Содержание.

Список иллюстраций (В некоторых версиях этой электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

Из коллекции миссис Огастес Сент-Годенс.

ГОМЕР СЕНТ-ГОДЕНС.

Работа Джона С. Сарджента.

АМЕРИКАНСКИЕ МАСТЕРА ЖИВОПИСИ

КРАТКИЕ ОЧЕРКИ О НЕКОТОРЫХ АМЕРИКАНСКИХ ХУДОЖНИКАХ, ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ ПРИМЕРАМИ ИХ РАБОТ. АВТОР: ЧАРЛЬЗ Г. КАФФИН. Гарден-Сити, Нью-Йорк, DOUBLEDAY, PAGE & COMPANY, 1913. Авторское право, 1901, 1902, THE SUN PRINTING AND PUBLISHING CO. Авторское право, 1902, DOUBLEDAY, PAGE & COMPANY.

ОТ ИЗДАТЕЛЕЙ

Особая благодарность полковнику Фрэнку Дж. Хекеру и мистеру Чарльзу Л. Фриру из Детройта; мистеру Джорджу А. Херну, миссис Огастес Сент-Годенс, мистеру Сэмюэлю Унтермейеру, мистеру Уильяму Т. Эвансу, мистеру Дэниелу Гуггенхайму, мистеру Луи Маршаллу, мисс Генриетте Э. Фейлинг, мистеру Уайтелоу Риду, мистеру Джеймсу У. Эллсворту, мистеру Дж. Дж. Олбрайту, мистеру Н. Э. Монтроссу, Институту Карнеги и Бостонскому музею изящных искусств — чья помощь сделала возможным включение репродукций в это иллюстрированное издание.

Публикуется с любезного разрешения The New York Sun.

CONTENTS

| PAGE
I. | George Inness | 3
II. | John La Farge | 19
III. | James A. McNeill Whistler | 37
IV. | John Singer Sargent | 55
V. | Winslow Homer | 71
VI. | Edwin A. Abbey | 83
VII. | George Fuller | 101
VIII. | Homer D. Martin | 115
IX. | George de Forest Brush | 129
X. | Alexander H. Wyant | 143
XI. | Dwight W. Tryon | 155
XII. | Horatio Walker | 171
XIII. | Gilbert Stuart | 185

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

| FACING PAGE
HOMER SAINT-GAUDENS. By John S. Sargent | Frontispiece
THE BERKSHIRE HILLS. By George Inness | 4
SUNSHINE AND CLOUDS. By George Inness | 5
MIDSUMMER. By George Inness | 14
ATHENS. By John La Farge | 22
Decorative painting in the Walker Art Gallery, Bowdoin College.
ALTAR PIECE. By John La Farge | 23
Church of the Ascension, New York.
THE ANGEL OF THE SUN. By John La Farge | 32
Decoration in the Church of the Paulist Fathers, New York.
PORTRAIT OF THE ARTIST’S MOTHER. By James A. McNeill Whistler | 42
THE MUSIC ROOM. By James A. McNeill Whistler | 43
NOCTURNE—BOGNOR. By James A. McNeill Whistler | 46
THE BALCONY. By James A. McNeill Whistler | 47
CARMENCITA. By John S. Sargent | 56
PORTRAIT OF MR. MARQUAND. By John S. Sargent | 57
THE LOOKOUT—“ALL’S WELL.” By Winslow Homer | 72
THE WEST WIND. By Winslow Homer | 73
THE MAINE COAST. By Winslow Homer | 78
THE PENANCE OF ELEANOR, DUCHESS OF GLOUCESTER. By Edwin A. Abbey | 86
PAVANE. By Edwin A. Abbey | 87
Painted in 1895 to occupy a special place in the room where it now is.
THE SIMPLE GATHERER. By George Fuller | 106
WESTCHESTER HILLS. By Homer D. Martin | 120
THE SUN WORSHIPPERS. By Homer D. Martin | 121
OLD CHURCH IN NORMANDY. By Homer D. Martin | 124
THE SCULPTOR AND THE KING. By George de Forest Brush | 136
MOTHER AND CHILD. By George de Forest Brush | 137
THE MOHAWK VALLEY. By Alexander H. Wyant | 146
THE CONNECTICUT VALLEY. By Alexander H. Wyant | 147
MOONLIGHT AND FROST. By Alexander H. Wyant | 150
SPRING BLOSSOMS. By Dwight W. Tryon | 160
EARLY SPRING, NEW ENGLAND. By Dwight W. Tryon | 161
EVENING—AUTUMN. By Dwight W. Tryon | 166
A STY. By Horatio Walker | 174
PLOUGHING IN ACADIA. By Horatio Walker | 175

I. ДЖОРДЖ ИННЕСС

В истории американского искусства три имени выделяются как имена новаторов: Уистлер, Ла Фарж и Джордж Иннесс. В то время как влияние Уистлера ощущалось во всем мире искусства, а Ла Фарж (цитируя отчет международного жюри выставки 1889 года) «создал во всех деталях искусство, доселе неизвестное», Иннесс был первопроходцем лишь в рамках американского искусства, и инстинкт вел его путями, уже проторенными великими мастерами других стран. Но это не делает его меньшим новатором. Как и тот факт, что он, безусловно, находился под влиянием «барбизонцев», когда познакомился с их работами. Суть в том, что на протяжении всей жизни его эволюция шла изнутри.

Его отец, вышедший на покой нью-йоркский бакалейщик, хотел, чтобы сын занялся бизнесом, и даже открыл для него небольшую лавку в Ньюарке, штат Нью-Джерси, куда семья переехала из Ньюбурга. Но мысли сына были заняты искусством. Подобно Дюранду, Кенсетту и Касилеру, он некоторое время был учеником гравера, а впоследствии недолго изучал живопись у Режи Жиньо, ученика Делароша. В остальном он был самоучкой. Его современник Фредерик Э. Чёрч, который был на год моложе его, искал наставничества у Томаса Коула, основателя «Школы реки Гудзон», чьим грандиозным топографическим пейзажам ученик будет следовать в своих этюдах Анд, Ниагары и других впечатляющих регионов. Юный Иннесс тем временем самостоятельно изучал отдельные формы природы. Невозможно было представить, чтобы он остался невосприимчив к влиянию Коула, и даже в 1865 году, когда ему было сорок лет и он вернулся из своей первой поездки в Европу, глубоко впечатленный работами барбизонцев, мы можем обнаружить как минимум в двух картинах — «Долина Делавэр» и большом полотне «Мир и изобилие» из Метрополитен-музея — ту любовь к грандиозности дали и пространства, столь характерную для Коула. Но мы можем также заметить выражение более глубокой близости к натуре, чем мог передать Коул. Собственное проницательное изучение природных явлений Иннессом, подкрепленное, несомненно, стремлением барбизонцев достичь внутренней сути пейзажа, позволило ему более полно постичь эту необъятность; сопоставить

Из коллекции Джорджа А. Херна, эсквайра.

БЕРКШИРСКИЕ ХОЛМЫ.

Работа Джорджа Иннесса.

Из коллекции Уильяма Т. Эванса, эсквайра.

СОЛНЦЕ И ОБЛАКА.

Работа Джорджа Иннесса.

детали и подчинить их единому мощному впечатлению. Замысел и развитие каждой из этих картин идут от общего к частному, а не наоборот, как в топографическом пейзаже; и этот противоположный подход придал им отчетливое личностное чувство — воплощение в каждом случае мощно ощущаемого настроения природы.

Но, упоминая топографический характер пейзажей Коула, я вовсе не хочу умалить подлинное величие этого художника. Хотя его средства выражения были сравнительно несовершенны, хотя он, возможно, даже ошибался относительно истинной сферы пейзажной живописи, его концепция природы была, несомненно, возвышенной и вполне могла быть принята столь жаждущей душой, как у Иннесса. Более того — и это часто упускают из виду — это был естественный результат того времени и окружения. Что могло быть более привлекательным для молодого народа с его растущим самосознанием свободной и независимой нации, окруженного необъятной природой, едва тронутой человеком, чем это чувство величия природы? В своем отношении к окружающей их природе они, возможно, были ближе к истине, чем мы склонны полагать. Мы не должны забывать, что наша оценка функций пейзажной живописи пришла к нам из Голландии, страны ограниченных горизонтов, через Францию, чья почва высоко возделана и усеяна очаровательными уголками сельской жизни. Находя этот «интимный пейзаж» (paysage intime) верным природе и внутренне прекрасным, в то время как так называемый классический пейзаж был напыщенно поверхностным, мы решили, что первый является истинным и единственно удовлетворительным представителем живописного пейзажа. Возможно, слишком поспешно; ибо подобно тому, как живопись смогла охватить торжественность религии, так может появиться художник, который соединит техническое мастерство с достаточной силой ума, чтобы охватить торжественность природы. Тем временем нам следует, по крайней мере, помнить, что Коул черпал вдохновение в американских пейзажах, которые современный художник изучает через очки, заимствованные у Франции и Голландии.

В чем Иннесс проявил свое превосходство над американскими художниками раннего периода, так это в комплексном контроле, который он осуществлял над своим видением природы; контроле, подкрепленном его пристальным изучением форм природы и их относительной значимости. Фактически, он был отцом натуралистического движения в американском пейзаже; ибо кажется очевидным, что он полностью осознал направление своих поисков еще до того, как нашел их одобренными барбизонцами. И этот обособленный и независимый отросток натуралистического движения, появившийся почти одновременно в Новом Свете, представляет собой весьма любопытную и интересную проблему. В случае с барбизонцами логику движения можно легко проследить: в общем недовольстве классицизмом; в непосредственном влиянии Констебля и традиций голландцев; и, наконец, в своего рода компромиссе между реализмом Курбе и поэтическим порывом романтиков. Но то, что без внешних подсказок, примерно в то же время у молодого человека на берегах американского Гудзона возникла тяга к изучению природы и поэтической интерпретации пейзажа, указывает на ту более широкую логику, которую мыслители обнаружили в эволюции человека — что идентичные фазы эволюции могут появляться спорадически, независимо от внешних причин, когда отдельный человек или нация достигают периода личностного развития, при котором следующий шаг становится неизбежным.

Иннесс был человеком религиозного темперамента; высокообразованным и в то же время пытливым, склонным к спорам, как и подобало его шотландскому происхождению. Применяя эти качества к своему искусству, он неустанно исследовал истину, рассматривая природу в духе возвышенной поэзии. Ибо он, по-видимому, всегда остро осознавал одновременные притязания духа и чувств. Он находил взаимозависимость между ними. Внешняя красота была выражением внутренней красоты духа. Таким образом, пейзажная живопись для некоторых умов становится поистине формой религиозной живописи. Похоже, так оно и было для Иннесса, как, по-своему, и для Коро. Именно к последнему из всех барбизонцев Иннесс, по-видимому, питал наибольшую симпатию, хотя он также ценил Руссо и Добиньи.

Человека можно в некоторой степени оценить по компании, которую он выбирает, и предпочтение Иннесса к этой троице может служить дополнительным свидетельством его собственного личного отношения к своему искусству. К Руссо его, несомненно, влекло благодаря великолепной искренности мастера, неустанному анализу, который привел к такому пониманию форм природы, внутри которых он сам также чувствовал существование духовности, приведшей его со временем к поклонению природе, к своего рода смутному пантеизму. Эта духовная «основа» в работах Руссо должна была очень увлекать Иннесса, в то время как ее концентрированная интенсивность находила отклик в его собственном пылком темпераменте. Однако не настолько, чтобы увлечь его в сторону суровости Руссо. Его симпатии были ближе к нежной духовности Коро. Он упускал в работах последнего мастерство осязаемой формы и находил его цветовую гамму узкой, но был очарован изысканной безмятежностью, детской свежестью души и вечно любезным добродушием (bonhommie) манеры Коро — все это качества, которые ассоциируются с классическим стилем и которые делают введение нимф в его натуралистические пейзажи вполне естественным.

И в этом предпочтении Коро есть интерес, поскольку мы привыкли слышать, как Иннесса называют «импульсивным и страстным художником». И все же в его работах очень мало напряжения и бури. Мы вспоминаем его с наибольшей теплотой и находим наиболее характерно представленным в таких работах благостного покоя, как «Зимнее утро, Монклер», «Собиратели хвороста», «Облачное солнце» и «Летняя тишина». Я не забываю, что многие из его ранних картин можно было бы назвать страстными; но их эмоциональная турбулентность редко ассоциируется с каким-либо беспокойством в самой природе. Турбулентность заключается в манере чувства и живописи, а не в предмете, например, в интерпретации пылающего закатного неба над землей, мирно погружающейся в сон. Страсть — в самом художнике; и по мере того, как он взрослел, пыл уступал место интенсивности, белому калению концентрированной энергии. Прогресс его искусства неуклонно шел в направлении безмятежности, того высшего качества спокойствия, которое является потоком страсти.

Здесь вновь становится очевидным по существу религиозный характер его искусства и его точка соприкосновения с религиозностью Руссо и Коро; религиозность Руссо достигнута через страдание, Коро — сохраняя до конца наивную, безболезненную веру ребенка. Иннесса влекло к одному через сочувствие, к другому — через удивление и любовь. Откуда же тогда его восхищение Добиньи? У последнего было мало интенсивности и еще меньше духовности; человек легкого нрава, в шкафчиках чьей плавучей мастерской хранились добрые земные блага. Он заставляет вас осознать улыбку земли и ограничивает свою поэзию тихим уютом обитаемых и возделанных берегов своих любимых рек. Отчасти это была вечная мальчишеская натура сердца Добиньи, которая, несомненно, пленяла Иннесса. Его собственная душа оставалась живой и жаждущей до самого конца, не потускневшей и не сломленной почти до семидесяти лет, и ее сладкая свежесть была триумфом над изнуряющими последствиями слабого здоровья, неустанного труда и затянувшейся борьбы. Так что добродушная, простая привлекательность характера Добиньи вполне могла приносить ему ободрение и обновление. Но мы можем заподозрить и другую нить очарования. В то время как Руссо и Коро были художниками природы, Добиньи был художником сельской местности, пейзажа в его интимной связи с жизнью человека. Дело не в том, что он вводит фигуры, ибо он делает это редко, но дух человечества витает почти над всеми его пейзажами; и нормальный путь каждого из нас в любви к природе, как правило, лежит от страны чудес к стране интимной привязанности. Ребенка привлекает великолепный закат, и большинство из нас начинают с восхищения величием природы, и мы не прочь потеряться в ее бесконечности. Но позже приходит более зоркий глаз, который находит бесконечную подсказку в малых вещах, а также подсказку о бесконечности, если ум жаждет этого. А затем приходит и жажда быть лично чем-то посреди этой бесконечности, привязать себя к своему окружению и разделить общую жизнь; поэтому мы все больше начинаем ценить те аспекты природы, которые напоминают нам о нашей интимной связи с ней, и простой сельский пейзаж оказывается наиболее располагающим к общению. Как только обстоятельства позволили, Иннесс обосновался в загородном доме в Монклере, штат Нью-Джерси, и с тех пор простые прелести его окружения давали ему все необходимое вдохновение.

Для нас, как и для него самого, это самый прекрасный период его искусства, представляющий зрелость как его метода, так и идеала. Годы учебы и экспериментов дали его руке уверенность и легкость. Она подчиняется мозгу безоговорочно и с готовностью, которая не тормозит полную, свободную игру воображения. Его идеография полностью индивидуальна, мазок кисти был доведен до совершенства, пока самым лаконичным и выразительным образом не стал точно передавать точку зрения автора. Настолько индивидуальна, что можно с равной уверенностью вывести точку зрения из метода или проследить метод до точки зрения. Масштабность и простота — вот характеристики каждого из них. Масштабность, однако, уже не пространства, а значимости; видение, вместо того чтобы быть дальнозорким, стало более проницательным и охватывающим; художник более полно овладел своим предметом. Так же и простота не предполагает скудости мысли, но мысль, полностью реализованную и очищенную от всего, что могло бы отвлечь или запутать ее смысл, обладающую также большой внушающей силой, выражением воображения художника, которое приглашает к упражнению нашего собственного. По крайней мере, таков характер мазка в его лучших картинах, ибо есть и другие, в которых пространства слегка разбитого цвета, оживленные лишь несколькими акцентами, склонны быть немного неинтересными; лаконичными, по сути, не будучи при этом наполненными смыслом. Если, однако, они кажутся легкими и эскизными, то не потому, что были сделаны без души или заботы, а потому, что Иннесс постоянно экспериментировал в направлении более полного синтеза, в котором форма ради самой формы все меньше и меньше подчеркивается, а главный мотив, к которому он стремится, — это характер сцены и духовность, которую она воплощает, — мотив, по сути, интерпретативного импрессионизма.

В свете импрессионистской тенденции Иннесса любопытно его высказывание, которое ему приписывают: «В то время как прерафаэлитизм подобен пяденице, пытающейся охватить бесконечную окружность, импрессионизм — это ленивец, окутанный собственной вечной тупостью». Если это замечание действительно было сделано им, оно доказывает, что он мог быть нетерпим к другим, не пытаясь понять их мотивы. Оба движения являются натуралистическими, и уже по одной этой причине Иннесс мог бы попытаться понять их; прерафаэлитизм, более того, добавил к своей преданности правде формы глубокую духовность, к каковому качеству он, по крайней мере, должен был испытывать некоторую симпатию. Его мотив, кроме того, был в некоторой мере смиренным. Он, конечно, никогда не пытался «охватить бесконечную окружность»; напротив, он ограничивался фрагментами и преувеличивал их важность, живописно говоря, в общей схеме. Еще более несправедливо применение сравнения с ленивцем к аналитической утонченности и неутомимому изучению самых выдающихся импрессионистов. Не их поиск мимолетных эффектов в природе или точного характера какой-то фазы природы в определенное время раздражал Иннесса, возможно, едва ли и второстепенное место, которое они иногда отводят форме. Скорее, это был их выбор предмета без должной отсылки к принятым условностям живописной композиции и, подозреваю, еще больше их пренебрежение другой живописной условностью — тональностью. Я использую слово «тональность» для обозначения преобладания в картине какого-то одного цвета, которому подчинены все остальные оттенки, а не в том другом значении слова, которое предполагает установку всех объектов, света и цветов в картине в должном соотношении друг с другом, внутри «оболочки» (enveloppe) атмосферы. Мы стали склонны рассматривать «тональность» как фетиш, забывая, что это, в конце концов, лишь одна из многих достойных живописных условностей, которая, как и другие живописные условности, не имеет абсолютно точного аналога в природе. Никто не может окончательно утверждать, что какая-либо одна условность имеет предписанное превосходство над всеми остальными. Это вопрос, который должен регулироваться темпераментом индивидуума. В окрестностях Гудзона у нас бывают дни, когда атмосфера необычайно яркая, а свет чисто белый. Я не могу припомнить адекватного выражения этого в картинах Иннесса. Его скорее влекло к ранним утрам, вечерам, тихим дням или золотому сиянию лета и осени, когда атмосфера ласкает.

Из коллекции Джеймса У. Эллсворта, эсквайра.

СЕРЕДИНА ЛЕТА.

Работа Джорджа Иннесса.

Такие настроения, возможно, давали ему больше подсказок о духовности и были более созвучны мистицизму его ума.

Он обладал не только способностью улавливать характер сцены и изображать ее в терминах красноречивой выразительности, но и придавал ей отпечаток своего собственного прекрасного способа видения. Мы помним эффект, произведенный просмотром большого количества его картин вместе, как на распродажах Кларка и Эванса. Какое замечательное отличие пронизывало группу! Это была манера не только мастера, но и того, чья совершенная техника находилась на службе у ума высокого порядка, свидетельствуя, если можно так выразиться, о джентльменском подходе к госпоже своего сердца. Его чувство ни в одном случае, который я могу припомнить, не опускается до сентиментальности. Оно выросло из преданности природе, которая была достаточно глубокой, чтобы слить личное чувство в интенсивную и активную восприимчивость к впечатлению от самой сцены. Так что, без какой-либо позы ума или даже, возможно, какой-либо поставленной цели, он поэтичен. Будь его средством слова, он был бы ближе к Вордсворту, чем к Теннисону; довольствуясь интерпретацией природы, а не использованием ее для фона какой-то своей мысли. В этом отношении он был гораздо ближе к Руссо и Добиньи, чем к Коро.

II. ДЖОН ЛА ФАРЖ

ДЖОН ЛА ФАРЖ дал нам два пути подхода к своей личности как художника: один через его картины, рисунки и декорации, другой через его сочинения. В драме его художественных деяний сочинения служат хором, который со своей платформы перед самой сценой вставляет комментарий к основному действию, языком всегда просветительским, хотя иногда и довольно сложным по смыслу. Ибо он отражает, по сути, сложность личности автора, его привычку к созерцанию на протяжении всей жизни и широкий горизонт, над которым блуждало его изучение, охватывая многие объекты желания внутри и вне его искусства, ни к одному из которых он не может допустить короткого пути, но взаимозависимость которых и относительный интерес путей к ним, даже неизбежные оппозиции и компромиссы, он всегда осознавал и ценил. Как удачно говорит Поль Бурже, «даже малейшие слова Ла Фаржа выдают искателя, подобного Фромантену, который обдумывает свои ощущения — редкая, очень редкая сила».

Он был исследователем искусства задолго до того, как занялся им профессионально. Оно привлекло его сначала как форма культуры, практика пришла позже; совершенно инверсия обычного прогресса студента-художника, который получает ручную сноровку, а затем культуру — иногда. И не искусство в его ранние дни представляло единственную форму культуры. Он получил классическое образование того тщательного сорта, который способствует близости с классической мыслью и выражением. Дом его отца на Вашингтон-сквер, хорошо укомплектованный книгами и картинами, был местом встреч культурных людей, многие из которых были эмигрантами Французской революции или беженцами из Сан-Доминго. Когда он посетил Европу в 1856 году, он остановился в Париже в доме своих родственников, Сен-Викторов, где жил его прикованный к постели двоюродный дед, автор многих работ, исторических, критических и художественных, который знал друзей и врагов Французской революции, был эмигрантом в России и сохранял свой интерес ко всему, даже к театрам. Поль де Сен-Виктор, писатель и критик, был двоюродным братом Ла Фаржа, и в дом приходило много замечательных и одаренных людей — русские, члены Института, священники, художественные критики и литераторы, среди них Шарль Блан и Теофиль Готье.

Ла Фаржа учили рисовать в точной, старомодной манере его дед, Бинс де Сен-Виктор, миниатюрист с некоторым талантом, и во время его визита в Европу отец посоветовал ему изучать живопись у какого-нибудь мастера, отчасти как достижение, отчасти как побег от беспорядочного интереса ко многим вещам. Поэтому он поступил в студию Кутюра, который, однако, порекомендовал ему отложить живопись и изучать и копировать рисунки старых мастеров в Лувре. «С полным пониманием моего неизбежного провала», — говорит он, — «я делал рисунки с Корреджо, Леонардо и других; но моим величайшим увлечением был Рембрандт в его офортах». Позже он следовал рисункам старых мастеров в Мюнхене и Дрездене, отказавшись от приглашения сопровождать Поля де Сен-Виктора и Шарля Блана в туре по северной Италии. «Я никогда не знал», — пишет он, — «хорошо ли я сделал или плохо, ибо не могу сказать, каким могло быть влияние на меня неизбежного впечатления от великих итальянских картин, увиденных в их собственном свете и на их родном месте». Он имеет в виду тот период своего развития, ибо позже он их увидел. Затем он совершил короткое пребывание в Англии и познакомился с работами прерафаэлитов, которые не казались оторванными от очарования сэра Джошуа и Гейнсборо, или от славы Тернера, «которая, однако, оскорбляла своим противоречием с урбанистичностью и искренностью великих мастеров, о которых я заботился больше всего». Но готовность прерафаэлитов решать многие великие проблемы цвета привлекла его и утвердила в направлении его собственного изучения цвета. Однако наиболее важные европейские события того времени казались ему представленными Руссо, Коро, Милле и Делакруа. По возвращении в Нью-Йорк он поступил в адвокатскую контору, ибо, как он говорит, «никто не боролся больше против своей судьбы, чем я; и я много лет не соглашался быть художником, хотя изучал методы и проблемы своего искусства. Я надеялся найти какой-то другой образ жизни, какой-то другой способ удовлетворения желания созерцания истины, беспристрастного, свободного и отстраненного». Его дружба с Уильямом Хантом, возможно, определила его карьеру, или его брак в 1860 году, который обосновал его в Ньюпорте, Род-Айленд.

Это краткое резюме представляет собой весьма примечательный метод эволюции для художника; тот, который не мог быть безнаказанно принят многими молодыми людьми, сама его неспешность предлагала искушения, наименьшим злом из которых мог быть дилетантизм. Но Ла Фарж был освобожден от опасности обладанием моральной и умственной выносливостью, широта его симпатий даже требовала этого постепенного развития. И это не сопровождалось отсутствием напряженности интереса к

Авторское право, 1898, Джон Ла Фарж.

АФИНЫ.

Декоративная живопись в Художественной галерее Уокера, Боудин-колледж.

Работа Джона Ла Фаржа.

Джон Ла Фарж.

АЛТАРНЫЙ ОБРАЗ — Церковь Вознесения, Нью-Йорк.

Работа Джона Ла Фаржа.

различным фазам культуры, из которых искусство начало с того, что было одной из них, и выросло до того, что стало самой поглощающей.

Было знаменательно, что этого мечтателя привлекали особенно исследователи природы среди живущих художников. Это было показателем глубины и искренности его созерцаний. Но еще более знаменательно, что с самого начала он начал критическое изучение проблем цвета; это доказало независимость его искренности. Еще один момент большой значимости, влияющий на его последующую карьеру, заключается в том, что, хотя он впоследствии сделал близкое изучение анатомии, в свои ученические дни он, по-видимому, рисовал с рисунков, а не с живой модели, изучая, по сути, абстракцию, сделанную другими, вместо конкретики, непосредственно изученной им самим. Таким образом, привычка его ума была направлена к обобщению и значимости фигуры, а не к ее анатомическим фактам. Это сделало его очень рано восторженным поклонником японского искусства и доказало одновременно силу и слабость его последующей обработки фигуры.

Часто утверждается, что его рисунок не всегда правилен, и с точки зрения школ он, вероятно, сам признал бы себя виновным в этом обвинении. Но те, кто настаивает на этом пункте, возможно, не совсем понимают его мотив, который заключается не столько в фактической структуре формы, сколько во внутренней значимости фигуры. Давайте сразу признаем, что два мотива не антагонистичны, что «Сеятель» Милле, например, структурно так же правилен, как и полон значимости. Но это значит подвергнуть Ла Фаржа испытанию одного из величайших мастеров рисунка, в сравнении с которым очень немногие могут устоять. Подавляющее большинство рисовальщиков, приближаясь к нему в правильности, будут далеко позади него в выражении. С другой стороны, в случае с Ла Фаржем значимость позы или жеста, жизненное выражение фигуры, как правило, восхитительны. Я имею в виду, например, его рисунок епископа Гатто, преследуемого крысами. Расстояние от бедра до пальцев ног кажется преувеличенным; но как чудесно длинная, напряженная дуга фигуры стимулирует воображение к осознанию агонии кризиса. Есть еще один момент. Фигура, как она есть, так точно способствует декоративному балансу картины. Может быть, инстинкт декоратора определил длину конечности, и, возможно, также, что совсем не невероятно, влияние японцев. Было бы нетрудно, например, найти в прекрасных гравюрах Утамаро с изображением женщин именно такое удлинение, чтобы подчеркнуть изящную грацию (svelte grace), которой он хочет их наделить.

Я делаю это предположение с большей уверенностью, потому что в композиции этой картины можно проследить не мало японского расположения полных и пустых пространств; ту нерегулярную форму композиции, которая обеспечивает баланс за счет противопоставлений, а не повторения сходств. Это, действительно, метод исследователя природы, такой же верный для Веласкеса и Рембрандта, как и для японцев. Не то чтобы Ла Фарж с его избранным пониманием старых мастеров мог быть нечувствителен к влиянию итальянцев. Его великий алтарный образ Вознесения в Церкви Вознесения в Нью-Йорке напоминает по своей структуре «Диспуту» Рафаэля. Пространство очень похоже по форме и заполнено широкой полосой фигур по основанию, центральной фигурой в верхнем пространстве и фланкирующими дугами ангелов. Опять же, настенные росписи «Музыка» и «Драма» в музыкальной комнате дома мистера Уайтелоу Рида в Нью-Йорке были, очевидно, подсказаны пасторальными сценами венецианских художников. Последние, однако, сами, несомненно, были подсказаны желанием освободить живопись от жесткости заранее сформулированных формул композиции, и именно эта попытка найти компромисс между естественным и условным является столь заметной характеристикой обработки Ла Фаржем настенной живописи.

Возможно, это было раннее чувство после этого, которое, по крайней мере, помогло привлечь его к Рембрандту, особенно к его религиозным сюжетам. Я нахожу более чем немного влияния последнего в настенных росписях в церквях Св. Фомы и Воплощения в Нью-Йорке, особенно в торжественном, серьезном натурализме группировки; в смиренной преданности, с которой был понят дух случая, и в значимости жеста и выражения, но особенно жеста, через который этот дух был воплощен. Свежесть веры мальчика, облагороженная осознанием ее важности мужчиной — качество, очень редкое в любой период и вполне вероятно, что его упустят из виду в этом. Это результат религиозного темперамента — вещь, очень отличная от религиозной привычки — рожденная способностью глубоко чувствовать значимость вещей, и инстинктом и культурой приспособленная видеть красоту, присущую значимости, будь то значимость духовной или материальной жизни или тонкая аналогия между ними. Когда художник может понять это и изложить на пороге повседневного опыта таким образом, чтобы сделать его интимным, не будучи банальным, его человеческий смысл не уменьшается и не теряется в великолепии его выражения, мы можем разумно назвать его великим.

И никто не отрицает Ла Фаржу великолепия выражения. Он та самая редкая птица (rara avis) среди художников, который не только видит мир как зрелище цветного света, но и нашел средства для выражения своих видений. Его унаследованный инстинкт к цвету был усердно культивирован наблюдением и научным изучением, исследования профессора Рута из Колумбийского университета были с энтузиазмом изучены и адаптированы им к своим практическим требованиям. Когда обстоятельства дали ему возможность выполнять окна, немедленно вступили в игру его обширные воспоминания, его мечты о возможностях и, в равной степени, его независимость от конвенциональных методов. Обнаружив, что он не может достичь адекватных результатов в доступном материале, и осознав слабость существующих методов, он экспериментировал, пока не обнаружил приспособляемость опалового стекла, которое имеет подсказку дополнительных цветов, «таинственное качество показа золотисто-желтого, связанного с фиолетовым, розовый румянец на фоне зеленого». Более того, благодаря бесконечному разнообразию модуляций, которые допускает его изготовление, он позволяет степень света и тени в каждом куске стекла, что не только дает моделирование, но и увеличивает глубину тона, достаточную местами, чтобы сделать более темные части мягко тающими в резкой свинцовой линии. Это изобретение Джоном Ла Фаржем применимости опалового стекла к изготовлению цветных окон дало широкий спектр средств в руки художника, не только в общей насыщенности и одинаково возможной деликатности эффекта, но и в повышенной тонкости, достижимой через дополнительные эффекты и эффекты противопоставления; материал включает все виды разнообразия в текстуре, качестве, толщине и даже узоре стекла, а также почти каждое изменение плотности и прозрачности. Это палитра необычайного диапазона, опасно полезная в руках амбициозного человека со скудными знаниями и чувствами, вполне восприимчивая к банальной эксплуатации в руках обычного дизайнера. Но в руках истинного художника, который мыслит цветом и имеет запас собранных наблюдений, подкрепленных научной уверенностью, она позволяет полнейший простор его воображению и возможность реализации самых разнообразных и сложных схем цвета, позволяя ему воспроизвести многое из тайны, которую время вложило в средневековые витражи, и добавить к последним песнопение простоты цвета и структуры сложные гармонии современной музыки. Это искусство, действительно, которое приближает декоратора на измеримое расстояние к музыкальному композитору.

Новое намерение этого стекла и последующие разработки, которые сделали из него новую ткань, были настолько результатом личной потребности Ла Фаржа в выражении, что неудивительно, что он достиг результатов, превосходящих результаты других, использующих тот же носитель. Причина, которая также способствует его превосходству, заключается в том, что его концепция с самого начала формулируется в цвете, тогда как генезис большинства окон, по-видимому, заключается в линейном дизайне, облаченном в цвет впоследствии. Другими словами, как каждый истинный мастер, Ла Фарж мыслит в своем материале. Эффект этого был, по крайней мере, двояким. Во-первых, всегда существовала взаимность влияния между его воображением и его материалом; будучи достаточно большим, чтобы предвидеть возможности, он был достаточно большим также, чтобы принять ограничения носителя. Во-вторых — и это действительно следует из предыдущего — он сохранил независимость в характере дизайна, не пытаясь воспроизвести дизайн старых соборов, ни окунаясь, за исключением случаев, в ту универсальную поваренную книгу среднего дизайнера, орнамент Ренессанса. С большим чувством пригодности он нашел, если где-либо, прототип для своих мотивов в восточном искусстве, не только в мозаиках Византии, но и в инкрустациях драгоценными камнями, лаках, текстиле и клуазоне (перегородчатой эмали) Японии. Особенно это верно для окон чистой декорации, которые он выполнил для частных домов, и снова для тех превосходных окон в западном конце церкви Троицы в Бостоне. В них культурный вкус будет склонен чувствовать, что великолепие и тайна ткани наиболее обильно проявлены. Это чистая декорация самого тонкого и блистательного рода.

С другой стороны, как только вводится фигура, особенно когда фигура должна подчиняться религиозному чувству, должен быть осуществлен компромисс между абстрактной декорацией и конкретной формой, между условным и натуралистическим. И неизбежный антагонизм между ними стало труднее примирить в наши дни, как для художника, так и для нас самих, кто наслаждается его работой, потому что мы больше не удовлетворены простыми абстракциями человеческой формы, которые были достаточны для детской веры и более узкого опыта древних народов. Во всех его фигуративных окнах, поэтому, наиболее интересно изучать, как он избегал живописного мотива, который, к сожалению, незрелый вкус публики так настойчиво требует, и к которому, либо по принуждению, либо потому, что он не знает лучшего, склоняется средний дизайнер. Ла Фарж, напротив, откровенно допуская притязания или необходимость натуралистической обработки, стремится, насколько возможно, найти какую-то современную форму абстракции для фигуры и противопоставить ее более свободной абстракции или конвенционализации в остальной части своей композиции; так что, хотя значимость фигуры, ее форма и чувство не затоплены, все же выживает впечатление, что окно — это не картина в стекле, а возвышенная декорация прозрачной и полупрозрачной мозаики, инкрустированной в клуазоне орнаментальных свинцовых линий.

В краткой оценке работы этого художника естественно остановиться на нем в его качестве мастера-декоратора, ибо все направление его деятельности, сначала, возможно, бессознательно, позже с целью, постоянно укрепляемой и расширяемой, было в этом направлении. И он доказал, что является мастером не только в ограниченной области американского искусства, но и в сравнении с мастерами-декораторами Европы.

Я говорил о том, что сочинения Ла Фаржа являются комментарием к его художественным актам. Часто именно в более легкие моменты человека он проясняет нам работу своего ума, и Ла Фарж сделал это в журнале, который он написал во время отпуска на островах Южного моря. Это спонтанное высказывание ученого, одновременно мечтателя и аналитика; художника, также, который видит картины повсюду; и его словесная живопись и многогранная аллюзивность ко всем видам воспоминаний, полученных из искусства, жизни и литературы, делают эти впечатления от новых сцен, которые все еще сохраняют некоторый аромат античного мира, уникальными в их изысканной красоте и внушающей силе. Позвольте мне процитировать один отрывок: «Из запутанного сплетения зелени мы видели аметистовое море и белую линию шумящего прибоя, разрезающую наклонные столбы кокосовых пальм, которые создавали аллею вдоль берега; и на другой стороне узкой гавани большая высокая зеленая стена горы, теплая на солнце, ее бахрома кокосовых рощ и несколько хижин, скрытых внутри нее, смягченных внизу дымкой, надутой от бурунов. Все это составило картину, не слишком большую, чтобы охватить ее одним взглядом». Но и не слишком далекую. Гавань, заметьте, узкая и ограничена высокой зеленой стеной горы. Картина не формировалась для него так, как она могла бы для глаз чистого пейзажиста, но в сравнительно плоском узоре, как от декорации стены или окна. Он видит ее с инстинктом декоратора и со своими личными предпочтениями; ибо он останавливается на сочетании зеленого и синего, которое любой исследователь его работы может почувствовать как имеющее для него особое очарование. Он отмечает в одной части сплетение зелени, ее внушающую тонкость узора и тона; в другой, где хижины наполовину скрыты, желанное пятно плотности; снова,

Авторское право Джона Ла Фаржа.

АНГЕЛ СОЛНЦА.

Декорация в церкви отцов-паулистов, Нью-Йорк.

Работа Джона Ла Фаржа.

ценность тайны в дымке; и, наконец, он соотносит красоты контрастных форм и пространств и варьирующуюся яркость и мягкость цветного света. Как я сказал, это видение декоратора, и то же самое в их различных степенях эскизности раскрывается в акварельных рисунках, сделанных в то же время. Это так много заметок и записей ума, постоянно занятого декоративными проблемами.

Недавно он написал короткую, но чрезвычайно внушительную оценку Пюви де Шаванна, внушительную больше всего из-за ее сознательного и бессознательного намека на его собственный опыт и желания с желаниями брата-мастера в декорации. В их моральном и умственном возвышении есть много сходства между двумя людьми: Пюви, бургундец по рождению, по образованию лионец, одновременно, следовательно, романтик и логик; Ла Фарж, французского происхождения с романтическими и авантюрными ассоциациями, но под влиянием жизненной практичности американского окружения. Оба стремились примирить свое уважение к традиции со своим интересом к живому настоящему; и признать ограничения, налагаемые как их носителем, так и их собственной индивидуальной личностью, дисциплинируя себя, чтобы принять неизбежное и довести свое личное развитие до его дальнейшей возможности. Его проявления в каждом случае широко различны: крепкий Пюви, отделяющий себя все больше от материального и стремящийся к крайности духовного утончения; более хрупкое телосложение Ла Фаржа, тянущееся все дальше и дальше к интерпретации духа посредством материального великолепия. Различия были личными и местными; но в качестве их умов и их отношении к искусству есть несомненное сходство между этими двумя выдающимися мастерами-декораторами.

Если я правильно читаю искусство Ла Фаржа, это продукт широкого и проницательного видения, упрощенного отбором; тема затем понимается в ее жизненной значимости, и вся сила его воображения собрана, чтобы вышить ее паутиной сложной оркестровки.

III. ДЖЕЙМС ЭББОТ МАК-НЕЙЛ УИСТЛЕР

Мы уже достаточно далеко от середины прошлого века, чтобы получить справедливую перспективу на него. В вопросах веры и чувства это был период малой веры и еще меньшей инициативы. Люди двигались вперед, повернувшись лицом назад — в религиозном мире, ища идеалы в средневековье; в искусстве, также, заимствуя свои мотивы из прошлого. Это было время переоткрытия, возрождений; меньше нового рождения или роста, чем новых ассимиляций. Веласкес, например, был обнаружен как существующий; так же, Рембрандт; и кавказская цивилизация стала осознавать восточное искусство из более далеких краев земного шара, чем Левант или даже Индия. Япония была открыта. Сегодня эти три имени представляют мощные влияния в искусстве. Несколько лет назад их значимость не была оценена за пределами студий; еще несколько лет назад, и едва ли даже там. Именно проницательность Уистлера рано распознала их ценность; его гений, который использовал значимость так уникально. Как он это сделал, характерно для него самого, но в равной степени и для современности, представителем которой он является столь совершенным.

А что насчет этой современности? По сути, это не новая вещь, хотя и принимающая некоторый особый цвет от своего конкретного времени появления, будучи действительно культурой манер, а не убеждений. Она аналитична, ибо является частью или принуждена современным научным движением; она нетерпима к сдержанности, за исключением той, которую выбирает для себя; черства, когда не заинтересована лично, и находит свой интерес в тонкостях; ее вера найдена самостоятельно и ощущается как почтенная открытием; по охвату не столько широкая и охватывающая, сколько диффузная и дискриминирующая; вместо глубины она подставляет осторожность во многих вещах, а вместо искренности — приятную тактичность. Она отполирована, изысканна в вкусе и манерах, ища сущность жизни в ее наиболее варьированном обращении к чувствам, даже иногда в ненормальной порочности. Это, по сути, сама антитеза мускулов и силы, жесткого и здорового мышления, буржуазии и филистерства, через которые обеспечивается комфортный мир для современности, чтобы греться в нем, либо как редко деликатный экзот, либо как дерево анчар.

В то время как Уистлер как человек, в своем отношении к миру, был денди (Beau Brummel) этой современности девятнадцатого века, он сохранил свое искусство в прекрасной изоляции, выбирая для него только самые лучшие вклады духа эпохи и запечатлевая на них тонкое отличие своей уникальной личности. Таким образом, в то время как некоторые из его современников в поиске новых ощущений толкали свой анализ в сточную канаву, его работа была неизменно ароматной и чистой. Он был последовательным апостолом красоты, ее здорового и нормального типа. Я не имею в виду красоту, как ее обычно понимают, ибо у него были свои очень личные идеи и свои собственные способы их достижения; но то, что источник, в котором он всегда искал их, был здоровым и нормальным; так что, среди жажды новых ощущений и новых форм выражения, которыми, как и другие, он был затронут, и с вкусом также к известности и шокированию вульгарных, он никогда в своем искусстве не отклонялся от сладкого и здорового. И не жил он без сильной веры. Он верил в себя без оговорок, и так же абсолютно в свое искусство, как он его сформулировал. Есть один бог, и Уистлер — его пророк; кредо узкое и нетерпимое, но обильно оправданное, если вы принимаете его бога, который, опять же, есть Уистлер — духовное «я» (ego) внутри него, которому всю свою жизнь он пытался дать адекватное выражение.

Ибо его вера в корне очень проста: любовь к красоте и ее выражение; только красота у него — это сущность и значимость, совершенно удаленная от какой-либо литературной аллюзивности, и насколько возможно выраженная средствами, которые являются исключительно продуктами кисти или офортной иглы, ощущение и метод приближаются насколько возможно к исключительно абстрактным средствам музыки. Он не может избежать конкретного полностью и должен часто использовать как средства выражения вещи, которым словарь присваивает термины, и которым ассоциация памяти и идей дала вербальную значимость. Но даже используя эти, он чувствует такую значимость посторонней и подчиняет ее насколько возможно специальной эстетической значимости живописного искусства. Именно смысл, который эти вещи имеют для своеобразного видения художника, он пытается сохранить свободным от других аллюзий — абстрактным. Это не объект перед ним на данный момент, который стоит его рассмотрения, но наслаждение чисто эстетическим впечатлением от него, пробужденным в его собственном уме, сущность которого он стремится выразить в своей картине. Это теория искусства, почти слишком тонкая для повседневной пищи человеческой природы; в мире, в котором мы постоянно путаем причину и следствие, объект с субъектом, источник нашего наслаждения с самим наслаждением; теория, совершенно невыносимая при эксплуатации посредственным художником или легким художником посредственного ума; только, возможно, столь приемлемая в случае Уистлера, потому что она по существу является продуктом его собственной уникальной оригинальности.

Именно тяга к абстрактному выражению, равно как и к абстрактному ощущению, привела его к созданию «симфоний»; и буря брани и насмешек, которую они вызвали, несомненно, лишь усилила его вкус к подобным изысканиям. Было бы преувеличением сказать, что хоть одна из них была создана намеренно, чтобы сбить публику с толку; однако весьма вероятно, что он находил скрытое удовольствие в этом замешательстве, и можно предположить, что некоторые из них, бывшие для него лишь экспериментами по фиксации впечатлений, выставлялись с сатанинской целью привести в ярость публику, столь влюбленную в «законченную картину». Сегодня, однако, эти этюды вызывают аплодисменты, и Уистлер, вероятно, относится к этому неразборчивому одобрению с таким же презрением, как и к неразборчивой брани. Ибо их популярность столь же сомнительна, как была бы популярность Баха. В их отсутствии какой-либо внятной темы и в их тонко проработанной оркестровке тональности они могут быть оценены по достоинству лишь теми, чье чувство цвета весьма развито; да и то, пожалуй, не всеми, ибо эти впечатления настолько личны для автора, что для него они всегда значат больше и иначе, чем для других.

Поэтому такая популярность вполне может вызывать у него грусть, а грусть у Уистлера принимает форму презрения. Это искажение его характера или уклон в сторону его недостатков, порожденный противодействием. Убежденность закостенела в высокомерие, индивидуальность отклонилась в сторону позерства. Эти изъяны отсутствуют в его работах, которые всегда безмятежны и привлекательны; они лишь случайны для самого человека и не должны входить в оценку его искусства, если бы он сам не заставил признать их даже своих поклонников. Именно эту его сторону Болдини навязал миру в своем известном портрете. Я всегда был им недоволен, ибо он основан лишь на частичном факте, подавляет лучшие стороны и отдает слишком сильным влиянием самого Болдини и той нездоровой двусмысленностью, которой он наделил так много портретов. Уистлер, которого мы видим на этой картине, сидящим боком на стуле, опершись локтем на спинку и пропустив длинные пальцы сквозь змеящиеся черные волосы, представляет собой последнее слово современности; вибрирующий от нервного напряжения, настроенный на предельную интенсивность; создание блестящего эгоизма, дрожащее на грани безумия; квинтэссенция утонченного безразличия и изощренности. Насколько правдивее по отношению к человеку и художнику портрет Ражона; проворно впечатлительный, умный и элегантный, с лукавым чертенком в

Из Люксембургского музея.

ПОРТРЕТ МАТЕРИ ХУДОЖНИКА.

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

Из коллекции полковника Фрэнка Дж. Хекера.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМНАТА.

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

глазах и оттенком цинизма на губах, чего недостаточно, чтобы скрыть лежащую в основе душевную мягкость и свежесть. Другой портрет, в своей полуправде, — это карикатура; этот же весьма выразителен в передаче противоречивых качеств этого замечательного человека.

Ибо никто, кроме человека с необычайной душевной мягкостью, не мог бы создать этот шедевр в Люксембурге — «Портрет моей матери». Облаченная в черное, как вы помните, она сидит в профиль, поставив ноги на скамеечку, а руки мирно и изящно сложив на коленях; полотно и кружево ее чепца тонко вырисовываются на фоне серой стены. Она смотрит со спокойной сосредоточенностью за пределы нашего понимания, вдоль перспективы воспоминаний, ведущих через материнство к прекрасной юности. Нет цинизма и в «Белой девушке», этой симфонии в белом, отвергнутой на Салоне 1863 года, когда художнику было двадцать девять лет, но ставшей заметной на Салоне отверженных. Девушка стоит, таинственно отстраненная от любого контакта с миром или намека на него, ее темные глаза смотрят с тревожным, задумчивым выражением, словно ее застали врасплох в девичьих раздумьях и она опасается чего-то, чего не может постичь, но слишком полагается на себя, чтобы полностью бояться. Картина — это не блестящее воплощение поверхностности, а почти благоговейный замысел, в изысканно идеализированной степени, поэзии девичества, взрослеющего естественным образом. В обеих этих картинах, которые ближе всего к общепринятому представлению о сюжете из всего, что сделал Уистлер, он остановился на значимости: в одном случае материнства, в другом — девичества, и в обоих случаях с полным доверием к эстетическому внушению чувству, соответственно, черного и серого, и белого, проработанных до предела утонченности. Я хочу сказать, что невозможно было бы поменять местами цветовые схемы, например; каждая настолько намеренно и окончательно является языком, подходящим к идее, что можно было бы с таким же успехом попытаться вложить слова Джульетты в уста Волумнии.

В картинах вроде «Музыкальной комнаты» сделан дальнейший шаг к абстракции. Поскольку она изображает интерьер комнаты со стенами цвета слоновой кости, украшенными изящными занавесками с розовыми веточками, где дама в черной амазонке стоит у мраморного камина, а ребенок в белом платьице сидит чуть поодаль и читает, это жанровая картина того типа, что писал Альфред Стивенс, созданная не ради какой-то особой значимости фигур, а ради возможности, которую она дает для создания тонкой цветовой гаммы и изысканной настройки тональных отношений, а также ради чистого удовольствия от представления эстетической значимости этих качеств. Но она одновременно более тонка и более смела, чем мог бы создать Стивенс. Она включает в себя задачу, сама сложность которой, несомненно, настроила художника на энтузиазм: удержать ребенка в белом позади фигуры в черном и сделать последнюю выдающимся украшением картины, сохраняя при этом ее гибкую связь с окружающим светом — задача, не исключено, подсказанная, по крайней мере отчасти, одной из гравюр Утамаро, во всяком случае, в своей кавказской транскрипции достойная сравнения с работами японского мастера. И это не просто задача на мастерство. Гагат красив по тону и фактуре, как и слоновая кость, и сочетание того и другого, подчеркнутое нежными акцентами розового, создает красоту сама по себе.

«Вариации в телесном и зеленом — Балкон» можно выбрать как еще один шаг к абстрактному ощущению и выражению. Эти девушки в кимоно, стоящие, сидящие и полулежащие на берегу реки, с проблеском фабричных труб на другом берегу, ничего не значат в смысле «сюжета» и лишены даже той разумности, что была у фигур на предыдущей картине. Они — части фантазии, чистой и простой, в которую они вносят свой вклад безлично; мечта художника об атмосфере и цвете, которой вы будете наслаждаться или нет, в зависимости от того, сможете ли вы проникнуться абстрактным

Из коллекции Чарльза Л. Фрира, эсквайра.

НОКТЮРН — БОГНОР

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

намерением художника. Достижением сущности красоты в еще меньшей степени примеси является такая картина, как «Богнор — Ноктюрн»: синяя гладкая вода с призрачными очертаниями траулеров, скользящих подобно темным фантомам, и фигур, стоящих на мелководье; синее небо и атмосфера, пронизанные серебристым свечением. Это сцена изысканного отдохновения для духа, таинственно одухотворенная, причем художник настолько поглощен духовным присутствием летней ночи, что его собственная душа вторит ее сердцебиению.

Итак, еще раз, во всех этих картинах Уистлер трактует сущность или сокровенную значимость темы; сама по себе это настолько нематериальная величина, что он избегает выражать даже материю в слишком отчетливой или осязаемой форме, обволакивая ее окутанным светом, представляя ее как созвучие цветных масс с предпочтением к нежной монотонности оттенков и мягким акцентам, стремясь всеми средствами одухотворить материальное. И это без потери величественности; он усвоил достоинство великой линии у Веласкеса, а от него же — властное использование черных и серых тонов. И без дикой неуместности визионера; во всех его картинах есть пикантность и мужественность, не за счет яркого цвета и неистовой работы кисти, а достигнутые через тонкие неожиданности деталей и декоративную оригинальность — качества

Из коллекции Чарльза Л. Фрира, эсквайра.

БАЛКОН.

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

почерпнутые у японцев. Опять же, в трансовой интенсивности фигур Россетти он, возможно, нашел качество, родственное его собственной духовности чувств, точно так же, как его любовь к свету и тонкому различению тональных отношений связывает его искусство с искусством импрессионистов. И из этих различных влияний, своей собственной личности, неотразимо оригинальной, одновременно причудливой и проницательной, безмятежной и нервной, пронизанной квинтэссенцией чувственной утонченности, он создал для себя язык, «верный колориту его собственного духа», в строжайшем смысле оригинальный и отмеченный стилем — стилем, который прост, серьезен, грандиозен.

И еще более точное выражение личности проявляется в офортах Уистлера. Ибо для того, кто стремится передать не факты, а свое ощущение фактов, офорт предлагает большую свободу, чем живопись. Это искусство, которое более других позволяет художнику быть узнаваемым по тому, что он опускает, искусство, в котором используемые средства могут быть наиболее многозначительными и находиться в теснейшем согласии с личной идиосинкразией человека. Поэтому для Уистлера, с его интенсивной индивидуальностью, его проницательным поиском значимости красоты и его инстинктом к простоте и экономии средств, которые при этом дают полную сложность смысла, офорт рано стал излюбленной формой выражения. В «Маленькой французской серии» (1858), «Темзенской серии» (1871), «Первой венецианской серии» (1880) и «Второй венецианской серии» (1887), а также в других листах, вытравленных во Франции, Голландии и Бельгии, он проявил себя величайшим мастером иглы со времен Рембрандта. Действительно, выдающемуся художнику-офортисту и знатоку сэру Фрэнсису Сеймуру Хейдену приписывают утверждение, что если бы ему пришлось расстаться либо со своими Рембрандтами, либо со своими Уистлерами, то именно первыми он бы пожертвовал.

Существует большая разница, даже в точке зрения, между голландским мастером и его современным соперником. Оба подходили к своему предмету, если можно так выразиться, с благоговением; но первый — с поглощенностью сценой и желанием воспроизвести ее верно. Уистлер же, напротив, с большей отстраненностью чувств, выбирая настроение или фазу, на которой он предпочитает остановиться, чтобы наполнить ее своим собственным личным ощущением значимости. Гравюра Рембрандта — если заимствовать различие Де Квинси — скорее триумф знания; Уистлер — триумф силы. В то время как метод обоих представляет собой высочайшую степень многозначительной лаконичности, Рембрандт рисовал пейзаж, в то время как Уистлер транспонирует его. Видимые средства в его поздних офортах становятся все меньше, их значимость — все полнее; и в своем изучении фаз природы он довел интерпретацию света и атмосферы за пределы Рембрандта.

В «Темзенской серии», которая увековечила исчезнувшие с тех пор характеристики старого берега реки, он ближе всего подошел к голландскому офортисту, фиксируя сцены с пониманием деталей, столь же полным, как в «Мельнице» Рембрандта. Всегда ища значимость своего предмета, он, по-видимому, чувствовал, что здесь значимость заключается в любопытной, ветхой мешанине деталей; что даже выветренная древесина и сами гвозди в ней вносят свой вклад во впечатление, так что, хотя он и должен был выбирать и опускать, проблема заключалась в том, как бы не упустить лишнего. С другой стороны, в его поздних гравюрах проблема обратна. Следуя своей собственной личной эволюции к более полной абстракции, как в смысле, так и в выражении, вопрос в том, как мало он может вложить, чтобы при этом выразить полную значимость.

Искусство Уистлера, вкратце, логически связано как с реализмом, так и с поэзией людей 1830-х годов, и с мотивами импрессионистов, и представляет собой более широкое влияние его времени в его остром анализе явлений и независимо личном уклоне, который он ему придал; в поиске новых ощущений самого тонкого рода и в тенденции временами превозносить хорошие манеры, то есть стиль, над качествами внутреннего достоинства. Его искусство было слишком сильно продуктом его самого, несмотря на то, что оно отражает в одухотворенной форме высшие тенденции его эпохи, чтобы он мог стать основателем школы или непосредственно повлиять на последователей. И все же косвенно его влияние было весомым. Как своим примером, так и своими едкими высказываниями он сыграл роль, большую, чем другие, в том, чтобы положить конец посредственности в искусстве, как пафосу литературной картины, так и банальности чисто подражательной живописи. Посредственность все еще сохраняется и должна сохраняться до тех пор, пока заурядные умы посвящают себя живописи; но ее престиж был настолько успешно подорван, что теперь мы рассматриваем вкус к ней со стороны коллекционера картин как детскую болезнь, вроде кори, сопутствующую раннему этапу становления вкуса, хотя и не обязательно фатальную для более зрелого знаточества.

Достигнем ли мы когда-нибудь той степени культуры, которая не потребует иного стимула для наслаждения картиной, кроме такого абстрактного внушения воображению, какое дает музыка, покажет только время. Тем временем, как мы способны воспринимать картину сейчас, она берет свое начало в конкретном, от которого даже Уистлер не пытался полностью освободиться. В большинстве его работ есть прекрасная человечность, человечность человеческой природы или человеческое отношение пейзажа к нам самим; и если он иногда способен очаровать нас без какой-либо очевидной человеческой значимости, то это потому, что он — Уистлер, гений.

IV ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ

Краткий обзор положения Джона С. Сарджента как художника должен напомнить о выставке его работ, состоявшейся в Копли-холле в Бостоне в 1899 году. Там было представлено около пятидесяти портретов и семидесяти пяти эскизов и этюдов, в то время как неподалеку в Музее висела его большая сюжетная картина «Эль Халео», а в библиотеке можно было увидеть его настенные росписи. Это был впечатляющий показ, как по количеству, так и по качеству, для художника, которому тогда было немногим более сорока лет.

Но Сарджент был любимым дитя Муз и рано достиг зрелости, ради которой другим приходится долго трудиться и сталкиваться с разочарованиями. Ему, однако, никогда не приходилось переучиваться. С самого начала он попал под влияние вкуса и стиля — качеств, которые по сей день наиболее отличают его работы. Сын массачусетского джентльмена, отошедшего от медицинской практики в Филадельфии, он родился во Флоренции и там провел свою юность. Домашняя жизнь была пронизана утонченностью; в свое время пришло хорошее классическое и современное образование, а вокруг него были достоинство и красота Флоренции, ее нежная красота атмосферы и цвета, а также благородные памятники ее галерей и улиц. Пожалуй, ни один город в мире не обладает столь самобытным духом, одновременно стимулирующим интеллект и облагораживающим чувства. Те из нас, кто ощутил это лишь после многих лет борьбы в более грубой атмосфере, могут лишь догадываться, что значит попасть под его влияние с детства, в период впечатлительной юности до восемнадцати лет. И не просто как житель этого места, по привычке ослепленный его очарованием, а будучи оживленным родителями, которые сами были продуктами иного рода цивилизации, стремящимися ценить, впитывать и жить в его духе; обладая, кроме того, американским темпераментом, столь бдительным и чувствительным к впечатлениям, будучи при этом удаленным от притупляющего влияния нашей чрезмерной практичности.

Когда молодой Сарджент постучал в студию Каролюс-Дюрана на бульваре Монпарнас с портфелем этюдов под мышкой, рисунками с Тициана, Тинторетто и Веронезе, он не был модным молодым студентом, полным современных идей. Его описывают как очень скромного, тихого, задумчивого нрава, довольного тем, что его рисунки заслужили одобрение мастера и

КАРМЕНСИТА.

Джона С. Сарджента.

Из Метрополитен-музея.

ПОРТРЕТ МИСТЕРА МАРКВАНДА.

Джона С. Сарджента.

энтузиазм студентов, и стремящегося учиться. С легкостью, которая была отчасти природным даром, отчасти результатом постоянного принятия поставленных задач, он принялся впитывать мастера; его широту живописного стиля и утонченное чувство картины, его здравый и научный метод, не лишенный определенных трюков иллюзии, и его пикантную и убедительную современность — сумму искусства, которое было парафразом современного француза одного из величайших старых мастеров, Веласкеса. В двадцать три года он написал портрет Каролюса, который показывает, что он впитал своего мастера настолько глубоко, что перестал осознавать случайности его метода и уловил лишь основы с такой полной ассимиляцией, что то, что он создает, уже является его собственным. Позже он сам посетил Мадрид и попал под прямое очарование Веласкеса. Великую линию он усвоил еще мальчиком, а от Каролюса — видение цвета как цветного света, моделировку в плоскостях, тайны резких и исчезающих контуров, появляющихся и исчезающих под естественным воздействием света, реализм наблюдения, одновременно блестящий и утонченный, масштабный и проницательный; и все эти качества он нашел объединенными в тонко грандиозных полотнах великого испанца. Наконец, из всех этих влияний он создал метод, во многом свой собственный.

И как описать этот метод? Он раскрывает бдительность и универсальность американского темперамента. Ничто не ускользает от его наблюдения, по крайней мере до определенного момента; он никогда не устает от свежих экспериментов; никогда не повторяет свои композиции и цветовые схемы, не проявляет формализма или усталости кисти. Во всех его работах есть яркая осмысленность; в портретах, особенно, поразительное внушение реальности. С другой стороны, его виртуозность в значительной степени французская, достигающая совершенства уверенности, которое быстроумный американец по большей части слишком спешит приобрести; терпеливое совершенство, не полагающееся на простое впечатление или силу темперамента. В его изобилующей находчивости есть смешение дерзости и добросовестности; легкость настолько полная, что акты восприятия и исполнения кажутся идентичными, и честность, которая не уклоняется от признания того, что такая-то точка была недостижима для него или что достижение ее нарушило бы баланс целого. И все же эта виртуозность, хотя она и французская по характеру, свободна от французской манеры, как, впрочем, и от любой манерности. Например, его английские мужчины и женщины, особенно английские дети, отчетливо принадлежат английской жизни. Хотя он может изображать их в терминах парижской техники, он никогда не путает идиомы, будучи слишком остро чувствующим тонкие различия расы.

Это мастерство руки находится на службе у блестящего живописного чувства. Как истинный художник, он видит картину во всем, что изучает. Возможно, было бы вернее сказать, что он видит картину, ту самую, которая на время завладела его воображением и ради которой он готов пожертвовать даже истиной, или, по крайней мере, некоторой ее частью, нежели позволить целостности своего мысленного образа быть нарушенной. Это живописное чувство — один из источников величия и того, что меньше величия, в его работах. Оно придает каждому его полотну отчетливый эстетический шарм; грандиозный, например, в портрете «Леди Элко, миссис Арден и миссис Теннант», восхитительно элегантный в «Миссис Мейер с детьми», тонко причудливый в «Беатрикс» и так далее через весь спектр мотивов, каждый из которых по-разному характеризуется грандиозностью линии, гибкостью расположения и захватывающей неожиданностью деталей; использованный с необычайной оригинальностью, но всегда сообразующийся с инстинктивным чувством баланса и ритма. А затем, насколько тактичен выбор позы, костюма и аксессуаров! С каким вкусом он создает окружение для своего замысла!

Однако именно в отношении замысла своего предмета Сарджент вызывает критику. Насколько он передает характер модели? Сказать, что его характеристика — это небрежность и поверхностность, безусловно, значит зайти слишком далеко. Это было опровергнуто той выставкой из пятидесяти портретов, которые представляли по меньшей мере пятьдесят различных личностей. И с этой панорамой его искусства в памяти нельзя признать, что он не испытывает никакого сочувствия к своим моделям. Очень возможно, однако, что это не личное сочувствие, и по двум причинам. Он прежде всего создатель картин, а не портретист, и в портретной живописи меньше интересуется личностью, чем типом, который она представляет. Эта последняя деталь симптоматична, отчасти для самого художника, отчасти для его времени. Он не принадлежит к миру, в котором играет столь заметную роль, но сохраняет отстраненность от него и изучает его с собранностью наблюдателя, интересующегося движущимся шоу и его общими тенденциями мотивов, но с личным сочувствием, проявляющимся лишь изредка, как когда он пишет Георга Хеншеля, подобно ему самому, музыканта. Опять же, это аффектация класса, из которого взято большинство его моделей, особенно дам, — демонстрировать изученную неубедительность, столь восхитительно представленную в «Диалогах Долли» Энтони Хоупа. Элегантная поверхностность столь многих его портретов достаточно верна в общем смысле, и весьма вероятно, в индивидуальном случае. Есть и другой тип, воплощающий мышление-за-себя и большую широту действий современной женщины. Они, в определенной степени, продукт века нервов, и в его портретах их заметно эквивалентное беспокойство манер, высоко натянутое намерение, почти струнность нервного выражения. Опять же, я могу вспомнить на Бостонской выставке два портрета дам, чей esprit был такого рода, что спокойные люди сочли бы его развязным. Их случаи также были остро диагностированы и встречены с мастерством художника, который не хотел оправдывать, но и не попал под личное подчинение физической привлекательности, а записал то, что видел, и окружил это элегантной атмосферой, которая была их спасением в реальной жизни. Именно здесь он выгодно сравнивается с таким художником, как Болдини. Сарджент обладает инстинктивной утонченностью. Для него было бы совершенно невозможно испытывать к своим субъектам какие-либо чувства, кроме чувств истинного джентльмена; и, хотя он может представить в даме полный аромат современного духа, он никогда не позволяет современности превысить границы хорошего вкуса. По той же причине картины Сарджента, хотя многие из них обладают собственным беспокойством, кажутся спокойными рядом с картинами Болдини. Последний делает мотив из нервной тонкости, и его картины, если их видеть часто, становятся проволочными по внушению и побеждают свою собственную цель быть вибрирующими; но картины Сарджента, контролируемые тонким трезвым чувством, другой фазой его неизменного вкуса и такта, сохраняют свою гибкость. Их реальность тем более убедительна, что это не мотив, а инцидент.

И все же эта реальность имеет совсем иное качество, чем та, которой достигали старые мастера. У меня на уме неизбежное сравнение, подсказанное его портретом мистера Маркванда в Метрополитен-музее с портретом Тициана на той же стене и с Франсом Халсом, Веласкесом и Рембрандтом в соседней галерее. Во всех последних есть серьезность чувства, которая обусловлена не только смягчающим воздействием времени; в то время как портрет Сарджента, даже помимо гладкой жирности работы кисти, которую возраст созреет, является продуктом привычки ума совершенно иной. Ему не хватает интимности «Жены» Франса Халса, проницательной глубины «Дожа Гримани», спокойной уверенности «Дона Карлоса» Веласкеса и интенсивного сочувствия Рембрандта, хотя последние два — лишь умеренные примеры мастеров. Вместо этого он обнаруживает некоторую напористость в своей уверенности, интенсивность нервной силы, а не интеллектуального или сочувственного усилия, блестящий эпитоме, а не глубокое исследование. У него нет постоянства чувства, ни в характеристике, ни в методе; того внушения вечной, стабильной истины, которое, насколько мы можем судить по прошлому, обеспечило бы ему место среди великих старых мастеров будущего. Среди мастеров мы можем быть уверены, что Сарджент будет считаться одной из самых заметных фигур своего века; но его популярность будет расти и убывать в зависимости от степени интереса, испытываемого в данный момент к эпохе, которую он представлял; она вряд ли будет обладать той неизбежностью убеждения, которая, будучи однажды признанной, должна оставаться. Если этот прогноз верен, то причина в том, что Сарджент, хотя и возвысился над своим временем, едва ли обнаруживает в своих портретах возвышенность ума; у него ясный глаз философа без его глубины и широты видения; он овладел своим веком, и век овладел им. Он плавает в его море с гребками великолепной уверенности, но с видением, ограниченным маленькими поверхностными волнами вокруг него; он не сидел наверху на скалах, спокойно размышляя о его более широких и грандиозных движениях.

Так что интимность, раскрытая в подавляющем большинстве портретов Сарджента, — это та степень и качество, которые проходят за интимность в светском обществе наших дней — соответствие определенным типам манер и чувств, с интересными маленькими акцентами индивидуальности, которые должны отличать, не дифференцируя слишком остро; черты стиля, а не личности. Иногда бывает даже меньше этого. Субъект, казалось бы, действовал художнику на нервы, мешая обычному равновесию его исследования, так что он, кажется, позволил себе сойти на какой-то боковой путь темперамента. Иногда он касается более глубокого уровня интимности, как в портретах Хеншеля, мистера Пенроуза и мистера Маркванда, и часто в детских портретах, особенно в портрете Гомера Сент-Годенса. Но по большей части, я полагаю, нас привлекает не личность модели, а личность художника, которую он воспользовался случаем представить нам; личность с неисчерпаемыми гранями и разнообразием выражения, которая, по крайней мере на время, создает иллюзию самодостаточности.

Какой контраст он представляет Уистлеру, с которым делит честь быть среди немногих отчетливо примечательных художников сегодняшнего дня! Сарджент с его хваткой за реальное, Уистлер в своем поиске сверхчувствительной значимости — прямые антиподы в мотиве. Каждый начал с оправданного сознания превосходства над средним вкусом своего времени; но в то время как Уистлер, с одной стороны своего характера человек мира, в своем искусстве удалился в уединенную область поэзии, Сарджент, почти затворник, услаждал свое воображение видимостями и шоу вещей и их материальной значимостью.

Является ли причина этого лишь в том, что успех потребовал его рано и что он не смог выбраться из золотого запутывания, или в той более глубокой, заметной у многих художников, что их художественная личность — прямая антитеза той личности, под которой они обычно известны миру? В противном случае, этот человек с его даром видеть картины, с его силой кисти, которая кажется нагруженной светом, а не пигментом, с его разящей силой или нежной внушительностью выражения — что бы он мог сделать, если бы последовал склонности своего ума, ума, наполненного культурой, безмятежного и рефлексивного? Что-то, несомненно, менее ослепительное, чем его портреты, но более поэтичное, более таинственно внушительное, более отчетливо творческое. Как есть, некоторые маленькие этюды Венеции, такие как «Венецианские нанизывательницы бус», вероятно, ближе к истинному духу Сарджента; к той изысканности фантазии, которую он развил более полно в этюде детей, зажигающих фонари в саду, «Гвоздика, лилия, лилия, роза». Утонченная оригинальность этой вышивки света и тени, огни столь блестящие, тени, пронизанные тайной, нежная нежность, с которой представлены дети и цветы, прекрасная воображаемость всего замысла, предвещали качества, которые появились лишь частично в портретах и в целом имеют более редкую значимость, чем их яркая реальность. Эта картина, пожалуй, даже более приемлема, чем его сложные декорации в Бостонской публичной библиотеке, потому что она более непредвзято представляет видение художника и одного из столь тонкой восприимчивости. Декорации включают более трудоемкое, сознательное усилие создать что-то благородное, и литературная аллюзия несколько посягает на эстетическое. И все же, чтобы насладиться ими, мы не обязаны прокладывать свой путь через лабиринт мифологического внушения. Панели полны достоинства и красоты, рассматриваемые чисто как декорация; тонко ритмичные во фризе, суровые с напряженностью формы и намеренной жесткостью цвета в люнете, лабиринт гобеленного орнамента в софите арки.

Их значимость, как декорации, так и аллюзии, прогрессивна, переходя от безмятежной простоты и умеренного реализма пророков, через смешение человеческой трагедии и символизма в страданиях отступников-иудеев, вплоть до ошеломления красоты и ужаса в представлении сплетения ложных вер. Более того, эта градация мотивов несет в себе весьма искусно настроенное отношение к архитектурной функции нескольких украшенных пространств. К сожалению, сама комната имеет очень мало архитектурной разумности и недостойна декораций, которые не установят свою полную значимость эффекта, пока не будут заполнены оставшиеся пространства. Так что вряд ли справедливо сравнивать их с работами Пюви де Шаванна в том же здании, которые включают завершенную схему, для которой, к тому же, архитекторы сделали должное обеспечение. Далее, мотивы двух художников радикально различны: Пюви, довольствующийся тем, чтобы наметить смутный замысел в абстрактных терминах; Сарджент, стремящийся воплотить факты умственной и моральной жизни людей в их прямой и актуальной значимости. Это была более смелая проблема, и та, которая, возможно, более тесно связана с чувством нашего времени. Решение — весьма примечательная попытка привести интеллектуальные способности в гармоничное согласие с эстетическими.

Именно вдоль линии этих декораций и «Гвоздики, лилии, лилии, розы» можно, как полагают, разглядеть истинного Сарджента. В них он дает выход самому себе; в своих портретах отвечая с некоторой hauteur на соблазны своего дня.

V УИНСЛОУ ХОМЕР

В американской секции на недавней Парижской выставке ни один художник не оставил более отчетливого следа, чем Уинслоу Хомер. Иностранные критики, казалось, осознавали свежую ноту в его картинах: ту, что не прослеживается к европейским влияниям, еще менее внушающую парижскую технику; ноту безошибочной силы и независимости. Можно ли было считать ее репрезентативно американской?

Почти впервые этот вопрос, казалось, был задан с реальным интересом к ответу. Иностранцы давно были знакомы с художниками из Америки, которые приезжали во все возрастающем количестве и показывали замечательную способность быстро усваивать учение и влияния Европы. Но были ли какие-либо отчетливо американские художники? Те студенты, которые оставались в Европе, хотя многие из них были индивидуальными и сильными людьми, более или менее полностью сливались со своей новой средой. Что же тогда становилось с теми, кто возвращался в Америку? По-видимому, они привозили обратно с собой европейские влияния, которые приобрели. Насколько можно было судить по показу, сделанному американскими художниками на предыдущих выставках, они лишь отражали влияния Парижа или немецкой и английской живописи. Было ли, на самом деле, в отличие от искусства в Америке, какое-либо американское искусство? И с вялым интересом к вопросу, столь далеко отстраненному от их личного знания, иностранцы ответили на вопрос для себя отрицательно. Однако выставка 1900 года содержала американскую секцию, которая выявила большое количество мотивов и характера, которые нельзя было легко отбросить как лишь рефлекс Европы. Она могла бы быть сделана еще более репрезентативной той разницы, которую американская среда постоянно накладывает на работы американцев, живущих и пишущих дома; но, несмотря на ее недостатки в этом отношении, выставка, несомненно, дала доказательства того, что такая разница уже существовала. Доказательства были в значительной степени косвенного рода, которые можно было собрать не из какого-либо очевидного факта, а из сопоставления различных намеков на мотив и характер, и из сравнения их с теми, что были выставлены в картинах других стран.

Затем постепенно начинаешь осознавать больше трезвости, серьезности и простоты; на самом деле, более очевидную убежденность в американской работе

Из Музея изящных искусств, Бостон.

ДОЗОР — «ВСЕ ХОРОШО».

Уинслоу Хомера.

Из коллекции Сэмюэля Унтермейера, эсквайра.

ЗАПАДНЫЙ ВЕТЕР.

Уинслоу Хомера.

чем в работе французской секции в целом. Американцы, казалось, не писали в подчинении какой-то моде, еще менее с целью создания таковой; они не метались в поисках мотивов, которые должны были электризовать, шоком или трепетом, и доказать кратковременную сенсацию; ни, с другой стороны, они не казались склонными демонстрировать особые преимущества того или иного метода техники. Их работа по большей части была непритязательной и прямолинейной, пронизанной реализмом и часто смягченной поэтическим чувством; не менее внушающей истинно живописный способ осмысления предмета, потому что она была выполнена с таким малым желанием эксплуатировать просто живописную легкость работы кисти, и все же показывающей здравое и продвинутое приобретение в технике. Действительно, именно в этой детали американская работа показала превосходство над работой Норвегии, со свежим, энергичным духом которой она в остальном имела так много общего. Эти качества серьезной силы, прямого независимого видения и сильного, прямолинейного обращения, столь заметные в картинах Хомера, привели иностранных критиков к заключению, что эта мужественная личность может быть действительно репрезентативной для американского искусства.

И так оно и есть в том смысле, что оно воплощает качества и точку зрения, к которым стремятся все наши наиболее индивидуальные художники, хотя его сила и глубина ставят его выше любого прямого сравнения с другими художниками, если не с Гомером Мартином. Подобно последнему, его искусство выросло из обстоятельств его среды и в них же, самый разумный и плодотворный путь роста как в жизни растений, так и в жизни человека. Мальчиком в Кембридже, штат Массачусетс, он вел настоящую мальчишескую жизнь, интересовался животными, любил рыбалку, наблюдая также за характером и формами природы, рано записывая свои впечатления на бумаге в длинной серии методически тщательных рисунков. Так, с самого начала он научился чувствовать вещи и видеть вещи для себя, и выражать их так, как они влияли на него. Случайность объявления в местной газете привела его в мастерскую литографа, где в течение двух лет его привычки методического применения были подтверждены, оставив его в конце не менее серьезным и полным энтузиазма студентом, но решившим, что отныне он не склонит шею ни перед кем. После короткого пребывания в бостонской студии, во время которого он вносил рисунки для Harper and Brothers, он приехал в Нью-Йорк, отказавшись от предложения войти в художественный отдел этих издателей, но приняв назначение в начале войны представлять их на фронте. Тем временем он посещал вечернюю школу Национальной академии и брал уроки живописи у Фредерика Ронделя, француза, тогда пользовавшегося значительной репутацией как художник.

Его вклады в Harper’s Weekly, хотя и несколько скучно точные в рисунке, давали с большим духом характер, а также эпизоды лагерной жизни. Впоследствии, от своего имени, он совершил еще два визита в Армию Потомака, во время которых он применил на практике то, что узнал о живописи, наконец создав «Пленных с фронта». Эта картина, показанная на выставке Национальной академии в 1864 году, произвела глубокое впечатление. Народное волнение было на пределе, поэтому картина соответствовала часу; но она не получила бы такого восторженного приема, если бы не приблизилась по интенсивности к накалу чувств людей. Она имеет, на самом деле, элементы великой картины, совершенно помимо ее ассоциации с обстоятельствами времени: сюжет, удивительно адаптированный к живописному представлению, объясняющий себя сразу, предлагающий обильную возможность для характеристики, и в своем обращении свободный от какой-либо тривиальности. Напротив, художник почувствовал за пределами ограничений самого эпизода глубокую значимость борьбы, в которой это было лишь завихрением, и в обобщении своей темы придал ей характер типа.

Именно в этой точке истинный художник расстается с простым практиком, каким бы искусным он ни был. Его работа — больше, чем местного и временного интереса; она имеет привкус, по крайней мере, универсального, который хранит ее значимость от гибели. Привкус не обязательно должен быть серьезным; он может быть, как в случае Ватто, дистилляцией элегантности жизни; но у Хомера его серьезность была неизбежна, его темперамент, казалось, требовал басового фундамента мотива, грандиозного и торжественного. Поэтому, когда он занимает себя характерными картинами, взятыми из деревенской жизни, они сравнительно тривиальны. Он не может, как Милле или Исраэлс, обнаружить фундаментальную ноту человечности под индивидуальным. Эта нота может быть достаточно торжественной, но она недостаточно велика в мощном смысле, чтобы пробудить его воображение. Его картины этого жанра хитро изучены и разумно хороши в характеристике; но, будучи отделенными от какого-либо фона большого намерения, их интерес лишь местный, и они не сделаны с той легкостью и стилем, которые могли бы обеспечить им техническое различие. Но пока он ждал, когда фонтан его мотива будет снова двинут, как похвально, что он не принялся за работу повторять свой успех «Пленных с фронта», как был бы искушен сделать человек поменьше!

Наконец, однако, он находит снова фундаментальный мотив, который ему нужен, на этот раз во вдохновении океана. Периодически в течение многих лет он вел жизнь затворника на косе земли недалеко от Скарборо, штат Мэн, чьи коричневые скалы, сложенные в диагональные пласты, с незапамятных времен выдерживали натиск атлантических валов; атом неприступной стабильности в присутствии необъятности, одиночества и вечного потока элементарных сил. Обосновавшись на своей собственной стойкой индивидуальности, он держал себя в стороне от суеты и свалки конвенциональной жизни и наполнил свою душу необъятностью природы. Как множатся примеры этой изоляции от мира в истории искусства: Ватто, отступающий в непроницаемость своей собственной души; Делакруа и Пюви де Шаванн в свои запертые студии; Руссо, Милле и остальная их братия в глубины леса. Такая изоляция кажется дорогой к величию; отчасти, возможно, потому, что сам человек должен иметь элементы величия в себе, чтобы желать обходиться без постоянного подкрепления мира, где мужчины и женщины подпирают плечи друг друга и притворяются, что стоят независимо.

Отныне, значит, океан поставляет басовый фундамент мотива в искусстве Хомера, и величина его влияния начинает наполнять его работу. Углубляясь в значимости, она становится проще в выражении, и простота раскрывается в более полном синтезе манеры; она растет в понимании, в силе и прямоте, обретая широту и свободу исполнения, большую чистоту и тонкость цвета. Но он не сразу осознает полную значимость самого океана. Некоторое время он видит лишь его вторичную значимость в отношении жизни рыбаков, для которых он — одновременно средство существования и постоянная угроза опасности. Он пишет такие грандиозно драматические картины, как «Спасательный трос», «Восемь склянок», «Опасность», «Все хорошо», «Подводное течение», «Наблюдая за бурей» и «Опасности моря»; серию драм, фоном для которых является океан. Насколько они оригинальны: сюжет, увиденный столь индивидуально и вырезающий себя в воображении художника с такой резкой силой! Более того, какая здоровая широта в его сочувствии! Он не рисует, как Котте, выдающийся художник рыбаков Бретани, жизни своих людей как омраченные покровом неисправимого фатализма. Он рисует их как сильных мужчин и женщин, встречающих с силой превратностей своего существования; точка зрения, полностью родственная его собственной сильной силе характера. Ибо здесь достигаешь главного корня его

Из коллекции Джорджа А. Херна, эсквайра.

ПОБЕРЕЖЬЕ МЭНА.

Уинслоу Хомера.

силы. Это характер: личная сила; не сложного рода, которая рассеивается по многим вопросам, а самоцентрированная и прямая. Это реальность вещей, которая постоянно захватывает его воображение и на которой он концентрирует на время всю свою энергию. И, конечно, именно потому, что это столь существенно качество современной американской цивилизации, он является преимущественно наиболее репрезентативным из американских художников. Он — продукт своего времени, впитал питание из него и перевел его более благородное качество в термины искусства.

Но именно в своих маринах он, кажется, достигает самой спелой зрелости своего гения; и наиболее полно, возможно, в «Побережье Мэна». Человеческий смысл океана наконец заговорил с ним, в его наименее местной значимости. Эта картина включает драму; но игроки — элементы; текст — универсального языка; тема — стара, как время. С расширением цели пришло соответствующее величие стиля; они осознают, как никакие другие марины, с которыми я знаком, величие, изоляцию, необъятность, тяжеловесное движение и тайну океана,

“boundless, endless, and sublime—
The image of Eternity—the throne
Of the Invisible.”

—Они кажутся спонтанным высказыванием души, полной до краев величием своих мыслей.

Слово должно быть сказано о мастерстве Хомера в акварелях. Они имеют качество импровизации; отрывки впечатления, брошенные на бумагу в пылу момента; мелодичные кусочки движения и цвета, радостные, как свет, и быстрые духом случая; и, будучи столь близкими к намерению своего автора, они имеют энергию и прямоту, присущие только ему.

VI ЭДВИН ОСТИН ЭББИ

Это было лишь вчера, хотя в этой стране это было давно, что американские художники с рвением неофита декламировали против сюжетной картины. Конечно, мы знаем, что возражение было хорошо принято в отношении большого класса картин, где сюжет был «вещью», способ рассказа — лишь случайным и обычно банальным. Но, как многие другие хорошие принципы, доведенные до излишества, это привело к пафосу, столь же полному, как тот, от которого оно нас спасло. Бесчисленные полотна были написаны, которые не обладают человеческим интересом и очень малым художественным оправданием; бесплодный исход простого отрицания. Медленно приходит реакция, и мы начинаем осознавать, что художник не менее художник от того, что имеет что сказать, может даже в конечном итоге зависеть в своем ранжировании как художника от качества того, что он имеет сказать, при условии всегда, что он говорит это в истинной манере художника, с доверием, на самом деле, к словарю своего собственного конкретного искусства.

Эдвин Остин Эбби — один из тех, кто никогда не позволял сбить себя с толку зерном истины в ворохе пустой породы, которое содержится в лозунге «искусство ради искусства». Как художник, он в значительной степени должен быть оценен по своим достоинствам как рассказчик. Были ли его истории по своей сути интересными? Художественна ли его манера их изложения? Тот факт, что он прошел путь от табурета за чертежным столом Harper and Brothers до кресла в Королевской академии, сам по себе не убедит многих людей, придерживающихся мнения, что повествовательная картина — это именно то, что привлекает англичан и является проклятием их Академии. Поэтому, чтобы прийти к приемлемой оценке места Эбби как художника, мы должны строго ограничиться характером его работ, как в технике пера и туши, так и в живописи.

В 1871 году, в возрасте девятнадцати лет, он завершил свое обучение в Пенсильванской академии изящных искусств и поступил на работу к Харперам, став одним из штатных иллюстраторов фирмы, в число которых входили, среди прочих, Чарльз С. Рейнхарт, Говард Пайл, Джозеф Пеннел и Альфред Парсонс, помогавшие привлечь внимание Европы к превосходству главных американских иллюстрированных ежемесячников. В 1878 году представилась его первая большая возможность: он получил заказ на иллюстрирование некоторых стихотворений Геррика и в поисках материала посетил Англию, где с тех пор и оставался, за исключением нескольких коротких визитов на родину. Он отправился в Стратфорд-апон-Эйвон и Бидфорд, а позднее — в Бродвей, в графстве Вустершир.

Вероятно, у каждого истинного художника есть внутри свой собственный мирок, остров в океане окружающего мира, маленький клочок реальности, на котором процветают деревья, цветы и персонажи его воображения. Он счастлив, если обстоятельства позволяют ему работать в этом мире, и еще более счастлив, если его мир фантазий имеет некое соответствие с реальным миром вокруг него. Таким было счастье Эбби, чьи стопы направились в сельскую Англию. С другой стороны, не могло быть случайностью то, что ему довелось иллюстрировать старинное стихотворение. Весь ход его последующих работ, с тех пор как он получил свободу выбирать собственные сюжеты, доказывает, что его темперамент тяготеет к прошлому: к дням живописных костюмов, к периоду, достаточно отдаленному, чтобы оправдать его фантазию в выборе того, что ему угодно, и игнорировании того, что ему не по душе. Я также не упускаю из виду тот факт, что Эбби с самого начала проявил способность создавать внутри себя среду для своих замыслов. И все же он не мог бы найти места, более питательного для такого темперамента, чем английские пейзажи, среди которых он жил, с их старинными ассоциациями и простой сельской прелестью.

Бродвей, например, находится на старом почтовом тракте, который идет из Лондона через Оксфорд к Вустеру и на запад; в пределах легкой досягаемости от Стратфорда и Кенилворта; его ближайшая станция — Ившем, старый рыночный город, где в битве был убит Симон де Монфор, который первым выступил за англичан против нормандских завоевателей и за права простого народа. По мере приближения к деревне приятная Ившемская долина сужается в подковообразную гряду холмов, пологие склоны которых покрыты зеленью, пересечены живыми изгородями и окаймлены рощами и лесами. Дом Милле находится у въезда; чуть дальше — деревенская площадь; а еще дальше — прекрасная старая гостиница с фронтонами, где, как гласит предание, спал Кромвель после своей победы при Вустере. Широкая улица, постоянно поднимаясь вверх, проходит между фермерскими домами с фронтонами, утопающими в плюще, и коттеджами, окна которых сияют горшечными геранями и маленькими садиками, полными цветов и трав, о которых напевала Офелия; мимо дверных проемов, носящих дату правления того самого Якова, «самого ученого дурака в христианском мире»; мимо перестроенной фермы, где Мэри Андерсон в своей нынешней роли жены и матери хотела бы забыть, что была звездой; пока она не извивается тонкой белой линией между зеленью и

Авторское право, 1902 г., Институт Карнеги.

ПОКАЯНИЕ ЭЛЕОНОРЫ, ГЕРЦОГИНИ ГЛОСТЕРСКОЙ.

Работы Эдвина О. Эбби.

Из коллекции Уайтло Рида, эсквайра. Авторское право, 1902 г., Уайтло Рид.

ПАВАНА.

Работы Эдвина О. Эбби.

(Написана в 1895 году для определенного места в комнате, где она находится сейчас.)

коричневым, и исчезает на вершине холма, где за насыпями и впадинами римского лагеря остается лишь осознание современного мира. Но вы едва ли видели Бродвей, пока не проникли в некоторые из интерьеров коттеджей и кухонь с их широкими открытыми очагами, закопченными деревянными потолками, с которых свисают окорока, бока бекона и связки лука; или не прошли к задним дворам некоторых домов и не исследовали молочные и причудливые архитектурные ниши у каминов, ухоженные огороды, яблоневые сады и скотные дворы, в тесном соседстве с которыми всегда находится яркая зелень приятных холмов.

И именно в таких местах Эбби собирал материал для своих иллюстраций к «Избранному из Гесперид» и «Благородным числам» Роберта Геррика, к «Старым песням» и «Она унижается, чтобы победить»; в месте, где должно было быть так много родственного его собственным настроениям воображения. Удивительно ли, что его рисунки обладают ароматом яблоневого цвета и свежескошенного сена, сладкой музыкальностью журчащих ручьев, тонкой атмосферой тихой жизни и привкусом духа старины! В пределах их конкретного замысла, сомневаюсь, что какие-либо рисунки могут быть более совершенными. Я не забываю и о тех рисунках сельской местности, сделанных Альфредом Парсонсом примерно в то же время и в тех же местах; рисунках, которые демонстрируют такое понимание тонких качеств сельской красоты, такой глаз на прелестные фрагменты, такое чуткое мастерство в их изображении. Но разница в работах этих двух близких друзей проливает ясный свет на особое качество ума Эбби. Парсонс изображал то, что видел, интерпретируя кусочек природы в изящнейших терминах искусства; в то время как Эбби обладает силой вызывать картину в своем воображении. И все же в этих рисунках, по крайней мере, нет акта чистого воображения, ибо текст стихотворения или пьесы дает идею. Его мастерство проявляется в ярком воссоздании заимствованной темы; в тонком такте выбора, в способе ее представления и освещения несколькими избранными деталями, а также в манере помещать фигуры и объекты в их собственную атмосферу. И я сейчас думаю не о том техническом мастерстве, которое окружает фигуры оболочкой освещенного воздуха, а о том более поэтическом даре, который позволяет ему воссоздать впечатление от чувства старины. Как говорит он сам, картину былых нравов следует трактовать так, как мог бы трактовать ее художник того времени. Несомненно, именно способность Эбби заимствовать склад ума, а также манеры прошлого придает этим рисункам особое отличие.

Но признание этого не должно затмевать более крупную способность, фазой которой является лишь это, — способность освещать текст; иллюстрировать его в истинном смысле, ибо этот термин дискредитировал себя. Отчасти это вина издателей, которые склонны настаивать на самой буквальной интерпретации текста, вместо того чтобы позволить художнику вновь наполнить сущность текста духом своего независимого искусства; и отчасти, без сомнения, неспособность многих рисовальщиков делать что-то большее, чем просто сухо иллюстрировать. Таким образом, мы имеем постоянный урожай так называемых иллюстраций, либо перегруженных деталями, либо почти легкомысленно пренебрегающих всем, кроме определенной свободной бравады линий и интервалов — ловких, если хотите, но утомительно схожих по общему характеру. «Она встала, чтобы поприветствовать его» — разве вы не можете с достаточной точностью предсказать, как тот или иной из множества иллюстраторов изобразил бы этот эпизод? В случае с Эбби вы не смогли бы. Фраза сформировала бы в его сознании картину: законченную, изящно наводящую на размышления, полную очаровательного качества неожиданности. Но именно тогда, когда иллюстрация пытается усилить текст, изображая какой-то инцидент первостепенной важности в истории, с его игрой страстей, возможно, и разнообразной возможностью обращения к разным умам, усилия обычного иллюстратора оказываются столь безнадежно скучными. Такие сюжеты лишь частично приемлемы, когда за них берется кто-то вроде Эбби. Действительно, многие из нас, возможно, чувствовали, что там, где, как в Шекспире, сцена имеет очень полное значение, затрагивая чувствительность разных вдумчивых читателей так же разнообразно, как один и тот же музыкальный отрывок по-разному воздействует на слушателей, интеллект и способность к оценке едва ли могут быть удовлетворены чьим-либо одним кристаллизованием такой текучести и разнообразия восприятия в фиксированное представление.

Иллюстрации Эбби к Шекспиру, хотя я знаю, что они считаются одним из его величайших триумфов, показались мне началом меньшего совершенства. Опять же, я говорю не о мастерстве, а о духе, который оживляет художника. Пока он ограничивается фрагментами сцен и второстепенными персонажами или теми, чей характер очень прост и прям, его прежнее очарование сохраняется; но когда он пытается создать сложный характер, как, например, Порцию, он неизбежно не может угодить всем; и когда он пытается выстраивать сцены, прежняя спонтанность воображения, кажется, убывает. Это как если бы листва дерева начала терять свою свежесть и мерцание бесхитростного движения; как если бы постепенно листья теряли сок и опадали, и обнаженные ветви, голая конструкция дерева, постепенно раскрывались. И в случае с Эбби это процесс, который, по-видимому, происходил все больше и больше по мере того, как он переходил к использованию красок и к выстраиванию важных мизансцен, таких как «Гамлет», «Ричард, герцог Глостерский и леди Анна» или «Покаяние Элеоноры, герцогини Глостерской».

Его переход к живописи был лишь вопросом времени; не только потому, что всем художникам она кажется дающей наибольший простор, но и потому, что как рисовальщик он всегда обладал чувством колориста. Он избегал жесткости контуров, смягчая их светом и атмосферой и сливая фигуры в ансамбль. Последние не просто помещены на фоне, они всегда находятся внутри картины и являются ее частью. Более того, он видит их как массы. Вы вряд ли найдете в его рисунках авторитетность линии или очарование в направлении и качестве линии как таковой; вместо этого — бесконечность маленьких линий, не без чувства, конечно, но без обособленной эстетической ценности. Именно в массе они имеют значение; так что платье женщины даст не размах движения, а восхитительную ткань света и теней. И когда он переходит к цвету, его снова пленяет масса — массы, особенно черного, малинового и белого. Но при этой весьма выраженной любви к цвету он не является колористом в смысле плетения цветовых гармоний. Его картины — это все еще балансировка масс, а не эффект оркестровки; и в объемных драпировках, которые он вводит, хотя и чувствуется большое влияние амплитуды венецианской живописи, мало ее любви к свету или масштабности архитектурного использования цвета. В своей трактовке цветных масс он ближе к манере Гольбейна или Ван Эйка. Кажется, у него нет предварительного осознания структуры своей цветовой схемы, но он выстраивает ее по кусочкам, и единицы более или менее сохраняют свою обособленность. И все же, хотя картине в целом не хватает широты, части трактованы широко, и часто с прекрасной свободой мазка. В своих ранних картинах, таких как «Павана», принадлежащая мистеру Уайтло Риду, он все еще рисовал кистью, но в более поздних манера стала живописной.

Но не менее естественным, чем этот прогресс его технической эволюции, был прогресс его ментальной эволюции. В ходе этого как он мог избежать шекспировского цикла; не только потому, что он начал с интерпретации старых английских поэм и пьес, и было лишь вопросом времени, когда он почувствует влияние поэта-драматурга, но и потому, что его воображение драматического толка. Он стал бы идеальным театральным режиссером высшего типа. Как я уже сказал, его воображение отличается не столько оригинальностью замысла, сколько способностью схватывать чужую мысль, переоблекать ее в реальность, помещать в соответствующую среду и заставлять ее снова дышать духом своего времени. Но такой дар, по крайней мере на сцене, редко, если вообще когда-либо, сопровождается личными актерскими способностями. Это дар выбора, сборки и комбинирования, а не поглощения себя в данной линии мотива. Театральный режиссер придает сцене видимость жизни, актер заставляет ее жить, и я задаюсь вопросом, не правда ли, что в этих шекспировских полотнах Эбби и в его настенных росписях «Святой Грааль» в Бостонской публичной библиотеке есть выстраивание сцены без драматической силы. Увлекают ли они нас и наполняют ли эмоциями, которые мы должны были бы получить в присутствии хорошо сыгранной на сцене пьесы или при чтении легенды с пониманием? Мы обнаруживаем, я полагаю, что скорее изучаем части этих сложных постановок, точность и красоту деталей, восхищаясь манипулятивным мастерством, которое собрало и скоординировало их, и ожидая тем временем, когда начнется драма.

И если это правда, не может ли это быть результатом выбора для живописного изображения сюжета таких сложных эмоций, как сцена с актерами в «Гамлете», или сюжета такой почти необъяснимой тонкости, как любовные ухаживания Ричарда за Анной, когда она следует в похоронной процессии своего покойного мужа, или даже сюжета сравнительно более прямого значения, как «Покаяние Элеоноры»? В своей последней картине, «Суд над королевой Екатериной», он не пытался изобразить кульминацию сцены, а первое жалобное моление «самой несчастной женщины». Конечно, он поступил правильно, выбрав для изображения этот промежуточный момент в сцене. Тем самым он завоевал наше человеческое сочувствие к сюжету, который легко мог бы быть слишком перегружен высоконапряженными эмоциями, чтобы быть сразу понятным. И одно из достоинств этой картины в том, что ее воздействие не только впечатляющее, но и непосредственное. Он проявил тактичную скромность, и я использую это слово с мыслью о его истинном значении, которое есть нечто более изысканное, чем умеренность. Он мог бы попытаться взять более героическую ноту, настроить ее на крайнюю возможность сцены. Но он избегает трюкачества и привлекает нас столько же убеждением, сколько и силой; фактически силой того, что он оставляет в резерве.

Ибо особые качества его силы — это тишина и глубина. Можно найти это в «Жонглере», где из ворот замка, окруженных с каждой стороны защитным рядом крыш, безрадостных снаружи, но намекающих на веселье внутри, через снежную пустыню видна одинокая фигура человека в пестром костюме, который морщится, встречая холод, и перебирает струны мандолины, чтобы поддержать дух. Это прекрасная картина, полная значимых намеков не только на непосредственный инцидент, но и на пафос жизни, которая живет, чтобы развлекать других, и на пустоту мира для того, чья душа отделена от него. Это картина, которая сравнивается по спонтанности выражения с более ранними рисунками и имеет более полное значение зрелого ума. Несомненно, именно на таких путях более чистого воображения Эбби найдет свое истинное «я».

К его декорациям в Бостонской публичной библиотеке применимо многое из того, что было сказано о шекспировских картинах. Они не драматичны; их впечатляемость носит тихий и умеренный характер. По мере того как знакомишься с этими картинами, их способность заставить почувствовать разумность и красоту старой мысли; почувствовать ее, к тому же, не как нечто совершенно чуждое, а как нечто представляющее нынешний интерес, растет и растет. Интеллект, который их задумал, не из тех, что совершают скачок к вдохновенному результату. Его качество — избирательность и деликатность воображения, которое побеждает нас убеждением.

В этих картинах, как и в других его работах, женщины, которых он вводит, являются самыми пленительными чертами замысла. Как они прекрасны! Пленительная чистота выражения, например, в лицах Добродетелей неотразима. Их головы, благоухающе чистые, покачиваются, как ряд лилий на легком ветру. Их неподвижные тела облачены в костюмы изящного богатства, каждый из которых по-своему изыскан; выражение в основном обозначается движением рук и головы; вдоль линии происходит одновременный акт раскрытия, разнообразный отдельными чертами скромности. Пожалуй, самая пленительная из всех фигур — это фигура той, что держит левую руку юного рыцаря. Она отстраняется и уступает в тот же момент, жестом, в котором есть самое тонкое смешение уверенности и колебания. Прикосновение мужчины так ново для нее, но кто может усомниться в этом юноше?

Одной из жемчужин всей серии является изображение Бланшфлер, сидящей в своем голубино-сером свадебном платье; увенчанной розами и держащей розы на коленях; глядящей перед собой с взглядом покорности, такой бесконечно духовной. В ней, как и в Добродетелях, художник сделал чистоту обожаемой; ни аскетичной, ни экстатичной, не противоречащей человечности женственности, но представленной как ее отборное цветение. Опять же, в своей трактовке ангелов он помогает нам осознать, что они — создания воображения; особенно в последней картине, где их форма расплывчата и они ощущаются скорее как присутствия. И этому отделению от простой человечности, одухотворенной, соответствует выражение их лиц; восторженное обожание существ, возвышенных над волнением человеческих страстей, в атмосфере спокойствия, где пассивность есть действие.

Однако, если судить как о серии декораций, следующих по фризу комнаты, эти картины менее удовлетворительны. Они считаются единицами, а не прогрессией. Не удается найти ритмическую непрерывность или периодический акцент движения и цвета, они заметно различаются по размеру, цвету, характеру композиции и мотиву и производят впечатление по отдельности, вместо того чтобы находиться в последовательном согласии.

Но если с декоративной точки зрения эти полотна открыты для критических замечаний, пусть это не отвлекает внимание от их существенного достоинства. Такое большое и серьезное усилие не слишком обычно в живописи — возможность для него, нужно добавить справедливости ради, возникает слишком редко — так что, когда встречаешь его, сердце откликается признательной благодарностью. В рамках основного замысла Эбби увековечить великую тему в серии благородных картин и вновь наполнить старую истину нынешней силой, он достиг триумфа, который завоюет восхищение всех, к кому обращена серьезно творческая работа.

VII ДЖОРДЖ ФУЛЛЕР

Когда Фортуна распределяет качества художественному темпераменту, она не всегда включает характер. Я имею в виду ту непоколебимую прямоту цели, которая сразу отвечает «Adsum!» на зов долга и не из тех, кто говорит: «Иду, сэр», а сам не пошел. Жертва ради зова искусства — качество по сравнению с этим более тонкое. Не так трудно страдать ради идеала, особенно когда человек молод, или даже когда он стар, если он сохраняет свое сердце молодым внутри себя, способность, которая часто является скорее инцидентом художественного темперамента, чем делом личных усилий. Но жертва ради зова долга, долга вне идеалов искусства, представляет собой гораздо более высокое качество, требующее проявления личной силы и поддержания совершенно необычайной выносливости; качество, фактически, которое суммируют как характер.

Это один ключ к прочтению жизни Джорджа Фуллера как художника; что по зову того, что казалось ему его долгом, он отказался от целенаправленного поиска сокровища, к которому лежало его сердце; пренебрег, как сказал бы мир, шансами всей жизни ради тупой монотонности жизни изнурительной рутины, и все же, несмотря на жертву, а скорее всего благодаря ей, нашел свой идеал в конце концов. Но есть и другой ключ. Идеал Фуллера и его жажда художественного самовыражения были костью от кости его, плотью от плоти его, неотъемлемой, неразделимой частью его самого. Они не нуждались в стимуляции больше, чем здоровый аппетит, были настолько нормально его частью, что сохраняли свои естественные функции при любых обстоятельствах жизни. Это не тот способ, которым художественные склонности всегда проявляют себя. В некоторых случаях художественный инстинкт не отличается от вкуса к жилетам; сегодня двубортный, завтра — однобортный; в крапинку, гладкий, цветной, строгий, чтобы соответствовать случаям момента; снимается так же легко, как надевается; привычка, а не инстинкт. Это тривиальная, маскирующаяся сторона искусства, столь отвратительная в твердом мире фактов; бессовестное принюхивание к воздуху в поисках смены моды, которое напоминает галку с несколькими павлиньими перьями в хвосте, расхаживающую вокруг и пытающуюся обмануть нас, заставив признать его превосходство над птицами обычного уровня. Сомневаюсь, что истинный художник когда-либо унижался до того, чтобы провозглашать свою ценность, и ничто так не провозглашает его ценность, как его прекрасное смирение. Так было, я уверен, мы можем верить, в случае Фуллера. Он даже не осознавал свою силу так, как это делают люди меньшего масштаба и меньшего характера: только осознавал нечто, что он жаждал сделать и сделает со временем, если жизнь будет пощажена, несмотря на требования к его вниманию со стороны других и более мирских дел. Красота такого процесса эволюции вся изнутри: естественная, как распускание жимолости в аромат и цветение над пустыми, сухими местами; ее нельзя судить по тому, чем она могла бы быть в другой почве и климате, но она выполняет свою особую функцию красоты через присущую тайну своей собственной независимой силы.

Продукт хорошего новоанглийского рода, Джордж Фуллер родился в Дирфилде, штат Массачусетс, в 1822 году, его отец был фермером, а мать — дочерью юриста. В тринадцать лет его отвезли в Бостон и поместили сначала в бакалейную лавку, а затем в обувной магазин, но лишь на короткое время, вскоре он вернулся на родную ферму и возобновил учебу в сельской школе. Уже тогда он проявил вкус и склонность к рисованию. В пятнадцать лет он присоединился к экспедиции в Иллинойс, которая занималась проведением съемок для первой железной дороги в штате, а затем снова, через два года, вернулся в школу в Дирфилде. Вскоре стало очевидно, что у юноши больше склонностей к искусству, чем к бизнесу, и ему позволили сопровождать своего сводного брата Августа, глухонемого, который писал миниатюры, в странствиях по небольшим городам штата Нью-Йорк, выполняя портреты по пятнадцать долларов за штуку. Сколько простой романтики было в этих началах: раннее влияние холмистой жизни, ибо Дирфилд — деревня среди холмов; более широкая свобода на западных прериях; и скитания с места на место с ящиком для красок и кошельком, легким сердцем и походкой! Все эти влияния способствовали независимости, уверенности в себе и здравию ума, естественному и твердому созиданию индивидуальности в нем самом, прежде чем он вступил в контакт с непосредственно художественными влияниями. Ему также повезло в ранней дружбе с художниками столь высокого качества ума и прекрасного личного характера, как скульпторы Генри Кирк Браун и Томас Болл. Первый, старше его на восемь лет, пригласил его в свою студию в Олбани, где он изучал рисунок в течение девяти месяцев, пока Браун с женой не уехали в Европу. Затем он провел зимы 1842 и 1843 годов в Бостоне, возвращаясь в Дирфилд каждое лето. В последнем году, будучи избранным членом Бостонской ассоциации художников, он написал Брауну, который тогда был в Риме: «Я решил видеть природу сам, не через чьи-либо глаза, и возложить свое упование на Бога, ожидая результата». Именно такие простодушные, полагающиеся на себя люди могут владеть своими душами с терпением и достигать своей цели, ожидая.

В эти ранние дни в Бостоне, в течение части которых он делил студию с Томасом Боллом, он писал портреты; но в 1846 году, через год после смерти матери, он продал свою первую творческую картину «Монахиня на исповеди» покровителю в Питтсфилде, штат Массачусетс, за шесть долларов! В следующем году он переехал в Нью-Йорк по просьбе своего друга Брауна, который вернулся домой, стремясь посвятить опыт, полученный за границей, изображению американских сюжетов в Америке. В течение десяти лет, которые последовали за учебой и работой в Нью-Йорке, варьировавшихся визитами в Филадельфию и на Юг, нетрудно проследить влияние Брауна на его серьезного друга. Одним из результатов этого было подготовить последнего к его собственному визиту в Европу; открыть его понимание заранее чудесам, которые он должен был увидеть, и в то же время приучить его к отношению учебы, которое позволило бы ему получать технические уроки различных школ и их стимул к воображению, не теряясь в богатстве впечатлений или не будучи чрезмерно под влиянием какой-либо одной из них. Возможность посетить Европу представилась в 1859 году, когда с интервалом всего в несколько месяцев умерли и его старший брат, и отец, так что обязанность заботиться о ферме и о тех, кто остался на иждивении, легла на него. Но перед тем как осесть, он совершил пятимесячное турне, посетив Лондон — где встретил Россетти и Холмана Ханта, — Париж и главные города Италии, Германии, Бельгии и Голландии; делая наброски в галереях и находя особое наслаждение в Тициане, Тинторетто, Веронезе, Рубенсе, Веласкесе, Рембрандте, Корреджо и Мурильо, по-видимому, с особым восхищением колористами.

Бесконечный пафос, мы можем чувствовать, собирается над этим визитом, предоставляя, как это было, вид Земли Обетованной паломнику, чьи шаги были столь властно отозваны к тяжелой рутине далекой холмистой фермы; первая встреча с дамой его воображения во всей ее славе в момент, когда он обнаружил себя вынужденным отказаться от полной преданности; краткое видение идеала перед тем, как приложить руку к прозаической реальности жизни. И все же, возможно, чувствовать это — значит неверно прочитать благородство характера Фуллера. Для него, мы можем верить, было более полное, более округлое понимание красоты в жизни, проявленное просто в проживании ее хорошо руками, спиной и мозгом, а также более тонкими силами воображения; что в этой большой органической красоте красота искусства могла быть маховиком, но все же

Авторское право, 1899 г., Curtis & Cameron.

СОБИРАТЕЛЬНИЦА ПРОСТОГО.

Работы Джорджа Фуллера.

была лишь частью прекрасного целого. Так что то, что кажется нам такой огромной жертвой, для него, возможно, было смягчено удовлетворением от того, что метод, которым должна была быть прожита его жизнь, был так ясно поставлен перед ним; и в этом прочтении его ума отдается, пожалуй, самая почетная дань его характеру.

В течение пятнадцати лет ни одна его картина не была видна на выставках, и лишь немногие близкие друзья знали, что он все еще писал в перерывах между фермерскими работами; сначала в одной из комнат своего дома, а позже в старом каретном сарае, превращенном в студию. Его сюжетами были разработки набросков, сделанных в Европе, небольшие пейзажи и портреты его детей, родственников и друзей; часто никогда не законченные, иногда уничтоженные, потому что они не достигали того, чего он желал. Тем временем его работа на ферме была успешной; многие улучшения были осуществлены, и культура табака была введена с хорошими результатами, до падения цен в 1875 году. Это вынудило его к банкротству и вернуло к искусству. В течение следующей зимы он закончил двенадцать полотен, которые были выставлены в Бостоне, встретив сердечную похвалу и готовую продажу. В 1878 году на выставке Национальной академии появились «У дороги» и «Пастбище для индеек в Кентукки», за которыми в последующие годы последовали «Цыганка», «И она была ведьмой», «Квадронка» и «Уинифред Дайсарт». Будучи избранным членом Общества американских художников, он отправил на его выставки «Вечер — Лорет, Канада», «Присцилла Фонтлерой» и «Нидия». Среди других его работ, исключая многочисленные портреты, особенно дам и детей, были «Психея», «Птицелов», «Девушка и теленок», «Федальма» и «Аретуза», последняя из которых была его единственным примером обнаженной натуры. Но этот богатый отголосок творческой работы был слишком коротким, длившимся всего восемь лет, ибо Джордж Фуллер умер после непродолжительной болезни в марте 1884 года. Он был похоронен в Дирфилде, а несколько недель спустя в Бостоне была проведена мемориальная выставка, включавшая 175 картин: почти полное резюме того, что существовало из его художественных работ, созданных за сорок лет. Два года спустя дом Houghton, Mifflin & Co. опубликовал роскошный мемориальный том, содержащий оценки У. Д. Хоуэллса, Фрэнка Д. Милле, Томаса Болла, У. Дж. Стиллмана и Дж. Дж. Эннекинга; сонет Уиттьера и гравюры Клоссона, Круэлла и Коула.

Бесполезно размышлять о том, что могло бы быть, если бы продуктивность Фуллера не была прервана теми пятнадцатью годами на ферме; но когда он вышел из них, это было со стилем живописи, сильно отличающимся от его раннего. Тот был жестким в контурах, минутным и тщательным в отделке; теперь он был погружен в атмосферу, нежно неуловимый, тихо светящийся, греза цвета, сдержанно гармоничный. Это была уже не работа наблюдения, направленного на внешний мир, а излияние его сокровенного духа, смягченного, очищенного, ставшего созерцательным со временем. Можно верить, что внешний мир стал все больше отождествляться с необходимостями его жизни, от которых он искал убежища внутри себя в своих собственных мечтах о духовной красоте. Ибо названия его картин значат так же мало, как и сюжеты. Во всех своих лучших работах, особенно в «Уинифред Дайсарт», «Нидии», «Квадронке» и в «Цыганке», особенно в том экземпляре последней, который принадлежит Дж. Дж. Эннекингу, он озабочен не изображением индивидуума, а типа, и приданием ему особенно значимости духа, наделяя его в каждом случае фазами того, что он научился осознавать как духовное качество редчайшей, тончайшей красоты. Как мог существенный аромат и неопределимая прелесть девичьей невинности, какой она представала зрелым симпатиям его преклонных лет, быть выражена иначе, чем он чувствовал ее — окутанной в романтику затененного света, вещь слишком редко деликатная для резкого, решительного обращения? И все же под этой нежной наводящей на размышления манерой, какая сильная работа кисти видна! Не ловкая, правда, или легкая и мастерская; скорее кропотливая, ай, пробная, как от сжатой эмоции, терпеливо стремящейся к выражению. Видели мечтательную, нежную трактовку женской формы, которая не имела такой прочной подлежащей структуры, чтобы поддержать ее, работу, которая привлекает тем, что мы поспешно называем тонкостью, а позже находим лишь изысканным шпоном к нестабильному замыслу; художественную аффектацию людей, чья грубость характера опровергает изысканность, и, как изучаешь их картины дольше, оставляет нас неубежденными в их искренности. Но в чистоте замыслов Фуллера воплощены сам человек и его обдуманное, привычное убеждение.

Примечательной чертой развития Фуллера является то, что, хотя по возрасту он принадлежал к более раннему поколению американских художников, он должен был выйти из своего пятнадцатилетнего уединения и невольного общения с самим собой более истинно современным по чувству, чем молодые люди, которые тогда возвращались из Парижа. Совершенно разными путями он пришел к идеалу, не столь отличному от идеала Уистлера; не, конечно, выраженному с неподражаемым, потому что столь личным, изяществом последнего, но схожему в своей преданности абстрактному и в осознании соответствия между живописью и музыкой, и не столь непохожему в своем методе выражения, столь сдержанном и таинственном. Фуллер также предвосхитил мотивы еще более молодых людей, таких как Ле Сиданер и Дюэм, для которых присущая духовность пейзажа или фигуры является поглощающим поиском, который они стремятся воплотить в терминах, насколько возможно нематериальных. Отрешенный от всякого контакта с отвлечениями мира искусства, он с предвидением искренности протянул руку к самой интересной фазе последних движений. Я имею в виду поиск значимости вещей, как более высокой и более непреходящей ценности, чем сами вещи.

Жизнь Фуллера была романтикой более чем обычного человеческого значения, характеризующейся единственным единством цели. Его нельзя рассматривать, с одной стороны, как человека, а с другой — как художника, с качествами, как это не необычно, соответственно несхожими и конфликтующими. Его искусство было им самим, поистине ингредиентом, вскормленным, дисциплинированным, очищенным, всегда сладко здоровым, скромным и благородным, как его жизнь. Он прожил последнюю хорошо, и в этом высоком идеале мужественности реализовал идеал своего искусства.

VIII ГОМЕР Д. МАРТИН

Гомера Д. Мартина называли первым из американских импрессионистов — несомненно, не в отношении его манеры живописи, а в отношении того, как он формулировал свою концепцию пейзажа. Его заботили не столько его очевидные феномены, сколько впечатление, которое он вызывал в его собственном воображении.

Это различие очень общее. Везде есть те, к кому очевидное обращается с невозмутимой откровенностью; у них есть инстинкт к фактам и к противостоянию им по отдельности и прямо; всегда, также, есть другие, для которых факты — лишь основа для внушения. Фонарный столб на тротуаре подразумевает другой за ним, еще другие дальше, и дальше, и дальше; и, по выводу, бесконечные шаги в обоих направлениях, проходящие и возвращающиеся.

Самое раннее обучение Мартина, как молодого человека в Олбани, было у Уильяма Харта, литералиста с очень привлекательными качествами. Харт был верен формам природы, как и каждый истинный пейзажист, и останавливался на деталях сцены с затяжной признательностью, которая, однако, не мешала ему координировать их в очень очаровательный ансамбль. Но его радость в последнем была очевидного рода, такую, какую разделяет любой разумный любитель сельской местности; радость в приятности щедрых пастбищ, усеянных скотом и пронизанных тихим процветанием; в улыбающемся солнечном свете и благодарной тени, в уютных лесных убежищах, которые человек мог бы искать, чтобы погрузиться в привлекательность книги. Всегда именно домашнее счастье сельской местности покоряло его, во многом, действительно, как оно покоряло Добиньи; ибо такой выбор сюжета — не следствие особого способа живописи художника, а его темперамента. То, много или мало внушения он получает от пейзажа, качество личного чувства, которое он вкладывает в свои картины, зависят от его характера как человека; и лояльность, с которой он следует своему собственному истинному уклону, определяет в значительной степени ценность его работы. Конечно, это трюизм, и все же как часто его игнорируют; художники и любители устанавливают, каждый для себя, некую особую основу оценки.

Например, искать поэтическое качество в пейзажной картине стало для многих аксиомой стандарта, и они находят его выражение главным образом в манере тональности. Поэтому у них нет глаз для одного из натуралистических этюдов Моне; его тонкая верность фазе природы не интересует их. Он нашел правду природы достаточной для своего собственного наслаждения, и так как он стремился заставить природу говорить прямо через свою картину без каких-либо подсказок к сентиментальности с его собственной стороны, они упускают внушение какой-то особой сентиментальности, которую другой художник навяжет, и находят Моне непонятным; во многом так же, по-видимому, как природа сама была бы для них запечатанной книгой. Текст для них не внушает мыслей; им нужен комментатор. А как редки хорошие комментаторы! Мода на поэтический пейзаж вызвала к деятельности многих, чья сентиментальность — чистейшая сентиментальность; второстепенные поэты кисти с милым навыком тональности и нежности, которые сходят за поэтичность. Необходимо очистить воздух от любой такой мягкой претензии на поэзию, прежде чем осмелиться говорить о Гомере Мартине как по существу самом поэтичном из всех американских пейзажистов.

Было сказано, что в его пейзажах есть гомеровское качество. Ясно, что это не попытка поставить его в отношение к другим художникам, как мы рассматриваем Гомера среди других поэтов; но это ссылка на большую значимость его работы, на те элементарные качества, которые мы привычно ассоциируем с поэзией Гомера. Масштабность Мартина была главным образом масштабностью большого интеллекта. У него была внутренняя святыня, где он хранил для себя священность своего глубочайшего художественного вдохновения; внешний двор, где он общался с другими людьми интеллекта, и его солнечные входные ступени, где, за тенью того, что было для него наиболее реальным, он мог доказать, что является «парнем бесконечной шутки», блестящим рассказчиком, тем, кого любили все, кто его знал. И любовь к Мартину, как обнаруживаешь, была наибольшей среди тех, кто знал его лучше всего и был наиболее осведомлен о глубоких качествах, которые лежали в основе его остроумия и веселости.

Существует, действительно, редкая привлекательность в этом сочетании глубины и блестящей поверхности. Так легко воспринимать жизнь серьезно или весело, если человек сформирован таким образом; но быть большим с серьезностью в сезон и большим с игривостью временами — это качество человека с очень большой душой. Человека, действительно; ибо качество по существу мужское и редкое даже среди мужчин, особенно в искусстве, столь большая часть которого по значимости женская. Я полагаю, большинство из нас чувствуют это, сравнивая, например, Теннисона с Браунингом; и, сознательно или бессознательно, имели чувство этого в присутствии многих картин, даже признанных мастеров. Не невероятно, что это скрытая причина столь большого безразличия к картинам в этой стране со стороны лиц, в остальном культурных. Наша прошлая история, как и непосредственное настоящее, требовала качеств по существу мужских, и так много людей инстинктивно подозревают избыток женского в живописи или рассматривали его просто как времяпрепровождение со стороны художника, и как подходящее главным образом для украшения стен гостиной. Один класс игнорировал претензии живописи; другой посвятил себя без оговорок тому виду картины, который меньше всего является продуктом интеллекта или вероятно сделает какой-либо запрос к интеллекту. Им было трудно воспринимать художника и его работу серьезно, или были бы, возможно, удивлены, обнаружив, что такое отношение к искусству могло когда-либо ожидаться от них. Они нашли бы непостижимым предположение, что может быть найден человек, который вкладывает в картину столько ума и силы ума, сколько другой человек вкладывает в созидание большого бизнеса; что качества ума, затраченные в каждом случае, могут быть схожими по степени и не совсем разными по виду; сила предвидеть исход и трудиться напряженно для него, со способностью к организации, к выбору, отвержению и координации; дар различения между существенным и несущественным и превращения источников слабости в силу, так что исход становится в каждом случае памятником интеллекту его создателя. И когда находишь, как с Мартином, что эти большие качества ума были направлены на выражение того, что грандиозно в природе, наименее преходяще, наиболее фундаментально, начинаешь иметь то уважение к его искусству, которое должно предшествовать всякой истинной оценке, и обнаруживаешь, что оно имеет близкое отношение к тому, что благородно и наиболее дорого в жизни — глубокая, непреходящая реальность. В течение его жизни сравнительно немногие ценили значимость его работы, но она того рода, который время оправдывает.

Очень характерный пример — «Вестчестерские холмы», потому что он одновременно столь мощный и столь свободный от любых мелких и вполне законных приемов привлечения внимания; картина, которая в своей трезвости мягких коричневых и белых тонов (ибо такова, очень широко говоря, его цветовая схема) не делает заявки на популярность; в галерее могла бы ускользнуть от внимания невнимательного посетителя и растет в понимании лишь постепенно. В сгущающемся сумраке сумерек мы сталкиваемся с проселочной дорогой, пересеченной нитью воды и ограниченной справа грубой каменной стеной. Дорога извивается от нас, огибая гребень холма, который дремлет, как какой-то огромный лежащий зверь, на фоне простора угасающего неба. Тусклый передний план и затененная масса

Из коллекции Дэниела Гуггенхайма, эсквайра.

ВЕСТЧЕСТЕРСКИЕ ХОЛМЫ.

Работы Гомера Д. Мартина.

Из коллекции Луиса Маршалла, эсквайра.

ПОКЛОННИКИ СОЛНЦА.

Работы Гомера Д. Мартина.

грандиозно смоделированы; сила, солидность и объем, контрастирующие с трепетным пульсированием света. Этот контраст грубой, рыжеватой земли с вибрацией белого неба напоминает излюбленную тему французского художника Пуантелена; но чувствуешь, что сравнение его картин с «Вестчестерскими холмами» полностью в пользу последних. Оба художника чувствовали торжественное одиночество природы, складывающей свою силу во сне, тайну темнения и задерживающейся духовности наверху; но Мартин — более грандиозный рисовальщик из двух, предлагающий с гораздо большей убедительностью твердую структуру земли. Так мы осознаем, что феномен — не просто тот, который он отметил или который мы могли бы отметить, но тот, который на протяжении бесчисленных веков проявлял себя как часть порядка вселенной.

Его значимость элементарна. Мы можем приписать это лучшему рисунку или, с гораздо большей справедливостью, превосходству интеллекта, который мог охватить эту более крупную концепцию и найти средства выразить ее. И при изучении средств давайте не упускать из виду существенное величие цвета; не храброго или страстного рода, а трезвого с концентрацией тонкого смысла, который обнаруживает бесконечное выражение в мельчайших вариациях домашних коричневых и желтых тонов, которые в тени не дают ничего, кроме своей силы и спокойствия. А затем, какое чудо внушения в небе! Оно не только освещено, но дрожит от света; упругая жидкость, которая простирается так далеко, как может путешествовать воображение, в высоту, ширину и глубину. Эти безграничные небеса — характеристика картин Мартина. Он, кажется, не был привлечен так сильно облачными формами или не был склонен, так сказать, строить замки в воздухе; но его воображение любит освобождаться в далеких просторах эфира, всепроникающей среды, через которую путешествуют волны света. Его небеса прописаны с твердой уверенностью; приятно вглядываться в холст и изучать размах и ликование мазков, а затем отступить, пока расстояние не смешает их в единство простирающегося величия. И точно так же, как Коро говорил о себе, что он был «как жаворонок, пульсирующий своими песнями среди серых облаков», и его небеса имеют вибрационное качество скрипичной музыки, так есть музыка в этих небесах Мартина, только это музыка органа и регистра диапазона. Правда, нота не всегда столь полна и звучна; как, например, в «Виде на Сену» в Метрополитен-музее, где великолепные синий и белый имеют более серебристый резонанс, который, однако, менее наводит на мысль о песенности, чем о размахе музыки, путешествующей все дальше и дальше. Действительно, во всех его небесах меньше локальной значимости, чем внушения того, что эфир — это приливный океан, соединяющий фрагмент обстоятельства с бесконечностью.

Этот пейзаж также показывает, что его воображение не было приковано лишь к торжественному. Он полон жизнерадостности, но не в легкомысленном смысле. В ряду тополей справа на картине, каждый из которых тянется в небо, чувствуется устремленность ввысь. И снова, в этой прекрасной «Адирондакской сцене» с ее волнами яркой листвы, перекатывающимися между возвышенностью, на которой мы, как нам кажется, стоим, и далекими горными утесами — какая экспрессия духовной радости! Воистину духовной, ведь картина была написана далеко на Западе, в помещении, под гнетом слабого здоровья. Но кто бы догадался об этом, глядя на полотно? Мартин настолько проникся сладостью и величием Адирондакских гор, что смог передать их, черпая из сокровищницы своей памяти. Это была его «лебединая песня», и как характерно для истинного благородства этого человека то, что она дышит такой глубокой безмятежностью, таким безграничным чувством красоты — чистой, просторной и вечной! Он никогда не зацикливался на своих бедах, как это делают люди помельче; и эта последняя картина — великое утверждение превосходства духа над материей, триумфальное доказательство поэта, что его мечта о красоте оставалась сильной в нем до самого конца.

Работы Мартина, как и у других великих людей, были неровными по качеству. Но если им порой и не хватает совершенной ясности композиции или формы, то не из-за недостатка знаний или умения рисовать, что с избытком подтверждается превосходным качеством этих самых характеристик в его лучших картинах. Он сделал бесчисленное количество этюдов, нарисованных с величайшей тщательностью, которые обнаруживают глубокое чувство и понимание формы. Порой он, возможно, испытывал трудности с воплощением своих знаний в красках. Его манера владения кистью, которую он использовал по мере необходимости для выражения своих замыслов, была неизбежно выработана им самостоятельно, и зачастую именно тонкость эффекта, который он стремился передать, а не какая-то строптивость кисти, заставляла его медлить, хотя в большинстве его работ это никогда не доходило до того, чтобы расстроить нас или отвлечь внимание от послания, которое несет его картина. Ибо в его лучших работах всегда присутствует это отличие — наличие послания; не просто дружеский обмен мнениями между художником и его другом или простая, легкая банальность относительно красоты природы, а глубокое, сильное, личное утверждение какой-то конкретной истины красоты, фундаментально и неизменно истинной. Это тот тип послания, который обращается к глубине и

Из коллекции Сэмюэла Унтермейера, эсквайра.

СТАРАЯ ЦЕРКОВЬ В НОРМАНДИИ.

Работы Гомера Мартина.

серьезности в нас самих; и с такой всеохватностью, которая позволяет каждому из нас извлечь из него то, что особенно удовлетворяет его самого, — качества, которые являются неизменным отличительным признаком великих произведений воображения.

Некоторые из его картин, в которых эти качества проявляются наиболее ярко, — это «Нормандская церковь» и «Нормандская ферма», написанные в годы, когда он жил в Виллервиле и Онфлёре, «Поклоняющиеся солнцу», «Осень на Саскуэханне», «Песчаные дюны, озеро Онтарио» и «Верховья Гудзона». Индивидуальные предпочтения значат очень мало, но я не могу удержаться от удовольствия отметить особую привязанность к «Нормандской церкви» и «Песчаным дюнам». В первой, как вы помните, крыша и башня церкви, потемневшие от столетий, смягченные мхом и лишайником, стоят как воплощение стабильности на фоне спокойного движения пушистых облаков, пересекающих синее небо, словно символ веры и защиты для маленького коттеджа слева. Это идиллия постоянства надежды и утешения в простой вере. А какой полногрудый вдох покоя и простора черпаешь из «Песчаных дюн»! Это не простор дали, ибо вечернее небо окутывает зеленовато-серым цветом песчаные холмики, отделенные от нас лишь поясом теплой зелено-коричневой травы и полоской золотисто-бурого кустарника. Но именно характер сцены внушает ощущение необъятности. Мы не чувствуем, что небо — это лоскутное одеяло мягкости, но бездна нежности, утоляющая запустение этого места, — запустение, в котором чувствуется первобытное одиночество.

Ибо, рискуя повториться, я хотел бы еще раз остановиться на стихийном качестве, которое характеризует все лучшие работы Гомера Мартина. Его тема не только возвышенна и серьезна, облеченная, к тому же, в живописный язык соответствующей значимости, но она избегает тривиального и преходящего и привязывается к тому, что является основополагающим в красоте природы и вечно истинным. В его шедеврах есть свидетельство великого ума, на время безраздельно посвященного великим целям и выражающего себя в образах величия и непреходящей значимости. Признать эти качества — значит поставить его выше всех поэтов-художников американского пейзажа.

IX ДЖОРДЖ ДЕ ФОРЕСТ БРАШ

Многим молодым студентам, с сожалением оставляющим позади несколько ярких лет учебы в Париже, приходит вопрос: «Что мне делать, чтобы спастись?» Надеясь на все, веря во все, что касается его единственного стремления к успеху, он чувствует в себе способности; но как их применить? Я полагаю, есть два класса таких честолюбцев: те, кто ищет подсказки вокруг себя, и те, кто ищет внутри. К последним, кажется, принадлежал Джордж де Форест Браш.

Зная его в свете его поздних работ, мы можем счесть одной из аномалий искусства то, что его учителем в Париже был Жером. И все же, оглядываясь на нашу собственную жизнь, мы понимаем, что именно элемент характера, наличие или отсутствие его у тех, с кем мы вступали в тесный контакт, определяли их влияние на нас. И это качество характера было сильным у Жерома — тем более ценным для Браша, что оно было во многих отношениях столь непохожим на его собственное. Он в некотором роде бунтарь — я использую это слово в самом достойном смысле — интеллектуально независимый, склонный к неудовлетворенности тем, что есть, нетрадиционный, возможно, немного непрактичный и мечтательный, как это часто бывает с бунтарями, — все это грани характера. Жером же, консерватор, приверженный зубрежке и правилам, с его ученой преданностью неоклассицизму или, как некоторые более сурово называют его, псевдоклассицизму; холодный педант, который изобразил бы смерть Цезаря так же точно и бесстрастно, как хирург препарирует труп, — такой характер стал бы полезным противовесом юному романтическому уму.

Это особенно подчеркнуло бы необходимость знания и овладения фактами, поощряя формирование стабильной основы, на которой романтика, если бы ей вздумалось поднять голову в облака, могла бы иметь хотя бы надежный фундамент для своих ног. Конечно, одним из достижений, которые Браш привез из Парижа, было чувство формы, а другим — способность схватывать реальность вещей и держаться близко к фактам. Несомненно, он значим именно как художник идей; но не будем упускать из виду тот факт, что все его работы, особенно ранние примеры, демонстрируют понимание реального. Трудно оценить, сколько из этого он обязан влиянию Жерома; но даже если это осознание ментальной и художественной ценности реального является элементом его собственного характера, контакт с этим мастером должен был сделать многое, чтобы придать ему твердость. Ибо чувство реальности передаваемо, в то время как идеи не только личны для их автора, но и неотчуждаемы. И как же удручающе неуловимы, скучны и бесполезны на картинах идеи, не основанные на реальности, — пейзаж, например, который стремится к сентиментальности без поддержки рисунка и конструкции. В картинах с человеческой фигурой вдохновенное владение цветом может наполнить нас энтузиазмом, но не может полностью подавить наше сожаление, если рисунок неадекватен; ибо красота природы — это красота ее форм и цветного одеяния, которое облекает формы, не скрывая их, в то время как в мире духовных идей красота зависит от их связи с миром материи или аналогии с ним.

Так давайте признаем ценность влияния мастера на Браша. Было много того, от чего ему пришлось отучиться по мере собственного развития, особенно от гладкого, жесткого и бесстрастного метода живописи Жерома. Но работу кистью каждый художник с выдающимся характером должен постепенно приобретать сам, точно так же, как писатель, если он честный мастер, откроет свою собственную манеру слов, приспосабливая свой метод выражения к тому, что он пытается выразить; главное, как для художника, так и для писателя, — иметь что сказать: то, что является частью самого человека и его убеждений. Метод придет к этому.

Покинув студию Жерома, Браш, как и другие студенты, оказался на распутье. Он мог бы оглядеться вокруг, отметить то, что казалось тенденциями дня в искусстве, «последний стиль», как называют его законодатели моды, и приняться за работу, чтобы воспроизвести в Нью-Йорке впечатления, полученные в Париже. Тогда со временем он оказался бы среди тех, кто оправдывает собственное отсутствие инициативы сетованиями на то, что в нашем городе нет «атмосферы искусства».

В том смысле, в каком они, по-видимому, это имеют в виду, отсутствие таковой не является абсолютным злом, ибо что такое эта «атмосфера искусства», если присмотреться к ней внимательно? Немного, пожалуй, похоже на Шотландию, как охарактеризовал ее один шотландец: «Самая красивая страна в мире, чтобы жить вне ее». Так что хорошо знать, что есть места, где атмосфера искусства изобилует, которые можно посетить на время с удовольствием и пользой; однако примечательно, как великие художники, люди силы и характера, чьи умы постоянно толкают их вперед, живут либо вне ее, либо внутри нее за закрытыми дверями. Мелочность, неотделимая от атмосферы искусства, взаимное восхищение и любезная взаимность похлопываний по спине, или, что еще хуже, «Молодец, парень!» в лицо и «Как же он промахнулся!» за спиной; мелкое соперничество маленьких клик, которые толпятся за столиком кафе, устанавливая маленькие стандарты и получая кратковременную известность, повторяя усилия друг друга, — это не та атмосфера, которой должны дышать сильные художники. Они бы задохнулись в ней. Им нужно, как Делакруа или Пюви де Шаванну, широкое уединение собственной внутренней жизни или, как барбизонцам, большое уединение природы. В такой атмосфере у художника калибра Браша не было бы нужды.

Он вернулся в эту страну; не к городской жизни, а к широкой свободе западных территорий и нашел вдохновение для своего воображения среди индейцев. Я ничего не знаю о том, что побудило его; было ли это пережитком мальчишеского энтузиазма по поводу истории своей страны, или подсказкой, полученной от археологических ассоциаций студии Жерома, или какой-то счастливой случайностью идеи, схваченной и развитой; но важный момент заключается в том, что, хотя он только что вернулся из Парижа, или, скажем так, благодаря этому, он нашел мотивы, которые привлекли его в Америке. Старшие тоже находили их, но многие из молодого поколения, возвращаясь из Европы, провозглашали, и многие делают это до сих пор, что условия Америки неблагоприятны для живописных мотивов. Может ли быть так, что бесплодие — в них самих? Я говорю не о пейзажистах, а о тех, кто пишет фигуры. Одно из их сетований — отсутствие живописных костюмов. Само это слово «живописность» было проклятием живописи в течение двухсот лет, подразумевая необходимость определенных сформулированных качеств в пейзаже или фигуре, делающих его подходящим для целей картины. Из-за этой одержимости Коро было пятьдесят лет, и он трижды посетил Италию, прежде чем смог, будучи поэтом, почувствовать намек на прелесть в пейзажах своей родной страны. Так что не стоит быть слишком строгими к другим, кто глух к зову своего окружения. Но не будем давать пощады живописности. Это дискредитированное, постыдное уклонение от фактов. Истинный художник видит картины вокруг себя или вызывает их из своего воображения; мир материи или духа постоянно предстает перед ним в живописном виде; только подмастерье охотится за живописными работами.

Можно сказать, что, возможно, именно это живописное качество в индейцах и привлекло Браша. Не могу сказать; но если бы он не проник дальше необычности их костюмов и привычек, как это бывает с другими, насколько мне известно, кто их рисовал, то и сказать было бы нечего. Но он проник в жизнь и мысли индейцев и, более того, воссоздал в своих картинах нечто от первобытного мира; его огромную изоляцию, тишину, тайну. Он нашел в этих современных краснокожих ключ к их прошлому и создал серию картин-стихотворений, которые обладают лирической мелодичностью «Гайаваты» Лонгфелло, такой же индивидуальностью и обращением к воображению, а также большей мужественностью. Позвольте привести в пример «Нарушенную тишину» — маленький проблеск реки, окаймленной густой листвой, из которой над индейцем в каноэ вырвался гусь. Это небольшая картина, представляющая ограниченное место, но нужно совсем немного воображения, чтобы почувствовать, что этот фрагмент уединения является частью необъятности одиночества. Человек, стоящий на коленях, работая веслом, смотрит вверх ничуть не испуганно, а с величавым спокойствием, которое кажется частью стихийного внушения сцены. Это произведение мощного воображения, проецирующее себя на торжественную просторность и тайну прошлого.

Вспомните также другое небольшое полотно большого значения — «Оплакивающая своего воина». Стоя у своего мертвеца на снегу, высоко на горном уступе, женщина произносит свою панихиду свинцовому небу. Какая пустота и запустение мира снаружи и духа внутри! Дыхание непрекращающейся тайны скорби, пульсирующее из пустоты времени! Затем более нежное чувство пронизывает «Скульптора и короля». Удар за ударом скульптор заставлял мрамор откликаться на свою мысль или ухаживал за ним, ибо у него нежное, мечтательное лицо; юноша, лишь смутно осознающий свои желания, и он ждет вердикта короля, трепетно жаждущий и при этом такой радостный в своем сердце от того, что его руки обрели умение делать; поэтическое воплощение не только стремления первобытного человека к самовыражению, но и весны души каждого художника. Затем обратите внимание на короля, стоящего со скрещенными руками, облекающего свое сомнение в желательности таких вещей и, тем не менее, свое удивление и восхищение ими в удобную непроницаемость молчания. В этой фигуре есть нотка юмора, как у критика, сбитого с толку и не желающего брать на себя обязательства, но гораздо больше серьезной отсылки к ранним рассветам понимания прекрасного как «вещи, которую стоит желать, чтобы стать мудрым».

Эти индейские сюжеты относятся к высокому порядку творческих работ. Они обладают огромной силой внушения, прямо и сильно возбуждая собственное воображение; и они наполнены возвышенностью мысли, глубоко проникающей серьезностью

Из коллекции мисс Генриетты Э. Фейлинг.

СКУЛЬПТОР И КОРОЛЬ.

Работы Джорджа де Форест Браша.

Из Музея изящных искусств, Бостон. Авторское право, 1897, Foster Brothers.

МАТЬ И ДИТЯ.

Работы Джорджа де Форест Браша.

и широтой концепции, которая смогла охватить большие значимости и почувствовать их в связи с вечной истиной. Ибо они не только намекают на жизнь и окружение раннего краснокожего, изображая их с полнотой понимания, которая ярко доносит их до нашего сознания, но и включают аллюзии на наш собственный опыт. Бывают периоды скорби, когда мир сегодня кажется очень пустым и пустынным; все еще существуют стремления к высшим вещам, трепет сомнения и надежды, которые предшествуют началу роста чего-то лучшего; и все еще есть величие в одиночестве природы и, возможно, в том, что человек ведет беседы с самим собой. Мы могли или не могли испытать эти вещи, но, по крайней мере, у нас есть интуиция их возможности; и если картина может напомнить о прошлом и показать его как часть вечной связи духа и материи, мы вправе чтить ее автора. Поэтому эти картины Браша кажутся мне великими, несмотря на некоторую малость — я не назову это мелочностью — в их исполнении. Как я помню «Оплакивающую своего воина», она имеет значительную широту метода, и, несомненно, другие из индейской серии показывают увеличение ручного мастерства. Но живопись в «Нарушенной тишине», все еще находящаяся под влиянием Жерома, жесткая и блестящая; а рисунок в «Скульпторе и короле» имеет качество боязливой и кропотливой точности. Они впечатляют не благодаря стилю, а вопреки ему.

С личным развитием художника пришла зрелость мастерства. Его последняя серия «Мать и дитя» отмечена плавностью композиции как в линиях и массах, так и в цветовых схемах. Но за созреванием его сил едва ли последовало увеличение индивидуальности. Он освободился от жесткого, равномерно освещенного, довольно зажатого характера манеры Жерома только для того, чтобы поддаться очарованию старого итальянского стиля. Немного удивительно, что тот, чье воображение столь индивидуально, не смог открыть для себя действительно личный язык выражения. Казалось бы, недостаток легкости был выше его сил, чтобы исправить, и что, чувствуя необходимость расширения своего метода и осознавая, что широта для него означала бы главным образом больший вид точности, он нашел в примере некоторых итальянских мастеров именно такое сочетание качеств. Затем, опять же, если он искал прецеденты, то именно к достоинству и спокойствию флорентийцев обратился бы такой темперамент, как его. И в этих поздних картинах осознаешь эти качества. Они обладают воздухом благородной сладости, безмятежности и высокой и серьезной цели, создавая, где бы они ни появлялись, свою собственную атмосферу, чистую и возвышающую, как у верхних слоев воздуха. И все же, как творческую работу, я думаю, многие поставят их ниже, чем обещали его ранние дни. Их мотив — заимствованный, заимствованный вместе с их техникой. Правда, это мотив прекрасной человеческой значимости, но его представление, особенно для того, кто является мужем и отцом, предъявляет сравнительно небольшие требования к творческим способностям. Так что, если мы чувствуем, что свидетельство этих способностей в живописи является редкой и превосходной вещью, настойчивость художника на несколько более низком уровне усилий должна казаться прискорбной. Это скорее слияние художественной предрасположенности с человеческим.

И я задаюсь вопросом, не это ли объяснение. В ранней молодости, пока импульс шел изнутри, он искал объективное для него в мире снаружи, характерно выбирая те сцены, которые меньше всего мешали бы уединению его собственного ума. В более поздние годы он нашел уединение в своем собственном доме, уступая естественной тенденции, по мере того как годы берут свое, чувствовать мир все меньше и меньше, а тех, кто ближе всего, — все больше и больше. И, надо помнить, условия мира никогда не были совсем по его вкусу, в то время как его дом — это то, что он сделал и хотел бы иметь. И все же это, в конце концов, представляет собой эволюцию человека, а не художника — уступку обстоятельствам, склонностям, удобствам, а не следование своей звезде.

Я пишу эти слова с колебанием, так как, возможно, это моя вина, что я не обнаруживаю в этих поздних работах столько же свидетельств возвышенного воображения, сколько в индейских этюдах. Если так, я бы просил в качестве смягчающего обстоятельства мой энтузиазм по поводу тех ранних картин.

X АЛЕКСАНДР Х. ВАЙАНТ

В Англии есть вид плюща — не знаю, существует ли он в этой стране, — который растет на старых каменных стенах и башнях. Он древовидный по характеру и размеру. Вероятно, его никогда не сажали намеренно у кладки, но он достиг своего места обитания благодаря одному из тех романтических случайностей природы. Найдя опору, в которой нуждалась его молодая жизнь, он цеплялся и поднимался; постепенно, однако, обретая независимую силу, пока в зрелости своего роста он не обзавелся собственными ветвями, настолько крепкими, что человек может по ним лазать, и выпускает густые массы листьев и ягод, которые скрывают первоначальную опору в роскоши независимого роста.

Такова часто история развития художника, и такова история Вайанта. В маленьком городке Дефайенс в Огайо, где он жил, было мало того, что могло бы подсказать мальчику, что значат картины, и все же у него была способность к созданию картин: наблюдательный глаз и желание перевести в линию формы вещей. Он рисовал непрестанно: формы камней, берегов и корней деревьев, их стебли и ветви, и делал этюды листьев, отдельно и мелко, а также в массах. Мне нравится думать о нем как о ребенке, лежащем во весь рост перед кухонным очагом с кусочком горелого дерева, взятым из него, рисующим на полу; и представлять, что в этой мягкой, наводящей на размышления среде древесного угля и на грубой поверхности своей импровизированной панели он, возможно, получил свое первое смутное осознание значения синтеза в пейзаже; обеспечение характера и тональности, и очарование работы в массах, а не в контурах.

Когда он достаточно подрос, чтобы его отдали в обучение ремеслу, он стал учеником шорника, работая в свободные часы над рисованием вывесок. Но все дороги ведут в Рим, и юноша мог бы приобрести много навыков в форме, а также широту манеры в этом скромном отделе изящных искусств. Где-то около пятидесятых годов он оказался в Цинциннати, даже тогда оазисе в пустыне западного безразличия к искусству или невежества в нем. Именно здесь, в частной коллекции, он впервые обнаружил, на что похожи написанные картины, и, с редким инстинктом для столь юного человека, именно работа Иннесса захватила его воображение. Юноша, страстный и жаждущий, как Вайант, должен иметь своего бога или богиню; существо бесконечно выше его, но, возможно, бесконечно снисходительное, которое выслушает его преданность. Некоторые из нас, возможно, предлагали свое сердце и будущее дамам, почти достаточно взрослым, чтобы быть нашими матерями; божеством Вайанта был представитель другого пола, Аполлон, у оракула которого он хотел бы спросить. Он нашел средства приехать в Нью-Йорк и представить свои эскизы мастеру, и никогда не забывал добрую критику, которая велела ему быть мужественным и упорным.

Ему было теперь около двадцати лет, и почти десять лет должны были пройти, прежде чем его собственный независимый рост должен был утвердиться. Тем временем его направление было обеспечено влиянием Иннесса; на его манеру роста частично повлиял норвежский художник Ханс Гуде, который окончил Дюссельдорф и в это время работал в Карлсруэ. Он был учеником Ахенбаха, который, как говорит Мутер, «научил его смело и реалистично подходить к явлениям природы и не бояться богатой и мягкой цветовой гаммы». Он также ощутил влияние Ширмера, чья любовь к так называемому итальянскому пейзажу направила его к «приобретению определенной большой гармонии и чувства стиля в структуре своих картин». Таким был Гуде, к которому Вайант отправился за наставлениями. Он говорил в последующие годы о доброте, с которой его приняли почти как члена семьи художник и его добрая фрау, и можно представить, что студент извлек много пользы из подчеркивания мастером формы и конструкции, а также из спокойного достоинства, пусть и академического, его композиций. Но когда старший перешел от обучения принципам к обучению методам и призвал своего ученика подражать его особой манере представления истин, независимость Вайанта взбунтовалась. Он узнал то, чему можно было правильно научить, и, признав, что в остальном он должен полагаться на себя, вернулся в Нью-Йорк.

Столкнувшись лицом к лицу с проблемой зарабатывания на жизнь и надеясь получить полезный опыт, он присоединился к правительственной исследовательской экспедиции на Запад. Но группа перенесла ужасные лишения, которым поддалось телосложение Вайанта. Его посадили на поезд, чтобы вернуться на Восток, и он мог бы остановиться в доме своей матери, чтобы его лечили и заботились о нем. И он очень нуждался в уходе, ибо был беспомощен, поражен параличом; но разум в его бедном теле был все еще активен; он рассуждал, что быть снятым на дальней западной станции — значит остаться в затруднительном положении, потерять всякую связь с жизнью художника, на которой все еще было сосредоточено его решение. Поэтому он позволил везти себя мимо своего дома и достиг Нью-Йорка. Никакие слова не могут добавить к патетическому героизму этого решения. Но в нашем восхищении тонкой поэзией, которая принадлежит

Из коллекции Джорджа А. Хирна, эсквайра.

ДОЛИНА МОХАУК.

Работы Александра Х. Вайанта.

Из коллекции Сэмюэла Унтермейера, эсквайра.

ДОЛИНА КОННЕКТИКУТА.

Работы Александра Х. Вайанта.

к работам Вайанта, которые мы знаем лучше всего, не будем упускать из виду силу воли, которая была вовлечена в их создание. «Да, он был в аду!» — восклицает Карлейль о Данте; и хотя страдание, возможно, не единственный путь к высшим усилиям, это один из них, и человек, который проходит по нему как мужчина, даже если он не может ступать по нему, а должен быть несомым, как в случае с Вайантом, очень склонен произвести что-то более чем обычно привлекательное для сердец других людей. Хотя Вайант восстановил использование своего тела, хотя и был вынужден с тех пор всегда писать левой рукой, он никогда не был по-настоящему свободен от некоторого телесного дискомфорта; и я задаюсь вопросом, не могло ли это оказать некоторое влияние на его заметное предпочтение изображать природу в тишине и безмятежности сумерек. Для того, чьи дни были, более или менее, днями усталости, постоянно ощущающего недуги тела, с каким благословением приходил вечер, полный духовного обновления! Из прохладных цистерн ночи его дух пил покой.

Многие годы он проводил лето в Адирондаках; затем, опасаясь, что слишком привыкает к своему способу видения природы, он перенес свои занятия в Катскилл. Этот шаг характерен для его чуткой восприимчивости к впечатлениям природы. Его темперамент был подобен эоловой арфе, тонко настроенной на дыхание природы, отзывчивой на ее малейший вздох; но он боялся, как бы мелодия не стала слишком однообразной, слишком пассивным выражением. Было похожее смешение цели и самоотдачи в его отношениях с товарищами. Нескольким друзьям, среди которых всегда был Иннесс, он оказывал радушный прием, и немало своего времени и средств тратил на постоянные акты доброты к тем, кто нуждался в помощи; но от общественных или официальных функций он держался, насколько это было возможно, в стороне. У него было так много того, что он страстно хотел сделать, он начал дело своей жизни сравнительно поздно и знал, что лет, оставшихся для этого, было мало. Только неустанным применением он мог реализовать свой идеал.

Эта концентрация усилий повлияла на его идеал, ограничивая диапазон настроений природы, которые он стремился представить. Такая универсальность, как у Иннесса, и живость впечатлений этого художника к постоянно меняющимся фазам природы были невозможны для его темперамента и обстоятельств. Побуждаемый обоими к изоляции, он слышал в тишине своего собственного сердца тихий голос природы, всегда прислушивался к нему и стремился ухаживать за ним. Эхо его чувствуется, я думаю, во всех его пейзажах. Мы можем вспомнить некоторые из его больших лесных картин, в которых крепкие деревья впиваются корнями в скалы. Сила и стабильность и свидетельства времени противостоят нам, точно так же, как они были бы в самом лесу; но, подобно архитектуре собора, когда музыка пульсирует сквозь него, они на мгновение вторичны по отношению к духовному впечатлению голоса. Вайант слышал его в движении верхушек деревьев и в шевелении сорняков и папоротников, которые гнездились в лощинах, и он шептал ему о мире, тишине, которая побуждает душу к нежной деятельности, то радостной, то приглушенной в чередующемся солнце и тени, той неисчерпаемой тайне мира природы, которая выше человеческого понимания. Мы все чувствовали это и знаем, как далеко это от нашей повседневной жизни, и мы смотрим на поэтов слова и поэтов-художников, чтобы создать иллюзию этого. Конечно, ни один американский художник не сделал этого более неотразимо, чем Вайант. Не недостает миру его картин временами и более торжественного внушения. В то время как многие из его сумерек дышат просто невыразимой прелестью тишины, другие полны побуждения к духовному размышлению, с мягким предостережением к печали, которая сама по себе очищает, или с более глубоким, полным внушением бесконечной тайны повторяющегося сна природы, который поглощает ничтожность человека в своей необъятности. Я помню также маленькую картину потемневшей земли и довольно бурного темного неба, в которой один большой валун блестит в угасающем свете — скала озарения и силы в окружающей неопределенности сгущающейся ночи. Переполненная внушением возвышенной меланхолии, подкрепленной верой, и написанная с необычайной серьезностью простого и прямого убеждения, она кажется символом собственного искусства Вайанта.

Но почти все, что он писал, выражает ту или иную фазу, по крайней мере, его самого. Его работа более чем обычно личная; возможно, по причине, уже упомянутой, что он так намеренно концентрировал свои мотивы. И качество его поэзии было лирическим. Я видел, как ее называли идиллической, но это значит упустить ее более высокие и глубокие качества. Идиллия, несмотря на Теннисона, слишком отождествляется с маленьким пасторальным стихотворением, которое дышит простой радостью лугов; но более серьезный мотив переплетается с нежностью и привлекательностью музы Вайанта. Он страстно любил музыку и до своей болезни мог играть на скрипке, не учено, но с истинным чувством. И музыка его живописи — это музыка скрипки; нежно вибрирующая, проникающая в самое сердце, то легкая, меланхоличная, ласкающая, стремительная, но с нежностью во всем. Он не играл на многих цветах, но достигает тонкости тона, часто такой же сбивающей с толку, как и успокаивающей. Смятение будет вызвано в такой же степени его затененными передними планами, как

Из коллекции Джорджа А. Хирна, эсквайра.

ЛУННЫЙ СВЕТ И МОРОЗ.

Работы Александра Х. Вайанта.

и слабо светящимся небом. Они не поддаются анализу и являются триумфами импрессионизма. Импрессионизма истинного рода, я имею в виду, чреватого внушением и лишенного всего, что могло бы засорить его прямоту; демонстрирующего не знание, а плод знания, и особенно его такт упущения. Для небрежного и обыденного глаза в его пейзажах «ничего нет»; при подходе с небольшим пониманием они значат так много, и мера их значения — это вовлеченное техническое знание. Если бы в этом было какое-то сомнение, его можно было бы развеять изучением его ранних работ, в которых он посвящает в секрет своей любви к форме и конструкции. Удивительно уверенным и полным характера является рисунок земли и ее особенностей, по кусочкам получающий свою долю индивидуальности; так же и с деревьями и их анатомией ствола и ветвей, и со структурой неба. Все было изучено, так что позже из изобилия своего технического мастерства он мог быть значительно спонтанным. И все же увеличение легкости не уменьшило самотребовательную добросовестность его работы. Некоторые из его самых импрессионистических картин были результатом попытки достичь более полной точности выражения; когда, обнаружив растущую путаницу, он хватал другой холст и возвращался к простоте своей первоначальной мысли и позволял ей сформироваться. Немногие художники представлены лучше в своих сохранившихся работах. Затертый холст или тот, который, как бы эскизно, не достиг его намерения, никогда не покидал студию, и после его смерти миссис Вайант, с прекрасным уважением к его памяти и с честью для себя, уничтожила их. Так что настоящие Вайанты — ибо мне говорят, что на рынке есть поддельные — неизменно достойны.

Так искренне он сохранял дух студента, что только незадолго до смерти он позволил себе почувствовать, что овладел грамматикой своей техники. Затем, с сознанием своего конца перед собой, он восклицал: «Будь у меня еще пять лет, чтобы писать, даже один год, я думаю, я мог бы сделать то, к чему стремлюсь». Храбрая, скромная душа! Что он мог бы тогда сделать, мы никогда не узнаем; но то, что он сделал, мы знаем, очень хорошо. За другим поэтом природы нашей расы, такой же простоты и единственности любви к природе, такого же избранного и возвышенного духа, и такого же лирического в выражении, мы должны вернуться к Вордсворту, который также в своих беседах с природой нашел ее послание —

“Of truth, of grandeur, beauty, love, and hope,
And melancholy fear subdued by faith,
Of blessed consolations in distress,
Of moral strength and intellectual power,
Of joy in widest commonalty spread.”

XI ДУАЙТ ТРАЙОН

Если бы мы хотели познакомить иностранца с тем, что является наиболее характерно американским в нашей живописи, мы должны были бы показать ему, я думаю, работы некоторых наших маринистов и пейзажистов. Меньше всего в них он смог бы обнаружить влияние Европы. Точку зрения он признал бы, несомненно, как общую для всех исследователей природы со времен голландцев семнадцатого века; но что касается техники, он не смог бы приписать ее характер влиянию того или иного мастера за рубежом, ибо наши пейзажисты, как и большинство других истинных исследователей природы, нашли, каждый для себя, свой собственный необходимый и неизбежный язык выражения. Необходимый, потому что он возник из их собственной особой потребности, и неизбежный, потому что он вырос из особого характера той части природы, которую они изучали. И в большинстве случаев именно какая-то фаза американского пейзажа занимала американского художника, что в немалой степени объясняет индивидуальность его работы.

Ибо уделяем ли мы достаточно внимания существенным различиям, которые природа представляет в разных местностях? В данный момент я не думаю о вариациях в конструкции, формах и конфигурации, как, например, между аспектами гор и простых пасторальных регионов, и даже не об отдельности впечатления, наложенного на пейзаж человеком в характере его зданий или его сельскохозяйственных занятий, но о той более тонкой разнице, создаваемой различными видами атмосферы. Великие пейзажисты, мы могли заметить, все принадлежат к северным странам, которые жили, сравнительно говоря, в пределах одних и тех же градусов широты; и все же пейзажи Голландии, Франции, Шотландии, Англии, Норвегии и Америки никогда нельзя спутать друг с другом. Помимо местных условий рукотворных творений человека, каждый варьируется в местном качестве своей атмосферы — степени ее прозрачности или влажности, бодрости или ласковости.

В стране, столь обширной, как наша, неизбежно должно быть разнообразие в разных частях, поэтому не может быть никакого одного характера пейзажа, характерно американского; но в своем верном отображении местного характера все они могут быть отличимы от пейзажей других стран. И это выражение на лице природы не похоже на то, что на лице мужчины или женщины; художник может намекать на него формально, или он может передать его с полнотой симпатии и понимания, продуктами чуткой чувствительности и заинтересованного знакомства. Именно свидетельство этих качеств придает непреходящее очарование пейзажам Трайона.

Никому, кто знает его работу, не нужно говорить, что он новоанглийский житель. Его пейзажи показывают интимное знание этой местности и привязанную симпатию к ее особым фазам выражения, которые могли возникнуть только в результате того, что художник вырос в той части, ассоциации мальчика постепенно созревали в убеждения мужчины. Его дом был в Хартфорде, Коннектикут, где он родился в 1849 году. Он начал жизнь как помощник канцелярского магазина и занимался этим занятием, пока не накопил достаточных средств, чтобы посетить Париж, все время проводя свободное время в изучении природы и в открытии для себя, как представлять свои идеи в красках. В этом есть свидетельство здравомыслия, а также серьезности, прекрасного равновесия характера, качеств, которые позже появятся в его пейзажах.

Прежде всего, существует совершенно естественный процесс эволюции художника; я имею в виду предшествующую любовь к природе, ясное понимание того вида природы, который он стремился писать, любовь к ней и знание, предшествующее окончательному приобретению техники; тем временем постепенное созидание личного характера дисциплиной откладывания своих идеалов. Так что, когда он достиг Парижа, это был не сырой, восторженный студент, чья последующая карьера висела подвешенной на простой паутине его фантазии. Он был женат и взял свою жену с собой, создав маленький дом и имея ясные планы в поле зрения, будучи, по сути, мужчиной. Он писал под руководством Арпиньи и Добиньи, отличное сочетание влияний, взаимно дополняющих друг друга: один такой здравый и методичный, если немного прозаичный; другой такой захватывающий в вечной мальчишескости своего ума, такой милый исследователь простой прелести сельских сцен. Каким счастливым противоядием был Добиньи к чрезмерной серьезности типичного новоанглийского характера; как убедительно наводящими должны были быть его пейзажи для того, чье сердце было имплантировано в более суровые прелести его новоанглийского дома. Влияние его двух мастеров послужило, с одной стороны, тому, чтобы отправить корни его роста дальше вниз и укрепить ствол, а с другой — поощрить более обильную листву и добавленный аромат цветения. От обоих, также, он должен был получить запас технических принципов; но прямого влияния в его манере живописи нет и следа. Его собственная особая проблема была отличной от их, и он должен был найти свой собственный способ решения ее.

Даже в одном из его самых ранних пейзажей, написанных около 1881 года, после его возвращения из Парижа, по этюдам, сделанным за границей, есть решительно индивидуальная нота. Это сцена пахоты, принадлежащая мистеру Монтроссу — полоса темной богатой почвы, с человеком и лошадьми, толкающими борозду к ясному, прохладному горизонту. Есть большее чувство, чем изобразил бы Добиньи; более суровое, если хотите, конечно, более бодрящее в своем внушении энергичной земли и ветреного неба, и более отчетливо вдохновленное, чем мог бы сделать Арпиньи, с чувством почвы и неба в их отношении к жизни человека. Тем не менее, мотив картины настолько заимствованный, что, хотя он имеет чувство новоанглийской сцены, он не имеет ее местных характеристик атмосферы или цвета почвы, не хватает более чувствительного качества одного и более нежных оттенков другого. Хотя, следовательно, эта картина без тонких качеств, которые отмечают более поздние, она имеет ясную, сильную ноту энергичной серьезности, сильно прочувствованную и сильно реализованную. Действительно, она кажется полностью характерной для силы цели и крепких качеств, которые являются основой оборудования Трайона, как человека, так и художника. Он, кажется, вырос с запахом почвы в ноздрях, как Милле, хотя и без последних опечаленных ассоциаций; был вскормлен бодрым новоанглийским воздухом и набрал мускулы над его вспаханными и травянистыми возвышенностями. Острый стимул природы прошел через него рано и остался с ним, так что его искусство причастно к его силе. В его картинах, я думаю, находишь более сильный фундамент, чем только хороший рисунок и конструкция; серьезный, здоровый восторг от силы природы как чего-то, в чем он сам участвует; что, действительно, так вросло в его ум и жизнь, что его выражение в его работе — лишь дело курса. Это часть его самых серьезных убеждений, так что его передача этого убедительна.

Выраженное словами, различие может показаться немного тонко проведенным; но я уверен, что наш опыт картин придает ему содержание. Как часто, например, в работах французских классицистов мы можем видеть иллюстрации человеческой бодрости, на которые были потрачены хороший рисунок и конструкция, и все же их внушение бодрости — только аффектация; качество, к которому стремился художник, но не оживленное сильными, серьезными убеждениями его самого. Какая протестация силы в пейзажах Сальватора Розы, и как мало реальной убедительности! И, переходя к пейзажам нашего времени, было бы легко привести примеры сильного рисунка и конструкции, из которых,

Из коллекции Чарльза Л. Фрира, эсквайра.

ВЕСЕННИЕ ЦВЕТЫ.

Работы Дуайта Трайона.

Из коллекции Чарльза Л. Фрира, эсквайра.

РАННЯЯ ВЕСНА, НОВАЯ АНГЛИЯ.

Работы Дуайта Трайона.

однако, дух силы отсутствует. Они — работа людей, которые намереваются сильно, но сами не являются сильными людьми. Так верно личный характер, или его отсутствие, проявляется в работе художника, не просто робастность личной силы, но устоявшиеся, серьезные, привычные убеждения, которые являются элементами характера. И столь же очевидно для нашего опыта в картинах различие между реальным и ложным в утонченности. Просто тонкость работы кистью, хотя она может создать на время иллюзию утонченности, не удовлетворит нас в долгосрочной перспективе.

Многие пейзажи Трайона достигают пика тонкого внушения в передаче мягкого воздуха, ласкающей атмосферы и окутанного света, который не превзойден ни одним художником в этой стране; ибо впечатление гораздо глубже, чем впечатление от завораживающего мастерства в управлении пигментами. Дух пейзажа проник в его сердце, когда он был мальчиком, и пребывал с ним в его мужестве; он настолько дитя Новой Англии, подслащенный ее более нежными влияниями, а также вскормленный на ее выносливости, что, разделяя ее силу и утонченность, он дает выражение самому себе, когда воспроизводит эти качества в своих картинах. Следовательно, в обоих направлениях, их полная убедительность. Факт, также, который помогает оправдать эту оценку, заключается в том, что его картины показывают интерес к столь многим настроениям пейзажа, и степень силы или тонкости, с которой он передает каждое, регулируется требованием случая. Вы не можете разделить последние двадцать лет его продуктивности на особые периоды стиля; любая попытка сделать это приведет вас к непреодолимому возражению обнаружения того, что два холста очень разного чувства и манеры живописи датированы одним и тем же годом. Развитие, обязательно, было в стиле; увеличение приобретения легкости и силы передавать более проницательно настроение природы, которую он изучает. Но эволюцию мотива вы едва ли найдете. Тот с самого начала был реалистичным; в том смысле, что пейзаж, каким он кажется ему, предоставляет прежде всего достаточно стимула для его изучения.

Находясь на лоне природы, он делает этюды, стремясь в данный момент лишь к тому, чтобы запечатлеть увиденное; позднее, в своей нью-йоркской студии, к нему приходит поэтическое осмысление этих этюдов, и он пишет картину. Но процесс идет от реализма к поэзии, а не наоборот, как можно было бы предположить в случае с поэтическими пейзажами некоторых других художников. Отношение Трайона к природе напоминает сыновнюю любовь к матери. В дни постоянного общения с ней ее достоинство и мягкость проникают в его жизнь, перемены в выражении ее лица и голоса вызывают его преданность, а ее прекрасная рассудительность воспринимается как нечто совершенно естественное. Лишь когда жизнь сына отдаляется от привычного присутствия матери, он начинает по-настоящему осознавать чувство сыновней любви. Так и уединение Трайона в городской жизни позволяет поэзии природы проникнуть в его воображение; когда же он возобновляет прямое общение с ней, к нему возвращается привычка к глубокому, сосредоточенному созерцанию. В результате чувство в его картинах вырастает из реальности и представляет собой саму суть факта. Ловишь себя на том, что восхищаешься необычайной правдивостью зрительного впечатления, а затем часто удивляешься тому, что столь обыденный материал может порождать такое обилие поэтических ассоциаций; забывая на мгновение, что поэзия — это не элемент природы, а качество ума художника, отражающее степень искренности и возвышенности замысла, с которым он подошел к своему предмету. Поэзия Трайона рождается из ассоциаций, накопленных за жизнь, полную нежной близости с родной страной. Она так же правдива и непосредственна, как сыновняя любовь.

Его техническое мастерство снискало уважение и восхищение коллег-художников. Они присваивают ему высший знак одобрения — «художник для художников», подразумевая, что лишь те, кто на собственном опыте познал трудности и испытания техники, могут по достоинству оценить его способности и находчивость, и, конечно, вовсе не имея в виду, как это иногда бывает при использовании данного выражения, что восхитительные качества картины являются прежде всего и исключительно техническими.

Пытаясь на языке, далеком от профессионального жаргона, подытожить дух его метода, можно, пожалуй, свести его к эквивалентным элементам его собственного характера — уравновешенности и чуткому проникновению. Сбалансированность его пейзажей весьма примечательна: гармония цвета, в которой нет диссонанса, подобное равновесие в привнесенных деталях, тонкая настройка силы и нежности, чувств и фактов; ансамбль непрерывного единства. Что касается чуткого проникновения — довольно неуклюжее выражение, для которого я не могу найти удачной альтернативы, — то здесь его метод еще более примечателен. Я имею в виду ту нежную вдумчивость, с которой он анализирует значимые составляющие пейзажа, и ту степень, в которой его глаз проникает в тайну атмосферной оболочки, в то особое качество атмосферы, характерное для Новой Англии.

Я бы привел в пример «Раннюю весну в Новой Англии» не как образец одного из его самых красивых пейзажей, а как триумф технических возможностей, за который в 1898 году на выставке Карнеги в Питтсбурге была присуждена золотая медаль. На переднем плане — пастбище с извилистым ручьем и несколько безлистных деревьев, раскинувших свою тонкую сеть ветвей на фоне чистого, открытого неба, которое слегка краснеет у горизонта. Вдали — возделанная земля, частично покрытая ярко-зеленой молодой растительностью, частично — красной вспаханной почвой, где работает упряжка с плугом. Еще дальше — полого поднимающиеся холмы.

Передний план картины написан с удивительно тонкой детализацией, и в отдаленных частях передано такое же ощущение того, что сцена достойна тщательного изучения. В композиции нет ни одного квадратного дюйма, лишенного индивидуального интереса, и все же эта сложная мозаика объединяется в единое впечатление простора; ибо относительная значимость каждого плана картины была осознана столь проницательно. Глаз приглашается совершить путешествие к самой дальней части земли и вверх, в небесную высь. Это главное приглашение картины, как и в случае с реальной сценой; а затем следует, если у вас есть глаза, чтобы это увидеть, приглашение в том или ином направлении к отдельному интересу различных частей. Эта точная передача воздействия атмосферы на удаляющиеся формы и цвета вносит саму атмосферу в картину; мягко проникающее оживление, еще не стремительное, но постепенно пробуждающееся к жизни. Это, безусловно, картина необычайной тонкости; и тем больший триумф мастерства, что она очень велика, и сама задача заполнить такую площадь холста свидетельствами пристального наблюдения так, чтобы все это держалось вместе, была чрезвычайно сложной. Не было никакой возможности уклониться или прибегнуть к удобным обобщениям: задача, будучи осознанной, должна была быть решена до своего окончательного завершения.

И все же сам масштаб холста и задачи несколько ослабляет интимность чувства в картине, и, несмотря на все изобилие мастерства, мы не будем причислять ее к лучшим работам Трайона. В тех случаях, когда он хочет, он дает нам ощущение простора в гораздо меньшей раме, и, охватывая его столь осмотрительно, делает его тонкое воздействие гораздо более внушительным. Эти сравнительно небольшие картины слишком многочисленны и разнообразны по характеру, чтобы позволить подробно упомянуть их все, однако можно выделить несколько таких жемчужин, как «Восходящая луна» и «Восход солнца», принадлежащие г-ну Чарльзу Л. Фриру; «После ливня — июнь», принадлежащая полковнику Фрэнку Дж. Хекеру; «Луг — вечер», принадлежащая г-ну А. Т. Сандерсу; «Весенняя пора», принадлежащая г-ну Джорджу

Из коллекции Дж. Дж. Олбрайта, эсквайра.

ВЕЧЕР — ОСЕНЬ.

Дуайт Трайон.

А. Херну; а также «Зимний вечер» и «Ранняя весна», собственность г-на Н. Э. Монтросса.

Это шедевры — и список неполный, — картины, которые можно изучать со строжайшей точки зрения технического совершенства и которые оказывают влияние на воображение, которое, как можно полагать, будет ощущаться теми, кто придет после нас, так же полно, как и нами.

При рассмотрении американских пейзажей существует немалая склонность зацикливаться на именах умерших художников, не обращая внимания на тот факт, что традиции, которые они заложили, продолжают поддерживаться. Среди тех, кто их поддерживает, Трайон выделяется, причем способом, который, пожалуй, более самобытен, чем у них. Он гораздо точнее представляет тот вклад, который, как можно ожидать, американский темперамент внесет в прогресс живописи. Ибо если живопись не может продолжать отражать эволюцию человеческого прогресса, она, в конечном счете, лишь «мертвый язык». Но именно такие пейзажи, как у Трайона, доказывают ее жизнеспособность. Они представляют собой сочетание качеств, которые отличают американскую цивилизацию в ее достойнейшей форме от цивилизаций других стран и прошлых времен. Они сочетают широту кругозора с чуткой восприимчивостью к впечатлениям; будучи одновременно масштабными по характеру и предельно тонкими.

XII ГОРАЦИО УОКЕР

Когда в прошлом году Горацио Уокер впервые выступил в качестве участника выставки Британского института акварели, его картина «Сборщики картофеля» заняла видное место, а сам он был избран членом института. Учитывая прекрасную репутацию института и его высокий ранг среди обществ акварелистов, такое мгновенное признание новичка было весьма примечательным.

Но именно так художник калибра Уокера, скорее всего, и произведет впечатление — сразу и авторитетно; ибо он живописец необычайной личной силы и столь же замечательной убедительности — качества, не всегда встречающиеся в сочетании, но, когда они объединены, неотразимые. И эти художественные качества являются аналогами подобных элементов его характера как человека. У него сильная личность, обладающая как моральной, так и интеллектуальной силой. Как много это значит! Существует тип напористого человека, который хлопает вас по спине на улице, и вы, вероятно, сочтете его назойливым; и есть тип художника, который насильственно приковывает ваше внимание смелостью своих мазков или каким-то поразительным столкновением цветовой гаммы или светотени.

В такой напористости есть определенная наглость, которая сразу вызывает неприязнь; или которая, если и пробудит минутное любопытство или даже интерес, в конечном итоге приведет к невыносимой скуке. Ибо это почти целиком лишь демонстрация ручной гимнастики, эксплуатация самого себя. За этим может стоять небольшой ум, но это будет ум просто активного типа, влюбленный в собственную активность. Он не регулируется моральным чувством, не отвечает за самоконтроль, не способствует какой-либо серьезной и поглощающей цели, предполагающей осознание глубокой значимости природы и жизни. Это фундаментальное качество того, что является великим в жизни и искусстве: благородная серьезность, которая проникает в факты и возносит их на высоту своего собственного духа к достоинству того, что является самым грандиозным и самым непреходящим в универсальной схеме.

Художники, обладающие этой способностью, склонны концентрировать свое сочувствие и силу на какой-то определенной фазе жизни, и Уокер нашел точку опоры для своей на острове Орлеан, на реке Святого Лаврентия, примерно в двадцати милях к северо-востоку от Квебека. Здесь потомки первых французских поселенцев до сих пор сохраняют простую веру, привычки и прекрасную простодушие крестьян северной Франции; крепкая раса, близкая к земле, черпающая из нее как достоинство, так и пропитание, увековечивающая свое происхождение даже в своих вещах: домашней утвари, сельскохозяйственных орудиях, в расовых характеристиках своих умных маленьких лошадок и волов, и в самой выделке их упряжи. И выделение этой Акадии было не просто удачным открытием художника в поисках живописности. Это было возвращение к ассоциациям его детства; ибо, хотя поздняя юность Уокера прошла в Рочестере, штат Нью-Йорк, он канадец по рождению, сын английского армейского офицера.

Это прекрасно для художника, когда он может таким образом привить свою зрелость к корням своих ранних впечатлений.

“A boy’s will is the wind’s will,
And the thoughts of youth are long, long thoughts.”

Как часто воля уходит, мы не знаем куда, подобно ветру; и мысли, поглощенные материализмом совсем других мыслей, возвращаются к нам в более позднем возрасте лишь как случайные видения того, что могло бы быть! Действительно, прекрасно для художника, когда он может вернуть эту волю мальчика и связать ранние мысли со зрелыми мыслями мужества. Здесь лежат искренность, глубина и полнота убежденности, и самая спелая плодотворность. Американским художникам было трудно поддерживать эту непрерывность эволюции, поскольку им приходилось далеко путешествовать за обучением, и путь возвращения к ассоциациям прошлого не казался ясным. Тем не менее, многие нашли его, и, возможно, целый том критики мог бы быть основан на этом единственном факте; и можно было бы показать, что те, кем мы больше всего восхищаемся как мощными художниками, за реальность того, что они хотят сказать, и их впечатляющий способ выражения, — это те, кто в своем искусстве подошел ближе всего либо к реальным сценам, либо к ментальным ассоциациям своей юности.

Но помимо качества силы в Уокере и его искусстве, есть и другое — убедительность. Вы, возможно, помните его «Волы пьют» — две широколобые, терпеливые головы бок о бок у водопоя, их погонщик в синей рубашке, стоящий рядом, и богатые коричневые спины массивных зверей, выделяющиеся на фоне темно-серого горизонта. Ибо небо, простирающееся далеко над группой, было взбито ветром в турбулентность; оно сланцевого оттенка, грозящее бурей. Как грандиозно это элементарное брожение! Как значительны объем и солидность зверей! Во всей картине чувствуется сила, сила беспокойства и сила неподвижности; ибо звери стоят на земле, как валуны; человек неподвижен.

Авторское право, 1902 г., Н. Э. Монтросс, Нью-Йорк.

СВИНАРНИК.

Горацио Уокер.

Это сила, которая приковывает внимание и передает свою собственную мощь вам самим; а затем наступает бесконечное ощущение покоя. Небеса могут трудиться, но для человека и волов назначенная задача выполнена, и они входят в свой покой. И заметьте, что это внушение достигается не процессом интеллекта, а чистым ощущением.

Авторское право, 1902 г., Н. Э. Монтросс, Нью-Йорк.

ПАХОТА В АКАДИИ.

Горацио Уокер.

Именно цветовая гамма передает это; та нота синего, такая ясная и флейтовая, на фоне угрюмой серости неба; отрезвляющая, дополняющая нота рыжевато-коричневого, даже хроматические вариации серого неба, которые вибрируют, как музыка. Несмотря на всю свою угрозу, небо прекрасно, и в сочетании с другими нотами схемы создает пульсирующую нежность гармонии, которая неотразимо привлекательна. Именно через свои цветовые схемы Уокер смягчает свою силу убедительностью. Ибо он один из той небольшой группы, для которых цвет является такой же неотъемлемой частью их выражения, как ноты для певца. Вы можете увидеть картины, в которых цвет — это немногим больше, чем оттенки для различения объектов; другие, в которых это просто точная передача изученных явлений; затем другие, в которых цвет так же неотделим от концепции, как аромат от розы. Он существенен, пронизывает структуру картины, завершен и неделим, как компоненты музыкального отрывка; структурно, эстетически и интеллектуально существенен. Хотя можно найти это истинное чувство цвета во всех его работах, только в более поздних, как и следовало ожидать, оно достигает своей полной тонкости выражения.

Одной из его ранних картин является «Дойка», большой холст, которому была присуждена золотая медаль по голосованию участников выставки Американской художественной ассоциации в 1887 году. Сцена представляет собой интерьер конюшни с серыми стенами, в котором женщина в синем платье доит черно-белую корову, а рядом стоит ее теленок. Свет проникает через окно справа и просачивается сквозь тусклые углы конюшни. Сначала осознаешь спокойного зверя, стоящего поперек картины, поворачивающего к нам свою кроткую голову, и женщину в полутени, сильную фигуру в непринужденной позе привычного занятия; но постепенно глаз проникает в окружающий мрак и обнаруживает другую фигуру и другие предметы на заднем плане. В этом постепенном раскрытии сюжета искусство следовало за природой, и чувствуется также свидетельство достойной сдержанности, как у человека, который не носит сердце на рукаве и не впускает вас поспешно в уединение своих мыслей, но сначала убеждается в вашем сочувствии, а затем по кусочкам раскрывает вам свою цель. Еще одна характеристика этой картины — ее грандиозная пассивность, ее внушение либерального согласия с планом природы. Мы найдем этот же широкий взгляд, под разными обличьями, в большом количестве картин Уокера. Представленный наиболее по-разному, он встречается в «Утре», в котором стадо овец только что вышло из сарая и начинает обнюхивать луг, который простирается за ними, блестящий от росы и ограниченный рощей деревьев с тонкими ветвями, сквозь которые видно утреннее небо, только что оживающее светом.

Здесь снова намек на рутину в схеме природы: пробуждение дня, следование зверей, чтобы сыграть свою назначенную роль. И я думаю, мы также будем осознавать, ибо это более поздняя картина, пронизанная тонкостью манеры и смысла, необычайное внушение удаленности природы в этот тихий, не потревоженный час. Это повторение события, столь же старого, как любое время, о котором мы знаем, и оно связывает эту современную сцену в нашем воображении с «Эклогами» Вергилия, с «Одиссеей» Гомера и стадами Лавана из еврейских преданий, образуя звено в бесконечной цепи пасторальных воспоминаний, одновременно самых прочных и самых любимых из всех наших впечатлений о природе. Не упустим также заметить замечательное техническое мастерство, задействованное в написании этого участка луга, изысканные градации тона в серебристых зеленых тонах по мере их удаления от глаза, тонкое движение оживления в траве, а также в написании неба, которое так уверенно удерживается за деревьями, в то время как его собирающийся объем света мягко проникает сквозь них. Столь полно единство картины, столь музыкальна ее вибрация, что от всей сцены, кажется, исходит тонкий вздох, который плывет сквозь ароматную беззвучность пробуждающейся природы.

Такое техническое мастерство — результат проницательной серьезности Уокера. Как и большинство лучших пейзажистов каждой страны, он полностью самоучка. Призыв природы к тому, кто является ее истинным любителем, настолько личен, что никакой другой метод не поможет выразить то, что он чувствует. Он вынужден открывать свой собственный способ выражения, соответствующий в своей индивидуальности особому качеству его искренности. У Уокера искренность характеризуется не только решимостью достичь истины, но и инстинктом к более крупным видам истины, тем, которые не нуждаются в подкреплении, но заставляют свою значимость медленно и верно признавать. Ничто не является более заметным в его лучших работах, чем сдержанность, с которой все изложено. Он проявляет свою силу с расчетливой упорядоченностью, постепенно впуская в сердце своего смысла, постоянно стимулируя и вознаграждая дальнейшим изучением, и оставляя в конце концов с осознанием того, что он удержал часть того, что имел в виду. Он ведет вас, действительно, к тусклой пограничной земле, где вы прощаетесь с фактами и уступаете только воображению. В этом отношении он ближе к Исраэлсу, чем к Милле в своем отношении к крестьянской жизни. Крестьянин из Грюши был настолько глубоко впечатлен жалкостью крестьянской жизни, что его история труда со всей его силой является ограниченной. Он упустил ее более благородный аспект в отношении к универсальной схеме и чувствует только ее тяжелый фатализм. Исраэлс обладает более широким сочувствием, которое может обнаружить красоту в монотонной рутине, красоту маленьких обрядов, хорошо и верно выполненных, и тихие интервалы отдыха и домашней радости, которые вмешиваются. Но в то время как Уокер сродни голландскому художнику в охватывающей нежности своего видения, он превосходит его в широте и силе. Исраэлс постоянно приглашает вас заглянуть внутрь; Уокер — заглянуть внутрь тоже, но и оглядеться вокруг.

В этом отношении он напоминает Тройона, чьи великолепные пейзажи и грандиозный скот полны плодородия и силы природы. В Уокере есть немало от этих двух людей; от нежности Исраэлса и широты Тройона. Даже в таком волнующем сюжете, как большая «Пахота в Акадии», написанная около 1887 года, есть это вливание нежности. Три лошади, напрягающиеся в ряд, полны энергии; они тянут с устойчивым усилием, в котором прекрасно выражена непрерывность движения; высокая упряжь над их седлами, покрытая овчиной, подбрасывается в воздухе над их косматыми изогнутыми шеями; старик у плуга коренаст и здоров; сочные зеленые сорняки имеют свои корни в сильной земле, и небо полно бодрящей погоды. Насквозь это крепкая картина; но заметьте также нежность, с которой передана голова ближайшей лошади. Он нормандской породы, самый услужливый из слуг, самый умный из животных-компаньонов. Его глаз ярок, ноздри раздуты; он радуется своей силе; и позже, когда работа закончена, он будет тыкаться в куртку своего хозяина, и оба будут чувствовать себя друзьями друг другу. Это здоровый, естественный взгляд на крестьянский труд, когда он действительно близок к почве и не испорчен дешевой прессой; человек и животные занимаются своим назначенным делом, пока день не закончится, и находят общение друг с другом и с природой; и это не без тихого счастья своего собственного.

Эта пахотная сцена напоминает мне более позднюю, написанную несколько лет назад, двух волов, поднимающихся по борозде со своим массивным, неспешным движением, в то время как позади них свет поднимается потоками малинового, которые переливаются на широкие спины зверей и омывают прохладную, блестящую землю. Она представляет первые моменты в ежедневном пробуждении природы к жизни и в ежедневной рутине труда человека. Как в небе, так и на земле идет устойчивое накопление силы; не всплеск энергии, а то накопление энергии, которое не будет легко расходоваться. Я слышал замечание, что волы выглядят уже уставшими, и люди тоже; но, возможно, это скорее пассивность чувства, которая передается, та медленная, не задающая вопросов покорность, которая одновременно так жалка и героична в истинном крестьянине.

И по-другому многие из этих холстов Уокера включают это героическое внушение. Будучи близкими исследованиями пасторальной и сельскохозяйственной жизни в части этого континента сегодня, они имеют более универсальное значение и возвращают воображение в Старый Свет, который мы называем гомеровским; времена простора и простоты, когда мы представляем, что сила человека была в теснейшей близости с силой природы; времена здоровья и уравновешенности ума и тела, когда человек жил по правилам природы, и труд был любящим.

Это универсальное внушение является продуктом силы, объединенной с убедительностью, которую мы отметили вначале как характерную для Уокера и его работы. Оно происходит от большой серьезности, с которой он думает и работает, от истинной перспективы, через которую он рассматривает свой предмет, в которой факты и чувства занимают свое должное место не только на переднем плане, но и в их отношении к далекому горизонту. Эти восходы и закаты солнца, которые он так любит, совершали свой путь через века; немалая часть его любви к ним, несомненно, связана с их внушением бесконечности в отношении жизни человека; и эту жизнь он также предпочитает рассматривать как само по себе наследие веков.

Для многих из нас жизнь сейчас — сложное дело, с большим жужжанием человеческих механизмов внутри нас и вокруг нас; однако она все еще имеет элементарные факты и эмоции. Художник, который может выразить их с их личным, местным значением и показать, также, их отношение к универсальному, — это тот, чья работа, вероятно, сохранится.

XIII ГИЛБЕРТ СТЮАРТ

«И восстал новый царь, который не знал Иосифа», и так продолжается до сих пор. Большинство американских детей знакомы с так называемым «Атенеумским портретом Джорджа Вашингтона», однако, вероятно, очень немногие, даже из их родителей, знают имя художника, Гилберта Стюарта. Мы привыкли датировать рост современной американской живописи 1875 годом, и с некоторой долей разумности, ибо это был период, когда студенты начали возвращаться домой из Мюнхена и Парижа в достаточном количестве, чтобы их прибытие стало ощутимым. И все же двадцать пять лет назад, примерно в то время, когда Джордж Иннесс отправлялся в Европу, Уильям М. Хант вернулся, привезя с собой картины барбизонцев и представив их принципы изучения природы. Мы склонны отбрасывать живопись предыдущего полувека как представляющую лишь жалкие остатки английского влияния, грубо прерванного Революцией; забывая, что этот период связан с августовским веком английской живописи, с Рейнольдсом, Гейнсборо и несколько более поздним Констеблем. Ибо Гилберт Стюарт был современником всех троих, и в некоторой степени соперником Рейнольдса, даже в Лондоне, и родился также при жизни первого из великих англичан, Уильяма Хогарта. Стюарт, более того, не был последователем других, но отчетливой и сильной индивидуальностью, которая играла ведущую роль в захватывающей драме своего времени. Он был, без сомнения, первым из американских мастеров живописи.

В каждой жизни есть романтика, какой бы серой и ровной она ни была, но в жизни Стюарта романтика пенилась на поверхности. Возможно, он унаследовал ее; ибо его отец, уроженец Перта в Шотландии, прибыл в эту страну вскоре после битвы при Каллоден-Мур, которая разрушила перспективы Претендента; и есть более чем подозрение, что его приверженность проигранному делу сделала разумным положить океан между собой и своим прошлым. Как бы то ни было, он построил себе маленькую мельницу с мансардной крышей в верховьях пруда Петаквамскотт в округе Наррагансетт, Род-Айленд, и поселился для спокойного занятия перемалыванием нюхательного табака. Он женился, и в 1755 году, после нескольких других детей, появился мальчик, который получил имя своего отца и был должным образом внесен в крестильную книгу как «сын табачного мельника». Но со временем мельница оказалась невыгодной, и семья переехала в Ньюпорт, где мать руководила образованием мальчика, а преподобный г-н Биссерт обучал его латыни. Он, кажется, был быстр в обучении, но не склонен к учебе, будучи игривого нрава и пристрастившись также к рисованию. Ни одного из ранних эскизов Стюарта не сохранилось, но однажды некоторые из них увидел доктор Уильям Хантер, когда наносил профессиональный визит семье. Добрый и проницательный врач пригласил мальчика зайти к нему, и когда тот пришел, подарил ему коробку красок и кистей — день из дней в жизни ребенка, который нужно отметить красным и на который нужно оглядываться в последующие годы с благодарностью.

Какую красивую картину это представляет о тех славных старых колониальных днях, когда простота и культура шли рука об руку. Очень печально, конечно, что бедный мальчик жил слишком рано, чтобы насладиться благами школьной системы, основанной на строжайших принципах педагогики, градуированной до среднего уровня, не слишком высокого, делающей упор на слова и низводящей идеи в надлежащий лимб вещей, которые непрактичны и, следовательно, бесполезны. Как жалко, также, уникальное событие этой коробки с красками ввиду изобилия подарков, которыми теперь наслаждаются наши дети! Поистине, есть много места для самодовольных поздравлений по поводу улучшенных условий. И все же немного смущает заметить, как много менее благоприятные дети извлекали из своих скудных возможностей; и мы можем начать задаваться вопросом, не являются ли образование — ведение ребенка шаг за шагом к более полному и полному осознанию реалий жизни — и обучение — укладка кирпич к кирпичу для построения здания характера — вещью вне систем, и которую следует искать скорее в ежедневном контакте расширяющейся личности ребенка с хорошими здоровыми личностями вокруг него. Возможно, в конце концов, тихий простор тех старых колониальных дней был прекрасным питомником для людей, так же как западные леса воспитали Линкольна, и многие тихие дома сегодня воспитывают доброту и величие будущего.

Самой ранней картиной Стюарта считается портрет г-на Томаса Р. Хантера из Ньюпорта, и мы читаем, что когда ему было тринадцать лет, он получил заказ на портреты г-на и г-жи Джона Баннистера. Два года спустя шотландский художник Космо Александр прибыл в Ньюпорт и заинтересовался усилиями мальчика, давая ему инструкции, а когда он вернулся в Шотландию два года спустя, взял его с собой. Замечаешь, как легко мальчик втирал себя в сердца тех, с кем вступал в контакт, черта, которая отмечает каждый этап его последующей карьеры. У него была тихая, сдержанная манера поведения, с запасом духа, который мог вспыхнуть с энтузиазмом по случаю и очень тактичным образом; с юмором тоже, и сатирой, когда он стал старше, и с растущей резкостью и даже нетерпимостью к концу своей жизни. Урбанистичность, осмотрительность и юмор он унаследовал от своего шотландского отца, черпая из своего валлийского происхождения по материнской линии пылкость своего характера и свою любовь к музыке. Ибо его образование включало практику музыки — он мог играть на органе и был искусен на других инструментах. Он должен был быть, действительно, личностью редкой любезности.

Пребывание в Шотландии было коротким, ибо Александр умер очень скоро после их прибытия. Он устроил своего подопечного в Университет Глазго и, умирая, поручил его заботам сэра Джорджа Чемберса, который сам умер вскоре после этого. Юноша тосковал по дому и сумел получить проезд обратно в Америку на угольщике. С другом по имени Уотерхаус он нанял модель для изучения, «сильного кузнеца». Это было характерно для склонности выбора, которая вновь появляется в его зрелой работе: любовь к силе и решимости, наслаждение крепкими физическими качествами или сильными свидетельствами ментального и морального характера, которые время отпечатало на лице.

В 1775 году он снова отправился в Великобританию, и на этот раз достиг Лондона. Только после того, как он претерпел много лишений, он набрался смелости нанести визит своему соотечественнику, Бенджамину Уэсту. Великий человек принимал друзей и не был расположен к тому, чтобы его прерывали; но джентльмен, который покинул компанию, чтобы побеседовать с посетителем, обнаружил, что тот является знакомым его друзей в Филадельфии, и ввел его в собрание. Манера молодого человека понравилась Уэсту, который пригласил его принести свою работу для осмотра, принял его в качестве ученика и в 1777 году поселил в своем собственном доме. К этому времени, помимо живописи под руководством Уэста, с Трамбуллом среди своих сокурсников, он посещал лекции сэра Джошуа и изучал анатомию на занятиях доктора Крукшенка в Академии. Его пребывание в студии Уэста длилось восемь лет, хотя в течение этого времени он был занят некоторой независимой работой; герцог Нортумберленд, например, посылал за ним в Сион-хаус на Темзе, чтобы написать два портрета. Из ученика он стал помощником своего мастера, пока художник Данс не посоветовал ему открыть собственную студию, что, с одобрения Уэста, он и сделал в 1785 году.

Его успех был немедленным; люди остроумия и моды толпились в его комнатах; он «задавал себе по шесть натурщиков в день», затем отбрасывал свою работу и предавался обществу, живя в большом великолепии и тратя свободно. В этот период он написал Людовика XVI, Георга III и принца Уэльского, впоследствии Георга IV; в то время как среди других его натурщиков были Джон Кембл, сэр Джошуа Рейнольдс и Бенджамин Уэст. Он женился на Шарлотте Коутс, дочери доктора Коутса из Беркшира, и с ней переехал в 1788 году в Дублин, где написал многих выдающихся людей и был принят в обществе за свои личные дарования. Но он жаждал написать Джорджа Вашингтона.

Памятно, что Стюарт, как только его положение было обеспечено, позволил себе привилегию отказывать многим натурщикам. Несмотря на свои огромные расходы и затруднения, к которым они часто приводили, он сохранил свою художественную совесть нетронутой от пятна простого зарабатывания денег и ограничился теми натурщиками, которые обращались к его особому темпераменту и давали ему лучшую возможность сделать хорошую картину. Поэтому он был готов бросить все золотые возможности, которые представляла Европа, чтобы иметь привилегию и удовлетворение написать того единственного человека, чьи героические качества больше всего очаровали его воображение.

Он прибыл в Нью-Йорк в 1792 году, а два года спустя направился в Филадельфию, где заседал Конгресс. Устроив свою студию на юго-восточном углу Пятой и Честнат-стрит, он написал три портрета Вашингтона с натуры. Первый, который показывал правую сторону лица, был уничтожен художником как неудовлетворительный, и известно о существовании только трех, или, возможно, четырех копий. Затем последовал портрет в полный рост, написанный для лорда Лэнсдауна, который показывает левую сторону лица и сейчас находится в Лондоне. Третий, вопреки собственному желанию Вашингтона, был выполнен по настоятельной просьбе его жены и был оставлен намеренно незаконченным. Эта картина, которая показывает левую сторону лица, была куплена у вдовы Стюарта и подарена Бостонскому Атенеуму. Известная как «Атенеумская» голова, она сейчас висит в Бостонском музее изящных искусств, и было прослежено более пятидесяти ее копий, сделанных руками Стюарта.

В отличие от Чарльза Уилсона Пила, который сделал в общей сложности четырнадцать портретов Вашингтона с натуры и написал его в расцвете его энергии, Стюарт изображает позднюю осень его жизни, когда плоды его деятельности были собраны; лицо, на котором линии характера смягчены; энергия выражения облагорожена; лицо, очищенное ответственностью; бесконечно милое и с нежной меланхолией возвышенной серьезности. Это лицо того, кто победил себя, а также других; оно имеет тоскующую заботу отца о своих детях; оно представляет его действительно как Отца своего народа. Художник Лесли, как говорят, сказал, что было удачей, что во времена Вашингтона существовал художник, который мог передать его потомству выглядящим как джентльмен; и, хотя замечание кажется на первый взгляд немного легкомысленным, в нем, в конце концов, много смысла. Ибо это действительно мягкие качества, те свидетельства в слове и деле высокого воспитания и возвышенного ума, преобладающая любезность и высокая серьезность истинного джентльмена — та rara avis среди неразборчивой стаи так называемых джентльменов — которые должны были быть преимущественно различимы в Вашингтоне. Чувствуешь это, я думаю, так ощутимо, посещая Маунт-Вернон сегодня.

Расположенный на том прекрасном утесе, возвышающемся над Потомаком, он имеет достоинство возвышенности; определенную отстраненность над уровнем, самоцентрированную в своем собственном придатке флигелей, садов и площадок, и все же такое скромное достоинство, внушающее сладкие удобства, маленькие грации и тихую утонченность культурной сельской жизни. Конечно, это самый полностью интересный мемориальный дом великого человека, который можно увидеть где-либо, поскольку он пронизан ароматом старых времен и духом своего бывшего обитателя. И вся ассоциация места — самого изысканного вида мягкой жизни. Безусловно, это было хорошо, что был художник того периода, который мог записать эти качества.

Стюарт принес в задачу остро понимающий ум и большой опыт в знакомстве с людьми дела, остроумия и обучения, и блестящих, разнообразных достижений. Сам человек блестящих частей, он перестал быть ослепленным блеском; мог смотреть на индивидуальный пример мужества, который он изучал в его собственной отдельной перспективе; мог вобрать в себя сложности его характера и дать полную, вместо фрагментарной, запись. Ни в своем вихре успеха, мы можем верить, он не потерял связь полностью с мягкими ассоциациями, которые окружали его раннюю жизнь. Было много в буйстве тех времен, чтобы ранить чувствительную восприимчивость, и Стюарт так часто отказывал натурщику, или бросал заказ частично выполненным, что не является неразумным предположить, что такие акты были вызваны в некоторой мере, по крайней мере, определенной прециозностью в его собственных чувствах. Конечно, никто другой человек его времени не мог бы представить эту прекрасную сторону Вашингтона. Уэст дал бы грандиозное исполнение героя; если не напыщенное, вероятно, театральное; тогда как именно сдержанность портретов Стюарта так восхитительна. «Я копирую работы Бога», — сказал он, — «и оставляю одежду портным и модисткам». Не допуская общей желательности такой теории художника, мы можем признать ее ценность при проверке на таком предмете, как Вашингтон. Мы рады быть свободными от занавесок и колонн и всех других стандартных принадлежностей художника того периода, и быть оставленными в беспрепятственном владении человека и ничего, кроме человека.

Такая сдержанность со стороны Стюарта является мерой его ранжирования как художника. Он работал, как он говорил сам, чтобы выразить чувство, грацию и характер. В Вашингтоне он нашел все три; со многими из своих натурщиков он был менее удачлив. Следовательно, он не художник великих картин, но некоторых великих портретов. И все же ограничение является в некотором роде свидетельством величия. Это была мода его времени пытаться писать великие картины. От этого он имел смелость отделиться, достигая с истинной оригинальностью чувства того, что действительно интересовало его, больших основ в предметах, которые он изучал. Таким образом, он поставил себя в ряд с великими художниками, стряхивая с себя причуды и нострумы своего времени, и направляясь прямо к природе. В истории американского искусства он занимает уникальную и достойную позицию.

Кантри Лайф Пресс Гарден-Сити, Н. Й.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back