Электронный текст подготовлен Тедом Гарвином, Томасом Бергером и командой Online Distributed

Proofreading Team

СРЕДИ МОИХ КНИГ

Вторая серия

ДЖЕЙМСА РАССЕЛА ЛОУЭЛЛА

Р. У. ЭМЕРСОНУ.

Любовь и почтение, которые за более чем тридцать лет стали лишь глубже, хотя и бесценны для того, кого они обогащают, мало что значат для того, кто способен их внушить. И все же я не могу отказать себе в удовольствии настолько нарушить вашу сдержанность, чтобы хотя бы публично признать долг, который я никогда не смогу вернуть.

СОДЕРЖАНИЕ.

ДАНТЕ

СПЕНСЕР

ВОРДСВОРТ

МИЛЬТОН

КИТС

ДАНТЕ.[1]

На берегах маленькой реки, настолько пересохшей от летнего зноя, что она, кажется, вот-вот станет лишь преданием, но раздувающейся от осенних дождей с итальянской внезапностью страсти, так что массивный мост содрогается под напором нетерпеливых вод, стоит город, который в период своего расцвета, будучи не больше Бостона, вполне может занять место рядом с Афинами в истории, которая учит, come l' uom s' eterna.

Изначально лишь удобное место в долине, где проводились ярмарки соседнего этрусского города Фьезоле, он постепенно вырос из скопления лавок в городок, а затем в город, который поглотил своего прародителя и стал колыбелью искусств, словесности, науки и торговли[2] современной Европы. Для него трудился Чимабуэ, который вдохнул в византийский формализм проблеск природы и чувства; для него работали Пизано, которые угадали, если не смогли овладеть им, секрет греческого превосходства в скульптуре; для него чудесный юноша Гиберти доказал, что единство композиции и грация фигуры и драпировки никогда не были недосягаемы для гения;[3] для него Брунеллески выгнул купол, который Микеланджело подвесил в воздухе над собором Святого Петра; для него Джотто воздвиг колокольню, изящную, как ода Горация в мраморе; и великий триумвират итальянской поэзии, здравого смысла и культуры назвал его своей матерью. Нет другого современного города, вокруг которого группировалось бы столько возвышающих ассоциаций, нет другого, в котором прошлое было бы столь современным нам в неизменных зданиях и нетронутых памятниках. Дом Данте до сих пор показывают; дети до сих пор принимают крещение в купели (il mio bel San Giovanni), где крестили его еще до того, как упал желудь, которому предстояло вырасти в киль для Колумба; и памятная плита отмечает место, где он обычно сидел и наблюдал, как медленно поднимаются блоки, чтобы завершить великий замысел Арнольфо. В монастыре Святого Марка неподалеку жил и трудился Беато Анджелико, святой христианского искусства, и Фра Бартоломео, который научил Рафаэля достоинству. Из тех же стен Савонарола отправился к своим триумфам, недолговечным, почти как треск его мученичества. Скромная маленькая комната Микеланджело, кажется, до сих пор ждет его возвращения; его последние наброски лежат на столе, его посох прислонен в углу, а его тапочки ждут перед пустым креслом. На одном из увитых виноградом холмов, прямо за городскими стенами, можно ступить на те же ступени, по которым поднимался Мильтон, чтобы навестить Галилея. Для американца есть нечто предельно впечатляющее в этом кумулятивном влиянии прошлого, полного вдохновения и упрека, нечто печальное в этом повторяющемся доказательстве того, что моральное превосходство — единственное, которое оставляет после себя памятники, а не руины. Время, которое у нас стирает труды и часто имена вчерашнего дня, здесь, кажется, пощадило даже следы тех piante, которые избегали грязных путей мирской славы.

Вокруг двора великого музея Флоренции стоят статуи ее прославленных мертвецов, ее поэтов, художников, скульпторов, архитекторов, изобретателей и государственных деятелей; и когда путешественник чувствует облагораживающий подъем от такого общества и читает имена или узнает черты, знакомые ему, как его собственный порог, он поражается, обнаружив, что Слава здесь так же обыденна, как Печальная известность везде в другом месте, и что этот второразрядный город имеет привилегию увековечить таким образом столь многих знаменитых мужей, своих сыновей, чье право на превосходство признал бы весь мир. Среди них есть фигура, перед которой каждый ученый, каждый человек, которого коснулась трагедия жизни, задерживается с благоговейной жалостью. Изможденные щеки, губы, сжатые в непоколебимой решимости, шрамы пожизненной битвы и лоб, чей резкий контур кажется памятником окончательной победы, — это, по крайней мере, лицо, не нуждающееся в имени под ним. Это тот, кто среди литературных слав находит лишь две, которые по росту и неизменности могут сравниться с его собственной. Голоса высшего авторитета теперь поставили бы его вторым в той компании, где он с гордым смирением занял шестое место.[4]

Данте (Дуранте, сокращенно Данте) дельи Алигьери родился во Флоренции в 1265 году, вероятно, в мае.[5] Это дата, приводимая Боккаччо, за которым обычно следуют, хотя он допускает ошибку, говоря: sedendo Urbano quarto nella cattedra di San Pietro, ибо Урбан умер в октябре 1264 года. Некоторые, введенные в заблуждение ошибкой в нескольких ранних рукописных копиях Божественной комедии, хотели бы, чтобы он родился пятью годами раньше, в 1260 году. Согласно Арривабене,[6] Сансовино был первым, кто подтвердил утверждение Боккаччо авторитетом самого поэта, основывая свой аргумент на первом стихе Ада: —

"Nel mezzo del cammin di nostra vita";

средняя продолжительность жизни человека, как провозгласил Псалмопевец, составляет семьдесят лет, а период предполагаемого видения поэта однозначно зафиксирован на 1300 годе.[7] Леонардо Аретино и Манетти добавляют свое свидетельство к свидетельству Боккаччо, и 1265 год теперь повсеместно принимается как истинная дата. Вольтер,[8] тем не менее, помещает рождение поэта в 1260 год и бойко прощает Бейлю (который, по его словам, écrivait à Rotterdam currente calamo pour son libraire) за то, что тот оказался прав, заявляя, что он не ценит его ни больше, ни меньше за то, что тот совершил ошибку в пять лет. Как ни странно, Вольтер принимает эту предполагаемую ошибку в пять лет на следующей странице, говоря, что Данте умер в возрасте 56 лет, хотя он еще более странно опускает бесспорную дату его смерти (1321), которая показала бы, что Бейль был прав. Происхождение поэта, как говорят, восходит к младшему сыну великого римского рода Франджипани, классифицируемого популярной рифмой вместе с Орсини и Колонна: —

"Colonna, Orsini, e Frangipani, Prendono oggi e pagano domani."

То, что его предки давно обосновались во Флоренции, является выводом из некоторых выражений поэта и из того, что их жилище было расположено в более древней части города. Самый важный факт генеалогии поэта заключается в том, что он был смешанного происхождения, так как Алигьери были тевтонского происхождения. Данте родился, как он сам говорит нам,[9] когда солнце было в созвездии Близнецов, и из отрывка в Аду[10] было абсурдно сделано заключение, что его гороскоп был составлен и великая судьба предсказана ему его учителем Брунетто Латини. Ottimo Comento говорит нам, что Близнецы — это дом Меркурия, который вызывает в людях способность к письму, науке и приобретению знаний. Это стоит упомянуть как характеристику эпохи и самого Данте, у которого влияние звезд заняло место старого понятия судьбы.[11] Предполагается, из отрывка в жизнеописании Данте Боккаччо, что Алигьеро, отец, был еще жив, когда поэту было девять лет. Если так, то он должен был умереть вскоре после этого, ибо Леонардо Аретино, который писал, имея перед собой оригинальные документы, говорит нам, что Данте потерял отца, будучи еще ребенком. Это обстоятельство, возможно, не без влияния сформировало его натуру в характере той уверенности в себе, которая проявляется так постоянно и резко в течение всей его дальнейшей жизни. Его наставником был Брунетто Латини, человек весьма выдающийся (для того века), говорит Аретино в скобках. Подобно Александру Гиллу, он теперь помнится только как школьный учитель великого поэта, и то, что он хорошо выполнял свой долг, можно заключить из того, что Данте с благодарностью говорит о нем как о том, кто в свое время "научил его, как человек увековечивает себя". Это, и то, что Виллани говорит о его совершенствовании тосканского идиома (ибо так мы понимаем его farli scorti in bene parlare),[12] следует отметить как вероятное влияние на карьеру его ученика. О порядке обучения Данте ничего нельзя утверждать с уверенностью. Его биографы отправляют его в Болонью, Падую, Париж, Неаполь и даже Оксфорд. Все это сомнительно, Париж и Оксфорд больше всего, а даты совершенно не поддаются определению. И все же все это возможно, даже, пожалуй, вероятно. Болонью и Падую мы склонны поместить до его изгнания; Париж и Оксфорд, если вообще, то после него. Если из его Pape Satan[13] и соответствующего paix, paix, Sathan в автобиографии Челлини, а также из очень определенного намека на доктора Сигера[14] нельзя сделать никакого аргумента в пользу Парижа, мы все же можем сделать вывод из некоторых отрывков в Комедии, что его странствия простирались еще дальше;[15] ибо нетрудно было бы показать, что его сравнения и иллюстрации из внешних вещей почти неизменно взяты из реального наблюдения. Что касается характера его занятий, то нет сомнений, что он прошел тривиум (грамматика, диалектика, риторика) и квадривиум (арифметика, музыка, геометрия и астрономия) обычного университетского курса того времени. К этому он позже добавил живопись (или, по крайней мере, рисование — designavo un angelo sopra certe tavolette),[16] теологию и медицину. Говорят, что он был учеником Чимабуэ и, безусловно, был другом Джотто, эскизы для некоторых фресок которого в Ассизи и других местах ошибочно приписывались ему, хотя мы можем смело верить в его полезные комментарии и предложения. Чтобы доказать его любовь к музыке, достаточно эпизода с Казеллой, даже без свидетельства Боккаччо. Диапазон обучения и знаний Данте был бы энциклопедическим в любую эпоху, но в то время было буквально возможно овладеть omne scibile, и он, кажется, достиг этого. Насколько возвышенной была его теория науки, ясно из этого отрывка в Пире: "Не следует называть истинным любителем мудрости (filosofo) того, кто любит ее ради выгоды, как это делают юристы, врачи и почти все церковники (li religiosi), которые учатся не для того, чтобы знать, а чтобы приобрести богатство или продвижение, и которые не упорствовали бы в учебе, если бы вы дали им то, что они желают получить благодаря ей…. И можно сказать, что (поскольку истинная дружба между людьми состоит в том, что каждый полностью любит другого) истинный философ любит каждую часть мудрости, а мудрость — каждую часть философа, поскольку она притягивает все к себе и не позволяет ни одной из его мыслей блуждать к другим вещам".[17] Пир дает нам взгляд в библиотеку Данте. Мы находим Аристотеля (которого он называет философом, мастером), цитируемого семьдесят шесть раз; Цицерона — восемнадцать; Альберта Великого — семь; Боэция — шесть; Платона (из вторых рук) — четыре; Аквинского, Авиценну, Птолемея, Дигесты, Лукана и Овидия — по три раза; Вергилия, Ювенала, Стация, Сенеку и Горация — по два раза; и Альгаззали, Альфрогана, Августина, Ливия, Орозия и Гомера (из вторых рук) — по одному разу. Греческий он, кажется, понимал мало; иврит и арабский — несколько слов. Но не только в кабинете и из книг Данте получил свое образование. Он приобрел, пожалуй, лучшую его часть на улицах Флоренции, а позже — в тех бездомных странствиях, которые вели его (как он говорит) везде, где говорили на итальянском языке. У него были единственные открытые глаза того века, и, поскольку ничто не ускользало от них, нет ничего, что не было бы сфотографировано на его чувствительном мозгу, чтобы позже быть запечатленным навсегда в Комедии. Какой была Флоренция в его юности и зрелости, с ее гвельфами и гибеллинами, ее знатью и ремеслами, ее Белыми и Черными, ее калейдоскопическими революциями, "все партии любили свободу и делали все возможное, чтобы уничтожить ее", как говорит Вольтер, было бы вне нашей компетенции рассказывать, даже если бы мы могли. События, сжатые, когда мы оглядываемся на них через столько веков, когда глаз улавливает только потрясения партийных конфликтов, в то время как периоды мира между ними исчезают из поля зрения истории, целый век кажется просто диким хаосом. И все же в течение пары таких веков были построены соборы Флоренции, Пизы и Сиены; Чимабуэ, Джотто, Арнольфо, Пизано, Брунеллески и Гиберти дали импульс современному искусству или довели его в некоторых его отраслях до кульминационной точки; зародилась современная литература; коммерция стала наукой, и появился средний класс. Это было время яростных страстей и внезапных трагедий, живописных переходов и контрастов. Оно нашло Данте, сформировало его каждым опытом, на который способна жизнь, — рангом, достатком, любовью, учебой, делами, государственным управлением, надеждой, изгнанием, голодом, зависимостью, отчаянием, — пока он не был наделен чувством ничтожности земных благ, возможным только для богатых, и знанием человека, возможным только для бедных. Немногие хорошо установленные факты жизни Данте могут быть кратко изложены. В 1274 году произошло то, что мы можем назвать его духовным рождением, пробуждение в нем творческой способности и того более глубокого и интенсивного сознания, которое возникает из признания красоты через антитезу пола. Именно в том году он впервые увидел Беатриче Портинари. В 1289 году он присутствовал в битве при Кампальдино, сражаясь на стороне гвельфов, которые там наголову разбили гибеллинов, и где, как он характерно говорит, "я присутствовал, не будучи мальчиком в строю, и где я испытал большой страх, но в конце — величайшее удовольствие от различных перемен в бою".[18] В том же году он участвовал в осаде и взятии Капроны.[19] В 1290 году умерла Беатриче, вышедшая замуж за Симоне деи Барди, когда именно — неизвестно, но до 1287 года, как следует из упоминания о ней в завещании ее отца, датированном 15 января того года. Собственный брак Данте приписывается разным годам, от 1291 до 1294; но более ранняя дата кажется более вероятной, так как в 1301 году он был отцом семерых детей (младшая, дочь, по имени Беатриче). Его женой была Джемма деи Донати, и через нее Данте, чья семья, хотя и знатная, принадлежала к низшему дворянству, стал близко связан с Корсо Донати, главой могущественного клана grandi, или высшей знати. В 1293 году произошла так называемая революция Джана делла Белла, в которой приоры цехов взяли власть в свои руки и сделали дворянство препятствием для занятия должности. Дворянином определялся любой, кто насчитывал рыцаря среди своих предков, и таким образом потомок Каччагуиды был исключен.

Делла Белла был изгнан в 1295 году, но дворяне не вернули себе власть. Напротив, граждане, получив полную свободу действий, начали ссориться между собой и разделились на popolani grossi и popolani minuti, или высшие и низшие цеха, — различие в знатности, несколько похожее на различие между оптовыми и розничными торговцами. Поскольку grandi продолжали буйствовать, многие из низшего дворянства, среди них Данте, перешли на сторону граждан, и между 1297 и 1300 годами в книге врачей и аптекарей значится запись: Dante d' Aldighiero, degli Aldighieri, poeta Fiorentino.[20] Профессор де Верикур[21] считает необходимым извиниться за этот промах со стороны поэта и серьезно призывает нас набраться мужества и не думать, что Данте когда-либо был аптекарем. В 1300 году мы находим его избранным одним из приоров города. Чтобы совершенно не понять ничего, связанного с флорентийской политикой этого периода, нужно лишь изучить различные истории. Результат — спектр перед мысленным взором, который выглядит четким и блестящим, но на самом деле мешает точному видению, как если бы от слишком пристального наблюдения за вертушкой в полном вихре. Несколько слов, однако, необходимы, хотя бы для того, чтобы сделать путаницу ощутимой. Соперничающие немецкие семьи Вельфов и Вайблингенов дали свои имена, смягченные до Guelfi и Ghibellini, — от которых Габриэль Харви[22] остроумно, но ошибочно производит эльфов и гоблинов, — двум партиям в Северной Италии, представляющим соответственно сторонников папы и императора, но очень хорошо служащим в качестве точек сбора во всех видах интеркалярных и побочных ссор. Дворяне, особенно высшие, — возможно, по инстинкту, возможно, отчасти из наследственной традиции, как более или менее тевтонские по происхождению, — были обычно гибеллинами, или империалистами; буржуазия была очень часто гвельфами, или сторонниками папы, отчасти из-за естественной антипатии к дворянам, а отчасти, возможно, потому, что они верили, что поддерживают более чисто итальянскую сторону. Иногда, однако, партийное отношение дворян и горожан друг к другу менялось, но названия гвельф и гибеллин всегда по существу представляли одни и те же вещи. Семья Данте была гвельфской, и мы уже видели его молодым человеком, участвующим в двух кампаниях против другой партии. Но никакой непосредственной проблемы между папой и императором тогда, по-видимому, не стояло; и хотя нет доказательств того, что он когда-либо был просто партизаном, обратное было бы выводом из его привычек и характера. Однако как раз перед его вступлением в приорство возникло новое осложнение. Семейная вражда, начавшаяся в соседнем городе Пистойя между Cancellieri Neri и Cancellieri Bianchi,[23] распространилась на Флоренцию, где гвельфы приняли сторону Neri, а гибеллины — Bianchi.[24] Город мгновенно пришел в брожение уличных драк, в качестве участников одной из которых случайно упоминаются некоторые из Медичи — первое появление этой семьи в истории. Обе партии в разное время обращались к папе, который прислал двух послов, сначала епископа, а затем кардинала. Оба миротворца вскоре снова ушли в ярости, добавив новый элемент отлучения от церкви к причинам путаницы. Именно в разгар этих событий Данте стал одним из шести приоров (июнь 1300 г.) — должность, которую флорентийцы сделали двухмесячной по сроку пребывания, по-видимому, чтобы обеспечить по крайней мере шесть конституционных шансов на революцию в году. Он посоветовал изгнать лидеров обеих партий на границы, что и было немедленно сделано; остракизм включил его родственника Корсо Донати среди Neri и его самого близкого друга, поэта Гвидо Кавальканти, среди Bianchi. Им всем было позволено вернуться вскоре (но после того, как срок полномочий Данте истек), и они соответственно вернулись, принеся с собой по крайней мере библейскую норму "семи других" мотивов для озорства. Дела ухудшались (1301), Neri при попустительстве папы (Бонифация VIII) вступили в соглашение с Карлом Валуа, который готовил экспедицию в Италию. Данте тем временем был отправлен с посольством в Рим (сентябрь 1301 г., согласно Арривабене,[25] но, вероятно, раньше) от Bianchi, которые все еще сохраняли все должности во Флоренции. Существует предание, что он сказал, отправляясь в путь: "Если я поеду, кто останется? А если я останусь, кто поедет?" Верно это или нет, история подразумевает то, что было безусловно правдой: что совет и влияние Данте имели большой вес у более умеренных представителей обеих партий. 31 октября 1301 года Карл овладел Флоренцией в интересах Neri. Поскольку Данте все еще был в Риме (27 января 1302 г.), против него и других был вынесен приговор об изгнании с крупным штрафом, который должен был быть уплачен в течение двух месяцев; если не уплачен, полная конфискация имущества, и, уплачен или нет, изгнание; обвинение против него заключалось в денежных злоупотреблениях при исполнении служебных обязанностей. Штраф не был уплачен (так как это было невозможно без признания справедливости обвинений, которые Данте презирал даже отрицать), и менее чем через два месяца (10 марта 1302 г.) был зарегистрирован второй приговор, по которому он вместе с другими был приговорен к сожжению заживо, если будет пойман в пределах границ республики.[26] С этого времени жизнь Данте становится полумифической, и почти для каждой даты мы вынуждены довольствоваться "как говорят" Геродота. Он стал теперь неизбежно отождествляться со своими товарищами по изгнанию (фрагментами всех партий, объединенных общими обидами в практическом, если не теоретическом, гибеллинизме) и участвовал в их попытках восстановиться силой оружия. Он был одним из их совета двенадцати, но вышел из него из-за неразумности их мер. Присутствовал ли он при их тщетном нападении на Флоренцию (22 июля 1304 г.), сомнительно, но, вероятно, нет. Из Ottimo Comento, написанного по крайней мере частично[27] современником еще в 1333 году, мы узнаем, что Данте вскоре отделился от своих товарищей по несчастью с взаимным недовольством и взаимными обвинениями.[28] В течение девятнадцати лет изгнания Данте трудно было бы сказать, где его не было. В некоторых районах Северной Италии вряд ли найдется деревня, у которой нет своего предания о нем, своего sedia, rocca, spelonca или torre di Dante; и из-за патриотической любезности некоторых биографов, слишком желающих удовлетворить как можно больше провинциальных тщеславий, и раздражительности других, стремящихся только пренебречь ими, путаница становится безнадежной.[29] После его изгнания мы находим первый определенный след его пребывания сначала в Ареццо с Угуччоне делла Фаджола; затем в Сиене; затем в Вероне со Скалигерами. Он сам говорит: "Почти по всем местам, где говорят на этом языке [итальянском], странником, почти нищим, я ходил, показывая против своей воли рану фортуны. Поистине я был судном без паруса и руля, гонимым в разные порты, устья и берега тем горячим порывом, дыханием тяжкой бедности; и я показывал себя глазам многих, кто, возможно, благодаря какой-то славе обо мне, представлял меня в совсем ином виде, в чьих глазах не только моя личность была унижена, но и всякая работа моя, сделанная или еще предстоящая, стала менее значимой".[30] С избранием императора Генриха VII (Люксембургского, ноябрь 1308 г.) и новостями о его предполагаемой экспедиции в Италию надежды Данте поднялись до высшей точки. Генрих вошел в Италию в октябре 1310 года и получил железную корону Ломбардии в Милане в день Богоявления 1311 года. Поскольку его движения были медленными, а политика нерешительной, Данте адресовал ему то знаменитое письмо, призывая его сначала сокрушить "Гидру и Мирру" — Флоренцию, как корень всех зол Италии (16 апреля 1311 г.). К этому году мы должны, вероятно, отнести новый декрет, по которому синьория Флоренции отозвала часть изгнанников, исключая, однако, Данте, среди прочих, по имени.[31] Предприятие Генриха, после плохо направленного безделья в течение двух лет, наконец закончилось его смертью в Буонконвенто (24 августа 1313 г.; Карлейль ошибочно говорит — сентябрь); отравлен, как говорили, в причастном хлебе доминиканским монахом, подкупленным для этого Флоренцией.[32] История сомнительна, тем более что Данте нигде не намекает на нее, как он, безусловно, сделал бы, если бы слышал об этом. Согласно Бальбо, Данте провел время с августа 1313 по ноябрь 1314 года в Пизе и Лукке, а затем нашел убежище в Вероне у Кана Гранде делла Скала (которого Вольтер называет, довольно забавно, le grand can de Vérone, как если бы он был татарином), где оставался до 1318 года. Фосколо с такой же уверенностью отправляет его сразу после смерти Генриха к Гвидо да Полента[33] в Равенну и заставляет его присоединиться к Кану Гранде только после того, как последний стал капитаном гибеллинской лиги в декабре 1318 года. В 1316 году правительство Флоренции издало новый декрет, позволяющий изгнанникам вернуться на условиях штрафа и покаяния. Данте отверг это предложение (принятие которого означало бы признание его вины) в письме, которое спустя пять столетий все еще пылает негодующим презрением. "Это ли славное возвращение Данте Алигьери на родину после почти трех люстр страданий и изгнания? Заслужила ли это невинность, очевидная для всех? — это, вечный пот и труд учебы? Далек от человека, сожителя философии, столь опрометчивое и приземленное смирение, чтобы позволить себе быть принесенным в жертву, связанным, как школьник или преступник! Далек от человека, проповедника справедливости, платить тем, кто причинил ему зло, как за одолжение! Это не путь возвращения на родину; но если можно найти другой, который не умалит славы и чести Данте, на него я ступлю без промедления. Ибо если ни через какой такой путь нельзя войти во Флоренцию, то мною — никогда! Разве не могу я повсюду созерцать зеркала солнца и звезд? размышлять о сладчайших истинах под любым небом, не отдавая себя сначала бесславно, более того, позорно, народу и городу Флоренции? И хлеб у меня найдется". Дионизи относит дату этого письма к 1315 году.[34] Он, безусловно, неправ, ибо декрет датирован 11 декабря 1316 года. Фосколо помещает его в 1316 год, Тройя — в начало 1317 года, и оба могут быть правы, так как год начинался 25 марта. Какова бы ни была дата визита Данте к великому хану[35] Вольтера в Вероне или продолжительность его пребывания у него, несомненно, что он был в Равенне в 1320 году и что по возвращении туда из посольства в Венецию (по поводу которого сохранилось любопытное письмо, вероятно, подделанное Дони) он умер 14 сентября 1321 года (13-го, по мнению других). Он был похоронен в Равенне под памятником, воздвигнутым его другом Гвидо Новелло.[36] Говорят, что Данте продиктовал для него следующую надпись на смертном одре: —

JVRA MONARCHIAE SVPEROS PHLEGETHONTA LACVSQVE LVSTRANDO CECINI VOLVERVNT FATA QVOVSQVE SED QVIA PARS CESSIT MELIORIBVS HOSPITA CASTRIS AVCTOREMQVE SVVM PETIIT FELICIOR ASTRIS HIC CLAVDOR DANTES PATRIIS EXTORRIS AB ORIS QVEM GENVIT PARVI FLORENTIA MATER AMORIS.

Которой эта грубая парафраза может послужить переводом: —

Права Монархии, Небеса, Поток Огня, Бездну, В видении узрев, я воспел, насколько судьбы сочли нужным; Но поскольку моя душа, чужая здесь, улетела на более благородные войны, И, счастливее теперь, отправилась искать своего Творца среди звезд, Здесь я, Данте, заключен, изгнанный с отчего берега, Которого породила Флоренция, наименее любящая мать из всех.[37]

Если это не слова Данте, чего стоят внутренние доказательства? Неукротимо уверенный в себе человек, верный прежде всего своим самым непопулярным убеждениям (его хозяин, Гвидо, был гвельфом), ставит свой гибеллинизм (jura monarchiae) на первое место. Человек, вся жизнь которого, как и у избранных душ всегда, была войной, называет небо другим лагерем — лучшим, слава Богу! Странник стольких лет говорит о своей душе как о госте — несомненно, рад уйти. Изгнанник, чьи самые острые упреки Флоренции — это всегда упреки оскорбленного любовника, находит горьким, что даже его бессознательные кости должны лежать в чужой земле.

Джованни Виллани, самый ранний авторитет и современник, так описывает его: "Этот человек был великим ученым почти во всех науках, хотя и мирянином; был превосходнейшим поэтом, философом и ритором; совершенным как в сочинении и стихосложении, так и в ораторском искусстве; благороднейшим оратором…. Этот Данте из-за своей учености был немного высокомерен, застенчив и презрителен, и, как философ, почти нелюбезен, не умел хорошо обращаться с необразованными людьми". Бенвенуто да Имола говорит нам, что он был очень рассеян, во что мы вполне можем поверить человеку, который носил Комедию в своем мозгу. Боккаччо рисует его так: "Наш поэт был среднего роста; лицо его было длинным, нос орлиным, челюсть большой, а нижняя губа несколько выступала над верхней; немного сутулый в плечах; глаза скорее большие, чем маленькие; смуглый; волосы и борода густые, курчавые и черные; и выражение лица всегда печальное и задумчивое. Одежды его были всегда достойными; стиль такой, какой подходил зрелости лет; походка была важной и джентльменской; а манеры, как публичные, так и частные, удивительно сдержанными и отточенными. В еде и питье он был крайне умерен, и никто не был более усерден в учебе или любом другом занятии. Редко говорил он, если к нему не обращались, хотя был человеком весьма красноречивым. В юности он особенно любил музыку и пение и был близок почти со всеми певцами и музыкантами своего времени. Он был очень склонен к одиночеству, знаком с немногими и был крайне прилежен в учебе, насколько мог найти для этого время. Данте также обладал удивительной способностью и самой цепкой памятью". Различные анекдоты о нем рассказывают Боккаччо, Саккетти и другие, ни один из них не является правдоподобным, а некоторые из них были по крайней мере пятнадцативековой давности, когда их переделывали. Большинство из них не являются ни veri, ни ben trovati. Один ясный проблеск мы получаем о нем из Ottimo Comento, автор которого говорит:[38] "Я, пишущий, слышал, как Данте говорил, что никогда рифма не заставляла его сказать иное, чем он хотел, но что много раз и часто (molte e spesse volte) он заставлял слова говорить за него то, что они не привыкли выражать для других поэтов". Это единственный искренний проблеск, который мы получаем о живом, дышащем, повелевающем словами Данте.

Взглянув извне, жизнь Данте кажется полным и катастрофическим провалом. Какими должны были быть ее внутренние удовлетворения, мы, с открытым перед нами Раем, можем составить слабое представление. Для него, жаждущего с интенсивностью, которую выразит только слово "дантовский", реализовать идеал на земле, и постоянно терпящего неудачи и непонимание, большая часть его зрелой жизни должна была быть трудом и печалью. Мы видим, насколько существенным был для него весь этот печальный опыт, можем понять, почему все сказки прячут удачу в уродливой черной шкатулке; но для него, тогда и там, как это казалось?

Ты должен будешь оставить все свое, Любимое нежнее всего; это та стрела, Выпущенная из лука изгнания прежде всего; И ты узнаешь, как солен вкус Хлеба чужого, и как труден путь Подниматься и спускаться по чужим ступеням![39]

Come sa di sale! Кто никогда не смачивал свой хлеб слезами, говорит Гёте, не знает вас, небесные силы! Наш девятнадцатый век сделал идола из благородного лорда, который разбивал свое сердце в стихах каждые полгода, но четырнадцатый век был достаточно удачлив, чтобы произвести, а не делать идола из этого редчайшего земного феномена — человека гения, который мог держать разбитое сердце в узде двадцать лет и не позволял себе умереть, пока не выполнил свою задачу. В конце Новой жизни, своего первого произведения, Данте записал то замечательное стремление, чтобы Бог взял его к себе после того, как он напишет о Беатриче такие вещи, которые еще никогда не были написаны о женщине. Это было буквально исполнено, когда Комедия была закончена двадцать пять лет спустя. Едва Данте упокоился в своей могиле, как Италия инстинктивно почувствовала, что это был ее великий человек. Боккаччо говорит нам, что в 1329 году[40] кардинал Поджетто (дю Пуае) приказал публично сжечь трактат Данте О монархии в Болонье и предложил далее выкопать и сжечь кости поэта в Равенне как еретика; но было поднято такое сопротивление, что он передумал. И это было во время понтификата француза Иоанна XXII, упрек чьей симонии Данте вкладывает в уста Святого Петра, который объявляет его престол вакантным,[41] чье проклятие, кажется, предсказывает сам поэт,[42] и против чьего избрания он пытался убедить кардиналов в яростном письме. В 1350 году республика Флоренция проголосовала за сумму в десять золотых флоринов, которые должны были быть выплачены руками мессера Джованни Боккаччо дочери Данте Беатриче, монахине в монастыре Санта-Кьяра в Равенне. В 1396 году Флоренция проголосовала за памятник и тщетно просила метафорический прах человека, из которого она грозилась сделать буквальный пепел, если бы могла поймать его живым. В 1429 году[43] она просила снова, но Равенна, мертвый город, была цепкой к мертвому поэту. В 1519 году Микеланджело построил бы памятник, но Лев X отказался позволить перенести священный прах. Наконец, в 1829 году, через пятьсот восемь лет после смерти Данте, Флоренция построила кенотаф в Санта-Кроче (работы Риччи), уродливый даже по обычным меркам таких вещей, с тремя колоссальными фигурами на нем: Данте в центре, с Италией с одной стороны и Поэзией с другой. Гробница в Равенне, построенная первоначально в 1483 году кардиналом Бембо, была отреставрирована кардиналом Корси в 1692 году и, наконец, перестроена в нынешнем виде кардиналом Гонзага в 1780 году, все трое из которых увековечили себя латинскими надписями. Это маленькая святыня, покрытая куполом, не похожая на гробницу мусульманского святого, и теперь является главным магнитом, который притягивает иностранцев и их золото в Равенну. Valet de place говорит, что Данте похоронен не под ней, а под мостовой улицы перед ней, где также, по его словам, он видел, как милорд Байрон преклонял колени и плакал. Как и все в Равенне, она грязная и запущенная.

В 1373 году (9 августа) Флоренция учредила кафедру Божественной комедии, и Боккаччо был назначен первым профессором. Соответственно, он начал свои лекции в воскресенье, 3 октября, но его комментарий был прерван внезапно на 17-м стихе 17-й песни Ада болезнью, которая закончилась его смертью 21 декабря 1375 года. Среди его преемников были Филиппо Виллани и Филельфо. Болонья была первой, кто последовал примеру Флоренции, причем Бенвенуто да Имола начал свои лекции, согласно Тирабоски, еще в 1375 году. Кафедры были учреждены также в Пизе, Венеции, Пьяченце и Милане до конца века. Лекции читались в церквях и по праздничным дням, что показывает их популярный характер. Бальбо подсчитывает (но это догадки), что рукописные копии Божественной комедии, сделанные в течение четырнадцатого века и ныне существующие в библиотеках Европы, более многочисленны, чем копии всех других произведений, древних и современных, сделанных за тот же период. Между изобретением книгопечатания и 1500 годом в Италии было опубликовано более двадцати изданий, самое раннее — в 1472 году. В течение шестнадцатого века было сорок изданий; в течение семнадцатого — периода для Италии скептического дилетантизма — только три; в течение восемнадцатого — тридцать четыре; и уже в течение первой половины девятнадцатого — по крайней мере восемьдесят. Первый перевод был на испанский язык в 1428 году.[44] М. Сент-Рене Тайяндье говорит, что Комедия была осуждена инквизицией в Испании; но это кажется слишком общим утверждением, ибо, согласно Фосколо,[45] были осуждены комментарии Ландино и Веллутелло, а также несколько стихов в Аду и Раю. Первый французский перевод был переводом Гранжье в 1596 году, но изучение Данте не пустило там корней до нынешнего века. Ривароль, который перевел Ад в 1783 году, был первым французом, который угадал удивительную силу и жизненность Комедии.[46] Выражения Вольтера очень хорошо представляют среднее мнение образованных людей в отношении Данте в середине восемнадцатого века. Он говорит: "Итальянцы называют его божественным; но это скрытая божественность; мало кто понимает его оракулы. У него есть комментаторы, что, возможно, является еще одной причиной того, что его не понимают. Его репутация будет расти, потому что его почти никто не читает".[47] Отцу Беттинелли он пишет: "Я высоко ценю мужество, с которым вы осмелились сказать, что Данте был сумасшедшим, а его работа — монстром". Но он добавляет, что показывает, что у Данте были свои поклонники даже в том легкомысленном веке: "Среди нас, и в восемнадцатом веке, находятся люди, которые стремятся восхищаться воображениями, столь глупо экстравагантными и варварскими".[48] В другом месте он говорит, что Комедия была "странной поэмой, но сверкающей естественными красотами, работой, в которой автор местами поднялся над плохим вкусом своего века и своего предмета, и полной отрывков, написанных так же чисто, как если бы они были со времен Ариосто и Тассо".[49] Любопытно видеть это антипатическое очарование, которое Данте оказывал на натуру, столь противоположную его собственной.

В начале этого века Шатобриан говорит о Данте с неопределенной похвалой, очевидно, из очень поверхностного знакомства, и то только с Адом, вероятно, по версии Ривароля.[50] С тех пор появилось четыре или пять французских версий в прозе или стихах, включая версию Ламенне. Но суровость Данте не снизойдет до условной элегантности, которая составляет очарование французского языка, и самый мужественный из поэтов не может быть адекватно передан на самом женственном из языков. И все же в работах Форьеля, Озанама, Ампера и Вильмена Франция дала больший импульс изучению Данте, чем любая другая страна, кроме Германии. В Германию Комедия проникла позже. Насколько совершенно Данте был неизвестен там в шестнадцатом веке, ясно из отрывка в "Суете искусств и наук" Корнелия Агриппы, где он упоминается среди авторов сладострастных историй: "Было много таких исторических сводников, из которых некоторые с сомнительной славой, как Эней Сильвий, Данте и Петрарка, Боккаччо, Понтанус" и т.д.[51] Первый немецкий перевод был переводом Каннегиссера (1809). Последовали версии Штрекфуса, Копиша и принца Иоанна (позднее короля) Саксонского. Гёте, кажется, никогда не уделял Данте того внимания, которое можно было бы ожидать от его всегда бдительного интеллекта к столь внушительному моральному и эстетическому феномену. Если только финал второй части "Фауста" не является вдохновением Рая, мы не помним от него ни одного адекватного слова на эту тему. Его замечания об одном из немецких переводов кратки, сухи и лишены той широты, которая приходит только от глубокого знания и сочувствия. Но немецкая ученость и конструктивная критика через Витте, Копиша, Вегеле, Рута и других оказали выдающуюся услугу в углублении понимания и облегчении изучения поэта. В Англии первое признание Данте принадлежит Чосеру в "Хуголине Пизанском" из "Рассказа монаха",[52] и имитации начальных стихов третьей песни Ада ("Птичий парламент"). В 1417 году Джованни да Серравалле, епископ Фермо, завершил латинский прозаический перевод Комедии, копия которого, так как он сделал его по просьбе двух английских епископов, которых встретил на Констанцском соборе, была, несомненно, отправлена в Англию. Позже мы находим Данте время от времени упоминаемым, но, очевидно, только понаслышке,[53] до времени Спенсера, который, подобно Мильтону пятьдесят лет спустя, показывает, что читал его работы внимательно. С тех пор более века Данте стал просто именем, используемым без смысла литературными сциолистами. Лорд Честерфилд вторит Вольтеру, а доктор Дрейк в своих "Литературных часах"[54] мог говорить о "Ботаническом саде" Дарвина как о демонстрирующем "дикую и ужасную возвышенность Данте"! Первый полный английский перевод был сделан Бойдом — Ада в 1785 году, всей поэмы в 1802 году. Было восемь других полных переводов, начиная с Кэри в 1814 году, шесть с 1850 года, помимо нескольких отдельных Адов. Из них перевод Лонгфелло — лучший. Однако только за последние двадцать лет изучение Данте в каком-либо истинном смысле стало вообще распространенным. Даже Кольридж, кажется, был знаком только с Адом. В Америке профессор Тикнор был первым, кто посвятил специальный курс иллюстративных лекций Данте; за ним последовал Лонгфелло, чьи лекции, иллюстрированные восхитительными переводами, вспоминаются с благодарным удовольствием многими, кто таким образом был приведен к изучению полного значения великого христианского поэта. Перевод Ада в катренах Т.У. Парсонса стоит в одном ряду с лучшими по духу, верности и элегантности. В Дании и России были опубликованы переводы Ада, помимо отдельных томов комментариев и иллюстраций. Мы таким образом набросали устойчивый рост славы и влияния Данте до универсальности, не имеющей аналогов, кроме случая Шекспира, возможно, более примечательной, если мы рассмотрим абстрактную и мистическую природу его поэзии. Следует отметить как характерное, что почитание дантофилами своего мастера — это почитание учеников своим святым. Возможно, никакой другой человек не мог бы вызвать такое выражение, как у Рёскина, что "центральный человек всего мира, представляющий в идеальном равновесии воображаемые, моральные и интеллектуальные способности, все на их высшем уровне, — это Данте".

Первое замечание, которое следует сделать о сочинениях Данте, заключается в том, что они все (за возможным исключением трактата De Vulgari Eloquio) автобиографичны, и что все они, включая этот, являются частями взаимно связанной системы, центральной точкой которой является индивидуальность и опыт поэта. В Новой жизни он пересказывает историю своей любви к Беатриче Портинари, показывая, как его горе от ее потери обратило его мысли сначала внутрь, к его собственному сознанию, и, не находя там никакой помощи, постепенно вверх, через философию к религии, и так из мира теней к миру вечных субстанций. Она прослеживает с изысканной бессознательностью постепенные, но верные шаги, которыми память и воображение транссубстанцировали женщину из плоти и крови в святой идеал, объединяя в одном сияющем символе скорби и надежды ту веру, которая является инстинктивным убежищем тщетного сожаления, ту благодать Божью, которую высшие натуры учатся находить в испытании, превосходящем всякое разумение, и ту совершенную женственность, мечту юности и воспоминание зрелости, которая манит к вечно недостижимому. Как вклад в физиологию гения, ни одна другая книга не может сравниться с Новой жизнью. Она более важна для понимания Данте как поэта, чем любая другая из его работ. Она показывает его (и это в разгар дел, требующих практических способностей и присутствия духа) способным к глубине созерцательной абстракции, равной суфию, прошедшему четвертую ступень посвящения. Она позволяет нам в некотором роде увидеть, как, будучи рабом своей творческой способности, он поднялся путем самовоспитания и силы воли к тому мастерству над ней, которое есть искусство. Мы лучше понимаем Комедию, когда знаем, что Данте мог быть активным, ясно мыслящим политиком и мистиком одновременно. Различные даты были приписаны написанию Новой жизни. Самый ранний предел установлен смертью Беатриче в 1290 году (хотя некоторые из стихотворений имеют еще более раннюю дату), и книга обычно считается законченной к 1295 году; Фосколо говорит — 1294. Но профессор Карл Витте, высокий авторитет, продлевает этот срок до 1300 года.[55] Название книги также, Новая жизнь, интерпретировалось по-разному. Мистер Гарроу, опубликовавший английскую версию ее во Флоренции в 1846 году, озаглавливает ее "Ранняя жизнь Данте". Бальбо понимает ее так же.[56] Но мы твердо придерживаемся мнения, что "Новая жизнь" — это интерпретация, поддерживаемая всем значением самой книги.

Следующим его произведением по времени написания является трактат «О монархии» (De Monarchiâ). Принято считать, что Данте до своего изгнания был гвельфом в политике, а затем из чувства обиды стал ярым гибеллином. Не говоря уже о том, что нет другого автора, чья жизнь и творчество представляли бы собой столь удивительное единство и логическую последовательность, как у Данте, профессор Витте обратил внимание на факт, который сам по себе доказывает, что «О монархии» была написана до 1300 года. Это произведение, наряду с «Новой жизнью», — единственные работы Данте, в которых нет ни малейшего намека на его изгнание. Эта горькая мысль постоянно присутствовала в его сознании. В «Пире» (Convito) она проявляется часто и с трогательной неожиданностью. Даже в трактате «О народном красноречии» (De Vulgari Eloquio) он приводит в качестве примера стиля следующее: «Я больше всего сочувствую тем, кто бы они ни были, кто томится в изгнании и посещает свою родину лишь во сне». Мы видели, что единственным решительным актом Данте во время его приорства было изгнание из Флоренции главарей обеих партий как сеятелей раздора, и он сам говорит нам (Рай, XVII), что образовал партию из самого себя. Король Саксонии удачно определил его политическую теорию как «идеальный гибеллинизм»[57], и в отсутствии патриотизма его обвиняли лишь близорукие люди, не способные видеть дальше собственного прихода. Неверие Данте в свободу было того же рода, что и отказ Мильтона (как до него Тацита) смешивать вседозволенность со свободой. Аргументация «О монархии» вкратце такова: как целью отдельного человека является наивысшее развитие его способностей, так и целью людей, объединенных в общества. Но индивид может достичь наивысшего развития, лишь когда все его силы находятся в абсолютном подчинении разуму, а общество — лишь когда оно подчиняет свои индивидуальные прихоти разумному главе. Таков порядок природы, как в семьях, и люди следовали ему при организации деревень, поселков и городов. Далее, поскольку Бог создал человека по своему образу и подобию, люди и общества наиболее близки к нему в той мере, в какой они приближаются к единству. Но так как во всех обществах неизбежно возникают вопросы, необходим монарх как верховный арбитр. И только всеобщий монарх может быть достаточно беспристрастным для этого, поскольку короли ограниченных территорий всегда будут подвержены искушению преследовать частные интересы. Во внутреннюю политику муниципалитетов, республик и королевств монарх не должен вмешиваться, делая это лишь тогда, когда возникает угроза нарушения всеобщего мира. Такова доктрина первой книги, изложенная местами красноречиво, всегда логично и с большим богатством иллюстраций. Это расширение некоторых obiter dicta (мимоходом сказанных замечаний) из «Пира». Серьезность, с которой мир отстаивается как необходимое условие гражданского благополучия, показывает, на каком опыте Данте построил свою теорию. Это следует рассматривать как чисто схоластическую демонстрацию умозрительного тезиса, в которой многочисленные исключения и модификации, существенные для практического применения, неизбежно оставлены в стороне. Данте почти предвосхищает знаменитое положение Кальвина о том, что «можно представить народ без правителя, но не правителя без народа», когда говорит: Non enim gens propter regem, sed e converso rex propter gentem[58]. А в своем послании к князьям и народам Италии по случаю прихода Генриха VII он призывает их «повиноваться своему князю, но как свободные люди, сохраняющие свои конституционные формы». Он также прямо заявляет: Animadvertendum sane, quod cum dicitur humanum genus potest regi per unum supremum principem, non sic intelligendum est ut ab illo uno prodire possint municipia et leges municipales. Habent namque nationes, regna, et civitates inter se proprietates quas legibus differentibus regulari oportet. Историк Шлоссер сравнивает систему Данте с системой Соединенных Штатов[59]. В некоторых отношениях она больше напоминала устройство Нидерландов при верховном статхаудере, но параллели между идеальными и реальными институтами всегда неудовлетворительны[60].

Вторая книга весьма любопытна. В ней Данте пытается доказать божественное право Римской империи на всемирное господство. Один из его аргументов состоит в том, что Христос согласился родиться во время правления Августа; другой — в том, что он признал имперскую юрисдикцию, позволив распять себя по указу одного из ее судов. Искупление не могло бы свершиться, если бы Христос не пострадал по приговору суда, обладающего юрисдикцией, ибо в противном случае его осуждение было бы несправедливостью, а не наказанием. Более того, поскольку все человечество было олицетворено в лице Христа, суд должен был обладать юрисдикцией над всем человечеством; а так как он был передан Пилату, чиновнику Тиберия, из этого следует, что юрисдикция Тиберия была всеобщей. Он также приводит аргумент от судебного поединка, чтобы доказать, что Римская империя была, по крайней мере, божественно дозволена, если не установлена. Ибо, поскольку признано, что победу дарует Бог, а римляне всегда одерживали ее, значит, воля Божья состояла в том, чтобы римляне достигли всемирной империи. В третьей книге он пытается доказать, что император правит по божественному праву, а не с позволения папы. Он отдает верховенство папе в духовных делах, а императору — в светских. Это был деликатный вопрос, и хотя король Саксонии (католик) говорит, что Данте не переступил границ ортодоксии, именно из-за этой части книга была осуждена как еретическая[61].

Далее следует трактат «О народном красноречии» (De Vulgari Eloquio). Хотя у нас есть сомнения, владеем ли мы этой книгой в том виде, в каком ее написал Данте, и мы склонны думать, что это копия, в некоторых частях текстуально точная, а в других — сокращенная, не может быть сомнений ни в ее огромной глоссологической ценности, ни в том, что она передает взгляды Данте. Мы ставим ее следующей, хотя она написана позже «Пира», только потому, что, как и «О монархии», она написана на латыни. Это доказательство национального инстинкта Данте и его уверенности в своем гении, что он предпочел написать все свои величайшие произведения на том, что ученые считали patois (диалектом), но что он, более чем кто-либо другой, сделал классическим языком. Если бы он предназначал «О монархии» для политического памфлета, он, конечно, не стал бы сочинять его на языке немногих. «О народном красноречии» должно было состоять из четырех книг. Было ли оно когда-либо закончено, сказать невозможно; но до нас дошли только две книги. В нем рассматривается поэтическое творчество на народном языке и различные диалекты Италии. Из-за той тщательности, с которой в нем рассматривается болонский диалект, предполагалось, что он был написан в этом городе или, по крайней мере, служит аргументом в пользу того, что Данте когда-то там учился. В Кн. II, Гл. II содержится примечательный отрывок, в котором, определяя различные темы для песен и то, что было разработано на народном языке разными поэтами, он говорит, что его собственной темой была праведность.

«Пир» (Convito) также не полон. Он должен был состоять из четырнадцати трактатов, но в дошедшем до нас виде содержит только четыре. В первом он оправдывает использование народного языка в противовес латыни. В остальных трех он комментирует три свои канцоны. Дать адекватный анализ этой работы в отведенных нам рамках невозможно[62]. Это эпитома знаний той эпохи — философских, теологических и научных. Как иллюстрация к «Божественной комедии» и стилю мышления Данте, она бесценна. Соотечественники считают ее первым произведением итальянской прозы, и в ней есть части, которые до сих пор остаются непревзойденными по красноречию и пафосу. Итальянцы (включая даже такого человека, как Канту) находят в ней и в нескольких отрывках из «Комедии» доказательство того, что Данте как естествоиспытатель значительно опередил свой век — что он, среди прочего, предвосхитил Ньютона в теории гравитации. Но это так же праздное утверждение, как и то, что Шекспир открыл кровообращение до Гарвея[63], и можно с таким же успехом пытаться свергнуть Ньютона, потому что Чосер говорит о любви, которая притягивает яблоко к земле. Истина в том, что только как поэт Данте был велик и оригинален (достаточная слава, чтобы иметь не более двух соперников), а в вопросах науки, как и все его современники, он искал руководящую руку Аристотеля, как ребенок. Многие полагают, что Данте был платоником, но это неверно в строгом смысле слова. Как и все люди с богатым воображением, он был идеалистом и в той мере платоником, в какой можно доказать платонизм Шекспира по его сонетам. Но прямое знакомство Данте с Платоном можно считать равным нулю, и мы считаем, что на его художественное развитие сильно повлияло в лучшую сторону то, что, будучи трансценденталистом по натуре — настолько, что рисковал впасть в восточный мистицизм, — он дисциплинировал свой гений и сделал свои мысли точными благодаря столь строго логичному уму, как у Аристотеля. Это не противоречит тому, что мы считаем столь же верным: платонизирующие комментарии к его поэме, подобные комментарию Ландино, являются наиболее удовлетворительными. Помимо уже упомянутой прозы, у нас есть небольшое собрание писем Данте, восстановлением большинства из которых мы обязаны профессору Витте. Все они интересны, некоторые особенно — как иллюстрация пророческого характера, который Данте приписывал себе. Самое длинное из них адресовано Кану Гранде делла Скала и объясняет замысел «Комедии» и метод, который следует применять при ее интерпретации. Подлинность этого письма подвергалась сомнению, но сейчас общепризнана.

Мы лишь упомянем малые стихотворения, полные грации и глубины мистического чувства, которые обеспечили бы Данте высокое место в истории итальянской литературы, даже если бы он не написал ничего другого. Однако они настолько абстрактны, что без внешнего интереса, связанного с тем, что они написаны автором «Комедии», они, вероятно, нашли бы мало читателей. Все, что достоверно известно о «Комедии», — это то, что она была создана в течение девятнадцати лет, прошедших между изгнанием Данте и его смертью. Предпринимались попытки точно установить даты написания различных частей, но безуспешно, и расхождения во мнениях просто ошеломляют. Фосколо построил остроумный и убедительный аргумент, чтобы показать, что ни одна часть поэмы не была опубликована до смерти автора. Вопрос отчасти зависит от значения, которое мы придаем слову «опубликована». В эпоху рукописей широкое распространение поэмы, даже такой длинной, как одна из трех частей «Комедии», происходило бы очень медленно. Но трудно объяснить ту огромную славу, которой Данте пользовался в последние годы жизни, если не предположить, что части, по крайней мере, его величайшего труда были прочитаны или услышаны большим количеством людей. Однако это не обязательно означает публикацию; и Витте, чье мнение заслуживает большого внимания, предполагает, что даже «Ад» не был закончен до 1314 или 1315 года. В вопросе, где уверенность невозможна, нет особого смысла воспроизводить предположительные даты. В письме к Кану Гранде, о котором упоминалось ранее, Данте сам изложил тему своей песни. Он говорит, что «буквальный предмет всей работы — состояние души после смерти, рассматриваемое просто. Но если рассматривать работу аллегорически, то предмет — человек, который в силу свободы воли, своими заслугами или проступками, подлежит награде или наказанию правосудия». Он говорит нам, что произведение следует интерпретировать в буквальном, аллегорическом, моральном и анагогическом смысле — способ, который тогда обычно применялся к Священному Писанию[64] и которому он дает следующий пример: «Чтобы сделать этот способ изложения более ясным, его можно применить к следующим стихам: In exitu Israel de Aegypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judaea sanctificatio ejus, Israel potestas ejus[65]. Ибо если мы смотрим только на буквальный смысл, это означает исход детей Израилевых из Египта во времена Моисея; если на аллегорический — это означает наше искупление через Христа; если на моральный — это означает обращение души от скорби и нищеты греха к состоянию благодати; а если на анагогический — это означает переход блаженной души от рабства этого тления к свободе вечной славы». Латинское двустишие, процитированное одним из старых комментаторов, кратко подытоживает для нас суть:

«Litera gesta refert; quid credas allegoria; Moralis quid agas; quid speres anagogia».

Данте говорит нам, что называет свою поэму комедией, потому что у нее счастливый конец, и дает ей такое заглавие: «Здесь начинается комедия Данте Алигьери, флорентийца по рождению, но не по нравам»[66]. Поэма состоит из трех частей: Ад, Чистилище и Рай. Каждая часть разделена на тридцать три песни, в аллюзии на годы жизни Спасителя; ибо, хотя «Ад» содержит тридцать четыре, первая песня — лишь вводная. В форме стиха (терцина) мы можем найти эмблему Троицы, а в трех частях — тройственное состояние человека: грех, благодать и блаженство. Символические значения обнаруживают себя или заставляют подозревать свое присутствие повсюду, как в архитектуре Средневековья. Анализ поэмы здесь был бы неуместен, но мы должны сказать несколько слов о положении Данте в отношении современной литературы. Если исключить Вольфрама фон Эшенбаха, он — первый христианский поэт, первый (поистине, мы могли бы сказать, единственный), чья вся система мышления окрашена в каждом тончайшем волокне чисто христианской теологией. Падение через грех, посредничество и искупление — вот темы трех частей поэмы: или, иначе говоря, интеллектуальное убеждение в результате греха, олицетворенное в Вергилии (символе также того империализма, чье происхождение он воспел); моральное обращение после покаяния, через божественную благодать, олицетворенное в Беатриче; примирение с Богом и фактическое ослепляющее видение его — «Чистые сердцем Бога узрят». Здесь общие истины, которые любой христианин может принять и найти в них утешение. Но поэма ближе к нам, чем это. Это реальная история брата-человека, искушаемой, очищенной и, наконец, торжествующей человеческой души; она учит благотворному служению скорби и тому, что лестница той веры, по которой человек восходит к действительному наслаждению вещами невидимыми, ex quovis ligno non fit (не из всякого дерева делается), но только из креста, мужественно несомого. Поэма также, в очень интимном смысле, является апофеозом женщины. Действительно, как капля росы у Марвелла отражала весь небосвод, так и в «Комедии» мы находим образ Средневековья, а сентиментальное поклонение женщине в рыцарстве, которое в лучшем случае было поверхностным, в Беатриче возвышается до идеального и универсального плана. То же самое с католицизмом, с империализмом, со схоластической философией, и нет ничего более удивительного, чем сила поглощения и ассимиляции у этого человека, который мог вобрать в себя мир, существовавший тогда, и воспроизвести его с такой космополитической верностью человеческой природе и своей собственной индивидуальности, что вся современная ему история сводится к простому комментарию к его видению. Мы протестуем, поэтому, против приходской критики, которая хотела бы низвести Данте до простого партийца, которая видит в нем Лютера раньше времени и надела бы bonnet rouge (красный колпак) на его небесную музу.

Как и все великие художественные умы, Данте был по существу консерватором и, прибыв точно в тот переходный период, когда Церковь и Империя вступали в современную эпоху мысли, он стремился сохранить обе, представив теорию обеих в первозданном и идеальном совершенстве. Вся натура Данте была натурой интенсивной веры. Есть доказательство за доказательством того, что он верил, будто наделен божественной миссией. Подобно еврейским пророкам, чьими писаниями была пропитана вся его душа, он призывал свой народ вернуться к старому поклонению и Богу отцов, и даже Исаия не был в такой степени лишен того юмора, того чувства нелепого контраста, которое является существенным в составе скептика. Во времена Данте знание имело нечто священное, грань между клириком и обладателем сверхъестественных сил была едва проведена; именно со следующим поколением, с элегантным Петраркой, даже в большей степени, чем с добродушным Боккаччо, началась чисто литературная жизнь и тот дилетантизм, который является сестрой-близнецом скептицизма. Как чисто литературная фигура, положение Данте замечательно. Не только в отношении мысли, но и в отношении эстетики его великая поэма стоит как памятник на пограничной линии между древним и современным. Он не только отмечает, но и является сам по себе переходом. Arma virumque cano (Оружие и мужа пою) — вот девиз классической песни; вещи этого мира и великие люди. Данте говорит: subjectum est homo, non vir; моя тема — человек, а не муж. Сцена старой эпопеи и драмы была в этом мире, и ее катастрофа здесь; Данте переносит свою сцену в человеческую душу, а свой пятый акт — в иной мир. Он делает себя протагонистом собственной драмы. В «Комедии» впервые христианство полностью революционизирует искусство и становится его семенным принципом. Но эстетически также, как и морально, Данте стоит между старым и новым и примиряет их. Тема его поэмы чисто субъективна, современна, то, что называется романтическим; но ее трактовка объективна (почти до реализма, местами), и она ограничена формой классической строгости. Таким же образом он суммирует в себе две школы современной поэзии, которые предшествовали ему, и, будучи по существу лирическим в своем предмете, является эпическим в обращении с ним. Так же он сочетает более глубокое и абстрактное религиозное чувство тевтонских рас с научной точностью и абсолютным систематизмом романских. В одном отношении Данте стоит особняком. В то время как мы можем в некотором роде объяснить таких репрезентативных людей, как Вольтер и Гёте (даже Шекспир), интеллектуальным и моральным брожением эпохи, в которую они жили, Данте кажется морально изолированным и черпавшим свое вдохновение почти полностью из собственных внутренних резервов. О его мастерстве в стиле нам здесь мало что нужно сказать. О его языке ничто не может быть лучше выражения Ривароля: «Его стих держится прямо одной лишь силой существительного и глагола, без помощи единого эпитета». Мы добавим лишь слово о том, что нам кажется необычайным заблуждением Кольриджа, который принижает Данте, сравнивая его Люцифера с сатаной Мильтона. Он, кажется, забыл, что точные измерения Данте не были прозаическими, а абсолютно требовались природой его поэмы. Он описывает реальное путешествие, и его точность составляет часть правдоподобия. Мы читаем «Потерянный рай» как поэму, «Комедию» — как запись факта; и никто не может читать Данте, не веря его истории, ибо ясно, что он сам в нее верил. Ложная эстетика — смешивать грандиозное с воображаемым. Ангелы Мильтона не идут ни в какое сравнение с ангелами Данте, одновременно реальными и сверхъестественными; а Божество Мильтона — это кальвинистский Зевс, в то время как ничто во всей поэзии не приближается к воображаемому величию видения Бога у Данте в заключении «Рая». Во всей литературной истории нет такой фигуры, как Данте, нет такой гомогенности жизни и творчества, такой верности идеям, такого возвышенного непризнания несущественного; и нет более трогательной морали, чем та, что современное признание такой натуры, столь одаренной и столь верной своему дару, должно быть подытожено приговором Флоренции: Igne comburatur sic quod moriatur (Да будет сожжен огнем так, чтобы умер)[67].

Диапазон влияния Данте не менее примечателен, чем его интенсивность. Умы, являющиеся антиподами друг друга по темпераменту и дарованию, одинаково чувствуют силу его притяжения, всепроникающее утешение его света и тепла. Боккаччо и Ламенне тронуты одним и тем же благоговейным энтузиазмом. Воображаемый Раскин увлечен им, как мы видели, возможно, за пределами того предела, где критическая оценка сливается с энтузиазмом; а приземленный Шлоссер говорит нам, что «тот, кто привык созерцать земную жизнь целиком в земном свете, использовал Данте, Ландино и Веллутелло в своем одиночестве, чтобы привнести небесный свет в свою внутреннюю жизнь». Почти все другие поэты имеют свои сезоны, но Данте проникает в моральное ядро тех, кто однажды по-настоящему попадает в его сферу, и овладевает ими полностью. Его читатели становятся студентами, его студенты — фанатиками, и то, что было вкусом, становится религией. Бездомный изгнанник находит дом в тысячах благодарных сердец. E venne da esilio in questa pace! (И пришел из изгнания в этот мир!)

Любого рода возражения, эстетические и другие, могут быть и были сделаны в адрес «Божественной комедии», особенно критиками, которые имеют лишь поверхностное знакомство с ней, или, скорее, с «Адом», что является пределом для большинства английских критиков. Сам Кольридж, который имел обыкновение угадывать, что в книгах, может быть справедливо заподозрен в том, что не заходил дальше, хотя и с помощью Кэри. Мистер Карлайл, который сказал восхитительные вещи о Данте-человеке, был очень несовершенно прочитан в Данте-авторе, иначе он никогда не поместил бы Сорделло в ад, а встречу с Беатриче — в рай. Во Франции было не намного лучше (хотя Ривароль сказал лучшее, что было до сих пор, о скупости Данте на эпитеты)[68] до Озанама, который, хотя и с явными ультрамонтанскими наклонностями, писал превосходно о нашем поэте и после тщательного изучения. Вольтер, хотя и не без смягчения по отношению к поэту, который поместил пап пятками вверх в аду, рассматривает его в целом как глупого монстра и варвара. Не лучше было и в Италии, если верить Фосколо, который утверждает, что «ни Пелли, ни другие, заслуженно более знаменитые, чем он, никогда не читали внимательно поэму Данте, возможно, никогда не пробегали ее от первого стиха до последнего»[69]. Соответственно, мы слышали, что «Комедия» — это проповедь, политический памфлет, мстительная сатира разочарованного гибеллина, даже хуже — перебежчика-гвельфа. Она узкая, она фанатичная, она дикая, она теологическая, она средневековая, она еретическая, она схоластическая, она неясная, она педантичная, ее итальянский — не язык la Crusca, ее идеи — не идеи просвещенного восемнадцатого века, короче говоря, она — все то, чем поэма не должна быть; и все же, как ни странно, круг ее очарования расширялся по мере того, как люди отходили от теорий Церкви и Государства, которые считаются ее фундаментом, и по мере того, как образ мыслей ее автора становился все более чуждым для его читателей. Несмотря на все возражения, некоторые из которых обоснованы, «Комедия» остается одной из трех или четырех универсальных книг, когда-либо написанных.

Мы можем признать, с должными оговорками, современное различие между Художником и Моралистом. Для одного Форма — это все, для другого — Тенденция. Цель одного — доставить удовольствие, другого — убедить. Один — хозяин своей цели, другой — порабощен ею. Весь диапазон восприятия и мысли ценен для одного, поскольку он послужит воображению, для другого — только как аргумент. Для моралиста польза — это красота, хорошая лишь постольку, поскольку она служит дальней цели; для художника красота — это польза, хорошая сама по себе. В изобразительном искусстве носитель составляет часть мысли, сливается с ней. Живая концепция придает себе форму в мраморе, цвете или модулированном звуке, и отныне они неразделимы. Результаты моралиста переходят в интеллектуальную атмосферу человечества, неважно, каким способом передачи. Но там, где, как у Данте, религиозное чувство и воображение являются органическими, чем-то переплетенным со всем существом человека, так что они работают в доброй симпатии, моральная воля незаметно наполнится красотой, как облако светом. Тогда это тонкое чувство отдаленных аналогий, пробужденное к созвучию между фактами, кажущимися отдаленными и не связанными, между внешним и внутренним мирами, хотя и убежденное, что вещи этой жизни — тени, будет также убеждено, что они не просто фантастичны, а подразумевают субстанцию где-то, и будет любить излагать красоту видимого образа, потому что он предполагает невыразимо высшее очарование невидимого оригинала. Идеал жизни Данте, просвещение и укрепление того врожденного инстинкта души, который ведет ее стремиться назад к своему божественному источнику, может сублимировать чувства, пока каждое не станет окном для света истины и великолепия Бога, чтобы сиять сквозь него. В нем, как и в Кальдероне, постоянное присутствие воображения не только прославляет философию жизни и науку теологии, но и идеализирует обе в символах материальной красоты. Хотя концепция Данте о высшей цели человека заключалась в том, чтобы он восходил через каждую фазу человеческого опыта к той трансцендентной и сверхчувственной области, где истинное, доброе и прекрасное сливаются в белом свете Бога, призма его воображения навсегда разлагала луч обратно в цвет, и он любил показывать его также там, где, запутанный и загроможденный материей, он становился красивым снова для глаза чувства. Спекуляция, говорит он нам, есть использование, без всякой примеси, нашей благороднейшей части (разума). И эта часть не может в этой жизни иметь свое совершенное использование, которое есть созерцание Бога (который является высшим объектом интеллекта), кроме как в той мере, в какой интеллект рассматривает и созерцает его в его следствиях[70]. В основе Данте-метафизика, государственного деятеля и теолога всегда был Данте-поэт[71], излучающий и оживляющий, просвечивающий в живописной фразе или неожиданно касающийся вещей тем идеальным светом, который смягчает и покоряет, как расстояние в пейзаже. Суровый контур его системы колеблется и тает перед глазом читателя в мираже воображения, который поднимается из-за сферы видения и висит в более безмятежном воздухе образов бесконечного внушения, спроецированных из миров, не реализованных, но существенных для веры, надежды и стремления. За горизонтом спекуляции парит, в бесстрастном великолепии эмпирея, город нашего Бога, Рим, где Христос — римлянин[72], цитадель убежища, даже в этой жизни, для душ, очищенных скорбью и самоотречением, трансгуманизированных[73] к божественной абстракции чистого созерцания. «И он называется Эмпиреем», — говорит он в своем письме к Кану Гранде, — «что то же самое, что небо, пылающее огнем или жаром, не потому, что в нем есть материальный огонь или горение, а духовный, который есть блаженная любовь или милосердие». Но это великолепие он воплощает, если иногда причудливо, но всегда живо и чаще всего в типах привлекательной грации.

Данте был мистиком с очень практическим складом ума. Платоник по натуре, аристотелик по обучению, он держит ноги близко к узкой тропе диалектики, потому что считал ее самой безопасной, в то время как его глаза устремлены на звезды, а мозг занят вещами, не доказуемыми, кроме как той благодатью Божьей, которая превосходит всякое разумение, и не способными быть рассказанными, кроме как далекими намеками и предвестиями. Хотя он сам прямо объяснил масштаб, метод и более глубокий смысл своей величайшей работы[74], хотя он косвенно указал путь к ее интерпретации в «Пире» и хотя все, что он написал, является лишь пояснительным комментарием к его собственному характеру и мнениям, безошибочно ясным и точным, тем не менее и человек, и поэма продолжают не только быть неправильно понятыми в народе, но и теми, кому следовало бы знать лучше[75]. То, что те, кто ограничивал свои исследования «Комедией», интерпретировали ее по-разному, неудивительно, ибо из первого или буквального значения открываются другие, одно из другого, каждое более широкого круга и более чистой абстракции, как собственные небеса Данте, дающие и принимающие свет[76]. Действительно, Данте сам отчасти виноват в этом. «Форма или способ изложения», — говорит он, — «поэтический, фиктивный, описательный, дигрессивный, транс-умптивный и к тому же дефинитивный, дивизивный, пробативный, импробативный и позитивный примеров». Вот уж загадок достаточно, конечно! Для итальянцев на родине, для которых великие арены политических и религиозных спекуляций были закрыты, искушение найти более тонкий смысл, чем реальный, было непреодолимым. Итальянцы в изгнании, с другой стороны, сделали Данте той ширмой, из-за которой они могли сделать дальний выстрел по Церкви и Государству или по более неясным врагам[77].

Бесконечно трогателен и священен для нас инстинкт интенсивной симпатии, который влечет последних к их великому предшественнику, exul immeritus (незаслуженному изгнаннику), подобно им самим[78]. Но они слишком часто выжимали из Данте смысл, который вреден для человека и не соответствует идеям его века. Целью толкования великой поэмы должно быть не обнаружение бесконечного разнообразия смыслов, часто противоречивых, а всего того, что в ней есть великого и непреходящего значения; ибо таковое она должна иметь, иначе она давно перестала бы быть живой и действенной, давно нашла бы убежище в картезианстве великих библиотек, онемев с тех пор для всего человечества. Мы не хотим сказать, что эта детальная экзегеза бесполезна или не заслуживает похвалы, а лишь то, что она должна быть вспомогательной по отношению к более широкому пути. Она служит для того, чтобы яснее выявить то, что очень удивительно в Данте, а именно вездесущность его памяти на протяжении всей работы, так что ее интимная связность существует не вопреки скрытности и сложности аллюзий, а соткана из них. Поэма имеет много смыслов, говорит он нам, и в этом нет сомнений; но она также имеет, и только это объяснит ее очарование, живую душу за ними всеми и информирующую всех, интенсивную единственность цели, ядро доктрины, простое, человеческое и здоровое, хотя оно также является, используя его собственную фразу, хлебом ангелов.

И это единство характерно не только для «Божественной комедии». Все произведения Данте, за возможным исключением «О народном красноречии» (которое не закончено), являются составными частями «Цельного долга человека», взаимно дополняющими и интерпретирующими друг друга. Они также, так же верно, как «Прелюдия» Вордсворта, являются историей роста ума поэта. Подобно английскому поэту, он высоко ценил себя, тем выше, без сомнения, после того, как Фортуна сделала его внешне дешевым. Sempre il magnanimo si magnifica in suo cuore; e così lo pusillanimo per contrario sempre si tiene meno che non è (Всегда великодушный возвеличивает себя в своем сердце; и так малодушный, напротив, всегда считает себя меньше, чем есть)[79]. Как и в прозе Мильтона, чье поразительное сходство с Данте в некоторых выдающихся чертах характера было отмечено Фосколо, в малых работах Данте есть постоянные аллюзии на самого себя, имеющие большую ценность как материал для его биографа. Те, кто читает внимательно, обнаружат, что нежность, которую он проявляет к Франческе и ее возлюбленному, не проистекала из какой-либо дружбы к ее семье, а была постоянным качеством его натуры, и что то, что называют его мстительной свирепостью, есть поистине непримиримое негодование возвышенного ума и любителя добра против зла, проявляющегося ли в частной или общественной жизни; возможно, ненавидя первое проявление его больше всего, потому что он верил, что оно является корнем последнего — вера, которую те, кто наблюдал ход политики в демократии, как он, будут склонны разделить. Его мягкость тем более поразительна по контрасту, как та шелковая компенсация, которая расцветает из колючего стебля кактуса. Его угрюмость[80], его партийный дух и его личная мстительность — все это основано на «Аде» и на неправильном понимании или небрежном чтении даже его. Рвение Данте не было того сентиментального рода, быстро вспыхивающего и так же быстро гаснущего, которое парит на поверхности мелких умов,

«Как пламя маслянистое привыкло / Двигаться только по внешней поверхности»[81];

это был ровный жар внутреннего огня, разжигающий весь характер человека насквозь, как минареты его собственного города Дита[82]. Он был, как кажется характерным в некоторой степени для латинизированных рас, непреклонным à priori логиком, не желающим «силлогизировать завистливые истины»[83], куда бы они его ни вели, как Сигер, которого он поместил в рай, хотя его больше чем подозревали в ереси. Но в то же время, как мы увидим, он обладал некоторым практическим здравым смыслом того тевтонского рода, откуда он черпал часть своей крови, который предпочитает ковкий силлогизм, способный уступить, не ломаясь, неизбежному, но непредсказуемому давлению человеческой природы и более жесткой логике событий. Его теория Церкви и Государства была не просто фантастической, а предназначенной для использования и блага людей, какими они были; и он соответственно учитывал отклонения, перед которыми даже закон гравитации вынужден уступить; насколько же больше, тогда, любая схема, чьей самой отправной точкой является свобода воли!

Мы благодарны комментатору, наконец, который проходит сухим по turbide onde (мутным волнам) неблагодарной критики и, тихо отмахиваясь от густой атмосферы, которая собралась вокруг характера Данте как человека и поэта, открывает для нас его Город Судьбы с помощью лозы благоговейного изучения. Мисс Россетти рекомендуется нашему вниманию не только как член семьи, которая, кажется, владеет гением на правах gavelkind (равного наследования), но и как имеющая особое право по наследству на любовь и понимание Данте. Она пишет по-английски с чистотой, в которой есть что-то от женской мягкости без недостатка в силе или точности. Ее гибкий ум обвивается с удивительной грацией через метафизические и другие сложности своего предмета. Она привносит в свою работу утонченный энтузиазм культурной женщины и проникновение симпатии. Она выбрала лучший путь (в котором Германия взяла на себя инициативу) интерпретации Данте из него самого, чистого источника, из которого, и только из которого, он черпал свое вдохновение, а не из мутного Фра Альберико или Аббата Джоаккино, из глупых видений Святого Павла или путешествий Святого Брандана. Она написала, безусловно, лучший комментарий, который появился на английском языке, и мы бы сказали, лучший, который был сделан в Англии, если бы не Comento analitico ее отца, за исключение которого ее сыновняя почтительность поблагодарит нас. Студенты Данте в оригинале будут благодарны ей за многие наводящие на размышления намеки, а те, кто читает его на английском, найдут в ее томе дорожную карту, в которой основные точки и их связи четко изложены. В том, что мы скажем о Данте, мы постараемся лишь дополнить ее интерпретацию такими боковыми огнями, которые могли быть предоставлены нам двадцатью годами усердного изучения. Мысль Данте многогранна и, подобно некоторым уличным знакам, когда-то обычным, представляет разное изображение в зависимости от точки зрения. Давайте кратко рассмотрим, каков был план «Божественной комедии» и цель Данте в ее написании, которая, если не оправдать, то по крайней мере проиллюстрировать, для предупреждения и примера, пути Бога к человеку. Высшее намерение поэмы заключалось в том, чтобы изложить результаты греха, или неразумия, и добродетели, или мудрости, в этой жизни, и, следовательно, в жизни грядущей, которая есть лишь продолжение и исполнение этой. Сцена, соответственно, — духовный мир, жителями которого мы являемся так же верно сейчас, как и в будущем. Поэма — это дневник человеческой души в ее путешествии вверх от ошибки через покаяние к искуплению с Богом. Чтобы сделать ее постижимой теми, кого она должна была учить, более того, по самой своей природе как поэмы, а не трактата абстрактной морали, она должна была изложить все с помощью чувственных типов и образов.

«Говорить так приспособлено к твоему уму, / Поскольку только из чувственного он узнает / То, что делает его достойным интеллекта впоследствии, / По этой причине Писание снисходит / К вашим способностям, и ноги и руки / Приписывает Богу, и означает нечто иное»[84].

Тот, кто изучал средневековое искусство в любой из его отраслей, не нуждается в том, чтобы ему говорили, что эпоха Данте была эпохой, требовавшей очень ощутимых и даже отталкивающих типов. Как в старой легенде, капля обжигающего пота от проклятой души должна сморщить саму кожу тех, для кого он писал, чтобы заставить их вздрогнуть, если не отвратить их от совершения зла. Считать его ад местом физической пытки — значит принять стадо Цирцеи за настоящих свиней. Его пасть разверзается не только под Флоренцией, но и перед ногами каждого человека повсюду, кто ходит, чтобы творить зло. Его ад — это состояние души, и он не мог найти образов, достаточно отвратительных, чтобы выразить моральное уродство, которое совершается грехом над его жертвами, или его собственное отвращение к нему. Его обитатели встречают вас на улице каждый день.

«Ад не имеет пределов, и не ограничен / В одном месте, ибо где мы есть, там ад, / И где ад, там мы должны быть всегда»[85].

Это наш собственный чувственный глаз придает злу вид добра и из кривой ведьмы делает очаровательную сирену. Разум, просвещенный благодатью Божьей, видит его таким, какое оно есть на самом деле, полным смрада и разложения[86]. Именно эту функцию разума Данте берет на себя, по божественному поручению, в «Аде». Нет сомнений, что он рассматривал себя как наделенного пророческой функцией, и еврейские предшественники, в чьем обществе его душа искала утешения и поддержки, конечно, не подали ему примера соблюдения условностей хорошего общества в обращении с врагами Бога. Действительно, его представления о хорошем обществе были не совсем таковыми, как в этом мире в любом поколении. Он определил бы его как означающее «равных» Философии, «души, свободные от жалких и низких наслаждений и от вульгарных привычек, наделенные гением и памятью»[87]. Данте сам обладал именно этим дарованием, и в очень удивительной степени. Его гений позволил ему видеть и показывать то, что он видел, другим; его память не забывала и не прощала. Очень ненавистной его пылкому сердцу и искреннему уму была бы современная теория, которая имеет дело с грехом как с непроизвольной ошибкой и, перекладывая вину на плечи Атавизма или Общества, олицетворенного для целей оправдания, но ускользающего в безличность снова из хватки возмездия, ослабляет то чувство личной ответственности, которое является корнем самоуважения и защитой характера. Данте, действительно, видел достаточно ясно, что Божественное правосудие в конце концов настигало Общество в разрушении государств, вызванном коррупцией частной, а отсюда и гражданской морали; но личность столь интенсивная, как его, не могла удовлетвориться таким запоздалым и обобщенным наказанием, как это. «Это Ты», — говорит он сурово, — «кто совершил это дело, и Ты, а не Общество, будешь проклят за него; более того, проклят тем хуже за эту жалкую уловку. Это не мой суд, а суд универсальной Природы[88] с начала мира»[89]. Соответственно, высший разум, олицетворенный в его проводнике Вергилии, упрекает его за привнесение сострадания в суды Бога[90], а затем обнимает его и называет мать, которая родила его, благословенной, когда он велит Филиппо Ардженти убираться прочь среди других псов[91]. Этот последний случай шокирует наши современные чувства тем более грубо из-за простого пафоса, с которым Данте заставляет Ардженти ответить, когда его спрашивают, кто он: «Ты видишь, я тот, кто плачет». Это также тот случай, который наиболее сильно говорит в пользу теории личной мстительности Данте[92], и он может считаться за то, что он стоит. Мы не очень озабочены защитой его в этом отношении, ибо он верил в праведное использование гнева и в то, что низость была его законной добычей. Он не считал Твидов и Фисков, политических кукловодов и организаторов конвенций своего дня просто забавными, и он, конечно, считал долгом честного и тщательно обученного гражданина говорить сурово и недвусмысленно. Он верил твердо, почти яростно, в божественный порядок вселенной, концепция которого была дарована ему, и что все, что и кто мешал или толкал его, намеренно или слепо, не имело значения, должно было быть убрано с пути любой ценой; потому что послушание закону Бога, а не создание вещей в целом комфортными, было высшим долгом человека, как это было также его единственным путем к истинному блаженству. Обычно предполагалось, что Данте был человеком, ожесточенным незаслуженным несчастьем, что он принял совершенно новый комплект политических мнений со своими упавшими состояниями и что его теория жизни и отношений человека к ней была полностью переделана для него горькими размышлениями его изгнания. Это было бы странно, по меньшей мере, для человека, который говорит нам, что он «чувствовал себя действительно четырехгранным против ударов судьбы», и чьи убеждения были столь интимными, что они были не просто интеллектуальными выводами, а частями его морального существа. К счастью, мы призваны верить ничему подобному. Данте сам предоставил нам намеки и даты, которые позволяют нам наблюдать прорастание и проследить рост его двойной теории правительства, применимой к человеку, как он является гражданином этого мира, и как он надеется стать в будущем свободным гражданином небесного города. Было бы мало смысла показывать, в какую из двух одинаково эгоистичных и близоруких партий человек записался шестьсот лет назад, но стоит знать, что человек амбициозного темперамента и бурных страстей, стремящийся к должности в городе фракций, мог подняться до уровня принципа, столь далеко над ними всеми. Мнения Данте имеют жизнь в них до сих пор, потому что они были почерпнуты из живых источников размышления и опыта, потому что они были выведены из астрономических законов истории и этики, а не были догадками о погоде, схваченными взглядом на сомнительное политическое небо часа.

Быстро идет политик: темно? он одалживает фонарь; / Медленно идет государственный деятель и уверенно, направляя свои стопы по звездам.

Будет хорошо, поэтому, прояснить хронологию мысли Данте. Когда его предок Каччагуида пророчествует ему жизнь, которая будет его после 1300 года[93], он говорит, говоря о своем изгнании:—

«И то, что больше всего будет давить на твои плечи / Будет плохая и глупая компания / С которой в эту долину ты падешь; / * * * * * / «От их скотства их собственные действия / Дадут доказательство; так что будет хорошо для тебя / Партию сделать из самого себя».

Здесь и контекст, и грамматическая конструкция (непогрешимые проводники у писателя столь щепетильного и точного) подразумевают неотразимо, что Данте стал партией сам по себе до своего изгнания. Мера, принятая Приорами Флоренции, пока он был одним из них (с его согласия и, вероятно, по его совету), отправки на границу ведущих людей обеих фракций, подтверждает это следствие. Среди лиц, таким образом удаленных от возможности причинить вред, был его самый дорогой друг Гвидо Кавальканти, которому он незадолго до этого адресовал «Новую жизнь»[94]. Данте, очевидно, оглядывался с удовлетворением на свое поведение в это время и считал его как честным, так и патриотичным, каким оно, безусловно, было бескорыстным. «Мы, чья страна — мир, как океан для рыбы», — говорит он нам, — «хотя мы пили из Арно в младенчестве и любим Флоренцию так сильно, что, потому что мы любили ее, мы страдаем изгнанием несправедливо, поддерживаем плечи нашего суждения скорее разумом, чем чувствами»[95]. И снова, говоря о старости, он говорит: «И благородная душа в этом возрасте благословляет также времена прошлые, и хорошо может благословлять их, потому что, вращая их в памяти, она вспоминает свое праведное поведение, без которого она не могла бы войти в порт, к которому она приближается, с таким богатством и такой великой выгодой». Этот язык — не язык человека, который сожалеет о каком-то прежнем действии как ошибочном, тем более того, кто раскаивался в нем из-за каких-либо катастрофических последствий для себя. Так, оправдывая человека за то, что он говорит о себе, он приводит два примера — Боэция, который сделал это, чтобы «очистить себя от вечного позора своего изгнания»; и Августина, «ибо, процессом своей жизни, который был от плохого к хорошему, от хорошего к лучшему, и от лучшего к лучшему, он дал нам пример и учение»[96]. После среднего возраста, по крайней мере, Данте обладал той мудростью, «чье использование приносит с собой чудесные красоты, то есть довольство каждым состоянием времени и презрение к тем вещам, которые другие делают своими хозяевами»[97]. Если Данте, более того, написал свой трактат «О монархии» до 1302 года, и мы считаем вывод Витте[98], из его стиля и из того факта, что он нигде не намекает на свое изгнание в нем, окончательным по этому пункту, тогда он был уже гибеллином в том же более широком и беспартийном смысле, который всегда после отличал его от его итальянских современников.

«Пусть, пусть гибеллины вершат свое дело под иным знаменем; ибо всегда дурно приходится тому, кто отделяет его от справедливости»,

заставляет он сказать Юстиниана, говоря о римском орле.[99] Его гибеллинизм, хотя, несомненно, был результатом того, что он видел в итальянском неустройстве, в своем теоретическом приложении охватывал весь цивилизованный мир. Его политическая система была принята его разумом не ради временной выгоды, а потому, что она вела к справедливости, миру и цивилизации — трем условиям, при которых только и возможна свобода в каком-либо смысле, делающем ее достойной обладания. Данте был глубоко итальянцем, более того, глубоко флорентийцем, но во всех великих вопросах он, в силу логического склада своего ума и его философской беспристрастности, был неспособен к интеллектуальной провинциальности.[100] Если круг его привязанностей, как это обычно бывает с натурами упорными, был узок, то его мысль охватывала широкий горизонт с той башни абсолютного «я», которую он воздвиг для ее созерцания. Даже над принципами поэзии, механическими и иными,[101] он размышлял глубже, чем большинство тех, кто критикует его труд, и не случайно он открыл секрет того магического слова «слишком мало», которое отличает его стихи не только от всех прочих, но и столь поразительно от его собственной прозы. Он никогда не брал удила искусства[102] в зубы там, где дело касалось только поэзии, а не доктрины.

Если философия Данте, с одной стороны, была практическим руководством для ведения жизни, то, с другой стороны, она была чем-то гораздо более трансцендентным, чьим телом была мудрость, душой — любовь, а действующей причиной — истина. Это практика мудрости из одной лишь любви к ней, ибо именно так мы должны толковать его amoroso uso di sapienzia, когда помним, как он сказал ранее,[103] что «любовь к мудрости ради ее наслаждения или выгоды не есть истинная любовь к мудрости». И эта любовь должна охватывать знание во всех его отраслях, ибо Данте не довольствуется ничем меньшим, чем панкратическим обучением, и питает презрение к дилетантам, специалистам и шарлатанам. «Посему никто не должен называться истинным философом, кто ради какого-либо наслаждения любит лишь часть знания, как есть многие, кто наслаждается сочинением канцон и любит усердствовать в них, и кто любит усердствовать в риторике и музыке, и бежит и оставляет другие науки, которые все являются членами мудрости».[104] «Многие предпочитают слыть мастерами, нежели быть ими». Для него мудрость — это обобщение многих отдельных знаний, маловажных самих по себе; поэтому она проистекает из широты культуры и была бы невозможна без нее. Философия — это благородная дама (donna gentil),[105] приобщающаяся к божественной сущности посредством своего рода вечного брака, в то время как с другими интеллектами она соединяется в меньшей мере, «как госпожа, от которой ни один любовник не получает полной радости».[106] Глаза этой дамы — ее доказательства, а улыбка — ее убеждения. «Глаза мудрости — это ее доказательства, посредством которых истина созерцается наиболее достоверно; а ее улыбка — это ее убеждения, в которых внутренний свет мудрости показывается под неким покровом, и в этих двух ощущается то высшее удовольствие блаженства, которое есть величайшее благо в раю».[107] «Следует знать, что созерцание этой дамы было столь широко предначертано для нас не просто для того, чтобы смотреть на лицо, которое она нам показывает, но чтобы мы могли стремиться достичь того, что она хранит сокрытым. И как через нее многое из этого видится разумом, так через нее мы верим, что каждое чудо может иметь свое основание в высшем интеллекте, и, следовательно, может быть. Откуда берет начало наша благая вера, откуда приходит надежда на те невидимые вещи, которых мы желаем, и через то — действие милосердия, посредством каковых трех добродетелей мы восходим к философствованию в тех небесных Афинах, где стоики, перипатетики и эпикурейцы через искусство вечной истины согласно сходятся в одной воле».[108]

Что касается двойного охвата философии Данте, мы процитируем отрывок из «Пира» (Convito), тем более уместный для нашей цели, что он проиллюстрирует его собственный метод аллегоризации. «Воистину, использование нашего ума двойственно, то есть практическое и умозрительное, и то и другое весьма восхитительно, хотя созерцательное — в большей степени. Практическое предназначено для того, чтобы мы действовали добродетельно, то есть достойно, с благоразумием, умеренностью, мужеством и справедливостью. [Это четыре звезды, увиденные Данте, «Чистилище», I, 22-27.] Умозрительное предназначено не для того, чтобы действовать ради нас самих, но чтобы созерцать дела Бога и природы... Воистину, из этих способов использования один более полон блаженства, чем другой, а именно умозрительный, который без какой-либо примеси есть использование нашей благороднейшей части... И эта часть в сей жизни не может иметь свое использование в совершенстве, которое есть видение Бога, кроме как в той мере, в какой интеллект рассматривает его и созерцает его через его действия. И что мы должны искать это блаженство как высшее, а не другое, учит нас Евангелие от Марка, если мы хорошо присмотримся. Марк говорит, что Мария Магдалина, Мария, мать Иакова, и Мария Саломея пошли найти Спасителя у гробницы и не нашли его, но нашли юношу, облаченного в белое, который сказал им: "Вы ищете Спасителя, и я говорю вам, что его здесь нет; и все же не бойтесь, но идите и скажите его ученикам и Петру, что он пойдет перед ними в Галилею, и там вы увидите его, как он сказал вам". Под этими тремя женщинами можно понимать три секты деятельной жизни, то есть эпикурейцев, стоиков и перипатетиков, которые идут к гробнице, то есть к настоящей жизни, которая есть вместилище вещей тленных, и ищут Спасителя, то есть блаженства, и не находят его, но находят юношу в белых одеждах, который, согласно свидетельству Матфея и остальных, был ангелом Божьим. Этот ангел есть то наше благородство, которое исходит от Бога, как было сказано, которое говорит в нашем разуме и говорит каждой из этих сект, то есть всякому, кто идет искать блаженства в этой жизни, что его здесь нет, но идите и скажите ученикам и Петру, то есть тем, кто идет искать его, и тем, кто сбился с пути (как Петр, который отрекся), что он пойдет перед ними в Галилею, то есть в умозрение. Галилея означает то же, что и Белизна. Белизна — это тело, полное телесного света больше, чем любое другое, и поэтому созерцание полнее духовного света, чем что-либо другое здесь, внизу. И он говорит: "он пойдет перед", и не говорит: "он будет с вами", чтобы дать нам понять, что Бог всегда идет перед нашим созерцанием, и мы никогда не сможем здесь догнать Того, кто есть наше высшее блаженство. И сказано: "Там вы увидите его, как он сказал вам", то есть здесь вы получите от его сладости, то есть счастья, как вам обещано здесь, то есть как предначертано, что вы можете иметь. И таким образом оказывается, что мы находим наше блаженство, это счастье, о котором мы говорим, сначала несовершенным в деятельной жизни, то есть в действиях моральных добродетелей, а затем почти совершенным в действии интеллектуальных, каковые два действия являются быстрыми и самыми прямыми путями к высшему блаженству, которое не может быть получено здесь, как следует из сказанного».[109]

На первый взгляд может показаться, что существует некоторое отсутствие согласия в том, что Данте говорит здесь о неспособности души к видению Бога в этой жизни, с триумфальным завершением его собственной поэмы. Но здесь, как и везде, Данте должен быть дополнен и объяснен им самим. «Мы должны знать, что все величайшим образом желает своего собственного совершенства, и в этом всякое его желание утоляется, и этим все желается. [То есть одно влечется к другому, другое влечет.] И это то желание, которое делает всякое наслаждение увечным, ибо нет в этой жизни столь великого наслаждения, которое могло бы отнять у души эту жажду, чтобы желание не осталось в мысли».[110] «И поскольку наиболее естественно желать быть в Боге, человеческая душа естественно желает этого со всем стремлением. И поскольку ее бытие зависит от Бога и сохраняется им, она естественно желает и хочет быть соединенной с Богом, чтобы укрепить свое бытие. И поскольку в благах человеческой природы показано некое основание для благ Божественных, следует, что человеческая душа соединяется духовным образом с ними тем сильнее и быстрее, чем более совершенными они кажутся, и это явление происходит в соответствии с тем, насколько знание души ясно или затруднено. И это соединение есть то, что мы называем Любовью, посредством чего можно узнать, что внутри души, видя тех, кого она внешне любит... И человеческая душа, которая облагорожена конечной потенцией, то есть разумом, участвует в Божественной природе по образу вечного Интеллекта, потому что душа столь облагорожена и обнажена от материи в этой высшей потенции, что Божественный свет сияет в ней, как в ангеле».[111] Это соединение с Богом может, следовательно, произойти до того, как закончится битва жизни, но возможно только для душ perfettamente naturati, идеально одаренных природой.[112] Это зависит от добродетели порождающей души и согласного влияния планет. «И если случится, что благодаря чистоте воспринимающей души интеллектуальная добродетель будет хорошо абстрагирована и освобождена от всякой телесной тени, Божественная щедрость умножается в ней как в вещи, достаточной для принятия оной».[113] «И есть некоторые, кто верит, что если бы все вышеупомянутые добродетели [силы] соединились для производства души в их лучшем расположении, столько Божества снизошло бы в нее, что она была бы почти другим воплощенным Богом».[114] Верил ли Данте, что он один из них? Он, безусловно, дает нам повод так думать. Он родился под счастливыми звездами, как он дважды говорит нам,[115] и он помещает середину своей собственной жизни на тридцать пятый год, который является периодом, который он отводит для этого у людей божественного рода.[116]

Этапы интеллектуального и морального роста Данте, как мы полагаем, могут быть исчислены с некоторым приближением к точности по данным, предоставленным им самим. В стихах «Новой жизни» (Vita Nuova) Беатриче до самой смерти была для него просто поэтическим идеалом, типом абстрактной красоты, выбранным по моде того времени по образу провансальских поэтов, но в менее плотском смысле, чем у них. «И по четвертой природе животных, то есть чувственной, человек имеет другую любовь, посредством которой он любит согласно чувственному явлению, подобно зверю... И по пятой и конечной природе, то есть истинно человеческой, или, чтобы сказать лучше, ангельской, то есть разумной, человек имеет любовь к истине и добродетели... Посему, поскольку эта природа называется умом, я сказал, что любовь беседовала в моем уме, чтобы дать понять, что эта любовь была той, которая рождается в благороднейших натурах, то есть [любовь] к истине и добродетели, и чтобы исключить всякое ложное мнение, по которому можно было бы заподозрить, что моя любовь была ради чувственного наслаждения».[117] Это очень весомое утверждение, сделанное столь обдуманно человеком такой правдивости, как Данте, который хотел и говорил правду при всякой опасности. Давайте отбросим раз и навсегда все праздные россказни об амурах Данте, о Монтанине, Джентукке, Пьетре, Лизетте и прочих, во тьму внешнюю impure thoughts là onde la stoltezza dipartille.[118] Мы считаем мисс Россетти несколько поспешной, допуская, что в годы, непосредственно последовавшие за смертью Беатриче, Данте предавался «более или менее чувственным удовольствиям и земным целям». Земную цель мы в некотором смысле признаем; чувственные удовольствия мы отвергаем как совершенно несовместимые не только с принципами Данте, но и с его характером и неутомимым трудолюбием. Мисс Россетти иллюстрирует свою позицию тонким замечанием об «убаюкивающем очаровании интеллектуального и чувственного наслаждения добром, идущем параллельно с добровольным и фактическим потворством злу». Умершая Беатриче манила его к жизни созерцания, и именно в этот период он пытался найти счастье в жизни действия. «Воистину, следует знать, что мы можем в этой жизни иметь два счастья, следуя двумя путями, добрым и лучшим, которые ведут нас туда. Один — это деятельная, другой — созерцательная жизнь, которая (хотя деятельной мы можем достичь, как было сказано, доброго счастья) ведет нас к лучшему счастью и блаженству».[119] «Жизнь моего сердца, то есть моего внутреннего «я», была обычно сладкой мыслью, которая много раз ходила к стопам Бога, то есть в мысли я созерцал царство Блаженных. И я говорю конечную причину, почему я восходил туда в мысли, когда говорю: "Где она [сладкая мысль] созерцала даму в славе", чтобы дать понять, что я был и есть уверен, благодаря ее милостивому откровению, что она была на небесах, [не на земле, как я тщетно воображал], куда я ходил в мысли, так часто, как это было возможно для меня, как бы в экстазе».[120] Этот отрывок точно соответствует другому в «Чистилище», XXX, 115-138:—

«Не только работой тех великих колес, Что предназначают каждое семя к некоторой цели, Согласно тому, как звезды находятся в соединении, Но щедростью небесных благодатей, * * * * * "Таким стал этот человек в своей Новой Жизни Потенциально, что каждая праведная привычка Сделала бы удивительное доказательство в нем; * * * * * "Некоторое время я поддерживала его своим взглядом (volto); Открывая ему свои юные глаза, Я вела его с собой, повернутым на правильный путь. Как только я была на пороге своего второго возраста И изменила жизнь, Он взял себя от меня и отдал другим. Когда от плоти к духу я вознеслась, И красота и добродетель во мне умножились, Я была ему менее дорога и менее восхитительна, И на пути неистинные он обратил свои шаги, Преследуя ложные образы добра, Которые никогда не исполняют никаких обещаний[121] Ни молитва о вдохновении мне не помогла,[122] Посредством которой во снах и иначе Я звала его назад, столь мало он внимал им. Столь низко он пал, что все средства Для его спасения были уже кратки, Кроме показа ему людей погибели».

Теперь сам Данте, как мы думаем, дает нам ключ, следуя которому мы можем примирить противоречие, то, что мисс Россетти называет «поразительным расхождением», между Дамой из «Новой жизни», которая сделала его неверным Беатриче, и той же Дамой в «Пире», которая по атрибутам идентична самой Беатриче. Мы должны помнить, что прозаическая часть «Пира», которая является комментарием к канцонам, была написана после самих канцон. Как долго после, мы не можем сказать с уверенностью, но она явно была составлена с интервалами, часть ее, вероятно, после того, как Данте вступил в старость (которая началась, как он говорит нам, с сорок пятого года), следовательно, после 1310 года. Данте тогда уже написал значительную часть «Божественной комедии», в которой Беатриче должна была пройти через свою окончательную и самую эфирную трансформацию в его уме и памяти. Мы говорим в его памяти, ибо такие идеализации имеют очень тонкое ретроспективное действие, и новое состояние чувства или мысли беспокойно, пока оно не приведет, полубессознательно, в гармонию все, что несовместимо с ним в прошлом. Внутренняя жизнь неохотно допускает какой-либо разрыв в своей непрерывности, и нет ничего более обычного, чем слышать, как человек, высказывая мнение, принятое неделю назад, говорит с полной искренностью: «Я всегда так думал». Какое бы убеждение ни занимало весь ум, оно вскоре производит на нас впечатление того, что мы давно им обладали, и один модус сознания сливается с другим столь незаметно, что невозможно отметить точной линией, где один начинается, а другой заканчивается. Данте в своем изложении канцон должен был быть подвержен этому тончайшему и самому обманчивому из влияний. Он пытался примирить, насколько мог добросовестно, свое настоящее со своим прошлым. Это он мог сделать посредством аллегорического толкования. «Ибо был бы великий стыд для того», — говорит он в «Новой жизни», — «кто сочинял бы что-то под покровом какой-то фигуры или риторического цвета, а впоследствии, будучи спрошенным, не смог бы обнажить свои слова от этого покрова таким образом, чтобы они имели истинный смысл». Теперь в буквальном изложении канцоны, начинающейся «Voi che intendendo il terzo ciel movete»,[123] он говорит нам, что grandezza Дамы Благородной была «временным величием» (одним, конечно, из счастья, достижимого на пути vita attiva), и сразу после дает нам намек, по которому мы можем понять, почему гордый[124] человек мог его жаждать. «Сколько мудрости и как много постоянства в добродетели (abito virtuoso) скрыто из-за отсутствия этого блеска!»[125] Когда Данте достигает Земного Рая,[126] который есть высшее счастье этого мира, и, следовательно, завершение Деятельной Жизни, его приветствует Дама, которая является его символом,

«Которая шла, Напевая и срывая цветок за цветком».

и согреваясь в лучах Любви, или «актуального умозрения», то есть «где любовь дает почувствовать свой мир».[127] Что она была символом этого, очевидно из предыдущего сна Данте,[128] в котором он видит Лию, общепринятый тип этого,

«Идущую по лугу, Собирающую цветы; и напевая, она говорила: "Знай, всякий, кто может спросить мое имя, Что я Лия, которая ходит, двигая Вокруг Своими прекрасными руками, чтобы сделать себе гирлянду"»,

то есть добрых дел. Она, «омыв его тщательно от греха»,[129]

«Всю капающую принесла В танец четырех прекрасных»,[130]

которые являются интеллектуальными добродетелями Благоразумие, Справедливость, Умеренность и Мужество, четыре звезды, проводники Практической Жизни, которые он видел, когда вышел из Ада, где он созерцал результаты греха, и прибыл к подножию Горы Очищения. Что это были особые добродетели практической благости, Данте уже сказал нам в отрывке, ранее процитированном из «Пира».[131] Что это было значение Данте, подтверждается тем, что говорит ему Беатриче,[132]

«Недолго будешь ты здесь лесником (silvano), И ты будешь со мной во веки веков Гражданином того Рима, где Христос — римлянин»;

ибо под «лесом» он всегда подразумевает мир жизни и действия.[133] В то время, когда Данте писал канцоны, на которые «Пир» был комментарием, он верил, что наука есть «само конечное совершенство, а не путь к нему»,[134] но до того, как был составлен «Пир», он осознал более высокий и чистый свет, внутренний свет, в той Беатриче, уже проясненной почти до простого образа ума, «которая живет на небесах с ангелами, а на земле — с моей душой».[135]

Столь духовно Данте всегда представляет нам Беатриче, даже там, где она наиболее телесна, как в «Новой жизни», что многие, подобно Бишоне и Россетти, сомневались в ее реальном существовании. Но, конечно, мы должны согласиться верить, что та, кто говорит о

«Прекрасных членах, в которых Я была заключена, которые рассеяны в земле»,

была когда-то созданием из плоти и крови,—

«Создание не слишком яркое и хорошее Для повседневной пищи человеческой природы».

Когда она умерла, горе Данте, подобно горю Констанции, наполнило ее комнату чем-то более прекрасным, чем реальность когда-либо была. Нет такого идеализатора, как тщетное сожаление, тем более если это сожаление фантазии, как и реального чувства. Она рано начала претерпевать то изменение в нечто богатое и странное в море[136] его ума, которое в конце концов так полностью сверхъестественно преобразило ее. Не невозможно, мы думаем, проследить процесс трансформации. В период канцон «Пира», когда он так предался учению, что для его ослабевших глаз «звезды были затенены белым пятном»,[137] эта звезда его воображения была на время затмена остальными. Поскольку его любовь никогда не была чувственной (что есть скотство),[138] так и его печаль была тем более готова быть озаренной небесным светом и принять ее как передатчицу того, кто первым пробудил в нем благороднейшие импульсы его природы,—

(«Таким стал этот человек в своей Новой Жизни Потенциально»)

и дал ему первые намеки на высшее, более того, на самое высшее благо. С тем поворотом к двойному смыслу и абстракции, который был столь силен в нем, само ее имя помогло ему аллегоризировать ее в ту, кто делает блаженным (beat), и отсюда шаг был коротким, чтобы олицетворить в ней ту Теософию, которая позволяет человеку видеть Бога и быть мистически соединенным с ним даже во плоти. Уже в «Новой жизни»[139] она предстает перед ним, как впоследствии в Земном Раю, облаченная в тот цвет пламени, который принадлежит серафимам, созерцающим Бога в нем самом, просто, а не в его отношении к Сыну или Святому Духу.[140] Когда на него обрушилось несчастье, когда его планы мирской деятельности провалились, а наука была бессильна утешить, как она никогда не могла полностью удовлетворить, она уже восстала перед ним как утраченный идеал его юности, упрекая его в оставлении чисто духовных целей. Возможно, в аллюзии на это он фиксирует дату ее смерти с такой минутной точностью 9 июня 1290 года, вероятнее всего, его собственный двадцать пятый день рождения, в который он перешел границу отрочества.[141]

Что должно казаться расхождение между Дамой из «Новой жизни» и ею же из «Пира», Данте сам уже осознавал, когда писал первую и комментировал ее. Объясняя сонет, начинающийся Gentil pensier, он говорит: «В этом сонете я делаю две части себя в соответствии с тем, как мои мысли были разделены на две. Одну часть я называю сердцем, то есть аппетитом, другую — душой, то есть разумом... Истинно, что в предыдущем сонете я принимаю сторону сердца против глаз [которые плакали по утраченной Беатриче], и это кажется противоречащим тому, что я говорю в настоящем; и поэтому я говорю, что в том сонете также я подразумеваю под моим сердцем аппетит, потому что мое желание помнить о моей самой нежной Даме было все еще больше, чем созерцать эту, хотя я уже имел некоторый аппетит к ней, но слабый, как должно казаться: откуда видно, что одно высказывание не противоречит другому».[142] Когда, следовательно, Данте говорит о любви этой Дамы как об «противнике Разума», он использует слово в его высшем смысле, не как понимание (Intellectus), но как синоним души. Уже когда была написана последняя часть «Новой жизни», более того, возможно, вся ее пояснительная часть, план «Комедии» был завершен, поэмы, высшей целью которой было сохранить душу живой как в этом мире, так и для следующего. Как говорит нам Данте, противоречие в его уме было, хотя он не осознал его до впоследствии, более кажущимся, чем реальным. Он искал утешения в учении и, не найдя его в Знании (scienza), был приведен к поиску его в Мудрости (sapienza), которая есть любовь к Богу и знание его.[143] Он искал счастья через понимание; он должен был найти его через интуицию. Дама Философия (в зависимости от того, моральная она или интеллектуальная) включает и то, и другое. Ее постепенное преображение проиллюстрировано в уже процитированных отрывках. Деятельная жизнь ведет косвенно через знание своих неудач и грехов («Ад») или прямо через праведное использование ее («Чистилище») к той же цели. Использование наук состоит в том, чтобы вызвать в нас конечное совершенство, то есть умозрение об истине; использование высшей из них, теологии, — созерцание Бога.[144] К этому они все ведут. В одной из тех любопытных глав «Пира»,[145] где он указывает на аналогию между науками и небесами, Данте говорит нам, что он сравнивает моральную философию с кристаллическим небом или Primum Mobile, потому что она сообщает жизнь и дает движение всем остальным ниже нее. Но что дает движение самому кристаллическому небу (моральной философии)? «Самый горячий аппетит, который оно имеет в каждой из своих частей, чтобы быть соединенным с каждой частью того самого божественного спокойного неба» (Теологии).[146] Теология, божественная наука, соответствует Эмпирею, «из-за его мира, который, благодаря превосходнейшей достоверности своего предмета, которым является Бог, не терпит никакой борьбы мнений или софистических аргументов».[147] Ни одно из небес не находится в покое, кроме этого, и ни в одной из низших наук мы не можем найти покоя, хотя он сравнивает физику с небом неподвижных звезд, в чьем имени есть намек на достоверность, к которой нужно прийти в вещах доказуемых. Данте имел это сравнение в уме, можно сделать вывод, когда сказал,

«Хорошо я вижу, что никогда не насыщается Наш интеллект, если Истина не озарит его, За пределами которой ничто истинное[148] не расширяется. Он покоится в ней, как дикий зверь в своем логове; Когда он достигает ее, и он может достичь ее; Если нет, то каждое желание было бы тщетным. Поэтому возникает, наподобие побега, Сомнение у подножия истины, и это природа, Которая к вершине с высоты на высоту побуждает нас».[149]

Противоречие, как нам кажется, разрешается в существенное, легко постижимое, если мистическое, единство. Данте сначала предался изучению наук (после того, как потерял простую, несомненную веру юности) как средству достижения достоверности. Из корня каждой истины, которой он достигал, вырастал этот побег (rampollo) сомнения, вытягивая из него самый сок его жизни. Таким образом, Философия была поистине противником его души, и причина его раскаяния в бесплодных занятиях, которые отвлекали его от той, что одна была и могла быть плодотворной, достаточно очевидна. Но вскоре из самого сомнения пришла сладость[150] более высокого и истинного прозрения. Он осознал, что есть «вещи на небе и на земле, не снившиеся вашей философии», как сказал другой сомневающийся, который только что закончил свои занятия, но не мог найти выхода из скептицизма, который они породили, как это сделал Данте.

«Безумен тот, кто надеется, что наш разум Может пройти безграничный путь, Который одна Субстанция в трех Лицах следует! Смертные, оставайтесь довольны Quia; Ибо, если бы вы были способны видеть все, Не было бы нужды [не было бы] Марии рождать. И вы видели желающих без плода, Тех, чье желание было бы утолено, Которое вечно дается им для горя. Я говорю об Аристотеле и о Платоне И многих других».[151]

Была ли в то время, когда были написаны стихи «Новой жизни», Дама, которая на время отвлекла его от Беатриче (в чем мы сомневаемся), человеком из плоти и крови или нет, она уже не была таковой, когда было составлено прозаическое повествование. Любой, знакомый с двойными смыслами Данте, вряд ли усомнится, что, поместив ее у окна, которое является местом, чтобы выглядывать, он намеревался подразумевать, что она олицетворяла Умозрение, слово, которое он использует с широким диапазоном значений, иногда как поиск, иногда как видение (подобно шекспировскому

«Нет умозрения в тех глазах»),

иногда как интуицию, или созерцание всех вещей в Боге, который есть причина всего. Это столь очевидно, и образ в этом смысле столь привычен, что мы удивлены, что это до сих пор оставалось незамеченным. Ясно, что даже когда была написана «Новая жизнь», Дама уже была Философией, но философией, примененной к низшему диапазону мысли, еще не поднявшейся от плоти к духу. Дама, которая соблазнила его, была наукой, которая ищет истину во вторичных причинах, или даже в следствиях, вместо того чтобы искать ее там, где она одна может быть найдена, в Первопричине; она была Философией, которая ищет счастья в видимом мире (теней), а не в духовном (и, следовательно, существенном) мире. Наградой его поиска было сомнение. Но Данте, как мы видели, заставлял свои самые сомнения помогать ему вверх к достоверности; каждое становилось ступенькой в лестнице, по которой он взбирался к все более и более ясному видению до конца.[152] Философия заставила его забыть Беатриче; именно Философия должна была вернуть его к ней снова, омытого в том самом потоке забвения, который создал непреодолимый барьер между ними.[153] Данте знал, как найти в ней дар копья Ахилла,

«Которое было причиной Сначала печального, а затем милостивого дара».[154]

Существует другая возможная, и даже вероятная, теория, которая примирила бы Беатриче «Чистилища» с ней же из «Новой жизни». Предположим, что даже в последней она означала Теологию, или, по крайней мере, некоторое влияние, которое обратило его мысли к Богу? Пьетро ди Данте, комментируя отрывок о pargoletta в «Чистилище», прямо говорит, что поэт одно время предавался изучению теологии и оставил ее ради поэзии и других мирских наук. Это должно относиться к периоду, начинающемуся до 1290 года. Опять же, существует ранняя традиция, что Данте в юности был послушником во францисканском монастыре, но никогда не принимал обетов. Бути утверждает это прямо в своем комментарии к «Аду», XVI, 106-123. Это, возможно, слегка подтверждается тем, что Данте говорит в «Пире»,[155] что «нельзя только обратиться к Религии, делая себя подобным в привычке и жизни святому Бенедикту, святому Августину, святому Франциску и святому Доминику, но точно так же можно обратиться к доброй и истинной религии в состоянии брака, ибо Бог не хочет никакой религии в нас, кроме как от сердца». Если бы он когда-либо думал о принятии монашеских обетов, его брак пресек бы любое такое намерение. Если бы он когда-либо хотел жениться на реальной Беатриче Портинари и был разочарован, не могло ли это быть временем, когда его мысли приняли это направление? Если так, импульс пришел косвенно, по крайней мере, от нее.

Мы признали, что Беатриче Портинари была реальным созданием,

«Col sangue suo e con le sue giunture»;

но насколько реальной она была, и была ли она столь же реальной для памяти поэта, как и для его воображения, может быть справедливо поставлено под сомнение. Она меняется, как диктует контролирующая эмоция или поэтическая уместность момента, от женщины любимой и потерянной до милостивого испарения всего, что есть прекраснейшего в женственности или самого божественного в душе человека, и прежде чем глаз определил новый образ, он снова стал старым или другим, смешанным из обоих.

«Ни то, ни другое не казалось теперь тем, чем было, Как продвигается перед пламенем Вверх по бумаге коричневый цвет, Который еще не черный, и белый умирает».[156]

Как мистический Грифон в глазах Беатриче (ее доказательствах), так она в его собственных,

«Теперь с одной, теперь с другой природой; Подумай, Читатель, если внутри себя я изумлялся, Когда я видел, что сама вещь стоит неподвижно И в своем образе она трансформировалась».[157]

В тот самый момент, когда она претерпела свое самое сублимированное аллегорическое испарение, его инстинкт как поэта, который никогда не подводил его, снова реализовал ее в женщину в тех сценах почти недосягаемого пафоса, которые составляют кульминацию его «Чистилища». Стих дрожит от чувства и сияет слезами.[158] Беатриче вспоминает свою собственную красоту с гордостью, столь же естественной, как у Прекрасной Энни в старой балладе, и сравнивает себя столь же выгодно с «коричневой, коричневой невестой», которая вытеснила ее. Если это привидение, нам не нужно говорить, что она все еще женщина.[159] Мы должны помнить, однако, что Беатриче должна была быть реальной, чтобы быть интересной, быть красивой, чтобы ее доброта могла быть убедительной, более того, быть красивой во всяком случае, потому что красота также имеет в себе нечто божественное. Данте сказал в уже процитированном отрывке, что он предпочел бы, чтобы его читатели нашли его доктрину сладкой, чем его стихи, но у него были свои смягчения от этого стоицизма.

«Канцона, я верю, что те будут редки, Кто может овладеть всем твоим внутренним смыслом, Стольких трудов стоит изучить твой родной язык; Посему, если когда-либо случайно случится, Что ты в присутствии таких людей окажешься, Которые не кажутся искусными распознать твой смысл, Я молю тебя тогда превратить твое горе в утешение, Говоря им: О ты, мое новое наслаждение, "Обратите внимание, по крайней мере, как я прекрасна на вид"».[160]

Мы верим, что все другие Дамы Данте были столь же чисто воображаемыми, как Дульсинея Дон Кихота, полезными только как мотивы, но реальная Беатриче столь же существенна для человеческих симпатий «Божественной комедии», как ее прославленная Идея для ее аллегорического учения, и это Данте понимал совершенно хорошо.[161] Уберите ее из поэмы, и сердце ее уходит вместе с ней; уберите ее идеал, и она опустошена от своей души. Она — растворитель, в котором буква и дух растворяются и сливаются в единство. Те, кто сомневается в ее существовании, должны найти изящный сонет[162] Данте к Гвидо Кавальканти столь же провокационным, как история Санчо о том, что он видел, как Дульсинея веет пшеницу, была для его господина, «столь чуждо это всему тому, что выдающиеся лица, которые созданы и сохранены для других упражнений и развлечений, делают и должны делать».[163] Но мы всегда должны помнить при чтении Данте, что для него аллегорическое толкование является истинным (verace sposizione), и что он представляет себя (и это в то время, когда он был известен миру только по своим второстепенным стихам) как сделавшего праведность (rettitudine, другими словами, моральную философию) предметом своего стиха.[164] Любовь с ним, кажется, сначала означала любовь к истине и поиск ее (speculazione), а впоследствии созерцание ее в ее бесконечном источнике (speculazione в ее высшем и мистическом смысле). Это божественная любовь, «которая там, где она сияет, затемняет и почти гасит все другие любви».[165] Мудрость является объектом ее, и цель мудрости — созерцать Бога, истинное зеркало (verace spegio, speculum), в котором все вещи видны такими, какими они есть на самом деле. Более того, она сама «есть яркость вечного света, незапятнанное зеркало величия Божьего».[166]

Существует два прекрасных отрывка в «Пире», которые мы процитируем, как потому, что они имеют, как мы верим, близкое приложение к собственному опыту Данте, так и потому, что они являются хорошими образцами его стиля как писателя прозы. В мужественной простоте, которая происходит от искренней цели, и в красноречии глубокого убеждения, это настолько выше, чем у любого из его современников, как его стихи, более того, едва ли было превзойдено кем-либо из итальянцев с того дня до сего. Иллюстрируя положение, что «высшее желание всего и первое, данное нам природой, — это вернуться к своей первопричине», он говорит: «И поскольку Бог есть начало наших душ и создатель их, подобных себе, согласно тому, как было написано: "Сотворим человека по образу и подобию нашему", эта душа величайшим образом желает вернуться к нему. И как паломник, который идет путем, по которому никогда не путешествовал, который верит, что каждый дом, который он видит издалека, — это его гостиница, и, не находя, что это так, направляет свою веру к другому, и так от дома к дому, пока не придет в гостиницу, так наша душа, едва вступив на новый и никогда не пройденный путь этой жизни, направляет свои глаза к цели своего высшего блага, и поэтому верит, что любая вещь, которую она видит, которая, кажется, имеет в себе какое-либо благо, — это оно. И поскольку ее первое знание несовершенно по причине того, что она не испытана и не наставлена, малые блага кажутся ей великими. Посему мы видим, что дети величайшим образом желают яблоко, а затем, продвигаясь дальше, желают птицу, а затем еще дальше желают прекрасную одежду, а затем лошадь, а затем женщину, а затем богатства не великие, а затем все большие и большие. И это случается потому, что ни в одной из этих вещей она не находит того, что идет искать, и думает найти это дальше. По чему можно видеть, что одно желаемое стоит перед другим в глазах нашей души таким образом, как бы пирамидально, ибо самое малое сначала покрывает все их, и есть как бы вершина высшего желаемого, которое есть Бог, как бы основание всего; так что чем дальше мы идем от вершины к основанию, желаемые кажутся большими; и это причина, почему человеческие желания становятся шире одно за другим. Воистину этот путь теряется через ошибку, как дороги земли; ибо как из одного города в другой есть по необходимости один лучший и самый прямой путь, и один, который всегда ведет дальше от него, то есть тот, который идет в другое место, и многие другие, некоторые менее окольные и некоторые менее прямые, так в человеческой жизни есть разные дороги, из которых одна — самая истинная, а другая — самая обманчивая, и некоторые менее обманчивые, и некоторые менее истинные. И как мы видим, что та, которая идет наиболее прямо к городу, исполняет желание и дает покой после усталости, а та, которая идет другим путем, никогда не исполняет его и никогда не может дать покой, так случается в нашей жизни. Хороший путник прибывает к цели и покою, ошибочный никогда не прибывает туда, но с большой усталостью ума, всегда жадными глазами смотрит перед собой».[167] Если мы можем применить собственный метод изложения Данте к этому отрывку, мы находим, что он говорит нам, что сначала искал счастья в знании,

«То яблоко сладкое, которое через столь многие ветви Забота смертных идет в погоне»,[168]

затем в славе, птице, которая порхает перед нами, когда мы следуем,[169] затем в том, чтобы быть уважаемым людьми («быть одетым в пурпур, ... сидеть рядом с Дарием, ... и называться кузеном Дария»), затем во власти,[170] затем в богатствах Святого Духа во все большей и большей мере.[171] Он тоже обнаружил, что есть только одна прямая дорога, будь то к Земному Раю или Небесному Граду, и может прийти к вопросу вскоре, не являются ли они параллельными одна другой, или даже частями одной и той же дороги, по которой только покой может быть достигнут в конце концов. Затем, когда в старости «благородная душа возвращается к Богу, как в тот порт, откуда она отправилась в море этой жизни, ... точно так же, как к тому, кто приходит из долгого путешествия, прежде чем он войдет в ворота своего города, граждане его выходят навстречу ему, так граждане вечной жизни идут навстречу ей, и делают так из-за ее добрых дел и созерцаний, которая, уже обратившись к Богу, кажется, видит тех, кого она верит быть близкими к Богу».[172] Это также должно было быть опытом Данте, ибо кто может сомневаться, что «Рай» был чем-то очень непохожим на поэтическое упражнение для того, кто апеллирует к видениям даже сна как доказательству бессмертия души?

Когда его душа уловила проблеск той достоверности, в которой «ум, который размышляет о многих вещах», может найти уверенный покой? Мы уже сказали, что верим, что политические мнения Данте приняли свою окончательную форму и «Монархия» (De Monarchiâ) была написана до 1300 года.[173] Что пересмотр «Новой жизни» был завершен в том году, кажется вероятным из предпоследнего сонета, который адресован паломникам на их пути к Санта Веронике в Риме.[174] В этом сонете он все еще оплакивает Беатриче как умершую; он хотел бы заставить паломников разделить его горе. Это само безумие отчаивающегося горя, которое взывает к первому встречному, незнакомцу, хотя бы он был, за сочувствием, которое никто не может полностью дать, и он меньше всех. Но в следующем сонете, последнем в книге, происходит удивительная перемена тона. Преображение Беатриче началось, и мы видим завершающейся ту естественную градацию горя, которая вскоре приведет скорбящего к тому, чтобы взывать к ушедшей святой, чтобы утешить его от ее собственной потери. Сонет примечателен более чем в одном смысле, во-первых, своей психологической правдой, а затем еще более светом, который он проливает на внутреннюю историю Данте как поэта и мыслителя. До сих пор он прославлял красоту и доброту в творении; отныне он должен был прославлять их в Творце, чьей хвалой они были.[175] Мы даем экспромтный перевод этого сонета, в котором смысл сохранен настолько, насколько это возможно, где грация опущена. Мы вспоминаем с некоторым угрызением совести, когда делаем это, что Данте сказал: «знай каждый, что ничто, гармонизированное музыкальной группой, не может быть трансмутировано из своего собственного языка в другой без нарушения всей его сладости и гармонии»,[176] и Сервантес был того же мнения:[177]

«За пределы сферы, которая имеет самый широкий гир, Проходит вздох,[178] который оставляет мое сердце внизу; Новый интеллект дарует любовь Ему со слезами, которые вечно тянут его выше; Когда он достигает туда, где его желание, Он видит Даму, которая честь столь И свет получает, что, через ее великолепное сияние, Дух-паломник[179] видит ее как в огне; Он видит ее такой, что, рассказывая мне снова, Я не понимаю этого, он говорит столь тихо Сердцу скорбящему, которое велит ему рассказать; Его речь о той благородной Одной, которую я знаю, Ибо «Беатриче» я часто слышу вполне ясно, Так что, дорогие дамы, я постигаю это хорошо».

Никто не может прочитать это в связи с тем, что идет до и что следует после, без ощущения, что новая концепция Беатриче забрезжила в уме Данте, тусклая пока, или намеренно сделанная такой, чтобы казаться, и все же подлинный предвестник полноты ее восхода как света его дня и проводника его стоп, божественной мудрости, чья слава бледнит все более низкие звезды. Концепция поэмы, в которой кредо Данте в политике и морали должно было быть живописно и привлекательно воплощено, и высокого места, которое Беатриче должна была занять в ней, начала смутно формироваться в его мысли. Когда он размышлял над ней, внезапно она определилась ясно. «Вскоре после этого сонета мне явилось чудесное видение,[180] в котором я увидел вещи, которые заставили меня предложить не говорить больше об этой блаженной, пока я не смогу трактовать о ней более достойно. И чтобы достичь этого, я учусь всему, чему могу, как она воистину знает. Так что, если будет угодно Тому, через кого все вещи живут, чтобы моя жизнь продержалась еще несколько лет, я надеюсь сказать о ней то, что никогда еще не было сказано ни об одной (женщине). И тогда да будет угодно Тому, кто есть Господь Куртуазности, чтобы моя душа могла пойти увидеть славу ее Дамы, то есть той блаженной Беатриче, которая славно созерцает лицо Того, qui est per omnia saecula benedictus». Это был метод представления, который стал ясен Данте в это время, — план великой поэмы, для завершения которой опыт земли и вдохновение небес должны были соединиться, и которая должна была заставить его опираться в течение многих лет.[181] Доктринальный охват ее был уже определен. Человек, говорит он нам, есть единственное создание, которое участвует одновременно в тленной и нетленной природе; «и поскольку каждая природа предназначена к некоторой конечной цели, следует, что цель человека двойственна. И как среди всех существ он один участвует в тленном и нетленном, так один среди всех существ он предназначен к двойной цели, из которой одна есть его цель как тленного, другая как нетленного. Та невыразимая Провидение, следовательно, предначертало две цели, которые должны преследоваться человеком, а именно блаженство в этой жизни, которое состоит в действии нашей собственной добродетели и изображается Земным Раем, и блаженство жизни вечной, которое состоит в наслаждении божественным ликом, куда наша собственная добродетель не может взойти, если не будет поддержана божественным светом, который понимается под Небесным Раем». Одну мы достигаем практикой моральных и интеллектуальных добродетелей, как они преподаются философами, другую — духовными учениями, превосходящими человеческий разум, и практикой теологических добродетелей Веры, Надежды и Милосердия. Для одной Разум достаточен («который был полностью сделан известным нам философами»), для другой нам нужен свет сверхъестественной истины, открытый Святым Духом и «нужный нам». Люди, сбитые с пути алчностью, поворачиваются спиной к обоим, и в своей скотскости нуждаются в удилах и поводьях, чтобы удержать их на пути. «Посему человеку было нужно двойное руководство согласно двойной цели», Верховный Понтифик в духовных, Император в мирских вещах.[182]

Но как облечь эту его теорию в поэтическую форму, которая могла бы очаровывать, одновременно наставляя? Он решил олицетворить Разум в Вергилии (который также послужил бы символом политической мудрости, поскольку воспел основание Империи), а благодать Божью — в той Беатриче, которую он уже возвысил до чего-то сверхъестественного, превосходящего всякое разумение. Выбирая Вергилия, он был уверен в том интересе и сочувствии, которые, как подсказывал ему инстинкт, он найдет в предрасположенности своих читателей, ибо народное воображение Средневековья было особенно занято этим мантуанским поэтом. Церковь придала ему квазиортодоксальный статус, истолковав его «jam redit et virgo» как пророчество о рождении Христа. В Неаполе он стал своего рода святым покровителем, а его кости выставлялись как реликвии. Сам Данте, возможно, слышал в Мантуе гимн, исполнявшийся в день святого Павла, в котором апостол язычников изображен плачущим у гробницы величайшего из поэтов. Прежде всего, Вергилий описал спуск Энея в подземный мир. Таким образом, выбор Данте в качестве проводника был в некоторой степени предопределен. Но простому человеческому Разуму без озарения божественной Благодатью нельзя доверять, и, соответственно, потребовалось вмешательство Беатриче — Беатриче, которая, как замечательно выразилась мисс Россетти, «уже преображена, способна не только очаровывать и утешать, но и властвовать; для Интеллекта — свет, для Чувств — компас и весы, скипетр над Волей».

Мрачный лес, в котором оказывается Данте, — это мир. Три зверя, преграждающие ему путь, — это грехи, которые легче всего одолевают нас: Гордыня, Похоть плоти и Алчность. Мы удивлены тем, что мисс Россетти столь узко локализует и ограничивает смысл Данте, объясняя их через Флоренцию, Францию и Рим. Если бы он писал в столь узком смысле, было бы действительно трудно объяснить непреходящую силу его поэмы. Но Данте писал вовсе не политический памфлет. Subjectum est Homo, и форма дневника Данте Алигьери выбрана лишь из-за глубокого реализма его воображения — реализма, столь же поразительного в «Рае», как и в «Аде», хотя и принимающего иную форму. Все, даже самое сверхчувственное, представало его уму не как абстрактная идея, а как зримый образ. Подобно тому как люди некогда могли воплотить доброе качество в святом и видеть его, как и сейчас в моменты обостренной фантазии или энтузиазма они могут олицетворять свою страну и говорить об Англии, Франции или Америке, как если бы они были реальными существами, так поступал и Данте. Он видел все свои мысли так же отчетливо, как ипохондрик видит свою «черную собаку», и, как и в том случае, их форма и цвет были лишь внешним проявлением внутреннего и духовного состояния. Какими бы дополнительными толкованиями ни была наделена поэма, ее великая и первостепенная ценность заключается в том, что она является автобиографией человеческой души — возможно, вашей и моей, так же как и души Данте. В этом кроется ее глубокий смысл и постоянная сила. То, что изгнанник, гордый человек, вынужденный зависеть от других, нашел некоторое утешение в размышлениях о Божьем правосудии, взвешенном на иных весах, нежели человеческие, в противопоставлении внешнего процветания грешника его ужасной духовной разрухе внутри, — не удивительно; более того, мы можем представить, что иногда он находил гнев Божий слаще Его милосердия. Но удивительно то, что из обломков собственной жизни он воздвиг этот трехпролетный мост, все еще прочный перед лицом разрушительного воздействия веков, простирающийся от Бездны до Эмпирея, по которому люди могут перейти от сомнения в Божьем провидении к уверенности в Его долготерпении и любви.

«Бесконечная Благость имеет столь широкие объятия, что принимает всякого, кто обращается к ней».

Достаточно одной слезы, чтобы обрести ее спасительные объятия. Нельзя слишком часто повторять, что Иной мир Данте в своем первоначальном замысле — это не место для усопших душ. Это Духовный мир, жителями которого мы становимся по рождению, а гражданами — по усыновлению. Правда, в художественных целях он заставляет его максимально соответствовать вульгарным предубеждениям, но сам он снова и снова говорил, в чем заключался его истинный смысл. Вергилий говорит Данте:

«Ты узришь людей скорбных, которые утратили благо интеллекта».

«Благо интеллекта», как говорит нам Данте вслед за Аристотелем, — это Истина. Он говорит, что Вергилий провел его «сквозь глубокую ночь поистине мертвых». Кто они? Данте имел в виду слова Апостола: «плотские помышления суть смерть». Он говорит: «В человеке жить — значит пользоваться разумом. Если жизнь есть бытие человека, то отступление от этого пользования есть отступление от бытия, а значит — смерть. И разве не отступает от пользования разумом тот, кто не размышляет о цели своей жизни?» «Я говорю, что столь низкий человек мертв, хотя и кажется живым. Ибо мы должны знать, что нечестивого человека можно назвать поистине мертвым». «Мертв тот, кто не следует за учителем. И о таком кто-то может сказать: как он мертв, если ходит? Я отвечаю, что человек мертв, а зверь остался». Соответственно, он поместил в «Ад» живых людей, таких как брат Альбериго и Бранка д'Ориа, о которых он с горьким сарказмом говорит, что они все еще «едят, пьют и одеваются», как если бы это было их высшим идеалом истинных целей жизни. В первой песни «Ада» есть отрывок, который интерпретировался по-разному:

«Древние души безутешные, которые взывают каждая о второй смерти».

Мисс Россетти приводит это как пример того, что она удачно называет «двусмысленностью, не туманной, а призматической, и потому не вызывающей реального недоумения». Соответственно, она предлагает нам выбор из двух интерпретаций: «каждая взывает из-за второй смерти, которую она претерпевает» и «каждая взывает о том, чтобы смерть пришла во второй раз и избавила ее от страданий». Бути говорит: «Здесь сомневаются, что автор имел в виду под второй смертью, и что касается меня, я думаю, он имел в виду последнее проклятие, которое будет в день Страшного суда, ибо они из зависти желали бы, чтобы оно уже наступило, чтобы у них было больше товарищей, поскольку первая смерть — это первое проклятие, когда душа, отделившись от тела, осуждается на муки ада за свои грехи. Вторая — это когда, воскреснув в день суда, они будут окончательно осуждены, душа и тело вместе... Это может быть понято иначе как аннигиляция». Имола говорит: «Каждый хотел бы умереть снова, если бы мог, чтобы положить конец своей боли. Не соглашайтесь с теми, кто думает, что Данте называет второй смертью день суда», и затем цитирует отрывок из святого Августина, который поддерживает эту точку зрения. Пьетро ди Данте предлагает нам четыре интерпретации на выбор, первая из которых гласит: «аллегорически, развращенные и порочные люди в некотором смысле мертвы в своей репутации, и это первая смерть; вторая — это смерть тела». Мы считаем, что это и есть истинный смысл. Сам Данте в письме к «самым негодным (scelestissimis) жителям Флоренции» дает нам ключ: «но вы, нарушители законов Божьих и человеческих, которых ужасная пасть алчности склонила, не без вашего желания, ко всякому преступлению, разве не мучает вас ужас второй смерти?» Их первая смерть была в их грехах, вторая — это то, чего они могут ожидать от справедливого возмездия императора Генриха VII. Мир, через который ведет нас Данте, — это мир его собственных мыслей, и поэтому нас не должно удивлять, если мы встретим в нем чисто воображаемых существ, таких как Тристан и Реноар из клуба. Его личность выражена настолько сильно, что вполне естественно, что его поэма интерпретируется так, будто речь идет только о нем и его мнениях, предрассудках или страстях. Он не был бы тем великим поэтом, которым был, если бы не чувствовал глубоко и по-человечески, но он никогда не занял бы то космополитическое место, которое занимает, если бы не умел обобщать свой особый опыт во что-то посредническое для всех нас. Пьетро ди Данте в своем комментарии к тридцать первой песни «Чистилища» говорит, что «если вы не поймете его и его фигуры аллегорически, вы будете обмануты корой», и добавляет, что наш автор совершил свое паломничество как представитель остальных (in persona ceterorum). Чтобы придать своему видению реальность, он адаптировал его к вульгарной мифологии, но чтобы понять его так, как имел в виду автор, его нужно воспринимать в более широком смысле. Ограничить его Флоренцией или Италией — значит изгнать его из сочувствия человечества. Не с кампанилы Бадии Данте получил свои взгляды на жизнь и человека.

Отношение Данте к литературе монументально и знаменует собой эпоху, с которой начинается современность. Он не только первый великий поэт, но и первый великий прозаик, использовавший язык, еще не покоренный литературой, и использовавший его, более того, для научных и метафизических дискуссий, тем самым дав неисчислимый импульс культуре своих соотечественников, сделав мирян свободными в том, что до сих пор было исключительной гильдией клириков. Какая бы поэзия ни предшествовала ему, будь то на романских или тевтонских языках, она интересна главным образом своей простотой без преднамеренности или, как в «Нибелунгах», своего рода диким величием, которое пробуждает сочувствие ко всему природному, что дремлет в нас. Но она не обнаруживает следов творческой способности ни в единстве цели, ни в стиле — подлинных характеристиках литературы. Если она и обладает очарованием отсутствия искусственности, то не обладает высшим очарованием искусства. Мы находимся в царстве хаоса и случая, туманном, с фосфоресцирующими отблесками здесь и там, звездным веществом, но не сконденсировавшимся в звезды. «Нибелунги» не лишены далеко идущих намеков и предчувствий чего-то более тонкого, чем то, что мы находим в них, но они — лишь отблеск из смутной тьмы, которая окружает их, подобно шепоту моря на неизвестном берегу ночью, воздействующему только на более вульгарную сторону воображения и не оставляющему после себя никакой мысли, едва ли даже какой-либо образ (по крайней мере, красоты). Такие поэмы — это увлечения, а не прочная дружба и достояние ума. Они волнуют, но не могут удовлетворить.

Но Данте — не просто основатель современной литературы. Он был бы им, даже если бы никогда не написал ничего, кроме своих «Канцон», которые по элегантности, разнообразию ритма и пылкости чувств были чем-то совершенно новым. Они выше по настроению, чем любые другие стихи того же стиля на их собственном языке или, впрочем, на любом другом. По красоте фразы и тонкости аналогии они напоминают некоторые греческие трагические хоры. Нас постоянно трогает в них благородство тона, отсутствие которого во многих восхваляемых лирических стихах такого рода плохо восполняется вычурностью. Настолько совершенно мастерство Данте в обращении с материалом, что в композициях, как он сам показал, столь искусственных, форма кажется скорее органической, чем механической, чего нельзя сказать о лучших провансальских поэтах, которые проложили путь в этом жанре. Сонеты Данте также обладают грацией и нежностью, которые редко встречались. Его лирическое совершенство обеспечило бы ему место в сборниках, и он приобрел бы здесь и там энтузиаста, как Донн в английской литературе, но его главная претензия на память — не только итальянская. Она в том, что он был первым христианским поэтом в любом подобающем смысле этого слова, первым, кто настолько подчинил догму нуждам пластического воображения, что создал нечто, остающееся поэзией высочайшего порядка даже после того, как оно претерпело разочарование, неизбежное при самом совершенном переводе. Стихи того рода, который обычно называют священным (напоминая о двойном значении этого прилагательного), писались до него на народном языке — такие стихи, которые остаются незыблемо священными в томах образцов, рассматриваемые с далеким почтением благочестивыми и с совсем иными чувствами — читателем-профаном. Существовали циклы поэм, в которых физический конфликт между христианством и язычеством служил предметом, но в которых теологические взгляды авторов, будь то доктринальные или исторические, едва ли могли быть согласованы с какой-либо системой религии, древней или современной. Были церковные легенды о святых и мучениках, переложенные в стихи, безусловно, подходящие для того, чтобы сделать любую другую форму мученичества привлекательной для тех, кто их слушал, и навести на паллиативные мысли о Диоклетиане. Наконец, были романы об Артуре и его рыцарях, которые позже, с помощью аллегории, умудрялись быть одновременно развлекательными и назидательными; каждый, кто слушал их, платил менестрелю деньги и имел выбор, воспринимать ли их как песню или как проповедь. В героях некоторых из них были олицетворены определенные христианские добродетели, и вокруг немногих из них, как Святой Грааль, до сих пор витает аромат монастырского благочестия и уединения. Вольфрам фон Эшенбах, действительно, разделил своего «Парцифаля» на три книги: Простоты, Сомнения и Исцеления, что побудило Гервинуса провести не совсем причудливую аналогию между этой поэмой и «Божественной комедией». Старый доблестный поэт, который говорит о себе:

«Песней я владею слегка, но считаю слабой душой ту, что не любит мой обнаженный меч больше, чем мое самое сладкое лирическое слово»,

говорит нам, что его предмет — выбор между добром и злом;

«Чья душа берет Неправду в невесты и встает на сторону Зла, выбирает Черное, и несомненно, что его путь ведет вниз в бездну; но тот, кто питает свою природу стойкостью и верным делом, открыт небесному свету и получает свою долю с Белыми».

Но в поэме Вольфрама нет системы, и она скорее демонстрирует добрые чувства, чем твердое убеждение. Прежде всего, она блуждающая (как он сам признается) и совершенно лишена какой-либо контролирующей цели. Но в какой бы степени христианство ни проникало в европейскую литературу и ни окрашивало ее, это было главным образом как мифология. Христианская идея еще не воплотилась. Ей предстояло совершить свою аватару в Данте. Чтобы полностью понять, чего он достиг, мы должны составить некоторое представление о том, что подразумевается под христианской идеей. Чтобы сделать ее более рельефной, давайте противопоставим ее греческой идее, как она проявляется в поэзии; ибо мы имеем дело не столько с вопросом теологии, сколько с вопросом эстетики.

Греческое искусство в своей высшей точке, несомненно, самое совершенное из известных нам. Но круг его мотивов был существенно ограничен; и греческая драма в своей страсти, пафосе и юморе — прежде всего греческая, а во вторую очередь человеческая. Ее трагедия выбирает своих актеров из определенных героических семейств и находит источники жалости и ужаса в физических страданиях и мирских несчастьях. Ее лучшие примеры, такие как «Антигона» или «Ипполит», иллюстрируют одну обязанность или одну страсть, вокруг которой, как вокруг оси, вращается главный персонаж, статуарно простой в своих деталях, подобно тому как иногда делаются скульптуры, демонстрирующие свои разные стороны в одном неизменном свете. Общее впечатление, остающееся в уме (и оно, как правило, более верное, чем любое, извлеченное из отдельных примеров), заключается в том, что долг — это то, что причитается обычаю, что страсть ведет к нарушению какой-то конвенции, установленной общим согласием, и, соответственно, в фоновом режиме вырисовывается фигура оскорбленного общества, а не оскорбленного Бога. В лучшем случае это был один бог из многих, а тем временем другой мог быть дружелюбным. В греческом эпосе боги — партизаны, они проводят собрания, лоббируют и интригуют за своих кандидатов. Молчаливое признание открытого морального кодекса произвело большие перемены. Сложность и диапазон страсти значительно возрастают, когда проступок является одновременно и преступлением, и грехом, злом, совершенным против порядка и против совести одновременно. Отношение греческой трагедии к высшим силам — главным образом антагонистическое, борьба против неумолимой судьбы, возвышенная борьба, и героев, но обреченных на поражение в конце. И это поражение окончательно. Великие фигуры она нам являет, в некоторых отношениях несравненные, и в своей суровой простоте они сравнимы с современной поэзией, как скульптура с живописью. Рассматриваемые просто как произведения искусства, эти продукты греческого воображения удовлетворяют нашему высшему представлению о форме. Они неизбежно вызывают чувство совершенной завершенности, изоляции и независимости, чего-то округлого и законченного в самом себе. Секрет тех старых ваятелей умер вместе с ними; их жезл сломан, их книга погрузилась глубже, чем когда-либо звучал лот. Тип их работы — греческий храм, который не оставляет желать ничего лучшего в единстве и совершенстве дизайна, в гармонии и подчинении частей, в целостности впечатления. Но на этой эстетической завершенности он и заканчивается. Он твердо и самодовольно покоится на земле, и ум покоится там вместе с ним.

Теперь христианская идея имеет дело с человеческой душой, которую христианство можно почти сказать, что изобрело. В то время как все язычество представляет несколько выдающихся семейств, основателей династий или предков рас, как родственных богам, христианство делает так, что каждая родословная заканчивается Божеством, делает монарха и раба детьми одного Бога. Его герои борются не против, а вверх и вперед, к высшим силам, которые всегда на их стороне. Его высшее представление о красоте — не эстетическое, а моральное. В нем процветание и невзгоды поменялись значениями. Оно находит врагов в тех мирских благах, в которых языческая и даже еврейская литература видела высшее благословение, и непобедимых союзников в печали, бедности, смирении положения, где прежний мир признавал только непримиримых врагов. В то время как оно полностью упразднило все границы расы или страны и сделало человечество единым, его герой — всегда отдельный человек, кем бы и где бы он ни был. Прежде всего, с христианством пришло совершенно новое представление о Бесконечном и об отношении человека к нему. Это, а не конечное, всегда является фоном, осознанно или нет. Оно изменило место действия последнего акта каждой драмы на следующий мир. Бесконечное стремление всех способностей стало таким образом идеалом христианской жизни, а выражение его более или менее совершенно — идеалом по существу христианского искусства. Именно это Средневековье инстинктивно олицетворило в готическом соборе — не случайный рост, а видимый символ внутренней веры, — который вечно парит вверх и стремится к небесам, как пламя мученика, внезапно превратившееся в камень.

Не без значения то, что Гёте, который, подобно Данте, также впитал и представил тенденцию и дух своей эпохи, в юности, когда Европа была полна моральной и интеллектуальной тоски, предварявшей Французскую революцию, любил готическую архитектуру. Не менее значимо то, что в период реакции к более позитивному мышлению, который последовал за этим, он предпочел греческую. Его величайшая поэма, задуманная в предыдущую эпоху, — готическая. Данте, пытаясь соответствовать литературной традиции, начал писать «Божественную комедию» на латыни и разработал несколько песен в этом мертвом и неподатливом материале. Но этот поэтический инстинкт, который никогда не является инстинктом индивида, а инстинктом его эпохи, не мог быть удовлетворен таким образом, и, оставив классическую структуру, которую он начал, стоять как памятник неудачи, он завершил свою работу на итальянском языке. Вместо того чтобы пытаться создать великую поэму из того, что было чуждым и искусственным, он позволил поэме создать себя из него. Эпос, который он хотел написать на универсальном языке ученых и который мог бы иметь свои десять строк в истории литературы, запел сам на провинциальном тосканском и оказался написанным на универсальном диалекте человечества. Таким образом, все великие поэты были в некотором смысле провинциалами — Гомер, Данте, Шекспир, Гёте, Бёрнс, Скотт в «Эдинбургской темнице» и «Ламмермурской невесте», — потому что роль поэта всегда викариатная, потому что ничто, что не было живым опытом, не может стать живым выражением, потому что коллективная мысль, вера, желание нации или расы — это кумулятивный результат многих веков, это нечто органическое, и оно мудрее и сильнее любого отдельного человека, и сделает великого государственного деятеля или великого поэта из любого человека, который может полностью отдаться ему.

Как готический собор, таким образом, является типом христианской идеи, так и поэма Данте. И как тот в своем художественном единстве — лишь завершенная мысль одного архитектора, которая, однако, никогда не могла бы быть реализована иначе, как из веры и вкладами целого народа, чьи верования и суеверия, чье воображение и фантазия находят выражение в его статуях и резьбе, его спокойных святых и мучениках, теперь покоящихся вечно в уединении своих ниш с балдахинами, и его игривых гротесках, высовывающихся из каждого пинакля и горгульи, так и в поэме Данте, хотя она столь же личная и своеобразная, как если бы это был его частный дневник и автобиография, мы все же можем прочитать дневник и автобиографию тринадцатого века и итальянского народа. Полная и гармоничная в дизайне, как и его работа, она все же не языческий храм, хранящий тип человеческого, ставшего божественным благодаря триумфу телесной красоты; это не частная часовня, вмещающая одного святого и посвященная одному избранному цвету христианского благочестия или преданности; это поистине собор, над чьим высоким алтарем висит эмблема страдания, Божественного, ставшего человеческим, чтобы научить красоте невзгод, вечному присутствию духовного, не нависающего и угрожающего, а наполняющего и поддерживающего материальное. В этом соборе Данте есть боковые часовни, как и подобает, с алтарями всем христианским добродетелям и совершенствам; но великое впечатление от его ведущей мысли — это стремление, вечно и вечно. В трех частях поэмы мы можем проследить нечто большее, чем причудливую аналогию с христианской базиликой. Сначала идет этнический преддверие, затем чистилищное среднее пространство и, наконец, святая святых, посвященная вечному присутствию посреднического Бога.

Но что дает поэме Данте особую претензию на звание первой христианской поэмы, так это не только ее доктринальная истина или христианская мифология, но и тот факт, что место действия ее — не в этом мире, а в душе человека; что это аллегория человеческой жизни, а потому универсальна по своему значению и применению. Гений Данте придал ей такую самодостаточную реальность, что почти начинаешь чувствовать, будто главной ценностью современной итальянской истории было снабжение ее пояснительными сносками, а эпоха, в которую она была написана, занимает по отношению к ней место спутника. Для Италии Данте — это тринадцатый век.

Большинство людей совершают путешествие жизни, как если бы они несли запечатанные приказы, которые они не должны были открывать, пока не окажутся в середине океана. Но Данте принял решение относительно истинной цели и смысла нашего существования в этом мире вскоре после того, как ему исполнилось двадцать пять лет. Он уже задумал систему, вокруг которой, как вокруг связующей нити, весь опыт его жизни, весь результат его исследований должны были сгруппироваться в неразрушимые кристаллы. Краеугольным камнем его системы была Свобода Воли (иными словами, право частного суждения при условии ответственности), которую Беатриче называет «благородной добродетелью». Поскольку каждому человеку предлагается выбор между добром и злом, и поскольку даже на корне природы, изначально злой, может быть привита привычка к добродетели, никто не оправдан. «Оставь надежду, всяк сюда входящий», ибо они отбросили разум, который есть благо интеллекта, «и мне кажется не меньшим чудом вернуть к разуму того, в ком он полностью исчерпан, чем вернуть к жизни того, кто четыре дня был во гробе». Как проводник воли в гражданских делах — Император; в духовных — Папа. Данте не из тех реформаторов, которые взяли бы на себя роль Бога, чтобы «сделать все новым». Он знал силу традиции и привычки и хотел использовать ее для своей цели. Он обнаружил, что Империя и Папство уже существуют, но оба нуждаются в реформации, чтобы они могли служить целям своего первоначального установления. Виновато было плохое руководство: люди, годные опоясаться мечом, были превращены в священников, а хорошие проповедники испорчены, чтобы сделать из них плохих королей. Духовная власть узурпировала прерогативы светской.

«Рим, который реформировал мир, привык иметь два солнца, которые делали явным один путь и другой, Божий и мирской. Одно погасило другое, и к посоху присоединен меч, и плохо это подобает... Потому что, будучи соединенными, один не боится другого».

Обе власти держали свою власть непосредственно от Бога, «не так, однако, чтобы римский Принц не был в некоторых вещах подчинен римскому Понтифику, поскольку человеческое счастье [достижимое только миром, справедливостью и хорошим управлением, возможным только при едином правителе] в некотором роде предназначено для цели бессмертного счастья. Пусть Цезарь использует то почтение к Петру, которое первородный сын должен использовать к отцу; чтобы, осиянный светом отеческой благодати, он мог мощнее освещать сферу земли, над которой он поставлен тем единственным, кто является правителем всех вещей духовных и мирских». Что касается рокового дара Константина, Данте доказывает, что Император не мог отчуждать то, что он держал только в доверительном управлении; но если он сделал дар, Папа должен держать его как феодал Империи, однако на благо бедных Христовых. Данте всегда осторожен, чтобы различать Папство и Папу. Он пророчествует Бонифацию VIII место в аду, но признает его Викарием Христа, заходит даже так далеко, что осуждает насилие Гийома де Ногаре в Ананьи как совершенное против самого Спасителя. Но в Духовном мире Данте не признает такого верховенства, и, когда он хотел пасть на колени перед Адрианом V, тот упрекает его цитатой из Апокалипсиса:

«Не ошибайся, сослужитель я тебе и другим одной власти».

Настолько беспристрастен был этот человек, чья великая работа так часто представляется как своего рода мешок, в который он прятал желчь личных предрассудков, настолько поистине католичен он, что обе стороны находят в нем свой арсенал. Романист доказывает его здравие в доктрине, антироманист объявляет его первым протестантом, мадзинист и империалист могут одинаково цитировать его для своих целей. Пылкое убеждение Данте не позволяло ему видеть, что и Церковь, и Империя находятся в упадке. Если уродливое подозрение в этом и навязывалось ему, возможно, он лишь тем крепче цеплялся за оба; но он не был слепым теоретиком. Он хотел реформировать Церковь через Церковь и меньше беспокоится об итальянской независимости, чем о хорошем итальянском управлении под властью Императора из Германии, а не из Утопии.

Папство было необходимой частью системы Данте, как дополнение к Империи, которая, как мы сильно склонны полагать, всегда была на первом месте в его уме. В уже процитированном отрывке он говорит, что «почва, на которой сидит Рим, достойна большего, чем люди проповедуют и признают», то есть как место рождения Империи. И в «Пире», и в «Монархии» он утверждает, что ход римской истории с самого начала направлялся провидением. Рим был основан в том же году, который принес в мир Давида, предка Искупителя по плоти. Святой Августин сказал, что «Бог показал в самой богатой и прославленной Империи римлян, сколь много гражданские добродетели могут значить даже без истинной религии, чтобы можно было понять, что, когда она добавлена, люди становятся гражданами другого города, чей царь — истина, чей закон — милосердие, а чья мера — вечность». Данте идет дальше этого. Он делает римлян, как и евреев, избранным народом, одних — как основателей гражданского общества, других — как хранителей истинной веры. Одна сторона ума Данте была настолько практичной и позитивной, а его гордость римлянами настолько сильной, что он иногда кажется рассматривающим их миссию как более высокую из двух. Без мира, который могло дать только хорошее правительство, человечество не могло прийти к высшей добродетели, будь то активной или созерцательной жизни. «И поскольку то, что верно для части, верно для целого, и случается в отдельном человеке, что, сидя спокойно, он совершенствуется в благоразумии и мудрости, ясно, что человеческий род в тишине или спокойствии мира наиболее свободно и легко расположен для своей надлежащей работы, которая почти божественна, как написано: «Ты сделал его немного ниже ангелов». Откуда очевидно, что всеобщий мир — лучшее из тех вещей, которые предназначены для нашего блаженства. Вот почему не богатства, не удовольствия, не почести, не долголетие, не здоровье, не сила, не красота были воспеты пастухам свыше, а мир».

«Один грызет другого из тех, кого одна стена и один ров заключают»,

что навело на мысль о всеобщем арбитре, ибо, в конце концов, это должна была быть главная функция его Императора. Он был слишком мудр, чтобы настаивать на единообразии политических институтов a priori, ибо, кажется, угадал, что самая верная опора порядка, как и практической мудрости, — это привычка, которая есть рост и не может быть сделана наспех. Он верил вместе с Аристотелем, что энергичные умы предназначены природой править, и что определенные расы, как и определенные люди, рождены для лидерства. Он называет демократии, олигархии и мелкие княжества (tyrannides) «косыми политиками, которые ведут человеческий род к рабству, как очевидно в каждом из них тому, кто рассуждает». Он не питает ничего, кроме жалости к человечеству, когда оно становится многоголовым зверем, «презирая высший интеллект, неопровержимый в разуме, низший, который имеет лицо опыта». Он не имел веры в бурное равенство, утверждающее божественное право «я так же хорош, как ты». Он считал это фатальным для всей дисциплины: «Смешение лиц всегда было началом болезни в государстве». Это та же мысль, которую Шекспир вкладывает в уста Улисса:

«Степень будучи скрыта маской, самый недостойный выглядит так же хорошо в маске, когда степень потрясена, которая есть лестница ко всем высоким замыслам, предприятие больно».

И все же никто не может читать Данте, не чувствуя, что у него было высокое чувство ценности свободы, будь то в мысли или правительстве. Он представляет, действительно, сам объект своего путешествия через тройное царство теней как поиск свободы. Но это не должно быть той суматохой за неопределенные и неопределимые права, которая всегда заканчивается деспотизмом, одинаково унизительным, будь он увенчан красной шапкой или императорской диадемой. Его теория свободы имеет своим краеугольным камнем Свободу Воли, и воля свободна только тогда, когда суждение полностью контролирует аппетит. На такой базе даже демократия может покоиться безопасно, и только на такой.

Рим был всегда центральной точкой спекуляций Данте. Тень ее старого суверенитета все еще оставалась ей в примате Церкви, для которой единство веры было существенным. Он, соответственно, не имеет сочувствия к еретикам любого рода. Он помещает экс-трубадура епископа Марсельского, главного зачинщика ужасов Прованса, в рай. Церковь непогрешима в духовных делах, но это дело внешнего порядка просто, и означает Церковь как форму политики. Единство было ведущей доктриной Данте, и поэтому он помещает Магомета среди схизматиков, не потому что он разделил Церковь, а веру. Церковь Данте была от мира сего, но он, несомненно, верил в другой и духовный. Было под вопросом, был ли он ортодоксален или нет. Не может быть сомнений в этом, насколько внешнее согласие и соответствие касаются, которые он практиковал бы сам и принуждал бы других как первый постулат порядка, предпосылка для всего счастья в этой жизни. В отношении Видимой Церкви он был реформатором, но не революционером; это чистая невежественность говорить о нем, как если бы было что-то новое или исключительное в его осуждении коррупции духовенства. Они были общими местами эпохи, и не ограничивались мирянами. К абсолютной власти Церкви Данте допускал некоторые исключения. Он отрицает, что верховный Понтифик имеет неограниченную власть вязать и решить, приписываемую ему. «Иначе он мог бы отпустить меня нераскаявшегося, чего Бог сам не мог бы сделать».

«Проклятием их не теряется так Вечная Любовь, что она не может вернуться».

И не распространяется священность должности на того, кому случается занимать ее. Филипп Красивый сам едва ли мог обращаться с Бонифацием VIII хуже, чем он. С удивительной дерзостью он объявляет Папский престол вакантным устами самого Святого Петра. Даже если бы его теория двойного правительства не была под вопросом, Данте должен был быть очень осторожным в вмешательстве в дела Церкви. Это была не эпоха, которая много стояла на церемониях. Он сам говорит нам, что видел людей, сожженных заживо, и автор «Ottimo Comento» говорит: «Я, писатель, видел последователей его [Фра Дольчино] сожженными в Падуе в количестве двадцати двух вместе». Ясно, в такое время, как это, нельзя делать «вуаль таинственного Терца» слишком тонкой.

В делах этой жизни Данте был, как мы сказали, предельно практичен, и он делает благоразумие главной из кардинальных добродетелей. Он принял решение принимать вещи такими, как они приходят, и делать в Риме то, что делают римляне.

«Ах, дикая компания! но в Церкви со святыми, а в таверне с обжорами!»

В мире мысли было иначе, и здесь доктрина Данте, если не точно эзотерическая, была, конечно, не той, что была в его день, и должна быть собрана из намеков, а не прямых утверждений. Общее понятие Бога было все еще (возможно, во многом даже сейчас) провинциального, можно почти сказать деноминационного, Божества. Народные поэты всегда представляют Макона, Аполлона, Терваганта и остальных как квази-божества, неспособные противостоять превосходящей силе христианского Бога. Язычник отвечает на аргументы своих потенциальных конвертеров насмешкой, что он никогда не будет поклоняться божеству, которое не могло спасти себя от позорной смерти. Данте, очевидно, не был удовлетворен узким понятием, которое ограничивает интерес Божества делами евреев и христиан. То высказывание святого Павла, «Того, Кого вы, не зная, чтите, Я проповедую вам», возможно, повлияло на него, но его вера в божественную миссию римского народа, вероятно, была решающей. «Римская Империя имела помощь чудес в своем совершенствовании», — говорит он, и затем перечисляет некоторые из них. Первое — это то, что «при Нуме Помпилии, втором царе римлян, когда он приносил жертву по обряду язычников, щит упал с небес в город, избранный Богом». В «Пире» мы находим «Вергилия, говорящего от лица Бога», и Эака, «мудро прибегающего к Богу», богом будучи Юпитер. Эфиальт наказан в аду за восстание против «Верховного Юпитера», и, чтобы не было недопонимания, Данте в другом месте призывает

«Юпитер Верховный, Который на земле за нас был распят».

Заметно также, что Данте с очевидным замыслом постоянно чередует примеры, взятые из христианской и языческой традиции или мифологии. Он задумал единство в человеческом роде, все ветви которого поклонялись одному и тому же Богу под разными именами и аспектами, пришли к одной и той же истине разными дорогами. Мы не можем понять отрывок в двадцать шестой песне «Рая», где Данте спрашивает Адама об именах Бога, иначе как намек на то, что Избранный народ сделал в этом деле так же, как делали язычники. Правда, он помещает всех язычников в Лимб, «где без надежды они живут в тоске», и что он делает крещение существенным для спасения. Но заметно, что его Лимб — это Элизиум Вергилия, и что он выделяет Адама, Ноя, Моисея, Авраама, Давида и других как узников там вместе с остальными до спуска Христа в ад. Но были ли они совсем без надежды? и означало ли крещение погружение тела или очищение души? Состояние язычников после смерти было, очевидно, для Данте одним из тех сомнений, которые возникают у подножия каждой истины. В «Монархии» он говорит: «Есть некоторые суждения Бога, к которым, хотя человеческий разум не может достичь своими собственными силами, все же он возносится к ним с помощью веры и тех вещей, которые сказаны нам в Священном Писании, — как к этому, что никто, как бы совершенен ни был в моральных и интеллектуальных добродетелях как в привычке [ума], так и в практике, не может быть спасен без веры, при условии, что он никогда не слышал ничего о Христе; ибо неискушенный разум человека не может смотреть на это как на справедливое; тем не менее, с помощью веры, он может». Но вера, должно быть, долго поднимала Данте к этой высоте; ибо в девятнадцатой песне «Рая», которая должна была быть написана много лет спустя после только что процитированного отрывка, сомнение возникает снова, и нам говорят, что это была «пещера», относительно которой он «часто задавал вопросы». Ответ дан здесь:

«Истинно тому, кто со мной утончает, если бы Писание не было над вами, для сомнения был бы чудесный повод».

Но какое Писание? Данте кажется осторожным, говорит нам, что вечные суждения выше нашего понимания, откладывает ответ, и когда он приходит, ставит ортодоксальный профилактик перед ним:

«В это царство никогда не восходил тот, кто не имел веры во Христа до или после того, как он был пригвожден к древу. Но смотри, многие взывают: «Христос, Христос!», которые на суде будут гораздо менее близки к Нему, чем некоторые будут, кто не знал Христа».

Есть, значит, некоторая надежда для человека, рожденного на берегу Инда, который никогда не слышал о Христе? Данте все еще осторожен, но отвечает на вопрос косвенно в следующей песни, помещая троянца Рифея среди блаженных:

«Кто поверил бы, внизу в заблудшем мире, что когда-либо троянец Рифей в этом круге мог быть пятым из этих святых огней? Теперь знает он достаточно о том, что мир не имеет силы видеть благодати божественной, хотя его зрение может не различать дно».

Затем он, кажется, снова колеблется, вводит церковную легенду о Траяне, возвращенном к жизни молитвами Григория Великого, чтобы он мог быть обращен, и после интервала в пятьдесят строк говорит нам, как Рифей был спасен:

«Другой, через благодать, которая из столь глубокого источника бьет, что никогда глаз ни одного существа не достигал ее первоначальной волны, возложил всю свою любовь внизу на праведность; поэтому от благодати к благодати Бог открыл его глаз нашему искуплению, которое должно было быть, откуда он поверил в него и не страдал с того дня вперед от вони язычества, и он упрекал за это народ извращенный. Те три девы, которых у правого колеса ты видел, были для него вместо крещения более чем за тысячу лет до крещения».

Если читатель вспомнит отрывок, уже процитированный из «Пира», он, возможно, подумает вместе с нами, что ворота Лимба Данте оставлены приоткрытыми даже для того, чтобы древние философы могли ускользнуть. Божественные суждения все еще непостижимы, и пути Господни неисповедимы, но вера, казалось бы, привела Данте наконец к более милосердному решению его сомнения, чем он достиг, когда писал «Монархию». Всегда гуманизирует видеть, как самый жесткий символ веры заставляют гнуться перед более добрыми инстинктами сердца. Суровый Данте не считает никого вне надежды, кроме тех, кто мертв во грехе и сделал зло своим благом. Но мы отнюдь не уверены, что он не прав, настаивая скорее на непримиримой строгости закона, чем на возможном смягчении судьи. Точная справедливость обычно более милосердна в долгосрочной перспективе, чем жалость, ибо она стремится воспитать в людях те более сильные качества, которые делают их хорошими гражданами, цель, вторую только для римски мыслящего Данте после цели сделать их духовно возрожденными, нет, возможно, даже более важную как необходимую прелюдию к ней. Надпись над воротами ада говорит нам, что условия, на которых мы получаем доверие жизни, были установлены Божественной Силой (которая может то, что хочет), и поэтому неизменны; Высшей Мудростью, и поэтому для нашего истинного блага; Первоначальной Любовью, и поэтому самыми добрыми. Это три атрибута той справедливости, которая двигала создателем их. Данте не более суров, чем опыт, который всегда требует последней монеты; не более неумолим, чем совесть, которая никогда не прощает и не забывает. Никакое учение не является более истинным или более постоянно необходимым, чем то, что пятна души неизгладимы, и что хотя их рост может быть остановлен, их природа — распространяться коварно, пока они не привели все к своему собственному цвету. Зло — гораздо более хитрый и настойчивый пропагандист, чем Добро, ибо оно не имеет внутренней силы и вынуждено искать одобрения и сочувствия. Оно должно иметь компанию, ибо не может вынести быть одиноким в темноте, в то время как

«Добродетель может видеть, чтобы делать то, что Добродетель хотела бы, своим собственным сияющим светом».

Есть еще один момент, на котором мы остановимся на мгновение, как имеющий отношение к вопросу об ортодоксии Данте. Его природа была той, в которой, как у Сведенборга, ясное практическое понимание постоянно омывалось северным сиянием мистицизма, сквозь которое знакомые звезды светят смягченным и более духовным блеском. Ничто не является более интересным, чем то, как два качества его ума чередуются и, действительно, играют друг в друга, окрашивая его прозаичность иногда неожиданными отблесками фантазии, иногда придавая почти геометрическую точность его самым мистическим видениям. В своем письме к Кану Гранде он говорит: «Не подобает тем, кому дано знать, что есть лучшее в нас, следовать по следам стада; гораздо скорее они обязаны противостоять его блужданиям. Ибо энергичные в интеллекте и разуме, наделенные некоторой божественной свободой, не ограничены никакими обычаями. И не удивительно, поскольку они не управляются законами, но гораздо больше управляют законами сами». Не невозможно, что Данте, чья любовь к знанию была всеобъемлющей, мог получить некоторый намек на доктрину восточных суфиев. У них первый и низший из шагов, ведущих вверх к совершенству, — это Закон, строгое соблюдение которого — все, что ожидается от обычного человека, чей ум не открыт для концепции высшей добродетели и святости. Но суфий ставит себя под руководство какого-то святого человека [Вергилий в «Аду»], чье учение он принимает безоговорочно, и так приходит ко второму шагу, который есть Путь [«Чистилище»], по которому он достигает точки, где он освобожден от всех внешних церемониалов и обрядов, и поднялся от внешнего к духовному поклонению. Третий шаг — Знание [«Рай»], наделенный которым сверхъестественным прозрением, он становится подобен ангелам вокруг престола, и имеет лишь один дальнейший шаг, чтобы сделать, прежде чем он достигнет цели и станет единым с Богом. Аналогии этой системы с системой Данте очевидны и поразительны. Они становятся еще более таковыми, когда Вергилий прощается с ним у входа в Земной Рай словами:

«Не жди больше слова или знака от меня; Свободна и пряма и здорова твоя свободная воля, и ошибкой было бы не делать ее веления; Тебя над самим собой я поэтому короную и митрую»,

то есть «я делаю тебя царем и епископом над самим собой; внутренний свет должен быть твоим законом в вещах как временных, так и духовных». Оригинальность Данте состоит в том, что он не допускает никакого развода между интеллектом и душой в ее высшем смысле, в том, что он заставляет разум и интуицию работать вместе к одной и той же цели духовного совершенства. Неудовлетворительность науки ведет Фауста искать покоя в мирском удовольствии; она вела Данте найти его в вере, чьей эффективности нехватка всех логических заменителей для нее была самым убедительным аргументом. То, что мы не можем знать, является для него доказательством того, что есть некоторая высшая плоскость, на которой мы можем верить и видеть. Данте открыл неисчислимую ценность одной идеи по сравнению с самой большой кучей фактов, когда-либо собранной. Для человека, более заинтересованного в душе вещей, чем в теле их, мизинец Платона толще, чем чресла Аристотеля.

Мы не можем не думать, что в теории г-на Бакла о том, что прогресс человечества неизбежно направлен в сторону науки, а не морали, есть некое заблуждение. Бесспорно, законы морали существовали с самого начала, но то же самое можно сказать и о законах науки, и именно благодаря применению, а не простому признанию тех и других, человечество получает пользу. Никто не ставит под сомнение, как много наука сделала для нашего физического комфорта и удобства, и для большинства людей это, возможно, по необходимости должно предшествовать пробуждению их моральных инстинктов; но такие материальные блага иллюзорны, если они не идут рука об руку с соответствующим этическим прогрессом. Человек, отдающий жизнь за принцип, сделал для своего рода больше, чем тот, кто открыл новый металл или дал название новому газу, ибо великие движущие силы человечества — моральные, а не интеллектуальные, и их мощь готова к использованию даже самыми бедными и слабыми из нас. Мы принимаем истину науки, как только она доказана, вполне готовы принять ее на веру, можем присвоить себе любую пользу, которая в ней может быть, без малейшего понимания ее процессов, подобно тому как люди посылают сообщения по электрическому телеграфу, но каждая истина морали должна быть передоказана в опыте отдельного человека, прежде чем он сможет использовать ее как составляющую характера или руководство к действию. Человек не воспринимает утверждения «дважды два — четыре» и «чистые сердцем Бога узрят» на одних и тех же условиях. Первое может быть доказано ему четырьмя зернами кукурузы; он никогда не придет к вере во второе, пока не осознает его в сокровенном убеждении всего своего существа. Это символически выражено в таинстве воплощения. Божественный разум должен вечно являть себя заново в жизнях людей, и притом как индивидуумов. Это искупление перед Богом, это отождествление человека с истиной, так что правильное действие проистекает не из низшего разума пользы, а из высшего разума воли, настолько очищенной от эгоизма, что она инстинктивно сочувствует вечным законам, — это не то, что можно сделать раз и навсегда, что может стать историческим и традиционным, мертвым цветком, зажатым между страницами семейной Библии, но должно обновляться в каждом поколении и в душе каждого человека, чтобы быть действительным. Некоторые секты показывают свое признание этого в так называемых пробуждениях — грубой и плотской попытке применить истину, так сказать, механически и достичь с помощью эфиризации возбуждения и магнетизма толпы того, что возможно лишь в уединенных экстазах души. Это высокая мораль поэмы Данте. Мы сравнили ее с христианской базиликой; и как в ней, так и здесь есть каждый образ красоты и святости, который ум художника мог вообразить для украшения святого места. Мы можем задержаться, чтобы насладиться ими, если захотим, но если мы последуем за центральной мыслью, которая тянется, как неф, от входа к хору, она приведет нас к образу божественного, ставшего человеческим, чтобы научить нас, как человеческое также может стать божественным. Данте наконец созерцает образ той Силы, Любви и Мудрости, единых в сущности, но троичных в проявлении, чтобы ответить на нужды нашей тройственной природы и удовлетворить чувства, сердце и разум.

«В глубоком и светлом субстанциальном бытии Высокого Света явились мне три круга Тройного цвета и одного размера, И второй казался отраженным первым, Как радуга радугой, а третий Казался огнем, который одинаково обеими дышит. * * * * * Внутри себя, своего собственного цвета, Казался мне нарисованным наш образ, Поэтому мой взор был весь поглощен им».

Он достиг высокого алтаря, где совершается чудо пресуществления, само по себе также являющееся типом великого обращения, которое может быть совершено в нашей собственной природе (низшее принимает качества высшего), не путем какого-либо процесса разума, а самим огнем божественной любви.

«Тогда поразила мой разум Вспышка молнии, в которой пришло его желание».

Возможно, кажется малым сказать, что Данте был первым великим поэтом, который когда-либо создал поэму целиком из самого себя, но, если посмотреть правильно, это подразумевает удивительную уверенность в себе и оригинальность его гения. Его киль — первый, который когда-либо отважился выйти в безмолвное море человеческого сознания, чтобы найти новый мир поэзии.

«Воды, по которым я плыву, еще никто не проходил».

Он обнаружил, что не только история какой-то героической личности, но и история любого человека может быть эпической; что путь на небеса лежал не вне мира, а через него. Живя в то время, когда конца света все еще ждали как неминуемого, он верил, что второе пришествие Господа должно произойти не на более заметной сцене, чем душа человека; что его царство будет установлено в предавшейся воле. Поэма, драгоценная дистилляция такого характера и такой жизни, как его, через все те скорбные, но не унывающие годы, должна иметь в себе смысл, который мало кто из людей способен полностью постичь. Что ее аллегорическая форма принадлежит прошлой моде, к которой современный ум мало расположен, мы не стали бы отрицать, как не стали бы белить фреску Джотто. Но мы можем воспринимать ее, как воспринимаем природу, которая также полна двойных смыслов, либо как картину, либо как притчу, либо ради простого наслаждения ее красотой, либо как тень духовного мира. Мы можем воспринимать ее, как воспринимаем историю, либо ради ее живописности, либо ради ее морали, либо ради разнообразия ее фигур, либо как свидетельство того вечного присутствия Бога в его творении, к которому Данте был так глубоко чувствителен. Он много видел и страдал, но опыт ценен только для того человека, который сам представляет собой ценность. Он не смотрел на человека и природу, как большинство из нас, с меньшим интересом, чем в колонки нашей ежедневной газеты. Он видел в них последние достоверные новости о Боге, который их создал, ибо он повсюду носил то видение, омытое слезами, которое обнаруживает смысл под маской, а под случайным и преходящим — вечное, хранящее свой бессонный дозор. Секрет силы Данте нетрудно найти. Кто бы ни смог выразить себя с полной силой бессознательной искренности, окажется, что он высказал нечто идеальное и универсальное. Данте задумывал дидактическую поэму, но самый живописный из поэтов не мог избежать своего гения, и его проповедь поет, сияет и очаровывает таким образом, что удивляет больше при пятидесятом прочтении, чем при первом, такое разнообразие свежести заключено в воображении.

В «Божественной комедии» (рассматриваемой просто как поэзия), без сомнения, достаточно песчаных пространств как физики, так и метафизики, но при всех вычетах Данте остается первым среди поэтов как описательных, так и моральных. Его стих так же разнообразен, как и чувство, которое он передает; то он обладает лаконичностью и остротой стали, то пульсирует переливчатой мягкостью, как грудка голубя. В яркости он не имеет себе равных. Он вытаскивает за спутанные волосы нежелающую голову какого-нибудь мелкого предателя из итальянского провинциального городка, позволяет огню на мгновение осветить угрюмое лицо, и оно навсегда выжигает себя в памяти. Он показывает нам ангела, сияющего той любовью к Богу, которая делает его звездой даже среди славы небес, и святой облик хранит пожизненный дозор в нашей фантазии, постоянный, как часовой. Он обладает мастерством передавать впечатления косвенно. Во мраке ада его телесное присутствие обнаруживается тем, что он что-то шевелит, на горе искупления — тем, что отбрасывает тень. Хочет ли он, чтобы мы почувствовали яркость ангела? Он заставляет его белеть издалека сквозь дым, как рассвет, или, идя прямо к заходящему солнцу, он обнаруживает, что его глаза внезапно не могут выдержать большего блеска, против которого его рука бессильна его защитить. Даже отраженный свет, следовательно, ярче, чем прямой луч солнца. И как гораздо острее мы чувствуем пересохшие губы Мастера Адама из-за тех ручейков Казентино, которые стекают в Арно, «делая свои русла прохладными и мягкими»! Его сравнения так же свежи, просты и непосредственно взяты из природы, как у Гомера. Иногда они демонстрируют более тонкое наблюдение, как там, где он сравнивает наклон Антея над ним с наклонной башней Гаризенда, которой облака, летящие в направлении, противоположном ее наклону, отдают свое движение. Его намеки на индивидуальность, также, через позу или речь, как у Фаринаты, Сорделло или Пии, дают в намеке то, что стоит акров так называемой портретной живописи. В прямолинейном пафосе, единственном и достаточном ударе фразы, у него нет конкурента. Он слишком сурово тронут, чтобы быть экспансивным и слезливым:

«Я не плакал, так внутри я окаменел».

Его монета речи всегда настоящая,

«Столь ясная и столь круглая, Что в ее чеканке нет изъяна»,

и никогда не является богато украшенным обещанием заплатить, знаком неплатежеспособности.

Без сомнения, судить о поэте следует прежде всего по его поэтическим качествам, ибо именно ими, если чем-то вообще, он должен удерживать свое место в литературе. И судить о них нужно абсолютно, то есть по отношению к высшему стандарту, а не относительно моды и возможностей эпохи, в которую он жил. Тем не менее, эти соображения должны справедливо входить в наше решение другой стороны вопроса, имеющей большое отношение к истинному качеству человека, к его характеру в отличие от его таланта, а следовательно, к тому, насколько он будет влиять на людей, а не только радовать их. Мы можем довольно точно подсчитать преимущества и недостатки человека как художника; они общие у него с другими, и их следует измерять по признанному стандарту; но есть нечто в его гении, что не поддается исчислению. Трудно было бы определить причины разницы впечатлений, производимых на нас, соответственно, двумя такими людьми, как Эсхил и Еврипид, но мы глубоко чувствуем, что последний, хотя в некоторых отношениях и лучший драматург, был бесконечно более легким весом. Эсхил пробуждает в нас нечто гораздо более глубокое, чем источники просто приятного возбуждения. Человек за стихом гораздо больше, чем сам стих, и импульс, который он дает тому, что в нас есть самого глубокого и священного, хотя мы не всегда можем объяснить это, тем не менее реален и долговечен. Некоторые люди всегда кажутся остающимися вне своей работы; другие заставляют чувствовать свою индивидуальность в каждой ее части; сама их жизнь вибрирует в каждом стихе, и мы не удивляемся, что это «сделало их худыми на многие годы». Добродетель, которая исшла из них, пребывает в том, что они делают. Книга, которую создает такой человек, действительно, как назвал ее Мильтон, «драгоценная жизненная кровь мастерского духа». Их бессмертие истинно, ибо в их работе выживает их душа, а не их талант. Лаконичная прямота фразы Данте, которая по сравнению с фразой большинства других поэтов — как удар кинжалом по удару дубиной, сила его мысли, красота его образов, утонченность его концепции духовных вещей — удивительны, если сравнивать его с его эпохой и ее лучшими достижениями. Но именно за его способность вдохновлять и поддерживать, именно потому, что они находят в нем стимул к благородным целям, надежное убежище в том поражении, которым всегда кажется настоящее, те, кто знает и любит его лучше всего, ценят Данте. Он не просто великий поэт, но влияние, часть ресурсов души во время беды. От него она узнает, что, «соединенная с истиной, она госпожа, в противном случае — рабыня, лишенная всякой свободы».

У всех великих поэтов есть свое послание, которое они должны передать нам от чего-то более высокого, чем они сами. Мы не решаемся на недостойное сравнение между тем, кто открывает нам красоту любви этого мира и величие страсти этого мира, и тем, кто показывает, что любовь к Богу — это плод, от которого все другие любви — лишь прекрасный и мимолетный цветок, что страсти — еще более возвышенные объекты созерцания, когда, покоренные волей, они становятся терпением в страдании и упорством на восходящем пути. Но мы не можем не думать, что если Шекспир — самый всеобъемлющий интеллект, то Данте — самая высокая духовная природа, выразившая себя в ритмической форме. Если бы он просто заставил нас почувствовать, как мелки амбиции, печали и досады земли, когда на них смотрят с высоты нашего собственного характера и уединения нашего собственного гения, или из региона, где мы общаемся с Богом, он сделал бы многое:

«Я с моим взором вернулся через все Семь сфер, и я увидел этот шар Таким, что улыбнулся его низменному облику».

Но он сделал гораздо больше; он показал нам путь, по которому та страна далеко за звездами может быть достигнута, может стать привычным местом обитания и крепостью нашей природы, вместо того чтобы быть объектом ее смутного стремления в моменты праздности. За Круглым столом короля Артура всегда оставалось одно место пустым для того, кто совершит приключение Святого Грааля. Оно называлось опасным местом из-за опасностей, с которыми должен столкнуться тот, кто хочет его завоевать. В компании эпических поэтов осталось место для того, кто воплотит христианскую идею торжествующей жизни, внешне — сплошное поражение, внутренне — победоносной, кто сделает нас причастниками той чаши скорби, в которой все являются причастниками Христа. Тот, кто сделал бы это, действительно занял бы опасное место, ибо он должен сочетать поэзию с доктриной таким искусным образом, чтобы первая не потеряла своей красоты, а вторая — своей строгости, — и Данте сделал это. Когда он занимает его, нам кажется, что мы слышим крик, который он сам слышал, когда Вергилий присоединился к компании великих певцов,

«Вся честь высочайшему из поэтов!»

Примечания:

[1] Тень Данте, будучи эссе к изучению его самого, его мира и его паломничества. Мария Франческа Россетти.

«Да даст тебе Бог, читатель, извлечь плод Из твоего чтения».

Бостон: Roberts Brothers. 1872. 8vo. стр. 296.

[2] Флорентийцы, по-видимому, изобрели или заново изобрели банки, бухгалтерский учет по двойной записи и переводные векселя. Последнее, наделив Стоимость даром семян папоротника и позволив ей ходить невидимой, обошло баронскую тарифную систему и сделало дороги безопасными для великого либерализатора — Коммерции. Это сделало Деньги вездесущими и подготовило путь для их нынешнего всемогущества. К счастью, они не могут узурпировать третий атрибут Божества — всеведение. Но каковы бы ни были последствия, это флорентийское изобретение поначалу было просто восхитительным, обеспечивая мозгу его законное влияние над мускулами. Последние начали свой бунт, но удастся ли им лучше в попытке восстановить средневековые методы, чем баронам в их поддержании, еще предстоит увидеть.

[3] Проекты Гиберти критиковались слишком систематическим эстетизмом как смешивающие границы скульптуры и живописи. Но не является ли рельеф именно тем мостом, по которому одно искусство переходит на территорию другого?

[4] Ад, IV. 102.

[5] Nouvelle Biographie Générale указывает 8 мая как день его рождения. Это лишь предположение, ибо Боккаччо говорит лишь в общем — май. Указание, которое дает сам Данте, что он родился, когда солнце было в Близнецах, дало бы диапазон примерно с середины мая до середины июня, так что 8-е число, безусловно, слишком рано.

[6] Secolo di Dante, издание Удине 1828 г., том III. Часть I. стр. 578.

[7] Арривабене, однако, ошибается. Боккаччо делает точно такой же расчет в первом примечании своего Комментария (Bocc. Comento, etc., Firenze, 1844, Vol. I. стр. 32, 33).

[8] Dict. Phil., ст. Данте.

[9] Рай, XXII.

[10] Песнь XV.

[11] Чистилище, XVI.

[12] Хотя он сам предпочитал французский и написал свой «Трезо» на этом языке по двум причинам: «одна потому, что мы находимся во Франции, а другая потому, что французская речь более приятна и более распространена, чем все другие языки». (Proemio, sul fine.)

[13] Ад, Песнь VII.

[14] Рай, Песнь X.

[15] См. особенно Ад, IX. 112 и сл.; XII. 120; XV. 4 и сл.; XXXII. 25-30.

[16] Vit. Nuov. стр. 61, изд. Пезаро, 1829.

[17] Tratt. III. Гл. XI.

[18] Письмо Данте, ныне утерянное, цитируемое Аретино.

[19] Ад, XXI. 94.

[20] Balbo, Vita di Dante, Firenze, 1853, стр. 117.

[21] Life and Times of Dante, Лондон, 1858, стр. 80.

[22] Примечания к «Пастушескому календарю» Спенсера.

[23] См. историю подробно в Balbo, Vita di Dante, Гл. X.

[24] Так Фосколо. Возможно, было бы точнее сказать, что поначалу черные были крайними гвельфами, а белые — теми умеренными гвельфами, которые были склонны договориться с гибеллинами. Вопрос неясен, и Бальбо противоречит сам себе по этому поводу.

[25] Secolo di Dante, стр. 654. По-видимому, он был в Риме во время Юбилея 1300 года. См. Ад, XVIII. 28-33.

[26] Что Данте не был из grandi, или великих дворян (то, что мы называем грандами), как пытались доказать некоторые его биографы, ясно из этого предложения, где его имя появляется внизу списка и без декоративной приставки, после полудюжины domini. Бейль, однако, в равной степени ошибается, полагая, что его семья была безвестной.

[27] См. Witte, «Quando e da chi sia composto l' Ottimo Comento», etc. (Лейпциг, 1847)

[28] Ott. Com. Parad. XVII.

[29] То, как небрежно многие итальянские ученые пишут историю, так же удивительно, как и озадачивающе. Например: «Жизнь Данте» графа Бальбо была первоначально опубликована в Турине в 1839 году. В примечании (Кн. I. Гл. X.) он выражает сомнение, не должен ли датой изгнания Данте быть 1303 год, и склоняется к мысли, что должен. Между тем, ему, кажется, никогда не приходило в голову нанять кого-нибудь, чтобы взглянуть на оригинальный указ, все еще существующий в архивах. Еще более странно, что Ле Моннье, перепечатывая работу во Флоренции в 1853 году, в двух шагах от самого документа и с полным разрешением от Бальбо вносить исправления, оставляет дело на том же месте, где оно было.

[30] Convito, Tratt. I. Гл. III.

[31] Макиавелли является авторитетом в этом вопросе и небрежно цитируется в предисловии к изданию «Codex Bartolinianus» в Удине как относящий это к 1312 году. Макиавелли ничего подобного не делает, а прямо подразумевает более раннюю дату, возможно, 1310 год. (См. Macch. Op. изд. Baretti, Лондон, 1772, том I. стр. 60.)

[32] См. «Фридриха» Карлейля, том I. стр. 147.

[33] Ошибка, ибо Гвидо не стал правителем Равенны до нескольких лет спустя. Но Боккаччо также называет 1313 год датой отъезда Данте в этот город, и его первым покровителем мог быть один из других Полентани, которым наследовал Гвидо (прозванный Новелло, или Младший; его дед носил то же имя).

[34] Под этой датой (1315) упоминается 4-й condemnatio против Данте facta in anno 1315 de mense Octobris per D. Rainerium, D. Zachario de Urbeveteri, olim et tunc vicarium regium civitatis Florentia, и т.д. Он найден процитированным в указе, по которому в 1342 году Якопо ди Данте выкупил часть имущества своего отца, а именно: Una possessione cum vinea et cum domibus super ea, combustis et non combustis, posita in populo S. Miniatis de Pagnlao. В domibus combustis мы видим почерневшие следы родственника Данте по браку, Корсо Донати, который грабил и сжигал дома изгнанных Белых во время оккупации города Карлом Валуа. (См. «De Romanis», примечания к «Жизни Данте» Тирабоски, во флорентийском изд. 1830 г., том V. стр. 119.)

[35] Ошибка Вольтера была превращена в серьезную теорию г-ном Э. Ару, который серьезно уверяет нас, что в Средние века «тартар» был лишь криптонимом, по которому еретики узнавали друг друга, и добавляет: Il n'y a donc pas trop à s'etonner des noms bizarres de Mastino et de Cane donnés à ces Della Scala. (Dante, hérétique, révolutionnaire, et socialiste, Париж, 1854, стр. 118-120.)

[36] Если Гвидо вообще не воздвиг памятника, как утверждает Бальбо (Vita, I. Кн. II. Гл. XVII.), которого без вопросов копирует Де Верикур, мы не можем объяснить сохранение оригинальной эпитафии, замененной кардиналом Бембо, когда он построил новую гробницу в 1483 году. Собственная надпись Бембо подразумевает уже существующий памятник, и, пусть даже в пренебрежительных выражениях, эпитафиальные латинские стихи не следует воспринимать слишком буквально, учитывая требования этой отрасли литературной изобретательности. Некоторые считали латинские вирши недостойными Данте, как и английскую эпитафию Шекспира считали недостойной его. В обоих случаях грубость стихов кажется нам доказательством подлинности. Просвещенное потомство с неограниченными превосходными степенями в распоряжении, и в эпоху, когда резка камня была дешевой, стремилось бы к чему-то более подобающему случаю. По крайней мере, в случае Данте несомненно, что кардинал Бембо никогда не вставил бы в самые первые слова намек на De Monarchiâ, книгу, давно осужденную как еретическую.

[37] Мы перевели lacusque как «Яма», как наиболее близкий английский коррелят. Данте, вероятно, имел в виду под этим различные круги своего Ада, сужающиеся один под другим к центру. В качестве любопытного образца английского языка мы прилагаем перевод профессора де Верикура: «Я воспел права монархии; я воспел, исследуя их, обитель Бога, Флегетон и нечистые озера, насколько позволяли судьбы. Но поскольку часть меня, которая была лишь преходящей, возвращается к лучшим полям и более счастливым, вернувшись к своему Создателю, я, Данте, изгнанный из пределов отечества, я лежу здесь, я, которому дала рождение Флоренция, мать, испытавшая лишь слабую любовь». (The Life and Times of Dante, Лондон, 1858, стр. 208.)

[38] Ад, X. 85.

[39] Рай, XVII.

[40] Он говорит после возвращения Людовика Баварского в Германию, которое произошло в том году. De Monarchiâ была впоследствии осуждена Тридентским собором.

[41] Рай, XXVII.

[42] Ад, XI.

[43] См. письмо в Gaye, Carteggio inedito d' artisti, том I. стр. 123.

[44] Сен-Рене Тайяндье, в Revue des Deux Mondes, 1 декабря 1856 г.

[45] Данте, том IV. стр. 116.

[46] Сент-Бёв, Causeries du Lundi, том XI. стр. 169.

[47] Dict. Phil., ст. Данте.

[48] Corresp. gén., Oeuvres, том LVII. стр. 80, 81.

[49] Essai sur les moeurs, Oeuvres, том XVII. стр. 371, 372.

[50] Génie du Christianisme, Гл. IV.

[51] Изд. Лонд. 1684, стр. 199.

[52] Стоит отметить, как доказательство критического суждения Чосера, что он называет Данте «великим поэтом Италии», в то время как в «Рассказе Клерка» он говорит о Петрарке как о «достойном клерке», как о «поэте-лауреате» (намекая на несколько сентиментальную церемонию в Риме), и говорит, что его

«Сладкая риторика Озарила всю Италию поэзией».

[53] Возможно, Сэквилл читал «Ад», и несомненно, что сэр Джон Харрингтон читал. См. предисловие к его переводу «Неистового Роланда».

[54] Второе издание, 1800.

[55] Dante Alighieri's lyrische Gedichte, Лейпциг, 1842, Часть II. стр. 4-9.

[56] Vita, стр. 97.

[57] Комментарий к Раю, VI.

[58] Жан де Мён уже сказал —

«Я не исключаю ни королей, ни прелатов * * * * * Ибо они рабы простого народа».

Roman de la Rose (изд. Méon), V. ii. стр. 78, 79.

[59] Dante, Studien, etc., 1855, стр. 144.

[60] Сравните также Спинозу, Tractat. polit., Гл. VI.

[61] Поучительно сравнить политический трактат Данте с трактатами Аристотеля и Спинозы. Мы таким образом яснее видим ограничения эпохи, в которую он жил, и это может помочь нам в более широком взгляде на него как на поэта.

[62] Очень хороший можно найти в шестом томе издания Данте Молини, стр. 391-433.

[63] См. «Теорию цветов» Филда.

[64] Как самим Данте в «Пире».

[65] Псалом cxiv. 1, 2.

[66] Он обычно предварял свои письма фразой вроде exul immeritus.

[67] Чтобы точнее зафиксировать в уме место Данте по отношению к истории мысли, литературы и событий, мы прилагаем несколько дат: Данте родился, 1265; конец Крестовых походов, смерть Св. Людовика, 1270; Аквинский умер, 1274; Бонавентура умер, 1274; Джотто родился, 1276; Альберт Великий умер, 1280; Сицилийская вечерня, 1282; смерть Уголино и Франчески да Римини, 1282; смерть Беатриче, 1290; Роджер Бэкон умер, 1292; смерть Чимабуэ, 1302; изгнание Данте, 1302; Петрарка родился, 1304; Фра Дольчино сожжен, 1307; Папа Климент V в Авиньоне, 1309; тамплиеры подавлены, 1312; Боккаччо родился, 1313; Данте умер, 1321; Уиклиф родился, 1324; Чосер родился, 1328.

[68] Ривароль охарактеризовал лишь одно качество стиля Данте, который умел как тратить, так и экономить. Даже «Ад», на котором он основывал свое замечание, мог бы заставить его быть осторожнее. Данте очень хорошо понимал использование орнамента на подобающем месте. Est enim exornatio alicujus convenientis additio, говорит он нам в своем De Vulgari Eloquio (Кн. II. Гл. II.). Его сравнение с голубями (Ад, V. 82 и сл.), возможно, самое изысканное во всей поэзии, совершенно выходит за рамки узкого предела Ривароля «существительное и глагол».

[69] Discorso sul testo, ec., § XVIII.

[70] Convito, Кн. IV. Гл. XXII.

[71] Примечательно, что когда Данте в 1297 году, в качестве предварительного условия для активной политики, записался в гильдию врачей и аптекарей, он квалифицируется только титулом poeta. Гербом Алигьери (любопытно подходящим тому, кто sovra gli altri come aquila vola) было золотое крыло на лазурном поле. Его яркое чувство красоты даже парит иногда, как огни святого Эльма, над несколько жесткими строками его латинской прозы. Например, в его письме к королям и принцам Италии по поводу прихода Генриха VII: «Новый день светлеет, открывая рассвет, который уже рассеивает тени долгого бедствия; уже собираются утренние бризы; губы неба краснеют!»

[72] Чистилище, XXXII. 100.

[73] Рай, I. 70.

[74] В письме к Кану Гранде (XI из Epistolae).

[75] Витте, Вегеле и Рут на немецком, и Озанам на французском сделали незнание Данте непростительным среди людей культуры.

[76] Ад, VII. 75. «Нет, его стиль», — говорит мисс Россетти, — «более чем лаконичен: он эллиптичен, он сокровенен. Первая мысль часто лежит свернутой и скрытой под второй; слова, которые констатируют вывод, включают в себя предпосылки и развивают предмет». (стр. 3.)

[77] Полный словарь итальянской брани можно было бы подобрать из Биаджоли. Или см. заключительные страницы превосходного трактата Наннуччи «Intorno alle voci usate da Dante», Корфу, 1840. Даже Фосколо не всегда мог удержаться. Данте должен был научить их избегать таких вульгарностей. См. Ад, XXX. 131-148.

[78] «Моя Италия, моя сладчайшая Италия, за то, что слишком любил тебя, я потерял тебя, и, возможно, … ах, пусть Бог отведет это знамение! Но более гордый, чем скорбящий, за зло, претерпенное только ради тебя, я продолжаю посвящать свои бдения только тебе…. Изгнание, полное мук, возможно, послужило к возвышению в твоем Алигьери той высокой души, которая была прекрасным даром твоего улыбающегося неба; и изгнание, столь же утомительное и незаслуженное, теперь служит, возможно, к оттачиванию моего малого гения, чтобы он мог проникнуть в то, что он оставил написанным для твоего наставления и для его славы». (Rossetti, Disamina, ec., стр. 405.) Россетти сам является доказательством того, что благородный ум не обязательно должен быть сужен несчастьем. Его «Комментарий» (к сожалению, неполный) — один из самых ценных и наводящих на размышления.

[79] Великодушный человек всегда возвеличивает себя в своем сердце, и подобным же образом малодушный считает себя меньше, чем он есть. (Convito, Tr. I. гл. 11.)

[80] Представление Данте о добродетели не было представлением аскета, и никто никогда не рисовал ее в цветах более мягких и великолепных, чем он в «Пире». Она «слаще, чем веки глаз Юноны», и он останавливается на наслаждениях ее любви с восторгом, который разжигает и очищает. Далеко не делая ее инквизитором, он прямо говорит, что она «должна быть радостной, а не угрюмой во всех своих делах». (Convito, Tr. I. гл. 8.) «Не суровой и сварливой, как полагают тупые дураки»!

[81] Ад, XIX. 28, 29.

[82] Ад, VIII. 70-75.

[83] Рай, X. 138.

[84] Рай, IV. 40-45 (версия Лонгфелло).

[85] «Фауст» Марло. «В какую сторону я ни полечу — ад, я сам — ад». (Потерянный рай, IV. 75.) Таким же образом, ogni dove in cielo o Paradiso. (Рай, III. 88, 89.)

[86] Чистилище, XIX. 7-33.

[87] Convito, Tr. II. гл. 16.

[88] La natura universale, cioè Iddio. (Convito, Tr. III. гл. 4.)

[89] Ад, III. 7, 8.

[90] Ад, XX. 30. Г-н У. М. Россетти, как ни странно, переводит этот стих «Кто имеет страсть к судейству Бога». Compassion porta — чтение лучших текстов, и Витте принимает его. Комментарий Бути — «то есть несет боль и скорбь о том, кто справедливо осужден Богом, который всегда справедлив». Есть аналогичный отрывок в «Откровении апостола Павла», напечатанном в «Трудах Американского восточного общества» (том VIII. стр. 213, 214): «И ангел ответил и сказал: 'Почему ты плачешь? Что! ты более милосерден, чем Бог?' И я сказал: 'Боже упаси, о господин мой; ибо Бог добр и долготерпелив к сынам человеческим, и он оставляет каждого из них его собственной воле, и он ходит, как ему угодно'». Это именно взгляд Данте.

[91] Ад, VIII 40.

[92] «Я, следуя за ней (Моральной философией) в работе, так же как и в страсти, насколько мог, ненавидел и принижал ошибки людей, не к позору и стыду заблуждающихся, а ошибок». (Convito, Tr IV. гл. 1.) «Поэтому, по моему суждению, как того, кто порочит достойного человека, следует избегать людям и не слушать его, так и подлого человека, происходящего от достойных предков, следует гнать всем». (Convito, Tr. IV. гл. 29.)

[93] Рай, XVII. 61-69.

[94] Стоит упомянуть, что страдальцы в его «Аду» подобным же образом довольно точно разделены между двумя партиями. Это достаточный ответ на обвинение в пристрастности. Он даже помещает туда людей, к которым испытывал привязанность (как Брунетто Латини) и уважение (как Фарината дельи Уберти и Фридрих II). Пока французы не изучили свои рукописи, считалось само собой разумеющимся, что beccajo di Parigi (Чистилище, XX. 52) было каплей желчи Данте. «Ce fu Huez Capez e' on apelle bouchier». Гуго Капет, стр. 1.

[95] De Vulgari Eloquio, Кн. I, Гл. VI. Ср. Ад, XV. 61-64.

[96] Convito, Tr. IV. гл. 23. Ib. Tr. I. гл. 2.

[97] Convito, Tr. III. гл. 13.

[98] Opp. Min., изд. Фратичелли, том II. стр. 281 и 283. Витте склонен относить его даже к более раннему времени, чем 1300 год, и мы полагаем, что он прав.

[99] Рай, VI. 103-105.

[100] Некоторые флорентийцы, как ни забавно, сомневались в подлинности De vulgari Eloquio, потому что Данте там отрицает превосходство тосканского диалекта.

[101] См. особенно вторую книгу De vulgari Eloquio.

[102] Чистилище, XXXIII. 141. «То вещь называют красивой, чьи части отвечают друг другу, ибо удовольствие проистекает из их гармонии». (Convito, Tr. I. гл. 5.) Карлейль говорит, что «он знал также, отчасти, что его работа была великой, величайшей, которую человек мог сделать». Он знал это полностью. Рассказывая нам, как слава Джотто как художника затмила славу Чимабуэ, он берет пример и из поэзии, и, выбирая двух итальянских поэтов — одного самого известного из своих предшественников, другого из своих современников, — спокойно ставит себя выше их обоих (Чистилище, XI. 97-99), и дает причину своего превосходства (Чистилище, XXIV. 49-62). Следует помнить, что Amore в последнем отрывке не означает любовь в обычном смысле, а в том трансцендентном, изложенном в «Пире», — то состояние души, которое открывает ее для нисхождения Божьего духа, чтобы переделать ее по своему образу. «Поэтому очевидно, что в этой любви Божественная добродетель нисходит в людей в облике ангела… и следует отметить, что нисхождение добродетели одной вещи в другую есть не что иное, как приведение ее к своему подобию». (Convito, Tr. III. гл. 14.)

[103] Convito, Tr. III. гл. 11. Ib. Tr. I. гл. 11.

[104] Convito, Tr. III. гл. 12-15.

[105] Ад, II. 94. Donna gentil — это Лючия, предваряющая Благодать, «свет» Божий, который показывает правильный путь и направляет ноги на него. У Данте Бог всегда солнце, «которое ведет других правильно по каждой дороге». (Ад, I. 18.) «Духовное и непостижимое Солнце, которое есть Бог». (Convito, Tr. III. гл. 12) Его свет «просвещает каждого человека, приходящего в мир», но его обитель — на небесах. Тот, кто добровольно лишает себя этого света, духовно мертв во грехе. Поэтому, когда в Марсе он созерцает прославленные духи мучеников, он восклицает: «О Элиос, который так одеваешь их!» (Рай, XIV. 96.) Блан (Vocabolario, sub voce) отвергает эту интерпретацию. Но Данте, входя в обитель Блаженных, призывает «доброго Аполлона» и вскоре после этого называет его divina virtù. Мы еще скажем об этом позже.

[106] Convito, Tr. III. гл. 12.

[107] Convito, Tr. III. гл. 15. Вспоминая, как глаза Беатриче поднимают ее слугу через небесные сферы, и ту ее улыбку, на которой так часто останавливались с восторгом, мы видим, как Данте имел обыкновение комментировать и иллюстрировать свои собственные работы. Мы должны всегда помнить, что для него аллегорическое толкование — истинное (Convito, Tr. IV. гл. 1), аллегория — это истина, скрытая под красивой ложью (Convito, Tr. II. гл. 1), и что Данте считал свои стихи без этого толкования «под некоторой тенью неясности, так что многим их красота была более приятна, чем их благость» (Convito, Tr. I. гл. 1), «ибо благость — в смысле, а красота — в украшении слов» (Convito, Tr. II. гл. 12).

[108] Convito, Tr. III. гл. 14.

[109] Convito, Tr. IV. гл. 22.

[110] Convito, Tr. III. гл. 6.

[111] Convito, Tr. III. гл. 2. Под potenzia и potenza Данте понимает способность принимать влияния или впечатления. (Рай, XIII. 61; XXIX. 34.) Разум — «верховная потенция», потому что он делает нас способными к Богу.

[112] «О ты благородный, которому Благодать уступает Видеть троны Вечного триумфа, Прежде чем война будет оставлена».

Рай, V. 115-118.

[113] Пир, Тр. IV, гл. 21.

[114] Пир, Тр. III, гл. 7.

[115] Ад, X. 55, 56; Рай, XXII. 112-117.

[116] Пир, Тр. I, гл. 23 (ср. Ад, I. IV).

[117] Пир, Тр. III, гл. 3; Рай, XVIII. 108-130.

[118] См. превосходное обсуждение и разъяснение этого вопроса у Витте, который в высшей степени заслуживает благодарности всех исследователей Данте, в работе «Лирические стихотворения Данте Алигьери» (Dante Alighieri's Lyrische Gedichte), ч. II, стр. 48-57. Именно добрый старик Боккаччо, не помышляя о дурном, первым пустил в ход этот вздор. Его «Жизнь Данте» — по большей части риторическое упражнение. Сделав брак Данте предлогом для пересказа всех старых клеветнических измышлений о супружестве, он серьезно добавляет: «Конечно, я не утверждаю, что все это случилось с Данте, ибо я этого не знаю, хотя и верно, что (были ли причиной тому подобные вещи или иные), расставшись с ней, он никогда не приходил туда, где она была, и не позволял ей приходить туда, где был он, несмотря на то, что она была матерью нескольких его детей». То, что он не приходил к ней, неудивительно, ибо его сожгли бы заживо, если бы он это сделал. Данте не мог послать за ней, потому что был бездомным скитальцем. Она оставалась во Флоренции с детьми, потому что у нее были там влиятельные родственники и, возможно, имущество. Очевидно также, что то, что Боккаччо говорит о «похоти» (lussuria) Данте, не имело под собой никаких оснований. Это дало ему возможность красиво закончить фразу. Он не приводит никаких подробностей, а его общее утверждение просто невероятно. Леонардо Бруни и Веллутелло еще давно указали на легковесный и вымышленный характер этой «Жизни». Те, кто знаком с аллегорическим стилем Данте, не будут придавать большого значения буквальному смыслу «девушки» (pargoletta) в «Чистилище», XXXI. 59. Джентукка, конечно, была реальным лицом, одной из тех, кто оказал гостеприимство изгнаннику. Данте помнит их всех где-нибудь, ибо благодарность (которая встречается столь же редко, как и гениальность) была одной из добродетелей его незабвенной натуры. «Комментарий» Боккаччо написан позже и гораздо ценнее, чем «Жизнь».

[119] Пир, Тр. IV, гл. 17; Чистилище, XXVII. 100-108.

[120] Пир, Тр. II, гл. 8.

[121] То есть полностью исполнить, rendono intera.

[122] Мы бы предпочли здесь:

«И не помогли мольбы о вдохновенье»,

как лучше выражающее Nè l'impetrare spirazion. Перевод г-на Лонгфелло настолько восхитителен своей точностью, а также красотой, что он может быть благодарен за самую мельчайшую критику, поскольку только она и возможна.

[123] Который он цитирует в Раю, VIII. 37.

[124] Данте признается в своей виновности в грехе гордыни, который (как видно из приводимых им примеров) включал в себя честолюбие, в Чистилище, XIII. 136, 137.

[125] Пир, Тр. II, гл. 11.

[126] Чистилище, XXVIII.

[127] Чистилище, XXVIII. 40-44; Пир, Тр. III, гл. 13.

[128] Чистилище, XXVII. 94-105.

[129] Псалом 50:2. «И потому я говорю, что красота ее [Философии], то есть нравственность, изливает пламя огня, то есть праведный аппетит, который порождается в любви к моральному учению, и этот аппетит удаляет нас как от естественных, так и от других пороков». (Пир, Тр. III, гл. 15.)

[130] Чистилище, XXXI. 103, 104.

[131] Тр. IV, гл. 22.

[133] Чистилище, 100-102.

[133] Таков «сумрачный лес» (selva oscura) (Ад, I. 2), таков «лес заблуждений сей жизни» (selva erronea di questa vita) (Пир, Тр. IV, гл. 24).

[134] Пир, Тр. I, гл. 13.

[135] Пир, Тр. II, гл. 2.

[136] «Море всякого разума» (Mar di tutto il senno), называет он Вергилия (Ад, VIII. 7). Те, кто знаком с его собственными трудами, сочтут эту фразу удивительно применимой к нему самому.

[137] Пир, Тр. III, гл. 9.

[138] Пир, Тр. III, гл. 3.

[139] Новая жизнь, XI.

[140] Новая жизнь, Тр. II, гл. 6.

[141] Пир, Тр. IV, гл. 24. Дата рождения Данте не определена, но период, который он сам для нее указывает (Рай, XXII. 112-117), простирается от середины мая до середины июня. Если мы правильно понимаем астрологический комментарий Бути, день должен приходиться скорее на июнь, чем на май.

[142] Новая жизнь, XXXIX. Сравните с иной точкой зрения: «Новая жизнь Данте, эссе с переводами» К. Э. Нортона, стр. 92 и сл.

[143] В Пире (Тр. III, гл. 15) есть отрывок, в котором Данте, по-видимому, ясно проводит различие, о котором сказано выше: «И потому желание человека в этой жизни ограничено тем знанием (scienzia), которое может быть здесь получено, и не переходит, кроме как по ошибке, ту точку, которая находится за пределами нашего естественного понимания. И так же ограничена и измерена в ангельской природе та мера мудрости, которую природа каждого способна принять». Человек, согласно Данте, превосходит ангелов в том, что он способен как к разуму, так и к созерцанию, в то время как они ограничены последним. Что упреки Беатриче не относятся ни к какой человеческой «девушке» (pargoletta), показывает контекст, где Данте спрашивает:

«Но почему же так за пределы моего зрения Взлетает твой желанный дискурс, что всегда, Чем больше я стремлюсь, тем больше теряю его? Чтобы ты мог распознать, сказала она, школу, Которой ты следовал, и мог увидеть, как далеко Ее учение следует за моим дискурсом, И мог созерцать ваш путь от божественного Столь же далеким, как отделено От земли небо, что быстрее всех мчится».

Чистилище, XXXIII. 82-90.

«Девушка» (pargoletta) в своем обычном смысле была необходима для буквального и человеческого значения, но она шокирующе не согласуется с тем не-естественным толкованием, которое, согласно неоднократным утверждениям Данте, раскрывает истинный и божественный смысл.

[144] «Посему живущие по плоти Богу угодить не могут. Но вы не по плоти живете, а по духу, если только Дух Божий живет в вас». Римлянам 8:8, 9.

[145] Пир, Тр. II, гл. 14, 15.

[146] Пир, Тр. II, гл. 4. Сравните Рай, I. 76, 77.

[147] «Пустое сквернословие и прекословия лжеименного знания». 1 Тим. 6:20.

[148] То есть никакой частичной истины.

[149] Рай, IV. 124-132.

[150] «Из ядущего вышло ядомое, и из сильного вышло сладкое». — Судьи 14:14.

[151] Чистилище, III. 34-44. Все аллюзии в этом отрывке — к изречениям святого Павла, которого Данте, очевидно, был любящим читателем. «Оставайся доволен тем, что есть» (Quia), то есть будь удовлетворен знанием того, что вещи существуют, не спрашивая слишком дотошно, как или почему. «Оправдавшись верою, мы имеем мир с Богом» (Рим. 5:1). «Бесконечный путь» (Infinita via): «О, бездна богатства и премудрости и ведения Божия! Как непостижимы судьбы Его и неисследимы пути Его!» (Рим. 11:33). «Аристотель и Платон»: «Ибо открывается гнев Божий с неба на всякое нечестие и неправду человеков, подавляющих истину неправдою... Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познав Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце» (Рим. 1:18-21). Он ссылается на греков. Послание к Римлянам, кстати, естественно было любимым у Данте. Как святой Павел сделал Закон, так и он сделал Науку «нашим детоводителем ко Христу, дабы мы оправдались верою» (Гал. 3:24). Он помещает Аристотеля и Платона в свой Ад, потому что они не «почитали Бога должным образом» (Ад, IV. 38), то есть они «подавляли истину неправдою». Тем не менее он называет Аристотеля «мастером и вождем человеческого разума» (Пир, Тр. IV, гл. 6), а Платона — «превосходнейшим мужем» (Пир, Тр. II, гл. 5). Платон и Аристотель, как и все фигуры Данте, являются типами. Мы должны отвлечь нашу мысль от индивидуума и сосредоточиться на роде.

[152] Следует помнить, что Данте типизировал то же самое, когда описывает, как Разум (Вергилий) сначала спускает его вниз, цепляясь за шерсть Сатаны, а затем тем же путем снова вверх, «чтобы вновь увидеть звезды» (a riveder le stelle). Сатана — символ материализма, зафиксированный в точке

«К которой тяготеет все тяжелое со всех сторон»;

как Бог есть Свет и Тепло, так он — «холодное препятствие»; само усилие, которое он делает, чтобы подняться движением своих крыльев, порождает ледяной порыв, который замораживает его еще неподвижнее на месте его гибели. Опасность всей науки, кроме высшей (теологии), заключалась в том, что она вела к материализму. Похоже, во времена Данте во Флоренции его было немало. Его последователи называли себя эпикурейцами и горят в живых гробницах (Ад, X). Данте питал к ним особую ненависть. «Из всех скотств самое глупое, подлое и вредное — верить, что после этой жизни нет другой». «И я так верю, так утверждаю и так уверен, что мы переходим к другой, лучшей жизни после этой» (Пир, Тр. II, гл. 9). Это тонкое прозрение Карлейля из слов «У них нет надежды на смерть» (Non han speranza di morte), что «однажды в израненном сердце Данте сурово и благостно взошло то, что он, несчастный, никогда не отдыхающий, измученный, как он был, должен [обязан] совершенно точно умереть».

[153] Чистилище, XXXI. 103.

[154] Ад, XXXI. 5, 6.

[155] Тр. IV, гл. 28.

[156] Ад, XXV. 64-67.

[157] Чистилище, XXXI. 123-126.

[158] Спенсер, у которого, как и у Данте, была платонизирующая сторона и который был, вероятно, первым английским поэтом после Чосера, прочитавшим «Комедию», подражал живописной части этих отрывков в «Королеве фей» (Кн. VI, гл. 10). Он превратил это в комплимент, и очень красивый, живой возлюбленной. Поучительно сравнить эффект его чисто чувственных стихов с эффектом стихов Данте, за которыми стоит такой удивительный охват. Они необычайно приятны, но они не остаются с нами так, как стихи его модели остались с ним. Спенсер был, как назвал его Мильтон, «мудрым и серьезным поэтом»; он был бы последним, кто обиделся бы, если бы мы извлекли из него мораль, не лишенную пользы теперь, когда Приап пытается убедить нас, что поза и драпировка сделают его таким же хорошим, как Урания. Гораздо лучше обнаженная мерзость; чем более скрыта непристойность, тем больше она шокирует. Бедный старый бог садов! Невинный как шутовской символ, он просто отвратителен как идеал искусства. В прошлом веке его установили в Германии и во Франции как подобающий эпохе просвещения, свет которой слишком явно исходил не с той стороны, чтобы долго быть терпимым.

[159] Это прикосновение природы напоминает другое. Итальянцы приписывают Данте юмор. Мы никогда не могли его найти, если только не в том отрывке (Ад, XV. 119), где Брунетто Латини задерживается под огненным дождем, чтобы порекомендовать свой «Тезоро» своему бывшему ученику. Есть комическая черта природы в заботе автора о своем маленьком труде, не, как в случае с Филдингом, после его, а после собственного проклятия. Мы не уверены, но нам кажется, что мы ловим мгновенное мерцание улыбки в тех серьезных глазах Данте. Есть нечто похожее на юмор в начальных стихах XVI песни Рая, где Данте рассказывает нам, как даже на небесах он не мог не гордиться тем, что был благородного происхождения, — он, который посвятил канцону и книгу Пира доказательству того, что благородство состоит исключительно в добродетели. Но в конце концов, в этом чувстве есть нечто трогательно естественное. Данте, несправедливо лишенный своего имущества, а вместе с ним и независимости, столь дорогой ему, видя

«Нуждающиеся ничтожества, украшенные весельем, И пленное Добро, прислуживающее Капитану Злу»,

естественно, вернулся бы к различию, которое деньги не могли ни купить, ни заменить. В Пире есть любопытный отрывок, который показывает, как горько он негодовал на свою незаслуженную бедность. Он говорит нам, что зарытый клад обычно открывался скорее плохим, чем хорошим. «Воистину я видел место на склонах горы в Тоскане под названием Фальтерона, где самый низкий крестьянин всей округи, копая, нашел там более бушеля кусков тончайшего серебра, которые, возможно, ждали его более тысячи лет». (Тр. IV, гл. 11.) Можно увидеть суровость на его лице, когда он смотрел и думал: «как солен вкус чужого хлеба!»

[160] L'Envoi (посылка) XIV канцоны из «Канцоньере», I из Пира. Данте цитирует первый стих этой канцоны в Раю, VIII. 37.

[161] Как Данте сам мог аллегоризировать даже исторических лиц, можно увидеть в любопытном отрывке из Пира (Тр. IV, гл. 28), где, комментируя отрывок из Лукана, он трактует Марцию и Катона как простые фигуры речи.

[162] II из «Канцоньере». См. предисловие Фратичелли.

[163] «Дон Кихот», ч. II, гл. VIII.

[164] De vulgari Eloquio, кн. II, гл. 2. Он говорит то же самое о Жиро де Борнеле, многие стихи которого носят моральный и даже религиозный характер. См., в частности, «Al honor Dieu torn en mon chan» (Raynouard, Lex Rom I. 388), «Ben es dregz pos en aital port» (Ib. 393), «Jois sia comensamens» (Ib. 395) и «Be veg e conosc e say» (Ib. 398). Другое его стихотворение («Ar ai grant joy», Raynouard, Choix, III. 304) может, возможно, быть мистическим признанием в любви к Пресвятой Деве, к которой, как говорит нам Данте, Беатриче питала особую преданность.

[165] Пир, Тр. III, гл. 14. В той же главе, возможно, содержится объяснение двух довольно трудных стихов, которые следуют за тем, в котором говорится о «верном зеркале» (verace speglio) (Рай, XXVI. 107, 108).

«Что делает из себя подобие другим вещам, И ничто не делает его подобием себе».

Комментарий Бути таков: «то есть делает из себя вместилище для других вещей, то есть для всех вещей, которые существуют, которые все видны в нем». Данте говорит (ubi supra): «Нисхождение добродетели одной вещи в другую есть приведение этой другой к подобию самой себе... Откуда мы видим, что солнце, посылая свой луч вниз сюда, приводит вещи к подобию со своим светом, насколько они способны по своей природе принять свет от его силы. Так я говорю, что Бог приводит эту любовь к подобию с самим собой, насколько это возможно для нее — быть подобной ему». На провансальском pareilh означает «подобный», и Данте мог образовать свое слово от него. Но четыре самых ранних печатных текста гласят:—

«Che fa di sè pareglio all' altre cose».

Соответственно, мы склонны думать, что следующий стих должен быть исправлен так:—

«E nulla face a lui di sè pareglio».

Мы бы образовали pareglio от parere (нечто, в чем вещи «являются»), как miraglio от mirare (нечто, в чем они «видны»). Бог содержит все вещи в себе, но ничто не может полностью содержать его. Блаженные созерцают все вещи в нем как в отражении, но ни одна из так отраженных вещей не способна вместить его образ в его полноте. Это толкование подтверждается Раем, XIX. 49-51.

«И отсюда видно, что всякая меньшая природа Есть короткое вместилище для того блага, Которое не имеет конца, и само себя собою измеряет».

[166] «Премудрость Соломона», 7:26, процитированная Данте (Пир, Тр. III, гл. 15). Есть и другие отрывки в «Премудрости Соломона», помимо только что процитированного, которые, как мы вполне можем полагать, были в уме Данте, когда он писал канцону, начинающуюся:

«Любовь, что в разуме моем беседует»,

и комментарий к ней, и некоторые, которым его жизненный опыт должен был придать более глубокий смысл. Автор этой книги также олицетворяет Премудрость как госпожу своей души: «Я полюбил ее и искал ее от юности моей, я желал взять ее в невесту себе, и стал любителем ее красоты». Он говорит о Премудрости, что она «была при тебе (Боге), когда ты творил мир», и Данте таким же образом отождествляет ее с божественным Логосом, ссылаясь в качестве авторитета на «начало Евангелия от Иоанна». Он говорит нам: «Я понял, что не могу иначе овладеть ею, если Бог не даст ее мне», и Данте в конце концов пришел к тому же выводу. Далее: «Начало ее — искреннее желание учения; а забота об учении — любовь; а любовь — соблюдение законов ее; а соблюдение законов — залог бессмертия». Но кто может сомневаться, что он читал с горьким ликованием и применял к себе такие отрывки, как следующие? «Когда праведник бежал от гнева брата своего, она вела его путями правыми, показала ему царство Божие и дала ему ведение о святых... Она защищала его от врагов и охраняла его от коварных... чтобы он знал, что благочестие сильнее всего... Она не оставила его, но избавила от греха; она сошла с ним в яму и не оставила его в узах, доколе не принесла ему скипетр царства... и дала ему вечную славу». Возможно, именно из этой книги Данте почерпнул намек на то, чтобы сделать свои наказания и покаяния типичными для грехов, которые их заслужили. «Посему, когда люди жили неразумно и неправедно, ты мучил их их собственными мерзостями». Данте был близок со Священным Писанием. Они не приносят ученому никакого вреда. М. Виктор Леклерк в своей «Histoire Littéraire de la France au quatorzième siècle» (Т. II, стр. 72) считает «не невозможным», что отрывок из Плача Иеремии, перефразированный Данте, мог быть подсказан ему Рютбефом или Тристаном, а не самим пророком! Данте вряд ли чувствовал бы себя так же уютно в компании жонглеров, как в компании пророков. Тем не менее он был знаком с французской и провансальской поэзией. Помимо свидетельств De Vulgari Eloquio, в «Комедии» есть частые и широкие следы «Романа о Розе», более слабые — «Рыцаря телеги», «Гийома Оранжского» и прямое подражание Бернару де Вентадорну.

[167] Пир, Тр. I, гл. 12.

[168] Чистилище, XXII. 115, 116.

[169] То, что Данте любил славу, нам не нужно говорить. Он несколько раз признается в этом, особенно в De Vulgari Eloquio, I. 17. «Как прославляет она [Народный язык] своих приближенных (familiares, тех, кто из ее дома), мы сами узнали, кто в сладости этой славы оставили свое изгнание за спиной».

[170] Данте несколько раз использует сидение на лошади как образ правления. См. особенно Чистилище, VI. 99 и Пир, Тр. IV, гл. 11.

[171] «О, бездна богатства и премудрости и ведения Божия!» Данте цитирует это, говоря о влиянии звезд, которое, интерпретируя его вскоре «теологическим путем», он сравнивает с влиянием Святого Духа. «А совет Твой кто познал, если бы Ты не даровал премудрости и не послал свыше Святого Твоего Духа?» (Премудрость Соломона, 9:17). Последние слова Пира: «ее [Философии], чье истинное жилище находится в глубинах Божественного разума». Обычное чтение — ragione (разум), но нам это кажется очевидной ошибкой вместо magione (особняк, жилище).

[172] Пир, Тр. IV, гл. 28.

[173] Он ссылается на изменение своих собственных мнений (Кн. II, § 1), где говорит: «Когда я узнал, что народы роптали против превосходства римского народа, и увидел людей, замышляющих суетное, как и я сам имел обыкновение». Он был гвельфом по наследству, он стал гибеллином по убеждению.

[174] Из слов Данте («во время, когда много людей шло посмотреть на благословенный образ» и «вы, кажется, пришли от народа издалека») следует, что это был какой-то чрезвычайный случай, и что так вероятно, как юбилей 1300 года? (Сравните Рай, XXXI. 103-108.) Сравнения Данте так постоянно черпаются из реального наблюдения, что его аллюзия (Ад, XIII. 28-33) на устройство Бонифация VIII для спокойного пропуска толп через мост Святого Ангела делает не невероятным, что он был в Риме в то время и, возможно, задумал свою поэму там, как Джованни Виллани свою хронику. То, что Рим глубоко взволновал бы его ум и сердце, не подлежит сомнению. «И, конечно, я твердого мнения, что камни, которые стоят в ее стенах, достойны почтения, а почва, где она сидит, достойна большего, чем проповедуется и признается людьми». (Пир, Тр. IV, гл. 5.)

[175] «Беатриче, истинная хвала Божья», Ад, II. 103. «Подлинно суетны по природе все люди, в которых не было ведения о Боге, которые из видимых совершенств не могли познать Сущего и, к познанию дел, не познали Виновника... Но, обращаясь к делам Его, они исследовали их и верили виду, потому что все видимое прекрасно. Впрочем, и они не извинительны». (Премудрость Соломона, 13:1, 7, 8.) «Не почитали Бога должным образом». «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны». Именно эти «невидимые вещи» Данте начинал видеть мельком.

[176] Пир, Тр. I, гл. 7.

[177] «И здесь мы бы простили г-на Капитана, если бы он не предал его (traido, traduttore traditore) Испании и не сделал его кастильцем, ибо он отнял у него много его родного достоинства, и так сделают все те, кто возьмется переводить поэму на другой язык; ибо при всей заботе, которую они проявляют, и способностях, которые они показывают, они никогда не достигнут высоты ее первоначального замысла», — говорит Кюре, говоря о переводе Ариосто. («Дон Кихот», ч. I, гл. 6.)

[177] В своем собственном комментарии Данте говорит: «Я рассказываю, куда идет моя мысль, называя ее именем одного из ее следствий».

[178] Spirito означает по-итальянски и дыхание (spirto ed acqua fessi, Чистилище, XXX. 98), и дух.

[180] Под visione Данте понимает нечто, увиденное наяву внутренним оком. Он также верил, что сны иногда бывают божественно вдохновлены, и аргументирует ими бессмертие души. (Пир, Тр. II, гл. 9.)

[181] Рай, XXV. 1-3.

[182] De Monarchia, кн. III, § ult. См. весь отрывок у мисс Россетти, стр. 39. Примечательно, что Данте говорит, что Папа должен вести (примером), Император — направлять (принуждением к справедливости). Долг, мы должны заметить, был двойным, но не разделенным. Проиллюстрировать это единство было, действительно, одной из целей «Комедии».

«Что Разум видит здесь, Я [Вергилий] могу сказать тебе; за пределами этого жди Беатриче, ибо это дело Веры».

Чистилище, XVIII. 46-48.

Беатриче здесь, очевидно, олицетворяет Теологию. Было бы интересно узнать, какова была точная дата теологических исследований Данте. Все ранние комментаторы заставляют его ехать в Париж, великий источник такого знания, после его изгнания. Боккаччо, правда, говорит, что он не возвращался в Италию до 1311 года. Вегеле (Dante's «Leben und Werke», стр. 85) относит дату его путешествия между 1292 и 1297 годами. Озанам, с пафосом, комически трогательным для академической души, сетует, что бедность заставила его покинуть университет без степени, которую он так заслуженно заработал. Он утешает себя мыслью, что «ему осталась неоспоримая эрудиция и любовь к серьезным занятиям». (Dante et la philosophie catholique, стр. 112.) Печально, что мы не можем написать Dantes Alighierius, S. T. D.! Данте, кажется, намекает, что он начал посвящать себя Философии и Теологии вскоре после смерти Беатриче. (Пир, Тр. II, гл. 13.) Он сравнивает себя с тем, кто, «ища серебро, должен был бы, не желая того, найти золото, которое оккультная причина представляет ему, не без божественного повеления». Здесь снова, по-видимому, аллюзия на то, что он нашел Мудрость, пока искал Знание. Он думал найти Бога в красоте его творений, он научился искать все вещи в Боге.

[184] В более общем виде, материя, область чувств, несомненно, с воспоминанием об Аристотелевом [греч.: hylae].

[185] Как мы видели, даже вздох становится «Он». Это создает одну из трудностей перевода его малых стихотворений. Современный ум неспособен к такой тонкости.

[186] Чистилище, III. 122, 123.

[186] Чистилище, III. 122, 123.

[187] Чистилище, V. 107.

[188] Inferno, III. 17, 18 (hanno perduto = thrown away).

[189] Пир, Тр. II, гл. 14.

[190] Чистилище, XXIII. 121, 122.

[191] Пир, Тр. IV, гл. 7.

[192] Ад, XXXIII. 118 и сл.

[193] Ад, I. 116, 117.

[194] «for» г-на Лонгфелло, подобно итальянскому «per», дает нам ту же привилегию выбора. Мы «мерзнем от холода» (freeze for cold), мы «голодаем от еды» (hunger for food).

[195] Ад, V. 67.

[196] Рай, XVIII. 46. Реноар — один из героев (грубовато-юмористический) в «Битве при Алишане», эпизоде безмерного «Гийома Оранжского». Именно из могил тех, кто, как предполагалось, был убит в этой битве, Данте черпает сравнение, Ад, IX. Комментарий Боккаччо к этому отрывку мог бы быть с пользой прочитан французскими редакторами «Алишана».

[197] Мы цитируем этот комментарий под его принятым названием, хотя сомнительно, был ли Пьетро его автором. Действительно, мы сильно в этом сомневаемся. Это, по крайней мере, один из самых ранних, ибо из комментария к Раю, XXVI, видно, что большая его часть была написана до 1341 года. Он примечателен строгостью, с которой придерживается духовного толкования поэмы, и заслуживает гораздо больше называться «Ottimo» (Лучшим), чем комментарий, который носит это имя. Его публикация обязана рвению и щедрости покойного лорда Вернона, которому исследователи Данте также обязаны переизданием четырех самых ранних изданий «Комедии» с параллельным текстом.

[198] См. Вегеле, ubi supra, стр. 174 и сл. Лучший анализ мнений Данте, который мы когда-либо встречали, — это «Studien über Dante Alighieri» Эмиля Рута, Тюбинген, 1853. К несчастью, в нем нет указателя, и, соответственно, он теряет большую часть своей полезности для тех, кто еще не знаком с предметом. Его ссылки также недостаточно точны. Мы всегда уважаем мнения д-ра Рута, если даже не полностью принимаем их, ибо все они — результаты оригинального и усердного изучения.

[199] См. вторую книгу De Vulgari Eloquio. Единственный другой итальянский поэт, который напоминает нам Данте в устойчивом достоинстве, — это Гвидо Гвинидзелли. Данте высоко ценил его, называет его maximus в De Vulgari Eloquio и «отцом моим и моих лучших» в XXVI песни Чистилища. См. несколько превосходных образцов его творчества в замечательном томе переводов из ранних итальянских поэтов г-на Д. Г. Россетти. Г-н Россетти оказал бы реальную и длительную услугу литературе, применив свой исключительный дар для перевода малых стихотворений Данте на английский язык.

[200] Старофранцузские поэмы смешивают всех неверующих вместе как язычников и поклоняющихся идолам.

[201] Данте — древний в этом отношении, как и во многих других, но разница в том, что у него общество — нечто божественно установленное. Он довольно близко следует Аристотелю, но по его собственной теории преступление и грех идентичны.

[202] Чистилище, XVIII. 73. Он определяет это в De Monarchia (Кн. I, § 14). Среди прочего он называет это «первым началом нашей свободы». В Раю, V. 19, 20, он называет это «величайшим даром, который Бог, создавая, сделал в своей щедрости». «Dico quod judicium medium est apprehensionis et appetitus». (De Monarchia, ubi supra.)

«Право и неправо, Между чьим бесконечным спором пребывает справедливость».

«Троил и Крессида».

[203] Пир, Тр. IV, гл. 22.

[204] Пир, Тр. IV, гл. 7. «Qui descenderit ad inferos, non ascendet». Иов 7:9.

[205] Но можно сделать вывод, что он ставил интересы человечества выше обоих. «Ибо граждане», — говорит он, — «существуют не ради консулов, и народ не ради короля, но, напротив, консулы ради граждан, а король ради народа».

[206] Рай, VIII. 145, 146.

[207] Чистилище, XVI. 106-112.

[208] De Monarchia, § ult.

[209] De Monarchia, кн. III, § 10. «Poterat tamen Imperator in patrocinium Ecclesiae patrimonium et alia deputare immoto semper superiori dominio cujus unitas divisio non patitur. Poterat et Vicarius Dei recipere, non tanquam possessor, sed tanquam fructuum pro Ecclesia proque Christi pauperibus dispensator». Он говорит нам, что святой Доминик не просил десятину, которая принадлежит бедным Божьим. (Рай, XII. 93, 94.) «Пусть они вернутся туда, откуда пришли», — говорит он (De Monarchia, кн. II, § 10); «они пришли хорошо, пусть вернутся плохо, ибо они были хорошо даны и плохо удерживаемы».

[210] Ад, XIX. 53; Рай, XXX. 145-148.

[211] Чистилище, XX. 86-92.

[211] Чистилище, XX. 86-92.

[212] Чистилище, XIX. 134, 135.

[213] Это вытекает из всего хода его аргументации во второй книге De Monarchia, а в VI песни Рая он называет римского орла «птицей Божьей» и «щитом Божьим». Мы должны помнить, что у Данте Бог всегда «Император Небес», бароны двора которого — Апостолы. (Рай, XXIV. 115; Ib., XXV. 17.)

[214] Данте, кажется, намекает (хотя его имя немецкое), что он был римского происхождения. Он делает первоначальных жителей Флоренции (Ад, XV. 77, 78) римского семени, а Каччагуида, когда его спрашивают о его предках, дает не более определенный ответ, чем то, что их жилище было в самой древней части города (Рай, XVI. 40).

[215] Человек был создан, согласно Данте (Пир, Тр. II, гл. 6), чтобы занять место падших ангелов, и в некотором смысле превосходит ангелов, поскольку обладает разумом, в котором они не нуждаются.

[216] De Monarchia, кн. I, § 5.

[217] Чистилище, VI. 83, 84.

[218] De Monarchia, кн. I, § 16.

[219] De Monarchia, кн. I, § 5.

[220] De Monarchia, кн. II, § 7.

[221] Чистилище, XVI. 67, 68.

[222] «Троил и Крессида», Акт I, сц. 3. Вся речь очень примечательна как по мысли, так и по фразе.

[223] Чистилище, I. 71.

[224] De Monarchia, кн. I, § 14.

[225] De Monarchia, кн. I, § 18.

[226] De Monarchia, кн. I, § 14.

[227] Рай, IX.

[228] Ад, XXXVIII; Чистилище, XXXII.

[229] См. поэмы Уолтера Мэпса (который был архидиаконом Оксфорда); «Библию Гийо» и «Библию сеньора де Берзе», Барбезан и Меон, II.

[230] De Monarchia, кн. III, § 8.

[231] Чистилище, III. 133, 134.

[232] Рай, XXVII. 22.

[233] Чистилище, XXVII. 18; Ottimo, Ад, XXVIII. 55.

[234] Ад, IX. 63; Чистилище, VIII. 20.

[235] Чистилище, XXIX. 131, 132.

[236] Ад, XXII. 13, 14.

[237] De Monarchia, кн. II, § 4.

[238] Пир, Тр. IV, гл. 4; Ib., гл. 27; Энеида, I. 178, 179; Метаморфозы Овидия, VII.

[239] Ад, XXXI. 92.

[240] Чистилище, VI. 118, 119. Пульчи, не поняв, спародировал это. («Морганте», Песнь II, строфа 1.)

[241] См., например, Чистилище, XX. 100-117.

[242] Мы полагаем, что Данте, хотя и не понимал греческого, знал кое-что из иврита. Он, вероятно, изучал его как священный язык, и возможности воспользоваться помощью ученых евреев не могли не быть у него в его скитаниях. В вышеупомянутом отрывке некоторые из лучших текстов читают I s' appellava, а другие Un s' appellava. Бог назывался I (Je в Иегове) или «Один» (One), а впоследствии El — «сильный» — эпитет, данный многим богам. Какое бы чтение мы ни приняли, смысл и вывод из него одни и те же.

[243] Ад, IV.

[244] «Лимб» Данте, конечно, — это более старый «Limbus Patrum».

[245] De Monarchia, кн. II, § 8.

[246] Вера, Надежда и Милосердие. (Чистилище, XXIX. 121.) Г-н Лонгфелло перевел последний стих буквально. Смысл таков:

«Более тысячи лет до того, как было крещение».

[247] В которой упоминаются «небесные Афины».

[248] Чистилище, XXVII. 139-142.

[249] «Но теперь я представлял себя, — говорит Мильтон, — не как свое собственное лицо, а как члена, включенного в ту истину, в которой я был убежден».

«Но уже вращало мое желание и волю, Как колесо, которое равно движется, Любовь, что движет солнце и другие звезды».

Рай, XXXIII, заключительные стихи «Божественной комедии».

[251] Данте, кажется, прямо намекает на этот артикул католической веры, когда говорит, входя в Небесный Рай, «выразить трансгуманизацию словами невозможно», и задается вопросом, был ли он там только в обновленном духе или также во плоти:—

«Если я был лишь тем, что из меня ты вновь Создал, Любовь, управляющая небесами, Ты знаешь, кто поднял меня своим светом».

«Рай», I, 70-75.

[252] «Рай», II, 7. Лукреций делает такое же хвастливое заявление:

«Я прохожу по нехоженым местам Пиерид, где прежде не ступала нога ни одного человека».

[253] «Пир», трактат IV, гл. 15.

[254] «Чистилище», XVI, 142. Здесь — мильтоновское «Издалека сияло его приближение».

[255] «Чистилище», XV, 7 и сл.

[256] См., например: «Ад», XVII, 127-132; там же, XXIV, 7-12; «Чистилище», II, 124-129; там же, III, 79-84; там же, XXVII, 76-81; «Рай», XIX, 91-93; там же, XXI, 34-39; там же, XXIII, 1-9.

[257] «Ад», XXXI, 136-138.

«И те тонкие облака вверху, полосами и прядями, что отдают свое движение звездам».

Колридж, «Ода унынию».

См. также сравнение тусклости лиц, виденных им в Раю, с «жемчужиной на белом лбу». («Рай», III, 14.)

[258] «Ад», X, 35-41; «Чистилище», VI, 61-66; там же, X, 133.

[259] Например, у Кавальканти: «Come dicesti egli ebbe?» («Ад», X, 67, 68). У Анзельмуччо: «Tu guardi si, padre, che hai?» («Ад», XXXIII, 51).

[260] На «скотство» некоторых доводов Данте говорит: «хотелось бы ответить не словами, а ножом». («Пир», трактат IV, гл. 14.)

[261] «Пир», трактат IV, гл. 2.

[262] «Рай», XXII, 132-135; там же, XXVII, 110.

СПЕНСЕР.

Чосер пролежал в могиле сто пятьдесят лет, прежде чем Англия накопила достаточно отборного материала для создания еще одного великого поэта. Природа людей, живущих вместе в обществах, как и природа отдельного человека, по-видимому, имеет свои периодические отливы и приливы, свои колебания между идеалом и прозой жизни, так что сомнительная береговая линия между ними в одном поколении представляет собой твердую песчаную реальность, усеянную лишь такими воспоминаниями о красоте, как мертвый морской мох кое-где, а в следующем — захлестывается кружевными изгибами вечно набегающей и вечно отступающей пены и тем танцем радостных брызг, который на мгновение ловит и удерживает солнечный свет.

За два столетия между 1400 и 1600 годами неутомимый Ритсон в своей «Bibliographia Poetica» составил для нас каталог из шестисот английских поэтов, или, точнее, стихоплетов. Девяносто девять из ста — это просто имена, большинство из них — не более чем тени имен, некоторые — лишь инициалы. И нельзя сказать о них, что их произведения погибли, потому что были написаны на устаревшем диалекте; ибо именно поэма поддерживает жизнь языка, а не язык поддерживает поэму. Возрождение словесности, как его называют, было поначалу возрождением древней словесности, что, хотя и делало людей педантами, мало способствовало тому, чтобы сделать их поэтами, и уж тем более — оригинальными писателями. Не осталось ничего от свежести, живости, изобретательности и беззаботной веры в настоящее, которые делают многие произведения нормандских труверов восхитительным чтением даже сейчас. Вся Европа в течение XV века не породила ни одной книги, которая осталась бы читабельной или стала бы в каком-либо смысле классикой. Я не хочу сказать, что тот век не оставил нам прославленных имен, что он не был обогащен некоторыми августейшими умами, которые поддерживали апостольскую преемственность мысли и размышлений, которые передавали дальше еще не погасший факел разума, lampada vitae, тем, кто пришел после них. Но классика — это, собственно, книга, которая поддерживает себя в силу того счастливого слияния содержания и стиля, той врожденной и изысканной симпатии между мыслью, дающей жизнь, и формой, которая соглашается на каждое проявление изящества и достоинства, которая может быть простой, не будучи вульгарной, возвышенной, не будучи отстраненной, и которая есть нечто ни древнее, ни современное, всегда новое и неспособное состариться. Не латынь делает Горация космополитом, и французский язык Беранже не может помешать ему стать таковым. Никакая изгородь языка, какой бы колючей она ни была, никакие драконьи кольца столетий не удержат людей от этих истинных яблок Гесперид, если они хоть раз увидели или почуяли их. Если поэмы умирают, то лишь потому, что в них никогда не было истинной жизни, то есть той подлинной поэтической витальности, которую никакая глубина мысли, никакая воздушность фантазии, никакая искренность чувства не могут передать по отдельности, но которая прыгает, пульсируя, при прикосновении к той формирующей способности — воображению. Возьмите этику Аристотеля, схоластическую философию, теологию Аквинского, птолемеевскую систему астрономии, мелкую политику провинциального города Средневековья, смешайте по желанию греческую, римскую и христианскую мифологию и скажите мне, есть ли шанс создать бессмертную поэму из такой несообразной смеси. Могут ли эти сухие кости ожить? Да, Данте может создать такую душу под этими ребрами смерти, что за последние шестьдесят лет, за первую половину шестого столетия после его смерти, потребуется сто пятьдесят изданий его поэмы. Соответственно, я склонен полагать, что жалобы, которые иногда слышишь по поводу пренебрежения к нашей старой литературе, — это сожаления археологов, а не критиков. Не нужно рекламировать белкам, где находятся ореховые деревья, и никакое количество лекций не убедило бы их ломать зубы о пустой орех.

В целом, шотландская поэзия XV века содержит больше смысла, чем английская, но это значит очень мало. Там, где она претендует на серьезность и возвышенность, она впадает в те же пороки нереальности и аллегории, которые были в моде в то время и которые некоторые патриоты, столь страшно и чудесно устроенные, склонны смаковать. Если отбросить архаизмы (которые превращают каждое y в бессмысленное z, пишут which как quhilk, shake как schaik, bugle как bowgill, powder как puldir и не позволяют нам просто свистнуть, пока мы не сложим губы в quhissill), в которые шотландские антикварии любят ее рядить — как будто она ближе к поэзии, чем дальше она уходит от всякого человеческого узнавания и сочувствия, — если отбросить их, то мало что отличит ее от современного стихоплетства к югу от Твида. Их сочинения, как правило, столь же жесткие и искусственные, как шпалера, в поразительном контрасте с популярной балладной поэзией Шотландии (некоторая часть которой, возможно, относится к этому периоду, хотя большая часть — более поздняя), которая карабкается, пусть и беззаконно, но по крайней мере свободно и просто, обвивая голый стебель старой традиции изящным чувством и живыми естественными симпатиями. Я нахожу несколько милых и плавных стихов в «Мерле и соловье» Данбара — на самом деле, одну целую строфу, которая всегда казалась мне изысканной. Вот она:

«Никогда еще живой человек не слышал звука слаще, Чем издавал этот веселый, нежный соловей. Ее звук шел вместе с рекой, когда она бежала Через свежую и цветущую пышную долину; О мерл, сказала она, о глупец, оставь свою сказку, Ибо в твоей песне нет доброго учения, Ибо оба потеряны — время и труд Всякой любви, кроме любви к одному лишь Богу».

Но, за исключением этой удачной поэмы, я не нахожу в серьезных стихах Данбара почти ничего, что не казалось бы мне утомительным и педантичным. Осмелюсь сказать, что можно найти еще несколько строк, разбросанных тут и там, но я считаю пустой тратой времени охотиться за этими тонкими иглами остроумия, погребенными в громоздких стогах сена стихов. Если это и есть гений, то чем меньше у нас его будет, тем лучше. Его «Танец семи смертных грехов», по поводу которого превосходный лорд Хейлс приходил в восторг, лишен всего, кроме грубости; и если его изобретательность и танцует, то как раб на галерах в цепях под плетью. Было бы хорошо для нас, если бы сами грехи были действительно такими жалкими пугалами, какими он их нам нарисовал. То, что он считает юмором, — лишь скучнейшая вульгарность; его сатира была бы площадной бранью, если бы могла, а не сумев, становится просто оскорблением для обоняния, ибо требуется много соли, чтобы сохранить сквернословие свежим. Мистер Сиббалд в своей «Хронике шотландской поэзии» с восхищением сохранил более чем достаточно этого, и, кажется, находит в этом своего рода национальный привкус, такой, какой радует его соотечественников в хаггисе, а немца — в квашеной капусте. Непосвященный иностранец подносит платок к носу, удивляется и уходит с дороги, как только может вежливо это сделать. «Брюс» Барбура, если и не является в точности поэмой, имеет отрывки, чья простая нежность поднимает их до этого уровня. Тот, что о Свободе, хорошо известен [263]. Но его высшее достоинство — естественный и непринужденный тон мужественной отваги, легкий и привычный способ, которым Барбур всегда принимает рыцарское поведение как нечто само собой разумеющееся, как если бы героизм был самым малым, что можно требовать от любого человека. Я осовременю несколько стихов, чтобы показать, что я имею в виду. Когда король Англии поворачивает, чтобы бежать с битвы при Бэннокберне (а Барбур с обычной своей щедростью говорит нам, что слышал, будто сэр Эймер де Валенс увел его за поводья против его воли), сэр Джайлс д'Аржан:

«Увидел короля и его свиту, Что собрались бежать так поспешно, Он подъехал прямо к королю в спешке И сказал: «Сэр, раз уж так вышло, Что вы таким путем хотите уйти, Желаю вам доброго дня, ибо я вернусь: Я, конечно, никогда не бежал, И я выбираю остаться здесь и умереть, Чем жить позорно и бежать».

«Брюс» во многих отношениях — лучшая рифмованная хроника из когда-либо написанных. Она национальна в высоком и благородном смысле, но признаюсь, у меня мало веры в то качество в литературе, которое обычно называют национальностью, — своего рода похвала, которую редко дают, когда можно сказать что-то лучшее. Литература, которая теряет свой смысл, или лучшую его часть, когда выходит за пределы видимости церковной колокольни, — это не то, что я понимаю под литературой. Сказать вам, когда вы не можете полностью распробовать книгу, что это потому, что она настолько глубоко национальна, — значит осудить книгу. Сказать это о поэме — еще хуже, ибо это значит сказать, что то, что должно быть истинным для всего охвата человеческой природы, верно лишь для какой-то ее северо-северо-восточной точки. Я могу понять национальность Фирдоуси, когда, с грустью оглядываясь на былую славу своей страны, он говорит нам, что «соловей все еще поет по-старому персидски»; я могу понять национальность Бернса, когда он сворачивает плугом в сторону, чтобы пощадить колючий чертополох, и надеется, что сможет написать песню или две ради дорогой старой Шотландии. Такого рода национальность принадлежит стране, гражданами которой мы все являемся, — той стране сердца, у которой нет границ, нанесенных на карту. Всякая великая поэзия должна отдавать почвой, ибо она должна быть укоренена в ней, должна впитывать жизнь и сущность из нее, но она должна делать это с устремленным инстинктом сосны, которая вечно тянется к более божественному воздуху, а не в пресмыкающемся стиле картофеля. Любой стих, который делает вас и меня иностранцами, — это не только не великая поэзия, но и вообще не поэзия. Произведения Данбара были выкопаны и отредактированы около тридцати лет назад мистером Лэйнгом, и всякий, кто достаточно национален, чтобы любить чертополох, может пастись там в свое удовольствие. Я склонен к другим пастбищам, давно удовлетворив себя изрядным количеством упорного чтения тем, что каждое поколение обязательно получит свою долю зануд, не заимствуя их из прошлого.

Чуть позже появился Гэвин Дуглас, чей перевод «Энеиды» лингвистически ценен, а чьи вступления к седьмой и двенадцатой книгам — одно описывает зиму, другое — май — были благополучно восхвалены, так как их трудно читать. В них, безусловно, есть некоторое поэтическое чувство, и приветствие солнцу приближается к энтузиазму настолько, насколько это возможно для пахаря с хорошей парой волов, который прокладывает одну борозду стихов, а затем поворачивается, чтобы проложить следующую как можно искуснее рядом с ней. Но наносить ущерб хорошему вкусу, продолжая превозносить этот предметный вид описания как заслуживающий иного признания, кроме как за хорошую память, — это ошибка. Это просто счет-фактура, посмертная опись природы, где воображение не только не требуется, но было бы неуместным. Подумать только, рецепт в поваренной книге так же похож на хороший обед, как этот род материала — на истинную словесную живопись. Поэт с настоящим глазом в голове не дает нам всего, а только лучшее из всего. Он выбирает, он комбинирует или же дает только то, что характерно; в то время как ложный стиль, о котором я говорил, кажется, так же рад взвалить на свои плечи груз неуместностей, как Христианин в «Пути паломника» был рад избавиться от своего. Один сильный стих, который может стоять прямо (как сказал французский критик Ривароль о Данте) с помощью лишь существительного и глагола, стоит акров этих мертвых дров, сложенных палка к палке, безграничной непрерывности сухости. Я предпочел бы написать ту полустрофу Лонгфелло в «Кораблекрушении «Геспера»» о «вале, который смел ее команду, как сосульки, с палубы», чем все утомительное перечисление метеорологических явлений Гэвина Дугласа вместе взятое. Настоящий пейзаж никогда не бывает утомительным; он никогда не предстает перед нами как разрозненная последовательность изолированных деталей; мы воспринимаем его одним взглядом — его свет, его тень, его тающие градации расстояния: мы не говорим, что это то, это другое, а это третье; и мы можем быть уверены, что если описание в поэзии утомительно, то где-то допущена серьезная ошибка. Все живописные прилагательные в словаре не приблизят его ни на волосок к истине и природе. Дело в том, что то, что мы видим, находится в уме в большей степени, чем мы обычно осознаем. Как говорит Колридж:

«О леди, мы получаем лишь то, что отдаем, И только в нашей жизни живет Природа!»

Я сделал несчастного Данбара поводом для диатрибы на тему описательной поэзии, потому что обнаружил, что этот старый призрак еще не упокоен, а возвращается, как вампир, чтобы высасывать жизнь из истинного наслаждения поэзией, — а лекарством, которым лечили вампиров, было выкопать их, пронзить колом и как можно скорее снова закопать в землю. Первый долг Музы — быть восхитительной, и это наносит вред всем нам, когда нас ставят в неловкое положение своего рода уставным утверждением со стороны критиков чего-то, с чем наше суждение не согласится, а наш вкус восстает. Сборник поэтов обычно состоит на девять десятых из этого формального стихоплетства, и я никогда не смотрю на него, не сожалея, что мы потеряли ту превосходную латинскую фразу, Corpus poetarum. В воображении я всегда читаю это на корешках томов — действительно, корпус поэтов, где едва ли найдется одна душа на сотню.

Один подлинный английский поэт проиллюстрировал первые годы XVI века — Джон Скелтон. Он обладал живостью, фантазией, юмором и оригинальностью. В нем проблески истиннейшей поэтической чувствительности чередуются с почти животной грубостью. Он был поистине раблезианцем еще до Рабле. Но в большей части его писаний есть свобода и веселье, которые придают им своеобразную привлекательность. Дыхание бодрости бежит вдоль тонкого потока его стихов, под которым он, кажется, рябит и морщится, ловя и отбрасывая солнечный свет, как поток, обдуваемый чистыми западными ветрами.

Но Скелтон был исключительным осенним цветком. За ним следует долгая и унылая зима. Суррей, который привез с собой из Италии белый стих, незадолго до того введенный Триссино, в некоторой степени является другим исключением. У него было чувство природы и нешаблонное ощущение, но он не владеет стихом, как и не обладает элегантностью дикции. У нас есть Гаскойн, Суррей, Уайетт — жесткие, педантичные, искусственные, систематичные, как сельское кладбище, и, что хуже всего, все время отчаянно влюбленные. Каждый стих плоский, тонкий и ровный, как рейка, и их поэмы — не более чем связки таких реек, аккуратно связанных вместе. Говорят, они усовершенствовали наш язык. Будем благочестиво надеяться, что это так, ибо было бы приятно быть благодарными им хоть за что-то. Но я боюсь, что это не так, ибо только гений может сделать это; а Стернхолд и Хопкинс — вдохновенные люди по сравнению с ними. Ибо Стернхолд был по крайней мере автором двух благородных строф:

«Господь сошел свыше И склонил небеса высокие, И под ноги свои он бросил Тьму небесную; На херувимах и на херувимах По-королевски он ехал, И на крыльях всех ветров Прилетел повсюду».

Но Гаскойн и остальные не сделали ничего, кроме того, что облекли худшую школу итальянской любовной поэзии в неловкое английское платье. Итальянская пословица гласит: «Inglese italianizzato, Diavolo incarnato», что итальянизированный англичанин — это сущий дьявол во плоти, и здесь чувствуешь правдивость этого. Сами названия их поэм заставляют зевать, а их остроумие — причина скуки, которая есть в других людях. «Любовник, обманутый своей любовью, раскаивается в истинной любви, которую он питал к ней». Как, например:

«Где я искал небеса, там нашел несчастье; От опасности к смерти, Очень похоже на мышь, что попадает в ловушку В надежде найти свою пищу, И кусает хлеб, что перекрывает ей дыхание, — Так и я стоял в подобном положении».

«Любовник, обвиняя свою возлюбленную в ее неверности, предлагает жить в свободе». Он говорит:

«Но я подобен побитой птице, Что спаслась из сети, А ты подобна хищной сове, Что бодрствовала всю ночь».

И все же в то самое время, когда эти люди писали, были простые авторы баллад, которые могли бы подать им пример простоты, силы и величия. Сравните тщетные усилия этих поэтов-неудачников разжечь себя нарисованным пламенем и быть патетичными над манекеном возлюбленной с дикой энергией и почти свирепой искренностью «Двух воронов»:

«Пока я шел совсем один, Я услышал, как два ворона стонут. Один другому сказал: Где мы будем обедать сегодня? Там, за той старой дерновой насыпью, Я знаю, лежит недавно убитый рыцарь; И никто не знает, что он лежит там, Кроме его ястреба, его гончей и его прекрасной леди. Его гончая ушла на охоту, Его ястреб — принести дичь домой, Его леди взяла себе другого спутника, Так что мы можем устроить себе сладкий обед. Над его белыми костями, пока они лежат обнаженными, Ветер будет дуть вечно».

Это был урок риторики для наших достойных друзей, если бы они могли его понять. Но они боялись приступа природы так же, как чумы.

Таково было поэтическое наследие стиля и дикции, в которое родился Спенсер и которое он сделал больше, чем кто-либо другой, чтобы спасти от свинцовой хватки вульгарного и педантичного самомнения. Сэр Филип Сидни, родившийся годом позже него, с более острым критическим инстинктом и вкусом, освободившимся раньше, чем его собственный, был бы, проживи он дольше, возможно, даже более непосредственно влиятельным в воспитании вкуса и очищении словаря своих современников и ближайших преемников. Лучшие из его пасторальных поэм в «Аркадии», на мой взгляд, более просты, естественны и, прежде всего, более патетичны, чем у Спенсера, который иногда напрягает пастушью свирель с силой, которая больше подошла бы трубе. У Сидни хватило здравого смысла почувствовать, что именно неискушенное чувство, а не деревенский стиль фразы подобает таким темам [264]. Он признавал различие между простотой и вульгарностью, которое Вордсворт так долго искал, и, кажется, угадал тот факт, что существует только один вид английского языка, который всегда уместен и никогда не устаревает, а именно — самый лучший [265]. За единственным исключением Томаса Кэмпиона, его эксперименты по адаптации классических метров к английскому стиху более успешны, чем у его современников. Некоторые из его элегических стихов не неприятны для слуха, и вряд ли можно сомневаться, что Колридж заимствовал из его эклоги о Стрефоне и Клаисе приятное движение своих собственных катулловских гендекасиллабов. Спенсер, возможно, из уважения к Сидни, также попробовал свои силы в английских гекзаметрах, введение которых приписывал себе его друг Габриэль Харви, тем самым обеспечив себе бессмертие в благодарной памяти. Но результатом стала серия толчков и рывков, доказывающих, что язык сошел с рельсов. Он, кажется, был наполовину сознателен этого сам, и есть проблеск озорства в том, что он пишет Харви: «Мне так чрезвычайно нравится ваш недавний английский гекзаметр, что я тоже иногда упражняю свое перо в этом роде, что я нахожу действительно, как я часто слышал, как вы защищали это на словах, ни таким трудным, ни таким резким, чтобы он легко не поддался нашему родному языку. Ибо единственная или главная трудность, которая кажется, заключается в ударении, которое иногда зияет и, так сказать, зевает неприглядно, не дотягивая до того, что должно, а иногда превышая меру числа, как в Carpenter; средний слог, используемый кратко в речи, когда он должен читаться долго в стихе, кажется хромым гусенком, который волочит одну ногу за собой; и Heaven, используемый кратко как один слог, когда он в стихе растянут диастолой, похож на хромую собаку, которая держит одну ногу поднятой» [266]. Почти невероятно, чтобы гекзаметры Спенсера были написаны человеком, который так скоро должен был научить свой родной язык парить и петь и дать более полные паруса английскому стиху.

Один из самых поразительных фактов в нашей литературной истории — это превосходство, столь откровенно и единодушно признанное за Спенсером его современниками. Поначалу, правда, у него было немного соперников. До «Королевы фей» были напечатаны и популярны две длинные поэмы — «Зеркало для магистратов» и «Англия Альбиона» Уорнера, — а вскоре после нее появились «Полиольбион» Дрейтона и «Гражданские войны» Дэниела. Это был период сауриан в английской поэзии, бесконечные поэмы, книга за книгой и песнь за песнью, как далеко простирающиеся позвонки, которые на первый взгляд, казалось бы, сделали землю непригодной для обитания человека. Большинство из них сейчас хорошо спят, как когда-то заставляли спать своих читателей, и их огромные останки лежат погребенными в глубоких болотах Чемберса и Андерсона. Мы удивляемся вытянутости лиц и общему желчному виду, которые отличают портреты людей того поколения, но это неудивительно, когда даже их отдых был такой суровой работой. Отцы, когда их день на земле заканчивался, должно быть, загибали страницу и оставляли задачу закончить ее своим сыновьям — унылое наследство. И все же и Дрейтон, и Дэниел — прекрасные поэты, хотя оба они в своих самых сложных работах потерпели кораблекрушение своего гения на мели плохой темы. Ни один из них не мог заставить поэзию слиться с газетным делом или составлением хроник. Это было похоже на попытку вложить признание в любви в формы декларации в иске о возврате имущества. «Полиольбион» — не что иное, как стихотворный справочник Англии и Уэльса — к счастью, Шотландия еще не была аннексирована, иначе поэма была бы еще длиннее, а она уже является плезиозавром стиха. Горы, реки и даже болота олицетворены, чтобы рассказывать исторические эпизоды или читать нам географические лекции. В седьмой книге есть два прекрасных стиха, где, говоря о вырубке некоторых благородных лесов, он говорит:

«Их стволы, как старые люди, теперь голые и нагие стоят, Словно для мести небесам каждый протянул иссохшую руку»;

и в двадцатой книге есть отрывок о море, который близок к тому, чтобы быть прекрасным; но большая часть — просто столярная работа. Подумайте о жизни человека, что мы улетаем, как тень, что наши дни — как почта, и тогда подумайте, можем ли мы позволить себе почтить такой проект нашего времени, какой подразумевается в этих тридцати книгах, написанных александрийским стихом! Даже трудолюбивый Селден, который писал к нему аннотации, иногда более занимательные, чем текст, сдался в конце восемнадцатой книги. И все же Дрейтон умел писать хорошо и обладал приятной легкостью фантазии, как доказывает его «Нимфидия». Его поэма «Камбро-британцам на их арфе» полна энергии; она бежит, она прыгает, сталкивая свои стихи, как мечи о щиты, и заставляет пульс биться в атаку.

Дэниел был во всех отношениях человеком более тонкого склада. Он действительно усовершенствовал наш язык и заслужил похвалу, в которой сходятся его современники, называя его «хорошо владеющим языком» [267]. Писавший двести пятьдесят лет назад, он не нуждается в глоссарии, и я отметил едва ли дюжину слов, и не более того оборотов речи в его произведениях, которые стали устаревшими. Это, безусловно, указывает как на замечательный вкус, так и на столь же замечательное суждение. В его мысли и чувстве есть ровное достоинство, которое редко встречается. Его лучшие поэмы всегда напоминают мне плоскогорье, где, поскольку все так ровно, мы склонны забывать, на какой возвышенной плоскости мы стоим. Я считаю его «Музофила» лучшей поэмой в своем роде на этом языке. Размышления естественны, выражение сжато, мысль весома, а язык достоин ее. Но он также растратил себя на историческую поэму, в которой персонажи были неспособны к той удаленности от обычных ассоциаций, которая необходима для идеала. Не то чтобы мы могли сбежать в идеал, просто эмигрировав в прошлое или незнакомое. Как в немецкой легенде, маленький черный кобольд прозы, который преследует нас в настоящем, усядется на первый воз мебели, когда мы затеем переезд, если рядом не окажется мага, чтобы изгнать его. Никто не может выпрыгнуть из собственной тени, как, впрочем, и из своего века, и весьма вероятно, что у Дэниела был только мыслительный и языковой инструментарий поэта, без высшего творческого дара, который один может наделить его концепции непреходящей жизнью и интересом, выходящим за пределы приходских границ его поколения. В прологе к своей «Маске при дворе» он бессознательно определил свою собственную поэзию:

«Где нет дикого, нет грубого, нет античного спорта, Но нежные страсти, движения мягкие и серьезные, Тихий зритель должен ожидать».

И действительно, его стих не вырывает вас из обычных ассоциаций и не увлекает за собой, как это принято в высших видах поэзии, а оставляет вас, так сказать, на берегу, наблюдающим за мирным течением и убаюканным его несколько монотонным ропотом. Его самая известная поэма, ошибочно напечатанная во всех сборниках, — это та, что адресована графине Камберленд. Это амплификация горациевского Integer Vitae, и когда мы сравниваем ее с оригиналом, мы упускаем суть, компактность и, прежде всего, урбанистический тон оригинала. Это очень хороший английский язык, но это английский язык дипломатии, так или иначе, и он никогда не бывает прямолинейным, а всегда имеет честь быть таким или таким, с чувствами высочайшего почтения. И все же похвала «хорошо владеющего языком», поскольку она подразумевает, что хорошее письмо тогда, как и сейчас, требовало выбора и предусмотрительности, небезынтересна для тех, кто хотел бы классифицировать элементы стиля, который будет носиться и хорошо держать свои цвета. Его дикция, если ей не хватает более твердых свидетельств мускулатуры, обладает гибкостью и пружинистостью, которые доказывают тренировку и выносливость. Его «Защита рифмы», написанная прозой (более трудное испытание, чем стихи), обладает страстным красноречием, которое напоминает Берка, и является более легковооруженной и современной, чем проза Мильтона пятьдесят лет спустя. Для нас, западных людей, у него есть доброе пророческое слово:

«И кто знает, куда со временем мы можем излить Сокровище нашего языка? к каким странным берегам Выгода нашей лучшей славы может быть послана, Чтобы обогатить незнающие народы нашими запасами? Какие миры в еще не сформированном Оксиденте Могут быть усовершенствованы акцентами, которые являются нашими?»

В тот период, когда Спенсер получал свое художественное образование, в нашем родном языке происходили большие перемены, и язык литературы все больше отделялся от языка обыденной речи. Поэты Италии, Франции и Испании начали оказывать влияние, изменять и совершенствовать не только стиль, но и словарный запас. Люди открывали новые миры в более чем одном смысле, и провидческий палец ожидания все еще указывал вперед. Как мы узнаем из современных памфлетов, существовал очень похожий спрос на национальную литературу, который мы слышали в Америке. На этот спрос благородно ответили в следующем поколении. Но никто не внес такого вклада в трансформацию стиля и языка, как Спенсер; ибо он не только сознательно стремился к реформе, но и благодаря очарованию своей дикции, новым гармониям своего стиха, своему идеальному методу обработки и блеску своей фантазии сделал новую манеру популярной и плодотворной. Мы можем проследить в поэмах Спенсера постепенный рост его вкуса через эксперименты и неудачи к той уверенности в себе, которая указывает на то, что он наконец обнаружил истинный склад своего гения — то самое счастливое из открытий (и не такое легкое, как может показаться), которое ставит человека в невозмутимое владение собственной индивидуальностью. До его времени граница между поэзией и прозой не была четко определена. Его великая заслуга заключается не только в идеальной обработке, с помощью которой он прославил обычные вещи и позолотил их лучом энтузиазма, но гораздо больше в идеальной точке зрения, которую он впервые открыл своим соотечественникам. Сначала он искал ту удаленность, которая подразумевается в бегстве от реализма повседневной жизни, в пасторали — виде письма, который, как ни странно, из своего первоначального намерения как протеста в пользу естественности и человеческих, в противоположность героическим, чувств, выродился в самую искусственную из абстракций. Но вскоре он убедился в своей ошибке и недолго выбирал между нереальностью, которая притворялась реальной, и теми вечными реальностями ума, которые кажутся нереальными только потому, что они лежат за горизонтом повседневного мира и становятся видимыми только тогда, когда мираж фантазии поднимает их и вешает в идеальной атмосфере. Как в старых сказках, задача, которую эпоха ставит перед своим поэтом, — соткать из ее соломы золотую ткань; и когда каждое устройство терпит неудачу, приходит ведьма Воображение, и одним прикосновением чудо совершается, простое, как чудеса всегда бывают после того, как они совершены.

Спенсер, как и Чосер, лондонец, родился в 1553 году [268]. Ничего не известно о его родителях, кроме того, что имя его матери было Элизабет; но он был благородного происхождения, как он не раз сообщает нам, с естественным удовлетворением бедного человека гения в то время, когда деловой талант среднего класса открывал ему дверь к процветающему продвижению. В 1569 году он был зачислен сизаром в Пембрук-холл, Кембридж, и в свое время получил степень бакалавра в 1573 году, а магистра — в 1576 году. Предполагается, на недостаточных основаниях, как мне кажется, что он столкнулся с некоторым отвращением или разочарованием во время своего пребывания в университете [269]. Между 1576 и 1578 годами Спенсер, по-видимому, был с некоторыми из своих родственников «на Севере». Именно в этот промежуток времени он зачал свою бесплодную страсть к Розалинде, чье отвержение его ради другого пастуха, которого он называет Меналком, несколько формально оплакивается в его пасторалях [270]. До публикации своего «Пастушьего календаря» в 1579 году он познакомился с сэром Филипом Сидни и некоторое время жил с ним в Пенсхерсте, в качестве гостя или литературного иждивенца — неизвестно. В октябре 1579 года он находится в доме графа Лестера. В июле 1580 года он сопровождал лорда Грея де Уилтона в Ирландию в качестве секретаря, и в этой стране он провел остаток своей жизни, с редкими короткими визитами в Англию для публикации поэм или в поисках продвижения. Его пребывание в этой стране сравнивали с пребыванием Овидия в Понте. И, несомненно, были некоторые внешние точки сходства. Ирландцы, которыми он был окружен, были в полной мере такими же дикими, враждебными и цепкими к своим наследственным привычкам, как скифы [271], которые сделали Томи тюрьмой, а потомки ранних английских поселенцев выродились так же, как микс-эллины, которые вызывали отвращение у латинского поэта. Сам Спенсер смотрел на свою жизнь в Ирландии как на изгнание. В своем «Колине Клауте, который вернулся домой» он говорит нам, что сэр Уолтер Рэли, который посетил его в 1589 году и услышал то, что было тогда закончено из «Королевы фей» —

«Начал питать большое расположение к моему знанию И большое нерасположение к моей неудачливой доле, Что изгнала меня, как несчастное существо, В ту пустошь, где я был совсем забыт, Которую покинуть с тех пор он советовал мне, Неподходящую для человека, в котором было хоть что-то достойное внимания, И идти с ним, чтобы увидеть его Синтию, Чья милость была велика, а щедрость — самая вознаграждающая».

Но Спенсер уже жил в замке Килколман (который вместе с 3028 акрами земли из конфискованных владений графа Десмонда был подтвержден ему грантом два года спустя), среди пейзажа, одновременно спокойного и благородного, чье разнообразное очарование он глубоко чувствовал. Он не мог жаловаться, как Овидий —

«Non liber hie ullus, non qui mihi commodet aurem»,

ибо он был в пределах досягаемости культурного общества, которое давало ему стимул сердечного восхищения как поэту и ученому. Прежде всего, ему повезло с уединением, которое побуждало к учебе и углубляло размышления, позволяя ему беседовать со своим гением, свободным от тех мирских влияний, которые разочаровали бы его в его мистическом энтузиазме, если бы не запутали его бесславно. Конечно, это уединенное гнездо было более благоприятным для вынашивания тех эфирных видений «Королевы фей» и для того, чтобы дать своей «душе свободу», чем

«Дым, богатство и шум Рима, И вся суетная пышность, Которую мудрые презирают, а глупцы обожают».

И все же он тосковал по Лондону, если не с тоской по дому Бюсси-Рабютена в изгнании от парижского солнца, то достаточно, чтобы заставить его радостно сопровождать Рэли туда в начале зимы 1589 года, неся с собой первые три книги великой поэмы, начатой десять лет назад. Горациево nonum prematur in annum было более чем соблюдено, и успех соответствовал хорошо выдержанному материалу и добросовестной верности работы. Но Спенсер недолго оставался в Лондоне, чтобы наслаждаться своей славой. Увиденный вблизи, с его ревностью, интригами и эгоистичной низостью, двор утратил очарование, придаваемое расстоянием Килколмана. Натура, столь склонная к идеальному созерцанию, как у Спенсера, была бы глубоко потрясена, увидев слишком близко низменные источники современной политики и узнав, какими ничтожными личными мотивами благородные возможности мира в любой момент подвергаются опасности. Это печальное открытие, что история так в основном делается низменными людьми.

«Vide questo globo Tal ch'ei sorrise del suo vil sembiante».

В своем «Колине Клауте», написанном сразу после возвращения в Ирландию, он говорит о Дворе тоном презрительной горечи, в котором, как мне кажется, больше печали разочарования, чем желчи личного разочарования. Он говорит, так он сообщает нам —

«Чтобы предупредить блуждающий ум молодых пастухов, Которые, через слухи о расписном блаженстве той жизни, Оставляют тихий дом, чтобы искать его, И оставляют своих ягнят на потерю, введенные в заблуждение; Ибо, по правде говоря, это не тот образ жизни, Подходящий пастуху, чтобы жить в том самом месте, Где каждый стремится со злобой и раздором Сбросить другого в позорный позор, Чтобы возвысить себя; и тот быстрее всех возвышается, Кто лучше умеет обращаться со своим лживым умом В тонких уловках…. Для чего ему нужно лукавое пустое сердце, Маскирующееся прекрасной притворной вежливостью, Острый язык, снабженный терминами искусства, Не искусства школы, а придворной школы. Ибо искусства школы имеют там мало признания, Считаются лишь игрушками, чтобы занимать праздные умы, И там профессора находят мало поддержки, Кроме как быть инструментами чужих приобретений, И нет места для какого-либо благородного ума, Если только, чтобы угодить, он не может применить себя. * * * * * «Такова вся их хваленая суета, Ничто иное, как дым, который скоро проходит. * * * * * «Так они продают себя за похвалу глупцов, И все свое богатство за роспись на стене. * * * * * «В то время как единственная Истина и простая Честность Бродят взад и вперед, презираемые всеми» [272].

И снова в своей «Сказке матери Хабберд», в самых емких и мужественных стихах, которые он когда-либо писал:

«Самый жалкий человек, которого злая Судьба Привела ко Двору, чтобы просить о «Если-бы-я-знал», Которое немногие нашли и многие упустили! Мало знаешь ты, кто не пробовал, Какой ад — долго пребывать в прошении; Терять добрые дни, которые могли бы быть потрачены лучше, Тратить долгие ночи в задумчивом недовольстве, Спешить сегодня, чтобы быть отложенным на завтра, Питаться надеждой, чахнуть от страха и печали, Иметь милость своего принца, но нуждаться в ее Пэрах, Иметь свою просьбу, но ждать много лет, Терзать свою душу крестами и заботами, Есть свое сердце через безутешное отчаяние, Подлизываться, пресмыкаться, ждать, ездить, бегать, Тратить, давать, нуждаться, быть разоренным. * * * * * «Кто оставляет сладкий дом, где среднее состояние В безопасной уверенности, без раздора и ненависти, Находит все необходимое для кроткого довольства, И хочет ко двору, чтобы искать тщетных теней, * * * * * «То проклятие пусть Бог пошлет моему врагу!» [273].

Когда Спенсер однажды благополучно вернулся в безопасное убежище и безмятежное общение своей великой поэмы, с каким глубоким и патетическим ликованием должен был он вспоминать стихи Данте!

«Chi dietro a jura, e chi ad aforismi Sen giva, e chi seguendo sacerdozio, E chi regnar per forza e per sofismi, E chi rubare, e chi civil negozio, Chi nei diletti della carne involto S' affaticava, e chi si dava all' ozio, Quando da tutte queste cose sciolto, Con Beatrice m' era suso in cielo Cotanto gloriosamente accolto» [274].

То, что Спенсер говорит о безразличии двора к науке и литературе, тем более примечательно, что он сам отнюдь не был неудачливым просителем. Королева Елизавета пожаловала ему пенсию в пятьдесят фунтов, и вскоре после этого он получил грант на земли, о которых уже упоминалось. Говорят, действительно, что лорд Берли каким-то образом препятствовал продвижению поэта, который не раз прямо намекает на него либо в упреке, либо в увещевании. В «Руинах времени», после упоминания о смерти Уолсингема,

«После кончины которого наука остается без внимания, А люди оружия бродят без вознаграждения»,

он приводит следующую причину их пренебрежения —

«Ибо тот, кто теперь владеет всем по своей воле, Презирает и то, и другое в своем более глубоком мастерстве. О горе горестей! О желчь всех добрых сердец, Видеть, что добродетель должна быть презираема Тем, кто первым был возвышен за добродетельные качества, И теперь, широко раскинувшись, как старое дерево, Не дает никому расти, кто посажен рядом с ним: О, пусть человек, которым презирается Муза, Ни живым, ни мертвым не будет украшен Музой!»

И во вступлении к четвертой книге «Королевы фей» он говорит снова:

«Суровый лоб, который с серьезной предусмотрительностью Владеет делами королевств и государственными делами, Мои более свободные рифмы, я знаю, резко порицает За восхваление Любви, как я делал это недавно, — * * * * * «Которым хрупкая юность часто приводится к глупости Через ложное обольщение той приятной приманки, Что лучше было бы быть дисциплинированным в добродетелях, Чем питать свои фантазии сорняками тщетных поэм.

«Такие плохо судят о любви, кто не может любить Или чувствовать доброе пламя в своих замерзших сердцах; Поэтому они не должны порицать неизвестную вещь, И не винить естественную привязанность без вины За вину немногих, кто злоупотребил ею: Ибо она есть честь и вся добродетель, Корень, и приносит славные цветы славы, Которые венчают истинных любовников бессмертным блаженством, Награда тех, кто любит и не живет неправильно».

Если лорд Берли не мог насладиться таким блюдом из соловьиных языков, как «Королева фей», то его гораздо больше стоит пожалеть, чем Спенсера. Чувствительная чистота поэта действительно могла быть уязвлена, когда поэма, в которой он предлагал себе «рассуждать широко» об «этической части Моральной философии» [275], могла быть так истолкована. Но Спенсер говорит в том же духе и без какого-либо иного, кроме общего применения, в своих «Слезах Муз», а его друг Сидни берется за защиту поэзии, потому что она была недооценена. Но недооценена кем? Теми единственными людьми, о которых он знал или заботился, теми, кого мы сейчас назвали бы Обществом и кто тогда назывался Двором. Вывод, который я хотел бы сделать, заключается в том, что среди причин, которые способствовали чудесному расцвету гения в последней четверти XVI века, влияние прямого покровительства сверху следует считать почти ничем [276]. Тогда, как и когда то же самое явление происходило в других местах, должна была существовать сочувствующая публика. Литература, собственно говоря, черпает свой сок из глубокой почвы общих и вечных симпатий человеческой природы, собранного листового перегноя бесчисленных поколений ([Greek: oiae per phullon geneae]), а не из какой-либо подкормки, капризно разбросанной по поверхности по чьему-то приказу [277]. Англия долгое время становилась все более истинно островной по языку и политическим идеям, когда Реформация пришла, чтобы ускорить ее национальное самосознание, изолировав ее более полно от остальной Европы. До сих пор были англичане достаточно отчетливого типа, честно ненавидящие иностранцев, и управляемые королями, которыми они гордились или нет, как сложится случай, но не было Англии как отдельной сущности от суверена, который воплощал ее на тот момент [278]. Но теперь английский народ начал смутно осознавать себя. То, что у них появилась религия для себя, должно было усилить их так же, как наличие собственного бога усилило евреев. Ликование облегчения после долгого напряжения тревоги, когда испанская Армада была сокрушена, как воинства фараона, хотя и подтвердило их уверенность в провинциальном божестве, также должно было быть подобно солнечному свету, чтобы привести к цветению все, что было воображаемого или сентиментального в английской природе, уже только в первом приливе ее весны.

("Юное солнце / Прошло половину своего пути / в знаке Тельца".)

И именно в этот момент расцвета каждый ветерок был напоен золотистой пыльцой Греции, Рима и Италии. Если Китс мог сказать, впервые открыв Гомера в переводе Чепмена:

«Я словно тот, кто в небе звездном вдруг / Увидел новую планету; или / Как Кортес, что, орлиным взором озирая / Тихий океан, стоял, а все его люди / Глядели друг на друга в диком изумлении»,

если Китс, чей разум был бессознательно вскормлен плодами этой культуры — плодами, пропитавшими все мысли, всю литературу и все разговоры, — мог сказать такое, то представьте, каким потрясением и импульсом к пробуждению стало для человеческого ума откровение этого нового мира мысли и воображения, постепенное, но внезапное, подобно звучанию великого органа, открывшего им, какой дивный инструмент заключен в душе человека с его эпическими и лирическими регистрами, глубокими громами трагедии и страстным vox humana! Почти можно подумать, что Шекспир олицетворил все это в Миранде, когда она восклицает при первом взгляде на короля и его придворных:

«О, чудо! / Сколько здесь прекрасных созданий! / Как прекрасно человечество! О, дивный новый мир, / В котором есть такие люди!»

Гражданские войны Алой и Белой розы были бесплодным периодом в английской литературе, поскольку это были лишь династические распри, не затрагивавшие великих принципов, способных взволновать все умы полемикой и разогреть их до состояния глубокой убежденности. Конфликт противоборствующих амбиций истощает не только материальные, но и моральные силы народа, однако брожение враждебных идей и убеждений может высвободить ресурсы характера, которые прежде были лишь потенциальными, может превратить просто стадную толпу в нацию, гордящуюся своей силой, осознающую достоинство и долг, которые эта сила влечет за собой, и нащупывающую общий идеал. Нечто подобное совершилось или совершалось в Англии. Впервые отчетливый образ страны начал отделяться от запутанного тумана традиций и ассоциаций в умах ее детей, и только теперь ее великий поэт мог с ликованием обратиться к аудитории, которая поймет его со страстным сочувствием, говоря о

«Этом счастливом племени людей, этом маленьком мире, / Этой драгоценной жемчужине, оправленной в серебряное море, / Этом благословенном клочке земли, этой земле, этом королевстве, этой Англии, / Этой стране столь дорогих душ, этой дорогой, дорогой земле, / Англии, окруженной торжествующим морем!»

Такой период вряд ли повторится, но нечто подобное, указывающее на схожие порождающие причины, наблюдается в возрождении английской литературы воображения в конце прошлого и в первые годы нынешнего столетия. Снова, после долгого брожения, произошла война принципов, снова национальное самосознание было обострено и уязвлено угрозой самому существованию нации, и снова появился урожай великих поэтов и героических людей.

Спенсер в 1595 году вновь посетил Англию, привезя с собой еще три книги «Королевы фей». Предполагается, что он оставался там в течение двух последующих лет.[279]

В 1594 году он женился на даме, воспетой в его несколько искусственных «Аморетти». От нее у него было четверо детей. Он был теперь на вершине своего счастья; всеобщим признанием он был первым поэтом своего века, и единственное препятствие к его материальному продвижению (если это было препятствием) было устранено смертью лорда Берли в августе 1598 года. В следующем месяце королева Елизавета в письме рекомендовала его на должность шерифа графства Корк. Но увы, горе Поликрату! В октябре дикие керны и галлогласы восстали, не склонные щадить дом Пиндара. Они разграбили и сожгли его замок, из которого он с женой и детьми едва спасся.[280] Он искал убежища в Лондоне и умер там 16 января 1599 года в таверне на Кинг-стрит в Вестминстере. Он был похоронен в соседнем аббатстве рядом с Чосером на средства графа Эссекса; поэты несли его гроб и бросали стихи в его могилу. Он умер бедным, но не в нужде. В целом его жизнь можно считать счастливой, как, по сути, в основном должны были быть жизни великих поэтов. Если они острее чувствуют боль момента, то и компенсации неисчислимы, и не последняя из них — сама эта способность к страстному чувству. Настоящую удачу следует измерять не большей или меньшей степенью внешнего процветания, а возможностью, данной для развития и свободного проявления гения. Следует помнить, что сила выражения, преувеличивающая их горести, является для них и немалым утешением. Мы должны измерять то, что Спенсер говорит о своих мирских разочарованиях, горечью тщетных слез, пролитых им по Розалинде. Тщательный анализ этих слез не оставляет заметного осадка соли, и мы склонны верить, что сама страсть была не намного реальнее пасторальных атрибутов — свирели и посоха. Я очень сомневаюсь, что Спенсер когда-либо испытывал в жизни более одной глубокой страсти, и, к счастью, это была страсть к его «Королеве фей». Ему повезло в дружбе с лучшими мужчинами и женщинами своего времени, в уединении, которое сделало его свободным в еще лучшем обществе прошлого, в любящем признании соотечественников. Все, что мы знаем о нем, достойно любви и доброй славы. Он был верен дружбе своей юности, чист в своих привязанностях, незапятнан в своей жизни. Прежде всего, идеал для него был не чем-то отдельным и недостижимым, а тем, что подслащивало и облагораживало улицу и домашний очаг.

Существует два способа оценки поэта: либо по абсолютному эстетическому стандарту, либо относительно его положения в литературной истории страны и условий его поколения. Оба следует иметь в виду как коэффициенты в совершенно справедливом суждении. Если его положительное достоинство должно быть окончательно определено первым, то разумная критика найдет свое преимущество не только в рассмотрении того, кем он был, но и того, кем, при данных обстоятельствах, он мог быть.

Тот факт, что великая поэма Спенсера была вдохновлена «Неистовым Роландом» Ариосто и написана в явном подражании ему, и что поэту почти всегда нужно, чтобы его воображение было приведено в движение намеком какого-либо предшественника, не должно заставлять нас упускать из виду его очевидную претензию на оригинальность. Не то, что поэт берет, а то, что он делает из взятого, показывает, какая в нем есть природная сила. Прежде всего, пребывал ли его ум с удовлетворением в тех формах и модах, которые уже при рождении своем устаревают, или же он инстинктивно тяготел к тем качествам, которые постоянны в языке и во всем, что в нем создано? В Спенсере много современного и преходящего; но его суть долговечна, и его работа была сознательным результатом разумной цели и обширной культуры. Публикация его «Пастушьего календаря» в 1579 году (хотя сама поэма представляет мало интереса) является одной из эпох в нашей литературе. Спенсер обладал, по крайней мере, оригинальностью, чтобы ясно видеть и остро чувствовать, что необходимо вернуть поэзию к какому-то взаимопониманию с природой. Его непосредственные предшественники, по-видимому, представляли ее себе как некую райскую птицу, рожденную парить где-то между небом и землей, не имеющую четко определенной связи ни с тем, ни с другим. Правда, ближайшее, чего они смогли достичь в этом воздушном идеале, был волан, окрыленный ярким перышком из Италии, но, в конце концов, не что иное, как пробка и перья, которые они перебрасывали из одной строфы в другую с полезной амбицией «продержать его в воздухе» как можно дольше. На мой взгляд, старая комедия «Игла Гаммер Гуртон» стоит их всех. Она может быть грубой, приземленной, но при ее чтении чувствуешь, что ты, по крайней мере, человек среди людей, а не обманщик среди обманщиков.

Форма «Пастушьего календаря» Спенсера, правда, искусственна, абсурдно искусственна, если смотреть на нее только снаружи — возможно, не самый мудрый способ смотреть на что-либо, если только это не тюрьма или том «Конгрессионал Глоуб», — но дух ее свеж и оригинален. Мы наконец преодолели суеверие, что пастухи и пастушки мудрее или проще других людей. Мы знаем, что мудрость может быть обретена только через широкое общение с людьми и книгами, а простота, будь то манеры или стиль, является венчающим результатом высочайшей культуры. Но пасторали Спенсера были совсем другими вещами, отличными как по движущему духу, так и по результирующей форме от более поздних пасторалей Брауна или «Рыбацких эклог» Финеаса Флетчера. И почему? Браун и Флетчер писали, потому что писал Спенсер, но Спенсер писал под влиянием сильного внутреннего импульса — инстинкта, можно сказать — во что бы то ни стало вырваться на свежий воздух из той ужасной атмосферы, в которую рифмоплет за рифмоплетом накачивал углекислый газ изо всех сил своих легких и в которой всякая искренность была на грани удушья. Его тоска по чему-то более истинному и лучшему была столь же честной, как та, что заставила Тацита так давно идеализировать германцев, а Руссо так много позже сделать ангела из дикаря.

Спенсер сам в высшей степени преодолевает всю пропасть между собой и Чосером, как Данте между собой и Вергилием. Он называл Чосера учителем, как Мильтон впоследствии назовет его так же. И даже выбирая самую искусственную из всех форм, его цель — вернуться к природе и жизни — была, я не сомневаюсь, осознанной для него самого и должна быть очевидна для всякого, кто читает не только кончиками пальцев. Правда, Саннадзаро снова ввел пастораль в моду, и две из эклог Спенсера — не более чем переводы из Маро; но в отношении манеры он инстинктивно обратился к Чосеру, первому и тогда единственному великому английскому поэту. Он дал обычные, а не классические имена своим персонажам, ибо характерами их едва ли можно назвать. Прежде всего, он обратился к провинциальным диалектам за словами, чтобы расширить и освежить свой поэтический словарь.[281]

Я рассматриваю «Пастуший календарь» как не менее сознательную и преднамеренную попытку реформы, чем «Времена года» Томсона в тематике и «Лирические баллады» Вордсворта в языке поэзии. Но великая заслуга этих пасторалей была не столько в их содержании, сколько в их манере. Они демонстрируют чувство стиля в его более широком значении, доселе не проявленное ни одним английским поэтом со времен Чосера. Сарри привез из Италии некоторое представление о нем, поскольку оно содержится в понятии благопристойности. Но здесь был новый язык, выбор и расположение слов, разнообразие, эластичность и гармония стиха, столь приятные для слуха людей. Если не страсть, то был пыл, который, возможно, был так близок к ней, как позволяло несколько величественное движение ума Спенсера. Сидни пробовал много экспериментов в стихосложении, которые любопытны и интересны, особенно его попытки натурализовать «скользящие рифмы» Саннадзаро в английском языке. Но везде чувствуется неуверенность ученической руки. Спенсер уже показывает себя мастером, по крайней мере в стихе, и мы можем проследить штудии Мильтона, еще более великого мастера, в «Пастушьем календаре», так же как и в «Королеве фей». Мы видели, что Спенсер под вводящим в заблуждение влиянием Сидни[282] и Харви пробовал свои силы в английских гекзаметрах. Но его великая слава в том, что он научил свой собственный язык петь и двигаться в гармоничных и благородных размерах. Чосер сделал многое, чтобы вокализовать его, как я пытался показать в другом месте,[283] но Спенсер должен был доказать

«Что ни один язык не унаследовал от музы способности / К стиху, и что сладкая музыка для слуха / Не извлекалась из рифмы так естественно, как эта».

«Пастуший календарь» содержит, пожалуй, самые живописно-образные стихи, которые написал Спенсер. Это в эклоге на февраль, где он рассказывает нам о

«Увядшем дубе, / Чье тело сухо, чьи ветви сломаны, / Чьи обнаженные руки тянутся к огню».

Это один из тех стихов, которые Джозеф Уортон полюбил бы втайне, которые доктор Джонсон доказал бы как непереводимые на разумную прозу и которые воображение приветствует сразу, не заботясь о том, соответствуют ли они точно «barbara» или «celarent». Еще один красивый стих в той же эклоге,

«Но нежно принял то, что пришло нежно»,

так сильно понравился Кольриджу, что он подумал, будто это его собственные строки. Но в целом новы не столько чувства и образы, сколько модуляция стихов, в которых они плавают. Холодная преграда двух столетий тает, и поток речи, снова выпущенный на волю, ищет свои старые извилины или музыкально переливается в непривычные русла. Услуга, которую Спенсер оказал нашей литературе этим изысканным чувством гармонии, неисчислима. Его тонкий слух, питающий отвращение к варварскому диссонансу, его прихотливый язык, любящий продлевать наслаждение музыкальной фразой, сделали возможным переход от чугунной жесткости «Феррекса и Поррекса» к дамасской гибкости Флетчера и Шекспира. Именно он

«Научил немых высоко петь, / И тяжелое невежество — летать ввысь, / Что добавило перьев крылу ученого, / И придало грации двойное величие».

Я не имею в виду, что в «Пастушьем календаре» он уже достиг той трансмутации языка и метра, благодаря которой он впоследствии наделит английский стих самой разнообразной и величественной из строф, в которой гудящий старый александрийский стих, впервые пробужденный к чувству поэзии, что была в нем, будет удивляться, подобно господину Журдену, что всю жизнь говорил прозой, — но уже тогда он дал ясные указания на тенденцию и предчувствия той силы, которая должна была довести его до окончательного совершенства. Гармония и живость языка, подобные этим, были беспримерны в английском стихе:

«О, нежные нимфы, что в этом благословенном ручье / Омываете грудь свою, / Оставьте свои водяные чертоги и взгляните сюда / По моей просьбе... / И также вы, девы, что на Парнасе живете, / Откуда течет Геликон, источник ученых, / Помогите мне воспеть / Ее достойную хвалу, / Которая в своем поле превосходит всех».

Здесь мы имеем естественную поступь размера, несколько формальную и медленную, как подобает призыву; а теперь заметьте, как те же стопы будут ускорять свой шаг по велению мелодии:

«Принесите сюда розовый и пурпурный водосбор, / С левкоями; / Принесите гвоздики и цветы, пропитанные вином, / Носимые любовниками; / Устелите мне землю нарциссами, / И первоцветами, и лютиками, и любимыми лилиями; / Хорошенькая анютины глазки / И хевризанс / Сравнятся с прекрасным цветком лилии».[284]

Предисловие, написанное Э. К. к десятой эклоге, представляет для нас особый интерес, показывая, сколь высокое представление имел Спенсер о поэзии и призвании поэта. Под Кадди он явно подразумевает себя, хотя из скромности выбрал другое имя вместо привычного Колина. «В Кадди представлен совершенный образец Поэта, который, не находя поддержки своему положению и занятиям, жалуется на презрение к Поэзии и причины оного, особенно учитывая, что она во все века, и даже среди самых варварских, всегда была в особом почете и уважении, и будучи на самом деле столь достойным и похвальным искусством, или, скорее, не искусством, а божественным даром и небесным инстинктом, который нельзя обрести трудом и учением, но который украшается и тем, и другим, и вливается в разум посредством некоего Энтузиазма и небесного вдохновения, о чем автор сего в другом месте подробно рассуждает в своей книге под названием АНГЛИЙСКИЙ ПОЭТ, каковую книгу, недавно попавшую мне в руки, я также намерен, с Божьей помощью, после дальнейшего обдумывания, опубликовать». Э. К., кем бы он ни был, так и не осуществил своего намерения, и книга, несомненно, утрачена; потеря, которую следует переносить с меньшим спокойствием, чем утрату трактата Цицерона «О славе», некогда бывшего у Петрарки. Фрагмент, который я выделил курсивом, скорее всего, является выдержкой и напоминает длиннодышащие периоды Мильтона. Драммонд из Хоторндена говорит нам: «он [Бен Джонсон] знает наизусть некоторые стихи из «Календаря» Спенсера, о вине, между Колином и Перси» (Кадди и Пирсом).[285] Эти стихи находятся в этой эклоге и стоят того, чтобы их процитировать, как получившие одобрение дорогого старого Бена, лучшего критика того времени, и потому, что они являются хорошим образцом ранних стихов Спенсера:

«Ты не знаешь, Перси, как должна неистовствовать рифма; / О, если бы мои виски были окроплены вином / И опоясаны гирляндами из дикого плюща, / Как бы я мог воздвигнуть Музу на величественной сцене / И научить ее ступать высоко в изящных котурнах / С причудливой Беллоной в ее свите!»

В этой эклоге он дает намеки на тот пространный стиль, который должен был отличать его и который, подобно его собственной Славе,

«На золотых крыльях высоко летит / Выше досягаемости разрушительного тлена, / И храбрыми перьями бьет лазурное небо, / Восхищая низкорожденных людей издалека».[286]

Он позволял своим крыльям расти, как говорил Мильтон, и предчувствовал «Королеву фей»:

«Подними себя из низкой пыли / * * * * * / К «сомнительным» рыцарям, чьи неуязвимые доспехи ржавеют / И шлемы, не знавшие ударов, становятся ежедневно бурыми: / Там может твоя Муза расправить свое трепещущее крыло / И вытянуться во всю ширь с Востока на Запад».

Стихи, подобные этим, особенно последний (который понравился бы Драйдену), были такими, каких английские уши еще не слышали, и любопытно пророческими для более зрелого поэта. Язык и стих Спенсера в его лучших проявлениях обладают идеальным взлетом, и вряд ли найдется кто-либо из наших поэтов, кому так трудно не быть поэтичным.

Именно это мгновенно ощущаемое, если не легко определяемое очарование сразу завоевало для Спенсера его никогда не оспариваемый ранг главного английского поэта той эпохи и принесло ему популярность, которая при его жизни и в следующем поколении была, по своему избранному качеству, вне конкуренции. Можно подумать, что я придаю слишком большое значение этому единственному атрибуту дикции. Но помимо его важности в данном случае как указания пути поэтам, которые только тогда учились азам своего искусства и оставляли им материал для работы, уже смягченный для их рук, следует помнить, что именно тонкое совершенство фразы и то счастливое слияние музыки и смысла, где каждое усиливает другое, определяют человека как поэта и делают все уши новообращенными и сторонниками. Спенсер был эпикурейцем в языке. Он любил «редко встречающиеся дорогостоящие» слова, возможно, слишком сильно, и не всегда отличал простую странность от той новизны, которая столь приятна, что обманывает нас неким очарованием кажущейся ассоциации. Он не обладал концентрированной силой, которая может иногда упаковать бесконечные богатства в малое пространство единственного эпитета, ибо его гений скорее склонен к расширению, чем к сжатию.[287] Но он был, за исключением Мильтона и, возможно, Грея, самым ученым из наших поэтов. Его знакомство с древней и современной литературой было легким и близким, и, совершенствуясь в своем искусстве, он перенял великую манеру и высокородные повадки общества, в котором вращался. Но даже до самого конца он не совсем стряхнул с себя грубую деревенскую манеру фразы, которая была привычной для поколения, предшествовавшего ему. В пятой книге «Королевы фей», где он описывает страсть Бритомарты при предполагаемой неверности Артегала, он опускается до реализма в духе Тенирса,[288] — он, чьи стихи обычно напоминают нам танцующих Часов Гвидо, где мы ловим лишь проблеск реальной земли, и то далеко внизу. Но его привычный стиль — это стиль грациозного величия и утонченной роскоши.

Он показывает свою зрелую руку в «Муйопотмосе», самой воздушно-фантастической из его поэм, чуде концепции и обработки, чей легкий стих, кажется, парит между синим небом и золотой землей в немеркнущем солнечном свете. Ни один другой английский поэт не нашел того разнообразия и широты, которые оживляли октаву под его чутким прикосновением. Вряд ли можно сомневаться, что в бабочке Кларионе он символизировал самого себя, и, конечно, никогда поэтический темперамент не был столь живописно проиллюстрирован:

«По полям, в своей искренней пылкости, / И по всей равнине он парил легко, / И всей страной широкой он владел, / Питаясь их удовольствиями щедро, / Что никто не отрицал и никто ему не завидовал».

«Леса, реки и зеленые луга / Своими рассекающими воздух крыльями он измерил широко, / И не оставил он голые горы не увиденными, / И не оставил неиспытанными наслаждения густых травянистых болот; / Но ничто из этого, как бы сладко оно ни было, / Не могло угодить его воображению или заставить его остаться; / Его избирательное чувство порхает с каждой переменой; / Никакие обычные вещи не могут угодить изменчивому уму».

«К веселым садам его непостоянное желание / Полностью влекло его, чтобы освежить его дух; / Там щедрая Природа, в своем лучшем наряде, / Изливает сладкие ароматы и манящие виды, / И Искусство, соревнуясь с ней, стремится / Превзойти естественное сделанными наслаждениями; / И все, что может быть найдено прекрасного или приятного, / В буйном избытке там изобилует».

«Туда прибыв, он летает вокруг, / От клумбы к клумбе, от одного края к другому, / И осматривает любопытным занятым глазом / Каждый цветок и траву, там расставленные в порядке, / Теперь этот, теперь тот, он пробует нежно, / И все же ни один из них он грубо не беспокоит, / И не смещает своими ногами их шелковые лепестки, / Но пасется на удовольствиях каждого места».

«И всегда с наибольшим разнообразием / И переменой сладости (ибо всякая перемена сладка) / Он стремится удовлетворить свое жадное чувство, / Теперь всасывая сок трав наиболее подходящих, / Или росу, которая еще на них лежит, / Теперь купая в ней свои нежные ноги; / А затем он садится на какую-нибудь ветку поблизости, / Чтобы обветриться и высушить свои влажные крылья».

«И затем снова он возвращается к своей игре, / Чтобы разграбить удовольствия того рая; / Полезный шалфей, лаванда, все еще серая, / Грубо пахнущая рута и тмин, полезный для глаз, / Розы, царящие в гордости мая, / Острый иссоп, полезный для лечения свежих ран, / Прекрасные ноготки и привлекающий пчел тимьян, / Сладкий майоран и маргаритки, украшающие весну»,

«Прохладные фиалки и очиток, растущий постоянно, / Омытый бальзам и веселый галингал, / Свежий костамарий и дышащая ромашка, / Тусклый мак и бодрящий сетуаль, / Исцеляющая вены вербена и очищающий голову укроп, / Здоровый чабер и базилик, сердечно-здоровый, / Жирная капуста и утешающий портулак, / Холодный салат и освежающий розмарин».[289]

«И все, что еще, доброе или злое, / Росло в этом саду, принесенное издалека, / Каждое он берет и пробует по желанию, / И на их удовольствиях жадно он пирует; / Затем, когда он и поиграл, и наелся вдоволь, / В теплом солнце он купается, / И там отдыхает в буйном насыщении / Всем своим весельем и царственной радостью».

«Какое еще счастье может выпасть существу, / Чем наслаждаться удовольствием со свободой, / И быть господином всех творений природы? / Царить в воздухе от земли до высочайшего неба, / Питаться цветами и травами славного вида, / Брать все, что радует глаз? / Кто не остается доволен таким счастьем, / Тот вполне достоин вкусить несчастья».

«Муйопотмос» нравится нам тем больше, что он вибрирует в нас струной классической ассоциации, добавляя эпизод к истории Овидия об Арахне. «Разговаривая на днях с другом (покойным г-ном Китсом) о Данте, он заметил, что всякий раз, когда столь великий поэт рассказывал нам что-либо в дополнение или продолжение древней истории, он имел право считаться классическим авторитетом. Например, сказал он, когда он рассказывает нам о той характерной смерти Улисса... мы должны принять эту информацию как подлинную и радоваться, что у нас есть больше новостей об Улиссе, чем мы ожидали».[290]

Мы вряд ли можем сомневаться, что Овидий был бы рад допустить это изысканно фантастическое освещение на свои поля.

Ни один немецкий аналитик эстетики не дал нам столь убедительного определения художественной натуры, как эти сияющие стихи. «Царить в воздухе» было, безусловно, функцией Спенсера. И все же комментаторы, которые, кажется, никогда не желают позволить своему поэту быть поэтом в чистом виде, хотя, не будь он таковым, они потеряли бы свою единственную опору в жизни, пытаются доказать из его «Сказания Матушки Хабберд», что он мог бы быть очень разумным, приземленным человеком, если бы захотел. Что касается меня, я вполне готов признать, что он нравится мне не меньше от того, что он непрактичен, и что мое чтение убедило меня в том, что быть слишком поэтичным — редчайший недостаток поэтов. Практичные люди не такая уж редкость, можно подумать, и я не уверен, что дерево выиграло, когда гамадриада упорхнула и оставила его лишь корабельным лесом. Такие люди, как Спенсер, не посылаются в мир, чтобы быть частью его движущей силы. Слепая старая машина не знала бы разницы, даже если бы мы подняли ее пар аттаром роз, и не сделала бы ни одного оборота в минуту больше из-за этого. Какой практичный человек когда-либо оставил своим соотечественникам такое наследство, как «Королева фей»?

Несомненно, Спенсер хотел быть полезным и в самом высоком из всех призваний — призвании учителя, и Мильтон называет его «нашим мудрым и серьезным поэтом, которого я осмеливаюсь считать лучшим учителем, чем Скот или Аквинский». И добрый доктор Генри Мор был того же мнения. Боюсь, он делает свои пороки столь прекрасными время от времени, что мы не очень-то боялись бы их, если бы нам довелось встретить их; ибо он не мог уйти от своего гения, который, если и вел его как философа к абстрактному созерцанию прекрасного, оставлял его как поэта открытым для любого впечатления чувственного наслаждения. Когда он писал «Пастуший календарь», он был, безусловно, пуританином, и, вероятно, по убеждению, а не из-за каких-либо социальных влияний или мыслей о личных интересах. Есть стих, правда, во второй из двух отдельных песен «Изменчивости»,

«Подобно той нечестивой команде, что притворяется самой скромной благодатью»,

который, как предполагается, бросает взгляд на более строгих верующих, и из которого был сделан вывод, что он отдалился от них, когда стал старше. Очень вероятно, что годы и расширенный опыт общения с людьми могли произвести в нем естественный результат терпимой мудрости, которая восстает против поспешной разрушительности необдуманного рвения. Но с более великодушной стороной пуританизма, я думаю, он симпатизировал до самого конца. Его упреки в адрес церковной мирскости звучат в пуританском тоне, и один из самых суровых — в «Сказании Матушки Хабберд», опубликованном в 1591 году.[291] В его описании того, как сэр Гайон разрушает Беседку Блаженства, есть иконоборческий привкус, который заставляет нас думать, что он не пожалел бы об ограбленных аббатствах, как, возможно, жалел Шекспир, когда говорит о зимних лесах как о «голых разрушенных хорах, где недавно пели сладкие птицы»;

«Но все эти приятные беседки и храбрый дворец / Гайон разрушил с безжалостной строгостью, / И ничто их доброе мастерство не могло спасти / Их от бури его гнева, / Но то, что их блаженство он превратил в пагубу; / Их рощи он срубил, их сады обезобразил, / Их беседки разграбил, их кабинеты подавил, / Их банкетные дома сжег, их здания сровнял с землей, / И из самого прекрасного недавно сделал самое грязное место».

Но каковы бы ни были религиозные взгляды Спенсера (которые нас здесь не очень касаются), склад его ума был направлен к платоническому мистицизму, надмирной сфере, где он мог формировать универсальные формы из первоэлементов вещей, вместо того чтобы быть вынужденным мириться с их случайными комбинациями в неохотном материале смертной глины. Тот, кто, когда его певческие одежды были на нем, никогда не мог быть искушен приблизиться к реальному миру иначе, как под каким-либо предлогом пасторали или аллегории, радостно распространяется в этом свободном эфире:

«Поднимая себя из низкой пыли / На золотых перьях вверх к чистейшему небу».

Нигде его гений не парит и не поет с таким непрерывным стремлением, нигде его фраза не является столь благопристойно величественной, хотя и поднимается до энтузиазма, который достигает интенсивности, останавливаясь перед неистовством, как в его Гимнах Любви и Красоте, особенно в последнем. В нем есть ликующее отталкивание земли, как у души, только что освобожденной из клетки. Я не буду делать из него выдержек, ибо это одна из тех интимно связных и трансцендентно логических поэм, которые «движутся целиком, если движутся вообще», отрыв фрагмента от которой искалечил бы ее, как совершенную группу кристаллов. Все, что есть в нем от чувства и страсти, по большей части чисто бесплотно и бесполо, подобно ангельскому — род поэзии, который в последнее время вышел из моды, что можно поставить под вопрос — к нашей выгоде или нет. Возможно, можно рискнуть намекнуть, что животные инстинкты — это те, которые меньше всего нуждаются в стимуляции. Понятия Спенсера о любви были столь благородно чисты, столь далеки от понятий нашего общего предка, который мог висеть на своем хвосте, что не дисквалифицировали его для достижения поиска Святого Грааля, и, соответственно, небесполезно помнить, что он пил, среди прочих, из французских источников, еще не испорченных абсентом.[292] И все же, при чистоте, подобной трижды просеянному снегу, он не имел ничего от его холодности. Он — самый истинно чувственный из всех наших поэтов, используя слово так, как Мильтон, вероятно, имел в виду, когда сказал, что поэзия должна быть «простой, чувственной и страстной». Поэт невинно чувственен, когда его ум пронизывает и освещает его чувства; когда они, с другой стороны, мутят ум, он становится чувственным. Каждое из чувств Спенсера было столь же изысканно живо к впечатлениям материальной красоты, как каждый орган его души — к впечатлениям духовной. Соответственно, если он вообще рисовал сорняки чувственности, он не мог не сделать их «славного вида». Именно это, можно подозревать, а не его «восхваление любви», заставило лорда Берли потрясти своим «суровым лбом». Гамма Спенсера, действительно, широка, варьируясь от чисто телесного наслаждения «драгоценными ароматами, принесенными издалека» вверх к такому утончению, как

«На ее веках многие грации сидели / Под тенью ее ровных бровей»,

где глаз делит свое удовольствие с умом. Он — придворный художник по очереди у каждого из чувств и идеализирует этих хрупких фаворитов своего величества короля Веселого Ювентуса, пока они наполовину не поверят, что они — невинные пастушки, в которых он их превращает.[293]

В своей великой поэме он имел в виду две цели: во-первых, эфемерную цель — угодить двору, а затем — рекомендовать себя постоянному одобрению своего и последующих поколений как поэт, и особенно как поэт моральный. Чтобы удовлетворить первое требование, он помещает действие своей поэмы в современную Англию и вводит всех ведущих персонажей того времени под тонким прикрытием своих рыцарей, их оруженосцев и дам сердца. Он говорит об этом прямо в прологе ко второй книге:

«О Стране Фей, однако, если он больше спросит, / По определенным знакам, здесь расставленным в разных местах, / Он может ее найти; ... / И ты, о прекраснейшая принцесса под небом, / В этом прекрасном зеркале можешь увидеть свое лицо / И свои собственные королевства в стране Фей».

Многих из его персонажей мы все еще можем идентифицировать, и все они когда-то были так же легко узнаваемы, как персонажи мадемуазель де Скюдери. Это, несомненно, значительно усиливало непосредственную пикантность аллюзий. Интерес, который они вызывали, можно судить по тому факту, что король Яков в 1596 году хотел, чтобы автора преследовали и наказали за его непристойное обращение с его матерью, Марией, королевой Шотландии, под именем Дуэссы.[294] Чтобы соответствовать более широкому применению другой и более важной половины своего плана, Спенсер заставил всех своих персонажей играть двойные роли и появляться в его аллегории как олицетворения абстрактных моральных качеств. Когда кардинальные и теологические добродетели говорят Данте,

«Noi siam qui ninfe e in ciel siamo stelle»,

сладость стиха позволяет воображению, с небольшим усилием, проглотить без решения проблему нахождения в двух местах одновременно. Но есть что-то довольно смешное в такой двойственности, как у принца Артура и графа Лестера, Артегала и лорда Грея, Бельфебы и Елизаветы.

«В этом же интерлюдии случается, / Что я, один Снаут по имени, представляю стену».

Реальность, кажется, усиливает невероятность, с которой и так трудно справиться. Но Спенсер, к счастью, обладал почти таким же малым чувством юмора, как Вордсворт,[295] иначе он никогда не смог бы продолжать свою поэму с таким восторженным добросовестным упорством. Очевидно, что для него Страна Фей была нереальным миром картин и иллюзий,

«Сладкий приют мира от боли и утомительной суеты»,

в котором он мог закрыться от реальности с ее недостатками и неудачами.

«Пути, по которым я направляю свои усталые шаги / В этой восхитительной стране Фей / Столь необычайно просторны и широки, / И осыпаны таким сладким разнообразием / Всего, что приятно для слуха и глаза, / Что я, почти восхищенный восторгом редких мыслей, / Свой утомительный труд забываю при этом, / И, когда я начинаю чувствовать упадок сил, / Это дает мне силу и подбадривает мой притупленный дух».

Спенсер, кажется, признается здесь в некоторой усталости; но живость его ума столь велика, что даже там, где его изобретательность немного подводит, мы не разделяем его чувства и не подозреваем его, очарованные разнообразием и размахом его размера, красотой или силой его сравнений, музыкальной прелестью его дикции и мягкой универсальностью его картин. В этом последнем качестве Ариосто, чьим подражательным учеником он был, — как Болонья по сравнению с Венецией. То, что книга продолжает читаться с удовольствием, когда личные аллюзии потеряли свой смысл, а аллегория стала бременем, — достаточное доказательство, если бы оно требовалось, того, насколько она полна жизни, света и иного мира поэзии. Как повествование, она имеет, я думаю, каждый недостаток, на который способен этот вид письма. Персонажи расплывчаты, и, даже если бы это было не так, они выпадают из истории так часто и остаются вне ее так долго, что мы забываем, кто они, когда встречаем их снова; эпизоды препятствуют продвижению действия, вместо того чтобы оживлять его разнообразием инцидентов или новизной ситуации; сюжет, если это можно назвать сюжетом,

«Который не имеет формы, / Различимой в члене, суставе или конечности»,

уныло напоминает нашего древнего врага, Метрический Романс; в то время как сражения, которые в тех старых поэмах были утомительно искренними, происходят между тенью и тенью, где мы знаем, что никто не может причинить вреда другому, хотя и искушаемы пожелать, чтобы мог. Хэзлитт советует нам не обращать внимания на аллегорию и говорит, что она не укусит нас и не будет вмешиваться в наши дела, если мы не будем вмешиваться в нее. Но как быть, если она наскучит, что, в конце концов, является роковым вопросом? Правда в том, что она слишком часто навязывается нам против нашей воли, как людей раньше загоняли в церковь, пока они не начали смотреть на день отдыха как на карательное учреждение и переносить на Священное Писание то подозрение в дефектном вдохновении, которое было пробуждено в них проповедью. Истинный тип аллегории — «Одиссея», которую мы читаем без подозрений как чистую поэму, а затем находим новое удовольствие в разгадывании ее двойного смысла, как будто мы каким-то образом получили от нашего автора больше, чем он намеревался нам дать. Но это сложное чувство не должно быть столь требовательным, чтобы мешать нам снова впадать в простоту интереса «Тысячи и одной ночи». Мораль поэмы должна быть предложена, как когда в какой-нибудь средневековой церкви мы опускаем глаза, чтобы поразмышлять над фреской Джотто, и нам напоминают о бренности жизни надгробными плитами под нашими ногами. Огромное превосходство Баньяна над Спенсером заключается в том, что мы помогаем создавать его аллегорию из нашего собственного опыта. Вместо того чтобы стремиться воплотить абстрактные страсти и искушения, он дал нам свои собственные во всей их патетической простоте. Он — Улисс своего собственного прозаического эпоса. В этом секрет его силы и его очарования, что, хотя представление о том, что может случиться со всеми людьми, не доходит ни до кого из нас в частности, история реального опыта любого человека находит свою поразительную параллель в опыте каждого из нас. Сама простота имен Баньяна и повседневность его декораций также усыпляют нашу бдительность, и мы вскоре обнаруживаем, что находимся в таких же легких отношениях с его аллегорическими существами, как могли бы быть с Адамом или Сократом во сне. Действительно, он подготовил нас к таким несоответствиям, сказав нам в начале, что история была сном. Долгие ночи в Бедфордской тюрьме настолько усилили его воображение и сделали фигуры, которыми оно населяло его одиночество, столь реальными для него, что создания его ума становятся вещами, столь же ясными для памяти, как если бы мы их видели. Но персонажи Спенсера слишком часто — просто имена, без тел, стоящих за ними, внесенные в список Муз обманчивым трюком олицетворения. Есть также в Баньяне детская простота и принятие как должное, которые завоевывают наше доверие. Его Великан Отчаяние,[296] например, отнюдь не та оссиановская фигура, в которую его превратили художники, принимающие расплывчатое за возвышенное. Он — людоед из сказок, со своей злобной женой; и он выходит к нам из тех областей ранней веры и чуда как нечто заранее принятое воображением. Эти фигуры Баньяна — уже знакомые обитатели ума, и если есть в нем какая-то возвышенность, то это дерзкая откровенность его правдоподобия. Великаны Спенсера — это великаны поздних романов, за исключением той грандиозной фигуры с весами во второй Песне Пятой Книги, самой оригинальной из всех его концепций, но не реального великана, а чистого эйдолона ума. Как Баньян нередко поднимается до естественной поэзии, так Спенсер опускается время от времени, по вине своих тем, до несомненной прозы. Возьмите его описание Дома Альмы,[297] например:

«Главный повар был назван Конкокцией, / Заботливый человек, и полный благообразного вида; / Кухонный клерк, которого звали Пищеварение, / Упорядочивал все яства подобающим образом».

И так далее через все органы тела. Автор Екклесиаста понимал эти дела лучше в той последней патетической главе своей, неуклюже переведенной, как это, по-видимому, есть. Это, я признаю, худшая неудача Спенсера в этом роде; хотя даже здесь, когда он переходит к органам ума, чары его воображения и стиля приходят на помощь и снова приводят нас в хорошее настроение, как бы трудно ни было представить вооруженных рыцарей, входящих в палату ума и разговаривающих с такими призрачными девами, как Амбиция и Стыдливость. Нет, даже в самых прозаических частях, если моя пристрастность не обманывает меня, есть детская уверенность в магических силах Прозопопеи, которая наполовину обманывает нас, как детей, которые играют в то, что все является чем-то другим, и вполне удовлетворены трансформацией.

Проблема для Спенсера была двойной: как вообще рекомендовать поэзию поколению, которое считало ее женственным пустяком,[298] и как он, мастер Эдмунд Спенсер, весь сотканный из воображения, мог рекомендовать свою поэзию мастеру Джону Буллу, самому практичному из людей в своем обычном настроении, но в тот момент охваченному страстью религиозной тревоги о своей душе. Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci было не только неопровержимой аксиомой, потому что латинский поэт сказал это, но оно точно соответствовало делу. Он убедил бы насмешников, что поэзия может быть серьезно полезной, и показал бы мастеру Буллу свой новый способ делать изящные слова, в рифмованном моральном букваре. Аллегория, как тогда практиковалось, была воображением, адаптированным для начинающих, в словах из одного слога и проиллюстрированным картинками, и таким образом служила бы как его этической, так и живописной цели. Такой букварь, или его первую часть, он принялся выпускать; но он так окаймил его ярко окрашенными фантазиями, он так часто заполнял целые страницы и теснил текст в других веселыми шалостями своего карандаша, что, как в часослове Гримани, святая функция книги забывается в экстазе ее украшения. Хуже всего то, не задерживается ли его кисть более любовно на розовых контурах его сирен, чем на скромных чепцах Мудрых Дев? «Общая цель книги», — говорит он нам в своем Посвящении сэру Уолтеру Рэли, — «сформировать джентльмена благородной особы в добродетельной и мягкой дисциплине». Но немного далее он, очевидно, испытывает беспокойство, думая о том, как щедро он интерпретировал свое обещание картинок: «Некоторым, я знаю, этот метод покажется неприятным, которые предпочли бы иметь хорошую дисциплину, изложенную просто в виде наставлений или проповеданную в пространных рассуждениях,[299] как они привыкли, чем так туманно завернутую в аллегорические устройства». Лорд Берли был такого мнения, несомненно, но как бедный Кларион мог помочь этому? Разве он не сказал:

«И все, что еще, / доброе или злое, / Росло в том саду, принесенное издалека, / Каждое он берет и пробует по желанию, / И на их удовольствиях жадно он пирует»?

Иногда чувствуешь при чтении его, как будто он был чистым чувством прекрасного, воплощенным с той единственной целью, чтобы он мог интерпретировать его для наших более тупых восприятий. Столь изысканной была его чувствительность,[300] что у него ощущение и мышление кажутся идентичными, и мы «почти можем сказать, что его тело мыслило». Это тонкое взаимопроникновение чувства с духом — то, что придает его поэзии кристаллическую чистоту без недостатка тепла. Он полон чувств, и все же такого рода, что мы не можем ни сказать, что это просто интеллектуальное восприятие того, что справедливо и хорошо, ни ассоциировать его с тем пульсирующим пылом, который заставляет нас называть чувствительность физическим именем сердца.

Чарльз Лэм дал самую емкую критику Спенсера, когда назвал его поэтом поэтов. Мы можем справедливо оставить аллегорию в стороне, ибо, возможно, в конце концов, он принял ее только по той причине, что она была в моде, и надел ее, как надел свой воротник, не потому, что она была к лицу, а потому, что это была единственная одежда. Истинное использование его — как галереи картин, которую мы посещаем, когда приходит настроение, и где мы проводим час или два за раз, достаточно долго, чтобы подсластить наши восприятия, не так долго, чтобы притупить их. Он заставляет всегда думать о Венеции; ибо не только его стиль венецианский,[301] но, как галерея там размещена в оболочке заброшенного монастыря, так его — в оболочке заброшенной аллегории. И опять же, как в Венеции вы плывете в гондоле от Джана Беллини к Тициану, и от Тициана к Тинторетто, так и в нем, где не хватает другого угощения, мягкое покачивание его размера, подобно ритмичному импульсу весла, плавно несет вас от картины к картине.

«Если б все перья, что поэт держал, / Питались чувством мыслей их творца, / И сладость вся, что вдохновляла их сердца, / Их разум и их муз на темы, что достойны восхищенья, / Если б всю квинтэссенцию небес они извлекли / Из бессмертных цветов своей поэзии, / Если б все это сложилось в одну строфу, / И все слилось в достоинстве красы; / Все же в их беспокойных головах витала бы / Одна мысль, одна грация, одно чудо, самое лучшее, / Которое никакая добродетель не облечет в слова».

Спенсер в своих лучших проявлениях подошел к выражению этого недостижимого нечто так близко, как никто другой из поэтов. Он настолько чистый поэт, что у него смысл не столько модулирует музыку стиха, сколько сама музыка составляет значительную часть смысла и ведет мысль по своим приятным тропам. Ни один поэт не бывает столь великолепно избыточен, как он; никто так хорошо не знает, что в поэзии «довольно» — это не просто хуже, чем «пир», это жалкая скупость. Он расточает себя в беспечном изобилии, которое оправдывается лишь доходами бессмертной юности.

«Седая дума ни на миг, ни на чуть / Не может здесь найти приют в сердцах; / Сюда не входят ни нужда, ни грусть, / Но Изобилие с рогом полным здесь всегда».

Это восхитительное изобилие и перехлестывающая роскошь Спенсера проявляются в самой структуре его стиха. Он нашел ottava rima слишком монотонно повторяющейся; поэтому, изменив порядок рифм, он перенес «задержку» с конца строфы, где она всегда, кажется, с толчком нажимает на тормоза, в середину, где она может по желанию служить опорой или мостом; он нашел ее недостаточно просторной, поэтому сначала перенес ее в следующую строку, а затем эту добавленную строку — в александрийский стих, в котором мелодия одной строфы кажется вечно стремящейся и ощупывающей то, что должно последовать. В его метре нет приливов и отливов, как на берегах Адриатики, но волна следует за волной с равномерными нарастаниями и спадами, одна скользит назад в плавной музыке, чтобы смешаться со следующей и быть унесенной ею вперед. Во всем этом, безусловно, есть успокоение, но нет усыпляющей монотонности; ибо Спенсер был не просто стихотворцем, а великим композитором. Благодаря разнообразию пауз — то в конце первой или второй стопы, то третьей, а то и четвертой — он придает дух и энергию размеру, чья склонность, безусловно, состоит в том, чтобы становиться томным. Он знал, как сделать его быстрым и страстным, когда это было нужно, как в таких стихах:

«Но он, мой лев, мой благородный господин, / Как находит он в жестоком сердце ненависть / К той, что любила его и всегда больше всех обожала / Как Бога моей жизни? Почему он возненавидел меня?»

или в этом,

«Сюда, сюда, о, приходи скорее!»

Джозеф Уортон возражает против спенсеровской строфы, утверждая, что ее «стесненность привела его ко многим нелепостям». Из них он приводит три примера, из которых я отмечу лишь один, поскольку два других (предполагающие, что поэт был в затруднении с подбором слов и рифм) вряд ли покажутся убедительными тому, кто знает поэта. Это то, что она «обязывала его растягивать выражаемое, как бы неважно оно ни было, тривиальными и утомительными перифразами, а именно, «Королева фей», II. ii. 44:—

«Теперь прекрасная Феба своим серебряным ликом / Трижды видела тени этого дольнего мира, / С тех пор как я покинул то почетное место, / В котором запечатлено ее королевское присутствие».

«То есть прошло три месяца с тех пор, как я покинул ее дворец». Но доктору Уортону следовало бы помнить (о чем он слишком часто забывает в своих собственных стихах), что, вопреки утверждению доктора Джонсона, поэзия — это не проза, и что стих лишь теряет свое преимущество перед последней, вторгаясь в ее область. Стих сам по себе — нелепость, если он не является выражением некоего высшего движения ума или средством поднять другие умы на тот же идеальный уровень. Это котурн, который придает языку героический рост. Я уже говорил, что одной из главных характеристик стиля Спенсера была его пространность, что он обычно расширяет, а не сжимает. Но его способ измерения времени был совершенно естественным в эпоху, когда не каждый носил в кармане часы, как сейчас. Он — последний из поэтов, который (без аффектации) ориентировался по великим часам небосвода. Данте, скупой на слова, который ориентируется по тем же часам, полон этих окольных путей сообщения нам времени. Это не имело никакого отношения к строфе Спенсера, и я, со своей стороны, был бы огорчен потерей этих величественных оборотов superne ruote. Само время становится благороднее, когда его так измеряют; мы никогда раньше не знали, каким драгоценным товаром мы разбрасывались. Кто предпочел бы простое время суток этому?

«Теперь, когда Альдебаран поднялся высоко / Над звездным креслом Кассиопеи»;

или этому?

«К этому времени северный возничий установил / Свою семикратную упряжку за неподвижной звездой, / Которая в океанских волнах еще никогда не была мокрой, / Но твердо закреплена и посылает свет издалека / Всем, кто блуждает в широкой глубине»;

или этому?

«Наконец золотые восточные врата / Величайшего неба начали прекрасно открываться, / И Феб, свежий, как жених к своей невесте, / Вышел танцуя, встряхивая своими росистыми волосами / И метая свои сверкающие лучи сквозь росистый воздух».

Великодушная неопределенность, которая считает час туда или сюда не имеющим значения, согласуется с тем чувством бесконечного досуга, которое является одним из главных достоинств поэмы. Но растяжение Спенсера распространяется на мысли так же, как на фразы и образы. Он не любит краткости. И все же его растяжение — это не просто раздувание, а расширение естественного роста на богатой почве его собственного ума, где даже самая ничтожная веточка стиха пускает листья и цветы. Вот один из его примеров, навеянный Гомером:

«На вершине всего его высокого гребня / Пучок волос, разноцветно окрашенных, / С рассыпанным жемчугом и золотом, богато украшенный, / Дрожал и, казалось, танцевал от радости; / Подобно миндальному дереву, высоко взошедшему / На вершине зеленого Селинуса, в одиночестве, / Смело украшенному изящными цветами, / Чьи нежные локоны дрожат каждый / При каждом легком дыхании, что дует под небесами».

А вот как он воспроизводит пять содержательных стихов Данте:—

«Сидя в пуху, / Не приходят к славе, ни под одеялом, / Без которого тот, кто тратит свою жизнь, / Оставляет такой след на земле, / Как дым в воздухе и пена в воде».

«Тот, кто в пышности гордого состояния, — сказала она, — / Плавает и купается в придворном блаженстве, / Тратит свои дни в темной безвестности / И навеки погребен в забвении; / Где изобилует покой, легко совершить ошибку: / Но кто упражняет свои члены трудами, а свой ум — / Заботами, не может так легко оступиться. / Вне, в сражениях, дома, в ученых занятиях, / Кто ищет с мучительным трудом, тот скорее найдет Честь».

«В лесах, в волнах, в войнах она привыкла обитать, / И будет найдена с опасностью и болью, / И не может человек, который гниет в праздной келье, / Достичь ее счастливого жилища; / Перед ее вратами великий Бог назначил Пот / И бодрствующие стражи, чтобы всегда пребывать; / Но легок путь и проход ясен / К дворцу удовольствия; его скоро можно заметить, / И день и ночь ее двери для всех стоят широко открытыми».

Ум Спенсера всегда требует этого большого простора. Его мысли никогда не выражаются сжато, но с величественным и звучным провозглашением, как будто под открытым небом, что кажется мне очень благородным. Например,—

«Благородное сердце, которое хранит добродетельную мысль / И чревато славно-великим намерением, / Никогда не может успокоиться, пока не породит / Вечный выводок превосходной славы».

Сама душа, кажется, расширяется от этого последнего стиха. А вот отрывок, который Мильтон читал и запомнил:—

«И есть ли забота на Небесах? и есть ли любовь / У небесных духов к этим низким созданиям, / Что может вызвать сострадание к их бедам? / Есть: иначе гораздо более жалким было бы положение / Людей, чем зверей: но о, превосходящая благодать / Высшего Бога, который так любит своих созданий / И все свои творения милосердием объемлет, / Что посылает блаженных ангелов туда и сюда, / Служить нечестивому человеку, служить его нечестивому врагу!»

«Как часто они покидают свои серебряные чертоги, / Чтобы прийти на помощь нам, нуждающимся в помощи! / Как часто они золотыми крыльями рассекают / Мимолетные небеса, подобно летящему гонцу, / Сражаясь против гнусных демонов, чтобы помочь нам! / Они сражаются за нас, они бодрствуют и прилежно охраняют, / И свои яркие эскадроны вокруг нас расставляют; / И все ради любви, и ничего ради награды; / О, почему небесный Бог должен иметь к людям такое внимание?»

Его естественная склонность — избегать всего резкого и внезапного. Он любит продлевать эмоцию и задерживается в своих медовых ощущениях, как пчела в полупрозрачной чашечке лилии. Настолько красота и наслаждение ею являются родной стихией Спенсера, что всякий раз, когда в «Королеве фей» вы внезапно натыкаетесь на мораль, это вызывает шок неприятного удивления, своего рода хруст, как когда зубы натыкаются на кусочек гравия в блюде с клубникой со сливками. Он — самый плавный из наших поэтов. Ощущение, переходящее через эмоцию в грезу, — главное качество его манеры. И чтение его погружает в состояние грезы, состояние ума, в котором наши мысли и чувства плавают неподвижно, как рыбы в тихом ручье, с достаточной вибрацией плавников, чтобы не опускаться с течением, в то время как их тела лениво поддаются всем его успокаивающим изгибам. Он выбирает свой язык скорее за его богатую звучность, чем за интенсивность смысла. Чтобы охарактеризовать его стиль одним словом, я назвал бы его «дорогостоящим». Никакие другие, кроме самых изысканных и тонких фраз, ему не подойдут, и он завлекает нас от одной к другой такими искусными приманками аллитерации и такими сладкими переливами стиха, что ни одно слово никогда не кажется более выдающимся, чем остальные, и не задерживает чувство, чтобы оно кружилось вокруг него, но вы должны идти до конца, прежде чем у вас появится время остановиться и поразмышлять над богатством, которое было расточено на вас. Но он охарактеризовал и проиллюстрировал свой собственный стиль лучше, чем любое описание:

«Ибо стены вокруг были одеты / Хорошим аррасом великого величия, / Сотканным из золота и шелка так плотно и близко, / Что богатый металл скрывался тайно, / Как будто желая спрятаться от завистливого глаза; / И все же здесь, и там, и везде, нечаянно / Он показывал себя и сиял неохотно, / Подобно разноцветной змее, чьи скрытые силки / Сквозь зеленую траву его длинную ярко-полированную спину обнаруживают».

А в качестве образца убаюкивающего качества его стиха возьмите это:—

«И, чтобы еще больше убаюкать его в мягком сне, / Струящийся поток, с высокой скалы падающий вниз, / И вечно моросящий дождь на чердаке, / Смешанный с ропщущим ветром, очень похожим на звук / Роя пчел, повергли его в обморок. / Никакого другого шума, ни тревожных криков людей, / Как обычно принято раздражать обнесенный стеной город, / Нельзя было там услышать: но беззаботный покой лежит, / Окутанный вечной тишиной, вдали от врагов».

В мире, в который переносит нас Спенсер, нет ни времени, ни пространства, или, вернее, он находится вне их и независимо от них обоих, и поэтому является чисто идеальным, или, вернее, воображаемым; и все же он полон формы, цвета и всей земной роскоши, и поэтому, если не реален, то постижим чувствами. В нем нет мужчин и женщин, но он полон воздушных и бессмертных фигур, которые имеют сходство с мужчинами и женщинами и намекают на некую прошлую реальность. Теперь это место, где-то между разумом и материей, между душой и чувством, между действительным и возможным, — это именно та область, которую Спенсер отводит (если я правильно его разгадал) поэтической восприимчивости к впечатлениям,—

«Царить в воздухе от земли до высочайшего неба».

Под каждым из чувств лежит душа и дух его, дремлющие, пока они не будут намагничены сильной эмоцией. Тогда все, что в нас нетленно, на мгновение узнает и заявляет о родстве с чем-то внешним и отличным от него, но каким-то непостижимым образом являющимся его частью, что вспыхивает в нем идеальной красотой, которая обедняет все другие компании. Это возвышенное состояние, с которым любовь иногда утончает нервы самых грубых людей, так что они чувствуют и видят не вещь, какой она кажется другим, а красоту ее, радость ее, душу вечной юности, которая в ней есть, по-видимому, было нормальным состоянием Спенсера. В то время как чувства большинства людей живут в подвале, его «были помещены в большой верхней комнате, которая выходила на восход солнца».

«Его рождение было из чрева утренней росы, / А его зачатие — от радостной весны».

Самые великие поэты (а есть ли, в конце концов, больше одного из них?) имеют способ, признаю, проникать в наше сокровенное сознание и в некотором роде предавать нас нам самим. В Спенсере есть отстраненность, очень отличная от этой, но это также уединение, и столь же приятное, возможно, столь же полезное в определенные моменты, когда мы рады уйти от самих себя и тех назойливых мелочей, которые мы серьезно называем реальностями жизни. В теплом Средиземноморье его ума все

«Претерпевает морскую перемену / В нечто богатое и странное».

Он возвышает все, не до неузнаваемости, а на идеальное расстояние, где не видно ни одного смертного, я почти сказал человеческого, пятнышка. Вместо обычных свадебных подарков он освящает свою жену «Эпиталамием», достойным сознательной богини, и «дикая почва» Ирландии становится под ее ногами дерном Аркадии, где дочери купцов города чувствуют себя не более как дома, чем ангелы и прекрасные фигуры языческой мифологии, которых они там встречают. Кажется, у него была сторона здравого смысла, и он мог смотреть на вещи (если судить по его трактату об ирландских делах) практично и даже жестко; но как только он обращался к поэзии, он выполнял условие, которое его учитель Платон налагает на поэтов, и у него не оставалось ни частицы прозаического понимания. Его фантазия, привычно движущаяся в нереализованных мирах, одним прикосновением делает все нереальным. Критики винят его за то, что в его «Проталамионе» его героини входят в Темзу лебедями, а покидают ее у Темпл-Гарденс благородными девами; но для тех, кто привык к его воображаемому миру, такая трансформация кажется такой же естественной, как в старой легенде о Рыцаре Лебедя.

«Придите же, девы, дочери Наслаждения, / Помогите скорее ей одеться: / Но сначала придите вы, прекрасные Часы, которые были зачаты / В сладком раю Юпитера из Дня и Ночи, … / И вы, три служанки Киприйской Королевы, / Которые до сих пор украшают гордость ее красоты, / Помогите украсить мою прекраснейшую невесту. / * * * * * / Коронуйте бога Вакха венком, / И Гименея также коронуйте венками из лозы, / И пусть Грации танцуют под остальное,— / Ибо они могут сделать это лучше всего. / В то время как девы поют свои гимны, / На которые ответят леса и их эхо прозвенит».

Весь «Эпиталамий» очень благороден, с органным звучанием и величием чисел, в то же время он полон той же радости, которая, должно быть, была привычным настроением Спенсера. Это не поверхностное и утомительное веселье, а глубокое наслаждение красотой вселенной и той тонко очерченной природой его, которая была ее зеркалом и двойником. Печаль была ему чужда, и на похоронах он был, конечно, пристойным скорбящим, как и не могло быть иначе при столь сочувствующем темпераменте; но его соболезнования градуированы по бесстрастной шкале социальных требований. Даже по сэру Филипу Сидни его вздохи регулируются официальным стандартом. Именно в нереальном мире его привязанности находили свой истинный объект и выход, и именно в элегии даме, которую он никогда не знал, он вкладывает в уста мужа, которого он испарил в пастуха, два самых естественно патетических стиха, которые он когда-либо писал:—

«Я ненавижу день, потому что он дает свет, / Чтобы видеть все вещи, но не видеть мою любовь».

В «Эпиталамие» есть эпитет, которым многие восхищались за его удачную нежность:—

«Смотри, пока она стоит перед алтарем, / Слушая святого священника, который говорит с ней / И благословляет ее своими двумя счастливыми руками».

Но чисто безличная страсть художника уже привела его к этой удачной фразе. Она адресована Святостью — дамой, безусловно, столь же далекой от энтузиазма любви, как мы можем легко себе представить, — Уне, которая, подобно визионерской Елене доктора Фауста, обладает всеми прелестями женственности, за исключением того, чтобы быть живой, как Джульетта и Беатриче.

«О счастливая земля, / По которой твои невинные ноги всегда ступают!»

Можем ли мы представить себе Уну, чья поступь была бы такой же мягкой, как у лепестка розы на уже опавших собратьях, — можем ли мы представить ее ступающей по чему-то столь грязному? Нет; только на каком-то несущественном полу сна она ходит уверенно, сама будучи сном. И только когда Спенсер сбежал туда, только когда это очарование фантазии разредило его жену до такой степени, что она стала почти чисто порождением воображения, как и другие идеальные образы, с которыми он беседует, его чувство становится почти страстным — почти человеческим, я был на грани того, чтобы сказать, — насколько это возможно для него. Я настолько далек от того, чтобы винить это идеализирующее свойство его ума, что нахожу его в нем восхитительным. Это его качество, а не недостаток. Без некоторого прикосновения к нему жизнь была бы невыносимой прозой. Если я назвал мир, в который он нас переносит, миром нереальности, я обидел его. Это только мир нереализма. Именно от кастрюль и сковородок, и акций, и тщетных сплетен, и дюймовой политики он освобождает нас и делает нас свободными от того завтра, которое всегда приходит и никогда не наступает, где идеи будут царить безраздельно. Но я отвлекаю своих читателей от самой сладкой идеализации, которую когда-либо совершала любовь:—

«К этому месту, когда эльфийский рыцарь / Приблизился, ему показалось, что веселый звук / Пронзительной дудки он слышал, играющей на высоте, / И много ног быстро топали по полой земле, / Что сквозь леса их эхо отдавалось; / Он подошел ближе, чтобы узнать, что это может быть. / Там он нашел отряд дам, танцующих / Очень весело и радующихся; / И посреди пастуха, играющего на дудке, он увидел».

«Он не осмелился войти на открытую зелень / Из страха, что его нечаянно заметят, / За нарушение их танца, если его увидят; / Но остался в укрытии леса, / Наблюдая за всем, но оставаясь незамеченным ими; / Там он увидел то, что так порадовало его взор, / Что даже он сам завидовал своим глазам, / Сотню обнаженных дев, белых как лилии, / Все выстроились в круг и танцевали в восторге».

«Все они снаружи были выстроены в круг, / И танцевали вокруг; но посреди них / Три другие дамы танцевали и пели, / В то время как остальные их окружали, / И подобно гирлянде, в окружности стояли. / И посреди этих трех была помещена / Другая дева, как драгоценный камень / Посреди кольца, очень богато оправленного, / Которая своим прекрасным присутствием всех остальных очень украшала».

«Посмотри, как корона, которую Ариадна сплела / На своем лбу из слоновой кости в тот самый день, / Когда Тесей ее к своей свадьбе привез, / (Когда смелые Кентавры устроили ту кровавую стычку / С яростными Лапифами, которые их привели в смятение) / Будучи теперь помещенной на небосводе, / Сквозь яркое небо свои лучи распространяет, / И является украшением для звезд, / Которые вокруг нее движутся в превосходном порядке»;

«Такова была красота этой прекрасной группы, / Чьи разные части здесь было бы слишком долго перечислять, / Но та, что посреди них стояла, / Казалось, всех остальных красотой превосходила, / Увенчанная розовой гирляндой, которая очень хорошо / Ей подходила. И, всякий раз, когда толпа / Вокруг нее танцевала, сладкие цветы, которые далеко пахли, / И ароматные запахи они на нее бросали; / Но больше всего те трое ее дарами одаривали».

«То были грации, Дочери Наслаждения, / Служанки Венеры, которые привыкли обитать / На этом холме и танцевать там, день и ночь; / Те трое даруют людям все дары благодати / И все, чем Венера в себе хвастается, / Заимствовано у них; но та прекрасная, / Что посреди была помещена прежде всего, / Была та, кому тот пастух играл в одиночестве, / Что заставило его играть так весело, как никогда никто».

«Она была, надо знать, той веселой пастушкой, / Которая играла там для той веселой толпы; / Тот веселый пастух, который там играл, был / Бедный Колин Клаут; (кто не знает Колина Клаута?) / Он играл быстро, пока они танцевали вокруг него; / Играй, веселый пастух, играй ты теперь быстро, / Для своей любви, которая заставила тебя низко склониться; / Твоя любовь присутствует там с тобой на месте, / Твоя любовь там выдвинута, чтобы быть еще одной Грацией».

Есть ли в каком-либо поэте отрывок, который так рябит и сверкает простым восторгом, как этот? Это небо итальянского апреля, полное солнечного света и скрытого экстаза жаворонков. И нам это нравится тем больше, что напоминает нам тот отрывок в «Аркадии» его друга Сидни, где пастушок играет, «как будто он никогда не состарится». Если мы сравним его с мистическим сценой у Данте, воспоминанием о которой он является, он покажется почти кусочком реальной жизни; но взятый сам по себе, он парит, не заботясь о наших заботах, печалях и вульгарностях, как закатное облако. Звук этой пастушеской дудки, кажется, доносится издалека, из Фессалии, когда Аполлон пас там овец. Печаль, великий идеализатор, годами держала портрет Беатриче на своем мольберте, и каждое прикосновение ее карандаша все больше преображало женщину в прославленную святую. Но Элизабет Нагл была твердой вещью из плоти и крови, которая садилась обедать с поэтом в тот самый день, когда он так ее обожествил. Как Данте был влеком вверх от неба к небу глазами Беатриче, так и Спенсер был поднят прочь от действительного глазами той идеальной Красоты, черты которой его ум зачал в своих уединенных размышлениях над Платоном, но о чьем преследующем присутствии деликатность его чувств уже предупредила его. Вторжение реального мира в это сверхчувственное настроение его вызвало мгновенное разочарование:—

«Много удивлялся Калидор этому странному зрелищу, / Подобного которому перед его глазом никогда не видел, / И, долго стоя изумленным в духе / И охваченный удовольствием, не знал, что думать, / Была ли это свита Королевы Красоты, / Или Нимфы, или Феи, или заколдованное зрелище, / Которым его глаза могли быть обмануты, / Поэтому, решив узнать, что это было, / Он поднялся из леса и направился к ним».

«Но как только он появился в их поле зрения, / Они все исчезли из его вида / И начисто пропали, каким путем — он никогда не знал, / Все, кроме пастуха, который, от сильного негодования / Из-за этого неудовольствия, сломал свою волынку совсем».

Бен Джонсон сказал, что «он провел целую ночь, глядя на свой большой палец ноги, вокруг которого он видел, как татары и турки, римляне и карфагеняне сражались в его воображении»; и Кольридж рассказал нам, как его «глаза создавали картины, когда они были закрыты». Это не редкость, но я полагаю, что Спенсер был более привычно одержим своим воображением, чем это обычно даже для поэтов. Его видения, должно быть, сопровождали его «в славе и в радости» вдоль обычных дорог жизни и казались ему, можно подозревать, более реальными, чем мужчины и женщины, которых он там встречал. Его «тончайший дух чувства» имел тенденцию удерживать его в этом возвышенном настроении. Я должен привести пример чувственности, о которой я говорил:—

«И посреди всего стоял фонтан / Из богатейшей субстанции, какая только могла быть на земле, / Такой чистый и блестящий, что кристальный поток, / Бегущий по каждому каналу, можно было видеть; / Очень красиво он был отделан любопытными изображениями / И фигурами обнаженных мальчиков, / Из которых некоторые, казалось, с живой веселостью / Летали вокруг, играя свои игривые забавы, / В то время как другие погружались в жидкие радости».

«И повсюду, из чистейшего золота был расстелен / След плюща в его естественном оттенке; / Ибо богатый металл был так окрашен, / Что тот, кто не внимательно его рассматривал, / Конечно, счел бы его настоящим плющом; / Низко его сладострастные руки ползли вниз, / Которые, окунаясь в серебряную росу, / Свои пушистые цветы они нежно погружали, / Которые капли кристалла, казалось, от распутства плакали».

«Бесконечные потоки постоянно били / Из этого фонтана, сладкие и прекрасные на вид, / Которые падали в широкую чашу, / И вскоре выросли до такого большого количества, / Что, казалось, это было маленькое озеро, / Чья глубина не превышала трех локтей, / Что сквозь волны можно было видеть дно, / Все вымощенное внизу ярко сияющей яшмой, / Что казалось, фонтан в том море плыл прямо».

«И весь край вокруг был засажен / Тенистыми лавровыми деревьями, чтобы защитить / Солнечные лучи, которые били по волнам, / И тех, кто в них купался, могли обидеть. / Как Гийон случайно проходил мимо него, / Двух обнаженных Дев он там заметил, / Которые, купаясь там, казалось, соревновались / И боролись игриво, не заботясь скрыть / Свои изящные части от взгляда любого, кто их видел».

«Иногда одна поднимала другую совсем / Над водами, а затем снова вниз / Погружала ее, как будто побежденную силой, / Где обе некоторое время оставались покрытыми, / И каждая удерживала другую от того, чтобы подняться; / В то время как их снежные конечности, как сквозь вуаль, / Так сквозь кристальные волны казались ясными: / Затем внезапно обе открывались, / И любовные сладкие трофеи жадным глазам открывали».

«Как та прекрасная звезда, вестник утра, / Свое росистое лицо из моря поднимает; / Или как Киприйская богиня, только что рожденная / Из плодородной пены океана, впервые появилась; / Такими казались они, и так их желтые волосы / Кристаллическую влагу роняли быстро. / Которых, когда Гийон увидел, он приблизился, / И немного начал смягчать свой усердный шаг; / Его упрямая грудь начала тайное удовольствие принимать».

«Распутные Девы, заметив его, стояли, / Глядя некоторое время на его необычный вид; / Затем одна нырнула в поток, / Смущенная тем, что ее заметил незнакомец; / Но другая скорее поднялась выше, / И свои две лилейные груди выставила напоказ, / И все, что могло его тающее сердце соблазнить / К ее наслаждениям, она ему открыла; / Остальное, скрытое внизу, сделало его более желающим».

«С этим другая также поднялась, / И свои прекрасные локоны, которые раньше были связаны / В один узел, она низко распустила, / Которые, струясь длинно и густо, одели ее вокруг, / И слоновую кость в золотую мантию одели: / Так что то прекрасное зрелище было у него отнято, / И все же то, что его отняло, было найдено не менее прекрасным; / Так скрытая в локонах и волнах от кражи зрителей, / Ничего, кроме ее прекрасного лица, она для его взгляда оставила».

«При этом она смеялась, и она краснела при этом, / Что румянец ее смеху придавал больше грации, / А смех ее румянцу, как случалось. / * * * * * / Вскоре они услышали самый мелодичный звук, / Из всего, что могло порадовать изысканный слух, / Такое, что сразу не могло на живой земле, / Кроме этого рая, быть услышано где-либо еще: / Совсем трудно было для существа, которое его слышало, / Понять, что за музыка это могла быть; / Ибо все, что приятно живому слуху, / Было там соединено в одной гармонии; / Птицы, голоса, инструменты, ветры, воды, все согласны».

«Радостные птицы, укрытые в веселой тени, / Свои ноты к голосу приспособили сладко; / Ангельские мягкие дрожащие голоса создали / К инструментам божественным соответствие подобающее; / Серебряно-звучащие инструменты встретились / С низким ропотом падения воды; / Падение воды с различием осторожным, / То мягко, то громко, к ветру взывало; / Нежный журчащий ветер тихо отвечал на все».

Спенсер в одном из своих писем Харви сказал: «Почему, во имя Божье, мы не можем, как и греки, иметь королевство нашего собственного языка?» Это в тоне Белле, как и многое из того, что сказано в послании, предпосланном «Календарю пастуха». Он был бы мудрее, если бы более внимательно следовал совету Белле о введении новых слов: «Не бойся, значит, вводить новшества, особенно в длинной поэме, со скромностью, однако, с аналогией и суждением слуха; и не беспокойся о том, кто может счесть это хорошим или плохим, надеясь, что потомство одобрит это, — она, которая дает веру сомнительному, свет неясному, новизну античному, употребление непривычному и сладость резким и грубым вещам». Нововведения Спенсера отнюдь не всегда были удачными, так как не всегда соответствовали гению языка, и поэтому они не прижились. Он образует английские слова из французских или итальянских, иногда, я думаю, из-за неправильного понимания их истинного значения; более того, он иногда создает новые, незаконно прививая отпрыск романского языка к тевтонскому корню. Его теория, подхваченная у Белле, о спасении хороших архаизмов от неоправданного забвения была превосходной; но не его практика быть архаичным просто ради того, чтобы избежать обычного и привычного. Допустимый архаизм — это слово или фраза, которые были вытеснены чем-то менее подходящим, но не стали непонятными; а спенсеровские часто нуждались в глоссарии даже в его собственные дни. Но он никогда не подвергает опасности свои лучшие отрывки экспериментами такого рода. Там его язык живой, если вообще какой-либо, и одной субстанции с великолепием его фантазии. Как и все мастера речи, он любит играть с ней и немного дразнить ее; и можно легко согласиться, что он иногда «охотился за буквой», как это называлось, сверх всякой меры. Но даже там, где его аллитерация искушается до излишества, ее затянувшиеся эхо ласкают слух, как затихающие и нарастающие отголоски альпийского рога, и можно найти в своем сердце прощение даже такому разгулу начальных ассонансов, как

«Вскоре ее мелкое судно скользнуло прочь, / Быстрее, чем ласточка рассекает жидкое небо».

В общем, он разбрасывает их с ловкими интервалами, напоминая нам о расположении голосов в древнем кэтче, где один голос подхватывает фразу, которую другой уронил, и таким образом, кажется, придает ткани гармонии более прочную и непрерывную текстуру.

Другие поэты держали свои зеркала перед природой, зеркала, которые очень сильно различаются по правдивости и красоте отражаемых ими образов; но зеркало Спенсера — это волшебное стекло, в котором мы видим мало теней, отброшенных реальной жизнью, но визионерские фигуры, вызванные искусством волшебника из какого-то смутно припомненного прошлого или какого-то невозможного будущего; оно похоже на те тихие пруды средневековой легенды, которые покрывают какой-то затонувший город античного мира; резервуар, в котором, кажется, собраны все наши мечты. Когда мы плывем по нему, мы видим, что он достаточно верно изображает летние облака, которые дрейфуют над ним, деревья, которые растут по его краям, но посреди этих призрачных отголосков реальности мы ловим слабые тона колоколов, которые, кажется, доносятся до нас из-за горизонта времени, и, глядя вниз в ясные глубины, ловим проблески башен и далеко сияющих рыцарей и несравненных дам, которые колеблются и исчезают. Это мир, который когда-либо был, или будет, или может быть, или только иллюзия? Мир Спенсера, реальный для него, достаточно реален для нас, чтобы провести в нем отпуск, и мы вполне можем быть довольны им, когда земля, на которой мы живем, так часто слишком реальна, чтобы позволить такие каникулы. Это тот же самый вид мира, в котором Лаура Петрарки ходит уже пять веков, и все уши прислушиваются к музыке ее шагов.

Земля Спенсера — это страна Сна, но это также страна Отдыха. Читать его — все равно что мечтать наяву, даже без хлопот делать это самому, а позволяя делать это за вас самому лучшему мечтателю, который когда-либо жил, который знает, как раскрасить свои мечты, как жизнь, и заставить их двигаться перед вами в музыке. Они, кажется, поют вам, как сирены Гийону, и мы задерживаемся, как он:—

«О, ты, прекрасный сын нежной Феи, / Который в могучем оружии наиболее возвеличен / Выше всех рыцарей, которые когда-либо пробовали битву, / О, поверни свой руль сюда на время, / Здесь может твое штормовое судно безопасно плыть, / Это порт отдыха от тревожного труда, / Сладкая гостиница мира от боли и утомительной суматохи».

«С этим катящееся море, звучащее быстро / Своим большим басом, им подобающе ответило, / И на скале волны, разбивающиеся наверху, / Торжественный средний голос им отмерили, / В то время как сладкий Зефир громко свистел / Свой дискант, странный вид гармонии, / Который чувства Гийона мягко щекотал, / Что он приказал лодочнику грести легко / И позволить ему услышать часть их редкой мелодии».

Несмотря на инстинктивную склонность Спенсера к идеализации и его привычку дистиллировать из действительного эфирную сущность, в которой, кажется, осталось очень мало возможного, все же его ум, как это обычно бывает с великими поэтами, был основан на прочной базе здравого смысла. Я не знаю, где искать более убедительное и в то же время живописное опровержение социализма, чем во Второй Песни Пятой Книги. Если я правильно понимаю его слова и образы, здесь есть не только тонкое, но и глубокое мышление. Французская революция предвосхищена в благонамеренном, но слишком теоретическом гиганте, а заблуждения Руссо разоблачены на два столетия вперед. Спенсер был сознательным англичанином до мозга костей и не был лишен здравого суждения в политике, которое присуще его расе. Он был тем более англичанином, что жил в Ирландии, и есть что-то, что глубоко трогает нас в страстном крике изгнанника:—

«Дорогая Страна! О, как дорого / Должна твоя память и вечная связь / Быть для твоего приемного ребенка, который из твоей руки / Получил общее дыхание и питание! / Как грубо не понимать, / Как много мы должны ей, которая дала нам все, / Которая дала нам всем все хорошее, что у нас есть!»

Его раса проявляется также там, где он говорит нам, что

«главным образом умение ездить верхом кажется наукой, / Свойственной благородной крови»,

что напоминает высказывание лорда Герберта Черберийского о том, что самое прекрасное зрелище, на которое смотрел Бог, — это прекрасный человек на прекрасной лошади.

Вордсворт в дополнении к своему предисловию говорит нам, что «Королева фей» «померкла перед» переводом Сильвестра Дю Бартаса. Но Вордсворт в данном случае выступал в качестве адвоката самого себя и не является исключением из пословицы о людях, которые сами себе адвокаты. Его утверждение совершенно необоснованно. Обе поэмы, несомненно, что касается популярности, уступили более серьезным интересам Гражданской войны. Но есть оценка гораздо более весомая, чем та, которая подразумевается в простой популярности, и жизнеспособность поэмы следует измерять как видом, так и количеством влияния, которое она оказывает. Спенсер обучил больше поэтов и более выдающихся, чем любой другой писатель английского стиха. Мне не нужно ничего говорить о Мильтоне, ни о профессиональных учениках, таких как Браун, два Флетчера и Мор. Коули говорит нам, что он стал «неисправимо поэтом», прочитав «Королеву фей» в детстве. Драйден, чей случай особенно уместен, потому что он признается, что был соблазнен Дю Бартасом, говорит нам, что Спенсер был его учителем в английском языке. Он сожалеет, правда, довольно комично, что Спенсер не мог прочитать правила Боссю, но добавляет, что «ни один человек никогда не рождался с большим гением или большими знаниями, чтобы поддержать его». Поуп говорит: «В Спенсере есть что-то, что радует так же сильно в старости, как и в юности. Я читал «Королеву фей», когда мне было около двенадцати, с огромным удовольствием; и я думаю, что оно доставило мне столько же, когда я перечитывал его около года или двух назад». Томсон написал самую восхитительную из своих поэм в размере Спенсера; Коллинз, Грей и Акенсайд показывают следы его влияния; и в наши дни его влияние вновь появляется у Вордсворта, Байрона, Шелли и Китса. Ландор, я полагаю, единственный поэт, который когда-либо находил его утомительным. У Спенсера не было так много подражателей манеры, как у Мильтона, но никто другой из наших поэтов не дал импульс, причем в правильном направлении, столь многим и столь разнообразным умам; прежде всего, никто другой не дал столь многим молодым душам сознание их крыльев и наслаждение от их использования. Он — постоянный протест против тирании Обыденности и сеет семена благородного недовольства прозаическими взглядами на жизнь и скучными способами, к которым она может быть применена.

Три собственных стиха Спенсера лучше всего характеризуют чувство, которое дает нам его поэзия:—

«Среди широких волн, как маленькое гнездо», / «Окутанный вечной тишиной, вдали от врагов», / «Сладкая гостиница мира от боли и утомительной суматохи».

Мы привыкли извиняться за грубость наших любимых авторов, иногда говоря, что виноват их век, а не они; и это оправдание хорошее, ибо часто именно откровенное слово шокирует нас, пока мы терпим саму вещь. Спенсер не нуждается в таких смягчениях. Никто не может читать «Королеву фей» и не стать от этого лучше. Сквозь тот грубый век, когда фрейлины пили пиво на завтрак, а Гамлет мог сказать грубость Офелии, он проходит безмятежно отстраненным и высоким, Дон Кихот поэтов. Кто может вынести чистое наслаждение, кто может терпеть музыку, живопись и поэзию все в одном, кто хочет избавиться от мыслей и позволить занятым наковальням мозга на время замолчать, пусть читает «Королеву фей». Там страна чистого спокойствия сердца, куда не может войти никакая боль или печаль духа.

Сноски:

[263] Хотя всегда неправильно применяется в цитировании, как если бы он использовал это слово в том обобщенном значении, которое распространено сейчас, но которое не могло без невозможного анахронизма присутствовать в его уме. Он имел в виду просто свободу от тюрьмы.

[264] В своей «Защите поэзии» он осуждает архаизмы и провинциализмы «Календаря пастуха».

[265] «Существует, как вы, должно быть, слышали, как отмечал Вордсворт, язык чистого, понятного английского, на котором говорили во времена Чосера и говорят в наше время; одинаково понятный тогда и сейчас; и стандартом которого является Библия, как письменный и постоянный стандарт, и, несомненно, она была великим средством его сохранения». (Жизнь и переписка Саути, III. 193, 194.)

[266] Нэш, у которого гораздо больше прав, чем у Свифта, называться английским Рабле, таким образом сразу описывает и пародирует гекзаметры Харви в прозе: «это пьяный, шатающийся вид стиха, который весь идет в гору и под гору, как дорога между Стэмфордом и Бичфилдом, и идет, как лошадь, погружающаяся в грязь в глубине зимы, то окунувшись по седло, то прямо на цыпочках». Это была счастливая мысль — высмеять (таким перевернутым способом) прозу, написанную в форме стиха.

[267] Эдмунд Болтон в своей Hypercritica говорит: «Работы Сэма Дэниела содержали несколько плоский, но в то же время очень чистый и богатый английский язык, и слова, столь же оправданные, как у любого человека, и, возможно, более подходящие для прозы, чем для размера». Я выделил курсивом его вторую мысль, которая любопытно перекликается с чувством, которое Дэниел оставляет в уме. (См. Древние критические эссе Хаслевуда, том II.) Вордсворт, отличный судья, очень восхищался поэмой Дэниела графине Камберленд.

[268] Мистер Хейлс в превосходных мемуарах о поэте, предпосланных изданию Globe его работ, относит его рождение на год раньше, основываясь на строке в шестидесятом сонете. Но не установлено, что этот сонет был написан в 1593 году, и даже если бы это было так, сонет не под присягой, и поэт предпочел бы круглое число сорок, которое подходило к размеру его стиха, тридцати девяти или сорока одному, которые могли быть более верными мере его дней.

[269] Это было выведено из отрывка в одном из писем Габриэля Харви к нему. Но казалось бы более естественным, исходя из многих намеков в памфлетах Харви против Нэша, что это были его собственные обиды, которые он имел в виду, и его поглощенность собой принимала как должное, что Спенсер сочувствовал ему во всех его обидах. Харви — замечательный пример облагораживающего влияния классических исследований. Среди педантичного фарраго его вседостаточности (заимствуя одно из его собственных слов) мы внезапно натыкаемся на отрывки, чья серьезность настроения, величественность движения и чистота дикции напоминают нам Ландора. Эти светлые промежутки в его непомерном тщеславии объясняют и оправдывают дружбу Спенсера. И все же повторение акцента, с которым он настаивает на том, чтобы весь мир знал, что Нэш назвал его ослом, вероятно, дало Шекспиру намек на один из самых комичных штрихов в характере Догберри.

[270] Покойный майор К. Г. Хэлпайн в очень интересном эссе делает крайне вероятным, что Розалинда — это анаграмма Роуз Дэниел, сестры поэта, вышедшей замуж за Джона Флорио. Он также не оставляет сомнений в том, что имя жены Спенсера (до сих пор неизвестное) было Элизабет Нагл. (См. «Atlantic Monthly», том II, 674, ноябрь 1858 г.) Мистер Хэлпайн сообщил мне, что нашел содержание своего эссе среди бумаг своего отца, покойного преподобного Н. Дж. Хэлпайна из Дублина. Последний опубликовал в серии Шекспировского общества бойкий маленький трактат под названием «Оберон», который, если не совсем убедителен, то вполне стоит прочтения из-за своей изобретательности и исследования.

[271] В своем прозаическом трактате об Ирландии Спенсер, возможно, вспоминая Овидия, выводит ирландцев главным образом от скифов.

[272] Ср. LXVI сонет Шекспира.

[273] Эта поэма, опубликованная в 1591 году, была, как сообщает нам Спенсер в посвящении, «давно сочинена в грубых замыслах моей юности». Но он, очевидно, переработал ее. Цитируемые стихи демонстрируют более твердую руку, чем та, что обычно видна в этом произведении, и мы можем с уверенностью предположить, что они были добавлены после его визита в Англию. Доктор Джонсон превратил обвинение Спенсера в эпиграмму:

«Там отметь, какие беды преследуют жизнь ученого: Труд, зависть, нужда, покровитель и тюрьма»,

но я думаю, что она теряет в пафосе больше, чем выигрывает в остроте.

[274] Рай, XI, 4-12. Спенсер был знаком с «Божественной комедией», хотя я не припомню, чтобы его комментаторы указывали на его главные заимствования из нее.

[275] Его собственные слова, переданные Лодовиком Брискетом. (Тодд, «Спенсер», I, lx.) Весь этот отрывок весьма интересен, поскольку дает нам единственный проблеск живого Спенсера в реальном общении с людьми. Он предстает перед нами таким, каким мы хотели бы его видеть: окруженным любовью и уважением, общительным и готовым помочь. Брискет говорит нам, что он был «совершенен в греческом языке», а также «очень хорошо начитан в философии, как моральной, так и естественной». Он поощрял Брискета в изучении греческого и предлагал свою помощь. Сравнивая последний стих приведенной выше цитаты из «Королевы фей» с другими отрывками у Спенсера, я не могу не думать, что он написал: «do not love amiss» (не люби ошибочно).

[276] «И знай, милый принц, когда ты придешь к познанию, Что не во власти королей пробудить Дух для стиха, который к тому не рожден; И не рождаются они во дни каждого принца»

Дэниел, посвящение к трагедии «Филота».

[277] Принято считать, что Людовик XIV каким-то чудесным образом создал французскую литературу. Вернее будет сказать, что он ее окаменел, насколько хватало его влияния. Французское Возрождение в предшествующем столетии было вызвано причинами, по существу схожими с теми, что привели к нему в Англии вскоре после этого. «Великий век» вырос благодаря естественным процессам развития из того, что ему предшествовало и что, по крайней мере для беспристрастного иностранца, обладает большим колоритом — и притом именно французским колоритом, — чем галло-римский узурпатор, который вытеснил его с престола. Лучшая современная французская поэзия была вынуждена закалять свои стихи в более холодных природных источниках доклассического периода.

[278] В елизаветинской драме слова «Англия» и «Франция» постоянно использовались для обозначения королей этих стран.

[279] Я говорю «принято считать», ибо имена двух его сыновей, Сильвануса и Перегрина, указывают на то, что они родились в Ирландии и что Спенсер продолжал рассматривать ее как пустыню, а свое пребывание там — как изгнание. Двое других детей добавлены на основании родословной, составленной сэром У. Бетамом и процитированной в биографии Спенсера авторства мистера Хейлза, предпосланной изданию Globe.

[280] Бен Джонсон рассказывал Драммонду, что один ребенок погиб в огне. Но он говорил это спустя двадцать один год и, конечно, с чужих слов. Страдания Спенсера были преувеличены последующими поэтами, которые использовали его, чтобы преподать моральный урок, и из-под сени его гробницы метали немало саркастических стрел в адрес неблагодарной публики. Джайлс Флетчер в своем «Пурпурном острове» (поэме, которая напоминает «Королеву фей» лишь крайней утомительностью своей аллегории, но ничем иным) подал пример в лучших стихах, которые он когда-либо написал:—

«Бедно, бедный человек, он жил; бедно, бедный человек, он умер».

Постепенно эта поэтическая традиция прочно утвердилась как достоверная история. Спенсер никогда не мог быть бедным, разве что в сравнении. Вся история его последних дней имеет сильный привкус легенды. Он должен был получить достаточно предупреждений о восстании Тирона и, вероятно, отправил бы жену и детей в Корк, если бы не уехал туда сам. Я склонен думать, что он так и сделал, взяв с собой свои бумаги, а среди них — две песни о «Изменчивости», впервые опубликованные в 1611 году. Скорее всего, это были единственные песни, которые он завершил, ибо при всем своем изобилии он, очевидно, был кропотливым мастером отделки. Когда мы вспоминаем, что десять лет ушло на разработку первых трех книг и что еще пять лет прошло, прежде чем были готовы следующие три, мы не будем тратить напрасных сожалений о шести заключительных книгах, которые, как предполагается, были утеряны по небрежности воображаемого слуги по пути из Ирландии.

[281] Сэр Филип Сидни не одобрял этого. «Такое приспособление своего стиля к старому деревенскому языку я не смею одобрить, поскольку ни Феокрит по-гречески, ни Вергилий по-латыни, ни Саннадзаро по-итальянски не прибегали к этому». («Защита поэзии».) Бен Джонсон, с другой стороны, говорил, что Гварини «не соблюдал приличий, заставляя пастухов говорить так же хорошо, как он сам». («Беседы с Драммондом».) Я думаю, Сидни был прав, ибо Аркадия поэтов — это чисто идеальный мир, и к нему следует относиться соответственно. Но всякий, кто заглянет в глоссарий, приложенный к «Календарю» Э. К., убедится, что целью Спенсера было найти нетривиальные и поэтические слова, а не такие, которые казались бы более соответствующими уровню говорящих. См. также «Посвятительное послание». Я не могу не думать, что Э. К. был сам Спенсер с редкими вставками Харви. Кто еще мог написать такой английский язык, как во многих отрывках этого Послания?

[282] Именно в Пенсхерсте он написал единственный дошедший до нас образец, и он довольно плох. Я уже говорил, что некоторые стихи Сидни приятны.

[283] См. «My Study Windows», 264 и сл.

[284] Конечно, «dillies» и «lilies» нужно читать с легким ударением на последнем слоге (что тогда допускалось), чтобы они рифмовались с «delice». В первой строке я поставил «here» вместо «hether», которое (как и другие слова, где «th» стоит между двумя гласными) тогда очень часто было односложным, чтобы сильнее перенести ударение на «bring», где оно и должно быть. Новаторство Спенсера заключается в том, что он создавал свои стихи на слух, а не на кончиках пальцев, и ценил строфу больше, чем любой из отдельных стихов, из которых она состоит. В этом секрет его легкого превосходства над всеми остальными в строфе, которую он сочинил и которая носит его имя. Мильтон (который получил больше всего уроков в этих делах от Спенсера, чем где-либо еще) придал этому принципу больший размах и применил его с более разнообразным мастерством. Я почти не сомневаюсь, что напев последней процитированной выше строфы звучал в ушах Шекспира, когда он писал те изысканные стихи в «Сне в летнюю ночь» («I know a bank»), где наш строгий пентаметр подобным же образом внезапно переходит в лирическое движение. См. также прелестную песню в эклоге на август. Бен Джонсон также, очевидно, уловил некоторые каденции у Спенсера для своих лирических произведений. Мне вряд ли нужно говорить, что в тех эклогах (например, майской), где Спенсер думал, что подражает тому, что мудрецы называли «riding-rhyme» Чосера, он терпит самый плачевный провал. Он, очевидно, научился сканировать стихи своего учителя лучше, когда писал «Сказку матери Хабберд».

[285] Драммонд, как будет замечено, говоря по памяти, принимает Кадди за Колина. В «Лисиде» Мильтона есть реминисценции из этой эклоги, а также из майской. Последние более очевидны, но я думаю, что спенсеровское

«Кадди, похвала лучше, чем цена»,

подсказало мильтоновское

«Но не похвала, ответил Феб и коснулся моих дрожащих ушей».

Шекспир читал и запомнил эту пастораль. Сравните

«Но, ах, Меценат облачен в глину, И великий Август давно мертв, И все достойные лежат, завернутые в свинец»,

с

«Царь Пандион, он мертв; Все твои друзья завернуты в свинец».

Странно, что Шекспир в своем «lapt in lead» более спенсеровский, чем сам Спенсер, у которого он и перенял эту «аллитерационную охоту».

[286] «Руины времени». Возможно, не будет слишком придирчивым заметить, как часто этот образ крыльев возникал в уме Спенсера. Некая воздушная широта была необходима для больших кружений его стиля.

[287] Пожалуй, его самый яркий отдельный эпитет — «sea-shouldering whales» (киты, раздвигающие плечами море), кн. II, 12, xxiii. Его слух, кажется, наслаждается растяжениями. Например, он делает такие слова, как «glorious», «gratious», «joyeous», «havior», «chapelet» дактилями, причем не в конце стихов, где это было бы неудивительно, а в первой их половине. Мильтон создает перерыв (своего рода толчок, если можно так выразиться) в единообразии своего стиха с помощью практики, прямо противоположной этой. Он также избегает зияния (hiatus), которое, по-видимому, не было неприятным для слуха Спенсера, хотя, возможно, в сложном эпитете «bees-alluring» он намеренно избегает его с помощью формы множественного числа.

[288] «Подобно капризному ребенку, чей крепкий сон Нарушен испугом от страшного сна, С упрямой волей он начинает плакать И не может быть успокоен всей силой няни, Но брыкается, кричит и вопит от лютой досады, То царапая ее и портя ее распущенные локоны, То ища тьму, то ища свет, То требуя грудь, а затем отказываясь от нее».

Он, несомненно, оправдал бы себя знакомым примером Гомера, сравнивающего Аякса с ослом в одиннадцатой книге «Илиады». Так же и в «Эпиталаме» наши нервы раздражает, когда мы слышим:

«Лей не чашами, а досыта, Лей всем, кто хочет».

Такие примеры служат доказательством того, какая сильная доза спенсеровского «aurum potabile» (питьевого золота) была нужна языку.

[289] Я не мог заставить себя выкорчевать этот ароматный сад трав, хотя это и делает мой отрывок слишком длинным. Это милая реминисценция из его учителя Чосера, но она также очень характерна для самого Спенсера. Он не мог удержаться, чтобы не посадить цветок-другой среди своих полезных растений, и после всего этого изобилия он не удовлетворен, а начинает следующую строфу словами «And whatso else».

[290] «Индикатор» Ли Ханта, XVII.

[291] Бен Джонсон сказал Драммонду, «что в той бумаге, которая была у сэра У. Рэли об аллегориях его «Королевы фей», под Зверем-хулителем (Blatant Beast) подразумевались пуритане». Но это, безусловно, неверно. Существовали очень разные оттенки пуританизма, в зависимости от индивидуального темперамента. Пуританизм Уинтропа и Хиггинсона имел мягкость, на которую были неспособны Эндикотт и Стэндиш. Постепенное изменение взглядов Мильтона было схожим с тем, которое я предполагаю у Спенсера. Отрывок в «Сказке матери Хабберд», возможно, был направлен против протестантского духовенства Ирландии (ибо он говорит почти то же самое в своем «Обзоре состояния Ирландии»), но по своим формулировкам он носит общий характер.

[292] Две его эклоги, как я уже сказал, взяты из Маро, а его самые ранние известные стихи — это переводы из Белле, поэта, который был очарователен всякий раз, когда у него хватало смелости прогулять занятия в плохой школе. Мы не должны полагать, что анализ литературы «полусвета» (demi-monde) даст нам все элементы французского характера. Он был одновременно серьезным и глубоким; более того, он даже умудрялся быть мудрым и живым одновременно — сочетание, настолько непонятное тевтонским расам, что они окрестили его легкомыслием. Оно сбивает их с толку, как природа сбивала Фюзели.

[293] Вкус должен быть частично исключен. Примечательно, как мало едят и пьют в «Королеве фей». Единственный раз, когда он по-настоящему накрывает стол, — это в доме Мальбекко, где это необходимо для ведения сюжета. И все же вкус не забыт полностью:—

«В левой руке она держала золотую чашу, А правой тянулась к более спелому плоду, Чей сочный нектар, набухший от полноты, Она выдавливала в свою чашу изящным надрезом Своих тонких пальцев без дурного упрека, Что так прекрасный пресс делал вино слаще». Кн. II, гл. xii, 56.

Вкус вряд ли может жаловаться на некрасивое обращение!

[294] Если бы поэт прожил дольше, он, возможно, подтвердил бы слова своего друга Рэли о том, что «всякий, кто в написании современной истории будет следовать за истиной слишком близко по пятам, может случайно выбить себе зубы». Этот отрывок — один из немногих отвратительных в «Королеве фей». Спенсер копировал Ариосто; но итальянский поэт, обладая более тонким вкусом своей расы, придерживается обобщений. Спенсер вдается в подробности, которые можно назвать только гадкими. Он сделал это, без сомнения, чтобы угодить своей госпоже, сопернице Марии; и это дает нам меру грубой вульгарности современных нравов. Тем более удивительно, что прекрасный цветок его гения мог превратить соки такой почвы в чистоту и сладость, которые являются его собственными специфическими свойствами.

[295] Есть проблеск юмора в одном из двустиший «Сказки матери Хабберд», где Лис, убеждая Обезьяну, что им следует переодеться уволенными солдатами, чтобы успешнее просить милостыню, говорит:—

«Будь ты солдатом, ибо ты больше всего подходишь Для мужественного вида и малого мастерства в войне».

[296] Баньян, вероятно, взял намек на самоубийственное предложение Великана «нож, петля или яд» из спенсеровских «мечей, веревок, яда» в «Королеве фей», кн. I, гл. ix, 1.

[297] Книга II, гл. 9.

[298] См. «Защиту» Сидни и «Искусство английской поэзии» Паттенхема, кн. I, гл. 8.

[299] Мы можем представить, как бы он это сделал, по Джереми Тейлору, который был своего рода Спенсером в сутане.

[300] На это он сам дает поразительный намек, когда, говоря от своего лица, внезапно прерывает свое повествование страстным криком:

«Ах, милостивый Боже, даруй мне, чтобы я, умерев, не был осквернен».

«Королева фей», кн. I, гл. x, 43.

[301] Не была ли эта картина написана, например, Паоло Веронезе?

«Арахна изобразила, как Юпитер надругался над Европой, подобно быку, и на своей спине нес ее через море: … Она, казалось, все еще смотрела назад на землю И звала на помощь своих товарищей по играм, и боялась плеска волн, так что она подняла свои изящные ноги и подобрала одежды…. Перед быком она изобразила крылатого Амура, С его младшим братом Спортом, … И многих нимф, слетающихся вокруг них, И многих Тритонов, которые трубили в свои рога».

«Муйопотмос», 281-296.

Спенсер начинает хвалебный сонет, предпосланный «Содружеству и правительству Венеции» (1599), этим прекрасным стихом,

«Прекрасная Венеция, цветок наслаждения последнего мира».

Может быть, нам следует читать «потерянного» (lost)?

[302] «Тамерлан» Марло, часть I, акт V, 2.

[303] Седоголовая Мысль, ни много ни мало, может Найти себе приют здесь в любом сердце; Беспокойство и Недостаток не могут войти в эту дверь; Но здесь вечно обитает полнорогая Изобилие.

«Неистовый Роланд», песнь VI, 78.

[304] Кн. I, гл. iii, 7. Ли Хант, один из самых сочувствующих критиков, отметил страстный переход от третьего лица к первому в последних двух стихах.

[305] Кн. II, гл. viii, 3.

[306] «Замечания о Королеве фей», т. I, стр. 158, 159. Мистер Хьюз также возражает против размера Спенсера, что он «всегда закрывается точкой в одном и том же месте, из-за чего каждая строфа делается как бы отдельным абзацем». (Тодд, «Спенсер», II, xli.) Но он вряд ли читал поэму внимательно, ибо существует множество примеров обратного. Спенсер был непревзойденным мастером стихосложения, и не только Марло и Шекспир учились у него, но я почти не сомневаюсь, что, если бы не «Королева фей», мы никогда не получили бы разнообразного величия белого стиха Мильтона.

[307] Как там, где сам доктор Уортон говорит:—

«Как близко прошел мой дух, Пока его не остановила искусная рука Меткалфа, К темным областям смерти, широким и пустынным, И к печальному берегу черной реки, Или к», и т. д.,

до конца следующей строфы. То есть я бы умер, если бы не пилюли доктора Меткалфа.

[308] «Илиада», XVII, 55 и сл. Упоминается в примечании Аптона к «Королеве фей», кн. I, гл. vii, 32. В какое ветреное двустишие, заканчивающееся александрийским стихом, расширилось гомеровское «pnoiai pantoion anemon»! Чаплин, к сожалению, пропустил этот отрывок в своей версии, а Поуп «приукрасил» его больше обычного. У меня под рукой нет другого перевода. Марло был настолько захвачен этим отрывком у Спенсера, что целиком вставил его в своего «Тамерлана».

[309] «Ад», XXIV, 46-52.

«Ибо сидя на пуху, Или под одеялом, никто не приходит к славе, Без которой всякий, кто растрачивает свою жизнь, Оставляет такой след от себя на земле, Как дым в воздухе или пена в воде».

Лонгфелло.

Это показывает, как мало читали Данте в прошлом столетии, раз никто из комментаторов Спенсера не замечает его важнейших обязательств перед великим тосканцем.

[310] «Королева фей», кн. II, гл. iii, 40, 41.

[311] Там же, кн. I, гл. v, 1.

[312] Там же, кн. II, гл. viii, 1, 2.

[313] Кн. III, гл. xi, 28.

[314] Кн. I, гл. i, 41.

[315] Эта фраза встречается в сонете, адресованном графу Ормонду, и в сонете лорду Грею де Уилтону в серии, предпосланной «Королеве фей». Эти сонеты имеют гораздо более сильную структуру, чем «Аморетти», и некоторые из них (особенно сонет сэру Джону Норрису) напоминают твердую поступь сонетов Мильтона, хотя и отличаются по структуре.

[316] «Дафнаида», 407, 408.

[317] «Королева фей», кн. I, гл. x, 9.

[318] Строго говоря, возможно, его мир не намного более воображаемый, чем мир других эпических поэтов, включая Гомера (в «Илиаде»). Тот, кто знаком со средневековыми эпосами, будет крайне осторожен в выводах о современных нравах, основываясь на Гомере. Он, очевидно, архаизирует, как и все остальные.

[319] «Королева фей», кн. VI, гл. x, 10-16.

[320] «Чистилище», XXIX, XXX.

[321] Я нахожу у него немало янкизмов, таких как «idee» (не в качестве рифмы); но самое странное — это то, что он дважды пишет «dew» как «deow», что в точности так, как написал бы тот, кто хотел фонетически передать его звучание в сельской Новой Англии.

[322] Эта песня напоминает ту, что в «Чистилище» Данте (XIX, 19-24), в которой итальянский язык проявляет все свои сиреневые соблазны. Прекрасные стихи Брауна («Turn, hither turn your winged pines») были подсказаны этими стихами Спенсера. Может показаться, что Спенсер здесь, в своей обычной манере, расширил милые старые стихи:—

«Весело пели монахи в Или, Когда король Кнут проплывал мимо; 'Гребите, рыцари, ближе к земле, Чтобы я мог слышать песню этих монахов'».

УОРДСВОРТ.

Прошло уже поколение с тех пор, как Вордсворт был похоронен вместе с семьей на церковном кладбище в Грасмире.[323] Возможно, еще едва ли пришло время для совершенно беспристрастной оценки его ценности как поэта. Сделать это особенно трудно тем, кто достаточно стар, чтобы помнить последний выстрел, который враг угрюмо делал в той долгой войне критиков, начавшейся, когда он опубликовал свой манифест как Претендент, и которая скорее приостановилась, чем закончилась, когда они подбросили свои шапки вместе с остальными при его окончательной коронации. Нечто от интенсивности «odium theologicum» (если только «aestheticum» в наши дни не является более горьким из двух) вошло в конфликт. Вордсвортианцы были сектой, которая, если и обладала энтузиазмом, то также имела немалую долю исключительности и пристрастности, к которым склонны секты. Стихи мастера имели для них достоинство религиозных песнопений, стимулирующих рвение и не поддающихся обычным проверкам хладнокровной критики. Подобно гимнам гугенотов и ковенантеров, они были песнями битвы не меньше, чем поклонения, и объединенный пыл убеждения и конфликта придавал им огонь, который не был им присущ от природы. Читая их сейчас, мы видим, что эта добродетель момента ушла из них, и все, что есть в них от «доктор-ваттсовщины», вызывает у нас легкий шок разочарования. Это похоже на разницу между «Марсельезой», которую поют вооруженные пропагандисты на краю битвы или бриссотинцы в телеге, и словами ее, прочитанными хладнокровно в кабинете или продекламированными с напускным неистовством Терезы. В ранние дни карьеры Вордсворта было естественно с наибольшей любовью останавливаться на тех глубоких качествах, оценка которых в некотором роде определяла право человека судить о поэзии вообще. Но теперь мы должны признать недостатки, неудачи, дефекты как не менее важные элементы в формировании здравого суждения о том, были ли провидец и художник настолько объединены в нем, чтобы оправдать претензию, сначала выдвинутую им самим, а затем поддерживаемую его сектой, на место рядом с немногими великими поэтами, которые возвышают умы людей и дают правильное направление и безопасный выход их страстям через воображение, незаметно помогая им достичь равновесия характера и безмятежности суждения путем стимулирования их чувства пропорции, формы и точного соответствия средств целям. Ни у одного из наших поэтов постоянное побуждение непреклонной воли и концентрация исключительных, если не сказать несколько узких, симпатий не сделали так много для того, чтобы сделать первоначальный дар природы эффективным, и, соответственно, ни в чьей биографии она не проливает столько света на произведения и не входит в их состав в такой степени как элемент силы или слабости. Вордсворт никогда не видел и, я думаю, никогда не желал видеть дальше пределов своего собственного сознания и опыта. Он рано вообразил себя, и на протяжении всей жизни обстоятельствами утверждался в вере, что он — «посвященный дух»,[324] состояние ума, способствующее интенсивному, но в то же время одностороннему развитию интеллектуальных способностей. Одиночество, в котором прошла большая часть его зрелой жизни, хотя, несомненно, способствовало страстной интенсивности его размышлений о человеке и природе, было, можно подозревать, вредным для него как для художника, лишая его какого-либо стандарта пропорции вне самого себя, по которому можно было бы проверить сравнительную ценность своих мыслей, и делая его все более неспособным к той светскости ума, которую можно было обрести только общением с людьми, более близкими к его собственному уровню, и которая придает тон, не уменьшая индивидуальности. Вордсворт никогда не видел различия между эксцентричным и оригинальным. Ибо то, что мы называем оригинальностью, кажется не столько чем-то особенным, тем более чем-то странным, сколько тем качеством в человеке, которое затрагивает человеческую природу в большинстве точек ее окружности, которое оживляет сознание наших собственных сил, напоминая и подтверждая наши собственные недооцененные ощущения и восприятия, придает классическую форму нашим аморфным воображениям и адекватное выражение нашим собственным запинающимся концепциям или эмоциям. Долг поэта — быть Голосом, не того, кто взывает в пустыне к кучке уже намагниченных аколитов, а поющим среди толпы людей и поднимающим их общие стремления и симпатии (так впервые ясно открытые им самим) на крыльях своей песни к более чистому эфиру и более широкому кругозору. Мы не можем, если бы даже захотели, читать поэзию Вордсворта как просто поэзию; на каждой второй странице мы оказываемся запутанными в проблеме эстетики. Мировой вопрос о материи и форме — о том, является ли нектар точно такого же вкуса, когда его подают нам из греческой чаши или из любого кувшина из более грубой глины, — встает для решения заново. Тевтонская натура всегда проявляла твердое предпочтение твердой кости с мозгом питательной морали любой тени того же самого на текучем зеркале чувств. Вордсворт никогда не дает нам долго забывать глубоко укоренившийся род, из которого он произошел, — «vien ben dà lui».

* * * * *

Уильям Вордсворт родился в Кокермуте в Камберленде 7 апреля 1770 года, вторым из пяти детей. Его отец, Джон Вордсворт, был поверенным в суде и агентом сэра Джеймса Лоутера, впоследствии первого графа Лонсдейла. Его мать, Анна Куксон, была дочерью галантерейщика в Пенрите. Его предки по отцовской линии издавна обосновались в Пенистоне в Йоркшире, откуда его дед эмигрировал в Уэстморленд. Его мать, женщина благочестивая и мудрая, умерла в марте 1778 года, будучи на тридцать втором году жизни. Его отец, который так и не смог полностью избавиться от депрессии, вызванной ее смертью, пережил ее лишь на пять лет, скончавшись в декабре 1783 года, когда Уильяму было неполных четырнадцать лет.

Раннее детство поэта прошло отчасти в Кокермуте, отчасти у деда по материнской линии в Пенрите. Его первой учительницей, по-видимому, была миссис Анна Биркетт, своего рода «Школьница» Шенстоуна, которая тренировала память своих учеников, обучая их главным образом механически и не пытаясь развивать их способности к рассуждению — процесс, с помощью которого дети склонны превращаться из естественных логиков в дерзких софистов. Среди его школьных товарищей здесь была Мэри Хатчинсон, которая впоследствии стала его женой.

В 1778 году его отправили в школу, основанную Эдвином Сэндисом, архиепископом Йоркским, в 1585 году в Хоксхеде в Ланкашире. Хоксхед — небольшой рыночный городок в долине Эстуэйт, примерно в трети мили к северо-западу от озера. Здесь Вордсворт провел девять лет среди людей с простыми привычками и пейзажа с милым и пасторальным достоинством. Его самые ранние близости были с горами, озерами и ручьями его родного края, и ассоциации, которыми был наполнен его ум в самый впечатлительный период, были благородными и чистыми. Мальчики жили у деревенских дам, пользуясь свободой от школьных ограничений, что могло быть только полезным в месте, где искушения сводились лишь к играм, закаляющим тело, в то же время воспитывающим любовь к природе в духе и привычку к наблюдению в уме. Обычными развлечениями Вордсворта здесь были охота и рыбалка, гребля, катание на коньках и долгие прогулки вокруг озера и среди холмов, с периодическими скачками верхом.[325] Его жизнь школьника была также благоприятна для его поэтического развития, будучи отождествленной с жизнью людей, среди которых он жил. Среди людей с простыми привычками, где мало различий в условиях, чувства и страсти проявляются с меньшей сдержанностью, и юный поэт познакомился с той первобытной человеческой основой характера, где Муза находит твердую опору и к которой он всегда после этого прокладывал путь через все наслоения конвенционализма. Жители долин были примитивной и выносливой расой, которая сохраняла традиции, а часто и привычки более живописного времени. Общий уровень интересов и социального положения способствовал нетрадиционным способам мышления и речи, а также дружеским человеческим симпатиям. Одиночество вызывало размышление, опору ума на собственные ресурсы и индивидуальность характера. Там, где все знали всех, и отец каждого знал отца каждого, интерес человека к человеку вряд ли мог стать предметом холодных слухов и отдаленных сообщений. Когда смерть стучала в любую дверь в деревне, раздавалось эхо от каждого очага, а свадьба роняла свои белые цветы на каждом пороге. Не было могилы на церковном кладбище, у которой не было бы своей истории, не было скалы, лощины или старого дерева, не тронутых каким-то идеальным оттенком легенды. Именно здесь Вордсворт узнал ту простую человечность, которая придает такую глубину и искренность его стихам. Путешествия, общество, культура — ничто не могло стереть глубокий след того раннего обучения, которое позволяет ему говорить прямо с первобытными инстинктами человека. Он рано был отдан в учение трудному искусству быть самим собой.

В школе он писал некоторые обязательные стихи на темы, заданные учителем, а также некоторые добровольные произведения собственного сочинения, в равной степени не отличающиеся никакими особыми достоинствами. Но, кажется, он решил стать поэтом еще в четырнадцатилетнем возрасте.[326] «Записано», — смутно говорит его биограф, — «что отец поэта очень рано заставлял его учить наизусть отрывки из лучших английских поэтов, так что в раннем возрасте он мог повторять большие части Шекспира, Мильтона и Спенсера».[327]

Великим событием школьных дней Вордсворта была смерть его отца, который оставил то, что можно назвать гипотетическим наследством, состоящим главным образом из претензий к первому графу Лонсдейлу, выплату которых, хотя их справедливость была признана, этот дворянин умудрялся каким-то необъяснимым образом избегать до тех пор, пока жил. В октябре 1787 года он оставил школу и поступил в колледж Святого Иоанна в Кембридже. Он уже был, как нам говорят, неплохим знатоком латыни и сделал некоторые успехи в математике. Первыми книгами, о которых мы слышим, что он их читал, были «Дон Кихот», «Жиль Блаз», «Путешествия Гулливера» и «Сказка бочки»; но в школе он также познакомился с произведениями некоторых английских поэтов, особенно Голдсмита и Грея, чьи стихи он выучил наизусть. Что еще важнее, он стал, сам того не зная, любителем Природы во всех ее проявлениях, и те же ментальные потребности одинокой жизни, которые заставляют людей интересоваться преходящими явлениями пейзажа, сделали его также исследователем движений собственного ума, а также взаимного взаимодействия и зависимости внешнего и внутреннего мира.

Несомненно, его раннее сиротство не обошлось без влияния на укрепление характера, естественно нетерпеливого к контролю, и его ум, предоставленный самому себе, облачился в местный рост, который рос справедливо и свободно, не стесненный тенью экзотических насаждений. Стало трюизмом, что у выдающихся людей выдающиеся матери; но, возможно, это верно главным образом для тех, кто сделал себя выдающимся своим трудолюбием и прилежным культивированием способностей, которые сами по себе были лишь среднего качества. Скорее следует отметить, как мало известно о происхождении людей первой величины, как часто они кажутся в некотором роде подкидышами и как рано, казалось бы, неблагоприятная судьба начинает воспитание тех, кому предстоит встретить и овладеть великим интеллектуальным или духовным опытом.

О его характере в детстве известно мало, но это немногое характерно. Он сам говорит нам, что был «жестким, угрюмым и вспыльчивым». Его мать говорила о нем, что он был единственным из ее детей, о ком она чувствовала беспокойство, — ибо была уверена, что он будет замечательным в добре или зле. Однажды, в обиде на какую-то воображаемую несправедливость, он решил покончить с собой, но сердце его дрогнуло. Я подозреваю, что немногие мальчики страстного темперамента избежали этих мгновенных внушений отчаянной беспомощности. «В другом случае», — говорит он, — «когда я был в доме моего деда в Пенрите вместе с моим старшим братом Ричардом, мы вместе крутили волчки в длинной гостиной, где ковер был постелен только по особым случаям. Стены были увешаны семейными портретами, и я сказал брату: 'Смеешь ли ты ударить своим кнутом по юбке той старой леди?' Он ответил: 'Нет, не буду'. 'Тогда', — сказал я, — 'вот так', и ударил своим кнутом по ее юбке на обручах, за что, несомненно, хотя я и забыл это, был должным образом наказан. Но, возможно, из-за отсутствия суждения в наложенных наказаниях, я стал извращенным и упрямым в неповиновении наказанию и скорее гордился этим, чем что-либо другое». Этот последний анекдот так же удачно типичен, как кусочек греческой мифологии, которая всегда предвещала жизни героев в историях их детства. Точно так же мы находим его впоследствии ударяющим своим вызывающим кнутом по юбке на обручах искусственного стиля поэзии и гордо непокоренным наказанием Рецензентов.

О его студенческой жизни главная запись находится в «Прелюдии». Он не отличился как ученый, и если в его жизни и были какие-то происшествия, то они были того внутреннего рода, который редко появляется в биографии, хотя они могут иметь контролирующее влияние на жизнь. Он говорит о чтении Чосера, Спенсера и Мильтона во время пребывания в Кембридже,[328] но никакого отражения их не видно в его самых ранних опубликованных стихах. Большая часть его каникул проводилась в родном Озерном крае, где его единственная сестра Дороти была спутницей его прогулок. Она была женщиной с большими природными дарованиями, главным образом восприимчивого рода, и имела большое влияние на формирование и направление ума поэта. Именно она вызвала к жизни более застенчивые чувства его натуры и научила изначально суровое и аскетичное воображение окружать себя фантазией и чувством, как скала окаймляет себя солнечными брызгами папоротников. Она была его первой публикой и принадлежала к тому классу пророчески-восприимчивых темпераментов, чья очевидная обязанность — подбадривать раннее одиночество оригинальных умов посланиями из будущего. На протяжении большей части своей жизни она продолжала быть для него своего рода поэтической совестью.

Последние студенческие каникулы Вордсворта прошли в пешем путешествии по Континенту (1790). В январе 1791 года он получил степень бакалавра и покинул Кембридж. Летом этого года он посетил Уэльс и, отказавшись принять духовный сан под предлогом того, что он не достиг возраста для рукоположения, отправился во Францию в ноябре и оставался в течение зимы в Орлеане. Здесь он сблизился с республиканским генералом Бопюи, чьим надеждам и стремлениям он горячо сочувствовал. Весной 1792 года он был в Блуа и вернулся оттуда в Орлеан, который окончательно покинул в октябре ради Парижа. Он оставался здесь столько, сколько мог безопасно, и в конце года вернулся в Англию, таким образом, возможно, избежав участи, которая вскоре после этого постигла его друзей бриссотинцев.

Поскольку до сих пор жизнь Вордсворта можно назвать удачливой, не менее таковым в обучении и расширении его способностей был этот период его пребывания во Франции. Рожденный и выросший в стране, где простое и знакомое доверчиво гнездится среди самых диких и возвышенных форм природы, он испытал все импульсы, которые творческая способность может получить от гор, облаков и голосов ветров и вод, но он знал человека только как актера в домашних историях и трагедиях, для которых деревня поставляла обширную сцену. Во Франции он впервые почувствовал подлинный удар сердца нации; он был зрителем одной из тех драм, где ужасные шаги Эриний слышны все ближе и ближе в паузах действия; и он видел человека таким, каким он может быть только тогда, когда он вибрирует от оргазма национальной эмоции. Он сочувствовал надеждам Франции и человечества глубоко, как и подобает молодому человеку и поэту; и если его вера в стадное продвижение людей была впоследствии поколеблена, он лишь тем тверже держался своей веры в индивидуума и своего почтения к человеческому как к чему-то совершенно отдельному от популярного и стоящему выше него. Вордсворта неразумно обвиняли, как если бы он был изменником либеральным инстинктам своей юности. Но было неизбежно, что гений, столь упорядоченный и метрический, как его, ум, который всегда компенсировал свой художественный радикализм непроизвольным склонением к внешней респектабельности, должен был отпрянуть от всего, что было конвульсивным и разрушительным в политике, и прежде всего в религии. Читает стихи Вордсворта без понимания тот, кто не находит в них благороднейших стимулов к вере в человека и величие его судьбы, основанной всегда на том личном достоинстве и добродетели, способность к достижению которых одна делает всеобщую свободу возможной и обеспечивает ее постоянство. Он должен был сделать людей лучше, открыв им источники неизменного благополучия; сделать их свободными в смысле более высоком, чем политический, показав им, что эти источники внутри них, и что никакое человеческое устройство не может постоянно эмансипировать узкие натуры и развращенные умы. Его политика всегда была политикой поэта, вращающейся на большой орбите причин и принципов, не заботящейся о преходящих колебаниях событий.

Изменение в его точке зрения (если изменение было) конечно, было полным вскоре после его возвращения из Франции и, возможно, было отчасти связано с влиянием Берка.

«Пока он [Берк] предостерегает, обличает, обрушивается Против всех систем, построенных на абстрактных правах, Острой насмешкой; провозглашает величие Институтов и законов, освященных временем; Объявляет жизненную силу социальных связей, Дорогих по обычаю; и с высоким презрением, Взрывая выскочек-теоретиков, настаивает На верности, к которой рождены люди. …. Мог ли юноша, и сведущий в древней истории, чья грудь вздымалась Под тяжестью классического красноречия, Сидеть, видеть и слышать, неблагодарный, не вдохновленный?»[329]

Он видел французов в течение дюжины лет жадно занятыми вырыванием всего, что имело корни в прошлом, заменяя почтенные стволы традиции и упорядоченного роста столбами свободы, затем тщетно пытаясь соединить волокна, которые они разорвали, и искусственно воспроизвести то чувство постоянства и непрерывности, которое является главным оплотом энергичного самосознания нации. Он стал тори по интеллектуальному убеждению, сохраняя, я подозреваю, до последнего определенный радикализм темперамента и инстинкта. Хейдон говорит нам, что в 1809 году сэр Джордж Бомонт сказал ему и Уилки: «Вордсворт, возможно, зайдет; если зайдет, я предостерегаю вас обоих против его ужасных демократических понятий»; и должно быть, много лет спустя сам Вордсворт сказал Крэббу Робинсону: «Я не питаю никакого уважения к вигам, но во мне много от чартиста». В 1802 году, во время своего тура по Шотландии, он путешествовал по воскресеньям, как и в другие дни недели.[330]

Впоследствии он стал теоретическим прихожанином церкви. «Вордсворт искренне защищал церковный истеблишмент. Он даже сказал, что пролил бы за него свою кровь. И его не смутил смех, поднятый против него из-за того, что он признался, что не знает, когда был в церкви в своей собственной стране. 'Все наши священники такие мерзкие', — сказал он. Зло от того, что духовенству позволено зависеть от капризов толпы, он считал перевешивающим все зло истеблишмента».[331] В декабре 1792 года Вордсворт вернулся в Англию, а в следующем году опубликовал «Описательные эскизы» и «Вечернюю прогулку». Он сделал это, как он говорит в одном из своих писем, чтобы показать, что, хотя он не получил никаких наград в Университете, он может что-то сделать. Они не имели большого успеха, и он впоследствии исправил их настолько, что уничтожил весь их интерес как юношеских произведений, не сообщив им никаких достоинств зрелости. Комментируя шестьдесят лет спустя двустишие в одной из этих поэм,—

«И, обращенный к яркому западу, дуб переплетает Свои темнеющие ветви и листья в более сильные линии»,—

он говорит: «Это слабо и несовершенно выражено, но я отчетливо помню то самое место, где это впервые поразило меня…. Момент был важен в моей поэтической истории; ибо я датирую с него свое осознание бесконечного разнообразия природных явлений, которые оставались незамеченными поэтами любого века или страны, насколько я был с ними знаком, и я принял решение в некоторой степени восполнить этот недостаток».

Ясно, что память Вордсворта сыграла с ним здесь злую шутку, введенная в заблуждение тем инстинктом (его почти можно назвать так) последовательности, который ведет людей сначала к желанию, чтобы их жизни были без разрывов и швов, а затем к вере, что они были таковыми. Более отдаленные перспективы склонны сливаться при ретроспекции. Насколько Вордсворт в четырнадцать лет мог быть знаком с поэтами всех веков и стран — он, который до самой смерти не мог выносить чтение Гете и ничего не знал о Кальдероне? Мне кажется скорее, что самое раннее влияние, прослеживаемое в нем, — это влияние Голдсмита, а позже Каупера, и, возможно, небольшим указанием на то, что оно уже началось, является то, что его первый том «Описательных эскизов» (1793) был выпущен Джонсоном, который был издателем Каупера. Постепенно мощное влияние Бернса становится заметным как в темах его стихов, так и в форме его выражения. Но каково бы ни было их конечное влияние на его стиль, несомненно то, что его юношеские стихи были облачены в конвенциональную одежду восемнадцатого века. «Первыми стихами, от которых он помнил, что получил большое удовольствие, были 'Стихи о весне' мисс Картер, поэма в шестистрочной строфе, которую он особенно любил и в которой много сочинял — например, 'Руфь'». Это примечательно, ибо лирический диапазон Вордсворта, особенно что касается мелодии, всегда был узким. Его чувство мелодии было мучительно тупым, и некоторые из его более легких излияний, как он их назвал бы, почти смехотворно лишены грации движения. Мы не можем ожидать от современного поэта импровизации, подобной дрозду, импульсивно завораживающих каденций, которые очаровывают нас в нашей елизаветинской драме и чья последняя трель умерла с Херриком; но Шелли, Теннисон и Браунинг показали, что простая патетика их музыки не была невозвратной, даже если безыскусная пронзительность их фразы ушла безвозвратно. Мы чувствуем этот недостаток у Вордсворта тем острее, если сравним такие стихи, как

«Как войско, побежденное в бою, / Снега отступили, и ныне / Им плохо на склоне / Нагой вершины»,

с изысканным стихотворением Гёте «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», в котором строки (словно стряхнутые мимолетным порывом чувства) одна за другой медленно опадают, подобно лепесткам на дерн.

«Вечерняя прогулка» и «Описательные наброски» ясно демонстрируют преобладающее влияние Голдсмита как в повороте мысли, так и в механике стиха. Им совершенно недостает той умеренности тона и рассудительности в выборе, которые сделали «Путешественника» и «Покинутую деревню», пожалуй, самыми подлинно классическими поэмами в языке. Однако в них то тут, то там встречается безошибочная печать более зрелого Вордсворта — не только в определенном грубом реализме, но и в интенсивности и правдивости живописного эпитета. В качестве примера этого реализма, от которого Вордсворт никогда полностью не освобождался, могут послужить следующие стихи. Описав судьбу охотника на серн, погибшего при падении со скалы, он обращается к мыслям о скорбящих жене и сыне:—

«Быть может, в страхе и сомненье сын, / Пройдя в грядущем мимо отчих костей, / Вздрогнет при виде тех самых бедер, / На которых так часто лепетал в детстве».

В этих поэмах в изобилии присутствует та «поэтическая дикция», против которой Вордсворту предстояло возглавить восстание девять лет спустя.

«Чтобы смочить неприступные склоны пика, / Он открывает у своих ног кровавые потоки, / Слабее и слабее взирает на исходящий ток, / Который лакает жаждущее небо своим задыхающимся языком».

Оба этих отрывка исчезли из исправленного издания, равно как и некоторые любопытные всплески того беспричинного отчаяния, которое Байрон сделал модным вскоре после этого. Не лишены они и штрихов плотскости, которые кажутся нам странными, исходящими от Вордсворта.[332]

«Прощайте! Те образы, что в твоей полуденной тени / Покоятся близ своих малых участков овсяной поляны, / Те твердые взоры, что внушают бьющимся сердцам / Бросать “знойный луч” юного Желания; / Те губы, чьи потоки благоухания приходят и уходят / В согласии с неспокойным румянцем щек; / Те смутные груди, облаченные в мягкий свет любви / И поднимающиеся, ведомые луной страсти».

Политический тон в редакции также смягчен, как, например, там, где он меняет «деспотические дворы» на «тиранию». Одно из изменений представляет интерес. В «Вечерней прогулке» он первоначально написал

«И велит своему солдату прийти разделить ее войны, / Спящему на далеком холме-склепе Миндена».

Опечатка в конце указывает нам исправить второй стих следующим образом:—

«Спящему на далеком холме-склепе Банкера».[333]

Вордсворт где-то упрекает поэтов за то, что они делают сову вестницей беды. Он сам поступил так в «Вечерней прогулке» и исправляет свои эпитеты в соответствии со своим поздним суждением, заменяя «зловещую» на «радостную» и заменяя

«Дрожащий всхлип жалующейся совы»

на

«Игривый крик насмешливой совы».

Действительно, характер двух поэм настолько изменился в редакции, что даты, приложенные к ним, стали вводящим в заблуждение анахронизмом. Но есть один поистине вордсвортовский отрывок, который уже дает нам проблеск той страсти, которой он первым озарил описательную поэзию и которая ставит его на один уровень с Тёрнером.

«Шторм; и скрытые в тумане час за часом / Весь день потоки льют углубляющийся ропот: / Небо окутано, и всякий радостный вид; / Мрачен край, словно с приходом ночи; / Но что за внезапный взрыв ошеломляющего света! / Торжествуя на груди шторма, / Сверкает кружащаяся форма огненного орла; / На востоке, в долгой перспективе блестяще сияют / Увенчанные лесом утесы, что склоняются над озером; / Те восточные утесы раскрывают сотню потоков, / Мгновенно превращенных в столпы, что пылают золотом; / За своим парусом крестьянин пытается избежать / Запада, который горит, как одно расширенное солнце, / Где в могучем тигле исходят / Горы, раскаленные, как угли огня».

Вордсворт внес лишь одно изменение в эти стихи, и то к худшему, заменив «кружащаяся» на «славная» (что уже подразумевалось в «сверкает» и «огненный»). В более позднем возрасте ему было бы трудно простить человека, который заставил бы утесы склоняться над озером. В целом, что поражает нас как наиболее пророческое в этих поэмах, так это их отсутствие непрерывности и «пурпурные заплаты» подлинной поэзии на ткани несомненной прозы; возможно, мы могли бы добавить несообразное облачение прозаических мыслей в церемониальные одежды поэзии.

В том же году (1793) он написал, но не опубликовал, политический трактат, в котором объявил себя противником монархии и наследственного принципа, а также сторонником республики, если бы ее можно было получить без революции. Вероятно, он всю жизнь продолжал оставаться сторонником той идеальной республики, «которой никогда не было ни на суше, ни на море», но, к счастью, он оставил политику, чтобы посвятить себя своему более благородному призванию, которому политика подчинена и для которого он нашел достаточно свободы в Англии, какой она была.[334] Доктор Вордсворт признает, что взгляды его дяди были демократическими еще в 1802 году. Я подозреваю, что они оставались таковыми в эзотерическом смысле до конца его дней. Он сам пострадал от произвольного эгоизма крупного землевладельца и родился и вырос в той части Англии, где существует большее социальное равенство, чем где-либо еще. Внешний вид и манеры камберлендцев, в частности, таковы, что очень живо напоминают новоанглийцу ассоциации пятидесятилетней давности, прежде чем начался переход от Новой Англии к Новой Ирландии. Но тем временем Нужда, которая не делает различий между монархистом и республиканцем, давила на него. Долг, причитающийся поместью его отца, не был выплачен, и Вордсворт был одним из тех редких идеалистов, которые считают первым долгом друга человечества жить для своего ближнего, а не за его счет. Сначала он предложил основать периодический журнал под названием «Филантроп», но, к счастью, не пошел дальше этого, ибо доходы от органа мнений, который исповедовал республиканизм и в то же время не одобрял планы всех существующих или несуществующих республиканцев, были бы неизбежно скудными. Поскольку не было никаких признаков спроса, настоящего или будущего, на филантропов, он попытался получить работу в качестве корреспондента газеты. Здесь также было невозможно, чтобы он преуспел; он был слишком велик, чтобы слиться с редакционным «Мы», и имел слишком хорошо определенное частное мнение по всем вопросам, чтобы быть способным выразить то среднее общественное мнение, которое составляет способные передовицы. Но так уж бывает, что для пророка в пустыне птицы дурного предзнаменования уже на крыльях с пищей с небес; и в то время как родственники Вордсворта теряли терпение из-за того, что они считали его пустой тратой времени, в то время как один думал, что у него достаточно дарований, чтобы стать хорошим священником, а другой оплакивал редкого адвоката, который пропал в нем,[335] провидческая муза направила руку Рейсли Калверта, когда он вписал имя поэта в свое завещание на наследство в 900 фунтов стерлингов. Благодаря смерти Калверта в 1795 году эта своевременная помощь пришла к Вордсворту в поворотный момент его жизни и сделала для него честным писать стихи, которые никогда не умрут, вместо театральных критических статей, столь же эфемерных, как театральные афиши, или передовиц, которые вели только в забвение.

Осенью 1795 года Вордсворт и его сестра поселились в Рейсдаун-Лодж, недалеко от Крюкерна, в Дорсетшире. Здесь было проведено почти два года, главным образом в изучении поэзии, и Вордсворт в некоторой степени оправился от жестокого разочарования в своих политических мечтах и обрел то ровное душевное состояние, которое одно только совместимо со здоровой продуктивностью. Здесь Кольридж, которому удалось увидеть в «Описательных набросках» нечто большее, чем обнаружила там публика, впервые познакомился с ним. Сочувствие и признательность такого интеллекта, как у Кольриджа, снабдили его тем внешним мотивом к деятельности, который является главным преимуществом популярности, и оправдали в его глазах его мнение о собственных силах. Именно тогда была по большей части написана трагедия «Пограничники» и предложен план «Лирических баллад», который дал Вордсворту ключ, чтобы вывести его из метафизического лабиринта, в котором он был запутан. Между двумя молодыми друзьями было решено, что Вордсворт должен быть философским поэтом, и, по счастливой случайности, необычной для таких заговоров, Природа уже согласилась на это устройство. В июле 1797 года двое Вордсвортов переехали в Оллфоксден в Сомерсетшире, чтобы быть ближе к Кольриджу, который тем временем женился и обосновался в Нетер-Стоуи. В ноябре «Пограничники» были закончены, и Вордсворт отправился в Лондон со своей сестрой, чтобы предложить ее для сцены. Добрый Гений поэта снова вмешался, пьеса была решительно отвергнута, и Вордсворт вернулся в Оллфоксден, сам став героем той первой трагикомедии, столь обычной для молодых авторов.

Пьеса имеет прекрасные отрывки, но она так же нереальна, как «Джейн Эйр». Она разделяет со многими повествовательными поэмами Вордсворта недостаток написания для иллюстрации абстрактной моральной теории, так что властный тезис постоянно прижимает поэзию к стене. Примененное к драме, такое предопределение делает всех персонажей марионетками и лишает их способности быть характерами. Вордсворт, по-видимому, почувствовал это, когда опубликовал «Пограничников» в 1842 году, и говорит в примечании, что она была «сначала написана... без всякого вида на ее представление на сцене». Но он ошибался. Современные письма Кольриджа к Коттлу показывают, что он долго не оставлял надежды на то, что ее примет какой-нибудь театральный менеджер.

Теперь он занялся подготовкой первого тома «Лирических баллад» к печати, и он был опубликован к концу 1798 года. Книга, которая содержала также «Старого моряка» Кольриджа, привлекла мало внимания, и то в значительной степени презрительного. Когда мистер Коттл, издатель, вскоре после этого продал свои авторские права мистеру Лонгману, права на «Лирические баллады» были оценены в ноль, и в конце концов были отданы авторам. Однако нашлось несколько человек, которые обнаружили предрассветные лучи нового дня в том свете, который критическая пожарная команда думала погасить несколькими презрительными струями холодной воды.[336]

Лорд Байрон описывает, как он проснулся однажды утром и обнаружил, что стал знаменитым, и это вполне обычный факт, что пламя можно разжечь с помощью небольшого количества селитры, на которое будут смотреть тысячи, которые сочли бы восход солнца утомительным. Если мы можем верить его биографу, Вордсворт мог бы сказать, что он проснулся и обнаружил, что стал печально известным, ибо публикация «Лирических баллад», несомненно, возвела его в ранг наименее популярного поэта в Англии. У Парнаса две вершины; одна, где кучкуются импровизирующие поэты; другая, где певец глубоких тайн сидит в одиночестве — вершина, скрытая иногда от всего утра поколения земными туманами и дымом кухонных очагов, только чтобы светиться более осознанно на закате, а после наступления темноты увенчать себя нетленными звездами. Вордсворт обладал тем самоуважением, которое в человеке гениальном возвышенно, а в человеке талантливом невыносимо. Ему было все равно, даже если бы все рецензенты были в хоре смеха или заговоре молчания за его спиной. Он тихо отправился в Германию, чтобы написать больше «Лирических баллад» и начать поэму о росте собственного ума, в то время, когда в мире было только два человека (он сам и Кольридж), которые знали, что он у него есть, или, по крайней мере, хоть сколько-нибудь отличающийся от тех механически единообразных, которые уныло воткнуты, бок о бок, в большую игольницу общества.

В Германии Вордсворт обедал в компании Клопштока, и после обеда у них состоялся разговор, о котором Вордсворт сделал заметки. Почтенный старый поэт, который проводил вечер своих дней у камина, подобно Дарби и Джоан, со своей почтенной Музой, по-видимому, был несколько озадачен явлением живого гения. Запись ценна сейчас главным образом тем пониманием, которое она дает нам о разуме Вордсворта. Среди прочего он сказал, «что обязанность великого поэта — поднимать людей до своего уровня, а не опускаться до их» — памятные слова, тем более памятные, что литературная жизнь в шестьдесят лет соответствовала им.

Было бы поучительно узнать, каковы были занятия Вордсворта во время его зимы в Госларе. Утверждение Де Квинси — лишь догадка. Можно довольно справедливо предположить, что он искал бы вход в немецкий язык через легкий путь баллады, курс, который, вероятно, укрепил его в его теориях относительно языка поэзии. Спинозизм, в котором его не без оснований обвиняли, конечно, не был обязан никакому немецкому влиянию, ибо он безошибочно проявляется в «Строках, написанных в Тинтернском аббатстве» в июле 1798 года. Скорее всего, он был получен из его разговоров с Кольриджем в 1797 году.[337] Когда Эмерсон посетил его в 1833 году, он с отвращением говорил о «Вильгельме Мейстере», часть которого он, по-видимому, читал в переводе Карлейля. В этом, по-видимому, было некоторое притворство, ибо он читал Смоллетта. В целом, можно справедливо заключить, что помощь Германии в развитии его гения можно считать очень малой, хотя, безусловно, есть заметное сходство как в форме, так и в настроении между некоторыми из его ранних лирических стихотворений и стихотворениями Гёте. Его поэма «Терновник», хотя и гораздо более образная, возможно, была подсказана «Дочерью пастора из Таубенхайна» Бюргера. Маленькая могила «длиной в три пяди», в своем добросовестном измерении, конечно, напоминает знаменитое двустишие в английской поэме.

Проведя зиму в Госларе, Вордсворт и его сестра вернулись в Англию весной 1799 года и поселились в Грасмире в Уэстморленде. В 1800 году, когда первое издание «Лирических баллад» было распродано, оно было переиздано с добавлением еще одного тома, причем мистер Лонгман заплатил 100 фунтов стерлингов за авторское право на два издания. Книга перешла ко второму изданию в 1802 году и к третьему в 1805 году.[338] Вордсворт послал экземпляр его с мужественным письмом мистеру Фоксу, особо рекомендуя его вниманию поэмы «Майкл» и «Братья» как демонстрирующие силу и постоянство среди простого и сельского населения тех семейных привязанностей, которые были обречены постепенно угасать под влиянием мануфактур и работных домов. Мистер Фокс написал вежливое подтверждение, сказав, что его любимыми среди поэм были «Гарри Гилл», «Нас семеро», «Безумная мать» и «Идиот», но что он был предубежден против использования белого стиха для простых предметов. Никакого политического значения в поэмах он, по-видимому, не смог увидеть. К этому второму изданию Вордсворт приложил аргументированное Предисловие, в котором он прибил к дверям собора английской песни критические тезисы, которые он должен был отстаивать против всех приходящих в своей поэзии и своей жизни. Это было новым делом для автора — взяться показать достоинство своих стихов логикой и ученостью своей прозы; но Вордсворт принес в реформу поэзии весь тот пыл и веру, которые потеряли свой политический объект, и это еще одно доказательство искренности и величия его ума, и той героической простоты, которая является их спутником, что он мог делать так спокойно то, что было обречено казаться смешным для большинства его читателей. Пятьдесят лет с тех пор продемонстрировали, что истинное суждение одного человека перевешивает любое противодействие ложного суждения, и что вера человечества направляется к человеку только твердо обоснованной верой в самого себя. К этой «Defensio» Вордсворт впоследствии добавил дополнение, и оба они образуют трактат постоянной ценности для философского изложения и благопристойного английского языка. Их единственным дурным эффектом было то, что они поощрили многих в остальном достойных молодых людей придавать сивиллинское значение своим стихам в той мере, в какой они были нераспродаваемыми. Сила аргумента в пользу опоры на собственные силы, почерпнутого из примера великого человека, зависит целиком от величия того, кто его использует; такие аргументы подобны кольчугам, которые, хотя и служат сильному против полетов стрел и ударов копий, могут только задушить слабого или потопить его скорее в водах забвения.

Объявление, предпосланное «Лирическим балладам», как они были первоначально опубликованы в одном томе, предупреждало читателя, что «они были написаны главным образом с целью установить, насколько язык разговора в средних и низших классах общества приспособлен к целям поэтического удовольствия». В своем предисловии ко второму изданию, в двух томах, Вордсворт уже нашел себя вынужденным немного изменить свою позицию (возможно, из уважения к более широкому взгляду и более тонкому чувству Кольриджа) и теперь говорит о первом томе, что «он был опубликован как эксперимент, который, я надеялся, мог бы быть полезен для установления того, насколько, путем приспособления к метрическому расположению, подбор реального языка людей в состоянии яркого ощущения, тот сорт удовольствия и то количество удовольствия могут быть переданы, которые поэт может разумно стремиться передать».[339] Здесь есть свидетельство отступления к более безопасной позиции, хотя Вордсворт, по-видимому, остался в душе неубежденным и еще много лет упрямо цеплялся за отрывки голой прозы, в которые его предала его первоначальная теория. В 1815 году его мнения претерпели еще большее изменение, и усердное изучение качеств его собственного ума и его собственного поэтического метода (два предмета, в которых он был единственным, в чем он был когда-либо доскональным ученым) убедило его, что поэзия ни в каком смысле не является тем обращением к рассудку, которое подразумевается словами «разумно стремиться передать». В предисловии того года он говорит: «Наблюдения, предпосланные той части этих томов, которая была опубликована много лет назад под названием «Лирические баллады», имеют так мало специального применения к большей части настоящего расширенного и разнообразного собрания, что они не могли бы с приличием стоять в качестве введения к нему». Жаль, что он не мог стать более ранним сторонником емкого определения Кольриджа, что «проза — это слова в их лучшем порядке, а поэзия — лучшие слова в лучшем порядке». Но идеализация была чем-то, чему Вордсворт был обязан учиться мучительно. Она не пришла к нему естественно, как к Спенсеру и Шелли и к Кольриджу в его высших настроениях. Более того, именно в слишком частом выборе предметов, неспособных быть идеализированными без явного разлада между темой и обработкой, заключалась великая ошибка Вордсворта. Например, в «Слепом горском мальчике» у него первоначально были следующие строфы:—

«Сильно течение, но будьте мягки, / О волны, и пощадите беспомощного ребенка! / Если вы в гневе волнуетесь или третесь, / Улей был бы кораблем столь же безопасным, / Как тот, в котором он плывет».

«Но скажите, что это было? Мысль страха! / Хорошо вам дрожать, когда вы слышите! / — Домашняя лохань, подобная одной из тех, / Которые женщины используют, чтобы стирать свою одежду, / Это несло слепого мальчика».

Пытаясь избавиться от явной вульгарности фразы в последней строфе, Вордсворт изобретает невозможный черепаховый панцирь и тем самым лишает свою историю реальности, которая одна только придавала ей живой интерес. Любой импровизированный плот доставил бы мальчика к бессмертию. Но Вордсворт никогда не усвоил разницу между Фактом, который душит Музу, и Истиной, которая является самим дыханием ее ноздрей. Учеба и самокультура сделали для него многое, но они никогда не убедили его полностью в том, что он способен совершить ошибку. Он молча уступал дружеским увещеваниям по определенным пунктам и отказался, например, от нелепой точности

«Я измерил его из стороны в сторону, / Он три фута в длину и два фута в ширину».

Но я сомневаюсь, что он был когда-либо действительно убежден, и до самой смерти он не мог полностью избавиться от той привычки к чрезмерно мелким деталям, которая делает повествования необразованных людей столь утомительными, а иногда и столь неприятными.[340] «Саймон Ли», после его последней редакции, все еще содержит стихи, подобные этим:—

«И он худ, и он болен; / Его тело, сморщенное и кривое, / Покоится на лодыжках, опухших и толстых; / Его ноги худы и сухи; / * * * * * / «Мало месяцев жизни у него в запасе, / Как он вам расскажет, / Ибо все же, чем больше он работает, тем больше / Опухают его слабые лодыжки»,

которые являются не только прозой, но и плохой прозой, и, более того, виновны в том же недостатке, за который Вордсворт осудил знаменитую пародию доктора Джонсона на балладный стиль, — что их «содержание презренно». Звучность убеждения, с которой Вордсворт иногда произносит общие места мысли и тривиальности чувства, имеет нелепый эффект на профанов и даже на верующих в моменты отсутствия бдительности. Нам вспоминается отрывок из «Прогулки»:—

«Слушай! Я услышал / Из той огромной груди скалы торжественное блеяние, / Испущенное, как если бы это был голос горы».

В 1800 году началась дружба Вордсворта с Лэмом, и с тех пор она никогда не прерывалась. Он продолжал жить в Грасмире, добросовестно усердствуя в сочинении поэм, уверенный в том, что найдет материалы для славы внутри и вокруг себя; ибо его гений учил его, что вдохновение не является продуктом чужого берега и что ни один искатель приключений никогда не находил его, хотя бы он странствовал так же долго, как Улисс. Тем временем признательность лучших умов и благодарность самых чистых сердец постепенно все больше и больше сосредоточивались на нем. В 1802 году он совершил короткий визит во Францию в компании мисс Вордсворт и вскоре после возвращения в Англию женился на Мэри Хатчинсон 4 октября того же года. О счастливой судьбе этого брака не требуется иного доказательства, кроме чистоты и безмятежности его поэм, и его запись не следует искать нигде больше.

18 июня 1803 года родился его первый ребенок, Джон, а 14 августа того же года он отправился со своей сестрой в пешее путешествие в Шотландию. Кольридж был их спутником во время части этой экскурсии, о которой мисс Вордсворт вела полный дневник. В Шотландии он познакомился со Скоттом, который прочитал ему часть «Песни последнего менестреля», тогда еще в рукописи. Путешественники вернулись в Грасмир 25 сентября. Именно в этом году началась близость Вордсворта с превосходным сэром Джорджем Бомонтом. Сэр Джордж был художником-любителем значительных достоинств, и его дружба, несомненно, была полезна Вордсворту, познакомив его с законами сестринского искусства и тем самым способствуя расширению симпатий его критики, тенденция которой была к слишком большой исключительности. Сэр Джордж Бомонт, умирая в 1827 году, не отказался от своего уважения к поэту, но ухитрился удержать его привязанность в «мертвой руке» завещанием ренты в 100 фунтов стерлингов для покрытия расходов на ежегодное путешествие.

В марте 1805 года брат поэта, Джон, погиб при кораблекрушении ост-индского судна «Абергавенни», капитаном которого он был. Он был человеком великой чистоты и честности и пожертвовал собой ради своего чувства долга, отказавшись покинуть корабль, пока не стало невозможно спасти его. Вордсворт был глубоко привязан к нему и чувствовал такую скорбь о его смерти, на какую способны только одинокие натуры, подобные его, хотя и смягченную чувством героизма, который был ее причиной. Потребность в умственной деятельности как предоставление выхода интенсивному чувству может объяснить большую продуктивность этого и следующего года. Теперь он завершил «Прелюдию», написал «Возчика» и увеличил количество своих мелких поэм настолько, чтобы заполнить два тома, которые были опубликованы в 1807 году.

Этот сборник, который содержал некоторые из самых прекрасных его коротких произведений, и среди прочих несравненные Оды к Долгу и о Бессмертии, не дошел до второго издания до 1815 года. Рецензенты снова посмеялись, а поэты-соперники грабили, пока насмехались, особенно Байрон, среди чьих стихов кусочек Вордсворта выглядел так же несообразно, как священное облачение на спине какого-нибудь пирата-грабителя аббатства.[341]

Существовало всеобщее объединение, чтобы подавить его, но, с другой стороны, была мощная партия в его пользу, состоящая из Уильяма Вордсворта. Он не только сам продолжал сохранять бодрость духа, но, меняя порядок, обычный в таких случаях, поддерживал дух своих друзей.[342]

Вордсворт провел зиму 1806-7 годов в доме сэра Джорджа Бомонта в Колеортоне в Лестершире, так как коттедж в Грасмире стал слишком мал для его увеличившейся семьи. По возвращении в долину Грасмир он арендовал дом в Аллан-Бэнке, где прожил три года. В этот период он, по-видимому, написал очень мало поэзии, для чего его биограф называет главной причиной дымность труб Аллан-Бэнка. Это вряд ли объяснит неудачу летнего урожая, особенно учитывая, что Вордсворт сочинял главным образом на открытом воздухе. Это не помешало ему написать памфлет о Синтрской конвенции, который был опубликован слишком поздно, чтобы привлечь большое внимание, хотя Лэм говорит, что его эффект на него был подобен тому, который один из трактатов Мильтона мог бы оказать на современника.[343] Именно в Аллан-Бэнке Кольридж диктовал «Друга», и Вордсворт внес в него два эссе, одно в ответ на письмо Матетеса[344] (профессора Уилсона), а другое об Эпитафиях, переизданное в Примечаниях к «Прогулке». Здесь же он написал свое «Описание пейзажа озер». Возможно, более верное объяснение относительного молчания Музы Вордсворта в эти годы следует искать в интенсивном интересе, который он проявлял к текущим событиям, чье разнообразие, живописность и историческое значение были достаточны, чтобы поглотить всю энергию его воображения.

Весной 1811 года Вордсворт переехал в дом священника в Грасмире. Здесь он оставался два года, и здесь он пережил свой второй интимный опыт скорби в потере двух своих детей, Кэтрин и Томаса, один из которых умер 4 июня, а другой 1 декабря 1812 года.[345] В начале 1813 года он купил Райдал-Маунт и, переехав туда, больше не менял своего места жительства в течение всей оставшейся жизни. В марте этого года он был назначен Распределителем марок для графства Уэстморленд, должность, чьи доходы сделали его независимым, и чью работу он был способен выполнять через заместителя, оставляя ему таким образом достаточно досуга для более благородных обязанностей. Де Квинси говорит об этом назначении как о примере удивительной удачи, которая сопутствовала Вордсворту всю его жизнь. На наш взгляд, это лишь еще одна иллюстрация того писания, которое описывает праведников как никогда не оставленных. Удача — это охотная служанка прямого, энергичного характера и добросовестного соблюдения долга. Вордсворт был обязан своим назначением дружеским усилиям графа Лонсдейла, который желал искупить, насколько это было возможно, несправедливость первого графа и который уважал честность человека больше, чем ценил оригинальность поэта.[346] Коллекторство в Уайтхейвене (более прибыльная должность) было впоследствии предложено Вордсворту и отклонено. У него было достаточно для независимости, и он не желал ничего большего. Еще позже, после смерти Распределителя марок для Камберленда, часть этого округа была присоединена к Уэстморленду, и доход Вордсворта был увеличен до суммы, превышающей 1000 фунтов стерлингов в год.

В 1814 году он совершил свое второе путешествие в Шотландию, посетив Ярроу в компании Эттрикского пастуха. В течение этого года была опубликована «Прогулка» в издании из пятисот экземпляров, которое обеспечило спрос на шесть лет. Другое издание того же количества экземпляров было опубликовано в 1827 году и не было распродано до 1834 года. В 1815 году появилась «Белая лань Райлстона», а в 1816 году — «Письмо другу Бернса», в котором Вордсворт высказывает свое мнение о пределах, которые должны соблюдаться биографами литераторов. Оно содержит много ценных предложений, но едва ли оставляет достаточно места для личных деталей, к которым он был конституционально равнодушен.[347] Почти той же датой можно датировать стихотворный перевод первых трех книг Энеиды, образец которого был напечатан в кембриджском «Филологическом музее» (1832). В 1819 году был опубликован «Питер Белл», написанный двадцатью годами ранее, и, возможно, вследствие насмешек рецензентов, нашел более быстрый сбыт, чем любой из его предыдущих томов. «Возчик», напечатанный в том же году, был менее успешным. Его следующей публикацией был том Сонетов о реке Даддон, с некоторыми стихотворениями разного содержания, 1820 год. Путешествие по континенту в 1820 году послужило предметом для другого сборника, опубликованного в 1822 году. За этим последовал в том же году том «Церковных эскизов». Его последующими публикациями были «Ярроу пересмотренный», 1835 год, и трагедия «Пограничники», 1842 год.

В течение всех этих лет его слава росла медленно, но неуклонно, и его возраст собрал вокруг себя почтение и толпы друзей, которых заслуживали его поэмы и благородно простая жизнь, отраженная в них. Общественные почести следовали за частным признанием. В 1838 году Дублинский университет присвоил ему степень доктора гражданского права. В 1839 году Оксфорд сделал то же самое, и прием поэта (теперь на семидесятом году жизни) в Университете был восторженным. В 1842 году он ушел со своей должности Распределителя марок, и сэр Роберт Пиль имел честь включить его в гражданский список на пенсию в 300 фунтов стерлингов. В 1843 году он был назначен Лауреатом с ясным пониманием того, что это дань уважения, не влекущая за собой никаких обязанностей, кроме тех, которые могут быть добровольно приняты. Его единственным официальным произведением была Ода на установку принца Альберта в качестве ректора Кембриджского университета. Его жизнь была продлена еще на семь лет, почти, казалось бы, для того, чтобы он мог получить ту честь, которую он поистине завоевал для себя непоколебимой храбростью литературной жизни в полвека, беспримерной по презрению, с которым были встречены ее труды, и победоносному признанию, которое наконец увенчало их. Пережив почти всех своих современников, он имел, если кто-либо когда-либо имел, предвкушение бессмертия, наслаждаясь в некотором роде своей собственной посмертной славой, ибо упорная медленность ее роста давала надежный залог ее долговечности. Он умер 23 апреля 1850 года, в годовщину смерти Шекспира.

Мы таким образом кратко обрисовали жизнь Вордсворта — жизнь, небогатую событиями даже для литератора, жизнь, подобную жизни дуба, тихого саморазвития, выбрасывающего более сильные корни в сторону, откуда дуют преобладающие штормовые ветры, и обладающего более жесткими волокнами пропорционально скалистой природе почвы, в которой он растет. Жизнь и рост его ума, а также влияния, которые сформировали его, следует искать, даже в большей степени, чем это имеет место у большинства поэтов, в его произведениях, ибо он намеренно зафиксировал их там.

О его личных характеристиках мало что рассказывается. Он был несколько выше среднего роста, но, по словам Де Квинси, посредственной фигуры, плечи были узкими и опущенными. Его самой прекрасной чертой был глаз, который был серым и полным духовного света. Ли Хант говорит: «Я никогда не видел глаз, которые выглядели бы столь вдохновенными, столь сверхъестественными. Они были как огни, наполовину горящие, наполовину тлеющие, с каким-то едким фиксированным взглядом. Можно было бы вообразить, что Иезекииль или Исайя имели такие глаза». Саути говорит нам, что у него не было чувства обоняния, а Хейдон — что у него не было чувства формы. Лучшим его сходством, по суждению Де Квинси, является портрет Мильтона, предпосланный примечаниям Ричардсона к «Потерянному раю». Он был активен в своих привычках, сочиняя на открытом воздухе и обычно диктуя свои поэмы. Его повседневная жизнь была регулярной, простой и экономной; его манеры были достойными и добрыми; и в его письмах и записанных разговорах примечательно, как мало личного входило в его суждение о современниках.

Истинный ранг Вордсворта среди поэтов, возможно, еще не может быть справедливо оценен, так трудно ускользнуть в тихий зал суда, не будучи воспаленным шумом партийности, который осаждает двери.

Став взрослым, заранее решив стать великим поэтом, в то время, когда искусственная школа поэзии была возведена на престол со всем авторитетом долгой преемственности и бесспорной легитимности, было почти неизбежно, что Вордсворт, который как по природе, так и по суждению был бунтарем против существующего порядка, должен был стать партизаном. К сожалению, он стал не только партизаном системы, но и Уильяма Вордсворта как ее представителя. Будучи правым в общем принципе, он таким образом неизбежно стал неправ в частностях. Справедливо убежденный в том, что величие достигает своих целей только путем неявного подчинения своим собственным инстинктам, он, возможно, свел следование своим инстинктам слишком сильно к системе, принял свои собственные обиды за побуждения своего естественного гения и, подчиняя принцип мере своего собственного темперамента или даже полемической необходимости момента, впадал иногда в ошибку делать саму естественность искусственной. Если поэт решит быть оригинальным, это обычно закончится тем, что он будет просто своеобразным.

Сам Вордсворт с возрастом все больше отходил на практике от теорий, которые он изложил в своих предисловиях;[348] но эти теории, несомненно, оказали большое влияние на замедление роста его славы. Он тщательно сконструировал пару очков, через которые следовало изучать его ранние поэмы, а публика настаивала на том, чтобы смотреть через них на его зрелые работы, и, следовательно, была неспособна ясно видеть то, что требовало иного фокуса. Он заставлял своих читателей приходить к его поэзии с определенным количеством сознательной подготовки и тем самым заранее давал им впечатление чего-то вроде механической искусственности и лишал их удовлетворенного покоя неявной веры. Ребенку часы кажутся живым существом; но Вордсворт не позволял своим читателям быть детьми и поступал несправедливо по отношению к самому себе, вызывая у них беспокойное сомнение, не являются ли творения, которые действительно пульсировали самой кровью сердца гения и были живы жизнью жизни природы, приспособлениями из колес и пружин. Естественность, которую нам велят ожидать, утратила венчающую благодать природы. Люди, которые гуляли в призрачных садах Корнелиуса Агриппы, вероятно, не имели иных приятных эмоций, кроме эмоций поверхностного удивления или столь же поверхностного самодовольства от мысли, что они наткнулись на секрет тауматургии; но к дереву, которое выросло так, как хотел Бог, мы приходим без теории и без ботанических пристрастий, наслаждаясь им просто и благодарно; или Воображение воссоздает для нас его прошлые лета и зимы, птиц, которые гнездились и пели в нем, овец, которые кучковались в его тени, ветры, которые посещали его, облачные горы, которые дрейфовали над ним, и снега, которые горностаили его зимой. Воображение — это способность, которая насмехается над предопределением, и Вордсворт, казалось, делал все, что мог, чтобы обмануть своих читателей в ее компании, прокладывая тропы с повелительным «Не сходите с гравия!» в начале каждой, и подготавливая ловушки для каждой мыслимой эмоции, с указателями, чтобы сказать каждой, когда и где она должна быть поймана.

Но если эти вещи стояли на пути немедленного признания, у него была другая теория, которая более серьезно мешает полному и постоянному эффекту его поэм. Он был теоретически полон решимости не только быть философским поэтом, но и быть великим философским поэтом, и для этой цели он должен был создать эпос. Оставляя в стороне вопрос о том, устарел эпос или нет, можно сомневаться, достаточно ли универсальна история ума одного человека в своем интересе, чтобы обеспечить все требования эпического аппарата, и можно более чем сомневаться, является ли философия поэта обычной метафизикой, делимой на главы и разделы. Это скорее нечто такое, что более энергично в слове, чем в целом трактате, и наши сердца раскрываются инстинктивно на его простое «Сезам, откройся!», в то время как они стояли бы твердо против чтения всего корпуса философии. По сути, единственным элементом величия, которым «Прогулка» обладает бесспорно, является тяжеловесность. Только эпизоды читаются повсеместно, и эффект их разбавлен связующими и сопровождающими лекциями по метафизике. У Вордсворта была своя эпическая форма, которую нужно было заполнить, и, подобно Бенвенуто Челлини при отливке своего Персея, он был вынужден бросить туда все, обесценивая металл, чтобы он не закончился. Отделенные от остального, эпизоды являются совершенными поэмами в своем роде и не имеют примера в языке.

Вордсворт, как и большинство одиноких людей с сильным умом, был хорошим критиком сущности поэзии, но несколько скупым в допущении, которое он делал для тех вспомогательных качеств, которые делают ее очаровательницей досуга и занятием умов без определенной цели. Можно сомневаться, действительно, придавал ли он большое значение какому-либо современному письму, кроме своего собственного, и не смотрел ли он на поэзию слишком исключительно как на упражнение скорее интеллекта, чем как на непенте воображения.[349] Он говорит о себе, говоря о своей юности:—

«В конце концов, / Я был лучшим судьей мыслей, чем слов, / Введенный в заблуждение при оценке слов, не только / Обычной неопытностью юности, / Но торговлей классическими тонкостями, / Опасным ремеслом отбора терминов и фраз / Из языков, которым не хватает живого голоса, / Чтобы нести смысл к естественному сердцу; / Чтобы сказать нам, что такое страсть, что такое истина, / Что такое разум, что такое простота и смысл».[350]

Хотя он здесь говорит в прошедшем времени, это всегда было верно в отношении него, и его мысль часто кажется опирающейся на слово, слишком слабое, чтобы нести ее вес. Ни один читатель с адекватной проницательностью не может не сожалеть, что он не посвятил себя раньше «торговле классическими тонкостями». Именно это придает белому стиху Лэндора суровое достоинство и сдержанную силу, которые единственные среди поздних поэтов напоминают мелодию Мильтона, и которых Вордсворт никогда не достигал. Действительно, белый стих Вордсворта (хотя страсть более глубока) всегда по существу является стихом Каупера. Они были похожи также в своей любви к внешней природе и простым вещам. Главное различие между ними — в пейзаже, а не в настроении, между пожизненным знакомым гор и обитателем равнины.

Нельзя отрицать, что у Вордсворта самые высокие силы поэтического ума были связаны с определенной склонностью к диффузному и банальному. Именно в рассудке (всегда прозаическом) заложены великие золотые жилы его воображения.[351] Он писал слишком много, чтобы всегда писать хорошо; ибо не великая армия Ксеркса из слов, а компактные греческие десять тысяч маршируют безопасно к потомству. Он ставил задачи своей божественной способности, что почти то же самое, что пытаться заставить орла Юпитера выполнять службу квохчущей курицы. На протяжении «Прелюдии» и «Прогулки» он, кажется, стремится связать волшебника Воображение песчаными веревками сухого рассуждения и забыл мощное заклинательное слово, которое заставило бы частицы сплотиться. В стиле есть песчаное качество, которое делает прогресс утомительным. И все же какими великолепиями, как от горных закатов, мы вознаграждены! какие золотые круги стиха не видим мы, простирающиеся к небесам с ангелами, восходящими и нисходящими! какие преследующие гармонии парят вокруг нас, глубокие и вечные, как неумирающий баритон моря! и если мы вынуждены пробираться через пески и пустынные дебри, как часто не слышим мы воздушные формы, которые по слогам произносят наши имена с поразительным личным обращением к нашему высшему сознанию и нашему благороднейшему стремлению, такие, каких мы тщетно ждем у любого другого поэта!

Возьмите у Вордсворта все, что честная критика не может не допустить, и то, что останется, покажет, насколько он был поистине велик. У него не было юмора, не было драматической силы, и его темперамент был того сухого и лишенного соков качества, что во всей его опубликованной переписке вы не найдете письма, а только эссе. Если мы внимательно рассмотрим, где он был наиболее успешен, мы обнаружим, что это было не столько в описании природного пейзажа или изображении характера, сколько в ярком выражении эффекта, произведенного внешними объектами и событиями на его собственный ум, и формы и оттенка (возможно, мимолетного), которые они, в свою очередь, принимали от его настроения или темперамента. Его самые прекрасные отрывки — всегда монологи. У него была склонность к частностям, и есть части его поэм, которые напоминают нам местные истории в чрезмерной относительной важности, придаваемой тривиальным вопросам. Он был историком Вордсвортшира. Эта способность к детализации (ибо это такая же способность, как и обобщение) — то, что придает такую силу и величие отдельным строкам и чувствам Вордсворта, а также поэмам, развивающим одну мысль или чувство. Именно это сделало его таким любителем сонета. Этот уединенный уголок навязал ему пределы, которые его плодовитость (если я не могу сказать его болтливость) никогда не была достаточно самоотверженной, чтобы наложить на себя. Он подходит его одинокому и медитативному темпераменту, и именно там Лэм (адмирабельный судья того, что было постоянным в литературе) любил его больше всего. Его узкие границы, всего четырнадцать шагов от конца до конца, превращают в добродетель его слишком частый недостаток придавать чрезмерную значимость каждой мимолетной эмоции. Он превосходен в монологе, и закон сонета смягчает монолог милосердием. В «Прогулке» мы вынуждены прибегнуть к уловке французского вердикта о смягчающих обстоятельствах. Его ум не имел того охвата и элементарного движения Мильтона, который, подобно пассату, собирал в себя мысли и образы, как величественные флоты со всех сторон; некоторые глубокие с шелками и пряностями, некоторые размышляющие над безмолвными громами своих воинственных арматур, но все устремленные вперед по своему предназначенному пути, над длинными волнами его стиха, каждый дюйм паруса натянут объединяющим дыханием их общего эпического импульса. Это был орган, которым овладел Мильтон, могучий в охвате, способный одинаково на пыл трубы или тонкую деликатность флейты, и иногда он прорывается великими грохотами через его прозу, как если бы он касался его для утешения в интервалах своего труда. Если Вордсворт иногда прикладывает трубу к своим губам, все же он откладывает ее в сторону скоро и охотно для своего подобающего инструмента, пастушьей свирели. И это не та, что выросла у какого-нибудь вульгарного ручья, но та, через которую дышал Аполлон, пася стада Адмета, — та, которую Пан наделил каждой мелодией видимой вселенной, — та самая, в которой душа отчаявшейся нимфы нашла убежище и одарила своей двойной природой, — так что то и дело, среди нот человеческой радости или печали, внезапно приходит более глубокий и почти внушающий трепет тон, пронизывающий нас смутным сознанием забытой божественности.

Абсолютное отсутствие чувства юмора у Вордсворта, которое, несомненно, укрепляло его уверенность в себе, делая его невосприимчивым как к комической нелепости, в которую его часто заводила ранняя теория о языке поэзии, так и к вполне естественным насмешкам, которые она вызывала, по-видимому, свидетельствовало об определенной тупости восприятия и в других отношениях.[352] Мы не можем отделаться от ощущения, что материал его натуры был по сути прозаическим, который в моменты вдохновения он был способен преображать, но который всякий раз, когда вдохновение иссякало или оказывалось надуманным, оставался упорно свинцовым. Нормальное состояние многих поэтов, по-видимому, приближается к той температуре, до которой ум Вордсворта мог быть разогрет лишь белым калением глубоко внутреннего страстного чувства. И в прямой зависимости от интенсивности, необходимой для того, чтобы его натура полностью воспламенилась, находится очень высокое качество его лучших стихов. Они кажутся скорее порождениями природы, чем человека, и обладают долговечностью таковых, радуя наш век тем же внезапным ощущением новизны и красоты, которое пленяло нашу юность. Мысль ли это? Она обладает переменчивым внутренним блеском алмаза. Чувство ли это? Оно столь же тонко, как отпечатки ископаемых папоротников. Кажется, он уловил и навсегда запечатлел в неизменной грации самые мимолетные и неуловимые из наших интуиций, сами следы ряби на самых отдаленных берегах бытия. Но эта интенсивность настроения, обеспечивающая высокое качество, по самой своей природе неспособна к продлению, и Вордсворт, пытаясь достичь этого, опускается ниже самого себя и является, даже в большей степени, чем многие поэты, уступающие ему в силе воображения, поэтом отдельных фрагментов. Действительно, порой невозможно отделаться от чувства, что стихотворение существует ради этих фрагментов, а не они являются естественными всплесками и подъемами ума, заряженного быстротой собственного движения. Иными словами, удачный двустишие или изящный образ, кажется, не рождаются из вдохновения стихотворения, задуманного как целое, а скорее сами собой упали в ум поэта во время одной из его прогулок, который затем, в менее восторженном настроении, терпеливо выстроил вокруг них оправу из стихов, слишком часто неграциозных по форме и из материала, чья дешевизна может вызвать сомнение в бесценном качестве камня, который она обременяет.[353] В самый счастливо продуктивный период своей жизни Вордсворт тяготился тем, что можно назвать механической частью своего искусства. Его жена и сестра, по-видимому, с самого начала были его писцами. В более поздние годы он усвоил и часто настаивал на той истине, что поэзия — это не только дар, но и искусство, и исправлял свои стихи с холодным рассудком, иногда им во вред. Но в нем, безусловно, было больше провидческого дара, чем божественного мастерства, и он всегда был немного нечувствителен к вопросам формы и пропорции. Пожалуй, его лучшее стихотворение в этих отношениях — «Лаодамия», и небесполезно узнать из его собственных уст, что «оно стоило ему большего труда, чем почти все, что он когда-либо писал такой же длины». Его более длинные поэмы (ошибочно называемые эпическими) не имеют иной внутренней связи, кроме их более или менее непосредственного отношения к его собственной личности. О характере, отличном от его собственного, он имел лишь смутное представление, и все персонажи «Прогулки», которые не являются Вордсвортом, — лишь чистейшие тени его самого на тумане, ибо его сосредоточенная на себе натура была неспособна проецировать себя в сознание других людей и видеть источники действий в их первооснове в глубинах индивидуального характера. Лучшие части этих длинных поэм — это всплески страстных монологов, а его пальцы всегда были неуклюжи в callida junctura. Поток повествования вял, хотя временами и оживляется приятными размышлениями (viridesque placido aequore sylvas); мы вынуждены грести сами, и только когда течение стеснено каким-нибудь узким ущельем личного сознания поэта, мы чувствуем, как нас подхватывает плавный, но стремительный поток несомненного вдохновения. Тот факт, что ценное в поэзии Вордсворта было (даже в большей степени, чем у некоторых поэтов, превосходящих его) даром, а не достижением, всегда следует иметь в виду при оценке его силы. Не знаю, назвать ли это высотой или глубиной, эту его особенность, но она, безусловно, наделяет те части его творчества, которые мы должны выделить как «вордсвортовские», неожиданностью и впечатляющей оригинальностью, подобной той, что мы чувствуем в присутствии самой Природы. Он, казалось, был наполовину сознавал это и читал свои собственные стихи всем приходящим с энтузиазмом изумленного восхищения, который был бы глубоко комичен[354], если бы не его простая искренность и тот факт, что Уильям Вордсворт, эсквайр, из Райдал-Маунт, был одним человеком, а Уильям Вордсворт, которого он так сердечно почитал, — совсем другим. Мы узнаем в нем два голоса, как Стефано в Калибане. Есть Иеремия и его писец Варух. Если пророк перестает диктовать, переписчик, чтобы не бездельничать, берется за перо, записывая анекдоты о своем господине: как он однажды вышел и увидел старуху, а на следующий день — нет, и поэтому пришел домой и продиктовал несколько стихов об этом зловещем явлении, и как в другой день он увидел корову. Эти маргинальные примечания были небрежно включены в текст, благоговейно почитались набожными как ортодоксальное писание и с помощью ловкой экзегезы были заставлены давать глубоко оракулические смыслы. Вскоре настоящий пророк снова берет слово и говорит как божественно вдохновленный, Голос высшей и невидимой силы. Лучшие высказывания Вордсворта обладают обнаженной искренностью, абсолютной абстрагированностью от времени и места, иммунитетом к тлену, которые присущи великим простотам Библии. Они кажутся не столько его собственными, сколько нашими и каждого человека, словом неизменного Разума. Этот его дар был, естественно, во многом делом темперамента, и поэтому большая часть его лучших произведений относится к периоду его расцвета, прежде чем Время поставило свою тяжелую ногу на педаль, приглушающую нервы животной чувствительности.[355] Он не рос, как те поэты, в которых преобладает художественное чувство. Одна из самых восхитительных фантазий женевского юмориста Тёпфера — это поэт Альберт, который, будучи изображенным на портрете высоко идеализирующей рукой, изо всех сил старается впоследствии походить на него. Многие из поздних стихов Вордсворта кажутся скорее неудачными попытками походить на самого себя прежнего. Они никогда, как говорит сэр Джон Харрингтон о поэзии, «не удержат ребенка от игры, а старика — от уютного уголка у камина».[356]

Верховный судья Маршалл однажды мягко прервал младшего адвоката, который слишком долго и излишне подробно аргументировал некоторые очевидные правовые моменты, сказав: «Брат Джонс, есть некоторые вещи, которые Верховный суд Соединенных Штатов, заседающий по праву справедливости, может, как предполагается, знать». У Вордсворта есть этот недостаток — настаивать на очевидных моментах и пересказывать их до тех пор, пока читатель не почувствует, что его собственный интеллект несколько недооценивают. Он сверхдобросовестен в предоставлении нам полной меры, и, однажды глубоко поглощенный звуком собственного голоса, он не знает, когда остановиться. Если он чувствует, что слабеет, у него есть забавный способ удерживать внимание, так сказать, задавая себе ряд вопросов, иногда не требующих, а часто и неспособных получить ответ. Есть три строфы такого рода ближе к концу Первой части «Питера Белла», где Питер впервые мельком видит труп в воде, все они счастливо нелепы и заканчиваются той, которая достигает вершины комизма:—

«То демон ли, что к столбу огня Свое отчаянное тело привязал? Иль дух упрямый, обреченный выть В уединенной камере или темнице, За десять тысяч миль от всех своих братьев?»

То же отсутствие чувства юмора, которое делало его невосприимчивым к нелепости, возможно, объясняет также и странную неосознанность диспропорции, которая так часто поражает нас в его поэзии. Например, немного дальше в «Питере Белле» мы находим:—

« Теперь —подобно разбитому бурей баркасу, Что лежит поверженным и ниц, И в мгновение ока к краю Поднят пенящегося вала— Внезапно Осел поднимается!»

И нельзя не подумать, что сравнения с огромным камнем, морским зверем и облаком, какими бы благородными они ни были сами по себе, несколько слишком возвышенны для той службы, на которую они поставлены.[357]

Движение ума Вордсворта было слишком медленным, а настроение — слишком созерцательным для повествовательной поэзии. Он слишком дорожит своими собственными мыслями и размышлениями, чтобы пожертвовать хотя бы малейшей из них ради интересов своего рассказа. Более того, его никогда не интересует действие, а лишь тонкие мотивы, которые ведут к нему или препятствуют ему. «Возчик» невольно вызывает сравнение с «Тэмом О'Шентером», бесконечно не в свою пользу. «Питер Белл», хотя и полон глубоких штрихов и тонкого анализа, тяжеловесен и разрознен. Даже Лэм был вынужден признаться, что он ему не нравится. «Белая лань», самая вордсвортовская из всех в лучшем смысле этого эпитета, также лишь тем более истинно такова, что она расплывчата и неохотна. Что очаровывает в Вордсворте и будет очаровывать вечно, так это

«Счастливый тон Раздумья, проскальзывающий между Приходящей красотой и ушедшей красотой»,

Некоторые поэты, в изысканной адаптации своих слов к мелодии наших собственных чувств и фантазий, в очаровании своей манеры, столь же неопределимом, как симпатическая грация женщины, являются для нас всем, без того чтобы мы могли сказать, что они представляют собой нечто значительное сами по себе. Они скорее усыпляют, чем укрепляют. Вордсворт должен подчинить наше настроение своему, прежде чем допустит нас к своей близости; но, однажды допущенные, мы остаемся с ним на всю жизнь, и мы обнаруживаем, что в долгу перед ним не за то, чем он был для нас в часы отдыха, а за то, что он сделал для нас как подкрепление колеблющейся цели и личной независимости характера. Его система «природолечения», впервые провозглашенная доктором Жаном-Жаком и продолженная Каупером, безусловно, терпит крах в целом. Отшельник из «Прогулки», который не был излечен от своего скептицизма жизнью среди целебных гор, насколько мы можем видеть, в равной степени невосприимчив к наставлениям Коробейника и Пастора. Вордсворт, по-видимому, чувствовал, что так оно и будет, и поэтому так и не нашел способа закончить поэму. Но лечение, будь оно панацеей или нет, безусловно полезно, поскольку внушает воздержание, физические упражнения и чистый воздух. Я не уверен, впрочем, что теория «природолечения» не склонна поощрять в менее энергичных, чем у Вордсворта, натурах то, что Мильтон назвал бы беглой и затворнической добродетелью, ценой отказа от более мужественных качеств. Древние и наши собственные елизаветинцы, прежде чем духовная меланхолия стала модной, возможно, извлекали из жизни больше, находя откровенное удовольствие в ее действии и страсти и борясь с фактами этого мира, а не запутываясь в неразрешимых проблемах другого. Если они и не открыли живописность в нашем понимании, они находили удивительно прекрасные пейзажи в человеке и его судьбе и, можно подозревать, увидели бы нечто смехотворное в зрелище взрослого человека, бегущего спрятать голову в передник Великой Матери всякий раз, когда у него болит палец или он получает ушиб в борьбе за существование.

Но когда, как я уже сказал, наша беспристрастность сделала все те оговорки и вычеты, против которых даже величайший поэт не может требовать привилегий, того, что остается у Вордсворта, достаточно, чтобы оправдать его славу. Даже там, где его гений окутан облаками, непобедимая молния воображения пробивается сквозь них, вспыхивая неожиданными перспективами и освещая скучный путь нашей повседневной мысли сиянием мгновенного сознания, которое кажется откровением. Если самая восхитительная функция поэта — положить нашу жизнь на музыку, то, возможно, он будет еще более уверен в нашей более зрелой благодарности, если выполнит свою роль также как моралист и философ, чтобы очищать и просвещать; если он определит и поощрит наши колеблющиеся представления о долге; если он соберет воедино наши фрагментарные представления о нашей собственной жизни и той большей жизни, чьими бессознательными инструментами мы являемся, превращая разрозненные кусочки нашей расчлененной карты опыта в связную схему. У великих поэтов есть изысканная чувствительность как души, так и чувств, которая сопереживает, подобно тончайшему морскому мху, каждому движению стихии, в которой она плавает, но которая укоренена в твердой скале наших общих симпатий. Вордсворт показывает меньше этой тонкой женственной организации, чем один или два его современника, особенно Кольридж или Шелли; но он был мужественным мыслителем, и в его более характерных стихах всегда есть ядро твердого вывода из далеко идущих принципов, которое стимулирует мысль и побуждает к размышлению. Пробираясь в темных проходах жизни, мы натыкаемся на какую-нибудь его аксиому, словно на стену, которая дает нам ориентиры и позволяет найти выход. По сравнению с Гёте мы чувствуем, что ему не хватает той безмятежной беспристрастности ума, которая является результатом широты культуры; более того, он кажется узким, островным, почти провинциальным. Он напоминает нам тех святых Данте, которые обретают яркость, вращаясь вокруг собственной оси. Но именно благодаря этой ограниченности диапазона он, возможно, выигрывает в интенсивности и впечатляющей силе, которая является результатом пылкости личного убеждения. Если мы читаем Вордсворта целиком, как я только что сделал, мы обнаруживаем, что меняем свое мнение о нем на каждой второй странице, настолько он неровен. Если мы читаем только наши любимые стихи или отрывки, он будет казаться неизменно великим. И даже в отношении «Прогулки» нам следует помнить, как мало длинных поэм выдерживают последовательное чтение. Что касается меня, я знаю только одну — «Одиссею».

Ни одного из наших великих поэтов нельзя назвать популярным в каком-либо точном смысле этого слова, ибо высочайшая поэзия имеет дело с мыслями и эмоциями, которые обитают, подобно редчайшим морским мхам, на сомнительных границах того берега между нашей пребывающей божественной и нашей изменчивой человеческой природой, укорененные в одной, но живущие в другой, редко обнажаемые и в остальном видимые лишь в исключительные моменты полного спокойствия и ясности. Ни об одном другом поэте, кроме Шекспира, не стало так много фраз крылатыми словами, как о Вордсворте. Если Поуп сделал ходовыми больше эпиграмм мирской мудрости, то Вордсворту принадлежит более благородная похвала за то, что он определил для нас и дал нам в ежедневное владение те слабые и смутные внушения иного мира, о чьем мягком служении нашей более низкой природе суета и шум жизни едва ли позволяли нам когда-либо осознать. Он завоевал себе надежное бессмертие глубиной интуиции, которая делает только лучшие умы в их лучшие часы достойными, или даже способными, его общения, и простой искренностью человеческого сочувствия, которое достигает самого смиренного сердца. Наш язык обязан ему благодарностью за привычную чистоту и воздержанность его стиля, а мы, говорящие на нем, — за то, что он осмелился побудить нас находить радость в простых вещах и доверять самим себе, своим собственным инстинктам. И он получил свою награду. Не нужно приказывать

«Знаменитому Чосеру лежать чуть ближе К редкому Бомонту, а ученому Бомонту лежать Чуть ближе к Спенсеру»;

ибо нет страха тесноты в том маленьком обществе, в которое он теперь зачислен пятым в ряду великих английских поэтов.

Сноски:

[323] «Я часто навещаю семью на кладбище в Грасмире», — пишет Джеймс Диксон (старый слуга Вордсворта) Крэббу Робинсону, с простым, можно почти сказать собачьим пафосом, через тринадцать лет после смерти своего господина. Вордсворт всегда был внимателен и добр к своим слугам, говорит нам Робинсон.

[324] В «Прелюдии» он приписывает это освящение восходу солнца, увиденному (во время студенческих каникул), когда он шел домой с какого-то деревенского праздника, где танцевал всю ночь—

«Сердце мое было полно; я не давал обетов, но обеты Были тогда даны за меня; узы, неведомые мне, Были даны, что я должен быть, иначе тяжко греша, Посвященным духом».—Кн. IV.

[325] Прелюдия, Книга II.

[326] «Я был связан с музами, Эти четырнадцать лет, прочными контрактами».

«Мальчик-идиот» (1798).

[327] Я считаю это более чем сомнительным, ибо не нахожу следов влияния кого-либо из этих поэтов в его ранних сочинениях. Голдсмит был, очевидно, его моделью в «Описательных эскизах» и «Вечерней прогулке». Я говорю о них в том виде, в каком они были первоначально напечатаны.

[328] Прелюдия, Книга III. Он изучал итальянский также в Кембридже, его учитель, чье имя было Изола, ранее учил поэта Грея. Можно, однако, довольно определенно предположить, что его первое систематическое изучение английской поэзии было обязано экземпляру «Британских поэтов» Андерсена, оставленному ему его братом-моряком Джоном перед отплытием в его последнее плавание в 1805 году.

[329] Прелюдия, Книга VII. Написана до 1805 года и относится к еще более ранней дате. «Вордсворт ходил в пудреном парике и с треуголкой под мышкой на прием к маркизе Стаффорд». (Саути — мисс Баркер, май 1806 г.)

[330] Это было, вероятно, одной из причин долгого подавления дневника мисс Вордсворт, который она, очевидно, подготовила к публикации еще в 1805 году.

[331] Крэбб Робинсон, I. 250, Амер. изд.

[332] Чистота Вордсворта впоследствии стала чувствительной почти до ханжества. Покойный мистер Клаф рассказывал мне, что слышал, как он за столом доктора Арнольда назвал первую строку «Оды к греческой вазе» Китса непристойной, а Хейдон записывает, что, увидев группу «Амур и Психея», он воскликнул: «Дьяволы!»

[333] Весь отрывок опущен в исправленном издании. Оригинал, брошюра в четверть листа, сейчас очень редок, но, к счастью, экземпляр Чарльза Лэма теперь принадлежит моему другу профессору Ч. Э. Нортону.

[334] Вордсворт проявил свой обычный здравый смысл, никогда не разделяя, насколько известно, коммунистических мечтаний своих друзей Кольриджа и Саути. Последний из них, правда, отрекся от них вскоре после женитьбы и до начала своего знакомства с Вордсвортом. Но Кольридж, по-видимому, цеплялся за них дольше. В одном из его писем к Коттлу (без даты, но, по-видимому, написанном весной 1798 года) есть отрывок, который подразумевает, что Вордсворта обвиняли в какой-то социальной ереси. «Против Вордсворта плели интриги так долго и так громко, что он счел невозможным убедить арендатора поместья Олфоксден сдать ему дом после истечения их первого договора». Возможно, в конце концов, именно изоляция характера Вордсворта и привычное отсутствие симпатии ко всему, кроме настроений собственного ума, делали его неспособным к этому товариществу энтузиазма. Он, по-видимому, рассматривал даже свою сестру Дору (которую он, безусловно, любил настолько, насколько это было возможно для него любить что-либо, кроме своих собственных стихов) как своего рода зависимое дополнение к своему гению, подобно тому как гора могла смотреть вниз на один из своих вспомогательных отрогов.

[335] Разговаривая с одним из своих соседей в 1845 году, он сказал, «что после того, как он закончил свой курс в колледже, он был в большом сомнении относительно того, каким будет его будущее занятие. Он не чувствовал себя достаточно хорошим для Церкви; он чувствовал, что его ум недостаточно дисциплинирован для этого святого служения, и что борьба между его совестью и его импульсами сделала бы жизнь пыткой. Он также уклонялся от права, хотя Саути часто говорил ему, что он хорошо подходит для высших частей профессии. Он изучал военную историю с большим интересом, а также стратегию войны, и он всегда воображал, что у него есть таланты для командования, и одно время он думал о военной жизни, но тогда он был без связей, и он чувствовал, что если бы его отправили в Вест-Индию, его таланты не спасли бы его от желтой лихорадки, и он отказался от этого». (Мемуары, II. 466.) Любопытно представить Вордсворта солдатом. Некоторые черты сходства между ним и Веллингтоном часто поражали меня. Они напоминают друг друга практическим здравым смыслом, верностью долгу, мужеством, а также своего рода точной прямотой, которая делала их личный характер несколько неинтересным. Но то, что было приличием у Веллингтона, было благочестием у Вордсворта, и полное отсутствие воображения (главный пункт несходства), возможно, помогло не меньше, чем что-либо другое, сделать Веллингтона великим полководцем.

[336] Коттл говорит: «Продажа шла так медленно, а суровость большинства рецензий была так велика, что его прогресс к забвению казался неизбежным». Но заметки в «Monthly» и «Critical Reviews» (тогда самых влиятельных) были справедливыми и даже благоприятными, особенно к вкладу Вордсворта в том. «Monthly» говорит: «В этой публикации обнаружено так много гениальности и оригинальности, что мы желаем увидеть другую от той же руки». «Critical», сказав, что «во всем диапазоне английской поэзии мы едва ли припоминаем что-либо превосходящее отрывок в «Строках, написанных близ Тинтернского аббатства», подытоживает так: «Тем не менее, каждое произведение обнаруживает гений; и как бы плохо автор часто ни использовал свои таланты, они, безусловно, ставят его в один ряд с лучшими из ныне живущих поэтов». Такое обращение, конечно, нельзя назвать обескураживающим.

[337] Очень невероятная история Кольриджа в «Biographia Literaria» представляет двух друзей как накликавших на себя подозрение в предательских сделках с французским врагом из-за их постоянных упоминаний некоего «Шпиона Носатого» (Spy Nosey). История, по крайней мере, кажется, показывает, как они произносили это имя, что было в точности в соответствии с обычаем последнего поколения в Новой Англии.

[338] Вордсворт нашел (как и другие оригинальные умы с тех пор) слушателей в Америке раньше, чем в Англии. Джеймс Хамфрис, филадельфийский книготорговец, был поощрен достаточным списком подписчиков переиздать первое издание «Лирических баллад». Второе английское издание, однако, будучи опубликованным до того, как он полностью завершил свое переиздание, было в значительной степени повторено в первом американском, которое было опубликовано в 1802 году.

[339] Некоторые из самых весомых отрывков в этом Предисловии, в том виде, в каком оно сейчас напечатано, были вставлены без указания даты в издании 1815 года.

[340] «Когда я упомянул строку,

«Три фута в длину и два фута в ширину»,

«и признался, что не осмелился читать их вслух в компании, он сказал: «Они должны нравиться»». (Крэбб Робинсон, 9 мая 1815 г.) Его обычным ответом на критику было то, что он считал способность оценить критикуемый отрывок проверкой способности критика судить о поэзии вообще.

[341] Байрон, тогда на двадцатом году жизни, написал рецензию на эти тома, в целом не несправедливую. Крэбб Робинсон, как сообщается, сказал, что Вордсворт был возмущен нападением «Edinburgh Review» на «Часы досуга». «Молодой человек что-то сделает, если продолжит», — сказал он.

[342] Преподобный доктор Вордсворт обременил память своего дяди двумя томами Мемуаров, которые по запутанной тоскливости могут сравниться только с «Историей протектората дома Кромвелей» преподобного Марка Ноубла. Несчастье, что его материалы не были переданы в руки профессора Рида, чьи примечания к американскому изданию являются одними из самых ценных его частей, как они, безусловно, являются самыми ясными. Книга, однако, содержит некоторые ценные письма Вордсворта, и те, что относятся к этой части его жизни, должны быть прочитаны каждым студентом его работ из-за света, который они проливают на принципы, которыми он руководствовался при сочинении своих стихов. В письме к леди Бомонт (21 мая 1807 г.) он говорит: «Не беспокойтесь об их нынешнем приеме, какое это имеет значение по сравнению с тем, что, я верю, является их судьбой! — утешать страждущих, добавлять солнечного света к дневному, делая счастливых счастливее; учить молодых и грациозных каждого возраста видеть, думать и чувствовать, и, следовательно, становиться более активно и надежно добродетельными; это их долг, который, я верю, они будут верно исполнять долго после того, как мы (то есть все, что в нас смертно) истлеем в наших могилах…. В заключение, мои уши глухи к этому празднику [враждебной критики], а моя плоть так же нечувствительна, как железо, к этим мелким уколам; и после того, что я сказал, я уверен, что ваши будут такими же. Я не сомневаюсь, что вы разделите со мной непоколебимую уверенность в том, что мои сочинения (и среди них эти маленькие стихи) будут сотрудничать с благотворными тенденциями в человеческой природе и обществе, где бы они ни встречались; и что они в своей степени будут эффективны в том, чтобы сделать людей мудрее, лучше и счастливее». Здесь странный разворот обычных отношений между непопулярным поэтом и его маленькой публикой почитателей; это он поддерживает их дух и снабжает их верой из своего собственного неисчерпаемого резервуара.

[343] «Брошюра Вордсворта не произведет никакого общего эффекта, потому что предложения длинные и запутанные; а его друг Де Куинси, который правил корректуру, сделал их более неясными необычной системой пунктуации». (Саути — Скотту, 30 июля 1809 г.) Трактат, как намекает Саути, тяжеловесен.

[344] Первое эссе в третьем томе второго издания.

[345] Дети Вордсворта были:— Джон, родился 18 июня 1803 г.; жив до сих пор; священнослужитель. Дороти, родилась 16 августа 1804 г.; умерла 9 июля 1847 г. Томас, родился 16 июня 1806 г.; умер 1 декабря 1812 г. Кэтрин, родилась 6 сентября 1808 г.; умерла 4 июня 1812 г. Уильям, родился 12 мая 1810 г.; сменил своего отца на посту дистрибьютора марок.

[346] Удача (в смысле Случая), кажется, правильно определяется как появление Возможности для того, кто ее не заслужил и не знает, как ею воспользоваться. В таких руках она обычно превращается в неудачу. Назначение Мура на Бермуды — пример этого. Вордсворт обладал здравым смыслом и практической добросовестностью, которые позволили ему выполнять свою должность так же хорошо, как это сделал бы доктор Франклин. Более подходящего человека нельзя было бы найти в Уэстморленде.

[347] «Я не из тех, кто много или часто находит удовольствие В личных разговорах».

[348] Насколько он отступил назад к школе, под влиянием которой вырос, и к стилю, против которого так энергично протестовал, покажут несколько примеров. У защитника языка обыденной жизни есть стих в его «Оде благодарения», который, если бы кто-то встретил его отдельно, счел бы достижением какого-нибудь позднего подражателя Поупа:—

«Пока трубный двигатель [орган] чувствует вдохновляющий порыв».

А в «Итальянском страннике» и «Швейцарском пастухе» мы находим термометр или барометр, называемый

«Хорошо сделанная шкала, Чья чувствительная трубка учит соразмерять Цель с изменчивым климатом».

Еще хуже в «Затмении солнца», 1821 г.:—

«Высоко на своей спекулятивной башне Стояла Наука, ожидая часа, Когда Солнце было предназначено перенести Это потемнение».

Так в «Прогулке»,

«Холодный мартовский ветер поднял в ее нежном горле Бесплотные препятствия».

[349] По словам Лэндора, он объявил всю поэзию Скотта «не стоящей пяти шиллингов».

[350] Прелюдия, Книга VI.

[351] Это инстинктивно чувствовали даже его почитатели. Мисс Мартино сказала Крэббу Робинсону в 1839 году, говоря о разговоре Вордсворта: «Иногда он раздражает настойчивостью, с которой останавливается на мелочах; в другое время он течет с величайшим величием, оставляя сильное впечатление вдохновения». Робинсон говорит нам, что он читал «Решимость и независимость» даме, которая была тронута этим даже до слез, а затем сказала: «Я не слышала ничего в течение многих лет, что так сильно меня восхитило; но, в конце концов, это не поэзия».

[352] Нигде это не проявляется с большим комическим самодовольством, чем когда он счел нужным переписать балладу о Хелен из Кирконнела — поэму, с которой едва ли можно сравниться в любом языке по быстроте движения и дикой искренности чувства. Ее содрогающееся сжатие мастерски. Сравните

«Проклято сердце, что подумало эту мысль, И проклята рука, что произвела выстрел, Когда в моих объятиях упала Хелен, Что умерла, чтобы спасти меня! О, не думаете ли вы, что мое сердце было в боли, Когда моя любовь упала и больше не промолвила ни слова?»

сравните это с,—

«Гордый Гордон не может вынести мыслей, Что путешествуют через его мозг, И, вскочив, к сердцу Брюса Он метнул смертоносный дротик: Прекрасная Эллен увидела это, когда он летел, И, выйдя навстречу ему, Своим телом прикрыла Юношу, своего избранного возлюбленного. * * * * * «И Брюс (как только он убил Гордона) отплыл в Испанию, И сражался с яростью непрестанной Против Мавританского Полумесяца».

Это, безусловно, стихи клерка адвоката, «сочиняющего строфу, когда он должен писать чистовик». Будет замечено, что Вордсворт здесь также отходит от своей ранней теории языка поэзии, заменяя пулю дротиком как менее современным и знакомым. Если бы он написал,—

«И Гордон не дал ни намека, Но, немного поковыряв свой кремень, Выпустил роковую пулю, Что убила ту прелестную курочку»,

это едва ли казалось бы большей пародией, чем остальное. Он проявляет ту же нечувствительность в примечании к «Старому мореходу» во втором издании «Лирических баллад»: «Поэма моего друга действительно имеет большие недостатки; во-первых, что главное лицо не имеет отчетливого характера, ни в своей профессии моряка, ни как человеческое существо, которое, долго находясь под контролем сверхъестественных впечатлений, могло бы предполагаться само причастным к чему-то сверхъестественному; во-вторых, что он не действует, а постоянно подвергается воздействию; в-третьих, что события, не имея необходимой связи, не порождают друг друга; и, наконец, что образность несколько трудоемко накоплена». Вот обвинительный акт, конечно, и составлен, довольно ясно, вышеупомянутым клерком адвоката. Можно было бы подумать, что странное очарование самых истинно оригинальных поэм Кольриджа заключалось именно в этом освобождении от законов причины и следствия.

«Сотни раз, когда, бродя высоко и низко, Я был измучен трудом стиха, Много боли и мало прогресса, и сразу Какой-то прекрасный Образ в песне восстал, Полностью сформированный, как Венера, выходящая из моря».

Прелюдия, Книга IV.

[354] Мистер Эмерсон говорит нам, что он был сначала искушен улыбнуться, а мистер Эллис Ярналл (который видел его на восьмидесятом году жизни) говорит: «Эти цитаты [из его собственных работ] он читал так, что это произвело на меня большое впечатление; казалось почти, что он был благоговеен перед величием своей собственной силы, дарами, которыми он был наделен». (Курсив мой.)

[355] Его лучшая поэзия была написана, когда он находился под непосредственным влиянием Кольриджа. Кольридж, кажется, чувствовал это, ибо именно на Вордсворта он намекает, когда говорит о «тех, кто был так доволен, что я должен, год за годом, течь сотней безымянных ручьев в их главный поток». (Письма, разговоры и воспоминания С.Т.К., Том I. стр. 5-6.) «Вордсворт порицал повторение заключительного звука причастий в строке Шекспира о пчелах:

«Поющие каменщики, строящие крыши из золота».

«Это, сказал он, была строка, которую Мильтон никогда бы не написал. Китс, с другой стороны, думал, что повторение гармонирует с непрерывной нотой певцов». (Автобиография Ли Ханта.) Вордсворт пишет Крэббу Робинсону в 1837 году: «Мое ухо восприимчиво к столкновению звуков почти до болезни». Нельзя не думать, что его обучение этим тонкостям было начато Кольриджем.

[356] В Предисловии к его переводу «Неистового Роланда».

[357] В «Решимости и независимости».

МИЛЬТОН.[358]

Если биографии литераторов должны принимать тот объем, который мистер Массон придает биографии Мильтона, их авторы должны посылать флакон elixir vitae с первым томом, чтобы покупатель мог иметь хоть какое-то веское заверение в том, что доживет до последнего. Мистер Массон уже занял тысячу триста семьдесят восемь страниц, доводя Мильтона до его тридцать пятого года, и интервал в одиннадцать лет растянулся между датами первого и второго выпусков его опубликованных трудов. Поскольку литературная жизнь Мильтона должным образом начинается в двадцать один год, с «Оды на Рождество», и поскольку большая и более важная ее часть лежит между годом, к которому мы пришли, и его смертью в возрасте шестидесяти шести лет, нам могло бы показаться, что даны сроки, по которым можно сделать грубый расчет того, как скоро мы, вероятно, увидим землю. Но когда мы вспоминаем сбивающий с толку характер ветров и течений, с которыми мы уже столкнулись, и водовороты, которые в любой момент могут отбросить нас назад к реформации в Шотландии или заселению Новой Англии; когда мы учитываем, более того, что жизнь Мильтона перекрывала grand siècle французской литературы, с ее непреодолимыми искушениями к отступлению и проповеди для человека темперамента мистера Массона, нам можно простить, если вздох сомнения и разочарования вырвется у нас. Мы завидуем светскому досугу Мафусаила и благодарны, что его биография, по крайней мере (если написана в той же долгоживущей пропорции), безвозвратно потеряна для нас. Какая это была бы тема для человека с просторными пристрастиями мистера Массона! Даже если он сам может рассчитывать на патриархальные отсрочки существования, пусть повесит в своем кабинете гравюру графини Десмонд, чтобы напоминать себе о засадах, которые Судьба расставляет для самых стойких из нас. Что касается меня, я не осмеливался залезть на вишню с тех пор, как начал читать его работу. Даже с обещанием скорого третьего тома передо мной, я отнюдь не уверен, что доживу до того, чтобы увидеть Мэри Пауэлл вернувшейся в дом своего мужа; ибо именно в этот кризис мистер Массон, с дьявольским искусством практикующего сериального писателя, оставляет нас, пока уходит в исчерпывающий отчет о Вестминстерской ассамблее и политических и религиозных представлениях пуритан Массачусетса. Нельзя было не подумать, после того как Мильтон благополучно закончил колледж, что он никогда не ошибался больше в своей жизни, чем когда писал,

«Как скоро Время, этот тонкий вор юности, Украло на своем крыле мой двадцать третий год!»

Или это мистер Массон подрезал колеса Времени?

Из Предисловия ко второму тому ясно, что мистер Массон сам имеет беспокойное сознание того, что что-то не так, и что Мильтон должен каким-то образом быть чем-то большим, чем просто инцидентом своей собственной биографии. Он говорит нам, что «что бы ни подумал поспешный человек, глядя на предмет снаружи, никто не может изучать жизнь Мильтона так, как ее следует изучать, не будучи обязанным изучать обширно и интимно современную историю Англии, и даже попутно Шотландии и Ирландии тоже…. Таким образом, по самому принуждению, или по крайней мере побуждению, биографии, история выросла у меня в руках. Не в человеческой природе было ограничить исторические исследования, как только они были в процессе, точными пределами их доказуемого отношения к биографии, даже если бы было возможно определить эти пределы заранее; и поэтому история приобрела для меня соразмерную важность, преследовалась часто ради нее самой и стала, хотя всегда с чувством органической связи с биографией, непрерывной сама по себе». Если «поспешный человек» — это тот, кто считает одиннадцать лет довольно долгим сроком, чтобы его держали за пуговицу биографом, прежде чем он начнет свое следующее предложение, я принимаю на себя жало скрытого сарказма мистера Массона. Я признаюсь со стыдом в малодушии, которое склонно ослабевать, если «продолжение следует» не оправдывает свое обещание до истечения пятилетия. Я едва мог ждать самого «Автократа» так долго. Героический век литературы прошел, и даже двенадцатая доля листа может часто оказаться слишком тяжелой [oion nun brotoi] для потомков людей, для которых фолиант был времяпрепровождением. Но что мистер Массон имеет в виду под «непрерывным»? Мне кажется скорее, что его несколько блуждающая история семнадцатого века прерывается время от времени неожиданным появлением Мильтона, который, как Пол Прай, просто заглядывает и надеется, что не вторгается, чтобы рассказать нам, что он делал в это время. Читатель, погруженный в шотландскую политику или схемы архиепископа Лода, сначала немного озадачен, но примиряется, когда ему напоминают, что этот светловолосый молодой человек — главный герой драмы. Pars minima est ipsa puella sui.

Если Гёте был прав, говоря, что каждый человек — гражданин своего века, а также своей страны, то нет сомнений, что для понимания мотивов и поведения человека мы должны сначала сделать себя близкими со временем, в которое он жил. Поэтому у нас нет претензий к тщательности «исторических исследований» мистера Массона. Чем тщательнее, тем лучше, насколько они были существенны для удовлетворительного выполнения его задачи. Но только такие современные события, мнения или лица, которые действительно воздействовали на характер человека, которого мы изучаем, имеют значение, и мы должны ознакомиться с ними не столько ради того, чтобы объяснить их, сколько ради того, чтобы понять его. Биограф, особенно литературного человека, должен лишь отмечать основные течения тенденций, не будучи навязчивым, чтобы проследить до самого болотистого источника каждый ручеек, который внес свой крошечный кувшин в остальное. Тем более он не должен пытаться анализировать поток и классифицировать каждый компонент отдельно, как если бы каждый был эффективен по отдельности, а не в комбинации. Человеческие мотивы не могут быть таким образом химически перекрестно допрошены, и мы не приходим к какому-либо истинному знанию характера путем такого минутного подразделения его ингредиентов. Ничто так не существенно для биографа, как глаз, который может отличить с первого взгляда между реальными событиями, которые являются рычагами мысли и действия, и тем, что Донн называет «неважными вещами, фактами», — между существенными персонажами, чей контакт или даже соседство влиятельны, и статистами, которые служат сначала для заполнения сцены, а затем промежутков биографического словаря.

«У Времени за спиной кошелек, В который он кладет милостыню для Забвения».

Пусть биограф держит свои пальцы подальше от этого священного и милосердного вклада и не возобновляет для нас занудства предыдущего поколения, как будто у нас нет своих собственных. Но если он не может удержаться от этого неразумного любопытства, мы можем справедливо жаловаться, когда он настаивает на том, чтобы взять нас с собой в процессы своего исследования, вместо того чтобы дать нам просеянные результаты в их отношении к жизни и характеру своего субъекта, будь то для помощи или помехи. Мы ослеплены пылью старых бумаг, перерытых мистером Массоном, чтобы обнаружить, что они не имеют никакого отношения к его герою. Он был бы мудр, если бы постоянно держал в поле зрения то, что сам Мильтон говорит о тех, кто собирал личные предания об Апостолах: «С меньшим рвением изучалось то, что написал святой Павел или святой Иоанн, чем слушали того, кто мог сказать: «Здесь он учил, здесь он стоял, таков был его рост, и так он был одет; и о, счастливый этот дом, который приютил его, и тот холодный камень, на котором он отдыхал, эта деревня, где он совершил такое чудо». …. Таким образом, пока все их мысли были излиты на обстоятельства и созерцание таких людей, как те, что сидели за столом с Апостолами, … этим средством они теряли свое время и прогуливали фундаментальные основы спасительного знания, как было видно вскоре в их сочинениях». Мистер Массон так излил свой ум на обстоятельства, что его работа напоминает нам картину Олстона «Илия в пустыне», где немало исследований в конце концов позволяет нам угадать пророка, скрывшегося как загадка в пейзаже, где даже вороны едва ли могли найти его, кроме как по божественному поручению. Фигура Мильтона становится лишь пятнышком на огромном холсте, переполненном декорациями, через которые он может по какой-либо возможности, как предполагается, пройти. Я приведу один пример отчаянного положения, в которое попал мистер Массон, чтобы привязать Мильтона к его собственной биографии. Он посвящает первую главу своей Второй книги заседанию Долгого парламента. «Уже», — говорит он нам, — «в ранней части дня Палата общин прошла через церемонию слушания зачитанного указа о Парламенте, и имена членов, которые были возвращены, были вызваны Томасом Уиллисом, эсквайром, Клерком Короны в Канцелярии. Его заместитель, Агар, зять Мильтона, возможно, присутствовал по такому случаю. В течение предыдущего месяца или двух, во всяком случае, Агар и его подчиненные в Офисе Короны были необычно заняты выпуском указов и другой работой, связанной с открытием Парламента». (Том II. стр. 150.) Решительное «во всяком случае» мистера Массона очень забавно. Тем временем

«Голодные овцы смотрят вверх и не накормлены».

Огюстен Тьерри должен ответить за многое, если мы обязаны ему современной модой писать историю живописно. По крайней мере, его метод приводит к самым печальным результатам, когда его пытаются применить люди, которым природа отказала в чувстве того, что такое живописность на самом деле. Историческая живописность не состоит, по правде, из костюмов и подобных аксессуаров, но в группировке, позе и выражении фигур, пойманных, когда они не осознают, что художник их зарисовывает. В тот момент, когда они позируют для композиции, если только не человеком гения, жизнь уходит из них. В руках посредственного художника, который воображает, что воображение — это то, что нужно выдавливать из тюбиков с краской, прошлое становится фантасмагорией ботфортов, дублетов и шляп с полями, просто реквизитной комнатой заброшенного театра, как будто свет был сценическим и иллюзорным, мир — нереальной вещью, которая исчезла вместе с рампой. Именно способность ловить актеров великих событий врасплох делает проблески, данные нам современниками, такими яркими и драгоценными. И Сен-Симон, один из великих мастеров живописности, открывает нам секрет своего искусства, когда рассказывает нам, как в той чудесной сцене смерти Монсеньора он увидел «du premier coup d'oeil vivement porté, tout ce qui leur échappoit et tout ce qui les accableroit». Это дар создания этой реальности, который почти заставляет нас краснеть, как будто нас поймали подглядывающими в замочную скважину и мы узнали секреты, на которые не имели права, — это единственное, что может оправдать живописный метод повествования. Мистер Карлейль обладает этой способностью современнизировать себя с прошлыми временами, он обманывает нас

«Играть с нашими фантазиями и верить, что мы видим»;

но мы находим tableaux vivants подмастерьев, которые «пользуются его командой, не обладая его силой» и которые принуждают нас работать с нашими фантазиями слишком уж усердно, довольно утомительными. Попытки более слабых рук стрелять из его могучего лука наполнили воздух современной литературы более чем достаточным количеством бесплодного дребезжания.

Стиль мистера Массона, в лучшем случае тяжеловесный, становится невыносимо неловким, когда он пытается компенсировать отсутствие у себя «первого взгляда» (premier coup d'oeil) Сен-Симона неуместными деталями того, что мы должны назвать псевдодраматическим родом. Например, претендует ли Холл на то, что проследил путь Мильтона от университета до «пригородной сточной канавы» Лондона? Мистеру Массону чудится, будто он слышит, как Мильтон говорит сам себе: «Пригородная сточная канава! Неужели Холл или его сын взяли на себя труд проделать весь путь до Олдерсгейта, чтобы заглянуть в подъезд, где я живу, и составить точное представление о моем местопребывании? В округе, конечно, была чума; и я надеюсь, Джейн Йейтс привела мой порог в порядок к визиту». Говорит ли нам Мильтон, отвечая на инсинуацию Холла о том, что он ухаживает за милостями богатой вдовы, что он предпочел бы «выбрать девственницу с умеренным достатком, честно воспитанную»? Мистер Массон тут же разражается пароксизмом того, что мы считаем живописностью, в таком духе: «Что мы здесь имеем? Конечно, не что иное, если мы решим так это истолковать, как брачное объявление! Эй, вы, девственницы Англии (вдовам не беспокоить), вот возможность, которая выпадает редко: холостяк, не обремененный узами; возраст — тридцать три года и три или четыре месяца; рост [Мильтон, кстати, сказал бы highth] средний или чуть меньше; внешность необычайно привлекательная, со светлой кожей и светло-каштановыми волосами; обстоятельства независимые; вкусы интеллектуальные и решительно музыкальные; принципы — „под корень“! Была ли уже какая-нибудь юная дева, в чьей груди, попадись ей такое объявление, оно вызвало бы сознательный трепет? Если так, жила ли она недалеко от Оксфорда?» Если есть что-то хуже, чем человек без воображения, пытающийся писать с воображением, так это тяжеловесный человек, когда ему кажется, что он острит. Он вытаптывает последнюю искру жизнерадостности широкой влажной ногой гиппопотама.

Я не сторонник того, что называют достоинством истории, когда это означает, как это слишком часто бывает, что скука имеет право на убежище в серьезности. Слишком хорошо я помню печали своей юности, когда меня отправили на поиски знаний по длинной джонсонианской зыби прошлого века, благоприятной для чего угодно, кроме спокойного усвоения исторической истины. У меня уже тогда было беспокойное подозрение, которое переросло в уверенность, что мысли никогда не облачались в длинные юбки, как младенцы, если они были достаточно сильны, чтобы ходить самостоятельно. Но, безусловно, должен существовать хороший вкус, прежде всего чувство собственного достоинства, у самого историка, который не позволил бы ему играть какими-либо трюками с достоинством своего предмета. Ореол священности до сих пор окружал фигуру Мильтона, и наш образ его надежно пребывал в идеальной отдаленности от вульгарностей жизни. Никаких дневников, никаких частных писем не осталось, чтобы дать праздным любопытствующим поздних времен право вторгаться в освященное уединение его сдержанности. То, что человек, чьи дружеские послания были написаны на языке Цицерона, чье чувство личного достоинства было настолько велико, что, когда его призывали в порядке самозащиты говорить о себе, он всегда делал это с эпической величавостью фразы, и чье самоуважение даже в юности было настолько глубоким, что оно напоминает почтение, оказываемое другими людьми далекому и идеализированному персонажу, — то, что с ним так бесцеремонно и фамильярно обращается его биограф, кажется нам своего рода осквернением, нарушением хороших манер не меньше, чем законов биографического искусства. Мильтон — последний человек в мире, которого можно безнаказанно хлопать по спине. Лучше угрюмая несправедливость Джонсона, чем такая самонадеянная дружба. Пусть хотя бы семнадцатый век останется священным и защищенным от невыносимой поступи интервьюера!

Но мистер Массон в своем желании быть (скажу ли я) идиоматичным может сделать нечто худшее, чем то, что было процитировано до сих пор. Он может быть даже вульгарным. Обсуждая мотивы первого брака Мильтона, он говорит: «Пришел ли он в поисках своих 500 фунтов стерлингов, и швырнула ли миссис Пауэлл в него дочерью?» Мы слышали о женщине, бросающейся мужчине на шею, и образ этот несколько резковат; но что это по сравнению с «улучшением» мистера Массона? Иногда утверждалось, что пригодность образа можно проверить, пытаясь определить, можно ли сделать из него картину или нет. Мистер Массон, безусловно, предложил новый и поразительный сюжет для исторической школы британского искусства. Чуть дальше, говоря о Мэри Пауэлл, он замечает: «У нас нет ее портрета, ни какого-либо описания ее внешности; но по обычному правилу избирательного сродства противоположностей, поскольку Мильтон светловолос, мы проголосуем за то, что она была темноволосой». Мне не нужно ничего говорить о хорошем вкусе этого предложения, но его абсурдность усиливается тем фактом, что сам мистер Массон оставил нас в сомнении, был ли этот брак по расчету или по склонности. Не знаю, как другие читатели, но я лично склонен возмутиться этой манерой «свой в доску» с ее бойким «мы проголосуем». В некоторых случаях непристойности мистера Массона в отношении стиля, возможно, можно объяснить как попытки юмора со стороны того, кто имеет несовершенное представление о его составляющих. В таких экспериментах, судя по эффекту, задумчивый элемент соединения входит в слишком большом избытке по сравнению с веселым. Нашел ли я истинное объяснение или причина кроется скорее в навязчивой склонности к живописности и яркости, я оставлю судить читателю по паре примеров. В рукописной копии сонета Мильтона, в котором он требует для своего дома иммунитет, который память о Пиндаре и Еврипиде обеспечила другим стенам, заголовок первоначально был: «На его двери, когда город ожидал штурма». Мильтон провел линию через это и заменил на «Когда штурм был предназначен городу». Мистеру Массону чудится «настроение шутки или полушутки во всем этом деле»; но мы думаем скорее, что спокойное допущение Мильтоном равенства с двумя такими знаменитыми поэтами было столь же серьезно характерным, как и то, что Данте поставил себя sesto tra cotanto senno. Мистер Массон пользуется преимуществом зачеркнутого заголовка, чтобы вообразить одного из кавалеристов принца Руперта, входящего в кабинет поэта и находящего некоторые из его «антиепископальных памфлетов, которые были небрежно оставлены лежать вокруг. „Ого!“ — мог бы тогда сказать капитан-кавалер, — „Пиндар и Еврипид — это все очень хорошо, клянусь Богом! Я сам был в колледже; и когда я встречаю джентльмена и ученого, я надеюсь, что знаю, как с ним обращаться; но ни Пиндар, ни Еврипид никогда не писали памфлетов против Церкви Англии, клянусь Богом! Это не пройдет, мистер Мильтон!“» Это, можно предположить, способ мистера Массона быть одновременно смешным и драматичным. Хороший вкус шокирован этим варварским диссонансом. Неужели Муза не могла защитить своего сына? Далее, когда Карл I в Эдинбурге осенью и зимой 1641 года заполняет вакантные английские кафедры, нам говорят: «Это было больше, чем оскорбление; это был сарказм! Это было так, как если бы король, давая Александру Хендерсону свою руку для поцелуя, подмигнул своим королевским глазом из-за спины этого преподобного пресвитера!» Теперь можно представить, как Карл II подмигивает, когда принимал Торжественную лигу и Ковенант, но никогда — его отец при любых обстоятельствах. Он мог быть, и я верю, что он был, плохим королем, но, безусловно, мы можем поверить Марвеллу на слово, что

«Он ничего обыденного или низкого не совершил»,

ни в одной из «памятных сцен» своей жизни. Образ, следовательно, лишен всякого воображаемого соответствия и вульгаризирует главное действующее лицо в великой исторической трагедии, который, если и не был великим, то, по крайней мере, был благопристойным актером. Но мистер Массон может сделать и хуже. Говоря о миссис Кэтрин Чидли, которая писала в защиту индепендентов против Томаса Эдвардса, он говорит: «Люди задавались вопросом, кто эта женщина-браунистка, Кэтрин Чидли, и не совсем потеряли к ней интерес, когда обнаружили, что она была пожилой женщиной и членом какой-то захолустной конгрегации в Лондоне. Действительно, она вонзила свои ногти в мистера Эдвардса с некоторым эффектом». Почему он не сказал сразу, на старый добрый манер, что она «вцепилась ему в лицо»? В другом месте он говорит о «Сатане, стоящем со своим посохом вокруг него». Стиль мистера Массона, в лучшем случае немного робертсоновский, естественно, становится хуже, когда его заставляют снисходить до повседневных дел. Он не может больше спешиться и идти пешком, чем человек в доспехах в день лорд-мэра. «Она [Олдерсгейт-стрит] тянется на север на целую четверть мили как непрерывная магистраль, пока, пересеченная Лонг-лейн и Барбиканом, не расстается с названием Олдерсгейт-стрит и под новыми названиями Госвел-стрит и Госвел-роуд не завершает свое стремление к пригородам и полям вокруг Ислингтона». Каким благородным трудом мог бы быть Справочник, если бы он был составлен в таком масштабе! Воображение даже олдермена могло бы легко потеряться в этой полной четверти мили непрерывной магистрали. Мистер Массон очень велик в этих пассажах гражданского величия; но он более удивителен, в целом, там, где ему приходится иметь дело с образом. Говоря о «двуручном орудии» Мильтона в «Лицидасе», он говорит: «Может ли Мильтон, что бы он ни имел в виду, иметь в виду грядущий английский парламент с его двумя палатами? Что бы он ни имел в виду, его пророчество сбылось. Когда он сидел среди своих книг на Олдерсгейт-стрит, двуручное орудие у дверей английской церкви было в движении. Раз, два, три, оно описало свои дуги, чтобы набрать энергию; теперь оно было в крайнем заднем положении, и удар должен был обрушиться». Нельзя не пожелать, чтобы мистер Массон попробовал свои силы на десятом роге зверя в Откровении или на «время, времена и полвремени» Даниила. Есть что-то столь утешительное для пророка в том, что ему говорят, что, что бы он ни имел в виду, его пророчество сбылось, и что он мог иметь в виду «что угодно еще», что ему угодно, до тех пор, пока он может иметь в виду то, что мы решили думать, что он имел в виду, рассуждая в обратном порядке от предполагаемого исполнения! Но, возможно, в «описало свои дуги» мистера Массона можно обнаружить немного той пророческой уклончивости, которой он позволяет столь щедрую широту. Как если бы «двуручное орудие», в конце концов, было метлой (или веником, чтобы быть более достойным),

«Подметая — яростно подметая, Без пауз, без явного замысла»,

подобно той, что держала в руках ужасная фигура, которую видел Дион Сиракузский? Я делаю это предложение скромно, хотя и несколько воодушевленный системой экзегезы мистера Массона, которая напоминает доктрину вероятностей казуистов, в силу которой человек может быть probabiliter obligatus и probabiliter deobligatus одновременно. Но, возможно, самый примечательный пример фигур речи мистера Массона — это когда нам говорят, что король мог бы установить bona fide правительство, «дав публичное преобладание популярному или парламентскому элементу в своем Совете и побудив старую закваску в нем либо принять новую политику, либо отойти и стать неактивной». Есть что-то утешительное в мысли, что дрожжи должны быть доступны моральному убеждению. Это действительно слишком плохо, что хлеб должен быть тяжелым из-за отсутствия такого обращения к его моральному чувству, которое «побудило бы его принять новую политику». Об этой прискорбной зараженности мистера Массона «ярким» стилем будет приведено пара примеров в оправдание того, что было выдвинуто против него в этой частности. Он говорит о Лондоне, что «он был заключен в Тауэр, где более двух месяцев лежал с таким близким предчувствием, какое когда-либо было у заключенного, удара топором палача на эшафоте на Тауэр-Хилл». Я, возможно, слишком привередлив, но слово «удар» (chop) оскорбляет мой слух своей грубостью, или, если это слишком сильно, безусловно, имеет неприятный эффект чрезмерно подчеркнутого акцента. Высказывание старого Окинлека о Кромвеле, что «он заставил королей узнать, что у них есть сустав на шее», — хороший пример действительно яркой фразы, предполагающей топор и плаху и дающей один из тех ужасных намеков воображению, которые сильнее любого количества деталей и чье искусное использование — единственная магия, применяемая мастерами по-настоящему живописного письма. Только что процитированное предложение послужит также примером той склонности к излишествам, которая увеличивает объем предложений мистера Массона ценой их эффективности. Если бы он сказал просто «удар на Тауэр-Хилл» (если уж должен быть удар), этого было бы вполне достаточно, ибо мы все знаем, что топор палача и эшафот подразумеваются в нем. Еще раз, и я покончил с наименее приятной частью своего дела. Мистер Массон, пересказав историю Страффорда с излишней длиной деталей, заканчивает так: «В среду, 12 мая, эта гордая кудрявая голова, шкатулка этого мозга силы, покатилась по эшафоту Тауэр-Хилл». Почему кудрявая? Безусловно, это здесь нелепая дерзость. Это тщательное выпячивание внешних и бессмысленных подробностей в надежде придать ту реальность картине, на которую способен только гений, становится утомительным в современной описательной литературе. Это напоминает уловку миссис Джарли — одевать восковые фигуры убийц в те самые одежды, которые они носили, когда совершали преступление, или с настоящей петлей на шее, которой они искупили его. Вероятно, это очень эффективно действует на заторможенную чувствительность класса, который смотрит на восковые фигуры как на произведения искусства. Истинная сила воображения работает с другим материалом. Леди Макбет, пытающаяся смыть со своих рук проклятое пятно, которое тем более присутствует в сознании зрителя, потому что его вообще нет, — это тип методов, которые она использует, и интенсивности их действия.

Исполнив свой долг в отношении недостатков манеры мистера Массона, на которых я не останавливался бы так долго, если бы они не сильно портили реальное удовольствие от чтения и если бы они не были отличительным признаком школы, которая стала, к несчастью, многочисленной, я перехожу к рассмотрению его работы в целом. Я думаю, он совершил ошибку в самом своем плане или же был виновен в неверном названии. Его книга — это не столько жизнь Мильтона, сколько собрание материалов, из которых внимательный читатель может отсеять основные факты биографии поэта. Его страсть к мельчайшим деталям может сравниться только с его многословием по пунктам, в основном, если не полностью, не относящимся к делу. Он дает нам «Обзор британской литературы», занимающий сто двадцать восемь страниц его первого тома, написанный в основном с хорошим суждением и дающий среднее критическое мнение почти о каждом писателе, великом и малом, который был в каком-либо смысле современником Мильтона. Я не сомневаюсь, что все это было бы полезно и интересно для классов мистера Массона в Эдинбургском университете, и их можно поздравить с тем, что у них такой компетентный преподаватель; но какое отношение это имеет к Мильтону, если не считать таких авторов, о которых можно показать, что они повлияли на его стиль или ход мыслей, не совсем ясно. Можно предположить, что большинство читателей биографии Мильтона имеют некоторые знания об общей литературной истории того времени или, во всяком случае, имеют средства для их приобретения, а на манеру Мильтона (его стиль был его собственным) очень мало повлиял кто-либо из английских поэтов, за единственным исключением, в его ранних стихах, Джорджа Уизера. У мистера Массона также есть что сказать о каждом, от Вентворта до самого безвестного фанатика-брауниста, о котором хоть что-то было слышно в Англии при жизни Мильтона. Если эта теория долга биографа возобладает, наши внуки могут ожидать увидеть «Жизнь Теккерея, или кто был кто в Англии, Франции и Германии в первой половине девятнадцатого века». Эти отступления мистера Массона от того, что должно было быть его главной темой (он всегда кажется каким-то образом «завершающим свое стремление к пригородам» своего предмета), вызывают у него беспокойное чувство, что он должен как-то вставить Мильтона с интервалами, если только для того, чтобы напомнить читателю, что он имеет определенную связь с книгой. Он стремится даже обсудить простую гипотезу, хотя и несостоятельную, если она только увеличит количество страниц, посвященных специально Мильтону, и тем самым уменьшит кажущуюся диспропорцию между историческим и биографическим материалом. Мильтон говорит нам, что его утренним обычаем было «читать хороших авторов или заставлять их читать, пока внимание не утомится или память не получит свой полный груз; затем, полезными и благородными трудами сохраняя здоровье и выносливость тела, приносить светлое, ясное и не вялое послушание разуму, делу религии и свободе нашей страны, когда она потребует твердых сердец в здоровых телах, чтобы стоять и занимать свои посты, а не видеть крушение нашего протестантизма и принуждение к рабской жизни». Мистер Массон хватается за намек: «Это интересно, — говорит он, — Мильтон, по-видимому, некоторое время практиковался в строевой подготовке! Городская артиллерийская площадка была рядом... Не имел ли Мильтон, среди прочих, привычку ходить туда по утрам? Об этом подробнее далее». Когда мистер Массон возвращается к этой теме, он говорит о «почти утвердительном заявлении Мильтона... что весной 1642 года, или за несколько месяцев до начала Гражданской войны, он имел привычку проводить часть каждого дня в военных упражнениях где-то недалеко от своего дома на Олдерсгейт-стрит». То, что он ставит под вопрос на странице 402, становится полной уверенностью семьдесят девять страниц спустя. Отрывок из трактата Мильтона не делает никакого «заявления» того рода, который угодно предполагать мистеру Массону. Это просто мильтоновский способ сказать, что он занимался регулярными упражнениями, потому что верил, что моральное, не меньше, чем физическое, мужество требует здорового тела. И какое доказательство приводит мистер Массон, чтобы подтвердить свою теорию? Ни больше ни меньше, как два или три отрывка из «Потерянного рая», из которых я процитирую только то, что существенно для его аргумента:

«И вот Продвинувшись, они стоят, ужасный фронт Грозной длины и ослепительного оружия, в виде Воинов старых с упорядоченным копьем и щитом, Ожидая, какую команду их могучий вождь Должен был отдать».

Мистер Массон уверяет нас, что «в этом описании есть штрихи (как, например, упорядочение оружия в момент остановки и без команды), слишком точные и технические, чтобы прийти в голову простому штатскому. Опять же, на том же смотре...

«Он теперь приготовился Говорить; при этом их сдвоенные ряды они сгибают От крыла до крыла, и наполовину окружают его Со всеми его пэрами; внимание держало их в безмолвии».

«По сей день это именно тот процесс, или один из процессов, когда командир хочет обратиться к своим людям. Они поворачиваются внутрь и стоят по „смирно“». Но его главный аргумент — фраза «направленные копья» (ported spears) в четвертой книге, на которую у него есть интересный и ценный комментарий. Он аргументирует это на протяжении дюжины страниц или более, пытаясь доказать, что Мильтон должен был иметь некоторый практический опыт военной подготовки. Я признаюсь в очень серьезном сомнении, имеют ли «внимание» и «упорядоченное» в процитированных отрывках какое-либо иное, кроме их обычного значения, и Мильтон никогда не мог наблюдать за упражнениями с пиками, не узнав, что означает «направленные». Но, как бы то ни было, я рискну утверждать, что в Новой Англии сорок лет назад не было мальчика, который не знал бы больше о ручном оружии, чем подразумевается в использовании Мильтоном этих терминов. Цель мистера Массона в доказательстве того, что Мильтон был знатоком этих воинских упражнений, — усилить наше удивление тем, что он не пошел в армию. «Если был в Англии человек, от которого можно было бы наверняка ожидать, что он будет с оружием среди парламентариев, — говорит он, — то этот человек был Мильтон». У Мильтона могло быть много импульсов стать солдатом, как у всех людей в такие времена, но я не верю, что он когда-либо серьезно намеревался это сделать. И нет никакого упрека в том, что он этого не сделал. Из его работ ясно, что он верил, что был очень рано выделен и посвящен для задач совсем иного рода, для служения, требующего столько же самопожертвования и более долговечного результата. У меня нет ни малейшего сомнения, что он, подобно Данте, верил, что божественно вдохновлен тем, что должен был высказать, и, если так, почему бы не быть также божественно направляемым в том, что он должен был делать или оставить не сделанным? Мильтон владел в деле, которое любил, оружием гораздо более эффективным, чем меч.

Необходимым результатом метода мистера Массона является то, что большое количество места посвящено тому, что могло бы случиться с его героем и что он мог бы увидеть. Это оставляет действительно широкие поля для вставки чисто гипотетических инцидентов. Более того, он настолько отчаянно пристрастился к тому, что считает ярким стилем письма, что даже выходит из своего пути, чтобы вообразить, что могло бы случиться с кем угодно, живущим в одно время с Мильтоном. Рассказав нам довольно честно, как Шекспир во время своего последнего визита в Лондон, возможно, видел Мильтона, «прекрасного шестилетнего ребенка, играющего у дверей своего отца», он должен вызвать в воображении воображаемый ужин в «Русалке». «Ах! какой это был вечер... и как Бен и Шекспир обменивались колкостями, пока остальные слушали и удивлялись; и как, когда компания разошлась, спящая улица слышала их уходящие шаги, и звезды светили на старые крыши». Конечно, если верить старой песне, у звезд «не было ничего другого делать», хотя их шанс светить посреди лондонского ноября, возможно, может быть признан весьма сомнительным. Автор должен учитывать, насколько искусство письма состоит в том, чтобы знать, что оставить в чернильнице.

Тома мистера Массона содержат много очень ценного материала, что бы кто ни думал о его отношении к жизни Мильтона. Главы, посвященные шотландским делам, особенно интересны для исследователя Великой Революции, ее причин и сопутствующих обстоятельств. Его анализы двух армий, Парламента и Вестминстерской ассамблеи являются разумными дополнениями к нашим знаниям. Слишком болезненная тщательность, действительно, — это критика, которую мы должны сделать его работе как биографии. Даже как историю, читатель мог бы пожаловаться, что она запутывает множеством своих деталей, в то время как утомляет отсутствием непрерывности. Мистеру Массону не хватает мастерства искусного рассказчика. Факт для него — это факт, неважно, насколько несущественный, и он упускает широту истины в своей преданности точности. Сам порядок его титульного листа, «Жизнь Мильтона, рассказанная в связи с политической, церковной и литературной историей его времени», показывает, как кажется, неверное представление об истинной природе его предмета. Главная важность Мильтона, можно было бы справедливо сказать, его единственная важность, — литературная. Его место зафиксировано как самого классического из наших поэтов.

Ни в политике, ни в теологии, ни в социальной этике Мильтон не оставил сколько-нибудь заметного следа в мысли своего времени или в истории мнений. В обеих этих линиях своей деятельности обстоятельства вынудили его занять позицию полемиста, чьи цели и результаты по необходимости случая отрывочны и эфемерны. Хукер до него и Гоббс после него имели гораздо более твердое понимание фундаментальных принципов, чем он. Его исследования в этих вопросах были поверхностными и случайными, а его мнения были разогреты до температуры времен и сформированы для мгновенных требований форума, иногда для его собственного удобства в данный момент, вместо того чтобы быть медленным результатом обдуманного суждения, просвещенного интеллектуальной и, прежде всего, исторической симпатией к своему предмету. Его интерес был скорее в поводе, чем в предмете спора. Никакие афоризмы политической науки не могут быть почерпнуты из его писаний, как из писаний Берка. Его интенсивная личность никогда не могла настолько отделиться от обсуждаемого вопроса, чтобы увидеть его в более широком охвате и более универсальных отношениях. Он был по существу доктринером, готовым пожертвовать всем ради того, что в данный момент казалось абстрактной истиной, и без всякого внимания к историческим предпосылкам и последствиям, при условии, что принципы схоластической логики тщательно соблюдались. Он не уважает обычаи или традиции, кроме тех случаев, когда они работают в его пользу, и не видит добродетели в той власти прошлого над умами и поведением людей, которая одна обеспечивает непрерывность национального роста и является великим гарантом порядка и прогресса. Жизнь нации была для него менее важна, чем то, чтобы она соответствовала определенным принципам веры и поведения. Берк мог извлечь политическую мудрость из истории, потому что у него было глубокое сознание души, которая лежит в основе и переживает события, и национального характера, который придает им смысл и связность. Соответственно, его слова все еще живы и действенны, в то время как памфлеты Мильтона строго случайны и больше не интересны, кроме как в качестве иллюстрации его самого. В латинских, в особенности, есть странная смесь педагога и публичного оратора. Его подготовка, насколько она была тщательной, насколько, действительно, ее можно назвать факультативной, была чисто поэтической и художественной. Истинная аттическая пчела, он собирал добычу с каждой губы, где был след по-настоящему классического меда.

Мильтон, действительно, вряд ли мог быть ровней некоторым из своих антагонистов в теологической и церковной учености. Но он привнес в состязание белый жар личного убеждения, который много значил. Его самосознание, всегда активное, отождествляло его с делом, за которое он брался. «Я представлял себя теперь не как свою собственную личность, но как член, включенный в ту истину, в которой я был убежден и в которой я открыто объявил себя участником». Соответственно, кажется не столько то, что он является защитником пуританизма, свободы совести или народа Англии, сколько то, что все это — он, и что он говорит от своего имени. Он не был разборчив в выборе своих снарядов и слишком часто заимствует грязный ком из навозной кучи Лютера; но время от времени узловатые палки полемики превращаются в золотые стрелы Феба в его дрожащих руках, поющие, когда они летят, и несущие свои послания гибели в музыке. Тогда, поистине, в его прозе, как и в его стихах, это великое высказывание ранних богов, и есть в нем то, что попирает всякую ученость под его победоносными ногами. С самого начала он смотрел на себя как на человека посвященного и выделенного. У него было то возвышенное убеждение в божественной миссии, которое иногда поднимает его речь от личного до космополитического значения; его гений недвусмысленно утверждает себя время от времени, призывая огонь с небес, чтобы зажечь жертву тягостного частного долга, и превращая очаг безвестного человека в алтарь для поклонения человечеству. Совершенно очевидно, что здесь был человек, который получил нечто иное, чем епископское рукоположение. Таинственные и ужасные силы возложили свои невообразимые руки на эту прекрасную голову и посвятили ее более благородному служению. И все же следует признать, что, за единственным исключением «Ареопагитики», трактаты Мильтона — утомительное чтение, и прохождение через них подобно долгому морскому путешествию, монотонность которого более чем компенсируется на мгновение полосой фосфоресценции, громоздящейся перед вами в дрейфе звездного снега, сворачивающейся позади подмигивающими дисками серебра, как если бы сознательный элемент отдавал весь лунный свет, который он накопил в своих верных глубинах с тех пор, как впервые взглянул на свою бледную регентшу. Что, будучи истолковано, означает, что его проза ценна, потому что она принадлежит Мильтону, потому что она иногда демонстрирует в низшей степени качества его стихов, а не из-за своей силы мысли, рассуждения или изложения. Она ценна, там, где она лучшая, своим вдохновляющим качеством, подобно пылкости еврейского пророка. Английский перевод Библии в очень большой степени иудаизировал не английский ум, а пуританский характер. Эти яростные энтузиасты могли легче найти место для своей совести в идеальном Израиле, чем в практической Англии. Было удобно видеть Амалика или Филистию в людях, которые встречали их в поле, и тот или иной непонятный рог Зверя в своих теологических оппонентах. Духовный провинциализм еврейской расы нашел что-то близкое в английском уме. Их национальный эгоизм, доведенный до квинтэссенции в пророках, был особенно симпатичен личному эгоизму Мильтона. Только как вдохновенный и безответственный человек он мог жить в приличных отношениях со своей собственной самоуверенной индивидуальностью. Существует нетерпимый эгоизм, который отождествляет себя с всемогуществом, и чья возвышенность является его оправданием; существует невыносимый эгоизм, который подчиняет солнце часам в собственном кармане. Эгоизм Мильтона был первого рода, и, соответственно, лучшие отрывки в его прозе и не самые худшие в его стихах — автобиографичны, и это тем более поразительно, что они часто бессознательно таковы. Те падшие ангелы, брошенные в полное разрушение и горение, — это также кавалеры, сражающиеся против «Доброго старого дела»; Филистия — это Реставрация, и то, что сделал Самсон, сделал бы Мильтон, если бы мог.

«Ареопагитика» могла бы показаться исключением, но это также скорее мольба, чем аргумент, и его интерес к вопросу — не абстрактный принцип, а личное отношение к самому себе. Он был гораздо больше ритором, чем мыслителем. Звучная амплитуда его стиля была лучше приспособлена для убеждения чувств, чем для убеждения разума. Единственные отрывки из его прозы, о которых можно сказать, что они выжили, — эмоциональны, а не аргументативны, или они жили в силу своей образной красоты, а не веса мысли. Сила Мильтона заключалась в расширении. Тронутый им, самый простой образ, самая очевидная мысль,

«Расширенная стояла Как Тенерифе или Атлас…. …. и не хватало в его хватке Того, что казалось и копьем, и щитом».

Но тонкий стилет Макиавелли — более эффективное оружие, чем это фантастическое оружие. У него не было секрета сжатия, который должным образом принадлежит политическому мыслителю, на которого, как сказал Хэзлитт о себе, «ничто, кроме абстрактных идей, не производит никакого впечатления». Почти каждая афористичная фраза, которую он сделал ходовой, заимствована у кого-то из классиков, как его знаменитая

«Лицензию они имеют в виду, когда кричат о свободе»,

из Тацита. Это не упрек ему, насколько касается его истинной функции, функции поэта. Его особая слава в том, что литература была для него в такой степени искусством, целью, а не средством. О своей политической работе он сам сказал нам: «Я не выбрал бы этот способ письма, в котором, зная себя ниже себя (ведомый гениальной силой природы к другой задаче), я использую, как могу считать, только свою левую руку».

Мистер Массон дал отличный анализ этих писаний, выбрав с большим суждением яркие отрывки, которые имеют вид белого стиха, тонко замаскированного под прозу, как некоторые из испорченных отрывков Шекспира. Мы особенно благодарны ему за его выдержки из памфлетов, написанных против Мильтона, особенно за те, которые содержат критику его стиля. Немало интересно видеть, как самого величавого из поэтов упрекают за использование вульгаризмов и низких слов. Мы, кажется, получаем проблеск обучения его «избирательного чувства» той тонкости, которая не могла успокоиться, пока не заставила его родной язык «обыскивать все свои сундуки». Нельзя не думать также, что его практика в прозе, особенно в длинных инволюциях латинских периодов, помогла ему придать ту вариативность пауз и ту величественную гармонию его белому стиху, которые сделали его столь недосягаемо его собственным. Лэндор, который, подобно Мильтону, кажется, думал на латыни, уловил несколько больше других достоинство его походки, но без его длины шага. Вордсворт, в своих лучших проявлениях, возможно, приблизился к нему, но с каким большим интервалом! Брайант нередко достигал его безмятежного спокойствия, но никогда не подражал его помпезности. Китс уловил что-то от его великого высказывания, но совершенно не достиг его нервной строгости фразы. Муза Каупера (которая двигалась с такой грациозной легкостью в туфлях) становится жесткой, когда (в своем переводе Гомера) она пристегивает к своим ногам котурны Мильтона. Томсон становится напыщенным везде, где он пытается подражать грандиозности своей модели. Поучительно получить хоть какой-то проблеск медленных процессов, с помощью которых Мильтон пришел к тому классицизму, который отделяет его от, если не ставит выше, всех наших других поэтов.

Собирая впечатления, произведенные на нас работой мистера Массона в целом, мы склонны скорее сожалеть о его многословии ради него самого, чем ради нас. Отдельные части, хотя и непропорциональны, ценны, его исследование было добросовестным, и он дал нам лучшие средства для понимания времени Мильтона, чем мы имели раньше. Но как насчет самого Мильтона? Здесь был шанс, как мне кажется, для прекрасного кусочка портретной живописи. Вряд ли есть более величественная фигура в литературной истории, чем Мильтон, ни одна жизнь в некоторых своих аспектах не является более трагичной, кроме жизни Данте. В обоих этих великих поэтах, больше, чем в любых других, характер людей составляет часть исключительной впечатляемости того, что они написали, и его жизненности для последующих времен. В них человек каким-то образом превосходит автора. Работы обоих полны автобиографических признаний. Подобно Данте, Мильтон был вынужден стать партией сам по себе. Он выделяется в отмеченной и одинокой индивидуальности, в стороне от великого движения Гражданской войны, в стороне от покорного согласия Реставрации, самоуверенный, непрощающий и незабывающий человек. Очень живым он, безусловно, был в свое время. Сделал ли мистер Массон его живым для нас снова? Боюсь, что нет. В то же время, хотя мы не можем похвалить ни стиль, ни метод работы мистера Массона, мы не можем отказаться быть благодарными за нее. Это не столько книга для обычного читателя биографий, сколько для студента, и скорее найдет свое место на библиотечной полке, чем на журнальном столике. Она ни в каком смысле не относится к легкой литературе, но требует всей мускулатуры подготовленного и энергичного читателя. «Поистине, в отношении самой себя, это хорошая жизнь; но в отношении того, что это жизнь Мильтона, она ничто».

Близость мистера Массона к фактам и датам карьеры Мильтона делает его в некотором отношении особенно подходящим для того, чтобы взяться за издание поэтических произведений. Его издание, соответственно, имеет выдающиеся достоинства. Введения к отдельным стихотворениям превосходны и почти не оставляют желать лучшего. Общее введение, с другой стороны, содержит много такого, что можно было бы опустить, и немало того, что является положительно ошибочным. Обсуждения мистера Массона английского языка Мильтона часто кажутся обсуждениями шотландца, для которого английский язык в некотором роде является иностранным. Это почти полностью неубедительно, потому что ограничено мильтоновскими стихами, в то время как основой любого вполне удовлетворительного исследования, безусловно, должна быть мильтоновская проза; более того, должна включать всю поэзию и прозу его собственного века и того, что непосредственно предшествовал ему. Использование, которое мистер Массон нашел конкордансу к стихам Мильтона, иногда искушает классифицировать его с теми, кого сам поэт обвинял в том, что они «мышеловы и хорьки указателя». Например, что дает обсуждение hapax legomena Мильтона, вопрос, в котором случай гораздо более влиятелен, чем выбор? Какое разумное дополнение сделано к нашему запасу знаний, узнав, что «слово woman не встречается ни в какой форме в поэзии Мильтона до „Потерянного рая“» и что «точно так же со словом female»? Является ли хоть сколько-нибудь примечательным, что такие слова, как Adam, God, Heaven, Hell, Paradise, Sin, Satan и Serpent, должны встречаться «очень часто» в «Потерянном рая»? Не было ли бы скорее удивительным, что они не должны были? Такие мелочи в лучшем случае подпадают под рубрику того, что старый Уорнер назвал бы «засорителями ума». Пора протестовать против этого минутного стиля редактирования и комментирования великих поэтов. Микроскопический глаз Гулливера видел на прекрасной коже фрейлин Бробдингнега «родинку здесь и там размером с поднос», и мы содрогаемся от чаши чистейшего Гиппокрена после того, как солнечный микроскоп критика открыл нам грамматических, синтаксических и, прежде всего, гипотетических монстров, которые расползаются в каждой его капле. Когда поэта так много редактировали, как Мильтона, искушение для всякого, кто берется за новое издание, увидеть то, что не должно быть увиденным, становится великим пропорционально тому, как он обнаруживает, как мало есть того, что не было увидено раньше.

Мистер Массон совершенно прав, решив модернизировать орфографию Мильтона, ибо, безусловно, чтение наших классиков должно быть сделано как можно менее трудным, и он также прав, делая исключение для таких ненормальных форм, которые поэт может справедливо считаться выбравшим по мелодическим причинам. Его исчерпывающее обсуждение орфографии оригинальных изданий кажется, однако, менее востребованным, так как он сам, по-видимому, признает, что наборщик, а не автор, был верховным в этих делах, и что в девятистах девяноста девяти случаях из тысячи у Мильтона не было системы, а он писал по непосредственному вдохновению. Тем не менее, мистер Массон заполняет почти четыре страницы анализом гласных звуков, в котором, как бы для демонстрации тщетности таких попыток, пока уши людей различаются, он говорит нам, что краткий звук a такой же в man и Darby, краткий звук o в God и does, и то, что он называет долгим звуком o в broad и wrath. Говоря об апострофе, мистер Массон говорит нам, что «он иногда вставляется не как знак притяжательности вообще, а просто как знак множественного числа: hero's для heroes, myrtle's для myrtles, Gorgons и Hydra's и т. д.». Теперь, в книгах, напечатанных примерно во времена Мильтона, апостроф ставился почти наугад, и во всех процитированных случаях это опечатка, кроме первого, где он служит для указания на то, что произношение было не heróës, как это было ранее. В «притяжательном падеже единственного числа существительных, уже оканчивающихся на s», мистер Массон говорит нам: «Общая практика Мильтона — не удваивать s; таким образом, Nereus wrinkled look, Glaucus spell. Потребности метра естественно принуждали к таким формам. В притяжательном падеже, за которым следует слово sake или слово side, неприязнь к двойному шипящему заставляет нас иногда опускать флексию. В дополнение к 'for righteousness' sake' такие фразы, как 'for thy name sake' и 'for mercy sake', допускаются; bedside — нормально, а riverside — почти так же». Потребности метра не нужно принимать во внимание с таким поэтом, как Мильтон, который никогда не был по-настоящему в своей стихии, пока не сходил с мелей прозы и не чувствовал длинную зыбь своих стихов под собой, как скакун, который знает своего всадника. Но объясняет ли неприязнь к двойному шипящему опускание s в этих случаях? Не является ли это гораздо скорее присутствием s, уже имеющегося в звуке, удовлетворяющим ухо, привыкшее к английской небрежности в произношении двойных согласных? Именно это привело к таким формам, как conscience sake и on justice side, и что ввело в заблуждение Бена Джонсона и Драйдена, думавших, один — что noise, а другой — что corps является множественным числом. Что мистер Массон скажет о hillside, Bankside, seaside, Cheapside, spindleside, spearside, gospelside (церкви), nightside, countryside, wayside, brookside и я не знаю, скольких еще? Является ли первая половина этих слов притяжательной? Или это не скорее существительное, принятое на службу в качестве прилагательного? Чем такие слова отличаются от hilltop, townend, candlelight, rushlight, cityman и тому подобных, где никакое двойное s не может быть сделано козлом отпущения? Конечно, Мильтон не избегал бы их из-за их шипящих, он, который написал

«И воздушные языки, которые слогируют имена людей На песках и берегах и пустынных дикостях»,

«Так в его семени все народы будут благословлены»,

«И престол Салманассара, чей успех»,

стихи, которые шипят, как голова Медузы в гневе, и который был, я думаю, более склонен к этому звуку, чем любой другой из наших поэтов. Действительно, в соединениях такого рода мы всегда делаем различие, полностью независимое от удвоенного s. Никто не споткнулся бы о mountainside; никто не мечтал бы сказать on the fatherside или motherside.

Мистер Массон говорит о «мильтоновских формах vanquisht, markt, lookt и т. д.». Неужели он не имеет в виду, что они специфичны для Мильтона? Чапмен использовал их до того, как Мильтон родился, и продвинул их дальше, как в nak't и saf't для naked и saved. Он часто предпочитает сокращенную форму и в своей прозе, показывая, что полная форма причастия прошедшего времени на ed выходила из моды, хотя была доступна в стихах. Действительно, я рискну утверждать, что нет ни одного варианта орфографии или ударения, который можно найти у Мильтона, который не имел бы примера у его предшественников или современников. Даже highth, который считается специфически мильтоновским, является обычным (в Хаклюйте, например) и до сих пор часто слышится в Новой Англии. Мистер Массон приводит странную причину предпочтения Мильтона: «как указывающую более правильно на формирование слова путем добавления суффикса th к прилагательному high». Является ли прилагательное, таким образом, в основе growth, earth, birth, truth и других слов этого рода? Хорн Тук сделал лучшее предположение, чем это. Если мистер Массон прав, предполагая, что особое значение подразумевается в написании bearth (Потерянный рай, IX. 624), которое он интерпретирует как «коллективный продукт», хотя в единственном другом случае, где оно встречается, это не что иное, как birth, должно казаться, что Мильтон наткнулся на этимологию Хорна Тука. Но это действительно торжественная мелочность — придавать какое-либо значение орфографии оригинальных изданий, после того как признал, как мистер Массон честно сделал, что, по всей вероятности, Мильтон не имел к этому никакого отношения. И все же он не может удержаться. На слове voutsafe он вешает почти страницу диссертации о тонкости слуха Мильтона. Мистер Массон думает, что Мильтон «должен был иметь причину для этого» и находит эту причину в «его неприязни к звуку ch или к этому звуку в сочетании с s.... Его тонкий слух научил его не только искать музыкальные эффекты и каденции в целом, но также быть привередливым в отношении слогов и избегать резких или трудных сочетаний согласных, кроме случаев, когда может быть музыкальная причина для резкости или трудности. В управлении буквой s, частота которой в английском языке является одним из недостатков речи, он будет найден, я верю, наиболее осторожным и искусным. Более редко, я думаю, чем у Шекспира, одно слово, оканчивающееся на s, будет найдено у Мильтона за другим словом, начинающимся с той же буквы; или, если он иногда пишет такую фразу, как Moab's sons, будет трудно найти у него, я верю, такой более резкий пример, как earth's substance, о котором многие писатели не подумали бы ничего. [С индексом в поддержку мистер Массон мог бы безопасно сказать это.] Та же деликатность слуха еще более очевидна в его управлении звуком sh. Он имеет его часто, конечно; но можно отметить, что он отвергает его в своих стихах, когда может. Он пишет Basan для Bashan, Sittim для Shittim, Silo для Shiloh, Asdod для Ashdod. Еще больше, однако, он, кажется, был осторожен с составным звуком ch, как в church. О его чувствительности к этому звуку в избытке есть любопытное доказательство в его прозаическом памфлете под названием «Апология против памфлета под названием „Скромное завершение“ и т. д.», где, имея случай процитировать эти строки из одной из сатир своего оппонента, епископа Холла,

«Учи каждую пустую рощу звучать его любовью, / Утомляя эхо одним неизменным словом»,

добавляет он с иронией: «И так он вполне мог бы, как и все его слушатели, со своим „учи каждую“!». Обобщения всегда рискованны, но когда они импровизируются на основе единственного намека, они становятся злонамеренными. Безусловно, не требовалось особой чуткости слуха, чтобы прийти в раздражение от этого холлаевского эха «учи каждую». Отверг ли Мильтон «h» в «Башане» и других словах потому, что ему не нравилось звучание «sh», или потому, что он обнаружил, что оно уже отвергнуто Вульгатой и некоторыми ранними переводчиками Библии на английский язык? Как ни странно, Мильтон использует слова, начинающиеся с «sh», семьсот пятьдесят четыре раза в своей поэзии, не говоря уже о других, в которых этот звук встречается, например, оканчивающихся на «tion». Холл, если бы прожил достаточно долго, мог бы ответить Мильтону его же

«Мужественнейший, решительнейший, грудь, / Как магнит притягивает твердейшее железо»,

или его

«Что движет твоим допросом? / Разве не знаешь ты, что мой подъем — твое падение, / А мое возвышение — твое разрушение?»

С игривым полемическим остроумием того времени он намекнул бы, что слишком много «est-est» так же губительно для белого стиха, как и для епископа, и что опасность часто грозит тем, кто слишком рьяно его избегал. Более того, он мог бы даже найти эхо, почти совпадающее с его собственным, в

«Чтобы опоясать всемогущий трон / Умоляя или осаждая»,

каламбур, достойный худшей прозы Мильтона. Или он мог бы поддразнить его «последующим королем, который ищет». Что касается звука «sh», поэт вряд ли нашел бы его неприятным для своего слуха, если он написал:

«Скрежеща от муки, досады и стыда»,

или снова,

«Затем прорываясь / Вновь с сознательными ужасами, терзающими меня повсюду, / Что покоя или передышки я не нахожу. / Перед моими глазами в противостоянии сидит / Мрачная Смерть, мой сын».

И если Мильтону не нравился звук «ch», он причинял своим ушам ненужную боль такими стихами, как эти:

«Прямо ложится близко; затем, поднимаясь, часто меняет / Свой бдительный дозор, как тот, кто выбрал свою позицию»;

еще больше — таким сопоставлением, как «несравненный вождь». Истина в том, что Мильтон был скорее гармонистом, чем мелодистом. Несомненно, среди его ранних поэм есть изысканные мелодии (вроде «Сабрины прекрасной»), что было неизбежно в эпоху, которая породила или воспитала авторов наших лучших английских песен, столь же восхитительных в своей инстинктивной прелести, как и песни наших драматургов, но он также с самого начала продемонстрировал тот более масштабный стиль, который стал его отличительной чертой. Напев, слышимый в «Оде на Рождество», в «Торжественной музыке» и в «Лицидасе», по своей метрической структуре выше всего, что до этого волновало английский слух, давая недвусмысленное предзнаменование того, кто должен был показать, какой звучный металл лежал в безмолвии, пока он не коснулся клавиш в эпических органных трубах нашего разнообразного языка, который с тех пор никогда не ощущал напряжения столь властного дыхания. Именно в более крупных метрических движениях Мильтон был велик и оригинален. Я уже говорил в другом месте о склонности Спенсера к расширению в отношении мыслей и образов. У Мильтона это распространяется и на язык, а часто и на отдельные слова, из которых состоит период. Он любил фразы величественного склада, в которых каждый член, расширяясь, стоит подобно Тенерифе или Атласу. В тех поэмах и отрывках, которые запечатлели его величие, стихи не танцуют, переплетаясь в мягких лидийских напевах, а скорее маршируют с громоподобной поступью и лязгом воинственной музыки. Верно, что он искусен в аллитерациях, рассеивая их так, что они звучат в его оркестре, не будучи очевидными, но именно в более научной области ассонансов с открытыми гласными, которые, кажется, предлагают рифму и все же удерживают ее (их можно назвать призраками рифм), он является художником и мастером. Он даже иногда вводит рифму с вводящими в заблуждение интервалами и неочевидно в своем белом стихе:

«Там покой, если какой-либо покой может обитать там; / И, перегруппировав наши пораженные силы, / Обсудим, как мы можем впредь больше всего оскорбить / Нашего врага, как возместить нашу собственную потерю, / Как преодолеть это ужасное бедствие, / Какое подкрепление мы можем получить от надежды, / Если нет, то какую решимость от отчаяния».

Есть одно почти идеальное четверостишие —

«Перед твоими товарищами, стремясь завоевать / У меня некоторое перо, чтобы твой успех мог показать / Разрушение остальным. Эта пауза между / (Не отвечено, чтобы ты не хвастался), чтобы дать тебе знать»;

и другое, едва ли менее совершенное, из рифмы и ассонанса —

«Если однажды они услышат этот голос, их самый живой залог / Надежды в страхах и опасностях, слышимый так часто / В худших крайностях и на опасном краю / Битвы, когда она бушевала, во всех нападениях».

Мало сомнений в том, что рифмы в первом процитированном отрывке были намеренными, и, возможно, они были таковыми и в других; но слух Мильтона допускал немало идеально рифмующихся двустиший и других, в которых ассонанс почти становится рифмой, что, безусловно, является недостатком в белом стихе:

«От азиатских царей (и парфянских среди них), / Из Индии и Золотого Херсонеса»;

«Что вскоре освежило его утомленного, и исправило / То, что голод, если какой-либо голод, повредил»;

«И одинаково будут наказаны, царствуешь ли ты / Или не царствуешь, хотя на том нежном челе»;

«Удовольствия, но все удовольствие разрушить, / Кроме того, что в разрушении, другая радость»;

«Будет весь Рай, гораздо более счастливое место / Чем это Эдемское, и гораздо более счастливые дни»;

«Это мое долгое страдание и мой день благодати / Те, кто пренебрегает и презирает, никогда не вкусят»;

«Так далеко удаленный с уменьшением видимый, / Впервые на своем Востоке славный светильник был виден».

Эти примеры (и можно привести другие) служат доказательством того, что слух Мильтона был слишком занят более важными интересами его размеров, чтобы всегда быть внимательным к меньшим. В стихах он был скорее стратегом, чем строевым сержантом, способным, как никто другой из английских поэтов, проводить огромные массы через сложнейшие эволюции без столкновений и путаницы, но он не заботился о том, чтобы каждая стопа была под одним и тем же углом. При чтении «Потерянного рая» возникает чувство необъятности. Вы парите под безграничным небом, наполненным солнечным светом или увешанным созвездиями; вокруг вас бездны пространства; вы слышите мерные всплески невидимого океана; громы бормочут на горизонте; и если сцена меняется, то это происходит с элементарным движением, подобным сдвигу могучих ветров. Его воображение редко сгущается, подобно шекспировскому, в зажигательной вспышке единственного эпитета, но больше любит разливаться. Вспомните его описания, в которых он, кажется, кружит, как орел, купающийся в голубых потоках воздуха, контролируя своим глазом широкие просторы равнин или моря, и редко мечет молнии внезапным броском более интенсивного выражения. Он был более склонен к расплывчатому, возможно, мне следовало бы сказать неопределенному, где подразумевается больше, чем достигает слуха, чем любой другой из наших поэтов. Он любил эпитеты (вроде «старый» и «далекий»), которые предполагают огромные просторы, будь то пространства или времени. Эта предвзятость проявляется уже в его ранних поэмах, как, например, когда он слышит

«Далекий звук комендантского часа / Над каким-то широководным берегом»,

или где он воображает берега и шумные моря, уносящие Лицидаса далеко прочь; но своего апогея это достигает в «Потерянном рае». Он достигает своих эффектов, расширяя наше воображение неосязаемым намеком, а не концентрируя его на слишком точных деталях. Так, в одном из его знаменитых сравнений флот не имеет определенного порта, но движется каждую ночь к полюсу в широком океане догадок. Он всегда обобщает вместо того, чтобы конкретизировать — это истинный секрет идеальной обработки, в которой ему нет равных, и, хотя везде грандиозный, он никогда не бывает напыщенным. Тассо начинает прекрасно с

«Зовет обитателей вечных теней / Хриплый звук тартарской трубы; / Дрожат просторные мрачные пещеры, / И слепой воздух от этого шума гремит»,

но вскоре портит все, опускаясь до определенных сравнений с громом и кишечными конвульсиями земли; другими словами, он достаточно неосторожен, чтобы дать нам стандарт измерения, и в тот момент, когда вы снабжаете Воображение аршином, она отрекается в пользу своей статистической бедной родственницы — Банальности. Мильтон, помня об этом отрывке, слишком мудр, чтобы связывать себя каким-либо утверждением, за которое его можно призвать к ответу, но окутывает себя туманом надвигающейся неопределенности;

«Он позвал так громко, что вся пустая бездна / Ада отозвалась»,

тем самым усиливая более благородно путем воздержания от своего обычного метода длительной эволюции. Никакие пещеры, какими бы просторными они ни были, не послужат его цели, потому что у них есть пределы. Он мог практиковать это самоотречение, когда его художественное чутье находило это необходимым, будь то для разнообразия стиха или для большей интенсивности эффекта, достигаемого внезапностью. Его более сложные отрывки имеют многократный раскат грома, затихающий, чтобы снова набраться угрюмой силы от собственных эхо, но он знал, что внимание отзывается и останавливается теми хлопками, которые обрываются без эха и оставляют нас прислушивающимися. Нет таких перспектив и аллей стиха, как у него. При чтении «Потерянного рая» возникает чувство простора, которого не дает ни один другой поэт. Уважение Мильтона к самому себе и к своему собственному разуму и его движениям почти доходит до почитания. Он готовит путь для своей мысли и расстилает на земле перед священными стопами своего стиха гобелены, вплетенные с фигурами мифологии и романтики. Нет такого неизменного достоинства, как у него. Заметьте, на каком почтительном расстоянии он начинает, когда собирается говорить о себе, как в начале Третьей и Седьмой книг. Его устойчивая сила особенно ощущается в его началах. Он всегда кажется начинающим на полных парусах; ветер и прилив всегда благоприятствуют; никогда не бывает трепетания парусов. В этом он предлагает поразительный контраст с Вордсвортом, которому приходится проделать много «раз-два, взяли!», прежде чем он тронется с места. И хотя в дидактических частях «Потерянного рая» ветер иногда стихает, есть длинная зыбь, которая не даст нам забыть его, и то и дело какой-нибудь выдающийся стих поднимает свой длинный гребень над своими более покорными собратьями, нагруженными бурными воспоминаниями. И поэма никогда не становится бессвязной; мы чувствуем во всем ее протяжении, как в симфониях Бетховена, великий контролирующий разум, в чье безопасное ведение мы верим безоговорочно.

Обсуждения мистером Массоном английского языка Мильтона, как мне кажется, по большей части неудовлетворительны. Он занимает около десяти страниц, например, историей генитивной формы «its», которая ничего не добавляет к нашим предыдущим знаниям по этому предмету и не имеет никакого отношения к Мильтону, за исключением ее отношения к авторству некоторых стихов, приписываемых ему вопреки самым подавляющим внутренним доказательствам обратного. Мистер Массон слишком решительно настроен найти следы того, что он называет, как ни странно, «воспоминательностью латинских конструкций» у Мильтона, и иногда улавливает их в том, что показалось бы неискушенному читателю очень идиоматичным английским языком. Более одного раза, по крайней мере, он воображал их, неправильно понимая отрывок, в котором они, казалось бы, встречаются. Так, в «Потерянном рае», XI. 520, 521,

«Поэтому столь жалко их наказание, / Обезображивающее не подобие Божье, а их собственное»,

не имеет аналогии с eorum deformantium, ибо контекст показывает, что именно наказание обезображивает. Действительно, мистер Массон так часто находит конструкции трудными, эллипсы странными, а слова, нуждающиеся в аннотации, — общими для всей поэзии, более того, иногда для всего английского языка, что его примечания нередко кажутся написанными иностранцем. Об этом отрывке в «Комусе» —

«Я не думаю, что моя сестра настолько ищет / Или настолько беспринципна в книге добродетели / И сладком мире, который добродетель всегда лелеет в груди, / Как то, что единственная нехватка света и шума / * * * * * / (Не будучи в опасности, как я верю, она не находится) / Могла бы нарушить постоянное настроение ее спокойных мыслей»,

мистер Массон говорит нам, что «в очень строгой конструкции „not being“ цеплялось бы за „want“ как за свое существительное; но фраза проходит как латинский ablative absolute». Так же о словах «forestalling night», «т. е. предвосхищая. Forestall буквально означает предвосхитить рынок, покупая товары до того, как они будут доставлены на прилавок». В стихе

«Ты сковал, пока Небо считает это хорошим»,

он объясняет, что «while здесь имеет значение „до тех пор, пока“». Но примечания мистера Массона к языку — его самое слабое место. Он заботится сообщить нам, например, «что есть примеры использования shine как существительного у Спенсера, Бена Джонсона и других поэтов». Это просто другой способ написания sheen, и если мистер Массон никогда не слышал, как чистильщик обуви на улице говорит: «Дать вам блеск, сэр?», то его опыт был уникальным. Его примечания в целом очень хороши (хотя и слишком длинны). Те, что касаются астрономии Мильтона, особенно ценны. Я думаю, он иногда слишком пренебрежительно относится к параллельным отрывкам, ибо если есть одна вещь, более поразительная, чем другая, в этом поэте, так это то, что его великое и оригинальное воображение было почти полностью напитано книгами, возможно, мне следовало бы сказать, приведено ими в движение. Удивительно, как из самого иссохшего и лишенного соков намека, собранного в его чтении, его грандиозные образы поднимаются, как испарение; как из самой потрепанной старой лампы, пойманной в ту огромную драгу, которой он выметал воды познания, он мог вызвать высокого джинна, чтобы построить свои дворцы. Все, к чему он прикасается, раздувается и возвышается. Тот чудесный отрывок в «Комусе» о воздушных языках, возможно, самый образный по внушению, который он когда-либо писал, был вызван из сухого предложения в абстракте Марко Поло, сделанном Перчесом. Такие примеры помогают нам понять поэта. Когда я обнаруживаю, что сэр Томас Браун сказал до Мильтона, что Адам «был мудрейшим из всех людей с тех пор», я рад найти эту связь между самым глубоким и самым величественным воображением той эпохи. Такие параллели иногда дают намек также на историческое развитие нашей поэзии, на ее апостольскую преемственность, так сказать. Каждый замечал склонность Мильтона к звучным именам собственным, которые имеют не только приобретенную образную ценность по ассоциации и, таким образом, служат для пробуждения наших поэтических чувств, но также имеют чисто музыкальное значение. Это он, вероятно, перенял у Марло, следы которого часты у него. В более чем одном отрывке «Тамерлана» определенно есть нечто от того, что впоследствии стали называть мильтоновским, — пьеса, в которой гигантская сила, кажется, борется с глыбой, как в «Рассвете» Микеланджело.

Замечания мистера Массона о версификации Мильтона в основном здравы, но когда он пускается в частности, с ним не всегда можно согласиться. Он, кажется, понимает, что наша просодия является чисто акцентной, и все же, когда он переходит к тому, что называет «вариациями», он говорит о «замене хорея, пиррихия или спондея на регулярный ямб, или анапеста, дактиля, трибрахия и т. д. на тот же». Это всегда вводит в заблуждение. Сдвиг ударения в том, что мистер Массон называет «двусложными вариациями», свойственен всем пятистопным стихам, а в другом случае большинство слов, цитируемых как трехсложные, либо не были таковыми во времена Мильтона, либо были или не были таковыми по выбору поэта, в зависимости от их места в стихе. Нет ни одного элизия у Мильтона без прецедента у драматургов, у которых он учился писать белым стихом. Мильтон был более великим метристом, чем любой из них, кроме Марло и Шекспира, и он использовал элизию (или слияние) чаще, чем они, чтобы придать легкую волнистость или замедление своему стиху, только потому, что его эпическая форма требовала этого больше ради разнообразия. Как Мильтон их «читал» — другой вопрос. Он, безусловно, часто отмечал их апострофом в своих рукописях. Он, несомненно, сочинял в соответствии с количеством, насколько это возможно в английском языке, и, как несколько экстравагантно говорит Купер, «дает почти столько же доказательств этого в своем „Потерянном рае“, сколько строк в поэме». Но когда мистер Массон говорит нам, что

«Самопитаемый и самопожираемый: если это не удастся»,

и

«Живет ли на всем Небе столь редкое милосердие»,

являются «только девятью слогами», и что в

«Созданный огромнейшим, что плывет по океанскому потоку»,

«либо третья стопа должна читаться как анапест, либо слово hugest должно произноситься как один слог, hug'st», я думаю, Мильтон призвал бы душу сэра Джона Чика. Конечно, Мильтон читал это

«Созданный огромнейшим, что плывет по океанскому потоку»,

точно так же, как он писал (если мы можем доверять факсимиле мистера Массона)

«Так пел неотесанный пастух дубам и ручьям»,

стих, в котором и зияние, и элизия встречаются точно так же, как у итальянских поэтов.

«Gest that swim» был бы довольно узловатым анапестом, невыносимой стопой, действительно! И почему даже hug'st хуже, чем у Шекспира

«Юнейший последователь твоего барабана»?

Таким же образом он говорит о

«Ибо у нас есть также наш вечер и наше утро»,

что «метр этой строки нерегулярен», и о быстро прекрасном

«Прилетел и в середине воздуха громко так закричал»,

что это «строка необычного метра». Почему более необычного, чем

«Как являющееся противоположностью его высокой воле»?

Что сказал бы мистер Массон на эти три стиха из Деккера?

«И зная так много, я удивляюсь, что ты так беден»;

«Я отгоняю пыль, летящую в мои глаза»;

«Переполненный придворными новостями только о вас и о них».

Все такие причастия (где ни один согласный не разделял гласные) были нормально односложными, допустимо — двусложными. Если бы мистер Массон изучал поэтов, предшествовавших Мильтону, так, как он изучал его, он никогда бы не сказал, что стих

«Не только эта скала; его вездесущность наполняет»,

был «своеобразным, имеющим отчетливый слог сверх меры». Он сохраняет написание Мильтона hunderd, не осознавая метрической причины для этого, что d, t, p, b и т. д., за которыми следуют l или r, могут быть либо двух, либо трех слогов. У Марло мы находим это обоими способами в двух последовательных стихах:

«Сто пятьдесят тысяч конницы, / Двести тысяч пехоты, храбрые люди при оружии».

Мистер Массон особенно озадачен стихами, оканчивающимися на один или несколько безударных слогов, и даже утверждает в своем Введении, что некоторые из них можно считать александрийскими. Он цитирует несколько строк Спенсера как подтверждение своей теории, забывая, что рифма полностью меняет условия дела, перенося ударение (ощутимо даже сейчас, но более выраженно во времена Спенсера) на последний слог.

«Дух и суждение равные или превосходящие»,

он называет «поразительно аномальной строкой, состоящей из двенадцати или даже тринадцати слогов». Конечно, слух Мильтона никогда бы не потерпел двусложного «spirit» в таком положении. Слово тогда чаще было односложным, хотя могло быть и двумя, и соответственно писалось spreet (все еще сохраняющееся в sprite), sprit и даже spirt, как сам Мильтон пишет его в одном из факсимиле мистера Массона. Шекспир в стихе

«Вложил дух юности во все»,

использует слово удивительно хорошо в положении, где оно не может иметь метрической ценности более одного слога, в то же время придавая танцующее движение стиху в соответствии со смыслом. Наши старые метристы были осторожны с эластичностью, качеством, которое современный стих утратил в той мере, в какой наш язык застыл в единообразии под онемевшими пальцами педантов.

Эта дискуссия о ценности слогов не так тривиальна, как кажется. Много чепухи было написано о несовершенных размерах у Шекспира и об удивительном драматическом эффекте, достигаемом заполнением пробелов недостающих слогов паузами или растягиванием голоса при чтении. В быстром, резком и страстном диалоге это возможно, но в отрывках непрерывно ровной речи это варварски абсурдно. Я не верю, что кто-либо из наших старых драматургов сознательно оставил нам хоть один несовершенный стих. Видя, в каком случайном виде и в какой изуродованной форме их пьесы в основном дошли до нас, мы должны приписывать такие «разломы» (как назвал бы их геолог) чему угодно, только не преднамеренному замыслу поэтов. Марло и Шекспир, два лучших метриста среди них, дали нам стандарт, по которому можно измерить, какие вольности они допускали в версификации — один в своих переводах, другой в своих поэмах. Неуправляемых стихов у Мильтона очень мало, и все они встречаются в работах, напечатанных после того, как его слепота уменьшила шансы на надзор и увеличила шансы на ошибку. Есть только два, действительно, которые кажутся мне совершенно неперевариваемыми в том виде, в каком они есть. Это,

«Сгорели после них до бездонной ямы»,

и

«С ними из блаженства в бездонную глубину».

Это, безусловно, похоже на случай, когда слово выпало или было вычеркнуто каким-то корректором, который ограничивал количество слогов в пятистопном стихе количеством своих пальцев. Мистер Массон замечает только первую из этих строк и говорит, что сделать ее регулярной, поставив ударение на слове bottomless на втором слоге, было бы «слишком ужасно». Конечно, нет, если Мильтон так ставил ударение, не более чем blasphémous и еще двадцать, которые звучат для нас сейчас странно. Как бы то ни было, Мильтон не мог намереваться закончить не только период, но и абзац немузыкальным стихом, и в единственном другом отрывке, где встречается это слово, оно имеет ударение, как сейчас, на первом слоге:

«С ужасным разрушением и сгоранием вниз / К бездонной погибели, чтобы там обитать».

Поскольку bottom — это слово, которое, подобно bosom и besom, может быть односложным или двусложным в зависимости от обстоятельств, я убежден, что последний процитированный отрывок (и все три относятся к одному и тому же событию) дает нам слово, отсутствующее в двух других, и что Мильтон написал или намеревался написать —

«Сгорели после них вниз к бездонной яме»,

что оставляет в стихе именно ту рябь, которую Мильтон любил больше всего.

Многое из того, что мистер Массон говорит в своем Введении о том, как следует читать стихи Мильтона, достаточно здраво, хотя некоторые примеры, которые он приводит, о «комичности», которая возникла бы от сжатия каждого стиха в точную меру из десяти слогов, основаны на удивительном незнании законов, которыми руководствовались наши поэты непосредственно перед и во время Мильтона в структуре своих стихов. Так, он, кажется, думает, что строгая сканировка потребовала бы от нас в стихах

«Так он с трудностью и трудом тяжелым»,

и

«Гвоздичный, пурпурный, лазурный или в крапинку с золотом»,

произносить diffikty и purp'. Хотя мистер Массон говорит о «слияниях и элизиях», его слух кажется несколько нечувствительным к их точной природе или функции. Его diffikty предполагает зияние там, где оно не предполагается, а его превращение purple в один слог разрушает весь стих, причем реальное слияние в последнем случае приходится на azure или. Когда он спрашивает, требовал ли Мильтон «этих произношений в своем стихе», положительного ответа дать нельзя, но я очень сомневаюсь, считал ли бы он, что некоторые из строк, которые цитирует мистер Массон, «остаются совершенно хорошим белым стихом даже при самом неспешном естественном произношении лишнего слога», и я уверен, что он был бы поражен, если бы ему сказали, что «количество ударений» в пятистопном стихе «переменно». Можно сомневаться, были ли элизии и сжатия, которые сейчас сочли бы дурным вкусом или даже вульгарными, более отвратительными для ушей поколения Мильтона, чем для культурного итальянца было бы слышать Данте, читаемого как проза. В конце концов, то, что говорит мистер Массон, можно свести к непогрешимой аксиоме, что поэзию следует читать как поэзию.

Мистер Массон, кажется, прав в своих основных принципах, но примеры, которые он приводит, заставляют сомневаться, знает ли он, что такое стих. Например, он думает, что это был бы «ужас», если бы в стихе

«Тот непобедимый Самсон, далеко прославленный»

мы бы сделали ударение на первом слоге invincible. Трудно понять, почему это должно быть хуже, чем cónventicle или rémonstrance или súccessor или incómpatible (три последних использованы корректным Дэниелом) или почему мистер Массон должен хлопать ударением на surfàce только потому, что оно стоит в конце стиха, и отказывать в нем ínvincible. Если прочитать только что процитированный стих вместе с теми, что идут с ним, он обнаружит, что ударение должно падать на первый слог invincible, иначе весь отрывок превращается в хаос. Должны ли мы отказываться говорить obleeged вслед за Поупом, потому что мода изменилась? Из-за своей кажущейся большей свободы в умелых руках белый стих дает больше простора для дилетантского теоретизирования и догматизма, чем рифмованное пятистопное двустишие, но можно с уверенностью сказать, что ни один стих не является хорошим в одном, что не было бы хорошим в другом при обращении с ним мастера вроде Драйдена. Мильтон, как и другие великие поэты, написал несколько плохих стихов, и мудрее признать, что они таковы, чем выдумывать какую-то невообразимую причину, почему читатель должен принимать их как лучшие из-за их плохости. Такой плохой стих —

«Скалы, пещеры, озера, топи, болота, логовища и образы смерти»,

который можно было бы процитировать, чтобы проиллюстрировать Поупа:

«И десять низких слов часто ползут в одной тупой строке».

Мильтона, конечно, нельзя обвинить в какой-либо пристрастности к низким словам. Он скорее любил их высокими, как прусский король любил, чтобы люди были шести футов ростом в чулках и годились в гренадеры. Он любил их столько же за их музыку, сколько за их смысл — возможно, больше. Его стиль, следовательно, когда ему приходится иметь дело с более обыденными вещами, склонен становиться немного громоздким и неуклюжим. Персидский поэт говорит, что когда сова хочет похвастаться, она хвастается тем, что ловит мышей на краю норы. Шекспир понял бы это. Мильтон заставил бы ее говорить как орла. Его влияние нельзя не учитывать как частично способствовавшее тому упадку в сторону поэтической дикции, который уже начинался до его смерти. Если было бы несправедливо сказать, что он самый артистичный, его можно назвать в высшем смысле самым научным из наших поэтов. Если к Спенсеру молодые поэты ходили, чтобы их воспевали, то у ног Мильтона они сидели, чтобы учиться. В нашем языке нет более прекрасной поэмы, чем «Самсон-борец», если вообще есть столь же прекрасная по качеству сурового достоинства или по мастерству, с которым личный опыт поэта обобщается в классическую трагедию.

Нежным, каким его, казалось бы, показывают ранние портреты Мильтона, он имел в себе по природе или воспитанным в нем судьбой нечто от высокомерного и вызывающего самоутверждения Данте и Микеланджело. Ни в одном другом английском авторе человек не является столь большой частью его работ. Высокомерная концепция Мильтона о самом себе входит во все, что он говорит и делает. Всегда необходимость этого одного человека становилась необходимостью всего человеческого рода на данный момент. Не было стен столь священных, которые не должны были бы рухнуть, когда ему нужно было пространство для локтей; а ему нужно было много. Нашла ли Мэри Пауэлл, дочь кавалера, обитель школьного учителя-круглоголового несовместимой и покинула ее, немедленно крик вселенной был о более легком расторжении брачного союза. Если он слеп, то это от избытка света, это божественная пристрастность, осенение ангельскими крыльями. Финей и Тиресий допущены в число пророков, потому что они тоже потеряли зрение, и слепота Гомера стоит больше, чем его «Илиада». Прописав рифмой до пятидесяти с лишним лет, он находит ее неподходящей для своего эпоса, и она сразу становится «изобретением варварской эпохи, чтобы оттенить жалкое содержание и хромой метр». Если структура его ума недраматична, что ж, тогда английская драма — ничто, несмотря на ученого Джонсона, сладчайшего Шекспира и остальных, и он сочинит трагедию по греческому образцу с ослепленным Самсоном в качестве героя, и он сочинит ее частично в рифме. Очевидно, он принадлежит к более интенсивному типу людей, чьи вчерашние дни никоим образом не отвечают за их завтрашние. И это делает его вечно интересным даже для тех, кто ненавидит его политику, презирает его социнианство и находит его величайшую поэму скучной. Новое издание его поэм всегда приветствуется, ибо, будучи действительно великим, он представляет новую сторону каждому новому студенту, и мистер Массон в своих трех красивых томах дал нам, наряду со многим излишним и даже ошибочным, гораздо больше того, что является солидным и постоянным приобретением для наших знаний.

Из почти презрительного ухода Мильтона в крепость своей абсолютной личности следует, что ни один великий поэт не является столь равномерно самосознающим, как он. Мы сказали бы о Шекспире, что он обладал силой превращать себя во все; о Мильтоне — что он обладал силой превращать все в себя. Данте индивидуален, а не самосознающ, и он, железный человек, становится податливым, как поле зерна, от дыхания Беатриче и уплывает волнами солнечного света. Но Мильтон никогда не отпускал себя ни на мгновение. Как другие поэты одержимы своей темой, так он самоодержим, его великая тема — Джон Мильтон, и его великий долг — быть переводчиком между ним и миром. Я говорю это со всем уважением, ибо он был вполне достоин перевода, и именно с иврита сделана версия. Поуп говорит, что он заставляет Бога-Отца рассуждать «как школьного богослова». Критика остроумна, но неточна. Он делает Божество рупором своей нынешней теологии, и если бы поэма была написана несколькими годами позже, Всемогущий стал бы более еретичным. Со времен Данте никто не стоял на таких визитерских отношениях с небесами.

Теперь именно эта дерзость уверенности в себе, я подозреваю, во многом способствует созданию возвышенного и, не доходя до него на волосок, создает смешное. Пуританизм показал как силу, так и слабость своего пророческого воспитания; достаточно последней, чтобы быть высмеянным из Англии теми самыми людьми, которых он победил в поле, достаточно первой, чтобы укрепиться в трех или четырех бессмертных воспоминаниях. Он оставил неизгладимый след в политике и религии, но его великие памятники — проза Баньяна и стихи Мильтона. Это высокое вдохновение — быть соседом великих событий; быть участником в них и видеть, как благородные цели благодаря своей собственной самоуверенности становятся самими средствами низменных целей, если это не подавляет полностью, может разжечь страсть сожаления, углубляющую песню, которая не смеет рассказать причину своей печали. Великое одиночество Мильтона в его последние годы, делая его самой впечатляющей фигурой в нашей литературной истории, отражается также в его более зрелых поэмах возвышенной независимостью от человеческого сочувствия, подобной той, с которой горы очаровывают и отталкивают нас. Но праздно говорить об одиночестве того, чьими привычными спутниками ума были Прошлое и Будущее. Мне всегда кажется, что я вижу его, опирающегося в своей слепоте рукой на плечо каждого, уверенного, что один будет охранять песню, которую вдохновил другой.

Примечания:

[358] Жизнь Джона Мильтона: рассказанная в связи с политической, церковной и литературной историей его времени. Дэвид Массон, доктор медицины, доктор права. Профессор риторики и английской литературы в Эдинбургском университете. Тома I, II. 1638-1643. Лондон и Нью-Йорк: Macmillan & Co. 1871. 8-й формат. стр. xii, 608.

Поэтические произведения Джона Мильтона, под редакцией, с Введением, примечаниями и Эссе об английском языке Мильтона Дэвида Массона, магистра искусств, доктора права. Профессор риторики и английской литературы в Эдинбургском университете. 3 тома. 8-й формат. Macmillan & Co. 1874.

[359] Книга I. 562-567.

[360] Там же, 615-618.

[361] Апология Смектимнуса.

[362] «Ради него я не был послан, и не для того, чтобы освободить / Тот народ, некогда победитель, ныне подлый и низкий, / Заслуженно сделанный вассалом». — П.Р. IV. 131-133.

[363] Если вещи должны сканироваться так микрологически, какие веские выводы можно было бы сделать из того, что мистер Массон неизменно печатает [греч.: apax legomena!]

[364] «Чтобы ты мог рассказать героям, когда придешь / Пировать со своей женой».

«Одиссея» Чапмена, VIII. 336, 337.

В факсимиле сонета Фэрфаксу я нахожу

«Твоя твердая непоколебимая добродетель всегда приносит»,

что показывает, сколько веры мы должны придавать апострофу.

[365] Мистер Массон мог бы привести хороший пример этого из Драммонда, которого (как шотландца) он любит цитировать как авторитет в английском языке —

«Сон, дитя Молчания, сладкий отец мягкого покоя».

Выживание Horse вместо horses — еще один пример. Так, в результате обратного процесса, pult и shay были вульгарно выведены из предполагаемых множественных чисел pulse и chaise.

[366] Написание Чапмена, по-видимому, его собственное. По крайней мере, он следил за своими печатными текстами. У меня есть два экземпляра его «Заговора Байрона», оба датированы 1608 годом, но один явно напечатан позже другого, ибо содержит исправления. Более торжественное окончание на ed, вероятно, поддерживалось чтением Библии в церквях. Хотя сейчас оно отброшено духовенством, оно необходимо для правильного восприятия более метрических отрывков в Ветхом Завете, которые являются более прекрасными и научными, чем что-либо в языке, если не считать некоторых частей «Самсона-борца». Я помню старого джентльмена, который всегда использовал сокращенную форму причастия в разговоре, но всегда возвращал ему украденный слог при чтении. Сэр Томас Браун, кажется, предпочитал более торжественную форму. Во всяком случае, у него есть написание empuzzeled в прозе.

[367] Он думает то же самое о вариации strook и struck, хотя они, вероятно, произносились одинаково. В «Фаусте» Марло два последовательных предложения (в прозе) начинаются со слов «Проклят тот, кто struck». В примечании к отрывку мистер Дайс сообщает нам, что старые издания (их было три) имеют stroke и strooke в первом случае, и все согласны на strucke во втором. Из таких случайностей нельзя сделать никаких выводов.

[368] Строки не «из одной из Сатир», и Мильтон сделал их хуже, неверно процитировав и поставив love в звенящей близости к grove. Стих Холла (в его Сатирах) всегда энергичен и часто гармоничен. Он задолго до Мильтона говорил о рифме почти в тех же терминах, что и предисловие к «Потерянному раю».

[369] Мистер Массон заходит так далеко, что допускает возможность того, что Мильтон мог совершить вульгаризм, опустив «t» в slep'st, «для легкости звука». И все же поэт мог вынести boast'st и — один таращится и задыхается от этого — doat'dst. Есть, кстати, знакомый отрывок, в котором преобладает звук «ch», не без оттенка «sh», в единственном двустишии: —

«Может ли какая-либо смертная смесь земной формы / Дышать таким божественным очаровывающим восторгом?»

Так

«Пятна и нарывы должны всю его плоть покрыть»,

и, возможно,

«Я вижу его палатки / Раскинутые вокруг Сихема» можно добавить.

[370] Я думаю, тонкий слух Кольриджа осудил бы близость enemy и calamity в этом отрывке. Мистер Массон опускает запятую после If not, пауза которой необходима, я думаю, для смысла, и, безусловно, чтобы держать not немного дальше от what, («учи каждую»!)

[371] «First in his East» не ласкает слух.

[372] Кажется, что-то не так в этом слове shores. Написал ли Мильтон shoals?

[373] Но его этимологические примечания хуже. Например, «recreant, отрекающийся от веры, от старофранцузского recroire, которое, в свою очередь, происходит от средневековой латыни recredere, „верить обратно“ или апостазировать». Это чистая фантазия. Слово не имело такого значения ни в одном из языков. Он выводит serenate из sera и говорит, что parle означает договор, переговоры, хотя это то же самое слово, что и parley, имело те же значения и обычно произносилось так же, как в Марло

«Что, будем ли мы вести переговоры с этим христианином?»

Оно, безусловно, никогда не означало «договор», хотя могло означать «переговоры». Когда оно это делало, оно подразумевало встречу лицом к лицу принципалов. О стихах

«И немного цветов и немного лавров / Для твоего гроба, чтобы усыпать пути»,

у него есть примечание, чтобы сказать нам, что hearse не следует принимать «в нашем смысле кареты для мертвых, а в более старом смысле гробницы или каркаса над гробницей», хотя очевидное значение — «усыпать пути для твоего гроба». Как можно было бы сделать это для гробницы или каркаса над ней?

[374] Отрывок из Данте (Ад, XI. 96-105) с его ссылкой на Аристотеля дал бы ему значение «Природа научила искусство», которое, кажется, озадачивает его. Изучение Данте и его ранних комментаторов также было бы очень полезно в астрономических примечаниях.

[375] Почти любая комбинация двух гласных могла в те дни быть дифтонгом или нет, по желанию. Практика элизии Мильтона была подтверждена и иногда (возможно) изменена его изучением итальянцев, с чьим использованием в этом отношении он тесно согласуется.

[376] Письмо преподобному У. Бэготу, 4 января 1791 г.

[377] Так Данте: — «Ma sapienza e amore e virtute». Так Донн: — «Simony and sodomy in churchmen's lives».

[378] Мистер Массон, очевидно, не очень знаком из первых рук с версификацией, к которой был приучен юношеский слух Мильтона, но, кажется, узнал что-то из «Шекспировской грамматики» Эбботта в промежутке между написанием своих примечаний и Введением. «Шекспировская версификация» Уокера была бы большим подспорьем для него в отсутствие оригинальных знаний.

[379] У Мильтона есть стих в «Комусе», где «e» элидируется из слова sister, так как оно предшествует гласной: —

«Небо храни мою сестру! снова, снова, и рядом!»

Это было бы невозможно перед согласной.

[380] Так spirito и spirto в итальянском, esperis и espirs в старофранцузском.

[381] Мильтон, однако, не остановился бы перед th' bottomless не больше, чем Дрейтон перед th' rejected или Донн перед th' sea. Мистер Массон, кажется, не понимает эту элизию, ибо он исправляет i' th' midst на i' the midst и берет на себя труд упомянуть об этом в примечании. Ему лучше было бы восстановить «n» в i', где это не сокращение, а просто указывает на произношение, как o' для of и on.

Точно так же, как в слове «treasurer», когда оно сокращается до двух слогов.

У самого Мильтона есть «ínvísible», ибо мы не можем предположить, что он виновен в создании такой строки, как

«Shoots invisible virtue even to the deep»,

тогда как при правильном прочтении в ней содержится как раз одно из тех беглых элизий, которые он так любил.

КИТС.

Мало найдется поэтов, чьи произведения содержат меньше намеков на их личную историю, чем произведения Китса; однако, пожалуй, еще меньше тех, чьи подлинные жизни, или, вернее, условия, в которых они протекали, более отчетливо прослеживаются в написанном ими. Раньше считалось, что написать биографию человека — значит каталогизировать и расставить по местам обстоятельства, те вещи, которые окружали жизнь и были более или менее связаны с ней, но не являлись самой жизнью. Однако биография день ото дня ценит даты меньше, а факты — больше. Жизнь человека, если говорить о ее внешних событиях, может быть скроена для него, как портным — одежда, по той или иной выкройке, из более тонкого или грубого материала; но походка и жесты проступают сквозь нее, придавая облачению, самому по себе безликому, индивидуальность, присущую самому человеку. Именно те существенные факты, которые лежат в основе жизни и формируют личность, имеют значение, и именно их проявление на поверхности дает нам указания, по которым можно судить об истинной природе, скрытой в глубине. Каждому человеку дан его блок, и фигура, которую он высечет, будет во многом зависеть от его формы — от тех узлов и извивов, что существовали в нем изначально. Мы были спроектированы в колыбели, а может, и раньше, и именно в поиске этого замысла и приведении себя в соответствие с ним мудро проходят наши годы. Именно тщетная попытка стать тем, чем мы не являемся, усеяла историю столь многими разбитыми целями и жизнями, оставшимися вчерне.

Китс прожил недостаточно долго, чтобы выработать четко очерченный характер, ибо он обычно является результатом сопротивления темперамента тем многочисленным влияниям, посредством которых мир, каким бы он ни был в тот момент, стремится вылепить каждого по своему образу. Каков был его темперамент, мы видим ясно, как и то, что он все больше подчинял себя дисциплине искусства.

* * * * *

Джон Китс, второй из четырех детей, подобно Чосеру и Спенсеру, был лондонцем, но, в отличие от них, он, безусловно, не был благородного происхождения. Лорд Хоутон, который, по-видимому, питал доброе желание сделать его джентльменом по патенту, говорит, что он «родился в высших слоях среднего класса». Это свидетельствует о похвальной чуткости к нервам английского общества и напоминает историю Норткота о скрипаче, который, желая сделать комплимент своему ученику, Георгу III, разделил всех скрипачей на три класса — тех, кто совсем не умеет играть, тех, кто играет очень плохо, и тех, кто играет очень хорошо, — заверив Его Величество, что тот достиг столь похвального прогресса, что уже достиг второго ранга. Мы не будем слишком шокированы, узнав, что отец Китса (как сообщил нам лорд Хоутон в более ранней биографии) «служил в заведении мистера Дженнингса, владельца больших конюшен на Пейвмент в Мурфилдсе, почти напротив входа в Финсбери-Циркус». Так что, в конце концов, все было не так уж плохо; ибо, во-первых, мистер Дженнингс был владельцем; во-вторых, он был владельцем заведения; в-третьих, он был владельцем большого заведения; и в-четвертых, это большое заведение находилось почти напротив Финсбери-Циркус — название, которое смутно расширяет воображение всеми видами потенциального величия. Правда, Ли Хант утверждает, что Китс «был немного слишком чувствителен по поводу своего происхождения», но мы не находим следов такого чувства ни в его поэзии, ни в тех его письмах, которые были опубликованы. Мы подозреваем, что на самом деле он с подобающей гордостью возмущался вульгарными стандартами «Блэквуд» и «Куотерли», которые измеряли гениальность генеалогиями. Достаточно того, что его поэтическая родословная — одна из лучших, восходящая через Спенсера к Чосеру, и что Пегас не стоит на постое даже в самых больших заведениях Мурфилдса.

Насколько мы можем судить, отец Китса был конюхом на службе у мистера Дженнингса и женился на дочери своего хозяина. Таким образом, по крайней мере со стороны матери, мы находим деда, со стороны же отца нет ни намека на такого предка, и мы должны милостиво принять его как данность. Важнее то, что старший Китс был человеком здравого смысла и энергии, а его жена — «живой и умной женщиной, которая ускорила рождение поэта своей страстной любовью к развлечениям», явив его миру семимесячным ребенком 29 октября 1795 года, а не 29 декабря, как было бы принято по обычаю. Лорд Хоутон описывает ее как «высокую, с большим овальным лицом и несколько сатурнианским поведением». Это последнее обстоятельство не очень вяжется с тем, что он только что сказал нам о ее живости, но он утешает нас, добавляя, что «ей, однако, удалось внушить своим детям глубочайшую привязанность». Это было особенно верно в отношении Джона, который однажды, будучи в возрасте от четырех до пяти лет, встал на стражу у двери ее спальни со старой шпагой, когда она была больна и врач приказал ее не беспокоить.

В 1804 году, когда Китсу шел девятый год, его отец погиб при падении с лошади. Его мать, по-видимому, была честолюбива в отношении своих детей, и шли разговоры о том, чтобы отправить Джона в Харроу. К счастью, этот план сочли слишком дорогим, и его вместе с братьями отправили в школу мистера Кларка в Энфилде. Дядя по материнской линии, отличившийся своей храбростью под командованием Дункана при Кампердауне, был героем своих племянников, и они пошли в школу, решив поддерживать семейную репутацию храбрецов. Джон постоянно дрался и среди школьных товарищей был известен главным образом как странная смесь отваги и чувствительности. Он напал на помощника учителя, который дал затрещину его брату; а когда в 1810 году умерла его мать, он был безутешен, несколько дней прячась в уголке под партой учителя и отказываясь от любого утешения со стороны преподавателей или друзей.

В школе он был популярен, как всегда бывают популярны мальчики с характером, и внушал своим товарищам чувство своей силы. Они думали, что однажды он станет знаменитым солдатом. Возможно, это объяснялось историями, которые он рассказывал им о героическом дяде, чьи подвиги, можно не сомневаться, были должным образом прославлены мальчиком-Гомером и которого они, вероятно, принимали по меньшей мере за адмирала, что было бы хорошо для литературного процветания Китса, если бы так оно и было. Во всяком случае, они думали, что Джон станет великим человеком, а это главное, ибо общественное мнение на детской площадке правдивее и проницательнее, чем мнение мира, и если вы скажете нам, каким был мальчик, мы скажем вам, кем стремится стать мужчина, как бы его ни подавляли необходимость или страх перед полицейскими отчетами.

Лорду Хоутону не удалось обнаружить ничего другого, особо заслуживающего упоминания в школьной жизни Китса. Он перевел двенадцать книг «Энеиды», читал «Робинзона Крузо» и «Инков Перу», заглядывал в Шекспира. Он покинул школу в 1810 году, зная немного латыни и совсем не зная греческого, но он изучил «Полиметис» Спенса, «Пантеон» Тука и «Словарь» Лемпьера и знал богов, нимф и героев, которые, возможно, были для него такой же хорошей компанией, как художники и аспираты. Приятно вообразить ужас тех почтенных авторов, если бы их страницы внезапно ожили под их перьями всем тем, что видел в них юный поэт.

Покинув школу, он на пять лет стал учеником хирурга в Эдмонтоне. Его хозяином был некий мистер Хаммонд, «некоторой известности» в своей профессии, как заботливо уверяет нас лорд Хоутон. Место было важнее хозяина, ибо близость к Энфилду позволяла ему поддерживать близость с семьей своего бывшего учителя, мистера Кларка, и брать у них книги. В 1812 году, когда ему шел семнадцатый год, мистер Чарльз Коуден Кларк одолжил ему «Королеву фей». Ничто из того, что рассказывают об Орфее или Амфионе, не является более удивительным, чем это чудо Спенсера, превратившее ученика хирурга в великого поэта. Китс сразу узнал тайну своего рождения, и с тех пор его ученический договор был заключен с Аполлоном, а не с мистером Хаммондом. Так Муза смогла защитить своего сына. Это старая история — потерянный наследник, обнаруженный благодаря своей склонности к тому, что благородно и рыцарственно. Хейдон говорит нам, «что он иногда говорил брату, что боится, что никогда не станет поэтом, а если не станет, то покончит с собой». Это, возможно, было полусознательным воспоминанием о Чаттертоне, к гению и судьбе которого он питал глубокую симпатию, возможно, из внутреннего предчувствия краткости собственной карьеры.

Вскоре мы находим его изучающим Чосера, затем Шекспира, а впоследствии Мильтона. Но переводы Чапмена оказали более устойчивое влияние на его стиль, как в хорошую, так и в дурную сторону. Что он читал вдумчиво, достаточно доказывают его комментарии к «Потерянному раю». Теперь он и сам начал писать стихи, но, по-видимому, не пренебрегал изучением своей профессии. Он был юношей энергичным и целеустремленным, и хотя, несомненно, написал немало строф, когда должен был заниматься анатомированием, и ходил по больницам в сопровождении древних богов, тем не менее в 1817 году сдал экзамен весьма достойно. Весной этого же года он также готовился получить свою первую степень поэта и, соответственно, опубликовал небольшой томик, содержащий подборку его ранних стихотворных опытов. Он не привлек особого внимания, и остаток этого года, по-видимому, был занят пешим путешествием по Шотландии и сочинением «Эндимиона», который был опубликован в 1818 году. «Тетрахордон» Мильтона не был обруган лучше; но противники Мильтона были неорганизованны и были вынуждены каждый печатать и оплачивать свой собственный невзрачный маленький кварто, полагаясь на естественные законы спроса и предложения, чтобы обеспечить себя читателями. Китс был предан суду установленными властями литературного правосудия. Они могли быть, нет, они были Джеффрисами и Скроггсами, но приговор был опубликован, а наказание приведено в исполнение на глазах у всей Англии. Разница между его судьбой и судьбой Мильтона была такой же, как между тем, чтобы быть забросанным толпой личных врагов, и тем, чтобы быть выставленным к позорному столбу. В первом случае досада смывается в основном вместе с грязью; в последнем нет иного утешения, кроме сознания страдания за великое дело. Это утешение в некоторой степени у Китса было; ибо его честолюбие было благородным, и он надеялся не создать себе великую репутацию, а стать великим поэтом. Хейдон говорит, что Вордсворт и Китс были единственными людьми, которых он когда-либо видел, кто выглядел осознающим высокую цель.

Любопытно, что люди яростнее возмущаются тем, что подозревают в качестве хороших стихов, чем тем, что знают как дурную мораль. Не потому ли, что они чувствуют себя неспособными к первому, но не ко второму? Вероятно, следует принять во внимание определенную долю честной преданности старым идолам, находящимся под угрозой низвержения, и столь же большая доля жестокости критики объясняется недостатком мысли, а не преднамеренной несправедливостью. Как бы то ни было, лучшая поэзия подвергалась самым яростным нападкам, и люди, которые скрупулезно соблюдали Десять заповедей, как будто в них никогда не было частицы «не», чувствовали, что каждое чувство их лучшей натуры оскорблено «Лирическими балладами». Бессмысленно пытаться доказать, что Китс не страдал остро от вульгарностей «Блэквуд» и «Куотерли». Он страдал в той мере, в какой его идеал был высок, и он осознавал, что не дотягивает до него. В Англии, особенно, неприятно быть смешным, даже если вы лорд; но быть смешным и аптекарем одновременно — почти так же плохо, как раньше было быть отлученным от церкви. A priori, было что-то абсурдное в поэзии, написанной сыном помощника в конюшнях мистера Дженнингса, даже если они были заведением, и большим заведением, и почти напротив Финсбери-Циркус. Мистер Гиффорд, бывший сапожник, думал так в «Куотерли», а мистер Терри, актер, думал так еще более отчетливо в «Блэквуд», приказывая молодому аптекарю «вернуться к своим горшкам с мазями!». Неприятно, когда на вас смотрят свысока те, кто ниже вас, но кому довелось иметь преимущество положения, и неприятно быть облитым помоями, даже если вы знаете, что их бросил кухонный мужик на чердаке.

Китс, поскольку его темперамент отличался чрезмерной чувствительностью, не мог не быть уязвлен таким обращением. Он был уязвлен тем более, что был также человеком здравого смысла и способен был ясно понять, как трудно заставить людей признать солидную ценность в человеке, над которым они однажды от души посмеялись. Репутация сама по себе — лишь грошовая свеча с колеблющимся и неуверенным пламенем, которую легко задуть, но это свет, с помощью которого мир ищет и находит достоинства. Китс жаждал славы, но прежде всего жаждал заслужить ее. Своему другу Тейлору он пишет: «Для меня есть только один путь. Дорога лежит через учебу, усердие и размышление». Трепеща от электрического прикосновения священных страниц, он видел в видении, подобно Данте, ту небольшую процессию старших поэтов, к которой лишь избранные века могут добавить еще одну увенчанную лаврами голову. Мог ли и он заслужить от потомков ту любовь и почтение, которые он воздавал этим античным славам? Это было не недостойное честолюбие, но все было против него — рождение, здоровье, даже друзья, поскольку отчасти из-за них над ним насмехались. Само его имя стояло у него на пути, ибо Слава больше всего любит такие слоги, которые сладки и звучны на языке, как Спенсеровский, Шекспировский. Вопреки Джульетте, в именах есть много смысла, и когда феи приходят со своими дарами к колыбели избранного ребенка, пусть одна, мудрее остальных, выберет для него имя, из которого можно образовать благозвучные производные, и, что лучше всего, с окончанием на «on». Люди судят о ходячей монете мнения по звону и охотнее принимают без вопросов все, что является платоновским, бэконовским, ньютоновским, джонсоновским, вашингтоновским, джефферсоновским, наполеоновским и все остальное. Вы не можете сделать хорошее прилагательное из Китса — тем хуже — и сказать, что вещь «Китси» — значит презирать ее. Фортуна любит красивые имена.

Хейдон говорит нам, что Китс был очень подавлен судьбой своей книги. Это было вполне естественно, но он принял все это по-мужски и решил отомстить, написав поэзию получше. Он знал, что деятельность, а не уныние — истинное противоядие от несчастья. Хейдон уверен в перемене в его настроении, потому что тот приходил в мастерскую и часами сидел молча. Но мы скорее думаем, что разговор, где присутствовал мистер Хейдон, напоминал тот, что в первой пьесе молодого автора, где другие собеседники вводятся лишь как удобные точки, на которые герой может набросить бесконечную паутину своего монолога. Кроме того, Китс продолжал свое образование в этом году, изучая Элгинские мраморы и картины великих итальянцев, и мог вполне естественно найти мало что сказать о обширных работах мистера Хейдона, что тот захотел бы услышать. Лорд Хоутон, с другой стороны, в своем стремлении доказать, что Китс не был убит статьей в «Куотерли», заходит слишком далеко в противоположную крайность и более чем намекает, что он даже не был ею задет. Это было бы верно в отношении Вордсворта, который благодаря постоянному общению с горами приобрел нечто от их манер, но было просто невозможно для человека с темпераментом Китса.

В целом, пожалуй, мы не должны меньше уважать Китса за то, что он был одарен чувствительностью, и можем даже сказать то, что считаем правдой, а именно, что его здоровье было подорвано провалом его книги. Человек не может иметь чувственную натуру и быть толстокожим одновременно, и если он к тому же обладает воображением, он страдает ровно в той мере, в какой велико его воображение. Совершенно верно, что то, что мы называем миром в этих делах, — не более чем призрак Броккена, спроецированная тень нас самих; но пока мы этого не знаем, это вполне сносный великан. Мы не лишены опыта натур настолько чисто интеллектуальных, что их тела не имели большего отношения к их умственным делам и страданиям, чем дом к удаче или неудаче своего обитателя. Но поэты построены не по этому плану, и особенно поэты вроде Китса, в которых моральное, кажется, так совершенно слилось с физическим человеком, что можно было почти сказать, что он мог чувствовать печаль руками, настолько верно его тело, подобно телу госпожи Боулстред у Донна, думало, помнило и предчувствовало. Самый здоровый поэт, на которого была способна наша цивилизация, говорит, что когда он созерцает

«достоинство, рожденное нищим, И силу, обессиленную хромой властью, И искусство, лишенное дара речи властью»,

намекая, достаточно ясно, на Гиффордов своего времени,

«И простую истину, ошибочно названную простотой»,

как это было долгое время спустя в случае с Вордсвортом,

«И пленное Добро, прислуживающее Капитану Злу»,

что тогда даже он, поэт, для которого жизнь, кажется, была дороже всего, как она была и полнее всего наслаждений, «устав от всего этого», не имел ничего иного, как взывать к «покойной Смерти».

Китс, по всем признакам, принял свою злую судьбу мужественно. Он, безусловно, не переоценивал «Эндимиона», и, возможно, чувство юмора, которое не было ему чуждо, послужило буфером против слишком назойливого удара разочарования. «Он заставил Ричи пообещать, — говорит Хейдон, — что тот отнесет его «Эндимиона» в великую пустыню Сахара и бросит посреди нее». 9 октября 1818 года он пишет своему издателю, мистеру Хесси: «Я не могу не чувствовать себя обязанным тем джентльменам, которые приняли мою сторону. Что касается остального, я начинаю знакомиться с собственной силой и слабостью. Похвала или порицание имеют лишь мгновенный эффект на человека, чья любовь к красоте в абстрактном смысле делает его строгим критиком собственных работ. Моя собственная внутренняя критика причинила мне боль, несравнимую с той, что могли нанести «Блэквуд» или «Куотерли»; и также, когда я чувствую, что прав, никакая внешняя похвала не может дать мне такого сияния, как мое собственное уединенное переосмысление и подтверждение того, что прекрасно. Дж. С. совершенно прав в отношении «небрежного Эндимиона». То, что он таков, — не моя вина. Нет! хотя это может звучать немного парадоксально, он настолько хорош, насколько я был в силах сделать его самостоятельно. Если бы я нервничал из-за того, что это идеальное произведение, и с этой целью просил совета и дрожал над каждой страницей, он не был бы написан; ибо в моей натуре нет суетливости. Я буду писать независимо. Я писал независимо без суждения. Я могу писать независимо и со суждением в будущем. Гений Поэзии должен выработать свое собственное спасение в человеке. Оно не может быть созрето законом и предписанием, но ощущением и бдительностью в самом себе. То, что является творческим, должно творить само себя. В «Эндимионе» я бросился с головой в море и тем самым стал лучше знаком с глубинами, зыбучими песками и скалами, чем если бы я остался на зеленом берегу, дул в глупую дудочку, пил чай и принимал комфортные советы. Я никогда не боялся неудачи; ибо я предпочел бы потерпеть неудачу, чем не быть среди величайших».

Это было, несомненно, правдой, и это была, естественно, та сторона, которую широко мыслящий человек показал бы другу. Это то, что он думал, но было ли это тем, что он чувствовал, я считаю сомнительным. Я рассматриваю это скорее как одно из явлений той многогранной натуры поэта, которая делает его на мгновение тем, о чем он имеет интеллектуальное представление. В другом месте он говорит нечто, что, кажется, намекает на истинное положение дел. «Я должен думать, что трудности закаляют дух человека: они делают наши главные цели убежищем, а также страстью». Нельзя не противопоставить Китса Вордсворту — один целиком поэт; другой, по сути, Вордсворт, к которому добавлена поэтическая способность — один переходящий из формы в форму и из стиля в стиль, вливающий свою горячую пульсирующую жизнь в каждую форму; другой, остающийся всегда индивидуальностью, производящий работы и не столько живущий в своих стихах, сколько памятно записывающий в них свою жизнь. Когда Вордсворт намекает на глупую критику своих сочинений, он говорит безмятежно и великодушно о Вордсворте-поэте, как если бы он был беспристрастным третьим лицом, которое берется за аргумент исключительно в интересах литературы. Он возвышается до лысого эготизма, который находится совершенно выше и вне эгоизма. Поэзия была его занятием; для Китса это было самым существованием, и он чувствовал грубое обращение со своими стихами так, как если бы это было ранением конечности. Для Вордсворта сочинительство было здоровым упражнением, его медленный пульс и невозмутимая уверенность в себе давали ему гарантию жизни настолько долгой, что он мог ждать, и когда мы читаем его стихи, мы никогда не заподозрим в нем существование какого-либо чувства, кроме чувства наблюдения, как если бы Вордсворт-поэт был полубезумным землемером, сопровождаемым мистером Вордсвортом, распределителем марок, в качестве своего рода опекуна. Но каждое из стихотворений Китса было жертвоприношением жизненной силы, добро уходило из него в каждое из них; даже сейчас, когда мы переворачиваем страницы, они, кажется, согревают и волнуют наши пальцы румянцем его тонких чувств и трепетом его электрических нервов, и мы не удивляемся, что он чувствовал, что то, что он делал, должно было быть сделано быстро.

Тем временем его младший брат чахнул и умер, старший, кажется, был в чем-то неудачлив и уехал в Америку, а сам Китс проявил симптомы наследственной болезни, которая в конце концов стала причиной его смерти. Именно в октябре 1818 года мы находим первое упоминание о страсти, которая вскоре должна была поглотить его. Заранее ясно, что это были не моральные или умственные достоинства, которые должны были привлечь человека вроде Китса. Его интеллект был удовлетворен и поглощен его искусством, его книгами и его друзьями. Он мог иметь общение и признание от мужчин; чего он жаждал от женщины, так это только покоя. Эта роскошная натура, которая беспокойно ворочалась бы на смятом лепестке розы, должна была иметь что-то более мягкое, на чем можно отдохнуть, чем интеллект, что-то менее эфирное, чем культура. Именно его телу нужно было восстановить равновесие, растрату его нервной энергии нужно было восполнить глубокими глотками переполняющей жизни и сонливой тропической силы обильной и здоровой женственности. Пишущей своей невестке, он говорит об этой безымянной особе: «Она не Клеопатра, но, по крайней мере, Хармиана; у нее богатый восточный вид; у нее прекрасные глаза и прекрасные манеры. Когда она входит в комнату, она производит то же впечатление, что и красота леопардицы. Она слишком прекрасна и слишком осознает себя, чтобы оттолкнуть любого мужчину, который может к ней обратиться. По привычке она думает, что это ничего особенного. Я всегда чувствую себя непринужденно с такой женщиной; картина передо мной всегда дает мне жизнь и оживление, которых я никак не могу почувствовать с чем-то низшим. Я в такие моменты слишком занят восхищением, чтобы быть неловким или дрожать. Я забываю себя полностью, потому что живу в ней. Вы к этому времени подумаете, что я влюблен в нее, поэтому, прежде чем я пойду дальше, я скажу вам, что это не так. Она не давала мне спать одну ночь, как могла бы сделать мелодия Моцарта. Я говорю об этом как о времяпрепровождении и развлечении, глубже которого я не могу почувствовать ничего, кроме разговора с императорской женщиной, само «да» и «нет» жизни которой для меня — пир... Мне нравятся она и ей подобные, потому что нет ощущения; то, что мы оба есть, принимается как должное... Она идет через комнату таким образом, что мужчина притягивается к ней с магнитной силой... Я верю, однако, у нее есть недостатки, такие же, как могли быть у Клеопатры или Хармианы. И все же она — прекрасная вещь, говоря мирским языком; ибо есть два различных склада ума, в которых мы судим о вещах — мирской, театральный и пантомимический; и неземной, духовный и эфирный. В первом Бонапарт, лорд Байрон и эта Хармиана занимают первое место в наших умах; во втором Джон Говард, епископ Хукер, качающий колыбель своего ребенка, и вы, моя дорогая сестра, — побеждающие чувства. Как человек мира, я люблю богатый разговор Хармианы; как вечное существо, я люблю мысль о вас. Я хотел бы, чтобы она погубила меня, и я хотел бы, чтобы вы спасли меня».

Всегда приятно видеть, как Любовь прячет голову с такими усилиями, в то время как все ее тело так ясно видно, как в этом отрывке. Эта леди, кажется, не Клеопатра, только Хармиана; но вскоре мы обнаруживаем, что она императорская. Он не любит ее, но он просто хотел бы быть погубленным ею, ничего больше. Этот проблеск ее, с ее леопардовой красотой, пересекающей комнату и притягивающей мужчин к себе магнитно, — все, что у нас есть. Она, кажется, была еще жива в 1848 году и, как говорит нам лорд Хоутон, хранила память о поэте священной. «Она восточная индианка, — говорит Китс, — и должна быть наследницей своего деда». Ее имени мы не знаем. Из «Бумаг критика» Дилка следует, что они были помолвлены: «Это совершенно решенное дело между Джоном Китсом и мисс ——. Боже, помоги им. Это плохое дело для них. Мать говорит, что не может предотвратить это, и что ее единственная надежда — что это пройдет. Он не любит, чтобы кто-то смотрел на нее или говорил с ней». Увы, тропическое тепло стало пожирающим огнем!

«Его страсть, став жестокой, приняла оттенок Свирепый и кровавый».

Между этим временем и весной 1820 года он, по-видимому, работал усердно. Конечно, мирской успех был важнее, чем когда-либо. Он начал «Гиперион», но бросил его в сентябре 1819 года, потому что, как он сказал, «в нем было слишком много мильтоновских инверсий». Он написал «Ламию» после внимательного изучения версификации Драйдена. Этот период также породил «Канун святой Агнессы», «Изабеллу» и оды к «Соловью» и к «Греческой вазе». Он изучал итальянский, читал Ариосто и написал часть юмористической поэмы «Шапка и бубенцы». Он попробовал свои силы в трагедии, и лорд Хоутон опубликовал среди его «Останков» «Отона Великого» и все, что было когда-либо написано о «Короле Стефане». Мы думаем, что он поступил неразумно, ибо биограф едва ли призван показывать, как плохо его герой мог что-либо делать.

Зимой 1820 года он простудился, ехав на крыше дилижанса, и пришел домой в состоянии лихорадочного возбуждения. Его уговорили лечь в постель, и, забираясь под холодные простыни, он слегка кашлянул. «Это кровь у меня во рту, — сказал он; — принесите мне свечу; дайте мне увидеть эту кровь». Она была ярко-красного цвета, и его медицинские знания позволили ему истолковать предзнаменование. Те наркотические ароматы, которые, кажется, веют в сторону моря и погружают в покой чувства путешественника, дрейфующего к берегу таинственного Иного Мира, казалось, окутали его, и, взглянув вверх с внезапным спокойствием, он сказал: «Я знаю цвет этой крови; это артериальная кровь; я не могу ошибиться в этом цвете. Эта капля — мой смертный приговор; я должен умереть».

Летом того года произошло небольшое улучшение, но к осени ему снова стало хуже, и было решено, что он должен отправиться в Италию. Его сопровождал туда его друг, мистер Северн, художник. После посадки на корабль он написал своему другу, мистеру Брауну. Мы приводим часть этого письма, которое настолько глубоко трагично, что предложения, которые мы берем, почти кажутся отрывающимися от остального с криком боли, как ветви скорбного леса Данте.

«Я хочу писать на темы, которые не будут меня сильно волновать. Есть одна, которую я должен упомянуть и покончить с ней. Даже если бы мое тело восстановилось само по себе, это бы помешало. Сама вещь, ради которой я больше всего хочу жить, будет великим поводом моей смерти. Я не могу помочь этому. Кто может помочь этому? Будь я здоров, это сделало бы меня больным, и как я могу вынести это в своем состоянии? Я смею сказать, вы сможете догадаться, на какую тему я арфирую — вы знаете, что было моей величайшей болью во время первой части моей болезни в вашем доме. Я желаю смерти каждый день и ночь, чтобы избавить меня от этих болей, а затем я желаю смерти прочь, ибо смерть уничтожила бы даже эти боли, которые лучше, чем ничего. Земля и море, слабость и упадок — великие разделители, но Смерть — великий разводчик навсегда. Когда мука этой мысли прошла через мой разум, я могу сказать, что горечь смерти прошла. Я часто желаю вас, чтобы вы могли польстить мне лучшим. Я думаю, без моего упоминания, ради меня, вы были бы другом мисс ——, когда я умру. Вы думаете, у нее много недостатков, но ради меня думайте, что у нее нет ни одного. Если есть что-то, что вы можете сделать для нее словом или делом, я знаю, вы сделаете это. Я в состоянии в настоящее время, в котором женщина, просто как женщина, не может иметь больше власти надо мной, чем бревна и камни, и все же разница моих ощущений в отношении мисс —— и моей сестры удивительна — одна, кажется, поглощает другую до степени невероятной. Я редко думаю о моем брате и сестре в Америке; мысль о том, чтобы оставить мисс ——, выше всего ужасного — чувство тьмы, надвигающейся на меня — я вечно вижу ее фигуру, вечно исчезающую, некоторые из фраз, которые она имела привычку использовать во время моего последнего ухода в Вентворт-Плейс, звенят в моих ушах. Есть ли другая жизнь? Проснусь ли я и найду все это сном? Должна быть; мы не можем быть созданы для такого рода страданий».

Тому же другу он пишет снова из Неаполя, 1 ноября 1820 года:—

«Убеждение, что я больше не увижу ее, убьет меня. Мой дорогой Браун, я должен был иметь ее, когда был здоров, и я остался бы здоровым. Я могу вынести умереть — я не могу вынести оставить ее. О Боже! Боже! Боже! Все, что у меня есть в сундуках, что напоминает мне о ней, проходит сквозь меня, как копье. Шелковая подкладка, которую она вложила в мою дорожную кепку, обжигает мою голову. Мое воображение ужасно живо в отношении нее — я вижу ее, я слышу ее. Нет ничего в мире, что имело бы достаточный интерес, чтобы отвлечь меня от нее на мгновение. Это было так, когда я был в Англии, я не могу вспомнить без содрогания время, когда я был узником у Ханта и имел привычку держать глаза прикованными к Хэмпстеду весь день. Тогда была хорошая надежда увидеть ее снова — теперь! — О, если бы я мог быть похоронен рядом с тем местом, где она живет! Я боюсь писать ей, получать письмо от нее — увидеть ее почерк разбило бы мое сердце. Даже слышать о ней как-нибудь, видеть ее имя написанным, было бы больше, чем я могу вынести. Мой дорогой Браун, что мне делать? Где я могу искать утешения или облегчения? Если бы у меня был хоть какой-то шанс на выздоровление, эта страсть убила бы меня. Действительно, на протяжении всей моей болезни, как в вашем доме, так и в Кентиш-Тауне, эта лихорадка никогда не переставала изматывать меня».

Два друга отправились почти сразу из Неаполя в Рим, где Китс был принят с большой добротой выдающимся врачом, доктором (впоследствии сэром Джеймсом) Кларком. Но надежды не было с самого начала. Его болезнь была неизлечима, как его сердце было безутешно. Сам факт того, что жизнь могла быть счастливой, углублял его отчаяние. Он, возможно, не опустился бы так скоро, но волны, в которых он боролся, выглядели только чернее от того, что на них светил сигнальный факел, обещавший безопасность, любовь и покой.

Хорошо знать, что одним из последних удовольствий Китса было слушать, как Северн читает вслух из тома Джереми Тейлора. По прибытии в Рим он купил экземпляр Альфьери, но, обнаружив на второй странице эти строки,

«Misera me! sollievo a me non resta Altro che il pianto, ed il pianto é delitto»,

он отложил книгу и больше не открывал ее. 14 февраля 1821 года Северн говорит о перемене, которая произошла в нем в сторону большей тишины и мира. Он много говорил и в конце концов погрузился в сладкий сон, в котором, казалось, видел счастливые сны. Возможно, он слышал мягкие шаги ангела Смерти, расхаживающего взад и вперед под его окном, чтобы стать его Валентином. В ту ночь он попросил начертать на своем надгробии эту эпитафию —

«ЗДЕСЬ ЛЕЖИТ ТОТ, ЧЬЕ ИМЯ БЫЛО НАПИСАНО НА ВОДЕ».

23-го числа он умер, без боли и как будто засыпая. Его последними словами были: «Я умираю; я умру легко; не пугайтесь, будьте тверды и благодарите Бога, что это пришло!»

Он был похоронен на протестантском кладбище в Риме, в той его части, которая сейчас заброшена и отделена от остальной. Незадолго до смерти он сказал Северну, что, по его мнению, его самым сильным удовольствием в жизни было наблюдать за ростом цветов; и однажды, полежав мирно некоторое время, он сказал: «Я чувствую, как цветы растут надо мной». Его могила отмечена небольшим надгробием, на котором довольно грубо вырезаны его имя и возраст, а также эпитафия, продиктованная им самим. Ни дерево, ни кустарник не были посажены рядом с ней, но маргаритки, верные своему погребенному возлюбленному, теснятся на его маленьком холмике с галактикой своих невинных звезд, более процветающих, чем те, под которыми он жил. Внешне Китс был ниже среднего роста, с головой, маленькой по сравнению с шириной его плеч. Его волосы были каштановыми и тонкими, спадающими естественными локонами вокруг лица, в котором удивительно смешались энергия и чувствительность. Каждая черта была тонко вырезана; подбородок был смелым; а вокруг рта — нечто вроде воинственного выражения. Его глаза были мягкими и светящимися, большими, темными и чувствительными. При чтении благородного поступка или прекрасной мысли они наполнялись слезами, и его рот дрожал. Хейдон говорит, что его глаза имели внутренний дельфийский взгляд, который был совершенно божественным.

Недостатки поэзии Китса достаточно очевидны, но следует помнить, что он умер в двадцать пять лет и что он грешит избытком, а не бедностью. В том, что он был перегружен языком поначалу, нет никаких сомнений, и в этом подразумевалась возможность возврата к совершенной мере дикции. Только богатым доступна та дорогостоящая простота, которая одновременно удовлетворяет вкус и воображение.

Был ли Китс оригинален или нет, я не считаю полезным обсуждать, пока не будет решено, что такое оригинальность. Лорд Хоутон говорит нам, что это достоинство (что бы оно ни было) было отказано Китсу, потому что его стихи принимают окраску авторов, которых он случайно читал в то время, когда писал их. Но люди имеют свое интеллектуальное происхождение, и сходство кого-то из них вечно неожиданно вспыхивает в чертах потомка, возможно, после разрыва в несколько поколений. В парламенте настоящего каждый человек представляет избирателей прошлого. Это правда, что Китс имеет акцент людей, от которых он научился говорить, но это значит сделать оригинальность лишь вопросом внешнего, и в этом смысле автор словаря мог бы предъявить иск о находке против каждого автора, который использовал его слова. Именно человек за словами придает им ценность, и если Шекспир помогает себе стихом или фразой, то ушами, которые научились у него слушать, мы чувствуем гармонию одного, и именно масса его интеллекта делает другое весомым по смыслу. Достаточно того, что мы узнаем в Китсе ту неопределимую новизну и неожиданность, которую мы называем гениальностью. Закат оригинален каждый вечер, хотя тысячи лет он строил из того же света и пара свои призрачные города с куполами и шпилями, и свои восхитительные горы, которые ночь совершенно унизит и разрушит.

Три человека, почти современники друг другу — Вордсворт, Китс и Байрон — были великими средствами возвращения английской поэзии из песчаных пустынь риторики и восстановления для нее ее тройного наследия простоты, чувственности и страсти. Из них Вордсворт был единственным сознательным реформатором, и его враждебность к существующему формализму повредила его ранним стихам, окрасив их чем-то от иконоборческой экстравагантности. Он был самым глубоким мыслителем, Китс — самым по сути поэтом, а Байрон — самым остро интеллектуальным из троих. Китс имел самый широкий ум, или, по крайней мере, его ум был открыт с большего количества сторон, и он был способен понять Вордсворта и судить Байрона, одинаково осознавая, через свое художественное чувство, величие одного и многие мелочности другого, в то время как Вордсворт был изолирован в чувстве своего пророческого характера, а Байрон имел лишь беспокойный и ревнивый инстинкт современного достоинства. Стихи Вордсворта, поскольку он был самым индивидуальным, соответственно отражают настроения его собственной натуры; стихи Китса, из-за чувствительности организации, — настроения его собственного вкуса и чувства; а стихи Байрона, который был впечатлителен главным образом через понимание, — интеллектуальные и моральные потребности времени, в которое он жил. Вордсворт больше всего повлиял на идеи последующих поэтов; Китс — на их формы; а Байрон, интересный людям воображения меньше своими писаниями, чем тем, на что его писания указывают, больше не появляется в поэзии, но представляет идеал для молодежи, сделанной беспокойной смутными желаниями, еще не урегулированными опытом и не снабженными мотивами обязанностями жизни.

Китс, безусловно, имел больше проницательного и сочувственного воображения, которое принадлежит поэту, того воображения, которое отождествляет себя с мгновенным объектом своего созерцания, чем любой человек этих поздних дней. Дело не только в том, что он изучал елизаветинцев и уловил их оборот мысли, но в том, что он действительно видит вещи их суверенным глазом и чувствует их их наэлектризованными чувствами. Его воображение было его блаженством и проклятием. Был ли он весел, он «прыгает по гравию с воробьями»; был ли он болезненным, он «отверг бы петрарковскую коронацию — из-за моего дня смерти и потому, что у женщин бывают раки». Настолько впечатлителен он был, что сказал, что у него «нет натуры», имея в виду характер. Но он знал, чего стоит эта способность, и говорит прекрасно: «Воображение можно сравнить со сном Адама: он проснулся и нашел его правдой». Он имел безошибочный инстинкт для поэтического использования вещей, и для него они не имели другого использования. Мы склонны говорить о классическом возрождении как о явлении давно прошедшем, которое никогда не будет возобновлено, и думать, что только греки и римляне обладали могучей магией, чтобы совершить такое чудо. Для меня один из самых интересных аспектов Китса заключается в том, что в нем мы имеем пример возрождения, происходящего почти на наших глазах, и что интеллектуальное брожение в нем было зажжено чисто английской закваской. У него не было должной учености, как не было ее у Шекспира, но, подобно ему, он усваивал с первого прикосновения все, что могло послужить его цели. Его тонкие чувства впитывали культуру каждой порой. О самоотречении, к которому он приучил себя (беспримерном в столь юном возрасте), второй черновик «Гипериона» по сравнению с первым является убедительным доказательством. И далеко, конечно, его «Ламия» от расточительной неразборчивости «Эндимиона». В своих Одах он показал чувство формы и пропорции, которое мы тщетно ищем почти у любого другого английского поэта, и некоторые из его сонетов (принимая во внимание все качества) являются самыми совершенными в нашем языке. Нет сомнения, что есть что-то тропическое и странно переросшее в его внезапной зрелости, но это была зрелость, тем не менее. Счастлив молодой поэт, который имеет спасительный недостаток избыточности, если он имеет также формирующую способность, которая рано или поздно исправит его!

Как каждый молодой человек проходит через все всемирно-старые опыты, воображая их чем-то особенным и личным для себя, так это и с каждым новым поколением, чья юность всегда находит своих представителей в своих поэтах. Китс заново открыл восторг и удивление, которые лежали заколдованными в словаре. Вордсворт восстал против поэтической дикции, которую он нашел в моде, но его собственный язык редко поднимается выше ее, кроме случаев, когда он поддерживается мыслью. Китс имел инстинкт для прекрасных слов, которые сами по себе являются картинами и идеями, и имел больше силы поэтического выражения, чем любой современный английский поэт. И под поэтическим выражением я не имею в виду просто яркость в деталях, но правильное чувство, которое усиливает или приглушает отрывок или целую поэму до надлежащего тона и придает целостность эффекту. В этом выборе слов гораздо больше, чем принято полагать. Мысли и мнения людей в значительной степени являются вассалами того, кто изобретает новую фразу или переприменяет старый эпитет. Мысль или чувство, тысячу раз повторенное, становится в конце концов того, кто произносит его лучше всех. Эта сила языка скрыта в старых легендах, которые делают невидимые силы слугами какого-то слова. Как только мы открыли слово для нашей радости или печали, мы больше не их крепостные, а их господа. Мы награждаем первооткрывателя анестетика для тела и делаем его членом всех обществ, но того, кто находит непенте для души, мы избираем в малую академию бессмертных.

Стихи Китса знаменуют эпоху в английской поэзии; ибо, как бы часто мы ни находили следы ее в других, в них нашло свое самое бессознательное выражение то противодействие стилю шарманки, который царствовал своего рода сонным божественным правом полвека. Самая низкая точка была обозначена, когда произошло такое полное смешение здравого и нездравого смысла, что доктор Джонсон писал стихи, а Берк — прозу. Самым глубоким евангелием критики было то, что ничто не является хорошей поэзией, что нельзя перевести в хорошую прозу, как если бы кто-то сказал, что тестом достаточного лунного света было то, что из него можно сделать сальные свечи. Мы находим Китса поначалу идущим в другую крайность и пытающимся извлечь зеленые огурцы из лучей сала; но мы видим также неоспоримое доказательство величия и чистоты его поэтического дара в постоянном возвращении к равновесию и покою в его поздних стихах. И это покой всегда высокий и ясно-воздушный, подобно покою орла, балансирующего в невыразимом солнечном свете. В нем энергичное понимание развивалось в равной мере с божественной способностью; мысль эмансипировала себя от выражения, не становясь его тираном; и музыка и смысл плавали вместе, согласные, как лебедь и тень, на гладком элементе его стиха. Не теряя своей чувственности, его поэзия очищала себя и становилась более внутренней, и сенсационное возвышалось в типическое под контролем того более тонкого чувства, которое лежит в основе чувств и является духом их.

Сноски:

[384] Автобиография Ханта (Ам. изд.), Том II. стр. 36.

[385] Хейдон рассказывает историю иначе, но я думаю, что версия лорда Хоутона — лучшая.

[386] Всегда найдется кто-то, желающий сделать себя своего рода соучастником после факта в любом успехе; всегда найдется старушка или две, готовые вспомнить предзнаменования всех количеств и качеств в детстве лиц, которые стали выдающимися. Соответственно, некая «миссис Графти, с Крейвен-стрит, Финсбери», уверяет мистера Джорджа Китса, когда он говорит ей, что Джон полон решимости стать поэтом, «что это очень странно, потому что, когда он только мог говорить, вместо того чтобы отвечать на вопросы, заданные ему, он всегда делал рифму на последнее слово, которое люди говорили, а затем смеялся». Ранние истории героев, как и истории наций, всегда более или менее мифичны, и я даю историю за то, чего она стоит. Несомненно, в ней есть проблеск интеллекта, ибо старая леди объявляет странным, что кто-то должен решить стать поэтом, и, кажется, хотела намекнуть, что дело было решено раньше и более высокой распоряжающейся силой. Мало детей, которые не обнаруживают вскоре прелесть рифмы, и, возможно, меньше тех, кто может устоять перед тем, чтобы не посмеяться над миссис Графти с Крейвен-стрит, Финсбери, когда у них есть шанс. См. Автобиографию Хейдона, Том I. стр. 361.

[387] «Я никогда не видел поэта Китса, кроме одного раза, но он тогда прочитал несколько строк из (я думаю) «Бристольской трагедии» с энтузиазмом восхищения, который мог быть прочувствован только поэтом и который могла возбудить только истинная поэзия». — Дж. Х. К., в Notes & Queries, 4-я с. x. 157.

[388] Хейдон (Автобиография, Том I. стр. 379) говорит, что он «сильно подозревает», что Терри написал статьи в «Блэквуд».

[389] Жилье Китса было на Пьяцца ди Спанья, в первом доме с правой стороны при подъеме по Скалинате. Студия мистера Северна, как говорят, была в Канчелло над садовой калиткой Виллы Негрони, приятно знакомой всем американцам как римский дом их соотечественника Кроуфорда.

[390] Написано в 1856 году. О ирония Времени! Через десять лет после смерти поэта женщина, которую он так любил, написала его другу мистеру Дилку, что «самым добрым поступком было бы позволить ему покоиться вечно в безвестности, к которой обстоятельства приговорили его»! (Бумаги критика, I. 11.) О Время, искупитель! В 1874 году я нашел могилу засаженной кустарниками и цветами, благочестивая дань дочери нашего самого выдающегося американского скульптора.

[391] Автобиография Ли Ханта, II. 43.