АНАРХИЗМ этого недостаточно

Лора Райдинг

ДЖОНАТАН КЕЙП Лондон

ВПЕРВЫЕ ОПУБЛИКОВАНО В MCMXXVIII ГОДУ

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ BUTLER & TANNER LTD ФРУМ

CONTENTS

THE MYTH | Page 9
LANGUAGE AND LAZINESS | 13
THIS PHILOSOPHY | 15
WHAT IS A POEM? | 16
A COMPLICATED PROBLEM | 19
ALL LITERATURE | 20
MR. DOODLE-DOODLE-DOO | 22
AN IMPORTANT DISTINCTION | 25
THE CORPUS | 27
POETRY AND MUSIC | 32
POETRY AND PAINTING | 37
POETRY AND DREAMS | 39
JOCASTA | 41
HOW CAME IT ABOUT? | 133
HUNGRY TO HEAR | 136
IN A CAFÉ | 138
FRAGMENT OF AN UNFINISHED NOVEL | 142
WILLIAM AND DAISY: FRAGMENT OF A FINISHED NOVEL | 150
AN ANONYMOUS BOOK | 152
THE DAMNED THING | 187
LETTER OF ABDICATION | 209

АНАРХИЗМ ЭТОГО НЕДОСТАТОЧНО

МИФ

Когда рождается младенец, для него не находится места: он рожден, со временем он умрет, а потому нет смысла расширять мир на столько-то миль и минут ради его размещения. Для него возводят временные леса, алтарь эфемерности — постоянный алтарь эфемерности. Этот алтарь и есть Миф. Цель Мифа — даровать счастье: помочь младенцу притворяться, что эфемерное является постоянным. Неважно, если со временем он обнаружит, что все эфемерно: пока он может продолжать притворяться, что оно постоянно, он счастлив.

Поскольку на этот алтарь кладут не одного младенца, а всех, религиозным долгом каждого становится продолжать притворство ради всех остальных, а не ради себя самого. Постепенно, когда младенец вырастает и узнает, зачем его положили на алтарь, он обнаруживает, что ему не особенно интересно поддерживать это притворство, что счастье и несчастье — лишь беспорядочная череда и группировка моментов в нем самом между рождением и смертью. И все же он продолжает поддерживать Миф ради других, а другие продолжают поддерживать его ради него. Чем сильнее растет внутренняя убежденность в тщетности Мифа, тем сильнее растет внешнее единство и форма Мифа. Он становится всеобщим чувством долга, этикой абстрактного добрососедства. Это хранилище для всего, что человек делает, не зная зачем; оно само становится этим «зачем». Будучи наделенным этой функцией благодаря всеобщему недопониманию, оно упорствует в своей реальности с настойчивостью призрака и продолжает требовать жертв. Ему безразлично, какая форма или система придается ему в тот или иной период, лишь бы ему была придана форма и система, с помощью которых он мог бы поглощать и переваривать любую возможную деятельность; и повзрослевшие младенцы удовлетворяют его, преподнося свои подношения как систематизированные части систематизированного целого.

Миф может рухнуть как социальное целое; однако он продолжает, благодаря собственной памяти о себе, навязывать себя как эстетическое целое. Даже в наши дни, когда социальный и исторический крах Мифа общепризнан, мы находим поэтов и критиков с обостренным чувством времени, совершающих благочестивые обряды в честь эстетической витальности Мифа из навязчивого чувства долга, которое они называют классицизмом. Так эта устаревшая вера в истину продолжается, и мы продолжаем жить. Миф — это искусство жить. Платоновская цензура поэтов в интересах молодежи проистекала из осознания того факта, что поэзия противостоит истине Мифа: я не думаю, что он возражал против поэзии для стариков, поскольку их жизнь была почти закончена.

Живопись, скульптура, музыка, архитектура, религия, философия, история и наука — все это по сути своей принадлежит Мифу. У них есть техника, развитие, традиция, всеобщее значение (истина); существует также поэзия Мифа, превращенная по аналогии в мифологическую деятельность. Мифологические виды деятельности прославляют чувство долга, навязывают индивиду математическое преувеличение его обязанностей.

Поэзия (хвала младенчеству) по сути своей не принадлежит Мифу. Она — вся та истина, которую знает, то есть она не знает ничего. Это искусство не-жизни. У нее нет системы, гармонии, формы, общественного значения или чувства долга. Это то, что происходит, когда младенец сползает с алтаря и «решает быть очень строптивым малым» — решает не притворяться, не учиться говорить или слагать стихи. Какой бы язык он ни использовал, он выдумывает его на ходу и тут же забывает. Каждый раз, открывая рот, он вынужден начинать все сначала. Вот почему он остается младенцем и умирает (хвала младенчеству) младенцем. В искусстве не-жизни человек не эфемерно постоянен, а постоянно эфемерен.

Поскольку большинство людей недостаточно заняты самими собой, они бегают без дела, жаждая занятости, и удовлетворяют себя различными сверхдолжными занятиями. Самое легкое из этих занятий, имеющее отношение к созданию того, что уже создано, — это создание людей: оно называется искусством дружбы. Так человек обнаруживает, что окружен множеством искусственных «я», оспаривающих подлинность его изначального «я»; которое, будучи вынужденным стать конкурентоспособным «я», перестает быть изначальным «я» и, подобно всем остальным, является творением. Человек тоже становится другом самому себе. Он больше не существует.

Слова имеют три исторических уровня. Это могут быть истинные слова, то есть обладающие внутренним смыслом; это могут быть логические слова, то есть обладающие прикладным смыслом; или это могут быть поэтические слова, обладающие неверно примененным смыслом, неистинные и нелогичные сами по себе, но обладающие предполагаемой суггестивной силой. Максимум, что может сделать поэт сейчас, — это провести каждое используемое им слово через каждый из этих уровней, придав ему совокупную глубину всех трех, вытолкнув его за пределы самого себя к смерти смысла, где оно по крайней мере защищено от лжесвидетельств общества или поэзии.

ЯЗЫК И ЛЕНЬ

Язык — это форма лени; слово — компромисс между тем, что возможно выразить, и тем, что выразить невозможно. То есть само выражение — это форма лени. Причина выражения — неполные способности понимания и коммуникации: неравномерно распределенный интеллект. Язык не пытается повлиять на это распределение; он принимает неравенство и делает возможным математическое взаимодействие между степенями интеллекта, встречающимися в среднем диапазоне. Степени интеллекта на каждом из полюсов, таким образом, естественным образом игнорируются: и все же они, очевидно, являются самыми важными.

Проза — это математика выражения. Слово — это числовое удобство, в котором известное и неизвестное сводятся вместе, чтобы служить местом встречи того, кто знает, и того, кто не знает. Прозаическое слово не осуществляет перераспределения интеллекта; оно лишь констатирует неравенство, и поэтому даже как выражение оно не имеет реальности, это пустой шифр.

Поэзия — это попытка заставить язык делать больше, чем просто выражать; заставить его работать; перераспределить интеллект с помощью слова. Если это удается, проблема коммуникации исчезает. Она не рассматривает эту проблему как вопрос математического распределения интеллекта между абстрактным известным и неизвестным, представленным в конкретном знающем и не-знающем. Распределение должно происходить, если вообще должно, внутри самого интеллекта. Проза избегает этой проблемы, составляя небрежные уравнения, которые всегда кажутся успешными, потому что, будучи неточными, они скрывают неточность. Поэзия всегда сталкивается с неудачей и, как правило, терпит ее. Но даже если она терпит неудачу, она по крайней мере находится в самом сердце трудности, которую она рассматривает не как трудность умов, а как трудность Ума.

ЭТА ФИЛОСОФИЯ

Эта философия, эта купеческая ментальность: сколько у нас здесь? какая сумма? И какова прибыль? Где-то на фабриках реальности было произведено все то, что сейчас наводняет рынок мудрости в ожидании своего ценника. Что такое наука? аршин и весы для философии, эксперт-бухгалтер, банковский клерк. Что такое поэзия? жалкий, плохо питающийся, низкооплачиваемый, не состоящий в профсоюзе рабочий, готовый услужить, благодарный за работу, льстящий себе тем, что бедность делает его аристократом.

Только то, что комично, совершенно: оно находится вне реальности, которая есть саморазрушительное, серьезное стремление быть вне реальности, быть совершенным. Реальность не может сбежать от реальности, потому что она соткана из веры и способна только на веру. Совершенство — это то, во что невозможно поверить, шутка.

ЧТО ТАКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ?

В старом романтизме стихотворение было необычным эффектом обычного опыта, воздействующего на поэта. Весь интерес к стихотворению был сосредоточен на этой таинственной способности поэта к сверхчувствительности, к тому, чтобы быть чрезмерно затронутым. На По старый романтизм закончился и начался новый романтизм. То есть интерес был расширен, чтобы включить читателя: конец стихотворения был отодвинут на стадию вперед, от поэта к читателю. Необычный эффект опыта на поэта стал лишь побочным по отношению к необычному эффекту, который он мог оказать на читателя. Тайна была заменена наукой; вдохновение — психологией. В первом случае поэт льстил себе и получал лесть от других, потому что у него были своеобразные реакции на опыт; во втором случае объект лести сам становится экспертом в искусстве лести.

Что такое стихотворение? Стихотворение — это ничто. Упорством стихотворение можно превратить в нечто; но тогда это нечто, а не стихотворение. Почему это ничто? Потому что его нельзя увидеть, услышать, потрогать или прочитать (то, что можно прочитать, — это проза). Это не эффект (обычный или необычный) опыта; это результат способности создать вакуум в опыте — это вакуум и, следовательно, ничто. Его нельзя увидеть, услышать, потрогать или прочитать, потому что это вакуум. Поскольку это вакуум, это ничто, чем поэт мог бы льстить себе или получать лесть. Поскольку это вакуум, его нельзя воспроизвести в аудитории. Вакуум неизменно и непередаваемо является вакуумом — единственное, что может с ним случиться, это разрушение. Если бы его можно было воспроизвести в аудитории, результатом было бы разрушение аудитории.

Путаницу между стихотворением как эффектом и стихотворением как вакуумом легко объяснить. Очевидно, что все есть либо эффект, либо ничто. То, что старый романтизм подразумевал под необычным эффектом, было неким «нечто», которое не было эффектом, неким избытком опыта. Хотя на самом деле это не было эффектом, оно классифицировалось как эффект, потому что невозможно было представить нечто, что не было бы эффектом. Никому не приходило в голову представить ничто, вакуум; или, если и приходило, то только с отвращением. Новый романтизм исправил эту неточность, классифицировав стихотворение как причину эффекта — как причину и эффект одновременно. Но как причина и эффект одновременно стихотворение исключает себя из опыта: доказывает, что оно — ничто, маскирующееся под нечто. Как нечто оно является всем тем, чем его называют хулители поэзии; это ложный опыт. Как ничто — ну, как ничто оно является всем в существовании, где все, будучи эффектом эффекта и не имея причины, есть ничто.

Всякий раз, когда возникает этот вакуум, стихотворение, со всех сторон поднимается суета, чтобы уничтожить его, превратить в нечто. Превращение ничто в нечто — задача критики. Литература — это склад этих спасенных «нечто». Обсуждая литературу, приходится, к сожалению, использовать тот же язык, что и при обсуждении опыта. Но даже в этом случае литература предпочтительнее опыта, поскольку по большей части это самое близкое, что можно получить к ничто.

Единственный продуктивный замысел — это спроектированная трата. Спроектированное созидание приводит лишь к разрушению созидателя: невозможно добавить что-либо к тому, что есть; все есть и все сделано. Энергия, которая пытается созидать в смысле количественного увеличения суммы сделанных вещей, злобно возвращается к самой себе неиспользованной. Это несостоявшееся счастье, заканчивающееся непредвиденным и беспорядочным несчастьем. Энергия, осознающая невозможность позитивного строительства, посвящает себя упорядоченному расходованию и трате самой себя: предвиденному несчастью, которое, поскольку имеет замысел, предзнание, является наиболее близким приближением к счастью. Неспроектированное несчастье и спроектированное счастье — оба означают анархизм. Анархизма недостаточно.

СЛОЖНАЯ ПРОБЛЕМА

Сложная проблема становится лишь еще более сложной от того, что ее упрощают. Состояние путаницы никогда не становится понятным от того, что ему придают сюжет. Внешний вид не обманывает, если его достаточно много. Истина всегда разложена в бесконечном количестве кругов, стремящихся стать, но никогда не становящихся концентрическими — за исключением редких случаев в поэзии.

ВСЯ ЛИТЕРАТУРА

Вся литература пишется стариками, чтобы научить молодых, как выражать себя, чтобы те, в свою очередь, могли писать литературу, обучая стариков, как выражать себя. Вся литература пишется умственно преждевременными подростками и умственно преждевременными старцами. Как не писать литературу, как не быть преждевременным: культивируйте невнимательность, не учитесь выражать себя, не делайте различий между мыслями и эмоциями, поскольку преждевременность возникает из того, что одно соперничает с другим, не доверяйте тому, что кажется превосходным, и будьте пристрастны к тому, что кажется неполноценным — ко всему, что не является литературой. А затем, если уж вам необходимо писать, пишите «материал для письма», а не «материал для чтения». Люди будут считать вас блестящим, только если вы расскажете им то, что они знают. Чтобы избежать репутации блестящего, избегайте знать то, что знают они. Пишите, чтобы открыть для себя то, что вы знаете. Люди будут считать вас блестящим, если вы кажетесь довольным собой, поскольку сами они собой не довольны. Чтобы избежать репутации блестящего, избегайте притворяться, что вы довольны собой. Дайте понять, что вы знаете, что они знают, что ничто не доставляет истинного удовольствия, кроме притворства, что вы довольны собой.

Люди могут относиться к себе как к посторонним явлениям или как к фундаментальным явлениям — неважно, как именно. Неважно, до тех пор, пока они ведут себя последовательно как одно или другое. Характер дискредитирует не самомнение или отсутствие самомнения, а приспособление личной значимости в угоду целесообразности.

МИСТЕР ДУДЛ-ДУДЛ-ДУ

Мистер Дудл-Дудл-Ду, великий математик и лексикограф, отложил свою работу и сказал: «прелюбодеяние и фальсификация могут подождать, пока я не вернусь».

Ибо мистер Дудл-Дудл-Ду занимался то одним, то другим по очереди, и в это конкретное утро он почувствовал, как его математический гений жалуется: несомненно, было правдой, что прошло много времени с тех пор, как он выходил, чтобы заняться Числами. Поэтому, оставив прелюбодеяние и фальсификацию на произвол судьбы, он вышел на Площадь, а с Площади — в Сады; и в Садах он сел на скамейку возле альпинария и начал думать математической половиной своего мозга.

«Посмотрим. В прошлый раз я остановился на меде. Теперь задача будет состоять в том, чтобы показать, что мед как чисто математический символ эквивалентен меду как филологическому целому. Если я смогу это сделать, я еще раз докажу, что 2 × 2 = 4 эквивалентно "дважды два — четыре". Ибо недостаточно показать, что вещь истинна: нужно также показать, что истина истинна. Будучи математическим лексикографом и лексикографическим математиком, я, следовательно, могу проверять истину истиной. Мои последние слова никогда не бывают "это правда", но "это верно", что объясняет, как я могу быть философом и джентльменом одновременно».

С этими словами мистер Дудл-Дудл-Ду прокукарекал три раза: один раз за лексикографию (Дудл), один раз за математику (Дудл) и один раз за себя (Ду), где истина была проверена самой собой и признана верной. Неотложным делом, однако, был мед. Поэтому он перестал кукарекать и приступил к своим расчетам, которые шли так быстро, что их очень трудно записать. Но они были примерно такими:—

H O N E Y | = | HONE + Y
G O N E + Y | = | GONEY (sailors’ term for albatross)
L O N E + Y | = | LONE(L)Y
B O N E + Y | = | BONEY
O N E + Y + M | = | MONEY

BONEY | GONEY | HONEY | LONE(L)Y | MONEY
1 | 2 | 3 | 4 | 5
H | O | N | E | Y
1 | 2 | 3 | 4 | 5

На этом моменте он перестал следовать за ним. Но то, что его исследования должны были прийти к какому-то счастливому завершению, было очевидно по энтузиазму, с которым он позже вернулся к своей лексикографии. Его расчеты тогда выглядели примерно так:—

1 | 2 | 3 | 4 | 5 |  |  |  |  |  |  |  |
H | O | N | E | Y |  |  |  |  |  |  |  |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 |  |  |  |  |  |  |  |
A | D | U | L | T | [ | E | R | Y |  |  |  |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 |  |  |  |  |  |  |  |
H | O | N | E | Y |  |  |  |  |  |  |  |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 |  |  |  |  |  |  |  |
A | D | U | L | T | [ | E | R | A | T | I | O | N

∴ М Е Д О В О С Т Ь ∵ М Е Д О В О С Т Н О С Т Ь

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |  |  |  | 1 | 2 | 3 | 4 | 5
But | H | O | N | E | Y |  | = |  | S | W | E | E | T
| 5 | 4 | 3 | 2 | 1 |  |  |  | 5 | 4 | 3 | 2 | 1

∴ С Л А Д О С Т Ь ∵ С Л А Д О С Т Н О С Т Ь

Что зашло достаточно далеко, чтобы убедить его в том, что в лексикографии он, если не больше, то уж точно не менее искусен, чем в математике.

ВАЖНОЕ РАЗЛИЧИЕ

Важное (но редко проводимое) различие между тем, что является джентльменским, и тем, что является скучным в поэзии. Большинство людей читают поэзию, потому что она заставляет их чувствовать себя представителями высшего класса, и большая часть поэзии пишется людьми, которые чувствуют себя представителями высшего класса; по крайней мере, людьми, которые получают удовольствие, описывая себя как представителей высшего класса; например, мужчинами, которые заставляют себя чувствовать представителями высшего класса, испытывая джентльменские чувства к женщине, и женщинами, которые заставляют себя чувствовать представительницами высшего класса, признавая эти чувства. Эта поэзия — идеалистическая поэзия: она драматизирует несуществующую эмоциональную жизнь и кажется реальной, потому что она нереальна. Она также кажется «интересной», потому что она нереальна.

Практическая поэзия пишется людьми, которые не чувствуют себя представителями высшего класса: которые вообще ничего не чувствуют. Она описывает их самих, но не как представителей высшего класса, вообще, по сути, ни как кого. Она реальна и поэтому не драматична и поэтому кажется нереальной. Поэтому она кажется (и является) скучной. Единственная причина, по которой люди когда-либо читают скучную поэзию (например, некоторые вещи Шекспира), заключается в том, что они принимают ее за джентльменскую поэзию (например, все вещи Браунинга). Ибо немногие люди действительно интересуются чьим-либо описанием самого себя, кроме как в той мере, в какой это заставляет их чувствовать себя представителями высшего класса. Они принимают ее за джентльменскую поэзию из-за своей неспособности различить интересность скучной поэзии и скуку «интересной» поэзии.

КОРПУС

Первым условием был хаос. Логическим следствием хаоса был порядок. Поскольку он происходил из хаоса, он был несознательным, но поскольку он был порядком, он имел возрастающую тенденцию становиться сознательным. Поэтому можно сказать, что у него был разум, о котором он не осознавал и о котором оставался несознательным в своих различных эволюционных формах, пока разум не развился до точки, где он, в свою очередь, отделился от порядка и изобрел «я». Появление «я» было стадией в самой анархичной эволюционной форме, человеке, совпадающей с общей трансформацией хаоса во вселенную. Возникло сознание сознания и в то же время разделилось между порядком, в котором разум был духом сплоченности, и индивидом, в котором разум был духом разделения. В последовавшем противостоянии между ними порядок уступил индивиду, позволив ему называть его вселенной, но восторжествовал над ним, поскольку, назвав ее так, индивид сделал вселенную своим обществом и, следовательно, своей религией. Порядок был естественным врагом индивидуального разума. Чтобы примирить его, порядок взывал к индивидуальному разуму за санкцией. Эта санкция, изначальный общественный договор, была не между человеком и человеком, а между человеком и вселенной как людьми, или обществом. Хотя санкция была дана на основе естественного инстинкта, или несознательной идентичности человека и вселенной, общество всегда претендовало на власть над сознательной мыслью и целью. Включая человека в себя, оно пытается включить разум и, в свою очередь, дать разуму свою санкцию через санкцию, которую оно само сначала получило от человека: оно конституирует себя как родительское прошлое, а разум — как его настоящую память.

Социальный корпус тиранически основан на принципе происхождения. Он не допускает ничего нового: все есть пересмотр, память, подтверждение. Индивидуальный космос должен подчиниться обобщенному космосу истории, он должен стать частью его растущей энциклопедии авторитетов. Такой обобщенный космос, однако, должен был быть сформулирован скорее желанием людей определить себя как группу, чем стремлением объяснить происхождение своего личного существования. Происхождение, действительно, является скорее заботой индивида, а не общинным интересом. Группу интересует только формальная публикация индивидов с целью установления их социальной солидарности. Искусство, например, — это запись, а не созидание. Вопрос о происхождении подчеркивается лишь в той мере, в какой он доказывает, что индивид является членом группы, имеющим общую родословную с другими членами группы. Таким образом, Бог, клеймо групповой идеи, не появляется в обществах, где еще существует несовершенная дифференциация между индивидом и типом; где еще нет необходимости в клеймении. Как только различие между групповым разумом и индивидуальным разумом могло быть проведено, групповой разум на самом деле перестал существовать. Различие, однако, могло быть проведено только разумами, полными сами по себе, и, поскольку такие разумы всегда были чрезвычайно редки, фикция группового разума поддерживалась для навязывания воли слабоумных сильноумным, причем миф об общем происхождении использовался как хартия большинства. Тирания, с помощью которой это большинство может навязывать свою волю, может быть либо демократической, либо олигархической. Единственная разница в том, что в первом случае, при условии, что демократия является истинной демократией (что бывает крайне редко), групповой разум настолько эффективен, что действует деспотично как один человек; во втором случае групповой разум менее эффективен, и путем процесса слепого отбора самые характерные из слабоумных становятся извращенными инструментами единства.

И индивидуальный разум, и групповой разум заняты поиском, который можно описать как создание разума или, проще говоря, истину. Целью групповой истины является групповое подтверждение и увековечивание; в то время как индивидуальная истина не имеет иной цели, кроме обнаружения самой себя, и не предполагает ни доказательств, ни священников. Однако, чтобы получить хоть какое-то признание, она должна перевести себя на язык групповой истины, она должна приспособиться к учебному плану фактов группы. Но такая истина не только вынуждена подчиняться групповой терминологии и порядку, но групповая совесть требует, чтобы индивидуальный разум служил ей, работая с целями группы. Группа, действительно, пытается исключить всякую идиосинкразическую мыслительную деятельность и использовать тот интеллект, который она может контролировать, против нее. Этот гражданский интеллект упрощенно изложен в катехизисе, предписывающем детям «вести себя смиренно и почтительно перед своими старшими и выполнять свой долг в том состоянии жизни, к которому Богу было угодно их призвать».

Подтверждение кандидата в качестве члена группы устанавливает превосходство группового мнения над индивидуальным мнением и полномочия группы определять эти отношения как регулируемые гражданскими обязанностями. Именно природа этих обязанностей определяет категории, в которые попадает гражданский интеллект. Группа никогда не может быть ничем иным, как суеверием, но категории собирают весь доступный материал в текстовый Корпус. Поскольку реальной функциональной группы не сохранилось, этот Корпус групповых текстов используется как точка сбора группы, аналог тотема первобытного клана, внешний и видимый знак давно угасшей благодати.

Корпус, предъявляя категорические требования к индивиду, тем самым ограничивает способы, которыми произведения могут быть задуманы и представлены. Эти требования становятся единственным «вдохновением», которое допускается, и теоретически все творческое предложение имеет свой источник в них. Это кажется довольно правдоподобным взглядом на статус искусств и наук в человеческом обществе. Возникновение предложения, независимого от требований Корпуса, его возможность или присутствие — это вопрос, который социальные ограничения нашего критического языка не позволяют нам поднять с какой-либо степенью гуманной понятности.

Мы живем на окружности полого круга. Мы вытягиваем окружность, как пауки, из самих себя: это сплошная критика критики.

ПОЭЗИЯ И МУЗЫКА

Существует слабая музыка и слабая поэзия, которые льстят друг другу, проводя критические сравнения друг с другом: существует литературная критика музыки, в которой такие слова, как «остроумие» и «риторика», оправдывают музыкальную дряблость, и музыкальная критика поэзии, в которой такие слова, как «симфонический» и «обертон», оправдывают поэтическую дряблость. Эта взаимная нежность ведет к ложным творческим, а также ложным критическим аналогиям между поэзией и музыкой; к преднамеренному усилию использовать творческий метод одного искусства в другом.

Меня не расстраивает поэтизация музыки, потому что меня не очень волнует, что происходит с музыкой; это нервное и показное представление, и мало какой ущерб может быть ей нанесен. Я, с другой стороны, расстроена музыфикацией поэзии, потому что поэзия — это, пожалуй, единственное человеческое занятие, оставшееся способным развиваться антисоциально. Музыфицированная или пикториализированная, она является пропагандистским племенным выражением общества без какого-либо реального племенного чувства. Мы получаем «чистую» поэзию, метафизически музыкальную, которая раскрывает желание поэта к цивилизованному племенному чувству и к поэзии как искусству, интеллектуально координирующему групповые симпатии: и мы получаем своего рода джазовую поэзию, политически музыкальную, которая раскрывает желание поэта к примитивному племенному чувству и к поэзии как искусству, эмоционально координирующему групповые симпатии.

Искусство, действительно, — это термин, относящийся к социальному источнику и социальной полезности творческих актов. Поэзию я считаю искусством только тогда, когда поэт сознательно пытается захватить социальный престиж: когда это искусство публичной лести. В этом смысле Бомонт и Флетчер были большими художниками, чем Шекспир — лучшими музыкантами. Шекспир чередовал музыкальные капитуляции перед социальным престижем и великолепные приступы поэтического раскаяния.

Чтобы объяснить более точно, что я имею в виду под этим различием между тем, что я считаю поэзией, и тем, что я считаю искусством, я приведу ряд контрастов между поэзией и музыкой.

1. Все настоящие музыканты физически обезображены в результате эстрадного заигрывания со своей аудиторией. Им никогда не следовало стоять на эстраде: в музыкальном мозгу есть своего рода заискивающее «иди, иди, милый котик», которое искажает лицо и морщит конечности. Все настоящие поэты физически прямолинейны и даже красивы из-за безразличия к общественным слушаниям.

2. Конец стихотворения — это стихотворение. Стихотворение — единственный допустимый тест стихотворения; читатель получает поэзию, а не лесть. Конец музыкального произведения — это ухо, критика, то есть лесть.

3. У музыкального произведения есть композитор; это изобретение с профессионально доступным материалом и свойствами. Стихотворение сделано из ничего никем — сделано из социально несуществующего элемента в языке. Если бы этот элемент был социально существующим в языке, он был бы изолирован, профессионализирован, передан обученному ремеслу. Рифма и ритм не являются профессиональными свойствами; они фундаментально идиосинкразичны, недоступны, несистематизируемы; любая их формализация — это попытка имитации музыки поэтами, завидующими публичному успеху музыки.

4. Музыка — это инструмент для возбуждения эмоций; она варьируется только в зависимости от эмоций, которые она призвана возбудить, и в зависимости от точности, с которой эти эмоции предвосхищаются в изобретении музыки. Эмоции представляют людей; не людей в частности, а людей вообще. Музыка направлена на наибольшее количество людей, музыкально мыслимое. Это массовое построение чувств с помощью звука. Поэзия не является инструментом и не пишется с намерением возбуждать эмоции — если только она не гибридной музыкально-поэтической породы. Цель поэзии — не создать физическое состояние, которое доставит удовольствие уму. Она взывает к энергии, в которой не существует различия между физическими и ментальными состояниями. Она не массирует, не успокаивает, не возбуждает и не развлекает эту энергию каким-либо образом. Она и есть эта энергия в форме необычайной силы и целостности. Поэзия поэтому не сосредоточена на аудитории, а на самой себе и производит удовлетворение только в том смысле, что везде, где эта энергия существует в достаточной степени силы и целостности, она будет поощряться поэзией к дальнейшей концентрации на самой себе. Поэзия взывает только к поэзии и не порождает ничего, кроме поэзии. Музыка взывает к интеллектуальной дезорганизации и слабости людей в массе и порождает, льстя этой слабости (которая есть сентиментальность), приятные последействия деструктивной социальности. Конец поэзии — не последействие, не приятное воспоминание о себе, а непосредственное, постоянное и даже неприятное настаивание на себе; действительно, у нее нет конца. Она изолирует энергии в них самих, а не социально растворяет одну в другой.

5. Музыка предоставляет слушателю идеальный опыт, подготовленный эпизод. Поэзия не идеалистична; это не опыт в этом эпизодном или программном смысле. В музыке есть занимательное разнообразие коротких рассказов; в поэзии — отталкивающая, суровая монотонность. Поэзия приводит весь возможный опыт к одной и той же степени: степени в сознании, за которую само сознание не может выйти. Поэзия — это поражение, конец, который не является концом, а остановкой, потому что идти дальше невозможно; она сводит с ума; это абсолютизм неудовлетворенности. Музыка приводит не сознание, а материал опыта к определенной степени, всегда к разным степеням. Она делает приятно счастливым или несчастным. Это вульгарность удовлетворения.

6. Музыка дезинтегрирует и поэтому кажется активной, плодотворной, обширной, расширяющей. Поэзия изолирует все свободные независимости, а затем интегрирует их в одну тесную независимость, которая, будучи завершенной, не имеет ничего другого, кроме как противостоять самой себе. Поэзия поэтому кажется праздной, стерильной, узкой, разрушающей. И так оно и есть. Это то, что ее рекомендует.

ПОЭЗИЯ И ЖИВОПИСЬ

Художники больше не пишут краской, кроме как в том смысле, что поэты пишут чернилами. Краска теперь — лишь более дорогие, элегантные чернила. Чем же тогда пишут художники? Они пишут поэзией. Картина — это стихотворение, в котором смысл был поглощен средой передачи смысла. Это не понятная серия иероглифов, а само стихотворение, принудительно введенное в своего рода возмутительную, неестественную видимость: как если бы внезапно вещь-разум была поймана рукой и заставлена появиться болезненно и ужасно как существо. Развитие живописи идет к этому поэтическому качеству; чем лучше (чем буквальнее, чем менее реалистичнее) она становится, тем ужаснее. Столько о так называемой абстрактности живописи: смысл делается идентичным среде путем насильственного бракосочетания его со средой. Среда и смысл — юридически фиктивное Одно, в котором среда, мужской фактор, заставляет смысл, женский фактор, носить его имя и чтить его постель и стол. Она — сплошная кроткая, безнадежная дружелюбность, он — сплошной шумный, добродушный цинизм.

Этот поэтический прогресс живописи влияет на изобразительный прогресс поэзии. В современной поэзии есть большой отклик на требование художников, чтобы она была более поэтичной. Посмотрите сами, сколько новейших стихотворений не имеют своих имен, написанных алюминием на дверях, с дверным молотком, разработанным новейшим французским скульптором-абстракционистом (мастером также гольфа), человечески видимой мебелью внутри (все основные цвета), и никого дома.

ПОЭЗИЯ И СНЫ

Я не верю, что существует какая-либо большая связь между созданием стихотворений и созданием снов, чем между созданием стихотворений и деторождением. Создание стихотворений, снов и детей трудно объяснить, потому что они все как-то случаются и продолжаются, пока стихотворение не подходит к концу, спящий не просыпается, а ребенок не выходит на воздух. Что касается детей, то существует так много других способов взглянуть на этот вопрос, что поэзию обычно не просят предоставить творческую параллель. Что касается снов, то они — отбросы разума, стремящиеся возвысить себя льстивыми сравнениями. Что касается стихотворений, то они часто (чаще, чем нет) состряпаны в отбросах разума и поэтому счастливы в понимании взаимной поддержки между собой и снами.

Единственное реальное сходство между поэзией и снами заключается в том, что они оба находятся по другую сторону бодрствования — на противоположных сторонах. Бодрствование — это разум в своей посредственности. Посредственность настолько обширна, что вытесняет в неясность ментальную степень за пределами посредственности, в направлении от сна. Ментальная степень перед посредственностью, по направлению к сну, — это сон. Так стадия перед самой низкой степенью посредственности и стадия за самой высокой степенью посредственности объединяются посредственностью, потому что они оба находятся вне посредственности — разум в своей самой проницательной интеллектуальности и разум в своей самой проницательной слабоумности.

ИОКАСТА

§1

Жалкие различия между неправильным и правильным хорошо проиллюстрированы на примере Отто Шпенглера и Уиндема Льюиса. Герр Шпенглер — пессимист, которому удалось подбодрить себя романтическим взглядом на Закат. Мистер Льюис — оптимист, потому что он прав, вынужденный к пессимизму всеобщим преобладанием неправильного. Он видит неправильное (справедливо) как Время, Романтику, Рекламу (вынужденный оптимизм), Праведность, Действие, Популярное Искусство (Время, Романтика, Реклама, Праведность, Действие, объединенные в комплекс неполноценности). Поскольку он прав, его правота ссорится с различными проявлениями неправильного, которые он способен различить: чем больше он способен различить, тем больше у него подтверждений своей правоты. Герр Шпенглер, будучи неправым, имеет поэтому преимущество перед мистером Льюисом: в то время как успех мистера Льюиса должен ограничиваться видением неправильного самым неорганизованным (то есть разнообразным) образом, его успех зависит от того, чтобы быть неправым самым организованным образом — чем организованнее он кажется, тем более правым он кажется. К сожалению, эта ситуация вызывает конкуренцию между герром Шпенглером и мистером Льюисом: мистер Льюис чувствует себя обязанным организовать свой неорганизованный взгляд на неправильное, что аннулирует силу его правоты, которая действительна лишь до тех пор, пока она неорганизованна (то есть комментаторская, а не систематическая). Так он становится коллегой герра Шпенглера в праведности, адвокатом словаря. Мы находим его, как он сам признает, пытающимся дать «краткие» имена тому, что является неправильным: что немедленно помещает его в класс герра Шпенглера.

Быть правым — значит быть некоррумпированно индивидуальным. Быть неправым — значит быть праведно коллективным. Герр Шпенглер — коллективист: он верит в поглощение нереального (правого) индивида в коллективной реальности (История или Романтика) — благодаря чему индивид становится функционально (в противоположность морфологически) действительно-реальным. Мистер Льюис — индивидуалист, поскольку он противостоит организованной функциональной реальности. Но он не способен встретить окончательный вывод индивидуализма: что индивид морфологически, так же как и функционально, нереален, и что только здесь (в этом двойном отстранении как от природы, так и от человеческого общества, или истории) он может быть правым. Как мистер Льюис приходит к вере в морфологическую реальность индивида? Посвящая себя так яростно разоблачению фальши исторического действия в искусстве — нереальности функциональной реальности — что он создает по импликации реальное, которое, поскольку оно не может существовать в исторической романтике (обществе), которая вся есть фальшь, должно существовать в неисторической романтике (природе). Далее, и герр Шпенглер, и мистер Льюис мыслят через один и тот же механизм — механизм знания. Действительно, кажется, как если бы они мыслили, потому что они обладали этим механизмом и должны были его использовать: это постоянное впечатление, производимое герром Шпенглером, частое впечатление, производимое мистером Льюисом. Я не думаю, что мистер Льюис действительно мыслит из-за и посредством знания. Я убеждена, что он мыслит. Но я вижу также, что он не способен бескомпромиссно встретить проблему индивидуализма. Он не довольствуется тем, что он прав; он уязвлен своим раздражением тем, что неправильно, желанием быть реальным, а не только правым. Поэтому он организует тот же материал, который организует герр Шпенглер, — чтобы доказать, что это фальшь, как герр Шпенглер — чтобы доказать, что это реально. Он даже использует ту же ложную организующую систему, что и герр Шпенглер — аналогию. Герр Шпенглер, доказывая аналогическую последовательность своих взглядов, лишь доказывает, что неправильное есть неправильное. Мистер Льюис, чрезмерно изучая аналогическую последовательность неправильного, устанавливает свою правоту той же системой, которую герр Шпенглер использует при установлении своей неправоты. Он делает из своей правоты конкурентную Романтику, чтобы спорить с Романтикой герра Шпенглера. И с герром Шпенглером, и с мистером Льюисом я чувствую себя в присутствии реалистов. Герр Шпенглер, я чувствую, счастлив быть реалистом, мистер Льюис, я чувствую, нет. Он не счастлив, я думаю, потому что он фундаментально прав, но боится встретить нереальность правоты. Это трудно объяснить, потому что это трудная ситуация; и я хотела бы, если возможно, избежать кратких имен. Было бы, пожалуй, проще сказать, что мистер Льюис робок (как он сам в частном порядке признавал).

Мистер Льюис атакует принцип, который для герра Шпенглера является правотой его неправоты. Он атакует реальность коллективно-реального. Но делая это, он противопоставляет ей индивидуально-реальное. Коллективно-реальное — это человек в контакте с человеком. Индивидуально-реальное — это человек в контакте с естественным в нем, в контакте с природой. Ни герр Шпенглер, ни мистер Льюис не осмеливаются встретить индивидуально-нереальное: оба верят в единство и интеграцию, герр Шпенглер — в единство и интеграцию истории, мистер Льюис — в единство и интеграцию естественного в противоположность историческому существованию. «Я за физический мир», — говорит мистер Льюис. Одна из причин, по которой он за физический мир, по-видимому, заключается в том, что исторический мир, поспевая за самим собой, не только поклоняется фетишу Романтики, но и фетишу ребячества. Указывая на это, мистер Льюис и мудр, и мужественен; но он раскрывает в то же время важный фетиш индивидуально-реального — взрослость. И, обезумев от вульгарного успеха исторического мира с самим собой, он не может увидеть, что фетиш ребячества — лишь половина ключа к истории Гертруды Стайн, что мисс Стайн одной ногой стоит в коллективно-реальном, а другой — в индивидуально-нереальном, что больше, чем можно сказать о мистере Льюисе, у которого обе ноги стоят в индивидуально-реальном.

Далее я должна привести иллюстрацию индивидуально-реального в современной литературе. Это, возможно, не понравится Уиндему Льюису и, безусловно, не понравится автору, Вирджинии Вулф. Я могу лишь сказать, что не намерена атаковать никого из них, а лишь объяснить индивидуально-реальное. И самая последняя книга миссис Вулф, «На маяк», кажется мне идеальным примером индивидуально-реального. Во-первых, она индивидуальна: не в том смысле, что она личная, теплая, живая для самой себя, безразличная к эффекту или оценке, ярко нереальная, а в том смысле, что она индивидуализирует простую реальность природы, придает ей отличие — оттенок, тон, личную тонкость. Во-вторых, она реальна — дотошно, математически, как жизнь: не историческая жизнь-время, которая является легким приближением, а естественная жизнь-плоть, которая должна быть кропотливо, изысканно, раздражающе, болезненно передана. Чтобы сделать это, язык должен быть напряжен, сверхчувствителен, нагружен сравнениями, суггестивными образами, эмоциональными аналогиями: использован, то есть, поэтическим образом, чтобы написать нечто, что не является поэзией — использован, чтобы спорить, доказывать, колоть кутикулу смысла, так сказать, способом, который является экстравагантным, неприятным, неискренним (поскольку он претендует на приятность). Метод, по сути, не имеет творческого оправдания: он лишь вбивает индивидуально-реальное, которое есть физическое подчеркивание само-индивидуального, потому что оно физически «я», реальное, потому что как физическое оно разделяет простую реальность природы. Вся эта деликатность стиля, по-видимому, является выражением академической, но тем не менее вульгарной неделикатности мысли, своего рода наготой Королевской академии, брезгливым, изящно-литературным поднятием занавесок приватности. В-третьих, она (индивидуально-реальное, как проиллюстрировано в этом романе) — взрослая: продвинутая, но консервативная: она не принадлежит к детскому, демократическому массовому искусству, но она не принадлежит и к индивидуальному, нефизическому, неколлективному нереальному. Она чрезмерно серьезна, скованна, подавленно истерична, несчастна, не могла бы доставить никому удовольствия. Удовольствие — это делать то, что хочется. В произведениях, подобных этому, ни автор, который одержим необходимостью подчеркивать индивидуально-реальное, ни читатель, который вынужден следовать за автором болезненно (слово за словом) в этой одержимости, не могут делать то, что им хочется. Есть только один романист, который действительно делал то, что хотел, позволял своим персонажам делать то, что они хотели, и своему читателю делать то, что он хотел, и это был Дефо. Он мог делать это, потому что он был, как сказал Поуп, «неустрашимый Дефо», и он был неустрашим, потому что он был нереален, ярко нереален — личен, тепл, безразличен к эффекту (последовательности). Миссис Вулф защищает себя от любого такого анализа своего творчества, какой я сделала здесь, заявляя, что нет такой вещи, как роман. Если «На маяк» не следует рассматривать как роман, то его, по его языковым привычкам, следует рассматривать как стихотворение. Проанализируйте его тогда как стихотворение: что тогда? Оно доказывает, что является лишь романом; и неискренним романом — использованием материала коллективно-реального, чтобы догматически внушить индивидуально-реальное. Дефо использовал материал коллективно-реального так, как его можно было использовать только искренне — чтобы внушить индивидуально-нереальное: и так Дефо, если хотите, превратил роман в поэзию.

Однажды я обсуждала этот момент с Э. М. Форстером, и мы обнаружили, что каждый из нас прочитал «Роксану» в совершенно противоположных смыслах. Мистер Форстер был уверен, что Дефо следовал за Роксаной в каждом слове, которое он писал о ней, и что Роксана, в свою очередь, следовала за Дефо, что не было никакого разрыва «делай-как-хочешь» между ней и Дефо или между ней и читателем, или между Дефо и читателем; что все было одним интенсивным, физически компактным и последовательным изложением индивидуально-реального. Я указала на поразительное разделение, например, в длинной феминистской декламации Роксаны против брака ее голландскому любовнику — разделение, в котором все dramatis personæ, включая автора и читателя, освобождены, чтобы принять декламацию с любым предубеждением, каким они пожелают. В этом разделении я нахожу искренность Дефо. Мистер Форстер, с другой стороны, понимает декламацию как удивительно единый, «невинный», трехмерный срез того индивидуально-реального, которым является история. Если бы я думала, что Дефо написал этот отрывок невинно, с реалистической последовательностью, я бы классифицировала его как хорошего писателя и искусного лицемера. Но я убеждена, что он не был ни тем, ни другим. Я уверена, что феминистский рассказ был намеренно нереальным, непоследовательным, многомерным; что это был деликатный здравый смысл для голландского любовника, откровенная, но сентиментальная целесообразность для Роксаны, здравая доктрина для Дефо и нескрываемое сочинительство для читателя, присутствующего в истории; и что никто из них не был обманут в своем предубеждении, но мог, если бы захотел, изменить его на любое другое, не повреждая последовательности произведения, поскольку ее не было. «Буря» имеет тот же вид непоследовательности, что и роман Дефо; это самая нереальная из пьес и для меня предпочтительнее более реалистичных пьес. Другие более поэтичны, как «На маяк» миссис Вулф более поэтичен, чем «Роксана». Но они не содержат так много стихотворений, поскольку в «На маяк» нет отрывка с измерениями (противоречиями) рассказа Роксаны своему голландскому любовнику. В «Буре» есть не только непрерывная цепь таких непоследовательностей (стихотворений); сами персонажи имеют ту же многомерную непоследовательность — нереальный Калибан, нереальный Просперо, взаимозаменяемые в своей непоследовательности.

Прежде чем оставить этот вопрос и вернуться к г-ну Шпенглеру, чья ошибка, на мой взгляд, не была достаточно дезорганизована, я должна вернуться к удушающему, почти тошнотворному физическому качеству того, что я называю индивидуально-реальным — это не сильная, свежая, непринужденная откровенность плоти, а самовлюбленная, чувственная, невыносимо любопытная, самообоняющая плоть. Коллективно-реальное — грубо, символично, фальшиво; индивидуально-реальное — изысканно, более чем символично — буквально, по своей сути метафорично. В связи с романом «На маяк» я имею в виду книгу Э. М. Форстера «Комната с видом». До прочтения этой книги я встречалась с г-ном Форстером и нашла его обаятельным; друзья рекомендовали мне эту книгу как очаровательную. Я прочитала ее. Я не могла отрицать, что она очаровательна. И все же читать ее было для меня неприятно и больно. Она была слишком очаровательной. Я не хочу казаться легкомысленной, вызывать отвращение или менять свое первоначальное убеждение в личном обаянии г-на Форстера, которое я имела возможность подтвердить после прочтения этой книги. Но правда в том, что она подействовала на меня так же, как вид нежно и изысканно созревшего прыща. Мне хотелось выдавить его и покончить с этим. В то время я могла лишь упрекать себя в этой довольно постыдной болезненности и признать, что моя реакция кажется нелепой. Это была простая, изысканно написанная история о простых, ничем не примечательных людях; и неприятное возбуждение, которое она у меня вызвала, было неестественным. С тех пор я научилась немного определять и понимать индивидуально-реальное, и теперь мне совершенно ясно, почему книга г-на Форстера так на меня подействовала, хотя тогда я могла лишь чувствовать смутную физическую реакцию на ее метафорический реализм. То, что я распознала в ней опыт метафорического реализма, доказывается навязчивым образом прыща, с которым эта книга стала ассоциироваться в моем сознании. И действительно, если бы я тогда немного внимательнее подумала о метафорическом реализме, я могла бы очень скоро прийти к тому же выводу, к которому пришла здесь через Отто Шпенглера, Уиндема Льюиса и так далее.

В обычном мире времени или мире искусства коллективно-реального символизм, как бы романтично он ни использовался, никогда не отрицает, что он является символизмом. Сама его эффективность зависит от того, что он признается таковым. Более того, поскольку символизм здесь является скорее коллективным, чем индивидуальным, поскольку символ, то есть, «выбирается» для коллективизации индивидуальных эмоций, которые в противном случае имели бы отдельную и, по-видимому, более слабую связь с тем, что этот символ представляет, ясно, что символический метод коллективно-реального является избирательным: он подразумевает градуированный выбор вещей, которые кажется необходимым и важным символизировать. Этот метод, психологию которого пытается раскрыть г-н Шпенглер, — это все то, чем, по словам г-на Льюиса, он является (на самом деле он атакует именно символический метод мира времени). В литературе и искусстве коллективно-реального его легко распознать, потому что они откровенно символичны: часть их техники — настаивать на символическом качестве символа. Это означает, что символическое искусство — это, как правило, плохое искусство, полное двойных смыслов, вульгарной очевидности, легких уступок сентиментальности, лести массовым эмоциям, которые подтверждают связь символа с тем, что он представляет.

И все же в этом плохом искусстве есть мастерство, вульгарное благо, которое доставляет огромное и чистое удовольствие — огромное, потому что оно обладает силой того, что является намеренно, вызывающе плохим, чистое, потому что оно не делает попыток скрыть свою плохость. И есть еще одно достоинство в символизме коллективно-реального: будучи избирательным символизмом, он не символизирует все — если бы он символизировал все, он бы разрушил мир времени, орган коммуникации и создателя символов. Вместо этого он пропускает многое, что, как он понимает, было бы устойчиво к символизму и тем самым угрожало бы его престижу: он признает, что существует многое нереальное, и, насколько это совместимо с его авторитетом, оставляет это в покое. Поэтому поэзии в мире коллективно-реального дается небольшой шанс.

Символизм в мире природы индивидуально-реального отрицает, что он является символизмом. Он использует все уловки символизма коллективно-реального, но для того, чтобы настаивать на том, что он является индивидуально, а не коллективно реальным, что он, следовательно, не символичен, а буквален, не «художественен», а естественен. Он не избирателен, поскольку, если бы он был таковым, он признал бы себя символическим, но делает все, к чему прикасается, одинаково значимым, физическим, реальным. Его техника заключается в том, чтобы настаивать на подлинном качестве символа. Это означает, что это лишь более амбициозный, экспертный, умный символизм, чем символизм коллективно-реального. Он буквально, а не суггестивно символичен. Он болезненно физичен, а не просто болезненно сентиментален. Он сложен (не по природе, а по искусству), взросл, аристократичен, «лучше». Разница между коллективно-реальным и индивидуально-реальным, выявленная их соответствующими методами символизма, оказывается не более чем снобистской разницей в степени: искусство индивидуально-реального — это самопровозглашенное хорошее искусство. И как таковое оно натянуто, несчастно-лицемерно, рабски предано идеалу превосходства, который я могу должным образом описать только как идеал лощености. Здесь нет противопоставления правильного неправильному, только более академическое, индивидуальное неправильное (или реальное), чем даже самое лучшее демократическое, коллективное неправильное. Правильное (нереальное) остается (как и должно) категорически несуществующим.

Я с удовольствием вспоминаю возмутительный пример вульгарности, сентиментальности, искусного плохого качества литературы коллективно-реального; роман Ребекки Уэст. Прошло много времени с тех пор, как я его читала, и то, что я могу воспроизвести, — по памяти. Я помню, в частности, один отрывок, в котором рассказывалось, как восхитительно держать яйцо в маленькой ямке в передней части шеи, и в котором печеный картофель был очаровательно смешан с перистыми облаками. Все это было так откровенно фальшиво, так очаровательно плохо, так вульгарно поэтично без малейшей претензии на то, чтобы быть поэтичным, что невозможно было не наслаждаться этим и не находить это хорошим: тебе продавали только то, что было очевидно. После Ребекки Уэст поставьте Кэтрин Мэнсфилд, нечто среднее между коллективно-реальным и индивидуально-реальным, озадаченное усилие, пар. Затем поставьте развитие индивидуально-реального, кульминацией которого является искусство Вирджинии Вулф, в котором ничего не выбрасывается, поскольку оно не допускает нереального, в котором у поэзии нет шансов, потому что само индивидуально-реальное настолько поэтично, в котором тебе продают поэзию, даже не осознавая этого; эта суперсимволическая, невыносимо лощеная алхимия, которая извлекает поэзию из нереального и превращает ее в изящную, сверхрозовую кровь, которой реальность пропитана реальностью:

«Она подняла глаза от вязания и встретила третий удар, и ей показалось, что это ее собственные глаза встречаются с ее собственными глазами, ища, как только она могла искать, в ее уме и ее сердце, очищая от существования ту ложь, любую ложь. Она хвалила себя, хваля свет, без тщеславия, ибо она была суровой, она была ищущей, она была прекрасна, как тот свет. Странно, думала она, как, если человек один, он склоняется к вещам, неодушевленным вещам; деревьям, ручьям, цветам; чувствует, что они выражают его; чувствует, что они становятся им; чувствует, что они знают его, в некотором смысле являются им; чувствует иррациональную нежность (она посмотрела на тот длинный ровный свет), как к самой себе. Поднялся, и она смотрела и смотрела, с застывшими спицами, поднялся, свернулся с пола ума, поднялся из озера ее существа, туман, невеста, чтобы встретить своего возлюбленного».

Я утверждаю, что это «более неправильно», чем писательство Ребекки Уэст, потому что оно лучше, лощенее. Оно сгибает лук вкуса (используя манеру миссис Вулф) обратно в искривленный, презрительный, монотонный, чувственно выпирающий круг. Коллективно-реальное, когда в нем происходит революция (когда ему угрожает нереальное и оно делает яростный жест самоутверждения), признает тень, которая прошла над ним, принимает последствия обязательства быть со временем: укорачивает юбки, отрезает дюйм волос, придает веселое выражение своему модернизму — своему прогрессирующему отступлению от нереального. Индивидуально-реальное, с другой стороны, в безопасности в крепости Природы, настаивает на том, что никакая тень нереального не может упасть на него. Оно — все: реальное, потому что оно индивидуалистично, нереальное, потому что оно символично: оно не может пострадать. Если ему угрожают, оно удлиняет юбки, величественно шуршит по земле, отращивает ногти, изысканно царапает окружающую его оштукатуренную стену, затачивает карандаш до тех пор, пока у него не появятся нервы, и пишет чуть более тонко, чем это возможно. И все, к чему оно прикасается, превращается под ним в крученый шелк. Это деламаровская фея памяти.

И все же, конечно, есть многое, что нельзя, кроме как в сказке памяти (индивидуально-реальном), превратить в крученый шелк. Сделать все реальным, как бы нереально, как бы лично это ни происходило, — значит символизировать это для демократической массы. Таким образом, психоанализ не является неприемлемым для индивидуально-реального, поэтому в литературе индивидуально-реального мы находим раздражающие публичные выставки индивидуальности. Любой личный инцидент может быть поглажен, уговорен, доведен до безумия тонкой пыткой до символического существования. Например: когда мне было четынадцать, я каждый день после обеда в течение часа (за гроши) читала «Нью-Йорк Таймс» старику, у которого было плохое зрение, ветерану Гражданской войны. У него было самое эксцентричное неправильное произношение, которое я должна была перенимать, читая ему. Это было очень трудно, так как с другой стороны, в школе, меня обучали произношению. Я сосредоточилась на неправильном произношении, и однажды, когда я уже почти стала экспертом в этом, я постучала в его дверь и обнаружила, что он умер. И вот я осталась со всем этим неправильным произношением на руках; и в некоторой степени оно до сих пор у меня на руках. Теперь, если бы я была психоаналитическим индивидуально-реалистом, я бы символически утончила это. У меня был бы комплекс неправильного произношения, я бы сказала, что жизнь была такой, и связала бы это с другими инцидентами, в которых жизнь была такой, у меня была бы ментальная эякуляция каждый раз, когда я неправильно произносила, и так далее. В нынешнем виде это просто инцидент — то, что я могу назвать статистическим инцидентом. Это случилось, я иногда неправильно произношу, это все очень лично, нереально, нелогично, несимволично и поэтично для меня. Я никогда не рассказывала это поэтически, как хорошую историю, чтобы проиллюстрировать то или это или чтобы означать то или это. И, трактуя это таким образом, я уверена, что я ближе к инциденту, как он произошел и как он повлиял на меня, хотя я не ближе к тому, что называется реальностью инцидента. Это, возможно, тривиально и даже не имеет отношения к аргументу. И все же для меня это изложение в жизни всегда угрожающей опасности индивидуально-реального в литературе и искусстве.

§2

Я уже говорила, что считаю г-на Шпенглера неправым, а г-на Льюиса правым. Сказать, что г-н Шпенглер неправ, — значит сказать, что он неправ. Сказать, что г-н Льюис прав, — значит подразумевать, поскольку я ставлю его правоту рядом с неправотой г-на Шпенглера, что я сожалею об аргументированной правоте его правоты: я возражаю не только против систематической неправоты г-на Шпенглера, потому что она неправа, но и потому, что она систематична. Г-н Шпенглер видит заговор и восхищается, г-н Льюис видит заговор и приходит в ярость. Поэтому, хотя я восхищаюсь г-ном Льюисом, потому что он прав, я ограничиваю свое восхищение, поскольку он систематичен: одержимость заговором не более неправа у г-на Шпенглера, чем у г-на Льюиса. Я сожалею, видя, как г-н Льюис украшает свою правоту атрибутами аргументации: я сожалею, видя, как он драматизирует свою правоту реалистично, чтобы произвести впечатление на ту же аудиторию, что и г-н Шпенглер, — подчеркивая индивидуально-реальное так же, как Шпенглер подчеркивает коллективно-реальное. Я хотела бы видеть, как г-н Льюис прав, нереален, является самим собой, вместо того чтобы посылать свою правоту поучать демократическую массу на той же сцене, на которую г-н Шпенглер посылает свою неправоту. Это, конечно, не мое дело, что г-н Льюис делает со своей правотой; но, восхищаясь г-ном Льюисом и не восхищаясь г-ном Шпенглером, справедливо будет отметить, что первый, как и второй, виновен в реалистических проекциях.

Под проекциями я подразумеваю высказывание большего, мышление о большем, знание большего, наблюдение большего, организацию большего, чем есть самость. Я подразумеваю создание реального. В писательстве г-на Шпенглера я не нахожу ничего нереального; я не нахожу самости. В писательстве г-на Льюиса я нахожу значительное нереальное, проецирующее себя реалистично, организующее себя против, например, Джеймса Джойса. Я говорю не просто об атаке на Джеймса Джойса, Шервуда Андерсона или Д. Г. Лоуренса. Я говорю об атаке путем пропаганды системы, чтобы заменить систему, которую определенные аспекты творчества Джеймса Джойса, скажем, представляют для г-на Льюиса. Я думаю, что эту систему действительно следует атаковать, поскольку она является системой и поскольку это необходимо для сохранения целостности. Я не думаю, что ее следует заменять. Я хочу, чтобы мир времени был удален, а на его месте — ничего. Я не хочу видеть, как нереальное — г-на Льюиса, мое, чье-либо еще — становится чем-то большим, чем оно само, становится либо интеллектуальным (Шпенглер), либо физическим (Льюис). Я хочу, чтобы оно оставалось нечеловеческим и неясным. И г-н Шпенглер, и г-н Льюис делают его — один в своей неправоте, другой в своей правоте — человеческим и ярким. Для меня секуляристская субъективная мягкость первого не более агрессивно реалистична, чем секуляристская «объективная твердость» второго. Несмотря на все нереальное г-на Льюиса, для него остается вопрос, «должны ли мы стремиться превзойти наше человеческое состояние или должны ли мы перевести в человеческие термины все наши данные». Я согласна с г-ном Льюисом в отбрасывании первой альтернативы, но я утверждаю, что вторая содержит в себе две другие альтернативы и что, выбирая неправильную из них (как он делает, создавая исходную пару альтернатив), г-н Льюис склоняется к трансцендентализму, а не прочь от него. Ибо то, что он называет данными, есть не что иное, как нереальное; называть это данными и, далее, предполагать необходимость их перевода из нереального в реальное, из личного (нечеловеческого) в человеческое (физически коллективное) — значит лишь противопоставить один вид трансцендентализма другому — индивидуально-реальное коллективно-реальному. В этом он отождествляет себя с критиками, которые, подобно А. А. Ричардсу, желают найти место для литературы и искусства «в системе человеческих начинаний», доказать, что нереальное — это лишь «более тонкая организация обычных опытов»; то есть, чтобы бороться с грубым романтизмом и родомонтадой демократического реализма, он обращается лишь к более классическому, аристократическому реализму. Он тем самым сводит разницу между собой и г-ном Шпенглером к разнице во вкусе, а не в принципе; различие между правильным и неправильным, нереальным и реальным, которое г-н Льюис мог бы быть одним из немногих способным поддерживать, становится, как уже было отмечено, лишь различием между хорошим и плохим, между двумя типами реального или между степенями в реальном.

Человек, становясь более человеком, становится менее природой. Он становится нереальным. Он теряет гомогенность как вид. Он живет для себя не как вид, а как индивид. Он потерян, насколько это касается природы, но поскольку он отделен от природы, это не имеет значения. Он в себе, он нереален, он в безопасности. Это чувство нереальности, однако, варьируется у индивидов: оно слабее всего у самых слабых индивидов. Эти самые слабые индивиды, упуская физическую гомогенность, которую реальность в природе дала бы человеку, конструируют по аналогии идеальную гомогенность, историю, реальность времени. «Средство, с помощью которого можно идентифицировать живые формы, — говорит Шпенглер, — это Аналогия». Поскольку систематическая аналогия с природой становится все более и более трудной, основа аналогии, параллелизм с природой, удаляется; но система аналогии остается. Происходит перенос от того, что г-н Шпенглер называет морфологической эквивалентностью, к функциональной эквивалентности. Вместо того чтобы быть природоподобным (как вид человек в природе), он становится человекоподобным (как вид человек в человеке). Индивид подобен себе коллективно, реально, а не подобен себе индивидуально, нереально. Теперь, возможно, можно более ясно обсудить значение терминов, которые я использовала: пессимизм, оптимизм; коллективно-реальное, индивидуально-реальное; нереальное. Г-н Шпенглер, я бы сказала, пессимистичен при виде распада человека как естественного вида; он утешает себя видением человека как последовательной аналогичной, а не гомологичной социальной массы. У него, можно сказать, меланхолическое, мистическое видение вечной структуры распада, процессы которой могут быть коллективно оценены и в которых можно участвовать. Его видение — это коллективно-реальное, с помощью которого ему удается превзойти нереальное. Г-н Льюис, я бы сказала, фундаментально оптимистичен при виде распада человека как естественного вида. Его, я полагаю, не беспокоит тот факт, что существует проблема индивидуализма. Он встретил бы ее весело, если бы его так не раздражало мрачное уклонение г-на Шпенглера от нее — всей философией времени, для которой Шпенглер — лишь один из многих представителей. Но он отвлекается от своего преследования проблемы индивидуализма в нереальное, где можно найти ее единственное удовлетворительное завершение, своим раздражением от уклонений от нее, подобных г-ну Шпенглеру или д-ру Уайтхеду. И в своем раздражении он остается постоянно отвлеченным; ему удается сделать не более чем заменить ее другим видом уклонения. Я не говорю, что г-н Льюис является официальным представителем индивидуально-реального так, как г-н Шпенглер является официальным представителем коллективно-реального. Но, выступая против него, не признавая полностью нереальное, он, кажется мне, отождествляет себя с сортом реализма, который по-своему так же отвратителен, как коллективный реализм.

Позвольте мне развить то, что я считаю точкой зрения индивидуально-реалистов. Они воспринимают распад человека как вида и возмущаются философским заменителем, который коллективные реалисты, с помощью истории, создают для естественного вида — этого аналогичного вместо гомологичного вида. Они признают, что как бы далеко человек ни был теперь от природы, аналогии индивида с естественной историей менее ложны, чем аналогии индивида с человеческой историей. Аналогии индивида с природой будут становиться все менее и менее точными по мере того, как человек будет все дальше и дальше удаляться от природы. Но во всяком случае верно, что эти аналогии будут держаться до тех пор, пока их можно будет проводить. Аналогии индивида с историей, с другой стороны, будут становиться все более и более точными, поскольку они являются скорее изобретенными, чем обнаруженными аналогиями, аналогиями, поддерживаемыми системой репрезентативной сплоченности. Историческая аналогия, таким образом, означает тиранию демократии, в то время как физическая аналогия означает торическую анархию — прямое общение нескольких индивидов с физическим миром без вмешательства символического вида. Я думаю, что анархизм — это очень мило; но я не думаю, что анархизма достаточно. Я согласна, что морфологическая аналогия более буквальна, чем функциональная аналогия; но поскольку морфологическая аналогия неизбежно будет становиться все менее и менее точной по мере того, как память индивида о себе как о члене вида будет становиться все более и более смутной, мне кажется праздным поддерживать ее вообще (кроме как в шутку); особенно праздным поддерживать ее, это индивидуально-реальное, категорически против коллективно-реального, и при этом упускать из виду единственное качество, в котором индивид находится в безопасности, в некоторой личной нереальности, не затронутой аналогией любого рода. Меня не очень беспокоит философская невалидность индивидуально-реального; я готова признать, что это философски более приемлемая позиция, чем коллективно-реальное. Философские позиции имеют все отношение к версиям реального и имеют разную степень приемлемости: но если философская позиция имеет максимальную степень понятности, это не меняет того факта, что любая философская позиция не имеет отношения к индивиду и имеет отношение только к символической массе индивидов. Единственная позиция, имеющая отношение к индивиду, — это нереальное, и она имеет отношение, потому что это не позиция, а сам индивид. Индивидуально-реальное более снисходительно к индивидуально-нереальному, чем любая другая философская позиция; но это скорее недостаток, чем преимущество для нереального, поскольку это фактически означает посягательство на нереальное, пародию на него со стороны индивидуально-реального. Именно об этом посягательстве и пародии, как они происходят в литературе, я действительно беспокоюсь. Проще говоря, нереальное для меня — это поэзия. Индивидуально-реальное — это чувственное воплощение нереального, противопоставляющее своего рода лично культивируемую физическую коллективность метафизической массово-культивируемой коллективности коллективно-реального. Таким образом, индивидуально-реальное — это плагиат нереального, который делает противопоставление между ним и коллективно-реальным похожим на противопоставление поэтического реалистическому, вместо того (как это есть на самом деле) противопоставления высшего низшему реалистическому; реального, лично гарантированного реального материала — философскому, массово-заколдованному реальному материалу. Результат в литературе — реалистическое поэтизирование прозы (Вирджиния Вулф или любой «хороший» писатель), которое конкурирует с поэзией, заставляя ее делать себя более поэтичной, если она вообще хочет чего-то стоить. Таким образом, и «лучшая» проза, и «лучшая» поэзия являются наиболее «поэтичными»; и делают нереальное, просто поэзию, выглядящей неясной и потрепанной. И что мы имеем от всех этих усилий? Ситвелловское знаточество в красоте и моде, взрослое элиотство, доказывающее, насколько индивидуально реалистичным может быть детский, массово-заколдованный реальный материал, если он достаточно документирован, амбициозные личные абсолюты, доказывающие, насколько реально их нереальное, стейнианское и эйнштейнианское общение между историей и наукой, джойсовское освобождение человека времени в человеке природы (коллективно-реальное в индивидуально-реальном), культурный примитивизм, культурный индивидуализм, вульгарный (революционный) коллективизм, привередливый (анархический) коллективизм — все это одно: ностальгическое, сладострастное, мужское, эдипово объятие реального материнского тела нереальным сыновним умом.

§3

Показывая, как различие между коллективно-реальным и индивидуально-реальным означало на самом деле не более чем разницу в степени — между степенями хорошего, например, — я могла бы развить аргумент дальше. Я могла бы показать, что, таким образом выявляя себя как просто различия в степени, они сводили все противопоставления, которые могли быть сделаны между ними, к различиям в степени. Возьмем противопоставление «интеллектуального», мира времени (коллективно-реального), «физическому», миру самостей (индивидуально-реального): «интеллектуальное» доказывает, что означает основанное на эмоционально поддерживаемом единстве; «физическое» доказывает, что означает основанное на единстве, поддерживаемом разумом. Противопоставление тогда «интеллектуального» «физическому» (г-на Шпенглера, скажем, г-ну Льюису) или интуиции интеллекту (Джона Миддлтона Марри, скажем, Т. С. Элиоту) — это переформулировка более избитого противопоставления «эмоционального» «интеллектуальному»; которое, в свою очередь, доказывает, что является не противопоставлением вовсе, а выражением степеней исторического прогресса.

Таким образом, для г-на Шпенглера «Душа», чувствуемая самость, — это вечная, романтическая юность в человеке; которая выражает себя, сравнивая себя (аналогия) постоянно с миром, не-самостью, нечувствуемой самостью; которая является постоянно стареющей, самопостигающей, бытийствующей самостью природы. Г-н Шпенглер не видит, что, однажды сделав это противопоставление, он поставил себя в положение выбора между ними, что одно или другое должно представлять иллюзию одного или другого. Не делая этого, поддерживая коммуникативное противопоставление между ними, он показывает, что оба являются иллюзиями (взаимно, одна другой). Сравнить математику и логику — значит показать, в чем обе они ложны, по причине их сходства друг с другом. Если бы сходство было истинным, это было бы полное сходство, это была бы идентичность, и одно или другое должно было бы исчезнуть; и из этого следует, что то, в терминах которого выражено сходство, является наиболее ложным, наиболее иллюзорным. Сходство поддерживается страхом самости перед самостью, страхом личного одиночества. Математическое единство мира служит примером для исторического единства Души, дитя времени мира; сообщество самости, Культура, изобретается, чтобы составить самости компанию. Все ценности, которыми организована эта самость, — производные ценности. «Логика — это своего рода математика». Язык — это выражение функциональных отношений, это не просто язык, язык самости; он должен координировать, выражать членов сообщества самости, а не говорить каждую самость; он должен быть понятным, то есть он должен показывать сходство — если он не показывает сходство, его атакуют как неясный. Художник, композитор или скульптор — это тот, кто демонстрирует через свое средство это коммуникативное противопоставление между миром реальности и миром самости. Поэт — это тот, кто путем личного двуличия берет на себя доказательство того, что противопоставление таково и не таково; его поэзия — это демонстрация праведности двуличия. «Природу следует обрабатывать научно, Историю — поэтически». Самость — это поэтическая самость. Природа, математическая жизнь, — это ставшее, вечно повзрослевшее; История, логическая жизнь, — это становящееся, вечно детское.

Адвокат времени, которого я буду называть философом, не видит или боится видеть, что ставшее и становящееся — оба взаимно иллюзорные Миры реальности: что они являются самосозданными опровержениями индивидуальности, которым индивид поддается из-за несовершенства. Он забывает, то есть, что индивид — это «нестановление» и что категории «становление» и «ставшее» на самом деле являются производными от него, исторической реконструкцией. Нестановление — это движение прочь от реальности, становление нереальным. То, что называется ставшим, поэтому на самом деле является отправной точкой нестановления. То, что называется становлением, поэтому на самом деле является гипотетическим противопоставлением нестановлению. Ставшее и становящееся — оба противопоставления нестановлению; ставшее, из которого выведено становление, — это статический порядок, организованный против нестановления, ставшее — это материал распада. Становление — это попытка остановить распад ставшего из реального в нереальное путем изменения его направления, превращения его из реального в более реальное, заставляя Природу подсказывать Историю. Это делается путем прочтения в Природе необходимости и изобретения для вида человек, отступления от Природы, аналогичной дарвинистской Природы. Необходимость Природы тогда называется Причинностью, необходимость Истории — Судьбой.

Философ, таким образом, является формальным противником нереального. Для него индивид — это часть, Природа — это целое, и индивид не может сравниться с целостностью, реальным Природы, иначе как участвуя в сообществе самости, коллективно-реальном. Для того, кто признает реальность нереального, каждый индивид — это позитивная единица, произведенная распадом реальности Природы. Природа — это процесс; и части этого процесса — это целые, а не Природа. Для философа мышление — это реинтеграция разбросанных частей в символическое целое, которое затем может быть соотнесено с буквальным целым Природы; оно также вызывает тесную взаимосвязь этих частей между собой, функциональное соответствие. Для верующего в нереальное мышление подтверждает распад. Это не коллективная система. Это каждая самость.

Это противопоставление философа индивидуально-нереальному остается лишь философским противопоставлением. Ибо природа верующего в нереальное — быть без системы — система подразумевает коллективную ассоциацию (ему даже невозможно дать ярлык, вроде «философ»); и философу можно было бы противопоставить только систему. Действительно, настолько «бескорыстным» является характер нереальной самости, что ее справедливое завершение — своего рода социальное исчезновение. Это практически невозможно, потому что к нереальной самости привязана физическая память о процессе, с помощью которого была создана самость, родимое пятно раздробленности, противопоставляющее полной нереальной самости реконструированное, идеальное целое происхождения. Нереальная самость вынуждена потакать этому. Секс, например, — это потакание нереальной самости романтической физической ностальгии. Для нереальной самости это потакание случайно, для философа оно фундаментально. Все вдохновение г-на Шпенглера ностальгично. (Так же, как и Т. С. Элиота. Так же, как и г-на К. Б. Кокрана — каждое «Ревю Кокрана» — это вариация на тему интеграции исторического зрелища, эпистемологическая смесь примитивизма, шекспиризма, чарльстонизма и т. д.)

У философа, однако, есть свой формальный противник. Его формальный противник — это тот, кто возмущается грубой персонификацией человека как идеального индивида вида; для кого шпенглеровский дуализм — это только «плохая философия» (г-н Льюис); для кого хорошая философия — это строгий монизм, буквальное, осознанное пребывание в математической (бытийствующей) самости Природы. Вместо Истории у нас есть Критика: формальный противник философа — это Критик. И, опять же, разница между ними оказывается лишь разницей в степени; критика определяет себя как «лучшую», более интеллектуальную философию, чем «интеллектуальная», «плохая» философия. Критик (этот новый, антифилософский тип, о котором я говорю) отбрасывает детскую, историческую самость как пародию на взрослую самость физической реальности; как ту больную, внутренне-глазную, стриндберговскую «субъективную» самость, которая отравила, а не напитала себя реальностью, которую психолог, врач реальности, пытается искупить из подсознания (запущенная, патологическая реальность). Для философской системы логики критик подставляет математическую систему разума. Мир Самости не должен быть выведен из мира Природы; есть только один мир, и самость в нем, такой же факт, как и другие факты, а не субъективный факт в теневом мире аналогии. То, что г-н Льюис называет «успехом разума», навсегда установило бы самость как объективный факт, как индивидуально-реальное. Язык индивидуально-реального не выражает членов сообщества-самости и не изолирует каждую самость. Он выражает внешнюю ценность самости для системы, в которой есть только внешние ценности; как язык коллективно-реального выражает свою внутреннюю ценность для системы, в которой есть только внутренние ценности, которые, однако, становятся валидными посредством оппозиционного отношения к системе внешних ценностей. Так что для индивидуально-реалиста самость — это также поэтическая самость; рациональная вместо интуитивной, «физическая» вместо «интеллектуальной»; поэтическая деталь реальной реальности, а не реальная деталь поэтической реальности.

Критик, таким образом, как и философ, является противником нереального. Нереальная самость — это внутренняя самость, внутренняя без уважения к системе внешних ценностей; она без ценности. Она больше, чем анархична; она не обращается индивидуалистически с ценностями; она превосходит их. Нереальная самость — это не поэтическая самость, это самость. Это не деталь координированной реальности. Это абсолютное, разъединенное, безнадежное целое. Для философа мышление — это память о Матери-Природе. Для критика мышление — это мысли — разнообразные, объективные, связанные факты реальности. Нет антитезы между позицией философа и позицией критика: философ изобретает инструменты для наблюдения и измерения реальности издалека и имеет мечты-объятия реальности: критик говорит: «Сентиментальная чепуха и вздор! Я в реальности». Критик, то есть, немного более сентиментален, амбициозен, интеллектуален, поэтичен, снобист, чем философ. Для них обоих мышление означает связь с реальностью. Для них обоих поэзия означает красноречивое сознание жизни. Для нереальной самости, для которой они оба являются братьями-противниками, мышление — это отделение от реальности, а поэзия — это сознание (возможно, некрасноречивое сознание) того, что не является жизнью, того, что является самостью. Дерево (даже это сомнительно, ибо это поздняя, почти человеческая форма) не рождается; оно живет. То, что рождается, перестает с рождением жить; это самость, нереальная самость. По этой причине невозможно назвать нереальную самость поэтической самостью: «поэтическое» и «поэзия» — это слова, пьяные реальностью, они действительно стали в популярном употреблении риторическими заменителями «реального» и «реальности». Под реальностью я подразумеваю организованную, «универсальную» реальность. Можно было бы говорить о нереальной самости как о реальной самости, самости отдельной реальности, если бы не чувство сообщества, которое принадлежит философской или критической реальности. Я могла бы сказать, вместо нереальной самости, диссоциированная самость. Проблема правильного слова более трудна в случае с «поэтическим» и «поэзией». Я могу указать, что реальная самость поэтична, и, в оппозиции к обоим реальному и поэтическому, поставить нереальную самость. Однако больно быть вынужденным оставить «поэзию» реальной самости и называть поэзию нереальной самости нереальностью. Поэзия — это украденное слово, и, используя его, нужно оставаться сознающим его извращенный смысл на службе реализма, или внезапно обнаруживаешь себя обсуждающим не поэзию, а реализм; и это одинаково больно. Но если поэзия — это украденное слово, то и реальность: реальность украдена у самости, которая, таким образом, в своей целостности вынуждена называть себя нереальной.

Поэзия может, возможно, на данный момент быть сохранена для поэта и для нереальной самости, если коллективно-реальное, индивидуально-реальное, философия, критика будут названы «литературой». Литература тогда ясно представляет символическую, рациональную, романтическую, классическую, коллективную, индивидуалистическую реальность человека. Более того, если мы проясним для себя, что вся литература поэтична, то мы отделяем поэзию от литературы и проводим резкую черту между тем, что поэтично, и тем, что является поэзией. Более того, мы обнаруживаем, что литература — это все, кроме нереальной самости, это общество реальности; это История, это Природа, это Философия, это Разум, это Критика, это Искусство. Больше всего, возможно, литература — это Искусство, захват и подтверждение реальности чувствами, буквализация мира реальности. Чем более «абстрактно» Искусство (чем менее оно символично), тем более оно реально. Поэзия, таким образом, видится не литературой и не Искусством. Литература — это лестница реальности: историк уступает ученому, ученый — философу, философ — критику, первосвященнику Разума, видимыми знаками которого являются «великие произведения искусства»: ибо Разум — это Реальность.

§4

Это было, до сих пор, развитие точки зрения. Отсюда и далее будут найдены различные применения этой точки зрения. Обычно в пояснительном письме не делается различия между тем, что является органически развивающим, и тем, что является случайно прикладным: все является развивающим и поэтому чрезмерно развивающим. Аргумент продолжает развивать себя, даже если он подошел к концу; он включает применение точки зрения в развитие точки зрения; он не делает различия между аргументом и комментарием. Я хочу тщательно различить здесь аргумент и комментарий. Некоторое очень небольшое количество иллюстраций и примеров необходимо, чтобы правильно сфокусировать аргумент: чем меньше, тем лучше, поскольку большинство конкретных ссылок и обоснований — это уступка аудитории, которая обычно не может мыслить чисто, то есть без механизма обучения. Как только аргумент сфокусирован, он не должен развиваться дальше. Он должен повторять себя, как кислотный тест, в каждом новом применении. Все философские или критические системы — это поглощение исходной точки зрения фактами, к которым она себя применяет: сила точки зрения теряется, она становится удобством, с помощью которого факты организуются и в конечном итоге доминируют над точкой зрения. Все философские или критические системы — это не более чем обучение, синтез примеров, и поэтому развивают обобщения, которые ничего не значат без примеров. У меня нет философской или критической системы для продвижения; я интересуюсь обобщениями, которые значат что-то без примеров, которые нереальны, поскольку они значат что-то сами по себе. Обобщения такого рода, при применении к примерам, не должны поглощаться ими. Аргумент должен отбрасывать примеры с комментарием к примерам, оставаться смыслом в себе. Если он делает это, то он способен поддерживать противопоставление между правильным и неправильным. Если он этого не делает, он становится лишь лучшим неправильным, чем неправильное, которое он атакует. Он становится реальным.

Под этим я не подразумеваю, что я субъективный критик. Субъективный критик — это тот, кто превращает свою точку зрения в систему, делает ее реальной: его точка зрения должна постоянно подпитываться произведениями искусства, иначе она прекращается. Я предлагаю здесь точку зрения, которая полностью сама по себе, которая нереальна, которая независима от примеров. Когда она встречает примеры, она комментирует их, повторяя себя. Она также не субъективна, поскольку субъективность подразумевает объективный мир опыта, из которого она должна постоянно выводить себя. Я говорю о точке зрения, которая есть самость и только самость, о нереальности, которая принадлежит каждому в той мере, в какой он способен выпутаться из количественной реальности и быть, вместо кошелько-гордого чего-то, гордым и безкошельковым ничем. Что это, что я описываю? — поэтическая (украденное слово) самость.

1

Г-н Герберт Рид («Разум и романтизм»).

«То, что критический дух, выраженный в разуме, когда-либо разовьет синтез, способный выполнять функции религии, очевидно невозможно. Разум и эмоция объединяются только в очень редких и особых восприятиях; такие восприятия не способны к обобщению... Эмоции слишком диффузны, слишком широко распределены, чтобы когда-либо быть объединенными в разуме, который является развитым достоянием, никогда не совершенным вовсе, и лишь приближающимся к совершенству в редчайших индивидах». Невозможное, признает г-н Рид, достижимо в редком «универсальном уме». Универсальный в строгом критическом смысле доказывает, что означает «широкий» в смысле восемнадцатого века — аристократический. Так Гете (как для г-на Шпенглера, так и для г-на Рида) — идеальный универсальный тип; так же Лейбниц, так же Дидро. Г-н Рид подтверждает мое описание философско-критической системы в своем определении универсальности как «способности принимать все знания и события с невозмутимостью и непредубежденной восприимчивостью; и строить позитивное отношение на этой ясной и перцептивной основе». Отсюда нас мягко ведут к предложению, что «поэзия — это, короче говоря, наслаждение». Поэзия — это, короче говоря, игроподобное, спортивное, снобистское упражнение разума, самое амбициозное проявление знания из возможных: «и чем больше наше знание, тем более оно перегружено восприятием ценностей, тем глубже будет восторг, пробужденный в нас». Что такое разум? Разум — это социализированная реальность, «сумма осознания, предназначенная и упорядоченная к какой-то конкретной цели или объекту внимания».

Г-н Рид о метафизической поэзии: метафизическая поэзия — это «эмоциональное постижение мысли». Это означает, обнаруживаем мы, индивидуальный ум, систематически постигающий реальность: «... мы находим у Донна ум, уравновешенный в точном повороте курса философии, черпающий свое вдохновение прямо из схоластических источников, и все же в то же время жадно обозревающий новое будущее, обещанное наукой Коперника и Галилея. Чепмен, с другой стороны, в замечательной степени является предтечей гуманистической философии — Юма и Спинозы в частности. Он осознает, прежде всего, “постоянную и священную гармонию жизни”». Таким образом, критика классифицирует поэзию в соответствии с интеллектом поэта о реальности — то есть в соответствии с его конвенциональностью, его вежливостью; тогда как то, что Донн вообще писал поэзию, было потому, что он был способен грубо отделить себя от реальности, которой он был в классовом смысле привилегированным агентом.

О Данте и Гвидо Кавальканти: «Или, точнее, весь опыт, будь то интеллектуальный, чувственный или инстинктивный, рассматривался как одинаково и одновременно предмет их поэзии. Результатом была желательная непрерывность или связность; воображение, созерцание и чувствительность сливались в совершенных пределах человеческого ума». Г-н Рид затем цитирует Уильяма Уолронда Джексона, д.д., «Введение» к его переводу «Пира» (Оксфорд, 1909), стр. 18: «Поэт был вдохновлен непреодолимым желанием связать настоящее с прошлым и с будущим, смешать все знания в одну связную систему и привести опыты жизни в одно гармоничное целое...» Ясно, что это донское, публично поощряемое служение поэта разуму было бы поглощено, если бы он вообще был поэтом, его существенной, непреходящей нереальностью к тому времени, когда его работа достигла критики четыреста лет спустя. Вместо этого критика искусственно поддерживает жизнь производной реальности работы, погружая в нее ту внутреннюю нереальность, которую она могла иметь. «Истинный метафизический поэт не осознает такого дуализма: его мысль в самом своем процессе поэтична». Поэзия — это разум. «Лейбниц определил интеллектуального автора как того, кто включает больше всего реальности в наименьший возможный объем». И далее... «поэт — это в очень реальном смысле продукт своего века — свидетель особенно Данте» («век» означает «больше всего реальности в наименьший возможный объем»). Эти два утверждения достаточно комментируют сами себя. Какая рекомендация у г-на Рида для современного поэта? Он смотрит «на современных физиков, чья работа, казалось бы, предоставляет целую систему мысли и образов, готовую для оплодотворения в уме поэта». Это, опять же, лучший комментарий к самому себе.

2

Г-н Льюис — лишь памфлетист анархизма, Т. С. Элиот — серьезный моралист, склонный скорее к исповеданию, чем к атаке. Поэтому мы смотрим на г-на Льюиса за объяснительной риторикой, а на г-на Элиота — за объяснительным ритуалом: во многих отношениях его скромное поведение более поучительно, чем весь язык г-на Льюиса. После многих лет тяжелой и блестящей службы в качестве поэтического йога г-н Элиот внезапно обнаружил, что все это время он действовал от имени вселенной человека, человеческой природы, вместо того чтобы действовать от имени вселенной разума, естественной природы. Поэтому он заменил религиозность ханжеством; он перешел от популярного, мистического культа к эксклюзивному томистскому клубу; от больших, символических (иронических) абстракций внешнего круга к малым специфическим (конкретным) абстракциям внутреннего круга.

Вместо того чтобы атаковать толпу времени, как г-н Льюис, он удалился от нее и оставил ее продолжать ортодоксальный, единодушный поток, столь отвратительный г-ну Льюису, но столь необходимый как анархизму г-на Льюиса, так и г-на Элиота: основа анархической индивидуальности не является аутентично индивидуалистической, а снобистской. Стимулы г-на Льюиса к анархизму политические — «ради поездки»; стимулы г-на Элиота моральные, то есть самозащитные — поездка была ради того, чтобы убежать. Он убежал от коллективно-реального к индивидуально-реальному (Criterion предоставляет нам прогрессивную запись движений г-на Элиота). Подобно г-ну Льюису, он противопоставил аристократическую ортодоксию (анархизм) демократической ортодоксии (сотрудничеству); он дезертировал из коллективной догмы периодов к коллективной догме индивидов. «Для тех из нас, кто выше толпы и ниже человека вдохновения, всегда есть сомнение; и в сомнении мы живем паразитически (что лучше, чем не жить вовсе) на умах людей гения прошлого, которые во что-то верили» (из Enemy, январь 1927). Г-н Льюис проповедует высокопарно, но расплывчато аристократическую ортодоксию в целом; г-н Элиот сухо и специфически в погоне за или, по крайней мере, аристократической ортодоксией. Разница — это разница между раздраженной правотой и встревоженным ханжеством. Г-н Льюис лишь сбит с толку своей экстравагантной, хотя и похвальной яростью на демократическую ортодоксию; его восторженный энтузиазм по поводу классического человека покоя — это не догма, а пике против современного романтического человека действия (поток времени, движение пространства). Г-н Элиот поддерживает человека покоя из догмы. Он — представитель меньшинства, как человек потока времени — представитель большинства. Позиция г-на Элиота ясно демонстрирует отношение индивидуально-реального к коллективно-реальному: это ханжеское, самозащитное отношение меньшинства к тому же материалу, который является субстанцией догмы коллективно-реального. Но он возражает против «ментализма» не только, я бы сказала, потому что это обычно означает ментализм толпы, но в равной степени потому, что это может означать нереальную, неортодоксальную индивидуальность; его анархизм — это робость, упавшая между двух стульев. Г-н Льюис, однако, возражает против ментализма, я чувствую, главным образом потому, что это обычно означает демагогический ментализм толпы. «Этим предлагаемым переносом из прекрасного объективного, материального мира здравого смысла в «органический» мир хронологического ментализма вы теряете не только ясность очертаний, статическую красоту вещей, которые вы обычно постигаете; вы теряете также ясность очертаний вашей собственной индивидуальности, которая их постигает». Я не думаю, что г-н Элиот был бы способен сказать «ваша собственная индивидуальность»; я действительно не верю, что г-н Льюис является естественно индивидуально-реалистом, но что он был, к сожалению, ужален в позу.

Аристократическая (в противовес демократической) ортодоксия, как я уже отмечала, для мистера Элиота не является позой. Я сказала, что у него есть ортодоксия. Для понимания проблемы было бы полезно выяснить, какова природа аристократической ортодоксии. В случае с мистером Элиотом это слишком очевидно: смиренное, актуальное уважение к лучшим, прошедшим международный отбор великим именам. Практичный торизм, который мягко критикует более публицистический торизм мистера Энтони М. Людовичи («The Monthly Criterion», июль 1927 г.): «Мистер Людовичи занят формированием того, что можно было бы назвать мифом или идеей для партии тори. У такого мифа или идеи есть много достоинств; и я сочувствую столь многим его взглядам, что могу сразу заявить о том, что мне кажется величайшей слабостью его построения: он изолирует политику от экономики, и он изолирует ее от религии». Каково отношение мистера Элиота к экономике, определить трудно; я бы сказала, исходя из различных свидетельств, что экономика для него означает не человеческую проблему, а академическую традицию, достойную изучения. Мистер Элиот время от времени высказывался более конкретно о религии. В рецензии, из которой я только что процитировала, мистер Элиот далее говорит: «Торизм по сути англиканский; римский католицизм, который в наше время черпает свою величайшую поддержку из Америки, более гармонирует с республиканизмом. Проблема торизма должна заключаться скорее в том, чтобы заставить Церковь Лода выжить в эпоху всеобщего избирательного права...» Далее он горячо поддерживает мистера Людовичи в его рекомендации, чтобы Консервативная партия поощряла мысль, «деятельность людей мысли, которые не являются и не желают быть парламентариями». Такими спокойными словами мистер Элиот формулирует свое евангелие робкого, аристократического ментализма — своего рода политико-литературный экстракт англо-католицизма, если судить по признакам. Его требования знакомы каждому хорошо воспитанному британскому школьнику: Церковь должна иметь больше власти, королевская власть должна быть укреплена, а Аристотель должен изучаться, дополненный англиканским прочтением святого Фомы, если юноша собирается войти в литературу. Да, литературу. Я почти забыла, что мистер Элиот начал свой путь как поэт. Но мистер Элиот, обнаружив, что он выше толпы и ниже человека вдохновения, скромен; он не просит считать себя поэтом и сам себя таковым не считает. Если только мы не обмануты его скромностью, он был бы доволен стать епископом или профессором Сэйнтсбери.

3

Мистер Роджер Фрай в «Трансформациях» занимается различием между чистым и нечистым искусством — «различием, которое мистер Ричардс имеет счастье игнорировать». Мистер Ричардс, как мы узнаем из его «Основ литературной критики» (опубликованных в 1925 году, первого учебника психолого-литературной критики), интересуется ценностью, а не чистотой. Критика для него — это детальная и всесторонняя градация того, что Т. Э. Хьюм называл миром религиозных и этических ценностей; чистота — атрибут скорее социальный, чем эстетический; моральный термин, с помощью которого произведение описывается как публичный акт его автора. Для мистера Фрая произведение — это не поведение, это вещь; его чистота как вещи зависит от его отстраненности от авторства. Невозможно не предпочесть критерий мистера Фрая критерию мистера Ричардса; первый явно пытается открыть законы добра в произведениях, второй — законы добра в человечестве. Произведения у нас есть; человечество, идею вида, необходимо философски вызвать к жизни.

Но какова природа произведения как вещи? Согласно мистеру Фраю, его природа, по-видимому, является реальностью. Она создается резким отделением личности автора от материала, с которым он работает, так что его произведение, будучи завершенным, классифицируется скорее с природой, миром математической реальности, чем с человеком, для которого реальность является сентиментальной объективацией его субъективности. Я бы сказала, что критика мистера Фрая сделала возможным более ясное ощущение «самости» произведения, чем критика мистера Ричардса, но что она создала недопонимание природы этой самости, отождествив чистоту с реальностью. В критике мистера Фрая гомологом произведения была бы вещь. Но что такое вещь и как она чиста? Чистое означает быть целым, единым в элементе, ничем иным, кроме самости, совершенно новым и свежим. Нечистое означает быть больше и меньше, чем целое, сложным в элементе, не обладающим совершенно новой и свежей самостью. «Вещи» того, что называется реальностью, — это лишь интерпретационные кусочки, запятнанные родословной. Для меня вещность в произведении не зависит ни от какого реального гомолога; произведение — это вещь своего собственного рода, без гомолога. Материал, с которым работает автор, — это не реальность, а то, что он способен извлечь из реальности: другими словами, я думаю, что идентичность — это скорее идентичность чистоты и нереальности. Автор должен прежде всего иметь верное понимание того, что в нем является самостью, что является новым, свежим, не историей, синтезом, реальностью. В каждом человеке есть возможность маленькой, чистой, новой, нереальной части, которая, без отсылки к личности в популярном, социальном смысле, является самостью. Я использую «самость» не в романтической коннотации, а только потому, что это самое яркое слово, которое я могу найти для этой конкретной чистоты. Когда эта самость была изолирована от всего, что является впечатлением и нечистотой контакта в индивиде, тогда возникает «вещь», произведение, оно разряжается из индивида, оно есть самость; не его самость, а самость. Если оно не разряжено, оно немедленно реабсорбируется в том составном несчастном случае реальности, под которым он известен другим как личность. Таким образом, многие люди без творческих способностей — способности разряжать самость — должны чувствовать на одно мимолетное мгновение ту изолированную чистоту в себе, которая могла бы, если бы они смогли удерживать ее немного дольше, превратиться в «вещи». У тех, кто может время от времени разряжать самость, эта сила не постоянна: если бы она была таковой, «творение» прекратилось бы — творение есть прерывистое повторение и возвращение этой силы — и наступила бы смерть, яркая смерть.

Сила, следовательно, не синтетическая, она не в том, чтобы составлять вещи, а в том, чтобы изолировать их; это аналитическая сила. Мистер Фрай описывает реакцию на произведения искусства как реакцию на отношение. Это могло бы относиться только к произведениям, которые были композициями, попытками создать, посредством синтетического, материального (неличностного) действия чувств, реальные вещи; ибо отношение может возникнуть только из синтеза. Произведение-вещь такого рода — это паттерн реальности, расположение элементов; и паттерн — это случайность. Автор синтетического произведения может выбирать элементы, из которых оно должно быть составлено, но они сами себя прорабатывают: так называемая необходимость реальности — это на самом деле случайность. Реакция, следовательно, на тот вид произведения, о котором говорит мистер Фрай, «реальное» произведение, — это реакция на случайность: критик, сам предположительно являющийся паттерном реальности, испытывает шок от встречи с другим паттерном, который властно отличается и гипнотизирует его, заставляя перегруппировать элементы, из которых он сам состоит — «эстетическая эмоция» здесь является чувственной рекомбинацией личности. По этой причине я считаю такую эстетическую эмоцию ложной и эскапистской. Опыт, с другой стороны, критика, столкнувшегося с «нереальным» произведением, был бы, я полагаю, таким: если бы это была вещь чистой, изолированной самости, он не смог бы воспринять ее иначе, как тем, что было чистой, изолированной самостью в нем самом. Он был бы вынужден на мгновение отбросить то, что было реальным в нем; он мог бы, с помощью этой вещи, преуспеть в разрядке самости: воздействие вещи на него имело бы аналитический эффект, отделяющий в нем чистое от нечистого, защищая его на мгновение от «эстетической эмоции», с которой, по сути, он обычно реагирует на все. Когда мистер Фрай говорит: «В литературе нет непосредственного чувственного удовольствия», он на самом деле комментирует аналитическое, нереальное качество слова в противовес синтетическому (чувственно-комбинирующему), реальному качеству инструментариев материальных искусств. Словесные произведения, в которых есть непосредственное чувственное удовольствие, — это те, которые были артефицированы, реализованы. Слова в их чистом употреблении, которое, я полагаю, является их поэтическим употреблением, — это отрицания, а не утверждения реальности. Слово «шляпа», скажем, не создает реальную шляпу: оно изолирует некоторый элемент в реальной шляпе, который не является шляпой, который нереален, самость шляпы.

Но мое описание этой нереальности на первый взгляд, казалось бы, соответствует нереальному миру поэзии, описанному А. К. Брэдли. Мистер Фрай цитирует доктора Брэдли: «Ибо ее (поэзии) природа не в том, чтобы быть частью, и не в том, чтобы быть копией реального мира (как мы обычно понимаем эту фразу), а в том, чтобы быть миром самим по себе, независимым, завершенным, автономным». Ключевое слово в этом определении — «мир»: доктор Брэдли пишет не о нереальной самости, а о романтическом человечестве. Поэзия представляет для него мир фантазии; и под фантазией он подразумевает этическую, реалистическую фантазию — реальный мир человека в противовес реальному миру математической природы. И это не истинная оппозиция: невозможно упустить из виду значимость термина «мир» — мы здесь снова имеем амбициозный, аналогический Душе-Мир господина Шпенглера.

Мистер Фрай берет на себя труд указать на чуждый, психологический, литературный элемент в различных пластических произведениях, определяя, что такое «чистое» искусство. Сам термин «искусство» заставляет его ограничить свое определение чисто реальным. Так что он не может сделать ничего больше, как провести резкое различие между искусством реального мира и искусством нереального (психологического, литературного) мира. Мы должны сделать вывод, что по-своему искусство нереального мира (литература) чисто: нечистым является смешение этих двух миров. Мистера Фрая раздражает только литературное искусство, а не художественная литература.

Но нереальный, литературный, психологически организованный мир-самости — это коллективно-реальное: его существование зависит от веры в реальность, хотя и в реальность как миф. И самость реального мира мистера Фрая не менее «психологична»: но лишь более анархический, индивидуалистический соратник реальности, реальности, следовательно, как разума, а не мифа, или, как мог бы выразиться мистер Льюис, как Самого Бога, а не религии. И поэтому спор между реализмом и идеализмом — не более чем ссора о методах утверждения реальности: рационалистический инстинкт против эмоционалистического интеллекта, короткий путь против длинного пути, анархическая психология против коммунистической. Реализм — это метод художественного искусства, идеализм — литературного искусства. Искусство — это использование самости для создания синтезов — вещей, подобных «реальным» вещам: вся полемика об арт-методах сводится к разногласию о том, на что похожи реальные вещи.

Полемика, то есть, идет не о принципах, а о стиле; а стиль — это, в конечном счете, не столько манера произведения, сколько манера, в которой о нем говорят. Цель большинства критиков — не определить, чем должно быть произведение, а зафиксировать язык критики; и из этого следует, что большинство произведений поэтому лишены качества самости: они созданы лишь для того, чтобы соответствовать языку критики, популярному в то время или тому, который случайно произвел впечатление на автора.

Критика имеет дело с тем, что уже сделано, с тем, что уже произошло: это каталогизация реальности, а реальность — это прошлое. Произведение, которое приглашает к критике, — это упражнение в истории, независимо от того, имеет ли его автор точку зрения истории человека или точку зрения истории природы; это создание старого материала. Большинство произведений — это старый материал, отличающийся только стилем; тем, как они обновляют старый материал; своим критическим языком: они согласны в принципе, что возможен только старый материал — реальность, синтез, паттерн, рекомбинация.

Мистер Рид винит мистера Джорджа Мура за использование слова «объективный» для описания того, что он подразумевает под «чистой поэзией» — «объективный», жалуется мистер Рид, это психологический термин. Это не один из тех, что мистер Рид называет «универсальными терминами». Универсальный термин должен передавать «внутреннее убеждение в необходимости». На что на самом деле жалуется мистер Рид, так это на несистематическое использование психологического термина. Критика должна использовать тот же язык об искусстве, что и о реальности; она должна объединить философию и искусство в Разуме. Разум — это личное, прямое, сознательное движение в реальности. Это просвещенная магия («внутреннее убеждение в необходимости»). Первобытный человек, будучи более инстинктивно осведомленным о реальности, не нуждался в том, чтобы его магия (его искусство) была просвещенной. Первобытный художник был провидцем, цивилизованный художник — визионером: для мистера Рида разум — это способность иметь правильные видения реальности. Интересно обнаружить, что мистер Льюис использует тот же язык критики. Художник для него — бодрствующий мечтатель; «Дон Кихот или вдова Уодман настолько же реальны, если выражаться не выше этого, как большинство людей, якобы живущих и ходящих по земле сегодня»; «Для меня искусство — это цивилизованная замена магии». И для мистера Рида, и для мистера Льюиса чистота означает тот магический интеллект, ту вдохновенную (а не примитивную, глупую «объективную») буквальность, которая может быть философски определена как индивидуально-реальное. Оба, более того, возражают против искусства, которое является магическим в первобытном смысле, как против анахронизма; это сфабрикованный сенсационизм, это коллективно-реальное, это идеологический, а не естественный символизм. Они заинтересованы в том, чтобы правильно сфокусировать человека в реальности и в его полезности как инструмента измерения: они заинтересованы, то есть, в психологии, в языке критики, математике синтеза.

Мистер Ричардс тоже в первую очередь интересуется языком критики. Он осуждает терминологию Красоты-и-Истины — критику, которая рассматривает цивилизованное искусство как неразумную магию, по сути. Он не только признает Разум как участие человека в паттернах реальности; он настаивает на Разуме как на социальном долге; критика для него — это мораль. Математика синтеза, с помощью которой реальность может быть точно постигнута, должна быть развита путем превращения человеческого мира в мир ценностей: заставляя поведение (коммуникацию, отношение) достигать значимого паттерна. Поведение тогда — это обучение сообщества в целом движению в реальности, с художником в качестве дирижера — «искусства — это высшая форма коммуникативной деятельности». Ценность (градуированная необходимость реальности) должна быть обнаружена путем «систематизации импульсов». Мы имеем здесь тот разумный, превосходящий, взрослый инстинкт, который, как считает мистер Льюис, должен обеспечить цивилизованную замену магии — инстинкт, равным образом, коллективно-реального, лишь с разницей в степени в изощренности, манерах. Инстинкт в коллективно-реальном всегда либо бессознательно, либо сознательно вычурен, грубо поэтичен; в индивидуально-реальном — всегда сознательно сдержан, дотошно поэтичен (искусство, говорит мистер Ричардс, имеет дело с «минутными деталями»). Но это всегда один и тот же инстинкт, ностальгическое желание восстановить иллюзорное целое, которое не имеет целостности, кроме целостности случайности.

Уважение к этому случайному качеству реальности (необходимости) может быть выражено либо энтузиазмом того, кого мистер Льюис называет Революционным Простаком, который всегда религиозно предвосхищает случайность, либо тем, что я хотела бы назвать Моральным Простаком мистера Ричардса, который наблюдает благоговейную пластичность в развитии (случайной перегруппировке) обычая. И я хотела бы добавить собственного героя мистера Льюиса, Индивидуалистического Простака, который должен быть вынужден «оставаться абсолютно один в течение нескольких часов каждый день». Зачем? Чтобы стать нереальным? Нет, чтобы стать более реальным, чтобы быть превращенным в «гораздо лучших людей». Но если бы они уже были гораздо лучшими людьми (если бы преобладала своего рода критика реальности, которая удовлетворяла бы мистера Льюиса), тогда мистер Льюис, как бы свободно он ни позволял себе быть, конечно, не беспокоил бы их индивидуализмом. Он хочет, чтобы они были свободны сейчас только как протест, акт злобного превосходства над коллективно-реальным. Индивидуально-реальное не заботится о самости, а заботится об изобличении глупости, лицемерия фанатичной толпы. Вместо того чтобы освобождать самость для самости, оно освобождает ее для Разума, чтобы доказать лишь то, что разумные цивилизованные индивиды могут быть в более тесном контакте с реальностью, чем глупая цивилизованная толпа: что они могут знать больше, соответствовать более совершенно обычаям более совершенного вкуса, контролировать то, что является нереальной самостью в них, более систематически, реагировать более уважительно, регулярно (классически-поэтически) на стимулы случайной реальности. Что они могут вести себя, то есть, находя цивилизованную замену магии, как идеальная первобытная толпа студентов-искусствоведов, питающихся философией.

4

Мистер Ричардс цитирует определение поэзии доктора Брэдли как иллюстрацию того рода критики, которому он противостоит. В принципе, однако, я не думаю, что они противостоят друг другу. «Мир сам по себе» доктора Брэдли фундаментально связан с миром ценностей мистера Ричардса: разница в том, что мир доктора Брэдли — не «копия реального мира», не связанная с человеческими делами — получает свои откровения реальности через воображение, то есть сновидение, в то время как мир мистера Ричардса получает свои откровения реальности через бодрствование. Оба мира пытаются доказать, насколько они реальны, один лежа, другой стоя. Это один и тот же мир в разных позах, эстетическая поза и моральная поза. Протагонист первого говорит: «Я не могу делать две вещи одновременно — постигать реальность и зарабатывать деньги или есть свой ужин в одно и то же время, я должен отложить часть дня, священную для реальности, в которую я не делаю ничего другого, сплю над ней, так сказать». Протагонист второго говорит: «Тьфу, аффектированная чувствительность. Я могу точить ножи, бриться, готовить, путешествовать, жениться, ходить в церковь и постигать реальность в одно и то же время: на самом деле, все, что я делаю, делается только лучше от этого, и я постигаю реальность тем лучше, чем больше я делаю». Постигает ли человек реальность с моральной или с эстетической точки зрения — это все вопрос энергии: то, что кажется легким одному человеку, может показаться трудным другому, и наоборот. Таким образом, для мистера Ричардса моральная теория искусства «имеет за собой самые великие умы», «самыми выдающимися из этих великих умов являются Платон, Аристотель, Гораций, Данте, Спенсер, Мильтон, XVIII век, Кольридж, Шелли, Мэтью Арнольд и Патер». Что заставляет нас поверить, что как «моральный» критик мистер Ричардс является в некотором роде эстетиком.

5

Современная критика дополнила себя психологией, или, скорее, ее литературной версией, психоанализом. Если критика в первую очередь интересуется языком, на котором обсуждается реальность, то у нее должен быть партнер, чтобы иметь дело с грубой физической стороной реальности — полевой работник в реальности. Критика ограничивается вкусом; психоанализ — обоснованием вкуса практическими данными.

«Мы — наши тела», — говорит мистер Ричардс: то есть мы должны пытаться быть нашими телами, существовать психоаналитически, предоставлять критике данные. Взгляд, что мы — наши тела, говорит мистер Ричардс, не следует описывать как материализм — «его с равным успехом можно было бы назвать идеализмом». Вся критика, хочет он сказать, есть оценка реальности; критики различаются методом, никогда не принципом. С помощью психоанализа мы делаем реальности комплимент, говоря «мы — наши тела»; и реальность, с помощью критики, возвращает комплимент, позволяя нам сказать «наши тела — это мы».

Как тела, мы подвергаемся воздействию реальности; это психоаналитическая половина трюка. Действие реальности на нас производит эффекты, которые раскрывают природу этой реальности, воздействующей на нас; описание этой природы — критическая половина трюка. Не предполагается, что как тела мы можем действовать на реальность, ибо это раскрыло бы тот факт, что тела не были, подобно реальности, твердым куском, а были отдельными и независимо действующими; это указало бы на распад реальности, открыло бы проблему нереального, и о! В какой беспорядок мы бы тогда попали. Давайте иметь порядок, пока можем.

«Знать что-либо, — говорит мистер Ричардс, — значит быть под его влиянием». Это делает вещи еще более простыми и комфортными: нам не нужно беспокоиться ни о чем, чего нет здесь, что не влияет на нас, что не является реальностью. Мы — то, что мы знаем, и то, что мы знаем, — это также то, что мы знаем. Эхо материи в уме доказывает, что есть материя, а также что ум — это материя. Ум не должен бояться потеряться в самом себе, пока он продолжает знать, быть под воздействием. Ему не нужно бояться производить искусство, пока искусство остается знанием реальности; знание реальности — это реальность: как эхо звука — это также звук. Мистер Рид сочувственно цитирует ученое выражение профессора Зонненшайна этой эхо-теории применительно к поэзии: «Ритм — это то свойство последовательности событий во времени, которое производит на ум наблюдателя впечатление пропорции между длительностью нескольких событий или групп событий, из которых состоит последовательность». «Хороший художник, — говорит мистер Рид, — это прежде всего хороший критик». Он предрасполагает свой ум материально к постижению реальности, к получению эха: «Произведение искусства возникает внутри излучения критических восприятий».

Если бы каждый начал систематически относиться к себе как к уму, мы бы все быстро стали отдельными индивидами и познали бы себя, и символы, которые мы использовали, не были бы эхом реальности, а были бы ими самими, и тогда действительно мы оказались бы на глубокой воде. Чтобы предотвратить эту возможность, психоанализ призывается дополнить «узкость критики» (фраза мистера Рида). Критика предположительно узка, потому что она имеет дело с формами, в то время как психоанализ может засучить рукава, покопаться в материале, из которого происходит символ, и «помочь нам проверить его социальную валидность» (мистер Рид) — «социальный» означает про-материю, анти-ум: ум может быть про-материей только тогда, когда он является коллективным умом.

Психоанализ делит людей на два типа — интровертированный и экстравертированный. Интроверсия представляет ошибку в человеке, блуждание прочь от реальности в самость, уход ума в ум. И психоанализ, и критика согласны, что этот процесс не может, или, скорее, не должен производить искусство. Оба процесса, или их возможность, существуют в каждом индивиде (психоанализ вынужден признать, что интроверсия всегда существует; экстраверсия существует, если индивид «успешен»). Они могут, как считается, быть объединены в фантазии, и фантазия производит «живую реальность», искусство. Но что это за фантазия, как не весь интроверсивный мир человека, ведущий себя экстраверсивно — коллективно-реальное? Если только это не интроверсия, фактически трансформированная в индивиде в экстраверсию, индивидуальный ум в материю «более чем индивидуального использования» (как определяет творческие фантазии мистер Рид) — индивидуально-реальное? Оппозиция между коллективно-реальным и индивидуально-реальным исчезает в общем согласии всех сторон, что, независимо от того, каким методом, интроверсия должна быть экстравертирована. Точно так же оппозиция между романтизмом и классицизмом: романтизм приемлем, если он имеет экстравертированный, классический оттенок; классицизм не обязательно повреждается интровертированным, романтическим оттенком, пока он не теряет полный контроль над экстраверсией.

Экстраверсия, ясно, — это разумное тело-бытие. Что такое интроверсия, сказать, по-видимому, трудно, поскольку она всегда определяется деффамационным сравнением с экстраверсией. «Юнг, — говорит мистер Рид, — далее дифференцирует активную и пассивную фантазию — последняя — болезненное состояние, на котором нам не нужно останавливаться здесь». Полная интроверсия — это, по-видимому, не разумное ум-бытие, а патологическое состояние. Индивидуальное ум-бытие не является разумным, патологическим, потому что оно не способствует единодушию. И психоанализ, и критика хотят некоторого единодушного, коллективного ума у современного человека, подобного коллективному уму у первобытного человека, с тем отличием — сделанным в свете взрослого, индивидуализированного характера современного человека, — что это должен быть разумный коллективный ум, вдохновленный Разумом, утонченная версия животной объективности. «Нам нужно некоторое единодушие, — говорит мистер Рид, — чтобы сфокусировать смутные желания, которые существуют в коллективном уме».

Но что такое коллективный ум? О стаде оленей, держащихся вместе, можно сказать, что оно обладает единодушием, но вряд ли можно сказать, что оно обладает умом: оно обладает единодушием, потому что в той мере, в какой оно держится вместе, оно есть животная, естественная реальность. И то же самое верно для первобытного человека до того момента, когда возникают индивидуальные произведения искусства; в этот момент хватка реальности была потеряна, единодушие может поддерживаться только силой, и силой немногих властных, но патологических, интроверсивных, ум-бытийных индивидов. Коллективный ум — это противоречие в терминах: имеется в виду разумная (самопорабощающая) коллективная материя.

И здесь психоанализ более последователен, чем критика, потому что он откровенно интересуется экстраверсией, а не экстраверсивными произведениями: психоанализ серьезно не обеспокоил бы, если бы произведения и их авторы были прекращены: у него все еще оставался бы Случай Б, в котором мистер Х и мисс Y... Критика, с другой стороны, не может обойтись без знаменитых произведений знаменитых авторов, которые, более того, являются постоянным источником раздора, поскольку все они интроверсивны по происхождению и им нельзя позволить занять свое место в литературе, пока они не будут строго экстравертированы.

6

Психоаналитическая критика делает эмоцию, с которой переживается произведение, просто более сложным, оценочным видом ощущения. В ощущении причина ощущения, реальный объект (опыт), атакует индивида; он беспомощен не реагировать, он может только классифицировать свою реакцию в зависимости от того, нравится она ему или нет. Каждое сенсорное переживание — это разрушение его оригинальности. Произведение искусства, представленное ему на этой основе реакции, — это намеренно агрессивный реальный объект, предназначенный узурпировать его оригинальность более конструктивным способом, чем обычное ощущение. Даже свобода классификации ощущения в соответствии с его приятностью отрицается ему: принудительная классификация содержится в объекте-произведении, представляя не принцип личного предпочтения, а социального предпочтения, выражая критику, или Разум, времени. Обычный объект обычно имеет только непосредственный, дезорганизованный сенсорный эффект; объект-произведение достигает всего прошлого индивида, реадаптируя его к себе с помощью памяти. Все создание образов, вовлеченное в так называемый оценочный, реактивный опыт, — это извращение оригинальности, независимой силы действовать по инициативе, к производной силе действовать по стимулу: критический уклон, сначала интерпретирующий произведения как объекты-произведения, затем вдохновляющий произведения быть объектами-произведениями, означает «имитацию».

Настолько мало чистое, оригинальное действие кажется возможным или желательным, что у нас нет слова для импульса, противоположного по своей природе природе реакции, для диссоциативного, а не ассоциативного поведения — дизактивности. Для психоаналитика вся активность интерпретируема только как реакция на ощущение; для профессионального критика (мистера Ричардса, например) все критическое поведение — это воображаемая реактивность: мы имеем оригинальность индивида не на мгновение затмеваемой, а фактически вовлеченной в саморазрушение, обогащение ощущения сложной глубиной личности.

Искусство, так задуманное, становится искусным подавлением оригинальности. Непосредственный шок для сознания, который приносит произведение, который можно было бы ожидать, что он поощрит независимость в сознании, диссоциацию от реальности (влияний) и развитие его отличий от реальности, используется для того, чтобы завладеть сознанием для реальности, заставить его организовать себя в соответствии с его сходствами (ответами) с конкретным объектом-произведением, которым оно атаковано. Искусство — это преувеличение враждебной операции реальности на индивидуальное сознание, преувеличение, пропорциональное тому, чтобы преодолеть оригинальность, которая предлагает случайное, дезорганизованное сопротивление обычным объектам. Между объектом и объектом существует полное гипнотическое взаимодействие, посредством которого реальность поддерживается и которое существует лишь частично между человеком и объектом, потому что человек обладает оригинальностью. Объект-произведение, следовательно, — это объект, специально разработанный для того, чтобы исправить эту оригинальность в человеке, заманив его в более чем обычно интенсивное поле гипнотического действия.

Поэма, следовательно, в критической схеме — это только произведение в том смысле, что она достигает ценности, равной исключительно «хорошему» опыту; это объект особенно высокого класса, который использует все силы человека для реконструкции реальности: модельный объект, как поэт должен быть модельным человеком. Но силы человека для реконструкции реальности — это на самом деле злоупотребление его силами для построения самого себя из обломков, которыми является реальность. Единственная истинная сущность, возможная для человека, — это аналитическая сущность: синтетические сущности искусства — все пародии на самость. Оригинальная поэма только кажется синтетической; слова, из которых она сделана, — это и инструмент анализа, и субстанция чистой самости поэмы, которая возникает из анализа. Каждая поэма такого рода — это пример осуществленной оригинальности, модель, для читателя, конструктивной диссоциации: стимул не к ответу, а к инициативе. Поэзия — это должным образом искусство индивидуализации в противовес другим искусствам, которые являются искусствами коммуникации. Сравнивать поэму с картиной или с музыкальным произведением или скульптурой — значит рассматривать аналитические сущности и синтетические сущности так, как если бы они были объектами схожей реальности. Синтетические сущности имитативны, коммуникативны, провокативны к ассоциации: их лейтмотив — организованное социальное здравомыслие. Аналитические сущности оригинальны, диссоциативны и провокативны к диссоциации: их лейтмотив — организованное личное безумие. Вот почему, в поспешном научном страхе, шаманы психоанализа и критики объясняют как чистую интроверсию только очевидно болезненные состояния, выставляя искусство, где это возможно, искупленной интроверсией. Если критика такого рода сохранится, нет сомнений, что искусство со временем будет производить только синтетические сущности: то есть поэзия исчезнет. Действительно, возможно, именно распространенность такой критики ответственна за нынешнюю ситуацию в поэзии; почему, словами мистера Рида, «нет адекватного литературного эквивалента в Англии впечатляющей организации и интеллектуальному содержанию современного движения в живописи». Ибо поэмы как синтетические сущности должны, очевидно, всегда быть очень слабым вторым номером по сравнению с картинами.

7

Что касается проблемы ритма и точки зрения, которую я применяла. Ритм в декоративном поэтическом смысле, в котором он обычно используется, является, я полагаю, строго прозаическим свойством. Проза — это инклюзивное средство, ее достоинство зависит от ее полноты. Чем богаче она иллюстрациями, деталями, ритмическими тонкостями, тем лучше она как проза, тем эффективнее как инструмент синтеза. Поэзия, с другой стороны, — это то, что должным образом жестко, голо, предметно. Пунктуация, нотация ритма, — это по сути прозаическое развитие, средство управления сложным языковым потоком. Проза — это социальный, цивилизованный инструмент коммуникации. Ограничения, наложенные на нее, подобны сложным условностям, которые управляют кажущейся свободной, но на самом деле жестко предписанной атмосферой гостиной.

Цель поэзии — уничтожить все, что проза формально представляет. Это эксклюзивное средство, и ее достоинство зависит от экономии, с которой она может удалить социальный ритмический хлам коммуникативного языка. Дикарский там-там — это поэзия грубо специализированного рода, используемая для устранения всего в слушателях, кроме цели, которой она была аргументативно перегружена. Нецелевая поэзия обладает всей устраняющей силой там-тама без гротескных эффектов специального убеждения. Подавление всех ассоциативных обязательств, которые могли бы помешать анализу, происходит в поэте: этой узкостью он свободен, как синтетической широтой прозы прозаик связан. И именно эта узкость является единственным ритмом, свойственным поэзии. Метр — это попытка смягчить экономию и узкость, необходимые в поэзии; и он, вероятно, вызывает, и в основном вызвал, только более вычурную, манерную прозу, чем проза; исказить природу сдержанности и ограничения в поэзии. Конец поэзии — оставить все настолько чистым и голым, насколько это возможно после ее операции. Поэтому важно, чтобы ее инструменты разрушения были настолько бережливыми, экономными, насколько это возможно. Когда разрушение или анализ завершены, они должны будут отчитаться за свою необходимость; они — выжившие, результат, а также средство устранения. Они — чистый остаток, и смысл, если он есть; и они варьируются в каждой поэме только в зависимости от количества разрушения, которое они совершили, и хлама, с которого они начали. Чем больше хлам, который атакован, и чем меньше, чище остаток, до которого он сведен (чем разрушительнее инструменты), тем лучше поэма.

Ритм в поэзии, следовательно, — это смертельный молот, молот, в котором каждое слово демонстрирует свою необходимость и в котором каждое слово акцентировано. В прозе есть акцентирование, затем долгий период расслабления, жесткость важных слов поглощается неважными словами: это ритмично. Проза — это искусная манипуляция всем стоячим словарем, и большая часть поэзии просто конкурирует с прозой в словарной манипуляции. Поэзия — это выбор нескольких слов из этой инертной массы, которые оправдывают, оживляют себя в своем разрушении. Резкость поэзии, обычно смягчаемая до прозаической музыкальности, обусловлена подразумеваемым пропуском в каждой точке ритмического прозаического языка. Поэзия узка (как поэма на странице), разбита, быстра; проза широка, ритмична, медленна. Поэзия лична, прозаична. Проза социальна, одета в словесные любезности, поэтична.

8

Что касается применения того рода точки зрения, который я обрисовала, к отношениям индивида с его ближними и, далее, к отношениям поэмы с реальностью. Что касается ближних: несоциальная, аскетическая концентрация самости на самости, аналитическая интенсификация личности до состояния нереальности делает личность чистой, не диффузной, сдержанной и полностью частной деятельностью. Там, где личность была такой природы, вся синтетическая, публичная, реальная жизнь была бы безличной и формальной — она имела бы манеры ради коммуникативной легкости, а не ради сокрытия или обнаружения, или подавления или стандартизации личности. Реальная жизнь, я имею в виду, как абстрактная, общая жизнь, была бы счастливее так, чем как конкретный синтез личностей. Она не была бы источником физического питания для личности. Нереальный человек не питался бы паттерном и не был бы поглощен им; он оттачивал бы и испытывал свой аскетизм в нем. Взгляд такого рода, делающий общество искусственным паттерном, основанным на случайности, вместо «реального» паттерна, основанного на необходимости, — единственный возможный ключ к примирению свободы и формальности. Пытаться обнаружить и сформировать личность в социальном паттерне — значит сделать социальную жизнь скучной, вульгарной и агрессивной, а жизнь с самостью — скучной, болезненной и тривиальной. Рассматривать социальную жизнь как безличный паттерн — значит придать ей театральную жизненность юмора и сделать жизнь с самостью сильной и серьезной. Социальная проблема для каждого индивида — как достичь должной степени юмористической формальности в своем коммуникативном языке, своей одежде, своем доме; а не как приобрести викарную личную жизнь, которая не имеет содержания, кроме грубого синтетического желания личности. Социальная жизнь (жизнь с другими) в противовес личной жизни (жизни с самостью) должна быть как танец в противовес ходьбе — формальный бессмысленный жест в противовес эксцентричному значимому характеру. Некоторые строго социальные искусства, такие как музыка, стали бы немедленно терпимыми и желательными, если бы к ним относились как к искусствам жеста, а не характера.

Теперь что касается поэм и реальности. Поэма — это продвинутая степень самости, как реальность — это продвинутая степень социальной жизни. Поэма танцует танец реальности, но с такой совершенной искусственностью, что танец, от самого совершенства, отменяет себя и оставляет, насколько это касается реальности, Ничто. Но насколько это касается поэмы, Ничто — это танцор, идущий по руинам; характер, по аскетической природе своей энергии, переживающий жест. Этот аскетизм — творческая формальность поэмы. Ее критическая формальность — это ее оригинальное смертельное участие в танце. Где мы не находим критической формальности, поэма представляет диффузию самости в литературной, синтетической самости реальности; распущенность жеста; сентиментальную коррупцию характера; утомительное расширение реальности за пределы приличных границ социальности; вместо танца — оргию непристойностей. Где мы находим только критическую формальность, там та же моральная распущенность, но скрытая под брезгливым дисциплинарным налетом; разница между «романтическим» и «классическим», всего лишь.

9

Амбициозное наступление мистера Льюиса против неправильности составляет хороший пункт заключения, как оно составило хорошую отправную точку для этого упражнения. Большинство путаниц мистера Льюиса обусловлены его попыткой соотнести свою политическую систему со своим вкусом. Его политическая система последовательна сама по себе; мы соглашаемся с ней безоговорочно или не соглашаемся вовсе. Его вкус непоследователен сам по себе везде, где его заставили соответствовать его политической системе: он становится назойливым, целесообразным правом, лишенным должного безразличия вкуса и должной последовательности политической позиции. Поэтому очевидно бесполезно иметь дело с мистером Льюисом по вопросам вкуса; в то время как, с другой стороны, может быть полезно рассмотреть некоторые ясные черты его политической системы.

(а) Для популяризатора прогресс социально непрерывен; культура — это крупномасштабное, аккумулятивное участие каждого человека в прогрессе; поведение — это бихевиоризм, совершенный социальный автоматизм. Для индивидуалиста прогресс скорее политический, чем социальный — аристократически наследственный через ту голубую кровь, Разум; культура эклектична, поведение анархично, совершенство индивидуализма немногих, кто в этой системе ответственен за социальное соответствие остальных. Они различаются в своем мнении о размере мощной политической группы: первый верит, что вся социальная группа может сформировать политическую группу, второй — что политическая группа является независимым меньшинством, представляющим социальную группу. Но оба поддерживают идею прогрессивной традиции; для одного она мистична и коллективна, для другого — рационально и лично поддерживаема. И для обоих идея несоциальной самости вне традиции и без отсылки к культурной линии преемственности (самости, скорее, «начинающей снова и снова и снова») была бы одинаково чуждой и отталкивающей. Конкретный, «стабильный» человек мистера Льюиса — это лишь версия высшего класса истерической, гипнотической, массовой социальной самости — более реалистичная, устойчивая, благопристойная, здравомыслящая. Подавление индивидуальной воли массовой волей, на которое жалуется мистер Льюис, относится только к проверкам политического оппортунизма: то, что его на самом деле интересует, — это власть, а не индивидуальность. Он ценит тот факт, что социальность означает потерю личного сознания. Его решение в том, что немногие сильные индивиды, которые возражают против потери сознания, должны извлечь выгоду из анархического устроения, которое оставляет их сознание нетронутым, чтобы они могли политически администрировать социальность бессознательным.

(б) Индивидуалистические компромиссы мистера Льюиса происходят из его нежелания взглянуть в лицо дуалистическому характеру индивида — его реальному, социальному эффекту, его нереальному, более чем анархическому самовычитанию из социальной группы для целей идентичности. По разным причинам мистер Льюис не смог освободиться от академической, философской силы языка, который он использует; проблема в любом случае слишком тонка для его грубых аргументативных методов. Ему пришлось бы сначала преодолеть свое предубеждение против дуалистических концепций, возникающее из их сомнительной ассоциации с романтическими начинаниями в философии, задача терпения, не гармонирующая с его темпераментом. В любом случае, его политическое чутье слишком сильно, слишком ортодоксально, чтобы позволить ему признать, что идентичность индивида может быть установлена вне социальной группы. Мы можем найти ключ к его догматизму в этом отношении в акценте философского благоговения, с которым он произносит «реальность». Реальность — это вещь; индивид — это лишь (у немногих индивидов, специализирующихся на индивидуализме) почетное второе место. Даже нереальность может не быть вещью самой по себе: это (и это, кажется, общее заключение мистера Льюиса) странный наклон, под которым видится реальность. Сказать, что реальность нереальна, с точки зрения мистера Льюиса, — это как сказать, что сахар сладкий: странный наклон в реальности, а не в индивиде, как сладость в сахаре, а не в языке. «Нереальный» в этом употреблении — просто более философски звучащее слово, чем «красивый», «духовный», «таинственный» или «странный». «Реальность, — жалуется мистер Льюис, — определенно установилась внутри современного ума» — она стала тем, что я назвала сказкой коллективно-реального. Мистер Льюис, то есть, больше интересуется престижем реальности, чем общей целостностью индивидуального ума. Его подтекст в том, что если бы современный ум определенно установился в «реальности», все было бы хорошо. Мы имели бы социальную группу, психофизически внедренную в реальность, индивидуальное сознание в этом случае было бы сказкой — с несколькими независимыми индивидуальными сознаниями, мудро и анархически машущими самими собой в политической оценке ситуации. Дальше этого мистер Льюис не в состоянии пойти. Он довольствуется установлением конкретности, социальной безопасности мудрецов. Его бренд индивидуализма зависит от социального окружения для аутентификации; он не осмеливается отделить факт индивидуальности от факта социальности и раскрыть, как они поддерживают себя в одном человеке через противоречие, а не через «разум». Противоречие трудно уловить, как и дуализм, из которого оно исходит, и трудно упорствовать в нем ясно и справедливо, как только оно уловлено; требуя бесконечной точности и много активного страдания и даруя мало блестящих случаев тем, кто его улавливает. А бренд индивидуализма мистера Льюиса более немедленно амбициозен, более нетерпелив, более реалистичен. Он не доверяет себе ждать успехов или блестящих случаев. Он искусно затушевывает тонкие различия, идет на политические компромиссы с реальностью, достаточные, чтобы обеспечить более проницательным членам социальной группы несколько готовых индивидуалистических привилегий, и насмехается с аристократическим презрением над политическим идеализмом толпы. Он готов вернуться назад, чтобы стереть эффекты исторических романсов; он не желает снова идти вперед и рисковать сделать работу тщательно (работу, то есть, продумывания до тонких различий), как это могло бы быть сделано сейчас. И так он остается, при всем своем интеллектуальном щегольстве, простым реакционером и анархистом. Еще один герой, который, сражавшись достаточно упорно, чтобы позволить себе отпраздновать триумф, но недостаточно упорно, чтобы форсировать решающую битву, потребовал свои лавры в Риме и удалился, чтобы жить на них; тонкие различия все еще не взяты. «Ибо бывшие генералы, как только они верили, что их подвиги дали им право на честь триумфальных отличий, всегда бросали врага. Настолько, что в Риме уже было три статуи, украшенные лавром; но все еще Такфаринас разорял Африку...»

(в) Мир реальности мистера Льюиса — это то, что мы видим, плюс то, что мы знаем: то, что мы знаем, — это странный наклон в том, что мы видим, а не странный наклон в нас. Наше знание — это поэтический штрих в реальности. Мир реальности для коллективно-реального — это то, что мы видим, только; сам факт реальности поэтичен. Но различия фундаментально незначительны. Знание — это индивидуалистическое постижение видения; сознательное, буквальное восприятие против грубой, мистической массовой сенсации; частная собственность на реальность против вульгарного, публичного, фигуративного участия в реальности обедневшей рабочей толпы — то есть, анархический, личный захват реальности, сделанный возможным философской расплывчатостью толпы. (Например, мистер Льюис не мог бы аргументировать свою позицию ни с успехом, ни с безнаказанностью в России.) Я повторяю, следовательно, что различия между коллективно-реальным и индивидуально-реальным фундаментально незначительны. Оба склоняются перед снобизмом реальности: это реальность, а не индивид, что имеет значение. И оба поэтичны, сентиментальное слияние двух противоречивых категорий, намеренное размывание интеллектом дуализма, на котором он основан. Оба, например, имеют трудности в определении «объекта», из-за их нежелания признать эту двойственность; так что то же самое слияние и размывание, которое происходит в индивиде, происходит и в объекте. Романтическая внутренняя направленность одного раздувает его ошибки и заблуждения до степени очевидности, которая приглашает и облегчает атаку. Здравомыслящая внешняя направленность другого более агрессивна, но более осмотрительна, скрывая под своим благовоспитанным анархизмом и аристократическим самоуничижением огромную жадность обладания. Один по-детски доволен сказкой обладания; другой высокомерно настаивает на правдивой истории. Но для обоих проблема, будь то как видение или видение и знание, по сути одна и та же: иметь или не иметь. Что касается бытия, то это не надлежащий поэтический, не надлежащий философский и, следовательно, не надлежащий политический вопрос, и поэтому не по порядку.

(d) Уклонение от обеих этих систем дуализма, которое я попыталась наметить без романтической предвзятости, находит отражение в их соответствующем отношении к пространству и времени. Признавая антиномию времени и пространства, они отбрасывают возможность ее практического применения как слишком пугающую: если то, что есть, заставляют быть тем, что есть, то у нас нет ничего, кроме того, что есть; мы не можем обманывать себя; отсюда уклонение и философия. Антиномический пирог разрезан. Сторона мистера Льюиса берет пространство; другая сторона берет время; и обе стороны теперь посвящают свои силы тому, чтобы доказать, что у каждой из них кусок лучше. И, безусловно, у обеих очень хорошие куски. В пространстве происходит распад, который может доказать пространство через его частности; во времени — собрание частностей, которым, однако, не нужно развивать партикулярность, а лишь доказывать время через стандартизацию своих частностей. Хорошие куски. Но всего лишь куски. Пространство страдает от чрезмерной определенности; время — от чрезмерной неопределенности. Каждое пытается притвориться, что оно — весь пирог, но каждое остается лишь самовлюбленным куском. Пространственный синтез, временной синтез — философские самозванства с разными политическими методами: один консервативный, старомодный, другой революционный, модернистский. Время — своего рода негативное пространство, пространство — своего рода позитивное время. Пространственная философия опровергается своим индивидуализмом, временная — своим генерализмом. Для «людей времени» целостность, реальность управляется демократическим «Я»; «Я», недостаточно эгоистичным, ничтожным, нереальным, малым, мгновенно постигаемым, чтобы быть реальным в схеме времени; следовательно, мистическим, поэтическим. Для «людей пространства» целостность, реальность управляется анархическим, аристократическим Богом; Богом слишком личным, слишком конкретно-частным, слишком специально познаваемым, слишком реальным, по сути, чтобы быть реальным в схеме пространства; следовательно, рационалистическим, поэтическим. «Люди времени» подкрепляют демократическое «Я» понятием «Все». «Люди пространства» подкрепляют Бога Искусством, то есть немногими превосходными умами, способными оживить материальный мир «с некоторой степенью ментального существования». Ибо сам по себе — и это поразительный вывод мистера Льюиса — материальный мир нереален. И мы тоже нереальны — мы должны считать себя, полагает он, поверхностными существами. Но его вывод менее поразителен, если мы поймем его как финальный шок спорщика, который завершает аргумент: материальный мир нереален, и мы тоже нереальны, если не верим в реальность. Если мы верим в реальность, «Бог становится высшим символом нашего разделения и нашей ограниченной трансцендентности». Бог — это странный наклон, который через веру (надлежащую геометрическую точку зрения) может быть понят как в конечном счете (то есть в абсолютном смысле) прямой. И вера — это разум. В схеме времени демократическое «Я» — это странный наклон; это скептический, предельно странный наклон. А скептицизм — это романтизм: расплывчатая, неискренняя, всеобъемлющая трансцендентность материального мира. Таким образом, мистер Льюис, как казалось поначалу, не против трансцендентности, а лишь против временной трансцендентности. Он не возражает против уклонения и философии, а скорее желает, чтобы они были более ревностными, индивидуалистическими, пространственными; более уклончивыми и философскими; чтобы они были Искусством. Временное «что-может-быть» слишком неосторожно приближается к «тому-что-есть». Искусство, подкрепленное Богом, более эффективно предвосхищает ответ; анархическое, но робкое, вместо социалистического, но смелого. Теперь остается лишь решить, является ли опорой мистера Льюиса Искусство или Бог; и поскольку Бог был поздним дополнением в его схеме, мы можем решить в пользу Искусства — и мистера Льюиса.

(e) Но Искусство. Искусство — это художники. А что такое художники? Художники — это немногие превосходные умы. «Художник» — сокращение от «художники». Мистер Льюис — это не сокращение от «художники», а расширение самого себя. Выбирая между художниками и собой, мистер Льюис решает в пользу себя; поэтому нам еще легче решить в пользу мистера Льюиса. Против художников. Что такое художники? Например, мистер Э. М. Форстер — это художники, как видно из его книги «Аспекты романа». Роман — это «губчатый тракт». Он «ограничен двумя горными цепями... Поэзией и Историей...». Роман рассказывает историю. Персонажи либо плоские, либо круглые. «Элемент неожиданности»... имеет большое значение в сюжете. Затем Фэнтези. (Здесь сравните трактовку «Улисса» мистером Льюисом с трактовкой мистера Форстера, и вы, возможно, поймете, почему мистер Льюис — не художники.) Затем пророчество: «У Достоевского персонажи и ситуации всегда означают больше, чем они сами; их сопровождает бесконечность; хотя они остаются индивидами, они расширяются, чтобы охватить ее, и призывают ее охватить их; к ним можно применить слова святой Екатерины Сиенской о том, что Бог в душе, а душа в Боге, как море в рыбе, а рыба в море». Д. Г. Лоуренс — «единственный пророческий романист, пишущий сегодня... единственный живущий романист, в котором преобладает песня, обладающий захватывающим бардовским качеством, которого бессмысленно критиковать». (Сравните критику Лоуренса мистером Льюисом с критикой мистера Форстера, и вы еще лучше поймете, почему мистер Льюис — не художники.) Затем Паттерн и Ритм. «Таис» имеет форму песочных часов. «Римские картины» Перси Лаббока по форме напоминают грандиозную цепь. Также Генри Джеймс. Но паттерн не должен быть слишком жестким. Если он таков, «красота пришла, но в слишком тираническом обличье». Ибо «роман не способен к такому художественному развитию, как драма: его человечность или грубость его материала препятствуют этому... И все же это не конец наших поисков. Мы еще не оставим надежду на красоту. Нельзя ли ввести ее в художественную литературу каким-то иным методом, чем паттерн? Давайте лучше нервно продвигаться к идее «ритма»». Затем мы узнаем, что «ритм иногда довольно прост». И так далее, спать и видеть приятные сны о развитии романа, смешанном с развитием человечества («бесконечный солитер», как назвал его мистер Форстер ранее в тот же день, когда он «извивался на щипцах»). Нет, мистер Льюис — не художники. Он не аристократ, а растерянный и разочарованный грубиян. У него не больше реальной связи с аспектами романа, чем у Ницше с любым из многочисленных «эстетических возрождений» его времени. Как и у Ницше, его политика и философия эстетичны лишь в том смысле, что они личны. Его немногие «превосходные умы» — это он сам. Если бы он прояснил это с самого начала, он избавил бы себя и тех, кому хватило доброты следовать за ним, от множества ненужных отвлечений. Вежливость, Бог, реальность — все это мистер Льюис в лайковых перчатках, обнимающий самого себя. Его правота заключается в том, что он обнимает себя, его неправота — в том, что он носит лайковые перчатки. Ибо анархизма недостаточно. Его явно недостаточно для мистера Льюиса. Лайковые перчатки, которые позволили ему ворваться в общество, запутали дуализм, от которого определенно зависит самость. Когда он снимет их (как, вероятно, со временем и сделает, ибо он не кажется в них счастливым) и пожмет себе руку голой ладонью, его энтузиазм по поводу собственной нереальной индивидуальности будет иметь голорукий социальный сопутствующий фактор, более похожий на большевизм, чем на анархизм. Или, скорее, мистер Льюис обнаружит, что даже большевизма недостаточно. Чего достаточно? Ничего не достаточно. И пока мистер Льюис не поймет этого, он будет продолжать все более яростно праздновать свои свирепые муки голода, поддерживаемый дюжинами изголодавшихся эстетических ревайвалистов.

КАК ЭТО ПРОИЗОШЛО?

Как получилось, что миссис Парадайз, портниха, здесь, чтобы одеть меня, а мистер Бэбкок, сапожник, чтобы обуть меня, и целая наука обслуживания, чтобы служить мне, и что я нахожусь именно здесь, чтобы мне служили? Не говорите мне об экономике: это лишь вопрос того, как мы устраиваем дела между собой. И не говорите мне о генезисе: я обсуждаю вопрос о миссис Парадайз, мистере Бэбкоке, себе и других как о непосредственных причинах друг друга, я не обсуждаю творение. Лично я не верю в творение. Творение — это кража одной вещи, чтобы превратить ее в другую. Что я обсуждаю, так это существование, неиспорченное искусством — как оно возникло и так далее. Не говорите мне о любви: миссис Парадайз, мистер Бэбкок, я и все остальные не любим друг друга, на самом деле мы не любим друг друга, потому что каждый из нас, безусловно, является причиной другого. Я — причина того, что миссис Парадайз шьет платья, а миссис Парадайз — причина того, что я ношу платья. Если бы не мы друг для друга, мы были бы заняты только собой; мы бы не существовали. Как же тогда мы стали существовать? Я задаю этот вопрос. Миссис Парадайз задает этот вопрос. Я — ответ миссис Парадайз. Миссис Парадайз — мой ответ. Что касается мистера Бэбкока, у него волосы на носу, и я никогда на него не смотрю. Что касается всех остальных, я должна повесить объявление с просьбой звонить в колокольчик тихо.

В этом городе есть женщина, которая ненавидит меня. Везде есть люди, которые ненавидят меня. Я могла бы назвать их; если бы они были в книге, я могла бы открыть нужную страницу. Люди, которые ненавидят меня, делают это по одной из двух причин: потому что я напугала их, потому что я ненавидела их (то есть строила им свою «смертную гримасу», которую я не буду описывать, так как она может потерять часть своей силы) или потому что они интересуются мной, а практического способа (или оправдания) удовлетворить их интерес не существует. Что касается любви, это другое дело — она не имеет ничего общего ни с интересом, ни со страхом. Любовь — это просто вопрос истории, начинающийся, как рак, с мелких инцидентов. Больше об этом сказать нечего.

Но что касается ненависти: я чувствую глубокую близость с теми, кто испытывает ко мне этот ненавидящий интерес. Более того, я знаю, что они имеют в виду, я сочувствую им, я понимаю их. Должно быть название (столь же поэтичное, как любовь) для этих отношений между ненавистником и ненавидимым; они самые близкие и полны страсти больше, чем инцест.

Продолжая об этой женщине. То, что для нее раздражение, для меня — я сама. Поэтому у нее очень прямое ощущение меня, как у меня очень прямое ощущение ее, поскольку я являюсь своего рода фокусом ее нервной системы. Между нами нет сентиментальности, нет иронии, ничего, кроме чувства: это совершенно серьезные отношения.

For if one eat my meat, though it be known

The meat was mine, the excrement is his own.

Я забыла, в каком контексте эти слова были использованы Донном, но они очень точно выражают, насколько органичными я считаю эти отношения. Связь между нами столь же позитивна, сколь негативна связь между близнецами. Я часто думаю о ней. Она художница — не очень хорошая художница. Я понимаю и это: трудно объяснить, но мне самой совершенно ясно, что одна из причин, по которой я привязана к ней, заключается в том, что она не очень хороший художник. Также ее одежда, которая сидит на ней не очень хорошо: это снова делает меня еще более привязанной к ней. Если бы она знала об этом, она бы еще больше раздражалась на меня, и мне бы это понравилось; не потому, что я хочу досадить ей, а потому, что это сделало бы наши отношения еще более интенсивными. Было бы ужасно, если бы мы когда-нибудь стали друзьями; это как развод.

ГОЛОДНЫЕ СЛЫШАТЬ

Голодные слышать (как еврейские лица, добрые, но предвкушающие боль), они сидят, их уши обнажены. Разговор остается светским, об автомобилях: ее брат купил машину, он был в шестимесячном отпуске с индийской службы, ему следовало знать, что не стоит покупать американскую машину, ее стоимость так падает, и она (его сестра) не должна была одалживать ее ей (своей подруге), даже если это не ее вина, что машина расходовала всего пятнадцать миль на галлон после того, как она вернула ее. Ясная ситуация, подобная этой, в которой жизнь легко понять, жестока к ним. Она не оставляет в уме царапин, вокруг которых мнения, симпатии, глупые повторения могут гноиться и порождать мечты и другие отдаленные инфекции — всегда слишком отдаленные, чтобы причинить серьезную боль. Они жаждут, чтобы их перебирали, чтобы путаница и неопределенность положили запутанный и неопределенный конец им. Они сидят там, испытывая покалывание неясности, которое принимают за ощущение. Они открывают свои газеты: «Полагаю, глупо тратить все это время на чтение газет? Они лживы, нечестны и посвящены тому, чтобы держать определенную часть населения в невежестве и интеллектуальном рабстве? Или глупо принимать это так всерьез? Буду ли я продолжать читать их из соображений искушенности?...» О, идите к черту.

В КАФЕ

Я вижу эту девушку здесь уже второй раз. Что меня настораживает, так это то, что ее манера не изменилась. По ушам я бы сказала, что она полька. Если это так, не опасно ли пить здесь кофе? Интересно, думает ли об этом кто-нибудь еще? И все же почему я должна быть подозрительной? И почему ее манера не должна оставаться неизменной? Она, вероятно, была холодна, несчастна, неудачлива или просто не жива с тех пор, как я видела ее в последний раз. Честно говоря, я желаю ей успеха. Человек, который делает наброски с картин в журнале «Искусство», может найти ее маленькие польские уши не отталкивающими. На удачу я отворачиваюсь и больше не смотрю на нее. Мне, которая не является ни неряшливой, ни светской, нравится это место, потому что здесь коричневые шторы такого оттенка, который мне не нравится. Все, даже мое положение, которое не у стены, неудовлетворительно и приятно: мужчины, входящие слишком поспешно, женщины, выходящие слишком комфортно из туалетов, которые находятся в излишне заметном месте — все это отвратительно; это приводит меня в скверное хорошее настроение. Я нахожу, что это отношение — единственный способ, которым я могу бросить вызов собственному интеллекту. Иначе я стала бы варваром и была бы современным художником, интеллектуально заботящимся обо всем, или я стала бы цивилизованной и была бы христианским ученым, интеллектуально не заботящимся ни о чем. Очевидно, единственная проблема — избежать той любви к утраченной идентичности, которая заставляет так много умных людей придерживаться трудных точек зрения — под «трудными» я имею в виду большие, голодные, религиозные точки зрения, которые поглощают их личность. Я, со своей стороны, решила заботиться или не заботиться лишь до той степени, пока моя точка зрения не больше меня самой. Таким образом, у меня может быть большое количество точек зрения, как пальцев, с которыми я могу обращаться так же, как с пальцами своей руки: держать чашку, постукивать по столу и складывать их, когда я не хочу думать. Если я сложу их сейчас, то я сижу здесь все это время (не заказывая вторую чашку) потому, что другие люди продолжают сидеть здесь, а не потому, что я думаю. Все это, признаюсь, довольно ужасно. Но если я остаюсь личностью, а не становлюсь точкой зрения, у меня нет контакта с ужасом. Если я становлюсь точкой зрения, я становлюсь силой и вступаю в прямой контакт с ужасом, другой силой. С таким же успехом можно выпустить одну чуму кошек на другую и ожидать от этого мира. Как сила, я обладаю мощью, как личность — добродетелью. Все силы в конечном итоге совершают самоубийство своей мощью, в то время как добродетель в человеке лишь причиняет ему небольшую, но постоянную боль от того, что его постоянно трогают, рассматривают, ментально ощупывают; боль, благодаря которой он учится узнавать себя. Стихи, будучи более похожими на личностей, вероятно, только корчатся каждый раз, когда их читают, и заворачиваются еще плотнее. Картины и музыкальные произведения, будучи более похожими на силы, вскоре истощаются мощью, которая удерживает их вместе. Для меня картины и музыка всегда похожи на истории, рассказанные задом наперед: или как это, что я прочитала в газете: «До последнего она сохраняла все свои способности и могла подписывать чеки».

Мне определенно пора идти, и все же мне совсем не хочется уходить. Я прошла через определенные интимности и светскую болтовню со всем, что здесь есть; когда я выйду, мне придется начинать все сначала на улице, вдобавок гадая, сколько людей сбивают позади меня; когда я приду домой, я включу свет и скажу себе, как я рада, что сейчас зима, и нет моли, которую нужно убивать. И я загляну за занавеску, где висит моя одежда, и подумаю, что делаю это с тех пор, как убийственный рыжеволосый мальчик доверил мне свой страх, а я пожалела его, пошла в его комнату и сделала это за него. И мой первый взгляд вокруг будет взглядом в духе «Грозового перевала»; после этого я примусь за работу и забуду о себе.

Я прекрасно осознаю, что мы все вместе образуем одного монстра. Но я отказываюсь хихикать, я отказываюсь пугаться и я отказываюсь быть свирепой. И я не буду кормить или быть съеденной. Я просто буду думать о других вещах. Я пойду сейчас. Пусть пялятся. Я хорошо, хоть и эксцентрично одета.

ФРАГМЕНТ НЕОКОНЧЕННОГО РОМАНА

Что я могла сделать, кроме как относиться к своему секрету так, будто его не существует, то есть так, как моя мать относилась к своему, пока не доверила его мне? Что было не доверием, а необходимым объяснением любопытного дара или проклятия (вы сами решите, что это, через несколько страниц), которое я получила от нее (плоть только знает как), когда она произвела меня на этот свет пятьдесят четыре года назад в резной кровати, сделанной из старого морского сундука, который достался ей от отца (вместе со многими другими вещами), который был голландским евреем из семьи, бежавшей из Испании и сколотившей состояние на купцах, торговцах и африканских рудниках, и которая лишила его наследства, когда он сбежал из школы в море и увидел в Китае вещи, которые ни белый человек, ни еврей не могли видеть без смерти, но которые спустя долгое время напомнили о нем, когда он был в Америке и был слишком горд, чтобы принять долю, отказанную ему в юности, чего мать никогда не прощала ему, но постоянно при жизни умоляла меня потребовать от своего имени, что было приятно и убедительно.

Моя мать, повторяю, не открывала свой секрет никому, кроме меня, и это не было раскрытием, так как у меня был тот же секрет, и я не открывала свой секрет никому, что было либо мудро, либо глупо (не могу сказать), но не злонамеренно, ибо, если бы я пожелала, это была вещь, которая не могла пойти против кого-либо, кроме меня самой (как вы увидите). Как мать получила его, она не знала, хотя была того мнения, что подхватила его от странствующего книготорговца, который тайно продавал романы ученицам французского монастыря в Новом Орлеане, где ее держал отец — через садовую стену. Это не могли быть книги, говорила она, ибо они были невинны, как Библия, с не большим количеством изнасилований и, по правде говоря, с меньшим количеством тайн. Заражение, если это было оно, должно было произойти от его глаз, если вообще произошло, которые были долговечными, она помнила их много дней после каждого визита и долгое время видела сквозь них, так сказать. Она ничего не знала о нем, кроме того, что он был мексиканцем, бедной породы, но такого обаяния (он одевался по-мексикански), что она сбежала бы с ним, если бы ее странное обладание не овладело ею примерно в это время и не изменило весь ход ее жизни.

«Возможно, — предположила я, когда она рассказала мне это, — он использовал против тебя чары. Известно, что в Мексике есть определенные травы, которые могут быть использованы в коварных целях».

«Это действительно может быть так, — сказала моя мать, — ибо я помню, он однажды дал мне прекрасную золотую цепочку, на которой висело изображение бледно-голубого камня, и я никогда не могла понять, что оно изображает, так как оно было все перекручено и каждый раз, когда я смотрела на него, казалось разным: то змеей, то сжатой рукой, то лицом тролля».

«Конечно, — воскликнула я, — это были те чары, что навели на нас эту вещь». Ибо я подумала: если это были чары, которые навели эту вещь на мою мать, это могли быть чары, которые сняли бы эту вещь с меня; и по этой причине я всегда была человеком, легко поддающимся суевериям всех видов и готовым верить в то, что для других лишь цирковой фарс, слабость, которая была для меня таким же источником несчастий, как и мое обладание.

«Это действительно могло быть так, — ответила моя мать, — но я не могу быть уверена. Примерно в то же время сестра Матильда начала молиться за меня, как будто Бог послал ее против этого подмастерья ради меня. Она молилась в моей комнате, а вскоре стала спать в моей кровати, чтобы лучше защитить меня, и мне это стало сильно не нравиться, ибо она мощно потела и любила меня нежнее, чем полезно для девичьего сна. Где я была между ними двумя, я никогда не узнаю. Если один был от Бога, а другой от Дьявола, то существует третья сила, которая существует, чтобы спасти человеческую душу от обоих, я колеблюсь сказать, с какими намерениями или эффектами. Ибо, когда я однажды утром сидела на горшке и наслаждалась невинным разговором с самой собой, я внезапно подняла глаза, почувствовав, что я не одна. Подумайте, как моя скромность упала в обморок, увидев комнату, полную людей, которые все пристально (и по-доброму) смотрели на меня. Я закрыла лицо руками. Я не смела встать.

«Ничего страшного, дитя, — раздался у моего уха пронзительный голос, похожий на голос тети, — скоро все будет счастливо закончено».

«Счастливо закончено!» — попыталась я закричать, но не смогла, пытаясь встать и застегнуться.

«Оставь свое платье в покое, цыпленок, ты не могла бы выглядеть лучше», — сказал другой голос у моего носа, судя по звуку, троюродной сестры. И не могла бы — я как раз тогда мельком увидела себя в зеркале, и я была невестой! Вот как я обнаружила, что вышла замуж за мистера Пинка, чьим призванием была работа, для которой нельзя было найти названия, и я не могла задавать вопросы из-за стыда, так как последнее, что я помнила о себе, было на ночном горшке, а только притворяться одержимой, как казалось разумным для главного участника события, полным знанием того, что происходит вокруг меня.

Эта мученическая осмотрительность моей матери всегда была для меня благородным примером в моей собственной выносливости той жестокой идиосинкразии, которую она, к своему вечному горю, передала мне. «Никогда не теряй самообладания, — постоянно умоляла она меня, — или не противоречь обстоятельствам, которые не могут лгать и которые знают тебя лучше, чем ты сама». Дорогая Мама! Должна ли я винить ее за то наследство, которое она дала мне против своего сердца и воли и благодаря которому я имела благословение ее вечной (пока она жила) заботы? Не говоря уже о (мелкая компенсация и удовольствие) свободе, которую она дала мне сверх всякого разумного ожидания, которое я могла иметь от раскаявшегося потакания с ее стороны, что включало конфиденциальность ее бумаг, которые я не могла читать, так как она писала всегда в постели и на коричневой бумаге, из-за мрачности духа, и сокровища, которые ее отец дал ей назло ее матери, за то, что она родила ему черного ребенка из-за вероломства крови или блуда, его раздражало не знать, что и от чего, и из которых, хотя все они были моими с детства, я любила и привязалась лишь к одной потрепанной безделушке, тотему шести дюймов длиной, который заменял мне куклу, пока я оставалась ребенком, и для ребенка, когда я стала женщиной и не смела размножаться, доверять, заводить почетные привязанности или смягчать свое сердце, кроме как к тому, что, будучи деревянным, не могло смягчить свое сердце ко мне.

Моя мать, как я сказала, однажды осознав свою невыразимую опасность, решила защитить себя имеющимися средствами, то есть оставаться миссис Пинк, если сможет, пока не найдет себе что-то другое. И для укрепления своей безопасности в этом она приняла второе болезненное решение: никогда, пока может, не покидать свою постель, думая, что так она сможет сдержать свои визитации или, по крайней мере, управлять местом, в котором они ее настигали. Увы! Сдержать их она не могла, и увы! кровать (как она узнала слишком поздно) была более неуправляемой, чем ночной горшок, ибо в этой кровати она зачала меня, в жестокий провал, когда мистер Пинк, ее муж, был в Аргентине, собирая названия обычных тропических растений для государственного секретаря, известного в частной жизни как одаренный сочинитель южноамериканских сказок, и когда ее, несомненно, должны были посетить сотни друзей и родственников мистера Пинка, мистера Пинка, который понимал немощь моей матери и никогда не винил ее, кроме как за нее, настаивая, что это был его дядя, чикагский фотограф, который имел почти художественное понимание человеческой формы, примером которой, будучи наполовину еврейкой и, возможно, с примесью негритянской крови, была моя мать, экзотическим и неотразимым.

Эта неизбежная оплошность, живым и растущим напоминанием о которой я была, никогда не настраивала мистера Пинка, мужа моей матери, против меня, а напротив, казалось, стимулировала его любопытство ко мне. Он был худым человеком, но, думаю, со страстным воображением, и я ни в чем не нуждалась. Он также не был вполне уверен, что это был его дядя, чикагский фотограф, но в тоскливой надежде, что это мог быть принц Моредже, знаменитый балканский авантюрист, которого он обычно украшал на официальных банкетах, за план рассадки на которых он отвечал, он предоставил мне учителя верховой езды, хотя мы жили в неулучшенной квартире на задворках, и купил мне, когда я была совсем маленькой, зеленую шляпу с перьями у своего друга-аукциониста, специализировавшегося на театральных костюмах. Сам он одевался бедно, как того требовала его профессия. Я никогда не знала его иначе, как в его черно-белом клетчатом костюме и красном галстуке, и одним из горестей его жизни было то, что он не мог носить черное, ибо он был тихим человеком, так как его величайшим притяжением для клиентов было то, что он не был светским, благодаря чему он казался более эффективным, таинственным, причудливым и преступным. Моей матери требовалось очень мало, кроме постельных шалей, которых она держала две, одну для гостей и одну для частного пользования, гостевая была чисто белой, чтобы посетители могли думать о ней как о бледном объекте, замученном своей постелью, и поэтому не вызывать переживаний; я обязана своим существованием именно этой шали, которую она носила, когда ее чувства внезапно перенеслись во времени, и она обнаружила себя со мной в своей утробе и не могла сделать никакого отрицания или протеста, и ее белая шаль на плечах, хотя в частном порядке, то есть наедине с мужем, мистером Пинком, который только что вошел в дверь из Аргентины, откуда он примчался в спешке, чтобы обнять ее, встревоженный определенными отчетами, которые его друзья и родственники злонамеренно писали ему о моей матери. Своей частной шалью, красной кашемировой, она утешалась; она носила ее только тогда, когда чувствовала себя в безопасности. В этой шали она также соглашалась встать для своих нужд и меланхолий. Как часто я заставала ее стоящей в рубашке у окна, лишь наполовину прилично прикрытой, остальная часть ее была обнаженной и несчастной — пара хорошеньких ягодиц, которым она едва ли могла доверять до двери и которые были готовы предать ее при малейшем подмигивании ее глаза и поставить ее там, где она должна была признать свое положение тем, что сидела в нем ими. К нашему дальнейшему унижению, наше печальное недомогание находило на мою мать и меня только тогда, когда мы сидели, поза, которая своей легкостью успокаивает подозрения, и что мы никогда не приходили в себя, кроме как в этой позе, которая может мучительно испытывать достоинство, как я имею основания знать. «Найти свои ноги» — как хорошо, увы, я знаю трагическое значение этой фразы...

УИЛЬЯМ И ДЕЙЗИ: ФРАГМЕНТ ЗАКОНЧЕННОГО РОМАНА

Уильям и Дейзи жили на Кладбищенской улице. У них не было никакой связи друг с другом, кроме того, что их не привлекали ни жизнь, ни смерть; поэтому они жили на Кладбищенской улице. Уильям был пессимистичен, потому что не любил жизнь немного больше, чем смерть; Дейзи была оптимистична, потому что не любила смерть немного больше, чем жизнь. У Уильяма было два воспоминания: первое — что он был знаком с проститутками; второе — что он был знаком с известными писателями. Эти два воспоминания смешались, и он не мог ничего из них извлечь. У Дейзи было два воспоминания: первое — что она когда-то была проституткой; второе — что она в свое время знала нескольких известных писателей. Эти два воспоминания смешались, и она не могла ничего из них извлечь. Они не могли извлечь ничего из своих воспоминаний, кроме того, что оба чувствовали себя достойно и не хотели закончить свои дни в работном доме. Поэтому они жили на Кладбищенской улице.

Каждую ночь Дейзи выходила на прогулку по Кладбищенской улице и говорила: «Какой прекрасный вечер», и проходила мимо Уильяма на своей прогулке и говорила: «Какое совпадение»; и каждую ночь Уильям тоже говорил: «Какой прекрасный вечер» и «Какое совпадение». Они начали узнавать мысли друг друга и были более скучны друг другу, чем когда-либо.

Они чинили обувь у одного и того же сапожника. Каждый знал, что сапожник взял девушку жить с ним за лавкой, а затем выбросил ее на улицу, когда его жена узнала об этом. И все же каждый продолжал считать его милым человеком, потому что они не могли утруждать себя тем, чтобы считать его подлым человеком. Они становились все более абсолютными в своих мыслях и привычках, пока...

Я не знаю, что с ними случилось, как и они сами.

АНОНИМНАЯ КНИГА

§1

Анонимная книга только для детей была опубликована анонимным издателем и анонимно восхвалена в анонимном журнале. Более того, она по-разному имитировала стиль каждого из известных писателей того времени, и это делало ответственность за ее авторство еще более невозможной для установления. Ибо никто из известных писателей не мог в этих обстоятельствах выглядеть виновным. Но все остальные выглядели, поэтому это делало ответственность за ее авторство еще более трудной для установления. Полиция имела инструкции арестовывать всех подозрительных лиц. Но поскольку все, кроме известных писателей, были под подозрением, департамент цензуры отдал приказы, чтобы известные авторы были заключены в тюрьму, чтобы отделить их от остального населения, и чтобы все остальные рассматривались как юридически приверженные свободе. «Вы написали это?» — спрашивали каждого на каждом углу улицы. И поскольку ответом всегда было «Нет», опрашиваемый всегда оставался под подозрением.

Причины, по которым эта книга взволновала департамент цензуры, были таковы. Первая — она имитировала (или казалась имитирующей) стиль всех известных авторов того времени и поэтому понималась властями как политическая (или моральная) сатира. Вторая — у нее не было названия, и поэтому власти опасались, что она имеет дело под прикрытием неясности с опасными темами. Третья — ее издателя нельзя было отследить, и поэтому власти полагали, что она была напечатана некоммерчески. Четвертая — у нее не было автора, и поэтому власти подозревали, что она была написана опасным лицом. Пятая (и последняя) — она рекламировала себя как книга для детей, и поэтому власти сделали вывод, что она была написана со скрытым умыслом развращения взрослых. По мере того как тайна росла, росла бдительность полиции и росло распространение книги: ибо единственный способ обнаружить ее авторство заключался в увеличении числа подозреваемых, а это можно было сделать только путем увеличения числа читателей. Власти тайно надеялись выйти на автора, отделив тех, кто читал книгу, от тех, кто ее не читал, и выделив среди последних того или ту, кто притворялся, что знает о ней меньше всего.

Все истории в книге были о людях, которые не любили мир и которые были бы рады оказаться где-то еще. Некоторые были безрелигиозны, некоторые неблагодарны, некоторые презрительны, некоторые открыто мятежны, некоторые тайно мятежны, некоторые были просто ироничны, некоторые просто скучали. Многие были слишком хороши, многие слишком плохи. Все были непослушны, и все хотели уйти. Желание уйти куда-то еще не означало желание уйти куда-то еще с остальным населением мира. Это означало во всех историях желание уйти в одиночку. Все истории в книге были о людях, которые хотели уйти куда-то, где они были бы, независимо от того, сколько других людей они там найдут, единственными. Все люди в книге считали мир пригодным только для света, тепла, влаги, электричества, растений, низших животных и, возможно, для случайных вечеринок, экскурсий, памятных дней, воскресных вечеров, выставок, зрелищ, концертов, осмотра достопримечательностей и разговоров. Но никто из них не считал его пригодным для высших существ, чтобы жить в нем постоянно, потому что все, кто был в нем, говорили они, были единственными, и поэтому были объектами ненависти, насмешек или ложного обожания друг для друга, будучи каждый по своему уму причудливым и необычным, но по своему мозгу естественным и обычным.

Таков был философский смысл этой книги. Но его философский смысл улавливался только в том случае, если у читателя был вкус к, страсть к, подозрение к, одержимость чем-то или инструкции искать философские смыслы. Или если он сторонился историй. То, что было ясно и понятно до всех философских смыслов, было просто историями. Четырьмя, на которых было сосредоточено больше всего подозрений, были «Летающий чердак», «Человек, который лгал своей матери», «Женщина, которая любила двигатель» и «Женщина, которая была околдована параллелью».

Было невозможно сказать конкретно, какая история была написана в стиле какого автора. Эффект имитации, который давала книга, был скорее смешанным; то есть это была в целом и повсюду остроумная, энергичная, красивая, простая, серьезная, запутанная, занимательная, ироничная, суровая, фантастическая, красноречивая, скромная, откровенная, деловитая и так далее книга, так что, говоря в целом, ее нельзя было прочитать иначе как конгломератную имитацию известных литературных манер того времени, известного автора, который писал так остроумно, известного автора, который писал так энергично, известного автора, который писал так красиво, известного автора, который писал так просто, известного автора, который писал так серьезно, известного автора, который писал так запутанно, известного автора, который писал так занимательно, известного автора, который писал так иронично, известного автора, который писал так сурово, известного автора, который писал так фантастично, известного автора, который писал так красноречиво, известного автора, который писал так скромно, известного автора, который писал так откровенно, известного автора, который писал так деловито, и известного автора, который писал и-так-далее-образно.

Не является целью этого отчета, чье назначение главным образом историческое, переписывать в деталях все или даже многие из историй, из которых состояла книга, или анализировать, критиковать, хвалить или осуждать те немногие, которые будут воспроизведены (любым способом, который кажется наиболее экономным) здесь. Скорее, предполагается дать честное, точное, элементарное представление о книге, из которого читатель может сформировать научное мнение о ее характере, которое будет в сдержанной гармонии с его собственным. Несколько историй (те, что упомянуты выше, например) будут тщательно суммированы в соответствии со степенью эксцентричности, которой они обладают по сравнению с другими историями, которые более естественно подпадают под групповую значимость или классификацию. Некоторые появятся только в таблице конструкционных соответствий; другие как интересные или подтверждающие или противоречащие точки отсчета: еще другие как проблемы слишком тонкой сложности для данного момента, здесь отложенные и отмеченные для будущего специалиста.

§2

«Летающий чердак» — первая из разнообразно значимых или опасных историй. Центральный персонаж — кухарка, которая никогда в жизни не была ни у кого в гостях и никогда в жизни не поднималась выше кухонного этажа любого дома. Никакого описания внешности, возраста или происхождения персонажа не дается, так что атмосфера истории, намеренно или ненамеренно, является атмосферой аллегории, или морали, или символизма — как вам угодно. Это существо, говорит нам история, задумало фантастическую амбицию жить постоянно на гостевом чердаке, спускаясь только в новолуние, и каждый раз оказываться в другом доме, каждый раз в гостях у другого хозяина или хозяйки.

Реализация этой амбиции становится технически возможной благодаря увольнению кухарки за подачу заварного крема, сделанного из промышленного розового порошка, вместо оригинальных ингредиентов. Похоже, не было никаких жалоб на превосходство вкуса или качества крема. Его превосходство, по сути, и вызывает подозрение. И вот после кофе кухарку увольняют. Семья болтает, наконец идет спать. Затем кухарка крадется из кухни на чердак, в данный момент пустующий, но находящийся в состоянии подготовки к гостю, который должен прибыть на следующий день. Кухарка задергивает шторы, зажигает свечу, ложится в постель. Балки сделаны из старого корабельного леса; острореберная крыша напоминает перевернутое днище корабля. Свет свечи, задернутые шторы, архитектурные неровности чердака, искаженное, корабельное ощущение движения, слабо передаваемое безумным контуром чердака при свете свечи уму кухарки, теперь парящей в нереальности исполнения невозможной амбиции — все эти факторы способствуют тому, что должно считаться — во всяком случае, в истории — подлинным нарушением сил: чердак движется, ум кухарки падает в обморок от удовольствия, день и ночь шторы остаются задернутыми (иначе проблема места серьезно помешала бы повествовательному устройству), она проводит время в пассивном бреду удовлетворения и утром новолуния пунктуально спускается. Первый и последний спуски будут даны в деталях, промежуточные только перечислены.

Первый спуск: в качестве «завтрачного буки», в костюме немецкого крестьянина — зеленая куртка, плоская шляпа с лентами; в дом деревенской леди, матери троих маленьких детей, недавно овдовевшей. Кухарка отпирает дверь чердака и медленно спускается по лестнице — тяжелый мужской шаг. Слышны культурные и испуганные детские голоса, когда шаги проходят мимо детской: «О мама, завтрачный бука — мы боимся вставать». «Чепуха, дети, — отвечает мать, — немедленно спускайтесь». Шаги продолжаются, Кухарка входит в столовую, садится за стол на главное место как хозяин дома. Мать входит из кухни с большой миской каши, видит Кухарку, кричит. Дети прибегают вниз. «Завтрачный бука, завтрачный бука!» — кричат они. «Мы же говорили тебе, мама». Кухарка говорит: «Я теперь здесь хозяин. Мы все будем завтракать вместе, и вы будете оказывать мне всяческое уважение. После завтрака я уйду и не вернусь до обеда. То же самое для чая и ужина. Вы должны угадать, что я люблю есть, и после каждой еды благодарить меня за еду. И вы должны целовать меня на ночь. Это все». Следует отметить, что всякий раз, когда центральный персонаж любой из этих сказок отдает приказ, он всегда выполняется без вопросов, каким бы злым, неразумным или фантастическим он ни был. Так, в «Нечестных весах» женщина-бакалейщик не только обманывает своих покупателей в весе того, что они покупают (хотя весы при каждой проверке кажутся вполне честными), но после получения их денег она твердо говорит: «Теперь это все», и отправляет их прочь без покупок.

После завтрака Кухарка удаляется на чердак и появляется снова к обеду. Все это происходит самым упорядоченным образом, какой только можно вообразить. Вдова даже мило улыбается Кухарке после обеда и «надеется, что джентльмен находит все удовлетворительным». Кухарка здесь жестко кивает. Нет никаких подсказок относительно того, что делают Кухарка или семья в промежутках между приемами пищи. Происходит только одно довольно шокирующее происшествие: старший из детей, мальчик, шпионит за кухаркой между чаем и ужином и гневно схвачен на чердак. К ужину появляются только двое детей, и Кухарка тихо объявляет: «Ваш старший ребенок пытался шпионить за мной, поэтому я превратила его в пуховое одеяло, чтобы согреться». На что вдова отвечает: «Так ему и надо», и продолжает есть. После ужина Кухарку нежно целуют на ночь вдова и двое оставшихся детей, она поднимается на чердак, запирает дверь, ложится в постель и укутывается своим новым пуховым одеялом.

Второй спуск: Кухарка спускается в тюремную башню в качестве плененной королевы, убивает своего надзирателя, забирает наверх пуделя своего надзирателя, подушку, на которой она заколола его, и кружевной чепец его жены, говоря: «Все это послужит комфорту моей старости».

Третий спуск: Кухарка спускается на полнопарусный корабль, готовый затонуть в шторм у Золотого Берега, спасает капитана, злодейского, но сердечного старика, и с большим удовлетворением уносит его на свой чердак.

Четвертый спуск: Кухарка спускается на большую кухню в качестве кухарки и уносит всю кухню с собой в одной охапке.

Пятый спуск: Кухарка спускается в библиотеку в качестве респектабельного молодого рабочего, спрашивающего у леди-библиотекаря книгу о том, как чинить протекающие крыши. Леди-библиотекарь сильно напоминает Кухарку в молодости, молодой рабочий поражен большой симпатией к ней, женится на ней, забирает ее на чердак, где она становится кухаркой для Кухарки.

Шестой спуск: Кухарка открывает дверь своего чердака, чтобы выйти как она сама подышать свежим воздухом, наступает на пустоту и начинает падать. Падая, она смотрит вверх, видит свой чердак далеко над собой, улетающий с большой скоростью на восток, где темнеет. «Как же я вернусь к нему?» — думает она печально про себя. В этот момент следует длинный отрывок, интимно описывающий все ее тревоги при падении, такие как: что будет с ее пуделем, кто расправит ее пуховое одеяло, что будет есть ее капитан на ужин в полном одиночестве, вплоть до последнего, а именно: что она даст им на пудинг сегодня вечером? Она решает, поскольку уже так поздно (на востоке уже совсем темно, и ее чердак полностью исчез), дать им заварной крем, сделанный из промышленного розового порошка, который займет всего минуту, чтобы размешать, и всего пятнадцать минут на подоконнике, чтобы остыть. Было бы невозможно без точной цитаты из оригинала (что выходит за рамки скромного объема настоящего тома) воспроизвести деликатный переход, который происходит именно здесь с одного уровня эпизода на следующий (с высшего на низший, или с фантастического на фактический, я мог бы сказать). Достаточно для наших целей того, что в этот момент происходит шок, контакт, с одной стороны, ног Кухарки с землей, с другой — правого уха Кухарки с церковными часами, только что пробившими семь. «И сегодня вечером будет гость», — восклицает она про себя, пробуя и помешивая, нарезая и посыпая. Наконец ужин подан, съеден, окончен. «Дорогая добрая Кухарка, — говорит ей Хозяйка перед сном, — ты не собираешься наверх сегодня вечером?» «Боже мой, неужели так поздно? — отвечает Кухарка. — Я просто немного охлаждалась» — ибо Кухарка стояла на кухонном пороге, глядя на восток. Поэтому она поднимается наверх на свой чердак и запирает за собой дверь. На этой неудовлетворительной ноте история заканчивается, оставляя читателя встревоженным и несколько обманутым в том общем разрешении самого себя в истории, которое он имеет право ожидать от каждого честного изобретения — эффект, тем более тревожный, что он казался повсюду в этой работе достигнутым скорее искусством, чем случайностью или неполноценностью исполнения.

§3

Было бы хорошо в этот момент обнажить немного философского скелета этой книги для блага читателя, склонного стать слишком поглощенным повествовательной поверхностью, так сказать. Было бы также хорошо подчеркнуть, с другой стороны, тот факт, что анонимный автор был, если не сказать больше, чрезмерно изыскан в техническом блеске своих историй: он, казалось, желал, извлекая из них чистую, стеклянную искусственность, чтобы их совершенство как историй делало их такими тривиальными и ложно-истинными как истории, чтобы они держали мораль более послушно. Поэтому в любой из историй мало или совсем нет намека на мораль, искренность повествования в каждой детали является лучшей гарантией (согласно принципам его письма) присутствия скелетного смысла под ним. Мы могли бы, для целей анализа, назвать эту одержимость фиктивным фактом одержимостью статистической. И мы могли бы также назвать (для той же цели) стиль книги стилем любопытства. Эффект этого стиля на читателя — это действительно эффект любопытства — любопытства в общем употреблении этого слова. То есть, он заставляет читателя сначала интересоваться ходом и завершением повествования, затем подозревать философский смысл повествования и, наконец, решиться выследить гневно (как мог бы сказать наш елизаветинец) главную тайну каждого повествования, а именно анонимность автора: как, собственно, полиция его времени была разгневана на то, чтобы сделать это (без успеха). Стиль любопытства, сам по себе, однако, был иного порядка любопытства, чем это. Если вы поищете это слово в любом полном современном словаре, вы обнаружите, что, хотя текущее значение — это именно этот эффект любопытства, два первых (и предыдущих) значения имеют более конкретное применение:

(1) Научная внимательность; техническая тонкость; моральная точность; религиозная щепетильность. Устарело.

(2) Честное или художественное мастерство; щедрая проработанность; благожелательная детализация. Устарело или архаично.

И таков, по сути, был стиль любопытства: так что воздействие любопытства на читателя содержало в себе оттенок причудливости; что, собственно, и является причиной, по которой анонимный автор казался своим критикам, цензорам и читателям подражающим стилю всех известных писателей того времени, и в то же время явно не принадлежащим к их числу.

Пожалуй, лучше всего я смогу проиллюстрировать эту статистическую одержимость и этот стиль любопытства (как в их происхождении, так и в эффекте) прямой транскрипцией. Ее можно найти (тем, кому посчастливилось заполучить саму книгу) в рассказе (без названия) о человеке, который не мог удержаться от кражи спичек у своих друзей, хотя его отец был преуспевающим производителем спичек, хотя он получал от него щедрое содержание и хотя он не проявлял никакого интереса к спичечному бизнесу:

«Он платил за проезд точно, зная шкалу тарифов наизусть (лучше кондуктора) и всегда имея в кармане такой набор мелких монет, чтобы не возникало необходимости давать ему сдачу при оплате проезда, покупках и пожертвованиях на благотворительность. Он сидел наверху, слева, в четвертом ряду от начала, у поручня — привычка настолько сильная и методичная, что он никогда не думал (и не был обязан) сидеть в другом месте. Он делал про себя мелкие замечания по поводу цветочных лавок или киосков вдоль маршрута, приходя к обобщению, что преобладающим цветом среди цветов, продаваемых хромыми или уродливыми, был лиловый. Затем он засыпал, рассчитывая время так, чтобы проснуться за минуту до прибытия автобуса на железнодорожную станцию. Он репетировал свой маршрут, который заключался в том, чтобы опоздать на поезд при первой пересадке, а затем при второй, и таким образом вынужденно ждать час в одном месте и два часа в другом, и в это время более тщательно изучать обобщение относительно хромых или уродливых продавцов цветов. Во сне он следовал своей обычной практике перехода из состояния личности в состояние вещности, и в этом сонном состоянии пассивной материи он наслаждался той же безопасностью, что и яблоко до момента своего падения. И поэтому, проснувшись, он упал с верха автобуса — словно сдутый сильным ветром — и сломал нос, одну ногу, два пальца, порезал левую щеку под глазом и получил травму спины, которая после выздоровления оставила его с постоянной задумчивой осанкой».

Из этого короткого отрывка, возможно, станет ясно, как он дразнил своего читателя искренностью и как его статистическая прямота терпеливо высекала таинственный блок значимости, который не был вынесен на подмостки рассказа, но который читатель обнаруживал, словно преграждающим ему выход, когда занавес опускался и он пытался покинуть театр. Именно этот кажущийся невинным обструкционизм, конечно, вызвал у властей столь яростный антагонизм к книге; и который по сей день остается вызовом, почти дерзким (так иногда кажется), выносливости всех ученых, философов и простых любителей знания. Ибо часто, в наши величайшие моменты изобретательности и науки, мы действительно внезапно обнаруживаем неуверенность в своих предпосылках и вынуждены начинать все сначала, уступая свое собственное философское любопытство статистическому любопытству автора. Поэтому, прежде чем мы еще больше запутаемся в собственных ученых разветвлениях, было бы разумно вернуться к самому документу. С этим трезвым намерением я намерен представить, настолько ненавязчиво и экономно, насколько я способен, примечательные черты одного из самых озадачивающих (хотя на вид одного из самых непринужденных) рассказов в сборнике, «Человек, который лгал своей матери».

§4

Он был автором. Он писал книги одну за другой. Было невозможно, как нам говорят, понять, скажем, десятую книгу, не прочитав все предыдущие девять. И было невозможно понять десятую без книги, которая следовала за ней. И каким бы ни был номер книги, за ней всегда следовала другая, так что автор постоянно был понимаем своими читателями. Главный герой в каждой из книг был всегда один и тот же. Половина его была самим автором, другая половина — единственным сыном матери автора. Первую половину он называл Я, вторую — Он. Я думал, писал книги, знал все обо всем, ничего не делал. Он ничего не знал ни о чем, но мог делать все. Я был мудр, Он был счастлив. Я старался держать себя при себе, чтобы его мудрость не была испорчена Он, или чтобы веселье Он не было испорчено его мудростью. Я держал себя в своем кабинете, Он — в мире. Я не позволял Он делить с ним свой кабинет, потому что это было бы равносильно отрицанию того, что за пределами его кабинета существует мир, и, поскольку он знал, что такой мир существует, превращению себя в призрака. Я не хотел быть призраком, и все же он хотел оставаться в своем кабинете, поэтому он поддерживал Он в мире на книги, которые писал в своем кабинете. Это поддерживало мир, это поддерживало Он, это делало Я завершенным без необходимости быть завершенным, то есть быть одновременно и Я, и Он. Более того, хотя Я поддерживал Он в мире, он не делал попыток отследить его, обуздать или даже изредка разделить его деятельность. Я постоянно дисциплинировал себя против таких искушений: чтобы не испортить свою мудрость, превращая ее в критику Он, и чтобы не испортить полноту удовольствия Он, связывая его с рассудком. Важным для Я, поскольку Он существовал и мир существовал, было занять их друг другом, чтобы он мог быть истинно, мудро, актуально занят самим собой. Я говорил: Я есть Я, следовательно, я истинен, я не есть Он, следовательно, он ложен; но Он есть Он, следовательно, Он ложно-истинен, пока я поощряю его во лжи. Он не мог, однако, быть ложным сам по себе — это в конечном итоге сделало бы его истинным. Чтобы быть ложным, ему нужно было нечто, с чем быть ложным, ему нужен был мир, ему нужны были другие Он. Долгое время Он и мир направляли друг друга к себе с самой тесной и строгой ложью; настолько тесной и строгой, по сути, что мир, этот конгломерат других Он, стал единой тесной, строгой, ложной Она. Он и Она продолжали лояльно наслаждаться друг другом, как это делали Он и мир, пока эта фальсификаторская привязанность не стала настолько полной, что воспроизвела Я в его кабинете. Она воспроизвела Я, она воспроизвела Он и Она. Она сделала все это, не дав матери ее единственного сына внука.

И так, гласит история, книги продолжались. И так мы, читатели истории (читатели-истории книг, описанных в истории), свидетельствуем, как Я лгал своей матери, не совершая ни единой лжи. Ибо он посылал свои книги матери в ее провинцию вместо писем, говоря: Это правдивый отчет о делах вашего единственного сына. И она читала их с любовью как правдивый отчет о делах своего единственного сына, которого она всегда мыслила как Он, принимая Я просто за авторское Я, чем оно и было. И так Я лгал своей матери, и это была не ложь, а правдивый отчет о делах Он.

Теперь, когда автор истории приучил своего читателя понимать автора в истории, который был наполовину главным героем его собственных историй, он начинает без дальнейших объяснений длинную хронику переживаний другой половины главного героя своих историй под названием «Лжи своей матери». Мы не знаем, должны ли эти истории были появиться в книгах автора-в-истории так, как они появляются здесь в истории: вероятно, нет, поскольку в них нет упоминания Я, а Я, мы должны помнить, был половиной главного героя этих книг. Или, возможно, да, поскольку вполне вероятно, что все, относящееся к Я в его книгах, должно было предполагаться описанным отдельно, как, например, в форме авторских интерлюдий между отрывками, относящимися к Он. Во всяком случае, для нашего удобства, возможно, лучше всего переименовать истории (некоторые из которых здесь суммированы), которые автор представляет нам под названием «Лжи своей матери», как «Что его мать думала о Он». Мне также может помочь объявление здесь о том, что, поскольку дальнейший анализ кажется безнадежным, я ничего не добавлю к этим резюме; кроме того, пожалуй, что все они подтверждают нас в том, что мы уже наблюдали в характере анонимного автора книги, которую мы изучаем: его статистичность, его любопытство и, теперь мы можем добавить, его фальсификальность.

(а) Что однажды Он пил воду таким образом, что напился ею, и в этом состоянии обнаружил себя героем «Тысячи и одной ночи», купающимся, с привилегией шутника, в женском бассейне. И они не выпускали его целый день. Они держали его в воде целый день, целый долгий день, в течение которого они делали с ним много вещей, все из которых верно записаны в оригинале, две из которых могут быть с приличием приведены здесь: что они через равные промежутки времени очень медленно сливали всю воду из бассейна, а затем так же медленно давали ему наполниться снова; и что они кормили его только рыбой и не давали пить, заставляя его поить себя из бассейна. Ему разрешили покинуть бассейн на закате, с обещанием, что он будет развлекать их сказками в течение трех дней, что он и пообещал. В течение трех дней затем Он развлекал их сказками, две из которых могут быть с приличием изложены здесь: первая — о человеке, заколдованном таким образом, что он делал при каждом случае противоположное тому, что было его волей сделать; вторая — о далеком городе, в котором люди молчали, а их одежда говорила, и о том, как возникла ссора между двумя одинаковыми черными кружевными платьями, о том, какое из них какое, и о том, как в гневе они сорвали себя со своих владелиц и запутались в последовавшей потасовке, так что их владелицы также были сбиты с толку и не уверены, когда платья были надеты снова, соответствовала ли их речь их молчанию.

(b) Что Он в другой день проснулся и обнаружил, что говорит на странном языке, в котором все было известно и ясно — как если бы все трудности разума были трудностями только языка: на этом языке Ему стоило только заговорить, чтобы обнаружить, как, например, слово для «лошади» здесь не только означало лошадь, но и проясняло качество лошадиности, что это такое. Он проснулся и обнаружил, что говорит на этом языке, он был мальчиком, он был в классе, у него были голубые глаза (на самом деле они были серыми), его учительницей была замечательная женщина в помпезной прическе и большой шляпе, которая была к нему расположена, фиксируя свой взгляд на его голубых глазах, когда входила в комнату, и удерживая его там, пока не уходила; которая знала все и декламировала это без пауз, без сочувствия, без антагонизма, так что все, что она говорила, означало все и ничего — историю, использование макулатуры, традиции ломбардов, что угодно, все. Затем Он снова проснулся и обнаружил, что больше не говорит на странном языке, а нем, на своем обычном языке, с немой памятью о нем. Поэтому, когда Он говорил на своем обычном языке, он находил его искаженным смыслом, что заставило его отказаться от него: он издавал только выразительные звуки, которые другие игнорировали как бессмысленные, состоящие, как они были, из мягких и пронзительных криков, свистов, рева и пыхтения. Так Он сошел с ума и в своем безумии начал снова говорить на своем обычном языке, совершенно бессмысленном, но воспринимаемом другими как здравый, потому что это был обычный язык. И так Он был выписан из сумасшедшего дома бредящим и только медленными этапами пришел к тому, чтобы считать себя, поскольку другие так считали, здоровым. Тема языка полной разумности, следует заметить, встречается в двух других рассказах книги — в одном есть даже попытка, невозможная для воспроизведения здесь, дать образцы языка. По всем признакам, это действительно обычный язык, на котором он (анонимный автор) писал, возможно, с чужеродным оттенком, обусловленным лишь усилением его обычной суровости — власти объясняли это, читая его как подражание стилю самого намеренно наивного автора того времени. Но это вполне могло означать что-то для автора, чего не могло означать для читателя, что совсем не невероятно, поскольку для меня самого, после долгого изучения и, могу сказать, применения, которое трудно превзойти, это означало только то, что было сказано — и это только с величайшим воображением, возможным для меня в мои самые живые моменты исследования. Рассказ, для тех немногих, кто может иметь доступ к книге, конечно, «Шепот».

(c) Что Он однажды проснулся и обнаружил, что он Профессор Времени в Университете Цвета: он обращался к классу старых-старых людей по принципу зелености. «Например», — сказал он, — «есть много современных художников, которые вообще не используют зеленый цвет в своих картинах: это чужой цвет, внешний цвет, дополнительный цвет — цвет завершения. Следовательно, цвет высокомерной юности, которая окончательна, и странной старости, которая за пределами окончательности. Современный художник, который изгоняет зеленый, делает это из амбиций: он хочет показать, что может придать своим картинам эффект завершенности, не используя остроумие зеленого. Первобытные люди используют зеленый с религиозной жестокостью, чтобы закрепить любой аргумент в цвете. Цветы, с другой стороны, никогда не используют зеленый, как и небо; если только нездорово — эксцентричное избегание банального они-не-знают-чего. Земно-зеленый — это символ времени, преодолевающего время. Зеленый — это цвет утонченной грубости и грубой утонченности. Грубая вещь в глубине души зеленая, и казуистический ум в глубине души зеленый. Гробовое математическое большинство — зеленое, а глупое поэтическое меньшинство — зеленое. Новорожденный ребенок — зеленый, и недавно умерший человек — зеленый. И крайность трагедии — зеленая, и крайность комедии — зеленая».

В этот момент старейший из старых-старых людей встал и взвизгнул, улыбаясь своими тремя зубами, говоря: «Я потратил все свое состояние за одну ночь на музыку и еду на девушку, чья мать была певицей, а отец — шеф-поваром. „Трруп“, — сказала она, щелкнув пальцами, — „ты старик, а я люблю мальчика, который чистит мои ботинки“». «Трруп», — взвизгнул он, улыбаясь своими тремя зубами, — «я зеленый, я зеленый, и это история моей жизни». И «Трруп», — взвизгнули все старики, — «мы зеленые, мы зеленые». Пока Он не смог вынести шума и не заткнул уши пальцами, и не закрыл глаза.

Когда Он вынул пальцы из ушей и открыл глаза, он сидел у своего камина, и его кошка была на коврике, и Она была рядом с ним, вяжа ему зеленый жакет. «Трруп», — сказали глаза кошки, — «какой ты дурак, что видишь такие сны», и «Трруп», — сказала Она, — «каким милым глупышом ты будешь, дремля в моем зеленом жакете».

«Я», — сказал Он про себя, — «должен рассказать эту историю своей матери, она ее позабавит».

И она была рассказана, и она позабавила, и она поверила в нее о Он, и во все остальное, что было рассказано о нем, и положила еще кусочек сахара в свой чай, ближе ко дну чашки, говоря про себя: «Разве это не так? Иногда мне нравится миссис История, а иногда нет. Иногда я жалею ее, а иногда желаю ей худших неприятностей. И какое это имеет значение, раз она — все это, а я — все то, и каждая из нас всегда, что бы ни случилось, частица самой себя? Когда я злее всего, я ближе всего к доброте, а когда я яснее всего в голове, я ближе всего к замешательству. Разве это не так? Я уверена, что никогда не знаю, что сделаю дальше. Например, есть те нечестивые возлюбленные, которые следуют за определенным красным флагом: я уверена, что забыла бы себя и присоединилась бы к ним, если бы он был зеленым». Ибо она, пошедшая в своего собственного сына, была также лгуньей.

§5

Наиболее любопытно интегрированной из групп рассказов, которые можно классифицировать как единую драматическую (или философскую) единицу книги, является группа королевы. Действительно, можно обсуждать эту группу так, как если бы это был один рассказ, эпизодические вариации кажутся не более чем капризами стиля — та же история, рассказанная с разной степенью серьезности и, следовательно, в разных личностях, так сказать. Одна фиксированная личность группы — сама Королева; остальные — все стилистические личности. Королева начинала как фотография, используемая газетой через осторожные интервалы, чтобы представлять женщину-бандита момента, или жертву убийства, или героиню пожара, или невесту миссионера. Благодаря опыту и разнообразию она стала личностью, и фиксированной личностью. Совершенно примечательно, на самом деле, как на наших глазах этот анонимный автор способен превратить вымысел в факт: ибо Королева так же истинна всегда, как фотография каждый раз ложна. Действительно, вся трансформация — лишь вопрос стиля. Для иллюстрации: «Как Максин, чемпионка мира по бессоннице, фотография имела большое мгновенное значение, но не знала об этом, потому что была частью газетной динамики, в которой все происходило с равным фаталистическим эффектом, все было случайностью, в момент, следующий за случайностью, всегда было ясно, что ничего не произошло. Как фотография, следовательно, фотография видела все это; она была постоянно неважной, но знала это. И поскольку у нее было знание о своей неважности, у нее также было знание о важности случайности; и поскольку первое знание делало ее незначительной, второе знание делало ее Королевой. Королева, фотография без идентичности, эта анонимная партикулярность, действительно жила в мире, в котором она была единственной и в котором мир многих был лишь тем, что она называла «хаотичным разговором событий». Поэтому она решила привести свое королевство в порядок, не прерывая разговор, что только увеличило бы хаос, а записывая до мельчайших подробностей все, что «случалось», все, что «было». Ничто тогда в ее королевстве не противоречило ничему другому, ни аргумент, ни его ответ, ни взломостойкий замок, ни взломщик, против которого он не был стойким: все было так, все было статистическим, все было фальсификацией, все было разговором, и она была анонимной партикулярностью, беседующей с самой собой о своей собственной ничтожности, поэтому она была вне хаотичного разговора событий, она была Королевой».

Ее тремя главными статистиками (мы узнаем) были издатели. Все они были приятными парнями, каждый с оттенком универсального в себе, и приходили и уходили без подозрений повсюду в королевстве из-за своей «людскости»: они тоже, как и все остальные, были статистическими, настолько статистическими, на самом деле, что были статистиками. Они ходили, проповедуя евангелие общинной собственности на события. Они говорили: «Первобытный человек верил в вещи как в события. Как цивилизованный человек, ваш долг — верить в события как в вещи». И люди верили. И они позволяли статистикам (или издателям) знать, что с ними случалось и что они делали с тем, что с ними случалось, так же верно, как они сообщали о своем имуществе каждый год в великой Общей Книге. В этом королевстве не было потерь, не было тайны и не было страданий, потому что все сообщалось как разговор и, следовательно, ни о чем не думалось. Все было автоматической спонтанностью, даже их любовь к своей Королеве. Что касается Королевы, она ходила (нам говорят) по темным комнатам своего дворца ночью, освещая каждую комнату только при выходе из нее, пока не достигала своей собственной маленькой комнаты, которая оставалась неосвещенной всю ночь, в то время как другие сияли; до утра, когда в ее собственной маленькой комнате задергивались шторы, зажигались лампы, в то время как во всех других комнатах дворца был дневной свет. Значение этого ясно: что в анонимности Королевы лежала ее нестатистическая, ее нефальсификаторская индивидуальность. Она — автор, королевство — ее книга. Она — тьма и тайна, простой, банальный, хотя и хаотичный дневной свет — ее разгадка. Делая разгадку более методичной и, следовательно, более явно банальной, она отделяет в людях статистическую часть от нестатистической, известное от анонимного. Она показывает себя дуалистом самого опасного рода.

Долгое время власти по внутренним свидетельствам рассказов о королеве подозревали анонимного автора в том, что он женщина. Они говорили, что не невероятно, что книга была Библией подпольной секты, посвященной воспитанию девочек, чтобы они были статистическими королевами. Но от этого взгляда пришлось отказаться как от неученого, даже неджентльменского, потому что ни в чем, что говорила или делала Королева, не было никакого акцента беспорядка или амбиций: она просто, с чудесным терпением и тактом, следила за тем, чтобы записи велись обо всем. Власти в конечном итоге пришли к выводу, что она — Персонаж Вымысла, и поэтому безупречна, и не могла им помочь. Некоторое время их подозрение было сосредоточено на персонаже в одном из рассказов, в которого Королева влюбилась. Но поскольку он был Министром Развлечений при Королеве, считалось, что может оказаться в целом неуважительным по отношению к государственным чиновникам продолжать расследование этого дела (как когда, в рассказе «Понимание», подозрение пало на персонажа, который подкупил магистратов, чтобы они осудили его, расследование было остановлено властями — детективы даже были сбиты со следа — как слишком метафизическое и циничное).

Теперь должно быть ясно, что напряжение моей задачи начинает сказываться на мне. Я стал очень нервным. В начале мои эмоции были сугубо научными, моя задача была удовольствием, у меня была манера спокойствия с древностью. К концу страх подкрался ко мне. Я должен говорить, а после этого продолжать, пока не смогу больше продолжать: пока мне не помешают. Я говорю «помешают». Ибо меня преследует одержимость, что власти все еще наблюдают. Они не подозревают Королеву. Она была или есть фиксированная личность, настолько анонимная, что безупречно является Персонажем Вымысла. Остальные варьируются в серьезности; в анонимности; они, как я предположил, личности стиля; они указывают на вероятность того, что автор не был или не является Персонажем Вымысла. Я не смею идти дальше. Я стал очень нервным. Я тем не менее попытаюсь продолжить свою задачу, пока — мне не помешают.

Один из трех издателей был евреем. Он был высок, уши его торчали, ухмылка была длинной, голос — свободным во рту. Он был финансовым советником благотворительной организации и имел большой общий статистический, хотя и гуманный опыт. Он был груб, но добр, и поэтому отвечал за все сентиментальные записи: его грубость обеспечивала точность, его доброта — деликатность. У него был исторический гений, и несколько образцов его работы приведены — хотя с оттенком сухости в самом авторе, что делает невозможным наслаждаться ими так, как мы могли бы, если бы книга была без автора. Действительно, они не предназначались для чтения вообще, а лишь написаны, чтобы удовлетворить политические инстинкты Королевы, которая сама их никогда не читала. Мне трудно пропустить их самому, ибо помимо их роли в книге они очень интересны. Есть несколько небольших отрывков, которые могли бы быть использованы здесь с полной пристойностью и даже в научном ключе. И в конце концов, автор сам их записал, не так ли? Но он писал, а не читал. Но разве я не пишу, а не читаю? Мое положение становится все более неопределенным. Я поспешу дальше.

Я приведу один из монологов Королевы, чтобы помочь нам пережить этот трудный период. Монолог не появляется в самой книге: это был бы кусок натурализма, противоречащий теории, на которой была построена книга. Поэтому я привожу его здесь, как чтение. Никаких вопросов мне не должно быть задано, ибо как ученый я чувствовал бы себя обязанным ответить на них; и отрывок тогда стал бы писательством; и я произвел бы кусок натурализма. Вот тогда, скажу я, разнообразие: которое не является писательством анонимного автора, но мы могли бы почти сказать его чтением, а после этого моим писательством, но его чтения, которое остается чтением, несмотря на все мое писательство. Моя совесть в ваших руках: бремя любопытства и фальсификации ложится на вас. С вами остаются также права анонимности, репутация стиля, судьбы публикации, будущее философии и науки и маленькие дети, для которых они придумывают смысл. Смысл, я говорю, а не сатиру.

А теперь монолог Королевы, который анонимный автор не писал и который по этой самой причине требует, как часть читателя, смысла, я говорю, а не сатиры, даже более непосредственно, чем то, что он действительно написал. Более того, вам придется самому обнаружить, где он начинается и где заканчивается: если бы я отметил его, он стал бы писательством и, следовательно, куском натурализма и, следовательно, противоречил бы смыслу и давал бы поощрение сатире. Я имею в виду: сдержанность, статистика, фальсификация — точнее, чем мужество, реальность, истина, и, следовательно, правдивее. Ибо монолог Королевы, поскольку анонимный автор не записал его, истинен; если бы он статистически, фальсификаторски не сдержал себя от записи его, он стал бы куском натурализма и, следовательно, предметом сатиры. Чтобы помочь нам пережить трудный период, я поставил перед собой трудную задачу записать монолог Королевы, не превращая его в писательство, и тем самым бросая вызов сатире (если я преуспею, что зависит от вас). Важно бросить вызов сатире. Сатира — это ложь: фальшь в противоположность истине и фальшь в противоположность фальсификации. Она между; против смысла, который, чем бы он ни был, есть одно или другое — обычно другое, поскольку практически невозможно, чтобы он был вечно одним. Под практическими целями я, конечно, имею в виду вопрос скуки, как истину, находящую истину монотонной. Поэтому вещи случаются. Смысл, я говорю, а не сатиру. Представьте, что у женщины разбито сердце, и представьте мужчину, разбивающего его, затем ее сердце исцеляется, и он перестает быть злодеем, а затем они встречаются снова, и ее сердце цело, и он не злодей. Плачет ли она, потому что ее сердце было когда-то разбито, и краснеет ли он, потому что когда-то разбил его? Это была бы сатира. Нет, они оба улыбаются, и она дает ему свое сердце, чтобы разбить снова, и он разбивает его. Это смысл. Или они оба улыбаются и отворачиваются друг от друга, и это тоже смысл, но смысл слишком академический, чтобы пережить напряжение академического принуждения себя. Одно Должно быть спасено от самого себя, ему нельзя позволить переутомляться или становиться несвежим. Вот почему смысл — это одно или другое, и обычно другое: фальсификация, чтобы облегчить истину, разбитые сердца, чтобы защитить целые сердца, слабость, чтобы пощадить силу. Факт — это фантазия, а фантазия — это желание, а желание — это пуф! пуф! все, что удовлетворяет его и что должно быть тщательно записано, несмотря на противоречия и длинноты. Желание — это другие вещи, в большом количестве. А что такое удовлетворение? Не другие вещи, которые удовлетворяют, а одна вещь, которая не может удовлетворить или быть удовлетворенной, и поэтому, хотя и одна вещь, равна желанию, а значит, и всем другим вещам. Факт — это не я; факт — это фантазия, а фантазия — это желание, а желание — это другие вещи. Удовлетворение — это я, которое оно называет Королевой. Это много его, это королевство, это желание, говорящее на языке удовлетворения, это большая распущенность и беспокойство факта и путаница зрения и костюма, в которые Королева вносит смысл через порядок. А что такое порядок? Порядок — это наблюдение. Ее первый издатель (или статистик) — грубый, добрый еврей. Ее второй — тонкий, жестокий турок, который жестоко форсировал события: у него политический гений. Но люди не возражают, так как события случаются в любом случае: они пожимают плечами добродушно и говорят «Старый Хассан-бей улыбается турецкими зубами» и призывают первого издателя заметить, как улыбаясь они вздрагивают в ответ. Ее третий — христианин, и он ничего не делает: у него философский гений. Его праздность и болтливость раздражают двух других до эффективности. Его любимая тирада: «Пусть люди создают свой собственный порядок».

«Но как, свой собственный порядок?»

«Пусть они думают».

«Но если они будут думать, они все будут думать по-разному, и не только по-разному — некоторые будут думать мощнее других».

«Точно: те, кто думает мощнее других, создадут порядок».

«Но это был бы не реальный порядок, а скорее беспорядок ложного порядка, созданного самым мощно мыслящим индивидом или индивидами момента. Это был бы анархизм, а анархизма недостаточно».

«Я слышал это раньше, но как порядок, созданный Королевой, не является анархизмом?»

«Королева не создает порядок, она наблюдает методично, она создает ее порядок. Вот почему это ее королевство».

«Но не является ли это просто утонченной формой анархизма?»

«Нет, это больше, чем анархизм. Королева не является главным индивидом своего королевства; она — я этого; она — одна вещь, ее королевство — другие вещи; она — удовлетворение, ее королевство — желание, много его. Чем больше я она, тем больше оно оно, и тем более анонимна она, и тем более она и ее королевство дипломатически неразличимы. Домашняя ситуация, конечно, другое дело. Но переносить различие за пределы книги — значит упасть между, в сатиру».

§6

Поэтому пришло время закрывать. Я обнаружен, или, скорее, я обнаружил себя, ибо власти потеряли интерес ко мне, когда увидели, что я обнаружу себя раньше, чем смогу быть официально обнаружен, что я, по сути, прорвусь сквозь страницы и уничтожу самое сильное доказательство, которое могло быть выдвинуто против меня, то есть, что «Анонимная книга——» и т.д. Я понимаю теперь, что то, что они желали предотвратить, было именно тем, что произошло. Вы должны простить меня и поверить, что я не пытался обмануть, но что я запутался. Я переразличил и поэтому впал в сатиру и поэтому обнаружил себя и поэтому не мог продолжать, чтобы поддерживать сатирическое различие между авторством и наукой.

А как насчет женщины, которая любила двигатель? Я не могу сказать. А женщина, которая была заколдована параллелью? Я не могу сказать. Они идут после места, где я остановился.

ЭТА ПРОКЛЯТАЯ ВЕЩЬ

§1

«Секс» — это грубый секс, напоминающий другие грубые аппетиты, которые аналогично теряют значимость, как только удовлетворены; и это транслированный секс — секс, переживающий удовлетворение аппетита. Как первое, он применяется к механике, как второе — к сентиментальности секса.

Ребенок начинает только с грубого секса. Он невинно предается чувственным удовольствиям. Он любит целовать и быть целованным, гладить и быть поглаженным, с любовью созерцая свои экскременты. Цивилизованное общество, в которое он рождается, увеличивает важность этих незначительных местных ощущений, придает им интеллектуальную глубину. Оно создает красивый сосуд, любовь, чтобы содержать гуморы этого неестественно увеличенного инстинкта.

Так много, во всяком случае, для ребенка мужского пола: родительская забота взращивает мастурбацию в любовь и брак. Секс может остановиться на похоти, не доходя до любви. Он может быть чем угодно, лишь бы удовлетворял стандартным измерениям социальной впечатлительности.

Ребенок женского пола имеет другую историю. Она делит короткий период сексуальной небрежности с ребенком мужского пола, в конце которого она немедленно становится кандидатом на получение мужской любви; в то время как сексуальное обучение ребенка мужского пола усиливается в этот момент. Эта разница объясняет так называемую раннюю зрелость ребенка женского пола. Ибо в то время, когда ее современник мужского пола — только первокурсник, она уже выпускница без преимуществ образования; и ее подходящий партнер, следовательно, выпускник.

Хотя интеллигентные люди обычно осознают двусмысленный фон любви и брака, они тем не менее продолжают вступать в брак ради расслабления и социальной легкости, которые приходят от делания того, что делают все остальные. Любой другой курс был бы социально непонятным; а объяснения непристойны. Представьте мужчину и женщину, не деформированных сексуальной традицией, и что между ними существует близость. Интеллектуальная большая часть их близости включает секс без сентиментального расширения: это скорее эффект, чем причина. И он в конечном итоге поглощается, он подвергается диффузии, это использование податливого физического сознания на благо ментального сознания.

Но традиционно секс был бы причиной, а не эффектом такой близости. Конвенциональный язык любви едва ли мог выразить это иначе; единственной диффузией, признанной была бы вербальная замена похвальных эмоций грубыми страстями. Когда любовник говорил «Я люблю тебя», для него было бы социально невозможно означать: «Наши личности имеют интенсивную и непреодолимую симпатию. Я так осознаю тебя и себя вместе, что иногда мои половые железы стимулируются самой мыслью о тебе». Для него было бы невозможно не означать: «Мои половые железы, из-за врастающего увеличения моего секс-инстинкта с детства и его коварного, цивилизованного трафика с каждой частью моего ментального и физического существа, к сожалению, находятся в состоянии постоянного возбуждения. У меня очень хороший контроль над собой, но мое осознание твоего сексуального телосложения и его излучений было настолько острым, что я не мог сопротивляться искушению желать лечь с тобой. Пожалуйста, не думай, что это благородно с моей стороны, ибо я совершу этот акт, если ты позволишь, с величайшим уважением и нежностью и попытаюсь компенсировать унижение, которым это, конечно, фундаментально будет для тебя (как бы приятно ни было), служа тебе всеми возможными способами и сексуально льстивыми проявлениями твоей личности, которые не являются строго сексуальными».

Диффузия, которую современное общество называет любовью, — это окрашивание секса чувствами, которые не имеют связи с сексом, чувствами, которые не обслуживаются сексом, а обслуживают секс, делая привлекательным для привередливого цивилизованного ума инстинкт, естественно отталкивающий его. Они литературны. Секс, в образах Стендаля, — это голая ветка, которая, будучи введенной в соляную шахту, выходит покрытой кристаллическими образованиями: любовь — это имагинативная кристаллизация голого инстинкта. Голый инстинкт — это чудовищный мужской инстинкт. Кристаллизация — это афродизиак для женщины, у которой секс сравнительно случаен: сверкающая ветка создает в ней аппетит к любви, равный огромному сексуальному предложению мужчины, от принятия которого она в противном случае съежилась бы. Благодаря этой стратегии мужчина сам не кажется женщине касающимся ее; в любви девственность остается духовно неповрежденной. Это как кукла в недавнем оксфордском курилке. Всякий раз, когда куклу касались, молодой человек пьесы, который имел психическую связь с куклой, был затронут, хотя сам не был тронут, так монахиня скрывает плотскость от себя, омывая себя кукольными порциями. Любовь — это величественный и мраморный Демон Девственности Мазоха («глубоко укоренившийся страх существования, который чувствует каждое существо»), распутная и чопорная Пастушка.

Единственные курсы, возможные в сексе тогда, — это любовь и брак, проступок и извращение. Проступок — это мужская жестокость, отказ мужчины наряжать переросшую ветку; и женская неделикатность, готовность женщины принять переросшую ветку, несмотря на ее неромантическую наготу. Извращение варьируется по характеру. Это может быть просто животная сексуальная легкомысленность. Или биологический цинизм вида. Или это может произойти у мужчины, когда любовь и брак или обычный проступок кажутся недостаточными для его преувеличенного секс-инстинкта, который может быть удовлетворен только инстинктом, столь же преувеличенным, как его собственный. Или это может произойти у женщины как феминистское улучшение на созданный мужчиной секс, тем не менее имитирующее его в механизме из неудержимой сексуальной ностальгии. Или это может произойти, как и у мужчины, из-за лишения нормальной сексуальной жизни — хотя реже, чем у мужчины, поскольку ее секс-инстинкт менее требователен. Активный лесбиянство — это форма сексуального расстройства, возникающая из ошибочного усилия женщины стать сексуально эквивалентной мужчине: пассивное лесбиянство — это романтическая замена женской ветки мужской веткой в вынужденном отсутствии последней, кристаллизация остается той же.

Существует интеллектуальная сторона мужского гомосексуализма, которая никогда не бывает очень сильной в лесбийских союзах. Гомосексуализм у мужчин, действительно, чаще интеллектуально индуцирован, чем у женщин: он аскетичен, тогда как женщины недостаточно сексуально фанатичны для сексуального аскетизма. Отвращение гомосексуальных мужчин к цивилизованной гетеросексуальной любви становится отвращением к кристаллической агрессивности женского тела. Если женщина привлекательна для гомосексуально настроенного мужчины, это потому, что она кажется тем, что он называет «чистой и девственной» — отстраненной, то есть, от своих сексуальных использований. Отвращение на самом деле к агрессивной мужской сексуальности, которая ответственна за кристаллизацию. Везде, где есть большой цинизм по поводу секса, в исламе, скажем, или во Франции, гомосексуализм допускается как интеллектуальное дополнение к гетеросексуальной жизни. Классический тип гомосексуализма был гораздо менее исключительным и суровым, чем современный тип: это была утонченность, а не специализация.

Независимо от того, является ли гомосексуализм удовлетворительным интеллектуальным дополнением, во всяком случае, легче для мужской, чем для женской ментальности, избежать социализированного секса. Женщина была слишком сильно под необходимостью самосохранения, чтобы сложить оружие женской личности и рискнуть разоруженной независимостью сексуальной безличности. Она — объект, или добыча, мужской сексуальности, и ее сила лежит в гордости и в препятствиях, которыми она обуславливает свой захват. Много современного феминизма — лишь сентиментальное расширение этой гордости, лишь более проницательное настаивание на ее ценности как приза. По большей части феминистка все еще имеет ментальность получателя в сексе, требующего компенсации за унижение своего положения; феминизм — это неестественная озабоченность женщины своим сексуальным «я».

Случай женщины почти безнадежен, тогда. Мужчина немного лучше: его положение дает ему облегчение, если он интеллектуально способен принять его, сексуального самоубийства.

§2

Часто мы тратим часы, распоряжаясь какой-то мелочью, не стоящей пяти минут раздумий. Она у нас давно, она изредка полезна, кто-то дал ее нам, было бы жаль выбросить ее, она стала совсем частью нас, и так далее. И все же она мешает. Уступка тирании тривиальной цепляющейся вещи — это адаптация. Внешне мы, кажется, заставляем вещь адаптироваться к нам. На самом деле мы адаптируем себя к вещи — гротескная адаптация. Такая вещь — секс, маленькая физическая вещь; такая адаптация — церемония, с которой она пристойно устанавливается в мнении.

С сексом, кажется, нет ничего между мастурбацией (выбрасыванием проклятой вещи) и романтикой (гротескная адаптация). Даже научное отношение романтично: подразумеваемое название каждой ученой книги о сексе — «De l’Amour». Случаи в таких сериях, как книги Хэвлока Эллиса о сексе, принадлежат к романтике; это сторификация секса ученым. После того как читатель привык к лабораторной манере ученого, он продолжает читать из сентиментальности, а не науки; и сам автор продолжает, как любой романтический автор, только из растущего болезненного увлечения предметом — утомительно энергичный ум, выбитый из колеи озадачивающей тривиальностью секса. Каждый психолог секса — психолог секса, потому что страдает секс-фиксацией. Он — главный случай своей работы.

Мастурбация считается позорной только потому, что она принижает секс до меньшего, чем он есть; проклятая вещь страстно запихивается с глаз долой вместо того, чтобы получить благочестивую функциональную важность в домашнем хозяйстве ума. Гораздо меньше отвращения чувствуется к венерическим заболеваниям, чем к мастурбации, просто потому, что первое — большой предмет, второе — маленький. Кампания против мастурбации в домах, школах для мальчиков и секс-книгах гораздо интенсивнее, чем кампания против проституции. Мастурбацию нельзя сентиментализировать. Проституция, «древнейшая профессия в мире», имеет почетный ритуал непристойности и столь же почетный ритуал коммерции.

Так велика важность принятого секс-символизма — авторизованной поэзии секса — что любой отход от него классифицируется как извращение, как «эротический» символизм. «Нормальный» символизм даже не идет под своим именем: это любовь. Не записано среди случаев эротического символизма, что такой-то постоянно писал о женских губах, или такой-то о женской груди. Но несколько страниц (мелким шрифтом) должны, конечно, быть посвящены нескольким печально известным случаям (французским) символизма ног, и, конечно, национальному случаю Китая, ужасному примеру для западного сексуального ума извращенного символизма. Поклонение губам и поклонение груди нормальны, потому что они — обобщения: поцелуй стал настолько поэтически диффузным по значению, что он не представляет точное местное возбуждение, которое является его фактической сексуальной ролью, а расплывчатую духовную губастость; грудь, аналогично, официально не является частью сексуального аппарата, а полубожественным чувственным эквивалентом того сентимента сердца-груди-и-грудной клетки, в который человечество прославило подлое секс-чувство.

‘And up the rosy pathway to her heart

The uncapped pilgrim crept.’

—Byron.

Поклонение ногам неестественно, потому что оно местное и частное; оно соединяет секс с физической тривиальностью. Это почти так же неуважительно к романтике, как если бы поклонялись самим сексуальным частям.

Сексуальная энергия, если ее оставить в покое, адаптировалась бы сама вместо того, чтобы форсировать адаптацию, была бы диффузной вместо того, чтобы быть диффузной. Социальный механизм для распоряжения сексом делает секс таким же большим и сложным, как он сам, усиливает его маскулинность. Его феминность сводится лишь к абстрактному, пассивному принципу движения в великой движущейся мужской машине; без отдельной социальной личности. Социальное «я» — это сексуальное «я», а сексуальное «я» — это мужское сексуальное «я»: драматическое удовольствие, которое женщина чувствует в секс-романтике, — это мужское удовольствие; наблюдая сексуальное объятие на экране или на сцене, она принимает эмоции мужчины. Ее врожденная сексуальная безличность, если не философствована, разрушила бы торжественную мужскую машину; поэтому она социально интерпретируется как механическая восприимчивость, метафизическая бессознательность, социальная полезность. В целях самообороны женщина становится сентиментально привязанной к этой роли: сексуальная машина, так тщательно сконцентрированная на ней, наделяет ее унижением, нагруженным прерогативами. Рабская секс-скромность превращается в секс-тщеславие. Воинствующая (феминистская) женщина не может сделать больше, чем благочестиво подчеркнуть негативную, акушерскую инструментальность женского секса; притворяясь, что материнство — это рациональная социальная цель, а не фанатичная естественная идиосинкразия.

Этот гротеск социализированного секса происходит от глупой попытки интеллигентного человека сделать природу интеллигентной. Общество — это благородная человеческая версия природы. Оно основано на предположении, что человек — продукт утонченной интеграции природы временем и что это, следовательно, высшая, эволюционировавшая природа. Постоянный вынужденный перенос, таким образом, происходит из трущоб природы в респектабельные террасы и площади общества.

Но само существование общества, улучшенной природы, доказывает скорее, что человек — продукт утонченной дезинтеграции природы временем; что общество — это, по сути, оборонительный союз сознательной, противоречивой природы против бессознательной, последовательной природы. И человек стоит в деформации между ними, существо отчасти социальное, отчасти естественное; но также нечто другое, он сам. То, что социально, — нереально. То, что естественно, — нереально. То, что он сам, — также нереально; но нереально по сути, а не из-за деформации.

Репродуктивный сентимент, например, — это эмоциональная ширма, скрывающая, как мало мы принадлежим природе. Ведь если бы мы осознали, насколько мало, мы бы вскоре осознали, насколько мало мы принадлежим обществу. Секс у людей еще больше отделен от репродуктивных инстинктов, чем у животных. Поэтому общество укрепляет симпатическую связь между ними — эту последнюю решающую нить, связывающую нас с природой.

Но что это за секс, который общество возвело из состояния природы в состояние респектабельности среди интеллектуальных страстей? Миф, в который люди верят наполовину, чтобы поддерживать видимость, которой они наполовину стыдятся. Только в частном сознании это не обман; и здесь это эксцентричный знак физического одиночества, своего рода память о принадлежности; при актуализации — мгновенное угасание сознания, точно так же, как для зверей, которые сильно принадлежат природе, это означает мгновенное сознание. Как публичная церемония, секс постоянно нуждается в искусственной стимуляции; его техника едва ли превосходит технику костюма. Он сохраняется благодаря иллюзии чисел, которые разыгрывают грубый секс-маскарад, сладострастное приукрашивание природы.

Секс — это племенной тотем, посредством которого общество взывает к Природе о защите и признании и посредством которого Природа ритуально льстит себе. Для Церкви секс — это сущность плоти. Человек боится признать, что живет по большей части вне природы, что его тело — лишь душа, миф. Вместо этого он использует миф, чтобы восстановить плоть; Бог — это удостоверение подлинности тела.

Секс — главная религиозная тайна человека, его самая театральная демонстрация реальности. Родители подстерегают своих детей, чтобы превратить их маленькие сексуальные глупости в многозначительные символы. Они либо многозначительно не «рассказывают» им ничего, совершая свои трансформации темной силой молчания и внушения, либо многозначительно и поэтично «рассказывают». Ожидается, что ребенок не заметит, что то, что, возможно, мило в цветах, довольно нелепо в людях, у которых по большей части есть интересы помимо производства и рассеивания семян? Или что он примет за религиозную истину безумную информацию о том, что ребенок появляется из матери? Без подсказки он находит это лишь третьесортным любопытством. Если он услышит, как мать кричит в родах, он сообщит без злобы, но и без сентиментальности, что мама визжала, как свинья. Естественно, не имея сексуальной совести, он постепенно запугивается до суеверности, благоговения или ужаса перед сексом. Шелли, когда ему прочитали отрывок о груди Джеральдины в «Кристабели», увидел видение женщины с глазами вместо сосков. Зрение ребенка поэтически искажается, чтобы видеть соски либо так, либо как священные коралловые бугорки. Единственный способ приобщить ребенка к социализированному сексу без деформации его чувства комического — это через непристойность, циничную и болезненную взрослую версию детской сексуальной беззаботности.

Психология — это современная церковь секса, провоцирующая непристойное толстовское благочестие. Хэвлок Эллис говорит: «Мы должны, как заявляет Бёльше, приучить себя смотреть на обнаженное человеческое тело точно так же, как мы смотрим на прекрасный цветок»; и цитирует следующее описание тотемной мистерии из книги Унгевиттера «Нагота»: «Они устроились как можно удобнее, мужчины отложили пиджаки, жилеты, ботинки и носки; женщины — блузки, юбки, туфли и чулки. Постепенно, по мере того как в их умах развивалось моральное представление о наготе, одежды становилось все меньше, пока мужчины не остались в одних купальных плавках, а женщины — в одних сорочках. В этом “костюме” проводились общие игры и велась обычная лагерная жизнь. Дамы (некоторые из которых были незамужними) лежали в гамаках, а мы, мужчины, на траве, и общение было восхитительным [sic]. Мы чувствовали себя членами одной семьи и вели себя соответственно [sic]». И сам Хэвлок Эллис снова: «Нос принимает дыхание жизни; влагалище принимает воду жизни... Набухающая грудь — это божественно грациозный знак женственности из-за потенциального ребенка, который висит на ней и сосет; большие изгибы бедер так сладострастны из-за потенциального ребенка, которого они заключают в себе». Уличный малолетний преступник реагирует на это не более непристойно, распевая: «Мама защемила свои сиськи в мангле».

Высокое благоговение перед женскими половыми органами скрывает фундаментальное отвращение к ним. Женщина — это символ для мужчины нечистоты телесного существования, от которой он очищается, используя ее в благородных целях. Таким образом, она имеет для него двойное, противоречивое значение; она — предмет его непристойностей и предмет его романтики. Секс-тотем создан по ее образу и воплощает для него конфликт между самоубийством и бессмертием. Сам человек нереален. В женщине он обретает физическую реальность. Она — его природа, реалистическое увеличение его собственного маленького сексуального аппарата. Она — морфологическое дополнение его фаллоса. Через нее он может утончать, ритуализировать и варьировать свой монотонный и тривиальный придаток. Она — средство, с помощью которого он приспосабливается к тому, что не в силах усвоить ментально, к абсурдному физическому остатку, который преследует его в паломничестве к исчезновению и который он умиротворяет, обращаясь к благоговению. Секс — это вероломный интеллектуальный экскурс в физические воспоминания.

Как женщина играет свою роль священного животного секс-тотема? С легкостью, поскольку она количественно более сексуальна, чем мужчина, более буквально сексуальна; следовательно, более безлично сексуальна. Секс у женщины неэмоционален, конституционально хорошо сбалансирован — если не считать ритуалистического воспитания в любви, которому ее подвергает мужское общество. Секс у мужчины эмоционален; он обособлен; это последнее прикосновение природы в нем, которое преследует и мучает его и которое он умилостивляет помпезными и уклончивыми обрядами. Хотя, как и мужчина, женщина по большей части не от природы, та природа, что остается в ней, удовлетворяет себя без помпы и пафоса. То, что цивилизованная женщина медленнее мужчины достигает сексуальной кульминации, объясняется тем, что ее природная сексуальная легкость была извращена запутанной психологией мужчины в самоодурманивающую философскую пассивность.

Женщина, действительно, настолько почти самодостаточна, за исключением фаллоса, что трудно понять, как вышло, если один пол должен инструментализировать другой, что именно она, а не мужчина, стала вспомогательным аппаратом. Фаллический культ у мужчины не благочестив, а политичен (если только он не гомосексуален, что является другим вопросом); это институт для рекламы фаллоса женщине, гипнотизирования ее им, защиты ее от знания о том, что она занимает стратегическую сексуальную позицию. Пожалуй, справедливо будет сказать, что как сознание мужчина равен женщине. Как физический аппарат он — неуклюже сконструированный гаджет. С точки зрения их оплодотворяющей способности, живет на миллионы и миллионы мужчин больше, чем необходимо. При надлежащем использовании спермы (экономия, уже практикуемая с призовыми быками и жеребцами) один мужчина мог бы, вероятно, поддерживать мировое население, если бы была согласована несколько меньшая цифра, чем нынешняя, как более разумная, и если бы контроль над рождаемостью был несколько ослаблен. Всякая пропагандистская демонстрация физического и ментального превосходства со стороны мужчины, всякое раблезианское щекотание зоба и мозга — это попытка отвлечь внимание от его очевидно второстепенного характера как физического аппарата.

Но недобро и даже неуместно слишком настаивать на этом. Что уместно, так это то, что мы находимся в состоянии полусознательного перехода между природой и ничем, и чем более сознательными мы становимся, тем ближе мы к ничему. В этом переходе секс идет тихо, услужливо уменьшаясь, за исключением тех случаев, когда мужчина, в панике перед уничтожением, подстегивает его и пытается верхом на нем вернуться к природе. Но переход продолжается, его хобби-лошадка — призрак.

Паника перед уничтожением, сопротивление сексуальному уменьшению — это социальная эмоция. Сопротивление сексуальному увеличению — это личная эмоция, страх перед более жестоким видом уничтожения. Секс приносит шок; для некоторых рудиментарных форм — простую смерть; для людей — сложную смерть, смерть «я», смерть смерти. Гомосексуальность — это косвенный побег от насилия этого шока. Полигамия и полиандрия распределяют пугающую физическую солидарность моногамии. Моногамные пары всегда голодны до компании: чтобы разбавить секс. Этот голод к разбавлению — одна половина родительства; другая половина — регрессивный голод к солидарности.

Эта естественная разница между интеллектуально похожими существами — настоящее извращение. Человек — поэтическое животное; то, что в нем естественно, патологично. Поэтически он однополый; когда он пытается сделать природу в себе поэтичной, он становится бисексуальным или гомосексуальным, а не поэтичным. Невозможно, чтобы через секс природа одобрила человека или человек — природу. Единственный способ предотвратить то, чтобы секс стал большим источником дискомфорта, чем необходимо, — это признать его аномальным придатком в путешествии человека прочь от природы и заставить его проявить свое присутствие, ведя себя естественно: вызывая буквальную диффузию физической природы в человеческую природу вместо чудовищного гермафродитизма или чудовищной мономании.

§3

Секс как мелкую эксцентричность индивида индивид может легко отбросить. Как социальный симптом он принимает большие метафизические пропорции; он становится камнем преткновения между материей и разумом. Он требует юридического контроля, давая обществу предлог для власти; экономического контроля (как средства обмена), давая обществу предлог для движения; церемониального контроля, давая обществу предлог для языка, манер, общения. То есть он дает обществу предлог для общества.

Общество сохраняет контроль над сексом, вышивая его сентиментальностью так, что индивид едва осознает, что служит обществу, а не общество ему. Каждый знает, в абстракции, например, что моногамия — это экономическое выражение; однако индивиды, участвующие в моногамии, были бы в ужасе от предположения, что они подтверждают экономическое выражение. Брак — это не экономическое выражение, а «таинство». Хэвлок Эллис говорит: «Поскольку брак — это не просто контракт, а факт поведения, и даже священный факт, для его поддержания необходимо свободное участие обеих сторон». И экономическая значимость моногамного брака скрывается не только аргументом о духовной значимости, но и биологическим аргументом. Хэвлок Эллис далее говорит: «Моногамия, в фундаментальном биологическом смысле, представляет собой естественный порядок, в который большинство сексуальных фактов всегда будет естественно вписываться, потому что это отношения, которые наиболее адекватно соответствуют всем вовлеченным физическим и духовным фактам». (Сравните аргумент Шелли о том, что полигамия была биологической необходимостью, потому что благородная лошадь была полигамной.)

Развивается, как аналог публичного секса, не частный секс, а академический секс, секс как традиция, а не секс как практика. Секс гордо выставляет себя как искусство. Он и есть искусство. И поскольку именно мужчина, а не женщина, склонен выражать себя традиционно как «мужчина», искусство — это мужское искусство. Поэтому глупо указывать на то, что было очень мало великих женщин-художниц: зачем вообще искать женщин-художниц в мужском искусстве? Искусство для мужчины — это академическая идея женщины, частная игра с ней на публике. Поэтому глупо указывать на то, что многие художники, возможно, лучшие, — гомосексуалы. Они не гомосексуалы. Искусство — их девка.

Под абстрактностью ума мужчины понимается его личная анонимность; он — публичное существо, существующее только математически. Под конкретностью ума женщины понимается индивидуальность (мужчина называет это «реальностью»), которую он признает в ней и которую пытается украсть под прикрытием любви. Женщина носит одежду, мужчина носит социальную униформу. Женщина — это индивидуальная сила (мозг); мужчина — это массовая сила (мускулы). Поэтому мужчина, хотя индивидуально является отрицательной силой, как единица является положительной силой; побеждая женщину как единицу, поскольку тот факт, что она индивидуально является положительной силой, делает ее коллективно отрицательной силой. Вот секрет власти мужчины над женщиной и власти женщины над мужчиной.

Загадочная «реальность» женщины ответственна за ее загадочное положение. Единственный способ исправить это положение — для нее сделать загадкой мужчину, льстить, улещать, запугивать его до индивидуальности. Великая ошибка феминизма — в концентрации на женщине, а не на мужчине. Концентрация на женщине может только увеличить загадочность ее положения.

Антитеза между интеллектуальными и интуитивными способностями — это на самом деле антитеза между конвенциональностью и неконвенциональностью. Миссис Уилла Мьюир в коротком эссе о «Женщине» говорит: «Бессознательная жизнь создает, например, людей: сознательная жизнь создает, например, философию». Люди создаются не интуицией женщины (миссис Мьюир должна это знать), а оплодотворением женской яйцеклетки мужской спермой. Имеется в виду, что философия проистекает из конвенционального мужского ума; но что люди проистекают из неконвенционального женского тела; и что женский ум поэтому также неконвенционален.

Мужской ум конвенционален, потому что мужское тело — лишь конвенция. Женское тело неконвенционально, потому что оно индивидуалистично: мужчина получает социально и расплывчато просто детей, женщина получает лично и точно ребенка. Женский ум поэтому неконвенционален, потому что он индивидуалистичен, то есть потому что женщина физически является индивидом в той степени, в какой мужчина — нет. Поэтому мужчина интеллектуален, женщина интуитивна: мужчина — это непобедимая монотонность, женщина — побеждаемое разнообразие. У него формальная, пустая простота, у нее — неформальная, экспериментальная сложность. Поэтому, поскольку ему нельзя доверить создание людей, а ей можно, ей нельзя доверять создание философии, что является всем, что ему можно доверить. Она недостаточно хороша, чтобы ей доверили создание философии, потому что она интуитивна: она слишком хороша, чтобы ей доверили создание философии, потому что она неконвенциональна.

Справедливо обобщать о мужчине, потому что он — обобщение, несправедливо обобщать о женщине, потому что она — нет. Мужчина — мужской пол, мужчина — «этот пол», а не женщина; женщина темпераментно однопола, личность; по этой причине, возможно, загадка. Ее сексуальная игра буквальна, жестка, прозаична, поистине театральна; остальное неконвенционально, загадка. У мужчины все — секс; он не может легко уловить дуализм, необходимый для любого реального индивидуального чувства. Его игра символична, реалистична; это «реальность», затянутая утомительным, детским терпением, которое никогда не истощается. Женщина, чтобы спасти себя от скуки, обязана оживить сцену несколькими безвозмездными фальцетными поворотами, которые он интерпретирует как сотрудничество. Даже в своей самой смелой форме мужчина не может выйти за рамки конвенционального анархизма. Он не может видеть, что находится на сцене, и поэтому не может видеть, что можно сойти с нее; так что его представление непрерывно. И он, возможно, никогда не узнает, что анархизма недостаточно. Его прекрасные, фалло-гордые произведения искусства, его милые шедевры литературы, живописи, скульптуры и музыки давят на материнское снисхождение женщины; она полна восхищения, добра, но утомлена. Когда, вздыхает она, мужчина повзрослеет, когда он станет женщиной, когда у нее будут спутники вместо детей?

ПИСЬМО ОБ ОТРЕЧЕНИИ

Я сделала все, что могла для вас, но единственный результат — вы такие же, как всегда. У меня была альтернатива приказать устроить общую резню, но тогда мне все равно пришлось бы уйти. Проще отречься. Ситуации определенно нет никакой разницы, оставлю ли я вас позади мертвыми или живыми. Поэтому я оставлю вас позади живыми, чтобы доставить себе горькое удовлетворение, сказав вам, что я о вас думаю. Вы не будете слушать больше, чем если бы были мертвы, но я не стала бы обращаться к вам, если бы вы были мертвы. Поэтому я оставлю вас позади живыми, чтобы доставить себе горькое удовлетворение, сказав вам, что я о вас думаю.

Вы не веселы. Вы липкие, а не упругие. Вы представляете себя с ханжеской искренностью, вместо того чтобы имитировать себя с гротескной точностью. Поскольку вы — фотографии, вы думаете, что фотографии — это оригиналы. Вы думаете, что видеть — значит быть.

Вы не знаете, что вы такое. Я скажу вам, хотя это не сделает для вас ни малейшей разницы, поскольку вы не знаете, что вы такое. Вы — самомнение. Вы — то, чем вы не являетесь. Вы — очень тонкая точка различения. Но поскольку вы не различаете, поскольку вы не веселы, поскольку вы думаете, что то, что вы есть, — это то, что вы есть, поэтому вы не существуете: это, собственно, и есть причина, почему резня была не нужна. Вы слепы от того, что видите; вы не можете оценить идентичность противоположностей. Вы слабы от грубой силы делания; так что вы не можете превзойти делание, позволить деланию вместо вас самих делать; так что вы не можете покоиться. Вы трусы, боящиеся быть чем-то большим, чем совершенные и чем формальные; так что вы — только то, что вы есть; у вас совершенство посредственности, а не нерегулярность совершенства. Вы суеверны; вы приправите блюдо солью, но не попробуете саму соль. Вы невежественны; вы не только не знаете, что вы такое; вы не знаете, что вы не такое. Вы ленивы; вы будете делать только одну вещь за раз; вы будете действовать; но вы не будете действовать и не действовать. Вы преступны; то, что вы делаете, — все положительно, порочно, разрушительно; вы не делаете никаких опровержений, противоречий, доказательств невиновности. Вы без чести; чрезмерно искренни; лицемерны.

Я расскажу вам историю, которая сейчас у меня на уме и поэтому может иметь некоторое отношение к вопросу. Однажды жила женщина, чей ум был так же активен, как ее тело. И однажды жил мужчина, который был устроен так же. И их сочетание произвело ребенка, который был сплошным умом и без тела. И никто об этом не знал. Она была, естественно, женщиной. Родители не дали ей имени, а называли ее в исторической манере «Избавительницей». Всякий раз, когда что-то шло не так в любой части мира, она исправляла это, потому что была сплошным умом. Но никто об этом не знал, и поэтому это не имело никакого значения. Когда они стали совсем безнадежными, родители называли ее просто «Ангелом». В конце концов, для них она была просто «она». После смерти она стала сплошным телом, и ее родители, обезумев от разочарования, выгнали ее. И никто об этом не знал. Родители не дали ей имени, а называли ее в исторической манере «Разрушительницей». Всякий раз, когда что-то шло правильно в любой части мира, она снова портила это, потому что была сплошным телом. Но никто об этом не знал, и поэтому это не имело никакого значения. Когда они стали совсем безнадежными, родители называли ее просто «Зверем». В конце концов, для них она была просто «она». После смерти она стала сплошным умом, и ее родители, обезумев от разочарования, приняли ее обратно. И никто об этом не знал.

Это история, которая была у меня на уме и которая может иметь некоторое отношение к вопросу. Суть ее, я думаю, в том, что мы все находимся в невозможном положении; с которым вы справляетесь, делая его менее невозможным, а я — более. Например, маловероятно, что история, которую я только что рассказала вам, когда-либо пришла бы вам в голову. Или, если бы пришла, вы бы сломались на середине и назвали бы это концом. Вы останавливаетесь на полпути вокруг круга, чтобы избавить себя от унижения из-за того, что пропустили истинный конец, который не заметен обычным способом. Действительно, если он не замечен, это не имеет значения, круг вращается и вращается вокруг вас. С другой стороны, это не имеет значения, даже если он замечен, за исключением разницы в самом замечании, что делает положение, как я уже сказала, скорее более, чем менее невозможным. Так что делайте, как хотите.

Но я отрекусь, если вы это сделаете, и поскольку вы это делаете, я отрекаюсь. Вы все спите, потому что бодрствовать означает быть без снов, и вы можете бодрствовать, только мечтая, что бодрствуете, мечтая, что вы без снов. Вы поворачиваетесь спиной к собственному несуществованию и поэтому несуществуете. Когда вы любите, вы поворачиваетесь спиной к тому, что любите. Когда вы подметаете, вы поворачиваетесь спиной к грязи. Когда вы думаете, вы поворачиваетесь спиной к своему уму. Что ж, продолжайте смотреть в другую сторону, чтобы я могла пнуть вас там, где вы заслуживаете пинка. И вы не обернетесь на меня, а будете льстить себе, что у вас спазмы глубины.

В любом случае, вот как это есть, маленькие мудрецы. Есть Клеопатра, Рим, Наполеон и так далее с одной стороны, и есть будущее с другой стороны, и вот вы посередине живые. Есть это великое взбалтывание, это непрерывное подбрасывание и создание середины, этот яркий фермент центральности; и это вы. О-о-о, какая штука! Но когда это была Клеопатра, Рим, Наполеон или кто-либо из них тогда, или когда это будет кто-то, кто будет, о-о-о, какая штука. Это не были, это не будете вы. И что было вы и что будете вы? Вы были и вы будете мертвы. И почему? Потому что вы живы сейчас. Но подойдите немного ближе, дорогие, чтобы я могла пнуть вас немного сильнее. Слушайте: если вы были мертвы и если вы будете мертвы, каждый из вас, тогда вы должны быть мертвы сейчас, каждый из вас, вы должны быть мертвы и живы. Теперь, о теперь, о теперь, тыковки, не плачьте. Ведь просто подумайте: есть эта большая живая середина, и она приятная и теплая, и это вы. Но это может быть также и оно. И что стало бы с вами тогда, снаружи в холоде, если бы вы не взяли себя внутрь, если бы вы не были также вы, если бы вы не были каждый из вас мертвы, так же как и живы? И какая разница? Никакой, любимцы, кроме разницы в разнице, которая не имеет значения.

Я буду спорить дальше против того, за что спорю. «Вы», которое есть вы, — это только вы, и не только мертвые, но и невидимые. И вы никогда не сможете быть этим «вы», если не увидите «вы», которое есть оно, и каждого вокруг круга до конца, где вы больше не можете видеть, и вы — вы одни. И результат, если вы сделаете это? Вы будете настолько живы, что будете мертвее, чем когда-либо; вы достигнете идентичности противоположностей; вы заставите два встречных процесса потереться носами: «вы», которым вы не являетесь, которое есть вы одни, и «вы», которым вы являетесь, которое есть оно, каждый, не вы — и пусть это принесет вам много пользы, кроме как сделать вас мертвее, чем когда-либо. И результат, если вы этого не сделаете? Вы сохраните столько жизни от смерти, и пусть это принесет вам много пользы — достаточно, чтобы вытереть нос, когда он течет от нервозности при мысли, что вам все равно придется умереть.

Да, я знала одну женщину, которая проводила все свое время, стирая свое белье, чтобы быть всегда свежей и приятно пахнущей. Но поскольку она всегда стирала грязное белье и тем самым делала белье, которое носила, грязнее, чем оно могло бы быть, если бы она стирала меньше, она пахла только грязным бельем. И почему? Потому что она была чрезмерно искренней и лицемеркой. Она застряла в факте чистого белья, вместо того чтобы двигаться к эффекту чистого белья, который является концом круга. И вы все такие же.

И снова. Веря, что это только вы одни и что вы — только то, что вы есть, подумайте, какой маленькой, подлой, уютной, кудрявой, розовой и тщедушной фигурой вы выглядите, когда собираетесь быть этим на вечеринке у «него», голые, как в собственной ванне. В то время как, дамы и господа, если бы вы понимали идентичность противоположностей, ваша нагота была бы невидимостью, которую вам пришлось бы одеть широко, с точки зрения видимости. И к этому «оно-подобному», а не «вы-подобному» экстерьеру вы добавили бы еще более широкую и свободную социальную кожу, дом в самом «оно-подобном» порядке, в самом деле, самый «оно-подобный» интерьер. Но вы не понимаете. «Бу-ху!» — плачете вы. «Что, спрятать наши обнаженные сердца, парализовать наши героические груди, сидеть на наших могильных задах, проглотить наши великие деяния?» «Тише-тише», — отвечаю я, — «для вас достаточно всего происходит впереди без ваших великих деяний: напитки бесплатны, если вы только будете пить, пейзажи на виду, если вы только будете смотреть, музыка отбивает такт для вас, если вы только предоставите ноги. Вместо того чтобы тратить деньги на то, что можно получить только даром. Жизнь, ребята, — это благотворительный обед, веселье которого в том, что каждый притворяется важной персоной, и каждый обращается с каждым другим как с важной персоной, и каждый знает, что каждый — мошенник, и это не имеет значения. Не имеет значения из-за смерти, в которой каждый может быть богат и горд, и без дурачеств. А ваши великие деяния? Когда вы переполнены мошенничеством и благотворительностью и не можете больше выносить, прокрадитесь назад и совершите свои великие деяния, как частные рвотные позывы и акты смерти. Если они не приходят, повторяйте до точки механического убеждения какую-нибудь формулу унылой окончательности, такую как: «Отцы наших подружек — похотливы» или «Философия — это безалкогольное виски».

Но вы все — шлюхи, ваши усилия не велики, и поэтому ваши тонкие моменты — лишь неопрятны и тривиальны. Если вы хотите аккуратно рассчитывать, вы должны рассчитывать грубо весь паттерн «этого», который есть создание середины; вы должны мыслить сначала колоссально, затем точно; вы должны ухватить общую инициативу, которая есть оно, а не вы. Из этого, если ваше применение будет достаточно тонким, тонкие моменты разрешатся сами собой. Но помните, вы сами — не тонкая маленькая точка; вы — больше и меньше, чем одна; вы — малость великости; вы — не тонкая маленькая точка, а тонкая маленькая точка различения. О-о-о, какая штука, бедная зверушка, быть лишь изящной, когда вы хотели бы быть статистичными. Лучшие из вас — худшие из вас: они чрезмерно различают, подносят руку к подбородку, стоят на вкусе, выбирают самую высокую и наиболее деликатно опаленную сливу, а затем давятся косточкой, умирая смертью эстета. Ибо что такое одна слива, слишком тонкая для глаза и недостаточно тонкая для горла?

Я могла бы посоветовать вам думать; но вы чрезмерно жадны, все ради выгоды. А мысль — это просто сила потенциальности; как вы — ее; как смерть — жизни; без выгоды. Вы создали бы потенциальность там, где ее нет, чтобы иметь больше мысли, чем возможно; вы превратили бы будущее в банк, как вы сейчас делаете с прошлым, из жадности ко времени.

Или я могла бы сказать: «Стыдитесь». Но вы только обнажили бы себя немного более возмутительно и опустили бы головы немного ниже. Вы бы не поняли, что только по-настоящему заброшенная смелость порождает по-настоящему заброшенную благопристойность. Ваши интерпретации низки и непристойны. Вы начинаете с противоречий, вместо того чтобы заканчивать ими; стираете их, вместо того чтобы развивать их. Как, например, с сексом: вы хватаетесь за него в начале, дразните его, беспокоите его, трансформируете его, пока не думаете, что тщательно разгладили его, тогда как вы только тщательно разгладили себя. В то время как если бы вы не ухватились за него, вы нашли бы его в конце круга, если бы достигли конца, как достигнутое подтверждение невозможности, которая делает вещи возможными.

Это одна из моих любимых тем; если бы я не отрекалась, я могла бы обсудить ее обстоятельно, для вашего блага. Поскольку я отрекаюсь, я обсужу ее просто, для своего собственного блага; ибо это одна из моих любимых тем. Баланс интереса у мужчины, я бы сказала, — с созданием, с «этим», с жизнью; у женщины — с разрушением создания в «вы», которое есть вы одни, в смерть. Женщина находится в конце круга, ей нужно только вернуться к себе; мужчина должен сначала узнать, что есть конец, прежде чем он сможет отправиться к нему. И это обучение он презирает как детское, а отправление — как обряд на смертном одре. Женщину он считает пассивной, потому что она в конце, и низшей, потому что, будучи там, она разворачивается и начинает все сначала, чтобы вернуться к себе. Он обожает ее, когда она остается пассивной, то есть его низшей, и презирает ее, когда она становится его равной, то есть его высшей. Что ж, они никчемны, оба порядка, когда они не более чем то, что они есть. И когда они более чем то, что они есть, они не нужны никому, кроме самих себя; что правильно, но внезапно и, возможно, слишком подло для этих подлых времен. Что касается меня, я могла бы признаться вам, теперь, когда мы расстаемся, что мои самые счастливые часы были проведены в братских объятиях обманщика, не из-за отсутствия женственности во мне или обманщичества в нем, а потому что я была королевой и нуждалась в покое. О-о-о, о чем это все?

И такая липкость. Чем я лучше остальных из вас? Тем, что я превратила липкость в эластичность и сделала себя свободной, не вырываясь на свободу, как своенравный комок пасты. А что насчет такого-то, вашего популярного идола и моего покойного супруга? Он был сильным человеком, мощно липким, но не эластичным; когда он двигался, он тащил вас за собой, он не мог двигаться иначе, свободно. И поэтому у него были великие моменты, но не свободные моменты. Он был ужасно живым, но слишком ужасно, никогда не более чем живым. Он был просто чудовищным, без малости великости. А что насчет такого-то, моего бывшего любовника? Он был действительно милым, но невыносимым щеголем, смывающим липкость, пока от него ничего не осталось. И многие другие были милыми, с липкой грациозностью и ритмом. Но не присылайте мне больше кандидатов, их объятия либо слишком тяжелы, либо слишком слабы; а я легка, пуста от смерти, но сильна, с жестким, живым, «оно-подобным» экстерьером.

В этом-то и беда. У вас нет понимания видимости, того, что она собой представляет. Видимость — это всё: то, чем вы являетесь, и то, чем вы не являетесь. Но ваш охват липкий, а не эластичный; и поэтому вы не продвигаетесь дальше реальности, этого жалкого подобия. Видимость — это то место, где круг замыкается на самом себе, где вы живете и не живете, где вы существуете и не являетесь мертвыми. Видимость — это всё и ничто; в женщине она яркая и главенствующая, уходящая глубоко внутрь; в мужчине — немая, слепая, глубоко заложенная, требующая грубого вытеснения наружу.

Нет, я не запуталась, мои моргающие интеллекты, но понимаю всё слишком ясно, и в этом-то и беда. Я вам не нужна и поэтому отрекаюсь. И я не отрицаю, что моргания достаточно для ваших целей, которые скорее искренни, чем статистичны. Или что его было бы достаточно и для моих, если уж на то пошло — если бы у меня были цели, а не королевское достоинство. В чем моя слабость, если хотите — в утомительности настаивания на необходимости того, что не является необходимым. Я признаю всё; я не мудра, но настойчива, я неоплачиваемый поденщик точности. Я была королевой из-за утомительности и отрекаюсь из-за утомительности. Я не получаю удовольствия.

Но, возможно, вы хотели бы узнать немного о моей истории, прежде чем я окончательно удалюсь. Моя мать воображала, что страдает от плохого зрения; и чтобы сделать его еще хуже, она носила чулок вокруг глаз, когда это было возможно: дома — белый чулок; на людях — черный чулок; а иногда, чтобы окончательно удручить обстоятельства, серый носок моего отца, приколотый на затылке английской булавкой. Из-за чего наш дом был полон маленьких овальных ковриков, сделанных моей матерью из парных чулок, которые она носила вокруг глаз и которые вечно теряла. И эти коврики, сделанные моей матерью, были сделаны плохо, потому что она воображала, что страдает от плохого зрения. Из-за чего моя мать, чей характер был сплошной тоской, приобрела в моем сознании ненавистную странность. Из-за чего я решила превзойти ее в странности, так что я не только воображала, что страдаю от хорошего зрения: я действительно страдала от него. И с таким эффектом, что к тому времени, когда я стала совершеннолетней, у меня остался только один коврик, очень большой и квадратный, и он был хорошо сделан, причем не мной, хотя я чрезвычайно страдала от хорошего зрения. Я жила далеко от матери, не имея с ней никакой связи, кроме требования, чтобы она жила далеко от меня; и мой коврик состоял из множества маленьких квадратов; и узор каждого квадрата был разным; и всё же целое было гармоничным, потому что материал предоставляла я — лучшие лоскуты шелка и бархата, которые я могла потребовать от других, и которые я сортировала и возвращала им, чтобы они сделали из них квадраты, по квадрату каждый. И так каждый, кто делал квадрат, был моим подданным. И так я стала Королевой. Возможно, теперь вы поймете меня лучше. Но я полна решимости отречься, как бы вы меня ни отговаривали. Раньше я была в пределах досягаемости вашей похвалы и не любила ни вашей похвалы, ни ее отсутствия. Мои чувства не улучшатся от того, что я окажусь в пределах досягаемости вашей жалости. Не для этого я рассказала вам свою историю. Я рассказала вам свою историю, чтобы сделать мое отречение бесповоротным.

Да, даже сейчас мне больно покидать вас. Не потому, что я люблю вас, а потому, что я все еще не устала; и после того, как я покину вас, делать будет больше нечего. Я действительно буду более неуставшей, чем когда-либо. Ибо пока я была с вами, я усердно работала (как вы не станете отрицать) и достигла определенной формальной королевской усталости от неспособности утомиться, как бы усердно я ни работала. Но теперь скрывать это будет невозможно: моя настойчивость, которую я раньше пыталась сделать приятной для себя (и для других), пытаясь заинтересовать ее вашими делами, в будущем будет откровенно ужасной, как всё ужасно, если оно достаточно незаинтересованно, то есть настойчиво. Но ужас моей настойчивости не будет вам известен, потому что я отрекаюсь. И меня не переубедить. Удар, который ставит меня в пределы досягаемости вашей жалости, одновременно выводит меня из них.

Я сказала более чем достаточно, чтобы удовлетворить свое презрение к вам. Но когда-то я любила вас; и я недостаточно наказала себя за это. Что я имею в виду, когда говорю, что когда-то любила вас? То, что я знала: быть живым для вас и для меня означало быть чем-то большим, чем просто живым. Но вы боялись признать это, хотя я была готова взять всю ответственность на себя. Затем я попыталась притвориться, что я просто жива, я стала на время сторонницей робости, чтобы показать вам, что быть просто живым — это лишь притворство, что ты просто жив. Но когда я в стороне потянулась к вашей руке, чтобы сжать ее, вы постыдно поняли меня превратно, вы поставили меня в отвратительное положение кокетства с вами. Затем я попыталась вымогать у вас всё, чем вы жили, чтобы показать вам, что, когда вы не жили, вы все равно жили. Но вы снова намеренно поняли меня превратно и перенапряглись, чтобы обеспечить меня тем, что вы считали моими потребностями и что вы предполагали своими; и упрямо отказывались не жить; и были разочарованы, когда я не аплодировала вашей неисчерпаемости. И тогда я попыталась еще раз. Я осыпала вас одолжениями, чтобы показать вам, что ничто не имеет значения; что самое большее, как и самое меньшее, что вы могли вынести, принадлежало к тому, чтобы быть просто живым; что вы были чем-то большим, чем живые, — мертвыми. Но вы оттолкнули меня похвалой и благодарностью; как вы сделали бы это сейчас с жалостью и неблагодарностью, если бы я позволила.

Тогда я сказала: «Я оставлю их в покое. Я удовлетворюсь тем, что буду королевой. Возможно, если я буду играть свою роль добросовестно, ни на миг не оставляя свою королевскую манеру, они признают всё по собственной воле, как добрые, хорошие, хотя и глупые, робкие люди». Но мое величие вы истолковали низко, как величие того, чтобы быть просто живым, вместо того чтобы истолковать его величественно, как показную низость того, чтобы быть просто живым. Вы наблюдали, как я играю, и восхищались моим исполнением, но приписывали мне искренность, а не талант; вы отказывались играть сами, парализованные эмоциями аудитории. Мой вызов, моя решительная настойчивость сделали вас, если что-то и изменилось, еще более робкими, чем вы были до этого. Вы были загипнотизированы восхищением, вы были, из-за тщеславия, которое вы испытывали, наблюдая за мной, меньше чем просто живыми. Мужчины вели себя более позорно, чем женщины, потому что быть женщиной требует сильного театрального чувства: требует от той, кто больше, чем мужчина, быть меньше, чем мужчина. По этой причине у меня было много любовников, чтобы как можно больше из них смирить обратно к деятельности. И это привело всех нас туда, где мы были в начале. И поэтому я отрекаюсь, оставляя вас снова вашему героизму. С ним вы были невыносимы для меня; без него вы были не только невыносимы для меня, но в конечном итоге стали бы невыносимы для самих себя, особенно после того, как я покинула бы вас.

Вы умеете быть только героями или трусами. Но вы не знаете, как перехитрить самих себя, не будучи ни тем, ни другим, хотя и кажетесь обоими. «Что, — возмущенно говорите вы, — вы хотите, чтобы мы были ничем?» Ах, мои дорогие люди, если бы вы могли, вы бы все вскоре стали Королевами.

Но, возможно, лучше, что вы не можете. Ибо если бы вы стали Королевами, вы бы со временем сочли необходимым отречься, как я; и вы бы, как и я, остались крайне несчастными, преуспев в себе, но потерпев неудачу в других.

Да, это правда, что я скрывала от вас цвет своих глаз. Но расстояние, на котором я держала вас от себя, было в точности расстоянием между тем, чтобы быть просто живым, и тем, чтобы быть больше, чем живым. Я давала вам урок пространства, а не отпор. Поскольку мы в конце пути, вы можете подойти ко мне близко и внимательно посмотреть мне в глаза; но поскольку вы не усвоили свой урок, вы все равно останетесь в неведении относительно их цвета. Прощайте. Я возвращаюсь к своему зеркалу, откуда я пришла.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Мистер Льюис испытывает яростную, собственническую радость от того, что он прав: как будто быть правым — это честь, и его уникальная честь. Но многие люди, увы, правы, только с большей тишиной и меньшей радостью, чем мистер Льюис. Быть правым (видеть неправоту) — это, по сути, печальное, а не радостное ментальное состояние. Быть правым в манере мистера Льюиса — значит стать самоназначенным разрушителем неправоты; и тем самым сделать себя кандидатом на разрушение, в свою очередь. Быть правым в его манере — так праведно правым — значит быть Богом; и тем самым карать каждого, кто неправ.

[2] «Взрослость» индивидуально-реального — это отвращение (как показывает мистер Льюис) к интеллектуализму (организованному страху) в современной белой массе, что для мистера Льюиса является сентиментальным большевизмом, богемностью. Но такое отвращение к интеллектуализму в современной белой массе, если не быть осторожным, становится (как у мистера Льюиса) «взрослым» отстаиванием интеллектуализма (организованного бахвальства) у привилегированного белого меньшинства (поскольку любая система индивидуализма должна означать под индивидуализмом индивидуализм немногих) — сентиментальным торизмом, по сути, академизмом. И в каких немногих? В тех немногих, конечно, которых смело течение времени; в тех немногих, действительно, которые могли бы быть истинно индивидуальными, если бы не были организованы в систему индивидуализма. Торизм мистера Льюиса был бы, возможно, уместен, если бы он пытался быть правым только политически, а не философски. Но в данных обстоятельствах его сатира так же нерелевантна его правоте, которая является философской, как сатира Свифта была бы нерелевантна его правоте, если бы она была философской, в то время как его правота была политической. Единственная сатира, релевантная философской правоте, — это сатира вроде сатиры Блейка: вера Блейка показывала, что люди, которые неправы, — враги, это не была система, организующая его самого во врага. Мистеру Льюису не нравится Блейк, потому что тот сказал, что дороги гения (правоты) кривы: мистер Льюис верит, что дороги правоты должны быть систематическими, что человек, который прав, должен быть врагом, праведным, сентиментальным тори, а не печальным, хотя и гневным духом.

[3] Символизм индивидуально-реального в его научных аспектах лучше всего объяснен в книге К. К. Огдена и А. А. Ричардса «Значение значения». В этой запутанной смеси философии, психологии, этнологии и литературы можно лишь с трудом различить, что имеется в виду под «плохим» и «хорошим» символизмом. Начнем с того, что для обоих видов символизма должно быть сделано допущение, что слова сами по себе ничего не значат. Плохой символизм — это, по-видимому, использование слов в коллективных пропагандистских целях, которые искажают «референты» (первоначальные объекты или события), знаками которых являются слова; хороший символизм делает язык не инструментом целей, а инструментом «реальных» объектов или событий, для которых он предоставляет своего рода математику знаков. Слова в этой реформированной грамматике, таким образом, не являются вульгарными актерами образов; они — сертифицированные научные представители естественных объектов или конструкций объектов, называемых событиями, которые человеческий разум, подобно облаку пыли, предположительно скрывает от самого себя. Для мистера Огдена и мистера Ричардса язык в идеале является нейтральной областью буквальности между реальностью и ее человеческим восприятием. Знаки (которыми язык является в этой точной математической грамматике), будучи самым близким, к чему может подойти воспринимающий разум к реальности, должны для удобства рассматриваться как сама реальность; чем вернее они определены как знаки, тем буквально они представляют реальность. В этой книге нигде нет доказательств того, что восприятие является чем-то иным, кроме раба реальности. Непослушное восприятие — язык сам по себе — это «Зачарованный лес слов». Нет ни намека на то, что индивидуальное восприятие, вместо того чтобы делать отдельное приближение к общему знаку, передающему объект, на самом деле, там, где сохраняется оригинальность, испытывает отвращение к соответствующему объекту или событию. Ни намека на то, что само возникновение или высказывание знака является утверждением независимости разума против того, что авторы называют «знаковой ситуацией». Или что разум — это облако пыли только тогда, когда он перцептивно организован для определения реальности. Или что язык — это «Зачарованный лес слов» только тогда, когда в нем ищут дракона Реальность. Или что слова — это буквальный человек, а не «главные темы обсуждения», не буквальное восприятие или наука о реальности.

Заключение этого исследования, если у кого-то хватит терпения извлечь заключение из этой гордящейся наукой компиляции словесных тонкостей, заключается в том, что человек не имеет права на значение: значение — это свойство реальности, которое должно быть познано научно только через символы, которые, в свою очередь, должны регулироваться в отношении интерпретации ограничениями на использование символов, называемыми определениями. «Но в большинстве вопросов возможная вероломность слов может контролироваться только через определения, и чем больше количество таких альтернативных выражений доступно, тем меньше риск расхождения, при условии, что мы не предполагаем, что символы имеют «значение» сами по себе, и тем самым населяем мир фиктивными сущностями».

Но что тогда, при этой стабилизации научного или символического использования слов, должно произойти с поэзией, которая предполагается как намеренно ненаучное использование слов? Поэзия, по-видимому, имеет дело с эвокативной, в противоположность символической, речью. «В эвокативной речи существенным соображением является характер вызванного отношения». Следствие из этого положения, которое авторы несовершенно и неискренне развивают, заключается в том, что не существует истинной антитезы между эвокативной (партийной) речью и символической (логической) речью. Мы делаем вывод, что эвокативная речь на самом деле не является независимой речью сама по себе, а является убеждающим качеством, которое может быть добавлено к символической речи: «вызванное отношение», то есть, — это отношение к чему-то — эвокативная (поэтическая) речь ложна сама по себе (в оппозиции к символической речи), она научно допустима только там, где она показывает тесную зависимость от символов, бессмысленных самих по себе, но показывающих тесную, научную зависимость от реальности.

Этот вывод мы находим подтвержденным в небольшой книге мистера А. А. Ричардса «Наука и поэзия». «Существенная особенность поэзии, как и всех искусств, заключается в том, что полная соответствующая ситуация отсутствует». Тот факт, что поэзия является эвокативной, а не символической, дает ей свободу от жестких законов реальности, которая часто позволяет ей передать более верное впечатление о «реальной вещи» посредством своего рода лояльной лжи, чем это сделала бы мучительно правдивая символическая речь. Таким образом, делая символизм целью науки, а не искусства (как это происходит в вульгарном коллективно-реальном), мистер Ричардс может позволить поэзии (всегда с научного разрешения, конечно) определенные аристократические широты выражения — определенную риторическую утонченность, — которых ей не хватает, когда она ошибочно используется как символическая (псевдонаучная) речь. Поэзия как символическая речь — это только фигуральная речь; она изобретает сказку о реальности. Поэзия как эвокативная речь берет свою подсказку из внешних (научных) символов реальности, а не из внутренних (воображаемых) символов реальности — она означает, словами мистера Ричардса, «переход от магического взгляда на мир к научному».

В магическом взгляде «псевдоутверждения» поэзии были связаны с верой. В научном взгляде они отсоединены от веры; мы возвращаемся к допущению, разбросанному по страницам «Значения значения», что человек не имеет права на значение. Поэт, вооруженный научным взглядом, принимает «современный фон» как временное значение: так что «существенным соображением является характер вызванного отношения». Это отношение имеет литературную лицензию в зависимости от степени научного принятия: чем полнее принятие, тем больше «независимость» (бессмысленность) поэзии.

Поэзия, согласно такой критике, является, следовательно, социально полезным утверждением реальности посредством отрицания или фантазирования индивидуального разума. В символической (магической) поэтической речи сама реальность является принципом сказки; в эвокативной (научной) поэтической речи принципом сказки является индивидуальный разум. В обоих случаях единственная вера, от которой поэтический разум не должен отключаться, — это вера в реальность; которая доказывает себя в любом случае лишь как наиболее продвинутый «современный фон», который можно оценить.

[4] За исключением здесь!

[5] Как вместо того, чтобы противопоставить тонкое сексуальное безразличие сексуальной импотенции или сентиментальному феминизму, которые он находит в современной жизни, он щеголяет сентиментальной спартанской маскулинностью.

[6] Божество для коллективно-реалиста — это реальность как символическое единство; для индивидуально-реалиста — реальность как рационалистическое единство. Поэтому для первого личность — это инструмент для эмоционального постижения массового характера этого единства; для второго — инструмент для интеллектуального подтверждения индивидуалистического характера этого единства. (Интеллектуальная демократия в противоположность интеллектуальной анархии.) Мистер Льюис говорит: «Мы имеем богоподобный опыт только в этом» (личность). Коллективно-реалист сказал бы: «Мы имеем богоподобный опыт только в этом» (личность). Единственная разница между этими двумя выражениями — политическая. «Свидетельства единства кажутся повсюду очевидными», — говорит мистер Льюис. «Но нам нужна, для практических целей, иллюзия множественности». «Практические цели» — это, по-видимому, необходимость защиты этого демократического единства от демократической массы: «множественность» здесь означает множественность немногих. Понятно, тогда, что католическая мысль должна своей схоластикой привлекать мистера Льюиса — политическая мудрость института, который содержит небольшую группу хорошо оплачиваемой интеллигенции для отправления Божественности для не столь индивидуалистической, не столь хорошо оплачиваемой поклоняющейся массы. И мистер Льюис здесь един со своим несколько более схоластическим коллегой по индивидуализму, мистером Элиотом, который со своими французскими со-литераторами формулирует конфликт между символическим единством и рационалистическим единством, или символической личностью и рационалистической личностью, более элегантно как конфликт между интуицией и интеллектом (между чувствующим целым и мыслящим целым, на языке мистера Льюиса). Индивидуальность для индивидуалиста, таким образом, является интеллектуальной фикцией, как для коллективно-реалиста фикцией является единство («Человеческую индивидуальность лучше всего рассматривать как своего рода искусственную Божественность» — мистер Льюис. И снова: «Мы, по крайней мере, должны притворяться, что не замечаем присутствия друг друга, Бог и мы сами должны быть одни») — разница здесь лишь в разнице между сентиментализированным абсолютом тори и сентиментализированным коммунистическим абсолютом.

[7] Шпенглерианство — это мужская религиозность и символизм вульгарного романтического типа в противоположность утонченному классическому. «Фаустовская душа ищет бессмертия, следующего за телесным концом, своего рода брака с бесконечным пространством... пока, наконец, не остается видимой ничего, кроме внутренней энергии глубины-и-высоты этого саморасширения». Исторический разум («фаустовская душа») преодолевает свою вечную временность постоянным обменом между собой и Великой Матерью-реальностью, которую он чтит своими философскими эрекциями (то, что герр Шпенглер называет трехмерным расширением) и от которой он получает ощущения бесконечности — благодарность Великой Матери за это мужское «завоевание» самой себя. Для шпенглерианца (модерниста) эта бесконечность расплывчата, коллективна, метафорична: «как-то мы в природе»; как-то «Я подавляет Ты». Научный мир, Великая Мать, мертв; это сказка, оживленная в каждом новом объятии ее историческим миром. Для индивидуально-реалиста (классика) мужское расширение является актуальным и личным, а не метафорическим и коллективным: сказочный индивидуальный разум приобретает непосредственную аисторическую живость от своего общения с Великой Научной Матерью. Герр Шпенглер презирает классическое аисторическое отношение к реальности. Но слишком усердно; ибо оно скорее больше, чем меньше, чем современное; оно основано на минуте момента, а не на эпохе момента. И коллективно-реалист, и индивидуально-реалист функционируют посредством сексуальной фантазии; единственная разница между ними в том, что последний утверждает, что способен иметь более тесный контакт с Великой Матерью, чем первый — один лишь исторически, через опыт временной группы, к которой он принадлежит, другой научно, через свой опыт сейчас.

[8] Эти позиции могли бы, возможно, быть более ясно проиллюстрированы в их соответствующих отношениях к месту. Коллективно-реалист поэтически привязан к идее «там»; реальность романтична, далека, коллективна — превосходит личное «здесь»; это вечно старый фонтан вечной молодости. Из этого чувства проистекает болезненная привязанность западного человека к другим расам, так сурово осуждаемая мистером Льюисом. Индивидуально-реалист поэтически привязан к идее «здесь»; реальность классична, локальна, индивидуальна — превосходит коллективное «там»; это вечно старый фонтан вечной взрослости. Первое отношение заканчивается доктринерским универсализмом, второе — доктринерским провинциализмом: и коллективно-реалист, и индивидуально-реалист верят в социальную значимость локальности, различаясь только в своем расположении локальности. Оба, по сути, страдают от этой одержимости социальной значимостью. Возьмем, к примеру, ниггерский джаз: его реальная сила и привлекательность в том, что это движение, свободное от значимости; чистое, ритуалистическое, варварское социальное удовольствие, которое может быть должным образом понято и оценено только теми, кто понимает и ценит цивилизованную индивидуальность значимости. Для романтического универсалиста ниггерский джаз — это религиозная преданность ощущений вечной молодости. Для классического провинциалиста это развращенный, демократический инфантилизм. Оба эмоционализируют его, один как возвышение, другой как деградацию: для одного джазовый ниггер — символ ангела, для другого — символ дьявола. В то время как единственный, кто способен должным образом интеллектуализировать его, — это сам джазовый ниггер, обычно индивидуальный, нереальный, бледнолицый еврей с темным гримом социального шутовства.

[9] Или снова, эти позиции могли бы быть проиллюстрированы в их соответствующих отношениях к размеру. Коллективно-реалист думает об обществе как о большой, символической единице, индивидуально-реалист — как о маленькой, конкретной единице. Нереальное «я» вообще не думает о размере или об обществе как о значимых концепциях. Коллективно-реалист делает индивида эмоционально таким же большим, как многие. Индивидуально-реалист делает индивида интеллектуально таким же большим, как он сам — то есть стандартного реалистического размера. Нереальное «я» избавляется даже от дробной реальности «я» индивидуально-реалиста: это не количественное ничто, высмеиваемое мистером Льюисом, а безразмерная невидимость для реальности. Мистер Льюис не одобряет ничто; и он не одобряет Абсолют Брэдли, потому что «ему не удалось избавить его от определенного впечатляющего масштаба и нависшего веса». То, что он, по-видимому, подразумевает, — это Абсолют, умеренно помещенный между всем и ничем — своего рода безопасно количественный качественный абсолют; короткая, определенная, академическая вечность в противоположность вульгарной, временно вечной вечности; маленькая, воспитанная, провинциальная церковь, в которой поклоняться конгрегационалистскому Абсолюту, в противоположность популярной арене, воздвигнутой универсалистскому (демагогическому в противоположность педагогическому) Абсолюту.

[10] Мы наблюдаем ту же аристократическую предвзятость у мистера Льюиса. Универсальный разум (разум художника или видящий разум) помещен не в коллективное «всё», а в избранных немногих для всех: индивидуально-реальное (культурный анархизм) в противоположность коллективно-реальному (культурная демократия) и индивидуально-нереальному (анархизма недостаточно). Анархический, художественный, критический разум не заинтересован в индивидуальности как индивидуальности, а как в превосходной индивидуальности, как в разуме: он эксперт в реальности, он видит то, что «здесь». Это поэтический здравый смысл, видящий (через свое монокль) видение «классическое», «геометрическое», «строгое» (««Классическое» для меня — это всё, что благородно определено и точно, в противоположность тому, что является текучим» — мистер Льюис). Он не верит в деятельность низшего класса, а в мышление высшего класса: анархизм laissez-faire. Он против яростных симпатий и антипатий; он провинциален, но информирован. Разум — это отчужденная, вежливая предвзятость («мы должны становиться всё более и более вежливыми» — мистер Льюис); интеллектуальная конвенциональность, высокомерное подчинение реальности. Например, возражения мистера Льюиса против большевизма применимы к нему только там, где он в действии, а не анархичен; не к большевизму как к вежливому «видению» — то есть в той мере, в какой это евангелие некультурного большинства, а не догма культурного меньшинства.

[11] Снова мы воспринимаем тот же акцент на превосходной в противоположность простой, обычной индивидуальности. Человек разума — это аристократ расовой индивидуальности; раса, конечно, является превосходной расой — если бы она не была превосходной, она не была бы наделена разумом. Но (и это момент, за который мы должны быть благодарны мистеру Льюису) расовое превосходство (индивидуальность) управляется для всей расы только одним классом в расе; так что, хотя «уборщица» — леди по расе, она не леди по классу (леди разума). Уборщицы, которые путают расу с классом и забывают свое место, делают это «к своей погибели». Их погибель — это, по-видимому, мутно-водянистый, неледиподобный смех, который, конечно, не является разумом. Что такое разум? Мистер Льюис говорит нам: «Давайте лучше встречать с легкой улыбкой все те вещи, которые до сих пор мы принимали с бредовым восторгом». Изменение заключается не столько в переходе от смеющегося восторга к высокомерной улыбке, сколько от одного «мы» к другому виду «мы» — демократическому «мы» к аристократическому «мы». Таким образом, истинное «мы» Машинного Эпохи — это, по мнению мистера Льюиса, не толпа, а капиталистические, анархические индивидуалисты — мистеры Форды. Мистер Форд признает, указывает мистер Льюис, что он не мог бы жить жизнью одного из своих рабочих. В то время как в безжалостно демократической схеме (большевизм или шпенглерианство) существует только жизнь толпы, замаскированная под Культуру. Шпенглер был бы идеальным романтическим историком толпы; Тацит, возможно, идеальным классическим, городским, вежливым, улыбающимся, анархическим, laissez-faire, безперспективным, аисторическим, геометрическим индивидуалистом-историком. Для коллективно-реалиста толпа движется, для индивидуально-реалиста она статична («Русский рабочий и крестьянин при большевиках такой же, каким он был при царе, хотя менее свободен и лишен утешений религии» — мистер Льюис). Философия толпы (индивидуализм толпы, свобода, организованный laissez-faire) «против человеческого разума, безмотивна и, следовательно, безумна» (снова мистер Льюис). Что такое человеческий разум? «Молодой католический студент» мистера Льюиса говорит нам: «не то, что какой-то банковский клерк в отпуске обнаружил, что деревьям есть что сказать за себя». Но когда какой-то президент банка, сверхчеловек или Святой «пересекает лес с полной безопасностью» — то есть с гордым, рациональным, индивидуалистическим подчинением, со спокойным, конвенциональным, геометрическим любопытством. Человеческий разум — это Авторитет, авторитет полученный и авторитет управляемый; и интересно, что и мистер Льюис, и его молодой католический студент подчеркивают эту сексуальную двойственность разума. Для мистера Льюиса разум — это тихая, конвенциональная, слегка улыбающаяся она, пользующаяся своей женской привилегией оставаться сидящей, а также конвенциональный, умный, впечатляющий, стоящий он, рассматривающий общую ситуацию с блестящей сдержанностью. Молодой католический студент излагает определение авторитета барона фон Хюгеля: «С его помощью сила и свет немногих применяются к тупому большинству, высшее в человеке к его собственному среднему». Собственные слова барона фон Хюгеля об этой Церкви Индивидуализма (для немногих), процитированные им, таковы: «Церковь, таким образом, всегда и везде прогрессивна и консервативна; и благоговейно независима, и официальна; и, так сказать, мужская и женская, творческая и репродуктивная...»

[12] Преобладающая эмоция мистера Льюиса — отвращение, и поэтому он снобистски старомоден; эмоция мистера Элиота — моральная тревога, и поэтому он снобистски «продвинут» — то, что кажется старомодным или средневековым или томистским в мистере Элиоте, на самом деле является его большей (чем у глупой эмоциональной ортодоксальной толпы) строгостью в следовании современности, в ногу со вселенной разума. Он прилагает усилия, чтобы обнаружить правую сторону и сражаться на ней. Мистер Льюис настолько отвращен всем, что он оставил все позитивные вопросы правоты и, подобно швейцарцу, не сохранил ничего, кроме своей боевой совести, высокомерия в поведении, в котором одном он находит себя в симпатии с мистером Элиотом. В вопросах веры они, безусловно, должны расходиться. Торизм мистера Элиота современен, интеллектуален, в трезвой перспективе. Торизм мистера Льюиса раздраженно старомоден, сентиментален, «геометричен»: добрые, швейцарские суровые старые дни, когда всё происходило как попало, без исторической значимости или морали, — его боевой, анархический лозунг против самонадеянного сознания толпы современной жизни. Чего мистер Льюис не видит, так это того, что если бы он посвятил свою энергию индивидуализму (культивированию собственной индивидуальности), а не анархизму (ударяя толпу по голове своей индивидуальностью), толпа могла бы развить социальную регулярность, автоматическую геометричность, в которой даже он мог бы участвовать без нарушения своей индивидуальности; что именно анархизм немногих придает ложную историческую значимость дням человека, а не кооперативное единодушие многих.

[13] См., например, в книге мистера Льюиса «Время и западный человек», главу «Объект как король физического мира».

[14] Для мистера Льюиса Наука — это популяризированная магия, а не Разум, личная магия художника. (Сравните, аналогично, псевдопримитивный коммунизм Нового Завета с должным образом модернизированным индивидуализмом Ветхого Завета.)

[15] «Я, конечно, признаю, что принцип, который я отстаиваю, не для всех». — мистер Льюис.

Примечания транскрибатора

Изображение обложки книги, которое сопровождает некоторые форматы электронных книг, было сделано транскрибатором и помещено в общественное достояние. Непоследовательное использование дефисов было сохранено, за исключением случаев, отмеченных ниже. Сноски были перенесены в конец книги. Отмечены следующие изменения в оригинальном тексте: стр. 36: добавлена точка после «And it is.»; стр. 86: изменены одинарные кавычки на двойные вокруг «the constant and sacred harmony of life.»; добавлена закрывающая одинарная кавычка сразу после; стр. 98: сохранено написание «esthetic»; стр. 109: добавлена закрывающая скобка в «(Mr. Read’s phrase).»; стр. 109: добавлен дефис в «the individual-real»; стр. 128: добавлен дефис в «re-inforce» в «space-men re-inforce»; стр. 155: заглавная «To» в «The Man Who Told Lies To His Mother»; стр. 178: строчная «queendom»; стр. 196: изменено «role» на «rôle»; стр. 199: изменено «Bölshe» на «Bölsche»; стр. 204: добавлена закрывающая кавычка после «maintain it.»; стр. 209: соединено бездефисное «sincerity»; стр. 215: изменены одинарные кавычки на двойные вокруг «The fathers of our girl friends are lecherous,» и «Philosophy is teetotal whisky.»; добавлена закрывающая одинарная кавычка сразу после; стр. 216: изменено «æsthlete» на «æsthete»; сноска 3: изменено «considerations» на «consideration» в «the essential consideration is»