Древнее искусство и ритуал

ДЖЕЙН ЭЛЛЕН ХАРРИСОН

Джеффри Камберледж ИЗДАТЕЛЬСТВО ОКСФОРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ЛОНДОН НЬЮ-ЙОРК ТОРОНТО

First published in 1913, and reprinted in 1918 (revised), 1919, 1927,
1935 and 1948

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Возможно, стоит сразу четко обозначить цель настоящего тома. Книга называется «Древнее искусство и ритуал», однако читатель не найдет в ней общего обзора или даже конспекта фактов, касающихся древнего искусства или древнего ритуала. Эти сведения легко доступны в справочниках. Смысл моего названия и подлинная суть моих рассуждений, пожалуй, заключены в союзе «и» — то есть в той тесной связи, которую я попыталась показать между ритуалом и искусством. Эта связь, как я полагаю, имеет важное значение для вопросов, актуальных сегодня, — например, для вопроса о месте искусства в нашей современной цивилизации, о его отношении к религии и морали и об их различиях; одним словом, для всего исследования того, что представляет собой природа искусства и как оно может способствовать духовной жизни или препятствовать ей.

Я взяла греческую драму в качестве типичного примера, поскольку в ней мы имеем ясный исторический случай великого искусства, возникшего из весьма примитивного и почти повсеместно распространенного ритуала. Возникновение индийской драмы или средневекового, а вслед за ним и современного театра, рассказало бы нам ту же историю и послужило бы той же цели. Но Греция сегодня ближе нам, чем Индия или Средневековье.

Греция и греческая драма напоминают мне, что я хотела бы выразить благодарность профессору Гилберту Мюррею за помощь и критические замечания, которые вышли далеко за рамки редакторских обязанностей.

Д. Э. Х.

Ньюнем-колледж, Кембридж, июнь 1913 г.

ПРИМЕЧАНИЕ К ПЯТОМУ ИЗДАНИЮ

Оригинальный текст перепечатан без изменений, за исключением исправления опечаток. В библиографию было внесено несколько дополнений (заключенных в квадратные скобки).

1947

CONTENTS

CHAP.PAGE
IART AND RITUAL9
IIPRIMITIVE RITUAL: PANTOMIMIC DANCES29
IIIPERIODIC CEREMONIES: THE
 SPRING FESTIVAL49
IVTHE PRIMITIVE SPRING DANCE OR
 DITHYRAMB, IN GREECE75
VTHE TRANSITION FROM RITUAL TO ART:
 THE DROMENON AND THE DRAMA119
VIGREEK SCULPTURE: THE PANATHENAIC
 FRIEZE AND THE APOLLO BELVEDERE170
VIIRITUAL, ART AND LIFE204
BIBLIOGRAPHY253
INDEX255

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО И РИТУАЛ

ГЛАВА I

ИСКУССТВО И РИТУАЛ

Название этой книги может показаться читателю странным и даже диссонирующим. Что общего у искусства и ритуала? Ритуалист в современном представлении — это человек, возможно, чрезмерно озабоченный установленными формами и церемониями, исполнением строго предписанных правил церкви или секты. Художника же, напротив, мы считаем свободным в мыслях и не стесненным условностями на практике; его склонность — к своеволию. Искусство и ритуал, безусловно, сегодня разошлись; но название этой книги выбрано обдуманно. Ее цель — показать, что эти два расходящихся направления имеют общий корень и что ни одно из них невозможно понять без другого. В основе своей это один и тот же импульс, который влечет человека и в церковь, и в театр.

Подобное утверждение сегодня может прозвучать парадоксально и даже непочтительно. Но для грека VI, V и даже IV века до н. э. это было бы простой очевидностью. Мы лучше всего увидим это, если проследим за афинянином, идущим в театр в день великого весеннего праздника Диониса.

Проходя через входные ворота в театр на южном склоне Акрополя, наш афинский гражданин сразу оказывается на священной земле. Он находится внутри теменоса, или священного участка, места, «отрезанного» от общинной земли и посвященного богу. Слева (рис. 2, стр. 144) он пройдет мимо двух храмов, стоящих рядом друг с другом, один из которых более ранний, а другой — более поздний, ибо храм, однажды построенный, был настолько священным, что его разрушали лишь с неохотой. Входя в сам театр, он не платит за свое место; его присутствие — это акт поклонения, и с социальной точки зрения оно обязательно; поэтому входную плату за него вносит государство.

Театр открыт для всех афинских граждан, но обычный человек не рискнет сесть в первом ряду. Только в первом ряду сиденья имеют спинки, а центральное место этого ряда — кресло; весь первый ряд постоянно зарезервирован не для отдельных богачей, которые могут позволить себе нанять «ложи», а для определенных государственных чиновников, и все эти чиновники — жрецы. На каждом сиденье высечено имя владельца; центральное место принадлежит «жрецу Диониса Элевтерия», бога этого священного участка. Рядом с ним — место «жреца Аполлона Лавроносца», далее «жреца Асклепия», «жреца Олимпийского Зевса» и так далее по всему переднему полукругу. Это все равно что если бы в театре «Его Величества» первый ряд партера был занят всей скамьей епископов, а архиепископ Кентерберийский восседал бы в центральном кресле.

Театр в Афинах открыт не каждый вечер и даже не каждый день. Драматические представления проходят только во время определенных великих праздников Диониса зимой и весной. Это опять же похоже на то, как если бы современный театр был открыт только на праздники Богоявления и Пасхи. Наш современный, по крайней мере протестантский, обычай прямо противоположен. Мы склонны скорее закрывать театры в великие религиозные праздники, чем открывать их. Еще один пункт различия — время, отведенное на представление. Мы отдаем театру вечерние часы после обеда, когда работа закончена, или в лучшем случае пару часов днем. Театр для нас — это развлечение. Греческий театр открывался на восходе солнца, и весь день был посвящен высокому и напряженному религиозному вниманию. В течение пяти или шести дней великих Дионисий весь город пребывал в состоянии необычайной святости, под табу. Налагать арест на имущество должника было незаконно; любое личное оскорбление, сколь бы ничтожным оно ни было, считалось святотатством.

Наиболее впечатляющей и убедительной является церемония, которая происходила накануне представления. При свете факелов, в сопровождении великой процессии, изображение самого бога Диониса приносили в театр и помещали в орхестру. Более того, он приходил не только в человеческом, но и в животном облике. Избранные юноши-афиняне в расцвете своей молодости — эфебы — сопровождали к священному участку великолепного быка. Было прямо предписано, чтобы бык был «достоин бога»; по сути, как мы вскоре увидим, он был примитивным воплощением бога. Это опять же похоже на то, как если бы в нашем современном театре стояли, «освящая все вещи для нашего использования, а нас — для служения Ему», человеческая фигура Спасителя и рядом с ним Пасхальный Агнец.

Но теперь мы подходим к странному явлению. Бог председательствует в театре, поход в театр — это акт поклонения богу Дионису, и все же, когда начинается пьеса, три раза из четырех мы ничего не слышим о Дионисе. Мы видим, возможно, Агамемнона, возвращающегося из Трои, Клитемнестру, ожидающую, чтобы убить его, месть Ореста, любовь Федры к Ипполиту, ненависть Медеи и убийство ею своих детей: истории прекрасные, трагические, возможно, морально поучительные, но едва ли, как нам кажется, религиозные. Сами ортодоксальные греки иногда жаловались, что в разыгрываемых перед ними пьесах «нет ничего от Диониса».

Если драма в своем истоке божественна и корнями уходит в ритуал, почему она выливается в искусство глубоко торжественное, трагическое, но чисто человеческое? Актеры носят ритуальные облачения, подобные тем, что были у служителей Элевсинских мистерий. Почему же тогда мы видим, что они не совершают религиозную службу или даже драму о богах и богинях, а скорее олицетворяют простых гомеровских героев и героинь? Греческая драма, которая поначалу, казалось, давала нам ключ, показывала реальную связь между ритуалом и искусством, ломается, предает нас, как кажется, в самый решающий момент и оставляет нас с нашей проблемой на руках.

Если бы у нас были только греческий ритуал и искусство, мы могли бы впасть в отчаяние. Греки — народ с таким быстрым созидательным воображением, что они почти всегда скрывают любую проблему происхождения. Столь прекрасны и волшебны их «башни, уходящие в облака», что они отвлекают наш ум от задачи поиска фундамента. Едва ли найдется проблема в истоках греческой мифологии и религии, которая была бы решена исключительно в рамках греческого мышления. Ритуал у них, в случае с драмой, был настолько быстро и полностью трансформирован в искусство, что, если бы у нас под рукой был только греческий материал, мы могли бы никогда не заметить этого перехода. К счастью, однако, мы не ограничены греческим раем. Перед нами открыты более широкие поля; наш предмет — не только греческое, но древнее искусство и ритуал. Мы можем сразу обратиться к египтянам, народу более медлительному, чем греки, и понаблюдать за их неспешными, но более поучительными действиями. Для того, кто изучает развитие человеческого разума, средний или даже глупый ребенок часто более показателен, чем аномально одаренный. Греция часто слишком близка к нам, слишком развита, слишком современна, чтобы быть поучительной для сравнительных целей.

Из всех египетских, возможно, из всех древних божеств, ни один бог не жил так долго и не имел столь широкого и глубокого влияния, как Осирис. Он выступает как прототип великого класса богов воскресения, которые умирают, чтобы жить снова. Его страдания, его смерть и его воскресение разыгрывались год за годом в великой мистерии в Абидосе. В этой мистерии было представлено, во-первых, то, что греки называют его агоном, его состязанием с врагом Сетом; затем его пафос, его страдание, или падение и поражение, его ранение, его смерть и его погребение; наконец, его воскресение и «узнавание», его анангоризис — либо как его самого, либо как его единородного сына Гора. Значение этой трижды рассказанной истории мы рассмотрим позже: сейчас нас интересует только тот факт, что она представлена как в искусстве, так и в ритуале.

На празднике Осириса делали маленькие изображения бога из песка и растительной земли, его скулы красили в зеленый цвет, а лицо — в желтый. Изображения отливали в золотой форме, представляя бога в виде мумии. После захода солнца 24-го дня месяца хойак фигурку Осириса клали в могилу, а изображение предыдущего года убирали. Намерение всего этого становилось прозрачно ясным благодаря другим обрядам. В начале праздника совершалась церемония пахоты и сева. Один конец поля засевали ячменем, другой — полбой; еще одну часть — льном. Пока это происходило, главный жрец читал ритуал «сева полей». В «сад» бога, который, по-видимому, представлял собой большой горшок, клали песок и ячмень, затем из золотой вазы на «сад» выливали свежую живую воду из нильского разлива, и ячменю позволяли прорасти. Это был символ воскресения бога после погребения, «ибо рост сада есть рост божественной субстанции».

Смерть и воскресение богов, а pari passu (вместе с тем) и жизни и плодов земли, таким образом, были представлены в ритуале, но — и это наш непосредственный пункт — они также были представлены в определенном, безошибочном искусстве. В великом храме Исиды на Филах есть камера, посвященная Осирису. Здесь изображен мертвый Осирис. Из его тела прорастают колосья зерна, и жрец поливает растущий стебель из кувшина. Надпись к картине гласит: «Это образ того, кого нельзя называть, Осириса мистерий, который прорастает из возвращающихся вод». Это лишь еще одна презентация ритуала месяца хойак, в котором хоронили фигурки бога, сделанные из земли и зерна. Когда эти фигурки выкапывали, обнаруживалось, что зерно проросло прямо из тела бога, и это прорастание зерна, как говорит д-р Фрэзер, «приветствовалось как предзнаменование, или, скорее, как причина роста урожая».

Еще более ярко воскресение представлено на барельефах, сопровождающих великую надпись Осириса в Дендере. Здесь бог представлен сначала как мумия, спеленутая и лежащая плашмя на своих носилках. Мало-помалу видно, как он приподнимается в ряде гимнастически невозможных поз, пока, наконец, не встает из чаши — возможно, своего «сада» — почти в полный рост, между распростертыми крыльями Исиды, в то время как перед ним мужская фигура держит crux ansata, «крест с ручкой», египетский символ жизни. В ритуале желаемое, т. е. воскресение, разыгрывается, в искусстве оно представляется.

Никто не откажет этим барельефам в праве называться искусством. В Египте, таким образом, мы имеем ясный пример — лишь один из многих, — где искусство и ритуал идут рука об руку. Бесчисленные барельефы, украшающие египетские гробницы и храмы, — это не что иное, как ритуальные практики, переведенные в камень. Это, как мы увидим позже, важный шаг в нашем аргументе. Древнее искусство и ритуал не только тесно связаны, не только взаимно объясняют и иллюстрируют друг друга, но, как мы вскоре обнаружим, они на самом деле возникают из общего человеческого импульса.

Бог, который умер и воскрес, конечно, не ограничен Египтом; он встречается повсеместно. Когда Иезекииль (VIII, 14) «пришел ко входу ворот дома Господня, которые к северу», он увидел там «женщин, плачущих о Таммузе». Эту «мерзость» дом Иудин принес с собой из Вавилона. Таммуз — это Думузи, «истинный сын», или, полнее, Думузи-абсу, «истинный сын вод». Он тоже, подобно Осирису, является богом жизни, которая проистекает из разлива и угасает в летний зной. В мильтоновской процессии ложных богов,

“Thammuz came next behind,

Whose annual wound in Lebanon allured

The Syrian damsels to lament his fate

In amorous ditties all a summer’s day.”

Таммуз в Вавилоне был юной любовью Иштар. Каждый год он умирал и уходил под землю в место пыли и смерти, «в страну, откуда нет возврата, в дом тьмы, где пыль лежит на дверях и засовах». И богиня следовала за ним, и пока она была внизу, жизнь на земле прекращалась, ни один цветок не расцветал, и ни одно дитя животного или человека не рождалось.

Мы знаем Таммуза, «истинного сына», лучше всего по одному из его титулов — Адонис, Господь или Царь. Обряды Адониса праздновались в середине лета. Это достоверно и примечательно; ибо как раз в тот момент, когда афинский флот отплывал в свое злополучное путешествие к Сиракузам, улицы Афин были переполнены похоронными процессиями, повсюду было видно изображение мертвого бога, и воздух был полон плача рыдающих женщин. Фукидид даже не упоминает об этом совпадении, но Плутарх сообщает нам, что те, кто обращал внимание на знамения, были полны беспокойства за судьбу своих соотечественников. Начать экспедицию в день погребальных обрядов Адониса, ханаанского «Господа», было не более удачно, чем отплыть в пятницу, день смерти «Господа» христианского мира.

Обряды Таммуза и Адониса, празднуемые летом, были обрядами смерти, а не воскресения. Акцент делается на увядании и отмирании растительности, а не на ее прорастании. Причина этого проста и скоро станет очевидной. На данный момент нам нужно лишь отметить, что, в то время как в Египте обряды Осириса представлены в равной степени искусством и ритуалом, в Вавилоне и Палестине на праздниках Таммуза и Адониса преобладает ритуал, а не искусство.

Теперь мы должны перейти к другому исследованию. Мы видели, что искусство и ритуал не только в Греции, но и в Египте и Палестине тесно связаны. Настолько тесно, что мы даже начинаем подозревать, что у них может быть общее происхождение. Теперь мы должны спросить, что же так тесно связывает искусство и ритуал, что у них общего? Исходят ли они из одного и того же импульса, и если да, то почему они, развиваясь, так сильно расходятся?

Будет полезно прояснить ситуацию, если мы на мгновение рассмотрим, что мы подразумеваем под искусством, а также несколько более подробно — что мы подразумеваем под ритуалом.

Искусство, говорит нам Платон в знаменитом отрывке из «Государства», есть подражание; художник подражает природным объектам, которые в его философии сами являются лишь копиями высших реальностей. Все, что может сделать художник, — это создать копию копии, поднести зеркало к Природе, в котором, куда бы он его ни повернул, «отражаются солнце, небеса, земля и человек», что угодно и все что угодно. Никогда еще столь ложное, столь неверное утверждение не содержало столько намеков на истину — истину, которую, с помощью анализа ритуала, мы, возможно, сможем распутать. Но сначала нужно осознать его ложность, и это тем более важно, что заблуждение Платона в измененной форме живет и сегодня. Художник не так давно определил свое собственное искусство так: «Искусство живописи — это искусство имитации твердых объектов на плоской поверхности с помощью пигментов». Жалкое дело жизни! Немногие сегодня, пожалуй, рассматривают искусство как точную и реалистичную копию Природы; фотография, по крайней мере, если не убила, то нанесла удар по этому заблуждению; но многие люди до сих пор считают искусство своего рода улучшением или «идеализацией» Природы. Они думают, что задача художника — брать намеки и материалы у Природы и из них выстраивать, так сказать, исправленную версию. Возможно, только изучая те рудиментарные формы искусства, которые тесно связаны с ритуалом, мы начинаем видеть, насколько совершенно неверна эта концепция.

Возьмем изображения Осириса, которые мы только что описали, — мумия, мало-помалу поднимающаяся со своих носилок. Может ли кто-нибудь утверждать, что искусство здесь — это копия или имитация реальности? Насколько бы «реалистичной» ни была живопись, она представляет вещь воображаемую, а не фактическую. Никогда не было такого человека, как Осирис, и если бы он был, он, конечно, никогда, будучи мумифицированным, не восстал бы из своей гробницы. Здесь нет вопроса о факте и копии факта. Более того, если бы он был, зачем кому-то желать делать копию природного факта? Вся теория «имитации», к которой, и к элементу истины, который она содержит, мы позже вернемся, ошибается, по сути, тем, что не предоставляет адекватного мотива для широко распространенной человеческой энергии. Вероятно, именно отсутствие мотива привело других теоретиков к принятию взгляда, что искусство — это идеализация. Человек с простительным оптимизмом желает, как полагают, улучшить Природу.

Современная наука, столкнувшись с такой проблемой, как возникновение искусства, больше не гадает, как искусство могло возникнуть, она исследует, как оно возникло на самом деле. Сейчас собрано огромное количество материала среди диких народов об искусстве настолько примитивном, что мы колеблемся называть его искусством вообще, и именно в этих зачаточных усилиях мы можем проследить тайные движущие пружины, которые движут художником сейчас, как и тогда.

Среди индейцев уичоли, если люди боятся засухи из-за сильной жары солнца, они берут глиняный диск и на одной его стороне рисуют «лицо» Отца-Солнца, круглое пространство, окруженное лучами красного, синего и желтого цветов, которые называют его «стрелами», ибо солнце уичоли, подобно Фебу Аполлону, имеет стрелы вместо лучей. На обратной стороне они рисуют путь солнца через четыре стороны неба. Путешествие символизируется большой крестообразной фигурой с центральным кругом для полудня. По краям расположены куполообразные холмы; они представляют земные холмы. Красные и желтые точки, окружающие холмы, — это кукурузные поля. Кресты на холмах — знаки богатства и денег. На некоторых дисках нарисованы птицы и скорпионы, а на одном — изогнутые линии, означающие дождь. Эти диски оставляют на алтаре в доме бога, и тогда все становится хорошо. Намерение может показаться нам неясным, но индеец уичоли прочел бы его так: «Отец-Солнце со своим широким щитом (или «лицом») и своими стрелами восходит на востоке, принося деньги и богатство уичоли. Его жар и свет от его лучей заставляют кукурузу расти, но его просят не мешать облакам, которые собираются на холмах».

Теперь это искусство или ритуал? Это и то, и другое, и ни то, ни другое. Мы различаем форму молитвы и произведение искусства и считаем, что им не грозит смешение; но уичоли возвращается к более ранней вещи — презентации. Он высказывает, выражает свою мысль о солнце, свое чувство о солнце и свое отношение к солнцу, и если «молитва — это искреннее желание души», то он нарисовал молитву. Небезынтересно, что то же понятие проявляется в старом греческом слове для «молитвы» — euchè. Грек, когда хотел помощи в беде от «Спасителей», Диоскуров, вырезал их изображение и, если был моряком, добавлял корабль. Внизу он начертал слово euchè. Это не было изначально «выполненным обетом», это была презентация его сильного внутреннего желания, это была скульптурная молитва.

Ритуал, таким образом, включает в себя имитацию, но не возникает из нее. Он стремится воссоздать эмоцию, а не воспроизвести объект. Обряд — это, действительно, как мы увидим позже (стр. 42), своего рода стереотипное действие, не совсем практическое, но все же не полностью оторванное от практики, воспоминание или предвосхищение реального практического делания; его уместно, хотя и не совсем точно, называют греки дромен, «вещь сделанная».

В основе искусства, как его движущая сила и главная пружина, лежит не желание копировать Природу или даже улучшить ее — индеец уичоли не тратит тщетно свои силы на столь бесплодное усилие, — а скорее импульс, разделяемый искусством с ритуалом, то есть желание высказать, выплеснуть сильно ощущаемую эмоцию или желание путем представления, путем создания, делания или обогащения объекта или акта, которого желают. Общий источник искусства и ритуала Осириса — это интенсивное, всемирное желание, чтобы жизнь Природы, которая казалась мертвой, жила снова. Именно этот общий эмоциональный фактор делает искусство и ритуал в их начале почти неразличимыми. Оба, поначалу, копируют акт, но не ради копии. Только когда эмоция утихает и забывается, копия становится самоцелью, простой мимикрией.

Именно этот нисходящий путь, это погружение делания в мимикрию заставляет нас в наши дни думать о ритуале как о скучной и формальной вещи. Потому что в обряд перестали верить, из этого вовсе не следует, что его перестанут совершать. Мы должны считаться со всеми огромными силами привычки. Двигательные нервы, однажды направленные в одну сторону, при малейшем импульсе всегда стремятся повторить ту же реакцию. Мы имитируем не только других, но и самих себя механически, даже после того, как вся эмоция, присущая акту, мертва; и тогда, поскольку мимикрия обладает определенным изобретательным шармом, она становится самоцелью для ритуала, даже для искусства.

Нелегко, как мы видели, классифицировать молитвенные диски уичоли. Как молитвы — это ритуал, как украшенные поверхности — это образцы примитивного искусства. В следующей главе нам предстоит рассмотреть своего рода церемонию, очень поучительную для нашего вопроса, но опять же не очень легко классифицируемую — пантомимические танцы, которые почти во всем мире являются столь поразительной чертой дикой общественной и религиозной жизни. Следует ли их классифицировать как ритуал или искусство?

Эти пантомимические танцы лежат, по сути, в самом сердце и корне всего нашего предмета, и крайне важно, чтобы перед тем, как идти дальше в нашем анализе искусства и ритуала, мы были знакомы с их общим характером и сутью, тем более что это класс церемоний, ныне практически вымерший. Мы найдем в этих танцах точку встречи искусства и ритуала, или, скорее, мы найдем в них грубый, зачаточный материал, из которого развились и ритуал, и искусство, по крайней мере в одной из своих форм. Более того, мы найдем в пантомимическом танце ритуальный мост, так сказать, между реальной жизнью и теми представлениями о жизни, которые мы называем искусством.

В нашей следующей главе, следовательно, мы изучим ритуальный танец в целом и попытаемся понять его психологическое происхождение; в следующей главе (III) мы возьмем конкретный танец особого значения — Весенний танец, как он практикуется среди различных примитивных народов. Тогда мы будем готовы подойти к изучению Весеннего танца у греков, который развился в их драму, и тем самым, мы надеемся, пролить свет на связь между ритуалом и искусством.

1 Adonis, Attis,
Osiris,2 p. 324.

2 Vit. Nik., 13.

3 Rep. X, 596-9.

4 К. Г. Лумхольц, «Символизм индейцев уичоли», в «Мемуарах Американского музея естественной истории», том III, «Антропология». (1900.)

ГЛАВА II

ПРИМИТИВНЫЙ РИТУАЛ: ПАНТОМИМИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ

В книгах и гимнах былых дней, которые имели дело с религией «язычника в его слепоте», он изображался как существо странной извращенности, склонное поклоняться «богам из дерева и камня». Вопрос, почему он действовал столь глупо, никогда не поднимался. Это была просто его «слепота»; свет евангелия еще не достиг его. В наши дни дикарь стал материалом не только для обращения и написания гимнов, но и для научного наблюдения. Мы хотим понять его психологию, т. е. как он себя ведет, не просто ради него самого, чтобы мы могли внезапно и деспотично обратить или реформировать его, но ради нас самих; отчасти, конечно, из чистой любви к знанию, но также — поскольку мы осознаем, что наше собственное поведение основано на инстинктах, родственных его инстинктам, — для того, чтобы, понимая его поведение, мы могли понять, и, возможно, лучше, свое собственное.

Антропологи, изучающие примитивные народы сегодня, обнаруживают, что поклонение ложным богам, поклонение «дереву и камню», занимает больше места в уме автора гимнов, чем в уме дикаря. Мы ищем храмы языческим идолам; мы находим места для танцев и ритуальные танцы. Дикарь — человек действия. Вместо того чтобы просить бога сделать то, что он хочет, он делает это сам или пытается сделать; вместо молитв он произносит заклинания. Одним словом, он практикует магию, и прежде всего он напряженно и часто занят танцами магических танцев. Когда дикарю нужны солнце, ветер или дождь, он не идет в церковь и не простирается перед ложным богом; он созывает свое племя и танцует танец солнца, танец ветра или танец дождя. Когда он хочет охотиться и поймать медведя, он не молится своему богу о силе перехитрить и победить медведя, он репетирует свою охоту в медвежьем танце.

Здесь, опять же, нам нужно преодолеть некоторые современные предрассудки и недопонимания. Танцы для нас — это легкая форма развлечения, практикуемая совсем молодыми людьми из чистого joie de vivre (радости жизни) и по сути неуместная для зрелых людей. Но среди тараумара в Мексике слово nolávoa означает и «работать», и «танцевать». Старик упрекнет молодого человека, говоря: «Почему ты не идешь работать?» (nolávoa). Он имеет в виду: «Почему ты не танцуешь, вместо того чтобы смотреть?» Нам странно узнать, что среди дикарей, по мере того как человек переходит из детства в юность, из юности в зрелость, количество его «танцев» увеличивается, и число этих «танцев» является мерой pari passu (вместе с тем) его социального значения. Наконец, в глубокой старости он выпадает, он перестает существовать, потому что не может танцевать; его танец, а вместе с ним и его социальный статус, переходит к другому, более молодому.

Магические танцы продолжаются в Европе и сегодня. В Швабии и среди трансильванских саксов, говорит д-р Фрэзер, существует обычай для человека, у которого есть конопля, высоко подпрыгивать в поле в убеждении, что это заставит коноплю расти высокой. Во многих частях Германии и Австрии крестьянин думает, что может заставить лен расти высоким, танцуя или высоко подпрыгивая, или прыгая назад со стола; чем выше прыжок, тем выше будет лен в этом году. К счастью, почти нет сомнений в практической причине этого миметического танца. Когда македонские фермеры заканчивают копать свои поля, они подбрасывают свои лопаты в воздух и, поймав их снова, восклицают: «Пусть урожай вырастет так же высоко, как взлетела лопата». В некоторых частях Восточной России девушки танцуют по одной в большом обруче в полночь на Масленицу. Обруч украшен листьями, цветами и лентами, к нему прикреплены маленький колокольчик и немного льна. Танцуя внутри обруча, каждая девушка должна энергично махать руками и кричать: «Лен, расти» или слова подобного смысла. Когда она заканчивает, она выпрыгивает из обруча или ее вынимает из него партнер.

Это искусство? Мы без колебаний ответим «Нет». Это ритуал? С некоторым колебанием мы, вероятно, снова ответим «Нет». Это, как мы думаем, не обряд, а просто суеверная практика невежественных мужчин и женщин. Но возьмем другой пример. Среди индейцев омаха в Северной Америке, когда кукуруза увядает от недостатка дождя, члены священного Общества Буйвола наполняют большой сосуд водой и танцуют четыре раза вокруг него. Один из них пьет немного воды и разбрызгивает ее в воздух, создавая мелкие брызги в имитации тумана или моросящего дождя. Затем он опрокидывает сосуд, проливая воду на землю; после чего танцоры падают и выпивают воду, пачкая грязью все свои лица. Это спасает кукурузу. Теперь, вероятно, любой беспристрастный человек описал бы такую церемонию как «интересный пример примитивного ритуала». Единственная разница между двумя типами заключается в том, что в одном случае практика осуществляется частным образом, или, по крайней мере, неофициально, в другом — она совершается публично коллективным уполномоченным органом, официально ради общественного блага.

Это различие имеет большое значение, но на данный момент нас интересует увидеть общий фактор в обоих наборах актов, что является их источником и главной пружиной. В случае с девушкой, танцующей в обруче и выпрыгивающей из него, нет сомнений. Слова, которые она говорит: «Лен, расти», доказывают это. Она делает то, что хочет сделать. Ее сильное желание находит выражение в акте. Она подчиняется простейшему возможному импульсу. Пусть кто-нибудь посмотрит захватывающую игру в теннис, или, что еще лучше, возможно, игру в бильярд, он обнаружит, что делает в чистом сочувствии то, что хочет сделать, протягивая напряженную руку туда, где должен пройти бильярдный кий, поднимая свободную ногу, чтобы помочь зависшему мячу перелететь через сетку. Симпатическая магия, учит нас современная психология, в основном и в начале — это не результат интеллектуальной иллюзии, даже не упражнение «миметического инстинкта», а просто, в конечном анализе, высказывание, разрядка эмоции и тоски.

Но хотя высказывание эмоции является главным и движущим фактором, это не единственный фактор. Мы можем высказать эмоцию в продолжительном вое, мы можем даже высказать ее в коллективном продолжительном вое, но мы едва ли назвали бы это ритуалом, тем более искусством. Это правда, что продолжительный коллективный вой, вероятно, потому что он коллективный, разовьет ритм, регулярную повторяемость, и, следовательно, вероятно, выльется в своего рода ритуальную музыку; но для дальнейшей стадии развития в искусство необходим еще один шаг. Мы должны не только высказать эмоцию, мы должны представить ее, то есть мы должны каким-то образом воспроизвести или имитировать или выразить мысль, которая вызывает у нас эмоцию. Искусство — это не имитация, но искусство, а также ритуал, часто и законно содержат элемент имитации. Платон был прав в той мере. Что именно имитируется, мы увидим, когда перейдем к обсуждению точного различия между искусством и ритуалом.

Греческое слово для обозначения обряда, как уже отмечалось, — дромен, «вещь сделанная» — и это слово полно поучительности. Грек осознал, что для совершения обряда нужно сделать что-то, то есть нужно не только почувствовать что-то, но и выразить это в действии, или, выражаясь психологически, нужно не только получить импульс, но и отреагировать на него. Слово для обозначения обряда, дромен, «вещь сделанная», возникло, конечно, не из какого-либо психологического анализа, а из простого факта, что обряды среди примитивных греков были вещами сделанными, миметическими танцами и тому подобным. Это факт первостепенной важности, что их слово для театрального представления, драма, является двоюродным братом их слова для обряда, дромен; драма также означает «вещь сделанная». Греческий лингвистический инстинкт прямо указывал на тот факт, что искусство и ритуал — близкие родственники. К этому факту, имеющему решающее значение для нашего аргумента, мы вернемся позже. Но с самого начала следует помнить, что в этих двух греческих словах, дромен и драма, в их точном значении, их отношении и их различии, мы имеем ключ и разгадку ко всей нашей дискуссии.

На данный момент мы должны отметить, что греческое слово для обозначения обряда, дромен, «вещь сделанная», не совсем адекватно. Оно опускает фактор первостепенной важности; оно включает слишком много и недостаточно. Не все «вещи сделанные» являются обрядами. Вы можете отпрянуть от удара; это выражение эмоции, это реакция на стимул, но это не обряд. Вы можете переварить свой обед; это вещь сделанная, и вещь большой важности, но это не обряд.

Один элемент в обряде мы уже наблюдали, и это то, что он должен совершаться коллективно, числом лиц, испытывающих одну и ту же эмоцию. Обед, переваренный в одиночку, безусловно, не является обрядом; обед, съеденный сообща, под влиянием общей эмоции, может, и часто стремится, стать обрядом.

Коллективность и эмоциональное напряжение, два элемента, которые стремятся превратить простую реакцию в обряд, — особенно среди примитивных народов — тесно связаны, по сути, едва ли отделимы. Индивид среди дикарей обладает лишь тонкой и скудной личностью; высокое эмоциональное напряжение для него вызывается и поддерживается только тем, что чувствуется социально; именно то, что чувствует племя, является священным, является предметом для ритуала. Он может совершать в одиночку возбужденные движения, он может прыгать от радости, от страха; но если эти движения не совершаются племенем вместе, они не станут ритмичными; им, вероятно, будет не хватать интенсивности, и, безусловно, постоянства. Интенсивность, таким образом, и коллективность идут вместе, и оба необходимы для ритуала, но оба могут присутствовать, не составляя искусства; мы еще не коснулись разделительной линии между искусством и ритуалом. Когда и как дромен, совершенный обряд, переходит в драму?

Гений греческого языка чувствовал, прежде чем сознательно знал, разницу. Это предчувствие различий характерно для всех языков, как было хорошо показано мистером Пирсоллом Смитом в другом руководстве нашей серии. Это инстинктивный процесс, возникающий независимо от разума, хотя впоследствии оправдываемый им. В чем же тогда различие между искусством и ритуалом, которое гений греческого языка пытался нащупать, когда использовал два слова, дромен и драма, для двух разных видов «вещей сделанных»? Чтобы ответить на наш вопрос, мы должны на краткий миг обратиться к психологии, науке о человеческом поведении.

Мы привыкли для практического удобства делить нашу человеческую природу на разделы — интеллект, воля, эмоции, страсти — с дальнейшими подразделениями, например, интеллекта на разум, воображение и тому подобное. Эти разделы мы склонны располагать в своего рода порядке заслуг или, как это называется, иерархии, с Разумом как главой и короной, и под его властью — эмоции и страсти. Результатом установления этой иерархии является то, что импульсивная сторона нашей природы страдает, страсти и даже эмоции оказываются под определенным запретом. Эта популярная психология — на самом деле удобная и, возможно, незаменимая мифология. Разум, эмоции и воля не имеют более отдельного существования, чем Юпитер, Юнона и Минерва.

Более плодотворный способ смотреть на наше человеческое устройство — видеть его не как связку отдельных способностей, а как своего рода непрерывный цикл действий. То, что происходит на самом деле, говоря очень грубо, выглядит примерно так. Для каждого из нас мир вечно разделен, или кажется разделенным, на две половины. С одной стороны — мы сами, с другой — все остальное. Все наше действие, наше поведение, наша жизнь — это отношение между этими двумя половинами, и это поведение, кажется, имеет три, не разделения, а стадии. Внешний мир, другая половина, объект, если мы хотим так его называть, действует на нас, добирается до нас через наши чувства. Мы слышим, или видим, или пробуем на вкус, или чувствуем что-то; говоря грубо, мы воспринимаем что-то, и как только мы воспринимаем это, мы мгновенно чувствуем что-то по поводу этого, по отношению к этому, у нас возникает эмоция. И, мгновенно снова, эта эмоция становится движущей силой, мы реагируем на объект, который добрался до нас, мы хотим изменить его или наше отношение к нему. Если бы мы не воспринимали, мы бы не чувствовали, если бы мы не чувствовали, мы бы не действовали. Когда мы говорим — как мы почти вынуждены говорить — о Разуме, Эмоциях, или Страстях и Воле, ведущих к действию, мы думаем о трех стадиях или аспектах нашего поведения как о раздельных и даже, возможно, враждебных; мы хотим, возможно, очистить интеллект от всякой инфекции эмоций. Но в действительности, хотя в данный момент один или другой элемент — знание, чувство или действие — может доминировать в нашем сознании, остальные всегда имманентны.

Когда мы думаем о трех элементах или стадиях — знании, чувстве, стремлении — как о необходимых факторах любого полного акта человеческого поведения, мы больше не пытаемся расположить их в иерархии со знанием или разумом во главе. Знание — то есть получение и распознавание стимула извне — по-видимому, стоит первым; мы должны быть подвергнуты воздействию, прежде чем сможем реагировать; но приоритет не дает верховенства. Мы можем посмотреть на это иначе. Восприятие — это первая ступень лестницы, ведущей к действию, чувство — вторая, действие — самая верхняя ступень, первичная цель, так сказать, всего восхождения. Для целей нашей дискуссии это, пожалуй, самый простой способ смотреть на человеческое поведение.

Движение, таким образом, действие, является, так сказать, целью и концом мысли. Восприятие находит свой естественный выход и завершение в делании. Но здесь возникает любопытное соображение, важное для нашей цели. У животных, поскольку они действуют по «инстинкту», как мы говорим, восприятие, знание, обычно следует немедленно и неизбежно за деланием, за таким деланием, которое рассчитано на сохранение животного и его вида; но у некоторых высших животных, и особенно у человека, где нервная система более сложна, восприятие не трансформируется мгновенно в действие; существует интервал для выбора между несколькими возможными действиями. Восприятие сдерживается и становится, при помощи эмоции, сознательным представлением. Теперь, говорят нам психологи, именно в этом интервале, этом пространстве между восприятием и реакцией, этой мгновенной остановке, строится вся наша ментальная жизнь, наши образы, наши идеи, наше сознание и, безусловно, наша религия и наше искусство. Если бы цикл знания, чувства, действия был мгновенно выполнен, то есть если бы мы были массой хорошо приспособленных инстинктов, у нас едва ли были бы дромены, и мы бы, безусловно, никогда не перешли от дроменов к драме. Искусство и религия, хотя, возможно, не полностью ритуал, проистекают из неполного цикла, из неудовлетворенного желания, из восприятия и эмоции, которые каким-то образом не нашли немедленного выхода в практическом действии. Когда мы позже перейдем к установлению разделительной линии между искусством и ритуалом, мы обнаружим, что этот факт является кардинальным.

Далее мы должны проследить, как из повторяющегося представления вырастает своего рода абстракция, которая помогает переходу от ритуала к искусству. Когда люди племени возвращаются с охоты, путешествия, битвы или любого события, которое вызвало у них острую и приятную эмоцию, они часто будут переигрывать свои действия у костра ночью перед внимательной аудиторией женщин и маленьких мальчиков. Причина этого всемирного обычая, несомненно, в значительной степени — желание повторить приятный опыт; битва или охота не будут переиграны, если они не были успешными. Вместе с этим следует учитывать мотив, редко отсутствующий в человеческих усилиях, — желание самовыставки, самовозвеличивания. Но в этом переигрывании, мы сразу видим, лежит зародыш истории и памятной церемонии, а также, как ни странно, импульс, эмоциональный сам по себе, порождает процесс, который мы считаем характерно и исключительно интеллектуальным, — процесс абстракции. Дикарь начинает с конкретной битвы, которая действительно произошла; но легко увидеть, что если он переигрывает ее снова и снова, конкретная битва или охота будут забыты, представление отрывается от конкретного действия, из которого оно возникло, и становится обобщенным, так сказать, абстрагированным. Подобно детям, он играет не в похороны, а в «похороны», не в битву, а в битвы; и так возникает военный танец, или танец смерти, или танец охоты. Это послужит доказательством того, насколько неразрывно переплетены элементы знания и чувства.

Так же и с элементом действия. Если мы рассмотрим случаи, когда дикарь танцует, вскоре станет ясно, что он танцует не только после битвы или охоты, чтобы увековечить их, но и до. Как только памятный танец стал абстрагированным или обобщенным, он становится материалом для магического танца, танца, сделанного заранее. Племя, собирающееся идти на войну, будет заводить себя военным танцем; собираясь отправиться на охоту, они будут ловить свою добычу в пантомиме. Здесь ясно, что основной акцент делается на практическом, активном, деятельном элементе в цикле. Танец — это, так сказать, своего рода осажденное желание, разрядка сдерживаемой эмоции в действие.

В обоих этих видах танцев — танце, который увековечивает путем представления, и танце, который предвосхищает путем представления, — Платон увидел бы элемент имитации, то, что греки называли мимесисом, который, как мы видели, он считал самым источником и сущностью всего искусства. В некотором смысле он был бы прав. Памятный танец действительно особенно представляет; он воспроизводит прошлую охоту или битву; но если мы проанализируем немного ближе, мы увидим, что это не ради копирования самой реальной битвы, а ради эмоции, испытанной по поводу битвы. Эту эмоцию они желают пережить снова. Эмоциональный элемент виден еще яснее в танце, сделанном заранее для магических целей. Успех в войне или на охоте остро, интенсивно желаем. Охота или битва не могут состояться в данный момент, поэтому цикл не может завершиться. Желание не может найти высказывание в реальном акте; оно растет и накапливается путем торможения, пока, наконец, раздраженные нервы и мышцы не могут больше этого выносить; оно прорывается в миметическое предвосхищающее действие. Но, и это важный момент, действие является миметическим не того, что вы видите сделанным другим, а того, что вы желаете сделать сами. Привычка к этому мимесису желаемой вещи устанавливается, и ритуал начинается. Ритуал, таким образом, имитирует, но ради эмоциональной, а не совсем практической цели.

Платон никогда не видел дикарского военного танца, танца охоты или танца дождя, и маловероятно, что, если бы он их увидел, он вообще признал бы их искусством. Но он, должно быть, часто видел весьма похожие представления, которые, несомненно, назвал бы искусством. Он наверняка видел пьесы, подобные комедиям Аристофана, где хор был наряжен птицами, облаками, лягушками или осами, и он, несомненно, мог бы привести такие пьесы в качестве доказательства верности своего определения. Здесь люди подражали птицам и зверям, облачались в их шкуры и перья, имитировали их движения. Для его времени его суждение было бы, несомненно, верным; но опять же, если мы обратимся к истокам вещей, то обнаружим происхождение и импульс гораздо более глубокие, смутные и эмоциональные.

Танцы зверей, распространенные по всему первобытному миру, возникли тогда, когда люди действительно верили в то, что святой Франциск пытался проповедовать: что звери, птицы и рыбы — его «меньшие братья». Или, возможно, точнее, он чувствовал их своими старшими братьями и отцами, ибо отношение австралийца к кенгуру, а североамериканского индейца к гризли — это чувство привязанности, смягченное глубоким религиозным трепетом. Танцы зверей восходят к той ранней фазе цивилизации, которая сохранилась в кристаллизованной форме в том, что мы называем тотемизмом. «Тотем» означает племя, но племя состояло как из животных, так и из людей. В племени Кенгуру были настоящие прыгающие кенгуру, а также люди-кенгуру. Люди-кенгуру, когда они танцевали и прыгали, делали это не для того, чтобы имитировать кенгуру — нельзя имитировать самого себя, — а просто от естественной радости сердца, потому что они и были кенгуру; они принадлежали к племени Кенгуру, носили племенные знаки и с удовольствием утверждали свое племенное единство. То, что они чувствовали, было не мимесисом, а «причастием», единством и общностью. Позже, когда человек начинает отличать себя от своих странных соплеменников, осознавать, что он не кенгуру, как другие кенгуру, он пытается возродить свою старую веру, свое старое чувство причастия и единства через сознательное подражание. Таким образом, хотя подражание не является целью этих танцев, оно вырастает в них и через них. То же самое и с искусством. Источник искусства — не мимесис, но мимесис вырастает из искусства, из эмоционального выражения, и постоянно и тесно соседствует с ним. Искусство и ритуал в самом начале схожи в том, что они стремятся не скопировать факт, а воспроизвести, заново пережить эмоцию.

Мы увидим это яснее, если на мгновение проанализируем греческое слово «мимесис». Мы переводим mīmēsis как «подражание», и делаем это совершенно неверно. Слово «мимесис» означает действие или деятельность человека, называемого мимом. А мим был просто человеком, который наряжался и играл в пантомиме или примитивной драме. Он был примерно тем, кого мы назвали бы актером, и примечательно, что в слове «актер» мы делаем упор не на подражании, а на действии, делании — как раз на том, что грек подчеркивал в своих словах «дромен» и «драма». Актер наряжается, надевает маску, носит шкуру зверя или перья птицы не для того, как мы видели, чтобы скопировать что-то или кого-то, кто не является им самим, а чтобы подчеркнуть, расширить, усилить свою собственную личность; он маскируется, он не имитирует.

Участники самого примитивного ритуала Горной Матери во Фракии, как мы знаем, назывались мимами. В отрывке из своей утраченной пьесы Эсхил, описав шум, производимый «горным снаряжением» Матери, сводящий с ума гул бомбик — своего рода волчка, лязг медных кимвалов и звон струн, продолжает так:

«И вторят им бычьи голоса, ревущие откуда-то из невидимого, грозные мимы, и из барабана в воздухе, тяжелом от ужаса, разносится образ, словно подземного грома».

Здесь мы, несомненно, имеем дело с какой-то церемонией «бычьего рева», вызывания грома и ветра, подобной тем, что происходят в Австралии сегодня. Мимы не имитируют гром из любопытства, они создают его, разыгрывают и изрекают в магических целях. Когда моряку нужен ветер, он создает его или, как говорят позже, насвистывает его; когда дикарю или греку нужен гром, чтобы вызвать дождь, он создает его, становится им. Но легко заметить, что по мере того, как вера в магию угасает, то, что когда-то было сильным желанием, выливающимся в создание вещи или становление ею, превращается в простое копирование; мим, творец, опускается до того, чтобы стать имитатором в нашем современном смысле; по мере упадка веры наступают глупость и тщетность; серьезное, ревностное действие вырождается в легкомысленную имитацию, своего рода детскую игру.

5 These instances are all
taken from The Golden Bough,3 The
Magic Art, I, 139 ff.

6 «Английский язык», Home University Library, стр. 28.

ГЛАВА III

СЕЗОННЫЕ ОБРЯДЫ: ВЕСЕННИЙ ПРАЗДНИК

В прошлой главе мы видели, что все, что интересует первобытного человека, все, что заставляет его сильно чувствовать, он склонен разыгрывать. Любое из его многочисленных занятий — охота, война, позже пахота и сев — при условии, что оно представляет достаточный интерес и важность, становится материалом для дромена или обряда. Мы также видели, что, будучи слабым в своей индивидуальности, он склонен превращать в ритуал не свои частные и личные эмоции, а те, что являются общественными, ощущаемыми и выражаемыми официально, то есть всем племенем или общиной. Далее очевидно, что такие танцы, когда они развиваются в настоящие обряды, имеют тенденцию исполняться в строго определенное время. Теперь нам предстоит рассмотреть, когда и почему. Элемент фиксированности и регулярного повторения в обрядах невозможно переоценить. Это фактор первостепенной важности, существенный для развития от ритуала к искусству, от дромена к драме.

Два главных интереса первобытного человека — это пища и дети. Как справедливо заметил доктор Фрэзер, если человек как индивид хочет жить, ему нужна пища; если его род должен продолжаться, ему нужны дети. «Жить и давать жизнь, есть пищу и рождать детей — таковы были первичные потребности человека в прошлом, и они останутся первичными потребностями людей в будущем, пока существует мир». Другие вещи могут быть добавлены, чтобы обогатить и украсить человеческую жизнь, но если эти потребности не удовлетворены в первую очередь, само человечество должно перестать существовать. Эти две вещи, следовательно, пища и дети, были тем, что люди стремились добыть главным образом посредством исполнения магических обрядов для регулирования времен года. Они являются самыми краеугольными камнями того ритуала, из которого, если мы правы, берет свое начало искусство. Из этой потребности в пище возникли сезонные, периодические праздники. Тот факт, что праздники являются сезонными, постоянно повторяющимися, закрепляет, делает постоянной и, как уже объяснялось (стр. 42), в некотором смысле интеллектуализирует и абстрагирует эмоцию, которая их вызывает.

Времена года действительно ценны для первобытного человека лишь потому, что они связаны, как он быстро и неизбежно обнаруживает, с его запасами пищи. У него, по-видимому, мало чувствительности к эстетическому импульсу красоты весеннего утра, к пафосу осени. Что он осознает прежде всего, так это то, что в определенное время животные, и еще больше растения, которые составляют его пищу, появляются, а в другое время исчезают. Именно эти времена становятся центральными точками, фокусами его интереса и датами его религиозных праздников. Эти даты, конечно, будут варьироваться в разных странах и в разных климатических условиях. Поэтому бесполезно пытаться изучать ритуал народа, не зная фактов его климата и окружения. В Египте запас пищи будет зависеть от разлива и спада Нила, и от этого разлива и спада будет зависеть ритуал и календарь Осириса. И все же до сих пор встречаются трактаты по египетской религии, которые начинаются с пересказа обрядов и мифологии Осириса, как будто они первичны, а затем заканчиваются выводом о том, что эти обряды и этот календарь были «связаны» с поклонением Осирису или, что еще хуже, «учреждены» религией Осириса. Нил регулирует запас пищи в Египте, муссон — на некоторых островах южной части Тихого океана; календарь Египта зависит от Нила, календарь островов южной части Тихого океана — от муссона.

В своем недавнем «Введении в математику»7 доктор Уайтхед указал, как «вся жизнь Природы определяется существованием периодических событий». Вращение земли порождает смену дней; путь земли вокруг солнца ведет к ежегодному повторению времен года; фазы луны повторяются, и хотя искусственное освещение сделало эти фазы почти незаметными сегодня, в климате, где небо чистое, человеческая жизнь была в значительной степени подвержена влиянию лунного света. Даже наша собственная телесная жизнь с ее повторяющимися сердцебиениями и дыханием по сути периодична.8 Предпосылка периодичности действительно фундаментальна для самой нашей концепции жизни, и если бы не периодичность, само средство измерения времени как величины отсутствовало бы.

Периодичность фундаментальна для определенных разделов математики, это очевидно; возможно, менее очевидно, что периодичность — это фактор, который участвовал в создании ритуала, а следовательно, как мы увидим, и искусства. И все же это явно так. Все первобытные календари — это ритуальные календари, последовательности праздничных дней, лоскутное одеяло из повторяющихся дней разного качества и характера; паттерн, по крайней мере, основан на периодичности. Но есть и другой, возможно, более важный способ, которым периодичность влияет и в некотором смысле вызывает ритуал. Мы уже видели, что из промежутка между импульсом и реакцией возникает идея или «представление». «Представление» — это, по сути, в конечном анализе, лишь задержанное, усиленное желание — желание, активное удовлетворение которого заблокировано и которое переливается в «представление». Образ, задуманный «представленным», то, что мы называем идеей, есть, так сказать, предвосхищенное действие.

Ритуальные действия, таким образом, которые зависят от периодичности времен года, являются действиями неизбежно задержанными. То, что задержано, ожидаемо, то, чего ждут, все больше становится источником ценности, все больше склонно осаждаться в то, что мы называем идеей, которая в действительности является лишь спроецированной тенью невыполненного действия. Она может быть более красивой, но сравнительно бескровной, однако способной в свою очередь действовать как начальный двигательный импульс в цикле активности. Позже (стр. 70) будет видно, что эти периодические праздники — это материал, из которого сделаны те увядшие, невыполненные действия и желания, которые мы называем богами — Аттис, Осирис, Дионис.

Для первобытного человека, как мы видели, зверь, птица, растение и он сам не были резко разделены, и периодичность времен года была для всех. От социальных и географических условий человека будет зависеть, замечает ли он периодичность больше в растениях или животных. Если он кочевник, он будет отмечать повторяющиеся рождения других животных и человеческих детей и связывать их с лунным годом. Но сразу очевидно, что, по крайней мере в средиземноморских землях, и, вероятно, везде, именно периодичность растений и растительности в целом, которая зависит от влаги, является наиболее поразительной. Растения отмирают в летнюю жару, деревья сбрасывают листву осенью, вся Природа спит или умирает зимой и просыпается весной.

Иногда именно отмирание привлекает наибольшее внимание. Это очень ясно видно в обрядах Адониса, которые, хотя он и воскресает, по сути являются обрядами плача. Детали ритуала показывают это ясно, и особенно, как уже было замечено, в культе Осириса. Для «садов» Адониса женщины брали корзины или горшки, наполненные землей, и в них, как дети сейчас сеют кресс-салат, сажали пшеницу, фенхель, салат и различные виды цветов, которые поливали и за которыми ухаживали восемь дней. В жарких странах семена быстро прорастали, но так как у растений не было корней, они быстро увядали. По прошествии восьми дней их выносили вместе с изображениями мертвого Адониса и бросали вместе с ними в море или в источники. «Сады» Адониса стали типом преходящей красоты и быстрого увядания.

«Какая это была бы трата, — говорит Плутарх9, — какая невообразимая трата, если бы Бог создал человека, не имеющего бессмертной души. Он был бы подобен женщинам, которые делают маленькие садики, не менее приятные, чем сады Адониса, в глиняных горшках и плошках; так и наши души цвели бы и процветали лишь один день в мягком и нежном теле из плоти, не имея никакого твердого и прочного корня жизни, а затем были бы сметены и погашены в одно мгновение».

Поскольку они праздновались в середине лета и «сады» бросали в воду, вполне вероятно, что обряды Адониса могли быть, по крайней мере частично, заклинанием дождя. В долгие летние засухи Палестины и Вавилонии тоска по дождю должна была часто быть достаточно сильной, чтобы вызвать выражение, и мы помним (стр. 19), что шумерский Таммуз был изначально Dumuzi-absu, «Истинный Сын Вод». Вода — первая потребность для растительности. Сады Адониса до сих пор используются в президентстве Мадрас10. На свадьбе брахмана «семена пяти или девяти сортов смешиваются и высеваются в глиняные горшки, которые делаются специально для этой цели и наполняются землей. Жених и невеста поливают семена и утром, и вечером в течение четырех дней; а на пятый день проростки бросают, как настоящие сады Адониса, в резервуар или реку».

Сезонные праздники с одной и той же целью — содействием плодородию растений, животных и человека — могут происходить почти в любое время года. В середине лета, как мы видели, у нас могут быть заклинания дождя; осенью у нас будут праздники урожая; поздней осенью и ранней зимой среди пастушеских народов у нас будут праздники, подобные Мартынову дню, для благословения и очищения стад, когда они возвращаются с летних пастбищ. В середине зимы будет рождественский праздник для содействия и защиты тепла солнца в зимнее солнцестояние. Но в Южной Европе, которой мы главным образом обязаны нашей драмой и нашим искусством, праздник, наиболее широко отмечаемый и о котором мы знаем больше всего, — это Весенний праздник, и к нему мы должны обратиться. Весна для современного грека — это «ánoixis», «Открытие», и именно весной и с весенними обрядами как греки, так и римляне изначально начинали свой год. Именно этот весенний праздник дал грекам их бога Диониса и отчасти его драму.

В Кембридже на Первое мая до сих пор иногда можно увидеть двух или трех озадаченных и усталых маленьких мальчиков и девочек, таскающих вокруг детскую коляску с куклой на ней, украшенной лентами и парой цветов. Это все, что осталось в большинстве частей Англии от Королевы Мая и Джека-в-Зеленом, хотя кое-где майское дерево выживает и реанимируется энтузиастами народных танцев. Но во времена «Доброй королевы Бесс» веселая Англия, по-видимому, была более здоровой. Пуританин Стаббс в своей «Анатомии злоупотреблений»11 так описывает праздник:

«У них есть двадцать или сорок пар волов, у каждого вола на кончиках рогов привязан сладкий букет цветов, и эти волы тянут домой это Майское дерево (этого вонючего идола, скорее), которое все покрыто цветами и травами, обвязано вокруг веревками от верхушки до самого низа, а иногда раскрашено в разные цвета, и за ним с большим рвением следуют две или три сотни мужчин, женщин и детей. И вот, будучи воздвигнутым, с развевающимися на верхушке платками и флагами, они усыпают землю вокруг, обвязывают его зелеными ветвями, устраивают летние залы, беседки и арки прямо рядом с ним. И затем они принимаются за пир и празднество, прыгают и танцуют вокруг него, как делали язычники при освящении своих идолов, коих это есть совершенный образец или, скорее, сама вещь».

Суровый старый пуританин был прав, майское дерево было совершенным образцом языческого «идола, или, скорее, самой вещью». Он истребил бы его под корень, но другие и, возможно, более мудрые священнослужители приняли майское дерево на службу христианской Церкви, и до сих пор12 на Первое мая в Саффрон-Уолдене слышна весенняя песня с ее христианской моралью —

“A branch of May we have brought you,

And at your door it stands;

It is a sprout that is well budded out,

The work of our Lord’s hands.”

Майское дерево, конечно, сначала не было срубленным и высушенным столбом. Суть его заключалась в том, что это должен быть «росток, хорошо распустившийся». Цель принесения Мая состояла в том, чтобы принести сам дух жизни и зелени в деревню. Когда это забывалось, лень или экономия побуждали сельских жителей использовать одно и то же дерево или ветку год за годом. В деревнях Верхней Баварии, говорит нам доктор Фрэзер13, майское дерево обновляется раз в три, четыре или пять лет. Это пихта, принесенная из леса, и среди всех венков, флагов и надписей, которыми она украшена, существенной частью является пучок темно-зеленой листвы, оставленный на верхушке, «как напоминание о том, что здесь мы имеем дело не с мертвым столбом, а с живым деревом из зеленого леса».

В ритуале Первого мая в деревню приносили не только свежую зеленую ветку или дерево, но вместе с ним приходила девушка или мальчик, Королева или Король Мая. Иногда само дерево, как в России, наряжают в женскую одежду; чаще настоящий мужчина или девушка, покрытые цветами и зеленью, идут с деревом или несут ветку. Так в Тюрингии14, как только деревья начинают зеленеть весной, дети собираются в воскресенье и идут в лес, где выбирают одного из своих товарищей по играм, чтобы он стал Маленьким Лиственным Человечком. Они ломают ветки деревьев и обвивают ими ребенка, пока не остаются выглядывать только его туфли. Двое других детей ведут его, чтобы он не споткнулся. Они водят его с песнями и танцами от дома к дому, прося подарки в виде еды, такой как яйца, сливки, колбасы, пироги. Наконец, они окропляют Лиственного Человечка водой и пируют на собранную еду. Такой Лиственный Человечек — это наш английский Джек-в-Зеленом, трубочист, которого еще в 1892 году доктор Раус видел в Челтнеме идущим в деревянном каркасе, покрытом зеленью.

Принесение новой листвы в виде дерева или цветов — это одна, и, возможно, самая простая форма весеннего праздника. Она мало обращает внимания на смерть и зиму, выражая и подчеркивая только желание радости в жизни и весне. Но в других и более суровых климатах эмоция более свирепая и сложная; она принимает форму борьбы или состязания, того, что греки называли агоном. Так, на Первое мая на острове Мэн выбирали Королеву Мая, а с ней двадцать фрейлин, вместе с отрядом молодых людей для сопровождения. Но была не только Королева Мая, но и Королева Зимы, мужчина, одетый как женщина, нагруженный теплой одеждой и носящий шерстяной капюшон и меховую накидку. У Зимы тоже были сопровождающие, как у Королевы Мая. Два отряда встречались и сражались; и та королева, которая была взята в плен, должна была оплатить расходы на пир.

На острове Мэн истинная суть церемонии совершенно забыта, она превратилась в простую игру. Но среди эскимосов15 до сих пор проводится похожий обряд, и его магическое намерение ясно понимается. Осенью, когда начинаются штормы и близится долгая и мрачная арктическая зима, центральные эскимосы делятся на две партии, называемые Куропатками и Утками. Куропатки — это люди, родившиеся зимой, утки — те, кто родился летом. Они натягивают длинную веревку из тюленьей кожи. Утки берутся за один конец, куропатки — за другой, затем начинается перетягивание каната. Если победят утки, всю зиму будет хорошая погода; если куропатки — плохая. Этот осенний праздник мог бы, конечно, с равным магическим намерением исполняться и весной, но, вероятно, выбрана осень, потому что, с ужасом перед арктическим льдом и снегом, страх перед зимой сильнее, чем надежда на весну.

Интенсивную эмоцию по отношению к погоде, которая вырывается в этих магических агонах, или «состязаниях», не очень легко осознать. Погода для нас в наши дни по большей части портит день удовольствий или повышает цены на фрукты и овощи. Но наши основные запасы приходят к нам из других земель и других погодных условий, и нам трудно представить себя в состоянии, когда плохой урожай означал голод. Интенсивно практическое отношение человека к временам года, то, как многие из этих магических драматических церемоний возникли прямо из эмоции по отношению к запасам пищи, возможно, никогда не были бы полностью осознаны, если бы не изучение церемоний производства пищи центральными австралийцами.

Центрально-австралийская весна — это не переход от зимы к лету, от холода к жаре, а от долгого, засушливого и бесплодного сезона к сезону, короткому и часто нерегулярному в повторении проливных дождей и внезапного плодородия. Сухие степи Центральной Австралии — сцена чудесного превращения. В сухой сезон все жарко и пустынно, земля имеет лишь участки жесткого кустарника, с редким выжженным деревом акации, все — камни и песок; нет никаких признаков животной жизни, кроме тысяч муравейников. Затем внезапно наступает сезон дождей. Потоки наполняют реки, и песчаная равнина становится листом воды. Почти так же внезапно дождь прекращается, ручьи высыхают, впитанные жаждущей землей, и как будто буквально по волшебству вспыхивает пышная растительность, пустыня расцветает как роза. Насекомые, ящерицы, лягушки, птицы чирикают, резвятся и щебечут. Ни одно растение или животное не может жить, если не живет быстро. Борьба за существование остра и коротка.

Кажется, будто изменение произошло и жизнь родилась по волшебству, и первобытный австралиец заботится о том, чтобы магия не отсутствовала, и магия самого поучительного рода. Как только приближается сезон плодородия, он начинает свои обряды с заявленной целью создания и размножения растений, и главным образом животных, которыми он живет; он рисует фигуру эму на песке киноварью, полученной из его собственной крови; он надевает перья эму и смотрит вокруг рассеянно, в глупой манере, как птица эму; он делает структуру из веток, похожую на кокон личинки витчетти — его любимой еды, и протаскивает свое тело через нее в пантомиме, скользя и шаркая, чтобы способствовать ее рождению. Здесь, какими бы трудными и запутанными ни были церемонии и какими бы неопределенными в значении ни оставались многие детали, основной эмоциональный смысл ясен. Дело не в том, что австралиец удивляется и восхищается чудом своей весны, распусканием цветов и пением птиц; дело не в том, что его сердце тянется с благодарностью к Все-Отцу, который является Подателем всех благ; дело в том, что, послушный толчку жизни внутри него, его импульс направлен к пище. Он должен есть, чтобы он и его племя могли расти и размножаться. Это то, его воля к жизни, что он изрекает и представляет.

Дикарь изрекает свою волю к жизни, свое сильное желание пищи; но следует отметить, что это желание, воля и тоска, а не уверенность и удовлетворение, которые он изрекает. В этом отношении интересно отметить, что его обряды и церемонии, когда они периодичны, имеют довольно длительные периоды. Зима и лето — не единственные естественные периодические циклы; есть цикл дня и ночи, и все же среди первобытных народов мало ритуалов сосредоточено вокруг дня и ночи. Причина проста. Цикл дня и ночи настолько короток, он повторяется так часто, что человек естественно рассчитывал на него и не имел причин беспокоиться. Эмоциональное напряжение, необходимое для ритуала, отсутствовало. Некоторые народы, например египтяне, практиковали ежедневные заклинания, чтобы вернуть солнце. Вероятно, они сначала чувствовали реальное напряжение тревоги, а затем — будучи народом, связанным обычаями, — продолжали по простому консерватизму. Там, где солнце возвращается через более длительный интервал, и даже, как среди эскимосов, скрыто на долгий срок в шесть месяцев, ритуал неизбежно возникает. Они играют в «колыбель для кошки», чтобы поймать шар солнца, чтобы он не опустился и не был потерян навсегда.

Вокруг луны, цикл которой длинный, но не слишком длинный, ритуал очень рано сосредоточился, но, вероятно, только тогда, когда впервые было предположено ее влияние на растительность. Луна, как говорится, сама практикует магию; она растет и убывает, и с ней, думает человек, все растительное царство тоже растет и убывает, все, кроме беззаконного лука. Луна, говорит нам Плутарх16, плодородна в своем свете и содержит влагу, она добра к молодняку животных и к новым побегам растений. Даже Бэкон17 считал, что наблюдения за луной с целью посадки и посева и прививки деревьев «не совсем легкомысленны». Нельзя слишком часто напоминать, что первобытный человек имеет мало, если вообще имеет, интереса к солнцу, луне и небесным телам из-за их присущей красоты или чуда; он заботится о них, он считает их священными, он совершает обряды по отношению к ним главным образом тогда, когда замечает, что они приносят времена года, а о временах года он заботится главным образом потому, что они приносят ему пищу. Сезон для него — как Гора была сначала для греков, плоды сезона, то, что наши фермеры назвали бы «хорошим годом».

Солнце, таким образом, не имело ритуала, пока не было замечено, что оно ведет времена года; но задолго до того, как это стало известно, было замечено, что времена года ежегодны, что они ходят по кругу; и поскольку этот ежегодный круг был долгим в обращении, велики были надежда и страх человека зимой, велико его облегчение и радость весной. Это было буквально вопросом смерти и жизни, и именно как смерть и жизнь он иногда представлял это, как мы видели в фигурах Адониса и Осириса.

Адонис и Осирис имеют свои современные параллели, которые не оставляют у нас сомнений относительно значения их фигур. Так, 1 марта в Тюрингии проводится церемония под названием «Изгнание Смерти». Молодые люди делают фигуру из соломы, одевают ее в старую одежду, выносят и бросают в реку. Затем они возвращаются, сообщают добрую весть в деревню, и им дают яйца и еду в награду. В Богемии дети выносят соломенную куклу и сжигают ее. Пока они сжигают ее, они поют —

“Now carry we Death out of the village,

The new Summer into the village,

Welcome, dear Summer,

Green little corn.”

В других частях Богемии песня варьируется; возвращается не Лето, а Жизнь.

“We have carried away Death,

And brought back Life.”

В обоих этих случаях интересно отметить, что, хотя Смерть драматически выносится, возвращение Жизни только объявляется, а не разыгрывается.

Часто, и это кажется вполне естественным, кукла, представляющая Смерть или Зиму, поносится и грубо обрабатывается, или забрасывается камнями, и рассматривается каким-то образом как своего рода козел отпущения. Но в немалом числе случаев, и они представляют особый интерес, она, кажется, является вместилищем своего рода магической силы, которая может быть и передается фигуре Лета или Жизни, вызывая таким образом, как бы, своего рода Воскресение. В Лужице только женщины выносят Смерть. Они сами одеты в черное как плакальщицы, но кукла из соломы, которую они наряжают как Смерть, носит белую рубашку. Они несут ее к границе деревни, за ними следуют мальчики, бросающие камни, и там разрывают ее на куски. Затем они срубают дерево, одевают его в белую рубашку Смерти и несут домой, распевая.

Так на Праздник Вознесения в Трансильвании. После утренней службы девушки деревни наряжают Смерть; они связывают обмолоченный сноп кукурузы в грубую копию головы и тела и вставляют метлу через тело для рук. Затем они одевают фигуру в обычную праздничную одежду крестьянской девушки — красный капюшон, серебряные броши и ленты в изобилии. Они ставят Смерть у открытого окна, чтобы все люди, когда идут к вечерне, могли видеть ее. Вечерня окончена, две девушки берут Смерть за руки и идут впереди; остальные следуют. Они поют обычный церковный гимн. Пройдя через деревню, они идут к другому дому, не пускают мальчиков, раздевают Смерть и выбрасывают соломенное тело из окна мальчикам, которые бросают его в реку. Затем одна из девушек одевается в выброшенную одежду Смерти, и процессия снова идет через деревню. Поется тот же гимн. Таким образом, ясно, что девушка — это своего рода воскресшая Смерть. Этот аспект воскресения, этот переход старого в новое, будет виден как имеющий большое ритуальное значение, когда мы перейдем к Дионису и Дифирамбу.

Эти церемонии Смерти и Жизни сложнее, чем простое принесение зеленых веток или даже танцы вокруг майских деревьев. Когда у нас есть эти фигуры, эти «олицетворения», мы уходим от просто эмоционального танца, от области простого психологического двигательного разряда к чему-то, что очень похоже на грубое искусство, во всяком случае к персонификации. В этом вопросе персонификации, в котором коренится так много искусства и религии, крайне важно быть ясным.

В дискуссиях о таких первобытных обрядах, как «Вынос Смерти», «Принесение Лета», нам часто говорят, что куклу девушки носят вокруг, хоронят, сжигают; приносят обратно, потому что она «олицетворяет Дух Растительности» или она «воплощает Дух Лета». Дух Растительности «воплощен в кукле». Мы ведомы этим способом выражения к предположению, что дикарь или сельский житель сначала формирует идею или концепцию Духа Растительности, а затем позже «воплощает» ее. Мы естественно удивляемся, что он должен совершить ментальный акт, столь высокий и трудный, как абстракция.

Очень небольшое размышление показывает, что он сначала не совершает никакой абстракции; абстракция чужда его ментальной привычке. Он начинает со смутного возбужденного танца, чтобы облегчить свою эмоцию. У этого танца, вероятно, почти с самого начала есть лидер; танцоры выбирают реального человека, и он является корнем и основанием персонификации. В процессе нет ничего таинственного; лидер не «воплощает» заранее задуманную идею, скорее он порождает ее. Из его личности проистекает персонификация. Абстрактная идея возникает из единственной вещи, из которой она может возникнуть, — конкретного факта. Без восприятия нет концепции. Мы отметили, говоря о танцах (стр. 43), как танец стал обобщенным; как из многих празднований реальных охот и битв возник танец охоты и танец войны. Так, из многих реальных живых личных Королев Мая и Смертей, из многих реальных мужчин и женщин, украшенных листьями, или деревьев, одетых как мужчины и женщины, возникает Дух Дерева, Дух Растительности, Смерть.

В основе, таким образом, факта персонификации лежит факт, что эмоция чувствуется коллективно, обряд исполняется группой или хором, которые танцуют вместе с общим лидером. Вокруг этого лидера центрируется эмоция. Когда происходит акт Выноса или Принесения, он либо сам является куклой, либо несет ее. Эмоция принадлежит всей группе; драма — действие — имеет тенденцию фокусироваться на лидере. Этот лидер, этот фокус, затем запоминается, обдумывается, изображается; из воспринимаемого год за годом он наконец концептуализируется; но его основа всегда в реальном факте, отражением которого он является.

Если бы не было периодических праздников, персонификация могла бы долго останавливаться. Но легко увидеть, что повторяющееся восприятие помогает сформировать постоянную абстрактную концепцию. Различные реальные повторяющиеся Короли Мая и «Смерти», потому что они повторяются, получают своего рода постоянную жизнь свою собственную и становятся существами отдельно. Таким образом, концепция, своего рода даймон, или дух, создается, который умирает и живет снова в вечном цикле. Периодический праздник порождает своего рода не бессмертного, но многолетнего бога.

Тем не менее, способность к концепции тускла и слаба в уме даже крестьянина сегодня; его функция — воспринимать реальный факт год за годом и чувствовать по поводу него. Возможно, простой пример лучше всего проясняет это. Греческая Церковь не охотно терпит изображения в круге, хотя она наслаждается изображениями-картинами, иконами. Но на своем великом весеннем празднике Пасхи она делает, в отдаленных деревнях, уступку сильной, возможно, императивной, народной потребности; она позволяет изображению, реальному идолу, мертвого Христа быть положенным в гробницу, чтобы он мог воскреснуть. Путешественник в Эвбее18 во время Страстной недели был поражен искренним горем, проявленным на службах Страстной пятницы. В канун Пасхи было то же общее уныние и отчаяние, и он спросил старуху, почему это так. Она ответила: «Конечно, я беспокоюсь; ибо если Христос не воскреснет завтра, у нас не будет зерна в этом году».

Состояние ума старухи довольно ясно. Ее эмоция — это старая эмоция, не скорбь о Христе, Сыне Марии, а страх, неминуемый страх за нехватку пищи. Христос опять же не исторический Христос Иудеи, еще меньше воплощение Божества, исходящее от Отца; он реальная фигура, созданная ее деревенским хором и положенная священниками, лидерами этого хора, в местную гробницу.

До сих пор, таким образом, мы видели, что смутный эмоциональный танец имеет тенденцию становиться периодическим обрядом, исполняемым через регулярные интервалы. Периодический обряд может происходить в любую дату, важную для запаса пищи общины, летом, зимой, при наступлении ежегодных дождей или регулярном подъеме реки. Среди средиземноморских народов, как в древние дни, так и в настоящее время, Весенний праздник привлекает внимание. Изучив общие характеристики этого Весеннего праздника, мы теперь должны обратиться к одному конкретному случаю, Весеннему празднику греков. Это все важно для нас, потому что, как будет видно, из ритуала этого и родственных праздников возникла, мы верим, великая форма Искусства, греческая драма.

7 Глава XII: «Периодичность в Природе».

8 Там же.

9 De Ser. Num. 17.

10 Frazer, Adonis, Attis, and Osiris,3 p. 200.

11 Quoted by Dr. Frazer, The Golden Bough,2 p. 203.

12 Э. К. Чемберс, «Средневековая сцена», I, стр. 169.

13 The Golden Bough,2 p. 205.

14 The Golden Bough,2 p. 213.

15 Resumed from Dr. Frazer, Golden Bough,2 II, p. 104.

16 De Is. et Os., стр. 367.

17 De Aug. Scient., III, 4.

18 Дж. К. Лоусон, «Современный греческий фольклор и древняя религия», стр. 573.

ГЛАВА IV

ВЕСЕННИЙ ПРАЗДНИК В ГРЕЦИИ

Трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида исполнялись в Афинах на празднике, известном как Великие Дионисии. Это происходило в начале апреля, так что само время заставляет нас подозревать, что его церемонии были связаны с весной. Но у нас есть более верные доказательства. Аристотель в своем трактате об Искусстве поэзии поднимает вопрос о происхождении драмы. Он не был специально заинтересован в первобытном ритуале; танцы зверей и весенние маскарады могли даже показаться ему просто дикостью, низшей формой «подражания»; но он угадал, что структура, столь сложная, как греческая трагедия, должна была возникнуть из более простой формы; он видел, или чувствовал, на самом деле, что искусство каким-то образом возникло из ритуала, и он оставил нам памятное утверждение.

Описывая «Вынос Лета», мы видели, что элемент реальной драмы, реального олицетворения, начинался с лидеров группы, с Королевы Мая и со «Смерти» или «Зимы». Велик наш восторг, когда мы обнаруживаем, что для греческой драмы Аристотель19 угадал подобное начало. Он говорит:

«Трагедия — как и Комедия — была сначала простой импровизацией — одна (трагедия) возникла от лидеров Дифирамба».

Дальнейший вопрос встает перед нами: Что такое Дифирамб? Мы обнаружим к нашей радости, что этот загадочно звучащий Дифирамб, хотя до времени Аристотеля он принял литературную форму, был по происхождению праздником, тесно родственным тем, которые мы только что обсуждали. Дифирамб был, для начала, весенним ритуалом; и когда Аристотель говорит нам, что трагедия возникла из Дифирамба, он дает нам, хотя, возможно, полубессознательно, ясный пример великолепного искусства, которое возникло из простейших обрядов; он ставит нашу теорию связи искусства с ритуалом твердо своими ногами на историческую почву.

Когда мы используем слово «дифирамбический», мы, конечно, обычно не думаем о весне. Мы говорим, что стиль «дифирамбический», когда он немерен, слишком витиеват, страстен, цветист. Сами греки забыли, что слово Дифирамб означало прыгающий, вдохновенный танец. Но они не забыли, по какому случаю этот танец танцевался. Пиндар написал Дифирамб для Дионисийского праздника в Афинах, и его песня полна весеннего времени и цветов. Он призывает всех богов прийти в Афины танцевать, увенчанными цветами.

«Взгляните на танец, Олимпийцы; пошлите нам благодать Победы, вы, боги, которые приходите в сердце нашего города, где многие ноги ступают и дымится ладан: в священные Афины приходите к святому центральному камню. Возьмите свою долю гирлянд, сплетенных из анютиных глазок, возлияния, пролитые из сбора весны....»

«Придите сюда к богу, связанному плющом. Бромиос — мы, смертные, называем Его, и Его, обладающего могучим Голосом.... Ясные знаки его Исполнения не скрыты, когда бы ни открывалась палата пурпурно-одетых Часов, и нектарные цветы ведут за собой ароматную весну. Тогда, тогда, бросаются по бессмертной Земле прекрасные лепестки анютиных глазок, и розы среди наших волос; и голоса песни громки среди труб, танцевальные площадки громки от призыва увенчанной Семелы».

Бромиос, «Тот, кто громко кричит», — это титул Диониса. Семела — его мать, Земля; мы сохраняем ее имя в Новой Земле, «Новая Земля». Песня могла быть спета при «Принесении Лета». Горы, Времена года, хор дев, ведут фигуру Весны, Королеву Мая, и они призывают Мать Землю проснуться, подняться из земли, увенчанной цветами.

Вы можете вернуть жизнь Весны в форме дерева или девы, или вы можете призвать ее подняться из спящей Земли. В греческой мифологии мы наиболее знакомы с формой Восстания. Персефона, дочь Деметры, уносится под Землю и поднимается снова год за годом. На греческих вазописях20 сцена встречается снова и снова. Представлен холм земли, иногда увенчанный деревом; из холма поднимается женская фигура; и вокруг холма — фигуры танцующих даймонов, ожидающих, чтобы приветствовать ее.

Все это не просто поздняя поэзия и искусство. Это первобытное искусство и поэзия, которые исходят прямо из ритуала, из реальных «сделанных вещей», дромен. В деревне Мегара, недалеко от Афин, в том самом месте, где сегодня в пасхальный вторник холмы покрыты толпами танцующих мужчин, и особенно женщин, Павсаний21 видел около Городского Очага скалу под названием «Анаклетра, 'Место Призыва', потому что, если кто-то поверит в это, когда она бродила в поисках своей дочери, Деметра призвала ее там»; и он добавляет: «Женщины по сей день исполняют обряды, аналогичные рассказанной истории».

Эти обряды «Призыва» должны были быть весенними обрядами, в которых, в каком-то пантомимическом танце, разыгрывалось восстание Духа Земли.

Другой праздник Восстания, возможно, более примитивен и поучителен, потому что он близок к «Выносу Зимы», а также потому, что он ясно показывает тесную связь этих обрядов с запасом пищи. Плутарх22 рассказывает нам о празднике, проводимом каждые девять лет в Дельфах. Он назывался по имени используемой куклы Харила, слово, которое изначально означало Весенняя Дева, и связано с русским словом «яро», «Весна», и также родственно греческому Харис, «благодать», в смысле приумножения, «Дай нам всю благодать». Обряды Харилы, Благодатной, Весенней Девы, были следующими:

«Царь председательствовал и делал распределение публично зерна и бобовых всем, как гражданам, так и чужеземцам. И детское изображение Харилы приносится. Когда они все получили свою долю, царь ударил изображение своим сандалием, лидер Фиад подняла изображение и унесла его в обрывистое место, и там завязала веревку вокруг шеи изображения и похоронила его».

Мистер Кальдерон показал, что очень похожие обряды происходят сегодня в Болгарии в честь Ярило, бога Весны.

Изображение бьют, оскорбляют, опускают в какую-то расщелину или пещеру. Это явно «Вынос Смерти», хотя мы не знаем точной даты, в которую он праздновался. У него было продолжение в другом празднике в Дельфах под названием Героис, или «Героиня». Плутарх23 говорит, что он был слишком мистическим и секретным, чтобы описывать, но он дает нам знать основную суть.

«Большинство церемоний Героиды имеют мистическую причину, которая известна Фиадам, но из обрядов, которые совершаются публично, можно предположить, что это 'Принесение Семелы'».

Кто-то или что-то, реальная женщина, или, скорее, похороненная кукла Харила, Весенняя Дева, приносилась из земли, чтобы разыграть и магически вызвать приход Весны.

Эти церемонии избиения, изгнания, погребения имеют все, у греков, как у дикаря и современного крестьянина, только одну реальную цель: избавиться от сезона, который плох для пищи, принести и возродить новый запас. Это очень ясно проявляется в церемонии, которая продолжалась до времени Плутарха, и он говорит нам24, что она была «родовой». Она называлась «Изгнание Бычьего голода». Под Бычьим голодом подразумевался любой великий хищный голод, и сама интенсивность и чудовищность слова возвращает нас к дням, когда голод был мрачной реальностью. Когда Плутарх был архонтом, он должен был, как главный чиновник, исполнить церемонию в Пританее, или Общем Очаге. Раба брали, били прутьями магического растения и выгоняли за двери со словами: «Вон Бычий голод! Внутрь Богатство и Здоровье!» Здесь мы видим, что реальное ощущение, или эмоция, хищного голода получает имя, и тем самым личность, хотя и менее полностью абстрагированную, чем Смерть или Лето. Мы не знаем, что церемония Изгнания Бычьего голода исполнялась весной, она приводится здесь только потому, что, более ясно даже, чем Харила, когда царь распределяет бобы и горох, она показывает связь древнего мимического ритуала с запасом пищи.

Если мы будем четко помнить о цели, а не о точной дате «Весенней песни», то избежим многих трудностей. Дифирамб распевали в Дельфах в течение зимних месяцев, что поначалу кажется странным. Но мы должны помнить, что у земледельческих народов исполнение магических обрядов для содействия плодородию и обеспечению продовольствием может начаться в любой момент после того, как земля вспахана, а семена посеяны. Посев семян — это их смерть и погребение; «то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет». Когда смерть и погребение свершились, возникает надежда на воскресение и новое рождение, а вместе с надеждой — и магические обряды, которые могут помочь исполнению этой надежды. Солнце рождается заново в середине зимы, в день солнцестояния, и за ним следует наш «Новый» год, однако именно весной мы по сей день отмечаем наш великий праздник воскресения.

Мы возвращаемся к нашему аргументу, твердо удерживая в уме эту связь. Дифирамб — это весенняя песня на весеннем празднике, а важность весеннего праздника заключается в том, что он магическим образом способствует обеспечению продовольствием.

Знаем ли мы что-нибудь еще о дифирамбе? К счастью, да, и следующий момент столь же любопытен, сколь и значим.

Пиндар в одной из своих од задает странный вопрос:

“Whence did appear the Graces of Dionysos,

With the Bull-driving Dithyramb?”

Ученые ломали головы — свои и чужие — пытаясь найти смысл и ответ на этот странный вопрос. Лишь совсем недавно они пришли к пониманию того, что дифирамб был весенней песней, первобытным обрядом. Раньше его считали довольно сложной формой лирической поэзии, изобретенной сравнительно поздно. Но даже если допустить, что это весенняя песня, продвинулись ли мы далеко? Почему дифирамб должен быть «быкогонным»? Как погон быка может помочь приходу весны? И, прежде всего, что делают «тонколодыжные» Хариты, помогая гнать большого неповоротливого быка?

Трудность с Харитами, или Грациями, как называли их греки, быстро разрешается. Они — Времена года, или «Часы», а главным Временем года, или Часом, была сама Весна. Их называют Харитами, или Грациями, потому что они, по словам церковной молитвы, «Подательницы всякой благодати», то есть всякого приумножения, физического и духовного. Но почему они хотят прийти, погоняя быка? Легко понять, почему Подательницы всякой благодати возглавляют дифирамб, весеннюю песню; их приход с «плодами в должное время» — это самая суть дифирамба; но почему дифирамб «быкогонный»? Является ли это просто «поэтическим» эпитетом? Если да, то он не особенно поэтичен.

Но Пиндар, как мы теперь знаем, не просто «поэтичен», что, по мнению некоторых ученых, равносильно тому, чтобы означать что угодно или ничего. Он описывает, намекает на реальный обряд или дромен, в котором быка призывают и гонят, чтобы он пришел весной. В этом мы должны быть уверены. Плутарх, первый антрополог, написал небольшой трактат под названием «Греческие вопросы», в котором он рассказывает обо всех странных, необычных обрядах и обычаях, которые он видел в Греции, а затем задается вопросом, что они означали. В своем 36-м вопросе он спрашивает: «Почему женщины Элиды призывают Диониса в своих гимнах присутствовать с ними со своей бычьей ногой?» И затем, по счастливой случайности, от которой сердце почти замирает, он приводит нам сами слова маленького ритуального гимна, который пели женщины, — нашу самую раннюю «быкогонную» весеннюю песню:

“In Spring-time,25 O Dionysos,

To thy holy temple come;

To Elis with thy Graces,

Rushing with thy bull-foot, come,

Noble Bull, Noble Bull.”

Это странная первобытная картина: святые женщины стоят весной перед храмом, призывая быка; и бык, украшенный гирляндами и лентами, несется к ним, подгоняемый Харитами — вероятно, тремя настоящими женщинами, тремя «Майскими королевами», увенчанными венками и украшенными цветами. Но что это значит?

Плутарх пытается ответить на свой собственный вопрос и отчасти, в смутной, запутанной манере, преуспевает. «Не потому ли, — предполагает он, — что некоторые называют бога «Рожденным от быка» и самим «Быком»? ...или потому, что многие считают бога началом посева и пахоты?» Мы видели, как своего рода даймон, или дух, Зимы или Лета возникал из настоящего дерева или девушки, или мужчины, переодетого год за годом в дерево. Не возник ли бог Дионис подобным образом из ежегодного погона и призыва некоего священного быка?

Прежде всего, мы должны заметить, что священный бык появляется на весеннем празднике не только в Элиде. Плутарх задает еще один поучительный вопрос: «Кто среди дельфийцев является Освятителем?» И мы к своему изумлению обнаруживаем, что освятитель — это бык. Бык, который не только сам свят, но и настолько свят, что обладает силой делать святыми других; он — Освятитель; и, что для нас наиболее важно, он освящает своей смертью в месяце бисии, месяце, который, как говорит нам Плутарх, приходился «на начало весны, время цветения многих растений».

Мы не слышим, чтобы «Освятителя» в Дельфах «гнали», но, по всей вероятности, его водили из дома в дом, чтобы каждый мог приобщиться к святости, которая просто исходила от него. В Магнесии, городе Малой Азии, у нас есть больше подробностей. Там на ежегодной ярмарке год за годом городские управители покупали быка, «самого лучшего, какого можно было достать», и в новолуние месяца, приходящегося на начало посевной, посвящали его ради благополучия города. Освященная жизнь быка начиналась с открытием сельскохозяйственного года, будь то весенняя или осенняя пахота, мы не знаем. Посвящение быка было великим торжеством. Его вели в процессии, во главе которой шли главный жрец и жрица города. С ними шли глашатай, заклатель и два отряда юношей и девушек. Бык был настолько свят, что ничто нечистое не могло приблизиться к нему; юноши и девушки должны были иметь обоих родителей в живых, они не должны были находиться под табу, скверной смерти. Глашатай громко произносил молитву о «безопасности города и земли, и граждан, и женщин, и детей, о мире и богатстве, и о приплоде зерна и всех других плодов, и скота». Все это стремление к плодородию, к пище и детям сосредоточено вокруг священного быка, чья святость — это его сила и плодовитость.

Быка, таким образом торжественно выделенного, наделенного, так сказать, удачей всего народа, кормят за общественный счет. Чиновник, отвечающий за его содержание, должен гнать его на рынок, и «хорошо тем торговцам зерном, которые дают быку зерно в дар», хорошо им, потому что они кормят, взращивают удачу государства, которая является их собственной удачей. Так через осень и зиму бык живет, но в начале апреля приходит конец. Снова выводится великая процессия, в ней идут сенат и жрецы, а с ними представители каждого класса государства — дети и мальчики, и юноши, только что достигшие мужества, эфебы, как называли их греки. Быка приносят в жертву, и почему? Почему должно умереть существо столь святое? Почему не прожить ему свой срок? Он умирает, потому что он настолько свят, чтобы он мог отдать свою святость, свою силу, свою жизнь, именно в тот момент, когда он наиболее свят, своему народу.

«Когда они принесут быка в жертву, пусть разделят его между теми, кто принимал участие в процессии».

Предписание ясно. Процессия включала представителей всего государства. Священная плоть не предлагается богу, ее съедают — каждому человеку его доля — каждый гражданин, чтобы он мог получить свою часть силы быка, удачи государства.

Теперь в Магнесии после священного гражданского причастия, разделенной трапезы, мы больше ничего не слышим. В следующем году будет выбран новый бык, и цикл начнется снова. Но в Афинах на ежегодном «убийстве быка», буфониях, как это называлось, сцена так не заканчивалась. Быка убивали со всей торжественностью, и все присутствующие вкушали плоть, а затем — шкуру набивали соломой и зашивали, и затем набитое животное ставили на ноги и впрягали в плуг, как будто оно пахало. За смертью следует воскресение. Это крайне важно. Мы так привыкли думать о жертвоприношении как о смерти, отдаче, отречении от чего-то. Но жертвоприношение вовсе не означает «смерть». Оно означает делание святым, освящение; а святость для первобытного человека была просто особой силой и жизнью. То, что они хотели от быка, было именно той особой жизнью и силой, которую они весь год вкладывали в него, питая и взращивая. Эта жизнь была в его крови. Они не могли съесть эту плоть и выпить эту кровь, если бы не убили его. Поэтому он должен умереть. Но они убивали его не для того, чтобы отдать его богам, не для того, чтобы «принести его в жертву» в нашем смысле, а чтобы иметь его, сохранить его, съесть его, жить им и через него, по его благодати.

И поэтому это убийство священного зверя всегда было ужасным делом, делом, которого они охотно избежали бы. Они убегали после содеянного, не оглядываясь назад; они публично судили и осуждали топор, нанесший удар. Но их лучшей надеждой, их сильнейшим желанием было то, что он не мог, не должен был по-настоящему умереть. Поэтому это сильное желание выразилось в дромене его воскресения. Если он не воскреснет, как они смогут снова пахать и сеять в следующем году? Он должен жить снова, он должен, он сделал это.

Афиняне немного стыдились своего «убийства быка» с его гротескной пантомимой набитого, воскресшего зверя. Точно так же некоторые из нас в наши дни начинают немного стесняться намеренного проклятия наших соседей в Пепельную среду. Они, вероятно, не очень сильно переживали за свое продовольственное снабжение, они думали, что их ежедневный обед обеспечен. Во всяком случае, эмоция, которая вылилась в пантомиму, умерла, хотя по чистой привычке пантомима продолжалась. Вероятно, некоторые из менее образованных среди них думали, что «в этом что-то есть», и во всяком случае было «лучше перестраховаться». Странный обряд стал ассоциироваться с поклонением олимпийскому Зевсу, а с ним нужно считаться. Затем, возможно, ваш зять был забойщиком быка, и во всяком случае было желательно, чтобы женщины пошли; некоторые из знатных девушек должны были выступать в качестве водоносов.

Убийство быка в Афинах устарело, но дух обряда жив сегодня среди айнов на отдаленном острове Сахалин. Среди айнов медведь — это то, что психологи довольно странно называют главным «фокусом питания», главным «центром ценностей». И вполне заслуженно. Медвежье мясо — основная пища айнов; они едят его и свежим, и соленым; медвежьи шкуры — их главная одежда; часть налогов выплачивается медвежьим жиром. Мужчины-айны проводят осень, зиму и весну в охоте на медведя. И все же нам говорят, что айны «поклоняются медведю»; они применяют к нему имя «камуй», которое переводили как «бог»; но это слово применяется ко всем чужакам, и поэтому означает лишь то, что привлекает внимание, а значит, внушает страх. В религии айнов «медведь играет главную роль», — говорит один писатель. Медведь «получает идолопоклонническое почитание», — говорит другой. Они «поклоняются ему на свой манер», — говорит третий. Имеем ли мы еще один случай «язычника в его слепоте»? Только здесь он «склоняется» не перед «богами из дерева и камня», а перед живым существом, неуклюжим, косолапым, но грациозным — медведем.

Вместо того чтобы теоретизировать о том, что думает и воображает айн, давайте понаблюдаем за его действиями, его дромена, его обрядами; и больше всего за его великим весенним и осенним обрядом, дроменом медведя. Мы обнаружим, что в каждой детали он странно напоминает греческий дромен быка.

Когда зима подходит к концу, среди айнов ловят молодого медведя и приносят в деревню. Сначала айнская женщина кормит его грудью, а затем его кормят его любимой пищей — рыбой; его вкусы полуполярные. Когда он в полной силе, то есть когда он грозит сломать клетку, в которой живет, устраивается пир. Обычно это бывает в сентябре или октябре, то есть когда начинается сезон охоты на медведей.

Перед началом пира айны обильно извиняются, говоря, что они были добры к медведю, они больше не могут его кормить, они должны его убить. Затем человек, который дает медвежий пир, приглашает своих родственников и друзей, и если община невелика, присутствует почти вся деревня. На празднике, описанном доктором Шойбе, присутствовало около тридцати айнов — мужчины, женщины и дети, все одетые в свои лучшие одежды. Женщина из дома, которая кормила медведя грудью, сидела одна, печальная и молчаливая, лишь изредка она разражалась беспомощными слезами. Церемония началась с возлияний богу огня и домовому, установленному в углу дома. Затем хозяин и некоторые гости вышли из хижины и совершили возлияния перед клеткой медведя. Несколько капель были предложены ему в блюдце, которое он тут же опрокинул. Затем женщины и девушки танцевали вокруг клетки, поднимаясь и подпрыгивая на носках, и во время танца они хлопали в ладоши и распевали монотонный напев. Мать и некоторые старухи плакали, танцуя, и протягивали руки к медведю, называя его ласковыми именами. Молодые женщины, которые не кормили медведей, смеялись, как это свойственно молодым. Медведь начал нервничать и метаться по клетке, жалобно воя.

Затем последовала церемония особого значения, которая никогда не опускается при жертвоприношении медведя. Возлияния были предложены инабо — священным жезлам, которые стоят снаружи айнской хижины. Эти жезлы имеют высоту около двух футов и на вершине обструганы в виде спиральных стружек. Пять новых жезлов с прикрепленными к ним бамбуковыми листьями устанавливаются для праздника; листья, по мнению айнов, означают, что медведь может снова ожить. Эти жезлы особенно интересны. Главный фокус внимания, конечно, медведь, потому что его плоть для айна — основная пища. Но растительность не совсем забыта. Животная жизнь медведя и растительная жизнь бамбуковых листьев мыслятся вместе.

Затем происходит само жертвоприношение. Медведя выводят из клетки, на шею набрасывают веревку, и его водят вокруг окрестностей хижины. Мы не слышим, чтобы среди айнов он ходил в процессии вокруг деревни, но среди гиляков, недалеко от Восточной Сибири, медведя водят по деревням, и считается особенно важным, чтобы его протащили к реке, ибо это обеспечит деревне обильный запас рыбы. Затем среди гиляков его отводят к каждой хижине в деревне, и ему предлагают рыбу, водку и другие деликатесы. Некоторые люди простираются перед ним, и его приход в дом приносит благословение, и если он нюхает еду, это тоже приносит благословение.

Вернемся к айнскому медведю. Пока его водят вокруг хижины, мужчины во главе с вождем стреляют в медведя стрелами с пуговицами на концах. Но цель стрельбы не убить, а, по-видимому, только разозлить его. Наконец его убивают без пролития его священной крови и, надеемся, без особой боли. Его кладут перед священными жезлами, в рот вставляют палку, и девять человек прижимают его шею к балке; он умирает без звука. Тем временем женщины и девушки, стоящие позади мужчин, танцуют, причитают и бьют мужчин, которые убивают их медведя. Тело мертвого медведя затем кладут на циновку перед священными жезлами. Меч и колчан, взятые с жезлов, вешают на медведя. Если это медведица, ее также украшают ожерельем и кольцами. Ей предлагают еду и питье, просяную похлебку и просяные лепешки. Ее украшают как айна, ее кормят как айна. Ясно, что медведь в каком-то смысле — человеческий медведь, айн. Мужчины садятся на циновки перед медведем и совершают возлияния, и сами пьют много.

Теперь, когда смерть свершилась, траур заканчивается, и все превращается в пир и веселье. Даже старухи больше не причитают. За лепешки из проса идет борьба. Медведя сдирают и потрошат, туловище отделяют от головы, к которой оставляют висеть шкуру. Кровь, которую нельзя было проливать раньше, теперь тщательно собирают в чаши и жадно пьют мужчины, ибо кровь — это жизнь. Печень разрезают и едят сырой. Плоть и остальные внутренности оставляют на послезавтра, когда их делят между всеми присутствующими на пиру. Это то, что греки называют дайс — трапеза, разделенная или распределенная. Пока медведя расчленяют, девушки танцуют перед священными жезлами, а старухи снова причитают. Мозг медведя извлекают из головы и съедают, а череп, отделенный от шкуры, вешают на шест рядом со священными жезлами. Таким образом, кажется, жизнь и сила медведя приближаются к живому росту листьев. Палка, которой был заткнут рот медведя, также вешается на шест, а вместе с ней меч и колчан, которые он носил после смерти. Вся община, мужчины и женщины, танцуют вокруг этого странного майского дерева, и великая попойка, в которой участвуют все мужчины и женщины, завершает пир.

Обряд варьируется в деталях в разных местах. Среди гиляков медведя после смерти одевают в полный гиляцкий костюм и усаживают на почетную скамью. В одной части кости и череп выносятся старейшими людьми в место в лесу недалеко от деревни. Там все кости, кроме черепа, хоронят. После этого молодое дерево срубают в нескольких дюймах над землей, его пень расщепляют, и череп вклинивают в расщеп. Когда трава зарастает это место, череп исчезает, и на этом конец медведя. Иногда медвежье мясо едят из специальных сосудов, приготовленных для этого праздника и используемых только на нем. Эти сосуды, включая чаши, блюда, ложки, искусно вырезаны с фигурами медведей и другими узорами.

Во всех вариациях деталей основное намерение одно и то же, и оно идентично намерению обряда священного быка в Греции и майского дерева наших предков. Велика святость медведя, или быка, или дерева; медведя — для охотничьего народа; быка — для кочевников, позже для земледельцев; дерева — для лесного народа. На медведе, быке и дереве сосредоточено желание всего народа. Медведь, бык и дерево священны, то есть выделены, потому что полны особой жизни и силы, которые интенсивно желаемы. Их водят и носят из дома в дом, чтобы их святость могла коснуться всех и помочь всем; животное умирает, чтобы его съели; дерево разрывают на части, чтобы каждый мог получить фрагмент; и, прежде всего, медведь, бык и дерево умирают только для того, чтобы жить снова.

Мы видели (стр. 71), что из куклы или Майской королевы, воспринимаемой год за годом, возникло воспоминание, ментальный образ, воображаемый Дух дерева, или «Лето», или Смерть — вещь, никогда не виденная на самом деле, но зачатая. Точно так же и с быком. Год за годом в различных деревнях Греции видели настоящего священного быка, и понемногу из воспоминаний об этих различных священных быках, которые умирали только для того, чтобы жить снова каждый год, возник образ Духа быка, или Даймона быка, и, наконец, если нам угодно так его называть, Бога быка. Росту этой идеи, этой концепции, должно быть, очень помог тот факт, что в некоторых местах танцоры, сопровождающие священного быка, наряжались быками и коровами. Женщины-поклонницы Диониса, как нам говорят, носили бычьи рога в подражание богу, ибо они изображали его на картинах с головой быка. Мы знаем, что человек не превращается в быка, а бык — в человека, линия разграничения четко проведена; но у сельского жителя нет такой уверенности даже сегодня. Эта старуха, его пожилая тетя, может в любой день влететь в окно в образе черной кошки; почему бы и нет? Дело не в том, что бог «принимает образ быка» или «воплощается в быка», а в том, что настоящий бык и поклонник, одетый как бык, видятся и запоминаются и дают начало воображаемому Богу быка; но, следует заметить, только среди одаренных, воображающих, то есть создающих образы народов. У айнов есть свой настоящий священный медведь, как у греков был свой священный бык; но у них из череды священных медведей не возникает, увы, никакого Бога медведя.

Мы долго останавливались на быкогонном дифирамбе, потому что на первый взгляд было не очевидно, как погон быка может помочь приходу весны. Мы понимаем теперь, почему в день перед представлением трагедий в Афинах юноши (эфебы) приносили не только человеческую фигуру бога, но и быка, «достойного» бога. Мы понимаем также, почему в дополнение к трагедиям, исполнявшимся на великом празднике, пелись также дифирамбы — «быкогонные дифирамбы».

Мы переходим к третьему аспекту дифирамба, и, возможно, самому важному из всех для понимания искусства, и особенно драмы. Дифирамб был песней и танцем Нового Рождения.

Платон обсуждает различные виды од или песен. «Некоторые, — говорит он, — это молитвы богам — они называются гимнами; другие, противоположного рода, лучше всего назвать плачами; еще один род — пеаны, а другой — рождение Диониса, полагаю, — называется дифирамбом». Платон не очень интересуется дифирамбами. Для него это просто особый вид хоровой песни; сомнительно, знал ли он даже, что это весенние песни; но это он знал, хотя и бросает информацию небрежно — дифирамб имел своим надлежащим предметом рождение или становление, генезис Диониса.

Обычное употребление греческой поэзии подтверждает утверждение Платона. Когда поэт собирается описать рождение Диониса, он называет бога титулом «Дифирамб». Так, найденный в Дельфах надписанный гимн открывается так:

“Come, O Dithyrambos, Bacchos, come.

...

Bromios, come, and coming with thee bring

Holy hours of thine own holy spring.

...

All the stars danced for joy. Mirth

Of mortals hailed thee, Bacchos, at thy birth.”

Дифирамб — это песня рождения, а рождение Диониса происходит весной, во время майского дерева, во время священного быка.

А теперь мы подходим к любопытной вещи. Мы видели, как дух, даймон, а возможно, в конечном итоге и бог, развивается из настоящего обряда. Дионис — Бог дерева, Дух растительности — это лишь майское дерево, однажды воспринятое, затем запомненное и зачатое. Дионис — Бог быка — это лишь настоящий священный бык сам по себе, или, скорее, череда ежегодных священных быков, однажды воспринятых, затем запомненных, обобщенных, зачатых. Но зачатый бог, несомненно, всегда будет создан по образу, ментальному образу, воспринятого факта. Если, таким образом, у нас есть песня и танец рождения Диониса, не будем ли мы, как в христианской религии, иметь бога-младенца, святого младенца, Спасителя в яслях; сначала в первоначальной форме теленка, затем как человеческого ребенка? Теперь совершенно верно, что в греческой религии есть младенец Дионис, называемый Ликнит, «Тот, что из колыбели». Обряд пробуждения или вывода на свет ребенка Ликнита совершался каждый год в Дельфах священными женщинами.

Но столь же ясно и несомненно, что Дионис греческого поклонения и драмы не был младенцем в колыбели. Он был прекрасным юношей в первом расцвете мужества, с пушком на щеках, время, когда, как говорит Гомер, «юность наиболее грациозна». Это тот Дионис, которого мы знаем по статуям, прекрасный, мечтательный юноша, погруженный в грезы; это тот Дионис, которого Пенфей презирал и оскорблял из-за его юной красоты, подобной женской. Но как мог такой Дионис возникнуть из обряда рождения? Он не мог, и он не возник. Дифирамб — это также песня второго или нового рождения, Дифирамб — это дважды рожденный.

Это знали сами греки. С помощью ложной этимологии они объясняли слово «Дифирамб» как означающее «Тот, что из двойной двери», их слово «тир» было тем же, что наша «дверь». Они были совершенно неправы; «Дифирамб», говорит современная филология, — это Божественный Прыгун, Танцор и Даритель жизни. Но их ложная этимология важна для нас, потому что она показывает, что они верили, что Дифирамб — это дважды рожденный. Дионис был рожден, как они рассказывали, однажды от своей матери, как все люди, однажды от бедра своего отца, как никто из людей.

Но если Дифирамб, юный Дионис, подобно Богу быка, Богу дерева, возникает из дромена, обряда, то что это за обряд второго рождения, из которого он возникает?

Мы тщетно ищем среди наших деревенских обычаев. Если когда-либо существовал обряд второго рождения, он мертв и похоронен. Мы обращаемся за помощью к антропологии и находим это — обряд второго рождения, широко распространенный, универсальный, по всему дикому миру.

У дикаря быть дважды рожденным — правило, а не исключение. Своим первым рождением он приходит в мир, своим вторым он рождается в свое племя. При первом рождении он принадлежит своей матери и женщинам; при втором он становится полноправным мужчиной и переходит в общество воинов своего племени. Это второе рождение нам немного трудно осознать. Мальчик у нас переходит очень постепенно от детства к мужеству, нет определенного момента, когда он внезапно появляется как мужчина. Мало-помалу, по мере продвижения его образования, он допускается к социальным привилегиям круга, в котором родился. Он идет в школу, поступает в мастерскую или университет и, наконец, принимает ремесло или профессию. В случае с девушками, в чьем воспитании первобытная дикость склонна задерживаться, существует еще в определенных социальных слоях церемония, известная как «Выход в свет». Платье девушки внезапно удлиняется, волосы укладываются, ей разрешается носить драгоценности, она целует руку своего суверена, в ее честь дается танец; внезапно, из своего уединения в состоянии кокона школьной комнаты, она выходит во всей красе в общество. Но обычай с его полуреализованной дикостью уже умирает, а у мальчиков он не встречается вовсе. Оба пола разделяют, конечно, религиозный обряд конфирмации.

Избегать резких различий, сглаживать внезапные переходы — всегда признак развивающейся цивилизации; но дикарь в своем невежестве и страхе прискорбно переоценивает различия и переходы. Длинный процесс образования, перехода от ребенка к мужчине, у него сжат в несколько дней, недель или иногда месяцев огромного образовательного акцента — того, что называется «инициацией», «вхождением», то есть вступлением в племя. Церемонии варьируются, но суть всегда по существу одна и та же. Мальчик должен отбросить детские вещи и стать взрослым и компетентным соплеменником. Прежде всего, он должен перестать быть «женской вещью» и стать мужчиной. Его инициация готовит его к двум главным функциям соплеменника — быть воином, быть отцом. Это для дикаря главный, если не весь, Долг Человека.

Эта «инициация» имеет огромное значение, и мы должны ожидать, что мы на самом деле находим, что вся эта эмоция, которая центрируется вокруг нее, выливается в дромена, «совершенные обряды». Эти обряды очень разнообразны, но все они указывают на одну мораль: что прежние вещи прошли и что новорожденный человек вступил в новую жизнь.

Самым простым, пожалуй, из всех и самым поучительным является обряд, практикуемый кикуйю в Британской Восточной Африке, которые требуют, чтобы каждый мальчик прямо перед обрезанием родился заново. «Мать встает, а мальчик корчится у ее ног; она делает вид, что проходит через все родовые муки, а мальчик при перерождении кричит как младенец и его моют».

Чаще новое рождение симулируется или воображается как смерть и воскресение, либо самих мальчиков, либо кого-то еще в их присутствии. Так, при инициации среди некоторых племен Юго-Восточной Австралии, когда мальчики собраны, старик, одетый в волокна коры, ложится в могилу. Его слегка присыпают палками и землей, и могилу разравнивают. Погребенный человек держит в руке небольшой куст, который кажется растущим из земли, и другие кусты воткнуты в землю вокруг. Новичков затем приводят к краю могилы и поют песню. Постепенно, по мере того как песня продолжается, куст, удерживаемый погребенным человеком, начинает дрожать. Он движется все больше и больше, и понемногу сам человек вскакивает из могилы.

У фиджийцев есть радикальный и отталкивающий способ симуляции смерти. Мальчикам показывают ряд якобы мертвых людей, их тела покрыты кровью и внутренностями, которые на самом деле принадлежат мертвому поросенку. Первый издает внезапный вопль. Вскакивают люди, а затем бегут к реке, чтобы очиститься.

Здесь смерть викарная. Другой проходит через симулированную смерть, чтобы инициированный мальчик мог получить новую жизнь. Но часто мимикрия практикуется на самих мальчиках. Так, в Западном Сераме мальчики в период полового созревания принимаются в ассоциацию Какиан. Мальчиков берут с завязанными глазами, за ними следуют их родственники, в продолговатый деревянный сарай под самыми темными деревьями в глубине леса. Когда все собраны, верховный жрец громко взывает к дьяволам, и немедленно из сарая слышится ужасный шум. Его на самом деле производят люди в сарае с помощью бамбуковых труб, но женщины и дети думают, что это дьяволы. Затем жрец входит в сарай с мальчиками, по одному за раз. Слышится глухой стук рубки, раздается страшный крик, и меч, капающий кровью, высовывается через крышу. Это знак того, что голова мальчика была отрублена и что дьявол унес его в другой мир, откуда он вернется рожденным заново. Через день или два мужчины, выступающие спонсорами мальчиков, возвращаются, вымазанные грязью, и в полуобморочном состоянии, как посланники из другого мира. Они приносят добрую весть, что дьявол вернул мальчиков к жизни. Сами мальчики появляются, но когда они возвращаются, они шатаются при ходьбе; они входят в дом задом наперед. Если им дают еду, они опрокидывают тарелку. Они сидят немые и только делают знаки. Спонсоры должны учить их самым простым повседневным действиям, как будто они новорожденные дети. В конце двадцати-тридцати дней, в течение которых их матери и сестры не могут расчесывать волосы, верховный жрец отводит их в уединенное место в лесу и отрезает прядь волос с макушки каждого из их голов. По окончании этих обрядов мальчики становятся мужчинами и могут жениться.

Иногда новое рождение не симулируется, а просто предлагается. Дается новое имя, преподается новый язык, носится новая одежда, танцуются новые танцы. Почти всегда это сопровождается моральным наставлением. Так, в уже описанной церемонии Какиан мальчики должны сидеть в ряд, скрестив ноги, не двигая ни одним мускулом, с вытянутыми руками. Вождь берет трубу и, помещая ее мундштук на руку каждого юноши, говорит через нее странными тонами, имитируя голос духов. Он предупреждает мальчиков под страхом смерти соблюдать правила общества и никогда не раскрывать того, что они видели в доме Какиан. Жрецы также наставляют мальчиков в их долге перед кровными родственниками и обучают их секретам племени.

Иногда неясно, является ли новое рождение просто предложенным или представленным в пантомиме. Так, среди бинбинга Северной Австралии принято считать, что при инициации чудовищное существо по имени Катаджалина, подобное Кроносу греков, проглатывает мальчиков и возвращает их обратно инициированными; но есть ли дромен или обряд проглатывания, нам не говорят.

В тотемистических обществах и в животных тайных обществах, которые, кажется, вырастают из них, новичок рождается заново как священное животное. Так, среди индейцев-носильщиков, когда человек хочет стать Лулемом, или Медведем, как бы холодно ни было, он срывает одежду, надевает медвежью шкуру и бросается в лес, где останется на три или четыре дня. Каждую ночь его соплеменники будут выходить на поиски, чтобы найти его. Они кричат «Йи! Келулем» («Иди сюда, Медведь»), и он отвечает сердитым рычанием. Обычно им не удается найти его, но он возвращается в конце концов сам. Его встречают и провожают в церемониальную ложу, и там, в компании остальных Медведей, он торжественно танцует свое первое появление. Исчезновение и повторное появление — такой же обычный обряд при инициации, как симулированное убийство и воскресение, и имеет ту же цель. Оба являются обрядами перехода, перехода из одного состояния в другое. Часто отмечалось исследователями древнегреческих и других церемоний, что обряды рождения, брака и смерти, которые кажутся нам такими разными, для первобытного человека странно похожи. Это объясняется, если мы увидим, что по намерению они все одинаковы, все — переход из одного социального состояния в другое. В каждом обряде есть только два фактора: отбрасывание старого, принятие нового; вы выносите Зиму или Смерть, вы вносите Лето или Жизнь. Между ними — промежуточное состояние, когда вы ни здесь, ни там, вы уединены, под табу.

Для греков и для многих первобытных народов обряды рождения, брака и смерти были по большей части семейными обрядами, требующими мало или совсем не требующими социального акцента. Но обряд, который касался всего племени, сутью которого был вход в племя, был обрядом инициации в период полового созревания. Этот всеважный факт странно и значимо запечатлен в греческом языке. Общим греческим словом для обряда было «телете». Оно применялось ко всем мистериям, а иногда к бракам и похоронам. Но оно не имеет ничего общего со смертью. Оно происходит от корня, означающего «вырастать». Слово «телете» означает обряд взросления, становления полным. Сначала оно означало зрелость, затем обряд зрелости, затем, по естественному расширению, любой обряд инициации, который был таинственным. Обряды полового созревания были по своей сути таинственными, потому что они состояли в инициации в святости племени, вещи, которые общество санкционировало и защищало, исключая неинициированных, будь то маленькие мальчики, женщины или члены других племен. Затем, через заражение, понятие мистерии распространилось на другие обряды.

Мы понимаем теперь, кто и что был бог, который возник из обряда, дромена племенной инициации, обряда нового, второго рождения. Это был Дионис. Его имя, согласно недавней филологии, говорит нам — Дионис, «Божественный Юноша».

Когда мы однажды видим, что из эмоции обряда и фактов обряда возникает это воспоминание и тень обряда, тот образ, который является богом, мы мгновенно понимаем, что бог весеннего обряда должен быть молодым богом, и в первобытных обществах, где молодые женщины имеют лишь второстепенное значение, он обязательно будет молодым человеком. Там, где эмоция центрируется вокруг племенной инициации, он будет молодым человеком, только что инициированным, тем, что греки называли курос, или эфеб, юноша совершенно иного социального статуса, чем простой пайс, или мальчик. Такой юноша выживает в нашем Короле Мая и Джеке-в-зеленом. Старики и женщины — для смерти и зимы, молодые — для жизни и весны, и больше всего молодой человек, или медведь, или бык, или дерево, только что достигшие зрелости.

И потому что жизнь едина на Весеннем празднике, молодой человек несет цветущую ветвь, перевязанную шерстью молодой овцы. В Афинах весной и осенью одинаково «они выносят Эйресиону, ветвь оливы, обмотанную шерстью... и нагруженную всякими первыми плодами, чтобы скудость прекратилась, и поют над ней:

“Eiresione brings

Figs and fat cakes,

And a pot of honey and oil to mix,

And a wine-cup strong and deep,

That she may drink and sleep.”

Эйресиона имела другое имя, которое говорило само за себя. Она называлась Кориталия, «Ветвь цветущей юности». Молодые люди, говорит греческий оратор, — это «Весна народа».

Раскопки на Крите дали нам древний надписанный гимн, дифирамб, мы можем смело его так назвать, который одновременно является весенней песней и песней молодого человека. Бог, здесь призываемый, — это то, что греки называют курос, молодой человек. Его поют и танцуют молодые воины:

«О! Курос, величайший, я приветствую тебя, Владыка всего влажного и блестящего; ты пришел во главе своих Даймонов. В Дикту на Год, о, маршируй и радуйся в танце и песне».

Лидер группы куросов, молодых людей, настоящий реальный лидер, стал, благодаря воспоминанию и абстракции, как мы отмечали, даймоном, или духом, во главе группы духов, и он вводит новый год весной. Настоящий лидер, «первый курос», как называли его греки, присутствует там во плоти, но из череды лидеров год за годом они изобразили духа-лидера, величайшего из всех. Он — «владыка всего влажного и блестящего», ибо майская ветвь, мы помним, орошена росой и водой, чтобы она могла расцвести и зацвести. Затем они поют историю о том, как в старину ребенка забрали от матери, забрали вооруженные люди, чтобы инициировать, вооруженные люди, танцующие свой племенной танец. Камень, к сожалению, разбит здесь, но достаточно остается, чтобы сделать смысл ясным.

И потому что этот мальчик вырос и был инициирован в мужество:

«Хоры (Времена года) начали приносить плоды год за годом, и Дике овладела человечеством, и все дикие живые существа были охвачены любящим богатство Миром».

Мы знаем Времена года, приносящих плоды и пищу, но Дике — это странно. Мы переводим это слово как «Справедливость», но Дике означает не Справедливость между человеком и человеком, а порядок мира, путь жизни. Именно через этот путь, этот порядок, вращаются времена года. Пока времена года соблюдают этот порядок, есть плодовитость и мир. Если бы этот порядок был нарушен, наступили бы беспорядок, раздор, путаница, бесплодие. И затем следует предписание, странное для наших современных ушей:

«Нам также прыгай для полных кувшинов, и прыгай для пушистых стад, и прыгай для полей с плодами и для ульев, чтобы принести приумножение».

И все же не странно, если мы вспомним македонского фермера (стр. 32), который подбрасывает свою лопату в воздух, чтобы пшеница была высокой, или русских крестьянских девушек, которые высоко прыгают в воздух, крича: «Лен, расти». Прыжки юношей критского гимна — это просто выражение их напряженного желания. Они выросли, и вместе с ними все живые существа должны расти. Своей магией год за годом плоды земли приходят к своему ежегодному новому рождению. И чтобы не было ошибки, они заканчивают:

«Прыгай для наших городов, и прыгай для наших морских кораблей, и для наших молодых граждан, и для благой Фемиды».

Они теперь молодые граждане огороженного города вместо молодых соплеменников из буша, но их магия та же, и сила, которая удерживает их вместе, — это узы социального обычая, социальной структуры, «благой Фемиды». Никто не живет для себя.

Крит — это не Афины, но в Афинах в театре Диониса, если бы жрец Диониса, сидящий на великом Весеннем празднике на своем красивом резном центральном месте, посмотрел через оркестр, он увидел бы перед собой каменный фриз, на котором был высечен критский ритуал, вооруженные танцующие юноши и ребенок, который должен год за годом возрождаться.

Мы видели, чем был дифирамб, из которого возникла драма. Весенняя песня, песня быкогония, песня и танец Второго Рождения; но все это кажется, возможно, не приближающим нас к греческой драме, а скорее отдаляющим. Что имеют общего Весна, Бык и Обряд рождения с величественными трагедиями, которые мы знаем — с Агамемноном, Ифигенией, Орестом и Ипполитом? Это вопрос перед нами, и ответ приведет нас к самому сердцу нашего предмета. До сих пор мы видели, что ритуал возник из представления и акцентирования эмоции — эмоции, ощущаемой главным образом по поводу пищи. Мы далее видели, что ритуал развивается из и посредством периодических праздников. Одним из главных периодических праздников в Афинах был Весенний праздник дифирамба. Из этого дифирамба возникла, говорит Аристотель, трагедия — то есть из Ритуала возникло Искусство. Как и Почему? Это вопрос перед нами.

19 Поэтика, IV, 12.

20 См. мою «Фемиду», стр. 419. (1912.)

21 I, 43. 2.

22 Quaest. Græc. XII.

23 Op. cit.

24 Quæst. Symp., 693 f.

25 Слова «весной» зависят от поправки, которая мне кажется убедительной. См. мою «Фемиду», стр. 205, примечание 1.

26 IX.

27 См. мою «Фемиду», стр. 151.

28 См. мои «Пролегомены», стр. 439.

29 «Пролегомены», стр. 402.

30 Фрэзер, «Тотемизм и экзогамия», том I, стр. 228.

31 The Golden Bough,2 III, 424.

32 The Golden Bough,2 III, 442.

33 The Golden Bough,2 III, p. 438.

34 См. мою книгу «Фемида», стр. 503.

ГЛАВА V

ПЕРЕХОД ОТ РИТУАЛА К ИСКУССТВУ: ДРОМЕН («ДЕЙСТВИЕ») И ДРАМА

Вероятно, большинство людей, впервые попадая на греческую пьесу, находят это зрелище странным. В зависимости, пожалуй, скорее от темперамента, чем от подготовки, они либо приходят в сильное возбуждение, либо откровенно скучают. У многих остается чувство недоумения, независимо от того, получили ли они удовольствие от спектакля: здесь есть странные эффекты, условности, намеки.

Например, главное событие трагедии — убийство героя или героини — не происходит на сцене. Это разочаровывает некоторых современных зрителей, подсознательно жаждущих реализма вплоть до ужаса. Вместо эффектного, захватывающего убийства или самоубийства на глазах у публики, зрителю предлагают рассказ об убийстве, совершенном за сценой. Этот рассказ обычно излагается в «вестниковом сообщении» и, как правило, довольно подробно. Вестниковое сообщение — обязательный элемент греческой пьесы, и хотя оно дает простор не только для прекрасной декламации, но и для подлинного драматического эффекта, теоретически мы воспринимаем его как недраматичное, и современному актеру порой стоит больших усилий сделать его приемлемым. Зрителю говорят, что все эти кажущиеся ему странными условности объясняются греческой сдержанностью, умеренностью, хорошим вкусом, и все же, несмотря на всю их предполагаемую сдержанность и замкнутость, читая Гомера, он обнаруживает, что греческие герои часто заливаются слезами там, где уважающий себя англичанин страдал бы молча.

Далее, особенно если пьеса принадлежит Еврипиду, она заканчивается не «занавесом», не великим решающим моментом, а появлением бога, который произносит несколько строк увещевания, утешения или примирения, что после напряжения и стресса самого действия некоторым кажется довольно вычурным и формальным, или же довольно плоским и в чем-то неудовлетворительным. Хуже того, во многих сценах есть длинные диалоги, в которых актеры спорят друг с другом, и в которых действие продвигается не так быстро, как нам хотелось бы. Или же, вместо того чтобы начать с действия и постепенно возбуждать наше любопытство относительно сюжета, кто-то выходит в самом начале и рассказывает нам все в прологе. Прологи, как мы считаем, устарели, и грекам следовало бы знать лучше. Или, конечно, мы признаем, что трагедия должна быть трагичной, и мы готовы к приличному количеству плача, но когда антифональный плач длится страницами, мы устаем и хотим, чтобы хор перестал причитать и сделал что-нибудь.

В основе нашего современного недовольства всегда скрывается эта странная аномалия — хор. В нашем современном театре нет хора, а когда в опере что-то подобное появляется в балете, это хор, который действительно танцует, чтобы развлечь и взволновать нас в антрактах оперного действия; это не хор дряхлых и суетливых стариков, морализирующих по поводу действия, в котором они слишком слабы, чтобы участвовать. Конечно, если мы классические филологи, мы не придираемся к хоровым песням; одна лишь крайняя сложность их сканирования и толкования вызывает традиционное уважение; но если мы просто современные зрители, мы можем быть почтительны, мы можем даже чувствовать странное возбуждение, но мы определенно озадачены. Причина нашего недоумения достаточно проста. Эти прологи, вестниковые сообщения и вездесущие хоры, которые нас беспокоят, — это ритуальные формы, сохранившиеся до того времени, когда драма полностью развилась из дромена. Мы не можем здесь подробно рассмотреть все эти ритуальные формы; однако одну из них, хор, самую странную и прекрасную из всех, нам необходимо понять.

Предположим, что эти хоровые песни переведены на английский язык так, что хоть как-то передают красоту греческого оригинала; тогда, безусловно, среди зрителей найдутся те, кто испытает от хора трепет, совершенно неведомый любому современному сценическому эффекту, чувство эмоции, возвышенной, но сдержанной, ощущение приобщения к высшим сферам, наполненным более широким и чистым воздухом — ощущение красоты, рожденной прямо из конфликта и катастрофы.

Зрителя осеняет подозрение, что, сколь бы велики ни были сами по себе трагедии, они обязаны своей особой, непередаваемой красотой во многом именно этому элементу хора, который поначалу казался таким странным.

Теперь, изучив этот хор и поняв его функцию — более того, рассмотрев саму орхестру, пространство, на котором танцевал хор, и отношение этого пространства к остальной части театра, к сцене и месту, где сидели зрители, — мы наконец прольем свет на нашу главную центральную проблему: как искусство возникло из ритуала и каково отношение обоих к той реальной жизни, из которой они вышли?

Драмы Эсхила, безусловно, а возможно, и Софокла и Еврипида, разыгрывались не на сцене и не в театре, а, как бы странно это ни звучало для нас, в орхестре. Театр для греков был просто «местом для смотрения», местом, где сидели зрители; то, что они называли скене, было палаткой или хижиной, в которой актеры переодевались. Но ядром и центром всего была орхестра, круглая площадка для танцев хора; и, как орхестра была ядром и центром театра, так и хор, группа танцующих и поющих людей — этот хор, который кажется нам таким странным и даже излишним, — был центром, ядром и отправной точкой драмы. Хор танцевал и пел дифирамб, который мы так хорошо знаем, и мы помним, что из предводителей этого дифирамба возникла трагедия, а хор поначалу, как говорит нам древний писатель, состоял просто из мужчин и мальчиков, земледельцев, которые танцевали, когда отдыхали от сева и пахоты.

Именно в отношениях между орхестрой, или площадкой для танцев хора, и театром, или местом для зрителей, — отношениях, которые менялись с течением времени, — мы видим отражение всего развития от ритуала к искусству, от дромена к драме.

Орхестра, на которой танцевали дифирамб, была просто круглой площадкой, утоптанной для удобства танцоров, иногда окаймленной каменным фундаментом, чтобы обозначить круг. Эту круглую орхестру очень хорошо видно в театре Эпидавра, эскиз которого приведен на рис. 1. Орхестра здесь окружена великолепным театроном, или местом для зрителей, с рядами сидений, поднимающимися ярус за ярусом. Если мы хотим представить себе примитивную греческую орхестру, или площадку для танцев, мы должны мысленно убрать эти каменные сиденья. Тока в Греции до сих пор используются как удобные площадки для танцев. Танец стремится быть круговым, потому что он совершается вокруг чего-то священного: сначала это майское дерево или сжатый хлеб, позже — фигура бога или его алтарь. На этой танцевальной площадке собиралась вся община верующих, точно так же, как в наши дни вся община собирается на деревенской площади. Поначалу нет разделения на актеров и зрителей; все являются актерами, все совершают «действие», танцуют «танец». Так, на церемониях инициации собирается все племя, единственные зрители — это непосвященные, женщины и дети. Никто на этой ранней стадии не думает о строительстве театра, места для зрителей. Именно в общем акте, в общей или коллективной эмоции берет начало ритуал. Об этом никогда нельзя забывать.

Самое удобное место для простой танцевальной площадки — это ровное место. Но любой, кто путешествует по Греции, сразу заметит, что все сохранившиеся греческие театры — в Афинах, Эпидавре, на Делосе, в Сиракузах и других местах — построены на склонах холмов. Ни один из них не является очень ранним; самая ранняя древняя орхестра, которую мы имеем, находится в Афинах. Это простое каменное кольцо, но оно пристроено к крутому южному склону Акрополя. Древнейший праздник Диониса, как будет видно далее, проводился в совершенно другом месте, в агоре, или на рыночной площади. Причиной переноса танцев стало то, что деревянные сиденья, которые обычно устанавливались на своего рода «трибуне» на рыночной площади, обрушились, и стало ясно, насколько безопасно и удобно зрители могут разместиться на склоне крутого холма.

Зрители — это новый и иной элемент; танец не просто танцуется, но за ним наблюдают со стороны, это зрелище; тогда как в старые времена все или почти все были молящимися, совершающими действие, теперь многие, даже большинство, — это зрители, которые смотрят, чувствуют, думают, но не действуют. Именно в этом новом отношении зрителя мы касаемся различия между ритуалом и искусством; дромен, вещь, которую вы совершаете сами, превратился в драму, вещь, которая также совершается, но абстрагирована от вашего действия. Давайте на мгновение взглянем на психологию зрителя, на его поведение.

Художники, часто говорят и обычно чувствуют, так непрактичны. Они всегда опаздывают к обеду, забывают отправить письма и вернуть книги или даже деньги, которые им одолжили. Искусство для большинства людей — это своего рода роскошь, а не необходимость. В еще недавно ушедшие времена музыка, рисование и танцы не были частью подготовки к обычной жизни, их преподавали в школе как «достижения», оплачиваемые как «дополнительные предметы». Поэты, со своей стороны, также привыкли противопоставлять искусство и жизнь, как будто это вещи, существенно различные.

“Art is long, and Time is fleeting.”

Теперь такие банальности, будучи бессознательными высказываниями коллективного разума, обычно содержат много правды и стоят того, чтобы их взвесить. Искусство, как мы покажем позже, глубоко связано с жизнью; оно отнюдь не излишне. Но, несмотря на это, искусство, как его создание, так и его восприятие, непрактично. Слава Богу, жизнь не ограничивается практическим.

Когда мы говорим, что искусство непрактично, мы имеем в виду, что искусство оторвано от непосредственного действия. Возьмем простой пример. Человек — или, может быть, еще лучше ребенок — видит тарелку с вишнями. Через его чувства проходит стимул запаха вишен, и их яркий цвет побуждает его, манит его съесть их. Он ест и насыщается; цикл нормального поведения завершен; он человек или ребенок действия, но он не художник и не любитель искусства. Другой человек смотрит на ту же тарелку с вишнями. Их вид и запах манят и побуждают его съесть их. Он не ест; цикл не завершен, и, поскольку он не ест, вид этих вишен, хотя, возможно, и не запах, изменяется, очищается от желания и каким-то образом усиливается, расширяется. Если он просто человек со вкусом, он получит то, что мы называем «эстетическим» удовольствием от этих вишен. Если он настоящий художник, он будет рисовать не вишни, а свое видение их, свою очищенную эмоцию по отношению к ним. Он, так сказать, вышел из хора актеров, поедателей вишен, и стал зрителем.

Я заимствую, с его любезного разрешения, прекрасный пример того, что он удачно называет «психической дистанцией», из работ одного психолога. 36

«Представьте себе туман в море: для большинства людей это опыт острой неприятности. Помимо физического раздражения и более отдаленных форм дискомфорта, таких как задержки, он склонен вызывать чувства особой тревоги, страхи невидимых опасностей, напряжение от наблюдения и прислушивания к далеким и нелокализованным сигналам. Вялые движения корабля и его предупреждающие сигналы вскоре сказываются на нервах пассажиров; и эта особая, ожидающая молчаливая тревога и нервозность, всегда связанные с этим опытом, делают туман ужасом моря (тем более пугающим из-за самой его тишины и мягкости) как для опытного мореплавателя, так и для невежественного сухопутного жителя.

«Тем не менее, туман в море может быть источником интенсивного наслаждения и удовольствия. Абстрагируйтесь на мгновение от опыта морского тумана, от его опасности и практической неприятности; ... направьте внимание на особенности, «объективно» составляющие феномен — завесу, окружающую вас непроницаемостью, как у прозрачного молока, размывающую очертания вещей и искажающую их формы в странную гротескность; наблюдайте за дальностью действия воздуха, создающей впечатление, будто вы могли бы коснуться какой-то далекой сирены, просто протянув руку и позволив ей потеряться за этой белой стеной; отметьте любопытную сливочную гладкость воды, гиперкритически отрицающую, так сказать, любой намек на опасность; и, прежде всего, странное одиночество и отстраненность от мира, которые можно найти только на самых высоких горных вершинах; и опыт может приобрести, в своем жутком смешении покоя и ужаса, оттенок такой концентрированной остроты и восторга, что резко контрастирует со слепой и болезненной тревогой других его аспектов. Этот контраст, часто возникающий с поразительной внезапностью, подобен мгновенному включению какого-то нового тока или проходящему лучу более яркого света, освещающему взгляд на, возможно, самые обычные и знакомые объекты — впечатление, которое мы иногда испытываем в моменты самого крайнего отчаяния, когда наш практический интерес лопается, как проволока от чистого перенапряжения, и мы наблюдаем завершение какой-то надвигающейся катастрофы с изумленным равнодушием простого зрителя».

Часто отмечалось, что два, и только два, наших чувства являются каналами искусства и дают нам художественный материал. Эти два чувства — зрение и слух. Осязание и его особые модификации, вкус и обоняние, не участвуют в создании искусства. Декадентские французские романисты, такие как Гюисманс, заставляют своих героев упиваться «симфониями ароматов», но мы чувствуем, что описанное чувство болезненно и нереально, и мы чувствуем это правильно. Некоторые люди называют повара «художником», а пудинг — «совершенной поэмой», но здоровый инстинкт восстает против этого. Искусство, будь то скульптура, живопись, драма, музыка, относится к зрению или слуху. Причина проста. Зрение и слух — это дистантные чувства; зрение — это, как кто-то удачно сказал, «осязание на расстоянии». Зрение и слух относятся к вещам уже отделенным и несколько удаленным; они являются подходящими каналами для искусства, которое оторвано от непосредственного действия и реакции. Вкус и осязание слишком интимны, слишком непосредственно жизненны. В русском языке, как отмечал Толстой (да и в других языках наблюдается то же самое), слово «красота» означает, прежде всего, только то, что радует глаз. Даже слух исключен. И хотя в последнее время люди начали говорить об «уродливом поступке» или о «красивой музыке», это не совсем хороший русский язык. Простой русский человек не делает платоновской божественной путаницы между добрым и красивым. Если человек отдает свое пальто другому, русский крестьянин, не знающий иностранного языка, не скажет, что человек поступил «красиво».

Чтобы увидеть вещь, почувствовать вещь как произведение искусства, мы должны на время стать непрактичными, должны быть освобождены от страха и суеты реальной жизни, должны стать зрителями. Почему это так? Почему мы не можем жить и смотреть одновременно? Тот факт, что мы не можем, очевиден. Если мы наблюдаем, как тонет друг, мы не замечаем изысканной кривой, которую описывает его тело, падая в воду, ни игры солнечного света на ряби, когда он исчезает под поверхностью; мы были бы бесчеловечными, эстетическими извергами, если бы делали это. И опять же, почему? Нашему другу не повредило бы, если бы мы наслаждались изгибами и солнечным светом, при условии, что мы также бросили бы ему веревку. Но простой факт заключается в том, что мы не можем смотреть на изгибы и солнечный свет, потому что все наше существо сосредоточено на действии, на его спасении; мы не можем даже в этот момент полностью почувствовать наш собственный ужас и надвигающуюся потерю. Так же, если мы хотим увидеть и почувствовать великолепие и мощь льва, или даже понаблюдать за неуклюжей грацией медведя, мы предпочитаем, чтобы между нами была клетка. Клетка устраняет необходимость в моторных действиях; она создает необходимую физическую и моральную дистанцию, и мы свободны для созерцания. Освобожденные от собственных страхов, мы видим больше и лучше, и чувствуем иначе. Человек, сосредоточенный на действии, подобен лошади в шорах: он идет прямо вперед, видя только дорогу перед собой.

Наш мозг, по-видимому, отчасти является сложным устройством для обеспечения этих шор. Если бы мы видели и осознавали все целиком, мы захотели бы делать слишком много вещей. Мозг позволяет нам не только помнить, но, что не менее важно, забывать и пренебрегать; это орган забвения. Пренебрегая большинством вещей, которые мы видим и слышим, мы можем сосредоточиться только на тех, которые важны для действия; мы можем перестать быть потенциальными художниками и стать эффективными практическими людьми; но это возможно только путем ограничения нашего взгляда, путем великого отречения от вещей, которые мы видим и чувствуем. Художник делает прямо противоположное. Он отказывается от действия, чтобы практиковаться в видении. Он по своей природе то, что профессор Бергсон называет «distrait» — отстраненный, рассеянный, сосредоточенный только, или главным образом, на созерцании. Вот почему обычный человек часто считает художника дураком или, если не заходит так далеко, чувствует себя смутно неловко рядом с ним, никогда по-настоящему не понимает его. Фокус художника, вся его система ценностей иная, его мир — это мир образов, которые являются его реальностями.

Различие между искусством и ритуалом, которое так долго преследовало и озадачивало нас, теперь проясняется, а также отчасти и отношение каждого из них к реальной жизни. Ритуал, как мы видели, был представлением или пред-представлением, повторным действием или пред-действием, копией или имитацией жизни, но — и это важный момент — всегда с практической целью. Искусство — это также представление жизни и эмоций жизни, но оторванное от непосредственного действия. Действие может быть и часто представляется, но не для того, чтобы оно привело к практической дальней цели. Цель искусства — в нем самом. Его ценность не опосредованная, а непосредственная. Таким образом, ритуал создает, так сказать, мост между реальной жизнью и искусством, мост, через который в первобытные времена, по-видимому, человек должен был пройти. В своей реальной жизни он охотится, ловит рыбу, пашет и сеет, будучи полностью сосредоточенным на практической цели получения пищи; в дромене Весеннего праздника, хотя его действия непрактичны, будучи лишь пением, танцами и мимикрией, его намерение практично — вызвать возвращение источника пищи. В драме представление может на время оставаться тем же, но намерение изменено: человек вышел из действия, он отделен от танцоров и стал зрителем. Драма — это цель сама по себе.

Мы знаем из традиции, что в Афинах ритуал стал искусством, дромен стал драмой, и мы видели, что этот сдвиг символизируется и выражается добавлением театра, или места для зрителей, к орхестре, или площадке для танцев. Мы также попытались проанализировать значение этого сдвига. Остается спросить, какова была его причина. Ритуал не всегда развивается в искусство, хотя, по всей вероятности, драматическое искусство всегда должно проходить стадию ритуала. Прыжок от реальной жизни к эмоциональному созерцанию жизни, оторванной от действия, был бы в противном случае слишком широким. Природа не терпит скачков, она предпочитает переползать через ритуальный мост. По-видимому, в Афинах было две основные причины, почему дромен быстро, неизбежно перешел в драму. Это, во-первых, упадок религиозной веры; во-вторых, приток из-за рубежа новой культуры и нового драматического материала.

Некоторым может показаться удивительным, что упадок религиозной веры должен быть импульсом к рождению искусства. Мы привыкли довольно расплывчато говорить об искусстве «как о служанке религии»; мы думаем об искусстве как о «вдохновленном» религией. Но упадок религиозной веры, о котором мы сейчас говорим, — это не упадок веры в бога или даже упадок какого-то высокого духовного чувства; это упадок веры в эффективность определенных магических обрядов, и особенно Весеннего обряда. До тех пор, пока люди верили, что возбужденными танцами, принесением изображения или введением быка можно вызвать приход весны, до тех пор дромены дифирамба исполнялись с интенсивным энтузиазмом, и с этим энтузиазмом приходил реальный приток и оживление жизненной силы. Но как только закрадывалось малейшее сомнение, как только люди начинали руководствоваться опытом, а не обычаем, энтузиазм угасал, и коллективное оживление переставало ощущаться. Тогда однажды наступит плохое лето, все пойдет не так, и хор печально спросит: «Зачем мне танцевать свой танец?» Они разойдутся или станут просто зрителями обряда, установленного обычаем. Сам обряд угаснет или будет жить только как современные майские обряды — детская игра или, в лучшем случае, вещь, совершаемая смутно «на удачу».

Дух обряда, вера в его эффективность умирает, но сам обряд, сама форма, сохраняется, и именно эта древняя ритуальная форма, чуждая нашему собственному употреблению, поражает нас сегодня, когда греческая пьеса возрождается, как странная и, возможно, холодная. Хор, группа танцоров, должен быть, потому что драма возникла из ритуального танца. Агон, или состязание, или спор, вероятно, будет, потому что Лето борется с Зимой, Жизнь со Смертью, Новый год со Старым. Трагедия должна быть трагичной, должна иметь свой пафос, потому что Зима, Старый год, должен умереть. Должен быть быстрый переход, столкновение и смена от печали к радости, то, что греки называли перипетией, «быстрым поворотом», потому что, хотя вы выносите Зиму, вы вносите Лето. В конце мы будем иметь Явление, Эпифанию бога, потому что вся суть древнего ритуала заключалась в том, чтобы вызвать дух жизни. Все эти ритуальные формы преследуют и омрачают пьесу, независимо от ее сюжета, как древние традиционные призраки; они лежат в основе и направляют движение и речи, как какой-то властный ритм.

Теперь эта ритуальная форма, этот лежащий в основе ритм — прекрасная вещь сама по себе; и, более того, она когда-то была сформирована и отлита живым духом: интенсивным непосредственным желанием пищи и жизни, и возвращения времен года, которые приносят эту пищу и жизнь. Но мы видели, что как только вера в способность человека магически возвращать эти времена года угасла, как только он начал сомневаться, может ли он действительно вынести Зиму и принести Лето, его эмоции по отношению к этим обрядам охладели. Далее, мы видели, что эти обряды, повторяемые из года в год, заканчивались среди воображающего народа ментальным созданием какого-то рода даймона или бога. Этот даймон, или бог, все больше и больше считался ответственным за снабжение пищей и порядок Ор, или Времен года; так мы получаем представление о том, что этот даймон или бог сам вводил Времена года; Гермес танцует во главе Харит, или Эйресиона несут к Гелиосу и Орам. Тогда возникает мысль, что к этому человекоподобному даймону, который вырос из настоящего Майского короля, нужно подходить и обращаться как к человеку, торговаться с ним, приносить ему жертвы. Одним словом, вместо дроменов, совершаемых действий, мы получаем богов, которым поклоняются; вместо таинств, святых быков, убиваемых и съедаемых сообща, мы получаем жертвоприношения в современном смысле, святых быков, предлагаемых еще более святым богам. Отношение этих фигур богов к искусству мы рассмотрим, когда перейдем к скульптуре.

Так дромен, совершаемое действие, угасает, молитва, хвала, жертвоприношение возрастают. Религия уходит от драмы к теологии, но ритуальная форма дромена остается готовой для нового содержания.

Опять же, есть еще один момент. Магический дромен, Вынос Зимы, Внесение Весны, обречен на внутреннюю и смертельную монотонность. Только когда в его магическую эффективность интенсивно верят, он может продолжаться. Жизненная история святого быка всегда одна и та же; его магическая сущность в том, чтобы он был тем же самым. Даже когда жизненный даймон — человек, его карьера не имеет неожиданностей. Он рождается, проходит инициацию или рождается заново; он женится, стареет, умирает, его хоронят; и старая, старая история рассказывается снова в следующем году. Нет никаких свежих личных инцидентов, присущих одному конкретному даймону. Если бы драма возникла только из Весенней песни, она могла бы быть прекрасной, но с красотой, которая была бы монотонной, красотой, обреченной на бесплодие.

Мы, кажется, зашли в своего рода тупик, дух дромена мертв или умирает, зрители не будут долго оставаться, чтобы смотреть на действие, обреченное на монотонность. Древние формы есть, старые бутылки, но где новое вино? Пруд застоялся; какой ангел сойдет, чтобы возмутить воды?

К счастью, мы не оставлены на произвол догадок о том, что могло бы произойти. В случае с Грецией мы знаем, хотя и не так ясно, как нам хотелось бы, что произошло. Мы можем отчасти видеть, почему, хотя дромены Адониса и Осириса, какими бы эмоциональными и интенсивно живописными они ни были, остались просто ритуалом, дромен Диониса, его дифирамб, расцвел в драму.

Давайте посмотрим на факты, и прежде всего на некоторые структурные факты в строительстве театра.

Мы видели, что орхестра с ее танцующим хором олицетворяет ритуал, стадию, на которой все были молящимися, все участвовали в обряде с практической целью. Мы далее видели, что театр, место для зрителей, олицетворяет искусство. В орхестре все — жизнь и танцы; мраморные сиденья — это сам символ покоя, отстраненности от действия, созерцания. Сиденья для зрителей растут и растут в значении, пока, наконец, не поглощают, так сказать, весь дух и не дают свое название «театр» всему сооружению; действие поглощается созерцанием. Но созерцанием чего? Сначала, конечно, ритуального танца, но недолго. Это, как мы видели, было обречено на смертельную монотонность. В греческом театре была не только орхестра и место для зрителей, была также скене или сцена.

Греческое слово для сцены — это, как мы сказали, скене, наша сцена. Сцена не была сценой в нашем смысле, т.е. платформой, поднятой так, чтобы актеров было лучше видно. Это была просто палатка или грубая хижина, в которой актеры, или, скорее, танцоры, могли надеть свои ритуальные одежды. Тот факт, что в греческом театре поначалу не было постоянной сцены в нашем смысле, очень ясно показывает, насколько мало он рассматривался как зрелище. Ритуальный танец был дроменом, вещью, которую нужно сделать, а не вещью, на которую нужно смотреть. История греческой сцены — это долгая история посягательства сцены на орхестру. Сначала устанавливается грубая платформа или стол, затем добавляются декорации; переносная палатка превращается в каменный дом или фасад храма. Это стоит сначала вне орхестры; затем понемногу сцена наступает, пока священный круг танцевальной площадки не разрезается начисто. По мере того как драма и сцена растут, дромен и орхестра угасают.

Этот сдвиг в отношениях между танцевальной площадкой и сценой очень ясно виден на рис. 2, плане театра Диониса в Афинах (стр. 144). Старая круглая орхестра показывает доминирование ритуала; новая урезанная орхестра римских времен полукруглой формы показывает доминирование зрелища.

Греческая трагедия возникла, как сказал нам Аристотель, из предводителей дифирамба, предводителей Весеннего танца. Весенний танец, мим Лета и Зимы, имел, как мы видели, только одного актера, одного актера с двумя ролями — Смерть и Жизнь. С одной пьесой, которую нужно было играть, и притом пьесой одного актера, не было большой нужды в сцене. Скене, то есть палатка, была нужна, как мы видели, потому что все танцоры должны были надеть свое ритуальное снаряжение, но едва ли сцена. С грубой платформы мог быть произнесен пролог, и на этой платформе могло произойти Эпифания или Явление Нового года; но разыгрываемая пьеса, жизненная история духа жизни, была слишком знакома; не было нужды смотреть, нужно было танцевать. Вам нужна сцена — не обязательно поднятая сцена, но место, отдельное от танцоров, — когда у вас есть новый материал для ваших актеров, что-то, на что нужно смотреть, на что нужно обратить внимание. В VI веке до н.э. в Афинах произошло великое новшество. Вместо старого сюжета, жизненной истории духа жизни, с его смертельной монотонностью, были введены новые сюжеты, не о духах жизни, а о человеческих индивидуальных героях. Одним словом, Гомер пришел в Афины, и из гомеровских историй драматурги начали создавать свои сюжеты. Это новшество было смертью ритуальной монотонности и дромена. Умирает не столько старое, сколько новое, которое убивает.

Сам Эсхил, как сообщается, сказал, что его трагедии — это «куски от великого пира Гомера». Метафора не очень приятная, но она выражает истину. Под Гомером Эсхил имел в виду не только наши «Илиаду» и «Одиссею», но и весь корпус эпической или героической поэзии, который был сосредоточен не только вокруг осады Трои, но и вокруг великого похода «Семеро против Фив», и который, более того, содержал истории героев до начала осады и их приключения после ее окончания. Именно из этих героических саг по большей части, хотя и не полностью, взяты мифы или сюжеты не только Эсхила, но и Софокла и Еврипида, и множества других писателей, чьи пьесы до нас не дошли. Новым вином, которое было влито в старые бутылки дроменов на Весеннем празднике, была героическая сага. Мы знаем как исторический факт имя человека, который был главным образом ответственен за это вливание — великого демократического тирана Писистрата. Мы должны на мгновение взглянуть на то, что нашел Писистрат, а затем перейти к тому, что он сделал.

Он нашел древний весенний дромен, возможно, почти выродившийся. Не разрушая старого, он умудрился ввести новое, добавить к старому сюжету Лета и Зимы жизненные истории героев, и тем самым возникла драма.

Давайте сначала посмотрим на то, что нашел Писистрат.

Апрельский праздник Диониса, на котором исполнялись великие драмы, не был самым ранним праздником бога. Фукидид 37 прямо говорит нам, что 12-го числа месяца Антестериона, то есть в самом начале весны, на рубеже наших февраля и марта, праздновались более древние Дионисии. Это был трехдневный праздник. 38 В первый день, называемый «Откупоривание бочек», вскрывались сосуды с новым вином. У беотийцев этот день назывался не днем Диониса, а днем Доброго или Богатого Даймона. Следующий день назывался днем «Кубков» — проводилось состязание или агон в питье. Последний день назывался «Горшки», и у него тоже были свои «Горшечные состязания». Именно церемонии этого дня мы должны заметить немного подробнее; ибо они очень удивительны. «Бочки», «Кубки» и «Горшки» звучат достаточно примитивно. «Бочки» и «Кубки» хорошо сочетаются с богом вина, но «Горшки» требуют объяснения.

Второй день, «Кубки», каким бы радостным он ни казался, афинянами считался несчастливым, потому что в этот день, как они верили, «восставали призраки мертвых». Святилища обвязывались веревками, каждый домовладелец мазал свою дверь смолой, чтобы призрак, который пытался войти, мог зацепиться и прилипнуть там. Более того, чтобы сделать уверенность двойной, с раннего рассвета он жевал кусочек крушины, растения с сильными слабительными свойствами, чтобы, если призрак по злой случайности попадет ему в горло, он был бы немедленно изгнан.

В течение двух, может быть, трех дней постоянной тревоги и непрестанных предосторожностей призраки порхали по Афинам. Сердца людей были полны безымянного страха и, как мы увидим, надежды. В конце третьего дня призракам, или, как называли их греки, Керам, приказывали уйти. Кто-то, мы не знаем кто, возможно, каждый отец семейства, произносил слова: «Вон из дверей, вы, Керы; это больше не Антестерии», и, послушные, Керы исчезали.

Но прежде чем они ушли, был ужин для этих душ. Все граждане готовили панспермию, или «Горшок всех семян», но этот Горшок всех семян никто из граждан не пробовал. Он отдавался духам подземного мира и Гермесу, их даймону, Гермесу «Психопомпу», Проводнику, Вождю мертвых.

Мы видели, как лесной народ, зависящий от фруктовых деревьев и ягод в своем питании, будет носить майское дерево и воображать духа дерева. Но народ земледельцев будет чувствовать, действовать и думать совершенно иначе; они будут смотреть не на лес, а на землю в поисках своей возвращающейся жизни и пищи; они будут сеять семена и ждать их прорастания, как в садах Адониса. Адонис, кажется, прошел через две стадии: Духа Дерева и Духа Семени; его изображение было иногда срубленным деревом, иногда его посаженными «Садами». Теперь семян много, бесчисленное множество, и они посажены в землю, и народ, который хоронит своих мертвых, знает, или, скорее, чувствует, что земля — это земля мертвых. Поэтому, когда они готовят горшок семян в свой День всех душ, это не совсем или не только «ужин для душ», хотя, возможно, эта добрая мысль и присутствует. У призраков есть другая работа, кроме как съесть свой ужин и уйти. Они берут этот ужин «из всех семян», эту панспермию, с собой в мир иной, чтобы они могли ухаживать за ним, взращивать его и принести обратно осенью как горшок всех плодов, панкарпию.

«Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет».

Мертвые, таким образом, так же как и живые — это для нас важный момент — имели свою долю в дроменах «более древних Дионисий». Эти сельскохозяйственные весенние дромены праздновались прямо за древними городскими воротами, в агоре, или месте собраний, на круглой танцевальной площадке, рядом с очень примитивным святилищем Диониса, которое открывалось только раз в год, на Празднике Кубков. Прямо за воротами праздновался еще один праздник Диониса, столь же примитивный, называемый «Дионисии в полях». Он имел форму, хотя и не дату, нашего праздника Майского дня. Плутарх 39 так сокрушается о «добрых старых временах»: «В древние дни», говорит он, «наши отцы праздновали праздник Диониса по-домашнему, весело. Было шествие, кувшин вина и ветка; затем кто-то притаскивал козла, другой следовал за ним, неся плетеную корзину с инжиром, и, в довершение всего, фаллос». Это был просто праздник плодов всей земли: вино, корзина с инжиром и ветка для растительности, козел для животной жизни, фаллос для человека. Здесь нет мысли о мертвых, все для живых и их пищи.

Такие святыни даже великий тиран не мог нарушить. Но если вы не можете разрушить старое, вы можете без неуважения добавить новое. Писистрата, вероятно, мало заботили, и он меньше верил в магические церемонии для обновления плодов, заклинания мертвых. Мы вряд ли можем представить его жующим крушину в день «Кубков» или мажущим свою входную дверь смолой, чтобы не пустить призраков. Очень мудро он оставил Антестерии и родственный праздник «в полях» там, где они были и какими они были. Но для своих целей он хотел воздать должное Дионису, а также, прежде всего, расширить и улучшить обряды, совершаемые в честь бога, поэтому, оставив старое святилище на произвол судьбы, он построил новый храм на южной стороне Акрополя, где сейчас стоит нынешний театр, и освятил для бога новый и более великолепный участок.

Он не строил нынешний театр, мы должны всегда помнить об этом. Ряды каменных сидений, великолепное мраморное кресло главного жреца были воздвигнуты лишь два столетия спустя. Что сделал Писистрат, так это построил небольшой каменный храм (см. рис. 2) и большую круглую орхестру из камня рядом с ним. Небольшие фрагменты круглого фундамента можно увидеть до сих пор. Зрители сидели на склоне холма или на деревянных сиденьях; постоянного театрона, или места для зрителей, еще не было, тем более каменной сцены; дромены совершались на танцевальной площадке. Но местом для зрителей им служил южный склон Акрополя. Какая у них была деревянная сцена, к сожалению, мы не можем сказать. Может быть, была размечена только часть орхестры.

Почему Писистрат, если его мало заботили магия и предковые призраки, взял на себя такой труд поощрять и расширять поклонение этому духу майского дерева, Дионису? Почему он добавил к Антестериям, празднику семейных призраков и крестьянскому празднику «в полях», новый и великолепный праздник, немного позже весной, Великие Дионисии, или Дионисии Города? Одной из причин среди прочих было то, что Писистрат был «тираном».

Теперь греческий «тиран» не был в нашем смысле «тираническим». Он шел своим путем, это правда, но этот путь заключался в том, чтобы помогать и служить простым людям. Тиран обычно возводился на свою позицию народом, и он выступал за демократию, за торговлю и промышленность против праздной аристократии. Это была лишь рудиментарная демократия, демократическая тирания, власть, сосредоточенная в руках одного человека, но она выступала за права многих против немногих. Более того, Дионис всегда был богом народа, «рабочего класса», точно так же, как Король и Королева Мая сейчас. Высшие классы поклонялись тогда, как и сейчас, не Духу Весны, а своим собственным предкам. Но — и это то, что Писистрат увидел с большой проницательностью — Дионис должен быть пересажен из полей в город. Деревня всегда консервативна, естественная цитадель земельной аристократии с фиксированными традициями; город с его более тесными контактами и, как следствие, более быстрыми изменениями, и, прежде всего, с его приобретенным, а не унаследованным богатством, склоняется к демократии. Писистрат оставил Дионисии «в полях», но он добавил Великие Дионисии «в городе».

Писистрат был не единственным тираном, который занимался дроменами Диониса. Геродот 40 рассказывает историю другого тирана, историю, которая подобна окну, внезапно открывающемуся в темную комнату. В Сикионе, городе недалеко от Коринфа, в агоре был хероон, гробница героя, аргивского героя Адраста.

«Сикионяне», — говорит Геродот, — «воздавали другие почести Адрасту, и, более того, они праздновали его смерть и бедствия трагическими хорами, почитая не Диониса, а Адраста». Мы думаем о «трагических» хорах как о принадлежащих исключительно театру и Дионису; так думал и Геродот, но здесь они явно принадлежали местному герою. Его приключения и смерть увековечивались хоровыми танцами и песнями. Теперь, когда Клисфен стал тираном Сикиона, он почувствовал, что культ местного героя представляет опасность. Что он сделал? Очень ловко он привез из Фив другого героя как соперника Адрасту. Затем он разделил поклонение Адрасту; часть его поклонения, и особенно его жертвоприношения, он отдал новому фиванскому герою, а трагические хоры отдал богу простых людей, Дионису. Адраст, нежелательный герой, был оставлен на произвол судьбы, чтобы увянуть и умереть. Ни один местный герой не может жить без своего культа.

Поступок Клисфена кажется нам очень решительным действием. Но, возможно, он был не таким революционным, как кажется. Местный герой был не так уж непохож на местного даймона, духа Весны или Зимы. Мы видели в Антестериях, как отцовские призраки должны присматривать за семенами весной. Чем важнее призрак, тем более обязательна эта обязанность для него. Noblesse oblige. На реке Олинфиакос 41 в Северной Греции стояла гробница героя Олинфа, который дал реке свое имя. В весенние месяцы Антестерион и Элафеболион река поднимается, и огромный косяк рыбы проходит из озера Больбе в реку Олинфиакос, и жители вокруг могут запастись соленой рыбой на все свои нужды. «И это удивительный факт, что они никогда не проходят мимо памятника Олинфу. Говорят, что раньше люди совершали привычные обряды для мертвых в месяце Элафеболион, но теперь они совершают их в Антестерионе, и что по этой причине рыба приходит в те месяцы, в которые они привыкли воздавать почести мертвым». Река — главный источник пищи, поэтому посылать рыбу, а не семена и цветы, — дело мертвого героя.

Писистрат был не таким смелым, как Клисфен. Мы не слышим, чтобы он потревожил или уменьшил какой-либо местный культ. Он не пытался перенести Антестерии с их культом призраков; он только добавил новый праздник и надеялся, что его недавнее великолепие постепенно сотрет старое. И на этом новом празднике он прославлял деяния других героев, не местных, а обладающих большим великолепием и более широкой славой. Если он не привез Гомера в Афины, он, по крайней мере, дал Гомеру официальное признание. Теперь привезти Гомера в Афины было все равно что открыть глаза слепым.

Цицерон, говоря о влиянии Писистрата на литературу, говорит: «Говорят, что он привел в их нынешний порядок произведения Гомера, которые ранее были в беспорядке». Он привел их в порядок не для того, что мы назвали бы «публикацией», а для публичного чтения, и другая традиция добавляет, что он или его сын установили порядок их чтения на великом празднике «Всех Афин», Панафинеях. Гомер, конечно, был известен раньше в Афинах в отрывочном виде; теперь он был публично, официально провозглашен. Вероятно, хотя и не точно, что «Гомер», которого Писистрат предписал для чтения на Панафинеях, был просто нашими «Илиадой» и «Одиссеей», а остальная часть героического цикла, все оставшиеся «куски» от героического пира, оставались материалом для дифирамбов и драм. «Тирания» Писистрата и его сына длилась с 560 по 501 год до н.э.; традиция гласила, что первое драматическое состязание было проведено в новом театре, построенном Писистратом в 535 году до н.э., когда Феспис выиграл приз. Эсхил родился в 525 году до н.э.; его первая пьеса с сюжетом из героической саги, «Семеро против Фив», была поставлена в 467 году до н.э. Все произошло очень быстро, переход от дифирамба как Весенней песни к героической драме был совершен менее чем за столетие. Его влияние на всю греческую жизнь и религию — более того, на всю последующую литературу и мысль — было неизмеримым. Давайте попробуем понять почему.

Гомер был результатом, выражением «героического» века. Когда мы используем слово «героический», мы смутно представляем себе нечто храброе, блестящее, великолепное, нечто волнующее и бодрящее. Герой для нас — это человек с ясным, ярким характером, доблестный, великодушный, возможно, вспыльчивый, хороший друг и заклятый враг. Слово «герой» вызывает в памяти такие фигуры, как Ахилл, Патрокл, Гектор — фигуры, полные страсти и приключений. Но такие фигуры с их особыми добродетелями и, возможно, присущими им пороками не ограничены рамками Гомера. Они встречаются в любом героическом веке. Мы начинаем понимать, что героическая поэзия и героические характеры возникают не из-за каких-либо особенностей расы или даже географического окружения, но при наличии определенных социальных условий они могут появляться и действительно появляются где угодно и когда угодно. Мир знал несколько героических веков, хотя, возможно, сомнительно, что он увидит еще один. Каковы же тогда условия, порождающие героический век? И почему этот приток героической поэзии, возникший именно в то время, оказал такое огромное влияние на развитие греческого драматического искусства и имел для него такое значение? Почему он обладал силой превратить старый, застывший ритуальный дифирамб в новую и живую драму? Почему, прежде всего, демократический тиран Писистрат так охотно приветствовал его в Афинах?

В старом ритуальном танце индивид был ничем, а хор, группа — всем, и в этом он лишь отражал примитивную племенную жизнь. Теперь же в героической саге индивид — это все, а масса людей, племя или группа — лишь призрачный фон, который оттеняет блестящую, четко очерченную личность, выставляя ее в более ярком свете. Эпический поэт всецело поглощен тем, что он называл klea andron — «славными деяниями мужей», отдельных героев; и то, чего сами эти герои страстно жаждут и о чем молят, — это именно слава, это личное отличие, эта бессмертная известность за их великие подвиги. Когда армии встречаются, именно вожди сражаются в поединках. Эти славные герои по большей части являются царями, но не царями в старом смысле, не наследственными правителями, привязанными к земле и ответственными за ее плодородие. Скорее, они — вожди в войне и приключениях; почтение, оказываемое им, — это личная преданность за личные качества; вождь должен завоевать своих последователей храбростью, он должен удерживать их личной щедростью. Более того, героические войны чаще всего являются не племенными распрями, вызванными племенными набегами, а чаще возникают из личных обид, личной ревности; осада Трои предпринята не потому, что троянцы совершили набег на скот ахейцев, а потому, что один троянец, Парис, похитил Елену, жену одного ахейца.

Другой примечательный момент заключается в том, что в героических поэмах почти никто не находится в безопасности и покое дома. Герои сражаются в далеких землях или путешествуют по морю; поэтому мы мало слышим о племенных и даже о семейных узах. Настоящий центр — это не очаг, а шатер или корабль вождя. Местные узы, связывающие с определенными участками земли, разорваны, местные различия отходят на второй план, начинает возникать своего рода космополитизм, предвестие панэллинизма. И любопытный момент — все это отражается в богах. Мы почти ничего не слышим о местных культах, совсем ничего о местных магических майских деревьях, «выносе Зимы» и «приносе Лета», совершенно ничего о «трапезах» для душ или даже о поклонении, воздаваемом конкретным местным героям. Дух человека после смерти не остается в могиле, готовый восстать весной и помочь семенам прорасти; он отправляется в отдаленный и призрачный край, в общий, панэллинский Аид. Так же обстоит дело и с самими богами; они полностью оторваны от земли и от тех местных ее кусочков, из которых они выросли — священных деревьев, святых камней, рек и еще более святых животных. На всем Олимпе не найти ни одного священного Быка, только фигуры людей, яркие, живые и глубоко индивидуальные, подобные множеству прославленных, преображенных гомеровских героев.

Одним словом, героический дух, каким он предстает в героической поэзии, — это результат существования общества, оторванного от своих корней, результат времени миграций и перемещения населения. Но нужно нечто большее, и именно это «нечто большее» было у эпохи, породившей Гомера. Мы теперь знаем, что до того, как северные народы, которых мы называем греками, а сами они называли себя эллинами, спустились в Грецию, в бассейне Эгейского моря уже сложилась цивилизация — великолепная, богатая, процветающая в искусстве и уже древняя, та самая цивилизация, которая была обнаружена в Трое, Микенах, Тиринфе и, прежде всего, на Крите. Искатели приключений с Севера и Юга наткнулись на землю, богатую добычей, где вождь с отрядом закаленных последователей мог разграбить город и одарить себя и своих людей внезапным богатством. Такие условия, такой контакт нового и старого, оседлого великолепия, осаждаемого необузданной авантюрой, способствуют созданию героического века, его добродетелей и пороков, его очевидной красоты и скрытого уродства. В устоявшихся социальных условиях, как было справедливо замечено, «большинство героев рано или поздно оказались бы в тюрьме».

Героический век, к счастью для общества, не может длиться долго; пока он длится, он обладает блеском мимолетного и патетического великолепия, подобного тому, что озаряет фигуру Ахилла, но он обречен угаснуть и пройти. Героическое общество — это почти противоречие в терминах. Героизм предназначен для индивидов. Если общество вообще должно продолжать существовать, оно должно пустить корни глубоко в какую-то почву, родную или чужую. Отряды искателей приключений должны расформироваться и вернуться домой или обосноваться на завоеванной ими земле. Они должны перековать свои мечи на орала, а копья — на садовые ножи. Их доблестный, славный вождь должен стать трезвым, домоседливым, законотворческим и законопослушным царем; его последователи должны умерить свою индивидуальность и подчинить ее общей социальной цели.

Афины, расположенные на своем защищенном полуострове, оказались несколько в стороне от потока миграций и героических подвигов. Их население, как и население всей Аттики, оставалось сравнительно неизменным; их цари — это цари стационарного, законопослушного, реформирующего государство типа; Кекроп, Эрехтей, Тесей — не великолепные, сверкающие, всепобеждающие фигуры, подобные Ахиллу и Агамемнону. Казалось бы, если бы не приход Гомера, Афины могли бы оставаться в застое в заводи консерватизма, довольствуясь тем, что год за годом распевали свои традиционные Весенние песни. Удивительно, что этот город Афины, возлюбленный богами, был спасен от бури и натиска, укрыт от того, что могло бы сломить и даже разрушить его, избавлен от реальных ужасов героического века, но при этом получил героическую поэзию, получил чистое вино, разлитое в кубки, когда брожение закончилось. Они испили его до дна, возрадовались и восстали, как обновленный гигант.

Мы видели, что для создания героического века необходимы два фактора: новое и старое; молодые, энергичные, воинственные люди должны захватить, присвоить и частично ассимилировать старую и богатую цивилизацию. Почти кажется, что мы могли бы сделать шаг вперед и сказать, что для любого великого движения в искусстве или литературе необходимы те же условия: контакт нового и старого, нового духа, захватывающего или присваиваемого старым устоявшимся порядком. Как бы то ни было, для Афин исторический факт остается несомненным. Поразительное развитие драмы пятого века — это именно то, старый сосуд ритуального дифирамба, наполненный до краев новым вином героической саги; и кажется, что именно рукой Писистрата, великого демократического тирана, было разлито это новое вино.

Таковы были, в общих чертах, внешние условия, при которых драма искусства выросла из дроменов ритуала. Расовую тайну индивидуального гения Эсхила и забытых людей, предшествовавших ему, мы не можем надеяться постичь. Мы можем лишь попытаться увидеть условия, в которых они работали, и отметить великолепный новый материал, который был у них под рукой. Прежде всего, мы видим, что этот материал, эти гомеровские саги, как нельзя лучше подходили для того, чтобы дать необходимый импульс искусству. Гомеровская сага обладала для афинского поэта той самой отдаленностью от непосредственного действия, которая, как мы видели, является сущностью искусства в противоположность ритуалу.

Предание гласит, что афиняне оштрафовали драматического поэта Фриниха за то, что он выбрал сюжетом одной из своих трагедий «Взятие Милета». Вероятно, штраф был наложен по политическим партийным соображениям и не имел никакого отношения к вопросу о том, был ли предмет «художественным» или нет. Но эта история может служить, и действительно позже понималась как своего рода аллегория отношения искусства к жизни. Чтобы понять и тем более созерцать жизнь, вы должны выйти из хоровода жизни и встать в стороне. В случае собственных печалей, будь то национальных или личных, это почти невозможно. Мы можем ритуализировать наши печали, но не превратить их в трагедии. Мы не можем отступить достаточно далеко, чтобы увидеть картину; мы хотим действовать или, по крайней мере, оплакивать. В случае с печалями других это отступление дается слишком легко. Мы не только переносим их боль с легким стоицизмом, но и бесстрастно представляем ее на безопасном расстоянии; мы чувствуем по поводу нее, а не вместе с ней. Проблема в том, что мы чувствуем недостаточно. Таково было отношение афинянина к деяниям и страданиям гомеровских героев. Они относились к ним как зрители. Эти герои не обладали интимной святостью доморощенных вещей, но они обладали достаточной традиционной святостью, чтобы сделать их приемлемыми в качестве материала для драмы.

Будучи достаточно священными, они тем не менее были свободными и гибкими. Нечестиво изменять миф о своем местном герое, невозможно переделать миф о своем местном даймоне — он зафиксирован навсегда — его конфликт, его агон, его смерть, его пафос, его Воскресение и его предвестие, его Эпифания. Но истории об Агамемноне и Ахилле, хотя дома эти герои были местными даймонами, уже были по-разному рассказаны в их странствиях с места на место, и вы можете лепить их более или менее по своей воле. Более того, эти фигуры уже являются личными и индивидуальными, а не репрезентативными марионетками, простыми функционерами, подобными Майской Королеве и Зиме; у них есть свои собственные жизненные истории, которые никогда не повторяются в точности. Именно в этом сочетании индивидуального и общего, личного и универсального, как можно обнаружить, кроется по крайней мере один элемент всякого действительно великого искусства; и именно здесь, в Афинах, мы получаем представление о моменте слияния; мы видим определенную историческую причину, почему и как универсальное в дромене стало включать в себя частное в драме. Мы видим, более того, как вместо старых монотонных сюжетов, тесно связанных с практическими нуждами, мы получаем материал, отрезанный от непосредственных реакций, увиденный, так сказать, на правильном расстоянии, отдаленный, но не слишком отдаленный. Мы видим, одним словом, как ритуал, совершаемый год за годом, стал произведением искусства, которое стало «достоянием навеки».

Возможно, в сознании читателя уже некоторое время росло беспокойство, невысказанный протест. Все это о дроменах, драмах и дифирамбах, медведях и быках, Майских Королевах и Духах Деревьев, даже о гомеровских героях — все это очень хорошо, любопытно и, может быть, даже в некотором роде интересно, но это совсем не то, чего он ожидал, и тем более не то, чего он хочет. Когда он купил книгу со странным, несоответствующим названием «Древнее искусство и ритуал», он был готов смириться с некоторыми замечаниями о художественной стороне ритуала, но он ожидал, что ему расскажут что-то о том, что обычный человек называет искусством, то есть о статуях и картинах. Греческая драма, несомненно, является формой древнего искусства, но актерская игра, по мнению читателя, не является главным из искусств. Более того, он слышал в последнее время сомнения — и разделяет их — относительно того, являются ли актерская игра и танцы, о которых так много говорилось, вообще искусствами в собственном смысле слова. Теперь насчет живописи и скульптуры сомнений нет. Давайте перейдем к делу.

К такому прекрасному и приятному делу, как греческая скульптура, мы с радостью перейдем, но сначала нужно сказать слово, чтобы объяснить причину нашей долгой задержки. Главный тезис настоящей книги заключается в том, что ритуал и искусство имеют общий корень в эмоциях по отношению к жизни, и далее, что примитивное искусство развивается нормально, по крайней мере в случае драмы, прямо из ритуала. Природа того примитивного ритуала, из которого возникла драма, не очень знакома английским читателям. Необходимо было подчеркнуть его характеристики. Почти везде, по всему миру, обнаруживается, что примитивный ритуал состоит не в молитве, хвале и жертвоприношении, а в миметических танцах. Но именно в Греции, и, возможно, только в Греции, в религии Диониса мы можем проследить, пусть и смутно, переходные ступени, которые вели от танца к драме, от ритуала к искусству. Поэтому было первостепенной важности осознать природу дифирамба, из которого возникла драма, и, насколько это возможно, отметить причину и обстоятельства перехода.

Оставив драму, мы переходим в следующей главе к Скульптуре; и здесь мы также увидим, как тесно искусство было связано с тем ритуалом, из которого оно возникло.

35 См. Библиографию в конце для ознакомления с исследованием профессора Мюррея.

36 Г-н Эдвард Булло, The British Journal of Psychology (1912), стр. 88.

37 II, 15.

38 См. мою «Фемиду», стр. 289, и «Пролегомены», стр. 35.

39 De Cupid. div. 8.

40 V, 66.

41 Athen., VIII, ii, 334 f. See my Prolegomena, p. 54.

42 Спасибо г-ну Х. М. Чедвику за «Героический век» (1912).

ГЛАВА VI

ГРЕЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА: ПАНАФИНЕЙСКИЙ ФРИЗ И АПОЛЛОН БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ

Переходя от драмы к Скульптуре, мы совершаем большой скачок. Мы переходим от живого, танца или пьесы, исполняемой реальными людьми, от того, что делается, будь то ритуал или искусство, дромен или драма, к тому, что сделано, отлито во внешнюю материальную жесткую форму, к вещи, на которую можно смотреть снова и снова, но создание которой никогда не может быть по-настоящему пережито заново ни художником, ни зрителем.

Более того, мы приходим к ясному трехчастному различению и разделению, которым до сих пор пренебрегали. Мы должны, наконец, четко разграничить художника, произведение искусства и зрителя. Художник может, и обычно действительно становится, зрителем своего собственного произведения, но зритель — не художник. Произведение искусства, будучи исполненным, навсегда отделено как от художника, так и от зрителя. В примитивном хоровом танце все трое — художник, произведение искусства, зритель — были слиты воедино, или, вернее, еще не были дифференцированы. Учебники по искусству склонны начинать с обсуждения грубых декоративных узоров, и после того, как они подводят к скульптуре и живописи, в конце говорится что-то смутное о примитивности ритуального танца. Но исторически, а также генетически или логически, танец в своей неразвитости, своей недифференцированности стоит на первом месте. В нем больше элемента эмоции и меньше представления. Именно эта неразвитость, эта недифференцированность, помимо исторических фактов, заставляет нас быть уверенными, что логически танец является примитивным.

Чтобы проиллюстрировать значение греческой скульптуры и показать ее тесную связь с ритуалом, мы возьмем два примера, возможно, самые известные из сохранившихся, один из них в рельефе, другой — круглая скульптура: Панафинейский фриз Парфенона в Афинах и Аполлон Бельведерский, и мы рассмотрим их в хронологическом порядке. Поскольку сам фриз и статуя не могут быть перед нами, мы не будем обсуждать технические вопросы стиля или обработки, а просто спросим, как они появились, какую человеческую потребность они выражают. Фриз Парфенона находится в Британском музее, Аполлон Бельведерский — в Ватикане в Риме, но легко доступен в слепках или фотографиях. Контуры, приведенные на рис. 5 и 6, могут, конечно, лишь напомнить о сюжете и дизайне.

Панафинейский фриз когда-то украшал целлу, или самое внутреннее святилище Парфенона, храма Девы-Богини Афины. Он обвивался, как лента, вокруг чела здания, откуда был сорван лордом Элгином и привезен домой в Британский музей как национальный трофей за цену в несколько сотен фунтов кофе и ярдов алого сукна. Чтобы осознать его значение, мы должны всегда мысленно возвращать его на место. Внутри целлы, или святилища, обитала сама богиня, ее великое изображение из золота и слоновой кости; снаружи святилища было изваяно ее почитание всем ее народом. Ибо фриз — это не что иное, как великое ритуальное шествие, переведенное в камень, Панафинейское шествие, или шествие всех афинян, всех Афин, в честь богини, которая была лишь воплощением города, Афины.

“A wonder enthroned on the hills and the sea,

A maiden crowned with a fourfold glory,

That none from the pride of her head may rend;

Violet and olive leaf, purple and hoary,

Song-wreath and story the fairest of fame,

Flowers that the winter can blast not nor bend,

A light upon earth as the sun’s own flame,

A name as his name—

Athens, a praise without end.”

Суинберн: «Эрехтей», 141.

Скульптурное искусство, по крайней мере в этом случае, выходит из ритуала, имеет ритуал своим предметом, является воплощенным ритуалом. Читатель, возможно, в этот момент заподозрит, что его водят за нос, что из тысяч греческих рельефов, которые дошли до нас, именно этот один пример был выбран, чтобы поддержать теорию автора об искусстве и ритуале. Ему достаточно пройтись по любому музею, чтобы сразу убедиться, что автор играет вполне честно. Практически все рельефы, дошедшие до нас от архаического периода, и очень большая часть тех, что относятся к более позднему времени, когда они не изображают героическую мифологию, являются ритуальными рельефами, «вотивными» рельефами, как мы их называем; то есть молитвами или хвалами, переведенными в камень.

Fig. 3.

О хоровом танце мы слышали много, о процессии — мало, хотя ее ритуальное значение было велико. В религии сегодня танец мертв, за исключением танца хористов перед алтарем в Севилье. Но процессия живет, даже обрела новую жизнь. Это средство объединения масс людей, их упорядочивания и координации. Это средство для магического распространения предполагаемого доброго влияния, «благодати». Вспомните «Обход границ» и частые процессии Святых Даров в католических странах. Майская Королева и Джек-в-Зелени все еще ходят от дома к дому. В наши дни — чтобы собрать пенни; когда-то — чтобы распространить «благодать» и приумножение. Мы помним процессию священного Быка в Магнесии и священного Медведя на Сахалине (стр. 92-100).

Fig. 4.

Какова же была цель Панафинейского шествия? Во-первых, как следует из названия, это было шествие, которое объединяло все Афины. Его цель была социальной и политической — выразить единство Афин. Ритуал в примитивные времена всегда социален, коллективен.

Устройство процессии показано на рис. 3 и 4 (стр. 174, 175). На рис. 3 мы видим процессию как бы в реальной жизни, как раз в тот момент, когда она собирается войти в храм и предстать перед Двенадцатью Богами. Эти боги заштрихованы черным, потому что в реальности они невидимы. Рис. 4 — это диаграмма, показывающая положение различных частей процессии на скульптурном фризе. У западного конца храма процессия начинает формироваться: юноши Афин садятся на своих лошадей. Она делится, как и должна, на две половины, одна изваяна на северной, другая на южной стороне целлы. После толпы кавалерии, становящейся все плотнее и плотнее, мы подходим к колесницам, затем к жертвенным животным, овцам и строптивым коровам, затем к инструментам жертвоприношения, флейтам и лирам, корзинам и подносам для даров; людям, несущим цветущие оливковые ветви; девушкам с сосудами для воды и чашами для питья. Весь шум собрания упорядочен и, наконец, встречен и, так сказать, сдержан группой магистратов, которые стоят лицом к процессии как раз в тот момент, когда она входит в присутствие двенадцати сидящих богов, у восточного конца. Весь политический корпус богов спустился, чтобы пировать со всем политическим корпусом Афин и ее союзников, чьей проекцией и отражением являются эти боги. Боги там вместе, потому что люди собрались коллективно.

Великое шествие завершается жертвоприношением и общинной трапезой, сакраментальной трапезой, подобной той, что была из плоти священного Быка в Магнесии. Панафинеи были великим праздником, включавшим обряды и церемонии разных дат, вооруженный танец незапамятной древности, который, возможно, восходил к тем дням, когда Афины были подвластны Криту, и декламацию поэм Гомера, упорядоченную Писистратом.

Некоторые теоретики видели в искусстве лишь расширение «инстинкта игры», просто освобождение избыточной жизненной силы и энергии, своего рода репетицию жизни. Это не наш взгляд, но во всякое искусство, поскольку оно является отсечением моторных реакций, безусловно, входит элемент отдыха. Интересно отметить, что для греческого сознания религия была связана скорее с понятием праздника, чем поста. Фукидид 43, безусловно, по натуре не гуляка, но религия для него — это главным образом «отдых от трудов». Он вкладывает в уста Перикла слова: «Более того, мы позаботились о нашем духе множеством возможностей для отдыха, празднованием игр и жертвоприношений в течение года». Для анонимного автора, известного как «Старый олигарх», суть религии представляется благопристойным социальным удовольствием. В легкой аристократической манере он радуется, что религиозные церемонии существуют для того, чтобы предоставить менее обеспеченным гражданам подходящие развлечения, которых им иначе не хватало бы. «Что касается жертвоприношений, святилищ, праздников и священных участков, то Народ, зная, что невозможно каждому человеку индивидуально приносить жертвы, пировать и иметь жертвоприношения, а также обильный и красивый город, обнаружил, какими средствами он может пользоваться этими привилегиями».

В процессии Панафиней все Афины были собраны вместе, но — и это важно — для особой цели, более примитивной, чем любой великий политический или социальный союз. К счастью, эта цель ясна; она изображена на центральной плите восточного конца фриза (рис. 5). Там изображен жрец, принимающий из рук мальчика великий пеплос, или одеяние. Это священное одеяние Афины, сотканное для нее и вышитое юными афинскими девушками и подносимое ей каждые пять лет. Великая статуя из золота и слоновой кости в самом Парфеноне не нуждалась в одеянии; она вряд ли знала бы, что с ним делать; ее одеяние уже было из кованого золота, она носила шлем, копье и щит. Но существовало древнее изображение Афины, старая Мадонна народа, созданная до того, как Афина стала девой-воительницей. Это изображение было грубо высечено из дерева, его одевали и украшали, как куклу, подобно Майской Королеве, и ей посвящался великий пеплос. Пеплос поднимали как парус на Панафинейском корабле, и этот корабль Афина позаимствовала у самого Диониса, который каждую весну отправлялся в процессии на корабле-колеснице на колесах, чтобы открыть сезон мореплавания. Для такого мореходного народа, как афиняне, открытие сезона мореплавания было чрезвычайно важным и, естественно, начиналось не в середине лета, а весной.

Fig. 5.

Священный пеплос, или одеяние, возвращает нас в старые времена, когда дух года и «удача» народа были связаны с грубым изображением. Жизнь года угасала каждый год и должна была быть обновлена. Создавать новое изображение было дорого и неудобно, поэтому, с примитивной экономией, было решено, что жизнь и удача изображения должны обновляться путем его переодевания, путем подношения ему каждый год нового одеяния. Мы помним (стр. 60), как в Тюрингии новая кукла носила рубашку старой, и тем самым новая жизнь переходила от одной к другой. Но за старым изображением мы можем дойти до стадии еще более ранней, когда на Панафинеях не было никакого изображения вообще, только ежегодное майское дерево; ветвь, увешанная лентами, пирожными, фруктами и тому подобным. Ветвь срезали со священного оливкового дерева Афин, называемого Мория, или Дерево Судьбы. Ее обвязывали лентами и украшали фруктами и орехами, и на празднике Панафиней несли ее вверх на Акрополь, чтобы отдать Афине Полиаде, «Той-что-в-Городе», и по пути пели старую песню Эйресионы (стр. 114). Полиада — это просто город, воплощенный Полис.

Эта Мория, или Дерево Судьбы, была самой жизнью Афин; жизнь оливы, которая кормила ее и освещала ее, была самой жизнью города. Когда персидское войско разграбило Акрополь, они сожгли святую оливу, и казалось, что все кончено. Но на следующий день она пустила новый побег, и народ понял, что жизнь города все еще жива. Софокл 44 воспел славу чудесного древа жизни Афин:

“The untended, the self-planted, self-defended from the foe,

Sea-gray, children-nurturing olive tree that here delights to grow,

None may take nor touch nor harm it, headstrong youth
nor age grown bold.

For the round of Morian Zeus has been its watcher from of old;

He beholds it, and, Athene, thy own sea-gray eyes behold.”

Святое дерево, несомое в процессии, подобно изображению Афины, сделано из оливкового дерева, это просто воплощенная жизнь Афин, постоянно обновляемая.

Панафинеи не были, подобно Дифирамбу, весенним праздником. Они проходили в июле, в разгар летней жары, когда потребность в дожде была наибольшей. Но месяц Гекатомбеон, в который они праздновались, был первым месяцем афинского года, и день праздника был днем рождения богини. Когда богиня стала богиней войны, сложилось предание, что она родилась на Олимпе и что она выскочила полностью взрослой из головы своего отца в сверкающих доспехах. Но она действительно родилась на земле, и день ее рождения был днем рождения каждой земнородной богини, днем начала нового года с его возвращающейся жизнью. Когда люди наблюдают только фактический рост новой зеленой жизни из земли, этот день рождения будет весной; когда они начинают понимать, что времена года зависят от солнца, или когда жара солнца вызывает большую потребность в дожде, он будет в середине лета, в солнцестояние, или в северных регионах, где люди боятся потерять солнце в середине зимы, как у нас. Фриз Парфенона — это, таким образом, лишь примитивный праздник, переведенный в камень, обряд, застывший в памятнике.

Пропустив большой промежуток времени, мы переходим к нашей следующей иллюстрации, Аполлону Бельведерскому (рис. 6).

Может показаться, что здесь мы наконец не имеем ничего примитивного; здесь у нас искусство в чистом виде, идеальное искусство, полностью оторванное от ритуала, «искусство ради искусства». И все же в этом Аполлоне Бельведерском, этом продукте позднего и совершенного, даже декадентского искусства, мы яснее всего увидим интимную связь искусства и ритуала; мы, так сказать, пройдем буквально по тому переходному мосту ритуала, который ведет от реальной жизни к искусству.

Fig. 6. The Apollo Belvedere.

Дату этого знаменитого Аполлона нельзя установить, но это явно копия типа, относящегося к четвертому веку до н.э. Поза фигуры необычна и, пока не понят ее замысел, неудовлетворительна. Аполлон пойман в быстром движении, но кажется, стоя деликатно, что он скорее собирается взлететь, чем бежать. Он стоит на цыпочках и через мгновение покинет землю. Гений греческого скульптора был полностью сосредоточен, как мы вскоре увидим, на человеческой фигуре и на овладении ее многочисленными возможностями движения и действия. Греческие статуи можно примерно датировать по тому, как они стоят. Сначала, в архаический период, они стоят твердо, опираясь с равным весом на обе ноги, ступни близко друг к другу. Затем одна нога выдвинута вперед, но вес все еще распределен поровну, почти невозможная позиция. Затем вес переносится на правую ногу, а левое колено согнуто. Это самая прекрасная из всех позиций для человеческого тела. Мы позволяем ее женщинам, запрещаем мужчинам, кроме «эстетов». Если просмотреть старые номера «Панча» в поисках фигуры «Постлтуэйта», можно увидеть, что он всегда стоит в этой характерной расслабленной позе.

Когда скульптор овладел возможным, он задумывается о невозможном. Он изобразит человеческое тело в полете. Возможно, случай мифологического сюжета первым подсказал этот мотив. Леохар, знаменитый художник четвертого века до н.э., создал группу Зевса в образе орла, похищающего Ганимеда. Реплика этой группы хранится в Ватикане и должна стоять для сравнения рядом с Аполлоном. У нас та же поза на цыпочках, фигура вот-вот покинет землю. Опять же, это не танец, а полет. Эта поза наводит нас на мысли, потому что она знаменует собой искусство, оторванное, насколько это возможно, от земли и ее реальностей, даже ее ритуалов.

Что делает Аполлон? Этот вопрос и предложенные ответы занимали многие трактаты. Есть только один ответ: мы не знаем. Сначала думали, что Аполлон только что натянул лук и выпустил стрелу. Это предположение было сделано, чтобы объяснить позу; но это, как мы видели, достаточно объясняется мотивом полета. Другое возможное решение состоит в том, что Аполлон размахивает в поднятой руке эгидой, или козьей шкурой-щитом Зевса. Другое предположение состоит в том, что он держит, как часто бывает, люстральную, или лавровую ветвь, что он изображен как Дафнефорос, «Лавроносец».

Мы не знаем, нес ли Бельведерский Аполлон лавр, но мы знаем, что самой сущностью бога было быть Лавроносцем. Что, как мы увидим через мгновение, он, подобно Дионису, возник отчасти из обряда, обряда Лавроношения — Дафнефории. Мы еще не вышли из ритуала. Когда Павсаний 45, древний путешественник, чей блокнот является нашим главным источником об этих ранних праздниках, пришел в Фивы, он увидел холм, священный для Аполлона, и, описав храм на холме, он говорит:

«Следующий обычай, я знаю, до сих пор соблюдается в Фивах. Мальчик из знатной семьи, сам красивый и сильный, становится жрецом Аполлона на срок в один год. Титул, который ему дают, — Лавроносец (Дафнефорос), ибо эти мальчики носят венки, сделанные из лавра».

Мы теперь точно знаем, кто эти ежегодные жрецы: они — Цари Года, Духи Года, Майские Короли, Джеки-в-Зелени. Имя, данное мальчику, достаточно, чтобы показать, что он нес лавровую ветвь, хотя Павсаний упоминает только венок. Другой древний писатель дает нам больше деталей 46. Он говорит, описывая праздник Лавроношения:

«Они обвивают шест из оливкового дерева лавром и различными цветами. На вершине укреплен бронзовый шар, с которого они подвешивают меньшие. Посредине шеста они помещают меньший шар, обвязывая его пурпурными лентами, а конец шеста украшен шафраном. Под верхним шаром они подразумевают солнце, с которым они фактически сравнивают Аполлона. Шар под ним — это луна; меньшие шары, подвешенные вокруг, — это звезды и созвездия, а ленты — это ход года, ибо они делают их в количестве 365. Дафнефорию возглавляет мальчик, у которого живы оба родителя, и его ближайший родственник мужского пола несет украшенный лентами шест. Сам Лавроносец, который следует за ним, держится за лавр; у него распущены волосы, он носит золотой венок, он одет в великолепное одеяние до пят и носит легкую обувь. За ним следует группа девушек, протягивающих ветви перед собой, чтобы усилить мольбу гимнов».

Это самая сложная церемония майского дерева, которую мы знаем в древние времена. Шары, представляющие солнце и луну, показывают нам, что мы пришли к времени, когда люди знают, что плоды земли в должное время зависят от небесных тел. Год с его 365 днями — это Солнечный Год. Как только этот Солнечный Год установлен, мы обнаруживаем, что времена солнцестояний, середины зимы и середины лета, стали такими же или даже более важными, чем сама весна. Дата Дафнефории неизвестна.

В самих Дельфах, центре поклонения Аполлону, был праздник под названием Стептерия, или праздник «тех, кто делает венки», в которое «таинство», как говорит нам христианский епископ св. Киприан, он был посвящен. В далекой Темпе — той чудесной долине, которая до сих пор является самым зеленым местом в каменистой, бесплодной Греции, и где до сих пор растут лавровые деревья — был алтарь, а рядом с ним лавровое дерево. История гласила, что Аполлон сделал себе корону из этого самого лавра и, взяв в руку ветвь этого же лавра, т.е. как Лавроносец, пришел в Дельфы и принял оракул.

«И по сей день жители Дельф посылают туда в процессии знатных мальчиков. И они, достигнув Темпы и совершив великолепное жертвоприношение, возвращаются назад, надев на себя венки из того самого лавра, из которого бог сделал себе венок».

Мы склонны думать о греках как о народе, склонном к странной практике ношения венков на публике, практике, среди нас ограниченной детьми на их дни рождения и несколькими эксцентричными людьми в дни их свадеб. Мы забываем об интенсивно практическом смысле этого обычая. Древние греки носили венки и несли ветви не потому, что они были артистичными или поэтичными, а потому, что они были ритуалистами, чтобы они могли вернуть весну и принести лето. Греческий жених сегодня, как и греческая невеста, носит венок, чтобы его брак был началом новой жизни, чтобы его «жена была как плодовитая лоза, а дети его — как оливковые ветви вокруг стола его». И наши дети сегодня, хотя они этого не знают, носят венки на свои дни рождения, потому что с каждым новым годом их жизнь рождается заново.

Аполлон, таким образом, был, подобно Дионису, Королем Мая и — с позволения сказать — Джеком-в-Зелени. Бог явно возник из обряда. На мгновение давайте посмотрим, как он возник. Напомним, что в предыдущей главе (стр. 70) мы говорили о «олицетворении». Мы думаем о боге Аполлоне как об абстракции, нереальной вещи, возможно, как о «ложном боге». Бог Аполлон не существует и никогда не существовал. Он — идея, вещь, созданная воображением. Но первобытный человек не имеет дела с абстракциями, не поклоняется им. Происходит, как мы видели (стр. 71), нечто подобное: год за годом выбирается мальчик, чтобы нести лавр, чтобы принести Май, а позже год за годом делается кукла. Это каждый год разный мальчик, несущий разную лавровую ветвь. И все же в некотором смысле это тот же мальчик; он всегда Лавроносец — «Дафнефорос», всегда «Удача» деревни или города. Этот Лавроносец, тот же вчера, сегодня и вовеки, — это материал, из которого сделан бог. Бог возникает из обряда, он постепенно отделяется от обряда, и как только он обретает жизнь и бытие, отдельное от обряда, он становится первой стадией искусства, произведением искусства, существующим в сознании, постепенно отделяющимся даже от угасшего действия ритуала, а позже становящимся моделью реального произведения искусства, копии в камне.

Стадии, по-видимому, таковы: реальная жизнь с ее моторными реакциями, ритуальная копия жизни с ее угасшими реакциями, образ бога, проецируемый обрядом, и, наконец, копия этого образа, произведение искусства.

Мы видим теперь, почему в истории всех веков и любого места искусство является тем, что называют «служанкой религии». Она на самом деле вовсе не «служанка». Она возникает прямо из обряда, и ее первый внешний скачок — это образ бога. Примитивное искусство в Греции, в Египте, в Ассирии 47 представляет либо обряды, процессии, жертвоприношения, магические церемонии, воплощенные молитвы; либо оно представляет образы богов, которые возникают из этих обрядов. Проследите любого бога до самого конца, и вы найдете его скрывающимся в ритуальной оболочке, из которой он медленно выходит, сначала как даймон, или дух года, затем как полноценное божество.

В Главе II мы видели, как дромен породил драму, как, шаг за шагом, из хора танцоров некоторые танцоры отделялись и становились зрителями, сидящими в стороне, а с другой стороны, другие танцоры отделялись на сцену и представляли зрителям зрелище, вещь, на которую нужно смотреть, а не участвовать в ней. И мы видели, как в этом зрелищном настроении, в этой оторванности от непосредственного действия, лежала сама сущность художника и любителя искусства. Теперь в драме Фесписа был сначала, как нам говорят, только один актер; позже Эсхил добавил второго. Ясно, кто был этот актер, этот протагонист, или «первый состязатель», один актер с двойной ролью, который был Смертью, которую нужно вынести, и Летом, которое нужно принести. Он был Ветвеносцем, единственным возможным актером в одноактной пьесе обновления жизни и возвращения года.

Майский Король, предводитель хорового танца, породил не только первого актера драмы, но также, как мы только что видели, бога, будь то Дионис или Аполлон; и эта фигура бога, таким образом воображенная из духа года, была, возможно, более плодотворной для искусства, чем даже протагонист драмы. Нам может показаться странным, что бог должен восстать из танца или процессии, потому что танцы и процессии не являются неотъемлемой частью нашей национальной жизни и не вызывают никаких очень сильных и мгновенных эмоций. Старый инстинкт сохраняется, это правда, и проявляется в критические моменты; когда умирает король, мы формируем великую процессию, чтобы нести его к могиле, но мы не танцуем. У нас есть придворные балы, и они с их величественными упорядоченными церемониями являются, возможно, последним пережитком подлинно гражданского танца, но придворный бал не дается на похоронах короля или в честь бога.

Но для грека бог и танец никогда не были полностью разделены. Почти кажется, что в умах греческих поэтов и философов сохранялось какое-то смутное, полусознательное воспоминание о том, что некоторые из этих богов, по крайней мере, действительно вышли из ритуального танца. Так, Платон 48, рассуждая о важности ритма в образовании, говорит: «Боги, жалея многострадальный род человеческий, назначили череду религиозных праздников, чтобы дать им времена отдыха, и дали им Муз и Аполлона, Мусагета, как сотоварищей по празднествам».

«Молодые всех животных, — продолжает он, — не могут сохранять спокойствие ни в теле, ни в голосе. Они должны прыгать и скакать, переполняться игривостью и чистой радостью, и они должны издавать всевозможные крики. Но в то время как животные не имеют восприятия порядка или беспорядка в своих движениях, боги, которые были назначены людям как наши сотанцоры, дали нам чувство удовольствия от ритма и гармонии. И поэтому они движут нами и ведут наши группы, связывая нас песнями и танцами, и их мы называем хорами». И не только Аполлон и Дионис вели танец. Сама Афина танцевала Пирриху. «Наша дева-владычица, — говорит Платон, — наслаждаясь спортивными танцами, не сочла подобающим танцевать с пустыми руками; она должна быть одета в полные доспехи и в этом облачении исполнять танец. И юноши и девушки должны во всем подражать ее примеру, почитая богиню как с точки зрения реальных потребностей войны, так и для праздников».

Платон бессознательно инвертирует порядок вещей, естественных событий. Возьмем вооруженный танец. Существует, во-первых, «реальная необходимость войны». Люди идут на войну вооруженными, чтобы встретить реальные опасности, и во главе их стоит вождь в полном вооружении. Это реальная жизнь. Затем происходит праздничное воссоздание войны, когда битва не ведется на самом деле, но есть имитация войны. Это ритуальная стадия, дромен. Здесь тоже есть вождь. Все больше и больше этот танец становится зрелищем, все меньше и меньше — действием. Затем из периодического дромена, ритуала, совершаемого год за годом, возникает воображаемый постоянный вождь; даймон, или бог — Дионис, Аполлон, Афина. Наконец, отчет о том, что происходит на самом деле, переносится в прошлое, в отдаленную даль, и мы получаем «этиологический» миф — историю, рассказанную, чтобы дать причину или основание. Весь естественный процесс инвертирован.

И последнее, как уже было замечено, бог, первое произведение искусства, вещь невидимая, воображенная из ритуала танца, бросается обратно в видимый мир и фиксируется в пространстве. Можем ли мы удивляться, что классический писатель 49 сказал: «статуи мастеров древних времен — это реликвии древних танцев». Это именно то, чем они являются, обряды, пойманные, зафиксированные и замороженные. «Рисование, — говорит современный критик 50, — в основе своей, как и все искусства, есть своего рода жест, метод танца на бумаге». Скульптура, рисование, все искусства, кроме музыки, имитативны; таким был и танец, из которого они возникли. Но имитация — это не все, и даже не главное. «Танец может быть миметическим; но красота и живость исполнения, а не близость имитации впечатляют; и скучные добавления правды будут обременять, а не убеждать. Танец должен контролировать пантомиму». Искусство, то есть, постепенно доминирует над простым ритуалом.

Мы переходим к другому пункту. Греческие боги, какими мы знаем их в классической скульптуре, всегда изображаются в человеческом облике. Это, конечно, не всегда было так у других народов. Мы видели, как среди дикарей тотем, то есть эмблема племенного единства, обычно был животным или растением. Мы видели, как эмоции сибирского племени на Сахалине фокусировались на медведе. Дикарский тотем, Сахалинский Медведь, на пути к тому, чтобы стать богом, но еще не совсем; он недостаточно личностен. Египтяне и отчасти ассирийцы остановились на полпути и сделали своих богов чудовищными фигурами, полуживотными-полулюдьми, которые имеют свое собственное мистическое величие. Но поскольку мы сами люди, чувствующие человеческие эмоции, если наши боги — это в значительной степени спроецированные эмоции, естественная форма, которую они принимают, — это человеческий облик.

«Искусство подражает Природе», — говорит Аристотель в фразе, которая была сильно неправильно понята. Ее приняли за то, что искусство — это копия или воспроизведение природных объектов. Но под «Природой» Аристотель никогда не имеет в виду внешний мир созданных вещей, он имеет в виду скорее творческую силу, то, что производит, а не то, что было произведено. Мы могли бы почти перевести греческую фразу: «Искусство, как и Природа, создает вещи», «Искусство действует как Природа в производстве вещей». Эти вещи — прежде всего человеческие вещи, человеческое действие. Драма, с которой Аристотель так сильно связан, изобретает человеческое действие, подобное реальному, естественному действию. Танец «имитирует характер, эмоцию, действие». Искусство для Аристотеля почти полностью ограничено ограничениями человеческой природы.

Разумеется, это характерное для греков ограничение. «Человек есть мера всех вещей», — сказал древнегреческий софист, но современная наука преподала нам иной урок. Человек может находиться на переднем плане, но драма человеческой жизни разыгрывается перед нами на грандиозном фоне природных явлений: фоне, который существовал до человека и переживет его; этот фон глубоко воздействует на наше воображение, а следовательно, и на наше искусство. Мы, люди современные, влюблены в этот фон. Наше искусство — это пейзажное искусство. Древний пейзажист не мог или не хотел доверять фону, чтобы тот сам рассказывал свою историю: если он писал гору, то помещал на нее горное божество, чтобы сделать ее реальной; если он очерчивал берег, то населял его береговыми нимфами, чтобы прояснить смысл.

Противопоставьте этому наш современный пейзаж, из которого нимфа была постепенно полностью изгнана. Это искусство сцены без актеров, зрелище, которое целиком состоит из фона, из одного лишь намека. Это искусство, возникшее в результате чистого отступления от науки, которая низвела реальную человеческую жизнь почти до полного исчезновения в воображении.

«Пейзаж, таким образом, предлагал современному воображению сцену, лишенную определенных действующих лиц, сверхчеловеческих или человеческих, которая без сопротивления уступала грезам все то, что заключено в морали без вероучения: напряжение или засаду тьмы, угрозу зловещего мрака, смягчающее и нежное возвращение или ошеломляющий взрыв света, пышное зрелище облаков над миром, ставшим квакерским, чудовищные сорняки деревьев за городом, море, которое упрямо остается эпическим».

Именно в этот мир фонов бежали люди, преследуемые чувством собственной ничтожности.

«Умы, наиболее строго скованные в своих поступках гражданской жизнью, а в своих фантазиях — сморщенным обликом судьбы под гнетом научных спекуляций, чувствовали на уединенном холме или берегу, как вновь пробуждаются приливы крови, управляемые солнцем и луной, и устремлялись туда, где могло обрести форму видение. Поэты посвящали себя этому бдению, становясь завсегдатаями пустынной церкви, суфлерами стихийного театра, слушателями в уединенных местах, ловящими намеки от скрывающегося духа; и художники последовали импульсу Вордсворта».

Мы можем увидеть силу и слабость греческой скульптуры, почувствовать эмоцию, выражением которой она была, только если ясно осознаем этот современный дух фона. Все великие современные, а возможно, и древние поэты затронуты им. Сама драма, как показал Ницше, «жаждет растворения в тайне». Шекспир время от времени выбивал заднюю стену сцены, открывая окно на «башни, увенчанные облаками». Но Метерлинк — лучший пример, потому что его гений скромнее. Он — воплощение, почти карикатура этой тенденции.

«Метерлинк помещает фигуры на передний план лишь для того, чтобы бросить нас в этот лимб. Статисты, болтающие на сцене, находятся там, будучи детьми предчувствия и страха, чтобы заставить нас осознать третьего, таинственного, чьего имени нет в программках. Они приходят, чтобы предупредить нас нервным срывом и суетой своей болтовни о приближении этой фоновой силы. Знамение за знамением возвещает о нем, разговор начинается и обрывается при его приближении, дверь захлопывается, и трепет от его прохождения — это и есть пьеса».

Пожалуй, именно те темпераменты, которые больше всего притягиваются и пугаются этим искусством призраков и фона, больше всего нуждаются в спокойном, ровном, рациональном достоинстве греческого натурализма и особенно натурализма греческой скульптуры, и лучше всего его ценят.

Ибо это натурализм, а не реализм, не подражание. Греческая скульптура стала тем, чем она является, благодаря всевозможным отказам. Сам материал, мрамор, совершенно не похож на жизнь, он абсолютно холоден и неподвижен, он не обладает ни текстурой, ни цветом жизни. История Пигмалиона, который влюбился в созданную им самим статую, столь же ложна, сколь и безвкусна. Греческая скульптура — это последняя форма искусства, способная вызвать физическую реакцию. Она отстранена почти до степени холодной абстракции. Круглая статуя отказывается не только от самой человеческой жизни, но и от всего природного фона и окружения жизни. Статуи греческих богов олимпийски как по духу, так и по предмету. Они подобны богам Эпикура, оторванным как от дел человеческих, так и от упорядоченных путей Природы. Так Лукреций изображает их:

«Божественность богов открывается, и их безмятежные обители, которые ни ветры не сотрясают, ни облака не орошают дождями, ни снег, скованный острым морозом, не вредит седым падением: вечно безоблачный эфир осеняет их, и они смеются светом, щедро разлитым вокруг. Природа также удовлетворяет все их нужды, и ничто никогда не нарушает их душевного покоя».

Греческое искусство движется по долгому пути технического совершенствования, все возрастающего мастерства в материалах и методах. Но нам нет нужды следовать этим путем. Для нашего аргумента последнее слово сказано в фигурах этих олимпийцев, переведенных в камень. Рожденные насущными человеческими потребностями и желаниями, образы, спроецированные активным и даже тревожным ритуалом, они уходят в верхние слои воздуха и пребывают в отдалении, подобно зрителям и почти призрачно.

43 II, 38.

44 Oed. Col. 694, пер. Д. С. Макколла.

45 IX, 10, 4.

46 См. мою книгу «Фемида», стр. 438.

47 В настоящее время некоторые авторитетные исследователи придерживаются мнения, что доисторическая живопись пещерных людей также имела ритуальное происхождение; то есть изображения животных предназначались для магического воздействия, чтобы увеличить «поголовье животных или помочь охотнику поймать их». Но, поскольку этот вопрос все еще остается открытым, я предпочитаю, как бы заманчиво это ни было, не использовать доисторическую живопись в качестве материала для своего аргумента.

48 «Законы», 653.

49 Athen. XIV, 26, стр. 629.

50 Д. С. Макколл, «Год постимпрессионизма», Nineteenth Century, стр. 29. (1912.)

51 Д. С. Макколл, Nineteenth Century Art, стр. 20. (1902.)

52 Д. С. Макколл, op. cit., стр. 18.

53 II, 18.

ГЛАВА VII

РИТУАЛ, ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ

В предыдущих главах мы видели, как ритуал вырастает из практической деятельности жизни. Мы отметили, что в ритуале мы имеем начало обособления от практических целей; мы наблюдали, как чисто эмоциональный танец развивается из недифференцированного хора в зрелище, исполняемое актерами и наблюдаемое зрителями, зрелище, отрезанное не только от реальной жизни, но и от ритуальных задач; зрелище, одним словом, ставшее самоцелью. Мы далее видели, что хоровой танец — это недифференцированное целое, которое позже разделяется на три четко выраженные части: художника, произведение искусства, зрителя или любителя искусства. Теперь мы можем спросить, в чем польза от всего этого антикварного исследования? Почему, помимо простого удовольствия от научного поиска, важно было увидеть, что искусство возникло из ритуала?

Ответ прост —

Цель этой книги, как указано в предисловии, — попытаться пролить свет на функцию искусства, то есть на то, что оно делало и продолжает делать сегодня для жизни. В случае со сложным явлением, каким является искусство, редко, если вообще возможно, удается понять его функцию — что оно делает, как оно работает, — если мы не знаем чего-то о том, как это развитие началось, или, если его происхождение скрыто, по крайней мере, о более простых формах деятельности, которые ему предшествовали. Для искусства этой более ранней стадией, этой более простой формой, которая сама по себе является своего рода эмбриональным и рудиментарным искусством, мы нашли ритуал.

Ритуал, таким образом, изучался не ради него самого, и уж тем более не из-за его связи с каким-либо конкретным догматом, хотя, как предмет исключительной важности и красоты, ритуал вполне заслуживает изучения всей жизни. Он изучался потому, что ритуал, как мы полагаем, является частой и, возможно, универсальной переходной стадией между реальной жизнью и тем особым созерцанием или отношением к жизни, которое мы называем искусством. Все наше долгое исследование звериных танцев, первомайских празднеств и даже греческой драмы имело именно эту цель — прояснить, что искусство — за исключением, возможно, нескольких особо одаренных натур — возникло не прямо из жизни, а из того коллективного акцентирования потребностей и желаний жизни, которое мы условились называть ритуалом.

Наш формальный аргумент завершен, и ритуал может быть исключен из обсуждения. Но мы хотели бы предостеречь от возможного недопонимания. Мы не хотим сказать, что ритуал устарел и должен исчезнуть из жизни, уступив место искусству, которое он породил. Вполне возможно, что для определенных темпераментов ритуал является постоянной потребностью. Особо одаренные натуры могут жить эмоционально яркой жизнью даже в редком разреженном воздухе искусства или науки; но многие, возможно, большинство из нас, свободнее дышат в среде, буквально в промежуточном пространстве, какого-либо коллективного ритуала. Более того, для тех из нас, кто не является художниками или оригинальными мыслителями, жизнь воображения, и даже эмоций, возможно, слишком долго проживалась из вторых рук, будучи полученной от художника уже готовой и прочувствованной. Сегодня, во многом благодаря прогрессу науки и множеству других причин, социальных и экономических, жизнь становится с каждым днем полнее и свободнее, и каждое проявление жизни рассматривается с новым почтением. С этим свежим излиянием духа, с этим более полным осознанием жизни приходит потребность в непосредственной эмоции и выражении, и это выражение для всех классов находится в возрождении ритуального танца. Некоторые из напряженных, захватывающих, самовыражающихся танцев сегодняшнего дня уходят корнями в почву, другие экзотичны, но, будучи в большинстве своем основанными на очень примитивном ритуале, они являются уникальным свидетельством этой реальной повторяющейся потребности. Искусство в эти последние дни как бы возвращается по своим собственным следам, пересекая ритуальный мост обратно к жизни.

Остается спросить, какова в свете этого ритуального происхождения функция искусства? Как мы соотносим его с другими формами жизни, с наукой, религией, моралью, философией? Это громко звучащие вопросы, и для их решения можно предложить лишь намеки здесь и там, случайные мысли, которые выросли из этого изучения ритуальных истоков и которые, поскольку они помогли автору, предлагаются читателю без всякой мысли о догматизме.

Мы, англичане, не считаемся художественным народом, однако искусство в той или иной форме занимает значительное место в национальной жизни. У нас есть театры, Национальная галерея, у нас есть художественные школы, наши торговцы снабжают нас «художественной мебелью», мы даже слышим, как это ни абсурдно, об «художественных цветах». Более того, все это не вопрос простого антикварного интереса, мы не просто ходим и любуемся красотой прошлого в музеях; движение к искусству или вокруг него живо и активно среди нас. У нас есть новые веяния в театре, проблемные пьесы, постановки Рейнхардта, декорации Гордона Крэга, русские балеты. У нас есть новые школы живописи, наступающие друг другу на пятки с захватывающей быстротой: импрессионисты, постимпрессионисты, футуристы. Искусство — или, по крайней мере, желание искусства, интерес к нему — безусловно, не мертво.

Более того, и это очень важно, мы все чувствуем по отношению к искусству определенное обязательство, подобное тому, которое некоторые из нас чувствуют по отношению к религии. В нем есть некое «должен». Возможно, нас на самом деле не очень волнуют картины, поэзия и музыка, но мы чувствуем, что «должны». В случае с музыкой, к счастью, наконец было признано, что если у вас нет «слуха», вы не можете ею интересоваться, но два поколения назад, из-за прискорбной дешевизны и популярности клавишных инструментов, широко бытовало мнение, что одна половина человечества, женская половина, «должна» играть на пианино. Это «должен», конечно, как и большинство социальных «должен», является очень сложным продуктом, но его существование стоит отметить.

Стоит отметить это потому, что оно указывает на смутное ощущение того, что искусство имеет реальную ценность, что искусство — это не просто роскошь и даже не рафинированная форма удовольствия. Никто не чувствует, что он должен получать удовольствие от прекрасных ароматов или прикосновения к бархату; они либо получают его, либо нет. Первый момент, который необходимо прояснить, заключается в том, что искусство имеет реальную ценность для жизни в совершенно ясном биологическом смысле; оно бодрит, усиливает, способствует реальной, духовной, а через нее и физической жизни.

Этого мы должны были ожидать с самого начала, исходя из нашего исторического обзора, потому что мы видели, что искусство через ритуал возникло из жизни. И все же это утверждение является своего рода парадоксом, ибо мы также видели, что искусство отличается от ритуала именно тем, что в искусстве, будь то со стороны зрителя или творца, «двигательные реакции», то есть практическая жизнь, жизнь действия, на время приостанавливаются. В этом суть видения художника: он видит вещи отстраненно и поэтому более ярко, более полно и в ином свете. В этом суть эмоции художника: она очищена от личного желания.

Но хотя видение и эмоции художника модифицированы, очищены, они не лишены жизненной силы. Напротив, благодаря отстранению от действия они фокусируются и усиливаются. Жизнь усиливается, только это другой вид жизни, это жизнь мира образов, воображения; это духовная и человеческая жизнь, в отличие от той жизни, которую мы разделяем с животными. Это жизнь, которой мы все, как человеческие существа, обладаем в той или иной, но весьма разной степени; и естественный человек всегда будет смотреть на духовного человека с подозрением, потому что тот «непрактичен». Но жизнь воображения, будучи отрезанной от практической реакции, в свою очередь становится движущей силой, вызывающей новые эмоции, и таким образом пронизывает общую жизнь, в конечном итоге становясь «практической». Ни одна функция не отделена полностью от другой. Главная функция искусства, вероятно, заключается в усилении и очищении эмоций, но практически несомненно, что если бы мы не чувствовали, мы не могли бы думать и не должны были бы действовать. Тем не менее остается верным, что в художественном созерцании и в сферах воображения художника не только отсекаются практические двигательные реакции, но и интеллект пронизывается эмоцией и в некоторой степени подчиняется ей.

Одна функция искусства, таким образом, состоит в том, чтобы питать и взращивать воображение и дух, и тем самым усиливать и бодрить всю человеческую жизнь. Это далеко от того взгляда, что цель искусства — доставлять удовольствие. Искусство обычно вызывает удовольствие, необычное и интенсивное, и то, что вызывает такое удовольствие, мы называем Красотой. Но производить и наслаждаться Красотой — не функция искусства. Красота — или, скорее, ощущение Красоты — это то, что греки назвали бы epigignomenon ti telos, слова, которые трудно перевести, нечто среднее между побочным продуктом и последующим совершенством, вещь, подобная — как Аристотель однажды прекрасно говорит об удовольствии — «цвету юности на здоровом молодом теле».

Что это так, мы видим наиболее ясно в том простом факте, что, когда художник начинает стремиться непосредственно к Красоте, он обычно упускает ее. Мы все знаем, возможно, по печальному опыту, что человек, который ищет удовольствие ради него самого, не находит его. Пусть он делает свою работу хорошо ради самой работы, упражняет свои способности, «энергизирует», как сказал бы Аристотель, и он обнаружит, что удовольствие само приходит ему навстречу со своим сияющим лицом; но пусть он ищет ее, думает о ней, даже желает ее, и она скроет свое лицо. Человек отправляется на охоту, не думая ни о чем, кроме как следовать за гончими, брать препятствия и присутствовать при конце: его день полон — увы! — удовольствия, хотя он едва ли осознавал это. Пусть он забудет о лисе и препятствиях, подумает об удовольствии, пожелает ее, и он будет присутствовать при смерти удовольствия.

Так же обстоит дело и с художником. Пусть он чувствует сильно и видит восторженно — то есть в полной отстраненности. Пусть он облечет это, свое восторженное видение и свою интенсивную эмоцию, во внешнюю форму, статую или картину; эта форма будет иметь в себе нечто безымянное, неземной аромат, который мы называем красотой; это безымянное присутствие вызовет у зрителя ощущение, слишком редкое, чтобы называться удовольствием, и мы назовем его «чувством красоты». Но пусть художник стремится непосредственно к Красоте, и она исчезнет, исчезнет прежде, чем мы услышим трепет ее крыльев.

Знаком, знаменем, так сказать, художественного творчества для творческого художника является не удовольствие, а нечто лучшее, называемое радостью. Удовольствие, как было хорошо сказано, — это не более чем инструмент, придуманный Природой, чтобы получить от индивида сохранение и продолжение жизни. Истинная радость — это не приманка жизни, а осознание триумфа творения. Где есть радость, там было творение. Это может быть радость матери в физическом создании ребенка; это может быть радость купца-авантюриста в продвижении нового предприятия, или инженера в строительстве моста, или художника в завершенном шедевре; но она всегда относится к созданной вещи. Опять же, противопоставьте радость славе. Слава приходит с успехом и чрезвычайно приятна; она не радостна. Некоторые люди говорят, что венец художника — это слава; его глубочайшее удовлетворение — в аплодисментах его собратьев. Нет большей ошибки; мы ценим похвалу ровно в той мере, в какой не уверены, что преуспели. Для настоящего творческого художника даже похвала и слава поглощаются высшей радостью творения. Только сам художник чувствует настоящий божественный огонь, но он пламенеет в произведении искусства, и даже зритель греет руки у этого сияния.

Теперь, я думаю, мы можем понять разницу между художником и истинным любителем искусства, с одной стороны, и простым эстетом — с другой. Эстет не создает, или, если создает, его работа тонка и скудна. В этом он отличается от художника; он не чувствует так сильно и не видит так ясно, чтобы быть вынужденным к высказыванию. У него нет радости, только удовольствие. Он не может даже почувствовать отражение этой творческой радости. На самом деле, он не столько чувствует, сколько хочет чувствовать. Он ищет удовольствия, чувственного удовольствия, как говорит его имя, не грубых видов, а удовольствия того рафинированного рода, который мы называем чувством красоты. Эстет, как и кокетка, холоден. Дело даже не в том, что его чувства легко возбудимы, но он ищет ощущения возбуждения и чаще всего притворяется им, а не находит его. Эстет не более освобожден от своих собственных желаний, чем практичный человек, и он лишен здорового выхода практического человека в действии. Он видит жизнь не в отношении к действию, а к собственному личному ощущению. Одним этим он навсегда лишен возможности быть художником. Как хорошо заметил г-н Андре Бонье, по иронии судьбы, когда мы видим жизнь в отношении к самим себе, мы не можем ее по-настоящему изобразить. Распутник думает, что знает женщин. Его ирония, его проклятие в том, что, поскольку он всегда видит их в отношении к своим собственным желаниям, своему собственному удовольствию, он никогда по-настоящему не знает их.

Есть еще один важный момент. Мы видели, что искусство способствует части жизни, духовной, образной стороне. Но эта сторона, какой бы чудесной она ни была, никогда не является всей реальной жизнью. Всегда есть практическая сторона. Художник всегда также и человек. Теперь эстет пытается сделать все свое отношение художественным — то есть созерцательным. Он всегда смотрит, вынюхивает и смакует, savourant, как он сказал бы, когда должен был бы жить. Результат в том, что смаковать нечего. Все искусство проистекает через ритуал из острой эмоции по отношению к жизни, и даже способность ценить искусство нуждается в этой эмоциональной реальности у зрителя. Эстет ведет в лучшем случае паразитическую, художественную жизнь, всегда преследуемую смертью и разложением.

Это приводит нас прямо к другому вопросу: как насчет Искусства и Морали? Является ли Искусство аморальным, или внеморальным, или высокоморальным? Здесь опять же стоит изучить общественное мнение. Художники, говорят нам, плохие мужья, и они не платят по своим долгам. Или если они становятся хорошими мужьями и начинают платить по своим долгам, они также начинают погрязать в домашнем уюте и производят плохое искусство или не производят его вовсе; они запутываются в механизме практических реакций. Искусство, опять же, склонно иметь дело с рискованными темами. Где бы мы были, если бы не было Цензора пьес? Многие из этих поучительных взглядов на художников как на аморальных или внеморальных объясняют себя мгновенно, если мы вспомним, что художник ipso facto отстранен от практической жизни. Поскольку он художник, в каждый творческий момент он неизбежно плохой муж, если быть хорошим мужем означает постоянное внимание к жене и ее интересам. Духовное творение à deux — явление настолько редкое, что им можно пренебречь.

Отстраненность художника, его сущностная, неотъемлемая отстраненность от двигательной реакции объясняет недоумение нормального цензора. Он, будучи «практичным человеком», рассматривает эмоции и видение, чувства и идеи как ведущие к действию. Он не видит, что искусство возникает из ритуала и что даже ритуал находится на некотором удалении от практической жизни. В мире цензора зрелище обнаженного тела ведет прямо к желанию, поэтому танцовщица должна быть задрапирована; проблемная пьеса ведет прямо в суд по бракоразводным делам, поэтому она должна быть подвергнута цензуре. Нормальный цензор, по-видимому, ничего не знает о том мире, где двигательные реакции отсечены, о том доме, сделанном без рук, чьи двери закрыты для желания, вечном на небесах. Цензор в данный момент не persona grata, но отдадим ему должное. Он действует в соответствии со своими представлениями, и они часто вполне адекватно представляют среднюю тьму. Нормальная аудитория содержит много «практичных» людей, чей стандарт такой же, как у нормального цензора. Искусство — то есть видение, отстраненное от практических реакций, — для них неизвестный мир, полный моральных рисков, от которых художник quâ художник застрахован.

До сих пор мы могли бы, пожалуй, сказать, что искусство было внеморальным. Но это утверждение было бы вводящим в заблуждение, поскольку, как мы видели, искусство по самому своему происхождению социально, а социальное означает человеческое и коллективное. Моральное и социальное в конечном анализе — одно и то же. Та человеческая, коллективная эмоция, из которой, как мы видели, возник хоровой танец, по своей сути моральна; то есть она объединяет. «Искусство, — говорит Толстой, — имеет ту особенность, что оно объединяет людей». В этом убеждении, как мы увидим позже, он предвосхищает современное движение унинамистов (стр. 249).

Но есть другой, и, возможно, более простой способ, которым искусство морально. Как уже предполагалось, оно очищает, отсекая двигательные реакции личного желания. Художник, глубоко влюбленный в жену своего друга, однажды сказал: «Если бы я только мог написать ее и получить то, что хочу от нее, я мог бы это вынести». Его желание поначалу вызывает холод; оно звучит эгоистично; оно обладает специфической, инстинктивной, неизбежной жестокостью художника, видящего в человеческой природе материал для своего искусства. Но оно показывает нам моральную сторону искусства. Художник был добрым и чувствительным человеком; он видел страдания, которые причинил и причинил бы людям, которых любил, и он увидел, или, скорее, почувствовал, путь к спасению; он увидел, что через искусство, через видение, через отстраненность желание может быть убито, а человек внутри него может обрести покой. Для некоторых натур этот инстинкт к искусству — почти единственная их мораль. Если они обнаруживают, что тесно запутались в ненависти, ревности или даже презрении, так что не могут видеть объект своей ненависти, ревности или презрения в ясном, спокойном и прекрасном свете, они беспокойны, несчастны, морально расстроены, и они вынуждены обуздать или убить личное желание и таким образом обрести покой.

Эту отстраненность, это очищение эмоций от личной страсти искусство имеет общего с философией. Если философ будет искать истину, должно быть, говорит Плотин, «отвращение» духа, отстраненность. Он должен стремиться к созерцанию; действие, говорит он, есть «ослабление созерцания». Наше слово «теория», которое мы используем в связи с рассуждением и которое происходит от того же греческого корня, что и «театр», означает на самом деле пристальный взгляд, созерцание; оно очень близко по значению к нашему «воображению». Но философ отличается от художника тем, что он стремится не только к созерцанию истины, но и к упорядочиванию истин, он стремится сделать всю вселенную понятной структурой. Более того, его не гонит овод творчества, он не вынужден облекать свои образы в видимую или слышимую форму. Он более далек от напора жизни. Тем не менее философ, как и художник, живет в своем собственном мире, со своим собственным очарованием, близким к красоте, и секрет этого очарования — та же отстраненность от тирании практической жизни. Сущность искусства, говорит Сантаяна, — это «устойчивое созерцание вещей в их порядке и достоинстве». Он мог бы определять философию.

Если искусство и философия так близки, то искусство и наука в своем начале, хотя и не в конечном развитии, противопоставлены. Наука, кажется, начинается с желания практической пользы. Наука, как сказал нам профессор Бергсон, имеет своей начальной целью создание инструментов для жизни. Человек пытается выяснить законы Природы, то есть как ведут себя природные вещи, прежде всего для того, чтобы превзойти их, властвовать над ними, придать им форму для своих целей. Вот почему наука поначалу так близка к магии — крик обеих:

“I’ll do, I’ll do, and I’ll do.”

Но хотя ноги науки таким образом твердо стоят на твердой почве практического действия, ее голова тоже иногда касается высочайших небес. Настоящий человек науки, как и философ, вскоре начинает искать истину и знание ради них самих. В искусстве, в науке, в философии в конечном итоге приходит та же отстраненность от личного желания и практической реакции; и к художнику, человеку науки и философу в равной степени через эту отстраненность временами приходит тот же мир, который превыше всякого разумения.

Часто предпринимались попытки приписать искусству полезность, свойство создания инструментов, которое характеризует начала науки. Ничто не прекрасно, иногда говорят, что не полезно; красота кувшина или стола зависит, часто говорят нам, от их идеального приспособления к использованию. Здесь есть некоторая путаница в мыслях и некоторая очевидная, но, возможно, неосознанная предвзятость. Большая часть искусства, особенно декоративного, возникает из утилитарных целей, но его цель и его критерий — не полезность. Искусство может быть структурным, памятным, магическим, каким угодно, может вырасти из всевозможных практических потребностей, но только тогда, когда оно оторвано от этих практических потребностей, Искусство становится самим собой и обретает свое собственное. Это не означает, что кувшины или столы должны быть плохими кувшинами или столами, и тем более это не означает, что кувшины или столы должны быть покрыты бессмысленным машинным орнаментом; но полезность кувшина или стола — это благо само по себе, независимое от его достоинства как искусства, хотя часто с ним связанное.

Никто, я думаю, никогда не называл Искусство «служанкой Науки». Действительно, нет необходимости устанавливать иерархию. И все же в некотором смысле верно обратное, и Наука — служанка Искусства. Искусство осуществимо только тогда, как мы видели, когда возможно безопасно отсечь двигательные реакции. Долгой дисциплиной ритуала человек приучил себя ослаблять хватку на действии и довольствоваться призрачным поддельным действием. Затем, наконец, когда благодаря знанию он был избавлен от необходимости немедленной реакции на неизбежные реальности, он на мгновение полностью ослабил хватку, и был свободен смотреть, и искусство родилось. Он никогда не может надолго отпустить хватку; но кажется, что по мере того, как наука продвигается и жизнь становится все легче и легче, все безопаснее и безопаснее, он может ослаблять хватку на более длительные промежутки. Человек покоряет мир вокруг себя сначала силой, а затем разумом; и когда материальный мир покорен и лежит у его ног, ему больше не нужна грубая сила, и больше не нужен разум, чтобы создавать инструменты для завоевания. Он свободен думать ради мысли, он может снова довериться интуиции и, прежде всего, осмелиться потерять себя в созерцании, осмелиться все больше и больше быть художником. Только здесь таится почти ироничная опасность. Эмоция по отношению к жизни — это первичный материал, из которого сделано искусство; может возникнуть нехватка этого самого эмоционального материала, из которого в конечном итоге скомпоновано само искусство.

Наука, таким образом, помогает сделать искусство возможным, делая жизнь безопаснее и легче, она «прокладывает в пустыне путь нашему Богу». Но лишь редко и с особыми ограничениями, которые легко понять, она предоставляет реальный материал для искусства. Наука имеет дело с абстракциями, концептами, названиями классов, созданными интеллектом для удобства, чтобы мы могли обращаться с жизнью на той стороне, которая нам желательна. Когда мы классифицируем вещи, даем им названия классов, мы просто имеем в виду, что отмечаем для удобства, что некоторые реально существующие объекты имеют схожие качества, факт, который нам удобно знать и регистрировать. Эти названия классов, будучи абстрактными — то есть пучками качеств, оторванными от живых реальных объектов, — нелегко возбуждают эмоции и, следовательно, нелегко становятся материалом для искусства, чья функция — выражать и передавать эмоции. Конкретные качества, такие как любовь, честь, вера, могут и действительно возбуждают эмоции; и определенные пучки качеств, такие как, например, материнство, тяготеют к олицетворению; но обычный ярлык класса, такой как лошадь, человек, треугольник, нелегко становится материалом для искусства; он остается практической полезностью для науки.

Абстракции, названия классов науки в этом отношении совершенно отличаются от тех других абстракций или нереальностей, которые уже изучались, — богов примитивной религии. Сам термин, который мы используем, показывает это. Абстракции — это вещи, качества, сознательно вырванные интеллектом из актуальных вещей, объективно существующих. Примитивные боги — это олицетворения, то есть коллективные эмоции, принимающие форму в воображаемом облике. Дионис не имеет более реального, объективного существования, чем абстрактная лошадь. Но бог Дионис был создан не интеллектом для практического удобства, он был порожден эмоцией и, следовательно, он перерождает ее. Он и все другие боги, следовательно, являются надлежащим материалом для искусства; он, действительно, одна из самых ранних форм искусства. Абстрактная лошадь, с другой стороны, является результатом размышления. Мы должны чтить ее как чрезвычайно полезную для целей практической жизни, но она оставляет нас холодными, и художнику лучше пренебречь ею.

Остается отношение Искусства к Религии. К настоящему времени, можно надеяться, это отношение прозрачно ясно. Вся цель настоящей книги состояла в том, чтобы показать, как примитивное искусство выросло из ритуала, как искусство на самом деле является лишь более поздней и более сублимированной, более отстраненной формой ритуала. Мы видели далее, что сами примитивные боги были лишь проекциями или, если нам так больше нравится, олицетворениями обряда. Они возникли прямо из него.

Теперь мы намеренно говорим «примитивные боги», и это без всякого намерения обскурантизма. Бог более поздних дней, неизвестный источник жизни, неразрешимая тайна мира, не порожден обрядом, не является, по существу, не является поводом или объектом искусства. К его отношению к искусству — которое, по правде говоря, практически не существует — мы не имеем никакого отношения. О других богах мы можем с уверенностью сказать, что они не только являются объектами искусства, они являются его первостепенным материалом; одним словом, примитивная теология — это ранняя стадия формирования искусства. Каждый примитивный бог, подобно обряду, из которого он возник, является промежуточным звеном между практической жизнью и искусством; он возникает из наполовину, но только наполовину, подавленного желания.

Есть ли тогда какая-то разница, кроме степени отстраненности, между религией и искусством? Оба обладают схожей эмоциональной силой; оба несут с собой чувство обязательства, хотя обязательство религии сильнее. Но есть один безошибочный критерий между ними, который является всеважным и имеет далеко идущие последствия. Примитивная религия утверждает, что ее воображения имеют объективное существование; искусство, к счастью, не делает такого заявления. Почитатель Аполлона верит не только в то, что он вообразил прекрасную фигуру бога и отлил копию ее формы в камне, но он также верит, что во внешнем мире бог Аполлон существует как объект. Но это, безусловно, неверно; то есть это не соответствует факту. Не существует такой вещи, как бог Аполлон, и наука сметает Аполлона, Диониса и все подобные фиктивные объективности; они — eidola, идолы, фантазмы, а не объективные реальности. Аполлон угасает раньше Диониса, потому что почитатель Диониса сохраняет связь с реальностью того, что он и его церковь или группа спроецировали бога. Он знает, что prier, c’est élaborer Dieu; или, как он выразился бы, он «одно» со своим богом. Религия имеет общее с искусством то, что она дискредитирует актуальный практический мир; но только потому, что она создает новый мир и настаивает на его актуальности и объективности.

Почему концепция бога налагает обязательства? Только потому, что и в той мере, в какой он претендует на объективное существование. Наделяя своего бога с самого начала объективным существованием, верующий не дает ему занять место в том высоком царстве духовных реальностей, которым является воображение, и низводит его в тот низший объективный мир, который всегда принуждает к практической реакции. То, что могло бы стать идеалом, превращается в идола. Этот овеществленный идол немедленно принуждает к разного рода ритуальным реакциям: молитвам, восхвалениям и жертвоприношениям. Это выглядит так, будто во вселенную добавили еще одного, более требовательного и властного ближнего. Но минутное размышление покажет, что, когда мы переходим от смутного чувства силы или маны, ощущаемого дикарем, к личному богу, к Дионису или Аполлону, хотя это и может показаться шагом назад, на самом деле это реальный прогресс. Это замена непредсказуемой, причудливой и часто жестокой силы человеческой и довольно гуманной силой. Идол — это шаг к идеалу, а не от него. Ритуал создает этих идолов, и дело науки — сокрушить их и освободить дух для созерцания. Ритуал должен угаснуть, чтобы искусство могло расцвести.

Но мы никогда не должны забывать, что ритуал — это мост, по которому человек переходит, лестница, по которой он взбирается с земли на небо. Мост нельзя разрушать, пока переход не завершен. И время еще не пришло. Мы не должны убирать лестницу, пока не будем уверены, что последний ангел поднялся. Только тогда, наконец, мы не осмелимся оставить ее стоять. Земля тянет сильно, и может случиться так, что ангелы, которые вознеслись, могут спуститься и пасть навсегда.

Возможно, в конце нашего исследования будет полезно проверить выводы, к которым мы пришли, сравнив их с определенными endoxa, как назвал бы их Аристотель, то есть с мнениями и теориями, фактически бытующими в настоящий момент. Мы берем эти современные споры не потому, что они обязательно имеют большое значение в истории искусства или являются в каком-то фундаментальном смысле новыми открытиями, а потому, что они в данный момент актуальны и жизненно важны, а следовательно, служат хорошей проверкой адекватности наших доктрин. Будет удовлетворительно, если мы обнаружим, что наш взгляд включает эти современные мнения, даже если он в некоторой степени видоизменяет их и, как можно надеяться, освещает их в новом свете.

Мы уже рассмотрели теорию, которая считает искусство созданием, поиском или наслаждением красотой. Другой взгляд легко распадается на две группы:

(1) Теория «подражания» с ее модификацией, теорией идеализации, которая утверждает, что искусство либо копирует природу, либо, используя природные материалы, улучшает ее.

(2) Теория «выражения», которая утверждает, что цель искусства — выражать эмоции и мысли художника.

Теория «подражания» в наши дни вышла из моды. Платон и Аристотель придерживались ее; хотя Аристотель, как мы видели, не вкладывал в понятие «подражания природе» совсем того, что мы вкладываем сегодня. Теория подражания начала угасать с возникновением романтизма, который подчеркивал личную, индивидуальную эмоцию художника. Уистлер нанес ей грубый, необдуманный удар своим эффектным, но на самом деле глупым и неуместным замечанием о том, что попытка создать искусство путем подражания природе — это «все равно что пытаться создавать музыку, сидя на пианино». Но, как уже отмечалось, теория подражания в искусстве была на самом деле убита изобретением фотографии. Самым нечувствительным людям невозможно было не увидеть, что в произведении искусства, скульптуры или живописи, есть элемент ценности, которого нет в точном отпечатке фотографии. С тех пор теория подражания жила лишь в ослабленной форме идеализации.

Реакция против теории подражания, естественно и неизбежно, зашла слишком далеко. Мы «выплеснули ребенка вместе с водой». На протяжении всей этой книги мы пытались показать, что искусство возникает из ритуала, а ритуал по своей сути — это угасшее действие, подражание. Более того, каждое произведение искусства является копией чего-либо, только не копией чего-то, имеющего реальное существование во внешнем мире. Скорее, это копия того внутреннего и глубоко эмоционального видения художника, которое ему дано видеть и воссоздавать, когда он освобождается от определенных практических реакций.

Импрессионизм, который доминировал в изобразительном искусстве последних лет девятнадцатого века, был в значительной степени модифицированным и очень тонким подражанием. Разрывая с условностями относительно того, как вещи «должны» выглядеть — условностями, основанными главным образом не на видении, а на знании или воображении, — импрессионист настаивает на очищении своего видения от знания и изображении вещей не такими, какие они есть, а такими, какими они «на самом деле выглядят». Он подражает природе не как целому, а так, как она предстает перед его глазами. Это было самое необходимое и ценное очищение, поскольку живопись — это искусство, свойственное глазу. Но когда новые эффекты мира как просто «увиденного», новый материал света, тени и тона были в некоторой степени — никогда не полностью — освоены, последовала неизбежная реакция. Появились постимпрессионисты и футуристы. Они не захотят, чтобы их объединяли, но у обоих есть общее — они экспрессионисты, а не импрессионисты, не подражатели.

Экспрессионисты, как бы они себя ни называли, имеют один критерий. Они верят, что искусство — это не копирование или идеализация природы или какого-либо аспекта природы, а выражение и передача эмоций художника. Мы видим, что между ними и подражателями импрессионисты образуют тонкий мост. Они тоже фокусируют свое внимание на художнике, а не на объекте, только это внимание направлено на особое «видение» художника, его впечатление, то, что он действительно видит, а не на его эмоцию, то, что он чувствует.

Современная жизнь не проста — не может быть простой — и не должна быть такой; недаром мы наследники веков. Поэтому искусство, которое высказывает и выражает наши эмоции по отношению к современной жизни, не может быть простым; и, более того, оно должно прежде всего воплощать не только тот живой клубок, который футуристы ощущают как столь реальный, но и очищать и упорядочивать его с помощью сложности тона и ритма, доселе не испробованных. Одно искусство, превыше всех других, расцвело сегодня в настоящую, спонтанную, бессознательную жизнь, и это музыка; другие искусства стоят вокруг, полупарализованные, с опущенными пустыми руками. Девятнадцатый век увидел огромные достижения в искусстве, которое могло выражать абстрактные, нелокализованные, неолицетворенные чувства более полно, чем живопись или поэзия, — в искусстве музыки.

Как хорошо заметил один современный критик: «В тоне и ритме музыка имеет нотацию для каждого вида и степени действия и страсти, представляя абстрактные формы своего возбуждения, колебания, ожидания, кризиса, умиротворения; и все это анонимно, без места, актеров, обстоятельств, названных или описанных, без произнесенного слова. Поэзия должна предоставлять определенную мысль, аргументы, ведущие к заключению, идеи, заложенные под то или иное вероучение или систему; и чтобы придать им силу, она может использовать лишь несколько ритмов, ограниченных продолжительностью человеческого дыхания и высотой октавы. Маленькие эффекты, проработанные в этом узком диапазоне, музыка подхватывает и выстраивает в огромные ткани эмоций с распущенной свободой, немыслимой ни в каком другом искусстве».

Может быть, музыка предоставляет веку, слишком застойному и вялому, чтобы разыгрывать свои собственные эмоции, слишком рефлексивному, чтобы быть откровенно чувственным, призрачное зрелище чувств и эмоций, которое служит катарсисом или очищением.

Как бы то ни было, «искусство, которое вышло из старого мира два столетия назад с несколькими песнопениями, песнями о любви и танцами; которое век назад все еще было привязано к словам мессы или оперы; или связывало маленькие танцевальные движения вместе в "сюиту", стало в прошлом веке этим необычайным разгулом, в котором человек, который никогда не видел битвы, не любил женщину и не поклонялся богу, может не только идеально, но и через отклик своих нервов и пульса на непосредственную ритмическую атаку наслаждаться призраками борьбы, восторга и экстаза с объемом и сложностью, мукой, триумфом, безответственностью, неслыханными ранее. Дается усиленный узор действия и эмоции: каждый человек может приспособить к нему любые образы, какие захочет».

Если наше утверждение на протяжении всей этой книги верно, то экспрессионисты в одном вопросе абсолютно правы. Искусство, как мы видели, снова и снова возникает через ритуал из эмоций, из жизни, проживаемой остро и ярко. Молодое поколение постоянно говорит о жизни; у них своего рода культ жизни. Некоторые из наиболее доблестных духов среди них даже склонны преуменьшать искусство, чтобы жизнь могла быть более возвышенной. «Хватит рисовать и ваять, — кричат они, — и идите посмотрите футбольный матч». Вот где жизнь! Жизнь, несомненно, существенна для искусства, потому что жизнь — это материал эмоций, но некоторые мыслители и художники имеют странно ограниченное представление о том, что такое жизнь. Она, по-видимому, должна быть в первую очередь по существу физической. Сидеть и мечтать в своем кабинете — это не значит жить. Причину этого странного ограничения легко увидеть. Мы все думаем, что жизнь — это особенно тот вид жизни, который мы сами не ведем. Трудолюбивый университетский профессор думает, что «жизнь» можно найти во французском кафе; лощеный лондонский журналист ищет «жизнь» среди обнаженных полинезийцев. Культ дикости и даже простоты в любой форме просто означает сложную цивилизацию и уменьшенную физическую жизнеспособность.

Экспрессионист, таким образом, триумфально прав в том акценте, который он делает на эмоциях; но он не прав, если ограничивает жизнь некоторыми из ее более элементарных проявлений; и еще менее он прав, на наш взгляд, делая жизнь и искусство в каком-либо смысле равнозначными. Искусство, как мы видели, поддерживает и оживляет жизнь, но делает это только путем отстранения от этих самых элементарных форм жизни, путем подавления определенных чувственных реакций.

В другом вопросе одна часть экспрессионистов, футуристы, в основном правы. Эмоция, которую нужно выразить, — это эмоция сегодняшнего дня, или, что еще лучше, завтрашнего. Миметический танец возник не только и не главным образом из размышлений о прошлом, но из непосредственной радости, или неминуемого страха, или настойчивой надежды на будущее. Мы, возможно, не готовы идти до конца, «сжечь все музеи» из-за их заразительной порчи, хотя мы могли бы быть готовы «изгнать обнаженную натуру на десять лет». Если должно существовать какое-либо истинное живое искусство, оно должно возникать не из созерцания греческих статуй, не из возрождения народных песен, даже не из повторной постановки греческих пьес, а из острой эмоции, испытываемой к вещам и людям, живущим сегодня, в современных условиях, включая, среди других и более глубоких форм жизни, спешку и суету современной улицы, гул автомобилей и аэропланов.

Есть художники, живущие сегодня, заблудшие гуляки, которые желают вернуться в Средневековье, которые тоскуют по времени, когда каждый человек имел бы свой дом, украшенный кусочком прекрасного орнамента, когда в каждой деревенской церкви была своя Мадонна с младенцем, когда, одним словом, искусство, жизнь и религия шли рука об руку, не разделенные резко кастами и профессиями. Но мы не можем повернуть время вспять, и если из-за дифференциации мы что-то теряем, мы многое приобретаем. Старый хоровой танец на оркестровой площадке был недифференцированной вещью, он имел свою собственную красоту; но благодаря его дифференциации, благодаря отделению художника, актеров и зрителей, мы приобрели — драму. Мы не должны бросать полные сожаления взгляды назад; мир движется вперед к новым формам жизни, и церкви сегодняшнего дня должны и обязаны стать музеями завтрашнего дня.

Любопытно и поучительно отметить, что теория искусства Толстого, хотя и не его практика, по существу экспрессивна и даже приближается к догмам футуриста. Искусство для него — это просто передача личной эмоции другим. Это может быть плохая эмоция или хорошая эмоция, но это должна быть эмоция. Возьмем его простой и поучительный пример: мальчик идет в лес и встречает волка, он пугается, возвращается и рассказывает другим жителям деревни, что он почувствовал, как он шел в лес, чувствуя себя счастливым и беззаботным, и появился волк, и как выглядел волк, и как он начал пугаться. Это, согласно Толстому, искусство. Даже если мальчик вообще не видел волка, если он действительно в другое время был напуган, и если он был способен вызвать в себе страх и передать его другим — это тоже было бы искусством. Суть, согласно Толстому, в том, что он должен чувствовать сам и так представлять свое чувство, чтобы передать его другим. Художественные школы, профессионализм в искусстве, критика искусства — все это бесполезно или хуже, чем бесполезно, потому что они не могут научить человека чувствовать. Только жизнь может это сделать.

Все искусство, согласно Толстому, хорошо как искусство, если оно преуспевает в передаче эмоций. Но есть хорошая эмоция и плохая эмоция, и единственный правильный материал для искусства — это хорошая эмоция, и единственная хорошая эмоция, единственная эмоция, которую стоит выражать, подводится, согласно Толстому, под религию дня. Вот как он объясняет постоянное сродство почти во все века искусства и религии. Вместо того чтобы рассматривать религию как раннюю фазу искусства, он переходит к определению религиозного восприятия как высшего социального идеала момента, как того «понимания смысла жизни, которое представляет собой высший уровень, достигнутый людьми этого общества, понимания, определяющего высшее благо, к которому стремится это общество». «Религиозное восприятие в обществе, — красиво добавляет он, — подобно направлению текущей реки. Если река вообще течет, у нее должно быть направление». Таким образом, религия для Толстого — это не догма, не окаменение, она действительно делает догму невозможной. Религиозное восприятие сегодняшнего дня течет, говорит Толстой, в христианском русле к объединению людей в общее братство. Дело современного художника — чувствовать и передавать эмоции по отношению к этому единству людей.

Теперь не наша цель рассматривать, является ли определение религии Толстого адекватным или действительно просвещающим. Что мы хотим отметить, так это то, что он улавливает истину: в искусстве мы должны смотреть и чувствовать, и смотреть и чувствовать вперед, а не назад, если хотим жить. Искусство каким-то образом, подобно языку, всегда чувствует путь вперед к более новым, более полным, более тонким эмоциям. Она действительно кажется в некотором роде опережающей даже науку; поэт смутно предскажет то, что подтвердит более позднее открытие. Будут ли и как долго старые каналы, старые формы достаточны для нового духа, никогда нельзя предвидеть.

Мы заканчиваем пунктом большой важности, хотя доктрина, которую мы хотели бы подчеркнуть, может для некоторых быть трудным изречением, даже камнем преткновения. Искусство, как предчувствовал Толстой, социально, а не индивидуально. Искусство, как мы видели, социально по происхождению, оно остается и должно оставаться социальным по функции. Танец, из которого возникла драма, был хоровым танцем, танцем группы, коллектива, церкви, общины, того, что греки называли фиасом. Слово означает группу и предмет преданности; и благоговение, преданность, коллективная эмоция — социальны по самому своему существу. Эта группа была, для начала, как мы видели, всей совокупностью посвященных соплеменников, связанных общим именем, сплачивающихся вокруг общего символа.

Даже сегодня, когда индивидуализм свирепствует, искусство несет следы своего коллективного, социального происхождения. Мы чувствуем в нем, как отмечалось ранее, некое «должен», которое всегда означает социальное обязательство. Более того, всякий раз, когда у нас появляется новое движение в искусстве, оно исходит от группы, обычно от небольшой профессиональной клики, но отмеченной сильными социальными инстинктами, миссионерским духом, неумеренным рвением в пропаганде, тенденцией, всегда социальной, кристаллизовать убеждение в догму. Мы вряд ли, если только мы не так великодушны, как Толстой, можем надеяться в наши дни на искусство, которое будет всемирным. Племя вымерло, семья в своей старой жесткой форме умирает, социальные группы, на которые мы теперь смотрим как на центры эмоций, — это группы индустрии, профессионализма и чисто взаимного притяжения. Маленькими и странными, какими бы ни казались такие группы, они являются реальными социальными факторами.

Теперь этот социальный, коллективный элемент в искусстве слишком часто забывается. Когда художник утверждает, что выражение — это цель искусства, он слишком часто имеет в виду только самовыражение — высказывание индивидуальной эмоции. Высказывание индивидуальной эмоции очень тесно соседствует с самовозвеличиванием, почти идентично ему. То, что должно быть щедрым и отчасти альтруистическим возвышением, становится простым манией величия. Этот эгоизм, конечно, является опасностью, присущей всему искусству. Приостановка моторных реакций на практический мир изолирует художника, отрезает его от ближних, делает его в некотором смысле эгоистом. Искусство, говорил Золя, — это «мир, увиденный сквозь темперамент». Но эта приостановка нужна не для того, чтобы он обратился внутрь себя, чтобы питаться собственными жизненными силами, а скорее для того, чтобы освободить его для созерцания. Все великое искусство освобождает от «я».

Молодые люди часто являются временными художниками: искусство, будучи основанным на жизни, требует сильной жизненной силы. Молодые люди также эгоцентричны и ищут самовозвеличивания. Эта потребность в самовыражении — своего рода художественный импульс. Молодые люди, отчасти из-за чистой незрелости, еще больше из-за глупой условности, исключены из реальной жизни; они уединены, вынуждены стать в некотором смысле художниками, или, если у них нет сил для этого, по крайней мере, самовозвеличивающимися. Они пишут лирические стихи, любят маскарады, они фокусируют жизнь на себе таким образом, который позже сама жизнь делает невозможным. Это псевдоискусство, это самовозвеличивание обычно умирает естественной смертью до тридцати лет. Если оно живет дальше, одно из средств, конечно, — научное отношение; то отношение, которое направлено на рассмотрение и открытие отношений вещей между собой, а не их личного отношения к нам. Изучение науки — бесценная дисциплина в самоотречении, но только в отрицании; оно освобождает нас от «я», оно не связывает нас с другими. Реальное и естественное средство от эгоизма молодежи — это жизнь, не обязательно посещение кафе или даже просмотр футбольных матчей, а напряженная деятельность в самых простых человеческих отношениях повседневных событий. «Все, что рука твоя может делать, по силам делай».

Всегда существует некоторая разлад между художником и большим практическим миром, в котором он живет, но те века счастливее, в которых этот разлад наименьший. Девятнадцатый век, среди своих блестящих достижений в науке и промышленности, в правительстве и обучении, и прежде всего в гуманности, иллюстрирует этот конфликт интересным образом. Литературе, искусству, которое может объяснить само себя, большой общественный мир в целом уделял почтительное и разумное внимание. Его великие прозаики были в мире со своей аудиторией и были вдохновлены великими общественными интересами. Некоторые из величайших, например Толстой, создавали свои лучшие работы на широко человеческие темы и насчитывали своих читателей и поклонников, вероятно, миллионами. Писатели, такие как Диккенс, Теккерей, Кингсли, Милль и Карлейль, даже поэты, такие как Теннисон и Браунинг, были полны великих общественных интересов и дел и, в разной степени и на разных этапах своей жизни, были полностью и чрезвычайно популярны. С другой стороны, можно найти в начале периода фигуры, такие как Блейк и Шелли, и на протяжении всего периода ряд художников — прерафаэлиты, импрессионисты, — идущих как чужаки в филистерском мире. Даже великие фигуры, такие как Берн-Джонс и Уистлер, большую часть своей жизни были непризнанными или осмеянными. Милле достиг внимания мира, но считался более строгим братством в том или ином смысле продавшим свою душу и совершившим великий грех рассмотрения буржуа. Буржуа должен быть презираем не частично, а полностью. Его жизнь, его интересы, его кодекс этики и поведения должны быть предметами полного безразличия или насмешливого презрения для истинного художника, который намерен делать свою собственную истинную работу и называть свою душу своей собственной.

В определенный момент, в течение восьмидесятых и девяностых годов, казалось, что эти доктрины были приняты повсеместно, и развод между искусством и обществом стал постоянным. Но кажется, что это отношение, которое совпало с периодом реакции в политических делах и возрождением веры в силу и неразумный авторитет, уже уходит в прошлое. Недостатка в признаках того, что искусство, как в живописи и скульптуре, так и в поэзии и написании романов, начинает снова осознавать свою социальную функцию, начинает тяготиться простой индивидуальной эмоцией, начинает стремиться к чему-то большему, более связанному с чувством по отношению к общему благу и ради него, нет.

Возьмем работу, подобную работе мистера Голсуорси, мистера Мейсфилда или мистера Арнольда Беннетта. Не оценивая ее достоинства или недостатки, мы не можем не заметить, что социальное чувство всегда присутствует, будь то чувство класса или целого сообщества. В пьесе, подобной «Правосудию», писатель не «выражает» себя, он даже не просто показывает пафос судьбы одного человека, он ставит перед нами нечто гораздо большее — человека, трагически пойманного и разорванного в железных руках созданной человеком машины, самого общества. Воплощенный закон — это протагонист и, как это бывает, злодей пьесы. Это фрагмент «Отверженных» снова, в более строгой и сдержанной технике. Такое искусство, несомненно, начинается с эмоций по отношению к личным событиям — нет ничего другого, с чего оно могло бы начаться; но, даже когда оно отправляется в плавание к более широким морям, оно освобождается от личных причалов.

Наука вернула нам нечто странно похожее на Мировую Душу, и искусство начинает чувствовать, что оно должно выразить нашу эмоцию по отношению к ней. Такое искусство подвергается неотъемлемой и неминуемой опасности. Сама его масштабность и новизна имеют тенденцию вызывать свежие и мощные реакции. Если в процессе творчества их нельзя подавить, художник потеряется в реформаторе, а пьеса или роман превратятся в трактат. Это не означает, что художник, если он достаточно силен, не может быть и реформатором, только не в момент творчества.

Искусство мистера Арнольда Беннетта получает свою масштабность, свою коллективность отчасти от расширения во времени. Далекий от стремления к красоте, он почти выходит навстречу уродству. Он не щадит нас даже скукой, чтобы мы могли получить ощущение долгих, пустых пространств жизни, их безрадостной реальности. Мы живо интересуемся любовью героя и героини, но все это время происходит нечто гораздо большее, поколение за поколением катится в непрерывной панораме; это жизнь не Эдвина и Хильды, это жизнь Пяти Городов. После такого масштабного видения возвращение к обычной индивидуалистической истории любви похоже на взгляд через неправильный конец телескопа.

Искусство высокого качества и калибра редко бывает неясным. Великие популярные писатели девятнадцатого века — Диккенс, Теккерей, Теннисон, Толстой — писали так, чтобы все могли понять. У действительно большого художника есть что-то важное, что сказать, что-то огромное, что показать, что-то, что волнует его и давит на него; и он скажет это просто, потому что он должен это сказать. Он не будет украшать это никакими ухищрениями, меньше всего — неясностями. Это достаточно мучило и терзало его, пока пробивало себе путь к рождению. У него нет покоя, пока это не сказано, и сказано так ясно, как он может. Он говорит это не сознательно ради других, а для себя, чтобы облегчить себя от бремени большой мысли. Более того, искусство, чье дело — передавать эмоции, не должно нуждаться в комментариях. Искусство выходит из theoria, созерцания, пристального взгляда, но никогда из теории. Теория не может ни породить, ни окончательно поддержать его. Выставка картин с пояснительным каталогом, какой бы научно интересной она ни была, в некотором смысле сама себя осуждает.

Мы должны, однако, помнить, что не все искусство принадлежит всему сообществу. Есть небольшие группы, испытывающие свою собственную маленькую, но все же коллективную эмоцию, создающие свой собственный язык, неясный иногда для всех, кроме них самих. Они правы, создавая его таким образом, но если они обращаются к более широкому миру, они должны стремиться говорить на вульгарном языке, понятном народу.

Это, действительно, обнадеживающий знак времени, признак возрождения социальных, в отличие от чисто индивидуалистических инстинктов, что молодое поколение поэтов, по крайней мере во Франции, склонно формироваться в небольшие группы, связанные вместе не просто эксцентричностями языка или одежды, а неким глубоким внутренним убеждением, сильно разделяемым сообща. Такое единство духа видно в работах последней группы мыслителей и писателей, известных как унианимисты. Они пытались и не смогли основать общину. Их доктрина, если доктриной можно назвать столь изменчивые убеждения, странно похожа на старую групповую религию общего танца, только более членораздельную. Об унианимисте можно было бы правдиво сказать: «il buvait l’indistinction». Для него суровый старый римский мандат Divide et impera, «Разделяй людей, чтобы ты мог ими править», означает смерть. Его мечта не об империи и личной собственности, а о реализации жизни, общей для всех. Для этой школы великая реальность — это социальная группа, какую бы форму она ни принимала: семья, деревня или город. Их единственная догма — единство и неизмеримая святость жизни. На практике они христиане, но полностью свободны от аскетизма современного христианства. Их отношение к искусству настолько далеко, насколько это возможно, от эстетической исключительности конца прошлого века, это, по сути, сама антитеза ей. Подобно святому Петру, унианимисты увидели полотно, опущенное с неба, и услышали голос с небес, говорящий: «Не называй ничего общим или нечистым».

Прежде всего, унианимист помнит и осознает заново старую истину, что «никто не живет для себя». Согласно кредо экспрессиониста, как мы видели, цель искусства — высказывать и передавать эмоции. Самые полные и прекрасные эмоции — это те, которые один человек испытывает к другому. Каждая симпатия — это обогащение жизни, каждая антипатия — отрицание. Отсюда следует, что для унианимиста Любовь — это исполнение его Закона.

Это прекрасная и животворящая вера, ощущаемая и с совершенной искренностью выражаемая по отношению ко всей природе индийским поэтом Тагором, и по отношению к человечеству особенно господином Видраком в его «Книге любви» («Livre d’Amour»). Он рассказывает нам в своем «Комментарии», как сегодня поэт, сидя дома с ручкой и бумагой перед собой, чувствует, что он замкнут, задушен самим собой. Он собирался пересказать старую, старую историю о себе, снова поставить себя на сцену своей поэмы — того же старого пыльного себя, украшенного, переодетого заново. Внезапно он понимает, что фигура эта мишурная и постыдная. Ему жарко повсюду, когда он смотрит на нее; он должен выйти на воздух, на улицу, из душного музея, где так долго он ворошил мертвый эгоистический пепел, выйти в большую жизнь, жизнь своих ближних; он должен жить с ними, ими, в них.

“I am weary of deeds done inside myself,

I am weary of voyages inside myself,

And of heroism wrought by strokes of the pen,

And of a beauty made up of formulæ.

“I am ashamed of lying to my work,

Of my work lying to my life,

And of being able to content myself,

By burning sweet spices,

With the mouldering smell that is master here.”

Снова, в «Завоевателях», поэт мечтает о Победоносном, у которого нет армии, о Рыцаре, который едет пешком, о Крестоносце без бревиария или сумы, о Пилигриме Любви, который сиянием своих глаз привлекает всех людей к себе, а они, в свою очередь, привлекают других людей, пока, наконец:

“The time came in the land,

The time of the Great Conquest,

When the people with this desire

Left the threshold of their door

To go forth towards one another.

“And the time came in the land

When to fill all its story

There was nothing but songs in unison,

One round danced about the houses,

One battle and one victory.”

И так наш рассказ заканчивается там, где он начался, с Хорового Танца.

54 Ethics, X, 4.

55 H. Bergson, Life and Consciousness, Huxley Lecture, May 29, 1911.

56 Религия здесь используется в значении поклонения какой-либо форме бога, как практический аналог теологии.

57 Mr. D. S. MacColl.

58 D. S. MacColl, Nineteenth Century Art, p. 21. (1902.)

59 Интересно обнаружить, после того как вышеизложенное было написано, что Символ веры, опубликованный в каталоге Второй выставки постимпрессионистов (1912, стр. 21), воспроизводит, сознательно или бессознательно, взгляд Толстого: Мы перестали спрашивать: «Что изображает эта картина?» и спрашиваем вместо этого: «Что она заставляет нас чувствовать?»

БИБЛИОГРАФИЯ

Для древнего и примитивного ритуала лучшей общей справочной книгой является:

Frazer, J. G. The Golden Bough, 3rd edition, 1911, из которой взято большинство примеров в настоящем руководстве. Часть IV The Golden Bough, т.е. раздел, посвященный Адонису, Аттису и Осирису, следует изучить особенно внимательно.

Также более ранняя, эпохальная книга:

Robertson Smith, W. Lectures on the Religion of the Semites, 1889 [3rd edition, 1927]. Для определенных фундаментальных ритуальных понятий, например, жертвоприношения, святости и т.д.

[Для египетского и вавилонского ритуала: Myth and Ritual, под редакцией S. H. Hooke, 1933.]

Для греческой драмы, как возникающей из ритуального танца: Excursus on the Ritual Forms preserved in Greek Tragedy профессора Гилберта Мюррея в книге Дж. Э. Харрисон Themis, 1912, и стр. 327-40 в той же книге; и для религии Диониса и драмы, Prolegomena Дж. Э. Харрисон, 1907, главы VIII и X. О слиянии ритуального танца и культа героев см. W. Leaf, Homer and History, 1915, глава VII. О совершенно ином взгляде на драму как возникающую полностью из культа мертвых см. профессора W. Ridgeway, The Origin of Tragedy, 1910. Важное обсуждение отношения трагедии к зимнему празднику Ленеи появляется в Zeus А. Б. Кука, том i, сек. 6 (xxi) [1914].

[Более поздние работы о греческой драме: A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, 1927; G. Thomson, Aeschylus and Athens, 1941.]

Для примитивного искусства:

Hirn, Y. The Origins of Art, 1900. Основная теория книги, по мнению настоящего автора, неадекватна, но она содержит отличную коллекцию фактов, относящихся к искусству, магии, искусству и труду, миметическим танцам и т.д., и много ценных обсуждений принципов.

Grosse, E. The Beginnings of Art, 1897, в Чикагской антропологической серии. Ценна своими полными иллюстрациями примитивного искусства, а также текстом.

[Boas, F., Primitive Art, 1927.]

Для теории искусства:

Tolstoy, L. What is Art? Перевод Эйлмера Мода, в Scott Library.

Fry, Roger E. An Essay in Æsthetics, в New Quarterly, апрель 1909, стр. 174.

Это лучшее общее изложение функции искусства, известное мне. Его следует читать в связи со статьей мистера Буллоу, процитированной на стр. 129, которая дает психологическую основу схожего взгляда на природу искусства. Моя собственная теория была сформулирована независимо, в связи с развитием греческого театра, но я очень рада обнаружить, что она находится в существенном согласии с теориями двух таких выдающихся авторитетов в области эстетики. О моих более поздних выводах об искусстве см. Alpha and Omega, 1915, стр. 208-220.

[Caudwell, C., Illusion and Reality, 1937.]

Для более продвинутых студентов:

Dussauze, Henri. Les Règles esthétiques et les lois du sentiment, 1911.

Müller-Freienfels, R. Psychologie der Kunst, 1912.

УКАЗАТЕЛЬ

Abstraction, 224

Adonis, rites of, 19, 20, 54-56

——, gardens of, 149

——, as tree spirit, 149

Æschylus, 47

Aesthete, not artist, 214-215

Agon, 15

Anagnorisis, or recognition, 15

Anthesteria, spring festival of, 147-149

Apollo Belvedere, 171

Aristotle on art, 198

Art and beauty, 213
—— and imitation, 230

—— and morality, 215

—— and nature, 198

—— and religion, 225

——, emotional factor in, 26

——, social elements in, 241-248

Ascension festival, 69

Bear, Aino festival, 92-99

Beast dances, 45, 46

Beauty and art, 211

Bergson on art, 134

Birth, rites of new, 104-113

Bouphonia, 91-92

Bull-driving in spring, 85
——, festival at Magnesia, 87

Cat’s-cradle, as magical charm, 66

Censor, function of, 216

Charila, spring festival, 80

Chorus in Greek drama, 121-128

Dancing, a work, 30-31
——, magical, 31-35

——, commemorative, 44

Daphnephoros, 186

Death and winter, 67-72

Dikè as way of life, 116

Dionysis, 12, 150

Dionysis as Holy Child, 103
—— as tree god, 102

—— as young man, 113-115

Dithyramb, 75-89

Drama and Dromenon, 35-38

Easter, in Modern Greece, 73

Eiresione, 114

Epheboi, Athenian, 12

Euchè, meaning of, 25

Expressionists, 232

Futurists, 232

Ghosts as fertilizers, 149

Homer, influence on drama, 145-166

Horæ or seasons, 116

Idol and ideal, 227

Impressionism, 231

Imitation, 21-23
——, ceremonies in Australia, 64

Individualism, 241

Initiation ceremonies, 64, 106-113

Jack-in-the-Green, 60, 187, 190

Kangaroos, dance of, 46

Landscape, art of, 199-201

Maeterlinck, 200

May-day at Cambridge, 57

May, queen of the, 57-61
——, king of the, 193

Mime, meaning of, 47

Mimesis, 43-47

Music, function of, 233

New birth, 106-113

Olympian gods, 202

Orchestra, meaning of, 123-127

Osiris, rites of, 15-23, 51

Ox-hunger, 81

Panathenaia, 178

Panspermia, 148

Parthenon frieze, 176

Peisistratos, 146

Peplos of Athena, 180

Pericles on religion, 178

Personification and conception, 70-73

Plato on art, 21-23

Pleasure not joy, 213

Post-impressionists, 238

Prayer discs, 24

Presentation, meaning of, 53

Psychical distance, 129-134

Representation, 34-41

Resurrection, rites of, 100

Rites, periodicity of, 52

Ritual forms in drama, 188-189

Santayana on art, 220

Semelè, bringing up of, 81

Spring song at Saffron Walden, 59
—— at Athens, 77

Stage or scene, 142-145

Summer, bringing in of, 67-71

Tammuz, rites of, 18-20

Tělětē, rite of growing up, 112

Theatre, 10-13, 136

Themis, as ritual custom, 117

Theoria and theory, 248

Threshing-floor at dancing-place, 124

Tolstoy on art, 132, 238-241

Totemism and beast dances, 46, 47

Tragedy, ritual forms in, 119-122
——, origin of, 76

Tug of war, among Esquimaux, 62

Unanimism, 249-252

Vegetation spirit, 72

Winter, carrying out of, 68-72

Wool, sacred, 12

World-soul, 246

Wreaths, festival of, 189
——, at Greek weddings, 190

Zola on art, 242

Отпечатано в Великобритании компанией The Camelot Press Ltd., Лондон и Саутгемптон