Charles Dickens, Circa 1840
From an oil painting by R. J. Lane.

ОЦЕНКИ И КРИТИКА произведений ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА Г. К. ЧЕСТЕРТОНА

1911 Лондон: J. M. DENT & SONS, Ltd. Нью-Йорк: E. P. DUTTON & CO.

Все права защищены

CONTENTS

ГЛАВА СТРАНИЦА

Введение vii

Очерки Боза 1

Посмертные записки Пиквикского клуба 13

Николас Никльби 26

Оливер Твист 38

Лавка древностей 50

Барнеби Радж 65

Американские заметки 76

Картины Италии 87

Мартин Чезлвит 90

Рождественские повести 103

Домби и сын 114

Дэвид Копперфильд 129

Рождественские рассказы 140

Холодный дом 148

История Англии для детей 160

Тяжелые времена 169

Крошка Доррит 178

Повесть о двух городах 188

Большие надежды 197

Наш общий друг 207

Тайна Эдвина Друда 218

Часы мистера Хамфри 229

Перепечатанные статьи 239

ИЛЛЮСТРАЦИИ

СТРАНИЦА

Charles Dickens, Circa 1840 Frontispiece

С картины маслом работы Р. Дж. Лейна.

Charles Dickens, 1842 76

С бюста работы Г. Декстера, выполненного во время первого визита Диккенса в Америку.

Charles Dickens, 1844 90

С миниатюры работы Маргарет Гиллис.

Charles Dickens, 1849 130

С дагерротипа работы Мейолла.

Charles Dickens, 1858 184

С черно-белого рисунка работы Бойе.

Charles Dickens, 1859 188

С картины маслом работы У. П. Фрита, члена Королевской академии художеств.

Charles Dickens, Circa 1860 198

Фотография Дж. и К. Уоткинсов.

Charles Dickens, 1868 218

С фотографии работы Гурни.

ВВЕДЕНИЕ

Эти статьи изначально публиковались в качестве предисловий к отдельным книгам Диккенса в одной из самых обширных дешевых библиотек классики, что является одним из реальных достижений недавнего времени. Таким образом, они были безвредны, будучи разбавлены Диккенсом, или, вернее, утоплены в нем. Мой клочок теории был лишь сухим галетом, который следовало подавать к великолепному терпкому портвейну великой английской комедии; и большинство людей, подобно этому галету, вовсе его не принимали. Тем не менее, эссе не были столь бесцельны по замыслу, как кажутся на деле. У меня было общее представление о том, что нужно сказать о Диккенсе новому поколению, хотя, вероятно, я этого не сказал. Я предприму еще одну попытку сделать это в данном прологе и, возможно, снова потерплю неудачу.

Был мучительный момент (где-то в восьмидесятых годах), когда мы с тревогой наблюдали, не исчезает ли Диккенс из современного мира. Мы наблюдали еще немного и с большим облегчением начали осознавать, что это современный мир исчезает. Вся та вселенная рангов и респектабельности, по сравнению с которой Диккенса называли карикатуристом, вся та викторианская вселенная, в которой он казался вульгарным, — все это само по себе распадается, словно облака. И лишь карикатуры Диккенса остаются, словно высеченные в камне. Это, конечно, старая история в случае с человеком, которого упрекают в излишней поэтичности. Снова и снова, когда провидца припирал к стенке хитрец, знающий жизнь,

“The man recovered of the bite,
The dog it was that died.”

Называть Теккерея циником, что означает хитреца, было, конечно, абсурдно; но справедливо будет сказать, что по сравнению с Диккенсом он чувствовал себя человеком света. Тем не менее, тот свет, человеком которого он был, рушится на наших глазах; его аристократия разложилась, средний класс стал неуверенным, а вещи, о которых он и не помышлял, разгуливают по гостиным обоих. Теккерей навсегда описал англо-индийского полковника; но что, ради всего святого, он сделал бы с австралийским полковником? Какое теперь имеет значение, говорили ли клерки Диккенса на кокни, если половина герцогинь говорит по-американски? Что бы Теккерей сделал с эпохой, в которой человек в положении лорда Кью может оказаться родным братом мистера Мосса с Уордор-стрит? И это относится не только к Теккерею, но и ко всем тем викторианцам, которые гордились реализмом или трезвостью своих описаний; это относится к Энтони Троллопу и, в не меньшей степени, к Джордж Элиот. Ибо мы не только пережили то настоящее, которое описывал Теккерей: мы даже пережили то будущее, на которое надеялась Джордж Элиот. Уже недостаточно говорить, что Диккенс не понимал того старого мира джентри, парламентской вежливости и конституционного баланса. Этот мир стремительно перестает понимать сам себя. Тщетно повторять жалобу старых рецензентов из «Quarterly Review», что Диккенс не получил университетского образования. Что бы сами старые рецензенты из «Quarterly Review» подумали о Родсовских стипендиях? Бесполезно повторять старую байку о том, что Диккенс не умел описывать джентльмена. Джентльмен в наше время стал чем-то совершенно неописуемым.

А вот интересный факт: Диккенс, которого многие считали в лучшем случае вульгарным энтузиастом, видел грядущие перемены в нашем обществе гораздо трезвее и научнее, чем его более образованные и претенциозные современники. Приведу лишь один пример из многих. Теккерей был хорошим викторианским радикалом, который, по-видимому, сошел в могилу, вполне довольный ранневикторианской радикальной теорией — теорией, которую Маколей проповедовал с несравненной ясностью и полнотой; теорией о том, что истинный прогресс в человеческой истории идет настолько неуклонно, что, хотя реакция и не имеет оправдания, революция излишня. Теккерей, по-видимому, был вполне доволен мыслью, что мир будет становиться все более либеральным в ограниченном смысле; что свободная торговля станет еще свободнее; что избирательные урны будут становиться все более тайными; что, наконец (как выразился один сатирик либерализма), каждый человек будет иметь два голоса вместо одного. У Теккерея нет и следа малейшего осознания того, что прогресс когда-нибудь может изменить свое направление. У Диккенса оно есть. Весь роман «Тяжелые времена» — это выражение именно такого осознания. Неверно будет сказать, что Диккенс был социалистом, но не будет абсурдным так сказать. И было бы просто абсурдно говорить это о любом из великих романистов-индивидуалистов викторианской эпохи. Диккенс видел достаточно далеко вперед, чтобы знать, что настанет время, когда народ будет умолять государство спасти его от простой свободы, как от какого-то ужасного иностранного угнетателя. Он чувствовал, как меняется общество; а Теккерей — никогда.

Поскольку разговоры о социализме и индивидуализме — одна из самых больших скук, когда-либо выпадавших на долю людей, я приведу другой пример, чтобы проиллюстрировать свою мысль, даже если пример этот странный и даже деликатный. Даже если читатель не согласится с моим выводом, я прошу его обратить внимание на сам факт, который я считаю литературным курьезом. В последнем важном произведении Диккенса, этой превосходной книге «Наш общий друг», есть странная вещь, насчет которой я не могу определиться; я не знаю, бессознательное ли это наблюдение или дьявольская ирония. А именно: в «Нашем общем друге» есть старый патриарх по имени Аарон, святой еврей, вынужденный выполнять грязную работу отвратительного христианского ростовщика. В художественном смысле я считаю патриарха Аарона таким же обманщиком, как и патриарха Кэсби. В моральном смысле нет никаких сомнений в том, что Диккенс ввел этого еврея с филантропической идеей восстановить справедливость по отношению к иудаизму, который, как ему сказали, он оскорбил великим горгульей Фейджином. Если таков был его мотив, то морально он был весьма достойным. Но для еврейского дела, безусловно, досадно, что плохой еврей оказывается гораздо убедительнее хорошего. Старый Аарон — не преувеличение еврейских добродетелей; он просто не еврей, потому что он не человек. В нем нет ничего, что хоть как-то напоминало бы благородный тип еврея, такого человека, как Спиноза или мистер Зангвилл. Он просто публичное извинение, и, как большинство публичных извинений, он очень натянут и не слишком убедителен.

Пока все хорошо. Теперь перейдем к забавной части. Описать высокого провидца и мистика-еврея, подобного Спинозе или Зангвиллу, — великая и деликатная задача, в которой мог потерпеть неудачу даже Диккенс. Но большинство из нас кое-что знает о сложении и манерах низкого еврея, который, как правило, является успешным. Большинство из нас знает еврея, который называет себя Де Валанкур. Так вот, для любого, кто знает низкого еврея в лицо или по слухам, роман «Наш общий друг» буквально полон евреев. Как и все лучшие персонажи Диккенса, они яркие; мы их знаем. И мы знаем, что они евреи. Мистер Виниринг, Человек из Ниоткуда, смуглый, похожий на сфинкса, улыбающийся, с черными вьющимися волосами и вкусом к вычурной вульгарной мебели — какого он был рода? Мистер Ламмл, у которого «слишком много носа на лице, слишком много рыжины в бакенбардах, слишком много блеска в запонках и манерах» — какой он был крови? Друзья мистера Ламмла, грубые и толстогубые, с пальцами, настолько унизанными кольцами, что они едва могли держать свои золотые карандаши — напоминают ли они нам кого-нибудь? Мистер Фледжби, с его маленькими злыми глазками, социальной броскостью и трусливой телесной подобострастностью — не мог бы какой-нибудь фанатик вроде М. Дрюмона сделать интересные предположения о нем? Те конкретные типы, которые люди ненавидят в еврействе, типы, которые являются позором для всех хороших евреев, абсолютно бесчинствуют в этой книге, которая, как предполагается, содержит извинение перед ними. На первый взгляд кажется, что извинение Диккенса — это одна сплошная гнусная насмешка. Похоже, он ввел одного хорошего еврея, в которого никто не мог поверить, а затем уравновесил его десятью плохими евреями, которых никто не мог не узнать. Кажется, будто он отомстил за сомнения насчет Фейджина, введя пять или шесть Фейджинов — торжествующих Фейджинов, модных Фейджинов, Фейджинов, сменивших свои имена. Безупречный старый Аарон стоит посреди этого иронического карнавала с особой торжественностью и глупостью. Он выглядит как один особенно тупой англичанин, притворяющийся евреем, среди всей этой толпы умных евреев, притворяющихся англичанами.

Но это представление о насмешке недопустимо. Диккенс был слишком откровенным и великодушным писателем, чтобы использовать столь сложный заговор молчания. Его сатира всегда была призвана атаковать, а не ловить в ловушку; более того, он был слишком тщеславным человеком, чтобы не желать, чтобы толпа видела все его шутки. Тщеславие божественнее гордости, потому что оно демократичнее гордости. В-третьих, и это самое важное, Диккенс был хорошим либералом и пришел бы в ужас от мысли о столь ядовитой вендетте против одной расы или вероисповедания. Тем не менее, факт остается фактом, как я и сказал, пусть даже как литературный курьез. Я бросаю вызов любому человеку: прочтите «Нашего общего друга» после того, как услышите это предположение, и попробуйте выбросить из головы убеждение, что Ламмл — это неправильный тип еврея. Объяснение, я думаю, кроется в том, что Диккенс был настолько удивительно чувствителен к переменам, произошедшим в нашем обществе, что заметил тип восточного и космополитического финансиста, даже не зная, что он восточный или космополитический. Он, по сути, стал жертвой очень простого заблуждения, затрагивающего эту проблему. Кто-то сказал с большим остроумием и правдой, что измена не может процветать, потому что, когда она процветает, ее нельзя назвать изменой. Тот же аргумент успокаивал любой возможный антисемитизм в таких людях, как Диккенс. Евреи не могут быть подхалимами и снобами, потому что, когда они подхалимы и снобы, они не признаются, что они евреи.

Я взял этот случай с ростом космополитического финансиста, потому что он не так заезжен в дискуссиях, как его параллель — рост социализма. Но что касается Диккенса, та же критика применима к обоим. Диккенс знал, что социализм грядет, хотя и не знал его названия. Точно так же Диккенс знал, что южноафриканский миллионер грядет, хотя и не знал имени миллионера. Никто не знает. Его склад ума не был предназначен для того, чтобы распутать ни абстрактные истины, касающиеся социалиста, ни глубоко личную правду о миллионере. Он был человеком впечатлений; ему не было равных в искусстве передавать то, как человек выглядит с первого взгляда, — и он просто чувствовал эти две вещи как атмосферные факты. Он чувствовал, что меркантильная власть стала угнетающей, невыносимой для христианских людей; и он чувствовал, что эта власть уже не полностью находится в руках даже тяжеловесных английских купцов, таких как Подснэп. Она по большей части находилась в руках лихорадочного и незнакомого типа, вроде Ламмла и Виниринга. Тот факт, что он чувствовал эти вещи, почти более впечатляющ, потому что он их не понимал.

И вот по этой причине Диккенса определенно следует рассматривать в свете тех перемен, которые предвидела его душа. Теккерей стал классиком; но Диккенс сделал больше: он остался современным. Великий ретроспективный дух Теккерея по своей природе привязан к местам и временам; он принадлежит королеве Виктории так же, как Аддисон принадлежит королеве Анне, и не только королева Анна мертва. Но Диккенс, в мрачном пророческом смысле, принадлежит развитию. Он принадлежит временам после своей смерти, когда «Тяжелые времена» стали еще тяжелее, а Виниринг стал не только членом парламента, но и министром кабинета; временам, когда сама душа и дух Фледжби перенесли войну в Африку. Диккенса можно критиковать как современника Бернарда Шоу, Анатоля Франса или Ч. Ф. Г. Мастермана. Говоря о нем, уже не нужно говорить только о Манчестерской школе, пьюзиизме или атаке легкой кавалерии; его имя приходит на ум, когда мы говорим о христианских социалистах, мистере Рузвельте, пароходах Совета графства или гильдиях игры. Его можно рассматривать в новом свете, в чем-то более широком, а в чем-то более мелком, чем его собственный; и очень грубая попытка так его рассмотреть — вот оправдание этих страниц. Об эссе в этой книге я хочу сказать как можно меньше; я буду обсуждать любую другую тему с готовностью, доходящей до алчности. Но я могу очень кратко применить объяснение, использованное выше, к двум или трем из них. Так, в статье о «Дэвиде Копперфильде» я сделал гораздо меньше, чем должно, для этой прекрасной книги, рассматриваемой в ее отношении к вечной литературе; но я довольно подробно остановился на конкретном элементе в ней, который приобрел огромное значение в Англии после смерти Диккенса. Так, опять же, представляя «Очерки Боза», я чувствовал главным образом то, что представляю их новому поколению, недостаточно сочувствующему такому осязаемому и бесхитростному веселью. Образование в школах совета, развившееся со времен Диккенса, придало нашим людям странный и неадекватный вид утонченности, который мешает им наслаждаться грубыми шутками «Очерков Боза», но оставляет их легко открытыми для того легкого, но ядовитого сентиментализма, который я отмечаю среди всех достоинств «Дэвида Копперфильда». Таким же образом я буду говорить о «Крошке Доррит» в связи со школой пессимистической прозы, которой не существовало, когда она была написана, о «Тяжелых временах» в свете самых современных экономических кризисов и об «Истории Англии для детей» в свете самых зрелых исторических авторитетов. Короче говоря, эта критика — по сути эфемерный комментарий одного поколения к работе, которая будет радовать еще многих. Диккенс был очень великим человеком, и есть много способов проверить и констатировать этот факт. Но один допустимый способ — сказать, что он был невежественным человеком, мало читавшим о прошлом и часто путавшимся в настоящем. И все же он остается великим и правдивым, и даже по сути надежным, если предположить, что он знал не только все, что было до его жизни, но и все, что должно было произойти после.

Из этого исчезновения викторианского компромисса (я мог бы сказать, викторианской иллюзии) начинает появляться нечто угрожающее и даже чудовищное — мы, возможно, снова начнем видеть английский народ. Если этот странный рассвет когда-нибудь наступит, это станет окончательным оправданием Диккенса. Будет доказано, что он едва ли даже карикатурист; что он нечто очень похожее на реалиста. Те комические чудовища, которых критики сочли невероятными, окажутся огромным большинством граждан этой страны. Мы обнаружим, что Свидлпайп стрижет нам волосы, а Памблчук продает наши злаки; что Сэм Уэллер чистит нам ботинки, а Тони Уэллер водит наш омнибус. Ибо преувеличенное представление о преувеличениях Диккенса (как превосходно отметил мой старый друг и враг мистер Блэтчфорд в рецензии в «Clarion») в значительной степени связано с тем, что мы общаемся только с одним социальным классом, чьи условности очень строги, а к чьим аффектациям мы привыкли. У извозчиков, сапожников, прачек индивидуальность часто доведена до грани безумия. Но пока платформа джентри Теккерея стояла твердо, все это было, сравнительно говоря, скрыто. Ибо англичане, из всех наций, имеют самый однородный высший класс и самую разнообразную демократию. Во Франции крестьяне солидны до однородности; это маркизы немного сумасшедшие. Но в Англии, в то время как хорошие манеры сдерживают и выравнивают университеты и армию, бедные люди — самые пестрые и забавные существа в мире, полные юмористических привязанностей, предрассудков и иронических изгибов. Французы склонны быть похожими, потому что они все солдаты; пруссаки — потому что они все что-то другое, вероятно, полицейские; даже американцы — все что-то, хотя и нелегко сказать, что именно; это сочетается с ястребиными глазами и иррациональным рвением. Возможно, это дикари. Но два английских извозчика будут гротескно отличаться друг от друга, как мистер Уэллер и мистер Уэгг. И неправда, что я вижу это разнообразие, потому что оно в моем собственном народе. Ибо я не вижу такой же степени разнообразия в своем собственном классе или в классе выше него; больше поверхностного сходства между двумя кенсингтонскими врачами или двумя горными герцогами. Нет; демократия действительно состоит из персонажей Диккенса по той простой причине, что Диккенс сам был одним из демократии.

Остается добавить еще одну вещь к этой попытке представить Диккенса в растущем и меняющемся свете нашего времени. Упаси Бог, чтобы кто-нибудь (особенно дикенсианец) разбавлял или препятствовал великим усилиям по социальному улучшению. Но я хотел бы, чтобы социальные реформаторы чаще вспоминали, что они навязывают свои правила не точкам и цифрам, а Бобу Сойеру и Тиму Линкинвотеру, миссис Лирипер и доктору Мэриголду. Я хочу, чтобы мистер Сидни Уэбб закрыл глаза, пока не увидит Сэма Уэллера.

Множество обстоятельств привели к пренебрежению в литературе этими яркими типами, которые действительно существуют в более грубых классах общества. Возможно, главная причина в том, что со времен Диккенса изучение бедных перестало быть искусством и стало своего рода лженаукой. Диккенс брал бедных индивидуально: вся современная литература стремится брать их коллективно. Говорят, что современный реалист создает фотографию, а не картину. Но это неадекватное возражение. Настоящая беда с реалистом не в том, что он создает фотографию, а в том, что он создает композитную фотографию. Она, как и все композитные фотографии, размыта; как и все композитные фотографии, отвратительна; и, как и все композитные фотографии, не похожа ни на что и ни на кого. Новые социологические романы, которые пытаются описать абстрактный тип рабочего класса, грешат на практике против первого канона литературы, верного, когда все остальные подлежат исключению. Литература всегда должна быть указанием на то, что интересно в жизни; но эти книги скучнее, чем жизнь, которую они представляют. Даже если предположить, что Диккенс преувеличил степень, в которой один человек отличается от другого, — это было, по крайней мере, преувеличение на стороне литературы; это было лучше, чем простая попытка свести то, что на самом деле ярко и безошибочно, к тому, что в сравнении бесцветно или незаметно. Даже похвальные и необходимые усилия нашего времени в определенных вопросах социальной реформы обескуражили старое характерное диккенсовское обращение. Люди так стремятся сделать что-то для бедняка, что у них возникает своего рода подсознательное желание думать, что есть только один тип человека, для которого это нужно делать. Таким образом, в то время как старые отчеты были иногда слишком крутыми и безумными, новые стали слишком всеобъемлющими и плоскими. Люди пишут о проблеме пьянства, например, как будто это одна проблема. Диккенс мог бы сказать им, что существует бездна между небом и адом между несообразными излишествами мистера Пиквика и фаталистическим пьянством мистера Уикфилда. Он мог бы показать, что нет ничего общего между бренди с водой Боба Сойера и ромом с водой мистера Стиггинса. Люди говорят о неосмотрительных браках среди бедных, как будто это один вопрос. Диккенс мог бы сказать им, что одно дело — жениться без больших денег, как Стивен Блэкпул, и совсем другое — жениться без малейшего намерения когда-либо пытаться их получить, как Гарольд Скимпол. Люди говорят о мужьях в рабочем классе, которые добры или жестоки к своим женам, как будто это одна постоянная проблема и никакой другой возможности не нужно рассматривать. Диккенс мог бы сказать им, что существует случай (отнюдь не редкий случай) мужа миссис Гарджери, так же как и жены мистера Куилпа. Короче говоря, Диккенс видел проблему бедных не как мертвое и определенное дело, а как живое и очень сложное. В некотором смысле его назвали бы гораздо более консервативным, чем современных социологов, в некотором смысле — гораздо более революционным.

КРОШКА ДОРРИТ

Во времена упадка и смерти Диккенса, и еще сильнее после них, возникла школа критики, которая по существу утверждала, что человек пишет лучше, когда он болен. Именно такое настроение заставило мистера Джорджа Гиссинга, этого способного писателя, почти утверждать, что «Крошка Доррит» — лучшая книга Диккенса. Принципом его философии было поддерживать (не знаю почему), что человек скорее склонен воспринимать истину в дурном настроении, чем в хорошем.

ПЕРЕПЕЧАТАННЫЕ СТАТЬИ

Три статьи о воскресенье, о которых я говорю, — почти последнее выражение в английской литературе внятного рода древней и существующей морали английского народа. Всегда утверждается, что пуританизм пришел с семнадцатым веком и полностью пропитал и поглотил англичан. Мы теперь, постоянно говорят, неизлечимо пуританский народ. Лично у меня есть сомнения на этот счет. Я не откажусь признать пуританам, что они завоевали и раздавили английский народ; но я не думаю, что они когда-либо его трансформировали. Мое сомнение в основном проистекает из трех исторических фактов. Во-первых, что Англия никогда не была так богато и узнаваемо английской, как в шекспировскую эпоху до появления пуританина. Во-вторых, что с тех пор, как он появился, существует длинная непрерывная линия блестящих и типичных англичан, которые принадлежали к шекспировской, а не пуританской традиции; Драйден, Джонсон, Уилкс, Фокс, Нельсон вряд ли были пуританами. И в-третьих, что реальный подъем новой, холодной и нелиберальной морали в этих вопросах, кажется мне, произошел во времена королевы Виктории, а не королевы Елизаветы. Учитывая все обстоятельства, вполне вероятно, что будущие историки скажут, что пуритане впервые по-настоящему восторжествовали в двадцатом веке, а Диккенс был последним криком Веселой Англии.

И в этих дополнительных, разнообразных и даже второстепенных произведениях Диккенса есть, кроме того, еще одна польза и очарование, которые поймут все дикенсианцы; которые, в некотором роде, не для профанов. Все, кто любит Диккенса, имеют странное чувство, что он действительно неисчерпаем. Именно эта фантастическая бесконечность отделяет его даже от самых сильных и здоровых романтических художников более позднего времени — например, от Стивенсона. Я читал «Остров сокровищ» двадцать раз; тем не менее, я его знаю. Но я действительно не чувствую, что знаю всего «Пиквика»; я не столько читал его двадцать раз, сколько читал в нем миллион раз; и почти казалось, что я всегда читаю что-то новое. Мы, люди истинной веры, смотрим друг на друга и понимаем; да, наш мастер был волшебником. Я верю, что книги живы; я верю, что листья все еще растут в них, как листья растут на деревьях. Я верю, что эта сказочная библиотека процветает и увеличивается, как сказочный лес: но мир слушает нас, и мы приложим руку к устам.

НАШ ОБЩИЙ ДРУГ

Одно, по крайней мере, кажется несомненным. Диккенс мог быть или не быть социалистом в своих тенденциях; можно было бы процитировать в подтверждение его сатиру на мистера Подснэпа, который считал централизацию «неанглийской»; можно было бы процитировать в ответ тот факт, что он столь же беспощадно высмеивал государственных и муниципальных чиновников самого современного типа. Но есть одно положение дел, которое Диккенс наверняка возненавидел бы и осудил, и это положение, в котором мы действительно находимся сегодня. В этот момент тщетно обсуждать, будет ли социализм продажей свободы людей за хлеб. Люди уже продали свободу; только они еще не получили хлеба. Самое непрестанное и требовательное вмешательство в дела бедных уже действует; ими уже правят как рабами, только их не кормят как рабов. Детей насильно обеспечивают школой; только их не обеспечивают домом. Чиновники дают самые подробные домашние указания насчет каминной решетки; только они не дают каминную решетку. Чиновники приносят самые строгие указания насчет молока; только они не приносят молоко. Ситуация, возможно, самая юмористическая во всей истории угнетения. Мы заставляем негра копать; но в качестве уступки ему мы не даем ему лопату. Мы заставляем Самбо готовить; но мы настолько уважаем его достоинство, что отказываем ему в огне.

Такое положение вещей, по крайней мере, не может мыслимо продолжаться. Мы должны либо дать рабочим больше собственности и свободы, либо мы должны кормить их должным образом, как мы заставляем их работать должным образом. Если мы настаиваем на том, чтобы посылать им меню, они естественно пришлют нам счет. Это может, возможно, привести (не моя цель здесь доказывать, что приведет) к муштре английского народа в орды гуманно пасомых крепостных; и это, в свою очередь, может означать исчезновение из нашего сознания всех тех эльфов и гигантов, монстров и фантастических существ, которых мы смутно начинаем чувствовать и помнить в этой стране. Если это так, творчество Диккенса можно рассматривать как великое видение — видение, как сказал Суинберн, между сном и сном. Можно сказать, что между серым прошлым территориальной депрессии и серым будущим экономической рутины странные облака рассеялись, и мы увидели землю живых.

Наконец, Диккенс даже удивительно прав насчет Юджина Рейберна. Далеко не упрекая его в непонимании джентльмена, критик будет поражен точностью, с которой он действительно наблюдал достоинства и слабости аристократа. Он совершенно прав, когда предполагает, что у такого человека хватает ума презирать приглашения, от которых у него не хватает энергии отказаться. Он совершенно прав, когда делает Юджина (подобно мистеру Бальфуру) постоянно правым в споре, даже когда он очевидно неправ по факту. Диккенс совершенно прав, когда описывает Юджина как способного культивировать своего рода вторичное и ложное усердие по отношению ко всему, что не приносит прибыли; или преследовать со страстью все, что не является его делом. Он совершенно прав, делая Юджина честно признающим существенную доброту — в других людях. Он совершенно прав, делая его действительно хорошим в изящном сочетании сатиры и сентиментальности, оба совершенно искренние. Он также прав, указывая, что единственное лекарство от этого интеллектуального состояния — сильный удар по голове.

ДЭВИД КОППЕРФИЛЬД

Настоящее достижение первой части «Дэвида Копперфильда» заключается в определенном впечатлении маленького Копперфильда, живущего в стране гигантов. Это одновременно гаргантюанское в своей фантазии и грубо яркое в своих фактах; как Гулливер в стране Бробдингнег, когда он описывает горы рук и лиц, заполняющие небо, щетину размером с живые изгороди или родинки размером с кротовые холмики. Для него родители и опекуны — не олимпийцы (как в умной книге мистера Кеннета Грэма), таинственные и достойные, обитающие на облачном холме. Скорее, они тем более заметны, что они большие. Они подходят тем ближе, что они колоссальны. Их странные черты и слабости выделяются крупно в своего рода гигантской домашности, как волосы и веснушки бробдингнегца. Мы чувствуем, как мрачный Мердстон надвигается на дом, словно высокий шторм, шагающий по небу. Мы наблюдаем за каждой складкой крестьянского лица Пегготти в ее настроениях каменного предубеждения или причудливого колебания. Мы смотрим вверх и чувствуем, что тетя Бетси в своих садовых перчатках была действительно ужасна — особенно ее садовые перчатки. Но нельзя избежать впечатления, что по мере того, как мальчик становится больше, эти фигуры становятся меньше и, возможно, не столь полностью удовлетворительны.

РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ

И, несомненно, есть определенное поэтическое единство и ирония в том, чтобы собрать вместе трех или четырех самых грубых и самоуверенных современных теоретиков с их пронзительными голосами и металлическими добродетелями под полнотой и звучным здравомыслием христианских колоколов. Но фигуры, высмеянные в «Колоколах», пересекают путь друг друга и в некоторой степени портят друг друга. Главной целью книги был протест против того наглого и бессердечного утилитаризма, который расставляет людей только в ряды людей или даже в ряды цифр. Это пламенное осуждение той странной математической морали, которая была часто несправедливо вывернута из Бентама и Милля: морали, согласно которой каждый гражданин должен рассматривать себя как дробь, и очень вульгарную дробь. Хотя конкретная форма этого наглого покровительства изменилась, этот бунт и упрек все еще ценны и могут быть полезны для тех, кто учит бедных быть предусмотрительными. Несомненно, это хорошая идея — быть предусмотрительным, в том смысле, что Провидение предусмотрительно, но это должно означать быть добрым, а уж точно не просто быть холодным.

«Сверчка за очагом», хотя он и популярен, я думаю, у многих секций великой армии дикенсианцев, нельзя обсуждать в таких абстрактных или серьезных терминах. Это краткий домашний взгляд; это интерьер. Следует помнить, что Диккенс любил интерьеры как таковые; он был похож на романтического бродягу, который ходит от окна к окну, заглядывая в гостиные. Он испытывал тот твердый, неописуемый восторг от самой солидности и опрятности забавного маленького человечества в его забавных маленьких домиках, похожих на кукольные домики. Для него каждый дом был коробкой, рождественской коробкой, в которой танцующая человеческая кукла была связана кирпичами и шифером вместо бечевки и оберточной бумаги. Он переходил от одного сверкающего окна к другому, заглядывая в освещенные лампами гостиные. Так он постоял немного, заглядывая в этот уютный, если не сказать обыденный, интерьер извозчика и его жены; но он не стоял там очень долго. Он направлялся к более причудливым городам и деревням. Уже прорастали растения на балконе мисс Токс; и поднимался великий ветер, который швырнул мистера Пекснифа о его собственную входную дверь.

ПОВЕСТЬ О ДВУХ ГОРОДАХ

Хорошо было для него, во всяком случае, что народ восстал во Франции. Хорошо было для него, во всяком случае, что гильотина была установлена на площади Согласия. Бессознательно, но не случайно, Диккенс здесь прорабатывал все истинное сравнение между быстрым революционизмом в Париже и медленным эволюционизмом в Лондоне. Сидни Картон — один из тех возвышенных аскетов, чья голова их оскорбляет, и которые отсекают ее. Для него, по крайней мере, было лучше, чтобы кровь текла в Париже, чем чтобы вино текло дольше в Лондоне. И если я скажу, что даже сейчас гильотина могла бы стать лучшим лекарством для многих лондонских юристов, я прошу вас поверить, что я не просто легкомыслен. Но вы не поверите.

БАРНЕБИ РАДЖ

Можно сказать, что нет никакого сравнения между тем взрывным открытием интеллекта в Париже и сумасшедшим стариком, ведущим кучку провинциальных протестантов. Человек Холма, говорит где-то Виктор Гюго, сражается за идею; Человек Леса — за предрассудок. Тем не менее, остается верным, что враги красного колпака долго пытались представить его как фальшивое украшение в стиле Сима Таппертита. Долго после того, как революционеры проявили больше, чем качества людей, среди лордов и лакеев было принято приписывать им театральную и пиратскую претенциозность мальчишек. Короли называли пистолет Наполеона игрушечным пистолетом, даже когда он останавливал их карету и овладевал их деньгами или жизнями; они называли его меч сценическим мечом, даже когда они бежали от него. Нечто подобное старческой непоследовательности можно найти в английской и американской привычке, распространенной до недавнего времени: изображать южноамериканцев одновременно как головорезов, бредущих в крови, и как трусов, играющих в войну. Они винят их сначала за жестокость драки; а затем за слабость имитации драки. Таково, однако, со времен Французской революции и до нее, было глупое отношение некоторых англосаксов ко всей революционной традиции. Сим Таппертит был своего рода ответом на все; и молодых людей высмеивали как «подмастерьев» долго после того, как они стали мастерами. Растущее состояние южноамериканских республик сегодня символично и даже угрожающе во многих отношениях; и может быть, романтика бунта будет не столько погашена, сколько расширена; и ближе к дому у нас могут снова быть мальчики, остающиеся мальчиками, и в Лондоне крик «клубы».

НЕКОММЕРЧЕСКИЙ ПУТЕШЕСТВЕННИК

«Некоммерческий путешественник» — это скорее сборник воспоминаний Диккенса, чем его литературных целей; но справедливо будет сказать, что память у него часто более поразительна, чем пророчество у кого-либо другого. Они обладают характером, присущим всей его яркой случайной прозе: они всегда привязываются к какому-то тексту, который является фактом, а не идеей. Он был одним из тех сынов Евы, которые больше любят Древо Жизни, чем Древо Познания — даже познания добра и зла. Он был в этом глубочайшем смысле реалистом. Критики говорили о художнике с глазом на объекте. Диккенс как эссеист всегда имел глаз на объекте, прежде чем у него появлялось малейшее представление о предмете. Все эти его работы лучше всего рассматривать как письма; это заметки о личных путешествиях, каракули в дневнике о том или ином, что действительно произошло. Но Диккенс был одним из немногих людей, обладающих двумя талантами, которые составляют всю литературу, — и обладающих ими обоими вместе. Во-первых, он мог заставить вещь произойти снова; и во-вторых, он мог заставить ее произойти лучше. Его можно назвать преувеличивающим; но простое преувеличение не передает ничего из его типичного таланта. Простые вихри слов, простые мелодрамы земли и неба не влияют на нас так, как Диккенс, потому что они являются преувеличениями ни о чем. Если бы их попросили преувеличить что-то, их изобретатели были бы совершенно немы. Они не знали бы, как преувеличить метлу; ради жизни они не смогли бы преувеличить десятипенсовый гвоздь. Диккенс всегда начинал с гвоздя или метлы. Он всегда начинал с факта, даже когда был наиболее фантастичен; и даже когда он перегибал палку, он был осторожен, чтобы попасть в яблочко.

Этот буйный реализм Диккенса имеет свой недостаток — недостаток, который проявляется более четко в этих случайных очерках, чем в его построенных романах. Один серьезный дефект его величия в том, что он был совершенно равнодушен к теориям. В крупных делах он шел правильно благодаря самой широте своего ума; но в малых делах он страдал от отсутствия какого-либо логического теста и готового счетчика. Поэтому его комментарии к деталям цивилизации или реформы иногда склонны быть дергаными и резкими, и даже грубо непоследовательными. Пока вещь была достаточно героической, чтобы ею восхищаться, Диккенс восхищался ею; всякий раз, когда она была достаточно абсурдной, чтобы смеяться, он смеялся над ней: до сих пор он был на твердой почве. Но обо всех малых человеческих проектах, которые лежат между крайностями возвышенного и смешного, его критика была склонна иметь случайный характер. Как сказал Мэтью Арнольд о замечаниях Молодого человека из деревни о детской коляске, чувствуется, что они не в сердце ситуации. Во многих случаях Некоммерческий путешественник кажется, как и другие поспешные путешественники, критикующим элементы и институты, которые он совершенно неадекватно понял; и один или два раза Некоммерческий путешественник мог бы почти так же хорошо быть Коммерческим путешественником, учитывая, как мало он знает о сельской местности.

Пример того, что я имею в виду, можно найти в забавной статье о кошмарах детской. При поверхностном прочтении ее можно почти принять за то, что Диккенс не одобрял истории о привидениях — не одобрял тот старый и добродушный ужас, который няни едва ли могут поставлять достаточно быстро для детей, которые его хотят. Диккенс, можно было бы подумать, должен был быть последним человеком в мире, который возражал бы против ужасных историй, написав сам одни из самых ужасных, которые существуют в мире. Автора «Рукописи сумасшедшего», болезни Монка и смерти Крука нельзя считать привередливым в вопросе отвратительного реализма или отвратительного мистицизма. Если художественный ужас нужно держать подальше от молодых, то по крайней мере так же необходимо удерживать маленьких мальчиков от чтения «Пиквика» или «Холодного дома», как и воздерживаться от рассказывания им истории Капитана Убийцы или ужасной сказки о Чипсе. Если было что-то ужасающее в рифме о Чипсе, пипсах и кораблях, то это было ничто по сравнению с тем адским рефреном «Пятна грязи, пятна крови», который сам Диккенс, в один из своих высочайших моментов адского искусства, вложил в «Оливера Твиста».

Я беру этот один пример превосходной статьи под названием «Рассказы няни», потому что он вполне типичен для всего остального. Диккенс (обвиняемый в поверхностности теми, кто не может понять, что на глубоких морях есть пена) был действительно глубок в отношении людей; то есть он был оригинален и креативен в отношении них. Но что касается идей, он действительно склонен был быть немного поверхностным. Он судил о них по тому, задевали ли они его, а не по тому, во что они пытались попасть. Так, в этой книге великий волшебник рождественских призраков кажется почти врагом историй о привидениях; так, почти мелодраматический моралист, создавший Ральфа Никльби и Джонаса Чезлвита, не может увидеть смысл в первородном грехе; так, великого обличителя официального угнетения в Англии можно найти слишком снисходительным к самым низким аспектам современной полиции. Его теории были менее важны, чем его творения, потому что он был человеком гениальным. Но он сам считал свои теории более важными, потому что он был человеком.

ОЧЕРКИ БОЗА

Самая большая загадка почти любого великого писателя — почему ему вообще позволили писать. Первые усилия выдающихся людей — всегда имитации; и очень часто они — плохие имитации. Единственный вопрос в том, имел ли издатель (как его имя, казалось бы, подразумевает) какую-то подсознательную связь или симпатию с публикой, и поэтому инстинктивно почувствовал присутствие чего-то, что могло в конечном итоге сказать свое слово; или выбор был просто делом случая, и один Диккенс был выбран, а другой Диккенс оставлен. Факт почти несомненен: большинство авторов создали свою репутацию плохими книгами, а впоследствии поддерживали ее хорошими. Это в некоторой степени верно даже в случае с Диккенсом. Публика продолжала называть его «Боз» долго после того, как публика забыла «Очерки Боза». Бесчисленные писатели того времени говорят о «Бозе» как о написавшем «Мартина Чезлвита» и о «Бозе» как о написавшем «Дэвида Копперфильда». И все же, если бы они вернулись к оригинальной книге, подписанной «Боз», они могли бы даже почувствовать, что она вульгарна и легкомысленна. Это действительно главная трагедия издателей: что они могут легко отвергнуть в один и тот же момент не ту рукопись и не того человека. Легко видеть в Диккенсе сейчас, что он был тем самым человеком; но человека можно было бы очень хорошо извинить, если бы он не осознал, что «Очерки» — это та самая книга. Диккенс, я говорю, — случай для этого первичного вопроса: был ли в первой работе какой-либо ясный знак его высшего творческого духа. Но Диккенс гораздо меньше подходит для этого вопроса, чем почти все другие великие люди его периода. Самые ранние работы Теккерея гораздо менее впечатляющи, чем работы Диккенса. Более того, они гораздо вульгарнее, чем работы Диккенса. И хуже всего то, что они гораздо многочисленнее, чем работы Диккенса. Теккерей гораздо ближе подошел к тому, чтобы быть обычным литературным неудачником, чем Диккенс когда-либо. Прочтите некоторые из самых ранних критических замечаний о мистере Йеллоуплаше или Майкле Анджело Титмарше, и вы поймете, что в самом начале в Теккерее было больше потенциальной неуклюжести и глупости, чем когда-либо было в Диккенсе. Тем не менее, была некоторая потенциальная неуклюжесть и глупость в Диккенсе; и то, что есть от нее, появляется кое-где в восхитительных «Очерках Боза».

Возможно, мы можем поставить вопрос так: это единственная из работ Диккенса, о которой обычно необходимо знать дату. Для близкого и тонкого понимания действительно очень важно, что «Николас Никльби» был написан в начале жизни Диккенса, а «Наш общий друг» — ближе к ее концу. Тем не менее, любой мог бы понять или насладиться этими книгами, когда бы они ни были написаны. Если бы «Наш общий друг» был написан на латыни Темных веков, мы все равно хотели бы, чтобы его перевели. Если бы мы думали, что «Николас Никльби» не будет написан до тридцати лет спустя, мы все ждали бы его с нетерпением. Общее впечатление, производимое творчеством Диккенса, такое же, как впечатление от чудесных видений; это уничтожение времени. Фома Аквинский говорил, что нет времени в глазах Бога; как бы то ни было, не было времени в глазах Диккенса. Как общее правило, Диккенса можно читать в любом порядке; не только в любом порядке книг, но даже в любом порядке глав. В средней книге Диккенса каждая часть настолько забавна и жива, что вы можете читать части задом наперед; вы можете прочитать ссору сначала, а затем причину ссоры; вы можете влюбиться в женщину в десятой главе, а затем вернуться к первой главе, чтобы узнать, кто она. Это не хаос; это вечность. Это означает лишь то, что Диккенс инстинктивно чувствовал, что все его фигуры — бессмертные души, которые существовали, писал ли он о них или нет, и читал ли читатель о них или нет. Есть особое качество, как у небесного предсуществования, в персонажах Диккенса. Не только они существовали до того, как мы услышали о них, они существовали также до того, как Диккенс услышал о них. Как правило, этот неизменный воздух в Диккенсе лишает любую дискуссию о дате ее смысла. Но, как я уже сказал, это единственная работа Диккенса, о которой дата существенна. Это действительно важная часть критики этой книги — сказать, что это его первая книга. Определенные элементы неуклюжести, очевидности, явной ошибки действительно требуют хронологического объяснения. Биографически важно, что это его первая книга, почти точно так же, как биографически важно, что «Тайна Эдвина Друда» была его последней книгой. Изменение или нет, «Эдвин Друд» имеет этот простой момент последней истории: что она не закончена. Но если последняя книга не закончена, первая книга еще более не закончена.

«Очерки», конечно, делятся на два широких класса. Одна половина состоит из очерков, которые являются поистине и в строгом смысле очерками. То есть это вещи, у которых нет истории и в их контурах нет ничего от характера творения; это просто факты с улицы, из таверны или ратуши, отмеченные по мере их возникновения интеллектом исключительной живости. Второй класс состоит из чисто творческих вещей: фарсов, романов, историй в любом случае с неестественным совершенством или поэтической справедливостью, чтобы завершить их. Один класс превосходно представлен, например, очерком, описывающим Благотворительный обед, другой — такой историей, как история Горацио Спаркинса. Эти вещи почти наверняка были написаны Диккенсом в самые разные периоды его юности; и как бы рано ни был урожай, без сомнения, это урожай, и он созрел в течение достаточно долгого времени. Тем не менее, именно с этими двумя типами повествования молодой Чарльз Диккенс впервые входит в английскую литературу; он входит в нее с рядом журналистских заметок о таких вещах, которые он видел на улицах или в офисах, и с рядом коротких рассказов, которые грешат в сторону экстравагантности и даже поверхностности. Журналистика тогда, действительно, не опустилась до того низкого уровня, которого она достигла с тех пор. Его очерки о грязном Лондоне не были бы достаточно грязными для современной империалистической прессы. Тем не менее, эти его первые усилия — журналистика, а иногда и вульгарная журналистика. Именно как журналист он атаковал мир, как журналист он покорил его.

Биографические обстоятельства, разумеется, не будут забыты. Жизнь Диккенса сложилась причудливо. Выросший в семье, которая была ровно настолько бедна, чтобы болезненно осознавать свое благополучие и респектабельность, он внезапно был выброшен финансовым крахом в социальные условия, значительно уступающие его собственным. Для людей, находящихся на самой грани образованного класса, такой переход поистине трагичен. Герцог может стать чернорабочим ради шутки, но клерк не может стать чернорабочим ради шутки. Родители Диккенса попали в долговую тюрьму; сам Диккенс отправился в гораздо более неприятное место. В долговой тюрьме был, по крайней мере, тот элемент любезного компромисса и доброго упадка, который был (и остается) присущ всем официальным учреждениям Англии. Но Диккенсу суждено было увидеть самую черную сторону Англии девятнадцатого века, нечто гораздо более черное, чем просто плохое управление. Он отправился не в тюрьму, а на фабрику. В затхлом традиционализме Маршалси старый Джон Диккенс легко мог оставаться оптимистом. В свирепой эффективности современной фабрики юный Чарльз Диккенс едва избежал того, чтобы стать пессимистом. Он избежал этой опасности; в конце концов, он даже сбежал с самой фабрики. Его следующий шаг в жизни был, если возможно, еще более эксцентричным. Его отправили в школу; его отправили, как невинного маленького мальчика в итонских воротничках, учить основы латинской грамматики, не принимая во внимание тот факт, что он уже принял участие в ужасной конкуренции и суровой реальности эпохи мануфактур. Это было все равно что дать уволенному управляющему банком ранец и отправить его в школу для девочек. Третий этап этой карьеры также был связан со странностью остальных. По окончании школы он стал клерком в адвокатской конторе, как будто с этого момента этому дитя нелепых перемен предстояло превратиться в молчаливого помощника тихого стряпчего. Именно в этот момент его фундаментальный бунт начал закипать; он кипел против тихой завершенности его юридического занятия сильнее, чем против нищеты и рабства его дней бедности. Думаю, в его сознании жило смутное чувство: «Неужели все мои мрачные кризисы означали только это; неужели я был распят только для того, чтобы стать клерком стряпчего?» Какова бы ни была правда об этом предположении, факты не вызывают сомнений. Примерно в это время он начал переполняться и бурлить, настаивать на собственном интеллекте, требовать карьеры. Примерно в это время он собрал разрозненную стопку бумаг, сатиры на учреждения, портреты частных лиц, сказки о вульгарности своего мира, всякую всячину, порожденную легкостью и яростным тщеславием юности. Во всяком случае, именно в это время он решил опубликовать их и дал им название «Очерки Боза».

Я думаю, их следует читать в свете этого юношеского взрыва. В каком-то психологическом смысле с ним действительно поступили несправедливо. Но он осознал свои обиды лишь тогда, когда они постепенно были исправлены. Точно так же часто обнаруживается, что человек, способный терпеливо переносить каторжные работы из-за судебной ошибки, тем не менее, когда его дело будет хорошо обосновано, будет спорить о сумме компенсации или жаловаться на мелкие пренебрежения в своем профессиональном существовании. Это признаки первого литературного действия Диккенса. В нем есть вся особая жесткость юности; жесткость, которая у тех, с кем когда-либо несправедливо обращались, доходит даже до наглости. Для любого человека ужасно обнаружить, что его старшие неправы. И эта почти недоброжелательная смелость юности должна отчасти нести ответственность за бойкость Диккенса, ту почти оскорбительную бойкость, которая в этих его ранних книгах иногда раздражает нас, как показные насмешки в хвастливых речах школьника. Эти первые страницы свидетельствуют как об энергии его гения, так и о его непросвещенности; он кажется более невежественным и самоуверенным, чем должен был бы быть столь великий человек. Диккенс никогда не был глупым, но иногда бывал нелепым; и здесь он временами нелеп.

Все это должно быть сказано, чтобы подготовить более привередливого современного читателя к этим очеркам, если он никогда не читал их раньше. Но когда все это сказано, в них остается именно то, что всегда остается в Диккенсе, когда вы отбросили все, что может быть отброшено самым привередливым современником, когда-либо препарировавшим свою бабушку. Остается тот primum mobile, о котором говорили все мистики: энергия, способность творить. Я не назову это «волей к жизни», ибо это ханжеская фраза немецких профессоров. Даже немецкие профессора, полагаю, обладают волей к жизни. Но у Диккенса было именно то, чего нет у немецких профессоров: у него была способность жить. И, действительно, очень ценно иметь эти ранние образцы творчества Диккенса хотя бы потому, что они являются образцами его духа в отрыве от его зрелого интеллекта. Хорошо осознавать, что контакт с миром Диккенса почти подобен физическому контакту; это как внезапный шаг в горячие запахи оранжереи или в холодный запах моря. Мы знаем, что мы там. Пусть кто-нибудь прочтет, например, один из глупых, но забавных фарсов в первом томе Диккенса. Пусть он прочтет, например, такой рассказ, как «Горацио Спаркинс» или «Таггсы в Рамсгите». Он не найдет там многого из той словесной виртуозности или фантастической иронии, которые Диккенс развил впоследствии; события развиваются по простым канонам типичной комедии того времени: мошенники, которые ловят простаков, старые девы, которые охотятся за мужьями, юноши, которые пытаются выглядеть по-байроновски, а выглядят лишь глупо. И все же в этих рассказах есть нечто, чего нет в обычных типичных комедиях того дня: непередаваемый оттенок выразительности и богатства, намек на бесконечность веселья. Несомненно, например, миллион комических писателей той эпохи высмеивали мрачного, романтического юношу, который претендовал на бездны философии и отчаяния. И нелегко точно сказать, почему мы чувствуем, что несколько метафизических замечаний мистера Горацио Спаркинса в каком-то смысле действительно гораздо смешнее, чем любая из тех старых избитых шуток. Это заключается в определенном качестве глубокого наслаждения как у автора, так и у читателя; как будто несколько написанных слов были окунуты в темную бессмыслицу и, так сказать, источали насмешку. «Ибо если Следствие есть результат Причины, а Причина есть Предшественник Следствия, — сказал мистер Горацио Спаркинс, — то я полагаю, что вы неправы». Никто не может постичь истинный секрет таких фраз; фраз, которые впоследствии с безрассудной щедростью были рассыпаны по разговорам Дика Свивеллера или мистера Манталини, Сима Таппертита или мистера Пексниффа. Хотя шутка кажется самой поверхностной, стоит прочитать ее определенное количество раз, чтобы увидеть, что она самая тонкая. Шутка заключается не в том, что мистер Спаркинс просто использует длинные слова, так же как шутка не заключается просто в том, что мистер Свивеллер пьет, или мистер Манталини обманывает свою жену. Это нечто в расстановке слов; нечто в последнем вдохновенном повороте абсурда, приданном предложению. Несмотря ни на что, Горацио Спаркинс смешон. Мы не можем сказать, почему он смешон. Когда мы узнаем, почему он смешон, мы узнаем, почему Диккенс велик.

Стоя здесь, на пороге, так сказать, творчества Диккенса, возможно, стоит заявить, что эта истина является, в конце концов, самой важной. Эта первая работа имела, как я уже сказал, недостатки первой работы и особые недостатки, возникшие из случайной биографии ее автора; он был лишен образования, и поэтому она была в некотором смысле необразованной; он столкнулся с глупостью и неудачей своих естественных начальников и опекунов, и поэтому она была в некотором смысле дерзкой и наглой. Тем не менее, главный факт о работе стоит здесь изложить для любого читателя, который решит следовать хронологическому порядку и прочитать «Очерки Боза» перед тем, как отправиться в бурное и великолепное море «Пиквика». Ибо море «Пиквика», хотя и великолепно, все же вызывает у некоторых морскую болезнь. Главный момент, который следует подчеркнуть при таком посвящении, заключается в следующем: люди, особенно утонченные люди, не должны судить о Диккенсе по тому, что они назвали бы грубостью или обыденностью его сюжета. Совершенно верно, что его шутки часто касаются тех же тем, что и шутки в дешевой комической газете. Только они оказываются хорошими шутками. Он действительно шутит о пьянстве, шутит о тещах, шутит о подкаблучниках, шутит (что гораздо более непростительно) о старых девах, шутит о физической трусости, шутит о полноте, шутит о том, как кто-то сел на свою шляпу. Он действительно высмеивает все эти вещи; и причина этого не за горами. Он высмеивает все эти вещи, потому что все они, или почти все, действительно очень смешны. Но огромное количество тех, кто в противном случае мог бы читать и наслаждаться Диккенсом, несомненно, «отталкиваются» (как говорится) тем фактом, что он, кажется, вторит дешевым банальностям в своем выборе инцидентов и образов. Отчасти, конечно, он страдает от самого факта своего успеха; его игра с этими темами была настолько хороша, что все остальные с тех пор все больше и больше играли с ними; он, возможно, действительно скопировал старые шутки, но он, безусловно, обновил их. Например, «Элли Слопер» был, безусловно, скопирован с Уилкинса Микобера. По сей день вы можете видеть (на первой странице этого прекрасного периодического издания) лысую голову и высокий воротник рубашки, которые выдают высокий оригинал, из которого произошел «Элли Слопер». Но именно потому, что «Слопер» был украден у Микобера, по той же самой причине новое поколение чувствует, как будто Микобер был украден у «Слопера». Многие современные читатели чувствуют, будто Диккенс копирует комические газеты, тогда как на самом деле комические газеты до сих пор копируют Диккенса.

Диккенс показал себя оригинальным человеком, всегда принимая старые и устоявшиеся темы. Нет более ясного признака отсутствия оригинальности у современных поэтов, чем их склонность находить новые темы. По-настоящему оригинальные поэты пишут стихи о весне. Они всегда свежи, так же как весна всегда свежа. Люди, полностью лишенные оригинальности, пишут стихи о пытках, или новых религиях, или о каком-то извращении непристойности, надеясь, что само жало темы может говорить за них. Но мы недостаточно осознаем, что то, что верно для классической оды, верно и для классической шутки. Истинный поэт пишет о том, что весна прекрасна, потому что (после тысячи весен) весна действительно прекрасна. Точно так же истинный юморист пишет о человеке, который сел на свою шляпу, потому что акт сидения на своей шляпе (как бы часто и как бы восхитительно он ни исполнялся) действительно чрезвычайно смешон. Мы не должны отвергать нового поэта только потому, что его стихотворение называется «К жаворонку»; и мы не должны отвергать юмориста только потому, что его новый фарс называется «Моя теща». У него действительно могут быть великолепные и вдохновляющие вещи, которые можно сказать по вечной проблеме. Весь вопрос в том, есть ли они у него.

И вот здесь-то и проявляются Диккенс и возможная ошибка в отношении Диккенса. Множество чувствительных дам, множество простых эстетов испытывали смутное отвращение к тому элементу в Диккенсе, который смутно начинается в «Таггсах в Рамсгите» и достигает кульминации в «Пиквике». Они испытывают смутное отвращение к самому предмету обсуждения; к самому факту, что так много веселья связано с выпивкой, драками, падениями или побегами со старыми дамами. Именно к ним нужно обратиться в первую очередь на пороге критики Диккенса. Пусть они действительно прочитают это и действительно увидят, является ли юмор тем грубым и слабоумным глумлением, которым они его себе представляют. Именно здесь затрагивается весь гений Диккенса. Его темы действительно являются типичными темами; как жаворонок Шелли или осень Китса. Но тем более, что это типичные темы, читатель осознает, какой магнат за работой. Понятие о неуклюжем парне, который падает с лошади, — это действительно типичный и заезженный сюжет. Но мистер Уинкл — это не типичный и заезженный сюжет. И его лошадь — не типичный и заезженный сюжет; она так же бессмертна, как лошади Ахилла. Понятие о толстом старом джентльмене, гордящемся своими ногами, легко могло бы быть вульгарным. Но мистер Пиквик, гордящийся своими ногами, не вульгарен; почему-то мы чувствуем, что это были ноги, которыми стоило гордиться. И именно это мы должны искать в этих «Очерках». Мы не должны поддаваться дешевой фантазии, что это низкие фарсы. Скорее, мы должны увидеть, что они не являются низкими фарсами; и увидеть, что никто, кроме Диккенса, не смог бы помешать им стать таковыми.

ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА

Есть люди, которые с энтузиазмом отрицают существование Бога и счастливы в своем увлечении, которое они называют «Ошибки Моисея». Я не изучал их труды подробно, но, кажется, главная ошибка Моисея заключалась в том, что он пренебрег написанием Пятикнижия. Меньшие ошибки, по-видимому, были допущены не Моисеем, а другим лицом, столь же неизвестным. Эти полемисты охватывают самую широкую область, и их нападки на Священное Писание разнообразны до дикости. Они варьируются от утверждения, что нецензурированная Библия почти так же непригодна для американской женской школы, как нецензурированный Шекспир; они опускаются до утверждения, что целование Книги почти так же гигиенически опасно, как целование младенцев бедняков. Поверхностный критик мог бы легко вообразить, что не осталось ни одного предложения из еврейских или христианских Писаний, которое эта школа не отметила бы каким-нибудь остроумным и необразованным комментарием. Но есть по крайней мере один отрывок, на который они никогда не набрасывались, по крайней мере, насколько мне известно; и, указывая им на него, я чувствую, что предоставляю, или должен был бы предоставлять, материал для целого множества ораторских выступлений в Гайд-парке. Я имею в виду то странное устройство в мистическом описании Сотворения мира, согласно которому свет создается первым, а все светящиеся тела — впоследствии. Нельзя представить себе процесс, более открытый для слоновьей логики разрушителя Библии, чем этот: что солнце должно быть создано после солнечного света. Концепция, лежащая в основе этой фразы, действительно глубоко враждебна многим аспектам современной точки зрения. Многим современным людям это показалось бы равносильным утверждению, что листва существовала до первого листа; это звучало бы как утверждение, что детство существовало до рождения ребенка. Эта идея, как я уже сказал, чужда большинству современных мыслей, и, как и многие другие идеи, чуждые большинству современных мыслей, это очень тонкая и очень здравая идея. Каков бы ни был смысл этого отрывка в самом первобытном стихотворении, существует вполне реальный метафизический смысл в идее, что свет существовал до солнца и звезд. Это не варварство; это скорее платонизм. Идея существовала до любого механизма, который сделал эту идею явной. Справедливость существовала, когда не было нужды в судьях, и милосердие существовало до того, как был угнетен хоть один человек.

Как бы то ни было в вопросах религии и философии, можно без преувеличения сказать, что эта истина является самым ключом к литературе. Вся разница между конструированием и творением заключается именно в этом: сконструированную вещь можно полюбить только после того, как она сконструирована; но сотворенную вещь любят до того, как она существует, как мать может любить нерожденного ребенка. В творческом искусстве сущность книги существует до книги или даже до деталей или главных особенностей книги; автор наслаждается ею и живет в ней с своего рода пророческим восторгом. Он хочет написать комическую историю до того, как подумал хоть об одном комическом инциденте. Он желает написать грустную историю до того, как подумал о чем-то грустном. Он знает атмосферу до того, как узнает что-либо еще. Существует низкая ханжеская максима, которую иногда произносят люди, настолько легкомысленные, что воспринимают юмор всерьез, — максима о том, что человек не должен смеяться над своими собственными шутками. Но великий художник не только смеется над своими собственными шутками; он смеется над своими собственными шутками до того, как их придумал. В случае с человеком, действительно обладающим чувством юмора, мы можем увидеть юмор в его глазах до того, как он вообще подумал о каких-либо забавных словах. Так и творческий писатель смеется над своей комедией до того, как создает ее, и у него есть слезы для своей трагедии до того, как он узнает, что она такое. Когда символы и воплощающие их факты приходят к нему, они приходят, как правило, в манере очень фрагментарной и перевернутой, в основном в иррациональных проблесках кризиса или завершения. Последняя страница приходит раньше первой; до того, как его роман начался, он знает, что он хорошо закончился. Он видит свадьбу до ухаживания; он видит смерть до дуэли. Но больше всего он видит цвет и характер всей истории до любых возможных событий в ней. Это настоящий аргумент в пользу искусства и стиля, только у художников и стилистов не хватает ума использовать его. В одном очень реальном смысле стиль гораздо важнее, чем характер или повествование. Ибо человек знает, какой стиль книги он хочет написать, когда не знает о ней ничего другого.

«Пиквик» в карьере Диккенса — это просто масса света до создания солнца или луны. Это великолепная, бесформенная субстанция, из которой в конечном итоге были созданы все его звезды. Вы могли бы разделить «Пиквика» на бесчисленные романы, как вы могли бы разделить тот первобытный свет на бесчисленные солнечные системы. «Посмертные записки Пиквикского клуба» представляют собой прежде всего своего рода дикое обещание, пренатальное видение всех детей Диккенса. Он еще не остепенился до простой, профессиональной привычки выбирать сюжет и персонажей, заниматься одним делом за раз, писать отдельный, разумный роман и отправлять его своим издателям. Он все еще находится в юношеском вихре того рода мира, который он хотел бы создать. Он еще не решил по-настоящему, какую историю он напишет, а только то, какого рода историю он напишет. Он пытается рассказать десять историй сразу; он выливает в котел все хаотичные фантазии и грубые переживания своего детства; он бесстыдно вставляет неуместные короткие рассказы, как в альбом для вырезок; он принимает замыслы и бросает их, начинает эпизоды и оставляет их незаконченными; но с первой страницы до последней присутствует безымянный и стихийный экстаз — экстаз человека, который делает то, что он умеет делать. Диккенс, как и любой другой честный и эффективный писатель, пришел наконец к некоторой степени осторожности и самообладания. Он научился тому, как заставить своих действующих лиц помогать своей драме; он научился писать истории, которые были полны блужданий и извращенности, но которые были историями. Но прежде чем он написал хоть одну настоящую историю, у него было своего рода видение. Это было видение мира Диккенса — лабиринт белых дорог, карта, полная фантастических городов, грохочущих карет, шумных рыночных площадей, шумных гостиниц, странных и хвастливых фигур. Этим видением был «Пиквик».

Следует помнить, что это верно даже в связи с современной биографией этого человека. Помимо всего прочего, «Пиквик» был его первым большим шансом. Это был крупный заказ, данный в некотором смысле человеку, не прошедшему проверку, чтобы он мог показать, на что способен. Это был в строгом смысле образец. И точно так же, как образец кожи может быть только куском кожи, а образец угля — куском угля, эту книгу можно наиболее правильно рассматривать просто как кусок Диккенса. Он стремился показать все, что было в нем. Он был больше озабочен тем, чтобы доказать, что может хорошо писать, чем тем, чтобы доказать, что может хорошо написать эту конкретную книгу. И он доказал это, во всяком случае. Никто никогда не присылал такого образца, как образец Диккенса. Его рулон кожи заблокировал улицу; его кусок угля поджег Темзу.

Книга возникла по предложению издателя; как и многие другие хорошие книги, больше, чем высокомерие литератора обычно склонно признавать. В наше время много говорят об Аполлоне и Адмете и о невозможности просить гения работать в предписанных рамках или помогать чуждому замыслу. Но, в конце концов, по правде говоря, некоторые величайшие гении делали это, от Шекспира, переделывающего плохие комедии и драматизирующего плохие романы, до Диккенса, пишущего шедевр как простую основу для набросков мистера Сеймура. И истинное объяснение не является неуместным для духа и силы Диккенса. Очень деликатные, тонкие и причудливые таланты действительно неспособны быть использованы для внешней цели, будь то общественное благо или личная выгода. Но великий и богатый талант обладает своего рода пренебрежительной щедростью, которая может взяться за что угодно. Поэты-второразрядники не могут писать на заказ; но великие поэты могут писать на заказ. Чем больше ум человека, чем шире его кругозор, тем вероятнее, что все, что ему предложат, покажется значительным и многообещающим; чем больше он охватывает все, тем более он будет готов написать что угодно. Очень трудно (если в этом вопрос) бросить кирпич в человека и попросить его написать эпос; но чем более он великий человек, тем более он будет способен написать о кирпиче. Очень несправедливо (если только в этом дело) указывать на рекламный щит горчицы Колмана и требовать потока философского красноречия; но чем больше человек, тем вероятнее, что он даст его вам. Так это было доказано, не в первый раз, в этом великом эксперименте раннего творчества Диккенса. Господа Чепмен и Холл пришли к нему с планом серии спортивных рассказов, которые должны были служить контекстом, и можно почти сказать, оправданием, для серии набросков Сеймура, спортивного художника. Диккенс внес некоторые изменения в план, но принял его главную особенность; и главной особенностью был мистер Уинкл. Подумать о том, чем мог бы стать мистер Уинкл в руках тупого фарсера, а затем подумать о том, чем он является, — значит испытать чувство, что Диккенс сделал человека из тряпья и отбросов. Диккенсу предстояло великолепно и успешно работать во многих областях, выпускать много блестящих книг и смелых фигур. Ему было суждено пользоваться аплодисментами континентов, как государственному деятелю, и диктовать своим издателям, как деспот; но, возможно, он никогда больше не работал так превосходно, как здесь, где он работал в цепях. Вполне можно задаться вопросом, не является ли его единственная халтурная книга его шедевром.

Конечно, это правда, что по мере того, как он продолжал, его независимость возрастала, и он полностью освободился от влияний, которые подсказали его историю. Так Шекспир заявил о своей независимости от оригинальной хроники Гамлета, принца Датского, устранив (с некоторой мудростью) другого дядю по имени Виглерус. В начале клуб Нимрода Чепмена и Холла, возможно, даже имел равные шансы с клубом Пиквика молодого мистера Диккенса; но клуб Пиквика стал чем-то гораздо лучшим, чем любой издатель осмеливался мечтать. Некоторые старые связи были действительно разорваны случайно или из-за посторонних неприятностей; Сеймур, ради которого, возможно, все это было задумано, пустил себе пулю в лоб, прежде чем нарисовал десять картинок. Но такие вещи были пустяками по сравнению с самим «Пиквиком». Теперь было мало важно, пустил ли Сеймур себе пулю в лоб, пока Чарльз Диккенс пускал пули в свою голову. Работа становилась систематически и прогрессивно более мощной и мастерской. Многие критики комментировали несколько диссонирующее и нехудожественное изменение между ранней частью «Пиквика» и более поздней; они указывали, не без здравого смысла, что характер мистера Пиквика меняется от глупого шута до солидного купца. Но случай, если бы эти критики заметили его, гораздо сильнее в отношении второстепенных персонажей великой компании. Мистер Уинкл, который был идиотом (даже, возможно, как говорит мистер Пиквик, «самозванцем»), внезапно становится романтическим и даже безрассудным любовником, взбирающимся на запретную стену и планирующим смелый побег. Мистер Снодграсс, который вел себя нелепым образом во всех серьезных положениях, внезапно оказывается в нелепом положении — положении джентльмена, застигнутого врасплох в тайной любовной связи, — и ведет себя совершенно по-мужски, серьезно и достойно. Один мистер Тапмен не имеет серьезного эмоционального развития, и по этой причине, по-видимому, мы слышим все меньше и меньше о мистере Тапмене к концу книги. Диккенс к этому времени вошел в совершенно серьезное настроение — настроение, выраженное, правда, экстравагантными инцидентами, но от этого не менее серьезное; и в это настроение Уинкл и Снодграсс, в качестве романтических любовников, могли быть вписаны. Мистер Тапмен должен был быть исключен из любовных дел; поэтому мистер Тапмен исключен из книги.

Многое из этого изменения произошло из-за появления величайшего персонажа в истории. На первый взгляд может показаться странным сказать, что Сэм Уэллер помог сделать историю серьезной. Тем не менее, это строго верно. Введение Сэма Уэллера имело, для начала, некоторые чисто случайные и поверхностные эффекты. Когда появился Сэмюэл Уэллер, Сэмюэл Пиквик перестал быть главным фарсовым персонажем. Уэллер стал шутником, а Пиквик в некотором смысле — мишенью его шуток. Таким образом, было очевидно, что чем проще, торжественнее и действительно респектабельнее можно сделать эту мишень, тем лучше. Мистер Пиквик был фигурой, прыгающей перед рампой. Но с приходом Сэма мистер Пиквик стал своего рода черным фоном и должен был вести себя соответственно. Но это объяснение, хотя и верно в той мере, в какой оно идет, является скудным и неудовлетворительным, оставляя великие элементы необъясненными. Ибо по гораздо более глубокой и праведной причине Сэм Уэллер вводит более серьезный тон «Пиквика». Он вводит его, потому что вводит нечто такое, что было главной задачей Диккенса проповедовать на протяжении всей его жизни — нечто, что он никогда не проповедовал так хорошо, как тогда, когда проповедовал это бессознательно. Сэм Уэллер вводит английский народ.

Сэм Уэллер — великий символ в английской литературе народа, свойственного Англии. Его непрерывный поток здравой бессмыслицы — удивительное достижение Диккенса: но это не является большим искажением непрерывного потока здравой бессмыслицы, как она действительно существует среди английских бедняков. Английские бедняки живут в атмосфере юмора; они мыслят юмором. Ирония — это сам воздух, которым они дышат. Шутка время от времени внезапно приходит в голову политику или джентльмену, и тогда, как правило, он извлекает из нее максимум пользы; но когда серьезное слово приходит в голову извозчику, это почти так же поразительно, как шутка. Слово «chaff» (подшучивание) было, я полагаю, первоначально применено к остротам, чтобы выразить их бесплодный и непитательный характер; но для английских бедняков подшучивание так же питательно, как зерно. Фраза, которая срывается с их губ, — это ироничная фраза. Я помню, как однажды меня везли в кэбе по улице, которая оказалась тупиком и привела нас прямо к стене. Извозчик и я одновременно сказали что-то. Но я сказал: «Этого никогда не будет!», а он сказал: «Все в порядке!». Даже в момент, когда он оттягивал нос своей лошади от кирпичной стены, этот убежденный сатирик мыслил категориями своей высокотренированной и традиционной сатиры; в то время как я, принадлежа к более скучному и простому классу, выразил свои чувства словами, столь же невинными и буквальными, как у деревенского жителя или ребенка.

Этот вечный поток божественной насмешки никогда не был так верно олицетворен, как персонажем Сэма; он — гротескный фонтан, который вечно извергает живые воды. Диккенса обвиняют в преувеличении, и он часто виновен в преувеличении; но здесь он не преувеличивает: он просто символизирует и сублимирует, как любой другой великий художник. Сэм Уэллер не преувеличивает остроумие лондонского уличного мальчишки ни на йоту больше, чем полковник Ньюком, скажем, преувеличивает величественность обычного солдата и джентльмена, или чем мистер Коллинз преувеличивает глупость определенного рода сельского священника. И это дыхание шумного братства бедняков придало особую серьезность и запах реальности всей истории. Бессознательные глупости Уинкл и Тапмена сдуваются, как листья, перед лицом твердой и сознательной глупости Сэма Уэллера. Более того, отношения между Пиквиком и его слугой Сэмом в некотором смысле новы и ценны в литературе. Многие комические писатели описывали ловкого мошенника и его нелепого простака; но здесь, в свежей и очень человечной атмосфере, у нас есть ловкий слуга, который не был мошенником, и простак, который не был нелепым. Сэм Уэллер в некотором смысле олицетворяет веселое знание мира; мистер Пиквик олицетворяет еще более веселое незнание мира. И Диккенс откликнулся на глубокое человеческое чувство (чувство, которое создало святых и святость детей), когда он сделал более мягкий и менее путешествовавший тип — тип, который смягчает и контролирует. Знание и невинность — обе отличные вещи, и обе они очень смешны. Но правильно, чтобы знание было слугой, а невинность — хозяином.

Искренность этого исследования Сэма Уэллера произвела один конкретный эффект в книге, который, как я удивляюсь, критики Диккенса никогда не замечали и не обсуждали. Поскольку в ней нет диккенсовского «пафоса», некоторые ее части по-настоящему трогательны. Диккенс, справедливо осознавая, что весь тон книги — веселье, чувствовал, что должен избегать в ней любых великих экспериментов в грусти и держать в рамках те, которые он вложил. Он использовал это сдерживание, чтобы не испортить юмор; но (если бы он лучше знал себя) он вполне мог бы использовать его, чтобы не испортить пафос. Это единственная книга, в которой Диккенс был, так сказать, вынужден подавить свои нежные чувства; и именно по этой причине это единственная книга, где вся нежность, которая есть, совершенно бесспорно истинна. Восхитительный пример того, что я имею в виду, можно найти в сцене, в которой Сэм Уэллер идет навестить своего скорбящего отца после смерти мачехи. Самый преданный поклонник Диккенса вряд ли может удержаться от легкой дрожи, когда думает о том, что Диккенс мог бы сделать из этой сцены в некоторые из своих более экспансивных и слезливых моментов. Насколько я знаю, старая миссис Уэллер могла бы спросить, что говорят дикие волны; и насколько я знаю, старый мистер Уэллер мог бы рассказать ей. Как бы то ни было, Диккенс, будучи вынужденным держать рассказ напряженным и юмористическим, дает картину смиренного уважения и порядочности, которая мужественна, достойна и по-настоящему печальна. Нет никакой попытки со стороны этих простых и честных людей, отца и сына, притвориться, что умершая женщина была чем-то сильно иным, чем она была; их уважение — к смерти, и к человеческой слабости и тайне, которую она должна в конечном итоге покрыть. Старый Тони Уэллер не говорит своей сварливой жене, что она уже белокрылый ангел; он говорит с ней с восхитительным добродушием и здравым смыслом:

«Сьюзен, — говорю я, — ты была очень хорошей женой для меня в целом: не падай духом, дорогая, и ты доживешь до того, чтобы увидеть, как я еще набью морду этому Стиггинсу». Она улыбнулась на это, Сэмивел... но она умерла в конце концов».

Это, пожалуй, первый и последний раз, когда Диккенс когда-либо коснулся предельного достоинства пафоса. Он сдерживает свое сострадание, а впоследствии он отпустил его. Теперь смех — это вещь, которую можно отпустить; смех имеет в себе качество свободы. Но печаль имеет в себе по самой своей природе качество ограничения; пафос по самой своей природе борется с самим собой. Юмор экспансивен; он взрывается наружу; этот факт подтверждается обычным выражением «держаться за бока». Но печаль не экспансивна; и впоследствии ошибкой Диккенса было то, что он пытался сделать ее экспансивной. Это одна великая слабость Диккенса как великого писателя, что он действительно пытался сделать ту внезапную печаль, ту резкую жалость, которую мы называем пафосом, вещью совершенно очевидной, заразительной, публичной, как если бы это была журналистика или корь. Приятно думать, что в этом высшем шедевре, созданном на заре его карьеры, нет даже этого слабого пятнышка на солнце его справедливого великолепия. «Пиквика» всегда будут помнить как великий пример всего, что сделало Диккенса великим; торжественного веселья великой дружбы, беспорядочных приключений на старых английских дорогах, гостеприимства старых английских гостиниц, великой фундаментальной доброты и чести старых английских манер. Прежде всего, однако, его всегда будут помнить за его смех, или, если хотите, за его глупость. Хорошая шутка — это единственная окончательная и священная вещь, которую нельзя критиковать. Наши отношения с хорошей шуткой — это прямые и даже божественные отношения. Мы говорим «видеть» шутку точно так же, как мы говорим «видеть» призрака или видение. Если мы увидели ее, бесполезно спорить с нами; и мы увидели видение «Пиквика». «Пиквик» может быть вершиной юмора Диккенса; я думаю, в целом это так. Но широкий юмор «Пиквика» он расширил на многие чудесные королевства; узкого пафоса «Пиквика» он никогда больше не находил.

НИКОЛАС НИКЛЬБИ

Романтика — это, пожалуй, высшая точка человеческого выражения, за исключением, конечно, религии, с которой она тесно связана. Романтика напоминает религию особенно в том, что она является не только упрощением, но и сокращением существования. И романтика, и религия видят все как бы в ракурсе; они видят все в резкой и фантастической перспективе, сходящейся к вершине. Вся суть перспективы в том, что она сходится к точке. Точно так же религия сходится к точке — к точке. Таким образом, религия всегда настаивает на краткости человеческой жизни. Но она не настаивает на краткости человеческой жизни так, как на этом настаивают пессимисты. Пессимизм настаивает на краткости человеческой жизни, чтобы показать, что жизнь не имеет ценности. Религия настаивает на краткости человеческой жизни, чтобы показать, что жизнь ужасно ценна — почти пугающе ценна. Пессимизм говорит, что жизнь настолько коротка, что не дает никому шанса; религия говорит, что жизнь настолько коротка, что дает каждому его последний шанс. В первом случае слово «краткость» означает тщетность; во втором случае — возможность. Но случай даже сильнее, чем этот. Религия сокращает все. Религия сокращает даже вечность. Там, где наука, подчиняясь ложному стандарту времени, видит эволюцию, которая медленна, религия видит творение, которое внезапно. Философски говоря, процесс не является ни медленным, ни быстрым, поскольку нам не с чем его сравнить. Религия предпочитает думать о нем как о быстром. Для религии цветы внезапно взлетают вверх, как ракеты. Для религии горы внезапно поднимаются, как волны. Те, кто цитирует тот прекрасный отрывок, который гласит, что в глазах Бога тысяча лет — как вчерашний день, который прошел, как стража в ночи, не осознают всей силы этого значения. Для Бога тысяча лет — это не только стража, но и захватывающая стража. Для Бога время идет вскачь, как для человека, читающего хорошую сказку.

Все это, в скромной манере, верно для романтики. Романтика — это сокращение и обострение человеческой трудности. Там, где вы и я должны голосовать против человека, или писать (довольно слабо) против человека, или подписывать неразборчивые петиции против человека, романтика делает для него то, что мы действительно хотели бы видеть сделанным. Она сбивает его с ног; она сокращает медленный процесс исторической справедливости. Все романы состоят из трех персонажей. Могут быть введены другие персонажи; но эти другие персонажи, безусловно, являются лишь декорациями, насколько это касается романтики. Это кусты, которые машут довольно взволнованно; это столбы, которые стоят с определенной гордостью; это правильно нарисованные скалы, которые хмурятся очень правильно; но все это пейзаж — все это фон. В каждой чистой романтике есть три живых и движущихся персонажа. Ради аргумента их можно назвать Святым Георгием, Драконом и Принцессой. В каждой романтике должны быть двойные элементы любви и борьбы. В каждой романтике должны быть три персонажа: должна быть Принцесса, которая является объектом любви; должен быть Дракон, который является объектом борьбы; и должен быть Святой Георгий, который и любит, и сражается. В нашей современной цивилизации было много симптомов цинизма и упадка. Но из всех признаков современной слабости, отсутствия понимания морали такой, какой она должна быть на самом деле, не было ничего столь глупого или столь опасного, как это: что философы сегодняшнего дня начали разделять любовь и борьбу и помещать их в противоположные лагеря. Не могло быть худшего признака, чем то, что можно найти человека, даже Ницше, который скажет, что мы должны заниматься борьбой вместо любви. Не может быть худшего признака, чем то, что можно найти человека, даже Толстого, который скажет нам, что мы должны заниматься любовью вместо борьбы. Эти две вещи подразумевают друг друга; они подразумевали друг друга в старой романтике и в старой религии, которые были двумя постоянными вещами человечества. Вы не можете любить вещь, не желая сражаться за нее. Вы не можете сражаться без чего-то, за что сражаться. Любить вещь, не желая сражаться за нее, — это вовсе не любовь; это похоть. Это может быть воздушная, философская и бескорыстная похоть; это может быть, так сказать, девственная похоть; но это похоть, потому что она полностью потакает себе и не приглашает к атаке. С другой стороны, борьба за вещь, не любя ее, — это даже не борьба; это можно назвать лишь своего рода грубой игрой, которая иногда бывает фатальной. Везде, где человеческая природа человечна и не испорчена никакой особой софистикой, существует это естественное родство между войной и ухаживанием, и это естественное родство называется романтикой. Оно приходит к человеку особенно в великий час юности; и каждый человек, который хоть когда-нибудь был молодым, чувствовал, пусть даже на мгновение, этот окончательный и поэтический парадокс. Он знает, что любить мир — это то же самое, что сражаться с миром. В тот самый момент, когда он предложил любить всех, он также предложил ударить всех. Почти к каждому человеку, которого можно назвать мужчиной, приходил этот особый момент романтической кульминации. В первую очередь человек хотел прожить роман. Во вторую очередь, в последнюю и худшую очередь, он был доволен тем, что написал его.

Теперь есть определенный момент, когда этот элемент независимо входит в жизнь Диккенса. Есть определенное время, когда мы можем увидеть, как он внезапно осознает, что хочет написать роман и ничего больше. При чтении его писем, при оценке его характера этот момент проясняется достаточно четко. Он был полон отблеска своего брака; он был еще молод и психологически невежественен; прежде всего, он был теперь, действительно впервые, уверен, что собирается добиться хотя бы какого-то успеха. Есть, повторяю, определенный момент, в который чувствуешь, что Диккенс либо начнет писать романы, либо переключится на что-то совсем другое. Этот решающий момент в его жизни отмечен «Николасом Никльби».

Следует помнить, что до выхода «Николаса Никльби» его работа, какой бы успешной она ни была, не была такой, чтобы посвятить его серьезно или безвозвратно написанию романов. Он уже написал три книги; и по крайней мере две из них классифицируются среди романов под его именем. Но если мы посмотрим на реальное происхождение и формирование этих книг, мы увидим, что они пришли из другого источника и были действительно разработаны по другому плану. Этими тремя книгами были, конечно, «Очерки Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба» и «Оливер Твист». Я полагаю, достаточно хорошо известно, что «Очерки Боза» — это, как следует из их названия, только очерки. Но, безусловно, столь же ясно, что «Посмертные записки Пиквикского клуба» — это, как следует из их названия, просто записки. И случай ничем не отличается по духу и сущности, когда мы переходим к «Оливеру Твисту». В «Оливере Твисте» действительно есть своего рода романтика, но она настолько необычайно плохая, что ее вряд ли можно рассматривать как сильно прерывающую предыдущий процесс; и если читатель решит уделять ей очень мало внимания, он не может уделять ей меньше внимания, чем автор. Но на самом деле дело обстоит гораздо глубже. «Оливер Твист» настолько далек от обычного пути Диккенса, он настолько мрачен, он настолько весь в одной атмосфере, что его лучше всего рассматривать как исключение или одиночный экскурс в его творчестве. Возможно, его лучше всего рассматривать как расширение одного из его старых очерков, какого-нибудь очерка, который случайно был о посещении работного дома или тюрьмы. В «Очерках Боза» он вполне мог посетить работный дом, где увидел Бамбла; в «Очерках Боза» он вполне мог посетить тюрьму, где увидел Феджина. Мы все еще находимся в царстве очерков и очерковости. «Посмертные записки Пиквикского клуба» можно назвать расширением одного из его ярких очерков. «Оливер Твист» можно назвать расширением одного из его мрачных очерков.

Если бы он продолжал в этом духе, все его книги вполне могли бы быть записными книжками. Было бы очень легко разделить все его последующие книги на отрывки и эпизоды, подобные тем, которые составляют «Очерки Боза». Диккенсу было бы достаточно легко вместо публикации «Николаса Никльби» опубликовать книгу очерков, один из которых назывался бы «Йоркширская школа», другой — «Провинциальный театр», третий — «Сэр Малберри Хок, или Разоблачение высшего света», четвертый — «Миссис Никльби, или Монолог леди». Было бы очень легко отбросить довольно хаотичный план «Лавки древностей». Он мог бы просто написать короткие рассказы под названием «Славные Аполлоны», «Чаепитие миссис Куилп», «Восковые фигуры миссис Джарли», «Маленькая служанка» и «Смерть карлика». «Мартин Чезлвит» мог бы быть двадцатью историями вместо одной истории. «Домби и сын» мог бы быть двадцатью историями вместо одной истории. Мы могли бы потерять все романы Диккенса; мы могли бы потерять Диккенса-романиста вообще. Мы могли бы потерять ту постоянную любовь к семенной и растущей романтике, которая росла в нем неуклонно по мере того, как годы продвигались, и которая дала нам ближе к концу некоторые из его величайших триумфов. Все его книги могли бы быть «Очерками Боза». Но он действительно отвернулся от этого, и поворотным моментом является «Николас Никльби».

У всего есть высший момент, и все является решающим; вот где наши друзья-эволюционисты ошибаются. Я полагаю, что есть мгновение середины лета, как есть мгновение полуночи. Если точно так же есть высшая точка весны, то «Николас Никльби» — это высшая точка весны Диккенса. Я не имею в виду, что это лучшая книга, которую он написал в своей юности. «Пиквик» — книга лучше. Я не имею в виду, что она содержит более ярких персонажей, чем любая из других книг в его юности. «Лавка древностей» содержит по крайней мере двух более ярких персонажей. Но я имею в виду, что эта книга совпала с его решением стать великим романистом и его окончательной верой в то, что он может им стать. Впредь его книги — это романы, очень часто плохие романы. Ранее они на самом деле вообще не были романами. Есть много признаков перемены, которую я имею в виду. Вот один, например, который более или менее окончателен. «Николас Никльби» — первый романтический роман Диккенса, потому что это его первый роман с подобающим и достойным романтическим героем; что означает, конечно, несколько рыцарственного молодого осла. Герой «Пиквика» — старик. Герой «Оливера Твиста» — ребенок. Даже после «Николаса Никльби» этот неромантический обычай продолжался. В «Лавке древностей» нет героя в частности. Герой «Барнеби Раджа» — сумасшедший. Но Николас Никльби — подобающий, формальный и церемониальный герой. У него нет психологии; у него нет даже какого-либо особого характера; но он намеренно сделан героем — молодым, бедным, храбрым, безупречным и в конечном итоге триумфальным. Он, короче говоря, герой. Мистер Винсент Краммлс обладал колоссальным интеллектом; и мне всегда кажется, что под всей своей напыщенностью он видел вещи более остро, чем позволял другим видеть. В тот момент, когда он увидел Николаса Никльби, почти в лохмотьях и хромающего по большой дороге, он нанял его (вы помните) в качестве первого ходячего джентльмена. Он был прав. Никто не мог быть более подходящим на роль первого ходячего джентльмена, чем Николас Никльби. Он был первым ходячим джентльменом до того, как вышел на подмостки театра мистера Винсента Краммлса, и он оставался первым ходячим джентльменом после того, как сошел с них.

Теперь этот романтический метод включает в себя определенный элемент кульминации, который нам кажется грубостью. Николас Никльби, например, странствует по миру; он берет место помощника йоркширского школьного учителя; он видит акт тирании, который решительно осуждает; он кричит «Стоп!» голосом, от которого дрожат стропила; он избивает школьного учителя до полусмерти; он выбрасывает школьного учителя, как старую сигару, и уходит. Современный интеллект положительно повержен и сплющен этим быстрым и романтическим способом исправления несправедливостей. Если бы современный филантроп пришел в Дотибойс-холл, я боюсь, он не применил бы простое, священное и поистине христианское решение избиения мистера Сквирса палкой. Я полагаю, он подал бы петицию правительству о назначении Королевской комиссии для расследования дела мистера Сквирса. Я думаю, он время от времени писал бы письма в газеты, напоминая людям, что, несмотря на все видимости, противоречащие этому, существовала Королевская комиссия для расследования дела мистера Сквирса. Я согласен, что он мог бы даже дойти до созыва многолюдного собрания в Сент-Джеймс-холле по вопросу о наилучшей политике в отношении мистера Сквирса. На этом собрании некоторые очень горячие и дерзкие ораторы могли бы даже дойти до того, чтобы сурово упомянуть мистера Сквирса. Иногда даже хриплые голоса из задней части зала могли бы спросить (тщетно), что собираются делать с мистером Сквирсом. Королевская комиссия отчиталась бы примерно через три года и сказала бы, что произошло много вещей, которые, безусловно, были весьма прискорбными; что мистер Сквирс был жертвой плохой системы; что миссис Сквирс также была жертвой плохой системы; но что человек, который продал Сквирсу его трость, действительно действовал с большой неосмотрительностью и с ним следует поговорить по-доброму. Что-то вроде этого было бы тем, что через четыре года сказала бы Королевская комиссия; но не имело бы ни малейшего значения, что сказала Королевская комиссия, ибо к тому времени филантропы переключились бы на новый курс, и мир забыл бы все о Дотибойс-холле и обо всем, что с ним связано. К тому времени филантропы подавали бы петицию в Парламент о создании другой Королевской комиссии; возможно, Королевской комиссии для расследования того, был ли мистер Манталини расточителен с деньгами своей жены; возможно, комиссии для расследования того, держал ли мистер Винсент Краммлс «Детский феномен» в низкорослости с помощью джина.

Если мы хотим понять дух и время «Николаса Никльби», мы должны постараться осмыслить и оценить старые, более решительные средства — или, если угодно, старые, более отчаянные средства. Наши отцы обладали простым видом сострадания; если хотите, грубым и незамысловатым состраданием. У них был свой род сентиментальности. Они были вполне готовы проливать слезы над Смайком. Но им, безусловно, никогда не приходило в голову проливать слезы над Сквирсом. Даже те, кто выступал против войны с Францией, выступали против нее точно так же, как их враги выступали против французских солдат. Они сражались с помощью сражений. Чарльз Фокс был полон ужаса перед ожесточением и бесполезным кровопролитием; но если бы кто-нибудь оскорбил его по этому поводу, он вышел бы и застрелил его на дуэли так же хладнокровно, как любой из его современников. Все их вмешательство было героическим вмешательством. Все их законодательство было героическим законодательством. Все их средства были героическими средствами. Несомненно, они часто были ограниченными и часто утопичными. Несомненно, они часто смотрели на политическую формулу там, где должны были смотреть на элементарный факт. Несомненно, они были педантичны в некоторых своих принципах и неуклюжи в некоторых своих решениях. Короче говоря, несомненно, они во всем были неправы; и несомненно, что мы — те самые люди, и мудрость умрет вместе с нами. Но когда они видели нечто, что в их глазах — таких, какими они были — действительно нарушало их мораль — такую, какой она была, — тогда они не кричали: «Расследовать!» Они не кричали: «Просвещать!» Они не кричали: «Улучшать!» Они не кричали: «Эволюционировать!» Подобно Николасу Никльби, они кричали: «Стоп!» И это действительно останавливалось.

Это первый признак чисто романтического метода: быстрота и простота, с которой святой Георгий убивает дракона. Второй его признак проявлен здесь как одна из слабостей «Николаса Никльби». Я имею в виду тенденцию чисто романтического повествования рассматривать героиню лишь как нечто, что должно быть завоевано; рассматривать принцессу исключительно как нечто, что должно быть спасено от дракона. Отец Мадлен Брей — действительно весьма респектабельный дракон. Его эгоизм передан с гораздо большим психологическим тактом и правдой, чем у любого другого злодея, описанного Диккенсом в то время. Но его дочь — просто молодая женщина, в которую влюблен Николас. Нам ни на грош не интересна Мадлен Брей. Лично я предпочел бы Сесилию Бобстер. Вот один реальный момент, в котором викторианский роман уступает елизаветинской романтической драме. Шекспир всегда делал героичными не только своих героев, но и своих героинь.

В реальной литературной карьере Диккенса именно это романтическое качество в «Николасе Никльби» является наиболее важным. Это его первая определенная попытка написать юношеский и рыцарский роман. В этом смысле комические персонажи и комические сцены вторичны; и, действительно, комические персонажи и комические сцены, какими бы восхитительными они ни были, никогда не могли бы считаться сами по себе превосходящими подобных персонажей и сцены во многих других книгах. Но сами по себе — как они незабываемы! Мистер Краммлс и все его театральное дело — восхитительный пример того первого и самого блестящего качества Диккенса: я имею в виду искусство делать нечто, что в жизни мы называем напыщенным и скучным, становящимся в литературе напыщенным и восхитительным. Я уже отмечал ранее, что почти каждый из забавных персонажей Диккенса в действительности — великий дурак. Но я мог бы пойти дальше. Почти каждый из его забавных персонажей в действительности — великий зануда. Те самые люди, к которым мы бежим в книгах Диккенса, — это те самые люди, от которых мы бежим в жизни. И в Краммлсе есть нечто большее, чем просто развлечение его торжественностью и его занудством. Огромная серьезность, с которой он относится к своему искусству, — всегда точный штрих в отношении неудачливого художника. Если художник успешен, все тогда зависит от дилеммы его морального характера. Если он посредственный художник, успех сделает его светским человеком. Если он великодушный художник, успех сделает его обычным человеком. Но только пока он неудачлив, он будет непостижимым и серьезным художником, как мистер Краммлс. Диккенс всегда был особенно хорош в выражении сокровищ, принадлежащих тем, кто не преуспел в этом мире. В точке зрения типично неудачливого человека есть огромные перспективы и великолепные песни; если бы все израсходованные актеры, испорченные журналисты и сломленные клерки могли составить хор, это был бы чудесный хор во славу мира. Но эти неудачливые люди обычно даже не могут говорить. Диккенс — их голос, и голос очень звонкий; потому что он был, пожалуй, единственным из этих неудачливых людей, который когда-либо был успешным.

ОЛИВЕР ТВИСТ

Рассматривая Диккенса, как мы почти всегда должны рассматривать его, как человека богатой оригинальности, мы можем упустить из виду силы, из которых он черпал даже свою оригинальную энергию. Нехорошо человеку быть одному. Мы в современном мире достаточно готовы признать это, когда речь идет о какой-то проблеме монашества или экстатической жизни. Но мы не хотим признать, что наше современное художественное притязание на абсолютную оригинальность — это на самом деле притязание на абсолютную необщительность; притязание на абсолютное одиночество. Анархист по меньшей мере так же одинок, как аскет. И люди с очень яркой энергией в литературе, люди, подобные Диккенсу, обычно проявляли большую общительность по отношению к обществу литературы, всегда выражавшуюся в счастливом следовании уже существующим темам, а иногда, как в случае с Мольером или Стерном, — в откровенном плагиате. Ибо даже воровство — это признание нашей зависимости от общества. В Диккенсе, однако, этот элемент первоначальных основ, на которых он работал, определить особенно трудно. Отчасти это связано с тем, что для нынешней читающей публики он практически единственный из своего длинного ряда, кого вообще читают. Он суммирует Смоллетта и Голдсмита, но он также уничтожает их. Этот единственный гигант, будучи ближе всего к нам, заслоняет от нашего взора даже тех гигантов, что породили его. Но гораздо больше эта трудность связана с тем, что Диккенс смешал со старым материалом материалы настолько тонко современные, настолько созданные Французской революцией, что целое преображается. Если нам нужен лучший пример этого, лучший пример — «Оливер Твист».

По сравнению с другими произведениями Диккенса «Оливер Твист» не представляет большой ценности, но он имеет большое значение. Некоторые его части настолько грубы и настолько неуклюжи в своей мелодраматичности, что возникает искушение сказать, что Диккенс был бы больше без него. Но даже если бы он был больше без него, он все равно был бы неполным без него. За исключением нескольких великолепных пассажей, как юмористических, так и ужасающих, интерес книги заключается не столько в раскрытии литературного гения Диккенса, сколько в раскрытии тех моральных, личных и политических инстинктов, которые составляли его характер и были постоянной опорой этого литературного гения. Это, безусловно, самая депрессивная из всех его книг; в некотором смысле она самая раздражающая; однако ее уродство придает последний штрих честности всему этому спонтанному и блестящему творчеству. Без этой единственной диссонирующей ноты все его веселье могло бы показаться легкомыслием.

Диккенс только что появился на сцене и заставил весь мир смеяться своей первой великой историей «Пиквик». «Оливер Твист» был его выходом на бис. Это была вторая возможность, предоставленная ему теми, кто катался со смеху над Тапменом и Джинглом, Уэллером и Даулером. При таких обстоятельствах театральный чтец иногда позаботится о том, чтобы дать патетическое произведение после юмористического; и при всех его многочисленных моральных достоинствах в Диккенсе было много театрального. Но это объяснение само по себе совершенно неадекватно и недостойно. В Диккенсе была эта другая энергия — ужасная, жуткая, варварская, способная в другую эпоху на грубость, жадная до эмблем устоявшегося уродства: гроба, виселицы, костей, окровавленного ножа. Диккенсу нравились эти вещи, и он был тем более мужчиной, что они ему нравились; особенно он был тем более мальчишкой. Мы все можем с удовольствием вспомнить тот факт, что мисс Петоукер (впоследствии миссис Лилливик) имела обыкновение читать стихотворение под названием «Похороны пьющего кровь». Я не могу выразить своего сожаления, что слова этого стихотворения не приведены; ибо Диккенс был бы вполне способен написать «Похороны пьющего кровь», как мисс Петоукер — прочитать его. Этот склад существовал в Диккенсе наряду с его счастливым смехом; оба были связаны с одним и тем же крепким романтизмом. Здесь, как и везде, Диккенс близок ко всем вечным человеческим вещам. Он близок к религии, которая никогда не позволяла тысяче дьяволов на своих церквях остановить танцы своих колоколов. Он связан с народом, с настоящими бедняками, которые больше всего на свете любят выпить бодрящий стаканчик и поговорить о похоронах. Крайности его мрачности и жизнерадостности — признак религии и демократии; они отличают его от умеренного счастья философов и от того стоицизма, который является добродетелью и кредо аристократов. Нет ничего странного в том, что один и тот же человек, который задумал гуманное гостеприимство «Пиквика», мог также вообразить нечеловеческий смех притона Феджина. Они оба подлинны, и они оба преувеличены. И вся человеческая традиция связала вместе в странный узел эти нити праздника и страха. Именно за чашами в канун Рождества люди всегда соревновались в рассказывании историй о привидениях.

Этот первый элемент присутствовал в Диккенсе, и он очень мощно присутствует в «Оливере Твисте». Он не присутствовал с достаточной последовательностью или непрерывностью в «Пиквике», чтобы вообще остаться в памяти читателя, ибо рассказ о «Габриэле Граббе» скорее гротескный, чем ужасный, а две мрачные истории о «Сумасшедшем» и «Странном клиенте» настолько совершенно неуместны в повествовании, что даже если читатель помнит их, он, вероятно, не помнит, что они происходят в «Пиквике». Критики жаловались на Шекспира и других за то, что они вставляли комические эпизоды в трагедию. Потребовался человек с мужеством и грубостью Диккенса, чтобы действительно вставить трагические эпизоды в фарс. Но они совсем не вплетены в историю. В «Оливере Твисте», однако, это прорвалось с почти брутальным вдохновением, и те, кто влюбился в Диккенса за его щедрую буффонаду, могли очень вероятно быть поражены, получив столь иную пищу при следующей подаче. Когда вы купили книгу человека, потому что вам нравится его писательство о пуншевой чаше мистера Уордла и коньках мистера Уинкля, может быть очень удивительно открыть ее и прочитать о тошнотворных ударах, выбивающих жизнь из Нэнси, или о том таинственном злодее, чье лицо было обезображено болезнью.

Как кошмар, работа действительно восхитительна. Персонажи, которые не очень четко задуманы в отношении своей психологии, все же в определенные моменты управляются так, чтобы потрясти до основания нашу собственную психологию. Билл Сайкс не совсем реальный человек, но, несмотря на это, он реальный убийца. Нэнси не очень впечатляет как живая женщина; но (как говорится) она составляет прекрасный труп. Нечто совершенно детское и вечное в нас, нечто, что шокировано простой очевидностью смерти, дрожит, когда мы читаем об этих повторяющихся ударах или видим, как Сайкс проклинает выдающую его дворнягу, которая будет следовать за его кровавыми следами. И эта странная, возвышенная, вульгарная мелодрама, которая является мелодрамой и все же болезненно реальна, достигает своей отвратительной высоты в той прекрасной сцене смерти Сайкса, осажденного дома, кричащего внутри мальчика, кричащей снаружи толпы, убийцы, ставшего почти маньяком и бесполезно волочащего свою жертву по комнате, побега по крыше, веревки, быстро натягивающейся, и смерти внезапной, поразительной и символичной: повешенный человек. В этой и подобных сценах есть нечто от качества Хогарта и многих других английских моралистов начала восемнадцатого века. Нелегко определить это хогартовское качество словами, кроме как сказав, что это своего рода алфавитный реализм, подобный жестокой откровенности детей. Но у него есть эти два особых принципа, которые отделяют его от всего, что мы называем реализмом в наше время. Во-первых, что у нас моральная история означает историю о моральных людях; у них моральная история означала чаще историю об аморальных людях. Во-вторых, что у нас реализм всегда ассоциируется с каким-то тонким взглядом на мораль; у них реализм всегда ассоциировался с каким-то простым взглядом на мораль. Конец Билла Сайкса именно таким образом, каким закон убил бы его, — это хогартовский инцидент; он продолжает ту традицию поразительной и шокирующей банальности.

Весь этот элемент в книге был искренней вещью в авторе, но тем не менее он исходил из старых почв, с кладбища и виселицы, и из переулка, где бродило привидение. Диккенса всегда влекло к таким вещам, и (как говорит Форстер с неподражаемой простотой) «если бы не его сильный здравый смысл, он мог бы впасть в безумие спиритизма». На самом деле, как и большинство людей сильного здравого смысла в его традиции, Диккенс остался с половинчатой верой в духов, которая на практике стала верой в злых духов. Великий недостаток тех, у кого слишком много здравого смысла, чтобы верить в сверхъестественное, заключается в том, что они сохраняют в последнюю очередь низкие и мелкие формы сверхъестественного, такие как приметы, проклятия, призраки и возмездия, но находят высокое и счастливое сверхъестественное совершенно невероятным. Так пуритане отрицали таинства, но продолжали сжигать ведьм. Эта тень действительно лежит, в некоторой степени, на рациональных английских писателях, таких как Диккенс; сверхъестественное умирало, но его самые уродливые корни умирали последними. Диккенсу было бы легче поверить в призрака, чем в видение Девы с ангелами. Там, к добру или к худу, однако, был корень старой чертовщины в Диккенсе, и там он в «Оливере Твисте». Но это был только первый из новых элементов Диккенса, который должен был удивить тех дикенсианцев, которые с нетерпением купили его вторую книгу. Второй из новых элементов Диккенса столь же бесспорен и отделен. Позже он раздулся до огромных размеров в творчестве Диккенса; но на самом деле он берет свое начало здесь. Опять же, как и в случае с элементом чертовщины, можно было бы сделать технические исключения в пользу «Пиквика». Точно так же, как в «Пиквике» были совершенно неуместные обрывки жуткого элемента, так и в «Пиквике» есть совершенно неуместные намеки на эту другую тему. Но никто, просто читая «Пиквик», даже не запомнил бы эту тему; никто, просто читая «Пиквик», не узнал бы, что это за тема; этот третий великий предмет Диккенса; этот второй великий предмет Диккенса в «Оливере Твисте».

Этот предмет — социальное угнетение. Безусловно, справедливо сказать, что никто не мог бы понять из «Пиквика», как этот вопрос кипел в крови автора «Пиквика». Существуют, действительно, пассажи, особенно в связи с мистером Пиквиком в долговой тюрьме, которые доказывают нам, оглядываясь на всю общественную карьеру, что Диккенс с самого начала был ожесточен и любопытен по поводу проблемы нашей цивилизации. Никто не мог бы вообразить в то время, что эта горечь текла непрерывной рекой под всеми всплесками той превосходной жизнерадостности и экспансивности. С «Оливером Твистом» эта более суровая сторона Диккенса была внезапно раскрыта. Ибо самые первые страницы «Оливера Твиста» суровы, даже когда они смешны. Они забавляют, но ими нельзя наслаждаться, как пассажами о глупостях мистера Снодграсса или унижениях мистера Уинкля. Разница между старым легким юмором и этим новым жестким юмором — это разница не в степени, а в роде. Диккенс высмеивает мистера Бамбла, потому что хочет убить мистера Бамбла; он высмеивал мистера Уинкля, потому что хотел, чтобы тот жил вечно. Диккенс взял в руки меч; против чего он объявляет войну?

Именно здесь проявляется величие Диккенса; именно здесь лежит разница между педантом и поэтом. Диккенс вступает в социальную и политическую войну, и первый удар, который он наносит, не только значителен, но даже поразителен. Чтобы полностью увидеть это, мы должны оценить национальную ситуацию. Это был век реформ, и даже радикальных реформ; мир был полон радикалов и реформаторов; но слишком многие из них придерживались линии атаки на все и вся, что противостояло какой-то конкретной теории среди многих политических теорий, которыми был одержим конец восемнадцатого века. Некоторые настолько усовершенствовали идеальную теорию республиканизма, что почти не спали по ночам из-за того, что королева Виктория носила корону на голове. Другие были настолько уверены, что человечество до сих пор было просто задушено узами государства, что видели истину только в уничтожении тарифов или подзаконных актов. Большая часть того поколения считала, что ясность, экономия и твердый здравый смысл скоро уничтожат ошибки, воздвигнутые суевериями и сентиментальностями прошлого. В продолжение этой идеи многие новые люди нового века, вполне уверенные, что они оживляют новый век, стремились уничтожить старый сентиментальный клерикализм, старый сентиментальный феодализм, старосветскую веру в священников, старосветскую веру в покровителей и, среди прочего, старосветскую веру в нищих. Они стремились, среди прочего, очистить старую провидческую доброту по отношению к бродягам. Отсюда те реформаторы приняли не только новый закон о реформе, но и новый закон о бедных. Создавая многие другие современные вещи, они создали современный работный дом, и когда Диккенс вышел сражаться, это была первая вещь, которую он разбил своим боевым топором.

Вот где социальный бунт Диккенса более ценен, чем простая политика, и избегает вульгарности романа с целью. Его бунт — это не бунт коммерсанта против феодала, нонконформиста против церковника, сторонника свободной торговли против протекциониста, либерала против тори. Если бы он был среди нас сейчас, его бунт не был бы бунтом социалиста против индивидуалиста или анархиста против социалиста. Его бунт был просто и исключительно вечным бунтом; это был бунт слабого против сильного. Ему не нравился тот или иной аргумент в пользу угнетения; ему не нравилось угнетение. Ему не нравилось определенное выражение лица человека, когда он смотрит свысока на другого человека. И это выражение лица — действительно единственная вещь в мире, с которой мы должны бороться здесь и до самого ада. То, что педанты того времени и этого времени назвали бы сентиментальностью Диккенса, было на самом деле просто отстраненным здравомыслием Диккенса. Его не волновали беглые объяснения конституционных консерваторов; его не волновали беглые объяснения Манчестерской школы. Его так же мало волновали бы беглые объяснения Фабианского общества или современного научного социалиста. Он видел, что под многими формами скрывается один факт — тирания человека над человеком; и он наносил по нему удар, когда видел его, старый он или новый. Когда он обнаружил, что лакеи и крестьяне слишком боятся сэра Лестера Дедлока, он атаковал сэра Лестера Дедлока; его не волновало, говорил ли сэр Лестер Дедлок, что он нападает на Англию, или мистер Раунсуэлл, фабрикант, говорил, что он нападает на одряхлевшую олигархию. В том случае он угодил мистеру Раунсуэллу, фабриканту, и не угодил сэру Лестеру Дедлоку, аристократу. Но когда он обнаружил, что рабочие мистера Раунсуэлла слишком боятся мистера Раунсуэлла, тогда он в свою очередь не угодил мистеру Раунсуэллу; он очень сильно не угодил мистеру Раунсуэллу, назвав его мистером Баундерби. Когда он воображал, что борется со старыми законами, он давал своего рода смутное и общее одобрение новым законам. Но когда он доходил до новых законов, им приходилось несладко. Когда Диккенс обнаружил, что после сотни экономических аргументов и предоставления сотни экономических соображений остается факт, что пауперы в современных работных домах слишком боятся бидла, точно так же, как вассалы в древних замках слишком боялись Дедлоков, тогда он наносил удар внезапно и сразу. Это то, что делает открывающие главы «Оливера Твиста» такими любопытными и важными. Сам факт дистанции Диккенса от сложных финансовых аргументов своего времени и его независимости от них делает более определенным и ослепительным его внезапное утверждение, что он видит старую человеческую тиранию перед собой так же ясно, как солнце в полдень. Диккенс атакует современный работный дом с своего рода вдохновенной простотой, как мальчик из сказки, который бродил с мечом в руке в поисках огров и нашел бесспорного огра. Все остальные люди его времени атакуют вещи, потому что они плохая экономика, или потому что они плохая политика, или потому что они плохая наука; он один атакует вещи, потому что они плохие. Все остальные — радикалы с большой буквы Р; он один — радикал с маленькой буквы. Он сталкивается со злом с тем прекрасным удивлением, которое, будучи началом всякого подлинного удовольствия, является также началом всякого праведного негодования. Он входит в работный дом так же, как Оливер Твист входит в него, как маленький ребенок.

В этом заключается реальная сила и пафос того знаменитого пассажа в книге, который стал пословицей, но который не потерял своего ужасного юмора, даже став избитым. Я имею в виду, конечно, вечную цитату об Оливере Твисте, просящем добавки. Реальная острота, которая есть в этой идее, — очень хороший пример той сильной школы социальной критики, которую представлял Диккенс. Современный реалист, описывающий унылый работный дом, сделал бы всех детей совершенно раздавленными, не смеющими говорить вообще, ничего не ожидающими, ничего не надеющимися, за пределами всякой возможности позволить себе даже иронический контраст или протест отчаяния. Современный человек, короче говоря, сделал бы всех мальчиков в работном доме патетичными, сделав их всех пессимистами. Но Оливер Твист не патетичен, потому что он пессимист. Оливер Твист патетичен, потому что он оптимист. Вся трагедия этого инцидента в том факте, что он действительно ожидает, что вселенная будет добра к нему, что он действительно верит, что живет в справедливом мире. Он предстает перед опекунами, как оборванные крестьяне Французской революции представали перед королями и парламентами Европы. То есть он приходит, действительно, с мрачным опытом, но он приходит со счастливой философией. Он знает, что есть человеческие несправедливости, которые нужно порицать; но он верит также, что есть права человека, которые нужно требовать. Часто отмечалось как странный факт, что французские бедняки, которые стоят в исторической традиции как типичные представители всех отчаявшихся людей, сокрушивших тиранию, на самом деле отнюдь не были в худшем положении, чем бедняки многих других европейских стран перед революцией. Истина в том, что французы были трагичны, потому что они были в лучшем положении. Другие знали печальный опыт; но только они одни знали великолепное ожидание и первоначальные притязания. Именно здесь Диккенс был таким истинным их ребенком и той счастливой теории, столь горько примененной. Они были единственным угнетенным народом, который просто просил справедливости; они были единственным приходским мальчиком, который невинно просил добавки.

ЛАВКА ДРЕВНОСТЕЙ

Ничто не важно, кроме судьбы души; и литература спасается от полной тривиальности, превосходящей тривиальность крестиков-ноликов, лишь тем фактом, что она описывает не мир вокруг нас, или вещи на сетчатке глаза, или огромную неуместность энциклопедий, а некое состояние, к которому может прийти человеческий дух. Все хорошие писатели выражают состояние своих душ, даже (как это случается в некоторых случаях очень хороших писателей), если это состояние проклятия. Первое, что нужно осознать в отношении Диккенса, — это это конечное духовное состояние человека, которое лежало в основе всех его творений. Это диккенсовское состояние ума трудно выделить словами, как и все элементарные состояния ума; их нельзя описать не потому, что они слишком тонки для слов, а потому, что они слишком просты для слов. Пожалуй, наиболее близким к утверждению этого было бы следующее: Диккенс выражает жадное предвкушение всего, что произойдет в пестрых делах людей; он смотрит на тихую толпу, ожидая, что она будет живописной и будет валять дурака; он ожидает всего; он раздираем счастливым голодом. Теккерей всегда оглядывается на вчерашний день; Диккенс всегда смотрит вперед, на завтрашний. Оба глубоко юмористичны, ибо есть юмор утра и юмор вечера; но первый гадает, что он получит, обо всем гротеске и разнообразии, которые может принести день; второй оглядывается на то, чем был день, и видит даже его торжественность как слегка ироничную. Ничто не может быть слишком экстравагантным для смеха, который смотрит вперед; и ничто не может быть слишком достойным для смеха, который оглядывается назад. Это праздная, но очевидная вещь, которую многие должны были заметить, что мы часто находим в названии одной из книг автора то, что вполне могло бы служить общим описанием всех из них. Так, все произведения Спенсера могли бы называться «Гимн небесной красоте»; или все книги мистера Бернарда Шоу могли бы называться «Никогда не знаешь». Таким же образом вся сущность и дух Теккерея могли бы быть собраны под общим названием «Ярмарка тщеславия». Таким же образом вся сущность и дух Диккенса могли бы быть собраны под общим названием «Большие надежды».

В недавней критике этой позиции я видел замечание, что все это — прочтение в Диккенсе чего-то, чего он не имел в виду; и мне говорили, что Диккенса сильно удивило бы известие о том, что он «пошел по широкой дороге революции». Конечно, удивило бы. Критика существует не для того, чтобы говорить об авторах вещи, которые они знали сами. Она существует для того, чтобы говорить о них вещи, которых они сами не знали. Если критик говорит, что «Илиада» обладает скорее языческой, чем христианской жалостью, или что она полна картин, созданных одним эпитетом, конечно, он не имеет в виду, что Гомер мог бы это сказать. Если бы Гомер мог это сказать, критик оставил бы Гомера это сказать. Функция критики, если она вообще имеет законную функцию, может быть только одной функцией — функцией работы с подсознательной частью ума автора, которую может выразить только критик, а не с сознательной частью ума автора, которую может выразить сам автор. Либо критика вообще не годится ни на что (очень защитимая позиция), либо критика означает высказывание об авторе тех самых вещей, которые заставили бы его выпрыгнуть из своих ботинок.

Несомненно, название в данном случае «Большие надежды» — пустое совпадение; и действительно, не в книгах позднего периода Диккенса (периода «Больших надежд») нам следует искать лучшие примеры этого сангвинического и ожидающего духа, который является сущностью гения этого человека. Есть много хороших примеров этого, особенно в ранних работах. Но даже в ранних работах нет примера этого более поразительного или более удовлетворительного, чем «Лавка древностей». Это особенно заметно в том факте, что ее открытие и первоначальная структура выражают идею случайного опыта, вещи, встреченной на улице; одного лица в толпе, за которым следуют, пока оно не расскажет свою историю. Хотя вещь заканчивается романом, она начинается как набросок; она начинается как один из «Очерков Боза». Есть нечто бессознательно художественное в самой неуклюжести этого открытия. Мастер Хамфри начинает вести альбом всех своих приключений, и он обнаруживает, что может заполнить весь альбом продолжениями и развитиями одного приключения; он выходит, чтобы заметить всех, и обнаруживает, что занят, и разнообразно занят, только наблюдением за кем-то. В этом есть очень глубокая истина о подлинном волнении и неисчерпаемой поэзии жизни. Истина не столько в том, что вечность полна душ, сколько в том, что одна душа может заполнить вечность. В строгом искусстве есть нечто совершенно хромое и тяжеловесное в том, как доброжелательный старый рассказчик начинает рассказывать много историй, а затем совсем исчезает, в то время как одна из его историй занимает его место. Но в более широком искусстве его столкновение с Маленькой Нелл и его полное затмение ее личностью и повествованием имеют реальное значение. Они предполагают случайное богатство таких встреч и их непросчитанные результаты. Это делает всю книгу своего рода великолепной случайностью.

Неправда, как обычно говорят, что диккенсовский пафос как пафос плох. Неправда, как говорят еще чаще, что все дело с Маленькой Нелл плохо. Случай сложнее, чем это. Однако, сложный как он есть, он допускает одно достаточно ясное различие. Те, кто писал о смерти Маленькой Нелл, обычно замечали грубость самого персонажа; неестественную и пристальную невинность маленькой девочки, ее скованное и неловкое благочестие. Но они почти все полностью не заметили, что в смерти Маленькой Нелл есть одна вполне определенная и действительно художественная идея. Это не художественная идея, что маленький ребенок должен умереть риторически на сцене, как Пол Домби; и Маленькая Нелл не умирает риторически на сцене, как Пол Домби. Но это художественная идея, что все добрые силы и личности в истории должны отправиться в погоню за одним незначительным ребенком, чтобы исправить несправедливость по отношению к ней, должны выслеживать ее из города в город по Англии со всеми ресурсами богатства, интеллекта и путешествий, и должны все — прибыть слишком поздно. Все добрые феи и все добрые волшебники, все справедливые короли и все галантные принцы с колесницами, летающими драконами, армиями и флотами отправляются за одним маленьким ребенком, который заблудился в лесу, и находят ее мертвой. Это концепция, к которой художественный инстинкт Диккенса действительно стремился, когда он наконец приговорил Маленькую Нелл к смерти, продержав ее, так сказать, так долго с веревкой на шее. Смерть Маленькой Нелл открыта, конечно, для того конкретного отрицания, которое ее враги делают по поводу нее. Смерть Маленькой Нелл не патетична. Она, возможно, трагична; в действительности она иронична. Вот очень хороший случай несправедливости к Диккенсу на его чисто литературной стороне. Не то чтобы я говорю, что Диккенс достиг того, что задумал; это то, что критики не хотят видеть, в чем был замысел. Они продолжают говорить о смерти Маленькой Нелл, как если бы это был простой пример слезливого описания, как смерть маленького Пола. На самом деле она вообще не описана; так что она не может быть предосудительной. Это не смерть Маленькой Нелл, а жизнь Маленькой Нелл, против которой я возражаю.

В этом, в самом изображении ее личности, если можно назвать это личностью, Диккенс действительно впал в некоторые из своих легких пороков. Реальное возражение против многих его пафосов относится на самом деле к другой части его характера. Оно связано с его тщеславием, его жадностью до всякого рода похвал, его беспокойным экспериментаторством и даже, возможно, его завистью. Он напрягал себя, чтобы достичь пафоса. Его юмор был вдохновением; но его пафос был амбицией. Его смех был одиноким; он смеялся бы на необитаемом острове. Но его горе было стадным. Ему нравилось двигать огромные массы людей, растапливать их в нежность, играть на людях, как великий пианист играет на них; делать их безумными или печальными. Его пафос был для него способом показать свою силу; и по этой причине он был действительно бессилен. Он не мог не заставить людей смеяться; но он пытался заставить их плакать. Мы приходим в этом романе, как часто приходим в его романах, к твердым комкам нереальности, к фразе, которая внезапно вызывает тошноту. Это всегда из-за его сознательного деспотизма над тонкими чувствами; это всегда из-за его любви к славе, в отличие от его любви к веселью. Но неправда, что весь пафос Диккенса таков; неправда даже, что все пассажи о Маленькой Нелл таковы; почти везде есть две нити, и их можно дифференцировать как искреннюю и преднамеренную. Есть большая разница между Диккенсом, думающим о слезах своих персонажей, и Диккенсом, думающим о слезах своей аудитории.

Когда все это допущено, однако, и преувеличенное презрение к диккенсовскому пафосу должным образом исправлено, остается широкий факт: перейти от торжественных персонажей в этой книге к комическим персонажам в этой книге — это как быть каким-то Одиссеем, который внезапно перешел бы из страны теней на гору богов. Маленькая Нелл имеет свою позицию в тщательной и разумной критике: даже этот шатающийся старый осел, ее дед, имеет свою позицию в ней; возможно, даже рассеянный Фред (которого долгое знакомство с мистером Диком Свивеллером не сделало менее мрачным в его рассеянности) имеет место в ней тоже. Но когда мы приходим к Свивеллеру и Сэмпсону Брассу, и Квилпу, и миссис Джарли, тогда Фред, и Нелл, и дед просто не существуют. В истории нет таких людей. Настоящий герой и героиня «Лавки древностей» — это, конечно, Дик Свивеллер и Маркиза. Знаменательно в некотором смысле, что эти два здравомыслящих, сильных, живых и милых человеческих существа — единственные двое, или почти единственные двое, людей в истории, которые не бегают за Маленькой Нелл. У них есть дела получше, чем отправляться в эту призрачную погоню за этим безрадостным призраком. Они должны построить между собой истинный роман; возможно, единственный истинный роман во всем творчестве Диккенса. Дик Свивеллер действительно обладает всеми полугероическими характеристиками, которые делают мужчину уважаемым женщиной и которые являются мужским вкладом в добродетель. Он храбр, великодушен, искренен по отношению к себе, забавен, абсурдно полон надежд; прежде всего, он одновременно силен и слаб. С другой стороны, Маркиза действительно обладает всеми характеристиками, совершенно героическими характеристиками, которые делают женщину уважаемой мужчиной. Она женственна: то есть она одновременно неизлечимо откровенна и неизлечимо лояльна, она полна ужасного здравого смысла, она ожидает мало удовольствия для себя и все же может наслаждаться его вспышками; прежде всего, она физически робка и все же может встретить что угодно. Весь этот твердый, скалистый романтизм действительно подразумевается в речи и действиях этих двух персонажей и может чувствоваться за ними все время. Поскольку они два самых абсурдных человека в книге, они также самые яркие, человечные и вообразимые. В Диккенсе есть два действительно прекрасных любовных романа; и я почти думаю, только два. Один — счастливое ухаживание Свивеллера и Маркизы; другой — трагическое ухаживание Тутса и Флоренс Домби. Когда Дик Свивеллер просыпается в постели и видит Маркизу, играющую в криббедж, он думает, что он и она — принц и принцесса в сказке. Он думает правильно.

Я говорю так серьезно о таких персонажах с преднамеренной целью; ибо легкомысленные персонажи Диккенса воспринимаются слишком легкомысленно. Было совершенно недостаточно указано, что все серьезные моральные идеи, которые Диккенсу удалось выразить, он выразил целиком через эту фантастическую среду, в таких фигурах, как Свивеллер и маленькая служанка. Самый горячий сторонник Диккенса не пошел бы к торжественным или сентиментальным пассажам за чем-то свежим или наводящим на размышления в вере или философии. Никто не стал бы притворяться, что смерть маленького Домби (с его «Что говорят дикие волны?») рассказала нам что-то новое или реальное о смерти. Хороший христианин, умирающий, можно представить, не только не знал бы, что говорят дикие волны, но и не заботился бы об этом. Никто не стал бы притворяться, что раскаяние старого Пола Домби проливает какой-то свет на психологию или философию раскаяния. Несомненно, старый Домби, седовласый и любезный, был большим улучшением по сравнению со старым Домби, темноволосым и неприятным. Но в его случае смягчение сердца кажется слишком похожим на размягчение мозга. Являются ли эти серьезные пассажи такими плохими, как находят их критически настроенные люди, или такими хорошими, как находят их сентиментальные люди, по крайней мере, они не передают ничего в плане освещающего проблеска или смелого предположения о моральной природе людей. Серьезные фигуры не говорят ничего о человеческой душе. Комические фигуры говорят. Возьмите что угодно почти наугад из этих восхитительных речей Дика Свивеллера. Заметьте, например, как изысканно Диккенс уловил некое очень глубокое и тонкое качество на дне этого праздного рода человека. Я имею в виду тот странный безличный род интеллектуальной справедливости, благодаря которому легкомысленный малый видит вещи такими, какие они есть, и даже себя таким, какой он есть; и стоит выше раздражения. Мистер Свивеллер, вы помните, спрашивает Маркизу, говорят ли о нем когда-нибудь Брассы; она живо кивает головой. «

Эта философская свобода от всякой обиды, эта странная любовь к истине, которая, кажется, на самом деле приходит через небрежность, — очень реальный кусок духовного наблюдения. Даже среди лжецов есть два класса, один неизмеримо лучше другого. Честный лжец — это человек, который говорит правду о своей старой лжи; который говорит в среду: «Я сказал великолепную ложь в понедельник». Он поддерживает правду в обращении; ни одна версия вещей не застаивается в нем и не становится злым секретом. Ему не нужно жить со старой ложью; ужасная домашность. Мистер Свивеллер может ввести в заблуждение официанта относительно того, есть ли у него деньги, чтобы заплатить; но он не вводит в заблуждение своего друга, и он не вводит в заблуждение себя по этому пункту. Он вполне осознает, как никто другой, накапливающуюся фальшь положения джентльмена, который своими различными долгами закрыл все улицы на Стрэнд, кроме одной, и который собирается закрыть ее сегодня вечером парой перчаток. Он закрывает улицу парой перчаток, но он не закрывает свой ум секретом. Движение истины все еще остается открытым через его душу.

Именно в этих абсурдных персонажах, таким образом, мы можем найти массу психологических и этических предположений. Этого нельзя найти в серьезных персонажах, за исключением, конечно, некоторых более поздних экспериментов: есть немного таких психологических и этических предположений в фигурах, подобных Гридли, подобных Джасперу, подобных Брэдли Хедстоуну. Но в этих более ранних книгах, по крайней мере, таких как «Лавка древностей», серьезные или моральные фигуры не проливают свет на мораль. Я бы поддержал это обобщение даже в присутствии того очевидного исключения «Рождественская песнь» с его трио дидактических призраков. Благотворительность, безусловно, великолепна, одновременно роскошь и необходимость; но Диккенс не наиболее эффективен, когда он проповедует благотворительность серьезно; он наиболее эффективен, когда он проповедует ее громогласно; когда он проповедует ее с помощью массивных личностей и ярких сцен. Можно сказать, что он лучше всего не тогда, когда он проповедует свою человеческую любовь, а когда он практикует ее. На своих серьезных страницах он говорит нам любить людей; но на своих диких страницах он создает людей, которых мы можем любить. Своей торжественностью он приказывает нам любить наших ближних. Своей карикатурой он заставляет нас любить их.

Есть странный литературный вопрос, который, я удивляюсь, не задают чаще в литературе. Как далеко может автор сказать правду, не видя ее сам? Возможно, реальный пример выразит мое значение. Я однажды разговаривал с высокоинтеллектуальной леди о «Ньюкомах» Теккерея. Мы говорили о характере миссис Маккензи, Кампаньерши, и посреди разговора леди наклонилась ко мне и сказала низким, хриплым, но выразительным голосом: «Она пила. Теккерей не знал этого; но она пила». И действительно удивительно, какой луч белого света это проливает на Кампаньершу, на ее ужасный темперамент, на ее мучительную бранливость и ее почти более мучительную любезность, на ее шум, который, тем не менее, не является открытым или объяснимым, на ее характер, который не столько плохой характер, сколько ненасытный, кровожадный, людоедский характер. Как далеко может писатель таким образом указать случайно на истину, о которой он сам невежествен? Если истина — это план или узор вещей, которые действительно существуют, или, другими словами, если истина действительно существует вне нас, или, другими словами, если истина вообще существует, должно быть часто возможно для писателя раскрыть ее уголок, который он случайно не понимает, но который его читатель случайно понимает. Автор видит только две линии; читатель видит, где они встречаются и каков угол. Автор видит только дугу или фрагмент кривой; читатель видит размер круга. Последнее, что нужно сказать о Диккенсе, и особенно о книгах, подобных «Лавке древностей», — это то, что они полны этих бессознательных истин. Небрежный читатель может упустить их. Небрежный автор почти наверняка упустил их. Но из них можно собрать впечатление реальной правды жизни, которая для серьезных критиков Диккенса является почти неизвестным благом, зарытым сокровищем. Вот, например, одна из них из «Лавки древностей». Я имею в виду пассаж, в котором (блистательным ударом гения) лихой мистер Чакстер, один из Славных Аполлонов, которых мистер Свивеллер был Постоянным Великим, заставлен питать ненависть, граничащую с безумием, к стоическому, терпеливому, уважительному и трудолюбивому Киту. Теперь в формальном плане истории мистер Чакстер — дурак, а Кит — почти герой; по крайней мере, он благородный мальчик. Тем не менее, бессознательно Диккенс заставил идиота Чакстера сказать нечто глубоко наводящее на размышления по этому предмету. Говоря о Ките, мистер Чакстер использует эти две замечательные фразы; что Кит «кроткий» и что он «сноб». Теперь Кит — действительно очень свежая и мужественная картина мальчика, твердого, здравомыслящего, рыцарского, разумного, полного тех трех великих римских добродетелей, которые мистер Беллок так часто воспевал: virtus, verecundia и pietas. Он — симпатичное, но все же прямое исследование лучшего типа того наиболее уважаемого из всех человеческих классов, уважаемых бедняков. Все это правда; все, что Диккенс произносит в похвалу Кита, правда; тем не менее ужасные слова Чакстера остаются написанными на вечных небесах. Кит кроткий, и Кит — сноб. Его естественное достоинство включает в себя и отчасти испорчено той инстинктивной покорностью перед классом работодателей, которая была комфортной слабостью всей английской демократии, которая предотвратила их совершение какой-либо революции за последние двести лет. Кит не служил бы никакому злому человеку за деньги, но он служил бы любому умеренно хорошему человеку, и деньги придали бы определенное достоинство и решительность доброте. Все это — английское народное зло, которое идет вместе с английскими народными добродетелями гениальности, домашности, терпимости и сильного юмора, надежды и огромного аппетита к счастью «изо дня в день». Сцена, в которой Кит ведет свою семью в театр, — памятник массивным качествам старого английского наслаждения. Если то, что мы хотим, — это Веселая Англия, наши антиквары не должны возрождать Майское дерево или Моррис-танцоров; они должны возрождать Астли, Сэдлерс-Уэллс, старый торжественный Цирк и старую глупую Пантомиму, и все опилки, и все апельсины. Из всей этой силы и радости в бедняках Кит — великолепный и окончательный символ. Но среди всей своей мужественной и английской добродетели он имеет этот слабый оттенок кротости, или принятия властей предержащих. Это здравый штрих; это реальная правда о Ките. Но Диккенс не знал этого. Мистер Чакстер знал.

Истории Диккенса, взятые в целом, имеют больше художественного единства, чем кажется на первый взгляд. Непосредственный импульс современного критика — отмахнуться от них как от простых беспорядочных альбомов с очень блестящими обрывками. Но это не совсем так верно, как кажется. В одном из романов Диккенса обычно нет особого единства конструкции; но часто есть значительное единство настроения и атмосферы. Вещи неуместны, но как-то не несоответственны. Вся книга написана небрежно; но вся книга обычно написана в одном настроении. Чтобы взять грубую параллель из других искусств, мы можем сказать, что нет большого единства формы, но есть много единства цвета. В большинстве романов это можно увидеть. «Николас Никльби», как я отмечал, полон определенной свежести, определенного легкого и открытого любопытства, которое излучается от образа молодого человека, раскачивающегося вдоль йоркширских дорог на солнце. Отсюда комические персонажи, с которыми он сталкивается, — комические персонажи в том же ключе; они — группа бродячих актеров, шарлатанов и позеров, но слишком гуманных, чтобы их можно было назвать обманщиками. Таким же образом центральная история «Оливера Твиста» мрачна; и отсюда даже его комический персонаж почти мрачен; по крайней мере, он слишком уродлив, чтобы быть просто забавным. Мистер Бамбл в некотором смысле ужасный гротеск; его апоплексическое лицо напоминает «огненно-красное лицо херувима», которое добавило такой ужас к высоте и росту Сомпнура Чосера. В обоих этих случаях даже шумные и абсурдные персонажи немного тронуты оттенком всей истории. Но это пренебрегаемое достоинство Диккенса, безусловно, лучше всего можно увидеть в «Лавке древностей».

Сама лавка древностей была нагромождением гротескных и зловещих вещей, чужеземного оружия, скрученных и дьявольских украшений. Комические персонажи в книге — все как изображения, купленные в лавке древностей. Квилп мог бы быть горгульей. Он мог бы быть каким-то дьявольским дверным молотком, упавшим и ползающим по тротуару. То же самое относится к зловещей и действительно пугающей жесткости Салли Брасс. Она как какая-то старая пристально смотрящая фигура, вырезанная из дерева. Сэмпсон Брасс, ее брат, опять же гротеск в той же довольно нечеловеческой манере; он особенно сам собой, когда входит с зеленым абажуром над глазом. Обо всей этой группе плохих фигур в «Лавке древностей» есть своего рода чертовщина. Внутри этой атмосферы также есть необычайная энергия иронии и смеха. Сцена, в которой Сэмпсон Брасс составляет описание Квилпа, предполагая, что он мертв, достигает точки дьявольского веселья. «Мы не будем говорить очень кривоногий, миссис Джинивин», — говорит он о ногах своего друга, — «мы ограничимся кривоногим. Он ушел, мои друзья, туда, где его ноги никогда не будут поставлены под сомнение». Они продолжают обсуждение его носа, и миссис Джинивин склоняется к мнению, что он плоский. «Аквилинный, ты карга! Аквилинный», — кричит мистер Квилп, просовывая голову и ударяя себя кулаком по носу. Нет ничего лучше во всей брутальной экспансивности персонажа, чем тот жест, которым Квилп бьет себя по лицу своим собственным кулаком. Это действительно идеальный символ; ибо Квилп всегда сражается с самим собой за неимением кого-либо другого. Он — энергия, а энергия сама по себе всегда самоубийственна; он — та первобытная энергия, которая разрывает и которая уничтожает себя.

БАРНАБИ РАДЖ

«Барнаби Радж» был написан Диккенсом весной, на гребне первой волны его популярности; он вышел сразу после «Лавки древностей» и лишь вскоре после «Пиквика». Диккенс принадлежал к числу тех редких, но зачастую весьма искренних людей, у которых пик успеха почти совпадает с пиком молодости. В то время требования к нему были настойчивыми и подавляющими; это неизбежно случается на определенном этапе карьеры успешного писателя. Он был достаточно успешен, чтобы получать предложения, но недостаточно успешен, чтобы их отклонять. В начале своего пути он мог целиком отдаться «Пиквику», потому что больше отдаваться было нечему. В конце жизни он мог целиком отдаться «Повести о двух городах», потому что отказывался отдаваться чему-либо еще. Но был промежуточный период, в начале его жизни, когда работы для его воображения было почти слишком много, а для его быта — все же недостаточно. К этому периоду и относится «Барнаби Радж». И любопытно, что этот период юношеского напряжения свидетельствует о весьма своеобразном величии Диккенса: мы не чувствуем напряжения, мы чувствуем только молодость. Его собственное поразительное желание писать равнялось или даже превосходило поразительное желание его читателей читать. Чрезмерная работа не излечила его от абстрактной любви к труду. Неразумные издатели просили его писать по десять романов сразу, но он хотел писать по двадцать. Весь этот период странным образом наполнен его собственным ощущением одновременно плодовитости и тщетности; он делал работу, которую никто другой не смог бы сделать, и все же не мог быть уверен, что он вообще кто-то.

«Барнаби Радж» знаменует эту эпоху, поскольку отмечает тот факт, что он все еще пребывает в замешательстве относительно того, каким человеком ему предстоит стать. Он уже взял ноту нормального романа в «Николасе Никльби»; он уже создал некоторых из своих величайших комических персонажей в «Пиквике» и «Лавке древностей», но здесь он выдает тот факт, что вопрос о том, какому конечному ориентиру следовать, все еще открыт. «Барнаби Радж» — это романтический исторический роман. Его замысел напоминает нам Скотта; некоторые части его воплощения напоминают нам, увы, Гаррисона Эйнсворта. Это очень хороший романтический исторический роман; Скотт гордился бы им. Но он все еще настолько отличается от общего творчества Диккенса, что позволительно задаться вопросом, насколько сам Диккенс был им доволен. Книга, при всей своей эффективности, почти целиком посвящена работе с определенным художественным элементом, который (в своей обособленности) Диккенс обычно не жаловал; элементом, который многие люди с бесконечно меньшим дарованием часто, казалось, использовали более успешно; я имею в виду элемент живописности.

Во многих кругах принято несколько насмешливо отзываться о том элементе, который в широком смысле называют живописностью. Его всегда считают низшей, вульгарной и даже искусственной формой искусства. И все же об этом можно заметить две вещи. Первая заключается в том, что, за немногими исключениями, величайшие литературные художники были не только особенно искусны в живописности, но и особенно к ней пристрастны. Шекспир, например, наслаждался определенными чисто изобразительными контрастами, которые вполне отличны от духовного плана, даже когда они с ним связаны. Например, есть восхитительная сатира в идее Оселка, обучающего мирской мудрости и мирской чести лесных простаков. Есть превосходная философия в идее шута как представителя цивилизации в лесу. Но помимо этого глубокого смысла в эпизоде, сама фигура шута в его ярком пестром наряде, в колпаке с бубенцами на фоне зеленого леса и грубых фигур пастухов — сильный пример чисто живописного. Есть превосходная трагическая ирония в столкновении меланхоличного философа среди гробниц с веселым могильщиком. Это подводит итог главному: мертвые тела могут быть комичными; только мертвые души могут быть трагичными. Но помимо такой иронии, сам образ гротескного могильщика, чернокожего принца и черепа — это картина в самом сильном смысле живописная. Калибан и два потерпевших кораблекрушение пьяницы — восхитительный символ, но это также и восхитительная сцена. Основа, с ослиной головой, сидящий в кругу эльфов, — это превосходная живая комедия, но также и превосходный натюрморт. Фальстаф с его огромным телом, Бардольф с его горящим носом — шедевры пера; но они были бы прекрасными набросками и для карандаша. Король Лир в бурю — это пейзаж, а не только этюд характера. Есть что-то декоративное даже в акценте на смуглости Отелло или уродстве Ричарда III. Творчество Шекспира — это нечто гораздо большее, чем живописность; но оно живописно. И то же самое, что здесь сказано о нем в качестве примера, в значительной степени верно для литературы высшего класса. «Божественная комедия» Данте чрезвычайно важна как философия; но она важна и просто как панорама. «Королева фей» Спенсера радует нас как аллегория; но она радовала бы нас даже как обои. Еще сильнее случай Чосера, который любил чистую живописность, всегда включающую в себя нечто от того, что мы обычно называем уродливым. Огромный рост и поразительное алое лицо Сомпнура — в том же духе, что и черепа и пестрый наряд у Шекспира; тот же дух дал волынку мелнику Чосера и одел его доктора в малиновое. Это дух, который, создавая многое другое, любит создавать картину.

Теперь второе, что следует отметить в оправдание живописности, заключается в том, что само то, что заставляет ее казаться тривиальной, на самом деле должно заставлять ее казаться важной; я имею в виду тот факт, что она неизбежно состоит из контрастов. Она сводит вместе типы, которые выделяются на своем фоне, но резко отличаются друг от друга, как клоун среди фей или шут в лесу. И это дерзкое примирение — признак не легкомыслия, а крайней серьезности. Человек, который имеет дело с гармониями, который только сопоставляет звезды с ангелами или ягнят с весенними цветами, он, действительно, может быть легкомысленным; ибо он берет одно настроение за раз и, возможно, забывает каждое настроение, как только оно проходит. Но человек, который решается соединить ангела и осьминога, должен иметь какой-то серьезный взгляд на вселенную. Человек, который написал бы диалог между двумя ранними христианами, мог бы быть просто писателем диалогов. Но человек, который написал бы диалог между ранним христианином и «недостающим звеном», должен был бы быть философом. Чем шире различаются обсуждаемые типы, тем более серьезной и универсальной должна быть философия, которая о них говорит. Признак легкого и бездумного писателя — гармония его предмета; признак вдумчивого писателя — его кажущееся разнообразие. Самый легкомысленный поэт-лирик мог бы написать милое стихотворение об ягнятах; но требуется нечто более смелое и серьезное, чем поэт, требуется восторженный пророк, чтобы говорить о льве, возлежащем с ягненком.

Диккенс, во всяком случае, решительно поддерживает эту концепцию: великие литераторы как таковые не презирают чисто живописное. Ничьи произведения не обладают в такой степени качеством самоиллюстрирования. Мало чьи произведения иллюстрировались более тщательно и охотно; мало чьи произведения было так весело иллюстрировать. Как правило, это захватывающее качество в чисто фантастических фигурах рассказа было неотделимо от их фарсового качества в рассказе. Красный нос Стиггинса отчетливо связан с тем фактом, что он является членом Общества трезвости Эбенезера; Квилп мал, потому что даже малого его количества более чем достаточно. Мистер Каркер улыбается и улыбается, и он злодей; мистер Чедбенд толст, потому что в его случае быть толстым — значит быть ненавидимым. История неизмеримо важнее картины; это не просто потакание живописному. Обычно это интеллектуальная любовь к комическому, а не чистая любовь к гротеску.

Но в одной книге Диккенс внезапно признается, что ему нравится гротеск даже без комического. В одном случае он дает понять, что наслаждается чистыми картинами с чистой любовью к живописному. Это место — «Барнаби Радж». Конечно, намеки на это были во многих эпизодах его книг; особенно, например, в той прекрасной сцене смерти Квилпа — сцене, в которой карлик остается фантастичным долгое время после того, как перестал быть хоть сколько-нибудь смешным. И все же карлик должен был быть смешным. Юмор ужасного рода, но все же юмор — вот цель существования и положения Квилпа в книге. Смех — цель всех его странностей. Но смех не является целью странностей Барнаби Раджа. Его костюм идиота и его уродливый ворон используются для целей чистого гротеска; исключительно для того, чтобы сделать своего рода готический набросок.

Именно эта любовь к картинам обычно заставляет людей возвращаться к историческому роману. Но очень характерно для живого интереса Диккенса к своему собственному времени, что, хотя он написал два исторических романа, ни один из них не был посвящен очень древней истории. Оба они, по сути, были посвящены весьма недавней истории; просто это были те части недавней истории, которые были особенно живописны. Я не думаю, что это было вызвано каким-либо простым осознанием с его стороны того, что он не знает истории. Несомненно, он не знал истории; и, возможно, он осознавал этот факт, а возможно, и нет. Но это осознание не помешало ему написать «Историю Англии». И не помешало ему пересыпать все или любые свои произведения рассказами о живописном прошлом, такими как рассказ о сломанных шпагах в «Часах мистера Хамфри» или неоправданно восхитительный кошмар о даме в дилижансе, который помогает смягчить любезный финал «Пиквика». И, что хуже всего, это не помешало ему догматизировать везде и всюду о прошлом, о котором он ничего не знал; это не помешало ему велеть колоколам сказать Тротти Веку, что Средневековье было неудачей, или торжественно объявить, что лучшее, что когда-либо делали средневековые монахи, — это создание подлой и снобистской тишины современного соборного города. Нет, не историческое благоговение удерживало его от обращения к далекому прошлому; а скорее нечто гораздо лучшее — живой интерес к живущему веку, в котором он родился. Он считал бы себя вполне интеллектуально способным написать роман о Тридентском соборе или Первом крестовом походе. Он считал бы себя вполне способным проанализировать психологию Абеляра или дать яркий сатирический набросок святого Августина. Нужно прямо признаться, что не чувство собственной неполноценности удерживало его; боюсь, это было скорее чувство неполноценности святого Августина. Он не мог понять смысла никакой истории до первого медленного подъема Французской революции. Он мог понять революции восемнадцатого века; все остальные революции в истории (столь многочисленные и столь великолепные) были для него бессмысленны. Но революции восемнадцатого века он понимал; и к ним поэтому он возвращался, как возвращаются все исторические романисты, в поисках живописного. И из этого факта вытекает важный результат.

Результат, который вытекает из этого, таков: оба его исторических романа — это рассказы о революциях, о революциях восемнадцатого века. Эти две революции восемнадцатого века могут казаться различными, и, возможно, они действительно различаются во всем, кроме того, что они являются революциями и относятся к восемнадцатому веку. Французская революция, которая является темой «Повести о двух городах», была восстанием в пользу всего того, что сейчас называется просвещением и освобождением. Великий бунт Гордона, который является темой «Барнаби Раджа», был восстанием в пользу того, что сейчас назвали бы просто невежественным и обскурантистским протестантизмом. Тем не менее, оба они более типично принадлежали к веку, из которого вышел Диккенс, — великому скептическому и в то же время созидательному восемнадцатому веку Европы. Поднималась ли толпа на правильной стороне или на неправильной, обе они принадлежали ко времени, когда толпа могла подняться, когда толпа могла победить. Никакой рост интеллектуальной науки или моральной трусости не сделал невозможным сражаться на улицах, будь то за республику или за Библию. Если мы хотим знать, что было реальной связью, существующей на самом деле в конечной истине, существующей бессознательно в уме Диккенса, которая соединяла бунты Гордона с Французской революцией, эту связь можно определить, хотя и не с большой адекватностью. Самый близкий и верный способ выразить это заключается в том, что ни то, ни другое не могло бы произойти на Флит-стрит завтра вечером.

Еще одно сходство между двумя книгами можно найти в том факте, что обе они содержат набросок одного и того же типа аристократа восемнадцатого века, если, конечно, такой тип аристократа действительно существовал в восемнадцатом веке. Дьявольский денди со шпагой и насмешкой — во всяком случае, необходимость всех нормальных пьес и романов; поэтому мистер Честер имеет право на существование в этом романе, а Фулон — право на существование на странице истории, почти такой же туманной и спорной, как роман. То, что Диккенс и другие романисты, вероятно, опускают из картины олигарха восемнадцатого века, — это, вероятно, его либерализм. Никогда нельзя забывать, что даже когда он был деспотом на практике, он обычно был либералом в теории. Диккенс и романисты делают дореволюционного тирана искренне верующим в тиранию; обычно это было не так. Он был скептиком во всем, даже в отношении собственного положения. Романтический Фулон говорит о народе: «Пусть едят траву», с горьким и преднамеренным презрением. Настоящий Фулон (если он вообще это говорил) вероятно сказал это как своего рода унылую шутку, потому что не мог придумать другого выхода из проблемы. Точно так же мистер Честер, будучи циником, серьезно верит в красоту того, чтобы быть джентльменом; настоящий человек такого типа, вероятно, не верил в это, как и во все остальное. Диккенс был слишком бодрым, можно сказать, слишком прытким сам, чтобы понять психологию усталости в защищенном и обеспеченном досугом классе. Он мог понять тирана вроде Квилпа, тирана, который сидит на троне, потому что взобрался на него, как обезьяна. Он не мог понять тирана, который сидит на троне, потому что слишком устал, чтобы встать с него. Старые аристократы были в каком-то смысле вполне добродушны. Они были даже гуманистами; что, возможно, объясняет степень, в которой они вызвали против себя здоровую ненависть человечества. Но они были уставшими гуманистами; уставшими от безделья. Фигуры, подобные мистеру Честеру, поэтому несколько не дают истинного ощущения чего-то безнадежного и беспомощного, что заставляло людей отчаиваться в высшем классе. У него мальчишеское удовольствие от игры; у него есть интерес к жизни; быть злодеем — его хобби. Но настоящий человек такого типа обнаружил, что все хобби его подводят. Он устал от себя, как устал от сотни женщин. Он был изящен и не мог даже полюбоваться собой в зеркале. Он был остроумен и не мог даже посмеяться над собственными шутками. Диккенс никогда не мог понять скуку.

Нет более странного и, возможно, зловещего признака интересного и не очень здорового состояния нашей современной литературы, чем тот факт, что скука была в ней превосходно описана. Наши лучшие современные писатели никогда не бывают так захватывающи, как когда они пишут о тупости. Мистер Редьярд Киплинг никогда не бывает так силен, как когда он рисует зевающие пустыни, ноющую тишину, бессонные ночи или адскую изоляцию. Волнение в одном из рассказов мистера Генри Джеймса становится напряженным, захватывающим и почти невыносимым во все те полчаса, в течение которых ничего не говорится и не делается. Мы снова входим в разум, в настоящий разум Фулона и мистера Честера. Мы начинаем понимать глубокое отчаяние тех тиранов, которых наши отцы свергли. Но Диккенс никогда не смог бы понять это отчаяние; его не было в его душе. И это интересное совпадение, что здесь, в этой книге «Барнаби Радж», есть персонаж, призванный быть полностью гротескным, который, тем не менее, выражает многое из того элемента в Диккенсе, который мешал ему быть истинным интерпретатором уставшего и скептического аристократа.

Сим Таппертит — дурак, но совершенно благородный дурак. Требуется некоторая искренность, чтобы позировать. Позирование означает, что человек не иссушил в себе все юношеские и невинные тщеславия медленным параличом простого высокомерия. Позирование означает, что человек все еще достаточно свеж, чтобы наслаждаться хорошим мнением своих ближних. С другой стороны, настоящий циник не имеет в себе достаточно правды, чтобы пытаться притворяться; он никогда даже не видел правды, не говоря уже о том, чтобы пытаться ей подражать. Теперь мы могли бы очень хорошо взять тип мистера Честера, с одной стороны, и Сима Таппертита, с другой, как знаменующие исход, конфликт и победу, которые действительно открыли девятнадцатый век. Диккенс был очень похож на Сима Таппертита. Либеральная революция была очень похожа на революцию Сима Таппертита. Она была вульгарной, она была чрезмерной, она была абсурдной, но она была живой. Диккенс был вульгарен, был абсурден, перегибал палку во всем, но он был жив. Аристократы были совершенно правильными, но совершенно мертвыми; мертвыми задолго до того, как их гильотинировали. Классики и критики, которые сетовали, что Диккенс не джентльмен, были совершенно правы, но совершенно мертвы. Революция считала себя рациональной; но так же считал и Сим Таппертит. Это было на самом деле огромное восстание романтизма против разума, который устал даже от самого себя. Сим Таппертит восстал против мистера Честера; и, слава Богу! он поставил свою ногу ему на шею.

Charles Dickens, 1842
From a bust by H. Dexter, executed during Dickens’s first visit to America.

АМЕРИКАНСКИЕ ЗАМЕТКИ

«Американские заметки» были написаны вскоре после того, как Диккенс вернулся из своей первой поездки в Америку. Этот визит, конечно, был великой эпохой в его жизни; но насколько великой эпохой, люди по-настоящему не осознавали, пока некоторое время спустя, посреди спокойного рассказа о Солсбери и нелепом архитекторе, его чувства не вспыхнули и не взметнулись к звездам в «Мартине Чезлвите». «Американские заметки», однако, интересны тем, что в них он выдает свои чувства, когда не знает, что выдает их. Первый визит Диккенса в Америку был, с его собственной точки зрения и вначале, счастливым и праздничным экспериментом. Очень характерно для него, что он поехал к американцам, наслаждался ими, даже восхищался ими, а затем поссорился с ними. Ничто не было столь безошибочным, как его добрая воля, за исключением его недоброй воли; и они никогда не были далеко друг от друга. И это не было, как насмешливо намекали некоторые бескровные современники, просто повторением близости между благожелательной стадией и сварливой стадией опьянения. Это был кусок чистого оптимизма; он так охотно верил, что люди будут добры к нему, что обида для него была чем-то большим, чем обида: это был шок. Какова была точная природа американского шока, однако, должно быть более тщательно изложено.

Знаменитая ссора между Диккенсом и Америкой, которая находит свое самое подробное выражение в «Американских заметках», хотя и самое блестящее в «Мартине Чезлвите», — это инцидент, о котором многое еще предстоит сказать. Но то, что особенно предстоит сказать, заключается в следующем. Эта старая англо-американская ссора была гораздо более фундаментально дружественной, чем большинство англо-американских союзов. Во времена Диккенса каждая нация понимала другую достаточно, чтобы спорить. В наше время ни одна нация не понимает даже себя достаточно, чтобы ссориться. Существовала английская традиция, от Фокса и Англии восемнадцатого века; существовала американская традиция от Франклина и Америки восемнадцатого века; и они все еще были достаточно близки, чтобы обсуждать свои разногласия с остротой, возможно, но с определенными фундаментальными пониманиями. Вера восемнадцатого века в либеральную цивилизацию все еще была догмой; ибо догма — это единственное, что делает возможным аргумент или рассуждение. Америка, при всем своем хвастовстве, все еще действительно верила, что Европа — ее источник и мать, потому что Европа была более полно цивилизована. Диккенс, при всем своем отвращении, все еще верил, что Америка опережает Европу, потому что она более демократична. Это был век, короче говоря, в котором слово «прогресс» еще можно было использовать разумно; потому что весь мир смотрел на один путь к спасению, и обсуждался только один вид прогресса. Сейчас, конечно, «прогресс» — бесполезное слово; ибо прогресс принимает как должное уже определенное направление; и именно по поводу направления мы расходимся. Поэтому не будем вводиться в заблуждение каким-либо ошибочным оптимизмом или особым самодовольством по поводу того, что многие люди назвали бы улучшенными отношениями между Англией и Америкой. Отношения улучшились, потому что Америка окончательно стала иностранной страной. И с иностранными странами все здравомыслящие люди стараются обмениваться определенным вниманием и вежливостью. Но даже так поздно, как во время первого визита Диккенса в Соединенные Штаты, мы, англичане, все еще чувствовали Америку как колонию; дерзкую, оскорбительную и даже иногда непонятную колонию, но все же колонию; часть нашей цивилизации, часть нашей жизни. И сама Америка, как я уже сказал, при всем своем напоре и независимости, действительно считала нас матерью-страной. Поскольку это так, мы могли ссориться, как сородичи. Теперь мы только кланяемся и улыбаемся, как незнакомцы.

Этот тон, как своего рода семейная ответственность, можно почувствовать совершенно особенно во всех сатирах или предложениях этих «Американских заметок». Диккенс сердится на Америку, потому что он беспокоится об Америке; как будто он ее отец. Он исследует ее промышленные, правовые и образовательные устройства, как мать, смотрящая на ведение хозяйства женатого сына; он делает предложения с некоторой кислотностью; он находит странное удовольствие в том, чтобы быть пессимистом. Он советует им обратить внимание на то, насколько лучше делаются определенные вещи в Англии. Все это сильно отличается от характерного способа Диккенса иметь дело с иностранной страной. В странах, действительно иностранных, таких как Франция, Швейцария и Италия, у него было два отношения, ни одно из которых ни в малейшей степени не было обеспокоенным или отеческим. Когда он находил в Европе вещь, которую не понимал, такую как Римско-католическая церковь, он просто называл ее суеверием старого мира и сидел, глядя на нее, как на освещенные луной руины. Когда он находил что-то, что понимал, например, корзины для завтрака, он разражался гимнами хвалы превосходному смыслу в нашей цивилизации и хорошему управлению по сравнению с континентальными методами. Пример первого отношения можно найти в одном из его писем, в котором он описывает отсталость и праздность католиков, которые не хотели строить Бирмингем в Италии. Он кажется совершенно не осознающим очевидной истины, что отсталость католиков была просто отказом Боба Крэтчита войти в дом Грэдграйнда. Пример второго отношения можно найти в ярких кусках веселья в «Станции Мэгби», в которых английская официантка осуждает распутную французскую привычку предоставлять свежий хлеб и чистую еду людям, путешествующим по железной дороге. Суть, однако, в том, что ни в одном из случаев у него нет вида человека, предлагающего улучшения или разделяющего проблему с людьми, занятыми ею. Он не ходит осторожно с записной книжкой по иезуитским школам и не предлагает дружеские советы управляющим парижских тюрем. Или если он это делает, то в другом духе; это дух обычного туриста, которому показывают Колизей или пирамиды. Но он посетил Америку в духе правительственного инспектора, имеющего дело с чем-то, что было его обязанностью инспектировать. Это никогда не чувствуется ни в его похвале, ни в порицании континентальных стран. Когда он не оставлял иностранную страну гнить, как мертвую собаку, он просто наблюдал за ней во время игры, как за котенком. Францию он принял за котенка. Италию он принял за мертвую собаку.

Но с Америкой он мог чувствовать — и бояться. Там он мог ненавидеть, потому что мог любить. Там он мог чувствовать не только прошлое, но и настоящее, но и будущее тоже; и, как все храбрые люди, когда он видел будущее, он немного боялся его. Ибо из всех тестов, по которым хорошего гражданина и сильного реформатора можно отличить от расплывчатого чудака или бесчеловечного скептика, я не знаю лучшего теста, чем этот — что нереальный реформатор видит перед собой одно определенное будущее, будущее своего увлечения; в то время как реальный реформатор видит перед собой десять или двадцать будущих, из которых его страна должна выбирать, и может, в какой-то страшный час, выбрать не то. Истинный патриот всегда сомневается в победе; потому что он знает, что имеет дело с живой вещью; вещью со свободной волей. Быть уверенным в свободной воле — значит быть неуверенным в успехе.

Предмет реального разногласия между Диккенсом и публикой Америки может быть понят, только если он рассматривается как спор между братьями о судьбе общего наследия. Суть спора можно сформулировать так. Диккенс, со своей стороны, в глубине души ни на минуту не сомневался, что Англия в конечном итоге последует за Америкой по пути к реальному политическому равенству и чисто республиканским институтам. Он жил, надо помнить, до возрождения аристократии, которое с тех пор захлестнуло нас — возрождения аристократии, работающего через популярную науку и коммерческую диктатуру, и которое нигде не было более очевидным, чем в самой Америке. Он ничего не знал об этом; в глубине души он уступал янки, что их революция была не только правильной, но и в конечном итоге будет завершена повсюду. Но с другой стороны, весь его аргумент против американского эксперимента заключался в следующем — что если он проигнорирует определенные древние английские вклады, он развалится из-за их отсутствия. Из них первым были хорошие манеры, а вторым — индивидуальная свобода, то есть свобода говорить и писать против тенденции большинства. В этих вещах он был гораздо серьезнее и гораздо разумнее, чем принято думать; он был, действительно, одним из самых серьезных и разумных критиков, которые когда-либо были у Англии по текущим и настоящим проблемам, хотя его критика бесполезна до степени ничтожности по всем вещам, далеким от него по стилю цивилизации или по времени. Его замечание о хороших манерах действительно важно. Все его ворчание в этой книге «Американские заметки», вся его визгливая сатира в «Мартине Чезлвите» — это выражения серьезного и разумного страха, который он испытывал относительно будущего демократии. И помните снова то, что уже было отмечено — инстинктивно он сделал Америке комплимент, глядя на нее как на будущее демократии.

Ошибка, которую он атаковал, все еще существует. Я не могу представить, почему социальное равенство каким-то образом должно означать социальную фамильярность. Почему равенство должно означать, что все люди одинаково грубы? Не должно ли оно скорее означать, что все люди одинаково вежливы? Не могло ли оно вполне разумно означать, что все люди должны быть одинаково церемонными, величественными и понтификальными? Что есть особенно эгалитарного, например, в том, чтобы называть своих политических друзей и даже своих политических врагов по их христианским именам публично? Есть что-то очень тщетное в том, как некоторые социалистические лидеры называют друг друга Томом, Диком и Гарри; особенно когда Том обвиняет Гарри в том, что он подло воспользовался хорошо известной слабоумностью Дика. Есть что-то совершенно недемократичное в том, что все люди называют друг друга специальным и ласковым термином «товарищ»; особенно когда они говорят это с насмешкой и умным вопросом о средствах. Демократия была бы вполне удовлетворена, если бы каждый человек называл каждого другого человека «сэр». У демократии не было бы мыслимой причины жаловаться, если бы каждый человек называл каждого другого человека «ваше превосходительство» или «ваше святейшество» или «брат солнца и луны». Единственная демократическая необходимость заключается в том, чтобы это был термин достоинства и чтобы он был дан всем. Отменить все термины достоинства — не более особенно демократично, чем желание римского императора отрубить всем голову сразу было особенно демократичным. Это подразумевало равенство, конечно, но в нем не хватало уважения.

Диккенс видел Америку как заметно место этой опасности. Он видел, что существует опасная возможность того, что республиканские идеалы могут быть связаны с социальной анархией, нехорошей ни для них, ни для каких-либо других идеалов. Республиканская простота, которая трудна, может быть быстро превращена в богемную грубость, которая легка. Цинциннат, вместо того чтобы приложить руку к плугу, может положить ноги на скатерть, и сложится впечатление, что все это часть того же сурового равенства и свободы. Дерзость может стать традицией. Плохие манеры могут иметь всю святость хороших манер. «Вот вы где!» — кричит Мартин Чезлвит с негодованием, когда американец испачкал масло. «Человек намеренно делает из себя свинью, и это — Институт». Но нить мысли, которую мы всегда должны держать в руках в этом вопросе, заключается в том, что он не беспокоился бы так о деградации республиканской простоты в общую грубость, если бы он с самого начала инстинктивно не чувствовал, что Америка держит человеческую демократию в своей руке, чтобы возвысить ее или позволить ей упасть. В один из своих более мрачных моментов он записал свой страх, что величайший удар, когда-либо нанесенный по свободе, будет нанесен Америкой в провале ее миссии на земле.

Это приводит нас к другому основанию его тревоги — вопросу о свободе слова. Здесь также он был гораздо более разумным и философским, чем принято считать. Правда в том, что яркий индивидуализм Карлейля своими насильственными цветами «убил» тона большинства критиков его времени; и так же, как мы часто можем видеть схему украшения лучше, если закроем какую-то пылающую картину, так вы можете судить о девятнадцатом веке гораздо лучше, если оставите Карлейля в стороне. Он важен для современников, потому что он привел к тому возвращению к торизму, которое было главной чертой современности, но его суждения часто были не только духовно ложными, но и действительно весьма поверхностными. Диккенс понимал опасность демократии гораздо лучше, чем Карлейль; так же как он понимал достоинства демократии гораздо лучше, чем Карлейль. И об этом факте мы можем привести одно простое доказательство в вопросе, о котором мы говорим. Карлейль, в своей общей неприязни к революционному движению, свалил свободу и демократию вместе и сказал, что главное возражение против демократии заключается в том, что она подразумевает излишество и злоупотребление свободой; он назвал демократию «анархией или безвластием». Диккенс, с гораздо большей философской проницательностью и духовной деликатностью, увидел, что реальная опасность демократии заключается в том, что она стремится к самой противоположности анархии; даже к самой противоположности свободы. Он сетовал в Америке на свободу манер. Но он сетовал еще больше на отсутствие свободы мнений. «Я верю, что нет страны на лице земли», — говорит он, — «где было бы меньше свободы мнений по любому предмету, в отношении которого существует широкое различие мнений, чем в этой. Вот! Я пишу эти слова с неохотой, разочарованием и печалью; но я верю в это из глубины души. Мысль о том, что я, человек один сам по себе в Америке, должен рискнуть предположить американцам, что был один момент, в котором они не были справедливы ни к своим соотечественникам, ни к нам, на самом деле сделала самого смелого немым! Вашингтон Ирвинг, Прескотт, Хоффман, Брайант, Халлек, Дана, Вашингтон Олстон — каждый человек, который пишет в этой стране, предан вопросу, и ни один из них не смеет поднять голос и пожаловаться на ужасное состояние закона. Удивительно, что можно найти дышащего человека с достаточной дерзостью, чтобы предположить американцам возможность того, что они поступили неправильно. Я хотел бы, чтобы вы могли видеть лица, которые я видел по обе стороны стола в Хартфорде, когда я начал говорить о Скотте. Я хотел бы, чтобы вы могли слышать, как я это выдал. Моя кровь так закипела, когда я подумал о чудовищной несправедливости, что я почувствовал, как будто я двенадцати футов высотой, когда я проталкивал это им в глотки». Диккенс не знал истории, но у него была вся история за спиной в чувстве, что чистая демократия стремится, когда она идет не так, быть слишком традиционной и абсолютной. Правда действительно является единственным примером несправедливой атаки на демократию в наше время. Каждый может повторить банальность, что толпа может быть величайшим из всех тиранов. Но немногие осознают или помнят соответствующую истину, которая идет вместе с ней — что толпа является единственным постоянным и неоспоримым первосвященником. Демократия слишком сильно давит на свои традиции; но демократия — это единственное, что сохраняет какие-либо традиции. Аристократия всегда должна гнаться за чем-то новым. Строгость демократии гораздо больше добродетель, чем ее свобода. Декорум демократии гораздо большая опасность, чем ее беззаконие. Диккенс обнаружил это в своих великих ссорах об авторском праве, когда целая нация действовала по маленькому пункту мнения, как будто собиралась линчевать его. Но, к счастью для целей этого аргумента, нет необходимости возвращаться к сороковым годам для такого случая. Другой великий литератор недавно посетил Америку; и возможно, что Максим Горький может быть в состоянии заявить, насколько демократия склонна ошибаться в сторону просто свободы и распущенности. Он мог найти, как Диккенс, некоторую свободу манер; он не нашел много свободы морали.

Наряду с такой американской критикой должно действительно идти его очень характерное резюме вопроса о краснокожем индейце. Оно отмечает комбинацию между ментальной узостью и моральной справедливостью старого либерала. Диккенс не может видеть ничего в краснокожем индейце, кроме того, что он варварский, ретроградный, воинственный, нечистоплотный и суеверный — короче говоря, что он не является членом специальной цивилизации Бирмингема или Брайтона. Любопытно отметить контраст между веселым, даже кокни, презрением, с которым Диккенс говорит об американском индейце, и тем рыцарским и патетическим эссе, в котором Вашингтон Ирвинг воспевает добродетели исчезающей расы. Между Вашингтоном Ирвингом и его другом Чарльзом Диккенсом всегда была, действительно, эта ироническая комедия инверсии. Забавно, что англичанин был пробивным и даже дерзким модернистом, а американец — величественным антикваром и любителем проигранных дел. Но в то время как человек с более мягкими симпатиями может вполне не любить нелюбовь Диккенса к дикарям, и даже презирать его презрение, он должен резко напомнить себе о восхитительной этической справедливости и беспристрастности, которые встречаются с этим ограниченным взглядом. В самом акте описания краснокожих индейцев как дьяволов, которых, как и много грязи, нам было бы выгодно смести, он делает паузу, чтобы решительно отрицать, что мы имеем какое-либо право сметать их. Мы не имеем права обижать человека, он хочет сказать, даже если он сам является своего рода ошибкой. Здесь мы ударяем в звенящее железо старой совести и чувства чести, которые отмечали лучших людей его партии и его эпохи. Эта жесткая и даже неохотная справедливость возвышается, во всяком случае, далеко над современными взглядами на дикарей, над сентиментальностью простого гуманиста и гораздо более слабой сентиментальностью, которая выступает за жестокость и расовую войну. Диккенс был, по крайней мере, больше человеком, чем бруталитарист, который утверждает, что обижает людей, потому что они противные, или гуманист, который не может быть справедливым к ним, не притворяясь, что они милые.

КАРТИНЫ ИТАЛИИ

«Картины Италии» превосходны сами по себе и превосходны как фольга к «Американским заметкам». Здесь у нас нет никакого воздуха вынесения решения, как судья, или отправки отчета, как инспектор; здесь у нас есть только проблески, легкие и даже фантастические проблески мира, который действительно чужд Диккенсу. Он настолько чужд, что он может почти полностью наслаждаться им. Ибо никто не может полностью наслаждаться тем, что он любит; довольство всегда непатриотично. Разницу действительно можно выразить с приблизительным совершенством в одной фразе. В Италии он был в отпуске; в Америке он был в турне. Но действительно, сам Диккенс вполне достаточно передал разницу в двух фразах, которые он действительно использовал для названий двух книг. Диккенс часто говорил бессознательные истины, особенно в малых делах. «Американские заметки» действительно являются заметками, как заметки студента или профессионального свидетеля. «Картины Италии» — это только картины из Италии, как разнообразные картины, которые все туристы привозят из Италии.

Чтобы взять другую и, возможно, более близкую фигуру речи, почти все произведения Диккенса, такие как эти, могут быть лучше всего рассмотрены как частные письма, адресованные публике. Его частная переписка была такой же блестящей, как его публичные произведения; и многие из его публичных произведений почти такие же бесформенные и случайные, как его частная переписка. Если бы он был поражен бесчувствием на год, я действительно думаю, что его друзья и семья могли бы выпустить одну из его лучших книг сами, если бы они случайно сохранили его письма. Гомогенность его публичной и частной работы была действительно странной во многих отношениях. С одной стороны, было мало того, что было помпезно и безошибочно публичным в публикациях; с другой стороны, было очень мало того, что было частным в частных письмах. Его веселость имела почти своего рода твердость; ничьи письма, я должен думать, никогда не нуждались в меньшей экспургации на основании слабости или чрезмерного признания. Основная часть, и, конечно, лучшая часть, такой книги, как «Картины Италии», может, конечно, быть раскритикована лучше всего как часть того вечного потока развлекательной автобиографии, который он бросал своим детям, как если бы они были его читателями, и своим читателям, как если бы они были его детьми. В этой книге есть несколько блестящих кусков смысла и бессмыслицы; но в них всегда есть что-то случайное; как если бы они могли произойти где-то еще. Возможно, самым привлекательным из них является несравненное описание итальянского театра марионеток, в котором они разыгрывали пьесу о смерти Наполеона на острове Святой Елены. Описание лучше, чем описание «Панча и Джуди» Кодлина и Шорта, и почти такое же хорошее, как описание восковых фигур миссис Джарли. Действительно, юмор похож; ибо Панч должен быть смешным, но Наполеон (как сказала миссис Джарли, когда ее спросили, было ли ее шоу смешнее, чем Панч) был совсем не смешным. Идея действительно трагической сцены, разыгрываемой между крошечными деревянными куклами с большими головами, восхитительно рассматривается Диккенсом. Мы можем почти представить сцену, в которой деревянный Наполеон высокомерно упрекает своего деревянного тюремщика за то, что тот назвал его генералом Бонапартом — «Сэр Хадсон Лоу, не называйте меня так; я Наполеон, император французов». Есть также что-то удивительно приятное в сцене смерти Наполеона, в которой он лежал в постели со своими маленькими деревянными руками снаружи покрывала, и доктор (который был подвешен на слишком коротких проволоках) «высказывал медицинские мнения в воздухе». Может показаться легкомысленным останавливаться на таких легкомыслиях в связи с книгой, которая содержит много романтических описаний и много моральных обобщений, которые Диккенс, вероятно, высоко ценил. Но не за такие вещи его ценят. Во всех его писаниях, от его самого обоснованного и устойчивого романа до его самой безумной частной записки, всегда этот шумный инстинкт к фарсу выделяется как его в высшем смысле. Его мудрость — в лучшем случае талант, его глупость — гений. Именно та избыточная легкость, которую мы связываем с моментом, мы связываем в его случае с бессмертием. Говорят о некоторых старых кладках, что раствор был настолько твердым, что он пережил камни. Так что если бы Диккенс мог пересмотреть то, что он построил, он был бы удивлен, увидев всю работу, которую он считал солидной и ответственной, почти полностью потраченной впустую, но самые короткие легкомыслия и самые мгновенные шутки остающимися как колоссальные скалы навсегда.

Charles Dickens, 1844 From a miniature by Margaret Gillies.

МАРТИН ЧЕЗЛВИТ

Существует определенное качество или элемент, который витает над всем «Мартином Чезлвитом», которому трудно дать имя как друзьям, так и врагам. Я думаю, читатель, который наслаждается другими книгами Диккенса, имеет впечатление, что это своего рода меланхолия. Есть гротескные фигуры самого великолепного рода; есть сцены, которые являются фарсовыми даже по стандарту фарсовой лицензии Диккенса; есть юмор как самого тяжелого, так и самого легкого рода; есть две великие комические личности, которые проходят как богатая жила через всю историю, Пексниф и миссис Гэмп; есть одно ослепляющее пятно блеска, сатира на американское ханжество; есть пансион Тоджерс; есть Бейли; есть мистер Моулд, несравненный гробовщик. Но все же, несмотря ни на что, несмотря даже на гробовщика, книга печальна. Никто, я думаю, никогда не подходил к ней в том смешанном настроении усталой нежности и готовности верить и смеяться, в котором большинство романов Диккенса наиболее приятны. Мы идем за конкретным романом к Диккенсу, как мы идем за конкретной гостиницей. Мы идем к вывеске «Записок Пиквика». Мы идем к вывеске «Раджа и Ворона». Мы идем к вывеске «Старых диковинок». Мы идем к вывеске «Двух городов». Мы идем к каждому или всем из них в зависимости от того, какой вид гостеприимства и какой вид счастья нам требуются. Но это всегда какой-то вид гостеприимства и какой-то вид счастья, которые нам требуются. И как в случае с гостиницами, мы также помним, что хотя во всех был приют, и во всех была еда, и во всех был какой-то огонь и какое-то вино, все же одна оставила у нас невыразимое и необъяснимое воспоминание о смертности и распаде, о унынии в комнатах и даже о безвкусице в банкете. Так что любой, кто наслаждался историями Диккенса, как ими следует наслаждаться, имеет безымянное чувство, что эта одна история печальна и почти пропитана влагой. Сам Диккенс имел это чувство, хотя его бодрое тщеславие запрещало ему выражать его такими словами. Несмотря на Пекснифа, несмотря на миссис Гэмп, несмотря на еще более великого Бейли, история шла тяжело и даже безжизненно; он обнаружил, что продажи падают; он вообразил, что его популярность угасает, и внезапным импульсом, наиболее нехудожественным и все же наиболее художественным, он втянул эпизод визита Мартина в Америку, который является пылающей драгоценностью и внезапным искуплением книги. Он написал это в неспокойный и несчастный период своей жизни; когда он перестал бродить по Америке, но не мог перестать бродить совсем; когда он потерял свою первоначальную рутину работы, которая была насильственной, но регулярной, и еще не устроился к полному наслаждению своим успехом и своими более поздними годами. Он влил в эту книгу гений, который мог заставить горы смеяться, изобретение, которое жонглировало звездами. Но книга была печальна; и он знал это.

Справедливая причина для этого действительно интересна. И все же это та, которую нелегко изложить, не защищая себя с одной стороны или с другой от великих недоразумений; и эти оговорки или предварительные допущения должны в таком случае, как этот, по необходимости быть сделаны первыми. Диккенс был среди прочего сатириком, чистым сатириком. Я никогда не мог понять, почему этот титул всегда специально и священно зарезервирован для Теккерея. Теккерей был романистом; в строгом и узком смысле, во всяком случае, Теккерей был гораздо более великим романистом, чем Диккенс. Но Диккенс, конечно, был сатириком. Суть сатиры в том, что она воспринимает некоторый абсурд, присущий логике некоторого положения, и что она вытягивает этот абсурд и изолирует его, так что все могут видеть его. Так, например, когда Диккенс говорит: «Лорд Кудл ушел бы; сэр Томас Дудл не пришел бы; и поскольку в Англии нет людей, о которых можно говорить, кроме Кудла и Дудла, страна осталась без правительства»; когда Диккенс говорит это, он внезапно набрасывается и вырывает один присущий абсурд в английской партийной системе, который скрыт за всей ее атрибутикой парламентов и статутов, выборов и избирательных бюллетеней. Когда все достоинство и весь патриотизм и весь общественный интерес английской конституционной партийной борьбы были полностью учтены, остается смелый, мрачный вопрос, который Диккенс по существу задает: «Предположим, я хочу кого-то еще, кто не является ни Кудлом, ни Дудлом». Это великое качество, называемое сатирой; это своего рода насмешливая разумность; и она неотделима от некоторой безумной логики, которую часто называют преувеличением. Диккенс был большим сатириком, чем Теккерей, по этой простой причине: что Теккерей нес принципы человека так далеко, как этот человек нес их; Диккенс нес принципы человека так далеко, как принципы человека могли пойти. Диккенс, короче говоря (как люди выражаются), преувеличил человека и его принципы; то есть сказать, он подчеркнул их. Диккенс вытянул абсурд человека из него; Теккерей оставил абсурд человека в нем. Об этом последнем факте мы можем взять любой пример, какой хотим; возьмите, например, сравнение между городским человеком, как его рассматривает Теккерей в самом сатирическом из его романов, с городским человеком, как его рассматривает Диккенс в одном из самых мягких и зрелых из его. Сравните характер старого мистера Осборна в «Ярмарке тщеславия» с характером мистера Подснепа в «Нашем общем друге». В случае мистера Осборна нет ничего, кроме твердого блокирования в жестоком тупом убедительном характере. «Ярмарка тщеславия» — это не сатира на Сити, за исключением того, что она оказывается правдой. «Ярмарка тщеславия» — это не сатира на Сити, короче говоря, за исключением того, что Сити — это сатира на Сити. Но мистер Подснеп — это чистая сатира; он — извлечение из городского человека тех чисто интеллектуальных качеств, которые случаются сделать этот вид городского человека особенно раздражающим дураком. Можно почти сказать, что мистер Подснеп — это все мнения мистера Осборна, отделенные от мистера Осборна и превращенные в характер. Короче говоря, сатирик более чисто философский, чем романист. Романист может быть только наблюдателем; сатирик должен быть мыслителем. Он должен быть мыслителем, он должен быть философским мыслителем по этой простой причине; что он упражняет свою философскую мысль в решении, какую часть своего предмета он должен сатиризировать. Вы можете иметь самую тупую возможную интеллигентность и быть портретным художником; но человек должен иметь серьезный интеллект, чтобы быть карикатуристом. Он должен выбрать, какую вещь он будет карикатурить. Истинная сатира всегда этого интеллектуального рода; истинная сатира всегда, так сказать, вариация или фантазия на воздух чистой логики. Сатирик — это человек, который несет энтузиазм людей дальше, чем они несут его сами. Он опережает самых экстравагантных фанатиков. Он на годы впереди самого дерзкого пророка. Он видит, куда detached интеллект людей в конечном итоге приведет их, и он говорит им название места — которое обычно ад.

В этой книге есть один великий пример такого отстраненного и рационального использования сатиры. Даже «Путешествия Гулливера» едва ли более разумны, чем путешествия Мартина Чеззлвита в невероятную страну американцев. Прежде чем рассматривать юмор этого описания в его более исчерпывающих и свободных аспектах, можно заметить, что в этой американской части «Мартина Чеззлвита» Диккенс совершенно особым образом заостряет свой собственный, более полемический и политический ум. Здесь больше, чем где-либо еще у Диккенса, вещей, которые носят характер памфлета, прямого вызова, внезапной остроты, воинственного и раздражающего вопроса — одним словом, всего того, что относится к чистому искусству полемики, в отличие не только от чистого искусства художественной прозы, но даже и от чистого искусства сатиры. Я склонен думать (выражаясь не только кратко, но и неуклюже), что Диккенс никогда в жизни не был так строго умен, как в американской части «Мартина Чеззлвита». Были места, где он был более вдохновенным, почти в смысле опьянения, как, например, в сценах пиршеств Микобера в «Дэвиде Копперфильде»; были места, где он писал более тщательно и хитроумно, как, например, в тайне «Тайны Эдвина Друда»; были места, где он писал гораздо более по-человечески, ближе к земле и ко всему растущему, как во всей этой замечательной книге «Большие надежды». Но я не думаю, что его чисто отвлеченная острота и быстрота мысли когда-либо проявлялись с такой поразительной точностью, как в этом месте «Мартина Чеззлвита». Следует отметить, например, что его американский опыт буквально довел его до накала и привычки к спору. Владелец рабов в южных штатах говорит Диккенсу, что рабовладельцы не плохо обращаются со своими рабами, что им невыгодно плохо обращаться со своими рабами. Диккенс мгновенно парирует, что человеку невыгодно напиваться, но он все равно напивается. Эту воинственную атмосферу выпадов и парирований нужно прежде всего учитывать и понимать во всех сатирических экскурсах Мартина в Америке. Диккенс все время спорит; и, надо отдать ему должное, спорит очень хорошо. Эти главы полны не просто буйной сатиры на Америку в том смысле, в каком школа Криклвуда или работный дом мистера Бамбла являются буйной сатирой на Англию. Они полны также острой полемики с Америкой, как если бы человек, который это писал, ожидал ответа и был готов к реплике. Остальная часть книги, как и остальные книги Диккенса, обладает юмором. Эта часть книги, как почти никакая другая книга Диккенса, обладает остроумием. Республиканский джентльмен, который встречает Мартина по прибытии, приходит в ужас, услышав, как английский слуга называет работодателя «хозяином». «В Америке нет хозяев», — говорит джентльмен. «Все владельцы, что ли?» — говорит Мартин. Такая словесная находчивость выходит за рамки обычного диапазона Диккенса; но мы часто встречаем ее именно в этой части «Мартина Чеззлвита». Сам Мартин постоянно разражается полемической ясностью, которая в остальном совсем не свойственна его характеру. Когда с ним говорят об американских институтах, он саркастически спрашивает, являются ли институты Америки ножами боуи, тростями со шпагами и револьверами. Все это (если позволите подытожить) выражает один главный факт. Быть сатириком — значит быть философом. Диккенс не всегда был очень философски настроен; но у него была эта постоянная черта философа: он всегда запоминал людей по их мнениям. Элайджа Пограм был для него человеком, который сказал, что «его гордый ответ тирану и деспоту заключался в том, что его светлый дом — это страна заходящего солнца». Мистер Скэддер и мистер Джефферсон Брик были для него людьми, которые (в сотрудничестве) сказали, что «возлияние свободы иногда должно быть испито в крови». И в этих главах он больше, чем где-либо еще, впадает в крайнюю привычку сатиры — относиться к людям так, будто в них нет ничего, кроме их мнений. Поэтому трудно принять эти страницы как страницы романа, какими бы великолепными они ни казались как страницы пародии. Я не спорю, что люди говорили и говорят, что «возлияние свободы иногда должно быть испито в крови», что «их светлые дома — это страна заходящего солнца», что «они дразнят этого льва», что «одни они бросают ему вызов» или что «спокойный идеал мягко спит в шепчущих чертогах воображения». Я прочитал слишком много американской журналистики, чтобы отрицать, что любая из этих фраз и любое из этих мнений могли быть когда-то произнесены. Я не отрицаю, что существуют такие мнения. Но я отрицаю, что существуют такие люди. У Элайджи Пограма были и другие дела в жизни, кроме защиты недобросовестных почтмейстеров; он должен был быть сыном, или отцом, или мужем, или, по крайней мере (замечательная мысль), любовником. У мистера Чоллопа были моменты в жизни, когда он не угрожал своим ближним тростью со шпагой и револьвером. Об этой человеческой стороне таких американских типов Диккенс на самом деле не дает ни малейшего намека. Он не предполагает, что у задиры Чоллопа было хотя бы такое грубое добродушие, которое почти всегда есть у задир. Он не предполагает, что у обманщика Элайджи Пограма было хотя бы столько же маслянистой любезности, сколько почти всегда бывает у обманщиков. Он изучает их не как людей, даже не как плохих людей; он изучает их как концепции, как точки зрения, как символы образа мыслей, с которым он категорически не согласен. Грубо говоря, он описывает не характеры, он высмеивает причуды. Точнее говоря, он описывает не характеры; он преследует ереси. Есть одна вещь, которую действительно можно сказать против его американской сатиры; это серьезная вещь: это аргумент, и это правда. О странствиях Мартина в Америке можно сказать, что с того момента, как он высаживается в Америке, и до того, как он отплывает от нее, он не встречает ни одного живого человека. Он путешествовал по стране Лапута. Все люди, которых он встречал, были абсурдными мнениями, разгуливающими вокруг. Все искусство Диккенса в таких отрывках состояло в одном. Оно состояло в том, чтобы найти мнение, у которого нет почвы под ногами, а затем дать ему две ноги, чтобы оно могло стоять.

Столько можно допустить; можно признать, что Диккенс в этом смысле великий сатирик, поскольку он может вообразить абсурдные мнения, самостоятельно разгуливающие по улице. Можно признать, что Теккерей не позволил бы абсурдному мнению разгуливать по улице, не привязав к нему хотя бы человека ради безопасности. Но хотя эта первая истина может быть очевидной, вторая истина, которая является ее дополнением, может быть легко забыта. С одной стороны, не было человека, который мог бы так наслаждаться чистой интеллектуальной сатирой в отрыве от человечности, как Диккенс. С другой стороны, не было человека, который, с другой, более бурной частью своей натуры, требовал бы человечности и требовал бы ее превосходства над интеллектом больше, чем Диккенс. Короче говоря: никогда не было человека, столь приспособленного для того, чтобы говорить, что все неправильно; и никогда не было человека, который так желал бы говорить, что все правильно. Таким образом, когда он встречал людей, с которыми был категорически не согласен, он описывал их как дьяволов или сумасшедших; он не мог вынести мысли о том, чтобы описать их как людей. Если они не могли думать вместе с ним о главном, он не мог вынести мысли, что они — человеческие души; он изгонял их; он забывал их; а если не мог забыть, то карикатурил их. Он был слишком эмоционален, чтобы рассматривать их как кого-то, кроме врагов, если они не были друзьями. Он был слишком гуманен, чтобы не ненавидеть их. Чарльз Лэм с неподражаемой гладкой едкостью сказал, что мог бы прочитать все существующие книги; он исключил книги, которые явно не были книгами, такие как кулинарные книги, шахматные доски, переплетенные так, чтобы выглядеть как книги, и все труды современных историков и философов. Можно было бы сказать в том же духе, что Диккенс любил всех людей в мире; то есть он любил всех людей, которых был способен признать людьми; остальных он превращал в грифонов и химер без какого-либо серьезного подобия человечности. Даже в своих книгах он никогда не ненавидит человека. Если он хочет ненавидеть его, он прибегает к простому приему — делает его нечеловеком. Из этих двух нитей соткано почти все творчество Диккенса; это не просто разные нити, это даже антагонистические нити. Я имею в виду, что весь Диккенс состоит из нити сатиры и нити сентиментализма; и нить сатиры совершенно излишне беспощадна и враждебна, а нить сентиментализма совершенно излишне гуманна и даже слезлива. От правильного переплетения этих двух вещей зависит большая часть успеха Диккенса в романе. И путем их рассмотрения мы, вероятно, лучше всего сможем прийти к решению конкретной эмоциональной загадки романа под названием «Мартин Чеззлвит».

«Мартин Чеззлвит», я думаю, смутно неудовлетворителен для читателя, смутно печален и тяжел даже для читателя, который любит Диккенса, потому что в «Мартине Чеззлвите», больше, чем где-либо еще в произведениях Диккенса, даже больше, чем в «Оливере Твисте», преобладает резкий и враждебный юмор над веселым и гуманным. Абсурдно устанавливать какие-либо подобные мелкие правила для проверки литературы. Но можно широко и при этом уверенно сказать: Диккенс всегда лучше всего тогда, когда он смеется над людьми, которыми он действительно восхищается. Он наиболее юмористичен, когда пишет о мистере Пиквике, который олицетворяет пассивную добродетель. Он наиболее юмористичен, когда пишет о мистере Сэме Уэллере, который олицетворяет активную добродетель. Он никогда не бывает так забавен, как когда говорит о людях, в которых само веселье является добродетелью, как бедные люди во Флите или Маршалси. И в историях, которые непосредственно предшествовали «Мартину Чеззлвиту», он последовательно занимался в большинстве случаев изучением таких добродушных и почтенных чудаков; если они и сумасшедшие, то это милые сумасшедшие. В последнем важном романе перед «Мартином Чеззлвитом», «Барнеби Радже», сам герой — милый сумасшедший. В романе перед этим, «Лавка древностей», две комические фигуры, Дик Свивеллер и Маркиза, являются не только самыми действительно занимательными, но и самыми действительно симпатичными персонажами в книге. До этого был «Оливер Твист» (который, как я сказал, является исключением), а до этого «Пиквик», где герой, как говорит мистер Уэллер, — «ангел в гетрах». До сих пор, таким образом, в целом центральным персонажем Диккенса был человек, который давал бедным многое: золото, вино, пиры и добрые советы; но, среди прочего, давал им повод от души посмеяться над ним самим. Веселый старый английский купец типа Пиквика был популярен по обоим пунктам. Людям нравилось видеть, как он бросает свои деньги в сточную канаву. Им также нравилось видеть, как он сам время от времени бросается туда. В обоих поступках они узнавали общее качество добродетели.

Теперь я думаю, что недостатком «Мартина Чеззлвита» определенно является то, что никто из его абсурдных персонажей не является таким симпатичным. В книге есть два знаменитых персонажа, которые оба особенно буйны и забавны даже для Диккенса, и которые оба особенно бессердечны и отвратительны даже для Диккенса — я имею в виду, конечно, мистера Пекснифа, с одной стороны, и миссис Гэмп, с другой. Юмор обоих гигантеск. Никто никогда не забудет, как впервые прочитал слова: «Теперь я был бы очень рад увидеть представление миссис Тоджерс о деревянной ноге». Это как воспоминание о первой любви: в нем все еще есть какая-то древняя сладость и укол. Боюсь, что, несмотря на многие критические замечания, я все еще не могу воспринимать лицемерие мистера Пекснифа всерьез. Он кажется мне не столько лицемером, сколько ритором; он напоминает мне сержанта Базфуза. Очень способный критик, мистер Нойес, сказал, что я был неправ, когда предположил в другом месте, что Диккенс должен был любить Пекснифа. Мистер Нойес считает ясным, что Диккенс ненавидел Пекснифа. Я не могу в это поверить. Ненависть действительно задерживается вокруг своего объекта так же, как и любовь; но не таким образом. Диккенс всегда заставляет Пекснифа говорить вещи, в которых есть дикая поэтическая правда. Ненависть не допускает таких вспышек первозданной невинности. Но как бы то ни было, остается широкий факт — Диккенс мог любить или не любить Пекснифа комически, но он не любил его серьезно; он не уважал его так, как он, безусловно, уважал Сэма Уэллера. То же самое, конечно, верно и в отношении миссис Гэмп. Любому, кто ценит ее елейную и роскошную беседу, действительно трудно не почувствовать, что было бы почти лучше быть убитым миссис Гэмп, чем спасенным лучшей сиделкой. Но факт остается фактом. В этой книге Диккенс не позволил нам любить самых абсурдных людей серьезно, а абсурдных людей следует любить серьезно. Пексниф должен быть забавным все время; как только он перестает быть смешным, он становится отвратительным. Пиквик может отдыхать в своей гостинице; он может быть неспешным, он может быть просторным; он может впадать в настроения серьезности и даже скуки; он не обязан быть всегда смешным, чтобы не потерять интерес читателя, ибо он добрый человек, и поэтому даже его скука прекрасна, точно так же, как скука животного. Мы можем оставить Пиквика ненадолго у огня подумать; ибо мысли Пиквика, даже если бы они текли медленно, были бы полны всех вещей, которые волнуют всех людей — старых друзей, старых гостиниц, памяти и благости Божьей. Но мы не смеем оставить Пекснифа одного ни на минуту. Мы не смеем оставить его размышляющим у огня, ибо мысли Пекснифа были бы слишком ужасны.

РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ

Тайна Рождества в некотором роде идентична тайне Диккенса. Если мы когда-нибудь адекватно объясним одно, мы, возможно, адекватно объясним и другое. И действительно, при рассмотрении этих двух вещей необходимо в некоторой степени помнить хронологический или исторический порядок. Прежде чем мы перейдем к вопросу о том, что Диккенс сделал для Рождества, мы должны рассмотреть вопрос о том, что Рождество сделало для Диккенса. Как случилось, что этот суетливый человек девятнадцатого века, полный почти самоуверенного здравого смысла утилитарной и либеральной эпохи, стал ассоциировать свое имя главным образом в литературной истории с увековечением полуязыческого и полукатолического праздника, который он, безусловно, назвал бы пережитком древности и мог бы легко назвать суеверием? Рождество, конечно, праздновалось и раньше в английской литературе; но в самых заметных случаях оно праздновалось в связи с тем видом феодализма, с которым Диккенс разорвал бы свои связи с невежественным и даже чрезмерным презрением. Сэр Роджер де Коверли праздновал Рождество; но это было феодальное Рождество. Сэр Вальтер Скотт воспевал Рождество; но это было феодальное Рождество. И Диккенс был не только равнодушен к достоинству старого сельского джентльмена или к добродушной археологии Скотта; он был даже резко и дерзко враждебен к этому. Если бы Диккенс жил по соседству с сэром Роджером де Коверли, он, несомненно, как Том Тачи, всегда «судился бы с ним». Если бы Диккенс наткнулся на старые доспехи и причудливые фолианты в кабинете Скотта, он, безусловно, прочитал бы своему собрату-романисту нотацию в недвусмысленных выражениях о тщетности такого копания в мусорных корзинах старого угнетения и заблуждений. Диккенс был настолько далек от тех, кто любит вещь потому, что она старая, что он был одним из тех более грубых реформаторов, по крайней мере в теории, которые фактически не любят вещь потому, что она старая. Он был не просто более праведным радикалом, который пытается искоренить злоупотребления; он был отчасти и тем более самоубийственным радикалом, который пытается искоренить самого себя. По крайней мере в теории, у него не было адекватного представления о важности человеческой традиции; в его время она была искажена и фальсифицирована в форму оппозиции демократии. В действительности, конечно, традиция — самая демократичная из всех вещей, ибо традиция — это просто демократия мертвых, так же как и живых. Но Диккенс и его особая группа или поколение не имели представления об этой постоянной позиции; они были призваны на особую войну за исправление особых ошибок. Поскольку такой институт, как Рождество, был старым, Диккенс даже склонен был презирать его. Он никогда не смог бы поставить вопрос перед собой правильно — что, хотя есть вещи, чья древность доказывает, что они умирают, есть другие вещи, чья древность лишь доказывает, что они не могут умереть. Если бы какой-нибудь радикальный современник и друг Диккенса случайно сказал ему, что, защищая пирожки с начинкой и маскарады Рождества, он защищает кусок варварского и жестокого ритуализма, обреченного исчезнуть в свете разума вместе с «мальчиком-епископом» и «лордом беспорядка», я не уверен, что Диккенс (хотя он был одним из самых быстрых и готовых мастеров ответа в истории) нашел бы очень легким, исходя из своих собственных принципов, ответить. Именно благодаря великому наследственному инстинкту он защищал Рождество; благодаря тому священному подсознанию, которое называется традицией, которую некоторые называли мертвой вещью, но которая на самом деле гораздо более живая, чем интеллект. Существует темное родство и братство всего человечества, которое слишком глубоко, чтобы называться наследственностью или быть как-то объясненным в научных формулах; кровь гуще воды, и особенно она гораздо гуще воды в мозгу. Но это бессознательное и даже автоматическое качество в защите Диккенсом рождественского праздника, этот факт, что его защиту можно было бы почти назвать животной, а не ментальной, хотя на правильном языке ее следовало бы назвать просто мужской; все это возвращает нас к тому факту, что мы должны начать с атмосферы самого предмета. Мы не должны спрашивать Диккенса, что такое Рождество, ибо при всем его жаре и красноречии он этого не знает. Скорее, мы должны спросить Рождество, что такое Диккенс — спросить, как этот странный ребенок Рождества появился на свет не в свое время.

Диккенс посвятил свой гений в некотором особом смысле описанию счастья. Ни один другой литератор его уровня не сделал эту центральную человеческую цель своим предметом в такой степени. Счастье — это тайна, как правило, мгновенная тайна, которая редко задерживается достаточно долго, чтобы подвергнуться художественному наблюдению, и которая, даже когда она привычна, имеет в себе нечто такое, что делает художественное описание почти невозможным. Есть двадцать крошечных второстепенных поэтов, которые могут довольно впечатляюще описать вечность агонии; есть очень немногие даже из вечных поэтов, которые могут описать десять минут удовлетворения. Тем не менее, человечество, будучи наполовину божественным, всегда влюблено в невозможное, и с начала человеческой литературы предпринимались бесчисленные попытки описать реальное состояние блаженства. В целом, я думаю, наиболее успешными были наиболее откровенно физические и символические: цветы Эдема или драгоценности Нового Иерусалима. Многие писатели, например, называли золото и хризолит Святого Града вульгарной грудой ювелирных изделий. Но когда сами эти критики пытаются описать свои концепции будущего счастья, это всегда какая-то ханжеская чепуха о «планах», о «циклах исполнения» или «спиралях духовной эволюции». Но цикл — это такая же физическая метафора, как цветок Эдема; спираль — такая же физическая метафора, как драгоценный камень. Но, в конце концов, сад — это прекрасная вещь; тогда как это отнюдь не обязательно верно для цикла, что можно увидеть на примере велосипеда. Драгоценность, в конце концов, — это прекрасная вещь; но это не обязательно так для спирали, что можно увидеть на примере штопора. Ничего не выигрывается отбрасыванием старых материальных метафор, которые намекали на небесную красоту, и принятием других материальных метафор, которые даже не дают намека на земную красоту. Этот современный или спиральный метод описания неописуемого счастья, я думаю, можно отбросить. Затем был другой метод, который был принят многими людьми с подлинным поэтическим гением. Это был метод старых пасторальных поэтов, таких как Феокрит. В другом смысле его приняли элегантность и благочестие Спенсера. Он, безусловно, был выражен в картинах Ватто; и он имел очень симпатичное и даже мужественное выражение в современной Англии в декоративной поэзии Уильяма Морриса. Эти люди гения, от Феокрита до Морриса, занимались тем, что пытались описать счастье как состояние определенных людей, атмосферу содружества, устойчивый климат определенных городов или островов. Они изливали сокровища самого истинного рода воображения на описание счастливых жизней и пейзажей Утопии, Атлантиды или Земного Рая. Они прослеживали с самой нежной точностью узоры его фруктовых деревьев или мерцающие одежды его женщин; они использовали всю изобретательность цвета или сложной формы, чтобы намекнуть на его бесконечное наслаждение. И то, что им удавалось внушить, всегда было его бесконечной меланхолией. Уильям Моррис описал Земной Рай таким образом, что единственной сильной эмоциональной нотой, оставшейся в уме, было чувство того, насколько бездомными чувствовали себя его путешественники в этом чуждом Элизиуме; и читатель сочувствовал им, чувствуя, что предпочел бы не только елизаветинскую Англию, но даже Камбервелл двадцатого века такой стране сияющих теней. Таким образом, литература почти всегда терпела неудачу в попытках описать счастье как состояние. Человеческая традиция, человеческий обычай и фольклор (хотя, как правило, гораздо более правдивые и надежные, чем литература) не часто преуспевали в том, чтобы дать вполне правильные символы для реальной атмосферы товарищества и радости. Но здесь и там эта нота была взята с внезапной вибрацией vox humana. В человеческой традиции она была взята главным образом в старых празднованиях Рождества. В литературе она была взята главным образом в рождественских сказках Диккенса.

В историческом праздновании Рождества, каким оно сохранилось с католических времен в некоторых северных странах (а следует помнить, что в католические времена северные страны были, если возможно, более католическими, чем кто-либо другой), есть три качества, которые объясняют, я думаю, его влияние на человеческое чувство счастья, особенно у таких людей, как Диккенс. Есть три ноты Рождества, так сказать, которые также являются нотами счастья и которые забывают язычники и утописты. Если мы укажем, что они собой представляют в случае с Рождеством, будет вполне очевидно, насколько они важны в случае с Диккенсом.

Первое качество — это то, что можно назвать драматическим качеством. Счастье — это не состояние; это кризис. Все старые обычаи, окружающие празднование рождения Христа, созданы человеческим инстинктом так, чтобы настаивать и вновь настаивать на этом решающем качестве. Все устроено так, чтобы все домочадцы могли чувствовать, если возможно, как чувствует себя семья, когда в ней действительно рождается ребенок. Это бдение, и бдение с определенным пределом. Люди сидят ночью, пока не услышат звон колоколов. Или они пытаются уснуть ночью, чтобы увидеть свои подарки на следующее утро. Везде есть ограничение, сдержанность; в один момент дверь закрыта, в следующий момент она открыта. Час настал или не настал; посылки развернуты или не развернуты; нет никакой эволюции рождественских подарков. Это острое и театральное качество в удовольствии, которое человеческий инстинкт и здравый смысл мира мудро вложили в популярные празднования Рождества, также является качеством, которое существенно для такой романтической литературы, какую писал Диккенс. В романтической литературе герой и героиня действительно должны быть счастливы, но они также должны быть неожиданно счастливы. Это первая связующая нить между литературой и старым религиозным праздником; это первая связующая нить между Диккенсом и Рождеством.

Второй элемент, который можно найти во всех подобных празднествах и во всей подобной романтике, — это элемент, который представлен так же хорошо, как он мог быть представлен самим фактом того, что Рождество приходится на зиму. Это элемент не просто контраста, но фактически антагонизма. Он сохраняет все лучшее, что было в чисто примитивном или языческом взгляде на такие церемонии или такие пиры. Если мы пируем, то, по крайней мере, мы воины, которые пируют. Мы вешаем над собой, так сказать, щиты и боевые топоры, с которыми мы должны сражаться с гигантами снега и града. Весь комфорт должен быть основан на дискомфорте. Человек выбирает, когда он хочет быть наиболее радостным, самый момент, когда вся материальная вселенная наиболее печальна. Именно это противоречие и мистический вызов придают качество мужественности и реальности старым зимним пирам, которое не характерно для солнечных блаженств Земного Рая. И этот любопытный элемент был перенесен даже во все тривиальные шутки и задачи, которые всегда окружали такие случаи, как эти. Цель веселых обычаев заключалась не в том, чтобы сделать все искусственно легким: напротив, она заключалась скорее в том, чтобы сделать все искусственно трудным. Идеализм выражается не только стрельбой из лука в звезды; фундаментальный принцип идеализма также выражается тем, что баранья нога кладется на вершину скользкого столба. Во всех подобных обрядах есть качество, которое можно назвать только качеством божественного препятствия. Например, в игре в «снапдрэгон» (это замечательное занятие) концепция заключается в том, что изюм вкуснее, если это бренды, спасенные из огня. Во всех рождественских вещах есть что-то немного более благородное, если только более благородное по форме и теории, чем просто комфорт; даже падуб колючий. Нетрудно увидеть связь этого рода исторического инстинкта с таким романтическим писателем, как Диккенс. Здоровый романист всегда должен играть в «снапдрэгон» со своими главными персонажами; он всегда должен выхватывать героя и героиню, как изюм, из огня.

Третий великий рождественский элемент — это элемент гротеска. Гротеск — это естественное выражение радости; и все Утопии и новые Эдемы поэтов не могут дать реального впечатления от наслаждения, во многом потому, что они исключают гротеск. Человек в большинстве современных Утопий не может быть по-настоящему счастлив; он слишком величественен. Человек в «Земном Рае» Морриса не может по-настоящему наслаждаться собой; он слишком декоративен. Когда реальные люди имеют реальные удовольствия, они склонны выражать их полностью в гротесках — я почти мог бы сказать, полностью в гоблинах. В канун Рождества можно говорить о призраках, пока они призраки из репы. Но вам не позволили бы (я надеюсь, в любой приличной семье) говорить в канун Рождества об астральных телах. Кабанья голова старого времени Йоля была такой же гротескной, как ослиная голова Основы Ткача. Но есть только один набор гоблинов, достаточно дикий, чтобы выразить дикую добрую волю Рождества. Эти гоблины — персонажи Диккенса.

Аркадские поэты и аркадские художники стремились выразить счастье с помощью прекрасных фигур. Диккенс понимал, что счастье лучше всего выражается уродливыми фигурами. В красоте, возможно, есть что-то родственное печали; безусловно, есть что-то родственное радости в гротескном, нет, в неотесанном. Есть нечто таинственно связанное со счастьем не только в тучности Фальстафа и тучности Тони Уэллера, но даже в красном носе Бардольфа или красном носе мистера Стиггинса. Вещь красоты — это вдохновение навсегда, предмет размышления навсегда. Скорее, вещь уродства — это то, что строго является радостью навсегда.

Все книги Диккенса — рождественские книги. Но это все еще наиболее верно для двух или трех его знаменитых святочных рассказов — «Рождественской песни», «Колоколов» и «Сверчка за очагом». Из них «Рождественская песня» вне сравнения лучшая, а также самая популярная. Действительно, Диккенс в столь глубоком и духовном смысле популярный автор, что в его случае, в отличие от большинства других, обычно можно сказать, что лучшая работа — самая популярная. Именно «Пиквиком» он наиболее известен; и в целом именно ради «Пиквика» его лучше всего знать. В любом случае, это превосходство «Рождественской песни» делает удобным для нас взять ее в качестве примера уже сделанных обобщений. Если мы изучим вполне реальную атмосферу ликования и буйной благотворительности в «Рождественской песне», мы обнаружим, что все три отмеченных мною признака безошибочно видны. «Рождественская песня» — счастливая история прежде всего потому, что она описывает резкое и драматическое изменение. Это не только история обращения, но и внезапного обращения; такого же внезапного, как обращение человека на собрании Армии Спасения. Популярная религия совершенно права, настаивая на факте кризиса в большинстве вещей. Это правда, что человек на собрании Армии Спасения, вероятно, был бы обращен от чаши с пуншем; тогда как Скрудж был обращен к ней. Это означает лишь то, что Скрудж и Диккенс представляли более высокое и более историческое христианство.

Опять же, «Рождественская песня» обязана многим своим весельем нашему второму источнику — тому факту, что это сказка о зиме и об очень зимней зиме. В истории много говорится о комфорте; однако комфорт никогда не расслабляет: он спасен от этого покалыванием чего-то горького и бодрящего в погоде. Наконец, история повсюду иллюстрирует силу третьего принципа — родство между весельем и гротеском. Все счастливы, потому что никто не величественен. У нас как-то возникает чувство, что Скрудж выглядел даже уродливее, когда был добрым, чем когда был жестоким. Индейка, которую купил Скрудж, была такой толстой, говорит Диккенс, что никогда не могла бы стоять прямо. Эта тяжеловесная и чудовищная птица — хороший символ тяжеловесного счастья историй.

Менее выгодно критиковать две другие сказки в деталях, потому что они представляют вариации на тему в двух направлениях; и вариации, которые не были, в целом, улучшениями. «Колокола» — это памятник почетному качеству воинственности Диккенса. Он не мог восхищаться ничем, даже миром, не желая быть воинственным по этому поводу. Это было все так, как и должно быть.

ДОМБИ И СЫН

В литературной жизни Диккенса «Домби и сын» представляет собой такой важный разрыв, что требует от нас возвращения к резюме и обобщению. Чтобы полностью понять, что это за разрыв, мы должны сказать что-то о предыдущем характере романов Диккенса и даже что-то об общем характере романов самих по себе. Насколько это важно, мы увидим в скором времени.

Прежде всего следует помнить, что роман — самая типичная из современных форм. Он типичен для современных форм особенно в том, что он по существу бесформен. Все древние способы или структуры литературы были определенными и строгими. Любой, кто сочинял их, должен был придерживаться их правил; они были тем, что подразумевало их название. Таким образом, трагедия могла быть плохой трагедией, но она всегда была трагедией. Таким образом, эпос мог быть плохим эпосом, но он всегда был эпосом. Теперь, в том смысле, в каком существует такая вещь, как эпос, в этом смысле нет такой вещи, как роман. Мы называем любой длинный вымышленный рассказ в прозе романом, точно так же, как мы называем любое короткое произведение прозы без какого-либо повествования эссе. Обе эти формы на самом деле совершенно бесформенны, и обе они на самом деле совершенно новы. Разница между хорошим эпосом мистера Джона Мильтона и плохим эпосом мистера Джона Смита была просто разницей между одной и той же вещью, сделанной хорошо, и той же вещью, сделанной плохо. Но это не было (например) как разница между «Клариссой Гарлоу» и «Машиной времени». Если мы классифицируем книгу Ричардсона с книгой мистера Уэллса, это действительно только для удобства; если мы скажем, что они оба романы, мы, безусловно, будем озадачены в этом случае сказать, что же, черт возьми, такое роман. Но нота нашего века, как для добра, так и для зла, — это в высшей степени поэтическая и в значительной степени нелогичная вера в свободу. Свобода — это не отрицание или кусок чепухи, как говорят дешевые реакционеры; это вера в разнообразие и рост. Но это чисто поэтическая и даже просто романтическая вера. Девятнадцатый век был веком романтики так же определенно, как Средневековье было веком разума. Средневековье любило иметь все определенное и защитимое; современный мир предпочитает идти на некоторые риски ради спонтанности и разнообразия. Следовательно, современный мир полон феномена, свойственного только ему — я имею в виду зрелище маленьких или изначально маленьких вещей, раздутых до огромных размеров и силы. Современный мир похож на мир, в котором грибы должны быть размером с деревья, а насекомые должны ходить на солнце размером со слонов. Таким образом, например, лавочник, почти неважная фигура в тщательно упорядоченных государствах, в наше время стал миллионером и имеет больше власти, чем десять королей. Таким образом, опять же, практическое знание природы, повадок животных или свойств огня и воды было в старом упорядоченном государстве либо почти рабским трудом, либо своего рода шуткой; оно было оставлено старухам, егерям и мальчикам, которые лазили по птичьим гнездам. В наше время это обыденное повседневное знание раздулось до огромного чуда физического размера, взвешивающего звезды и говорящего под водой. Короче говоря, наш век — это своего рода великолепные джунгли, в которых некоторые из самых высоких сорняков и цветов выросли из самого маленького семени.

И это, говоря в общем, объяснение романа. Роман — это не столько заполнение художественного плана, каким бы новым или фантастическим он ни был. Это вещь, которая выросла из какого-то зародыша предложения и часто оказывалась гораздо больше, чем намеревался автор. И это, наконец, конечный результат этих фактов, что критик может обычно проследить в романе, каким был первоначальный художественный тип или форма мысли, с которой все началось, и он обычно обнаружит, что это в каждом случае по-разному. В одном романе он обнаружит, что первый импульс — это характер. В другом романе он обнаружит, что первый импульс — это пейзаж, атмосфера какой-то особой сельской местности. В другом романе он обнаружит, что первый импульс — это последняя глава. Или это может быть удар мечом или кинжалом, это может быть теология, это может быть песня. Где-то встроенными в каждую обычную книгу есть пять или шесть слов, ради которых на самом деле будет написано все остальное. Некоторые из наших предприимчивых редакторов, которые заставляют своих читателей охотиться за банкнотами и пропавшими дамами, могли бы начать соревнование по поиску этих слов в каждом романе. Но возможно ли это или нет, нет сомнений, что рассматриваемый принцип имеет большое значение в случае с Диккенсом, и особенно в случае с «Домби и сыном».

Во всех романах Диккенса можно увидеть, так сказать, первоначальную вещь, которой они были до того, как стали романами. То же самое можно наблюдать, если на то пошло, в великих романах большинства великих современных романистов. Например, сэр Вальтер Скотт писал поэтические романы до того, как написал прозаические романы. Отсюда следует, что при всех их гораздо больших достоинствах его романы все еще можно описать как поэтические романы в прозе. Добавляя новый и мощный элемент популярных юморов и наблюдений, Скотт все еще сохраняет определенное чисто поэтическое право — право заставлять своих героев, преступников и великих королей говорить в великие моменты с риторикой, настолько ритмичной, что она участвует в природе песни, той же самой вполне метрической риторики, которая используется в метрических речах Мармиона или Родерика Ду. Таким же образом, хотя «Дон Кихот» — современный роман в своей иронии и тонкости, мы можем видеть, что он происходит из старых длинных романов о рыцарстве. Таким же образом, хотя «Кларисса» — современный роман в своей интимности и актуальности, мы можем видеть, что он происходит из старых вежливых переписок и вежливых эссе периода «Зрителя». Любой может видеть, что Скотт сформировал в «Песне последнего менестреля» стиль, который он применял снова и снова впоследствии, как появления звезды, прощающейся со сценой. Все его другие романы были положительно последними появлениями положительно последнего менестреля. Любой может видеть, что Теккерей сформировал во фрагментарных сатирах, таких как «Книга снобов» или «Записки Желтоплюша», стиль, довольно фрагментарный стиль, в котором он должен был написать «Ярмарку тщеславия». В большинстве современных случаев, короче говоря (по крайней мере, до самого последнего времени), роман — это огромное разрастание из чего-то, что не было романом. И у Диккенса это очень важно. Все его романы — это разрастания первоначальной идеи делать заметки, великолепные и вдохновенные заметки о том, что происходит на улице. Те в современном мире, кто не может примириться с его методом — те, кто чувствует, что в его книгах есть что-то невыносимо неуклюжее или поверхностное — либо вообще не имеют естественного вкуса к сильной литературе, либо впали в свою ошибку, слишком настойчиво рассматривая Диккенса как современного романиста и ожидая, что все его книги будут современными романами. Диккенс не знал, в какой именно момент он действительно превратился в романиста. Не знаем и мы. Диккенс не знал, в глубине своей души, превратился ли он когда-нибудь действительно в романиста. Не знаем и мы. Роман, будучи современным продуктом, является одной из немногих вещей, к которым мы действительно можем применить этот отвратительный метод мышления — метод эволюции. Но даже в эволюции есть большие пробелы, есть большие разрывы, есть большие кризисы. Я сказал, что первый из этих разрывов у Диккенса можно поместить в точку, когда он написал «Николаса Никльби». Это было его первое серьезное решение быть романистом в каком-либо смысле вообще, быть кем-то, кроме создателя мгновенных фарсов. Второй разрыв, и это гораздо более важный разрыв, — в «Домби и сыне». Это знаменует его окончательную решимость быть романистом и никем иным, быть серьезным конструктором художественной прозы в серьезном смысле. До «Домби и сына» даже его пафос был на самом деле легкомысленным. После «Домби и сына» даже его абсурдность была намеренной и серьезной.

В случае, если этот переход не понят, один или два теста могут быть взяты наугад. Эпизоды в «Домби и сыне», эпизоды в «Дэвиде Копперфильде», которые последовали за ним, больше не являются эпизодами, просто вставленными в середину истории без какой-либо связи с ней, как большинство эпизодов в «Николасе Никльби» или большинство эпизодов даже в «Мартине Чеззлвите». Возьмем, к примеру, в качестве простого совпадения, тот факт, что три школы для мальчиков описаны последовательно в «Николасе Никльби», в «Домби и сыне» и в «Дэвиде Копперфильде». Но разница огромна. Школа Криклвуда не существует для того, чтобы рассказать нам что-либо о Николасе Никльби. Скорее, Николас Никльби существует целиком для того, чтобы рассказать нам о школе Криклвуда. Это никоим образом не влияет на его историю или психологию; он входит в школу мистера Сквирса и покидает школу мистера Сквирса с тем же характером, или, скорее, отсутствием характера. Это просто эпизод, существующий сам по себе. Но когда маленький Пол Домби идет в старомодную, но добрую школу, это происходит в очень другом смысле и по очень другой причине, чем та, по которой Николас Никльби идет в старомодную и жестокую школу. Отправка маленького Пола к доктору Блимберу — реальная часть истории маленького Пола, такая, какая она есть. Диккенс намеренно изобретает всю эту пожилую педантичность, чтобы показать детскость Пола. Диккенс намеренно изобретает всю эту довольно тяжелую доброту, чтобы показать предопределенность и трагедию Пола. Школа Криклвуда не предназначена для того, чтобы показать что-либо, кроме школы Криклвуда. Но хотя Диккенс, несомненно, наслаждался доктором Блимбером так же сильно, как мистером Сквирсом, остается правдой, что доктор Блимбер — действительно очень хороший фон для Пола; тогда как Сквирс — не фон для Николаса; Николас — просто хромое оправдание для Сквирса. Изменение можно увидеть продолженным в школе, или, скорее, двух школах, в которые ходит Дэвид Копперфильд. Вся идея жизни Дэвида Копперфильда в том, что он получил остатки жизни до ее вина. Он знал худшее в мире, прежде чем узнал лучшее в нем. Его детство у доктора Стронга — второе детство. Теперь для этой цели две школы идеально подходят. Школа мистера Крикла — это не только, как школа мистера Сквирса, плохая школа, это плохое влияние на Дэвида Копперфильда. Школа доктора Стронга — это не только хорошая школа, это хорошее влияние на Дэвида Копперфильда. Я взял этот случай со школами как случай случайный, но конкретный. То же самое, однако, можно увидеть в любой из групп или инцидентов романов по обе стороны границы. Театральная труппа мистера Краммлса — это только общество, в которое случайно попадает Николас. Америка — это только место, куда случайно отправляется Мартин Чеззлвит. Эти вещи — изолированные наброски, и ничего больше. Даже пансион Тоджерс — это только место, где мистер Пексниф может быть восхитительно лицемерным. Это не место, которое проливает какой-либо новый свет на лицемерие мистера Пекснифа. Но дело обстоит иначе с тем более тонким лицемером в «Домби и сыне» — я имею в виду майора Бэгстока. Диккенс действительно имеет в виду это как намеренное освещение характера мистера Домби, что он греется с глупым спокойствием в палящем солнце тропической и оскорбительной лести майора Бэгстока. Здесь, таким образом, суть изменения. Он не только хочет написать роман; это он сделал еще в «Николасе Никльби». Он хочет иметь как можно меньше в романе того, что действительно не помогает ему как роману. Ранее он спрашивал, с помощью каких инцидентов его герой может уходить все дальше и дальше от пути. Теперь он действительно начал спрашивать, с помощью каких инцидентов его герой может приближаться все ближе и ближе к цели.

Это изменение сделало Диккенса более великим романистом. Я не уверен, что оно сделало его более великим человеком. Одному хорошему персонажу Диккенса требуется вся вечность, чтобы вытянуть ноги; и персонажи в его более поздних книгах всегда спотыкаются о какую-то утомительную чепуху по поводу истории. Например, в «Домби и сыне» миссис Скьютон действительно очень забавна. Но никто с любовью к настоящему запаху Диккенса не сравнил бы ее ни на минуту, например, с миссис Никльби. И причина неполноценности миссис Скьютон просто в том, что ей есть что делать в сюжете; она должна заманить или помочь заманить мистера Домби в брак с Эдит. Миссис Никльби, с другой стороны, вообще не имеет ничего общего в истории, кроме как путаться у всех под ногами. Следствие в том, что мы жалуемся не на нее за то, что она путается у всех под ногами, а на всех за то, что они путаются у нее под ногами. Что такое солнца и звезды, что такое времена и сезоны, что такое просто вселенная, чтобы она смела прерывать миссис Никльби? Миссис Скьютон (хотя и предполагается, конечно, что она гораздо более подлая женщина) имеет нечто от того же качества великолепной и поразительной неуместности. В ней тоже есть то же чувство диких нитей, подвешенных от мира к миру, как паутины гигантских пауков; вещей связанных, которые, кажется, не имеют никакой связи, кроме этой одной авантюрной нити хрупкой и дерзкой глупости. Ничто не могло быть лучше миссис Скьютон, когда она обнаруживает себя, после извивов речи, как-то на теме Генриха VIII, и делает паузу, чтобы упомянуть с одобрением «его милые маленькие подглядывающие глазки и его благожелательный подбородок». Ничто не могло быть лучше ее попытки магометанского смирения, когда она чувствует себя почти склонной сказать, «что нет никакого Как-его-там, кроме Того-самого, и Как-его-назвать — его пророк!» Но у нее нет столько времени, сколько у миссис Никльби, чтобы сказать эти хорошие вещи; также у нее недостаточно человеческой добродетели, чтобы говорить их постоянно. Она всегда сосредоточена на своих мирских планах, среди прочего на мирском плане помощи Чарльзу Диккенсу закончить историю. Она всегда «выдвигает свое сморщенное ухо», чтобы послушать, что Домби говорит Эдит. Мирскость — самая торжественная вещь в мире; она гораздо торжественнее, чем иномирность. Миссис Никльби может позволить себе бродить, как ребенок в поле, или как ребенок смеяться над ничем, ибо она, как ребенок, невинна. Только добрые могут позволить себе быть легкомысленными.

Говоря в общем, то, что сказано здесь о миссис Скьютон, применимо к большей части «Домби и сына», даже к его комической части. Это показывает прогресс в искусстве и единстве; это не показывает прогресс в гении и творчестве. В некоторых случаях, на самом деле, я не могу не чувствовать, что это показывает спад. Это может быть личная идиосинкразия, но есть только один комический персонаж, действительно заметный у Диккенса, на которого Диккенс действительно расточил богатство своего изобретения, и который совсем не забавляет меня, и этот персонаж — капитан Каттль. Но три великих исключения должны быть сделаны для любого такого преуменьшения «Домби и сына». Все они трое — того королевского порядка в творчестве Диккенса, который не может быть описан или раскритикован больше, чем крепкое вино. Первый — майор Бэгсток, второй — кузен Феникс, третий — Тутс. В Бэгстоке Диккенс навсегда уничтожил тот тип, который притворяется искренним путем простой операции быть взрывоопасно очевидным. Он говорит около четверти правды, а затем позирует как правдивый, потому что четверть правды гораздо проще, чем вся она. Он — тип человека, который ходит с вопросами-ловушками для епископов или социалистов, с простыми вопросами, на которые он хочет получить простой ответ. Его вопросы просты только в том же смысле, что и он сам прост — в смысле быть необычайно уродливым. Он — человек, который всегда взрывается от удовлетворения, потому что может называть лопату лопатой, как будто есть какой-то логический или философский смысл в том, чтобы просто произносить одно и то же слово дважды. Он — человек, который хочет, чтобы вещи были изложены черным по белому, как будто черный и белый — единственные два цвета; как будто синий, зеленый, красный и золотой не были фактами вселенной. Он слишком эгоистичен, чтобы говорить правду, и слишком нетерпелив, чтобы даже слышать ее. Он не может вынести правду, потому что она тонка. Этот человек почти всегда похож на Бэгстока — сикофант и подхалим. Человек не становится менее подхалимом от того, что он ест своих жаб с огромным аппетитом и глотает их, как Бэгсток свой завтрак, с глазами, вылезающими из его багрового лица. Он льстит грубо. Он пресмыкается с апломбом. И люди мира, такие как Домби, всегда попадаются на него, потому что люди мира, вероятно, самые простые из всех детей Адама.

Кузен Феникс — еще один превосходный образ с его шаткой рыцарственностью и витиеватыми комплиментами. Именно в период работы над «Домби и сыном» Диккенса начали принимать в высшем обществе. (Для описания процесса, по сути своей вульгарного, можно использовать только вульгарные термины.) И его зарисовки людей из хороших семей в книгах этого периода показывают, что он мельком заглянул в этот своеобразный мир. Аристократы в его ранних книгах — это просто драконы и грифоны, с которыми должны сражаться герои, — чудовища вроде сэра Малберри Хока или лорда Верисофта. Они созданы по старому принципу: ваш негодяй должен быть вежливым и могущественным — весьма здравый принцип. Злодей должен быть не просто злодеем, но тираном. Великан должен быть больше Джека. Но в книгах «домбиевского» периода мы находим немало проницательных взглядов на странные реалии английской аристократии. Кузен Феникс — один из лучших таких образов. Кузен Феникс — гораздо более удачный набросок по сути своей порядочного и рыцарственного аристократа, чем сэр Лестер Дедлок. Оба они, если хотите, глупцы, как оба они — благородные джентльмены. Но если можно попытаться классифицировать глупцов, то сэр Лестер Дедлок — глупец тупой, тогда как кузен Феникс — глупец придурковатый, что гораздо лучше. Разница в том, что у придурковатого глупца есть глупость, которая всегда граничит с остроумием и даже мудростью; его блуждающий ум часто натыкается на нераскрытые истины. Тупой глупец последователен и однороден, как дерево; он непобедим, как первобытная тьма. Кузен Феникс — удачный набросок этакого благовоспитанного старого осла, который настолько фундаментально искренен, что вечно говорит сущие истины невзначай. Весь его тон, хотя и преувеличен, как и всё у Диккенса, очень точно передает то озадаченное добродушие, которое отличает жизнь английской аристократии. Утверждение, что Диккенс не мог описать джентльмена, — это, как и большинство популярных нападок на Диккенса, настолько тонкая и однобокая истина, что для серьезных целей она является ложью. Когда люди говорят, что Диккенс не мог описать джентльмена, они имеют в виду следующее, и в этом смысле они правы. Они имеют в виду, что Диккенс не мог описать джентльмена так, как джентльмены чувствуют джентльмена. Они имеют в виду, что он не мог легко воспринять эту атмосферу, принять ее как нормальную или описать этот мир изнутри. Это правда. Во времена Диккенса существовало такое понятие, как английский народ, и Диккенс к нему принадлежал. Поскольку сейчас английского народа как такового нет, почти все литераторы дрейфуют в сторону того, что называется «Обществом»; почти все литераторы либо являются джентльменами, либо притворяются ими. Отсюда, как я уже сказал, когда мы говорим об описании джентльмена, мы всегда имеем в виду описание джентльмена с точки зрения того, кто либо принадлежит к этому типу, либо заинтересован в его увековечении. Диккенс не описывал джентльменов так, как джентльмены описывают джентльменов. Он описывал их так же, как описывал официантов, железнодорожных кондукторов или людей, рисующих мелом на тротуаре. Короче говоря (и мы можем это свободно признать), он описывал их извне, как описывал любую другую странность или особую профессию. Но когда дело доходит до утверждения, что он не описал их хорошо, то это совсем другое дело, и я бы решительно это отрицал. То, что действительно странно в английском высшем классе, он видел с поразительной быстротой и проницательностью, и если английский высший класс не видит этих странностей в себе, то не потому, что их нет, а потому, что мы все слепы к собственным странностям; по той же причине бродяги не чувствуют себя грязными, а негры не чувствуют себя черными. Я часто слышал, как дорогой старый английский олигарх говорил, что Диккенс не мог описать джентльмена, в то время как каждая нота его собственного голоса и поворот руки напоминали сэра Лестера Дедлока. Мне часто доводилось слышать от какого-нибудь старого хлыща, что Диккенс не мог описать джентльмена, и слышать это дрожащим голосом и со всей той расплывчатой намековостью кузена Феникса.

Кузен Феникс действительно обладает многими основными чертами класса, который правит Англией. Возьмем, к примеру, его смутное представление о том, что он находится в мире, где все знают всех; всякий раз, когда он упоминает человека, это человек, «с которым мой друг Домби, несомненно, знаком». Это пронзает самую беспомощную душу аристократии. Возьмем опять же ту поразительную серьезность, с которой он подводит к шутке. Это сама душа Палаты общин и Кабинета министров, высокой английской политики, где шутку всегда воспринимают торжественно. Возьмем его настойчивость в отношении парламентской техники, его сожаления о временах, когда правила дебатов, возможно, соблюдались лучше, чем сейчас. Возьмем то удивительное сочетание в нем (которое является подлинной человеческой добродетелью нашей аристократии) изрядной доли личной скромности с невинным осознанием своего ранга. О человеке, который видел все эти светские слабости так ясно, абсурдно просто говорить без дальнейших объяснений, что он не мог описать джентльмена. Ограничимся тем, что он не описывал джентльмена так, как джентльменам нравится быть описанными.

Наконец, есть замечательный этюд о Тутсе, которого в некотором смысле можно считать шедевром Диккенса. Нигде больше Диккенс не выразил с такой поразительной проницательностью и правдой свое главное утверждение: быть добрым и идиотичным — это не плохая участь, а, напротив, опыт первозданной невинности, которая всему удивляется. Диккенс не знал, как не знает любой великий человек, что именно он должен проповедовать. Он не знал этого; он просто проповедовал. Но то, что он должен был проповедовать, заключалось в следующем: смирение — единственная возможная основа для наслаждения; если у кого-то нет другого способа быть смиренным, кроме как быть бедным, то лучше быть бедным и наслаждаться; если у кого-то нет другого способа быть смиренным, кроме как быть слабоумным, то лучше быть слабоумным и наслаждаться. Это глубокая бессознательная истина в характере Тутса — что все его внешние проявления крикливы и ложны; все его внутренние — бессознательны, неясны и истинны. Он носит яркую одежду, а внутри нее он молчалив. Его рубашки и жилеты покрыты яркими пятнами розового и пурпурного, в то время как его душа всегда покрыта священным стыдом. Он всегда делает все внешние вещи в жизни неправильно, а все внутренние — правильно. Он всегда восхищается правильными христианскими людьми и дает им неправильные христианские имена. Смутно связывая капитана Каттля с лавкой мистера Соломона Гиллса, он всегда обращается к изумленному моряку как к «капитану Гиллсу». Он превращает мистера Уолтера Гэя, путем весьма поучительной трансформации, в «лейтенанта Уолтерса». Но он всегда знает, кем восхищаться, исходя из собственных принципов. Он забывает, кто они такие, но помнит, что они собой представляют. Ясными глазами смирения он воспринимает весь мир таким, какой он есть. Он уважает Игрока Чикена за силу, как даже Игрока Чикена следует уважать за силу. Он уважает Флоренс за доброту, как даже Флоренс следует уважать за доброту. И он не сомневается, кем восхищается больше; он предпочитает доброту силе, как и все мужественные люди. Именно глазами таких персонажей, как Тутс, Диккенс действительно видит все свои истории. Ибо даже если назвать его полудурком, все равно имеет значение, что он сохранил правильную половину своего ума. Когда мы думаем о нечистом и трусливом духе, в котором Тутс мог бы быть представлен в психологическом романе наших дней; как он мог бы ходить с лицом лунатика и мозгом животной тьмы, душа возносится в истинном почтении к Диккенсу за то, что он показал, сколько простой благодарности и счастья может остаться в обрубленных корнях самого упрощенного интеллекта. Если ученые должны обращаться с человеком как с собакой, это не обязательно должно быть всегда как с бешеной собакой. Они могли бы даровать ему, как Тутсу, немного собачьей преданности и собачьей награды.

Charles Dickens, 1849
From a daguerreotype by Mayall.

ДЕВИД КОППЕРФИЛЬД

В этой книге Диккенс действительно пытается написать книгу нового типа, и это предприятие почти столь же рыцарское, как кавалерийская атака. Он делает романтическую попытку быть реалистичным. Это почти определение «Девида Копперфилда». В его последней книге, «Домби и сыне», мы видим определенную зрелость и даже некоторую легкую усталость от его прежнего фарсового метода. В любой из его книг всегда были прекрасные вещи, и Тутс — очень прекрасная вещь. Тем не менее, я никогда не мог найти капитана Каттля и мистера Сола Гиллса очень смешными, и весь «Деревянный мичман» кажется мне очень деревянным. В «Девиде Копперфилде» он внезапно открывает новый поток истины, истины из своей собственной жизни. Импульс этой вещи — автобиография; он пытается рассказать обо всех абсурдных вещах, которые случались с ним самим, и не самая последняя абсурдная вещь — это он сам. И все же, хотя это самая способная и ясная книга Диккенса, в ней есть спад несколько своеобразного рода.

Вообще говоря, в книгах Диккенса было удивительно мало усталости. Он иногда писал плохие работы; он иногда писал даже неважные работы; но он едва ли написал хоть одну строку, которая не была бы полна его собственной яростной жизненной силы и фантазии. Если он скучен, то почти никогда не потому, что не может ничего придумать; а потому, что из-за какого-то глупого возбуждения или минутного помутнения рассудка он придумал то, о чем не стоило думать. Если его шутка слаба, то это как слаба импровизированная шутка за шумным обеденным столом; это не признак отсутствия жизненной силы. Шутка слаба, но это не признак слабости. В широком смысле это верно для Диккенса. Если его писанина не забавляет нас, по крайней мере, она забавляет его самого. Даже когда он утомляется, он не утомлен.

Но в случае с «Девидом Копперфилдом» есть реальная причина отметить налет усталости. Ибо, хотя это лучшая из всех книг Диккенса, она постоянно разочаровывает критически настроенного и умного читателя. Причина в том, что Диккенс начал ее под внезапным эмоциональным порывом рассказать всю правду о себе и постепенно позволил этой правде все больше разбавляться, пока к концу книги мы не вернулись к старому педантичному и декоративному искусству Диккенса — искусству, которым мы справедливо восхищались на своем месте и на своих условиях, но которое вызывает у нас досаду, когда мы чувствуем, как оно постепенно возвращается в повествовании, изначально заданном в более практическом и пронзительном ключе. Здесь, я говорю, единственный реальный пример усталости Диккенса. Он начинает свою историю в новом стиле, а затем соскальзывает обратно в старый. Первая часть — в его поздней манере. Поздняя часть — в его ранней манере.

В конце «Девида Копперфилда» есть много признаков чего-то слабого и призрачного. Вот, например, один из них, который имеет отношение ко многим тенденциям современной Англии. Почему Диккенс в конце этой книги поддался этому типично английскому оптимизму по поводу эмиграции? Он, кажется, думает, что может исцелить души целого воза, или, скорее, лодки своих персонажей, отправив их всех в Колонии. Пегготти — опустошенный и оскорбленный родитель, чей дом был осквернен, а гордость повержена; поэтому пусть он едет в Австралию. Эмили — женщина, чье сердце разбито, а честь запятнана; но она будет вполне счастлива, если уедет в Австралию. Мистер Микобер — человек, чья душа не может заставить себя понять тиранию времени или пределы человеческой надежды; но он поймет все эти вещи, если уедет в Австралию. Ибо следует отметить, что Диккенс не использует эту эмиграцию просто как способ выхода. Он не отправляет этих персонажей на корабле просто как символ, предполагающий, что они полностью уходят из жизни его слушателя. Он определенно предполагает, что Австралия — это своего рода остров Долина Авалон, где душа может исцелить свою тяжкую рану. Серьезно предполагается, что Пегготти находит покой в Австралии. Действительно указывается, что Эмили обретает достоинство в Австралии. Положительно объясняется о мистере Микобере не то, что он был счастлив в Австралии (ибо он был бы счастлив где угодно), а то, что он был определенно процветающим и практически успешным в Австралии; и что он, безусловно, нигде больше таким не был бы. О колонизации говорят не просто как о грубом экономическом средстве для выхода на новый рынок. Она действительно предлагается как нечто, что исцелит безнадежную трагедию Пегготти; как нечто, что исцелит еще более безнадежную комедию Микобера.

Я не буду здесь останавливаться на последующих приключениях этой весьма сентиментальной и крайне английской иллюзии. Было бы преувеличением сказать, что Диккенс в этом вопросе является своего рода предтечей многих аспектов современного империализма. Его политические взгляды были таковы, что он относился бы к современному империализму с ужасом и презрением. Тем не менее, здесь есть нечто от того смутного сентиментализма, который заставляет некоторых империалистов предпочитать говорить о периферии империи, о которой они ничего не знают, а не о сердце империи, которое, как они знают, больно. Говорят, что в сумерках и упадке Рима, близко к темным векам, люди в Галлии верили, что Британия — это страна призраков (возможно, она была туманной), и что мертвых перевозили на нее с северного побережья Франции. Если (как это не совсем невозможно) наш собственный век покажется будущим эпохам временем временного упадка и сумерек, можно будет сказать, что к Англии был присоединен благословенный остров под названием Австралия, куда души социально мертвых перевозились, чтобы оставаться в блаженстве вечно.

Этот элемент, представленный колониальным оптимизмом в конце «Девида Копперфилда», является моральным элементом. Правда в том, что в таком оптимизме есть что-то немного подлое. Мне не нравится мысль о том, что Девид Копперфилд удобно сидит за чайным столом с Агнес, избавившись от всех неудобных или огорчительных персонажей истории, отправив их на другой конец света. Во всем этом слишком много эгоизма семьи, которая отправляет изгоя в Колонии голодать с ее благословения. Во всем этом слишком много того элемента, который был высмеян иронической интерпретацией эпитафии «Мир, совершенный мир, с любимыми далеко». Мы бы больше думали о Девиде Копперфилде (а также о Чарльзе Диккенсе), если бы он стремился до конца своей жизни, разговорами и утешением, залечить раны своих старых друзей с морского побережья. Мы бы больше думали о Девиде Копперфилде (а также о Чарльзе Диккенсе), если бы он столкнулся с возможностью до конца своих дней одалживать деньги мистеру Уилкинсу Микоберу. Мы бы больше думали о Девиде Копперфилде (а также о Чарльзе Диккенсе), если бы он не смотрел на брак с Дорой просто как на флирт, эпизод, который он пережил и должен был пережить. И все же правда в том, что нигде в художественной литературе мы не чувствуем так остро первичный человеческий инстинкт и принцип, что брак есть брак и он нерасторжим, что такие вещи действительно оставляют рану, а также узы, как в этом случае короткой связи Девида с его глупенькой женой. Когда все сказано и сделано, когда Диккенс сделал свое лучшее и худшее, когда он сентиментальничал страницами и пытался связать все розовой лентой оптимизма, факт в психологии читателя все же остается. Читатель все еще чувствует, что брак Девида с Дорой был настоящим браком; и что его брак с Агнес был ничем, компромиссом среднего возраста, выбором второго лучшего, своего рода одухотворенным и сублимированным браком по расчету. Для всех читателей Диккенса Дора полностью отомщена. Современный мир (стремящийся к анархии во всем, даже в Правительстве) отказывается воспринимать постоянный элемент трагического постоянства, который присущ всей страсти и который является источником брака. Брак покоится на том факте, что нельзя и пирог съесть, и его сохранить; что нельзя потерять свое сердце и иметь его. Но, как я уже сказал, пожалуй, нет места в литературе, где мы чувствовали бы более живо это чувство моногамного инстинкта в человеке, чем в «Девиде Копперфилде». Человек моногамен, даже если он моногамен только месяц; любовь вечна, даже если она вечна только месяц. Она всегда оставляет после себя чувство чего-то сломанного и преданного.

Но я упомянул Дору в этой связи только потому, что она иллюстрирует тот же факт, который иллюстрирует Микобер; факт, что в конце этой книги слишком много тенденции благословлять людей и избавляться от них. Микобер — обуза. Диккенс-деспот приговаривает его к изгнанию. Дора — обуза. Диккенс-деспот приговаривает ее к смерти. Но все дело Диккенса в мире — выразить тот факт, что такие люди — это пряность и интерес жизни. Весь смысл Диккенса в том, что нет никого, с кем стоило бы жить больше, чем с сильной, великолепной, занимательной, бессмертной обузой. Микобер прерывает практическую жизнь; но что такое практическая жизнь, чтобы она осмеливалась прерывать Микобера? Дора путает ведение хозяйства; но мы не злимся на Дору за то, что она путает ведение хозяйства. Мы злимся на ведение хозяйства за то, что оно путает Дору. Я повторяю, и это нельзя повторять слишком часто, что весь урок Диккенса здесь. Лучше знать Микобера, чем не знать мелких забот, которые возникают из знания Микобера. Лучше иметь плохой долг и хорошего друга. Точно так же лучше жениться на человеческой и здоровой личности, которая случайно привлекает вас, чем жениться на простой домохозяйке; ибо простая домохозяйка — это просто экономка. Все это то, за что стоял Диккенс; что именно те люди, которые наиболее раздражают в мелких деловых обстоятельствах, часто являются людьми, которые наиболее восхитительны на длинных отрезках жизненного опыта. Именно тот человек, который сводит с ума, когда заказывает котлету или назначает встречу, вероятно, является тем человеком, в компании которого стоит неуклонно двигаться к могиле. Распределите достойных людей, способных людей и высокоделовых людей по всем ситуациям, которых могут потребовать их амбиции или их врожденная испорченность; но держите близко к своему сердцу, держите глубоко в своих внутренних советах абсурдных людей. Пусть умные люди притворяются, что управляют вами, пусть безупречные люди притворяются, что советуют вам, но пусть только глупцы влияют на вас; пусть смешные люди, чьи недостатки вы видите и понимаете, будут единственными людьми, которые действительно внутри вашей жизни, которые действительно приближаются к вам или сопровождают вас в вашем одиноком марше к последней невозможности. В этом весь смысл Диккенса; что мы должны держать абсурдных людей в качестве наших друзей. И здесь, в конце «Девида Копперфилда», он, кажется, в каком-то смутном смысле отрицает это. Он, кажется, хочет избавиться от нелепых людей просто потому, что они всегда будут продолжать быть нелепыми. У меня ужасное чувство, что Девид Копперфилд отправит даже свою тетю в Австралию, если она будет слишком сильно беспокоить его из-за ослов.

Я повторяю, таким образом, что этот неверный финал «Девида Копперфилда» — один из очень немногих примеров у Диккенса реального симптома усталости. Создав великолепных существ, ради которых одних жизнь могла бы стоить того, чтобы жить, он не может вынести мысли о том, что его герой живет с ними. Дав своему герою превосходных и ужасных друзей, он боится ужасающей и бурной перспективы их дружбы. Он соскальзывает обратно к более поверхностному типу истории и заканчивает ее более поверхностным способом. Он боится вещей, которые он создал; той ужасной фигуры Микобера; той еще более ужасной фигуры Доры. Он не может решиться увидеть своего героя постоянно запутанным в великолепных пытках и священных сюрпризах, которые приходят от жизни с действительно индивидуальными и неуправляемыми людьми. Он не может вынести мысли о том, что у его сказочного принца отныне не будет совершенно мирного времени. Но мудрые старые сказки (которые являются самыми мудрыми вещами в мире, во всяком случае, самыми мудрыми вещами мирского происхождения), мудрые старые сказки никогда не были настолько глупы, чтобы говорить, что принц и принцесса жили мирно долго и счастливо. Сказки говорили, что принц и принцесса жили счастливо долго и счастливо: и так оно и было. Они жили счастливо, хотя очень вероятно, что время от времени они бросали друг в друга мебель. Большинство браков, я думаю, — это счастливые браки; но нет такой вещи, как довольный брак. Все удовольствие брака в том, что это постоянный кризис. Девид Копперфилд и Дора ссорились из-за холодной баранины; и если бы они продолжали ссориться до конца своих жизней, они продолжали бы любить друг друга до конца своих жизней; это был бы человеческий брак. Но Девид Копперфилд и Агнес соглашались бы насчет холодной баранины. И эта холодная баранина была бы очень холодной.

Я здесь попытался предложить некоторые из главных достоинств Диккенса в рамках одного из его недостатков. Я сказал, что «Девид Копперфилд» представляет собой довольно печальный переход от его самого сильного метода к самому слабому. Никто никогда не стал бы жаловаться на то, что Чарльз Диккенс продолжает писать свои собственные романы, свои старые романы. Если где-то есть человек, который любит хорошие книги, этот человек желает, чтобы было четыре «Оливера Твиста» и по крайней мере сорок четыре «Пиквика». Если есть кто-то, кто любит смех и творчество, он был бы рад прочитать сотню «Николаса Никльби» и двести «Лавки древностей». Но хотя любой приветствовал бы один из упорядоченных и конвенциональных романов Диккенса, не в этом духе они приветствовали «Девида Копперфилда».

«Девид Копперфилд» начинается так, как будто это будет роман Диккенса нового типа; затем он постепенно превращается в роман Диккенса старого типа. Именно здесь многие читатели этой великолепной книги были тонко и тайно раздражены. Николас Никльби — это все очень хорошо; мы принимаем его как нечто, что требуется, чтобы связать все дело воедино. Николас — это своего рода веревка или бельевая веревка, на которой развешаны вялая фигура Смайка, прыгающий человечек мистера Сквирса и куклы-близнецы по имени Чирибл. Если мы не принимаем Николаса Никльби как героя истории, по крайней мере мы принимаем его как название истории. Но в «Девиде Копперфилде» Диккенс начинает нечто, что выглядит на мгновение свежим и поразительным. В ранних главах (удивительных ранних главах этой книги) он действительно кажется собирающимся рассказать живую правду о живом мальчике и мужчине. Печально видеть, как этот внезапный огонь угасает. Печально видеть, как Девид Копперфилд постепенно превращается в Николаса Никльби. Николас Никльби не существует вовсе; он совершенно бесцветное первичное условие истории. Мы смотрим сквозь Николаса Никльби на историю так же, как мы смотрим сквозь простое оконное стекло на улицу. Но Девид Копперфилд действительно начинает с того, что существует; только постепенно он отказывается от этой изнурительной привычки.

Любой честный критический отчет о Диккенсе всегда должен делать его намного меньше, чем он есть. Ибо любая честная критика Диккенса должна учитывать его очевидные ошибки, как я учитывал одну из самых очевидных из них в течение последних двух или трех страниц. Было бы даже нелояльно скрывать их. Но никакая честная критика, никакая критика, даже если бы она говорила языками людей и ангелов, никогда не могла бы действительно говорить о Диккенсе. Во всем этом, что я сказал, я вообще не говорил о Диккенсе. Я говорю это с невозмутимостью; я говорю это даже с высокомерием. Я говорил о пробелах Диккенса. Я говорил об упущениях Диккенса. Я говорил о сне Диккенса и забывчивости и бессознательности Диккенса. Одним словом, я говорил не о Диккенсе, а об отсутствии Диккенса. Но когда мы приходим к нему и его работе самой по себе, что можно сказать? Что можно сказать о землетрясении и рассвете? Он создал, особенно в этой книге «Девид Копперфилд», он создал существ, которые цепляются за нас и тиранят нас, существ, которых мы не забыли бы, если бы могли, существ, которых мы не могли бы забыть, если бы хотели, существ, которые более реальны, чем человек, который их создал.

Это оправдание для всей той неопределенной и блуждающей и иногда сентиментальной критики, жертвой которой Диккенс, больше чем кто-либо другой, является, жертвой которой, я боюсь, я, в частности, сделал его в этом месте. Когда я был мальчиком, я не мог понять, почему дикенсианцы так утомительно беспокоились о Диккенсе, о том, куда он ходил в школу и где он обедал, о том, как он носил брюки и когда он стригся. Я обычно удивлялся, почему они не писали что-то, что я мог бы прочитать о человеке вроде Микобера. Но я пришел к выводу, что это почти истерическое поклонение человеку, в сочетании с относительно слабой критикой его работ, справедливо и естественно. Диккенс был человеком, как мы сами; мы можем видеть, где он ошибся, и изучать его, не будучи ошеломленными или не получая солнечный удар. Но Микобер — не человек; Микобер — сверхчеловек. Мы можем только ходить вокруг него, удивляясь, что мы скажем. Все критики Диккенса, когда все сказано и сделано, только ходили вокруг Микобера, удивляясь, что они должны сказать. Я сам в этот момент хожу вокруг Микобера, удивляясь, что я скажу. И я еще не выяснил.

РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ИСТОРИИ

Сила Диккенса проявляется даже в обрывках Диккенса, точно так же, как добродетель святого, как говорят, проявляется в фрагментах его имущества или лохмотьях из его одежды. Именно с такими фрагментами мы главным образом имеем дело в «Рождественских историях». Многие из них являются фрагментами в буквальном смысле; Диккенс начинал их, а затем позволял кому-то другому продолжать их; они почти отвергнутые заметки. Во всех других случаях мы рассматривали книги, которые он написал; здесь мы должны скорее рассмотреть книги, которые он мог бы написать. И здесь мы находим окончательное доказательство и бессознательную печать величия, как мы могли бы найти ее в каком-то разбитом бюсте или каком-то отвергнутом молдинге в студии Майкла Анджело.

Эти эскизы или части эскизов все принадлежат к тому периоду в его поздней жизни, когда он взял на себя обязанности редактора, очень тяжелые обязанности очень популярного редактора. Он отнюдь не был естественно приспособлен для этой должности. Он был лучшим человеком в мире для основания газет; но многие люди желали, чтобы он мог быть похоронен под фундаментами, как первый строитель в какой-то языческой и доисторической постройке. Он вызвал «Дейли Ньюс» к существованию, но как только она существовала, она сильно возражала против него. Нелегко, и, возможно, не важно, правдиво указать причину этой неспособности. Это была отнюдь не то, что называется обычной ошибкой или слабостью художника. Это не было то, что он был небрежен; скорее это было то, что он был слишком добросовестен. Это не было то, что он имел безответственность гения; скорее это было то, что он имел раздражающую ответственность гения; он хотел, чтобы все видели вещи так, как он видел их. Но несмотря на все это, он, безусловно, управлял двумя великими популярными периодическими изданиями — «Домашними словами» и «Круглый год» — с огромным популярным успехом. И он, безусловно, настолько преуспел в том, чтобы бросить себя в коммунизм журналистики, в безымянное братство большой газеты, что многие искренние дикенсианцы все еще заняты тем, чтобы выковыривать куски Диккенса из анонимных страниц «Домашних слов» и «Круглый год», и те части, которые уже были вне всякого сомнения выковыряны и доказаны, часто фрагментарны. Подлинное письмо Диккенса обрывается в определенной точке, и начинается письмо кого-то другого. Но когда письмо Диккенса обрывается, я полагаю, что мы знаем это.

Странная вещь в том, что некоторые из лучших работ, которые Диккенс когда-либо делал, лучше, чем работы в его лучших романах, можно найти в этих легких и составных обрывках журналистики. Например, торжественный и самодовольный отчет о долге и достоинстве официанта, данный в открывающей главе «Багажа кого-то», вполне так же полон и прекрасен, как все, сделанное где-либо его автором в той же жиле роскошной сатиры. Это так же хорошо, как отчет, который мистер Бамбл дает о внедомашней помощи, которая, «правильно понятая, является приходской защитой. Великое дело — дать пауперам то, что они не хотят, и тогда они никогда не придут снова». Это так же хорошо, как описание мистера Подснэпа британской Конституции, которая была дарована ему Провидением. Ни один из этих знаменитых отрывков не является более очевидно Диккенсом в его лучшем виде, чем этот, восхитительное описание «истинных принципов официантства», или отчет о том, как отец официанта вернулся к его матери при дневном свете, «сам по себе акт безумия со стороны официанта», и как он скончался, повторяя постоянно «два и шесть — это три и четыре — это девять». Этот объяснительный монолог официанта мог легко открыть отличный роман, как «Мартин Чезлвит» открывается умной ерундой о генеалогии Чезлвитов, или как «Холодный дом» открывается сатирическим отчетом о влажной, тусклой жизни судебного суда. И все же Диккенс практически отказался от схемы «Багажа кого-то»; он написал только два эскиза из тех, что были очевидно задуманы. Можно почти сказать, что он только написал блестящее введение к книге другого человека.

И все же именно в таких разбитых вспышках проявляется его величие. Если человек отбросил плохие идеи, он показал свой здравый смысл, но если он отбросил хорошие идеи, он показал свой гений. Он доказал, что у него действительно есть то избыточное давление чистого творчества, которое мы видим в самой природе, «что из сотни семян она часто приносит только одно к плодоношению». Диккенс должен был быть мальтузианцем в отношении своих духовных детей. Критики называли Китса и других, кто умер молодыми, «великими Могло-бы-быть литературной истории». Диккенс, безусловно, был не просто великим Могло-бы-быть. Диккенс, по меньшей мере, был великим Было. И все же это не выражает полностью богатство его таланта; ибо правда в том, что он был великим Было, а также великим Могло-бы-быть. Он сказал то, что должен был сказать, и все же не все, что он должен был сказать. Дикие картины, возможные истории, дразнящие и привлекательные поезда мыслей, перспективы приключений, толпились так постоянно в его уме, что в конце осталась огромная масса их, идеи, которые он буквально не имел возможности развить, истории, которые он буквально не имел времени рассказать. Это показано ясно в его личных заметках и письмах, которые полны схем, поразительно поразительных и наводящих на размышления, схем, которые он никогда не осуществлял. Это указано еще яснее этими «Рождественскими историями», собранными из хаотического богатства «Домашних слов» и «Круглый год». Он писал короткие истории на самом деле потому, что у него не было времени писать длинные истории. Он часто вкладывал в короткую историю глубокую и ветвящуюся идею, которая очень хорошо подошла бы для длинной истории; многие из его длинных историй, так сказать, обрывались коротко. Это то, где он отличается от большинства тех, кого называют Могло-бы-быть литературы. Марло и Чаттертон потерпели неудачу из-за своей слабости. Диккенс потерпел неудачу из-за своей силы.

Рассмотрите, например, этот случай официанта в «Багаже кого-то». Диккенс очевидно знал достаточно об этом официанте, чтобы сделать его бегущим источником радости на протяжении целого романа; как бидл в «Оливере Твисте», или гробовщик в «Мартине Чезлвите». Каждое его прикосновение звенит правдой, от смутной галантности, с которой он спрашивает: «Хотел бы ты знать, прекрасный читатель (если ты обоего очаровательного женского пола)», до официальной строгости, с которой он опускает горничную, «на столько колышков, сколько желательно для будущего комфорта всех сторон». Если бы Диккенс развил этого персонажа в полной мере в книге, он сохранил бы навсегда в литературе тип великого юмора и великой ценности, и тип, который может слишком скоро исчезнуть из английской истории. Он увековечил бы английского официанта. Он все еще существует в некоторых здравых старых тавернах и приличных сельских гостиницах, но не осталось никого, кто действительно способен воспевать его хвалу. Я знаю, что мистер Бернард Шоу сделал что-то подобное в восхитительно причудливом отчете о Уильяме в «Вы никогда не можете сказать». Но ничто не убедит меня, что мистер Бернард Шоу может действительно понять английского официанта. Он никогда не мог заказывать вино у него, например. И хотя английский официант по природе вещей торжественен во всем, он никогда не может достичь истинной высоты и экстаза своей торжественности, кроме как о вине. Что настоящий английский официант сделал бы или сказал, если бы мистер Шоу попросил его о вегетарианской еде, я не смею предсказать. Я скорее думаю, что впервые в своей жизни он рассмеялся бы — ужасное зрелище.

Официант Диккенса описан тем, кто не просто остроумен, правдив и наблюдателен, как мистер Бернард Шоу, но тем, кто действительно знал атмосферу гостиниц, тем, кто знал и даже любил запах говядины, пива и бренди. Следовательно, в портрете Диккенса есть богатство, которого нет у мистера Шоу. Официант мистера Шоу — просто человек такта; официант Диккенса — человек принципа. Официант мистера Шоу — оппортунист, точно так же, как мистер Шоу — оппортунист в политике. Официант Диккенса готов серьезно стоять за «истинные принципы официантства», точно так же, как Диккенс был готов стоять за истинные принципы либерализма. Официант мистера Шоу — агностик; его девиз — «Вы никогда не можете сказать». Официант Диккенса — догматик; его девиз — «Вы можете сказать; я скажу вам». И настоящий старомодный английский официант действительно имел это серьезное и даже моральное отношение; он был слугой клиентов, как священник — слуга верующих, но едва ли в менее достойном смысле. Конечно, это не просто патриотическая пристрастность, которая заставляет оплакивать исчезновение этой осторожной и почетной фигуры, вытесненной более подлыми людьми с более подлой зарплатой, немецким официантом, который выучил пять языков в процессе бегства от своего собственного, или итальянским официантом, который смотрит на тех, кого он обслуживает, с темным презрением, которое, безусловно, должно быть либо динамитчика, либо изгнанного принца. Человеческий и гостеприимный английский официант исчезает. И Диккенс, возможно, мог бы спасти его, как он спас Рождество.

Я взял этот случай официанта у Диккенса и его столь же важного двойника в Англии как пример искренних и добродушных эскизов, разбросанных по этим коротким историям. Но есть много других, и один, по крайней мере, требует особого упоминания; я имею в виду миссис Лиррипер, лондонскую хозяйку. Диккенс не только никогда не делал ничего лучше в литературном смысле, но он никогда не выполнял более совершенно свою главную моральную функцию, функцию настаивания через смех и легкомыслие на добродетели христианского милосердия. Было много широкого фарса против владельца пансиона: только он мог написать широкий фарс в ее пользу. Модно представлять хозяйку как тирана; слишком забывается, что если она одна из угнетателей, она, по крайней мере, в такой же степени одна из угнетенных. Если она вспыльчива, это часто по тем же причинам, которые делают всех женщин вспыльчивыми (я полагаю, раздражающие качества другого пола); если она жадна, это часто потому, что когда муж делает щедрость пороком, часто необходимо, чтобы жена сделала скупость добродетелью. Все это Диккенс предложил очень здраво и несколькими штрихами в более отдаленном персонаже мисс Возенхэм. Но в миссис Лиррипер он пошел дальше и не проиграл. В миссис Лиррипер он предположил совершенно верно, как огромная масса истинного хорошего настроения, великого бессознательного терпения, неизменной вежливости и постоянной и трудной доброжелательности скрыта за многими дверями пансиона и компактна в краснолицей персоне многих нелепых хозяек. Любой мог легко оправдать дурное настроение бедных. Но огромные массы бедных даже не имеют никакого дурного настроения, чтобы быть оправданными. Их жизнерадостность достаточно поразительна, чтобы быть основой миракля; и, безусловно, достаточно поразительна, чтобы быть основой романа. И все же я не знаю ни одного романа, в котором она выражена, кроме этого.

О хозяйке, как и об официанте, можно сказать, что Диккенс оставил в легком эскизе то, что он мог бы развить через длинный и сильный роман. Ибо Диккенс держал одну великую истину, пренебрежение которой, так сказать, усекло и сделало скудной работу многих блестящих современных романистов. Современные романисты пытаются сделать длинные романы из тонких персонажей. Но тонкий персонаж скоро подходит к концу, потому что он работает внутрь и внутрь к своему собственному центру и умирает там. Но простой персонаж продолжается вечно в свежем интересе и энергии, потому что он работает наружу и наружу в бесконечную вселенную. Мистер Джордж Мур во Франции отнюдь не так интересен, как миссис Лиррипер во Франции; ибо она пытается найти Францию, а он пытается найти только Джорджа Мура. Миссис Лиррипер — женский эквивалент мистера Пиквика. В отличие от миссис Барделл (другой и меньшей хозяйки), она была вполне достойна быть миссис Пиквик. Ибо в обоих случаях существенная истина одна и та же; та первоначальная невинность, которая одна заслуживает приключений и потому что она одна может оценить их. У нас был мистер Пиквик в Англии, и мы можем представить его во Франции. У нас была миссис Лиррипер во Франции, и мы можем представить ее в Месопотамии или на небесах. Тонкого персонажа в современных романах мы не можем действительно представить нигде, кроме как в пригородах или в Лимбо.

ХОЛОДНЫЙ ДОМ

«Холодный дом», безусловно, не лучшая книга Диккенса; но, возможно, это его лучший роман. Такое различие — не просто словесный трюк; его нужно помнить довольно постоянно в связи с его работой. Эта конкретная история представляет собой высшую точку его интеллектуальной зрелости. Зрелость не обязательно означает совершенство. Праздно говорить, что зрелый картофель совершенен; некоторые люди любят молодой картофель. Зрелый картофель не совершенен, но это зрелый картофель; ум интеллигентного гурмана может найти его менее приспособленным для своей конкретной цели; но ум интеллигентного картофеля сразу признал бы его как, вне всякого сомнения, подлинный, полностью развитый экземпляр своего собственного конкретного вида. То же самое в некоторой степени верно даже для литературы. Мы можем сказать более или менее, когда человеческое существо достигло своего полного умственного роста, даже если мы доходим до того, что желаем, чтобы он никогда не достигал его. Дети намного приятнее, чем взрослые люди; но есть такая вещь, как взросление. Когда Диккенс писал «Холодный дом», он вырос.

Подобно Наполеону, он создал свою армию на марше. Он шел впереди своей толпы агрессивных персонажей, как Наполеон шел впереди полуиспеченных батальонов Революции. И, подобно Наполеону, он выигрывал битву за битвой, прежде чем узнал свой собственный план кампании; подобно Наполеону, он обратил силы врагов в бегство, прежде чем привел свои собственные силы в порядок. Подобно Наполеону, у него была победоносная армия почти прежде, чем у него была армия. После своих решительных побед Наполеон начал приводить свой дом в порядок; после своих решительных побед Диккенс также начал приводить свой дом в порядок. Домом, когда он привел его в порядок, был «Холодный дом».

Была одна вещь, общая почти для всех других историй Диккенса, за возможным исключением «Домби и сына». Все они были блуждающими историями; и все они имели полное право быть таковыми. Все они были блуждающими историями по той простой причине, что все они были о блуждающих людях. Это были романы приключений; это были даже дневники путешествий. Поскольку герой бродил с места на место, не казалось неразумным, что история должна бродить с предмета на предмет. Это верно для основной массы романов до «Девида Копперфилда» включительно, до самого края или порога «Холодного дома». Мистер Пиквик бродит по белым английским дорогам, всегда ища древности и всегда находя новинки. Бедный Оливер Твист бродит по тем же белым дорогам, чтобы искать свою судьбу и найти свое несчастье. Николас Никльби идет пешком через Англию, потому что он молод и полон надежд; дедушка Маленькой Нелл делает то же самое, потому что он стар и глуп. Нет много общего между Сэмюэлем Пиквиком и Оливером Твистом; нет много общего между Оливером Твистом и Николасом Никльби; нет много общего (будем надеяться) между дедушкой Маленькой Нелл и любым другим человеческим существом. Но у всех них есть общее то, что они, возможно, на самом деле все ступали по следам друг друга. Все они были странниками на лице той же прекрасной английской земли. «Мартин Чезлвит» стал популярным только благодаря путешествиям героя в Америке. Когда мы приходим к «Домби и сыну», мы находим, как я уже сказал, исключение; но даже здесь странно отметить тот факт, что это было исключение почти случайно. В первоначальной схеме истории Диккенса гораздо большее значение должно было быть придано путешествиям и испытаниям Уолтера Гэя; на самом деле, молодой человек должен был иметь ухудшение характера, которое могло быть адекватно детализировано в нем только в его характере бродяги и расточителя. Самый важный момент, однако, заключается в том, что когда мы приходим к «Девиду Копперфилду», в некотором смысле вершине его серьезной литературы, мы находим вещь все еще там. Герой все еще бродит с места на место, его гений все еще цыганский. Приключения в книге менее жестоки и менее невероятны, чем те, которые ждут Пиквика и Николаса Никльби; но они все еще приключения, а не просто события; они все еще вещи, встреченные на дороге. Факты истории отпадают от Девида, как такие факты отпадают от путешественника, идущего быстро. Мы более вероятно, возможно, пройдем мимо школы мистера Крикла, чем мимо восковых фигур миссис Джарли. Единственный момент в том, что мы должны пройти мимо обоих из них. До этого момента в развитии Диккенса его роман, как бы правдив он ни был, все еще плутовской; его герой никогда действительно не отдыхает нигде в истории. Никто, кажется, действительно не знает, где жил мистер Пиквик. Здесь у него нет пребывающего города.

Когда мы приходим к «Холодному дому», мы приходим к изменению в художественной структуре. Вещь больше не является вереницей инцидентов; это цикл инцидентов. Она возвращается к самой себе; она имеет повторяющуюся мелодию и поэтическую справедливость; она имеет художественное постоянство и художественную месть. Она сохраняет единства; даже в некоторой степени она сохраняет единства времени и места. История кружится вокруг двух или трех символических мест; она не идет, блуждая беспорядочно по всей Англии, как один из экипажей мистера Пиквика. Люди идут из одного места в другое место; но не из одного места в другое место на дороге ко всему остальному. Мистер Джарндис идет из «Холодного дома», чтобы посетить мистера Бойторна; но он возвращается в «Холодный дом». Мисс Клэр и мисс Саммерсон идут из «Холодного дома», чтобы посетить мистера и миссис Бэйхэм Бэджер; но они возвращаются в «Холодный дом». Вся история блуждает из «Холодного дома» и погружается в грязные туманы Канцелярского суда и осенние туманы Чесни-Уолд; но вся история возвращается в «Холодный дом». Домашнее название уместно; это постоянный адрес.

Открытия Диккенса почти всегда хороши; но открытие «Холодного дома» хорошо в совершенно новом и поразительном смысле. Ничто не могло быть лучше, например, чем первая глупая глава о генеалогии Чезлвитов; но она не имеет ничего общего с Чезлвитами. Ничто не могло быть лучше, чем первая глава «Девида Копперфилда»; бодрый вход и хлопающий выход мисс Бетси Тротвуд. Но если в конечном итоге есть какой-либо кризис или серьезный предмет «Девида Копперфилда», это испорченный брак с Дорой, окончательное возвращение к Агнес; и все это никоим образом не вовлечено в весьма забавный факт, что его тетя ожидала, что он будет девочкой. Мы можем повторить, что материя плутовская. История начинается в одном месте и заканчивается в другом месте, и нет никакой реальной связи между началом и концом, кроме биографической связи.

Плутовской роман — это только очень насыщенная событиями биография; но открытие «Холодного дома» — это совсем другое дело. Оно восхитительно совсем по-другому. Описание тумана в первой главе «Холодного дома» хорошо само по себе; но оно не просто хорошо само по себе, как описание ветра в открытии «Мартина Чезлвита»; оно также хорошо в том смысле, что Метерлинк хорош; это то, что современные люди называют атмосферой. Диккенс начинает в тумане Канцелярского суда, потому что он намерен закончить в тумане Канцелярского суда. Он не начинал в ветре Чезлвита, потому что он намеревался закончить в нем; он начинал в нем, потому что это было хорошее начало. Это, пожалуй, лучший короткий способ изложения особенности положения «Холодного дома». В этом начале «Холодного дома» у нас есть чувство, что это не только начало; у нас есть чувство, что автор видит заключение и целое. Начало — это альфа и омега: начало и конец. Он имеет в виду, что все персонажи и все события должны быть прочитаны сквозь дымные цвета этого зловещего и неестественного пара.

То же самое верно для всей повести; вся она символична и переполнена символами. Мисс Флайт — забавный персонаж, как и мисс Ла Криви, но мисс Ла Криви означает только мисс Ла Криви. Мисс Флайт означает Канцелярский суд. Тряпичник Крук — мощный гротескный образ, как и Куилп; но в истории Куилп означает только Куилпа, а Крук — Канцелярский суд. Рик Карстоун — добрая и трагическая фигура, подобно Сидни Картону; но Сидни Картон означает лишь трагедию человеческой природы, а Рик Карстоун — трагедию Канцелярского суда. Малышка Джо умирает так же жалко, как и Маленький Поль; но в смерти Маленького Поля мы можем винить только Диккенса, а в смерти Малышки Джо мы виним Канцелярский суд. Таким образом, художественное единство книги, по сравнению со всеми предыдущими романами автора, удовлетворяет, почти подавляет. Здесь есть мотив, и снова мотив. Почти всё рассчитано на то, чтобы утверждать и вновь утверждать суровую мораль диккенсовского протеста против конкретного социального зла. Вся тема — это то, что другой англичанин, столь же жизнерадостный, как Диккенс, определил кратко и окончательно как «затягивание судебных дел». Туман первой главы так и не рассеивается.

В этих сумерках он прочертил удивительные очертания. Те люди, которые воображают, что Диккенс был просто клоуном, что он не мог описать ничего тонкого или смертоносного в человеческом характере, — эти люди по большей части занимают позицию, объяснимую множеством простых причин. Подавляющее большинство привередливых критиков, в самом строгом и буквальном смысле этого слова, никогда не читали Диккенса вовсе; поэтому их неприятие проистекает из искренней наивности, которая, безусловно, сделает их восторженными дикенсианцами, если они когда-нибудь, по какой-то случайности, удосужатся его прочесть. В других случаях это объясняется привычкой читать книги под присмотром конвенционального критика, восхищаясь тем, чем положено восхищаться, сожалея о том, о чем велено сожалеть, ожидая мистера Бамбла, чтобы восхититься им, ожидая Маленькую Нелл, чтобы презирать ее. И, конечно, иногда это объясняется низменнейшей из всех художественных прихотей (безусловно, куда более низкой, чем удовольствие от абсента или опиума) — удовольствием от оценки произведений искусства, которые обычные люди оценить не могут. Поистине, самое гнусное проявление человеческого тщеславия заключается именно в этом: просить восхищения за то, что восхищаешься тем, чем не восхищаются твои поклонники. Но какова бы ни была причина, грубая или тонкая, помешавшая тому или иному человеку лично восхищаться Диккенсом, в связи с такой книгой, как «Холодный дом», возникает нечто, что можно назвать солидным и впечатляющим вызовом. Пусть любой, кто считает, что Диккенс не мог описать полутона и внезапные инстинкты реальной человеческой природы, просто возьмет на себя труд прочитать ряд глав, в которых подробно описывается, как ум Карстоуна постепенно становился болезненным из-за его шансов в Канцелярском суде. Пусть он отметит, как уловлена сама мужественность Карстоуна; как, сходя с ума, он становится всё более логичным, нет, более рациональным. Добрые женщины, которые любят его, приходят к нему и указывают на то, что Джарндайз — хороший человек, — факт для них твердый, как предмет, доступный чувствам. В ответ он просит их понять его положение. Он не говорит то, он не говорит это. Он лишь настаивает на том, что Джарндайз мог стать циничным в этом деле в том же смысле, в каком он сам мог стать циничным. Он всегда мужчина; то есть он всегда неопровержим, всегда неправ. Страстная уверенность женщины бьется, как набегающие волны, о тонкую гладкую стену его безумной последовательности. Повторяю: пусть любой, кто считает Диккенса грубым и нетонким художником, прочтет эту часть книги. Если бы Диккенс был таким неуклюжим журналистом, каким его представляют подобные люди, он никогда не смог бы написать такой эпизод. Неуклюжий журналист заставил бы Рика Карстоуна в его безумном порыве отвергнуть Эстер, Аду и остальных. Великий художник знал лучше. Он знал, что даже если всё доброе в человеке умирает, последнее чувство, которое угасает, — это способность отличать добрую женщину от дурной; это подобно чутью благородной гончей.

Неуклюжий журналист заставил бы Рика Карстоуна обрушиться на Джона Джарндайза со взрывом ненависти, как человек, который совершил разоблачение — который обнаружил то, что низкие люди называют «лживым другом» в том, что они называют «его истинном обличье». Великий художник знал лучше; он знал, что хороший человек, сбившийся с пути, до последнего пытается спасти свою душу чувством великодушия и интеллектуальной справедливости. Он будет пытаться любить своего врага, хотя бы из простого самолюбия. Как волк умирает в бою, так и хороший человек, сбившийся с пути, умирает, споря. Это и составляет истинную и подлинную трагедию Ричарда Карстоуна. Это, строго говоря, единственная великая трагедия, которую написал Диккенс. Она подобна трагедии Гамлета. Остальные не являются трагедиями, потому что они имеют дело почти с мертвецами. Трагедия старого Доррита — лишь печальное зрелище слабоумного старика, влачимого по Европе в его последнем детстве. Трагедия Стирфорта — лишь трагедия того, кто внезапно умирает; трагедия старого Домби — лишь трагедия того, кто был мертв всё это время. Но Рик — это настоящая трагедия, ибо он всё еще жив, когда зыбучий песок затягивает его.

Невозможно не поставить на первое место этот покров дыма, который Диккенс намеренно распростер над историей. Совершенно верно, что страна под ним достаточно ясна, чтобы вместить любое количество бессознательных комиков или веселых чудовищ, подобных тем, которых он имел обыкновение вводить в карнавал своих повестей. Но он хотел, чтобы мы воспринимали дымную атмосферу всерьез. Чарльз Диккенс, который, как и все люди, по-настоящему смешные в смешных вещах, был ужасно серьезен в вещах серьезных, безусловно, хотел, чтобы мы читали эту историю в контексте его протеста и восстания против пустоты и высокомерия закона, против глупости и гордыни судей. Всё остальное, что есть в этой истории, вошло в нее благодаря бессознательной или случайной энергии его гения, который прорывался в каждую брешь. Но именно трагедию Ричарда Карстоуна он имел в виду, а не комедию Гарольда Скимпола. Он не мог не быть забавным, но он хотел быть удручающим.

Другой случай можно взять как проверку большей серьезности этой повести. Отрывки о миссис Джеллиби и ее филантропических схемах показывают Диккенса в его лучшем, старом и более привычном сатирическом ключе. Но посреди джеллибиевского столпотворения, которое само по себе описано с тем же размахом и неуместностью, что и пансион миссис Тоджерс или передвижной театр мистера Краммлса, старший Диккенс ввел еще один фрагмент чистой правды и даже нежности. Я имею в виду описание Кэдди Джеллиби. Если Карстоун — это истинно мужское исследование того, как человек сбивается с пути, то Кэдди — совершенно женское исследование того, как девушка находит верный путь. Пожалуй, нигде больше в художественной литературе, и уж точно нигде больше у Диккенса, женский парадокс не воплощен так хорошо: несправедливое использование слов, скрывающее такую способность к справедливости в конечном суждении; кажущаяся безответственность в языке, скрывающая такое твердое и беспощадное чувство ответственности за вещи; вид постоянной вражды с собственными родными при признании неизлечимого родства, подразумеваемого в гордости и стыде; и, прежде всего, эта жажда порядка и красоты как чего-то физического; эта странная женская сила ненавидеть уродство и расточительство так, как добрые люди могут ненавидеть только грех, а дурные — добродетель. Каждая черта в ней верна, от ее первых ошеломляющих вспышек ненависти к людям из-за того, что они ей нравятся, до внезапного спокойствия и здравого смысла, которые возвещают, что она заняла свое естественное место женщины. Мисс Клэр — лишь фигура на носу корабля, мисс Саммерсон в некотором смысле неудача, но мисс Кэдди Джеллиби — безусловно, самая великая, самая человечная и самая по-настоящему достойная из всех героинь Диккенса.

За одним или двумя исключениями, все эффекты в этой истории относятся к этому несколько более тихому роду, хотя ни один из них не является столь тонко успешным, как Рик Карстоун и Кэдди. Гарольд Скимпол начинается как набросок, сделанный карандашом, почти таким же воздушным и причудливым, как он сам. Юмор ранних сцен восхитителен — сцены, в которых Скимпол наблюдает за тем, как другие люди платят его долги с видом доброго постороннего, и предлагает в бесформенных юридических выражениях, чтобы они могли «подписать что-нибудь» или «передать что-нибудь», или сцена, в которой он пытается объяснить преимущества принятия всего на свете апоплексическому мистеру Бойторну. Но одним из недостатков Диккенса как романиста было то, что его персонажи всегда становились грубее и неуклюжее по мере прохождения через практические события истории, и это неизбежно должно было произойти со Скимполом, чье положение было мыслимо даже для него самого только при допущении, что он лишь сторонний наблюдатель жизни. Бедняга Скимпол просил лишь о том, чтобы его не впутывали в дела этого мира, и Диккенсу следовало бы держать его подальше от дел «Холодного дома». К концу повести он доводит Скимпола до совершения актов чисто низкого злодейства. Это совершенно портит ироническое изящество первоначального замысла. Скимпол должен был закончиться вопросительным знаком. А так он заканчивается большим, черным, недвусмысленным пятном. Говоря чисто художественно, можно сказать, что это такой же крах или опошление, как если бы Ричард Карстоун превратился в обычного негодяя и жену-избивателя, а Кэдди Джеллиби — в комичную и неграмотную хозяйку пансиона. В целом, я думаю, можно сказать, что характер Скимпола — это скорее плод блестящего морализаторства, чем чистого наблюдения или творчества. У Диккенса был удивительно справедливый ум. Он был дик в своих карикатурах, но очень здравомыслящ в своих впечатлениях. Многие его книги были посвящены, и эта книга частично посвящена, обличению аристократии — праздного класса, который легко живет трудом наций. Но он был справедливее многих современных революционеров и настаивал на высмеивании также тех, кто паразитирует на обществе не во имя ранга или закона, а во имя интеллекта и красоты. Сэр Лестер Дедлок и мистер Гарольд Скимпол одинаково принимают с королевской бессознательностью аномалию и зло своего положения. Но праздность и наглость аристократа человечны и смиренны по сравнению с праздностью и наглостью художника.

За исключением нескольких прекрасных чудаков, таких как Терведроп и Чадбенд, все фигуры в этой книге прорисованы более деликатно, даже более слабо, чем это обычно для Диккенса. Но если фигуры прорисованы более слабо, то отчасти потому, что они — фигуры в тумане, тумане Канцелярского суда. Диккенс хотел, чтобы эти сумерки были гнетущими, ибо они были символом угнетения. Он намеренно не рассеял тьму в конце этой книги, как он рассеивает ее в конце большинства своих книг. Пиквик выходит из тюрьмы Флит; Карстоун никогда не выходит из Канцелярского суда, кроме как через смерть. Эта тирания, сказал Диккенс, не будет снята легкой уловкой вымысла. Эта тирания никогда не будет снята, пока все англичане не снимут ее вместе.

ДЕТСКАЯ ИСТОРИЯ АНГЛИИ

Существуют произведения великих авторов, явно уступающие их типичным работам, которые, тем не менее, необходимы для их славы и их фигуры в мире. Нетрудно вспомнить примеры таких работ. Никто, например, не стал бы говорить о «Рассказах дедушки» Скотта как о свидетельстве той силы, которая создала «Кенилворт» и «Гай Мэннеринг». Тем не менее, без этого случайного второстепенного сборника у нас не было бы настоящего ключа к Скотту. Без этой одной незначительной книги мы не увидели бы его значимости. Ибо правда заключалась в том, что Скотт любил историю больше, чем романтику, потому что он был устроен так, что находил ее более романтичной, чем сама романтика. Он предпочитал деяния Уоллеса и Дугласа деяниям Мармиона и Айвенго. Поэтому его болтливые сплетни о старых временах, его прогулки по мертвым столетиям дают нам реальный материал и импульс для всего его творчества; они представляют собой каменоломню, в которой он копал, и пищу, которой он питался. Почти единственный среди романистов, Скотт действительно предпочитал те части своих исторических романов, которые он не выдумал сам. Он ликует, когда может похвастаться в жадной заметке, что украл какое-то изречение из истории. Таким образом, «Рассказы дедушки», хотя и малы, в некотором смысле являются каркасом всех романов о Уэверли. Мы понимаем, что все романы Скотта — это рассказы дедушки.

То, что было сказано здесь о Скотте, можно в меньшей степени сказать о «Четырех Георгах» Теккерея. Хотя они стоят выше среди его работ, чем «Рассказы дедушки» среди работ Скотта, это не его гениальные произведения; однако они кажутся в некотором роде окружающими, дополняющими и объясняющими такие работы. Без «Четырех Георгов» мы меньше знали бы о связи, которая привязывала Теккерея к началу и концу восемнадцатого века; отсюда мы меньше знали бы о полковнике Эсмонде, а также меньше о лорде Стейне. К этим двум примерам легких исторических экспериментов двух романистов нужно добавить третий. Третий великий мастер английской прозы, чья слава наполняет девятнадцатый век, также создал небольшой эксперимент по популяризации истории. Он отделен от двух других отчасти большой разницей в достоинствах, но отчасти также полным различием тона и мировоззрения. Мы словно слышим его внезапно, как первые слова, произнесенные новым голосом, голосом веселым, разговорным и нетерпеливым. Скотт и Теккерей были нежно привязаны к прошлому; Диккенс (во всяком случае, в своем сознании) был нетерпелив ко всему, но особенно нетерпелив к прошлому.

Собрание сочинений Диккенса было бы неполным в существенном, а также в буквальном смысле без его «Детской истории Англии». Она может быть не важна как вклад в историю, но она важна как вклад в биографию; как вклад в характер и карьеру человека, который ее написал, типичного человека своего времени. То, что он не проводил личных исторических исследований, что у него не было специальных исторических знаний, что у него, по правде говоря, не было даже того, что можно было бы назвать хорошим образованием, — всё это лишь подчеркивает не достоинство, но, по крайней мере, важность книги. Ибо здесь мы можем прочесть на простом популярном языке, написанном человеком, чей гений популярного изложения никогда не был превзойден среди людей, краткий отчет о происхождении и значении Англии, каким он представлялся среднему англичанину той эпохи. Когда более тонкие взгляды на нашу историю, некоторые более ложные, а некоторые более истинные, чем его, станут популярными или, по крайней мере, хорошо известными, когда в ближайшем будущем карлейлевские, католические или марксистские взгляды на историю распространятся среди читающей публики, эта книга всегда останется ярким и бодрым резюме самоуверенного, здорового, по сути мужественного и по сути неджентльменского взгляда на историю, который характеризовал радикалов той конкретной радикальной эры. История не говорит нам ничего о периодах, о которых она рассказывает; но она говорит нам очень много о периоде, о котором она не рассказывает: о периоде, в который она была написана. Это ни в коем случае не история Англии со времен римского вторжения; но это, безусловно, один из документов, который внесет вклад в историю Англии в девятнадцатом веке.

О фактической природе ее философских и технических ограничений, полагаю, говорить нет нужды. Все они сводятся к одному недостатку, общему в современном мире и, безусловно, характерному для историков гораздо более ученых и претенциозных, чем Диккенс. Этот недостаток заключается просто в игнорировании или недооценке разнообразия странных зол и уникальных опасностей в мире. Радикалы девятнадцатого века были заняты, и весьма праведно заняты, решением одной конкретной проблемы человеческой цивилизации; они сдвигали и распределяли более равномерно груз обычаев, которые действительно стали бессмысленными, часто случайными и почти всегда несправедливыми. Так, например, свирепый и воинственный уголовный кодекс, который был совершенно естественным, когда разбойники были так же сильны, как правительство, в более упорядоченные времена стал не чем иным, как низкой и кровавой привычкой. Так, опять же, церковные полномочия и сборы, которые были человечными, когда каждый человек чувствовал Церковь как лучшую часть самого себя, были лишь подлыми привилегиями, когда нация была полна сект и вольнодумцев. Это очищение от внешних символов, которые больше ничего не символизировали, было почетной и нужной работой; но она была настолько трудной, что для людей, занятых ею, она заслоняла перспективу и заполняла небо, так что они впадали в очень естественную ментальную ошибку, которая окрашивала все их взгляды на историю. Они полагали, что эта конкретная проблема, над которой они работали, была единственной проблемой, над которой всегда работало всё человечество. Они вбили себе в голову, что разрыв с мертвым прошлым — это вечный процесс человечества. Истина же очевидно в том, что человечество оказывалось во многих трудностях, сильно отличающихся от этой. Иногда лучшее дело эпохи — сопротивляться какому-то чужеземному вторжению; иногда — проповедовать практическое самообладание в мире, слишком потакающем своим слабостям и распыленном; иногда — предотвращать рост в государстве великих новых частных предприятий, которые отравили бы или угнетали бы его. Прежде всего, может иногда случиться так, что высшая задача мыслящего гражданина может состоять в том, чтобы сделать прямо противоположное той работе, которую должны были делать радикалы. Его высшим долгом может быть цепляться за каждый клочок прошлого, который он может найти, если он чувствует, что почва уходит у него из-под ног и погружается в чистую дикость и забвение всей человеческой культуры. Это было в точности положение всех мыслящих людей в то, что мы называем темными веками, скажем, с шестого по десятый век. Дешевый прогрессивный взгляд на историю никогда не может разобраться в этой эпохе; это была эпоха, перевернутая вверх дном. Мы думаем о старых вещах как о варварских, а о новых — как о просвещенных. В ту эпоху все просвещенные вещи были старыми; все варварские и грубо невежественные вещи были новыми и современными. Республиканство было угасающей легендой; деспотизм был новым и успешным экспериментом. Христианство было не только лучше кланов, которые восставали против него; христианство было более рационалистичным, чем они. Когда люди оглядывались назад, они видели прогресс и разум; когда они смотрели вперед, они видели бесформенную традицию и племенной ужас. Касаясь такой эпохи, очевидно, что все наши современные термины, описывающие реформу или сохранение, глупы и не попадают в цель. Консерватор был тогда единственным возможным реформатором. Если человек не укреплял остатки римского порядка и корень римского христианства, он просто помогал миру катиться под гору в руины и идиотизм. Вспомните все эти очевидные исторические истины, а затем обратитесь к отчету, данному Чарльзом Диккенсом об этом великом человеке, святом Дунстане. Дело не в том, что дерзкий тон кокни в оскорблениях раздражает нервы: дело в том, что он неправильно понял всю суть дела. Его голова полна ситуацией девятнадцатого века; что священник, навязывающий дисциплину, — это человек, каким-то образом преграждающий путь к равенству и свету. Тогда как суть такого человека, как Дунстан, заключалась в том, что никто в округе, кроме него, не заботился ни на грош о равенстве или свете: и что он защищал то, что от них осталось, против молодой и растущей силы тьмы, разделения и касты.

Тем не менее, аргументы против таких книг, как эта, обычно формулируются неверно. Вина Диккенса не в том (как часто говорят), что он «применяет один и тот же моральный стандарт ко всем эпохам». Каждый здравомыслящий человек должен делать это: моральный стандарт должен оставаться неизменным, иначе это не моральный стандарт. Если мы называем святого Антония Падуанского хорошим человеком, мы должны иметь в виду то же самое, что и тогда, когда называем Хаксли хорошим человеком, иначе нет смысла использовать слово «хороший». Вина диккенсовской школы популярной истории заключается не в применении простого правила добра и зла ко всем обстоятельствам, а в незнании обстоятельств, к которым оно применялось. Не в том, что они ошибочно навязывают твердый принцип, что жизнь должна быть спасена; а в том, что они везут пожарную машину к месту кораблекрушения, а спасательную шлюпку — к горящему дому. Делом хорошего человека во времена Диккенса было привести справедливость в соответствие с современностью. Делом хорошего человека во времена Дунстана было трудиться, чтобы обеспечить выживание хоть какой-то справедливости вообще.

И Диккенс, будучи живым и борющимся человеком своего времени, сохранил здоровье своего сердца и поэтому видел многие истины единственным оком: истины, которые были испорчены для более тонких глаз. Он был гораздо более прав, чем Карлейль; неизмеримо более прав, чем Фруд. Он был более прав именно потому, что применял простую человеческую мораль ко всем фактам, как он их видел. У Карлейля действительно была смутная идея, что в грубые и жестокие времена правильно быть грубым и жестоким; что тирания была извинительна в двенадцатом веке: как будто двенадцатый век не осуждал тиранов так же или даже больше, чем любой другой. Карлейль, по сути, воображал, что Руфус был правильным типом человека; взгляд, который не только не разделялся Ансельмом, но, вероятно, не разделялся и самим Руфусом. В этой связи, или, скорее, в связи с другим случаем Фруда, стоит взять другую фигуру из истории Диккенса, которая иллюстрирует другую и лучшую сторону легкого и популярного метода. Чистое незнание среды сделало его неправым насчет Дунстана. Но чистое чутье и добрая моральная традиция сделали его правым, например, насчет Генриха VIII; правым там, где Фруд дико ошибается. Воображение Диккенса не могло воссоздать эпоху, где знания и свобода скорее умирали, чем рождались: но Генрих VIII жил во времена расширяющихся знаний и беспокойства; во времена, следовательно, несколько похожие на викторианские. И Диккенс в своей детской, но здравой манере действительно воспринимает главный момент в нем: что он был злым человеком. Он упускает все тонкие оттенки, конечно; он делает его всяким злым человеком сразу. Он опускает серьезные интересы человека: его странную, но реальную заботу о теологии; его любовь к определенным юридическим и моральным формам; его полубессознательный патриотизм. Но он видит твердую массу определенной порочности просто потому, что она была там; а Фруд не может видеть ее вовсе, потому что Фруд следовал за Карлейлем и играл с вечной совестью. Генрих VIII был «пятном крови и жира на истории Англии». Ибо он был воплощением Дьявола в эпоху Возрождения, того дикого поклонения простому удовольствию и презрению, которое со своими картинами и дворцами обогатило и разорило мир.

Скоро придет время, когда простой здравый смысл Диккенса, подобно простому здравому смыслу Маколея (хотя его был отравлен ученостью и политикой вигов), будет казаться дающим более ясную и, следовательно, более правдивую картину массы истории, чем мистическая извращенность гениального человека, пишущего только из своего собственного темперамента, подобно Карлейлю или Тэну. Если у человека есть новая теория этики, есть одна вещь, которую ему нельзя позволять делать. Пусть он дает законы на Синае, пусть он диктует Библию, пусть он наполняет мир соборами, если может. Но ему нельзя позволять писать историю Англии; или историю любой страны. Вся история велась на основе обычной морали: с его экстраординарной моралью он наверняка прочтет ее всю наперекосяк. Так Карлейль пытается писать о Средних веках с предвзятостью против смирения и милосердия; то есть с предвзятостью против всей теоретической морали Средних веков. Результат в том, что он превращает в простое столпотворение высокомерных германских дикарей то, что было на самом деле самой полной и логичной, если не самой высокой, из человеческих цивилизаций. Исторически говоря, лучше быть Диккенсом, чем этим; лучше быть невежественным, провинциальным, наскоро сделанным, видящим только проходящий момент, но в этом моменте быть верным вечным вещам.

Нужно помнить, конечно, что Диккенс намеренно предлагает это только как «детскую» историю Англии. То есть он лишь претендует на то, чтобы уметь учить истории так, как любой отец маленького мальчика пяти лет претендует на то, что может учить его истории. И хотя история Англии, безусловно, преподавалась бы очень по-разному (в отношении фактической критики событий и людей) в семье с более широкой культурой или с другой религией, общий метод был бы тем же. Ибо общий метод совершенно верен. Эта черно-белая история героев и злодеев; эта история, полная воинственной этики и ничего больше, — правильный вид истории для детей. Я часто задавался вопросом, как научные марксисты и верующие в «материалистический взгляд на историю» когда-нибудь смогут преподавать свои унылые экономические обобщения детям: но я полагаю, у них не будет детей. История Диккенса всегда будет популярна у молодежи; почти так же популярна, как романы Диккенса, и по той же причине: потому что она полна морализаторства. Наука и искусство без морали не опасны в том смысле, как принято считать. Они не опасны, как огонь, но опасны, как туман. Огонь опасен в своей яркости; туман — в своей тусклости; и мысль без морали просто тускла, как туман. Туман, кажется, ползет по улице, гася лампу за лампой. Но этот фонарный столб кокни, который любят дети, всё еще увенчан своим пламенем; и когда отцы забудут этику, их дети обернутся и научат их.

ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА

Я слышал, что в некоторых дискуссионных клубах есть правило, что члены могут обсуждать что угодно, кроме религии и политики. Я не могу представить, что же они обсуждают; но совершенно очевидно, что они исключили два единственных предмета, которые являются важными или забавными. Это часть определенной современной тенденции избегать вещей, потому что они ведут к теплоте; тогда как, очевидно, мы должны, даже в социальном смысле, искать эти вещи специально. Теплота дискуссии — такая же часть гостеприимства, как теплота огня. И примечательно, что в английской литературе эти две вещи умерли вместе. Те самые люди, которые винили бы Диккенса за его сентиментальное гостеприимство, — это те самые люди, которые также винили бы его за его узкие политические убеждения. Те самые люди, которые высмеивали бы его за его узкий радикализм, — это те, кто высмеивал бы его за его широкий очаг. Реальное убеждение и реальное милосердие гораздо ближе, чем люди полагают. Диккенс был способен любить всех людей; но он отказывался любить все мнения. Современный гуманист может любить все мнения, но он не может любить всех людей; он кажется иногда, в экстазе своего гуманизма, даже ненавидящим их всех. Он может любить все мнения, включая мнение, что люди нелюбовны.

Чувствуя в Диккенсе любовника, мы никогда не должны забывать его как борца, и борца за кредо; но, в самом деле, нет другого вида борца. Добродушие, которое он распространял на все свои творения, было добродушием, исходящим из одного центра, с одной пылающей вершины. Он был готов простить мистеру Микоберу его расточительность; но Диккенс и доктрина Диккенса должны были строго решать, насколько он заслуживает прощения. Он был готов любить мистера Твемлоу, несмотря на его снобизм, но Диккенс и доктрина Диккенса должны были быть единственными судьями того, насколько он сноб. Не было более дидактического писателя: следовательно, не было более забавного. У него не было подлой современной идеи оставлять мораль сомнительной. Он рассматривал бы это как простое проявление небрежности, как оставление последней страницы неразборчивой.

Повсюду в творчестве Диккенса эти углы его абсолютного мнения возвышались над путаницей его общего добродушия, точно так же, как острые и зазубренные пики возвышаются над мягкой путаницей лесов. Диккенс всегда великодушен, он обычно добросердечен, он часто сентиментален, он иногда невыносимо слезлив; но вы никогда не знаете, когда не наткнетесь на одно из убеждений Диккенса; и когда вы натыкаетесь на него, вы его узнаете. Оно так же твердо и высоко, как любой утес или горная вершина. Самая высокая и твердая из этих вершин — «Тяжелые времена».

Именно здесь, больше, чем где-либо еще, суровость Диккенса проявляется отдельно от его мягкости; именно здесь, так сказать, наиболее очевидно, что его кости торчат наружу. Есть, конечно, много других его книг, которые написаны лучше и написаны в более печальном тоне. «Большие надежды» меланхоличны в некотором смысле; но они сомневаются во всем, даже в своей собственной меланхолии. «Повесть о двух городах» — великая трагедия, но это все еще сентиментальная трагедия. Это великая драма, но это все еще мелодрама. Но эта повесть «Тяжелые времена» в некотором роде суровее всех их. Ибо это выражение праведного негодования, которое не может снизойти до юмора и которое не может даже снизойти до пафоса. Двадцать раз мы брали Диккенса за руку, и она была иногда горячей от веселья, а иногда слабой от усталости; но в этот раз мы немного вздрагиваем, ибо она нечеловечески холодна; и тогда мы понимаем, что коснулись его стальной перчатки.

Нельзя выразить реальную ценность этой книги, не будучи неуместным. Верно, что нельзя выразить реальную ценность чего-либо, не будучи неуместным. Если мы воспринимаем вещь легкомысленно, мы можем воспринимать ее отдельно, но в тот момент, когда мы воспринимаем вещь серьезно, пусть это будет даже старый зонтик, очевидно, что этот зонтик открывается над нами в необъятность всей вселенной. Но есть довольно особые причины, почему ценность книги под названием «Тяжелые времена» должна быть отнесена к великим историческим и теоретическим вопросам, с которыми она может казаться поверхностно имеющей мало или ничего общего. Главную причину можно, пожалуй, сформулировать так: английская политика более ста лет всё больше и больше запутывалась в безнадежный клубок (клубок, который, конечно, с тех пор стал еще хуже) и что Диккенс каким-то необычайным образом видел, что не так, даже если он не видел, что правильно.

Либерализм, который исповедовали Диккенс и почти все его современники, начался с Американской и Французской революций. Почти вся современная английская критика этих революций была испорчена предположением, что эти революции обрушились на мир, который был не готов к их идеям — мир, не знавший о возможности таких идей. Несколько та же ошибка совершается теми, кто предполагает, что христианство было принято миром, неспособным критиковать его; тогда как очевидно, что оно было принято миром, который устал критиковать всё. Жизненная ошибка, совершаемая насчет Французской революции, заключается просто в этом — что все говорят о ней как о введении новой идеи. Это не было введением новой идеи; нет никаких новых идей. Или если есть новые идеи, они не вызвали бы ни малейшего раздражения, если бы были введены в политическое общество; потому что мир, никогда не привыкший к ним, не имел бы массы людей, готовых сражаться за них в одно мгновение. Что было раздражающим во Французской революции, так это то — что это не было введением нового идеала, а практическим выполнением старого. Со времен первых сказок люди всегда верили в идеале в равенство; они всегда думали, что что-то должно быть сделано, если что-то может быть сделано, чтобы восстановить баланс между Золушкой и злыми сестрами. Раздражающая вещь во французах была не в том, что они говорили, что это должно быть сделано; все говорили это. Раздражающая вещь во французах была в том, что они это сделали. Они предложили осуществить в позитивной схеме то, что было видением человечества; и человечество было естественно раздражено. Короли Европы не воевали с Революцией потому, что она была богохульством, а потому, что это была пропись, которая была скопирована слишком точно. Это была банальность, которую они всегда держали в теории, неожиданно претворенная в практику. Тираны не ненавидели демократию потому, что она была парадоксом; они ненавидели ее потому, что она была трюизмом, который казался в некоторой опасности стать правдой.

Теперь случается быть чрезвычайно важным иметь этот правильный взгляд на Революцию при рассмотрении ее политических эффектов на Англию. Ибо англичане, будучи глубоко и даже чрезмерно романтичным народом, никогда не могли быть вполне довольны этим качеством холодной и голой очевидности республиканской формулы. Республиканская формула была просто такой — что государство должно состоять из своих граждан, правящих равноправно, как бы неравноправно они ни делали что-либо другое. В своем качестве членов государства они все одинаково заинтересованы в его сохранении. Но англичане вскоре начали быть романтически беспокойными насчет этого вечного трюизма; они постоянно пытались превратить его во что-то другое, во что-то более живописное — прогресс, возможно, или анархию. Наконец, они превратили его в весьма захватывающую и весьма нездоровую систему политики, которая была известна как Манчестерская школа и которая была выражена с некоторой логической легкомысленностью, более извинительной в литературе, мистером Гербертом Спенсером. Конечно, Дантон или Вашингтон или любой из оригинальных республиканцев подумали бы, что эти люди сумасшедшие. Они никогда не допустили бы ни на мгновение, что государство не должно вмешиваться в торговлю или конкуренцию; они лишь настаивали бы на том, что если государство вмешивается, это действительно должно быть государство — то есть весь народ. Но расстояние между здравым смыслом Дантона и простым экстазом Герберта Спенсера отмечает английский способ окрашивания и изменения революционной идеи. Английский народ как целое ослеп, как говорится, интерпретируя демократию целиком в терминах свободы. Они говорили, по сути, что если у них будет всё больше и больше свободы, не имеет значения, будет ли у них какое-либо равенство или какое-либо братство. Но это было нарушение священной троицы истинной политики; они смешали лица и разделили субстанцию.

Теперь действительно странная вещь об Англии в девятнадцатом веке — это то, что был один англичанин, который случайно сохранил голову. Люди, которые потеряли головы, потеряли высоконаучные и философские головы; они были великими космическими систематизаторами, как Спенсер, великими социальными философами, как Бентам, великими практическими политиками, как Брайт, великими политическими экономистами, как Милль. Человек, который сохранил голову, сохранил голову, полную фантастической чепухи; он был писателем шумных фарсов, демагогом художественной литературы, человеком без образования в каком-либо серьезном смысле вообще, человеком, чьим всем делом было превращать обычных кокни в необычайные карикатуры. И всё же, когда все эти другие дети революции сбились с пути, он, благодаря мистическому чему-то в своих костях, пошел правильно. Он ничего не знал о Революции; однако он взял ее ноту. Он вернулся к оригинальному сентиментальному общему месту, на котором она навсегда основана, как Церковь основана на скале. В Англии, сошедшей с ума по второстепенной теории, он вновь утвердил оригинальную идею — идею о том, что никто в государстве не должен быть слишком слаб, чтобы влиять на государство.

Этим человеком был Диккенс. Он сделал эту работу гораздо более подлинно, чем она была сделана Карлейлем или Рёскином; ибо они были просто тори, составляющими романтическое дело для возвращения торизма. Но Диккенс был настоящим либералом, требующим возвращения настоящего либерализма. Диккенс был там, чтобы напомнить людям, что Англия стерла два слова революционного девиза, оставила только Свободу и уничтожила Равенство и Братство. В этой книге, «Тяжелые времена», он специально защищает равенство. Во всех своих книгах он защищает братство.

Атмосфера этой книги и то, за что она стоит, может быть очень адекватно передана в заметке о книге лорда Маколея, который может стоять как очень хороший пример духа Англии в те годы жадной эмансипации и расширяющегося богатства — годы, в которые либерализм был превращен из всемогущей истины в слабую научную систему. Частный комментарий Маколея о «Тяжелых временах» гласит: «Один или два отрывка изысканного пафоса, а остальное — угрюмый социализм». Это не несправедливая и, конечно, не особенно враждебная критика, но она точно показывает, как книга поразила тех людей, которые были помешаны на политической свободе и мертвы ко всему остальному. Маколей принял за новую формулу под названием социализм то, что было, по правде, только старой формулой под названием политическая демократия. Он и его виги так основательно изуродовали и модифицировали оригинальную идею Руссо или Джефферсона, что, когда они увидели ее снова, они положительно подумали, что это что-то совершенно новое и эксцентричное. Но правда была в том, что Диккенс был не социалистом, а неиспорченным либералом; он не был угрюмым; нет, скорее, он оставался странно обнадеживающим. Они называли его угрюмым социалистом только для того, чтобы скрыть свое удивление, обнаружив всё еще разгуливающего по лондонским улицам счастливого республиканца.

Диккенс — единственное живое звено между старой добротой и новой, между доброй волей прошлого и добрыми делами будущего. Он связывает Первомай с банковским выходным, и он делает это почти в одиночку. Все люди вокруг него, великие и добрые, какими бы они ни были, были в сравнении пуританскими, и никогда не были так пуританскими, как когда они были также атеистическими. Он — своего рода одинокая труба, через которую в двадцатый век льется оригинальная река Веселой Англии. И хотя эти «Тяжелые времена» — это, как подразумевает название, самая тяжелая из его работ, хотя в ней меньше, пожалуй, чем в любой из других, размаха и шутовства Диккенса, это только подчеркивает более ясно тот факт, что он стоял почти в одиночку за более гуманный и веселый взгляд на демократию. Никто из его великих и гораздо более высокообразованных современников не мог помочь ему в этом. Карлейль был так же мрачен с одной стороны, как Герберт Спенсер с другой. Он протестовал против коммерческого угнетения просто и исключительно потому, что это было не только угнетение, но и депрессия. И этот протест его был сделан специально в случае книги перед нами. Она может быть горькой, но это был протест против горечи. Она может быть темной, но это тьма предмета, а не автора. Он по своему собственному отчету имеет дело с тяжелыми временами, но не с тяжелой вечностью, не с тяжелой философией вселенной. Тем не менее, это единственное место в его творчестве, где он не заставляет нас помнить о человеческом счастье примером, а также наставлением. Это, как я сказал, не самая печальная, но, безусловно, самая суровая из его историй. Это, пожалуй, единственное место, где Диккенс, защищая счастье, на мгновение забывает быть счастливым.

Он описывает Баундерби и Грэдграйнда со степенью мрачности и сумрачной ненависти, сильно отличающейся от полулюбовной насмешки, которую он направлял против старых тиранов или обманщиков раннего девятнадцатого века — напыщенного Дедлока или глупого Напкинаса, гротескного Бамбла или бессмысленного Тигга. В тех старых книгах даже его оскорбления были доброжелательными; в «Тяжелых временах» даже его симпатия тверда. И причина снова должна быть найдена в политических фактах века. Диккенс мог быть наполовину добродушным со старым поколением угнетателей, потому что это было умирающее поколение. Было очевидно, или, по крайней мере, казалось очевидным тогда, что Напкинас не мог продолжать еще долго составлять закон Англии, чтобы подходить самому себе; что сэр Лестер Дедлок не мог продолжать еще долго быть добрым к своим арендаторам, как будто они были собаками и кошками. И некоторые из этих зол девятнадцатый век действительно устранил или улучшил. В течение первой половины века Диккенс и все его друзья были оправданы в чувстве, что цепи падают с человечества. Во всяком случае, цепи действительно упали с мистера Раунсуэлла, владельца железоделательного завода. И когда они упали с него, он поднял их и надел на бедных.

Charles Dickens, 1858
From a black and white drawing by Baughiet.

КРОШКА ДОРРИТ

«Крошка Доррит» стоит в жизни Диккенса главным образом как сигнал того, как далеко он зашел по дороге реализма, печали и того, что называется современностью. Правда, это отнюдь не лучшая из книг его позднего периода; некоторые даже считают ее худшей. «Большие надежды», безусловно, лучшие из поздних романов; некоторые даже считают их лучшими из всех романов. Также это не роман, наиболее озабоченный строго недавними проблемами; это название должно быть отдано «Тяжелым временам». Также это не наиболее тонко законченная или хорошо построенная из поздних книг; на это притязание можно, вероятно, претендовать для «Эдвина Друда». По странному словесному парадоксу, наиболее тщательно законченная из его поздних повестей — это повесть, которая не закончена вовсе. По форме, действительно, книга несет поверхностное сходство с теми ранними работами, которыми молодой Диккенс заставил весь мир смеяться давным-давно. Большая часть истории относится к отдаленному времени начала девятнадцатого века; большая часть ее была на самом деле вспомнена и скопирована из жизни отца Диккенса в старой тюрьме Маршалси. Также повествование имеет нечто от формы, или, скорее, отсутствия формы, которое принадлежало «Николасу Никльби» или «Мартину Чезлвиту». Оно имеет нечто от старого вида быть вереницей несвязанных приключений, как мальчишеская книга о медведях и индейцах. Дорриты бродят без особой причины по континенту Европы, точно так же, как молодой Мартин Чезлвит бродят без особой причины по континенту Америки. История «Крошки Доррит» останавливается и задерживается у дверей Канцелярского ведомства точно так же, как история Сэмюэла Пиквика останавливается и задерживается в политическом волнении Итенсуилла. Злодей, Бландуа, — очень театральный злодей, действительно; совсем такой же театральный, как Ральф Никльби или таинственный Монк. Секрет темного дома Кленнэма — очень глупый секрет; совсем такой же глупый, как секрет Ральфа Никльби или секрет Монка. И всё же все эти внешние сходства между «Крошкой Доррит» и самыми ранними книгами, всё это свободное, мелодраматическое качество, только служит тому, чтобы сделать более очевидным и поразительным факт, что какая-то перемена произошла с душой Диккенса. «Тяжелые времена» суровы; но ведь «Тяжелые времена» — социальный памфлет; возможно, он суров только так, как социальный памфлет должен быть суров. «Холодный дом» немного мрачен; но ведь «Холодный дом» — почти детективная история; возможно, он мрачен только в том смысле, что детективная история должна быть мрачной. «Повесть о двух городах» — трагедия; но ведь «Повесть о двух городах» — повесть о Французской революции; возможно, это только трагедия, потому что Французская революция была трагедией. «Тайна Эдвина Друда» темна; но ведь тайна кого угодно должна быть темной. Во всех этих других случаях поздних книг художественная причина может быть дана — причина темы или конструкции для легкой печали, которая, кажется, цепляется за них. Но именно потому, что «Крошка Доррит» — просто диккенсовский роман, она показывает, что что-то должно было как-то случиться с самим Диккенсом. Даже возобновляя свою старую свободу, он не может возобновить свое старое веселье. Он может воссоздать анархию, но не пиршество.

Так случается, что эта странная разница между новым и старым способом Диккенса может быть символизирована и выражена в одном отдельном и простом контрасте. Отец Диккенса был заключенным в долговой тюрьме, и работы Диккенса содержат две картины, частично подсказанные личностью того заключенного. Мистер Микобер — одна картина его. Мистер Доррит — другая. Эта правда почти невероятна, но это правда. Радостный Микобер, чье само отчаяние было ликующим, и пустынный Доррит, чья сама гордость была жалкой, были одним и тем же человеком. Доблестный Микобер и нервный, дрожащий Доррит были одним и тем же человеком. Вызывающий Микобер и снобистский, по сути подобострастный Доррит были одним и тем же человеком. Я не имею в виду, конечно, что любая из картин была точной копией кого-либо. Весь гений Диккенса состоял в том, чтобы брать намеки и превращать их в человеческие существа. Как он брал двадцать реальных лиц и превращал их в одно вымышленное лицо, так он брал одно реальное лицо и превращал его в двадцать вымышленных лиц. Это качество подсказывало один характер, то качество подсказывало другой. Но в этом случае, во всяком случае, он действительно взял одно реальное лицо и превратил его в два. И что более, он превратил его в два лица, которые кажутся совершенно противоположными лицами. Обычным читателям Диккенса сказать, что Микобер и Доррит имели в каком-либо смысле один и тот же оригинал, покажется неожиданным и диким. Никакая мыслимая связь между ними никогда не пришла бы в голову никому, кто читал Диккенса с простым и поверхностным удовольствием, как вся хорошая литература должна быть прочитана. Им покажется это таким же глупым, как сказать, что Толстый Мальчик и мистер Альфред Джингль были оба скопированы с одного и того же персонажа. Это покажется таким же безумным, как сказать, что характер Смайка и характер майора Бэгстока были оба скопированы с отца Диккенса. И всё же это неоспоримый исторический факт, что Микобер и Доррит были оба скопированы с отца Диккенса, в единственном смысле, в каком любые фигуры в хорошей литературе когда-либо копируются с чего-либо или кого-либо. Диккенс действительно получил главную идею Микобера от своего отца; и эта идея в том, что бедный человек не побежден миром. И Диккенс действительно получил главную идею Доррита от своего отца; и эта идея в том, что бедный человек может быть побежден миром. Я воспользуюсь возможностью обсудить, через мгновение, какая из этих идей верна. Несомненно, старый Джон Диккенс включал как веселую, так и печальную мораль; большинство людей делают это. Моя единственная цель здесь — указать, что Диккенс нарисовал веселую мораль в 1849 году, а печальную мораль в 1857 году.

Должна была быть какая-то реальная печаль в это время, ползущая как облако над самим Диккенсом. Это ничего, что человек останавливается на тьме темных вещей; все здоровые люди делают это. Это когда он останавливается на тьме ярких вещей, у нас есть причина бояться какой-то болезни эмоций. Должна была действительно быть какая-то депрессия, когда человек может видеть только печальную сторону цветов или печальную сторону праздников или печальную сторону вина. И должна быть какая-то депрессия необычайно темного и подлинного характера, когда человек достиг такой точки, что он может видеть только печальную сторону мистера Уилкинса Микобера.

И всё же это в реальности то, что случилось с Диккенсом около этого времени. Глядя на Уилкинса Микобера, он мог видеть только слабость и трагедию, которая была сделана возможной его безразличием, его потаканием и его бравадой. Он уже, действительно, был слегка склонен к этому изучению слабости и краха старого эпикурейского типа, с которым он когда-то симпатизировал, типа Боба Сойера или Дика Свивеллера. Он уже атаковал зло этого в «Холодном доме» в характере Гарольда Скимпола, с его по сути трусливой небрежностью и его высоко эгоистичным коммунизмом. Тем не менее, как я сказал раньше, это должна была быть не малая степень актуальной меланхолии, которая вела Диккенса искать урок катастрофы и рабства в той же самой карьере, из которой он когда-то учил уроки постоянного восстановления и своего рода фантастической свободы. Должна была быть в это время какая-то меланхолия позади писаний. Должен был существовать на этой земле в то время тот феномен и парадокс — несколько подавленный Диккенс.

Возможно, это было воспоминанием о той метафорической пословице, которая гласит, что «истина лежит на дне колодца». Возможно, эти люди полагали, что единственный способ найти истину в колодце — это утопиться. Но на какой бы зыбкой теоретической основе они ни стояли, тип и период Джорджа Гиссинга определенно считали, что Диккенс, насколько он продвинулся, стал только хуже из-за оптимизма истории о Микобере; поэтому неудивительно, что они сочли его гораздо лучше из-за сравнительного пессимизма истории о «Крошке Доррит». Те самые вещи в повествовании, которые естественным образом не понравились бы обычным поклонникам Диккенса, — это вещи, которые естественным образом понравились бы человеку вроде Джорджа Гиссинга. Таких вещей много, но одна из них выделяется как самая главная и безошибочная. Это тот факт, что, в конечном счете, основная задача истории о «Крошке Доррит» — описать победу обстоятельств над душой. Обстоятельства — это финансовый крах и долгое тюремное заключение Эдварда Доррита; душа — это сам Эдвард Доррит. Допустим, что обстоятельства исключительны и гнетущи, что они осуждаются как исключительные и гнетущие, что они в конечном итоге разоблачены и повержены; тем не менее, это обстоятельства. Допустим, что душа принадлежит человеку, возможно, слабому в любом случае и сохраняющему многие достоинства до самого конца, тем не менее, это душа. Допустим, прежде всего, что признание того, что подобные духовные трагедии действительно случаются, ни на йоту не уменьшает нашу веру в обоснованность любой духовной борьбы. Например, Стивенсон исследовал крушение характера доброго человека под бременем, в котором он не виноват, в трагедии Генри Дьюри в «Хозяине Баллантрэ». И все же он добавил, устами Маккеллара, точный здравый смысл и верное богословие по этому вопросу, сказав: «Это не имеет ни малейшего значения; ибо тот, кому предстоит судить о записях нашей жизни, есть тот же самый, кто создал нас в немощи». Признаем же все это, но факт остается фактом: изучение медленной деморализации человека через простое несчастье не было исследованием, близким Диккенсу, не соответствовало его первоначальному вдохновению, не было связано каким-либо образом с тем особенным, что он хотел сказать. Одним словом, это не совсем часть его самого; и он был не совсем самим собой, когда делал это.

Он был еще совсем молодым человеком; его подавленность не была следствием возраста. На самом деле, насколько мне известно, простая подавленность никогда не приходит от простого возраста. Возраст может перейти в прекрасную грезу. Возраст может перейти в своего рода прекрасное слабоумие. Но я не думаю, что фактический упадок и завершение нашей обычной жизненной силы приносит с собой какую-то особую тяжесть духа. Дух стариков, как правило, не становится все более и более тяжелым, пока не погрузится в землю. Скорее, дух стариков, кажется, становится все легче и легче, пока не улетает, как пух чертополоха. Везде, где есть определенный феномен, называемый депрессией, это обычно означает, что нечто другое было ближе к нам, чем такая нормальная вещь, как смерть. Была болезнь, телесная или душевная, или была борьба или усилие, выходящие за обычные границы человеческого обычая. В случае с Диккенсом было две вещи, которые не являются частью рутины здоровой человеческой жизни; была ссора с женой и было напряжение непрерывного и преувеличенного интеллектуального труда. У него было нелегкое время; и вдобавок к этому (или, возможно, скорее в основе этого) у него был нелегкий характер. Его жизнь требовала не только работы, но и его характер требовал беспокойства о работе; и это сочетание всегда очень опасно для темперамента, который ему подвержен. Единственные люди, которым должно быть позволено работать, — это те, кто способен уклоняться от работы. Единственные люди, которым должно быть позволено беспокоиться, — это те, кому не о чем беспокоиться. Когда эти две вещи сочетаются, как это было у Диккенса, вы, скорее всего, получите по крайней мере один срыв. «Крошка Доррит» — очень интересная, искренняя и увлекательная книга. Но, несмотря на все это, я полагаю, что это единственный срыв.

Полное доказательство этой депрессии может быть трудно представить; потому что будут настаивать, и вполне обоснованно, что фактические примеры ее художественны и уместны. Диккенс, скажет школа Гиссинга, здесь указывал на определенные печальные истины психологии; может ли кто-нибудь сказать, что он не должен был на них указывать? Может быть, и так; в любом случае, объяснить депрессию — не значит устранить ее. Но примеры этого более мрачного качества, о котором я говорил, найти нетрудно. Это легко увидеть, сравнив книгу вроде «Крошки Доррит» с книгой вроде «Дэвида Копперфильда». Дэвид Копперфильд и Артур Кленнем оба выросли в несчастливых домах, под опекой суровых опекунов и черной, обескураживающей религии. Весь смысл «Дэвида Копперфильда» в том, что он вырвался из кальвинистской тирании, которую не может простить. Но весь смысл Артура Кленнема в том, что он не вырвался из кальвинистской тирании, а все еще находится под ее тенью. Копперфильд вышел из мрачного детства; Кленнем, хотя ему сорок лет, все еще находится в мрачном детстве. Когда Дэвид снова встречает Мердстонов, он бросает им вызов со здоровьем и веселым гневом, которые сопровождают его счастливый бред о Доре. Но когда Кленнем снова входит в свой склепоподобный дом, на его душе лежит тяжесть, которая делает невозможным для него отвечать с каким-либо духом на болезненные фантазии его матери или даже на гротескное вмешательство мистера Флинтвинча. Это лишь еще один пример того же качества, которое заставляет Диккенса в «Крошке Доррит» настаивать на деградации должника, в то время как Диккенс в «Дэвиде Копперфильде» настаивал на его блестящей безответственности, его сущностной эмансипации. Тюремные заключения проходили над Микобером, как летние облака. Но тюремное заключение в «Крошке Доррит» подобно целому естественному климату и среде; оно положительно изменило формы и функции животных, которые в нем обитают. С Диккенсом случилось ужасное: он почти стал эволюционистом. Хуже того, изучая кальвинизм дома миссис Кленнем, он почти стал кальвинистом. Он наполовину верит (как и некоторые современные ученые), что действительно существует такая вещь, как «дитя гнева», что человек, на которого пала такая ранняя тень, никогда не сможет ее стряхнуть. Ибо древний кальвинизм и современный эволюционизм — по сути, одни и те же вещи. Они оба являются остроумными логическими богохульствами против достоинства и свободы человеческой души.

Мастерство книги в деталях часто чрезвычайно хорошо. Тот единственный отрывок в старой и более сердечной манере Диккенса (я имею в виду описание Канцелярии по обходным путям) выше всяких похвал. Это полная картина того, как Англия на самом деле управляется в данный момент. Сама суть нашей политики выражена в легком и непринужденном молодом Барнакле, который с любезной откровенностью сказал Кленнему, что он, Кленнем, «никогда с этим не справится». Диккенс попал в точку так, что колокол зазвонил, когда он заставил всех низших чиновников, которые были хамами, холодно сказать Кленнему, что его требование абсурдно, пока последний чиновник, который является джентльменом, не говорит ему добродушно, что все это дело абсурдно. Даже здесь, возможно, есть нечто большее, чем старая буйная насмешка Диккенса; есть оттенок опыта, который граничит со скептицизмом. Везде в остальном, безусловно, присутствует нота, которую я назвал кальвинистской; особенно в предопределенной страсти Тэттикорам или неизлечимой жестокости мисс Уэйд. Даже у самой Крошки Доррит, как нам говорят, было одно пятно от ее тюремного опыта; и о нем говорят как о телесном пятне; как о чем-то, что невозможно смыть.

Нельзя отрицать, что это темный момент Диккенса. Это чрезвычайно повышает ценность его общего взгляда на жизнь, что такой темный момент наступил. Он сделал то, что делали все герои и все по-настоящему счастливые люди; он сошел в ад. И не будет кощунством продолжить цитату из Символа веры, ибо в следующей книге, которую он должен был написать, он должен был вырваться из всех этих мечтаний о судьбе и неудаче и своим самым высоким голосом говорить о триумфе слабых мира сего. Его следующая книга должна была оставить нас говорящими, когда Сидни Картон всходил на эшафот, слова, которые, будучи великолепными сами по себе, никогда не цитировались так великолепно: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет». По крайней мере, в Сидни Картоне Диккенс не проявляет никакой той унылой покорности среде неизбежного, которая на мгновение легла на него, как облако. В этом случае он видит со старой героической ясностью, что быть неудачником может быть одним шагом к тому, чтобы стать святым. На третий день он воскрес из мертвых.

Charles Dickens, 1859 From an oil painting by W. P. Frith, R.A.

ПОВЕСТЬ О ДВУХ ГОРОДАХ

Как пример литературного творчества Диккенса, «Повесть о двух городах» названа не ошибочно. Это его самый типичный контакт с гражданскими идеалами Европы. Все остальные его рассказы были рассказами об одном городе. В душе он был кокни; хотя этот титул совершенно необоснованно исказили, чтобы он означал хама. Согласно старому здравому и пословичному критерию, кокни был человеком, родившимся в пределах слышимости колоколов Боу. То есть он был человеком, родившимся в непосредственной близости от высокой цивилизации и вечной религии. Шекспир в самом сердце своего фантастического леса с великолепной внезапностью обращается к идеалу кокни как к истинному в конечном счете. Ради шутки, ради реакции, ради праздной летней любви или еще более праздной летней ненависти хорошо побродить в запутанном лесу Арден. Хорошо, что те, кто болен любовью или болен отсутствием любви, те, кто устал от глупости дворов или устал еще больше от их мудрости, — естественно, что они должны устремиться в мерцающие сумерки лесов. И все же именно здесь Шекспир делает одно из своих самых захватывающих и поразительных утверждений истины. Вот один из тех редких и огромных моментов, о которых можно сказать, что есть ремарка: «Входит Шекспир». Он признал, что для людей, уставших от дворов, для людей, больных городами, лес — самое мудрое место, и он воспел его в своем чистейшем лирическом экстазе. Но когда человек внезапно входит в этот небесный пикник, человек, который не болен городами, а болен голодом, человек, который не устал от дворов, а устал от ходьбы, тогда Шекспир пропускает свой собственный голос с сокрушительной искренностью и восклицает хвалу практической человеческой цивилизации:

If ever you have looked on better days,
If ever you have sat at good men’s feasts,
If ever been where bells have knolled to church,
If ever from your eyelids wiped a tear
Or know what ’tis to pity and be pitied.

Нет ничего лучше даже у Шекспира, чем эта концепция круга богатых людей, которые все притворяются, что живут в сельской местности, и один по-настоящему голодный человек, входящий с мечом в руке и восхваляющий город. «Если когда-либо был там, где колокола звонили к церкви»; если вы когда-либо были в пределах слышимости колоколов Боу; если вы когда-либо были достаточно счастливы и горды, чтобы называть себя кокни.

Мы должны всегда помнить это различие в случае с Диккенсом. Диккенс — великий кокни, одновременно трагический и комический, который внезапно входит в аркадский пир эстетов и говорит: «Воздержитесь и не ешьте больше», и говорит им, что они не должны есть, «пока не будет удовлетворена необходимость». Если была одна вещь, которую он предпочел бы инстинктивно, это было бы распространение города как означающее распространение цивилизации. И мы должны (я надеюсь) все приветствовать распространение города, если бы это означало распространение цивилизации. Возражение против распространения современного пригорода Манчестера или Бирмингема заключается просто в том, что такой пригород гораздо более варварский, чем любая деревня в Европе могла бы когда-либо быть. И опять же, если есть что-то, что Диккенс определенно ненавидел бы, так это то общее отношение к природе как к драматическому зрелищу, куску декоративной живописи, которое стало общей чертой культуры наших более богатых классов. Несмотря на многие прекрасные картины природных пейзажей, особенно вдоль английских дорог, он в целом решительно был на стороне города. Он был на стороне кирпича и раствора. Он был гражданином; и, в конце концов, гражданин означает человека города. Его сила была, в конце концов, в том факте, что он был человеком города. Но, в конце концов, его слабость, его катастрофическая слабость, заключалась в том, что он был человеком одного города.

По всем практическим соображениям он никогда не был за пределами таких мест, как Чатем и Лондон. Он действительно путешествовал по континенту; но, безусловно, ничьи путешествия не были такими поверхностными, как его. Он был более поверхностным, чем самый маленький и самый обычный турист. Он ездил по Европе на ходулях; он никогда не касался земли. Есть один хороший критерий, и только один, того, путешествовал ли человек с какой-либо пользой по Европе. Англичанин, как таковой, является европейцем, и по мере приближения к центральным великолепиям Европы он должен чувствовать, что возвращается домой. Если он не чувствует себя как дома, ему гораздо лучше было бы остаться дома. Англия — настоящий дом; Лондон — настоящий дом; и все существенные чувства приключения или живописности можно легко получить, выйдя ночью на равнины Эссекса или расщепленные холмы Суррея. Ваш визит в Европу бесполезен, если он не дает вам ощущения возвращающегося изгнанника. Ваш первый взгляд на Рим тщетен, если вы не чувствуете, что видели его раньше. Такими бесполезными и такими тщетными были иностранные эксперименты и континентальные набеги Диккенса. Он наслаждался ими так же, как наслаждался бы мальчиком, бегая из Чатема на какие-нибудь странные луга, как наслаждался бы, будучи взрослым мужчиной, прогулкой на полицейском катере на болота далеко на восток от Лондона. Но он был кокни, отважившимся далеко; он не был европейцем, возвращающимся домой. Он все еще тот великолепный кокни Орландо, о котором я говорил выше; он не может не предполагать, что любые странные люди, будучи счастливыми в какой-то пасторальной манере, являются таинственными иностранными негодяями. Настоящая речь Диккенса к ленивой и смеющейся цивилизации Южной Европы на самом деле звучала бы шекспировскими словами:

but whoe’er you be
Who in this desert inaccessible,
Under the shade of melancholy boughs
Lose and neglect the creeping hours of time.
If ever you have looked on better things,
If ever been where bells have knolled to church.

Если, короче говоря, вы когда-либо имели преимущество родиться в пределах слышимости колоколов Боу. Диккенс не мог по-настоящему представить, что существует какой-либо другой город, кроме его собственного.

Необходимо таким образом настаивать на том, что Диккенс никогда не понимал Континент, потому что только так мы можем оценить действительно замечательную вещь, которую он сделал в «Повести о двух городах». Необходимо почувствовать, прежде всего, тот факт, что для него Лондон был центром вселенной. Он совсем не понимал того реального смысла, в котором Париж является столицей Европы. Он никогда не осознавал, что все дороги ведут в Рим. Он никогда не чувствовал (как может чувствовать англичанин), что он был афинянином, прежде чем стал лондонцем. И все же, имея все против себя, он сделал эту удивительную вещь. Он написал книгу о двух городах, один из которых он понимал; другой он не понимал. И его описание города, который он не знал, почти лучше, чем его описание города, который он знал. Это вступление несомненной вещи в Диккенсе; вещи, называемой гением; вещи, о которой каждый должен говорить прямо и отчетливо, потому что никто не знает, что это такое. Ибо простое слово (как, например, слово дурак) всегда покрывает бесконечную тайну.

«Повесть о двух городах» — один из более трагических оттенков поздней жизни Диккенса. Можно было бы сказать, что он становился печальнее по мере того, как становился старше; но это было бы ложью по двум причинам. Во-первых, человек никогда или почти никогда не становится печальнее по мере того, как стареет; напротив, самых меланхоличных молодых любовников можно найти сорок лет спустя посмеивающимися над своим портвейном. И во-вторых, Диккенс никогда не старел, даже в физическом смысле. Какая усталость ни появлялась в нем, она появлялась в расцвете сил; она была вызвана не возрастом, а переутомлением и его преувеличенной манерой делать все. Называть Диккенса жертвой старческого разочарования было бы так же абсурдно, как сказать то же самое о Китсе. Такая усталость, какая была, была вызвана не замедлением его крови, а скорее ее непрекращающейся быстротой. Он не был утомлен своим возрастом; скорее, он был утомлен своей юностью. И хотя «Повесть о двух городах» полна печали, она полна также энтузиазма; этот пафос — скорее юный пафос, чем старый. И все же есть одно обстоятельство, которое делает важным тот факт, что «Повесть о двух городах» — одно из поздних произведений Диккенса. Этот факт — факт его зависимости от другого великого писателя викторианской эпохи. И именно в связи с этим мы можем лучше всего увидеть истину, о которой я говорил; истину о том, что его фактическое невежество во Франции сочеталось с удивительным интуитивным восприятием истины о ней. Именно здесь он наиболее ясно имеет простой знак человека гения; что он может понять то, чего не понимает.

Диккенс был вдохновлен на изучение Французской революции и написание романа о ней примером и влиянием Карлейля. Томас Карлейль, несомненно, заново открыл для англичан революцию, которая стояла за всеми их политиками и реформами. Забавная шутка, что Французская революция была открыта для британцев единственным британским писателем, который на самом деле в нее не верил. Тем не менее, самые авторитетные и самые последние критики этого великого возрождения сходятся во мнении, считая работу Карлейля одной из самых глубоких и детальных по силе. Карлейль много читал о Французской революции. Диккенс не читал ничего, кроме Карлейля. Карлейль был человеком, который собирал свои идеи путем тщательного сопоставления документов и проверки ссылок. Диккенс был человеком, который собирал свои идеи из случайных намеков на улицах, и всегда одних и тех же улицах; как я уже сказал, он был гражданином одного города. Карлейль был по-своему образован; Диккенс был во всех отношениях невежественен. Диккенс был англичанином, отрезанным от Франции; Карлейль был шотландцем, исторически связанным с Францией. И все же, когда все это сказано и подтверждено, Диккенс более прав, чем Карлейль. Французская революция Диккенса, вероятно, больше похожа на настоящую Французскую революцию, чем революция Карлейля. Трудно, если не невозможно, изложить основания этого твердого убеждения. Можно говорить об этом, только используя тот превосходный метод, который использовал кардинал Ньюман, когда говорил о «признаках» католицизма. Были определенные «признаки» Революции. Одним признаком Революции была вещь, которую глупые люди называют оптимизмом, а разумные люди называют хорошим настроением. Карлейль никогда не мог его уловить, потому что при всей своей духовной энергии у него не было хорошего настроения. Вот почему он предпочитал прозу поэзии. Он мог понимать риторику; ибо риторика означает пение с целью. Но он не мог понимать лирику; ибо лирика означает пение без цели; как делает каждый, когда он счастлив. Теперь, при всей своей крови и черных гильотинах, Французская революция была полна просто хорошего настроения. Более того, она была полна счастья. Это фактическое оживление и легкомыслие Карлейль никогда по-настоящему не находил в Революции, потому что не мог найти их в себе. Диккенс знал меньше о Революции, но у него было больше ее. Когда Диккенс нападал на злоупотребления, он сокрушал их с точно таким же видом веселого и совершенно одностороннего удовлетворения, с каким французская толпа сокрушала Бастилию. Диккенс совершенно и невинно верил в определенные вещи; я думаю, он обнажил бы меч ради них. Карлейль наполовину верил в полсотни вещей; он был одновременно и более мистиком, и более скептиком. Карлейль был идеальным типом ворчливого слуги; старого ворчливого слуги из аристократических комедий. Он следовал за аристократией, но ворчал, следуя за ней. Он был послушен, не будучи раболепным, точно так же, как Калеб Балдерстоун был послушен, не будучи раболепным. Но Диккенс был типом человека, который мог бы действительно восстать вместо того, чтобы ворчать. Он мог бы выйти на улицу и сражаться, как человек, который взял Бастилию. Национально значимо, что когда мы говорим о человеке с улицы, это означает фигуру молчаливую, сутулую и даже слабую. Когда французы говорят о человеке с улицы, это означает опасность на улице.

Никто не может не заметить эту глубокую разницу между Диккенсом и Карлейлем, которому он открыто подражал. Какими бы великолепными и символичными ни были сцены Французской революции у Карлейля, при их чтении у нас возникает странное чувство, что все происходит ночью. У Диккенса даже резня происходит при дневном свете. Карлейль всегда предполагает, что, поскольку события были трагедиями, люди, которые их совершали, чувствовали себя трагически. Диккенс знает, что человек, который совершает худшие трагедии, — это человек, который чувствует себя комично; как, например, мистер Квилп. Французская революция была гораздо более простым миром, чем мог понять Карлейль; ибо Карлейль был тонок, а не прост. Диккенс мог понять ее, ибо он был прост, а не тонок. Он понимал этот прямой гнев против прямой политической несправедливости; он понимал опять же ту очевидную мстительность и ту очевидную жестокость, которые последовали за этим. «Жестокость и злоупотребление абсолютной властью», — сказал он американскому рабовладельцу, — «две из дурных страстей человеческой природы». Карлейль был совершенно неспособен подняться до высоты этого возвышенного здравого смысла. Он всегда должен находить что-то мистическое в жестокости Французской революции. Эффект был одинаково плох, находил ли он ее мистически плохой и называл вещь анархией, или находил ее мистически хорошей и называл ее правлением сильных. В обоих случаях он не мог понять здравого смысла справедливости или здравого смысла мести Диккенса и Французской революции.

И все же Диккенс в этой книге дал идеальный и окончательный штрих ко всей этой концепции простого бунта и просто человеческой природы. Карлейль написал историю Французской революции и сделал историю просто трагедией. Диккенс пишет историю о Французской революции и не делает саму Революцию трагедией вообще. Диккенс знает, что вспышка редко бывает трагедией; обычно это избегание трагедии. Все настоящие трагедии молчаливы. Люди сражаются друг с другом с яростными криками, потому что люди сражаются друг с другом с рыцарством и неизменным чувством братства. Но деревья сражаются друг с другом в полной тишине; потому что они сражаются друг с другом жестоко и без пощады. В этой книге, как и в истории, гильотина — не бедствие, а скорее решение бедствия. Грех Сидни Картона — это грех привычки, а не революции. Его мрачность — это мрачность Лондона, а не мрачность Парижа.

Charles Dickens, Circa 1860
Photograph by J. & C. Watkins.

БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ

«Большие надежды», написанные в зените жизни и славы Диккенса, обладают качеством безмятежной иронии и даже печали, что ставит их совершенно особняком среди других его работ. Диккенса ни в какое время нельзя было назвать циником, у него было слишком много жизненной силы; но по сравнению с другими книгами эта книга цинична; но она обладает мягким и нежным цинизмом старости, а не жестким цинизмом юности. Быть молодым циником — значит быть молодым грубияном; но Диккенс, который был так совершенно романтичен и сентиментален в своей юности, мог позволить себе допустить этот оттенок сомнения в смешанный опыт своей зрелости. Ни в какое время книги Диккенса нельзя было назвать теккереевскими. Оба этих человека были слишком велики для этого. Но по сравнению с другими дикенсианскими произведениями эту книгу можно назвать теккереевской. Это исследование человеческой слабости и медленной человеческой капитуляции. Она описывает, как легко свободного юношу со свежими и порядочными инстинктами можно заставить заботиться больше о ранге, гордости и ступенях нашего стратифицированного общества, чем о старой привязанности и чести. Это дополнительная глава к «Книге снобов».

Лучший способ изложить изменение, которое эта книга знаменует в Диккенсе, можно выразить одной фразой. В этой книге впервые исчезает герой. Герой спустился к Диккенсу по длинной линии, которая начинается с богов, нет, возможно, если можно так выразиться, которая начинается с Бога. Сначала идет Божество, а затем образ Божества; сначала идет бог, а затем полубог, Геркулес, который трудится и побеждает, прежде чем получит свою небесную корону. Эта идея, с постоянной тайной и модификацией, продолжала существовать за всеми романтическими историями; полубог стал героем язычества; герой язычества стал странствующим рыцарем христианства; странствующий рыцарь, который блуждал и терпел неудачи, прежде чем победил, стал героем позднего прозаического романа, романа, в котором герой должен был сражаться на дуэли со злодеем, но всегда выживал, в котором герой гнал отчаянных лошадей сквозь ночь, чтобы спасти героиню, но всегда спасал ее.

Этого героического современного героя, этого полубога в цилиндре, можно сказать, достигает своего высшего момента и типичного примера примерно в то время, когда Диккенс писал ту громоподобную, захватывающую и крайне маловероятную сцену в «Николасе Никльби», сцену, где Николас безнадежно разоблачает отвратительного Грайда в час его ухмыляющегося триумфа, и стук на этаже выше говорит им, что тиранический отец героини умер как раз вовремя, чтобы освободить ее. Это апофеоз чистого героического, каким его нашел Диккенс и каким Диккенс в некотором смысле продолжал его. Может быть, он не появляется с таким же безошибочным юношеством, красотой, доблестью и добродетелью, как в «Николасе Никльби». Уолтер Гэй — более простой и беззаботный герой, но когда он выполняет какое-либо дело истории, он чисто героичен. Кит Набблс — более скромный герой, но он герой; когда он хорош, он очень хорош. Даже Дэвид Копперфильд, который признается в мальчишеских трепетах и мальчишеских уклонениях в своем рассказе о своем детстве, играет строгую жесткую роль рыцарственного джентльмена во всех активных и определяющих сценах рассказа. Но «Большие надежды» можно назвать, как и «Ярмарку тщеславия», романом без героя. Почти все романы Теккерея, кроме «Эсмонда», — это романы без героя, но только один из романов Диккенса можно так описать. Я не имею в виду, что это роман без jeune premier, молодого человека, чтобы ухаживать; «Пиквик» — это то же самое, и «Оливер Твист», и, возможно, «Лавка древностей». Я имею в виду, что это роман без героя в том же гораздо более глубоком и более смертельном смысле, в котором «Пенденнис» — это тоже роман без героя. Я имею в виду, что это роман, который стремится главным образом показать, что герой негероичен.

Все подобные фразы, конечно, должны казаться преувеличением. Пип — гораздо более восхитительный человек, чем Николас Никльби. Или, чтобы взять более сильный случай для целей нашего аргумента, Пип — гораздо более восхитительный человек, чем Сидни Картон. Тем не менее, факт остается фактом. Большинство личных действий Николаса Никльби призваны показать, что он героичен. Большинство действий Пипа призваны показать, что он не героичен. Исследование Сидни Картона призвано указать, что при всех своих пороках Сидни Картон был героем. Исследование Пипа призвано указать, что при всех своих добродетелях Пип был снобом. Мотив литературного объяснения другой. Пип и Пенденнис призваны показать, как обстоятельства могут развращать людей. Сэм Уэллер и Геркулес призваны показать, как герои могут подчинять обстоятельства.

Это предварительный взгляд на книгу, который необходим, если мы хотим рассматривать ее как реальный и отдельный факт в жизни Диккенса. У Диккенса было много настроений, потому что он был художником; но у него было одно великое настроение, потому что он был великим художником. Любое реальное отличие, следовательно, от общего течения, или, скорее (я прошу прощения у Диккенса), общего драйва его творчества очень важно. Это единственное место в его работе, в котором он, я не скажу, чувствует себя как Теккерей, тем более не думает как Теккерей, еще меньше пишет как Теккерей, но это одно из его произведений, в котором он понимает Теккерея. Он ставит себя в некотором смысле на то же место; он рассматривает человечество под несколько тем же углом, под которым человечество рассматривается в одном из общительных и саркастических романов Теккерея. Когда он имеет дело с Пипом, он намеревается не показать его силу, как силу Геркулеса, а показать его слабость, как слабость Пенденниса. Когда он намеревается описать большие ожидания Пипа, он не намеревается, как в сказке, с идеей, что эти большие ожидания будут выполнены; он с самого начала исходит из идеи, что эти большие ожидания будут разочаровывающими. Мы могли бы очень хорошо, как я отмечал в другом месте, применить ко всем книгам Диккенса название «Большие надежды». Все его книги полны воздушного и в то же время пылкого ожидания всего; следующего человека, который случится заговорить, следующей трубы, которая случится задымить, следующего события, следующего экстаза; следующего исполнения любой жадной человеческой фантазии. Все его книги можно было бы назвать «Большими надеждами». Но единственная книга, которой он дал название «Большие надежды», была единственной книгой, в которой ожидание никогда не было реализовано. Так было со всем тем великолепным и бессознательным поколением, к которому он принадлежал. Вся слава того старого английского среднего класса заключалась в том, что он был бессознательным; его превосходство было целиком в том, что это была культура нации, и что она этого не знала. Если бы Диккенс когда-либо знал, что он оптимистичен, он перестал бы быть счастливым.

Необходимо прояснить этот первый момент: что в «Больших надеждах» Диккенс действительно пытался быть тихим, отстраненным и даже циничным наблюдателем человеческой жизни. Диккенс пытался быть Теккереем. И окончательный и поразительный триумф Диккенса заключается в следующем: даже этой умеренной и современной истории он придает несравненную энергию, которая не является умеренной и не является современной. Он пытается быть разумным; но вопреки самому себе он вдохновлен. Он пытается быть детальным, но вопреки самому себе он гигантский. По сравнению с остальным Диккенсом это Теккерей; но по сравнению со всем Теккереем мы можем только сказать в высшей похвале этому, что это Диккенс.

Возьмем, к примеру, один вопрос снобизма. Диккенс превосходно описал сомнения и тщеславие несчастного Пипа, когда он идет по улице в своих новых джентльменских одеждах, одеждах, которыми он так гордится и которых так стыдится. Ничто не могло быть таким изысканно человеческим, ничто, особенно, не могло быть таким изысканно мужским, как это сочетание самолюбия и самоутверждения и даже дерзости с обнаженной и беспомощной чувствительностью к малейшему дуновению насмешки. Пип считает себя лучше всех остальных, и все же любой может его оскорбить; это вечный мужчина, и, возможно, вечный джентльмен. Диккенс идеально описал это трепещущее и беззащитное достоинство. Диккенс идеально описал, как плохо оно вооружено против грубого юмора реального человечества — реального человечества, которое Диккенс любил, но которое идеалисты и филантропы не любят, человечества извозчиков и уличных торговцев и людей, поющих в вагоне третьего класса; человечества мальчика Трабба. Описывая слабость Пипа, Диккенс так же правдив и так же деликатен, как Теккерей. Но Теккерей мог бы легко быть таким же правдивым и таким же деликатным, как Диккенс. Этот быстрый и тихий взгляд на трепет человечества — вещь, которой обладал Диккенс, но которой обладали и другие. Джордж Элиот или Теккерей могли бы описать слабость Пипа. Именно то, чего Джордж Элиот и Теккерей не могли бы описать, — это прыть мальчика Трабба. В их рассказах об этом невыносимом сорванце был бы восхитительный юмор и наблюдение. Теккерей дал бы нам маленькие легкие штрихи мальчика Трабба, абсолютно верные качеству и цвету юмора, точно так же, как в его романах восемнадцатого века проблески Стила или Болингброка или доктора Джонсона точно и идеально верны цвету и качеству их юмора. Джордж Элиот в своих ранних книгах дала бы нам проницательные подлинные кусочки реального диалекта мальчика Трабба, точно так же, как она дала нам проницательные и подлинные кусочки реальной речи в городке Мидленд. В своих поздних книгах она дала бы нам высокорационалистические объяснения мальчика Трабба; которые мы бы не читали. Но именно то, чего они никогда не могли бы дать, и именно то, что дает Диккенс, — это прыть мальчика Трабба. Это реальный непобедимый порыв и энергия в персонаже, что было высшим и совершенно неописуемым величием Диккенса. Он побеждал порывами; он атаковал массами; он брал вещи на острие копья в атаке копий; он был Рупертом художественной литературы. Вещь о любой фигуре Диккенса, о Сэме Уэллере или Дике Свивеллере, или Микобере, или Бэгстоке, или мальчике Трабба, — вещь о каждом из этих лиц заключается в том, что его невозможно исчерпать. Персонаж Диккенса бьет вас сначала по носу, а затем в жилет, а затем в глаз и затем снова в жилет, с ослепительной быстротой какого-то таранного двигателя. Сцена, в которой мальчик Трабба постоянно обгоняет Пипа, чтобы пошатнуться и покачнуться, как при первой встрече, — вещь, вполне входящая в реальную компетенцию такого персонажа; она могла быть предложена Теккереем, или Джорджем Элиот, или любым реалистом. Но суть у Диккенса в том, что в порывах мальчика есть порыв; писатель и читатель мчатся вместе с ним. Они начинают с ним, они смотрят с ним, они шатаются с ним, они разделяют невыразимую жизненную силу в воздухе, которая исходит от этого яростного и скачущего сатирика. Мальчик Трабба среди прочего — мальчик; у него есть физический восторг в том, чтобы бросаться, как бумеранг, и подпрыгивать к небу, как мяч. Именно в описании этого качества Диккенс — Диккенс, и никто другой не приближается к нему. Никто не чувствует в своих костях, что Феликс Холт был силен, как он чувствует в своих костях, что маленький Квилп был силен. Никто не может почувствовать, что даже великолепная пощечина Родона Кроули по лицу лорда Стейна так же жива и животворна, как «пинок за пинком», которые старый мистер Уэллер нанес танцующему и трепещущему Стиггинсу, когда он гнал его к корыту. Это качество, выраженное ли интеллектуально или физически, является глубоко популярным и вечным качеством в Диккенсе; это вещь, которую никто другой не мог сделать. Это качество — качество, которое всегда давало свою непрерывную силу и поэзию простым людям везде. Это жизнь; это радость жизни, которую чувствуют те, у кого нет ничего, кроме жизни. Это вещь, которую все аристократы всегда ненавидели и боялись в людях. И это вещь, которую бедный Пип действительно ненавидит и боится в мальчике Трабба.

Великий человек литературы или любой великий художник символичен, не зная того. Вещи, которые он описывает, — типы, потому что они истины. Шекспир может, или не может, когда-либо ставить перед собой вопрос, что Ричард Второй был философским символом; но всякая хорошая критика должна обязательно видеть его таковым. Может быть разумным вопрос, должен ли художник быть аллегоричным. Среди здравомыслящих людей не может быть сомнений в том, что критик должен быть аллегоричным. Спенсер мог проиграть, будучи менее реалистичным, чем Филдинг. Но любая хорошая критика «Тома Джонса» должна быть такой же мистической, как «Королева фей». Следовательно, неизбежно при разговоре о такой прекрасной книге, как «Большие надежды», что мы должны придать даже ее непритязательным и реалистичным фигурам определенный массивный мистицизм. Пип — это Пип, но он также и благонамеренный сноб. И это еще более верно для тех двух великих фигур в рассказе, которые олицетворяют английскую демократию. Ибо, действительно, первое и последнее слово об английской демократии сказано в Джо Гарджери и мальчике Трабба. Можно сказать, что фактическое английское население, в отличие от французского населения или шотландского или ирландского населения, лежит между этими двумя типами. Первый — это бедняк, который вообще не утверждает себя, а второй — это бедняк, который утверждает себя целиком с помощью оружия сарказма. Единственный способ, которым англичане сейчас когда-либо поднимаются на революцию, — это под символом и руководством мальчика Трабба. Что пики и дубинки были для ирландского населения, что ружья и баррикады были для французского населения, то насмешка для английского населения. Это их оружие, использование которого они действительно понимают. Это единственный способ, которым они могут заставить богатого человека чувствовать себя некомфортно, и они используют его очень оправданно на все сто. Если они не отрубают головы тиранам, по крайней мере, они иногда делают все возможное, чтобы заставить тиранов потерять голову. Уличные мальчишки больших городов доводят искусство личной критики до такой богатой и деликатной степени, что некоторые хорошо одетые люди, когда проходят мимо них, чувствуют себя так, как будто они проходят мимо ряда всезнающих критиков или судей с властью жизни и смерти. Здесь и там только какой-то обычный человеческий обычай, какое-то естественное человеческое удовольствие подавляется в угоду привередливости богатых. Но все богатые дрожат перед привередливостью бедных.

О другом типе демократии говорить гораздо труднее. Всегда трудно говорить о хороших вещах или хороших людях, ибо, удовлетворяя душу, они отнимают определенный стимул к речи. Диккенса часто называли сентименталистом. В одном смысле он иногда был сентименталистом. Но если под сентиментализмом понимать нечто искусственное или театральное, то в самой сути и реальности своего характера Диккенс был полной противоположностью сентименталиста. Он серьезно и определенно любил доброту. Видеть искренность и милосердие удовлетворяло его, как еда. То, что некоторые критики называют его любовью к сладкому, на самом деле является его любовью к простой говядине и хлебу. Иногда возникает искушение пожелать, чтобы в длинном обеде Диккенса сладкие блюда можно было исключить; но это не делает весь банкет иным, чем банкет исключительно солидный и простой. Критики жалуются на сладкие вещи, но не потому, что они настолько сильны, чтобы любить простые вещи. Они жалуются на сладкие вещи, потому что они настолько изощренны, что любят кислые вещи; их языки отравлены горечью абсента. И все же из-за самой простоты моральных вкусов Диккенса невозможно говорить о них адекватно; и Джо Гарджери должен стоять так, как он стоит в книге, вещь слишком очевидная, чтобы быть понятой. Но можно сказать о нем в одном из его второстепенных аспектов, что он олицетворяет определенное долготерпение английских бедняков, определенное усталое терпение и вежливость, которые почти разбивают сердце. Нельзя не задаться вопросом, достигнет ли когда-нибудь эта великая масса молчаливой добродетели чего-либо на этой земле.

НАШ ОБЩИЙ ДРУГ

«Наш общий друг» знаменует счастливое возвращение к ранней манере Диккенса в конце жизни Диккенса. Можно назвать это своего рода бабьим летом его фарса. Те, кто по-настоящему любит Диккенса, любят раннего Диккенса; и любое возвращение к его фарсу должно приветствоваться, как молодой человек, вернувшийся из мертвых. В этой книге, действительно, он не просто возвращается к своему фарсу; он возвращается в некотором роде к своей вульгарности. Это старый демократический и даже необразованный Диккенс, который пишет здесь. Само название неграмотно. Любой педантичный ученик-учитель мог бы сказать Диккенсу, что в английском языке нет такой фразы, как «our mutual friend». Любой мог бы сказать Диккенсу, что «our mutual friend» означает «наш взаимный друг», а «наш взаимный друг» ничего не означает. Если бы у него были все торжественные преимущества академического образования (отсутствие которого в нем оплакивалось «Квортерли Ревью»), он знал бы лучше. Он знал бы, что правильная фраза для человека, известного двум людям, — «наш общий друг». Но если называть своего друга общим другом, даже эта фраза открыта для недопонимания.

Я останавливаюсь с мрачным удовольствием на этой ошибке в самом названии книги, потому что я, например, не рад видеть, как Диккенс постепенно поглощается современной культурой и хорошими манерами. Диккенс, по классу и гению, принадлежал к тем людям, которые действительно говорят о «взаимном друге»; и для этого класса можно сказать очень многое. По крайней мере, можно сказать две вещи — что этот класс понимает значение слова «друг» и значение слова «взаимный». Я знаю, что в течение некоторого времени до этого он медленно и незаметно засасывался в водоворот модных взглядов поздней Англии. Я знаю, что в «Холодном доме» он относится к аристократии гораздо нежнее, чем в «Дэвиде Копперфильде». Я знаю, что в «Повести о двух городах», попав под влияние Карлейля, он относится к революции как к странной и причудливой, тогда как под влиянием Коббета он относился бы к ней как к очевидной и разумной. Я знаю, что в «Тайне Эдвина Друда» он не только хвалил младшего каноника Клойстерхэма за счет диссидентского демагога Хонитандера; я знаю, что он даже сделал последний и самый катастрофический шаг в современной английской реакции. Виня старых монахов Клойстерхэма (которые были демократичными), он хвалил мир старого света, который они оставили позади себя, — мир старого света, который является просто одним из последних развлечений аристократии. Современные богачи чувствуют себя как дома с мертвыми монахами. Они чувствовали бы себя совсем не комфортно с живыми. Я знаю, короче говоря, как простая демократия Диккенса постепенно тускнела из-за упадка и реакции середины девятнадцатого века. Я знаю, что он впал в некоторые дурные привычки аристократического сентиментализма. Я знаю, что он использовал слово «джентльмен» как означающее хороший человек. Но все это только добавляет к нечестивой радости, с которой я осознаю, что само название одной из его лучших книг было вульгаризмом. Приятно созерцать этот последний бессознательный удар в глаз для джентри, на которую Диккенс был наполовину впечатлен. Диккенс — старый человек, сделавший себя сам; вы можете принять его или оставить. У него есть свои недостатки и свои достоинства. Ни один университетский человек не написал бы этого названия; ни один университетский человек не мог бы написать эту книгу.

Если бы это было просто делом случайности имени, не стоило бы так останавливаться на этом, даже в качестве предисловия. Но название в этом отношении типично для рассказа. Роман под названием «Наш общий друг» во многом является реальной реакцией на раннюю манеру Диккенса. Я отмечал, что «Крошка Доррит» была возвратом к форме первых книг, но не к их духу; «Наш общий друг» — это возврат к духу, а также к форме. Сравните, например, публичные фигуры, которые создают фон в каждой книге. Мистер Мердл — коммерческий человек, не имеющий большого отношения к сюжету; точно так же мистер Подснэп — коммерческий человек, не имеющий большого отношения к сюжету. Это полностью в духе ранних книг; весь смысл раннего романа Диккенса заключался в том, чтобы иметь как можно больше людей, совершенно не связанных с сюжетом. Но именно потому, что оба исследования не имеют отношения к делу, контраст между ними можно увидеть более четко. Диккенс отклоняется от своего пути, чтобы описать Мердла; и это мрачное описание. Но Диккенс отклоняется от своего пути, чтобы описать Подснэпа, и это счастливое и веселое описание. Это напоминает дни, когда он охотился на крупную дичь; когда он отклонялся от своего пути, чтобы поймать таких очаровательных монстров, как мистер Пексниф или мистер Винсент Краммлс. С этими дикими существами мы никогда не беспокоимся о причине их прихода. Такие гости в истории могут быть незваными, но они никогда не бывают de trop. Они зарабатывают свой ночлег в любой сказке, будучи до умопомрачения забавными; как маленький Томми Такер в легенде, они поют за свой ужин. Это действительно заметная правда о «Нашем общем друге» как этапе в необычной поздней карьере Диккенса. Это похоже на вспыхивание и пламя медленно умирающего огня. Лучшие вещи в книге — в старой лучшей манере автора. Они обладают тем великим качеством Диккенса — быть чем-то, что является чистым фарсом и все же не является поверхностным; непостижимый фарс — фарс, который уходит к корням вселенной. Самый высокий комплимент, который когда-либо можно сделать юмору Диккенса, делается, когда какая-нибудь дама говорит с внезапной искренностью своего пола, что это «слишком глупо». Эта фраза на самом деле является совершенно здравой и острой критикой. Юмор состоит в том, чтобы быть слишком глупым, в переходе через границу, в прорыве через пол смысла и падении в какую-то звездную бездну бессмыслицы далеко под нашей обычной человеческой жизнью. Это качество «слишком глупо» действительно присутствует в «Нашем общем друге». Оно присутствует в «Нашем общем друге» точно так же, как оно присутствует в «Пиквике» или «Мартине Чезлвите»; точно так же, как оно не присутствует в «Крошке Доррит» или в «Тяжелых временах». Можно было бы использовать много тестов. Один из них — удовольствие от чисто физических шуток — шуток о теле. Общая неприязнь, которую все чувствовали к носу мистера Стиггинса, того же рода, что и страстное желание, которое мистер Ламмл чувствовал к носу мистера Фледжби. «Дайте мне ваш нос, сэр», — сказал мистер Ламмл. Одной этой фразы было бы достаточно, чтобы показать, что молодой Диккенс никогда не умирал.

Начало книги значит очень многое. Начало «Нашего общего друга» гораздо более инстинктивно энергично и жизнерадостно, чем начало любого другого романа его завершающего периода. У Диккенса всегда хватало оптимизма, чтобы его истории заканчивались хорошо. В поздние годы ему не всегда хватало оптимизма, чтобы они хорошо начинались. Даже «Большие надежды», самая печальная из его поздних книг, заканчиваются хорошо; они заканчиваются хорошо вопреки воле автора, который намеревался закончить их плохо. Но если мы отложим очевидный случай с хорошими концовками и возьмем случай с хорошими началами, мы увидим, насколько «Наш общий друг» выделяется среди других романов вечерней поры или конца творчества Диккенса. Повествование «Крошки Доррит» начинается в тюрьме. Один из заключенных — злодей, и его злодейство так же уныло, как и сама тюрьма; это, возможно, не имело бы значения. Но другой заключенный — оживленный человек, и даже его оживленность уныла. Первая взятая нота — печальная. В повести «Эдвин Друд» первая сцена происходит в опиумном притоне, удушливом от всякого рода фантазий и лжи. И неверно, что эти начала лишь случайны; они действительно отбрасывают свою тень на все повествование. Герои «Крошки Доррит» начинают в тюрьме, и весь смысл книги в том, что люди никогда не выходят из тюрьмы. История «Эдвина Друда» начинается среди опиумных паров, и она никогда не выходит из этих паров. Мрак этого странного и ужасного дыма намеренно окутывает всю историю. Диккенс в свои поздние годы все больше позволял своему рассказу следовать заданному в начале тону. Тем более примечателен тот настоящий рывок и всплеск хорошего настроения, с которым он открывает «Нашего общего друга». Он начинается с отличного образца шумной сатиры, дико преувеличенной и чрезвычайно правдивой. Она принадлежит к тому же классу, что и первая глава «Мартина Чезлвита» с ее нелепой родословной семьи Чезлвитов или даже первая глава «Пиквика» с его бессмертными глупостями о теории титтлбатов и мистере Блоттоне из Олдгейта. Несомненно, ранняя сатирическая глава в «Нашем общем друге» — это сатира более стратегического и изобретательного рода, чем та, что встречается в этих ранних и взрывных пародиях. И все же есть качество, общее для обоих, и это качество — весь Диккенс целиком. Это качество трудно определить — отсюда вся сложность критики Диккенса. Пожалуй, лучше всего это можно выразить в двух отдельных утверждениях или как два отдельных симптома. Первый — это сам факт того, что читатель бросается читать книгу. Второй — сам факт того, что писатель бросился ее писать.

Это начало, похожее на всплеск прежнего, эксuberantного Диккенса, — это, конечно, званый обед у Винирингов. По-своему он так же хорош, как все, что когда-либо делал Диккенс. Здесь присутствует старая способность управлять толпой, заставлять характеры сталкиваться друг с другом, что сделало Диккенса не только демократом, но даже демагогом художественной литературы. Ибо если трудно управлять чернью, то труднее всего управлять «шикарной» толпой. Тот особый вид хаоса, который создается гостеприимством богатого выскочки, пожалуй, никогда не был описан так точно и возмутительно. Каждая деталь в этом описании верна; по сей день любой может проверить это, если попадет на обед такого рода. Как восхитительно, например, описание того, как все гости игнорировали хозяина; как хозяин и хозяйка высматривали и ловили хоть какое-то мимолетное внимание, словно они были парой бедных родственников. Опять же, как хорошо, с точки зрения социального колорита, переданы различия между типами и тоном гостей даже в вопросе этой не-гостевой дерзости. Как хорошо Диккенс различает невоспитанное безразличие Подснэпа и воспитанное безразличие Мортимера Лайтвуда и Юджина Рэйберна. Как хорошо он различает дурные манеры купца и столь же типичные дурные манеры джентльмена. Прежде всего, как хорошо он улавливает характер существа, которое на самом деле является хозяином всех их: непроницаемого слуги-мужчины. Нигде в литературе правда о слугах не рассказана лучше. Ибо эта правда проста: секрет аристократии скрыт даже от самих аристократов. Слуги, дворецкие, лакеи — это верховные жрецы, обладающие реальной властью; и даже джентльмены боятся их. Диккенс никогда не был более прав, чем когда заставил новых людей, Винирингов, нанять дворецкого, который презирал не только их, но и всех их гостей и знакомых. Восхитительный персонаж по имени Аналитический Химик демонстрирует свое совершенство прежде всего тем, что относится ко всем фальшивым джентльменам и ко всем настоящим джентльменам с одинаковым мрачным и неизлечимым презрением. Он предлагает вино оскорбительному Подснэпу или визгливой Типпинс с меланхоличной искренностью и молчанием; но он предлагает свое письмо аристократичному и невозмутимому Мортимеру с той же искренностью и с тем же молчанием. Очень жаль, что Аналитический Химик появляется только в двух или трех сценах этого превосходного рассказа. Насколько я знаю, он не произносит ни слова от начала до конца книги; но он — один из лучших персонажей у Диккенса.

Вокруг обеденного стола Винирингов собраны, конечно, не лучшие персонажи Диккенса, но, безусловно, лучшие персонажи «Нашего общего друга». Одно исключение сделать необходимо. Фледжби необъяснимо отсутствует. На самом деле не было никаких причин, по которым он не мог бы присутствовать на званом обеде, устроенном Винирингами и включающем Ламлов. Его деньги были, по крайней мере, более подлинными, чем их. Если бы он присутствовал, компания действительно включала бы все, что важно в «Нашем общем друге». Ибо, в самом деле, помимо мистера Фледжби и людей на званом обеде, в истории есть нечто немного тяжеловесное и небрежное. Мистер Сайлас Вегг действительно забавен; и он служит целям необходимого злодея в сюжете. Но его юмор и его злодейство, кажется, не имеют никакой особой связи друг с другом; когда он не строит козни, он кажется последним человеком, способным на них. Он скорее похож на одного из приятных богемцев Диккенса, приятный компаньон, цитирующий прекрасные стихи. Его злодейство кажется искусственной вещью, прикрепленной к нему, как его деревянная нога. Ибо, хотя его злодейство должно быть тупым, подлым и горьким (совсем не похожим, например, на шумное злодейство Квилпа), его юмор — искренний, текучий и лирический, как у Дика Свивеллера или мистера Микобера. Он говорит мистеру Боффину, что будет изъясняться стихами в дружеской манере. Он действительно изъясняется ими в дружеской манере; в слишком уж дружеской, чтобы сделать его убедительным в качестве простого расчетливого мошенника. Он и мистер Венус — такие естественные и подлинные компаньоны, что непонятно, почему, если Венус раскаивается, Вегг не должен раскаяться тоже. Короче говоря, Вегг — это удобство для сюжета, и не очень хорошего сюжета. Но если он и является одним из пятен на этом деле, то не главным. Если реальное падение Вегга не очень убедительно, то оно, по крайней мере, неизмеримо более убедительно, чем притворное падение Боффина. Эпизод, в котором Боффин предстает своего рода скрягой, а затем объясняет, что принял этот характер по своим собственным причинам, имеет в себе нечто крайне дерганое и неудовлетворительное. Истина всего дела, я думаю, почти наверняка в том, что Диккенс изначально не собирался делать падение Боффина фиктивным. Он изначально намеревался, чтобы Боффин действительно был испорчен богатством, медленно деградировал и так же медленно раскаивался. Но история развивалась слишком быстро для этого долгого, двойного и трудного процесса; поэтому Диккенс в последний момент сделал возможным внезапное исправление, представив все дело как трюк. Следовательно, этот эпизод — не ошибка просто в том смысле, что мы можем найти много ошибок у великого писателя, подобного Диккенсу; это ошибка, залатанная другой ошибкой. Это случай того окостенения, которое происходит вокруг заживления настоящего перелома; история сломалась и была починена.

Если бы Диккенс осуществил то, что, вероятно, было его первоначальным замыслом, и описал медленное замерзание души Боффина в процветании, я не скажу, что он сделал бы это хорошо. Он не был силен в описании перемен в ком-либо, особенно не силен в описании перемен к худшему. Тенденция всех его персонажей — вверх, как пузырьки, никогда не вниз, как камни. Но, по крайней мере, это, вероятно, было бы более правдоподобно, чем история в ее нынешнем виде; ибо история в ее нынешнем виде на самом деле менее правдоподобна, чем любой мыслимый вид морального краха для Боффина. Такой характер, как его — грубый, простой и неуклюже бессознательный — можно было бы легче представить себе действительно опускающимся в самоуважении и чести, чем сохраняющим месяц за месяцем столь натянутое и нечеловеческое театральное представление. Хорошему человеку (такого особого типа) было бы легче быть плохим, чем притворяться плохим. Потребовались бы годы, чтобы превратить Нодди Боффина в скрягу; но потребовались бы столетия, чтобы превратить его в актера. Эта нереальность в поздних сценах с Боффином делает конец истории Джона Хармона несколько менее впечатляющим, возможно, чем он мог бы быть в противном случае. Однако ни при какой гипотезе его нельзя сделать одной из самых впечатляющих фигур Диккенса. Правда, несправедливо критиковать, как некоторые делали, что Диккенсу не удается скрыть личность Джона Хармона под именем Джона Роксмита. Диккенс никогда не намеревался ее скрывать; вся история была бы в основном непонятной и по большей части неинтересной, если бы она была успешно скрыта. Но хотя Джон Хармон или Роксмит никогда не задумывался как просто человек-загадка, не так уж легко сказать, кем он задумывался. Белла — возможный и милый набросок. Миссис Уилфер, ее мать, — совершенно невозможный и совершенно восхитительный. Мисс Подснэп не только превосходна, она для здорового вкуса положительно привлекательна; в ней есть реальное указание на тот факт, что смирение сродни истине, даже когда смирение принимает свою более комичную форму застенчивости. Нет во всей литературе более человечного cri de cœur, чем тот, с которым Джорджиана Подснэп принимает информацию о том, что молодой человек признался в симпатии к ней: «О, каким же дураком он должен быть!»

Две другие фигуры требуют похвалы, хотя они и в более трагическом ключе, к которому Диккенс время от времени обращался в свой поздний период. Брэдли Хедстоун — действительно успешный злодей; настолько успешный, что он полностью захватывает наши симпатии. Также есть нечто оригинальное в самом замысле. Это была новая идея — добавить к злодеям художественной литературы, чьи мысли движутся быстро, этого злодея, чьи мысли движутся медленно, но верно; и это была новая идея — соединить смертоносную преступность не с высшим светом или трущобами (обычными местами обитания злодеев), а с трудолюбивой респектабельностью низших средних классов. Другой хороший замысел — мальчик, ученик Брэдли Хедстоуна, с его тупым, неисчерпаемым эгоизмом, его дерзкой, бессознательной жестокостью и строгим приличием и невероятной низостью его взглядов на жизнь. Удивительно, что Диккенс, который был не только радикалом и социальным реформатором, но и человеком, который был бы особенно озабочен поддержанием принципа современного народного образования, тем не менее так ясно видел это потенциальное зло в простом образованстве нашего времени — тот факт, что простое обучение демократии может легко означать начало работы по лишению ее всех демократических добродетелей. Лучше быть Лиззи Хексам и не уметь читать и писать, чем быть Чарли Хексамом и не уметь ценить Лиззи Хексам. Необходимо не только то, чтобы демократию учили; необходимо также, чтобы демократию учили демократии. Иначе она, безусловно, станет жертвой того снобизма и системы мирских стандартов, которые являются самыми естественными и легкими из всех форм человеческой коррупции. Это одна из многих опасностей, которые Диккенс видел до того, как они возникли. Диккенс был действительно пророком; гораздо большим пророком, чем Карлейль.

Charles Dickens, 1868
From a photograph by Gurney.

ЭДВИН ДРУД

«Пиквик» был произведением, частично задуманным другими, но в конечном итоге наполненным Диккенсом. «Эдвин Друд», последняя книга, была книгой, задуманной Диккенсом, но в конечном итоге наполненной другими. «Посмертные записки Пиквикского клуба» показали, как много Диккенс мог сделать из предложений других людей; «Тайна Эдвина Друда» показывает, как очень мало другие люди могут сделать из предложений Диккенса.

Диккенсу было суждено Небесами стать великим мелодраматистом; так что даже его литературный конец был мелодраматичным. В том, что Диккенс оборвал «Эдвина Друда», кажется, намекается на нечто большее, чем просто обрыв хорошего романа великим человеком. Это скорее похоже на последний насмешливый жест какого-то эльфа, покидающего мир, что именно эта история не закончена, эта история, которая является лишь историей. Единственный из романов Диккенса, который он не закончил, был единственным, который действительно нуждался в завершении. У него никогда не было более одного по-настоящему хорошего сюжета, чтобы рассказать его; и этот он рассказал только на небесах. Это то, что отделяет рассматриваемый случай от любых параллельных случаев романистов, прерванных в акте творчества. Тот великий романист, например, с которым Диккенса постоянно сравнивают, также умер посреди «Дени Дюваля». Но любой может увидеть в «Дени Дювале» качества поздних работ Теккерея; растущую дискурсивность, растущую ретроспективную поэзию, которые были отчасти очарованием, а отчасти неудачей «Филиппа» и «Вирджинцев». Но Диккенсу было позволено умереть в драматический момент и оставить драматическую тайну. Любой теккереевец мог бы завершить сюжет «Дени Дюваля»; за исключением, конечно, того, что по-настоящему сочувствующий теккереевец мог бы усомниться в том, был ли там вообще какой-либо сюжет для завершения. Но Диккенс, имевший до этого слишком мало сюжета в своих историях, имел слишком много сюжета в истории, которую он так и не рассказал. Диккенс умирает в процессе рассказа не своего десятого романа, а своей первой новости об убийстве. Он падает замертво, когда находится в процессе разоблачения убийцы. Диккенсу, короче говоря, позволено прийти к литературному концу, столь же странному, как и его литературное начало. Он начал с завершения старого романа о путешествиях. Он закончил изобретением нового детективного романа.

Именно как детективный роман, от начала до конца, мы должны рассматривать «Тайну Эдвина Друда». Это не означает, конечно, что детали часто не восхитительны в своем быстром и проницательном юморе; сказать это о книге означало бы сказать, что Диккенс ее не писал. Ничто не могло быть правдивее, например, того, как ошеломленное и пьяное достоинство Дурдлеса иллюстрирует определенную горечь на дне недоумения бедняков. Ничто не могло быть лучше того, как высокомерный и намекающий разговор между мисс Твинклтон и хозяйкой дома иллюстрирует сводящую с ума склонность некоторых женщин скользить по тонкому социальному льду. Есть даже лучший пример, чем эти, оригинальной юмористической проницательности Диккенса; и пример, не очень часто отмечаемый из-за его краткости и неважности в повествовании. Но Диккенс никогда не делал ничего лучше, чем короткое описание обеда мистера Грюджиуса, принесенного из таверны двумя официантами: «стационарным официантом» и «летающим официантом». «Летающий официант» приносил еду, а «стационарный официант» ссорился с ним; «летающий официант» приносил стаканы, а «стационарный официант» смотрел сквозь них. Наконец, как помнится, «стационарный официант» покидал комнату, бросая взгляд, который означал: «пусть будет понято, что все вознаграждения мои, а Ничто — награда этого раба». Тем не менее, Диккенс написал книгу как детективный роман; он написал ее как «Тайну Эдвина Друда». И, возможно, единственный среди писателей детективных романов, он не дожил до того, чтобы разрушить свою тайну. Здесь, и только здесь, среди романов Диккенса необходимо говорить о сюжете и только о сюжете. И когда мы говорим о сюжете, немедленно становится необходимым говорить о двух или трех устоявшихся объяснениях, которые знаменитые критики дали этому сюжету.

Историю, насколько она была написана Диккенсом, можно прочитать здесь. Она описывает, как будет видно, исчезновение молодого архитектора Эдвина Друда после ночи празднества, которая должна была отпраздновать его примирение с временным врагом, Невиллом Ландлессом, и проходила в доме его дяди Джона Джаспера. Диккенс продолжал рассказ достаточно долго, чтобы объяснить или взорвать первую и самую очевидную из своих загадок. Задолго до того, как существующая часть заканчивается, становится очевидным, что Друда убрал не его очевидный противник, Ландлесс, а его дядя, который питает к нему почти болезненную привязанность. Тот факт, что мы все это знаем, однако, не должен по справедливости ослеплять нас перед тем фактом, что, рассматриваемый как первый обман в детективном романе, он был с большим мастерством одновременно предложен и скрыт. Ничто, например, не могло быть умнее как художественная тайна, чем тот факт, что Джаспер, дядя, всегда держал свои глаза устремленными на лицо Друда с темной и бдительной нежностью; вещь рассказана так, что сначала мы действительно принимаем это только как указание на нечто болезненное в привязанности; только потом на нас обрушивается страшная догадка, что это не болезненная привязанность, а болезненный антагонизм. Эта первая тайна (которая больше не является тайной) вины Джаспера стоит отметить только потому, что она показывает, что Диккенс намеревался и чувствовал себя способным замаскировать все свои батареи с помощью настоящей художественной стратегии и художественной осторожности. Манера разоблачения Джаспера отмечает манеру и тон, в которых должна была быть рассказана вся история. Здесь мы имеем дело не с Диккенсом, просто выдающим себя, как он выдавал себя в «Пиквике» или «Рождественской песне». Не то чтобы кто-то жаловался на то, что он выдавал себя; не было лучшего дара.

В чем заключалась тайна Эдвина Друда с точки зрения Диккенса, мы никогда не узнаем, разве что, возможно, от Диккенса на небесах, а тогда он, скорее всего, забудет. Но тайна Эдвина Друда с нашей точки зрения, с точки зрения его критиков и тех, кто с некоторым мужеством (после его смерти) пытался быть его соавторами, заключается просто в следующем. Нет сомнений, что Джаспер либо убил Друда, либо предполагал, что убил его. Эту уверенность мы имеем из того факта, что это весь смысл сцены между Джаспером и адвокатом Друда Грюджиусом, в которой Джаспер поражен раскаянием, когда понимает, что Друд был убит (с его точки зрения) без необходимости и без выгоды. Единственный вопрос в том, было ли раскаяние Джаспера таким же ненужным, как и его убийство. Другими словами, единственный вопрос в том, действительно ли он убил Друда, хотя, безусловно, думал, что убил. Едва ли стоит говорить, что такое сомнение не было бы поднято без причины; джентльмены вроде Джаспера, как правило, не тратят хорошее раскаяние, кроме как на успешное преступление. Происхождение сомнения в реальной смерти Друда таково. Ближе к концу существующих глав появляется очень внезапно и с совершенно показным видом тайны персонаж по имени Дэтчери. Он появляется с целью шпионить за Джаспером и собрать какое-то дело против него; во всяком случае, если у него нет этой цели в истории, у него нет никакой другой земной цели в ней. Это пожилой джентльмен с юношеской энергией, с привычкой носить шляпу в руке даже на открытом воздухе; что некоторые интерпретировали как означающее, что он чувствует непривычную тяжесть парика. Теперь есть один или два человека в истории, которыми этот человек мог бы быть. В частности, есть один человек в истории, который кажется, будто он должен был быть чем-то, но который до сих пор, безусловно, был ничем; я имею в виду Баззарда, клерка мистера Грюджиуса, угрюмого парня, интересующегося театром, из-за которого поднимается ненужная суета. Есть также сам мистер Грюджиус, а также есть другое предположение, настолько более поразительное, что мне придется иметь с ним дело позже.

На данный момент, однако, суть в следующем: тот изобретательный писатель, мистер Проктор, выдвинул весьма правдоподобную теорию, что этот Дэтчери был сам Друд, который на самом деле не был убит. Он привел сложную и полную схему, охватывающую почти все детали; но самым сильным аргументом, который у него был, был скорее аргумент общего художественного эффекта. Этот аргумент был совершенно идеально подытожен мистером Эндрю Лэнгом в одном предложении: «Если Эдвин Друд мертв, то в нем нет особой тайны». Это совершенно верно; Диккенс, когда писал в такой преднамеренной, нет, темной и заговорщической манере, наверняка скрыл бы смерть Друда и вину Джаспера немного дольше, если бы единственной реальной тайной была вина Джаспера и смерть Друда. Безусловно, художественно более вероятно, что существовала дальнейшая тайна Эдвина Друда; не тайна того, что он был убит, а тайна того, что он не был убит. Правда, у мистера Камминга Уолтерса есть теория о Дэтчери (на которую я уже мрачно намекал), теория, которая достаточно дика, чтобы быть центром не только любого романа, но и любой арлекинады. Но суть в том, что даже теория мистера Камминга Уолтерса, хотя она делает тайну более необычной, не делает ее в большей степени тайной Эдвина Друда. Она не должна была называться «Тайна Друда», а «Тайна Дэтчери». Это самый сильный аргумент в пользу Проктора; если история рассказывает о том, что Друд возвращается как Дэтчери, история, по крайней мере, выполняет название на своем титульном листе.

Основное возражение против теории Проктора заключается в том, что, по-видимому, нет адекватной причины, по которой Джаспер не должен был убить своего племянника, если хотел. И кажется еще меньше причин, почему Друд, если он был неудачно убит, не должен был поднять тревогу. Счастливые молодые архитекторы, когда их почти задушили пожилые органисты, обычно не уходят и не возвращаются некоторое время спустя в парике и под вымышленным именем. Поверхностно казалось бы почти столь же странным обнаружить убийцу, расследующего происхождение убийства, как обнаружить труп, расследующий его. К этой проблеме обратились два из самых способных литературных критиков нашего времени, мистер Эндрю Лэнг и мистер Уильям Арчер (оба они в целом убеждены в теории Проктора). Оба пришли к одному и тому же существенному выводу; и я подозреваю, что они правы. Они полагают, что Джаспер (чья мания к опиуму сильно подчеркивается в рассказе) имел какой-то припадок, или транс, или другой физический приступ, когда совершал преступление, так что он оставил его незавершенным; и они также полагают, что он опоил Друда, так что Друд, когда оправился от нападения, сомневался в том, кто был его нападавшим. Это могло бы действительно объяснить, если немного причудливо, его возвращение в город в образе детектива. Он мог бы считать своим долгом перед дядей (которого он в последний раз помнил в своего рода убийственном видении) провести независимое расследование того, был ли он действительно виновен или нет. Он мог бы сказать, как Гамлет сказал о видении, столь же ужасающем: «У меня будут основания более относительные, чем это». Справедливости ради надо сказать, что в этой теории есть нечто смутно шаткое; главным образом, я думаю, в этом отношении: что в Дэтчери есть своего рода фарсовая веселость, которая не кажется вполне уместной для парня, который должен быть в агонии сомнения относительно того, был ли его лучший друг его убийцей или нет. Тем не менее, в Диккенсе много таких несоответствий; и объяснение мистера Арчера и мистера Лэнга — это объяснение. Я не верю, что можно дать какое-либо объяснение столь же хорошее, чтобы объяснить, почему рассказ называется «Тайна Эдвина Друда», если рассказ практически начинается с его трупа.

Если Друд действительно мертв, нельзя не почувствовать, что история должна закончиться там, где она заканчивается, не случайно, а по замыслу. Убийство объяснено. Джаспер готов к повешению, и все остальные в приличном романе должны быть готовы к свадьбе. Если бы должно было быть намного больше чего-либо, это должно было быть антикульминацией. Тем не менее, существуют степени антикульминации. Некоторые из более очевидных объяснений Дэтчери вполне разумны, но они отчетливо скучны. Например, Дэтчери может быть Баззардом; но это не очень захватывающе, если он им является; ибо мы ничего не знаем о Баззарде и заботимся еще меньше. Опять же, он мог бы быть Грюджиусом; но есть что-то бессмысленное в том, чтобы один гротескный персонаж наряжался как другой гротескный персонаж, на самом деле менее забавный, чем он сам. Теперь, мистер Камминг Уолтерс, по крайней мере, имел честь изобрести теорию, которая делает историю, по крайней мере, интересной историей, даже если это не совсем та история, которая обещана на обложке книги. Очевидный враг Друда, на которого первым падает подозрение, смуглый и угрюмый Ландлесс, имеет сестру, еще более смуглую и, за исключением ее царственного достоинства, еще более угрюмую, чем он. Эта варварская принцесса, очевидно, предназначена быть (в мрачном ключе) влюбленной в Криспаркла, священника и мускулистого христианина, который представляет собой бодрый элемент в эмоциях рассказа. Мистер Камминг Уолтерс серьезно утверждает, что именно эта варварская принцесса надевает парик и наряжается мистером Дэтчери. Он излагает свое дело с большой изобретательностью в деталях. У Елены Ландлесс, безусловно, был мотив: спасти своего брата, который был ложно обвинен, обвинив Джаспера справедливо. У нее, безусловно, были некоторые способности; в ранней части ее истории подробно изложено, что она в детстве привыкла наряжаться в мужской костюм и пускаться в самые дикие приключения. Может быть, что-то есть в аргументе мистера Камминга Уолтерса, что сама легкомысленность Дэтчери — это самосознательная легкомысленность сильной женщины в такой странной ситуации; безусловно, такая же легкомысленность есть у Порции и Розалинды. Тем не менее, я думаю, есть одно окончательное возражение против этой теории; и оно просто в следующем: она комична. Обычно неправильно представлять великого мастера гротеска гротескным именно там, где он не намерен быть таковым. И я убежден, что если бы Диккенс действительно намеревался превратить Елену в Дэтчери, он сделал бы ее с самого начала в чем-то более легкой, эксцентричной и смешной; он сделал бы ее по крайней мере такой же легкой и смешной, как Роза. Как есть, есть что-то странно жесткое и невероятное в идее леди, столь темной и достойной, наряжающейся как развязный пожилой джентльмен в синем пальто и серых брюках. Мы могли бы почти так же легко представить Эдит Домби, наряжающуюся майором Бэгстоком. Мы могли бы почти так же легко представить Ребекку в «Айвенго», наряжающуюся Исааком из Йорка.

Конечно, такой вопрос никогда не может быть решен точно, потому что это вопрос не просто тайны, а головоломки. Ибо здесь детективный роман отличается от любого другого вида романа. Обычный романист желает удержать своих читателей на сути; детективный романист на самом деле желает удержать своих читателей подальше от сути. В первом случае каждое прикосновение должно помочь рассказать читателю, что он имеет в виду; во втором случае большинство прикосновений должны скрыть или даже противоречить тому, что он имеет в виду. Вы должны видеть и ценить малейшие жесты хорошего актера; но вы не видите всех жестов фокусника, если он хороший фокусник. Следовательно, в критическую оценку таких работ, как эта, вводится проблема, дополнительное недоумение, которое не существует в других случаях. Я имею в виду проблему вещей, обычно называемых «ширмами». Некоторые из моментов, которые мы выделяем как наводящие на размышления, могли быть вставлены как обманчивые. Таким образом, весь конфликт между критиком с одной теорией, как мистер Лэнг, и критиком с другой теорией, как мистер Камминг Уолтерс, становится вечным и немного фарсовым. Мистер Уолтерс говорит, что все улики мистера Лэнга были ширмами; мистер Лэнг говорит, что все улики мистера Уолтерса были ширмами. Мистер Уолтерс может сказать, что некоторые отрывки, казалось, показывали, что Елена была Дэтчери; мистер Лэнг может ответить, что эти отрывки были предназначены только для того, чтобы обмануть простых людей, таких как мистер Уолтерс, заставив их предположить, что она была Дэтчери. Аналогично, мистер Лэнг может сказать, что возвращение Друда предвещается; и мистер Уолтерс может ответить, что оно предвещалось, потому что оно никогда не должно было произойти. Кажется, нет конца этому безумному процессу; все, что написал Диккенс, может или не может означать противоположное тому, что сказано. На этом принципе я был бы очень готов заявить, что все предложенные Дэтчери были на самом деле ширмами; просто потому, что их можно естественно предложить. Я бы взялся утверждать, что мистер Дэтчери — это на самом деле мисс Твинклтон, у которой есть корыстный интерес в том, чтобы удерживать Розу Бадд в своей школе. Это предположение не кажется мне на самом деле намного более юмористическим, чем теория мистера Камминга Уолтерса. И все же любая из них может быть правдой. Диккенс мертв, и множество великолепных сцен и поразительных приключений умерли вместе с ним. Даже если мы получим правильное решение, мы не будем знать, что оно правильное. История могла бы быть, и все же она не была.

И я думаю, нет мысли, которая была бы так рассчитана на то, чтобы заставить усомниться в самой смерти, почувствовать то возвышенное сомнение, которое создало всю религию — сомнение, которое нашло смерть невероятной. Эдвин Друд, возможно, действительно умер, а может, и нет; но, конечно, Диккенс не умер на самом деле. Конечно, наш настоящий детектив живет и явится в последние дни земли. Ибо законченная история может дать человеку бессмертие в светском и литературном смысле; но незаконченная история предполагает другое бессмертие, более существенное и более странное.

ЧАСЫ МИСТЕРА ХАМФРИ

Совершенно необходимо включить критику «Часов мистера Хамфри» в любой обзор Диккенса, хотя это не одна из тех книг, которыми его поклонники в основном хвастались бы; хотя, возможно, это почти единственная, которой он сам бы не хвастался. Как триумф Диккенса, по крайней мере, она не имеет большого значения. Но как образец Диккенса она оказывается весьма примечательной важности. Сам факт того, что она по большей части несколько более ровная и даже монотонная, чем большинство его творений, заставляет нас осознать, так сказать, на фоне какого уровня и монотонности эти творения обычно выделяются. Эта книга — фон его разума. Это основа и минимум его, которые были всегда. Единственная из всех написанных вещей, она показывает, что он чувствовал, когда не писал. Диккенс мог бы написать ее во сне. То есть, она написана ленивым Диккенсом, полуавтоматическим Диккенсом, мечтающим и дрейфующим Диккенсом; но все же непреходящим Диккенсом.

Но эта истина может быть сделана очевидной только путем начала ближе к корню дела. «Николас Никльби» только что завершил, или, говоря более строго, подтвердил популярность молодого автора; как бы ни был чудесен «Пиквик», это могло быть чудом на девять дней; «Оливер Твист» был мощным, но болезненным; именно «Николас Никльби» доказал, что человек является великой продуктивной силой, от которой можно просить большего, от которой можно просить всего. Его издатели, Чепмен и Холл, по-видимому, предприняли примерно в этот момент тот шаг, который рано или поздно большинство издателей предпринимают в отношении полууспешного человека, который становится полностью успешным. Вместо того чтобы просить его о чем-то, они попросили его о чем угодно. Они сделали его, так сказать, редактором его собственных работ. И действительно, буквально как редактор своих собственных работ он появляется в следующий раз; ибо следующая вещь, под которой он предлагает поставить свое имя, — это не роман, а по всем практическим целям журнал. И хотя это журнал, это журнал, полностью написанный им самим; издатели, по сути, хотели создать своего рода «Диккенсовский сборник» в гораздо более буквальном смысле, чем тот, в котором мы говорим о «Сборнике Бентли». Диккенс был совсем не склонен не любить такую работу; ибо чем более разнообразным он был, тем больше он наслаждался. И действительно, этот его ранний эксперимент имеет большое сходство с теми более поздними опытами, в которых он был редактором двух популярных периодических изданий. Редактор «Часов мистера Хамфри» был своего рода типом или предшественником редактора «Домашнего чтения» и «Круглого года». Было то же чувство абсолютной легкости в атмосфере бесконечных сплетен. Было то же большое преимущество, полученное человеком гения, который писал лучше всего отрывочно и эпизодами. Всемогущество редактора помогало эксцентричности автора. Он мог оправдать себя за все свои собственные недостатки. Он мог начать роман, устать от него и превратить его в короткий рассказ. Он мог начать короткий рассказ, полюбить его и превратить в роман. Таким образом, во времена «Домашнего чтения» он мог начать большую схему рассказов, таких как «Багаж кого-то» или «Семь бедных путешественников», и после написания пары историй бросить остальное своим коллегам. Таким образом, с другой стороны, во времена «Часов мистера Хамфри» он мог начать одно маленькое приключение мистера Хамфри и обнаружить, что не может его остановить. Совершенно ясно, я думаю (хотя только из моральных доказательств, которые некоторые называют чтением между строк), что он изначально намеревался рассказать много отдельных историй о странствиях мистера Хамфри по Лондону, только одна из которых, и то короткая, должна была быть связана с маленькой девочкой, идущей домой. К счастью для нас, у этой маленькой девочки был дедушка, и у этого дедушки была лавка древностей, а также племянник, и у этого племянника был совершенно неуместный друг, которого люди и ангелы называли Ричардом Свивеллером. Однажды попав в общество Свивеллера, неудивительно, что Диккенс остался там на целую книгу. Существенный момент для нас здесь, однако, заключается в том, что «Часы мистера Хамфри» были остановлены размером и энергией вещи, которая из них получилась. Она умерла при родах.

Есть, однако, другое обстоятельство, которое даже в обычном общественном мнении делает этот сборник важным, помимо великого романа, который из него вышел. Я имею в виду, что обычный читатель может вспомнить одну великую вещь о «Часах мистера Хамфри», помимо того факта, что это была основа «Лавки древностей». Он помнит, что мистер Пиквик и Уэллеры восстают из мертвых. Диккенс заставляет Сэмюэля Пиквика стать членом Общества часов мистера Хамфри; и он учреждает параллельное общество на кухне под названием «Часы мистера Уэллера».

Прежде чем мы рассмотрим вопрос о том, был ли Диккенс мудр, когда сделал это, стоит отметить, насколько действительно странно, что это единственное место, где он это сделал. Диккенс, можно было бы подумать, был тем единственным человеком, который мог бы естественно ввести старых персонажей в новые истории. Диккенс, на самом деле, был почти единственным человеком, который никогда этого не делал. Это казалось бы естественным для него по двойной причине: во-первых, что его персонажи были очень ценны для него, и во-вторых, что они не были очень ценны для его конкретных историй. Они были дороги ему, и они дороги нам; но они на самом деле могли бы так же хорошо появиться (в разумных пределах) в одном окружении, как и в другом. Мы, я уверен, были бы рады встретить мистера Манталини в истории «Домби и сын». И он, безусловно, не был бы сильно упущен из сюжета «Николаса Никльби». «Я любящий отец, — сказал Диккенс, — всем детям моей фантазии; но, как и многие другие родители, у меня в глубине души есть любимый ребенок; и его имя — Дэвид Копперфильд». И все же, хотя его сердце, должно быть, часто тосковало по детям его фантазии, чья история была уже рассказана, он никогда больше не касался ни одного из них даже кончиком своего пера. Персонажи в «Дэвиде Копперфильде», как и во всех остальных, были мертвы для него после того, как он закончил книгу; если он любил их как детей, то как мертвых и освященных детей. Это любопытный тест силы и даже сдержанности, которые лежали в основе кажущейся эксuberance Диккенса, что он никогда не поддавался именно той нескромности или акту сентиментальности, которые казались бы наиболее естественными для его эмоций и его искусства. Или, скорее, он никогда не поддавался этому, кроме как здесь, в этом одном случае; случае «Часов мистера Хамфри».

И надо помнить, что почти все остальные поддавались этому. Особенно те писатели, которые обычно считаются превосходящими Диккенса в искусстве, точности и близости к связанной реальности. Теккерей купался в этом; Энтони Троллоп жил этим. Те современные художники, которые больше всего гордятся разделением и единством произведения искусства, часто предавались этому; так, например, Стивенсон дал проблеск Алана Брека в «Хозяине Баллантрэ» и намеревался дать проблеск Хозяина Баллантрэ в другой ненаписанной истории под названием «Восходящее солнце». Привычка пересматривать старых персонажей настолько сильна у Теккерея, что «Ярмарка тщеславия», «Пенденнис», «Ньюкомы» и «Филипп» в одном смысле — все один роман. Конечно, читатель иногда забывает, какой именно из них он читает. Впоследствии он не может вспомнить, было ли лучшее описание рыжих бакенбард лорда Стейна или грубых шуток мистера Уэгга в «Ярмарке тщеславия» или «Пенденнисе»; он не может вспомнить, был ли его любимый диалог между мистером и миссис Пенденнис в «Ньюкомах» или в «Филиппе». Всякий раз, когда два персонажа Теккерея в двух романах Теккерея могли бы по возможности быть современниками, Теккерей с удовольствием связывает их. Он заставляет майора Пенденниса кивнуть доктору Фирмину, а полковника Ньюкома пригласить майора Доббина на обед. Всякий раз, когда два персонажа не могли бы быть современниками, он идет на все, чтобы сделать одного отдаленным предком другого. Так он создал великий дом Уоррингтонов исключительно для того, чтобы связать «синебородого» богемного журналиста с кровью Генри Эсмонда. Совершенно невозможно представить Диккенса, поддерживающего эту сложную связь между всеми своими персонажами и всеми своими книгами, особенно сквозь века. Это вызвало бы у нас своего рода шок, если бы мы узнали от Диккенса, что майор Бэгсток был племянником мистера Честера. Еще меньше мы можем представить Диккенса, ведущего почти систематическую семейную хронику, как это в некотором смысле делал Троллоп. Должна быть какая-то причина для такого парадокса; ибо сам по себе он очень любопытен. Писатели, которые писали тщательно, всегда добавляли, так сказать, послесловия и приложения к своим уже законченным портретам; человек, который делал великолепные и яркие, но ошибочные портреты, никогда не пытался их подправить. Или скорее (мы можем сказать снова) он попытался один раз, и тогда он потерпел неудачу.

Причина, я думаю, заключалась в самом гении творения Диккенса. Ребенок, которого он выносил в своей душе, покинул его, когда его срок прошел, как настоящий ребенок, рожденный телом. Он был независим от него, как ребенок от своих родителей. Он стал мертвым для него, даже став живым. Когда Теккерей изучал Пенденниса или лорда Стейна, он изучал что-то вне себя, и поэтому что-то, что могло приближаться все ближе и ближе. Но когда Диккенс породил Сэма Уэллера или Пиквика, он создавал что-то, что когда-то было внутри него, и поэтому, будучи созданным, могло только уходить все дальше и дальше. Может показаться странным говорить о таких смешных персонажах и о столь живом авторе, но я говорю это вполне серьезно; я думаю, возможно, что между Диккенсом и его персонажами возникла та странная и почти сверхъестественная застенчивость, которая часто возникает между родителями и детьми; потому что они слишком близки друг к другу, чтобы быть открытыми друг с другом. Слишком много горячих и высоких эмоций ушло на создание одной из его великих фигур, чтобы для него было возможным без смущения когда-либо снова говорить с ней. Это то, что некоторые дураки называют непостоянством; но что является не смертью чувства, а скорее его ужасным увековечиванием; эта застенчивость — окончательная печать сильного чувства; эта холодность — вечное постоянство.

Этот единственный случай, когда Диккенс нарушил свое правило, не был таким успехом, чтобы искушать его в каком-либо случае попробовать это снова.

В этом конкретном появлении Сэмюэля Пиквика и Сэмюэля Уэллера есть слабость в строгом смысле этого слова. В оригинальных «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенс с совершенно замечательной деликатностью и живостью умудрился предположить определенную фундаментальную стойкость и дух в этом тучном и самодовольном пожилом джентльмене. Мистер Пиквик был мягким человеком, респектабельным человеком, спокойным человеком; но он был очень решительно человеком. Он мог разоблачать своих врагов и сражаться за свой ночной колпак. Он был толст; но у него был позвоночник. В «Часах мистера Хамфри» позвоночник кажется каким-то образом сломанным; его добродушие кажется вялым вместо того, чтобы быть бдительным. Он изливается из своего доброго сердца; вместо того чтобы принимать доброе сердце как должное как часть мебели любого приличного джентльмена, как это делал более старый и сильный Пиквик. Истина, я думаю, в том, что мистер Пиквик в полном покое теряет некоторую часть всего смысла своего существования. Качество, которое делает «Посмертные записки Пиквикского клуба» одной из величайших человеческих сказок, — это качество, которым обладают все великие сказки и которое отличает их от большинства современной литературы. Современный романист обычно стремится сделать свою историю интересной, делая своего героя странным. Самые типичные современные книги — это те, в которых центральная фигура сама по себе является исключением, калекой, куртизанкой, сумасшедшим, мошенником или человеком самого извращенного темперамента. Такими историями, например, являются «Сэр Ричард Калмади», «Додо», «Квизанте», «Человек-зверь», даже «Эгоист». Но в сказке мальчик видит все чудеса сказочной страны, потому что он обычный мальчик. Точно так же мистер Сэмюэль Пиквик видит необыкновенную Англию, потому что он обычный пожилой джентльмен. Он не видит вещи через розовые очки современного оптимиста или зеленые дымчатые очки пессимиста; он видит их через кристальные очки своей собственной невинности. Нужно видеть мир ясно, даже чтобы видеть его самую дикую поэзию. Нужно видеть его здраво, даже чтобы видеть, что он безумен.

Мистер Пиквик, таким образом, выделенный на фоне тяжелой доброты и тихой клубной жизни, не кажется совсем той же героической фигурой, что мистер Пиквик на фоне сражающихся полицейских в Ипсвиче или ревущих толп Итенсуилла. О дегенерации Уэллеров, хотя это обычно предполагалось критиками, я не так уверен. Некоторые вещи, сказанные в юмористическом собрании вокруг «Часов мистера Уэллера», действительно человечны, смешны и полностью в старой манере. Особенно, я думаю, смутные и ужасные намеки старого мистера Уэллера, когда он напоминает своему маленькому внуку о его проступках под тропом или фигурой того, что они являются проступками другого маленького мальчика, действительно в стиле как иронии, так и домашнего уюта низших классов. Сэм также говорит одну или две вещи, действительно достойные его самого. Мы чувствуем почти так, как если бы Сэм был живым человеком и не мог появиться ни на мгновение, не будучи забавным.

Другие элементы в составе «Часов мистера Хамфри» подпадают под тот же парадокс, который я применил ко всей работе. Хотя они не очень важны в литературе, они почему-то вполне важны в критике. Они показывают нам лучше, чем что-либо другое, всю бессознательную тенденцию Диккенса, материал, из которого были сделаны сами его мечты. Если бы он придумывал сказки, чтобы развлечь себя, когда был полусонным (как я не сомневаюсь, он делал), они были бы именно такими сказками, как эти. Это были бы призрачные легенды о закоулках и дырах Лондона, отголоски старой любви и смеха из таверн или Судебных иннов. В некотором смысле также можно сказать, что эти сказки — великие «могло-бы-быть» Диккенса. Это в основном замыслы, которые он заполняет здесь слегка и неудовлетворительно, но которые он мог бы заполнить своими самыми яркими и невероятными красками. Ничто, например, не могло быть ближе сердцу Диккенса, чем его великая гаргантюанская концепция Гога и Магога, рассказывающих друг другу лондонские легенды всю ночь напролет. Эти два гиганта могли бы стоять по обе стороны какого-то нового великого города его изобретения, кишащего причудливыми фигурами и шумного новыми событиями. Но как есть, два гиганта стоят одни в пустыне, охраняя обе стороны ворот, которые ведут в никуда.

ПЕРЕПЕЧАТАННЫЕ СТАТЬИ

Те злоупотребления, которые, как предполагается, принадлежат специально религии, принадлежат всем человеческим институтам. Это не грехи сверхъестественного, а грехи природы. В этом отношении интересно наблюдать, что все зло, которое наша рационалистическая или протестантская традиция связывает с идолопоклонническим почитанием священных фигур, возникает в чисто человеческой атмосфере литературы и истории. Всякая экстравагантность агиологии может быть найдена в поклонении героям. Всякая глупость, приписываемая поклонению святым, может быть найдена в поклонении поэтам. Есть те, кто почетно и интенсивно противостоит атмосфере религиозного символизма или религиозной археологии. Есть люди, у которых есть смутная идея, что поклонение святым хуже, чем подражание грешникам. Есть некоторые, как одна леди, которую я когда-то знал, которые думают, что агиология — это научное изучение ведьм. Но эти слегка предубежденные люди обычно имеют свои собственные идолопоклонства и суеверия, особенно идолопоклонства и суеверия в связи со знаменитыми людьми. Мистер Стед хранит пистолет, принадлежавший Оливеру Кромвелю, в офисе «Ревью оф Ревьюз»; и я уверен, что он поклоняется ему в свои редкие моменты одиночества и досуга. Человек, которого нельзя было убедить верить в Бога всеми аргументами всех философов, признался, что готов поверить, если бы мог увидеть это изложенным на открытке почерком мистера Гладстона. Лица, не отмеченные иначе религиозными упражнениями, как известно, добывали и хранили частицы волос Падеревского. Более того, к этому времени само богохульство является священной традицией, и почти такое же уважение было бы оказано предполагаемым реликвиям атеиста, как и предполагаемым реликвиям бога. Если у кого-то есть вилка, которая принадлежала Вольтеру, он мог бы, вероятно, обменять ее на открытом рынке на нож, который принадлежал Святой Терезе.

Из всех примеров этого нет ничего более странного, чем случай Диккенса. Его должны очень внимательно обдумать те, кто упрекает христианство в том, что оно легко было испорчено в систему суеверий. Если когда-либо было послание, полное того, что современные люди называют истинным христианством, прямое обращение к общему сердцу, вера, которая была простой, надежда, которая была бесконечной, и милосердие, которое было всеядным, если когда-либо среди людей приходило то, что они называют христианством Христа, это было в послании Диккенса. Христианство существует в мире почти две тысячи лет, и оно еще не совсем потеряло, по мнению его врагов, свой первый огонь и милосердие; но друзья и враги согласились бы, что оно было с самого начала более детальным и доктринальным, чем дух Диккенса. Дух Диккенса существует в мире около шестидесяти лет; и уже он является суеверием. Уже он нагружен реликвиями. Уже он застыл от древности.

Все, что можно сказать об извращении христианства, можно сказать об извращении Диккенса. Говорят, что слова Христа повторяются самими первосвященниками и книжниками, которых Он намеревался разоблачить. Так же верно, что шутки в «Пиквике» цитируются с восторгом самими важными шишками скамьи и адвокатуры, которых Диккенс хотел сделать абсурдными и невозможными. Говорят, что тексты из Писания постоянно произносятся всуе Иудой и Иродом, Каиафой и Анной. Так же верно, что тексты из Диккенса восторженно цитируются на всех наших платформах Подснэпом и Ханитандером, Пардиггл и Винирингом, Тиггом, когда он формирует компанию, или Поттом, когда он основывает газету. Люди шутят о Бамбле в защиту Бамблдома; люди игриво намекают на миссис Джеллиби, агитируя за Борриобоола-Гха. Сами вещи, которые Диккенс пытался уничтожить, сохраняются как реликвии его. Сами дома, которые он хотел снести, поддерживаются как памятники Диккенса. Мы хотим сохранить все его, кроме его опасного общественного духа.

Это антикварное отношение к Диккенсу имеет много проявлений, некоторые из них несколько смешны. Я приведу один поразительный пример из сотни иронии, отмеченной выше. В своей первой важной книге Диккенс обрушился на отвратительную коррупцию нашей олигархической политики, их кричащую раболепность и грязную дипломатию взяток под именем вымышленного города под названием Итенсуилл. Если бы Итенсуилл, где бы он ни был, был сожжен дотла своими возмущенными соседями на следующий день после разоблачения, это было бы не неуместно. Если бы он был полностью покинут своими жителями, если бы они бежали, чтобы спрятаться в норах и пещерах, можно было бы это понять. Если бы он был поражен ударом молнии с небес или объявлен вне закона всей человеческой расой, все это казалось бы вполне естественным. Что произошло на самом деле, так это следующее: два респектабельных города в Саффолке до сих пор спорят за честь быть оригинальным Итенсуиллом; как будто две невинные деревушки каждая претендовала на то, чтобы быть Содомом. Я не делаю никаких комментариев; вещь выше слов.

Но это странное сентиментальное и охотящееся за реликвиями поклонение Диккенсу имеет много более невинных проявлений. Одно из них — то, которое использует тот факт, что Диккенс был журналистом по профессии. Поэтому оно занимается охотой по газетам и журналам на неподписанные статьи, которые, возможно, могут быть доказаны как его. Только некоторое время назад один из этих энтузиастов подбежал ко мне, потирая руки, и сказал мне, что он уверен, что нашел два с половиной коротких абзаца в «Круглом годе», которые определенно были написаны Диккенсом, которого он называл (я сожалею сказать) Мастером. Что-то от этой археологической слабости должно прилипать ко всем простым перепечаткам его второстепенных работ. Он был великим романистом; но он был также, среди прочего, хорошим журналистом и хорошим человеком. Хорошему журналисту часто необходимо писать плохую литературу. Иногда это первая обязанность хорошего человека — писать ее. «Пот-бойлеры» (халтура), по моему ощущению, — священные вещи; но они вполне могут быть секретными, а также священными, как святой котел, который является их целью кипятить. В коллекции под названием «Перепечатанные статьи» есть некоторые, я думаю, которые требуют или заслуживают этого извинения. Есть много тех, которые падают ниже уровня его признанных книг фрагментов, таких как «Очерки Боза» и «Некоммерческий путешественник». Два или три элемента в компиляции, однако, делают ее совершенно необходимой для любой солидной оценки автора.

Из них первый по важности — тот, который идет последним по порядку. Я имею в виду три замечательных памфлета об английском воскресенье, называемые «Воскресенье под тремя главами». Здесь, по крайней мере, мы находим вечного Диккенса, хотя и не вечного Диккенса художественной литературы. Его другие политические и социологические предложения в этом томе настолько неважны, что они случайны и даже личны. Любой человек мог сформировать мнение Диккенса о порке для грабителей и изменить его впоследствии. Любой мог прийти к выводу Диккенса о образцовых тюрьмах или к любому другому выводу, столь же разумному и неважному. Эти вещи не имеют цвета характера великого человека. Но по предмету английского воскресенья он действительно стоит за свою собственную философию. Он стоит за конкретный взгляд, далекий в настоящее время как от либералов, так и от консерваторов. Он был, в сознательном смысле, первым из его представителей. Он был во всех смыслах последним.

В своем призыве к удовольствиям народа Диккенс остался один. У удовольствий народа теперь нет защитника, радикала или тори. Тори презирают народ. Радикалы презирают удовольствия.

КОНЕЦ

Примечания транскриптора и опечатки

Некоторые иллюстрации были перемещены между главами. Поэтому записи в Списке иллюстраций были связаны непосредственно с изображениями, а не с номерами страниц.

Следующие опечатки были исправлены:

Page | Error | Correction
22 | a dupe and who was | a dupe who was
57 | pyschology | psychology
164 | Similiarly | Similarly

Следующие слова были найдены в тексте как в дефисной, так и в бездефисной формах. Числа в скобках показывают количество раз, сколько каждая форма встречалась.

framework (3) | frame-work (1)
cocksure (2) | cock-sure (2)
Ironmaster (1) | Iron-master (2)
footprints (1) | foot-prints (1)
goodwill (1) | good-will (1)