АППРЕЦИАЦИИ, С ЭССЕ О СТИЛЕ

УОЛТЕРА ГОРАЦИЯ ПАТЕРА

Редактор электронной версии: Альфред Дж. Дрейк, Ph.D. Электронная версия 1.0 / Дата 12.10.01

ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ:

Надежность: хотя я сделал все возможное, чтобы текст, который вы читаете, был свободен от ошибок по сравнению с точным репринтом стандартного издания — библиотечного издания Macmillan 1910 года, — пожалуйста, проявляйте научную осторожность при его использовании. Он не предназначен для замены печатного оригинала, а служит лишь поисковым дополнением. Мои электронные тексты могут оказаться удобной заменой труднодоступных работ в рамках учебного курса, где и преподаватель, и студенты допускают возможность некоторых несовершенств текста, но если вы пишете научную статью, диссертацию или книгу, вам следует использовать стандартные печатные издания любых цитируемых вами работ.

Пагинация и абзацы: чтобы избежать громоздкости электронной копии, я перенес оригинальную пагинацию в квадратные скобки. Цифра в скобках, например [22], указывает на то, что материал, непосредственно следующий за числом, знаменует начало соответствующей страницы. Я сохранил структуру абзацев, за исключением абзацного отступа в первой строке.

Переносы: я не сохранял оригинальные переносы, поскольку электронный текст не требует переносов в конце строки или страницы.

Греческий шрифт: для этого полнотекстового издания я транслитерировал греческие цитаты Патера. Если есть необходимость в оригинальном греческом тексте, его можно посмотреть на моем сайте http://www.ajdrake.com/etexts — архиве викторианской литературы, который содержит полное собрание сочинений Уолтера Патера и множество других текстов девятнадцатого века, преимущественно в первых изданиях.

CONTENTS

Стиль: 5-38; Уордсворт: 39-64; Кольридж: 65-104; Чарльз Лэм: 105-123; сэр Томас Браун: 124-160; «Бесплодные усилия любви»: 161-169; «Мера за меру»: 170-184; Английские короли Шекспира: 185-204; Данте Габриэль Россетти: 205-218; «Смерть» Фейе: 219-240; Постскриптум: 241-261

АППРЕЦИАЦИИ

СТИЛЬ

[5] Поскольку весь прогресс разума по большей части заключается в дифференциации, в разложении неясного и сложного объекта на его составные аспекты, безусловно, глупейшей потерей было бы смешивать вещи, которые здравый смысл разделил, утратить чувство достигнутых различий — например, различие между поэзией и прозой, или, говоря точнее, между законами и характерными достоинствами стихотворной и прозаической речи. С другой стороны, те, кто наиболее решительно настаивал на различии между прозой и стихом, прозой и поэзией, порой могли поддаться искушению слишком узко ограничить надлежащие функции прозы; и это, опять же, по меньшей мере ложная экономия, поскольку, по сути, является отказом от определенного средства или способности в мире, где нам, в конце концов, необходимо извлекать из вещей максимум. Критические попытки ограничить искусство a priori, исходя из предположений о естественной неспособности материала, с которым работает тот или иной художник — как скульптор с твердой формой или прозаик с обычным [6] языком людей, — всегда рискуют быть опровергнутыми фактами художественного творчества; и пока проза на деле оказывается у Бэкона красочной, у Ливия и Карлейля — живописной, у Цицерона и Ньюмена — музыкальной, у Платона, Мишле и сэра Томаса Брауна — мистической и интимной, а у Мильтона и Тейлора — возвышенной или цветистой, будет бесполезно протестовать, что она не может быть ничем иным, кроме как чем-то весьма скучно и узко ограниченным преимущественно практическими целями — своего рода «хорошим разборчивым почерком»; столь же бесполезно, как и протест против того, что поэзия не может касаться прозаических тем, как у Уордсворта, или абстрактных материй, как у Браунинга, или благородно трактовать современную жизнь, как у Теннисона. В подчинении одной сущностной красоте во всяком хорошем литературном стиле, во всей литературе как изящном искусстве, подобно тому как много красот у поэзии, так много красот и у прозы, и дело критики — оценивать их как таковые; как полезно в критике стиха искать те твердые, логические и квазипрозаические достоинства, которыми он также обладает или в которых нуждается. Найти в стихотворении, среди цветов, аллюзий, смешанных перспектив, например, «Лисида», мысль, логическую структуру — как это полезно! как восхитительно! так же, как и определить в прозе то, что мы называем поэзией, творческой силой, не рассматривая ее как нечто неуместное и своего рода бродячего пришельца, но путем оценки ее прав, то есть ее достигнутых там сил.

[7] Драйден, с характерным для его эпохи инстинктом, любил подчеркивать различие между поэзией и прозой, причем протест против их смешения звучал несколько ослабленно из уст того, чья поэзия была столь прозаична. По правде говоря, его чувство прозаического совершенства влияло скорее на его стихи, нежели на его прозу, которая не только пылка, богато украшена, поэтична, как мы говорим, но и бессознательно испорчена множеством сканирующих строк. Утверждая правильность, это скромное достоинство прозы, в качестве центрального литературного совершенства, он на самом деле является менее правильным писателем, чем может показаться, все еще обладая несовершенным владением относительными местоимениями. Можно было предвидеть, что в круговороте разума сфера поэзии в прозе найдет своего защитника; и спустя столетие после Драйдена, среди весьма иных интеллектуальных потребностей, а следовательно, и потребности в значительных модификациях литературной формы, диапазон поэтической силы в литературе был эффективно расширен Уордсвортом. Истинное различие между прозой и поэзией он рассматривал как почти техническое или случайное — отсутствие или присутствие метрической красоты, или, скажем, метрической сдержанности; и для него оппозиция стала заключаться, конечно, между стихом и прозой; но, как существенная дихотомия в этом вопросе, — между творческим и нетворческим письмом, параллельно различению Де Квинси между «литературой силы и литературой знания», в первой из которых автор дает нам [8] не факт, а свое особое чувство факта, будь то прошлого или настоящего.

Отбрасывая, таким образом, с санкции Уордсворта эту более резкую оппозицию поэзии прозе как отдающую, по сути, произвольной психологией прошлого века, а вместе с ней и предрассудок, что может существовать лишь одна-единственная красота прозаического стиля, я предлагаю здесь указать на определенные качества всей литературы как изящного искусства, которые, если они применимы к литературе факта, то еще более применимы к литературе творческого чувства факта, в то время как они одинаково применимы к стиху и прозе, поскольку и то и другое является подлинно творческим — определенные условия истинного искусства в обоих случаях, которые также могут содержать в себе секрет надлежащего различения и охраны специфических достоинств каждого из них.

Грань между фактом и чем-то, совершенно отличным от внешнего факта, действительно трудно провести. У Паскаля, например, и у писателей-публицистов вообще, как трудно определить точку, где время от времени аргумент, который, если он вообще чего-то стоит, должен состоять из фактов или групп фактов, становится убеждением — уже не теоремой, а по существу призывом к читателю уловить дух писателя, мыслить вместе с ним, если можно или хочется — выражением уже не факта, а его ощущения, его особого интуитивного видения мира, перспективного или прозреваемого под ошибочными условиями настоящего, в любом случае несколько измененного по сравнению с актуальным [9] миром. В науке, с другой стороны, в истории, поскольку она соответствует научному правилу, мы имеем литературную область, где воображение можно считать всегдашним пришельцем. И поскольку во всей науке функции литературы в конечном счете сводятся к транскрибированию факта, все достоинства литературной формы в отношении науки сводятся к различным видам кропотливого труда; это хорошее качество присуще любой «квалифицированной работе», будь то составление акта парламента или шитье. И все же здесь, опять же, чувство факта у писателя, особенно в истории и во всех тех сложных предметах, которые лишь лежат на границах науки, будет в разной степени занимать место факта. Ваш историк, например, с абсолютно правдивым намерением, среди множества представленных ему фактов должен выбирать, и, выбирая, утверждать нечто от своего собственного настроения, нечто, что исходит не из внешнего мира, а из внутреннего видения. Так Гиббон лепит свой громоздкий материал в соответствии с предвзятым взглядом. Ливий, Тацит, Мишле, двигаясь, полные острой чувствительности, среди записей прошлого, каждый на свой лад модифицирует — кто может сказать где и в какой степени? — и становится чем-то иным, нежели транскрибирующим; каждый, модифицируя таким образом, переходит в область собственно искусства. Ибо в той же мере, в какой целью писателя, сознательно или бессознательно, становится транскрибирование не мира, не простого факта, а его ощущения [10] этого мира, он становится художником, его работа — изящным искусством; и хорошим искусством (как я надеюсь в конечном счете показать) в той мере, в какой правдиво его представление этого ощущения; как и в тех более скромных или простых функциях литературы, истина — истина к голому факту — является сущностью такого художественного качества, каким они могут обладать. Истина! Без нее не может быть ни достоинства, ни мастерства вообще. И далее, всякая красота в конечном счете есть лишь тонкость истины, или то, что мы называем выражением, более тонкое приспособление речи к этому внутреннему видению.

— Транскрипт его ощущения факта, а не сам факт, как нечто предпочтительное, более приятное, более красивое для самого писателя. В литературе, как и в любом другом продукте человеческого мастерства, например, в отливке колокола или изготовлении блюда, везде, где это ощущение утверждает себя, везде, где производитель модифицирует свою работу так, чтобы сверх ее первичного использования или намерения сделать ее приятной (конечно, в первую очередь для себя самого), там существует «изящное» искусство в противоположность просто утилитарному. Литературное искусство, то есть, подобно всякому искусству, которое в какой-либо мере является имитативным или воспроизводящим факт — форму, цвет или событие, — есть представление такого факта как связанного с душой, с конкретной личностью, в ее предпочтениях, ее воле и силе.

Таков предмет творческой или художественной литературы — этот транскрипт не простого факта, а факта в его бесконечном разнообразии, модифицированного человеческим предпочтением во всех его бесконечно разнообразных [11] формах. Это будет хорошее литературное искусство не потому, что оно блестящее, трезвое, богатое, импульсивное или строгое, а ровно в той мере, в какой его представление этого ощущения, этого «душевного факта», истинно; при этом стих является лишь одним из отделов такой литературы, а творческая проза, можно полагать, — особым искусством современного мира. То, что творческая проза должна быть особым и своевременным искусством современного мира, проистекает из двух важных фактов, касающихся последнего: во-первых, хаотического разнообразия и сложности его интересов, делающих интеллектуальный исход, подлинно главные течения настоящего времени неисчислимыми — состояние ума, мало восприимчивое к сдержанности, свойственной стихотворной форме, так что наиболее характерным стихом девятнадцатого века стал стих беззаконный; и во-вторых, всепроникающего натурализма, любопытства ко всему сущему в том виде, как оно есть на самом деле, что предполагает определенное смирение позиции, родственное тому, что, в конце концов, должно быть менее амбициозной формой литературы. И проза, таким образом утверждающая себя как особая и привилегированная художественная способность наших дней, будет, как бы критики ни пытались сузить ее рамки, столь же разнообразной в своем совершенстве, как и само человечество, размышляющее о фактах своего новейшего опыта — инструмент со многими регистрами: медитативный, наблюдательный, описательный, красноречивый, аналитический, жалобный, пылкий. Ее красоты будут не исключительно «пешеходными»: она проявит в должной мере все разнообразные прелести поэзии, вплоть до ритма, который, как у Цицерона, [12] или Мишле, или Ньюмена в их лучших проявлениях, придает музыкальную ценность каждому слогу.*

Литературный художник по необходимости является ученым, и в том, что он намерен сделать, он будет иметь в виду, прежде всего, ученого и научную совесть — мужскую совесть в этом вопросе, как мы должны полагать, в системе образования, которая все еще в столь значительной степени ограничивает подлинную ученость мужчинами. В своей самокритике он всегда предполагает такого рода читателя, который будет (полный глаз) осторожно, вдумчиво, хотя и без внимания к нему, проходить по той почве, которую женская совесть пересекает так легко, так любезно. Ибо материал, в котором он работает, не более является его собственным творением, чем мрамор скульптора. Будучи продуктом мириад различных умов и спорящих языков, спрессованный из неясных и мелких ассоциаций, язык имеет свои собственные обильные и часто сокровенные законы, в привычном и кратком признании которых и состоит ученость. Писатель, полный материи, которую он прежде всего стремится выразить, может думать об этих законах, ограничениях словаря, структуры и тому подобного как об ограничении, но настоящий [13] художник найдет в них возможность. Его пунктуальное соблюдение приличий своего медиума распространит на все, что он пишет, общий воздух чувствительности, утонченного словоупотребления. Exclusiones debitae — исключения или отвержения, которых требует природа, — мы знаем, какую большую роль они играют, согласно Бэкону, в науке о природе. В несколько измененном смысле мы могли бы сказать, что искусство ученого суммируется в соблюдении тех отвержений, которых требует природа его медиума, материал, который он должен использовать. Живо чувствуя ценность атмосферы, в которой каждый термин находит свою высшую степень выражения, и со всей ревностью любителя слов, он будет сопротивляться постоянной тенденции большинства тех, кто ими пользуется, стирать различия языка, причем легкость писателей часто подкрепляет в этом отношении работу вульгарных людей. Он будет чувствовать обязательство не только законов, но и тех сродств, избеганий, тех простых предпочтений своего языка, которые через ассоциации литературной истории стали частью его природы, предписывая отвержение многих неологизмов, многих вольностей, многих цыганских фраз, которые могли бы представиться как актуально выразительные. Его апелляция, опять же, к ученому, который имеет большой опыт в литературе и не окажет предпочтения сокращенным путям, или избитым иллюстрациям, или аффектации учености, предназначенной для неучей. Отсюда напряжение, чувство [14] самоограничения и отречения, имеющее для восприимчивого читателя эффект вызова к тщательному рассмотрению; внимание писателя в каждой мельчайшей детали является залогом того, что читателю стоит быть внимательным тоже, что писатель скрупулезно обращается со своим инструментом, а следовательно, косвенно, и с самим читателем, что он владеет наукой инструмента, на котором играет, возможно, в конце концов, со свободой, которая в таком случае будет свободой мастера.

Ибо тем временем, подкрепленный лишь этими ограничениями, он действительно оправдывает свою свободу в создании словаря, целой системы композиции для себя, своей собственной истинной манеры; и когда мы говорим о манере истинного мастера, мы имеем в виду то, что существенно в его искусстве. Педантизм — лишь ученость le cuistre (у нас нет английского эквивалента), он не педант и лишь показывает свое понимание правил языка в своих вольностях с ним, дополнениях или расширениях, которые, подобно спонтанности манер у хорошо воспитанного человека, будут еще более иллюстрировать хороший вкус. — Правильный словарь! Переводчики не всегда видели, насколько это важно в работе перевода, по большей части стремясь к идиоме или конструкции; тогда как, если оригинал первоклассный, первой заботой должны быть его элементарные частицы; Платон, например, часто воспроизводим точным следованием, без изменения структуры, слово за словом, как [15] карандаш следует за рисунком под копировальной бумагой, лишь бы каждое слово или слог не были ложного цвета, чтобы немного изменить мою иллюстрацию.

Что ж! это потому, что любой писатель, стоящий того, чтобы его переводить, просеял и обыскал свой словарь, осознает слова, которые он выбрал бы при систематическом чтении словаря, и еще более слова, которые он отверг бы, если бы словарь был не Джонсоновским; и, делая это со своим особым чувством мира всегда в поле зрения, в поисках инструмента для адекватного выражения этого, он порождает словарь, верный окраске своего собственного духа, и в строжайшем смысле оригинальный. Та живая власть, в которой нуждается язык, лежит, по правде, в его ученых, которые, всегда признавая, что каждый язык обладает гением, весьма привередливым гением, своим собственным, одновременно расширяют и очищают его самые элементы, которые должны меняться вместе с меняющимися мыслями живущих людей. Девяносто лет назад, например, большая умственная сила, безусловно, требовалась Уордсворту, чтобы прорваться сквозь освященные поэтические ассоциации столетия и говорить на языке, который был его собственным, который должен был стать в некоторой мере языком следующего поколения. Но он сделал это также с тактом ученого. Английский язык в течение последней четверти века ассимилировал фразеологию изобразительного искусства; в течение полувека — фразеологию великого немецкого метафизического движения восьмидесятилетней давности; отчасти также [16] язык мистической теологии: и никто, кроме педантов, не пожалеет о значительном последующем увеличении его ресурсов. На многие годы вперед его предприятие вполне может заключаться в натурализации словаря науки, лишь бы это было под присмотром чувствительной учености — в либеральной натурализации идей науки тоже, ибо, в конце концов, главный стимул хорошего стиля — обладать полной, богатой, сложной материей, с которой нужно бороться. Литературный художник, следовательно, будет хорошо осведомлен о физической науке; наука также достигает, в свою очередь, своего истинного литературного идеала. А затем, поскольку ученый — ничто без исторического чувства, он будет склонен восстанавливать не действительно устаревшие или действительно изношенные слова, а более тонкую грань слов, все еще находящихся в употреблении: ascertain, communicate, discover — слова вроде этих, частью нашего «дела» было злоупотреблять ими. И все же, поскольку язык был создан для человека, он не будет авторитетом для правильностей, которые, ограничивая свободу высказывания, были лишь случайностями в своем происхождении; как если бы кто-то поклялся не говорить «its», которое должно было быть у Шекспира; «his», «hers» для неодушевленных предметов, будучи лишь варварским и действительно невыразительным пережитком. И все же мы знали много подобных вещей. Сочные саксонские односложные слова, близкие нам, как осязание и зрение, он будет охотно смешивать с теми длинными, вкусными латинскими словами, богатыми «вторым намерением». В этот поздний день, безусловно, никакой критический процесс не может проводиться разумно без эклектизма. О [17] таком эклектизме у нас есть оправдывающий пример в одном из первых поэтов нашего времени. Как иллюстративны для односложного эффекта, звучной латыни, фразеологии науки, метафизики, даже разговорной речи, сочинения Теннисона; и все же с какой тонкой, привередливой ученостью повсюду!

Ученый, пишущий для ученых, он, конечно, оставит что-то на волю интеллекта своего читателя. «Идти проповедовать первому встречному, — говорит Монтень, — становиться наставником невежества первого встречного — вещь, которую я ненавижу»; вещь, по сути, естественно тягостная для ученого, который поэтому всегда будет стесняться предлагать нелестные вспоможения остроумию читателя. Для действительно напряженных умов существует приятный стимул в вызове к постоянному усилию с их стороны, которое будет вознаграждено более надежным и интимным схватыванием смысла автора. Самоограничение, искусная экономия средств, ascêsis — это тоже имеет свою собственную красоту; и для предполагаемого читателя будет эстетическое удовлетворение в той экономной близости стиля, которая извлекает максимум из слова, в требовании от каждого предложения точного рельефа, в справедливом распределении слова к мысли, в логически заполненном пространстве, связанном всегда с восхитительным чувством преодоленной трудности.

Различные классы людей в разное время предъявляют, конечно, весьма различные требования к литературе. И все же ученые, я полагаю, и не [18] только ученые, но все бескорыстные любители книг, всегда будут смотреть на нее, как и на всякое другое изящное искусство, как на убежище, своего рода монастырское убежище от определенной вульгарности в актуальном мире. Совершенная поэма, как «Лисид», совершенная проза, как «Эсмонд», совершенное обращение с теорией, как «Идея университета» Ньюмена, имеет для них нечто от пользы религиозного «уединения». Здесь, следовательно, с прицелом на центральную потребность избранного меньшинства, тех «людей более тонкой нити», которые сформировали и поддерживают литературный идеал, все, каждый составной элемент, пройдет точное испытание, и, прежде всего, не будет никакой нехарактерной, потускневшей или вульгарной декорации, причем допустимый орнамент по большей части является структурным или необходимым. Как художник в своей картине, так и писатель в своей книге стремится к созданию посредством почетной хитрости особой атмосферы. «Художника, — говорит Шиллер, — можно узнать скорее по тому, что он опускает»; и в литературе тоже истинного художника лучше всего можно узнать по его такту опущения. Ибо для серьезного читателя слова тоже серьезны; и декоративное слово, фигура, вспомогательная форма или цвет или отсылка редко довольствуются тем, чтобы умереть для мысли точно в нужный момент, но неизбежно задержатся на некоторое время, вызывая за собой длинную «мозговую волну» возможно совершенно чуждых ассоциаций.

Именно здесь, может быть, заключается пагубная тенденция того рода научной внимательности [19] ума, которую я рекомендую. Но истинный художник учитывает это. Он будет помнить, что, как само слово «орнамент» указывает на то, что само по себе несущественно, так и «одна красота» всякого литературного стиля есть его самая сущность и независима, как в прозе, так и в стихе, от всякого устранимого украшения; что она может существовать в своем полнейшем блеске, как, например, в «Мадам Бовари» Флобера или в «Красном и черном» Стендаля, в композиции совершенно не украшенной, едва ли с одним намеком на видимо красивые вещи. Параллель, аллюзия, аллюзивный способ вообще, цветы в саду: — он знает наркотическую силу их на небрежный интеллект, которому буквально любой дивертисмент приятен, любой бродячий пришелец, потому что можно уйти, блуждая с ним, от непосредственного предмета. Ревнивый, если у него есть действительно оживляющий мотив внутри, ко всему, что не держится прямо этого, к легкому, праздному, он никогда не отойдет от строго пешеходного процесса, если не получит от этого весомого чего-то. Даже будучи уверенным в его конгруэнтности, он все равно будет сомневаться в его полезности. Стоит ли, можем ли мы позволить себе уделять внимание именно этому, именно этой фигуре или литературной отсылке, именно тогда? — Излишество! Он будет бояться этого, как бегун своих мышц. Ибо, по правде говоря, все искусство состоит лишь в удалении излишеств, от последней отделки резчика по камню, сдувающего последнюю частицу невидимой пыли, вплоть до самого раннего прорицания [20] готовой работы, которая должна быть, лежащей где-то, согласно фантазии Микеланджело, в грубо обтесанном блоке камня.

И то, что применимо к фигуре или цветку, должно быть понято применительно ко всем другим случайным или устранимым украшениям письма вообще; и не только к специфическому орнаменту, но и ко всему тому скрытому цвету и образности, которые язык как таковой несет в себе. Любитель слов ради них самих, для которого ничто в них не является неважным, мелкий и постоянный наблюдатель их физиономии, он будет настороже не только, конечно, против очевидно смешанных метафор, но и против метафоры, которая смешана во всей нашей речи, хотя быстрое использование может не предполагать осознания этого. Текущим образом распознавая инцидент, цвет, физические элементы или частицы в словах вроде «поглощать», «рассматривать», «извлекать», чтобы взять первые попавшиеся, он будет пользоваться ими, как дополнительно увеличивающими ресурсы выражения. Элементарные частицы языка будут осознаваться как цвет, свет и тень через его научное проживание в полном смысле их. Все еще противостоя постоянной деградации языка теми, кто пользуется им небрежно, он не будет обращаться с цветным стеклом, как если бы оно было прозрачным; и в то время как полмира использует фигуру бессознательно, он будет полностью осознавать не только всю ту скрытую фигуративную текстуру в речи, но и ту смутную, ленивую, полусформированную персонификацию — риторику, угнетающую и худшую, чем ничего, [21] потому что она не имеет действительно риторического мотива, — которая играет там столь большую роль, и, как в случае с более показным орнаментом, скрупулезно потребует от нее, от слога к слогу, ее точной ценности.

До сих пор я говорил об определенных условиях литературного искусства, возникающих из медиума или материала, в котором или на котором оно работает, существенных качествах языка и его способностях к случайному украшению, материях, которые определяют ученость как науку и хороший вкус соответственно. Они оба подчинены более интимному качеству хорошего стиля: более интимному, поскольку они ближе к самому художнику. Праздное, легкое, излишество: почему они отвратительны истинному литературному художнику, как не потому, что в литературном, как и во всяком другом искусстве, структура — все, что важно, ощущается или болезненно упускается повсюду? — та архитектурная концепция работы, которая предвидит конец в начале и никогда не упускает его из виду, и в каждой части осознает все остальное, пока последнее предложение лишь, с неиссякаемой энергией, не развернет и не оправдает первое — условие литературного искусства, которое, в отличие от другого качества самого художника, о котором будет сказано позже, я назову необходимостью разума в стиле.

Острый философский писатель, покойный декан Мэнсел (писатель, чьи работы иллюстрируют литературную красоту, которая может быть в близости, и с очевидным подавлением или экономией прекрасного [22] риторического дара) написал книгу, завораживающей точности в весьма неясном предмете, чтобы показать, что все технические законы логики — лишь средства обеспечения, в каждом и во всех его постижениях, единства, строгой идентичности с самим собой постигающего разума. Все законы хорошего письма нацелены на подобное единство или идентичность разума во всех процессах, посредством которых слово ассоциируется со своим значением. Термин правилен и имеет свою существенную красоту, когда он становится, в некотором роде, тем, что он означает, как с именами простых ощущений. Придать фразе, предложению, структурному члену, всей композиции, песне или эссе подобное единство с его предметом и с самим собой: — стиль на верном пути, когда он стремится к этому. Все зависит от первоначального единства, жизненной целостности и идентичности инициального постижения или взгляда. Столь многое верно для всякого искусства, которое поэтому всегда требует своей логики, своего всеобъемлющего разума — проницательности, предвидения, ретроспекции в одновременном действии — верно, более всего, для литературного искусства, как наиболее близкого из всех искусств к абстрактному интеллекту. Такая логическая связность может быть засвидетельствована не только в линиях композиции в целом, но и в выборе отдельного слова, в то время как она никоим образом не мешает, но может даже предписывать большое разнообразие, в построении предложения, например, или в манере, аргументативной, описательной, дискурсивной, той или иной [23] части или члена всего дизайна. Бодрое, четкое предложение, решительное, как выражение ребенком своих потребностей, может чередоваться с длинным, спорящим, победоносно запутанным предложением; предложение, рожденное с целостностью одного слова, разряжающее тот род предложения, в котором, если присмотреться, можно увидеть много ухищрений, много подгонки, чтобы привести высококвалифицированную материю в компас при одном взгляде. Ибо литературная архитектура, если она должна быть богатой и выразительной, включает не только предвидение конца в начале, но также развитие или рост дизайна, в процессе исполнения, со многими нерегулярностями, сюрпризами и запоздалыми мыслями; случайное, так же как и необходимое, подводится под единство целого. Столь же верно, к отсутствию такого архитектурного дизайна, единого, почти визуального образа, энергично информирующего всю, возможно, очень запутанную композицию, которая должна быть строгой, орнаментальной, аргументативной, причудливой, но верной от начала до конца этому видению внутри, могут быть отнесены те слабости сознательного или бессознательного повторения слова, фразы, мотива или члена всего материала, указывающие, как осознавал Флобер, на первоначальную структуру в мысли, не органически завершенную. С таким предвидением актуальное заключение чаще всего будет написано само собой, прежде чем, в более очевидном смысле, работа будет закончена. С некоторым сильным и ведущим чувством мира, [24] крепкий захват которого обеспечивает истинную композицию, а не просто свободное наслоение, литературный художник, я полагаю, идет вдумчиво, устанавливая сустав к суставу, поддерживаемый, но сдерживающий продуктивный пыл, прослеживая небрежности своего первого наброска, повторяя свои шаги лишь для того, чтобы дать читателю чувство безопасного и спокойного прогресса, перенастраивая даже простые ассонансы, чтобы они могли успокоить читателя или, по крайней мере, не прерывать его на пути; а затем, где-то до того, как наступит конец, обремененный, вдохновленный своим заключением, и вовремя избавленный от него, оставляя работу не в усталости и потому, что он находит себя в конце, но во всей свежести воли. Его работа теперь структурно завершена, со всем накапливающимся эффектом вторичных оттенков значения, он доводит целое до справедливой пропорции того пред-предпоследнего заключения, и все становится выразительным. Дом, который он построил, скорее тело, которое он информировал. И так случается, к его большей чести, что лучший интерес даже повествования, которое нужно пересказать, истории, которую нужно рассказать, часто будет при втором чтении. И хотя есть примеры великих писателей, которые не были художниками, бессознательный такт иногда направляет работу, в которой мы можем обнаружить, весьма приятно, многие эффекты сознательного искусства, все же одно из величайших удовольствий действительно хорошей прозаической литературы — в критическом прослеживании этой сознательной художественной структуры и всепроникающем чувстве ее [25] во время чтения. И все же поэтической литературы тоже; ибо, по правде говоря, род конструктивного интеллекта, предполагаемый здесь, есть одна из форм воображения.

Такова особая функция разума в стиле. Разум и душа: — трудно установить философски, различие достаточно реально практически, ибо они часто вмешиваются, иногда находятся в конфликте друг с другом. Блейк в прошлом веке — пример преобладающей души, смущенной, в растерянности, в эпоху преобладающего разума. Как качество стиля, во всяком случае, душа — факт, у определенных писателей — способ, которым они поглощают язык, привлекая его в особый дух, к которому они принадлежат, с тонкостью, которая делает актуальный результат похожим на некое необъяснимое вдохновение. Разумом литературный художник достигает нас через статические и объективные указания дизайна в своей работе, читаемые всеми. Душой он достигает нас, несколько капризно, возможно, одного, а не другого, через бродячую симпатию и своего рода непосредственный контакт. Разум мы не можем не одобрить, где мы его узнаем; душа может оттолкнуть нас, не потому, что мы ее не понимаем. Способ, которым теологические интересы иногда пользуются языком, — возможно, лучшая иллюстрация силы, которую я имею в виду указать вообще в литературе словом «душа». Пылкое религиозное убеждение может существовать, может прокладывать себе путь, не находя никакого эквивалентного жара в языке: или, опять же, оно может воспламенить [26] слова до различных степеней, и когда оно действительно овладевает ими, удваивает свою силу. Религиозная история представляет много примечательных примеров, в которых, не через простое поклонение фразе, бессознательный литературный такт, для чувствительных, открыл привилегированный путь от одного к другому. «Алтарь-огонь, — говорят люди, — коснулся этих уст!» Вульгата, английская Библия, английский молитвенник, сочинения Сведенборга, «Трактаты для времени»: — там у нас есть примеры широко различных и в значительной степени диффузных фаз религиозного чувства в действии как души в стиле. Но нечто подобное действует с похожей силой у определенных писателей совершенно иной, нежели теологическая, литературы, от имени какого-то совершенно личного и особого чувства их. Наиболее легко иллюстрируемое теологической литературой, это качество придает светским писателям своего рода религиозное влияние. В своих лучших проявлениях эти писатели становятся, как мы говорим иногда, «пророками»; такой характер зависит от эффекта не просто их материи, но их материи как союзной, в «электрическом сродстве» с особой формой, и работающей во всех случаях через непосредственный симпатический контакт, по каковой причине она может быть названа душой, в противоположность разуму, в стиле. И это тоже способность выбирать и отвергать то, что конгруэнтно или иначе, с дрейфом к единству — единству атмосферы здесь, как там дизайна — душа, обеспечивающая цвет (или аромат, могли бы [27] мы сказать?), как разум обеспечивает форму, последняя будучи существенно конечной, первая — смутной или бесконечной, как влияние живого человека практически бесконечно. Есть некоторые, для кого ничто не имеет никакого реального интереса или реального значения, кроме как действующего в данном лице; и именно они лучше всего оценивают качество души в литературном искусстве. Они, кажется, знают человека в книге и продвигаются интуицией: однако, хотя они таким образом наслаждаются полнотой личной информации, все же характеристика души, в этом смысле слова, заключается в том, что она лишь предполагает то, что никогда не может быть высказано, не как будучи отличным от или более неясным, чем то, что актуально сказано, но как содержащее ту полноту субстанции, от которой есть только одна фаза или грань в том, что там выражено.

Если у всех высоких вещей есть свои мученики, Гюстав Флобер мог бы, возможно, числиться мучеником литературного стиля. В его печатной переписке любопытная серия писем, написанных на двадцать пятом году жизни, записывает то, что кажется его единственной другой страстью — серия писем, которая, с ее тонкими казуистиками, твердо подавленной тоской, тоном гармоничного серого и чувством разочарования, в котором заканчивается все дело, могла бы быть, при допущении нескольких легких изменений, одной из его собственных фикций. Пиша мадам X., он, безусловно, проявляет, главным образом «размышлением», постоянным и деликатным обдумыванием, как в своей любви к литературе, сердце, действительно тронутое, но [28] еще более, и как залог этой эмоции, верность своей работе. Мадам X. тоже литературный художник, и лучшие дары, которые он может послать ей, — предписания совершенства в искусстве, советы для эффективного преследования той лучшей любви. В своих любовных письмах он настаивает на муках и удовольствиях искусства, его утешениях: он сообщает секреты, упрекает, поощряет с видом на это. Была ли дама недовольна таким разделенным или косвенным служением, читатель не может видеть; но видит, что, со стороны Флобера по крайней мере, живой человек не мог быть соперником того, что было, от начала до конца, его ведущей страстью, несколько одинокой и исключительной.

Я должен отругать вас (пишет он) за одну вещь, которая шокирует, скандализирует меня, а именно за то малое внимание, которое вы проявляете к искусству сейчас. Что касается славы, пусть будет так: здесь я одобряю. Но искусство! — единственная вещь в жизни, которая хороша и реальна, — можете ли вы сравнить с ним земную любовь? — предпочесть обожание относительной красоты культу истинной красоты? Что ж! Я говорю вам правду. Это единственная вещь, хорошая во мне: единственная вещь, которую я имею, для меня достойная оценки. Что касается вас, вы смешиваете с прекрасным кучу чуждых вещей, полезное, приятное, что еще?

Единственный способ не быть несчастным — это запереться в искусстве и считать все остальное ничем. Гордость занимает место всего остального, когда она установлена на широкой основе. Работайте! Бог хочет этого. Это, мне кажется, ясно. —+

Я перечитываю «Энеиду», некоторые стихи из которой повторяю про себя до пресыщения. Там есть фразы, которые остаются в голове, которыми я нахожу себя осажденным, как теми музыкальными ариями, которые вечно возвращаются и причиняют вам боль, так сильно вы их любите. Я замечаю, что больше не смеюсь много и больше не подавлен. Я созрел. Вы говорите о моей безмятежности и завидуете мне. Это вполне может удивить вас. Больной, [29] раздраженный, добыча тысячу раз в день жестокой боли, я продолжаю свой труд, как настоящий рабочий, который, с засученными рукавами, в поте лица своего, бьет по своей наковальне, никогда не беспокоясь, идет ли дождь или дует, из-за града или грома. Я не был таким раньше. Изменение произошло естественно, хотя моя воля кое-что значила в этом деле. —

Тех, кто пишет в хорошем стиле, иногда обвиняют в пренебрежении идеями и моральной целью, как если бы целью врача было что-то иное, чем исцеление, художника — чем живопись, — как если бы целью искусства не было, прежде всего, прекрасное.

Что же тогда понимал Флобер под красотой в искусстве, которое он преследовал с таким пылом, с таким самообладанием? Давайте послушаем сочувствующего комментатора: —

Обладая абсолютной верой в то, что существует лишь один способ выразить одну вещь, одно слово, чтобы назвать ее, одно прилагательное, чтобы квалифицировать, один глагол, чтобы оживить ее, он предавался сверхчеловеческому труду для открытия, в каждой фразе, того слова, того глагола, того эпитета. Таким образом, он верил в некую таинственную гармонию выражения, и когда истинное слово казалось ему все еще лишенным эвфонии, продолжал искать другое, с непобедимым терпением, уверенный, что еще не овладел уникальным словом... Тысяча забот осаждали его в один и тот же момент, всегда с этой отчаянной уверенностью, зафиксированной в его духе: среди всех выражений в мире, всех форм и поворотов выражения, есть только одно — одна форма, один способ — выразить то, что я хочу сказать.

Одно слово для одной вещи, одной мысли, среди множества слов, терминов, которые могли бы просто подойти: проблема стиля была там! — уникальное слово, фраза, предложение, абзац, эссе или песня, абсолютно подобающие единственному ментальному представлению или видению внутри.

[30] В этой совершенной справедливости, сверх многих случайных и устранимых красот, которыми красивый стиль может очаровать нас, но без которых он может существовать, независимый от них, но ловко пользующийся ими, вездесущий в хорошей работе, в функции в каждой точке, от отдельных эпитетов до ритма целой книги, лежала специфическая, незаменимая, весьма интеллектуальная красота литературы, возможность которой составляет ее изящным искусством.

Кажется, можно обнаружить влияние философской идеи там, идеи естественной экономии, некоего предсуществующего приспособления между релятивом, где-то в мире мысли, и его коррелятивом, где-то в мире языка — оба одинаково, скорее, где-то в уме художника, желающего, ожидающего, изобретательного — встречающих друг друга с готовностью «воссоединенных души и тела» в восторженном дизайне Блейка; и, по сути, Флобер любил придавать своей теории философское выражение. —

Нет красивых мыслей (говорил он) без красивых форм, и наоборот. Как невозможно извлечь из физического тела качества, которые действительно составляют его — цвет, протяженность и тому подобное — не сводя его к пустой абстракции, одним словом, не уничтожая его; точно так же невозможно отделить форму от идеи, ибо идея существует только в силу формы.

Все, признанные цветы, устранимые украшения литературы (включая гармонию и легкость при чтении вслух, очень тщательно рассмотренные [31] им) считались, безусловно; ибо они тоже часть актуальной ценности того, что говоришь. Но все же, в конце концов, у Флобера поиск, неутомимое исследование, было не для гладкого, или привлекательного, или сильного слова, как такового, как у ложных цицеронианцев, но совершенно просто и честно, для приспособления слова к его значению. Первым условием этого должно быть, конечно, знать себя, точно установить свое собственное чувство. Затем, если мы предполагаем художника, он говорит читателю: — Я хочу, чтобы вы увидели точно то, что вижу я. В ум, чувствительный к «форме», поток случайных звуков, цветов, инцидентов всегда проникает из внешнего мира, чтобы стать, путем симпатического выбора, частью самой его структуры, и, в свою очередь, видимым облачением и выражением того другого мира, который он видит так устойчиво внутри, нет, уже с частичным соответствием тому, чтобы быть уточненным, расширенным, исправленным в сотне точек; и именно здесь, именно в этих сомнительных точках функция стиля, как такта или вкуса, вмешивается. Уникальный термин придет быстрее к одному, чем к другому, в одно время, чем в другое, согласно также роду материи в вопросе. Быстрота и медленность, легкость и близость одинаково не имеют ничего общего с художественным характером истинного слова, найденного наконец. Как есть прелесть легкости, так есть также особая прелесть в знаках открытия, усилия и борьбы к должному концу, как так часто у самого Флобера — в стиле, который [32] был податлив, как только упрямый, долговечный металл может быть, к присущим затруднениям и сопротивлению определенной трудной мысли.

Если бы Флобер не сказал нам, возможно, мы никогда бы не догадались, насколько медленной и болезненной была его собственная процедура, и после прочтения его признания можем подумать, что его почти бесконечное колебание имело много общего с больными нервами. Часто, возможно, предполагаемая фелицитность будет продуктом более счастливой, более эксuberant природы, чем у Флобера. Усугубленная, безусловно, болезненным физическим состоянием, та тревога в «поиске фразы», которая собирала все другие мелкие ennui действительно тихой жизни в своего рода битву, была связана с его пожизненной борьбой против легкой поэзии, легкого искусства — искусства, легкого и хрупкого; и что составляет истинного художника, это не медленность или быстрота процесса, а абсолютный успех результата. Как с теми рабочими в притче, приз независим от простой длительности актуальной дневной работы. «Вы говорите», — пишет он, странный, пытающий любовник, мадам X. —

«Вы говорите об исключительности моих литературных вкусов. Это могло бы позволить вам угадать, какой я человек в вопросе любви. Я становлюсь таким трудным в угождении как литературный художник, что я доведен до отчаяния. Я закончу тем, что не напишу ни строчки».

«Счастливы», — восклицает он в момент разочарования в том терпеливом труде, который для него, безусловно, был условием большого успеха — [33]

Счастливы те, кто не имеет сомнений в себе! кто удлиняет, по мере того как перо бежит, все, что вытекает из их мозгов. Что касается меня, я колеблюсь, я разочаровываю себя, поворачиваюсь против себя в досаде: мой вкус увеличивается в пропорции, в какой моя естественная энергия уменьшается, и я мучаю свою душу над каким-то сомнительным словом из всей пропорции к удовольствию, которое я получаю от целой страницы хорошего письма. Нужно было бы прожить два столетия, чтобы достичь истинной идеи о любой материи вообще. То, что сказал Бюффон, — большое богохульство: гений — это не длительное терпение. Все же есть некоторая правда в утверждении, и больше, чем люди думают, особенно что касается нашего собственного дня. Искусство! искусство! искусство! горький обман! призрак, который светит светом, только чтобы повести к разрушению...

Снова —

Я становлюсь таким раздражительным по поводу своего письма. Я как человек, чей слух верен, но который играет фальшиво на скрипке: его пальцы отказываются воспроизвести точно те звуки, о которых он имеет внутреннее чувство. Затем слезы катятся из глаз бедного скребуна, и смычок падает из его руки.

Приходя медленно или быстро, когда она приходит — как она пришла с таким огромным умственным трудом, но и с таким блеском к Гюставу Флоберу, — это открытие слова будет, подобно всякому художественному успеху и удаче, не поддаваться строгому анализу: будучи следствием интуитивного состояния ума, оно должно быть распознано подобной же интуицией со стороны читателя и своего рода непосредственным чувством. В каждом из тех мастерских предложений Флобера, под всей внешней искусностью, отделкой и позднейшими поправками, благодаря счастливому мгновенному стечению различных способностей ума, присутствовало точное постижение того, что было необходимо для передачи смысла. И то, что оно подходит с абсолютной точностью, будет суждением непосредственного чувства у восприимчивого читателя. Мы все ощущаем это в том, что можно назвать вдохновенным переводом. Что ж! Всякий язык предполагает перевод с внутреннего на внешнее. В литературе, как и во всех видах искусства, существуют красоты абсолютные и лишь относительные или вспомогательные; и именно в этом точном соответствии термина его цели заключается абсолютная красота стиля, в прозе или в стихах. Все добрые качества, красоты стиха также являются таковыми лишь как точное выражение.

В высочайшей, как и в самой скромной литературе, единственной непременной красотой является, в конечном счете, истина: истина по отношению к голому факту в последней, как и по отношению к некоторому личному ощущению факта, несколько отклоняющемуся от обычного человеческого восприятия, в первой; истина там как точность, истина здесь как выражение, эта тончайшая и самая сокровенная форма истины, vraie vérité. И какой же это на самом деле эклектический принцип! Использующий для своей единственной цели — того абсолютного соответствия выражения идее — все прочие литературные красоты и достоинства: как много видов стиля он охватывает, объясняет, оправдывает и в то же время оберегает! Легкость Скотта, глубоко продуманное вызывание «фразы» у Флобера — одинаково хорошее искусство. Говори то, что должен сказать, что хочешь сказать, самым простым, самым прямым и точным образом, без излишеств: вот оправдание предложения, столь удачно рожденного, «цельного, гладкого и округлого», что оно не нуждается в пунктуации, а также (вот в чем суть!) самого сложного периода, если он правилен в своей сложности. Здесь — назначение орнамента: здесь также и цель сдержанности в орнаменте. Как показатель истины, эта строгость (красоту и функцию которой в литературе Флобер понимал столь хорошо) становится не правильностью или пуризмом простого книжника, а защитой от праздности, ревнивым исключением того, что на самом деле не способствует достижению рельефности, жизни и силы в изображении своего ощущения. Лицензия же, вольное обращение с правилом, если это действительно, как полагают люди, привычка гения, отбрасывающего или преобразующего все, что противостоит свободе прекрасного творчества, будет лишь верностью собственному смыслу. Кажущаяся сухость «Красного и черного» сама по себе ничто; дикий орнамент «Отверженных» сам по себе ничто; и сдержанность Флобера, посреди подлинного природного богатства, лишь удвоенная красота — фраза, столь крупная и в то же время столь точная, твердая, как бронза, на службе более совершенной адаптации слов к их предмету. Позднейшие поправки, ретуши, отделка будут полезны лишь постольку, поскольку они действительно служат выявлению первоначального, инициативного, порождающего смысла в них.

Таким образом, согласно известному изречению, «Стиль — это человек», сложный или простой, в своей индивидуальности, своем полном ощущении того, что он действительно должен сказать, своем ощущении мира; все предостережения относительно стиля, возникающие из столь многих естественных сомнений относительно среды, через которую единственно он может обнажить это внутреннее ощущение вещей, чистоты этой среды, ее законов или приемов преломления: ничего не должно быть оставлено там, что могло бы передать что-либо, кроме этого. Стиль во всех своих разновидностях, сдержанный или пышный, лаконичный, изобильный, музыкальный, стимулирующий, академический, до тех пор, пока каждый из них действительно характерен или выразителен, находит таким образом свое оправдание, причем роскошный хороший вкус Цицерона является столь же подлинно самим человеком, а не кем-то другим, оправданным и тем самым неотъемлемо закрепленным за ним, как был бы его портрет работы Рафаэля, в полном консульском великолепии, на его кресле из слоновой кости.

Релегация, возможно, скажете вы — релегация стиля к субъективности, простому капризу индивида, что вскоре должно превратить его в манерность. Вовсе нет! Поскольку существует, при предполагаемых условиях, для этих элементов человека, для каждой черты внутреннего видения, то самое слово, то самое приемлемое слово, распознаваемое чувствительными, другими, «кто обладает разумением» в этом вопросе, столь же абсолютно, как вообще что-либо может быть в эфемерной и тонкой области человеческого языка. Стиль, манера были бы человеком не в его неразумных и действительно нехарактерных капризах, непроизвольных или напускных, но в абсолютно искреннем постижении того, что для него наиболее реально. Но давайте снова послушаем нашего французского наставника.

Стили (говорит комментатор Флобера), стили, как столь многие своеобразные формы, каждая из которых несет на себе отпечаток конкретного писателя, который должен влить в нее все содержание своих идей, не были частью его теории. Во что он верил, так это в Стиль: то есть в некую абсолютную и уникальную манеру выражения вещи, во всей ее интенсивности и цвете. Для него форма была самим произведением. Как у живых существ кровь, питающая тело, определяет сам его контур и внешний облик, точно так же, по его мнению, материя, основа в произведении искусства навязывала, неизбежно, уникальное, точное выражение, меру, ритм — форму во всех ее характеристиках.

Если стиль — это человек, во всем цвете и интенсивности подлинного постижения, он будет в реальном смысле «безличным».

Я сказал, думая о таких книгах, как «Отверженные» Виктора Гюго, что прозаическая литература была характерным искусством девятнадцатого века, тогда как другие, думая о его триумфах со времен юности Баха, отвели это место музыке. Музыка и прозаическая литература являются, в одном смысле, противоположными терминами искусства; искусство литературы представляет воображению через интеллект круг интересов, столь же свободных и разнообразных, как те, что музыка представляет ему через чувство. И, безусловно, тенденция того, что здесь было сказано, состоит в том, чтобы привести и литературу к тем условиям, при соблюдении которых музыка занимает место типично совершенного искусства. Если музыка является идеалом всякого искусства вообще, именно потому, что в музыке невозможно отличить форму от субстанции или материи, предмет от выражения, тогда литература, находя свое специфическое превосходство в абсолютном соответствии термина его значению, будет лишь выполнять условие всякого художественного качества в вещах повсюду, всякого хорошего искусства.

Хорошее искусство, но не обязательно великое искусство; различие между великим искусством и хорошим искусством зависит непосредственно, во всяком случае что касается литературы, не от его формы, а от материи. «Эсмонд» Теккерея, безусловно, является более великим искусством, чем «Ярмарка тщеславия», благодаря большему достоинству своих интересов. Именно от качества материи, которую оно наполняет или контролирует, его охвата, его разнообразия, его союза с великими целями, или глубины ноты протеста, или широты надежды в нем, зависит величие литературного искусства, как «Божественная комедия», «Потерянный рай», «Отверженные», Английская Библия являются великим искусством. При наличии условий, которые я пытался объяснить как составляющие хорошее искусство, — тогда, если оно посвящено далее приумножению человеческого счастья, искуплению угнетенных, или расширению наших симпатий друг к другу, или такому представлению новой или старой истины о нас самих и нашем отношении к миру, которое может облагородить и укрепить нас в нашем пребывании здесь, или непосредственно, как у Данте, во славу Божью, оно будет также великим искусством; если, сверх тех качеств, которые я суммировал как разум и душа — этот цвет и мистический аромат, и эта разумная структура, — в нем есть нечто от души человечества, и оно находит свое логическое, свое архитектурное место в великой структуре человеческой жизни.

1888.

ПРИМЕЧАНИЯ

12. Г-н Сэйнтсбери в своих «Образцах английской прозы от Мэлори до Маколея» преуспел в прослеживании через последовательных английских прозаиков традиции той более строгой красоты в них, любителем которой, как известно, является этот замечательный исследователь нашей литературы. «Английская проза от Мандевиля до Теккерея», более недавно «выбранная и отредактированная» молодым ученым, г-ном Артуром Галтоном из Нового колледжа в Оксфорде, любителем нашей литературы, одновременно восторженным и осмотрительным, нацелена на более разнообразную иллюстрацию красноречивых сил английской прозы и является восхитительным спутником.

28. В оригинале цитируемый материал не имеет абзацного отступа, а набран более мелким шрифтом; я предпочел сделать отступ в полдюйма, чтобы его было легче читать.

УОРДСВОРТ

Некоторые английские критики в начале нынешнего столетия много говорили о различии, имеющем, как они полагали, большое значение для истинной оценки поэзии, между Фантазией и другой, более мощной способностью — Воображением. Это метафизическое различие, заимствованное первоначально из трудов немецких философов и, возможно, не всегда ясно понимаемое теми, кто о нем рассуждал, включало в себя гораздо более глубокое и жизненно важное различие, с которым, в самом деле, всякая истинная критика более или менее непосредственно имеет дело, а именно различие между высшими и низшими степенями интенсивности в восприятии поэтом своего предмета и в его сосредоточенности на своей работе. Из тех, кто останавливался на метафизическом различии между Фантазией и Воображением, именно Уордсворт придал ему наибольшее значение, приняв его за основу для окончательной классификации своих поэтических произведений; и именно в этих произведениях более глубокое и жизненно важное различие, которое, как я сказал, лежит в основе метафизического различия, наиболее необходимо и может быть лучше всего проиллюстрировано.

Ибо нигде нет столь запутанной смеси, как в собственной поэзии Уордсворта, произведений, отмеченных интенсивной и индивидуальной силой, с произведениями почти вовсе лишенными характера. У него много условной сентиментальности и некоторой части той неискренней поэтической дикции, против которой были направлены его самые серьезные критические усилия: реакция в его политических идеях, последовавшая за эксцессами 1795 года, делает его порой лишь декламатором на моральные и социальные темы; и он кажется иногда вынуждающим неохотное перо писать по правилам. Преувеличивая эти недостатки, можно затенить истинную эстетическую ценность его творчества, точно так же, как и его жизнь, жизнь, полную тихой деликатности и независимости, можно легко поставить в ложный фокус и представить несколько скучной темой в иллюстрации более очевидных приходских добродетелей. И те, кто желает понять его влияние и ощутить его особый вкус, должны терпеливо сносить присутствие чужеродного элемента в творчестве Уордсворта, который никогда не сливался с тем, что в нем действительно восхитительно, и не подвергался воздействию его особой силы. Кто из тех, кто больше всего ценит его произведения, не чувствовал время от времени вторжения туда чего-то утомительного и прозаического? Из всех одинаково великих поэтов он больше всего выиграл бы от искусно составленной антологии. Такая подборка показала бы, по правде говоря, не столько то, чем он был или казался себе или другим, сколько то, чем благодаря более энергичному и плодотворному качеству своих произведений он всегда стремился стать. И смесь в его творчестве, в том виде, в каком она существует на самом деле, настолько запутанна, что боишься пропустить даже наименее многообещающее сочинение, как бы внутри не скрывался какой-нибудь драгоценный кусочек — те несколько совершенных строк, фраза, может быть, единственное слово, к которым он часто механически подводит через стихотворение, почти целиком довольно скучное. Тот, кто считал, что во всяком творчестве большая часть дается пассивно, воспринимающему уму, кто так послушно ждал дара, кому порой давалась столь большая мера, имел и свои времена оставленности и спада; и он позволил отпечаткам этого также остаться в своем творчестве. И эта двойственность там — непостоянство, с которым высшие качества проявляются в нем, — создает в его поэзии эффект силы, не вполне ему принадлежащей или подвластной, которая приходит и уходит, когда хочет, возвышая или понижая предмет, сам по себе бедный; так что та старая фантазия, которая делала искусство поэта энтузиазмом, формой божественного одержания, кажется почти буквально верной в отношении него.

Это постоянное внушение абсолютной двойственности между высшими и низшими настроениями и работой, проделанной в них, всегда побуждающее заглядывать под поверхность, делает чтение Уордсворта превосходным видом тренировки в отношении вещей искусства и поэзии. Оно порождает у тех, кто, столкнувшись с ним в юности, может вообще его выносить, привычку читать между строк, веру в эффект концентрации и собранности ума в правильной оценке поэзии, ожидание вещей, в этом порядке, приходящих к человеку посредством правильной дисциплины темперамента, а также интеллекта. Он встречает нас обещанием, что у него есть много, и нечто весьма своеобразное, что он может нам дать, если мы последуем определенным трудным путем, и, кажется, владеет секретом особого и привилегированного состояния ума. И те, кто испытал его влияние и прошел этим трудным путем, подобны людям, прошедшим через некое посвящение, disciplina arcani, подчиняясь которому они становятся способными постоянно различать в искусстве, речи, чувстве, манерах то, что является органическим, одушевленным, выразительным, от того, что является лишь условным, производным, невыразительным.

Но хотя необходимость самому отбирать эти драгоценные кусочки является возможностью для проявления особого влияния Уордсворта и побуждает к своего рода справедливой критике и верной его оценке, все же чисто литературный продукт был бы более превосходным, если бы сам писатель очистил его от этого чужеродного элемента. Какой совершенной была бы маленькая сокровищница, заключенная между обложками столь тонкой книги! Давайте предположим, что желаемое разделение сделано, электрическая нить расплетена, золотые кусочки, большие и малые, лежат отдельно друг от друга. Каковы особенности этого остатка? Какое особое чувство упражняет Уордсворт и какие инстинкты он удовлетворяет? Каковы предметы и мотивы, которые возбуждают в нем способность воображения? Каковы качества в вещах и людях, которые он ценит, впечатление и ощущение которых он может передать другим необычайным образом?

Сокровенное сознание выражения естественных вещей, которое взвешивает, прислушивается, проникает там, где более ранний ум проходил грубо, является важным элементом в комплексе современной поэзии. Это отмечалось как факт в ментальной истории снова и снова. Оно проявляет себя во многих формах; но наиболее сильно и привлекательно в том, что наиболее сильно и привлекательно в современной литературе. Это проиллюстрировано почти в равной степени писателями, столь непохожими друг на друга, как Сенанкур и Теофиль Готье: как особая глава в истории человеческого ума, его рост может быть прослежен от Руссо до Шатобриана, от Шатобриана до Виктора Гюго: он, несомненно, имеет некоторую скрытую связь с теми пантеистическими теориями, которые помещают разумную душу в материальные вещи и в значительной степени упражняли умы людей в некоторых современных системах философии: это прослеживается даже в более серьезных трудах историков: это делает такую же разницу между античным и современным пейзажным искусством, какая существует между грубыми масками ранней мозаики и портретом работы Рейнольдса или Гейнсборо. Этого нового чувства произведения Уордсворта являются центральным и элементарным выражением: он более просто и целиком занят им, чем любой другой поэт, хотя есть прекрасные выражения именно того же самого в столь другом поэте, как Шелли. В его собственном характере была некая удовлетворенность, своего рода врожденная религиозная безмятежность, редко встречающаяся в сочетании с чувствительностью столь подвижной, как его, что было благоприятно для спокойного, привычного наблюдения неодушевленного или несовершенно одушевленного существования. Его жизнь в восемьдесят лет не разделена никакими очень глубоко прочувствованными инцидентами: ее изменения почти целиком внутренние, и она распадается на широкие, невозмутимые, возможно, несколько монотонные пространства. Больше всего она напоминает жизнь одного из тех ранних итальянских или фламандских художников, которые, просто потому, что их умы были полны небесных видений, проводили, некоторые из них, лучшую часть шестидесяти лет в тихом, систематическом труде. Эта безмятежная жизнь взрастила совершенно необычную чувствительность, действительно врожденную в нем, к видам и звукам естественного мира — цветку и его тени на камне, кукушке и ее эху. Поэма «Решимость и независимость» — это сокровищница таких записей: по своей полноте образов ее можно сравнить с «Кануном святой Агнессы» Китса. Читать одну из его длинных пасторальных поэм в первый раз — все равно что провести день в новой стране: память на время переполнена ее точными и яркими инцидентами —

Гибкий колокольчик, качающийся на ветру На какой-то серой скале;—

Одинокая овца и одно пораженное дерево И унылая музыка от той старой каменной стены;—

На лугах и в низине Была вся сладость обычного рассвета;—

И та зеленая кукуруза весь день шелестит у тебя в ушах.

Ясный и деликатный одновременно, как он есть в очерчивании видимых образов, он еще более ясен и деликатен, и тонко щепетилен в замечании звуков; так что он мыслит благородный звук даже формирующим человеческое лицо к более благородным типам и как нечто, фактически «оскверненное» цветом, видимой формой или образом.

Он обладает также силой осознавать и передавать сознанию читателя абстрактные и элементарные впечатления — тишину, тьму, абсолютную неподвижность: или, опять же, все сложное чувство конкретного места, абстрактное выражение запустения на длинной белой дороге, умиротворенности в определенном изгибе холмов. В воздушном строении мозга особый день или даже час приобретает для него своего рода личную идентичность, дух или ангел, данный ему, благодаря которому, за его исключительную проницательность или счастливый свет на нем, он имеет присутствие в истории человека и действует там как отдельная сила или достижение; и он воспел во многих своих поэмах «действенный дух», который, как он говорит, обитает в этих «конкретных пятнах» времени.

Именно в такой мир и в мир созвучного размышления о нем мы видим, как он удаляется в своей лишь недавно опубликованной поэме «Отшельник» — прощаясь, не особо считаясь с издержками, с миром дел, действий и амбиций; как и со всем тем, что для большинства человечества считается чувственным наслаждением.

И так вышло, что это ощущение жизни в природных объектах, которое в большинстве поэзии является лишь риторическим приемом, у Уордсворта является утверждением того, что для него является почти буквальным фактом. Ему каждый природный объект казался обладающим в большей или меньшей степени моральной или духовной жизнью, способным к общению с человеком, полным выражения, необъяснимых сродств и деликатностей взаимодействия. Эманация, особый дух принадлежали не только движущимся листьям или воде, но и далекому пику холмов, внезапно возникающему, из-за некоторого изменения перспективы, над ближним горизонтом, проходящему пространству света по равнине, даже лишайниковому друидическому камню, за некоторое странное родство в нем с настроениями людей. Это было похоже на «пережиток», в своеобразном интеллектуальном темпераменте литератора конца восемнадцатого века, того первобытного состояния, которое некоторые философы проследили в общей истории человеческой культуры, в котором все внешние объекты одинаково, включая даже произведения рук человеческих, считались наделенными одушевленностью, и мир был «полон душ» — то настроение, в котором впервые были порождены старые греческие боги и которое имело много странных последствий.

В ранние века это верование, сколь бы восхитительны ни были его эффекты в поэзии, было лишь результатом грубого интеллекта. Но у Уордсворта такая сила видеть жизнь, такое восприятие души в неодушевленных вещах происходили от исключительной восприимчивости к впечатлениям глаза и уха и были, по своей сути, своего рода чувственностью. По крайней мере, только в темпераменте, исключительно восприимчивом на чувственной стороне, это ощущение выразительности внешних вещей становится столь большой частью жизни. То, что он пробудил «своего рода мысль в чувстве», — это справедливая оценка Шелли этого элемента в поэзии Уордсворта.

И именно через природу, таким образом облагороженную подобием страсти и мысли, он подошел к зрелищу человеческой жизни. Человеческая жизнь, в самом деле, для него сначала лишь дополнительная, случайная грация на выразительном пейзаже. Когда он думал о человеке, это был человек в присутствии и под влиянием этих действенных природных объектов, связанных с ними многими ассоциациями. Тесная связь человека с природными объектами, привычная ассоциация его мыслей и чувств с конкретным клочком земли иногда казалась унижающей тех, кто подвержен ее влиянию, как если бы она лишь усиливала ту физическую связь нашей природы с фактической известью и глиной почвы, которая всегда влечет нас ближе к нашему концу. Но для Уордсворта эти влияния стремились к достоинству человеческой природы, потому что они стремились успокоить ее. Поднимая природу до уровня человеческой мысли, он придает ей силу и выражение: он подчиняет человека уровню природы и придает ему тем самым некую широту, прохладу и торжественность. Собиратель пиявок на болоте, женщина, «шагающая на запад», для него природные объекты, почти в том же смысле, что старый терновник или лишайниковая скала на пустоши. В этом смысле лидер «Озерной школы», несмотря на серьезную озабоченность человеком, его мыслями, его судьбой, является поэтом природы. И природы, в конце концов, в ее скромности. Английский озерный край имеет, конечно, свое величие. Но особая функция гения Уордсворта, как несущего в себе силу раскрыть душу по-видимому малых или знакомых вещей, нашла бы свое истинное испытание, если бы он стал поэтом Суррея, скажем! и пророком его жизни. Славы Италии и Швейцарии, хотя он и написал немного о них, имели слишком мощную материальную жизнь свою собственную, чтобы сильно послужить его поэтической цели.

Религиозное чувство, освящающее привязанности и естественные сожаления человеческого сердца, прежде всего, то жалостливое благоговение и забота о погибающей человеческой глине, поклонение реликвиям в которой является лишь порчей, всегда имело много общего с местностями, с мыслями, которые привязываются к фактическим сценам и местам. Теперь то, что верно для него повсюду, вернее всего для него в тех уединенных долинах, где одно поколение за другим поддерживает одно и то же местопребывание; и именно с этой стороны Уордсворт постигал религию наиболее сильно. Состоя, как это было в значительной степени, в признании местных святынь, в привычке связывать камни и деревья конкретного клочка земли с великими событиями жизни, пока низкие стены, зеленые холмы, полустертые эпитафии не казались полными голосов и своего рода естественными оракулами, сама религия этих людей долин казалась лишь еще одной связью между ними и землей и была буквально религией природы. Она успокаивала их, приводя под безмятежное правление традиционных и узко локализованных обрядов. «Серьезные жители», казались они ему, под этим аспектом, с величественной речью и чем-то от того естественного достоинства манер, которое лежит в основе высочайшей учтивости.

И, видя человека таким образом как часть природы, возвышенного и торжественного в той мере, в какой его повседневная жизнь и занятия приводили его в общение с постоянными природными объектами, сама его религия, формирующая для него новые связи с узкими пределами долины, низкими сводами его церкви, грубыми камнями его дома, сделанными интенсивными для него теперь глубоким чувством, Уордсворт был способен оценить страсть в смиренных. Он выбирает изображать людей из скромной жизни, потому что, будучи ближе к природе, чем другие, они в целом более страстны, безусловно, более прямы в своем выражении страсти, чем другие люди: именно за это прямое выражение страсти он ценит их скромные слова. В многом из того, что он сказал в возвеличивании сельской жизни, он лишь косвенно взывал к той искренности, той совершенной верности собственным внутренним представлениям, точным чертам картины внутри, без которой любая глубокая поэзия невозможна. Не за их скучность, а за эту страстную искренность он выбирал инциденты и ситуации из обычной жизни, «рассказанные в подборе языка, действительно используемого людьми». Он постоянно стремится приблизить свой язык к реальному языку людей: к реальному языку людей, однако, не на мертвом уровне их обычного общения, а в избранные моменты яркого ощущения, когда этот язык провеян и облагорожен возбуждением. Есть поэты, которые выбирали сельскую жизнь как свой предмет ради ее бесстрастного покоя, и времена, когда сам Уордсворт превозносит просто спокойный и беспристрастный обзор вещей как высшую цель поэтической культуры. Но не ради такого бесстрастного спокойствия он предпочитал сцены пасторальной жизни; и медитативный поэт, укрывающийся, как могло показаться, от агитаций внешнего мира, в действительности лишь расчищает сцену для великих выставок эмоций, и что он ценит больше всего, так это почти элементарное выражение элементарных чувств.

И так у него есть много для тех, кто высоко ценит концентрированное представление страсти, кто оценивает мужчин и женщин по их восприимчивости к ней, а искусство и поэзию — по тому, как они предоставляют зрелище ее. Врываясь время от времени в задумчивое зрелище их ежедневного труда, их занятий близ природы, приходят те великие элементарные чувства, возвышая и делая торжественным их язык и придавая ему естественную музыку. Великая, отличительная страсть пришла к Майклу у овчарни, к Руфи у обочины дороги, добавив этих скромных детей борозды к истинной аристократии страстных душ. В этом отношении творчество Уордсворта больше всего напоминает творчество Жорж Санд в тех ее романах, которые изображают деревенскую жизнь. С проницательным пафосом, который ставит его в один ряд с мастерами чувства жалости в литературе, с Майнхольдом и Виктором Гюго, он собирает все следы яркого возбуждения, которые можно было найти в том пасторальном мире — девушку, которая звонила по отцу; нерожденного младенца, чувствующего сердце матери; инстинктивные прикосновения детей; печали диких существ, даже — их тоску по дому, их странные томления; рассказы о страстном сожалении, которые висят на разрушенной фермерской постройке, куче камней, заброшенной овчарне; тот веселый, ложный, авантюрный внешний мир, который время от времени врывается, чтобы сбить с толку и лишить невинности эти тихие дома; не только «страстную печаль» о крушении красоты души, но потерю или безразличие к личной красоте даже у тех, кого люди обидели — их патетическую бледность; моряка, «который в сердце своем был наполовину пастухом на бурных морях»; дикую женщину, учащую своего ребенка молиться за своего предателя; инциденты, подобные изготовлению посоха пастуха или тому, как молодой мальчик закладывает первый камень овчарни; — все патетические эпизоды их скромного существования, их томление, их удивление перед судьбой, их бедные патетические удовольствия, подобные удовольствиям детей, добытые столь тяжело в борьбе за голое существование; их томление друг к другу в их затемненных домах или на их раннем труде. Своего рода библейская глубина и торжественность висят над этим странным, новым, страстным, пасторальным миром, образ которого он впервые поднял и отражение которого некоторые из наших лучших современных художественных произведений переняли у него.

Он много размышлял над философией своей поэзии и, глубоко вчитываясь в историю собственного ума, кажется, временами переходил границы мира странных спекуляций, достаточно противоречивых, если бы он заботился заметить такие противоречия, с теми традиционными верованиями, которые в остальном были объектом его благоговейного принятия. Думая о высокой ценности, которую он придавал обычности, всему, что привычно, локально, укоренено в земле, в вопросах религиозного чувства, вы могли бы иногда рассматривать его как человека, привязанного к миру, утонченному и мирному, конечно, но без широкого кругозора, миру защищенному, но несколько суженному влиянием принятых идей. Но он временами также нечто очень отличное от этого и нечто гораздо более смелое. Случайное выражение подслушано и помещено в новую связь, внезапное воспоминание о давно прошедшем приходит к нему, далекий объект на время высвечивается случайным лучом света — случайности, поднимающие на мгновение то, что лежит под поверхностью нашего непосредственного опыта — и он переходит от скромных могил и низких арок «маленького скалоподобного строения» церкви в Уэстморленде на смелые поезда спекулятивной мысли и приходит, от точки к точке, в странный контакт с мыслями, которые посещали время от времени гораздо более предприимчивые, возможно, заблудшие духи.

Он глубоко размышлял, например, над теми странными воспоминаниями и предчувствиями, которые, кажется, заставляют наши жизни простираться перед и позади нас, за пределы того, где мы можем видеть или касаться чего-либо, или прослеживать линии связи. Следуя за душой, назад и вперед, на этих бесконечных путях, его ощущение туманных, потенциальных сил человека стало для него залогом, в самом деле, будущей жизни, но унесло его также назад к той таинственной идее более раннего состояния существования — фантазии платоников — старой ереси Оригена. Именно в этом настроении он зачал те часто повторяющиеся сожаления о полуидеальном детстве, когда реликвии Рая все еще цеплялись за душу — детстве, как казалось, полном плодов старости, потерянном для всех, в некоторой степени, в уходящей юности мира, потерянном для каждого снова, в уходящей фактической юности. Именно это идеальное детство он воспевает в своей знаменитой Оде о воспоминаниях детства и некоторых других поэмах, которые могут быть сгруппированы вокруг нее, таких как строки о Тинтернском аббатстве, и нечто подобное тому, что он описывает, было на самом деле более верным в отношении него самого, чем он, кажется, понимал; ибо его собственные самые восхитительные поэмы были на самом деле инстинктивными произведениями более ранней жизни, и, безусловно, для него «первое божественное влияние этого мира» уходило, все более и более полно, в его контакте с опытом.

Иногда, когда он останавливался на тех моментах глубокой, воображаемой силы, в которых внешний объект, кажется, принимает цвет и выражение, почти новую природу, от побуждения наблюдательного ума, фактический мир, как бы, растворялся и отделялся, хлопьями, и он сам казался творцом, а когда хотел — разрушителем мира, в котором жил — та старая изолирующая мысль многих мозгобольных мистиков древних и современных времен.

В другие времена, опять же, в те периоды интенсивной восприимчивости, в которых он казался себе лишь пассивным получателем внешних влияний, его привлекала мысль о духе жизни во внешних вещах, едином, всепроникающем уме в них, моментами которого являются человек и даже воображаемая энергия поэта — та старая мечта об anima mundi, матери всех вещей и их могиле, в которой некоторые желали потерять себя, а другие становились безразличными к различиям добра и зла. Это приходило, иногда, как знак макрокосма к Фаусту в его келье: сеть человека и природы виделась пронизанной общей, универсальной жизнью: новая, смелая мысль подняла его над бороздой, над зеленым дерном кладбища Уэстморленда, к миру, совершенно отличному в своей расплывчатости и обширности, и узкая долина была полна вынашивающей силы одного универсального духа.

И так у него есть что-то также для тех, кто чувствует очарование смелых спекулятивных идей, кто действительно способен подняться на них к условиям поэтической мысли. Он использует их, в самом деле, всегда с очень тонким постижением пределов, внутри которых единственно философские воображения имеют какое-либо место в истинной поэзии; и используя их только для поэтических целей, он не слишком заботится даже о том, чтобы сделать их согласующимися друг с другом. Для него теории, которые для других людей приносят мир технической дикции, принесли совершенную форму и выражение, как в тех двух возвышенных книгах «Прелюдии», которые описывают упадок и восстановление Воображения и Вкуса. Огибая границы этого мира ошеломляющих высот и глубин, он получил лишь первое волнующее влияние его, тот радостный энтузиазм, который вызывают великие воображаемые теории, когда ум впервые начинает понимать их; и не под влиянием этих мыслей его поэзия становится утомительной или теряет свою беззаботность. Он держит их, тоже, всегда внутри определенных этических границ, так что ни одно слово его не могло бы оскорбить самых простых из тех простых душ, которые всегда являются наибольшей частью человечества. Но это, тем не менее, контакт этих мыслей, спекулятивная смелость в них, которая составляет, по крайней мере для некоторых умов, секретное влечение многого из его лучшей поэзии — внезапный переход от скромных мыслей и мест к величественным формам философского воображения, игра этих форм над миром столь отличным, расширяющая столь странно границы его скромных кладбищ и прорывающая такой дикий свет на могилы крещеных детей.

И эти настроения всегда приносили с собой безупречное выражение. В отношении выражения, как с чувством и мыслью, двойственность высших и низших настроений была абсолютной. Это принадлежало высшему, воображаемому настроению, и было залогом его реальности, приносить соответствующий язык с собой. В нем, когда действительно поэтический мотив работал вообще, он соединял, с абсолютной справедливостью, слово и идею; каждое, в воображаемом пламени, становясь неразрывно одним с другим, путем того слияния материи и формы, которое является характеристикой высочайшего поэтического выражения. Его слова сами по себе являются мыслью и чувством; не красноречивыми или музыкальными словами просто, но тем сортом творческого языка, который несет реальность того, что он изображает, непосредственно, к сознанию.

Музыка простого метра выполняет лишь ограниченную, но очень своеобразную и тонко установленную функцию в поэзии Уордсворта. С ним метр — лишь дополнительная грация, вспомогательная к той более глубокой музыке слов и звуков, той движущей силе, которую они упражняют в более благородной прозе не меньше, чем в формальной поэзии. Это седативное средство к тому возбуждению, возбуждению иногда почти болезненному, под которым язык, одинаково поэзии и прозы, достигает ритмической силы, независимой от метрической комбинации и зависящей скорее от некоторой тонкой настройки элементарных звуков самих слов к образу или чувству, которое они передают. Тем не менее некоторые из его пьес, пьес, продиктованных своего рода полуигривым мистицизмом, как «Нарциссы» и «Два апрельских утра», отличаются некоторой причудливой веселостью метра и соперничают своим совершенным исполнением, в этом отношении, подобными пьесами среди нашей собственной елизаветинской или современной французской поэзии.

И те, кто берет эти поэмы после интервала месяцев или лет, возможно, могут быть удивлены, обнаружив, как хорошо старые фавориты носятся, как их странные, изобретательные повороты дикции или мысли все еще посылают через них старое чувство удивления. Те, кто жил вокруг Уордсворта, были все большими любителями старой английской литературы, и зачастую в нем проявлялось заметное сходство с нашими более ранними поэтами. Он цитирует бессознательно, но с новой силой смысла, фразу из одного из сонетов Шекспира; и, как с некоторыми другими самыми известными работами людей, Ода о воспоминаниях детства имела своего предтечу. Он черпал что-то тоже из бессознательного мистицизма самого старого английского языка, вытягивая внутреннюю значимость его сочного идиома и не совсем бессознательную поэзию языка, используемого самыми простыми людьми под сильным возбуждением — языка, следовательно, в его истоке.

Офис поэта — не офис моралиста, и первая цель поэзии Уордсворта — дать читателю особый вид удовольствия. Но через свою поэзию и через это удовольствие в ней он действительно передает читателю необычайную мудрость в вещах практики. Один урок, если люди должны иметь уроки, он передает яснее всех, высшую важность созерцания в ведении жизни.

Созерцание — страстное созерцание — это, есть с Уордсвортом цель-в-себе, совершенная цель. Мы видим большинство человечества, идущее чаще всего к определенным целям, низшим или высшим целям, как их собственные инстинкты могут определить; но цель может никогда не быть достигнута, и средства не быть совсем правильными средствами, великие цели и малые одинаково будучи, по большей части, далекими, и пути к ним, в этом туманном мире, несколько расплывчатыми. Тем временем, к высшим или низшим целям, они движутся слишком часто с чем-то от печального лица, с поспешной и неблагородной походкой, становясь, бессознательно, чем-то вроде терновника, в своей тревоге приносить виноград; будучи возможным для людей, в преследовании даже великих целей, стать самим тонкими и обедневшими в духе и темпераменте, тем самым уменьшая сумму совершенства в мире, в самых его источниках. Мы понимаем это, когда это вопрос подлых или интенсивно эгоистичных целей — Гранде или Жавера. Мы думаем, что это плохая мораль — говорить, что цель оправдывает средства, и мы знаем, как ложен ко всем высшим концепциям религиозной жизни тип того, кто готов делать зло, чтобы пришло добро. Мы противопоставляем таким темным, ошибочным рвениям тип, подобный типу Святой Екатерины Сиенской, которая сделала средства к своим целям столь привлекательными, что она выиграла для себя неувядающее место в Доме Прекрасного, не только своей праведностью души, но ее «красотой» — теми совершенно другими качествами, которые рекомендуют себя поэту и художнику.

Тем не менее, для большинства из нас концепция средств и целей покрывает всю жизнь и является исключительным типом или фигурой, под которой мы представляем наши жизни себе. Такая фигура, сводящая все вещи к механизму, хотя она имеет на своей стороне авторитет того старого греческого моралиста, который зафиксировал для последующих поколений контур теории правильной жизни, слишком похожа на просто картину или описание жизней людей, как мы фактически находим их, чтобы быть основой высшей этики. Она покрывает подлость повседневных жизней людей и много ловкости, с которой они преследуют то, что может казаться им благом для себя или других; но не неосязаемое совершенство тех, чей идеал скорее в бытии, чем в делании — не те манеры, которые являются, в глубочайшем, как в самом простом смысле, моралью, и без которых нельзя даже предложить чашку воды бедному человеку без оскорбления — не часть «античной Рахили», сидящей в компании Беатриче; и даже моралист мог бы хорошо постараться скорее отвлечь людей от слишком исключительного рассмотрения средств и целей, в жизни.

Против этого преобладания механизма в нашем существовании поэзия Уордсворта, как все великое искусство и поэзия, является постоянным протестом. Оправдывайте скорее цель средствами, кажется, говорит она: что бы ни стало с плодом, убедитесь в цветах и листьях. Было справедливо сказано, поэтому, тем, кто размышлял очень глубоко об истинном отношении средств к целям в жизни и о различии между тем, что желательно само по себе, и тем, что желательно только как механизм, что когда битва, которую он и его друзья вели, была выиграна, мир нуждался бы больше чем когда-либо в тех качествах, которые Уордсворт сохранял живыми и питал.

То, что цель жизни — не действие, а созерцание — бытие как отличное от делания — определенная диспозиция ума: есть, в некотором виде или другом, принцип всей высшей морали. В поэзии, в искусстве, если вы входите в их истинный дух вообще; вы касаетесь этого принципа, в некоторой мере: эти, по своей самой стерильности, являются типом созерцания ради простого удовольствия созерцания. Тратить жизнь в духе искусства — значит сделать жизнь вещью, в которой средства и цели идентифицированы: поощрять такое обращение, истинное моральное значение искусства и поэзии. Уордсворт и другие поэты, которые были подобны ему в древние или более недавние времена, являются мастерами, экспертами, в этом искусстве страстного созерцания. Их работа — не учить урокам, или навязывать правила, или даже стимулировать нас к благородным целям; но отвлечь мысли на короткое время от простого механизма жизни, зафиксировать их, с соответствующими эмоциями, на зрелище тех великих фактов в существовании человека, на которые никакой механизм не влияет, «на великие и универсальные страсти людей, самые общие и интересные из их занятий и весь мир природы», — на «операции элементов и появления видимой вселенной, на шторм и солнечный свет, на революции сезонов, на холод и жару, на потерю друзей и родных, на травмы и обиды, на благодарность и надежду, на страх и печаль». Свидетельствовать это зрелище с соответствующими эмоциями — цель всей культуры; и этих эмоций поэзия, подобная поэзии Уордсворта, является великим питателем и стимулятором. Он видит природу полной чувства и возбуждения; он видит мужчин и женщин как части природы, страстными, возбужденными, в странной группировке и связи с величием и красотой естественного мира: — образы, в его собственных словах, «человека страдающего, среди ужасных форм и сил».

Такова фигура более мощного и оригинального поэта, скрытая, отчасти, под теми более слабыми элементами в поэзии Уордсворта, которые для некоторых умов определяют их весь характер; поэт несколько более смелый и более страстный, чем могло бы на первый взгляд показаться, но не слишком смелый для истинного поэтического вкуса; бесстрастный писатель, вы могли бы иногда вообразить, все же думающий, что главная цель, в жизни и искусстве одинаково, — быть определенной глубокой эмоцией; ищущий чаще всего великие элементарные страсти в скромных местах; имеющий по крайней мере это условие всякой страстной работы, что он стремится всегда к абсолютной искренности чувства и дикции, так что он является истинным предтечей самой глубокой и самой страстной поэзии нашего собственного дня; все же возвращающийся также, с чем-то вроде протеста против условного пыла многого из поэзии, популярной в его собственное время, к тем старым английским поэтам, чье бессознательное сходство часто проявляется в нем.

1874.

ПРИМЕЧАНИЯ

43. С тех пор как это эссе было написано, такие подборки были сделаны, с превосходным вкусом, Мэтью Арнольдом и профессором Найтом.

46-47. В предисловии Уордсворта к первому изданию «Прелюдии», опубликованному в 1850 году, указано, что та работа была задумана как вводная к «Отшельнику»; и что «Отшельник», если бы был завершен, состоял бы из трех частей. Вторая часть — «Прогулка». Третья часть была только запланирована; но первая книга первой части была оставлена в рукописи Уордсвортом — хотя в рукописи, говорят, не в очень хорошем состоянии для печатников. Эта книга, теперь впервые напечатанная in extenso (очень благородный отрывок из нее нашел место в том прозаическом объявлении к «Прогулке»), включена в последнее издание Уордсворта г-ном Джоном Морли. Она стоила того, чтобы быть добавленной к великому завещанию поэта английской литературе. Истинный студент его творчества, который сформулировал для себя то, что он предполагает быть ведущими характеристиками гения Уордсворта, почувствует, мы думаем, живой интерес в тестировании их различными прекрасными отрывками в том, что здесь представлено впервые. Пусть следующее послужит образцом:—

Чащи, полные певчих птиц, и голос / Величественных птиц, неожиданный звук, / Слышимый время от времени с утра до позднего вечера, / Вразумляющий человека, что идет внизу, / Об одиночестве и тишине в небесах: — / Все это есть у нас, и тысяча земных уголков / Тоже обладают этим, но нигде больше не найти, / Нигде (или это лишь воображение?) не найти / Того единственного ощущения, что здесь; оно здесь, / Здесь, как оно проложило путь к моему сердцу / В детстве, здесь, как оно пребывает днем, / Ночью, здесь и только здесь; или в избранных умах, / Что уносят его с собой отсюда, куда бы они ни шли. / — Оно есть, но я не могу его назвать, это чувство / Величия, и красоты, и покоя, / Смешанная святость земли и неба, / Нечто, что делает это отдельное место, / Это маленькое пристанище многих людей, / Завершением и последним прибежищем, / Центром, откуда бы вы ни пришли, / Целым без зависимости или изъяна, / Созданным для самого себя и счастливым в самом себе, / Совершенным довольством, полным Единством.

59. *Генри Воган, в «Уединении».

62. *См. интересную статью г-на Джона Морли «Смерть г-на Милля» в Fortnightly Review, июнь 1873 г.

КОЛЬРИДЖ*

[65] Формы интеллектуальной и духовной культуры иногда проявляют свое самое тонкое и искусное очарование, когда жизнь уже начинает их покидать. Сколь бы глубокими и неотвратимыми ни были перемены, происходящие с человеческим духом на пути к совершенству, в нем все же остается столько гибкости, что то, чему суждено рано или поздно уйти, не исчезает сразу даже из умов высшего порядка. Природа, которая согласно единому закону развития порождает идеи, гипотезы, способы внутренней жизни и в свою очередь подавляет их, таким образом предусмотрела, чтобы более ранний рост пронизывал своими волокнами более поздний и тем самым передавал всю полноту своих сил в непрерывной преемственности жизни. Тогда возникает зрелище сдержанности старшего поколения, изысканно утонченной противостоянием нового. Этот поток новой жизни очищает их, пока они борются с ним. Более слабые умы не замечают перемены: самые ясные умы отдаются ей. [66] Чувствовать перемену повсюду, но не отдаваться ей — это положение, полное трудностей и борьбы. Передавая таким образом уходящей стадии культуры очарование того, что очищено, напряжено, атлетично, они все же отделяют высшие умы от прошлого, настойчиво указывая на его трудности и в конечном итоге доказывая его невозможность. Таково было очарование многих лидеров проигранных дел в философии и религии. Это особое очарование Кольриджа в связи с теми старыми методами философского исследования, над которыми восторжествовала эмпирическая философия наших дней.

Современная мысль отличается от древней культивированием «относительного» духа вместо «абсолютного». Древняя философия стремилась остановить каждый объект в вечном контуре, зафиксировать мысль в необходимой формуле, а многообразие жизни — в классификации по «видам», или родам. Для современного духа ничто не существует и не может быть познано иначе, как относительно и при определенных условиях. Философская концепция относительного развивалась в современную эпоху под влиянием наук наблюдения. Эти науки выявляют типы жизни, переходящие друг в друга через невыразимые тонкости изменений. Вещи переходят в свои противоположности путем накопления неопределимых количеств. Рост этих наук состоит в постоянном анализе фактов грубого и общего наблюдения в группы фактов более точных и детальных.

[67] Способность к истине признается как сила различения и фиксации тонких и мимолетных деталей. Моральный мир всегда находится в контакте с физическим, и относительный дух вторгся в моральную философию с почвы индуктивных наук. Там он начал новый анализ отношений тела и разума, добра и зла, свободы и необходимости. Жесткие и абстрактные моральные системы уступают место более точной оценке тонкости и сложности нашей жизни. Всегда, по мере того как организм достигает совершенства, условия его жизни становятся более сложными. Человек — самый сложный из продуктов природы. Характер сливается с темпераментом: нервная система утончается в интеллект. На физический организм человека воздействуют не только окружающие физические условия, но и отдаленные законы наследственности, вибрация давно прошедших актов, достигающая его посреди нового порядка вещей, в котором он живет. Когда мы оценили эти условия, он все еще не становится простым и изолированным; ибо разум расы, характер эпохи склоняют его в ту или иную сторону через посредство языка и текущих идей. Кажется, будто самые противоположные утверждения о нем одинаково верны: он настолько восприимчив, все влияния природы и общества непрестанно воздействуют на него, так что каждый час в его жизни уникален, полностью изменен случайным словом, или взглядом, или прикосновением. Именно истину этих отношений дает нам опыт [68] — не истину вечных контуров, установленных раз и навсегда, а мир тонких градаций и едва уловимо связанных условий, меняющихся так же сложно, как меняемся мы сами, — и побуждает нас, путем постоянного очищения органов наблюдения и совершенствования анализа, извлечь из них все, что возможно. Для интеллекта, для критического духа именно эти тонкости эффекта ценнее всего остального. То, что теряется в точности формы, приобретается в сложности выражения. Никакая расплывчатая схоластическая абстракция не удовлетворит спекулятивный инстинкт в наших современных умах. Кто променял бы цвет или изгиб лепестка розы на то ousia akhrômatos, askhêmatistos, anaphês — то бесцветное, бесформенное, неосязаемое бытие, которое Платон ставил так высоко? Ибо истинная иллюстрация спекулятивного темперамента — не индуистский мистик, потерянный для чувств, понимания, индивидуальности, а такой человек, как Гёте, которому каждый момент жизни приносил свой вклад экспериментального, индивидуального знания; для которого ни одно прикосновение мира формы, цвета и страсти не оставалось без внимания.

Литературная жизнь Кольриджа была бескорыстной борьбой против относительного духа. Обладая сильной природной склонностью к прослеживанию всех вопросов, критических или практических, до первопринципов, он всегда беспокойно стремится «постичь абсолютное», эффективно утвердить его, добиться его признания. Это было усилие, несомненно, усилие болезненной мысли, которое омрачало его [69] разум и ограничивало проявление его уникального поэтического дара.

Так что читатель нашего поколения меньше всего найдет в прозаических сочинениях Кольриджа волнение литературного чувства. И все же в этих серых томах мы имеем большую часть произведений того, кто всегда прокладывал себе путь благодаря обаянию — обаянию голоса, облика, языка, и прежде всего интеллектуальному обаянию новых, волнующих, светлых идей. Пожалуй, главный недостаток Кольриджа — избыток серьезности, серьезности, проистекающей не из какого-либо морального принципа, а из неверного представления о совершенной манере. Существует определенный оттенок непринужденности, совершенная манера восемнадцатого века, которую можно считать признаком полной культуры в обращении с абстрактными вопросами. Гуманист, обладатель этой полной культуры, не «плачет» над неудачей «теории квантификации предиката» и не «визжит» над падением философской формулы. Своего рода юмор, по правде говоря, является одним из условий правильного ментального отношения в критике прошлых стадий мысли. Человечество не может позволить себе быть слишком серьезным по отношению к ним, так же как человек здравого смысла не может позволить себе быть слишком серьезным, оглядываясь на собственное детство. Платон, которого Кольридж называет первым из своих духовных предков, Платон, каким мы его помним, истинный гуманист, относится к своим теориям легко, бросает взгляд с некоторой беззаботной и наивной непоследовательностью [70] от одного взгляда к другому, не предвидя бремени важности, которое «взгляды» однажды будут иметь для людей. Читая его, чувствуешь, как недавно Крез считал парадоксом утверждение, что внешнее процветание не обязательно есть счастье. Но на Кольридже лежит весь груз печального размышления, которое с тех пор пришло в мир, которым для нас наполнен воздух, который «дети на рыночной площади» повторяют друг другу. Сам его язык вынужден и разбит, чтобы не пропала какая-нибудь спасительная формула — дистинкции, энуклеация, пентада действенного христианства; у него целая арсенал таких терминов, и он надеется повернуть вспять ход человеческой мысли, зафиксировав смысл таких выражений, как «разум», «рассудок», «идея». Опять же, ему не хватает ревности истинного художника в исключении всех ассоциаций, в которых нет цвета, или очарования, или радости; и повсюду он допускает отпечаток несколько второсортной теологической литературы.

«Я был изгнан из жизни в движении в жизнь в мысли и ощущении»: так Кольридж суммирует свое детство с его деликатностью, чувствительностью и страстью. Но в двадцать пять лет он уже проявлял удивительное обаяние и уже определил для себя свою особую линию интеллектуальной деятельности. У него был странный, привлекательный дар беседы, или, скорее, монолога, как заметила о нем мадам де Сталь, полный причуд, с быстрыми чередованиями сна, и здесь или там неожиданным призывом в мир [71] странный для слушателя, изобилующий образами, взятыми из своего рода разделенной несовершенной жизни, сознания опиофага, как человека, для которого внешний мир проникал лишь частично, и, смешанные со всем этим, отрывки глубокой неясности, ценные, если вообще ценные, только своей музыкальной каденцией, эхо в Кольридже красноречия тех старых английских писателей, пылким любителем которых он был. И на протяжении всей этой блестящей ранней зрелости мы можем различить силу «азиатского» темперамента, той сладострастности, которая, возможно, связана с его пониманием близости, почти мистического общения прикосновения между природой и человеком. «Мне гораздо лучше, — пишет он, — и мое новое и нежное здоровье окутывает меня, словно сладострастное чувство». И всякая слава, или очарование, или жизнеутверждающий дар, который он имел как спекулятивный мыслитель, — это вибрация интереса, который он возбуждал тогда, продвижение в годы, омрачившие его ранние обещания, того первого бодрого, неотразимого самоутверждения. Так велика даже косвенная сила искреннего стремления к идеальной жизни, даже временного бегства духа от рутины.

В 1798 году он посетил Германию, тогда еще наполовину известную «землю обетованную» метафизической, «абсолютной» философии. Остался прекрасный фрагмент этого периода, описывающий весеннюю экскурсию на Броккен. Его волнение до сих пор вибрирует в нем. Любовь, все радостные состояния [72] ума самовыражаются: они развязывают язык, наполняют мысли чувственными образами, гармонизируют их с миром зрения. Мы слышим о «богатой любезности и учтивости» манеры Кольриджа, о белой и нежной коже, обильных черных волосах, полных, почти животных губах — всей этой физиогномике мечтателя, уже тронутой наркотизмом. Один говорит о начале одной из его унитарианских проповедей: «Его голос поднялся, как поток богатых, дистиллированных ароматов»; другой: «Он говорит как ангел, а делает — ничего!»

«Помощь к размышлению», «Друг», «Литературная биография»: эти книги вышли из-под пера того, чье призвание было в мире воображения, теории и практики поэзии. И все же, пожалуй, из всех книг, оказавших влияние в современную эпоху, они наиболее далеки от художественной формы — связки заметок; оригинальный материал неразрывно смешан с заимствованным у других; все это — лишь та подготовка к художественному эффекту, которую законченный литературный художник постарался бы однажды уничтожить. Здесь, опять же, мы имеем черту, глубоко характерную для Кольриджа. Он иногда пытается свести фазу мысли, тонкую и изысканную, к условиям, слишком грубым для нее. Он использует чисто спекулятивный дар для прямого морального назидания. Научная истина — вещь мимолетная, относительная, полная тонких градаций: он пытается зафиксировать ее в абсолютных формулах. «Помощь к размышлению», «Друг» — это [73] попытки распространить летучий дух беседы на менее эфирную ткань письменной книги; и только кое-где более бедный материал становится вибрирующим, действительно поднимается духом.

Де Квинси сказал о нем, что «ему нужен был хлеб лучше того, что можно испечь из пшеницы»: Лэм — что с детства он «алкал вечности». И все же слабость, постоянное растворение, какова бы ни была его причина, вскоре вытеснившие бодрость его первых чудесных лет, имели свои чахоточные утонченности и даже принесли, как «Прекрасной душе» в «Вильгельме Мейстере», слабое религиозное экстаз — то «пение в парусах», которое не от ветра. Вот еще одна из его случайных заметок:—

«Глядя на объекты природы, пока я думаю, как на вон ту луну, тускло мерцающую сквозь оконное стекло, я, кажется, скорее ищу, как бы спрашиваю, символический язык для чего-то внутри меня, что уже и навсегда существует, чем наблюдаю что-то новое. Даже когда последнее имеет место, все же у меня всегда есть смутное чувство, как будто это новое явление — тусклое пробуждение забытой или скрытой истины моей внутренней природы. Пока я готовил перо, чтобы сделать это замечание, я потерял ход мысли, который привел меня к нему».

Что за недуг ока ума! Что за почти телесный недуг в этом!

Интеллектуальные печали Кольриджа были многочисленны; [74] но у него было одно исключительное интеллектуальное счастье. Обладая врожденным вкусом к трансцендентальной философии, он жил как раз в то время, когда эта философия совершила огромный скачок в Германии и связала себя с впечатляющим литературным движением. Ему посчастливилось наткнуться на нее в ее свежести и представить ее своим соотечественникам. Какая возможность для того, кто воспитан на бесцветных аналитических английских философиях прошлого века, но чувствует непреодолимое влечение к смелому метафизическому синтезу! Как редки такие случаи интеллектуального удовлетворения! Эту трансцендентальную философию, главным образом в систематизации мистика Шеллинга, Кольридж применял с жадной, неутомимой тонкостью к вопросам теологии и поэтической или художественной критики. Именно в его теории поэзии, искусства он ближе всего подходит к принципам постоянной истины и важности: это наименее мимолетная часть его прозаических работ. В чем же тогда сущность его философии искусства — художественного творчества?

В целом ее можно описать как попытку вернуть мир искусства как мир фиксированных законов, показать, что творческая активность гения и простейший акт мысли — лишь высшие и низшие продукты законов универсальной логики. Критика, чувствуя свою неадекватность в обращении с великими произведениями искусства, иногда искушается придавать слишком большое значение тем темным и капризным внушениям гения, которые даже [75] обладающий ими интеллект не в силах объяснить или вспомнить. Казалось должным полусвященному характеру этих работ игнорировать всякую аналогию между производственным процессом, которым они были рождены, и более простыми процессами ума. Кольридж, с другой стороны, предполагает, что высшие фазы мысли должны быть в большей, а не в меньшей степени подчинены закону.

С этим интересом в «Литературной биографии» он утончает «Философию природы» Шеллинга в теорию искусства. «В философии не может быть плагиата», — говорит Гейне: — Es giebt kein Plagiat in der Philosophie, в отношении обвинения, выдвинутого против Шеллинга в непризнанных заимствованиях у Бруно; и, конечно, то, что общее у Кольриджа, Шеллинга и Бруно, имеет гораздо более раннее происхождение, чем любой из них. Шеллингианство, «Философия природы», действительно является постоянной традицией в истории мысли: оно воплощает постоянный тип спекулятивного темперамента. Этот способ осмысления природы как зеркала или рефлекса человеческого интеллекта можно проследить до самых начал греческой спекуляции. Есть два способа осмысления тех аспектов природы, которые, кажется, несут на себе отпечаток разума или интеллекта. Есть путь деиста, который рассматривает их лишь как признаки замысла, который отделяет информирующий разум от его результата в природе, как механика от машины; и есть пантеистический путь, который отождествляет их, который [76] рассматривает саму природу как живую энергию интеллекта того же рода, хотя и более обширного по охвату, чем человеческий. Отчасти под влиянием мифологии греческий ум рано овладел концепцией природы как живой, мыслящей, почти говорящей с разумом человека. Эта нефиксированная поэтическая предрасположенность, сведенная к абстрактной форме, окаменевшая в идею, — та сила, которая придает единство цели греческой философии. Мало-помалу она вырабатывает субстанцию гегелевской формулы: «Все, что есть, есть согласно разуму: все, что согласно разуму, то есть». Опыт, который постепенно омрачил для нас цвета земли, сковал ее движения, удалил из нее некое веселое и благородное присутствие, совершенно изменил характер науки о природе, как мы ее понимаем. «Позитивный» метод, по правде говоря, очень мало учитывает признаки интеллекта в природе: в своем более широком взгляде на явления он видит, что эти случаи — меньшинство и могут считаться счастливыми совпадениями: он поглощает их в более широкой концепции универсального механического закона. Но подозрение о разуме, скрытом в природе, борющемся за освобождение и общение с интеллектом человека через истинные идеи, никогда не переставало преследовать определенный класс умов. Зарождаясь снова и снова в последовательные периоды энтузиастами античного образца, в каждом случае мысль могла казаться более бледной и фантастичной среди растущей [77] последовательности и остроты контуров других и более позитивных форм знания. И все же, везде, где спекулятивный инстинкт соединялся с определенной поэтической внутренней глубиной темперамента, как у Бруно, у Шеллинга, там эта старая греческая концепция, подобно семени, парящему в воздухе, пускала корни и прорастала заново. Кольридж, оттесненный внутрь себя, изгнанный из «жизни в мысли и ощущении» в жизнь только в мысли, чувствует уже в своей темной лондонской школе, как нить греческого ума по этому вопросу сильно вибрирует в нем. В пятнадцать лет он рассуждает о Плотине, как в более поздние годы он отражает от Шеллинга эту ускользающую интеллектуальную традицию. Он предполагает тонкую, симпатическую координацию между идеями человеческого разума и законами естественного мира. Наука, реальное знание этого естественного мира, должна быть достигнута не наблюдением, экспериментом, анализом, терпеливым обобщением, а эволюцией или восстановлением этих идей непосредственно изнутри, своего рода платоновским «припоминанием»; каждая группа наблюдаемых фактов остается загадкой, пока соответствующая идея не будет поражена ими из ума Ньютона или Кювье, гения, в котором симпатия к универсальному разуму становится полной. Во-вторых, он полагает, что этот разум или интеллект в природе становится рефлексивным, или самосознающим. Он воображает, что может проследить через все более простые формы жизни фрагменты красноречивого пророчества о [78] человеческом уме. Всю природу он рассматривает как развитие высших форм из низших, через оттенок за оттенком систематического изменения. Тусклое движение химических атомов к оси кристаллической формы, трансоподобная жизнь растений, животное, обеспокоенное странными раздражимостями, — это стадии, предвосхищающие сознание. Все время через постоянно возрастающее движение жизни, которое формировало себя; каждая последовательная фаза жизни, в своей неудовлетворенной восприимчивости, казалось, вытягивалась из своих собственных пределов более выраженным потоком жизни на своих границах, «тень приближающегося человечества» постепенно углублялась, скрытый интеллект прокладывал путь к поверхности. И в этой точке закон развития не теряет себя в капризе: скорее он становится более ограничивающим и резким. От самых низких до самых высоких актов сознательного интеллекта существует еще одна серия утончающихся оттенков. Постепенно ум концентрируется, освобождается от ограничений частного, индивидуального, достигает странной силы модификации и централизации того, что он получает извне, согласно паттерну внутреннего идеала. Наконец, в творческом гении идеи становятся эффективными: интеллект природы, все его дискурсивные элементы теперь связаны и оправданы, ясно отражается; интерпретация его скрытых целей воплощается в великих центральных продуктах творческого искусства. Секрет творческого [79] гения был бы изысканно очищенной симпатией к природе, к разумной душе, предшествующей ей. Те ассоциативные концепции воображения, те вечно фиксированные типы действия и страсти исходили бы не столько от сознательного изобретения художника, сколько от его самоотдачи внушениям абстрактного разума или идеальности в вещах: они развивались бы движением самой природы, реализуя высший предел ее дремлющего разума: они имели бы своего рода предвосхищающую необходимость возникнуть когда-нибудь на поверхности человеческого ума.

Естественно, что Шекспир должен быть излюбленной иллюстрацией такой критики, будь то в Англии или Германии. Первое внушение в Шекспире — это капризная деталь, своенравие, которое играет частями, не заботясь о впечатлении целого; что наступает потом, так это ограничивающее единство эффекта, неизгладимое впечатление «Гамлета» или «Макбета». Его рука, движущаяся свободно, изогнута, как будто под действием какого-то закона гравитации изнутри: энергичное единство или идентичность становятся видимыми среди изобилующего разнообразия. Это единство или идентичность Кольридж преувеличивает до чего-то вроде идентичности природного организма, а ассоциативный акт, который осуществил его, — до чего-то близкого к первобытной силе самой природы. «В шекспировской драме, — говорит он, — есть жизненность, которая растет и развивается изнутри».

[80] Опять же —

Он тоже работал в духе природы, развивая зародыш изнутри, силой воображения, согласно идее. Ибо как сила зрения относится к свету, так идея в уме относится к закону в природе. Они — корреляты, которые предполагают друг друга.

Опять же —

Органическая форма врожденна: она формирует, по мере развития, сама себя изнутри, и полнота ее развития есть одно и то же с совершенством ее внешней формы. Какова жизнь, такова и форма. Природа, первоначальный, гениальный художник, неисчерпаемый в разнообразных силах, столь же неисчерпаема в формах: каждый экстерьер — это физиогномика существа внутри, и именно такова подобающая превосходность Шекспира, самого по себе гуманизированной природы, гениального рассудка, направляющего самосознательно силу и имплицитную мудрость, более глубокую, чем наше сознание.+

В наш поздний век мы стали настолько привычны к великим произведениям искусства, что малочувствительны к акту творения в них: они не впечатляют нас как новое присутствие в мире. Только иногда, в произведениях, которые непосредственно реализуют глубокое влияние и принуждают к изменению вкуса, мы являемся фактическими свидетелями формирования непредвиденного типа каким-то новым принципом ассоциации; и к этому явлению Кольридж мудро возвращает наше внимание. Что делает его взгляд односторонним, так это то, что в нем художник стал почти механическим агентом: вместо самой светлой и самообладающей фазы сознания ассоциативный акт в искусстве или поэзии заставляют выглядеть как какой-то слепо органический процесс ассимиляции. Произведение искусства уподобляется живому организму. Это выражает [81] истинно чувство самонаслаждающейся, независимой жизни, которое дает нам законченное произведение искусства: оно едва ли изображает процесс, которым такая работа была произведена. Здесь нет слепого брожения безжизненных элементов к реализации типа. Путем изысканного анализа художник достигает ясности идеи; затем, через многие стадии утончения, ясности выражения. Он медленно движется над своей работой, рассчитывая нежнейший тон и сдерживая тончайший изгиб, никогда не позволяя руке или фантазии двигаться на воле, постепенно принуждая дряблые пространства к высшей степени выразительности. Философский критик, по крайней мере, оценит, даже в произведениях воображения, кажущихся наиболее интуитивными, силу рассудка в них, их логический процесс построения, зрелище высшей интеллектуальной ловкости, которую они предоставляют.

Прозаические сочинения Кольриджа по философии, политике, религии и критике были, по правде говоря, лишь одним элементом целой жизни усилий представить тогдашнюю недавнюю метафизику Германии английским читателям как законное расширение старых, классических и родных мастеров того, что по-разному называлось априорным, или абсолютным, или духовным, или платоническим взглядом на вещи. Его критика, его призыв к признанию в конкретном, видимом, конечном произведении искусства тусклой, невидимой, сравнительно бесконечной души или силы художника, может быть [82] запомнена как часть долгого ходатайства немецкой культуры за вещи «за завесой». Внедрить эту духовную философию, представленную более трансцендентальными частями Канта и Шеллингом, во все предметы как систему разума в них, единую и всегда тождественную самой себе, как бы ни был разнообразен материал, через который она диффундировала, стало для него мотивом неустанного энтузиазма, который, кажется, был единственной нитью непрерывности в жизни, в остальном удивительно лишенной единства цели, и в которой он был, конечно, далеко не всегда в своей лучшей форме. Фрагментарные и неясные, но часто красноречивые и всегда одновременно искренние и изобретательные, эти сочинения, дополняющие его замечательный дар беседы, были прямо и косвенно влиятельны даже на тех, кто наиболее далек от собственных учителей Кольриджа; например, на Джона Стюарта Милля и некоторых ранних писателей школы «высокой церкви». Подобно его стихам, они также показывают его в двух других характерах — как исследователя слов и как психолога, то есть как более внимательного наблюдателя или исследователя, чем другие люди, феноменов ума. Замечать сокровенные ассоциации слов, старых или новых; излагать логику, разумную душу их различных употреблений; восстанавливать интерес к старым писателям, которые имели свою собственную фразеологию, — это была жила исследования, связанная с его несомненным даром выслеживать и анализировать любопытные способы мысли. [83] Причудливый фрагмент стихов о Человеческой жизни мог бы послужить иллюстрацией его изучения ранней английской философской поэзии. Последний дар, та сила «тонкодушевного психолога», как называет его Шелли, по-видимому, была связана с некоторой склонностью к болезни в физическом темпераменте, чем-то вроде болезненного отсутствия равновесия в тех частях, где физические и интеллектуальные элементы смешиваются наиболее тесно, с своего рода вялой мечтательностью, глубоко укоренившейся в самом устройстве «наркотиста», который имел настоящий дар «срывать яды самовредительства», и который фактическая привычка принимать опиум, случайно приобретенная, лишь усиливала. Эта болезненная вялость природы, связанная как с его непостоянством цели, так и с его богатой деликатной мечтательностью, квалифицирует поэтическое творчество Кольриджа даже больше, чем его прозу; его стихи, за исключением его откровенно политических поэм, будучи, в отличие от стихов «Озерной школы», к которой в некоторых отношениях он принадлежит, удивительно не затронутыми никаким моральным, или профессиональным, или личным усилием или амбицией, — «написанные», как он говорит, «после более сильных эмоций печали, чтобы доставить ему удовольствие, когда, возможно, ничто другое не могло»; но приходя таким образом, действительно, очень близко к его собственным наиболее интимно личным характеристикам, и имея определенную вяло успокаивающую грацию или каденцию, как свое наиболее фиксированное качество, от начала до конца. После некоторого платонического монолога о цветке, открывающемся в прекрасный день в феврале, он продолжает — [84]

Тусклые подобия / Сплетая в смертных строках, я украл один час / У тревожного «я», жестокого надсмотрщика жизни! / И теплые ухаживания этого солнечного дня / Дрожат вдоль моего тела и гармонизируют / Настроенный орган, так что даже самые печальные мысли / Смешиваются с некоторыми сладкими ощущениями, как резкие мелодии, / Искусно сыгранные на сладкозвучном инструменте.

Выражение двух противоположных, но связанных элементов чувствительности в этих строках очень верно для Кольриджа: — мучительное волнение, мучительная вялость, почти никогда не облегчаемая полностью, вместе с определенным физическим сладострастием. Он несколько раз говорил о запахе бобового поля в воздухе: — тропические штрихи в холодном климате; его природа — та, что извлечет максимум из этого, которая находит своего рода ласку в таких вещах. «Кубла Хан», фрагмент поэмы, фактически сочиненной в каком-то, конечно, не совсем здоровом сне, пожалуй, главным образом интересен тем, что показывает, по способу своего сочинения, насколько физическим, насколько болезненным или валетудинарным темпераментом, в его моменты облегчения, был на самом деле самый счастливый дар Кольриджа; и бок о бок с «Кубла Ханом» следует читать, как поместил его Кольридж, «Муки сна», чтобы проиллюстрировать то замедляющее физическое бремя в его темпераменте, то «нестрастное горе», источник которого лежал так близко к источнику тех удовольствий. Связано также с этим, и опять же в контрасте с Уордсвортом, ограниченное количество его поэтического исполнения, как он сам [85] сожалеет так красноречиво в строках, адресованных Уордсворту после его декламации «Прелюдии». Это как какое-то экзотическое растение, едва успевающее немного расцвести в несколько неанглийском воздухе собственного юго-западного места рождения Кольриджа, но никогда не чувствующее себя там вполне хорошо.

В 1798 году он присоединился к Уордсворту в сочинении тома стихов — «Лирических баллад». То, что Уордсворт тогда написал, уже вибрирует тем радостным импульсом, который привел его к окончательному счастью и самообладанию. В Кольридже мы чувствуем уже ту слабость и смутную подавленность, которые цеплялись, как какая-то заразительная сырость, ко всей его работе. Уордсворт должен был отличаться радостным и проницательным убеждением в существовании определенных скрытых сродств между природой и человеческим умом, которые взаимно позолочивают ум и природу своего рода «небесной алхимией».

Мой голос провозглашает, / Как изысканно индивидуальный ум / (И прогрессивные силы, пожалуй, не меньше / Всего вида) к внешнему миру / Приспособлен; и как изысканно, тоже, / Внешний мир приспособлен к уму; / И творение, никаким низшим именем / Не может оно быть названо, которое они со смешанной силой / Осуществляют.

У Уордсворта это приняло форму непрерывного мечтания об аспектах и переходах природы — рефлексивного, хотя и совершенно не сформулированного, анализа их.

[86] В стихах Кольриджа есть выражения этого убеждения, столь же глубокие, как у Уордсворта. Но Кольридж никогда не смог бы отдаться мечте, видению, как это сделал Уордсворт, потому что первым условием такой отдачи должна быть невозмутимая тишина сердца. Никто не может читать «Строки, написанные выше Тинтерна», не чувствуя, насколько мощным был физический элемент среди условий гения Уордсворта — «ощущаемый в крови и ощущаемый вдоль сердца».

Всю свою жизнь я прожил в тихой мысли!

Стимул, который большинству художников требуется от природы, он может отвергнуть. Он оставляет готовую славу швейцарских гор, чтобы отразить славу на гниющем листе. Он больше всего любит наблюдать за плывущим пухом чертополоха из-за его намека на невидимую жизнь в воздухе. Темперамент Кольриджа, aei en sphodra orexei,+, с его слабостью, его огорченной подавленностью, никогда не мог быть таким.

Мои гениальные духи подводят; / И что могут они сделать, / Чтобы поднять удушающий вес с моей груди? / Это было бы тщетным усилием, / Хотя бы я вечно смотрел / На тот зеленый свет, что задерживается на западе, / Я не могу надеяться из внешних форм извлечь / Страсть и жизнь, чьи источники внутри.

Безупречный темперамент Уордсворта, его тонкая горная атмосфера ума, то спокойное, субботнее, мистическое благополучие, которое Де Квинси, [87] немного цинично, связывал с мирской (то есть денежной) удачей, удерживало его убеждение в скрытом интеллекте в природе в пределах чувства или инстинкта и ограничивало его теми деликатными и приглушенными оттенками выражения, которые только и позволяет совершенное искусство. В более печальном, более чисто интеллектуальном складе гения Кольриджа то, что у Уордсворта было чувством или инстинктом, стало философской идеей или философской формулой, развитой, насколько возможно, по абстрактному и метафизическому образцу трансцендентальных школ Германии.

Период пребывания Кольриджа в Нетер-Стоуи, 1797-1798 гг., был для него annus mirabilis. Почти все главные произведения, которыми будет жить его поэтическая слава, были тогда сочинены или запланированы. То, что формируется для критики как главный феномен поэтической жизни Кольриджа, — это не, как у большинства истинных поэтов, постепенное развитие поэтического дара, определенное, обогащенное, замедленное фактическими обстоятельствами жизни поэта, а внезапное цветение, в течение одного короткого сезона, такого дара, уже совершенного в своем роде, который впоследствии ухудшается столь же внезапно, с чем-то вроде преждевременной старости. Связывая этот феномен с ведущим мотивом его прозаических сочинений, мы могли бы отметить его как ухудшение продуктивной или творческой силы в нечто чисто метафизическое или дискурсивное. В своем неамбициозном представлении о своей функции как поэта и в очень ограниченном количестве своего [88] поэтического исполнения, как я сказал, он был контрастом своему другу Уордсворту. Эта дружба с Уордсвортом, главное «развивающее» обстоятельство его поэтической жизни, включала очень тесную интеллектуальную симпатию; и в такой ассоциации главным образом лежит всякая истина, которая может быть в популярной классификации Кольриджа как члена того, что называется «Озерной школой». Философские спекуляции Кольриджа действительно вращаются вокруг идей, которые лежали в основе поэтической практики Уордсворта. Его прозаические работы — одно длинное объяснение всего, что вовлечено в то знаменитое различие между Фантазией и Воображением. О том, что понимается обоими писателями как имагинативное качество в использовании поэтических фигур, мы можем взять некоторые слова Шекспира в качестве примера.—

Мой кузен Саффолк, / Моя душа будет твоей составлять компанию на небесах, / Помедли, милая душа, для моей, затем лети рядом.

Полное вливание здесь фигуры в мысль, так ярко реализованное, что, хотя птицы фактически не упоминаются, все же чувство их полета, переданное нам единственным словом «рядом», становится более чем половиной самой мысли: — это, как выражение возвышенного чувства, есть пример того, что Кольридж имел в виду под Воображением. И этот род идентификации мысли поэта, его самого, с образом или фигурой, которая служит ему, есть секрет, иногда, [89] удивительно полной реализации этого образа, такой, которая делает эти строки Кольриджа, например, «имагинативными» —

Среди воя более чем зимних бурь, / Зимородок слышит голос весенних часов / Уже на крыле.

Есть много таких фигур как в стихах, так и в прозе Кольриджа. У него есть также свои отрывки того рода страстного созерцания постоянных и элементарных условий природы и человечества, которые Уордсворт считал сущностью поэта; как было бы его надлежащей функцией пробуждать такое созерцание в других людях — те «моменты», как говорит Кольридж, обращаясь к нему —

Моменты ужасные, / Сейчас в твоей внутренней жизни, а сейчас вовне, / Когда сила лилась из тебя, и твоя душа получала / Свет отраженный, как свет дарованный.

Вся поэма, из которой взяты эти строки, «сочиненная в ночь после декламации Уордсвортом поэмы о росте индивидуального ума», в своем высоконапряженном строе медитации и в сочетании справедливости и возвышенности своего философского выражения —

высокие и страстные мысли / На свою собственную музыку распетые;

полностью симпатична «Прелюдии», которую она прославляет и предметом которой является, по сути, порождение духа «Озерной поэзии». [90] «Строки к Джозефу Коттлу» имеют тот же философски-имагинативный характер; «Ода к унынию» — самое устойчивое усилие Кольриджа такого рода.

Именно в высокочувствительном восприятии аспектов внешней природы Кольридж наиболее тесно идентифицирует себя с одной из главных тенденций «Озерной школы»; тенденции инстинктивной, и не просто вопроса теории, в нем, как и в Уордсворте. Эта запись о

зеленом свете, / Который задерживается на западе,

и снова, о

западном небе, / И его особом оттенке желто-зеленого,

который Байрон нашел смехотворно неверным, но который, конечно, не нуждается в защите, является характерным примером исключительной бдительности к мельчайшему факту и выражению природного пейзажа, пронизывающей все, что он писал, — близости к точной физиогномике природы, имеющей что-то общее с той идеалистической философией, которая видит во внешнем мире не просто совпадение механических агентств, а одушевленное тело, информированное и сделанное выразительным, как тело человека, внутренним интеллектом. Это была тенденция, несомненно, в воздухе, ибо Шелли тоже затронут ею, и Тернер, со школой пейзажа, которая последовала за ним. «Я обнаружил», — говорит нам Кольридж,

[91]

Что внешние формы, самые высокие, все еще получают / Свое более тонкое влияние от мира внутри; / Прекрасные шифры смутного значения, где глаз / Не находит пятна, в котором сердце может прочесть / Историю и пророчество:...

и это вызывает в нем не безразличие к фактическому цвету, форме и процессу, а такой детальный реализм, как этот —

Тонкое серое облако расстилается в вышине, / Оно покрывает, но не скрывает небо. / Луна позади и в полноте; / И все же она выглядит и маленькой, и тусклой;

или этот, в котором есть оттенок «романтической» странности —

Ничего не было зеленого на дубе, / Кроме мха и редчайшей омелы

или этот —

Нет ветра, чтобы закружить / Один красный лист, последний из своего клана, / Который танцует так часто, как только может танцевать, / Вися так легко и вися так высоко, / На самой верхней ветке, что смотрит вверх на небо

или этот, со странностью, опять же, как у какого-нибудь дикого французского офортиста —

Смотри! новая луна, зимне-яркая! / И покрытая призрачным светом / (С плавающим призрачным светом покрытая, / Но окаймленная и окруженная серебряной нитью) / Я вижу старую луну у нее на коленях, предвещающую / Приближение дождя и шквалистого порыва.

У него есть похожее имагинативное восприятие тихих и невидимых процессов природы, ее «служений» [92] росы и инея, например; как когда он пишет в апреле —

Благоуханная ночь! и хотя звезды тусклы, / Все же давайте подумаем о весенних ливнях, / Что радуют зеленую землю, и мы найдем / Удовольствие в тусклости звезд.

Из такой имагинативной обработки пейзажа нет лучшего примера, чем описание Долины в «Страхах в одиночестве» —

Зеленое и тихое место среди холмов, / Маленькая и тихая долина! Над более тихим местом / Ни один поющий жаворонок никогда не зависал — / Но долина, / Омытая туманом, свежа и деликатна, / Как весеннее хлебное поле, или незрелый лен, / Когда сквозь его полупрозрачные стебли, вечером, / Ровный солнечный свет мерцает зеленым светом:—

Порыв, который взревел и затих / У далекого дерева —

слышимый и только слышимый / В этой низкой долине, не согнул деликатную траву.

Эта любопытная настойчивость ума на одном конкретном месте, пока оно не кажется достигающим фактического выражения и своего рода души в нем — настроение, столь характерное для «Озерной школы» — встречается в искренней политической поэме, «написанной в апреле 1798 года, во время тревоги о вторжении»; и эта тихая долина — фон, на котором бурные страхи поэта находятся в сильном рельефе, в то время как тихое чувство места, поддерживаемое во всем этом, придает истинное поэтическое единство произведению. Хорошая политическая поэзия — [93] политическая поэзия, которая будет постоянно волнующей, — может, пожалуй, быть написана только на мотивах, которые для тех, кого они касаются, перестали быть открытыми вопросами и действительно вне аргументов; в то время как политические поэмы Кольриджа по большей части об открытых вопросах. Ибо хотя это была большая часть его интеллектуальной амбиции подчинить политические вопросы действию фундаментальных идей его философии, он был тем не менее пылким партизаном, сначала на одной стороне, потом на другой, актуальной политики, свойственной концу прошлого и началу настоящего века, где все еще есть место для большого различия мнений. И все же «Судьба наций», хотя и бесформенная в целом и незаконченная, представляет много следов его наиболее возвышенной манеры спекуляции, отлитой в тот род имагинативного философского выражения, в котором, по сути, сам язык неотделим от мысли или существенно является ее частью. «Франция, ода» начинается с знаменитого апострофа к Свободе —

О Облака! что далеко надо мной плывут и замирают, / Чей бездорожный марш никто из смертных не может контролировать! / О Океанские волны! что, где бы вы ни катились, / Отдаете дань уважения только вечным законам! / О Леса! что слушаете пение ночной птицы, / Посреди гладкого и опасного склона прислонившись, / Кроме тех случаев, когда ваши собственные властные ветви, качаясь, / Создали торжественную музыку ветра! / Где, как человек, любимый Богом, / Сквозь мраки, по которым никогда не ступал дровосек, / Как часто, преследуя святые фантазии,

[94]

Мой лунный путь среди цветущих сорняков я прокладывал, / Вдохновленный, сверх догадок глупости, / Каждой грубой формой и диким непобедимым звуком! / О вы, громкие Волны! и О вы, Леса высокие! / И О вы, Облака, что далеко надо мной парили!

Ты, восходящее Солнце! ты, синее радующееся Небо! / Да, все, что есть и будет свободным! / Свидетельствуйте за меня, где бы вы ни были, / С каким глубоким поклонением я все еще обожал / Дух божественнейшей свободы.

И вся ода, хотя, по обыкновению Кольриджа, не совсем равная этому экзордиуму, является примером сильного национального чувства, отчасти в негодующей реакции против его собственной более ранней симпатии к Французской Республике, вдохновляющей композицию, которая, несмотря на некоторые напыщенные строки, действительно оправдывает себя как поэзия и имеет то истинное единство эффекта, которого требует ода. Свобода, после всех его надежд на молодую Францию, может быть найдена только в природе:—

Ты мчишься на своих тонких крыльях, / Путеводитель бездомных ветров и товарищ по играм волн!

В своих изменениях политического настроения Кольридж был связан с «Озерной школой»; и есть еще один совершенно другой род настроения, в котором он един с этой школой, но все же весь сам, а именно его симпатия к животному миру. Это было настроение, связанное одновременно с любовью к внешней природе в нем самом и в «Озерной школе», и ее утверждением естественных привязанностей в их простоте; с домашностью и жалостью, вытекающими из [95] этого утверждения. «Строки к молодому ослу», привязанному —

Там, где едва видна выеденная до корней трава, / А вокруг нее сладостно колышется манящая зелень,

которые в свое время казались лишь причудливыми, указывают на жилку интереса, постоянную в поэмах Кольриджа и достигающую своего апогея в его величайших произведениях — в «Кристабель», где она проявляет свое действие, словно антипатически, в ярком воплощении змеиного начала в натуре Джеральдин; и в «Старом мореходе», чья судьба переплетена с судьбой чудесной птицы, при благословении которой водяных змей проклятие за смерть альбатроса отступает, и где мораль о любви ко всем тварям как своего рода религиозном долге выражена вполне определенно.

«Кристабель», хотя и не была напечатана до 1816 года, писалась главным образом в 1797 году: «Сказание о старом мореходе» было напечатано как вклад в «Лирические баллады» в 1798 году; и эти две поэмы принадлежат к великому году поэтического творчества Кольриджа, его двадцать пятому году жизни. По своему поэтическому качеству, прежде всего по тому самому поэтическому из всех качеств — острому чувству красоты и наслаждению ею, заразительность которого овладевает читателем, — они совершенно несоизмеримы со всеми остальными его сочинениями. Форма в обеих — это форма баллады, с некоторой ее терминологией, а также с некоторыми ее причудливыми вымыслами. Они связаны с тем возрождением балладной литературы, памятниками которого являются «Реликвии» Перси и, в другом отношении, «Оссиан» Макферсона, и которое впоследствии так сильно повлияло на Скотта —

Юная поэзия / Искусно замаскирована под седую древность.

«Старый мореход», как и, в своей мере, «Кристабель», — это «романтическая» поэма, впечатляющая нас смелым вымыслом и взывающая к тому вкусу к сверхъестественному, к той тоске по le frisson, по содроганию, которым прямо потворствовала «романтическая» школа в Германии и ее производные в Англии и Франции. Лично у Кольриджа этот вкус был подогрет его странным и необычным чтением старомодной литературы о чудесном — такими книгами, как «Пилигримы» Пёрчеса, ранними путешествиями, подобными трудам Хаклюйта, старыми натуралистами и визионерами-моралистами, такими как Томас Бернет, у которого он заимствует эпиграф к «Старому мореходу»: «Facile credo, plures esse naturas invisibiles quam visibiles in rerum universitate, etc.» (Легко верю, что в совокупности вещей существует больше невидимых природ, чем видимых, и т. д.). Фантазии о странных вещах, которые вполне могут случиться даже средь бела дня с людьми, запертыми в одиночестве на кораблях далеко в море, по-видимому, приходили на ум человечеству во все времена с особой готовностью и часто обладают, начиная с истории о похищении Диониса, очарованием некой мечтательной грации, которая отличает их от других видов чудесных вымыслов. Такого рода очарование «Старый мореход» доводит до высшей степени: именно деликатность, мечтательная грация в его представлении чудесного делают работу Кольриджа столь примечательной. Слишком осязаемые пришельцы из духовного мира почти во всей литературе о привидениях, даже у Скотта и Шекспира, обладают своего рода грубостью или неотесанностью. Сила Кольриджа заключается в той тонкости, с которой он, словно неким поистине призрачным перстом, доносит до нашего внутреннего чувства свои вымыслы, какими бы дерзкими они ни были, — корабль-скелет, дух полярных стран, оживление мертвых тел команды корабля. «Сказание о старом мореходе» обладает правдоподобием, совершенной приспособленностью к разуму и общему облику жизни, которые присущи чудесному, когда оно представлено как часть достоверного опыта в наших снах. Несомненно, сам опыт опиофага, привычка, к которой он почти неизбежно должен прийти, отмечая более неуловимые феномены снов, имели к этому отношение: по своей сути, однако, это связано с более чисто интеллектуальным обстоятельством в развитии поэтического дара Кольриджа. Кто-то однажды спросил Уильяма Блейка, с которым у Кольриджа много общего, когда каждый из них находится в своей лучшей форме (весь эпизод оживления команды корабля в «Старом мореходе» сравним с известным рисунком Блейка «Утренние звезды поют вместе»), видел ли он когда-нибудь привидение, и был удивлен, когда знаменитый провидец, который, можно было бы подумать, должен был видеть их так много, ответил откровенно: «Только однажды!». Его «духи», одновременно более деликатные и гораздо более реальные, чем любое привидение, — бремя, как и привилегия его темперамента, — подобно ему, были неотъемлемой частью его повседневной жизни. И разница настроений, выраженная в этом вопросе и ответе, показательна для изменения настроя в отношении сверхъестественного, которое произошло во всем современном сознании и истинной мерой которого является влияние сочинений Сведенборга. В чем заключается это изменение, мы можем увидеть, если сравним видение, посредством которого Сведенборг был «призван», как он полагал, к своей работе, с призраком, который призвал Гамлета, или заклинания Фауста Марло с заклинаниями Фауста Гёте. Современный ум, столь детально самоанализирующий, если он вообще должен быть затронут чувством сверхъестественного, нуждается в более тонком прикосновении, чем это было возможно в старом, романтическом его представлении. Спектральный объект, столь грубый, столь невозможный, стал правдоподобным, как

Пятно на мозгу, / Что проявится вовне;

и понимается лишь как состояние собственного ума, для которого, согласно скептицизму, скрытому, по крайней мере, в столь значительной части нашей современной философии, так называемые реальные вещи сами по себе являются лишь призраками.

Именно этот более тонкий, более деликатно чудесный сверхъестественный элемент, плод его более тонкой психологии, Кольридж вливает в романтическое приключение, само по себе тогда бывшее новой или возрожденной вещью в английской литературе; и с тонкостью странного эффекта в «Старом мореходе», неизвестной в тех старых, более простых романтических легендах и балладах. Это цветок средневекового или позднего немецкого романтизма, произрастающий в своеобразно смешанной атмосфере современной психологической спекуляции и обнаруживающий в ней совершенно новые качества. Причудливый прозаический комментарий, который идет бок о бок со стихами «Старого морехода», иллюстрирует это — сочинение совершенно иного оттенка красоты и достоинства, нежели стихи, которые оно сопровождает, связывая эту, главную поэму Кольриджа, с его философией и подчеркивая в ней тот психологический интерес, о котором я говорил, его любопытное учение о душе.

Завершенность, идеально округленная цельность и единство впечатления, которое она оставляет в уме читателя, честно отдающегося ей, — это тоже одна из характеристик поистине превосходного произведения, как в поэтическом, так и в любом другом виде искусства; и благодаря этой завершенности «Старый мореход» определенно выигрывает у «Кристабель» — завершенности, столь же полной, как у «Собирателя пиявок» Уордсворта или «Кануна святой Агнессы» Китса, каждое из которых типично по-своему для такой цельности или полноты воздействия на внимательного читателя. Это единственное великое завершенное произведение Кольриджа, единственная по-настоящему законченная вещь в жизни, полной многих начинаний. «Кристабель» осталась фрагментом. В «Старом мореходе» это единство достигается отчасти мастерством, с которым инциденты свадебного пира заставляют время от времени мечтательно вторгаться в основной рассказ. И затем, как приятно, как обнадеживающе вся эта кошмарная история заканчивается среди ясных свежих звуков и огней залива, где она началась, с

Лунный свет, погруженный в безмолвие, / Неподвижный флюгер.

Столь отличаясь от «Сказания о старом мореходе» в отношении этой завершенности эффекта, «Кристабель» иллюстрирует тот же комплекс мотивов, схожую интеллектуальную ситуацию. Здесь тоже работа принадлежит к роду, свойственному тому, кто касается характерных мотивов старой романтической баллады духом, ставшим тонким и изысканным благодаря современным размышлениям; как мы чувствуем, я думаю, в таких отрывках, как —

Но хотя мой сон прошел, / Этот сон не ушел — / Кажется, он живет у меня на глазах;

и —

Ибо она, быть может, испила до дна / Все блаженство сна;

и снова —

С таким смятением ума, / Какое оставляют после себя слишком живые сны.

И тот дар обращения с более тонкими проявлениями человеческого чувства, одновременно с силой и деликатностью, который был еще одним результатом его более тонкой психологии, его изысканно утонченной привычки к саморефлексии, иллюстрируется отрывком о дружбе во Второй части —

Увы! они были друзьями в юности; / Но шепчущие языки могут отравить истину; / И постоянство живет в высших сферах; / И жизнь терниста; и юность суетна; / И гневаться на того, кого любишь, / Действует как безумие в мозгу. / И так случилось, как я полагаю, / С Роландом и сэром Леолайном. / Каждый произнес слова высокого презрения / И оскорбления лучшему брату своего сердца. / Они расстались — чтобы никогда не встретиться вновь! / Но никто из них не нашел другого, / Чтобы освободить пустое сердце от боли — / Они стояли в стороне, шрамы остались, / Как скалы, которые были расколоты; / Унылое море теперь течет между ними; / Но ни жар, ни мороз, ни гром / Не сотрут полностью, я полагаю, / Следы того, что когда-то было.

Я полагаю, эти строки оставляют почти у каждого читателя обостренное чувство красоты и широты человеческого чувства; и именно чувство такого богатства и красоты, несмотря на его «уныние», несмотря на это бремя его болезненной вялости, сопровождает самого Кольриджа всю жизнь. Теплая поэтическая радость во всем прекрасном, будь то моральное чувство, как дружба Роланда и Леолайна, или только хлопья падающего света от водяных змей, — эта радость, посещающая его время от времени после болезненных снов, во сне или наяву, как облегчение, которое невозможно забыть, и с такой силой удачного выражения, что заразительность ее неотразимо переходит к читателю, — таков преобладающий элемент в содержании его поэзии, как каденция является преобладающим качеством ее формы. «Мы благословляем тебя за наше творение!» — мог бы сказать он в свой поздний период определенного религиозного согласия, — «потому что мир так прекрасен: мир идей — живых духов, отделенных от самой божественной природы, чтобы одухотворять и поднимать тяжелую массу материальных вещей; мир человека, прежде всего в его мелодичной и понятной речи; мир живых существ и природных пейзажей; мир снов». То, что он действительно сказал в «Эпитафии без могилы», вполне справедливо по отношению к нему самому —

Болезнь, это правда, / Целые годы утомительных дней, осаждала его вплотную, / Даже до врат и входов его жизни! / Но не менее верно и то, что напряженно, твердо / И с естественной радостью он удерживал / Цитадель непокоренной и в радости / Был силен следовать за восхитительной Музой. / Ибо ни одна скрытая тропа, ведущая к теням / Возлюбленного Парнасского леса, / Не таилась от него нераскрытой; ни один ручей / Не вытекает там из источника Иппокрены, / Чтобы он не проследил его вверх до самого истока, / Через открытую поляну, темное ущелье и тайную лощину, / Знал веселые полевые цветы на его берегах и собирал / Его целебные травы. Да, часто в одиночестве, / Проникая в давно заброшенную священную пещеру, / Тайное пристанище старой Философии, / Он велел поднятым факелом ее звездным стенам / Сверкать, как прежде они сверкали от пламени

[103]

Ароматных ламп, поддерживаемых святым и мудрецом. / О, созданный для более спокойных времен и более благородных сердец! / О, прилежный Поэт, красноречивый ради истины! / Философ! презирающий богатство и смерть, / Но послушный, по-детски простой, полный Жизни и Любви.

Студент эмпирической науки спрашивает: достижимы ли абсолютные принципы? Каковы пределы познания? Ответ, который он получает от самой науки, не является двусмысленным. Моралист же спрашивает: выиграем мы или проиграем, подчинив человеческую жизнь относительному духу? Опыт отвечает, что доминирующая тенденция жизни — превращать установленную истину в мертвую букву, делать нас всех флегматичными слугами рутины. Относительный дух, постоянно останавливаясь на более мимолетных условиях или обстоятельствах вещей, прорываясь сквозь тысячи грубых и жестоких классификаций и придавая гибкость негибким принципам, порождает интеллектуальную тонкость, этическим результатом которой является деликатная и нежная справедливость в критике человеческой жизни. Кто выиграл бы больше, чем Кольридж, от критики в таком духе? Мы знаем, как выглядела его жизнь, если судить по абсолютным стандартам. Мы видим, как он пытается постичь «абсолют», стереотипизировать формы веры и философии, достичь, как он говорит, «твердых принципов» в политике, морали и религии, зафиксировать один образ жизни как сущность жизни, отказываясь видеть части лишь как части; и все это время его собственная патетическая история взывает к более гибкой моральной философии, чем его собственная, и протестует против каждой формулы, менее живой и гибкой, чем сама жизнь.

«С самого детства он жаждал вечности». Вот, в конце концов, неоспоримая претензия Кольриджа. Совершенный цветок любого элементарного типа жизни всегда должен быть драгоценен для человечества, и Кольридж — истинный цветок ennuyé (скучающего), типа Рене. Больше, чем Чайльд-Гарольд, больше, чем Вертер, больше, чем сам Рене, Кольридж тем, что он сделал, чем он был и чего он не смог сделать, олицетворяет то неисчерпаемое недовольство, томление и тоску по дому, то бесконечное сожаление, аккорды которого звучат во всей нашей современной литературе. Именно к романтическому элементу в литературе принадлежат эти качества. Однажды, возможно, мы придем к тому, чтобы забыть о далеком горизонте, обладая полным знанием ситуации, чтобы довольствоваться «тем, что есть здесь и сейчас»; и в этом сущность классического чувства. Но для нас, живущих в настоящий момент, безусловно, — для нас, для кого греческий дух с его притягательной естественностью, простой, целомудренный, благовоспитанный, tryphês, habrotêtos, khlidês, kharitôn, himerou, pothou patêr, сам по себе является Святым Граалем бесконечного паломничества, — Кольридж с его страстью к абсолютному, к чему-то фиксированному там, где все движется, его слабостью, его разбитой памятью, его интеллектуальным беспокойством, может все еще считаться одним из интерпретаторов одного из составляющих элементов нашей жизни.

1865, 1880.

ПРИМЕЧАНИЯ

65. Последняя часть этой статьи, как и статья о Данте Габриэле Россетти, была написана для сборника «Английские поэты» мистера Т. Х. Уорда.

68. Транслитерация: ousia akhrômatos, askhêmatistos, anaphês. Перевод: «бесцветная, совершенно бесформенная, неосязаемая сущность». Федр 247C.

80. Два отрывка в оригинале не имеют абзацного отступа; они набраны более мелким шрифтом, что затрудняет чтение.

86. Транслитерация: aei en sphodra orexei. Перевод: «всегда сильно жаждущий».

104. Транслитерация: tryphês, habrotêtos, khlidês, kharitôn, himerou, pothou patêr. Перевод: «Изящества, деликатности, роскоши, граций, отец желания».

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Те английские критики, которые в начале нынешнего столетия ввели из Германии, вместе с некоторыми другими тонкостями мысли, пересаженными сюда не без пользы, различие между Фантазией и Воображением, сделали многое также для родственного различия между Остроумием и Юмором, между тем нереальным и преходящим весельем, которое подобно треску терновника под котлом, и смехом, который сливается со слезами и даже с возвышенностями воображения и который в своих самых изысканных мотивах един с жалостью, — смехом комедий Шекспира, едва ли менее выразительным, чем его настроения серьезности или торжественности, того глубоко взволнованного духа сочувствия в нем, как проистекающие из которого и слезы, и смех одинаково подлинны и заразительны.

Это различие между остроумием и юмором Кольридж и другие родственные ему критики применяли с большим эффектом в своих исследованиях некоторых наших старых английских писателей. И как различие между воображением и фантазией, сделанное популярным Уордсвортом, нашло свое лучшее оправдание в определенных существенных различиях материала в собственных сочинениях Уордсворта, так и это другое критическое различие, между остроумием и юмором, находит своего рода наглядную интерпретацию и пример в характере и сочинениях Чарльза Лэма; — того, кто жил более последовательно, чем большинство писателей, среди тонких литературных теорий и чье наследие до сих пор полно любопытного интереса для исследователя литературы как изящного искусства.

Автор «Английских юмористов восемнадцатого века», переходя к юмористам девятнадцатого, обнаружил бы, что, как это верно прежде всего для самого Теккерея, источники жалости в них углублены более глубокой субъективностью, более интенсивным и тесным сожительством с самим собой, что характерно для темперамента позднего поколения; и вместе с тем веселье также, из амальгамы которого с жалостью происходит юмор, стало, например, у Чарльза Диккенса более свободным и шумным.

К этому более высокому чувству, с тех пор преобладающему в нашей литературе, сочинения Чарльза Лэма, чья жизнь занимает последнюю четверть восемнадцатого и первую четверть девятнадцатого века, являются переходом; и такое соединение серьезного, даже ужасного, с веселым мы можем отметить в обстоятельствах его жизни, как отразившихся оттуда в его творчестве. Мы улавливаем аромат своеобразной, домашней сладости его первых лет, проведенных на берегу Темзы, среди красных кирпичей и террасных садов, с их богатыми историческими воспоминаниями о старомодном юридическом Лондоне. Чуть выше бедного класса, лишенный, как он говорит, «сладкой пищи академического образования», он имеет счастье воспитываться на классических языках в древней школе, где становится спутником Кольриджа, как в более поздний период был его восторженным учеником. До сих пор годы проходят с меньшей, чем обычно, долей мальчишеских трудностей; защищенный, как представляется, видя, кем он был впоследствии, неким притяжением темперамента в причудливом ребенке, маленьком и деликатном, с некоторым еврейским выражением в его чистом смуглом цвете лица, глазами не совсем одного цвета и медленной походкой, добавляющей степенности его фигуре; и чей дефект речи, усиливающийся от волнения, отчасти привлекателен.

И жизнерадостность всего этого, самого облика тихой последующей жизни Лэма также, могла бы заставить более поверхностного читателя думать о нем как о чем-то незначительном, а о его веселье как о дешево купленном. И все же мы знаем, что под этой беззаботной поверхностью было нечто от рокового домашнего ужаса, от прекрасного героизма и преданности, свойственных древнегреческой трагедии. Его сестра Мэри, на десять лет старше его, в внезапном припадке безумия стала причиной смерти своей матери и была предана суду за то, что перенапряженное правосудие могло бы истолковать как величайшее из преступлений. Она была освобождена под обязательство брата присматривать за ней; и этой сестре с двадцати одного года Чарльз Лэм пожертвовал собой, «не ища отныне», говорит его первый биограф, «никакой связи, которая могла бы помешать ее верховенству в его привязанностях или ослабить его способность поддерживать и утешать ее». «Лихорадочную, романтическую связь любви» он отбросил в обмен на «милосердие дома». Только время от времени безумие возвращалось, затрагивая и его однажды; и мы видим, как брат и сестра добровольно поддаются ограничению. Оценивая юмор Элии, мы должны не более забывать о сильном подтексте этого великого несчастья и жалости, чем можно было бы забыть об этом в его реальной истории. Так он становится лучшим критиком, почти первооткрывателем Уэбстера, драматурга с гением столь мрачным, столь густо окрашенным, столь макабрическим. «Розамунд Грей», написанная на двадцать третьем году жизни, история с чем-то горьким и преувеличенным, почти безумной зафиксированностью мрака, заметной в ней, ясно берет эту ноту в его творчестве.

Для него самого и с его собственной точки зрения упражнение его дара, его литературного искусства, пришло, чтобы позолотить или подсластить жизнь монотонного труда, и казалось, насколько это касалось других, не очень важной вещью; способной доставить им немного удовольствия и немного просветить их, главным образом в ретроспективном плане, но никоим образом не связанной с поворотом приливов великого мира. И все же эта самая скромность, этот неамбициозный способ осмысления своей работы наложили на нее некую исключительную долговечность. Ибо из числа замечательных английских писателей, современников Лэма, многие были сильно озабочены идеями практики — религиозными, моральными, политическими — идеями, которые с тех пор в том или ином смысле навсегда вошли в общее сознание; и, поскольку они больше не имеют стимула для поколения, обеспеченного другим запасом идей, сочинения тех, кто так много тратил себя на их распространение, потеряли в глазах потомства часть того, что они приобрели благодаря им в непосредственном влиянии. Кольридж, Уордсворт, даже Шелли — разделяя в такой большой степени беспокойство своего собственного века и становясь благодаря этому лично более интересными, все же из своей реальной работы уступают больше самому ходу времени, чем некоторые из тех, кто, казалось, почти не упражнялся в великих делах, был малосерьезен или немного безразличен к ним.

Из этого числа бескорыстных служителей литературы, меньшего в Англии, чем во Франции, Чарльз Лэм — один. В создании прозы он реализует принцип искусства ради искусства так же полно, как Китс в создании стихов. И, работая всегда в тесном контакте с конкретным, с деталями, большими или малыми, реальных вещей, книг, людей, и не имея ни одной их части, размытой для его зрения вмешательством чисто абстрактных теорий, он достиг и прочного морального эффекта в своего рода безграничном сочувствии. Не занятый, как могло бы показаться, великими делами, он находится в непосредственном контакте с тем, что реально, особенно в его ласкающей малости, той малости, в которой много от всего скорбного сердца вещей, и идет ей навстречу с полным ее пониманием. Какие внезапные, неожиданные штрихи пафоса в нем! — свидетельствующие о том, как горе человечества, Weltschmerz, постоянная ноющая боль его ран, всегда присутствует с ним: но какой дар также для наслаждения жизнью в ее тонкостях, наслаждения, фактически утонченного потребностью в некоторых вдумчивых экономиях и извлечении максимума из вещей! Маленьким искусствам счастья он готов учить других. Причудливые замечания детей, которые другой едва ли услышал бы, он сохраняет — маленькие мухи в бесценном янтаре его аттического остроумия — и имеет свою «Похвалу трубочистам» (как Уильям Блейк написал, с таким большим естественным пафосом, «Песню трубочиста»), тщательно оценивая их белые зубы и прекрасное наслаждение белыми простынями во время украденного сна в замке Арундел, как он рассказывает историю, предвосхищая нечто от настроения наших глубоких юмористов последнего поколения. Его простая материнская жалость к тем, кто страдает от несчастного случая или недоброты природы, например, слепоты или роковой болезни ума, подобной болезни его сестры, имеет нечто первобытное в своей широте; и от имени плохо обращаемых животных он рано сочиняет «Дар жалости».

И если в более глубоком или более поверхностном смысле мертвые вообще заботятся о своем имени и славе, то как должны были быть взволнованы души Шекспира и Уэбстера, после столь долгого общения с вещами, которые затыкали им уши, будь то над или под почвой, его изысканными оценками их; души Тициана и Хогарта тоже; ибо, что не было замечено так широко, как превосходство его литературной критики, Чарльз Лэм — тонкий критик живописи также. Это была верная, самозабвенная работа для других, для самого Шекспира прежде всего, например, а затем для читателей Шекспира, что это тоже было сделано: он обладает истинным способом ученого забывать себя в своем предмете. Ибо, хотя «обделенный», как мы видели, в свои молодые годы «сладкой пищей академического образования», он все же по существу ученый, и вся его работа в основном ретроспективна, как я сказал; его собственные печали, привязанности, восприятия, будучи единственно реальными для него из настоящего. «Я не могу сделать эти нынешние времена», — говорит он однажды, — «настоящими для меня».

Прежде всего, он становится не просто толкователем, постоянно ценным, но для англичан почти первооткрывателем старой английской драмы. «Книга такова, что я рад, что она есть», — скромно говорит он об «Образцах английских драматических поэтов, живших во времена Шекспира»; к которым, однако, он добавляет в серии примечаний самую квинтэссенцию критики, самый отборный вкус и аромат елизаветинской поэзии, отсортированный и сохраненный здесь, с своего рода деликатным интеллектуальным эпикурейством, которое имело эффект завоевания для этих, тогда почти забытых, поэтов одного поколения за другим восторженных студентов. Если бы он только мог знать, какой свежий источник культуры он вызывал там для других поколений, в течение всех тех лет, в которые он, немного с тоской, твердил об ограничении своего времени делами и вздыхал о лучшей судьбе в отношении литературных возможностей!

Сильно чувствовать очарование старого поэта или моралиста, литературное очарование Бертона, например, или Куарлза, или герцогини Ньюкасл; а затем интерпретировать это очарование, передать его другим — он, казалось, сам лишь передавал другим, в простом смиренном служении, то, творцом чего для них он на самом деле является, — это путь его критики; часто брошенной в случайном письме, или мимолетной заметке, или легчайшем эссе или разговоре. Именно в таком письме, например, мы натыкаемся на необычайно проницательную оценку гения и сочинений Дефо.

Отслеживая, с всегда бдительным вниманием, весь процесс их производства до его отправной точки в глубоких местах ума, он, кажется, осознает лишь полусознательные интуиции Хогарта или Шекспира и развивает великие правящие единства, которые управляли их реальной работой; или «поднимает» и берет тот единственный кусочек хорошего материала у старого, забытого писателя. Даже в том, что он говорит случайно, исходит аромат старого английского языка; заметные отголоски, в случайном повороте и фразе, великих мастеров стиля, старых мастеров. Годвин, увидев в цитате отрывок из «Джона Вудвила», принимает его за отборный фрагмент старого драматурга и идет к Лэму, чтобы тот помог ему найти автора. Его сила деликатной имитации в прозе и стихах доходит до степени тонкого подражания даже, как в тех последних эссе Элии о «Популярных заблуждениях», с их мягким воспроизведением или карикатурой на сэра Томаса Брауна, показывая, тем полнее, его мастерство, путем бескорыстного изучения, тех элементов человека, которые были реальным источником стиля у того великого, торжественного мастера старого английского языка, который, готовый сказать то, что он должен сказать, с бесстрашной простотой, все же постоянно подавляет нас штрихами странного высказывания из миров вдалеке. Ибо именно с деликатностями изящной литературы прежде всего, ее градациями выражения, ее тонким суждением, ее чистым чувством слов, словаря — вещей, увы! вымирающих в английской литературе настоящего времени, вместе с их оценкой в нашей литературе прошлого — его литературная миссия в основном связана. И все же, деликатный, утонченный, изящно эпикурейский, каким он может казаться, когда он пишет о гигантах, таких как Хогарт или Шекспир, хотя часто лишь в случайной заметке, вы улавливаете чувство почитания, с которым те великие имена в прошлой литературе и искусстве размышляли над его интеллектом, его не уменьшающуюся впечатлительность великими эффектами в них. Читая, комментируя Шекспира, он подобен человеку, который идет в одиночестве под величественным штормовым небом и среди необычных фокусов света, когда мощные духи могут казаться бродящими в воздухе; и мрачный юмор Хогарта, когда он анализирует его, поднимается в своего рода спектральный гротеск; в то время как он тоже знает секрет тонких, значимых штрихов, подобных их.

Существуют черты, обычаи, характеристики домов и одежды, сохранившиеся кусочки старой жизни, такие как Хогарт так ярко перенес в «Карьеру мота» или «Модный брак», относительно которых мы хорошо понимаем, как, будучи обычными, неинтересными или даже бесполезными сами по себе, они в конце концов стали радовать нас как вещи живописные, будучи поставленными в рельеф против моды нашего другого века. Обычаи, жесткие для нас, жесткие платья, жесткая мебель — типы отброшенных мод, оставленные случайно, и которые никто никогда не собирался сохранять, — мы созерцаем более чем доброжелательно, как имеющие в себе верный акцент времени, не совсем заменяемый его более торжественными и самосознательными отложениями; подобно тем трюкам индивидуальности, которые мы находим вполне терпимыми в людях, потому что они передают нам секрет жизненного выражения, и в отношении которых мы все в некоторой степени юмористы. Но это часть привилегии подлинного юмориста — предвосхищать это задумчивое настроение в отношении путей и вещей своего собственного дня; смотреть на трюки в манере жизни вокруг него с тем же утонченным, очищенным видом зрения, который придет естественно к тем из более позднего поколения, при наблюдении всего, что могло сохраниться случайно от его чисто внешней привычки. Видя вещи всегда в свете понимания более полного, чем возможно для обычных умов, всего механизма человечества, и видя также манеру, внешний способ или моду, всегда в строгой связи с духовным состоянием, которое определило его, юморист, такой как Чарльз Лэм, предвосхищает очарование расстояния; и характеристики мест, рангов, привычек жизни преображаются для него, даже сейчас и в преддверии времени, поэтическим светом; оправдывая то, что некоторые могли бы осудить как простую сентиментальность, в попытке передать неразрывной традицию такой моды или акцента. «Похвала нищим», «крики Лондона», черты актеров, только что ставших «старыми», места в «городе», где сельская местность, ее свежая зелень и свежая вода, все еще задерживались, одно за другим, посреди суеты; причудливые, потускневшие, только что сыгранные фарсы, которыми он так наслаждался, отчасти через них приходя к пониманию раннего английского театра как вещи, когда-то действительно живой; те фонтаны и солнечные часы старых садов, о которых он ведет такую изящную беседу: — он чувствует поэзию этих вещей, как поэзию вещей действительно старых, но сохранившихся как актуальная часть жизни настоящего; и как нечто совершенно отличное от поэзии вещей, плоско ушедших от нас и античных, которые возвращаются к нам, если вообще возвращаются, как полные незнакомцы, как старые персонажи шотландской границы Скотта, их клятвы и доспехи. Такой дар оценки зависит, как я сказал, от привычного восприятия жизни людей как целого — ее органической цельности, распространяющейся даже на самые малые вещи в ней — ее внешнего способа в связи с ее внутренним темпераментом; и он включает в себя тонкое восприятие соответствий, музыкального согласия между человечеством и его окружением обычая, общества, личного общения; как если бы все это, с его встречами, расставаниями, церемониями, жестами, тонами речи, было каким-то деликатным инструментом, на котором играет опытный исполнитель.

Это некоторые из характеристик Элии, одного по существу эссеиста, и из истинной семьи Монтеня, «никогда не судящего», как он говорит, «системно о вещах, но цепляющегося за частности»; говорящего обо всем как бы только по случайному поводу и ради времяпрепровождения, но преуспевающего таким образом, «мимолетно», в улавливании и записи чаще, чем другие, «самого веселого, самого счастливого отношения вещей»; случайного писателя для мечтательных читателей, но всегда дающего читателю гораздо больше, чем он, казалось, предлагал. Есть что-то от последователя Джорджа Фокса в нем, и вера квакера во внутренний свет, приходящий к пассивному, к простому путнику, который будет уверен во всяком случае не потерять никакого света, который падает по пути — проблески, внушения, восхитительные полупонимания, глубокие мысли старых философов, намеки на внутренний разум в вещах, полное знание которых держится в резерве; весь разнообразный материал, то есть, из которого сделаны подлинные эссе.

И с ним, как с Монтенем, желание автопортрета является, ниже всех более поверхностных тенденций, реальным мотивом в письме вообще — желание, тесно связанное с той близостью, той современной субъективностью, которую можно назвать монтеневским элементом в литературе. Что он проектирует, так это дать вам себя, познакомить вас со своим подобием; но должен делать это, если вообще делать, косвенно, будучи действительно всегда более или менее сдержанным, для себя и своих друзей; дружба, значащая так много в его жизни, что он ревнив ко всему, что могло бы задеть или нарушить ее, даже до степени своего рода неискренности, которой он приписывает свою причудливую «похвалу»; этот любитель сценических пьес значительно приветствует маленькое прикосновение искусственности игры, чтобы подсластить общение реальной жизни.

И, в сущности, очень деликатный и выразительный портрет его действительно складывается для должным образом медитативного читателя. В косвенных штрихах его собственной работы, обрывках выцветших старых писем, том, что другие помнили о его разговоре, подобие человека проявляется; то, над чем он смеялся и плакал, его внезапные возвышения и тоска по отсутствующим друзьям, его тонкие казуистики привязанности и устройства, чтобы подтолкнуть иногда, как он говорит, ленивое счастье совершенной любви, его торжественные моменты высшего дискурса с молодыми, когда они встречались ему по случаю и шли немного вместе с ним, внезапное, удивленное восприятие красот в старой литературе, раскрывающее заново глубокую душу поэзии в вещах, и притом чистый дух веселья, имеющий свой путь снова; смех, эта самая недолговечная из всех вещей (некоторые из смехов Шекспира даже стали полыми), хорошо носится с ним. Многое из всего этого выходит через его письма, которые можно рассматривать как отдел его эссе. Он старомодный письмописец, сущность старой моды письма лежит, как и с истинным написанием эссе, в ловком использовании случая и обстоятельства, в преследовании более глубоких линий наблюдения; хотя, точно так же, как с записью его разговора, теряешь что-то, теряя реальные тона заики, все еще грациозного в своем запинании, как он запинался также в композиции, сочиняя медленно и урывками, «как фламандский художник», как он говорит нам, так «следует сожалеть», говорит редактор его писем, «что в печатных письмах читатель потеряет любопытные разновидности письма, которыми изобилуют оригиналы и которые скрупулезно адаптированы к предмету».

Также он был истинным «коллекционером», наслаждающимся личной находкой вещи, цветом, который старая книга или гравюра получает для него благодаря маленьким случайностям, которые подтверждают предыдущее владение. «Эмблемы» Уизера, «та старая книга и причудливая», долгожданная, когда он находит ее наконец, он ценит не меньше, потому что ребенок раскрасил пластины своими красками. Любитель домашнего тепла везде, той темперированной атмосферы, которую наши различные жилища получают от жизни людей внутри них, он «прилипает к своим любимым книгам, как он делал к своим друзьям», и любил «город», с ревнивым глазом на все его характеристики, «старые дома», становящиеся имеющими души для него. Тоска по простому теплу против него в другом, делает его довольным, всю жизнь, чистым братством, «самым добрым и естественным видом любви», как он говорит, вместо страсти любви. Брат и сестра, сидящие так бок о бок, имеют, конечно, свои предчувствия, как один из них должен сидеть наконец в тусклом солнце один, и заставляют нас размышлять, когда мы читаем, о том, какое именно количество меланхолии действительно сопровождало для него приближение старости, так устойчиво предвиденное; заставляют нас отметить также, с удовольствием, его последовательные пробуждения к веселым реальностям, из слишком любопытного размышления над тем, что ушло и что остается, от жизни. В своей тонкой способности наслаждаться более утонченными точками земли, человеческих отношений, он мог бросить блеск поэзии или юмора на то, что казалось обычным или потертым; имеет заботу о вздохах и утомительных, однообразных озабоченностях очень слабых людей, вплоть до их маленьких патетических «благородств», даже; в то время как, в чисто человеческом темпераменте, он может писать о смерти, почти как Шекспир.

И эта забота, через весь его энтузиазм открытия, о том, что привычно, в литературе, связанная таким образом с его тесным прилипанием к дому и земле, была созвучна также той любви к привычному в религии, которую мы можем заметить в нем. Он один из последних приверженцев того старосветского чувства, основанного на чувствах надежды и благоговения, которое можно описать как религию литераторов (как сэр Томас Браун имеет свою «Религию врача»), религию, как ее понимали более трезвые литераторы в прошлом веке, Аддисон, Грей и Джонсон; Джейн Остин и Теккерей, позже. Высокий путь чувства, развитый в значительной степени постоянным общением с великими вещами литературы и распространенный в свою очередь на те дела, которые еще больше, эта религия живет, в основном ретроспективно, в системе принятых чувств и верований; принятых, как те великие вещи литературы и искусства, в первую очередь, на авторитете долгой традиции, в ходе которой они связали себя тысячами сложных способов с условиями человеческой жизни, и больше не подвергаемых сомнению теперь, чем чувство, которое человек хранит при себе о величии — скажем! — Шекспира. Для Чарльза Лэма такая форма религии становится торжественным фоном, на котором более близкие и более захватывающие объекты его непосредственного опыта рельефно выделяются, заимствуя у него выражение спокойствия; ее необходимой атмосферой является действительно глубокая тишина, та тишина, которая имеет в себе своего рода сакраментальную эффективность, работающую, мы могли бы сказать, на принципе opus operatum, почти без какого-либо сотрудничества собственного, к утверждению высшего «я». И, по правде говоря, для людей деликатно настроенного темперамента Лэма простое физическое спокойствие имеет свою полную ценность; такие натуры, кажется, жаждут его иногда, как не просто негативной вещи, с своего рода мистической чувственностью.

Сочинения Чарльза Лэма — отличная иллюстрация ценности сдержанности в литературе. Под его тишиной, его причудливостью, его юмором и тем, что может казаться незначительностью, случайным или акцидентальным характером его работы, лежит, как я сказал в начале, как в его жизни, подлинно трагический элемент. Мрак, отраженный в самом темном виде в тех жестких тенях «Розамунд Грей», всегда там, хотя не всегда реализован ни для него самого, ни для его читателей, и сдержан всегда в высказывании. Это дает тем более легким вещам на поверхности жизни и литературы, среди которых он по большей части двигался, чудесную силу выражения, как если бы в любой момент эти легкие слова и фантазии могли пронзить очень глубоко в более глубокую душу вещей. В его письме, как в его жизни, та тишина — не низкий полет того, кто с самого начала сонлив по выбору и нуждается в уколе какой-то сильной страсти или мирских амбиций, чтобы стимулировать его ко всей энергии, на которую он способен; но скорее реакция природы, после побега от судьбы, темной и безумной, как в древнегреческой трагедии, следуя за которой чувство простого облегчения становится своего рода страстью, как у того, кто, едва избежав землетрясения или кораблекрушения, находит вещь для благодарных слез в простом сидении тихо дома, под стеной, до конца дней.

Он чувствовал гений мест; и я иногда думаю, что он напоминает места, которые он знал и любил больше всего, и где выпал его жребий — Лондон, шестьдесят пять лет назад, с Ковент-Гарденом и старыми театрами, и садами Темпла, все еще не испорченными, Темзой, скользящей вниз, и за ней на север и юг полями в Энфилде или Хэмптоне, к которым, «с их живыми деревьями», мысли блуждают «от твердого дерева стола» — полями более свежими и подходящими ближе к городу тогда, но в одном из которых настоящий писатель помнит, в задумчивый ранний летний день, слышать кукушку в первый раз. Здесь поверхность вещей, безусловно, однообразна, улицы грязны, зеленые места, куда ребенок ходит по майские цветы, достаточно ручные. Но нигде вещи не более склонны реагировать на более яркую погоду, нигде нет такой разницы между дождем и солнцем, нигде облака не катятся вместе более величественно; те причудливые пригородные пасторали, собирающие некое качество величия из фона великого города, с его тяжелой атмосферой и предзнаменованием шторма в быстром свете на куполе и отбеленных каменных шпилях.

1878.

СЭР ТОМАС БРАУН

Английская прозаическая литература к концу семнадцатого века, в руках Драйдена и Локка, становилась, как та Франции стала в более раннюю дату, делом дизайна и квалифицированной практики, высоко осознающей себя как искусство, и, прежде всего, правильной. До того времени она была, в целом, необычайно неформальной и непрофессиональной, и отнюдь не литературой «литератора», как мы понимаем его. Определенные великие примеры были литературной структуры или архитектуры — «Церковное устройство», «Левиафан» — но по большей части та ранняя прозаическая литература является исключительно случайной, тесно определенной жадными практическими целями современной политики и теологии, или же обязанной собственному родному инстинкту человека говорить, потому что он не может помочь говорить. Едва осознавая привычку, он любит разговаривать с самим собой; и когда он пишет (все еще в неглиже), он делает лишь то, что берет «дружелюбного читателя» в свою уверенность. Тип этой литературы, очевидно, не Локк или Гиббон, но, прежде всего других, сэр Томас Браун; как Жан Поль — хороший пример ее в немецкой литературе, всегда в своих разработках столь намного позже английской; и как лучший пример ее во французской литературе, в веке, предшествующем Брауну, является Монтень, от которого действительно, в большой мере, все те пробные писатели, или эссеисты, происходят.

Это был результат, возможно, индивидуализма и свободы личного развития, которые, даже для римского католика, были эффектами Реформации, что было так много в Монтене «субъективного», как говорят люди, сингулярностей личного характера. Браун, тоже, книжный, как он действительно есть, претендует дать своим читателям материал, «не выбранный из листьев любого автора, но взращенный среди сорняков и плевел» его собственного мозга. Ошибки такой литературы — то, что мы все признаем в ней: неровность, одинаково в мысли и стиле; недостаток дизайна; и каприз — недостаток авторитета; после полной игры которого, есть так много, чтобы освежить одного в разумной прозрачности Хукера, представляющего таким образом рано традицию классической ясности в английской литературе, предвосхищенную Латимером и Мором, и которая будет выполнена впоследствии в Батлере и Юме. Но затем, в вознаграждение за ту рыхлость и причуду, у сэра Томаса Брауна, например, мы имеем у тех «причудливых» писателей, как они сами понимали термин (coint, украшенный, но украшенный всеми любопытными орнаментами их собственной предрасположенности, провинциальный или архаичный, безусловно незнакомый, и выбранный без ссылки на вкус или обычаи других людей) очарование абсолютной искренности, со всем простодушным и пикантным эффектом того, что является обстоятельственным и своеобразным в их росте.

Все творение есть тайна, и в особенности — творение человека. По дуновению уст Его были созданы прочие существа, и по одному лишь слову Его они возникли из ничего. Но в устроении человека Он выступил как искусный мастер и, казалось, не столько сотворил, сколько создал его. Отделив материалы для других существ, Он тем самым породил форму и душу: однако, воздвигнув стены человеческого естества, Он был вынужден совершить второе и более трудное творение — субстанции, подобной Ему самому, души нетленной и бессмертной.

Вот он, стиль сэра Томаса Брауна, в точном выражении его разума! — мелочный и причудливый в своих размышлениях, но внезапно производящий эффект подлинной возвышенности или глубины. Его стиль, безусловно, неровен. В нем есть монументальный замысел, который очаровал и, возможно, повлиял на Джонсона, — достоинство, достижимое лишь в том душевном покое, что приходит после долгих и ученых раздумий о высоких предметах, которыми так любит заниматься Браун. В нем есть своя болтливость, свои разные уровни тщательности, свой маньеризм, приятный в своем роде или терпимый, наряду со многим, что для нас невыносимо, но на что он был способен в ленивый летний полдень в Норидже. И все это так странно перемешано, показывая в своем полном самозабвении, как сильно он и тот род литературы, который он представляет, на самом деле нуждались в технике, в сформированном литературном вкусе, в литературной архитектуре.

И все же, пожалуй, мы вряд ли пожелали бы иного результата в его случае, как не пожелали бы его в книгах Бертона и Фуллера или других подобных писателей той эпохи — ментальных обителях, которые мы могли бы уподобить, на их собственный манер, маленьким старым частным домам какого-нибудь исторического города, сгруппировавшимся вокруг его величественных общественных зданий, с которыми потомство, если они вообще уцелели, расстается неохотно. Ибо в своей абсолютной искренности эти авторы не только ясно являют самих себя («уникальная особенность ума писателя», будучи, как говорит Джонсон о Брауне, «верно отражена в форме и содержании его работы»), но, даже в большей степени, чем просто профессионально обученные писатели, они принадлежат к той эпохе, в которую жили, и отражают ее. В сущности, конечно, даже Браун отнюдь не так уникален среди своих современников и не так своеобразен, как кажется. А затем, как само условие их работы, существует полное отсутствие личной сдержанности в обращении с публикой, чьи настроения они в конечном итоге в значительной мере воспроизводят. Точнее говоря, у них вообще нет чувства «публики», с которой нужно иметь дело, — только полное доверие к «дружелюбному читателю», как они любят его называть. Отсюда их удивительная игривость, их потворство собственным причудам; но отсюда же и те непреднамеренные полевые цветы речи, которые мы никогда не имели бы счастья найти в какой-либо более формальной литературе.

По правде говоря, именно с литературными целями юмориста в старомодном смысле этого слова этот метод письма естественным образом сближается — юмориста, для которого весь мир есть лишь зрелище, в котором ничто не является ему по-настоящему чуждым, который едва ли чувствует различие между великим и малым среди сущего, и чье полусострадательное, полунасмешливое сочувствие вызывается прежде всего кажущимися мелкими интересами и чертами характера вещей или людей вокруг него. Конечно, в эпоху, взбудораженную великими причинами, подобную эпохе Брауна в Англии или Монтеня во Франции, это не тот тип, к которому хотелось бы свести всех литераторов. И все же в эпоху, склонную также становиться суровой или даже жестокой (ее жадный интерес к этим великим причинам временами переходит в желчь), характер юмориста вполне может найти свое надлежащее влияние через ту безмятежную силу и досуг, который у него есть для обдумывания мыслей, на тенденции, сознательные или бессознательные, окружающих его яростных воль. Нечто от такого юмориста было в Брауне — он не был равнодушен к людям и их судьбам; конечно, не без собственных мнений о них; и все же, не потревоженный гражданской войной, падением, а затем реставрацией монархии, он прожил ту долгую тихую жизнь (закончившуюся, наконец, в день, который он сам предсказал, словно в тот момент, когда он сам того пожелал), в которой «все существование», как он говорит, «было лишь пищей для созерцания».

Джонсон, начиная свою «Жизнь Брауна», замечает, что Браун «по-видимому, имел удачу, обычную среди литераторов, не вызывать особого любопытства к своей частной жизни». Независимо от того, можем ли мы, имея перед глазами пример самого Джонсона, думать именно так, несомненно, что произведения Брауна таковы, что прямо возбуждают любопытство к нему самому — к нему самому, поскольку он явно является столь значительной частью этих работ; и, по правде говоря, мы много знаем о его жизни, какой бы неизобилующей событиями она ни была. Ему самому, в самом деле, его жизнь в Норидже, как он дает нам понять, казалась достаточно удивительной. «От этих чудес», — говорит Джонсон, — «взгляд, который теперь можно бросить на его жизнь, не предлагает никакого подобия». Но «мы носим с собой», как пишет Браун, «чудеса, которые ищем вне себя», и мы можем отметить, с другой стороны, обстоятельство, о котором его дочь, миссис Литтлтон, рассказывает нам из его детства: «Его отец имел обыкновение открывать ему грудь, когда он спал, и целовать ее с молитвами над ним, как говорят об отце Оригена, чтобы Святой Дух вселился туда». Возможно, именно потому, что сын унаследовал склонность к подобному глубокому воспламенению чувств в восприятии своей жизни, она, какой бы неизобилующей событиями она ни была, какой бы обыденной она ни казалась Джонсону, для самого Брауна была полна чудес и так возбуждает любопытство его более внимательного читателя сегодня. «Какое влияние», — снова говорит Джонсон, — «ученость оказала на своих обладателей, может быть сомнительным». Что ж! влияние его великой учености, его постоянных исследований на Брауна было его творческим влиянием — оно завершило его снаряжение как поэтического визионера, взбудоражив все странные «причуды» его натуры до самых глубин.

Сам Браун в связи с первой публикацией (вынужденной обстоятельствами) «Religio Medici» останавливается на естественной «недеятельности своего нрава»; и он, как я уже сказал, очень тихо проходит через захватывающее время. Рожденный в год Порохового заговора, он, по правде говоря, не был одной из тех ясных и проясняющих душ, которые в эпоху как практического, так и ментального смятения могут предвидеть и заложить основы реконструкции, подобно Бэкону или Хукеру. Его ум имеет много от той растерянности, которая была частью атмосферы того времени. Не то чтобы он был лишен собственных определенных мнений о событиях. Для него Кромвель — узурпатор, смерть Карла — гнусное убийство. Несмотря на то, что является лишь аффектацией, возможно, скептического настроения, он также церковник; один из тех, кто полностью вошел в англиканскую позицию, столь полный сочувствия к тем церемониям и обрядам, которые «заблуждающееся рвение называет суеверием», что были некоторые римские католики, которые думали, что только обычай и воспитание удерживают его от их общения. При Реставрации он радуется, видя возвращение благопристойного англиканского порядка в старом епископальном Норидже с его древними церквями; древность, в частности, Английской церкви, будучи, характерно, одной из вещей, которые он больше всего ценил в ней, защищая ее, когда представлялся случай, от «несправедливого скандала» тех, кто сделал эту Церковь творением Генриха VIII. Что касается католиков — он не делает никаких затруднений, чтобы «входить в их церкви в отсутствие наших». Он не может смеяться над «бесплодными путешествиями паломников», а скорее жалеет их — «ибо есть в этом нечто от преданности». Он никогда не мог «слышать колокол Ave Mary без молитвы». На торжественной процессии он «обильно плакал». Как по-английски, по правде говоря, все это на самом деле! Это напоминает о том, как некоторые из самых популярных английских писателей во многих полусознательных выражениях свидетельствовали о восприимчивости самого английского ума, несмотря на Реформацию, к тому, что трогает в религиозной церемонии. Только в религии, как и в политике, у Брауна не было склонности к спорам; он был подозрителен к ним, действительно; зная, как он говорит с истинной проницательностью, что «человек может быть в столь же справедливом владении истиной, как и городом, и все же быть вынужденным сдаться», даже в спорах, не обязательно неуклюжих, — образ, в котором мы можем проследить немного современного колорита.

«Исследования вульгарных заблуждений» появились в 1646 году; год, который застал его очень суровым к «вульгарным». Его подозрение, в абстрактном смысле, к тому, что Бэкон называет Idola Fori, Идолами Рыночной площади, приобретает особый акцент от хода событий вокруг него: «будучи ошибочными в своих отдельных числах, однажды сбитые вместе, они станут самой ошибкой». И все же, в соответствии с мечтательной сладостью характера, которую мы можем найти выраженной в самих его чертах, он, кажется, не сильно обеспокоен временным подавлением институтов, которые он так ценит. Он, кажется, обладает некоторой внутренней платонической реальностью их — церкви или монархии — чтобы держаться за них в идее, совершенно вне досягаемости круглоголовых или недостойных кавалеров. В силе того, что является внутренним и неприкосновенным в его религии, он все еще может заметить: «В моем уединенном и отстраненном воображении (neque enim cum porticus aut me lectulus accepit, desum mihi) я помню, что я не один, и поэтому не забываю созерцать Его и Его атрибуты, кто всегда со мной».

Его отец, купец из Лондона, с некоторыми претензиями на древнее происхождение, рано оставил его в обладании достаточными средствами. Получив образование в Винчестере и Оксфорде, он посетил Ирландию, Францию и Италию; и в 1633 году, в возрасте двадцати восьми лет, стал доктором медицины в Лейдене. Три года спустя он обосновался как врач в Норидже на оставшуюся часть своей жизни, женившись на даме, описанной как красивая и привлекательная, а также привязчивая, как мы можем судить по ее письмам и постскриптумам к письмам ее мужа, с орфографией такой простоты, удивительной даже для того века. Дороти Браун родила ему десять детей, шестерых из которых он пережил.

Их дом в Норидже, даже тогда, по-видимому, старый, должен был вырасти за долгие годы приобретений в странный кабинет древностей — древностей, собственно так называемых; его старые римские или романизированные британские урны, из Уолсингема или Брэмптона, например, и те природные объекты, которые он изучал несколько в духе охотника за диковинами или антиквара. На одном из старых кладбищ Нориджа он делает первое открытие адипоцира, от которого «часть все еще остается у него». Для своих многообразных экспериментов у него, должно быть, была лаборатория. Старые оконные шпингалеты стали магнитными, доказывая, как он думает, что железо «приобретает вертичность» от долгого лежания в одном положении. Однажды мы находим его перекладывающим плитку в месте. Именно тогда, возможно, он сделал наблюдение, что кирпичи и плитки также приобретают «магнитную притягательность» — весь дом, можно было бы вообразить; как, действительно, он считает саму землю огромным магнитом.

Сами недостатки его литературной работы, ее бессистемность, время, которое она стоит его читателям, та медленная латынь, которую Джонсон имитировал у него, те длинные неспешные окончания, которые занятое потомство будет сокращать, — все дышит долгим покоем этого места. И все же он отнюдь не праздный. Помимо обширной книжной учености, экспериментальных исследований дома и неутомимых наблюдений на открытом воздухе, он выполняет обычные обязанности врача; противопоставляя себя, действительно, другим студентам, «чьи тихие и не потревоженные двери не предлагают таких отвлечений». Большинству людей с таким чувствительным умом, как у него, его избранные занятия показались бы полными меланхолии, вращаясь всегда, как они это делали, вокруг смерти и тлена. Хорошо, возможно, что жизнь должна быть чем-то вроде «размышления о смерти»: но многим, конечно, жизнь Брауна показалась бы слишком похожей на пожизненное следование за собственными похоронами. Музей редко бывает веселым местом — чаще всего вызывает чувство, что ничто никогда не могло быть молодым; и для Брауна весь мир — музей; вся грация и красота, которые он имеет, являются несколько умерщвленного рода. Только для него (поэтическая мечта или философское постижение, это было то, что никогда не переставало вызывать его удивительный гений для изысканно страстной речи) над всеми этими уродливыми анатомическими препаратами, как будто над чудесными святыми реликвиями, было вечное мерцание выживающего духовного пыла, однажды готового вновь утвердиться — гораздо более странное, чем любые воображаемые одилические могильные огни!

Когда Браун поселился в Норидже, будучи тогда около тридцати шести лет, он уже завершил «Religio Medici»; бессистемную коллекцию наблюдений, предназначенную только для себя и нескольких друзей, во всяком случае без цели немедленной публикации. Она лежала у него семь лет, циркулируя в частном порядке в его собственной необычайно запутанной рукописи или в рукописных копиях, когда в 1642 году анонимно появилась неточная печатная версия из одной из этих копий, «сильно испорченная переписыванием разными руками». Браун, решительный роялист, каким он был, несмотря на кажущееся безразличие, связывает это обстоятельство с недобросовестным использованием прессы в политических целях, и особенно против короля, в то время. Как раз здесь на сцене появляется романтическая фигура. Сын несчастного молодого Эверарда Дигби, который погиб на эшафоте за некоторое нерешительное участие в Пороховом заговоре, Кенелм Дигби, воспитанный в реформированной религии, вернулся в зрелости к религии своего отца. В своем интеллектуальном составе он имел, в общем с Брауном, научный интерес, странно окрашенный как поэзией, так и скептицизмом: он также имел сильное сочувствие к религиозной реакции и более чем сентиментальную любовь к кажущейся исчезающей эпохе веры, которую он, по крайней мере, не стал бы считать исчезающей. Копия того тайного издания «Religio Medici» застала его в заключении по подозрению в слишком активном роялизме и с большим количеством свободного времени.

Римский католик, хотя, будучи уверенным в своей определенной ортодоксии, он находит себя безразличным ко многим пунктам (о реальности колдовства, например), относительно которых более робкая, лично обоснованная вера Брауна могла не допускать никакого скептицизма, тем не менее заставил себя обнаружить жилку рационализма в книге, которая в целом его сильно привлекала, и поспешно выдвинул свои «критические замечания» на нее. Браун, со всей своей неприязнью к спорам, таким образом, оказался вовлеченным в спор, и его ответ пришел с правильным изданием «Religio Medici», опубликованным наконец с его именем. Было много попыток сформулировать «религию мирянина», которую можно было бы правильно понять, возможно, как нечто большее, чем то, что называется «естественной», но меньшее, чем церковная или «профессиональная» религия. Хотя ее привычный способ осмысления опыта находится на другой плоскости, она все же признавала бы легитимность традиционной религиозной интерпретации этого опыта, в общем и по подразумеванию; только с заметной сдержанностью в отношении религиозных частностей, как мысли, так и языка, из-за реального почтения или благоговения, как подобает только для особого места. Такова светская религия, как мы можем найти ее у Аддисона, у Грея, у Теккерея; и есть нечто от уступки — уступки, при втором размышлении — в ней. «Religio Medici» Брауна задумана как выражение ума, более трудного в вере, чем ум простого «мирянина», как описано выше; она предназначена для религии человека науки. На самом деле, это нечто менее уместное в любом взвешивании религиозного взгляда на вещи против мирского, чем религия мирянина, как только что определено. Ибо Браун, несмотря на свое признание в шумном сомнении, не имеет реальных трудностей, и его религия, конечно, не имеет ничего от характера уступки. Он считает, что никогда не существовало атеиста. Не то чтобы он был доверчив; но его религия — лишь коррелят его самого, его особого характера и образования, религия многообразных ассоциаций. Для него чудеса религии, ее сверхъестественные события или агентства — почти естественные факты или процессы. «Даже в этой материальной ткани духи ходят так же свободно, свободные от привязанности времени, места и движения, как за пределами самой крайней окружности». Если бы Божественное вмешательство не задумало воскресить мертвых, сама природа находится в действии, чтобы сделать это — вывести «испепеленную душу» из убежищ своей темной лаборатории. Конечно, Браун не сделал, подобно Паскалю, «великого решения» через постижение того, что именно в контрасте морального мира с миром, с которым имеет дело наука, религия находит свою надлежащую основу. Именно из бездомности мира, который наука анализирует так победоносно, его темной бездуховности, в которой душа, которую он осознает, кажется таким странником, Паскаль «возвращается к своему покою» в концепции мира полностью разумных и моральных агентств. Для Брауна, напротив, свет полон, замысел везде очевиден, его вывод легко сделать, все малые и великие вещи отмечены ясно подписью «Слова». Приверженность, трудная приверженность людей, таких как Паскаль, является огромным вкладом в религиозную полемику; уступка, опять же, человека, такого как Аддисон, имеет большое значение там. Но в приверженности Брауна, несмотря на его крестовый поход против «вульгарных заблуждений», нет реального значения. «Religio Medici» — это вклад не в веру, а в благочестие; уточнение и исправление, в которых благочестие часто нуждается; помощь не столько религиозной вере в мире сомнений, сколько поддержанию религиозного настроения среди интересов светского призвания.

Примерно с этого времени письма Брауна дают довольно ясное представление о его жизни, как она проходила в доме в Норидже. Многие из этих писем представляют его в переписке со странными людьми, которые разделяли его собственный наполовину поэтический, наполовину научный склад ума, с той впечатлительностью к тому, что можно было бы назвать тауматургическими элементами в природе, которая часто делала людей дураками и которая, безусловно, является элементом в несколько атрабилиарном ментальном складе той эпохи в Англии. Он серьезно переписывается с Уильямом Лили, астрологом; знаком с доктором Ди, который имел некоторую связь с Нориджем, и «часто слышал, как он утверждал, иногда с клятвами, что видел превращение оловянных блюд и фляг в серебро (по крайней мере), которое золотых дел мастера в Праге покупали у него». Браун, безусловно, честный исследователь; но это все еще со слабой надеждой на что-то подобное при подходящем случае, и всегда начеку для сюрпризов в природе (как если бы природа имела риторику, временами, чтобы доставить нам, как те внезапные и удивительные цветы его собственного поэтического стиля), что он слушает ее повседневный разговор так внимательно. Странных животных, странных исцелений и тому подобного его переписка полна. Сами ошибки, с которыми он борется, конечно, являются диковинами ошибки — те увлекательные, неотразимые, популярные ошибки, в которые разные виды людей настаивали на скольжении, потому что они им нравятся. Даже его ереси были старыми — сами окаменелости капризного мнения.

Именно как прилежный местный натуралист Браун предстает перед нами впервые, полный фантастической мелкой жизни в болотах и «Бродс» вокруг Нориджа, ее различных морских и болотных птиц. Он также немного вивисектор, и мы, возможно, не удивимся этому в эпоху, которая ради распространения истины была готова отрезать людям уши. Однажды он находит «Scarabaus capricornus odoratus», который он принимает «за упомянутый Монфетусом, фолио 150. Он говорит: 'Nucem moschatam et cinnamomum vere spirat' — но для меня он пах розами, сандалом и амброй». «Musca tuliparum moschata», опять же, «это маленькая пчелоподобная муха с отличным ароматным запахом, которую я часто находил на дне цветов тюльпанов». Находится ли это в опыте современных энтомологов?

«Сад Кира», хотя он действительно заканчивается пассажем удивительного счастья, безусловно, подчеркивает (мягко говоря) недостатки литературных достоинств Брауна. Его химерическая фантазия уносит его здесь в своего рода легкомыслие, как если бы он чувствовал себя почти слишком безопасно со своей публикой и сам был не совсем серьезен или нечестен с ней; и у такого писателя, как Браун, легкомыслие должно по необходимости быть немного тяжеловесным. И все же, подобно одному из тех жестких садов, на полпути между средневековым садом и истинным «английским» садом Темпла или Уолпола, которые можно увидеть на фоне некоторых условных портретов того дня, фантазии этого неописуемого изложения тайн квинкункса составляют часть полного портрета самого Брауна; и именно в связи с ним один или два раза перо Эвелина, причудливо восхитительное, входит в переписку — в связи с «садовым удовольствием». «Норидж», — пишет он Брауну, — «это место, я понимаю, сильно пристрастившееся к цветочной части». Провозглашая себя верующим в действие «воздуха и гения садов на человеческие духи, к добродетели и святости», он весь за естественные сады против «тех, которые кажутся садами из картона и марципана и пахнут больше краской, чем цветами и зеленью». Браун также общается с Эшмолом и Дагдейлом, знаменитыми антикварами; последнему из которых, написавшему работу по истории обвалования болот, он сообщает об открытии определенных монет на участке земли «в природе острова на болотах».

Гораздо более интересной, конечно, чем те любопытные научные письма, является «домашняя переписка» Брауна. Добсон, «английский Тинторет» Карла I, по-видимому, написал портрет сэра Томаса Брауна и его семьи в натуральную величину, на манер тех больших, вежливых семейных групп, которые тогда входили в моду у голландских мастеров. О таком портрете сейчас ничего не известно. Но в этих старомодных, привязчивых письмах, передаваемых часто в те смутные времена с таким трудом, мы имеем то, что почти так же графично — многочисленная группа, в которой, хотя так много детей Брауна умерло молодыми, он был счастлив; с Дороти Браун, иногда добавляющей свои очаровательные, с ошибками написанные постскриптумы к письмам мужа; религиозная дочь, которая ходит на ежедневные молитвы после Реставрации, которая принесла Брауну честь рыцарства; и, прежде всего, два Тома, сын и внук сэра Томаса, последний будучи сыном доктора Эдварда Брауна, теперь ставшего выдающимся врачом в Лондоне (он лечил Джона, графа Рочестера, в его последней болезни в Вудстоке), и его детское существование, пока он живет вдали от своего настоящего дома в Лондоне, в старом доме в Норидже, двести лет назад, мы видим как вещь сегодняшнего дня.

Сначала два брата, Эдвард и Томас (старший), вместе во всем. Затем Эдвард уезжает за границу для учебы, а Томас, совсем рано, на флот, где он, безусловно, превращается в удивительно галантную фигуру; исчезая, однако, из переписки, неизвестно как, до того, как он достиг совершеннолетия. С самого начала он понимается как мальчик способный. «Если ты будешь практиковаться в письме, у тебя будет хорошее перо и стиль»: и восхитительный, мальчишеский журнал его остается, описывающий тур, который два брата совершили в сентябре 1662 года среди холмов Дербишира. «Я получил два твоих последних письма», — пишет он отцу с борта «Марии Розы», — «и приношу тебе много благодарностей за дискурс, который ты прислал мне из Воссиуса: De motu marium et ventorum. Он показался мне очень трудным сначала; но я теперь победил его, и я хотел бы иметь книгу». Его отец доволен думать, что он «похож на то, чтобы стать не только хорошим навигатором, но и хорошим ученым»: и он находит много требовательного, старого классического предписания для характера храброго человека, выполненного в нем. 16 июля 1666 года молодой человек пишет — все еще с «Марии Розы» —

Если бы было возможно получить возможность посылать так часто, как я желаю писать, вы бы слышали чаще от меня, будучи теперь так близко к великому действию, от которого я ни в коем случае не хотел бы отсутствовать. Я чрезвычайно жажду этого громового дня: в котором я надеюсь, вы услышите, что мы вели себя как мужчины, и к чести нашей страны. Я благодарю вас за ваши указания для моих ушей против шума пушек, но я обнаружил, что могу вынести это; и не так невыносимо, как большинство считает; особенно когда люди серьезны и сосредоточены на своем деле, для которых мушкеты звучат лишь как хлопушки. Невозможно выразить другому, как умный морской бой возвышает дух человека и заставляет его презирать все опасности. Во время и после всех морских боев я был очень жаждущим.

Он умер, как я сказал, рано в жизни. Мы только слышим о нем позже в связи с чертой характера, наблюдаемой у Тома, внука, чьи привлекательные манеры и трюки телесного и ментального роста должным образом записаны в этих письмах: читатель, я надеюсь, простит следующие выдержки из них: —

Маленький Том оживлен.... Фрэнк иногда вынужден играть ему, чтобы усыпить его с фиддлом. Когда мы отправляем наши письма, он черкает бумагу и хочет, чтобы ее отправили его сестре, и говорит, что она не знает, сколько прекрасных вещей есть в Норидже.... Он радует своего дедушку, когда приходит домой.

Том передает вам много благодарностей за его одежду (из Лондона). Он появился очень прекрасным в этот день Короля с ними.

Том представляет свой долг. Джентльмен на наших выборах спросил Тома, за кого он? и он ответил: «За всех четырех». Джентльмен ответил, что он ответил как сын врача.

Том хотел бы, чтобы его бабушка, его тетя Бетти и Фрэнк были валентинками: но он поставил им условие, что они не должны давать ему ничего такого, что он когда-либо имел или видел раньше.

«Том только что ушел смотреть двух медведей, которых должны показать». «Том, его долг. Он просит книги и читает их». «Игроки в Красном Льве рядом; и Том иногда ходит смотреть пьесу».

А потом однажды он будоражит старые воспоминания —

Ярмарочные подарки были желанны для Тома. Он находит по дому разные вещи, которые были вашего брата (покойного Эдварда), и Бетти иногда рассказывает ему истории о нем, так что он был настойчив с ней, чтобы она написала его жизнь на четверти листа бумаги и прочитала ее ему, и хочет, чтобы еще было добавлено.

Как раз когда я пишу (учено о комете, 7 января 1680-81) Том приходит и говорит мне, что пылающая звезда во дворе, и зовет меня посмотреть ее. Она была лишь тусклой, и небо не ясным.... Я очень чувствителен к этой острой погоде.

Он, кажется, пришел к нехорошему концу, скача в одну штормовую ночь. Requiescat in pace!

Из этого долгого, неспешного существования главными событиями были редкие литературные публикации Брауна; некоторые из его сочинений, действительно, были оставлены не напечатанными до его смерти; в то время как в обстоятельствах выпуска каждого из них есть что-то случайное, как если бы мир мог пропустить это совсем. Даже «Дискурс о вульгарных заблуждениях», самая длинная и самая сложная из его работ, является полностью дискурсивной и случайной, заканчиваясь без естественного вывода, но только потому, что писатель решил остановиться именно там; и немногие, вероятно, были читателями книги как последовательного целого. Временами, действительно, мы, кажется, имеем в ней только наблюдения или заметки, предварительные к какой-то более упорядоченной композиции. Окунитесь в нее: прочитайте, например, главу «О безымянном пальце» или главы «О долгой жизни оленя» и о «Картинах русалок, единорогов и некоторых других», и часть, безусловно, покажется больше, чем целое. Попробуйте прочитать ее до конца, и вы скоро почувствуете пресыщение; — пропустите, очень вероятно, ее реальную ценность для фантазии, литературной фантазии (которая находит свое удовольствие в изобретательном слове и фразе) и станете тупыми к действительно ярким красотам книги такой длинной, но без реальной эволюции. Хотя есть слова, фразы, конструкции бесчисленные, которые напоминают о том, как сильно работа, начатая во Франции мадам де Рамбуйе — работа, сделанная для Англии, мы можем думать, возможно, несовершенно, в следующем веке Джонсоном и другими — была действительно нужна; все же способности манеры письма Брауна, приходящей, как она это делала, так прямо от человека, чувствуются даже в его обращении с вопросами науки. Как и у Бюффона, его полный, страстный, сочувственный словарь, поэзия его языка, поэзия, присущая его элементарным частицам — слову, эпитету — помогает держать его глаз и глаз читателя на объекте перед ним и способствует прямо цели натуралиста, наблюдателя. Но, только наполовину наблюдение, другая половина состоящая из очень необычных книжных знаний, эта работа показывает Брауна все еще в характере антиквара, как та эпоха понимала его. Он своего рода Элиас Эшмол, но имеющий дело с природными объектами; которые для него, в первую очередь, и помимо отдаленных религиозных намеков и указаний, которые они несут с собой, являются диковинами. Он, кажется, не имеет истинного чувства естественного закона, как Бэкон понимал его; ни даже той имманентной причины в естественном мире, которую платоническая традиция предполагает. «Вещи действительно истинны», — говорит он, — «как они соответствуют концепции Бога; и имеют столько истины, сколько они держат соответствия тому интеллекту, в чьей идее они имели свои первые определения». Но, на самом деле, то, в чем он занят в записи, являются вопросами более или менее природы капризов; как если бы вещи, в конце концов, были значимы своей высшей истины только случайно и в своего рода сюрпризах, как музыка в старых инструментах, внезапно тронутых в звук блуждающим пальцем, среди хлама домов людей. Природа, «искусство Бога», как он говорит, варьируя немного фразу, используемую также Гоббсом, в работе, напечатанной позже — Природа, он, кажется, протестует, только немного менее магическая, ее процессы только немного менее на пути алхимии, чем вы предполагали. Мы чувствуем, что, как и с той встревоженной эпохой в Англии вообще (и именно здесь он, с ней, так интересен, любопытен, старомоден и не похож на нас самих), его предполагаемый опыт мог в любой момент быть прерван сотней форм естественной магии, только не совсем такой чудесной, как тот старый сорт магии или алхимии, который он с таким трудом разоблачает; и большие обещания которой, ее большие слова тоже, он все еще с сожалением наслаждается.

И все же «Дискурс о вульгарных заблуждениях», кажущийся, как он часто делает, серьезным опровержением сказок — аргументируя, например, против буквальной правды поэтического утверждения, что «У голубя нет желчи», и такие вопросы, как «Весят ли люди тяжелее мертвыми, чем живыми?», будучи характерными вопросами — задуман, с большой амбицией, под своим педантичным греческим названием Pseudodoxia Epidemica, как критика, катарсис, инструмент для прояснения интеллекта. Он начинает с «той первой ошибки в Раю», удивляясь много «обманчивости человека в его совершенстве» — «такому грубому обману». Он входит в этой связи, с своего рода поэзией схоластики, которая может заинтересовать студента «Потерянного Рая», в то, что мы можем назвать интеллектуальной и моральной побочной игрой ситуации первого мужчины и женщины в Раю, со странными запросами об этом. Знал ли Адам, например, уже о падении Ангелов? Верил ли он действительно в смерть, пока Авель не умер? Именно у Юлия Скалигера он берет свой девиз, к тому эффекту, что истинное знание вещей должно быть получено из самих вещей, а не из книг; и он кажется столь же серьезно озабоченным, как Бэкон, рассеять грубые впечатления ложного «здравого смысла», ложной науки и фиктивного авторитета. Инвертируя, странно, теорию Платона, что все обучение есть лишь воспоминание, он размышляет с вздохом, сколько забвения должно быть вовлечено в получение любого истинного знания. «Люди, которые обожают времена прошлые, не учитывают, что те времена были когда-то настоящими (то есть, как наши собственные) и мы сами для тех, что придут, как они для нас в настоящем». Это, конечно, исходящее от того, кто как по темпераменту, так и по привычке столь великий антиквар, имеет прикосновение чего-то вроде влияния в атмосфере времени. Что была какая-либо реальная связь между работой Брауна и Бэкона — лишь догадка. И все же мы почти кажется слышим Бэкона, когда Браун рассуждает об «использовании сомнений и преимуществах, которые могли бы быть получены из составления календаря сомнений, лжи и популярных ошибок»; и, как от Бэкона, получаешь впечатление, что люди действительно были очень сильно пленниками своих собственных грубых или педантичных терминов, понятий, ассоциаций; что они были очень ленивы в проверке очень простых вопросов — с удивительным родом «супиности», как он называет это. В главе Брауна об «Источниках ошибки», опять же, мы можем проследить много сходства с поразительной доктриной Бэкона об Idola, «обманах», перед которыми люди падают и поклоняются. Беря источник соответственно, от «общей немощи человеческой природы», от «ошибочного расположения людей», от «уверенной приверженности авторитету», ошибки, с которыми Браун выбирает иметь дело, могут быть зарегистрированы как идентичные Idola Tribus, Fori, Theatri Бэкона; идолы нашей общей человеческой природы; вульгарных, когда они собираются вместе; и ученых, когда они собираются вместе.

Но о четвертом виде ошибки, отмеченном Бэконом, Idola Specus, Идолах Пещеры, том целом племени иллюзий, которые «выращены среди сорняков и плевел собственного мозга», Браун не говорит нам ничего в плане критики; был сам, скорее, живым примером их действия. Бросьте эти иллюзии, эти «идолы», в конкретную или личную форму, предположите их введенными среди других сил активного интеллекта, и вы получите сэра Томаса Брауна самого. Скептический исследователь, который встает со своего катарсиса, своего очищения от ошибки, верующим в сверхъестественный характер языческих оракулов и жестоким судьей предполагаемых ведьм, должен все еще нуждаться так же сильно, как всегда, в той элементарной концепции правильного метода и справедливых ограничений знания, силой которой он должен не просто отсеять одну ошибку здесь или там, но сделать окончательный осадок заблуждения.

И все же, если бы темперамент был вычтен из работы Брауна — тот присущий и сильно отмеченный способ решения вещей, который направлял с таким удивительным эффектом размышления «Письма к другу» и «Погребения в урнах» — мы бы, вероятно, помнили его мало. Жаль! некоторые могут думать, для него самого, по крайней мере, что он не жил раньше и все еще верил в мандрагору, например; ее привязанность к местам казни и ее человеческие крики «при искоренении, с риском для жизни тех, кто вырывает ее». «В философии», — замечает он, намереваясь противопоставить свое свободомыслие в этом отделе своей ортодоксии в религии — в философии, «где истина кажется двуликой, нет человека более парадоксального, чем я сам»: что верно, мы можем думать, в дальнейшем смысле, чем он имел в виду, и что именно «парадоксальное» он на самом деле предпочитал. Счастливым, во всяком случае, он все еще оставался — не потревоженным и счастливым — в сотне родных предубеждений, некоторые, конечно, бесполезные, некоторые из них, возможно, бесценные. И в то время как чувствуешь, что никакой реальной логики заблуждений не было достигнуто им, чувствуешь еще больше, как мало построение этой ветви логического исследования действительно помогает умам людей; заблуждение, как и сама истина, будучи вопросом, столь зависящим от врожденного дара постижения, столь экстралогическим и личным; первоначальное восприятие считающееся почти за все, простое умозаключение за так мало! Да! «Человек может быть в столь же справедливом владении истиной, как и городом, и все же быть вынужденным сдаться», даже в спорах, не обязательно неуклюжих.

Действительно волнующая поэзия науки не в догадках или легких гаданиях о ней, но в ее больших установленных истинах — порядке бесконечного пространства, медленном методе и огромных результатах бесконечного времени. Для Брауна, однако, чувство поэзии, которое так подавляет его научную процедуру, зависит главным образом от ее более смутных возможностей; эмпирическая философия, даже после Бэкона, все еще доминировала темпераментом, результирующим от общего расшатывания умов людей при Реформации, которое может быть суммировано в знаменитом вопросе Монтеня — Que sçais-je? Хладнокровный метод наблюдения и эксперимента полз лишь медленно по домену науки; и такие невостребованные части ее, как феномены магнетизма, имели огромное очарование для людей, таких как Браун и Дигби. Здесь, в тех частях естественной философии, «еще только в открытии», «Америке и непутешествовавших частях истины», лежала для них истинная перспектива науки, как новый мир сам для географического открывателя, такого как Рэли. И желанным, как один из мелких намеков той страны далеко впереди них, странная птица или плавающий фрагмент незнакомой растительности, который встречал тех ранних навигаторов, было определенное фантастическое экспериментирование, в котором, как утверждалось, Парацельс был удачлив. Для Брауна и других это стало решающим типом того вида агентства в природе, который, как они задумывали, было надлежащей функцией науки раскрыть в большем действии. «Предмет моего последнего письма», — говорит доктор Генри Пауэр, тогда студент, пишущий Брауну в 1648 году, последний год Карла I, — «будучи столь высоким и благородным куском химии, приглашает меня еще раз запросить экспериментальное выселение его от вас; и я надеюсь, вы не будете ругать мою настойчивость в этой петиции или злиться на мои столь частые стуки в вашу дверь, чтобы получить грант столь великой и удивительной тайны». То, что восторженный молодой студент ожидал от Брауна, столь высокий и благородный кусок химии, было «переиндивидуализацией испепеленного растения» — фиалки, превращающейся в свежесть и пахнущей сладко снова, из своего пепла, при некоторых гениально приспособленных условиях химического искусства.

Палингенез, воскрешение, осуществленное упорядоченным предписанием — «переиндивидуализация» «испепеленного организма» — это предмет, который предлагает нам естественный переход к маленькой книге «Hydriotaphia», или Трактату о Погребении в урнах — около пятидесяти или шестидесяти страниц — который, вместе с очень странным письмом, не напечатанным до смерти Брауна, является, возможно, в конце концов, лучшим оправданием литературной репутации Брауна, как бы его собственной любопытно фигурной урной и сокровищницей бессмертной памяти.

В своем первом представлении публике это письмо было связано с «Христианской моралью» Брауна; но его надлежащим и сочувственным размещением было бы скорее «Погребение в урнах», прелюдией которого оно является или задает тон. Он пишет в очень сложной ситуации — другу, по случаю смерти общего друга. Покойный, по-видимому, был мало известен самому Брауну до его недавних визитов, в то время как близкий друг, которому он пишет, отсутствовал в то время; и ведущим мотивом письма Брауна является глубокое впечатление, которое он получил во время тех визитов, своего рода физической красоты в приходе смерти, с которой он все еще удивляет и трогает своего читателя. Была, в этом случае, медлительность и нежелание в обстоятельствах растворения, которые позволили ему, в характере врача, как бы присутствовать при одухотворении телесной рамы естественным процессом; удивительный новый тип своего рода умерщвленной грации, развивающийся по пути. Духовное тело предвосхитило формальный момент смерти; бдительная душа, в том медленном тлене, меняющая свое одеяние постепенно, и как если бы по частям. Бесконечное будущее вторглось в эту жизнь ощутимо для чувств, как океан, ощущаемый далеко вглубь страны вверх по приливной реке. Нигде, возможно, отношение вопрошающего благоговения на пороге другой жизни не отображено с выразительностью этого уникального кусочка литературы; хотя есть нечто подобного рода, в другом, чем литературный медиум, в деликатной монументальной скульптуре ранней тосканской школы, как также во многих дизайнах Уильяма Блейка, часто, хотя бессознательно, сильно в сочувствии к тем неискушенным итальянским мастерам. С ним, как с ними, и с писателем «Письма к другу» по случаю смерти его близкого Друга, — так странно! видимая функция смерти — лишь уточнить, отделить от всего, что является вульгарным. И это эльфийское письмо, действительно импровизированное послание другу, дает лучший возможный свет на общий темперамент человека, который мог быть тронут случайным открытием тех старых урн в Уолсингеме — погребальных реликвий «римлян или британцев романизированных, которые изучили римские обычаи» — к композиции той удивительной книги «Hydriotaphia». Он составил короткий отчет об обстоятельстве в момент; но это было после десяти лет вынашивания, что он выпустил законченный трактат, посвященный выдающемуся коллекционеру древних монет и других редкостей, с поздравлениями, что он «может ежедневно командовать видом столь многих имперских лиц», и (по пути фронтисписа) с одной из урн, «нарисованной углем, взятым из нее и найденным среди сожженных костей». Открытие реанимировало для него целый мир латентного наблюдения, из жизни, из необычного чтения, из естественного мира, и слило в композицию, которую со всей ее причудливостью мы можем хорошо провозгласить классической, все гетерогенные элементы того странного ума. Желание «записать этот поднявшийся пепел и не позволить ему быть похороненным дважды среди нас» освободило, в его манере осмысления вещей, нечто не полностью анализируемое, нечто, что может быть правильно названо гением, который формирует его использование обычных слов к более сильным и глубоким смыслам, способом, необычным в прозаическом письме. Пусть читатель, например, проследит его особенно чувствительное использование эпитетов «тонкий» и «темный», как здесь, так и в «Письме к другу».

На какой великой ноте он может начать и закончить главу или параграф! «Когда погребальный костер погас, и последнее прощание окончено»: «И большая часть земли все еще в урне для нас». Имея дело с очень смутным диапазоном чувств, это его мастерство ассоциировать их с очень определенными объектами. Подобно Душе, в дизайне Блейка, «исследующей углубления гробницы», он несет свет, свет поэтической веры, который он не может снять с себя, в те темные места, «обитель червей и муравьев», вглядываясь вокруг с безграничным любопытством и без страха; отмечая различные казуистические соображения последней формы человеческого самолюбия; все те причуды человечества как «студента вечности», погребальные обычаи всех наций, которые, из-за их самой близости к нашей человеческой природе, вызывают в большинстве умов только сильное чувство отвращения. Есть нечто соответствующее бесстрастному благочестию человека в его ожидании случайности извне, чтобы начать работу, которая, из всей его работы, наиболее истинно тронута «божественной искрой». Восхитительной, как его красноречие на самом деле оказывается, это красноречие достигнуто из определенной трудности и хромающей корявости выражения; жалкая пунктуация куска, будучи не единственной причиной его впечатления читателя понятием, что он имеет дело лишь с коллекцией заметок для более законченной композиции, и другого рода; возможно, чисто эрудированный трактат на свой предмет, с отделением всего личного цвета, теперь прилипающего к нему. Из атмосферы всепроникающей странности и причудливости — причудливости ума, который отражает, что это раскрытие урн древних «оставило нашему виду некоторые части, которые они никогда не видели сами» — возникает работа действительно обширная и великая, нет! классическая, как я сказал, в силу эффективности, с которой она фиксирует тип в литературе; как, действительно, в лучшем виде, романтическая литература (и Браун подлинно романтичен) в каждый период достигает классического качества, давая истинную меру очень ограниченной ценности тех изношенных критических различий. И хотя «Погребение в урнах», безусловно, имеет много характера поэмы, все же никогда не позволяют забыть, что оно было задумано, откровенно, как научный трактат об одном отделе древней «культуры» (так же, как любопытная старая французская книга Гишара о «Различных манерах погребения») и было плодом большого труда, на пути особенно прилежного выбора из отдаленных и трудных писателей; будучи тогда немногими или никакими справочниками, или чем-то вроде наших современных сокращений к разнообразному знанию. Совершенно непринужденно, любопытная ученость насыщает, своего рода серым и старым цветом, наиболее подходящим и соответствующим предмету, все мысли, которые возникают в нем. Его большой запас чтения, столь свободно отображенный, он использует почти так же поэтично, как Мильтон; подобно ему, извлекая выгоду часто из простого звучного эффекта некоторого героического или древнего имени, которое он может адаптировать к тому же сорту ученой сладости каденции, с которой так много его отдельных предложений заставляют падать на ухо.

Папа Григорий, этот великий религиозный поэт, когда к нему обратились некие знатные особы с просьбой прислать им те реликвии, которые он столь благоговейно искал во всех тайниках древнего Рима, взял, как говорят, горсть обычной земли и передал её посланникам; а когда те выразили удивление столь странным даром, он сжал землю в руке, и тогда на глазах у всех из-под его пальцев потекла священная кровь мучеников. Почитание реликвий стало частью христианской (а некоторые, возможно, сочтут, что и естественной) религии. По всему Риму мы можем видеть, сколь многим обязано ему изобразительное искусство; и сквозь все уродства или суеверия его замысел по-прежнему ясно говорит серьезным умам. Бедные мертвые кости, жуткие и отталкивающие: мы знаем, что почувствовал бы по отношению к ним Шекспир. «Не бейте костей погребенного: когда он дышал, он был человеком!» И именно с подобным чувством, на общей и повсеместной почве человечности, пишет Браун; это исполненное трепета сочувствие к тем, чьи кости «лежат на милости живых», достаточно сильное, чтобы объединить все его разнообразные струны чувств в единый мотив впечатляющей и подлинной поэзии. Его подлинный интерес лежит в том, что можно назвать курьезами нашего общего человеческого естества. Как другой мог бы взволноваться при виде костей Александра, святого Эдмунда или святой Цецилии, так и он полон тонкого поэтического возбуждения при виде таких смиренных реликвий, которые земля скрывает почти повсюду у нас под ногами. Но вряд ли справедливо прощаться с таким счастливым писателем, как сэр Томас Браун, среди этих скорбных образов; с таким великим любителем открытого воздуха, под которым прошла большая часть его жизни. Его труд поздней ночью естественным образом подходит к концу: «Больше не держать глаза открытыми, — внезапно размышляет он, — значило бы лишь уподобиться нашим антиподам. В Америке охотники уже встали!»

Какой запас жизнерадостности на открытом воздухе, там! при отходе ко сну. И все же, даже когда мы имеем дело с писателем, у которого чистый стиль значит так много, как у Брауна, невозможно игнорировать его содержание; и именно религией он занят от начала и до конца, едва ли меньше, чем Ричард Хукер. И его религия, в конце концов, тоже была религией жизнерадостности: он не обладает обостренным сознанием зла в вещах и не является борцом. Его религия, если можно так выразиться, была для него сплошной пользой; помимо прочего, она обеспечивала абсолютную невозмутимость и спокойствие духа для интеллектуальной работы, которая была главным делом его жизни. Его вклад в «доказательства» в «Religio Medici», например, едва ли имеет вес, потому что он пишет вне поля зрения по-настоящему философской критики. Что действительно имеет вес в нем в этом отношении, так это свидетельство, которое он приводит в пользу инстинкта выживания у людей — «предчувствия бессмертия», как называет их Уордсворт, которые были естественны для него с удивительной силой. Как говорили о Жане Поле, его особой темой было бессмертие души; с уверенностью столь же личной, свежей и оригинальной, как, с одной стороны, у тех древних полуцивилизованных людей, что оставили урны, а с другой — у циничного французского поэта девятнадцатого века, который не думал, а знал, что его душа нетленна. Он жил в эпоху, когда философия, заканчивающаяся Юмом, сделала большой шаг вперед; и его урок, если нам простят извлечение «урока» из столь этического писателя, заключается в силе человеческих темпераментов при формировании мнений, своих собственных или чужих; что не просто разные степени чисто интеллектуальной силы заставляют людей в разной степени приближаться к той или иной интеллектуальной программе. Если бы он мог предвидеть зрелый результат того механистического анализа, который Бэкон применил к природе, а Гоббс — к человеческому разуму, нет оснований полагать, что он отказался бы от своей собственной избранной гипотезы относительно них. Он представляет в эпоху, интеллектуальные силы которой сильно склоняются к агностицизму, тот класс умов, для которых сверхъестественный взгляд на вещи все еще достоверен. У немеханистической теории природы с тех пор были свои серьезные приверженцы: немеханистической теории человека — что он находится в контакте с моральным порядком, лежащим в иной плоскости, нежели механический порядок, — всегда придерживаются тысячи людей самых разных типов и степеней интеллектуальной силы; факт, заслуживающий внимания всех непредвзятых мыслителей, если (как это, безусловно, имеет место, например, с цветом, музыкой, числом) существуют целые области фактов, признание которых принадлежит одному, а не другому, которыми люди могут обладать в разной степени; для познания которых, следовательно, один человек зависит от другого; и в отношении которых соответствующие средства познания должны лежать среди элементов того, что мы называем индивидуальным темпераментом, так что то, что выглядит как предвзятость, может на самом деле быть законным постижением. «Люди таковы, каковы они есть», и они не полностью во власти формальных выводов из своих формально ограниченных предпосылок. Браун проводит всю свою жизнь в наблюдениях и исследованиях: он подлинный исследователь, имеющий все возможности; разум эпохи вокруг него кажется пассивно уступающим почти предрешенному интеллектуальному результату, философии разочарования. Но он считает все это предрассудком; и, конечно, не из-за недостатка интеллектуальной силы, а из-за некоего внутреннего соображения, некоего раздумья, из-за предшествующего тяготения его собственного общего характера — или, скажете вы? из-за того невыкристаллизовавшегося вливания заблуждения в нем — он не делает, в отличие от почти всего остального мира, вывода, который лежит на поверхности.

1886.

ПРИМЕЧАНИЯ

144. В оригинале эта цитата, как и несколько выше нее, не выделена абзацным отступом; она набрана более мелким шрифтом. Назад.

«БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ»

«Бесполезные усилия любви» — одна из самых ранних драм Шекспира, обладающая многими особенностями его поэм, которые также являются произведением его раннего периода. Вступительная речь короля о бессмертии славы — о торжестве славы над смертью — и более благородные партии Бирона демонстрируют нечто от монументального стиля шекспировских сонетов и не лишены созвучий мысли и выражения. Эта связь «Бесполезных усилий любви» с поэмами Шекспира еще более подкрепляется фактическим включением в пьесу трех сонетов и безупречной песни, которые, в соответствии с его практикой в других пьесах, вплетены в аргументацию произведения и, подобно золотым украшениям на прекрасной женщине, придают ему особый оттенок отличия. В ней есть и веселье, с изысканными примерами как остроумия, так и юмора; смех, часто изысканный, звучащий, пусть и слабо, но все же как подлинный смех, хотя иногда и опускающийся до простого бурлеска, который сохранился не так хорошо. И Шекспир извлекает серьезный эффект из пустяков своих персонажей. Изящное ухаживание перемежается с более громоздкой игрой: под множеством уловок любовных речей Бирона мы можем иногда проследить «невыразимую тоску»; а строки, в которых Катарина описывает увядание от любви своей младшей сестры, — одни из самых трогательных в старой литературе.* Опять же, сколько эхо, кажется, пробуждают те странные слова, сказанные на самом деле в шутку! «Сладкий воитель (Гектор Троянский) мертв и истлел; милые мои, не бейте костей погребенного: когда он дышал, он был человеком!» — слова, которые могут напомнить нам о собственной эпитафии Шекспира. В последней сцене действию придается остроумный поворот, так что пьеса не заканчивается на манер других комедий. —

Наше сватовство не кончается, как в старой пьесе; Джек не получил Джилл:

и Шекспир в конце концов берет в ней страстную ноту с появлением гонца, который объявляет принцессе, что король, ее отец, внезапно скончался.

Чисто драматический интерес пьесы довольно слаб; его едва хватает, чтобы служить проводником для ее остроумия и поэзии. Место действия — парк короля Наваррского — остается неизменным на протяжении всей пьесы; и единство пьесы — это не столько единство драмы, сколько единство серии живописных групп, в которых одни и те же фигуры появляются вновь в различных сочетаниях, но на одном и том же фоне. Как будто Шекспир намеревался связать воедино, с помощью некоего изобретательного замысла, узоры древнего гобелена и дать голос его фигурам. С одной стороны, прекрасный дворец; с другой — шатры принцессы Французской, прибывшей с посольством от своего отца к королю Наваррскому; посредине — широкое пространство гладкой травы.

Одни и те же персонажи снова и снова объединяются в серию галантных сцен — принцесса, три дамы в масках, причудливый, педантичный король; один из тех любезных королей, которых люди никогда не любили достаточно, чье серьезное занятие делами разума кажется, по контрасту с более привычными формами правления, легкомыслием или игрой. Некоторые из фигур просто гротескны, а все мужские, по крайней мере, немного фантастичны. Определенные предметы, появляющиеся из сцены в сцену — любовные письма, исписанные стихами до самых полей, и безделушки влюбленных — смутно намекают на некую историю интриги. Между этими группами, в меньшем масштабе, проходят более легкие и простые эпизоды с сэром Натаниэлем, приходским священником, деревенской девушкой Жакнеттой, Мотом или Мотом, эльфийским пажом, с Гиемсом и Вером, которые читают «диалог, составленный двумя учеными мужами в похвалу сове и кукушке». Дамы размещены в шатрах, потому что король, подобно принцессе из фантазии современного поэта, дал обет

сделать свой двор маленькой Академией,

и в течение трех лет ни одна женщина не может приближаться к нему ближе чем на милю; и пьеса показывает, как эта искусственная попытка была нарушена. Ибо король и трое его соучеников, конечно, вскоре нарушают клятву и принимаются писать сонеты, каждый своей избранной даме. Эти соученики короля — поначалу «причудливые приверженцы науки», впоследствии «воины любви» — трое юных рыцарей, галантных, влюбчивых, рыцарственных, но также немного жеманных, всегда щеголяющих любопытным франтовством языка, на протяжении всей пьесы являются ведущими фигурами на переднем плане; один из них, в частности, изображен более тщательно, чем другие, и сам по себе весьма примечателен — портрет с несколько озадачивающими манерами и выражением, который сразу неотразимо приковывает взгляд и удерживает его.

Игра — это часто то, к чему люди относятся наиболее серьезно; и юморист может заметить, как под всякой любовью к игрушкам почти всегда скрывается признание чего-то действительно привлекательного и восхитительного. Это всегда верно в отношении детских игрушек: это часто верно в отношении игрушек взрослых людей, их тщеславия, даже их франтовства, их легких увлечений; циник добавил бы их погоню за славой. Безусловно, это верно без исключения в отношении игрушек прошлой эпохи, которые для тех, кто приходит ей на смену, всегда полны задумчивого интереса — старые манеры, старые платья, старые дома. Ибо то, что называется модой в этих делах, занимает в каждую эпоху немалую часть забот многих из самых проницательных людей, предоставляя им своего рода зеркало их подлинных внутренних утонченностей и их способности к выбору. Такие моды или фасоны являются, в лучшем своем проявлении, примером художественного преобладания формы над содержанием; способа исполнения над тем, что исполняется; и обладают своей собственной красотой. Так обстоит дело с тем старым эвфуизмом елизаветинской эпохи — этой гордостью изящного языка и причудливого выражения, которую очень легко высмеять, которая часто сама себя делала смешной, но под которой лежало подлинное чувство уместности и тонкости; и которая, как мы видим в этой самой пьесе, и еще яснее в Сонетах, имела некоторое очарование для самого молодого Шекспира. Именно этим франтовством изысканного языка, этой модной игрушкой своего времени, занят Шекспир в «Бесполезных усилиях любви». Он показывает нам эту манеру во всех ее стадиях; переходя от гротескного и вульгарного педантизма Олоферна, через экстравагантную, но отточенную карикатуру Армадо, чтобы стать характерной чертой подлинной, хотя все еще причудливой поэзии в самом Бироне, который даже в своих лучших проявлениях все еще грешит некоторой аффектацией. Как Шекспир откровенно смеется над этим в Олоферне или Армадо, так он является аналитиком этого любопытного очарования в Бироне; и этот анализ включает в себя тонкую насмешку самого Шекспира над своей собственной избранной манерой.

Это «франтовство» времен Шекспира имело, таким образом, свою поистине восхитительную сторону, качество, ни в коем случае не «напускное», которым оно удовлетворяет реальный инстинкт нашего ума — склонность, присущую столь многим из нас, к изысканному и любопытному мастерству в использовании слов. Бирон — совершенный цветок этой манеры:

Человек с пылу с жару слов, рыцарь самой моды:

— как он описывает Армадо в выражениях, которые на самом деле применимы к нему самому. В нем эта манера сочетается с истинной галантностью натуры, а также с ласковой любезностью и грацией. В нем порой есть и некоторая экстравагантность или карикатурность, но оттенки выражения, с помощью которых он переходит от этого к «золотой каденции» самого характерного стиха Шекспира, настолько тонки, что их иногда трудно проследить. То, что является вульгарностью в Олоферне и карикатурой в Армадо, в нем облагораживается до выражения натуры, истинно и внутренне стремящейся к форме изящного совершенства, и сопровождается подлинным пониманием законов, которые определяют, что есть изысканность в языке, и их корней в природе вещей. Он может оценить и совершенно противоположный стиль —

В домотканых «да» и честных грубых «нет»;

он знает первый закон пафоса, что

Честные простые слова лучше всего подходят уху скорби.

Он наслаждается своей собственной быстротой интуиции; и, в гармонии с получувственной философией Сонетов, превозносит, немного насмешливо, во многих памятных выражениях, суждение чувств над всеми более медленными, более утомительными средствами познания, презирая тех, кто не видит вещей только потому, что они слишком ясны:

Так здесь найдешь, где свет во тьме таится, Твой свет темнеет, если глаз лишишься:—

как и некоторые немецкие комментаторы Шекспира. Всегда апеллируя к реальному ощущению, а не к надуманным теориям людей, он мог бы показаться презирающим ученость; как, впрочем, он и взялся за свои глубокие штудии отчасти ради забавы, и всегда требует пользы от учености в виде обновленного наслаждения. И все же он время от времени удивляет нас интуициями, которые могли прийти только из глубокого опыта и способности к наблюдению; и люди слушают его, старые и молодые, вопреки самим себе. Он быстро поддается малейшему омрачению духа в общении и имеет свои моменты крайней серьезности: его испытанием вполне может быть, как выразилась Розалина —

Заставить страждущего бессильно улыбнуться.

Но все же, во всем, он верен своей избранной манере: этот лоск изящного языка — его вторая натура: даже в своих лучших проявлениях он не лишен некоторой искусственности: трюк с игрой слов никогда не покидает его; и Шекспир, в чьем собственном гении есть элемент этого самого качества, показывает нам в этом изящном и, как кажется, продуманном портрете свое наслаждение им.

Как случается с каждым истинным драматургом, Шекспир по большей части скрыт за персонажами своих творений. И все же есть некоторые из его персонажей, в которых мы чувствуем нечто от автопортрета. И это не столько в его более грандиозных, более тонких и изобретательных творениях, в которых мы чувствуем это — в Гамлете и короле Лире, — сколько в тех более легких и спонтанно развитых фигурах, которые, будучи далеки от исполнения главных ролей, все же отличаются особой удачливостью и изящной легкостью в их прорисовке; фигурах, которые обладают, прежде всего, той притягательностью, которую нет человека, не желающего проявить, и которые напоминают те произведения искусства, которые, хотя и не претендуют на то, чтобы быть очень великими или внушительными, все же сделаны из отборнейшего материала. Меркуцио в «Ромео и Джульетте» принадлежит к этой группе персонажей Шекспира — разносторонние, ртутные люди, такие, из которых получаются хорошие актеры, и в которых

проворные духи артерий,

более тонкие, но все же чисто животные элементы великого остроумия, преобладают. Тщательное изображение второстепенных, но выразительных черт, кажется, выделяет их как персонажей его предпочтения; и трудно не отождествлять его с ними больше, чем с другими. Бирон в «Бесполезных усилиях любви», пожалуй, самый яркий член этой группы. В этом персонаже, который никогда не находится в полном контакте, никогда не находится на идеальном уровне понимания с другими лицами пьесы, мы видим, возможно, отражение самого Шекспира, когда он только что стал способен отстраниться от первого периода своей поэзии и оценить его.

1878.

ПРИМЕЧАНИЯ

162. *Акт V. Сцена II. Назад.

«МЕРА ЗА МЕРУ»

В «Мере за меру», как и в некоторых других своих пьесах, Шекспир переработал более раннее и несколько грубое сочинение к «лучшим результатам», позволив многому остаться таким, каким оно вышло из менее искусной руки, и не поднимая все свое произведение до равной степени интенсивности. Отсюда, возможно, некоторая глубина и весомость, которые делают эту пьесу столь впечатляющей, как с подлинной печатью опыта, подобно фрагменту самой жизни, грубому и разрозненному, конечно, но вынужденному местами раскрыть свой более глубокий смысл. В «Мере за меру», в отличие от безупречного исполнения «Ромео и Джульетты», Шекспир потратил свое искусство лишь на достаточную модификацию схемы старой пьесы, чтобы сделать ее выразителем этого замысла, адаптируя ее ужасные существенные инциденты, так что Кольридж счел ее единственным мучительным произведением среди драм Шекспира, и оставляя для современного читателя больше обычного количества трудных выражений; но вливая в нее щедрый колорит и глубокую значимость, так что под его рукой некоторые избранные части ее поднимаются далеко над уровнем всего, кроме его собственной лучшей поэзии, и вырабатывая из нее мораль, столь характерную, что пьеса вполне могла бы сойти за центральное выражение его моральных суждений. Она остается комедией, что, действительно, согласуется с мягкой, полуюмористической справедливостью, которая пронизывает всю композицию, опускаясь с высот скорби и ужаса в грубую схему более раннего произведения; и все же она едва ли менее полна того, что действительно трагично в человеческом существовании, чем если бы Клаудио действительно «склонился к смерти». Даже юмористические заключительные сцены имеют черты особой грации, сохраняя в менее выразительных пассажах случайную строку или слово силы, как кажется, так что мы до конца следим за следами, где более благородная рука скользнула, оставляя свои следы, как бы случайно или расточительно, в подъеме стиля.

Интерес «Меры за меру», следовательно, отчасти заключается в том, что это старая история, рассказанная заново. Мы с любопытством измеряем то разнообразие ресурсов, которое позволило Шекспиру переделать оригинальный материал с более высоким мотивом; добавляя к сложности произведения, но так изменяя его структуру, чтобы придать целому почти единство одной сцены; придавая, в свете философии, которая много останавливается на том, что сложно и тонко в нашей природе, подлинную человеческую уместность ее странным и неожиданным поворотам чувств и характера, инцидентам столь трудным, как падение Анджело и последующее примирение Изабеллы, так что она успешно ходатайствует за его жизнь. Именно у Уэтстона, современного английского писателя, Шекспир заимствовал контур «редкой истории» Чинтио о Промосе и Кассандре, одной из того многочисленного класса итальянских историй, подобных «Танкреду Салернскому» Боккаччо, в которых одна лишь энергия южной страсти имеет все по-своему, и которые, хотя они могут оттолкнуть многих северных читателей определенной грубостью в их колорите, по-видимому, были полны очарования для елизаветинской эпохи. Эта история, какой она предстает в бесконечной комедии Уэтстона, почти так же груба, как самый грубый эпизод реальной преступной жизни. Но пьеса, кажется, никогда не ставилась, и некоторое время спустя после ее публикации сам Уэтстон превратил это дело в повесть, включенную в его «Гептамерон гражданских дискурсов», где она до сих пор фигурирует как подлинное произведение, с оттенками непреднамеренной поэзии, причудливым полевым цветком дикции или настроения здесь и там, все это нанизано на эффективную краткость, и с ароматом той замечательной эпохи литературы повсюду вокруг. Здесь, значит, есть нечто от оригинального итальянского колорита: в этом повествовании Шекспир вполне мог уловить первый проблеск композиции с более благородными пропорциями; и какой-то бесхитростный набросок его собственной руки, возможно, собравший воедино его первые впечатления, вклинился между работой Уэтстона и пьесой, какой мы ее читаем на самом деле. Из этих незначительных источников вырастает пьеса Шекспира, полная торжественного выражения и с глубоко задуманной красотой, новое тело более высокой, хотя иногда отдаленной и трудной поэзии, ускользающее от несовершенных реликвий старой истории, но не полностью преобразованное, и даже в том виде, в каком оно есть, лишь подготовка, мы могли бы подумать, еще более внушительного замысла. Ибо однажды мы имеем в ней реальный пример того рода письма, который иногда описывают как суггестивный, и который с помощью лишь некоторых тонко рассчитанных намеков приводит в отчетливую форму собственные полуразвитые воображения читателя. Часто это качество приписывают письму просто расплывчатому и нереализованному, но в «Мере за меру», совершенно точно, Шекспир направил внимание сочувствующих читателей по определенным каналам размышления за пределы непосредственного охвата своей работы.

«Мера за меру», следовательно, по качеству этих более высоких замыслов, сотканных его странной магией на ткани более низкого качества, едва ли менее показательна, чем даже «Гамлет», о разуме Шекспира, о его силе моральной интерпретации. Она имеет дело не, как «Гамлет», с проблемами, которые осаждают человека исключительного темперамента, а с самой человеческой природой. Она представляет перед нами группу лиц, привлекательных, полных желаний, сосудов гениальных, семяносных сил природы, яркое существование, расцветающее над старым двором и городом Веной, зрелище полноты и гордости жизни, которое некоторым может показаться граничащим с распущенностью. За этой группой людей, за их разнообразными действиями, Шекспир внушает нам чувство сильной тирании природы и обстоятельств. Тогда что же должно быть с этой стороны — с нашей стороны, стороны зрителей, этого расписного экрана с его марионетками, которые все время действительно радуются или огорчаются? какая философия жизни, какой род справедливости?

Стимулированный читать более внимательно благодаря более глубоким штрихам самого Шекспира, читатель отметит яркую реальность, тонкое чередование света и тени, сильно контрастирующие характеры этой группы лиц, проходящих по сцене так быстро. Самый незначительный из них, по крайней мере, не злобен: самый ничтожный из них может выдвинуть мольбу о существовании — «Поистине, сэр, я бедный малый, который хотел бы жить!» — они никогда не уверены в себе, даже в высокой башне холодной, невосприимчивой натуры: они способны на многие дружеские чувства и на подлинное достоинство в опасности, выражая друг другу сочувственное, пусть и мимолетное, сожаление — один сожалеет, что другой «должен был глупо погибнуть в игре в тик-так». Слова, которые, кажется, исчерпывают глубочайшее чувство человека относительно смерти и жизни, вложены в уста позолоченного, безмозглого юноши; и святая Изабелла чувствует, как огонь ползет по ней, разжигая ее язык до красноречия при намеке на позор. Местами тень сгущается: смерть вторгается на сцену, как среди прочего «великий переодеватель», обесцвечивая черты юности и портя ее прекрасные волосы, касаясь даже прекрасного Клаудио своими позорными ассоциациями. Как на фреске Орканьи в Пизе, она приходит капризно, давая много долгих отсрочек Барнардину, который ждет ее девять лет в тюрьме, забирая другого оттуда лихорадкой, другого по ошибке суждения, обнимая других посреди их музыки и песен. Маленькое зеркало существования, которое отражает каждому на мгновение сцену, на которой он играет, разбивается в конце концов капризным случаем; в то время как все они, в своей тоске по неиспробованному наслаждению, на самом деле обесценивают свои дни, хватаясь так поспешно и принимая так неточно драгоценные куски. Причудливое, но превосходное морализирование герцога в начале третьего акта лишь выражает, подобно хору греческой пьесы, дух проходящих инцидентов. Ему в пьесе Шекспира, немногим здесь и там в реальном мире, этот странный практический парадокс нашей жизни, столь неразумный в своей жадной спешке, открывается во всей своей ясности.

Герцог, переодетый монахом, с его любопытным морализированием о жизни и смерти, и Изабелла в ее первом настроении отречения, существе «небесном и святом», приходят с тишиной монастыря как облегчение для этой похоти и гордости жизни: подобно какой-то серой монашеской картине, повешенной на стене яркой комнаты, их присутствие охлаждает нагретый воздух пьесы. На мгновение мы находимся внутри спокойных монастырских стен, куда они поначалу воображают, что герцог пришел как человек, разочарованный в любви, с братом Томасом и братом Питером, называющими друг друга своими простыми английскими именами, или в женском монастыре среди послушниц, с их маленькими ограниченными привилегиями, где

Если говоришь, не показывай лица, Или если показываешь лицо, не говори.

Не менее ценным для этого облегчения в общей структуре пьесы, чем для ее собственных особых граций, является эпизод с Марианой, существом, полностью выдуманным Шекспиром, рассказанный в виде интерлюдии приглушенной прозой. Усадьба с рвом, с ее удрученной хозяйкой, ее долгими, вялыми, недовольными днями, где мы слышим только голос мальчика, внезапно прерванный посреди одной из прекраснейших песен Шекспира, или школы Шекспира,* — самое приятное из многих проблесков, которые мы получаем здесь о приятных местах — поле за городом, садовый домик Анджело, освященный фонтан. Косвенно это подсказало две из самых совершенных композиций среди поэзии нашего собственного поколения. Опять же, это картина внутри картины, но с более слабыми линиями и более серой атмосферой: мы имеем здесь те же страсти, те же обиды, то же продолжение привязанности, тот же крик о смерти, что и в более близком и крупном произведении, хотя и смягченный и сведенный к настроению более мечтательной сцены.

Об Анджело мы можем с первого взгляда быть склонны сказать только guarda e passa! или спросить, возможен ли он на самом деле психологически. В старой истории он фигурирует как воплощение чистого и немодифицированного зла, подобно «Гелиогабалу Римскому или Денису Сицилийскому». Но воплощение чистого зла не является подходящим предметом искусства, и Шекспир, в духе философии, которая много останавливается на осложнениях внешних обстоятельств с наклонностями людей, превращает в тонкое исследование казуистики этот инцидент с суровым судьей, внезапно впавшим в крайнюю коррупцию от мгновенного контакта с высшей чистотой. Но главный интерес в «Мере за меру» заключается не, как в «Промосе и Кассандре», в отношениях Изабеллы и Анджело, а скорее в отношениях Клаудио и Изабеллы.

Греческая трагедия в некоторых своих благороднейших продуктах брала за свою тему любовь сестры, чувство, действительно нестрастное, очищающее самим зрелищем своей бесстрастности, но способное на свирепую и почти животную силу, если на мгновение наполнено жалостью и сожалением. Поначалу Изабелла появляется на сцене как умиротворяющее влияние в ней. Но Шекспир, в развитии действия, извлекает из нее совсем другие и неожиданные качества. Это его характерная поэзия — подвергнуть эту холодную, укрощенную личность, уважаемую даже мирским Луцио как «нечто небесное и святое, и почти бессмертный дух», двум острым, постыдным испытаниям и выжать из нее огненное, раскрывающее красноречие. Брошенная в ужасную дилемму пьесы, призванная пожертвовать этой монастырской белизной ради сестринской привязанности, став на мгновение почвой для сильных, борющихся страстей, она развивает новый характер и внезапно показывает себя родственной тем странно задуманным женщинам, подобно Виттории Уэбстера, которые соединяют с соблазнительной сладостью нечто от опасной и тигроподобной переменчивости чувств. Быстрый, мстительный гнев впрыгивает, подобно белому пламени, в этот белый дух, и, лишенная в одно мгновение всякой условности, она стоит перед нами ясная, отстраненная, колоннообразная, среди нежных слабостей пьесы. Кассандра, оригинал Изабеллы в сказке Уэтстона, с целью римской Лукреции в уме, довольно грациозно уступает условиям безопасности своего брата; и для более легкого читателя Шекспира может показаться нечто жестко задуманное, или даже психологически невозможное, во внезапности перемены, произошедшей в ней, когда Клаудио на мгновение приветствует шанс на жизнь через ее согласие с волей Анджело, и у него может возникнуть здесь чувство ослабевающего мастерства, как в словах, менее тонко обработанных, чем в предыдущей сцене. Пьеса, хотя все еще не лишенная следов более благородной работы, опускается, как мы знаем, в конце концов почти к домашней комедии, и можно было бы предположить, что именно здесь более грандиозная манера покинула ее. Но мастерство, с которым Изабелла играет на хорошо известном чувстве чести Клаудио и стремится с помощью этого заранее обезопасить его от принятия жизни на более низких условиях, не указывает на грядущую расслабленность руки именно в этом месте. Скорее, в концепции Шекспира возникло, как это может возникнуть для читателя, как это, безусловно, возникло бы при любой хорошей игре этой роли, нечто от того ужаса, поиск которого является одной из нот романтизма у Шекспира и его круга. Поток пылкой естественной привязанности, излитый как внезапная ненависть на юношу, приговоренного к смерти, добавляет дополнительную ноту выражения к ужасу тюрьмы, где происходит так много сцен. Не только здесь Шекспир задумал такой крайний гнев и жалость как нечто, вкладывающее своего рода гений в простых женщин, так что их «губы источают красноречие», а их интуиции интерпретируют то, что часто слишком трудно или тонко для более мужественного разума; и именно Изабелла с ее грандиозной образной дикцией и той поэзией, наложенной на «склонный и безмолвный диалект», который есть в самой юности, дает выражение справедливости, более тонким суждениям пьесы о людях и вещах.

Из-за этой группы с ее тонкими светами и тенями, ее поэзией, ее впечатляющими контрастами, Шекспир, как я сказал, передает нам сильное чувство тирании природы и обстоятельств над человеческим действием. Самые мощные выражения этой стороны опыта можно было бы найти здесь. Бескровный, бесстрастный темперамент лишь ждет своей возможности, почти случайного совпадения времени с местом, и места с желанием, чтобы аннулировать свою долгую и терпеливую дисциплину и стать в одно мгновение полной противоположностью того, чем при обычных условиях он казался, даже самому себе. Простое решительное самоутверждение крови приносит другим особые искушения, искушения, которые, как дефекты или переросты, лежат в самых качествах, которые делают их в остальном внушительными или привлекательными; само преимущество человеческих даров интеллекта или чувства зависит от баланса в их использовании настолько тонкого, что люди едва ли всегда поддерживают его. Нечто также должно быть уступлено влияниям чисто физическим, комплекции небес, небесным влияниям, сдвигающимся по мере сдвига звезд; как нечто также чистому капризу людей, проявляемому друг над другом в распределении социального или политического порядка, случаю, который делает жизнь или смерть Клаудио зависимой от воли Анджело.

Многие жилки мысли, которые делают поэзию этой пьесы столь весомой и впечатляющей, объединяются в образе Клаудио, похожего на цветок юноши, которого, подстегнутый несколькими намеками Шекспира, воображение легко одевает во всю храбрость юности, когда он пересекает сцену перед нами на пути к смерти, так поспешно подходя к концу своего паломничества. Помещенный в ужасную черноту тюрьмы, с ее разнообразными формами неприглядной смерти, этот цветок кажется более храбрым. Павший по «побуждению крови», жертва внезапно возрожденного закона против общей ошибки юности, подобной его, он находит свою жизнь конфискованной, как будто по воле случая в лотерее. С тем инстинктивным цеплянием за жизнь, которое прорывается сквозь тончайшие казуистики монаха или мудреца, оправдывающего раннюю смерть, он на мгновение приветствует шанс на жизнь через позор своей сестры, хотя он восстает едва ли меньше против понятия вечного заключения, столь отталкивающего для буйной энергии юности. Ознакомленный словами как друзей, так и безразличных людей с мыслью о смерти, он становится действительно кротким и смиренным, но, возможно, больше из гордости, чем из подлинной покорности, и в конце концов спустился бы во тьму твердым и не ослепленным. Призванный внезапно встретить свою судьбу, глядя острым и решительным профилем прямо перед собой, он дает выражение некоторым центральным истинам человеческого чувства, искреннему, концентрированному выражению отступающей плоти. Мысли столь же глубокие и поэтичные, как у Гамлета, возникают в нем; и если бы не случайная остановка приговора, он опустился бы в пыль, действительно просто позолоченным, праздным цветком юности, но с тем, что, возможно, является самыми красноречивыми из всех слов Шекспира на его устах.

Как Шекспир в «Мере за меру» переделал, по более благородному образцу, материалы, уже имеющиеся под рукой, так что реликвии поэзии других людей включены в его совершенное произведение, так и следы старой «моралите», той ранней формы драматического сочинения, чьей функцией было внушение какой-то моральной темы, выживают в ней также и придают ей особый этический интерес. Этот этический интерес, хотя он не может ускользнуть ни от одного внимательного читателя, все же, в соответствии с тем художественным законом, который требует преобладания формы повсюду над простым материалом или предметом, с которым ведется работа, не должен быть полностью отделен от особых обстоятельств, необходимостей, затруднений этих конкретных драматических лиц. Старые «моралите» чаще всего иллюстрировали какой-то грубый и готовый урок. Здесь уроками, которые передаются, являются сама запутанность и тонкость морального мира, трудность улавливания истинных отношений столь сложного материала, трудность справедливого суждения, суждения, которое не должно быть несправедливым. Даже в старой истории Уэтстона эта особая жилка морализирования выходит на поверхность: даже там мы замечаем тенденцию останавливаться на смешанных мотивах, борющихся исходах действия, присутствии добродетелей и пороков в неожиданных местах, на «трудном выборе из двух зол», на «заключении в тюрьму» «реальных намерений» людей. «Мера за меру» полна выражений, почерпнутых из глубокого опыта этих казуистик, и этот этический интерес становится в ней преобладающим: это уже не «Промос и Кассандра», а «Мера за меру», само новое название которой прямо указывает на предмет поэтической справедливости. Действие пьесы, подобно действию самой жизни для более проницательного наблюдателя, развивает в нас концепцию этой поэтической справедливости и тоску по ее реализации, истинной справедливости, о которой Анджело ничего не знает, потому что она по большей части лежит за пределами любого признанного закона. Идея справедливости включает идею прав. Но в основе своей права эквивалентны тому, что действительно есть, фактам; и признание его прав, следовательно, справедливость, которую он требует от наших рук или наших мыслей, есть признание того, чем человек, в своей сокровенной природе, действительно является; и поскольку только сочувствие может обнаружить то, что действительно есть в вопросах чувства и мысли, истинная справедливость в своей сущности есть более тонкое знание через любовь.

Это очень многозначительно: Драгоценность, которую мы находим, мы наклоняемся и берем ее, Потому что мы видим ее; но то, что мы не видим, Мы попираем ногами и никогда не думаем о нем.

Именно за эту более тонкую справедливость, справедливость, основанную на более деликатной оценке истинных условий людей и вещей, истинном уважении к личностям в нашей оценке действий, взывают люди в «Мере за меру», проходя перед нами; и поскольку поэзия этой пьесы полна особенностей поэзии Шекспира, так и в своей этике она является воплощением моральных суждений Шекспира. Это моральные суждения наблюдателя, того, кто сидит как зритель и знает, как нити в дизайне перед ним держатся вместе под поверхностью: это также суждения юмориста, который следит с полузабавным, но всегда жалостливым сочувствием за разнообразными путями человеческого расположения и видит меньшую дистанцию, чем обычные люди, между тем, что называется соответственно великими и малыми вещами. Не всегда поэзия может быть выразителем морали; но именно этот аспект морали она представляет наиболее естественно, ибо эта истинная справедливость зависит именно от тех более тонких оценок, способность к которым поэзия культивирует в нас, тех особых оценок действия и его эффекта, которые поэзия на самом деле требует.

1874.

ПРИМЕЧАНИЯ

176. *Флетчер в «Кровавом брате» дает остальное. Назад.

АНГЛИЙСКИЕ КОРОЛИ ШЕКСПИРА

[185]

Хрупкая слава сияет на этом лице: Столь же хрупко, как слава, и лицо.

Английским пьесам Шекспира не хватало лишь завершения одного неважного интервала, чтобы обладать единством популярной хроники от Ричарда Второго до Генриха Восьмого, и они обладают, в том виде, в каком они существуют на самом деле, единством общего мотива в обращении с различными событиями и лицами, которые они представляют перед нами. Некоторые из его исторических драм, не английских, демонстрируют мастерство Шекспира в развитии героической натуры среди героических обстоятельств; и если бы он решил, из английской истории, иметь дело с Ричардом Львиное Сердце или Эдуардом Первым, врожденное качество его предмета, несомненно, вызвало бы к жизни нечто от той глубокой и мрачной силы, которая в «Юлии Цезаре» и «Макбете» прощупала глубины могучего характера. Верный, в целом, факту, это другая сторона королевской власти, которую он сделал заметной в своих английских историях. Ирония королевской власти — средняя человеческая природа, брошенная с удивительно патетическим эффектом в водоворот великих событий; трагедия повседневного качества, усиленная в степени лишь заметной сценой, которая лишь делает тех, кто играет там свои роли, заметно несчастными; выражение общей человечности прямо из сердца, но очищенное, как и другие обычные вещи, для королевских нужд неувядающим красноречием Шекспира: такова, бессознательно по большей части, хотя и достаточно ощутимо для внимательного читателя, концепция, под которой Шекспир расположил свет и тени истории английских королей, подчеркивая лишь свет и тень, присущие ей, и оставаясь очень близким к оригинальным авторитетам, не просто в общем контуре этих драматических историй, но иногда в самом их выражении. Конечно, сама история, какой он нашел ее у Холла, Холиншеда и Стоу, тех несколько живописных старых хронистов, которые сами имели глаз на драматические «эффекты» человеческой жизни, уже имеет много этого чувства вокруг себя. Чего он не нашел там, так это естественной прерогативы — такого оправдания, в королевских, то есть в исключительных, качествах, исключительного положения, которое делает его практически осуществимым в результате. Это не «Генриада», которую он пишет, и не история английского народа, а печальные судьбы некоторых английских королей как заметных примеров обычного человеческого состояния. Как в детской сказке, все принцы находятся в крайностях. Восхитительные в солнечном свете над стеной, на которую случай поднимает цветок на сезон, они могут лишь немного более трогательно, чем другие, молить о своей повседневной слабости в бурю. Таков мотив, который придает единство этим неравным и прерывистым вкладам в медленно развивающуюся драматическую хронику, на репетицию которой ушло бы много дней; не отдаленная история из реальной жизни, все еще хорошо помнимая в своем общем ходе, к которой люди могли бы прислушиваться время от времени, сколько бы они ни хотели, находя человеческую природу, по крайней мере, везде, где их внимание натыкалось на нее.

Он начинает с Иоанна и действительно допускает для первого из этих английских королей своего рода величие, делая развитие пьесы центром противодействия его естественных дарований — того нечто героической силы в нем — безумием, которое принимает форму безрассудного нечестия, навязанного особенно вниманию людей ужасными обстоятельствами его конца, в изображении которого Шекспир торжествует, устанавливая, с истинным поэтическим тактом, этот инцидент смерти короля, во всем ужасе насильственной, среди сцены, деликатно намекающей на то, что является вечно мирным и гениальным во внешнем мире. Подобно чувственным юморам Фальстафа в другой пьесе, присутствие бастарда Фолконбриджа, с его физической энергией и его безошибочным семейным сходством — «теми конечностями, которые сэр Роберт никогда не помогал создавать»* — способствует почти грубому утверждению силы природы, несколько иронического преобладания природы и обстоятельств над искусственными установлениями людей, признанию определенной мощной естественной аристократии, которая далека от того, чтобы всегда быть идентичной той более формальной, геральдической. И то, что является грубым фактом в случае с Фолконбриджем, становится мотивом патетического призыва в бледном и младенческом Артуре. Магия, с которой природа моделирует крошечных и деликатных детей по подобию их грубых отцов, нигде не выражена более справедливо, чем в словах короля Филиппа. —

Взгляни сюда на лицо твоего брата Джеффри, Эти глаза, эти брови были вылеплены из его: Этот маленький абстракт содержит то большое, Что умерло в Джеффри; и рука времени Превратит этот краткий свиток в столь же огромный том.

Это было, возможно, нечто вроде мальчишеского воспоминания о шокирующем конце его отца, которое исказило благочестие Генриха Третьего в суеверный ужас. Испуганная душа, сам затронутый противоположным родом религиозного безумия, обожающий все, что было чуждо огромной свирепости его отца, гениальности, мягкой позолоте жизни, подлинным интересам искусства и поэзии, заслуживающий больше, чем любой другой человек, глубокого религиозного выражения Вестминстерского аббатства, Генрих Третий, живописный, хотя и бесполезный, но, безусловно, трогательный, мог бы предоставить Шекспиру, если бы он заполнил этот интервал в своей серии, именно тот вид эффекта, к которому он склоняется в своих английских пьесах. Но он нашел его еще более полным в личности и истории Ричарда Второго, фигуре — «той сладкой прекрасной розе» — которая преследует ум Шекспира, как кажется, долго преследовала умы английского народа, как самый трогательный из всех примеров иронии королевской власти.

Генрих Четвертый — чтобы взглянуть на мгновение за пределы нашего непосредственного предмета, в погоне за мыслью Шекспира — представлен, конечно, в общих чертах, как олицетворение «выживающей силы»: он обладает также определенным количеством королевского мастерства, реальной пригодностью для великой возможности. Но все еще верный своему ведущему мотиву, Шекспир в «Короле Генрихе Четвертом» оставил высшую отметку своей поэзии в монологе, который представляет королевскую власть, тщетно жаждущую сна труженика; в то время как популярность, показной героизм Генриха Пятого используются, чтобы придать эмфатическую точку старому земному общему месту о «диких овсах». Богатство простого юмора в этих пьесах, веселье, идущее прямо домой всему миру, особенно Флюэллена в его бессознательном интервью с королем, шумная земность Фальстафа и его товарищей, способствуют тому же эффекту. Ключевая нота обращения Шекспира действительно выражена самим Генрихом Пятым, величайшим из королей Шекспира. — «Хотя я говорю это вам», — говорит он инкогнито, под покровом ночи, простому солдату на поле, — «я думаю, что король — лишь человек, как и я: фиалка пахнет для него так же, как для меня: все его чувства имеют лишь человеческие условия; и хотя его привязанности подняты выше наших, все же когда они склоняются, они склоняются с таким же крылом». И, по правде говоря, действительно королевские речи, которые Шекспир приписывает ему, как и другим королям, достаточно слабым во всем, кроме речи, являются лишь своего рода цветами, носимыми для личного украшения и эффективными только как таковые. Они объединяются в один результат с чисто внешними и церемониальными украшениями королевской власти, ее пышностью, выставляемой напоказ так наивно, так доверчиво, у Шекспира, как в то старое средневековое время. А затем, сила Хотспера — лишь преходящая юность, обычный жар юности в нем. Характер Генриха Шестого, опять же, roi fainéant, с Ла Пюсель* в качестве его контрфойла, лежал на прямом курсе замысла Шекспира: он сделал многое, чтобы закрепить чувство «святого Генриха». Ричард Третий, затронутый, как и Иоанн, эффектом подлинного героизма, испорчен, как и он, неким преступным безумием и достигает своего высшего уровня трагического выражения, когда обстоятельства сводят его к условиям простой человеческой природы. —

Коня! Коня! Полцарства за коня!

Принцы в Тауэре напоминают о судьбе юного Артура:—

Я пойду с тобой, / И отыщу наследство бедного дитя, / Его малую вотчину — насильственную могилу.

И когда Шекспир обращается к «Генриху VIII», его главный интерес определяют не поверхностное, хотя и весьма английское великолепие самого короля, а, с одной стороны, по-настоящему мощная и возвышающаяся натура сына мясника, а с другой — смиренное воспроизведение печальной судьбы Ричарда II.*

Предвидя Войну Алой и Белой розы, первопричиной которой стали его ошибки, именно Ричард лучше всего обнажает постоянное чувство Шекспира относительно войны, и особенно того вида гражданской войны, что была еще свежа в памяти англичан. Душа Шекспира, безусловно, не была лишена ощущения великодушия воинов. Грандиозные аспекты войны, ее великолепное облачение он фиксирует монументально — «убранство турнирных полей», львиное сердце, его непоколебимую поспешность туда, во всей свежести юности и утра.—

Не болен я, хоть дело есть со смертью — / Солнце золотит наши доспехи: Вперед, лорды! — / Я видел юного Гарри в шлеме, / В набедренниках, доблестно вооруженного, / Восставшего с земли, как крылатый Меркурий.

Только у Шекспира за этим тотчас следует иная мысль:—

Они идут, как жертвы, в своем убранстве.

— Неужели сегодня никогда не наступит? Завтра я проскачу милю, и путь мой будет вымощен английскими лицами.

Это чувство Ричард повторяет весьма жалобно, в ассоциации с нежной сладостью английских полей, все еще сладких и свежих, подобно Лондону и другим ее прекрасным городам в той Англии Чосера, по чьей земле изгнанник Болингброк тоскует столь опасно, в то время как Ричард по возвращении из Ирландии приветствует ее —

Тот бледный, белолицый берег, — / Как мать, давно разлученная с дитя. — / Так, плача, улыбаясь, приветствую тебя, земля моя! / И оказываю тебе милость своими королевскими руками.—

Затем (о Болингброке)

Прежде чем корона, которой он ищет, обретет покой, / Десять тысяч кровавых корон материнских сыновей / Плохо украсят цвет английского лица; / Изменят цвет ее девственно-бледного мира / На багряное негодование и оросят / Траву моих пастбищ верной английской кровью.—

[193]

Почему они посмели выступить?—

спрашивает Йорк,

Столько миль по ее мирному лону, / Пугая ее бледнолицые черты войной?—

пробуждая, по словам Ричарда,

Наш мир, который в колыбели нашей страны / Вдыхает сладкое младенческое дыхание нежного сна:—

орошая «багряной бурей»

Свежее зеленое лоно земли прекрасного короля Ричарда:—

пугая «прекрасный мир» из «наших тихих пределов», устилая

Летнюю пыль ливнями крови, / Пролитой из ран убитых англичан:

ушибая

Ее цветы вооруженными копытами / Вражеских шагов.

Пожалуй, не будет слишком большой натяжкой отметить в этой пьесе особое отвращение к самим орудиям войны, к соприкосновению с «грубыми ребрами», «кремневым лоном» замка Барклоули или Понтефракта, или

дурно воздвигнутой башней Юлия Цезаря:

те

Шумные, расстроенные барабаны / С резким гулом труб, ужасающим ревом / И скрежещущим столкновением гневных железных доспехов.

Словно вялая, мягкая красота короля воздействовала, по крайней мере по контрасту, на все остальное. Одной милостивой прерогативой английские короли Шекспира, безусловно, обладают: они весьма красноречивая компания, и Ричард — самый сладкоречивый из них всех. Ни в одной другой пьесе, пожалуй, нет такого потока этих веселых, свежих, пестрых цветов речи — цвета и образа, не прикрепленных легко, но сплавленных в саму фразу, — которые Шекспир не может не расточать своим персонажам, как в этой «пьесе о низложении короля Ричарда II», изысканного поэта, если он больше ничего, от начала до конца, в свете и во тьме одинаково, способного видеть все вещи поэтично, придавать поэтический оборот своему поведению с ними и освежать своим золотым языком самые банальные аспекты того иронического контраста между притязаниями короля и действительными нуждами его судьбы. Какой сад слов! С ним белый стих, бесконечно грациозный, размеренный, музыкальный в интонации, становится поистине «королевским стихом», и тот рифмованный сбой, который для шекспировского слуха, по крайней мере в юности, звучал как последний штрих утонченности, здесь оказывается вдвойне уместным. Его красноречие сливается с той роковой красотой, о которой он был столь откровенно осведомлен, столь любезен к своим друзьям, к своей жене, о последствиях которой для народа так боялись его враги, на которой сам Шекспир останавливается столь внимательно, когда «королевская кровь» приливает и отливает от лица при его быстрых сменах настроения. Как это бывает с чувствительными натурами, она настраивает его на соответствующую мягкость манер, благодаря которой даже гнев становился лестным: она сливается с его чисто юношеской надеждой и высоким духом, его сочувственной любовью к веселым людям, вещам, одежде — «его кафтан из золота и камней, оцененный в тридцать тысяч марок», новые итальянские моды, которым он отдавал предпочтение, а также с теми подлинными любезностями, которые заставляли людей забывать о более темных штрихах его характера, но никогда не уставать от патетического повторения его падения, кротость которого показалась бы просто жалкой в менее грациозном исполнителе.

И все же справедливо будет сказать, что в кропотливом «возрождении» «Короля Ричарда II» покойным Чарльзом Кином тем, кто был очень молод тридцать лет назад, было предложено гораздо больше, чем когда-либо могла дать пьеса Шекспира прежде, — сам облик короля, основанный на величественном старинном портрете в Вестминстерском аббатстве, «самом раннем из сохранившихся прижизненных изображений любого английского монарха», грация, подкупающий пафос, сочувственный голос актера, со вкусом подобранная археология, противопоставившая вульгарному современному Лондону сценическую реконструкцию, на сей раз действительно приятную, Лондона времен Чосера. В руках Кина пьеса стала подобна изысканному исполнению на скрипке.

Долгая агония того, кто был так ярко расписан самой природой, от его «трагического отречения» до часа, в который он

Выпустил свою невинную душу потоками крови,

была для драматургов сюжетом, готовым к употреблению, и рано стала темой популярной драмы, в которой некоторые усматривали сохранившиеся любимые фрагменты в рифмованных частях произведения Шекспира.

Король Ричард Ингландский / Был в расцвете своем тогда правящим: / Но цветы его вскоре / Увяли, и все было погублено:—

гласит старая хроника. Как ни странно, Шекспир предполагает, что он был чрезмерно уверенным верующим в то божественное право королей, о котором люди во времена Шекспира начинали слышать так много; общее право, запечатленное для него (так Ричард склонен думать) как неискоренимый личный дар прикосновением — скорее, потоком — по голове, груди и плечам «святого масла» его миропомазания в Вестминстере; не тем, однако, по недосмотру, подлинным бальзамом, использованным при коронации его преемника, дарованным, согласно легенде, Пресвятой Девой святому Томасу Кентерберийскому. Сам Ричард обнаружил его, как говорили, среди других забытых сокровищ в момент кризиса своих меняющихся судеб и тщетно искал с его помощью повторного помазания — понимал, с тоской, что оно было прибережено для его более счастливого соперника. И все же его коронация, благодаря пышности, полноте, ученому усердию своего чина, столь длительная, что король, которому тогда было всего одиннадцать лет и который постился как причастник на церемонии, был унесен в обмороке, закрепила тип, под которым она с тех пор и продолжалась. И нигде нет столь решительного повторения, как в «Ричарде II», того чувства, которое эти необычные обряды были призваны вызвать.

Никакие воды бурного моря / Не могут смыть бальзам с помазанника-короля,—

как дополнение к другому, почти сверхъестественному праву. — «Семь сыновей Эдуарда», одним из которых был отец Ричарда,

Были как семь фиал с его священной кровью.

Но и это в руках Шекспира становится для него, как и любая другая из тех фантастических, неэффективных, легко дискредитируемых личных граций, столь же капризной в своем воздействии на волю людей, как и просто физическая красота, разжигающая его самого до красноречия, конечно, но лишь придающая двойной пафос оскорблениям, которые могла бы пожалеть «сама варварская природа», — пыль в его лице, когда он возвращается через улицы Лондона пленником в свите своего победоносного врага.

Как скоро моя печаль разрушила мое лицо!

восклицает он в том самом поэтическом изобретении сцены с зеркалом, которая лишь вновь подчеркивает то физическое очарование, которое все признавали. Чувство «божественного права» королей оказывается действующим не столько как секрет власти над другими, сколько как наваждение для них самих. И из всех этих личных даров тот, который один никогда не подводит его окончательно, — это именно то королевское высказывание, его оценка поэзии собственной злосчастной доли, красноречивая жалость к самому себе, заражающая других вопреки их воле, пока и они не становятся неотразимо красноречивы о нем.

В Римском Понтификале, частью которого на самом деле является чин коронации, нет формы для обратного процесса, нет обряда «разжалования», подобного тому, посредством которого провинившийся священник или епископ может быть лишен, если не существенного качества «сана», то, один за другим, его внешних достоинств. Словно Шекспир имел в виду некий такой инвертированный обряд, подобный тем старым церковным или военным, посредством которых человеческая черствость или человеческое правосудие добавляет последний штрих недоброжелательности к исполнению своих приговоров, в сцене, где Ричард «низлагает» себя, как в некой долгой, мучительной церемонии, рефлексивно затянутой, с необычайной утонченностью интеллекта и разнообразием жалобных призывов, но также с такой удачей поэтического вымысла, которая ставит эти страницы в весьма избранный класс, наряду с тончайшей работой «вермильона и слоновой кости» Чаттертона или Китса.

Приведите сюда Ричарда, чтобы на виду у всех / Он мог отречься!—

И Ричард более чем согласен: он вживается в роль, воплощает тип, падает грациозно, как на мировой сцене. — Почему его призывают?

Исполнить по своей доброй воле тот долг, / Который утомленное величество заставило тебя предложить.—

Теперь смотрите! Как я буду уничтожать себя.

«Неужели Болингброк низложил твой интеллект?» — спрашивает его Королева по пути в Тауэр:—

Неужели Болингброк / Низложил твой интеллект? Был ли он в твоем сердце?

И по правде говоря, если бы не это привходящее поэтическое золото, это был бы лишь «ощипанный Ричард».—

Я нахожу себя предателем вместе с остальными, / Ибо я дал здесь согласие своей души / Раздеть помпезное тело короля.

Ему, конечно, должным образом напоминают, как

То, что в простых людях мы называем терпением, / Есть бледная холодная трусость в благородных грудях.

И все же, по крайней мере в поэтических границах пьесы Шекспира, благодаря щедрым дарам Шекспира, его желание кажется исполненным.—

О! Если бы я был так велик, / Как мое горе.

И его горе становится не чем иным, как центральным выражением всего того, что при вращении колеса Фортуны идет вниз в этом мире.

Нет! Короли Шекспира не являются и не должны быть великими людьми: скорее, маленькое или совсем обычное человечество, брошенное в величие, с теми патетическими результатами, естественная жалость к себе слабых, возведенная в них в неотразимый призыв к другим как чистый результат их королевской прерогативы. Один за другим они, кажется, лежат, упокоенные на бальзамирующих страницах Шекспира, с тем самым прикосновением природы, делающим весь мир родственным, которое влило в их гробницы в Вестминстере редкую поэтическую грацию. Именно эта ирония королевской власти, ощущение того, что в своем счастье она — детская игра, а в своих печалях, в конце концов, лишь детское горе, придает более тонкий акцент всему изменчивому чувству этих чудесных речей: — великая кротость грациозного, дикого существа, наконец укрощенного.—

Дайте Ричарду позволение жить, пока Ричард не умрет!

его несколько жалкий страх смерти, сменяющийся смирением в моменты крайней усталости:—

Мое огромное царство за маленькую могилу! / Маленькую-маленькую могилу, безвестную могилу!—

его религиозный призыв в последнем резерве, с его смелой отсылкой к суду Пилата, когда он снова думает о своем «помазании».

И, как это бывает с детьми, он обретает довольство, наконец, в чисто пассивном признании превосходящей силы, в естественности результата великой битвы как само собой разумеющегося, и испытывает нечто от королевской прерогативы поэзии — затемнять или, по крайней мере, настраивать и смягчать людские горести. Как в каком-нибудь сладком гимне Генделя, страдалец, приложивший палец к органу под величайшим давлением душевного конфликта, извлекает своего рода мир, наконец, из самого мастерства, с которым он перекладывает свое бедствие на музыку.—

Проклятие тебе, кузен, что увел меня / С того сладкого пути, на котором я был к отчаянию!

«С Каином иди скитайся сквозь тени ночи!» — кричит новый король тюремщику Экстону, скрывая свою долю в убийстве, которое, как полагают, он предложил; и, по правде говоря, есть что-то от убитого Авеля в Ричарде Шекспира. Факт, по-видимому, состоит в том, что он умер от «истощения и разбитого сердца»: именно в качестве доказательства того, что его конец был естественным, подавляя реальный страх перед лицом, лицом Ричарда, в умах людей, с добавленным теперь мольбой всех мертвых лиц, Генрих выставил труп на всеобщее обозрение; и Шекспир, выводя его на сцену в последней сцене своей пьесы, лишь следует мотиву, с которым он подчеркивал физическую красоту Ричарда на протяжении всего произведения, — этот «прекраснейший постоялый двор», как причудливо говорит Королева, встречая его по пути к смерти, — резиденция, вскоре затем покинутая, той своенравной, неистовой, но при этом столь любящей души. Хотя тело не попало в Вестминстер немедленно, его гробница,

Тот малый слепок бесплодной земли, / Что служит пастой и покрытием для наших костей,*

изваяние, сжимающее руку его юной супруги, была уже приготовлена там, с «богатой позолотой и украшениями», памятник поэтического сожаления, для королевы Анны Богемской, конечно, не «Королевы» Шекспира, который, однако, по-видимому, перенес на эту вторую жену нечто от дико провозглашенной Ричардом привязанности к первой. Таким образом, через связующее звено этого священного места наши мысли вновь связывают две обманчивые прерогативы Ричарда: его личную красоту и его «помазание».

Согласно Джонсону, «Ричард II» — одна из тех пьес, которые Шекспир «по-видимому, переработал»; и как вдвойне восхитителен Шекспир там, где он, кажется, перерабатывал! «Хотел бы я, чтобы он вычеркнул тысячу» — тысячу поспешных фраз, можем мы рискнуть сказать еще раз вместе с его ранним критиком, теперь, когда прошла утомительная немецкая суеверие, бросавшее нам вызов догматической веры в полную словесную инспирацию каждого из шутов Шекспира. Подобно мелодично состязающемуся гимну Генделя, сказал я, о кротком «уничтожении» Ричардом самого себя в сцене с зеркалом; и, по сути, пьеса «Ричард II» обладает, подобно музыкальному произведению, определенной концентрацией всех своих частей, простой непрерывностью, ровностью исполнения, которые редки у великого драматурга. Вместе с «Ромео и Джульеттой», этой совершенной симфонией (симфонией трех независимых поэтических форм, помещенных в более грандиозную*, что является заслугой немецкой критики — обнаружить это), она принадлежит к небольшой группе пьес, где благодаря счастливому рождению и последовательной эволюции драматическая форма приближается к чему-то вроде единства лирической баллады, лирики, песни, единого музыкального потока. Какой род поэзии мы должны считать высшим — вопрос, пожалуй, бесплодный. И все же если в искусстве вообще единство впечатления является признаком совершенства, то лирическая поэзия, которая, несмотря на сложную структуру, часто сохраняет единство единого страстного восклицания, стояла бы выше драматической поэзии, где, особенно для читателя, в отличие от зрителя, присутствующего на театральном представлении, всегда должно быть ощущение усилия, необходимого для того, чтобы удержать различные части от разлетания в разные стороны, ощущение несовершенной непрерывности, подобное тому, которое старая критика тщетно пыталась предотвратить правилом драматических «единств». Отсюда следует, что пьеса достигает художественного совершенства ровно в той мере, в какой она приближается к этому единству лирического эффекта, как если бы песня или баллада все еще лежали в ее основе, и все разнообразное выражение конфликта характера и обстоятельств в конечном итоге укладывалось в рамки единой мелодии или музыкальной темы. Как исторически самая ранняя классическая драма возникла из хора, от которого отделялся тот или иной персонаж, тот или иной эпизод, так и совершенная драма всегда стремится вернуться к единству хоровой песни, ее интеллектуальный охват углублен, усложнен, расширен, но все еще с безошибочной единичностью или идентичностью в своем впечатлении на ум. Именно там, в этом ярком едином впечатлении, оставшемся в уме, когда все кончено, а не в каком-либо механическом ограничении времени и места, кроется секрет «единств» — истинного творческого единства — драмы.

1889.

ПРИМЕЧАНИЯ

188. *Элинор. Разве ты не читаешь некоторые знаки моего сына (Ричарда Львиное Сердце) / В крупном сложении этого человека?

190. *Пожалуй, единственный человек гения в этих английских пьесах.

Дух глубокого пророчества она имеет, / Превосходя девять Сивилл древнего Рима: / Что прошло и что грядет, она может разглядеть.

191. *Предлагая в этой статье проследить ведущее чувство в английских пьесах Шекспира как своего рода популярную драматическую хронику, я оставил нетронутым вопрос о том, сколько (или, в случае с «Генрихом VI» и «Генрихом VIII», как мало) из них может быть действительно его: насколько низшие руки внесли вклад в результат, верный в целом большему, то есть шекспировским элементам в них.

201. *Возможно, двусмысленность: — о любой обычной могиле, как включающей, по сути, всю малую землю, теперь оставшуюся ее обитателю, или о такой гробнице, как у Ричарда в частности, с ее фактическим слепком, или изваянием, его глины. Оба смысла столь характерны, что было бы жаль потерять любой из них.

202. *Сонет: утренняя серенада: эпиталама.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

Было характерно для поэта, который всегда имел в себе нечто от мистической изоляции и все еще будет обращаться, возможно, хотя с именем, которое теперь может показаться утвердившимся в английской литературе, к особой и ограниченной аудитории, что некоторые из его стихотворений завоевали своего рода изысканную славу еще до того, как были в полном смысле опубликованы. «Благословенная дева», хотя фактически печаталась дважды до 1870 года, жадно распространялась в рукописи; и том, который она теперь открывает, наконец удовлетворил давнее любопытство относительно поэта, чьи картины также стали объектом такого же особого рода интереса. Ибо те стихи были работой художника, который, как считалось, принадлежал к новой школе, тогда поднимавшейся к известности, и был, по сути, ее лидером; и читатель сегодняшнего дня может заметить уже в «Благословенной деве», написанной в возрасте восемнадцати лет, предвосхищение главных характеристик этой школы, как он узнает в ней также, по мере того как он действительно знает Россетти, многие из характеристик, которые являются наиболее заметно личными и его собственными. Общим для этой школы и для него, и в обоих одинаково имеющим первостепенное значение, было качество искренности, уже ощущавшееся как одно из очарований того самого раннего стихотворения, — совершенная искренность, проявляющаяся в намеренном использовании самого прямого и нетрадиционного выражения для передачи поэтического смысла, который не признавал никакого условного стандарта того, чем поэзия призвана быть. В то время, когда поэтическая оригинальность в Англии, казалось, имела свой предельный размах, здесь был, безусловно, еще один новый поэт, со структурой и музыкой стиха, словарем, акцентом, несомненно новыми, но ощущаемыми как не просто трюки манеры, принятые с целью привлечения внимания, — акцент, который скорее мог считаться самой печатью реальности на собственной правильной речи одного человека; как сама эта речь была полностью естественным выражением некоторых чудесных вещей, которые он действительно чувствовал и видел. Здесь был тот, кто имел предмет для представления своим читателям, по крайней мере самому себе, в первую очередь, столь ценный, столь реальный и определенный, что его главной целью, что касается формы или выражения в его стихах, было бы лишь их точное соответствие тем данным внутри. Что он обладал этим даром прозрачности в языке — контролем стиля, который лишь послушно сдвигался и формировался в соответствии с ментальным движением, как натренированная рука может следовать на копировальной бумаге за контуром оригинального рисунка под ней, — было доказано впоследствии томом типично совершенных переводов из восхитительных, но трудных «ранних итальянских поэтов»: такая прозрачность была, по сути, секретом всякого подлинного стиля, всякого такого стиля, который может по-настоящему принадлежать одному человеку, а не другому. Его собственный смысл всегда был личным и даже эзотерическим, в определенном смысле ученым и казуистическим, иногда сложным или неясным; но термин всегда, можно было видеть, намеренно выбирался из многих конкурентов как точная транскрипция той особой фазы души, которую знал только он, именно так, как он ее знал.

Одной из особенностей «Благословенной девы» была определенность чувственных образов, которая казалась некоторым почти гротескной и была странной, прежде всего, в теме столь глубоко визионерской. Золотая полоса небес, с которой она наклонилась, ее волосы, желтые, как спелая пшеница, — лишь примеры общего подхода, столь же наивно детализированного, как картины тех ранних художников, современников Данте, который проявлял подобную заботу о мелких и определенных образах в своем стихе; там тоже, в самом центре глубоко мистического видения. Такая четкость контура — действительно один из многих пунктов, в которых Россетти напоминает великого итальянского поэта, чьим любителем, ведомый к нему сначала семейными обстоятельствами, он был всегда — «слугой и певцом», верным, как Данте, «Флоренции и Беатриче» — с некоторыми близкими внутренними соответствиями гения также, независимыми от каких-либо простых обстоятельств образования. Критик прошлого века сказал, не мудро, хотя и согласно практике своего времени, что поэзия радуется абстракциям. Для Россетти, как и для Данте, без сомнения с его стороны, первым условием поэтического способа видения и представления вещей является конкретизация. «Скажи мне теперь», — пишет он, для Вийона

Dictes-moy où, n'en quel pays, / Est Flora, la belle Romaine—

Скажи мне теперь, в каком скрытом пути / Леди Флора, прекрасная римлянка:

— «путь», в котором можно было бы действительно случайно встретить ее; несомненно поэтический эффект двустишия в английском языке зависит от определенности этого единственного слова (хотя фактически найденного в поисках трудной двойной рифмы), для которого все остальные написали бы, подобно самому Вийону, более общее, просто эквивалентное месту или региону.

И этот восторг от конкретного определения связан с другим его соответствием Данте, а именно с действительно творческой яркостью его олицетворений — его властью над ними, или, скорее, их властью над ним, с силой Франкенштейна, как только они обрели жизнь от него. Не только Смерть и Сон, например, и крылатый дух Любви, но некоторые конкретные их аспекты, целая «популяция» особых часов и мест, даже «час, который мог бы быть, но не мог быть», — это живые существа с руками, глазами и членораздельными голосами.

[209]

Не стоит ли у двери — / Час Любви — пока она и я не встретимся; / С бестелесной формой и невидимыми ногами, / Которые не отбрасывают тени еще прежде, / Хотя вокруг его головы рассвет начинает лить / Дыхание, которое делает день сладким?—

Нет, зачем / Называть мертвые часы? Я помню их хорошо: / Их призраки обитают во многих затемненных дверных проемах / С пустыми глазами, чтобы узнать их.

Поэзия как мания — одна из двух высших форм «божественной» мании Платона — имеет во всех своих видах присущее ей простое безумие, «дефект своего качества», в который она может впасть в момент своей слабости; и безумие, которое следует за ярким поэтическим антропоморфизмом, подобным антропоморфизму Россетти, можно заметить здесь и там в его работе, в принудительном и почти гротескном материализовании абстракций, как Данте также временами становился просто субъектом схоластического реализма Средневековья.

В «Ноктюрне Любви» и «Тайне Потока», возможно, в соответствии с некоторой лихорадочностью души в настроениях, которые они представляют, временами наблюдается близкое приближение (можно ли так сказать?) к такому безумию реализма—

Жалость и любовь будут гореть / В ее прижатой щеке и ласкающих руках; / И от живого духа любви, который стоит / Между ее губ, чтобы успокоить и томиться, / Каждое отдельное дыхание будет обнимать меня по очереди / И ослаблять узы моего духа.

Но даже если мы уступим это; даже если мы допустим в самом плане этих двух композиций нечто от литературного самомнения — какие изысканные, какие новые цветы поэзии, мы должны признать их таковыми, какими они есть! В одном — какой восторг от всей естественной красоты воды, всех ее деталей для глаза художника; в другом — сколь тонко и изысканно творческое владение всеми тайными путями сна и сновидений! В обоих из них, с почти тем же отношением и тоном, Любовь — больная и сомневающаяся Любовь — хотела бы узнать о том, что лежит под поверхностью сна и под водой; поток или сон, вынужденные говорить мощным «контролем» Любви; и поэт хотел бы, чтобы он предсказал судьбу, исход и событие его угасающей страсти. Такие ухищрения, действительно, были не неизвестны в старой провансальской поэзии, о которой Данте узнал кое-что. Только у Россетти, по крайней мере, они искуплены серьезной целью, той его искренностью, которая легко объединяется с серьезной красотой, своего рода величием литературного мастерства, великим стилем. Кажется, слышишь там действительно новый вид поэтического высказывания, с эффектами, у которых нет ничего подобного; как нет ничего другого, например, подобного повествованию о «Сне Иакова» в Книге Бытия, или дизайну Блейка «Пение утренних звезд», или девятнадцатому псалму Аддисона.

С ним, действительно, как в некотором возрождении старого мифопоэтического века, обычные вещи — рассвет, полдень, ночь — полны человеческого или личного выражения, полны чувства. Прекрасные маленькие пейзажи, разбросанные по его стихам, проблески ландшафта, не широких эффектов на открытом воздухе, а скорее художника, сосредоточенного на живописном эффекте одного или двух выбранных объектов за раз, — «ложбина, окаймленная туманом», или «разрушенная плотина», как он видит ее из одного из окон или отраженной в одном из зеркал своего «дома жизни» (виньетки, например, увиденные Роуз Мэри в магическом берилле), свидетельствуют самой своей свежестью и простотой о живописной или описательной силе в обращении с неодушевленным миром, что, безусловно, также является половиной очарования в том другом, более отдаленном и мистическом его использовании. Ибо у Россетти это чувство безжизненной природы, в конце концов, переводится на более высокую службу, в которой оно лишь воплощается в какой-то фазе сильной эмоции. Каждый понимает, как это может произойти в критические моменты жизни; какая странно выразительная душа могла прокрасться, даже в полдень, в «белоцветущий кустарник бузины», когда Годива увидела его «мерцающим сквозь готические арки в стене» в конце своей ужасной поездки. Для Россетти это так всегда, потому что для него жизнь — это кризис в каждый момент. Устойчивая впечатлительность к таинственным условиям повседневной жизни человека, к самой тайне в ней, придает особую серьезность всей его работе: эти вопросы никогда не становились для него банальными. Но повсюду именно идеальная интенсивность любви — любви, основанной на совершенном, но своеобразном типе физической или материальной красоты, — восседает на троне посреди этих таинственных сил; Юность и Смерть, Судьба и Фортуна, Слава, Поэтическая Слава, Память, Забвение и тому подобное. Россетти — один из тех, кто, по словам Мериме, se passionnent pour la passion, один из любовников Любви.

И все же, опять же, как и у Данте, говорить о его идеальном типе красоты как о материальном — отчасти вводит в заблуждение. Дух и материя, действительно, по большей части противопоставлялись с ложным контрастом или антагонизмом схоластами, чьим искусственным творением эти абстракции на самом деле являются. В нашем фактическом конкретном опыте два ряда явлений, которые слова «материя» и «дух» лишь грубо различают, неразрывно переплетаются друг с другом. Практически церковь Средневековья своим эстетическим поклонением, своим сакраментализмом, своей реальной верой в воскресение плоти противопоставила себя этому манихейскому противопоставлению духа и материи и его результатам в способе восприятия жизни людьми; и в этом Данте является центральным представителем ее духа. Для него, в яростном и страстном жаре его концепций, материальное и духовное сплавлены и смешаны: если духовное достигает определенной видимости кристалла, то материальное теряет свою земность и нечистоту. И здесь снова, силой инстинкта, Россетти — одно с ним. Его выбранный тип красоты — это тот,

Чью речь Истина не отличает от ее мысли, / Ни Любовь ее тело от ее души.

Подобно Данте, он не знает области духа, которая не была бы также чувственной или материальной. Мир теней, который он осознает столь мощно, все еще имеет пути и дома, землю и воду, свет и тьму, огонь и цветы, которые имели так много общего в формировании тех телесных сил и аспектов, которые составляли столь большую часть души здесь.

Для Россетти, таким образом, великие привязанности людей друг к другу, направляемые и определяемые, в случае его высокоживописного гения, главным образом этой так называемой материальной прелестью, формировали великую неоспоримую реальность в вещах, твердую сопротивляющуюся субстанцию в мире, где все остальное могло быть лишь тенью. Судьбы этих привязанностей — великой любви, столь определенной; ее казуистики, ее томности иногда; прежде всего, ее печалей; ее удачных или неудачных столкновений с теми другими великими делами; как она выглядит, когда долгий день жизни идет по кругу, в их свете и тени: все это, задуманное с богатым воображением и глубокой, философской рефлексивностью, является материей его стиха, и особенно того, что он задумал как свою главную поэтическую работу, «работу, которая будет называться Дом Жизни», в которую большинство его сонетов и песен были вкладом.

Жилище, в котором человек оказывается случайно или по судьбе, но может частично создать для себя; никогда не являющееся по-настоящему своим, если его менять слишком легко; в котором каждый объект имеет свои ассоциации — тусклые зеркала, портреты, лампы, книги, пряди волос мертвых и визионерские магические кристаллы в секретных ящиках, имена и слова, нацарапанные на окнах, окна, открытые на перспективы самые печальные или самые сладкие; дом, который нужно покинуть, но взяв, возможно, сколько его тихо активного света и цвета с собой! — выросший теперь в своего рода одеяние для тела, как тело, согласно Сведенборгу, есть лишь одеяние души — под этим образом вся работа Россетти могла бы считаться Домом Жизни, в котором он — лишь «Толкователь». И это «дом с привидениями». Ощущение силы в любви, бросающей вызов расстоянию и тем барьерам, которые являются гораздо большим, чем физическое расстояние, невыразимого желания, проникающего в мир сна, как бы «скованного свинцом», было одной из тех предвосхищающих нот, неясно прозвучавших в «Благословенной деве», и в его более поздней работе заставляет его говорить иногда почти как верующего в месмеризм. Страна снов, как мы сказали, с ее «фантомами тела», ловко приходящими и уходящими на службе любви, является для него, не в простой фантазии или фигуре речи, реальной страной, подлинным расширением или дополнением к нашей бодрствующей жизни; и он, возможно, поступил хорошо, тщательно ожидая сна, ибо его нехватка стала для него смертельной болезнью. Можно даже распознать своего рода болезненную и чрезмерно поспешную подготовку к самой смерти, которая усиливается в нем; мысли о ней, ее образы, приходящие с частотой и настойчивостью, чрезмерными, можно подумать, даже для самой печальной, вполне здоровой мудрости.

И действительно, публикация его второго тома «Баллад и сонетов» предшествовала его смерти едва ли на двенадцать месяцев. Этот том свидетельствует об обратном любому упадку сил или отступлению от его раннего стандарта литературного совершенства во всех его тогда привычных формах поэзии — песне, сонете и балладе. Вновь напечатанные сонеты, теперь завершающие «Дом Жизни», безусловно, продвинулись по сравнению с более ранними в ясности; его драматическая сила в балладе была здесь на высоте; в то время как одно монументальное, гномическое произведение, «Soothsay», свидетельствует, даже яснее, чем «Ниневия» его первого тома, о рефлексивной силе, сухом разуме, всегда работающем за его творческими созданиями, которые ни в какое время не обходились без подлинной интеллектуальной структуры. Ибо в вопросах чистой рефлексии также Россетти поддерживал чувственную ясность концепции художника; и это имеет некоторое отношение к способности, широко проиллюстрированной его балладами, рассказывать какую-нибудь красносердечную историю страстного действия с эффектом.

Были ли, в самом деле, века, в которых внешние условия поэзии, подобной поэзии Россетти, были более спонтанного роста, чем в нашем? Архаическая сторона работы Россетти, его предпочтения в отношении более ранней поэзии связывают его с теми, кто, безусловно, так думал, кто воображал, что они могли бы дышать более широко в эпоху Чосера или Ронсара, в одном из тех веков, по словам Стендаля — ces siècles de passions où les âmes pouvaient se livrer franchement à la plus haute exaltation, quand les passions qui font la possibilité. Мы можем думать, возможно, что такое старое время никогда не существовало на самом деле, кроме как в воображении поэтов; но именно чтобы найти его, Россетти так часто обращался от современной жизни к хронике прошлого. Старая шотландская история, возможно, больше любой другой, сильна в вопросе героических и яростных ненавистей и любви, сама трагическая Мария была лишь совершенным их цветком; и именно из этой истории Россетти взял сюжеты двух более длинных баллад своего второго тома: из трех замечательных баллад в нем «Трагедия короля» (в которой Россетти ловко переплел некоторые реликвии собственных изысканных ранних стихов Джеймса) достигает высочайшего уровня драматического успеха и отмечает совершенство, возможно, в этом роде поэзии; который в более раннем томе дал нам, среди других произведений, «Трою», «Сестру Елену» и «Эдемскую беседку».

Подобно тем более ранним произведениям, баллады второго тома приносят с собой вопрос о поэтической ценности «рефрена»—

Эдемская беседка в цвету: / И о, беседка и час!

— и тому подобное. Две из этих баллад — «Троя» и «Эдемская беседка» — ужасны по теме; и рефрен служит, возможно, для того, чтобы облегчить их смелую цель на чувство ужаса. В «Сестре Елене», опять же, рефрен имеет реальную и устойчивую цель (будучи здесь также должным образом варьируемым) и выполняет роль хора, по мере того как история развивается. И все же даже в этих случаях, каков бы ни был его эффект при фактическом чтении, можно справедливо задаться вопросом, не является ли для простого читателя их фактический эффект положительным прерыванием и недостатком, по крайней мере в столь длинных произведениях; и сам Россетти, по-видимому, пришел к такому мнению, ибо в самой короткой из своих более поздних баллад, «Белый корабль» — той старой правдивой истории о щедрости, с которой юноша, никчемный в жизни, бросился на смерть, — он довольствовался единственным произнесением рефрена, «выданным» как ключевая нота или мелодия песнопения.

В «Трагедии короля» Россетти работал над мотивом, широко человеческим (приняв фразу популярной критики), таким, который каждый может осознать. Россетти, действительно, со всей своей самоконцентрацией на своей собственной особой цели, отнюдь не игнорировал те общие интересы, которые внешни по отношению к поэзии, как он ее понимал; как он показал здесь и там, в этой поэтической, а также в живописной работе. Это было лишь то, что в жизни, которая должна была быть даже короче средней, он нашел достаточно, чтобы занять его выполнением задачи, ясно «данной ему сделать». Возможно, если бы нужно было назвать одно его произведение читателям, желающим познакомиться с ним впервые, можно было бы выбрать: «Трагедия короля» — это стихотворение столь волнующее, столь популярно-драматическое и жизненное. Несмотря на это, его работа, должно быть признано, конечно, не из-за узости или эгоизма, но в верности истинного работника призванию столь решительному, была главным образом эзотерического порядка. Но поэзия во все времена выполняет две различные функции: она может раскрывать, она может открывать каждому глазу идеальные аспекты обычных вещей, по-греевски (хотя Грей тоже, хорошо помнить, казался в свое время, казался даже Джонсону, неясным) или она может фактически добавлять к числу мотивов поэтических и необычных самих по себе, путем творческого создания вещей, которые являются идеальными с самого своего рождения. Россетти сделал что-то, что-то отличное, первого рода; но его характерная, его действительно раскрывающая работа заключалась в добавлении к поэзии свежего поэтического материала, нового порядка явлений, в создании нового идеала.

1883.

«СМЕРТЬ» ФЕЙЕ

В своем последнем романе г-н Октав Фейе добавляет двух очаровательных людей к той избранной группе персонажей, в которой он любит прослеживать развитие более серьезных элементов характера среди утонченностей и уловок современного общества и которые составляют столь хорошую компанию. Надлежащая функция художественной литературы в предоставлении нам убежища в мире, немного лучшем — лучше задуманном или лучше законченном, — чем реальный, осуществляется в большинстве случаев меньше через воображаемые события, при которых романист заставляет нас присутствовать, чем через воображаемых людей, с которыми он нас знакомит. Ситуации романов г-на Фейе действительно имеют реальное и внутреннее значение: — трагические кризисы, присущие общим условиям самой человеческой природы или возникающие неизбежно из особых условий современного общества. Тем не менее, с ним, в фактическом результате, они становятся второстепенными, как это свойственно им в реальной жизни, по отношению к персонажам, формированию которых они помогают. Часто его самый внимательный читатель забудет фактические детали его сюжета; в то время как душа, испытанная, расширенная, сформированная им, остается как хорошо зафиксированный тип в памяти. Он может вернуться второй или третий раз к «Сибилле», или «Дневнику женщины», или «Любви Филиппа» и наблюдать, удивленный заново, чистую, изящную, экономную в словах литературную операцию (экономную в словах, но без потери реальной грации или легкости), которая, иногда на нескольких страницах, с совершенной логикой задачи Евклида, усложняет, а затем распутывает некоторое моральное затруднение, действительно достойное обученного драматического эксперта. Но самих персонажей, агентов в этих трудных, раскрывающих ситуациях, такой читатель узнает как старых знакомых после первого прочтения, чувствуя к ним, как к некоторым одаренным и привлекательным людям, которых он знал в реальном мире, — Рауль де Шалис, Анри де Лерн, мадам де Текль, Жанна де ла Рош-Эрмель, Морис де Фремез, многие другие; к которым теперь должны быть добавлены Бернар и Альета де Водрикур.

«Как я люблю этих людей!» — восклицает мадемуазель де Куртеёз о мадам де Севинье и некоторых других своих литературных фаворитах во времена Короля-Солнца. «Какая хорошая компания! Какое удовольствие они получали от высоких вещей! Насколько они были достойнее людей, которые живут сейчас!» — Какая хорошая компания! Это именно то, что чувствует поклонник книг г-на Фейе, когда одну за другой он ставит их на свою книжную полку, чтобы искать снова. Что предлагается здесь — не рассказать его последнюю историю, а дать английскому читателю образцы его самого недавнего усилия в характеристике.

Именно с дневника самого Бернара начинается история, сентябрь 187-. Бернар-Морис Гюгон де Монторе, виконт де Водрикур, находится в гостях у своего дяди, главы своей семьи, в Ла-Савиньер, загородном доме где-то между Нормандией и Бретанью. Этот дядя, искусственный старый парижанин по манерам, но честный в намерениях, хороший собеседник и полный реальной привязанности к своему наследнику Бернару, является одним из хороших второстепенных персонажей г-на Фейе — одной из тихо юмористических фигур, которыми он разбавляет свою более серьезную компанию. Бернар, у которого утонченность человека моды в парижском мире отнюдь не скрывает мощный интеллект, культивируемый широким чтением, имел мысли во время своего утомительного пребывания в Ла-Савиньер написать историю правления Людовика XIV, библиотека соседнего замка была богата мемуарами того периода. Наконец, он предпочитает написать свою собственную историю, историю, столь более интересную для него самого; написать ее в особый кризис в своей жизни, момент, когда его дядя, неженатый, но стремящийся увековечить свой род, полон решимости обеспечить его женой, и действительно имеет одну на примете.

Преуспевающий Бернар, обладающий многими личными достоинствами, по собственному признанию, ничего не воспринимает всерьез. Что касается религиозных убеждений, то «дуновение века и науки пронеслось над ним, как и над его современниками, оставив там пустоту». И все же, когда он увидел, как детская религиозная вера покидает его — а он считает, что она неизбежно должна покинуть всех разумных парижан мужского пола, — он заплакал. С того момента, однако, безмятежная и невозмутимая веселость стала опорой его счастливо устроенного характера. Девушка, на которой дядя желает его женить — странная, донкихотствующая, умная, с какой-то трогательной и тонкой грацией, сама очень религиозная, — принадлежит к старомодной, набожной семье, проживающей неподалеку, в Варавиле. Г-н Фейе с помощью полудюжины изящных штрихов своего замечательного пера заставляет нас увидеть это место. И это предприятие, по крайней мере, достаточно интересно, чтобы удержать Бернара в деревне, которую молодой парижанин ненавидит. «Этот пикантный эпизод моей жизни, — пишет он, — кажется мне действительно заслуживающим изучения; стоит того, чтобы день за днем запечатлевать его, как офорт, наблюдателем, хорошо осведомленным в предмете».

Признавая в себе — хотя и как единственный свой настоящий недостаток — то, что он не может воспринимать всерьез ничего ни на небе, ни на земле, Бернар де Водрикур, подобно всем любимым молодым людям г-на Фейе, столь часто заблуждающимся или развращенным, является человеком щепетильной «чести». Он уже проявил бескорыстие, желая, чтобы его богатый дядя женился снова. Его друзья в Варавиле считают столь воспитанного молодого человека более верующим христианином, чем он есть на самом деле; и, во всяком случае, он никогда не будет обязан своим счастьем лжи. Если у него и есть большие недостатки, то лицемерие, по крайней мере, не входит в их число. На окольных путях он чувствует себя не в своей тарелке. Решительно, как он полагает, он был рожден для прямых путей, для верности во всех своих начинаниях; и он поздравляет себя с этим фактом.

По правде говоря, у Бернара есть достоинства, которые он игнорирует, по крайней мере в этой первой части своего дневника: достоинства, необходимые для того, чтобы объяснить влияние, которое он с самого начала способен оказывать на такой характер, как мадемуазель де Куртёз. Его обаяние, по сути, заключается в сочетании этой веселой и, казалось бы, легкомысленной натуры с подлинной способностью ценить преданность в других, которая становится преданностью в нем самом. При всей столь лелеемой элегантности и светском блеске его личности он способен постигать, понимать и быть тронутым присутствием великих материй. Несмотря на эту счастливую легкость сердца, столь ревностно оберегаемую, он в конце концов будет полностью захвачен — как того и заслуживает — серьезным, благородным влиянием вещей. Пропорционально его огромной светской силе — его способность к огромной жалости, которая разбивает ему сердце.

Несколькими жизненными штрихами г-н Фейе выявляет, словно это действительно вещь обыденного существования, простую, но тонкую жизнь французского загородного дома, идеальную жизнь в идеальной Франции. Бернар наносит утренний визит в старый дом с башенками «доисторической» семьи Куртёз. Мадемуазель Альета де Куртёз, прилежная девушка, хотя и смелая и превосходная наездница — мадемуазель де Куртёз, «с волосами того странного цвета мелкого пепла», — проводила своего гостя осмотреть библиотеку:

Однажды она отвела меня посмотреть библиотеку, богатую произведениями XVII века и мемуарами, относящимися к тому времени. Я заметил там также любопытную коллекцию гравюр того же периода. «Ваш отец, — заметил я, — питал сильную склонность к эпохе Людовика XIV».

«Мой отец жил в ту эпоху», — ответила она серьезно. И когда я посмотрел на нее с удивлением и легким смущением, она добавила: «Он заставил жить там и меня, в своей компании».

И тогда глаза этой необыкновенной девушки наполнились слезами. Она отвернулась, сделала несколько шагов, чтобы подавить волнение, и, вернувшись, указала мне на стул. Затем, сев на ступеньку книжного шкафа, она сказала: «Я должна объяснить вам своего отца».

Она полминуты собиралась с мыслями: затем, говоря с несвойственной ей экспансивностью, запинаясь и густо краснея всякий раз, когда собиралась произнести слово, которое могло показаться хоть немного слишком серьезным для столь юных уст: — «Мой отец, — продолжала она, — умер от последствий раны, полученной при Пате. Это может показать вам, что он любил свою страну, но он не был любителем своего собственного века. Он в высшей степени обладал любовью к порядку; а порядок был вещью, которую нигде нельзя было увидеть. Он испытывал ужас перед беспорядком; и видел его повсюду. В те последние годы, особенно, его благоговение, его верования, его вкусы — все в равной степени было уязвлено до степени настоящего страдания всем, что делалось, говорилось и писалось вокруг него. Глубоко опечаленный условиями настоящего времени, он приучил себя находить убежище в прошлом, и XVII век, в частности, предложил ему тот род общества, в котором он хотел бы жить — общество, упорядоченное, отполированное, образованное, верующее. Все больше и больше он любил запираться в нем. Все больше и больше он также любил заставлять моральную дисциплину и литературные вкусы той любимой эпохи преобладать в своем собственном доме. Вы, возможно, даже заметили, что он перенес свою склонность на мельчайшие вопросы устройства и украшения. Вы можете видеть из этого окна прямые дорожки, самшит в узорах, тисовые деревья и подстриженные аллеи нашего сада. Вы можете заметить, что на наших садовых клумбах нет ничего, кроме цветов того периода — лилии, мальвы, бессмертники, гвоздики, короче говоря, то, что люди называют приходскими цветами — des fleurs de curé. Наши старые лесные гобелены, точно так же, относятся к той эпохе. Вы видите также, что вся наша мебель, от шкафов и буфетов до наших маленьких столиков и кресел, выдержана в строжайшем стиле Людовика XIV. Мой отец не ценил изящные изыскания нашей современной роскоши. Он утверждал, что наша чрезмерная забота о комфорте жизни ослабляет как разум, так и тело. Это, — добавила девушка со смехом, — вот почему вы находите свой стул таким жестким, когда приходите к нам».

Затем, с вернувшейся серьезностью: — «Именно так мой отец стремился, самим видом и расположением внешних вещей, способствовать в себе воображаемому присутствию эпохи, в которой услаждались его мысли. Что касается меня — нужно ли говорить вам, что я была доверенным лицом этого отца, столь любимого: доверенным лицом, тронутым его печалями, полным негодования при его разочарованиях, очарованным его утешениями. Здесь, именно здесь — в окружении тех книг, которые мы читали вместе и которые он научил меня любить, — именно здесь я провела самые приятные часы своей юности. Вместе мы предавались нашему энтузиазму по поводу тех дней веры; тихой жизни; ее блаженных часов досуга, хорошо обеспеченных; французского языка в его красоте и чистоте; деликатной, благородной вежливости, которая была тогда честью и особой приметой нашей страны, но перестала ею быть».

Она замолчала, как мне показалось, с легким смущением от пылкости своих последних слов.

А затем, просто чтобы нарушить тишину: «Вы объяснили, — сказал я, — впечатление, которое я испытывал снова и снова во время своих визитов сюда и которое иногда достигало интенсивности настоящей иллюзии, хотя и очень приятной. Вид вашего дома, его стиль, его тон и гармония перенесли меня на два столетия назад настолько полно, что я едва ли удивился бы, услышав, как у дверей вашей гостиной объявляют господина принца, мадам де Лафайет или саму мадам де Севинье».

«О, если бы это было так! — сказала мадемуазель де Куртёз. — Ах! месье, как я люблю этих людей! Какая хорошая компания! Какое удовольствие они находили в высоких материях! Насколько они были достойнее людей, которые живут сейчас!» Я попытался немного успокоить этот ретроспективный энтузиазм, столь предвзятый по отношению к моим современникам и ко мне самому. «Безусловно, мадемуазель, — сказал я, — век, о котором вы сожалеете, имел свои редкие достоинства — достоинства, которые я ценю так же, как и вы. Но тогда, нужно ли говорить, что то общество, столь правильное, столь изысканное на вид, имело, как и наше, под поверхностью свои беды, свои беспорядки? Я вижу здесь много мемуаров того времени. Я не могу точно сказать, какие из них вы читали или не читали, и поэтому чувствую определенную трудность в разговоре».

Она прервала меня: «Ах! — сказала она с полной простотой. — Я понимаю вас. Я не читала всего, что вы здесь видите. Но я прочла достаточно, чтобы знать, что у моих друзей в той прошлой эпохе были, как и у тех, кто живет сейчас, свои страсти, свои слабости, свои ошибки. Но, как говаривал мне отец, все это лишь проходило по почве того, что было твердым и серьезным, что всегда обнаруживало себя снова. Тогда были великие пороки; но были и великие раскаяния. Существовал некий высший регион, к которому все вело — даже то, что было злом». Она густо покраснела: затем, встав несколько внезапно, — «Длинная речь! — сказала она. — Простите меня! Я обычно не так уж разговорчива. Это потому, что речь шла о моем отце; и я хотела бы, чтобы память о нем была столь же дорога и столь же почтенна для всего остального мира, как и для меня».

Мы опускаем многие маленькие драматические интриги и недоразумения, с более или менее ловким вмешательством дяди, которые попеременно то поднимают, то опускают надежды Бернара. Г-н Фейе не раз пробовал свои силы с поразительным успехом в портретировании французских священнослужителей. Он не нарисовал никого лучше, чем епископ Сен-Меен, дядя мадемуазель де Куртёз, интересам которого он предан. Бернар чувствует, что завоевать влияние этого прелата означало бы выиграть свое дело; и возможность для интервью появляется.

Монсеньору де Куртёз на вид немногим более пятидесяти лет: он довольно высок и очень худ: глаза, черные и полные жизни, окружены темно-коричневым кольцом. Его речь и жесты оживлены, а временами — словно он увлечен. Он часто принимает своего рода неистовый вид, который внезапно тает в улыбке честного человека. У него прекрасные серебристые волосы, разлетающиеся бродячими прядями по лбу, и прекрасные епископские руки. Успокаиваясь, он имеет внушительную манеру мягко возвращаться в свое священническое достоинство. Подытоживая: это физиономия, полная страсти, снедаемая рвением, но все еще откровенная и искренняя.

Я едва успел сесть, как жестом руки он пригласил меня говорить.

«Монсеньор! — сказал я, — я прихожу к вам (вы понимаете меня?) как к своему последнему средству. То, что я сейчас делаю, — почти акт отчаяния; ибо на первый взгляд может показаться, что никто из семьи мадемуазель де Куртёз не должен быть более беспощадным к порокам, в которых меня упрекают, чем вы сами. Я неверующий: вы — апостол! И все же, монсеньор, именно от рук святых священников, таких как вы, виновные находят наибольшее снисхождение. А потом, я ведь не виновен: я лишь заблудился. Мне отказывают в руке вашей племянницы, потому что я не разделяю ее веры — вашей собственной веры. Но, монсеньор, неверие — это не преступление, это несчастье. Я знаю, люди часто говорят: человек отрицает Бога, когда своим собственным поведением довел себя до состояния, в котором он вполне может желать, чтобы Бога не существовало. Таким образом он становится виновным или, в некотором смысле, ответственным за свое неверие. Что касается меня, монсеньор, я советовался со своей совестью с полной искренностью; и хотя моя юность была ошибочной, я уверен, что мой атеизм проистекает не из чувства личного интереса. Напротив, я могу сказать вам по правде, что в тот день, когда я почувствовал, что моя вера сошла на нет, в тот день, когда я потерял надежду на Бога, я пролил самые горькие слезы в своей жизни. Несмотря на видимость, я не такой легкомысленный дух, как думают люди. Я не из тех, для кого Бог, когда Он исчезает, не оставляет ощущения пустого места. Поверьте мне! — человек может любить спорт, свой клуб, свои светские привычки и все же иметь свои часы раздумий, самосозерцания. Вы полагаете, что в эти часы не чувствуешь ужасного дискомфорта существования без моральной основы, без принципов, без перспектив за пределами этого мира? И все же, что можно сделать? Вы бы сказали мне немедленно, с той добротой, тем состраданием, которые я читаю в ваших глазах: «Доверьте мне свои возражения против религии, и я попытаюсь их разрешить». Монсеньор, я едва ли знал бы, как вам ответить. Мои возражения — «Легион!» Их не счесть, как звезд в небе: они приходят к нам со всех сторон, со всех концов горизонта, словно на крыльях ветра; и они оставляют в нас, проходя, лишь руины и тьму. Таков был мой опыт, и опыт многих других; и он был столь же непроизвольным, сколь и непоправимым».

«А я — месье! — сказал епископ, внезапно бросив на меня один из своих августейших взглядов. — Вы полагаете, что я лишь лицедей в своем соборном храме?»

«Монсеньор!»

«Да! Слушая вас, можно подумать, что мы пришли к периоду мира, в котором нужно быть либо атеистом, либо лицемером! Лично я не претендую ни на то, ни на другое».

«Нужно ли мне защищаться по этому пункту, монсеньор? Нужно ли мне говорить, что я пришел сюда не для того, чтобы нанести вам оскорбление?»

«Бесспорно! бесспорно! Что ж, месье, я признаю; не без больших оговорок, заметьте! ибо человек всегда более или менее ответственен за атмосферу, в которой живет, за влияния, которым подвержен, за привычный поворот, который он придает своим мыслям; все же я признаю, что вы — жертва неверия века, что вы совершенно невиновны в своем скептицизме, своем атеизме! раз уж вы не боитесь резких слов. Стало быть, разве менее верно, что союз ревностной верующей, такой как моя племянница, с человеком, подобным вам, был бы моральным беспорядком, последствия которого могли бы быть катастрофическими? Считаете ли вы, что это могло бы быть моим долгом, как родственника мадемуазель де Куртёз, ее духовного отца, как прелата Церкви, приложить руки к такому беспорядку, председательствовать при шокирующем союзе двух душ, разделенных всей шириной небес?»

Епископ, предлагая этот вопрос, держал свои глаза, устремленными на мои с пылом.

«Монсеньор, — ответил я после минутного смущения, — вы знаете так же хорошо, как и я, и даже лучше, состояние мира и нашей страны в это время. Вы знаете, что, к несчастью, я не исключение: что люди веры в нем редки. И позвольте мне высказать вам все свои мысли. Если я должен перенести безутешное несчастье отказа от счастья, на которое надеялся, вы совершенно уверены, что человек, которому однажды вы отдадите свою племянницу, не может оказаться чем-то большим, чем скептик или даже атеист?»

«Что, месье?»

«Лицемером, монсеньор! Мадемуазель де Куртёз достаточно красива, достаточно богата, чтобы возбудить амбиции тех, кто может быть менее щепетилен, чем я. Что касается меня, если вы теперь знаете, что я скептик, вы знаете также, что я человек чести: а в этом что-то есть!»

«Человек чести!» — пробормотал епископ про себя с легкой досадой и нерешительностью. — «Человек чести! Да, я верю в это!» Затем, после паузы: — «Пойдемте, месье, — сказал он мягко, — ваш случай не так безнадежен, как вы полагаете. Моя Альета — одна из тех юных энтузиасток, через которых Небеса иногда творят чудеса». И Бернар, отказываясь от любого поощрения этой надежды («самые корни веры» мертвы в нем навсегда), — «раз вы так думаете, — отвечает епископ, — честно сказать об этом. Но у Бога Свои пути!»

Вскоре после этого дневник заканчивается тем самым своеобразным кризисом в жизни Бернара, который и навел на мысль о его написании. Альета, с одобрения своей семьи, дала ему свою руку. Бернар принимает ее с твердым намерением сделать все возможное, чтобы сделать свою жену такой же счастливой, какой она является очаровательной и любимой. Девственный первый период их супружеской жизни в их изящном доме в Париже — чистая и прекрасная картина матери, отца и, наконец, ребенка, маленькой девочки Жанны — представлен с обычной грацией г-на Фейе. За этим следуют определенные затруднения; развитие того, что было несочетаемого в их союзе; но все же с взаимной верностью. Далеко идущее знакомство с миром и его путями, особенно с парижским миром, и размышления о них вошли в кажущуюся легкой ткань этой страницы. Преуспевающего драматурга можно узнать по искусным штрихам, с которыми г-н Фейе, непревзойденный, как знают его постоянные читатели, в своей способности вдыхать более высокие ноты в легкомысленный лепет светской французской жизни, развивает трагическое зерно в элегантном, юном домашнем хозяйстве. Среди отвлечений общества, легкомысленного, возможно, вульгарного, ум Альеты все еще настроен на более великие вещи; и, несмотря на тысячу грубых разочарований, она сохраняет свою благородную надежду на возвращение Бернара к вере. Однажды, немного грубо, он велит ей окончательно отказаться от этой мечты. Она смотрит на него влажными, умоляющими глазами какого-то слабого животного, загнанного в угол. Затем его природная доброта возвращается. Смягченным тоном он признает себя неправым.

«Что касается обращений — ни в ком нельзя отчаиваться. Вы помните г-на де Рансе? Он жил в вашу любимую эпоху — г-н де Рансе. Что ж! прежде чем стать реформатором Ла-Траппа, он был светским человеком, как я, и великим скептиком — тем, что люди называли либертином. И все же он стал святым! Правда, у него была ужасная причина для этого. Вы знаете, что его обратило?»

Альета дала знак, что не знает.

«Что ж! он вернулся в Париж после нескольких дней отсутствия. Он побежал прямо к даме, которую любил; мадам Монбазон, кажется: он поднялся по маленькой лестнице, от которой у него был ключ, и первое, что он увидел на столе посреди комнаты, была голова его любовницы, из которой врачи собирались сделать посмертное вскрытие».

«Если бы я была уверена, — сказала Альета, — что моя голова может обладать такой силой, я бы хотела умереть».

Она сказала это тихим голосом, но с таким акцентом любящей искренности, что у ее мужа возникло ощущение своего рода болезненной тревоги. Он улыбнулся, однако, и, мягко похлопав ее по щеке, сказал: «Глупости! Голове, такой очаровательной, как ваша, не нужно быть мертвой, чтобы творить чудеса!»

Безусловно, у г-на Фейе есть несколько веских обвинений, которые он может предъявить парижскому обществу наших дней. Когда Альета восстает против мира сплетен, который сводит все умы к одному уровню вульгарной посредственности, Бернар, со своей стороны, может усмотреть там ухудшение морального тона, которое шокирует его чувство чести. Как человек чести, он едва ли может доверить свою жену увеселениям общества, которое приветствует весь мир, «чтобы развлечься в неглиже».

Случилось так, что в этот запутанный период в юном домашнем хозяйстве один и тот же человек стал получателем как слезных откровений мадам де Водрикур, так и откровений ее мужа. Это была герцогиня де Кастель-Море [она — еще один из замечательных второстепенных набросков г-на Фейе], старый друг семьи Водрикур и единственная женщина, с которой Альета с момента своего прибытия в Париж установила своего рода близость. Герцогиня была далека от того, чтобы разделять в вопросах морали, и прежде всего религии, суровую и страстную ортодоксию своей молодой подруги. Она прожила, правда, безупречную жизнь, но в меньшей степени вследствие определенных принципов, чем по инстинкту и природному вкусу. Она признавалась себе, что была честной женщиной в результате своего происхождения, и не имела других заслуг в этом деле. Она была стара, очень заботилась о себе, и приятный аромат витал вокруг нее, под ее серебристыми волосами. Люди любили ее за ее грацию — грацию иного времени, чем наше, — за ее остроумие и ее светскую мудрость, которую она свободно предоставляла в распоряжение публики. Время от времени она устраивала брак: но ее особый дар заключался скорее в том, как она приходила на помощь, когда брак оказывался неудачным. И это не было синекурой: в результате она проводила большую часть своего времени, исправляя семейные разрывы. Это могло «продержаться свое время», говорила она. «А потом мы знаем, что то, что было хорошо починено, иногда держится лучше, чем новое».

Чуть позже Бернар, в интересах Альеты, рыцарски решил покинуть Париж. В Вальмутье, прекрасном старом поместье в окрестностях Фонтенбло, они обосновались для деревенской жизни. Здесь Альета вкушает самые счастливые дни со времени своего замужества. Бернар, конечно, через некоторое время сильно скучает. Но до сих пор они никогда серьезно не сомневались в своей великой любви друг к другу. Именно здесь г-н Фейе выводит на сцену своего рода персонажа, нового в его книгах; возможно, едва ли достойного другой компании там; своего рода женский вариант месье де Камора, но без его грации и нежности, и который на самом деле совершает преступление. Как исчезли бы болезненные чары месье де Камора, если бы, как однажды подозревала о нем его жена, он когда-либо задумывал преступление! И, конечно, показные дерзкие чары Сабины де Тальво, красивой, интеллектуально одаренной, в высшей степени амазонистой, но при этом нарисованной не с обычной тонкостью г-на Фейе, едва ли выдерживают для читателя, как и для самого Бернара, в долгосрочной перспективе, против вульгаризирующего прикосновения ее холодного порока. Живя по соседству с Вальмутье, в несколько меланхоличном жилище (тайна которого в глазах Бернара добавляет ей поэтического очарования) со своим опекуном, старым, богатым, свободомыслящим врачом, преданным исследованиям, она приходит в Вальмутье однажды ночью в его компании по случаю тревожной болезни единственного ребенка. Они прибывают в сопровождении самого Бернара. Маленькая Жанна, завернутая в свое одеяло, была положена на стол своей игровой комнаты, которая была освещена, как для вечеринки. Болезнь, операция (искусно выполненная старым врачом), которая возвращает ее к жизни, описаны с тем кажущимся простым пафосом, в котором скрывается совершенное искусство г-на Фейе. Сабина остается наблюдать за выздоровлением ребенка и становится близким человеком. Тщетно Бернар борется против первой настоящей страсти в своей жизни; — делает все, кроме того, чтобы отправить ее объект с глаз долой. Альета разгадала их тайну. В роковой болезни, которая следует вскоре после этого, Бернар наблюдает за ней с нежной заботой; надеясь вопреки надежде, что болезнь примет благоприятный оборот.

«Дитя мое, — сказал он ей однажды, беря руку, которую она отдала ему, — я только что отчитывал старую Виктуар. Она теряет голову. Несмотря на неоднократные заверения врачей, она встревожена тем, что видит тебя сегодня немного хуже, чем обычно, и велела послать за кюре. Ты хочешь его видеть?»

«Пожалуйста, позволь мне увидеть его!»

Она тяжело вздохнула и устремила на мужа свои большие голубые глаза, полные муки — муки столь острой и столь своеобразной, что он почувствовал, как замерз до мозга костей.

Он не мог не сказать с глубоким волнением: «Ты больше не любишь меня, Альета?»

«Навсегда!» — прошептала бедная девочка.

Он наклонился над ней с долгим поцелуем в лоб. Она увидела слезы, крадущиеся из глаз ее мужа, и, казалось, была удивлена.

Вскоре после этого Альета умирает, к глубокой скорби Бернара. Менее чем через два года он стал мужем мадемуазель Тальво. Прошло около двух лет после его женитьбы на Сабине, когда Бернар возобновил дневник, с которого мы начали. На страницах, которые он теперь добавляет, он кажется поначалу неизменным. Как же тогда быть с той историей о г-не де Рансе, реформаторе Ла-Траппа, нашедшем голову своей мертвой любовницы; инцидент, который читатель «Смерти» (La Morte), несомненно, принял за «предчувствие»? Альета приняла это именно так. «Голове, такой очаровательной, как ваша, — заверил ее нежно Бернар, — не нужно быть мертвой, чтобы творить чудеса!» — Как, на немногих оставшихся страницах, г-н Фейе оправдает это и некоторые другие тонкие штрихи предчувствия, и в то же время оправдает название своей книги?

Дневник возобновляется в феврале. Двадцатого апреля Бернар пишет в Вальмутье:

Под предлогом некоторого срочно необходимого ремонта я приехал провести неделю в Вальмутье и глотнуть немного чистого воздуха. По моему приказу комнату Альеты держали под замком со дня, когда она покинула ее в своем гробу. Сегодня я вошел в нее впервые. Там был смутный запах ее любимых духов. Моя бедная Альета! почему я не смог, как ты так страстно желала, разделить твое кроткое вероучение и приобщиться к жизни твоих мечтаний, жизни честности и мира? По сравнению с той, что у меня сегодня, она кажется мне раем. Какая ужасная сцена это была, здесь, в этой комнате! Какое воспоминание! Я все еще вижу последний взгляд, который она устремила на меня, взгляд почти ужаса! и как быстро она умерла! Я взял комнату себе. Но я не останусь здесь надолго. Я намерен поехать на несколько дней в Варавиль. Я хочу увидеть свою маленькую девочку: ее дорогое ангельское личико.

ВАЛЬМУТЬЕ, 22 апреля. — Какая перемена произошла в мире с моего детства: с моей юности даже! какая удивительная перемена за столь короткий период в моральной атмосфере, которой мы дышим! Тогда мы были, так сказать, пропитаны мыслью о Боге — справедливом Боге, но благожелательном и отеческом. Мы действительно жили под Его взглядом, как под взглядом родителя, с уважением и страхом, но с доверием. Мы чувствовали себя поддержанными Его невидимым, но несомненным присутствием. Мы говорили с Ним, и казалось, что Он отвечал. А теперь мы чувствуем себя одинокими — словно брошенными в необъятности вселенной. Мы живем в мире, жестком, диком, полном ненависти; чей единственный жестокий закон — борьба за существование, и в котором мы — не более чем те природные элементы, выпущенные на волю, чтобы воевать друг с другом в свирепом эгоизме, без жалости, без апелляции за пределами, без надежды на окончательную справедливость. И над нами, вместо доброго Бога нашей счастливой юности, больше ничего! или хуже, чем ничего — божество, варварское и ироничное, которому совершенно нет до нас дела.

Пожилая мать Альеты, до сих пор бывшая опекуном его дочери, недавно умерла. Бернар предлагает забрать ребенка с собой в Париж. Старая няня ребенка возражает. 27 апреля Бернар пишет:

На мгновение — на несколько мгновений — в той комнате, где я запирался с тенью моей бедной умершей, ко мне пришла ужасная мысль. Я прогнал ее как безумную фантазию. Но теперь, да! она становится реальностью. Должен ли я написать это? Да! Я напишу это. Это мой долг; ибо с этого момента дневник, начатый с такой легкостью сердца, — лишь мое последнее завещание. Если я исчезну из мира, тайна не должна умереть вместе со мной. Она должна быть завещана естественным защитникам моего ребенка. Ее интересы, если не ее жизнь, связаны с этим.

Вот, значит, что произошло: я не прибыл вовремя, чтобы отдать свой последний долг мадам де Куртёз. Семья уже разъехалась. Я нашел здесь только брата Альеты. Ему я сообщил свой план относительно ребенка, и он мог только одобрить. Моим намерением было забрать с Жанной ее няню Виктуар, которая вырастила ее, как она вырастила ее мать. Но она стара и в слабом здоровье, и я опасался некоторых трудностей с ее стороны; тем более что ее отношение ко мне после смерти моей первой жены было отмечено недоброжелательностью, граничащей с враждебностью. Я отвел ее в сторону, пока Жанна играла в саду.

«Моя добрая Виктуар, — сказал я, — пока мадам де Куртёз была жива, я считал долгом оставить ее внучку на ее попечении. Кроме того, никто не был лучше приспособлен следить за ее воспитанием. В настоящее время мой долг — следить за ним самому. Я предлагаю поэтому взять Жанну с собой в Париж; и я надеюсь, что вы будете готовы сопровождать ее и остаться у нее на службе». Когда она поняла мое намерение, старуха, в руках которой я заметил легкую дрожь, внезапно стала очень бледной. Она устремила на меня свои твердые серые глаза: «Месье ле граф не сделает этого!»

«Простите, моя добрая Виктуар, это я сделаю. Я ценю ваши добрые качества верности и преданности. Я буду очень благодарен, если вы продолжите заботиться о моей дочери, как вы делали это так превосходно. Но в остальном я намерен быть единственным хозяином в своем собственном доме и единственным хозяином своего ребенка». Она положила руку мне на плечо: «Я умоляю вас, месье, не делайте этого!» Ее пристальный взгляд не покидал моего лица и, казалось, допрашивал меня до самой глубины души. «Я никогда не верила в это, — пробормотала она. — Нет! Я никогда не могла поверить в это. Но если вы заберете ребенка, я поверю».

«Верить во что, несчастная женщина? верить во что?»

Ее голос упал еще ниже. «Верить в то, что вы знали, как ее мать пришла к своей смерти; и что вы намерены, чтобы дочь умерла так же, как она».

«Умерла так же, как ее мать?»

«Да! от той же руки!»

Пот выступил у меня на лбу. Я почувствовал, словно дыхание смерти на себе. Но все же я оттолкнул от себя этот ужасный свет на вещи.

«Виктуар! — сказал я, — берегись! Ты не дура: ты нечто худшее. Твоя ненависть к женщине, которая заняла место моей первой жены, — твоя слепая ненависть — подсказала тебе отвратительные, нет! преступные слова».

— Ах! Ах! Месье, — вскричала она с неистовой энергией. — После того, что я вам только что рассказала, везите свою дочь жить к этой женщине, если осмелитесь.

Я некоторое время ходил взад-вперед по комнате, чтобы собраться с мыслями. Затем, вернувшись к старухе, я спросил: — Но как я могу вам верить? Если бы у вас была хоть тень доказательства того, что вы мне внушаете, как могли бы вы так долго хранить молчание? Как могли вы позволить мне заключить этот ненавистный брак?

Она, казалось, обрела уверенность, и голос ее стал мягче. — Месье, это потому, что мадам, прежде чем отойти к Богу, заставила меня поклясться на распятии вечно хранить эту тайну.

— Но не со мной, в самом деле, — не со мной! — И я, в свою очередь, допрашивал ее, не сводя с нее глаз. Она помедлила, а затем пробормотала: — Правда! Не с вами! Потому что она верила, бедная душенька, что...

— Во что она верила? Что я знал об этом? Что я был сообщником? Говорите! — Ее глаза опустились, и она не ответила. — Возможно ли это, Боже мой, возможно ли? Но полноте, присядьте здесь рядом со мной и расскажите мне все, что вы знаете, все, что вы видели. В какое время вы что-то заметили — в какой именно момент? — Ибо, по правде говоря, она уже давно страдала.

Виктуар рассказывает печальную историю преступления Сабины — мы должны простить то, что считаем не совсем достойным дополнением к воображаемому миру, который Октав Фейе выстроил вокруг себя, ради того, чтобы полностью узнать Бернара и Альетт. Старая няня застала ее на месте преступления и не поверила ее объяснениям. «Когда я застала ее, — продолжает она:

— Возможно, было уже слишком поздно — будьте уверены, это был не первый раз, когда она совершала подобное, — моей первой мыслью было сообщить вам. Но у меня не хватило мужества. Тогда я рассказала мадам. Мне показалось, что я ясно вижу: мне нечего ей сказать, чего бы она уже не знала. Тем не менее она упрекнула меня почти сурово. «Ты прекрасно знаешь, — сказала она, — что мой муж всегда рядом, когда мадемуазель готовит лекарства. Так что он тоже был бы виновен. Скорее, чем поверить в это, я сто раз приму смерть от его руки!» И я помню, месье, как в тот самый момент, когда она говорила мне это, вы вышли из маленького будуара и принесли ей стакан валерианы. Она бросила на меня ужасный взгляд и выпила. Через несколько минут ей стало так плохо, что она подумала, что пришел конец. Она умоляла меня дать ей распятие и заставила поклясться никогда не произносить ни слова о наших подозрениях. Именно тогда я послала за священником. Я рассказала вам, месье, то, что знаю; то, что видела своими собственными глазами. Клянусь, что не сказала ничего, кроме чистой правды». Она умолкла. Я не мог ей ответить. Я схватил ее старые, морщинистые и дрожащие руки, прижал их к своему лбу и заплакал, как ребенок.

10 мая. — Она умерла, считая меня виновным! Эта мысль ужасна для меня. Я не знаю, что делать. Существо такое хрупкое, такое нежное, такое милое. «Да! — говорила она себе, — мой муж — убийца; то, что он дает мне, — это яд, и он знает это». Она умерла с этой мыслью в голове — ее последней мыслью. И она никогда, никогда не узнает, что это было не так; что я невиновен; что эта мысль — мучение для меня; что я самый несчастный из людей. Ах! Боже всемогущий! Если ты действительно существуешь, ты видишь, как я страдаю. Смилуйся надо мной!

Ах! Как бы я хотел верить, что между ней и мной еще не все кончено; что она видит и слышит меня; что она узнала правду. Но я нахожу это невозможным! Невозможным!

Июнь. — То, что я преступник, было ее последней мыслью, и она никогда не будет разубеждена.

Все кажется таким окончательно завершенным, когда человек умирает. Все возвращается к своим первоэлементам. Как поверить в это чудо личного воскресения? И все же, по правде говоря, все вокруг нас, о нас и внутри нас — тайна, чудо. Вся вселенная — лишь непрерывное чудо. Новое рождение человека из чрева смерти — разве это тайна менее постижимая, чем его рождение из чрева матери?

Эти строки — последние, написанные Бернаром де Водрикуром. Его здоровье, уже некоторое время подорванное горем, оказалось бессильно перед потрясениями последнего ужасного испытания, выпавшего на его долю. Болезнь, точная природа которой не была установлена, за несколько дней приняла смертельный характер. Поняв, что его конец близок, он велел позвать монсеньора де Куртёз — он желал умереть в религии Альетт. При жизни бедное дитя было побеждено: она одержала верх в своей смерти.

Две выдающиеся души! deux êtres d'élite — полагает Октав Фейе — чьи прекрасные качества по праву сблизили их. Когда мадемуазель де Куртёз говорила о героях своего любимого века, что их страсти, их ошибки лишь проходили по почве чего-то прочного и серьезного, что всегда обнаруживало себя вновь, она бессознательно описывала Бернара. Удивительный младший брат месье де Камора — в конце концов, безусловно, более удачливый, чем он, — он принадлежит к веку, который, если и имел великие пороки, то имел и великие раскаяния. Внешне легкомысленный, обладающий всем легким очарованием мира, но при этом с той восприимчивостью к великому, согласно закону, который делает лучших персонажей Октава Фейе столь интересными; прежде всего, с той способностью к состраданию, которую почти все вокруг него стремилось подавить; в реальной жизни, если он существует там, и, безусловно, на страницах Октава Фейе, встретить его — истинное отдохновение.

1886.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ainei de palaion men oinon, anthea d' hymnon neôterôn+

Слова «классический» и «романтический», хотя, подобно многим другим критическим выражениям, иногда злоупотребляемые теми, кто понимал их слишком расплывчато или слишком категорично, все же определяют две реальные тенденции в истории искусства и литературы. Используемые в преувеличенном смысле, чтобы выразить большее противопоставление между этими тенденциями, чем существует на самом деле, они временами стремились разделить людей со вкусом на противоположные лагеря. Но в том «Прекрасном Доме», который творческие умы всех поколений — художники и те, кто относился к жизни в духе искусства, — всегда строят сообща для отдохновения человеческого духа, эти противопоставления исчезают; и Толкователь «Прекрасного Дома», истинный эстетический критик, использует эти деления лишь постольку, поскольку они позволяют ему проникнуть в особенности объектов, с которыми он имеет дело. Термин «классический», закрепленный, как он есть, за хорошо определенной литературой и хорошо определенной группой в искусстве, действительно ясен; но затем он часто использовался в жестком и чисто схоластическом смысле восхвалителями того, что старо и привычно, в ущерб тому, что ново, критиками, которые никогда бы сами не открыли для себя очарования какого-либо произведения, будь то нового или старого, которые ценят старое в искусстве или литературе за его аксессуары и, главным образом, за условный авторитет, который собрался вокруг него, — людьми, которые никогда бы по-настоящему не обрадовались никакой Венере, только что вышедшей из моря, и которые восхваляют Венеру древней Греции и Рима лишь потому, что воображают ее теперь ставшей чем-то степенным и ручным.

И как термин «классический» использовался в слишком абсолютном и, следовательно, вводящем в заблуждение смысле, так и термин «романтический» использовался слишком расплывчато, в различных случайных значениях. Смысл, в котором Скотта называют романтическим писателем, заключается главным образом в том, что, в противовес литературной традиции прошлого века, он любил странные приключения и искал их в Средневековье. Гораздо позже, в йоркширской деревне, дух романтизма принес более характерный плод в произведении молодой девушки, Эмили Бронте, — романе «Грозовой перевал»; фигуры Хэртона Эрншо, Кэтрин Линтон и Хитклиффа — разрывающего могилу Кэтрин, убирающего одну сторону ее гроба, чтобы он мог по-настоящему лежать рядом с ней в смерти, — фигуры столь страстные, но вплетенные в фон деликатно прекрасного верескового пейзажа, являются типичными примерами этого духа. В Германии, опять же, этот дух проявляется меньше в Тике, его профессиональном представителе, чем в Майнхольде, авторе «Сидонии фон Борк» и «Янтарной ведьмы». В Германии и Франции за последние сто лет этот термин использовался для описания определенной школы писателей; и, следовательно, когда Гейне критикует Романтическую школу в Германии — то движение, которое достигло кульминации в «Гёце фон Берлихингене» Гёте; или когда Теофиль Готье критикует романтическое движение во Франции, где, действительно, оно принесло свои самые характерные плоды и где его игра едва ли еще окончена, где благодаря определенной дерзости или причудливости мотива, соединенной с безупречным литературным исполнением, оно все еще проявляет себя в художественной литературе, они используют это слово с точным ощущением особых художественных качеств, действительно; но используют его, тем не менее, с ограниченным применением к проявлению этих качеств в определенный период. Но романтический дух — это, в действительности, всегда присутствующий, непреходящий принцип в художественном темпераменте; и качества мысли и стиля, на которые это и другие подобные употребления слова «романтический» действительно указывают, являются, по сути, лишь симптомами очень непрерывного и широко действующего влияния.

Хотя слова «классический» и «романтический» приобрели почти техническое значение в применении к определенным направлениям немецкого и французского вкуса, это лишь одна из вариаций старого противопоставления, которое можно проследить с самого начала формирования европейского искусства и литературы. С момента первого формирования чего-то похожего на стандарт вкуса в этих вещах, беспокойное любопытство их более пылких любителей неизбежно давало о себе знать в жажде новых мотивов, новых предметов интереса, новых модификаций стиля. Отсюда противопоставление между классицистами и романтистами — между приверженцами, в культуре красоты, принципов свободы и авторитета соответственно — силы и порядка, или того, что греки называли kosmiotês.+

Сент-Бёв в третьем томе «Бесед по понедельникам» обсудил вопрос: что значит «классик»? Это был вопрос, на который он был вполне способен ответить, сам прожив через многие фазы вкуса и будучи в ранней молодости восторженным членом романтической школы: он также был великим мастером того рода «философии литературы», которая находит удовольствие в прослеживании традиций в ней и того, как различные фазы мысли и чувства поддерживают себя через последовательные модификации от эпохи к эпохе. Его цель, таким образом, — придать слову «классик» более широкое и, как он говорит, более щедрое значение, чем оно обычно несет, сделать его выраженно grandiose et flottant; и, делая это, он мастерски развивает те качества меры, чистоты, умеренности, о которых особая функция классического искусства и литературы, какой бы смысл, узкий или широкий, мы ни придавали этому термину, призвана заботиться.

Очарование того, что является классическим в искусстве или литературе, — это очарование хорошо известной сказки, которую мы, тем не менее, можем слушать снова и снова, потому что она рассказана так хорошо. К абсолютной красоте ее художественной формы добавляется случайное, спокойное очарование привычности. Бывают времена, действительно, когда эти чары вовсе не действуют на наш дух, потому что они не способны взволновать нас. «Романтизм, — говорит Стендаль, — это искусство представлять людям литературные произведения, которые в нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить им наибольшее возможное удовольствие; классицизм, напротив, — представлять им то, что доставляло наибольшее возможное удовольствие их дедам». Но затем, под всеми изменениями привычек и верований, наша любовь к той самой абстрактной пропорции — к музыке, — которой обладает классическое в литературе, все еще сохраняется в лучших из нас, и то, что радовало наших дедов, может по крайней мере успокоить нас. «Классика» приходит к нам из прохлады и тишины иных времен; как мера того, что, как показал долгий опыт, по крайней мере никогда не вызовет у нас неудовольствия. И в классической литературе Греции и Рима, как и в классике прошлого века, существенно классическим элементом является то качество порядка в красоте, которым они обладают, действительно, в превосходной степени и которое впечатляет некоторые умы до исключения всего остального в них.

Именно добавление странности к красоте составляет романтический характер в искусстве; а поскольку стремление к красоте является фиксированным элементом в каждой художественной организации, именно добавление любопытства к этому стремлению к красоте составляет романтический темперамент. Любопытство и стремление к красоте имеют свое место в искусстве, как и во всей истинной критике. Когда любопытства не хватает, когда человек недостаточно жаждет новых впечатлений и новых удовольствий, он склонен слишком высоко ценить чисто академические приличия, довольствоваться изношенными или условными типами, безвкусным орнаментом Расина или прелестью той поздней греческой скульптуры, которая так долго сходила за подлинно эллинскую работу; упускать те места, где мастерство природы или художника было наиболее искусным; находить самые стимулирующие продукты искусства лишь раздражением. И когда любопытство в избытке, когда оно перевешивает стремление к красоте, тогда человек склонен ценить в произведениях искусства то, что в них нехудожественно; довольствоваться тем, что преувеличено в искусстве, произведениями вроде некоторых из тех, что принадлежат романтической школе в Германии; недостаточно ревностно различать то, что сделано восхитительно, и то, что сделано не совсем хорошо, например, в сочинениях Жан-Поля. И если бы мне пришлось привести примеры этих недостатков, то я бы сказал, что Поуп, наряду с литературной эпохой, к которой он принадлежал, имел слишком мало любопытства, так что в эффекте его работы всегда есть некоторая безвкусность, какой бы изысканной она ни была; и, переходя к нашему времени, что Бальзак имел избыток любопытства — любопытства, не должным образом смягченного стремлением к красоте.

Но как бы ложно ни противопоставлялись эти две тенденции критиками или ни преувеличивались самими художниками, это тенденции, действительно действующие во все времена в искусстве, формирующие его, с балансом, иногда немного склоняющимся в одну сторону, иногда немного в другую, порождая соответственно, по мере того как баланс склоняется в ту или иную сторону, два принципа, две традиции в искусстве и в литературе, поскольку она причастна духу искусства. Если наблюдается большой перевес любопытства, то мы имеем гротеск в искусстве: если союз странности и красоты при очень трудных и сложных условиях является успешным, если союз полон, то результирующая красота очень изысканна, очень привлекательна. Со страстной заботой о красоте романтический дух отказывается принять ее, если сначала не выполнено условие странности. Его желание — это красота, рожденная из невероятных элементов, путем глубокой алхимии, путем трудного посвящения, путем очарования, которое вырывает ее даже из ужасных вещей; и след искажения, гротеска, может, пожалуй, остаться как дополнительный элемент выражения вокруг его окончательной грации. Его пылкий, взволнованный дух прежде всего потребует силы, гротеска — деревья, кричащие, когда вы срываете листья; для Жана Вальжана — долгие годы каторжной жизни; для Редгонтлета — зыбучие пески Солуэй-Мосс; затем, включив в это странность и усилив ее сдержанностью, столько сладости, столько красоты, сколько совместимо с этим. Énergique, frais, et dispos — таковы, согласно Сент-Бёву, характеристики подлинного классика — les ouvrages anciens ne sont pas classiques parce qu'ils sont vieux, mais parce qu'ils sont énergiques, frais, et dispos. Энергия, свежесть, разумное и мастерское расположение: — таковы характеристики Виктора Гюго, когда его алхимия завершена, в определенных фигурах, таких как Мариус и Козетта, в определенных сценах, таких как та, что в начале «Тружеников моря», где Дрюшетт пишет имя Жильята на снегу в рождественское утро; но всегда там заметна и определенная нота странности.

Существенные элементы романтического духа, таким образом, — это любопытство и любовь к красоте; и только как иллюстрацию этих качеств он ищет Средневековье, потому что в перенасыщенной атмосфере Средневековья есть нетронутые источники романтического эффекта, странной красоты, которые могут быть добыты сильным воображением из вещей невероятных или отдаленных.

Мало кто, вероятно, сейчас читает «О Германии» мадам де Сталь, хотя она имеет свой интерес, интерес, который никогда полностью не угасает в работе, действительно тронутой энтузиазмом духовного искателя, пионера в культуре. Она была опубликована в 1810 году, чтобы представить французским читателям новую школу писателей — романтическую школу из-за Рейна; и за ней, двадцать три года спустя, последовала «Романтическая школа» Гейне, одновременно как дополнение и исправление. Обе эти книги, таким образом, связывают романтизм с Германией, особенно с именами Гёте и Тика; и для многих английских читателей идея романтизма до сих пор неразрывно связана с Германией — той Германией, которая в своих причудливых старых городах, под шпилем Страсбурга или башнями Гейдельберга, всегда слушала в восторженном бездействии мелодичные, завораживающие голоса Средневековья, и которая, теперь, когда она вернула себе Страсбург, полагаю, почти перестала существовать. Но ни Германия с ее Гёте и Тиком, ни Англия с ее Байроном и Скоттом не являются столь репрезентативными для романтического темперамента, как Франция с Мюрже, Готье и Виктором Гюго. Именно во французской литературе можно найти его наиболее характерное выражение; и это потому, что он наиболее тесно исторически производен от таких специфических условий, которые всегда усиливают его до предела.

Ибо, хотя темперамент имеет много общего с порождением романтического духа, и хотя этот дух с его любопытством, его жаждой любопытной красоты всегда может быть прослежен в отличном искусстве (прослежен даже у Софокла), все же в ограниченном смысле его можно назвать продуктом особых эпох. Вспышки этого духа, то есть, приходят естественно с определенными периодами — временами, когда в подходах людей к искусству и поэзии можно заметить, что любопытство берет верх, когда люди приходят к искусству и поэзии с глубокой жаждой интеллектуального возбуждения после долгого ennui или в реакции против напряжения внешних, практических вещей: в позднем Средневековье, например; так что средневековая поэзия, центрирующаяся на Данте, часто противопоставляется греческой и римской поэзии как романтическая поэзия классической. Каков романтизм Данте, можно оценить, если сравнить строки, в которых Вергилий описывает орешник, из чьих сломанных веток течет кровь Полидора, не без выражения реального содрогания от жуткого инцидента, со всей песнью «Ада», в которую Данте расширил их, украшая и смягчая ее, между тем, чувством глубокой жалости. И именно в тот период интеллектуального беспокойства, непосредственно предшествующий Данте, среди которого романские языки определяются наконец, проявляется этот темперамент. Здесь, в литературе Прованса, само имя романтизма запечатлено с его истинным значением: здесь мы имеем действительно романтический мир, гротескный даже в силе своих страстей, почти безумный в своем любопытном выражении их, втягивающий все вещи в свою сферу, делающий птиц, нет! безжизненные вещи, своими голосами и посланниками, но настолько пропитанный стремлением к красоте и сладости, что он порождает совершенно новый вид поэзии, в котором можно сказать, что начинается Возрождение. Прошлый век был преимущественно классическим веком, веком, в котором для искусства и литературы элемент благообразного порядка был в восходящем положении; который, уходя, оставил тяжелую битву, которую предстояло вести между классической и романтической школами. И все же именно в сердце этого века, Голдсмита и Стотхарда, Ватто и «Века Людовика XIV» — в одной из его центральных, если не самых характерных фигур, в Руссо — современный или французский романтизм действительно берет свое начало. Но то, что в восемнадцатом веке является лишь исключительным явлением, прорывающимся сквозь его прекрасную сдержанность и осмотрительность лишь в редкие интервалы, является привычным обликом девятнадцатого, прорывающимся сквозь него постоянно, с лихорадочностью, непостижимым напряжением и возбуждением, которые все испытывают в некоторой степени, но также стремясь, в подлинных детях романтической школы, быть énergique, frais, et dispos — к тем качествам энергии, свежести, благообразного порядка; и часто, у Мюрже, у Готье, у Виктора Гюго, например, с удивительным счастьем достигая их.

Именно в ужасной трагедии Руссо, в самом деле, начинается французский романтизм, вместе со многим другим: читая его «Исповедь», мы, кажется, действительно присутствуем при рождении этого нового, сильного духа во французском уме. Дикость, которая шокировала столь многих, и очарование, которое повлияло почти на каждого, в убогой, но красноречивой фигуре, которую мы видим и слышим так ясно в этой книге, блуждающей под яблоневым цветом и среди виноградников Невшателя или Веве, действительно придают ей качество очень успешного романтического изобретения. Его странность или искажение, его глубокая субъективность, его страстность — cor laceratum — Руссо заставляет всех людей влюбиться в них. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai sus. Mais si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. «Я не сделан, как кто-либо другой, кого я когда-либо знал: однако, если я не лучше, по крайней мере я другой». Эти слова, с первой страницы «Исповеди», предвосхищают всех Вертеров, Рене, Оберманов последних ста лет. Ибо Руссо лишь предвосхитил беспокойство в духе всего мира; и тридцать лет спустя то, что в нем было особенностью, стало частью общего сознания. Приближалась буря: Руссо, вместе с другими, чувствовал ее в воздухе, и они помогли ей разразиться: они ввели беспокоящий элемент во французскую литературу, тогда столь опрятную и формальную, как наша собственная литература эпохи королевы Анны.

В 1815 году буря пришла и ушла, но оставила в духе «молодой Франции» ennui огромного разочарования. В последней главе «Французской революции» Эдгара Кине, работы самой по себе полной иронии, разочарования, он выделяет две книги, «Оберман» Сенанкура и «Гений христианства» Шатобриана, как характерные для первого десятилетия нынешнего века. В этих двух книгах мы обнаруживаем уже болезнь и лекарство — в «Обермане» иронию, утонченную в жалобную философию «безразличия» — в «Гении христианства» Шатобриана прибежище от запятнанного актуального настоящего, настоящего разочарования, в мир силы и красоты в Средневековье, как в более ранний период — в «Рене» и «Атале» — в свободную игру их в дикой жизни. Именно к умам в этой духовной ситуации, уставшим от настоящего, но жаждущим зрелища красоты и силы, обращаются произведения французского романтизма. Они устанавливают положительную ценность на интенсивном, исключительном; и определенное искажение иногда заметно в них, как в концепциях вроде Квазимодо или Гвинплена Виктора Гюго, нечто от ужасного гротеска, от макабра, как называют это сами французы; хотя всегда в сочетании с совершенным литературным исполнением, как в «Мертвой влюбленной» Готье или сцене «изувеченных» погребальных обрядов игрока, умершего от мороза, в его «Капитане Фракассе» — истинные «цветы тиса». Это становится мрачным юмором в борьбе Жильята с осьминогом в «Тружениках моря» Виктора Гюго или инциденте, со всей его жуткой комедией, растянутой во времени, с большой пушкой, оторвавшейся от своих креплений на корабле, в «Девяносто третьем годе» (возможно, самое ужасное из всех происшествий, которые могут случиться на море) и во всем эпизоде в этой книге, посвященном Конвенту. Не менее верно достигает он подлинного пафоса; ибо привычка замечать и различать свои собственные самые интимные пассажи чувства делает человека сочувствующим, порождая, как это должно, силу проникать всеми видами более тонких путей в интимные тайники других умов; так что жалость — это еще одно качество романтизма, причем и Виктор Гюго, и Готье являются большими любителями животных и очаровательными писателями о них, а Мюрже не имеет себе равных в пафосе своих «Сцен из жизни молодежи». Проникая так тонко во все ситуации, которые взывают к жалости, прежде всего в особые или исключительные фазы такого чувства, романтический юмор не боится причудливости или сингулярности своих обстоятельств или выражения, жалость, действительно, будучи сущностью юмора; так что Виктор Гюго лишь превращает свой романтизм в практику, в своем голоде и жажде практической Справедливости! — справедливости, которая больше не будет обижать детей или животных, например, игнорируя в глупой, чисто широте взгляда, минутные факты о них. И все же романтики — антиномисты тоже, иногда, потому что любовь к энергии и красоте, к различию в страсти имела тенденцию естественно становиться немного причудливой, погружаясь в Средневековье, в секреты старой итальянской истории. В «Аду» ли мы? — мы искушены спросить, удивляясь чему-то злокачественному в столь большой красоте. Ибо над всем проявляется забота об отдохновении человеческого духа через изобразительное искусство, преобладающее чувство литературного очарования, так что в своем поиске секрета изысканного выражения романтическая школа вернулась к забытому миру ранней французской поэзии, и литература сама стала самым деликатным из искусств — как «ювелирная работа», говорит Сент-Бёв о «Гаспаре из тьмы» Бертрана — и этот специфически французский дар, дар изысканной речи, argute loqui, достиг в них совершенства, которого он никогда не видел прежде.

Стендаль, писатель, которого я уже цитировал и о котором английские читатели могли бы знать гораздо больше, чем они знают, стоит между ранними и поздними ростками романтического духа. Его романы богаты романтическим качеством; и другие его сочинения — отчасти критика, отчасти личные воспоминания — являются очень любопытной и интересной иллюстрацией потребностей, из которых возник романтизм. В своей книге о Расине и Шекспире Стендаль утверждает, что всякое хорошее искусство было романтическим в свое время; и это, возможно, верно в смысле Стендаля. Этот небольшой трактат, полный «сухого света» и плодотворных идей, был опубликован в 1823 году, и его цель — защитить полную независимость и свободу в выборе и обработке предмета, как в искусстве, так и в литературе, против тех, кто отстаивал исключительный авторитет прецедента. Защищая, таким образом, дело романтизма, именно новизна, как формы, так и мотива, в произведениях вроде «Эрнани» Виктора Гюго (которая вскоре последовала за ним, подняв бурю критики), является тем, что он главным образом озабочен оправдать. Чтобы быть интересным и действительно стимулирующим, чтобы удержать нас даже от зевоты, искусство и литература должны следовать тонким движениям того проворно меняющегося Духа Времени, или Zeit-Geist, понятого французской не меньше, чем немецкой критикой, который всегда модифицирует вкус людей, как он модифицирует их манеры и их удовольствия. Это, утверждает он, то, что все великие мастера всегда понимали. Данте, Шекспир, Мольер проявляли абсолютную независимость в своем выборе предмета и обработке. Поворачиваться всегда вместе с этим вечно меняющимся духом, но сохранять аромат того, что было сделано восхитительно в прошлых поколениях, в классике, как мы говорим, — это проблема истинного романтизма. «Данте, — замечает он, — был преимущественно романтическим поэтом. Он обожал Вергилия, но он написал «Божественную комедию» с эпизодом Уголино, который настолько не похож на «Энеиду», насколько это возможно. И те, кто таким образом повинуется фундаментальному принципу романтизма, один за другим становятся классическими и присоединяются к той постоянно растущей общей лиге, сформированной людьми всех стран, чтобы приближаться все ближе и ближе к совершенству».

Романтизм, таким образом, хотя он имеет свои эпохи, является по своим существенным характеристикам скорее духом, который проявляет себя во все времена, в разной степени, в индивидуальных мастерах и их работе, и количество которого критика должна оценить в них, взятых по отдельности, чем особенностью времени или школы. Зависящий от варьирующейся пропорции любопытства и стремления к красоте, естественных тенденций художественного духа во все времена, он всегда должен быть отчасти делом индивидуального темперамента. Восемнадцатый век в Англии рассматривался как почти исключительно классический период; однако Уильям Блейк, тип столь многого, что прорывается сквозь то, что конвенционально считается влияниями того века, все еще является заметным явлением в нем, и реакция в пользу натурализма в поэзии начинается в том веке, рано. Существуют, таким образом, прирожденные романтики и прирожденные классики. Существуют прирожденные классики, которые начинают с формы, чьим умам благообразие старых, незапамятных, хорошо распознаваемых типов в искусстве и литературе открылось впечатляюще; которые не будут развлекать никакой материей, которая не войдет легко и гибко в них; чья работа стремится лишь быть вариацией на, или этюдом с, более старых мастеров. «Это упадок искусства, сын мой!» — говорят они всегда прогрессивному элементу в своем собственном поколении; тем, кто заботится о том, о чем через пятьдесят лет будет заботиться каждый. С другой стороны, существуют прирожденные романтики, которые начинают с оригинальной, неиспытанной материи, все еще находящейся в слиянии; которые концептуализируют это ярко и держатся за это как за сущность своей работы; которые, самой яркостью и жаром своей концепции, очищают, рано или поздно, все, что не является органически подходящим к ней, пока весь эффект не приспособится в ясной, упорядоченной, пропорциональной форме; которая форма, через очень короткое время, становится классической в свою очередь.

Романтический или классический характер картины, поэмы, литературного произведения зависит, таким образом, от баланса определенных качеств в нем; и в этом смысле может быть проведено очень реальное различие между хорошей классической и хорошей романтической работой. Но все критические термины относительны; и есть по крайней мере ценное предположение в той теории Стендаля, что всякое хорошее искусство было романтическим в свое время. В красотах Гомера и Фидия, спокойных, какими они сейчас кажутся, должно было быть, для тех, кто столкнулся с ними впервые, возбуждение и удивление, внезапное, непредвиденное удовлетворение стремления к красоте. И все же «Одиссея» с ее чудесным приключением более романтична, чем «Илиада», которая, тем не менее, содержит, среди многих других романтических эпизодов, эпизод бессмертных коней Ахилла, которые плачут при смерти Патрокла. Эсхил более романтичен, чем Софокл, чей «Филоктет», будь он написан сейчас, мог бы фигурировать, из-за странности своего мотива и совершенства своего исполнения, как типично романтический; в то время как об Еврипиде можно сказать, что его метод в написании своих пьес заключается в том, чтобы охотно жертвовать почти всем остальным, чтобы он мог достичь полноты единого романтического эффекта. Эти две тенденции, действительно, могли бы быть применены как мера или стандарт, повсюду в греческом и римском искусстве и поэзии, с очень просветительными результатами; и для аналитика романтического принципа в искусстве никакое упражнение не было бы более прибыльным, чем пройтись по коллекции классических древностей в Лувре или Британском музее, или изучить какую-либо репрезентативную коллекцию греческих монет, и отметить, как элемент любопытства, любви к странности, вкрадывается в классический дизайн, и записать эффекты романтического духа там, следы борьбы, даже гротеска, хотя здесь перевешенного сладостью; как в скульптуре Шартра и Реймса, реальная сладость ума скульптора часто перевешивается гротеском, грубостью его силы.

Классицизм, таким образом, означает для Стендаля, для той молодой восторженной группы французских писателей, чей бессознательный метод он сформулировал в принципы, царство того, что является педантичным, конвенциональным и узко академическим в искусстве; для него все хорошее искусство — романтическое. Для Сент-Бёва, который понимает термин в более либеральном смысле, это характеристика определенных эпох, определенных духов в каждой эпохе, не склонных к упражнению оригинального воображения, но скорее к разработке утонченностей манеры на некоторой авторизованной материи; и которые доводят до своего совершенства, таким образом, элементы здравия, порядка и красоты в манере. В общей критике, опять же, это означает дух Греции и Рима, некоторых фаз в литературе и искусстве, которые могут казаться равными по авторитету с Грецией и Римом, век Людовика XIV, век Джонсона; хотя это в лучшем случае некритическое использование термина, потому что в греческой и римской работе есть типичные примеры романтического духа. Но объясняйте термины как мы можем, в применении к конкретным эпохам, есть эти два элемента, всегда распознаваемые; объединенные в совершенном искусстве — в Софокле, в Данте, в высшей работе Гёте, хотя не всегда абсолютно сбалансированные там; и эти два элемента могут быть не без основания названы классической и романтической тенденциями.

Материал для художника, мотивы вдохновения еще не исчерпаны: наш любопытный, сложный, стремящийся век все еще изобилует предметами для эстетической манипуляции как литературными, так и другими формами искусства. Для литературного искусства, во всяком случае, проблема сейчас заключается в том, чтобы навести порядок на искаженное, непропорциональное накопление наших знаний и опыта, нашей науки и истории, наших надежд и разочарований, и, осуществляя это, делать сознательно то, что делалось до сих пор по большей части слишком бессознательно, писать на нашем английском языке так, как латиняне писали на своем, как французы пишут, как ученые должны писать. Апеллируя, как он может, к прецеденту в этом деле, ученый все же будет помнить, что если «стиль — это человек», то это также и век: что девятнадцатый век тоже, как окажется, имел свой стиль, оправданный необходимостью — стиль, очень отличный как от наготы невозможного возрождения «королевы Анны», так и от некорректной, нескладной эксuberance, по моде Елизаветы: что мы можем вернуться к любому из них только ценой обеднения формы или материи, или того и другого, хотя, интеллектуально богатый век, такой как наш, будучи неизбежно эклектичным, мы вполне можем культивировать некоторые из превосходств литературных типов, столь различных, как те: что в литературе, как и в других делах, хорошо объединять как можно больше разнообразных элементов: что индивидуальный писатель или художник, безусловно, должен оцениваться по количеству граций, которые он объединяет, и его силе взаимопроникновения их в данной работе. Дискриминировать школы, искусства, литературы — это, конечно, часть очевидного дела литературной критики: но в работе литературного производства легко быть слишком занятым заботой о них. Ибо, по правде говоря, законное состязание — не одного века или школы литературного искусства против другого, но всех последовательных школ вместе, против глупости, которая мертва к субстанции, и вульгарности, которая мертва к форме.

ПРИМЕЧАНИЯ

241. +Транслитерация: ainei de palaion men oinon, anthea d' hymnon neôterôn. Перевод: «Хвали вино за его возраст, но песню — в первом цветении». Пиндар, Оды, Книга O, Стихотворение 9, Строка 47.

244. +Транслитерация: kosmiotês. Определение Лидделла и Скотта: «приличие, благопристойность, упорядоченное поведение».