Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

ВЕНЕЦ ИЗ ДИКОЙ ОЛИВЫ. ВРЕМЯ И ПРИЛИВ. КОРОЛЕВА ВОЗДУХА. ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ И ПЕЙЗАЖЕ. ARATRA PENTELICI. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ. НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО

ARATRA PENTELICI.

СЕМЬ ЛЕКЦИЙ

ОБ

ЭЛЕМЕНТАХ СКУЛЬПТУРЫ,

ПРОЧИТАННЫХ В ОКСФОРДСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ В МИХАЙЛОВ СЕМЕСТР 1870 ГОДА.

СОДЕРЖАНИЕ.

СТРАНИЦА Предисловие v ЛЕКЦИЯ I. О разделении искусств 1 ЛЕКЦИЯ II. Идолопоклонство 20 ЛЕКЦИЯ III. Воображение 39 ЛЕКЦИЯ IV. Сходство 67 ЛЕКЦИЯ V. Структура 90 ЛЕКЦИЯ VI. Афинская школа 114 ЛЕКЦИЯ VII. Отношение между Микеланджело и Тинторетто 132

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Напротив страницы I. Портик Сан-Дзено, Верона 14 II. Аретуза Сиракузская 15 III. Предупреждение царям, Сан-Дзено, Верона 15 IV. Рождение Афины 46 V. Гробница дожей Якопо и Лоренцо Тьеполо 49 VI. Архаическая Афина Афин и Коринфа 50 VII. Архаическое, центральное и приходящее в упадок искусство Греции 72 VIII. Аполлон Сиракузский и «самодельный человек» 84 IX. Аполлон Хрисокомес из Клазомен 85 X. Мраморная кладка в соборе Вероны 100 XI. Первые элементы скульптуры. Резные контуры и открытое пространство 101 XII. Ветка филлиреи 109 XIII. Греческий плоский рельеф и скульптура с помощью контурной резьбы 111 XIV. Аполлон и Пифон. Геракл и Немейский лев 119 XV. Гера Аргосская. Зевс Сиракузский 120 XVI. Деметра Мессенская. Гера Кносская 121 XVII. Афина Фурийская. Сирена Лигея из Терины 121 XVIII. Артемида Сиракузская. Гера с мыса Лациний 122 XIX. Зевс Мессенский. Аякс Опунтский 124 XX. Греческая и варварская скульптура 127 XXI. Зарождение рыцарства 129

ПРЕДИСЛОВИЕ.

1. Я должен попросить читателей следующих лекций помнить, что обязанности, возложенные на меня в настоящее время в Оксфорде, носят исключительно сложный характер. Прямая моя задача — пробудить интерес моих учеников к предмету, который они до сих пор считали непривлекательным и бесполезным; но, что еще более важно, я должен определить принципы, которыми следует руководствоваться в самом этом изучении, и отстоять их незыблемость перед лицом сомнений, которыми частые дискуссии в последнее время обременили предмет, обсуждать который считает себя компетентным каждый. Возможность такого обоснования, разумеется, подразумевается в первоначальном согласии университетов на учреждение профессорских кафедр по искусству. Ничто не может стать элементом образования, если невозможно определить, хорошо оно сделано или плохо; и ясное утверждение того, что в изобразительном искусстве существует каноническое право, в настоящее время является более важной функцией каждого университета, чем обучение его младших членов каким-либо видам практического мастерства. Сравнительно неважно, научится ли рисовать мало или много наших студентов; но очень важно, чтобы всех, кто учится, учили точности. И число тех, кому можно с полным основанием посоветовать уделить часть времени, проводимого в колледже, изучению живописи или скульптуры, должно зависеть, и в конечном счете будет зависеть, от их уверенности в том, что живопись и скульптура, не меньше, чем язык или логика, имеют свою грамматику и метод — что они допускают распознаваемое различие между образованностью и невежеством и требуют постоянного различения между правильным и неправильным.

2. Этот вводный курс лекций по скульптуре поэтому ограничен изложением не только первых принципов, но и тех, которые были проиллюстрированы практикой одной школы, и притом практикой в ее простейшей ветви, анализ которой может быть подтвержден легкодоступными примерами и подкреплен неоспоримыми свидетельствами фотографии. [1]

Исключение заключительной лекции [2] курса из публикуемой ныне серии сделано для того, чтобы более четко обозначить это ограничение моей темы; но в остальном лекции были расширены при подготовке к печати, а те их части, которые в свое время были доверены импровизированному изложению (не из лени, а потому, что объяснения деталей всегда наиболее понятны, когда они наиболее привычны), были по мере моих сил изложены по существу, а то, что было сказано слишком несовершенно, — дополнено.

3. В одном существенном отношении я счел необходимым написать то, чего не стал бы произносить вслух. Я намеревался не делать в своих университетских лекциях никаких ссылок на существующие школы искусства, за исключением случаев, когда было необходимо указать на какое-либо недооцененное достоинство. Объекты, указанные в одиннадцатом параграфе моей инаугурационной лекции [3], могли, как я надеялся, быть достигнуты без упоминания каких-либо работ, заслуживающих порицания; но выставка Королевской академии в текущем году показала мне необходимость отступить от моего первоначального намерения. Задача беспристрастной критики [4] теперь, к сожалению, состоит уже не в том, чтобы спасать скромное мастерство от пренебрежения, а в том, чтобы противостоять ошибкам дерзкого гения и ослабить влияние правдоподобной посредственности.

Выставка 1871 года была весьма примечательна в том важном отношении, что она включала некоторое представление современных школ почти каждой страны Европы: и я твердо уверен, что, оглядываясь на нее назад, после того как волнение от этого своеобразного интереса улеглось, каждый вдумчивый ценитель искусства подтвердит мое утверждение, что на ней не было ни одной картины, обладающей подлинным достоинством; в то же время она содержала много таких, которые были позором для искусства, и некоторые, которые были позором для человечества.

4. В таких обстоятельствах становится моим неизбежным долгом говорить о существующих условиях искусства достаточно прямо, чтобы уберечь юношей, чьи суждения мне доверено формировать, от введения в заблуждение — либо их собственным естественно живым интересом к тому, что представляет, пусть и недостойно, сцены и лица их собственного дня, либо хитроумно придуманными и, без сомнения, мощными соблазнами искусства, которое уже давно призналось в том, что не имеет иной цели, кроме как соблазнять. Поэтому я добавил ко второй из этих лекций такую иллюстрацию мотивов и хода современной индустрии, которая естественным образом вытекала из ее темы; и в будущем я буду продолжать делать подобные приложения, редко позволяя себе в лекциях, фактически читаемых перед университетом, вводить темы мгновенного и, следовательно, слишком волнующего интереса, но дополняя обращения, которые я готовлю к публикации, этими и любыми другими подробностями, которые могут сделать их более широко полезными.

5. Нынешний курс лекций будет дополнен, если мне удастся осуществить свой замысел, курсом аналогичного элементарного характера по архитектуре, а за ним — третьей серией о христианской скульптуре; но в то же время я стремлюсь направить внимание проживающих здесь студентов на естественную историю и на высшие ветви идеального пейзажа; и, я надеюсь, будет принято в качестве достаточного оправдания задержки, возникшей при подготовке следующих страниц к печати, то, что я был не только прерван опасной болезнью, но и занят, в оставшуюся мне часть лета, попыткой вывести из подавляющей сложности современной классификации в естественных науках некоторые формы, способные к более легкому усвоению студентами-искусствоведами, для которых анатомия грубой и растительной природы часто не менее важна, чем анатомия человеческого тела.

Подготовка примеров для практических занятий и составление эталонов для справок, как в живописи, так и в скульптуре, должны были тем временем продолжаться, насколько я был в состоянии. О том, что уже сделано, читатель может узнать из «Каталога образовательной серии», опубликованного в конце весеннего семестра: о том, что еще предстоит сделать, я не буду делать никаких преждевременных заявлений, довольствуясь тем, что мне припишут скорее недостаток широты замысла, чем экстравагантность ожиданий.

Denmark Hill,

25th November, 1871.

СНОСКИ:

[1] Фотография не может передать характер крупной и законченной скульптуры; но ее дерзость в передаче теней находится в полной гармонии с более грубой живописной манерой, необходимой для монет. Для воспроизведения всех подобных откровенных рельефов, а также для лучшего объяснения форм, искаженных блеском металла или полированного камня, метод, использованный в иллюстрациях этого тома, я полагаю, окажется удовлетворительным. С монет сначала снимаются слепки из белого гипса; они фотографируются, а фотография печатается автотипным способом. Иллюстрация XII является исключением, будучи чистой меццо-тинто гравюрой старой школы, превосходно выполненной моим помощником, мистером Алленом, которого обучил, в качестве личного одолжения мне, мой друг и коллега Тёрнера, Томас Лаптон. Иллюстрация IV должна была быть фотографией с великолепной вазы из Британского музея, № 564 в каталоге мистера Ньютона; но ее разнообразие цветов не поддалось фотографии, и после того, как листы ушли в печать, я был вынужден уменьшить иллюстрацию Ле Нормана, которая неудовлетворительна, но отвечает моим непосредственным целям.

Увеличенные фотографии для использования в лекционном зале были выполнены для меня с самым успешным мастерством сержантом Спэкманом из Южного Кенсингтона; и помощь, оказанная мне на протяжении всей работы мистером Бёрджессом, признается в ходе лекций; хотя благодарности, которые должны остаться неадекватными, чтобы не стать утомительными; ибо мистер Бёрджесс нарисовал сюжеты для иллюстраций III, X и XIII; и нарисовал и выгравировал каждую гравюру на дереве в этой книге.

[2] Она включена в это издание. См. Лекцию VII, стр. 132-158.

[3] «Лекции об искусстве», 1870 г.

[4] Брошюра графа Саутеска «Арт-рай Британии» (Edmonston and Douglas, Эдинбург) содержит совершенно замечательную критику наиболее неудачных картин выставки 1871 года. Следует сожалеть, что лорд Саутеск говорит только для того, чтобы осудить; но, признаться, в моем собственном трехдневном обзоре залов я не нашел ничего, заслуживающего иного внимания, за исключением всегда приятных эскизов из рыбацкой жизни мистера Хука и изящного и мощного, хотя и слишком легко написанного, этюда мистера Петти по «Генриху IV».

ARATRA PENTELICI.

ЛЕКЦИЯ I.

О РАЗДЕЛЕНИИ ИСКУССТВ.

Ноябрь, 1870 г.

1. Если бы, как принято считать, предмет изучения, который я призван представить вашему вниманию, не имел отношения к великим интересам человечества, у меня было бы меньше мужества просить вашего внимания сегодня, чем когда я впервые обратился к вам; хотя даже тогда я делал это не без мучительной робости. Ибо в этот момент, даже если предположить, что в других местах люди могли бы заниматься своими обычными делами, не будучи обеспокоенными негодованием или жалостью, — здесь, по крайней мере, посреди совещательных и религиозных влияний Англии, я твердо уверен, только один предмет может серьезно занимать ваши мысли: необходимость, а именно, определить, как случилось, что в эти недавние дни беззаконие, самое безрассудное и чудовищное, может совершаться единодушно людьми, более великодушными, чем когда-либо в истории мира, которых обманом вовлекли в акты жестокости; и что длительная агония тела и духа, которую мы побоялись бы намеренно причинить единственному преступнику, стала назначенной и принятой долей бесчисленных множеств невинных людей, населяющих те районы мира, которые, казалось, были лучше всего наставлены в законах цивилизации и наиболее богато наделены честью и наслаждались счастьем мира.

Поверьте мне, однако, предмет искусства — вместо того чтобы быть чуждым этим глубоким вопросам социального долга и опасности — настолько жизненно связан с ними, что для меня было бы невозможно сейчас следовать той линии мысли, с которой я начал эти лекции, потому что столь ужасающий акцент был бы придан каждому предложению силой текущих событий. Хорошо, значит, что в плане, который я наметил для вашего изучения, мы теперь будем переведены к рассмотрению технических деталей или абстрактных условий чувства; так что часы, которые вы проводите со мной, могут стать временем отдыха от более тяжелых мыслей. Но странным образом случается, что в этом курсе детально проработанного изучения я должен сначала представить вам самый существенный предмет человеческого труда — плуг, в тот самый момент, когда (вы можете увидеть объявление в журналах либо вчерашнего, либо позавчерашнего дня) мечи ваших солдат были отправлены на заточку, а вовсе не на перековку в орала. Я позволяю себе поэтому напомнить вам девиз всех моих искренних сочинений — «Солдаты орала, вместо солдат меча», — и я считаю своим долгом заявить вам, что работа, к которой мы приступаем сегодня, не является тривиальной, но полна торжественной надежды; надежды, а именно, что среди вас могут найтись люди, достаточно мудрые, чтобы направить национальные страсти к искусствам мира, вместо искусств войны.

Я говорю «к которой мы приступаем», потому что первые четыре лекции, которые я прочитал весной, были полностью вводными; а следующие три лишь определили для вас методы практики. Сегодня мы начинаем систематический анализ и прогрессивное изучение нашего предмета.

2. В целом, три великих, или изящных, искусства — живопись, скульптура и архитектура — считаются отличными от низших и более механических формообразующих искусств, таких как столярное дело или гончарное ремесло. Но мы не можем, ни словесно, ни с какой-либо практической выгодой, допустить такую классификацию. Как мы можем отличить живопись на холсте от живописи на фарфоре? — или живопись на фарфоре от живописи на стекле? — или живопись на стекле от вливания цвета в какое-либо стекловидное вещество, такое как эмаль? — или вливание цвета в стекло и эмаль от вливания цвета в шерсть или шелк, и ткачества картин в гобеленах или узоров в одежде? Вы обнаружите, что, хотя в конечном точном использовании слова «живопись» должно означать только нанесение пигмента на поверхность мягким инструментом, тем не менее, при широком сравнении функций искусства мы должны представлять себе одну и ту же великую художественную способность как управляющую каждым способом расположения цветов в постоянном отношении на твердом веществе или внутри него; будь то окрашивание холста или крашение тканей; инкрустация металлов плавленым кремнем или покрытие стен цветным камнем.

3. Точно так же слово «скульптура» — хотя в конечном итоге оно должно быть ограничено развитием формы в твердых веществах путем отсечения частей их массы — в широком определении должно означать приведение любой бесформенной массы твердого вещества к задуманной форме, какова бы ни была консистенция вещества или природа используемого инструмента; вырезаем ли мы гранитную гору или кусок самшита, и используем ли мы для нашего формирующего инструмента топор, молот, долото, или наши собственные руки, или воду для размягчения, или огонь для плавления; — когда и как бы мы ни придавали бесформенной вещи форму, мы делаем это по законам одного великого искусства скульптуры.

4. Таким образом, широко определив живопись и скульптуру, мы увидим, что существует, в-третьих, класс работ, отделенный от обоих специфическим образом и включающий большую группу искусств, которые не обязательно окрашивают и не только ради формы придают вид веществам, с которыми они имеют дело; но конструируют или располагают их с целью сопротивления какой-либо внешней силе. Мы конструируем, например, стол с плоской столешницей и какой-либо опорой или ножкой, соразмерной по прочности тем весам, которые стол должен нести. Мы конструируем корабль из досок или железных листов с учетом определенных сил удара, которые должны быть выдержаны, и инерции, которая должна быть преодолена; или мы конструируем стену или крышу с четким учетом сил давления и колебания, которые должны быть выдержаны или предотвращены; и, следовательно, в каждом случае с особым учетом прочности наших материалов и природы этой прочности — упругой, вязкой, хрупкой и тому подобного.

Теперь, хотя эта группа искусств почти всегда предполагает соединение двух или более отдельных частей, мы не должны определять ее по этой случайности. Лопасть весла не менее сформирована с учетом внешней силы, чем если бы она была сделана из многих частей; и корпус лодки, будь то выдолбленный из ствола дерева или сконструированный из сбитых вместе досок, является по существу тем же произведением искусства; судить о нем следует по его плавучести и способности к движению. Тем не менее, от самого удивительного произведения всей архитектуры — человеческого скелета — до этого простого [5] орала, от которого он зависит в своем существовании, соединение двух или более частей вместе любопытным образом необходимо для совершенства каждого тонкого инструмента; и специфическая механическая работа Дедала — инкрустация — становится для нас тем более восхитительной во внешнем аспекте, потому что, как в челюсти ящера или дереве лука, она существенна для тончайших способностей натяжения и сопротивления.

5. И заметьте, как непрерывен подъем от этой, простейшей архитектуры, к самой возвышенной. Размещение бревен в форштевне корабля и укладка камней в контрфорсе моста схожи по искусству с конструкцией орала, не отличаясь ни в чем существенном, ни тем, что они имеют дело с другими материалами, ни тем, что из трех произведенных вещей одна должна рассекать землю, продвигаясь сквозь нее, другая — рассекать воду, продвигаясь сквозь нее, а третья — рассекать воду, которая наступает на нее. И опять же, контрфорс моста отличается от контрфорса собора только тем, что имеет меньше веса, который нужно нести, и больше, которому нужно сопротивляться. Мы не можем найти никакого термина в градации, от орала до соборного контрфорса, на котором мы могли бы провести логическое различие.

6. Таким образом, у нас есть просто три раздела искусства — один, придание цвета веществу; другой, придание ему формы без вопроса о сопротивлении силе; и третий, придание формы или положения, которые сделают его способным к такому сопротивлению. Все изящные искусства охвачены этими тремя разделами. Не думайте, что это лишь логическая или научная аффектация — объединять их таким образом; напротив, первостепенное практическое значение имеет понимание того, что способность живописца, или мастерство владения цветом, будучи столь же тонким, как мастерство музыканта над звуком, должно быть направлено на управление каждой операцией, в которой используется цвет; и что, точно так же, применение любого искусства к второстепенным объектам не может быть правильным, если оно не находится под руководством истинного мастера этого искусства. При нынешней системе вы держите своего академика занятым только созданием тонированных кусков холста, которые будут показаны в рамах, и гладких кусков мрамора, которые будут помещены в ниши; в то время как вы ожидаете от своего строителя или конструктора проектирования цветных узоров из камня и кирпича, а от своего торговца фарфором — содержания отдельного штата работниц, которые могут расписывать фарфор, но больше ничего. Этим разделением труда вы разрушаете все искусства сразу. Работа академика становится низкой и женоподобной, потому что он не привык обращаться с цветом в крупном масштабе и в грубых материалах; а ваши мануфактуры становятся низкими, потому что ни один хорошо образованный человек не прикладывает к ним руку. И поэтому необходимо понимать, не просто как логическое утверждение, а как практическую необходимость, что везде, где должен быть расположен красивый цвет, вам нужен мастер живописи; и везде, где должна быть придана благородная форма, — мастер скульптуры; и везде, где должна быть преодолена сложная механическая сила, — мастер архитектуры.

7. Но над этим тройным разделением должно господствовать другое, еще более важное. Любое из этих трех искусств может быть либо подражательным природным объектам, либо ограниченным полезным применением. Вы можете либо написать картину, которая представляет сцену, либо покрасить свою уличную дверь, чтобы она не гнила; вы можете вылепить статую или тарелку; построить подобие пучка стеблей лотоса или просто квадратную опору. Вообще говоря, живопись и скульптура будут подражательными, а архитектура — просто полезной; но существует много скульптуры — как этот хрустальный шар [6], например, — которая не является подражательной, и много архитектуры, которая в некоторой степени является таковой, как так называемые фольги готических проемов; и по многим другим причинам вы найдете необходимым сохранять в своих умах четкое различие между искусствами — любого рода — которые являются подражательными и создают сходство или образ чего-то, чего нет в наличии; и теми, которые ограничены созданием какой-либо полезной реальности, как лезвие ножа или стена дома. Вы также заметите, по мере нашего продвижения, что скульптура и живопись действительно в этом отношении являются лишь одним искусством; и что мы будем постоянно говорить и думать о них как о просто графических, будь то с помощью долота или цвета, их главная функция — сделать нас, по словам Аристотеля, «θεωρητικοι τον περι τα σωματα καλλους» (Polit. 8. 3), «имеющими способность и привычку созерцания красоты, которая есть в материальных вещах»; в то время как архитектура и ее коррелятивные искусства должны практиковаться при совершенно иных условиях чувства.

8. Теперь очевидно, что поскольку изящные искусства состоят либо в подражании, либо в механической конструкции, правильное суждение о них должно зависеть от нашего знания вещей, которым они подражают, и сил, которым они сопротивляются: и моя функция преподавания здесь (например) свелась бы к демонстрации того, что эта живопись персика [7] действительно напоминает персик, или объяснению того, как это орало (например) сформировано так, чтобы отбрасывать землю в сторону с наименьшей силой толчка. И в обоих этих методах изучения, хотя, конечно, ваше собственное усердие должно быть вашим главным учителем, до определенной степени ваш профессор искусства всегда может направлять вас безопасно и может показать вам, либо что образ действительно напоминает то, чему он пытается подражать, либо что структура правильно подготовлена для службы, которую она должна выполнять. Но есть еще одна добродетель изящного искусства, которая, возможно, является именно тем, о чем вы будете ожидать, что ваш профессор научит вас больше всего, и которая, напротив, является именно тем, о чем вы должны научить себя сами всему, что важно узнать.

Fig. 1 Fig. 1

9. У меня здесь в руке один из простейших возможных примеров союза графических и конструктивных сил — одна из моих тарелок для завтрака. Поскольку все тонкие архитектурные искусства, как мы сказали, начались с формирования чаши и блюда, мы начнем сами с блюда.

Почему она была сделана круглой? По двум структурным причинам: во-первых, чтобы наибольшая удерживающая поверхность могла быть собрана в наименьшем пространстве; и во-вторых, чтобы при проталкивании мимо других вещей на столе она могла вступать в наименьший контакт с ними.

Далее, почему у нее есть ободок? По двум другим структурным причинам: во-первых, удобно положить соль или горчицу; но во-вторых, и главным образом, чтобы тарелку можно было легко взять. Ободок — это простейшая форма непрерывной ручки.

Далее, чтобы не пачкать скатерть, будет разумно поместить этот выступ снизу, вокруг дна; ибо, как ободок является простейшей возможной формой непрерывной ручки, так это — простейшая форма непрерывной ножки. И мы получаем сечение, приведенное под рисунком, как существенное для правильно сделанного блюда.

10. До сих пор наше искусство было строго утилитарным, учитывающим условия столкновения, переноски и опоры. Но теперь, на поверхности нашего гончарного изделия, здесь есть различные полосы и пятна цвета, которые, по-видимому, нанесены туда, чтобы сделать его более приятным для глаза. Шесть пятен, если присмотреться, вы обнаружите, предназначены для изображения цветов. Таким образом, они имеют столь же отчетливо графическую цель, как и другие свойства тарелки — архитектурную, и первый критический вопрос, который мы должны задать о них, заключается в том, похожи ли они на розы или нет. Я предвосхищу то, что должен сказать в последующих лекциях, заверив вас, что если они вообще должны быть похожи на розы, то чем больше они будут похожи, тем лучше. Не думайте, как многие люди скажут вам, что поскольку это обычный промышленный товар, ваши розы на нем лучше от того, что они плохо нарисованы или наполовину нарисованы. Если бы они были нарисованы той же рукой, что сделала этот персик, тарелка была бы только лучше; но, как случилось, не было такой руки, как у Уильяма Ханта, чтобы нарисовать их, и их графическая сила не является выдающейся. В любом случае, однако, эта графическая сила должна была быть подчинена их эффекту как розовых пятен, в то время как полоса сине-зеленого цвета вокруг края тарелки и золотые пятна не претендуют ни на какую графическую силу вообще, а являются бессмысленными пространствами цвета или металла. Еще меньше они имеют какую-либо механическую функцию: они никоим образом не добавляют полезности тарелке; и их приятность, если они ею обладают, зависит, следовательно, ни от какого подражательного, ни от какого структурного характера; но от некоторой присущей им приятности, либо самих цветов для глаза (как вкуса для языка), либо от расположения этих цветов в отношениях, которые подчиняются какому-то ментальному принципу порядка или физическому принципу гармонии.

11. Эти абстрактные отношения и присущие приятности, будь то в пространстве, числе или времени, и будь то цвета или звуки, образуют то, что мы можем правильно назвать музыкальным или гармоническим элементом в каждом искусстве; и их изучение — это совершенно отдельная наука. Это та ветвь философии искусства, к которой слово «эстетика» должно быть строго ограничено, будучи исследованием природы вещей, которые сами по себе приятны человеческим чувствам или инстинктам, хотя они ничего не представляют и ни для чего не служат, их единственная служба — их приятность. Таким образом, в компетенцию эстетики входит сказать вам (если вы не знали этого раньше), что вкус и цвет персика приятны, и установить, если это возможно установить (и у вас есть любопытство узнать), почему они таковы.

12. Информация эта, я полагаю, для большинства из вас была бы излишней. Если бы это было не так, и вы случайно оказались бы в болезненном состоянии тела, при котором вам не нравились персики, это было бы для вас на время ложной информацией, а поскольку она была верна для других людей — для вас бесполезной. Почти все изучение эстетики точно так же является либо излишним, либо бесполезным. Либо вам нравятся правильные вещи без того, чтобы вам их рекомендовали, либо, если они вам не нравятся, ваш ум не может быть изменен лекциями о законах вкуса. Вы помните историю о Теккерее, которого, когда он угощался клубникой, спросил молодой щеголь, сказав ему, что «он никогда не ест фруктов или сладостей». «Это, — ответил, или, как говорят, ответил Теккерей, — потому что вы пьяница и обжора». И вся наука эстетики, в глубине своей, выражена одним отрывком из Гёте в конце второй части «Фауста» — тем примечательным, который следует за песней Лемуров, когда ангелы входят, чтобы спорить с демонами за душу Фауста. Они входят, напевая: «Прощение грешникам и жизнь праху». Мефистофель слышит их первым и восклицает своему отряду: «Раздор я слышу, и грязный звон» — «Mis-töne höre ich: garstiges Geklimper». Это, видите ли, крайность дурного вкуса в музыке. Вскоре ангельское воинство начинает разбрасывать розы, что приводит дьявольскую толпу в полное замешательство. Мефистофель тщетно взывает к ним: «Что вы пригибаетесь и съеживаетесь; разве это подобающее адское поведение? Стойте твердо и дайте им разбрасывать» — «Was duckt und zuckt ihr; ist das Hellen-brauch? So haltet stand, und lasst sie streuen». Там у вас также крайность дурного вкуса в зрении и обонянии. И во всем отрывке для вас краткое воплощение того окончательного факта, что вся эстетика зависит от здоровья души и тела, и надлежащего упражнения обоих, не только годами, но и поколениями. Только гармонией как параллельных, так и последовательных жизней может быть получено великое учение Муз, которое позволяет людям «χαιρειν ορθως» — «получать удовольствие правильно»; и нет другого определения прекрасного, ни какого-либо предмета восторга для эстетической способности, кроме того, что это то, что создал один благородный дух, увиденное и прочувствованное другим, обладающим схожим или равным благородством. Столько, сколько в вас есть от вола или свиньи, не воспринимает никакой красоты и не создает никакой: то, что в вас человеческого, в точной пропорции к совершенству своей человечности, может создавать ее и принимать.

13. Возвращаясь теперь к самой элементарной форме, в которой обращение к нашей эстетической добродетели сделано в нашей тарелке для завтрака, вы замечаете, что предпринимаются две различные попытки приятности. Одна — оттенками цвета; другая — пропорциями пространства. Я назвал их музыкальными элементами искусств, относящихся к зрению; и действительно существуют две полные науки, одна — комбинаций цвета, а другая — комбинаций линии и формы, каждая из которых могла бы отдельно вовлечь нас в столь же запутанное изучение, как и наука о музыке. Но из двух наука о цвете является, в греческом смысле, более музыкальной, будучи одним из разделов Аполлонической силы; и она настолько практически образовательна, что если мы не используем способность к цвету для дисциплинирования наций, они безошибочно будут использовать ее сами как средство разложения. И музыка, и цвет являются естественными влияниями мира; но в боевой трубе и боевом щите, в боевой песне и боевом знамени они сконцентрировали прекрасным воображением жестокие страсти людей; и нет ничего во всей «Божественной комедии» истории более гротескного, но и более пугающего, чем тот факт, что с почти баснословного периода, когда безумие и нечестие войны написали себя в символах щитов «Семи против Фив», цвета были знаком и стимулом самых яростных и фатальных страстей, которые раздирали нации: синие против зеленых, в упадке Римской империи; черные против белых, в упадке Флоренции; красные против белых, в войнах королевских домов в Англии; и в этот момент, красные против белых, в состязании анархии и лояльности, во всем мире.

14. С другой стороны, прямое этическое влияние цвета в небе, деревьях, цветах и цветных существах вокруг нас, и в наших собственных различных искусствах, объединенных под одним названием живописи, настолько существенно и постоянно, что мы перестаем его замечать, потому что мы никогда не бываем достаточно долго полностью лишены его, чтобы почувствовать нашу потребность; и психические заболевания, вызванные влиянием испорченного цвета, так же мало подозреваются или прослеживаются до их истинного источника, как и телесные слабости, возникающие от атмосферных миазмов.

15. Вторая музыкальная наука, которая принадлежит исключительно скульптуре (и живописи, поскольку она представляет форму), состоит в расположении красивых масс. То есть красивых поверхностей, ограниченных красивыми линиями. Красивых поверхностей, заметьте; и помните, что отмечено в моей четвертой лекции о разнице между пространством и массой. Если вы когда-либо внимательно изучали или практиковались по рисункам раковин, помещенным в вашей серии для копирования, вы не могли не почувствовать разницу в грации между аспектами одной и той же линии, когда она заключает в себе округленное или неокругленное пространство. Точная наука скульптуры — это наука об отношениях между контуром и твердой формой, которую он ограничивает; и не имеет значения, обозначено ли это отношение рисунком или резьбой, до тех пор, пока выражение твердой формы является ментальной целью; это всегда наука о красоте отношения в трех измерениях. Чтобы взять простейшую возможную линию непрерывного предела — круг: плоский диск, заключенный им, действительно может быть сделан элементом декора, хотя и очень скудным; но его относительная масса, шар, будучи градированным в трех измерениях, всегда восхитителен. Вот [8] сразу простейший и, в чистой терпеливой механике, самый искусный кусок скульптуры, который я могу вам показать, — кусок чистейшего горного хрусталя, высеченный (я полагаю, простым трудом рук) в идеальную сферу. Ничего не имитирующий, ничего не конструирующий; скульптура ради скульптуры из чистейшего природного вещества в простейшую первичную форму.

16. Опять же. Из перламутра любой мидии или устричной раковины вы могли бы вырезать, по своему усмотрению, любое количество маленьких плоских круглых дисков самого красивого цвета и блеска. В некоторой степени такая мишура или фольга из раковины используется приятно для украшения. Но мидия или устрица, сама становясь невольным модельером, агглютинирует свой сок в три измерения, и факт того, что поверхность теперь геометрически градирована, вместе с диким инстинктом приписывания ценности тому, что трудно получить, делают маленький выступ столь драгоценным в глазах людей, что мудрое рвение поиска Царства Небесного может быть уподоблено их рвению поиска его; и врата Рая не могут быть представлены столь прекрасными для их скудного интеллекта иначе, как сказав им, что каждые врата были из «одной жемчужины».

17. Но заметьте здесь. Мы только что видели, что сумма перцептивной способности выражена в этих словах Аристотеля: «получать удовольствие правильно» или прямо — χαιρειν ορθως. Теперь, невозможно сделать прямо противоположное этому — получать удовольствие беззаконно или косо — χαιρειν αδικως или σκολιως, — больше, чем вы делаете, наслаждаясь вещью потому, что ваш сосед не может ее получить. Вы можете наслаждаться вещью законно, потому что она редка и ее нельзя увидеть часто (как вы наслаждаетесь прекрасным северным сиянием, или закатом, или необычайно прекрасным цветком); это способ природы стимулировать ваше внимание. Но если вы наслаждаетесь ею потому, что ваш сосед не может ее иметь — и, помните, вся ценность, придаваемая жемчугу больше, чем стеклянным бусам, существует лишь и чисто по этой причине, — тогда вы радуетесь через худшее из идолопоклонств, алчность; и ни арифметика, ни письмо, ни какой-либо другой так называемый элемент образования не является сейчас столь жизненно необходимым для населения Европы, как такое знакомство с принципами внутренней ценности, которое может привести к иконоборчеству ювелирных изделий; и к ясному пониманию того, что мы не являемся в этом инстинкте цивилизованными, но все еще остаемся полностью дикими, поскольку заботимся о демонстрации этого эгоистичного рода.

Вы думаете, возможно, что я оставляю свою тему и перехожу, как слишком часто с видимостью справедливости утверждается против меня, к не относящимся к делу материям. Простите меня; цель не только этих лекций, но и всего моего профессорства была бы достигнута — и гораздо больше того, — если бы только английская нация могла быть заставлена понять, что красота, которая действительно должна быть радостью навсегда, должна быть радостью для всех; и что хотя идолопоклонство, которое ваяло богов, могло быть не полностью божественным, идолопоклонство, которое ради вульгарной демонстрации ваяет бриллианты, является полностью дьявольским.

18. Вернемся к обсуждаемому пункту. Жемчужина или стеклянная бусина могут быть обязаны своей приятностью в некоторой степени своему блеску, а также своей округлости. Но простого и незамысловатого шара из неполированного камня достаточно для скульптурной ценности. Вы, возможно, заметили, что квадрифолий, используемый во Дворце дожей в Венеции, обязан своей полной прелести в отдаленном эффекте отделке своих выступов. Оконечность выступа — это просто шар из истрийского мрамора; и подумайте, сколь тонкой должна быть способность зрения, раз она распознает на любом расстоянии и получает удовольствие от тайны завершения выступа, полученной благодаря градированному свету на шаре.

В этом венецианском узоре этот простейший элемент скульптурной формы используется экономно, как самый драгоценный, который может быть использован для отделки фасада. Но как в нашей собственной, так и во французской центральной готике, шар-цветок расточается на каждой линии — и в вашем шпиле Сент-Мэри, и в шпиле Солсбери, и в башнях Нотр-Дам в Париже, богатая приятность декора — действительно, их так называемый «декоративный стиль» — состоит только в том, чтобы быть изящно усыпанными каменными шарами. Правда, шары модифицированы в смутное подобие цветов; но прослеживаете ли вы сходство с розой в их отдаленном, то есть их задуманном, эффекте?

19. Но, далее, пусть шар имеет движение; тогда форма, которую он порождает, будет формой цилиндра. Вы, возможно, думали, что чистая ранняя английская архитектура зависела своим очарованием от видимости конструкции. Она зависит своим очарованием целиком от абстрактной гармонии групп цилиндров [9], произвольно согнутых в молдинги и произвольно ассоциированных как валы, не имеющие реального отношения к конструкции вообще, и теоретического отношения столь тонкого, что никто из нас не видел его, пока профессор Уиллис не разработал его для нас.

20. А теперь, переходя к анализу высшей скульптуры, вы, возможно, заметили важность, которую я придал портику Сан-Дзено в Вероне, сделав его среди ваших эталонов первым из группы, которая должна иллюстрировать систему скульптуры и архитектуры, основанную на вере в будущую жизнь. Этот портик, к счастью представленный на фотографии, с которой была выгравирована иллюстрация I, при ясном и приятном свете, предоставляет вам примеры скульптуры всякого рода, от самого плоского резного барельефа до твердых статуй, как из мрамора, так и из бронзы. И два пункта, на которых я настаивал перед вами, здесь окончательно продемонстрированы, а именно: (1) что скульптура по существу является созданием приятной выпуклости или округлости поверхности; (2) что приятность этого выпуклого состояния для глаза не зависит от подражания с одной стороны и от структуры с другой.

I. I.

PORCH OF SAN ZENONE. VERONA.

II. II.

THE ARETHUSA OF SYRACUSE.

III. III.

THE WARNING TO THE KINGS
SAN ZENONE. VERONA.

21. (1.) Скульптура по существу является созданием приятной выпуклости или округлости поверхности.

Если вы посмотрите с некоторого расстояния на эти две гравюры греческих монет (положите книгу открытой так, чтобы вы могли видеть противоположную иллюстрацию в трех или четырех ярдах), вы обнаружите, что рельеф на каждой из них упрощается в жемчугоподобную часть сферы с изысканно градированным светом на ее поверхности. Когда вы посмотрите на них ближе, вы увидите, что каждая меньшая часть, на которую они разделены — щека, или бровь, или лист, или прядь волос — разрешается также в округлую или волнистую поверхность, приятную градиентом света. Каждая отдельная поверхность восхитительна сама по себе, как была бы раковина, или пучок округлого мха, или выпуклые массы далекого леса. То, что эти сложно модулированные массы представляют некоторое сходство с лицом девушки, таким, каким сиракузяне представляли лицо водной богини Аретузы, — это целиком вторичное дело; первичное условие состоит в том, чтобы массы были красиво округлены и расположены с должной осмотрительностью и порядком.

22. (2.) Вам поначалу трудно почувствовать этот порядок и красоту поверхности, отдельно от подражания. Но вы можете видеть, что существует красивое расположение и отношение между выступами еловой шишки, хотя усеянная спираль ничего не имитирует. Порядок точно такой же по роду, только гораздо более сложный; и абстрактная красота поверхности, сделанная определенной увеличением и уменьшением света — (ибо каждая кривая поверхности имеет свой собственный световой закон, и свет и тень на параболическом теле отличаются, специфически, от таковых на эллиптическом или сферическом) — это существенное дело скульптора, как существенное дело живописца — получить хороший цвет, имитирует он что-либо или нет. На расстоянии от картины или резьбы, где изображенные вещи становятся абсолютно неразборчивыми, мы все же должны быть в состоянии сказать с первого взгляда: «Это хорошая живопись или хорошая резьба».

И вы будете удивлены, обнаружив, когда попробуете этот эксперимент, как много глаз должен инстинктивно судить таким образом. Возьмите фасад Сан-Дзено, например, иллюстрацию I. Вы обнаружите, что невозможно без линзы различить в бронзовых воротах и в значительной части стены что-либо, что представляют их выступы. Вы не можете сказать, является ли скульптура людьми, животными или деревьями; только вы чувствуете, что она составлена из приятных выступающих масс; вы признаете, что и ворота, и стена как-то восхитительно огрублены; и только потом, медленными степенями, вы можете разобрать, что означает эта шероховатость; более того, хотя здесь (иллюстрация III) я увеличиваю [10] одну из бронзовых пластин ворот до масштаба, который дает вам то же преимущество, как если бы вы видели ее совсем близко, в реальности, — вы все еще можете быть обязаны мне за информацию, что этот выступ представляет Мадонну, спящую в своей маленькой кроватке; и этот меньший выступ — младенца Христа в Его; и этот вверху — облако, из которого выходит ангел; и эти зазубренные выступы — двух из Трех Царей, в своих коронах, смотрящих на звезду (которая достаточно понятна, признаю); но что означает этот беспорядочный трехногий выступ внизу, я полагаю, ни вы, ни я не можем сказать, если только это не пастушья собака, которая внезапно наткнулась на Царей в их коронах и сильно испугалась их.

23. Далее, и гораздо более определенно, приятность поверхностного декора не зависит от структуры; то есть от какого-либо архитектурного требования устойчивости. Большая часть скульптуры здесь является исключительно орнаментикой плоской стены или дверной панели; только небольшая часть фасада церкви так обработана, и скульптура имеет не больше отношения к форме здания, чем имела бы кусок кружевной вуали, подвешенной рядом с его воротами в праздничный день: пропорции вала и арки могли бы быть изменены сотней различных способов, не уменьшая их устойчивости; и столбы стояли бы более безопасно на земле, чем на спинах этих вырезанных животных.

24. Я хочу, чтобы вы особенно заметили эти пункты, потому что ложная теория о том, что орнаментика должна быть просто декорированной структурой, настолько красива и правдоподобна, что она, вероятно, отвлечет ваше внимание от гораздо более важных абстрактных условий дизайна. Структура никогда не должна противоречить, и в лучших зданиях она приятно демонстрируется и подчеркивается: в этом самом портике стыки каждого камня видны, и вы найдете меня в пятой лекции настаивающим на этой ясности его анатомии как на достоинстве; однако настолько независима механическая структура от истинного дизайна, что когда я начну свои лекции по архитектуре, первым зданием, которое я дам вам как эталон, будет то, в котором структура полностью скрыта. Это будет Баптистерий во Флоренции, который в реальности является такой же контрфорсной часовней со сводчатым потолком, как Зал капитула в Йорке; — но вокруг него, чтобы скрыть эту контрфорсную структуру (не декорировать, заметьте, а скрыть), возведена плоская внешняя стена; упрощающая все до простого шестиугольного ящика, как деревянный кусок изделий Танбриджа, на поверхности которого глаз и интеллект должны быть заинтересованы отношениями измерения и кривой между кусками инкрустированного мрамора разных цветов, которые не имеют больше отношения к реальному устройству здания, чем диапер куртки Арлекина имеет отношение к его костям.

25. Чувство абстрактной пропорции, от которого полностью зависит наслаждение таким произведением искусства, является одной из эстетических способностей, которую ничто не может развить, кроме времени и образования. Оно принадлежит только высокообразованным нациям; и среди них — их наиболее строго утонченным классам, хотя зачатки его найдены, как часть их врожденной силы, у каждого народа, способного к искусству. Оно по большей части исчезло в настоящее время из английского ума, вследствие нашего жадного желания возбуждения и того рода великолепия, которое выставляет напоказ богатство, не заботясь о достоинстве; так что, я полагаю, сейчас очень мало даже среди наших лучших обученных лондонцев, которые знают разницу между дизайном Уайтхолла и любого современного клуба в Пэлл-Мэлл. Порядок и гармония, на которых в своем восторженном описании Театра Эпидавра Павсаний настаивает перед красотой, могут быть распознаны только строгим порядком и гармонией в нашей повседневной жизни; и восприятие их так же мало может быть принуждено или обучено внезапно, как законы еще более тонкого выбора в концепции драматического инцидента, которые регулируют поэтическую скульптуру.

26. И теперь, наконец, я полагаю, мы можем обрисовать стоящий перед нами предмет в ясном свете. У нас есть структурное искусство, божественное и человеческое, исследование которого подпадает под общий термин «анатомия»; будь то сочленения или стыки в горах, в ветвях деревьев, в зданиях или в костях животных. Далее у нас есть музыкальное искусство, распадающееся на два четких подразделения — одно использует цвета, другое — массы в качестве элементов композиции; наконец, у нас есть имитативное искусство, занимающееся воспроизведением внешнего облика вещей. И по многим причинам я считаю лучшим начать с имитативной скульптуры; определяя ее как искусство, которое посредством музыкального расположения масс имитирует все то, имитация чего по справедливости доставляет нам удовольствие; и делает это в соответствии со структурными законами, должным образом учитывающими используемые материалы.

Таким образом, вы видите, что наша задача будет включать в себя непосредственный вопрос о том, что же это за вещи, имитация которых по справедливости доставляет нам удовольствие: что, в двух словах — если мы собираемся заниматься созданием изваяний, — нам следует любить изображать. Во-вторых, после определения предмета, какую степень имитации или сходства мы должны желать в нашем изваянии; и, наконец, при каких ограничениях, диктуемых структурой и материалом, такое сходство может быть достигнуто.

Эти вопросы я постараюсь рассмотреть вместе с вами и прийти к некоторому практическому выводу в моих следующих четырех лекциях; а в шестой я кратко обрисую фактическое развитие скульптуры в двух величайших школах, которые до сих пор существовали в мире.

27. Содержание нашей следующей лекции, таким образом, должно быть посвящено исследованию истинной природы идолопоклонства; то есть изобретению и служению идолам: и в промежутке позвольте мне предложить вашим собственным размышлениям этот вопрос, не совсем неуместный, но который я не могу развивать; а именно: является ли Бог, к которому мы так привычно взывали о спасении «от битвы, убийства и внезапной смерти», действительно — видя, что нынешнее состояние христианского мира есть результат тысячи лет молитв об этом — «подобным богам язычников, которые были лишь идолами»; или же — (и заметьте, одно из двух должно быть истинным) — наши молитвы к Нему были настолько хуже идолопоклонства, что языческая молитва была истинной молитвой ложным богам, а наши молитвы были ложными молитвами Истинному?

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5] У меня на лекционном столе был настоящий лемех; но если бы я попытался здесь проиллюстрировать с помощью рисунков соотношение ножа плуга и лемеха, а также твердых и мягких частей металла в самом лемехе, это слишком надолго прервало бы ход изложения в тексте.

[6] Сфера из горного хрусталя, ограненная в Японии, вполне представима читателем и без рисунка.

[7] Один из персиков Уильяма Ханта; боюсь, не вполне представимый, но еще менее поддающийся изображению на рисунке.

[8] Упомянутый выше хрустальный шар.

[9] Все самые грандиозные эффекты в лепных украшениях могут быть и по большей части были получены с помощью валиков и каветов кругового (сегментарного) сечения. Более утонченные сечения, такие как каннелюры дорического вала, полезны только вблизи и при использовании красивого камня; и стремление к ним было одной из многих ошибок поздней готики. Утверждение в тексте о том, что лепные украшения даже в лучшие времена «не имеют реального отношения к конструкции», едва ли достаточно сильно: на самом деле они спорят с конструкцией и отрицают ее, причем их главная цель, по-видимому, заключается в сокрытии стыков клинчатых камней.

[10] Часть самой ценной работы, выполненной для меня моим помощником, мистером Берджессом, во время этих лекций, состояла в создании увеличенных рисунков с фрагментов фотографий. Таблица III выгравирована с его рисунка, увеличенного с оригинальной фотографии, уменьшенной копией которой является Таблица I.

ЛЕКЦИЯ II.

ИДОЛОПОКЛОНСТВО.

Ноябрь, 1870 г.

28. Начав с простого представления о скульптуре как об искусстве вымысла в твердой субстанции, мы теперь должны рассмотреть, каким должен быть ее предмет. Что — обладая даром образности — мы должны предпочесть изображать? Вопрос, который, по сути, подчинен более глубокому: почему мы вообще должны желать что-либо изображать?

29. Несколько лет назад, всегда желая, чтобы образование женщин начиналось с обучения кулинарии, я однажды добился разрешения для одиннадцатилетней девочки сменить, к ее большому удовольствию, классную комнату на кухню. Но, как назло, там готовилось тесто, и ее опрометчиво оставили распоряжаться нежно раскатанным пластом; из которого она сделала не пироги, а неограниченное количество кошек и мышей.

Теперь вы можете прочитать труды самых серьезных критиков искусства от корки до корки; но в конце концов вы обнаружите, что они не могут дать вам иного истинного объяснения духа скульптуры, кроме того, что это непреодолимый человеческий инстинкт создания кошек, мышей и других имитируемых живых существ в такой постоянной форме, чтобы можно было играть с этими изображениями в свободное время.

Играть с ними, или любить их, или бояться их, или поклоняться им. Кошка может стать богиней Баст, а мышь в руке изваянного царя — подкреплять его непреходящие слова «ες εμε τις ὁρεων ευσεβης εστω» («Пусть всякий, кто смотрит на меня, будет благочестив»); но великий миметический инстинкт лежит в основе всех подобных целей; и он зоопластичен — «жизнеформирующий» — как в благоговейном, так и в нечестивом.

30. Я говорю: «есть» и «было» до сих пор; никто из нас не осмелится сказать, что так будет. В дальнейшем мне придется показать вам, что большая часть технической энергии людей до сих пор свидетельствовала о своего рода детстве; и что человечество становится, если не мудрее, то по крайней мере мужественнее с каждым прожитым столетием. Я могу представить, что на все это наше ваяние и живопись в какое-то отдаленное время будут смотреть как на своего рода изготовление кукол, и что слова сэра Исаака Ньютона больше не будут вызывать улыбку: только мы откажемся от наших каменных кукол не ради звезд, а ради людей. Когда придет день, а он должен прийти, когда мы перестанем уродовать и осквернять образ Божий в живой глине, я не уверен, что кто-либо из нас будет так уж дорожить изображениями, сделанными из Него в обожженной глине.

31. Но до сих пор энергию роста любого народа можно почти прямо измерить его страстью к имитативному искусству; а именно к скульптуре или к драме, которая есть живая и говорящая скульптура, или, как в Греции, к тому и другому; и в национальной, как и в действительной, детской поре восхитительно не просто «созидание», но «воображение»; не просто игра ради сцены, но игра ради самой игры. И из двух миметических искусств драма, будучи более страстной и вовлекающей условия большего возбуждения и роскоши, обычно в своем совершенстве является признаком кульминации силы народа; в то время как прекрасная скульптура, всегда требующая подчинения строгому закону, является неизменным доказательством того, что народ находится в раннем и активном прогрессе. Нет ни одного примера создания прекрасной скульптуры народом, который был бы вялым, слабым или находился в упадке. Их драма может обретать грацию и остроумие; но их скульптура в дни упадка всегда низменна.

32. Если бы моя маленькая леди на кухне получила в свое распоряжение краски, так же как и тесто, и если бы тесто принимало краски, мы можем быть уверены, что ее мыши были бы раскрашены в коричневый цвет, а кошки — в черепаховый; и это отчасти, конечно, ради дополнительного удовольствия и красоты самого цвета, но в большей степени ради абсолютной реализации для ее глаз и ума. Теперь вся ранняя скульптура самых искусных народов была таким образом раскрашена, грубо или тонко; и поэтому вы сразу видите, насколько необходимо нам сохранить термин «графический» для имитативного искусства в целом; поскольку поначалу нельзя провести разделение между резьбой и живописью в отношении умственных способностей, проявляемых в них или к которым они обращены. В древнейшем известном искусстве мира охота на северного оленя могла быть нацарапана контуром на плоской стороне чисто обглоданной кости, а голова оленя — вырезана из ее конца; и то, и другое — работа кремневым ножом, и, строго говоря, скульптура: но нацарапанный контур — это начало рисунка, а вырезанная голова — собственно скульптуры. Когда пространства, ограниченные нацарапанным контуром, заполняются цветом, раскраска вскоре становится главным средством эффекта; так что при гравировании египетского цветного барельефа (S. 101) Росселлини счел возможным вовсе опустить контурные врезы и представить его только как живопись. Его правильное определение — «живопись, акцентированная скульптурой»; с другой стороны, в цельных цветных статуях — например, фигурках из дрезденского фарфора — мы имеем красивую скульптуру, акцентированную живописью; умственная цель в обоих видах искусства состоит в достижении максимально возможной степени реализации, а зрительное впечатление остается тем же, достигается ли очертание гравировкой или живописью. Ибо, как я указывал вам в моей пятой лекции, все видится глазу как пятна цвета, и только цвета; — факт, который греки хорошо знали; так что когда в диалоге «Минос» возникает вопрос: «τινι οντι τη οψει ὁραται τα ὁρωμενα» («Какого рода сила — зрение, которым мы видим вещи?»), ответ гласит: «αισθησει ταυτη τη δια των οφθαλμων δηλουη ἡμιν τα χρωματα» — «Это то чувство, которое через глаза может открывать нам цвета».

33. А теперь заметьте, что, хотя графические искусства начинаются с простого миметического усилия, они продолжают, по мере достижения более совершенной реализации, действовать под влиянием более сильного и высокого инстинкта. Они начинают с того, что царапают северного оленя — самый интересный объект зрения. Но вскоре, по мере того как человеческое существо поднимается по шкале интеллекта, оно начинает царапать не только самый интересный объект зрения, но и самый интересный объект воображения; не северного оленя, а Создателя и Дарителя северного оленя. И второе великое условие для прогресса искусства скульптуры состоит в том, чтобы народ обладал, в дополнение к миметическому инстинкту, реалистическим или идолопоклонническим инстинктом; желанием видеть незримые силы как существенные, приближать те, что далеки, и обладать и дорожить теми, что странны. Сделать каким-то образом осязаемой и видимой природу богов — проиллюстрировать и объяснить ее с помощью символов; вывести бессмертных из недр облаков и сделать их пенатами; вернуть мертвых из тьмы и сделать их ларами.

34. Наше представление об этой колоссальной и всеобщей человеческой страсти было совершенно сужено бытующей идеей о том, что языческое религиозное искусство состояло только или главным образом в придании богам личности. В личности никогда не сомневались; именно видимости, интерпретации и обладания искали сердца людей. Обладания, прежде всего — заполучить какое-нибудь тесаное бревно из дикой оливы, которое упало бы на колени, если бы его потянули с пьедестала — и, впоследствии, медленно проясняющегося проявления; именно это выражение использовано в сне Лукиана — «Φειδιας εδειξε τον Δια» («Фидий показал Зевса»); проявил его; более того, в некотором смысле, породил или создал, как у вас сказано в оде Анакреонта к Розе, о рождении самой Афины —

πολεμοκλονον τ' Ἁθηνην
κορυφης εδεικνυε Ζευς

Но я переведу вам этот отрывок из Лукиана целиком — он во всех отношениях полезен.

35. «Пришел ко мне в целительную ночь божественный сон, столь ясный, что он не упустил ничего от самой истины; да, и до сих пор, спустя столько времени, образы того, что я видел, остаются перед моими глазами, а звук того, что я слышал, звучит в моих ушах» — (заметьте прекрасный смысл слова «εναυλος» — звук, как будто поток, постоянно текущий в одном и том же русле) — «настолько все было для меня отчетливо. Две женщины схватили меня за руки и тянули, каждая к себе, так сильно, что я чуть не был разорван на части; и они кричали друг на друга — одна, что она решила забрать меня себе, будучи действительно моей, а другая, что напрасно она претендует на то, что принадлежит другим; — и та, что первой заявила на меня права, была похожа на труженицу и имела силу как у мужчины; и волосы ее были в пыли, и руки полны мозолей, и платье затянуто туго, а складки его нагружены белой мраморной пылью, так что она выглядела точно так же, как мой дядя, когда он подпиливал камни: но другая была приятна чертами лица, изящна в форме и опрятна в одежде; и так, в конце концов, они предоставили мне решить, выслушав, что они скажут, с кем из них я пойду; и первой заговорила жесткая и мужеподобная: —

36. «Дорогое дитя, я — Искусство ваяния образов, которому ты вчера начал учиться; и я как один из твоих людей, и из твоего дома, ибо твой дед» (и она назвала отца моей матери) «был камнетесом; и оба твоих дяди имели доброе имя благодаря мне: и если ты будешь держаться подальше от глупостей и пустых безумств, которые исходят от этого существа» (и она указала на другую женщину), «и будешь следовать за мной и жить со мной, прежде всего, ты будешь воспитан как подобает мужчине, и у тебя будут сильные плечи; и, кроме того, ты будешь избавлен от всех беспокойных желаний, и тебе никогда не придется уезжать в чужие края, покидая свою страну и людей своего дома; и не будут все люди хвалить тебя за твою болтовню. И ты не должен презирать это грубое служение моего тела, ни эту нищету моего пыльного платья; ибо, продвигаясь в своей силе от таких вещей, как эти, великий Фидий явил Зевса, и Поликлет выработал Геру, и Мирон был восхваляем, и Праксителем восхищались: поэтому этим людям поклоняются вместе с богами».

37. В этом последнем предложении есть прекрасная двусмысленность в использовании предлога с родительным падежом. «Продвигаясь от этих вещей» означает, действительно, по справедливости, что скульпторы поднялись из низкого состояния в благородное; но не как «покидающие» низкое состояние — не как достигающие мягкой жизни из тяжелой, — а как получающие помощь и силу от суровой жизни для совершения величайшего. Опять же, «поклоняются вместе с богами» не означает, что их считают в каком-либо смысле равными богам или подобными им, но что они на стороне богов против того, что низменно и нечестиво; и что тот вид достоинства, который есть в них, поэтому действительно достоин поклонения, как имеющий свой источник у богов. Наконец, заметьте, что каждое из выражений, использованных в отношении четырех скульпторов, определенно лучшее, которое мог выбрать Лукиан. Фидий ваял как тот, кто видел Зевса и должен был лишь «явить» его; Поликлет, в труде ума, завершил свою скульптуру по справедливому закону и «выработал» Геру; Мирон был из всех наиболее «восхваляем», потому что лучше всех делал то, что нравилось толпе; а Праксителем наиболее «восхищались», потому что он придавал величайшую изысканность красоты.

38. Мне жаль не продолжать сон: более утонченная дама, как вы, возможно, помните, — это либеральное или джентльменское образование, и в конце концов она побеждает; так что Лукиан становится писателем, а не скульптором, думаю, к собственному его сожалению, хотя и к нашей нынешней пользе. Еще на один его отрывок я должен сослаться как на иллюстрацию стоящего перед нами вопроса; описание храма сирийского Иераполиса, где он объясняет отсутствие изображений солнца и луны. «В самом храме», — говорит он, — «слева, когда входишь, поставлен прежде всего трон солнца; но нет образа его на нем, ибо из этих двух сил, солнца и луны, они не показывают резных изображений. И я также узнал, почему таков их закон, ибо они говорят, что дозволено, конечно, делать из других богов резные изображения, поскольку формы их не видны всем людям. Но Гелиос и Селена везде ясно-светлы, и все люди созерцают их; какая же нужда в скульптурной работе тех, кто является в воздухе?»

39. Это, значит, второй инстинкт, необходимый для скульптуры; желание проявления, описания и общения с неведомыми силами; и для обладания телесной субстанцией — «бронзовым Страсбургом», который можно обнять и повесить бессмертники на голову — вместо абстрактной идеи. Но если вы не получите в глубине национального духа ничего, кроме этих двух чувств, миметического и идолопоклоннического инстинктов, прогресс для искусств может быть невозможен, за исключением тонкости манипуляции и накопительного каприза дизайна. Вы должны иметь не только идолопоклоннический инстинкт, но и «эθος» (нрав), который выбирает правильную вещь для идолопоклонства! Иначе вы получите состояния искусства, подобные тем, что в Китае или Индии, непрогрессивные и по большей части болезненные и пугающие, будучи созданными под влиянием глупого ужаса или глупого восхищения. Так что третье условие, завершающее и подтверждающее оба других, должно существовать для развития творческой силы.

40. Это третье условие состоит в том, что сердце нации должно быть устремлено к открытию справедливого или равного закона и должно изо дня в день развивать этот закон все более совершенно. Греческая школа скульптуры формируется во время и вследствие национального усилия по открытию природы справедливости; тосканская — во время и вследствие национального усилия по открытию природы оправдания. Я утверждаю вам сейчас кратко то, что, надеюсь, будет предметом длительной иллюстрации в дальнейшем.

41. Теперь, когда народ с миметическим инстинктом и воображаемой тоской также занят таким образом усердно открытием этического закона, это усилие постепенно привносит точность и истину во все его ручные действия; и физический прогресс скульптуры, как в греческой, так и в тосканской школе, состоит в постепенном «ограничении» того, что было прежде неопределенным, в «верификации» того, что было неточным, и в «гуманизации» того, что было чудовищным. Я мог бы, возможно, удовлетворить вас, показав эти внешние явления и остановившись просто на растущем желании естественности, которое заставляет в каждое последующее десятилетие лет буквально, в изваянных образах, имитированные кости сходиться, кость к кости; и плоть нарастать на них, пока из сплющенной и сжатой горсти глины, относительно которой вы можете серьезно усомниться, предназначалась ли она вообще для человеческой формы; — медленными степенями и добавленным прикосновением к прикосновению, в растущем осознании телесной истины — наконец, Афродита Мелосская предстает перед вами, совершенная женщина. Но весь этот поиск физической точности — лишь внешняя операция в искусствах поиска истины во внутренней душе; он невозможен без этого высшего усилия, и демонстрация его была бы для вас хуже чем бесполезна, если бы я не сделал вас одновременно осознающими его духовную причину.

42. Заметьте далее: растущая истина в представлении коррелятивна с растущей красотой в вещи, подлежащей представлению. Поиск справедливости, который регулирует имитативное усилие, регулирует также развитие народа в достоинстве личности, как и ума; и их кульминационное искусство достигает охвата полной истины в момент, когда истина становится наиболее прекрасной. И тогда идеальная скульптура может безопасно перейти в портретную. Но я не буду касаться темы портретной скульптуры сегодня; она вводит много вопросов детализации и должна быть предметом последующего рассмотрения.

43. Это, значит, три великие страсти, которые вовлечены в истинную скульптуру. Я не могу найти лучших или, по крайней мере, более легко запоминающихся имен для них, чем «инстинкты мимикрии, идолопоклонства и дисциплины»; подразумевая под последним желание справедливости и здорового сдержания во всех актах и делах жизни. Теперь из них нет вопроса, что любовь к мимикрии естественна и правильна, и любовь к дисциплине естественна и правильна. Но выглядит серьезным вопрос, правильна ли тоска по идолопоклонству (желание общения с образами). Действительно ли, если такой инстинкт существенен для хорошей скульптуры, искусство, основанное на нем, может быть «изящным» искусством.

44. Я должен теперь просить вашего пристального внимания, потому что я должен указать различия в способах концепции, которые покажутся вам тривиальными, если не будут точно поняты; но они имеют важность в истории искусства, которую невозможно переоценить.

Когда население Парижа украшало статую Страсбурга бессмертниками, никто, даже самый простой из благочестивых декораторов, не предполагал, что сам город Страсбург или какой-либо дух или призрак города действительно находится там, сидя на площади Согласия. Фигура была восхитительна для них как видимое ядро для их нежных мыслей о Страсбурге; но ни на мгновение не предполагалось, что это и есть Страсбург.

Точно так же они могли бы получать удовольствие от статуи, призванной представлять реку, а не город — Рейн или Гаронну, предположим — и быть тронутыми сильным волнением, глядя на нее, если настоящая река была дорога им, и все же ни на мгновение не думать, что статуя «была» рекой.

И еще раз, точно так же, но гораздо более отчетливо, они могли бы получать удовольствие от прекрасного образа бога, потому что он собирал и увековечивал их мысли об этом боге; и все же никогда не предполагать, и не быть способными быть обманутыми никакими аргументами в предположении, что статуя «была» богом.

С другой стороны, если бы метеоритный камень упал с неба на глазах у дикаря, и он поднял бы его горячим, он, скорее всего, отложил бы его в какое-то, для него, священное место и поверил бы, что «сам камень» является своего рода богом, и возносил бы молитвы и жертвы ему.

Точно так же любой другой странный или пугающий объект, такой, например, как сильно ядовитое животное или растение, он был бы склонен рассматривать таким же образом; и очень возможно также сооружать для себя пугающих идолов какого-то рода, рассчитанных на то, чтобы произвести на него смутное впечатление того, что они живые; чью воображаемую ярость он мог бы отвратить или предотвратить жертвоприношением, хотя и не способен был бы постичь в них ни одного атрибута возвышенной интеллектуальной или моральной природы.

45. Если вы теперь обратитесь к §§ 52-9 моих вводных лекций, вы найдете это различие между решительной концепцией, признанной таковой, и непроизвольным восприятием духовного существования, уже настоятельно подчеркнутым довольно подробно. И вы будете видеть все яснее и яснее по мере нашего продвижения, что преднамеренная и интеллектуально управляемая концепция не является идолопоклоннической в каком-либо злом смысле вообще, но является одной из величайших и здоровейших функций человеческой души; и что сущность злого идолопоклонства начинается только в идее или вере в реальное присутствие любого рода в вещи, в которой нет такого присутствия.

46. Мне не нужно говорить, что вред идолопоклонства должен зависеть от уверенности в отрицательном. Если есть реальное присутствие в столпе облачном, в несгораемом пламени или в тихом веянии ветра, нет греха склониться перед ними.

Но, как исторический факт, идея такого присутствия обычно была и низменной, и ложной, и ограниченной народами низшей расы, которые часто осуждены оставаться веками в условиях гнусного ужаса, лишенные мысли. Почти вся индийская архитектура и китайский дизайн возникают из такого состояния: так же, хотя и в менее грубой степени, ниневийское и финикийское искусство, раннее ирландское и скандинавское; последнее, однако, с жизненными элементами высокого интеллекта, смешанными в нем с самого начала.

Но величайшие расы никогда не бывают грубо подвержены такому ужасу, даже в своем детстве, и ход их умов широко делится на три отчетливые стадии.

47. (I.) В своем младенчестве они начинают имитировать реальных животных вокруг них, как моя маленькая девочка делала кошек и мышей, но с подспудным течением частичного суеверия — чувством, что в существах должно быть больше, чем они могут видеть; также они живо подхватывают любые фантазии более низких народов вокруг них и повторяют их более или менее обезьяньи, но быстро натурализуя и украшая их. Они затем соединяют все виды форм вместе, составляя смыслы из старых химер и изобретая новые со скоростью бегущего лесного пожара; но всегда вкладывая больше человека в свои образы и допуская меньше монстра или зверя; их собственные характеры, тем временем, расширяясь и очищаясь, и стряхивая лихорадочную фантазию, как весенние цветы стряхивают землю со своих стеблей.

48. (II.) На второй стадии, будучи теперь сами совершенными мужчинами и женщинами, они достигают концепции истинных и великих богов как существующих во вселенной; и абсолютно перестают думать о них как о каким-либо образом присутствующих в статуях или изображениях; но они теперь научились делать эти статуи прекрасно человеческими и окружать их атрибутами, которые могут сконцентрировать их мысли о богах. Это, в Греции, точно пиндарическое время, как раз немного предшествующее фидиевскому; фидиевское уже омрачено слабым оттенком неверия; все же олимпийский Зевс может быть взят как достаточно центральный тип статуи, которая не предполагалась более «Зевсом», чем золото или слоновьи бивни, из которых она была сделана; но в которой самые блестящие силы человеческого искусства были истощены в представлении веруемого и почитаемого Бога счастливому и святому воображению искренне религиозного народа.

49. (III.) Третья стадия национального существования следует, в которой воображение, сделав теперь все возможное и будучи частично сдержанным святостями традиции, которые не допускают дальнейшего изменения в ранее созданных концепциях, начинает вытесняться логической дедукцией и научным исследованием. В тот же момент, старшие художники, сделав все, что возможно в реализации национальных концепций богов, младшие, запрещенные изменять схему существующих представлений и неспособные сделать что-либо лучшее в этом роде, принимаются уточнять и украшать старые идеи с более привлекательным мастерством. Их цели таким образом все более ограничены ручной ловкостью, и их фантазия парализована. Также в течение столетий методы каждого искусства постоянно улучшаются и становятся предметами популярного исследования, похвала теперь может быть получена за выдающиеся успехи в них от всей толпы нации; тогда как интеллектуальный дизайн никогда не может быть распознан никем, кроме немногих. Так что в эту третью эру мы находим все виды имитативной и вульгарной ловкости все более культивируемыми; в то время как дизайн и воображение с каждым днем все менее заботят и менее возможны.

50. Тем временем, как я только что сказал, ведущие умы в литературе и науке становятся постоянно более логичными и исследовательскими; и как только они устанавливаются в привычке проверять факты точно, очень немногих лет достаточно, чтобы убедить всех сильнейших мыслителей, что старая воображаемая религия несостоятельна и не может больше честно преподаваться в своей фиксированной традиционной форме, кроме как невежественными лицами. И в этой точке судьба народа абсолютно зависит от степени моральной силы, в которую их сердца были уже обучены. Если это сильная, трудолюбивая, целомудренная и честная раса, отнятие ее старых богов, или по крайней мере старых форм их, действительно сделает ее глубоко печальной и изумленной; но ни в коем случае не поколеблет ее волю, ни изменит ее практику. Исключительные лица, естественно склонные стать пьяницами, блудницами и мошенниками, но которые были ранее удержаны от потакания этим склонностям своим страхом Божьим, конечно, разразятся открытым пороком, когда этот страх будет удален. Но главы семейств народа, обученные чистым привычкам и совершенным наслаждениям честной жизни, и для которых мысль об Отце на небесах была утешением, а не сдержанием, определенно не будут искать облегчения от дискомфорта своего сиротства, становясь немилосердными и гнусными. Также высокие лидеры их мысли собирают всю свою силу вместе во мраке; и при первом входе в эту Долину Тени Смерти смотрят своему новому врагу прямо в безглазое лицо его и покоряют его и его ужас под свои ноги. «Metus omnes, et inexorabile fatum... strepitumque Acherontis avari» («Все страхи и неумолимый рок... и гул алчного Ахерона»). Это состояние национальной души, выраженное искусством и словами Гольбейна, Дюрера, Шекспира, Поупа и Гёте.

51. Но если народ, в момент, когда приближается испытание тьмой, не утвержден в моральном характере, а только поддерживает поверхностную добродетель с помощью спектральной религии; в момент, когда посох их веры сломлен, характер расы падает, как вьющееся растение, отрезанное от своей опоры: тогда все самые земные пороки атакуют его, пока он лежит в пыли; каждая форма чувственного и безумного греха развивается; и полувека иногда достаточно, чтобы закрыть в безнадежном позоре карьеру нации в литературе, искусстве и войне.

52. Примечательно, что в течение последних ста лет всякая религия погибла из практически активного национального ума Франции и Англии. Ни один государственный деятель в сенате любой из стран не осмелился бы использовать предложение из их общепризнанного божественного Откровения как имеющее теперь буквальный авторитет над ними для их руководства или даже внушающую мудрость для их созерцания. Англия, особенно, бросила свою Библию прямо в лицо своего бывшего Бога; и провозгласила, с открытым вызовом Ему, свое решительное поклонение Его объявленному врагу, Маммоне. Все искусства, следовательно, основанные на религии и скульптуре главным образом, здесь в Англии дряхлы и коррумпированы, до степени, которой искусства никогда не были до сих пор в истории человечества; и возможно показать вам состояние скульптуры живой и скульптуры мертвой в точном противопоставлении, просто сравнив зарождающуюся пизанскую школу в Италии с существующей школой в Англии.

53. Вы были, возможно, удивлены моим помещением в вашу образовательную серию, как типа оригинальной итальянской скульптуры, кафедры Никколо Пизано в Дуомо Сиены. Я бы предпочел, если бы это было возможно, дать кафедру Джованни Пизано в Дуомо Пизы; но эта кафедра рассеяна фрагментами по верхним галереям Дуомо и клуатру Кампо-Санто; и слепки ее фрагментов, теперь собранные в Кенсингтоне, слишком грубы, чтобы быть полезными вам. Вы можете частично судить, однако, о методе их исполнения по голове орла, которую я зарисовал с мрамора в Кампо-Санто (Edu., № 113), и львице с ее детенышами (Edu., № 103, более тщательно изученной в Сиене); и я достану вам другие иллюстрации в должное время. Тем временем я хочу, чтобы вы сравнили главную цель Собора Пизы и его ассоциированной Колокольни, Баптистерия и Святого Поля с главной целью главного здания, недавно воздвигнутого для народа Лондона. В эти дни мы действительно не желаем соборов; но мы построили огромное и дорогостоящее здание, которое, претендуя на образовательное влияние на все лондонское население и средний класс, является поистине Столичным собором этого века — Хрустальным дворцом.

54. Оно было провозглашено при своем возведении примером недавно открытого стиля архитектуры, более великого, чем любой доселе известный — наши лучшие популярные писатели, в своем энтузиазме, описывая его как здание Волшебной страны. Вы, тем не менее, должны заметить, что это новое произведение волшебного очарования лишено всякого вида скульптуры, кроме выступов, созданных головками гвоздей и заклепок; в то время как Дуомо Пизы, в плетеных работах своих дверей, в листве своих капителей, инкрустированных цветных дизайнах своего фасада, рельефных панелях своего баптистерийного шрифта и фигурной скульптуре своих двух кафедр, содержал зародыш школы скульптуры, которая должна была поддерживать, в течение последующего периода четырехсот лет, величайшую силу, достигнутую до сих пор искусствами мира, в описании Формы и выражении Мысли.

55. Теперь легко показать вам существенную причину огромного расхождения в характере этих двух зданий.

В своде апсиды Дуомо Пизы был колоссальный образ Христа, в цветной мозаике, несущий храму, насколько возможно, отношение, которое статуя Афины несла Парфенону; и таким же образом, концентрируя воображение пизанца на атрибутах Бога, в которого он верил.

В точно такой же позиции по отношению к нефу здания, но большего размера, как пропорционально трех- или четырехкратно большему масштабу целого, колоссальный кусок скульптуры был помещен английскими дизайнерами, на конечности Хрустального дворца, в подготовке к их торжествам в честь дня рождения Христа, в декабре 1867 или 1868 года.

Этот кусок скульптуры был лицом клоуна в пантомиме, около двенадцати футов высотой от брови до подбородка, которое лицо, будучи движимым механизмом, который является нашей гордостью, каждые полминуты открывало свой рот от уха до уха, показывало свои зубы и вращало свои глаза, сила этих периодических сезонов выражения будучи увеличенной и объясненной освещенной надписью внизу: «Вот мы снова».

56. Когда предполагается, и с чересчур веской причиной, что к уму английского населения нужно обращаться, в главный Священный Праздник его года, скульптурой такой, как эта, мне едва ли нужно указывать вам, что надежда абсолютно тщетна продвигать их интеллект путем сбора внутри этого здания (самого лишенного абсолютно всякого вида искусства и так гнусно построенного, что те, кто пересекает его, постоянно находятся в опасности падения через поперечные брусья, которые связывают его вместе) примеров скульптуры, украденных без разбора из прошлой работы, плохой и хорошей, турок, греков, римлян, мавров и христиан, неверно раскрашенных, неверно помещенных и неверно истолкованных; здесь втиснутых в непристойные углы, а там соединенных вместе в простое смешение гетерогенного препятствия; провозглашающее себя ежечасно более невыносимым в усталости, пока любое облегчение не ищется от него в паровых тачках или дешевых магазинах игрушек; и больше всего в пиве и мясе, пробки и кости будучи брошенными через щели во влажном дощатом настиле английского Волшебного дворца.

57. Но вы, вероятно, сочтете меня несправедливым в предположении, что здание, подготовленное только для развлечения народа, может типично представлять архитектуру или скульптуру современной Англии. Вы можете настаивать, что я должен скорее описать качества утонченной скульптуры, которая исполняется в больших количествах для частных лиц, принадлежащих к высшим классам, и для надгробных и мемориальных целей. Но я не мог бы сейчас критиковать эту скульптуру с какой-либо силой убеждения для вас, потому что я еще не изложил вам принципы хорошей скульптуры в целом. Я, однако, в некоторых пунктах скажу вам факты заранее.

58. У нас много отличной портретной скульптуры; но портретная скульптура, которая есть не что иное, как это, всегда работа третьего сорта, даже когда произведена людьми гения; — ни в малейшей степени не требует людей гения, чтобы произвести ее. Написать портрет, действительно, подразумевает самые высокие дары живописи; но любой человек, обычной терпеливости и художественного чувства, может вырезать удовлетворительный бюст.

59. О наших силах в исторической скульптуре я, без вопроса, справедлив, принимая за достаточное доказательство памятники, которые мы воздвигли нашим двум величайшим героям на море и суше; а именно, Колонну Нельсона и статую Герцога Веллингтона напротив Эпсли-хауса. Ни вы, я надеюсь, не сочтете меня суровым, — конечно, что бы вы ни думали обо мне, я использую только самый умеренный язык, говоря об обоих этих памятниках, что они абсолютно лишены высокого скульптурного достоинства. Но рассмотрите, сколько вовлечено в факт, таким образом бесстрастно изложенный, относительно двух памятников в главных местах нашей столицы, нашим двум величайшим героям.

60. Помните, что мы имеем перед нашими глазами, как предметы постоянного изучения и мысли, искусство всего мира за три тысячи лет назад; особенно, мы имеем лучшую скульптуру Греции, как пример телесного совершенства; лучшую Рима, как пример характера в портрете; лучшую Флоренции, как пример романтической страсти; мы имеем неограниченный доступ к книгам и другим источникам обучения; мы имеем самые совершенные научные иллюстрации анатомии, как человеческой, так и сравнительной; и мы имеем взятки для награды успеха, большие в пропорции по крайней мере двадцать к одному, по сравнению с теми, что предлагаются художникам любого другого периода. И со всеми этими преимуществами, и стимулом также славы, переносимой мгновенно прессой в самые отдаленные уголки Европы, лучшие усилия, которые мы можем сделать, по самым грандиозным случаям, приводят к работе, которую невозможно ни в одной детали похвалить.

Теперь рассмотрите для себя, какая интенсивность отрицания способности скульптуры это подразумевает в национальном уме! Какая мера может быть назначена бездне неспособности, которая может преднамеренно проглотить в глотке ее учение и пример трех тысяч лет и произвести, как результат этого обучения, то, что вежливо называть «ничем»?

61. Это заключение, к которому мы приходим на доказательстве, представленном нашей исторической скульптурой. Чтобы завершить меру нас самих, мы должны постараться оценить ранг двух противоположных школ скульптуры, используемых нами в номинальном служении религии и в фактическом служении пороку.

Я не знаю ни одной статуи Христа, ни любого апостола Христа, ни любой сцены, связанной в Новом Завете, произведенной нами в течение последних трехсот лет, которая обладала бы даже поверхностным достоинством, достаточным, чтобы привлечь общественное внимание.

Тогда как устойчиво аморальный эффект формообразующего искусства, которому мы учимся, более или менее обезьяньи, у французских школ и используем, но слишком радостно, в производстве статей для развлечения роскошных классов, должен быть ранжирован как один из главных инструментов, используемых радостными демонами и гневными судьбами для разрушения нашей цивилизации.

Если, после того как я изложил перед вами природу и принципы истинной скульптуры, в Афинах, Пизе и Флоренции, вы рассмотрите эти факты — (которые вы тогда сразу признаете как таковые), — вы обнаружите, что они абсолютно оправдывают мое утверждение, что состояние скульптуры в современной Англии, по сравнению с таковым великих Древних, буквально есть одно из коррумпированной и бесчестной смерти, как противоположность яркому и славному жизни.

62. И теперь, будете ли вы терпеть меня, пока я скажу вам наконец, почему это так?

Причина, с которой вы лично связаны, — это ваша собственная легкомысленность; хотя по сути это не ваша вина, а системы вашего раннего обучения. Но факт остается тем же, что здесь, в Оксфорде, вы, избранный корпус английской молодежи, никоим образом не заботитесь об истории вашей страны, о ее нынешних опасностях или ее нынешних обязанностях. Вы все еще, как дети семи или восьми лет, интересуетесь только битами, мячами и веслами: более того, включая с вами студентов Германии и Франции, несомненно, что общий корпус современной европейской молодежи имеет свои умы, занятые более серьезно скульптурой и живописью чаш их табачных трубок, чем всей божественнейшей работой и страстным воображением Греции, Рима и Средневекового Христианства.

63. Но элементарные причины, как этой легкомысленности в вас, так и худшего, чем легкомысленность, в более старших лицах, — это две формы смертельного Идолопоклонства, которые теперь почти универсальны в Англии.

Первое из них — это поклонение Эйдолону, или Фантазму Богатства; поклонение, природу которого вы найдете частично исследованной в тридцать седьмом параграфе моего «Munera Pulveris»; но которое кратко должно быть определено как рабское восприятие активной силы в Деньгах и подчинение ей как Богу нашей жизни.

64. Вторая элементарная причина потери нашей благородно воображательной способности — это поклонение Букве, вместо Духа, в том, что мы главным образом принимаем как постановление и учение Божества; и восприятие исцеляющей священности в акте чтения Книги, чьим первоначальным заповедям мы отказываемся повиноваться.

Никакой перьевой идол Полинезии никогда не был знаком более постыдного идолопоклонства, чем современное понятие в умах, конечно, большинства английских религиозных лиц, что «Слово Божье», которым небеса были издревле, и земля, стоящая из воды и в воде, — «Слово Божье», которое пришло к пророкам и приходит все еще навсегда ко всем, кто будет слышать его (и ко многим, кто будет воздерживаться); и которое, называемое Верным и Истинным, должно повести вперед, в суде, армии небесные, — что это «Слово Божье» может еще быть связано по нашему удовольствию в марокканскую кожу и носиться в кармане молодой леди, с кисточками лент, чтобы отметить отрывки, которые она больше всего одобряет.

65. Джентльмены, до сих пор не было видно ни одного примера, и Англия мало вероятно даст небывалое зрелище, страны, успешной в благородных искусствах, но в которой молодежь была легкомысленной, девы ложно религиозными; мужчины — рабами денег, а матроны — тщеславия. Не из всего мрамора холмов Луини такой народ когда-либо сформирует одну статую, которая может стоять благородно против неба; не из всех сокровищ, завещанных им великими мертвыми, они соберут для своих собственных потомков какое-либо наследство, кроме позора.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[11] Взгляните вперед сразу на § 75, прочитайте его и вернитесь к этому.

[12] В уме Лукиана есть первичный и вульгарный смысл «выставленного»; но высшее значение вовлечено в него.

[13] В греческом — «амброзиальная». Помните всегда, что амброзия, как пища богов, есть постоянный восстановитель силы; что всякая пища амброзиальна, когда она питает, и что ночь называется «амброзиальной», потому что она восстанавливает силу душе через свой покой, как, в 23-м Псалме, тишина вод.

[14] Я выделил курсивом это окончательное обещание блаженства, данное благородным Духом Мастерства. Сравните пятый «Последний памфлет» Карлайла, повсюду; но особенно стр. 12-14, в первом издании.

[15] «Ложно представлено» было бы лучшим выражением. В слепке гробницы королевы Элеоноры, для единственного примера, готическая листва, чьим одним существенным достоинством является ее изменение над каждым щитом, представлена повторением слепков из одной формы, чей дизайн сам по себе является полностью конъектурным.

ЛЕКЦИЯ III.

ВООБРАЖЕНИЕ.

Ноябрь 1870 г.

66. Основная цель предыдущей лекции (и я предпочту заслужить ваш упрек в утомительности повторений, нежели в неясности определений) состояла в том, чтобы провести четкое различие между низменной и ложной фазой идолопоклонства, которая заключается в приписывании духовной силы материальному предмету, и благородной, стремящейся к истине фазой, которой я в этих лекциях дам общее название «Воображение». Иными словами, это изобретение материальных символов, которые могут побудить нас созерцать характер и природу богов, духов или абстрактных добродетелей и сил, ни в коей мере не подразумевая фактического присутствия таких существ среди нас или даже того, что они в действительности обладают теми формами, которые мы им приписываем.

Fig. 2. Fig. 2.

67. Например, в общепринятом греческом типе Афины на вазах фидиевского времени (достаточно хорошо представленном на следующей гравюре на дереве) ни один грек не стал бы предполагать, что сама ваза, на которой это нарисовано, является Афиной или содержит Афину внутри себя, подобно тому как шкатулка арабского рыбака содержала джинна; он также не думал, что эта грубая черная роспись, выполненная наспех, как того требовала прихоть гончара, представляет собой нечто похожее на форму или облик самой богини. И он не подумал бы так, даже если бы изображение было выполнено сколь угодно прекрасно. Богиня, конечно, могла зримо явиться в образе вооруженной девы, как могла явиться в образе ястреба или ласточки, когда ей было угодно дать такое проявление своего присутствия; но из этого не следовало, что она постоянно облечена в какую-либо из этих форм или что лучшее, что человеческое мастерство могло — даже с ее помощью — изобразить, было действительно ее подобием. Во всяком случае, истинное назначение этого грубого образа состояло лишь в том, чтобы обозначить для глаза и сердца факты существования, в некотором роде, Духа мудрости, совершенного в кротости, неотразимого в гневе; обладающего также физическим владычеством над воздухом, который есть жизнь и дыхание всех тварей, и облаченного, в глазах людей, в эгиду из огненного облака и одеяние из падающей росы.

Fig. 3. Fig. 3.

68. В еще более абстрактной концепции Духа Земледелия, где крылья колесницы олицетворяют весенние ветры, а ее хохлатые драконы изначально являются лишь типом семени с его скрученным корнем, пронзающим землю, и остроконечными листьями, поднимающимися над ним, мы еще меньше рискуем принять символ за предполагаемую форму реальной Личности. Но я должен настойчиво просить вас заметить, что во всех благородных проявлениях воображения такого рода отличие от идолопоклонства состоит не в отрицании бытия или присутствия Духа, а лишь в должном признании нашей человеческой неспособности постичь одно или принудить другое.

69. Далее — и к этому утверждению я призываю ваше внимание еще более настоятельно. Как ни одна нация никогда не достигала подлинного величия в периоды, когда она была подвержена какому-либо состоянию идолопоклонства, так ни одна нация никогда не достигала величия и не сохраняла его, если не обретала и не поддерживала страстное Воображение о духовном состоянии, более высоком, чем человеческое; и о духовных существах, более благородных, чем люди, обладающих вполне реальным и личным существованием, как бы несовершенно мы его ни постигали.

И все искусства нынешнего века, заслуживающие включения в понятие скульптуры, были нами деградированы, и все принципы справедливой политики исчезли у нас — и это полностью — по двойной причине: с одной стороны, мы преданы идолопоклонству самого рабского толка, как я показал вам в конце прошлой лекции, — в то время как, с другой стороны, мы абсолютно перестали упражняться в верном воображении; и единственные остатки стремления к истине, которые в нас сохранились, были искажены до зудящего желания обнаружить происхождение жизни в природе пыли и доказать, что источник мирового порядка — это случайное стечение атомов.

70. Под гнетом этих двух бедствий нашего времени искусство скульптуры погибло более основательно, чем любое другое, поскольку цель этого искусства — исключительно изображение формы как показателя жизни. Оно по существу занимается только человеческой формой, которая является показателем высшей известной нам жизни; и всеми подчиненными формами — лишь постольку, поскольку они демонстрируют условия жизненной силы, имеющие определенное отношение к человечеству. Оно имеет дело с «particula undique desecta» животной природы и само созерцает, и выносит на созерцание своих учеников, все энергии творения, которые преобразуют πηλος (глину), или, что еще ниже, βορβορος (грязь) trivia, с помощью Афины, в формы силы; — (το μεν ολον αρχιτεκτψν αυτος ην συνειργαζετο δε τοι και ἡ' Αθηνα εμπνεουσα τον πηλον και εμψυχα ποιουσα ειναι τα πλασματα;) — но оно не имеет ровным счетом никакого отношения к изображению неживых форм, сколь бы прекрасными они ни были (как облака или волны); и оно не может снизойти до использования своего совершенного мастерства иначе, как для выражения благороднейших состояний жизни.

Эти законы скульптуры, будучи полностью противоположными практике нашего дня, я не могу ожидать, что вы примете на веру по моему утверждению, да и не хочу, чтобы вы это делали. Помещая перед вами определенно хорошую и плохую скульптуру, я не сомневаюсь, что постепенно докажу вам природу всех превосходных и долговечных качеств; но сегодня я лишь подкреплю свои утверждения, представив вам суждение самих греков по этому вопросу; высказанное в их самое благородное время и, безусловно, авторитетное во всех отношениях, которые оно охватывает, на все грядущие времена.

71. Если кто-либо из вас заглянул в объяснение мифа об Афине, которое я дал в своей книге «Королева воздуха», вы не могли не удивиться тому, что я почти не уделил внимания истории ее рождения. Я не сделал этого, потому что эта история тесно связана с аполлоническими мифами и рассказывается об Афине не по существу как о богине воздуха, а как о богине Искусства-Мудрости.

Вы, вероятно, часто улыбались самой легенде или избегали думать о ней как об отталкивающей. Это, действительно, один из самых болезненных и детских священных мифов; и все же помните: каким бы нелепым и уродливым он ни казался нам, эта история удовлетворяла воображение афинского народа в период его расцвета; и если не удовлетворяла, то была принята всеми позднейшими мифологами: вы также можете вспомнить, что я просил вас всегда быть готовыми к тому, что при определенной степени национального интеллекта, чем грубее символ, тем глубже его предназначение. И эта легенда о рождении Афины является центральным мифом всего того, что греки оставили нам относительно силы своих искусств; и в нем они выразили, как им казалось правильным, самые важные вещи, которые они хотели нам сообщить по этим вопросам. Мы можем прочесть их неверно; но мы должны прочесть их здесь, если где-либо вообще.

72. В легенде так много нитей, которые нужно собрать воедино, что я не надеюсь изложить ее перед вами с полной ясностью, но я возьму основные моменты. Афина рождается на острове Родос; и этот остров поднимается из моря Аполлоном после того, как он остался без наследства среди богов. Зевс хотел бросить жребий снова, но Аполлон приказывает златопоясной Лахесис протянуть руки; и теперь уже не случайно или по жребию, а благородным волшебством остров поднимается из моря.

Физически это представляет действие тепла и света на хаос, особенно на глубокое море. Это «Fiat lux» Книги Бытия, первый процесс в покорении Судьбы Гармонией. Остров посвящен нимфе Родос, от которой у Аполлона семь сыновей, обучающих σοφωτατα νοηματα (мудрейшим помыслам); потому что роза — самый красивый организм, существующий в неживой материи, выражающий прямое действие света на землю, дающий прекрасную форму и цвет одновременно (сравните использование ее Данте как формы святого сонма на высочайших небесах); и помните, что поэтому роза в греческом сознании — по существу дорический цветок, выражающий поклонение Свету, тогда как Ирис или Ион — ионический, выражающий поклонение Ветрам и Росе.

73. Чтобы понять роль Гефеста при рождении Афины, мы должны снова вернуться к основанию искусств на земледелии посредством рук. Прежде чем вы сможете возделывать землю, вы должны расчистить ее; и характерное оружие Гефеста — которое является таким же его атрибутом, как трезубец у Посейдона и жезл у Гермеса, — это не молот, как вы могли ожидать, а расчищающий топор — обоюдоострый ρελεκυς (пелекис), тот самый, который Калипсо дает Улиссу, чтобы тот срубил деревья для своего возвращения домой; так что как морская, так и сельскохозяйственная сила афинян выражены этим оружием, которым они должны были прорубить свою судьбу. И вы должны помнить этот сельскохозяйственно-трудовой характер Гефеста, даже когда он наиболее отчетливо выступает как бог полезного огня; так, совершенный эпитет Горация для него, «avidus», выражает одновременно пожирающее нетерпение огня и рвение прогрессивного труда, ибо Гораций дает его ему, когда он сражается против гигантов. И этот грубый символ того, как он раскалывает топором лоб Зевса и дает рождение Афине, означает, действительно, физически, волнующую силу тепла на небесах, разрывающую облака и дающую рождение синему воздуху; но гораздо глубже он означает покорение враждебной Судьбы истинным трудом; пока из расселины, прорубленной решительной и трудолюбивой стойкостью, не восстает Дух Мудрости.

Fig. 4. Fig. 4.

74. Вот (рис. 4) ранний рисунок этого мифа, к которому мне придется обращаться впоследствии для иллюстрации детскости греческого ума в то время, когда его художественные символы были впервые зафиксированы; но он представляет особую ценность, потому что физический характер Вулкана как огня обозначен тем, что он носит ενδρομιδες (сандалии) Гермеса, в то время как антагонизм Зевса как враждебного хаоса, будь то облака или судьбы, показан тем, что он поражает Гефеста своим перуном. Но Таблица IV дает вам (насколько свет на округлой вазе позволяет это расшифровать) характерное изображение сцены, как она мыслилась в более позднем искусстве.

75. Я говорил вам в одной из предыдущих лекций этого курса, что весь греческий интеллект находился в детской фазе по сравнению с интеллектом современности. Заметьте, однако, детскость не обязательно подразумевает всеобщую неполноценность: может существовать энергичное, острое, чистое и торжественное детство, и может быть слабое, грязное и нелепое состояние зрелой жизни; но одно все еще остается по существу детской, а другое — взрослой фазой существования.

76. Вы обнаружите, таким образом, что греки были первым народом, который родился в полноценную человечность. Все народы до них были, и все вокруг них все еще были, отчасти дикими, звероподобными, обремененными глиной, нечеловеческими; все еще полукозлами, или полумуравьями, или полукамнями, или полуоблаками. Но сила нового духа снизошла на греков, и камни наполнились дыханием, а облака облеклись плотью; и тогда произошла великая духовная битва между кентаврами и лапифами; и живые существа стали «Сынами Человеческими». Наученные, хотя и кентавром — посеянные, как они знали, в клыке — из пятнистой шкуры зверя, из прокаженной чешуи змея, их плоть стала снова как плоть малого ребенка, и они были чисты.

Сосредоточьте свое внимание на этом как на самом центральном характере греческой расы — рождении чистыми и человечными из звериной нищеты прошлого и взгляде на странный и божественный мир, впервые удивленно открытыми детскими глазами.

IV. IV.

THE NATIVITY OF ATHENA.

77. Приложите некоторое усилие, чтобы вспомнить, насколько это возможно для вас, либо то, что вы чувствовали в себе, когда были молоды, либо то, что вы наблюдали у других детей, в действии мысли и фантазии. Дети постоянно представляются живущими в своем собственном идеальном мире. Насколько я сам наблюдал, отличительная черта ребенка — жить всегда в осязаемом настоящем, не находя особого удовольствия в памяти и будучи совершенно нетерпеливым и измученным ожиданием: слабым как в размышлении, так и в предусмотрительности, но обладающим интенсивным владением актуальным настоящим, вплоть до кратчайших его моментов и мельчайших объектов; владея им, действительно, так интенсивно, что сладкие детские дни длятся как двадцать дней; и направляя все способности сердца и воображения на малые вещи, так что он способен сделать из них все, что пожелает. Ограниченный маленьким садом, он не воображает себя где-то еще, а делает из него великий сад; обладая чашечкой желудя, он не презирает ее и не выбрасывает, чтобы возжелать золотую взамен: это делает взрослый. Ребенок хранит свою чашечку желудя как сокровище и делает из нее золотую в своем уме; так что удивляющийся взрослый человек, стоящий рядом с ним, всегда испытывает искушение спросить о его сокровищах не: «Что бы ты хотел иметь больше этого?», а «Что ты, возможно, можешь видеть в этом?», ибо для стороннего наблюдателя существует нелепое и непостижимое несоответствие между словами ребенка и реальностью. Маленькое существо серьезно говорит ему, поднимая чашечку желудя, что «это королевская корона» или «феи лодка», и с прекрасной дерзостью ожидает, что он поверит в то же самое. Но заметьте — чашечка желудя должна быть там, в его собственной руке. «Дай ее мне; тогда я сделаю из нее больше для себя». Это единственное слово ребенка, всегда.

78. Это также единственное слово грека — «Дай мне». Дай мне что-нибудь определенное здесь, у меня на виду, тогда я сделаю из этого больше.

Я не могу легко выразить вам, как странно мне кажется, что я обязан здесь, в Оксфорде, занимать позицию апологета греческого искусства; что я обнаруживаю, несмотря на всю преданность замечательных ученых, которые так долго поддерживали в наших государственных школах авторитет греческой литературы, что наши младшие студенты не проявляют интереса к ручной работе народа, на мыслях которого исключительно зависел тон их ранней интеллектуальной жизни. Но я не удивлен, что интерес, если он пробуждается, не принимает поначалу формы восхищения. Несоответствие между гомеровским описанием предмета мебели или доспехов и фактической грубостью любого произведения искусства, приближающегося даже в пределах трех или четырех столетий к гомеровскому периоду, настолько велико, что мы поначалу не можем признать искусство разъясняющим поэтический язык или хоть как-то связанным с ним.

Fig. 5. Fig. 5.

V. V.

TOMB OF THE DOGES JACOPO AND LORENZO TIEPOLO.

79. Вы обнаружите, однако, точно такой же вид несоответствия между ранней скульптурой и языками дела и мысли во втором рождении и детстве мира под сенью христианства. Те же прекрасные мысли и яркие воображения возникают снова; и, подобно этому, фантазия довольствуется самыми грубыми символами, посредством которых они могут быть формализованы для глаз. Вы не можете понять, что жесткая фигура (2) с клетками или пятнами на груди и острыми линиями драпировки до самых ног могла представлять для грека исцеляющее величие небес: но можете ли вы лучше понять, как символ, столь изможденный, как этот (рис. 5), мог представлять для благороднейших сердец христианских веков силу и служение ангелов? И все же он не только делал это, но и сохранял в грубом волнистом и линейном орнаменте своего платья запись мыслей, которые предполагалось передать пятнистой эгидой и ниспадающим хитоном Афины тысячу восемьсот лет назад. Грек и венецианец, в своем благородном детстве, знали с тем же ужасом скручивающийся ветер и застывший град на небесах — видели с той же благодарностью росу, мягко проливающуюся на землю и на ее цветы; и оба признавали, управляющим ими и символизируемым ими, великий помогающий дух Мудрости, который ведет сынов человеческих ко всякому знанию, всякому мужеству и всякому искусству.

80. Прочтите надпись, написанную на саркофаге (Таблица V.), на краю которого высечен этот ангел. Он стоит в открытой нише в грубой кирпичной стене западного фасада церкви Святых Иоанна и Павла в Венеции, являясь гробницей двух дожей, отца и сына, Якопо и Лоренцо Тьеполо. Вот эта надпись:—

"Quos natura pares studiis, virtutibus, arte
Edidit, illustres genitor natusque, sepulti
Hâc sub rupe Duces. Venetum charissima proles
Theupula collatis dedit hos celebranda triumphis.
Omnia presentis donavit predia templi
Dux Jacobus: valido fixit moderamine leges
Urbis, et ingratam redimens certamine Jadram
Dalmatiosque dedit patrie post, Marte subactas
Graiorum pelago maculavit sanguine classes.
Suscipit oblatos princeps Laurentius Istros,
Et domuit rigidos, ingenti strage cadentes,
Bononie populos. Hinc subdita Cervia cessit.
Fundavere vias pacis; fortique relictâ
Re, superos sacris petierunt mentibus ambo.

Dominus Jachobus hobiit[20] m. ccli. Dominus Laurentius hobiit
m. cclxxviii."

Вы видите, следовательно, что эта гробница — бесценный пример скульптуры тринадцатого века в Венеции. В Таблице VI у вас есть пример (монетной) скульптуры даты, точно соответствующей в Греции тринадцатому веку в Венеции, когда смысл символов был всем, а мастерство — сравнительно ничем. Верхняя голова — это Афина, афинской работы седьмого или шестого века (сама монета могла быть отчеканена позже, но архаический тип был сохранен). Два меньших оттиска внизу — это аверс и реверс монеты того же возраста из Коринфа, голова Афины с одной стороны и Пегас с архаической буквой «коппа» с другой. Меньшая голова обнажена, волосы подобраны сзади и плотно перевязаны оливковой ветвью. Вы должны отметить этот общий контур головы, уже приведенный в более законченном типе в Таблице II, как важнейшую элементарную форму в тончайшей скульптуре не только Греции, но и всего христианского мира. В верхней голове волосы сдержаны еще более плотно круглым шлемом, по большей части гладким, но украшенным одним цветочным усиком, имеющим один бутон, один цветок и, над ним, два оливковых листа. Вы имеете, таким образом, самый абсолютно ограниченный символ, возможный для человеческой мысли, о власти Афины над цветами и деревьями земли. Оливковый лист сам по себе не мог бы служить знаком дерева, но два могут, когда они установлены в положении роста.

Я не хотел давать вам реверс монеты на той же таблице, потому что вы бы только посмотрели на него, посмеялись бы над ним и не стали бы изучать остальное; но вот он, чудесно выгравированный для вас (рис. 6): о нем мы скажем больше впоследствии.

VI. VI.

ARCHAIC ATHENA OF ATHENS AND CORINTH.

81. А теперь, глядя на эти грубые следы религии Греции и на следы, еще более грубые, на герцогской гробнице, религии христианства, предостерегитесь от двух противоположных ошибок.

Существует школа учителей, которые скажут вам, что только греческое искусство заслуживает изучения и что вся наша работа в наши дни должна быть подражанием ему.

Всякий раз, когда вы почувствуете искушение поверить им, подумайте об этих портретах Афины и ее совы и будьте уверены, что греческое искусство не во всех отношениях совершенно и не исключительно заслуживает подражания.

Fig. 6. Fig. 6.

Существует другая школа учителей, которые скажут вам, что греческое искусство никуда не годится; что душа грека была отверженной и что христианство полностью вытеснило его веру и превзошло его труды.

Всякий раз, когда вы почувствуете искушение поверить им, подумайте об этом ангеле на гробнице Якопо Тьеполо; и помните, что христианство, после того как оно существовало двенадцать сотен лет как творческая сила на земле, не могло сделать лучшей работы, чем эта, хотя и со всей прежней силой Греции в помощь; и не было способно выгравировать свой триумф в том, что оно окрасило свои флоты в морях Греции кровью ее народа, иначе как между варварскими подражаниями колоннам, которые этот народ изобрел.

82. Получив эти два предостережения, получите также этот урок. В обоих примерах, какими бы детскими они ни были, это языческое и христианское искусство одинаково искренне и одинаково живо воображаемо: сама работа — это работа младенчества; мысли, в своей провидческой простоте, — это тоже мысли младенчества, но в своей торжественной добродетели — это мысли мужей.

Мы, напротив, сейчас, во всем, что делаем, абсолютно лишены искренности; — абсолютно, следовательно, лишены воображения и лишены добродетели. Наши руки ловки с подлой и смертоносной ловкостью машин; наши умы наполнены бессвязными фрагментами веры, за которые мы цепляемся в трусости, не веря, и создаем из них картины в тщеславии, не любя. Ложные и низкие в равной степени, восхищаемся ли мы или подражаем, мы не можем учиться у искусства язычников, а только красть его; мы не можем возродить искусство христиан, а только гальванизировать его; мы, в совокупности своей, вовсе не человеческие художники, а механизмы из самодовольной глины, замаскированные в меха и перья живых существ и сотрясаемые вольтовыми спазмами в насмешку над оживлением.

83. Вы думаете, возможно, что я использую термины, неоправданные по своей резкости. Они были бы, действительно, неоправданными, если бы, будучи произнесены с этой кафедры, они были хоть сколько-нибудь резкими. Они, к несчастью, умеренны и точны — если не считать недостатка порицания. Ибо мы не только бессильны восстановить, но сильны в осквернении работы прошлых веков. О бессилии возьмите лишь этот один, совершенно унизительный и, в полном смысле этого слова, ужасающий пример. Мы в последнее время были заняты устройством набережной в столице страны, вдоль реки, которую из всех ее вод воображение наших предков сделало наиболее священной, а щедрость природы — наиболее полезной. Из всех архитектурных особенностей мегаполиса эта набережная будет в будущем наиболее заметной; и по своему положению и назначению она была наиболее способна к благородному украшению.

Для этого украшения, тем не менее, максимум, что наше современное поэтическое воображение смогло изобрести, — это ряд газовых фонарей. Нам, правда, еще пришло в голову как подходящее для газовых фонарей, установленных у реки, чтобы газ выходил из рыбьих хвостов; но у нас не хватает изобретательности, чтобы отлить хотя бы корюшку или кильку для самих себя; поэтому мы заимствуем форму неаполитанского мрамора, который был отходом мастерских по производству тарелок и подсвечников в каждой столице Европы последние пятьдесят лет. Мы отливаем это плохо и придаем блеск плохо отлитой рыбе лаком, имитирующим бронзу. На основании их пьедесталов, со стороны дороги, мы помещаем, ради рекламы, инициалы литейной фирмы; а ради дальнейшей оригинальности и христианства — кадуцей Меркурия: и чтобы украсить переднюю часть пьедесталов, со стороны реки, будучи теперь совершенно в тупике, мы не можем придумать ничего лучшего, как заимствовать дверной молоток, который — опять же последние пятьдесят лет — беспокоил и украшал два или три миллиона лондонских дверей; и, увеличив это чудесное устройство, львиную голову с кольцом во рту (все еще заимствованную у греков), мы завершаем набережную рядом голов и колец в масштабе, который позволяет им производить, на расстоянии, с которого их только и можно увидеть, точный эффект ряда караульных будок.

84. Далее. В самом центре Сити, и в точке, где набережная открывает вид на Вестминстерское аббатство с одной стороны и на собор Святого Павла с другой, — то есть именно в самый важный и величественный момент всего ее течения, — она должна пройти под одной из арок моста Ватерлоо, который по размаху своей кривой так же обширен — один он — как Риальто в Венеции, и едва ли менее пристоен в пропорциях. Но над Риальто, хотя это и поздняя и выродившаяся венецианская работа, все еще царит некоторая сила человеческого воображения: на двух его флангах вырезаны Дева и Ангел Благовещения; на замковом камне — нисходящий Голубь. Это, конечно, не вина современных проектировщиков, что арка Ватерлоо — не более чем мрачная и пустая груда клиновидных блоков слепого гранита. Но сразу за ее влажной тенью новая набережная достигается лестницей, которая является, по сути дела, главным подходом к ней пешком из центрального Лондона; спуск из самого центра мегаполиса Англии к берегам главной реки Англии; и за этот подход отвечают современные проектировщики.

85. Главным украшением спуска снова является газовый фонарь, но разбитый, с латунной короной на вершине, или, скорее, полукороной, и притом повернутой не в ту сторону, задней частью к реке и мостовой, его пламя питается видимой трубой, далеко блуждающей вдоль стены; весь аппарат поддерживается грубой поперечной балкой. К центру арки выше прикреплен большой плакат, гласящий, что багры Королевского гуманного общества находятся в постоянной готовности и что их офис находится на Трафальгар-сквер, 4. По обе стороны арки — временные, но ужасно старые и побитые дощатые заборы, перекрывающие два угла, способные быть использованными британской публикой непристойным образом. Над одним из них — еще один плакат, гласящий, что это набережная Виктории. Сами ступени — около сорока — спускаются под туннель, который разбитый газовый фонарь освещает ночью, а днем — ничто. Они покрыты грязной пылью, стряхнутой с бесконечности грязных ног; смешанной с клочками бумаги, апельсиновой коркой, гнилой соломой, тряпками, окурками и пеплом; все это склеено, более или менее, сухой слюной в скользкие пятна и кляксы; или, когда не так скреплено, уныло разносится сажистым ветром туда-сюда, или в лица тех, кто поднимается и спускается. Это место стоит вашего посещения, ибо вы вряд ли найдете где-либо еще место, которое, будь то в дорогостоящей и тяжеловесной грубости здания или в убогом и непристойном сопровождении его, было бы так далеко отделено от мира и благодати природы и так точно указывало бы на методы нашего национального сопротивления Благодати, Милосердию и Миру Небес.

86. Я вынужден всегда использовать английское слово «Grace» в двух смыслах, но помните, что греческое χαρις включает их оба (дарование, то есть, Красоты и Милосердия); и особенно оно включает их в отрывке из первой оды Пиндара, который дает нам ключ к правильной интерпретации силы скульптуры в Греции. Вы помните, что я говорил вам в моей Шестой вводной лекции (§ 151), что мифические рассказы о греческой скульптуре начинаются в легендах семьи Тантала; и особенно в самой гротескной легенде из всех — вставке плеча Пелопа из слоновой кости. На этой истории Пиндар останавливается — не без восхищения, конечно, и не утверждая никакой невозможности в самих обстоятельствах, но сомневаясь в беззаботном голоде Деметры — и дает свое собственное прочтение события вместо древнего. Он оправдывает это перед самим собой и перед своими слушателями тем доводом, что мифы в некотором роде или степени (ρου τι) уводили разум смертных за пределы истины; и затем он продолжает:—

«Благодать, которая создает все, что есть доброго и утешительного для смертных, добавляя честь, часто заставляла вещи, поначалу не заслуживающие доверия, стать заслуживающими доверия через Любовь».

87. Я не могу, кроме как в этих пространных выражениях, передать вам полную силу этого отрывка; особенно απιστον εμησατο πιστον — «сделала его заслуживающим доверия страстным желанием, чтобы это было так» — что точно описывает темперамент религиозных людей в наши дни, которые добры и искренни в своем цеплянии за формы веры, которые либо давно были драгоценны для них самих, либо которые, как они чувствуют, были вне всякого сомнения инструментальны в продвижении достоинства человечества. И это часть конституции человечества — часть, которую, превыше других, вы рискуете неразумно презирать в существующих условиях нашего знания, — что вещи, таким образом искомые для веры со страстной пылкостью, действительно становятся для нас заслуживающими доверия; что для каждого из нас они поистине становятся тем, чем мы хотели бы их видеть; сила μηνις (гнева) и μνημη (памяти), с которой мы ищем их, действительно делает их мощными для нас во благо или во зло; и таким образом нам дано создавать не только нашими руками вещи, которые возвышают или унижают наше зрение, но и нашими сердцами — вещи, которые возвышают или унижают наши души; давая истинную субстанцию всему, на что мы надеялись; доказательство вещам, которых мы не видели, но желали увидеть; и призывая, в смысле созидания, вещи, которых нет, как если бы они были.

88. Вы помните, что, различая Воображение и Идолопоклонство, я отсылал вас к формам страстной привязанности, с которыми благородный народ обычно относится к рекам и источникам своей родной земли. Некоторая концепция личности или духовной силы в потоке почти неизбежно вовлечена в такую эмоцию; и длительная χαρις, в форме благодарности, возвращение Любви за постоянно даруемые блага, в конце концов, в самых высоких и самых простых умах, когда они благородны и чисты, делает эту неистинную вещь заслуживающей доверия; απιστον εμησατο πιστον, пока она не становится для них надежной основой некоторых из самых счастливых импульсов их моральной природы. Рядом с мраморами Вероны, данными вам как первоначальный тип скульптуры христианства, движимой к своей лучшей энергии в украшении входа в свои храмы, я не без желания поместил, как ваше введение к лучшей скульптуре религии Греции, формы, в которых она представляла личность источника Аретусы. Но без ограничения теми днями абсолютной преданности, позвольте мне просто указать вам, как эта неистинная вещь, ставшая истинной благодаря Любви, имеет интимный и небесный авторитет даже над умами людей самого практического смысла, самого проницательного ума и самой строгой точности морального темперамента. Прекрасное видение Сабрины в «Комусе», обнадеживающее и нежное обещание «Fies nobilium tu quoque fontium» и радостная и гордая привязанность великого ломбардца в его обращении к озерам его зачарованной земли —

"Te, Lari maxume, teque
Fluctibus et fremitu assurgens, Benace, marino,"

могут, конечно, вспоминаться вами с сожалеющей набожностью, когда вы стоите у пустых камней, которые одновременно сдерживают и позорят вашу родную реку, как последнее поклонение, возданное ей современной философией. Но маленький инцидент, который я видел прошлым летом на ее мосту в Уоллингфорде, может поставить контраст древнего и современного чувства перед вами еще более убедительно.

89. Те из вас, кто читал с вниманием (никто из нас не может читать с излишним вниманием) самую совершенную работу Мольера, «Мизантроп», должны помнить описание Селименой своих любовников и ее превосходную причину неспособности относиться с какой-либо благосклонностью к «notre grand flandrin de vicomte — depuis que je l'ai vu, trois quarts d'heure durant, cracher dans un puits pour faire des ronds». Это предложение стоит отметить как в контрасте с почтением, воздаваемым древними колодцам и источникам, так и как один из самых интересных следов распространения отвратительной привычки среди высших классов Европы и Америки, которая теперь делает всякую внешнюю грацию, достоинство и порядочность невозможными на улицах их главных городов. В связи с этим предложением Мольера вы можете с пользой также вспомнить этот факт, который я случайно заметил на мосту в Уоллингфорде. Я шел из конца в конец его и обратно в одно воскресное послеполуденное время прошлого мая, пытаясь предположить, что сделало этот особый изгиб и брод Темзы столь важным во всех англосаксонских войнах. Это был один из немногих солнечных дней горькой весны, и я был очень благодарен за его свет и счастлив, наблюдая под ним течение и блеск классической реки, когда заметил хорошо одетого мальчика, по-видимому, только что из какой-то благопристойной воскресной школы, свесившегося далеко через парапет; наблюдая, как я предположил, какую-то птицу или насекомое на быке моста. Я подошел к нему, чтобы посмотреть, на что он смотрит; но как только я приблизился к нему, он перескочил на противоположный парапет и принял там ту же позу, его целью было, как я тогда понял, плевать с обеих сторон на головы компании отдыхающих, проплывавших в лодке внизу.

90. Инцидент может показаться вам слишком тривиальным, чтобы быть замеченным в этом месте. Для меня, господа, он отнюдь не был тривиальным. Он означал, в глубине своей, такое отсутствие всякой истинной χαρις, почтения и интеллекта, какое очень страшно проследить в уме любого человеческого существа, тем более в уме ребенка, воспитанного, по-видимому, со всеми преимуществами обстоятельств в красивом английском провинциальном городке, в десяти милях от нашего Университета. Больше всего это ужасно, когда мы рассматриваем это как показатель (и это, по правде, так и есть) темперамента, который, в отличие от прежних методов дисциплины или отдыха, нынешний дух нашего общего обучения воспитывает в уме молодежи; — обучения, которое утверждает свободу как право, а послушание — как деградацию; и которое, не заботясь ни о красоте природы, ни о грации поведения, оставляет дерзкий дух и деградировавшие чувства находить свое единственное занятие в злобе, а свое единственное удовлетворение — в позоре.

91. Вы, я надеюсь, продолжите со мной, уже не насмешливо, прослеживать в раннем искусстве благородного языческого народа чувство того, что было, по крайней мере, лучшей детскостью, чем эта наша; и усилия выразить, хотя еще и немощными руками и умами, подавленными невежественной фантазией, первую истину, которой они знали, что живут; рождение мудрости и всех ее сил помощи человеку как награду за его решительный труд.

92. «Ἁφαιστον τεχνισι». Отметьте это слово Пиндара в Седьмой Олимпийской оде. Этот удар топора Вулкана был для греческого ума поистине тем, чем Клитемнестра ложно утверждает свой: «της δε δεξιας χερος, εργον, δικαιας τεκτονος» (дело правой руки, справедливого мастера); физически это означало открытие синевы сквозь разорванные облака небес действием местного земного тепла (Гефеста в противовес Аполлону, который светит на поверхности верхних облаков, но не может пронзить их); и духовно это означало первое рождение благоразумной мысли из грубого труда, причем расчищающий топор в руке лесоруба был практическим элементарным знаком его отличия от диких животных леса. Затем он продолжает: «Из высокой головы своего Отца Афиная, вырвавшись, вскричала своим великим и превосходящим криком; и Небо затрепетало перед ней, и Земля-Мать». Крик Афины, я ранее указывал, физически отличает ее, как дух воздуха, от безмолвных стихийных сил; но в этом грандиозном отрывке Пиндара он снова думает о мифическом крике; то есть, о придании членораздельных слов, посредством интеллекта, безмолвию Судьбы. «Мудрость взывает громко, она возвышает голос свой на улицах», и Небо и Земля трепещут перед ее упреком.

93. «Возвышает голос свой на улицах». Для всех людей, то есть; но к какой работе, по мнению греков, должен был призвать их ее голос? Каким должен был быть импульс, сообщаемый ее преобладающим присутствием; каким — знак послушания народа ей?

Это должен был быть знак — «Но она, сама богиня, дала им преобладать над жителями земли, с лучшими трудящимися руками во всяком искусстве. И на их путях были подобия живых и ползающих существ; и слава была глубока. Ибо искусный мастер обретает большее знание, нелживое».

94. Бесконечно содержательный отрывок, этот, из которого сегодня вы должны отметить главным образом эти три вещи: во-первых, что Афина — богиня Деяния, а вовсе не сентиментального бездействия. Она рождена, так сказать, из топора лесоруба; ее цель никогда не бывает только в слове, но в слове и ударе. Она направляет руки, которые трудятся лучше всего, во всяком искусстве.

95. Во-вторых. Победа, даруемая Мудростью, работницей, рукам, которые трудятся лучше всего, состоит в том, что улицы и пути, κελευθοι, должны быть наполнены подобиями живых и ползающих существ.

Существа живые и ползающие! Разве пресмыкающиеся не живые тогда? Вы думаете, Пиндар написал это небрежно? Или что, если бы он знал немного современной анатомии, вместо «ползающих» существ он сказал бы «монохондрические»? Будьте терпеливы и позвольте нам сначала уделить внимание главным пунктам.

Скульптура, таким образом, оказывается единственной работой мудрости, о которой греки заботятся говорить; они думают, что она включает и венчает всякую другую. Искусство создания образов; это — искусство Афины, как царицы искусств. Литература, порядок и сила слова, конечно, принадлежат Аполлону и Музам; под Афиной — Субстанции и Формы вещей.

96. В-третьих. Этим формированием Образов должна быть обретена «глубокая» — то есть весомая и преобладающая — слава; не парящая и не мимолетная. Ибо к искусному мастеру приходит большее знание, «нелживое».

«Δαεντι» Я вынужден использовать два английских слова, чтобы перевести это единственное греческое. «Искусный» мастер, вдумчивый в опыте, осязании и видении того, что должно быть сделано; не машина, безмозглая и с необходимым движением; но не только искусный, а обладающий также совершенным привычным мастерством руки; подтвержденная награда правдивого делания. Вспомните в связи с этим отрывком Пиндара три стиха Гомера о том, как сделать линии корабельного леса верными (Ил. xv. 410):

"Ἁλλ' ωστε σταθμη δορυ νηιον εξιθυνει
τεκτονος εν παλαμ σι δαημονος, ὁο ῥα τε πασης
ευ ειδη σοφιης, ὑποθημοσυνησιν' Αθηνης,"

и прекрасный эпитет Персефоны — «δαερα», как Испытателя и Знатока хорошей работы; и, помня их, доверьтесь Пиндару в истинности его высказывания, что к искусному мастеру — (и позвольте мне торжественно подкрепить слова, добавив — что только к нему) — знание приходит нелживое.

97. Вы, возможно, заметили, и с улыбкой, как один из парадоксов, за которые меня часто упрекают в слишком страстном изложении, то, что я сказал вам в конце моей Третьей вводной лекции, что «искусство не только не аморально, но мало что, кроме искусства, является моральным». Мне теперь остается добавить, что мало что, кроме искусства, является мудрым; что всякое знание, не сопровождаемое привычкой к полезному действию, слишком склонно становиться лживым и что каждая привычка к полезному действию должна разрешаться в некоторую элементарную практику ручного труда. И я бы, со всей трезвой и прямой серьезностью, посоветовал вам, какова бы ни была цель, склонность или необходимость вашей жизни, решиться по крайней мере на одно: что вы будете ежедневно позволять себе делать руками что-то, что полезно человечеству. Делать что-либо хорошо своими руками, полезно или нет; быть, даже в мелочах, παλαμησι δαημων (искусным руками), — это уже много. Когда мы перейдем к изучению искусства Средних веков, я смогу показать вам, что самым сильным из всех влияний добра, оказанных тогда на характер, была необходимость изысканной ручной ловкости в управлении копьем и уздечкой; и по собственному опыту большинство из вас сможет признать благотворный эффект, как на тело, так и на ум, стремления, в надлежащих пределах времени, стать либо хорошими бэтсменами, либо хорошими гребцами. Но бита и гоночное весло — это детские игрушки. Решите, что вы будете мужами в полезности, так же как и в силе; и вы обнаружите, что тогда тоже, но не раньше, вы сможете стать мужами в понимании; и что каждое прекрасное видение и тонкая теорема будут представляться вам с тех пор нелживо, ὑποθημοσυνησιν Αθηνης (по наставлениям Афины).

98. Но есть еще что почерпнуть из слов Пиндара. Он думает, в своей краткой интенсивной манере, одновременно о работе Афины над душой и о ее буквальной власти над пылью Земли. Его «κελευθοι» — широкое слово, означающее все пути моря и суши. Подумайте, поэтому, какова работа Афины на самом деле — в буквальном факте ее. Синий, чистый воздух является скульптурной силой на земле и море. Там, где поверхность земли достигается этим, и ее материя и субстанция вдохновлены и наполнены этим, органическая форма становится возможной. Вы должны, конечно, иметь также солнце и влагу; царство Аполлона, поднявшееся из моря: но скульптура живых существ, форма за формой, — это работа Афины, так что под высиживающим духом воздуха то, что было без формы и пусто, порождает движущееся существо, которое имеет жизнь.

99. Это ее работа тогда — дарование Формы; затем отдельно аполлоническая работа — это дарование Света; или, точнее, Зрения: дарование сетчатке той способности, которой мы обязаны не просто идее света, но существованию его; ибо свет должен определяться только как ощущение, производимое в глазу животного при данных условиях; те же условия для камня являются лишь теплом или химическим влиянием, но не светом. И эта сила видения, и другие различные личности и авторитеты животного тела, в удовольствии и боли, никогда до сих пор не были, я не говорю объяснены, но хоть как-то затронуты или приближены научным открытием. Некоторые условия чисто внешней животной формы и мышечной жизнеспособности были показаны; но по большей части верно даже в отношении внешней формы то, что я написал шесть лет назад: «Вы всегда можете стоять за Форму против Силы. Для художника существенный характер чего-либо — это его форма, и философы не могут коснуться этого. Они приходят и говорят вам, например, что в чайнике столько же тепла, или движения, или калорийной энергии (или как они еще любят это называть), сколько в орле-стервятнике. Очень хорошо: это так, и это очень интересно. Требуется столько же тепла, сколько нужно, чтобы вскипятить чайник, чтобы поднять орла-стервятника к его гнезду, и столько же, чтобы принести его вниз на зайца или куропатку. Но мы, художники, признавая равенство и сходство чайника и птицы во всех научных отношениях, придаем, со своей стороны, наш главный интерес различию в их формах. Для нас первично познаваемыми фактами в двух вещах являются то, что у чайника есть носик, а у орла — клюв; у одного крышка на спине, у другой пара крыльев; не говоря уже о различии также воли, которую философы могут правильно назвать лишь формой или модусом силы — но тогда для художника форма или модус — это суть дела».

100. Как вы обнаружите, это так не только для художника, но и для всех нас. Законы, по которым материя собирается и конструируется, одинаковы во всей вселенной: субстанция, собранная таким образом, будь то для создания орла или червя, может быть проанализирована до газовой идентичности; диффузная жизненная сила, по-видимому, столь тесно связанная с механически измеримым теплом, что допускает концепцию того, что она сама механически измерима и неизменна в общем количестве, приливает и отливает одинаково через конечности людей и волокна насекомых. Но выше всего этого, и управляя всякой гротескной или деградировавшей случайностью этого, стоят два закона красоты в форме и благородства в характере, которые стоят в хаосе творения между Живым и Мертвым, чтобы отделить вещи, имеющие в себе священную и помогающую природу, от тех, что имеют в себе проклятую и разрушающую; и сила Афины, впервые физически проявленная в скульптуре этих ζωα и ἑρπετα, этих живых и пресмыкающихся существ, проявляется, наконец, в том, чтобы дать сердцам людей возможность отличить одно от другого; знать неугасимые огни Духа от неугасимых огней Смерти; и выбирать, не без помощи, между подчинением Любви, которая не может закончиться, или Червю, который не может умереть.

101. Неосознанность их антагонизма — самая примечательная характеристика современного научного мышления; и я полагаю, что никакая доверчивость или заблуждение, допущенные по слабости (или, возможно, иногда по силе) раннего воображения, не свидетельствуют о столь странном упадке человеческого интеллекта ниже должного уровня, как утрата чувства красоты формы и потеря веры в героизм поступков, которые стали проклятием недавней науки, искусства и политики.

102. Этот упадок интеллекта одинаково проявился как в постыдной растерянности, которую, как признано, испытывала одна сторона, так и в постыдном торжестве, которое, по-видимому, испытывала другая, в ходе спора, ведущегося ныне о происхождении человека. Спора, который в настоящее время не может быть решен и решение которого для людей с современным складом ума совершенно не имеет значения; и я искренне желаю, чтобы вы, мои ученики, имели достаточно твердости, чтобы высвободить свою энергию из столь преждевременного и бесплодного исследования, и достаточно здравого смысла, чтобы понять, что не имеет значения, как вы были созданы, пока вы довольны тем, что вы есть. Если вы недовольны собой, то мысль о том, что вы когда-то были серафимами, должна не утешать, а унижать вас; и если вы довольны собой, то нет никаких оснований для разумного стыда, если вы, не по своей вине, прошли через элементарную стадию обезьян.

103. Помните, следовательно, что чрезвычайно важно знать, кто вы есть, и стремиться стать лучшими, какими только можете быть; но совершенно неважно, за исключением случаев, когда это может способствовать этой цели, знать, кем вы были. Сформировал ли вас Творец пальцами или инструментами, как скульптор — кусок глины, или постепенно возвысил вас до человеческого состояния через ряд низших форм, — это имеет для вас значение лишь в том отношении, что в первом случае вы не можете ожидать, что ваши дети будут более благородными существами, чем вы сами, а во втором — каждый поступок и мысль вашей нынешней жизни могут приближать приход расы, которая будет оглядываться на вас, своих отцов (а вы должны, по крайней мере, достичь достоинства, желая, чтобы это было так), с недоверчивым презрением.

104. Но то, что вы сами способны на это презрение и ужас; что вы стыдитесь того, что были обезьянами, если когда-либо ими были; что вы инстинктивно признаете различие между лучшим и худшим и закон относительно того, что благородно и низко, благодаря чему для вас не стоит вопрос о том, что человек ценнее бабуина, — это факт бесконечной значимости. Этот закон предпочтения в ваших сердцах — истинная сущность вашего бытия, и осознание этого закона — более позитивное существование, чем любое, зависящее от связности или форм материи.

105. Теперь еще несколько слов о мифологии, и я закончу. Помните, что Афина держит ткацкий челнок не просто как инструмент для создания ткани, но как инструмент для создания картины; идеи одежды и тепла жизни, таким образом, неразрывно связаны с идеями графической красоты и яркости жизни. Я говорил вам, что никакое искусство не может быть восстановлено среди нас без совершенства в одежде, ни без элементарного женского графического искусства в разнообразных цветах рукоделия. Не было ни одного народа, обладающего художественной энергией, который не занимался бы усердно этим домашним изобразительным искусством, от полотна Пенелопы до гобелена королевы Матильды и петель Арраса и Гобеленов.

106. Мы должны тогда естественно спросить, какую вышивку Афина нанесла на свое собственное одеяние; «πεπλον εανον, ποικιλον, ὁν ρ' αυτη ποιηςατο και καμε χερσιν».

Предметом этой ее ποικιλια, как вы знаете, была война гигантов и богов. Теперь, помните, настоящее имя этих гигантов — то, которое использует Гесиод, «πηλογονοι», «рожденные из грязи», и смысл борьбы между ними и Зевсом, πηλογονων ελατηρ, — это, опять же, вдохновение жизни в глину богиней дыхания; и то фактическое смятение, которое происходит на ваших глазах ежедневно, — земля, громоздящаяся в обременительную войну с силами над ней.

107. Таким образом, вкратце, весь материал Искусства под рукой Афины — это борьба жизни с глиной; и вся моя задача в объяснении вам ранней мысли как афинской, так и тосканской школ будет заключаться лишь в прослеживании этой битвы гигантов до ее полной героической формы, когда не только в гобеленах, но и в скульптуре, и на самом портале Храма в Дельфах вы видите «κλονος εν τειχεσι λαινοισι γιγαντων», и их поражение, встреченное страстным криком восторга афинских дев, созерцающих Палладу во всей ее силе: «λευσσω; Παλλαδ'εμαν θεον», мою собственную богиню. Вся наша работа, повторяю, будет не чем иным, как исследованием развития этой единственной темы и полным раскрытием вопроса Платона об этой вышивке: «И думаешь ли ты, что между Богами действительно существует война, и страшная вражда, и битвы, о которых рассказывали поэты и которые наши художники изображают в резных священных писаниях, чтобы украсить все наши священные обряды и святые места; да, и на самих великих Панафинеях Пеплос, полный таких диких изображений, несут на Акрополь — скажем ли мы, что эти вещи истинны, о Евтифрон, благомыслящий друг?»

108. Да, мы говорим и знаем, что эти вещи истинны; и истинны вечно: битвы богов не между собой, а против земных гигантов. Битва, побеждающая век за веком, в более благородной жизни и более прекрасных образах; творение, которое никакая теория механизма, никакое определение силы не могут объяснить, — принятие и завершение индивидуальной формы посредством индивидуального одушевления, выдохнутого из уст Отца Духов. И признать присутствие в каждой сплетенной форме праха, благодаря которой она живет, движется и существует, — признать его, почитать и явить его — значит быть нашим вечным Идолопоклонством.

«Не поклоняйся им и не служи им».

«Безусловно, нет», — ответили мы однажды в своей гордыне; и через портики и проходы разрушили резные работы топорами и молотами.

Кто бы мог подумать, что день так близок, когда мы будем склоняться, чтобы поклоняться не творениям, а их атомам, — не силам, которые формируют, а тем, что растворяют их? Поверьте мне, господа, заповедь, которая строга против обожания грубости, не менее строга против обожания хаоса, и вера в образ, упавший с небес, не может быть реформирована верой только в феномен упадка. Мы перестали создавать чудовищ, которых нужно умилостивлять жертвами, — это хорошо, если мы действительно перестали создавать их и в своих мыслях. Мы научились не доверять украшению прекрасных призраков, к которым мы когда-то искали помощи, — это хорошо, если мы научимся не доверять также украшению тех, к которым мы взываем ради искушения; но истинность таких приобретений может быть познана только нашим признанием божественной печати силы и красоты на закаленном теле и чести в пылком сердце, благодаря чему, заметно возрастая, нам еще может быть явлено святое присутствие и одобряющая любовь Любящего Бога, который посещает беззакония отцов в детях до третьего и четвертого рода ненавидящих Его и творит милость до тысячи родов любящим Его и соблюдающим заповеди Его.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[16] В будущих лекциях, как и ранее в других моих трудах, я буду вынужден использовать термины «Идолопоклонство» и «Воображение» в более широком смысле; но здесь я использую их для удобства, ограниченно, чтобы избежать постоянного повторения терминов «благородный» и «неблагородный» или «ложный» и «истинный» применительно к способам концептуализации.

[17] «И в итоге он сам (Прометей) был главным творцом, а Афина работала вместе с ним, вдыхая в глину и заставляя вылепленные вещи иметь в себе душу (psyche)». — Лукиан, «Прометей».

[18] Его отношения с двумя великими Титанами, Фемидой и Мнемозиной, принадлежат к другой группе мифов. Отец Афины — это низший и более близкий физический Зевс, от которого Метида, мать Афины, долгое время скрывается и маскируется.

[19] См. выше, § 30.

[20] Латинские стихи более позднего происхождения; современная простая проза сохраняет венецианские гортанные и придыхательные звуки.

[21] См. выше, § 44.

[22] «Лекции об искусстве», § 95.

[23] «Этика пыли», Лекция X.

[24] Лучшие современные иллюстрированные научные труды демонстрируют совершенную способность изображать обезьян, ящериц и насекомых; абсолютную неспособность изобразить человека, лошадь или льва.

ЛЕКЦИЯ IV.

СХОДСТВО.

Ноябрь, 1870 г.

109. Вы, вероятно, были раздражены и утомлены к концу моей последней лекции тем временем, которое потребовалось нам, чтобы прийти к, казалось бы, простому выводу, что скульптура должна изображать только органическую форму и силу жизни в ее борьбе с материей. Но это немалое дело — запечатлеть в ваших умах это «λευσσω Παλλαδα» как единственный необходимый знак, по которому вы должны узнавать правильную скульптуру; и, поверьте мне, вы найдете это лучшим из всего, если сможете взять для себя слова из уст афинских дев во всей их полноте и также сказать: «λευσσω Παλλαδ' εμαν θεον». Сегодня я перехожу к практическому применению этого, казалось бы, умозрительного, но в действительности императивного закона.

110. Вы замечаете, что до сих пор я говорил о силе Афины как над живописью, так и над скульптурой. Но ее власть над обоими искусствами распространяется лишь постольку, поскольку они являются зоографическими, то есть репрезентативными по отношению к животной жизни или к такому порядку и дисциплине среди других элементов, которые могут оживить и очистить ее. Теперь существует специфика искусства живописи, выходящая за рамки этого, а именно изображение явлений цвета и тени как таковых, без вопроса о природе вещей, которые их воспринимают. Поэтому я вынужден говорить о скульптуре и живописи как о различных искусствах: но законы, которые связывают скульптуру, в равной степени связывают и живопись высших школ, главной целью которой является показ красоты в человеческой или животной форме; и которая поэтому ставится греками в равной степени под власть Афины как Духа, во-первых, Жизни, а затем Мудрости в поведении.

111. Во-первых, говорю я, вы должны «видеть Палладу» во всей такой работе как Царицу Жизни; и практический закон, который следует из этого, имеет огромный охват и значение, а именно: в скульптуре не должно быть изображено ничего внешнего по отношению к любой живой форме, что не помогает усилить или проиллюстрировать концепцию жизни. И одежда, и доспехи могут быть использованы для этого великими скульпторами и постоянно используются величайшими из них. Одно из существенных различий между афинской и флорентийской школами зависит от их обращения с драпировкой в этом отношении; афинянин всегда располагает ее так, чтобы показать действие тела, струящимся вместе с ним, или поверх него, или от него, чтобы проиллюстрировать как его форму, так и жест; флорентиец, напротив, всегда использует свою драпировку, чтобы скрыть или замаскировать формы тела и показать душевное волнение; но оба используют ее, чтобы усилить жизнь, будь то тела или души; Донателло и Микеланджело, не меньше, чем скульпторы готического рыцарства, облагораживают доспехи таким же образом; но низкие скульпторы вырезают драпировку и доспехи только ради их складок и живописности и забывают о теле под ними. Правило настолько сурово, что всякое наслаждение чисто случайной красотой, в которой часто торжествует живопись, полностью запрещено скульптуре; например, в живописи ветки дерева вы можете по праву изображать и наслаждаться лишайниками и мхом на ней, но скульптор не должен касаться ни одного из них: они несущественны для жизни дерева, — он должен передать только поток и изгиб ветки, иначе он недостаточно «видит Палладу» в ней.

Или, чтобы взять более высокий пример, вот изысканная маленькая живописная поэма Эдварда Фрера: интерьер коттеджа, один из тысяч тех, что за последние два месяца [25] были опустошены в несчастной Франции. Каждый аксессуар в картине имеет значение — очаг, плиточный пол, овощи, лежащие на нем, и корзина, висящая под потолком. Но ни один из этих аксессуаров не был бы допустим в скульптуре. Вы должны вырезать только то, что имеет жизнь. «Почему?» — вы, вероятно, сразу почувствуете желание спросить меня. Вы видите, что принцип, который мы получили, вместо того чтобы быть тупым или бесполезным, является таким острым инструментом, что вы пугаетесь, как только я применяю его. «Должны ли мы отказаться от всякого приятного аксессуара и живописной детали и не окаменевать ничего, кроме живых существ?» Именно так: я не стал бы утверждать это от своего имени. Это говорят греки, но будьте уверены, все, что они говорят о скульптуре, — истина.

112. Это, значит, первый закон — вы должны видеть Палладу как Госпожу Жизни; второй — вы должны видеть ее как Госпожу Мудрости, или σοφια, — и это самое главное. Я не могу не думать, что после соображений, в которые мы теперь углубились, вы найдете больше интереса, чем прежде, в сравнении утверждений Аристотеля в «Этике» с утверждениями Платона в «Государстве», которые являются авторитетными как греческие определения добра в искусстве и которые вы можете смело считать авторитетными как постоянные определения его. Вы помните, несомненно, что σοφια, или αρετη πεχης, ради которой Фидий называется σοφος как скульптор, а Поликлет как создатель образов, Eth. 6. 7. (противопоставление идет как между идеальной и портретной скульптурой, так и между работой в камне и бронзе), заключается в «νους των τιμιωτατων τ η φυσει», «умственном постижении вещей, которые наиболее почетны по своей природе». Поэтому то, что действительно наиболее прекрасно, истинный создатель образов будет любить больше всего; а то, что наиболее ненавистно, он будет ненавидеть больше всего; и во всем различать лучшую и сильнейшую часть их и представлять это по существу, или, если противоположность этого, то с явным отвращением и ужасом. Это его художественная мудрость; знание добра и зла и любовь к добру, так что вы можете различить даже в его изображении самого низкого существа его признание того, какое искупление возможно для него или какая скрытая сила существует в нем; и, наоборот, его чувство его нынешнего несчастья. Но, по большей части, он будет боготворить и заставит нас также боготворить все, что является живым, добродетельным и победоносно правым; противопоставляя этому в некотором определенном виде образ побежденного ἑρπετον.

113. Это верно в целом для обоих великих искусств; но по строгости и точности — верно для скульптуры. Вернемся к нашей иллюстрации: эта бедная маленькая девочка была более интересна Эдварду Фреру, будучи художником, потому что она была бедно одета и носила эти неуклюжие башмаки, старую красную шапку и заплатанное платье. Можем ли мы изваять ее такой? Нет. Мы можем изваять ее обнаженной, если хотим; но не в лохмотьях.

Но если мы не можем поместить ее в мрамор в лохмотьях, можем ли мы дать ей хорошенькое платьице с лентами и оборками и поместить ее в мрамор в этом? Нет. Мы можем поместить ее в простейшем крестьянском платье, лишь бы оно было совершенным и опрятным, в мрамор; все, что изысканнее этого, было бы в глазах Афины более позорным, чем лохмотья. Если бы она была французской принцессой, вы могли бы вырезать ее вышитое платье и диадему; если бы она была Жанной д'Арк, вы могли бы вырезать ее доспехи — ибо тогда и они были бы «των τιμιωτατων», но не иначе.

114. Разве это не острый инструмент, который мы заполучили, сами того не ведая? И тонкий тоже; такой деликатный и подобный ятагану в своем решении. Ибо заметьте, что даже доспехи Жанны д'Арк должны быть только изваяны, если она в них одета; не почетность или красота их достаточны, а прямое ношение их ее телом. Вы могли бы быть глубоко, даже патетически заинтересованы, глядя на помятую кольчугу доброго рыцаря, оставленную в его опустевшем зале. Можете ли вы изваять ее там, где она висит? Нет; шлем в качестве подушки, если хотите, — не более.

Вы видите, что мы не зря проделали нашу скучную работу на прошлой лекции. Я еще раз определяю то, чего мы достигли, и затем мы перейдем на нашу новую почву.

115. Надлежащий предмет скульптуры, как мы определили, — это духовная сила, видимая в форме любого живого существа, и представленная так, чтобы дать доказательство того, что скульптор любил добро в нем и ненавидел зло.

«Так представленная», — говорим мы; но как это сделать? Почему бы не представить ее, если возможно, именно такой, какой она видится? Какой способ или предел изображения мы можем принять? Мы должны вырезать вещи, которые имеют жизнь; — должны ли мы пытаться имитировать их так, чтобы они действительно казались живыми, — или только наполовину живыми, и похожими на камень, а не на плоть?

Это упростит вопрос, если я покажу вам три примера того, что греки делали на самом деле: три типичных произведения их скульптуры в порядке совершенства.

116. А теперь заметьте, что во всей нашей исторической работе я буду стараться делать сам то, что просил вас делать в ваших упражнениях по рисованию; а именно: сначала твердо наметить контур, а затем более детально заполнить его. Поэтому я дам вам сначала в симметричной форме, абсолютно простой и легко запоминающейся, большую хронологию греческой школы; внутри этой незабываемой схемы мы будем размещать, по мере их обнаружения, второстепенные связи искусств и времен.

Я нумерую девять веков до Рождества Христова следующим образом, вверх, и делю их на три группы по три в каждой.

|  | {9
A. | Archaic. | {8
|  | {7
|  | ——
|  | {6
B. | Best. | {5
|  | {4
|  | ——
|  | {3
C. | Corrupt. | {2
|  | {1

Тогда девятый, восьмой и седьмой века — это период архаического греческого искусства, неуклонно прогрессирующего везде, где оно существовало.

Шестой, пятый и четвертый — это период центрального греческого искусства; пятый, или центральный, век произвел самое лучшее. Это легко запомнить по битве при Марафоне. А третий, второй и первый века — это период неуклонного упадка.

Выучите эту азбуку досконально и отметьте для себя, что вы в настоящее время считаете жизненно важными событиями в каждом веке. По мере того как вы будете знать больше, вы будете считать жизненно важными другие события; но лучшее историческое знание лишь приближается к истинной мысли в этом вопросе; только будьте уверены, что то, что действительно жизненно важно в характере, который управляет событиями, всегда выражается искусством века; так что если бы вы могли правильно интерпретировать это искусство, большая часть вашей задачи по чтению истории была бы сделана за вас.

117. Как правило, невозможно с точностью датировать искусство архаического периода — часто трудно датировать даже искусство центральных трехсот лет. Я не буду утомлять вас тщетными мелкими делениями времени; вот три монеты (Таблица VII), грубо, но решительно характерные для трех эпох. Первая — ранняя монета Тарента. Город был основан, как вы знаете, спартанцем Фалантом в конце восьмого века. Я полагаю, что голова предназначена для Аполлона Архегета; это может быть, однако, Тарас, сын Посейдона; нам сейчас не важно, для кого она предназначена, но тот факт, что мы не можем знать, сам по себе имеет величайшее значение. Мы не можем сказать с какой-либо уверенностью, если только не обнаружим какие-либо косвенные доказательства, предназначена ли эта голова для бога, полубога или смертного воина. Разве это не должно обеспокоить некоторые ваши мысли относительно греческого идеализма? Далее, если в ходе исследования мы обнаружим, что голова предназначена для Фаланта, мы ничего не узнаем о характере Фаланта по лицу; ибо в это раннее время нет портретности.

118. Вторая монета — из Эноса в Македонии; вероятно, пятого или начала четвертого века, и полностью характерна для центрального периода. Мы знаем, что она представляет лицо бога — Гермеса. Третья монета — королевская, а не городская. Я не скажу вам в этот момент, какого короля; но только то, что это поздняя монета третьего периода и что она столь же ясна по цели, сколь неясна монета Тарента. Мы знаем об этой монете, что она представляет не бога и не полубога, а простого смертного; и мы точно знаем по портрету, на что было похоже лицо этого смертного.

VII. VII.

ARCHAIC, CENTRAL AND DECLINING ART OF GREECE.

119. Взгляд на три монеты, расположенные рядом, теперь покажет вам основные различия в трех великих греческих стилях. Архаическая монета острая и твердая; каждая линия решительна и пронумерована, без колебаний поставлена на свое место; нет ничего неправильного, хотя все неполно, и для нас, видевших более тонкое искусство, уродливо. Центральная монета столь же решительна и ясна в расположении масс, но ее контуры полностью округлены и закончены. В ее исполнении нет такого заметного характера, чтобы можно было дать эпитет стилю. Она не твердая, не мягкая, не деликатная, не грубая, не гротескная, не красивая; и я убежден, если бы вам не сказали, что это прекрасное центральное греческое искусство, вы бы вообще ничего в ней не увидели, что могло бы вас заинтересовать. Не позволяйте себе каким-либо образом заставлять себя восхищаться ею; здесь действительно нет ничего, кроме приблизительно верного изображения здорового юношеского лица, без малейшей попытки придать выражение активности, хитрости, благородства или любого другого атрибута меркурианского ума. Чрезвычайная простота, непритязательная энергичность работы, которая не требует восхищения ни за миниатюрность, ни за ловкость и не предполагает никакой идеи усилия вообще; отказ от посторонних украшений и идеально организованное расположение посчитанных масс в последовательном порядке, будь то в бусинах или локонах волос; это все, чем вы должны быть довольны; и вы никогда не найдете в лучшем греческом Искусстве большего. Вы могли бы сначала предположить, что цепочка бусин вокруг шапки была посторонним украшением; но я почти уверен, что это столь же определенно надлежащая повязка для головы Гермеса, как олива для Зевса или зерно для Триптолема. Шапка или петас не могут иметь расширенные края; для них нет места на монете; поэтому их нужно подразумевать; но природа облачного петаса объясняется окаймлением его бусинами, представляющими либо росу, либо град. Щит Афины часто несет белые гранулы для града, подобным же образом.

120. Третья монета, я думаю, сразу поразит вас тем, что мы, современные люди, назвали бы «энергией характера». Вы можете также заметить, что черты лица закончены с большой осторожностью и тонкостью, но ценой простоты и широты. Но существенное различие между ней и центральным искусством — это беспорядок в дизайне: вы видите, что локоны волос больше нельзя сосчитать — они совершенно растрепаны и нерегулярны. Теперь индивидуальный характер может быть, а может и не быть признаком упадка; но распущенность, отбрасывание масс в дизайне — безошибочный признак. Усилие к портретности хорошо для искусства, если люди, которых нужно изобразить, — хорошие люди, но не иначе. В примере перед вами голова Митридата VI Понтийского, который, действительно, обладал хорошими качествами лингвиста и покровителя искусств; но, как вы помните, убил, по слухам, свою мать, безусловно, своего брата, безусловно, своих жен и сестер, я не считал, сколько своих детей, и от ста до ста пятидесяти тысяч человек кроме того; последние — в ходе однодневной резни. Усилие изобразить такого рода личность отнюдь не является методом изучения жизни, полезным для искусства в конечном итоге.

121. Это, однако, не тот момент, на котором я должен настаивать сегодня. Что я хочу, чтобы вы заметили, так это то, что, хотя мастер великого времени не пытается заниматься портретностью, он пытается добиться анимации. И насколько позволяют его средства, ему удается сделать лицо — вы могли бы почти подумать — вульгарно оживленным; таким похожим на настоящее лицо, буквально, «насколько оно может пристально смотреть». Да: и его скульптор хотел, чтобы оно было таким; и именно таким Фидий хотел сделать своего Юпитера, если бы смог. Не для того, чтобы его приняли за самого Зевса; и все же, чтобы он был так похож на живого Зевса, как только искусство могло его сделать. Возможно, вы думаете, что он пытался сделать его живым только ради толпы и не пытался бы сделать это для знатоков. Простите меня; для настоящих знатоков он бы сделал и делал; и в этом заключается истина, которая принадлежит всем искусствам и которую я немедленно вобью в ваши умы так твердо, как только смогу.

122. Все второсортные художники — (а помните, второсортные — это болтливое множество, в то время как великие приходят только один или два в столетие; и тогда, молча) — все второсортные художники скажут вам, что цель изобразительного искусства — не сходство, а некая абстракция, более утонченная, чем реальность. Выбросьте это из головы немедленно. Цель великих Искусств Сходства — и всегда была — походить; и походить как можно ближе. Функция хорошего портрета — представить вам человека в том виде, в каком он жил, и я хотел бы, чтобы у нас было еще несколько таких. Функция хорошего пейзажа — представить вам сцену в ее реальности; заставить вас, если возможно, думать, что облака летят, а потоки пенятся. Функция лучшего скульптора — истинного Дедала — сделать так, чтобы неподвижность выглядела как дыхание, а мрамор — как плоть.

123. И во все великие времена искусства эта цель выражается так же наивно, как и твердо удерживается. Все разговоры об абстракции относятся к периодам упадка. В живые времена люди видят что-то живое, что им нравится; и они пытаются сделать так, чтобы оно жило вечно, или сделать что-то как можно более похожее на него, что просуществует вечно. Они раскрашивают свои статуи, инкрустируют глаза драгоценными камнями и надевают на головы настоящие короны; они заканчивают в своих картинах каждую нить вышивки и хотели бы, если бы могли, нарисовать каждый лист на деревьях. И их единственное словесное выражение сознательного успеха заключается в том, что они сделали свою работу «выглядящей как настоящая».

124. Вы думаете, что все это очень неправильно. Так думал и я когда-то; но ошибался я. Давным-давно, еще до того, как я увидел Оксфорд, я написал картину озера Комо для своего отца. Она была совсем не похожа на озеро Комо; но я думал, что от этого она даже лучше. Мой отец не согласился со мной; и возражал особенно против лодки с красно-желтым тентом, которую я поместил в самый заметный угол своего рисунка. Я объявил эту лодку «необходимой для композиции». Мой отец, тем не менее, возразил, что никогда не видел такой лодки ни на Комо, ни где-либо еще; и предположил, что если бы я сделал озеро немного более похожим на воду, у меня не было бы необходимости объяснять его природу присутствием плавающих объектов. Я считал его в то время очень простым человеком за его старания; но с тех пор узнал, и это самая суть всех практических вопросов, которые, как профессор изобразительного искусства, я должен теперь вам сказать, что главное в написании озера — это добиться того, чтобы оно выглядело как вода.

125. Пока что хорошо. Мы принимаем за первый принцип, что наше графическое искусство, будь то живопись или скульптура, должно производить нечто, что выглядело бы как Природа как можно ближе. Но теперь мы должны сделать еще один шаг вперед и сказать, что оно должно производить то, что выглядело бы как Природа для людей, которые знают, на что похожа Природа! Вы видите, что это сразу же является большим ограничением, а также большим возвышением нашей цели. Наше дело — не обманывать простых, а обманывать мудрых! Вот, например, современная итальянская гравюра, представляющая, насколько это в ее силах, Святую Цецилию в блестяще реалистичной манере. И вина работы не в ее искреннем стремлении показать Святую Цецилию в том виде, в каком она жила, а в том, что усилие могло быть успешным только с людьми, не знающими, в каком виде жила Святая Цецилия. И это условие обращения только к мудрым настолько увеличивает трудность имитационного сходства, что при наличии лишь среднего мастерства или материалов мы должны отказаться от всякой надежды на него и довольствоваться несовершенным изображением, верным настолько, насколько оно достигает, и таким, чтобы возбудить воображение мудрого зрителя, чтобы завершить его; хотя оно и очень далеко от того, чего либо он, либо мы желали бы в противном случае. Например, вот предположение сэра Джошуа Рейнольдса об общем облике британского судьи, требующее воображения очень мудрого зрителя, чтобы заполнить его или даже сначала обнаружить, для чего оно предназначено. Тем не менее, это лучшее искусство, чем итальянская Святая Цецилия, потому что художник, как бы мало он ни сделал для представления своих знаний, действительно знает, на что похож судья, и апеллирует только к критике тех, кто тоже знает.

126. Поэтому в хороших графических искусствах следует искать две степени истины; одна, самая распространенная, которая с помощью любого частичного или несовершенного знака передает вам идею, которую вы должны завершить сами; и другая, самая прекрасная, изображение настолько совершенное, что вам не остается ничего, что нужно было бы сделать с помощью этого независимого усилия; но дать вам то же чувство обладания и присутствия, которое вы испытали бы от самого природного объекта. Например, в первом случае, в этом изображении радуги [26], художник не надеется, что черными линиями гравюры он сможет обмануть вас, заставив поверить, что радуга там есть, но он дает достаточно указаний на то, что он намеревается, чтобы позволить вам самим дополнить остальную часть идеи, при условии, конечно, что вы заранее знаете, на что похожа радуга. Но в этом рисунке водопадов Терни [27] художник напряг свое мастерство до предела, чтобы дать фактически обманчивое сходство радуги, возникающей и исчезающей среди пены. Если он не обманул вас на самом деле, то не потому, что он не сделал бы этого, если бы мог; а только потому, что его цвета и наука не дотянули до его желания. Они не дотянули так мало, что при хорошем освещении вы можете почти поверить, что пена и солнечный свет дрейфуют и меняются среди скал.

127. И после того, как вы немного посмотрите, вы начнете сожалеть, что это не так: вы почувствуете, что, как бы прекрасен ни был рисунок, вы предпочли бы увидеть настоящее место, и коз, прыгающих среди скал, и брызги, парящие над водопадом. И это истинный признак величайшего искусства — добровольно расстаться со своим величием; — сделать себя бедным и незаметным; но так возвысить и представить свою тему, чтобы вы могли пожелать увидеть тему вместо него. Так что вы никогда не восхищались работой великого мастера достаточно, пока не начали презирать ее. Лучшей данью уважения, которую можно было бы воздать Афине Фидия, было бы желание скорее увидеть живую богиню; и самые прекрасные Мадонны христианского искусства не дотягивают до своей должной силы, если они не заставляют своих зрителей тосковать по тому, чтобы увидеть живую Деву.

128. У нас есть тогда для нашего требования к самому прекрасному искусству (скульптуре или чему-либо еще), чтобы оно было настолько похоже на вещь, которую оно представляет, чтобы радовать тех, кто лучше всего знает или может представить оригинал; и, если возможно, радовать их обманчиво — его окончательный триумф заключается в том, чтобы обмануть даже мудрых; и (греки думали) радовать даже Бессмертных, которые были настолько мудры, что их невозможно обмануть. Так что вы получаете греческую, до сих пор совершенно верную, идею совершенства в скульптуре, выраженную вам тем, что говорит Фаларид при первом взгляде на быка Перилая: «Ему не хватало только движения и рева, чтобы казаться живым; и как только я увидел его, я воскликнул, что его следует отправить богу», — Аполлону, ибо только он, не поддающийся обману, мог полностью понять такую скульптуру и совершенно насладиться ею.

129. И с этим выражением греческого идеала скульптуры я хочу, чтобы вы соединили ранний итальянский, суммированный в одной строке Данте: «non vide me' di me, chi vide 'l vero». Прочитайте двенадцатую песнь «Чистилища» и выучите весь этот отрывок наизусть; и если вам когда-нибудь случится поехать в Пистойю, посмотрите на цветные фарфоровые барельефы Делла Роббиа с изображением семи дел милосердия на фасаде тамошней больницы; и отметьте особенно лица двух больных людей — одного на пороге смерти, а другого в первом покое и глубоком дыхании здоровья после лихорадки — и вы узнаете, что Данте имел в виду под предыдущей строкой: «Morti li morti, e i vivi parèn vivi».

130. Но теперь, не можем ли мы спросить дальше — невозможно ли для искусства, подобного этому, подготовленного для мудрых, радовать и простых? Не вдаваясь в неловкие вопросы о степени, сколько может быть мудрых или сколько люди должны знать, чтобы их правильно называли мудрыми, не можем ли мы представить себе искусство, которое обмануло бы всех, или всех, кого стоит обманывать? Я показал вам на моей первой лекции маленькое колечко из японской слоновой кости как тип элементарного барельефа, тронутого цветом; и в вашей рудиментарной серии у вас есть рисунок мистера Берджесса одной из маленьких рыбок, увеличенный, с каждым прикосновением резца, факсимильно воспроизведенным в более заметном масштабе; и показывающий маленькую черную бусину, инкрустированную для глаза, которую в оригинале едва можно увидеть без линзы. Вы, возможно, будете удивлены, когда я скажу вам, что (отложив вопрос о предмете на момент и говоря только о способе исполнения и стремлении к сходству) у вас там есть идеальный пример греческого идеала метода в скульптуре. И вы признаете, что для самого простого человека, которого мы могли бы представить в качестве критика, эта рыба была бы удовлетворительной, даже почти обманчивой рыбой; в то время как любому, кто заботится о тонкостях искусства, мне не нужно указывать, что каждое прикосновение резца применено с непревзойденным знанием и что было бы невозможно передать больше правды и жизни с данным количеством мастерства.

131. Вот, действительно, рисунок Тернера (Edu. 131), в котором, с пятидесятикратным количеством труда и гораздо более высокообразованной способностью зрения, художник выразил некоторые качества блеска и цвета, которые только очень мудрые люди действительно могли бы заметить в рыбе Джон Дори; и этот кусок бумаги содержит, следовательно, гораздо большее и более тонкое искусство, чем японская слоновая кость; но уверены ли мы, что оно поэтому является более великим искусством? Или что художник был лучше занят производством этого рисунка, которым может обладать только один человек, а наслаждаться — только один из ста, чем он был бы, производя две или три работы в большем масштабе, которые были бы сразу доступны и приятны для множества более простых людей? Предположим, например, что Тернер, вместо того чтобы слабо касаться этого контура на белой бумаге своей кистью из верблюжьей шерсти, выбил бы основные формы своей рыбы в мраморе, вот так (Рис. 7); и вместо того чтобы раскрашивать белую бумагу так деликатно, что, возможно, только немногие из наиболее наблюдательных художников в Англии могут увидеть это вообще, он своей сильной рукой подкрасил бы мрамор несколькими цветами, обманчивыми для людей и гармоничными для посвященных; предположим, что он даже уступил бы духу народных аплодисментов настолько, чтобы позволить инкрустировать яркую стеклянную бусину для глаза в японской манере; и что увеличенная, обманчивая и популярно приятная работа была бы вырезана снаружи большого здания — скажем, Зала Рыбников — где каждый, кто коммерчески связан с Биллингсгейтом, мог бы увидеть ее и ратифицировать мудростью рынка; — не могло ли искусство быть более великим, достойным и добрым в таком использовании?

Fig. 7. Fig. 7.

132. Возможно, идея покрывать ваши общественные здания орнаментами не сразу одобряется вами; но, пожалуйста, помните, что выбор предмета — это этический вопрос, который сейчас перед нами не стоит. Все, что я прошу вас решить, — это правильно ли и приятно ли было бы использовать этот метод для придания характерности красивым вещам, которую он здесь придал тому, что, я полагаю, можно предположить, вы чувствуете как уродливую вещь. Конечно, я должен заметить в скобках, что такая реалистичная работа невозможна в стране, где здания должны быть обесцвечены угольным дымом; но так же обстоит дело и со всей прекрасной скульптурой вообще; и чем белее, тем хуже ее шансы. Ибо то, что подготовлено для частных лиц, чтобы храниться под крышей, по необходимости выродится в копирование прошлых работ или просто сенсационные и чувственные формы нынешней жизни, если не будет руководящей школы, обращающейся к народу для его обучения снаружи зданий. Так что, как я частично предупреждал вас в моей третьей лекции, вы просто не можете иметь никакой скульптуры в угольной стране. Что вам больше нравится — уголь или резьба, — не мое дело. Я просто должен заверить вас в том факте, что они несовместимы.

Но, предполагая, что мы снова когда-нибудь станем цивилизованной и правящей расой, перепоручив скобяное дело, добычу угля и добычу наживы нашим рабам в других странах, вполне мыслимо, что с растущим знанием естественной истории и желанием такого знания то, что сейчас делается тщательными, но неэффективными гравюрами на дереве и плохо раскрашенными гравюрами, может быть помещено в совершенно постоянные скульптуры, с инкрустацией из пестрых драгоценных камней, снаружи зданий, где такие картины были бы недорогими для людей; и еще более популярным способом — с помощью изделий Роббиа и Палисси и инкрустированной майолики, которые отличались бы от нынешнего любимого украшения домохозяйки — тарелок над ее кухонным буфетом — тем, что каждая их часть была бы разнообразной, поучительной и повсеместно видимой.

133. Вы вряд ли знаете, я полагаю, говорю ли я в шутку или всерьез. Со всей торжественной серьезностью, уверяю вас; хотя таков странный ход нашей народной жизни, что все иррациональные искусства разрушения сразу ощущаются как серьезные; в то время как любой план для искусств обучения в грандиозном масштабе звучит как мечта или шутка. Тем не менее, я не предлагаю абсолютно украшать наши общественные здания скульптурой исключительно такого характера; хотя звери, и птицы, и гады, и рыбы могли бы найти место на таком здании, как Дом Соломона Новой Атлантиды; и некоторые из них могли бы даже снова стать для нас символическими. Проходя через Стрэнд, только на днях, например, я увидел четыре высоко законченные и деликатно раскрашенные картины петушиных боев, которые по имитационному качеству были почти всем, что можно было пожелать, далеко превосходя греческого петуха из Гимеры; и они восхитили бы душу грека, если бы они значили столько же, сколько греческий петушиный бой; но они были лишь типами «ενδομαχας αλεκτωρ» и духа домашнего состязания, который был так фатален в последнее время для Птицы Франции; а не защиты собственного птичьего двора, в мысли о которой олимпийцы поместили петуха на столбы своего колесничного пути; и дали ему добрый союз в его битве, как вы можете видеть здесь, в том, что осталось от угла разрушающегося мрамора в кресле жреца Диониса. Слепок с него, из центра театра под Акрополем, находится в Британском музее; и мне нужна была его спираль для вас, и этот коленопреклоненный Ангел Победы; — это позднее греческое искусство, но благородно систематический плоский барельеф. Поэтому я поручил мистеру Берджессу нарисовать его; но ни он, ни я некоторое время не могли понять, зачем Ангел Победы стоит на коленях. Его поза — древняя и величественно условная среди египтян; и я прослеживал ее до коленопреклоненной богини величайшей династии фараонов — богини Вечера или Смерти, опускающей солнце из своей правой руки; — когда в один яркий день тени ясно легли на афинский трон, и я увидел, что мой Ангел Победы просто поддерживает петуха на петушином бою.

134. Тем не менее, как я уже сказал, нет причин, по которым скульптура, даже для самых простых людей, должна ограничиваться изображениями рыб, птиц или четвероногих существ.

Мы возвращаемся к нашему первому принципу: мы должны вырезать только то, что почетно. И вы оскорблены в этот момент моей рыбой (как я полагаю, когда первые скульптуры появились на окнах этого музея, было высказано недовольство ненужным введением кошек), эти неудовлетворенности правильно ощущаются вашим «νους τωντιμιωτατων». Ибо действительно, во всех случаях наше правильное суждение должно зависеть от нашего желания воздавать честь только вещам и существам, которые этого заслуживают.

135. А теперь я должен изложить вам еще один принцип правдивости, как в скульптуре, так и во всех последующих искусствах, более широкого охвата, чем любой из до сих пор изученных. Мы видели, что скульптура должна быть верным изображением истинной внутренней формы. Тем более она должна быть изображением истинной внутренней эмоции. Вы должны вырезать только то, что вы сами видите так, как вы это видите; но, тем более, вы должны вырезать только то, что вы сами чувствуете так, как вы это чувствуете. Вы не можете больше пытаться чувствовать через души других людей, чем видеть глазами других людей. В то время как в целом сейчас, в Европе и Америке, энергия каждого человека направлена на приобретение какой-то ложной эмоции, не его собственной, а принадлежащей прошлому или другим лицам, потому что его учили, что такой-то результат ее будет прекрасным. Каждое попытка чувства в отношении искусства лицемерна; наши представления о возвышенном, о грации или благочестивом спокойствии — все из вторых рук: и мы практически неспособны спроектировать даже дверную ручку или дверной молоток, не заимствуя первую идею об этом у тех, кто ушел — где мы не разбудим их нашим стуком. Я хотел бы, чтобы мы могли.

136. Посреди этого запустения нам не на что рассчитывать для подлинного роста, кроме того, что мы можем найти в искренней привязанности и стремлении — в себе самих и в других. Если мы хотим здорового прогресса, мы должны обнаружить, какие вещи поистине τιμιωτατα (наиболее ценны) среди нас; и если мы находим удовольствие в том, чтобы чтить недостойное, нам следует подумать, как в будущем мы могли бы лучше распорядиться своими симпатиями. Теперь же мне кажется, судя по всем нашим популярным декларациям, что в настоящее время мы не чтим ничего так сильно, как свободу и независимость; и никого так, как «свободного человека» и «человека, сделавшего себя самого», который не желает подчиняться никому и никем не был обучен или поддержан. И причина, по которой я выбрал для вас рыбу в качестве первого объекта скульптуры, заключалась в том, что в людях, которые свободны и сделали себя сами, вы имеете наиболее близкое, насколько это возможно по-человечески, приближение к состоянию рыбы и тонко организованного ἑρπετον (пресмыкающегося). Вы найдете точную формулировку у Аввакума, если возьмете текст Септуагинты: «ποιησεις τους ανθρωπους ὡς τους ιχθυας της θαλασσης, και ὡς τα ερπετα τα ουκ εχοντα ἡλουμενον». «Ты сделаешь людей как рыб морских и как пресмыкающихся, у которых нет правителя». И так случилось, что, когда я готовил эту лекцию, одно из наших самых влиятельных и популярных изданий опубликовало гравюру на дереве, изображающую «человека, сделавшего себя самого», прямо так и обозначенного; она была нарисована настолько энергично и с таким малым количеством штрихов, что Фидий или сам Тёрнер едва ли могли бы сделать это лучше. Мне оставалось лишь попросить моего помощника точно увеличить её, и она сразу стала сопоставима с моей рыбой. Конечно, карикатурист не выдает её за лицо, достойное восхищения; просто его мастерство позволяет мне представить вам, без всякого подозрения в предвзятости с моей стороны, выражение, к которому естественно ведет жизнь, которую мы считаем наиболее почетной. Если мы снимем шляпу, вы увидите, насколько профиль соответствует профилю типичной рыбы.

137. Таково, значит, определение — согласно вашему лучшему популярному искусству — идеала черт лица, к которому мы постепенно приходим путем самоизготовления. Когда я помещаю напротив него (на илл. VIII) профиль человека, никоим образом не сделавшего себя самого, не по закону собственной воли и не из любви к собственной выгоде — и не способного ни на мгновение к какому-либо роду «независимости» или даже к самой идее независимости, но полностью зависимого от внешнего влияния справедливого закона, мудрого наставления, доверенной любви и истины в своих ближних; представляя вам, говорю я, этот профиль человека, созданного Богом, а не самим собой, я знаю, что вы мгновенно почувствуете, что соприкоснулись с жизненно важными элементами человеческого искусства; и что это — скульптура благого — действительно единственно допустимая скульптура.

138. Человека, созданного Богом, говорю я. Лицо это, в самом деле, предстает в сознании скульптора как символ чего-то большего, чем просто человек. Ибо, как я дал вам для начала ваших первых усилий в форме листьев скипетр Аполлона, так и это, что я даю вам как первый тип правильности в форме плоти, есть лик держателя этого скипетра, бога Солнца из Сиракуз. Но в этом лице нет ничего (да и греки не полагали, что есть) более совершенного, чем то, что можно было увидеть в повседневной красоте существ, на которых сияло солнце и которых оживляли его сила и честь. Это не идеал, а совершенно буквально правдивое лицо греческого юноши; более того, я берусь показать вам, что оно не является предельно прекрасным, и даже превзойти его буквальным портретом итальянского юноши. В действительности это не более чем форма, которую привычно принимали черты хорошо образованного молодого афинянина или сицилийского гражданина; и единственное требование к современным скульпторам состоит не в том, чтобы, как считалось, изобрести тот же идеал, а просто увидеть ту же реальность.

VIII. VIII.

THE APOLLO OF SYRACUSE, AND THE SELF-MADE MAN.

IX. IX.

APOLLO CHRYSOCOMES OF CLAZOMENÆ.

Теперь, вы знаете, я говорил вам в своей четвертой лекции, что начало искусства заключается в том, чтобы сделать нашу страну чистой, а наших людей — прекрасными, и вы сочли это утверждение не относящимся к моей теме; точно так же, как в этот момент вы, возможно, думаете, что я ухожу от великой темы этой лекции — метода создания подобий — и позволяю себе отклониться в сторону обсуждения того, подобия каких вещей мы должны создавать. Но в дальнейшем вы увидите, что метод подражания прекрасному должен отличаться от метода подражания безобразному; и что с изменением предмета от того, что бесчестно, к тому, что почетно, будет связано параллельное изменение в обращении с инструментами, линиями и цветами. Так что прежде, чем я смогу определить для вас, как вам подражать, вы должны сказать мне, какой тип лица вы желаете имитировать. Лучший рисовальщик в мире не смог бы нарисовать этого Аполлона десятью штрихами, хотя он может нарисовать «человека, сделавшего себя самого». Тем более этого более благородного Аполлона ионийской Греции (илл. IX), в котором врезы смягчены до гармонии, подобной живописи Корреджо. Таким образом, вы видите, что сам метод — выбор между черным врезом или тонкой скульптурой, а возможно, вскоре и выбор между цветом или его отсутствием — будет зависеть от того, что вы должны изобразить. Цвет может быть целесообразен для блестящего дельфина или пятнистого олененка; возможно, нецелесообразен для белого Посейдона и сверкающей Дианы. Поэтому, прежде чем определять законы скульптуры, я вынужден спросить вас: что вы намерены ваять? И это, как бы мало вы об этом ни задумывались, есть вопрос о том, как вы намерены жить и каковы будут законы вашего государства, ибо они определяют законы вашей статуи. Вы можете иметь такой тип лица для изучения только в том государстве, которое его породило. И вы найдете описание такого государства в начале четвертой книги «Законов» Платона; как основанного, помимо прочего, на убеждении, что из всех зол, которые могут случиться с государством, количество денег — величайшее! μειζον κακον, ὡς επος ειπειν, πολει ουδεν αν γιγνοιτα, εις γενναιων και δικαιων ηθων κτηοιν, «ибо, говоря кратко, никакое большее зло, если сопоставлять одно с другим, не может случиться с городом, препятствуя формированию справедливого или благородного характера», чем наполненность его серебром и золотом.

139. Конечно, греческое представление может быть ошибочным, а наше — верным, только — ὡς επος ειπειν — вы можете иметь греческую скульптуру только при этой греческой теории: кратко выраженной словами, вложенными в уста самой Бедности в «Плутосе» Аристофана: «Του πλουτου παρεχω βελτιονας ανδρας, και την γνωμην, και την ιδεαν», «Я даю тебе людей лучше, чем может дать Бог Богатства, как в воображении, так и в облике». Так, с другой стороны, этот ихтиоидный, рептильный или монохондриоидный идеал «человека, сделавшего себя самого» может быть достигнут повсеместно только нацией, которая считает, что бедность — либо кошелька, либо духа (особенно духовное состояние быть πτωχοι τω πνευματι — нищими духом) — есть низшая из деградаций; и которая верит, что стремление к богатству есть первое из мужских и моральных чувств. Поскольку я смог получить популярный идеал, представленный его собственным живым искусством, я могу дать вам эту популярную веру в её собственных живых словах; но в словах, сказанных серьезно, а вовсе не как карикатура, из одного из наших ведущих журналов, который к тому же по самому своему названию претендует на эстетичность — «Spectator» от 6 августа 1870 года.

«План мистера Рёскина, — говорится в нем, — сделал бы Англию бедной, чтобы она могла стать культурной, утонченной и артистичной. Более дикого предложения не выдвигал ни один способный человек; и это можно рассматривать как доказательство того, что прилежное изучение искусства выхолащивает интеллект и даже моральное чувство. Такая теория почти оправдывает презрение, с которым к искусству часто относятся по существу интеллектуальные натуры, подобные Прудону» (sic). «Искусство благородно как цветок жизни, и творения Тициана — великое наследие человечества; но если Англия могла бы обеспечить высокое искусство и венецианское великолепие цвета только ценой отказа от своего производственного превосходства и принятия национальной бедности, тогда стремление к таким художественным достижениям означало бы, что мы перестали обладать натурами мужской силы или понимать значение моральных целей. Если мы должны выбирать между Тицианом и ланкаширской хлопчатобумажной фабрикой, то во имя мужественности и морали дайте нам хлопчатобумажную фабрику. Только дилетантизм студии — тот дилетантизм, который расслабляет моральную, не меньше, чем интеллектуальную, жилку и который столь же фатален для прямоты действий, как и для правильности мыслительных способностей, — сделал бы иной выбор».

Вы также видите из этого интересного и весьма примечательного отрывка, насколько полно вопрос признается этическим — единственным реальным пунктом разногласий является то, развито ли это лицо или то на более верном моральном принципе.

140. Я исхожу, однако, в настоящее время из того, что этот аполлонический тип — это тот вид формы, которого вы желаете достичь и который желаете представить. И теперь заметьте, как мгновенно меняется для нас весь вопрос о манере подражания. Плавники рыбы, перья лебедя и струящиеся волосы бога Солнца — все это представлено врезами, но врезы достаточно хорошо представляют плавник и перо, однако недостаточно хорошо представляют волосы. Если бы я захотел, с чуть большей заботой и трудом, я мог бы абсолютно точно передать поверхность чешуи и шипов рыбы, а также выражение её рта; но никакое количество труда не позволило бы получить реальную поверхность пряди волос Аполлона и полное выражение его рта. Так что мы вынуждены сразу призвать на помощь воображение и сказать ему: «Ты знаешь, как должен выглядеть Аполлон Златокудрый; закончи всё это сам». Теперь, закон, по которому работает воображение, — это закон других хороших работников: «Ты должен дать мне четкие указания; покажи мне, что я должен сделать и с чего начать, и оставь меня в покое». И указания могут быть даны вполне четко, до определенного момента, в форме; но они не могут быть даны четко в цвете, теперь, когда предмет стал тонким. Вся красота этого высокого рода зависит от гармонии; пусть в неё проникнет малейший диссонанс, и чем изысканнее вещь, тем фатальнее будет изъян. Теперь, на плоской поверхности я могу приказать своему цвету быть именно тем, чем и где я хочу его видеть; на круглой — не могу. Ибо всякая гармония зависит, во-первых, от фиксированной пропорции цвета света к цвету относительной тени; и поэтому, если я фиксирую свой цвет, я должен фиксировать свою тень. Но на круглой поверхности тень меняется каждый час дня; и поэтому всякая раскраска, выражающая форму, невозможна; и если форма прекрасна (а здесь нет ничего, кроме прекрасного), вы можете распрощаться с цветом.

141. Прощай, цвет; то есть, если вещь должна быть видна отчетливо и у вас есть только мудрые люди, которым её показать; но если она должна быть видна неотчетливо, на расстоянии, цвет может стать пояснительным; и если у вас есть простые люди, которым её показать, цвет может быть необходим, чтобы возбудить их воображение, хотя и не ваше. И искусство всегда велико тем, что встречает свои условия самым прямым путем; и если оно должно радовать множество невинных и простодушных людей, оно должно выражать себя в терминах, которые их тронут; иначе оно нехорошо. И я должен проследить для вас сквозь историю прошлого и возможности будущего средства, используемые великими скульпторами для достижения ясности, выразительности или великолепия; и манеру их обращения к народу при различном свете и тени, и в отношении к разным степеням общественного интеллекта: такое исследование снова и снова, по мере нашего продвижения, сводится к вопросам абсолютно этическим; как, например, должен ли цвет быть ярким или тусклым — то есть для народа веселого или бездушного; должен ли он быть нежным или сильным — то есть для народа внимательного или небрежного; должен ли он быть фоном, подобным небу, для процессии юношей и девушек, потому что ваш народ чтит жизнь, — или тенью свода за трупом, окрашенным каплями почерневшей крови, для народа, наученного поклоняться Смерти. Каждое критическое определение правильности зависит от подчинения какому-либо этическому закону самыми рациональными и, следовательно, простейшими средствами. И вы видите, как это зависит прежде всего от того, работаете ли вы для избранных лиц или для толпы; для радости будуара или Борго. И если для толпы, то для толпы Олимпии или Сент-Антуана. Фидий, впервые показывая своего Юпитера, прячется за дверью храма, чтобы подслушать, решив впоследствии «ρυθμιζειν το αγαλμα προς το τοις πλειστοις δοκουν, ου γαρ ἡγειτομικραν ειναι συμβουλην δημου τοσουτου» — «настроить статую в соответствии с тем, что кажется большинству, ибо он не считал совет столь великого народа малым». И поистине, каков ваш народ в суждении и в своем множестве, такова должна быть и ваша скульптура в своем величии. Элементарный принцип, который слишком долго оставался вне поля зрения.

142. Я оставляю вас обдумать это, поскольку в течение некоторого времени мы не сможем снова вернуться к исследованиям, к которым это ведет. Но, в конечном счете, я не сомневаюсь, что вы останетесь удовлетворены следующими выводами:

1. Не только скульптура, но и все другие изящные искусства должны быть для народа.

2. Они должны быть дидактичными для народа, и это — их главная цель. Структурные искусства — дидактичны в своем методе; графические искусства — также и в своем содержании.

3. И главным образом великие репрезентативные и воображаемые искусства — то есть драма и скульптура — должны учить тому, что благородно в прошедшей истории и прекрасно в существующей человеческой и органической жизни.

4. И критерий правильной манеры исполнения в этих искусствах заключается в том, что они наиболее выразительным образом воздействуют на тот уровень народных умов, к которому они обращены.

5. И критерий предельной тонкости исполнения в этих искусствах заключается в том, что они заставляют забыть о себе в том, что они представляют; и тем самым исполняют слова своего величайшего Мастера,

«Лучшие из них — лишь тени».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[25] См. дату проведения лекции. На картине была изображена крестьянская девочка одиннадцати или двенадцати лет, чистящая морковь у коттеджного очага.

[26] В «Меланхолии» Дюрера.

[27] Тёрнера, в серии Хейквилла.

[28] «Лекции об искусстве», § 116.

ЛЕКЦИЯ V.

СТРУКТУРА.

Декабрь 1870 г.

143. В предыдущих случаях, обращаясь к вам, я старался показать, во-первых, чем скульптура отличается от других искусств; затем — её надлежащие предметы; затем — её надлежащий метод в реализации этих предметов. Сегодня мы должны, в-четвертых, рассмотреть средства, находящиеся в её распоряжении для достижения этих целей; природу её материалов; и механические или иные трудности их обработки.

И как бы мы ни сомневались в справедливости греческих идеалов или уместности греческих методов их представления, мы можем быть уверены, что пример греков будет поучителен во всех практических вопросах, касающихся этого великого искусства, которое является сугубо их собственным. Я думаю, даже доказательств, которые я уже представил вам, достаточно, чтобы убедить вас в том, что именно правильность и реальность, а не только идеализм или приятность, в конечном итоге направляли их умы; и я уверен, что до окончания настоящего курса я смогу настолько дополнить эти доказательства, чтобы доказать вам, что общепринятые представления о классическом искусстве не только беспочвенны, но даже во многих отношениях прямо противоположны истине. Вам постоянно говорят, что Греция идеализировала всё, что созерцала. Она делала прямо противоположное: она реализовывала и верифицировала это. Вам постоянно говорят, что она искала только прекрасное. Она действительно искала его всем сердцем, но находила, потому что никогда не сомневалась, что поиск должен быть согласован с приличием и здравым смыслом. И первое, что вы всегда различите в греческой работе, — это первое, что вы должны различать во всякой работе: а именно, что цель её была рациональной и была достигнута простыми и невычурными средствами.

144. «Что цель работы была рациональной»! Подумайте, как много это подразумевает. Что она должна быть во всех отношениях видна как определенная и доведенная до конца с чувством и рассудительностью; ибо это дары интеллекта, гораздо более драгоценные, чем любое знание математики или механических ресурсов искусства. Поэтому также, что это должна быть скромная и умеренная работа, структура, соответствующая реальному состоянию людей; соразмерная их реальному размеру как животных, их средней силе, их истинным потребностям и той степени легкого контроля, который они имеют над силами и веществами природы.

145. Вы видите, как много исключает этот закон! Всё, что является причудливо величественным, дерзко амбициозным или тщетно трудным. Существует, конечно, такая вещь, как великодушие в дизайне, но никогда, если оно не соединено также со скромностью и невозмутимостью. Ничто экстравагантное, чудовищное, натянутое или единственное в своем роде не может быть структурно прекрасным. Никаких Вавилонских башен, завидующих небесам; никаких пирамид в подражание земным горам; никаких улиц, которые утомительно пересекать, ни храмов, которые делают пигмеями молящихся.

Одно из первостепенных достоинств и приличий греческой работы состоит в том, что она была, в целом, удивительно мала по масштабу и полностью доступна для обозрения вплоть до мельчайших деталей. И, действительно, лучшие здания, которые я знаю, именно таковы — скромны; а некоторые из лучших — это крошечные шкатулки для драгоценностей для милой скульптуры. Парфенон едва ли привлек бы внимание, если бы его поставили рядом с железнодорожной станцией Чаринг-Кросс: церковь Мираколи в Венеции, часовня Розы в Лукке и часовня Тернового венца в Пизе, я полагаю, не заполнили бы все три вместе взятые и десятой части куба трансепта Хрустального дворца. И так они лучше.

146. В главе о Силе в «Семи светочах архитектуры» я изложил то, что кажется на первый взгляд противоположным тому, что я говорю сейчас; а именно, что лучше иметь одно грандиозное здание, чем любое количество посредственных. И это правда: но вы не можете повелевать величием через размер, пока не сможете повелевать изяществом в миниатюре; и меньше всего, помните, вы будете повелевать им сегодня, когда масштаб стал главным показателем глупости и нищеты, скоординированным в братских безобразиях Фабрики и Богадельни — Казармы и Больницы. И окончательный закон в этом деле таков: если вам требуются здания только для изящества и здоровья человечества и вы строите их без претензий и без обмана, они будут возвышенными в скромном масштабе и прекрасными при малом декоре.

147. Из этих принципов простоты и умеренности следуют два весьма строго фиксированных закона строительства; а именно: во-первых, что наша структура, чтобы быть прекрасной, должна быть создана инструментами людей; и, во-вторых, что она должна состоять из природных веществ. Во-первых, говорю я, создана инструментами людей. Всякое изящное искусство требует применения всей силы и тонкости тела, так что такое искусство невозможно для любого болезненного человека, но вовлекает действие и силу руки сильного человека от плеча, а также тончайшее прикосновение его пальцев: и именно свидетельство того, что эта полная и тонкая сила была потрачена на него, делает искусство исполнительски благородным; так что никакой инструмент не должен использоваться привычно, который либо слишком тяжел, чтобы быть деликатно сдержанным, либо слишком мал и слаб, чтобы передать энергичный импульс; тем более никакая механическая помощь, такая, которая сделала бы чувствительность пальцев неэффективной.

148. Конечно, любой вид работы со стеклом или металлом в большом масштабе предполагает некоторую болезненную выносливость к жаре; а работа с глиной — некоторую привычную выносливость к холоду; но точка, за пределами которой усилие не должно быть перенесено, отмечена потерей силы манипуляции. Пока глаза и пальцы имеют полный контроль над материалом (как, например, стеклодув при выполнении тонкой декоративной работы) — закон не нарушается; но вся наша большая работа с двигателями и печами, в производстве оружия и тому подобном, унизительна для интеллекта; и ни одна нация не может долго упорствовать в этом, не теряя многих своих человеческих способностей. Более того, даже использование механизмов, отличных от обычных веревки и блока для поднятия тяжестей, унизительно для архитектуры; изобретение средств для поднятия огромных камней всегда было характеристикой отчасти диких или испорченных рас. Блок мрамора не больше того, что могла бы увезти телега с парой волов, а поперечная балка с парой блоков — поднять, настолько велик, насколько вообще должно использоваться в любом здании. Использование больших масс обязательно ведет к вульгарным выставкам геометрического расположения и отвлекает внимание от скульптуры. В общем, скалы естественным образом ломаются на такие куски, которые человеческие существа, которым приходится строить из них, могут легко поднять; и не следует искать больших.

149. В этом отношении, и во многих других тонких путях, закон о том, что работа должна быть инструментами людей, связан с дальнейшим условием её скромности — что она должна быть выполнена из вещества, предоставленного Природой, и иметь верное уважение ко всем существенным качествам такого вещества.

И здесь я должен просить вашего внимания к идее, и, более чем идее, — факту, заключенному в этом бесконечно злоупотребляемом термине «Providentia» (Провидение), когда он применяется к Божественной силе. В своем истинном смысле и научном использовании это человеческая добродетель, Προμηθεια (предусмотрительность); личный тип её — в Прометее, и вся первая сила τεχνη (искусства) — от него, по сравнению со слабостью дней, когда люди без предвидения «εφυρον εικη παντα» (смешивали всё наугад). Но поскольку мы используем слово «Провидение» как атрибут Создателя и Дарителя всех вещей, это не означает, что при кораблекрушении Он заботится о пассажирах, которые должны быть спасены, и не заботится о тех, кто должен утонуть; но это означает, что каждый род существ рождается в мир при обстоятельствах приблизительной адаптации к его потребностям; и, превыше всех других, изобретательный и наблюдательный род человеческий окружен элементами, естественно хорошими для его пищи, приятными для его взора и подходящими для предметов его изобретательности — камень, металл и глина земли, по которой он ходит, сразу отдаются в его руки для всякого рода мастерства.

150. Таким образом, его истинное уважение к закону всего творения проявляется в том, что он извлекает максимум из того, что может получить легче всего; и нет добродетели искусства, ни применения здравого смысла, более священно необходимого, чем это уважение к красоте природного вещества и легкости местного использования; нет также никаких других заповедей строительства столь жизненно важных, как эти: что вы показываете всю силу вашего материала, не искушаете ни одну из его слабостей и делаете с ним только то, что может быть просто и постоянно сделано.

151. Таким образом, всякое хорошее строительство будет из скал, или гальки, или обожженной глины, но без искусственного состава; всякая хорошая живопись — обычными маслами и пигментами на обычном холсте, бумаге, штукатурке или дереве — допуская иногда, для драгоценной работы, драгоценные вещи, но все применяемые простым и видимым способом. Высшее имитативное искусство не должно, конечно, с первого взгляда привлекать внимание к своим средствам; но даже оно, в конце концов, должно делать это отчетливо и провоцировать наблюдателя получать удовольствие от того, как полностью мастер владеет конкретным материалом, который он использовал, и насколько красивым и желательным веществом он был для работы такого рода. В масляной живописи следует наслаждаться её маслянистым качеством; во фреске — её меловым качеством; в стекле — его прозрачностью; в дереве — его текстурой; в мраморе — его мягкостью; в порфире — его твердостью; в железе — его вязкостью. В кремниевой местности следует чувствовать восхитительность того, чтобы подбирать кремнии и скреплять их в прочные стены. В мраморной местности следует всегда все больше и больше удивляться изысканному цвету и структуре мрамора; в сланцевой местности следует чувствовать, как будто каждая скала раскалывается только ради того, чтобы быть удобно использованной для строительства.

152. Теперь, для скульптуры есть, вкратце, два материала — Глина и Камень; ибо стекло — это только глина, которая становится прозрачной и хрупкой при остывании, а металл — глина, которая становится непрозрачной и вязкой при остывании. Действительно, истинное использование золота в этом мире — только как очень красивой и очень пластичной глины, которую вы можете раскатать так плоско, как хотите, спрясть так тонко, как хотите, и которая не треснет и не потускнеет.

Все искусства скульптуры из глины могут быть суммированы под словом «Пластика», а все искусства из камня — под словом «Глиптика».

153. Скульптура из глины будет, соответственно, включать всю литую кирпичную кладку, гончарное дело и изразцовые работы — несколько важную ветвь человеческого мастерства. Рядом с работой гончара у вас есть все искусства в фарфоре, стекле, эмали и металле — всё, то есть, игривое и знакомое в дизайне, многое из того, что наиболее удачно изобретательно, и, в бронзе или золоте, наиболее драгоценно и постоянно.

154. Скульптура из камня, будь то гранит, драгоценный камень или мрамор, хотя мы точно используем общий термин «глиптика» для неё, может быть осмыслена, пожалуй, с наибольшей ясностью под английским словом «гравировка». Ибо из простого углового вреза, который грек освятил в триглифах своего величайшего ордера архитектуры, вырастают все искусства барельефа и методы локализованных групп скульптуры, связанных друг с другом и с архитектурой: как, в другом направлении, сами искусства гравировки и ксилографии.

155. Над всем этим обширным полем человеческого мастерства законы, которые я изложил вам, правят с неизбежной властью, охватывая величайшее и соглашаясь на смиреннейшее усилие; сильные, чтобы подавить амбиции наций, если они фантастичны и тщетны, но мягкие, чтобы одобрить усилия детей, сделанные в соответствии с видимым намерением Создателя всей плоти и Дарителя всего Интеллекта. Эти законы, поэтому, я теперь повторяю и прошу вас соблюдать их как непреложные.

1. Что работа должна быть инструментами людей.

2. Что она должна быть из природных материалов.

3. Что она должна демонстрировать достоинства этих материалов и не стремиться ни к какому качеству, несовместимому с ними.

4. Что её характер должен быть спокойным и мягким, в гармонии с общими потребностями и в согласии с общим интеллектом.

Теперь мы рассмотрим влияние этих законов на элементарные условия искусства, обсуждаемого в настоящее время.

156. Есть, во-первых, работа из обожженной глины, которая сжимается при высыхании и очень легко ломается. Тогда вы не должны вкладывать в неё работу, требующую точности в размерах, ни какую-либо настолько сложную, что было бы большой потерей, если бы она сломалась; но поскольку глина сразу поддается руке и скульптор может делать с ней всё, что хочет, это материал для него, чтобы делать наброски и играть — записывать свои фантазии, прежде чем они ускользнут от него, — и выражать грубо, для людей, которые могут наслаждаться такими набросками, то, что у него нет времени завершить в мраморе. Глина, будучи пластичной, поддается всякой мягкости линий; будучи легко ломающейся, было бы смешно придавать ей острые края, так что тупое и массивное воспроизведение изящного жеста будет её естественной функцией: но поскольку её можно ущипнуть, или потянуть, или толкнуть в момент в выступ, на получение которого в камне потребовались бы часы работы зубилом, она также будет правильно использоваться для всех фантастических и гротескных форм, не включающих острые края. Поэтому то, что верно для мела и угля для художников, одинаково верно для глины для скульпторов; все они являются драгоценнейшими материалами для истинных мастеров, но искушают ложных в фатальную распущенность; и судить правильно о терракотовой работе — гораздо более высокий уровень мастерства в критике скульптуры, чем различать достоинства законченной статуи.

157. У нас есть, во-вторых, работа из бронзы, железа, золота и других металлов; в которых законы структуры еще более определенны.

Все виды крученой и витой работы в любом масштабе становятся восхитительными, когда выполнены из пластичного или вязкого металла; но металл, который должен быть выкован в форму, разделяется на два больших подразделения — твердый и плоский.

a. В твердой металлической работе, т.е. металле, отлитом достаточно толсто, чтобы сопротивляться изгибу, будь он полым или нет, может быть допущен сильный и разнообразный выступ, который был бы оскорбителен в мраморе; но никаких острых краев, потому что их трудно получить молотком. Но поскольку долговечность материала оправдывает изысканность мастерства, любое деликатное украшение, которое может быть выполнено с закругленными поверхностями, может быть целесообразно введено; и поскольку цвет бронзы или любого другого металла не так приятно представляет плоть, как цвет мрамора, мудрый скульптор будет меньше полагаться на контур плоти и больше на живописные аксессуары, которые, хотя были бы вульгарны, если бы их пытались сделать в камне, правильно развлекают в бронзе или серебре. Статуя Коллеони работы Верроккьо в Венеции, Персей Челлини во Флоренции и врата Гиберти во Флоренции — модели бронзовой обработки.

b. Когда металл выбивается тонко, он становится тем, что технически называется «пластиной» (сплющенная вещь), и может быть целесообразно обработан двумя способами: один — выбиванием его в боссы (выпуклости), другой — разрезанием его на полосы и разветвления. Обширные школы ювелирного дела и железного декора, основанные на этих двух принципах, имели самое мощное влияние на общий вкус во все века и страны. Один из самых простых и интересных элементарных примеров обработки плоского металла путем резки — обычный разветвленный железный прут, рис. 8, используемый для закрытия небольших отверстий в странах, обладающих любым хорошим примитивным стилем железных изделий, сформированный чередующимися разрезами по бокам и сгибанием вниз отделенных частей. Обычный домашний оконный балкон Вероны сформирован просто лентами железа, согнутыми в кривые, столь же старательно утонченные, как у греческой вазы, и украшенными просто их собственными окончаниями в спиральных волютах.

Всякая литая работа из металла, не законченная вручную, недопустима в любой школе живого искусства, поскольку она не может обладать совершенством формы, присущим постоянному веществу; и постоянное созерцание её разрушительно для способности вкуса: но металл, штампованный с точностью, как в монетах, есть для скульптуры то же, что гравировка для живописи.

158. В-третьих. Каменная скульптура делится на три школы: одна из очень твердого материала; одна из очень мягкого; и одна из материала центрально полезной консистенции.

Fig. 8. Fig. 8.

a. Достоинство работы из твердого материала — выражение формы в неглубоком рельефе или в широких контурах: глубокая резка в твердом материале недопустима; и искусство, одновременно помпезное и тривиальное, гравировки драгоценных камней, было в последней степени разрушительным для чести и службы скульптуры.

b. Достоинство работы из мягкого материала — глубокая резка, со старательно изящным расположением масс света и тени. Большее число пламенеющих церквей Франции вырезаны из клейкого мела; и фантазия их позднейшего декора была, в значительной части, вызвана легкостью получения контраста черного пространства, подрезанного, с белым узором, легко оставленным в размашистых и переплетенных прутьях — щедрое использование дерева в домашней архитектуре существенно увеличивало привычку к наслаждению разветвленной сложностью линий. Эти пункты, однако, я должен приберечь для иллюстрации в моих Лекциях по архитектуре. Сегодня я ограничусь иллюстрацией элементарной скульптурной структуры в лучшем материале — то есть в кристаллическом мраморе, ни достаточно мягком, чтобы поощрять каприз мастера, ни достаточно твердом, чтобы сопротивляться его воле.

159. c. По истинному «Провидению» Природы скала, которая таким образом покорна, была в некоторых местах окрашена в самые прекрасные цвета, а в других отбелена в самое прекрасное отсутствие цвета, которое можно найти, чтобы придать гармонию инкрустации или достоинство форме. Обладание греками их λευκος λιθος (белого камня) было действительно первым обстоятельством, регулирующим развитие их искусства; оно позволило им сразу выразить свою страсть к свету, выполняя лица, руки и ноги своих темных деревянных статуй из белого мрамора, так что то, на что мы смотрим только с удовольствием из-за тонкости текстуры, было для них имитацией светящегося тела божества, сияющего из-за своих темных одежд; и слоновая кость впоследствии используется в их лучших статуях из-за её еще более мягкой и телесной яркости, восприимчивой также к самому деликатному цвету (поэтому по сей день любимая основа художников-миниатюристов). Подобным образом, существование карьеров персикового мрамора в двенадцати милях от Вероны и белого мрамора и зеленого серпентина между Пизой и Генуей определило манеру как скульптуры, так и архитектуры для всех готических зданий Италии. Никакая тонкость образования не могла бы сформировать высшую школу искусства без этих материалов.

160. Рядом с цветом, тонкость вещества, которое примет идеально острый край, существенна; и это не просто чтобы допустить тонкое очертание в самой скульптуре, но чтобы обеспечить восхитительную точность в размещении блоков, из которых она состоит. Ибо обладание слишком тонким мрамором, что касается самой работы, является искушением, а не преимуществом для низшего скульптора; и злоупотребление легкостью подрезки, особенно подрезки так, чтобы оставить профили, определенные краем против тени, является одной из главных причин упадка стиля в таких инкрустированных барельефах, как те в Чертозе Павии и её современных памятниках. Но никакого чрезмерного искушения никогда не существует относительно тонкости подгонки блоков; ничто не способствует приданию столь чистого и здорового тона скульптуре, как внимание строителя к соединению своих камней; и его обладание силой сделать их подогнанными так идеально, чтобы не допустить малейшей части цемента, показывающегося снаружи, и мастерством обеспечить, если нужно, и всегда предполагать, их стабильность в бесцементной конструкции. Илл. X представляет кусок совершенно тонкого ломбардского строительства, центральную часть арки в Дуомо в Вероне, которая соответствует таковой крыльца Сан-Зеноне, представленной на илл. I. В обоих этих кусках строительства единственная линия, которая прослеживает архитрав вокруг арки, — это линия каменной кладки; однако эта линия проведена с величайшей тонкостью, с намерением радовать глаз своим отношением разнообразной кривизны к самой арке; и она так же обдумана, как тончайшая линия пера рисунка Рафаэля. Каждое соединение камня используется, подобным образом, как тонкая черная линия, которую малейший признак цемента испортил бы, как пятно. И так горд строитель своим тонким соединением, и так бесстрашен перед любым искажением или напряжением, портящим регулировку впоследствии, что в одном месте он проводит свое соединение совершенно безвозмездно через барельеф и дает замковому камню его единственный признак превосходства через минутную инкрустацию головы Агнца в камень ряда выше.

161. Переходя от этого тонкого соединения к тонкому рисованию, вы имеете, в самом начале и самой ранней стадии скульптуры, вашу плоскую каменную поверхность, данную вам как лист белой бумаги, на котором вы обязаны произвести наибольший эффект, какой можете, самыми простыми средствами, отсекая как можно меньше камня, чтобы сэкономить и время, и труд; и прежде всего, оставляя сам блок, когда он сформирован, настолько твердым, насколько можете, чтобы его поверхность лучше сопротивлялась погоде, а вырезанные части были настолько защищены, насколько возможно, массами, оставленными вокруг них.

X. X.

MARBLE MASONRY IN THE DUOMO OF VERONA.

XI. XI.

THE FIRST ELEMENTS OF SCULPTURE.
INCISED OUTLINE AND OPENED SPACE.

162. Первое, что нужно сделать, — это четко проследить контур предмета врезом, приближающимся в сечении к таковому борозды плуга, только более равносторонним. Тонкий скульптор наносит его, когда его зубило наклоняется, свободно, по мрамору; египтянин, в твердой скале, режет его остро, как в клинописных надписях. В любом случае, вы имеете результат, несколько похожий на верхнюю фигуру, илл. XI, в которой я показываю вам самое элементарное указание формы, возможное путем вырезания контура типичной архаической греческой головы врезом, подобным таковому греческого триглифа, только не столь точным в крае или наклоне, так как он должен быть модифицирован впоследствии.

163. Теперь, самое простое, что мы можем сделать дальше, — это округлить плоскую поверхность внутри вреза и вложить какую форму мы можем в более слабый выступ её, таким образом полученный. Египтяне делают это, часто с изысканным мастерством, а затем, как я показывал вам в предыдущей лекции, раскрашивают всё — используя врез как контур. Такой метод обработки способен на хорошую службу в представлении, при малой затрате усилий, предметов в далеком эффекте; и обычных, или просто живописных, предметов даже вблизи. Чтобы показать вам, на что он способен и какой была бы цветная скульптура в её грубейшем типе, я подготовил цветной рельеф Джона Дори как рисунок естественной истории для далекого эффекта. Вы знаете также, что я хотел, чтобы он был уродливым — настолько уродливым, насколько любое существо может быть. Со временем, я надеюсь показать вам вещи посимпатичнее — павлинов и зимородков, бабочек и цветы — на фонах золота и тому подобном, как они были в византийской работе. Я буду ожидать от вас, в правильном использовании ваших эстетических способностей, чтобы вы полюбили те больше, чем то, что я показываю вам сегодня. Но это теперь вопрос только метода; и если вы посмотрите, после лекции, сначала на простой белый рельеф, а затем увидите, сколько можно выиграть несколькими штрихами цвета, такими, какие опытный мастер мог бы наложить за четверть часа — всё формируя, если сделано хорошо, почти обманчивый образ — вы, по крайней мере, будете иметь диапазон силы в египетской скульптуре, четко выраженный вам.

164. Но для тонкой скульптуры мы должны продвигаться совсем другими методами. Если мы вырезаем предмет с реальной деликатностью, отбрасываемая тень вреза будет мешать его контуру, так что для представления прекрасных вещей вы должны расчистить землю вокруг него, во всяком случае на небольшое расстояние. Поскольку закон работы — использовать наименьшие усилия, насколько возможно, вы расчищаете её только настолько назад, насколько вам нужно, а затем, ради порядка и завершенности, вы придаете пространству геометрический контур. Взяв, в этом случае, самый простой, какой могу — круг, — я могу расчистить голову с малым трудом в удалении поверхности вокруг неё; (см. нижнюю фигуру на илл. XI).

165. Теперь, это первые термины всякого хорошо сконструированного барельефа. Масса, которую вы должны обработать, состоит из куска камня, который, как бы вы его впоследствии ни вырезали, может только, в своей самой выступающей точке, достичь уровня внешней плоской поверхности, из которой он был намечен и определен углублением вокруг него; это углубление является сначала просто траншеей, затем рвом определенной ширины, внешний наклонный берег которого находится в контакте, как ограничивающая геометрическая линия, с латерально выступающими частями скульптуры. Это, повторяю, первоначальная конструкция хорошего барельефа, подразумевающая, во-первых, идеальную защиту его поверхности от любого поперечного удара и геометрически ограниченное пространство, которое должно быть занято дизайном, в которое он должен приятно (и, как вы в конечном итоге увидите, изобретательно) сжаться: подразумевающая, во-вторых, определенную глубину выступа, которой он редко должен достигать и никогда не превышать: и подразумевающая, наконец, производство всего куска с наименьшим возможным трудом зубила и потерей камня.

166. И эти, которые являются первыми, очень почти последние конструктивные законы скульптуры. Вы будете удивлены, обнаружив, как много они включают и как много второстепенного приличия в обработке их соблюдение вовлекает.

В очень интересном эссе об архитектуре Парфенона, профессором архитектуры Политехнической школы, М. Эмилем Бутми, вы найдете замеченным, что греки обычно не ослабляют, путем вырезания, конструктивные массы своего здания; но помещают свою главную скульптуру в пустые пространства между триглифами или под крышей. Это правда; но делая так, они просто строят свою панель вместо того, чтобы вырезать её; они принимают, не меньше, чем готы, законы углубления и ограничения, как жизненно важные для безопасности и достоинства своего дизайна; и их самые благородные лежачие статуи являются, конструктивно, заполнениями острого конца панели в форме туповершинного треугольника.

167. В постепенном спуске от того самого строгого типа вы обнаружите, что огромное количество скульптуры всех времен и стилей может быть в целом охвачено понятием массы, высеченной из, или, по крайней мере, помещенной в, панель или углубление, углубляющееся, может быть, в нишу; скульптура всегда проектируется с учетом её положения в таком углублении: и, следовательно, к эффекту здания, из которого углубление высечено.

Но, ради упрощения нашего исследования, я сначала предположу, что никакого окружающего защитного выступа не существует, и что область камня, с которой мы имеем дело, — просто плоская плита, существующая из плоской поверхности, углубленной со всех сторон вокруг неё.

168. Плоская плита, заметьте. Плоскостность поверхности существенна для проблемы барельефа. Латеральный предел панели может или не может требоваться; но вертикальный предел поверхности должен быть выражен; и искусство барельефа — дать эффект истинной формы на этом условии. Ибо заметьте, если бы ничего больше не требовалось, чем сделать сначала слепок твердой формы, затем разрезать его пополам и применить половину его к плоской поверхности; — если, например, чтобы вырезать барельеф яблока, всё, что я должен был сделать, — это разрезать мою скульптуру целого яблока пополам и приколоть её к стене, любой обычно обученный скульптор, или даже механический рабочий, мог бы произвести барельеф; но дело в том, чтобы вырезать круглую вещь из плоской вещи; вырезать яблоко из бисквита! — победить, как тонкий флорентинец здесь победил, свой мрамор, так чтобы не только получить движение в том, что наиболее жестко зафиксировано, но получить безграничность в том, что наиболее узко ограничено; и вырезать Мадонну с Младенцем, катящиеся облака, летящих ангелов и пространство небесного воздуха позади всего, из пленки камня не толще трети дюйма там, где она толще всего.

169. Однако, если довести барельеф до такой степени тонкости и столь амбициозной и экстравагантной цели, он превращается в «tour-de-force» (подвиг мастерства); а вы знаете, я только что сказал вам, что все подобные подвиги ошибочны. Истинный закон барельефа заключается в том, чтобы начинать с глубины вреза, справедливо соразмерной расстоянию до наблюдателя и характеру предмета, и в пределах этой рационально определенной глубины — не увеличивая ее ради показного эффекта и не уменьшая ради демонстрации мастерства — делать максимум того, что будет легко заметно наблюдателю, при условии, что он уделяет работе среднее человеческое внимание, а не вглядывается в нее и не подвергает критическому разбору.

170. Я не могу сегодня задержать вас изложением всех законов зрения и расстояния, определяющих надлежащую глубину барельефа. Предположим, эта глубина установлена; тогда посмотрите, какая изящная задача, или, вернее, постоянно меняющийся комплекс задач, встанет перед нами. Вы могли бы сначала вообразить, что при наличии того, что мы можем назвать нашей шкалой плотности или шкалой глубины, уменьшение по сравнению с натурой будет происходить в регулярной пропорции: например, если реальная глубина вашего предмета составляет, скажем, фут, а глубина вашего барельефа — дюйм, то части реального предмета, которые находились на расстоянии шести дюймов сбоку, были бы, как вы могли бы подумать, вырезаны на глубине в полдюйма, и таким образом все было бы механически приведено к масштабу. Но ничего подобного. Вот греческий барельеф колесницы с двумя лошадьми (верхняя фигура, Таблица XXI). Весь ваш предмет, следовательно, имеет глубину двух лошадей, стоящих бок о бок, скажем, шесть или восемь футов. Ваш барельеф имеет в этом масштабе, скажем, глубину в треть дюйма. Теперь, если бы вы отвели всего одну шестую дюйма на глубину дальней лошади и, разделив его снова, всего одну двенадцатую дюйма на глубину каждой передней ноги, вы заставили бы ее выглядеть на милю дальше другой, а ее собственные передние ноги — на милю друг от друга. На самом деле грек сделал так, что ближняя нога дальней лошади выступает значительно дальше, чем дальняя нога ближней лошади; и вложил почти всю глубину и силу своего рельефа в грудь дальней лошади, в то время как на всем расстоянии от головы ближней до шеи другой он позволил себе лишь неглубокую линию, зная, что, если он углубит ее, он придаст ближней лошади вид с толстым носом; тогда как, оставив эту линию низкой, он не только сделал саму голову более изящной, но и отделил ее от другой, не создавая падающей тени, и оставил тень внизу, чтобы она служила для обозначения толщины груди, срезав ее как можно резче, чтобы сделать ее более выразительной.

171. Вот в какую прекрасную историю мы попали! — даже если предположить, что весь этот отбор и адаптация должны были быть придуманы в соответствии с постоянными законами и относились только к выражению заданных форм. Но греческий скульптор все это время не только обсуждает и решает, как показать то, что он хочет, но, что гораздо важнее, обсуждает и решает, что именно — поскольку он не может показать все — он предпочтет показать вообще. Так, будучи сам заинтересованным, и полагая, что вы тоже будете, в манере управления колесницей, он прикладывает большие усилия, чтобы вырезать вожжи, показать вам, где они завязаны и как они закреплены вокруг талии возничего (вы помните, как погиб Ипполит из-за этого); но его нисколько не заботит сама колесница, и, имея в кресте и круге одного ее колеса несколько больше геометрии, чем ему нравится, он полностью опускает другое!

172. Думаю, теперь вы должны видеть, что работа скульптора — это не совсем то ремесло, которому можно обучить, как изготовлению кирпичей; и ее продукт — не тот товар, который можно поставлять в любом количестве, «востребованном» для следующего зала ожидания на железной дороге. Вам, возможно, действительно покажется, что в трудностях, которые он представляет, барельеф требует более прямого напряжения интеллекта, чем законченная объемная скульптура. Однако это не так. Вопросы, связанные с барельефом, носят более любопытный и занимательный характер, требуя большого разнообразия приемов; хотя и таких, которые истинный инстинкт мастера любит изобретать и изобретает легко; но проектирование в объемной скульптуре включает в себя соображения веса в массе, равновесия, перспективы и противопоставления в выступающих формах, а также сдержанности для тех, которые не должны выступать, — соображения, которые никто, кроме величайших мастеров, никогда не решал полностью; да и они — не всегда; трудность организации композиции таким образом, чтобы она была приятна при взгляде со всех сторон, сама по себе достаточно сложна.

173. До сих пор я говорил только о законах структуры, относящихся к проекции массы, которая сама становится скульптурой. Другая, весьма интересная группа конструктивных законов управляет ее отношением к линии, которая ограничивает или определяет ее.

В вашей Стандартной серии я поместил фотографию южного трансепта Руанского собора. Строго говоря, все стандарты готики относятся к XIII веку; но в XIV веке определенные качества богатства достигаются за счет уменьшения сдержанности; из чего мы должны выбирать то, что является лучшим в своем роде. Пьедесталы статуй, которые когда-то занимали боковые ниши, как вы видите, покрыты группами фигур, каждая из которых заключена в четырехлистную панель; пространства между этой панелью и ограничивающим ее квадратом заполнены скульптурами животных.

Вы нигде не найдете более прекрасного образца фантазии или более наглядного примера того, какого результата можно достичь с помощью низкой и простой резьбы. Фигуры в драпировках совершенно просты, история в основной группе рассказана только линиями действия, без каких-либо дополнений. Здесь нет нигде поднутрений или демонстрации технического мастерства, но есть самое нежное и бережное его применение; и одним из главных очарований всего произведения является адаптация каждого сюжета к его причудливому пределу. Сказка должна быть рассказана в пределах четырех лепестков квадрифолия, и самые дикие и игривые звери никогда не должны выходить из своих узких углов. Внимание, с которым пространства такого рода заполняются готическими мастерами, — это не просто красивое соблюдение архитектурных требований, но определенное утверждение их радости в ограничении законом; ибо при иллюминировании книг, хотя, если бы они захотели, они могли бы проектировать цветочные орнаменты, как мы сейчас обычно делаем, свободно разгуливающие по страницам, и хотя в более поздних работах такая вольность часто ими допускается, во всех книгах прекрасного периода блуждающие усики заключены в приблизительно прямолинейные границы и в изящнейшем ветвлении часто отделяются от прямой линии лишь кривизной предельной строгости.

174. Поскольку темнота и протяженность тени, которыми выделяется скульптура, неизбежно варьируются в зависимости от глубины углубления, возникает ряд проблем, при решении которых здоровое стремление к акцентированию с помощью тени слишком часто преувеличивается амбициями скульптора показать свое мастерство в поднутрении. Крайняя степень вульгарности обычно достигается, когда весь барельеф вырезается полым снизу, как во многих индийских и китайских работах, чтобы выделить его формы на фоне абсолютной темноты; но никакой формальный закон не может быть дан, ибо в точности одно и то же может быть прекрасно сделано с мудрой целью одним человеком, и низко, без всякой цели или с дурной целью — другим. Таким образом, само стремление к акценту может быть жаждой притупленного воображения или страстью энергичного; и рельеф на фоне тени может искаться одним человеком только ради сенсации, а другим — ради ясности. Джованни Пизано делает глубокие поднутрения, чтобы выявить энергию жизни, которую не мог бы передать никакой ровный контур; Ломбарди в Венеции делают деликатные поднутрения, чтобы получить красивые линии и края безупречной точности; но низкие индийские мастера делают поднутрения только для того, чтобы люди удивлялись, как резьба была сделана через отверстия, или чтобы они могли видеть каждого монстра белым на черном.

175. И здесь мы снова сталкиваемся с необходимостью различения. Может существовать истинное наслаждение в инкрустации белого на темном, как существует истинное наслаждение в энергичном округлении. Тем не менее, общий закон всегда таков: чем легче врезы и чем шире поверхность, тем грандиознее, при прочих равных условиях, будет работа. О структурных терминах этой работы вы теперь знаете достаточно, чтобы понять, что школы хорошей скульптуры, рассматриваемые в отношении к проекции, делятся на четыре совершенно различные группы:

1-я. Плоский рельеф, в котором поверхность во многих местах абсолютно плоская; а выразительность в значительной степени зависит от линий внешнего контура и тонких врезов внутри них.

2-я. Круглый рельеф, в котором, как в лучших монетах, скульптурная масса выступает настолько, что способна к полной модуляции в форму, но нигде не имеет поднутрений. Формирование монеты ударом штемпеля, конечно, требует строжайшего соблюдения этого закона.

3-я. Окаймленный рельеф. Допускается поднутрение, чтобы выделить формы на фоне тени.

4-я. Полный рельеф. Статуя полностью объемна по форме и не уменьшена в отступающей глубине, но локально связана с какой-то определенной частью здания, чтобы по-прежнему зависеть от тени своего фона и направления защитной линии.

176. Позвольте мне сразу порекомендовать вам приложить все необходимые усилия, чтобы научиться различать эти четыре вида скульптуры, ибо различия между ними основаны не на простых различиях в градации глубины. Это поистине четыре вида, или порядка, скульптуры, отделенные друг от друга определенными характеристиками. Вы, возможно, заметили, что до сих пор в своих лекциях я использовал слово «барельеф» почти без разбора для всех, потому что вопрос не в степени низкого или высокого рельефа, а в методе рельефа. Поэтому наблюдайте снова —

XII. XII.

BRANCH OF PHILLYREA.

a. Если часть поверхности абсолютно плоская, вы имеете первый порядок — Плоский рельеф.

b. Если каждая часть поверхности округлая, но нигде нет поднутрения, вы имеете Круглый рельеф — по сути, это рельеф печатей и монет.

c. Если какая-либо часть краев имеет поднутрение, но общая проекция твердой формы уменьшена, вы имеете то, что, я думаю, вы можете удобно назвать Лиственным рельефом — части дизайна перекрывают друг друга местами, как края листьев.

d. Если поднутрение смелое и глубокое, а проекция твердой формы не уменьшена, вы имеете Полный рельеф.

Выучите эти четыре названия сразу наизусть:

Flat Relief.
Round Relief.
Foliate Relief.
Full Relief.

И всякий раз, когда вы смотрите на любое произведение скульптуры, определите сначала, к какому из этих классов оно относится; а затем подумайте, как скульптор обработал его в отношении к необходимой структуре — это отношение, помните, частично к механическим условиям материала, частично к средствам света и тени, находящимся в его распоряжении.

Fig. 9. Fig. 9.

177. Возьмем один пример. Вы знаете, что уже много лет я твержу нашим архитекторам со всей силой голоса, какая во мне была, что они не могут ничего спроектировать, пока не научатся правильно вырезать природные формы. Многие воображали, что эта работа легка; но судите сами, так ли это. В Таблице XII я нарисовал с приблизительной точностью гроздь листьев филлиреи в том виде, как они растут. Теперь, если бы мы захотели вырезать их в барельефе, первое, что нам пришлось бы рассмотреть, — это положение их контура на мраморе; — вот он, вплоть до основания листьев. Но неужели вы полагаете, что это то, что обычный скульптор мог бы нанести как свой первый эскиз или рассматривать как предел, до которого нужно работать? Затем подумайте, как переплетение и прорастание листьев может быть выражено в пределах этого контура. Это должно быть сделано путем оставления такой проекции в мраморе, которая будет воспринимать свет в той же пропорции, что и рисунок; — и флорентийский мастер мог бы сделать это для близкого рассмотрения, не делая ни одного вреза глубже или не поднимая ни одной поверхности выше, чем на восьмую часть дюйма. Действительно, ни один скульптор прекрасного периода не стал бы проектировать такой сложный пучок листьев, как этот, за исключением работы по бронзе или железу; для мрамора они взяли бы более простые контуры; но законы обработки при этих условиях остались бы такими же строгими: и вы, возможно, поверите мне теперь, когда я скажу вам, что в любом произведении тонкой структурной скульптуры великих мастеров больше тонкости и благородного подчинения прекрасным законам, чем можно было бы объяснить вам, если бы я потратил на это двадцать лекций вместо одной.

XIII. XIII.

GREEK FLAT RELIEF, AND SCULPTURE BY EDGED INCISION.

178. Остается еще один момент механической обработки, которого я еще совсем не касался; и он не менее важен — а именно, сам метод и стиль работы. Великий скульптор использует свой инструмент точно так же, как художник — карандаш, и вы можете распознать решительность его мысли и пыл его темперамента не меньше в мастерстве исполнения, чем в дизайне. Современная система моделирования работы в глине, придания ей формы с помощью механизмов и руками подчиненных, и прикосновения к ней в конце — если так называемый скульптор вообще к ней прикасается — только для исправления их неэффективности, делает производство хорошей работы в мраморе физически невозможным. Первый результат этого заключается в том, что скульптор мыслит в глине, а не в мраморе, и теряет свое инстинктивное чувство правильной обработки хрупкого вещества. Второй — в том, что ни он, ни публика не распознают прикосновение резца как выражение личного чувства силы, и что ничего, кроме механической полировки, не ожидается.

179. Совершенно простой кусок греческого рельефа, представленный в Таблице XIII, позволит вам сразу понять — изучение оригинала на досуге, надеюсь, не позволит вам когда-либо забыть, — что подразумевается под достоинством работы в скульптуре.

Проекция голов четырех лошадей, одна за другой, безусловно, составляет в сумме не более трех четвертей дюйма от плоского основания, и та, что впереди, в действительности не выступает больше, чем та, что позади нее, однако с помощью простого рисунка, вы видите, скульптор заставил их казаться отступающими в должном порядке, а мягким округлением поверхностей плоти и модуляцией вен он убрал всякий вид плоскости с шей. Он нарисовал глаза и ноздри темным врезом, тщательным, как тончайшие штрихи карандаша художника: а затем, наконец, когда он доходит до грив, он дает волю руке и резцу со всей их силой; и там, где низкий мастер (особенно если бы он сначала вылепил вещь из глины) потерял бы себя в трудоемкой имитации волос, грек высек пряди угловатыми врезами, глубоко прорезанными, каждый в назначенном месте и с продуманным изгибом, но текучими так свободно под его благородной рукой, что вы не можете изменить без вреда изгиб ни одного гребня, ни сократить, ни удлинить ни одной их точки. И если вы посмотрите на Таблицу IX, вы увидите разницу между этим резким врезом, используемым для выражения конского волоса, и мягким врезом с промежуточным округлым гребнем, используемым для выражения волос Аполлона Хрисокомеса; и внизу — косо ребристый врез, используемый для выражения перьев его лебедя; в обоих этих случаях работа гораздо медленнее, потому что гравировка выполнена по металлу; но структурная важность вреза как средства достижения эффекта никогда не упускается из виду. Наконец, вот два реальных примера работы по мрамору двух великих школ мира; одна — маленькая Фортуна, стоящая на цыпочках на земном шаре, поверхность которого расчерчена линиями в шестиугольники; не хаотично под ногами Фортуны; греческая, это, и работа обученного мастера; — выкопана в храме Нептуна на Корфу; — и вот флорентийский портретный мрамор, найденный при недавних перестройках, лицом вниз, под мостовой Санта-Мария-Новелла; оба они первоклассные в своем роде; и оба, будучи изысканно законченными в важных точках, показывают на всех своих небрежных поверхностях грубую борозду быстро движущегося резца, столь же отчетливо, как край обычного дорожного камня.

180. Позвольте мне предложить вам, в заключение, один весьма интересный момент ментального выражения в этих необходимых аспектах тонко исполненной скульптуры. Я уже неоднократно обращал ваше внимание на начало искусств людей в создании и использовании лемеха. Прочитайте внимательнее — вам действительно было бы полезно выучить сразу наизусть — двадцать семь строк Четвертой Пифийской оды, которые описывают пахоту Ясона. Нет ничего грандиознее в человеческой фантазии и не записано человеческими словами: но это великое мифическое выражение покорения земной глины и грубой силы жизненной человеческой энергией станет для вас еще более интересным, когда вы задумаетесь, какое очарование было вырезано на более белой глине путем прочерчивания более тонких борозд; — что сделали деликатные и совершенные искусства человека путем пахоты мрамора, гранита и железа. Вы будете ежедневно узнавать все больше и больше, по мере продвижения в практической работе, как первичное ручное искусство гравировки, в своей устойчивости, ясности и бесповоротности, является лучшей дисциплиной искусства, которую можно дать как уму, так и руке; вы узнаете один закон правоты, проявляющий себя в хорошо решенной работе каждой эпохи; вы увидите твердо прочерченный и бесповоротный врез, определяющий не только формы, но, в значительной степени, моральный темперамент всего жизненно прогрессивного искусства; вы проследите тот же принцип и силу в бороздах, которые косое солнце показывает на граните его собственного египетского города, — в белой царапине стилоса сквозь краску на греческой вазе — в первом наброске на влажной стене групп итальянской фрески; в безошибочном и неизменном прикосновении великого гравера из Нюрнберга — и в глубоко прорезанных и глубоко вытравленных оврагах металла, которыми Тернер замкнул в рельефные границы тени Liber Studiorum.

Узнайте, следовательно, во всей полноте силу великого греческого слова χαρασσω — и простите меня, если вы считаете, что прощение необходимо, за то, что я прошу вас также узнать полное значение английского слова, производного от него. Здесь, у Брода Быков Ясона, есть другие борозды, которые нужно проложить, помимо тех, что на мраморе Пентеликона. Самая плодотворная или самая фатальная из всех пахот — это та, что совершается мыслями вашей юности на белом поле ее Воображения. Ибо ими, либо вплоть до встревоженного духа, «κεκοπται και χαρασσεται πεδον;» или вокруг спокойного духа, и на всех законах поведения, которые удерживают его, как прекрасная ваза удерживает свой ладан, предопределены чистые цвета и выгравированы справедливые характеры Эонической жизни.

СНОСКИ:

[29] Нет ничего более удивительного или более позорного среди форм невежества, порожденных современными вульгарными занятиями в погоне за наживой, чем неосознанность, ныне полная, того, что высокое искусство по сути своей является Атлетическим. Некоторое время назад я получил письмо из Бирмингема с приглашением посмотреть, насколько в производстве стекла «машины превосходят грубую ручную работу». У автора не было ни малейшего представления о том, что он с таким же успехом мог бы пригласить меня посмотреть на механическую лодочную гонку, проводимую автоматами, и «насколько машины превосходят грубую работу рук».

[30] Например, лишенная скульптур арка моста Ватерлоо, о которой упоминалось в Третьей лекции, § 84.

[31] Странно в наши дни думать об отношении афинского Керамика к французским черепичным полям, Tileries или Tuileries: и как последние могут еще стать — уже отчасти стали — «землей горшечника», купленной ценой крови. (Декабрь 1870 г.)

[32] Этот рельеф сейчас находится среди других слепков, которые я поместил в нижней школе в университетских галереях.

[33] Ссылка на слепок с небольшого и низкого рельефа флорентийской работы в Кенсингтонском музее.

[34] Сам барельеф находится на монете, и проекция не превышает двадцатой доли дюйма, но я увеличил его на фотографии для этой лекции, чтобы представить рельеф с максимальной проекцией около трети дюйма.

[35] Эта таблица была выполнена по рисунку мистера Берджесса, в котором он с изысканной тщательностью следовал кривым вреза и сохранил эффект поверхности камня, где фотография потеряла бы его, преувеличив случайные пятна.

[36] То, что это было также в некоторых случаях самым ранним, что давали греки, доказывается рассказом Лукиана о его первом уроке у дяди; ενκοπευς, буквально «врезчик» — был первым инструментом, вложенным ему в руку, и глиняная табличка для резьбы, которую мальчик, слишком сильно нажав, вскоре ломает; — получает побои — идет домой плача и становится, после своего сна, упомянутого выше, (§§ 35, 36), философом вместо скульптора.

ЛЕКЦИЯ VI.

ШКОЛА АФИН.

Декабрь 1870 г.

181. Едва ли нужно говорить даже младшим членам моей нынешней аудитории, что условия, необходимые для создания совершенной школы скульптуры, встречались в истории мира лишь дважды, и то на короткое время; и не только на короткое время, но и в узких районах — а именно, в долинах и на островах Ионийской Греции и на полоске земли, отложенной Арно между гребнями Апеннин и морем.

Все остальные школы, кроме этих двух, возглавляемых соответственно Афинами в V веке до нашей эры и Флоренцией в XV веке нашей эры, несовершенны; и лучшие из них являются производными: эти две совершенны сами по себе и являются источником того, что есть лучшего в других.

182. И заметьте, эти афинская и флорентийская школы обе равны по рангу, как по сути оригинальные и независимые. Флорентийская, будучи более поздней, чем греческая, многое заимствовала у нее; но она существовала бы столь же сильно — и, возможно, в некоторых отношениях более благородно, — если бы была первой, а не второй из двух. Задача, поставленная перед каждым из этих величайших народов, была, по сути, практически одной и той же и столь же трудной для одного, как и для другого. Греки нашли финикийское и этрусское искусство чудовищными и должны были сделать их человечными. Итальянцы нашли византийское и норманнское искусство чудовищными и должны были сделать их человечными. Оригинальная сила в одном случае легко прослеживается; в другом ее отчасти приходится разоблачать, потому что изменения во Флоренции во многих пунктах были подсказаны и стимулированы первой школой. Но мы ошибаемся, полагая, что Афины учили Флоренцию законам дизайна; она учила ее, в действительности, только долгу истины.

183. Вы помните, я говорил вам, что высочайшее искусство не может сделать ничего большего, чем правильно представить человеческую форму. Это простой тест совершенной школы — что она представила человеческую форму так, что невозможно представить, чтобы это было сделано лучше. И это, повторяю, было достигнуто только дважды: однажды в Афинах, однажды во Флоренции. И столь узко совершенство даже этих двух исключительных школ, что нельзя сказать ни об одной из них, что они представили всю человеческую форму. Греки идеально рисовали и идеально лепили тело и конечности; но, насколько мне известно, нет ни одного примера того, чтобы они представляли лицо так же хорошо, как любой великий итальянец. С другой стороны, итальянец писал и вырезал лицо непревзойденно; но я полагаю, нет ни одного примера того, чтобы он идеально представил тело, которое, по велению его религии, стало его гордостью презирать и его безопасностью умерщвлять.

184. Общий ход вашего обучения здесь делает желательным, чтобы вы были точно знакомы с ведущими принципами греческой скульптуры; но я не могу изложить их вам, не придавая чрезмерного значения некоторым особым достоинствам этой школы, если предварительно не укажу на отношение, которое она занимает к более продвинутому, хотя и менее дисциплинированному совершенству христианского искусства.

В этой и последней лекции настоящего курса я постараюсь, поэтому, сгруппировать для вас в таком грубом и схематичном очерке, какой возможен или понятен, основные характеристики двух школ, дополняя и исправляя детали сравнения впоследствии; и не отвечая, заметьте, в настоящее время за любое обобщение, которое я вам даю, кроме как за основу для последующих более близких и более квалифицированных утверждений.

И, проводя эту параллель, я буду говорить безразлично о произведениях скульптуры и о способах живописи, которые ставят перед собой те же цели, что и скульптура. И это, действительно, флорентийская, в отличие от венецианской, живопись, и живопись Афин в V веке, почти всегда делали.

185. Я начинаю, поэтому, со сравнения двух дизайнов простейшего вида — гравюр, или, по крайней мере, линейных рисунков обоих; один на глине, другой на меди, сделанных в центральные периоды каждого стиля и представляющих одну и ту же богиню — Афродиту. Они теперь поставлены рядом друг с другом в вашей Рудиментарной серии. Первый — с патеры, недавно найденной в Камире, авторитетно отнесенной мистером Ньютоном в его недавнем каталоге к лучшему периоду греческого искусства. Второй — из одной из серий гравюр, выполненных, вероятно, Баччо Бандини в 1485 году, из которых я выбрал ваше первое практическое упражнение — Скипетр Аполлона. Я не могу, однако, сделать сравнение точным во всех отношениях, ибо я вынужден поставить ограниченный тип Афродиты Урании греков рядом с универсальным Божеством, задуманным итальянцем как управляющим воздухом, землей и морем; тем не менее, ограничение в уме грека и экспансия в уме флорентийца — оба характерны. Греческая Венера Урания летит в небесах, ее власть над водами символизируется тем, что ее несет лебедь, а ее власть над землей — единственным цветком в ее правой руке; но итальянская Афродита поднимается из самого моря, и поднялась лишь наполовину: ее конечности все еще в море, ее чисто животная сила наполняет воды своей жизнью; но ее тело до поясницы на солнечном свету, ее лицо поднято к небу; ее рука собирается возложить гирлянду цветов на землю.

186. Венера Урания греков в своем отношении к людям имеет власть только над законной и домашней любовью; поэтому она полностью одета, и не просто одета, а весьма изящно и опрятно: ее ноги деликатно обуты в сандалии, ее платье в крапинку с маленькими звездочками, ее волосы причесаны изысканно гладко на макушке, стекая мелкими волнами по лбу; и хотя, из-за того, что их так много, она никак не может избежать наличия шиньона, посмотрите, как туго она закрепила его своей широкой повязкой. Конечно, она замужем, поэтому она должна носить чепец с красивыми мелкими подвесными драгоценностями по краю; и очень маленькое ожерелье, все, что ее муж может должным образом позволить себе, как раз достаточно, чтобы плотно облегать ее шею, и не более. Напротив, Афродита итальянца, будучи универсальной любовью, чисто нагая; и ее длинные волосы брошены дико на ветер и море.

Эти первоначальные различия в символизме, заметьте, существуют только потому, что художники думают о разных силах: они не обязательно влекут за собой какое-либо национальное различие в чувстве. Но различия, которые я должен указать далее, существенны и характеризуют два противоположных национальных образа мышления.

187. Во-первых, и главным образом. Греческая Афродита — очень хорошенькая особа, а итальянская — решительно простая. Это потому, что грек думал, что никто не может любить никого, кроме хорошеньких людей; но итальянец думал, что любовь может придать достоинство самой низкой форме, в которой она обитает, и свет самой бедной, на которую она смотрит. Поэтому его Афродита не снизойдет до того, чтобы быть хорошенькой.

188. Во-вторых. У греческой Венеры груди широкие и полные, хотя и совершенно строгие в своем почти коническом профиле; — (вам позволено специально видеть контур правой груди под хитоном;) — также правая рука оставлена обнаженной, и вы можете видеть контур передней части правой конечности и колена; и рука, и конечность чисты и тверды, но прекрасны. Растение, которое она держит в руке, — ветвистое и цветущее, семенная коробочка заметна. Все эти знаки означают, что ее основная функция — деторождение.

Напротив, у итальянской Венеры груди настолько малы, что их едва можно заметить; тело сильное и почти мужское в своих углах; руки скудные и непривлекательные, и она возлагает декоративную гирлянду цветов на землю. Эти знаки означают, что итальянец думал о любви как о силе вечного духа, вечно полезного; и вечно увенчанного цветами, которые не знают ни времени посева, ни жатвы; и цветут там, где нет ни смерти, ни рождения.

189. В-третьих. Греческая Афродита совершенно спокойна и смотрит прямо перед собой. Ни одна черта ее лица не потревожена или, кажется, никогда не была подвержена эмоциям. Итальянская Афродита смотрит вверх, ее лицо все дрожит и горит от страсти и изнуряющей тревоги. Греческая — тихая, самообладающая и самодовольная: итальянская неспособна к покою; у нее не было ни мысли, ни заботы о себе; ее волосы были связаны повязкой, как у гречанки; но теперь они все распущены и слиплись от моря или прилипли к ее телу; только передняя прядь их подхвачена бризом с ее поднятого лба и поднята там, где языки пламени покоятся на бровях, в ранних христианских картинах Пятидесятницы, и волнующиеся огни пребывают на головах серафимов Анджелико.

190. Существуют почти бесконечные моменты интереса, большие и малые, которые следует отметить в этих различиях обработки. Это связывание волос единственной повязкой отмечает прямой курс одной великой системы метода искусства, от той греческой головы, которую я показал вам на архаической монете VII века до нашей эры, до этой XV века нашей эры; — нет, когда вы присмотритесь, вы увидите, что все действие головы зависит от одного локона волос, падающего назад от уха, что он делает в соответствии со старым греческим обычаем его изгиба там под давлением шлема. Это рябь их вниз по ее плечам происходит от Афины Коринфской; поднятие их на лбу — от узла волос Дианы, превращенного в вестальский огонь ангелов. Но главным образом, спокойствие черт в одном лице и их тревога в другом указывают, во-первых, действительно, на характерное различие в каждой концепции школ, грек никогда не представляет выражение, итальянец прежде всего ищет его; но гораздо больше, отмечают для нас здесь полное изменение в концепции любви; от спокойного проводника и королевы счастливой земной домашней жизни, принимающей ее непосредственные удовольствия и естественные обязанности, к мучительной надежде на бесконечное благо и вечно смешанной радости и ужасу любви божественной в ревности, взывающей: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность».

XIV. XIV.

APOLLO AND THE PYTHON.
HERACLES AND THE NEMEAN LION.

Огромные проблемы, зависящие от этого изменения в концепции правящей страсти человеческой души, я постараюсь показать вам в будущем: в моей нынешней лекции я ограничусь определением темперамента греческой скульптуры и ее отличий от флорентийской в обработке любого предмета вообще, будь то любовь или ненависть, надежда или отчаяние.

Эти великие различия в основном следующие.

191. Первое. Грек никогда не выражает мгновенную страсть; флорентиец смотрит на мгновенную страсть как на конечную цель своего мастерства.

Когда вы будете в следующий раз в Лондоне, внимательно посмотрите в Британском музее на слепки со статуй на фронтоне храма Минервы на Эгине. У вас там греческая работа определенной даты — около 600 г. до н. э., безусловно, до 580 — самого чистого вида; и у вас есть представление благородного идеального сюжета, битвы Эакидов под Троей, с самой Афиной, наблюдающей за этим. Но нет никакой попытки представить выражение в чертах, никакой — дать сложность действия или жеста; нет борьбы, нет тревоги, нет видимого временного напряжения мышц. Есть павшие фигуры, одна вытаскивает копье из своей раны, и другие в позах атаки и защиты; несколько преклонивших колени, чтобы натянуть свои луки. Но все причиняют и страдают, побеждают или умирают с одной и той же улыбкой.

192. Таблица XIV дает вам примеры из более продвинутого искусства истинного греческого представления; предметами являются два состязания, имеющие ведущее значение для греческого сердца — Аполлона с Пифоном и Геркулеса с Немейским львом. Вы видите, что ни в одном случае нет ни малейшего усилия представить λυσσα, или агонию состязания. Ни один хороший греческий художник не позволил бы вам созерцать страдания богов, героев или людей; и не позволил бы вам опасаться исхода их состязания со злыми зверями или злыми духами. Все такие низшие источники возбуждения должны быть закрыты для вас; ваш интерес должен быть в мыслях, вовлеченных фактом войны; и в красоте или правильности формы, активной или неактивной. Мне предстоит проработать эту тему с вами впоследствии и сравнить с чистым греческим методом мысли метод современной драматической страсти, привитой к нему, как типично в состязании Аполлона и Пифона у Тернера: в то же время будьте довольны изложением этого первого великого принципа — что грек, как таковой, никогда не выражает мгновенную страсть.

XV. XV.

HERA OF ARGOS.
ZEUS OF SYRACUSE.

XVI. XVI.

DEMETER OF MESSENE.
HERA OF CNOSSUS.

XVII. XVII.

ATHENA OF THURIUM.
SIREN LIGEIA OF TERINA.

193. Второе. Грек, как таковой, никогда не выражает личный характер, в то время как флорентиец считает его конечным условием красоты. Вы удивлены, полагаю, тем, что я говорю это, так как вам часто указывали, как на трансцендентную тонкость в греческом искусстве, что вы могли отличить Геркулеса от Аполлона по его полноте, а Диану от Юноны по ее стройности. Это очень верно; но это общие различия класса, а не особые различия личного характера. Даже как общие, они телесные, а не ментальные. Это различия в телесном аспекте между атлетом и музыкантом, между матроной и охотницей; но никоим образом не отличают простодушного героя от тонкого Мастера Муз, ни своевольную и переменчивую деву-богиню от жестокой и решительной матроны-богини. Но судите сами. В последовательных таблицах XV-XVIII я показываю вам, типично представленных как защитниц наций, Аргосскую, Критскую и Лацинийскую Геру, Мессенскую Деметру, Афину Коринфскую, Артемиду Сиракузскую; фонтан Аретузу Сиракузскую и сирену Лигею из Терины. Теперь, из этих голов, верно, что некоторые более деликатны в чертах, чем остальные, и некоторые более мягки в выражении: в других отношениях, можете ли вы проследить какое-либо различие между Богинями Земли и Неба, или между Богиней Мудрости и Водной Нимфой Сиракуз? Настолько мало вы можете это сделать, что оставалось бы спорным вопросом — если бы имя к счастью не было начертано на некоторых сиракузских монетах — была ли голова на них вообще Аретузой; и постоянно становится вопросом относительно законченных статуй, если они без атрибутов: «Это Вакх или Аполлон — Зевс или Посейдон?» Вот вам факт; примечательный, я думаю! В истинном греческом искусстве нет личного характера: — абстрактные идеи юности и старости, силы и быстроты, добродетели и порока — да: но нет индивидуальности; и это отрицание сохраняется вплоть до возрожденного конвенционализма греческой школы Леонардо, когда он говорит вам, как вы должны рисовать молодых женщин и как старых; хотя грек вряд ли был бы так невежлив к старости, как итальянец в своем каноне о ней — «старые женщины должны быть представлены как страстные и поспешные, на манер Адских Фурий».

194. «Но по крайней мере, если греки не дают характер, они дают идеальную красоту?» Так говорят, без противоречий. Но не посмотрите ли вы снова на серию монет лучшего времени греческого искусства, которые я только что представил вам? Являются ли какие-либо из этих богинь или нимф очень красивыми? Конечно, Юноны — нет. Конечно, Деметры — нет. Сирена и Аретуза имеют хорошо сформированные и правильные черты; но я совершенно уверен, что если вы посмотрите на них без предубеждения, вы подумаете, что ни одна не достигает даже среднего стандарта хорошеньких английских девушек. Венера Урания предполагает сначала идею очень очаровательной особы, но вы обнаружите, что нет никакой реальной глубины или сладости в контурах, если смотреть пристально. И помните, это избранные примеры — лучшие, которые я могу найти из искусства, распространенного в Греции в великое время; и если бы я даже взял знаменитые статуи, из которых сохранилось только две или три, ни одна из них не превосходит Венеру Милосскую; и она, как я уже утверждал в «Королеве воздуха», не имеет ничего примечательного в чертах, кроме достоинства и простоты. Об Афине я не знаю ни одного аутентичного типа великой красоты; но крайнее уродство, которое греки могли терпеть в своем символизме ее, будет убедительно доказано вам монетой, представленной в Таблице VI. Вам нужно только посмотреть на две или три вазы лучшего времени, чтобы убедиться, что красота черт была в популярном искусстве не только не достигнута, но и не была предметом попыток; и, наконец, — и это вы можете принять как окончательное доказательство греческой нечувствительности к самой тонкой красоте, — мало свидетельств даже в их литературе, и никаких в их искусстве, о том, что они когда-либо воспринимали какую-либо красоту в младенчестве или раннем детстве.

195. Греки, следовательно, не дают страсти, не дают характера, не дают утонченной или наивной красоты. Но вы можете подумать, что отсутствие их предназначено для придания достоинства богам и нимфам; и что их спокойные лица оказались бы, если бы вы долго наблюдали за ними, исполненными некоторого выражения божественной тайны или силы.

Я убежу вас в узком диапазоне греческой мысли в этих отношениях, показав вам, с двух сторон одной и той же монеты, изображения самых таинственных из их божеств и самых могущественных — Деметры и Зевса.

Помните, что точно так же, как западные побережья Ирландии и Англии первыми ловят на своих холмах дождь Атлантики, так и Западный Пелопоннес задерживает в облаках первых горных хребтов Аркадии влагу Средиземноморья; и по всем равнинам Элиды, Пилоса и Мессении сила и пропитание людей, естественно, ощущались как дарованные Зевсом; как, на восточном побережье Греции, большая чистота воздуха — силой Афины. Если вы вспомните молитву Реи в единственной строке Каллимаха — «Ταιαφιλη, τεκε και συ τεαι δ' ωδινες ελαφραι» (сравните Павсания, iv. 33, в начале), — это отметит для вас связь в греческом уме рождения горных источников Аркадии с рождением Зевса. И центрами греческой мысли на этом западном побережье являются, естественно, Элида и (после времени Эпаминонда) Мессена.

XVIII. XVIII.

ARTEMIS OF SYRACUSE.
HERA OF LACINIAN CAPE.

196. Я показываю вам монету Мессены, потому что великолепная высота и форма горы Итома были более выразительны физической силы Зевса, чем более низкие холмы Олимпии; а также потому, что она была отчеканена как раз во время самого законченного и деликатного греческого искусства — немного после основной силы Фидия, но до того, как декаданс в целом проявился. Монета — серебряная дидрахма, несущая на одной стороне голову Деметры (Таблица XVI, вверху); на другой — полную фигуру Зевса Аэтофора (Таблица XIX, вверху); вместе они означают поддерживающую силу земли и неба. Посмотрите сначала на голову Деметры. Она просто призвана олицетворять полноту урожая; нет в ней тайны, нет печали, нет следа выражения, которое мы искали бы в любой попытке реализовать греческие мысли о Матери-Земле, как мы находим их высказанными поэтами. Но возьмите ее просто как олицетворенное Изобилие — богиню черной борозды и рыжей травы — как это банально и как это бедно! Волосы грандиозны, и в них вставлен один стебель пшеницы, чего достаточно, чтобы указать, какая богиня имеется в виду; но в этой самой функции — низко, ибо это показывает, что художник мог только сообщить вам, что это Деметра, с помощью такого символа. Как легко было бы великому дизайнеру сделать волосы прекрасными с плодоносными цветами, а черты — благородными в тайне мрака или нежности. Но здесь у вас нет ничего, что могло бы заинтересовать вас, кроме обычных греческих совершенств прямого носа и полного подбородка.

197. Мы переходим на реверсе штемпеля к фигуре Зевса Аэтофора. Подумайте о призыве к Зевсу в «Просительницах» (525): «Царь Царей и Счастливейший из Счастливых, Совершеннейший из Совершенных в силе, изобилующий всем, Юпитер — услышь нас и будь с нами»; а затем подумайте, какая странная фаза ума была, которая под самым горным домом бога довольствовалась этим символом его как хорошо откормленного атлета, держащего крошечного и притаившегося орла на кулаке. Черты и правая рука были повреждены на этой монете, но действие руки показывает, что она держала молнию, у которой, я полагаю, скрученные лучи были тройными. На предположительно более ранней монете, гравированной Миллингеном, однако, она только с одним острием; и добавленная надпись «ΙΘΩΜ» в поле делает вероятным предположение Миллингена, что это грубое изображение статуи Зевса Итомата, сделанной Агеладом, учителем Фидия; и я думаю, что она действительно имеет аспект попытки мастера более продвинутых знаний и более вульгарного темперамента вложить более мягкую анатомию поздних школ в простое действие архаической фигуры. Как бы то ни было, вот один из самых утонченных городов Греции, довольствующийся фигурой атлета как представителем их собственного горного бога; отмеченного как божественная сила лишь атрибутами орла и молнии.

198. Наконец. Греки, по-видимому, не дали своим статуям в каком-либо высшем смысле характера, красоты или божественной силы. Могут ли они дать божественную печаль? Найдем ли мы в их художественных работах хоть немного той задумчивости и тоски по умершим, которая наполняет песнопения их трагедии? Я полагаю, если что-то похожее на близость или твердость веры в загробную жизнь можно найти в греческой легенде, вы могли бы искать это в историях об острове Левка в устье Дуная, населенном призраками Ахилла, Патрокла, Аякса, сына Оилея, и Елены; и на котором мостовая храма Ахилла ежедневно омывалась морскими птицами их крыльями, окуная их в море.

Теперь случается, что у нас есть на самом деле на монете локрийцев изображение призрака Младшего Аякса. Нет ничего в истории человеческого воображения более прекрасного, чем то, что они всегда оставляли место для его духа, вакантное в своих рядах битвы. Но вот их скульптурное изображение призрака (нижняя фигура, Таблица XIX); и я думаю, вы сразу согласитесь со мной в чувстве, что невозможно было бы представить что-либо более совершенно недуховное. Вы могли бы более чем сомневаться, что это могло быть предназначено для усопшей души, если бы вы не знали значения этого маленького кружка между ногами. На других монетах вы найдете его имя, начертанное там, но в этой у вас есть его жилище, сам призрачный остров Левка, с волнами, текущими вокруг него.

XIX. XIX.

ZEUS OF MESSENE.
AJAX OF OPUS.

199. И все же я должен снова и снова напоминать вам в отношении этих, казалось бы, откровенных и простых неудач, что грек всегда рассчитывает на то, что вы будете думать самостоятельно и поймете больше, чем он может выразить словами. Возьмем этот пример, который у нас под рукой: изящный маленький кружок для острова Левкада. Мастер прекрасно знает, что он не похож на остров и что он не смог бы сделать его таким; что в лучшем случае его скульптура — это не более чем буква. И все же, создавая этот кружок и обрамляющую его резьбу из мелких волн, он делает больше, чем если бы просто дал вам букву «Л» или написал «Левкада». Если вы хоть что-то знаете о морском побережье, этот символ заставит ваше воображение работать, воскрешая его в памяти; тогда вы подумаете о храмовом служении морских птиц-послушниц и о призраках Ахилла и Патрокла, являющихся, подобно Диоскурам, над грозовыми тучами Эвксинского Понта. И художник на протяжении всей своей работы ни на мгновение не теряет веры в то, что ваше сочувствие и страсть готовы откликнуться на его собственные; если же вам нечего дать взамен, он не стремится посвящать вас в свои замыслы и, по правде говоря, предпочел бы, чтобы вы вовсе не смотрели на его работу.

200. Но если вы способны на такое сочувствие, можете быть уверены, что все, что он делает для вас, будет правильным, насколько он может это обеспечить. Это может быть не возвышенно, не прекрасно и не занимательно, но это будет полно смысла и послужит верным руководством. Он даст вам ключ к бесчисленным вещам, которым не может научить буквально, и в том, чему он все же учит, вы можете ему доверять. Разве это не много значит?

И как он стремился учить только тому, что истинно, так и в своем скульптурном символе он стремился изваять только то, что было — Правильным. Он правит искусствами по сей день и будет править вечно, потому что искал не красоты, не страсти и не изобретательности в первую очередь, а Правильности; стремясь показать не себя и не свое искусство, а предмет, с которым он имел дело, в его простоте. Это его специфический характер как грека. Конечно, характер каждой нации связан с характером окружающих или предшествующих ей народов; и в лучших греческих работах вы найдете вещи, которые все еще ложны или причудливы, но все, что в них ложно или причудливо, — это не греческая часть, а финикийская, египетская или пеласгическая. Существенная эллинская черта — это правдивость: восточные народы рисовали своих героев с восемью ногами, а греки — с двумя; египтяне рисовали своих божеств с головами кошек, а греки — с человеческими; и, преодолевая всякое заблуждение, несоразмерность и неопределенность, они день за днем решительно освобождались от них, возвышаясь до ограниченной и доказуемой истины.

201. А теперь, отбросив заблуждения, которые обременяли наши мысли, я смогу прояснить для вас положение греческой школы в мировом искусстве. Это отношение странно двойственно: с одной стороны, греческое искусство является корнем всей простоты, а с другой — всей сложности.

С одной стороны, повторяю, оно является корнем всей простоты. Если бы вы в течение долгого времени изучали греческую скульптуру исключительно в зале Элгина в Британском музее, а затем внезапно были перенесены в отель Клюни или любой другой музей готических и варварских изделий, вы бы вообразили, что греки были мастерами всего величественного, простого, мудрого и нежно-человечного, в противовес мелочности игрушек остального человечества.

XX. XX.

GREEK AND BARBARIAN SCULPTURE.

202. В одном отношении их работы таковы. От всякого суетного и низкого украшательства — от всякой нелепой и чудовищной ошибки — греки спасают формы человека и зверя, изваяв их в наготе их истинной плоти и с огнем их живой души. В отличие от других народов, как я уже, возможно, к вашей усталости говорил, работа грека состоит в том, чтобы даровать здоровье тому, что было больно, и исправление тому, что было неистинно. В той мере, в какой это встречается в любой другой школе впоследствии, это принадлежит им по наследству от греков или наделяет их братством с греками. И в этом глубокий смысл мифа о Дедале как о дарователе движения статуям. Буквальное изменение от связывания ног к их разделению и другие модификации действия, которые происходили либо в ходе прогрессирующего мастерства, либо, зачастую, как простое следствие перехода от дерева к камню (фигура, вырезанная из одного деревянного бревна, неизбежно должна иметь ноги близко друг к другу, а руки по бокам), — эти буквальные изменения в греческом мифе — ничто по сравнению с наделением статуй видимой жизнью. Фигуры чудовищных богов в индийских храмах имеют достаточно раздвинутые ноги, но они бесконечно более мертвы, чем грубые фигуры в Бранхидах, сидящие с руками на коленях. И, вкратце, работа Дедала — это дарование обманчивой жизни, подобно тому как работа Прометея — дарование жизни реальной; и я могу представить вам отношение греческого искусства ко всему остальному в этой функции на легко сравнимых и запоминающихся примерах.

203. Здесь, справа, на таблице XX, изображен индийский бык, колоссальный и тщательно вырезанный, который вы можете принять за достаточный тип плохого искусства всей земли. Ложный по форме, мертвый в сердце и обремененный богатством снаружи. Мы не будем спрашивать дату этого произведения; пусть оно покоится в вечной безвестности плохого искусства, везде и навсегда. Теперь, рядом с этим колоссальным быком, вот кусочек работы Дедала, увеличенный с монеты не больше шиллинга: посмотрите на них вместе, и вы должны отныне и до конца своих дней знать, что означает греческое искусство.

204. В этом аспекте, следовательно, я говорю, что оно является простейшей и нагейшей из прекрасных истин. Но у него есть другой аспект, или, скорее, другой полюс, ибо противоположность здесь диаметральна. Будучи простейшим, оно в то же время является сложнейшим из человеческих искусств. В своей пятой лекции, показывая вам пятнистую картину Веласкеса, я говорил, что существенной греческой чертой является любовь к вещам пестрым. И вы не могли не заметить, как часто и как преобладающе идея, давшая название Портику Полигнота, «στοα ποικιλη» (Расписная стоя), встречается у греков в связи с тончайшим искусством. Так, когда роскошный город противопоставляется простому и здоровому во второй книге «Государства» Платона, вы обнаруживаете, что, помимо благовоний, красивых дам и костей, в нем должно быть «ποικιλια» (разнообразие), что, заметьте, как в том месте, так и в третьей книге, является отдельным искусством столярных работ или инкрустации; но идея изысканно разделенной пестроты или членения, как в зрении, так и в слухе — «восхитительное членение для лютни», как в «ποικιλοι ὑμνοι» (пестрых гимнах) Пиндара, — пронизывает весь диапазон описаний греческого искусства; и если бы вместо изучения этого искусства среди мраморов вы смотрели на него только на вазах прекрасной эпохи (взгляните, например, на таблицу IV здесь), ваше впечатление от него было бы не широты и простоты, а всеобщей пятнистости и клетчатости, «εν αγγεωυ Ἑρκεσιν παμποικιλοις» (в сосудах, богато украшенных); и того, что художник не наслаждается ничем так, как перекрещенными, звездчатыми или пятнистыми вещами; что в надлежащих местах и он, и его публика делают безгранично. Действительно, они считают комплиментом даже форели назвать ее «пятнистой». Помните ли вы форель в притоках Ладона, которая, по словам Павсания, была пятнистой, так что они были похожи на дроздов, и которая, как говорили ему аркадцы, могла говорить? В этой последней «ποικιλια», однако, они его разочаровали. «Я, действительно, видел, как некоторых из них ловили, — говорит он, — но я не слышал, чтобы кто-нибудь из них говорил, хотя я ждал у реки до заката».

205. Я должен подвести итог сейчас, ибо я задержал вас слишком надолго.

Таким образом, греки стали источником не только всякой широкой, мощной и спокойной концепции, но и всего, что является разделенным, тонким и трепетным; «изменчивым, как тень, отбрасываемая дрожащей осиной на свету». Им, как первым лидерам декоративного дизайна, по праву принадлежит похвала за блеск золота, резьбу по слоновой кости, окрашивание в пурпур, полировку темно-синей стали; за фантазию арабской кровли, четвертование христианского щита, рубрику и арабески христианского писания; в конечном счете, за всякое расширение и всякое уменьшение украшающей мысли, от храма до игрушки, и от горных столпов Агридженто до последней тонкости резьбы в Пизанской капелле Тернового венца.

XXI. XXI.

THE BEGINNINGS OF CHIVALRY.

И во всем этом они стоят как мастера человеческого порядка и справедливости, подчиняя животную природу, ведомые духовной, как вы видите, стоит сицилийский возничий, держащий поводья своих лошадей, с диким львом, бегущим под ним, и летящим ангелом над ним, на прекрасной монете ранних Сиракуз (внизу на таблице XXI).

И начала христианского рыцарства были в том греческом обуздании темных и белых коней.

206. Не то чтобы грек никогда не совершал ошибок. Он совершал их почти столько же, сколько мы сами; в конце концов, он погиб от своих ошибок — как погибнем от них мы; но в той мере, в какой он был отделен от стада более ошибающихся и более жалких народов — в той мере, в какой он был греком, — это было благодаря его правильности. Он жил, работал и был доволен тучностью своей земли и славой своих дел благодаря своей справедливости, разуму и скромности. Он стал «Græculus esuriens» (голодным греком), маленьким, алчущим и мальчиком на побегушках у каждого, из-за своего беззакония, соперничества и любви к разговорам. Но его грецизм заключался в том, что он, по крайней мере в один из периодов своего владычества, сделал больше, чем кто-либо другой, того, что было скромным, полезным и вечно истинным; и как мастер он поистине сделал или первым предложил сделать все, что возможно для человека.

Возьмите Дедала, его великий тип практически исполнительного ремесленника и изобретателя средств в ремесле (в отличие от Прометея, учредителя морального порядка в искусстве). Дедал изобретает — он или его племянник,

The potter's wheel, and all work in clay;
The saw, and all work in wood;
The masts and sails of ships, and all modes of motion;
(wings only proving too dangerous!)
The entire art of minute ornament;
And the deceptive life of statues.

Своим личным трудом он создает роковой лабиринт для Миноса; строит неприступную крепость для агригентцев; украшает целебные бани среди диких полей петрушки в Селинунте; подпирает обрывы Эрикса под храмом Афродиты; а для самого ее храма — завершает с изысканностью золотые соты.

207. Обратите внимание на этот последний образец его искусства: он связан со многими вещами, которые я должен представить вам, когда мы приступим к изучению архитектуры. Это изучение мы начнем у подножия Баптистерия во Флоренции, который из всех известных мне зданий объединяет совершеннейшую симметрию с самой причудливой «ποικιλια». Затем, от гробницы вашего собственного Эдуарда Исповедника до самой дальней святыни противоположного арабского и индийского мира, я должен показать вам, как преобладает блестящее и переливающееся владычество Дедала; и его изобретательность в разделении, интерполяции и лабиринтной последовательности — еще шире. Только этим летом я обнаружил, что темные красные массы грубого песчаника аббатства Фернесс были пригнаны им, с не меньшим удовольствием, чем он испытывал при их резьбе, в клиновидные шестиугольники — реминисценции сот Венеры Эрицины. Его изобретательность играет вокруг каркаса всех благороднейших вещей; и все же в ее яркости есть зловещая тень. Пятно лани, птицы и мотылька может быть безвредным. Но Дедал правит не менее и пятном леопарда и змеи. Эта жестокая и ядовитая сила его искусства отмечена в легендах о нем его изобретением пилы из змеиного зуба; и его поиском убежища, под бременем кровной вины, у Миноса, который может судить зло и измерять или отменять наказание за него, но не вознаграждать добро; Радамант только может измерить это; но Минос — это по существу распознаватель злых дел, «conoscitor delle peccata», которого поэтому вы находите у Данте в форме «ερπετον» (гадины). «Он обвивается хвостом столько раз, сколько ступеней хочет, чтобы он был опущен вниз».

И эта опасность влияния Дедала двояка: во-первых, в том, что она заставляет нас наслаждаться блеском и видимостью вещей больше, чем их формой или истиной; — восхищаться курткой арлекина больше, чем силой героя; и любить позолоту молитвенника больше, чем его слова; — но далее, и хуже, изобретательность Дедала может даже стать звериной, инстинктом только к механическому труду, странно переплетенным с лихорадочной и жуткой жестокостью: — (вы найдете это отчетливым в интенсивно дедаловской работе японцев); мятежной, наконец, против законов природы и чести, и строящей лабиринты для чудовищ, — а не соты для пчел.

208. Господа, мы, люди грубой северной расы, возможно, никогда не сможем научиться у грека его благоговению перед красотой; но мы можем, по крайней мере, научиться его презрению к механизму: — ко всей работе, которую он чувствовал чудовищной и бесчеловечной в ее неосмотрительной ловкости.

Мы считаем себя, англичан, хорошими мастерами. Я не думаю, что говорю с легкомысленным упоминанием недавнего бедствия (ибо я сам потерял молодого родственника, полного надежд и благих намерений, на затонувшем корабле «Лондон»), когда говорю, что либо эгинский, либо ионийский кораблестроитель строил корабли, с которых можно было сражаться, даже если они были под водой; и никто из них не гордился бы тем, что построил корабль, который наполнится водой и беспомощно утонет, если море захлестнет его палубу, или перевернется вверх дном, если шквал ударит по его марселю.

Поверьте мне, господа, хорошее мастерство состоит в воздержанности и здравом смысле больше, чем в неистовом распространении механической изобретательности; и если вы хотите быть воздержанными и рациональными, вам лучше изучать больше Искусства, чем вы делаете сейчас, и меньше Инженерии. То, что происходит в этот самый час на улицах, некогда таких ярких, и проспектах, некогда таких приятных, прекраснейшего города Европы, может, несомненно, заставить нас всех почувствовать, что мастерство Дедала, направленное на строительство неприступных крепостей, применяется не так мудро, как при создании «τρητον πονον» — золотых сот.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[37] Заключительная лекция о религиозном темпераменте флорентийца, хотя и необходимая для полного объяснения предмета моему классу в то время, ввела новые пункты исследования, которые я не желаю представлять широкому читателю, пока они не могут быть изучены в более полной последовательности. Настоящий том, следовательно, заканчивается шестой лекцией, а лекция о христианском искусстве будет дана как первая из опубликованного курса по флорентийской скульптуре.

[38] Эти таблицы монет даны для будущего обращения и изучения, а не только для использования их в данном месте. Лацинийская Гера, если бы можно было найти монету с нестертой поверхностью, была бы очень благородной; ее волосы откинуты свободно, потому что она богиня мыса бурь, хотя в ее храме там ветер никогда не шевелил пепел на его алтаре. (Ливий, XXIV. 3.)

[39] «Древние города и короли», таблица IV, № 20.

[40] Осада Парижа во время прочтения этой лекции находилась в одной из своих самых разрушительных фаз.

ЛЕКЦИЯ VII.

ОТНОШЕНИЕ МЕЖДУ МИКЕЛАНДЖЕЛО И ТИНТОРЕТТО. [41]

209. В предыдущих лекциях о скульптуре я включал ссылки на искусство живописи, поскольку оно ставит перед собой ту же цель, что и скульптура (идеализация формы); и я выбрал предметом нашего заключительного исследования работы двух мастеров, которые осуществили или подразумевали единство этих искусств. Тинторетто полностью мыслит свои фигуры как твердые статуи: видит их в своем воображении со всех сторон; отделяет одну от другой воображаемым воздухом и светом; и сокращает, вставляет или вовлекает их, как если бы они были кусками глины в его руке. Напротив, Микеланджело мыслит свою скульптуру отчасти как если бы она была написана; и, используя (как я говорил вам ранее) свое перо как резец, использует также свой резец как карандаш; иногда он так же живописен, как Рембрандт, а иногда так же мягок, как Корреджо.

Именно о нем я буду говорить сегодня главным образом; как потому, что в мои обязанности перед присутствующими здесь незнакомцами входит указать им некоторые из интересных моментов в рисунках, составляющих часть университетских коллекций; но еще больше потому, что я не должен позволить второму году моего профессорства закончиться без некоторого заявления о том, каким образом эти коллекции могут быть полезны или опасны для моих учеников. Они кажутся в настоящее время мало склонными быть тем или другим; ибо с тех пор, как я приступил к своим обязанностям, ни один студент никогда не задал мне ни одного вопроса относительно этих рисунков или, насколько я мог видеть, не проявил к ним ни малейшего интереса.

210. Есть несколько причин для этого, которые можно было бы устранить — есть одна, которую нельзя. Коллекция, как она представлена в настоящее время, включает ряд копий, которые имитируют различными вредными способами характер работы самого Микеланджело; и серия, за исключением материала для справки, не может быть никакой практической пользы, пока они не будут изъяты и помещены отдельно. Она включает, кроме того, ряд оригинальных рисунков, которые действительно представляют ценность для любого трудолюбивого исследователя жизни и темперамента Микеланджело; но которые обязаны большей частью этого интереса тому, что они выполнены во времена болезни или лени, когда мастер, как бы силен он ни был, терпел неудачу в своем замысле и, как бы прилежен он ни был, уставал от своей работы. Достаточно будет назвать в качестве примера этого класса лист этюдов для гробниц Медичи, № 45, в котором самая нижняя фигура, строго говоря, не является ни этюдом, ни рабочим рисунком, но была либо нацарапана в лихорадочной вялости истощения, которая не может избежать своего предмета мысли; или, в лучшем случае, в праздном экспериментальном добавлении части к части, начиная с головы, и подгоняя мышцу за мышцей, и кость за костью к ней, думая только об их месте, а не об их пропорции, пока голова не составляет только около одной двадцатой части высоты тела: наконец, что-то среднее между лицом и маской замазано в верхнем левом углу бумаги, указывая, в слабости и ужасности этого, просто на психическое расстройство от переутомления; и есть несколько других такого рода, даже среди лучших рисунков коллекции, которые никогда не должны выставляться широкой публике.

211. Было бы легко, однако, отделить их, вместе с признанными копиями, от остальных; и, сделав то же самое с рисунками Рафаэля, среди которых большее число представляет истинную ценность, сформировать связную серию глубокого интереса для художников, в иллюстрации начальных и экспериментальных методов дизайна, практикуемых каждым мастером.

Я говорю, для художников. Начальные методы дизайна не являются и не должны быть предметами серьезного исследования для других людей; и хотя перестановка рисунков существенно увеличила бы шанс их получения должного внимания, существует окончательная и роковая причина отсутствия интереса к ним, проявляемого младшими студентами; — а именно, что эти дизайны не имеют ничего общего с настоящей жизнью, с ее страстями или с ее религией. Какова их историческая ценность и отношение к жизни прошлого, я постараюсь, насколько позволяет время, объяснить сегодня.

212. Курс Искусства делится до сих пор, среди всех народов мира, которые практиковали его успешно, на три великих периода.

Первый, тот, в котором их совесть неразвита, и их условия жизни во многих отношениях дикие; но, тем не менее, в гармонии с любой совестью, которой они обладают. Самые могущественные племена на этой стадии своего интеллекта обычно живут грабежом и под влиянием яркого, но ограниченного религиозного воображения. Ранняя хищническая активность норманнов и запутанные смешения религиозных сюжетов со сценами охоты, войны и подлого гротеска в их первом искусстве достаточно проиллюстрируют это состояние народа; имеющего, заметьте, свою совесть неразвитой, но сохраняющего свое поведение в удовлетворенной гармонии с ней.

Вторая стадия — это стадия формирования совести через открытие истинных законов социального порядка и личной добродетели, сопряженная с искренним усилием жить по таким законам, как они открываются.

Все Искусства неуклонно продвигаются в течение этой стадии национального роста и прекрасны, даже в своих недостатках, как почки цветов прекрасны своей жизненной силой, быстрым изменением и воздержанной красотой.

213. Третья стадия — это та, в которой совесть полностью сформирована, и нация, находя болезненным жить в послушании предписаниям, которые она открыла, оглядывается вокруг, чтобы обнаружить также компромисс для послушания им. В этом состоянии ума ее первое стремление почти всегда состоит в том, чтобы сделать свою религию помпезной и угодить богам, давая им дары и развлечения, в которых она может благочестиво и приятно участвовать сама; так что великолепная демонстрация сил искусства, которые она получила искренностью, происходит в течение нескольких лет, а затем сопровождается их исчезновением, быстрым и полным точно в той степени, в какой нация смиряется с лицемерием.

Работы Рафаэля, Микеланджело и Тинторетто принадлежат к этому периоду компромисса в карьере величайшей нации мира; и являются самыми великолепными усилиями, предпринятыми до сих пор человеческими существами, чтобы поддержать достоинство государств красивыми цветами и защитить доктрины теологии анатомическими дизайнами.

Далее, и как универсальный принцип, мы должны помнить, что Искусства выражают не только моральный темперамент, но и ученость своего века; и мы должны, таким образом, изучать их под влиянием, в тот же момент, возможно, снижающейся честности и продвигающейся науки.

214. Теперь в этом Искусства Северной и Южной Европы стоят точно противоположно. Северный темперамент никогда не принимает католическую веру с силой, которой она достигла в Италии. Наш самый искренний скульптор тринадцатого века холоден и формален по сравнению с Пизано; и никакой северный поэт не может быть поставлен на мгновение рядом с Данте как выразитель католической веры: напротив, северный темперамент принимает ученость Реформации с абсолютной искренностью, в то время как итальянцы ищут убежища от нее в отчасти научных и полностью сладострастных энтузиазмах литературы и живописи, обновленных под классическим влиянием. Мы, следовательно, на севере производим нашего Шекспира и Гольбейна; они — своего Петрарку и Рафаэля. И почти невозможно для вас изучать Шекспира или Гольбейна слишком много, или Петрарку и Рафаэля слишком мало.

Я не говорю это, заметьте, в оппозиции к католической вере или к любой другой вере, а только к попыткам поддержать, какова бы ни была вера, орнаментом или красноречием, вместо действия. Каждый человек, который честно принимает и действует в соответствии со знанием, дарованным ему обстоятельствами его времени, имеет веру, которую Бог намеревается ему иметь; — несомненно, хорошую, каковы бы ни были условия или форма ее — каждый человек, который нечестно отказывается или из корысти не повинуется знанию, открытому ему, держит веру, которую Бог не намеревается ему держать, и поэтому плохую, как бы красива или традиционно респектабельна она ни была.

215. Не думайте, поэтому, я умоляю вас, что я говорю с какой-либо целью защиты одной системы теологии против другой; меньше всего, реформированной против католической теологии. Вероятно, никогда не было системы религии, столь разрушительной для прекраснейших искусств и прекраснейших добродетелей людей, как современный протестантизм, который состоит в уверенной вере в Божественное прощение всех ваших грехов и Божественную правильность всех ваших мнений. Но в первых ищущих и искренних действиях доктрины Реформации произвели самое поучительное искусство и самую грандиозную литературу, когда-либо данную миру; в то время как Италия, в своем корыстном сопротивлении этим доктринам, загрязнила и истощила искусства, которыми она уже обладала. Ее переливчатость умирающего государственного управления — ее великолепие пустого благочестия — были представлены в искусствах Венеции и Флоренции двумя могучими людьми с каждой стороны — Тицианом и Тинторетто, — Микеланджело и Рафаэлем. Из спокойного и храброго государственного управления, скромной и верной религии, которые были ее силой, я довольствуюсь тем, что назову одного главного представителя художника в Венеции, Джованни Беллини.

216. Позвольте мне теперь наметить для вас грубо хронологические отношения этих пяти человек. Невозможно запомнить второстепенные годы в датах; я дам их вам широко в десятилетиях, а вы можете добавить, какую тонкость потом захотите.

Вспомните, во-первых, великий год 1480. Дважды четыре — восемь, вы не можете ошибиться. В том году Микеланджело было пять лет; Тициану — три года; Рафаэль родился через три года.

Так посмотрите, как легко это приходит. Микеланджело пять лет — и вы делите шесть между Тицианом и Рафаэлем, — три с каждой стороны вашего стандартного года, 1480.

Затем добавьте к 1480 сорок лет — легкое число для запоминания, конечно; и вы получите точный год смерти Рафаэля, 1520.

В эти сорок лет произошли все новые усилия и смертельная катастрофа. 1480–1520.

Теперь вам нужно только привязать к этим сорока годам жизнь Беллини, который представляет лучшее искусство до них, и Тинторетто, который представляет лучшее искусство после них.

217. Я не могу подогнать их вам с совершенно удобной точностью, но с очень небольшой неточностью я могу подогнать их твердо.

Джованни Беллини было девяносто лет, когда он умер. Он прожил пятьдесят лет до великих сорока перемен, и он увидел сорок, и умер. Затем рождается Тинторетто; живет восемьдесят лет после сорока и закрывает, умирая, шестнадцатый век и великие искусства мира.

Это даты, грубо; теперь о фактах, связанных с ними.

Джованни Беллини предшествует перемене, встречает и сопротивляется ей победоносно до своей смерти. Никакого изъяна или неудачи никогда нельзя заметить в нем.

Затем Рафаэль, Микеланджело и Тициан вместе вызывают смертельную перемену, подыгрывая друг другу — Микеланджело будучи главным капитаном во зле; Тициан — в естественной силе.

Затем Тинторетто, сам по себе почти такой же сильный, как все трое, встает для последнего боя; за Венецию и старое время. Он почти выигрывает его сначала; но трое вместе слишком сильны для него. Микеланджело сбивает его; и искусства закончены. «Il disegno di Michael Agnolo». Тот роковой девиз был его смертным приговором.

218. А теперь, сгруппировав свой предмет, я могу ясно набросать для вас изменения, которые произошли от Беллини, через Микеланджело, к Тинторетто.

Искусство Беллини центрально представлено двумя картинами в Венеции: одна — Мадонна в ризнице Фрари, с двумя святыми рядом с ней и двумя ангелами у ее ног; вторая — Мадонна с четырьмя святыми, над вторым алтарем Сан-Заккария.

В первой из них фигуры меньше натуральной величины, и она представляет собой самый совершенный вид картины для комнат; в которой, поскольку она предназначена для просмотра вблизи зрителя, каждый правильный вид отделки, возможный для руки, может быть мудро расточен; но которая не является миниатюрой и ни в коем случае не мелочна или неблагородна.

Во второй фигуры натуральной величины или немного больше, и она представляет класс великих картин, в которых используется самая смелая техника, но все доведено до полного завершения. Эти две, имея каждое качество в равновесии, являются, насколько простираются мои нынешние знания и насколько я могу доверять своему суждению, двумя лучшими картинами в мире.

219. Заметьте относительно них —

Во-первых, они обе выполнены из совершенно последовательного и постоянного материала. Золото в них представлено живописью, а не наложено настоящим золотом. И живопись настолько надежна, что четыреста лет не произвели на ней, насколько я могу видеть, никакого вредного изменения вообще, любого рода.

Во-вторых, фигуры в обеих находятся в совершенном покое. Никакого действия не происходит, кроме того, что маленькие ангелы играют на музыкальных инструментах, но с непрерывным и без усилий жестом, как во сне. Хор поющих ангелов работы делла Роббиа или Донателло был бы сосредоточен на своей музыке или жадно восторжен в ней, как во временном усилии: в маленьких хорах херувимов работы Луини в «Поклонении пастухов» в соборе Комо мы даже чувствуем по их послушной тревоге, что могла бы быть опасность фальшивой ноты, если бы они были менее внимательны. Но ангелы Беллини, даже самые молодые, поют так же спокойно, как Парки прядут.

220. Позвольте мне сразу указать вам, что это спокойствие является атрибутом совершенно высшего класса искусства: введение сильного или яростно эмоционального инцидента является сразу признанием неполноценности.

Это два первых атрибута лучшего искусства. Безупречное мастерство и совершенная безмятежность; непрерывное, а не мгновенное действие — или полное бездействие. Вы должны интересоваться живыми существами, а не тем, что с ними происходит.

Затем третий атрибут лучшего искусства заключается в том, что оно заставляет вас думать о духе существа, и поэтому о его лице, больше, чем о его теле.

И четвертый заключается в том, что в лице вы будете приведены к тому, чтобы видеть только красоту или радость — никогда низость, порок или боль.

Это четыре основы величайшего искусства. Я повторяю их, они легко усваиваются.

1. Безупречное и постоянное мастерство.

2. Безмятежность в состоянии или действии.

3. Лицо главное, а не тело.

4. И лицо свободное от порока или боли.

221. Невозможно, конечно, всегда буквально соблюдать второе условие, чтобы было тихое действие или его отсутствие; но обращение Беллини с насилием в действии вы можете увидеть проиллюстрированным примечательным образом в его «Святом Петре Мученике». Солдат действительно вонзает меч в его грудь; но на лице Святого только смирение и слабость смерти, а не боль — лицо палача бесстрастно; и, в то время как художник поздних школ покрыл бы грудь и меч кровью, Беллини не допускает ни пятна ее; но радует себя самой тщательной и изысканной живописью мягкого малинового пера в шлеме палача.

222. Теперь изменения, вызванные Микеланджело — и допущенные, или упорно продолжаемые Тинторетто, — заключаются в четырех пунктах:

1-е. Плохое мастерство.

Большая часть всего, что сделали эти два человека, сделана поспешно и неполно; и все, что они сделали в большом масштабе в цвете, в своих лучших качествах погибло.

2-е. Насилие переходного действия.

Фигуры летят, падают, ударяют или кусают. Сцены Суда, битвы, мученичества, резни; все, что находится в зените мгновенного интереса и яростного жеста. Они не могут больше доверять своей публике, чтобы заботиться о чем-то другом, кроме этого.

3-е. Физический интерес вместо ментального. Тело и его анатомия сделаны единственным предметом интереса: лицо, затененное, как у герцога Лоренцо, незаконченное, как в «Сумерках», или полностью сокращенное, перспективно искаженное и презираемое среди лабиринтов конечностей и гор боков и плеч.

4-е. Зло выбрано вместо добра. На самом лице, вместо радости или добродетели, в лучшем случае печаль, вероятно гордость, часто чувственность, и всегда, по предпочтению, порок или агония как предмет мысли. В «Страшном суде» Микеланджело и «Страшном суде» Тинторетто именно гнев «Dies Iræ» (Дня гнева), а не его справедливость, доставляет им удовольствие; и их единственная страстная мысль о пришествии Христа в облаках заключается в том, что все племена земные будут рыдать из-за Него.

Это четыре великих изменения, совершенные Микеланджело. Я повторяю их:

Ill work for good.
Tumult for Peace.
The Flesh of Man for his Spirit.
And the Curse of God for His blessing.

223. До сих пор я группировал, по необходимости, но весьма несправедливо, Микеланджело и Тинторетто вместе из-за их общего отношения к искусству других. Теперь я перейду к различению качеств их собственных. И сначала относительно общего темперамента двух людей.

Почти каждая существующая работа Микеланджело — это попытка выполнить что-то сверх своих сил, сопряженная с лихорадочным желанием, чтобы его сила была признана. Он всегда соревнуется либо с греками, с которыми не может соперничать, либо с соперниками, которых не может забыть. Он горд, но недостаточно горд, чтобы быть в мире; меланхоличен, но недостаточно глубоко, чтобы быть возвышенным над мелочной болью; и силен сверх всех своих товарищей-мастеров, но никогда не достаточно силен, чтобы командовать своим темпераментом или ограничить свои цели.

Тинторетто, напротив, работает в сознании высшей силы, которая не может быть ранена пренебрежением и может быть сорвана только временем и пространством. Он знает точно все, что искусство может совершить при данных условиях; определяет абсолютно, сколько из того, что может быть сделано, он сам выберет на данный момент сделать; и выполняет свою цель с такой легкостью, как если бы через его человеческое тело работали великие силы природы. Не то чтобы он когда-либо был удовлетворен тем, что сделал, как вульгарные и слабые художники удовлетворены. Он не дотягивает до своего идеала больше, чем любой другой человек; но не больше, чем необходимо; и довольствуется тем, что не дотягивает до него в той степени, в какой он довольствуется тем, что его фигуры, как бы хорошо они ни были написаны, не двигаются и не говорят. Он также совершенно не обеспокоен удовлетворением публики. Он не заботится ни показать им свою силу, ни передать им свои идеи; когда он заканчивает свою работу, это потому, что он в настроении сделать это; и эскиз, который более низкий художник оставил бы незаконченным, чтобы показать, как ловко он был начат, Тинторетто просто оставляет, потому что он сделал столько, сколько ему нравится.

224. И Рафаэль, и Микеланджело, таким образом, в самых жизненных точках отделены от великого венецианца. Они всегда в драматических позах и всегда взывают к публике за похвалой. Они — ведущие атлеты в гимназии искусств; и толпа цирка не может отвести от них глаз, в то время как венецианец ходит или отдыхает с простотой дикого животного; едва заметен в своем иногда более быстром движении; когда он прыгает, это чтобы доставить удовольствие себе; и так спокойно, что никто не думает оценивать покрытое расстояние.

Я не хвалю его полностью в этом. Я хвалю его только за обоснованную гордость, бесконечно более благородную, чем у Микеланджело. Вы не услышите, чтобы Тинторетто отправлял кого-то в ад за то, что они нашли ошибку в его работе. Тинторетто так же подумал бы об отправке собаки в ад за то, что она положила на нее лапы. Но его следует винить в этом — что он думает так же мало о удовольствии публики, как и об их мнении. Дело великого художника — делать то, что просит от него публика, способом, который будет полезен и поучителен для них. Его отношение к ним в точности такое же, как у наставника к ребенку; он не должен уступать их суждению, но он должен тщательно формировать его; — не консультироваться с их удовольствием ради себя, но консультироваться с ним много ради них. Едва ли, однако, было возможно, чтобы это было так между Тинторетто и его венецианцами; он не мог писать для народа, и в некоторых отношениях он был счастливо защищен своим подчинением Сенату. Рафаэль и Микеланджело жили в мире придворных интриг, в котором было невозможно избежать мелочного раздражения или отказать себе в удовольствии подлой победы. Но Тинторетто и Тициан, даже на пике своей репутации, практически жили как ремесленники в своих мастерских и присылали образцы своих товаров, не чтобы их хвалили или критиковали, а чтобы их либо брали, либо отказывались.

225. Я могу ясно и адекватно представить вам эти отношения между великими художниками Венеции и ее Сенатом — отношения, которые в денежных вопросах совершенно правильны и примерны на все времена — прочитав вам два указа самого Сената и одну петицию к нему. Первым документом будет указ Сената о предоставлении помощи Джованни Беллини в завершении отсеков великой Залы Совета; предоставив ему трех помощников — один из них Виктор Карпаччо.

Указ, сначала ссылаясь на некоторые другие дела, заканчивается в этих терминах: [44]

«Поскольку, кроме того, предложил свои услуги для этой цели наш самый верный гражданин, Зуан Беллин, согласно своему соглашению, используя свое мастерство и всю скорость и усердие для завершения этой работы трех картин вышеупомянутых, при условии, что ему будут помогать нижеподписавшиеся художники.

«Посему быть поставлено на голосование, что помимо вышеупомянутого Зуана Беллина лично, который возьмет на себя руководство этой работой, будут добавлены Мастер Виктор Скарпаца, с ежемесячной зарплатой пять дукатов; Мастер Виктор, сын покойного Матио, по четыре дуката в месяц; и художник Иеронимо, по два дуката в месяц; они оказывают быструю и усердную помощь вышеупомянутому Зуану Беллину для написания картин вышеупомянутых, чтобы они были завершены хорошо и тщательно как можно скорее. Зарплаты которых трех мастеров-художников вышеупомянутых, с расходами на краски и другие необходимые вещи, должны быть оплачены нашим Соляным Управлением из денег великого сундука.

«Причем прямо объявляется, что сказанные пенсионированные художники должны быть связаны и обязаны работать постоянно и ежедневно, чтобы сказанные три картины могли быть завершены как можно скорее; художники вышеупомянутые будучи пенсионированы по доброму усмотрению этого Совета.

"Ayes23

"Noes3

"Neutrals 0"

Этот указ тем более интересен для нас сейчас, потому что он является прецедентом, на который ссылается сам Тициан, когда он впервые предлагает свои услуги Сенату.

Петиция, которую я собираюсь прочитать вам, была прочитана Совету Десяти в последний день мая 1513 года, и оригинальный черновик ее до сих пор хранится в архивах Венеции.

"'Most Illustrious Council of Ten.
"'Most Serene Prince and most Excellent Lords.

«Я, Тициан из Сервиете де Кадоре, с юности своей поставивший себе целью изучать искусство живописи, не столько из алчности к наживе, сколько ради стремления приобрести некоторую небольшую славу и быть причисленным к тем, кто сейчас исповедует сказанное искусство.

«И хотя до сего времени, и также в настоящее время, я был настоятельно просим Папой и другими властителями пойти и служить им, тем не менее, будучи озабоченным как самый верный подданный вашей Светлости, ибо таков я, оставить некоторое воспоминание в этом знаменитом городе; мое решение, если Синьория одобрит, — взять на себя, пока я живу, прийти и писать в Большом Совете всей своей душой и способностью; начиная, при условии, что ваша Светлость подумает об этом, с батальной картины на стороне к «Пьяцца», это будучи самым трудным; ни до этого времени никто не выбирал взять на себя столь тяжелую задачу.

«Я, превосходнейшие Лорды, был бы лучше доволен получить в качестве вознаграждения за работу, которую я должен сделать, такие признания, какие будут сочтены достаточными, и много меньше; но потому что, как уже заявлено мною, я забочусь исключительно о своей чести и простом пропитании, если ваша Светлость одобрит, вы соблаговолите предоставить мне на мою жизнь следующий брокерский патент на немецкой фабрике [45], какими бы средствами он ни стал вакантным; несмотря на другие ожидания; с условиями, обязательствами и исключениями, как в случае с Мессером Зуаном Беллини; помимо двух юношей, которых я намерен привести с собой в качестве помощников; они должны быть оплачены Соляным Управлением; как также краски и все другие реквизиты, как уступлено несколько месяцев назад вышеупомянутым самым Светлейшим Советом сказанному Мессеру Зуану; ибо я обещаю сделать такую работу и с такой скоростью и превосходством, как удовлетворит ваших лордов, которым я смиренно рекомендую себя».

226. «Это предложение», — говорит нам мистер Браун, — «в соответствии с петициями, представленными Джентиле Беллини и Альвизе Виварини, было немедленно поставлено на голосование» и принято так — решение Большого Совета в пользу Тициана, заметьте, отнюдь не единогласное:

"Ayes10

"Noes6

"Neutrals 0"

Немедленно следует за принятием услуг Тициана этот практический приказ:

«Мы, Главы самого Светлейшего Совета Десяти, говорим и информируем вас, Лорды-Проведиторы Государства; а именно того, кто является кассиром Великого Сундука, и его преемников, что для исполнения того, что было постановлено выше в самом Светлейшем Совете вышеупомянутом, вы должны иметь подготовленными все необходимое для вышенаписанного Тициана согласно его петиции и требованию, и как соблюдено в отношении Зуана Беллини, чтобы он мог писать «ut supra» (как выше); выплачивая из месяца в месяц двум юношам, которых сказанный Тициан представит вам, по ставке четыре дуката каждому в месяц, как настояно им из-за их мастерства и достаточности в сказанном искусстве живописи, хотя мы не имеем в виду выплату их зарплаты, пока они не начнут работу; и так вы сделаете. Дано 8 июня 1513 года».

Это способ, таким образом, которым великие мастера желают быть оплаченными, и это способ, которым мудрые люди платят им за их работу. Совершенная простота такого покровительства оставляет художника свободным делать точно то, что он считает лучшим: и хороший художник всегда производит свое лучшее с такой лицензией.

227. А теперь я возьму четыре условия перемены последовательно и исследую различия между двумя мастерами в их принятии или сопротивлении им.

(I.) Перемена хорошего и постоянного мастерства на плохое и ненадежное мастерство.

Вы часто слышали цитируемое высказывание Микеланджело, что масляная живопись подходит только для женщин и детей.

Он сказал так просто потому, что у него не было ни мастерства, чтобы наложить хотя бы один мазок хорошей масляной живописи, ни терпения, чтобы преодолеть даже ее элементарные трудности.

И одна из причин, по которой я выбрал эту тему для заключительной лекции о скульптуре, заключается в том, чтобы, прямо ссылаясь на это часто цитируемое высказывание Микеланджело, сделать для вас утверждение: масляная живопись — это искусство искусств; что это скульптура, рисунок и музыка в одном лице, включающие в себя техническую ловкость этих трех отдельных искусств; то есть решительность и силу удара резца; сбалансированное распределение приложения той силы, которая необходима для градации света и тени; и страстную легкость правильно умноженных действий, безошибочных во всем, которые на инструменте производят правильный звук, а на холсте — живой цвет. Нет другого человеческого мастерства, столь же великого или столь же удивительного, как мастерство тонкой масляной живописи; и нет другого искусства, результаты которого были бы столь абсолютно долговечны. Музыка исчезает, как только создана, мрамор обесцвечивается, фреска выцветает, стекло темнеет или разлагается — только живопись, если ее хорошо беречь, практически вечна.

В этом великолепном искусстве Микеланджело не понимал ничего; он даже фреску понимал несовершенно. Тинторетто понимал и то, и другое в совершенстве; но он — когда никто не хотел платить за его краски (а иногда никто не давал ему даже места на стене для росписи) — использовал дешевую синюю вместо ультрамарина; и он работал так быстро и на таких огромных пространствах холста, что между сыростью и сухостью его краски по большей части должны были исчезнуть; но любая законченная масляная картина его работы сохранилась так же хорошо, как и картина самого Беллини: в то время как фреска Микеланджело уже обезображена во всех своих частях, а масляная живопись Леонардо либо почернела, либо сошла на нет.

228. (II.) Введение драматического интереса ради возбуждения. Я уже в «Камнях Венеции» столь подробно проиллюстрировал драматическую силу Тинторетто, что сегодня не буду приводить никаких дальнейших доводов в оправдание своего утверждения, что она превосходит силу Микеланджело настолько же, насколько Шекспир превосходит Мильтона — и отчасти с тем же различием в манере. Не могу я сегодня говорить и о злоупотреблении драматической силой венецианцами или флорентийцами, поскольку время не позволяет; прошу вас заметить лишь одно: обладая половиной своей силы, Тинторетто остается верным безмятежности прошлого; и примеры, которые я привел вам из его работ в S. 50, являются: один — самой великолепной драмы, а другой — самого спокойного портрета, когда-либо достигнутого искусством Средних веков.

Заметьте также следующее относительно его картины «Страшный суд»: вопреки всему насилию и неистовству воображаемой сцены, Тинторетто, насколько я помню, не представил зрелища ни одной души, испытывающей реальную боль. Во всех предыдущих изображениях Страшного суда по крайней мере одна часть картины была отведена под изображение мучений; и даже кроткий Анджелико не уклоняется ни от одной ортодоксальной детали в этом отношении; но Тинторетто, слишком яркий и правдивый в своем воображении, чтобы быть способным вынести обычные мысли об аде, действительно изображает нечестивых в гибели, но не в агонии. Они сметены потоком и вихрем — место их не узнает их более, но ни один из них не виден в чем-то большем, чем естественная боль быстрой и неотвратимой смерти.

229. (III.) Перехожу к третьему условию: приоритет плоти над духом и тела над лицом.

Только в этом из четырех нововведений Микеланджело и Тинторетто солидарны с греками; только в этом они имеют право называться классиками. Греки не давали им оправдания для плохого мастерства; никакого для сиюминутной страсти; никакого для предпочтения боли. Только в уважении, оказываемом телу, можно ссылаться на авторитет древних.

Вы помните, надеюсь, как часто в моих предыдущих лекциях мне приходилось настаивать на том факте, что греческая скульптура была по существу απροσωπος (безличной); независимой не только от выражения, но даже от красоты лица. Более того, независимой от того, чтобы его вообще видели. У большинства лучших ее образцов, которые остались нам для суждения, головы отбиты; мы не чувствуем серьезной утраты ни в «Трех мойрах», ни в «Илиссе», ни в «Торсе Ватикана». Лицо «Тесея» настолько разрушено временем, что вы можете составить лишь слабое представление о его прежнем облике. Но иначе обстоит дело в христианской скульптуре. Сбейте голову даже с самой грубой статуи на портале Шартра, и вы будете сильно скучать по ней — вред был бы еще хуже для «Святого Георгия» Донателло; и если вы уберете головы со статуи Мино или картины Анджелико — останется мало что, кроме драпировки; драпировки, избыточной по количеству и жесткой в складках, чтобы она могла скрыть формы и придать гордую или аскетическую сдержанность действиям телесного каркаса. Беллини и его школа, действительно, сразу отвергли ложную теорию и легкую манерность такого религиозного дизайна и писали тело без страха и сдержанности, как в своем подчинении достойное и прекрасное. Но внутреннее сердце и огонь его всегда ими обдумываются в первую очередь, и никакое действие не придается ему только ради демонстрации его красоты. В то время как великие мастера-кульминаторы, и прежде всего Тинторетто, Корреджо и Микеланджело, наслаждаются телом ради него самого и придают ему любую мыслимую позу, часто в нарушение всякой естественной вероятности, чтобы показать действие его скелета и контуры его плоти. Движение руки у Чимы или Беллини выражает только душевное волнение; но сплетение и переплетение пальцев «Святой Екатерины» Корреджо доставляет художнику удовольствие точно так же, как он наслаждался бы переплетением ветвей изящного растения, и он принуждает их к сложностям, которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к разуму святой Екатерины. В двух рисунках Корреджо (S. 13 и 14) именно округлость конечностей и мягкость стопы, покоящейся на облаке, являются тем, о чем думают в первую очередь в форме Мадонны; а лицо святого Иоанна сокращено в сечении, чтобы придать полную выпуклость мышцам его рук и груди.

Так и в рисунке Тинторетто «Грации» (S. 22) он полностью пренебрег индивидуальным характером богинь и ограничился тем, что обозначил его лишь атрибутами костей или цветка, лишь бы достаточно продемонстрировать разнообразие контуров бедра и плеча.

230. Итак, до сих пор греки, Корреджо, Микеланджело, Рафаэль в своих поздних проектах и Тинторетто в своем сценическом дизайне (в противоположность портретному) едины. Но греки, Корреджо и Тинторетто также сходятся в этом дальнейшем пункте: все они рисуют тело ради истинного наслаждения им и со знанием его живым; в то время как Микеланджело и Рафаэль рисуют тело из тщеславия и со знанием его мертвым.

Венера Милосская, Венера Корреджо (где Меркурий учит Купидона читать) и Грации Тинторетто имеют те формы, которые их создатели действительно любили видеть в женщинах. Они могли быть неправы или правы, любя эти формы, но они ваяли и писали их для своего удовольствия, а не из тщеславия.

Но форма «Ночи» Микеланджело — это не та, которую он любил видеть в женщинах. Он придал ее ей, потому что считал, что это прекрасно, и что им будут восхищаться за достижение столь возвышенного идеала.

231. Далее. Греки, Корреджо и Тинторетто изучают тело по живому телу и наслаждаются его дыханием, цветом и движением.

Рафаэль и Микеланджело изучали его по существу по трупу и не находили в нем никакого удовольствия, но испытывали большую гордость, показывая, что знают весь его механизм; поэтому они жертвуют его цветами, настаивают на его мышцах и отказываются от его дыхания и огня ради того, что является не просто плотским, но костным, зная, что на одного человека, способного распознать прелесть взгляда или чистоту цвета, найдется сотня тех, кто может вычислить длину кости.

Мальчик с голубями в картоне Рафаэля «Красивые врата храма» — это не бегущий ребенок, а хирургическая диаграмма ребенка в бегущей позе.

Более того, когда греки, Корреджо и Тинторетто рисуют тело активным, это потому, что они радуются его силе, а когда они рисуют его неактивным, это потому, что они радуются его покою. Но Микеланджело и Рафаэль изобретают для него искусные механические движения, потому что считают его неинтересным, когда оно спокойно, и не могут в своих картинах вынести, чтобы кто-то был достаточно простодушен, чтобы стоять на обеих ногах сразу, и не осмеливаются представить, что кто-то может быть достаточно ясен в своем языке, чтобы быть понятным, не указывая пальцем.

Во всех этих условиях греческая и венецианская трактовка тела верна, скромна и естественна; но трактовка Микеланджело — нечестна, нагла и искусственна.

232. Но между ним и Тинторетто существует разделение, более глубокое, чем все эти, когда мы рассматриваем их трактовку лица. Тщеславие Микеланджело в области хирургической науки сделало невозможным для него когда-либо трактовать тело так, как его трактовали греки; но оно оставило его полностью свободным трактовать лицо так же плохо; и он это делал: и в некоторых отношениях весьма причудливо хуже.

У греков во всех их работах был один тип лица для красивых и достойных людей; и другой, весьма противоположный ему, для недостойных; и они постоянно противопоставляли их. Их тип красоты заключался главным образом в невозмутимом спокойствии и простоте всех контуров; в полной округлости подбородка; в совершенном формировании губ, не выказывающих ни гордости, ни заботы; и, больше всего, в прямой и твердой линии от брови до кончика носа.

Греческий тип недостойных людей, особенно сатиров, фавнов и чувственных существ, состоял в нерегулярных наростах и уменьшениях черт, особенно в плоскости верхней части носа и выступе его кончика в виде тупой шишки.

По самой гротескной фатальности, как будто личное телесное увечье, которое он сам получил, отозвалось болезненным эхом и в его уме, Микеланджело всегда останавливается на этой сатирической форме лица; иногда яростно карикатурит ее, но никогда не может удержаться от того, чтобы не нарисовать ее; и все лучшие профили в этой коллекции в Оксфорде имеют то, что мистер Робинсон называет «nez retroussé» (вздернутый нос); но что в действительности является носом греческой вакхической маски, трактованным как достойная черта.

233. Ради читателей, которые не могут изучить рисунки сами, и чтобы меня не сочли преувеличившим в чем-либо описание этого характера, я цитирую описание мистера Робинсона головы № 9 — знаменитого и полностью подлинного рисунка, на котором, к моему сожалению, мой собственный карандашный комментарий мимоходом гласит лишь: «жестокая нижняя губа и сломанный нос»:

«Этот восхитительный этюд, вероятно, был сделан с натуры, дополнительный характер и более мощное выражение были приданы ему легким преувеличением деталей, граничащим с карикатурой (обратите внимание на выступающую нижнюю губу, "nez retroussé" и нависающий лоб). Голова в профиль, повернутая вправо, гордо посажена на массивную шею и плечи, а короткие хохолкообразные волосы стоят дыбом. Выражение — это свирепая, наглая самоуверенность и злоба; он выгравирован в факсимиле в "Итальянской школе дизайна" Оттли, и в этой работе, стр. 33, он описан как "Прекрасно выражающий презрение и гордость, и, очевидно, этюд с натуры"».

«Микеланджело использовал ту же свирепо выглядящую модель и в других случаях — см. пример в хорошо известной "Главе Сатаны", выгравированной в "Лоуренс Гэллери" Вудберна (№ 16), и теперь находящейся в коллекции Малкольма».

«Этюд на обороте листа выполнен более легко; он изображает человека мощного телосложения, несущего перед собой свинью или кабана, верхняя часть его тела откинута назад, чтобы сбалансировать вес, его голова скрыта головой животного, которая покоится на правом плече человека».

«Сила, проявленная в каждой линии и штрихе этих рисунков, неподражаема — голова была поистине одной из "teste divine" (божественных голов), а рука, исполнившая ее, — "mano terribile" (ужасной рукой), о которой с таким энтузиазмом упоминает Вазари».

234. Пропуская на мгновение № 10, «молодую женщину величественного характера, отмеченную определенным выражением задумчивой меланхолии» и «носящую на голове фантастическую шапку или тюрбан»; № 11, бородатого мужчину, «носящего коническую фригийскую шапку, с широко открытым ртом» и выражением «шумно оживленным»; и № 12, «мужчину средних лет или старика с курносым носом, высоким лбом и редкими, жесткими волосами», мы перейдем к более прекрасным образцам Божественных голов в № 32.

«Этот великолепный лист этюдов, вероятно, один из "carte stupendissime di teste divine" (изумительнейших листов божественных голов), которые, как говорит Вазари (Vita, стр. 272), Микеланджело исполнил в качестве подарков или уроков для своих друзей-художников. Не исключено, что это действительно один из тех, что были сделаны для его друга Томмазо деи Кавальери, который в молодости стремился научиться рисовать».

Но одно из главных несчастий, влияющих на репутацию Микеланджело, заключается в том, что его показная демонстрация силы и науки имеет естественное притяжение для сравнительно слабых и педантичных людей. И этот лист «teste divine» Вазари содержит, по сути, ни одного рисунка высокого качества — только один умеренной приятности и две карикатурные головы: одна сатира с волосами, как шерсть животных, и одна чудовищного и чувственного лица, такие, которые могли прийти скульптору только в утомленном сне, и которые в своих собственных заметках я классифицировал вместе с гнусным лицом в № 45.

235. Возвращаясь, однако, к божественным головам над ним, я хочу, чтобы вы отметили «самую заметную и важную из всех», этюд для одного из Гениев позади Ливийской Сивиллы. Этот Гений, как и молодая женщина величественного характера и мужчина с открытым ртом, носит шапку или тюрбан; напротив него на листе — женщина в профиль, «носящая капюшон из массивной драпировки». И когда ваше внимание будет направлено на этот момент, вы, возможно, удивитесь, обнаружив, как много фигур Микеланджело, задуманных как возвышенные, имеют забинтованные головы. Если вы были студентом преимущественно Микеланджело, вы могли легко испортить свой вкус до такой степени, что стали считать это достойным костюмом; но если вы вместо этого изучаете греческие работы, вы обнаружите, что ничто не является более важным в их системе, чем законченное расположение волос; и как только вы познакомитесь с исполнением резных мраморов в целом, вы поймете, что эти массивные ленты — лишь дешевый способ преодолеть трудность, слишком большую для терпения Микеланджело и слишком требовательную для его изобретательности. Это не возвышенные композиции, а экономия труда и избавление от необходимости дизайна; и если бы вы предложили скульптору Венеры Милосской или Юпитера Олимпийского обвязать амброзиевые локоны полотенцами, вас, скорее всего, немедленно связали бы самого и отправили в ближайший храм Эскулапа.

236. Мне не нужно, конечно, говорить вам — мне нужно лишь напомнить — как во всех этих пунктах венецианцы и Корреджо обращают зло Микеланджело вспять и побеждают его в добре; как они отвергают карикатуру, радуются красоте и жаждут возможности труда. Волны волос в одной фигуре Тинторетто (Мария Магдалина из «Рая») содержат в себе больше интеллектуального дизайна, чем все складки непристойного полотна в Сикстинской капелле вместе взятые.

В четвертых и в последних, поскольку Тинторетто не жертвует лицом ради тела, кроме случаев, когда он вынужден требованиями демонстрации, так же он не жертвует счастьем ради боли. Главная причина, почему мы все знаем «Страшный суд» Микеланджело, а не «Рай» Тинторетто, — это та же любовь к сенсации, которая заставляет нас читать «Ад» Данте, а не его «Рай»; и выбор, поверьте мне, — наша вина, а не его; некоторое дальнейшее злое влияние связано с тем фактом, что Микеланджело наделил все свои фигуры живописными и осязаемыми элементами эффекта, в то время как Тинторетто сделал их прекрасными сами по себе и довольствовался тем, что они должны заслуживать, а не требовать вашего внимания.

237. Вы привыкли считать фигуры Микеланджело возвышенными — потому что они темные, колоссальные, запутанные и таинственные — потому что, одним словом, они выглядят иногда как тени, иногда как горы, а иногда как призраки, но никогда как человеческие существа. Поверьте мне, еще раз, в том, что я сказал вам давно — человек не может изобрести ничего более благородного, чем человечность. Он не может поднять свою форму до чего-то лучшего, чем Бог создал ее, давая ей либо полет птиц, либо силу зверей, окутывая ее туманом или нагромождая в толпу. Ваш паломник должен выглядеть как паломник в соломенной шляпе, иначе вы не превратите его в такового с помощью ракушки и нимба; ангел должен выглядеть как ангел на земле, так же как и в воздухе; и многократно осуждаемая прерафаэлитская вера в то, что святой не может выглядеть свято, если у него нет тонких ног, не более абсурдна, чем вера Микеланджело, что Сивилла не может выглядеть как Сивилла, если у нее нет толстых ног.

238. Все это затенение, шторм и извивание его фигур, когда вы вглядываетесь в них, — просто сценическая декорация, причем вульгарного толка. Свет, в действительности, более внушителен, чем тьма — скромность более величественна, чем сила; и есть более истинная возвышенность в сладкой радости ребенка или сладкой добродетели девы, чем в силе Антея или грозовых тучах Этны.

Теперь, хотя почти во всех своих великих картинах Тинторетто полностью увлечен своей симпатией к Микеланджело и побеждает его на его же поле — перелетает его в движении, превосходит числом в толпе, перехитряет в фантазии и переплавляет в ярости — он может быть таким же нежным, как и сильным: и этот «Рай», хотя это, без всякого сомнения, самая большая картина в мире, также является самой вдумчивой и самой драгоценной.

Самой вдумчивой! — это было бы сказано немного, если бы речь шла о Микеланджело.

239. Ибо рассудите сами. Вы слышали с юных лет (и все образованные люди слышали в течение трех столетий) об этом его «Страшном суде» как о самой возвышенной картине из существующих.

Ее тема — та, которая определенно должна быть интересна вам одним из двух способов.

Если вы никогда не ожидаете, что будете судимы за какие-либо из своих собственных дел, и предание о пришествии Христа для вас — пустая сказка, все же подумайте, какой чудесной сказкой она была бы, если бы была хорошо рассказана. Вы вольны, не веря в нее, бродить по полям — Елисейским и Тартарским — всего воображения. Вы можете играть с ней, раз она ложна; и что это была бы за игра, будь она хорошо написана? Думаете ли вы, что трагедия, или мистерия, или бесконечная «Божественная комедия» Суда над изумленными живыми, которые были мертвы; прозрение зрения каждой человеческой души, понимающей в одно мгновение всю мелкость и глубину прошлой жизни и будущего — лицом к лицу с обоими — и с Богом: этот апокалипсис для всего интеллекта и завершение для всей страсти, эта детальная и индивидуальная драма совершенной истории отдельных духов и их окончательно свершившихся привязанностей! — думаете ли вы, я говорю, что все это было хорошо рассказано простыми грудами темных тел, свернутых и конвульсирующих в пространстве, и падением, как толпы со строительных лесов, в корчащихся конкрециях мышечной боли?

Но возьмите это с другой стороны. Предположим, вы верите, пусть даже очень смутно или слабо, в какой-то Суд, который должен быть; что вы допускаете даже слабую возможность возмездия и можете представить, с достаточной живостью, чтобы бояться, что в этой жизни, во всяком случае, если не в другой, может быть для вас Посещение Божье и вопрос: «Что ты сделал?». Картина, если она хороша, должна иметь более глубокий интерес, не правда ли, на этом постулате? Достаточно волнующая как простое воображение того, чего никогда не будет — теперь, как предположение о том, что будет, считающаяся лучшей из того, что за восемнадцать веков христианства было создано для глаз людей — подумайте об этом так!

240. А затем скажите мне, получали ли вы сами или кто-либо из ваших знакомых когда-либо от этой картины хоть какую-то, самую малую жизненную мысль, предостережение, оживление или помощь? Она могла потрясти или впечатлить вас на время, как могла бы грозовая туча: но научила ли она вас чему-нибудь — наказала ли в вас что-нибудь — укрепила ли цель — усилила ли сопротивление — очистила ли страсть? Я знаю, что для вас она не сделала ничего из этого; и я знаю также, что для других она сделала совсем другие вещи. В каждом тщеславном и гордом художнике, который жил с тех пор, эта темная плотскость Микеланджело взрастила наглую науку и плотское воображение. Мазилы и тупицы считают себя художниками и принимаются публикой как таковые, если знают, как сокращать кости и расшифровывать внутренности; а люди со способностями к искусству либо уходят (лучшие из них всегда так делают) в мелкие радости и невинности жанровой живописи — пейзажи, скот, семейные завтраки, деревенские школы и тому подобное; либо же, если они обладают полной чувственной арт-способностью, которая сделала бы из них истинных художников, будучи обученными с юности искать и изучать тело вместо духа, они изучили это и преподали это с такой целью, что в этот час, когда я говорю с вами, залы Королевской академии Англии, принимая также лучшее, что может быть прислано туда мастерами Франции, не содержат ни одной картины, достойной искусств своего века; и содержат многие, которые постыдны в своей записи его нравов.

241. Об этом в другой раз. Я закончу сегодня, дав вам краткий отчет о схеме «Рая» Тинторетто, в оправдание моего утверждения, что это самая вдумчивая, а также самая могущественная картина в мире.

В самом высоком центре — Христос, опирающийся на земной шар, который сделан из темного хрусталя. Христос увенчан славой, подобной солнцу, и вся картина освещена этой славой, нисходящей через круг за кругом облаков и летающих или восседающих на престолах духов.

Мадонна, под Христом и на некотором расстоянии от Него, преклоняет перед Ним колени. Она увенчана Семью звездами и стоит на коленях на облаке ангелов, чьи крылья превращаются в рубиновый огонь, где они находятся рядом с ней.

Три великих Архангела, встречаясь с трех сторон, летят к Христу. Михаил отдает свои весы и меч. За ним следуют Престолы и Начала Земли; так и надписано — Throni — Principatus. Духи Престолов несут в руках весы; а Начал — сияющие сферы: под крыльями последних из них находятся четыре великих учителя и законодателя: святой Амвросий, святой Иероним, святой Григорий, святой Августин, а позади святого Августина стоит его мать, наблюдая за ним, ее главная радость в Раю.

Под Престолами расположены Апостолы, святой Павел немного отделен от остальных и поставлен ниже всех, но главный; под святым Павлом — святой Христофор, несущий массивный шар с крестом на нем; но чтобы отметить его как Христоносца, поскольку здесь, в Раю, он не может иметь Младенца на плечах, Тинторетто бросил на шар сверкающее звездное отражение солнца — голову Христа.

Вся эта сторона картины выдержана в светящихся тонах — четыре Учителя церкви имеют золотые митры и мантии; за исключением Кардинала, святого Иеронима, который в пылающем алом, его обнаженная грудь светится, теплая благородной жизнью — более темный красный цвет его облачения выделяется на фоне белой славы.

243. Напротив Михаила Гавриил летит к Мадонне, имея в руке лилию Благовещения, большую и трехцветковую. Над ним и над Михаилом, в равной степени, простирается облако белых ангелов, надписанное «Serafini»; но группа, следующая за Гавриилом и соответствующая Throni, следующему за Михаилом, надписана «Cherubini». Под ними — великие пророки, и певцы, и предсказатели счастья или печали времени. Давид, и Соломон, и Исаия, и Амос из пастухов. У Давида колоссальная золотая псалтирь, положенная горизонтально на колени; два ангела позади него диктуют ему, когда он поет, глядя вверх на Христа; но один сильный ангел спускается к Соломону из числа херувимов и открывает книгу, опирая ее на голову Соломона, который смотрит вниз, серьезно не осознавая этого; слева от Давида, отдельно от группы пророков, как Павел от апостолов, находится Моисей в темном облачении; в полном свете, далеко позади него, Авраам, обнимающий Исаака левой рукой, и рядом с ним бледная святая Агнесса. Впереди, ближе, темная и колоссальная, стоит славная фигура святой Иустины Падуанской; затем, немного подчиненная ей, святая Екатерина, и далеко слева, высоко, святая Варвара, опирающаяся на свою башню. Впереди, ближе, летит Рафаэль; а под ним — четырехугольная группа Евангелистов. Под ними, слева, Ной; справа, Адам и Ева, оба парящие без поддержки облака или ангела; Ной поддерживается Ковчегом, который он держит над собой, и именно в него так серьезно смотрит Соломон. Лицо Евы, пожалуй, самое красивое из когда-либо написанных Тинторетто — полное света, но темноглазое. Адам парит рядом с ней, его фигура растворяется в крылатом мраке, окаймленном контуром фиговых листьев. Далеко внизу, под ними, в центре самой нижней части картины, поднимается Ангел Моря, молящийся за Венецию; ибо Тинторетто мыслит свой Рай как существующий сейчас, а не как в будущем. Я поначалу принял этого мягкого Ангела Моря за Магдалину, ибо он поддерживается другими тремя ангелами с каждой стороны, как Магдалина в проектах более раннего времени, из-за стиха: «На небесах более радости будет об одном грешнике кающемся». Но Магдалина справа, позади святой Моники; и на той же стороне, но ниже всех, Рахиль среди ангелов своих детей, собранных теперь снова к ней навсегда.

243. Я без колебаний утверждаю, что эта картина является, безусловно, самым драгоценным произведением искусства любого рода, существующим ныне в мире; и она, я полагаю, находится на пороге окончательного разрушения; ибо говорят, что угол великой палаты совета скоро будет перестроен; и этот процесс повлечет за собой разрушение картины путем перемещения, и, что гораздо больше, путем переписывания. Я думал о том, чтобы предпринять некоторые усилия, чтобы спасти ее, обратившись в Лондоне к лицам, вообще интересующимся искусством; но недавнее опустошение Парижа приучило нас к разрушению, и я не сомневаюсь, что ответом мне будет то, что Венеция должна сама заботиться о своем. Но помните, по крайней мере, что я сегодня засвидетельствовал вам о сокровищах, которые мы забываем, пока развлекаем себя бедными игрушками и мелкими или гнусными искусствами нашего времени.

Годы того времени, возможно, пришли, когда нас должны научить больше не смотреть на мечты художников ни ради знания о Суде, ни о Рае. Гнев Небес не будет дольше, я думаю, высмеиваться ради нашего развлечения; и, возможно, его любовь не всегда будет презираться нашей гордостью. Поверьте мне, все искусства и все сокровища людей исполняются и сохраняются для них только в той мере, в какой они выбрали прежде всего, своими сердцами, не проклятие Божье, а Его благословение. Наша Земля сейчас обременена руинами, наше Небо затуманено Смертью. Не мудрее ли нам судить себя в чем-то сейчас, вместо того чтобы развлекать себя живописью грядущих судов?

СНОСКИ:

[41] Примечание. — Отдельное издание этой лекции предварялось следующим примечанием:—

«Я напечатал эту лекцию отдельно, чтобы незнакомцы, посещающие Галереи, могли использовать ее для обращения к рисункам. Но они должны заметить, что ее дело — только указать на то, что следует порицать в Микеланджело, и что она предполагает, что факты его силы общеизвестны. Изложение их мистером Тирвиттом в его "Лекциях по христианскому искусству" даст читателю представление обо всем, что может быть справедливо приведено в его честь».

«Колледж Корпус-Кристи, 1 мая 1872 г.»

[42] Если хотите иметь это с совершенной точностью, вспомните, что Беллини умер в возрасте ровно девяноста лет, Тинторетто — в восемьдесят два; что смерть Беллини была за четыре года до смерти Рафаэля, и что Тинторетто родился за четыре года до смерти Беллини.

[43] Скорее, Юлиан. См. замечание мистера Тирвитта о недавно обнаруженной ошибке в его «Лекциях по христианскому искусству».

[44] Из бесценной серии документов, относящихся к Тициану и его времени, извлеченных мистером Роудоном Брауном из архивов Венеции и упорядоченных и переведенных им.

[45] Фондако деи Тедески. Я видел последние обломки фресок Джорджоне на его внешней стороне в 1845 году.

[46] Я прошу, чтобы это утверждение было замечено с вниманием. Оно имеет большое значение, так как противоречит взглядам, обычно придерживаемым относительно серьезных школ живописи.

[47] Верхняя фотография в S. 50, однако, сделана не с великого «Рая», который находится в слишком темном положении, чтобы его можно было сфотографировать, а с его этюда, существующего в частной галерее и во всех отношениях уступающего. Я тщетно пытался сфотографировать части самой картины.

[48] У него были, действительно, другие и более торжественные мысли о «Ночи», чем у Корреджо; и их он пытался выразить, искажая форму и делая ее отчасти похожей на Медузу. В этой лекции, как сказано выше, я останавливаюсь только на доселе незамеченных моментах опасного зла в слишком восхваляемом мастере.

[49] Тинторетто препарировал и использовал глиняные модели в истинно академической манере и достигал тем самым академических результатов; но вся его тонкая работа сделана с натуры, как у греков.