ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА В ЛИТЕРАТУРЕ

THE MACMILLAN COMPANY НЬЮ-ЙОРК · БОСТОН · ЧИКАГО · ДАЛЛАС АТЛАНТА · САН-ФРАНЦИСКО

MACMILLAN & CO., Limited ЛОНДОН · БОМБЕЙ · КАЛЬКУТТА МЕЛЬБУРН

THE MACMILLAN CO. OF CANADA, Ltd. ТОРОНТО

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА В ЛИТЕРАТУРЕ

Фрэнсис П. Доннелли, S.J.

THE MACMILLAN COMPANY ИЗДАТЕЛИ НЬЮ-ЙОРК MCMXXV

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1923, THE MACMILLAN COMPANY. НАБОР И ПЕЧАТЬ. ОПУБЛИКОВАНО В ОКТЯБРЕ 1923 Г. ПЕРЕИЗДАНО В АПРЕЛЕ 1925 Г.

ПЕРЕИЗДАНО В ИЮЛЕ 1928 Г.

WYNKOOP HALLENBECK CRAWFORD COMPANY, НЬЮ-ЙОРК, США.

ВВЕДЕНИЕ

В своей работе «Искусство заинтересовать» (Kenedy, 1920) автор начал обсуждение принципов искусства и их применения в письменной и устной речи. В настоящем труде это обсуждение получает развитие и не ограничивается лишь одним аспектом — привлечением и удержанием внимания, особенно в ораторском искусстве, что было главной темой «Искусства заинтересовать». Последующие главы представляют собой реакцию автора на литературу — как на ту, что создается сегодня, так и на ту, что преподается в наших учебных заведениях. Любой активный ум, сбитый с толку непрекращающимися экспериментами в литературе и образовании и не удовлетворенный пассивным принятием даже превосходных критиков, неизбежно вынужден вернуться к первопринципам. Такой ум не поддастся отчаянию скептицизма, утверждающего, что первопринципов не существует, ни отчаянию агностицизма, полагающего, что такие принципы, возможно, есть, но мы не можем их познать, и уж тем более не отчаянию прагматизма, настаивающего, что мы должны ждать и смотреть, даст ли нам человечество спустя века уверенность в том, что принципы искусства действительно существуют, лишь потому, что последний человек убедился, что эти принципы работали вплоть до момента, предшествовавшего его встрече с Тутанхамоном.

Искусство, подобно морали и чистой науке, полностью отличается от естественных наук, которые представляют собой обобщения, основанные на полученных сведениях, и должны меняться до тех пор, пока информация, на которой они базируются, может быть изменена и расширена. Но там, где, как в искусстве или чистой науке, принципы основаны на окончательных истинах, эти принципы также обладают завершенностью и могут быть отвергнуты лишь в том случае, если их основа может быть изменена или дополнена. Принципы Аристотеля обладают некоторой долей такой завершенности. Аристотель имел в своем распоряжении корпус литературы, который на протяжении веков встречал одобрение самого взыскательного вкуса в любую эпоху и у любого критика. Биология или физика Аристотеля не являются окончательными, но его этика, логика и эстетика находятся на измеримом расстоянии от завершенности, за исключением тех случаев, когда были сделаны некоторые дополнения к материалам, на которых он основывал свой анализ. В религии — благодаря откровению, в музыке — благодаря открытиям в области инструментовки, и, возможно, в других искусствах время добавило нечто к первоначальному запасу, но в литературе мало что добавилось к тем областям, которые были открыты перед Аристотелем, и последующие эпохи не развили более острых аналитических способностей, чем у Аристотеля.

Именно принципы Аристотеля в основном определяли реакцию автора на современное искусство и литературу. Когда греческая литература занимала почетное место в наших школах, не было особой необходимости настаивать на очевидных истинах искусства. Интенсивный модернизм, ныне преобладающий повсюду, вытеснил классическую литературу и классические методы из школы и жизни. История также модернизируется или не обеспечивает жизненно важного контакта с вечно живым прошлым, который прежние школы испытывали через поэтов, историков, ораторов и философов Греции и Рима. Так называемые культурные предметы в современном образовании носят преимущественно информационный характер. Культура — это слово, требующее определения, но, по крайней мере, в интеллектуальном аспекте, культуру для большинства людей в мире можно наиболее удовлетворительно оценить по их пониманию литературы и их способности создавать литературу. Изучение литературы как искусства является главной темой этой книги, и великие принципы Аристотеля нуждаются в подчеркивании сейчас тем более, что его философия искусства и та высшая литература, на которой он основывал свои выводы, уходят из современного сознания.

Последующие главы изложены в популярной, а не научной форме. Читатели, ищущие более полного и широкого взгляда, могут заинтересоваться такой работой, как «Эстетика» Бенедетто Кроче в переводе Дугласа Эйнсли с итальянского языка. Ее исторический очерк, особенно касающийся Нового времени, ценен и хорош. Что касается греков и более ранних периодов, то «Теория поэзии и изящных искусств Аристотеля» Бутчера, безусловно, является лучшей. Издания работ Дионисия, Лонгина и Деметрия под редакцией профессора Риса Робертса превосходны для изучения традиций классической риторики — традиции, слабой в Америке.

В теории Кроче является крайним интеллектуалистом в вопросах принципов искусства. Он помещает всю эстетику в чистую интуицию, которая является «лирической», то есть эмоциональной, поскольку она представляет «состояния души», «страстность, чувство, личность». Для Кроче «природная красота — это просто стимул к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предшествующее производство». Таким образом, он является идеалистом в своем понимании красоты. Даже памятники искусства кажутся лишь «стимулами к эстетическому воспроизведению» и не являются прекрасными сами по себе. В другом месте, однако, Кроче кажется реалистом. «Искусство управляется исключительно воображением; его единственное богатство — образы. Искусство не классифицирует объекты, не провозглашает их реальными или воображаемыми, не квалифицирует и не определяет их. Искусство чувствует и представляет их. Поскольку оно постигает «реальное» непосредственно, прежде чем оно будет изменено и прояснено понятием, его следует называть чистой интуицией».

Совершенно к другой крайности в теории склоняется «Психология красоты» Этель Д. Паффер. У этого автора много говорится об ощущениях и их физиологии, и мало — об идеях. Для Кроче последняя стадия заключается в идее; для Паффер, по-видимому, — в произведении искусства. «Низко лежащие широкие просторы некоторых старых голландских пейзажистов дают нам покой не потому, что они напоминают нам о мирном счастье земли, а потому, что мы не можем раствориться во всех этих горизонтальных линиях без того чувства покоя, которое сопровождает такое расслабление». Этот отрывок мог бы почти причислить автора к школе эмпатии (вчувствования) — школе, у которой «патетическая ошибка» (одушевление природы) Раскина находит ряд сторонников. Патетическая ошибка была совершенно неверным термином, когда ее применял Раскин к хорошо известным тропам метафоры и олицетворения. Кингсли не был настолько безумен, чтобы воображать, что волна действительно жестока и действительно ползает. Он уподобил волну, которая утопила, дикому животному. Но школа Липпса в Германии желает, чтобы вы стонали вместе с ветром, улыбались вместе с розой и лежали плашмя вместе с нарисованными горизонтальными линиями.

Возможно, формулу Паффер о стимуляции с покоем и формулу Кроче об интуиции с лиризмом можно примирить с определением прекрасного Фомы Аквинского: quæ visa placent (то, что при созерцании доставляет удовольствие). Изучение превосходного небольшого тома Мориса Де Вульфа «Произведение искусства и красота» дает нам краткое и ясное неосхоластическое решение эстетической проблемы. Книга является хорошим примером разумной дискуссии, которая завоевала для схоластической философии всеобщее признание как философии здравого смысла. «Теория изящной словесности» Лонге, представляющая собой схоластическую философию, примененную к литературе, — это еще одно ясное и здравое изложение принципов этого искусства.

Читателю, желающему дополнить популярное изложение этой книги систематическим трактатом по эстетике и ее применению к литературе, рекомендуется обратиться к Де Вульфу и Лонге. Английский язык богат критикой, но испытывает недостаток в работах, посвященных философии красоты в литературе.

CONTENTS

| PAGE

INTRODUCTION

Connection with author’s Art of Interesting—Need of principles of an art amidst violent experimentation in art and education—Aristotle’s principles valid except where the basis of his deductions has been modified—With Greek literature leaving our schools, Greek taste is needed against excessive modernism—Recent art discussions— Croce’s Æsthetic; Puffer’s Psychology of Beauty; De Wulf’s L’Œuvre d’Art et la Beauté
v

ART PRINCIPLES IN LITERATURE

PART FIRST
ART IN THE APPRECIATION OF LITERATURE

I
ART AND THE INDIVIDUAL

1. Individualism and Responsibility | 1

Talking to oneself in art—Chaos in religion, morals and art from unchecked individualism—Altruism a better principle—Responsibility inevitable—Responsibility a help, no hindrance to the artist—Greek drama; Italian Madonnas; Horace.

II
ART AND THE INDIVIDUAL

2. Vagaries of Individualism | 8

Modern literature and art and a sense of humor—Fiction, biographical and pathological—New poetry shallow—Riot of emotionalism—Novel of satire, European continental type originating in low comedy—Novel of Scott, epic in origin—Nature, experience, wisdom, the remedies of individualism.

III
ART AND HUMAN NATURE

1. The Universal Element | 14

Art movements begin in nature—Art is social—Permanence of literature due to universal appeal—The camera and the canvas—Personality and individuality—Shock of nerves not the mental thrill of art.

IV
ART AND HUMAN NATURE

2. Realism and Reality | 20

Real cake of soap on a painted wave—Art a distinct world from reality—Motivation, not through logical discussion but through probable incident—Painting in the cake of soap—Realism depressing because of cynic moralizing—Evil in Shakespeare and Homer, relieved by pathos and humor, not depressing.

V
ART AND THE DIVINE

1. Religious Origin of Art | 26

Rich tombs of the past testify to belief in immortality—Cro-Magnon cave pictures probably religious—Earliest art of all nations due to religion—Dancing, song, music, sculpture, architecture, drama, epic—Gothic cathedral of religious middle-ages, synthesis of all arts.

VI
ART AND THE DIVINE

2. The Kinship of Art and Religion | 31

Hebraism, Puritanism, Islamism, reacting against art and the result—Explanation of the origin of art—Taine’s environment theory—Spencer’s play theory—Theory of fear and magic spells—Adequate explanation found in man’s intellectual nature—Art like religion intellectual—Art and religion idealistic—Personal and emotional—Art and religion social in appeal—Sublimity of art and the revelation of Genesis—Harmonious equation between soul and the truth of reality, between soul and the good of morality, same as equation between soul and beauty, all founded on the fact that both soul and triple reality are images of God.

VII
ART AND THE DIVINE

3. Art in Its Relation to Virtue | 39

The theomorphism of man in the threefold tendency of science, morality and art—Religion, a virtue; art, a function of perceptions—Ruskin’s school of the religion of beauty—Moralizing not a function of art—Estheticism neither asceticism nor sensualism—Evil in art to be represented as evil—Evil to be a rationalized element—Contemporary evil excites feelings of reality—Art and religion ennobling—Art and religion purifying—Creation and disinterestedness most divine elements in art.

VIII
THE VISCERAL TEST OF BEAUTY

The critic’s equipment—Defective philosophy of some modern critics, Mencken, Murry, Cohen—Ugly in art and its subdual—Esthetic feeling not concupiscence—Disinterestedness of beauty excludes sensuality of appetites—Visceral reactions not from beauty | 48

PART SECOND
ART IN THE TEACHING OF LITERATURE

IX
LOOKING FORWARD IN LITERATURE

Literature taught for use in Greece, Rome, and elsewhere—Science and history always changing; literature lasting—Object of literature in university—True humanism, equipping man’s faculties with art—Every school subject teaches its like—Correlations of literature and creation—Contemporary literature not suitable—Scientific study partly; artistic study is wholly satisfying
57

X
UNIFYING EDUCATION THROUGH LITERATURE

Necessity of unity—In university through profession—No unity in college electivism—Unity impaired by departments and by specializing—Unity in France, Germany and England—Departmental system destroying the art appeal of literature—Science through knowing; art through doing—Recent mental tests accentuate expression and language—General education through art of literature
64

XI
THE INTERESTING TEACHER OF LITERATURE

Spread of science—System and eliminating of personality—Dissertations for the doctorate—Scholarly means encyclopedic—The impersonal lecturer—Justin McCarthy’s teacher and his methods—Not scientific specialization, but exercise of mental powers—Formulas and personality—Another interesting teacher—Literature educates equally with science—The ideal
70

XII
EDUCATING THE EMOTIONS

Life full of emotions—Emotions intense in our crowded civilization—Morale, organized emotion—Emotions neglected in education—Education of facts dominating schools—Twofold nature of emotions—Emotions from concrete imagining—Kindled by contact—Literature embodiment of emotions—Emotions developed by self-expression and controlled by exercise
83

XIII
KEEP THE CLASSICS BUT TEACH THEM

Classics to be kept but taught differently—Former help of translation—Literature overwhelmed by erudition—Germany, France, England, America—True use of erudition—Natural sciences change; art endures—Reproduction, the soul of literary teaching—Method of training—Modern literatures not yet able to supplant ancient literatures
91

XIV
THE VITALIZER OF THE WORLD

Literary renaissances associated with Greek literature—Revivals through Irish monks—Spain, France, Scholasticism—Germany with Wolf, Winckelmann, Lessing—England under Queen Anne and Queen Victoria—Youth of civilization in Greece | 100

XV
TRUE PRINCIPLES OF HOMERIC CRITICISM

Story of Phidias’ statue and Homer—Homer tested by art—Flaws in material—Absorption in immediate effects—Told story different from story read—Outline of a study on a broad scale—Variety, alternation, growth in Homeric battling—Homeric palace, the place of Homer’s recital | 106

XVI
THE CHILD-TEST OF LITERATURE

Child-test in religion and morals, in the Bible—Homer’s mother and child—Hector and Andromache—Child in later literature rare—Latin writers—Conventionality instead of Homeric naturalness | 114

XVII
THE CHRIST-CHILD TEST OF LITERATURE

Christ-Child in art—Christmas and the drama—In Ireland—Medieval and Renaissance writers—Milton’s war-like child—Wordsworth, Shelley, Tennyson, Longfellow—Return of naturalness in Stevenson, Carroll and others—Faith and its effects in Thompson and Tabb | 119
APPENDIX
GREEK SPEAKS FOR ITSELF
Mosaic of etymology—Ecclesiastical sphere—Diet, posies and programs—Geography, zoology, politics—Pharmacies and surgery—Schools and composition—Apology and epitaph | 129
NOTE: THE NATURE OF ESTHETIC ENJOYMENT

Ownership not of the essence of beauty as of good—Perception sufficient for the enjoyment of the beautiful—No new faculty required—Pleasure is normal life consciously localized—Esthetic Enjoyment in the simple apprehension, not in judgment or inference as such—Fact not of the essence of esthetic enjoyment, which is had in fiction too—Causa Exemplaris—Imagination, source of originality—Aristotle’s principles: creation, motivation, unity, universality
134

A FORWARD-LOOKING LESSON IN LITERATURE | 159

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА В ЛИТЕРАТУРЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ИСКУССТВО В ОЦЕНКЕ ЛИТЕРАТУРЫ

I ИСКУССТВО И ЛИЧНОСТЬ

1. ИНДИВИДУАЛИЗМ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Группа людей стояла перед футуристической или кубистической картиной. Группа не понимала, о чем эта картина, но один из них высказался в защиту озадачивающего произведения: «Ну, в конце концов, искусство — это язык, и почему человеку не позволено говорить на своем собственном языке?» Прохожий, не осмеливаясь обратиться к незнакомцам, ответил себе под нос: «Если искусство — это язык, то этот художник разговаривает сам с собой». Сентиментальные, бессвязные замечания, разрозненные высказывания и вообще разговоры с самим собой — все это не считается высоким искусством среди людей, а является чем-то совершенно иным. Разговаривать с самим собой — это крайность индивидуализма в беседе; игнорировать мир, к которому обращаются через художественную композицию, — это триумф индивидуализма в искусстве.

Резкий разрыв со всей традицией в любом искусстве и ничем не стесненное самовыражение личности привели к неизбежным и причудливым выводам, к которым подобный бунт привел в религии и морали. Каждый человек сам себе догматик; каждый человек сам себе моралист; таков индивидуализм, который разделил человечество на бесчисленные секты и сделал миллионы моральных, аморальных и безнравственных моралистов жаждущими законодательства бесконечного разнообразия, не имея при этом никаких твердых принципов для обеспечения соблюдения даже одного закона. Совесть, исполнительный импульс любого законодательства, раньше была голосом Бога, но индивидуализм превратил ее во что угодно: от выживания наиболее приспособленных или экономического стандарта до бесчисленных разновидностей, вплоть до фрейдистского комплекса.

Индивидуализм в искусстве пустился во все тяжкие — от классицизма до кубизма. Не проходит и дня, чтобы не появилась новая система религии или морали, и только землетрясение, война, пожар или какое-либо другое огромное потрясение мешает нашим журналам фиксировать какую-то новую теорию искусства, какой-нибудь «томизм», «дикизм» или «гарризм». «Искусство ради искусства» получило индивидуалистическую интерпретацию и дало тот же богатый урожай, что и индивидуалистический клич «каждый сам себе догматик и моралист» — богатый урожай сорняков.

Если когда-либо индивид и мог следовать своим блаженным путем, не подозревая о существовании окружающего мира, то уж точно он не может делать этого сейчас, когда вселенная воздействует на него каждое мгновение через тикеры, телефоны, радио и безграничные «экстренные выпуски». Однако не существует такого понятия, как неограниченный индивидуализм. Лишь о Боге можно сказать, что Он существует ради самого Себя. «Каждый сам себе догматик» в конечном итоге означает «каждый сам себе бог». «Искусство ради искусства», интерпретируемое в индивидуалистическом смысле, не только уничтожило бы искусство, но и уничтожило бы мир. «Искусство ради искусства» следовало бы читать как «искусство ради всех и ради Бога», и такое прочтение будет бесконечно лучше для самого искусства.

Это была ирландская девушка, принимавшая брак как полное поглощение индивидуальности, которая ответила подруге, рассуждавшей об опасностях долгого морского путешествия, которое предстояло совершить молодоженам: «И почему я должна бояться? Конечно, это его потеря, если со мной сейчас что-то случится!» Она была аналогом ирландского парня, который пел при схожих обстоятельствах: «Я совсем не сам не свой». Вот вам полный альтруизм, возникающий в результате идеального союза брака. Вот антитеза индивидуализма, и такой супружеский коммунизм гораздо лучше для каждого, чем любой клич «жена ради жены» или «муж ради мужа».

Совершенно очевидно, что ни один художник не может освободить себя от ответственности, как будто его искусство — это божество. Если картина, статуя или стихотворение могут стать стимулом к убийству или самоубийству, художник должен остановить свою руку. Он не может производить бомбы для разрушения души, какой бы художественной ни была оболочка, даже если кто-то другой должен предоставить детонатор. Ложь на красивом языке — это более уродливая ложь. Недавние мнимые сторонники закона Волстеда напечатали решительное предупреждение на составах своего производства: «Не добавляйте такой ингредиент, иначе этот состав нарушит закон». Может ли художник наивно снять с себя ответственность, заявив: «Не добавляйте человеческую природу к моему продукту искусства, иначе вы нарушите закон»? Будь художник настоящим творцом, он должен был бы предвидеть результаты и руководствоваться целью. И не может художник, подобно Богу, допускать зло, потому что ни один художник не обладает всемогуществом, бесконечной мудростью, справедливостью и милосердием, управляющими допущением зла и гарантирующими добро как конечный результат. Может ли человек, владеющий диким тигром необычайной красоты, полагаясь на право собственности, пройтись по людной улице со своим джунглевым питомцем, привязанным на ниточке?

Но к чему все эти трюизмы? Потому что индивидуализм в искусстве стремится в принципе и в производстве не только освободить искусство от ограничений, но даже освободить художника от ответственности. Художник не может разговаривать сам с собой, если только он не найдет остров в Южных морях, где нет ни человека, ни Бога. И для художника не является притуплением его творческого импульса руководствоваться высокими целями, скорее, это стимул и вдохновение. Эсхил и Софокл обладают более возвышенной красотой, чем Еврипид, потому что более ранние драматурги полнее осознавали и лучше держали в поле зрения религиозные цели афинского театра. Еврипид, желая больше угождать театральным эффектам, преуспел в том, чтобы быть более эмоциональным и достичь реалистичного, но преходящего интереса — лихорадочного румянца, который знаменует собой упадок и смерть в сумерках, осенью и при зловещей болезни. Является ли заметное возрождение Еврипида в последние годы признаком упадка?

Мадонны итальянского искусства получили от художника торжественную красоту не только потому, что они изображают Божественное материнство, но и потому, что они должны были украшать религиозную святыню и составлять часть религиозной службы. Это может быть одной из причин, почему Мадонны Италии намного превосходят миловидность и сентиментальность более поздних Мадонн, которые пишутся для частных домов и для эфемерного интереса.

Цель художника — это одно, а цель искусства — другое. Цель часов — показывать время, какой бы ни была цель часовщика. Однако вполне вероятно, что если он делает часы для своей матери, он добьется лучших результатов, чем если бы он работал за свою обычную плату или если бы он функционировал как часть машины, не имея четко определенной дальней цели. Так и художник будет вдохновлен в живописи, скульптуре, музыке, во всех искусствах, чтобы лучше проявить свои полные силы и достичь более тонких результатов, когда он трудится для собора, чем когда он работает для кабаре. Благородная ответственность, добросовестно осознанная и выполненная, — это не препятствие, а скорее стимул для художника.

«Искусство ради искусства» может, однако, пониматься как «Воплощай красоту, где бы она ни встретилась, или реализуй в полной мере свой идеал», и такое значение превосходно и плодотворно, если только чрезмерный индивидуализм не настаивает на выражении своих собственных извращенных представлений о красоте и своих собственных эксцентричных идеалов. Когда Гораций сказал: «Пусть свершится правосудие, даже если рухнут небеса» — строку, которую можно было бы передать как «правосудие ради правосудия», — он был далек от того, чтобы призывать к взрыву бомбы каким-нибудь римским анархистом, чье представление о правосудии заключалось в том, чтобы привести всех к мертвому уровню руин. Прогрессивное улучшение в реализации художественных идеалов может быть очень хорошо проиллюстрировано на примере карьеры Горация. Гораций постепенно освобождался от условности и низости своих эподов и ранних сатир, испытал очищающий процесс истинного юмора в более поздних сатирах, воспламенился моральным вырождением Рима в начальных одах третьей и последней книги своих первых изданных лирических произведений. Там sæva indignatio (яростное негодование) Горация приблизило его к далекому видению возвышенного. Его прогресс в философии утяжелил крылья его песни, но наделил его кристально чистой мудростью его посланий, о которых было сказано, что в них не нужно вычеркивать ни единой строки. Если бы Гораций сохранил юношескую яростность республиканца посреди изнеживающего мира новой империи, он мог бы последовать за Данте и Мильтоном от лирической красоты к эпической возвышенности или мог бы подняться вместе с Шекспиром и Мольером от песни к комедии или даже к трагедии, но его гедонистическая гладкость и чрезмерное самосознание удержали его созревшую философию в кратких письмах, когда более энергичный менталитет с помощью философии мог бы превратить его облагороженную силу сатиры в комедию или трансформировать лирические портреты его ранних дней в трагедию или эпическую историю.

II ИСКУССТВО И ЛИЧНОСТЬ

2. ПРИЧУДЫ ИНДИВИДУАЛИЗМА

Современное искусство не очень далеко ушло за Горацием. Оно порвало с условностью, как Гораций с клише Александрии, но еще не вступило на путь правильной философии. «Антология Спун-Ривер», типичный образец индивидуалистической школы того, что можно было бы назвать локалистами или деревенскими сплетниками, находится на стадии эподов Горация, стадии личностей, похотливости и чесночной жути. Можно было бы питать надежды, что «Спун-Ривер», «Главная улица» и другие индивидуалистические фотографии будут прогрессивно улучшаться вместе с Горацием, если бы не один печальный недостаток: у Горация был юмор, и он смеялся над другими и даже над самим собой; современные индивидуалисты настолько тяжело бронированы серьезностью своих собственных взглядов, что даже не улыбаются. Представить Новое Искусство смеющимся невозможно; если бы у Нового Искусства был юмор и оно смеялось бы, оно перестало бы быть Новым Искусством и присоединилось бы к более широкому братству искусства без заглавной буквы. Если бы у новых художников было чувство юмора, это, вероятно, стало бы их смертным приговором. Со временем они могли бы увидеть свои собственные художественные продукты, будь то живопись или поэзия.

Разве не является признаком индивидуализма то, что так много недавних романов — это биографии, что сцена не держит зеркало перед жизнью, а применяет скальпель к язве? Биографию или личные взгляды Скотта и Шекспира нельзя обнаружить в их произведениях. Современный памфлетист распределяет свои парадоксы между различными рупорами, чье единственное различие — в имени, и это называют пьесой, когда на самом деле это пропаганда. Вероятно, сейчас не менее 100 000 выпускников колледжей превращают студенческие эскапады и флирты в главы, которые их авторы считают типичными для жизни, потому что инциденты были пережиты индивидуально. И, поскольку длинные истории дня — это биографии или проблемы, а драма — это диагностика болезней, точно так же многие короткие рассказы являются патологическими, но все они стремятся быть индивидуалистическими. Художник делает свой собственный субъективный опыт полной мерой своего художественного выражения и, кажется, воображает, что его собственные особенности — это хорошее искусство, потому что он искренне выражает то, что чувствует. Индивидуальная природа — это не человеческая природа.

Аристотель описал поэзию как универсальное в конкретном. «Новые поэты» дают индивидуальное в конкретном. Гомер, Шекспир, истинные поэты, проникают в глубины человеческого сердца; они озвучивают созревший опыт и хранят зрелую мудрость, и поэтому обращаются ко всем людям всех времен. Большая часть новой поэзии демонстративно презирает традицию и отвергает мудрость веков, отбрасывая ее одеяние. Вы можете увидеть румяна на щеке и веснушку на носу, но что касается жизни, опыта и сердца, большинство новой поэзии жалко молодо и черство. Тщательная запись разрозненных и несвязанных новинок не является адекватной заменой тепла и глубины жизни, кристаллизованных пылким взглядом истинного поэта из его опыта. Новая поэзия современна изобретению и использованию Кодака и обладает всей ответственностью и глубиной этого инструмента.

Индивидуализм дошел до такой степени в современном искусстве, что все в нем сводится к чистому эмоционализму, причем такому эмоционализму, который вообще не принадлежит искусству. Дегенераты — это продукты цивилизации; они — разложившиеся экзоты. «Чем выше организм, тем зловоннее распад», — говаривал профессор естествознания, отдавая дань уважения больной метафизике. Как только верующий может яростно богохульствовать, так и когда художник сбивается с пути, он делает это отвратительно. Пистолет в руках сошедшего с ума стрелка более разрушителен, чем в руках дикаря. Цвета, звуки, формы, прекрасные слова и великолепные воображения — это инструменты деградации и смерти, если они являются более тонким шпоном поверх того, что ложно. Индивидуальные причуды и капризы, какими бы необычными они ни были, не будут иметь постоянства искусства, потому что они не основаны на принципах, а придуманы просто для того, чтобы поразить. Сведите призыв красоты к спинномозговому трепету, и ваш художник будет потакать похоти.

Примечательно, что худший промах Гомера в рассказывании историй происходит среди роскошных феаков, древних прототипов вырождения. Гомер, возможно, чувствовал себя оправданным художественно, потому что он изображал негреческий мир, через чьих монстров и чудеса проходил Одиссей, составляя первую коллекцию матросских баек. Но Гомер шокировал даже языческий мир и создал печальный прецедент. Лукиан и Овидий, Петроний и Апулей, а также византийские эротисты сделали то, что было случайным у Гомера, своей главной заботой и практикой. Они извратили художественную литературу в расчетливую двусмысленность.

Эта развращенная и чувственная теория рассказывания историй была, однако, более аристофановской, чем гомеровской, несмотря на единственный неудачный прецедент в «Одиссее». Традиция греческой и латинской комедии была продолжена средневековыми трубадурами и рассказчиками, которые угождали декадентской знати Италии и Франции. Они отвечали своим церковным цензорам и стимулировали пресыщенные аппетиты, заменяя в бесстыдных интригах языческих богов священниками и монахинями. Славой Скотта было и остается то, что он порвал с этими злыми традициями, которые сделали роман ненавистной вещью для наших предков. Скотт оставил континентальную школу романистов и их английских подражателей — Филдинга, Стерна, Смоллетта, и последнего из всех — Байрона. Скотт отказался от сатирических целей, которые передавали в художественной литературе вульгарные приемы низкой комедии. Он обратился к истории, к рыцарству, к здоровым мужчинам и женщинам и создал романы, а не патологические исследования. Английская, ирландская и американская художественная литература на целое столетие поддалась здоровому и бодрящему импульсу Скотта, но более молодые романисты, популярные сегодня в Англии, Ирландии и Америке, вернулись к континентальному типу — индивидуальным, патологическим биографическим проблемам, оставив возрождение Скоттом через баллады лучшей гомеровской манеры, где люди «пили наслаждение битвы со своими равными далеко на звенящих равнинах Трои».

Индивидуалист должен освободить себя созерцанием природы. Патологические образцы, причудливые странности, все поверхностные впечатления местных колористов — это не природа, так же как лицо, искаженное зубной болью, не является портретом человека. Такие исключительные выставки не могут составлять прочную основу искусства. Личный опыт должен быть расширен временем, слиянием с потоком мудрости, текущим, нагруженным из прошлого, или должен, в исключительных случаях, быть быстро завоеван тем интенсивным и проницательным пониманием гения, которое кажется почти Божественной интуицией. Чрезмерный индивидуализм, как и последняя мода, завтра будет выглядеть странно и неуместно. Гомер живет вечно, потому что через странные имена, странный язык и странные костюмы мы видим наше собственное солнце, поля, океан и небо и кладем пальцы на пульс, который регистрирует биение сердца, пульсирующего так же, как наше.

III ИСКУССТВО И ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПРИРОДА

1. УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ

Серьезный недостаток большинства современных художественных движений заключается в том, что они начинаются с искусства; они являются модификациями предыдущих художественных движений. Истинные художественные движения начинаются с человеческой природы. Когда совершенство в любом искусстве стандартизировано, когда преобладают традиция и условность, а у художника достаточно оригинальности, чтобы тяготиться ограничениями классицизма, но недостаточно оригинальности, чтобы раскрыть более тонкие идеалы через классическое выражение, его искушение состоит в том, чтобы восстать против условностей и считать себя оригинальным, потому что он нетрадиционен. Он хочет отличаться от других художников и ищет это отличие в отбрасывании традиционного средства, а не в улучшении своего собственного личного послания. Он предпочитает быть другим и даже оригинальным, нарезая свой пряник в форме автомобилей и аэропланов, вместо того чтобы вернуться к маминому классическому рецепту и смешать свои ингредиенты в новое творение — творение, которое будет производить свежее впечатление даже в прежних животных формах или в традиционных пряничных колесах от телеги.

Искусство — это социальный институт. Если не народом, то искусство — от народа и, безусловно, для народа. Когда греческое литературное искусство стало условным в своих различных формах, художники вернулись к народу за другим средством, которое должно быть преображено искусством. Раскин назвал архитектуру «прославленной крышей». Соната — это прославленная народная мелодия; эпос — прославленный фольклор; а греческая драма — прославленная народная песня, так же как елизаветинская драма — прославленная народная хроника. Обе драмы имеют свои корни в религиозных службах народа. Гомер рассказывал нам о публике, которая у него была, но девятнадцатый век не верил его словам, пока Шлиман не раскопал великие залы, где Демодок и его товарищи рассказывали народу их собственные народные истории в прославленной, художественной форме. Греческая лирика и греческая пастораль были такими же публичными, как греческое ораторское искусство, греческие хоры, храмы и статуи. Римским завоевателям оставалось начать сегрегацию искусства в холодное хранилище современного миллионера и современного музея.

Постоянство греческого искусства основано на этом публичном призыве. Искусство долговечно, потому что оно воплощает природу, и прежде всего человеческую природу. Гомер обращался к мужчине, женщине и ребенку на протяжении тысяч лет. Его человеческая природа — это наша человеческая природа, несмотря на внешние различия любого рода. Сам Гомер осознавал призыв природы в искусстве. На щите Ахиллеса он восхищался полем, которое чернело за плугом, — чудо близкого изучения Гомером природы, а также выражение его идеала искусства. Природа — это язык, который все могут понять, а человеческая природа — это язык, который все должны и понимают. Когда над телом Патрокла был совершен плач, элегия Брисеиды взволновала всех, «и тогда женщины запричитали, в подобии по Патроклу, но каждая по своей собственной беде». Подобен призыв искусства, где в подобии чего-то другого каждый видит то, что принадлежит ему самому. Аристотель, пытаясь объяснить характерное удовольствие от искусства, приписывает его мимесису, или представлению в другом средстве. Такое инсценирование, говорит он, не только лишает ужасное его ужасов, но и позволяет всем понять и рассуждать о природе каждого продукта искусства. Такое понимание и рассуждение, безусловно, означают нечто большее, чем просто распознавание фотографической точности и сходства. Если мы можем подчеркнуть значение греческого слова, используемого для разума, процесс наслаждения искусством подобен силлогистическому процессу, который включает в себя обращение к общему утверждению. Этот процесс распознает общее в частном случае, как горе Брисеиды нашло отголосок горя в каждом сердце.

Правильны ли Аристотель и эта его интерпретация или нет, очевидно, что искусство должно обобщать. Искусство должно выбирать — как выбором художника, так и ограничениями его средства. Искусство не фотографирует, потому что у него нет чувствительной пластинки в качестве средства. Искусство фотографа во многом предшествует камере и состоит в выборе той позы и того выражения, из многих, которое является вашим. Камера — это природа, управляемая механизмом, и это не искусство. Если бы фотограф, художник или скульптор сфотографировал вас в каком-то мимолетном спазме, мы бы не узнали и не рассудили, что это вы. Спазм был реализмом и фактом, но он был своеобразным и индивидуальным; это были не вы, кого мы знали и обобщали из опыта. В таком случае, проницательно говорит Аристотель, мы могли бы получить художественное удовольствие от мастерства или цветов, то есть от средства и механики искусства, но мы не получили бы художественного удовольствия от души и субстанции продукта искусства, потому что продукт не нашел прототипа в нашем опыте, потому что мы не могли определить его или обобщить. Искусство выбирает. Оно не может дать все, и если оно хочет быть правдивым, оно должно дать то, что все могут понять; оно должно дать то, что является общепринято истинным, а то, что является общепринято истинным для всех людей, — это человеческая природа.

Селективный идеализм обычно имеет преимущество быть понятным, но он страдает от недостатка того, что становится лишь понятным. Он дает истину, но из-за привычки красота или художественный призыв истины были притуплены и потускнели, или, как одуванчик, пока Лоуэлл не придает ему новый блеск, сама его обыденность оставляет нас равнодушными. Мы наслаждаемся человеческой природой у Гомера, потому что он был творцом спящих ветров, розоперстых зорь и улыбки матери, светящейся сквозь слезы. Современник, который перенес бы эти же штрихи в свою собственную композицию, оставил бы нас холодными. Он тоже должен творить; он должен быть личностным, но он не должен быть индивидуальным. Личность — это познающий и любящий принцип, и она обращается ко многим со своими мыслями и желаниями. Индивидуальность — это принцип разделения и изоляции, и она смотрит внутрь, а не наружу. Поэтому, когда художник творит и дает свои собственные ветры, зарю или материнскую любовь, он должен говорить с нами в своих собственных конкретных воплощениях природы и человеческой природы, используя язык, который понимает человек. Если селективный идеализм имеет тенденцию становиться просто понятным и непривлекательным, индивидуализм имеет тенденцию становиться непонятным и мистифицировать.

Поэт, романист, художник имеют большую глубину, чем нитрат серебра на фотопластинке. Художники не просто зеркально отражают природу; они не хватаются за странное или причудливое. Это фотография, а не творчество. Гораций не дал нам движущуюся картину падающего дерева, но он увидел юмор и человеческий интерес этого «жалкого бревна». Бернс не дал нам анатомического исследования переносчика тифа на дамском чепчике в церкви, заставляя его ползать по нам самим и отправляя нас за банкой керосина и ванной, но Бернс взмыл прочь от этого зрелища с горацианским юмором и горацианской человеческой природой в бессмертные строки: «О, если бы какая-то сила дала нам дар». Художник, который путает обобщенную ментальную привлекательность, найденную в истинном искусстве, с шоком нервов, щекотанием похоти или ошибочным реализмом, не создаст вещей красоты. Он получает трепет, но это не постоянный, неумирающий трепет искусства, не вещь красоты, которая является радостью навсегда.

IV ИСКУССТВО И ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПРИРОДА

2. РЕАЛИЗМ И РЕАЛЬНОСТЬ

На выставке в Нью-Йорке была представлена картина океанской волны, на гребне которой художник прибил настоящий кусок мыла. Первая мысль зрителя заключалась в том, чтобы счесть этот своеобразный продукт рекламой, но, по-видимому, это было задумано как серьезная, хотя и извращенная попытка искусства. Если художник не предлагал лукаво карикатуру на чрезмерный реализм, кусок мыла послужит хорошей притчей для тех художников, которые не различают реализм и реальность.

Ультрареалист забывает, что искусство — это творчество, создание другого мира. Художник не может по-настоящему создать то, что он вкладывает в свой новый мир зрения, слуха или воображения, цвета, звука, слов. Если бы он мог действительно сделать что-то новое, не основанное на природе или человеческой природе, он сделал бы это под угрозой быть непонятым. Также он не должен впадать в другую крайность и вообще не покидать мир реальности. Он не может съесть пирог и сохранить его. Если то, что он берет из действительности, не сливается полностью с его художественной формой, он пытается дать нам факт и вымысел, историю и искусство в одном продукте, и он прибивает кусок мыла на нарисованную волну.

Аристотель настаивает прежде всего на вероятности в искусстве, или мотивации, как это теперь обычно называют. Вероятная или хорошо мотивированная невозможность, говорит он, более художественна и приятна, чем невероятный, то есть немотивированный факт. По той же причине он требует, чтобы вымысел был более философским, чем история. Мы принимаем хронику фактов, не обязательно осознавая их причинно-следственные связи. В сфере искусства связь должна быть установлена. Этот принцип, столь плодотворный для искусства, не следует понимать как оправдание или одобрение той школы субъективных романистов, которая скупа на события, но диффузна в рассуждениях и дает нам максимум дискуссий при минимуме инцидентов. Аристотель больше думает о людях, которые являются свидетелями драмы. Зрители хотят мотивации и правдоподобия действия, а не логики. Монолог ушел со сцены; печатный монолог должен быть сокращен в романе. Истинное понимание мотивации отправит всех художников обратно к природе и человеческой природе за теми инцидентами, которые являются источниками действия и не требуют долгой логики, чтобы трудиться над их объяснением. Гомеру полностью не хватает логического уточнения. Инцидент ведет к чувству и разговору, что порождает дальнейший инцидент. Действие, чувство и характер, триада предметов искусства Аристотеля, смешаны и детализированы, и история движется вперед способом, правдоподобным и приятным для гомеровской аудитории. Когда Гомеру не хватает мотивации, он не прибегает к логике; он относит причинность к богам, как современные писатели относят все неразрешимые проблемы к эволюции, которая накладывает едва ли больше ограничений на воображение, чем гомеровская мифология.

Художник должен полностью перенести свой продукт в мир искусства. Скульптурные лошади не должны ржать, а нарисованные цветы — источать аромат, но ржание и запахи могут быть предложены даже в камне, и в линиях — художественными событиями, которые все могут прочитать на бегу, если художник будет использовать язык человеческой природы. Он должен врисовать свой кусок мыла, а не прибивать его. Если требования истории того требуют, костюмы ночи или костюмы для купания могут быть уместны, но это прибивание куска мыла, это попрание вероятностей — заставлять историю вписываться в обстановку или принимать стиль одежды или раздетости просто ради того, чтобы произвести шок. Это шок реальности, а не искусства и красоты. Если у драматурга есть отличный квартет и он останавливает пьесу, чтобы дать песню, он прибивает кусок мыла, который может быть великолепным мылом, но это не искусство.

Почему так называемый реализм угнетает? Почему русский романист оставлен для ценителя, но является «икрой для толпы»? Это присутствие или отсутствие зла? Вряд ли. Истории Гомера полны зла и смерти; «Царь Эдип» Софокла и «Прометей» Эсхила перегружены злом, но они не угнетают. Еврипид, с другой стороны, и Лукиан имеют больше предполагаемого реализма и угнетают, даже когда вызывают улыбку. Реалист циничен, а циники не взлетают в мир искусства, а продолжают привязывать себя к реальному миру. Они не теряют себя в своей истории, потому что всегда думают о том, чтобы держать чей-то нос у своего точила. Почему оптимистичное морализаторство Поллианны должно вызывать у критиков большее возмущение, чем циничное морализаторство Шоу или «Главной улицы»? Веселый идиот и близорукий диспептик угнетают в реальной жизни, особенно когда они морализируют, но в искусстве и вне его мы можем смеяться над идиотом, в то время как мы корчимся от предполагаемого превосходства циника. Морализаторство — это кусок мыла.

Шекспир не угнетает, и Гомер не угнетает. Они не закрывают глаза на факты жизни, и помимо юмора и человечности, которые спасают их и их аудиторию, они теряют себя в своей истории. Зло, которое они изображают, — это истинное зло, так признанное в их мире искусства. Это, кроме того, зло, требуемое их историей, а не притянутое за уши для морали или чтобы проиллюстрировать теорию искусства. Они знают, что серый — не единственный цвет в жизни. Они знают, что яркие вещи так же реальны, как черные вещи, но они не иллюстрируют теорию, а дают нам историю. Мы переходим вместе с ними в вымышленный мир, и вещи, которые угнетают обитателей этого мира, не угнетают нас, если нас не возвращают к реальности, спотыкаясь о кусок настоящего мыла, не интегрированного в историю.

Вид его собаки Аргоса заставил сердце Одиссея сжаться. Даже для тех, кто считает уродство единственной реальностью, Аргос был покрыт реальностями и сидел на реальности. Он угнетал своего хозяина, но он не угнетает нас. Он лежит на «Главной улице» и виляет хвостом в стиле Поллианны. Его оптимизм и его пессимизм, однако, не пришиты. «И вот, пес поднял голову и навострил уши, Аргос, пес Одиссея... Презренный, он лежал (хозяин был далеко) в глубоком навозе мулов и свиней... Там лежал пес Аргос, полный паразитов. И все же даже сейчас, когда он узнал стоящего рядом Одиссея, он вильнул хвостом и опустил оба уха, но ближе к хозяину у него не было сил подойти. Но Одиссей посмотрел в сторону и вытер слезу». Аргос — идеальная собака далекого хозяина, «который потерял свое владычество», как говорит Эвмей, пастух Одиссея. Аргос регистрирует судьбу своего хозяина. Мы чувствуем, но мы не чувствуем себя угнетенными. Это человечно; это все неизбежно; это реально, как жизнь, но идеально идеализировано совершенным переносом в сферу искусства. Эвмей дает нам мораль этого, истину этого, но он далек от морализаторства, будь то пессимистического или оптимистического. Аргос — это собака Шнайдер, которую Рип Ван Винкль Джефферсона не мог найти, чтобы узнать его; он — краткая картина судьбы своего хозяина. Эвмей так же свободен от всякого навязчивого мыла, как и сам Аргос. Судьба собаки приписана небрежным женщинам, которые «не склонны к честной службе, когда их хозяева теряют владычество, ибо Зевс отнимает половину добродетели человека, когда приходит день рабства».

V ИСКУССТВО И БОЖЕСТВЕННОЕ

1. РЕЛИГИОЗНОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

Недавнее открытие гробницы царя Тутанхамона вызвало интерес всего мира. Настойчивость исследователя, разнообразие, художественное совершенство и внутренняя ценность открытия дали новости место в прессе и ознаменовали последний триумф лопаты, которую Шлиман превратил в лучшего из историков. Копайте на своем заднем дворе, и вы сможете прочитать его прошлое в слоях перед вашими глазами. Сделайте поперечный разрез страны, и последовательные отложения расскажут вам ее историю. Обнажите пласты земли, и погребенные окаменелости, минералы, газ, нефть раскроют историю мира. Могилокопательство — это самое продуктивное занятие, к которому наука, искусство и даже торговля могут быть сейчас профессионально направлены.

Что же обогащало египетскую гробницу и другие гробницы прошлого, в которых хоронили человека? Это была религия, и, в частности, вера в бессмертие души. Последняя открытая гробница повторяет истину, которая была очевидна в пирамидах Египта, которые были храмами, а также гробницами. Ульи-гробницы Микен, из которых Шлиман буквально выгребал золотые украшения различных видов, также были храмами, а также гробницами. Алтарные камни в католических церквях с их крошечными loculi (нишами) для реликвии святого до сих пор хранят память о днях, когда преследуемые христиане находили в катакомбах мертвых места поклонения, а также спасения от преследователя.

Пещеры Кро-Маньон и Ориньяк и другие древние отложения во Франции и Испании раскрыли самые ранние свидетельства искусства человека. Человек был не последним художником, и раскраска и искусный рисунок поразили всех. Почему темные пещеры, недоступные для света, были так украшены, озадачивало наблюдателей. Рейнак называет картины ранней «магией», рисованием животных, чтобы захватить их. Но есть картины людей, а также бизонов и северных оленей. Профессор Осборн цитируется как сказавший, что это кажется искусством ради искусства, а именно, что чистое удовольствие от рисования является его причиной. Признание, по-видимому, того, что у профессора нет реального объяснения. Сэр Бертрам Уиндл недавно подтвердил религиозное происхождение этих картин. Они кажутся самым ранним появлением витражных окон. Пещеры были храмами, и объяснение подтверждается сравнением с ульями-гробницами Микен и египетскими гробницами. Алтарь, жертва, жертвы, еда, одежда и другие сопровождения жизни — все это свидетельства религиозных чувств и веры в продолжение существования. Отсутствие тел в этих пещерах легко объяснимо. Уходящее время с бродячими животными уничтожило их, оставив картины на стене. Искусство даже дольше, чем представлял Лонгфелло.

Если самое раннее искусство, найденное до сих пор, имеет религиозное происхождение, эти так называемые кроманьонские или ориньякские художники снова иллюстрируют то, что является общим местом в истории искусства. Было бы легко добавить к следующим утверждениям, найденным в разделе «Искусство» в «Словаре религии» Гастингса: «Религиозный аспект искусства в Египте включает почти все, что о нем известно». «Почти нет сомнений, что высокий уровень ассирийского и вавилонского искусства обусловлен глубоким религиозным чувством двух наций». «История искусства в Греции на всем своем протяжении тесно связана с религией». Факт не подлежит отрицанию. Религия и искусство объединены в музыке и песне, от танцев дикарей до еврейских псалмов и самых величественных литургий; в живописи, от раннего пещерного человека до современного человека; в скульптуре, от самых грубых икон, выкопанных в Трое, до статуй идолов Греции и Рима, во львах и быках погребенных Микен и Крита, Ассирии и Египта, в крошечных кольцах-печатях, в украшениях и статуях наших современных церквей; в ораторском искусстве, от молитв жреца в «Илиаде» до громов пророка и красноречия кафедры; даже в гражданском ораторском искусстве мы находим Демосфена и Цицерона на их самых возвышенных высотах, затрагивающих религиозные мотивы; в поэзии заклинания, оракула, откровения, в литургии и драме; в маленькой сказке басни и в могучей истории эпоса, для полного размаха которого Гомер и Вергилий, Данте и Мильтон должны поставить свои события на фоне Божественного Провидения; в архитектуре, от гробниц и храмов восточного мира до храмов ацтеков и готического собора.

Аквинский дал в своей «Сумме» синтез всей науки; Данте дал в своей «Божественной комедии» синтез жизни и судьбы человека; готический собор той же эпохи дал синтез всех искусств в одной структуре, иллюстрируя в полноте и совершенстве взаимное взаимодействие искусства и религии в средние века, где, очевидно, религия господствовала, как никогда раньше и после. «Коллекция» Моргана в Метрополитен-музее изящных искусств в Нью-Йорке демонстрирует пыльные обломки этого чудесного союза религии и искусства. Не нужно воображение поэта, чтобы восстановить эти фрагменты в ту чудесную структуру, под чьими мириадами статуй серьезных святых и гротескных горгулий вы проходите через резные порталы в просторные проходы, над которыми арки устремляются ввысь. Художник очаровывает вас историей многих цветов в окнах. Ткач вешает другие картины на богатый гобелен, занавешивающий стены. Резчик по дереву повсюду вызывает красоту своими искусными пальцами. Музыка и пение в драматической и антифонной литургии, возвышенное красноречие кафедры в свою очередь очаровывают и успокаивают уши.

Мельчайшая деталь столь же художественна, как и богатое великолепие. Миссал на алтаре будет подобен «Келлской книге» — отражению на пергаменте религиозной и монашеской жизни, которая создала его своим терпением, ученостью, преданностью, безмолвным усердием и скрупулезной точностью; «изученный под микроскопом в течение многих часов», — говорит авторитетный источник, — «без обнаружения хоть одной фальшивой линии или неровного переплетения». Рядом с миссалом готического собора можно было бы найти украшенную драгоценными камнями чашу, подобную Ардагской, состоящую из трехсот пятидесяти четырех отдельных частей, классическую и богатую всевозможными орнаментами. Болдуин Браун был, безусловно, прав, заявив: «Вероятно, ничего более художественно прекрасного, чем готический собор, никогда не было создано», а готический собор — это венец славы глубоко религиозной эпохи.

VI ИСКУССТВО И БОЖЕСТВЕННОЕ

2. РОДСТВО ИСКУССТВА И РЕЛИГИИ

История искусства от его низших проявлений до высших свидетельствует о его единстве и близости с религией. Этот факт признан и может быть легко подтвержден тем, как именно религиозные движения яростно реагировали на искусство. Гебраизм знал о власти искусства над своими последователями, и гебраистский антагонизм по отношению к скульптуре и живописи послужил тому, чтобы дать религиозному импульсу более свободный выход в еврейской поэзии, ораторском искусстве и другой литературе. Библия является высшим примером влияния религии на литературное искусство. Исламизм противостоял искусству, но постепенно поддался его влиянию, по крайней мере в архитектуре. То, что ислам не уступил искусству в большей степени, является свидетельством задержки в развитии цивилизации, а также более низменных и чувственных религиозных чувств. Пуританизм, наиболее интенсивная форма протестантизма, противостоял искусству во всех его проявлениях, но пуританизм либо направлял энергию искусства в поэзию и литературу, либо провоцировал эксцессы своей попыткой обуздать естественные импульсы искусства, и в конечном итоге пуританизм уступил искусству. Очевидно, что религиозная оппозиция искусству лишь еще более ярко демонстрирует союз религии и искусства. Религия, которая противостоит искусству, должна направлять художественный импульс в другие русла, иначе религия вырождается. По своей природе религия и искусство родственны.

В чем же теперь заключается объяснение этого тесного и непрерывного союза искусства и религии, встречающегося повсюду и во все времена? Тэн и его школа, введенные в заблуждение некоторыми деталями в предмете изображения художника, пытались объяснить искусство средой; но среда — это объяснение, абсурдное само по себе, и оно не может быть адекватным для повсеместного факта, который выходит за рамки любой среды. Теоретики, приписывающие происхождение искусства игре и высвобождению избыточной энергии, уподобляют, вслед за Гербертом Спенсером, художественный импульс действиям котенка, играющего с мячом. Игра может быть отчасти избытком энергии, но не всякая энергия является художественной, а игра животных — это возбуждение аппетита, имеющее лишь слабое, поверхностное сходство с ранними стремлениями человека к художественному самовыражению. Как много игр являются подражательными и становятся более привлекательными благодаря искусству! С самого начала разум проникает в раннее и даже детское искусство, а в конечном итоге преданность художников своим идеалам в высших проявлениях искусства — преданность, совершенно не похожая на игру, — показывает, что художественный импульс существенно отличается от инстинктивного импульса котенка, который бросается на крысу так же, как бросался на клубок шерсти. [1]

Другая школа, стремящаяся объяснить связь между искусством и религией, придерживается прямо противоположного взгляда на теорию игры. Страх и магия, по мнению этих авторов, являются определяющими факторами. Трудность этой теории заключается в совершенно эгоистичном элементе в импульсе страха и магии, тогда как художественный импульс бескорыстен и неэгоистичен. Кроме того, религиозная вера предшествует страху и магическому умилостивлению оскорбленных сил. Вуду и колдовство знаменуют собой деградацию религиозных импульсов. Импульсы, гармонирующие с природой человека, могут как опускаться, так и подниматься, и даже если мы предположим, что бескорыстный импульс искусства, который в конечном итоге становится свидетельством и славой высшей цивилизации человека, можно проследить до грязных деталей эгоистичного суеверия, почему такой гадкий утенок должен превратиться в прекрасного лебедя? Деволюция и деградация проще, чем эволюция. Почему художественный импульс выбрал узкий, восходящий путь и избежал широкой дороги, ведущей к погибели?

Совершенство дуба должно было содержаться в потенциале желудя. Дуб не мог произойти из арахиса, и никакие силы солнца, дождя и почвы или любой другой фактор среды не могут превратить плод арахисовой лозы в величие дуба. Мы можем объяснить внешней причиной задержку в росте дуба или его гниение, но мы не можем объяснить само существование дуба — иначе как через желудь. Мы можем, возможно, обнаружить подавленную или искаженную художественную тенденцию в суеверном страхе и его продуктах, но этот элемент страха не смог бы написать стихотворение, сочинить сонату или воздвигнуть готический собор. Совершенство, достигнутое художественным продуктом, должно было содержаться в потенциале первого художественного импульса в зародыше.

Религия и искусство были, таким образом, потенциально объединены в первоначальном художественном импульсе точно так же, как сила и возвышенная красота дуба были скрыты в желуде. Художественный импульс естественен для человека; он интеллектуален. Чтобы быть художественным, нужны мозги, так же как они нужны, чтобы смеяться, и ни одно животное не делало ни того, ни другого и никогда не будет делать. Птица, строя гнездо, проявляет интеллект, не принадлежащий ей; ее гнездостроение унаследовано, так же как и ее пение. Наблюдения Жана Фабра убедительно показали чудеса инстинкта в сочетании с глупостью существа, обладающего этим инстинктом. Но самый ранний каракуль или мазок ребенка демонстрирует разум, работающий с материей, и сознательное формирование средств для достижения цели. Все исследователи интеллекта, от Симона-Бине до новейших, находили создание или интерпретацию картин мерилом интеллектуальной силы. Они правы. Искусство — это рационализированные пигменты, звуки или слова с их образами или какой-либо другой рационализированный материал. Д-р Джеймс Харви Робинсон в книге «Разум в процессе становления» говорит, что мы ошибаемся, рационализируя прошлое, чтобы принять решение, и как он это доказывает? Рационализируя другое прошлое для нас. Истина в том, что мы должны рационализировать прошлое, и д-р Робинсон должен побудить нас не прекращать рационализацию, а рационализировать правильно, и должен дать нам нечто лучшее, чем всеобщий скептицизм, с помощью которого можно рационализировать. Художественная тенденция едина с религиозной тенденцией в том, что она рациональна и интеллектуальна.

Искусство и религия стремятся к высоким идеалам; они бескорыстны и неэгоистичны. Лафарж говорит Сент-Годенсу: «Эта работа не достойна тебя», и Сент-Годенс берет молоток и разбивает скульптуру. Это пример, параллельный героическому следованию религиозным идеалам с подобными жертвами. Был ли это страх перед призраками или любовь к своим умершим, что наполнило так много гробниц драгоценными предметами? Веря в бессмертие, египтяне и микенцы отдавали умершим самое ценное, а самым ценным было прекраснейшее искусство из самых дорогих материалов. Любовь сохраняет могилы зелеными: страх воздвигает крематорий.

Искусство и религия личностны и эмоциональны. У каждого есть свое собственное выражение. Выражением религии является поклонение, а искусства — конкретное воплощение идеала, и в обоих случаях выражение глубоко личностно и пронизано чувством. Искусство более чувственно, а значит, более эмоционально, потому что его выражение должно быть представлено чувствам или, по крайней мере, воображению. Религия, чьим первичным выражением является акт воли, не обязательно должна по своей природе сопровождаться эмоциями или внешним проявлением, но обычно это так, и чувство и выражение, как правило, способствуют более полному выражению религии. Раптус искусства и экстаз религии, хотя и различаются во многом, также имеют много общего.

В своем социальном призыве искусство и религия родственны. У художника и святого есть свои часы уединенного созерцания. Св. Петр в день Пятидесятницы, описывая религиозный экстаз вдохновленных апостолов, воскликнул: «Они не пьяны, как вы полагаете», и, продолжая, процитировал пророка Иоиля: «Ваши юноши будут видеть видения, а ваши старцы будут видеть сны». В формировании своих видений и снов святой и художник схожи, хотя содержание их видений различно. Они схожи также в своем импульсе выразить свои видения и влиять ими на людей. Религия апостолична, а искусство социально, и именно поэтому в истории они так часто шли рука об руку, чтобы покорить мир. Целые народы должны были объединиться, чтобы воздвигнуть египетские пирамиды, Вавилонскую башню, храмы Израиля, Рима, Греции и Востока, а также готические соборы. Только союз искусства и религии мог произвести такие грандиозные результаты. Патриотизм и государство временами приближались к этим великим эффектам, когда патриотизм или любовь к стране принимали характер религии. Чтобы создать эти национальные памятники, была необходима длительная причина, а также причина широкого призыва. Здесь снова искусство и религия родственны. Искусство долговечно, а религия бессмертна.

Искусство достигает своего высшего и наиболее совершенного выражения в возвышенном. Здесь религия не идет рука об руку с искусством, а возносит искусство ввысь и наделяет его частью своей собственной божественности, одаряя художественное выражение возвышенностью. Литература Библии достигла высот, о которых писатели других народов не могли ни мечтать, ни стремиться. Книга Бытия ставит поэтов и всех художников на высокую вершину. Благодаря откровению творения воображение и видение художника стали почти соразмерны видению Творца. Теория тяготения Ньютона, которая собрала звездные сонмы вселенной в одно послушное стадо, дает нам осознание влияния Книги Бытия на воображение мира. Мотив творения в литературе, освобождающий воображение человека, расширяющий границы видения и одаряющий художника возвышенностью, заслуживает отдельного трактата и истории, достойной его величия.

Искусство и религия объединены на деле, так учит история; искусство и религия родственны, так показывает изучение их атрибутов. Каково же тогда единственное и полное объяснение этого факта и этой гармонии? Философы утверждают, что единственное и полное объяснение гармонии, существующей между разумом и реальностью, которая называется истиной, заключается в том факте, что и разум, и реальность являются воспроизведениями в творении Божьего истинного знания о Себе. Этики утверждают, что единственное и полное объяснение гармонии, существующей между волей и законом, которая называется моральным благом, заключается в том факте, что и воля, и закон являются воспроизведениями в конечном Божьей любви к Себе. Поэтому философы должны утверждать, что полное и единственное объяснение гармонии, существующей между душой и искусством, которая называется выражением прекрасного, заключается в том факте, что, подобно врожденной склонности к истине и добру, склонность к красоте является воспроизведением Божьего созерцания Себе. Творение, как часто провозглашалось, есть проявление искусства Бога, миметическое представление в конечной материи и духе бесконечного идеала. Всякое продвижение в истине и добродетели есть приближение к божественной истине и благости, и всякий истинный прогресс в искусстве есть приближение к божественной красоте. «Исполненный энтузиазма», — говорит Де Вульф в книге «Произведение искусства и красота», — «перед величием силы художника Данте Алигьери сравнивает ее с силой Всемогущества:

“‘Your art like the grand-child of God’

(Inferno, XI, 103).

«Искусство — внук Бога, потому что оно является порождением творческой силы человека, так же как сам человек вышел из рук Божьих».

VII ИСКУССТВО И БОЖЕСТВЕННОЕ

3. ИСКУССТВО В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ДОБРОДЕТЕЛИ

Тот факт, что религия и искусство связаны, обильно подтверждается историей. Естественность этой связи становится ясной благодаря многим чертам, которыми искусство и религия обладают совместно. Как философы аргументировали существование Бога тем фактом, что всеобщая вера в Его существование не может быть удовлетворительно объяснена ни на каком другом предположении; как философы также аргументируют бессмертие души всеобщей и неизбежной склонностью человека к бесконечному существованию, так же можно утверждать, что, поскольку всегда и везде художественный импульс связан в своем происхождении и росте с религией, этот импульс тоже, подобно вере в Бога, желанию бессмертия, совести как закону и склонности к истине, является проекцией божественного на человечество, не антропоморфизмом Бога, а теоморфизмом человека. Структура нашего глаза, созданная для реагирования на свет, оправдывает нас в заключении, что свет существует. Природа души, которая может реагировать на бесконечную красоту, оправдывает нас в заключении, что существует бесконечная красота. Тот, кто сказал: «Да будет свет», сказал также: «Сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему».

Объяснение природы этих двух человеческих актов — искусства и религии — раскроет больше аналогий, одновременно выявляя существенные различия. Религия — это добродетель воли, привычка, развитая свободным актом человека, добродетель, которая завершается поклонением Богу как верховному существу. Импульс искусства не был проанализирован так полно и удовлетворительно, как добродетель религии, но от анализа Аристотеля в «Поэтике», через неоплатоников и схоластов вплоть до Канта и его последователей существует общее согласие, что склонность к красоте не принадлежит к влечению к добру, побуждающему аппетит и волю, но что наслаждение красотой является функцией восприятий, воображения и разума. Признанная бескорыстность художественного импульса является важнейшим и неотразимым доказательством того, что он существенно отличается от эгоистичной тенденции воли и аппетита, которые не могут быть безразличны к добру, поскольку добро является самой причиной и условием существования аппетита. Наслаждение нарисованным фруктом сродни наслаждению проверенной теорией или триумфальным выводом, а не удовлетворению, ощущаемому от владения картиной с фруктами или от реального желания или поедания фрукта.

Очевидно, поэтому, почему человек может быть художественным, не будучи религиозным. Нет большей трудности в понимании того, почему художник не является святым, чем в знании того, что совесть — это одно, а действовать в соответствии с ней — другое. Улучшение в искусстве не всегда означает улучшение в морали или религии, так же как знать — не значит желать. С другой стороны, зло художника или его работы не будет доказательством против божественности искусства. Божественное происхождение совести и естественного закона очевидно как в пороке грешника, так и в добродетелях святого. Существенное различие между искусством и религией также показывает, что школа, в которой пророком является Раскин, школа, которая находит религию в красоте мира или искусства, неверна в своем учении. Любовь и страх — это пружины действия, стимулы к добродетели. Красота может украсить влечение к добру; она не может заменить добро в добродетели и религии. Эстетизм — это не аскетизм. Франциск Ассизский был поэтом и святым, Франческа да Римини наслаждалась поэзией, могла бы быть поэтом, но не всегда была святой, и многих Францисков и Франчесок можно найти ни художественными, ни религиозными, так же как многие талантливы, не будучи добродетельными, и добродетельны, не будучи талантливыми.

Несмотря на печальное отсутствие гармонии между красотой их искусства и добродетелью их жизни, художников тем не менее всегда почитали. Честь их искусства завоевала им в их падениях мягкость обращения, не предоставляемую менее одаренным смертным. Они — падшие ангелы, если падают.

Означает ли тогда союз религии и искусства, что художник должен быть моралистом? Морализировать — не функция искусства как такового. Я наслаждаюсь красотой дерева без какого-либо чувства, что оно передает истину или внушает добродетель. Художник может перенести дерево на холст, где я наслаждаюсь им так же, как в природе, без какого-либо дополнительного подтекста, информационного или этического. Джойс Килмер может поместить дерево в стихотворение и с его помощью добавить красоты истине, что «только Бог может создать дерево». Псалмопевец может поместить дерево в свой священный гимн и с его помощью добавить красоты своей хвале жизни доброго человека, который будет «как дерево, посаженное при потоках вод». Логическая истина и моральное добро не исключены из искусства, хотя художник по профессии не является учителем. Современные критики часто непоследовательны и лицемерны, приветствуя каждого драматурга, поэта или романиста, который нескрываемо пропагандирует различные теории, но будут испепелять своим презрением любого, кто пропагандирует десять заповедей. Морализировать, догматизировать, теоретизировать — не функция искусства, и хотя эти действия не несовместимы с функциями искусства, очень редко в истории искусства оно было успешным, когда бралось учить или проповедовать. Дидактическая поэзия, сатирическая поэзия и пропагандистская драма с большим трудом становятся поэзией и остаются ею.

Религия, таким образом, есть добродетель воли, приводящая к актам поклонения; искусство — сила разума, приводящая к различным художественным творениям. Религия может оставаться полностью духовной, даже в своем выражении, но, хотя понимание красоты разумом может основываться на чисто духовных и интеллектуальных объектах, таких как теории или добродетели, или Бог и небеса, искусство должно выражать себя в чувственных объектах. Даже в литературе, самом интеллектуальном из искусств, слова и образы воображения существенны. Ангелы могли бы быть представлены как имеющие искусство, чьим единственным средством были духовные идеи, но не человек, чей разум работает через воображение. Аквинский, подчеркивая интеллектуальную природу красоты, обращает внимание на тот факт, что, хотя люди говорят о красивых зрелищах и красивых звуках, они редко и только фигурально будут считать действия других чувств, таких как вкус, осязание и обоняние, красивыми. Действия этих чувств погружены в материальное, тогда как зрение и слух ближе к интеллектуальному и духовному. Человек еще не преуспел в создании изящного искусства, чьим средством были бы вкусы, прикосновения и ароматы. Бескорыстное наслаждение искусством не может быть высвобождено в объектах столь материальных и столь близких к аппетитам. Сенсуалист не является художником в уступке чувственному наслаждению, хотя он может желать придать своим нечестивым путям художественный лоск. Тот, кто видит только яблочный пирог в розовых яблоках, или чувствует сонную негу в мягком бархате и переливчатом шелке, или воспринимает только аромат в цветке и фрукте, не испытывает эстетических эмоций, а скорее возбуждение телесных аппетитов. Если эстетизм — это не аскетизм, то он, с другой стороны, не является и похотью или простым сенсуализмом.

Исключает ли связь между искусством и религией изображение зла в искусстве? Искусство было бы сильно ограничено, если бы оно было ограничено только добрыми объектами. Искусство — это проявление интеллекта человека и должно действовать в соответствии с природой этой способности. Если зло представлено художественно, оно должно быть изображено как зло. Представлять моральное зло как добро — это фальсификация, столь же отталкивающая для разума, как была бы живопись синего восхода солнца, зеленой луны или черно-коричневого моря, и столь же абсурдная, как скульптура пятиногого льва. Просвещенный разум отвергает такие физические уродства, и просвещенный разум, несмотря на низшие аппетиты, отвергает моральные беспорядки с равным, если не большим, отвращением.

Опять же, искусство требует, чтобы зло, моральное уродство или физическое уродство были необходимой и рациональной частью представления. Факт природы сразу становится материалом науки, потому что наука занимается неприкрашенной истиной. Но чтобы факт природы стал материалом искусства, он должен быть идеализирован, то есть он должен стать неотъемлемой частью художественного продукта. Удовольствие от искусства возникает не из обмана, а из иллюзии, которая не обманывает. Нарисованный виноград мог обмануть птиц; но если бы он обманул людей, то эффект был бы не искусства, а реальности. Зло или уродство никогда не могут быть приятными, пока они присутствуют и актуальны. Перенос зла в мир искусства, если он становится неотъемлемой, оправданной и рационализированной частью иллюзии, обычно достаточен, чтобы лишить зло его актуальности и неприятности.

Иногда в современном реализме, при всем оправдании уродства художественным продуктом, возникает подавленность, а не истинное художественное удовольствие, потому что мы не можем забыть реальный мир, созерцая воображаемый мир искусства. Предположим, «Макбет» или «Эдип» были действительно историческими и разыгрывались в присутствии их современников или следующего поколения. Было бы удовлетворение и эмоциональное облегчение, возникающее из иллюзии? Вряд ли. Воспоминания были бы слишком изранены реальным, чтобы поддаться иллюзии искусства и наслаждаться его созерцанием. Актуальность добавила бы соли в слезы, которые иначе могли бы быть подслащены переносом зла в отдаленные и воображаемые сферы. Греки и Шекспир были правы, делая свои трагедии историческими, тогда как современные реалисты мрачны от пессимизма, потому что они никогда не покидают актуальное.

Искусство и религия оба связаны с жизнью, и поэтому они оба должны касаться зла и уродства, к сожалению, большой части жизни. Религия как добродетель должна преодолевать зло и не позволять ему овладеть волей. Искусство изображает зло таким образом, чтобы не оскорблять просвещенный разум одобрением зла, или художественно неоправданным введением зла, или реальным опытом зла. Во всех этих случаях разум не испытал бы истинного и длительного удовольствия от искусства. Вкус фрукта проходит; созерцание нарисованного фрукта — это радость навсегда. Художественное удовольствие — это не игра с игрушками, как, казалось бы, представлял Платон, а изящное занятие рациональных умов, каким его сделал Аристотель, занятие, достойное человека, потому что искусство интерпретирует природу и человека самому себе, потому что искусство упражняет рациональные способности человека, потому что искусство высвобождает эмоции человека в условиях, когда зло реальной жизни устранено. Макбет и Эдип в жизни были печальными зрелищами; эхо этой печали, ощущаемое через драматическое представление, доставляет разуму высокое удовольствие.

Катартическая функция искусства приближает его к добродетельному и божественному. То, что добродетель делает на самом деле, искусство делает идеально, превращая зло в добро. Викарная жертва Голгофы была катарсисом человечества, бесконечным очищением, по сравнению с которым викарное чувство драматически разыгранного зла — лишь капля в океане. Близко к божественному также, хотя в то же время бесконечно далеко, создание искусства. Мудрость и любовь вдохновляли Бога в Его творении, но так же поступал и поиск красоты. Аквинский называл вселенную проповедью Бога, а вселенная — это божественное изображение, скульптура и гармонизация. Художник следует далеко позади, переосмысливая через конечные образы идеалы, которые наполняли мысли Божественного Художника.

В идеализации, в созидании искусство сродни божественному, и, наконец, в своей бескорыстности искусство божественно. Всякое понимание красоты божественно. Созерцание будет занятием вечности, и созерцание — это правильное и родственное отношение души к красоте. Добро вдохновляет любовь и влечет к союзу, но когда союз был осуществлен в вечности, восторженный экстаз прекрасного будет бесконечной деятельностью души. Красота — это высшее совершенство истины, блеск на граните факта, не приедающееся очарование, застывшее на совершенстве. В вечности бесконечное добро и бесконечная истина, скрытые во времени, будут вливаться в душу безоблачными и сияющими, и красота украсит любовь и увенчает мудрость.

Миллионы людей, которые восхищаются красным цветом каждого утра, и лесами, пробивающимися зеленью сквозь серебристые туманы, и птицами в пробужденном пении, поднимающимися от цветов к светлеющему небу, — эти миллионы не завидуют друг другу таким прекрасным зрелищам, и они не испытывают взаимной ревности, когда слушают прекрасные звуки. Это бескорыстное, не завистливое созерцание красоты отделяет человека от животных непреодолимой пропастью и делает его образом самодостаточного Творца, источника всей красоты, образца всей красоты, которого Блаженные вечно созерцают и вечно наслаждаются, не завидуя и не будучи завидуемыми.

VIII ВИСЦЕРАЛЬНЫЙ ТЕСТ КРАСОТЫ

«Каково главное требование к критику?» — был вопрос. «Его искренность», — сказал один; «его симпатия», — сказал второй; «его философия», — сказал третий, — «потому что все, что он говорит, будет определяться его принципами, даже его искренность и симпатия». Ответ третьего оратора уместен для симпозиума, напечатанного в «New Republic» о функции критики.

Общий взгляд семи авторов заключается в том, что критика — это искусство, а критики — художники, но никто, кроме мистера Фрэнсиса Хэкетта, не пытается показать, что означает ярлык художника. Мистер Дикинсон Миллер, профессор теологической семинарии, совершенно справедливо и вполне уместно настаивает на социальной ответственности художника как того, кто имеет дело с жизнью. Мистер Ловетт обращается к истории и подготавливает почву для обсуждения принципов, группируя критиков по нескольким классам. Мистер Клайв придерживается самого скромного и практичного взгляда на критика, называя его оценщиком, — функция, которую мистер Г. Л. Менкен яростно отвергает, задирая нос и воинственно провозглашая себя импрессионистом. Он делает одно глубокое замечание, которое, по-видимому, ставит его в ту же школу эстетики, что и мистера Хэкетта. По-видимому, с юмористическим намерением, или, возможно, серьезно, мистер Менкен помещает художественный импульс в «гормоны и кишечную флору». Гормоны — это секреции желез (мы только что посмотрели!), а «кишечная флора» может означать ферменты. Мистер Менкен идет в ногу со временем. Привить новую железу и жевать дрожжи — вот новые специфические средства от всех болезней, которые наследует плоть.

Другие участники этого интересного симпозиума, хотя и не углубляясь, за исключением мистера Хэкетта, так глубоко, как мистер Менкен, по-видимому, являются в философии индивидуалистами и субъективистами. Бывший редактор «Athenæum», мистер Дж. Миддлтон Марри, принимает изречение Реми де Гурмона: «Возводи личные впечатления в законы» как «истинный девиз критика». Мистер Марри, однако, слишком разумен, чтобы предоставлять индивидуальным впечатлениям чрезмерную свободу, и с некоторым насилием над своей последовательностью утверждает, что личные законы стоят или падают в зависимости от их согласия с общим опытом и человеческой природой.

Мистер Моррис Коэн ставит себя в ошибочную дилемму, из которой он не может успешно выбраться. Согласно мистеру Коэну, все критики руководствуются личными впечатлениями или авторитетом других. Он должен знать, что между слепым чувством импрессионизма и слепой верой в авторитет существует просвещенный разум. Мистер Коэн не идет путем разума, а пытается избежать рогов своей собственной дилеммы, прибегая к прагматизму. Он утверждает, что будет новостью для историков философии, что Евклид был первым прагматиком, хотя в следующее мгновение мистер Коэн заявляет, что «математики девятнадцатого века показали, что аксиомы Евклида — это лишь догадки, которые должны быть оправданы их последствиями в фактической сфере». «Фактическая сфера», по-видимому, означает бесконечно отдаленное будущее прагматизма, где золото истины отделяется от более низких элементов. Некоторые избранные духи «фактической сферы» теперь уверяют нас, что «самоочевидные принципы» Евклида — это «догадки». Мистер Коэн оснащен для написания внутренней истории философии с некоторыми совершенно оригинальными чертами. «Фактическая сфера» ведет обратно к скептицизму, и мистер Коэн все еще пронзен своей дилеммой.

Мистер Фрэнсис Хэкетт делает самую серьезную попытку добраться до философии критики и искусства и сразу же атакует вопрос о прекрасном. Свидетельством его тщательности является то, что он сразу переходит к великой проблеме эстетики: «Может ли объект быть одновременно прекрасным и злым?» Мистер Хэкетт отвечает быстро отрицательно, но затем продолжает запутывать вопрос, переходя к другому и отличному вопросу: «Может ли зло или уродливый объект быть представлен в искусстве?» Ответ на этот вопрос очевиден. Бегство Елены, отцеубийство и инцест Эдипа, галереи «Ада» и «Чистилища» Данте и бесчисленные другие события в мире искусства показывают, что злое и уродливое были и могут быть представлены в искусстве. «Я с трудом могу представить», — говорит мистер Хэкетт, — «художника, подчиняющего раковый объект эстетическому дизайну». Но почему нет? Брак с собственной матерью более отвратителен, чем рак, и все же он был успешно обработан Софоклом, как бы отвратительны ни были некоторые из его подражателей в своих деталях.

Самый перенос в сферу искусства лишает уродливый объект его актуальности и неизбежности. Конечно, уродливое и злое были и могут быть представлены в искусстве, но такие объекты не могут быть представлены как прекрасные и добрые. Это было бы столь же ложно и неверно по отношению к природе, как стоногая корова на картине. Возможно, рак не мог появиться на картине, в стихотворении или рассказе иначе как через внушение. Грубый реализм вызвал бы отвращение, но истинный художник мог бы подчинить раковый объект художественному дизайну так же эффективно, как Гомер подчинил в своем рассказе блох собаки Аргоса и навозную кучу, где он лежал.

Красота в искусстве потеряла бы одно из своих очарований, великолепие контраста, если бы допущенное уродство или зло не встречались в искусстве. Плохое искусство вызывает отвращение, как и плохое в искусстве, когда плохое одобряется или когда оно проецируется в искусство для целей, не являющихся художественными. Настоящая проблема мистера Хэкетта в том, что он не изолировал должным образом чувство искусства, пробуждаемое красотой. Он думает, что эстетическое чувство — сексуальное и висцеральное. Если слюнки текут при виде нарисованного фрукта, назвал бы мистер Хэкетт искусство слюнным? Человеческие существа — это композиты, и внешние объекты, производя свои существенные и правильные эффекты, могут иметь сопутствующие эффекты, случайно возникшие. Восхищаться красотой яблока — это эстетическое чувство, совершенно отличное по причине, способности и действию от чувства чувственного удовлетворения, ожидаемого или реального, которое приходит к вкусовым рецепторам, и отличное снова от любых висцеральных спазмов, которые могут возникнуть от связанных идей несчастного опыта с другими яблоками.

Мистер Хэкетт был введен в заблуждение, не различая бескорыстные эмоции красоты от эгоистичных эмоций аппетита. Он называет красоту «бескорыстным удовлетворением», и в этом слове «бескорыстный» у него есть факт о красоте, факт, решающий его проблемы, факт, который был признан каждым, кто изучал этот предмет, и факт, который способен к экспериментальной демонстрации в любой момент. Профессор Фелпс из Йеля однажды назвал эстетические эмоции спинальной дрожью; мистер Менкен назвал бы их «гормонами или кишечной флорой»; а мистер Хэкетт заявляет, что «истинные источники эстетического удовлетворения и неудовлетворения глубоко в нашей эмоциональной и висцеральной жизни». Одно существенное качество бескорыстности, найденное в эстетическом удовлетворении, показывает абсурдность всех таких утверждений. Телесные эмоции — все результат аппетитов, а аппетиты никогда не бывают бескорыстными, но всегда эгоистичными по своей природе. Они побуждаются добром; они стремятся к цели, цели, которую они не ищут и не могут искать бескорыстно. Даже акт высшей бескорыстной любви может быть сродни чувству красоты, но он не так полностью бескорыстен, потому что эта неэгоистичная любовь все еще ищет добро, а добро как таковое вообще не входит в сферу красоты. Невозможно быть бескорыстным по отношению к добру или злу.

Мистер Хэкетт говорит о красоте как о «чувственном удовлетворении». Здесь снова путаница между красотой искусства и другой красотой. Искусство обращается к чувствам, потому что искусство представляет свою красоту в конкретных воплощениях. В этой степени удовлетворение от красоты возникает из чувственных объектов, но чувство красоты выходит за рамки простого ощущения. «Искусство долговечно». «Прекрасное — радость навсегда». Удовлетворение аппетита проходит; удовлетворение красоты остается. Мистер Хэкетт делает хорошо, ища источники красоты в личности. Личность — это постоянный принцип интеллектуальных существ. Длительная радость красоты аргументирует в пользу постоянного принципа, который несет динамический заряд этой радости. Красота предполагает душу.

«Красота — это свет, который может следовать за любой реальностью вообще и дать нам силу высвободить наши эмоции счастливо в присутствии этой реальности». Так утверждает мистер Хэкетт, и он прав, если придает правильное значение «эмоциям». Свет или блеск признавался с незапамятных времен как объективный элемент красоты, которая была определена как свет истины. Мистер Хэкетт перефразирует определение, которое ошибочно приписывалось Платону. Клейтген определил красоту как совершенство чего-либо, проявленное во всем блеске.

Будем надеяться, что мистер Хэкетт удалит «висцеральное» из числа качеств красоты и предотвратит добавление критиками пятидесятого объяснения катарсиса Аристотеля к сорока девяти разновидностям, уже изложенным. Носители кнопок Мерфи или те, кто потерял или может потерять части кишечного тракта, должны быть уверены в исправленном издании эстетики мистера Хэкетта, что их чувство красоты не было сокращено или нарушено. Здравая философия — главное требование истинной критики.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ИСКУССТВО В ПРЕПОДАВАНИИ ЛИТЕРАТУРЫ

IX ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

Учитель литературы сегодня смотрит назад, когда должен смотреть вперед. Греческая литература, латинская литература и, в значительной степени, английская литература не ориентированы; они не обращены к восходящему солнцу. Так было не в греческих школах греческой литературы. Горгий и Исократ преподавали литературу для завтрашнего дня, и для практических и непосредственно практических целей. В римских школах так было от начала до конца. Вспомните занятия Цицерона у греческих риторов и собственную проповедь Цицерона в речи «В защиту Архия». «Позор тем, кто зарывается так глубоко в литературу, что ничего не пожинает для блага всех и ничего не выносит на свет, чтобы наши глаза могли это увидеть». Вспомните «Наставления оратору» Квинтилиана и все промежуточные школы Рима. У Рима не было профессиональных школ для строительства дорог, но у Рима были школы грамматики, поэзии, риторики и философии, где он готовил лидеров с видением и силой действовать. Мозги Рима, обученные литературе, направляли варварские руки прокладывать дороги, по которым путешествовало христианство и цивилизация пришла к нам.

Литература смотрела вперед в каждый период школьного обучения в мире. Авсоний и Исидор, Алкуин и Петрарка, Буало и Поуп, Англия и Франция, и даже Германия примерно до середины девятнадцатого века, и Америка немного позже, сохраняли литературы Греции и Рима ориентированными на будущее, преподавая их как искусства, делая сочинение литературы целью преподавания литературы.

Наука всегда стареет; история всегда переписывается; литература всегда молода. Мы знаем об истории Гомера больше, чем знал Лонгин, но мы не вкушаем наслаждение его поэзией лучше, чем вкушал его Лонгин. «Передача факела знаний» — избитая фраза, но она буквально подтверждается в истинном преподавании литературы. Каждая эпоха добавляет к прогрессу науки и информации, но искусство долговечно. Литература и искусство не принадлежат прошлому. Буквально и без фигуры речи они — прошлое, живущее в настоящем. Они — пылающий факел, зажженный в прошлом, никогда не тускнеющий и никогда не должен потускнеть.

Пишите историю художников; не пишите историю искусства. «Прекрасное — радость навсегда». Информация науки меняется каждое мгновение; понимание искусства, однажды полученное, долговечно. «Британская энциклопедия» переписала всю свою науку и историю; она перепечатывает свои оценки Софокла Кэмпбеллом и Демосфена Джеббом, и даже Джонсона Маколеем. Где причина та же, эффект тот же, и поэтому красота розоперстой зари Гомера пробуждает все еще то же понимание.

О литературе как предмете исследования в университетской или аспирантской работе здесь речи нет. Исследователь изучает происхождение, развитие, историю литературы. Он смотрит назад; его цель — накопить информацию и кодифицировать науку. Это не является или не должно быть целью учителя в средней школе и колледже. Он занимается образованием; он желает привести в действие и усовершенствовать способности класса перед ним, запечатлеть в каждой способности ее собственное правильное искусство, то есть ее привычный и превосходный способ действия. Школьный учитель озабочен образованием актов; университетский лектор — образованием фактов.

Возьмите «Ratio Studiorum» иезуитов, систему, воплощающую традиции образования и не отличающуюся фундаментально от других систем своего времени. «Ratio Studiorum» не имела истории литературы или лекций об эволюции литературы. Она не подходила к литературе как к науке, а как к искусству. Она брала стандартных авторов латыни и греческого. Цицерон был основным продуктом каждого класса латыни, потому что почти для каждого вида латыни, за исключением истории и поэзии, он был моделью. Цицерон анализировался, оценивался, имитировался, чтобы студент мог выражать себя в письме и речи так же ясно, так же интересно, так же убедительно, как Цицерон, чтобы студент мог быть мастером актов литературы, а не фактов о литературе. Это был и есть гуманизм; то есть делание человека человеком путем оснащения всех его способностей искусством, свойственным каждой. Гуманитарные дисциплины были так названы, потому что они воплощают человека. Наука — это классифицированная природа; литература — это природа, приведенная в соприкосновение с личностью человека и трансмутированная в искусство, единственное творение человека.

Вы не можете получить виноград с терновника или инжир с чертополоха. Каждый другой предмет в учебном плане производит свой вид; так должна и литература. Математика делает математиков, химия — химиков, а физика — физиков. Искусство должно производить художников; литература должна приводить к литературе, к художественному выражению, но ее заставляют производить историков, биографов, возможно, критиков. Историю литературы, эволюцию литературы следует убрать из средней школы и колледжа и низвести до университета или передать лекциям по истории, оставляя ценное время литературы для понимания и выражения.

Сегодня у нас литература в одном классе, сочинение — в другом, а риторика — возможно, в третьем. Кафедры — порождение университетов и инструменты науки. Рациональная школа литературного выражения соотносит автора, предписание и упражнение. Информация может быть передана по частям и из разных источников; она многогранна и способна к делению. Формирование — одно и единое; это способность или сила, доведенная до совершенства самовыражения. Искусство требует учителя и объединения средств; наука может иметь множество лекторов, так как ее истины найдены в множестве книг. Пусть учитель литературы поэтому берет стандартную литературу, делает ее понятной, чувствует ее личность, чтобы студенты могли чувствовать ее, отмечает и оценивает ее красоту, чтобы другие могли загореться или, по крайней мере, получить тепло от энтузиазма, зажженного внутри него, а затем пусть учитель позаботится о том, чтобы его класс выражал самих себя так, как автор выражал себя. Пусть студенты сделают для Линкольна то, что Шекспир сделал для Юлия Цезаря. Если они не могут сделать пьесу, возможно, они могут сделать акт; если они не могут создать персонажа, возможно, они могут дать одно характерное действие; если они не могут написать описание или рассказать историю, возможно, они могут предоставить существительное для Линкольна или визуализировать его дела в глаголе, или нарисовать его в эпитете, или отчеканить его в метафоре. И все это не для елизаветинской публики, а для собственной публики студентов здесь и сейчас, глядя вперед, а не назад.

Были предприняты отчаянные попытки оживить литературные курсы лекциями о современных романах, текущих журналах и ежедневных газетах. Печальный факт заключается в том, что большинство недавних продуктов не являются литературой; что если в них есть искусство, оно не было сделано доступным для студентов, как искусство литературной классики было сделано доступным веками критики, и что, наконец, содержание современных произведений столь легко доступно и столь привлекательно для читателя, и все же часто столь эфемерно, что художественная форма игнорируется. Нет современной истории, нет и современной критики. Литература, как и всякое искусство, должна выйти за пределы предрассудков и страстей дня, чтобы быть известной и оцененной как искусство вообще. Задача просвещенного учителя литературы — заставить студентов воплотить свой собственный опыт в лучших художественных формах прошлого, не отвлекая их множественностью современной литературы, а держа идеалы, как факелы, чтобы осветить пути перед ними и, как опытные гиды, направить дрожащие шаги новичков к новым целям.

Литература — это не изучение слов. Грамматика или филология — это изучение слов. Наука дегуманизирует все; она устраняет личное уравнение; она объективна, бесстрастна, безлична, подчиняя все законам и принципам. Литература — противоположность во всех отношениях. Это воплощенная человечность. Наука содержит некоторые операции человека; литература хранит все; не только истину, но добро и красоту; не просто ясную идею, точное утверждение, правильный вывод, последовательное рассуждение, но также мириады видений воображения, тонкие аналогии, внушительные творения, преследующие красоты и идеализированное добро. Поэтому литература приводит в действие каждую силу человека, будь то сила, являющаяся составной частью души человека, или телесная сила, чье действие через реакцию заканчивается в душе человека.

Поскольку литература, следовательно, есть весь человек, насколько человечность может быть вложена в язык, понимание литературы, ее оценка и, прежде всего, ее создание заставят каждую силу студента действовать, если литература преподается как литература. Такие результаты не придут автоматически; они приходят, когда учитель через истинное понимание создает снова перед студентом литературный шедевр и когда студент стремится соперничать с шедевром в выражении своего собственного опыта и своей собственной зарождающейся человечности. Литература смотрит вперед, когда она заставляет умы думать, воображение воображать, разум рассуждать, вкус чувствовать, а эмоции трепетать. Преподавайте литературу как искусство, которым она является; а не как науку, которой она не является.

X ОБЪЕДИНЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ ЧЕРЕЗ ЛИТЕРАТУРУ

Единство наиболее полезно, если не существенно, для удовлетворительного курса обучения. В университете это единство осуществляется профессией, которую выбрал студент. Его область концентрации в искусстве, литературе, праве, медицине, науке, инженерии или теологии диктует ему его предметы, и его собственный искренний выбор, вместе с предписаниями и экзаменами, обеспечивает единство и тщательность в курсах концентрации.

Лекции являются преобладающим методом университета, потому что профессоров высших отраслей мало, а студентов сравнительно много. Лекции — самое слабое и неэффективное из всех средств образования, и спасаются от полного провала только серьезными целями университетских студентов и гораздо больше санкцией повторений и экзаменов.

В колледжах, однако, с приходом элективизма не было объединяющей связи для исследований. Университетские методы обучения и лекций преобладали там, где не было университетских условий. Последовательные элективисты, такие как д-р Элиот, признавали, что целью колледжа было общее образование или культура, но утверждали, что любое и всякое исследование может дать такую общую подготовку. Президент Лоуэлл, преемник д-ра Элиота, начал наводить порядок в хаосе крайнего элективизма. Он видел, как его тренеры на спортивных полях создавали экспертов-атлетов с помощью строго предписанного курса тренировок, и провозгласил аналогию между телом и разумом, аналогию, которая была бы еще более убедительной, если бы его философия была материалистической, как у д-ра Элиота. Предписанный экзамен на одном факультете в конце четырех лет — это последний шаг Гарварда к определенности и единству.

Все колледжи в Америке в некоторой степени приняли элективизм, и даже там, где исследования все еще были предписаны, они приняли в своих каталогах язык и методы элективизма. Больше не было классов, но везде у вас были курсы и факультеты. Одним из эффектов этой системы стало то, что многие предметы, которые ранее были подчиненными, стали координированными и равными по важности. Колледжи, чей основной предмет, или область концентрации, был языком, с другими подчиненными предметами, теперь стремились сделать каждый предмет основным, а каждую область — областью концентрации. Факультетская система помогла ослабить единство образования, нарушив иерархию исследований и устранив всякое подчинение. Не представляется возможным концентрироваться на всем. В некоторых случаях колледжи, кажется, готовы отказаться от идеи общего обучения и стремятся сделать весь свой курс подчиненным профессии, обязывая каждого пройти до-медицинский курс, потому что Американская медицинская ассоциация могущественна, а медицинские школы очень требовательны.

Раньше средние школы и колледжи делали упор на язык или самовыражение, а другие предметы, такие как история, математика и естественные науки, оставались второстепенными. У колледжа и средней школы тогда была одна цель, объединявшая все их дисциплины, подобно тому как профессия объединяет лекции в университете, — этой целью было овладение искусством выражения мыслей. Французские лицеи, немецкие гимназии, английские публичные школы, иезуитская Ratio Studiorum — все они готовили к университету, делая учащихся мастерами письма и речи. Писатель и оратор могли выразить себя; их интеллектуальные способности могли работать должным образом, и поэтому они получали общее образование, которое готовило их к профессиональной деятельности особого рода. Сфера концентрации была видна в названиях классов. Учителя были преподавателями не латыни, греческого или английского, а грамматики, поэзии, ораторского искусства — ясного, интересного, убедительного выражения мыслей.

Кафедральная система разрушает это прекрасное единство или делает его достижение крайне затруднительным. Возможно, именно кафедральная система стала главной причиной того, что классические дисциплины преподаются как средство для усвоения различных наук, а не как образцы литературного искусства. Классика сохранилась до наших дней именно как литература и как образец совершенного выражения; как литература и образцы выражения они преподавались во времена, предшествовавшие университетской системе кафедр. Цицерон был образцом эпистолярного жанра, эссеистики и ораторского искусства. Его выбирали с прицелом на композицию; его оценивали с прицелом на композицию.

Как преподаватель кафедры может сохранить прежнее единство системы, где вся литература изучалась с одной доминирующей целью — самовыражением? Если профилем класса является риторика или ораторское искусство, будет ли каждая кафедра преподавать своих авторов — греческих, латинских и английских — следуя одним и тем же риторическим принципам в одном и том же порядке, или каждая кафедра будет следовать своей собственной терминологии и своему порядку? Или же, как это повсеместно происходит, преподавание риторики будет передано кафедре английского языка или отдельному профессору, а Цицерона и Демосфена оставят преподавать как грамматические, исторические или юридические документы, а не как речи, не как образцы ораторского искусства? Будет ли профессор латыни преподавать Вергилия как эпическую поэзию, профессор греческого — Гомера как эпическую поэзию, а профессор английского — Мильтона как эпическую поэзию, или же кафедры греческого и латинского языков вовсе избегут преподавания поэзии? Цицерон и Демосфен сохранились, потому что они ораторы; Гомер и Вергилий живут, потому что они эпические поэты, но кафедральная система либо забывает об этом факте, либо три профессора преподают одно и то же, внося путаницу в порядок и правила искусства. Кафедральная система, являющаяся университетским инструментом, приспособленным для специализации, делает единство образования чрезвычайно трудным и лишает литературу всякого интереса, преподавая её как что угодно, только не как литературу!

Кроме того, поскольку искусство — это способность действовать, а наука — это главным образом систематизированная информация, процесс обучения действию будет отличаться от процесса получения информации. Слишком много поваров могут испортить бульон, потому что кулинария — это искусство, но слишком много дорожных указателей не всегда сбивают путника с толку. Гораздо легче разделить информацию между различными агентами и передавать её по частям, чем распределять различные способности, используемые в искусстве, между разными людьми, которые должны тренировать их для гармоничного взаимодействия. Разные учителя вполне могут преподавать географию разных стран, но было бы нецелесообразно позволять одному учителю отвечать за правую руку, а другому — за левую при обучении искусству игры на фортепиано.

Если не учитывать влияние личности, которое в искусстве является первостепенным, как показывает история всех религиозных движений, в которых оно также играло ключевую роль в формировании характера и добродетели, нельзя не заметить, что кафедры не могут эффективно сотрудничать в деле формирования искусства. Фактически, искусство композиции практически перестало быть сферой концентрации в современных средних школах и колледжах. Вся литература, даже английская, преподается преимущественно как наука. Единственная здоровая реакция в современном образовании на преобладание науки или систематизированной информации проявляется в нынешней моде на психологические тесты. Они по определению являются тестами на способности, а не просто на информированность, и в них способность к самовыражению через язык является главенствующей. Все экзамены обусловлены необходимой средой языка, и подавляющее большинство тестов являются и всегда должны быть тестами на лингвистическое выражение.

Язык — единственный практический показатель интеллекта, и если такие тесты завоюют признание, они могут привести к тому, что искусство выражения мыслей вновь станет сферой концентрации или основным предметом в средних школах и колледжах, дающих общее образование. Язык, когда его преподают как искусство, развивает ум, наделяя его способностями к выражению, которые являются гарантией адекватного образования ума. Профессора становятся учителями искусства, а не лекторами науки. Идеальное единство достигается там, где лучшие образцы самовыражения на всех языках, особенно на классических, направляются одним учителем к овладению искусством выражения на родном языке.

XI. ИНТЕРЕСНЫЙ ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Девятнадцатый век был веком науки. Его атмосфера была насыщена научными открытиями и научными теориями и излучала научное влияние во всех направлениях. Среди прочих последствий этого всепроникающего духа можно упомянуть два, которые проникли в классную комнату и глубоко изменили преподавание литературы. Наука настаивала на конкретных результатах и стремилась подчеркнуть механические методы, усиливая систему за счёт личности.

Система в некотором смысле рассматривалась как автоматическая. Такое широко распространенное заблуждение, которое до сих пор не полностью рассеялось, было логическим следствием механистического объяснения вселенной. Мир развивался по законам негибких правил. Человек был частью машины, и хотя механизм в его случае был сложным, всё же это был лишь механизм. Если система могла управлять вселенной без помощи личности, ей было бы несложно управлять маленькой вселенной человека. Тот же довод применим и к классу. Учителя можно было бы попросить нажать на кнопку, а остальное сделала бы система.

Кажется, не требуется много аргументов, чтобы показать ошибочность такой теории. Разве мы все не знаем, что в этом мире нет ничего полностью автоматического? Движение — это функция личности. Вечное движение в системах и организациях, которое обходилось бы без личности, столь же абсурдно, как и подобное предложение в физическом порядке. Ничто в этом мире не будет работать само по себе без личного участия. Где-то должен быть живой, дышащий, ответственный индивид. Возможно, нам придется проделать долгий путь, чтобы найти его, но мы найдем его — человека, стоящего за движением. Так обстоит дело с машинами; ещё больше это касается организаций, систем и законов; и больше всего — образования. Латынь, немецкий, физика или что-либо другое без учителя (ср. каталог заочных школ) — это фразы из языка рекламы, которая исключила из своей этики главу о лжи. Весь успех, весь интерес, весь энтузиазм — это урожаи, посев которых был в человеческой голове или человеческом сердце. Даже вселенная требует постоянно прилагаемой силы всемогущества, чтобы не распасться в небытие, и бдительности Провидения, чтобы не разрушить саму себя. В то время как авторы работ по образованию прослеживали причины снижения интереса к классике, не упускали ли они из виду необходимый фактор личности?

Другим угнетающим эффектом, который научная атмосфера оказала на образование, было настаивание на конкретных результатах, что также привело к устранению человеческого интереса. Наука говорила каждой отрасли знания: «Собирайте данные, классифицируйте примеры, делайте выводы, формулируйте законы». Литературную классику заставили стоять и отвечать. У неё должны были быть данные, выводы и законы. Гомер и Вергилий, Демосфен и Цицерон стали излюбленным местом стоянки специалистов. Ученикам, которые заканчивали «Илиаду» с развитым вкусом, согретым воображением и возвышенной душой, могли отказать в получении степени. Ученик, который подвергал Гомера хирургическим операциям специализма, который раскладывал его по полочкам, взвешивал и пересчитывал, был лучшим учеником класса. Он мог написать эссе о гомеровских эолизмах, гомеровском кораблестроении или гомеровском словообразовании. Он знал о гомеровской керамике больше, чем о гомеровской поэзии. Что с того, что его сердце не билось быстрее, когда он читал; что с того, что он был слишком занят измерением длины гомеровских мечей или анализом металла гомеровских доспехов, чтобы насладиться воображаемым восторгом битвы с гомеровскими героями «далеко на звенящих равнинах ветреной Трои» — он был научен, у него были конкретные результаты, которые он мог показать за своё обучение, и он был любимым дитя века. Активы ума нельзя было взвесить или измерить; его докторскую диссертацию в портфеле — можно. Она содержала ровно двадцать пять тысяч слов, весила полтора фунта и имела площадь поверхности около ста квадратных ярдов.

Конечным результатом пагубного влияния научной атмосферы является почти полное извращение старого доброго слова «учёный». Никто теперь не может претендовать на звание учёного, если он не вооружен внушительным набором фактов и цифр. Он должен быть ощетинен раздражающими иглами полусотни наук. В изучении классики он настолько занят словами текста, что у него нет времени на их смысл. Когда он улаживает противоречивые претензии бесчисленных вариантов прочтения и все аргументы в их пользу, у него не остается досуга для старомодной практики попытки оценить принятое прочтение. Учёность теперь — это вопрос памяти, нечто, имеющее дело с введениями, сносками, экскурсами и критическим аппаратом. Признайтесь в незнании всего этого, и вам, возможно, снисходительно позволят называть себя рассудительным, понимающим, проницательным, способным наслаждаться литературным шедевром, но вы не посмеете назвать себя учёным. Джастин Маккарти в статье о своем старом учителе ссылается на тот же факт. «Я никогда не знал учёного, — заявляет он, — столь основательного, который был бы менее педантичным, но я должен сказать, пожалуй, что общий характер его преподавания не был тем, что в наши дни назвали бы учёным».

Это неуклонное устранение субъективного элемента образования с соответствующим развитием объективной стороны в течение девятнадцатого века способствовало исчезновению индивидуальности. Другой фактор также способствовал достижению этого результата. Классы в школах и колледжах становились всё более многочисленными, а школьный учитель превращался по очереди в преподавателя, профессора, лектора. С каждым изменением он всё дальше отдалялся от своих слушателей. Чем больше аудитория, тем слабее личная нота, тем менее индивидуально выражение. Лектор, рассказывающий о классическом авторе, должен отходить от текста дальше, чем учитель. Он неизбежно более обобщен и, следовательно, более безличен. Он чувствует себя обязанным давать факты, а не впечатления. Он привержен формулированию теорий, основанных на препарировании текста, и уклоняется от изложения чувств, которые вызывает шедевр. Лектор стремится подчинить автора своей лекции, в то время как более скромная доля учителя побуждает его самоустраниться в присутствии автора.

Это подводит нас к изложению правильного отношения учителя к тексту, и мы не могли бы начать обсуждение лучше, чем с дальнейшего описания старого учителя Джастина Маккарти.

«У меня, — писал он в марте 1899 года, — остались самые восхитительные и нежные воспоминания о моем дорогом старом учителе в Корке. Он, конечно, не был первым учителем, который у меня был, но он научил меня всему или направил меня на путь изучения всего, что я когда-либо знал, и спустя столько времени я чувствую так же сильно, как и прежде, как многим я ему обязан. Его звали Джон Гулдинг, и он держал школу в городе Корк, моем месте рождения».

«Заставить нас понять то, что мы читали, и насладиться этим, заставить нас желать читать больше и понимать это лучше — такова была цель всего его метода. В его системе было очень мало того, что называется «зазубриванием», если только он не хотел тренировать память просто ради тренировки. Когда мы изучали какого-нибудь латинского автора, он рассказывал нам всё об авторе и сценах, описанных на страницах перед нами, и приглашал задавать любые вопросы по теме. Он показывал нам на картах, где находились места, которые описывал автор, и иллюстрировал смысл автора, как если бы он был художником, иллюстрирующим историю».

«Я не знаю, как описать его метод преподавания лучше, чем сказав, что он был скорее литературным, чем схоластическим. Его великим желанием было, чтобы мальчик мог читать по-гречески и по-латыни так же легко, как он читал Шекспира и Аддисона, и он рассматривал грамматику как необходимое средство для этой цели, но не как саму цель. Он всегда заботился о том, чтобы исторические и географические знания сочетались с нашими литературными занятиями и иллюстрировали их».

«Я могу сказать только за себя, что любой любовью к книгам, которая у меня могла быть, я обязан в основном его преподаванию и его влиянию, и я могу сказать с буквальной правдивостью, что на протяжении всей моей занятой жизни, на публике и в частном порядке, его влияние и преподавание всегда были со мной и остаются со мной до сих пор».

Джона Гулдинга в наши дни не сочли бы выдающимся педагогом, и он не оставил своего имени системе образования; тем не менее, он демонстрирует многие черты настоящего учителя, и эти детали его жизни имеют отношение к нашему вопросу.

Настоящий комментатор, чей пример мы видим в учителе из Корка, не будет филологом, но будет использовать филологию; он не будет грамматиком, но не откажется ни от одного грамматического момента, который поможет. Он поставит на службу любую науку, но не будет рабом ни одной из них. Он будет помнить, что его высшая цель в преподавании — не составить словарь древностей и не собрать отрывки для риторики или примеры для грамматики. Его цель, скорее, состоит и должна состоять в том, чтобы привести ученика к тексту, привести ум автора к уму читателя. Прочь от словаря и грамматики, прочь от сносок и приложений, назад к тексту — вот каким должен быть призыв учителя. Текст должен быть центром, на котором должен быть сфокусирован каждый источник информации, а не центром, от которого нужно излучать к безрадостной периферии специализаций. Мы не выступаем за поверхностность, за небрежную грамматику, за неточную эрудицию. Основательность, забота, точность должны царить в классе. Мы просто за либеральное образование, которое противостоит ранней специализации в курсах и должно в равной степени противостоять ей в преподавании литературы.

Изучение классики должно приводить в тонус весь интеллектуальный аппарат. Оно должно обострять критические способности, согревать воображение, воспитывать суждение, развивать вкус, облагораживать восприятие, упражнять, по крайней мере частично, способность к рассуждению и, наконец, наделять студента совершенными способностями к выражению. Подчинить литературу любой из множества наук, возникших в прошлом веке, — значит ограничить её эффективность и деградировать её как средство общего культурного развития.

Учитель, однако, не должен искать безошибочного рецепта в этом вопросе. Он не может ожидать, что вызовет интерес у учеников с помощью какой-либо предписанной формулы, жесткой системы обращения с текстом. Можно составить схему предложений, организовать темы для обсуждения или наблюдения. Такие приемы полезны, но они не должны становиться стереотипными, потому что они омертвляют, когда они жесткие и неизменные. Признак кристалла — оседать в прямые линии под фиксированными углами; характеристика организмов — быть податливыми и гибкими в своих очертаниях, сохраняя при этом свою жизнь. Смысл — это жизнь текста, смысл, каким он был в уме автора, со всеми ассоциациями, которые он имел для него. Пусть смысл будет путеводителем, и объяснение не будет мертвым. Пусть учитель использует системы, подсказки, темы и все другие приемы как помощь в достижении смысла и значения, а не как негибкие формы, в которые он должен всегда вливать свой комментарий. Химик мог взвесить и пометить все составляющие элементы живой клетки, и он может даже преуспеть в смешивании их таким образом, чтобы все эти элементы находились в тех самых местах, где они находятся в жизни, но его смесь не будет иметь принципа жизни, той чудесной, неанализируемой связи, которая объединяет в один организм, пронизывает и оживляет отдельные атомы и молекулы. Поскольку его анализ полон и совершенен, из этого не следует, что его синтез будет полным и совершенным. Также и учитель не может ожидать получить синтез жизненного, интересного комментария из детальной формулы литературной лаборатории. Он должен держать палец на пульсе; он должен схватить бьющееся, теплое сердце; он должен постичь пронизывающую, оживляющую душу своего автора, если он хочет сделать свой комментарий живым, и нет другого пути к сердечной крови автора, кроме как через любящую, восторженную медитацию над его полным смыслом.

Я помню первый раз в классе, когда Гомер перестал быть для меня фабрикой примеров для грамматики или лавкой греческих древностей. Мы переводили Гомера и делали разбор Гомера; теперь мы начали читать его. Перемена была такой же легкой, как и приятной. Учитель просто вернулся за словарь и грамматику, за падежи и времена, к смыслу автора. Он заставил нас увидеть старого жреца Аполлона, идущего вдоль морского берега. Он заставил нас осознать тот факт, что он пришел просить за свою дочь. Наше внимание было обращено на полноту и уместность его маленькой речи. Одним словом, мы начали двигаться в мире поэта. Мы использовали грамматику и словарь, чтобы добраться туда, но когда мы достигли цели, мы сошли с поезда. Мы направлялись в страну Гомера, а не в страну Гудвина или Лидделла и Скотта, и чем скорее мы покинули наши пыльные, шумные вагоны, тем лучше для нас. Наш профессор знал перевод и знал грамматику, но он оставил их позади себя. Он был на более высоких уровнях, и он отбросил свой горный посох и свою направляющую веревку. Мы были с ним там, и мы прониклись его энтузиазмом к широкому виду перед нами. Гомер был для нас почтенным мавзолеем хорошо сохранившихся и достойных, но очень мертвых мумий. Его энтузиазм впустил жизнь и свет в ту древнюю гробницу, и мумии сняли свои обертки, жили и двигались. С того дня воскресения до настоящего времени Гомер жил для меня; с того времени я слышал, как бьется гомеровское сердце, и чувствовал, как пульсирует гомеровский пульс.

И учителю, который следует этим методам, не нужно бояться, что он идет неверным путем или что он пренебрегает надлежащим образованием своих учеников. Он достигает, тоже, конкретных результатов, достижение, которое не должно считаться монополией науки. Наука не может вытеснить литературу из школьной комнаты. Это был бы печальный день для обоих, если бы это когда-нибудь случилось. Что касается наблюдения и индукции, мы не хотели протестовать против использования этих методов, а скорее против ограничения их сферы. Наблюдать только грамматику, или археологию, или филологию и пренебрегать смыслом автора так же смешно, как наблюдать краску, а не картину, приставить микроскоп к мрамору и не заметить статую. Мы не хотим меньшего развития, скорее мы хотим большего. Развивайте способности к наблюдению, но не думайте, что единственные способности — это чувства. Мир воображения и мир мысли предлагают более широкие поля для наблюдения, чем мир внешних чувств. Горизонт ума не ограничен линией неба, которая сужает зрение глаза.

Если вы тренируете способности к наблюдению в лаборатории, прося ученика видеть, трогать, пробовать на вкус, нюхать, тренируйте их также в классе, прося их прислушаться к гармонии предложения, проследить развитие мысли, оценить остроумие, красоту, возвышенность отрывка. Было наблюдение и тренировка способностей к наблюдению до того, как была выдута пробирка или намотано динамо. Наука открыла новые и чудесные миры, ни один из которых мы бы не хотели видеть закрытым; но земли литературы не перестали от этого быть привлекательными, и душа, утомленная фактами и обремененная цифрами, с радостью убегает в спокойные регионы более высоких и полных реальностей.

Пересечение границ простого выражения, жизнь и движение в царствах смысла, понимающее следование за умом автора во всех его странствиях, может не развить грамматиков, или филологов, или этнологов, или археологов. Возможно, это не жизненная работа классической литературы — снабжать рынок такими товарами. Студент, который путешествует с великим умом через страну мысли, то очарованный видом прямо у него перед глазами, то ловящий проблеск какой-то далекой сцены, тем более славной в обещании, что ей не хватает определенности деталей, такой может оказаться скорее туристом, чем местным антикваром, и может пострадать от некоторых неудобств в результате. Его поправит местный антиквар по поводу имен и дат, связанных с каким-то малоизвестным городом, но в свою очередь он передаст своему ученому другу некоторые идеи об относительной важности местностей и о топографии всей страны. Турист не будет провинциальным, или муниципальным, или пригородным. Он не будет принимать свою родную деревушку за мир или делать её единственным стандартом совершенства. Турист даст вам карту; местный антиквар составит геодезическую схему, с количеством дюймов на уклон и количеством футов на поверхность. Разве не должен учитель литературы считать своим долгом поощрять туриста, вводить студента в мир смысла, а не держать его с теодолитом и нивелирной рейкой вдоль границ выражения, считая слова, измеряя фразы или составляя безжизненные таблицы фактов? Когда студент вернется домой из своих путешествий, он может, если захочет, отложить свой путеводитель и, увидев мир, ограничить свою энергию освоением его части. Если, однако, он не принесет домой из своих странствий ничего, кроме любви к литературе и всего, что это значит, будет ли жизнь его учителя напрасной? Джона Гулдинга из Корка можно было бы считать не совсем бесполезным, если бы он дал нам не больше, чем Джастин Маккарти, который так описывает результаты работы своего учителя:

«Я не берусь сказать, что метод преподавания мистера Гулдинга был непосредственно приспособлен для создания глубоко схоластического знания греческого и латыни, и я не знаю, были ли его ученики склонны с помощью одного только его обучения занять призовые места в любом университетском соревновании, но я знаю, что это сделало всех нас, у кого был вкус к такому, готовыми и беглыми читателями на греческом и латыни и такими же знакомыми с большинством греческих и латинских поэтов, как с Шекспиром и Китсом. Это было, по правде говоря, литературное, а не схоластическое обучение».

XII. ВОСПИТАНИЕ ЭМОЦИЙ

Жизнь полна эмоций до краев. Не только война, политические митинги или взволнованные толпы на спортивных состязаниях вибрируют от эмоций, но нет ни одного акта жизни, который не имел бы какой-то эмоции, тихой или интенсивной, в качестве своего источника, своего спутника и своего эффекта. Человек должен управляться холодным разумом, но он откликается на чувства и поддается чувствам.

Сегодня, как никогда в истории мира, эмоциональность свирепствует. Цивилизация сделала человечество толпой. Мы соприкасаемся локтями с миром. У египетского отшельника теперь «уединенность золотой рыбки в стеклянной чаше». Индивид в одиночестве может, конечно, размышлять и философствовать, но толпа чувствует и действует. Как только она перестает ликовать, она начинает распадаться на мыслящих индивидов, которые молча ползут обратно в отшельничество дома. Война с её кампаниями всех видов, выборы, спортивные состязания сделали нас знакомыми с природой толпы. Моб — это толпа под высоким давлением, и чувства, которые горят в толпе, яростно взрываются в мобе. Цивилизация привела человечество к близости толпы, но ещё не к взрывной путанице моба.

Война научила нас также великой ценности морального духа. Что такое моральный дух? Что это за свет в небе, эта твердая земля под ногами, эта окрыленная легкость сердца? Моральный дух можно описать как организованную эмоцию. Толпа непостоянна, потому что она чувствует, а не рассуждает. Моральный дух — это противосила непостоянству. Эмоции пробуждаются, фокусируются на данной точке, стабилизируются, и результатом является моральный дух. Мужество закаляется в отвагу, долг вспыхивает преданностью, а храбрость преображается в героизм.

Жизнь, следовательно, наводнена эмоциями, от каждого действия индивида до отзывчивой толпы, поддающейся панике, взрывающейся в насилии или успокаиваемой моральным духом. Что же тогда образование делает для эмоций? Рассматривается ли образование как развитие индивидуальных способностей или как приспособление человека к сообществу, образование не должно пренебрегать эмоциями. Контролирующие тенденции, однако, современной школы, казалось бы, игнорируют или принижают эмоции. Современные школы гордятся тем, что они практичны и научны. Они стали более погруженными в материю, чем в человека. Они материалистичны в широком смысле, или натуралистичны, но они всё менее и менее гуманистичны. Три великих поля лежат перед духом человека: поле истины, поле красоты и поле добра. Ни один путешественник не может достичь красоты и добра, кроме как через истину, но образование, кажется, думает, что его работа сделана, если оно путешествует по регионам истины и игнорирует регионы красоты и добра.

Всё образование раньше можно было разделить на две стадии: более раннюю — подготовки, более позднюю — применения. Индивида учили говорить и писать и снабжали общей информацией, необходимой всем. Тот, кто был способен говорить и писать, был способен выразить себя, и самовыражение, которое доказывало, что способности человека работают нормально, было удовлетворительной целью на первой стадии образования. После развития индивида следовало его применение к изучению своей жизненной работы в профессиональных школах и университетах.

На первой из этих двух стадий, поскольку самовыражение было целью, язык был главным и почти исключительным средством. Науки были переведены в университет, информационные предметы были оставлены строго подчиненными, и весь курс был преимущественно гуманистическим. Современное образование глубоко изменило это простое устройство. Университетский метод образования, элективность и специализация были продвинуты в колледж, среднюю школу и начальную школу. Многие естественные науки были систематизированы и введены в ранние классы. Университетская химия и физика пятидесятилетней давности теперь в классах. Помимо профессиональных курсов, доврачебные, доюридические, добогословские, доинженерные, дожурналистские и в целом допрофессиональные исследования находятся в наших школах или у дверей. Ремесла не отстают от профессий. Миллион ремесел, которые занимаются производством сырья или переработкой сырья в готовые продукты, или распределением готовых продуктов, — все они стучатся в дверь или заглядывают в окно нашей школы. И это ещё не всё. Как профессии хотят допрофессиональных, а ремесла — доремесленных курсов, так и государство требует догражданских курсов по гражданскому воспитанию, гигиене и военной тактике, а дом требует досемейных курсов по евгенике и многим домашним наукам. Не закрывайте свой список учебной программы ещё. Профессия, ремесло, дом, государство — это ещё не всё, и если оставить в стороне религию, которая требует дорелигиозных курсов в частных школах, у нас есть целая область спорта и игр в дотанцевальных, доигровых и, наконец, докиношных курсах. Чтобы сделать завоевание практического полным, специальный комитет N. E. A. серьезно выступает за то, чтобы это ошеломляющее множество наук, профессий, ремесел, гражданских, домашних и развлекательных курсов было начато в средней школе или седьмом классе.

Вот контраст. Жизнь эмоциональна. Ранние школы, которые раньше были посвящены главным образом письму и речи, теперь переполнены множеством предметных фактов, и даже язык и литература, самые гуманистические и эмоциональные предметы наших курсов, преподаются теоретически университетскими и научными методами. В иезуитской Ratio Studiorum, которая не отличалась существенно от других систем, четыре года низших школ отводились правильному выражению истины, один год — элементу интереса, или красоты, в выражении, и целый год — элементу силы, или добра, в выражении. Эти два последних класса назывались гуманитарными и риторикой и соответствуют нынешним классам первокурсников и второкурсников в иезуитских колледжах.

Причина, по которой целый год отводился элементам интереса и силы в самовыражении, кроется в двойственной природе эмоций. Один набор эмоций возникает из постижения добра или избегания зла. Другой набор возникает из восприятия нового, юмористического и прекрасного. Последние включают эмоции удивления, изумления, восторга, благоговения, в целом, эстетические эмоции. Другие эмоции, называемые аппетитными, включают любовь и ненависть, с желанием и страхом, радостью и печалью, жалостью и гневом и многими другими.

К счастью для учителя, преподавание эмоций несколько упрощается тем фактом, что оба вида эмоций откликаются не на абстрактную истину, а на истину в конкретном, и конкретная истина обретает красоту или добро и пробуждает эмоции через воображение учителя и студента. Учителя, которые сами воображают, будут пробуждать эмоции и воспитывать эмоции, упражняя их. Учителя, которые воображают, заставят учеников воображать, заставляя их переводить всю истину из абстрактного в конкретное. Вечный вопрос на устах учителя: «Например?» — будет воплощать истину в конкретном, упражнять студентов в воображении и делать истину эмоциональной и устойчивой.

Интересные и восторженные учителя всегда тренируют эмоции. Эмоция не передается инструкцией; она разжигается контактом. Учителя, у которых их предметы перенесены из мертвых книг в их теплое, живое воображение, будут интересными, будут волнующими. Они будут возбуждать удивление и изумление новизной и красотой подачи. Они заставят свои классы расширяться от любви или сжиматься в ужасе при картинах добра или зла.

После воображения и реального чувства со стороны как студента, так и учителя, следующим лучшим средством воспитания эмоций является стимулирование действия, особенно в плане оригинального самовыражения через письменное и устное слово. Одной из счастливых тенденций нашего современного образования является восстановление устного выражения на его прежнем высоком месте.

Эти средства, только что упомянутые, будут полезны в любом предмете учебной программы, но главным инструментом в школах для тренировки эмоций будет литература. Литература — это воплощение человеческих эмоций в рассказе, эссе, поэме и речи. Школы должны держаться за преподавание литературы. Они должны занять позицию против империализма фактов и так называемых практических предметов. Школы никогда не должны забывать, что по крайней мере так же практично иметь сердце в жизни, как и иметь голову. Современный французский ученый сказал: «Гуманитарные науки и словесность — это сам человек; чтобы удалить их из образования, необходимо было бы начать с того, чтобы забрать человека у человека».

Обучение ремеслам — это навык, а не воспитание человека. Дикарь может научиться водить автомобиль, и сегодня многие водят автомобили, но дикарь не наслаждается литературой и не создает литературу. Наука имеет свой центр вне человека, она безлична и неэмоциональна. Литература человечна, личностна, она обращается к сердцу, которое не должно быть заморено голодом, пока голова набита.

Но даже когда учителя литературы держат в руках произведения человека, они не должны грабить их всех эмоций, делая свое преподавание их только историческим, или только аналитическим, или только теоретическим, снижая «Макбета» до сноски в шотландской истории или до аргумента в пользу теории романтического движения, или до диссертации по психологии искушения. Литература должна преподаваться как литература, а не как история, не как этика. Литература должна преподаваться как искусство, а не как наука. Учитель должен держать самовыражение в поле зрения. Учитель будет рассматривать литературное произведение как выражение человека. Перед классом литературный шедевр будет расти и кристаллизоваться в единство. Студенты будут наблюдать его создание; они будут отражать свет из глаз восторженного учителя; они будут постигать истину живо и эмоционально; они будут взволнованы истиной, которая приняла форму в воображении их учителя, которая была драматизирована перед ними в наводящих на размышления деталях, которая научит самих студентов, как думать, как воображать, как найти для воплощенной истины место жительства и имя, как выразить себя словами, которые очаровывают и воспламеняют.

Так эмоции через их упражнение будут развиваться, а через их выражение — контролироваться. Мир класса — это маленький мир, и его крошечные эмоции — как капли росы для потопа, но для молодых сердец в школе мир класса — это гигантский мир, и его легкие эмоции адекватны, чтобы учить новичков. Ибо капля росы может быть потопом для фиалки и её самой пищей и жизнью.

XIII. СОХРАНИТЕ КЛАССИКУ, НО ПРЕПОДАВАЙТЕ ЕЁ

Сейчас не время отказываться от латыни или греческого открыто или под предлогом факультативных курсов. Колледжи повсюду переполнены. Здания слишком малы для студентов; классы слишком велики для профессоров. Сейчас самое время наложить более строгие условия, а не открывать шире двери в колледжи, и сейчас самое подходящее время восстановить классические языки, и особенно греческий, если не в пользу, потому что знание совершает кровавый вход, и его оружие вызывает негодование, то по крайней мере к достойной терпимости, преподавая их правильным образом. Не выплескивайте ребенка вместе с водой, но слейте застоявшуюся воду и позвольте ярким ливням сверкать, петь и освежать. Не выбрасывайте греческий, но преподавайте греческий как литературу, как искусство самовыражения, как практическое и постоянное достояние студента через понимание и через композицию на его собственном языке.

Греческих авторов раньше давали в руки студентам с латинским парафразом. В иезуитских школах объяснение автора включало перевод, который мог диктоваться классу. Это делалось потому, что на латыни, и особенно на греческом, который не был языком, используемым в жизни, правильная и реальная работа начиналась после того, как интерпретация была известна. Этой правильной работой было художественное понимание и художественное воспроизведение на своем собственном языке, раньше латыни, а теперь на различных языках. Вместо того чтобы выбрасывать греческий, снабдите студентов Loeb или Jebb, или Murray, или Lang, сократите грамматическую муштру, а затем сосредоточьте внимание на понимании и воспроизведении лучшего литературного искусства всех веков, требуя композиций, написанных и произнесенных на собственном языке студента. Это не революционное предложение, система, преобладающая сейчас, революционна; но это предложение переложить на университет специализм и научное обращение с литературой, и искренняя просьба сохранить или вернуть классике, особенно греческой, их вековой метод, подобающий общему обучению академии и колледжа и прибыльный для каждого студента, если искусство говорить и писать является пожизненно полезным.

Преподавание литературы имеет препятствие, которое не встречается в преподавании других искусств. Художник должен знать некоторые практические факты о подготовке и нанесении красок, но ему не нужно знать всю химию пигментов или физику цветов. Скульптор должен выбрать правильный вид мрамора, но он не проходит курс геологии. Во всех искусствах, кроме литературы, контакт с работой художника почти немедленный. Но в литературе должен быть освоен язык, и при освоении этого языка тысяча наук вклинились между студентом и шедевром. Густав Фоч из Лейпцига опубликовал несколько лет назад каталог диссертаций, напечатанных в Германии во второй половине девятнадцатого века. Каталог, который отнюдь не был полным, содержащий только те пункты, которые он был готов предоставить, перечислял 27 000 названий. Это внушительное число касалось исключительно греческих и римских писателей и воплощало специальные исследования по истории, эволюции, тексту, эрудиции классической литературы. Практически ничего из этого огромного потока специальных диссертаций не касалось искусства литературы.

Теперь, если бы вся эта огромная эрудиция была оставлена университету, где ей самое место, большого вреда не было бы; но, к сожалению, изучение литературы как науки почти полностью исключило её изучение как искусства. Маленькая школа Диссена, Реданца и Бласса, которые представляли в Германии художественное понимание греческой литературы, была поглощена несравненно большим числом научных исследователей. Классические поэты, за исключением Гомера, чувствовали себя лучше, чем прозаики; но вся литература, вместо того чтобы быть помощью искусству композиции, была подчинена установлению теории или иллюстрированию обобщения.

Франция почти полностью сопротивлялась этой научной одержимости литературой. Англия долго держалась. В обеих этих нациях композиция на классических языках была фиксированной чертой школ. Викторианская литература пропитана классикой, особенно греческой; золотой век английского красноречия, век Чатема, Фокса и Берка, предшествовал научной эре классицизма и был продуктом художественного понимания и композиции.

А что насчет Америки? Более ранние школы следовали французским и английским традициям и преподавали классику с литературным пониманием и с плодотворными результатами для литературы Америки. Затем позже Америка отправила своих профессоров в Германию; специализм и кафедральная система отделили литературу полностью от классики; композиция прекратилась, за исключением как средства изучения грамматики, тем самым установив полное обращение первоначальной практики, где грамматика была средством к композиции.

Было бы неправдой сказать, что вся эрудиция, открытая и систематизированная многочисленными науками и сосредоточенная на классике, была бесполезной или невыгодной. Даже огромная библиотека, которую вольфианская теория гомеровских истоков привела в существование, не была полностью напрасной. Германия девятнадцатого века была Александрией современного мира, и поскольку александрийская критика была предшественницей лучшего в латинской литературе, возможно, огромная активность научных исследователей может иметь художественный результат. Выбор того, что хорошо и истинно, и ясное, краткое представление хорошо установленных фактов, таких как отец Лоран дает в своей отличной серии, Manuels des Etudes Grecques et Latines (Picard, Paris), поможет изучению классики. Эрудиция должна занять теперь свое надлежащее место подчинения. Классика должна возобновить функции, которые история, эволюция, истоки и другие научные подходы отняли; классика должна снова изучаться прежде всего как произведения искусства. Среда и материалы не доминируют над другими искусствами; они не должны доминировать над литературой. Самовыражение — это цель всего искусства; оно должно быть целью литературы.

Потеряли ли веру учителя классики? Является ли художественное понимание праздной вещью или это вещь красоты, радость навсегда? Экспериментальные науки всегда меняются в фактах и теориях. Химия столетней давности абсурдна; химия двадцатипятилетней давности устарела; химия сегодняшнего дня будет старой завтра. Как Ремсен давно увидел и настаивал, что ценно в преподавании химии — это процессы, а не теории, которые, вероятно, изменятся завтра. Химия как наука — это кусочек классифицированной информации, всегда модифицируемый исследованиями. Искусство и художественное понимание — это вещь красоты и радость навсегда. Дайте человеку понимание литературы; позвольте ему попробовать красоту Гомера, Софокла и Демосфена, и вы дали ему не каталог фактов, который всегда должен быть исправлен, не теорию, которая должна меняться с фактами, а драгоценное сокровище в уме, которое всегда останется. В преподавании химии процессы важнее временной информации; в преподавании литературы процессы по крайней мере одинаково ценны, и к тому же длятся всю жизнь в устойчивом вкусе и в совершенном самовыражении.

Раньше воспроизведение было целью учителя классики. «Воспроизведение — это душа объяснения или прелекции», — так гласила ранняя иезуитская педагогика, и каждый студент философии знает, что душа или формальная причина вносит в эффект. Сколько людей, объясняя классическую литературу сегодня, руководствуются во всем принципом, что их студенты должны художественно воспроизвести шедевр, который они объясняют? Без сомнения, профессора настаивают на формировании ясных идей и далее требуют явных суждений в виде предложений. Большинство также требует, чтобы звенья рассуждения были четко и определенно сформулированы. Интерпретация, одним словом, сделана хорошо. Интеллектуальный элемент шедевра обрабатывается удовлетворительно. Но что насчет художественной формы? Принимает ли литература форму в воображении студента? Реализована ли картина в воображении учителя, а затем через внушение, через сверкающий глаз и сочувствующий голос и интерпретирующий жест, через живую, хотя и не театральную, драматизацию, разыграно ли послание автора в воображении студента? Научный анализ, особенно там, где текст становится ярлыком к какому-то ученому обобщению, часто предотвращает воображаемую реализацию и тем самым исключает художественное понимание литературы.

Преподавание классики было и есть сейчас оправдано общим обучением, которое они дают, но главным образом, когда они преподаются как литература, они дают это общее обучение. Если классика подчинена специальности университетского лектора, то классика дает мало общего обучения и едва ли имеет больше прав в классе, за исключением косвенных результатов, которые могут возникнуть от контакта с искусством, чем специальные курсы по конхологии или энтомологии. Пусть учитель смотрит на классику как на искусство, которое нужно воспроизвести после того, как оно было оценено, и результатом будет общее обучение. Композиция должна быть сделана целью литературы.

Идиомы языков, их словарный запас и их структура различаются, но мысль и воображение могут быть одинаковыми. Поставьте все языки мира перед кинофильмом, и каждый язык расскажет общую историю на экране своим детям своим собственным способом говорения. Так студент любого языка может научиться у Гомера, как выбирать детали и группировать их в художественные целые, как вести повествование через значимые и избранные события, как останавливаться на важном и легко касаться незначительного, как оживить историю и усилить её часть соответствующими сравнениями. Как студент учится рассказывать историю, так же он может овладеть искусством описания сцены, создания персонажа, произнесения речи. Его научат способу сфокусировать идею и дать ей различающее выражение правильным словом, способу воплотить добро или зло в конкретных и живописных словах и способу быть искусным во всех элементах и процессах композиции. Греческий Гомер создал латинскую «Энеиду», греческий Феокрит создал латинскую эклогу и, если Стедман прав, также теннисоновскую идиллию. Литературное искусство греческого и латинского языков дало и даст художественную форму родному языку студента.

Классика даст общее обучение, если их заставить это сделать. Литература не даст общего обучения автоматически. Искусство — это привычка, возникающая из повторения действий. Искусство мышления осваивается мышлением, а искусство воображения — воображением, и это мышление и воображение будут сделаны хорошо, если сделаны под руководством мастеров. Сделало ли литературное искусство Греции, которое создало латинскую литературу и прямо и косвенно сформировало литературу всей цивилизации, свою полную работу? Кто может в это поверить? Каждое поколение со времен Гомера находилось под влиянием искусства Гомера в переводе и имитации, и никакие поколения больше, чем поколения Купера, Морриса и Ланга в Англии и Брайанта и Палмера в Америке. Время может прийти, когда литературный вкус и литературное искусство будут так же хорошо изучены и продемонстрированы в современных языках, как в языках латыни и греческого; время может прийти, когда современная классика может быть так же хорошо адаптирована для образования, как классика Греции и Рима, которая была в классе столетие за столетием, но это время не кажется завтрашним или послезавтрашним днем. Если искусство самовыражения — лучший тест образования, если искусство самовыражения — самая практичная вещь в жизни и самое постоянное сокровище, которое можно получить в школе, то греческая литература, лучший шедевр самовыражения, должна остаться, и греческая литература должна преподаваться, как веками она преподавалась, с интерпретацией и переводом, предоставленными студенту, оставляя время обучения не для специальных наук, подобающих университету, а для общего обучения пониманию и выражению, подобающего академии и колледжу.

XIV. ОЖИВИТЕЛЬ МИРА

Это название — не реклама патентованного лекарства; это краткое изложение важного исторического факта. «Каждый школьник знает», что возрождение обучения в Италии произошло от оживляющего прикосновения греческого языка. Из того возрождения, которое иезуиты переняли и воплотили в свою систему обучения, выросла современная учёность в Англии через Линакра, Лилли, Колета и Мора, предшественников елизаветинцев. Это было началом современной учёности в Германии через Эразма, друга этих англичан, и через Меланхтона, чье имя, как и имя Эразма, отмечает силу греческого языка: из того возрождения возникла омоложенная цивилизация наших дней. Каждый школьник знает, что греческий язык оживил современный мир, но так же хорошо известно или помнится ли, что греческий язык всегда оживлял всё, к чему прикасался?

Римская цивилизация во всех своих проявлениях ощущала влияние Греции. Рим покорил мир силой оружия, но сам был окультурен, а затем окультурил мир через Грецию. Каждый современный язык сегодня чувствует влияние Исократа и Демосфена через Цицерона, Алкея и Сапфо через Горация, греческой трагедии через Сенеку, а Гомера через Вергилия. Когда позднее варвары с севера отрезали Рим от Греции и Римская империя вместе со своей цивилизацией пала, кто вернул мир к жизни? «Когда в Галлии точное знание латыни приходило в упадок, даже греческий язык не был неизвестен в Ирландии». Именно ирландские монахи раздули в пламя тлеющие угли европейской цивилизации и начали ее восстановление. Возрождение было осуществлено через школы Боббио и Санкт-Галлена, по большей части, как свидетельствуют разрозненные книги их библиотек, посредством латинской литературы, но всегда с помощью греческой, что подтверждают те же библиотеки. Это было раннее возрождение в Италии и Швейцарии. А кто был ведущей фигурой возрождения в Испании примерно в то же время? Это были греческие ученые: Исидор Севильский и, чуть раньше, Осий Кордубский, а чуть позже — Иоанн Геронский. Затем Франция начала выбираться из варварства под руководством Карла Великого, возобновив тесные связи с Грецией и пригласив ирландских монахов Климента и Дунгала, а также английского монаха Алкуина. Но именно при преемнике Карла Великого, Карле Лысом, это новое возрождение обрело свежую энергию, которая не иссякла до самого заката схоластики. Иоанн Скот, ирландец, который в своем переводе Дионисия с греческого языка именовал себя «рожденным в Эрин», на четверть века сохранил интеллектуальную жизнь Франции, и сделал это главным образом благодаря своему знанию греческого. Иоанн, рожденный в Эрин, был предтечей схоластической философии, которая также черпала жизненную силу греческой мысли через другой канал. Когда Испания была завоевана варварами и утратила свою цивилизацию, куда обратились ее арабские завоеватели за семенами новой жизни? Арабы обратились к Греции, дали Европе Аристотеля в переводе и открыли золотой век средневековой философии. Справедливо Траини (1345 г.) на алтарном образе в Пизе изображает святого Фому Аквинского, получающего свет знания от Христа через греческий Новый Завет, а также от Аристотеля справа и от Платона слева. Соединяя патристическую и схоластическую теологию, Аквинский слил в своих трудах двойное греческое влияние Платона и Аристотеля, которые были человеческими опорами в каждой из этих теологий.

Перенесемся на несколько столетий вперед, к тому времени, когда итальянское Возрождение одряхлело, а ученость покинула Испанию, Италию и, в значительной степени, Францию, найдя свой дом на севере. Эти нации утратили связь с греческим языком, и их ученость угасла, в то время как жизнь переместилась на север вслед за греческой культурой. Когда Ф. А. Вольф отправился в Галле в начале XIX века, он представлял собой реакцию против реализма того времени, и «его конфликт со школой полезного знания отчетливо выявил его идеал культуры, основанной на греческих традициях». Время показало, что теории Вольфа о гомеровском авторстве ошибочны, но импульс, который он дал науке, сохранялся на протяжении всего XIX века, и ни одному другому влиянию, кроме влияния Вольфа, Германия не обязана своим несомненным превосходством в классической филологии в прошлом столетии. Его вдохновение исходило от греков, и в своем деле оживления Германии он был связан с другими, кто ощутил то же вдохновение и уже начинал оказывать влияние, которое в некоторой мере сохраняется до сих пор: Гейне в классике, Лессинг в критике и Винкельман в искусстве.

Частичное пробуждение Англии при королеве Анне ознаменовалось деятельностью Бентли, греческого ученого, и его современника Поупа, переводчика «Илиады» и «Одиссеи». И пусть ученые говорят что угодно о переводе Поупа, они не могут оспорить тонкую критику в его предисловиях или непреходящее благотворное влияние его версий. Опуская расцвет английского красноречия, живые корни которого, как показал Гудрич, уходят в греческую литературу, мы переходим к свежим воспоминаниям нашего времени и викторианской эпохе. И снова именно греческая культура оживляет каждую отрасль литературы, философии и искусства новой и неожиданной истиной и жизнью. Без греческого языка викторианское возрождение не состоялось бы. В поэзии вспомните Китса, который пробудился к жизни через отраженный свет Гомера; вспомните Купера, переводчика Гомера, и Байрона, который погиб за Грецию, и Мура, который переводил Анакреонта, а также Лэндора, Арнольда, Теннисона и Браунинга — все они черпали содержание, форму и огонь из греческих источников. В эссеистике у вас есть Брум, красноречивый защитник греческого ораторского искусства; Де Квинси, который, как говорил его наставник, в тринадцать лет мог произносить речи перед греческой толпой; Маколей, который даже в зрелом возрасте плачет над своим Гомером на улицах Лондона. В искусстве это Рескин, Моррис и Патер, пропитанные греческой мыслью. Подумайте о государственном управлении, и вы вспомните лорда Дерби и Гладстона, политических соперников, единых в своей любви к Гомеру; подумайте о критике, и Лэнг, Сэйнтсбери, Блэки, Бутчер и Джебб скажут, что благодаря греческому языку они доминировали в современной критике; подумайте об истории, и имена Роулинсона, Грота и Халлама, эллинистов, придут вам на ум. История! Да ведь вы помните, что вся древняя история была недавно переписана с помощью лопаты, и именно Шлиман, очарованный Гомером, вынул первый пласт земли.

Переберите великие имена в литературе и искусстве, в философии, теологии и Священном Писании, в науках об истории, математике, праве, государственном управлении, и вы обнаружите, что греческая культура придает им жизнь и энергию. Даже в новейших науках, основанных на наблюдении и опыте, возникших в течение последнего столетия, всякий раз, когда исследователь выходит за рамки элементарной стадии исследования и классификации, он обращается к Греции за принципами и интеллектуальными категориями, точно так же, как он заимствует язык Греции, чтобы дать названия своим открытиям. История показывает, что каждый народ, каждая система образования и каждый очаг знаний, отказываясь от греческого языка, движется к неполноценности и упадку, но когда он с новыми силами обращается к греческому, он тянется к жизни и свету. И все это неудивительно и не натянуто. Наша цивилизация родилась и росла веками в Греции. Наше христианство было рано переведено на греческий язык и веками мыслило и говорило преимущественно на нем. Так что в наших умах и душах наша юность всегда будет греческой, и из греческого источника всегда должна приходить, как приходила в прошлом, новая кровь, которая наполнит динамической энергией анемичные артерии космоса — мира, и микрокосма — человека.

XV ИСТИННЫЕ ПРИНЦИПЫ ГОМЕРОВСКОЙ КРИТИКИ

История о Фидии и его ученике Алкамене часто пересказывалась. Они соревновались за приз в скульптуре. Статую Алкамена собирались выбрать из-за ее изысканной отделки, когда Фидий возразил против любого решения, пока статуи не будут помещены на ту высоту, для которой они предназначались. Мнение судей тут же изменилось, ибо кажущиеся грубыми линии творения Фидия предстали в величественном величии, в то время как лоск Алкамена исчез, когда статуи подняли вверх. Эта история иллюстрирует великолепное правило искусства, которое часто забывали при изучении Гомера. Эпосы Гомера создавались не для пробирки и микроскопа. Они создавались даже не для читателей; они были сочинены для слушателей. Поставьте их на подобающие им пьедесталы, и детали, выявленные микроскопом грамматика, растворятся в грандиозном размахе повествования. Вы с таким же успехом могли бы остановить «Макбета» Шекспира из-за анахронизмов или осудить «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи из-за современной кладки стен или столярных работ в столе, как применять филологические и археологические тесты высшей критики к Гомеру.

Примените тесты искусства к Гомеру и судите его по ним. Возьмем вопрос о противоречиях, о которых так много говорили критики. Во многих случаях, особенно когда дело касалось мифологии, материал, с которым приходилось работать поэту, изобиловал несоответствиями и противоречиями. Давным-давно Аристотель установил разумное правило для драмы, которое в равной степени верно и для эпической поэзии: поэт не несет ответственности за неправдоподобие в своих материалах. У скульптора могут быть дефекты в глыбе мрамора; у художника могут быть изъяны в свинце, масле или пигментах; а эпический поэт находил противоречия в сказках человечества, которые он вплетал в историю, которую воспевал. Одно это соображение мгновенно сметет груды высшей критики.

Опять же, художника больше занимает цель, чем средства. В пылу сочинительства он отдается выражению, он горит желанием воплотить свой идеал и, поглощенный этим, склонен меньше обращать внимание на материал своего искусства. Достижение эффекта для него важнее, чем математическая точность в использовании инструментов, с помощью которых он этот эффект достигает. Он заставляет своего героя выиграть битву; он может досадно забыть некоторые тактические приемы или даже географию поля боя. Его цель — не учить военному искусству и не предоставлять топографию местности, а рассказать интересную историю интересным способом. В «Илиаде» есть стена, которая досаждает многим критикам. Она была построена на десятый год войны, когда было совсем не время строить стену, и была возведена просто потому, что Ахилл покинул поле боя. Кроме того, по мнению этих критиков, стена странным образом появляется и исчезает. И вывод таков: Гомер не строил стену, а пришел какой-то другой поэт и спроецировал свою кладку в эпос. В ответ было показано, что стена ведет себя вполне прилично, но, делает она это или нет, не имеет большого значения. Поэт — не землемер и не уличный комиссар. Он хотел сделать свою историю интересной, сделать характер Ахилла заметным, внести приятное разнообразие в то, что могло бы оказаться монотонным каталогом похожих битв. Этого достаточно, чтобы поэт построил Китайскую стену или превратил ее в пыль, когда она ему не нужна, или удобно не заметил ее в пылу воображаемой атаки.

Рассказчик больше заботится о том, чтобы доставить удовольствие своим слушателям, чем о том, чтобы остерегаться несоответствий, которые они никогда бы не заметили как слушатели и которые даже внимательные читатели не замечали около тридцати веков. Произведение искусства нельзя судить так, как оценивают груду механизмов, и поэму нельзя изучать со словарем и грамматикой, как школьное упражнение. Это снова история со статуей Фидия. Сценическая декорация будет несколько отличаться от миниатюры, а эпос позволяет себе вольности со стенами, реками и даже горами и океанами — вольности, которые не были бы допущены в четверостишии. Эти принципы очевидны, как дневной свет, но апостолы очевидного крайне необходимы на нивах высшей критики.

Что нужно для Гомера, так это изучение его искусства в широком, но не поверхностном ключе, всестороннее и фундаментальное, подобно краткому рассуждению Аристотеля. Для удивительно аналитического ума Аристотеля «Илиада» и «Одиссея» Гомера были образцами единства, потому что он рассматривал их как произведения искусства, а не как груды филологического и археологического мусора. Поставьте поэмы Гомера на те пьедесталы, для которых он их создал, — для слушателей, которых нужно было развлекать и которые требовали разнообразия. «Черта Гомера, — говорит один писатель, — постоянно менять сцену. Мотив может быть слабым, но глаз поэта был устремлен не на мотив, а на сцену; поэтому он не только меняет сцену, но и варьирует описание событий». Глаз поэта, можно добавить, подобно глазу оратора, постоянно прикован к своей аудитории, и аудитории нужно дать разрядку, даже если пострадают кладка или география.

Важнейшие принципы разнообразия и нарастания интереса, которые управляют любой хорошей историей, господствуют и у Гомера. Возьмем основное действие «Илиады» — битвы. Аудитория Гомера хотела сражений, однако утомленные слушатели и поэт-художник знали, что в сражениях должны быть разнообразие и нарастание интереса. Даже в вопросе убийства людей, который кажется нам неважным, но который не был бы таковым для аудитории воинов, Гомер проявил удивительное разнообразие. Немецкий профессор продиагностировал гомеровскую хирургию со всей тщательностью своего класса. Выводы можно найти в книге Сеймура «Жизнь в гомеровскую эпоху». Количество и разнообразие ран, использованное оружие, процент смертности — все это приведено в мельчайших деталях. «Вряд ли поэт мог бы более полно охватить возможности ранений для человеческого тела, если бы он действовал систематически и механически». Некоторые утверждают, что Гомер был хирургом и армейским врачом. Безусловно, история анатомии имеет свою первую главу в «Илиаде».

Но если оставить в стороне разнообразие, проявленное в ранах и других мелких деталях, рассмотрим само сражение. Что касается маневров, мы можем сослаться на две интересные главы в книге Лэнга «Мир Гомера», где разнообразие и последовательность гомеровской войны хорошо описаны и защищены от критиков-препарировщиков. Однако мы стремимся к тому, чтобы показать разнообразие, проявленное даже во внешних обстоятельствах войны. Более пристальное изучение, чем мы можем себе позволить, выявило бы еще большее разнообразие, но мы можем упомянуть равнину, стену, реку, ночь, как в десятой книге, туман. Это различные обстоятельства, которые поэт вводит в свои битвы, снимая монотонность и поддерживая интерес. Нет никакого спада. Разные герои также сменяют друг друга; победа переходит с одной стороны на другую; битва на земле находит отклик среди богов. Интерес растет. Патрокл вступает в бой, а затем его павшее тело становится центром борьбы, как до этого были стена и корабли. Что-то оставлено и для Ахилла. Какой бы свирепой ни была битва до этого, она превращается в настоящую бойню, когда Ахилл вступает в схватку. Никогда не было таких страшных ран, никогда не было таких рек крови, как в XX книге, «когда черная земля текла кровью», «когда под конями великодушного Ахилла, копыта которых были цельными, топтались трупы и щиты вместе; и кровью была окроплена вся ось внизу и ободья, которые бежали вокруг колесницы, ибо капли крови от копыт коней брызгали на них, и капли крови от шин колес. Но сын Пелея стремился завоевать свою славу, забрызгивая кровью свои непреодолимые руки».

Затем следует битва в реке, и, наконец, битва самих богов, а после необходимой разрядки, затишья и пробуждения интереса наступает последняя битва и кульминация поэмы в конфликте Ахилла и Гектора.

Изучение искусства Гомера по его основным линиям даст нам истинные принципы, по которым его можно судить. Такое изучение поставит его в правильную перспективу. Статуя Фидия поднимется на высоту, где ее создатель хотел ее видеть. «Илиада» и «Одиссея» предназначались для того, чтобы переступить бронзовый порог какого-нибудь великого дворца, «где был блеск, словно от солнца или луны, через высокий сводчатый зал великодушного царя. Медными были стены, которые тянулись туда и сюда от порога до самой внутренней комнаты, и вокруг них был фриз из синего, а внутри были сиденья, расставленные вдоль стены туда и сюда». Затем, «после того как люди утолили желание в еде и питье», они призывали менестреля. «Ибо менестрели от всех людей на земле получают свою долю чести и поклонения; поскольку муза учит их путям песни и любит племя менестрелей». «И менестрель, движимый богом, начал и показал свое искусство и подхватил сказание там, где оно повествует о том, как аргивяне отплыли». Такова была обстановка гомеровского эпоса, и так говорит тот, чье «сердце растаяло от песни и чьи слезы намочили щеки под веками». «Воистину, это хорошее дело — слушать менестреля, подобного богам голосом. Нет, что касается меня, я говорю, что нет более приятного или совершенного наслаждения, чем когда целый народ веселится, и люди сидят чинно на пирах в залах и слушают певца, а столы рядом с ними нагружены хлебом и мясом, и он наливает его в чаши. Этот обычай кажется мне самой прекрасной вещью в мире».

Вот место, которое Гомер выбрал для своих несравненных поэм, и там их следует судить. Сердца, которые тают от песни, не ищут дигамм или эолийских форм. Им нужна история, долгие путешествия и странные приключения, колышущиеся линии битвы и доблесть героев. Они ищут и узнают разных персонажей, которые должны быть такими же разнообразными и четко очерченными, как в окружающей их жизни. Их нельзя перекармливать чем-то одним. Путешествия и битвы должны варьироваться и возрастать в интенсивности, перемежаясь картинами природы, краткими, но захватывающими и приносящими огромное облегчение — лев, пшеничное поле, бушующий океан и непрерывный снегопад. С этим, а также с сюжетом, который запутывается и распутывается, слушатели гомеровской песни и истории не будут искать той отполированной гладкости и холодной точности, отсутствие которых досаждает умам современной Германии. Статуя Фидия занимает свой подобающий пьедестал, и истинные судьи присуждают Фидию его заслуженный приз.

XVI ДЕТСКИЙ ТЕСТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Взрослые в наши дни слишком заняты разработкой тестов для детей. Не пора ли детям ответить своим испытателям? «Раз уж вы вынюхивали и высматривали нас, чтобы увидеть, соответствуем ли мы вам, дорогие взрослые, давайте теперь посмотрим, — вполне могут сказать дети, — соответствуете ли вы нам». Великий философ хотел сделать человека мерой всех вещей. У нас есть более истинная, божественная философия, философия гораздо более убедительная, и эта философия делает ребенка мерой и проверкой человеческого достоинства и арбитром его вечной судьбы. «Кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него». Жернов, привязывающий соблазнителя в тине самых темных глубин океана, и ангелы, которые видят лицо Отца их малых сих, — это крайние санкции, гарантирующие точность детского теста для измерения человека.

Детский тест часто применялся к морали человека. Онан и Сэнгер, Спарта и Китай, кальвиновское нехристианское проклятие младенцев и безхристово освящение младенцев Пелагия, Мальтус с его «Уменьшай и вычитай» и Моисей с его «Плодитесь и размножайтесь» — все это, от отдельных личностей до целых народов, является достаточным доказательством того, что ребенок поставлен на падение и восстание многих в Израиле. Детский тест, безусловно, эффективен в оценке мировых моральных дегенератов и моральных гениев.

Можно ли применить детский тест к искусству и литературе человека? Вспомните слова Иова: «Кто затворил море дверями, когда я сделал облако одеждой его и окутал его туманом в пеленах?» Этот взгляд на море в пеленах младенчества — доказательство воображения, смотрящего на вселенную глазами Творца. Детский тест — это мера возвышенности еврейской литературы. Откровение Книги Бытия дало литературе Библии перспективу, никогда не достигнутую другими литературами. Как обещание Мессии хранило святую стражу над колыбелями Израиля, так и видение Творца стерло из концепций еврейского воображения грубые и чудовищные рождения, которые делают все языческие мифологии гибридными и смешанными.

У Гомера меньше, чем у других, подобных кошмаров, но не в них и не в мишурной возвышенности его божественного аппарата Гомер затронул более широкий круг читателей, чем любой из его эпических собратьев. Скорее, именно в своем бесхитростном и прозрачном изображении человеческой природы, которую мы все понимаем, Гомер заставил сердце мира биться чаще. Ни безбрачный Вергилий, ни пуританский Мильтон, разрушитель брака, ни даже Данте, идеализатор девы Беатриче, не дали нам детства и материнства так, как это сделал Гомер. Гомер не сентименталист, но он обладает более широким сочувствием к матери и ребенку, чем любой автор в списках литературы. Мать-корова, мычащая над своим первенцем; мать-собака, рычащая в защиту своего помета; мать-львица, весь лоб которой сморщен в величайшем хмуром взгляде, когда-либо нарисованном; мать-птица, голодающая и умирающая ради своих птенцов, да, даже мать-оса, заботливая о своем угрожаемом выводке (заметьте это, S.P.C.A.!) — все это свидетельства нежности Гомера. Ахилл сравнивает своего друга Патрокла с маленькой девочкой, нежно цепляющейся за платье матери и мешающей ей своими настойчивыми слезными мольбами, пока мать не возьмет ее на руки. В «Илиаде» печаль Елены о своей брошенной Гермионе является приятным элементом ее раскаяния. Одиссей гордо называет себя отцом Телемаха; мать Одиссея умирает от тоски по нему, а его отец, Лаэрт, в самой изысканной из многих сцен узнавания в «Одиссее», уходит из поля зрения в этой истории, в то время как его давно отсутствующий сын рассказывает ему о фруктовых деревьях, «которые, — говорит Одиссей, — ты когда-то дал мне для меня самого, и я просил у тебя то и это, будучи еще ребенком и следуя за тобой по саду». У нас есть естественные наброски младенчества двух его героев, Ахилла и Одиссея.

И все же, больше всех этих картин, в воображении мира выделяется мальчик Гектора, чью будущую судьбу Андромаха после смерти Гектора описывает с материнской отчаянной яркостью, чей детский ужас перед шлемом отца, в то время как Андромаха улыбается сквозь слезы, донес до бесчисленных тысяч мрачный призрак войны. Эта сцена так глубоко врезалась в сердце человечества, что почти погубила поэму Гомера, отчуждая всеобщее сочувствие от Ахилла к Гектору.

После Гомера детский мотив в литературе проявляется реже. Драма по своей природе мало оставляет места для ребенка, разве что для того, чтобы придать трагедии более острую пронзительность. Так Софокл использовал детей Эдипа. Так в свое время делал Шекспир с принцами в «Ричарде III», с Марцием в «Кориолане», с бойким сыном Макдуфа и с другими. У Феокрита есть ребенок, чтобы обеспечить реплику в сторону для болтливых сиракузских дам. Анакреонт вводит подделку детства в Купидонах, чья изощренная условность сдерживала изобретательность в елизаветинской лирике, как это было в искусстве от Помпеи до Рубенса и позже. Купидоны — это символы, дети разума, а не сердца, и фигурируют в песнях и живописи как знаки. У них есть послание для ума; они не затрагивают чувства, в то время как, с другой стороны, они освобождают художника от поиска в жизни той выразительной значимости, которую Гомер придал ребенку.

Литературе пришлось долго ждать, пока естественность Гомера вновь появится. У Вергилия есть немного этого в Аскании, еще одном Купидоне, и показательно, что единственное выдающееся естественное прикосновение Вергилия встречается в знаменитой мессианской эклоге: Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem. Что касается других латинян, будь то холостячество или эротическая озабоченность лириков, или верховная власть отца в римских обычаях и законах, латинская литература не отражает для нас заметно ребенка и мать, не отражает их естественную привлекательность, как это было у Гомера. Что ж, даже Греция, кажется, утратила это искусство, и потребовалось новое вдохновение. Это вдохновение пришло с Божественным Младенцем из Вифлеема.

XVII ТЕСТ ЛИТЕРАТУРЫ МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ

Влияние Младенца Христа на живопись было огромным и длительным. Историю христианского искусства можно было бы написать вокруг Мадонны, и эта тема привлекла внимание многих писателей, индексированных в библиотеках по искусству. Элис Мейнелл привлекательно и с вдумчивой проницательностью рассмотрела эту тему в книге «Дети старых мастеров». В катакомбах христианское искусство чувствовало и изображало Божественного Младенца и Его Мать. Византийское орнаментирование и мозаики придавали Младенцу суровую величественность, которая скрывала Его привлекательность, но мастера-живописцы приблизились к детству и вывели Мадонн со стен склепов и соборов к молитвенным святыням и часовням, сделав Младенца менее архитектурным и более естественным.

В литературе Младенец Христос имел такое же влияние, пока пуританизм не попытался убрать Рождество из календаря. Драма зародилась в литургии Пасхи и Рождества, и хотя Страстная неделя была более сложной и по существу более драматичной, Рождество до Двенадцатой ночи, предлагая больше стимулов для игр, песен и праздников, оказало большее влияние на сцену. В лирической поэзии в начале шестого века у нас уже есть знакомый, интимный и любящий контакт с Младенцем Христом, который находит свое последнее выражение у Томпсона и Табба. Святая Ита, ирландская святая (480-570), разделяет их веру и нежность в песне «Isucan», «Маленький Иисус», приведенной в книге Сигерсона «Барды гэлов и галлов»:

Jesukin

Lives my little cell within

...

Jesu of the skies who art

Next my heart thro’ every night.

Младенец сияет в средневековой песне у Адама Сен-Викторского и других авторов гимнов. Католические писатели Возрождения воспевают ту же тему в возрожденных метрах классицизма. Сарбевий, иезуитский лирик из Польши, полон образа Младенца Христа, и в своих известных строках «К фиалке» он призывает эту «зарю весны» увенчать его «Маленького Мальчика» цветами вместо золота, драгоценных камней и пурпура, которые отягощали Младенца. Сарбевий делал то же, что и художники, отбрасывая византийский орнамент и условности.

Проверьте пуританизм ребенком, и он потерпит неудачу; проверьте его Младенцем Христом, и вы получите тяжеловесный «Гимн на Рождество» Мильтона, империалистическую оду, которая, должно быть, порадовала Кромвеля. Там нет близости, нет веселья, нет Иисусика с фиалками вместо королевских драгоценностей, даже византийской неподвижности. Мильтон даже не снимает военный шлем, как это делал Гектор; нет, он видит

from Juda’s land

The dreaded Infant’s hand;

The rays of Bethlehem blind his [Osiris’] dusky eyes.

... Our Babe to show His Godhead true

Can in His swaddling clothes control the damnèd crew.

Воистину Князь Мира с бронированным кулаком! Веселая средневековая Англия не узнала бы Иисусика в мильтоновском облачении. К счастью для искусства, оно достигло совершенства до того, как пуританский мор обрушился на мир, но в литературе на английском языке нам пришлось ждать до девятнадцатого века, чтобы увидеть, как ребенок обретает свое место. Вордсворт попытался возродить философию Платона и нашел бессмертие, если не близость, в детстве, когда написал свою «Оду о предчувствиях бессмертия». Вордсворт извлек более плодотворный урок из греческой культуры, когда в других стихах вернулся к природе, чтобы изучать детство. Еще до него Блейк, художник и поэт, несомненно под влиянием традиций живописи, начал видеть сердце в детстве. Бесконечные морализаторские истории Энн и Джейн Тейлор и Элизабет Тернер, которые датируются этим временем, тяжелы от взрослого снисхождения. Э. В. Лукасу было бы лучше переиздать в своей «Книге стихов для детей» изящные и юмористические уроки греческих басен, чем увековечивать Тейлор и Тернер.

После Вордсворта мы видим, как детский мотив постепенно занимает все большее место в литературе Англии и Америки. Несмотря на энергичные усилия Фрэнсиса Томпсона в его знаменитом эссе, ему не удалось заставить Шелли пройти детский тест. У Шелли не было веры, смирения, юмора, настоящей нежности, и даже если допустить у него мечтательную силу детства, которая в эссе Томпсона во многом является отражением самого Томпсона, у Шелли не было сердца ребенка, чтобы войти в Царство. Дружба Вальтера Скотта с Марджори Флеминг показывает, что великий поэт и романист обладал необходимыми качествами, но сейчас на ум не приходит ничего, кроме колыбельной и прославления веселой Англии на Рождество. Суинберн мельком видит розовые пальчики младенца и прислушивается к тихому смеху золотых уст. Ребенок для него живописен. Мур, Байрон, Браунинг по разным причинам не проходят детский тест. Теннисон коснулся поверхности, хотя в «Принцессе» он подошел близко к тайне. Патмор, любящий муж и отец, подошел ближе и даже коснулся глубин детства в «Игрушках». Лонгфелло и Уиттьер принадлежали к той же школе.

Именно Стивенсон в «Детском цветнике стихов» вернул в поэзию — подобно тому, как Льюис Кэрролл сделал это в прозе и стихах, — того естественного ребенка, которого видел вокруг себя Гомер и которого живопись разглядела в Младенце из Вифлеема. Юмор, воображение, сочувствие — вот те факторы, которые открыли сердце детства для нашего современного мира. Барри и Беллок в Англии, Юджин Филд и Райли в Америке, Эрлс, «Том» Дэйли и многие другие продолжили эти открытия. Нет никакой надежды на ребенка в «новой поэзии», которая относится к себе слишком серьезно. Кто бы стал поддерживать мир, если бы «новые поэты» принялись нянчить младенца?

Требовался еще один элемент, и требовался крайне остро, чтобы полностью проникнуть в тайну ребенка. Этот элемент — вера. Эволюционизм рассматривал ребенка как воплощение своей теории; педагогика расчерчивала, взвешивала и измеряла ребенка, составляя грозную статистику; евгеника смотрела на ребенка как на опасный микроб, источник нищеты, невежества, бутлегерства, войн, эпидемий и голода. Современному ребенку открывалась и до сих пор открывается безрадостная перспектива. Он стал полигоном для специалистов, экспериментальной лабораторией для теоретиков и особенно лакомой жертвой для вивисекторов физического и морального плана. Вера должна спасти ребенка, вера в Младенца из Вифлеема. Табб и Томпсон обладали этой верой. В литературе они являются аналогом святого Антония или святого Станислава в жизни и искусстве. Они играют с Младенцем Иисусом. Иисус снова вернулся к Своим. Табб поет в «За пределами»:

O comrades, let us one and all

Join in to get Him back his ball!

А Фрэнсис Томпсон со средневековой близостью вопрошает в «Ex Ore Infantium»:

And did Thy Mother at the night

Kiss Thee, and fold the clothes in right?

And didst Thou feel quite good in bed,

Kissed, and sweet, and Thy prayers said?

«Ищите меня в детских Небес», — сказал Томпсон. Он, несомненно, будет там как дома, и Табб, и многие другие будут с ним.

Первые семь глав этой работы по существу были представлены в виде лекций в Шамплейнской ассамблее, Клифф-Хейвен, штат Нью-Йорк.

Глава XII, «Воспитание эмоций», представляет собой краткое изложение выступления перед учителями государственных школ Род-Айленда.

Другие главы были опубликованы в журналах America, Catholic World, Educational Review (Вашингтон), School Interests, Classical Weekly, Magnificat и воспроизводятся с любезного разрешения редакторов.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ГРЕЧЕСКИЙ ГОВОРИТ САМ ЗА СЕБЯ ЭТИМОЛОГИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ [4]

В период летаргии я был ошеломлен призраком, выскочившим из моего лексикона с этим каскадом фраз: «Ты баптист, методист, пресвитерианин, епископал, католик или христианин? Без меня ты анонимен. Клеймишь ли ты ересь и раскол, лицемерие и богохульство? Винишь ли ты заговорщиков против Моисеева декалога? Налагаешь ли ты анафемы на отступников, идолопоклонников и атеистов или изгоняешь дьявола и его демонов с их дьявольской пышностью? Ревнуешь ли ты о прозелитах и крещении неофитов после катехизации, и о канонизации православных мучеников с нимбами и эмблемами, скандализируя неистовых иконоборцев? Тогда все это делается через меня.

Церковная сфера практически моя. Я архитектор церквей, соборов и базилик, от асфальтового основания в криптах катакомб до апсиды и колоколов в куполе. Я архитектор монастырей для монахов и отшельников, и приютов для сирот, прокаженных и маньяков. Моя — Иерархия, от Папы на его возвышении в тиаре до епископа в митре в его епархии и приходского священника в его пресвитерии. Диаконы и аколиты, духовенство и миряне, папские энциклики, епархиальные синоды, приходские гомилии и вся догматическая теология с ее тайнами и мириадами тем — мои. Библия моя, от Бытия, Исхода, Второзакония Пятикнижия до Паралипоменона и Псалмов, до патриархов и пророков, до Евангелистов Христа, до Посланий и Апокалипсиса Его Апостолов. Богоявление, Пятидесятница, Параскева — мои. Мелодии гимнов, пение антифонов, григорианские тона литаний и антифонов звучат мелодично благодаря мне, и я составил канон литургии с его символами.

Иди со мной к себе домой. Бушели антрацита для камина и диета из воображаемого нектара! Стулья, тарелки и блюда; устрицы; масло и патока; окунь, форель или сардины в оливковом масле; аромат каплуна, куропатки или фазана; сельдерей, спаржа и перец; вишня, финики и смородина, цитроны и дыни, чернослив, айва и сливы; тыквенный мармелад и выпечка; каштаны и яблоки; груды пурпурных гиацинтов, с лилиями и крокусами, с геранями и гелиотропами, с нарциссами и пионами, с астрами, орхидеями и букетами роз. Какой задор! Разве это не панорама рая, чтобы подразнить тебя? Не будь экономным или страдающим диспепсией. Жуй под своими усами. Пусть хоры эхом отдаются в гостиной под музыку органа и гитары, или пусть звучат анекдоты на веранде вокруг бутылки бодрящего тоника.

Я звоню по телефону или телеграфирую за своим «авто», и моя машина едет в мой театр или ипподром. В моей программе симфонический оркестр с гармоничными мелодиями; или в моей программе сцены, меланхоличные от трагедии, или веселые от пантомимы и мелодрамы, с комическим монологом или драматическим диалогом, с велосипедистами, гимнастами и акробатами. После драмы или кинематографической фотографии, со спичкой и лампой ты идешь к чердачным пологам и в климат Морфея. За все это ты должен возместить мне сокровищами кошелька.

Иди со мной к океану, противостоя стратегиям и тактикам варварских пиратов, чтобы блуждать по заливам, перешейкам и архипелагам, кочевниками через все климаты, нанося на карту географию с моими морскими атласами, от Арктики до Антарктики через тропический пояс, от Полинезии до ее антиподов. А теперь к моей астрономии! Какая панорама через мой телескоп в кристальной атмосфере! Над горизонтом в эмпиреях — мои планеты, кометы, метеоры и галактики астероидов.

Без меня где твой «зоопарк» с его пантерами и леопардами, с дельфином, крокодилом и гиппопотамом, с рысями и гиенами, с страусом и пеликаном, с буйволом и дромадером, с ихневмонами и скорпионами, с гигантским слоном и его хоботом и карликовой белкой! О, что сказать о моем химерическом и утопическом «зоопарке» с фениксом, драконом, грифонами, хамелеонами, горгонами, гномами, василисками, сфинксами и гибридами!

Но я не архаичен; сфера моей динамической энергии практична, а не эксцентрична. Мои — политика, диадемы монархов, скипетры тиранов, варварская анархия и деспотическая автократия, паника демагогов и парламенты автономии и демократии. Химия и химический анализ, физика с явлениями электричества, акустика и оптика, механика, ботаника, геология, энтомология и все «-логии» с их техническими глоссариями; они мои.

Так же как и все аптекари и аптеки с глицерином, лакрицей, креозотом и антидотами от ангины; от катара, водянки, невралгии и от каждого «-ита» и «-оза»; рвотные для желудка; слабительные, каломель и касторовое масло; дозы парегорика от колик; пластыри от нарывов; мышьяк от спазмов эпилепсии и тоники для анемичных артерий; пептонная диета при дизентерии; кислород против бронхиальной мокроты; бромиды от астмы; йод от плеврита и паразитов; наркотики для успокоения истерии; антипирин от мучительного ревматизма; антитоксины от дифтерии и от вредоносных микробов холеры или тифа, и бутылки панацей.

Анатомия моя, и хирург, диагностирующий симптомы, наносящий септические органы на диаграммы, трепанирующий череп, прижигающий при кровотечении, — мой; так же как его губки, шприцы, шелк, кровоостанавливающие средства, его профилактическая гигиена, его анестетики, хлороформ и эфир, его антисептики против бактерий и гангрены, его вскрытие и его скелеты.

Школа моя с ее партами, программами, расписанием и учениками, от алфавита до диплома, их арифметикой и геометрией, их гимназиями и атлетикой, школьным бейсбольным полем и амфитеатром. Остановись, прежде чем изгонять меня из моих школ.

Хочешь ли ты быть эссеистом, набрасывающим графические рассказы или типичных персонажей; историком, каталогизирующим сокровища архивов и описывающим эпохи катастроф и затишья; или философом, систематизирующим теории стоиков, гедонистов, перипатетиков и схоластов; или поэтом, сочиняющим идиллии и мадригалы, лирику и оды со строфами и эпосы с эпизодами, — ты мой. Без меня у тебя нет талантов, идей, бумаги или чернил. Мои — твоя грамматика и синтаксис, твои слоги, твои абзацы с их запятыми, двоеточиями и скобками, твои лексиконы, энциклопедии и картотеки, твои темы для экстатических рапсодий или для строгой логики, твои фантастические парадоксы и идиотские теории. Это я формулирую для тебя твои аксиомы, едкую критику, лаконичные эпиграммы, всю твою иронию и сардонический сарказм. Если твоя техника идиоматична, твои методы загадочны или кристально ясны, твои тропы — графические метафоры, твои фантазии — лихорадочны или анемичны, ты мой. Я твой восторженный стенографист, записывающий и резюмирующий твои идеи и печатающий их, чтобы они были стереотипизированы в твоих аутентичных томах, будь то анонимно или под псевдонимом.

Я извиняюсь за свои тавтологии, за этот монотонный лабиринт, за фалангу технических терминов и за этимологическую мозаику, которая сдавливает твою гортань «-иками» и «-измами». Будь то бездонный бафос или кульминация и вершина практичности, я виноват в этом.

Но остановись, прежде чем изгонять меня из моих школ; остановись, прежде чем тебя постигнет возмездие хаоса и бедствия; но если ты характеризуешься как непреклонный и лишенный сочувствия, пусть поэты пропоют тренодию у моего гроба; пусть будет хор пеанов под кипарисом и кедром, лиственницей и ивой, миртом и амарантом вокруг моего кенотафа; пусть будет на моем кладбище мавзолей с монолитом, а на нем моя эпитафия:

Лексиконы Европы — это трофеи Греции.

ПРИМЕЧАНИЕ: ПРИРОДА ЭСТЕТИЧЕСКОГО НАСЛАЖДЕНИЯ

Эстетическое удовольствие или наслаждение прекрасным, как общепризнано, является бескорыстным. Обладание и право собственности не входят в эстетический акт. Владение «Моной Лизой» да Винчи не является объектом безразличия или бескорыстного внимания. Воры замышляют завладеть ею, тысячи жаждут ее, охранники защищают ее. Но наслаждение «Моной Лизой» по своей природе не является эгоистичным и исключительным. Эстетическое наслаждение абстрагируется от обладания и эгоистичного блага. Из этого следует, что эстетическое наслаждение является функцией человеческого познания, а не человеческих желаний и аппетитов. Единственное условие, при котором аппетиты, будь то телесные или духовные, могут действовать, заключается в том, что они должны быть активированы личным благом. Воля может быть свободной, но она не может быть бескорыстной. Вы можете наслаждаться чужой картиной; вы не можете съесть чужой обед, и вы не можете быть безразличны к тому, что, как вы знаете, является для вас благом.

Некоторые утверждали, что эстетическое наслаждение относится к особой силе, отдельной как от познания, так и от аппетита. Однако в такой силе нет необходимости. Конечно, красота должна быть познана, чтобы ею наслаждаться, но разве само знание не является достаточным для того, чтобы произвести характерный эффект красоты? Разве Аквинский не прав, говоря: «Pulchrum dicitur id cujus ipsa apprehensio placet» (прекрасным называется то, что доставляет удовольствие самим своим восприятием)? Благо, будучи целью, не может радовать только тем, что оно воспринимается; благо должно быть достигнуто. Но разве для красоты само ее восприятие не является наслаждением? Решение этого вопроса будет найдено в природе наслаждения.

Эмоции и чувства, удовольствие и боль легко понять, и по этой причине их трудно выразить в удовлетворительных формулах. По своей природе каждая способность человека, работающая нормально, сопровождается удовольствием, тогда как при ненормальной работе она вызывает боль. Таким образом, сама способность является субъектом чувства, точно так же, как жизнь присуща организму. Действительно, чувство — это сознательно локализованная жизнь. Чувство пальца ноги ощущается пальцем ноги; радость зрения ощущается глазом. Никакой особой силы не требуется, чтобы нести чувство. Так обстоит дело и с эстетическими эмоциями. Сам разум ощущает восторг от красоты. Эстетическое наслаждение — это функция восприятия.

Относится ли эстетическое наслаждение к чувствам и воображению? Здесь снова существуют разногласия. Вероятно, однако, что чувственное восприятие не сопровождается эстетическим удовольствием. Святой Августин апеллировал к опыту и заявлял, что эстетическое наслаждение красотой, скажем, солнца, возможно, даже когда зрение испытывает боль. Лучшую причину можно найти в поведении животных, которые, хотя и облачены в красоту, не дают нам достоверных доказательств эстетической оценки и наслаждения.

Таким образом, эстетическое наслаждение относится к интеллектуальному познанию. У интеллекта много операций. Какая из них несет эстетическое удовольствие или эстетическую боль, какая из них заряжена жизненным трепетом, который создает и оценивает мир искусства? Разум рассуждает, разум судит, разум постигает. Эстетическое наслаждение относится к последнему. Суждения и выводы могут быть объектами эстетического наслаждения; рассуждать, судить может предшествовать или следовать, или даже быть необходимыми условиями, но эстетический акт, скорее всего, является актом простого постижения. По-видимому, существует общее согласие в том, что созерцание является характерной установкой разума в присутствии красоты. Аквинский отчетливо исключает идею цели из красоты. Красота — это форма, которую мы созерцаем. Кроче называет эстетическое восприятие интуицией. Теодор Уоттс-Дантон, по-видимому, описывает тот же акт, когда называет поэзию «возрождением чуда». Усилия рассуждения и суждения кажутся чуждыми ментальной установке в присутствии красоты.

Простое постижение имеет дело с тем, что называется онтологической истиной, тогда как рассуждение и суждение приводят к логической истине. Теперь, точно так же, как эстетическое наслаждение абстрагируется от обладания или блага, оно абстрагируется от утверждений, принадлежащих к логической истине суждения и рационального вывода. Существует эстетическое наслаждение как вымыслом, так и фактом. Аристотель давно заметил, что, хотя содержанием искусства должны быть люди, действия и чувства человека, удовольствие, найденное в произведении искусства, не возникает из его соответствия реальности. Соответствие реальности дает удовлетворение логической истины, научной истины, исторического факта. Истина, которая является объектом эстетического удовольствия в искусстве, — это истина последовательности, реализации идеала, истина разумного соответствия, сюжета в широком смысле этого термина. Это видение, эту мечту художника схоластические философы называют causa exemplaris или идеалом. Если мы правильно понимаем Кроче, его интуиция есть не что иное, как простое постижение идеала. Эстетическое наслаждение также, как очевидно, исходит из простого постижения красоты в природных реальностях, где нет вымысла искусства.

Локализация эстетического наслаждения таким образом не определяет составные элементы красоты, но четкие определения помогают исключить многие ложные представления о красоте. Идеал художника воплощается в его воображении до того, как он выражается в соответствующем носителе. Искусство человека всегда должно иметь носитель, который может быть воспринят чувствами. Вот почему энергичное воображение, которое накапливает и быстро и обильно выдает своему владельцу свои богатства, так полезно художнику. Через свое воображение художник оригинален и индивидуален. Чистая мысль науки абстрактна и одинакова во всех умах; художественное видение, сформированное из индивидуального опыта, будет разным у каждого. Поэтому никакие два художника, выражающие себя в конкретном, не могут быть похожи, как никакие две сцены природы не похожи по красоте.

Аристотель поместил удовольствие от искусства в восприятие. Искусство для него — это мимесис, что не означает подражание в смысле зеркального отражения или копирования. Это было представление Платона, с которым Аристотель боролся. Искусство у Аристотеля — это сила, аналогичная природе, работающая подобно природе в другом и ограниченном мире звука, цвета, человеческих мыслей. Искусство — это вымысел, драматизация, постановка жизни, которую нужно судить не по соответствию фактам, а по ее собственной правдоподобной и убедительной рационализации. Никто не сделал для искусства больше, чем Аристотель, настаивая на необходимости причины и следствия, мотивации, достаточной по крайней мере для публики художника. Внутреннее единство, плод совершенной мотивации, было еще одним необходимым требованием в анализе искусства Аристотелем. Только когда разнообразные элементы воображаемого опыта художника сливаются в единство, имея хорошо мотивированные начало, середину и конец, разум чувствует красоту своего видения.

Универсальность в искусстве — еще одна плодотворная идея Аристотеля. Будучи ограниченным своим чувственным носителем, художник должен связывать отдельные элементы своего видения более тесно, чем в сфере фактов. По самой этой причине он будет общим и универсальным, потому что его мотивация должна быть одобрена всеми. Кинофильм о смерти Цезаря в том виде, как это произошло на самом деле, был бы ценной историей. Однако он был бы индивидуальным. Смерть Цезаря у Шекспира имеет начало, середину и конец, и зрители видят в ней развитие сюжета, в котором каждое слово и действие были тщательно спланированы и вписаны в замысел. Индивидуализирующие черты опущены, и смерть Цезаря имеет универсальную привлекательность.

Художественное творчество, мотивация, единство, универсальность — вот великие принципы искусства, сформулированные Аристотелем, которые вряд ли когда-либо будут вытеснены. Познавательная идея красоты и эти принципы Аристотеля были соблюдены в главах этой книги.

Для дальнейшего обсуждения природы эстетического удовольствия см. книгу автора «Искусство интереса», гл. V, «Интерес от эмоций»; гл. XVII, «Является ли эстетическая эмоция спинным трепетом?»

ПЕРСПЕКТИВНЫЙ УРОК ЛИТЕРАТУРЫ (В качестве примера к Главе IX)

МЕТОД

Сухие кости холодного текста этого урока должны быть оживлены учителем, находящимся в постоянном контакте с классом и добивающимся сотрудничества с помощью вопросов, чтения отрывка вслух, записей на доске, обмена идеями, оживленных споров между учениками. Это не просто лекция с пассивными слушателями, не просто учебный час с пассивным надзирателем, а настоящее обучение, которое представляет собой изысканную беседу, направленную на избранные темы и доведенную до намеченной цели под экспертным руководством.

Все технические термины — постижение, суждение, вывод и прочие — следует опустить. Разумное использование таких терминов относится к колледжу, хотя операции и объекты, которые они обозначают, относятся ко всем ступеням обучения. С помощью простых, нетехнических вопросов вся истина может быть понята каждым, и каждого ученика можно заставить пройти через операции, которые происходят ежедневно и которые ученик должен сделать привычными путем повторных упражнений, чтобы обеспечить овладение искусством выражения. Учитель — это эксперт-наставник, и, предлагая классу хороший литературный отрывок, он заставит их снова думать, снова приводить в порядок и снова выражать то, что сделал автор; он заставит их задумывать, организовывать и выражать свои собственные мысли с тем совершенством, которое учитель и класс отметили и оценили в отрывке. Учитель литературы будет не лектором по истории, философии или математике, а подобен учителю музыки или тренеру по физкультуре, который заставляет свой класс выполнять упражнения, которые он сам продемонстрировал и которые класс немедленно практикует, чтобы приобрести телесный навык сейчас и на будущее.

Отрывок из поэзии намеренно взят в этом уроке, чтобы показать, как поэзия может способствовать искусству выражения. Литература для одних — это история, для других — философия. Они сосредотачивают внимание на фактах или идеях. Литература для других — это мечтательная, таинственная вещь, на которую нужно смотреть с благоговением, говорить о ней с эзотерическим восторгом и тщательно запирать обратно в стеклянный шкаф. Перспективный урок литературы должен знать, что означает отрывок, но обычно не занимается происхождением и прошлой историей авторского смысла. Перспективный урок не будет претендовать на решение всех тайн искусства и красоты, но выведет из облаков и ясно поставит перед классом какой-то момент в искусстве выражения, момент, который будет практичным и повседневным. Такой урок будет столь же решительно профессиональным, как забивание гвоздя, установка радиоприемника или беготня по спортзалу.

Цель, всегда стоящая перед умом учителя литературы, — это оценка, ведущая к ментальному действию и через повторное действие — к искусству выражения.

THE LESSON

The curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o’er the lea,

The ploughman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me.

I. АНАЛИЗ МЫСЛИ

1. Понимание. — Значение каждого слова, значение каждой строки, значение всей строфы. Это не должно быть просто пассивным пониманием. Учеников следует заставить перевыразить идеи, не только путем пересказа другими словами, но особенно путем образного осознания. «Например», «На что это похоже?» — две фразы, которые часто должны быть на устах учителя. «Вы слышали комендантский час?» «Вы слышали звон погребального колокола?» «Вы когда-нибудь видели на картине или в реальности мычащее стадо, извивающееся по лугу?» Мысль, проиллюстрированная воображением мыслителя, осознается полностью, чувствуется, а не просто схватывается, и она сохранится.

2. Суждение. — Что является логическим подлежащим и логическим сказуемым каждой строки и всей строфы? То есть, какая главная тема автора и что он говорит о ней? Это не всегда должно быть грамматическим подлежащим отрывка. Искусство выражения — это не только постижение через яркое понимание, но это также суждение через предикацию, через утверждение или отрицание чего-либо о предмете. Нет класса любого уровня, который не мог бы с пользой упражняться в ясных и кратких суждениях. Последовательные суждения, кратко изложенные: Колокол возвещает конец дня: коровы возвращаются в сарай: пахарь приходит домой: я остаюсь один в темноте.

3. Рассуждение. — Как отдельное предложение может быть проанализировано на определенное подлежащее и определенное сказуемое для суждения, так и два или более предложений могут быть сравнены, чтобы уловить связь между ними. Поэзия не проходит через процесс рассуждения. Она излагает мысли и представляет картины, позволяя разуму делать выводы. Три картины в начальных строках имеют общую черту, которую обнаруживает разум: все три картины являются признаками наступления ночи. Разум делает вывод, который по своей природе является индуктивным, и всю строфу можно кратко изложить: Наступление ночи оставляет меня одного в темноте.

Эти этапы анализа мысли здесь подробно описаны. На практике они могут быть ускорены. Перед прочтением суждение и вывод могут быть представлены как задачи для решения: Что пишет автор в каждой строке? Какая одна идея найдена в первых трех строках? Каким будет заголовок, главный заголовок, резюме каждой строки и всей строфы? [5]

II. АНАЛИЗ ФОРМЫ

Форма включает в себя не только слова и предложения, их выбор и расположение, но также текстуру и цвет мыслей и их модификацию, заканчивающуюся их совершенным выражением, в отличие от уже определенных скудных и ограниченных утверждений. В изучении литературы слова — это не просто материалы для филологизирования или просто предложения, свободные возможности для грамматического анатомирования со всеми костями, правильно пронумерованными и помеченными. Такие анализы смотрят главным образом назад и не способствуют появлению писателей. Языковая анатомия имеет свою большую пользу, но литература, или искусство выражения, должна смотреть на плоть и кровь мыслей, на личность, на воображение, на конкретное воплощение искусства писателя. Поэтому ученик возьмет уже проанализированную мысль и отметит и оценит, как его автор облек идеи, суждения, рассуждения. Он воссоздаст творческий процесс, через который прошел автор, и поэтому здесь, с целью выражения, он будет стремиться соперничать с совершенством Грея, но сделает это со своими собственными мыслями.

Градация. — На этом этапе учитель может попутно указать на многие достоинства в искусстве выражения, но будет тренировать и практиковать конкретное достоинство в выражении, подходящее для его класса. Учебник обычно определяет класс, но если нет учебника или предписанной программы, учитель сам определит свой порядок материала.

Правильное слово. — Давайте предположим, что учитель преподает искусство использования правильного слова (Model English, 3), слова, которое точно определяет вещь по роду. Он может сосредоточить внимание на строке:

The lowing herd wind slowly o’er the lea.

Класс будет тренироваться в выборе автором правильного слова путем рассмотрения других возможных, но менее точных комбинаций, например: «Множество шумных коров неохотно шло вдоль». После этой тренировки класс оценит, что такое правильное слово, и будет готов к выражению своих собственных идей правильными словами. Они не должны пересказывать смысл Грея. Это уже было сделано, но они должны предоставить свой собственный предмет обсуждения и выразить его с подобным совершенством. Если бы они продолжали говорить о коровах, они не могли бы превзойти Грея, но если они говорят о пчелах, ищейках, кавалерии, осенних листьях, бунтовщиках или о чем-либо еще, что попало в их опыт в жизни или в чтении, они могли бы приблизиться к точности Грея в подборе правильного слова для звука, для совокупности, для действия, для манеры и для места.

Пчелы: жужжащий рой пчел густо кружил вокруг улья.

Ищейки: лающая стая гончих жадно шла по следу.

Кавалерия: гремящий эскадрон кавалерии быстро скакал по дороге.

Осень: груды шуршащих листьев сметались осенними ветрами в каждый угол.

Бунтовщики: кричащая толпа бунтовщиков дико бросилась к тюрьме.

Воображение. — Предположим, учитель дает урок по воображению («Model English», гл. X). Если нужно преподать один из Общих методов, скажем, Отражение (№ 69), то класс должен ярко представить в своем воображении строфу Грея. С помощью книг на столе и парой жестов сцена и все ее персонажи могут быть драматизированы. Все это скорее наводящим образом, чем с точной мимикой, если только не идет речь об отрывке, который может быть воспроизведен классом в миниатюрном представлении или пьесе. Чтобы проверить, действительно ли класс воображает, заставьте их быстро перечислить, один за другим, вещи, которые они видят и слышат непосредственно из слов и косвенно подсказанные словами. Или проверьте другим способом. Пусть каждый нарисует контур рамки картины и покажет, как бы он проиллюстрировал любую строку или всю строфу, расставив цифры на пустом месте, чтобы указать детали, и объяснив сбоку, что означают эти цифры.

Предположим, что предметом урока является конкретный метод, значительная часть вместо целого (№ 73), тогда целое, выраженное Греем, — это «вечер» или «уходящий день», изображенный тремя значимыми деталями — комендантским часом, коровами и пахарем. Пусть класс возьмет противоположную ситуацию — не вечер на кладбище в подготовке к мрачным мыслям, а утро на ферме в ожидании занятого, радостного дня. Или, опять же, какие значимые детали подскажут тишину вечера в городе или на море; полдень на фабрике, закрытие школы после обеда, наступление зимы в декабре, рассвет весны в апреле и т. д. Интерес может быть усилен, если один ученик дает детали, а другие воображают, что за целое предложено. Например: Петух кукарекает, приветствуя восходящее солнце; упряжка лошадей запряжена в косилку, и вскоре щелкающие ножи срезают колышущуюся траву (ферма); рукоятка вращается с быстрым оборотом и резкой остановкой; низкое мурлыканье скрытого двигателя проникает в ухо, и облако пыли поглощает гремящий автомобиль (Форд); веточка трилистника украшает лацкан пальто; зеленые ленты весело развеваются над румяными щеками, и по улице шагает оркестр, отплясывающий джигу Гарриоуэн (День Святого Патрика). Таким же образом из этой строфы можно было бы преподать элементы силы или интереса, метрического очарования или поэтической мысли и многие другие моменты, в зависимости от класса, перед которым стоит учитель. Какой бы отрывок ни был взят, как только класс определен, художественная тренировка должна быть проведена через этапы четкого схватывания мысли, оценки ее с разбором, повторения процесса творчества, драматизации готового продукта и, наконец, самовыражения со стороны ученика, стремящегося соперничать с автором в совершенстве, которое он изучил.

СНОСКИ

[1] Ср. Де Вульф: L’Œuvre d’Art et la Beauté, стр. 40.

[2] Сэндис: История классической учености, I, 438.

[3] Сэндис, III, 54.

[4] Эта «мозаика этимологии», которую я предлагаю, не является, я думаю, просто остроумным tour de force. Она имеет значение и практическую ценность. Она может проиллюстрировать сложную природу английского языка; она может позабавить любопытного читателя; она может оживить урок греческого языка прикосновением к реальности; она может раскрыть туманные перспективы в далекое прошлое через посредство повседневного языка, иллюстрируя историю через обычные вещи. Все слова этой фантазии имеют греческое происхождение, за исключением артикля, местоимений, предлогов и союзов, а также нескольких других маленьких слов: «так, как, тогда, дом, пусть, идти, делать, все» и частей глагола «быть». Этимологический словарь Скита (студенческое издание) является авторитетом. Исключительно технические слова современных наук, которые почти полностью являются греческими, по большей части не упоминались. Излишне говорить, что рецепты аптеки призрака не являются авторитетными.

Этот jeu d’esprit привлек столько внимания, что был перепечатан Американской классической ассоциацией и замечен несколькими столичными редакторами. Это внимание является мотивом для придания статье постоянного места в книге, с которой новый призыв к изучению греческого языка имеет определенную, хотя и отдаленную связь.

[5] Для анализа мысли см. Model English, кн. II, гл. X, Ф. П. Доннелли, S. J. Allyn and Bacon: Бостон, Нью-Йорк и Чикаго.