Электронная версия подготовлена Крисом Керноу и командой Online Distributed Proofreading (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных Internet Archive (http://www.archive.org)

Note: | Images of the original pages are available through Internet Archive. See http://www.archive.org/details/artprincipleswit00goverich

Frontispiece Detail from “The Pursuit” of Fragonard.
(Frick Collection)

Принципы искусства

С особым вниманием к живописи

Вместе с заметками об иллюзиях, создаваемых художником

Автор:

Эрнест Говетт

С тридцатью одной иллюстрацией

Издательство G. P. Putnam's Sons, Нью-Йорк и Лондон, The Knickerbocker Press, 1919

Copyright, 1919
by
ERNEST GOVETT

The Knickerbocker Press, Нью-Йорк

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга представлена с большой неуверенностью, ибо я хорошо осознаю ее недостатки. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы создать труд, охватывающий все принципы живописи, но после многих лет, проведенных за изучением различных зафиксированных теорий, относящихся к эстетическим проблемам, и за сбором материалов, показывающих, как применялись общепринятые принципы, я пришел к выводу, что одной человеческой жизни едва ли хватит для подготовки исчерпывающего трактата на эту тему. Тем не менее, я планировал работу гораздо более широкого охвата, чем та, что представлена сейчас, но различные обстоятельства, и главным образом препятствия для исследований, вызванные войной, побудили меня ограничить свои амбиции. Время уходило, и моя цель, казалось, становилась очень старой. Я чувствовал, что если человеку есть что сказать, лучше сказать это неполно, чем рисковать вынужденным молчанием. Книга окажется немногим более чем скелетом, а некоторые ее разделы, особенно те, что касаются иллюзий в искусстве, содержат лишь несколько предположений и примеров, но, возможно, сказанного достаточно, чтобы побудить к некоторой мере дальнейшего исследования предмета.

Та часть работы, которая касается изобразительного искусства в целом, является результатом долгого размышления над очевидными противоречиями, содержащимися в многочисленных предложенных стандартах искусства. В небольшой книге «Положение пейзажа в искусстве» (опубликованной под псевдонимом несколько лет назад) я выдвинул в качестве пробного шара (ballon d'essai) идею положения, ныне разработанного как Закон всеобщего согласия, и я был воодушевлен утвердить это положение более решительно тем фактом, что его обоснованность не подвергалась сомнению ни в одной из опубликованных критических статей на прежнюю работу; не нахожу я причин изменять его и после многих лет дополнительных размышлений. Ранее я не рассматривал другие положения, выдвигаемые сейчас.

Поскольку примечания оказались объемными, я вынес их в конец книги, оставив нижние поля страниц текста только для ссылок.

Там, где цитируемые иностранные работы были переведены на английский язык, указаны английские названия, а иностранные цитаты даны в переводе на английский, за исключением одного или двух незначительных случаев, когда смысл невозможно было точно передать в переводе.

Э. Г.

Нью-Йорк, январь 1919 г.

CONTENTS

| PAGE
Introduction | 1

Definitions of "Art" and "Beauty"—Æsthetic systems—The earliest Art—Art periods—The Grecian and Italian developments—National and individual "Inspiration"—Powers of imagination and execution—Nature of "Genius"—The Impressionist Movement—Sprezzatura—The broad manner—Position in art of Rembrandt and Velasquez—Position of Landscape in art.

BOOK I
CHAPTER |
I.—Classification of the Fine Arts | 52
The Arts imitative of Nature—Classified according to the character of their signs—Relative value of form in Poetry—Scope of the Arts in the production of beauty.
II.—Law of Recognition in the Associated Arts | 59
Explanation of the Law—Its application to Poetry—To Sculpture—To Painting—To Fiction.
III.—Law of General Assent | 72
General opinion the test of beauty in the Associated Arts.
IV.—Limitations of the Associated Arts | 78
Production of beauty in the respective Arts—Their limitations.
V.—Degrees of Beauty in the Painter's Art | 83
VI.—Expression. Part 1.—The Ideal | 86
VII.—Expression. Part 2.—Christian Ideals | 91
The Deity—Christ—The Madonna—Madonna and Child.
VIII.—Expression. Part 3.—Classical Ideals | 106
Ideals of the Greeks—Use of the ancient divinities by the Painter.
IX.—Expression. Part 4.—General Ideals | 135
X.—Expression. Part 5.—Portraiture | 141
Limitations of the Portrait Painter—Emphasis and addition of qualities in portrait painting—Practice of the ancient Greeks—Dignity—Importance of Simplicity—Some of the great masters—Portraiture of women—The English masters—The quality of Grace—The necessity for Repose.
XI.—Expression. Part 6.—Miscellaneous | 167
Grief—The Smile—The Open Mouth—Contrasts—Representation of Death.
XII.—Landscape | 192
Limitations of the Landscape Painter—Illusion of opening distance—Illusion of motion in Landscape—Moonlight scenes—Transient conditions.
XIII.—Still-life | 214
XIV.—Secondary Art | 219
Paintings of record—Scenes from the Novel—From the written drama—From the acted drama—Humorous subjects—Allegorical paintings.
XV.—Colour | 228
BOOK II
Introductory.—Illusion in the Painter's Art | 236
CHAPTER |
I.—Illusion of Relief | 239
II.—Illusion of Motion with Men and Animals | 249
III.—Illusion of Suspension and Motion in the Air | 259
Notes | 273
Index of Artists and Works of Art Mentioned in this Book | 357
General Index | 369

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

| PAGE
Frontispiece.—Detail from Fragonard's The Pursuit (Frick Collection, New York).
This work, which is one of the celebrated Grasse series of panels, offers a very fine example of the use of an ideal head in a romantic subject. (See Page 139.)
Plate 1.—The Earliest Great Sculptures | 6
(a). Head from a statue of Chefren, a king of the 4th Egyptian Dynasty, about 3000 B.C. (Cairo Museum.)
(b). Head from a fragmentary statuette of Babylonia, dating about 2600 B.C. (Louvre: from Spearing's "Childhood of Art.")

The first head is generally regarded as the finest example of Egyptian art extant, and certainly there was nothing executed in Egypt to equal it during the thirty centuries following the 5th Dynasty. The Babylonian head is the best work of Chaldean art known to us, though there are some fine fragments remaining from the period of about a thousand years later. It will be observed that the tendency of the art in both examples is towards the aims achieved by the Greeks. (See Page 7.)

Plate 2.—"Le Bon Dieu d'Amiens", in the North Porch, Amiens Cathedral | 18

This figure by a French sculptor of the thirteenth century, was considered by Ruskin to be the finest ideal of Christ in existence. It is another example of the universality of ideals, for the head from the front view might well have been modelled from a Grecian work of the late fourth or early third century B.C. (See Page 319.)

Plate 3.—After an Ancient Copy of the Cnidian Venus of Praxiteles. (Vatican) | 30

It is commonly agreed that this is the finest model in existence after the great work of Praxiteles, which itself has long disappeared. The figure as it now stands at the Vatican, has the right arm restored, and the hand is made to hold up some metallic drapery with which the legs are covered, the beauty of the form being thus seriously weakened. (See Pages 111 et seq.)

Plate 4.—Venus Anadyomene | 42
(a). Ancient Greek sculpture from the design of Venus in the celebrated picture of Apelles. (Formerly Chessa Collection, now in New York.)
The immense superiority of the sculpture over the painting (Plate 5), from the point of view of pure art, is visible at a glance. It is an indication of the far-reaching scope of the sculptor when executing ideals. (See Page 113.)
Plate 5.—Venus Anadyomene, from the Painting by Titian. (Bridgewater Collection.) | 42
Compare with the Sculpture on Plate 4. (See Page 115)
Plate 6.—Venus Reposing, by Giorgione. (Dresden Gallery) | 54
This is the finest reposing Venus in existence in painting. It was the model for the representation of the goddess in repose used by Titian, and many other artists who came after him. (See Page 116.)
Plate 7.—Demeter | 66
(a). Head from the Cnidos marble figure of the fourth century B.C., attributed to Scopas. (British Museum.)
(b). Small head in bronze of the third century B.C. (Private Collection.)

In each of these heads the artist has been successful in maintaining the ideal, while indicating a suggestion of the sorrowful resignation with which Grecian legend has enveloped the mind picture of Demeter. Nevertheless, even this slight departure from the established rule tends to lessen the art, though in a very small degree. (See Page 122.)

Plate 8.—Raphael's Sistine Madonna (Dresden Gallery), with the Face of the Central Figure in Fragonard's The Pursuit Substituted for that of the Virgin | 80
This and the two following plates show very clearly that in striving for an ideal, artists must necessarily arrive at the same general type. (See Pages 138 et seq.)
Plate 9.—Raphael's Virgin of the Rose (Madrid), with the Face of the Figure Representing Profane Love in Titian's Picture Substituted for that of the Virgin | 92
Plate 10.—Raphael's Holy Family (Madrid), with the Face of Luini's Salome Substituted for that of the Virgin | 102
Plate 11.—The Pursuit, by Fragonard. (Frick Collection, N. Y.) | 114

A detail from this picture forms the Frontispiece. It will be observed that in the complete painting the central figure apparently wears a startled expression, but that this is entirely due to the surroundings and action, is shown by the substitution of the face of the central figure for that of the Virgin in the Sistine Madonna, Plate 8. (See Page 139.)

Plate 12.—Portrait Heads of the Greek Type, Fourth Century, b.c. (See Page 145) | 130
(a). Head of Plato. (Copenhagen Museum.)
(b). Term of Euripides. (Naples Museum.)
Plate 13.—Portrait Heads of the Time of Imperial Rome. (See Page 145) | 146
(a). Vespasian. (Naples Museum.)
(b). Hadrian. (Athens Museum.)
Plate 14.—Sacrifice of Iphigenia, from a Pompeian Fresco. (Roux Ainé's Herculanum et Pompei, Vol. III) | 160
This work is presumed to be a copy of the celebrated picture of Timanthes, in which the head of Agamemnon was hidden because the artist could see no other way of expressing extreme grief without distorting the features. (See Pages 168 and 339.)
Plate 15.—All's Well, by Winslow Homer. (Boston Museum, U. S. A.) | 176
An instance where the permanent beauty of a picture is killed by an open mouth. After a few moments' inspection, it will be observed that the mouth appears to be kept open by a wedge. (See Page 176.)
Plate 16.—Hercules Contemplating Death, by A. Pollaiuolo. (Frick Collection, New York.) | 190
The only known design of this nature which appears to exist in any of the arts. (See Pages 190 and 343.)
Plate 17.—Arcadian Landscape, by Claude Lorraine. (National Gallery, London) | 198
A fine illusion of opening distance created by the precise rendering of the aerial perspective. The illusion is of course unobservable in the reproduction owing to its small size and the want of colour. (See Page 198).
Plate 18.—Landscape, by Hobbema. (Met. Museum, New York) | 210
A fine example of Hobbema's work. A strong light is thrown in from the back to enable the artist to multiply his signs for the purpose of deepening the apparent distance. (See Page 202.)
Plate 19.—Landscape, by Jacob Ruysdael, (National Gallery, London) | 220
Example of an illusion of movement in flowing water. (See Page 204.)
Plate 20.—The Storm, by Jacob Ruysdael. (Berlin Gallery) | 232
Exhibiting an excellent illusion of motion, due to the faithful representation of a series of consecutive movements of water as the vessel passes through it. The illusion is practically lost in the reproduction, but the details of design may be observed. (See Page 206.)
Plate 21.—The Litta Madonna, by Lionardo da Vinci. (Hermitage) | 240
This is perhaps the best example known of an illusion of relief secured by shading alone. (See Page 240.)
Plate 22.—Christ on the Cross, by Van Dyck. (Antwerp Museum) | 252

A superb example of relief obtained by the exclusion of accessories. Van Dyck took the idea from Rubens, who borrowed it from Titian, this artist improving on Antonella da Messina. The relief of course is not well observed in the reproduction because of its miniature form. The work is usually regarded as the finest of its kind in existence. (See Page 244.)

Plate 23.—Patricia, by Lydia Emmet. (Private Possession, N. Y.) | 264
A very excellent example of the plan of securing relief described in Book II, Chap. I. Here also the relief is not observed in the reproduction, but the original is of life size and provides an illusion as nearly perfect as possible. (See Page 247.)
Plate 24.—The Creation of Adam, by Michelangelo. (Vatican) | 276
Instance of the use of an oval form of drapery to assist in presenting an illusion of suspension in the air. (See Page 260.)
Plate 25.—The Pleiads, by M. Schwind. (Denner Collection.) | 288
One of the finest examples of illusion of motion in the air. (See Page 269.)
Plate 26.—St. Margaret, by Raphael. (Louvre) | 302
Perhaps the best example in existence of a painted human figure in action. It will be seen that every part of the body and every fold of the drapery are used to assist in the expression of movement. (See Page 250.)
Plate 27.—Diana and Nymphs Pursued by Satyrs, by Rubens. (Prado) | 318
A good example of an illusion of motion created by showing a number of persons in different stages of a series of consecutive actions. (See Page 254.)
Plate 28.—Automedon with the Horses of Achilles, by H. Regnault. (Boston Museum, U. S. A.) | 334
The extraordinary spirit and action of these horses are above the experience of life, but they do not appear to be beyond the bounds of possibility. In any case the action is perfectly appropriate here, as the animals are presumed to be immortal. (See Page 256.)
Plate 29.—Marble Figure of Ariadne. (Vatican) | 348
This work, of the Hellenistic period, illustrates the possibility of largely varying the regular proportions of the human figure without injury to the art, by the skilful use of drapery. (See Page 329.)

Принципы искусства

ВВЕДЕНИЕ

Ввиду множества разнообразных определений «искусства», выдвинутых в последнее время, и столь же разнообразных гипотез, предложенных для решения эстетических проблем, относящихся к красоте, тому, кто обсуждает принципы искусства, необходимо заявить, что он понимает под терминами «искусство» и «красота».

Хотя термин «искусство» имеет широко распространенное общее значение, в обычном словоупотреблении он применяется только к изобразительному искусству, но термин «искусства» относится также к определенным отраслям промышленности, основной целью которых является польза. Данная работа рассматривает только изобразительное искусство, и когда автор использует термин «искусство» или «искусства», он ссылается на одно или несколько из этих искусств, если не добавлено особое уточнение. Определение «искусства» применительно к изобразительному искусству, на которое он опирается, звучит так: «Создание красоты с целью доставлять удовольствие», или, как сказано более точно: «Прекрасное изображение природы с целью доставлять бескорыстное удовольствие». Это, в широком смысле, общепринятое определение, и именно такое понимание искусства направляло руки всех создателей тех великих произведений в различных искусствах, перед которыми люди склонялись как перед триумфами человеческого мастерства.

Не существует удовлетворительного определения «красоты», и этот термин нельзя кратко истолковать, пока не будет достигнуто общее согласие относительно того, что он охватывает. Большая часть путаницы, возникающей из противоречивых теорий эстетиков в отношении восприятия красоты, по-видимому, объясняется отсутствием раздельного рассмотрения эмоциональной красоты и красоты ума, то есть, соответственно, красоты чувственных эффектов и красоты выражения. Существуют виды чувственной красоты, восприятие которых зависит от непосредственно предшествующего сенсорного опыта или конкретных сосуществующих условий, которые не обязательно являются постоянными, в то время как в других случаях определенная красота может быть распознана, а впоследствии казаться исчезнувшей вовсе. Из этого очевидно, что любая эстетическая система, основанная на существовании объективности красоты, должна рухнуть. С другой стороны, без объективности не может быть системы, потому что в ее отсутствие логическая цепочка, объясняющая причину и следствие в восприятии красоты, которая была бы открыта для демонстрации, естественно, невозможна. Мы также не можем должным образом говорить о философии искусства. Мы можем разумно считать эстетику разделом психологии, но эмоции, возникающие от распознавания красоты, различаются только по степени, а не по роду, независимо от того, видится ли красота в природе или в искусстве. Следовательно, не может быть отдельного психологического исследования восприятия красоты, созданной искусством, в отличие от той, что наблюдается в природе.

Должно быть, это естественное влечение к неразрешимым тайнам жизни побудило так много философов в течение последних двух столетий выдвигать эстетические системы. То, что ни одна из этих систем не согласуется с другими в важных пунктах и что каждая из них рассыпалась в прах от прикосновения волшебной палочки опыта, примененной сотнями рук, — общеизвестные факты, однако системы продолжают спокойно преподноситься так, будто они являются ценным вкладом в знания. Каждый новый критик в области философии тщательно и серьезно выстраивает их, а затем столь же тщательно и серьезно разрушает. Оправдание для этих систем время от времени предлагалось в том, что их объяснения иногда включают ценные философские комментарии или предположения. Это может быть так, но от студентов нельзя разумно ожидать, что они будут отсеивать несколько зерен овса из бушеля шелухи, даже если поставка идет из закромов Гегеля или Шопенгауэра. Не слишком ли много просить, чтобы эти призрачные системы были окончательно преданы могиле забвения, которая так долго и так явно зияла для них? Мыльные пузыри имеют определенные размеры и могут блестяще светиться, но они остаются пузырями. Невозможно построить систему философии на восприятии красоты, которое полностью зависит от физических и физиологических законов, так же как невозможно воздвигнуть систему этики на законе тяготения, ибо осуществимую связь между надстройкой и фундаментом невозможно представить уму.

Мы можем далее отметить, что правильное понимание стандартов суждения в искусстве не может быть получено, если не рассматриваются раздельные и относительные эстетические ценности двух форм красоты, поскольку красота произведения может казаться большей в одно время, чем в другое, в зависимости от того, является ли она более или менее постоянной или мимолетной, то есть в зависимости от того, насколько более или менее неравномерным является баланс чувственных и интеллектуальных элементов в нем; или, если присутствующая красота почти полностью эмоциональна, в зависимости от того, как на наблюдателя могут влиять независимые сенсорные условия времени или места. Вследствие этих соображений в данной работе была предпринята попытка провести различие между двумя формами красоты в различных искусствах и их отдельными степенями.

Будет замечено, что автор принял несколько необычный курс, включив художественную литературу в число изобразительных искусств. Почему эта практика не является общепринятой, трудно определить, но не было и не может быть дано определение изобразительного искусства, которое не охватывало бы художественную литературу. В принятом здесь определении это искусство четко включено, ибо первичной целью художественной литературы является прекрасное изображение природы с целью доставлять бескорыстное удовольствие.

Искусство независимо от условий народов или стран. Его зародыш не связан с цивилизацией, политикой, религией, законами, нравами или моралью. Оно может появиться как блестящий цветок там, где разум человека — интеллектуальная пустыня, или отказаться цвести в самом оживленном улье человеческой энергии. Его мать — воображение, и где бы у него ни было пространства для расширения, там будет расти искусство, хотя почва может быть почти бесплодной, а бутон увянуть от недостатка питания. Каждый ребенок рождается потенциальным художником, ибо он приходит в мир с сенсорными нервами и мозгом, который направляет воображение. Первобытные народы создавали прекрасные вещи задолго до того, как научились читать или писать, и распознавание гармонии формы, по-видимому, было одним из первых пониманий в жизни после первичных инстинктов самосохранения и продолжения рода. Некоторые из набросков, сделанных пещерными людьми Франции, равны всему, что было создано подобного рода за тысячу лет определенных древних цивилизаций, начавшихся через бесчисленные века после того, как само существование пещерных людей было забыто; и даже если бы они были выполнены сейчас, их признали бы указывающими на наличие значительного таланта у художников. Величайшая поэма из когда-либо написанных была порождена в стране, недалеко от которой варварские орды недавно опустошили густонаселенные города и разрушили национальную структуру, с которой были переплетены века искусства и культуры. То, что автор этой поэмы видел великие произведения искусства, несомненно, иначе он не смог бы задумать щит Ахилла, но та кропотливая скульптура, которая воспламенила его воображение, и легенды, которые, возможно, были семенем его шедевров, несомненно, были погребены вместе с его собственными записями под шагами бесчисленных наемников. К счастью, кое-где человеческий голос мог извлечь из запасов памяти, и так магия Гомера шепталась умирающими живущим; но даже его время и место теперь известны лишь смутно, и он остается подобно варата на выбеленном пастбище какой-то окраины пустыни — одинокий всплеск алого цвета там, где все остальное уныло и безлюдно.

PLATE 1 PLATE 1 Head of Cephren, 4th Egyptian Dynasty (Cairo Museum)                 Chaldean Head: About 2600 B.C. (Louvre)

(См. стр. 7)

Силен корень искусства, хотя хрупок цветок. Задушенный в выжженной солнцем земле, прежде чем он успеет поприветствовать улыбку света; увядающий от первого порыва воздуха на своих нежных побегах; съеживающийся в пыль, когда бутоны готовы раскрыться; или падающий в борьбе за то, чтобы раскинуть свои ветви после того, как его прекрасные цветы рассеяли свой аромат вокруг: какое бы условие ни привело его в упадок, он всегда борется снова — всегда стремится заверить человечество, что, хотя он может поникнуть или исчезнуть, его семя, его сердце, его жизнь неистребимы, и, несомненно, он снова расцветет во всем своем величии. Иногда десятилетиями он вел беспокойный курс; иногда столетиями; иногда тысячелетиями. Он возвещал каждую цивилизацию, но его дыхание — это свобода, и он процветает и чахнет только со свободой. Проследите его путь в жизни каждой нации, и след окажется параллельным линии свободы мысли. Одинокое растение может беспрепятственно цвести вдали от оков тирании, но искусство и душа нации живут, пульсируют и умирают вместе.

Египет, Вавилон, Крит, Греция, Рим рассказывают свои истории через бессмертные памятники, и все они схожи в том, что демонстрируют зависимость расширения искусства от свободы действий и мнений. Искусство возникает, развивается, другое и еще одно, и они продолжают свой путь вместе. Рано или поздно наступает катастрофа в виде сокрушительной тирании, которая сковывает разум рабством, или стальных жреческих правил, которые говорят художнику: «Ты не пойдешь дальше», или уничтожения нации и жизни. Какое воображение может представить расширение искусства по всему миру, если бы его полет был свободен с зари истории? Греция достигла возвышенного, потому что ее разум был не скован, но за двадцать или тридцать столетий до Фидия египетское искусство достигло более высокого уровня, чем тот, на котором стояло высшее пластическое искусство Греции всего за несколько десятилетий до того, как Олимпийский Зевс возвысил души людей, в то время как целые цивилизации с их искусствами жили и умирали и были практически забыты.

Следует заметить, что, хотя в своих различных изолированных развитиях искусство шло от незрелого к зрелому, не было никакой общей эволюции, как в естественной жизни, но, с другой стороны, кажется, существует предел его прогресса. Насколько наше воображение может угадать, в искусстве недостижимы более высокие пределы, чем те, что уже достигнуты. Разум не может представить ничего выше духовного, и это не может быть представлено в искусстве иначе, как посредством формы; в то время как в пределах человеческого интеллекта никакое предположение о духовной форме не может подняться выше идеалов Фидия. Из чисто человеческой формы ничего более великого, чем работы Праксителя и Рафаэля, не может быть запечатлено в нашем мозгу. Могут быть поэты, которые соперничают с Гомером и Шекспиром, но это крайне сомнительно. В любом случае мы должны отбросить закон эволюции как применимый к искусствам, за единственным исключением музыки, которая из-за особого функционирования своих знаков должна быть выделена в отдельный раздел.

Но хотя не было общего прогресса в искусстве, параллельного росту наук и цивилизации, были, как уже указывалось, многие отдельные эпохи культивирования искусства в различных странах, иногда сопровождавшиеся созданием бессмертных произведений, которые сами по себе, по-видимому, дают примеры ограниченной эволюции. Желательно сослаться на эти периоды искусства, как их обычно называют, с целью устранения, если возможно, не столь редкого опасения, что они являются результатом особых условий, действующих как эстетический стимул, и что подобные или связанные с ними условия должны присутствовать в любой стране, если пламя искусства там должно гореть высоко и ярко. Хорошо определенные периоды сильно различаются как по характеру, так и по продолжительности, наиболее важные из них — греческое развитие и итальянское Возрождение — охватывают по два или три столетия каждый, а другие, такие как расширение скульптуры во Франции тринадцатого века, английское литературное возрождение в шестнадцатом веке и голландское развитие живописи в семнадцатом, длятся всего несколько десятилетий. От этих последних периодов можно сразу отказаться, потому что каждый из них касался только одного искусства и поэтому вряд ли мог возникнуть в результате общего эстетического стимула. Но греческое и итальянское движения применялись ко всем искусствам. Они представляли собой естественные развития от грубого к продвинутому, примеры которых производят все нации, и были исключительными только в том, что они достигали более высоких уровней в искусстве, чем те, что были достигнуты другими движениями. Но нет никаких доказательств того, что они были вызваны особыми обстоятельствами вне самих искусств. В то время как перед одним развитием были национальные кризисы, не было никаких существенных проблем, предвещавших другое, и не было никакого параллелизма между условиями двух народов во время прогресса движений. Краткая ссылка на каждое развитие покажет, что его подъем и упадок были результатом простых, фактических условий более или менее случайного характера, на которые не влиял эстетический импульс в смысле вдохновения.

Наиболее распространенное предположение, выдвигаемое для объяснения подъема греческого искусства, заключается в том, что он был обязан возвышению греческого ума благодаря победам при Марафоне, Платеях и Саламине. То, что народ должен быть так растоптан, как были греки; что их города должны быть разрушены, их страна опустошена, а их торговля уничтожена; что, несмотря на все это, они должны отказаться отступить перед врагами, превосходящими их в двадцать, пятьдесят или даже сто раз; и что в конце концов они должны сокрушить этих врагов, было, несомненно, великим и героическим триумфом, способным возвысить нацию и питать воображение народа долгое время; но то, что эти победы были ответственны за высокое положение, достигнутое греческими художниками, утверждать нельзя. Из того, что мы знаем о Каламисе, Мироне и других, ясно, что греческое искусство уже было на пути к вершине, достигнутой Фидием, когда велись битвы при Марафоне и Саламине, хотя победы греческого оружия ускорили развитие по той простой причине, что они привели к повышенному спросу на произведения искусства. А упадок греческого искусства произошел чисто и просто из-за снижения спроса. Хотя это было причиной общего упадка, существовала особая причина для кажущегося ослабления с началом четвертого века до н.э. В пятом веке Фидий поднялся в достижении идеалов так высоко, как только могло взлететь воображение. Он достиг вершины человеческих усилий. Следовательно, если не появился другой Фидий, все, что пришло в искусстве после него, казалось бы, знаменовало упадок. Но вряд ли уместно выдвигать случай Фидия для сравнительных целей. Он поднял искусство скульптуры выше, чем может подняться живописец, и поэтому нам следует скорее использовать гигантов четвертого века — Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса — в качестве стандартов для сравнения с передовыми духами итальянского Возрождения — Рафаэлем и Микеланджело — ибо каждая из этих групп достигла человеческого идеала, хотя и потерпела неудачу с духовным идеалом, установленным Фидием.

Необходимо помнить, что всякое хорошее искусство означает медленную работу — долгое размышление, множество экспериментов, утомительное внимание к деталям в плане и тщательное исполнение. Тем временем люди должны жить, даже бессмертные художники, и крайне редко кто-либо берется за важную работу по собственной инициативе. Это правда, что в великие дни Греции лучшие художники почти полностью нанимались государством или, по крайней мере, для выполнения работ для публичной выставки, и, несомненно, оплата, которую они получали, была для них делом второстепенным, но тем не менее немногие могли практиковать свое искусство без вознаграждения. В течение пятого и четвертого веков в Греции постоянно происходили великие события, и в результате нужно было строить и украшать бесчисленные храмы, декорировать рощи, чтить людей и воздвигать монументальные гробницы. Требовались бесчисленные статуи богов и богинь, и мы не должны забывать о массовом разрушении афинских и других храмов и скульптур во время персидского нашествия. Фактически, в течение полутора веков после Платей существовал практически неограниченный спрос на произведения искусства, и только когда империя Александра начала рушиться, условия изменились. В то время как Греция слабела, Рим рос, и его удлиняющиеся тени приближались к стенам Афин. Греция не могла больше строить храмы, когда ее народ становился рабами Рима; она не могла заказывать больше памятников, когда поражение было верным концом борьбы. И так упадок был вызван не нехваткой художников, а нехваткой заказов и, как следствие, пренебрежением к конкуренции.

В случае итальянского Возрождения упадок не был вызван той же причиной. Искусство Греции постепенно приходило в упадок как в отношении количества, так и качества, в то время как в Италии после того, как началось снижение качества, искусство было таким же питательным, как и всегда, с точки зрения спроса. Изменение характера искусства было полностью связано с достижениями Рафаэля. Как и у ранних греков, почти все раннее итальянское искусство было связано с религией, хотя в данном случае было очень мало идеалов. Многочисленные древние боги Греции и Рима давно ушли, став для итальянцев лишь классическими героями, а их места заняли двадцать или тридцать персонажей из Нового Завета. Иногда писались эпизоды из Ветхого Завета, но почти все великие работы касались жизни Христа и святых. Художники первого века Возрождения распределяли свое внимание довольно равномерно между этими персонажами, но с течением времени и по мере того, как искусство становилось более высокого порядка, художники стремились к высшему развитию красоты, которое могло представить их воображение, и поэтому суровая красота, которая могла быть показана на картине Христа или выдающегося святого, обычно должна была уступить место более земному совершенству черт и формы, которое, предполагая идеал, могло быть дано только фигуре Девы. И так тест на силу художника стал инстинктивно решаться его изображением Мадонны. Несомненно, в пятнадцатом веке жило много людей, которые наблюдали за постепенно возрастающей красотой Мадонны, как ее изображала череда великих художников, работавших тогда, и задавались вопросом, когда и где будет достигнута вершина — когда появится художник, за чьей работой воображение не сможет пройти, ибо есть предел человеческим силам.

Гений возник в лице Рафаэля, и когда он создал в последние десять или двенадцать лет своей жизни Мадонну за Мадонной, настолько опережающие все, что было сделано до сих пор, настолько великие по красоте, что его коллеги-художники терялись в изумлении, настолько возвышенные по замыслу, что термин «божественный» применялся к нему при жизни, было неизбежно, что наступит упадок, ибо, насколько мог видеть интеллект, все, что пришло после него, должно быть хуже. Он не поднялся до высоты Фидия, ибо чистый идеал духовной формы находится за пределами возможностей живописца, но, как и Пракситель, он достиг совершенного человеческого идеала и тем самым достиг высшей вершины своего искусства. Но хотя после него был неизбежный упадок, как и после Праксителя, он был, как уже указывалось, только в характере искусства, ибо в Италии художники в целом были так же заняты в течение ста лет после Рафаэля, как и в его время. Микеланджело, Тициан и другие гиганты, которые работали, когда Рафаэль умер, поддерживали славу периода еще полвека или около того, но казалось невозможным для художников, появившихся на сцене после смерти Рафаэля, вступить на совершенно оригинальный путь. Все новое поколение, казалось, цеплялось за модели, выдвинутые великим художником из Урбино, за исключением некоторых венецианцев, у которых была своя собственная модель в лице Тициана.

Таким образом, ясно, что подъем и упадок греческого и итальянского движений были обусловлены хорошо установленными причинами, которые не имели ничего общего с национальным эстетическим импульсом; нет также доказательств такого импульса, связанного с другими развитиями искусства.

Предположение о том, что нации можно помочь в ее искусстве эмоциональными или психологическими влияниями, возникающими из патриотического подъема, является лишь расширением общепринятого мнения, что отдельный художник подвержен подобным влияниям, хотя и связанным с личным подъемом, относящимся к его искусству. Стоит отметить, что есть только один способ создать произведение искусства, и это — объединить упражнение воображения с мастерством исполнения. Художник задумывает идею и облекает ее в форму. Он не делает ничего больше. Он не может полагаться ни на какое внешнее влияние. Предполагается, что для достижения высшего мастерства в искусстве воображение должно быть связано с чем-то вне нашей власти контроля — каким-то импульсом, который воздействует на мозг, но независим от него. Эта неизмеримая сила или рычаг обычно известны под термином «вдохновение». Предполагается, что эта сила приходит к определенным людям, когда они находятся в особых настроениях, и дает им великую идею, которую они могут использовать в картине, поэме или музыкальном произведении. Предположение привлекательно, но в долгой истории исторических записей нет доказательств того, что случайность в виде вдохновения или другого психологического рычага была ответственна в малейшей степени за создание произведения искусства. Автор возвышенной поэмы или живописец идеальной Мадонны использует тот же вид умственного и материального труда, что и человек, который вырезает голову льва на стуле или добавляет филигранный орнамент к браслету. Разница только в степени. Поэт или художник одарен ярким воображением, которое он развил изучением; и усердием приобрел превосходную легкость в исполнении, которую он использует с наибольшей выгодой. Работа резчика по мебели или ювелира не требует таких высоких способностей, и он поднимается лишь на несколько ступеней лестницы, верхние перекладины которой были покорены великими художниками.

Если бы в течение двадцати пяти столетий, в течение которых создавались произведения высокого искусства, некоторые из них были выполнены с помощью психологического импульса, направляемого независимо от воли, безусловно, были бы ссылки на этот феномен со стороны соответствующих художников или многочисленных историков искусства, но без известного исключения все великие художники, которые оставили какие-либо записи о причине своего успеха или чьи взгляды на этот предмет можно получить из косвенных ссылок, приписывали этот успех упорной учебе, или ручному труду, или и тому, и другому вместе. Мы мало знаем о мнении древних греков по этому вопросу, но немногие анекдоты, которые у нас есть, указывают на то, что их художники были очень практичными людьми, и вряд ли ожидали, что таинственные психологические влияния помогут им в работе. Так же и с римлянами, и примечательно, что ключом к созданию красоты в поэзии, по мнению Вергилия и Горация, является тщательная подготовка и неограниченная правка. Это, по-видимому, взгляд некоторых современных поэтов, и если бы Данте, Шекспир и Мильтон испытали визионерское вдохновение, мы бы наверняка услышали об этом. К счастью, некоторые из самых выдающихся художников современности определенно высказались по этому поводу. Леонардо заметил, что живописец достигает совершенства ручной операцией; а Микеланджело утверждал, что Рафаэль приобрел свое превосходство учебой и прилежанием. Рубенс хвалил свои кисти, под чем он подразумевал свою приобретенную легкость, как инструменты своей удачи; а Никола Пуссен приписывал свой успех тому факту, что он ничем не пренебрегал, имея в виду, конечно, свои занятия. Согласно его биографам, триумфы Клода были обязаны его неустанному трудолюбию, в то время как Рейнольдс считал, что ни в чем нельзя отказать хорошо направленному труду. И так со многими другими вплоть до Тернера, чьим секретом, по словам Рёскина, были искренность и труд.

Казалось бы, возможно, чтобы художник довел себя до состояния эмоционального возбуждения, либо непроизвольно, когда к нему приходит великая мысль, либо добровольно, когда он ищет идеи, с помощью которых можно выполнить блестящий замысел; и понятно, что когда он находится в этом состоянии, которое практически является экстремальной концентрацией его умственной энергии на поставленной цели, образы или другие эстетические предложения, подходящие для его работы, могут предстать перед его умом. Он мог бы рассматривать их как результат вдохновения, но в действительности они были бы продуктом тренированного воображения, действующего в благоприятных условиях.

Нельзя также установить правило, что характер или темперамент художника влияет на его работу, ибо если можно привести примеры в поддержку такого утверждения, то можно привести по крайней мере равное число тех, которые прямо ему противоречат. Если мы можем приблизительно оценить истинные характеры Фра Анджелико и Микеланджело из изучения их работ, то несомненно, что никакое воображение не могло бы вызвать в воображении реальные личности Перуджино и Челлини из изучения картин одного и скульптур другого. Что можно сказать по этому поводу, когда убийцы типа Коренцио и Караваджо писали так много прекрасных вещей, а злые люди, такие как Рибера и Баттистелло, украшали великие церкви священными композициями? Если работа Клода, кажется, гармонирует с его характером, то работа Тернера — нет. «Без друзей в юности; без любви в зрелости; без надежды в смерти». Таким был Тернер по словам Рёскина, но есть ли какой-либо признак этого в его работах? Ни следа. Если какой-либо вывод о его характере и темпераменте можно сделать из картин Тернера, так это то, что он был веселым, легкомысленным мыслителем, со всем оптимизмом и высоким духом, которые приходят от наслаждения прекрасными вещами. Элемент настроения, несомненно, важен в работе художника, но нередко можно обнаружить, что характер его замыслов противоречит его настроению. Поэты, как в случае с Худом, или художники, как с Тассартом, могут выполнять самые живые произведения, находясь в настроениях, граничащих с отчаянием. У одних людей невзгоды оживляют воображение фантазиями; у других они притупляют их способности.

Тенденция популярной критики искать психологические феномены в картинах, по-видимому, во многом проистекает из трудности понять, как это происходит, что некоторые художники с высокой репутацией меняют свои стили живописи после многих лет хорошей работы и создают картины без поразительной красоты, характеризующей их прежние усилия. Иногда, когда возраст начинает сказываться на них, они значительно расширяют свою манеру, как это было с Рембрандтом и другими художниками семнадцатого века, а также многими недавними художниками меньшей славы. Критик, очень естественно, возможно, остерегается осуждать работу из рук того, кто дал доказательства непревзойденного мастерства, и поэтому ищет скрытые красоты вместо тех, к которым он привык. Простое исследование этого вопроса покажет, что изменение стиля в этих случаях имеет обычную естественную причину.

PLATE 2 PLATE 2 "Le Bon Dieu d'Amiens"
(Amiens Cathedral)

(См. стр. 319)

Чтобы быть в первом ряду, художник должен приобрести обширные знания техники своего искусства и обладать мощным воображением, которое было высоко развито. Но квалификации должны быть сбалансированы. Обычно, когда этот баланс отсутствует, недостаток заключается в воображении, но есть случаи, когда, хотя сила исполнения является высшей, воображение настолько далеко вышло за все границы, что сделало эту силу сравнительно малой практической ценности. Самым ярким примером этого отсутствия баланса является Леонардо, который достиг немногого, хотя он едва ли уступал в исполнении Рафаэлю или Микеланджело. Его воображение неизменно опережало его исполнение; его идеи всегда были выше работ, которые он завершил или частично закончил: он видел, фактически, гораздо дальше всего, что мог выполнить, и поэтому никогда не был удовлетворен результатом своего труда. В то же время он был полон идей в науках и исследовал каждую область знаний, не доводя свои выводы до завершения. В течение последней части своей жизни Микеланджело показал подобный дефект в меньшей степени, ибо его незавершенные работы этого периода превышают по количеству те, что он завершил. Естественно, такие интеллектуальные гиганты, чьи воображения не могут быть уравнены с высочайшими способностями в исполнении, редки, но меньшие светила, которые терпят неудачу или постоянно терпят неудачу в осуществлении своих замыслов, легион, хотя они, возможно, поглотили предел знаний, который они способны приобрести в отношении исполнения. Для живописца обычно создать несколько шедевров и ничего больше постоянной ценности. Это было в случае с многочисленными итальянскими художниками семнадцатого века, и это действительно вопрос, есть ли хоть один из них, кроме, возможно, Доменикино, чьи работы не имеют значительного диапазона в эстетической ценности.

Было еще больше художников, чьи способности к исполнению были далеко за пределами полетов их воображения. Они включают всю голландскую школу семнадцатого века с Рембрандтом во главе и всю испанскую школу того же периода, за исключением Эль Греко, Сурбарана и Мурильо. Когда художник находится в первом ряду в отношении исполнения, но явно уступает в творческом охвате, его работа во всех степенях его искусства, кроме высшей, где возможны идеалы, кажется, имеет большую ценность, чем она есть на самом деле, потому что мы бессознательно осознаем, что исполнение поднимается выше идеи, на которой оно основано. С другой стороны, его работа в высшей плоскости кажется обладающей более низкой ценностью, потому что мы удивлены тем, что идеалы не были предприняты, и что типы духовных и классических персонажей, представленных, относятся к тому же классу людей, что и те, которые выставлены в работах, имеющих дело с обычными человеческими занятиями или действиями. Вот почему священные и классические картины Рембрандта, Вермеера Делфтского и других ведущих голландских художников кажутся ниже их портретной и жанровой живописи по силе.

Курс вариаций в работе великого живописца следует относительной силе его воображения и его исполнения. Там, где существует справедливый баланс между ними, работа художника возрастает в эстетической ценности с его возрастом и опытом; но когда его легкость в исполнении поднимается выше силы его воображения, тогда его средний период неизменно является лучшим, а его более поздняя работа показывает постепенное обесценивание качества. Причина очевидна. Уверенность руки и глаза уменьшается быстрее, чем сила ума, которая, фактически, обычно усиливается с опытом, пока не наступит старость. Великие художники, которые полагаются в основном на свои способности к исполнению и проявляют ограниченную плодовитость в изобретении, такие как Рембрандт, часто имеют манеру, которая настолько переплетена с эффектами, которых они ищут, что они редко или никогда не могут воспользоваться помощью других в менее важных частях своей работы. Человек с плодотворным умом Рубенса может собрать вокруг себя труппу художников, почти таких же хороших, как он сам в исполнении, которые будут выполнять его замыслы полностью, за исключением некоторых деталей. Таким образом, он не занят утомительным трудом, и уменьшающаяся точность его работы беспокоит его мало. С другой стороны, Рембрандт, чьи достоинства лежат главным образом в деликатной манипуляции световыми эффектами и сложными оттенками в выражении, остается привязанным к своему холсту. Он остро чувствует уменьшающуюся легкость в использовании своей кисти, которая неизбежно сопровождает его преклонные годы, и его единственным выходом от остановки работы является изменение манеры, включающее сокращение труда и уменьшенную нагрузку на зрение. За редким исключением великие шедевры Рембрандта были созданы в его средний период. В течение последних десяти или пятнадцати лет своей жизни он постепенно увеличивал свою широту манеры. Он был все еще великолепен в общем выражении, но интимные детали, которые создавали такие славные эффекты в великой амстердамской картине и пятидесяти или более его одиночных портретах, не могли быть получены свиной щетиной.

Отключая, таким образом, работу художника от вдохновения или другой психологической силы, мы можем теперь спросить, что подразумевается под «гением», «естественным даром» или другим термином, используемым для объяснения способности художника создать великое произведение? По-видимому, ответ тесно связан с состоянием сенсорных нервов при рождении и скороспелостью или иным состоянием детского воображения. Из того факта, что мы можем тренировать глаз и ухо так, чтобы распознавать формы гармонии, которые мы не могли воспринимать раньше, и видя, что эффект этой тренировки постоянен, следует, что упражнение должно вызывать прямые изменения в нервах, связанных с этими органами, настраивая их, так сказать, и позволяя им реагировать на более новые гармонии, возникающие из повышенной сложности используемых знаков. Общеизвестно, что структура сенсорных нервов сильно варьируется у разных людей при рождении, и когда мальчик в очень раннем возрасте проявляет скороспелую способность к музыке или рисованию, мы можем правильно сделать вывод, что состояние его зрительных или слуховых нервов сравнительно продвинуто, то есть оно гораздо менее рудиментарно, чем у среднего человека в том же возрасте; другими словами, случайность дала ему нервную регулярность, которую средний мальчик может получить только после долгих упражнений. Скороспелый юноша не имеет нервной структуры, превосходящей по роду, но она аномально развита, и поэтому он опережает своих собратьев по времени, ибо при равных условиях обучения он быстрее способен прийти к данной степени мастерства.

Но раннего понимания сложной гармонии и мастерства в исполнении недостаточно, чтобы произвести великого художника, ибо с этими вещами должно быть связано мощное воображение. Хотя конкретные нервы или сосуды мозга, с которыми связано воображение, не были идентифицированы, мы знаем по аналогии и опыту, что упражнение воображения, как и любой другой функции, необходимо для его развития, и по мере того, как мы позволяем ему оставаться в бездействии, мы уменьшаем его активную ценность. Ясно также, что место воображения при рождении менее рудиментарно у одних людей, чем у других. Из этих фактов следовало бы, что когда и структура сенсорных нервов, и место воображения продвинуты при рождении, тогда у нас есть основа, на которой строится скороспелый гений. При таких условиях терпеливый труд и глубокое изучение — единственное, что необходимо для создания возвышенного художника. Очевидно, что крайне редко воображение и нервная структура бывают вместе так продвинуты естественно, но обычно одно из них более чем рудиментарно, а недостаток в другом компенсируется изучением.

Конечно, эти наблюдения общи, ибо возникает вопрос, до какой степени можно тренировать чувства и воображение? Мы можем вполне представить, что существует предел развитию органов чувств. Должен наступить период, когда зрительные или слуховые нервы не могут быть настроены дальше; и является ли предел одинаковым у всех людей? Вероятность того, что это не так. Физический характер нервов почти наверняка варьируется у разных людей, некоторые способны ценить более сложные гармонии, чем другие, при условии предела развития. Это момент, который должен быть рассмотрен, особенно в случае музыки, где, как правило, чем выше красота, тем сложнее комбинации знаков. Существует параллельная проблема, которую нужно решить в отношении воображения. Мы можем вполне поверить, что было что-то аномальное в воображении Шекспира, помимо вероятности того, что в его случае физиологическая система, контролирующая место воображения, была необычно продвинута при рождении. Совершенно точно, что с таким человеком данная тренировка привела бы к гораздо большему прогрессу в функционирующей способности воображения, чем у подавляющего большинства людей, которые могли бы начать тренировку на, казалось бы, равных условиях; и он смог бы пойти дальше — превзойти точку, которая могла бы быть пределом развития у большинства людей.

Эти вопросы имеют высочайшую важность, но они не могут быть определены. Мы знакомы с определенными фактами, относящимися к общему развитию органов чувств и воображения; и в отношении первого мы знаем, что существует предел в пределах понятных границ, но мы видим лишь очень смутно что-либо конечное в охвате воображения. Каким другим термином, кроме «безграничный», мы можем описать воображение Шекспира? Но во всех случаях, каковы бы ни были естественные условия при рождении, ясно, что упорная работа — это ключ к успеху в искусстве, и хотя некоторые должны работать усерднее других, чтобы прийти к равному результату, приятно знать, что в целом Карлайл был прав, когда описал «гения» как трансцендентную способность к принятию хлопот, и мы не удивлены, что Цицерон пришел к выводу, что прилежание — это добродетель, которая, кажется, включает в себя все остальные.

Видя, что вышеопределенные выводы (и некоторые, которые будут сделаны позже) не полностью согласуются с большой частью современной критики, основанной на том, что обычно описывается как новые и улучшенные формы искусства живописца, необходимо сослаться на эти формы, которые обычно охватываются тем, что известно как импрессионизм. Увы, к слабости человека должны мы приписать распространение этого движения, которое уничтожило так много ярких молодых интеллектов и в данный момент ведет тысячи нежных душ по ровному пути, который заканчивается отчаянием. Ибо настоящая дорога искусства крута, трудна и длинна. Год за годом терпеливого размышления, терпеливого наблюдения и терпеливого труда лежат впереди каждого человека, который жаждет короны успеха как живописец. Он должен стремиться накопить обширные запасы знаний о человеческой форме и ее анатомии, о природе в ее плодовитом разнообразии, о линейной и воздушной перспективе, о животных, которые движутся по земле или по воздуху, о законах цветов и их комбинациях. Он должен измерить глубины поэзии, скульптуры и архитектуры; впитать сливки священной и светской истории; и со всеми этими вещами и многими другими он должен насытить свой ум практическими деталями своего искусства. Каждый художник, чью работу мир научился восхищаться, делал все возможное, чтобы получить эти знания, и, безусловно, ни один великий замысел никогда не был создан тем, чья юность и ранняя зрелость не были изношены пламенным изучением. Ибо знания и опыт — единственные фундаменты, на которых может строить воображение. Каждый новый замысел — это перестановка известных знаков, и воображение бессильно расположить их соответствующим образом без тщательного понимания их характера и значения.

Это, таким образом, программа работы, которая должна быть принята любым серьезным претендентом на славу в искусстве живописца, и, возможно, неудивительно, что число художников, которые выживают в этом испытании, строго ограничено. В любой сфере жизни, где годы борьбы необходимы для успеха, как мала доля людей, которые упорствуют до конца; которые представляют стальную стену несчастью и отчаянию и с несгибаемой волей преодолевают заботы, беспокойство и усталость год за годом, пока наконец облака не исчезнут и они не смогут предстать перед миром со всемогущим щитом лучезарного знания! Но, к сожалению, в искусстве живописца трудно убедить студентов в необходимости долгого и упорного изучения, потому что нет определенного стандарта для измерения успеха или неудачи, который они могли бы ухватить без долгого опыта. В отраслях, где знания применяются к улучшению приспособлений или методов с определенными целями, или к реализации проектов, имеющих фиксированный охват, неудача определяется материальными результатами, измеряемыми обычно математическими процессами того или иного рода. Человек производит новый сплав, который, как он утверждает, выполнит определенную цель. Он тестируется признанными средствами: все заинтересованные признают обоснованность теста, и на этом дело заканчивается. Но в искусствах, хотя относительная ценность соответствующих степеней одинаково способна к демонстрации, тест другого рода. Вместо весов и мер, которые может применить каждый человек, должно быть привлечено общее мнение. Индивид может быть прав в своем суждении, и обычно так и есть, но он не способен измерить доказательства своих чувств материальной демонстрацией, и, поскольку у него нет средств судить, являются ли его чувства нормальными, кроме как сравнением, он склонен сомневаться в своем собственном опыте, если он сталкивается с опытом других. Таким образом, он может найти мало красоты в данной картине, а затем может прочитать или услышать, что работа имеет высокую эстетическую ценность, и, не вспоминая о том, что никакое доказательство в этом деле не является окончательным, если оно не основано на общем опыте, он склонен верить, что его собственное восприятие в чем-то недостаточно.

Таким образом, в искусствах, и особенно в живописи, есть широкое поле для распространения ложных принципов. Поэзия имеет преимущество в том, что интеллект должен сначала быть упражнен, прежде чем простейшие картины будут брошены на мозг, поэтому слабые или эксцентричные стихи привлекают очень немногих людей и редко имеют клиентуру, если можно использовать это слово, вне небольших кружков слабых мыслителей. Трудно также в скульптуре выдвигать плохие работы как работы высокого порядка, потому что это искусство имеет дело почти полностью с простыми человеческими и животными формами, в отношении которых знание универсально, и поэтому как знаки они не могут быть изменены, за исключением производства того, что было бы немедленно признано как чудовищность. Но в живописи может быть произведено огромное разнообразие видов красоты, от простой цветовой гармонии до изображения идеальных форм, включающих высочайшие сенсорные и интеллектуальные достижения, и есть широкое поле для искажения эстетических эффектов — для предположения, что работа, дающая мгновенную апелляцию к чувствам, превосходит высокую форму постоянной красоты.

Именно легкости, с которой могут быть произведены простые формы эфемерной красоты в живописи, обязано большое число художников, которые никогда не должны были вступать в профессию. Почти каждый человек среднего интеллекта способен после нескольких уроков производить отличные имитации природных вещей в цвете, как, например, цветы, кусочки пейзажа и так далее, и огромное количество молодых мужчин и женщин, удивленных легкостью, с которой эта работа может быть сделана, ошибочно полагают, что природа наделила их особыми дарами, и поэтому берутся за искусство живописи как за карьеру. Следовательно, на каждого скульптора приходится двадцать живописцев. Теперь эти юные претенденты обычно начинают с решимости и надежды, но хотя они знают ценность прилежного труда, они редко понимают, что этот труд, долго продолжающийся, является единственным ключом к успеху. Большинство из них, кажется, находятся под впечатлением, что вдохновение придет им на помощь и что их гений позволит им обойтись без большей части труда, который другие, менее удачливые, должны предпринять. Они не понимают, что все живописцы, даже Рафаэль, должны пройти через долгие годы упорного применения.

Нас не должно удивлять, что в художественных кругах время от времени возникают всплески, направленные на возвеличивание незрелого за счет превосходного или даже возвышенного, ибо среди нас всегда есть нерадивые люди с талантом и «непризнанные гении». Но до сих пор подобные движения не были серьезными, так как, за одним исключением, они канули в Лету, а это исключение — не более чем смутное воспоминание. То, что нынешнее движение просуществовало так долго, нетрудно понять, если вспомнить современные преимущества для распространения новых сенсаций — выставки, неограниченные возможности рекламы и, прежде всего, новую критику с ее расширенным словарем, оригинальной философией и безграничными открытиями в области психологических и музыкальных качеств живописи. Вызывает сожаление, что история умалчивает о подобных всплесках до XVII века. Маловероятно, что величайшая из всех художественных эпох переживала импрессионистскую лихорадку, ибо невозможно представить распространение ложных принципов в пределах досягаемости государства (Фив), которое зашло так далеко, что запретило изображение некрасивых вещей. Что касается поэзии, мы знаем, что греки не терпели чепухи, ведь разве Зоил не понес позорную смерть за то, что осмелился на детскую критику Гомера? В Риме эксцентричные художники, безусловно, находили способы преуспеть, ибо там, где собирались «богемные» поэты, пренебрегавшие цирюльником и баней и претендовавшие на эстетическую исключительность, наверняка можно было найти художников различных «измов». Естественно, на ранних этапах Возрождения, когда покровительство искусствам было почти ограничено Церковью и поэтому шло рука об руку с наукой, у второсортного искусства было мало шансов на признание; а чуть позже, когда Лоренцо собрал вокруг себя интеллектуальный цвет Италии; когда ученики Донателло распространяли свет его гения; когда патрицианские красавицы Флоренции позировали Гирландайо и его блестящим собратьям, и когда умы Леонардо и Микеланджело расцветали — кто осмелился бы говорить о психологических качествах живописи или предлагать композицию фресковой «симфонии»?

PLATE 3 PLATE 3 Ancient Copy of the Cnidian Venus of Praxiteles
(Vatican)

(См. стр. 111)

Но прошло еще столетие и более. Пламя Возрождения угасло, но угли поддерживались, ибо Италия все еще, казалось, вибрировала от желания писать. Одновременно во Фландрии, Голландии, Франции и Англии частные лица, по-видимому, развили внезапный спрос на картины, и вполне естественно, что художники множились и подпитывали это пламя. За пределами Италии суета в мире искусства была в новинку для широкой публики, хотя и приятной, и в течение полувека или более они наслаждались величественными проектами Рубенса и Ван Дейка, интимными сценами голландских художников и изящными пейзажами Клода и Пуссена и их последователей, которые постоянно находили путь из Рима. Простота людей защищала искусства. Они знали о тяжелом труде, связанном с созданием картины; о тревогах, борьбе, радостях художников; и ежедневно видели прекрасные подражания повседневной жизни в лавках и на рынках. Они, должно быть, гордились ими — бессознательно гордились ценностью человеческих усилий. Для них не было места фальшивому и незрелому: не сохранилось ни одного примера ложного искусства первых трех четвертей XVII века из Голландии или Фландрии. Но в то время как голландская школа была на пике своей славы, в условиях итальянского искусства наметились перемены. Десяток академий, разбросанных по всей стране, все еще находились в состоянии активности, продолжая, насколько могли, традиции Возрождения: со всех концов Европы все еще стекались студенты, стремящиеся собрать секреты бессмертных; и не было заметного снижения спроса на картины со стороны религиозных фондов и частных покупателей. Но характер создаваемого искусства быстро приходил в упадок: надпись на стене делалась рукой, державшей кисть. Как неизбежное следствие, был призван торговец, и искусство начало коммерциализироваться. Хуже того, появились моды, направляемые последовательными мастерами в различных центрах, часто с влиянием, совершенно несоразмерным их достоинствам.

К середине века стало заметно общее падение активности и энтузиазма. Ученики римской школы, во многом из-за пагубного влияния Бернини, почти забыли великие уроки, преподанные последователями Рафаэля, а позже тремя Карраччи, и быстро опускались ниже посредственности; флорентийская школа включала полдюжины хороших художников, в основном учеников Берреттини: Венеция погружалась в застой, в котором оставалась до появления Лонги, Тьеполо и их собратьев; Болонья жила репутацией Карраччи и еще должна была восстановиться с помощью Чиньяни: Милан и Генуя как отдельные школы практически исчезли; а неаполитанская школа полагалась на Сальватора Розу, хотя Лука Джордано превращался в неисчерпаемый улей изобретений. Таково было состояние итальянского искусства, в то время как политические и другие проблемы еще больше осложняли положение художников. Для большинства из них время было мрачным, а будущее — темным. Некоторые обратились к пейзажу; другие расширили практику копирования ранних мастеров для блага иностранных столиц, а некоторые искали новизны в натюрморте или в тогда еще новой технике пастели. Но было значительное число тех, кто не хотел ничего из этого; некоторые из них были талантливы, но лишены трудолюбия, а другие — трудолюбивы, но лишены воображения. Что им было делать в то время, когда в лучшем случае перспективы были скудными?

На этот вопрос пришел ответ. Нужно было культивировать новый вкус, и для искусства, которое требовало меньше изучения и труда для создания, чем возвышенные формы, которыми завершилось Возрождение. Поэтому поползли слухи, что Рафаэль на самом деле не такой уж великий мастер, как предполагалось, и что вместе с Микеланджело он устарел и не понимал истинного значения искусства — очень похожие выводы, которыми предварялось современное импрессионистское движение. Открытие было сделано в Риме, но новости распространились во Флоренцию, Неаполь и Венецию, и вот результат — спреццатура, или, используя современное слово, импрессионизм, то есть замена законченных картин эскизами, хотя это не то определение, которое обычно ему дают. Но, к счастью для искусства того времени, новшество в основном ограничивалось кружками. Все, что можно было сказать или сделать, не смогло убедить главных покровителей того периода в том, что незаконченная работа так же прекрасна, как законченная, поэтому новинки редко находили вход в великие коллекции, и их не использовали для украшения интерьеров общественных зданий. Но многие из них были выполнены, хотя они давно перестали кого-либо интересовать. Время от времени натыкаешься на пример в сонной итальянской деревне или в небольших лавках Рима или Флоренции, но его быстро откладывают в сторону как печальное напоминание о беспорядочном периоде искусства, когда талантливые художники должны были бороться за славу, а бесталанные — за хлеб.

Культ спреццатуры угас до мерцания еще до конца XVII века. Бернини умер, и Карло Маратта вместе с несколькими другими возглавил путь к восстановлению здоровья, если не блеска и славы итальянского искусства. Не было повторения движения и в следующем столетии. В этот период в Италии было сравнительно мало спроса на искусство, а в конце его, когда политические потрясения нанесли ущерб академиям и художникам, основным занятием итальянских художников с талантом было именно то, чем занимались их искусные собратья в Голландии и Фландрии — изготовление «старых» шедевров. Только во второй половине XIX века спреццатуре суждено было вновь появиться, и на этот раз Италия последовала примеру Франции.

Существует много методов и манер, которые подпадают под название импрессионизма, но в основном это предложения в дизайне или эксперименты с тонами, которые ранее создавались исключительно как этюды, чтобы помочь художникам в выполнении их законченных работ, или же эксцентричности, которые очевидно являются лишь камуфляжем отсутствия мастерства. Иногда эскизы слегка дополняются более или менее законченными знаками, и время от времени появляются новинки в виде поразительных цветовых эффектов; но во всех случаях беспристрастный наблюдатель видит в картинах лишь сенсорную красоту такого рода, которая неизбежно недолговечна, в то время как его понимание подавлено мыслью, во-первых, о том, что картина, вероятно, является результатом отсутствия усердия со стороны художника, и, во-вторых, о том, что ее выставление в качестве серьезной работы является некоторым отражением интеллекта публики.

Очевидно, что фундаментальная основа импрессионизма слаба и нелогична, ибо в нашей концепции природы он предлагает нам исключить понимание. То, что практически говорит импрессионист, звучит так: «Мы не видим твердой формы; мы видим только плоскую поверхность, на которой объекты различаются цветами. Художник должен воспроизводить эти цвета независимо от природы объектов». Но объекты различаются благодаря нашим знаниям и опыту, и если мы должны исключить их в одном искусстве, почему бы не сделать это в другом? Зачем беспокоиться о круглой скульптуре, когда мы на самом деле видим в человеческой фигуре только плоскую поверхность, определяемую цветом? В природе нет такой сцены, как та, которую пишет импрессионист, и такая сцена не может быть спроецирована в сознание художника как естественная сцена. За исключением абсолютных пустынь, нет сцен без множества знаков, которые четко определены для глаза и которые художник может нарисовать. Он, конечно, не может воспроизвести все знаки в виде, но он может указать достаточное их количество, чтобы сделать красивую картину помимо тонов, и не может быть никакой веской эстетической причины для замены этих знаков расплывчатыми цветовыми предложениями, бесконечно менее определенными, чем знаки, какими они предстают в природе. Также в природе нет такой атмосферы, как та, которую обычно пишет импрессионист. Мы не видим размытых контуров человеческих фигур, но контуры в природе, за исключением значительного расстояния, кажутся нам ясными и решительными, хотя и деликатно затененными, а не как увиденные сквозь завесу пара. Также не было приведено никакой веской причины для сопоставления чистых цветов вместо их смешивания перед использованием. Почему глаз должен искать определенное расстояние от картины, чтобы цвета могли естественно смешаться, когда художник может сам смешать их и представить гармонию, которая наблюдаема на любом разумном расстоянии? Мы не вырезаем статую с размытыми и сломанными краями, а затем говорим наблюдателю, что контуры будут казаться правильными, если он отойдет на определенное расстояние, прежде чем рассматривать их.

Уделяя почти все свое внимание цвету, импрессионист ограничивает свое искусство слабейшей формой и создает быстро утомляющую, эфемерную вещь, как будто не осознавая естественной красоты. Лесные поляны и сказочные долины, где ручьи приятно журчат, увлажняя корни фиалки, и нежно омывают лапки жаворонка и малиновки; где тенистые деревья склоняются в приветствии к страннику; где травяной ковер усыпан цветами, и каждый куст может поведать о вздохах влюбленных! Видит ли импрессионист эти вещи? Предложите ему самые сладкие красоты природы, и он покажет вам в ответ встряску калейдоскопа. Горные вершины, возвышающиеся одна над другой, пока их снежные гребни не заискрятся в лазурном небе; могучие реки, разделяющие холмы, крошащие гранитные скалы или грохочущие своим курсом по препятствующим камням; каскады текущего хрусталя, падающие в бурлящие моря пены и тумана; гневный океан, судорожно бросающий вызов человеческой силе своими вздымающимися стенами и страшными пещерами! Природа в ее величественнейшей форме: возвышенные силы, которые разжигают дух человека: покажите их импрессионисту, и он представит вам плоский эксперимент по сопоставлению чистых цветов! А величие человеческой формы с ее славными атрибутами; благородная женщина и мужественный мужчина; инциденты самопожертвования; царства духовной красоты и великие идеалы, которые расширяют разум до границ пространства и поднимают душу на Небеса! Что из этого? Спросите импрессиониста, и он ничего не знает о них. Для его карандаша это лишь реликты прошлого, как кости людей, которые увековечили их в искусстве.

Возможно, это преувеличение импрессионизма применительно к работам большого числа художников, которые, хотя обычно жертвуют формой ради цвета, привносят больше или меньше интереса в человеческие позы и действия, которые номинально являются предметами их картин. Но с таким вопросом можно иметь дело только в общем. Зло импрессионизма заключается не в представлении цветовых гармоний как красивых вещей, ибо они, несомненно, приятны, хотя красота чисто сенсорная и эфемерного характера. Вред возникает из декларации, явной или подразумеваемой, что эти гармонии представляют собой высшие достижения искусства живописца и что форма или дизайн в них имеют второстепенное значение. Пусть что-то ложное в мысли или деятельности будет распространено в любой области, где торговец может использовать это, тогда, несомненно, зло будет расти, причем каждый новый сорняк будет более злостным, чем его предшественник. Импрессионизм не является ложной формой искусства, но, видя, что его ложные претензии были широко приняты с существенными результатами, вскоре появились бесчисленные другие формы, уступающие ему. Здесь нет необходимости иметь дело с этими формами, с грубыми экспериментами Сезанна, причудами Ван Гога, ребячеством Матисса или ужасной последовательностью «измов», начинающейся с «постимпрессионизма» и заканчивающейся в самых низких глубинах деградации искусства; но уместно указать, что до тех пор, пока импрессионизм выдвигает свои экстравагантные претензии, эти коррумпированные формы будут продолжать отравлять сферу искусства в ущерб как художникам, так и публике.

Значимость импрессионизма, как утверждают его сторонники, настолько велика, что в интересах общества они должны были привести самые убедительные аргументы в его поддержку. Но у нас нет таких аргументов, и не было выдвинуто никаких логических причин, чтобы компенсировать очевидные практические недостатки новшества, а именно то, что, по общему мнению, искусство является неполным и решительно второсортным, и что ведущие критики каждой страны игнорировали или прямо осуждали его как незрелую форму искусства. Тем не менее, хотя не было предпринято решительной попытки опрокинуть основы художественной критики, как эта основа понималась более двадцати столетий; хотя все аргументы в поддержку различных форм импрессионизма не смогли указать на какую-либо понятную основу вообще, а имели дело исключительно с расплывчатыми сенсорными теориями и психологическими внушениями, которые не имеют общего значения; хотя никогда даже отдаленно не выдвигалось предположение, что красота, созданная с помощью импрессионизма, связана с интеллектуальной деятельностью, как любая высокая форма искусства обязательно должна быть: несмотря на все это, в общественном сознании постепенно росло смутное и неопределенное значение сравнительных форм искусства, что ведет к общему замешательству мысли среди публики и хаосу идей в умах молодых художников.

Корень этих распространяющихся ветвей мистицизма следует искать в настойчивом утверждении, что широкая манера живописи необходима для создания великой работы и что только те старые мастера, которые использовали эту манеру, достойны изучения. Это как если бы сторонники нового направления заявляли: «Если мы не можем продемонстрировать превосходство нашей работы, мы можем, по крайней мере, утверждать, что наши методы — лучшие». Там, где небольшое меньшинство настойчиво отстаивает определенные взгляды, а подавляющее большинство не утруждает себя ответом на них, ложные принципы, вероятно, найдут значительную область для проникновения среди подрастающего поколения, которое легко впечатляется видимостью бесспорного авторитета. В обсуждаемом нами вопросе ограниченный авторитет особенно вероятно будет признан неопытными из тех, кого это касается больше всего, то есть молодыми художниками, потому что он санкционирует метод работы, который сводит к минимуму труд, связанный с достижением совершенства по обычным каналам.

Теперь художник волен использовать любой метод живописи при создании своей картины, при условии, что он представляет что-то красивое. Нет особой добродетели в широкой манере, тонкой манере или любой другой манере, и публика, для которой трудится художник, не обеспокоена этим моментом. Она так же безразлична к типу кисти, используемой художником, как и к разнообразию резца, которым владеет скульптор. Наблюдатель картины судит о ней по ее красоте, и если она хорошо написана, то характер мазков не принимается во внимание. Если, однако, мазки настолько широки, что манера живописи выпячивается перед наблюдателем с первого взгляда, то работа не может быть высокого класса. Все картины, которые мы признаем великими произведениями искусства, запечатлеваются в мозгу как законченные вещи, как только они попадают в поле зрения, и из этого правила нет исключения. Если, будучи охваченными взглядом, мы обнаруживаем, что картина написана настолько широко, что мы должны отойти назад к неизвестной точке, прежде чем характер работы может быть полностью понят как законченное целое, то она отчетливо уступает как произведение искусства, потому что, будучи непонятной при первом осмотре, она обязательно некрасива, а акт превращения ее в вещь красоты с помощью механической операции усложняет картину в мозгу и тем самым ослабляет ее эстетическую ценность. Это аксиома. Во всех искусствах есть пропорции и приличия, и хороший художник прекрасно осознает границы, которые нужно провести в отношении манеры, которую он принимает. Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» и «Послы» Гольбейна, обе написанные в тонкой манере, являются столь же великими произведениями искусства, как и портреты Тициана; а портрет Юлия II работы Рафаэля (пример из Палаццо Питти), который находится в манере, промежуточной между манерой Гольбейна и Тициана, превосходит работы всех других художников-портретистов.

Но самым примечательным результатом распространения импрессионизма является не экстравагантное использование широкой манеры, ибо причуды такого рода всегда найдут поддержку среди незрелых умов и нерадивых рук, а установление своего рода культа, связанного с определенными старыми мастерами, которые не входят в самый первый ряд, и попытка оттеснения на задний план общественного мнения тех немногих возвышенных художников, чей колоссальный гений и превосходство признаны уравновешенными умами везде, где дыхание человека может открыть дверь его души. Нет необходимости пускаться в долгое расследование обоснованности этих действий, но новое положение, в которое были поставлены два великих мастера, едва ли можно игнорировать. Эти мастера — Рембрандт и Веласкес, которые, по-видимому, были поставлены на высочайшие пьедесталы, чтобы часть их славы могла пролиться на новые разновидности спреццатуры. Часто говорили, что эти мастера были первыми импрессионистами, но связь между их работой и импрессионизмом трудно найти. Мало того, что Рембрандт совершенно отличается по своей манере от Веласкеса; мало того, что они оба были прежде всего портретистами, в то время как основная масса импрессионистских работ — это пейзажи; но их цели, их идеи и все их работы так же далеки от новой школы, как полюса друг от друга. Работа двух великих художников почти полностью касается выражения, работа импрессионистов — цветовых гармоний. В одном случае интеллектуальная красота ищется, чтобы сопровождать сенсорную, в другом — создание красоты, которая не является чисто или почти исключительно сенсорной, даже не предполагается. Хотя эти различия очевидны и хотя ни один человек с обычным интеллектом вряд ли будет сбит с толку в отношении них, остается фактом, что движение, которое родилось вместе с импрессионизмом около сорока лет назад, чтобы поднять Рембрандта и Веласкеса на высоту в искусстве, на которую они не имеют права, встретило большой успех среди той значительной части общества, которая интересуется искусством и ценит его значение, но страдает от заблуждения, что специальные знания, которые она не приобрела, необходимы для признания высоких эстетических достоинств. Никаких определенных положений не было выдвинуто в поддержку движения: не было никакой линии рассуждений для критика, чтобы справиться с ней, и старые стандарты не были опрокинуты ни в малейшей степени: положение было достигнуто главным образом путем постоянного повторения расплывчатых утверждений и мистических деклараций, а также благодаря гламуру, возникающему из огромных цен, выплачиваемых коллекционерами за работы названных мастеров, вследствие умелой коммерческой эксплуатации этого преувеличенного одобрения.

PLATE 4 PLATE 4 Venus Anadyomene
(Sculpture after the painting of Apelles)

(См. стр. 113)

PLATE 5 PLATE 5 Venus Anadyomene
(The painting of Titian)

(См. стр. 115)

Портретная живопись обязательно находится на более низком уровне искусства, чем историческая живопись (используя этот термин в его высшем применении), во-первых, потому что идеалы в ней невозможны, и, во-вторых, потому что воображение художника очень ограничено. Величайший портрет, когда-либо написанный, неизмеримо ниже картины, где изображена красивая идеальная форма с идеальным выражением; настолько ниже, на самом деле, насколько лучшие древние скульптурные бюсты уступали богам Праксителя. Ни Рембрандт, ни Веласкес не были способны к идеализации формы, и поэтому ни один из них не оставил после себя ни одной написанной фигуры, чтобы занять свое место в качестве типа. Рембрандт был мастером человеческого выражения, и в представлении характера он, возможно, не был превзойден ни одним художником, но если мы проанализируем чувство, которое лежит в основе оценки его портретов, мы обнаружим, что оно в значительной степени состоит из чего-то, отличного от восхищения ими как вещами красоты. В рассмотрение входит признание необычайного гения художника в представлении характера таким образом, что отсутствие телесной красоты кажется нечувствительным. Вместо того чтобы заметить, что выражение лица гармонирует с чертами, мы невольно замечаем, что черты идеально гармонируют с выражением, которое само по себе кажется картиной. Конечно, поскольку выражение неизменно апеллирует к хорошей стороне нашей природы, это означает интеллектуальную красоту, но поскольку глубина любого впечатления такого рода красоты зависит от развития ума, восхищение должно, за исключением случаев, когда художник представляет телесную красоту, ограничиваться в целом культурной частью общества. С точки зрения чистого искусства, его слава как великого художника может основываться только на тех его картинах, которые также ценятся за проявленную телесную красоту.

Необычайная сила Веласкеса заключалась в уверенной свободе его исполнения, и в этом он был равен Тициану. Он был, кроме того, мастером баланса, и поэтому каждый портрет, который он написал, является одним законченным целым и имеет именно тот эффект, который должен иметь портрет — направлять ум наблюдателя к предмету, а не к художнику. Но эти высокие качества как портретистов не ставят Рембрандта и Веласкеса на один уровень с Рафаэлем, Микеланджело и Корреджо. Каково бы ни было индивидуальное мнение, невозможно отойти от долгого пути опыта и законов, зависящих от естественных функций, и пока существует мир, работа идеальной красоты, будь то Мадонна Рафаэля, Пророк Микеланджело или символическая фигура Фрагонара, будет жить в общей оценке, которая является единственным тестом высокой красоты, далеко выше портретов с натуры и сцен повседневного труда, как бы они ни были написаны. Красота одного вечна и возвышенна; а другого — сочувственна и более или менее пассивна. Оценка Рафаэля и Микеланджело универсальна, спонтанна, эмфатична; Рембрандта и Веласкеса — иногда императивна, но обычно рассудительна и культурна. На самом деле, только среди части культурных людей, то есть небольшого процента общества, Рембрандту и Веласкесу придается статус, который не является и не может быть предоставлен им, если мы придерживаемся естественных и освященных временем стандартов суждения, принятых первыми художниками и философами, известными миру с тех пор, как искусство вышло из доисторической тени. Поставить этих художников выше или на один уровень с названными итальянскими художниками — значит сбросить с их пьедесталов Гомера, Фидия, Праксителя, Апеллеса, Шекспира, Данте и каждого другого общепризнанно возвышенного гения в искусстве, о котором у нас есть запись.

Еще одним пагубным результатом импрессионизма является попытка поднять пейзаж на более высокий уровень в искусстве, чем тот, на который он по праву имеет право. Это, возможно, естественное следствие возвышения цвета за счет формы, ибо движение основано на новых методах раскраски, а значимость цвета в пейзаже значительно больше, чем в любой другой отрасли искусства. В другом месте указаны недостатки пейзажиста, и будет видно, что фиксированные и неизменные ограничения вынуждают к крайнему ограничению его работы. Именно из-за этих ограничений самые великие художники воздерживались от уделения пристального внимания этой отрасли искусства как отдельному департаменту.

Из косвенных записей мы можем предположить, что пейзажная живопись была хорошо понята во времена Древней Греции, но нет никаких доказательств того, что она тогда составляла отдельную отрасль искусства. В римские времена, согласно Плинию, пейзаж использовался для настенной декорации. О его характере мы можем судить только по примерам, обнаженным во время раскопок в Помпеях и Геркулануме, которые указывают на то, что картины имели лишь топографический интерес или формировали декорации для представления промышленных занятий или классических приключений. Конечно, в греческом или римском искусстве не записано и не выставлено ни одного примера пейзажа в нашем понимании, то есть работы, построенной как красивое представление природы, чтобы быть мгновенно узнанной наблюдателем как законченное целое, фактически как один знак. Художники итальянского Возрождения не писали пейзажи как отдельные картины, если только в качестве этюда или эксперимента. Они, очевидно, рассматривали пейзажные знаки чисто как аксессуары и составляли свои естественные виды с особым вниманием к дизайну фигур. Некоторые из них, особенно лидеры венецианской школы, иногда писали картины, в которых пейзаж, кажется, играет важную роль, но в этих случаях пейзаж на самом деле второстепенен, хотя и существенен для дизайна; и работы не могут быть сравнены никоим образом с работами Клода и других, которые часто добавляли фигуры к своим пейзажам, чтобы соответствовать пожеланиям своих покровителей. Фламандские художники XV века также имели дело с пейзажем чисто как с фоном, так же как Мартин Шонгауэр, Дюрер и другие ранние немецкие художники. Но все великие художники вплоть до упадка Возрождения внимательно изучали пейзаж, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся эскизы, а оставшиеся законченные картины ясно указывают на то, что к середине XVI века художникам почти нечему было учиться в пейзажном искусстве, кроме управления сложной воздушной перспективой.

С тех пор как пейзажная живопись была введена как отдельное искусство к концу XVI века, она привлекала всеобщее внимание только тогда, когда высшее искусство живописца, казалось, приходило в упадок. Во Фландрии всплеск в пейзаже благодаря Паулю Брилю был завершен с последним из Брейгелей подавляющим великолепием Рубенса в исторической работе, и попытки даже самого Рубенса создать больший интерес к пейзажу потерпели неудачу. В Голландии во время процветающего периода голландской школы было несколько хороших пейзажистов, но только когда Рембрандт, Доу, Терборх и остальное яркое созвездие художников-фигуристов прошли свой зенит или покоились в тихих могилах, пейзажная живопись стала в какой-то мере общей. Именно тогда Хоббема, Якоб Рейсдал и их многочисленные последователи, с художниками побережья, такими как Ван дер Каппелле, и морскими художниками, как Виллем ван де Велде, выпустили много прекрасных работ, которые сейчас так высоко ценятся.

Итальянцы XVII века были слишком близки к Рафаэлю, Микеланджело и Тициану, чтобы позволить пейзажу быть общепринятым как великому произведению искусства, но в это время в Риме появилось множество иностранцев из Франции, Фландрии и Голландии, которые были преданы пейзажу, и среди них величайший гений, известный в искусстве — Клод Лоррен. Он был первым, кто поместил солнце в небо на холсте с целью чистого пейзажа; первым, кто полностью овладел сложными трудностями воздушной перспективы; первым, кто украсил землю сказочными замками и мечтательными видениями природы, такими, какими мы могли бы предположить, что они были обычными во времена Золотого века, еще до того, как люди боролись за власть или трудились с утра до вечера за хлеб насущный. Своей волшебной палочкой он снял сливки естественной красоты и распространил их по Римской Кампанье, превратив эту историческую землю в регион дворцов, террас, каскадов и славной листвы. В то же время Никола Пуссен также использовал Кампанью для пейзажных декораций своих классических композиций — таких совершенных декораций, что невозможно представить фигуры отделенными от их окружения. Эти два художника со своими учениками, а также многие фламандские и голландские художники во главе с Бергемом и двумя Бот сформировали пейзажную колонию значительной важности, но ни одна итальянская пейзажная школа не была основана из нее. В следующем столетии в Италии было мало чистого пейзажа. Некоторые прекрасные работы топографического и несколько общего интереса были созданы Каналетто и его последователями, и своего рода пейзажная школа поддерживалась в Венеции в течение полувека или более, но в других местах Италии культивирование пейзажа было спазматическим и слабым.

В Англии и Франции пейзаж как отдельное искусство сделал значительные успехи совсем недавно, хотя существовали местные школы, такие как Нориджская и Барбизонская, которые следовали определенным методам в дизайне. Тем временем Англия произвела несколько изолированных гигантов в пейзаже, таких как Уилсон, Гейнсборо, Тернер и Констебл, причем Тернер выделялся как величайший художник сильных солнечных эффектов в истории. Будет видно, что до последнего поколения или около того ни в одной стране пейзаж не был допущен к высокому рангу как отдельное искусство, всеобщее мнение очень правильно признает, что высочайшая красота в рукоделии человека находится в представлении человеческой фигуры. Глубокие усилия воображения не требуются в пейзаже, ибо он состоит из особого расположения неодушевленных знаков, которые не имеют прямого влияния на ум и не могут апеллировать к высшим способностям. В нем нет места для возвышенных концепций, и, следовательно, представленная сенсорная красота должна быть очень высокой, чтобы иметь более чем быстро проходящий эффект на наблюдателя. Эту высокую красоту труднее всего получить, и она может быть достигнута только теми, кто обладает высшим знанием техники своего искусства; кто сделал долгое и близкое изучение естественных знаков и эффектов; и кто обладает необычайным терпением и трудолюбием. Нас не должно удивлять, что едва ли один из каждой сотни пейзажистов выполняет работу, которая длится поколение, и ни один из тысячи не обеспечивает себе постоянное место в списке искусства. Человек, который не отдает свою жизнь с юности своей работе, концентрируя всю свою энергию на ней, исключая все остальное, будет писать только второсортные пейзажи. Четыре величайших пейзажиста, известных нам, — это Клод и Тернер в работе с расстоянием, а Хоббема и Якоб Рейсдал — в переднем плане. Клод трудился двадцать пять лет, прежде чем ему удалось выполнить единственный пример тех прекрасных сказочных обителей, так сильно описанных Гёте как «абсолютная истина без признака реальности». Тернер потратил более двадцати лет, чтобы овладеть секретами Клода; Якоб Рейсдал потратил четверть века на разработку до совершенства представления текущей воды, а Хоббема прошел через более чем половину своей долгой жизни, прежде чем прийти к своей превосходной схеме увеличения доступного расстояния путем вбрасывания мощного солнечного света из-за своих деревьев. И можно было бы привести длинный список пейзажистов меньшего блеска, которые прошли от пятнадцати до тридцати лет кропотливого труда, прежде чем выполнить единственную первоклассную картину.

Великие пейзажи чистого разнообразия бывают двух видов, и только двух видов. Высшие — это те, где обеспечивается иллюзия открывающегося расстояния или другого движения, а второй класс — это те, где естественные сцены общего опыта, при общих условиях атмосферы, верно воспроизводятся. Более легкие пейзажи, представляющие фазы, как эскизы Барбизонской школы, с лунными сценами и тысячей и одной сентиментальной цветовой гармонией, не обеспокоенной человеческими мотивами, которые выпускаются с такой болезненной регулярностью каждый месяц, служат своей цели как настенные украшения момента, но затем умирают и исчезают из памяти, как и многие из тех несчастных художников, которые влачат свой усталый путь к могиле в тщетной борьбе за славу с их помощью.

Ни один пейзаж фазового класса не может быть чем-то большим, чем простая гармония тона и дизайна, более эфемерная, чем сама естественная фаза. Тихая гармония успокаивает утомленный глаз, а каждый глаз утомляется каждый день; и поскольку глаз чувствует облегчение, глядя на картину, у немыслящего возникает вывод, что это должно быть великое произведение искусства. Светящиеся панегирики были произнесены в адрес «Ноктюрна» Уистлера в Метрополитен-музее Нью-Йорка, когда он был впервые помещен там, но есть ли что-то менее похожее на произведение красоты, чем темное бессмысленное пятно, каким оно видится сейчас? И то же самое произошло с тысячей других пейзажей такого рода — сначала представленных уставшим глазам деловых и профессиональных людей, а затем помещенных в коллекции, чтобы быть окруженными постоянно красивыми работами. Все эти фазовые картины должны быстро потерять свою красоту в соответствии с естественными законами, которые нельзя изменить. Пусть не предполагается, что автор имеет в виду, что эти простые работы не должны выполняться. Они, безусловно, лучше, чем вообще никакого украшения во многих домах, для которых действительно прекрасные картины недоступны, но совершенно неправильно пытаться извратить общественное суждение, выдвигая их как работы высокого искусства.

А как насчет борющихся художников? Оглянитесь вокруг в каждом городе и увидите количество ярких молодых людей и женщин, изнашивающих цвет своей юности в тщетных попытках взобраться на высоты искусства по легкому пути светящихся цветов! Это зов Славы, думают они, который ведет их вперед, ибо они не знают голоса сирены и не видят зияющей пропасти, которая должна разбить их мечты. Есть только один верный путь к вершине горы, но он серого цвета, и много скользких скал. Немногие из самых сильных духом могут взобраться на него, но все могут попытаться, и, по крайней мере, они могут направить свои умы вверх и постоянно держать перед собой видение великих идеалистов, блуждающих по вершине сквозь вечное сияние огней, которые они зажгли, прежде чем смерть освятила их славу.

СНОСКИ:

[a] См. гл. III.

[b] См. гл. IX.

[c] Различные интерпретации импрессионизма упоминаются в другом месте (см. стр. ). Используя этот термин в этой книге без оговорок, автор подразумевает под этим подчинение дизайна цвету, определение которого охватывает все формы «нового искусства», не выходя за рамки любой из них.

КНИГА I

ГЛАВА I

Классификация изобразительных искусств

Искусства, подражающие природе — Искусства, классифицированные по характеру их знаков — Поэзия не является составным искусством, прежде всего — Степень, в которой искусства могут улучшить природу.

Поскольку искусство использует естественные знаки с целью представления природы, оно обязательно носит миметический характер.

Поэзия представляет все, что имитируют другие искусства, и, кроме того, предполагаемые божественные действия. Специально она имитирует человеческие и предполагаемые духовные действия, с формой и выражением; выражение прямо, форма косвенно.

Скульптура имитирует человеческую и предполагаемую духовную форму и выражение; форма прямо, выражение косвенно. Она также представляет формы животных и модификации естественных форм в орнаменте.

Живопись имитирует естественные формы и продукты, и специально человеческую форму и выражение; форма прямо, выражение косвенно.

Художественная литература имитирует человеческие действия, а также форму и выражение; выражение прямо, форма косвенно.

Музыка имитирует естественные звуки и комбинирует их, и специально представляет человеческие эмоциональные эффекты.

Архитектура — наименее имитирующее из искусств, ее свобода в представлении природы ограничена необходимостью служить цели полезности. Она комбинирует геометрические формы и в положениях и пропорциях этих форм вынуждена представлять то, что мы понимаем из опыта природы как естественный баланс.

Поэт может придать персонажу возвышенные атрибуты, далеко выходящие за рамки опыта, или расширить форму, как Гомер поднимает рост Раздора до небес, но он не может предоставить атрибуты, выходящие за рамки опыта по роду, или любую часть формы вне природы. Он может комбинировать или переставлять, увеличивать или уменьшать, как хочет, и так же может художник, скульптор или музыкант, но он бессилен создать знаки, неизвестные природе. Отсюда следует, что тот, кто имитирует природу самым красивым способом, то есть тот, кто комбинирует знаки природы, чтобы сформировать самое красивое целое, производит величайшее произведение искусства.

Казалось бы, от характера их главных знаков зависит относительное положение искусств в отношении признания красоты в них. Из шести изобразительных искусств, а именно: поэзии, скульптуры, живописи, художественной литературы, музыки и архитектуры, первые четыре, которые в дальнейшем в этой работе будут известны как Ассоциированные искусства, имеют своим главным знаком человеческую фигуру, которой все остальное подчинено; в то время как в музыке знаки состоят из тонов, а в архитектуре — из линий.

Все другие искусства, целью которых является доставлять удовольствие, такие как драма, танцы, офорт, являются либо модификациями одного из изобразительных искусств, либо комбинациями двух или более из них. В последнее время считалось, что поэзия — это комбинированное искусство из-за почти неизменного использования простой формы музыки в ее конструкции, но, по-видимому, поэзия прежде всего независима от метрической помощи. Это было четко изложено Аристотелем, но современные определения искусства обычно включали некоторую ссылку на метр. Теперь в нашем общем опыте наблюдаются две вещи в отношении поэзии. Первая заключается в том, что когда путем восхищения или критики мы обсуждаем работы тех поэтов, которых весь мир признает величайшими из известных нам, мы имеем дело только с содержанием того, что сказано, и манерой высказывания, без ссылки на метрическую форму. Во-вторых, мы наблюдаем, что чем выше поэзия, тем проще метрическая форма, с которой она связана. Великие эпосы, которые обязательно занимают первое место в поэзии, имеют только метр, в то время как высшие музыкальные размеры, в которых установлены лирические стихи, избегаются. Но по мере того, как мы спускаемся по шкале искусства, метрическая форма становится более важной, и когда рассматриваются простые предметы и грандиозный стиль неуместен, произведение не называлось бы поэзией, если бы оно не было в форме стихов.

PLATE 6 PLATE 6 The Reposing Venus of Giorgione
(Dresden Gallery)

(См. стр. 116)

В эпической и драматической поэзии мы называем одного поэта величе другого из-за его превосходного изобретения и красоты выражения, каким бы ни был размер. Но изобретение стоит на первом месте, ибо только высокое изобретение может быть облечено в возвышенное выражение. Действия бессмертных богов или богоподобных людей; качества доброты, благородства, мужества, величия, настолько высокие, что они находятся вне человеческой досягаемости: только они могут формировать предмет языка и чувства, парящие в области возвышенного и безразличные к метрической искусственности. В священных книгах всех великих религий мы можем найти высочайшую поэзию без регулярной формы, и любой прозаический перевод греческих поэтов предоставит много примеров, хотя часто есть каденция — подъем и падение в потоке слов, которые более или менее регулярны и имеют эффект подчеркивания чувства и проецирования образов в сознание с прямотой и силой. Мы должны сделать вывод, что в поэзии, хотя метрическая форма обычно существенна, она не является жизненно важной для высших полетов поэта, и поэтому, строго говоря, поэзия прежде всего чистое, а не составное искусство.

Видя, что искусство использует знаки природы, продуктом и инструментом которой является человек, оно должно в своем прогрессе следовать общему курсу природы. В своем развитии жизни природа в основном озабочена улучшением типов для своих собственных целей и использует индивида только в той мере, в какой он может помочь в этой цели, в то время как естественный инстинкт индивида заключается в сохранении и улучшении своего типа. Искусство, которое представляет жизнь, вынуждено иметь дело главным образом с типами, ибо только используя тип, художник может применить свое воображение к производству высокой красоты, в какой бы степени он ни использовал индивида, чтобы помочь ему в этой цели, и для человека инстинктивно поддерживать и улучшать эстетическую привлекательность вида. Высшее искусство, как и высшая работа природы, состоит в представлении усовершенствованного типа. Поэтому художник должен рассматривать вид прежде индивида; существенное прежде случайного; общее прежде частного.

Живые знаки природы, с которыми имеет дело искусство, делятся на два класса. В одном знаке положение частей одинаково во всем виде и является фиксированным и неизменным, как у полностью развитых животных; в другом положение является нерегулярным и переменным в пределах ограничений, как у растений. В последнем случае положение частей может быть обычно изменено бесконечно без возникновения чувства несоответствия, как у дерева, и, следовательно, не может быть никакой мыслимой общей формы или типа, на котором искусство могло бы построить усовершенствованные части и пропорции. В отношении такого знака, следовательно, искусство не может улучшить или казаться улучшающим природу, комбинируя усовершенствованные части в более красивое целое, чем предоставляет природа.

В случае полностью развитого животного, где положение частей фиксировано, может быть задуман тип, который превосходит по симметрии и гармонии любого индивида вида, произведенного природой, ибо воображение ограничено неизменной формой и должно лишь собрать усовершенствованные части и пропорции. Но эта концепция может быть применена в искусстве только к людям, потому что в отношении других животных, хотя нет двух одинаковых, члены каждого вида или каждой секции вида кажутся одинаковыми или настолько близко одинаковыми по форме и выражению, что никакой усовершенствованный тип не может быть задуман, который будет казаться превосходящим по общей красоте нормального индивида вида или его секции, попадающего в реальный опыт. Таким образом, самый совершенный мыслимый скакун, написанный на холсте, мог бы в реальности быть более совершенным по форме, чем любой фактический скакун, но для наблюдателя картины он не казался бы обладающим большим совершенством или высшей красотой, чем скакуны, которые приходят или могут прийти в опыт. Поэт может описать действия и внешний вид скакуна таким образом, чтобы предположить, что животное обладает качествами, далеко выходящими за рамки опыта, но форма животного, когда она проецируется в сознание читателя, все равно казалась бы находящейся в пределах опыта.

С человеком, в дополнение к общей форме, в рассмотрение входит лицо, которое является всеважным местом красоты, является главным ключом к выражению и которое, по общему знанию, отличается у каждого человека по характеру и пропорциям. Природа никогда не производит совершенную форму с совершенным лицом, и она фактически отказывается предоставить лицо, свободное от элементов, связанных с чисто человеческими инстинктами и страстями. Но в силах искусства исправить работу природы в этих отношениях — собрать совершенные части и предоставить общее выражение, приближающееся к нашим высшим концепциям человеческого величия. Гомер, Фидий и Рафаэль позволили нам проецировать в наши умы образы, далеко превосходящие любые из фактического опыта.

Помимо этих идеальных форм, природа не может быть превзойдена искусством в производстве красоты, ни в отношении одушевленных, ни неодушевленных знаков, отдельно или коллективно, последнее потому, что в пределах ограничений искусства невозможна группировка или расположение знаков, которые не казались бы соответствующими тому, что можно наблюдать в природе, если только не представлено что-то ненормальное и менее красивое, чем любая естественная комбинация.

Поэзия, живопись и скульптура могут быть связаны с идеалами. В художественной литературе идеал невозможен, потому что писатель должен иметь дело с жизнью такой, какая она есть, или какой она кажется, в пределах опыта. Ни в музыке, ни в архитектуре нет базового знака или комбинации знаков, на которых воображение могло бы построить идеал.

ГЛАВА II

ЗАКОН ПРИЗНАНИЯ В АССОЦИИРОВАННЫХ ИСКУССТВАХ

Объяснение закона — Его применение к поэзии — К скульптуре — К живописи — К художественной литературе.

Хотя мы не в состоянии логически и исчерпывающе объяснить наше восприятие того, что мы понимаем как красоту, опыт научил нас, что существуют определенные явления, связанные с эстетическим восприятием, которые в своем применении настолько закономерны и неизменны, что обладают всей силой закона. Первое и наиболее важное из этих явлений относится к промежутку времени, проходящему между чувственным восприятием предмета искусства и осознанием умом заключенной в нем красоты.

Из общего опыта знакомства с сопряженными искусствами мы знаем: если человек не может оценить произведение почти сразу после постижения его природы и смысла, он приходит к выводу, что красоты в нем нет, или же она настолько неясна, что едва ли заслуживает внимания. Однако иногда при дальнейшем знакомстве с произведением взгляд наблюдателя может измениться, и он может осознать некую красоту, которую прежде не ценил. Мы также замечаем, что когда красота сравнительно высока, она распознается быстрее, чем когда она сравнительно низка. Продолжая исследование, мы приходим к тому, что является, очевидно, неизменным законом: а именно, чем выше эстетическая ценность в определенной сфере искусства, тем быстрее распознается заключенная в ней красота; иными словами, при прочих равных условиях, из двух произведений выше то искусство, красота которого быстрее доносится до ума наблюдателя после контакта с ним, и в точности в той мере, в какой для постижения произведения требуется упражнять рассудок, красота в нем уменьшается. Для удобства этот закон можно назвать Законом распознавания.

Но существуют как различные виды красоты, так и ее степени. Один вид может распознаваться быстрее, но при этом производить более слабое впечатление на ум — состояние, обусловленное варьирующимися отношениями между чувственными и интеллектуальными элементами в произведениях. Мы отмечаем, что во всех сопряженных искусствах по мере снижения эстетической ценности произведений эмоциональный элемент становится более очевидным, и, следовательно, полученное впечатление — менее устойчивым. Но чувственная красота является первым необходимым условием в произведении искусства: поэтому, хотя прямое обращение к уму должно быть сделано как можно более сильным, это не должно происходить за счет эмоциональных элементов. Мы бессознательно соизмеряем эмоциональный эффект с интеллектуальным, и если первый не равен по меньшей мере второму, мы отвергаем произведение как низкопробное искусство. Написанная Мадонна, лишенная красоты черт, мгновенно и справедливо осуждается, даже если ее фигура обрамлена ореолом святости, который сам по себе оказывает мощное воздействие на ум. Фактически, высочайшие достижения в искусстве, вероятно, изначально были продиктованы необходимостью уравновесить одну форму красоты другой. Высочайшие интеллектуальные соображения, по-видимому, возвышаются далеко над любыми эмоциональными переживаниями, связанными с обыденной жизнью, и, следовательно, чтобы позволить этим соображениям войти в область искусства, необходимо привнести божественное, дабы художник мог расширить свой творческий кругозор для обеспечения эмоциональных эффектов, соразмерных, насколько это возможно, важности его обращения к уму. Отсюда во всех искусствах, сочетающих интеллектуальное обращение с эмоциональным, высочайшие формы должны быть всегда связаны с духовным.

В других видах этих искусств художник также должен использовать особые средства для поддержания должного баланса между двумя видами красоты. Шекспир не мог наделить мужчин и женщин из повседневного опыта мудростью, суждением и дальновидностью, необходимыми для представления мощных картин, которые некоторые из его персонажей проецируют на ум, поэтому он возвышает их над уровнем жизни, наделяя их большими добродетелями и более благородными страстями, чем те, что встречаются у людей в реальном опыте. Высшие эмоциональные эффекты, которые он создает, кажутся поэтому совершенно уместными для интеллектуальных обращений. В следующей, более низкой форме искусства, где изображение не выходит за рамки жизненного опыта, эмоциональное обращение имеет еще большую относительную важность, поскольку обращение к уму редко бывает поразительным. Эмоциональный эффект здесь может быть даже настолько подавляющим, что чисто ментальные соображения упускаются из виду, и мы наблюдаем, что во всех великих произведениях искусства этого раздела, будь то поэзия, живопись, скульптура или художественная проза, интеллектуальное обращение значительно уступает эмоциональному. Когда мы достигаем уровня, имеющего дело с предметами, стоящими ниже среднего уровня человеческой жизни, такими как изображение животных, пейзаж, юмор, натюрморт, чувственный эффект должен быть относительно чрезвычайно сильным, иначе искусство едва ли было бы узнаваемым, так как обращение к уму неизбежно слабо.

Таким образом, совершенно очевидно, что сопряженные искусства, каждое из которых может обращаться как к уму, так и к чувствам, должны быть разделены на категории с целью применения Закона распознавания, и эти категории очевидны, ибо они отмечены самыми сильными естественными границами. Это: 1. Искусство, имеющее дело с божествами. 2. Искусство, демонстрирующее красоту выше жизненного опыта, но не достигающее божественного. 3. Искусство, представляющее жизнь. 4. Искусство, создающее изображения, стоящие ниже жизни. Это разделение соответствует тому, которое применял Аристотель к поэзии и живописи, за исключением того, что он объединил два первых раздела в один, который он описал как «лучше, чем жизнь». Но деление великого философа, будучи достаточным для его целей, едва ли является достаточно точным для полного рассмотрения видов красоты, поскольку оно помещает в один класс изображения божества и сверхчеловека — объединяет Гомера и Фидия с Праксителем и Рафаэлем. Имея дело с божественным, художник не должен ограничивать свое воображение в представлении своей картины, тогда как в случае со сверхчеловеком он должен ограничить свою фантазию пределами того, что может казаться чувствам возможно естественным. Правда, поэт может использовать сверхъестественное, в отличие от божественного, чтобы расширить свой творческий кругозор и тем самым дать нам прекрасные картины, которые иначе были бы непредставимы. Шекспир заставляет нас вообразить Пака, облетающего землю за сорок минут, а Шелли показывает нам крылатых существ, взбирающихся на ветер, но мы немедленно распознаем эти картины как фигуры фантазии или как нечто в духе аллегории, и они не производят на нас такого глубокого впечатления, как чудесный полет богини у Гомера или собрание сателлитов Сатаны в «Аду» Мильтона, ибо мы невольно рассматриваем эти события как совместимые с религиозной верой великих наций, а значит, как имеющие более близкое видимое подобие истины. Сакральное искусство, будучи способным обеспечить красоту гораздо более высокого рода, чем любая другая форма, должно быть помещено в отдельный раздел с целью рассмотрения обсуждаемого закона. Только поэзия среди искусств способна адекватно представлять божественные действия, и только скульптура — создавать форму, настолько совершенную, чтобы вызвать в памяти божество. Следовательно, только эти искусства имеют отношение к Закону распознавания в применении к первому разделу сопряженных искусств.

Закон применим ко всем сопряженным искусствам и ко всем их разделам, за исключением низшей формы живописи — той, что представлена гармонией цвета без какого-либо обращения к уму, — но эта форма настолько слаба и исключительна, что ее едва ли стоит рассматривать в общем положении. Действительно, мы могли бы обоснованно утверждать, что она не входит в число изобразительных искусств, поскольку создается механическим расположением вещей с фиксированными и неизменными физическими свойствами.

Закон не может применяться к музыке и архитектуре, ибо их эффекты чисто эмоциональны и, следовательно, напрямую варьируются в зависимости от условий времени и места соответственно. Произведение архитектуры может казаться более красивым в одном месте, чем в другом; а музыкальное произведение — более или менее красивым в зависимости от того, насколько оно синхронизируется с эмоциональными условиями человеческой деятельности, окружающими слушателя во время исполнения.

Хотя этот закон неизменен в сопряженных искусствах, существуют искусственные ограничения, которые необходимо учитывать, чтобы можно было понять кажущиеся отклонения от него. Особые ограничения в отношении высшей поэзии и скульптуры упоминаются далее, но существует также важное общее ограничение. Чувственные нервы и воображение, как и все другие функции, должны упражняться, чтобы сохранялись нормальные здоровые условия; однако значительная часть людей в силу обстоятельств или отсутствия воли пренебрегает этим упражнением, и поэтому из-за неиспользования или неправильного использования эти функции часто находятся в состоянии, немногим превышающем зачаточное. Следовательно, такие лица практически лишены возможности оценить многие формы искусства, и особенно те, в которых интеллектуальная красота является заметной чертой. Поэтому при обсуждении действия этого закона среди людей в целом следует понимать, что автор имеет в виду только ту часть общества, чьи чувственные нервы и воображение можно считать находящимися в здоровом, активном состоянии.

Опыт работы со всеми сопряженными искусствами ясно продемонстрировал обоснованность этого закона. Сила приемов, используемых поэтом, заключается в упрощении представления его картин. Метафора необходима поэту, ибо без нее он был бы бессилен представить картины, состоящие из множества частей, но он также использует ее для того, чтобы проецировать простые образы на ум более быстро и, следовательно, более убедительно, чем это было бы возможно при использовании прямых средств; и красота метафоры кажется тем большей, чем полнее она заполняет картину, которую поэт желает представить. Когда применяются иные приемы, кроме метафоры или сравнения, результат кажется очень красивым только тогда, когда используемый язык предельно сжат и когда нет разрыва в изображении действия. Можно привести несколько высших примеров красоты, полученной благодаря основным приемам поэта для представления своих картин, и будет обнаружено, что в каждом случае сила образа напрямую обусловлена краткостью выражения, простотой описания и метафоры или беспрепятственным представлением действия.

Прошло более трех тысяч лет с периода, приписываемого Елене Троянской, и все же каждое поколение мужчин и женщин, узнавая о ней, глубоко запечатлевает в своем сознании впечатление, что она обладала превосходящей красотой, почти недоступной человеческому пониманию. У нас практически нет подробностей о ее внешности ни у Гомера, ни у Гесиода, кроме того, что она была стройнолодыжной, белокурой, пышноволосой и имела сверкающие глаза Граций, но уже во времена Гесиода ее слава «распространилась по земле». Что же тогда утвердило вечную славу ее красоты? Просто несколько слов Гомера, указывающих на поразительный эффект ее появления перед старейшинами Трои. Нам позволено сделать вывод, что эти сухие, сморщенные мудрецы с пронзительными от старости голосами страстно взволновались от одного лишь взгляда на ее фигуру и нервно согласились друг с другом, что греки и троянцы мало виноваты в том, что терпели такие долгие и суровые лишения из-за нее, ибо только с богинями ее можно было сравнить. Какой чудесной должна быть красота, если одного взгляда на нее достаточно, чтобы ускорить кровь в иссохших венах и спровоцировать бурные потоки, пробуждающие атрофированные нервы! Без записи об этом инциденте смутные упоминания о внешности Елены были бы очень далеки от того, чтобы объяснить всеобщее признание ее изумительной красоты.

PLATE 7 PLATE 7 Greek Sculpture, 4th Century B.C. Attributed to Scopas                           Greek Bronze, 3d Century B.C.
Heads of Demeter

(См. стр. 122)

Одна из лучших строк Шекспира: «Как сладко спит лунный свет на этом берегу». Красота строки целиком покоится на использовании слова «спит» для выражения того, что нельзя было бы сказать иначе без использования многих слов. Лунный луч, по-видимому, совершенно неподвижен, атмосфера спокойна, и в окружении нет ничего, что могло бы нарушить естественное спокойствие, — эти условия вызывают у наблюдателя чувство мягкости и покоя. Если бы нужно было сказать все это, Шекспир, безусловно, опустил бы упоминание о лунном свете, но его мощное воображение вызывает в памяти слово «спит», чтобы выразить эти условия, и мы оказываемся переполнены прекрасной картиной, внезапно проецируемой на мозг, словно яркой вспышкой света.

Среди многих иллюстраций этого момента, которые можно найти в Библии, есть великий отрывок: «И сказал Бог: "Да будет свет", и стал свет». Лонгин описывает это как благородно выраженное, но он не предполагает никакой причины для его эстетического эффекта. Правда, ничего не может быть лучше, но благородство выражения проистекает из его краткости — из предельной быстроты, с которой столь обширное и мощное событие, как акт творения, запечатлевается в мозгу. Описание акта творения, хотя и включающее психологические соображения возвышенного, не обязательно является настолько красивым по выражению, чтобы быть произведением искусства.

В случае с лирической поэзией краткость выражения, хотя и остается крайне важной, не имеет такого значения, как в эпических или драматических стихах, поскольку содержание подчинено красоте выражения и музыкальной форме. Приемы используются главным образом для усиления чувственного элемента, при этом обращение к уму в большинстве случаев является вторичным. Тем не менее поэт-лирик не тратит слов попусту. Возьмем, к примеру, «Оду к Анактории» Сапфо. Содержание этих поразительных строк сравнительно незначительно, будучи лишь выражением эмоции со стороны индивида вследствие разочарования, однако трансцендентная красота стихотворения держала в плену восемьдесят поколений мужчин и женщин, и мир до сих пор задыхается от изумления перед его совершенством. Очевидно, что красота оды покоится главным образом на качествах формы, которые невозможно воспроизвести в переводе, но содержание — можно, и будет замечено, что описание действия непревзойденно. Картина, вся картина и ничего, кроме картины, проецируется на ум быстро и прямо; настолько быстро, что движение кисти едва различимо, и настолько просто, что для ее разъяснения не требуется ни одной мысли. При разорванной или менее тесно связанной цепи симптомов указанная страсть была бы сравнительно слабой, независимо от силы приемов в ритме и выражении, которые Сапфо так хорошо умела применять.

Как и в поэзии, так и в искусствах скульптуры и живописи: величайшие произведения рождаются из простых замыслов. Все скульптуры, которые мы признаем возвышенными или высококрасивыми, состоят из отдельных фигур или, в очень редких случаях, из групп по две или три, и, действительно, трудно удержать в уме высеченную группу из нескольких фигур. Образы Зевса и Афины работы Фидия, хотя мы мало что знаем о них, кроме как из литературных записей и посредственных копий, гораздо ярче отражаются в нашем сознании, чем рельефы Парфенона. Важность простоты, пожалуй, легче увидеть в скульптуре, чем в любом другом искусстве, ибо малейшая ошибка в дизайне оказывает немедленное воздействие на ум наблюдателя. Заметно, что упадок великого периода искусства обычно сначала отмечается усложнениями в скульптурных фигурах.

В живописи картины, которые мы считаем великими, характеризуются своей простотой и немедленным распознаванием их смысла. Это либо идеальные фигуры, либо группы, где по крайней мере центральная фигура идеализирована и общеизвестна. Произведение должно быть охвачено одним взглядом, чтобы красота была высокого порядка. Поэтому в случае с фресками великие художники не пытались сделать красоту какой-либо части зависимой от понимания целого. Глаз не может охватить одним взглядом всю большую фресковую роспись, и это объясняет, почему фреска, прославленная своей красотой, часто разочаровывает того, кто видит ее впервые и пытается запечатлеть ее в своем уме как единую картину, быстро собирая воедино разные части. Полигнот мог хорошо написать сорок сцен из Гомера в качестве настенной росписи в одном зале, ибо их можно было рассматривать и понимать только как отдельные картины; а потолок Микеланджело в Ватикане устроен так, что нет необходимости объединять части в уме. Так же и с пармскими фресками Корреджо. У Рафаэля была иная задача в его ватиканских фресках, но он выполнил ее, расположив свои фигуры так, что каждая отдельная группа представляет собой красивую картину; а Леонардо в своем великом произведении в Милане разделил апостолов на группы по три, чтобы минимизировать соображения, необходимые для оценки столь крупного произведения.

Художественная проза делится на два раздела: роман и рассказ, и они настолько различны по характеру, что их необходимо рассматривать отдельно при применении обсуждаемого закона. Форма имеет большое значение в обоих классах искусства, но весит больше в рассказе, поскольку здесь обращение к уму неизбежно ограничено. Романист способен создать более высокую красоту, чем та, что доступна автору рассказа. Последний ограничен в своем описании характера обстоятельствами, окружающими единственный опыт, в то время как романист, описывая различные опыты, может добавлять оттенок за оттенком в выражении и тем самым возвышать персонажей и действия над уровнем, достижимым с помощью одного инцидента. Но в пределах своего лимита автор рассказа может обеспечить свою красоту легче, чем романист, потому что картину легче освободить от осложнений, когда она находится вне окружения, чем когда она образует одну из серии картин, которые должны иметь связующие звенья. Хороший рассказ состоит из одного инцидента или опыта в истории жизни. Он четко очерчен, без вступления и лишен заключения, которое не является непосредственно частью инцидента. Предмет представляет общий интерес; язык прост, общеупотребителен и свободен от манерности; при этом нет никаких аксессуаров, кроме тех, что необходимы для понимания схемы. Эти условия, подразумевающие самую крайнюю простоту, присутствуют во всех величайших известных нам рассказах — лучших произведениях автора «Новых повестей», Саккетти, Боккаччо, Маргариты Наваррской, Гофмана, По и Мопассана. Роман отличается от рассказа тем, что это большой отрезок жизни со многими опытами, но принципы, по которым построены две разновидности художественной прозы, в точности те же. Очевидно, что предел длины романа — это та точка, за которой писатель не может усилить красоту характера и действия, сохраняя при этом единство замысла. Это означает концентрацию усилий в направлении простоты, облегчающую быстрое восприятие картин, представленных писателем, умом читателя.

Таким образом, очевидно, что чем выше красота в сопряженных искусствах, тем проще знаки или комбинации знаков, которые ее производят; и, следовательно, Закон распознавания покоится на надежном фундаменте, ибо простое неизбежно должно быть распознано раньше сложного.

ГЛАВА III

ЗАКОН ВСЕОБЩЕГО СОГЛАСИЯ

Общее мнение — критерий красоты в сопряженных искусствах.

Первая цель искусства — чувственная красота, поскольку чувственный опыт должен предшествовать впечатлению красоты на ум. То, в какой степени нечто кажется чувственно гармоничным, зависит от состояния или характера нервов, передающих впечатление о нем в мозг. Мы знаем из опыта, что упражнение этих нервов приводит к устранению или частичному устранению естественных неровностей в них и позволяет распознать сложную форму красоты, которая ранее не воспринималась. Подавляющее большинство людей не культивировали свои чувственные нервы, кроме как непроизвольно, и, следовательно, могут распознавать только более или менее простую красоту: таким образом, по мере того как комбинации знаков становятся более сложными, уменьшается число лиц, способных оценить их красоту.

Высшая форма красоты, доступная воображению, — это красота человеческого существа, ибо здесь телесная и интеллектуальная красота могут быть объединены. Это общепризнанно и было таковым с первых записей умственной деятельности. Человеческую фигуру следует рассматривать как единый знак, поскольку отношение ее частей друг к другу фиксировано и неизменно; и, кроме того, это самый простой знак, поскольку из всех знаков ни один не распознается так быстро зачаточным пониманием. Поэтому в сопряженных искусствах высочайшая красота обнаруживается в самом простом знаке, и это единственный в высшей степени важный знак в этих искусствах, ибо без него могут быть произведены только низшие формы.

Из всего этого мы определяем, что чем выше красота в произведении сопряженных искусств, тем больше число лиц, способных ее распознать; так что если мы говорим, что нечто в этих искусствах красиво, потому что оно нравится, мы подразумеваем, что оно еще более красиво, если говорим, что оно нравится вообще, и высочайший из всех стандартов красоты заключен в интерпретации Лонгина: «Возвышенно и прекрасно то, что всегда нравится и одинаково принимается всеми людьми». Таким образом, в сопряженных искусствах общее мнение об эстетической ценности произведения высокого искусства является одновременно доказательством и законом.

В музыке значимость знаков инвертирована по сравнению с прогрессией в сопряженных искусствах, ибо в то время как в последних высшая форма красоты создается простейшими одиночными знаками, в музыке высшие формы являются результатом сложных комбинаций знаков. Величайшие музыкальные композиции состоят из огромного разнообразия знаков, расположенных в доселе неизвестном порядке. Таким образом, в то время как незрелый или некультурный ум распознает высшие формы красоты раньше низших в сопряженных искусствах, в музыке он сначала распознает низшие формы. Поэтому в сопряженных искусствах культивация приводит к дальнейшей оценке форм искусства по мере их снижения, а в музыке — по мере их восхождения.

В живописи самые некультурные люди, даже те, кто никогда не упражнял свои органы зрения, кроме как непроизвольно, всегда будут восхищаться высшими формами раньше низших. Они будут выше ценить картину с Мадонной или другой красивой женщиной, чем интерьер, где сцена сравнительно усложнена присутствием нескольких лиц, и они предпочтут интерьер пейзажу, а пейзаж — натюрморту. Так же и в скульптуре. При прочих равных условиях фигуре мужчины или женщины будет отдано предпочтение перед группой, а группе — перед животным или декоративным орнаментом. Исключение, однако, должно быть сделано в отношении возвышенных достижений греческой скульптуры V и IV веков до н.э. из-за искусственного ограничения. Существует очень мало такой скульптуры, которую можно увидеть на самом деле, почти все более важные произведения известны только по записям или изменчивым копиям. Значительное наблюдение, сравнение и изучение необходимы, прежде чем можно будет получить верное представление о греческих идеалах, и поэтому они практически потеряны для основной массы людей.

В художественной прозе общеизвестно, что величайшие произведения с точки зрения искусства всегда наиболее популярны, так как они неизменно наиболее просты по конструкции и дикции. Рассматривая поэзию, мы должны исключить великие эпосы, такие как у Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона, потому что там, где описываются действия сверхъестественных лиц, используемые чувства и язык настолько возвышенны по характеру, а образы и литературные отсылки настолько многочисленны, что требуется определенное высшее образование, прежде чем можно будет постичь смысл поэм. При условии этого искусственного ограничения правило остается полностью верным. Шекспир — одновременно величайший и самый популярный из наших поэтов: Шелли, Байрон и Бернс настолько же опережают Теннисона и Браунинга по популярности, насколько они опережают их по общей красоте и простоте.

В музыке, с другой стороны, низшие формы наиболее просты и, следовательно, наиболее популярны. Песни, танцевальные ритмы и разного рода мелодии нравятся массе людей больше, чем Бетховен и Вагнер, поскольку для оценки великих артистов необходима определенная тренировка слуховых нервов. Архитектор вынужден отвечать целям полезности, но при соблюдении этого ограничения очевидно, что простота должна быть лейтмотивом его дизайна, ибо высочайшее качество красоты, которое он способен произвести, — это величие, и оно уменьшается с увеличением сложности его комбинаций знаков. Сочетание простоты с величием — это первая форма красоты, которая была бы распознана незрелым глазом, и, следовательно, в отношении общего теста на художественное совершенство архитектура встает в один ряд с сопряженными искусствами, а не с музыкой.

Из сказанного будет понятно, почему в сопряженных искусствах мнение об эстетической ценности конкретных произведений начинает расходиться, как только мы покидаем признанные шедевры первого ранга, и почему расхождение расширяется с каждым шагом вниз. По мере снижения характера искусства уменьшается число лиц, способных его оценить. В живописи и скульптуре это уменьшение прямо пропорционально увеличению сложности используемых знаков и косвенно — по мере ослабления характера знаков. В поэзии то же правило применяется в целом, но в низших формах союз с искусством музыки может привести к вариации. Только самые низшие формы музыки могут использоваться с высшими формами поэзии, потому что поэт должен иметь минимум ограничений, имея дело с характером и действиями персонажей, которые составляют основные знаки в его произведении, но по мере того, как искусство опускается, музыкальная форма становится более важной, а содержание — более простым. Следовательно, чувственная красота лирики может быть оценена быстрее, чем красота поэмы, которая по содержанию стоит на гораздо более высоком уровне, хотя вид распознаваемой красоты будет различаться в двух случаях. Но даже в величайшей лирике музыкальная форма сравнительно очень проста, ее красота распознается без специальной тренировки слуховых нервов: таким образом, при условии разделения поэзии на ее естественные градации — два раздела, где содержание и форма соответственно преобладают, — мерой ее красоты является степень, в которой она общепризнанно ценится. Ни одно из других сопряженных искусств не может быть объединено со вторым искусством, не искалечив его как изобразительное искусство из-за чрезвычайных ограничений, навязываемых художнику союзом; и поэтому в отношении скульптуры, живописи и художественной прозы нет исключения из правила, что красота, которую можно произвести, уменьшается строго с увеличением сложности используемых знаков.

Эти факты представляются достаточными для установления того, что можно назвать Законом всеобщего согласия в сопряженных искусствах; то есть в искусствах поэзии, скульптуры, живописи и художественной прозы высшим критерием эстетической ценности произведения является общее мнение; и следствием этого является то, что чем меньше число лиц, к которым обращается произведение одного из этих искусств, тем слабее искусство в нем.

ГЛАВА IV

ОГРАНИЧЕНИЯ СОПРЯЖЕННЫХ ИСКУССТВ

Производство красоты в соответствующих искусствах — как они различаются по охвату.

Сопряженные искусства имеют один и тот же метод производства красоты: они проецируют картины на мозг. Чувственная или интеллектуальная красота, или обе вместе, могут быть продемонстрированы, но в искусствах живописца и скульптора картина передается в мозг через зрительные нервы и обязательно представляется до того, как интеллект может быть применен к впечатлению. Искусства поэта и писателя-рассказчика включают представление картины, изображающей полную композицию, и, кроме того, когда произведение объемно, серии картин, каждая из которых усиливает рельефность общего замысла. Живописец и скульптор каждый представляет полную картину, смысл которой немедленно определяется через чувство зрения, и степень красоты ограничена тем, что может быть распознано этим чувством. Все знаки, необходимые для завершения композиции, указываются одновременно, художник демонстрирует одним ударом полное описание того, что составляет его предмет красоты. Но поэт не может так создать картину, потому что он представляет части последовательно, а не одновременно, и в самой важной из всех форм, которые он представляет — форме человеческого лица, — и красота, и выражение должны быть определены, а отдельные элементы неописуемы. Следовательно, как бы мы ни комбинировали черты лица, описанные поэтом, мы не можем спроецировать картину целого на наш ум. Особая форма красоты должна быть представлена глазу, прежде чем ее можно будет мысленно представить. Поэтому поэт не пытается подогнать свою картину человеческой формы под описательные детали, а полагается на образность, внушение или иную уловку, чтобы указать свой смысл самым быстрым способом. Романист находится в том же положении, что и поэт в этом отношении, за исключением того, что некоторые приемы последнего ему недоступны.

Но хотя поэт или романист не может собрать части воедино в своем описании, он может в определенных случаях представить естественную красоту уму, его охват зависит от природы частей и степени, в которой они зависят друг от друга для завершения картины. Там, где красота целого покоится на комбинации только совершенных частей формы, как в случае с лошадью, тогда поэт способен представить красоту формы, несмотря на то, что отдельные части сами по себе не являются красивыми, хотя красота будет красотой типа, а не индивида. Красота лошади зависит от обладания ею набором черт, каждая из которых имеет особое значение. Если мы способны распознать из описания, что лошадь обладает качествами формы и действия, указывающими на скорость, высокий дух, гордую осанку и так далее, и в то же время имеет гармоничную симметрию в своем общем очертании, прекрасное животное без труда проецируется на ум. Мы легко представляем скакуна, описанного Шекспиром в его «Венере и Адонисе», как красивую лошадь, но мы не смогли бы отличить его от скакуна Мазепы. Там, где части описываемого предмета сами по себе красивы, поэт может успешно проецировать на ум серию картин, представляющих эстетический интерес. Таким образом, он может вызвать в воображении части пейзажа, которые сами по себе являются красивыми сценами, как, например, глубокое ущелье, выходящее на озеро, или цветущая долина, хотя части не могли бы быть собраны воедино в уме так, чтобы красота целого могла быть представлена.

PLATE 8 PLATE 8 Raphael's Sistine Madonna, with the Face of the Central Figure in Fragonard's "The Pursuit" Substituted for that of the Virgin

(См. стр. 139)

Подводя итог ограничениям сопряженных искусств в представлении двух видов красоты, поэт и романист могут представить общую или частную красоту ума и общую чувственную красоту, но бессильны в отношении частной чувственной красоты; скульптор и живописец могут представить общую или частную чувственную красоту и общую, но не частную, красоту ума. Частная чувственная красота может быть подсказана поэтом или романистом путем указания на ее эмоциональный эффект или символами в форме метафоры; а частная интеллектуальная красота может быть подсказана скульптором или живописцем путем представления эффекта в выражении частного действия или символами в форме человеческих фигур красоты.

Но хотя поэт не может спроецировать на мозг частную форму человеческой красоты, он может подсказать большую красоту, чем та, которую может изобразить живописец или скульптор, и, кроме того, производить эмоциональные эффекты, относящиеся к духовным и человеческим действиям и страстям, которые лежат за пределами пластических искусств: следовательно, его искусство способно на высочайшие достижения. Следующими за ним идут скульптор и живописец, ибо они могут представлять идеальные формы, которые должны быть исключены из художественной прозы. Теоретически живопись и скульптура равны в отношении производства человеческой красоты, ибо нет формы, задуманной одним, которая не могла бы быть представлена другим; но практически живописец не может достичь высоты скульптора в представлении идеальной красоты.

Скульптор и живописец находятся в невыгодном положении по сравнению с поэтом и романистом, ибо ограничение их искусств вынуждает их ограничивать свое воображение структурной работой. Каждое из сопряженных искусств номинально состоит из трех частей: (а) схема, или идея, или басня; (b) дизайн или изобретение; (c) исполнение. В представлении действия живописец или скульптор может изобразить только частный момент его, ни начало, ни конец не видны. Он должен поэтому выбрать действие, начало и конец которого известны, ибо, хотя любое из них может быть подсказано в простом дизайне, оба не могут быть подразумеваемы так, чтобы вся история была очевидна. Следовательно, он должен взять свой момент действия из факта или басни в одном из литературных искусств или из реального жизненного опыта. Там, где не указано никакое частное действие, как во многих пасторальных и интерьерных сценах в живописи или декоративных фигурах в скульптуре, концепция и изобретение едины. Таким образом, живописец или скульптор ограничен только двумя частями своего искусства: дизайном и исполнением. Поэтому, пока охват поэта и романиста так же безграничен, как море человеческих мотивов и страстей, охват живописца и скульптора удерживается в строго очерченных границах.

Все сопряженные искусства схожи в том, что они не могут быть специально использованы для моральных или социальных целей, не претерпев заметного ухудшения. Это происходит из-за ограничений, наложенных на художника. Его крылья подрезаны: его воображение ограничено узкой колеей: он превращен из мастера в раба. Поэтому не было создано ни одного великого произведения одного из этих искусств, где концепция художника была бы связана необходимостью указать на мораль или соответствовать какой-либо идее полезности.

СНОСКИ:

[a] См. главу IX.

ГЛАВА V

СТЕПЕНИ КРАСОТЫ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСЦА

Степени красоты, которые может демонстрировать искусство живописца, представляются в порядке их ценности следующими:

1. То, что обращается к чувствам формой, а к уму — выражением, выше возможности жизненного опыта. Эта двойная красота может быть найдена только в идеалах, и реальное не может быть связано с ней, кроме как в качестве аксессуара. Высшее искусство живописца поэтому ограничено сакральными, мифологическими и символическими сюжетами.

2. То, что обращается к чувствам через изображение человеческой формы, без идеализации или лишь с частичной идеализацией, и к уму — через указание в выражении высоких абстрактных качеств. Этот раздел включает сюжеты светской истории и высококлассную портретную живопись. Он отличается от следующего раздела тем, что художник может изобразить человеческое существо таким, каким оно должно быть, или каким оно было бы при подчеркнутых высших физических и абстрактных качествах, или, в определенных случаях, с добавлением этих качеств.

3. То, что обращается к чувствам через гармонию тона и дизайна, а к уму — через изображение человеческого действия в пределах жизненного опыта. Этот раздел включает интерьеры и экстерьеры, относящиеся к повседневной жизни и труду, и портретную живопись, которая является лишь точной имитацией черт. Он отличается от предыдущего раздела тем, что представляет человеческое существо таким, какое оно есть, а не таким, каким оно должно быть.

4. То, что обращается к чувствам через гармонию цвета и дизайна, в отношении имитации и имитируемых вещей, в дополнение к тому, что оно нравится, потому что вызывает восхищение мастерством имитации. Этот раздел включает пейзаж, цветы, птиц с прекрасным оперением и определенные симметричные формы животных.

5. То, что обращается к чувствам через гармонию тона и дизайна, а косвенно к уму — через ассоциацию идей, связанных с другими искусствами; в дополнение к тому, что оно нравится из-за превосходной имитации и, возможно, из-за красоты имитируемых вещей. Этот раздел включает картины вещей, связанных с другими искусствами, которые не являются ни красивыми, ни неприятными, таких как книги и музыкальные инструменты; или которые являются имитациями продуктов другого искусства, как посуда, мраморные рельефы или архитектурные формы.

6. То, что обращается к чувствам через гармонию тона и дизайна, в дополнение к тому, что оно нравится из-за превосходной имитации. Этот класс красоты включает картины объектов, которые сами по себе не являются красивыми, как овощи, кухонная утварь и определенные животные; или которые даже отталкивают, как мертвые животные.

7. То, что обращается к чувствам через гармонию цвета, при этом дизайн не имеет красоты сам по себе. Эта форма искусства, которая является низшей в шкале живописца, приспособлена только для простейшего формального декорирования.

Первые три раздела могут производить как чувственную, так и интеллектуальную красоту; остальные — только чувственную. Ограниченные абстрактные качества связаны с определенными животными в природе, но не могут быть указаны в некомбинированном искусстве живописца.

Помимо этих разделов, существуют классы картин, которые не принадлежат к чистому искусству живописца, а именно: те, что выполнены для использования, а не для красоты; те, что написаны для иллюстрации спорта или для записи проходящих событий; определенные аллегорические картины; и те произведения, которые, не будучи в состоянии представить идеал, требуют помощи другого искусства для своей интерпретации; как, например, инциденты для иллюстрации частных моралей или историй; сцены из драмы, отличные от трагедии; портреты лиц в образе; юмористические сюжеты и так далее. Такие работы из-за ограничений, наложенных на художника, могут демонстрировать лишь ограниченную и мимолетную красоту. В другом месте они отмечены под заголовком «Вторичное искусство».

ГЛАВА VI

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ I. — ИДЕАЛ

Человеческое существо — единственный знак в искусствах, способный к идеализации, потому что, хотя его части фиксированы и неизменны, это единственный знак, в отношении которого существует всеобщее согласие относительно ценности абстрактных качеств, связанных с ним. Не может быть идеала человеческой формы отдельно, потому что это подразумевает выражение, которое является результатом абстрактных качеств. Не может быть и идеальной комбинации этих качеств, за исключением общего выражения, охватывающего все добродетели и устраняющего все страсти, которое выражение не может быть отделено от формы. Идеальное человеческое существо является, следовательно, совершенным обобщением высочайших мыслимых качеств формы и выражения.

Неизбежно в вопросах искусства, когда мы используем термин «Идеал», мы имеем в виду общий идеал, то есть идеал, который был бы принят как таковой общей массой мужчин и женщин. Из того факта, что чувственные нервы у всех людей одинаковы по форме и характеру и что они действуют одинаково при схожих условиях, следует, что должно быть общее согласие относительно степеней красоты, а значит, и общее представление об идеальном человеческом существе. Опыт демонстрировал это во все времена, как в отношении общего идеала, который мы сейчас обсуждаем, так и частных идеалов, включающих особые типы и характеры; и настолько неизменен этот опыт, что прогрессия к схожим идеалам обладает всей силой закона. Это общее согласие подлежит определенным ограничениям. Первое касается формы, в которой воображение не может выйти за пределы опыта. Компонентные части идеальной формы не могут включать никакие, которые по качеству выше тех, что вошли в опыт лица, составляющего идеал. Во-вторых, в отношении абстрактных качеств, оценка их зависит от интеллекта и образования, а также накопленного опыта этих вещей, который мы измеряем в терминах степеней цивилизации. Следовательно, различные интерпретации были бы даны фразе «высочайшие мыслимые качества формы и выражения» различными расами человечества. По мере того как опыт был больше, идеальная форма была бы выше по типу; и по мере того как цивилизация была более развитой, абстрактные качества были бы более совершенными по характеру. Но среди цивилизованных народов то, что в нашем понимании является конечной формой идеала, не изменилось бы в отношении абстрактных качеств, а в отношении формы варьировалось бы лишь в сравнительно незначительных деталях с широтой опыта.

Очевидно, что может быть только один общий идеал, охватывающий совершенство формы и ума, и это, будучи за пределами человеческого опыта, может быть связано только с духовной личностью, и неизбежно с высочайшей мыслимой духовной личностью — Верховным Существом. В своем абсолютном совершенстве оно может быть значимым для Верховного Существа любой религии цивилизованных народов, но не для других духовных личностей, которым такое совершенство также может быть приписано, потому что абсолютная власть может быть подразумеваема только в одной такой личности. Эта власть не может быть указана в идеальном выражении, и поэтому нет альтернативы, кроме как оставить один общий идеал Верховному Существу.

Существует только две религии, в которых идеальная человеческая форма использовалась в искусстве для типизации Верховного Существа, и это древнегреческая и христианская; но один общий упомянутый идеал использовался только греками. Христианская концепция Божества гораздо благороднее той, которую греки имели о Зевсе, но в искусстве не было исполнено ничего большего, чем греческий идеал. Как тип Всемогущей Власти лучшее христианское изображение отчетливо уступает, и оно неизбежно должно быть таковым, потому что конвенция требует, чтобы в нем была указана частная черта выражения, которая не является обязательной в греческом идеале. Прощение грехов является кардинальным принципом в христианской доктрине, и, следовательно, каков бы ни был характер выражения, данный Божеству, должна быть проявлена определенная мягкость, которая существенно ограничивает всеобъемлющую природу выражения. Греческий идеал, как скульптурный, строго отрицал какую-либо частную характеристику, охватывая при этом каждое хорошее качество, и поэтому для христианина он не так подходит, как принятая модификация.

Среди греков идеальные типы богов и богинь, отличные от Зевса, значительно варьировались. Те изображения, которые дошли до нас, обычно являются отклонениями от типа Зевса с определенными особыми характеристиками, хотя часто их можно отличить друг от друга только по символам. Они выше человеческой жизни и поэтому не могут быть адекватно связаны с человеческим окружением. Идеалы, относящиеся к христианству, практически фиксированы конвенцией или взаимозаменяемы с идеалами в аллегорическом и символическом искусстве.

Искусство не занимается тем, что называется идеальными физическими качествами, потому что красота — его первое соображение. Форма с мощными конечностями и мышцами может быть общепринята как идеальная форма силы, но эти самые конечности и мышцы умаляли бы красоту фигуры, и поэтому отдельно такая форма была бы низшим искусством.

Идеал может быть применен только к совершенству. В искусстве моральная или физическая деформация не может быть преувеличена для цели акцента или контраста без уменьшения деформации или вреда искусству. В работе великих художников следует первый результат; в работе менее искусных художников — последний. Гомер не мог иметь дело со злыми персонажами, не вызывая определенного сочувствия к ним, тем самым уменьшая деформацию в умах своих читателей. Есть мера благородства в плохих людях Шекспира, и Мильтон отчетливо облагородил Сатану, изображая его злые силы и влияние. В живописи и скульптуре нет места уродливым формам любого описания, ибо они либо возмущают воображение и тем самым нейтрализуют оценку красивых фигур, присутствующих в композиции, либо граничат со смешным и тревожат ум противодействующими влияниями. За редкими исключениями великие художники не преминули признать эту истину, и в отношении самых великих людей ни одной действительно уродливой фигуры не найти ни в одном из их произведений, если исключить определенные случаи, где художник должен был соблюдать фиксированные правила и условия, как, например, в «Страшном суде» Микеланджело, где злые существа должны были быть представлены и могли быть показаны только как деформации.

Попытки подчеркнуть уродство художниками низшего ранга приводят к фантастическому или комическому, как в изображении злых духов на старых этрусских гробницах и причудливых чертенят у Брейгелей и младшего Тенирса.

ГЛАВА VII

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ II. — ХРИСТИАНСКИЕ ИДЕАЛЫ

Божество — Христос — Мадонна — Мадонна с младенцем.

Рассматривая охват для демонстрации идеалов в искусстве, следует помнить, что идеальные типы некоторых главных персонажей в религиозной и мифологической истории уже были зафиксированы великими художниками, и невозможно отойти от них, не создав того, что казалось бы ненормальными изображениями. Гомер проложил путь случайными намеками на предполагаемую физическую внешность некоторых ведущих божеств Греции, и, за исключением случая с Афродитой, поздние греческие скульпторы тесно следовали за ним. Зевс Гомера, как улучшенный Фидием, был моделью этого божества в отношении формы почти для каждого последующего скульптора до наших дней, в то время как это была также модель, которая подсказала христианского Отца, как он представлен первыми художниками Ренессанса, хотя, как уже указывалось, величественное достоинство фидиевского Зевса было частично принесено в жертву христианскими художниками. Фидий, по сути, создал тип, который, насколько может судить человеческое предвидение, должен всегда направлять художественный ум, будь то изображение могучего сына Кроноса или Бога христиан. Только очень редко в наши дни христианское Божество изображается в искусстве, и по мере того как время идет, Его введение в человеческом облике в живописи будет становиться еще более редким в соответствии с меняющимися религиозными идеями и практиками; но сейчас и впредь любой художник, который задумывает изображение, должен, добровольно или невольно, обратиться к фрескам Рафаэля и Микеланджело как к своему руководству.

PLATE 9 PLATE 9 Raphael's Virgin of the Rose with the Face of "Profane Love" in Titian's Picture Substituted for that of the Virgin

(См. стр. 138)

Не существует традиции, на которую можно было бы опереться при создании подлинного портрета Христа. В течение первых четырех веков нашей эры, когда Его изображали в искусстве, это обычно делалось с помощью символов или в образе юноши без бороды, однако сохранились некоторые римские реликвии пятого века, на которых Он изображен в том виде, который позже стал общепринятым: с короткой бородой и ниспадающими волосами. В течение долгих веков Темных веков, когда религиозное искусство было практически ограничено византийскими греками, Христа почти неизменно изображали с вытянутым лицом и изможденными чертами лица и конечностями, как воплощение печали и скорби. Это выражение лица менялось по мере распространения искусства на север и запад Европы, и постепенно Его лик начал приобретать большую правильность и красоту. Затем появился Чимабуэ, посеявший семена Возрождения, и вместе с ним идеал Христа изменился, став идеальным человеком из плоти и крови. На утверждение этого идеала ушло столетие или более, но он был утвержден и сохраняет свои позиции по сей день.

Этот идеал представляет Спасителя как мужчину примерно тридцати трех лет — Его возраст во время Распятия. У Него ниспадающие волосы, короткая борода и обычно усы. Лицо Его довольно длинное, часто овальное; черты лица обладают совершенной правильностью, а выражение лица обычно исполнено терпеливой покорности. Естественно, Его тело должно выглядеть хорошо сложенным, иначе невозможно выразить телесную красоту. Это тот тип, который используется со времен расцвета Возрождения, хотя и были некоторые исключительные изображения. Так, лицо Христа в «Тайной вечере» Леонардо в Милане — это лицо безбородого юноши лет двадцати пяти [a], а Рафаэль на одной из ранних картин изображает Его безбородым, но придает Ему возраст около тридцати лет [b]. Некоторые ранние фламандские художники также временами изображали Его безбородым, в частности Мэтр из Флемаля, Ван дер Вейден и Квентин Массейс. Микеланджело в своем «Страшном суде» представляет Спасителя, вершащего суд, как мощную, суровую, властную фигуру, безбородую, с выражением лица и осанкой, по-видимому, служащими идее Правосудия [c]. Странно, но художник придает очень похожее лицо святому Стефану в той же серии фресок. Еще более необычным является изображение Франческо ди Джорджо, который придает Христу облик Аполлона [d], в то время как Брамантино изображает Его лицо изборожденным тяжелыми морщинами [e]. На одной картине Марко Базаити показывает Его юношей с длинными волосами, но без бороды, а на другой — с густой бородой без усов [f]. Среди венецианцев XVI века наблюдались значительные вариации в типе, но не в важных чертах, и с тех пор очень немногие художники решались отступить от описанного выше идеала. Единственным заметным исключением в недавнее время является работа Берн-Джонса, который изображает Христа безбородым юношей, хотя и указывает на рану святому Фоме [g]. Предполагается, что художник исходил из того, что Личность Христа претерпела полное изменение после Воскресения.

Очевидно, что идеальный образ Христа, созданный итальянцами, вряд ли может быть улучшен в искусстве в рамках предписанных ограничений. Поскольку Христос жил как реальный человек, Его изображение должно находиться в пределах возможного опыта; а так как Он умер в возрасте тридцати трех лет, интеллектуальная мощь не может быть передана через Его облик, ибо в жизни это означает выражение, подразумевающее богатый опыт, оправданный только зрелым возрастом. Таким образом, изображение ограничивается образом человека, который, демонстрируя здоровую правильность форм и черт лица, утратил всякое чувство земных удовольствий. Красота, достигнутая этим типом, является отрицательной, единственным заметным качеством которой является намек на печаль, которая в живописи обязательно присутствует во всех выражениях, где изображается равнодушие к человеческим инстинктам и страстям. Итальянцы в своем изображении Христа, таким образом, не смогли достичь высоты греческих божественных образов. Они были ограничены земным, в то время как греческие фигуры были символами духовных форм, которые были чистыми продуктами воображения. Джотто и его последователи искали физически совершенного человека, исключив все чисто человеческие черты в выражении. Греки, даже изображая божества ниже Зевса, обобщали все человеческие атрибуты, не исключая ничего, кроме исключительного. Они воплощали в своих формах истины, признанные всем миром; суммировали человеческую жизнь к удовлетворению всех людей: в их божествах не было ничего, что препятствовало бы их принятию в качестве духовных символов во всех религиях цивилизованных народов. Для них человеческие инстинкты были священны: все человеческие страсти могли быть облагорожены: все в естественном ходе жизни подпадало под поле зрения и под защиту богов. Поэтому путь их искусства был определенным: никогда не было разногласий относительно цели, ибо она была универсальной.

С точки зрения развития искусства идеальный образ Христа имел малое значение по сравнению с идеалом Мадонны, хотя и здесь итальянцы стремились к частному, а не к общему типу. Они хотели видеть живую женщину с формами и чертами пульсирующей матери; женщину из обычной жизни, по сути, но бесконечно превосходящую ее по физической красоте и наделенную высочайшей грацией, которую их воображение могло постичь, а руки — исполнить. Этот идеал, казалось, зародился у Чимабуэ, но огромный шаг вперед по сравнению с ним сделал Джотто, который более века оставался непревзойденным в изображении Святой Матери. Но идеал был еще чисто формальным и оставался таковым до середины XV века, как в Италии, так и во Фландрии. Джотто тогда превзошли многие художники, но Мадонны, которых они создавали, хотя часто и были очень красивы, не обладают человеческой привлекательностью. Они на стороне Ангелов; очевидно, никогда не были женщинами и очень, очень далеки от человеческого типа с пульсирующими венами и тяжелым дыханием. Филиппо Липпи обозначил границу между этим типом Мадонны и усовершенствованным образцом, созданным рядом великих художников второй половины XV века. Но с Леонардо, Гирландайо, Боттичелли и остальными Мадонна едва ли была идеальной женщиной. Живые люди обычно брались в качестве моделей, и хотя портреты, несомненно, были «улучшены», они имеют мало общего с идеалом, который, очевидно, был у художников в уме. Сама жизнь, которую художник переносит на холст в портрете, разрушительна для идеала, ибо это частная жизнь с проявлениями частных эмоций и страстей, от которых Мадонна должна быть свободна.

Могучий барьер должен быть преодолен, прежде чем женщина будет перенесена на холст в образе Мадонны, к которому стремились первые художники Возрождения. Она должна быть земной женщиной; женщиной, которая выросла в человеческом окружении с младенчества до девичества, а от девичества до зрелости; с человеческими стремлениями и симпатиями, с опытом радостей и испытаний: она должна обладать всем этим, а также стать матерью; и все же, при человеческой красоте, ее облик должен быть таким, чтобы никаким напряжением воображения нельзя было предположить возможность желания. Это была проблема, и, безусловно, только гений высочайшего порядка мог прийти к решению, ибо задача на первый взгляд кажется почти сверхчеловеческой. Но Рафаэлю удалось ее выполнить, и его достижение останется навсегда одним из величайших эпохальных событий в истории. Даже Микеланджело, создавший так много превосходных форм, никогда не преуспел в создании идеала, подходящего для Мадонны.

Ясно, что, стремясь к своему идеалу, Рафаэль не стремился к выражению, относящемуся к духовному. Его целью было исключить из черт лица все, что могло бы быть истолковано как указание на земные желания, и при этом сохранить высочайшую мыслимую человеческую красоту. При этой двойной цели удовлетворенность является качеством выражения, которое является обязательным, и Рафаэль позаботился о том, чтобы придать его, иногда подчеркивая намеком на счастье. Невозможно пойти дальше с выражением, которое должно обобщить высочайшие человеческие физические и абстрактные качества, сохраняя при этом фигуру в пределах диапазона кажущейся осуществимой реализации в жизни. Результат был идеальным, но не исключительным. Это универсальный тип, и он подходит для Мадонны, потому что нет ничего человечески более высокого в пределах нашего понимания; но он имеет дальнейшее общее значение, которое рассматривается в другом месте.

Хотя цель, достигнутая Рафаэлем, обязательно должна быть целью всех художников в изображении Мадонны, конечно, не обязательно, чтобы он был принят как единственный ориентир для ее формы. Ее черты могут варьироваться бесконечно, пока сохраняется идеал, и сам Рафаэль не написал ни одной Мадонны с одинаковыми чертами. Но определенные традиции должны соблюдаться, как бы сильно ни отступали от реальных обстоятельств ее жизни. Первая касается ее предполагаемого возраста. На картинах, посвященных ее жизни вскоре после замужества, как, например, «Рождество» и «Бегство в Египет», Мадонна неизменно изображается на много лет старше, чем она выглядит в сюжетах «Благовещения», хотя между соответствующими событиями прошло всего около года. Причина этого очевидна. Она должна быть показана с цветением зрелой женщины. Высшая форма благородства не может быть отделена от мудрости и опыта, которые не могли бы быть отражены в облике девушки-подростка. Невинность и чистота могут присутствовать, и даже определенное величие, но наше представление о Мадонне как о женщине включает триумф над известными пороками, полное знание добра и зла и осознание высшего положения над возможностью греха. Следовательно, во всех изображениях Мадонны во время Рождества и после него она должна быть показана в возрасте, предполагающем полнейшее знание добра и зла.

В то время как между Благовещением и событиями, происходящими в младенчестве Христа, должно было пройти много лет, с этого последнего периода Мадонна должна была стареть очень мало, если вообще старела, вплоть до Распятия. Нечасто мы находим ее включенной в композицию, иллюстрирующую жизнь Христа между Его младенчеством и Сценой смерти, что, вероятно, связано с трудностью возраста. В исключительных случаях ее лицо часто частично или полностью скрыто. Но в сценах Распятия, где Дева почти неизменно присутствует, художники всех периодов, за немногими исключениями, старались избегать указания на полный предполагаемый возраст. Обычно указываемый возраст составляет от двадцати пяти до тридцати лет, но поскольку лицо всегда бледное, а часто и несколько осунувшееся, ее сравнительно юный вид не бросается в глаза. Очевидно, что ни при каких обстоятельствах на чертах лица не должно быть морщин, ибо это предполагало бы физическое увядание, не соответствующее христианским идеям. Даже на картинах, относящихся к ее смерти, которая, как предполагается, произошла в возрасте от пятидесяти до шестидесяти лет, ее лицо показано с идеально правильными и гладкими чертами, хотя может быть изображена крайняя бледность. Но с точки зрения искусства Дева должна рассматриваться как аксессуар в работах, относящихся к Распятию, ибо выдвижение ее на первый план привело бы к разделению внимания наблюдателя картины при первом осмотре и, таким образом, к снижению художественности. В любом случае она должна быть написана с выражением скорби, и поэтому чистый идеал трансцендентной красоты здесь исключен.

Обычай изображать Мадонну в костюме и окружении, указывающих на более высокий социальный уровень, чем тот, в котором она находилась на самом деле, теперь прочно утвердился и от него нельзя отступить, не снизив идеал. Женщина в низком положении, вынужденная нести все обязанности по дому, заботиться о муже и ребенке, редко видна иначе, как при выполнении домашних дел. Мы не можем видеть ее, не ассоциируя в своих мыслях с тяжелым трудом и возможной нуждой, и мы естественно ожидаем, что последствия этого будут отражены в ее выражении лица и общей осанке. Если она вне дома, ее костюм обычно выдает ее положение, в то время как привычки мышления, связанные с ее ежедневным занятием, обычно порождают манеры в поведении и походке, которые подтверждают вывод, сделанный из характера ее одежды. Казалось бы аномальным писать женщину в таком положении с такой красотой формы и выражения, что кажется, будто она никогда не испытывала никаких земных забот, не говоря уже о долго повторяющихся ежедневных тревогах, связанных с ведением бедного домашнего хозяйства. Совершенная красота формы является существенной в изображении Мадонны, поэтому она должна быть написана среди окружения, соответствующего предположению, что она свободна от земных обязанностей и что ее ум полностью занят безграничной радостью и счастьем, возникающими от созерцания божественной Миссии ее Сына.

Трудность в написании Мадонны усложняется, когда вводится Младенец Христос, из-за склонности Ребенка мешать прекрасному представлению ее фигуры. С подобной проблемой столкнулись ранние греки, и, несомненно, они справлялись с ней в своих картинах так же, как и в своих скульптурах, некоторые из которых, изображающие взрослого, держащего ребенка, дошли до нас. Они представляют ребенка уменьшенным в размере, насколько это возможно, и несомым сбоку от фигуры взрослого [h]. Подобной системы придерживалось большинство византийских мастеров, и это очень заметно в некоторых прекрасных французских скульптурах XIII века [i]. В тот же период Джованни Пизано в скульптуре [j] и Чимабуэ в живописи [k] поддерживали эту традицию в Италии, а в следующем столетии Джотто [l], Дуччо [m], Лоренцетто [n] и другие часто принимали этот план. К середине XV века относительная важность, придаваемая Ребенку в группе, в целом возросла, и к концу века старая практика была почти полностью заброшена. Тем временем художникам пришлось решать некоторые сложные проблемы. Первая касалась размера Ребенка. Казалось, было общепринято, что следует изображать более взрослого Ребенка, чем это было принято, хотя некоторые художники сдерживались, в частности Фра Анджелико, в то время как в скульптуре Донателло придерживался своей привычки лепить Ребенка как всего лишь нескольких недель от роду. С увеличением возраста Ребенка трудность обеспечения покоя для группы возрастала, ибо казалось правильным, чтобы ребенок, вышедший из младенческого возраста, был изображен занятым одним из очаровательных простых действий, свойственных детству. Эти вопросы решались по-разному в зависимости от гения и темперамента художников. Некоторые из них, как Мантенья [o], Лоренцо Коста [p] и Монтанья [q], придавали Ребенку возраст двух лет или более, и в некоторых их композициях фигуры кажутся равнозначными, причем Мантенья и Монтанья в нескольких примерах фактически ставят Ребенка на колени Девы так, что их головы соприкасаются.

PLATE 10 PLATE 10 Raphael's Holy Family (Madrid), with the Face of Luini's Salome Substituted for that of the Virgin

(См. стр. 139)

Планы, обычно принимаемые величайшими мастерами, заключались в том, чтобы представить максимальный покой с Ребенком, сидящим на коленях у Девы; или поместить Его отдельно от нее, занятым каким-то легким действием; или показать Его на руках у Девы, либо удерживаемым сбоку, либо спереди, с Девой, находящейся более или менее в профиль. Во всех этих схемах безмятежное созерцание Святой Матери практически не нарушается. В своих многочисленных группах Девы с Младенцем и Святого Семейства Рафаэль лишь дважды отступал от этих планов [r], и в обоих исключениях Ребенок лежит поперек колен Девы, так что ее фигура скрыта очень мало. Тициан изображает Ребенка стоящим рядом с ней [s] или удерживаемым в отдалении от нее, а в одном примере Дева передает Его в руки святого Иосифа [t]. Корреджо, когда находился вне влияния Мантеньи, обычно показывал Ребенка удерживаемым отдельно от Матери или помещенным на пол, или на скамью. Обычный прием — показать Ребенка на коленях у Девы, но наклонившимся, чтобы взять цветок или другой предмет, предложенный Ему [u], и многочисленные художники позволяют Ему играть отдельно [v]. В прекрасной группе Гольбейна в Аугсбурге Ребенок стоит между Девой и святой Анной, а другой немецкий художник показывает Его поддерживаемым теми же персонажами, но свободным от них обоих [w]. Мурильо обычно ставит Ребенка сбоку от Девы, но на одной картине применяет новый метод, помещая Его в руки святого Иосифа [x].

Когда Ребенок показан отчетливо отдельно от Девы или наклонившимся в сторону от ее колен, необходима большая осторожность, чтобы избежать силы в действии, иначе это отвлечет внимание от Девы. Заметный пример этого недостатка есть на картине Пармиджанино, где Ребенок наклоняется, и его голова приближена к голове коленопреклоненного Святого, который ласкает Его, причем эффект получается весьма тревожным [y]. Брамантино показывает Ребенка в необычной позе, ибо Он держит голову над руками без какой-либо видимой причины, действие запутывает композицию [z]. Многие художники изображают Его в акте протягивания руки за цветами, не выбирая для момента изображения мгновение перехода от одной части действия к другой [aa], — момент, редко упускаемый первыми мастерами [ab]. Иногда разнообразие вносится введением детских обязанностей, как, например, купание Ребенка [ac], но они неуместны по причинам, уже указанным, помимо чрезмерно сильного действия, обязательно проявляющегося в таких композициях. Также Ребенок не должен иметь необычного выражения лица, так как это немедленно привлечет взгляд наблюдателя. В одной работе Дель Сарто фактически заставляет Его смеяться [ad], а современный художник придает Ему выражение страха [ae]. Сомнительно, не зашли ли Мазаччо [af] и другие (включая А. делла Роббиа и Росселлино в скульптуре) слишком далеко, изображая Ребенка с пальцем во рту, ибо, хотя такой инцидент обычен для детей, в данном случае это кажется противоречащим приличиям. В целом первые художники стремились максимально освободить фигуру Девы, и это соответствует первым принципам, ибо упрощает восприятие главной фигуры в композиции. Во всех случаях покой должен быть ключевой нотой дизайна.

В христианском искусстве нет других общих идеалов, кроме упомянутых. Предполагаемые обитатели Небесных сфер, помимо этих Лиц, пишутся так, как может диктовать фантазия художника, при условии соблюдения ограничений принятых христианских доктрин. Существуют определенные условности в отношении Ангелов и Святых, но они отнюдь не строгие; а для пророков Ветхого Завета работа Микеланджело в Сикстинской капелле обычно принимается за руководство. Вряд ли его примеры когда-либо будут превзойдены в величественной красоте.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] И на рисунке к картине в Брера.

[b] «Благословляющий Христос» в галерее Брешиа.

[c] На фресках Сикстинской капеллы.

[d] «Христос, лишенный одежд перед Распятием», Академия Сиены.

[e] «Христос», коллекция Майно.

[f] «Мертвый Христос» и «Призвание детей Зеведеевых», Академия, Венеция.

[g] «Dies Domini».

[h] См. «Олимпийский Гермес» Праксителя, а также «Ирена и Плутос» по Кефисодоту в Мюнхене.

[i] Группы на южном и западном порталах Амьенского собора.

[j] «Мадонна с Младенцем», Капелла Арена, Падуя.

[k] Группы в Академии Флоренции и Лувре.

[l] Академия Флоренции.

[m] Национальная галерея, Лондон.

[n] Сан-Франческо, Ассизи.

[o] «Мадонна с ангелами» в Милане и другие работы.

[p] «Коронование Девы», Болонья.

[q] «Интронизация Девы», Брера, Милан.

[r] «Мадонна с Младенцем», колл. Бриджуотер, Англия; и та же группа со святым Иоанном, Берлин.

[s] «Мадонна с вишнями», Императорская галерея, Вена.

[t] «Встреча Иоакима и Анны», колл. Бриджуотер, Англия.

[u] «Мадонна с ангелами» Филиппино Липпи, Палаццо Корсини, Флоренция.

[v] Группа Луки Синьорелли в Мюнхене и Бонфильо в Перудже.

[w] Ганс Фрис, Национальный музей, Нюрнберг.

[x] «Святое семейство», Петроград.

[y] «Мадонна с Младенцем и святыми», Болонская академия.

[z] «Дева в тюрбане», Брера, Милан.

[aa] Как в «Святом семействе» Б. да Баньякавалло, Болонья; и «Святом семействе» Больтраффио, Милан.

[ab] См. «Мадонну со святыми Антонием и Иоанном» Тициана, галерея Уффици.

[ac] «Святое семейство» Джулио Романо, Дрезден.

[ad] «Святое семейство», Эрмитаж, Петроград.

[ae] «Три волхва» Уде, Магдебургский музей.

[af] «Мадонна на троне», колл. Саттон, Англия.

ГЛАВА VIII

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ III. — КЛАССИЧЕСКИЕ ИДЕАЛЫ

Идеалы греков — Афродита — Гера — Деметра — Афина — Аполлон — Диана — Нептун — Марс — Меркурий — Вакх — Вулкан — Общие классические композиции.

Какое человеческое существо может адекватно описать великие идеалы в искусстве Древней Греции? Они стоят выше всех нас, словно на вершине вселенского разума, отражая коллективную человеческую душу и демонстрируя концентрированную сущность человеческой природы. Лучшее от мужчин и женщин всех эпох объединено в этих идеальных головах, которые смотрят из бесконечного прошлого в вечное будущее; которые воплощают каждую страсть и каждую добродетель; каждую религию и каждую философию; всю мудрость и все знания. Это идеальные боги и богини, но они независимы от легенд и истории. Они не представляют никаких мифологических божеств, кроме как по названию, и меньше всего они сочетаются с божествами Гомера и Гесиода. Во всех других религиях идеалы, выраженные в искусстве, полностью не достигают высоты общих концепций и стоят далеко ниже духовных существ, как они описаны в священных книгах; но греческие идеалы, запечатленные в камне, настолько превосходят легендарных богов древних поэтов, что мы не можем перейти от камня к литературе без подавляющего чувства изумления перед этим контрастом. Прискорбно, что мы не в силах окончательно восстановить эти идеалы, ибо оригиналы по большей части утрачены; тем не менее древние копии, несколько сохранившихся полных скульптур современников и множество славных фрагментов, а также подробные описания и повторяющиеся панегирики, часто доходящие до гипербол, выдающихся людей, высказанные на протяжении ряда веков, когда великие произведения были еще доступны для обозрения — все это собранное свидетельство неизгладимо запечатлевает в наших умах природу идеалов; дает нам ясное впечатление о самых глубоких концепциях, которые когда-либо исходили из человеческого мозга.

Люди, создавшие эти великие памятники, по-видимому, мыслили только категориями вселенной. Они не искали воплощения доброты, благородства и милосердия, совершенство в которых мы считаем божественным, но они стремились к величию, которое включало все эти вещи; которое не постигало ничего, кроме высшего в форме и разуме; и, обладая всеохватывающим знанием о человеческом роде, стояло вне его, но покрывало его отраженным светом, как солнце всегда стоит в стороне от планет, но освещает их все. Удивительно не то, что эти идеалы были созданы в умах греков, ибо нет границ воображению, а то, что могли найтись умы, чтобы запечатлеть их в дизайне, и руки, чтобы вылепить и придать им форму в глине и камне; и что многие умы и руки могли делать это в одну и ту же эпоху. То, что эти скульптурные формы никогда не были равны, не удивительно; то, что они никогда не будут превзойдены, так же верно, как то, что смерть — это плата за жизнь. Они настолько прочно вросли в умы людей как вещи, недосягаемые по красоте, что сами превратились в общие идеалы, к которым должны стремиться все, кто пытается покорить вершины искусства. Величайшие художники, известные нам с тех пор, как свет греческого интеллекта угас, довольствовались изучением этих мраморных останков и извлечением из них намека здесь и идеи там, чтобы украсить свои собственные творения. Действительно, ясно, что со времен Никколо Пизано, который одним прыжком достиг славы после изучения античных скульптур в Пизе, через Джотто к гигантам XV и XVI веков, едва ли был великий художник, который не был бы в той или иной степени зависим от греческого искусства в своем мастерстве, и самые долговечные из них — Донателло, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Корреджо — были наиболее глубоко сведущи в этом искусстве.

Беллори утверждал, что римская школа, величайшими мастерами которой были Рафаэль и Микеланджело, черпала свои принципы из изучения статуй и других работ древних [a]. Это не совсем точно, но близко к истине, и несомненно то, что Микеланджело, первый скульптор, известный миру со времен Темных веков, охотно склонил голову перед древними триумфами искусства, представшими его взору. И все же он не видел скульптур Парфенона и других многочисленных работ времен Фидия, со многими прекрасными примерами следующего века, которые стали доступны после его дней. Что бы он сказал в присутствии славы Парфенона, с Гермесом Праксителя и остальной коллекцией из Олимпии, трудно предположить, хотя вполне можно предположить, что они побудили бы его к еще более высокой работе, чем любая, которую он совершил. С этими колоссальными идеалами перед нами кажется почти ненужным говорить о принципах искусства. Само их совершенство указывает на то, что они были построены на вечных принципах, так что фактически и теоретически они формируют самый верный ориентир для скульптора и живописца.

Но как художнику использовать этих древних богов и богинь, ведь прошло время собирать их вместе на высотах Олимпа или связывать их с человеческими слабостями? Конечно, он может оставить в стороне басни поэтов и попытаться изобразить божества такими, какими их видели греческие обыватели в своих сердцах — благородными формами поклонения или образами ужаса, объектами проклятий, покрытыми молитвой, и подношений, окутанных страхом. Художника теперь не должны беспокоить муки страха, и его воображение не будет ограничено священническими предрассудками. Соперничество Праксителя не должно его волновать, ибо есть еще чудесные идеалы, которые предстоит создать, которые будут поняты и любимы даже в эти дни спешных начинаний. Но художник должен оставить в покое Зевса и вариацию этого бога в изображенном христианском Божестве, ибо этот тип настолько прочно утвердился в умах людей, что было бы бесполезно отступать от него. Другие важные греческие божества, с которыми связано искусство, могут быть кратко рассмотрены с точки зрения художника, хотя они, естественно, имеют гораздо большее значение для скульптора, потому что вне власти художника предложить иллюзию божественной формы, поскольку он должен связывать свои фигуры с человеческими аксессуарами.

АФРОДИТА

Астарта, Афродита, Венера, Дух Любви, или под каким бы именем мы ее ни называли; единственное вечное божество, признанное всеми веками, всеми расами; универсальная сущность, чей аромат опьяняет каждую душу: единственная королева, перед которой все должны склониться: единственный имперский автократ, уверенный в вечном правлении — уверенный в преданной верности всего живого до конца времен! Такова Афродита, ибо это имя, под которым мы, кажется, любим ее больше всего — Афродита греков, без смутного устрашающего аспекта Астарты или более земных качеств римской Венеры. Кто не любит Афродиту, вышедшую из морской пены; затеняющую солнце на острове Кифера светом своей славы; бросающую вечный ореол над рощами Кипра; наполняющую богоподобный разум Греции своим сверкающим сиянием? Какое представление о ее красоте может подняться достаточно высоко, когда трава в изумлении растет под ее ногами на пустынных скалах; когда львы и тигры нежно мурлычут, когда она проходит, а роза и мирт выбрасывают свои ароматные цветы, чтобы подсластить воздух? Гера и Афина покидают небеса, чтобы помочь человеку сражаться и убивать: Афродита спускается, чтобы успокоить отчаявшихся и зажечь доброе пламя в груди нелюбимых. Копье и щит с гребнистым шлемом она не знает, как и огненных коней, привыкших к шуму борьбы. Безмятежно она пересекает пространство по зову молитвы любовника, ее колесница — беседка небесных цветов. С концов земли летят воробьи, чтобы тянуть ее, пока их мириады не скроют солнце, и смертные узнают, что пришло время, когда их мысли могут обратиться к духу любви.

Такова была Афродита греческой легенды и поэзии, если исключить Гомера и Гесиода. Это тип богини, к которой взывала Сапфо, и он должен быть принят как общий идеал греческих верующих, которые желали божественного посредничества, когда их мучили сердечные боли. Но это был не тип Фидия и его школы, ибо Фидий прошел мимо Гесиода и очистил Гомера, представив Афродиту с величественным видом и гордой осанкой королевы небес, дочери всемогущей Дионы: богини красоты и любви, конечно, но настолько выше человеческого понимания этих терминов, что все попытки связать ее с мирскими идеями и стремлениями должны неизбежно провалиться.

Насколько нам известно, именно Пракситель первым попытался реализовать в камне популярный идеал богини, и, безусловно, Книдская Афродита была лучше понята народом Греции как тип этого идеала, чем любая работа, предшествовавшая ей. Мы можем привязать к ней в своих мыслях лишь очень немногие из гомеровских и других легенд, окружающих историю богини, но мы можем хорошо представить, что божество, которое было предметом такого внимания и таких молитв, могло покоиться в сердцах людей только как обладающее всеми высшими земными прелестями в сочетании с божественной осанкой и достоинством. Этими качествами Афродита Праксителя, по-видимому, обладала, хотя ей и не хватало величия и исключительности богов Парфенона.

Таким образом, сформировался тип красоты, приемлемый для среднего человеческого ума как непревзойденное представление идеальной женщины: для верующего в древних святилищах — понятная богиня; для всех остальных людей — олицетворение возвышенной красоты. Богиня пятого века была оставлена в стороне как недосягаемая для смертных, и с того времени, как она покинула руки скульптора, и по сей день Книдская Венера рассматривается как модель всего истинного и прекрасного в женщинах. Для скульптора это вечный маяк; для всех людей — венчающая слава человеческого мастерства. И это несмотря на то, что, насколько нам известно, оригинальная фигура давно утрачена, и мы сохранили немногим более чем записи о ее славе, хорошую копию ее и единственный подлинный пример другой работы скульптора. Но если бы у нас была сама Афродита перед глазами, она не могла бы занять более высокого места в наших умах, чем та богиня, которую наше воображение строит на этом каркасе.

Как и во всех случаях, когда великий художник возвышается над своими собратьями и создает работы, подражание которым кажется безнадежным, период, следующий за временем Праксителя, по-видимому, знаменует собой упадок в искусстве скульптуры, и хотя упадок был более видимым, чем реальным, в течение примерно полувека, естественно, произошло обесценивание в представлении божеств, из которых великий человек создал шедевры. Так было и в случае с Афродитой. Кем бы ни был скульптор, казалось невозможным приблизиться к Книдскому идеалу, и результатом стала серия вариаций, отмеченных искусственными приемами, как будто чтобы подчеркнуть отход. Но тем временем искусство живописца развивалось примерно по тем же линиям, что и скульптура, и Апеллес создал Афродиту, которая, учитывая ограничения живописца, кажется почти, если не совсем, такой же чудесной, как каменная модель Праксителя. Почти две тысячи лет прошло с тех пор, как картина в последний раз была известна, но ее слава была так велика, что отголоски грома похвал, возданных ей, едва ли еще затихли. Никакого близкого описания картины не сохранилось, но из определенных ссылок на нее древними авторами мы знаем, что она представляла рожденную морем богиню, идущую к берегу, чтобы впервые появиться на земле, держа в каждой руке прядь волос, как будто в акте выжимания из них воды [46]. Это практически все письменные детали, которые у нас есть о знаменитой Венере Анадиомене, но мы действительно знаем гораздо больше о ней из существования определенных доримских скульптур. Все, кроме одной, разбиты, с отсутствующими частями, но исключение, которое датируется примерно началом третьего века до н.э., позволяет нам получить хорошее представление о картине. Фигура представляет богиню с нижними конечностями, отрезанными близко к бедрам; то есть она воспроизводит всю ту часть фигуры на картине Апеллеса, которая видна над водой [b]. Очевидно, что сюжет, в котором Венера показана идущей в море, столь чуждый искусству скульптора, не мог прийти независимо в голову греческому художнику, и мы не ожидали бы найти того, кто попытался бы сделать работу, которая требовала ампутации нижних конечностей, если бы очень особый случай не оправдал дизайн. Особым случаем в этом случае была картина Апеллеса, которая в то время была известна по всей Греции как необычайный шедевр, и с этой работой в уме скульптурная голова и торс казались бы вполне уместными для тех греков, которые интересовались искусством, то есть для всего гражданского населения.

PLATE 11 PLATE 11 The Pursuit, by Fragonard
(Frick Collection)

(См. стр. 139)

Эти две работы, Книдская Венера и Венера Анадиомена Апеллеса, составляют модели, на которые мир полагается в своих концепциях богини красоты. Обе модели в большей или меньшей степени зависят от воображения для завершения, но они достаточно определенны для художника, который, конечно, желает общих, а не частных идей для своей цели.

Надо признаться, что попытки соперничать с Апеллесом в создании Венеры Анадиомены не были очень успешными. Рафаэль написал небольшую картину на этот сюжет, введя фигуру Времени, кладущего конец власти Титанов [c]. Венера стоит в воде, одной ногой на раковине, держа прядь волос левой рукой. Как и следовало ожидать, исполнение совершенно, но дизайн менее привлекателен, чем у Апеллеса. Единственная важная работа Возрождения, непосредственно основанная на греческом дизайне, принадлежит руке Тициана [d]. Он представляет богиню, выходящую из воды, поверхность которой доходит только до середины бедер, в результате чего указано значительно больше действия, чем необходимо. Но великий художник был явно в недоумении, как придать фигуре размер жизни или около того, указывая при этом по глубине воды, что ей предстоит пройти значительное расстояние, прежде чем коснуться суши. Он решил проблему, поместив линию передней ноги, до которой поднимается вода, в нижней части холста, так что картина предполагает случай, который потребовал отсечения нижней части работы. Мастер также варьирует схему Апеллеса, скрещивая левую руку на груди. Этот низший прием был имитирован Рубенсом, который, однако, показывает богиню, поднимающуюся из воды среди группы нимф и тритонов [e]. Современные художники в дизайнах рождения Венеры обычно представляют ее достигшей берега [f], причем лучшей работой этой схемы является, пожалуй, работа Кабанеля, который показывает богиню, лежащую у кромки воды и только что просыпающуюся, предполагая состояние бессознательности, пока она плыла на волнах [g]. Другое исключение — работа Тома, который показывает богиню, идущую всего в нескольких дюймах воды, напоминая старых римских бронзовых мастеров, которые имитировали форму, как она была написана Апеллесом, но моделировали всю фигуру.

Поскольку покой является первым обязательным качеством в изображении Афродиты, неудивительно, что величайшая из сохранившихся картин богини — шедевр Джорджоне — показывает ее спящей [h]. Она покоится на зеленом диване в пейзаже, признаки которого указывают на мягкую и спокойную атмосферу, без намека, который мог бы нарушить покой или удалить иллюзию жизни, так сильно отмеченную искусным рисунком. Там только спокойная спящая красота без признаков усталости или восстановления после нее: никакого выражения, кроме совершенной бездумной бессознательности. Работа является ближайшим приближением к классическому идеалу, существующему в венецианской живописи. Тициан в своих различных картинах покоящейся Венеры никогда не достигал совершенства своего учителя. Во всех он писал богиню в позе отдыха, иногда сияющей и блестящей, и неизменно с довольным выражением лица, которое исключает чувственные намеки: все же в фигурах всегда есть отчетливо земной тон. Его Венеры, по сути, являются чистыми портретами. Он не стремился изобразить глубокий покой. Его самый важный пример находится в галерее Уффици [i], дизайн которого был взят из работы Джорджоне. Богиня — фигура сияющей красоты, но поза указывает на осознание этого факта и напоминает о модели. Возможно, окружение имеет тенденцию подчеркивать недостаток, ибо в этой, как и в большинстве других своих картин Венеры, художник ввел венецианские аксессуары того периода. Пальма Веккьо также взял работу Джорджоне за руководство для своей покоящейся Венеры, но он представляет ее полностью бодрствующей с присутствующим Купидоном [j]. Исключительная работа на этот сюжет была спроектирована Микеланджело и написана Понтормо [k] и другими. Она представляет богиню, возлежащую с Купидоном у головы; но форма полностью противоречит всем нашим представлениям о Венере, ибо она видится как широкая массивная женщина с короткой шеей и сильно сформированной головой — подходящая спутница для некоторых фигур в Сикстинской капелле. Гордое достоинство и определенное величие предполагаются в выражении, но фигура лишена грации и шарма, обычно ассоциируемых с богиней. Единственная другая ранняя итальянская покоящаяся Венера, представляющая интерес, — это Венера Боттичелли, где он показывает ее в глубокой задумчивости с двумя купидонами рядом [l].

В XVII веке Венера редко изображалась покоящейся. Никола Пуссен имеет прекрасную картину на этот сюжет, но, к сожалению для покоя, пара купидонов находится в действии рядом со спящей богиней, в то время как головы двух сатиров смутно видны [m]. В «Спящей Венере» Ле Сюэра, которую в прежние времена много хвалили, присутствует Купидон с пальцем у рта, чтобы указать на тишину, но Вулкан виден в соседней комнате, орудующий тяжелым молотом, таким образом, намек на покой разрушен. Ни одной покоящейся Венеры важного значения с тех пор не было создано, хотя несколько французских художников трактовали сюжет в легком ключе, в частности Буше в своей «Спящей Венере» и Фрагонар в деликатной композиции «Венера, разбуженная Авророй».

Венера не может быть представлена осознающей свою красоту, иначе дизайн немедленно предположил бы тщеславие. Следовательно, когда она показана смотрящей в зеркало, она должна быть занята своим туалетом, или, по крайней мере, отражение должно быть случайным. Тициан написал первую великую картину богини за туалетом, но это только завершено, и ее руки в покое [n]. Поза была бы экстравагантной, если бы не то, что любой намек на удовлетворение преодолевается тем, что художник заставляет Купидона держать зеркало и придает Венере выражение равнодушия, когда она бросает взгляд на свое отражение. Работа подсказала Рубенсу похожий дизайн, но он показывает богиню, причесывающую волосы, что, по-видимому, является единственным определенным действием, которое может быть должным образом введено в такую композицию [o]. Альбани имеет восхитительную картину, в которой Купидон заставляет Венеру держать зеркало [p], и некоторые более поздние художники представляли ее украшающей свои локоны с помощью отражения в воде. Единственный заметный faux pas в картине на этот сюжет — это «Венера и Купидон», приписываемая Веласкесу, в которой Венера лежит на боку и смотрит в зеркало, удерживаемое Купидоном у ее ног [q]. Нет никакого намека на туалет или случайность, и, следовательно, поза совершенно неприменима к богине.

Следует помнить, что сфера Афродиты — вливать нежное тепло любви в человеческий род, а не привлекать любовь к себе. Предполагается, что лучи исходят только от нее, ибо смертный, не обладающий божественными силами, был бы неспособен отражать их. Зевсу потребовалось осуществить приключение с Анхизом. Следовательно, богине никогда не следует придавать сладострастную форму, и если художник вообще ошибается в этом вопросе, это должно быть в сторону сдержанности, чтобы искусство не пострадало от намека на чувственность. Самый верный способ предотвратить это — представить богиню в позе покоя, с совершенной удовлетворенностью как чертой выражения. Если указано какое-либо действие, оно должно быть легким и чисто случайным по своей природе. Введение действия, включающего опасение человеческих недостатков, имеет тенденцию опускать богиню до человеческого уровня и, таким образом, разрушать идеал. Венера Медицейская — превосходная скульптура женщины, но низшее представление Венеры, ибо скромность — это человеческий атрибут, возникающий из чисто искусственных обстоятельств жизни, значение которого варьируется в зависимости от расовых условий и обычаев. Изображать богиню в действии, предполагающем скромность или другое противоядие от более грубых эффектов естественных инстинктов, поэтому является аномалией.

ГЕРА

В искусстве нет фиксированного типа воловьеокой сестры и супруги Зевса, Королевы Олимпа, чья грудь всегда высоко вздымается, пылая от нахлынувшего огня ревности; вергилиевского воплощения горькой ярости; но при этом символа вечной Земли, ежегодно обновляющей свою плодородную юность жгучим поцелуем солнца. Скульпторы Греции видели в ней только высшую Матрону-Супругу, безмятежно размышляющую о ходе времени под ужасным владычеством своего господина. Она носила мантию и тунику с высоким воротом, глядя в пространство с квадратно высеченного трона; или стояла в своем храме в ниспадающем одеянии и диадеме, непостижимая, перед подношениями обожающего множества. Но тем не менее она не была нечувствительна к сиянию Афродиты. Поликлет хорошо сделал, поместив кукушку на ее скипетр, и кто может забыть, как лотос и гиацинт устилали землю на высотах Иды под золотым облаком, которое удерживало подвешенным вокруг сверкающего ложа экран из сверкающей росы?

Прискорбно, что художник в недоумении, как иметь дело с величественными сценами в истории великой Юноны. Как ему изобразить ее летящей в небесной колеснице между небом и землей, где каждый прыжок огненных коней измеряет диапазон взгляда с высокой вершины через море до бесконечной дымки? Как он может написать ее помазанной амброзиальным маслом, которое всегда борется за свободу, чтобы искупать катящуюся землю в аромате? Он может добавить сотню кисточек к ее поясу; возможно, дать ей тройные, осыпающие грацией серьги и даже ослепительную, ярко-солнечную вуаль; но пояс Афродиты, который выглядывает из ее груди, не сможет вскружить головы мужчинам или пронзить их сердца лучами нежного желания. И более страшная сторона истории Геры одинаково беспокоила бы отчаявшегося художника, ибо ужасный гнев и ревность плохо подходят облику богини. Тлеющий огонь никогда не должен вспыхивать пламенем. Глаза не могут сверкать, губы не могут дрожать, а благородный лоб должен быть свободен от причудливых мыслей.

То же самое и с Герой: у художника нет середины. Он должен изобразить ее одну, спокойную и бесстрастную, непостижимую, с возвышенным пренебрежением к земному; или же присоединиться к своим предшественникам и низвести ее до мирского уровня в сценах тривиальных басен. Но есть место для бесчисленных Гер высшего типа.

ДЕМЕТРА

Матрона-хранительница податливой почвы; сраженная горем странница по земле; таинственная молчаливая Мать-Кормилица, которую любят все люди и почитают боги; вечная хранительница жизни; плодовитая, но бесстрастная, если не считать того, что маячит видение Плутона, несмотря на Иасия и Посейдона! Такой была Деметра у древних греков, пока орды Александра не смешали ее славу с блеском Исиды и Де. Так скорбящая «haute dame» Олимпа приблизилась к месту своей заботы, ближе к страшному дому своей дочери: перешла от Гомера к Феокриту; от поклонения высшего жречества Греции к слиянию с римской Церерой, богиней, любимой простыми людьми, которые принимали первые плоды полей среди радостных мер танца и песни. Но именно эта «haute dame» поражает наше воображение — степенная и мистическая Деметра Элевсинская, а не Церера римской лирики. Беззаботную Цереру, как прекрасную женщину в расцвете лет, можно украсить маками и колосьями пшеницы, она может стоять безмятежно и улыбаясь как символ урожая или богиня латинского храма; но как ее ни пиши, она лишь покажет, как пали идолы — как неизмеримо падение от величественной Матери-Земли, чей образ был бы запечатлен в мозгу Фидия.

Но где же Деметра Фидия? Безусловно, такая богиня, «глубоко размышляющая в своем священном святилище», была темой для резчика бессмертных Зевса и Афины! Возможно, те непостижимые безголовые «Мойры» с Парфенона, столь удивительные в своем благородном изяществе, что создание подобающих голов находится за пределами досягаемости нашего ума, включают в себя Мать-Землю и ее дочь! Как легко представить полулежащую фигуру как Персефону, опирающуюся на мать, которая так сильно ее любила! Но мы должны довольствоваться тем, что имеем от Деметры в искусстве, а это немногим больше, чем несколько фризовых рельефов пятого века, фигура из Книда, приписываемая Скопасу, и некоторые воспоминания Дамофона о Фидии.

Таким образом, художник свободен и не стеснен в отношении изображения прославленной богини. Не существует определенного типа ее, который закрепился бы в сознании людей, хотя легенды и истории, сплетенные вокруг ее имени, в высшей степени прекрасны и удивительны.

АФИНА

Хотя Афина окутана легендами и окружена ореолом греческого почитания, она всегда холодна. Она может затмить солнце сиянием своих доспехов; мчаться в пылающей колеснице, имея Силу и Невидимость своими союзниками; но она сражается только на стороне сильных и использует тактику шпионов против своих врагов. С головой Горгоны на щите и шлемом, который укроет солдат сотни городов, она все же шепчет советы греческим героям и отклоняет троянскую стрелу в полете. Поистине, как богиню войны ее несколько трудно обобщить. Но она также является божеством искусств и наук; изобретает свирель и челнок и становится хранилищем всех промышленных знаний. Следовательно, она олицетворяет триумфы мира и войны — сочетает в себе крайности человеческих усилий.

Как Фидий справился с задачей изображения богини, хорошо известно. Он обобщил войну и мудрость, и от его великой работы в Парфеноне вряд ли можно отступить в отношении осанки и позы, пока сфера войны символизируется в дизайне. Сама работа греческого мастера исчезла, но из различных записей и копий следует, что Афина Парфенона была самым возвышенным замыслом, когда-либо воплощенным в скульптуре, если не считать Олимпийского Зевса. Величественное изящество и бессознательная сила, проистекающая из высшего знания, по-видимому, были первыми качествами, проявленными в статуе. В четвертом веке не было большого отступления от идеала Фидия, и трудно понять, как могло быть много модификаций в направлении приближения концепции к земле, ибо богиня не имела особой предполагаемой формы, которую художник мог бы адаптировать к народным представлениям. Обнаженная фигура была бы невозможна, потому что в ней сила и мощь, подразумеваемые в герое войны, не могли быть объединены с женскими атрибутами. Греки проводили черту на наблюдаемом развитии мускулатуры, неизменно одевая почти всю фигуру, но они не делали и не могли освободить ее общую осанку от определенных мужских качеств. Правда, костюм богини мог быть изменен, и сам Фидий изобразил ее в одной или двух статуях без шлема, пример, которому последовали несколько художников эпохи Возрождения, но пока символы войны включены в ее облик, она может быть лишь формально полезна для художника.

АПОЛЛОН

Хотя в мифологии Аполлон связан со всем на земле, что полезно или приятно человечеству, в искусстве обычай настолько ограничил его изображение как в отношении внешности, так и символов, что был установлен тип, от которого было бы трудно отступить, не вызвав ощущения несоответствия. Этот тип носит более чисто формальный характер, чем у любого другого бога, за исключением, пожалуй, Меркурия, что, вероятно, проистекает из того факта, что предполагаемая суровая природа Аполлона не поддается сочувственной идеализации. По-видимому, он не был излюбленным предметом величайших скульпторов древности, ибо почти все бесчисленные статуи его, дошедшие до нас, являются репродукциями двух или трех типов, которые сами по себе мало различаются. Трудно понять, как может быть предложен действительно благородный идеал такого бога. Суровый и непреклонный, со многими человеческими пороками, но без слабостей или мягких черт, и при этом модель физической красоты без силы или видимой мощи — фактически подчеркнуто женственная форма: таков Аполлон традиции и искусства. Мы не можем удивляться, что тип был быстро зафиксирован, так как ограничения, позволяющие избежать ненормальности, были столь хорошо определены.

У художника, таким образом, мало возможностей с фигурой этого бога. Он может лишь незначительно варьировать принятую форму, которая допускает лишь негативное выражение. Лучшее изображение Аполлона в современном искусстве — работа Рафаэля во фреске «Парнас» в Ватикане, хотя прекрасная фигура в работе о Марсии в Лувре почти так же совершенна. Рафаэль не придает богу округлых выпуклостей женской формы, но преодолевает трудность, показывая его молодым человеком с идеальной фигурой, который только что достиг зрелости. Выражение лица совершенно общее, но не предполагает божественной силы.

ДИАНА

Едва ли было бы естественно испытывать симпатию к Артемиде. Она кажется женским типом холодной, кременной натуры, как Аполлон — мужским, и можно хорошо понять, что мифология делает их братом и сестрой. Госпожа диких зверей и богиня внезапной смерти, она всегда почиталась из страха: ее гнев всегда нужно было умилостивлять; она не внушала ни привязанности, ни уважения. Правда, она носила мантию Илитии, но лишь для того, чтобы внушать ужас, и даже попытка набросить теплый ореол на нее с помощью заимствования истории Эндимиона для ее блага не смогла поднять ее репутацию неутолимого удовлетворения сверхъестественной злобы. Тем не менее, для художника Диана всегда имела определенную привлекательность, потому что легенды, связанные с ней, предлагают возможности для проявления мастерства в изображении обнаженного тела. Но всему есть конец, и сцены купания и охоты были довольно исчерпаны. Артемида, вероятно, будет жить только для скульптора. Яркие цвета — не средство для изображения символа идеи, которая находится за пределами, но не выше природы — бесполезная абстракция, которая ни согревает сердце, ни возвышает душу. Каллисто вызывает наше сочувствие, а Ниоба — наши слезы: богиня замораживает наши вены.

НЕПТУН

Брат Юпитера и Плутона; отец Тесея, Полифема и титанических парней, которые грозились нагромоздить гору на гору, чтобы уничтожить дом божеств; бог, чьи шаги заставляют землю дрожать; который спорит с солнцем; который использует наводнения и землетрясения как оружие; который владеет огромными дворцами в пещерах морских глубин; для которого гневные волны опускаются под сияющее море, а океанские чудовища играют вокруг его молниеносного пути по водам: это божество, которого художник привык изображать как грубого бородатого мужчину с растрепанными волосами и суровыми чертами лица, держащего трезубец и окруженного дельфинами, русалками и раковинами. Но Нептун — не популярный бог. Он не обращается к уму как добродушный бог, подобно Юпитеру или Меркурию, обладающий многими добродетелями и некоторыми недостатками человечества. Его действия по большей части насильственны; он наказывает, но не вознаграждает; гневается, но никогда не бывает добрым. Следовательно, нет сочувственного отношения к нему со стороны художника, который скорее будет писать добрые, чем злые поступки. Помимо его насильственных действий, обстоятельства, составляющие историю бога, предоставляют сюжеты, более подходящие для поэта, чем для художника, который практически ограничен неважными и случайными инцидентами, которые, при смене аксессуаров, подошли бы для тысячи сцен в мифологической истории. Нептун, таким образом, вполне может исчезнуть из поля зрения художника вместе с тритонами и окружением из морских водорослей.

МАРС

С точки зрения художника, мало что можно сказать о греческом Аресе. У него нет ни одной хорошей черты в легендах или историях, и мы ничего не знаем о его предполагаемой личной форме, кроме военных внешних атрибутов. Трудно понять, как такой бог оказался включенным в число божеств цивилизованной расы. Какая польза могла быть от молитвы, когда она обращена к крикливому, окровавленному гению жестокой стороны войны, лишенному чувств или жалости и, по-видимому, настолько лишенному интеллекта, что он вынужден оставлять руководство битвами богине? Можно подумать, что Гомер задумывал его как бога хулиганов, иначе он не заставил бы его реветь, как десять тысяч человек, когда его ударили камнем, и не позволил бы ему быть заточенным двумя молодыми полубогами и презрительно раненным третьим. Но кто несет ответственность за ассоциацию такого жалкого примера божественности с сияющей Афродитой, ибо, конечно, только плащ Гомера покрывает эту историю! Был ли это художник, который тщетно искал у поэтов подсказку для композиции, в которой бог выглядел бы хотя бы нормально, или циничный критик, который хотел вызвать насмешку, а также презрение к божеству? В любом случае художник должен тщетно вздыхать о вдохновляющем дизайне с Аресом в качестве ведущей фигуры: он не может гармонизировать любовь и ужас.

Римский Марс имеет небольшое преимущество перед Аресом, ибо имя Сильвии звучит сладко, но ее следует изображать одну, как звезду дикой Кампаньи, пока она еще была покрыта лесом: сияющий свет, лучи которого должны осветить землю. Марс может исчезнуть вместе с волчицей, но кто может скрыть славу Рима?

МЕРКУРИЙ

Трудно связать Гермеса поэта с утомительной безвыразительной фигурой, обычно встречающейся в живописи, чей единственный костюм — шлем, а чья неизменная роль, по-видимому, заключается в том, чтобы смотреть и ничего не делать. Для скульптора он бог; для художника — символ подчинения. Рубенс может придать ему пульс жизни, но только скульптор может передать божественность. Для художника крылатый шлем — причудливое украшение; бессмертные сандалии съежились до кожи; кадуцей — вещь инерции, которая всегда мешает. Но для скульптора все эти вещи могут быть наделены оживляющим духом парящего ума, ибо разве Джованни да Болонья не показывает гибкого бога, мчащегося сквозь пространство впереди ветра, пернатые крылья на ногах гудят от восторга, дрожащий воздух поспешно расступается перед жезлом? Правда, художник может изобразить божественного вестника на его пути сквозь пространство, как когда он сопровождает Психею на Олимп или ведет тени женихов в Аид; но присутствующие аксессуары должны окружить его земным каркасом, если только дизайн не ограничен потолком и не закрыт от мирских вещей архитектурными формами, как в плане Рафаэля на вилле Фарнезина, или фреской, выполненной в манере рисунка Флаксмана. За пределами этих ухищрений художник не может выйти с приличием.

PLATE 12 PLATE 12 Greek Portraiture
Head of Plato                                               Head of Euripides

(См. стр. 145)

Мало и избиты сцены в истории бога, в которых он играет ведущую роль. Голова Аргуса, кажется, отсечена или ожидает отделения почти в каждой коллекции, иногда с Юноной на облаке, глубоко хмурящейся от мстительного гнева, иногда с павлином, ожидающим своего великолепного веера, но всегда со слабо выглядящим шлемоносным дудочником, пассивным и безразличным, как будто выполняющим ежедневную задачу. Корреджо может вплести свою золотую фантазию вокруг сцены, где Купидон учится укреплять свои стрелы правилами науки и хитростями искусства; но пусть художник остерегается младенца Вакха на руках бога-посланника, чтобы видение олимпийской группы не возникло и не окутало его работу мантией милосердия. Схемы, с помощью которых вор в колыбели обманул Пифийского бога, выходят за рамки возможностей художника, хотя существует определенный доступный диапазон в очаровательных действиях, окружающих изобретение лиры. И если дизайны, относящиеся к несчастной Ларе, должным образом преданы забвению, то, безусловно, связь Гермеса с Пандорой предлагает поле для живого воображения. Но за исключением случаев, когда бог является символом торговли или скорости, от шлема следует отказаться, ибо он избит до невыносимости. Современный художник не связан обычаем, если только обеспечение красоты не вступает в конфликт с ясностью дизайна или почтением к универсальному чувству. Пусть крылатых пяток будет достаточно, ибо тень Персея вряд ли восстанет в знак протеста.

ВАКХ

Столетия вакханалий и пиршеств почти убили Вакха для художника. Кто может еще интересоваться бессмысленными процессиями, где самая заметная фигура — толстый, пьяный, шатающийся человек, поддерживаемый козлоногими чудовищами и сопровождаемый всеми знаками винной королевской власти? Силен больше не любящий нянька бога-младенца; сатиры больше не последователи лесного божества, играющего на тростнике; нимфы давно забыли цветочные долины, верные деревья, которые жили и умирали вместе с ними, сказочные беседки, где впервые отпрыск Семелы хлопал в ладоши в такт танцу и свирели. Почему танец должен превращаться в пьяный разгул? Почему художник должен помнить оргии Рима и забывать греческие пасторальные фантазии? Что стало с Дионисом, наследником традиций Вишну, многоименным отцом песни, предводителем Муз и рожденным в огне врагом пиратов? Ничего не осталось от него достойного памяти, кроме Ариадны золотоволосой, и ее в будущем нужно оставить на пустынном острове, чтобы пафос ее фигуры не был потревожен пестрой свитой ее спасителя.

Чрезвычайно странно, что художники эпохи Возрождения не попытались вытащить Вакха из канавы позора, в которую он попал. Они, по-видимому, черпали свои идеи из записанных отчетов о римских обрядах и праздниках винограда, упуская из виду греческие предположения, относящиеся к Дионису, и даже более поздние сдержанные рельефы, изображающие инциденты его истории. В их искусстве, однако, как свидетельствуют помпейские фрески, римляне часто относились к Вакху серьезно, связывая его с более высокими интересами, чем те, что связаны с праздничными оргиями. Может быть, фигура бога, высеченная Микеланджело, имела отношение к более поздним грубым изображениям его, ибо художникам, сменившим столь великого скульптора, было бы невозможно игнорировать типы, которые он создал. Но вечной тайной останется, как он пришел к тому, чтобы создать такого Вакха. Сладострастный полуреалистичный бог, противопоставленный всему остальному, что было задумано скульптором, и антагонистичный всему, что было известно в Греции, он никогда не сможет быть ничем иным, как возвышенным примером чисто земной фигуры. Стоишь пораженный перед совершенной лепкой, но в ужасе от концепции. Это представляет собой самый необычный переход от богоподобного человека греков к человекоподобному богу, когда-либо виденный в искусстве.

У художника, таким образом, осталось мало от использования условного Вакха и его истории, кроме бессмертной Ариадны, но ничто не мешает ему вернуться к пасторальному Дионису, к восхитительным обителям нимф, его кормилиц, где Пан играл, а Музы пели, в то время как неутомимый сын Майи нашептывал сказки о любви в готовые слушать уши.

ВУЛКАН

Поэт может продолжать удерживать наше воображение вулканическими огнями и циклопическими молотами, но на холсте Этна становится кузницей кузнеца, а фигура засаженного сажей человеческого труженика отдается божеству, ответственному за золотых служанок и медного быка, чье дыхание было палящим пламенем. Редко встречается картина Вулкана без кузницы и кожаных мехов, с кузнецом, который раздет до пояса, что земные вещи неизбежно убивают все намеки на небесный интерес, несмотря на присутствие Венеры или никогда не увядающей невесты парализованного Пелея. Иногда у нас есть инцидент с Марсом, и мы странно ищем невидимую сеть, но не находя ее, мы немедленно призываемся обратно на землю, чтобы поразмышлять над хитростями древних собирателей легенд. Искусство теряется за нереальностью. Но почему художник не вернется к детству Вулкана, когда он прятался в блестящей пещере под рокотом океана, создавая ослепительные серьги для сереброногой Фетиды? Здесь есть простор для воображения — указать на фантазии расцветающего гения, которому предстояло вырезать чудесный щит и украсить купольные залы Олимпа. Пусть Гефест созревает, как хочет, для поэта: для художника он должен только расцветать.

ОБЩИЕ КЛАССИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ

Сцены приключений из древних поэтов, в которых участвуют боги и богини, по-видимому, стремительно становятся делом прошлого для художника. Это отчасти связано с тем обстоятельством, что эти сцены так умножились со времен раннего Возрождения, что теперь они положительно утомляют как художников, так и публику; но есть более глубокая причина. Если мы попытаемся пересчитать картины на классические сюжеты первоклассных художников, которые запечатлены в нашем сознании, мы сможем насчитать очень мало, и почти все они — одиночные фигуры, такие как Венера, Леда, Психея или Пандора. Мы не вспоминаем «Суд Париса», или «Диану и Актеона», или любой другой дизайн, где божества смешаны со смертными в земных действиях. Причина этого, по-видимому, в том, что наш разум естественным образом восстает против вопиющей несообразности. Воображение неспособно гармонизировать качества бога с обладанием человеческими инстинктами и слабостями или найти баланс между божественными действиями и человеческими мотивами. Мы видим эти картины и восхищаемся дизайном и исполнением, но они оставляют нас холодными: мы неспособны разжечь энтузиазм по поводу явной нереальности. Общий вывод заключается в том, что художникам было бы разумно избегать таких композиций и ограничить свое внимание в классических работах одиночными фигурами богинь или героинь, оставляя поэту внушение чудесных сил.

СНОСКИ:

[a] Le Vite de' Pittori, Scultori, e Architteti moderni.

[b] См. Иллюстрацию 4.

[c] В ванной комнате кардинала Биббиены, Ватикан. Существует рисунок фигуры богини в Мюнхенской галерее.

[d] Коллекция Бриджуотер, Англия. См. Иллюстрацию 5.

[e] «Рождение Венеры», в Потсдаме.

[f] Примечательными примерами являются работы Энгра и Бугро.

[g] В Люксембургском музее, Париж. Существует несколько реплик этой картины.

[h] Дрезденская галерея. См. Иллюстрацию 6. Тициан добавил Купидона к этой картине, но маленький бог был впоследствии закрашен реставратором. (L. Venturi, Giorgione e il Giorgionismo, 1913.)

[i] Предполагается, что натурщицей также была модель для «La Bella» в Уффици и «Женщины в мехах» в Венской галерее.

[j] Дрезденская галерея.

[k] Хэмптон-Корт, Англия.

[l] Национальная галерея, Лондон.

[m] Дрезденская галерея.

[n] Эрмитаж, Петроград.

[o] Хофмузей, Вена.

[p] Лувр.

[q] Национальная галерея, Лондон.

[r] См. Иллюстрацию 7.

[s] See Piero di Cosimo's Marsyas and the Pipes of Athena,⁴⁷ and Botticelli's Athena and the Centaur.

[t] В Барджелло, Флоренция.

ГЛАВА IX

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ IV. — ОБЩИЕ ИДЕАЛЫ

Ограниченность художника общими идеалами — Идеальные головы взаимозаменяемы в сакральном и символическом искусстве — Идеальные мужские человеческие лица невозможны для художника.

В искусствах скульптуры и живописи, где необходимо, чтобы красота была немедленно распознана глазом, очевидно, что общее выражение превосходит частное. Это так потому, что общее охватывает универсальный опыт, а частное — нет. Но в искусстве художника существует предел выражению общей красоты. Теоретически нет красоты, возможной для скульптора, которую не мог бы создать художник, но практически она есть. Скульптор может высечь то, что мы понимаем как богоподобную фигуру — славный образ, воплощающий все высочайшие качества, которые могут быть задуманы человеком, с общим выражением, охватывающим высшую мудрость и каждый благородный атрибут — такую фигуру, какую высекал величайший греческий художник. Эта фигура стояла бы перед нами, изолированная, безмятежная в своей славе, и мы бы смотрели и удивлялись, и секунды или двух хватило бы, чтобы заполнить весь наш разум этим образом. Ибо она была бы выше земли, выше всего нашего окружения. Мы не могли бы связать с ней ничего земного — ни человеческих существ, ни зеленых полей, ни морей, и уж конечно не человеческие жилища, пути, манеры и действия. У бога Фидия не может быть фона. Все на земле слишком мало, слишком незначительно, чтобы составить ему компанию. Отражение от величия дизайна бросает тень на наши самые высокие земные концепции.

Предположим, что нашелся бы художник, который мог бы выполнить такую фигуру: как он мог бы изолировать ее для разума? Он не может использовать аксессуары, ибо они не могли бы быть отделены глазом, и ассоциация с землей, которую они подразумевали бы, разрушила бы иллюзию. Но фигура должна иметь рельеф, а следовательно, тона. Монохром не подошел бы, ибо рама или стороны стены, содержащие картину, сделали бы ее плоской и подсказали бы нарисованную имитацию скульптуры. Мы можем представить колоссальную фигуру, нарисованную на огромной стене, границы которой скрыты концентрацией всего доступного света на фигуре. Даже тогда раскраска стены должна быть невидимой. Фигура должна выделяться, как если бы на фоне бесконечного пространства, окруженная окружающим воздухом, в величественном одиночестве, размышляя о вечном движении жизни к совершенству. Только так художник мог бы сравниться со скульптором, но практические трудности настолько огромны, что делают эту схему практически невозможной.

Для художника, таким образом, существует предел выражению. Он не может продвинуться со своим идеалом выше Праксителя. Его предел — самая высшая форма и выражение, мыслимые его воображением, которые не превышают кажущуюся возможность человеческого опыта. Кажущуюся, потому что идеал должен обязательно быть фактически выше возможности опыта, но он не может казаться таковым. Например, Мадонна Рафаэля не кажется изображением сверхъестественной женщины. Нет ни одной нарисованной черты, которую нельзя было бы встретить в жизни, и поэтому наблюдателю не пришло бы в голову, что выражение противоречит возможности опыта. Но выражение не может быть встречено в жизни, ибо, помимо того, что оно полностью общее, оно исключает все фазы, обусловленные эмоциями или страстями. Нельзя представить женщину с выражением Мадонны Рафаэля, имеющую отношение к какому-либо особому человеческому интересу, и меньше всего к чувствам и слабостям, возникающим из естественных инстинктов. Тем не менее выражение охватывает каждую форму благородного стремления; каждую фазу невинного удовольствия; каждую степень умственной деятельности в пределах женской сферы. И в этом заключается искусство — исключение плохого в нашей природе с возвышением хорошего.

Теперь очевидно, что если выражение настолько общее, что в нем нельзя идентифицировать никакое особое качество, лицо послужит головой любого персонажа, в чьем выражении желательно указать обладание высокими атрибутами, не предполагая особого состояния ума. Таким образом, голова Мадонны Рафаэля одинаково подошла бы для головы Святой Цецилии или Юдифи; или, при условии подходящего возраста, для героини типа Жанны д'Арк, пока характер ее реальных черт был неизвестен. Далее, она была бы хорошо адаптирована для символической фигуры, такой как Благоразумие или Истина.

Но гораздо более широкое значение, чем указано здесь, передается необходимостью обобщения выражения для достижения идеала художника. Уже было отмечено, что, поскольку все люди имеют одну и ту же общую идею красоты — что они в целом согласны относительно того, что является или не является красивым, из этого следует, что должно существовать общее мнение относительно степеней красоты, а значит, и универсальность идеала; то есть, конечно, среди людей с похожим жизненным опытом, как, например, белые расы мира. Следовательно, идеалы всех художников должны быть схожими. Они должны обязательно стремиться к одному и тому же обобщению — исключать или подчеркивать подобное. Манера или стиль, или национальный тип могут варьироваться; чисто сенсорные эффекты могут различаться, поскольку умы художников были по-разному обучены, но комбинация черт и эффектов, которые регулируют выражение, будет практически идентичной в каждом реализованном идеале. Следовательно, при условии изменений в позе или возрасте, идеальные головы всех художников взаимозаменяемы без возникновения несоответствия, независимо от мотива дизайна, ибо указанное идеальное лицо адаптируется к любому характеру, где не требуется эмоциональное или страстное выражение. Голова фигуры, представляющей «Профанную любовь» на великой картине Тициана, послужила бы для выражения духовного благородства в Мадонне, и когда голова Мадонны Рафаэля меняется местами с головой центральной фигуры в «Преследовании» Фрагонара, нет возникающего ощущения неуместности ни в одной из картин. Идеальные лица иногда придавались злым персонажам, как в «Саломее» Луини, и голова на этой картине одинаково хорошо подошла бы для Мадонны.

Идеальная голова, таким образом, будет предполагать любое выражение, которое, по-видимому, требует дизайн, в который она включена, при условии соблюдения ограничений, отмеченных ранее. В «Преследовании» лицо женщины, предположительно убегающей от своего возлюбленного, указывает на некоторую обеспокоенность и даже небольшой страх, но то, что это обусловлено окружением в работе, видно, когда голова подставляется вместо другой в другой картине, ибо обеспокоенность исчезла, и выражение становится таким, которое может должным образом представлять высочайшие атрибуты, связанные с Мадонной.

Пределы, в которых форма и лицо женщины могут быть идеализированы, предписаны Рафаэлем в его работах. Предполагаемый возраст должен быть тем, когда она достигает полного расцвета женственности. Юность не подойдет, потому что она включает выражение, отрицающее опыт, в то время как физически нельзя предполагать, что девушка достигла возраста, когда ее форма перестала прогрессировать к совершенству. Красота черт и формы — первое соображение художника, и отсюда его трудность в фиксации выражения, которое должно быть полностью свободно от возможности предположения желания. По этой причине ни одна модель или серия моделей не удовлетворит художника: он всегда должен прибегать к своему воображению, как Рафаэль признавал, что ему приходилось делать.

Невозможно найти голову женщины, написанную до времени Рафаэля, которая удовлетворяла бы требованиям искусства как идеал. Фигуры либо слишком формальны, либо слишком характерны по типу, либо являются явно портретами, в то время как на многих величайших картинах пятнадцатого века художники еще не научились вкладывать теплую кровь в своих Мадонн. Рафаэль, однако, после того как обосновался во Флоренции, стал наглядным пособием почти для каждой школы, и идеальные лица создавались другими мастерами, хотя ни один художник, кроме Рафаэля, не преуспел более чем с одной или двумя. В наши дни все возрастающая суета в борьбе за существование не способствует глубокому изучению и долгому созерцанию со стороны художников, но надежда умирает последней, и, конечно, список бессмертных еще не закрыт.

Идеальный человек из плоти и крови невозможен в искусстве художника, ибо нет общего представления о мужской красоте ниже уровня богоподобного. Совершенство формы может быть дано, но высшее выражение лица мужчины подразумевает глубокую мудрость, и это должно обязательно ассоциироваться со зрелостью, когда высокой сенсорной красоты черт вряд ли можно ожидать.

СНОСКИ:

[a] См. Иллюстрацию 9.

[b] Коллекция Фрика, Нью-Йорк.

[c] См. Иллюстрацию 8.

[d] Галерея Уффици, Флоренция.

[e] См. Иллюстрацию 10.

[f] См. Фронтиспис и Иллюстрацию 11.

[g] «E di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente». Письмо Кастильоне.

ГЛАВА X

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ V. — ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

Ограничения портретиста — Обобщения — Акцентирование и добавление качеств — Практика древних греков — Достоинство — Важность простоты — Некоторые из великих мастеров — Портретная живопись женщин — Английские мастера — Качество грации — Необходимость покоя.

Хотя в шкале искусства художника портретная живопись стоит рядом с высшими ветвями исторической работы, все же она находится на некотором расстоянии позади них, ибо, помимо обыденности сценического устройства, воображение портретиста не может быть перенесено дальше рассмотрения добавленных или исключенных деталей формы и выражения в отношении к заданному предмету. Но эти детали очень сложны, и поэтому получается, что хороший портрет включает гораздо большую долю умственного труда, чем результат кажется на поверхности оправданным. Косвенно вследствие сложности его задачи работа художника, который практически все свое время посвящает портретной живописи, часто так сильно варьируется по качеству. Он пишет некоторые портреты, которые общепризнанны, но со временем он оказывается перегружен заказами, которые он не может выполнить, не снижая ценности своей работы. Таким образом, он приобретает привычку вкладывать всю свою силу в работу только тогда, когда персонаж, которого он представляет, имеет общественное значение или обладает лицом, особенно податливым к его манере или стилю. Необходимо иметь в виду этот факт, иначе могут быть установлены ошибочные стандарты, когда художники вроде Ван Дейка, Рейнольдса или Ромни упоминаются в качестве примеров.

В общем смысле почти вся живопись, где введена человеческая фигура, является портретной, и так было вскоре после середины пятнадцатого века, когда художники начали использовать живых мужчин и женщин для второстепенных или аксессуарных фигур в сакральных картинах. Возрастающее значение, придаваемое анатомии фигуры, привело к широкому использованию моделей, и так в некоторой мере портретная живопись поднялась до ведущей черты в работе художника. Фигуры в более крупных композициях любого рода великих художников позднего пятнадцатого и раннего шестнадцатого веков состоят почти полностью из портретов друзей и знакомых художников, исключениями являются лица Божества и Христа, которые должны были быть смоделированы по принятым типам, и лица более поздних Святых, характер черт которых был передан традицией. Несколько художников, как Рафаэль и Корреджо, идеализировали Деву, уходя от намека на портретность, но другие, как Дель Сарто и Понтормо, даже в этом случае брали жену или другого родственника в качестве модели. Практика продолжалась многими художниками в отношении центральных фигур до конца семнадцатого века, после чего время идентичности фигур, как правило, намеренно терялось. Тем не менее фигуры, отличные от идеалов, используемые во всех хороших композициях, должны обязательно быть портретами или их адаптациями, ибо только из жизни можно получить превосходное изображение жизни.

Первая обязанность портретиста — обобщить выражение своего субъекта. Лицо, увиденное однажды, будет брошено в разум только с тем конкретным выражением, которое наблюдается в момент просмотра. Если увидеть его второй раз, мы невольно объединяем эффекты двойного опыта, и чем чаще мы видим лицо, тем ближе наша ментальная картина его будет соответствовать общему или среднему выражению. Именно этот средний облик пытается представить портретист, подчеркивая, конечно, любые хорошие качества, которые могут быть указаны. Вторая наиболее важная задача художника — сбалансировать каждую часть картины, чтобы ни фон, ни цвет, ни манера письма не были поразительно заметны. Портрет должен казаться с первого взгляда одним полным целым, чтобы разум наблюдателя был немедленно направлен на предмет, а не на художника или манеру исполнения. Художник ограничен реальным характером и физиономией фигуры. Он должен сделать каждую черту гармонирующей с другими, и добавлять или вычитать, скрывать или раскрывать, не меняя общую индивидуальность, но он не может сделать больше. Его возможности, следовательно, строго ограничены. Совершенно естественно, что некоторые из величайших портретистов восставали против этого предела. Они, по-видимому, писали с прицелом на потомство, а не для того, чтобы удовлетворить своих покровителей и людей того времени эффективным обобщением характера и осанки. Если мы сравним портреты, выполненные Тицианом, с теми, которые представляют определенные аксессуарные фигуры в некоторых важных композициях великих мастеров, как, например, «Афинская школа» Рафаэля и «Смерть Св. Франциска» Гирландайо, мы обнаружим заметную разницу. Последние — это явно правдивые портреты живых людей, с малым количеством акцентированного или исключенного, именно такие портреты, какие хотел Карлайл, чтобы получить реальное наставление для своих биографий. Тициан не писал портретов такого рода. Он придает возвышенную осанку каждому человеку, которого изображает. Его фигуры, кажется, принадлежат к особой расе людей, наделенных редкими качествами благородства и достоинства, с малым интересом к делам обычных людей. Тем не менее мы знаем, что некоторые из его персонажей жили в атмосфере зла. Мы не можем действительно поверить, что Аретино Тициана был Аретино-человеком, и нам трудно представить, что Филипп II или герцог Альба, какими их написал Тициан, могли вырасти в монстра, которым они оказались. Тем не менее Тициан был оправдан. Не дело художника учитывать историка: его искусство — это все, что его касается. Тициан создавал прекрасные картины, которые общепризнанно считаются великими изображениями характера; чьего характера — неважно, хотя, когда у нас есть данные, на которых можно основывать суждение, мы находим, что черты лица в его работах вполне достаточны для целей идентификации.

Хотя Тициан пошел дальше любого другого художника Возрождения в облагораживании своих субъектов, он не приближался к древним грекам в этом отношении. Их скульптурные бюсты и гермы представляют высочайшую портретную живопись, известную нам. Многие примеры сохранились, по большей части копии, это правда, но по меньшей мере пятьдесят из них — явно верные репродукции, сделанные, по-видимому, в ранние дни Императорского Рима, и тесно согласуются с немногими существующими оригиналами. Греческие портреты отличаются от римских и всех более поздних написанных или высеченных портретов в одной наиболее важной черте. Последние стремились к тому, что до сих пор понимается как высочайший уровень в портретной живописи. Они стремились дать общее индивидуальное выражение ума и осанки, избегая частного выражения; фактически, представлять характер. С тех пор как началась христианская эра, ни скульптор, ни художник не пошли дальше этого, за очень редкими исключениями в римские дни, когда греческие скульпторы того времени подражали практике четвертого и раннего третьего веков. Более ранние греки, с другой стороны, не только обобщали портреты в экстремальной степени, но, за исключением случая атлетов, они изменяли контур головы и варьировали реальные черты субъекта, так что обладание высшими человеческими атрибутами должно было быть указано как можно яснее. Они неизменно показывали большой лицевой угол, располагали уши близко к голове, глубоко погружали глаза в глазницы и облагораживали брови, чтобы внушить величие или глубокую мысль. Фактически, греческие портретные головы отличаются от их скульптурных богов только тем, что изображены конкретные лица, и, следовательно, выражение в них не кажется выше возможности человеческого опыта. По-видимому, в греческие времена только люди, которые стали знаменитыми в чем-то, были представлены в камне, и поэтому у художника были черты для изображения, которые могли быть полуидеализированы без неуместности. Даже Сократу, чье уродство было пословицей, было придано благородное и достойное выражение.

PLATE 13 PLATE 13 Roman Portraiture
Head of Vespasian                                                                Head of Hadrian

(См. стр. 145)

Что художник волен следовать примеру греков, не может быть вопроса с точки зрения искусства, ибо его первая цель — создать красивую картину; но в портретной живописи должны быть встречены практические и конвенциональные соображения, с которыми другие ветви живописи не связаны. За редкими исключениями, выполненные портреты — это портреты живых лиц, и крайнее акцентирование высоких качеств, вероятно, привело бы к представлению модели, которое казалось бы ложным современным наблюдателям, хотя мы могли бы хорошо представить, что работа, демонстрирующая это акцентирование, казалась бы высокого совершенства в суждении будущих поколений. Поэтому должна быть проведена черта в отношении добавленных или акцентированных качеств, и положение этой черты естественным образом варьировалось бы со знаменитостью субъекта и силой художника. Нечто определенное может, однако, быть сказано в отношении акцента на определенных качествах формы, и особенно достоинства, черты, которая занимала внимание некоторых величайших мастеров.

Возникает вопрос, как далеко может зайти художник в имитации манеры сцены со своими портретами? На театральной сцене требуются формальности с определенными персонажами, чтобы подчеркнуть их положение — помочь в распознавании их статуса или относительной значимости в драме, ибо первостепенно важно, чтобы аудитория поняла смысл представленных действий как можно быстрее. Актер должен часто преувеличивать жизненные привычки позы и манеры, чтобы усилить контраст между двумя персонажами или придать особое значение словам. И возвышенность дикции иногда вынуждает это преувеличение. В высокой драме, где используемый язык выше опыта обычной жизни по мере и силе, должны быть соответствующие поза и действие, чтобы сопровождать его, и поэтому высота достоинства или даже величия может казаться совершенно уместной на сцене, что было бы смешно в окружении вне ее. Из практики некоторых художников можно было бы подумать, что они смотрели на портретную живопись как на перенос своих субъектов на публичную сцену, как если бы они могли казаться занимающими более высокое положение в драме жизни, чем то, к которому они привыкли. Никакого вреда не может возникнуть от этого, при условии, что портретист не выходит за пределы обычая театральной сцены, где, какое бы ни было преувеличение, представление кажется, или должно казаться, уместным действию; то есть, где преувеличение не распознается как таковое. Акцентирование высоких качеств выражения или даже вариации в определенных физических чертах, таких как те, что привнесли греки, не казались бы преувеличениями в портрете, но где достоинство формы добавлено до такой степени, что наблюдатель немедленно распознает его как неправдивое опыту, тогда художник заходит слишком далеко. Хотя это так, мы не осуждаем Тициана, Ван Дейка и немногих других портретистов, которые подчеркивали качество достоинства формы в прошлые времена. Причина этого, по-видимому, в том, что обычные методы преподавания истории заставляют нас предполагать, что дворяне и лидеры общества в шестнадцатом и семнадцатом веках, которые обычно были портретными субъектами величайших художников, обычно принимали манеру поведения и осанку, далеко превосходящую наш собственный опыт. В настоящее время, когда является общеизвестным фактом, что формальная достойная поза очень редко принимается кем-либо, такая осанка в портрете рассматривалась бы как неправдивая.

Портретист может улучшить выражение своего субъекта, добавляя любое хорошее качество в пределах своей власти, и он может удалить с черт лица или фигуры любой заметный физический дефект, потому что портрет все равно казался бы правильным; но если он добавит сильную достойную позу, тогда результат был бы чем-то, что возможно, но маловероятно точно, и поэтому низшее искусство. Качество достоинства должно быть выражено скорее в лице, чем в позе, осанка формы должна быть произведена как в жизни, ибо это оказывает помощь в правдивом представлении характера. Достойное выражение может вполне быть уместным для неловкой формы, чья личность была бы не отличима достоинством позы.

Тициан был первым великим художником, который придал выраженное достоинство формы своим субъектам, и он никогда не отступал от этой практики, если только субъект не был показан в действии или слишком стар, чтобы быть представленным как прямостоящая фигура. И он ни разу не преувеличил позу так, чтобы могло быть предложено высокомерие. Хотя он расправлял плечи, он редко откидывал голову назад, чтобы подчеркнуть осанку, и только в одном портрете тело слегка выгнуто в результате позы. Фактически, настолько осторожен был художник в избегании чрезмерного акцента, что существует тенденция в двух или трех его фигурах к тому, чтобы верхняя часть тела немного наклонялась вперед. Очевидно, Тициан придавал эту достойную осанку своим портретным субъектам с определенной целью, так как в его общих композициях нет намека на это.

Веласкес, без сомнения, приобрел свою привычку придавать достоинство своим важным субъектам из примеров портретов Тициана, которые попадали в его поле зрения в Испании. За исключением одного примечательного случая, где осанка сильно переакцентирована, он был столь же успешен, как и итальянский мастер в этой практике, хотя многие из его персонажей далеки от того, чтобы оказывать ему какую-либо естественную помощь. В случае с придворным карликом, однако, высокое достоинство, приданное ему художником, по-видимому, требует объяснения.

Прежде чем отправиться в Италию, Ван Дейк следовал естественной системе Рубенса в позировании своих портретных субъектов, но в Генуе он писал под влиянием памяти о Тициане, и после этого в течение всей своей жизни он придавал достойную осанку своим фигурам всякий раз, когда это не противоречило индивидуальным чертам. В течение своего английского периода, когда он брал на себя больше работы, чем мог должным образом выполнить, он иногда переакцентировал достоинство фигуры, выгибая тело, но как правило, он создавал справедливый баланс позы и фона, завершая в целом великолепную серию портретов, которые остаются изумлением мира.

Очевидно, что долг портретиста — выстроить композицию так, чтобы внимание зрителя концентрировалось на лице модели сразу же после того, как он охватит взглядом всю картину целиком; именно в успешном достижении этой цели и заключается сила Рембрандта. Он редко использовал аксессуары и лишь в немногих случаях — какой-либо фон. Он избегал портретов, требующих сложной обстановки, как, например, фигур в полный рост, которых он написал всего две; а на многих его портретах по колено, помимо самой фигуры, редко можно увидеть что-то, кроме стола или стула. При такой простоте композиции и при том, что почти весь доступный свет направлен прямо на голову модели, взгляд зрителя неизбежно и мгновенно фокусируется на чертах лица. Они неизменно выступают в смелом рельефе благодаря безупречному владению кьяроскуро, и сходство с жизнью кажется настолько полным, насколько это вообще возможно. Таким образом, Рембрандт достигает цели каждого великого художника: он создает достоверную картину и с максимальной быстротой запечатлевает ее в сознании зрителя. Только художники высокого уровня могут успешно игнорировать более или менее сложную обстановку в портрете, особенно если он больше погрудного размера. С такой обстановкой нужно обращаться очень осторожно, чтобы взгляд зрителя не был привлечен позой фигуры и общей гармонией работы прежде, чем он будет направлен на лицо. Если мы возьмем общее мнение об известных портретах, насколько его можно оценить, то обнаружим, что наиболее высоко ценятся: «Юлий II» Рафаэля, «Мона Лиза» Леонардо, «Портрет мужчины в красной шапке» (Человек в перчатках) Тициана, «Старик с внуком» Гирландайо и «Иннокентий X» Веласкеса. Все они, за исключением «Моны Лизы», примечательны простотой обстановки, а в этом исключении формальный пейзаж полностью подчинен фигуре. Рафаэль был первым художником, который осознал ценность отказа от аксессуаров в портретной живописи. Все его портреты по пояс, написанные после прибытия во Флоренцию, свободны от них, а на его портрете Юлия II есть только стул, на котором сидит Папа.

Рембрандт дополнительно способствовал концентрации внимания на лице модели за счет использования теплых, неброских тонов в одежде, которые гармонируют с любым окружением, в котором может находиться картина. Цвета никогда специально не привлекают взгляд, и поэтому наряд настолько полно становится частью фигуры, что после осмотра работы редко кто может описать костюм. Такое подчинение цвета имеет первостепенное значение в портретной живописи, хотя в наши дни это практикуется недостаточно. Веласкес использовал спокойные тона всякий раз, когда это было возможно, то есть когда он не писал великих особ, а Тициан, Рубенс и Ван Дейк следовали тому же курсу в портретах по пояс. Однако никто из них, по-видимому, не был так внимателен, как Рембрандт, к адаптации тонов к общему характеру фигуры, чтобы впечатление, оставшееся в сознании зрителя, относилось исключительно к личности. Рембрандт, по сути, стремился к изображению человека, и только человека; он дал нам естественное человеческое существо общеизвестного типа, с несколько подчеркнутыми достоинствами и слегка вуалированными недостатками.

Необычайная сила Веласкеса как портретиста была обусловлена той же общей причиной, что и в случае с Рембрандтом, а именно — предельной простотой композиции. За исключением тех случаев, когда королевские или официальные лица должны были быть представлены в декоративном облачении, каждый портрет Веласкеса — это просто отпечаток личности. Здесь нет никаких аксессуаров; одежда подчинена в последней степени, и глазу не за что ухватиться, кроме идеально прорисованных черт лица, выступающих в сильном рельефе благодаря методу кьяроскуро, непревзойденному по глубине и точности. Таким образом, как и в случае с Рембрандтом, портрет выполняет первый закон искусства — картина запечатлевается в мозгу за минимально возможную долю времени.

Веласкес был замечателен в большей степени, чем любой другой художник, если не считать Хальса, своей легкостью исполнения. В своей работе кистью он, казалось, всегда делал то, что нужно, без колебаний, достигая идеального баланса, словно инстинктивно. Насколько мы можем судить по тем случаям, когда его модели были написаны также другими художниками, его портреты являются хорошими изображениями, но он следовал лучшей практике, максимально обобщая черты лица. Прискорбно, что его работа ограничивалась столь скудным разнообразием моделей. Из его известных портретов более половины представляют Филиппа IV или его родственников; еще восемь — дворяне того времени, а еще полдюжины — карлики и шуты, что оставляет лишь семнадцать примеров работ художника среди обычных людей. Никогда не было более слабой королевской семьи, чем семья Филиппа IV, и действительно удивительно, как Веласкесу удавалось создавать такие превосходные произведения искусства с помощью их портретов. С его ненормальными губами и слабым лицом сам король, должно быть, был очень трудным человеком для облагораживания, однако художнику удалось в трех портретах придать ему весьма выдающиеся лицо и осанку, ни в коем случае не предполагая преувеличения. Другого слабого человека — Иннокентия X — Веласкес написал так, что Рейнольдс назвал это величайшим портретом, который он видел в Риме; и это поистине одно из самых удивительных изображений жизни, когда-либо созданных. Красноватое лицо выглядывает сквозь яркое теплое окружение и фон; лицо в полном рельефе, словно вырезанное из апоплексической плоти — почти пугающее в своей правдивости. Это не похоже ни на что другое, что писал Веласкес: оно подавляет своей совокупной силой и реализмом. Но это картина, которую нужно видеть время от времени и восхищаться ею как великой имитацией. Если бы с ней жить, цвет повредил бы глаз, неприятное лицо утомило бы ум. Такое лицо не следует писать: его нужно высечь в камне, где истина может быть передана форме без выпячивания смертного распада. Бернини изваял лицо и придал Папе некое величие, которое не могла передать никакая живопись. Как портрет с натуры работа Веласкеса не имеет себе равных, но как чистое произведение искусства она уступает трем уже упомянутым портретам Филиппа IV. Откровенно нездоровое лицо не может быть создано в портретной живописи без ущерба для искусства, ибо это разновидность искажения.

Веласкес был настолько прирожденным портретистом, что, помимо его собственно портретных работ, каждая написанная им фигурная композиция, кажется, состоит лишь из портретов группы лиц. Он мало заботился о том, чтобы связать фигуры в жизненном действии, часто изображая их с видом безразличия к происходящему вокруг, как будто они специально позируют художнику. В нескольких его работах есть лица, смотрящие прямо из картины, и очевидно, что в них у художника было мало мыслей, не связанных с портретным представлением. «Сдача Бреды» и «Менины», считающиеся в целом его лучшими композициями, по общему признанию, являются портретными группировками, но обстановка в каждом случае — это действие, и поэтому лица, смотрящие из картины, являются большим недостатком, так как они разрушают иллюзию естественной сцены. То, что человек, столь точный в рисунке, столь совершенный в кьяроскуро и столь искусный в работе кистью, был при этом столь заметно ограничен в воображении, — это проблема, которую историкам искусства еще предстоит решить.

Франс Хальс был на одном уровне с Веласкесом в отношении легкости исполнения и, подобно ему, кажется, был прирожденным портретистом. Его работа кистью была настолько быстрой и решительной, что едва ли в каком-либо из его замыслов есть свидетельства обдумывания. Он, по-видимому, был способен охватить существенные черты модели с первого взгляда и перенести их на холст без предварительной подготовки, создавая поразительное лицо с минимальными деталями. Хотя некоторые из его больших групп немного скованны, это скорее из-за отсутствия у него способности к изобретению, чем из-за намеренного преувеличения с целью повышения достоинства позы, ибо очевидно, что у Хальса было мало воображения и он ничего не знал о безграничных возможностях своего искусства в общей композиции. Он, по-видимому, прошел через жизнь, не заботясь о своей работе сверх материальных результатов, будучи твердо убежденным, что магия его исполнения не оставит публике ничего большего, чего можно было бы желать. За последние сорок лет своей жизни он не сделал никакого прогресса в своем искусстве, за исключением одного аспекта, но изменение было значительным, ибо оно удвоило художественную ценность его портретов. Он научился подчинять свои цвета; научился изменять свое кьяроскуро, чтобы принудительно направлять внимание зрителя на лицо модели. Такое продвижение у такого художника поставило его в ряд бессмертных среди портретистов.

Можно заметить, что, по мнению величайших живописцев, декоративность в портрете должна быть полностью подчинена правдивому изображению характера, причем эта практика варьируется только тогда, когда изображаемая особа имеет общественное значение, а портрет требуется более или менее как памятник. Это правило естественно и разумно, основываясь на всеобщем согласии, что самая важная часть человека, воспринимаемая зрением, — это его лицо. Но правило строго применимо только к портрету одной фигуры, ибо, когда художник выходит за рамки этого и выполняет двойной портрет или множественную группу, он ограничивает сферу своего искусства. При прочих равных условиях двойной портрет неизбежно является менее качественным искусством, чем картина с одной фигурой, поскольку двойная цель усложняет впечатление от работы на мозг, и единственное средство, или частичное средство, для этого недостатка, которым обладает художник, — это введение аксессуаров и организация своей группы в сюжетную композицию. Этот план приводит к снижению силы собственно портретов, так как он разделяет внимание зрителя, но здесь нет иного выхода, если только не довольствоваться изображением фигур в скованной и формальной манере, которая уничтожает живописный эффект работы.

Величайшие художники избегали двойных или тройных портретных работ, где это было возможно, за исключением случаев собраний членов одной семьи, так как одна из таких групп может рассматриваться зрителем как единство. Тем не менее, в своей картине «Лев X с двумя кардиналами» Рафаэль был осторожен, чтобы подчинить кардиналов так, чтобы они казались немногим более чем аксессуарами в картине Папы; пример, которому не совсем успешно последовал Тициан в своем тройном портрете Павла III с двумя братьями Фарнезе. Группа из двух человек, которые каким-то образом связаны друг с другом, хотя и не связаны действием, редко выглядит неуместно, как на картинах отца и сына или двух братьев, написанных Ван Дейком, или на «Послах» Гольбейна, но ни одному художнику еще не удалось создать первоклассное произведение искусства из множественной портретной группы, когда изображенные лица не связаны друг с другом ни непосредственно действием, ни косвенно через ассоциацию, вытекающую из названия. Картина Рубенса, изображающая Липсиуса и троих других, выглядела бы гораздо более скованной и формальной, чем она есть, без одного из двух данных ей названий, несмотря на общее превосходство композиции. Когда введенных фигур очень много, как во многих группах гражданских организаций, написанных Хальсом, Равестейном и другими, вынужденная формальность серьезно снижает эстетическую ценность работ, какими бы превосходными они ни были в исполнении или какой бы ни была связь изображенных лиц; и когда мы переходим к таким многолюдным картинам, как «Подписание Мюнстерского мира» Терборха, мы получаем немногим больше, чем запись, пусть и представляющую захватывающий исторический интерес.

Заметно, что, как правило, портретисты были более успешны в изображении мужчин, чем женщин. Это объясняется необходимостью подчинения изображения характера искусству в случае с женщинами, если они не перешагнули расцвет жизни; в то время как у мужчин искусство обычно подчинено портрету, а характер ищется независимо от чувственной красоты. Строго говоря, долг художника — сделать свой портрет, будь то мужчины или женщины, чувственно привлекательным, но здесь опять же в портретной живописи обычаи и условности должны рассматриваться вместе с правилами искусства. Согласовано, что у женщины чувственная красота должна быть создана, если это возможно, даже ценой жертвы некоторыми элементами характера; но у мужчины портрет должен быть узнан знакомыми модели как соответствующий в большинстве деталей его жизненному облику. Будущее портрета пока не обсуждается. Тем не менее, у художника есть определенные преимущества при работе с чертами лица мужчины, ибо наличие линий на лбу или другие свидетельства опыта не мешают благородству или достоинству, которые могут быть добавлены к его общей осанке; но то, что было бы линиями на лице мужчины, было бы морщинами на лице женщины, потому что здесь они едва ли могут быть нейтрализованы позой и выражением, которые подразумевают силу характера, не разрушая того, что лучше всего описать как женское очарование, которое является обязательной чертой портрета каждой женщины. Поэтому у мужчины портретист рассматривает характер в первую очередь и подчеркивает качества формы, находящиеся в его власти; в то время как у женщины, в период ее расцвета, красота формы и черт лица должна быть первой заботой художника, при этом подчеркиваются или добавляются непротиворечивые качества характера.

Все это, конечно, осознавалось великими портретистами эпохи Возрождения и семнадцатого века, но в то время как большинство из них стремились усилить чувственную красоту своих моделей-мужчин, мало попыток было сделано для добавления интеллектуальной грации к изображениям женщин. Антонио Моро и Ван Дейк в своих портретах женщин в полный рост иногда преуспевали в превращении достоинства формы в то, что мы понимаем как величие, которое подразумевает достоинство выражения, а также грацию и достоинство формы, но они были в значительной степени ограничены модой на одежду своего времени. Им приходилось иметь дело с тяжелыми формальными драпировками, которые свисали над фигурами, как удлиненные колокола, и бросали вызов свободе позы. Когда мода и обычаи изменились настолько, что позволили дать определение фигурам, Ван Дейк был мертв уже много лет. Тем временем Хальс, Рембрандт, Веласкес и сотни менее значимых фигур разбрасывали свои цветы формы и ума, но все по старому плану, ибо трудно найти портрет женщины, написанный в течение века, последовавшего за Ван Дейком, где красота черт лица сочетается с благородством в выражении.

PLATE 14 PLATE 14 Sacrifice of Iphigenia (Pompeian Fresco)
Supposed copy of a painting by Timanthes

(См. страницу 168)

Создание этой комбинации ожидало зрелости Рейнольдса, который вместе с Гейнсборо прорвался на новое поле в портретной живописи женщин. Гейнсборо взял величие Ван Дейка за образец, но улучшил его, заменив достоинство и проработанность простотой, с чем он смог справиться без особых трудностей, так как у него было явное преимущество перед фламандским мастером в том, что костюмы, используемые в его время, были более легкими по характеру и позволяли правильно показать контур формы. Эта простая грация формы, соединенная с величием в осанке, естественно приводит к видимому изменению выражения в соответствии с ней, до тех пор, пока в выражении нет противоречивых элементов, чего Гейнсборо старался избегать. Рейнольдс пошел дальше Гейнсборо, ибо после середины своей карьеры он прямо добавлял выражение благородства к своим портретам женщин всякий раз, когда черты лица это допускали, и тем самым привел к высшему типу женского портрета, известному в искусстве. Он был ближе к Тициану, чем к Ван Дейку, и хотя в чистой силе чувственной красоты он не достиг уровня венецианского мастера, все же в чистой женской портретной живописи, где высокая красота выражения сочетается с идеальным обобщением черт лица, Рейнольдс непревзойден в истории живописи, насколько мы можем судить по примерам, оставшимся нам. Ибо мы должны оценивать художника по его лучшим работам. Рейнольдс написал сорок или пятьдесят портретов женщин указанного характера, и некоторые из них, особенно «Миссис Сиддонс в образе Трагедии» и «Миссис Биллингтон в образе Святой Цецилии», являются одними из самых светлых примеров женской портретной живописи в существовании. Есть много художников, которые сравнялись с Рейнольдсом в изображении мужчин, но очень немногие даже пытались найти справедливый баланс между чувственными и интеллектуальными эффектами в лице женщины.

С такими великими лидерами, как Рейнольдс и Гейнсборо, можно было надеяться, что школа, которую они основали в портретной живописи, будет иметь долгую жизнь, но она быстро угасла, оставив очень мало следов, глубоко погруженных в пески славы, за исключением следов Реберна, Хоппнера, Лоуренса и Ромни. Но между Рейнольдсом и Ромни лежит широкая пропасть, ибо в то время как первый искал свою красоту среди высших даров природы, Ромни, за редким исключением, довольствовался формальным выражением, соединенным с грацией позы. Мы можем вкратце рассмотреть это грациозное отношение, ибо оно часто кажется рассматриваемым как вседостаточная черта в изображении женщин.

Очарование грации заключается главным образом в движении, а грациозная поза в покое подразумевает отдых от грациозного движения, но эта поза эфемерна по своей природе, ибо если она затягивается, то быстро становится искусственной позой. Поэтому в искусстве грациозная поза, будь то в действии или в покое, должна быстро утомлять, если не присутствует привлекательное выражение, чтобы углубить впечатление от работы на сознание зрителя. Общая эстетическая ценность грациозной формы в написанной фигуре варьируется в зависимости от масштаба, в котором нарисована фигура. С героической фигурой грация имеет наименьшее значение; в фигуре в натуральную величину, как, например, в портрете, это качество имеет значительную вспомогательную ценность; и по мере уменьшения масштаба относительная ценность грации возрастает. Это происходит потому, что детали выражения могут быть менее правдиво переданы в маленьких фигурах, чем в фигурах в натуральную величину, в то время как в миниатюрных фигурах определенные высокие качества выражения, такие как благородство или комбинированное выражение ума и формы, как величие, едва ли могут быть указаны вообще, так что чисто чувственная красота, как та, что возникает из грации позы, становится сравнительно огромной важности. Это хорошо понимали в древние времена. Греческие скульптурные фигуры в натуральную величину почти всегда грациозны, но грация возникает естественно из совершенства формы и выражения, а не из специально добавленного качества, причем особая грация позы всегда подчинена, если вообще присутствует. С другой стороны, в меньших греческих фигурах, таких как найденные в Танагре и в Малой Азии, что-либо в выражении, выходящее за рамки регулярности черт лица, не предпринимается, но грация присутствует всегда, и именно от нее полностью зависит красота фигурок. Мы можем предположить из фресок, открытых в Помпеях, что древние хорошо знали ценность и ограничения грации в искусстве. Во всех этих украшениях, где фигуры общего типа, как фавны, вакханки, нереиды, танцовщицы и так далее, они представлены в движении, причем летящая драпировка умело используется для создания иллюзии. Грация — это высшее качество, очевидное в этих формах, в то время как выражение неизменно негативно. Для чистых настенных украшений, которые наблюдаются случайным образом, высокого качества грации, которое обеспечивают эти фрески, вполне достаточно, но, как и греки, римляне не делали грацию ведущей чертой в серьезном искусстве.

У великих художников эпохи Возрождения благородство, величие и общее совершенство формы и выражения, хотя и подразумевали определенную грацию в поведении, полностью затмевали черту грации позы. В семнадцатом веке грация была подчинена достоинству формы в случае Ван Дейка и Веласкеса, и реальному жизненному опыту у Рубенса и Рембрандта. Когда кто-либо из этих двух последних добавлял качество формы к своим фигурам, это всегда было достоинство, а не грация. Мурильо был первым испанским художником, который уделил особое внимание грации своих фигур, но он никогда не давал ей преобладания. Французские мастера того периода, Лебрен, Ле Сюёр, Пуссен, Миньяр и Риго, слишком сильно склонялись к классическим традициям, чтобы позволить грации играть ведущую роль в их замыслах, хотя некоторые из них, чуть менее известные, как Ноэль и Антуан Куапель, по-видимому, придавали значительную ценность этому качеству. Именно в этом веке в Италии грация впервые появилась как заметная черта в фигурной живописи. В своих пасторальных и классических сценах Альбани, по-видимому, в значительной степени полагался на нее ради своей красоты, и Чиньяни, Андреа Сакки, Сассоферрато и другие последовали по его стопам в этом отношении, хотя до конца века в портретной живописи не было попыток принести в жертву другие черты ради грации позы. Затем Розальба появилась как портретист, и она была первой, кто положил всю красоту своей работы на чувственное очарование черт лица и грацию позы. Она развила ослабленную школу во Франции, которая достигла кульминации с Натье; а в Англии Ангелика Кауфман и некоторые художники-миниатюристы, особенно Косуэй и Хамфри, переняли ее систему для своих портретов в натуральную величину, в то время как многие художники «в малом», как Чиприани и Бартолоцци, помогали формировать культ этого стиля. Но из великих британских художников только Ромни придавал большое значение грации позы в портретах женщин. Художнику безопаснее вообще избегать грации позы, чем жертвовать ради нее высшими качествами. Немного добавленного достоинства всегда предпочтительнее грациозной позы в портрете, потому что в природе это не такая мимолетная черта. Грация — хорошее вспомогательное качество, но неполноценный заменитель.

Величайший покой, возможный в портрете, необходим, так как намек на действие имеет тенденцию привлекать к нему внимание зрителя, тем самым препятствуя впечатлению от целого на его разум. Ведущие портретисты шестнадцатого и семнадцатого веков никогда не ошибались в этом вопросе, если не считать единственной работы Тициана — портретной группы Павла III и кардиналов Фарнезе, где последний только что прибыл и, по-видимому, находится в акте поклона перед завершением своего последнего шага; но даже здесь можно справедливо утверждать, что следует предполагать момент покоя между двумя частями окончательного действия. Не было редкой практикой Ван Дейка позировать модель, остановленную в акте ходьбы, или с одной ногой на нижней ступени лестницы, как будто собираясь подняться; но в каждом из этих случаев голова повернута, и очевидно, что движение временно приостановлено. Подобная поза иногда принималась британскими художниками восемнадцатого века с заметным успехом. Если портретная фигура пишется в акте ходьбы по ровной земле, ноги должны быть вместе, даже если представленный момент — это момент между двумя шагами в действии, потому что противоречит всякому опыту человеку отдыхать во время такой ходьбы, с одной ногой впереди другой. В общей композиции изображение человека, идущего с расставленными ногами, допустимо, потому что это часть общего действия и по своей природе является аксессуаром, но в портрете начало и конец изображаемого действия обычно неизвестны, и поэтому любое действие должно быть бессмысленным и беспокоящим зрителя.

Французские и английские художники восемнадцатого века следовали практике своих предшественников, избегая демонстрации движения в своих портретах, но иногда они отступали от правила. В своем прекрасном портрете миссис Томас Рейкс Ромни показывает даму, играющую на клавесине, с пальцами, по-видимому, в движении; а в своей группе леди Спенсер одна из них перебирает струны арфы. Результат в каждом случае — скованная поза, которая умаляет красоту работы. Ван Дейк справился с таким замыслом гораздо лучше, ибо в своем портрете жены с виолончелью она держит смычок отчетливо в покое. Тициан также, изображая человека за органом, показывает его руки застывшими, в то время как он поворачивает голову. Рейнольдс однажды отошел от обычая в отношении действия, и Реберн, по-видимому, также ошибся лишь в одном случае.

СНОСКИ:

[a] В Ватикане.

[b] Фреска в Санта-Тринита, Флоренция.

[c] Коллекция Фрика, Нью-Йорк.

[d] Прадо, Мадрид и другие места.

[e] Коллекция Уэскар, Мадрид.

[f] См. таблицы 12 и 13.

[g] См. головы в Национальных музеях Рима и Неаполя.

[h] Портрет его дочери, Берлинская галерея, и Якопо ди Страда в Вене.

[i] Павел III в Неаполе и его собственный портрет в галерее Уффици.

[j] Исключение — Карл V в Мюльберге, Прадо, Мадрид.

[k] Портрет его дочери в образе невесты, в Дрездене.

[l] В частности, в портрете герцога Феррарского, Палаццо Питти.

[m] Граф-герцог Оливарес, коллекция Холфорда, Лондон.

[n] Дон Антонио эль Инглес, Прадо.

[o] Граф Ньюпорт, коллекция Нортбрук, Англия; граф Бедфорд, коллекция Спенсер; и королева Генриетта (три четверти), Виндзорский замок.

[p] Мартин Дэй и Махтельд ван Дорн, оба в коллекции Гюстава Ротшильда, Париж.

[q] Первый в Палаццо Питти, последний в галерее Дориа, а остальные в Лувре.

[r] Полный пример в Прадо; полный рост в Парме, в коллекции Фрика, Нью-Йорк; и портрет в три четверти в Императорской галерее, Вена.

[s] В галерее Дориа, Рим.

[t] См. «Завтрак», Эрмитаж; «Христос в доме Марфы», Национальная галерея, Лондон; и «Пьяницы», Прадо.

[u] Оба в Прадо.

[v] Палаццо Питти, Флоренция.

[w] Музей Неаполя.

[x] Национальная галерея, Лондон.

[y] «Четыре философа», или «Липсиус и его ученики», Палаццо Питти.

[z] Национальная галерея, Лондон.

[aa] Каталина Португальская и Мария Австрийская, обе в Прадо.

[ab] Коллекция Вестминстера, Лондон.

[ac] Публичная библиотека Нью-Йорка.

[ad] См. граф Пембрук, коллекция Уилтон; графиня Девонширская, Чатсуорт; и Филипп ле Руа, коллекция Уоллеса, все в Англии.

[ae] См. «Мастер Роланд» Чейза, частная коллекция, Нью-Йорк; и «Мальчик со шпагой» Мане, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

[af] Мюнхенская галерея.

[ag] «Венера и органист», Прадо.

[ah] Виконтесса Кросби, коллекция Теннант, Лондон.

[ai] Доктор Натаниэль Спенс, Королевская рота лучников, Эдинбург.

ГЛАВА XI

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ VI — РАЗНОЕ

Горе — Улыбка — Открытый рот — Контрасты — Изображение смерти.

Художник всегда должен быть начеку против чрезмерного подчеркивания выражения лица. Его первая цель — представить сразу понятную композицию, и, когда это достигнуто, многое уже сделано для обеспечения соответствующих выражений для его персонажей. Было замечено, что одна только поза может казаться придающей лицу подходящее выражение, которое не наблюдается, когда голова фигуры рассматривается отдельно; и хотя такое состояние не является частым, его возможность указывает на то, что художник вправе полагаться в большей или меньшей степени на детали своего действия для передачи состояния ума персонажей, участвующих в нем. Здесь не ставится цель иметь дело с различными формами выражения, которые могут быть полезны художнику, да и в этом нет необходимости. Работа одного только Рафаэля оставляет мало что изучать в отношении выражения эмоций, насколько это может быть показано в живописи; но есть несколько вопросов в отношении предмета, которые, судя по опыту современной живописи, по-видимому, требуют внимания, и краткие заметки о них приведены здесь.

ГОРЕ

Сильное горе — самое трудное выражение для изображения во всем искусстве живописи, потому что в природе оно обычно приводит к искажению черт лица, чего художник должен избегать любой ценой. Из тысяч картин сцен, относящихся к Распятию, где предполагается, что Дева находится в великой агонии у подножия Креста, очень редко художник пытался изобразить эту агонию в реалистичной манере. Он обычно заменяет горе выражением печали, которое создается без сокращения черт лица. Это выражение, которое неизменно сопровождается крайней бледностью, не препятствует добавлению определенного благородства к лицу, и поэтому в сознании зрителя не возникает предположения о недостаточности. Но возвышенное выражение, которое может быть дано Деве, было бы неуместно у ее сопровождающих, которые нередко делаются отвратительными из-за попыток представить их как охваченных горем.

Метод избегания трудности заключается в сокрытии лица персонажа, который, как предполагается, страдает от горя. Тимант, как записано Плинием, написал картину «Жертвоприношение Ифигении», в которой голова Агамемнона была полностью закрыта его мантией; а картина на ту же тему на помпейской фреске изображает греческого монарха, скрывающего лицо правой рукой, в то время как левая собирает его мантию. Это изобретение было предметом значительного обсуждения в Европе в восемнадцатом веке, в котором принимали участие Рейнольдс, Фальконе, Лессинг и другие. Рейнольдс сказал об этом приеме, что художник может использовать его один раз, но если он сделает это во второй раз, его справедливо заподозрят в ненадлежащем уклонении от трудностей. Фальконе сравнил действие Тиманта с действием поэта, который избегал выражения определенных чувств на том основании, что действие его героя было выше всего, что можно было сказать; в то время как Лессинг считал, что горе, которое одолело Агамемнона, могло найти выражение только в искажении, и поэтому художник был прав, закрыв лицо. Бесспорно, Лессинг был оправдан, ибо от художника не требуется ничего большего, чем поразить воображение зрителя интенсивностью изображенного горя, и в этом он преуспевает. Очевидно, что поэт находится в ином положении, чем художник, потому что он может выразить глубокое горе достаточно легко, не предполагая искажения черт лица.

Искусство Тиманта практически не использовалось во время эпохи Возрождения, хотя Боттичелли однажды скрывает лицо женщины, оплакивающей тело Христа, а Ричардсон цитирует рисунок Полидоро, где Дева скрывает лицо в драпировке в сцене оплакивания. Во Фландрии в более ранний период Рогир ван дер Вейден использовал этот прием, а Мастер Флемальский показывает святого Иоанна, отворачивающего голову и прижимающего руку к лицу в сцене Распятия. В последующие века мало что было известно об этой практике, но совсем недавно она снова вошла в употребление. Бёклин написал «Пьету», в которой Дева бросилась на мертвое тело Христа в агонии горя, вся ее форма покрыта плащом. Фейербах имеет несколько похожую композицию, и на картине «Отъезд Ясона» он скрывает лицо служанки Медеи, план, принятый на двух или трех фресках на эту тему в Помпеях. Прюдон в сцене Распятия скрывает лицо Магдалины в ее руках, а Каульбах в своей «Маргарите» так наклоняет ее голову, что ее лицо полностью скрыто от зрителя. Там, где лицо нельзя полностью скрыть из-за характера замысла, оно иногда погружается в такую глубокую тень, что черты лица неразличимы, что является отличным приемом для символических фигур, олицетворяющих великое страдание.

Не является хорошим планом в трагическом замысле просто отворачивать голову, чтобы указать на горе или печаль, потому что в таком случае художник не может дифференцировать человека, испытывающего сильное горе, и того, кто отворачивает голову от ужаса перед трагедией. Схема полузакрытия лица не часто бывает успешной, так как глубина эмоции, которая предполагалась бы от такого действия, может быть более чем уравновешена очень ограниченным чувством, которое может быть указано частью лица, остающейся открытой. Из-за нейтрализующего эффекта такого рода прекрасная картина Лёффца «Мертвый Христос» в Мюнхене сильно ослаблена, ибо со стороны Девы нет более сильного выражения, чем терпеливая покорность. Печаль может быть хорошо отображена полускрытием черт лица, потому что здесь необходимое выражение может быть создано одними глазами. В древнем искусстве полускрытие лица указывало на осмотрительность, как в случае с помпейской фреской, где кормилица юного Нептуна, передающая его пастуху для воспитания, имеет закрытыми рот и подбородок, смысл этого в том, что она осведомлена о высоком происхождении мальчика, но не должна его раскрывать.

УЛЫБКА

Выраженная улыбка в природе всегда преходяща, и поэтому ее следует избегать, когда это возможно, в живописи. Единственная улыбка, которая не утомляет, — это та, которая настолько слаба, что кажется постоянной в выражении, и целью многих художников было создание этой улыбки. Изучение многочисленных картин, где улыбка выражена на лице, убедило автора, что когда для обозначения улыбки используются либо одни глаза, либо глаза и рот вместе, она неизменно чрезмерно выражена как предполагаемая постоянная черта, и что в каждом случае такой постоянности успех возникает от работы над одним только ртом.

Постоянная улыбка не изучалась в Европе до основания миланской школы, и в ней почти каждый художник уделял ей внимание, следуя примеру Леонардо. Этот великий мастер, который был хорошо знаком с принципами искусства, вряд ли имел в виду мимолетное выражение, когда экспериментировал с улыбкой, и поэтому трудно понять, почему эта черта почти неизменно чрезмерно подчеркнута в его работах. В своем изображении женщин он использовал и глаза, и рот, чтобы вызвать улыбку, и чаще всего уделял больше внимания глазам. Возможно, он имел в виду создание постоянной улыбки исключительно с помощью глаз, которые играют столь большую роль в общем выражении. В природе физически невозможно, чтобы улыбка была создана без слабого изменения линии рта, в то время как нижние веки могут оставаться совершенно свободными от любого изменения в свете и тени, даже при улыбке, более выраженной, чем необходимо для кажущейся постоянности. На «Моне Лизе» в Бостоне улыбка очень слабо обозначена глазами и наиболее выражена у рта, в то время как на знаменитой парижской картине глаза в основном ответственны за улыбку, а рот лишь слегка помогает. Многие улыбающиеся лица были созданы другими представителями миланской школы, и, как правило, использовался только рот, часто с полным успехом, особенно Б. Луини, Педрини и Феррари. Рафаэль никогда не использовал глаза для помощи в создании улыбки, за исключением Младенца Христа, и во всех случаях, когда он показывает улыбку у Мадонны или на портрете, она кажется определенно постоянной. Как правило, великие художники эпохи Возрождения, за исключением учеников Леонардо, редко создавали улыбку с намерением предложить постоянно счастливое выражение, и в семнадцатом веке ей уделялось мало внимания.

Великие французские портретисты восемнадцатого века часто делали улыбку чертой выражения, и некоторые из них, особенно Латур, редко создавали лицо без нее. В большинстве случаев улыбка немного слишком выражена для постоянности, но есть много примеров слабой и тонкой улыбки, которая вполне может предполагать привычное состояние. «Людовик XV в детстве» Риго — это пример, хотя здесь иллюзия быстро проходит, когда мы вспоминаем другие портреты монарха. Натье, Буше, Дюмон ле Ромен, Перронно, Шарден, Рослин и другие иногда преуспевали, но французским мастером улыбки был Латур, который выполнил дюжину примеров, которым мог бы позавидовать Леонардо. Из британских художников Ромни был наиболее искусным в создании постоянной улыбки, но, как ни странно, нет ни одного примера таковой в его многочисленных портретах леди Гамильтон, кроме ее изображения в образе вакханки. Здесь улыбка гораздо слишком выражена для простого портрета, но вакханку можно разумно предположить всегда занятой в сценах удовольствия, и поэтому эта черта не кажется неуместной. Рейнольдс обычно использовал и глаза, и рот при создании своих улыбок, но Реберн был почти равен Ромни по количеству своих удачных улыбок, в то время как он редко превышал минимальное выражение, необходимое для постоянности. Гейнсборо создал несколько портретов женщин с неясной скрытой улыбкой, сладкой и выразительной сверх меры. Они неизменно вызываются слабым изгибом линии рта.

ОТКРЫТЫЙ РОТ

Если есть одна преходящая черта, более чем другая, которой следует избегать в живописи, и особенно в главной фигуре, то это широко открытый рот. Обязательно, после короткого знакомства с картиной, содержащей такую черту, либо рот кажется удерживаемым открытым с помощью клина, либо, как в случае смеха, лицо, вероятно, будет носить ненормальное выражение, приближающееся к идиотизму, ибо совершенно противоречит опыту нормальных людей в реальной жизни, чтобы рот был открыт дольше, чем на мгновение или два. Поэтому первые художники старательно воздерживались от демонстрации широко открытого рта, или, действительно, того, который открыт вообще, за исключением такой степени, что приоткрытые губы кажутся постоянным состоянием. Но несколько великих людей ошибались в этом вопросе. Так, Мантенья показывает младенца Христа с широко открытым ртом в полупустом и полуиспуганном выражении, которое сразу отталкивает. Доссо Досси имеет несколько картин, сильно испорченных этой чертой, а в «Концерте» Эрколе ди Роберти не менее трех ртов широко открыты. Одна из фигур в «Трех музыкантах» Веласкеса открывает рот слишком широко, в то время как Хальс имеет полдюжины картин с этим дефектом. Редкая ошибка была сделана Карло Дольчи, когда он показал Христа с широко открытым ртом в акте произнесения речи, и Менгс ошибся аналогично в «Проповеди Иоанна Крестителя». В более современные времена этот недостаток редко заметен среди художников с репутацией, хотя иногда встречается плохой пример, как в «Все хорошо» Уинслоу Гомера. Даже когда открытый рот кажется неизбежным, эффект отнюдь не нейтрализуется.

PLATE 15 PLATE 15 Winslow Homer's All's Well
(Boston Museum)

(См. страницу 176)

Когда дефект находится в аксессуарной фигуре, он имеет меньшее значение, так как там он становится случайным обстоятельством для разума зрителя. Так, в «Младенце Геркулесе» Рейнольдса, где Алкмена, увидев ребенка, держащего змей, открывает рот от удивления и тревоги, действие центральной фигуры настолько сильно, что важность других присутствующих сравнительно незначительна. Тем не менее, на помпейской фреске на ту же тему была проявлена осторожность, чтобы закрыть рот Алкмены. Там, где замысел представляет несколько поющих людей, вполне возможно указать действие, не показывая рты открытыми, как в «Святой Цецилии» Рафаэля. На картине на похожую тему, со святой в центре группы из пяти певцов, Доменикино показывает только две крайние фигуры с открытыми ртами, и одна из них в профиль. Есть несколько работ, где Давид виден поющим под аккомпанемент арфы, но хотя его рот открыт, фигура в профиль, а губы скрыты усами и бородой.

Можно заметить, однако, что в определенных случаях искусственные условия могут сделать открытый рот на картине сравнительно малозначимым. Написанный смех, например, может стать нежелательным для зрителя только тогда, когда работа постоянно перед ним; но когда она находится в картинной галерее и он видит ее лишь изредка, длительный характер этой черты не представляется его разуму. «Смеющийся кавалер» Франса Хальса, хотя и нарушает принцип, не кажется дурным вкусом среднему посетителю коллекции Уоллеса. В случае портрета Рембрандта самого себя с Саскией на коленях, где художник имеет губы приоткрытыми в акте смеха, есть дополнительная причина, почему преходящее выражение не должно утомлять. Из-за количества автопортретов, которые он написал, лицо Рембрандта вполне знакомо большинству посетителей картинных галерей, и для них смех на дрезденской картине никак не мог сойти за привычное выражение.

КОНТРАСТЫ

Замыслы, специально построенные с целью контрастирования двух или более атрибутов или состояний, почти неизменно неинтересны, если мотив не скрыт за определенным действием, которое, по-видимому, контролирует схему. Это происходит из-за трудности иного соединения контрастируемых персонажей в конкретном действии общего понимания. Замысел Геркулеса и Омфалы дает превосходный контраст силы и красоты по сравнению с композицией Силы и Мудрости. В каждом случае геркулесова фигура и прекрасная женщина представляют соответствующие качества, но в первом фигуры соединены выражением и действием, а во втором никакая связь не может быть установлена. Так и в контрастировании красоты ума с красотой формы, это гораздо лучше представлено таким сюжетом, как Гиппократ и невеста Пердикки, чем в венецианской манере фигур, не связанных в замысле. И в отношении состояний, картина Фрита «Бедность и богатство», где карета, полная модных женщин, проезжает через бедную часть Лондона, имеет немногим больше, чем топографический интерес, но в сюжете, таком как «Первый визит Креза к Эзопу», контраст между бедностью и богатством глубоко поразил бы воображение.

В контрастах добра и зла, порока и добродетели и подобных сюжетах является низшим искусством представлять злой характер уродливой фигурой. Как указано в другом месте, деформация любого рода вредит эстетической ценности картины, потому что она имеет тенденцию нейтрализовать приятное чувство, возникающее от присутствующей красоты. Поэт может соединить физическую деформацию с красотой, потому что он может минимизировать дефект словами, но у художника нет такого средства. Деформированный персонаж в композиции поэтому должен быть осужден, если только он не является необходимым аксессуаром в исторической работе, и в этом случае он должен быть подчинен в максимально возможной степени. Фигура Сатаны, преувеличенного типа сатира, часто вводилась в сюжеты, такие как Искушение Христа, хотя и не художниками первого ранга. Такие картины не живут как высококлассные произведения искусства, как бы они ни были написаны. Корреджо делает контраст Порока и Добродетели в двух картинах, представляя Порок человеком в цепях, но обычно в зрелое время эпохи Возрождения Порок показывался женщиной, либо красивой в чертах лица, либо с частично скрытым лицом, с различными аксессуарами, указывающими на ее характер. Заметным исключением является «Правосудие» Сальвиати, где отвратительная старуха берет на себя роль Порока. Даже в случаях, когда должна быть введена ведьма, как в изображениях Проклятия Самуила, нет необходимости следовать примеру Сальватора Розы и изображать ее с деформированными чертами лица, ибо есть несколько отличных работ, где этот дефект избегается.

Эффективная композиция, призванная противопоставить возрасты человека, невозможна, во-первых, потому, что число представленных возрастов должно быть крайне ограничено, а во-вторых, потому, что фигуры невозможно связать друг с другом естественным и непринужденным образом. Вследствие этого все подобные картины оказались неудачными, хотя некоторые великие художники и пытались обратиться к этой теме. Тициан пробовал сделать это, изобразив двух детей, молодую пару и старика, расположив персонажей в пейзаже без попытки связать их общим действием. Примерно в то же время Лотто создал контраст, также представив три возраста: мальчика, юношу и пожилого человека. Эти персонажи сидят вместе так, словно им пришлось позировать для фотографии, и между ними не пробегает ни единой искры мысли. Но это гораздо лучше, чем «Три возраста» Грина, ибо здесь художник странным образом смешал жизнь и смерть, показав взрослую девушку, женщину средних лет и покрытый кожей скелет, держащий песочные часы. Лучшая композиция на эту тему — «Четыре возраста» Ван Дейка. Он показывает ребенка, спящего рядом с молодой женщиной, которая продает цветы солдату, а на заднем плане находится старик. Таким образом, между тремя персонажами предполагается связь, но, естественно, композиция несколько скованна. Единственная другая работа, заслуживающая упоминания, принадлежит Беклину, который также представляет четыре возраста. Двое детей играют на заднем плане пейзажа; чуть дальше — молодая женщина; затем кавалер верхом на лошади; и, наконец, на вершине арки — старик, которого вот-вот поразит Смерть в образе скелета. Но и здесь нет никакой связи между фигурами, и вытекающая из этого формальность наполовину разрушает эстетическую ценность произведения. На основании этих примеров, лучше которых нет, можно сделать вывод, что безнадежно ожидать хорошей композиции от сюжета, где противопоставляются возрасты человека. Если их вообще изображать, то возрасты следует противопоставлять на отдельных картинах, как это делал Ланкре.

Практика изображения обнаженных фигур вместе с одетыми там, где сюжет этого не требует, обычно считается приемом для создания контраста. Возможно, в некоторых случаях это и было целью, но лишь в немногих интерес к контрасту не перевешивается причудливым видом произведения. Как правило, на таких картинах нет ничего в выражениях лиц или действиях персонажей, что указывало бы на причину отсутствия одежды у некоторых из них, поэтому для обычного зрителя они образуют «проблемный» класс живописи. Первой значительной работой такого рода стал «Концерт» Себастьяно дель Пьомбо, где группа состоит из двух обнаженных женщин, одна из которых держит тростниковую дудочку, и двух мужчин в венецианских костюмах, один из которых играет на гитаре. Фигуры очень красивы, а пейзаж великолепен, но поскольку невозможно объяснить присутствие обнаженных фигур на музыкальной вечеринке под открытым небом, эстетическая ценность работы значительно снижается. Эта картина подсказала несколько замыслов современным художникам, самым известным из которых стал «Завтрак на траве» Мане, где пара обнаженных женщин с двумя мужчинами в современной одежде показаны на пикнике на траве. Мало того, что замысел необъясним, само изобретение настолько экстравагантно, что провоцирует самые низменные ассоциации. В композиции такого рода только великий художник может выстроить гармоничный дизайн.

Картина Тициана, известная как «Любовь земная и небесная», где фигура обнаженной женщины противопоставлена одетой, может на самом деле означать любую из дюжины идей, но у художника, вероятно, не было иного замысла, кроме как представить разные типы прекрасных женщин. Предложенное Кроу и Кавалькаселли название «L'Amour ingénu et l'Amour satisfait» («Любовь невинная и любовь удовлетворенная»), безусловно, никогда не задумывалось Тицианом, как и предложение Буркхардта «Любовь и жеманство» невозможно принять во внимание, учитывая цветы в руке задрапированной фигуры. В любом случае эта картина — величайшая в своем роде, ибо композиция настолько изящна и гармонична, а искусство настолько совершенно, что ее точный смысл становится делом второстепенным. Еще одну картину «Любовь земная и небесная» написал Грин. Он показывает обнаженную женщину, с которой Купидон только что снял драпировку, и другую женщину, скрывающую свою фигуру свободной тканью. Эффект слабый. Обнаженные фигуры на известной картине Веласкеса «Пьяницы» не вызывают беспокойства, потому что они не слишком выделяются на картине, но их значимость не очевидна.

Никто до сих пор должным образом не объяснил значение обнаженных мужских фигур, стоящих в непринужденных позах на заднем плане знаменитого «Святого семейства» Микеланджело. По-видимому, это языческие боги, и предполагается, что художник намеревался обозначить низвержение греческих божеств с приходом Христа. Такое объяснение могло бы подойти другому живописцу, но оно не согласуется с нашим представлением о мышлении Микеланджело. Еще большую загадку предлагает Лука Синьорелли, который на пейзажном фоне поясного портрета мужчины изображает двух обнаженных мужчин справа от портрета и двух одетых женщин слева. Невозможно предложить какое-либо толкование этого необычайного изобретения.

ИЗОБРАЖЕНИЕ СМЕРТИ

Смерть — тема, неуместная в живописи, за исключением случаев, когда она трактуется символически или как исторический эпизод. Естественно, в обоих этих случаях следует тщательно избегать любого реалистичного изображения смерти или связанных с ней искажений. Ибо, хотя многие аспекты смерти могут быть не неприятны для чувств, ее фактическое присутствие — холодная неподвижность; лишенная пульса, бездушная, разлагающаяся вещь; ужасающее зеркало нашей собственной судьбы — все это крайне неприятно и, следовательно, не должно иметь места в живописи. В скульптуре, представленной определенным образом, смерть допустима, ибо в мраморе или бронзе можно изваять тело, указывающее лишь на вечное спокойствие прекрасной формы. Именно так греки показывали смерть, будь то воин, павший на поле битвы, или брат-близнец Сна. Но живописец менее удачлив: для него смерть — это разложение.

Присутствие столь многих сцен смерти в живописи прошлого было результатом случайности. В течение долгого времени после зари Возрождения те, кто управлял церквями и другими религиозными учреждениями христиан, были главными и почти единственными покровителями искусства, и они требовали картин как для дидактических целей, так и для украшения. В течение некоторого времени картины часто заменяли письменность там, где сравнительно немногие умели читать, при внушении христианских доктрин и истории, и они широко использовались как образы, перед которыми люди могли преклонить колени в молитве. Самые важные факты, касающиеся христианской веры, связаны со смертью, и поэтому накопились тысячи картин со сценами Распятия, смертных од святых, примеров мученичества и так далее. Хотя эти картины были весьма полезны, поскольку способствовали воспитанию благоговения перед возвышенным вероучением, было бы вредно утверждать, что в целом они занимают высокое место в искусстве. Некоторые из них занимают, но очень большое их число, указывающее на предсмертную агонию или недавнюю смерть со всеми ее смертными изменениями, не должно одобряться со строгой точки зрения искусства, ибо любая красота, которая может присутствовать помимо сюжета, мгновенно нейтрализуется болью и ужасом, возникающими от самого замысла. Но очевидно, что нет необходимости создавать такие картины, даже в случае Распятия, ибо существует достаточно работ, показывающих, что лицо и тело Христа могут быть представлены так, чтобы быть свободными от признаков физических страданий или разложения.

Но если мы должны протестовать против композиций, демонстрирующих отталкивающие аспекты смерти в священных произведениях, что можно сказать о картинах казней, массовых убийств, чумы и тому подобного, которые то и дело создавались с середины девятнадцатого века? Подвиги героизма или самопожертвования на поле битвы, где могут быть очерчены тела павших, — это хорошо, но простые массовые убийства, представленные Бенжамен-Констаном, Эймом и пятьюдесятью другими, где мотив не претендует ни на что иное, кроме как на резню или другое ужасное событие, могут жить лишь как примеры деградировавшего искусства. Можно сказать что-то в пользу Верещагина, который писал груды голов и черепов и разбросанные трупы, чтобы показать зло войны, но если искусства вообще должны использоваться для такой цели, поэт или оратор были бы гораздо более впечатляющими, потому что они могли бы вуалировать отвратительную сторону предмета пафосом и образами, а также проводить различие между справедливыми и несправедливыми войнами. Живописец бессилен сделать это. Он может лишь представлять ужасы войны, изображая ужасные вещи, что полностью выходит за пределы его искусства. Цель искусства — доставлять удовольствие, и если композиция опускается ниже той черты, где начинается неудовольствие, то искусство перестает существовать.

Насколько легко эстетическая ценность картины может быть снижена изображением трупа, показывают три знаменитых полотна — анатомические работы Рембрандта и Де Кейзера. Вероятно, эти работы были заказаны, чтобы почтить хирургов или соответствующие школы, но цель была бы лучше достигнута композицией, подобной «Хирургической клинике доктора Гросса» Икинса. Здесь главная фигура также дает урок студентам, и идет практическая демонстрация, но нет ни скелета, ни трупа, которые могли бы испортить картину. Фромантен говорил, что работа Тюльпа оставила его совершенно равнодушным, и хотя он пытался найти для этого технические основания, более чем вероятно, что главная причина заключалась в непроизвольном душевном расстройстве, вызванном трупом. Другая прекрасная композиция, сильно пострадавшая от телесного свидетельства смерти, — «Эдип и Сфинкс» Энгра, где из отверстия в скале рядом со Сфинксом высовывается ступня, причем предполагается, что тело человека, не справившегося с загадкой, было недавно туда брошено. Это изобретение в такой картине крайне прискорбно.

Использование скелета как символа смерти в живописи, по-видимому, было необычным в эпоху Возрождения вплоть до конца пятнадцатого века. Первым известным художником этого периода, принявшим его, был Жан Прево, который изобразил человека, берущего письмо у скелета, не видя посланника. Затем появился Грин, написавший три работы такого рода. В первой Смерть держит песочные часы за спиной женщины и указывает на положение песка; во второй костлявая фигура схватила девушку за волосы; а третья представляет скелет, по-видимому, целующий девушку. Все это отвратительные работы, которые вполне могли бы послужить предупреждением последующим художникам. После Грина использование скелета в композиции было практически ограничено второстепенными немецкими мастерами до середины второй половины шестнадцатого века, когда он исчез из серьезных работ. С этого времени и в течение следующих трех столетий именитые художники редко вводили скелет в картину, хотя его можно изредка встретить в гравюрах. Можно было бы предположить, что от этой неприглядной формы отказались вместе с чертями, злыми духами и прочими грубостями прошлых дней, но этого не произошло. Поиск новизны в недавнее время привел лишь к возрождению былых эксцентричностей, и мы не должны удивляться, что скелет оказался среди них.

Современные художники проявили значительную изобретательность в использовании скелета, но результаты неизбежно приводили лишь к деградации искусства. Ретель изображает скелет в костюме монаха, который звонит в колокол на танцах. Несколько танцоров упали замертво, по-видимому, от чумы, и вся сцена ужасна. У Хеннеберга есть аллегория Фортуны, в которой Смерть собирается схватить всадника, преследующего обнаженную женщину, причем эта композиция является легкой модификацией множества гравюр, выполненных в шестнадцатом веке. Тома использует скелет самым причудливым образом. Он заменяет им змея на картине «Адам и Ева», а в другой работе связывает его с Купидоном. Двое влюбленных разговаривают, а Смерть стоит позади женщины, чью шляпу приподнимает Купидон. Ужасную картину с политическим подтекстом написал Уде. Она представляет толпу революционеров, устремляющихся к мосту, в то время как скелет в современном костюме размахивает мечом и подбадривает их. Этих примеров достаточно, чтобы указать на трудность создания прекрасного произведения искусства, когда столь отвратительная форма, как скелет, выдвигается на передний план.

Как просто можно избежать введения скелета в композицию, связанную со смертью, показывает пример, где три художника работают с одним и тем же мотивом — «Смерть — друг». Первая композиция показывает старика, сидящего мертвым в кресле, в то время как скелет, одетый как монах, звонит в колокол: во второй также есть старик в кресле, но Ангел с косой заменяет скелет: в третьей Ангел с огромными сложенными крыльями, образующими овальный каркас для ее фигуры, склоняется над телом ребенка, лицо которого скрыто. Вторая композиция — огромное улучшение по сравнению с первой, но третья несравненно лучше двух других. Можно заметить, что коса — слишком тривиальная эмблема для Ангела Смерти, для которого, в самом деле, эмблема любого рода допустима лишь тогда, когда Смерть представлена как результат вечного правосудия, и в этом случае уместен пламенный меч.

Действительно, очень редко можно создать хорошую картину из похоронной сцены. Такая сцена, сопровождающая смерть великого человека, может быть уместно создана, пока в композиции можно использовать воображение; то есть, если существует мало записей или их нет вовсе о реальных похоронах; но картины, относящиеся к современному погребению безымянных лиц, имеют малую ценность как произведения искусства, ибо воображение художника не может выйти за пределы неприятных прозаических инцидентов обычного знакомства. Цель похоронных сцен Курбе и Анны Анкер никогда не была объяснена; а различные интерьеры, каждый с гробом и убитыми горем родственниками умершего, работы Вирца, Дальсгора и других современных художников способны принести зрителю лишь страдание вместо удовольствия.

Но хотя похороны непригодны для живописца, интерьерные сцены, где произошла смерть и друзья наблюдают за телом, предлагают особые стимулы для художников, потому что идеальная неподвижность представленных живых людей может быть должным образом допущена, и поэтому иллюзия жизни вряд ли будет нарушена из-за незавершенности обозначенного действия. По этой причине такие работы кажутся очень впечатляющими, когда они хорошо выполнены, и они могут занимать высокое место, даже когда художник ограничен в своем охвате условиями реальной сцены. Однако требуется очень мало, чтобы разрушить иллюзию непрерывности. На картине Кампфа «Лежащий в гробу Вильгельм I», где показано много наблюдателей, которые, как предполагается, неподвижны, мальчик на среднем плане в процессе ходьбы является крайне беспокоящим элементом. Пример, где иллюзия непрерывности поддерживается идеально, — «Борджиа» Орчардсона, где Чезаре Борджиа стоит в созерцании над телом своей отравленной жертвы. Обозначенная тишина кажется практически такой же постоянной, как и написанная композиция, ибо любое разумное время, затраченное зрителем на изучение картины, вряд ли будет дольше того, в течение которого Чезаре можно считать остававшимся неподвижным в момент реального события. Сцены приближающейся смерти могут быть организованы так, чтобы создать подобную иллюзию, как, например, когда присутствующие молятся или одна фигура ждет, когда жизнь покинет больного человека.

PLATE 16 PLATE 16 Hercules Contemplating Death, in Bronze, by Pollaiuolo
(Frick Collection)

(См. стр. 190)

В искусстве мало внимания уделялось выражению лиц умирающих людей. Существует много картин, представляющих знаменитых мужчин и женщин в их предсмертные минуты, но очень немногие из них демонстрируют выражение благородной покорности и бесстрашия — качеств, которые естественно ассоциируются с великим человеком по мере приближения его конца. Без сомнения, художник часто ограничен в своем изобретении реальными обстоятельствами сцены смерти, как в «Смерти Чатема» Копли, ибо государственный деятель был без сознания в момент изображения. Помимо этого, самые известные работы такого рода относятся к смерти Сенеки, королевы Елизаветы и генерала Вулфа. Только в последнем случае есть прекрасное выражение. Как Рубенс упустил свою возможность с Сенекой, трудно понять. Присутствие писца, записывающего высказывания философа, пока тот истекает кровью, придает композиции театральный вид и убирает любой намек на безразличную покорность, который мог бы возникнуть. Одна из самых мощных существующих композиций, относящихся к приближающейся смерти, — это бронзовая скульптурная фигура Геркулеса, созерцающего смерть. Полубог представлен стоящим на алтаре. Его левая нога поднята на череп быка; голова слегка наклонена, и вся поза предполагает несколько мгновений отдыха, пока он созерцает свою грядущую судьбу. Замысел так же прекрасен, как и сюжет редок.

Художник должен, если возможно, прославлять смерть, но он может сделать это только тогда, когда сюжет имеет общее применение. Многие живописцы вводили Ангела Смерти в сцены, где произошла смерть, и тем самым превращали их в произведения пафоса и красоты. Примечательными примерами этого являются уже упомянутая «Смерть — друг» Уоттса и «Юная девушка и смерть» Г. Леви, где Ангел нежно обнимает тело девушки, чье лицо скрыто. Одна из лучших композиций такого рода — «Слава не забывает безвестных героев» Ларда. На поле битвы, где все остальное ушло, лежит тело солдата, над которым склоняется прекрасная крылатая фигура, поднимающая голову героя и, кажется, бросающая ореол славы на него. В исторических картинах мертвому телу часто придается вид сна, как в «Тинторетто, пишущем свою мертвую дочь» Конье, патетической картине, напоминающей историю о том, как Лука Синьорелли писал своего мертвого сына.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] Заметным исключением является «Снятие с креста» Пуссена, Эрмитаж.

[b] См. Иллюстрацию 14 55.

[c] «Перевод 34-й, 35-й и 36-й книг Плиния».

[d] Лаокоон.

[e] Брера, Милан.

[f] В сцене «Евхаристии», Антверпен.

[g] «Христос на кресте», Берлин.

[h] Как в «Плаче Египта» Хакера.

[i] См. «Тимолеонт Коринфский» Гро.

[j] «Пленная Андромаха» Лейтона.

[k] Исключением, где используется только рот, является рисунок для «Мадонны с младенцем и святой Анной», Берлингтон-хаус, Лондон.

[l] «Саломея», Галерея Уффици, Флоренция.

[m] «Мадонна с младенцем», Ареццо.

[n] «Мадонна с младенцем», Брера, Милан.

[o] «Мадонна Каупера», Паншангер, Англия.

[p] См. «Мадонна Темпи», Мюнхен; и «Мадонна с щеглом», Уффици.

[q] «Портрет молодого человека», Будапешт; и «Форнарина», Галерея Барберини, Флоренция.

[r] В Версале.

[s] «Мадам Луиза», в Версале.

[t] «Портрет молодой женщины», Лувр.

[u] Два примера в группе «Мадам Мерсье с семьей», Лувр.

[v] «Мадам Оливье», колл. Груль (ранее), Париж.

[w] См. «Мадам де ла Попелиньер» и «Мадемуазель Камарго», обе в музее Сен-Кантена; и «Мадам Помпадур», Лувр.

[x] См. «Миссис Йейтс», колл. Лангатток; «Уильям Бут», колл. Латом; и «Миссис Тикл», колл. А. де Ротшильда (ранее), все в Англии.

[y] Колл. Т. Чемберлейна, Англия.

[z] Исключения см. «Достопочтенная Лавиния Бингем», колл. Спенсер, и «Миссис Абингтон», колл. Файф, обе в Англии.

[aa] См. «Жена фермера», колл. Митчелл; «Миссис Лозан», Национальная галерея, Лондон; и «Миссис Бальфур», колл. Бейт, Шотландия.

[ab] «Леди Шеффилд», колл. Элис Ротшильд; и «Миссис Лейборн», колл. Попем.

[ac] «Мадонна с младенцем» в Бергамо.

[ad] В частности, «Муза, наставляющая придворного поэта», и «Нимфа и сатир», Палаццо Питти.

[ae] Национальная галерея, Лондон.

[af] Берлинская галерея.

[ag] См. «Веселая компания за столом», Метрополитен-музей, Нью-Йорк, и подобные картины.

[ah] «Благословляющий Христос», картина с одной фигурой.

[ai] Эрмитаж, Петроград.

[aj] Бостонский музей, США. См. Иллюстрацию 15.

[ak] Как в «Дантисте» Доу, музей Шверина, и аналогичной работе в Лувре.

[al] Эрмитаж, Петроград.

[am] Болонский музей.

[an] Например, «Последняя песнь Давида» Рубенса, Франкфуртский музей.

[ao] См. примеры Ари Шеффера, Люксембург; и Г. Тома, колл. Бурниц.

[ap] Обе в Лувре.

[aq] Барджелло, Флоренция.

[ar] Как на картине К. Мейера.

[as] Колл. Бриджуотер, Англия.

[at] Палаццо Питти, Флоренция.

[au] Прадо, Мадрид.

[av] Музей Виченцы.

[aw] Vita somnium breve (Жизнь — короткий сон).

[ax] В Лувре. Ранее приписывалась Джорджоне.

[ay] Галерея Боргезе, Рим.

[az] Франкфуртский музей.

[ba] Прадо, Мадрид.

[bb] Галерея Уффици, Флоренция.

[bc] Берлинская галерея.

[bd] «Урок анатомии доктора Тюльпа» и фрагмент аналогичной работы, обе в Гааге.

[be] Рейксмюсеум, Амстердам.

[bf] Медицинский колледж Джефферсона, Филадельфия.

[bg] «Мастера прошлых дней».

[bh] В Лувре.

[bi] «Старик и смерть», Брюгге.

[bj] Императорская галерея, Вена.

[bk] «Девушка и смерть», Базельский музей.

[bl] Базельский музей.

[bm] «Смерть на маскараде».

[bn] «Гонка за удачей».

[bo] «Грех и смерть».

[bp] «Купидон и смерть».

[bq] «Месть».

[br] Гравюра на дереве А. Ретеля.

[bs] Литография О. Редона.

[bt] Картина Дж. Ф. Уоттса.

[bu] Как в «Похоронах Деция» Рубенса, Вена.

[bv] «Похороны в Орнане».

[bw] «Похороны».

[bx] «Сироты».

[by] «Детский гроб».

[bz] «Ночь 31 марта 1888 года», в Берлине.

[ca] Национальная галерея, Лондон.

[cb] Рубенса, в Мюнхене.

[cc] Делароша, в Лувре.

[cd] Бенджамина Уэста, колл. Вестминстер, Лондон.

[ce] А. Поллайоло, колл. Фрик, Нью-Йорк. См. Иллюстрацию 16 59.

[cf] Замысел этой картины, вероятно, был подсказан прекрасной скульптурной группой Лонжпье «Бессмертие» в Лувре, идея которой, несомненно, была почерпнута из «Амура и Психеи» Кановы. Существуют танагрские группы и фрагменты более крупных работ, показывающие, что греки создавали множество композиций подобного характера.

[cg] См. также «Похороны Аталы» Жироде и «Смерть Катона» Лебрена.

ГЛАВА XII

ПЕЙЗАЖ

Ограничения пейзажиста — Иллюзия открывающейся дали — Иллюзия движения в пейзаже — Лунные сцены — Преходящие состояния.

Рассматриваемый как отдельная ветвь искусства живописца, пейзаж находится на сравнительно низком уровне, потому что основные знаки, с которыми он имеет дело, и их расположение для формирования вида могут варьироваться бесконечно без возникновения чувства несоответствия. Таким образом, в этом искусстве не может быть идеала; то есть не может быть задуман идеал, который был бы общим по своему характеру. Художник не может стремиться к определенной цели: его воображение ограничено расположением вещей, которые неодушевлены и лишены выражения. Он может производить чувственную, но не интеллектуальную красоту. Более благородные человеческие атрибуты и страсти, такие как мудрость, мужество, духовный подъем, патриотизм, не могут быть связаны с пейзажем, и поэтому он не способен вызывать в уме возвышение мысли и величие чувства, которые являются самыми сладкими цветами древа искусства.

Еще один недостаток пейзажа — необходимость писать его в чрезвычайно уменьшенном масштабе. Из-за этого высшие качества красоты в природе — величие и возвышенность — могут быть предложены на холсте лишь с трудом, ибо для создания любого из этих качеств в значительной степени требуется реальная величина. Извергающийся вулкан не имеет никакой силы на картине, результат, который объясняется не столько неспособностью художника изобразить движущийся дым и огонь, сколько невозможностью изобразить их огромные массы. Неспособность живописца в отношении изображения величины легко видна на примере интерьера собора. Он может обладать или не обладать качеством величия, но картина не может провести различие между тем, который обладает, и тем, который не обладает, потому что при взгляде на написанный интерьер не может возникнуть чувство величия, так как отсутствует элемент реального пространства.

Видя, что идеал в пейзаже невозможен, пейзажист не может улучшить природу. В случае с человеческой фигурой художник может улучшить опыт, собирая достоинства с разных моделей и воплощая их в одной форме, тем самым создавая то, что повсеместно считалось бы идеальной физической красотой; и он может придать этой форме выражение духовного благородства, которое также выходит за рамки опыта, потому что оно подразумевало бы отсутствие низших качеств, неотделимых от человека в природе. Таким образом, к физической красоте он добавляет интеллектуальную. Можно сказать, что такая совершенная форма является улучшением природы, ибо она не только выходит за рамки опыта, но и является очищенной природой. Но пейзажист не может улучшить знаки, которые предоставляет природа. Он может варьировать части дерева как угодно, но это никогда не будет признано выходящим за рамки возможного опыта, если только это не будет уродством. И даже если бы он мог улучшить опыт своими знаками, это помогло бы ему мало, ибо красота пейзажа зависит от отношения знаков друг к другу, а не от красоты отдельных знаков, которые варьируются в каждой работе с характером композиции. В цвете также художник не может применить к своему пейзажу гармонию, которую солнце не способно дать. Из всего этого следует, что эстетическая ценность пейзажа зависит исключительно от его соответствия природе.

Хороший пейзаж обязательно должен быть изобретен, потому что невозможно воспроизвести конкретную красоту природной сцены. Эта красота обусловлена отношением частей вида, бесконечных по количеству, друг к другу, но что это за отношение, наблюдатель определить не может. Более того, каково бы ни было отношение, постоянно меняющийся свет и атмосферные эффекты вызывают постоянное изменение характера красоты. Реальный вид может подсказать художнику схему для красивого пейзажа, но в этом случае точное отношение частей должно быть изобретено живописцем и зафиксировано экспериментально. Основные черты из природного вида могут быть взяты, но не те, которые вместе создают красоту. Не существует великого пейзажа, который был бы написан с целью представления конкретного вида. Конечно, были сцены, написанные на заказ, даже именитыми художниками, но они служат лишь цели записи или как сувениры. Великий вид Гааги, написанный Ван Гойеном по указанию городских синдиков, — самая слабая из его работ, а многие картины такого рода, выполненные британскими и немецкими художниками восемнадцатого века, имеют теперь лишь топографический интерес. Констебль писал многочисленные сцены на заказ, и ему приписывают около сорока видов Солсберийского собора, но лишь те, в которых он мог применить собственное изобретение, имеют значительную эстетическую ценность. Хороший художник редко вводит в картину даже небольшой эскиз сцены, сделанный с натуры. Известно, что Тициан делал многочисленные эскизы в конкретных местностях, но ни один из них не был идентифицирован на его картинах. Почти на каждой картине Никола Пуссена можно узнать Римскую Кампанью, и здесь он должен был сделать тысячи эскизов за сорок лет, проведенных в этом районе, однако самое терпеливое исследование не смогло идентифицировать ни одного места на его многочисленных красивых видах. Так же и с Гаспаром Пуссеном, который, в отличие от своего знаменитого зятя, иногда устанавливал мольберт под открытым небом; и с Клодом, который никогда не переставал делать эскизы в течение своей долгой жизни. Величайшие пейзажи — те, которые верны природе в целом, но неверны в отношении какой-либо конкретной природной сцены.

Видя, что в пейзаже во власти живописца находится лишь создание чувственной красоты и что красота усиливается по мере того, как природа имитируется более точно, очевидно, что для того, чтобы работа имела постоянный интерес, изображенная сцена и события в ней должны быть из общего опыта, иначе полное признание красоты, вероятно, будет замедлено тем, что рассудок непроизвольно начнет работать при рассмотрении исключительных условий. Естественно, термин «общий опыт» имеет различное применение. То, что является общим опытом в пейзаже среди людей в умеренном климате, редко или неизвестно тем, кто живет под палящим солнцем Африки. Художник полностью осознает это и при проектировании своей работы учитывает опыт людей, которые, вероятно, увидят его картины. Вид сцены на Востоке, скажем, в Палестине или Сиаме, может быть красивой работой и быть признан верным, потому что условия, изображенные там, как известно, существуют; он также имел бы информативную ценность, которая привела бы к дополнительному удовольствию; но среди людей, привыкших к умеренному климате, он утомлял бы быстрее, чем сцена того вида, к которому они привыкли ежедневно. В одном случае требуется усилие, пусть даже незначительное, чтобы приспособить вид к опыту, а в другом — весь смысл сцены мгновенно отождествляется с ее красотой.

В природе всегда есть движение и звук. Даже в те редкие дни, когда ветер стих и воздух кажется неподвижным и мертвым, есть движение с шумом того или иного рода. Ручей журчит, насекомые жужжат на своем зигзагообразном пути, и тени меняются, когда солнце поднимается или опускается. Но чаще всего есть ветерок, чтобы шелестеть деревьями и кустарниками, рябить поверхность воды и бросать на сцену свидетельство жизни в ее вечно очаровательном разнообразии. Живописец не может воспроизвести эти движения и звуки. Все, что он представляет, безмолвно и неподвижно, как если бы природа внезапно приостановила свою работу — остановила дерево, когда оно склонилось к ветру, остановила птицу в полете, зафиксировала воду и прикрепила тени к земле. Что же тогда может компенсировать художнику это ограничение? Ну, конечно, он может представить природу такой, какая она есть в конкретный момент, над холмами и долинами или через великие равнины, с солнечным светом и атмосферой, чтобы отметить широту и расстояние и тем самым создать иллюзию движения, чтобы порадовать глаза наблюдателя чарующим сюрпризом. Ибо глаз, когда он непроизвольно перемещается с переднего плана картины на задний, переходит от знака к знаку, каждый из которых уменьшается в четкости в соответствии с изменениями в природе, пока смутные намеки на форму не возвестят, что достигнута даль. Эффект в точности такой же, как у кинематографа, за исключением того, что движется глаз, а не картина. Кажущееся движение тесно соответствует открытию дали в природе, когда человек движется в быстро движущемся транспортном средстве по дороге, с которой можно наблюдать значительный участок местности. Очень редко иллюзия настолько выражена, что кажущееся движение отождествляется с чувствами. Когда она так выражена, расстояние, кажется, приближается, но мгновенно останавливается, прежде чем можно будет применить к нему рассуждение. Очевидно, что если специально искать иллюзию, она становится невозможной, потому что поиск подразумевает разум и исследование, медленное не по пропорции с быстротой чувственного эффекта. Только случайность вызовет иллюзию, ибо она может возникнуть только тогда, когда глаз движется с определенной скоростью по картине, минимум которой неопределим.

PLATE 17 PLATE 17 Arcadian Landscape, by Claude Lorraine
(National Gallery, London)

(См. стр. xii)

Очевидно, что любой пейзаж приличного размера, в котором обозначена значительная глубина, должен обязательно создавать иллюзию открывающейся дали, если варьирующиеся знаки достаточно многочисленны и правильно написаны в соответствии с воздушной перспективой; и эта иллюзия, несомненно, является ключом к необычайной красоте, наблюдаемой в работах великих мастеров пейзажа с тех пор, как Клод раскрыл секреты живописи дали. То, что кажущееся движение редко бывает фактически определено, несущественно, ибо оно должно быть там и должно воздействовать на глаз, производя непроизвольное ощущение, которое мы интерпретируем как удовольствие, возникающее от восхищения мастерством художника в том, что он дал нам столь хорошее представление расстояния в своей имитации.

Как будет видно в дальнейшем, существуют другие виды иллюзии движения, которые могут быть созданы в пейзаже, но эта иллюзия открывающейся дали является самой важной, и она должна создаваться везде, где представлено расстояние. В природе эффект развертывания дали вызывается последовательностью знаков, по-видимому, уменьшающихся в размере и четкости по мере того, как глаз движется назад, и последовательность такого рода должна быть создана художником на его картине. Недостаточно того, чтобы были даны пятна цвета тона и формы участков растительности, деревьев, разнообразных почв и так далее, ибо, хотя они могут указывать расстояние, как должна делать любая перспектива, все же иллюзия не может быть создана такими знаками, потому что они недостаточно многочисленны для того, чтобы глаз испытал кинематографический эффект при прохождении над ними. Не расстояние дает красоту, а иллюзия открывающейся дали, без которой, при условии отсутствия любой другой иллюзии, возможны лишь простые гармонии тона и неодушевленные формы. Более того, пятна цвета не представляют природу должным образом ни так, как она предстает глазу, ни так, как она понимается из опыта. Если бы кто-то бросил мгновенный взгляд на вид специально для того, чтобы получить общее цветовое впечатление, он мог бы, возможно, сохранить в уме коллекцию цветовых масс, такую, какая часто выдвигается как пейзаж, но природные сцены не наблюдаются таким образом, и художник не имеет права подразумевать, что вид должен быть написан так, как он наблюдается при мгновенном взгляде. Нельзя предполагать, что человек держит глаза закрытыми, кроме как на мгновение, когда он находится перед природой, и он не может находиться перед природой более мгновения, не распознав непроизвольно тысячи знаков. Должна обязательно существовать определенная чистота атмосферы для того, чтобы расстояние было представлено, и при минимальной чистоте деревья, кусты, ручьи и здания всякого рода хорошо определены, по крайней мере, до среднего плана. Их можно и нужно писать, и не может быть никакой цели в их пропуске, кроме постыдной цели сэкономить труд.

И необходимо, чтобы знаки, будь то тень или субстанция, были полностью написаны так, как они предстают глазу в природе при наблюдении с обычной осторожностью тем, кто осматривает вид с целью впитать все его красоты, ибо именно так обычно изучается написанный пейзаж. В искусстве живописца нет места для суггестивного знака в том смысле, что он может предполагать требуемый полный знак. Знак должен быть написан как можно полнее в соответствии с его видом, как он виден из предполагаемой точки, с которой художник делал эскиз своего вида, по той причине, что его ценность как знака зависит от готовности, с которой он понимается. Это неопровержимо, иначе искусство живописи было бы искусством иероглифов. В поэзии внушение имеет большое значение, и оно может быть настолько ярким, чтобы представить воображению более высокую форму красоты, чем та, которую можно написать; но знаки живописца не могут внушать красоту таким образом, потому что упражнение воображения в отношении них ограничено их формой. Знак, написанный менее отчетливо, чем он виден в природе, очевидно, удален из своего надлежащего относительного положения, или же он неверен, и в любом случае он должен оказывать ослабляющее воздействие на картину.

Успешное представление воздушной перспективы зависит от тщательной и близкой градации тонов в соответствии с варьирующейся плотностью атмосферы. Это трудная работа из-за ограничений, возникающих из-за сведения сцены в миниатюрную форму, что требует пропуска многих тонов и эффектов, найденных в природе, точно так же, как портрет в миниатюре включает исключение различных элементов выражения в человеческом лице. Но, к счастью, в пейзаже изменчивость природы значительно помогает художнику. Лишь редко атмосфера имеет одинаковую плотность на значительной глубине земли, и этот факт позволяет живописцу упростить свою работу в создании иллюзии, не создавая впечатления отхода от природы. Таким образом, он может углубить или сократить свой передний план в широких пределах. Изменения в виде атмосферы в природе должны быть значительно сконцентрированы на картине, и поскольку эта концентрация становится более трудной по мере достижения расстояния, из этого следует, что у художника больше шансов на успех, если он сделает передний план своей картины начинающимся на некотором расстоянии перед ним, а не рядом с тем местом, где он, как предполагается, стоит, когда выполняет свою работу. Он может, конечно, поддерживать некоторую очень близкую землю, существенно сокращая свой средний план, но этот метод должен очевидно снизить красоту картины как пейзажа дали и сделать исполнение значительно более трудным. Клод иногда принимал этот план, но он виден в очень немногих его важных работах. В свое лучшее время Тернер был осторожен, чтобы отодвинуть свой передний план и воздержаться от ограничения своего среднего плана.

Если сцена берется только со среднего плана, как во многих работах барбизонцев, работа значительно упрощается, потому что не требуется ни близкого очерчивания листвы, ни какой-либо значительной градации атмосферы, но тогда красота, возникающая из любого из этих двух упражнений, отсутствует. Столь же невозможно для такой сцены указать на рост и жизнь или очарование меняющегося вида. Некоторые современные художники имеют привычку затушевывать средний и дальний план введением густой атмосферы, но это злоупотребление искусством, потому что, как бы ни был верен аспект в том смысле, что природный вид иногда скрыт атмосферой, красота сцены в целом скрыта, и картина состоит в значительной степени из имитации тумана, где иллюзия движения невозможна. Живописец должен имитировать более красивые, а не менее красивые аспекты природы. Юпитер иногда был написан как инцидент на картине, почти полностью скрытый облаком, но выставить отдельную работу бога, так скрытого, рассматривалось бы лишь как оправдание избегания усилий, как бы хорошо ни было написано облако; однако это было бы не более предосудительно, чем скрыть большую часть вида плотной атмосферой.

При чистой атмосфере иллюзия открывающейся дали может быть обеспечена при ненаблюдаемой дальней дали и большей части среднего плана, но в таком случае успешную композицию трудно выполнить из-за ограниченного количества доступных знаков. Многие знаки, такие как деревья и дома, либо затемняют, либо скрывают вид, в то время как эффекты солнечного света на незагороженной земле, достаточно определенные, чтобы использоваться как знаки, не могли бы быть очень многочисленными, не выглядя ненормально. Единственный действительно первоклассный метод создания удовлетворительной иллюзии переднего плана был изобретен Хоббемой в последние годы его жизни. Это использование искусно расположенных деревьев и других знаков, через которые вьются или кажутся вьющимися тропинки, и бросание сильного солнечного света сзади. Свет позволяет использовать в глубине гораздо больше знаков, чем это было бы возможно в противном случае, и поэтому у глаза есть сравнительно длинный путь для следования. То, что замечательная красота картин Хоббемы, составленных таким образом, почти полностью обусловлена иллюзией, созданной таким образом, легко видно, когда их сравнивают с некоторыми другими его работами, очень похожими во всех отношениях, за исключением того, что свет брошен спереди или сбоку. Перед тем как поместить свой свет сзади, художник пробовал боковой план на многих картинах, и хотя это было определенным улучшением по сравнению с его более ранними попытками обеспечить глубину знаков переднего плана, это было естественно хуже, чем последняя схема. Якоб Рейсдал принял план Хоббемы в двух или трех работах с большим эффектом.

Когда средний план скрыт поднимающимся передним планом, иллюзия может быть создана одной лишь дальней далью, если она имеет значительную глубину. С пятнадцатого века частой практикой было скрывать средний план, хотя в основном на картинах с фигурными сюжетами. Голландские художники семнадцатого века, которые писали сцены человеческой и животной жизни под открытым небом, такие как Паулюс Поттер, Воуверман и Альберт Кейп, избегали среднего плана, когда это было возможно, но часто умудрялись обеспечить приличную иллюзию. В чистом пейзаже эта система практикуется реже и никогда великими художниками.

Единственное средство, доступное живописцу сухопутных видов для создания иллюзии движения, помимо иллюзии открывающейся дали, — это изображение текущей воды, так что может быть выставлена серия последовательных событий в потоке, каждое из которых связано с предыдущим, но варьируется по характеру. Таким образом, объем воды от падения быстро движется по плоской поверхности к уступу, а оттуда, возможно, к другому уступу другой глубины, с которого она проходит над или вокруг нерегулярных скал и валунов, а оттуда над меньшими камнями или в поток, создавая при своем прохождении всякого рода водовороты и течения. Здесь представлена серия прогрессивных природных действий, в которых прогрессия регулярна и непрерывна, в то время как отдельные действия охватывают такое время и пространство, что они могут быть легко отделены глазом. Если, следовательно, вся серия будет представлена правильно, возникнет иллюзия движения. Очевидно, что холст должен быть значительного размера, а разрывы в потоке воды — как можно более разнообразными по характеру и многочисленными. Эвердинген и Якоб Рейсдал, по-видимому, были первыми художниками, осознавшими значимость этой прогрессии, но Рейсдал далеко превзошел своего учителя в ее демонстрации. Он исследовал проблему во всех ее вариациях, решил ее сотней способов и при своей смерти оставил мало для последующих живописцев, чтобы узнать относительно нее. Очень редко можно встретить пейзаж, где обеспечена двойная иллюзия движения воды и открывающейся дали, и, излишне говорить, эффект превосходен.

Морские пейзажи занимают особое положение, поскольку для художника существует фиксированное горизонтальное расстояние. Он не может сократить эту глубину, не придав своей работе неестественный вид, а попытка увеличить ее, исходя из предположения, что картина написана с большой высоты над уровнем моря, редко бывает успешной, поскольку зрителю трудно соотнести эту новизну со своим опытом. За исключением случаев изображения штормовой погоды или густой атмосферы, у художника-мариниста не возникает проблем с достижением абсолютной точности в линейной перспективе, но этого недостаточно, ибо если разнообразие деревьев, трав, ручьев и тому подобного требует иллюзии движения, то морской пейзаж, ключевой характеристикой которого является монотонность, — тем более. Движение волн в хорошую погоду невозможно передать на холсте, поскольку оно непрерывно и однородно. Одна волна сменяет другую, и насколько хватает глаз, видна лишь череда подобных друг другу волн. Таким образом, движение кажется непрерывным, и с точки зрения холста волны должны быть такими же неподвижными, как песчаные холмы в пустыне. Конечно, в реальности этот простор, «неизмеримая гладь океана», впечатляет и в некоторой степени кажется странным, но картина-миниатюра не вызывает подобных чувств. При ярком небе и прозрачной атмосфере художник-маринист не может легко добиться иллюзии открывающегося вдаль пространства с помощью умножения знаков, как на суше, поскольку введение множества судов придаст работе формальный вид. Однако эту проблему можно удовлетворительно решить, поместив солнце на небе ближе к закату и используя тени от облаков в качестве знаков. Айвазовский, один из величайших маринистов современности, добился больших успехов в работах такого рода. Его длинные тени, отбрасываемые под прямым углом к линии взгляда, уводят пространство вдаль до тех пор, пока горизонт не начинает казаться дальше, чем позволяет опыт, и эта иллюзия совершенна. Впрочем, иллюзию открывающегося вдаль пространства в морском пейзаже можно легко получить, когда дымка покрывает, но не скрывает горизонт, вводя в качестве знаков два или три судна, первое из которых находится на среднем плане.

Другой метод создания впечатления движения, который может использовать маринист, заключается в правдивом изображении вида воды вокруг проходящего судна. Пожалуй, самым прекрасным примером такой работы из существующих является «Надвигающаяся буря» Якоба Рёйсдала. Море показано недалеко от порта, и полдюжины баркасов и небольших лодок подбрасываются на порывистых, разбивающихся волнах. В центре картины находится большой баркас, через наветренный борт которого перехлестнула огромная пенящаяся волна, и часть ее теряет свою силу на подветренном борту, отчего вода постепенно становится спокойнее, пока у кормы лодки не остается почти ничего, кроме черного углубления. Прогрессия движения волн передана полностью, и эффект весьма впечатляющий.

Художник-пейзажист, пишущий побережье, может создать превосходную иллюзию движения волн, разбивающихся о берег, поскольку в природе это действие состоит из ряда различных последовательных актов, каждый из которых легко различим глазом. Волна поднимается, изгибается, ее гребень становится пенистым, и она с плеском обрушивается на берег, превращаясь в пену, которая устремляется вперед, дробясь по мере движения, пока не достигнет ватерлинии, а затем быстро отступает назад, чтобы встретиться с другой волной. Здесь представлена серия последовательных событий, которые можно написать так, чтобы на мгновение обмануть зрителя, создав иллюзию движения. Попытка изобразить действие волн, разбивающихся о крутые скалы, неизменно терпит неудачу из-за значительного сокращения видимого числа событий, составляющих последовательный ряд. В природе глаз недостаточно быстр, чтобы проследить за отдельными событиями, поэтому их невозможно различить на картине. Прекрасная картина Томсона «Замок Фаст» заметно испорчена широким неровным столбом воды, изображенным бьющим о скалу. Здесь нет возможности представить серию действий, поэтому мгновения достаточно, чтобы зафиксировать воду на скале. В другой работе того же художника есть волны, разбивающиеся о крутые скалы, но в этом случае вода сначала проходит над пространством низко лежащих скал, и последовательность действий показана вплоть до утеса, благодаря чему достигается превосходная иллюзия движения.

Помимо тех, что демонстрируют иллюзию движения того или иного рода, единственными пейзажами, имеющими непреходящую ценность, являются сцены ближнего плана, в которых достоверно переданы атмосферные условия повседневного опыта, такие как дождь или шторм. В этих работах знаки должны быть многочисленными и разнообразными по характеру, ибо только путем умножения мелких изменений формы и тона можно имитировать естественные эффекты конкретных погодных условий. Якоб Рёйсдал и Констебл были величайшими мастерами этого вида пейзажа, Кром и Бёклин были близки к ним, но для серьезного пейзажиста необычно пытаться написать картину, где не запечатлена даль. Лучшие картины Констебла создают иллюзию открывающегося вдаль пространства, а когда Якоб Рёйсдал писал только ближний план, это почти всегда был холмистый склон с водой, разбивающейся о низкие скалы.

Лунные и сумеречные сцены — не лучшие сюжеты для пейзажиста, потому что, будучи показанными при дневном или искусственном свете, они становятся совершенно неинтересными после того, как проходит первое впечатление от тональной гармонии, из-за подсознательного протеста разума против чего-то, что выглядит нереально. Это главная причина, по которой не сохранилось ни одной сцены, чья красота зависела бы исключительно от лунных эффектов. Прошло около двухсот пятидесяти лет со дня смерти Ван дер Нера, и он остается практически единственным известным нам художником лунных пейзажей, чьи работы кажутся представляющими постоянный интерес. Но он не полагался целиком на лунные эффекты ради красоты, ибо изображение дали является главной чертой всех его работ. Кроме того, он обычно знакомит нас с человеческой жизнью и бытом своего времени, и тем самым усиливает наше восприятие его картин. До Ван дер Нера лунные сцены писались очень редко, и лишь две или три из них остались достойными серьезного рассмотрения. Лучшая из них — вид работы Рубенса, где свет сравнительно силен, и практически вся красота покоится в открывающейся дали, которую вряд ли можно превзойти в работе такого рода.

Нет необходимости рассматривать разновидности чистого пейзажа, помимо упомянутых. Их пишут мириадами, и они образуют приятные тональные гармонии или имеют местный интерес, но они не живут. Подобно листве весной, они свежи и приятны глазу, когда появляются впервые, но слишком быстро увядают и исчезают из памяти, как осенние листья.

В пейзаже, как и во всех других жанрах живописи, следует избегать всего, что эфемерно в природе или относится к необычному опыту. Редкие солнечные эффекты и исключительные фазы атмосферы не должны находить путь на картины, в то время как удары молнии и радуги должны присутствовать только тогда, когда они необходимы по замыслу, и тогда они должны быть максимально подчинены ему. Из всех этих вещей наиболее решительно следует осуждать странные солнечные эффекты, ибо для художника они имеют двойной недостаток: редкость и мимолетность в природе. Удар молнии не выглядит неуместным там, где условия можно предположить более или менее постоянными, как на знаменитой картине Апеллеса, где Александр был представлен в образе Юпитера, мечущего перун, и из его руки исходят зигзаги молний; или там, где это событие существенно для композиции, как в «Убийстве овец Иова» Гилберта. Так, в картине Дэнби «Открытие шестой печати» молния вполне уместна, ибо вся природа встревожена. В картинах Мартина «Казнь градом» и «Гибель фараона» (первая — ночная сцена, вторая — вид, затемненный плотными черными тучами) молния хорошо используется для освещения; а в картине Ко «Буря», где фон темный и неба не видно, молния — единственное средство, которым располагает художник, чтобы объяснить, что страх, выраженный влюбленными на переднем плане, вызван приближающейся бурей. Великие мастера, такие как Джорджоне, Рубенс, Пуссен, использовали удар молнии в редких случаях, но заботились о том, чтобы он не был заметным или не мешал первому взгляду на картину. Молния неизменно помещается на дальнем плане, и свет от нее, по-видимому, не отражается.

PLATE 18 PLATE 18 Landscape, by Hobbema
(Metropolitan Museum, N. Y.)

(См. стр. 202)

Радуга в природе имеет заметную продолжительность жизни, поэтому ее можно уместно использовать в пейзаже, но, очевидно, ее следует рассматривать как второстепенный аксессуар, за исключением случаев, когда она является необходимым элементом композиции. Главный недостаток заметной радуги в том, что она приковывает к себе внимание зрителя в ущерб картине в целом, и если она очень заметна и пересекает середину изображенного вида, как в «Замке Арундел» Тёрнера, картина кажется разделенной на две части, и возможность иллюзии открывающегося вдаль пространства разрушается. Почти так же плох эффект, когда радуга срезает угол картины, ибо это с первого взгляда предполагает случайное вмешательство в работу. Из всех художников Рубенс, казалось, лучше всех знал, как использовать радугу. Он применяет три метода. Первый и лучший — поместить дугу целиком в небе; второй — отбросить ее прямо на задний план, где часть ее растворяется в виде; и третий — обозначить дугу в одной части картины и затенить ее сильным солнечным светом, падающим с другой стороны. Любая из этих форм, по-видимому, хорошо подходит, но они практически исчерпывают возможности в общем дизайне. Часть радуги может быть показана одним концом на земле, поскольку это наблюдаемо в природе; но срезать верхнюю часть арки, как будто для нее нет места на холсте, очевидно плохо, ибо два оставшихся сегмента выглядят совершенно неестественно.

Небольшие радуги, иногда видимые у водопадов, изредка вводятся в картины, но редко с успехом, поскольку они имеют тенденцию мешать общему восприятию сцены. Такие виды обязательно относятся к ближнему плану, поэтому дуга должна серьезно вредить картине, если только она не помещена сбоку, как в прекрасной работе Иннеса «Ниагарский водопад» (пример 1884 года).

Использование радуги как дорожки в классических картинах иногда бывает эффектным, хотя пейзаж в значительной степени приносится в жертву из-за вынужденной большой ширины и яркого вида дуги, которая, по сути, должна практически поглощать внимание зрителя. Самая известная картина такого рода — «Радуга» Швинда, которая показывает прекрасную фигуру Ириды, окутанную сиянием дуги и спускающуюся с большой скоростью, причем идея, по-видимому, взята у Вергилия. Использовать верхнюю часть радуги как пешеходную дорожку плохо, так как разум инстинктивно отвергает это изобретение как противоречащее здравому смыслу.

Но если мимолетные природные явления становятся беспокоящими для зрителя картины, то насколько более нежелательны быстро исчезающие эффекты искусственных устройств, такие как огни от взрывов. В батальной сцене, охватывающей широкую площадь земли, небольшое облако дыма здесь и там не выглядит неуместным, потому что в естественных условиях такое облако держится заметное время; но ни один хороший художник не станет указывать в своей работе вспышку от выстрела, ибо это немедленно станет театральным и нереальным для зрителя. Нельзя также должным образом изобразить на картине фейерверки обычного типа. Красота этих фейерверков заключается в появлении из ничего, так сказать, ярких снопов цветных огней и их быстром исчезновении, чтобы быть замененными другими, иной формы и характера, причем движение и изменения составляют важные элементы их восприятия. Но художник может обозначить их только фиксированными точками света, которые неизбежно выглядят неестественно. Стационарные точки света не могут иметь никакого сходства с фейерверками, и если название картины заставляет воображение видеть в них угасающие искры от ракеты, впечатление может длиться лишь мгновение и сменится протестом разума против такой вопиющей невозможности, как множество постоянных искр. Единственный нарисованный фейерверк, который не выглядит неестественно, — это фонтан огня и искр, который, как можно предположить, длится некоторое время и поэтому не утомит разум быстро.

СНОСКИ:

[a] См. Иллюстрацию 18.

[b] Например, «Болото», Эрмитаж.

[c] См. Иллюстрацию 19.

[d] Примеры см. в работах С. Бо «Борроудейл» и Тома «Вид Лауфенбурга».

[e] Берлинская галерея. См. Иллюстрацию 20.

[f] Замок Данлюс, который вместе с замком Фаст находится в коллекции Кингсборо, Шотландия.

[g] «Пейзаж при лунном свете», коллекция Монда, Лондон.

[h] Огонь Божий упал с неба и сжег овец и отроков. Иов 1, 16.

[i] Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

[j] «Адраст и Гипсипила», Венеция.

[k] «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой», Мюнхен.

[l] «Иона, брошенный в море».

[m] Как в картине Мартина «Я поставил радугу Мою в облаке».

[n] В серии «Реки Англии».

[o] «Радуга» Милле и аналогичная работа Тома.

[p] «Пейзаж с жатвой», Мюнхенская галерея.

[q] «Пейзаж с жатвой», коллекция Уоллеса, Лондон.

[r] «Пейзаж с радугой», Эрмитаж, Петроград.

[s] «Кораблекрушение Энея» Рубенса, Берлинская галерея.

[t] «Ловля душ» А. П. Ван де Венне, Амстердам.

[u] «Энеида» V, где Юнона посылает Ириду к троянскому флоту.

[v] «Шествие богов в Вальхаллу» Тома.

[w] См. примеры Ла Туша, в частности «Ночной праздник», Салон, 1914.

ГЛАВА XIII

НАТЮРМОРТ

Его относительная сложность — Его разновидности — Его ограничения.

На всех ступенях искусства живописца, вплоть до натюрморта, трудность создания искусства пропорциональна общей красоте в нем, но в случае с натюрмортом цель достигается гораздо менее легко, чем в простом пейзаже, который находится на более высоком уровне в живописи. Причины этой кажущейся аномалии представляются следующими: во-первых, в миниатюрной живописи не ожидают такого близкого сходства с натурой, как в натюрморте, который обычно представляет вещи в их натуральную величину; во-вторых, в натюрморте относительное положение частей никогда не может быть таким, чтобы казаться новым, тогда как в пейзаже их положение всегда более или менее неожиданно; в-третьих, в натюрморте цвета практически фиксированы, ибо художник не может отойти от ограниченного разнообразия оттенков, обычно связанных с обозначенными объектами, тогда как в пейзаже расцветка может варьироваться почти бесконечно из-за солнечных эффектов, не создавая впечатления отхода от натуры.

Красота в натюрмортах может возникать по нескольким причинам, а именно: удовольствие, испытываемое от совершенства имитации; гармония тонов; красота имитируемых вещей; ассоциация идей; и удовольствие, получаемое от приобретения знаний. Аристотель, по-видимому, считал последнюю одной из главных причин нашей оценки работы художника, хотя он соглашался, что чем лучше имитация, тем больше удовольствие для зрителя. Этот аргумент, по-видимому, особенно применим к низшим формам жизни, потому что в природе их часто не рассматривают внимательно. Цветную капусту, например, можно видеть тысячу раз, не обращая внимания на ее структуру, но если человек увидит ее имитацию, написанную хорошим художником, его удивление совершенством имитации может заставить его внимательно рассмотреть изображение и узнать много нового об овоще, чего он не знал раньше. Таким образом, полученная информация добавит ему удовольствия.

Как и в пейзаже, из-за отсутствия абстрактных качеств у изображаемых вещей, и поскольку положение знаков может быть бесконечно варьируемым без возникновения чувства несоответствия, в натюрморте не может быть идеала, и поэтому художник не может выйти за пределы опыта, не достигнув неестественного.

Художник натюрморта имеет выбор из четырех видов имитации, а именно: изображение продуктов природы, которые сами по себе красивы, как розы и птицы с прекрасным оперением; имитация продуктов человеческой индустрии, которые сами по себе красивы, как скульптурная посуда или тонкий фарфор; изображение природных и рукотворных продуктов, которые сами по себе не являются ни красивыми, ни неприятными, но интересны по ассоциации идей, как некоторые фрукты, книги и музыкальные инструменты; и имитация вещей, которые сами по себе не приятны для глаз, как дичь, кухонная утварь и так далее. Очевидно, художник может сочетать любые два или более из этих видов на одной картине. Он может также ассоциировать их с жизнью, но здесь он сталкивается с серьезной трудностью, которая идет к самому корню искусства. Если две формы, не являющиеся просто аксессуарами, объединены в дизайне, низшая форма должна быть обязательно подчинена, иначе разум зрителя будет встревожен очевидной двойной целью. Живая собака или другое животное в натюрмортной композиции немедленно привлечет взгляд зрителя, отвлекая его внимание от изображенных неодушевленных предметов, которые, следовательно, после этого потеряют большую часть своего интереса. Присутствие человека еще хуже. Мало того, что естественно и неизбежно, чтобы человеческое существо имело приоритет над всем неодушевленным в произведении искусства, но в случае натюрморта, где он написан в натуральную величину, он должен обязательно затмевать все остальное на картине. Более того, его собственное изображение сильно страдает, потому что окружающая обстановка оказывает сбивающее с толку влияние. Даже если человеческие фигуры в такой работе выполнены художником первого ранга, они совершенно неинтересны.

Прекрасные продукты природы, такие как яркие цветы и бабочки, не могут быть имитированы так хорошо, чтобы изображения казались такими же красивыми, как сами вещи, и поэтому они не подходят в качестве цельных сюжетов для картин, ибо мы обычно хорошо знакомы с этими вещами и сознательно или бессознательно признаем неполноценность имитации. Величайшие художники цветов поэтому мудро воздерживались от введения в свои работы более чем нескольких прекрасных роз или подобных цветов. Присутствие многих менее красивых цветов, в которых имитация является или кажется более приятной, чем естественные формы, нейтрализует или преодолевает эффект худшей имитации более красивых. На самом деле степень, в которой природные продукты, которые обязательно красивее имитаций, могут быть использованы в живописи, за исключением случайных, очень ограничена. Их нельзя уместно использовать вообще на стенах и занавесках, где они постоянно пересекают зрение, ибо они там быстро утомят из-за непроизвольного неудовлетворения представлением. Японцы, чье все искусство живописи веками было сосредоточено на легком внутреннем декоре, справедливо отбрасывают из этой формы искусства все природные продукты, которые обязательно превосходят имитации, и ограничивают свое внимание теми знаками, которые, будучи на самом деле красивее при близком рассмотрении, чем имитации, не кажутся таковыми в природе, где их обычно наблюдают на некотором расстоянии от глаза. Таким образом, водоплавающие птицы различных видов, мелкие птицы живых изгородей, аисты, цапли, ветви цветущих фруктовых деревьев, легкие деревья и растительность бесконечно предпочтительнее более красивых продуктов для чисто декоративных целей. Обычный голубь с добавленным ярким пером лучше на стене или ширме, чем самый яркий фазан, ибо в одном случае изображение кажется выше обычного опыта, а в другом — ниже его.

Декоративный художник, таким образом, волен усиливать красоту своих знаков, но не брать для них вещи, которые обычно наблюдаются в природе и красоту которых он не может сравнять. Но не должно быть широкого расхождения между естественной красотой и искусством, и ничто, что само по себе неприятно, не подходит для декорации. Это может быть введено в висячую картину, потому что здесь чувство красоты может быть получено от совершенства имитации, как в случае с мертвым зайцем или корзиной овощей; но в чистой декорации эффект общий, а не частный, и поэтому имитация не дает никакой красоты, кроме красоты имитируемой вещи.

СНОСКИ:

[a] См. натюрморты в музеях Гааги и Вены работы Ван Дейка и Снейдерса.

ГЛАВА XIV

ВТОРИЧНОЕ ИСКУССТВО

Картины-хроники — Сцены из романа и написанной драмы — Из разыгранной драмы — Юмористические сюжеты — Аллегорические работы.

Когда изобретение художника ограничено требованиями другого искусства, будь то изобразительное искусство или нет, тогда его искусство перестает быть чистым искусством и становится искусством хроники, подчиненным искусству, которым ограничена его работа. Это можно назвать вторичным искусством живописи. Искусство может иметь значение вне целей изобразительного искусства, и в определенных случаях может быть продуктивным для хороших картин, но только случайно: следовательно, работа вторичного искусства никогда не привлекает внимание великого художника, если только он не призван специально выполнить ее. Жесткие и быстрые линии, разделяющие чистое искусство от вторичного, не могут быть проведены, так как одно часто граничит с другим, но существует общее различие между ними, которое легко постижимо в отдельных ветвях живописи.

PLATE 19 PLATE 19 Landscape, by Jacob Ruysdael
(National Gallery, London)

(См. стр. 204)

Вторичное искусство не создается из инцидентов или персонажей, взятых из священной или мифологической истории, потому что здесь общее изобретение художника никогда не ограничено, ибо он способен создавать форму и выражение выше опыта. В светской истории искусство вторично, когда художник ограничивает свое изобретение записанными деталями. Так, на картине «Коронация Карла Великого» композиция полностью изобретена художником, и поэтому работа становится чистым искусством; но изображение «Коронации королевы Виктории», где художник воспроизводит сцену так, как она действительно произошла, — это вторичное искусство, ибо он лишен возможности упражнять свое воображение в дизайне, цель искусства подчинена цели хроники или истории. Такая картина обязательно жесткая и формальная. Там, где сцена представляет ряд действий, как в батальном дизайне, художник не может записать фактическое событие, хотя он может представлять конкретные действия; следовательно, у него есть большой простор для воображения, и он может ограничить свое представление теми действиями, которые вместе составляют прекрасный пример чистого искусства. Но батальная сцена, где должно быть написано конкретное событие, как встреча генералов, немедленно становится вторичным искусством, ибо тогда окружающие батальные события были бы аксессуарными по своей природе. Возможно, чтобы простые исторические работы, написанные на заказ столетия назад, казались сейчас имеющими высокую художественную ценность, потому что мы обычно связываем строгую формальность со старыми картинами такого рода, выполненными ли они по записям или по изобретению. Так, картина Гольбейна «Генрих VIII вручает хартию цирюльникам-хирургам», несомненно, близко изображает фактическое событие, однако жесткость дизайна не кажется неуместной. Тем не менее, освежающая перемена после этой картины — «Ричард III, которому лондонские купцы предлагают корону», что является великолепной современной работой чистого изобретения.

Сцена из истории реальной жизни обязательно является вторичным искусством, потому что здесь художник имитирует то, что уже является имитацией, и не может подняться выше опыта. Он ограничен изобретением романиста и поэтому подчинен ему.

Написанная драма доступна для художника как источник для дизайнов только в случаях высокой трагедии или смешанных пьес, содержащих сильные драматические события трагического значения. Видя, что драма сама по себе является имитационным искусством, художник может использовать только такие действия или персонажей, которые выше жизненного опыта, и только в трагедии драматург может возвысить человеческие атрибуты и облагородить страсти выше этого опыта. Трагедия имеет дело непосредственно с двумя великими контрастирующими человеческими тайнами — жизнью и смертью. От одного к другому — это самое ужасное и возвышенное действие в человеческом знании, и, следовательно, мотивы и чувства, относящиеся к нему, могут быть доведены до высочайшего предела понимания. Преувеличение обычной жизни, где комбинация совершенных частей в форме и выражении невозможна, означает только неестественное; в то время как комедия, которая имитирует условия, низшие обычной жизни, не может быть преувеличена, кроме как до искажения. Высокая трагедия, следовательно, — это единственная часть написанной драмы, которая касается художника. Если он черпает из любой другой работы драматурга, он производит только вторичное искусство, как когда он черпает из романиста. Картина может быть интересной, но и интерес, и красота будут мимолетными.

Хотя художник может использовать написанную драму в определенных случаях, он ни в коем случае не может быть связан с разыгранной драмой. Бесполезно пытаться создать хорошую картину, имитируя имитацию, выполненную комбинированным искусством, как опера или драма. Нарисованная сцена из пьесы в том виде, как она разыгрывается, — это просто выполнение дизайна другого человека, который сам по себе полностью ограничен условиями действия и речи, совершенно чуждыми искусству художника. Картина конкретного момента действия в написанной пьесе, как она бросается в мозг в процессе чтения, интересна, во-первых, потому что наше воображение имеет широкие пределы изобретения, и мы естественно и инстинктивно принимаем гармоничную передачу сцены, насколько это позволяет письмо; и во-вторых, по той причине, что мы быстро переходим от впечатления к впечатлению, и поэтому вся значимость каждой картины, отдельно и относительно, передается нам. Но картина разыгранной сцены бессмысленна, ибо она может представлять только один из серии тысячи моментов действия, которые все связаны, и понимание любого из которых зависит от нашего знания целого. У художника нет простора. Он просто копирует ряд фигур в фиксированной обстановке, и результат обязательно является низшим искусством, чем копия самой бедной оригинальной картины, поскольку в этом случае художник по крайней мере копирует прямой продукт воображения, в то время как в другом у него перед глазами только серия манекенов, которые имитируют продукт. Чувство нереальности, возникающее из такой картины, должно мгновенно подавить любую гармонию цвета или формы, которая может присутствовать.

Когда портрет актера написан в сценической роли, вовлечен тот же принцип, хотя результат не так катастрофичен. У нас все еще есть нереальное, но оно написано и представлено как живой человек. Художник, более того, имеет немного творческого простора. Он может выбрать момент действия, наиболее подходящий для его искусства, и может даже варьировать характер действия, что невозможно, когда изображается разыгранная сцена. Но несмотря на все относительные преимущества, Рафаэль не смог бы сделать прекрасную картину из человека в образе. Он может в значительной степени преодолеть инвалидности, возникающие из ограничения его изобретения; он может ввести великие эффекты света и тени; может облагородить выражение и придать величие форме; но он никогда не скроет обман — никогда не скроет тот факт, что он представляет имитацию жизни. Актер на сцене — один из ряда знаков, используемых драматургом. Его идентичность вне знака потеряна, или предполагается потерянной на время, и поэтому он не обман; но вне сцены его использование или значение как знака не существует. Следовательно, представление этого знака как субъекта картины лишь на степень менее несообразно, чем было бы введение нарисованной фигуры как одного из персонажей сценической сцены.

Это показатель верного общественного инстинкта в вопросах принципов искусства, что общее мнение всегда молчаливо осуждало картины сценических сцен и персонажей. Они нередко создавались, и иногда художники высокого ранга, как Рейнольдс и Лоуренс, писали портреты актеров в сценических ролях, но никогда ни один не встречал общественного признания как произведение искусства. Вероятно, в большинстве случаев эти работы выполнялись как памятные вещи, а не как произведения искусства, ибо едва ли возможно представить художника уровня Рейнольдса, который был так хорошо знаком с первыми принципами, выставляющим даже портрет Гаррика в сценической роли как серьезную работу, несмотря на то, что он мог хорошо знать, что это шедевр в отношении исполнения.

Юмор — не предмет для художника, ибо юмористическая картина не может быть понята без помощи другого искусства. Более того, комедия основана на чувстве смешного, что означает искажение формы или идеи. Искажение формы имело бы тенденцию разрушить искусство, если бы оно было воспроизведено, а искажение идеи подразумевает события во времени, которые находятся вне сферы художника. Если бы какой-либо юмор был проявлен в представлении одного момента действия в истории, он быстро исчез бы, ибо постоянная шутка находится вне диапазона человеческого понимания. В поэзии и художественной литературе юмор может быть уместно введен, потому что здесь он носит беглый характер и может служить возможным облегчением разума, как диссонирующая нота в музыке; но в картине момент юмора фиксирован, а фиксированный смех предполагает психическое расстройство.

Нет места в искусстве художника и для работ, намеревающихся передать сатиру или иронию, ибо такие картины также означают искажение. Более того, они являются лишь заменителями или дополнениями к искусству письма. Цель карикатуры — представить идею более прямым и быстрым способом, чем она может быть выражена письменно, а не специально выставить красоту, что является целью художника. Многие карикатуры Хогарта состоят из превосходных знаков письма, а не какого-либо изобразительного искусства. Мультфильмы (как слово обычно понимается) носят характер аллегории и могут дать простор художнику, но поскольку они обязательно относятся к более или менее мимолетным условиям политического или социального характера, они не могут сохранить постоянный интерес.

Аллегорические картины являются вторичным искусством, когда они стремятся охватить более чем момент времени в одном дизайне, или когда аллегория — лишь метафора, применяемая к действию. Первая разновидность редко встречается в современных работах, но она была не очень необычна с пятнадцатого по семнадцатый век, хотя никогда не создавалась художниками первого класса и редко, действительно, теми, кто второго ранга. Довольно много работ этого периода, ранее предполагавшихся имеющими аллегорическое значение, теперь правильно идентифицированы как редко представляемые мифологические легенды или исторические инциденты, которые были только недавно обнаружены, и мы можем быть уверены из внутренних доказательств, что многие другие того же рода будут еще заново интерпретированы. Хороший дизайн не может быть создан из события во времени, потому что фигуры в предполагаемом действии должны быть показаны в покое, иначе действие кажется несообразным и противоречащим опыту, как когда богиня побеждена персонажем с внешностью человеческого существа. В обоих случаях фигуры должны казаться фальшивыми. Дизайны первого рода могут быть правильно представлены только в последовательности картин, каждая из которых указывает на конкретное действие, как в серии Марии Медичи Рубенса; а те второго рода — общепринятыми фигурами священной или мифологической истории или легенды, как когда Св. Михаил и Дракон типизируют Добро, побеждающее Зло.

Едва ли необходимо делать больше, чем едва ссылаться на использование метафоры художником, когда вовлечено представление действия, как, например, если бы он должен был создать картину вздымающегося корабля в шторм, чтобы встретить метафору «Как корабль бросает в бурном море, так прошел курс моей жизни», хотя этот вид картины изредка выполнялся, художник забывая, что сравнивается не изображенный объект, а действие — в приведенном примере, бросание корабля — которое не может быть представлено на холсте. Другая форма метафоры, иногда используемая художником, — это та, где сравнение идей представлено физическими пропорциями, как в «Вещах настоящего, как их видит будущее» Вирца, в которых вещи настоящего обозначены лилипутскими фигурами на руке женщины в натуральную величину, которая представляет будущее. Излишне говорить, что такие дизайны, которых существует около дюжины, могут только предполагать искажение, ибо меньшие фигуры должны казаться слишком маленькими, а большие — слишком великими; или если наш опыт с миниатюрными имитациями человеческой фигуры оправдывает нас в рассмотрении меньших фигур как разумных, тогда большие должны казаться гигантами бробдингнегского порядка.

Единственная форма метафоры, которая может быть использована художником, — это та, в которой прекрасный символ типизирует высокое абстрактное качество. Метафора принадлежит должным образом искусствам поэта и романиста, которые могут указать символ и символизируемые вещи в непосредственной последовательности, так что весь смысл очевиден. Художник может только представить символ, и если это не красиво и его смысл легко понят, его знак — просто иероглиф — знак письма. Вторичное искусство включает символическую живопись, когда символ может представлять либо сам символ, либо символизируемую вещь, ибо такое условие включает путаницу идей, которая имеет тенденцию разрушать эстетический эффект работы. Самая примечательная картина такого рода — «Козел отпущения» Холмана Ханта, где дизайн показывает только козла в пустынной местности. Козел отпущения перестал быть реальностью на века, и единственное значение термина, как он сейчас используется, применяется к человеку: следовательно, с названием козел кажется символом и человека, и животного, в то время как без названия это просто изображение козла без символизма. Но концепция животного любого рода как символа чужда искусству художника, чей символ должен всегда быть красивым, какова бы ни была природа представления.

СНОСКИ:

[a] Зал цирюльников, Лондон.

[b] Королевская биржа, Лондон.

[c] Примеры — «Купидон, венчающий Изабеллу д'Эсте» Лоренцо Косты, «Адраст и Гипсипила» Джорджоне и картина «Марсий» Пьеро ди Козимо.

[d] «Религия, поддерживаемая Испанией», Прадо, Мадрид.

[e] «Триумф целомудрия» Лотто, галерея Роспильози, Рим.

ГЛАВА XV

ЦВЕТ

Сам по себе цвет не имеет достоинств, которые не регулируются неизменными законами. Они находятся вне упражнения человеческих способностей, распознавание цветовой гармонии непроизвольно и полностью зависит от состояния зрительных нервов. Таким образом, не может быть смысла в цвете вне его применения к форме, и степень, в которой он может быть должным образом использован в представлении формы, обязательно связана нашим опытом природы. При прочих равных условиях, самая совершенная живопись — та, в которой есть справедливый баланс между цветом и формой, то есть та, где цвет не настолько ярок, чтобы воздействовать на нервы чувств до того, как оценена общая красота работы, или настолько слаб или диссонирует, что его недостаток естественной правды немедленно представлен разуму, тем самым нарушая впечатление дизайна.

Как и с метрической формой в поэзии, важность цвета в живописи варьируется обратно пропорционально характеру искусства. В высочайшем искусстве, где имеют дело с идеалами, цвет имеет наименьшее значение. Композиция с идеальными фигурами может быть создана только рисованием, то есть использованием одного тона в контуре и затенении. Добавление цвета повышает красоту композиции такого рода, не столько из-за новой сенсорной гармонии, сколько по той причине, что картина в цветах, соответствующая лучше, чем бесцветный рисунок, нашему опыту природы, помогает в определении работы и поэтому сокращает дробное время, необходимое для распознавания общей красоты дизайна, что является делом важности. Сравнительно малая ценность цвета в высочайшем искусстве демонстрируется опытом. Если бы мы должны были выбрать из известных нам картин те, которые общее мнение считает самыми великими работами, мы бы несомненно назвали фрески Рафаэля и Микеланджело в Ватикане и фрески Корреджо в Парме. Эти, с несколькими станковыми картинами Рафаэля и, возможно, дюжиной других картин различных мастеров, — единственные работы искусства живописца, к которым термин «возвышенный» может быть должным образом применен. Как и великие эпические поэмы, они касаются целиком идеалов — персонажей далеко выше уровня жизни, поднимающихся в духовную область — или человеческих существ, какими они были бы, если бы высочайшие концепции нашего воображения были возможны для реализации. Когда мы вспоминаем эти великолепные наследия гения в наших умах и размышляем над кажущимся безграничным диапазоном человеческого видения, которое они свидетельствуют, именно дизайны поглощают нас, а не цвет — формы и выражение, а не оттенки, которыми их определение поддерживается. Мы обычно не анализируем впечатление, которое получаем от этих фресок и картин, но если бы мы должны были это сделать, нам бы внушили наши умы, что в то время как Рафаэль, Микеланджело или Корреджо потребовались бы, чтобы задумать и выполнить такие грандиозные дизайны, многие тысячи неизвестных терпеливых работников могли бы быть найдены, чтобы раскрасить их эффективно. С другой стороны, если мы удалим цвет из величайшего пейзажа, известного нам, мы обнаружим, что большая часть красоты работы исчезла, и что у нас остался только своего рода скелет, ибо красота такой картины покоится в значительной степени на воздушной перспективе, которая недостижима без цвета.

То, что оценка цвета относительна к характеру дизайна, может быть замечено из общего опыта. Мы можем видеть Сикстинскую Мадонну полдюжины раз и затем быть неспособными вспомнить цвета, когда приводим картину на ум, так мал эффект, который они имели на нас по сравнению с эффектом величия и общей красоты центральной фигуры. Так и со многими другими картинами Рафаэля. Это обычное дело для одного обратить внимание на превосходную расцветку станковой картины Корреджо, но как редко наблюдатель замечает расцветку его фресок в Парме, которые являются его шедеврами? С некоторыми венецианскими художниками расцветка часто настолько ярка, если не сказать поразительна, что она кажется подавляющей наблюдателя на мгновение, и необходимость заставляет его привыкнуть к тонам перед рассмотрением дизайна. Расцветка Тициана не так сильна, но она всегда сильна; тем не менее, редко слышишь комментарий о цветах в его работах, превосходный дизайн и общая красота композиций далеко перевешивают чисто сенсорные элементы в них. Тициан, на самом деле, обеспечил приблизительно справедливый баланс между формой и цветом, в то время как с его великими последователями цвет обычно превышал по силе требования дизайна. Во времена Тинторетто и Веронезе престиж и процветание Венеции быстро приходили в упадок, но мы были так привыкли ассоциировать с этим городом во время Ренессанса роскошную жизнь с чем-то характера Восточного двора, что великолепный цвет любого рода не кажется неуместным как один из его продуктов. Но эта особая уместность не имеет эффекта возвышения весело раскрашенных сладострастных форм названных художников, наблюдаемых в их классических и аллегорических работах, до высокого уровня в искусстве. Мы не можем приспособить формы к идеям поэтов, которые изобрели или описали их, или к атрибутам, с которыми они были обычно ассоциированы; и расцветка имеет тенденцию приближать их к земле. В то время как мы чувствуем себя обязанными восхищаться расцветкой, мы в равной степени вынуждены сожалеть о конкретном применении.

Говоря в общем, когда дизайн хорош, мы помним композицию независимо от цветов, но когда красота работы зависит от цветовой гармонии, она исчезает из нашей памяти, как только наши глаза испытывают новые цветовые комбинации. Воображение может вызвать гармонию снова на ум, но удовольствие, испытываемое от этого размышления, должно быть очень слабым, действительно, потому что чувства не затронуты непосредственно этим. Это не может иметь большего эффекта, чем письменное описание гармонии.

PLATE 20 PLATE 20 The Storm, by Jacob Ruysdael
(Berlin Museum)

(См. стр. 206)

Художник волен делать, что хочет, с цветом, пока он предоставляет вещь красоты, но он должен помнить, что оценка цветовой гармонии зависит не только от состояния зрительных нервов наблюдателя, но также от его опыта во время наблюдения. Что касается первого соображения, мало внимания нужно принимать, потому что рудиментарно нервная структура равна или почти так, у всех людей, и в то время как случай при рождении может обеспечить в некоторых продвинутое состояние, которое в других получено только упражнением, все же в отношении цветов опыт в сложной гармонии получен непроизвольно в контакте с повседневной природой. Следовательно, для цели художника все люди могут считаться одинаковыми в отношении распознавания цветовой гармонии. Но индивидуальный опыт во время наблюдения картины варьируется в значительной степени, обстоятельство, которое не имеет значения при работе с произведениями высшего искусства, но становится большой значимости при рассмотрении низших форм. Ни один орган тела не так восприимчив к усталости, как глаз, и картина вида, известного как цветовая схема, может или не может быть приятной в зависимости от того, является ли тон облегчением или иным для зрения. Иногда несколько секунд достаточно, чтобы утомить глаз, как, например, когда он направлен к яркому бордовому занавесу, но пусть пейзаж с серым тоном будет помещен на занавес, и значительное удовольствие будет непроизвольно испытано через облегчение зрительных нервов. Удалите картину на серую стену, и она мгновенно потеряет свое очарование, за исключением того, которое она может обладать вне цвета.

Как с конкретными тонами, так и с цветами в общем. Люди, привыкшие к условиям природы, где экстремумы солнечных эффектов необычны, как в северных широтах, могут быть временно довольны схемами светящихся цветов на своих стенах, потому что они облегчают монотонность повседневного опыта, но они должны обязательно быстро утомить, как со всеми исключительными условиями жизни, которые касаются только чувств. Как скоро один утомлен яркими цветами в общем, очевидно любому посетителю публичной галереи, которая переполнена картинами. Через час или меньше усталость его глаз становится настолько экстремальной, что вся его нервная система затронута, и он теряет энергию и ума, и тела. Но блестящие цвета, используемые экономно с хорошими дизайнами, могут быть вечным источником удовольствия. Поместите прекрасную работу Рубенса или Паоло Веронезе в гостиную, и она будет привлекать внимание каждый раз, когда кто-то входит, ибо расцветка всегда будет переменой от нормального опыта глаза. Один поворачивается к картине непроизвольно, и затем дизайн наблюдается, и так один переходит от чувственного к интеллектуальному удовольствию. Этот процесс повторяется день за днем, и работа никогда не утомляет. Конечно, это условие, что дизайн способен удержать внимание, иначе яркие цвета служили бы немногим лучшей цели, чем если бы они определяли геометрический узор.

В наши дни производится довольно много картин, в которых необычные тона даются знакам или теням, но они не должны быть восприняты серьезно серьезным студентом. В солнечном свете, среди определенных окружений, рука женщины может казаться на некоторые моменты имеющей голубоватый тон, но художник был бы совершенно неправ, чтобы написать голубоватую руку. Картина должна быть видна при всех светах, и если тона противоречат общему опыту при любом из этих светов, тогда работа кажется фальшивой, ибо художник не воспроизводит, и не может воспроизвести условия, которые вместе приводят к исключительным цветам. Для нормального глаза при обычных обстоятельствах рука женщины телесного цвета, и художник не волен варьировать этот тон. Он должен представлять то, что кажется правдой в общем мнении, действительно ли это правда или нет при определенных условиях. Диктум Аристотеля в отношении поэзии — что то, что кажется вероятным, хотя в реальности невозможно, лучше, чем то, что кажется невероятным, но в реальности возможно — одинаково верно в живописи. На самом деле, это большей важности, что эта максима должна быть запомнена в живописи, чем в поэзии, потому что знаки художника постоянны. Поэт или романист может сослаться на проходящий исключительный солнечный эффект, ибо впечатление на ум читателя было бы вероятно таким же мимолетным, как, или более мимолетным, чем сам эффект, но с художником мимолетный эффект становится фиксированным. Голубая рука всегда голубая, и в очень короткое время становится неприятной нереальностью. Может быть заявлено, что нежелательные солнечные эффекты не являются в реальности исключительными, хотя они редко замечены; но для цели искусства то, что кажется исключительным, должно быть определенно рассмотрено как таковое, и по этой причине отброшено художником, который желает написать хорошую картину.

Таким образом, ценность цвета заключается прежде всего в его соответствии природе, ибо от этого зависит его гармония и та помощь, которую он оказывает в восприятии красоты всей композиции. Помимо этого, он может обладать или не обладать эфемерной ценностью в зависимости от местных условий. В любом случае цвет в картине всегда должен быть подчинен рисунку, и именно это имел в виду Пуссен, когда говорил, что чрезмерное внимание к цвету является препятствием для изучающего искусство.

КНИГА II

ИЛЛЮЗИИ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ

ВВЕДЕНИЕ

Живописец постоянно занят борьбой за создание иллюзии. Он не стремится к этому напрямую, но, за исключением самого высокого искусства, где воплощаются идеалы, чем лучше написана картина, тем сильнее иллюзия. Естественным критерием ценности его работы является ее соответствие природе, и чем ближе это соответствие, тем полнее иллюзия. Однако вся картина никогда не является иллюзией (мы не берем в расчет те случаи, когда используются искусственные приемы, чтобы скрыть окружение самой живописной поверхности), ибо рама и другие материальные свидетельства напоминают нам об искусстве. Иллюзия, когда она существует, навязывается нашему сознанию от момента к моменту, по мере того как наши глаза скользят по произведению. Нам, возможно, приходит в голову, что лицо «живое», что драпировка правдоподобна, что тона реальны и так далее, и, очевидно, эти обстоятельства не могут произвести на нас такое впечатление, если мы не обмануты на мгновение. И это признак высокого качества работы, когда мы бываем так поражены. Это не означает, что чем ближе имитация, тем лучше картина: напротив, редко можно встретить хорошее произведение искусства, созданное точным имитатором. Долг художника — обобщать все, что может быть обобщено, не отступая от характера изображаемого предмета. Конечно, существуют степени обобщения, которые зависят от характера рисунка, размера работы, аксессуаров и других вопросов, но если во всем соблюден верный баланс обобщения, то имитация лучше, чем детально проработанная копия, потому что произведение всегда невольно оценивается исходя из общего, а не частного опыта. Портрет, например, является гораздо лучшим произведением искусства, если мы можем сказать о нем: «Это хороший портрет человека», чем если мы вынуждены ограничиться словами: «Это хороший портрет мистера Джонса», даже если черты конкретного лица в последнем примере определены лучше, чем в первом. Иллюзия была бы сильнее, ибо мы гораздо ближе знакомы с «человеком», чем с «мистером Джонсом». То же самое и с аксессуарами. Исключительно красивая роза или капуста никогда не выглядят в живописи так хорошо, как предметы среднего типа, потому что с ними иллюзия более надежна, так как она вряд ли будет нарушена мысленным вопросом о необычном предмете.

Таким образом, живописец может создавать свои иллюзии, не жертвуя ничем в своем искусстве, и с уверенностью, что хорошие картины неизбежно приводят к мгновенным иллюзиям, за исключением тех случаев, когда речь идет о форме или выражении, выходящих за рамки жизненного опыта.

Первая и самая важная иллюзия в искусстве — это иллюзия рельефа, ибо без нее невозможно создать никакую другую иллюзию. Это общее условие, применимое ко всем работам на плоской поверхности. Другие иллюзии, которые могут быть представлены: (а) открывающегося вдаль пространства в пейзаже; (б) движения в естественных действиях, как в текущей воде; (в) действий людей и животных; (г) подвешенного состояния и движения в воздухе. Первые две рассматриваются в разделе «Пейзаж»; остальные рассматриваются сейчас.

ГЛАВА I

ИЛЛЮЗИЯ РЕЛЬЕФА

Наибольшая ценность иллюзии рельефа заключается в ее помощи при узнавании, ибо когда формы округлены с помощью светотени и отделены друг от друга с тем ощущением рельефа, которое они имеют в природе, детали работы с меньшей вероятностью будут усложнять восприятие рисунка глазом, чем если бы плоская поверхность холста подчеркивалась отсутствием рельефа. Ибо глаз должен учитываться прежде разума, и чрезвычайно важно, чтобы мозг выполнял как можно меньше работы, помогая глазу интерпретировать произведение искусства. По-видимому, минимальная степень рельефа, которая должна быть придана в картине, — это тот предел, ниже которого изображенные предметы не кажутся имеющими три измерения. За пределами этого живописец волен поступать так, как ему угодно. Некоторые великие художники, в частности Леонардо, были склонны думать, что невозможно придать фигуре слишком много рельефа, и теоретически это может быть так, но практически здесь необходимо провести черту, поскольку жизнь ограничена, и после достижения определенного момента работа по созданию рельефа с помощью светотени становится настолько утомительной операцией, что потребовалась бы половина жизни, чтобы выполнить картину из трех или четырех фигур, если бы художник пожелал создать сильнейшую иллюзию, на которую он способен. Один русский художник высокого мастерства, который предпринял такую попытку, тратил в среднем пять лет непрестанного труда на каждую завершенную фигуру, и даже тогда часто замечал, что не придал своим фигурам того полного рельефа, который желал продемонстрировать. Хорошо известно, что Леонардо уделял долгое и пристальное внимание этому вопросу в своих картинах, и он создал несколько необычайных примеров рельефа, из которых лучшим, пожалуй, является «Мадонна Литта» [a], но нельзя не пожалеть, что он не удовлетворился более низкой степенью совершенства в отношении иллюзии, чтобы иметь возможность тратить больше времени на общий замысел.

PLATE 21 PLATE 21 The Litta Madonna, by Lionardo da Vinci
(Hermitage)

(См. стр. 240)

Помимо рельефа, создаваемого светотенью в живописи, существует важный механический метод улучшения иллюзии, хотя его можно применять лишь изредка. Фигуры на любой хорошо написанной картине будут казаться выступающими в высоком рельефе, если мы упустим из виду раму и другое окружение, которое отчетливо сообщает нам, что работа представляет собой плоскую поверхность. Вот почему картина неизменно кажется лучше, если смотреть на нее через трубку такого диаметра, что рама исключается из поля зрения. Преимущество этого факта многократно использовалось при экспонировании отдельных картин, когда за счет исключения рамы, скрытия краев работы с помощью драпировок и концентрации всего доступного света на холсте достигался такой совершенный рельеф, что наблюдатели иногда были не в состоянии отличить искусство от жизни. Именно влияние окружения картины на зрение привело к практике в композиции, которая приводит к исключению этого окружения в некоторой степени, когда глаз направлен к центру работы, где обычно располагается главная фигура. Эта практика заключается в том, чтобы по возможности избегать аксессуаров рядом с фигурой и обеспечивать значительное открытое пространство над ней, а также по бокам, когда позволяет композиция, чтобы наблюдающий глаз не был вынужден блуждать близко к раме картины. В хорошей композиции такого рода центральная фигура или фигуры выступают в сильном рельефе, благодаря чему привлекательность работы значительно возрастает. Очевидно, что для того, чтобы иллюзия рельефа была ярко выраженной, написанные фигуры должны быть в натуральную величину или почти в натуральную, и эти условия неизбежно препятствуют применению данной схемы в композиции с множеством фигур. Она наиболее успешна с одной фигурой и была реализована с двумя фигурами, но никогда не применялась более чем с двумя, за исключением нескольких картин очень большого размера.

Число художников, воспользовавшихся этим механическим приемом, невелико, но оно включает в себя некоторых из первых мастеров. План может быть использован как в экстерьерных, так и в интерьерных сценах. В первых фигуры должны быть помещены на фоне неба, и явным преимуществом будет отсутствие деревьев или других объектов по обе стороны от фигур, которые также выступают над горизонтом, хотя это не имеет значения, если фигура помещена в ограниченном пространстве, например, в арке или между колоннами лоджии, и листва не видна через это пространство.

Самые известные картины, где эта схема используется в экстерьерных работах, относятся к числу лучших портретов, известных нам, а именно: «Мона Лиза» Леонардо, а также «Маддалена Дони» и «Анджело Дони» Рафаэля [b]. Примерно в 1504 году Леонардо написал портрет Моны Лизы, сидящей в лоджии, стена которой доходила до трети высоты холста [c]. На стене по обе стороны от композиции находится колонна, разделенная по центру краем холста. Присутствует пейзажный фон, в котором средний план скрыт возвышенностью, и лишь часть головы видна над горизонтом. В 1505 году Рафаэль сделал этюд с этой картины, в котором сохранил колонны, но поднял стену и поместил всю голову фигуры на фоне неба. Он использовал этот этюд для портрета Маддалены Дони, но в нем он еще больше улучшил композицию, убрав колонны и продлив до плеч ту часть фигуры, которая находится над горизонтом, линия которого делит картину на равные половины, а не проведена на двух третях высоты, как в первой «Моне Лизе». Когда Леонардо исполнил луврский портрет этой дамы, он убрал колонны, но слегка уменьшил ту часть головы, которая видна на фоне неба. План Рафаэля, который также был использован в портрете Анджело Дони, очевидно, намного превосходит тот, что в композиции «Моны Лизы», ибо рельеф неизбежно выражен лучше. Эта схема не была новой для Рафаэля в то время, за исключением портретной живописи, ибо она представлена в трех его очень ранних сакральных работах [d].

Одним из лучших существующих примеров этого метода достижения рельефа является «Введение во храм» Тинторетто [e]. Справа на картине изображена широкая лестница, изгибающаяся при подъеме. Дева Мария поднимается по этим ступеням впереди нескольких сопровождающих, и изогнутая лестница позволяет всем фигурам выступать в прекрасном рельефе на фоне неба. При умелом подходе значительного пространства над фигурами достаточно для иллюзии, даже если стороны частично закрыты, как в прекрасном «Благовещении» Альбертинелли [f]. Там, где над горизонтом видна лишь небольшая часть фигуры, использование слабого дальнего плана помогает в схеме рельефа. Так, в картине Марко Базаити «Христос в Гефсиманском саду» [g], где Христос стоит на вершине скалы, скрывающей средний план, над горизонтом видна только Его голова, но остальная часть фигуры помещена на фоне слабого дальнего плана, и рельеф превосходен. Модификацию этого плана можно наблюдать в картине Леонардо «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» [h].

Насколько удалось выяснить автору, первая известная картина, где распятие помещено на фоне неба, принадлежит Антонелло да Мессине [i]. Крест закреплен на переднем плане и доходит до верхнего края картины, будучи обрезанным на полпути вверх и чуть ниже ног Христа линией горизонта. Рельеф очень хорош. Эту схему имитировали с большим или меньшим успехом, но никогда не столь совершенно, пока Тициан не создал свой великолепный Крест. Здесь Распятие помещено на фоне сумрачного вечернего неба, с Девой Марией и двумя молящимися святыми у подножия [j]. Рубенс улучшил эту композицию несколькими вариациями. В одной он скрыл подножие Креста, хотя вершины зданий видны на среднем плане [k]; а в другой, которая еще лучше, время действия — поздний вечер, и темные неясные контуры намекают на пейзаж. Но все эти примеры меркнут перед антверпенской картиной Ван Дейка, которой, безусловно, нет равных по впечатляющей силе среди существующих живописных Распятий. В ней не показано подножие Креста, не видно никакой земли, и фигура выделяется на фоне темного, сурового неба, грозная, но возвышенно реальная, словно помещенная в безграничное пространство на всю вечность [l].

Существует множество вариаций вышеуказанных композиций, особенно среди работ венецианских художников, но приведенные можно считать типичными. Насколько легко помешать иллюзии, видно на примере «Жертвоприношения Авраама» Содомы [m], где обе фигуры помещены на фоне неба, но деревья позади них и сбоку разрушают рельеф, хотя листва отнюдь не густая. В картине Джироламо да Либри «Мадонна с младенцем и святой Анной» мешает гранатовое дерево [n]; а за спиной группы на картине Бернардино да Конти падает занавес [o], в результате чего иллюзия в обоих случаях лишается своего эффекта.

Некоторые голландские художники XVII века использовали чистое небо для усиления рельефа своих фигур, но поскольку они обычно сравнительно небольшого размера, результат оказывается лишь частично эффективным. Альберт Кёйп и Филип Вауверман написали много картин с людьми и животными, силуэты которых видны над горизонтом, и Паулюс Поттер выполнил несколько подобных работ, но из всех голландских живописцев Ян Стен добился наилучшего рельефа в своей «Сцене на террасе» [p]. В более позднее время эта схема редко использовалась для целей рельефа, но несколько шотландских художников практиковали ее в начале XIX века. Симсон следовал плану Кёйпа [q], а Дайс в сакральной работе сравнялся с лучшими старыми мастерами в своей манере создания иллюзии [r]. Грант также написал прекрасный пример [s]. Некоторые портретисты английской школы XVIII века использовали эту схему частично, но они обычно помещали облака позади фигур, помещенных на фоне неба, тем самым нарушая иллюзию.

Существует только один метод использования этого приема для содействия созданию рельефа в интерьерах. Он заключается в том, чтобы поместить фигуру на фоне высокой стены, которая не украшена или почти не украшена. Фигура должна находиться на некотором расстоянии перед стеной, и заметно, что наилучший эффект достигается, когда свет во всей комнате равномерен, но в любом случае стена должна быть освещена не меньше, чем фигура. Поскольку для достижения желаемого результата фигура должна быть в натуральную величину или почти в натуральную, для изображения стоящего взрослого человека потребовалась бы очень большая картина; поэтому план не применяется с фигурой в натуральную величину, за исключением сидящего взрослого или стоящего ребенка. Прежде чем эта схема была использована для человеческой фигуры, этот мастер рельефа, М. А. Караваджо, применил ее для простой натюрмортной работы [t]. Корзина с фруктами на простом столе, с высокой голой стеной позади — холст сейчас сумрачный и потемневший, как душа художника, но все еще примечательный своим рельефом: это было первое применение в интерьерах плана, который более века использовался в экстерьерах некоторыми величайшими мастерами.

Насколько можно судить по сохранившимся работам, прошло тридцать или сорок лет после того, как была написана картина Караваджо, прежде чем эта схема была применена для человеческой фигуры в интерьерах. Примерно в 1630 году Веласкес создал своего «Христа у колонны» [u]. Здесь стена на самом деле не высокая, но Христос изображен сидящим на полу, и поэтому имеется достаточное пространство стены, по которому может блуждать глаз. Возможно, применение плана в данном случае было результатом случайности, но весьма необычная поза Христа вряд ли оправдывает такое предположение. Веласкес не писал больше картин такого рода до тех пор, пока четверть века спустя не создал «Менины». В них рельеф превосходен, но он был бы еще лучше без картины на стене и открытой двери на заднем плане, хотя фигура, видимая на ступенях через дверной проем, оказывает помощь иллюзии.

К середине XVII века некоторые последователи неаполитанской школы время от времени использовали этот план, но лучшие из сохранившихся итальянских работ того времени, где он встречается, принадлежат руке Эваристо Баскениса, бергамского монаха. Он был превосходным мастером натюрморта и создал несколько картин, каждая с мальчиком или женщиной, сидящими посреди комнаты рядом с простым столом, на котором покоится блюдо с фруктами или собрание различных предметов, в то время как сзади находится высокая голая стена. Во всех этих работах демонстрируется прекрасный рельеф, хотя сейчас они значительно испорчены потемневшими тенями. Несколько лет спустя план был принят некоторыми голландскими художниками, а еще позже — во Франции и Германии. Шарден, который во многих отношениях кажется французским Баскенисом, использовал его в нескольких картинах. В недавнее время, с тех пор как изучение Веласкеса стало модным, многие художники успешно следовали этому плану, и один из лучших существующих его примеров — «Патрисия» Лидии Эммет [v] — датируется 1915 годом.

Существует несколько второстепенных механических способов усиления рельефа, большинство из которых обеспечивают обрамление, действующее как своего рода внутренняя рама для композиции, цель которой — уменьшить эффект воздействия реальной рамы, нарушающей иллюзию. Портретисты голландской, фламандской и английской школ часто помещали поясные фигуры в написанные овалы на прямоугольных холстах, а в случае с Хальсом он иногда дополнительно улучшал иллюзию, вытягивая руку субъекта за пределы овала. Ханнеман использовал этот овал совершенно исключительным образом. На большом холсте он написал погрудные портреты Константина Гюйгенса и его шестерых детей, каждого в отдельном овале, причем отец находился в центре [w]. Схема странно эффективна, ибо внимание наблюдателя невольно ограничивается одним портретом за раз. В жанровых картинах дверной проем может выступать в качестве внутренней рамы, но это имеет материальную ценность только в том случае, если картина значительного размера. Голландские художники, особенно Герард Доу, любили писать фигуры, опирающиеся на подоконники, этот метод обычно усиливает рельеф, потому что глаз склонен на некоторое время ограничиваться оконной рамой. Пожалуй, лучшее использование окна для целей рельефа — это картина Рембрандта «Самсон, угрожающий своему тестю», где голова и руки старика в натуральную величину видны выступающими из маленького окна [x].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] В Эрмитаже. См. Иллюстрацию 21.

[b] Первая в Лувре, остальные в Палаццо Питти, Флоренция.

[c] Эта картина или соответствующая ей находится в Бостонском музее, США. См. Примечание 56.

[d] «Святой Себастьян» в Бергамо; «Искупитель» в Брешии; «Пророки и сивиллы» в Перудже.

[e] Мадонна дель Орто, Венеция.

[f] Галерея Уффици, Флоренция.

[g] Венецианская академия.

[h] Лувр.

[i] Национальная галерея, Лондон.

[j] Галерея Анконы.

[k] Музей Антверпена.

[l] Эта работа повторялась несколько раз с вариациями. См. Иллюстрацию 22.

[m] Пизанский собор.

[n] Национальная галерея, Лондон.

[o] Музей Польди-Пеццоли, Милан.

[p] Национальная галерея, Лондон.

[q] Национальная галерея, Эдинбург.

[r] «Святой Иоанн уводит Деву Марию от гробницы», Национальная галерея британского искусства, Лондон.

[s] «Графиня Честерфилд и миссис Энсон», коллекция Гилмор, Шотландия.

[t] Амброзианская библиотека, Милан.

[u] Прадо, Мадрид.

[v] Выставка Национальной (американской) ассоциации портретистов, Нью-Йорк, 1915 г. См. Иллюстрацию 23.

[w] Гаагская галерея.

[x] Берлинская галерея.

ГЛАВА II

ИЛЛЮЗИЯ ДВИЖЕНИЯ

С человеческими фигурами — С животными.

С древнейших времен великие скульпторы, создавая одиночную фигуру в действии, выбирали для изображения момент покоя между двумя шагами в действии, так что характер этих шагов мгновенно распознается наблюдателем, чье воображение бессознательно завершает действие. Если каждая часть фигуры выстроена в соответствии с действием, с должным учетом позиции, с которой статуя должна рассматриваться, возникнет иллюзия движения, хотя она неизбежно настолько быстра, что воздействие на наблюдателя косвенно: он переводит впечатление в оценку жизненности позы фигуры. Почти все известные нам древнегреческие скульптурные фигуры, начиная с работ Мирона, характеризуются этим совершенством в композиции, так же как и лучшие работы итальянского Возрождения. Современные скульпторы с репутацией также стремились обеспечить эту иллюзию, в частности Роден, считавший, что это должно быть целью каждого скульптора.

Живописец находится в ином положении, чем скульптор, поскольку последний может проектировать свою фигуру с особым расчетом на положение, которое она должна занимать, и поэтому он может в некоторой мере заставить наблюдателя видеть ее определенным образом. Так, основание статуи может находиться на некоторой высоте над землей, и в этом случае наблюдатель неизбежно должен будет перевести взгляд вверх по фигуре от ступней; или она может быть впервые увидена в ракурсе в три четверти, так что положение конечностей будет меняться по мере того, как наблюдатель перемещается к фронтальной позиции. Такие случайные обстоятельства могут быть учтены скульптором в его плане. У живописца нет такого преимущества, ибо его фигура остается той же самой, с какой бы точки ее ни рассматривали, в разумных пределах; но у него есть компенсация в использовании тонов и аксессуаров, которых лишен скульптор. То, что живописец может обеспечить превосходную иллюзию с помощью одиночной фигуры в действии, подтверждается великолепной картиной Рафаэля «Святая Маргарита», где святая изображена переступающей через дракона [a]. Каждая часть ее тела и каждая складка драпировки используются для выражения движения, эффект настолько совершенен, что мы не можем отделить фигуру от действия.

Живописцы первого века Возрождения никогда должным образом не изображали фигуру в процессе ходьбы, и существует мало картин даже XV века, где делается серьезная попытка выбрать лучший момент для демонстрации такой фигуры. Первой успешной попыткой в этой задаче, по-видимому, была картина Мазаччо «Чудо со статиром» [b], который действительно опередил своих современников на пятьдесят лет в правдивом изображении действия. После Мазаччо был перерыв в два десятилетия или около того до следующей хорошей фигуры, которой стала фигура служанки в сложном тондо Филиппо Липпи во Флоренции [c]. Эта фигура, должно быть, вызвала значительное удивление в то время, ибо она была скопирована в нескольких работах последующими художниками, в частности Доменико Гирландайо [d], и, вероятно, подсказала прекрасную фигуру женщины, несущей кувшин с водой на голове, в «Пожаре в Борго» Рафаэля [e]. Но Рафаэль, который овладел каждой проблемой в композиции, решил эту настолько полно, что не оставил своим преемникам ничего, чему им следовало бы научиться в этом отношении. Мало того, что конечности его движущихся фигур расположены так совершенно, что мы видим только действие, но и складки драпировки, используемые на фигурах, достаточны, чтобы указать на предшествующие движения [f], и это так даже тогда, когда фигуры неподвижны, но голова, руки или верхняя часть тела совершили движение [g]. Эта необычайная особенность работ Рафаэля всегда будет предметом удивления и восхищения.

Живописцу сравнительно легко представить иллюзию с несколькими фигурами, которые предположительно движутся, ибо ему нужно лишь выполнить два простых условия. Первое заключается в том, что конкретный шаг, представленный в акте продвижения любого индивида, должен отличаться от шагов лиц, находящихся непосредственно позади или впереди него; и, во-вторых, действия разных лиц должны быть связаны друг с другом, насколько это возможно. При разумном выполнении этих условий неизбежно возникает иллюзия движения. Естественно, в таком механическом вопросе характер изобретения зависит от масштаба композиции. Когда движущиеся фигуры предположительно находятся сравнительно близко, положение конечностей должно быть представлено полностью, иначе продвижение будет казаться прерывистым. Эффективная иллюзия, представленная на «Золотой лестнице» Берн-Джонса, обусловлена его изобретательностью в таком расположении многочисленных фигур, спускающихся по винтовой лестнице, что все их ступни видны. В случае толпы фигур, из которых некоторые должны двигаться, а другие стоять неподвижно, видимость конечностей имеет меньшее значение, чем связь различных действий. В картине Менцеля «Рынок в Вероне» [h] иллюзия, которая замечательна, полностью создается мастерством, с которым бесчисленные примеры действия сделаны зависимыми от других. Иллюзия создается таким же образом, хотя и в меньшей степени, Гюставом Доре в нескольких работах [i]. Когда движение возникает от действий рук нескольких человек, достаточно, чтобы руки находились в различных положениях, как в «Железоделательном заводе» Менцеля и «Шерстобитах» Кавалори [j], где многие люди используют длинные инструменты; но если конечности работают вместе, иллюзия невозможна. Красота великой картины Гварди «Регата на Большом канале» значительно уменьшена из-за позы гондольеров, которые все держат свои шесты в одном и том же положении.

PLATE 22 PLATE 22 Christ on the Cross, by Van Dyck
(Antwerp Museum)

(См. стр. 244)

Там, где многие люди движутся вместе в одном направлении, необходимо проявлять большую осторожность, представляя действия в соответствии со скоростью, с которой происходит движение, ибо от этого, конечно, зависят углы согнутых коленей и степень, до которой некоторые ступни могут быть оторваны от земли. В медленных естественных движениях, например, когда несколько человек тащат тяжелый груз, редко можно встретить художника, ошибающегося в изображении [k]; но в случае многочисленных фигур, идущих беспорядочно, правдивая композиция на переднем плане встречается редко, живописец обычно дает недостаточно действия, в результате чего его фигуры выглядят театрально [l]. Но дефект такого рода не так серьезен, как когда несколько человек, не находясь в строю, движутся в одном направлении со ступнями в одинаковых положениях, и каждый со ступней, оторванной от земли [m], ибо это лишь усугубление случая, когда картина показывает только одну фигуру, идущую с одной ногой в воздухе.

Иллюзия движения может быть придана линии фигур на среднем плане пейзажа простым изгибом дороги, по которой они проходят [n]; но углы поворотов должны быть большими, ибо когда они малы или когда есть отчетливый зигзаг, иллюзия разрушается из-за длительной операции глаза по охвату всей сцены.

Когда многие фигуры движутся близко друг к другу, даже если они маршируют в ногу, иллюзия движения может быть придана изображением летящей фигуры, движущейся в том же направлении. Эта схема была принята в скульптуре с большим успехом, как в Мемориале Шоу в Бостоне [o] и «Марсельезе» Рюда [p]. В живописи могут быть использованы несколько горизонтальных фигур, но они должны быть расположены беспорядочно, чтобы избежать появления формальности. Некоторые современные французские художники ответственны за эффективные композиции, указывающие на приход весны с помощью парящей фигуры над молодыми людьми, движущимися по цветущим полям [q].

Намек на движение может быть получен путем демонстрации нескольких человек, занятых похожими действиями, но показанных в последовательной серии их стадий. Этот план восхитительно разработан Ватто в его «Паломничестве на остров Киферу» [r]. Линия пар начинается справа на картине, движется влево, а затем спускается по склону к месту посадки. Первая пара сидит и беседует, следующая находится в акте вставания, а третья только что встала и собирается следовать за другими парами, уже идущими, — весь этот прием наиболее эффективен. Похожий вид иллюзии вызван Рубенсом в его картине «Диана и нимфы, преследуемые сатирами» [s]. На крайнем правом краю картины некоторые фигуры неподвижны; затем идут несколько тех, кто борется, и, наконец, бегущие нимфы и сатиры, что предполагает идеальную последовательность событий.

Иллюзия движения легче достигается с животными, чем с человеческими фигурами, при условии, что они довольно крупные, из-за большего количества их ног и, как следствие, более широкого различия между кажущимися и реальными движениями. Чрезвычайно трудно создать намек на движение с помощью одного животного, представленного в естественной позе, но живописца заботит только то, что кажется естественным или вероятным, а не то, что является таковым на самом деле. У нас есть лишь общее представление о действии лошади в природе из того, что мы видим, и, следовательно, в композиции это действие должно быть обобщено независимо от естественных возможностей. Некоторые художники комбинируют части различных действий, как показано в серии фотографий, чтобы представить момент действия так, как он обобщается для глаза, но это применимо только там, где предполагаемое действие животного является одним из серии подобных событий, как при ходьбе или рыси. Это не сработало бы в случае изолированного действия, такого как прыжок или вставание на дыбы, потому что такие действия варьируются в зависимости от обстоятельств, окружающих их, таких как высота прыжка или причина вставания на дыбы. В этих событиях, следовательно, художник может преувеличивать в значительной степени, не создавая впечатления представления невозможных движений. Фактически, почти все хорошие картины одной или двух лошадей в действии являются сильными преувеличениями природы, но это едва ли влияет на их эстетическую ценность, потому что действие не распознается как ненормальное или невозможное. Лучшая картина лошадей в действии, известная нам, — это «Автомедон с конями Ахилла» Реньо [t], где животные демонстрируют дух и движение, далеко выходящие за рамки опыта, но даже если бы мы не знали, что они предположительно бессмертны, мы бы рассматривали действие только как исключительное, ибо оно не кажется невозможным.

Существует широкое поле для представления иллюзии с несколькими движущимися животными. Все, что необходимо, — это чтобы они держались довольно близко друг к другу, а их ноги находились в различных движущихся позах. Эта иллюзия прекрасно управляется многими французскими художниками батальных сцен в XIX веке, в частности Орасом Верне [u], Гро [v], Шартье [w], Моро [x] и Месонье [y]. Действие в кавалерийских атаках Моро и Шартье удивительно правдиво. Даже трех или четырех животных будет достаточно для иллюзии [z], но это не может быть обеспечено с мелкими животными, такими как овцы или козы, потому что, хотя серия прогрессивных действий может быть дана тем внешним животным в стаде, чьи ноги видны зрителю картины, масштаб, в котором они написаны, неизбежно настолько мал, что глаз имеет совершенно недостаточный диапазон для работы иллюзии. Там, где несколько лошадей представлены движущимися на значительной скорости, необходимо, чтобы некоторые из их ног касались земли, иначе иллюзия разрушается, или же животное может казаться скачущим по воздуху [aa]. Эффект не так беспокоит, когда все ноги движущихся животных находятся на земле [ab], или где они скрыты травой [ac], или где все животные на задних ногах [ad], хотя в этих случаях иллюзия почти невозможна.

В случаях, когда лошади и люди сгрудились вместе и борются в замешательстве, необходимо только для обеспечения иллюзии, чтобы никакое действие не было полностью отделено от других. Был прекрасный пример этой работы в утраченном рисунке или картине Тициана «Войско фараона, потопленное в Красном море» [ae]; и многие художники Возрождения создавали подобные иллюзии в картинах похищения сабинянок. Там, где движение распространяется на большую площадь, а масштаб, в котором нарисованы животные, сравнительно мал, различные вовлеченные группы должны, очевидно, быть связаны друг с другом в серию. Франц Адам устраивает схему такого рода в батальной сцене, используя бегущих солдат или буксируемые орудия в качестве звеньев в цепи [af].

Иллюзия движения иногда поддерживается названием картины. Замечательный пример этого — «Израильтяне уходят» Роберта. Хотя индивидуальное действие не может быть различимо из-за масштаба композиции, все же, когда человек знаком с названием, воображение инстинктивно начинает работать, и огромные толпы, заполняющие широкие улицы, кажутся текущими в одном направлении. Очевидно, чтобы название имело такой эффект, количество знаков должно быть подавляющим, и не должно быть возможности интерпретировать картину двумя способами; то есть, дополнительные знаки должны быть использованы, чтобы указать направление, в котором движется толпа.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] В Лувре. См. Иллюстрацию 27.

[b] Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция.

[c] «Мадонна с младенцем и другими сценами из ее жизни», Уффици, Флоренция.

[d] «Рождение Иоанна Крестителя», Санта-Мария-Новелла, Флоренция.

[e] Фреска в Ватикане.

[f] См. «Освобождение святого Петра», «Бегство Лота с семьей», «Моисей, источающий воду из скалы» и другие в Ватикане.

[g] «Преображение», Ватикан.

[h] Дрезденская галерея.

[i] См. «Самсон, убивающий филистимлян».

[j] Палаццо Веккьо, Флоренция.

[k] Хорошие примеры см. в «Утре 14 июля 1789 года» Бенуа, «Строительстве города-сокровищницы» Пойнтера и «Мемориале Королевской артиллерии» Колтона (скульптурный рельеф).

[l] «Богемцы, возвращающиеся с праздника» Дедонка, музей Шомона.

[m] Как в «Крике тревоги» Бретона.

[n] «Спуск богемцев» Диаса.

[o] Работы А. Сент-Годенса.

[p] Триумфальная арка, Париж.

[q] См. декоративные панели Аман-Жана в Сорбонне.

[r] В Лувре, и повторено с вариациями в Берлине.

[s] Прадо, Мадрид. См. Иллюстрацию 27.

[t] Бостонский музей, США. См. Иллюстрацию 28.

[u] «Ла Смала» в Версале.

[v] «Битва при Назарете».

[w] «Йена, 1806» и «Ханау, 1813».

[x] «Рейхсхоффен».

[y] «1814».

[z] «Пахота в Ниверне» Розы Бонер.

[aa] «Курьеры» Фромантена, Люксембург; «Атака» Шрейера, Публичная библиотека Нью-Йорка; «Эпсом» Жерико, Лувр.

[ab] «Стадо» А. Брауна.

[ac] «Кавалеристы, идущие в атаку» Уде, коллекция Муффеля.

[ad] «Охота» Снейдерса, Мюнхенская галерея.

[ae] Существует гравюра на дереве А. Андреани.

[af] «Баварский полк перед Орлеаном», Мюнхен.

ГЛАВА III

ИЛЛЮЗИЯ ПОДВЕШЕННОГО СОСТОЯНИЯ И ДВИЖЕНИЯ В ВОЗДУХЕ

С помощью драпировки — Облаков — Крылатых фигур — Различных приемов.

Изображение фигур, подвешенных в воздухе или движущихся сквозь него, никогда не доставляло много хлопот живописцам, хотя неизбежно подразумевало кажущееся чудо. Самой малейшей притворной физической помощи достаточно для иллюзии, и эта помощь обычно оказывается в виде летящей драпировки, крылатых фигур, облаков или искусственных приемов, основанных на контакте двух или более фигур. Единственная трудность, с которой приходится сталкиваться, касается вертикального движения вверх. Здесь крылья или облака едва ли могут быть сделаны так, чтобы дифференцировать восходящее и нисходящее движение, а летящая драпировка мало помогает, поскольку стремительный полет сквозь воздух, если бы этот подвиг был действительно совершен, заставил бы драпировку прильнуть к фигуре. Самое верное средство от этой неспособности — поддерживать фигуру непосредственно крылатыми фигурами, расположенными под значительным углом к вертикали, но этот план редко принимается великими мастерами из-за последующих осложнений в композиции группы. Поскольку летящая драпировка обычно добавляется к фигуре, предположительно поднимающейся, и видя, что художники почти неизменно настаивают на придании своим восходящим фигурам вертикальных поз, движение редко выражается правильно. Обычно фигура кажется неподвижно подвешенной, но иногда, благодаря расположению драпировки, указывается нисходящее движение [a]. Без помощи крылатых фигур иллюзия восхождения может быть дана только тогда, когда фигура показана направленной вверх под углом по крайней мере пятнадцать или двадцать градусов от вертикали. Как правило, чем больше угол, тем легче создание иллюзии. При довольно большом угле и соответствующем расположении конечностей и драпировки тяжелые фигуры могут быть сделаны выглядящими естественно восходящими, как в картине Рубенса «Борей и Орифия», обе — сладострастные формы [b].

Лишь очень немногие из первых художников были способны дать иллюзию движения в воздухе с помощью одной только драпировки, прием, принятый Микеланджело во фресках Сикстинской капеллы, пожалуй, наиболее эффективен. Он бросает позади движущейся фигуры Божества большую складку драпировки, которая принимает овальную или почти круглую форму, все это действует как вогнутая рама для Божества и сопровождающих Ангелов [c]. Успех плана, конечно, проистекает из кажущегося сопротивления воздуху, оказываемого большой и компактной поверхностью. Эта форма с более или менее заметными модификациями вогнутости, вероятно, использовалась древними греками в их картинах, так как почти похожее расположение найдено в скульптурной фигуре, которая дошла до нас, хотя в этом случае указано бегущее движение [d]. Это также видно в некоторых помпейских фресках, где оно применяется к фигурам, движущимся в воздухе и по земле [e]. Рафаэль время от времени принимал этот прием [f], но обычно варьировал его с отличным эффектом, заставляя вытекать из талии большую шарфоподобную складку, чтобы принять круговую форму над головой и плечами фигуры [g], или заставляя тяжелую драпировку вытекать из нижней части тела [h]. Без сомнения, в случае Рафаэля необычайная грация фигуры и совершенная поза конечностей помогают иллюзии. Тинторетто и другие художники Возрождения использовали овальную драпировку подобным образом; в то время как иногда фигура наполовину скрыта внутри нее [i], а Ле Сюёр обернул часть фигуры в складки перед формированием овала [j]. Кажется, есть простое достоинство в любой овальной форме, связанной с фигурами, предположительно подвешенными в воздухе. В ранние дни Возрождения было довольно обычным делом для Божества или Девы Марии с младенцем быть помещенными в регулярную овальную раму, иногда поддерживаемую Ангелами или херувимами, и иллюзия обычно была успешной [k]. Рубенс в порядке эксперимента пошел немного дальше в одной картине, ибо он поместил Деву Марию с младенцем в овальную картинную раму, поддерживаемую херувимами [l]. Это, однако, не кажется таким новым, как некоторые овалы Перуджино, которые окаймлены головами херувимов [m].

Крылья редко достаточны, чтобы намекнуть на легкость в воздухе, потому что они едва ли могут быть спроектированы в размере и силе, которые мы считаем соразмерными предполагаемому весу тела, не делая форму кажущейся ненормальной, хотя есть случаи, в которых частичный успех был достигнут путем использования сравнительно небольших фигур и придания им необычно больших крыльев [n]. Использование более чем одной пары крыльев едва ли допустимо из-за кажущейся аномалии. На самом деле одна пара не менее непостижима с анатомической точки зрения, чем несколько пар, но обычай изгнал из наших умов любой намек на несоответствие в отношении изображения обычного типа Ангела. Естественно, при умелом расположении, чем больше крыльев, тем сильнее иллюзия полета, и если бы была порождена привычка давать четыре крыла Ангелу, мы, возможно, не видели бы в них ничего странного. Даже шесть крыльев давались Ангелам, не делая их кажущимися неграциозными [o].

Когда нет помощи, такой как облака или летящая драпировка, оказываемой Ангелам для содействия иллюзии подвешенного состояния, необходимо придать им позу, которая почти горизонтальна. При правильном управлении пара сравнительно небольших крыльев может таким образом казаться поддерживающей тяжелую форму [p]. Луини фактически добавляет вес тела святой Екатерины к трем Ангелам, летящим горизонтально, которые несут ее к гробнице [q]; изобретение, как ни странно, за которым последовал Кульмбах в Германии примерно в то же время [r]. В обоих случаях иллюзия превосходна. Некоторые из ранних фламандских и немецких мастеров, включая Ван Эйка [s] и Гольбейна [t], использовали Ангелов в сценах с Девой Марией, чтобы держать подвешенными позади ее сиденья большие полотна парчового материала, и любопытно отметить, что сами Ангелы кажутся поддерживаемыми драпировкой. Чтобы помочь намеку на легкость, Перуджино иногда выгибал нижние конечности Ангелов, добавляя узкий ленточный свиток [u]; дополнение, улучшенное Рафаэлем, который заменил свиток ослабленным поясом, летящим из талии [v].

Наиболее часто используемая форма поддержки для фигур в подвешенном состоянии — это нерегулярные массы облаков, на которых фигуры сидят или стоят, и иногда частично охвачены ими. Иногда облачный банк более или менее сформирован для целей рельефа или для разнообразия в композиции. Так, Рафаэль делает часть облака идеальной подставкой для ног Девы Марии [w], и Пальма Джоване делает подобную вещь для фигуры Христа [x], но в этом случае иллюзия подвергается риску, так как сиденье не указано напрямую. Энгр создает превосходную иллюзию, делая подставку для ног маленьким отдельным облаком [y], что является вариацией практики многих живописцев Возрождения, которые использовали отдельное облако для каждого персонажа в композиции или даже с каждой ступней, как у Карло Кривелли [z]. На фреске Евангелистов во Флоренции каждый из них сидит со своими знаками отличия на лиственном банке облаков [aa]. Перуджино, используя подобный план, иногда помещает облака в нижней части картины, никакой части земли не видно, так что иллюзия значительно усилена [ab]. В другое время он показывает Ангелов, по-видимому, бегущих сквозь воздух, с каждой передней ступней, опирающейся на крошечное облако, создавая впечатление, что она прикреплена там [ac]. Дюрер расширил этот план, напрямую прикрепляя маленькое облако к каждой ступне, эффект был несколько причудливым [ad]. Тициан был неуспешен в использовании изолированного облака [ae]. В сцене Воскресения Христос стоит на маленьком тонком облаке и держит флагшток, нижний конец которого опирается на облако. Очевидно, с такой композицией никакой намек на восхождение не может войти в разум.

PLATE 23 PLATE 23 Patricia, by Lydia Emmet
(Private owner, N. Y.)

(См. стр. 247)

Некоторые художники, как Лука Синьорелли [af], скрывают нижнюю часть фигуры за облаками, но этот метод, хотя и указывая на подвешенное состояние, не может обеспечить иллюзию движения без вспомогательного устройства. Так, Шёнхерр показывает Ангела, так скрытого в почти горизонтальной позиции с полностью расправленными крыльями, эффект хороший [ag]. Когда фигура подвешена на облаках, очень редко подчеркивается покой путем помещения ее в горизонтальную позицию, но Пуссен однажды принимает этот план [ah], а Гверчино заходит так далеко, что представляет лежащего Ангела, опирающегося головой на руку, как будто страдающего от усталости [ai]. Совершенный покой Божества в вертикальной позиции на облаках произведен Гюставом Доре, который уменьшает размер земли, над которой Он стоит, до незначительной пропорции, так что воображение отправляет ее движущейся вокруг под Ним [aj].

Довольно много художников изображают парящие фигуры стоящими на спинах херувимов или купидонов, которых, в свою очередь, поддерживают облака; таковы, например, Р. Гирландайо, Либерале да Верона и Франческо да Котиньола. Фра Бартоломмео помещает одну ногу Божества на херувима, держащего ленту, — иллюзия превосходна. Доменикино использует весьма остроумный прием в «Видении святого Павла». Он показывает апостола, которого несут на небо крылатые херувимы, и, по-видимому, они ощущают значительный вес и с трудом справляются с ним. Мало что еще могло бы усилить эту иллюзию, которая здесь завершена. Схожая схема успешно реализована в «Похищении Психеи» Прюдона. Тассарт использует подобный прием, но дополнительно добавляет херувима, поддерживающего каждую руку Девы. Пальма Веккьо заставляет Деву стоять на распростертых крыльях херувима, но ее одеяние развевается вверх, создавая впечатление, что она спускается, а не возносится. У Рубенса есть три варианта использования херувимов. Фигура сидит на облаках, а ноги опираются на маленькие сферы, поддерживаемые херувимами; или херувимы держат платье и мантию Девы; или они помогают управлять облаками, на которых она сидит. На некоторых своих картинах «Непорочное зачатие» Мурильо также использует сферы, но помещает херувимов на них, а не под ними. У Франчи есть картина, на которой херувимы поддерживают облака, несущие Деву, — прием, однажды использованный Рембрандтом. Дженга изображает Божество коленопреклоненным на головах херувимов — схема не самая удачная. Тициан использовал херувимов для поддержки Девы и облаков, в то время как Веласкес опирал одеяния на облака, но использовал херувимов для поддержания Пресвятой Богородицы.

Иллюзия обычно более полная, когда для поддержки используются ангелы, а не херувимы, по-видимому, потому, что можно предположить, что они обладают большей силой; этот план был принят некоторыми ранними мастерами Возрождения. Простой замысел Рубенса, при котором нога Христа опирается на руку летящего ангела, вполне удачен. Фонтана помещает Божество на облака, поддерживаемые ангелами, — метод, принятый Граначчи, который, однако, усиливает иллюзию, добавляя двух ангелов, непосредственно поддерживающих фигуру. У Петера Корнелиуса Божество опирается ногой на маленькую сферу, удерживаемую ангелами. Прекрасный пример их использования показан Гутерцем. Два ангела с большими распростертыми крыльями несут тело женщины на небо. Она лежит в длинном гамаке, образованном одеяниями ангелов, концы которых собраны летящими херувимами. Иллюзия совершенна. У Рембрандта также есть прекрасный замысел в сцене Воскресения: он показывает фигуру Христа как тень, чьи руки держит летящий ангел, поднимающий Его на небо. Некоторые художники, как Пуссен и Бугро, используют ангелов для переноса фигуры без каких-либо других вспомогательных средств, но если тело лежит, необходимо, чтобы ангелы находились в почти вертикальном положении, иначе будет казаться, что они движутся горизонтально. Рубенс в «Вознесении» использует странный метод, помещая ангела под Христом, но не касаясь Его. Драпировка развевается сзади, так что без какой-либо помощи казалось бы, что он спускается; но ангел внизу с поднятыми руками, по-видимому, исправляет положение. Гвидо Рени возносит Деву с помощью ангелов, которые поддерживают ее снизу, и кажется, что она на самом деле стоит на их плечах. В одном случае Корреджо заменяет ангела улыбающимся мальчиком, и он поддерживает облако, на котором сидит Дева. Существует много работ, где крылатые фигуры удерживают тело в подвешенном состоянии, и большинство из них создают превосходные иллюзии. Среди лучших — «Сарпедон» Люкса, где тело троянца поддерживается, чтобы Юпитер мог его поцеловать.

Даже простая лента или шарф достаточны, чтобы обозначить движение в воздухе, если они хорошо расположены. Обычно летящий херувим держит конец ленты, а Ферри показывает даже бескрылого путто, летящего без какой-либо другой помощи. Буше создает иллюзию смелым приемом, соединяя двух купидонов узким шарфом, раздутым в полукруг; а в другом случае достаточно очень узких лент.

Использование густого дыма для целей подвешивания почти всегда успешно, поскольку объемы дыма в природе неизбежно стремятся двигаться вверх; но, очевидно, эта схема может быть устроена только там, где возможен алтарь. Этот план нередко встречается на картинах, относящихся к Каину и Авелю, а также к Перенесению Еноха. В одной из картин на этот сюжет Хуэт делает часть дыма от алтаря обволакивающей окружающую землю, чтобы увеличить объем, в то время как Шнорр достигает той же цели, закручивая дым по мере его подъема в форме большой чаши, на которой сидит Божество, — метод, слегка видоизмененный Амикони.

Там, где несколько фигур соединены вместе в круговой форме в воздухе, двойная иллюзия подвешивания и движения возникает естественным образом, при условии, что их позы указывают на круговое движение. Превосходный пример этого показан на картине Боттичелли, где ангелы танцуют в воздухе над хижиной Рождества. Лучшая работа такого рода из существующих — это, вероятно, «Плеяды» Швинда, в которой звезды представлены кругом прекрасных обнаженных женщин. Необычайная активность передается совершенным расположением конечностей и легкими струящимися драпировками. У Бугро есть работа подобного рода, «Потерянная Плеяда», но здесь танцовщицы стоят прямо, а круг является лишь дополнением к главной фигуре. Ватто довольно успешно создает иллюзию подвешивания купидонов даже с помощью полукруга, хотя изобретение несколько формально.

Некоторые приемы, используемые для создания иллюзии, весьма остроумны. Так, в своем «Вакхе и Ариадне» Тинторетто фактически применяет для этой цели ограниченность своего искусства. Венера показана в горизонтальном положении в воздухе, возлагающая корону из звезд на голову Ариадны. Вакх стоит рядом, и фигура богини парит прямо у него за спиной, причем нижняя часть ее бедра находится на уровне макушки его головы. Учитывая, что голова покрыта обилием виноградных листьев, художнику невозможно показать, а зрителю распознать, что богиня на самом деле не касается головы Вакха, и она, по-видимому, балансирует на его голове, коронуя Ариадну, причем художник позаботился о том, чтобы поместить центр тяжести ее фигуры над кажущейся точкой соприкосновения. Подобного рода иллюзия представлена Берн-Джонсом, чей «Ангел Благовещения» находится в вертикальном положении в воздухе недалеко от земли, но кажется, что его ноги находят опору на ветвях кустарника. Россетти в том же сюжете показывает ангела с ногами, охваченными пламенем, благодаря чему вес, по-видимому, снимается. Замысел кажется причудливым, возможно, из-за отсутствия выражения удивления, которое ожидалось бы увидеть на лице Девы при столь необычайном явлении. Швинд также использует ограниченность своего искусства для иллюзии в своем «Призраке леса». Она движется недалеко от земли прочь от зрителя с такой быстротой, что ее одеяние, простой прямоугольный кусок ткани, широко раскрылось спереди и скрывает ее фигуру от плеч вниз, так что с точки зрения наблюдателя она может касаться или не касаться земли во время движения.

Насколько незначительной может быть кажущаяся опора, показано в картинах Бугро «Аврора» и «Сумерки». Каждая фигура представлена обнаженной женщиной, держащей легкий шарф; первая быстро, а вторая медленно скользит по поверхности потока воды, едва касаясь его ногами, и все же нет никакой аномалии, которая поразила бы воображение. Еще более смелый прием использует Баттистелло, хотя и вполне успешно. Он помещает в воздухе двух бескрылых путти, но один поддерживает другого, и это действие, кажется, поддерживает их обоих. Еще один удивительный замысел принадлежит А. П. Роллю, который показывает обнаженного мужчину в воздухе, хватающего другого и, по-видимому, пытающегося потянуть его вниз, но действие кажется совершенно естественным.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] Как в «Вознесении Христа» Мурильо, Мадридская академия.

[b] Венецианская академия.

[c] См. Таблицу 24.

[d] «Сын Ниобы», галерея Уффици, Флоренция.

[e] Herculanum et Pompei, том IV, Ру Эне.

[f] Потолок Зала Элиодора, Ватикан.

[g] Ватиканские фрески «Бог, отделяющий воду от земли» и «Бог, являющийся Исааку».

[h] «Сотворение солнца и луны».

[i] «Святой Франциск Ксаверий» Пуссена, Лувр.

[j] «Явление Девы святому Мартину».

[k] См. «Вознесение» Орканьи и Луки ди Томе; «Христос и Дева» Джунто Пизано; и «Мадонна, дарующая пояс святому Фоме» Майнарди.

[l] «Дева с младенцем», Кьеза Нуова, Рим.

[m] «Вознесение Христа», Перуджа; «Вознесение», Флорентийская академия и другие.

[n] «Благослови Господа» Дж. Г. Уитта.

[o] «Горящий уголь» Пикара.

[p] «Ангел, покидающий Товия» Рембрандта, Лувр.

[q] Брера, Милан.

[r] Церковь Святой Марии, Краков.

[s] «Дева с младенцем у фонтана», Антверпен.

[t] «Дева с младенцем», Аугсбург.

[u] «Вознесение», Борго-Сан-Сеполькро, Перуджа.

[v] «Сотворение женщины», галерея Кастелло; «Пророки и сивиллы», Перуджа и другие.

[w] «Мадонна Фолиньо», Ватикан.

[x] «Христос на суде», Венеция.

[y] «Обет Людовика XIII».

[z] «Коронование Девы», Милан.

[aa] Санта-Мария. Неизвестный художник школы Гирландайо.

[ab] «Правление Христа».

[ac] «Мадонна с младенцем и кающимися» и другие.

[ad] «Дева с канарейкой», Берлин.

[ae] Галерея Урбино.

[af] «Мадонна с младенцем во славе», Ареццо.

[ag] «Моление о чаше».

[ah] «Адам и Ева».

[ai] «Мученичество святого Петра», Модена.

[aj] «Сотворение земли».

[ak] «Мадонна, дарующая пояс святому Фоме», Прато.

[al] «Магдалина и святые».

[am] «Поклонение пастухов», Равеннская академия.

[an] «Божество со святыми Екатериной и Магдалиной».

[ao] «Вознесение Девы».

[ap] «Вознесение Девы», Венеция.

[aq] «Божество и Христос», Веймар.

[ar] «Вознесение Девы» в Дюссельдорфе, Аугсбурге, Брюсселе и Вене.

[as] «Мадонна с младенцем во славе», Берлин.

[at] «Вознесение», Мюнхен.

[au] «Магдалина и святые», Милан.

[av] «Вознесение Девы», Венеция.

[aw] «Коронование Девы», Мадрид.

[ax] «Вознесение Христа», Вена.

[ay] «Видение Воскресения».

[az] «Дева, дарующая пояс святому Фоме», галерея Уффици, Флоренция.

[ba] «Да будет свет».

[bb] «Они понесут тебя на руках».

[bc] Мюнхенская галерея.

[bd] «Вознесение Девы» и «Видение святого Павла».

[be] «Вознесение Девы».

[bf] «Душа на небесах» Бугро.

[bg] Академия, Венеция.

[bh] «Вознесение Девы», Мюнхен.

[bi] «Мадонна с младенцем и святыми», Парма.

[bj] Люксембургский музей.

[bk] «Давид планирует храм».

[bl] «Рождение Венеры».

[bm] «Рождество» Альтдорфера в Берлине.

[bn] «Обещание Бога Аврааму».

[bo] «Бог, являющийся Моисею».

[bp] Национальная галерея, Лондон.

[bq] Коллекция Деннера. См. Таблицу 25.

[br] Бруклинский музей, Нью-Йорк.

[bs] Берлинский экземпляр «Отплытия на остров Цитеру».

[bt] Дворец дожей, Венеция.

[bu] Галерея Тейт, Лондон.

[bv] Галерея Шака, Мюнхен.

[bw] «Поклонение пастухов», Сан-Мартино, Неаполь.

[bx] Эскиз для Пти-Пале, Париж.

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИМЕЧАНИЕ 1. СТР. 2

Принято и правильно различать три вида красоты в живописи: цвета, формы и выражения. Но форма должна определяться тонами, а цвет без формы бессмыслен: следовательно, при общем рассмотрении искусства живописца удобно объединять форму и цвет как представляющие чувственный элемент красоты. Тем не менее цвет и форма не находятся на одном уровне в отношении чувственного восприятия. Гармония цвета различается непроизвольно посредством нервных ощущений, но в случае гармонии формы требуется определенное размышление, прежде чем будет определена ее эстетическая ценность. Признание этой гармонии обычно кажется мгновенным, но все же оно задерживается, причем задержка варьируется в зависимости от сложности знаков, то есть от качества красоты.

ПРИМЕЧАНИЕ 2. СТР. 2

Бенедетто Кроче, изобретатель новейшей серьезной эстетической системы, говорит о «науке об искусстве», но он утверждает [a]:

Наука — истинная наука — это наука о духе — Философия. Естественные науки, рассматриваемые отдельно от философии, представляют собой комплексы знаний, произвольно абстрагированных и зафиксированных.

Пожалуй, излишне говорить, что эстетическая система Кроче, как и все остальные, рушится при малейшем исследовании. С чисто философской стороны дальнейшая критика не требуется, а ее практический результат с точки зрения искусства недалеко ушел от поразительных выводов Гегеля. От последнего философа мы узнаем, что идол в форме каменного столба или животное, установленное первобытными народами, является более высоким искусством, чем драма Шекспира или портрет Тициана, потому что оно представляет Идею (непостижимая абстракция Гегеля — см. Примечание 5), в то время как Кроче говорит нам, что «искусство дикарей не уступает, как искусство, искусству цивилизованных народов, при условии, что оно соотносится с впечатлениями дикарей». Очевидно, если это так, нас не удивляет, что Кроче узнает от Аристотеля, что тот «не смог разглядеть истинную природу эстетического». Тем не менее, каковы бы ни были результаты аргументов Кроче, его система по крайней мере более правдоподобна, чем система Гегеля или Шопенгауэра, ибо, пока эти двое изобретают крайне невероятные абстракции, на которых основывают свои системы, Кроче лишь дает новые функции старой и разумной абстракции.

[a] «Эстетика», перевод Дугласа Эйнсли, 1909 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 3. СТР. 3

Автор не намерен предполагать, что эти системы созданы для того, чтобы их опровергать: он желает лишь выразить удивление тем, что в новых работах, посвященных восприятию красоты, считается необходимым пересматривать старые эстетические теории и указывать на их недостатки, хотя фатальных возражений против них так много, что всегда есть свежая почва для деструктивной критики. Лучшая из недавних работ по этому вопросу, попавшая в поле зрения автора, — это обзор Э. Ф. Кэрритта о современном положении в отношении эстетических систем. Хотя он глубокомыслен, он настолько всеобъемлющ, что не оставляет почти ничего важного для последующих критиков, пока не будет выдвинута следующая система. И все же вот его вывод [a]:

Если можно считать, что из вышеизложенных соображений вытекает какой-то момент, то это следующий: в истории эстетики мы можем обнаружить растущее давление акцента на доктрину о том, что всякая красота есть выражение того, что можно в целом назвать эмоцией, и что всякое такое выражение прекрасно.

Это все, что проницательный исследователь может извлечь из суммы выдвинутых эстетических систем. Что же это значит? Давайте обратимся к последней странице книги Кэрритта и найдем цель поиска удовлетворительной эстетической системы. Это, говорит он, «желание понять добро и красоту и их отношения друг с другом или со знанием, а также практиковать их или наслаждаться ими». Если мы примем красоту как выражение эмоции, насколько мы продвинулись к указанной цели? Ни на шаг, ибо мы лишь согласились на новый способ изложения очевидного условия, которое применимо как к животному миру, так и к людям. Помимо этого ничего нет — ни лучика солнца от всех эстетических систем, созданных со времен Баумгартена.

Более двадцати лет назад Лев Толстой указал на непостижимый характер этих систем, но никакого дальнейшего света на них пролито не было. Тем не менее собственная интерпретация Толстым значения красоты не может встретить всеобщего одобрения. Он оспаривает, что искусство напрямую связано с красотой или удовольствием, и находит, по сути, что то, что мы называем прекрасным изображением природы, не обязательно является искусством, но что [b]

Искусство — это человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, посредством определенных внешних знаков, передает другим чувства, которые он пережил, и что другие люди заражаются этими чувствами и также переживают их.

Это определение может означать почти что угодно, и, в частности, оно может подразумевать чистое подражание, которое Толстой осуждает как нечто, находящееся вне искусства. Но оно, безусловно, не включает многие формы того, что мы называем искусством, причем автор специально осуждает, например, «Ромео и Джульетту» и заявляет, что, хотя «Фауст» прекрасен, «он не может произвести по-настоящему художественного впечатления». Определение, таким образом, кажется, представляет собой не более чем придирку к терминам. Толстой говорит, что прекрасное изображение природы — это не искусство, а что-то другое. Что ж, тогда все, что нам нужно сделать, — это найти новый термин для этого изображения природы, и положение останется прежним, за исключением того, что значение термина «искусство» было изменено.

[a] «Теория красоты», 1914 г.

[b] «Что такое искусство?», перевод Эйлмера Мода.

PLATE 24 PLATE 24 The Creation of Adam, by Michelangelo
(Vatican)

(См. стр. 260)

ПРИМЕЧАНИЕ 4. СТР. 8

Эволюционный принцип был применен к искусству Гербертом Спенсером и Дж. А. Саймондсом, но не в том смысле, в котором он используется в связи с развитием живых организмов. Спенсер прослеживает прогрессию от простого к сложному в применении искусств, но не в самих искусствах [a]; а Саймондс пытается доказать, что каждый отдельный отмеченный период искусства показывает прогрессию, общую для всех; то есть от незрелых вариаций к высокому типу, затем вниз через более низкую форму, представленную романтизмом или элегантностью, к реализму, и от него к гибридным формам [b]. Аргумент Спенсера наводит на размышления, но его выводы были в основном опровергнуты археологическими открытиями, сделанными после публикации его великой книги. Иллюстрации, приведенные Саймондсом, весьма поучительны, но они очень далеки от постулирования общего закона эволюции, действующего в производстве искусства.

[a] «Основные начала».

[b] Эссе об «Эволюционных принципах».

ПРИМЕЧАНИЕ 5. СТР. 8

Кажется необходимым упомянуть периоды искусства Гегеля, хотя сделать это можно лишь с чувством сожаления, что человек, достигший высокой репутации философа, вошел в область искусства лишь для того, чтобы исказить его цель фантастическими предложениями, не имеющими исторического или иного видимого основания. Он делит историю искусства на символический, классический и романтический периоды соответственно. Чтобы достичь этого, он изобретает или открывает новую абстракцию, которую называет Идеей, представляющую концепцию человека не о Боге, а о Его совершенстве — Его высших качествах, так что в одном смысле Идею можно назвать Абсолютом, в другом — Духом, а в третьем — Истиной. Эти термины, по сути, взаимозаменяемы, и каждый может быть проявлением другого или Бога. Эта Идея, говорит он, будучи совершенной красотой, является базовой концепцией искусства. В архаические времена человек был неспособен дать выражение этой концепции, поэтому он представлял ее символами: отсюда древнейшее искусство было символическим. Во времена греков человек продвинулся настолько, что смог дать более высокое выражение Идее, и воплотил ее в совершенной человеческой форме. Это классический период, который, как указывает Гегель, продолжался до распространения христианства, когда классическая форма, хотя и совершенная как искусство, оказалась недостаточной для теперь желаемого еще более высокого выражения Идеи. Это выражение нельзя было воплотить в камне, поэтому для него использовались другие искусства, кроме скульптуры, а именно поэзия, живопись и музыка, которые объединены как романтическое искусство. Это максимально краткое изложение периодов Гегеля. Невозможно логически интерпретировать его аргументы, да и не нужно, ибо его выводы, проверенные в свете опыта, развиваются в необъяснимые парадоксы и противоречия, граничащие со смешным. Излишне говорить, что принятие этого деления означает уничтожение наших идей о значении искусства и осуждение на забвение почти всех художников, чья память почитается.

Общая интерпретация терминов «классическое искусство» и «романтическое искусство» сильно отличается от гегелевской и варьируется в зависимости от видов искусства. В литературных искусствах различие очевидно, но термины используются для определения как периодов, так и классов; в архитектуре готический период обычно называют романтической эпохой; а в живописи термины относятся к манере, причем более формальная манера называется классической, а мягкая — романтической; хотя общепринято, что романтическое искусство особенно связано с сюжетами, ассоциирующимися с более мягкой стороной жизни. Но общего согласия нет. Некоторые писатели утверждают, что Джорджоне был первым из романтиков, другие отдают пальму первенства Ватто, третья группа — Делакруа, а четвертая — барбизонской школе. Мы должны дождаться четкого определения «романтического искусства».

ПРИМЕЧАНИЕ 6. СТР. 8

Можно обоснованно утверждать, что отсутствие развития пластических искусств в Англии во время литературного возрождения было в значительной степени связано с искусственными ограничениями. Прекрасные картины были изгнаны из церквей Елизаветой, и многие были уничтожены; в то же время, следуя примеру двора, общественность почти не оказывала поддержки художникам, за исключением, пожалуй, портретной живописи. Флаксман справедливо сказал об уничтожении произведений искусства в этот период, что препятствие национальному искусству в Англии произошло в то время, которое предлагало самую существенную и необычайную помощь его прогрессу.

ПРИМЕЧАНИЕ 7. СТР. 16

В течение последнего полувека или около того различные известные писатели, включая Рёскина и декана Фаррара, претендовали на то, чтобы находить в более слабых работах итальянских художников XIV века и даже в картинах Маргаритоне и других художников предыдущего века свидетельства сильной религиозной эмоции со стороны художников. Утверждается, что их целью при придании простых торжественных лиц своим Мадоннам и святым было «рассказать священную историю во всей ее красоте и простоте»; что они обладали «мощной искренностью эмоций»; что они «доносили горящие послания пророчества заплетающимися губами младенчества» и так далее. Следует сказать, что нет ничего, что подтверждало бы этот взгляд на ранних художников. Мы не находим никаких следов подобных предположений до тех пор, пока последний из этих художников не умер около четырехсот лет назад, в то время как их жизни, насколько у нас есть какие-либо записи, не дают никаких оснований для подобных утверждений. Художники XIV века относились к своему искусству серьезно, но исключительно как к ремеслу, и для них было не редкостью сочетать два или три других ремесла с живописью. Они проектировали в основном священные сюжеты по той простой причине, что покровители искусств того времени редко заказывали что-то другое. В своей частной жизни они общались друг с другом, были в целом приятными компаньонами и не были против случайных выходок. Более того, время, в которое они жили, было примечательно тем, что мы назвали бы распущенными нравами, и действительно, с XIII до конца XV века религиозные обряды и практики носили более пустой и формальный характер, чем когда-либо с тех пор.

Положение, занимаемое этими художниками в прогрессии искусства от грубого византийского периода вверх, соответствует положению римских художников III и IV веков в прогрессии вниз к византийской эпохе, и нет больше оснований полагать, что итальянцы руководствовались особыми эмоциями в своей работе, чем то, что римляне были так движимы. В обоих случаях характер работы, как выразился Рейнольдс, ссылаясь на итальянцев, был результатом недостатка знаний. Лица, обычно представляемые как римскими, так и итальянскими художниками, имеют полугрустное, полупокорное выражение, потому что это был единственный вид выражения, который мог быть дан незрелым художником, чей идеал был ограничен необходимостью исключения элементов, которые могли бы указывать на счастье. Джотто, Таддео Гадди, Дуччо и некоторые другие были исключением в том, что их искусство было бесконечно выше среднего уровня века, но все, начиная с Джотто и ниже, трудились только как ремесленники. Без сомнения, они часто работали с энтузиазмом, и таким образом их эмоции могли быть задействованы, но нет никакой возможности определить на картине эмоции, которые художник мог испытывать, пока он ее писал.

Что касается печального выражения, упомянутого в этих итальянских работах, можно заметить, что Эдгар А. По считал, что тон высшего проявления красоты — это тон печали. «Красота любого рода, — говорит он, — в своем высшем развитии неизменно вызывает у чувствительной души слезы» [a]. Но По здесь явно ошибается. Не красота работы воздействует на эмоции до слез, когда они так затронуты, а сюжет замысла, демонстрирующий красоту. Картина или стихотворение, представляющее печальный сюжет, может быть очень красивым, но сама печаль не способствовала бы красоте, хотя могла бы усилить эмоциональный эффект. Высшие формы красоты редко вызывают у нас слезы, но вызывают наше восхищение без прямого размышления о чем-либо, кроме красоты. Кто стал бы плакать перед величайшими чудесами греческой скульптуры?

[a] «Философия творчества».

ПРИМЕЧАНИЕ 8. СТР. 21

Обычно, но ошибочно, предполагается, что Рембрандт использовал свою самую широкую манеру при написании заказных портретов. Количество известных его портретов составляет около 450, из которых пятьдесят пять — изображения самого себя, а пятьдесят четыре — членов его семьи или родственников. Кроме того, существует более семидесяти этюдов стариков и старух и тридцать — молодых людей. Остальное — заказные портреты или группы. Этот последний раздел не включает ни одной картины, написанной мастихином, и не более двух или трех, выполненных его самыми тяжелыми кистями. В целом его работа расширилась в более поздний период, но до конца жизни его более важные работы часто писались в сравнительно тонкой манере, хотя обращение было менее тщательным и близким [a]. Самый широкий стиль художника редко проявляется, за исключением его этюдов и семейных портретов. Более того, крайне маловероятно, что картина, написанная мастихином, была бы принята в Голландии во времена Рембрандта как серьезная работа в портретной живописи.

[a] См. среди работ, датированных после 1660 года, «Синдики суконщиков», «Портрет молодого человека» из коллекции Вахтмейстера; «Дама с собакой» из музея Кольмара и «Портрет молодого человека» из бывшей коллекции Бейта.

ПРИМЕЧАНИЕ 9. СТР. 22

Дарвин указал на постоянный характер изменений в нервах, хотя он представил другое доказательство [a]:

То, что некоторые физические изменения происходят в нервных клетках или нервах, которые привычно используются, вряд ли можно сомневаться, ибо в противном случае невозможно понять, как наследуется склонность к определенным приобретенным движениям.

[a] «Выражение эмоций у человека и животных».

ПРИМЕЧАНИЕ 10. СТР. 23

Рейнольдс, очевидно, не верил в оригинальный гений. Обращаясь к студентам Королевской академии, он сказал [a]:

Вы не должны полагаться на свой собственный гений. Если у вас есть большие таланты, трудолюбие улучшит их; если у вас лишь умеренные способности, трудолюбие восполнит недостаток. Ничто не отказано хорошо направленному труду; ничто не может быть получено без него... Я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед трудностями, и расположение, жадно направленное на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил.

По другому случаю Рейнольдс заметил о Микеланджело [b]:

Кажется, у него не было ни малейшего представления о том, что его искусство должно быть приобретено какими-либо иными средствами, кроме великого труда; и все же он из всех людей, когда-либо живших, мог бы предъявить величайшие претензии на эффективность врожденного гения и вдохновения.

Гиббон сказал, что Рейнольдс согласился с доктором Джонсоном в отрицании всякого оригинального гения, всякой естественной склонности ума к одному искусству или науке, а не к другому [c]. Хогарт также согласился с Рейнольдсом, ибо он описывает гений как «ничто иное, как труд и усердие».

Кроче говорит, что гений имеет количественное, а не качественное значение, но он не предлагает никаких доказательств [d]. Очевидно, он ошибается, ибо значение является как количественным, так и качественным. Это правда, что то, что Фидий, Рафаэль или Бетховен собирают вместе, есть сумма малых красот, любая из которых может быть уравнена другим человеком, но он делает больше, чем представляет ряд красот, ибо он объединяет их в прекрасное целое, которое превосходит по качеству и не может быть оценено количественно. Мы, возможно, можем назвать Дарвина гением из-за большого количества фактов, которые он установил, и правильных выводов, которые он из них сделал, но мы особенно применяем этот термин к нему по причине общего результата всех этих фактов и выводов, этот результат является качественным, а не количественным. Кроче, вероятно, взял свое изречение у Шопенгауэра, который, однако, представлял степени качества как количественные [e], что, конечно, запутывает вопрос.

[a] «Вторая лекция» Рейнольдса.

[b] Его «Пятая лекция».

[c] «Мемуары моей жизни и писаний» Гиббона.

[d] «Эстетика».

[e] Эссе о «Гении».

ПРИМЕЧАНИЕ 11. СТР. 32

Сторонники «новых» форм искусства часто отмечают, что работы многих великих художников по-разному оценивались в разные периоды — что лидеры заметных отступлений в искусстве, ныне почитаемые, часто были более или менее игнорируемы в свое время, в то время как другие художники, приобретшие большую репутацию при жизни, были должным образом отодвинуты на задний план последующими поколениями. Для первого утверждения не может быть показано никаких твердых оснований. В живописи художниками со времен Темных веков, которых можно назвать лидерами отступлений любого значения, являются Чимабуэ, Джотто, Ван Эйки, Мазаччо, Леонардо, Дюрер, Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Гольбейн, Клод, Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Ватто, Рейнольдс и Фрагонар. Все они имели свои высокие таланты, признанные и полностью оцененные при жизни. В скульптуре опыт тот же, ибо нет скульптора, ныне почитаемого, чья работа не ценилась бы высоко его современниками. Так же и с поэзией, но до изобретения книгопечатания и в ранние дни этой индустрии поэзия любого рода очень медленно находила путь к людям. То, что в наши дни могло показаться неоцененностью определенных поэтов, на самом деле было недостатком знаний о них.

Больше правды в утверждении, что многие художники, имевшие высокую репутацию при жизни, ныне более или менее игнорируются, хотя из этого не следует, что произошло изменение мнения со стороны общественности или изменение остроты эстетического восприятия. В целом мы обнаруживаем, что эти художники вполне заслуженно занимали положение, которое они занимали в свое время и в своей стране, и если они сейчас не стоят на возвышенных пьедесталах, то только потому, что мы сравниваем их с людьми других периодов и мест, чего их современные соотечественники не делали, по крайней мере, с целью установления их постоянного положения в искусстве. Карло Маратта, например, прославился в Италии как лучший художник своей страны в свое время, и даже сейчас мы должны так его рассматривать, но его современники, как и мы сами, не ставили его на такой высокий уровень, как его великих предшественников XVI и некоторых XVII века. Особая причина, по которой многие художники XVII века в Италии упали в общественном мнении, может быть найдена в том факте, что они преуспевали в основном в производстве чувственной красоты, уделяя мало внимания интеллектуальной грации, и созревание общего интеллекта с течением времени делает нас все более чувствительными к красоте ума.

ПРИМЕЧАНИЕ 12. СТР. 34

Было дано много определений «импрессионизма», но они значительно различаются. Профессор Клаузен описывает его как работу ряда художников, чей интерес заключается в фиксации эффектов света, стремящихся выразить только природу и игнорирующих старые условности [a]. Г-н Д. С. Макколл говорит, что импрессионист — это [b]

художник, который из завершенных контактов зрения конструирует образ, вылепленный на его собственном интересе к увиденному, а не на интересе какого-либо воображаемого школьного учителя.

Это определение само по себе недостаточно, но автор проясняет свой смысл в той же статье, когда говорит:

Импрессионизм — это искусство, которое обозревает поле и определяет, какие из форм и тонов имеют главное значение для заинтересованного глаза, и выражает их, жертвуя остальным.

Согласно К. Моклеру, признанному авторитету в области импрессионизма, импрессионист считает:

Свет становится единственным предметом картины. Интерес к объектам, на которые он падает, вторичен. Живопись, понятая таким образом, становится искусством чистой оптики, поиском гармоний, своего рода естественной поэмой, полностью отличной от выражения, стиля, рисунка, которые составляли основное стремление предшествующей живописи. Почти необходимо изобрести новое слово для этого особого искусства, которое, оставаясь во всем живописным, приближается к музыке в той же степени, в какой оно отходит от литературы или психологии [c].

Что можно сказать о столь поразительном заявлении? Искусства живописи и музыки не имеют и не могут иметь никакой связи друг с другом. Они связаны с разными чувствами и разными знаками, и никаким напряжением воображения их нельзя объединить. Учитывая, что музыкальные термины, когда они используются в отношении живописи современными критиками, почти неизменно применяются к цветовым гармониям, мы можем сделать вывод, что путаница в мыслях возникает в умах писателей из-за схожих физических средств, с помощью которых цвет и звук передаются соответствующим чувствам. Но это сходство не имеет ничего общего с оценкой искусства. Эстетическая ценность работы определяется, когда она передается уму, независимо от средств, которыми она передается.

Согласно Ла Тушу, именно Фантен-Латур изобрел современный импрессионизм. Бракмон рассказывает, что Ла Туш рассказал ему следующую историю [d]. Он (Ла Туш) был однажды в Лувре с Мане, когда они увидели Латура, копирующего «Брак в Кане» Паоло Веронезе в новой манере, ибо вместо того, чтобы смешивать свои цвета обычным способом, он накладывал их мелкими мазками отдельных тонов. Результатом была неожиданная яркость («papillotage imprevu»), которая поразила, но очаровала посетителей. Тем не менее, когда Мане покинул Лувр с Ла Тушем, он выглядел совсем не удовлетворенным тем, что увидел, и назвал это обманом. Но метод Латура, очевидно, запал ему в душу, ибо несколько дней спустя он начал использовать его сам. Так, добавил Ла Туш, был развязан современный импрессионизм. Дата этого визита не была дана Ла Тушем, но впоследствии был предложен 1874 год. Этот отчет не согласуется с утверждением Макколла, что когда Моне и Писсарро были в Лондоне во время осады Парижа, изучение картин Тернера дало им подсказку об этих разбитых пятнах цвета [e]. Если это правда, Моне должен был опередить Мане в применении изолированных тонов.

Д. С. Итон утверждает, что в Салоне 1867 года была выставлена картина Моне под названием «Впечатления» [f], и отсюда возникло слово «импрессионист»; но Фитиан говорит, что слово произошло от картины Моне «Впечатление. Восходящее солнце», выставленной в 1874 году в галерее Надара в Париже вместе с другими работами «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и граверов». Фитиан добавляет [g]:

Таким образом, невольно ведомые одним из экспонентов, посетители выставки стали использовать слово «импрессионист», и через несколько дней в «Le Charivari» появилось презрительно неблагоприятное уведомление о выставке под заголовком «Выставка импрессионистов». Лишь спустя несколько лет это имя вошло в общее употребление. Художники, к которым оно применялось, отреклись от него, потому что оно использовалось в уничижительном смысле. В конце концов, однако, не в силах найти лучшее, они приняли его.

Другое происхождение импрессионизма дает Мутер. Он говорит [h]:

Название «импрессионисты» берет начало с выставки в Париже, которая была устроена у Надара в 1871 году. Каталог содержал много впечатлений — например, «Впечатление от моего горшка с похлебкой», «Впечатление от гуляющего кота». В своей критике Кларети подытожил впечатления и заговорил о «Салоне импрессионистов».

Но истинное происхождение импрессионизма следует искать раньше 1871 года, ибо в 1865 году Мане выставил свою «Олимпию» в «Салоне отверженных». Эта картина не представляла того, что понималось под импрессионизмом десять лет спустя, но она проложила путь к установлению инновации, в том смысле, что она претендовала на то, что здоровые идеи и благородные замыслы являются вторичными соображениями в искусстве. Конечно, Мане не мог опуститься ниже этой жалкой картины, и в этом смысле его последующая работа была явным прогрессом.

[a] Лекции Королевской академии.

[b] Статья об «Импрессионизме», «Британская энциклопедия», 11-е издание.

[c] «Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера».

[d] «Журнал искусств», 1909 г.

[e] Статья об «Импрессионизме», «Британская энциклопедия», 11-е издание.

[f] «Справочник по современной французской живописи».

[g] «Пятьдесят лет современной живописи».

[h] «История современной живописи», том III.

ПРИМЕЧАНИЕ 13. СТР. 35

Причина, приводимая импрессионистами для сопоставления чистых цветов, заключается в том, что естественная смесь более яркая, чем тон от смешанных примененных цветов, но Моро-Вотье указывает, что дело обстоит наоборот. Он говорит [a]:

На практике мы обнаруживаем, что исходные цвета не дают с материальными красками теоретических бинарных цветов. Мы получаем темные, тусклые зеленые, оранжевые и фиолетовые цвета, которые конфликтуют с исходными цветами. Чтобы заставить их гармонировать, мы были бы вынуждены приглушить эти материальные цвета, трансформировать их и, следовательно, частично потерять их.

[a] «Техника живописи», 1912 г.

PLATE 25 PLATE 25 The Pleiads, by M. Schwind

(См. стр. 269)

ПРИМЕЧАНИЕ 14. СТР. 37

Сезанн и Ван Гог обычно не выдвигаются как репрезентативные импрессионисты, но невозможно логически дифференцировать различные «измы», матерью которых является импрессионизм, и попытка серьезного аргумента о них была бы склонна отразиться на здравом смысле читателя. Искренний импрессионист, безусловно, создает вещь красоты, какой бы эфемерной и лишенной высокого характера эта красота ни была, но большинство произведений других «измов» служат лишь цели деградации художника и искусства.

ПРИМЕЧАНИЕ 15. СТР. 40

Такой вид картины отнюдь не нов, хотя, за исключением круга изобретателей спреццатуры и современных импрессионистов, он всегда использовался как набросок для определения гармонии в серьезной работе. Ломаццо рассказывает, что Аурелио, сын Бернардино Луини, посещая Тициана, спросил его, как ему удается добиваться такой гармонии тонов в пейзаже. В ответ великий мастер показал Аурелио большой эскиз, характер которого невозможно было различить при близком рассмотрении, но стоило зрителю отойти, как пейзаж представал «так, словно его внезапно осветил луч солнца». [a] Учитывая удивление Луини и то, что до него не сохранилось свидетельств подобных работ, разумно предположить, что Тициан был первым великим художником, использовавшим эту форму эскиза в экспериментальных целях.

[a] Trattato dell' Arte de la Pittura.

ПРИМЕЧАНИЕ 16. СТР. 40

Пример этой картины в Палаццо Питти отмечен особо, поскольку кажется невероятным, чтобы дубликат в галерее Уффици мог принадлежать кисти Рафаэля, так как он имеет очевидные недостатки, на некоторые из которых неоднократно указывалось. Выражение лица значительно уступает портрету из Питти: вместо спокойного, благородного, доброжелательного облика мы видим слегка обеспокоенное, старческое лицо, которое выглядит совсем не привлекательно. Рафаэль был последним, кто стал бы писать портрет Папы, не обобщая высокий характер в чертах лица. Также можно заметить, что на портрете из Уффици левая рука выглядит жесткой и скованной, драпировка ниспадает неестественно, а обе вертикальные стойки кресла фактически нарушают перспективу. Существуют и другие экземпляры этой же картины в разных музеях, но работа из Питти во всех отношениях намного превосходит их и кажется единственной, которую можно с уверенностью приписать мастеру. Пассаван утверждает, что некоторые из повторений работы были, безусловно, выполнены в студии Рафаэля по его указанию, и полагает, что дубликаты выдавались за оригиналы еще при его жизни. [a]

[a] Raphael d'Urbin, том II.

ПРИМЕЧАНИЕ 17. СТР. 41

Насколько известно автору, единственная логическая связь между творчеством Рембрандта и импрессионизмом была предложена профессором Болдуином Брауном, который отмечает [a]:

В своих поздних работах Рембрандт уделял внимание исключительно живописному эффекту и практически аннулировал объекты, сводя их к чистому тону и цвету. Вещей там вовсе нет, есть лишь подобие, эффект или впечатление от вещей. Широта письма сочетается здесь с тончайшим разнообразием, и возникла новая форма живописи, которую теперь называют «импрессионизмом».

Профессор здесь ошибается. За последние пятнадцать лет своей жизни, не считая портретов, нескольких этюдов голов и некоторых цветовых экспериментов с тушами животных, Рембрандт выполнил, насколько известно, около трех десятков картин, и во всех них он эффективно препятствует формированию общего впечатления от композиции до рассмотрения более важных деталей, концентрируя почти весь доступный свет на лицах главных персонажей; в то же время при работе с чертами лица вся цель кьяроскуро заключается в достижении рельефности. Более того, почти все эти картины представляют собой группы персонажей в заданных сюжетах, и композиции лишились бы смысла, если бы объекты были «практически аннулированы», поскольку для их понимания необходимы конкретное действие и выражение.

Что касается Веласкеса, то нет никаких доказательств, подтверждающих утверждение о том, что он был импрессионистом. Ведущий эксперт по творчеству художника определенно указал, что тот никогда не брался за кисти, кроме как для важной и определенной работы: «он не писал ни впечатлений, ни мазни». [b]

[a] Статья «Живопись», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

[b] «Веласкес», Де Беруэте, 1902 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 18. СТР. 49

Всегда будет вызывать удивление та популярность, которую снискали легкие эскизы барбизонской школы, учитывая их общую незначительность с точки зрения искусства и подчеркнуто искусственные средства, использованные для их продвижения. Некоторые художники этой школы, создав множество достойных студийных работ, приобрели привычку писать на пленэре. Этим методом невозможно выполнить полноценную естественную сцену, и художники не пытались решить такую задачу, но они создали бесчисленное множество эскизных работ, изображающих местные виды при определенных атмосферных условиях. Они трудились честно и добросовестно, и их эскизы выставлялись как таковые, и не более того. Картины, вероятно, остались бы простыми этюдами, если бы некий коммерческий гений не придумал поместить их в тяжелые, роскошные позолоченные рамы. С этим украшением они успешно разошлись по всему миру, в основном в его новые части, к общему изумлению. Raison d'être этих рам озадачивал многих, хотя часто отмечалось, что картины не смотрятся хорошо, если не окружены обильной позолотой. Так, К. Дж. Холмс, директор Лондонской национальной галереи и авторитет в области импрессионизма, отмечает [a]:

Картины барбизонцев почти всегда помещены в рамы с несомненно вульгарным видом. И все же в таком прямоугольнике позолоченного изгиба Коро или Добиньи смотрятся идеально: поместите их в раму более сдержанного дизайна, и они мгновенно становятся плоскими, пустыми и скучными.

Цель такой рамы очевидна. Глаз цепляется за ослепительный блеск и чувствует немедленное облегчение, когда останавливается на спокойном сером тоне картины, при этом приятное ощущение, возникающее от этого, ошибочно принимается за непроизвольную оценку красоты произведения.

Как законченные картины эти барбизонские эскизы являются чем-то новым, но как этюды — нет, ибо подобные работы выполнялись на протяжении двух-трех столетий, особенно голландскими художниками XVII века. В каждой значительной коллекции рисунков можно найти такие эскизы, и едва ли найдется барбизонский художник, чью работу не предвосхитил бы голландский мастер. Стоит лишь изучить рисунки Де Молейна, Блихофта, Яна де Бишопа, Ламберта Думера, Берхема, Аверкампа и других в государственных художественных институтах Европы, чтобы найти примеры, которые, будь они выполнены сейчас, легко могли бы сойти за работы барбизонских мастеров.

[a] «Заметки о науке создания картин».

ПРИМЕЧАНИЕ 19. СТР. 52

В последнее время предпринимались попытки опровергнуть тезис Аристотеля об имитативном характере искусств в целом, делая исключение для музыки и архитектуры. Первое возражение относительно музыки возникло у Шопенгауэра, хотя он, по-видимому, не был вполне уверен в своей позиции. Он утверждал, что, в то время как другие искусства представляют идеи, музыка — нет, но, будучи искусством, она должна что-то представлять, и предположил, что это «что-то» есть «Воля», причем термин используется в философском смысле Шопенгауэра, то есть подразумевает активный принцип вселенной, а не Бога. С точки зрения искусства это не означает ровным счетом ничего и даже не может рассматриваться всерьез. Самое примечательное эссе на эту тему после Шопенгауэра принадлежит Сидни Колвину, который выделяет музыку и архитектуру в особую неимитативную группу: первую — на том главном основании, что «она ни на что не похожа; она не является представлением или подобием чего бы то ни было»; в то время как архитектура, по его словам, «апеллирует к нашим способностям находить удовольствие в неимитативных сочетаниях неподвижных масс». [a] Но Аристотель имел в виду, что искусства носят имитативный характер, а не то, что они обязательно пытаются создать произведения, подобные природе; это очевидно из того факта, что он указывал, что высшие произведения искусства превосходят природу, и разделил поэзию и живопись на три раздела, из которых первый лучше жизни, а третий — хуже нее.

Музыкант в своем творчестве действует точно так же, как поэт или живописец. Он берет естественные знаки и переставляет их в новом порядке, создавая комбинацию, которую нельзя найти в природе в завершенном виде, но каждый знак в ней естественен и неизбежно должен быть таковым. Чем выше полет поэта, музыканта, живописца или скульптора, тем дальше результат от природы, но тем не менее вся цель музыканта, как и поэта, состоит в том, чтобы представить эмоциональные эффекты или природные явления, выходящие за рамки жизненного опыта, подобно тому как великий скульптор представляет форму и выражение, а великий поэт, помимо этого, — каждое абстрактное качество, страсть и эмоциональный эффект, превосходящие этот опыт; но он не может сделать большего; он не может представить что-то вне природы, а значит, должен имитировать, то есть в смысле репрезентации.

Дарвин отмечает, что даже идеальную музыкальную шкалу можно найти в природе. Он говорит [b]:

Примечателен тот факт, что обезьяна, вид семейства гиббоновых, издает точную октаву музыкальных звуков, поднимаясь и опускаясь по шкале на полутоны. Из этого факта и по аналогии с другими животными я пришел к выводу, что предки человека, вероятно, издавали музыкальные тона, и что, следовательно, когда голос используется при сильном волнении, он имеет тенденцию принимать, через принцип ассоциации, музыкальный характер.

Было также продемонстрировано, что сила сенсорных впечатлений от определенных звуков обусловлена строением уха и что в целом определенный вид звука вызывает у животных такой же эмоциональный эффект, как и у человека. Очевидно, что музыкант не в силах сделать больше, чем расширить или углубить этот эффект. Колвин признает, что музыкант иногда имитирует напрямую, например, когда воспроизводит голоса птиц или звуки природных сил, или когда представляет определенные эмоции; но он рассматривает первые случаи как рискованные и исключительные и указывает, что определенная эмоциональная гармония может по-разному воздействовать на слушателей. Верно, но риск первого условия является результатом ограничений художника, а второе условие — следствием ограничений самого искусства. Эффект музыки, будучи чисто сенсорным, должен варьироваться в зависимости от эмоциональных условий, окружающих слушателя. Музыкант делает то, что может, но он не способен зайти так далеко, как поэт, и произвести эмоциональный эффект, который будет с уверенностью распознан каждым человеком как имеющий одно и то же конкретное значение во все времена.

Тэн отделяет музыку («в собственном смысле слова», в отличие от драматической музыки) и архитектуру от имитативных искусств, поскольку они «комбинируют математические отношения, чтобы создавать произведения, которые не соответствуют реальным объектам». [c] Очевидно, что вся цель драматической музыки — имитировать эффекты страстей, но ее необходимое включение в число имитативных искусств опровергает тезис Тэна, ибо эмоциональные эффекты одного вида музыки отличаются от эффектов другого вида, если вообще отличаются, только характером представленных естественных эмоциональных эффектов.

В случае с архитектором, учитывая, что его искусство подчинено утилитарности, его схема, измерения и характер материалов в значительной степени или почти полностью определяются условиями вне его искусства, и, следовательно, он может представлять природу лишь в ограниченной степени. Редко он может смутно намекнуть на естественный неф под небесным сводом, на пещеру со скалистыми стенами, чей свод уходит в неясную высь, или на сказочный грот, подпираемый нависающей скалой. Иногда он может заставить нас испытать эффекты, подобные тем, что мы чувствуем, когда осознаем величие природы, но обычно он вынужден ограничивать свою красоту гармониями, созданными симметричными конструкциями прямых линий и кривых. Но в своих простейших, как и в самых сложных проектах, он должен следовать природе как можно ближе. Чисто орнаментальные формы всегда кажутся более красивыми, когда части имеют прямую математическую связь друг с другом, чем когда ее нет; то есть когда части кажутся естественно связанными. Так, то, что крест кажется менее приятным для зрения, когда горизонтальная перекладина находится ниже центра вертикальной, чем когда она выше этой точки, объясняется тем, что кажется отсутствием равновесия, поскольку такая форма не наблюдается в природе. У деревьев горизонтальные части обычно находятся выше середины высоты видимого ствола, а в исключительных случаях природа придает всему дереву коническую или иную форму, при которой относительное положение горизонтальных частей скрыто в общей форме.

Как с частями форм, так и с формами в целом. При прочих равных условиях, тот дизайн является лучшим, где формы прямо пропорциональны друг другу и целому, и это потому, что мы привыкли к порядку дизайна в природе, где все сбалансировано посредством прямых пропорций и соответствующих отношений. Архитектор поэтому, подобно музыканту или поэту, должен представлять природу настолько, насколько может в рамках своего искусства, хотя его репрезентация сравнительно слаба из-за искусственных ограничений, наложенных на него.

[a] Статья «Изобразительное искусство», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

[b] «Выражение эмоций у человека и животных».

[c] «Об идеале в искусстве».

ПРИМЕЧАНИЕ 20. СТР. 54

Тезис Аристотеля относительно метра в поэзии относился только к эпическим и драматическим стихам, ибо то, что мы понимаем как лирическую поэзию, греки отделяли как песню, в которой, конечно, метр обязателен. Сомнительно, чтобы одно определение могло охватить как эпическую поэзию, чья красота почти целиком заключается в содержании, так и лирические стихи, где красота покоится главным образом на качествах выражения и музыкальной формы, и в которых, по сути, содержание может быть вовсе незначительным. Беглый анализ определения «поэзии» Уоттса-Дантона, которое по общему признанию является лучшим из предложенных в последнее время, показывает его полную неадекватность. «Абсолютная поэзия», говорит он, «есть конкретное и художественное выражение человеческого разума в эмоциональном и ритмическом языке». [a] Это исключило бы из искусства некоторые из прекраснейших священных стихов, которые, хотя и написаны в форме прозы, с незапамятных времен признавались поэзией. Метр — лишь одно из средств поэта для достижения своей цели — представления прекрасных картин в сознании, но в высокой поэзии есть еще более обязательный прием, который не включен в определение Уоттса-Дантона, и это метафора. В словесной форме детали картины могут быть рассмотрены только последовательно, а не одновременно, и без метафоры поэт оказался бы в положении живописца, который представил бы дюжину разных картин, каждая из которых содержит лишь одну часть композиции, и призвал бы зрителя собрать части воедино в своем сознании. Более того, термин «абсолютная» в приведенном определении не имеет понятного значения, если он не исключает добрую часть стихов, которые обычно признаются поэзией, в то время как, как признает Уоттс-Дантон, существует много принятых лирических стихов без конкретного выражения.

В высокой поэзии, как и в высокой живописи, красота апеллирует как к чувствам, так и к разуму, и в каждом искусстве качество снижается по мере того, как сенсорное начало перевешивает интеллектуальное, и эффект становится более эфемерным. В самом высоком из пластических искусств цвет имеет мало значения, кроме как для помощи в определении; а в самой высокой поэзии музыкальная форма имеет лишь подчеркивающее значение, ибо сенсорная красота, возникающая из формы в одном случае, и из формы и действия в другом, полностью подавляет гармонии цвета и тона соответственно. Но цвет без дизайна бессмыслен, поэтому его нельзя применять в изобразительном искусстве отдельно от дизайна: следовательно, в живописи цвет не представляет сложности в отношении определения. С другой стороны, музыка, с ассоциацией с поэзией или без нее, в равной степени является искусством, поскольку в любом случае она имитирует эффекты человеческих эмоций прекрасным способом. Таким образом, там, где присутствует метр, поэзия является комбинированным искусством, и, видя, что метр может отсутствовать, определение «поэзии» должно охватывать то, что может быть в одном случае чистым, а в другом — сложным искусством.

[a] Статья «Поэзия», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

ПРИМЕЧАНИЕ 21. СТР. 55

По-видимому, существует тенденция переоценивать разрыв между переводами высокой поэзии и оригиналами. Ценность перевода зависит прежде всего от характера переводимого предмета, поскольку именно форма невоспроизводима на другом языке, а не содержание. В эпической и драматической поэзии, где форма имеет второстепенное значение, хороший буквальный перевод может быть гораздо ближе к оригиналу, чем перевод лирики, где форма обычно имеет по крайней мере равное значение с содержанием. Мы теряем меньше от Гомера или Софокла, чем от Сапфо или Феокрита в переводе. В случае с эпической поэзией, чем выше ее характер, тем ближе к оригиналу кажется перевод, потому что форма имеет меньшее относительное значение. Больше от Данте теряется, чем от Гомера в буквальном переводе, но разница сужается, когда новые версии представлены в метрической форме, ибо использование метра в переводе неизбежно более пагубно по мере того, как содержание оригинала возрастает в силе, и это относительное ослабление подчеркивается по мере повышения красоты формы в переводе. Поуп дальше от Гомера, чем Чапмен, а Чапмен — дальше, чем прозаические переводы Бакли и Лэнга. По мере того как мы спускаемся по шкале искусства, становится все труднее воспроизвести поэта в переводе, и в большинстве лирических стихотворений красота кажется почти полностью утраченной на другом языке по сравнению с оригиналом, хотя, когда содержание весомо, а переводчик сам является хорошим поэтом, он иногда дает нам парафраз с высокой красотой собственного рода. Некоторые современные поэты, кажется, вовсе избегают содержания. Многие стихи уважаемых французских и бельгийских поэтов совершенно бессмысленны в буквальном переводе, авторы полагаются на эффекты исключительно за счет музыкальной формы и красоты выражения.

ПРИМЕЧАНИЕ 22. СТР. 66

Лессинг указывает на эту замечательную картину Гомера как подчеркивающую красоту Елены, отмечая:

Что могло бы создать более яркое представление о красоте, чем признание стариков в том, что война, стоившая стольких крови и сокровищ, была того достойна?

Тем не менее замечание стариков, по-видимому, не значит так много, как описание мудрецов и их отсылка к богиням. Трудно представить нескольких мудрых людей, соглашающихся, что кровопролитная девятилетняя война была действительно оправдана красотой Елены, и поэтому это утверждение естественно воспринимается как допустимое преувеличение. Следовательно, эффект от этого замечания был бы обесценен и вряд ли был бы достаточен для целей поэта. Правда, греки иногда казались по-детски наивными, но нет никаких доказательств того, что им так не хватало чувства меры, чтобы буквально принять это мнение старейшин. Но когда мы наблюдаем дряхлость старейшин и физическую немощь, которая, по-видимому, сделала их неспособными к чувственным удовольствиям, тогда мы действительно должны восхититься красотой, которая так сильно возбуждает их эмоции, что заставляет их вспомнить о богинях. [a]

Обсуждая пригодность этого эпизода в качестве сюжета для картины, Лессинг отмечает, что страсть, которую испытывали старики, была «мгновенной искрой, которую их мудрость тут же гасила», но позже, ссылаясь на возможность того, что вуаль, которую носила Елена, проходя по улицам Трои, не была снята, когда ее увидели старейшины, он указывает [b]:

Когда старейшины выражали свое восхищение ею, нельзя забывать, что они видели ее не в первый раз. Их признание, следовательно, не обязательно возникло из-за нынешнего мгновенного взгляда на нее, ибо они, несомненно, часто испытывали прежде те чувства, которые теперь впервые признали.

Это очень верно, но лишь служит для углубления впечатления от красоты Елены, ибо элемент неожиданности удален из сознания старейшин, и одного взгляда на нее, под вуалью или без, достаточно, чтобы вызвать ранее испытанные страстные трепеты.

[a] См. по этому вопросу Квинтилиан, viii., 4.

[b] «Лаокоон», перевод Рённфельдта.

ПРИМЕЧАНИЕ 23. СТР. 67

Почти во всех примерах возвышенного, процитированных Лонгином, есть это особое достоинство краткости — картина мгновенно бросается в мозг, без паузы или чего-либо, что могло бы усложнить красоту. Но ученый критик обращает внимание только на великолепные мысли и их уместное использование, не указывая на необычайную сжатость используемого языка. Помимо приведенного примера из Книги Бытия, есть еще один из его примеров, в котором практически вся красота картины создается быстротой ее представления. Это восклицание Гиперида, когда его обвинили в принятии незаконного указа об освобождении рабов: «Не оратор принял этот указ, а битва при Херонее». Лонгин отмечает [a]:

В то же время, когда он демонстрирует доказательства своих юридических действий, он смешивает их с образом битвы, и этим штрихом искусства полностью выходит за рамки простого убеждения.

Но именно манера, в которой была представлена битва, а не сам факт ее введения, придала силу аргументу. Если бы вместо того, чтобы ограничиться коротким блестящим наблюдением, Гиперид тщательно проследил бы причину и следствие в этом деле, он все равно смешал бы образ битвы, но тогда он не создал бы произведения искусства.

Еще более тонкие примеры использования краткости в выражении оратором можно найти в речах Демосфена. Например, в своей речи «О венке» он говорит: «Человек рожден не только для своих родителей, но и для своей страны». Целый том о значении и добродетели патриотизма не мог бы сказать больше: отсюда и возвышенное искусство. Простое утверждение зажигает факел, с помощью которого мы исследуем каждое потрясение в истории; представляет движущуюся картину, в которой мы видим мотивы и стремления, направляющие патриотов сотни поколений; ставит вечную печать благородства на любви человека к своей родной стране. И достаточно нескольких слов. Та же мысль могла бы быть развернута в большой том, но искусство улетучилось бы вместе с краткостью.

[a] «О возвышенном», XV., перевод Уильяма Смита.

ПРИМЕЧАНИЕ 24. СТР. 68

Существует много переводов оды к Анактории, но лучший из них лишь слегка отражает глубину страсти оригинала. Версия, которая наиболее близко представляет содержание, сохраняя при этом непрерывный поток языка, — это, пожалуй, перевод Амброуза Филипса (1675-1749), который звучит так:

Блажен, как бог бессмертный, тот, кто рядом с тобой сидит, слышит и видит, как ты мягко говоришь и сладко улыбаешься. Это лишило мою душу покоя и подняло такие бури в моей груди; ибо пока я смотрела, охваченная восторгом, дыхание мое исчезло, голос мой пропал. Моя грудь пылала; тонкое пламя быстро пробежало по всему моему жизненному остову; над моими тусклыми глазами повисла тьма; мои уши звенели от глухих шумов. В росистой влаге мои члены остыли; моя кровь затрепетала от нежных ужасов; мой слабый пульс перестал биться; я упала в обморок, погрузилась в небытие и умерла.

Английские воспроизведения этой оды сапфическим размером не очень успешны, трудность, конечно, связана с практической невозможностью выполнить количественные условия строфы, не искажая поток языка или чрезмерно не варьируя содержание. Но доктор Мэрион Миллер в своем переводе «Гимна Афродите» Сапфо, который по содержанию намного выше и несколько менее сжат в выражении, чем ода к Анактории, показал, что при определенных вольностях в отношении количеств в английском языке можно создать очень красивое подобие сапфического размера. Его перевод этого гимна, несомненно, лучший в нашем языке, хотя это, возможно, отчасти связано с тем, что он почти единственный переводчик, который придерживался текста в отношении пола любимого человека. Делать объектом привязанности мужчину кажется неуместным для языка, используемого в стихах. (Уместно упомянуть, что вольность, допущенная доктором Миллером в своем переводе — где он передает отрывок, касающийся воробьев, как «заслоняя своими крыльями широкие владения Земли», — подсказала настоящему автору несколько похожую картину, которую можно найти на стр. 111.)

PLATE 26 PLATE 26 St. Margaret, by Raphael
(Louvre)

(См. стр. 250)

ПРИМЕЧАНИЕ 25. СТР. 68

Постепенный упадок великого периода греческой скульптуры хорошо заметен по последовательным вариациям Книдской Афродиты Праксителя. Копия ее в Ватикане, несомненно, является точным представлением оригинала, но позже началась длинная серия вариаций, каждая из которых в той или иной степени усложняла дизайн. Сначала ваза была заменена колонной, доходящей почти до подмышек, и на нее опиралось левое предплечье, а драпировка ниспадала спереди, так что требовалось некоторое усилие, чтобы выделить фигуру для глаза. Затем дельфин был заменен колонной, голова животного покоилась на земле, а тело поднималось прямо, с изогнутым хвостом, образующим опору. Затем вместо этого был помещен дельфин с телом в форме штопора, что было особенно слабо, так как это имело тенденцию лишать фигуру покоя. После этого, при сохранении дельфина, иногда добавлялся цестус и накладывалась тяжелая драпировка в различных складках. Наконец, поза фигуры была изменена, была принята поза Венеры Медицейской, при этом колонна или дельфин были сохранены. Каждое изменение неизбежно уменьшало красоту фигуры.

ПРИМЕЧАНИЕ 26. СТР. 69

Рейнольдс, по-видимому, был разочарован фресками Рафаэля, когда впервые увидел их, и этот факт был использован некоторыми современными критиками в качестве доказательства их утверждения о том, что искусство великих мастеров на самом деле уступает тому, в котором дизайн подчинен цвету. Но Рейнольдс вполне определенно признал, что его первое впечатление было ошибочным, ибо после изучения фресок он отмечает [a]:

Вскоре во мне начали зарождаться новый вкус и новое восприятие, и я убедился, что изначально сформировал ложное мнение о совершенстве искусства и что этот великий живописец по праву заслуживает того высокого ранга, который он занимает в восхищении мира.

Рейнольдс был совсем молодым человеком, когда приехал в Рим, и его признание Рафаэля росло по мере того, как зрело его мастерство. Более чем через двадцать лет после этого визита он заметил, что Рафаэль обладал «большим сочетанием высоких качеств искусства, чем любой другой человек», [b] а десять лет спустя он подтвердил, что урбинский художник стоит первым среди величайших живописцев. [c] Рейнольдс полагал, что его неспособность оценить фрески при первом осмотре возникла из-за отсутствия немедленного понимания их: он не привык к работам такой большой силы, но следует заметить, что его осмотр был очень коротким, и мы можем разумно сделать вывод, что меняющиеся условия освещения имели большое значение для эффекта, который картины произвели на него в то время. Когда входишь в комнату, где свет существенно отличается по интенсивности или качеству от того, что ощущалось непосредственно перед этим, желательно немного спокойно отдохнуть перед изучением работ, определяемых цветом, чтобы глаза могли привыкнуть к новому свету.

[a] «Итальянская записная книжка» Рейнольдса.

[b] Его Пятая лекция в Королевской академии.

[c] Его Двенадцатая лекция.

ПРИМЕЧАНИЕ 27. СТР. 73

То, что суждение публики о произведении искусства является окончательным, по-видимому, признавалось всеми древними авторами, которые занимались этим вопросом, и то, что греки в целом придерживались этого взгляда, очевидно из многих инцидентов, особенно из упоминания общественного суждения в великом соревновании между Фидием и Алкаменом. В эпоху Возрождения это мнение также оставалось в силе, и стоит отметить, что предположение, иногда высказываемое о том, что Микеланджело не придерживался этого взгляда, не подтверждается доказательствами. Вазари рассказывает следующий анекдот [a]:

Он [Микеланджело] пошел посмотреть на скульптурную работу, которую собирались отправить, потому что она была закончена, и скульптор прикладывал много усилий, чтобы расставить свет из окон так, чтобы она хорошо смотрелась; на что Микеланджело сказал ему: «Не беспокойся, важным будет свет на площади»; имея в виду, что когда работы находятся в общественных местах, люди должны судить, хороши они или плохи.

Леонардо зашел так далеко, что советовал художникам выслушивать мнение любого человека, «ибо», говорил он, «мы очень хорошо знаем, что, хотя человек может и не быть художником, он имеет верное представление о форме другого человека». [b] Распространенным заблуждением среди широкой публики, хотя и не среди серьезных художников, является то, что в силу своей профессии художники являются лучшими судьями произведений искусства, чем другие люди. Очевидно, что признание красоты в искусстве совершенно отделено от средств, с помощью которых она создается, и, за исключением отмеченных в другом месте случаев, все люди одинаково способны ценить высокую красоту. Винкельман даже предостерегал своих читателей от суждений художников на том основании, что они обычно предпочитают то, что трудно, тому, что красиво, [c] но опыт работы с крупными художественными организациями в Европе, которые проводят выставки, не подтверждает этот взгляд. Только слабые художники склонны к предвзятости в таких вопросах, и когда судьи обладают высокими достижениями в искусстве, они почти неизменно делают в конкурсах тот же выбор, который был бы сделан, если бы было запрошено общее мнение. Но хотя художники не могут быть лучшими судьями высококлассных произведений искусства (как красивых вещей), чем другие люди равного интеллекта, их подготовка обычно позволяет им различать неясные формы красоты, которые не были бы распознаны широкой публикой, а в вопросах цвета — дифференцировать между эфемерными и более или менее постоянными гармониями. Следовательно, хотя общественные интересы не пострадали бы от введения светского элемента в судейство высококлассной скульптуры и живописи, очевидно, что рассмотрение работ, где создаются только низшие формы красоты, как в формальном декоре, должно быть ограничено профессией.

Только в музыке из всех искусств, по причинам, уже приведенным, специальное развитие необходимо для суждения о высших формах красоты.

[a] «Жизнь Микеланджело Буонарроти», перевод Де Вера.

[b] «Записные книжки Леонардо да Винчи» Маккарди.

[c] «История древнего искусства», Часть V., 6.

ПРИМЕЧАНИЕ 28. СТР. 74

Принято считать, что огромное множество мужчин и женщин — тружеников полей и фабрик, и их семей, не ценят великие произведения искусства; что они редко проявляют интерес к какому-либо виду искусства, а если и проявляют, то только к простым изображениям повседневных событий. По-видимому, это так, но это не совсем верно. Подавляющая масса трудящихся вырастает в окружении, где у них нет возможности видеть хорошие произведения искусства. Они трудятся с утра до ночи всю свою жизнь: их воображение почти полностью ограничено средствами к существованию, их повседневной рутиной труда и домашними обязанностями. «Немой, безвестный Мильтон» остается немым, потому что ему не хватает знаний и опыта, вокруг которых может блуждать его фантазия, а потенциальный Рафаэль умирает в безвестности из-за вынужденной жесткости своего воображения. Но даже при этом, несмотря на то, что нервная деятельность и воображение более бедных рабочих остаются неразвитыми, они все еще подчинены неотвратимым законам природы. Их способности могут мало измениться с детства в отношении вопросов, относящихся к высшим чувствам, но они все еще существуют. Так получается, что во все времена, с тех пор как искусство практикуется, картины и скульптуры великих мастеров были хорошо оценены множеством людей, когда они могли вступить с ними в контакт. В наше время великие произведения искусства редко доступны массам, за исключением публичных галерей, где их сенсорное восприятие и разум быстро путаются и утомляются — по сути, становятся неспособными к законному использованию, но тенденция общественного мнения очень решительно определяется опытом тех коммерческих домов, которые занимаются репродукцией важных работ. Спрос на принты и открытки с картин, относящихся к высшим формам искусства, как, например, священные и исторические сюжеты, и портреты, во много раз превышает спрос на интерьеры и пейзажи, и этот спрос на лучшие работы настолько непрерывен, что художнику, желающему скопировать одну из великих Мадонн Рафаэля или Корреджо во Флоренции для репродукции, обычно приходится ждать три или четыре года после внесения своего имени, прежде чем наступит его очередь установить мольберт. Именно недостаток интеллектуального контакта с ними, а не безразличие к ним, является причиной кажущегося отсутствия интереса к великим произведениям искусства со стороны рабочего класса.

Есть доля правды в резких замечаниях Льва Толстого, когда он касается этого вопроса. Он говорит [a]:

Искусство не может быть непонятным для великих масс только потому, что оно очень хорошее, как любят говорить нам художники наших дней. Скорее мы вынуждены сделать вывод, что это искусство непонятно, потому что это очень плохое искусство, или даже вовсе не искусство. Так что излюбленный аргумент (наивно принимаемый культурной толпой), что для того, чтобы почувствовать искусство, нужно сначала его понять (что на самом деле означает приучить себя к нему), является вернейшим признаком того, что то, что нас просят понять таким методом, является либо очень плохим искусством, либо исключительным искусством, либо вовсе не искусством.

Можно заметить, однако, что, как правило, только второстепенные художники жалуются на отсутствие общественного признания великих произведений искусства.

[a] «Что такое искусство?», перевод Эйлмера Мода, 1904 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 29. СТР. 78

Согласно Лессингу и Уоттсу-Дантону, то, что первый называет ослепительной антитезой Симонида — «Поэзия — это говорящая живопись, а живопись — немая поэзия» — оказало широкое и пагубное влияние на художественную критику. Лессинг, который написал «Лаокоон» около 1761 года, сказал в своем предисловии по поводу этого высказывания:

Это была одна из тех идей, высказанных Симонидом, истина которых настолько очевидна, что чувствуешь себя обязанным не замечать неясность и ложь, которые ее сопровождают... Но в последнее время многие критики, как будто никакой разницы не существует, сделали самые грубые выводы, какие только можно вообразить, из этой гармонии живописи и поэзии.

Уоттс-Дантон, писавший несколько лет назад, добавил к этому [a]:

Оно [высказывание Симонида], по-видимому, оказало на современную критику такое же влияние после публикации «Лаокоона» Лессинга, какое оно имело до этого.

Лессинг указывает, что греки ограничивали это высказывание эффектом, производимым двумя искусствами, и (очевидно, ссылаясь на Аристотеля) не забывали внушать, что эти искусства отличаются друг от друга предметами имитации и манерой имитации.

Поскольку дело как поэзии, так и живописи состоит в том, чтобы бросать картины в сознание, декларация Симонида должна быть принята, но она не имеет особого значения применительно ни к критике, ни к практике искусств. Это просто факт общеизвестного знания, облеченный в форму вводящего в заблуждение jeu d'esprit, хотя испытываешь естественное нежелание так описывать освященное временем высказывание. Есть повод сомневаться, действительно ли оно оказало то влияние на критику, которое утверждается. Аннибале Карраччи слегка изменил его в лучшую форму: «Поэты рисуют словами, а художники говорят карандашом», и оно, безусловно, было так же хорошо известно в его время, как и в восемнадцатом веке, однако мы не находим особых доказательств слабой художественной критики ни в шестнадцатом, ни в семнадцатом веке. Более того, аллегорическая живопись была не менее распространена в эти века, чем в последующем; и хотя в восемнадцатом веке, несомненно, был всплеск описательной поэзии, трудно проследить связь между этим явлением и общей критикой, основанной на тезисе Симонида. Что касается более поздних времен, утверждение Уоттса-Дантона требует доказательств.

[a] Статья «Поэзия», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

ПРИМЕЧАНИЕ 30. СТР. 79

Несколько выдающихся поэтов пытались изобразить красоту формы через описание черт лица, но все они были крайне неудачны. Самое известное эссе такого рода — портрет Араминты у Ариосто, где он подробно описывает все детали ее черт и формы, используя для этого сорок строк; но как ни складывай эти части, совершенно невозможно получить из них представление о красоте ее лица. [a] На это указывает Лессинг. Сама длина каталога склонна убивать красоту, когда пытаешься состыковать отдельные элементы. Возможно, строки Корнелия Галла к Лидии образуют самое совершенное поэтическое описание красивого лица, известное нам, но, как будет видно из перевода ниже, они совершенно недостаточны, чтобы позволить нам представить красоту объединенных черт в нашем сознании. [b]

Лидия! девушка с красивейшим видом и светлейшей кожей, что когда-либо были виданы: лилии, сливки, твои щеки открывают; румяная и молочная роза; гладкие твои члены, как слоновая кость, сияют, отполированные из индийской шахты. О, милая девушка! эти локоны рассыпаны длинно и свободно со всей твоей головы; блестящие, как золото в желтом свете, над твоими ниспадающими белыми плечами. Покажи, милая девушка! свои звездные глаза и черные брови, что дугой поднимаются: покажи, милая девушка! свои розово-цветущие щеки, которые тирский киноварный алый цвет прорезает: опусти эти надутые губы к моим, те спелые, те коралловые губы твои.

[a] «Неистовый Роланд», песнь VII.

[b] Перевод К. А. Элтона.

ПРИМЕЧАНИЕ 31. СТР. 80

Если есть один пример описательной поэзии, относящейся к пейзажу, который бросает в сознание полную естественную сцену во время чтения, то это прекрасное песнопение Хора в «Эдипе в Колоне». Совершенство формы и величественная дикция этой поэзии примечательны, но успешное представление картины в сознании во многом связано с простым и прямым используемым языком и поразительной краткостью, с которой описаны многие черты сцены. Зеленые лощины, поля, равнины, рощи, скалы, цветы, фрукты и стремительные воды — все это приведено, и немногие использованные строки не препятствуют введению Муз, веселого Вакха с кормящими нимфами и лучезарной Афродиты. Вся современная поэзия, описывающая пейзаж, полностью терпит неудачу в представлении всеобъемлющего вида. Она слишком дискурсивна — чрезмерно описательна, чтобы позволить разуму собрать детали воедино как одно целое. Вот лучшая прозаическая версия строк Софокла [a]:

Ты пришел, о странник, к местам этой земли, славящейся конями; к местам прекраснейшим на земле, меловому Колону; где звонкоголосый соловей, в изобилии обитающий, выводит свою жалобную ноту в зеленых лощинах, населяя темно-зеленый плющ и тенистую рощу бога, нетронутую, изобилующую плодами, непроницаемую для солнца и не сотрясаемую ветрами любой бури; где Вакх-весельчак вечно бродит, присматривая за своими божественными кормилицами. И день за днем нарцисс со своими прекрасными гроздьями расцветает от небесной росы, древний венец могучих богинь, и шафран с золотым лучом; и не иссякают бессонные источники Кефиса, что блуждают по полям, но каждый день он несется по равнинам со своей прозрачной волной, оплодотворяя лоно земли; и не гнушались этим климатом хоры Муз; и Афродита тоже, с золотым царствованием.

[a] Оксфордский перевод.

ПРИМЕЧАНИЕ 32. СТР. 81

Возможно, необходимо напомнить некоторым читателям, что термин «изобретение» используется в искусстве в двух смыслах, относясь к оригинальной идее или схеме, или к подготовке дизайна, воплощающего идею. В поэзии и художественной литературе термин имеет первое значение; в живописи и скульптуре — второе. Ограничение в использовании термина в последних названных искусствах является обязательным. (См. Гл. III. и Примечание 33.)

ПРИМЕЧАНИЕ 33. СТР. 81

По-видимому, Лессинг не заметил, что, поскольку живописец не может представить начало и конец инцидента, он должен обязательно брать свой момент действия из литературных искусств или из природы. Критик замечает, что живописец не изобретает действие, которое он изображает, но утверждает, что это связано с его безразличием к изобретению, развитым естественной готовностью публики обходиться без достоинства изобретения в его случае. То есть публика ожидает, что живописец возьмет свою идею у поэта или из природы, и ждет от него только правильного дизайна и исполнения: следовательно, у живописца нет необходимости изобретать свою собственную схему.

Любопытно, что причина такого рода для практики живописца выдвигается таким проницательным критиком, как Лессинг, но это не совсем удивительно, если вспомнить дискуссию о том, взял ли Вергилий свое изображение инцидента с Лаокооном из знаменитой скульптурной группы, или скульпторы приняли прием поэта. Лессинг определенно решил этот вопрос в пользу поэта как автора дизайна, и с его времени это решение подтверждалось снова и снова практическими доказательствами. Но вывод Лессинга кажется очевидным при отсутствии каких-либо подобных доказательств. Поскольку мы должны исключить возможность того, что и поэт, и скульпторы взяли дизайн из одного и того же первоисточника, ясно, что поэт мог имитировать скульпторов только при предположении, что они настолько широко варьировали легенду, что потребовали нового начала и конца истории, которые были предоставлены поэтом. Рассмотрение такой серии событий недопустимо, так как это отразилось бы на здравом смысле скульпторов и фактически унизило бы поэта.

Вследствие неспособности живописца создать схему для картины, знаменитое положение Лессинга об относительной важности изобретения и исполнения у поэта и живописца должно рухнуть. Критик утверждает, что наше восхищение Гомером было бы меньше, если бы мы знали, что он взял часть своей работы из картин, и спрашивает [a]:

Как случается, что мы не убавляем нашего уважения к живописцу, когда он делает не более чем выражает слова поэмы в формах и цветах?

Он предлагает в качестве ответа на это:

У живописца исполнение кажется более трудным, чем изобретение: у поэта, с другой стороны, дело кажется обратным, и его исполнение кажется более легким достижением, чем изобретение.

Слово «изобретение» здесь следует понимать в значении сюжета или фабулы, а не как детали замысла, придуманные живописцем для изображения действия, описанного поэтом. Таким образом, предпосылки аргументации Лессинга несостоятельны, ибо живописец не может создать фабулу посредством картины. И, разумеется, как следствие этого, живописец ничем не может помочь поэту. Гомер не мог бы почерпнуть оригинальную схему из живописного полотна. Поэт также не может заимствовать деталь у живописца, ибо она уже была заимствована. Поэт может варьировать деталь в легенде, поскольку он способен согласовать последовательные части своего повествования с этим изменением, но живописец может иметь дело только с единым моментом действия, и если этот момент не соответствует принятой легенде, то его композиция кажется недостоверной.

Относительно живописи можно сказать, что относительная сложность изобретения (работы по сбору и компоновке знаков) и исполнения варьируется в зависимости от характера искусства. В высших формах, таких как религиозная и историческая живопись, изобретение является более сложным; в обычных сценах из жизни и труда затраты на изобретение примерно равны затратам на исполнение; в то время как в низших формах, таких как пейзаж и натюрморт, исполнение, очевидно, является более сложным. В случае с поэтом идея или фабула — самая трудная часть его работы, но относительная сложность расположения частей и исполнения, естественно, будет зависеть от общего характера композиции и формы поэтического произведения.

«Лаокоон», перевод Филлимора.

ПРИМЕЧАНИЕ 34. СТР. 82

Упомянутые здесь произведения — это те, что созданы с целью достижения политической или социальной задачи, либо для передачи наставлений или моральных уроков. Существует множество примеров хорошего искусства, где пропаганда социальных или административных реформ представлена через инцидент или аксессуар, хотя само искусство никогда не получает и не может получить от этого помощи. «Дидактическое искусство», если такой термин можно уместно использовать, практически ушло в прошлое, но, судя по некоторым условностям, мнение о том, что искусство должно по возможности указывать на мораль, кажется довольно широко распространенным, и мнение Аристотеля нередко привлекается для поддержки этого взгляда. Но когда Аристотель связывал мораль с искусством, он, очевидно, не имел в виду, что искусство должно иметь моральную цель, а лишь то, что оно должно иметь моральную направленность, не будучи морально вредным, ибо искусство, которое не является морально вредным, должно обязательно быть морально полезным. Общая связь добра с прекрасным в Древней Греции, по-видимому, лишь подразумевала, что то, что хорошо, есть прекрасно, и то, что прекрасно, есть хорошо, или должно быть хорошо, а не то, что добродетель является проявлением красоты, или красота — проявлением добродетели. Было признано, что эти две вещи могут не совпадать.

ПРИМЕЧАНИЕ 35. СТР. 85

То, что пейзажная живопись может иметь значительную ценность для содействия научным исследованиям, подтверждается анекдотом, рассказанным автору знакомым геологом. Профессор Джек, бывший правительственный геолог Квинсленда, путешествуя по этой колонии, однажды остановился на ночлег в доме мелкого поселенца и заметил на стенах внутри дома несколько цветных рисунков, выполненных сыном поселенца с видов соседних холмов. На одном из этих рисунков был изображен красновато-коричневый оттенок, спускающийся по склону серого и почти бесплодного холма. Это привлекло внимание профессора, который спросил художника, примерно ли соответствуют цвета природным условиям, и, получив утвердительный ответ, порекомендовал поселенцу провести разведку местности на наличие полезных ископаемых. Это было сделано, в результате чего были найдены прибыльные месторождения меди. Оказывается, в Австралии многие лучшие минеральные жилы покрыты железом и проходят через сланцевые породы, пересекаемые диоритовыми дайками. Профессор Джек хорошо знал, что холмы в этом районе состоят из этих пород и даек, и, поскольку красновато-коричневая полоса указывала на оксид железа, ему пришло в голову, что железо может быть «шапкой» жилы, содержащей ценные минералы.

Это примечание взято из книги «Положение пейзажа в искусстве» того же автора.

ПРИМЕЧАНИЕ 36. СТР. 87

Замечательным свидетельством универсальности идеалов является плеяда французских скульпторов, появившихся в XIII веке. У них не могло быть учителей, кроме тех, кто отвечал за жесткие и формальные работы, характеризующие слияние нормандского искусства с готическим; они могли видеть лишь немногие фрагменты античной скульптуры; и все же они оставили после себя памятники, которые по своей благородной красоте соперничают со многими работами, созданными в величайший период искусства. Как развивалось их искусство и как оно увяло; как столь блестящий расцвет в жизни нации мог так быстро померкнуть — требует слишком детальной аргументации, чтобы пускаться в нее здесь, если вообще можно дать должным образом обоснованное объяснение; но цветок остается, являясь такой же гордостью для человечества, какой он является славой для Франции: остается, хотя и печально поникнув, ибо лепестки Реймса исчезли.

Эти французы находились примерно в том же положении, что и ранние греки. Они столкнулись с задачей создания образов своих объектов поклонения для великих храмов. У них было не больше реальных знаний о личности Христа, Девы Марии и большинства святых, чем у греков о гомеровских богах и легендарных героях, и, подобно греческим скульпторам, они полностью верили в духовных лиц и религиозные события, с которыми имели дело. Таким образом, греческие и французские художники начали с одной линии, имея схожие общие идеалы, ибо древние мастера не принимали во внимание Гомера и Гесиода в отношении недостатков их богов; и у тех, и у других за плечами были лишь чистые формальности в скульптуре. И каков был результат? Идеальная божественная голова христианского француза во многом схожа с головой греков в отношении формы и варьируется в выражении лишь в зависимости от характера соответствующих религиозных концепций.

Французские скульпторы не достигли возвышенной высоты школы Фидия и не пытались достичь более человеческой красоты, типичной для гигантов IV века до н. э.; но помимо этого, и оставляя в стороне соображения об обнаженной натуре, которая их мало заботила, они поднялись до высочайшего уровня конца IV и начала III века — уровня, достигнутого теми греческими скульпторами, которые более или менее идеализировали портретные головы, добавляя черты Фидия. И представляется, что, стремясь к своей цели, они следовали тем же ходом мысли, что и греки, и пришли к схожим выводам в отношении каждой детали головы и позы фигуры. Как правило, они придавали лицам Христа и святых большой лицевой угол, глубоко сажали глаза и прижимали уши к голове, и в целом работали параллельно с главными скульпторами Пелопоннеса, жившими за тысячу шестьсот лет до них. Возможно, естественно, что они делали схожие вариации в пропорциях фигур, чтобы учесть разные уровни, с которых их предстояло рассматривать, но любопытно, что они переняли практику, которой следовали греки при изображении детей на руках, сводя до минимума фигуру Младенца Христа на руках Мадонны. Они не могли бы более точно подражать грекам в этом отношении, если бы перед ними были греческие модели. Несомненно, они зафиксировали положение Младенца сбоку от Девы Марии, чтобы линия ее величественной формы не была нарушена и чтобы ее лицо могло быть открыто наблюдателям, находящимся ниже уровня статуй, но то, что они сделали Младенца столь чрезвычайно маленьким и незначительным, учитывая Его относительную важность по сравнению с греческим младенцем на руках, примечательно.

ПРИМЕЧАНИЕ 37. СТР. 90

Еще слишком рано окончательно определять положение Родена в искусстве. Предстоит еще многое отсеять в его работах, ибо из всех художников с широкой репутацией он был, пожалуй, самым изменчивым. Тем не менее его можно назвать одним из великих художников, и поэтому он входит в число упомянутых редких исключений, ибо он исполнил одну или две отвратительные фигуры, наиболее примечательной из которых является «Прекрасная Ольмьер». Это нельзя должным образом описать как произведение искусства, потому что оно оскорбительно для чувств: это просто вид письма — иероглиф, и собственное оправдание Родена по поводу него является прямым осуждением, поскольку скульптурное произведение не может быть хорошим, если общее мнение его не одобряет. Он говорит:

Для меня важно только мнение людей со вкусом, и я был рад получить их одобрение моей «Прекрасной Ольмьер». Я подобен римскому певцу, который ответил на насмешки толпы: «Equitibus Cano». Я пою только для знати; то есть для знатоков. Вульгарные люди легко воображают, что то, что они считают уродливым, не является подходящим предметом для художника. Они хотели бы запретить нам изображать то, что им не нравится и что их оскорбляет в природе. Это большая ошибка с их стороны. То, что обычно называют «уродством» в природе, в искусстве может стать полным великой красоты. В области искусства мы называем уродливым то, что деформировано, все, что нездорово... Уродлива также душа порочного или преступного человека... Но пусть великий художник или писатель воспользуется одним или другим из этих уродств, оно мгновенно преображается: прикосновением своей волшебной палочки он превратил его в красоту: это алхимия: это очарование.

Затем Роден переходит к упоминанию описания уродливых объектов поэтами в поддержку своего аргумента о том, что они могут быть изображены живописцем! Именно его ошибка в смешении объектов литературных искусств с объектами пластических искусств привела его к созданию «Прекрасной Ольмьер», ибо он признался, что хотел воплотить в скульптуре то, что Вийон вложил в стихотворение. Профессор Вальдштейн справедливо отметил, что, раз это так, наблюдатель скульптуры должен быть обеспечен копией стихотворения, находясь перед статуей, добавив:

и даже тогда работа остается лишь представлением женской фигуры, деформированной в каждой детали износом времени и жизнью, заканчивающейся болезнью, и ничем более. Это худшая форма литературной скульптуры, которой у нас было так много от художников, представляющих самый противоположный полюс современным реалистам.

В другом месте рассматриваются соответствующие позиции поэта и живописца (или скульптора) в изображении уродства, но можно добавить, что в случае с «Прекрасной Ольмьер» Роден не передает в скульптуре стихотворение Вийона, а лишь его часть, ибо, конечно, он не мог показать прогрессию в жизни куртизанки, указанную поэтом, которая придает совершенно иной оттенок уродливой фигуре поэта по сравнению с фигурой скульптора. Очевидно, Роден был введен в заблуждение, когда сказал, что люди со вкусом одобрили его ужасающую фигуру, ибо она была осуждена во всех классах, в то время как ее немногие защитники не смогли подкрепить свои мнения разумом или опытом.

PLATE 27 PLATE 27 Diana and Nymphs, by Rubens
(Prado, Madrid)

(См. стр. 254)

Мы можем отметить, что в другое время Роден размышлял о характере древнегреческой скульптуры по той самой причине, на которой он основывает свое требование общественного одобрения «Прекрасной Ольмьер». Он говорит:

Это была ошибка эллинского идеала. Красота, задуманная греками, была порядком, о котором мечтал разум, но она обращалась только к просвещенному уму, презирая смиренных.

Здесь также имеет место смешение идей, ибо разум не может мечтать об особом виде красоты, который не был бы распознан смиренными, если только он не был бы настолько слаб, чтобы быть полностью ниже греческих концепций. Цель греческих скульпторов состояла в том, чтобы обратиться ко всем классам, и в этом они были исключительно успешны.

В Люксембургском музее.

Гзель, «Искусство Огюста Родена».

«Греческая скульптура и современное искусство», 1914.

Гзель, «Искусство Огюста Родена».

ПРИМЕЧАНИЕ 38. СТР. 92

Рёскин считал фигуру Христа, известную как «Добрый Господь из Амьена» в Амьенском соборе, самым благородным идеалом Христа из существующих, а декан Фаррар писал о ней: «Христос представлен стоящим в центральной точке всей истории и всего Откровения». Это правда, что скульптура является благородным изображением Христа, но это не потому, что это христианский идеал. По типу она чисто греческая, конца IV или начала III века до н. э. Выражение лица общее, демонстрирующее спокойный покой, который греки придавали великому философу.

«Библия Амьена». См. Иллюстрацию 2.

«Жизнь Христа в изобразительном искусстве».

ПРИМЕЧАНИЕ 39. СТР. 97

В случае с Мадонной Микеланджело, по-видимому, не создает идеальную женщину: он лишь дает улучшенную женщину. Его самое близкое приближение к идеалу — это его ранняя «Пьета» в соборе Святого Петра, но даже здесь Дева Мария — лишь менее земной прототип его более поздних фигур. Мадонна в «Святом семействе» в Уффици гораздо хуже, будучи просто слегка облагороженной итальянской крестьянкой. Другие Мадонны гораздо выше по характеру и, кажется, напоминают античность, за исключением того, что более материальные качества женщины всегда присутствуют. Мадонны в Барджелло и Сан-Лоренцо того же общего типа, что и фигура в «Страшном суде», «Ночь» в капелле Медичи, «Леда» в Барджелло и Венера в эскизе, сделанном для Понтормо. Раз это так, можно представить, когда вспоминается «Леда», что трудно связать двух Мадонн с христианскими идеалами. Фигуры — великолепные работы, но они стоят позади Мадонн Рафаэля с точки зрения христианских концепций. Выражение лица общее, и все лица, кроме одного, указывают на безразличие к окружению; не на возвышенное безразличие греческого бога Фидия, которое подразумевает явное пренебрежение к частностям, потому что они обязательно понимаются при всемогущем постижении принципов, а на безразличие, которое предполагает отсутствие глубокого интереса к жизни. Исключение — Мадонна из Сан-Лоренцо, в которой определенная спокойная покорность является главной чертой выражения. Микеланджело был более успешен со своими мужчинами, чем с женщинами. Его написанные пророки в Сикстинской капелле столь же возвышенны, как и его сцены из «Сотворения мира»; а его Моисей в соборе Святого Петра по праву считается первой скульптурой эпохи Возрождения.

ПРИМЕЧАНИЕ 40. СТР. 99

Когда «Пьета» Микеланджело (в соборе Святого Петра, Рим) была впервые выставлена, были высказаны некоторые комментарии по поводу сравнительно юного вида Девы Марии, и Кондиви рассказывает, что он говорил со скульптором на эту тему. В ответ Микеланджело сказал:

Разве вы не знаете, что целомудренные женщины сохраняют свою красоту и юный характер гораздо дольше, чем те, кто не целомудрен? Насколько же юной должна казаться непорочная Дева, о которой нельзя предположить, что у нее когда-либо была порочная мысль. И это лишь согласно естественному порядку вещей: но почему мы не можем предположить в данном конкретном случае, что природа могла быть поддержана Божественным вмешательством, чтобы продемонстрировать миру девственность и вечную чистоту Матери? Это не было необходимо для Сына, нет, скорее наоборот, поскольку Божественное всемогущество желало показать, что Сын Божий примет на Себя, как Он и сделал, тело человека со всеми его земными немощами, кроме греха. Поэтому мне не нужно было делать человеческое подчиненным Божественному характеру, а рассматривать его в обычном ходе природы при существующих обстоятельствах. Поэтому вам не следует удивляться, что из такого соображения я сделал пресвятую Деву-Матерь Божью по сравнению с Сыном гораздо моложе, чем это потребовалось бы в противном случае, и что я изобразил Сына в Его надлежащем возрасте.

Ланци, «История живописи в Италии», перевод Роско, том I.

ПРИМЕЧАНИЕ 41. СТР. 100

Несколько современных художников создали работы, в которых Святое семейство изображено в скромном окружении, но, как правило, они, по-видимому, шокируют общественное чувство приличия. Многие люди вспомнят сенсацию, вызванную картиной Милле «Мастерская плотника», где Христос показан мальчиком около десяти лет в мастерской святого Иосифа, и «Тень креста» Холмана Ханта. Более поздние художники были еще более реалистичны, особенно Уде, чьи священные сцены почти ошеломляют своими современными ассоциациями, и Демон-Бретон, чей «Божественный ученик» представляет мальчика Христа, точащего инструмент на точильном камне, который вращает Дева Мария.

ПРИМЕЧАНИЕ 42. СТР. 108

Бесспорно, быстрый прогресс в итальянском искусстве XV века был во многом обусловлен влиянием древнегреческих и римских памятников. Действительно, очень мало скульпторов того периода не демонстрируют свидетельств изучения греческих форм и орнаментов, в то время как в живописи есть сотни фигур, которые вряд ли могли быть созданы в отсутствие античных моделей. Правда, в некоторых случаях художники, по-видимому, не выходили за рамки античной литературы, как Мазаччо, который должен был держать в уме Гомера, когда писал свои фигуры Евы во флорентийских фресках, и Пьеро ди Козимо, чьи причудливые композиции отдают старыми легендами, завернутыми в сказки; но многие художники были пропитаны как искусством, так и литературой Греции и Рима и хорошо ими пользовались.

Но самое прямое свидетельство влияния греческого искусства на итальянских художников XV и начала XVI веков можно найти в великолепной серии бронзовых статуэток того периода. В своих монументальных фигурах скульпторы были более или менее ограничены в своих замыслах соображениями портретности, условной драпировки и символов, а также местными требованиями, и хотя им очень помог греческий опыт, лишь редко они были строго свободны, за исключением орнаментов и аксессуаров. Но в маленьких бронзовых фигурках их фантазия могла бродить по воле, и они хорошо использовали эту свободу, демонстрируя свое готовное принятие первого принципа в дизайне человеческой фигуры, признанного греками — что скульптор должен достичь совершенства формы, если это возможно; что это совершенство не может быть найдено ни в одной отдельной форме в жизни, и, следовательно, художник должен объединить совершенные части в гармоничное целое, независимо от конкретных моделей. Согласие с этим принципом было всеобщим, почти без исключения среди дизайнеров бронзовых фигур, и результатом стало то, что в период, скажем, с 1450 по 1525 год была выполнена серия бронз, полностью представляющая высочайший уровень, которого достигло пластическое искусство со времен великих дней Греции. Вплоть до времени зрелости Микеланджело почти каждая отлитая бронзовая фигурка является чисто греческой по типу, и каждый орнамент, и даже каждый аксессуар, который по своей природе не является современным стилем, может быть прослежен до Греции, либо напрямую, либо через Рим.

Микеланджело внес изменение, акцентируя мышечное развитие тела, и до середины XVI века большинство скульпторов попали под его влияние. Это было прискорбно, ибо он один, казалось, был способен гармонично сочетать греческие линии с мышечной силой. Несколько его современников, таких как Сансовино, Леоне, Челлини, научились соединять с должной сдержанностью его инновации с модификациями греческого торса, но в целом подражание великому флорентийцу положило начало упадку, как это и должно было произойти, ибо оно сопровождалось моделированием с натуры и, таким образом, означало радикальный отход от греческих форм. Джованни да Болонья один среди скульпторов позднего XVI века был достаточно силен, чтобы двигаться в независимом направлении. Он сдерживал акцентирование мышц и облегчил греческий тип торса, сочетая с этими условиями элегантность дизайна, которая с тех пор никогда не была превзойдена.

Это, таким образом, главная причина высокой эстетической ценности бронз эпохи Возрождения: человеческая форма, представленная ими, в целом более прекрасна, чем форма, входящая в пределы жизненного опыта. Затем детали работы над бронзами неизмеримо превосходят детали общего современного рукоделия. Например, чеканка таких мастеров, как Риччо и Челлини, никогда не была превзойдена с их времени, за исключением, пожалуй, Гутьера. И как бедны, сравнительно, современные отливки! Как тщательно работали старые мастера; как они были придирчивы к своей глине; как искусно они готовили свой воск, и как медленно и обдуманно — форму! Сколько художников сейчас имели бы терпение сделать такую форму? За прекрасную патину на многих бронзах эпохи Возрождения в основном отвечает время, хотя лаки часто использовались для создания искусственных патин, особенно после середины XVI века, причем самые лучшие встречаются на некоторых работах Джованни да Болоньи. Тон естественной патины во многом зависит от вида окисления, которому подверглась бронза, и, несомненно, часто зависит от используемого сплава. Немногие современные художники уделяли пристальное внимание сплавам, в то время как метод литья сейчас обычно рассматривается как деталь второстепенной важности.

Учитывая, что производство фигурок сопровождало каждую цивилизацию от зари истории до краха Римской империи, любопытно, что возрождение скульптуры после Темных веков продвинулось далеко вперед, прежде чем общее внимание снова было обращено на эти бронзы. Есть несколько фигур животных, которые кажутся итальянской работой позднего треченто, но помимо них маленькие литые бронзы, сделанные в Италии до зрелости Гиберти, практически ограничивались Мадоннами и святыми, в основном позолоченными, сделанными для заполнения готических ниш или украшения алтарей церквей и частных капелл. Как правило, это были стройные святые, но всегда элегантные, с безмятежными лицами и тонкими чертами; прекрасно смоделированные, как подобает наследникам традиций Пизано. Где-то около середины XV века Италия начала производить непозолоченные статуэтки, подходящие для домашних украшений, и прошло еще добрых десять или пятнадцать лет, прежде чем они стали производиться с какой-либо регулярностью. Самые ранние из них, имеющие какое-либо значение, по-видимому, являются парой «Бичевателей» по дизайну Гиберти. Это прекрасные произведения, очевидно, с глиняных моделей, сделанных для сцены бичевания на одних из ворот флорентийского баптистерия — ворот, описанных Микеланджело как достойные заполнить порталы Рая. Эти фигуры датируются примерно 1440 годом. Есть Младенец Христос, сделанный несколькими годами позже Лукой делла Роббиа; и две или три фигуры по моделям Донателло, которые можно отнести к 1450 году. В следующие десять лет было выпущено несколько фигур по оставшимся моделям Донателло, которые использовались для его работы в Прато и Падуе.

До сих пор маленькие бронзы делались по эскизам для более крупных скульптурных работ, но примерно в это время начался интенсивный интерес к остаткам греческого и римского искусства, и, несомненно, именно возросшее значение, придаваемое античным бронзовым фигурам, в основном домашним богам греков, этрусков и римлян, впервые побудило главных художников Возрождения обратить свое внимание на подобную работу. С этого времени и на протяжении полутора веков эти бронзовые фигуры производились регулярно. Существующие фигурки можно в широком смысле классифицировать на четыре раздела, а именно: падуанские и флорентийские фигуры, выполненные до 1525 года; фигуры школы Микеланджело; фигуры венецианской школы во главе с Сансовино; и фигуры Джованни да Болоньи и его школы. Оставляя в стороне мелкие украшения для чернильниц, ваз и т. д., маленьких животных и чисто коммерческие имитации, главным образом венецианские, сделанные в конце XVI века, общее количество известных сейчас бронз эпохи Возрождения составляет примерно шесть тысяч. Из них менее ста — по моделям для более крупных работ Гиберти, Донателло, Верроккьо, Леонардо, Микеланджело и нескольких менее значимых мастеров; около двух тысяч представляют собой оригинальные дизайны, специально подготовленные для производства бронзы; около трех тысяч пятисот — дубликаты или небольшие вариации этих оригиналов, выполненные учениками или близкими современниками мастеров; и остальные четыреста или около того — прямые репродукции или вариации античных скульптур. Естественно, все коллекционеры стремятся к первым двум разделам, но третий раздел содержит много прекрасных бронз, часто близких к оригиналам, с одинаково хорошими патинами. Они сильно различаются, хотя в торговле все они приписываются художникам, ответственным за оригиналы.

Характер этих вариаций лучше всего виден на примере Риччо, самого плодовитого из бронзовых мастеров эпохи Возрождения. Он спроектировал и исполнил менее сорока маленьких бронзовых фигур и групп, помимо некоторых крупных бронзовых работ высокого значения. Из его маленьких произведений существует около сотни дубликатов, сделанных его учениками и непосредственными современниками, которые также адаптировали в домашние украшения различные детали из его более крупных работ, доводя число «Риччо», сделанных по его моделям при его жизни, помимо него самого, примерно до ста пятидесяти. Все это бронзы высокого порядка. Затем примерно такое же количество моделей обоих видов было воспроизведено в течение двадцати лет после его смерти, все довольно хорошие, но часто слегка отличающиеся от оригиналов; и, наконец, есть «Риччо», скопированные венецианскими мастерами в третьей четверти XVI века, иногда значительно измененные и иногда с добавлением чисто венецианских орнаментов. Последние знаменуют собой первый отчетливый упадок в искусстве мелкой бронзы того периода. Рядом с Риччо среди более ранних скульпторов по количеству спроектированных бронз был его великий современник Антико, который выполнил около тридцати. Он отличался от Риччо тем, что, хотя последний придерживался греческой практики в дизайне деталей и орнаментов, но несколько варьировал моделирование, чтобы привести его в большее соответствие с современными идеями элегантности, Антико строго придерживался греческого моделирования, но обычно варьировал античные дизайны. Существует мало дубликатов работ Антико, сделанных как при его жизни, так и после. Как и в случае с Риччо, его подражатели преодолевали трудность чеканки, опуская ее, полагаясь на воск, чтобы дать достаточно близкое сходство с оригиналами.

Из других скульпторов по мелкой бронзе до зрелости Микеланджело немногие выполнили более десятка фигур. Лучше всего известны непосредственные преемники Донателло в падуанской школе, такие как Бертольдо и Беллано, и гиганты флорентийской школы, такие как Филарете и А. Поллайоло. Бронзы этих художников очень редки, как и дубликаты их, сделанные учениками, хотя Бертольдо, который странно напоминает Лисиппа, имел случайных подражателей в течение следующих двух столетий. Эти бронзы включают много моделей, которые не были превзойдены величайшими из более поздних скульпторов, и они никогда не будут равны им, пока не возникнет новая школа скульпторов, решивших впитать истины, которые художники Возрождения почерпнули у древних греков.

ПРИМЕЧАНИЕ 43. СТР. 110

Автор использовал греческие и римские имена для этих богов в некоторой степени неразборчиво, в соответствии с универсальным обычаем в искусстве. Тем не менее, эту практику следует сожалеть, поскольку она имеет тенденцию усложнять общие идеи о греческой и римской религиях. Несмотря на случайную прямую ассоциацию некоторых их божеств с человеческими личностями их поэтами, римляне рассматривали своих богов как чисто духовные существа, не имеющие особого земного жилища или половых отношений с человеческой расой, в то время как их силы широко отличались от сил соответствующих греческих божеств, с которыми они обычно отождествляются. Авторитеты расходятся во мнениях относительно того, предполагалось ли, что боги имеют духовные супружеские отношения друг с другом. В любом случае вся природа их религии исключала развитие среди римлян отдельного священного искусства. Их скульптурные боги, которые были взяты с греческих моделей, были скорее символами, чем предполагаемыми типами.

См. Дж. Г. Фрэзер, «Адонис, Аттис, Осирис», 1914, том II; и У. У. Фаулер, «Религиозный опыт римского народа», 1911.

ПРИМЕЧАНИЕ 44. СТР. 111

Если судить по безголовым фигурам богинь, обычно известных как Три Судьбы, с восточного фронтона Парфенона, кажется, что существует мало различий между общими линиями женского торса, представленного идеалом Фидия, и линиями модели Праксителя. Парфенонские торсы пропорционально более массивны, но целью как Фидия, так и Праксителя было, очевидно, выпрямить внешние линии торса как можно ближе, делая должную скидку на разнообразные естественные выпуклости их соответствующих форм. Очевидно, что использование одежды дало Фидию (предполагая, что упомянутые фигуры Парфенона были спроектированы им, как это, вероятно, и было) широту в варьировании пропорций торсов, которую он не мог бы проявить в случае с обнаженными формами. Без одежды фигуры казались бы громоздкими, и изящные струящиеся линии, возникающие из частично прилегающей драпировки, не могли бы быть так полно представлены с обнаженными лежащими или полулежащими фигурами. Есть и другие особенности, которые препятствуют обнаженному изображению таких массивных форм. Так, груди обязательно были бы непропорциональны по размеру и широко расставлены. Эти условия обычны в фигурах V века и архаических фигурах и не кажутся дефектами в формах в натуральную величину или меньше, но они были бы поразительно заметны в суперфигурах широкого массивного типа с линиями Фидия. Добавление легкой драпировки, однако, превращает кажущиеся недостатки в достоинства, ибо художник получает возможность с ее помощью придать формам новые широкие изгибы, которые заметно усиливают общую красоту фигуры.

Еще более удивительный пример, когда использование драпировки позволяет художнику варьировать признанные пропорции женской формы до степени, которая была бы невозможна с обнаженными фигурами, — это знаменитая Ариадна в Ватикане. Эта прекрасная работа, относящаяся к эллинистическому периоду, показывает дочь Миноса, одетую в легкое струящееся цельное одеяние и лежащую на кушетке, спящей. Верхняя часть ее тела опирается на изголовье кушетки, но остальная часть вытянута почти во всю длину. Необычайная особенность работы заключается в том, что длина фигуры совершенно не пропорциональна голове и ширине торса, будучи слишком большой, и все же драпировка расположена так искусно, что этот самый дефект становится преимуществом, ибо он позволяет придать фигуре возвышенную грацию, почти приближающуюся к величию, что было бы невозможно без этого преувеличения. Благодаря отличному приему плотно расположенной поперечной складки драпировки, проходящей вокруг середины фигуры, художник, по-видимому, укорачивает ее, так что глаз наблюдателя не задерживается на ее большой длине. Известен, кажется, только один другой пример высшего использования драпировки таким образом — бронзовая сидящая фигура Каллиопы, которая относится к позднему эллинистическому периоду и, очевидно, принадлежит к той же школе, что и мраморная Ариадна.

См. Иллюстрацию 29.

Коллекция Дрейсера, Нью-Йорк.

ПРИМЕЧАНИЕ 45. СТР. 112

Известно, что Пракситель исполнил по крайней мере четыре другие статуи Афродиты, помимо Книдского примера, но последний — единственный, о котором у нас есть довольно полные записи и копии которого были близко идентифицированы. Он также является самым знаменитым. Поэтому мы можем принять эту работу как типичную для сравнительных целей.

ПРИМЕЧАНИЕ 46. СТР. 113

Было много дискуссий о том, показал ли Апеллес ту же степень фигуры, что представлена в скульптуре, причем распространенным предположением было то, что он довел поверхность воды до линии талии; но очевидно, что живопись соответствовала скульптуре в этой детали. Художник должен был изобразить богиню, идущую к берегу. Если бы он довел воду до линии талии, он не смог бы определенно предположить движение, так как отклонение линии плеч могло означать, что богиня находится в позе покоя, соответствующей позе почти всех скульптурных фигур школы Праксителя. С другой стороны, если бы он довел линию воды вниз к коленям, продвижение правой ноги было бы наиболее заметным, а эффект — тревожным из-за потери покоя, качества, всегда ценного в живописи одной фигуры и действительно необходимого при изображении Венеры. Художник очень правильно уменьшил видимую часть бедер до минимально возможной доли, совместимой с выражением движения, чтобы придать фигуре наибольший достижимый покой. При любых обстоятельствах не было ничего, что можно было бы выиграть, показывая воду, доходящую до талии.

Некоторые детали картины Апеллеса можно получить из греческих эпиграмм. Так, одна из них, принадлежащая Антипатру Сидонскому, содержит такие строки:

Венеру, выходящую из родительского моря, Апеллес здесь изображает своим графическим мастерством: она выжимает свои волосы, в то время как вокруг разлетаются яркие капли, и выдавливает из своих локонов пенящиеся брызги.

Из этого следует, что положение богини при написании картины предполагалось сравнительно близким к художнику, иначе отдельные капли падающей воды не были бы замечены. Последняя строка в следующей эпиграмме Леонида Тарентского указывает на идеальный характер выражения лица, хотя доказательство этого вряд ли необходимо:

Как Венера поднялась из лона матери (ее красота сияет морской пеной), Апеллес поймал и зафиксировал каждое небесное очарование; не картина, а жизнь, искренняя и теплая. Посмотрите, как эти кончики пальцев выжимают эти локоны! Посмотрите, как эти глаза излучают спокойное сияние!

Перевод лорда Нивса.

Перевод лорда Нивса.

ПРИМЕЧАНИЕ 47. СТР. 124

Насколько известно автору, Пьеро был единственным художником эпохи Возрождения, который использовал этот мифологический сюжет для композиции (его картина до сих пор называлась аллегорией), обстоятельство, которое довольно своеобразно, учитывая пригодность сюжета для обеспечения эффективных дизайнов. Греческие скульпторы, имея дело с легендой, ограничивались моментом, когда Афина бросила флейты, по-видимому, по той причине, что этот момент давал возможность представить Марсия в сильном драматическом действии. Знаменитая статуя фавна по Мирону в Риме, как предполагается, составляла часть группы, представляющей Афину и Марсия сразу после того, как флейты были брошены, и дизайн появляется на все еще существующих монетах и вазах V и IV веков до н. э. Пьеро берет более поздний момент, показывая Марсия, удобно сидящего на корточках на переднем плане восхитительного причудливого пейзажа, выражая мальчишеское удовлетворение призами, которые он собирается попробовать. Он правильно показан как сатир, а не в форме фавна скульптора. В живописи, по-видимому, нет законного места для фавна, в то время как сатир может иногда уместно вводиться в пасторальную композицию.

ПРИМЕЧАНИЕ 48. СТР. 125

Вокруг этой картины бушевали споры около семидесяти лет. Работа появилась до 1850 года на публичном аукционе, когда она была приписана Мантенье, к которому, конечно, не имела никакого отношения. Затем она была объявлена работой Рафаэля, но это было оспорено Пассаваном, который утверждал, что из-за тонких нижних конечностей фигур и тщательного способа, которым был написан пейзаж, она не могла быть работой Рафаэля, а принадлежала школе Франчиа или Тимотео делла Вити. Морелли вернул атрибуцию Рафаэлю, и работа затем перешла во владение Лувра. Впоследствии Пинтуриккьо и Перуджино попеременно предлагались в качестве автора, и последнему картина была приписана властями Лувра. Все согласны с тем, что дата работы — около 1502 года. Не кажется возможным, чтобы Перуджино мог написать эту картину, ибо сюжет и изобретение совершенно чужды ему, в то время как гибкая активная форма Аполлона не сочетается с наименее формальной из его известных фигур. Пейзаж во многом в его манере, но так же он и в стиле раннего периода Рафаэля, в то время как маленькие здания в нем тщательно проработаны, как и в некоторых других работах Рафаэля того времени. Перуджино использовал похожие башни и здания, но, будучи более опытным живописцем, он не так тонко прорабатывал детали. Предложение, относящееся к школе Франчиа, было впоследствии очень правильно отозвано, а Пинтуриккьо должен быть исключен из-за пейзажа, помимо гибкой фигуры Аполлона, на что он был неспособен. Остаются тогда только Тимотео делла Вити и Рафаэль как возможные авторы работы. Но нельзя разумно предположить, что Тимотео мог выполнить столь совершенную фигуру, как Аполлон, и, более того, столь оригинальную фигуру. Безусловно, потребовался исключительно смелый ум, чтобы преодолеть трудность в передаче традиционно полуженственной формы Аполлона, представив его молодым человеком, только что перешагнувшим подростковый возраст. Кроме того, общая деликатность работы не в стиле Тимотео. Возражение Пассавана против конечностей опровергается присутствием похожих конечностей в «Распятии» Монда. Казалось бы, тогда Морелли был прав, приписав прекрасную маленькую картину юному периоду величайшего из всех художников.

См. «Портрет молодого человека» в Будапеште и «Мадонну с Младенцем Террануова» в Берлине.

ПРИМЕЧАНИЕ 49. СТР. 138

Белые расы здесь упоминаются лишь в качестве примера, и нет намерения предполагать, что более или менее нецивилизованные народы не имеют восприятия красоты. Хорошо известно, что как полуцивилизованные, так и дикие расы отличаются от белых в вопросе красоты, и этот факт частично ответственен за несколько теорий объяснения эстетического восприятия, особенно теорию ассоциации, изложенную Элисоном и Джеффри, но давно отброшенную. Учитывая, что нет никакой разницы в роде между чувственными нервами белых и черных, они должны обязательно действовать одинаково. То, что черные ценят как прекрасные формы, которые белые игнорируют, по-видимому, проистекает частично из отсутствия опыта, частично из обучения и частично из пренебрежения упражнением чувственных нервов. Возьмем, к примеру, жителя Марокко, где полнота обычно рассматривается как элемент красоты у женщин. Если никто, кроме марокканских женщин, не виден или не изображен, невозможно представить более высокую форму красоты, чем та, что встречается среди них, ибо воображение не может действовать вне опыта. В случаях, когда марокканец имел опыт общения как с белыми, так и с черными, несомненно, что при прочих равных условиях белая женщина была бы более восхитительна, ибо это общий опыт среди черных рас, и это поразительно заметно в Америке с потомками африканских племен. Оценку очень толстых женщин легко понять на основании обычая или обучения. Юный марокканец может твердо придерживаться мнения, что полнота не является элементом красоты, но, видя, что его старшие знакомые придерживаются противоположного взгляда, он вполне может прийти к выводу, что его суждение неверно, и поэтому принять решение своих более зрелых соотечественников. Среди белых довольно часто люди сомневаются в своих собственных эстетических восприятиях, когда низшее произведение искусства выдвигается как нечто прекрасное. Общее отсутствие оценки определенных музыкальных гармоний со стороны нецивилизованных народов, несомненно, связано с пренебрежением соответствующими чувственными нервами, ибо они не культивируются, за исключением небольшой степени непроизвольно. Самые невежественные и бедные из белых неизбежно часто вступают в контакт с более простыми формами искусства, но дикие расы видят только результат своей собственной работы. От нецивилизованных рас вряд ли можно ожидать, что они будут восхищаться высшими достижениями искусства, в которые входят интеллектуальные соображения, за исключением их сенсорного превосходства.

PLATE 28 PLATE 28 Automedon and the Horse of Achilles, by Regnault
(Boston Museum)

(См. стр. 256)

ПРИМЕЧАНИЕ 50. СТР. 139

Кажется, есть некоторая неопределенность относительно того, намеревался ли Фрагонар, чтобы его великолепная серия из коллекции Фрика представляла сюжеты, обычно приписываемые им, а именно: «Преследование» (или «Бегство замысла», название, данное оригинальному эскизу картины); «Рандеву» (или «Сюрприз», или «Эскалада»); «Воспоминания» (или «Доверие», или «Читательница»); «Коронованный любовник» (или «Перед художником»); и «Оставленность» (или «Грезы»). Предполагается, что работы имеют аллегорическое значение, связанное с искусством, и, безусловно, три из них — первая, вторая и четвертая — могли бы быть так интерпретированы. Но великолепные картины такого рода обычно подходят для многих аллегорических предположений. Каждая картина представляет инцидент общего опыта, проработанный с прекрасными фигурами в идеальном окружении. Это приближается к вершине искусства живописца, ибо никакая концепция не может быть выше, помимо духовных идеалов. Это символизм в его высшей форме — универсального опыта, в котором все заинтересованы. Работы не следует рассматривать как необходимую последовательность (последняя из серии была написана через двадцать лет после остальных), но схема одной или нескольких из них входила в опыт каждого мужчины и женщины с тех пор, как мир начал существовать.

ПРИМЕЧАНИЕ 51. СТР. 149

Видя, что эта точная достойная поза, подходящая так близко к линии преувеличения, но никогда не пересекающая ее, присутствует во всех аутентичных портретах Тициана, за исключением портретов очень пожилых людей, мы можем разумно считать позу важным фактором в определении достоверности некоторых портретов, относительно которых возникло сомнение. Так, в случае с «Врачом из Пармы» (это название, по общему признанию, неверно), который по-разному приписывался Тициану и Джорджоне, вердикт должен быть в пользу Тициана, ибо поза, безусловно, его, в то время как она неизвестна ни в одной работе Джорджоне. С другой стороны, портрет Екатерины Корнаро, обычно приписываемый Тициану, но также приписываемый Джорджоне, не может быть работой первого мастера; как и «Портрет мужчины» (с рукой на бюсте), который, кажется, составляет пару с портретом Корнаро. Портрет, известный как «Спящий старик», иногда приписываемый Тициану, явно не принадлежит ему.

Следует отметить, что общая путаница, наблюдаемая в течение многих лет в оценке работ Джорджоне, возникла из-за приписывания ему картин, выполненных в сравнительно широкой манере Тициана, но которую этот художник не принимал, пока Джорджоне не был мертв в течение десятилетия или более. Недавняя исчерпывающая критика Лионелло Вентури более раннего мастера прояснила ситуацию, и теперь мы очень позитивно знаем диапазон его работ. Джорджоне был менее тонок в некоторых своих картинах, чем в других, ибо он уделял больше внимания кьяроскуро по мере своего взросления, но нет ни одного случая, когда он писал бы в более широкой манере, иногда демонстрируемой Тицианом. Все работы в стиле «Концерта» и «Трех возрастов» теперь известны как принадлежащие другим рукам, чем руки Джорджоне, и, к сожалению, приходится признать, что ни одной картины его не существует ни в Англии, ни в Америке.

Венская галерея.

Коллекция Кука, Лондон.

Герберт Кук в книге «Джорджоне».

Галерея Уффици, Флоренция.

Пинакотека Брера, Милан.

«Джорджоне и джорджонизм», 1913 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 52. СТР. 156

Хальс — еще один художник, в отношении которого возникло множество заблуждений касательно использования им очень широкой манеры письма в портретах. Всего ему приписывают около 350 работ, из которых около двух третей составляют одиночные портреты и двадцать — групповые портреты. Остальное включает более тридцати жанровых картин, в основном с одиночными фигурами, и пятьдесят изображений голов мальчиков и девочек, как правило, смеющихся. Именно в его жанровой живописи широкая манера наиболее заметна, и лишь изредка она встречается в его портретах. В более значительных работах художника, даже в его поздний период, манера письма отнюдь не широкая, хотя она и не столь утонченная, как в лучшие годы, скажем, с 1635 по 1650 год. Однако эта оценка может быть лишь общей, поскольку его датированные картины разных периодов после 1630 года часто настолько близки, что трудно с уверенностью датировать другие полотна.

Возможно, частое приписывание Хальсу работ его учеников и подражателей повлияло на общественную оценку широты его манеры. Она часто сильно преувеличивалась его последователями, и ему приписывают многие портреты, которые он никак не мог написать. В своем важном труде о художнике доктор фон Боде отмечает, что некоторые из повторений его картин, по-видимому, были выполнены его учениками, но в книге они не отделены от оригиналов. Разделить работы, написанные Хальсом, и студийные копии или портреты подражателей — дело несложное. Его мазок и импасто были совершенно исключительными. У него был твердый прямой мазок, никогда не мелочный и не растушеванный, а наложение краски было сдержанным, хотя и очень эффектным. Вполне естественно, что его ученики, какими бы прилежными и искусными они ни были, не могли в точности имитировать его удивительную свободу в обращении с кистью. Они были неспособны на твердые решительные мазки по всему портрету и пытались преодолеть трудность наложения краски, используя кисти такой грубости, которая была чужда мастеру при передаче светлых тонов. Более того, Хальс был почти совершенен в рисунке, в то время как в студийных копиях обычно заметны явные дефекты.

См. «Стефанус Герардтс», Антверпенский музей; «Изабелла Койманс», коллекция Э. Ротшильда, Париж; «Дама с веером», Национальная галерея, Лондон; и «Виллем ван Хейтхейсен», коллекция Лихтенштейнов, Вена.

«Франс Хальс: его жизнь и творчество», 1914 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 53. СТР. 161

Термин «грация» в применении к искусству имеет так много значений, что трудно рассуждать об одном из них без путаницы. Здесь особо имеется в виду грация позы, задуманная художником. Цель портретиста — расположить модель так, чтобы обозначенная грация казалась естественной и привычной, — черта, столь же важная сегодня в облике женщин, как и двадцать пять веков назад, когда Сапфо вопрошала:

Какая сельская дева очаровывает тебя, / Как бы ни было прекрасно ее лицо, / Та, что не умеет собрать / Свое платье с непринужденной грацией?

Но грация позы никогда не кажется непринужденной после первого взгляда, если в выражении лица нет чего-то, что удерживало бы внимание. Без этого обращения к разуму портрет должен быстро утомлять, а поза — становиться искусственной и скованной; это касается изображений в натуральную величину, ибо в миниатюрной портретной живописи лицо редко или никогда не пересекает поле зрения непроизвольно.

В древнегреческих формах Винкельман выделяет четыре вида грации — возвышенную, приятную, скромную и комическую, — но грация, присущая скульптурным формам, неизбежно зависит от гармонии выражения, характера формы и позы. Так должно быть и в живописных портретах, но ограничения, накладываемые драпировкой и аксессуарами, обычно вынуждают к ограничению в замысле художника. В портретах в три четверти и в полный рост невозможно отойти от одежды, принятой в период исполнения, если только модель не принимает классический облик, что возможно лишь в сравнительно немногих случаях. В любом случае поза всегда должна быть подчинена выражению лица.

Свободный перевод (цитируется по Уортону), термин «непринужденная грация» подразумевается, но не выражен Сапфо прямо.

ПРИМЕЧАНИЕ 54. СТР. 167

Удивительный диапазон выразительности Рафаэля отмечался многими критиками, и практически все согласны с Ланци в его красноречивом резюме:

Нет такого движения души, нет такого характера страсти, известного древним и способного быть выраженным в искусстве, который он (Рафаэль) не уловил бы, не выразил и не варьировал бы тысячами различных способов, и всегда в пределах приличия... Его фигуры — это олицетворенные страсти; и любовь, надежда, страх, желание, гнев, умиротворение, смирение и гордость занимают свои места по очереди, по мере того как меняется сюжет; и пока зритель рассматривает лица, манеру и жесты фигур, он забывает, что это произведение искусства, и удивляется, обнаруживая, что его собственные чувства возбуждены, а сам он является участником сцены перед ним.

«История живописи в Италии», том I, перевод Роско.

ПРИМЕЧАНИЕ 55. СТР. 169

Эта помпейская фреска считается копией картины Тиманта, но во Флоренции есть античный мраморный рельеф на тот же сюжет, замысел которого, как говорят, также был взят у греческого живописца, хотя он значительно отличается от фрески. Квинтилиан замечает по поводу работы Тиманта, что, изобразив Калхаса печальным, Улисса еще более печальным, а Менелая с глубочайшим выражением скорби, возможным в искусстве, художник не смог должным образом изобразить лицо Агамемнона, который как отец Ифигении, предположительно, был наиболее глубоко затронут из всех присутствующих, и поэтому закрыл ему голову, оставив интенсивность его страданий для воображения.

«Школа ораторского искусства», II.

ПРИМЕЧАНИЕ 56. СТР. 172

Подлинность бостонского экземпляра «Моны Лизы» все еще является предметом споров. До сих пор не было выдвинуто никаких серьезных возражений против него, и есть определенные доводы в его пользу, такие как наличие колонн, которые воспроизведены в наброске Рафаэля, и смелая манера письма драпировки, где это можно различить. Но существует и другой экземпляр этой работы, и этот факт, наряду с естественной нерешительностью в окончательном суждении по столь важному вопросу, вероятно, надолго оставит вопрос о подлинности картины нерешенным. Тем временем литература о «Моне Лизе» постоянно растет, и недавно были обнародованы некоторые важные факты. Среди них — сообщение А. К. Коппье о том, что эта дама была не флорентийкой, а неаполитанкой из семьи Герардини и что она вышла замуж в 1495 году, когда ей было восемнадцать лет. Следовательно, ей было бы двадцать семь лет в 1504 году, когда, как предполагается, была написана картина, которую зарисовал Рафаэль. Но «Мона Лиза» в Лувре была завершена между 1515 и 1519 годами; следовательно, многое еще предстоит выяснить относительно истории этой работы.

«Les Arts», № 145, 1914 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 57. СТР. 172

Различные предположения, высказанные относительно значения улыбки Моны Лизы, по-видимому, не имеют иного основания, кроме фантазий мистически настроенных умов. Улыбку называли опасной, зловещей, двусмысленной, провокационной, намеренно загадочной, свидетельствующей о распущенности, выражающей возвышенное материнство, напоминающей о восточных интригах и так далее; самая мягкая критика такого рода утверждает, что улыбка навсегда останется загадкой. Конечно, художник не может вложить в улыбку никакого иного значения, кроме удовольствия. Психологические предположения возможны для поэта или романиста, но не для живописца. Если в картине есть какая-то загадка или тайна, значит, искусство плохое, ибо работа непостижима, но в улыбке Моны Лизы нет никакой проблемы, которую нужно решать. Она ничем не отличается от любой другой улыбки, кроме степени, и, конечно, качества, присущего конкретному лицу. Леонардо, с его научным складом ума, вряд ли стал бы пытаться совершить невозможное, пытаясь смешать психологию с красками.

ПРИМЕЧАНИЕ 58. СТР. 178

Необходимо не согласиться с выводом Лессинга относительно изображения безобразного поэтом. Ссылаясь на описание Терсита у Гомера, он говорит:

Почему в случае с безобразным он применил метод, от которого так благоразумно воздержался в случае с прекрасным? Разве последовательное перечисление составных частей не уменьшает эффект безобразия, точно так же, как подобное перечисление частей разрушает эффект красоты? Несомненно, это так, но именно в этом факте заключается оправдание Гомера. По той самой причине, что безобразие в описании поэта сводится к менее отталкивающему виду телесного несовершенства и в плане своего воздействия как бы перестает быть безобразием, поэт получает возможность использовать его.

Правда, поскольку он не может представить конкретную форму красоты через описание, поэт не может описать безобразное лицо так, чтобы оно предстало перед умом как целое; но, с другой стороны, поскольку он может, ссылаясь на его воздействие или с помощью образов, представить большую красоту, чем может изобразить живописец, он может подобными средствами внушить более отвратительную форму безобразия. И кроме того, в то время как деталь в описании прекрасного лица несущественна, пока она не соединена с другими деталями, деталь безобразия сама по себе может быть достаточной, чтобы сделать лицо полностью отталкивающим для читателя. Так, если бы о девушке сказали, что ее щеки — это сочетание лилии и розы, это не обязательно означало бы, что она вообще красива; но если бы о мужчине сказали, что у него большой нос картошкой, мы сочли бы его уродливым, каков бы ни был характер других его черт. Мильтону было достаточно упомянуть одну или две детали фигуры Греха, чтобы вызвать в нашем воображении образ пугающего безобразия.

Таким образом, последовательное перечисление составных частей не уменьшает эффект безобразия, как утверждает Лессинг, а усиливает его. С другой стороны, последовательное перечисление частей красоты не разрушает красоту, а просто не способно ее передать.

Поэт может использовать безобразное там, где живописец не может, потому что его безобразная форма не доминирует в сцене, за исключением мгновения или двух, быстро подчиняясь окружающим условиям речи и действия; тогда как безобразная фигура живописца зафиксирована навсегда. Более того, поэт может окружить свое описание безобразного красивыми образами и возвышенными чувствами, практически скрывая безобразие плащом красоты; но живописец может изобразить безобразное только таким, какое оно есть, обнаженным для взора, без прикрас и оправданий.

«Лаокоон», перевод Роннфельдта.

«Потерянный рай», II.

ПРИМЕЧАНИЕ 59. СТР. 190

Было высказано предположение, что нога Геркулеса в этой прекрасной бронзовой статуэтке была помещена на череп быка, чтобы обозначить успешную охоту, но Геркулес был полубогом, и поэтому в искусстве его нельзя было связывать ни с чем, кроме сверхчеловеческой задачи или подвига. Более того, единственный случай, зафиксированный в мифологической истории, когда Геркулес сражался с быком (если подвиг силы против белого быка Авгия можно назвать битвой), — это критский бык, который был пойман, а не убит. Нет никакой другой известной скульптурной фигуры, где нога была бы помещена на череп быка, но Павсаний записывает, что видел такую в храме Аполлона в Патрах, причем фигура принадлежала самому богу. Павсаний приписывает мотив этого замысла любви Аполлона к скоту. Нет сомнений в значении бронзовой статуэтки Фрика. Череп быка и головы баранов часто встречаются на древних гробницах, а листья аканта обычно использовались как в Греции, так и в Риме в качестве погребальных знаков, в то время как основание статуэтки, отлитое вместе с фигурой, явно предназначено для изображения алтаря. Примечательно, что использованная форма листа аканта — римская, что позволяет предположить, что Поллайоло имел доступ к репродукциям надгробных надписей, сделанным по заказу Лоренцо де Медичи.

По-видимому, не существует другого сохранившегося изображения героя, созерцающего смерть, но Лисипп вырезал несколько фигур Геркулеса в печальном или подавленном настроении, которые ныне утрачены. В самой знаменитой из них полубог сидел в задумчивой позе на львиной шкуре, и возможно, что этот замысел был связан с созерцанием смерти, поскольку он был выполнен в рельефе вскоре после времени Лисиппа, а позднее — на помпейской фреске, в обоих случаях в присутствии Лихаса, принесшего отравленную одежду.

Предисловие Боде к «Каталогу бронзовых изделий Моргана».

Павсаний, VII.

ПРИМЕЧАНИЕ 60. СТР. 192

Попытку Рёскина поднять пейзаж на высокий уровень в искусстве живописи едва ли стоит здесь упоминать, настолько полно его аргументы были опровергнуты в других местах.

Авторитет Александра Гумбольдта иногда цитировался в поддержку утверждения, что пейзаж может апеллировать к высшим атрибутам; в цитируемом отрывке утверждается, что описательная поэзия и пейзажная живопись «в равной степени способны в большей или меньшей степени сочетать видимое и невидимое в нашем созерцании природы». Но из всех ссылок автора на эти искусства ясно, что он не имеет в виду ничего иного, кроме того, что картина или описательная поэма могут, подобно реальному пейзажу, вызвать чувство изумления перед силами первопричины природы. Мнение Гумбольдта о положении пейзажной живописи можно почерпнуть из его определенного наблюдения, что она имеет «более материальное происхождение и более земное ограничение, чем искусство, которое имеет дело с человеческой формой».

«Современные художники», тома I и II, и предисловие ко второму изданию работы.

«Космос», том II.

ПРИМЕЧАНИЕ 61. СТР. 194

Сомнительно, чтобы художник мог изобрести форму дерева, которой не существует в природе, не создав нечто вроде чудовищности. С точки зрения размеров, две крайние формы деревьев, используемые в живописи, представлены в «Мадонне со щеглом» Рафаэля (тонкие формы) и в двух-трех картинах Клода (гигантские стволы). Очень красивые деревья Рафаэля часто считались чистым вымыслом, и Рёскин был искренне удивлен, что художник не изобразил «истинную форму деревьев и истинную толщину ветвей»; но на самом деле точно такие же деревья (разновидность ясеня) до сих пор встречаются в долинах Апеннин. Все изменение, которое сделал Рафаэль, заключалось в том, что он перенес деревья из защищенного места на открытое пространство. Очень похожие деревья введены в картину того же мастера «Аполлон и Марсий». Перуджино был первым живописцем, который использовал их, и в некоторых своих ранних работах он делал их огромной высоты, но постепенно модифицировал форму, пока не приблизился к совершенной симметрии и изяществу примеров Рафаэля. Марко Базаити ввел их по крайней мере в три свои картины, и их также можно найти в работах Тимотео делла Вити и Франчи. Более высокие и столь же тонкие деревья были уместно использованы Антонио делла Черайуоло и даже таким поздним художником, как Никола Пуссен.

Галерея Уффици, Флоренция.

«Современные художники», том IV.

Лувр.

«Крещение Христа», Перуджа; и «Распятие», Флоренция.

«Снятие с креста», Палаццо Питти.

«Мадонна с младенцем в розовом саду», Мюнхен.

«Распятие», Академия, Флоренция.

«Диана спит в лесу», Прадо, Мадрид.

ПРИМЕЧАНИЕ 62. СТР. 194

Отмечая тот факт, что великий пейзажист изобретает свои композиции, Байрон замечает, что природа не предоставляет ему тех сцен, которые ему требуются, и добавляет:

Природа не щедра на свои красоты; они широко разбросаны и лишь изредка демонстрируются, чтобы быть выбранными с осторожностью и собранными с трудом.

Если бы Байрон был художником, он бы знал, что трудности художника связаны с избытком, а не с недостатком красоты в природе. Художник видит красоту, но не может отождествить ее с конкретными признаками, поэтому ему приходится самому изобретать сцену, используя природу только для набросков или идей.

«Искусство и природа».

ПРИМЕЧАНИЕ 63. СТР. 200

«Сила естественных знаков, — говорит Лессинг, — заключается в их сходстве с вещами, которые они представляют». В критической статье о второй части «Фауста» Г. Х. Льюис пишет:

Формы, которые являются его (художника) материалами, символы, которые являются его языком, должны сами по себе обладать красотой и интересом, легко понятными тем, кто не понимает оккультного значения. Если они не обладают этим, они перестают быть искусством: они становятся иероглифами. Искусство — это живопись картин, а не письмо картин.

Хотя это верно в целом, красота в меньших знаках поэта имеет большее значение, чем в знаках живописца, потому что картина воспринимается непосредственно как целое, в то время как поэму нужно осмыслить в ее частях, прежде чем ее можно будет должным образом рассмотреть как целое.

«Лаокоон».

«Жизнь Гёте», 2-е издание.

ПРИМЕЧАНИЕ 64. СТР. 203

Хотя те художники XV века, которые серьезно относились к пейзажу, не до конца понимали перспективу, они редко испытывали затруднения в передаче расстояния, то есть в чистой атмосфере, которую они неизменно использовали. Они не решались передавать расстояние на ровной местности, и до самого конца века нет ни одного примера, где средний и дальний планы были бы показаны вместе, даже с помощью холмистой местности. Почти неизменной практикой ведущих художников, которые делали пейзаж особенностью своих работ, было введение воды, уходящей вглубь от переднего плана, чтобы разрывы в ней можно было использовать для обозначения расстояния. Более или менее многочисленные выступающие отроги низменной земли вдавались в поток с обеих сторон; этот план успешно применялся в Италии, Фландрии и Германии.

В начале XVI века было достигнуто значительное улучшение в использовании воды для создания глубины, и некоторые венецианские художники уделили некоторое внимание воздушной перспективе, но самый совершенный пример этой перспективы в тот период содержится в ранней работе Рафаэля. На заднем плане — озеро, уходящее в постепенно сгущающуюся дымку, и в нем лодка расположена так искусно, что значительно увеличивает кажущееся расстояние до горизонта. Эта картина — явный шаг вперед по сравнению с венецианскими работами того времени на передачу расстояния. Позже, в том же веке, художник редко вводил воду в пейзаж специально для помощи в создании глубины с помощью лодок, так как стали применяться более совершенные методы. Тициан использовал эффекты солнечного света с меняющимися тенями или чередующиеся светлые и лесистые участки земли. Эти планы, а также использование воды с добавлением деревьев и невысоких холмов составляют основные приемы, встречающиеся в итальянских картинах конца XVI века. Некоторые солнечные эффекты, переданные для целей передачи расстояния еще до лучших времен Тициана, весьма эффектны, хотя и формальны.

См. «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо, Национальная галерея, Лондон, и «Марс и Купидон», Берлин.

«Канцлер Ролен перед Девой Марией» Ван Эйка и «Поклонение волхвов» Боутса.

«Путешествие святых» Лукаса Мозера (1431), Тифенбронн, Германия.

Центральная панель триптиха «Распятие», Эрмитаж, Петроград. Эту картину иногда приписывали Перуджино, но она, несомненно, принадлежит руке Рафаэля.

См. «Якопо Пезаро, представленный святому Петру» Тициана, Антверпен.

«Карл V при Мюльберге», Мадрид.

«Встреча Иоакима и Анны», Падуя; и другие.

«Венера и Купидон» Бронзино, Уффици, Флоренция.

«Юпитер и Ио» Скьявоне, Эрмитаж.

PLATE 29 PLATE 29 Greek Sculpture of Ariadne
(Vatican)

(См. стр. 329)

ПРИМЕЧАНИЕ 65. СТР. 204

Лессинг, по-видимому, упустил из виду возможности пейзажной живописи в своем постулате о прогрессивных действиях. Он пишет:

Если живопись в силу знаков и средств подражания, которые она использует и которые могут быть объединены только в пространстве, должна полностью отказаться от времени, то прогрессивные действия не могут, поскольку они прогрессивны, быть включены в число ее сюжетов, но она должна довольствоваться сосуществующими действиями или простыми телами, которые в силу своего положения заставляют подозревать действие.

Правда, ряд прогрессивных человеческих действий не может быть включен в одну картину, но прогрессивные природные действия могут быть включены, когда прогрессия регулярна и повторяема, а действия четко отделены для глаза. Хотя живописец может изобразить только момент времени, он может показать всю прогрессию, чего нельзя сказать о ряде человеческих действий, как в примере, приведенном Лессингом, где Пандар натягивает лук, открывает колчан, выбирает стрелу и так далее.

Странно, что Де Квинси в пояснительном примечании к наблюдениям Лессинга также упускает из виду движение воды, разбивающейся о камни, хотя он специально ссылается на пейзажную живопись. Он говорит:

В последовательности частей, составляющих явление в природе, либо части просто повторяют друг друга (как в случае с идущим человеком, текущей рекой и т. д.), либо они разворачиваются через цикл, в котором каждый шаг стирает предыдущий, как в случае со взрывом ружья, где вспышка поглощается дымом, стертым собственным рассеиванием.

Но для целей живописца действие воды, разбивающейся о выступы и валуны, не соответствует случаю идущего человека или текущей реки, потому что ряд событий, образующих прогрессию в случае разбивающейся воды, охватывает такое время и пространство, что события могут быть отчетливо разделены глазом. Также ясно, что это действие не должно быть включено во вторую категорию Де Квинси, потому что повторение является как регулярным, так и (по всем намерениям и целям) вечным. Поэтому должна существовать третья категория, включающая те повторяющиеся прогрессивные акты, в которых события могут быть разделены глазом настолько, чтобы быть изображенными на холсте в порядке их прогрессии, и таким образом, чтобы вся прогрессия и ее смысл были сразу очевидны.

«Лаокоон», перевод Филлимора.

Эссе о «Лессинге».

ПРИМЕЧАНИЕ 66. СТР. 208

Профессор Клаузен рассказывает, что Уистлер говорил ему, что его целью при написании ноктюрнов было попытаться показать «тайну и красоту ночи». Очевидно, что Уистлер здесь путал психологические впечатления с визуальными. Глубина мрака, кажущаяся безграничной темная пустота, которую глаз не может пронзить, означают тайну в некотором смысле, потому что мы никогда не сможем привыкнуть к внушению бесконечности, заключенному в чем-то, что безгранично для чувств. В результате может возникнуть ощущение возвышенного, а это означает красоту в психологическом смысле. Но мы рассматриваем искусство, а не психологию. Там, где ничего не различимо, нельзя ничего нарисовать, и если света достаточно для определения объектов, для художника не может быть никакой тайны. Если он желает изобразить Ночь, он должен последовать примеру Микеланджело и символизировать ее.

Любопытно, что после смерти Уистлера картина под названием «Тайны ночи» была написана другим американским художником — Дж. Х. Джонстоном. Фигура красивой обнаженной женщины стоит на скалистом берегу в созерцательной позе, освещенная лунным светом. Замысел превосходен, но реалистичная лепка фигуры эффективно убивает любое ощущение тайны.

ПРИМЕЧАНИЕ 67. СТР. 231

Вазари упоминает, что Микеланджело, хотя и восхищался цветом и манерой Тициана, сожалел, что венецианские художники не уделяли больше внимания рисунку в своих штудиях. Цитируя это, Рейнольдс заметил:

Но если общая критика была высказана в адрес этой школы при виде картины Тициана, то насколько более сурово и более справедливо эта критика пала бы на Паоло Веронезе и, особенно, на Тинторетто.

Сам Рейнольдс справедливо исключил Тициана, когда осуждал поздних венецианских художников Возрождения за их преувеличение цвета, и, несомненно, Тициан был также исключен Дж. А. Саймондсом в его резкой критике работ этой школы. Рассуждая об упадке лесбийской поэзии после блестящего периода Сапфо, он писал:

В этом лесбийские поэты были похожи на провансальских трубадуров, создавших литературу любви, или на венецианских художников, которые основывали свое искусство на красоте цвета, сладострастных прелестях плоти. В каждом случае мотива энтузиастической страсти было достаточно, чтобы произвести ослепительный результат. Но как только его свежесть исчерпывалась, искусству не на чем было жить, и наступал чистый декаданс чувственности.

«Жизнь Тициана».

Четвертая дискуссия Рейнольдса.

«Исследования греческих поэтов», том I.

ПРИМЕЧАНИЕ 68. СТР. 232

Сэр Джордж Бомонт рассказывает о Рейнольдсе:

По возвращении из своей второй поездки по Фландрии и Голландии он заметил мне, что картины Рубенса казались гораздо менее блестящими, чем во время его предыдущего осмотра. Он некоторое время не мог объяснить это обстоятельство; но когда он вспомнил, что, когда он впервые увидел их, у него в руке был блокнот для записи кратких заметок, он понял, что послужило причиной того, что теперь они произвели на него меньшее впечатление, чем прежде. Поскольку глаз переходил непосредственно с белой бумаги на картину, цвета приобретали необычайную насыщенность и теплоту; но за неимением этого фона они впоследствии казались сравнительно холодными.

«Жизни британских художников» Каннингема.

ПРИМЕЧАНИЕ 69. СТР. 249

Роден отмечает, что, придавая движение своим персонажам, художник

изображает переход от одной позы к другой — он показывает, как незаметно первая переходит во вторую. В его работе мы все еще видим часть того, что было, и обнаруживаем часть того, что будет.

Роден указывает на прекрасную статую маршала Нея работы Рюда и практически говорит, что здесь иллюзия создается рядом прогрессивных действий, обозначенных в позе: ноги остаются в том положении, в котором они были, когда меч собирались вынуть, а рука все еще держит ножны в стороне от тела, в то время как грудь выпячивается, а меч поднят вверх. Таким образом, скульптор

заставляет, так сказать, зрителя следить за развитием акта в индивиде. Глаза вынуждены перемещаться вверх от нижних конечностей к поднятой руке, и, обнаруживая при этом разные части фигуры, представленные в последовательные моменты, они получают иллюзию наблюдения совершаемого движения.

Сам Роден с большим успехом следовал подобным курсом. Древнегреческие скульпторы, изображая фигуру в действии, неизменно выбирали момент покоя между двумя прогрессивными шагами в действии. «Дискобол» и «Марсий» Мирона, и особенно «Аталанта» в Лувре — прекрасные примеры.

«Искусство», Огюст Роден, составитель Поль Гзель, 1916 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 70. СТР. 250

Менгс, ссылаясь на расположение драпировки в фигурах Рафаэля, говорит:

У него каждая складка имеет свою причину; либо в собственном весе, либо в движении конечностей. Иногда складки позволяют нам сказать, что предшествовало; здесь Рафаэль также стремился найти значимость. По положению складок можно увидеть, была ли рука или нога перемещена вперед или назад в ту позу, которую она занимает на самом деле; была ли конечность перемещена из согнутого положения в выпрямленное, или же она была сначала вытянута, а теперь сгибается.

«Работы Антона Рафаэля Менгса», том II, перевод Д'Азары.

ПРИМЕЧАНИЕ 71. СТР. 258

Помимо помощи в создании иллюзии, название картины может придать ей большой дополнительный интерес. Так, в «Анжелюсе» Милле ассоциации, вызываемые названием, действуют на ум очень сильно, и почти слышишь звон колокола. Работа подобного характера — «Аве Мария» Бонвена, где монахини монастыря отвечают на призыв; а у Горация Уокера есть картина с таким же названием, на которой мальчик, погоняющий скот, останавливается перед распятием у дороги. Прекрасный пример этого добавленного интереса — название великой картины Тернера «Темерер», о которой Р. Филлимор пишет:

Нетрудно представить картину старого военного корабля, буксируемого паровым буксиром вверх по реке. Исполнение такого сюжета может заслужить большую похвалу и доставить большое удовлетворение зрителю. Но добавьте к изображению утверждение, что это «Боевой Темерер, буксируемый к своему последнему причалу», и ряд самых волнующих событий нашей национальной истории наполнит наше воображение.

Лувр.

Люксембургский музей.

Галерея Коркоран, Вашингтон.

Национальная галерея, Лондон.

Предисловие к переводу «Лаокоона» Лессинга.

ПРИМЕЧАНИЕ 72. СТР. 261

В Ватикане есть античная скульптурная группа, в которой точно такая же фигура сына Ниобы держит левую руку на плече своей сестры, опустившейся на колени от раны, и вполне разумно предполагается, что флорентийская фигура изначально была частью подобной группы. Но объяснение действия, данное Перри и другими, что драпировка была поднята братом, чтобы защитить девушку, вряд ли выдержит критику, так как складки развернуты сзади, образуя вогнутость, тогда как они падали бы свободно, если бы юноша отдыхал. Кроме того, его ноги широко расставлены, и он находится в бегущей позе. Поэтому можно предположить, что в ватиканской группе художник намеревался изобразить тот самый момент, когда бегущий юноша достиг своей сестры.

«Греческая и римская скульптура».

ПРИМЕЧАНИЕ 73. СТР. 270

Любопытно, что среди бесчисленных картин Благовещения очень редко в лице и позе Девы Марии выражено удивление, хотя невозможно представить событие, более подобающим образом вызывающее глубокое изумление со стороны главного персонажа композиции, даже при отсутствии поразительных чудесных аксессуаров, подобных тем, что введены Россетти. Вероятно, причина этого связана с трудностью выражения сильного удивления без какого-либо другого чувства, такого как удовольствие, печаль или страх, но нет никаких причин, почему нельзя было бы показать возвышенное радостное возбуждение. Миссис Джеймсон считает, что Дева не должна выглядеть испуганной, так как Она была «привычна к постоянному служению Ангелов, которые ежедневно и ежечасно сопровождали Ее», но сомнительно, чтобы это могло быть должным образом принято художником, и в любом случае, с точки зрения искусства, действие должно соответствовать природе события, как оно понимается в целом. Из немногих мастеров, которые обозначили удивление на картине Благовещения, Тинторетто зашел дальше всех. Он показывает Деву с приоткрытыми губами и обеими поднятыми руками, явно в изумлении; пример, которому последовал Парис Бордоне. Рафаэль на ранней картине изображает Ее с поднятой рукой, но поза может означать получение важного известия. Перуджино показывает Ее с обеими поднятыми руками, но в остальном Она кажется безучастной. Несколько других художников, включая Венусти и Фоппу, а среди современных — Жироде, принимают метод композиции Рафаэля. Рубенс идет на шаг дальше и изображает Деву, по-видимому, отступающей от удивления, хотя это лишь слабо намечено выражением лица.

«Легенды о Мадонне».

Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, Венеция.

Сиенская галерея.

Ватикан.

Санта-Мария-Нуово, Перуджа.

Венская галерея.

УКАЗАТЕЛЬ СКУЛЬПТОРОВ, ЖИВОПИСЦЕВ И ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Примечание. — Школы, к которым принадлежали ранние итальянские живописцы, указаны в скобках.

А Адам, Франц, 1815–1886, немецкий Баварский полк перед Орлеаном, 257 Айвазовский И. К., 1817–1900, русский, 205 Альбани, Франческо, 1578–1660, итальянский, 163 Туалет Венеры, 118 Альбертинелли, Мариотто, 1467–1512, итальянский [флорентийский] Приветствие, 243 Алкамен, V век до н. э., греческий, 304 Альтдорфер, А., 1480 (ок.)–1538, немецкий Рождество, 268 Аман, Жан, 1860–, французский Панно для Сорбонны, 254 Анкер, Анна К., 1859–, датская Похороны, 189 Андреани, А., 1540–1623, итальянский, 257 Анджелико, фра (Джованни да Фьезоле), 1387–1455, итальянский [флорентийский], 17, 101 Антико (Пьер Джакомо Иларио), работал в конце XV – начале XVI века, итальянский, 326 Антонелло да Мессина, 1421 (ок.)–1493, итальянский [венецианский] Распятие, 243 Антонио дель Черайоло, работал в первой половине XVI века, итальянский [флорентийский], 345 Апеллес, IV век до н. э., греческий, 10, 44 Венера Анадиомена, 113, 330, илл. 4; Александр в образе Юпитера, 209 Аверкамп, Хендрик ван, 1585–1663, голландский, 292 Б Бартоломео да Баньякавалло (Барт. Раменги), 1484–1542, итальянский [болонский] Святое семейство, 103 Бартоломео, фра (Баччо делла Порта или Барт. ди Паголо), 1475–1517, итальянский [флорентийский] Поклонение пастухов, 265 Бартолоцци, Франческо, 1725–1815, итальянский, 164 Базаити, Марко, умер после 1521, итальянский [венецианский] Мертвый Христос, 93; Призвание сыновей Зеведеевых, 93; Христос в Гефсиманском саду, 243 Баскенис, Эваристо, 1617–1677, итальянский, 247 Баттистелло (Джованни Баттиста Караччоло), 1580–1641, итальянский, 17 Поклонение пастухов, 271 Беллано, Бартоломео, 1430–1498, 327 Бенжамен-Констан, Ж. Ж., 1845–1902, французский, 184 Бенуа-Леви, Жюль, 1866–, французский Утро 4 июля 1789 года, 253 Бергем, Николас (или Берхем), 1620–1683, голландский, 47, 292 Бернардино да Конти, умер в 1525, итальянский [венецианский] Мадонна с младенцем, 245 Бернини, Дж. Л., 1598–1669, итальянский, 31, 33 Берриттини, Пьетро, 1596–1669, итальянский, 31 Бертольдо ди Джованни, 1420 (ок.)–1491, итальянский, 327 Бископ, К., 1630–1674, голландский, 292 Блийхофт, З., 1622 (ок.)–1698, голландский, 292 Бёклин, А., 1827–1901, немецкий, 208 Vita Somnium breve, 180; Пьета, 170 Больтраффио, Дж. А., 1467–1516, итальянский [миланский] Мадонна с младенцем, 103 Бонфильо, Бенедетто, 1420–1496 (ок.), итальянский [перуджинский] Мадонна с младенцем, 103 Бонер, Роза, 1822–1899, французская Пахота в Ниверне, 256 Бордоне, Парис, 1500–1570, итальянский [венецианский] Благовещение, 354 Бот, Андрис, 1609–1644, фламандский, 47 Бот, Ян, 1610 (ок.)–1652, фламандский, 47 Боттичелли, Сандро (Алессандро ди Мариано деи Филиппи), 1444–1510, итальянский [флорентийский], 96 Пьета, 169; Рождество, 269; Отдыхающая Венера, 117; Афина и кентавр, 124 Буше, Франсуа, 1704–1770, французский Портрет из Лувра, 173; Спящая Венера, 118; Рождение Венеры, 268 Боу, С., 1822–1878, британский Борроудейл, 204 Бугро, А. В., 1825–1905, французский Вознесение Девы Марии, 267; Une âme au Ciel, 267; Рождение Венеры, 115; Аврора, 271; Сумерки, 271; Потерянная Плеяда, 269 Боутс, Дирк, 1400–1475, фламандский Поклонение волхвов, 347 Бракмон, Ж. Ф., 1833–, французский, 285 Брамантино (Бартоломео Суарди), 1468–1530 (ок.), итальянский [миланский] Христос, 93; Мадонна с младенцем, 103 Бретон, Жюль, 1827–1906, французский Крик тревоги, 253 Брейгель, Ян, 1569–1642, фламандский, 46 Брейгель, Питер, 1528–1569, фламандский, 90 Бриль, Пауль, 1554–1626, фламандский, 46 Бронзино (Анджело Аллори), 1502–1572, итальянский [флорентийский] Венера и Купидон, 348 Браун, Арнесби, 1866–, британский Стадо, 257 Бёрн-Джонс, Э. Б., 1833–1898, британский Благовещение, 270; Золотая лестница, 252; Dies Domini, 93 С Кабанель, Александр, 1823–1889, французский Венера Анадиомена, 115 Каламид, V век до н. э., греческий, 9 Каналетто (Антонио Канале), 1697–1768, итальянский, 47 Канова, Антонио, 1757–1822, итальянский Амур и Психея, 191 Каппелле, Ян ван де, 1624 (ок.)–1679, голландский, 46 Карраччи, Агостино, 1558–1601, итальянский, 31 Карраччи, Аннибале, 1560–1609, итальянский, 31 Карраччи, Людовико, 1555–1619, итальянский, 31 Караваджо, М. (Микеланджело Америги), 1569–1609, итальянский, 17, 246 Кавалори, Мирабелло, середина XVI века, итальянский [флорентийский] Ковроткачи, 252 Челлини, Бенвенуто, 1500–1571, итальянский, 17, 323 Кефисодот, начало IV века до н. э., греческий Эйрена и Плутос, 101 Сезанн, Поль, 1839–1906, французский, 37, 288 Шарден, Ж. С., 1699–1779, французский, 173, 247 Шартье, Э., 1870 (ок.)–, французский Йена, 256; Ханан, 256 Чейз, У. М., 1849–1916, американский Мастер Роланд, 165 Чиньяни, Карло, 1628–1719, итальянский, 32, 164 Чимабуэ, Джованни, 1240 (ок.)–1302, итальянский [флорентийский], 92, 95, 283 Мадонна с младенцем, 101 Чиприани, Дж. Б., 1727–1785, итальянский, 164 Клод Лоррен (Клод Желе), 1600–1682, французский, 17, 30, 47, 195, 198, 201, 283 Аркадский пейзаж, илл. 17 Клаузен, Джордж, 1852–, британский, 284, 349 Конье, Л., 1794–1880, французский Тинторетто рисует свою умершую дочь, 191 Колтон, У. Р., 1867–, британский Мемориал Королевской артиллерии, 253 Констебл, Джон, 1776–1837, британский, 48, 195, 208 Копли, Дж. С., 1737–1815, американский Смерть Чатема, 190 Коренцио, Беллисарио, 1588 (ок.)–1643, греческий, 17 Корнелиус, Петер, 1783–1867, немецкий Да будет свет, 267 Корреджо (Антонио Аллегри), 1494–1534, итальянский [Парма], 43, 69, 102, 108, 142 Порок, 179; Добродетель, 179; Меркурий наставляет Купидона, 130; Мадонна с младенцем и святыми (Парма), 268; Фрески в Парме, 229 Коста, Лоренцо, 1460–1535, итальянский [феррарский] Коронование Девы Марии, 102; Купидон коронует Изабеллу д’Эсте, 225 Косуэй, Ричард, 1742–1821, британский, 164 Кот, П. А., 1837–1883, французский Буря, 210 Курбе, Г., 1819–1877, французский Похороны в Орнане, 189 Куапель, Антуан, 1661–1742, французский, 163 Куапель, Ноэль, 1628–1707, французский, 163 Кривелли, Карло, 1440 (ок.)–1496, итальянский [венецианский] Коронование Девы Марии, 264 Кром, Джон, 1769–1821, британский, 208 Кёйп, Альберт, 1605–1691, голландский, 203, 245 D Дальсгор, Кристен, 1824–, датский Детский гроб, 189 Дамофон, II век до н. э., греческий, 122 Дэнби, Ф., 1793–1861, британский, 209 Деоденк, Э. А., 1822–1882, французский Богемцы, возвращающиеся с праздника, 253 Делакруа, Э. В. Э., 1798–1863, французский, 278 Деларош, Поль (Ипполит Деларош), 1797–1856, французский Смерть королевы Елизаветы, 190 Демон-Бретон, В., 1859–, французская Божественный ученик, 321 Диас, Н., 1807–1876, французский Спуск богемцев, 253 Дольчи, Карло, 1616–1686, итальянский Благословляющий Христос, 175 Доменикино (Доменико Дзампьери), 1581–1641, итальянский, 19 Св. Цецилия, 176; Видение св. Павла, 265 Донателло (Донато ди Бетто Барди), 1385 (ок.)–1466, итальянский, 30, 101, 108, 325 Думер, Ламберт, 1647 (ок.)–1694, голландский, 292 Доре, Гюстав, 1832–1883, французский Сотворение Земли, 265; Самсон, поражающий филистимлян, 252 Досси, Доссо, 1479–1552, итальянский [феррарский] Муза, наставляющая придворного поэта, 175; Нимфа и сатир, 175 Доу, Герард, 1613–1675, голландский, 46, 248 Дантист, 176 Дуччо, Бонинсенья ди, 1260 (ок.)–1340, итальянский [сиенский], 280 Мадонна с младенцем, 101 Дюмон, Жак (Ле Ромен), 1701–1781, французский Мадам Мерсье с семьей, 173 Дюрер, Альбрехт, 1474–1528, немецкий Дева с чижом, 264 Дайс, Уильям, 1806–1864, британский Св. Иоанн уводит Деву Марию от гробницы, 245 E Икинс, Томас, 1844–1916, американский Хирургическая клиника доктора Кросса, 185 Эммет, Лидия, 1866–, американская Патрисия, 247, илл. 23 Эрколе ди Роберти (Э. ди Р. Гранди), 1470 (ок.)–1531, итальянский [феррарский] Концерт, 175 Эвердинген, Э. ван, 1612–1675, голландский, 204 F Фальконе, П. Э., 1741–1791, французский, 169 Феррари, Гауденцио, 1484–1549, итальянский [миланский] Мадонна с младенцем, 173 Ферри, Ч., 1634–1689, итальянский Давид планирует храм, 268 Фейербах, А., 1828–1880, немецкий Медея, 170 Филарете (Антонио Аверлино), 1399–1470 (ок.), итальянский, 327 Флаксман, Джон, 1755–1826, британский, 130 Фонтана, Б. (Дж. Б. Фаринати), 1532–1592, итальянский Видение Воскресения, 267 Фоппа, Винченцо, 1427 (?)–1515, итальянский [миланский] Благовещение, 354 Фрагонар, Ж. О., 1732–1806, французский, 43, 283 Преследование, 139; Свидание, 335; Воспоминания, 335; Коронованный любовник, 335; Оставление, 335; Венера, разбуженная Авророй, 118 Франческо да Котиньола (Ф. деи Дзаганелли), работал в начале XVI века, итальянский [Парма] Поклонение пастухов, 265 Франча (Франческо Райболини), 1450–1517, итальянский [болонский], 332 Мадонна с младенцем во славе, 266; Мадонна с младенцем в розовом саду, 345 Фриз, Ганс, 1450–1520 (ок.), немецкий Мадонна с младенцем и св. Анной, 103 Фрит, У. П., 1819–1909, британский Бедность и богатство, 178 Фромантен, Э., 1820–1886, французский Couriers des Ooled Nayls, 257 G Гадди, Таддео, 1300–1366, итальянский [флорентийский], 280 Гейнсборо, Т., 1727–1788, британский, 160 Миссис Лейборн, 174; Леди Шеффилд, 174 Дженга, Джироламо, 1476–1551, итальянский Магдалина со святыми, 266 Жерико, Жан Луи, 1791–1824, французский Эпсом, 257 Гиберти, Лоренцо, 1381–1455, итальянский, 324 Гирландайо, Доменико, 1449–1494, итальянский [флорентийский], 30, 96 Старик с мальчиком, 151; Рождение св. Иоанна Крестителя, 251; Смерть св. Франциска, 144 Гирландайо, Ридольфо, 1483–1560, итальянский [флорентийский] Мадонна, дающая пояс св. Фоме, 265 Гилберт, Джон, 1817–1897, британский Убийство овец Иова, 209 Джордано, Лука, 1632–1705, итальянский, 32 Джорджо, Франческо ди, 1439–1502, итальянский [сиенский] Христос, лишенный одежд перед Распятием, 93 Джорджоне (Джорджо Барбарелли), 1477–1510, итальянский [венецианский], 278, 283, 336 Адраст и Гипсипила, 210, 225; Спящая Венера, 116 Джотто (Джотто ди Бондоне), 1267 (ок.)–1337, итальянский [флорентийский], 95, 108, 280, 283 Мадонна с младенцем, 101 Джованни да Болонья (Жан де Дуэ), 1524–1608, французский или фламандский, 323 Меркурий, 129 Жироде де Русси, А. Л., 1767–1842, французский Погребение Аталы, 191; Благовещение, 355 Джироламо да Либри, 1472–1555, итальянский [венецианский] Мадонна с младенцем, 244 Гутьер, Пьер, 1740–1806, французский, 323 Гойен, Ян ван, 1596–1656, голландский Вид Гааги, 195 Граначчи, Франческо, 1477–1544, итальянский [флорентийский] Дева Мария, дающая пояс св. Фоме, 267 Грант, Фрэнсис, 1803–1878, британский Графиня Честерфилд и миссис Энсон, 245 Эль Греко (Доменико Теотокопули), 1547 (ок.)–1614, греческий, 19 Грин, Ганс Бальдунг, 1480–1545, немецкий Три возраста, 180; Священная и профанная любовь, 182; Картины, изображающие Смерть, 186 Гро, А. Ж., 1771–1835, французский Битва при Назарете, 256; Тимолеон Коринфский, 170 Гварди, Франческо, 1712–1793, итальянский Регата на Большом канале, 252 Гверчино (Дж. Ф. да Ченто), 1590–1666, итальянский Мученичество св. Петра, 265 Гутерц, К., 1844–1907, швейцарский «Они понесут тебя», 267 H Хакер, А., 1858–, британский Крик Египта, 170 Хальс, Франс, 1580–1666, голландский, 155, 248, 336 Смеющийся кавалер, 177; Стефанус Герардтс, 337; Изабелла Койманс, 337; Дама с веером, 337; Виллем ван Хейтхейзен, 337; Веселая компания за столом, 175 Ханнеман, Адриан, 1611–1680, голландский Константин Гюйгенс с детьми, 248 Хейм, Ф. Ж., 1787–1865, французский, 184 Хеннеберг, Р. Ф., 1825–1876, немецкий Гонка за удачей, 187 Хоббема, М., 1638–1709, голландский, 46, 49, 202 Пейзаж, илл. 18 Хут, Г., 1648–1733, голландский Перенесение Еноха, 269 Хогарт, У., 1697–1764, британский, 225, 282 Гольбейн, Ганс, 1497–1543, немецкий, 283 Барбер-хирурги, 220; Святое семейство, 103; Послы, 40, 157; Мадонна с младенцем, 263 Гомер, Уинслоу, 1836–1910, американский Все хорошо, 176, илл. 15 Хоппнер, Джон, 1758–1810, британский, 161 Хамфри, Озиас, 1742–1810, британский, 164 Хант, У. Х., 1827–1910, британский Тень креста, 321; Козел отпущения, 227 I Энгр, Ж. О. Д., 1780–1867, французский Обет Людовика XIII, 264; Эдип и Сфинкс, 186; Рождение Венеры, 115 Иннесс, Джордж, 1825–1894, американский Ниагарский водопад, 211 J Джонстон, Дж. Х., 1857–, американский Тайны ночи, 350 K Кампф, Артур, 1864–, немецкий Ночь 31 марта 1888 года, 189 Кауфман, Мария Ангелика, 1741–1807, немецкая, 164 Каульбах, В. фон, 1805–1874, немецкий Маргарита, 170 Кейзер, Томас де, 1596 (ок.)–1679, голландский Урок анатомии, 185 Кульмбах, Ганс (Ганс Сюсс), 1476 (ок.)–1522, немецкий Положение во гроб св. Екатерины, 263 L Ланкре, Николя, 1660–1743, французский, 180 Лард, Ф. М., конец XIX века, французский Слава не забывает безвестных героев, 191 Ла Туш, Г., 1854–1913, французский, 285 Картины с фейерверками, 213 Ла Тур, Морис К., 1704–1788, французский Мадам де ла Попелиньер, 174; Мадемуазель Камарго, 174; Мадам де Помпадур, 174 Латур, И. А. Фантен, 1836–1904, французский, 285 Лоуренс, Томас, 1769–1830, британский, 161, 224 Лебрен, Шарль, 1619–1690, французский, 163 Смерть Катона, 191 Лейтон, Ф., 1830–1896, британский Пленная Андромаха, 171 Леони, Леоне, умер в 1590, итальянский, 323 Ле Сюёр, Э., 1616–1655, французский, 163 Отдыхающая Венера, 118; Дева Мария, являющаяся св. Мартину, 261 Леви, Г. Л., 1840–1904, французский Девушка и Смерть, 191 Либерале да Верона, 1452–1519, итальянский [веронец] Магдалина со святыми, 265 Леонардо да Винчи, 1452–1519, итальянский [миланский], 16, 18, 30, 96, 172, 283, 325 Тайная вечеря, 69, 93; Мона Лиза (Париж), 151, 242, 341 (ранее Бостон), 242, 340; Мадонна Литта, 240, илл. 21; Мадонна с младенцем и св. Анной, 172, 243 Липпи, Филиппо, 1406–1469, итальянский [флорентийский], 96 Мадонна с младенцем, 103, 251 Лефц, Л., 1845–, немецкий Мертвый Христос, 171 Лонжпье, Л., 1849–1888, французский Бессмертие, 191 Лонги, Пьетро, 1702–1762, итальянский, 31 Лоренцетто, П., первая половина XIV века, итальянский [сиенский] Мадонна с младенцем, 101 Лотто, Лоренцо, 1480–1556, итальянский [венецианский] Три возраста человека, 179; Триумф целомудрия, 226 Лука ди Томе, первая половина XIV века, итальянский [сиенский], 261 Луини, Аурелио (А. дель Лупино), 1530–1593, итальянский [миланский], 288 Луини, Бернардино (Б. дель Лупино), 1475 (ок.)–1536, итальянский [миланский] Положение во гроб св. Екатерины, 263; Саломея, 173 Люкс, Х. Л., конец XIX века, французский Сарпедон, 268 Лисипп, IV век до н. э., греческий, 10 Геркулес в подавленном настроении, 344 M Майнарди, С., умер около 1515, итальянский [флорентийский] Мадонна, дающая пояс св. Фоме, 261 Мэтр де Флемаль (Робер Кампен), 1375 (ок.)–1444, французский или фламандский, 93, 170 Мане, Эдуард, 1832–1883, французский, 286 Мальчик со шпагой, 165

Завтрак на траве, 181; Олимпия, 287 Мантенья, Андреа, 1431–1506, итальянский [падуанский] Младенец Христос, 102; Мадонна с младенцем, 175 Маргаритоне из Ареццо, 1216–1293, итальянский [тосканский], 279 Маратта, Карло, 1625–1713, итальянский, 33, 284 Мартин, Джон, 1789–1854, британский Казнь градом, 210; Гибель фараона, 210; «Я поставил радугу Мою в облаке», 210 Мазаччо (Томмазо Гвиди), 1402–1429, итальянский [флорентийский], 283, 322 Мадонна на троне, 104; Чудо со статиром, 250 Матисс, Анри, 1876–, французский, 37, 288 Массейс, Квентин, 1463 (ок.)–1530, фламандский, 93 Месонье, Ж. Л. Э., 1815–1891, французский 1814, 256 Менгс, Антон Р., 1728–1779, немецкий, 352 Проповедь св. Иоанна Крестителя, 175 Менцель, А., 1815–1905, немецкий Рыночная площадь в Вероне, 252; Железопрокатный завод, 252 Мейер, К., 1618–1689, швейцарский, 179 Микеланджело Буонарроти, 1475–1564, итальянский [флорентийский, римский], 10, 13, 16, 18, 19, 30, 43, 69, 92, 229, 233, 350 Святое семейство (Флоренция), 182; Страшный суд, 90, 93; Отдыхающая Венера, 117; Леда, 320; Ночь, 320; Мадонна Сан-Лоренцо, 320; Мадонна Барджелло, 320; Пьета, 320; Моисей, 320; Вакх, 132; Св. Стефан, 93; Сотворение Адама, илл. 24 Миньяр, Пьер, 1610–1695, французский, 163 Милле, Дж. Э., 1829–1896, британский Мастерская плотника, 321 Милле, Ж. Ф., 1814–1875, французский Анжелюс, 352 Молен, П., 1592 (ок.)–1661, голландский, 292 Моне, К. Ж., 1840–, французский, 286 Монтанья, Б., 1450 (ок.)–1523, итальянский [венецианский] Мадонна на троне, 102 Моро, Антонио, 1512–1575, фламандский Каталина Португальская, 159; Мария Австрийская, 159 Моро, А. Н., 1850–, французский Рейсхоффен, 256 Мозер, Лукас, первая половина XV века, немецкий Путешествие святых, 347 Мурильо, Б. Э., 1618–1682, испанский, 19, 163 Святое семейство, 103; Вознесение Христа, 260; Картины «Непорочное зачатие», 266 Мирон, V век до н. э., греческий, 9, 249 Дискобол, 352; Марсий, 331, 352 N Наттье, Ж. М., 1685–1766, французский, 164 Мадам Луиза, 173 O Орканья (Андреа ди Чоне), 1308 (ок.)–1370, итальянский [флорентийский] Вознесение Девы Марии, 261 Орчардсон, У. К., 1835–1907, британский Борджиа, 189 P Пальма Джоване (Якопо Пальма), 1544–1628, итальянский [венецианский] Христос на суде, 264 Пальма Веккьо (Якопо Пальма), 1480 (ок.)–1528, итальянский [венецианский] Отдыхающая Венера, 117; Вознесение, 266 Пармиджанино (Франческо Маццуоли), 1504–1540, итальянский [Парма] Мадонна с младенцем и святыми, 103 Педрини, Джованни (Джампетрино), конец XV – начало XVI века, итальянский [миланский] Мадонна, 173 Перронно, Ж. Б., 1715–1783, французский Мадам Оливье, 173 Перуджино, Пьетро (Пьетро Ваннуччи), 1446–1524, итальянский [умбрийский], 17, 332 Вручение ключей Христу, 264; Снятие с креста, 345; Вознесение Девы Марии, 262; Вознесение, 262, 263; Крещение Христа, 345; Мадонна с младенцем и кающимися, 264; Благовещение, 354; Распятие (Флоренция), 345 Фидий, V век до н. э., греческий, 7, 10, 44, 57, 91, 108, 122, 328 Зевс Олимпийский, 68; Афина Парфенонская, 68, 123 Пикар, Б., 1673–1733, французский Горящий уголь, 262 Пьеро ди Козимо (Пьеро Росселли или Пьеро ди Лоренцо), 1462–1521, итальянский [флорентийский], 322; Марсий и флейты Афины, 124, 225, 331; Смерть Прокриды, 347; Марс и Купидон, 347 Пинтуриккьо, Б., 1454–1513, итальянский [умбрийский], 332 Пизано, Джованни, XIV век, итальянский Мадонна с младенцем, 101 Пизано, Джунто, первая половина XIII века, итальянский Христос и Дева Мария, 261 Пизано, Никколо, 1206 (ок.)–1278, итальянский Младенец Христос, 108 Писсарро, К., 1830–1903, французский, 286 Полидоро да Караваджо (Полидоро Кальдара), умер в 1543, итальянский [неаполитанский], 169 Поллайоло, Антонио (А. ди Якопо Бенчи), 1429–1498, итальянский [флорентийский], 327 Геркулес, созерцающий смерть, 190, илл. 16, 343 Поликлет, V век до н. э., греческий Гера, 120 Полигнот, V век до н. э., греческий Фрески по Гомеру, 69 Понтормо (Якопо Каруччи), 1493–1558, итальянский [флорентийский], 142 Отдыхающая Венера, 117 Поттер, Паулюс, 1625–1654, голландский, 203, 245 Пуссен, Гаспар (Гаспар Дюге), 1613–1675, французский, 195 Пуссен, Никола, 1594–1665, французский, 16, 30, 47, 163, 195 Иона, брошенный в море, 210; Вознесение Девы Марии, 267; Св. Франциск Ксаверий, 261; Видение св. Павла, 267; Отдыхающая Венера, 117; Адам и Ева, 265; Диана спит в лесу, 345; Снятие с креста, 168 Пойнтер, Э. Дж., 1836–, британский Строительство города-сокровищницы, 253 Пракситель, IV век до н. э., греческий, 7, 10, 13, 44, 136, 328 Афродита Книдская, 112, 329; Гермес с младенцем Дионисом, 101, 109, 129 Прево, Жан, умер в 1529, французский Старик и Смерть, 186 Прюдон, П. П., 1758–1823, французский Распятие, 170; Похищение Психеи, 266 R Реберн, Генри, 1756–1823, британский, 161 Жена фермера, 174; Миссис Лозан, 174; Миссис Бальфур, 174; Д-р Н. Спенс, 166 Рафаэль (Раффаэлло Санцио), 1473–1520, итальянский [умбрийский, флорентийский, римский], 7, 10, 13, 16, 18, 28, 43, 57, 69, 92, 108, 125, 137, 142, 167, 229, 283 Бог, являющийся Исааку, 261; Бог, отделяющий воду от земли, 261; Сотворение Солнца и Луны, 261; Преображение, 251; Юлий II, 40, 151, 289; Афинская школа, 144; Парнас, 125; Пророки и сивиллы, 243, 263; Мадонна Фолиньо, 263; Сотворение женщины, 263; Маддалена Дони, 242; Анджело Дони, 242; Этюд с Моны Лизы, 242; Искупитель, 243; Мадонна с младенцем (Бриджуотер), 102; Мадонна с младенцем и св. Иоанном (Берлин), 102; Святое семейство (Мадрид), Освобождение св. Петра, 251; Пожар в Борго, 251; Бегство Лота с семьей, 251; Распятие, 347; Моисей, источающий воду из скалы, 251; Св. Цецилия, 176; Св. Себастьян, 243; Венера Анадиомена, 113; Благословляющий Христос, 93; Мадонна Темпи, 173; Мадонна Каупер, 173; Лев X и кардиналы Медичи, 157; Форнарина, 173; Портрет молодого человека, 173; Меркурий и Психея, 129; Св. Маргарита, 250, илл. 26; Благовещение, 354; Аполлон и Марсий, 125, 332, 345; Мадонна с щеглом, 173, 345; Сикстинская Мадонна, 230 Равестейн, Ян ван, 1572–1657, голландский, 158 Редон, О., умер в 1917, французский Смерть — друг, 188 Реньо, А., 1843–1871, французский Автомедонт и кони Ахилла, 256, илл. 28 Рембрандт ван Рейн, Х., 1606–1669, голландский, 20, 21, 152, 160, 283, 289 Рембрандт и Саския, 177; Ангел, покидающий Товию, 263; Урок анатомии, 185; Дама с собачкой, 281; Вознесение Христа, 266, 267; Ночной дозор, 21; Синдики суконщиков, 281; Портрет молодого человека (колл. Бейта), 281; то же (колл. Вахтмейстера), 281; Мартин Дай, 150; Махтельд ван Дорн, 150; Самсон, угрожающий тестю, 248 Рени, Гвидо, 1575–1642, итальянский Вознесение Девы Марии, 268 Ретель, А., 1816–1859, немецкий Смерть на маскараде, 187; Смерть — друг, 188 Рейнольдс, Джошуа, 1723–1792, британский, 142, 154, 160, 224, 282, 350 Младенец Геркулес, 176; Миссис Сиддонс в образе Трагедии, 161; Миссис Биллингтон в образе Цецилии, 161; Достопочтенная Лавиния Бингем, 174; Миссис Абингтон, 174; Виконтесса Кросби, 166 Риччо (Андреа Бриоско), 1470–1532, итальянский, 323, 326 Рибера, Джузеппе, 1593–1656, итальянский, 17 Риго, И., 1659–1743, французский, 163 Людовик XV в детстве, 173 Роббиа, Лука делла, 1400–1482, итальянский, 325 Роббиа, Андреа делла, 1435–1525, итальянский, 104 Робертс, Дэвид, 1796–1864, британский Исход израильтян, 257 Роден, О., 1840–1917, французский, 249, 351 Прекрасная Ольерша, 317 Ролль, А. П., 1847–, французский, 271 Романо, Джулио (Дж. Пиппи), 1492–1546, итальянский [римский] Святое семейство, 104 Ромни, Джордж, 1734–1802, британский, 142, 161, 164 Леди Гамильтон в образе вакханки, 174; Уильям Бут, 174; Миссис Томас Рейкс, 165; Леди Спенсер, 166; Миссис Йейтс, 174; Миссис Тикл, 174 Роза, Сальватор, 1615–1673, итальянский, 32 Проклятие Самуила, 179 Розальба (Розальба Каррьера), 1675–1757, итальянская, 164 Рослен, А., 1718–1793, французский, 173 Росселлино, Антонио, 1429–1479, итальянский, 104 Россетти, Д. Г., 1828–1882, британский Благовещение, 270 Рубенс, П. П., 1577–1640, фламандский, 16, 20, 30, 46, 152, 226, 283 Вознесение Девы Марии (Дюссельдорф), 266; то же (Вена), 266; то же (Аугсбург), 266; то же (Брюссель), 266; Вознесение (Вена), 267; то же (Венеция), 268; Божество и Христос, 266; Диана и нимфы, 254, илл. 27; Пейзаж с жатвой (Мюнхен), 211; то же (колл. Уоллеса), 211; Мадонна с младенцем (Рим), 262; Рождение Венеры, 115; Пейзаж с радугой, 211; Кораблекрушение Энея, 211; Благовещение (Вена), 355; Пейзаж с Бавкидой и Филимоном, 210; Похороны Деция, 188; Борей и Орифия, 260; Пейзаж при лунном свете, 209; Туалет Венеры, 118; Христос на кресте, 244; Смерть Сенеки, 190; Четыре философа, 157; Последняя песнь Давида, 176; Серия картин о Марии Медичи, 226 Рюд, Франсуа, 1794–1855, французский Маршал Ней, 351; Марсельеза, 254 Рёйсдал, Якоб, 1628 (ок.)–1682, голландский, 49, 203, 208 Надвигающаяся буря, 206, илл. 20; Пейзаж с проточной водой, 204, илл. 19; Болото, 203 S Сакки, Андреа, 1600–1661, итальянский, 164 Сен-Бонвен, Ф., 1817–1887, французский Ave Maria, 353 Сент-Годенс, А., 1848–1907, американский Рельеф мемориала Шоу, 254 Сальвиати, Ф. (Франческо де Росси), 1510–1563, итальянский [флорентийский] Правосудие, 179 Сансовино (Якопо Татти), 1486–1570, итальянский, 323 Сарто, Андреа дель (Андреа Аньоло), 1488–1530, итальянский [флорентийский], 142 Святое семейство (Эрмитаж), 104 Сассоферрато (Джованни Баттиста Сальви), 1605–1685, итальянский, 164 Шеффер, Ари, 1795–1858, голландский Искушение Христа, 178 Скьявоне, Андреа, 1462–1522, итальянский [венецианский] Юпитер и Ио, 348 Шнорр, Ю. фон К., 1794–1872, немецкий Обещание Бога Аврааму, 269 Шонгауэр, Мартин, 1445–1491 (ок.), немецкий, 45 Шёнхерр, К., XIX век, немецкий Гефсиманское моление, 265 Шрейер, Адольф, 1828–1899, немецкий Атака, 257 Швинд, М., 1804–1871, австрийский Плеяды, 269, илл. 25; Радуга, 212; Призрак в лесу, 270 Скопас, IV век до н. э., греческий, 10 Деметра, 122, илл. 7 Себастьяно дель Пьомбо (Себастьяно Лучани), 1485–1547, итальянский [венецианский] Концерт, 181 Синьорелли, Лука, 1440 (ок.)–1521, итальянский [умбрийский], 191 Портрет мужчины, 182; Мадонна с младенцем, 103, 264 Симсон, Уильям, 1800–1847, британский, 245 Снейдерс, Франс, 1579–1677, фламандский, 216, 257 Содома, Иль (Джованни А. Бацци), 1477–1549, итальянский [сиенский] Жертвоприношение Авраама, 244 Стен, Ян, 1629–1679, голландский Сцена на террасе, 245 T Тассарт, О., 1800–1874, французский, 17 Вознесение Девы Марии, 266 Тенирс, Давид, 1610–1690, голландский, 90 Терборх (или Тербург), Герард, 1617–1681, голландский, 46 Мюнстерский мир, 158 Тома, Ганс, 1839–, немецкий Искушение Христа, 187; Купидон и Смерть, 178; Грех и Смерть, 187; Шествие богов в Вальхаллу, 212; Радуга, 211; Вид Лауфенбурга, 204 Томсон, Джон, 1778–1840, британский Фаст-Касл, 207; Данлюс-Касл, 207 Тьеполо, Дж. Б., 1692–1769, итальянский, 31 Тимант, IV век до н. э., греческий Жертвоприношение Ифигении, 168, илл. 14, 339 Тинторетто (Якопо Робусти), 1518–1594, итальянский [венецианский], 261 Вакх и Ариадна, 270; Благовещение, 354; Введение во храм, 243 Тициан (Тициано Вечелли), 1477–1576, итальянский [венецианский], 13, 40, 108, 148, 152, 283, 336, 350 Вознесение Девы Марии, 266; Священная и профанная любовь, 138, 181; Воскресение, 264; Мадонна с вишнями, 102; Встреча Иоакима и Анны, 102; Три возраста человека, 179; Мадонна со святыми Антонием и Иоанном, 104, 348; Якопо Пезаро, представленный св. Петру, 347; Павел III с братьями Фарнезе, 157, 164; Отдыхающая Венера (Уффици), 116; Венера Анадиомена, 115; Аретино, 144; Мужчина в перчатках, 151; Герцог Альба, 144; портреты Филиппа II, 144; Карл V в Мюльберге, 149, 347; портреты его дочери, 149; Герцог Феррарский, 149; Врач из Пармы, 336; Туалет Венеры, 118; Христос на кресте, 244

Потопление войска фараона, 257; автопортрет, 149; Венера и органист, 166 Тёрнер, Дж. М. У., 1775–1851, британский, 16, 17, 201 Арундел-Касл, 210; «Последний рейс корабля „Отважный“», 353 U Уде, Фриц фон, 1848–, немецкий, 321 Кавалерия в атаке, 257; Месть, 187; Три волхва, 104 V Ван дер Нер, А., 1619–1683, голландский, 208 Ван де Велде, В., 1633–1707, голландский, 46 Ван дер Венне, А. П., 1589–1661, голландский Ловля душ, 211 Ван дер Вейден, Рогир, 1400 (ок.)–1464, фламандский, 93, 170 Ван Дейк, Антонис, 1599–1641, фламандский, 142, 148, 157, 216 Четыре возраста, 180; Христос на кресте, 244, илл. 22; Граф Пембрук, 165; Граф Бедфорд, 150; Филипп ле Руа, 165; Генриетта Мария (Виндзор), 150; портрет его жены, 166; Граф Ньюпорт, 150; Графиня Девонширская, 165 Ван Эйк, Ян, 1385 (ок.)–1441, фламандский, 283 Мадонна с младенцем у фонтана, 263; Чета Арнольфини, 40; Канцлер Ролен перед Девой Марией, 347 Ван Гог, В., 1853–1890, голландский, 37, 288 Веласкес, Д. Р. де Сильва, 1599–1660, испанский, 152 и след., 283 Христос у колонны, 246; Менины, 155, 247; Коронование Девы Марии, 266; Пьяницы, 182; Три музыканта, 175; Завтрак, 155; портреты Филиппа IV, 153; Оливарес, 149; Иннокентий X, 151; Дон Антонио Англичанин, 149; Венера с зеркалом, 119; Сдача Бреды, 155; Христос в доме Марфы, 155 Венусти, Марчелло, умер после 1579, итальянский [флорентийский] Благовещение, 354 Верещагин, В., 1842–1904, русский, 184 Вермеер, Ян (Делфтский), 1632–1675, голландский, 20 Верне, Э. Ж. Орас, 1789–1863, французский Смала, 256 Веронезе, Паоло (Паоло Кальяри), 1528–1588, итальянский [венецианский], 231, 286, 350 Верроккьо, Андреа дель, 1435–1488, итальянский, 325 Вити, Тимотео делла, 1470–1523, итальянский [умбрийский], 332, 345 W Уокер, Горацио, 1858–, американский Ave Maria, 353 Ватто, Антуан, 1684–1721, французский, 278, 283 Паломничество на остров Киферу (Париж), 254; то же (Берлин), 269 Уоттс, Джордж Ф., 1817–1904, британский Смерть — друг, 188, 191 Уэст, Бенджамин, 1738–1820, американский Смерть генерала Вулфа, 190 Уистлер, Дж. А. Мак-Н., 1834–1903, американский, 50, 349 Виртц, А., 1806–1865, бельгийский Сироты, 189; Вещи прошлого, 226 Уилсон, Ричард, 1714–1782, британский, 48 Уитт, Дж. Х., 1840–1901, американский Благослови Господа, 262 Вуверман, Филип, 1614–1670, голландский, 203, 245 Z Сурбаран, Франсиско, 1598–1662, испанский, 19

ОБЩИЙ УКАЗАТЕЛЬ

А Актеры в театральных ролях, портреты, 223 Воздушная перспектива, Клод — первый мастер, 47; ее важность, 198; метод создания, 200 Эстетические системы, все они несостоятельны, 3, 274; Каррит о них, 274; Гегеля, 277; Кроче, 273 Возрасты человека, картины, противопоставляющие их, 179 Аллегорическая живопись, когда является второстепенным искусством, 225 Ангел Смерти в искусстве, примеры, 191; символ, 188 Ангелы, изображение в состоянии воздушной подвешенности и полета, 262, 266 Анималистическая живопись, в действии, 255; идеалы в ней невозможны, 56 Благовещение, выражение удивления, 270, 354 Апеллес, его «Венера Анадиомена», 113, 330; эпиграммы о ней, 331 Афродита (см. Венера) Аполлон, его изображение в искусстве, 124 Архитектура, ее положение в изобразительном искусстве, 53; подражательный характер, 53, 294; не связана с идеалами, 58; создает только чувственную красоту, 64; простота — ее ключевой принцип, 75; критерий суждения в ней, 75; С. Колвин об архитектуре, 292 Арес (см. Марс) Аристотель, о подражании в искусстве, 215, 292; о метрической форме в поэзии, 54, 296; его деление живописного искусства, 62; его связь морали с искусством, 314 Искусство, определение, 1; его миметический характер, 52; чувственная красота — первая цель, 72; должно иметь дело главным образом с типами, 55; независимо от социальных и политических условий, 4; психологических импульсов, 8, 14; великие периоды искусства, 8; предполагаемая эволюция, 7; «классическое» и «романтическое», 278; отношение к природе, 55; популярная оценка, 74; греческое искусство, причина упадка, 10; итальянское Возрождение, причина упадка, 11; ограничение скульптуры и живописи, 81; определение Толстого, 275; идеалы (см. Идеал в искусстве) Артемида (см. Диана) Художники, обучение, необходимое для них, 25; причина различий в работах, 20; репутация великих художников, 283; как судьи произведений искусства, 305 Искусства (см. Изобразительное искусство) Согласие, Закон всеобщего, 72 и след. Ассоциированные искусства, искусства, связанные между собой, 53; первый закон, 60; высшее искусство в них, признанное общественным мнением, 77; идеалы, 58; не могут должным образом использоваться для моральных или социальных целей, 82; их метод создания красоты, 78 и след.; ограничения, 80 Афина, ее изображение в искусстве, 123 Атмосферные эффекты, ограничения в создании, 202; исключительные фазы, 202 Б Вакх, его изображение в искусстве, 131 Барбизонская школа, предвосхищена голландскими мастерами, 291; эскизы, малозначимы, 290; использование тяжелых позолоченных рам для работ, 291 Красота, определения неудовлетворительны, 2, 59; предполагаемая объективность, 2; высшая форма, 72; не связана с философией, 2; первый закон красоты в ассоциированных искусствах, 60; идеальная, 86; виды красоты в искусствах, 4, 60, 273; степени красоты в искусствах вообще, 60, в живописи, 83; чувственная (или эмоциональная), 60, 72; интеллектуальная (или красота выражения), 2, 273; формы, 273; цвета, 228 и след.; методы создания, 78; как «выражение эмоции», 275; Лонгин о высшей красоте, 73; критерий суждения красоты в поэзии, 77, в скульптуре, 77, в живописи, 77, в архитектуре, 75, в художественной литературе, 77, в пейзаже, 194, в натюрморте, 214, во второстепенном искусстве, 219 и след.; всеобщее согласие в отношении красоты, 86 Bon Dieu d'Amiens, Рёскин о нем, 319; Фаррар о нем, 319; соответствует определенному греческому искусству, 319, Илл. 2 Краткость в выражении, высшая красота в поэзии, отмеченная ею, 65 Широкий стиль живописи, причина его у великих художников, 21; его ограничения, 39; пропаганда импрессионистами, 38; как использовался Рембрандтом, 281; Халсом, 336 Бронзовые статуэтки эпохи Возрождения, 321 и след. Байрон о природе и искусстве в отношении пейзажа, 345 В Карикатура, ее место в искусстве, 225 Каррит, Э. Ф., о результате эстетических систем, 275 Пещерные люди, их искусство, 5 Церера (см. Деметра) Халдейское искусство, Иллюстрация, Илл. 1 Характер художников, влияние в их работах, 16 Херувимы, использование для содействия иллюзии подвешенности в воздухе, 265 Христос, изображение в искусстве, 92; установленный идеал, 92; Рёскин о лучшем идеале, 319 Христианская концепция Божества, ее эффект в искусстве, 88 «Классическое искусство», определение Гегеля, 277; различные значения термина, 278 Клод Лоррен, первый великий пейзажист, 47; причина его успеха, 16; Гёте о нем, 49; модель для Тёрнера, 49 Клаузен, Дж., его определение импрессионизма, 284; о ноктюрнах Уистлера, 349 Облака, использование в отношении подвешенных в воздухе фигур, 263 Виды побережья, иллюзия движения, 206 Цвет, красота цвета, 228 и след.; его относительная важность, 228; в пейзаже, 194; сопоставление чистых цветов, 35, 287; венецианскими художниками, 231, 350; исключительные цветовые эффекты, 234; использование импрессионистами, 34 и след. Колвин, С., утверждает, что музыка и архитектура — неподражательные искусства, 292 Комедия, ее место в живописном искусстве, 224 Удовлетворенность, качество выражения у Мадонны, 97; у Венеры, 119 Контраст, использование в композиции, 177; форм, 177; возрастов, 179; красоты и силы, 177; Добра и Зла, 178; Бедности и Богатства, 178; Порока и Добродетели, 178; обнаженных и одетых фигур, 180 Корреджо и возвышенное, 229 Критика, новая, 29 Кроче, Б., его эстетическая система, 273; о гении, 282 Д Дарвин, Ч., о результате нервных упражнений, 281; о естественной музыке, 293 Смерть, изображение, 183 и след.; в Распятии, 184; типизирована скелетом, 186; в сценах массовых убийств и казней, 184; в интерьерных сценах, 190; похоронные сцены, 188; сцены приближающейся смерти, 190; Ангел Смерти, 188 Декоративное искусство, подражание, 218 Уродство в искусстве, 89 Божество, изображение, 92; идеалы, 91 Деметра, изображение, 121, Илл. 7 Демосфен, пример его искусства, 300 Де Куинси, Т., об изображении прогрессивных действий, 348 Описательная поэзия, ее пределы, 79; в XVII веке, 308; пример из Софокла, 310, из Корнелия Галла, 309 Диана, изображение, 126 Достоинство в портретной живописи, 146; практика Тициана, 148; Ван Дейка, 148; Веласкеса, 149 Дионис (см. Вакх) Драма, картины по мотивам письменной драмы, 221; по мотивам разыгранной, 222; важность трагедии в живописи, 221 Драпировка, использование в скульптуре, возможны пропорции, невыполнимые для обнаженных фигур, 328; использование в живописи Рафаэлем, 251, 352; для содействия иллюзиям, 260 Голландские художники XVII века, их ограниченное воображение, 19 Э Итон, Д. К., о происхождении импрессионизма, 286 Египетское искусство, его раннее высокое развитие, 7, Илл. 1 Эмоциональный элемент в красоте (см. Красота) Эмоции, влияние в работах художников, 16; выражение в отношении красоты, 275 Эволюция, неприменима к искусству в целом, 7; Спенсер об эволюции, 276; Саймондс, 276 Исполнение в живописи, должно быть сбалансировано с воображением, 18; Халса, 155; Леонардо, 18; Рембрандта, 19; Веласкеса, 153 Выражение, в идеалах вообще, 86; в христианских идеалах, 91 и след.; в классических идеалах, 106 и след.; в портретной живописи, 141 и след.; в изображении горя, 168; с улыбкой, 171; открытый рот, 174; в демонстрации уродства, 89; в сценах смерти, 183; Рафаэля, 339; Рембрандта, 42; итальянских художников XIV века, 279; французских скульпторов XIII века, 315; в литературных искусствах, 65 и след. Ф Фальконе, Э., об изображении горя, 169 Фаррар, декан, об идеале Христа, 319; о ранних итальянских художниках, 279 Художественная литература как изобразительное искусство, 4, 52; одно из ассоциированных искусств, 53; подражание, 52; формы, 69; базовый и структурный характер, 81; критерий суждения, 73; в отношении чувственной красоты, 79; не связана с идеалами, 58 (см. также Роман) Изобразительное искусство, подражательный характер, 52; классифицировано по своим знакам, 53; методы создания красоты, 78; критерии суждения, 77 Фейерверки, непригодны для художника, 212 Полет, изображение (см. Иллюзия подвешенности и движения в воздухе) Цветы, изображение в натюрморте, 216; в декоративном искусстве, 217 Передний план в пейзаже, иллюзия открывающегося расстояния, 202 Форма, красота формы, 273; идеальная, 86 Рамы картин, их использование в барбизонских работах, 291; исключение рам в искусственных средствах для достижения рельефа, 240 Французские скульпторы XIII века, их формы в греческой манере, 315; изображение Девы с Младенцем, 101, 315 Фрески, обязательно разделены на секции, 69; Рейнольдс о фресках Рафаэля, 303 Похоронные сцены в искусстве, 188 Г Общественное мнение, критерий суждения во всех искусствах, кроме музыки, 73, 77 Гений, как создается, 21 и след.; Рейнольдс о гении, 282; Джонсон, 282; Хогарт, 282 Геология, изучение может быть облегчено пейзажной живописью, 315 Боги, мифологические (см. Греческие, под их отдельными заголовками); Римские, 328 Грация, второстепенна как особое качество в портретной живописи, 164; как применялась в Греции и Риме, 162; в искусстве XVI века, 163; в искусстве XVII века, 163; в Англии в XVIII веке, 164; во Франции, 163; виды грации, 338 Величие, высшее качество красоты в архитектуре, 75; практически невозможно в пейзаже, 193; в портретной живописи, 160; в работах Ван Дейка, 160; в работах Гейнсборо, 160 Греческое искусство, причина упадка, 10; развитие по сравнению с Возрождением, 10 и след. Греческая скульптура, высокое место в искусстве, 106; идеалы, 88, 95; изображение взрослых с детьми, 100; изучалась великими мастерами Возрождения, 108; в портретной живописи, 145 Х Халс, Франс, его легкость, 155; ограниченное воображение, 155; широкая манера, 336; работы учеников, приписываемые ему, 337 Гегель, Г. В., его «периоды» в искусстве, 277 Гефест (см. Вулкан) Гера (см. Юнона) Геркулес, его изображение в созерцании смерти, 190 Гермес (см. Меркурий) Историческая живопись, место в искусстве, 83 Хогарт, У., о гении, 282 Холмс, К. Дж., об оформлении барбизонских картин, 291 Гомер, пример его искусства, 65 Гуд, Т., его настроения и работа, 17 Лошади, изображение в действии, 255 Человеческая фигура, главный знак в ассоциированных искусствах, 53, 73; создает высшую форму красоты, 72; общий идеал, 86; греческие идеалы, 106 Гумбольдт, А., о положении пейзажа в искусстве, 344 Юмористические сюжеты, их место в живописном искусстве, 224 Гиперид, пример его искусства, 300 И Идеал в искусстве, возможен только в отношении человеческой формы, 57, 87; неприменим к форме без выражения, 86; определение, 86; должен быть общим, 86; всеобщее согласие в отношении идеала, 87; может быть применен только к совершенству, 89; ограничение идеала, 56; идеалы греков, 89, 91, ранних итальянцев, 94, французских скульпторов XIII века, 315, Божества, 88, 91, Христа, 92, 94, Мадонны, 95, Зевса, 88, других греческих божеств, 89, Фидия, 10, Рафаэля, 97, 137, Праксителя, 10, Микеланджело, 320; общие идеалы, 135; универсальность, 138, 315; идеальные качества, 89 Иллюзия непрерывности, в сценах смерти, 189 Иллюзия движения, в пейзаже, 197; в морских видах, 205; в видах побережья, 206; в скульптуре, 249, 351; в фигурной живописи, 250 и след.; в анималистической живописи, 255 и след.; может быть подсказана названием работы, 257 Иллюзия открывающегося расстояния, в пейзаже, 197; в работах с ближним планом, 203; в морских видах, 205 Иллюзия рельефа, ценность в живописи, 236; механические методы создания, 240 Иллюзия подвешенности и движения в воздухе, с помощью струящейся драпировки, 260; облаков, 263; херувимов, 265; Ангелов, 266; дыма, 268 Воображение, влияние преждевременного, в создании гения, 23; должно быть сбалансировано с навыком исполнения, 18; Леонардо, 18; голландских художников, 19; испанских художников, 19; Шекспира, 23, 24 Подражание, область искусства, 52; должно быть обобщенным, 237; в пейзаже, 194, в натюрморте, 214, в декоративном искусстве, 218, в архитектуре, 294, в музыке, 293; других искусств художником, 221 и след.; Аристотель о подражании, 215; С. Колвин о подражании в отношении изобразительных искусств, 292 Импрессионизм, определения, 25, 284 и след.; происхождение, 285 и след.; влияние, 38; ограничения, 35; дефекты, 34 и след.; эффекты, 51; соответствие со спреццатурой, 32 Промышленность, ключ к успеху в искусстве, 24, 282 Вдохновение в искусстве, не признается великими художниками, 16; фактические примеры неизвестны, 15; предполагаемое национальное вдохновение, 9 и след.; индивидуальное, 14 Интерьеры, картины, их место в искусстве, 84 Изобретение в искусстве, относительная важность, 54; в поэзии, 54; в живописи, 312; Лессинг об изобретении в поэзии и живописи, 312; в пейзаже, 193; термин используется в двух смыслах, 311 Ирония, работы, передающие ее, непригодны для художника, 224 Италия, искусство, упадок Возрождения, 11 и след.; в XVII и XVIII веках, 30 и след.

Идеалы Возрождения, 12 Японцы, их практика в декорировании, 217 Джонсон, д-р, о гении, 282 Юнона, изображение художником, 120 Юпитер, греческое изображение, 88, 89; идеал, 89, 91; художником, 109 Л Пейзажная живопись, место в искусстве, 48, 84; создает только чувственную красоту, 192; Гумбольдт о ней, 344; знаки в пейзаже, 199; недостатки, 44; ограничения, 192 и след., 348; разновидности, 49; относительная трудность исполнения, 48; композиции должны быть изобретены, 194; иллюзия движения, 197 и след.; необходимо точное подражание, 194; как полезное искусство, 314; раннее развитие, 46, в Древнем Риме, 45, в Италии, 47, в Голландии, 46, в Англии и Франции, 48 Ланци, А. Л., о диапазоне Рафаэля в выражении, 339 Ла Туш, Г., о происхождении импрессионизма, 286 Латур, Фантен, и происхождение импрессионизма, 285 Смех, когда допустим в живописи, 177 Лессинг, Г., о прогрессивных действиях, 348; об относительной важности изобретения и исполнения, 312; об изображении горя, 169; об описательной поэзии, 309; о знаках в искусстве, 346; о Гомере и красоте Елены, 298; о дизайне Лаокоона, 311; о диктуме Симонида, 307; об уродстве в поэзии и живописи, 341 Льюис, Г. Х., об исполнении знаков в искусстве, 346 Молния, использование в пейзаже, 209; должна быть подчинена, 209; где использовалась в живописи великими мастерами, 210 Леонардо да Винчи, его воображение в сравнении с исполнением, 18; его рельеф, 239; об успехе в живописи, 16; изображение Христа, 93 Литературные искусства, художник должен брать действие из них или непосредственно из природы, 81 (см. Поэзия и Роман). Литературное движение в Англии в XVI веке, 278 Лонгин, о критерии возвышенного и прекрасного, 73; о некоторых примерах красоты в литературных искусствах, 300 Луини, А., об «импрессионистском» пейзаже Тициана, 288 М МакКолл, Д. С., о происхождении импрессионизма, 284 Мадонна, ее изображение — проверка искусства во время Возрождения, 12, Чимабуэ и Джотто, 95, в сценах Распятия, 99; ее окружение в искусстве, 99, изображение в разном возрасте, 98, Микеланджело о ее предполагаемом возрасте, 320; ее предполагаемое социальное положение, 100; идеал ранних итальянцев, 12, 95, Рафаэля, 97, изображения Микеланджело, 320; ограничения в идеале Мадонны, 98 Мадонна с Младенцем, изображение французскими скульпторами XIII века, 101, 315; в Италии, 101; изменения в группировке в XV веке, 101; практика поздних художников, 102 и след. Манера в живописи, ограничения, 39; публика равнодушна к манере, 39; Рембрандта, 21; Халса, 336 Мане, Э., его связь с возникновением импрессионизма, 287 Морская живопись (см. Морские виды) Марс, изображение в живописи, 128 Моклер, К., об импрессионизме, 285 Менгс, А. Р., об обращении Рафаэля с драпировкой, 352 Меркурий, изображение в живописи, 129 Метафора, у поэта, 65, 227, 296; у художника, 226 Микеланджело и возвышенное, 229; его исследования греческого искусства, 108; Рейнольдс о нем, 282; его идеалы Мадонны, 320; о ее предполагаемом возрасте при Распятии, 320; о причине успеха Рафаэля, 16; о суждении публики о произведениях искусства, 304; о венецианских художниках, 350 Миллер, Мэрион М., его перевод «Гимна Афродите» Сапфо, 302 Минерва (см. Афина) Скромность, качество выражения, неподходящее богине, 119 Мона Лиза, пример Лувра, 151, 172; пример Бостона, 172; ее предполагаемый возраст на картине, 240; ее улыбка, 341 Настроение, влияние в работах художников, 17 Лунные сцены, место в искусстве, 208 Мораль, картины, иллюстрирующие ее, место в искусстве, 85 Моро-Вотье, К., о сопоставлении чистых цветов, 287 Музыка, высшая красота создается сложными комбинациями знаков, 73; величайшие произведения наименее популярны, 75; идеалы невозможны, 58; не может представить интеллектуальную красоту, 64; критерий суждения, 305; не может быть связана с живописью, 285; связь с поэзией, 54, 76; подражательный характер, 53, 293; Колвин утверждает, что она неподражательна, 292; Дарвин о естественной музыке, 293 Мутер, Р., о происхождении импрессионизма, 287 Тайна в живописи, указывает на низшее искусство, 341 Мифологические сюжеты, место в живописи, 83, 133 Н Природа, отношение к искусству, 57; и пейзаж, Байрон о ней, 345 Живопись ближнего плана в пейзаже, 202 Нептун, изображение в живописи, 127 Нервы чувств, их развитое состояние при рождении — причина преждевременности в искусстве, 21; одинаковы у всех людей, 86; связь гения с развитием нервов, 22; физиологические изменения, 22, 72; Дарвин о нервах, 281 Ночь, должна быть символизирована в живописи, 350; Уистлер пытается представить красоту ночи, 349 Ноктюрны, происхождение ноктюрнов Уистлера, 349 Нориджская школа живописи, 48 Роман, в сравнении с коротким рассказом, 70; предел романа, 71; мало полезен художнику, 221 (см. Художественная литература) Обнаженная натура с одетыми фигурами, контрасты, 180 О Объективность красоты, 2 Открытый рот, 174; когда не является нежелательным, 177 П Художник, его требования, 25 Живопись, подражательный характер, 52; степени красоты, 83; в сравнении со скульптурой, 135; отношение к поэзии, 307; общие идеалы, 86 и след.; классические идеалы, 106 и след.; христианские идеалы, 91 и след.; действие не может быть порождено в живописи, 81; великая живопись отмечена простотой, 69; критерий суждения, 73; общее выражение, 167; отношение изобретения к исполнению, 312; широкая манера живописи, 39; божеств, 109; классических сцен, 133; юмористических сюжетов, 224; контрастов, 177 и след.; сцен из художественной литературы, 221, из письменной драмы, 221, из разыгранной драмы, 222; портретов в характере, 222; уродства, 341; деформации, 178; изображение смерти, 183; портретная, 141 и след.; пейзажная, 192 и след.; лунных сцен, 208; натюрморта, 214; второстепенное искусство живописи, 85, 219; метафора, 226; цвет, 228 и след.; импрессионистская, 25; событий во времени, 219; символическая, 227; барбизонская школа, 290; качество грации, 161, удовлетворенности, 97, скромности в отношении богинь, 119; иллюзия рельефа, 239 и след.; иллюзия движения, 249, в действии животных, 255, открывающегося расстояния, 197, подвешенности в воздухе, 259, в изображении прогрессивных действий, 204, непрерывности, 189, при поддержке названия, 257; портретная живопись, 141 и след. Пасторальные занятия, картины, представляющие их, 84 Периоды искусства, не приписываются национальному эстетическому стимулу, 8; периоды Гегеля, 277 Фидий, его возвышенное положение в искусстве, 10; его идеалы, 91 Филипс, А., его перевод «Оды к Анактории» Сапфо, 301 Философия, искусство не связано специально с философией, 2 Пифиан, Ф., о происхождении импрессионизма, 286 По, Эдгар А., о печали и красоте, 280 Поэзия, высшее искусство, 81; подражательный охват, 52; не является прежде всего комбинированным искусством, 55; ценность метрической формы, 54; ассоциация с музыкой, 76; отношение к живописи, 307; не может изобразить чувственную красоту через описание, 79; описательная, 309; в отношении человеческой красоты, 79, природной красоты, 79; базовый и структурный характер, 81; диапазон неограничен, 81; уродство в поэзии, 341; критерий суждения, 73, 76; определение Уоттса-Дантона, 296; переводы поэзии, 297 Помпейские фрески, 45, 162, 169, 170, 171, 261, 344 Популярная оценка искусства, 73 и след., 306; Толстой о ней, 307 Портретная живопись, положение в искусстве, 141; вариации в работе портретистов, 141; обобщение, 143; добавленные качества, 148; качество достоинства, 146; качество благородства, 161; действие, 164; использование улыбки, 171; сценических персонажей, 223; в Древней Греции, 145, 162; в Древнем Риме, 145; женщин, 158; Рафаэля, 151; Тициана, 148; Моро, 159; Ван Дейка, 150; Рембрандта, 150; Веласкеса, 149, 152; Халса, 155; Рейнольдса, 160; Гейнсборо, 160; Ромни, 161; эффекты моды, 159; качество грации, 161; ограничения, 141, 143; декорация в портрете должна быть подчинена, 156; групповые портреты, 156 Посейдон (см. Нептун) Пракситель, развитие новых идеалов, 111; его Книдская Афродита, 111 Преждевременность в искусстве, причина, 22 Прогрессивные действия, в фигурных сюжетах, 254; в морских видах, 204; в видах побережья, 206; в пейзаже, 203; Лессинг о них, 348; Де Куинси, 349 Психологическое влияние в концепциях искусства, предполагаемое, 14 К Квинтилиан: о «Жертвоприношении Ифигении» Тиманта, 340 Р Радуга, использование в пейзаже, 210 и след. Рафаэль и возвышенное, 229; его превосходство — причина упадка Возрождения, 11; достижение в идеальной Мадонне, 12 и след., 140; композиция его идеала, 97; диапазон в выражении, 167; Ланци о нем, 339; изображение движения, 250; портретная живопись, 151; расположение драпировки, 250; изображение подвешенности в воздухе, 261; изучение древнего искусства, 108; работа над фресками, 69; Микеланджело о нем, 16; его деревья, 345 Признание, Закон, объяснение, 57; примеры, 65 и след.; музыка и архитектура исключены из него, 64; деление искусств при применении, 62 Рельеф (см. «Иллюзия рельефа») Рембрандт, воображение в сравнении с исполнением, 20; причина вариаций в работе, 21; простота, 150; широкая работа, 289; использование цвета, 152; положение в искусстве, 44; изображение характера, 42; предложен как импрессионист, 41, 290; в сравнении с идеалистами, 43; картины мастихином, 281; классификация портретов, 281 Возрождение (см. Италия, искусство) Покой, в портретной живописи, 164; в изображении Венеры, 116 Рейнольдс, Джошуа, высокое положение в портретной живописи, 160; о цвете, 350; об изображении горя, 169; о причине совершенства в живописи, 282; о гении в искусстве, 282; благородство в портретах, 160; как художник женщин, 161; о работе Рафаэля, 303; о Микеланджело, 282; о ранних итальянских художниках, 280; о венецианских художниках, 350; портреты актеров в характере, 224; использование улыбки, 174 Роден, О., о предложении движения в скульптуре, 249, 351; об уродстве в искусстве, 317; его «La Vieille Heaulmière», 317; о греческих идеалах, 319 Римляне, древние, не имели отдельного священного искусства, 328 «Романтическое искусство», различные значения, 278; период Гегеля, 277 Ромни, Дж., качество грации в портретах, 161 Рёскин, Дж., о деревьях Рафаэля, 345; об идеале Христа, 319; о положении пейзажа в искусстве, 344; об итальянских художниках XIV века, 279 Рёйсдал, Якоб, его картина разбивающейся воды, 204, 206; работа с ближним планом, 203 С Священное искусство, предлагает высший охват для художника, 63; в Греции, 91; в Италии, 12 Печаль как качество красоты, 280 Святые, изображение, 104 Сапфо, ее «Ода к Анактории» и причина красоты, 67; перевод оды, 301; ее «Гимн Афродите», 302 Сатана, изображение, 178 Сатира, работы, передающие ее, не подходят художнику, 224 Шопенгауэр, о музыке как неподражательном искусстве, 292 Скульптура, подражательный охват, 52; идеалы, 135; в сравнении с живописью, 135; важность простоты, 68; критерий суждения, 73; иллюзия движения, 249; Роден об иллюзии, 351; в Древней Греции, 106; в греческой и римской портретной живописи, 145; французская скульптура XIII века, 315 Морские виды, иллюзия открывающегося расстояния, 204; прогрессивные действия, 206 Второстепенное искусство, природа, 85; в исторической работе, 220; в действиях, взятых у романиста, 221; из письменной драмы, 221; из разыгранной драмы, 222; юмористические картины, 224; в аллегорической и символической живописи, 225 и след. Шекспир, его воображение, 23; пример искусства, 66; представляет персонажей выше опыта, 61 Короткий рассказ, основы, 70; в сравнении с романом, 69 (см. также Художественная литература) Знаки изобразительных искусств, 56; разделение искусств по характеру знаков, 53; два класса знаков в искусстве, 56; должны быть полностью прописаны, 199; Льюис о знаках, 346; Лессинг, 346; суггестивные знаки принадлежат поэту, а не художнику, 200 Симонид, об отношении поэзии к живописи, 307 Простота, необходима в высших формах ассоциированных искусств, 71 Скелет как символ в искусстве, 186 и след. Улыбка, преходящая, должна избегаться в искусстве, 171; в работе Рафаэля, 173; Леонардо, 172, 341; миланских художников вообще, 172; в портретной живописи, 173; во французских портретах, 174; в британских, 174 Дым, использование в иллюзиях подвешенности в воздухе, 268 Софокл, пример описательной поэзии, 310 Спенсер, Герберт, об эволюции в искусстве, 276 Спортивные картины, место в искусстве, 85 Спреццатура, происхождение в XVII веке, 30 и след.

соответствие с импрессионизмом, 32 Сценические сцены, картины, 222 Натюрморт, место в искусстве, 85, 214; красота, 214; разновидности, 215; в декорировании, 218; обычай японцев, 217 Рассказы, картины, иллюстрирующие их, место в искусстве, 85, 221; художник рассказов подчинен писателю, 221 Возвышенное, Лонгин о нем, 73; художники, достигшие его, 229 Верховное Существо, окончательный идеал человеческой формы может применяться только к нему, 88 «Символический» период живописи, Гегеля, 277 Символическая живопись, когда является второстепенным искусством, 227 Саймондс, Дж. А., об эволюции в искусстве, 271; о венецианских художниках, 350 Т Тэн, И., о музыке как неподражательном искусстве, 294 Фигурки Танагры, качество грации, 162 Темперамент, влияние на работу художников, 16 Тициан, как портретист, 144; достойная поза в его фигурах, 148; поза — проверка его портретной живописи, 335; его импрессионистский пейзаж, 288; колорит, 231; некоторые сомнительные атрибуции, 336 Названия картин, могут помочь в создании иллюзии движения, 257; могут добавить интерес к работе, 352 Толстой, Лев, о значении «искусства», 275; о популярной оценке искусства, 307 Трагедия, единственная часть драмы, которую художник может должным образом использовать, 221 Переводы поэзии, различные ценности, 297 Деревья в искусстве, тонкие деревья Рафаэля, 345; других художников, 345 Тёрнер, Дж. М. У., секрет успеха, 16 Сумеречные сцены, место в искусстве, 208 Типы, важность в природе и искусстве, 55 У Уродство в искусстве, может использоваться в поэзии, но не в живописи, 342; Роден об уродстве, 317; Лессинг, 341; Вальдштейн, 318 Нецивилизованные расы, их понимание красоты, 333 В Ван Дейк, А., 30; его портретная живопись, 150 Веласкес, место в искусстве, 44; простота в дизайне, 152; ограниченное воображение, 155; исполнение, 153; в сравнении с идеалистами, 43; идеальный баланс, 43; заявлен как импрессионист, 41, 290 Венера, изображение в искусстве, 110; Анадиомена, 114 и след.; отдыхающая, 116; за туалетом, 118; Фидия, 111; Праксителя, 111 и след.; Апеллеса, 113; Рафаэля, 114; Микеланджело, 117; Медичи, 119; Тициана, 115; других художников, 115 и след. Верещагин, В., его военные картины, 184 Винчи, Леонардо да (см. Леонардо) Дева, Пресвятая (см. Мадонна) Добродетель и Порок, картины, представляющие их, 178 Вулкан, изображение в живописи, 132 У Вальдштейн, Ч., об уродстве в скульптуре, 318 Уоттс-Дантон, Т., его определение поэзии, 296 Уистлер, Дж. МакН., его ноктюрны, 349 Крылья, использование в подвешенных фигурах, 262 Женщины в портретной живописи, во время Возрождения, 159; Моро, 159; Ван Дейка, 159; британскими художниками XVIII века, 161; Рейнольдс выдающийся в живописи женщин, 160 З Зевс (см. Юпитер)