Примечание переводчика:

Изображение на обложке создано переводчиком и является общественным достоянием.

ART

Copyright, 1912 by Small, Maynard and Company, Inc.

ИСКУССТВО

BY

AUGUSTE RODIN

TRANSLATED FROM THE FRENCH OF PAUL GSELL BY MRS. ROMILLY FEDDEN

WITH 106 ILLUSTRATIONS IN HALF-TONE AND PHOTOGRAVURE

BOSTON

SMALL, MAYNARD & COMPANY

PUBLISHERS

Copyright, 1912

By Small, Maynard & Company

(INCORPORATED)

Auguste Rodin

From a photograph by Edouard J. Steichen, 1907

ПРЕДИСЛОВИЕ

Недалеко от Парижа, на Сене, близ Мёдона, расположилась деревушка с восхитительным названием Валь-Флёри. На вершине небольшого холма над этой деревней возвышается группа построек, которые сразу же привлекают внимание своим очарованием и оригинальностью. Можно почти догадаться, что они принадлежат художнику, и именно здесь, по сути, обосновался Огюст Роден.

При приближении вы обнаружите, что основных зданий три. Первое, павильон эпохи Людовика XIII из красного кирпича и тесаного камня с высокой двускатной крышей, служит ему жилищем. Рядом стоит большая ротонда с портиком из колонн — та самая, что в 1900 году укрывала специальную выставку работ Родена на углу моста Альма в Париже; по своему желанию он распорядился перенести её на это новое место и использует как мастерскую. Чуть дальше, на краю холма, который здесь круто обрывается, вы видите замок восемнадцатого века — или, вернее, лишь его фасад, — чей изящный портал под треугольным фронтоном обрамляет кованые железные ворота; об этом позже.

Эта группа построек, столь разнообразных по характеру, расположена посреди идиллического фруктового сада. Это место, безусловно, одно из самых очаровательных в окрестностях Парижа. Природа сделала для него многое, а поселившийся здесь скульптор украсил его всеми теми дополнениями, которые мог подсказать его вкус.

В прошлом году, в конце прекрасного майского дня, когда я прогуливался с Огюстом Роденом под деревьями, затеняющими его очаровательный холм, я доверил ему свое желание записать под его диктовку его мысли об искусстве.

«Вы странный человек, — сказал он. — Так вы все еще интересуетесь искусством! Это интерес, который вышел из моды».

Полет любви. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Бостонского музея изящных искусств.

«Сегодня художники и те, кто любит художников, кажутся ископаемыми. Представьте себе мегатерия или диплодока, разгуливающего по улицам Парижа! Вот какое впечатление мы должны производить на наших современников. Наша эпоха — это эпоха инженеров и фабрикантов, а не художников».

«В современной жизни ищут полезности; стремление направлено на материальное улучшение существования. Каждый день наука изобретает новые процессы для питания, одежды или передвижения человека; она производит дешевые низкокачественные продукты, чтобы дать фальсифицированные предметы роскоши как можно большему числу людей, — хотя правда и то, что она также внесла реальные улучшения во все, что служит нашим повседневным нуждам. Но речь больше не идет о духе, о мысли, о мечтах. Искусство мертво».

«Искусство — это созерцание. Это наслаждение ума, который исследует природу и прозревает в ней дух, одушевляющий саму Природу. Это радость интеллекта, который ясно видит Вселенную и воссоздает ее с добросовестным видением. Искусство — самая возвышенная миссия человека, поскольку оно является выражением мысли, стремящейся понять мир и сделать его понятным».

«Но сегодня человечество считает, что может обойтись без искусства. Оно не желает размышлять, созерцать, мечтать; оно желает наслаждаться физически. Высоты и глубины истины ему безразличны; оно довольствуется удовлетворением своих телесных аппетитов. Человечество сегодня огрубело — это не тот материал, из которого делаются художники».

«Искусство, кроме того, — это вкус. Это отражение сердца художника на всех предметах, которые он создает. Это улыбка человеческой души на доме и на обстановке. Это очарование мысли и чувства, воплощенное во всем, что полезно человеку. Но как много наших современников чувствуют необходимость вкуса в доме или обстановке? Раньше, в старой Франции, искусство было повсюду. Самый мелкий буржуа, даже крестьянин, пользовался только теми предметами, которые радовали глаз. Их стулья, их столы, их кувшины и их горшки были прекрасны. Сегодня искусство изгнано из повседневной жизни. Люди говорят, что полезное не обязательно должно быть красивым. Все уродливо, все сделано в спешке и без изящества глупыми машинами. Художник рассматривается как антагонист. Ах, мой дорогой Гзель, вы хотите записать размышления художника. Дайте мне взглянуть на вас! Вы действительно необыкновенный человек!»

Огюст Роден. С рисунка Уильяма Ротенштейна. Воспроизведено с разрешения Метрополитен-музея.

«Я знаю, — сказал я, — что искусство — наименьшая забота нашей эпохи. Но я верю, что эта книга может стать протестом против идей сегодняшнего дня. Я верю, что ваш голос может пробудить наших современников и помочь им понять преступление, которое они совершают, теряя лучшую часть нашего национального наследия — глубокую любовь к искусству и красоте».

«Пусть боги услышат вас!» — ответил Роден.

Мы шли вдоль ротонды, которая служит мастерской. Там, под перистилем, нашли приют многие очаровательные фрагменты античной скульптуры. Маленькая весталка, полузакрытая вуалью, стоит напротив серьезного оратора, закутанного в тогу, а недалеко от них купидон триумфально едет на большом морском чудовище. Посреди этих фигур две коринфские колонны очаровательной грации поднимают свои стволы из розового мрамора. Коллекция этих драгоценных фрагментов здесь свидетельствует о преданности моего хозяина искусству Греции и Рима.

Два лебедя дремали на берегу глубокого пруда. Когда мы проходили мимо, они вытянули свои длинные шеи и зашипели от гнева. Их дикость побудила меня заметить, что этой птице не хватает интеллекта, но Роден ответил, смеясь:

«У них есть интеллект линии, и этого достаточно!»

Пока мы прогуливались дальше, небольшие цилиндрические алтари из мрамора, украшенные гирляндами, появлялись то тут, то там в тени. Под беседкой, увитой пышной зеленью софоры, безголовый юный Митра приносил в жертву священного быка. На зеленом перекрестке Эрот спал на своей львиной шкуре, сон одолел того, кто укрощает зверей.

Создание человека, или Адам. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

«Не кажется ли вам, — спросил Роден, — что зелень — самая подходящая обстановка для античной скульптуры? Этот маленький дремлющий Эрот — не сказали бы вы, что он бог сада? Его ямочки на теле — братья этой прозрачной и пышной листве. Греческие художники так любили природу, что их работы купаются в ней, как в своей стихии».

Заметим это отношение к делу. Мы помещаем статуи в сад, чтобы украсить сад. Роден помещает их туда, чтобы они были украшены садом. Для него Природа всегда является суверенной госпожой и бесконечным совершенством.

Греческая амфора из розовой глины, которая, по всей вероятности, веками лежала под водой, настолько она покрыта очаровательными морскими наростами, лежит на земле у подножия самшита. Кажется, что о ней там забыли, и все же она не могла быть представлена нашим глазам с большей грацией — ибо то, что естественно, есть высший вкус.

Дальше мы видим торс Венеры. Грудь скрыта платком, завязанным за спиной. Невольно думаешь о каком-нибудь Тартюфе, который, движимый ложной скромностью, счел своим долгом скрыть эти прелести.

“Par de pareils objêts les âmes sont blessées

Et cela fait venir de coupables pensées.”

Но, конечно, у моего хозяина нет ничего общего с ханжой Мольера. Он сам объяснил свою причину.

«Я повязал это вокруг груди этой статуи, — сказал он, — потому что эта часть менее красива, чем остальное».

Затем через дверь, которую он отпер, он повел меня на террасу, где он воздвиг фасад восемнадцатого века, о котором я говорил.

При близком рассмотрении этот благородный фрагмент архитектуры внушителен. Это прекрасный портал, поднятый на восемь ступеней. На фронтоне, который поддерживается колоннами, вырезана Фемида в окружении Амуров.

ЕВА. Работа Родена.

«Раньше, — сказал мой хозяин, — этот прекрасный замок возвышался на склоне соседнего холма в Исси. Я часто любовался им, когда проходил мимо. Но земельные спекулянты купили его и разрушили». Когда он говорил, его глаза сверкали гневом. «Вы не можете себе представить, — продолжал он, — какой ужас охватил меня, когда я увидел, как совершается это преступление. Разрушить это великолепное здание! Это подействовало на меня так, как если бы эти преступники на моих глазах изувечили прекрасное тело девственницы!»

Роден произнес эти слова с тоном глубокой преданности. Вы чувствовали, что твердое белое тело молодой девушки было для него шедевром творения, чудом из чудес!

Он продолжил:

«Я попросил святотатственных негодяев не разбрасывать материалы и продать их мне. Они согласились. Я приказал привезти все камни сюда, чтобы собрать их снова, как мог. К сожалению, как видите, я пока воздвиг только одну стену».

На самом деле, в своем нетерпении насладиться этим острым художественным удовольствием, Роден не следовал обычному и логичному методу, который заключается в возведении всех частей здания сразу. До настоящего времени он восстановил только одну сторону замка, и когда вы подходите, чтобы посмотреть через железные входные ворота, вы видите только разбитую землю, где ряды камней указывают план здания, которое должно быть. Поистине замок мечты! Замок художника!

«Воистину, — пробормотал мой хозяин, — те старые архитекторы были великими людьми, особенно если сравнить их с их недостойными преемниками сегодняшнего дня!»

Говоря так, он подвел меня к точке на террасе, с которой очертания фасада казались ему наиболее красивыми.

«Смотрите, — воскликнул он, — как гармонично силуэт врезается в серебристое небо и как он доминирует над долиной, которая лежит под нами».

Погруженный в экстаз, его любящий взгляд охватывал этот памятник ушедшего дня и весь пейзаж.

Ева. Работа Родена.

С высоты, на которой мы стояли, наши глаза охватывали необъятный простор. Там, внизу, Сена, отражая длинные ряды высоких тополей, очерчивает большую серебряную петлю, устремляясь к прочному мосту в Севре... Еще дальше, белая шпиль Сен-Клу на фоне зеленого склона холма, синие высоты Сюрена и Мон-Валерьен кажутся присыпанными туманом грез.

Справа Париж, гигантский Париж, раскинул до горизонта свой огромный рассадник, засеянный бесчисленными домами, такими маленькими вдали, что можно было бы удержать их на ладони. Париж, видение одновременно чудовищное и возвышенное, колоссальный тигель, в котором непрерывно бурлит эта странная смесь болей и удовольствий, активных сил и лихорадочных идеалов!

Paul Gsell.

CONTENTS

| Page
Preface | 5
CHAPTER I
Realism in Art | 25
CHAPTER II
To the Artist all in Nature is Beautiful | 37
CHAPTER III
Modelling | 53
CHAPTER IV
Movement in Art | 65
CHAPTER V
Drawing and Color | 93
CHAPTER VI
The Beauty of Women | 111
CHAPTER VII
Of Yesterday and of To-day | 121
CHAPTER VIII
Thought in Art | 151
CHAPTER IX
Mystery in Art | 175
CHAPTER X
Phidias and Michael Angelo | 191
CHAPTER XI
At the Louvre | 211
CHAPTER XII
On the Usefulness of the Artist | 227
Translations | 249
Index | 255

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Eternal Spring. By Rodin | Frontispiece
| FACING PAGE
Auguste Rodin. From a photograph by Edouard J. Steichen, 1907 | 5
The Flight of Love. By Rodin | 6
Auguste Rodin. From a drawing by William Rothenstein | 8
The Creation of Man, or Adam. By Rodin | 10
Eve. By Rodin | 12
Eve. By Rodin | 14
Plaster Casts of The Gate of Hell. By Rodin | 26
Study for a Figure. By Rodin | 28
Study for a Hand. By Rodin | 28
Study. By Rodin | 30
Study. By Rodin | 30
Invocation. By Rodin | 32
Study. By Rodin | 34
Study. By Rodin | 34
The Old Courtesan. By Rodin | 38
The Magdalene. By Donatello | 38
A Hand in Bronze. By Rodin | 40
Sebastian, Fool of Philip IV. By Velasquez | 42
The Man with the Hoe. By Millet | 44
The Danaïd. By Rodin | 52
Venus di Medici | 54
Antique Torso | 56
A Drawing. By Michael Angelo. See page 98 | 56
Crouching Venus | 58
Faun. By Praxiteles | 60
The Age of Iron. By Rodin | 64
Man Walking. By Rodin | 66
The Tempest. By Rodin | 68
Marshal Ney. By Rude | 70
Saint John the Baptist. By Rodin | 72
Saint John the Baptist. By Rodin. (Two different aspects) | 74
Europa. Italian School of the Fifteenth Century | 76
Epsom Races. By Gericault | 76
The Embarkation for the Island of Cythera. By Watteau | 78
The Marseillaise. By Rude | 80
The Burghers of Calais. By Rodin | 82
Eustache de Saint-Pierre. By Rodin | 84
One of the Burghers of Calais. By Rodin | 84
One of the Burghers of Calais. By Rodin | 86
One of the Burghers of Calais. By Rodin | 86
One of the Burghers of Calais. By Rodin | 88
Cupid and Psyche. By Rodin | 92
The Embrace. Study-sketch by Rodin | 94
Study of the Nude. By Rodin | 94
Torso of a Woman. By Rodin | 98
A Drawing. By Michael Angelo | 100
A Drawing. By Rembrandt | 102
Study. By Rodin | 104
Study for a Figure. By Rodin | 104
Triton and Nereid. By Rodin | 106
The Caryatid. By Rodin | 106
The Bather. By Rodin | 110
Torso of a Woman. By Rodin | 112
Torso of a Woman. By Rodin | 112
Pygmalion and Galatea. By Rodin | 114
Study of Hanako, the Japanese Actress. By Rodin | 116
Study of the Nude. By Rodin | 116
Madame X. By Rodin | 118
Mlle. Brongniart. By Houdon | 124
Egyptian Sparrow-Hawk. See page 180 | 124
Voltaire. By Houdon | 126
Mirabeau. By Houdon | 126
Francis I. By Titian | 130
Henri Rochefort. By Rodin | 138
Jean-Paul Laurens. By Rodin | 140
Jules Dalou. By Rodin | 140
Puvis de Chavannes. By Rodin | 142
The Sculptor Falguière. By Rodin | 144
Study for a Head, presumably Madame R. By Rodin | 146
Study Head, for the Statue of Balzac. By Rodin | 146
The Statue of Victor Hugo. By Rodin | 154
Bust of Mlle. Claudel (La Pensée). By Rodin | 156
The Shipwreck of Don Juan. By Delacroix | 158
Ugolino. By Rodin | 160
Illusion, the Daughter of Icarus. By Rodin | 162
Nymph and Faun. By Rodin | 164
The Centauress. By Rodin | 166
Italian Landscape. By Corot | 168
An Old Man. By Rembrandt | 170
Laura Dianti. By Titian | 170
The Thinker. By Rodin | 174
The Hand of God. By Rodin | 176
The Statue of Balzac. By Rodin | 178
The Gleaners. By Millet | 182
The Three Fates. From the Parthenon | 184
The Kiss. By Rodin | 186
Bust of Madame Morla Vicuna. By Rodin | 188
A Captive. By Michael Angelo | 198
The Three Graces. By Raphael | 200
Diadumenes. By Polycletus | 212
Venus of Milo | 214
The Victory of Samothrace | 216
A Captive. By Michael Angelo | 218
La Pietà. By Michael Angelo | 222
Orpheus and Eurydice. By Rodin | 226
La France. By Rodin | 228
The Broken Lily. By Rodin | 230
Ceres. By Rodin | 234
The Torn Glove. By Titian | 236
Victor Hugo Offering his Lyre to the City of Paris. By Puvis de Chavannes | 238
Mother and Babe. By Rodin | 240
Sister and Brother. By Rodin | 242
Bust of Mr. Thomas Fortune Ryan. By Rodin | 244

ГЛАВА I. РЕАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ

В конце длинной улицы Университета, близ Марсова поля, в уголке, столь пустынном и монашеском, что можно подумать, будто вы в провинции, находится Склад мрамора.

Здесь, в большом заросшем травой дворе, спят тяжелые сероватые глыбы, местами представляющие свежие изломы матовой белизны. Это мрамор, зарезервированный государством для скульпторов, которых оно удостаивает своими заказами.

Вдоль одной стороны этого двора тянется ряд из дюжины мастерских, предоставленных разным скульпторам. Маленький город художников, удивительно спокойный, он кажется братским домом нового ордена. Роден занимает две из этих ячеек; в одной он хранит гипсовый слепок своих «Врат ада», поразительный даже в своем незавершенном состоянии, а в другой он работает.

Не раз я приходил навестить его здесь ближе к вечеру, когда его день труда подходил к концу, и, взяв стул, я ждал момента, когда ночь вынудит его остановиться, и я изучал его за работой. Желание воспользоваться последними лучами дневного света приводило его в лихорадку.

Я вижу его сейчас, как он быстро лепит свои маленькие фигурки из глины. Это игра, которой он наслаждается в промежутках между более терпеливой заботой, которую он уделяет своим большим фигурам. Эти эскизы, сделанные в одно мгновение, восхищают его, потому что они позволяют ему уловить мимолетную красоту жеста, чья беглая правда ускользнула бы от более глубокого и долгого изучения.

Его метод работы своеобразен. В его мастерской ходят или отдыхают несколько обнаженных моделей.

Гипсовые слепки «Врат ада». Работа Родена.

Роден платит им, чтобы они постоянно предоставляли ему возможность видеть обнаженное тело, движущееся со всей свободой жизни. Он наблюдает за ними без перерыва, и именно так он давно стал знаком с видом мышц в движении. Обнаженная натура, которая для нас, современных людей, является исключительным откровением и которая даже для скульпторов обычно является лишь явлением, длительность которого ограничена одним сеансом, стала для Родена привычным зрелищем. Постоянное знакомство с человеческим телом, которое древние греки приобретали, наблюдая за играми — борьбой, метанием диска, боксом, гимнастикой и бегом, — и которое позволяло их художникам естественно говорить на тему обнаженной натуры, создатель «Мыслителя» обеспечил постоянным присутствием обнаженных людей, которые приходят и уходят перед его глазами. Таким образом, он научился читать чувства, выраженные в каждой части тела. Лицо обычно считается единственным зеркалом души; подвижность черт лица кажется нам единственным внешним выражением духовной жизни. В действительности нет ни одной мышцы тела, которая не выражала бы внутренние вариации чувства. Все они говорят о радости или о печали, об энтузиазме или об отчаянии, о безмятежности или о безумии. Протянутые руки, непринужденное тело улыбаются с такой же сладостью, как глаза или губы. Но чтобы уметь интерпретировать каждый аспект плоти, нужно терпеливо учиться читать страницы этой прекрасной книги. Мастера античности делали это, чему способствовали обычаи их цивилизации. Роден делает это в наши дни силой своей собственной воли.

Он следит за своими моделями своим серьезным взглядом, он молча наслаждается красотой жизни, которая играет в них, он восхищается гибкостью этой молодой женщины, которая наклоняется, чтобы поднять резец, нежной грацией другой, которая поднимает руки, чтобы собрать свои золотые волосы над головой, нервной энергией мужчины, который идет через комнату; и когда тот или другой делает движение, которое ему нравится, он мгновенно просит сохранить позу. Быстро он хватает глину, и маленькая фигурка уже в работе; затем с такой же поспешностью он переходит к другой, которую лепит таким же образом.

Этюд руки. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Этюд фигуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Однажды вечером, когда ночь начала наполнять мастерскую тяжелыми тенями, у меня состоялся разговор с мастером о его методе.

«Что меня удивляет в вас, — сказал я, — это то, что вы работаете совсем иначе, чем ваши коллеги. Я знаю многих из них и видел их за работой. Они заставляют модель взойти на пьедестал, называемый троном, и говорят ему принять ту или иную позу. Обычно они сгибают или вытягивают его руки и ноги, чтобы они им подошли, они наклоняют его голову или выпрямляют его тело точно так же, как если бы он был манекеном. Затем они приступают к работе. Вы, напротив, ждете, пока ваши модели примут интересную позу, и тогда вы воспроизводите ее. Настолько, что это вы, кажется, находитесь у них на побегушках, а не они у вас».

Роден, который был занят тем, что заворачивал свои фигурки во влажные ткани, ответил спокойно:

«Я не у них на побегушках, а у Природы! У моих коллег, несомненно, есть свои причины работать так, как вы сказали. Но, насилуя таким образом природу и обращаясь с людьми как с марионетками, они рискуют создать безжизненную и искусственную работу».

«Что касается меня, искателя истины и исследователя жизни, каким я являюсь, я буду остерегаться следовать их примеру. Я беру из жизни движения, которые наблюдаю, но не я их навязываю».

«Даже когда предмет, над которым я работаю, заставляет меня просить модель о какой-то фиксированной позе, я указываю ее ему, но я тщательно избегаю прикасаться к нему, чтобы поставить его в положение, ибо я буду воспроизводить только то, что реальность спонтанно предлагает мне».

«Я подчиняюсь Природе во всем и никогда не претендую на то, чтобы командовать ею. Моя единственная амбиция — быть рабски верным ей».

«Тем не менее, — ответил я с некоторой злостью, — это не совсем та природа, как она есть, которую вы вызываете в своей работе».

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Он остановился, влажная ткань в его руках. «Да, именно так, как она есть!» — ответил он, нахмурившись.

«Вы вынуждены изменять...»

«Ни на йоту!»

«Но, в конце концов, доказательство того, что вы меняете ее, заключается в том, что слепок совсем не произвел бы такого же впечатления, как ваша работа».

Он задумался на мгновение и сказал: «Это так! Потому что слепок менее правдив, чем моя скульптура!»

«Для любой модели было бы невозможно сохранять оживленную позу все то время, которое потребовалось бы для снятия слепка. Но я держу в уме ансамбль позы и настаиваю, чтобы модель соответствовала моему воспоминанию о ней. Более того, — слепок воспроизводит только внешнее; я воспроизвожу, кроме того, дух, который, безусловно, также является частью природы».

«Я вижу всю правду, а не только ту, что снаружи».

«Я акцентирую линии, которые лучше всего выражают духовное состояние, которое я интерпретирую».

Говоря это, он показал мне на пьедестале неподалеку одну из своих самых красивых статуй — коленопреклоненного юношу, воздевающего к небу молящие руки. Все его существо вытянуто от муки. Его тело откинуто назад. Грудь вздымается, горло напряжено от отчаяния, а руки выброшены к какому-то таинственному существу, к которому они жаждут прильнуть.

«Смотрите! — сказал он мне. — Я акцентировал набухание мышц, которые выражают страдание. Здесь, здесь, там — я преувеличил напряжение сухожилий, которые указывают на порыв молитвы».

И жестом он подчеркнул самые энергичные части своей работы.

«Я поймал вас, Мастер! — воскликнул я иронично. — Вы сами говорите, что акцентировали, подчеркнули, преувеличили. Видите, значит, вы изменили природу».

Он начал смеяться над моим упрямством.

Призывание. Работа Родена.

«Нет, — ответил он. — Я не изменил ее. Или, вернее, если я это сделал, то без подозрения об этом в то время. Чувство, которое влияло на мое видение, показало мне Природу такой, какой я ее скопировал».

«Если бы я хотел изменить то, что видел, и сделать это более красивым, я бы не создал ничего хорошего».

Мгновение спустя он продолжил:

«Я признаю, что художник не видит Природу такой, какой она представляется вульгарным людям, потому что его эмоция открывает ему скрытые истины под видимостью».

«Но, в конце концов, единственный принцип в искусстве — копировать то, что вы видите. Вопреки торговцам эстетикой, любой другой метод фатален. Нет рецепта для улучшения природы».

«Единственное — это видеть».

«О, несомненно, посредственный человек, копирующий природу, никогда не создаст произведение искусства; потому что он действительно смотрит, не видя, и хотя он мог бы отметить каждую деталь досконально, результат будет плоским и без характера. Но профессия художника не предназначена для посредственностей, и им лучшие советы никогда не помогут дать талант».

«Художник, напротив, видит; то есть его глаз, привитый к его сердцу, читает глубоко в лоне Природы».

«Вот почему художник должен только доверять своим глазам».

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

ГЛАВА II. ДЛЯ ХУДОЖНИКА ВСЕ В ПРИРОДЕ ПРЕКРАСНО

В большой мастерской Родена в Мёдоне стоит слепок той статуэтки, столь великолепно уродливой, которую великий скульптор изваял по тексту стихотворения Вийона «Прекрасная торговка шлемами».

Куртизанка, некогда сиявшая молодостью и грацией, теперь отталкивающа от старости и дряхлости. Некогда гордившаяся своей красотой, она теперь полна стыда за свое уродство.

“Ha, vieillesse felonne et fière,

Pourquoi m’as tu si tôt abattue?

Qui me tient que je ne me fière (frappe)

Et qu’à ce coup je ne me tue!”[1]

1. См. стр. 249.

Скульптор следовал за поэтом шаг за шагом. Старая карга, более сморщенная, чем мумия, оплакивает свой физический распад. Согнувшись вдвое, присев на корточки, она с отчаянием смотрит на свою грудь, так жалко усохшую, на свое отвратительно морщинистое тело, на свои руки и ноги, более узловатые, чем виноградные лозы.

“Quand je pense, las! au bon temps,

Quelle fus, quelle devenue,

Quand me regarde toute nue

Et je me vois si très changée.

Pauvre, sêche, maigre, menue,

Je suis presque tout enragée!

Qu’est devenue ce front poli,

Ces cheveux blonds....

Ces gentes épaules menues,

Petite tetins, hanches charnues,

Elevées, propres, faictisse (faites à souhait)

A tenir d’amoureuses lices;

C’est d’humaine beauté l’issue!

Les bras courts et les mains contraictes (contractées),

Les épaules toutes bossue.

Mamelles, quoi! toutes retraites (dessechées)

Telles les hanches et que les tettes!

Quant aux cuisses,

Cuisses ne sont plus, mais cuissettes

Grivelées comme saucisses!”[2]

2. См. стр. 249.

Старая куртизанка. Работа Родена.

Магдалина. Работа Донателло.

Скульптор не уступает поэту в реализме. Напротив, его работа, в ужасе, который она внушает, возможно, даже более впечатляющая, чем дерзкие стихи мэтра Вийона. Кожа висит дряблыми складками на скелете; ребра выступают под пергаментом, который их покрывает, и вся фигура кажется шатающейся, дрожащей, сморщивающейся, съеживающейся.

И все же от этого зрелища, одновременно гротескного и душераздирающего, веет великой печалью.

Ибо перед нами бесконечное страдание бедной глупой души, которая, влюбленная в вечную молодость и красоту, беспомощно смотрит на позорное унижение своей телесной оболочки; это антитеза духовного существа, которое требует бесконечной радости, и тела, которое истощается, разлагается, заканчивается ничем. Субстанция погибает, плоть умирает, но мечты и желания бессмертны.

Это то, что Роден хотел дать нам понять.

И я не думаю, что какой-либо другой художник когда-либо изображал старость с такой дикой грубостью, за исключением одного. В Баптистерии во Флоренции вы видите на алтаре странную статую Донателло — обнаженную старуху, или, по крайней мере, драпированную только в длинные тонкие волосы, которые отвратительно прилипают к ее разрушенному телу. Это святая Магдалина в пустыне, согбенная годами, предлагающая Богу жестокие умерщвления, которым она подвергает свое тело в наказание за заботу, которую она раньше расточала на него.

Дикая искренность флорентийского мастера настолько велика, что она не превзойдена даже самим Роденом. Но, помимо этого, чувство двух работ различается полностью, ибо, в то время как святая Магдалина в своем добровольном отречении кажется более сияющей, видя, как она становится все более отталкивающей, старая торговка шлемами в ужасе от того, что находит себя подобной самому трупу.

Рука из бронзы. Работа Родена.

Современная скульптура, следовательно, гораздо более трагична, чем старая работа.

Однажды, изучив эту фигуру в мастерской в течение нескольких мгновений в тишине, я сказал:

«Мастер, никто не восхищается этой поразительной фигурой больше меня, но я надеюсь, вы не будете раздражены, если я скажу вам, какое впечатление она производит на многих посетителей Люксембургского музея, особенно на женщин».

«Я буду очень обязан вам, если вы это сделаете».

«Ну, публика обычно отворачивается от нее, крича: «О, как это уродливо!», и я часто видел, как женщины закрывают глаза руками, чтобы не видеть этого».

Роден сердечно рассмеялся.

«Моя работа должна быть красноречивой, — сказал он, — чтобы произвести такое яркое впечатление, и, несомненно, это люди, которые боятся суровых философских истин».

«Но что единственно важно для меня — это мнение людей со вкусом, и я был рад получить их одобрение для моей «Старой торговки шлемами». Я как тот римский певец, который ответил на насмешки толпы: Equitibus cano. Я пою только для знати! то есть для знатоков».

«Вульгарные люди легко воображают, что то, что они считают уродливым в существовании, не является подходящим предметом для художника. Они хотели бы запретить нам изображать то, что не нравится и оскорбляет их в природе».

«Это большая ошибка с их стороны».

«То, что обычно называют уродством в природе, может в искусстве стать полным великой красоты».

«В области фактов мы называем уродливым все, что деформировано, все, что нездорово, все, что предполагает идею болезни, слабости или страдания, все, что противоречит регулярности, которая является признаком и условием здоровья и силы: горбун уродлив, тот, у кого кривые ноги, уродлив, бедность в лохмотьях уродлива».

Себастьян, шут Филиппа IV. Работа Веласкеса.

«Уродливы также душа и поведение аморального человека, порочного и преступного человека, ненормального человека, который вреден для общества; уродлива душа отцеубийцы, предателя, беспринципно амбициозного человека».

«И правильно, что существа и объекты, от которых мы можем ожидать только зла, должны называться таким отвратительным эпитетом. Но пусть великий художник или великий писатель воспользуется тем или иным из этих уродств, мгновенно оно преображается: прикосновением своей волшебной палочки он превратил его в красоту; это алхимия; это очарование!»

«Пусть Веласкес нарисует Себастьяна, карлика Филиппа IV. Он наделяет его таким трогательным взглядом, что мы мгновенно читаем в нем всю болезненную тайну этого бедного страдающего существа, вынужденного ради своего пропитания унижать свое человеческое достоинство, стать игрушкой, живой безделушкой. И чем мучительнее мученичество совести, заключенной в этом гротескном теле, тем прекраснее работа художника».

«Пусть Франсуа Милле изобразит крестьянина, отдыхающего на мгновение, опираясь на ручку своей мотыги, несчастного человека, изнуренного усталостью, испеченного солнцем, глупого, как вьючное животное, притупленное ударами, — ему достаточно вложить в выражение этого бедняги возвышенную покорность страданию, предписанному Судьбой, чтобы сделать это существо из кошмара великим символом всего Человечества».

«Пусть Бодлер опишет гноящийся труп, нечистый, вязкий, изъеденный червями, и пусть он только представит свою возлюбленную любовницу в этом ужасном аспекте, и ничто не может сравниться по великолепию с его картиной этого ужасного сопоставления красоты, которую мы хотели бы видеть вечной, и ужасного распада, который ожидает ее».

“Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,

A cette horrible infection.

Etoile de mes yeux, Soleil de ma nature,

O mon ange et ma passion!

Oui, telle vous serez, o la reine des Grâces

Après les derniers sacrements.

Quand vous irez sous l’herbe et les floraisons grasses

Pourrir parmi les ossements.

Alors, o ma Beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangerez de baisers,

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés![3]

3. См. стр. 250.

Человек с мотыгой. Работа Милле.

«То же самое, когда Шекспир изображает Яго или Ричарда III, когда Расин рисует Нерона и Нарцисса; моральное уродство, интерпретированное умами столь ясными и проницательными, становится чудесной темой красоты».

«На самом деле, в искусстве прекрасно только то, что имеет характер».

«Характер — это существенная правда любого природного объекта, будь он уродлив или красив; это даже то, что можно назвать двойной правдой, ибо это внутренняя правда, переведенная внешней правдой; это душа, чувства, идеи, выраженные чертами лица, жестами и действиями человеческого существа, тонами неба, линиями горизонта».

«Теперь, для великого художника, все в природе имеет характер; ибо непоколебимая прямота его наблюдения выискивает скрытый смысл всех вещей. И то, что считается уродливым в природе, часто представляет больше характера, чем то, что называется красивым, потому что в сокращениях болезненного лица, в линиях порочного лица, во всей деформации, во всем распаде внутренняя правда сияет яснее, чем в чертах, которые регулярны и здоровы».

«И поскольку именно сила характера создает красоту в искусстве, часто случается, что чем уродливее существо в природе, тем прекраснее оно становится в искусстве».

«В искусстве нет ничего уродливого, кроме того, что без характера, то есть того, что не предлагает никакой внешней или внутренней правды».

«Все, что ложно, все, что искусственно, все, что стремится быть хорошеньким, а не выразительным, все, что капризно и жеманно, все, что улыбается без мотива, сгибается или вышагивает без причины, манерно без причины; все, что без души и без правды; все, что является лишь парадом красоты и грации; все, короче говоря, что лжет, есть уродство в искусстве».

«Когда художник, намереваясь улучшить природу, добавляет зеленый к весне, розовый к восходу солнца, кармин к молодым губам, он создает уродство, потому что он лжет».

«Когда он смягчает гримасу боли, бесформенность возраста, отвратительность извращения, когда он устраивает природу — вуалируя, маскируя, смягчая ее, чтобы угодить невежественной публике, — тогда он создает уродство, потому что он боится правды».

«Для любого художника, достойного этого имени, все в природе прекрасно, потому что его глаза, бесстрашно принимая всю внешнюю правду, читают там, как в открытой книге, всю внутреннюю правду».

«Ему достаточно посмотреть в человеческое лицо, чтобы прочитать там душу внутри — ни одна черта не обманывает его; лицемерие так же прозрачно, как искренность — линия лба, малейшее поднятие брови, блеск глаза открывают ему все секреты сердца».

«Или он может изучать скрытый ум животного. Смесь чувств и мыслей, немых интеллектов и рудиментарных привязанностей, он читает всю скромную моральную жизнь зверя в его глазах и в его движениях».

«Он даже доверенное лицо природы. Деревья, растения говорят с ним как друзья. Старые узловатые дубы говорят ему о своей доброте к человеческому роду, который они защищают под своими укрывающими ветвями. Цветы общаются с ним грациозным покачиванием своих стеблей, поющими тонами своих лепестков — каждый цветок среди травы — это дружеское слово, обращенное к нему природой».

«Для него жизнь — это бесконечная радость, вечное наслаждение, безумное опьянение. Не то чтобы все кажется ему хорошим, ибо страдание, которое часто должно приходить к тем, кого он любит, и к нему самому, жестоко противоречит его оптимизму. Но все прекрасно для него, потому что он ходит вечно в свете духовной истины».

«Да, великий художник, и под этим я подразумеваю поэта, а также живописца и скульптора, находит даже в страдании, в смерти близких, в предательстве друзей нечто, что наполняет его сладострастным, хотя и трагическим восхищением».

«Порой его собственное сердце на дыбе, но сильнее его боли — горькая радость, которую он испытывает, понимая и выражая эту боль. Во всем существовании он ясно прозревает цели Судьбы. На свою собственную муку, на свои собственные зияющие раны он фиксирует восторженный взгляд человека, который прочитал указы Судьбы. Обманутый любимым человеком, он шатается от удара; затем, стоя твердо, он смотрит на предателя как на прекрасный пример низкого. Он приветствует неблагодарность как опыт, который обогатит его душу. Его экстаз временами ужасает, но это все еще счастье, потому что это постоянное поклонение истине».

«Когда он видит существ повсюду, уничтожающих друг друга; когда он видит, как вся молодость увядает, вся сила слабеет, весь гений умирает, когда он лицом к лицу с волей, которая постановила эти трагические законы, более чем когда-либо он радуется своему знанию и, охваченный заново страстью к истине, он счастлив».

ДАНИДА. Работа Родена.

ГЛАВА III. МОДЕЛИРОВКА

Однажды поздно вечером, когда я был с Роденом в его мастерской, наступила темнота, пока мы разговаривали.

«Вы когда-нибудь смотрели на античную статую при свете лампы?» — внезапно спросил мой хозяин.

«Нет, никогда», — ответил я с некоторым удивлением.

«Я удивляю вас. Вы, кажется, считаете идею изучения скульптуры иначе, чем при дневном свете, странной прихотью. Конечно, вы можете получить впечатление в целом лучше при дневном свете. Но подождите мгновение. Я хочу показать вам своего рода эксперимент, который, несомненно, окажется поучительным».

Он зажег лампу, говоря это, взял ее в руку и повел меня к мраморной статуе, которая стояла на пьедестале в углу мастерской.

Это была восхитительная маленькая античная копия Венеры Медицейской. Роден держал ее там, чтобы стимулировать свое собственное вдохновение, пока он работал.

«Подойдите ближе», — сказал он.

Держа лампу сбоку от статуи и как можно ближе, он направил полный свет на тело.

«Что вы замечаете?» — спросил он.

С первого взгляда я был необычайно поражен тем, что внезапно открылось мне.

Свет, направленный таким образом, действительно обнаружил множество легких выступов и углублений на поверхности мрамора, которые я никогда бы не заподозрил. Я сказал об этом Родену.

«Хорошо!» — воскликнул он одобрительно; затем: «Смотрите внимательно».

Венера Медицейская.

В то же время он медленно повернул движущуюся подставку, которая поддерживала Венеру. Когда он повернул, я все еще замечал в общей форме тела множество почти незаметных неровностей. То, что сначала казалось простым, было на самом деле удивительно сложным. Роден вскинул голову, улыбаясь.

«Разве это не чудесно? — воскликнул он. — Признайтесь, что вы не ожидали обнаружить так много деталей. Просто посмотрите на эти бесчисленные волнистости углубления, которое соединяет тело с бедром. Заметьте все сладострастные изгибы бедра. А теперь, здесь, очаровательные ямочки вдоль поясницы».

Он говорил низким голосом, с пылом преданного, склонившись над мрамором, как будто он любил его.

«Это поистине плоть!» — сказал он.

И сияя, он добавил: «Вы подумали бы, что она вылеплена поцелуями и ласками!» Затем, внезапно положив руку на статую: «Вы почти ожидаете, когда касаетесь этого тела, найти его теплым».

Несколько мгновений спустя он сказал:

«Ну, что вы теперь думаете о мнении, обычно бытующем об античном искусстве? Говорят — это особенно академическая школа распространила эту идею, — что древние, в своем культе идеала, презирали плоть как низкую и вульгарную, и что они отказывались воспроизводить в своих работах тысячу деталей материальной реальности».

«Они притворяются, что древние хотели учить Природу, создавая абстрактную красоту упрощенной формы, которая должна была обращаться только к интеллекту и не соглашаться льстить чувствам. И те, кто говорит так, берут примеры, которые они воображают, что находят в античном искусстве, как свой авторитет для исправления, для оскопления природы, сводя ее к контурам столь сухим, холодным и скудным, что они не имеют ничего общего с правдой».

«Вы только что доказали, как сильно они ошибаются».

Рисунок. Работа Микеланджело. См. стр. 98.

Античный торс. Национальная библиотека.

«Без сомнения, греки с их мощно логическими умами инстинктивно акцентировали существенное. Они акцентировали доминирующие черты человеческого типа; тем не менее они никогда не подавляли живую деталь. Они довольствовались тем, что окутывали ее и растворяли в целом. Поскольку они были влюблены в спокойные ритмы, они невольно подчиняли все вторичные рельефы, которые должны были нарушить безмятежность движения; но они тщательно воздерживались от полного их уничтожения».

«Они никогда не делали метод из лжи».

«Полные уважения и любви к Природе, они всегда изображали ее такой, какой видели. И по любому поводу они страстно свидетельствовали свое поклонение плоти. Ибо безумие верить, что они презирали ее. Ни у одного другого народа красота человеческого тела не вызывала более чувственной нежности. Порыв экстаза, кажется, парит над всеми формами, которые они моделировали».

«Так объясняется невероятная разница, которая отделяет ложный академический идеал от греческого искусства. В то время как у древних обобщение линий — это тотализация, результат, составленный из всех деталей, академическое упрощение — это обеднение, пустая напыщенность. В то время как жизнь оживляет и согревает пульсирующие мышцы греческих статуй, непоследовательные куклы академического искусства выглядят так, как будто они охлаждены смертью».

Он молчал некоторое время, затем —

«Я открою вам великий секрет. Знаете ли вы, как производится впечатление реальной жизни, которое мы только что почувствовали перед этой Венерой?»

«Наукой моделировки».

«Эти слова кажутся вам банальными, но вы скоро оцените их важность».

«Науку моделировки преподал мне некий Констан, который работал в мастерской, где я дебютировал как скульптор. Однажды, наблюдая, как я моделирую капитель, украшенную листвой, — «Роден, — сказал он мне, — вы делаете это неправильно. Все ваши листья видны плоско. Вот почему они не выглядят реальными. Сделайте некоторые с кончиками, направленными на вас, чтобы при виде их у человека возникало ощущение глубины». Я последовал его совету и был поражен результатом, который получил. «Всегда помните то, что я собираюсь вам сказать, — продолжал Констан. — Отныне, когда вы режете, никогда не видите форму в длину, но всегда в толщину. Никогда не рассматривайте поверхность иначе, как конечность объема, как точку, более или менее большую, которую она направляет на вас. Таким образом вы приобретете науку моделировки».

Присевшая Венера.

«Этот принцип был удивительно плодотворным для меня. Я применил его к исполнению фигур. Вместо того чтобы представлять разные части тела как поверхности, более или менее плоские, я представлял их как выступы внутренних объемов. Я заставлял себя выражать в каждом набухании торса или конечностей расцвет мышцы или кости, которые лежали глубоко под кожей. И поэтому правда моих фигур, вместо того чтобы быть лишь поверхностной, кажется, расцветает изнутри наружу, как сама жизнь».

«Теперь я обнаружил, что древние практиковали именно этот метод моделировки. И именно этой технике их работы обязаны одновременно своей энергией и своей пульсирующей гибкостью».

Роден созерцал заново свою изысканную греческую Венеру. И внезапно он сказал:

«По вашему мнению, Гзель, цвет — это качество живописи или скульптуры?»

«Живописи, естественно».

«Ну, тогда просто посмотрите на эту статую».

Сказав так, он поднял лампу так высоко, как мог, чтобы осветить античный торс сверху.

«Просто посмотрите на яркие блики на груди, тяжелые тени в складках плоти, а затем эту бледность, эти призрачные полутона, дрожащие над самыми деликатными частями этого божественного тела, эти кусочки, так тонко затененные, что они кажутся растворяющимися в воздухе. Что вы скажете на это? Разве это не великая симфония в черном и белом?»

Я был вынужден согласиться.

«Как бы парадоксально это ни казалось, великий скульптор — такой же колорист, как и лучший живописец, или, вернее, лучший гравер.

Он столь искусно играет всеми ресурсами рельефа, так умело сочетает смелость света со скромностью тени, что его скульптуры доставляют такое же удовольствие, как самые очаровательные офорты».

Фавн. Работа Праксителя

«А цвет — именно к этому замечанию я хотел подвести — это цветок тонкой моделировки. Эти два качества всегда сопутствуют друг другу, и именно они придают каждому шедевру скульптора сияющий вид живой плоти».

Век железный. Работа Родена

ГЛАВА IV. ДВИЖЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

В Музее Люксембурга есть две статуи работы Родена, которые особенно привлекают и удерживают мое внимание: «Век железный» и «Святой Иоанн Креститель». Они кажутся даже более полными жизни, чем остальные, если это вообще возможно. Другие работы Мастера, составляющие им компанию, безусловно, все трепещут от правды; все они производят впечатление живой плоти, все они дышат, но эти — движутся.

Однажды в мастерской Мастера в Мёдоне я признался ему в своей особой любви к этим двум фигурам.

«Они, безусловно, относятся к тем, в которых я дальше всего продвинулся в подражательном искусстве, — ответил он. — Хотя я создал и другие, чья одушевленность не менее поразительна; например, мои «Граждане Кале», мой «Бальзак», мой «Шагающий человек».

И даже в тех моих работах, где действие менее выражено, я всегда стремился дать некоторое указание на движение. Я очень редко изображал полный покой. Я всегда старался выразить внутренние чувства через подвижность мышц».

«Это верно даже для моих бюстов, которым я часто придавал определенный наклон, определенную косину, определенное выразительное направление, подчеркивающее смысл физиономии.

Искусство не может существовать без жизни. Если скульптор хочет передать радость, печаль, любую страсть, он не сможет взволновать нас, если сначала не научится оживлять существа, которые он вызывает к жизни. Ибо как может радость или печаль инертного объекта — глыбы камня — тронуть нас? Итак, иллюзия жизни в нашем искусстве достигается хорошей моделировкой и движением. Эти два качества подобны крови и дыханию любой хорошей работы».

Шагающий человек. Работа Родена

«Мастер, — сказал я, — вы уже говорили со мной о моделировке, и я заметил, что с тех пор стал лучше понимать шедевры скульптуры. Я хотел бы задать несколько вопросов о движении, которое, как я чувствую, не менее важно».

«Когда я смотрю на вашу фигуру «Века железного», который пробуждается, наполняет легкие воздухом и высоко поднимает руки; или на вашего «Святого Иоанна», который, кажется, жаждет сойти с пьедестала, чтобы нести в мир свои слова веры, мое восхищение смешивается с изумлением. Мне кажется, что есть некое волшебство в этой науке, которая придает движение бронзе. Я изучал и другие шедевры ваших великих предшественников; например, «Маршала Нея» и «Марсельезу» Рюда, «Танец» Карпо, а также диких зверей Бари, и признаюсь, что никогда не находил удовлетворительного объяснения тому эффекту, который производят на меня эти скульптуры. Я продолжаю спрашивать себя, как такие массы камня и железа могут казаться движущимися, как фигуры, столь явно неподвижные, могут все же казаться действующими и даже готовыми к бурному усилию».

«Раз уж вы принимаете меня за волшебника, — ответил Роден, — я постараюсь оправдать свою репутацию, выполнив задачу, которая для меня гораздо сложнее, чем оживление бронзы, — объяснив, как я это делаю.

Заметьте прежде всего, что движение — это переход от одной позы к другой.

Это простое утверждение, которое звучит как трюизм, по правде говоря, является ключом к тайне.

Вы, конечно, читали у Овидия, как Дафна превратилась в лавровое дерево, а Прокна — в ласточку. Этот очаровательный писатель показывает нам тело одной, покрывающееся листьями и корой, и члены другой, облачающиеся в перья, так что в каждой из них мы все еще видим женщину, которая перестает ею быть, и дерево или птицу, которыми она станет. Вы помните также, как в «Аде» Данте змей, обвиваясь вокруг тела одного из проклятых, превращается в человека, в то время как человек становится рептилией. Великий поэт описывает эту сцену так искусно, что в каждом из этих двух существ мы прослеживаем борьбу между двумя природами, которые постепенно вторгаются друг в друга и вытесняют одна другую».

Буря. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Короче говоря, именно такую метаморфозу совершает живописец или скульптор, придавая движение своим персонажам. Он изображает переход от одной позы к другой — он указывает, как незаметно первая переходит во вторую. В его работе мы все еще видим часть того, что было, и обнаруживаем часть того, что будет. Пример прояснит вам это лучше.

Вы упомянули только что статую маршала Нея работы Рюда. Вы отчетливо помните эту фигуру?»

«Да, — сказал я. — Герой поднимает саблю, во весь голос крича своим войскам: «Вперед!»

«Точно! Что ж, когда в следующий раз будете проходить мимо этой статуи, посмотрите на нее еще внимательнее. Вы заметите следующее: ноги статуи и рука, держащая ножны сабли, находятся в том положении, в котором они были, когда он вынимал ее, — левая нога отставлена назад, чтобы саблю было легче схватить правой рукой, которая только что ее извлекла; а что касается левой руки, то она застыла в воздухе, словно все еще предлагая ножны.

А теперь рассмотрите тело. Оно должно было быть слегка наклонено влево в тот момент, когда совершало описанное мною действие, но здесь оно выпрямлено, здесь грудь выставлена вперед, здесь голова поворачивается к солдатам, выкрикивая приказ к атаке; здесь, наконец, правая рука поднята и размахивает саблей.

«Вот вам и подтверждение того, что я только что сказал: движение в этой статуе — это лишь переход от первой позы, которую маршал имел, вынимая саблю, ко второй, которую он принял, бросаясь с поднятой рукой на врага».

Маршал Ней. Работа Рюда

«В этом и заключается весь секрет движения в интерпретации искусства. Скульптор, так сказать, заставляет зрителя проследить развитие действия в человеке. В выбранном нами примере глаза вынуждены перемещаться вверх от нижних конечностей к поднятой руке, и, поскольку при этом они находят различные части фигуры, представленные в последовательные моменты, у них возникает иллюзия наблюдения совершаемого движения».

Так случилось, что слепки «Века железного» и «Святого Иоанна Крестителя» стояли в большом зале, где мы находились. Роден попросил меня взглянуть на них. И я сразу же признал правоту его слов.

Я заметил, что в первой из этих работ движение, кажется, поднимается вверх, как в статуе Нея. Ноги юноши, который еще не полностью проснулся, все еще расслаблены и почти шатки, но по мере того, как ваш взгляд поднимается, вы видите, как поза становится тверже — ребра приподнимаются под кожей, грудь расширяется, лицо обращается к небу, и обе руки вытягиваются в попытке сбросить оцепенение.

Сюжет этой скульптуры именно таков — переход от дремоты к бодрости существа, готового к действию.

Этот медленный жест пробуждения кажется, кроме того, еще более величественным, когда понимаешь его символическое значение. Ибо он представляет, как указывает название работы, первое биение совести в еще юном человечестве, первую победу разума над грубостью доисторических времен.

Таким же образом я затем изучил «Святого Иоанна». И я увидел, что ритм этой фигуры ведет, как и говорил Роден, к своего рода эволюции между двумя точками равновесия. Фигура, опирающаяся сначала всем своим весом на левую ногу, которая со всей силой давит на землю, кажется, балансирует там, в то время как глаза смотрят вправо. Затем вы видите, как все тело наклоняется в этом направлении, затем правая нога выдвигается вперед, и стопа обретает опору на земле. В то же время левое плечо, которое приподнято, кажется, пытается перенести вес тела на эту сторону, чтобы помочь ноге, находящейся сзади, выйти вперед. Итак, наука скульптора заключалась именно в том, чтобы навязать все эти факты зрителю в том порядке, в котором я их изложил, чтобы их последовательность создавала впечатление движения.

Святой Иоанн Креститель. Работа Родена

Более того, жест Святого Иоанна, как и жест «Века железного», содержит духовную значимость. Пророк движется с почти автоматической торжественностью. Вы почти верите, что слышите его шаги, как в статуе Командора. Вы чувствуете, что некая сила, одновременно таинственная и грозная, поддерживает и побуждает его. Так акт ходьбы, обычно обыденное движение, здесь становится величественным, потому что это выполнение божественной миссии.

«Вы когда-нибудь внимательно рассматривали мгновенные фотографии шагающих фигур?» — внезапно спросил меня Роден.

На мой утвердительный ответ он спросил: «Ну, и что вы заметили?»

«Что они никогда не кажутся идущими. Обычно они кажутся застывшими на одной ноге или подпрыгивающими на одной ступне».

«Точно! Теперь, например, хотя мой Святой Иоанн представлен с обеими ногами на земле, вполне вероятно, что мгновенная фотография модели, совершающей то же движение, показала бы заднюю ногу уже поднятой и перенесенной к другой. Или же, наоборот, передняя нога еще не коснулась бы земли, если бы задняя нога занимала на фотографии то же положение, что и в моей статуе.

И именно по этой причине сфотографированная модель имела бы странный вид человека, внезапно пораженного параличом и окаменевшего в своей позе, как это случилось в красивой сказке со слугами Спящей красавицы, которые все внезапно застыли посреди своих занятий».

Святой Иоанн Креститель. Работа Родена

«И это подтверждает то, что я только что объяснил вам по поводу движения в искусстве. Если, действительно, на мгновенных фотографиях фигуры, хотя и снятые во время движения, кажутся внезапно зафиксированными в воздухе, то это потому, что все части тела воспроизводятся точно в одну и ту же двадцатую или сороковую долю секунды, и нет прогрессивного развития движения, как в искусстве».

«Я прекрасно вас понимаю, Мастер, — ответил я. — Но мне кажется, если вы позволите мне рискнуть сделать это замечание, что вы противоречите сами себе».

«Каким образом?»

«Разве вы не заявляли мне много раз, что художник должен всегда копировать природу с величайшей искренностью?»

«Без сомнения, и я настаиваю на этом».

«Ну тогда, когда в интерпретации движения он полностью противоречит фотографии, которая является неопровержимым механическим свидетельством, он, очевидно, искажает истину».

«Нет, — ответил Роден, — это художник правдив, а фотография лжет, ибо в реальности время не останавливается, и если художнику удается произвести впечатление движения, на совершение которого уходит несколько мгновений, его работа, безусловно, гораздо менее условна, чем научное изображение, где время резко приостановлено.

Именно это осуждает некоторых современных художников, которые, желая изобразить скачущих лошадей, воспроизводят позы, предоставленные мгновенной фотографией.

Жерико критикуют за то, что на своей картине «Скачки в Эпсоме», которая находится в Лувре, он написал своих лошадей скачущими, полностью вытянутыми, ventre à terre, как говорят, выбрасывающими передние ноги вперед, а задние — назад в один и тот же момент. Говорят, что светочувствительная пластинка никогда не дает такого эффекта. И, действительно, на мгновенной фотографии, когда передние ноги лошади направлены вперед, задние ноги, уже совершившие толчок, который продвинул тело вперед, уже успели собраться под телом, чтобы начать новый шаг, так что на мгновение все четыре ноги почти собраны вместе в воздухе, что придает животному вид прыжка с земли и неподвижности в этом положении.

Европа. Итальянская школа XV века

Скачки в Эпсоме. Работа Жерико

«А я считаю, что прав Жерико, а не камера, ибо его лошади кажутся бегущими; это происходит оттого, что зритель слева направо видит сначала задние ноги, совершающие усилие, из которого проистекает общий импульс, затем вытянутое тело, затем передние ноги, которые ищут землю впереди. Это ложно в реальности, так как действия не могут быть одновременными; но это истинно, когда части наблюдаются последовательно, и именно эта истина важна для нас, потому что именно ее мы видим и именно она поражает нас».

«Заметьте, кроме того, что живописцы и скульпторы, когда они объединяют различные фазы действия в одной фигуре, действуют не из соображений разума или хитрости. Они наивно выражают то, что чувствуют. Их умы и руки словно увлечены в направлении движения, и они передают развитие инстинктивно. Здесь, как и везде в области искусства, искренность — единственное правило».

Я несколько мгновений молчал, обдумывая сказанное им.

«Я вас не убедил?» — спросил он.

«Да, безусловно. Но, восхищаясь этим чудом живописи и скульптуры, которому удается конденсировать действие нескольких мгновений в одной фигуре, я теперь спрашиваю себя, насколько они могут конкурировать с литературой, и особенно с театром, в фиксации движения. По правде говоря, я склонен полагать, что эта конкуренция не заходит очень далеко и что в этом отношении мастера кисти и резца неизбежно уступают мастерам слова».

«Наше невыгодное положение, — воскликнул он, — не так велико, как вы думаете. Если живопись и скульптура могут наделить фигуры движением, им не запрещено пытаться достичь даже большего. И порой им удается сравняться с драматическим искусством, представляя на одной картине или в одной скульптурной группе несколько последовательных сцен».

Паломничество на остров Киферу. Работа Ватто

«Да, — ответил я, — но они в некотором роде жульничают. Ибо я полагаю, что вы говорите о тех старых композициях, которые прославляют всю историю персонажа, изображая его несколько раз на одной панели в разных ситуациях.

В Лувре, например, небольшая итальянская картина XV века рассказывает таким образом историю Европы. Вы сначала видите юную принцессу, играющую на цветущем лугу со своими подругами, которые помогают ей сесть на быка, Юпитера, а дальше та же героиня, теперь уже охваченная ужасом, уносится богом через волны».

«Это очень примитивный метод, — ответил Роден, — хотя его практиковали даже великие мастера — например, в Дворце дожей в Венеции этот же миф об Европе был трактован Веронезе идентичным образом. Но именно вопреки этому недостатку картина Кальяри восхитительна, и я не имел в виду никакой такой детский метод: ибо, как вы можете себе представить, я его не одобряю. Чтобы быть понятым, я должен сначала спросить вас, можете ли вы припомнить «Паломничество на остров Киферу» Ватто».

«Так ясно, как если бы она была перед моими глазами», — сказал я.

«Тогда у меня не будет проблем с объяснением. В этом шедевре действие, если вы заметите, начинается на переднем плане справа и заканчивается на заднем плане слева.

То, что вы сначала замечаете в передней части картины, в прохладной тени, рядом со скульптурным бюстом Киприды, увенчанным розами, — это группа, состоящая из молодой женщины и ее обожателя. Мужчина носит накидку, вышитую пронзенным сердцем, изящным символом путешествия, которое он хотел бы предпринять.

Марсельеза. Работа Рюда

«Преклонив колени рядом с ней, он пылко умоляет свою даму уступить. Но она встречает его мольбы безразличием, возможно, притворным, и кажется поглощенной изучением украшений на своем веере. Рядом с ними маленький купидон, сидящий полуголым на своем колчане. Он думает, что молодая женщина слишком долго медлит, и тянет ее за юбку, чтобы побудить ее быть менее жестокосердной. Но посох паломника и свиток любви все еще лежат на земле. Это первая сцена.

Вот вторая: слева от группы, о которой я говорил, находится другая пара. Дама принимает руку своего возлюбленного, который помогает ей подняться. Она стоит к нам спиной, и у нее одна из тех белокурых шей, которые Ватто писал с такой сладострастной грацией.

Чуть дальше третья сцена. Возлюбленный обнимает свою даму за талию, чтобы увлечь ее за собой. Она поворачивается к своим спутникам, чья медлительность смущает ее, но позволяет увести себя пассивно.

Теперь влюбленные спускаются к берегу, и все смеясь направляются к барке; мужчинам больше не нужно умолять, женщины цепляются за их руки.

«Наконец паломники помогают своим возлюбленным подняться на борт маленького корабля, который, украшенный цветами и развевающимися вымпелами из красного шелка, покачивается, как золотая мечта, на воде. Моряки, опираясь на весла, готовы отплыть. И уже, подгоняемые ветрами, маленькие купидоны летят впереди, чтобы направлять путешественников к тому лазурному острову, который лежит на горизонте».

«Я вижу, Мастер, что вы любите эту картину, ибо вы запомнили каждую деталь», — сказал я.

«Это наслаждение, которое невозможно забыть. Но вы заметили развитие этой пантомимы? По правде говоря, это сцена? Или это живопись? Не знаешь, что и сказать. Вы видите, таким образом, что художник может, когда захочет, изобразить не только мимолетные жесты, но и долгое действие, если использовать термин драматического искусства.

«Чтобы преуспеть, ему нужно лишь расположить своих персонажей таким образом, чтобы зритель сначала увидел тех, кто начинает это действие, затем тех, кто продолжает его, и, наконец, тех, кто завершает его. Хотите пример в скульптуре?»

Граждане Кале. Работа Родена

Открыв книгу, он поискал мгновение и вытащил фотографию.

«Вот, — сказал он, — «Марсельеза», которую Рюд высек для одного из пилонов Триумфальной арки.

Свобода, в медном панцире, рассекающая воздух расправленными крыльями, ревет могучим голосом: «Aux armes, citoyens!» Она высоко поднимает левую руку, чтобы собрать всех храбрецов на свою сторону, а другой рукой указывает мечом на врага. Это она, вне всякого сомнения, кого вы видите первой, ибо она доминирует над всей работой, а ее ноги, широко расставленные, словно она бежит, кажутся акцентом, поставленным над этой возвышенной военной эпопеей. Кажется, что ее нельзя не услышать — ибо ее каменный рот кричит так, словно готов разорвать вашу барабанную перепонку. Но как только она подала призыв, вы видите, как воины бросаются вперед. Это вторая фаза действия. Галл с гривой льва встряхивает высоко над головой свой шлем, словно приветствуя богиню, а здесь, рядом с ним, его юный сын, который просит права идти с ним — «Я достаточно силен, я мужчина, я хочу идти!» — кажется, говорит он, сжимая рукоять меча. «Идем», — говорит отец, глядя на него с нежной гордостью.

«Третья фаза действия: ветеран, согнувшийся под тяжестью своего снаряжения, стремится присоединиться к ним — ибо все, у кого достаточно сил, должны идти в бой. Другой старик, согбенный годами, следует за солдатами со своими молитвами, и жест его руки, кажется, повторяет советы, которые он давал им, исходя из собственного опыта.

Четвертая фаза: лучник сгибает свою мускулистую спину, чтобы привязать свои доспехи. Труба трубит свой неистовый призыв к войскам. Ветер развевает знамена, копья направлены вперед. Сигнал дан, и уже начинается борьба.

«Здесь снова мы имеем настоящую драматическую композицию, разыгранную перед нами. Но в то время как «Паломничество на остров Киферу» напоминает изящные комедии Мариво, «Марсельеза» — это великая трагедия Корнеля. Я не знаю, какой из двух работ я отдаю предпочтение, ибо в одной столько же гения, сколько и в другой».

Эсташ де Сен-Пьер. Один из граждан Кале. Работа Родена

Один из граждан Кале. Работа Родена

И, посмотрев на меня с оттенком лукавого вызова, он добавил: «Вы больше не скажете, я думаю, что скульптура и живопись не способны конкурировать с театром?»

«Конечно, нет». В этот момент я увидел в портфеле, куда он положил репродукцию «Марсельезы», фотографию его чудесных «Граждан Кале». «Чтобы доказать вам, — сказал я, — что я извлек пользу из вашего учения, позвольте мне применить его к одной из ваших прекраснейших работ, ибо я вижу, что вы сами воплотили в жизнь принципы, которые открыли мне.

«Здесь, в ваших «Гражданах Кале», я узнаю сценическую последовательность, подобную той, которую вы привели в шедеврах Ватто и Рюда.

Фигура в центре первой привлекает внимание. Никто не может сомневаться, что это Эсташ де Сен-Пьер. Он склоняет свою почтенную голову с длинными седыми волосами. Он не колеблется, он не боится. Он идет твердо, глаза его полузакрыты в безмолвном общении. Если он немного пошатывается, то это из-за лишений, которые он перенес во время долгой осады. Именно он вдохновляет остальных, именно он первым предложил себя в качестве одного из шести знатных горожан, чья смерть, согласно условиям завоевателя, должна спасти их сограждан от резни.

«Горожанин рядом с ним не менее храбр. Но если он не оплакивает свою собственную судьбу, капитуляция города причиняет ему ужасную скорбь. Держа в руке ключ, который он должен передать англичанам, он напрягает все свое тело, чтобы найти силы вынести неизбежное унижение.

На одном плане с этими двумя, слева, вы видите человека, который менее мужественен, ибо он идет почти слишком быстро: вы бы сказали, что, решившись на жертву, он жаждет сократить время, которое отделяет его от мученичества.

Один из граждан Кале. Работа Родена

Один из граждан Кале. Работа Родена

«А позади них идет горожанин, который, держа голову в руках, предается бурному отчаянию. Возможно, он думает о своей жене, о своих детях, о тех, кто ему дорог, о тех, кого его уход оставит без поддержки.

Пятый знатный горожанин проводит рукой перед глазами, словно пытаясь рассеять какой-то ужасный кошмар. Он спотыкается, смерть так пугает его.

«Наконец, вот шестой горожанин, моложе остальных. Он кажется все еще нерешительным. Мучительная тревога искажает его лицо. Образ его возлюбленной наполняет его мысли? Но его спутники идут вперед — он воссоединяется с ними, вытянув шею, словно предлагая ее топору судьбы.

«Хотя эти трое жителей Кале могут быть менее храбрыми, чем первые трое, они не заслуживают меньшего восхищения. Ибо их преданность еще более достойна, потому что она стоит им дороже.

«Так, в ваших «Гражданах» прослеживается действие, более или менее быстрое, которое стало результатом в каждом из них в соответствии с его предрасположенностью к авторитету и примеру Эсташа де Сен-Пьера. Видишь, как они, постепенно покоренные его влиянием, решают один за другим идти вперед вместе с ним, чтобы заплатить цену за свой город.

Там, бесспорно, лучшее подтверждение ваших идей о сценической ценности искусства».

«Если бы ваше мнение о моей работе не было слишком высоким, — ответил Роден, — я бы признал, что вы прекрасно поняли мои намерения. Вы справедливо расставили моих граждан по шкале в соответствии с их степенью героизма. Чтобы подчеркнуть этот эффект еще больше, я хотел, как вы, возможно, знаете, закрепить свои статуи одну за другой на камнях площади, перед Ратушей Кале, словно живую четку страданий и жертвенности.

Один из граждан Кале. Работа Родена

«Мои фигуры так казались бы направляющими свои шаги от муниципального здания к лагерю Эдуарда III; и жители Кале сегодняшнего дня, почти задевая их локтями, глубже почувствовали бы традицию солидарности, которая объединяет их с этими героями. Это было бы, я верю, чрезвычайно впечатляюще. Но мое предложение было отвергнуто, и они настояли на пьедестале, который столь же непригляден, сколь и ненужен. Они были неправы. Я уверен в этом».

«Увы, — сказал я, — художнику всегда приходится считаться с рутиной мнений, и он слишком счастлив, если может реализовать лишь часть своих прекрасных мечтаний!»

АМУР И ПСИХЕЯ. Работа Родена. Фотогравюра воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

ГЛАВА V. РИСУНОК И ЦВЕТ

Роден всегда много рисовал. Он иногда использовал перо, иногда карандаш. Раньше он рисовал контур пером, а затем добавлял растушевку кистью. Эти выполненные таким образом рисунки тушью выглядели так, словно были сделаны с барельефов или скульптурных групп. Это были чисто видения скульптора.

Позже он использовал свинцовый карандаш для своих рисунков с натуры, размывая телесные тона цветом. Эти рисунки свободнее первых; позы менее застывшие, более мимолетные. В них прикосновение кажется иногда почти неистовым — все тело схвачено одним движением карандаша — и они выдают божественное нетерпение художника, который боится, что мимолетное впечатление может ускользнуть от него. Окраска плоти набросана тремя или четырьмя широкими мазками, моделировка суммарно создана высыханием лужиц краски, где кисть в своей спешке не задержалась, чтобы собрать капли, оставшиеся после каждого прикосновения. Эти эскизы фиксируют быстрый жест, преходящее движение, которое сам глаз едва уловил на полсекунды. Они дают вам не просто линию и цвет; они дают вам движение и жизнь. Это скорее видения живописца, чем скульптора.

Еще более недавно Роден, продолжая использовать свинцовый карандаш, перестал моделировать кистью. Теперь он довольствуется тем, что растушевывает контуры пальцем. Это растирание создает серебристо-серый цвет, который окутывает формы, словно облако, придавая им почти нереальную прелесть; оно купает их в поэзии и тайне. Эти последние этюды, я считаю, самые красивые. Они одновременно светящиеся, живые и полные очарования.

Объятие. Эскиз Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд обнаженной натуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Когда я рассматривал некоторые из них вместе с Роденом, я сказал ему, как сильно они отличаются от чрезмерно законченных рисунков, которые обычно одобряет публика.

«Это правда, — сказал он, — что именно невыразительные мелочи исполнения и ложное благородство жеста нравятся невеждам. Толпа не может понять смелое впечатление, которое проходит мимо бесполезных деталей, чтобы ухватить только правду целого. Она ничего не может понять в том искреннем наблюдении, которое, презирая театральные позы, интересуется простыми и гораздо более трогательными позами реальной жизни.

Трудно исправить ошибки, которые преобладают в вопросе рисунка.

«Это ложная идея, что рисунок сам по себе может быть красивым. Он красив только благодаря истинам и чувствам, которые он передает. Толпа восхищается художниками, которые, сильные в сюжете, элегантно выводят контуры, лишенные смысла, и которые ставят свои фигуры в претенциозные позы. Она приходит в экстаз от поз, которые никогда не встречаются в природе и которые считаются художественными, потому что напоминают ужимки итальянских натурщиков, предлагающих себя у дверей мастерской. Это то, что обычно называют красивым рисунком. На самом деле это лишь ловкость рук, способная удивить простаков.

Конечно, в искусстве есть рисунок, как в литературе есть стиль. Стиль, который манерен, который стремится к эффекту, — плох. Никакой стиль не хорош, кроме того, который стирает себя, чтобы сосредоточить все внимание читателя на рассматриваемом предмете, на переданной эмоции.

«Художник, который выставляет напоказ свой рисунок, писатель, который хочет привлечь похвалу к своему стилю, напоминают солдата, который кичится своей формой, но отказывается идти в бой, или фермера, который полирует лемех плуга вместо того, чтобы вонзить его в землю.

Вы никогда не думаете хвалить ни рисунок, ни стиль, который по-настоящему красив, потому что вы увлечены интересом ко всему, что они выражают. То же самое и с цветом. На самом деле нет ни красивого стиля, ни красивого рисунка, ни красивого цвета; есть только одна единственная красота — красота открывшейся истины. Когда истина, когда глубокая идея, когда мощное чувство прорываются в великой работе, литературной или художественной, очевидно, что стиль, или цвет и рисунок, превосходны; но эти качества существуют лишь как отражение истины.

«Рисунком Рафаэля восхищаются — и справедливо — но им не следует восхищаться только ради него самого, ради его искусного баланса линий; им следует восхищаться за то, что он означает. Что составляет все его достоинство, так это сладкая безмятежность души, которая видела глазами Рафаэля и выражала себя его рукой, любовь в нем, которая, кажется, переполняет его сердце и изливается на всю природу. Те, кто, не имея его души, стремились заимствовать линейные каденции и позы его фигур, никогда не создавали ничего, кроме безвкусных имитаций великого мастера из Урбино.

В рисунке Микеланджело следует восхищаться не его манерой, не дерзкими ракурсами или искусной анатомией, а отчаянной силой Титана. Те подражатели, которые, не имея его души, копировали в своей живописи его напряженные позы и напряженные мышцы, выставили себя на посмешище.

«В цвете Тициана следует восхищаться не просто более или менее приятной гармонией, а смыслом, который он предлагает. Его цвет не имеет истинной красоты, кроме как в той мере, в какой он передает идею роскошного и доминирующего суверенитета.

В цвете Веронезе истинная красота существует в его способности вызывать в серебристой игре цвета элегантную праздничность патрицианских пиров.

Цвет Рубенса сам по себе ничто; его пылающее чудо было бы тщетным, если бы оно не давало впечатления жизни, радости и крепкой чувственности.

Торс женщины. Работа Родена

«Пожалуй, не существует ни одного произведения искусства, которое обязано своим очарованием только балансу линий или тонов и которое обращается только к глазам. Возьмите, например, витражи XII и XIII веков — если они очаровывают нас бархатистой глубиной своих синих тонов, лаской своих мягких фиолетовых и теплых малиновых оттенков, то это потому, что их цвета выражают мистическую радость, которую их благочестивые создатели надеялись обрести в небесах своих мечтаний. Если некоторые кусочки персидской керамики, усыпанные цветами бирюзово-синего цвета, являются восхитительными чудесами цвета, то это потому, что каким-то странным образом их изысканные оттенки переносят душу в не знаю какую долину грез и сказок. Итак, любой рисунок и любая гармония цветов предлагают смысл, без которого они не имели бы никакой красоты».

«Но не боитесь ли вы, что пренебрежение мастерством в искусстве —?» — прервал я.

«Кто говорит вам о пренебрежении им? Мастерство — это лишь средство. Но художник, который пренебрегает им, никогда не достигнет своей цели, которой является интерпретация чувств, идей. Такой художник был бы подобен всаднику, который забыл дать овес своей лошади.

Слишком очевидно, что если рисунок отсутствует, если цвет фальшив, самое мощное чувство не может найти выражения. Неправильная анатомия вызвала бы смех там, где художник хотел быть наиболее трогательным. Многие молодые художники сегодня подвергают себя этому позору. Поскольку они никогда серьезно не учились, их неумелость предает их на каждом шагу. Их намерения хороши, но слишком короткая рука, непрямая нога, неточная перспектива отталкивают зрителя.

«Короче говоря, никакое внезапное вдохновение не может заменить долгий труд, который необходим для того, чтобы дать глазам истинное знание формы и пропорции и сделать руку послушной командам чувства.

И когда я говорю, что мастерство должно быть забыто, моя мысль ни на мгновение не заключается в том, что художник может обойтись без науки. Напротив, необходимо обладать совершенной техникой, чтобы скрыть то, что знаешь. Несомненно, для вульгарных людей жонглеры, которые исполняют эксцентричные выкрутасы линий, которые совершают поразительную пиротехнику цвета или которые пишут длинные фразы, инкрустированные необычными словами, являются самыми искусными людьми в мире. Но великая трудность и венец искусства — это рисовать, писать, писать с легкостью и простотой.

Рисунок. Работа Микеланджело

«Вы видите картину, вы читаете страницу; вы не замечаете ни рисунка, ни цвета, ни стиля, но вы тронуты до глубины души. Не бойтесь ошибиться; рисунок, цвет, стиль совершенны в технике».

«Тем не менее, Мастер, разве не может случиться так, что великие и трогательные шедевры лишены техники? Разве не говорят, например, что цвет Рафаэля часто плох, а рисунок Рембрандта спорен?»

«Это ошибка, поверьте мне. Если шедевры Рафаэля радуют душу, то это потому, что все в них, цвет так же, как и рисунок, способствует очарованию. Посмотрите на маленького «Святого Георгия» в Лувре, на «Парнас» в Ватикане, на картоны для гобеленов в Южном Кенсингтоне; гармония в этих работах очаровательна. Цвет Санцио отличается от цвета Рембрандта, но он точно соответствует его вдохновению. Он ясен и эмалирован. Он предлагает свежие, цветочные, радостные тональности. Он обладает вечной юностью самого Рафаэля. Он кажется нереальным, но только потому, что истина, наблюдаемая мастером из Урбино, — это не истина чисто материальных вещей; его домен — это область чувства, регион, где формы и цвета преображаются светом любви. Несомненно, законченный реалист назвал бы эту окраску неточной; но поэт находит ее истинной.

«Что несомненно, так это то, что цвет Рембрандта или Рубенса, соединенный с рисунком Рафаэля, был бы смешным и чудовищным, точно так же, как рисунок Рембрандта отличается от рисунка Рафаэля, но не менее хорош. Линии Рафаэля сладки и чисты; линии Рембрандта часто грубы и резки. Видение великого голландца было остановлено грубостью одежды, суровостью морщинистых лиц, мозолистостью плебейских рук; ибо для Рембрандта красота — это лишь антитеза между тривиальностью физической оболочки и внутренним сиянием. Как мог бы он выразить эту красоту, состоящую из кажущегося уродства и морального величия, если бы пытался соперничать с Рафаэлем в элегантности? Вы должны признать, что его рисунок совершенен, потому что он абсолютно соответствует требованиям его мысли».

Рисунок. Работа Рембрандта

«Итак, по-вашему, ошибка полагать, что один и тот же художник не может быть одновременно великим колористом и великим рисовальщиком?»

«Конечно, и я не знаю, как эта идея стала такой прочно укоренившейся, какой она кажется. Если великие мастера красноречивы, если они увлекают нас, то это ясно потому, что они обладают в точности всеми средствами выражения, которые им необходимы. Я только что доказал это вам на примере Рафаэля и Рембрандта. Та же демонстрация могла бы быть сделана в случае всех великих художников. Например, Делакруа обвиняли в незнании рисунка. Напротив, истина в том, что его рисунок чудесно сочетается с его цветом; как и он, он резок, лихорадочен, возвышен, он полон живости, страсти; как и он, он иногда безумен, и именно тогда он наиболее красив. Цвет и рисунок, нельзя восхищаться одним без другого, ибо они едины.

«Где полузнаток обманывает себя, так это в допущении существования только одного вида рисунка; рисунка Рафаэля, или, может быть, это даже не рисунок Рафаэля, а рисунок его подражателей, рисунок Давида или Энгра. На самом деле существует столько же видов рисунка и цвета, сколько художников.

Цвет Альбрехта Дюрера называют жестким и сухим. Это совсем не так. Но он немец; он обобщает; его композиции точны, как логические конструкции; его люди тверды, как существенные типы. Вот почему его рисунок так точен, а цвет так сдержан.

«Гольбейн принадлежит к той же школе. Его рисунок не имеет флорентийской грации; его цвет не имеет венецианского очарования; но его линия и цвет обладают силой, серьезностью, внутренним смыслом, которые, возможно, не встречаются ни у одного другого живописца.

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд фигуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«В общем, можно сказать, что у художников столь же обдуманных, столь же осторожных, как эти, рисунок особенно плотный, а цвет холодный, как истина математики. У других художников, напротив, у тех, кто является поэтами сердца, как Рафаэль, Корреджо, Андреа дель Сарто, линия имеет больше гибкости, а цвет — больше побеждающей нежности. У других, которых мы называем реалистами, то есть чья чувствительность более внешняя, у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, например, линия имеет живое очарование со своей силой и своим покоем, а цвет иногда взрывается фанфарой солнечного света, иногда растворяется в тумане.

«Итак, способы выражения людей гения различаются так же, как их души, и невозможно сказать, что у некоторых из них рисунок и цвет лучше или хуже, чем у других».

«Я понимаю, Мастер; но, отказываясь от обычной классификации художников как рисовальщиков или колористов, вы не задумываетесь о том, как вы смущаете бедных критиков. К счастью, однако, мне кажется, что в ваших словах те, кто любит категории, могут найти новый метод классификации. Цвет и рисунок, говорите вы, — это лишь средства, и важно знать душу художника. Итак, живописцы должны быть сгруппированы в соответствии с их предрасположенностями. Например, Альбрехт Дюрер с Гольбейном — оба логики. Рафаэль, Корреджо, Андреа дель Сарто, которых вы назвали вместе, составляют класс, в котором преобладает чувство; они в первом ряду элегиков. Другой класс состоял бы из мастеров, которые интересуются активным существованием, повседневной жизнью, и трио Рубенса, Веласкеса и Рембрандта было бы его величайшим созвездием. Наконец, художники, такие как Клод Лоррен и Тернер, которые рассматривали природу как ткань блестящих и мимолетных видений, составили бы четвертую группу».

Роден улыбнулся. «Такая классификация не была бы лишена изобретательности, — сказал он, — и она была бы гораздо более справедливой, чем та, которая делит колористов от рисовальщиков.

Тритон и Нереида. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Кариатида. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Однако из-за сложности искусства, или, вернее, человеческих душ, которые берут искусство в качестве языка, любая классификация рискует оказаться тщетной. Так, Рембрандт часто является возвышенным поэтом, а Рафаэль часто — энергичным реалистом.

«Заставим себя понять мастеров — будем любить их — будем обращаться к ним за вдохновением; но воздержимся от того, чтобы вешать на них ярлыки, как на лекарства в аптеке».

КУПАЛЬЩИЦА. Работа Родена

ГЛАВА VI ЖЕНСКАЯ КРАСОТА

Тот прекрасный старинный особняк, известный как «Отель Бирон», что стоит на тихой улице на левом берегу Сены в Париже и еще недавно был монастырем Святого Сердца, после упразднения женских монашеских общин перешел к нескольким арендаторам, среди которых и Роден.

У Мастера, как мы уже видели, есть и другие мастерские в Мёдоне и в Депо мраморов в Париже, но к этой он питает особую привязанность.

Построенный в XVIII веке как городской дом влиятельного семейства, он, безусловно, является столь же прекрасным жилищем, о каком только может мечтать художник. Большие залы здесь высокие, обшитые панелями, с красивой лепниной в белых и золотых тонах. Тот зал, в котором работает Роден, представляет собой ротонду, выходящую через высокие французские окна в восхитительный сад.

Уже несколько лет этот сад запущен. Но среди буйных сорняков все еще можно различить старинные линии самшита, окаймлявшего аллеи, и проследить под фантастическими зарослями винограда очертания зеленых шпалерных беседок; и каждую весну здесь вновь появляются цветы, пробиваясь сквозь траву на клумбах. Ничто не вызывает более упоительной меланхолии, чем это зрелище постепенного исчезновения человеческого труда под натиском наступающей природы.

В отеле Бирон Роден проводит почти все свое время за рисованием.

В этом тихом уединении он любит оставаться один и переносить на бумагу в бесчисленных карандашных набросках грациозные позы, которые принимают перед ним его модели.

Однажды вечером я просматривал вместе с ним серию этих этюдов и восхищался гармоничными линиями, с помощью которых он воспроизвел на бумаге весь ритм человеческого тела.

Женский торс. Работа Родена

Женский торс. Работа Родена

Контуры, набросанные одним штрихом, передавали пыл или непринужденность движений, а его большой палец едва заметным оттенком интерпретировал прелесть моделировки. Изучая рисунки, он, казалось, вновь видел в своем воображении моделей, которые послужили для них оригиналами. Он постоянно восклицал:

«Ах! Плечи этой женщины, какое наслаждение! Изгиб совершенной красоты! Мой рисунок слишком тяжел! Я действительно старался, но —! Смотрите, вот вторая попытка с той же модели. Это больше похоже на нее. И все же!»

«А только посмотрите на шею этой женщины, на восхитительную элегантность этой выпуклой линии, в ней есть почти неуловимая грация!»

«Мастер, — спросил я, — легко ли найти хороших моделей?»

«Да».

«Значит, красота во Франции не такая уж редкость?»

«Нет, я же говорю вам».

«Но скажите, не кажется ли вам, что античная красота намного превосходила красоту наших дней и что современные женщины далеки от того, чтобы сравниться с теми, кто позировал Фидию?»

«Вовсе нет».

«И все же совершенство греческих Венер...»

«У художников тех времен были глаза, чтобы видеть, в то время как у нынешних они слепы; вот и вся разница. Греческие женщины были красивы, но их красота жила прежде всего в умах скульпторов, которые их ваяли».

«Сегодня есть женщины, точно такие же, как они. Они встречаются преимущественно на юге Европы. Современные итальянки, например, принадлежат к тому же средиземноморскому типу, что и модели Фидия. Этот тип имеет своей особой характеристикой равную ширину плеч и бедер».

«Но разве нашествие варваров и смешение рас не изменили эталон античной красоты?»

Пигмалион и Галатея. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Нет. Даже если предположить, что варвары были менее красивы, менее пропорциональны, чем средиземноморская раса, что возможно, время эффективно стерло любые следы, оставленные смешением крови, и вновь породило гармонию древнего типа. В союзе прекрасного и безобразного в конечном итоге всегда торжествует прекрасное. Природа по Божественному закону постоянно стремится к лучшему, непрестанно стремится к совершенству. Помимо средиземноморского типа существует северный тип, к которому принадлежат многие француженки, а также женщины германских и славянских рас. У этого типа бедра сильно развиты, а плечи уже; именно такое строение вы наблюдаете, например, у нимф Жана Гужона, у Венеры в «Суде Париса» Ватто и у Дианы Гудона. У этого типа также грудная клетка обычно высокая, в то время как у античного и средиземноморского типов грудная клетка, напротив, прямая. По правде говоря, каждый человеческий тип, каждая раса имеет свою красоту. Нужно лишь открыть ее. Я с бесконечным удовольствием рисовал маленьких камбоджийских танцовщиц, которые недавно приезжали в Париж со своим правителем. Тонкие, мелкие жесты их грациозных конечностей обладали странной и удивительной красотой».

«Я делал этюды японской актрисы Ханако. Ее мышцы выступают так же отчетливо, как у фокстерьера; ее сухожилия развиты настолько, что суставы, к которым они крепятся, имеют толщину, равную самим членам. Она настолько сильна, что может отдыхать сколько угодно на одной ноге, подняв другую под прямым углом перед собой. Она выглядит так, словно вросла в землю, как дерево. Ее анатомия совершенно отличается от анатомии европейки, но, тем не менее, она очень красива в своей исключительной мощи».

Этюд Ханако, японской актрисы. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд обнаженной натуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Мгновение спустя, возвращаясь к идее, которая ему так дорога, он сказал: «Короче говоря, Красота повсюду. Не ее не хватает нашему глазу, а наши глаза не способны ее воспринять. Красота — это характер и выражение. Что ж, в природе нет ничего, что обладало бы большим характером, чем человеческое тело. В своей силе и грации оно вызывает самые разнообразные образы. В один момент оно напоминает цветок: сгибающийся торс — это стебель; груди, голова и великолепие волос соответствуют распускающемуся венчику. В другой момент оно напоминает гибкое вьющееся растение или гордый и прямой молодой побег. «Видя тебя, — говорит Улисс Навсикае, — я словно вижу некую пальму, которая на Делосе, у алтаря Аполлона, поднялась от земли к небу в едином порыве». Далее, человеческое тело, изогнутое назад, подобно пружине, подобно прекрасному луку, на который Эрот накладывает свои невидимые стрелы. В другое время оно — урна. Я часто просил модель сесть на землю спиной ко мне, собрав руки и ноги перед собой. В этом положении спина, которая сужается к талии и расширяется у бедер, кажется вазой изысканных очертаний».

«Человеческое тело — это прежде всего зеркало души, и от души исходит его величайшая красота».

“‘Chair de la femme, argile idéale, o merveille,

O pénétration sublime de l’esprit

Dans le limon que l’Etre ineffable petrit.

Matière où l’âme brille à travers son suaire.

Boue où l’on voit les doigts du divine statuaire.

Fange auguste appelant les baisers et le cœur.

Si sainte qu’en ne sait, tant l’amour est vainqueur

Tant l’âme est, vers ce lit mystérieux, poussée.

Si cette volupté n’est pas une pensée.

Et qu’on ne peut, à l’heure où les sens sont en feu.

Etreindre la Beauté sans croire embrasser Dieu!’[4]

4. См. стр. 250.

«Да, Виктор Гюго понимал! То, что мы обожаем в человеческом теле даже больше, чем его прекрасную форму, — это внутреннее пламя, которое, кажется, светится изнутри и озаряет его».

Мадам X. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

ГЛАВА VII О ВЧЕРАШНЕМ И О СЕГОДНЯШНЕМ

Несколько дней назад я сопровождал Огюста Родена, который направлялся в Лувр, чтобы еще раз увидеть бюсты работы Гудона.

Не успели мы оказаться перед бюстом Вольтера, как Мастер воскликнул:

«Какое чудо! Это олицетворение злобы. Смотрите! Его косой взгляд, кажется, следит за каким-то противником. У него заостренный нос лисицы; он словно вынюхивает по сторонам злоупотребления и глупости. Вы можете видеть, как он дрожит! А рот — какой триумф! Он обрамлен двумя бороздами иронии. Он словно бормочет сарказмы».

«Хитрый старый сплетник — вот впечатление, которое производит этот Вольтер, одновременно такой живой, такой болезненный и такой маломужественный».

После минуты созерцания он продолжил:

«Глаза! Я всегда возвращаюсь к ним. Они прозрачны. Они светятся».

«Но то же самое можно сказать обо всех бюстах Гудона. Этот скульптор умел передавать прозрачность зрачков лучше, чем любой живописец или пастелист. Он перфорировал их, высверливал, вырезал; он искусно создавал в них определенную неровность, которая, улавливая или теряя свет, дает поразительный эффект и имитирует искру жизни в зрачке. И какое разнообразие в выражении глаз всех этих лиц! Хитрость у Вольтера, добродушие у Франклина, властность у Мирабо, серьезность у Вашингтона, радостная нежность у мадам Гудон, озорство у его дочери и у двух очаровательных маленьких детей Броньяр. Для этого скульптора взгляд — это больше, чем половина выражения. Через глаза он читал души. Они не хранили от него секретов. Так что нет нужды спрашивать, были ли его бюсты хорошими портретами».

На этом слове я остановил Родена. «Значит, вы считаете, что сходство — очень важное качество?»

«Безусловно; необходимое».

«И все же многие художники говорят, что бюсты и портреты могут быть очень хороши, не будучи похожими. Я помню замечание на этот счет, приписываемое Эннеру. Одна дама жаловалась ему, что портрет, который он написал с нее, на нее не похож».

««Э, мадам, — ответил он на своем эльзасском жаргоне, — когда вы умрете, ваши наследники сочтут за счастье обладать прекрасным портретом работы Эннера и будут очень мало заботиться о том, похож он на вас или нет»».

«Возможно, что художник сказал это, — ответил Роден, — но это, несомненно, была острота, которая не отражала его истинных мыслей, ибо я не верю, что у него были столь ложные идеи в искусстве, в котором он проявил большой талант».

«Но прежде давайте поймем, какого рода сходство требуется в бюсте или портрете».

«Если художник лишь воспроизводит поверхностные черты, как это делает фотография, если он копирует линии лица в точности, без учета характера, он не заслуживает никакого восхищения. Сходство, которого он должен добиться, — это сходство души; только оно имеет значение; именно его должен искать скульптор или живописец под маской черт лица».

«Одним словом, все черты должны быть выразительными — то есть полезными для раскрытия совести».

«Но разве не случается иногда, что лицо противоречит душе?»

«Никогда».

«Вы забыли наставление Лафонтена: «Не следует судить людей по внешности»?»

Египетский сокол. См. стр. 180

Мадемуазель Броньяр. Работа Гудона

«Эта максима адресована лишь поверхностным наблюдателям. Ибо внешность может обмануть их поспешный взгляд. Лафонтен пишет, что маленький мышонок принял кота за самое доброе из существ, но он говорит о маленьком мышонке — то есть о легкомысленном существе, которому не хватало критической способности. Внешность кота предупредила бы всякого, кто внимательно его изучил, что под этой сонливостью скрывается жестокость. Физиономист может легко отличить заискивающий вид от вида истинной доброты, и именно роль художника — показать правду, даже скрытую под притворством».

«По правде говоря, нет художественной работы, которая требовала бы такой проницательности, как бюст и портрет. Иногда говорят, что профессия художника требует больше ручного мастерства, чем интеллекта. Вам достаточно изучить хороший бюст, чтобы исправить эту ошибку. Такая работа стоит целой биографии. Бюсты Гудона, например, подобны главам написанных мемуаров. Эпоха, раса, профессия, личный характер — все указано там».

«Вот Руссо напротив Вольтера. Великая проницательность во взгляде. Это качество, общее для всех персонажей XVIII века; они критики; они ставят под сомнение все принципы, которые принимались без вопросов раньше; у них пытливые глаза».

«Теперь о его происхождении. Он швейцарский плебей. Руссо так же неотесан, почти вульгарен, как Вольтер аристократичен и изыскан. Выступающие скулы, короткий нос, квадратный подбородок — вы узнаете сына часовщика и бывшего слугу».

«Теперь профессия: он философ; покатый, задумчивый лоб, античный тип, подчеркнутый классической повязкой на голове. Внешность намеренно дикая, волосы небрежны, определенное сходство с каким-нибудь Диогеном или Мениппом; это проповедник возвращения к природе и к первобытной жизни».

«Индивидуальный характер: общее сокращение лица; это мизантроп. Брови сдвинуты, лоб изборожден заботами; это человек, который жалуется, часто обоснованно, на преследования».

«Спрашиваю вас, разве это не лучший комментарий к человеку, чем его «Исповедь»?»

Мирабо. Работа Гудона

Вольтер. Работа Гудона

«Теперь Мирабо. Эпоха; вызывающая поза, парик в беспорядке, одежда небрежна; дыхание революционной бури проносится над этим диким зверем, который готов прорычать ответ».

«Происхождение; доминирующий вид, тонкие дугообразные брови, надменный лоб; это бывший аристократ. Но демократическая тяжеловесность рябых щек и шеи, втянутой в плечи, выдает графа де Рикетти симпатиям Тьера, чьим интерпретатором он стал».

«Профессия: трибун. Рот выпячен, как рупор, готовый извергнуть свой голос. Он поднимает голову, потому что, как и большинство ораторов, был невысок. В этом типе людей природа развивает грудь, бочку, за счет роста. Глаза не зафиксированы ни на ком; они блуждают по большому собранию. Это взгляд одновременно расплывчатый и великолепный. Скажите, разве это не удивительное достижение — вызвать в этой одной голове целую толпу — более того, целую слушающую страну?»

«Наконец, индивидуальный характер. Посмотрите на чувственные губы, двойной подбородок, трепещущие ноздри; вы узнаете пороки — привычку к разврату и требование наслаждений. Все там, я говорю вам».

«Было бы легко набросать тот же контур характера со всех бюстов Гудона».

«Вот, опять же, Франклин. Тяжеловесный вид, тяжелые опускающиеся щеки; это бывший ремесленник. Длинные волосы апостола, добрая благожелательность; это народный моралист, добродушный Ричард».

«Упрямый высокий лоб, наклоненный вперед, свидетельствующий об упорстве, которое Франклин проявил в получении образования, в том, чтобы подняться, стать выдающимся ученым, наконец, в освобождении своей страны. Проницательность в глазах и в уголках рта; Гудон не был обманут общей массивностью, и он угадал расчетливый материализм калькулятора, который сколотил состояние, и хитрость дипломата, который выведал секреты английской политики. Вот, живой, один из предков современной Америки!»

«Ну что ж! Разве мы не находим в этих замечательных бюстах фрагментарную хронику полувека? И, как и в лучших письменных повествованиях, что больше всего радует в этих мемуарах в терракоте, в мраморе и в бронзе, так это блестящая грация стиля, легкость руки, которая их написала, щедрость этой очаровательной личности, столь по существу французской, которая их создала. Гудон — это Сен-Симон без его аристократических предрассудков; это Сен-Симон, такой же остроумный, но более великодушный. Ах, какой божественный художник!»

«Должно быть, очень трудно, — сказал я, проверяя на бюстах перед нами интерпретацию моего спутника, — так глубоко проникать в сознание других».

«Да, несомненно». Затем, с оттенком иронии: «Но величайшие трудности для художника, который моделирует бюст или пишет портрет, исходят не от работы, которую он выполняет. Они исходят от клиента, для которого он работает. По странному и роковому закону, тот, кто заказывает свое собственное изображение, — это тот, кто всегда отчаянно борется с талантом выбранного им художника. Очень редко человек видит себя таким, какой он есть, и даже если он знает себя, он не хочет, чтобы художник изобразил его таким, какой он есть. Он просит изобразить его в самом банальном и нейтральном виде. Он хочет быть официальной или светской марионеткой. Ему нравится, чтобы функция, которую он выполняет, ранг, который он занимает в обществе, полностью стирали человека, который есть в нем. Магистрат хочет свою мантию, генерал — свой мундир с золотым шитьем. Их мало заботит, можно ли прочитать их характеры».

«Это объясняет успех столь многих посредственных живописцев и скульпторов, которые довольствуются тем, что передают безличный вид своих клиентов: их золотое шитье и их официальную позу. Это художники, которые обычно пользуются наибольшим расположением, потому что они придают своим моделям маску богатства и важности. Чем напыщеннее портрет, чем больше он напоминает жесткую, претенциозную куклу, тем больше клиент доволен».

Франциск I. Работа Тициана

«Возможно, так было не всегда».

«Некоторые сеньоры XV века, например, казалось, были рады видеть себя изображенными в виде гиен или стервятников на медалях Пизанелло. Они, несомненно, гордились своей индивидуальностью. Или, что еще лучше, они любили и почитали искусство, и они принимали грубую откровенность художника, как если бы это была епитимья, наложенная духовным наставником».

«Тициан не колебался дать папе Павлу III кунью морду, ни подчеркнуть властную жесткость Карла V или сладострастие Франциска I, и это, кажется, не повредило его репутации у них. Веласкес, который изобразил короля Филиппа IV как ничтожество, хотя и элегантного человека, и который нелестно воспроизвел его отвисшую челюсть, тем не менее сохранил его расположение. И испанский монарх приобрел у потомства великую славу того, что был покровителем гения».

«Но люди сегодняшнего дня устроены так, что они боятся правды и любят ложь. Им, кажется, неприятно появляться в своих бюстах такими, какие они есть. Все они хотят иметь вид парикмахеров».

«И даже самые красивые женщины, то есть те, чьи линии обладают наибольшим стилем, приходят в ужас от собственной красоты, когда скульптор таланта является ее интерпретатором. Они умоляют его сделать их уродливыми, придав им незначительную и кукольную физиономию».

«Так что выполнить бюст — значит вести долгую битву. Единственное, что имеет значение, — это не ослабевать и оставаться честным с самим собой. Если работа отвергнута, тем хуже. А может, тем лучше; ибо часто это доказывает, что она полна достоинств».

«Что касается клиента, который, будучи недовольным, принимает успешную работу, его плохое настроение лишь временное; ибо вскоре знатоки делают ему комплименты по поводу бюста, и он заканчивает тем, что восхищается им. Тогда он заявляет совершенно естественно, что ему он всегда нравился».

«Более того, следует заметить, что бюсты, которые выполняются безвозмездно для друзей или родственников, — лучшие. Это не только потому, что художник лучше знает своих моделей, постоянно видя их и любя. Это, прежде всего, потому, что безвозмездность его работы дает ему свободу работать так, как ему нравится».

«Тем не менее, лучшие бюсты часто отвергаются, даже когда предлагаются в качестве подарков. Хотя это шедевры, они считаются оскорбительными теми, для кого они предназначены. Скульптор должен идти своим путем и находить все свое удовольствие, всю свою награду в том, чтобы делать все возможное».

Я был очень заинтересован этой психологией публики, с которой приходится иметь дело художнику; но надо сказать, что в иронию Родена примешивалось немало горечи.

«Мастер, — сказал я, — среди испытаний вашей профессии есть одно, которое вы, кажется, упустили. Это сделать бюст клиента, чья голова лишена выражения или выдает очевидную глупость».

Роден рассмеялся. «Это не может считаться испытанием, — ответил он. — Вы не должны забывать мою любимую максиму: Природа всегда красива. Нам нужно лишь понять то, что она нам показывает. Вы говорите о лице без выражения. Для художника такого лица не существует. Для него каждая голова интересна. Пусть скульптор отметит безликость лица, пусть он покажет нам дурака, поглощенного своей заботой о светском параде, и вот у нас готов прекрасный бюст».

«Кроме того, то, что называют поверхностностью, часто является лишь совестью, которая не развилась из-за отсутствия образования, и в этом случае лицо предлагает таинственное и захватывающее зрелище интеллекта, который кажется окутанным вуалью».

«Наконец — как бы это выразить? — даже самая незначительная голова является обителью жизни, этой великолепной силы, и поэтому предлагает неисчерпаемый материал для шедевра».

Несколько дней спустя я увидел в мастерской Родена в Мёдоне слепки многих его лучших бюстов, и я воспользовался случаем, чтобы попросить его рассказать мне о воспоминаниях, которые они вызывали.

Его «Виктор Гюго» был там, погруженный в раздумья, лоб странно изборожден, вулканический, волосы дикие, почти как белое пламя, вырывающееся из его черепа. Это было само олицетворение современного лиризма, глубокого и бурного.

«Это мой друг Базир, — сказал Роден, — представил меня Виктору Гюго. Базир был секретарем газеты «Марсельеза», а позже «L’Intransigeant». Он обожал Виктора Гюго. Именно он подал идею публичного празднования восьмидесятилетия великого человека».

«Празднование, как вы знаете, было одновременно торжественным и трогательным. Поэт со своего балкона приветствовал огромную толпу, которая пришла к его дому, чтобы выразить ему свое восхищение; он казался патриархом, благословляющим свою семью. Из-за того дня он сохранил нежную благодарность человеку, который это организовал. И именно так Базир представил меня ему без труда».

«К несчастью, Виктора Гюго только что замучил посредственный скульптор по имени Виллен, который, чтобы сделать плохой бюст, настоял на тридцати восьми сеансах. Поэтому, когда я робко выразил свое желание воспроизвести черты автора «Созерцаний», он нахмурил свои олимпийские брови».

««Я не могу помешать вам работать, — сказал он, — но предупреждаю, что позировать не буду. Я не изменю ни одной из своих привычек ради вас. Делайте какие хотите приготовления»».

«Поэтому я пришел и сделал большое количество быстрых карандашных заметок, чтобы облегчить свою работу по моделированию позже. Затем я принес свой станок и немного глины. Но, естественно, я мог установить эту беспорядочную утварь только на веранде, а так как Виктор Гюго обычно был в гостиной со своими друзьями, вы можете представить трудность моей задачи. Я внимательно изучал великого поэта и старался запечатлеть его образ в своей памяти; затем внезапно бегом я добирался до веранды, чтобы зафиксировать в глине воспоминание о том, что я только что видел. Но часто по пути мое впечатление ослабевало, так что, когда я прибывал к своему станку, я не решался коснуться глины, и мне приходилось принимать решение снова вернуться к своей модели».

«Когда я почти закончил свою работу, Далу попросил меня представить его Виктору Гюго, и я охотно оказал ему эту услугу, но славный старик вскоре после этого умер, и Далу мог сделать лишь все возможное по слепку, снятому после смерти».

Роден повел меня, пока говорил, к стеклянному шкафу, который заключал в себе необычный блок камня. Это был замковый камень арки, камень, который архитектор устанавливает в центре, чтобы поддерживать изгиб. На лицевой стороне этого камня была вырезана маска, квадратная вдоль щек и висков, следующая форме блока. Я узнал лицо Виктора Гюго.

«Я всегда представляю это замковым камнем у входа в здание, посвященное поэзии», — сказал скульптор-мастер.

Я легко мог это представить. Лоб Виктора Гюго, таким образом поддерживающий вес монументальной арки, символизировал бы гений, на котором покоились вся мысль и вся деятельность эпохи.

«Я дарю эту идею любому архитектору, который воплотит ее в жизнь», — добавил Роден.

Рядом стоял слепок бюста Анри Рошфора. Он хорошо известен; голова мятежника, лоб, полный шишек, как у драчливого ребенка, который всегда сражается со своими товарищами, дикий пучок волос, который, кажется, развевается как сигнал к мятежу, рот, искривленный иронией, безумная борода; постоянный бунт, сам дух критики и воинственности. Это восхитительная работа, в которой видишь одну сторону нашей современной ментальности, отраженную в ней.

«Также через Базира, — сказал Роден, — я познакомился с Анри Рошфором, который был главным редактором его газеты. Знаменитый полемист согласился позировать мне. У него был такой радостный дух, что было очарованием слушать его, но он не мог оставаться неподвижным ни на одно мгновение. Он приятно упрекал меня за то, что у меня слишком много профессиональной совести. Он смеясь говорил, что я трачу один сеанс на то, чтобы добавить кусок глины к модели, а следующий — на то, чтобы убрать его».

Анри Рошфор. Работа Родена

«Когда некоторое время спустя его бюст получил одобрение людей со вкусом, он безоговорочно присоединился к их похвалам, но он никогда не хотел верить, что моя работа осталась точно такой же, какой она была, когда я унес ее из его дома. «Вы очень много ее подправили», — повторял он. В действительности я даже не коснулся ее ногтем».

Роден, положив одну руку на пучок волос, а другую на бороду, затем спросил меня: «Какое впечатление это производит сейчас?»

«Вы бы сказали, что это римский император».

«Это именно то, что я хотел заставить вас сказать. Я никогда не находил латинский классический тип таким чистым, как у Рошфора».

Если этот старый враг Империи еще не знает об этом парадоксальном сходстве своего профиля с профилем Цезарей, я готов поспорить, что это заставит его улыбнуться.

Когда Роден мгновением ранее говорил о Далу, я видел в мыслях его бюст этого скульптора, который находится в Люксембургском дворце. Это гордая, вызывающая голова, с тонкой, жилистой шеей ребенка из предместий, щетинистой бородой ремесленника, сжатым лбом, дикими бровями древнего коммуниста и лихорадочным и надменным видом непримиримого демократа. В остальном большие прекрасные глаза и изящный изгиб висков выдают страстного любителя красоты.

В ответ на вопрос Роден ответил, что он моделировал этот бюст в тот момент, когда Далу, воспользовавшись амнистией, вернулся из Англии.

«Он никогда не забирал его, — сказал он, — ибо наши отношения закончились сразу после того, как я представил его Виктору Гюго».

«Далу был великим художником, и многие из его работ обладают превосходной декоративной ценностью, которая роднит их с самыми красивыми группами нашего XVII века».

Жан-Поль Лоран. Работа Родена

Жюль Далу. Работа Родена

«Если бы у него не было слабости желать официальной должности, он никогда не создал бы ничего, кроме шедевров. Но он стремился стать Лебреном нашей Республики и лидером всех наших современных художников. Он умер раньше, чем преуспел в своем честолюбии».

«Невозможно заниматься двумя профессиями одновременно. Вся деятельность, которая тратится на приобретение полезных связей и на исполнение роли, потеряна для искусства. Интриганы не дураки; когда художник хочет соревноваться с ними, он должен тратить столько же усилий, сколько они, и у него почти не останется времени на работу».

«Кто знает? Если бы Далу всегда оставался в своей мастерской, мирно занимаясь своим призванием, он, без сомнения, создал бы чудеса, красота которых поразила бы все глаза, и общее согласие, возможно, присудило бы ему то художественное суверенитет, на завоевание которого он безуспешно использовал все свое мастерство».

«Его честолюбие, однако, не было полностью тщетным, ибо его влияние в Отель-де-Виль дало нам один из великих шедевров нашего времени. Именно он, несмотря на нескрываемую враждебность административного комитета, дал заказ Пюви де Шаванну на украшение лестницы в Отель-де-Виль. И вы знаете, с какой небесной поэзией великий художник озарил стены муниципального здания».

Эти слова привлекли внимание к бюсту Пюви де Шаванна.

«Он держал голову высоко, — сказал Роден. — Его череп, твердый и круглый, казалось, был создан для того, чтобы носить шлем. Его выпуклая грудь казалась привыкшей носить кирасу. Легко было представить его при Павии, сражающимся за свою честь рядом с Франциском I».

В бюсте вы узнаете аристократизм старого рода. Высокий лоб и брови выдают философа, а спокойный взгляд, охватывающий широкий кругозор, выдает великого декоратора, возвышенного пейзажиста. Нет современного художника, к которому Роден питал бы большее восхищение, большее глубокое уважение, чем к живописцу «Святой Женевьевы».

Пюви де Шаванн. Работа Родена

«Подумать только, что он жил среди нас, — восклицает он; — подумать только, что этот гений, достойный самых лучезарных эпох искусства, говорил с нами! Что я видел его, жал ему руку! Кажется, будто я жал руку Николя Пуссена!»

Какое очаровательное замечание! Вернуть фигуру современника в прошлое, чтобы поставить ее там рядом с одним из тех, кто сияет ярче всех, а затем быть столь тронутым самой мыслью о физическом контакте с этим полубогом — могло ли быть более трогательное почтение?

Роден продолжил: «Пюви де Шаванну не понравился мой бюст, и это была одна из горьких вещей в моей карьере. Он думал, что я его карикатурно изобразил. И все же я уверен, что выразил в своей скульптуре весь энтузиазм и почитание, которые я испытывал к нему».

Бюст Пюви заставил меня подумать о бюсте Жана-Поля Лорана, который также находится в Люксембургском дворце.

Круглая голова, лицо подвижное, восторженное, почти задыхающееся — это южанин — что-то архаичное и грубое в выражении — глаза, которые кажутся преследуемыми далекими видениями — это живописец полудиких эпох, когда люди были крепкими и порывистыми.

Роден сказал: «Лоран — один из моих старейших друзей. Я позировал для одного из меровингских воинов, которые в оформлении Пантеона присутствуют при смерти Святой Женевьевы. Его привязанность ко мне всегда была верной. Именно он достал мне заказ на «Граждан Кале». Хотя он не принес мне многого, потому что я поставил шесть фигур в бронзе по цене, которую они предложили мне за одну, все же я обязан ему глубокой благодарностью за то, что он подтолкнул меня к созданию одной из моих лучших работ».

Скульптор Фальгьер. Работа Родена

«Для меня было большим удовольствием сделать его бюст. Он дружески упрекал меня за то, что я сделал его с открытым ртом. Я ответил, что, судя по строению его черепа, он, вероятно, происходил от древних вестготов Испании и что этот тип характеризовался выступающей нижней челюстью. Но я не знаю, согласился ли он со справедливостью этого этнографического наблюдения».

В этот момент я заметил бюст Фальгьера. Огненный, взрывной характер, его лицо усеяно морщинами и шишками, как земля, опустошенная бурями, усы ворчуна, волосы густые и короткие.

«Он был маленьким бычком», — сказал Роден.

Я отметил толщину шеи, где складки кожи почти образовывали подгрудок, квадрат лба, голову, наклоненную и упрямую, готовую к броску вперед. Маленький бычок! Роден часто делает эти сравнения с животным миром. Тот, с его длинной шеей и автоматическими жестами, — это птица, которая ворует направо и налево; другой, слишком любезный, слишком кокетливый, — это спаниель короля Карла, и так далее. Эти сравнения, очевидно, облегчают работу ума, который стремится классифицировать все физиономии по общим категориям.

Роден рассказал мне, при каких обстоятельствах он узнал Фальгьера.

«Это было, — сказал он, — когда Общество литераторов отказалось от моего Бальзака. Фальгьер, которому тогда был дан заказ, настоял на том, чтобы показать мне своей дружбой, что он вовсе не согласен с моими хулителями. Движимый симпатией, я предложил сделать его бюст. Он счел это большим успехом, когда работа была закончена — он даже защищал ее, я знаю, от тех, кто критиковал ее в его присутствии; и, в свою очередь, он сделал мой бюст, который очень хорош».

Этюд головы для статуи Бальзака. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд головы, предположительно мадам Р. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Когда я отворачивался, я заметил копию в бронзе бюста Бертело. Роден сделал его всего за год до смерти великого химика. Великий ученый покоится в знании своей выполненной работы. Он размышляет. Он один, лицом к лицу с самим собой; один, лицом к лицу с разрушением древних верований; один перед природой, некоторые секреты которой он проник, но которая остается столь безмерно таинственной; один на краю бесконечной бездны небес; и его измученный лоб, его опущенные глаза полны меланхолии. Эта прекрасная голова подобна эмблеме современного интеллекта, который, пресытившись знанием, устав от мысли, заканчивает тем, что спрашивает: «Какой в этом смысл?»

Все бюсты, которыми я восхищался и о которых говорил мой хозяин, теперь сгруппировались в моем уме, и они предстали передо мной как богатое сокровище документов о нашей эпохе.

«Если Гудон, — сказал я, — написал мемуары XVIII века, то вы написали мемуары конца XIX. Ваш стиль более суров, более насильственен, чем стиль вашего предшественника, ваши выражения менее элегантны, но более естественны и более драматичны, если можно так выразиться».

«Скептицизм, который в XVIII веке был изысканным и полным насмешек, стал в вас грубым и острым. Люди Гудона были более общительными, ваши — более эгоцентричными. Те, что у Гудона, критиковали злоупотребления режима, ваши, кажется, ставят под сомнение ценность самой человеческой жизни и чувствуют муку нереализованных желаний».

Роден ответил: «Я сделал все, что мог. Я не лгал; я никогда не льстил своим современникам. Мои бюсты часто вызывали недовольство, потому что они всегда были очень искренними. У них, безусловно, есть одно достоинство — правдивость. Пусть она послужит им красотой!»

ГЛАВА VIII МЫСЛЬ В ИСКУССТВЕ

Однажды утром, оказавшись с Роденом в его мастерской, я остановился перед слепком одной из его самых впечатляющих работ.

Это молодая женщина, чье извивающееся тело кажется добычей какого-то таинственного мучения. Ее голова низко опущена, губы и глаза закрыты, и вы подумали бы, что она спит, если бы мука на ее лице не выдавала конфликт ее духа. Самое удивительное в фигуре, однако, то, что у нее нет ни рук, ни ног. Казалось бы, скульптор в момент недовольства собой отломал их, и вы не можете не сожалеть, что фигура неполная. Я не мог удержаться от того, чтобы не выразить это чувство своему хозяину.

«Что вы имеете в виду?» — воскликнул он в изумлении. «Разве вы не видите, что я оставил ее в таком состоянии намеренно? Моя фигура представляет «Размышление». Вот почему у нее нет ни рук, чтобы действовать, ни ног, чтобы ходить. Разве вы не замечали, что размышление, если на нем настаивать, предполагает так много убедительных аргументов для противоположных решений, что оно заканчивается инерцией?»

Эти слова исправили мое первое впечатление, и я мог безоговорочно восхищаться прекрасным символизмом фигуры. Теперь я понял, что эта женщина была эмблемой человеческого интеллекта, осаждаемого проблемами, которые он не может решить, преследуемого идеалом, который он не может реализовать, одержимого бесконечностью, которую он никогда не сможет постичь. Напряжение этого тела отмечало муки мысли и ее славную, но тщетную решимость проникнуть в те вопросы, на которые она не может ответить; а увечье ее членов указывало на непреодолимое отвращение, которое созерцательные души чувствуют к реальной жизни.

Тем не менее, эта фигура напомнила критику, которую часто слышат о работах Родена, и, хотя я не был с ней согласен, я представил ее Мастеру, чтобы узнать, как он на нее ответит.

«Литераторы, — сказал я, — всегда хвалят существенные истины, выраженные в ваших скульптурах. Но некоторые из ваших цензоров обвиняют вас именно в том, что у вас вдохновение более литературное, чем пластическое. Они притворяются, что вы легко завоевываете одобрение писателей, предоставляя им темы, которые предлагают простор для всей их риторики. И они заявляют, что искусство — не место для таких философских амбиций».

«Если моя моделировка плоха, — резко ответил Роден, — если я делаю ошибки в анатомии, если я неверно интерпретирую движение, если я невежественен в науке, которая оживляет мрамор, критики правы сто раз. Но если мои фигуры правильны и полны жизни, в чем они могут меня упрекнуть? Какое право они имеют запрещать мне добавлять смысл к форме? Как они могут жаловаться, если сверх техники я предлагаю им идеи? — если я обогащаю те формы, которые радуют глаз, определенным значением? Это странная ошибка, эта, воображать, что истинный художник может довольствоваться тем, чтобы оставаться лишь искусным рабочим, и что ему не нужен интеллект. Напротив, интеллект ему необходим для живописи и для ваяния даже тех фигур, которые кажутся наиболее лишенными духовных претензий и которые предназначены только для того, чтобы радовать глаз. Когда хороший скульптор моделирует статую, что бы это ни было, он должен сначала ясно представить общую идею; затем, пока его задача не закончена, он должен держать эту идею целого в своем уме, чтобы подчинить и объединить с ней каждую мельчайшую деталь своей работы. И это не достигается без интенсивного усилия ума и концентрации мысли».

«Что, несомненно, привело к общему мнению, что у художников мало интеллекта, так это то, что его, кажется, не хватает многим из них в частной жизни. Биографии живописцев и скульпторов изобилуют анекдотами о простоте некоторых мастеров. Следует признать, что великие люди, которые непрестанно думают о своей работе, часто рассеянны в повседневной жизни. Прежде всего, следует признать, что многие очень умные художники кажутся ограниченными, потому что у них нет той легкости речи и остроумия, которые для поверхностных наблюдателей являются единственным признаком ума».

СТАТУЯ ВИКТОРА ГЮГО. Работа Родена

«Конечно, — сказал я, — никто не может оспаривать умственную энергию великих живописцев и скульпторов. Но, возвращаясь к нашему вопросу, — нет ли резкой границы, отделяющей искусство от литературы, которую художник не должен переступать?»

«Я настаиваю на том, что в вопросах, которые касаются меня, я не могу терпеть эти ограничения, — ответил Роден. — Нет правила, согласно моей идее, которое могло бы помешать скульптору создать прекрасную работу».

«Какая разница, скульптура это или литература, при условии, что публика находит в этом пользу и удовольствие? Живопись, скульптура, литература, музыка более тесно связаны, чем принято считать. Они выражают все чувства человеческой души в свете природы. Только средства выражения варьируются».

«Но если скульптор средствами своего искусства преуспевает в том, чтобы вызвать впечатления, которые обычно добываются только литературой или музыкой, почему мир должен придираться? Публицист недавно критиковал моего «Виктора Гюго» в Пале-Рояле, заявляя, что это не скульптура, а музыка. И он наивно добавил, что эта работа напомнила ему симфонию Бетховена. Дай Бог, чтобы это было правдой!»

«Впрочем, я не отрицаю, что полезно поразмыслить о различиях, отделяющих литературные методы от художественных. Прежде всего, литература обладает той особенностью, что может выражать идеи без прибегания к образам. Например, она может сказать: «Глубокое раздумье часто заканчивается бездействием», не нуждаясь в изображении задумчивой женщины, застывшей в каменной глыбе.

«И эта способность жонглировать абстракциями при помощи слов, возможно, дает литературе преимущество перед другими искусствами в области мысли.

Бюст мадемуазель Клодель («Мысль»). Работа Родена

«Далее следует заметить, что литература развивает истории, у которых есть начало, середина и конец. Она связывает воедино различные события, из которых делает вывод. Она заставляет людей действовать и показывает последствия их поведения. Поэтому сцены, которые она вызывает в воображении, обретают силу благодаря своей последовательности и даже не имеют никакой ценности, кроме той, что они являются частью развития сюжета.

«Иначе обстоит дело с искусствами формы. Они никогда не представляют более чем одну фазу действия. Вот почему художники и скульпторы неправы, когда заимствуют сюжеты у писателей, как они часто это делают. Можно предположить, что художник, интерпретирующий часть истории, знает остальной текст. Его работа должна опираться на работу писателя; она обретает весь свой смысл, только если освещена фактами, которые ей предшествуют или за ней следуют.

«Когда художник Деларош вслед за Шекспиром или его бледным подражателем Казимиром Делавинем изображает «Детей Эдуарда» (les Enfants d’Edouard), прильнувших друг к другу, необходимо знать, чтобы проникнуться интересом, что они — наследники престола, что они были заключены в тюрьму и что наемные убийцы, посланные узурпатором, вот-вот придут, чтобы лишить их жизни.

«Когда Делакруа, этот гений, у которого я прошу прощения за то, что ставлю его рядом с весьма посредственным Деларошем, берет из поэмы лорда Байрона сюжет «Кораблекрушения Дон Жуана» (Naufrage de Don Juan) и показывает нам лодку в бушующем море, где матросы тянут жребий из шляпы, необходимо, чтобы понять эту сцену, знать, что эти несчастные существа умирают от голода и бросают жребий, чтобы решить, кто из них послужит пищей для остальных.

«Эти два художника, обращаясь к литературным сюжетам, совершают ошибку, создавая картины, которые не несут в себе своего полного смысла.

«Кораблекрушение Дон Жуана». Работа Делакруа

«И все же, если картина Делароша плоха, потому что рисунок холоден, колорит жесткий, а чувство мелодраматично, то картина Делакруа восхитительна, потому что эта лодка действительно качается на сизых волнах, потому что голод и страдание искажают лица потерпевших кораблекрушение, потому что мрачная ярость колорита предвещает какое-то ужасное преступление — потому что, короче говоря, если рассказ Байрона и выглядит искалеченным на картине, то в качестве компенсации пламенная, дикая и возвышенная душа художника, безусловно, присутствует там целиком.

«Мораль этих двух примеров такова: когда после зрелого размышления вы установили запреты, которые кажутся наиболее разумными в вопросах искусства, вы будете справедливо упрекать посредственного человека за то, что он им не подчиняется, но вы будете удивлены, заметив, что человек гениальный нарушает их почти безнаказанно».

Прогуливаясь по мастерской, пока Роден говорил, я наткнулся взглядом на слепок его «Уголино».

Это фигура величественного реализма. Она совсем не напоминает группу Карпо; если возможно, она даже более патетична. В работе Карпо пизанский граф, терзаемый безумием, голодом и горем при виде своих умирающих детей, грызет свои кулаки. Роден изобразил драму на более поздней стадии. Дети Уголино мертвы; они лежат на земле, а их отец, которого муки голода превратили в зверя, ползет на четвереньках над их телами. Он склоняется над их плотью — но в то же время отворачивает голову. В нем происходит страшная борьба между зверем, ищущим пищу, и мыслящим существом, любящим существом, которое испытывает ужас перед этой чудовищной жертвой. Ничто не может быть более пронзительным.

«Вот, — сказал я, — пример, который можно добавить к примеру с кораблекрушением в подтверждение ваших слов; несомненно, нужно было прочитать «Божественную комедию», чтобы представить обстоятельства мучений Уголино, — но даже если бы строфы Данте были неизвестны, невозможно было бы остаться равнодушным перед лицом того страшного внутреннего конфликта, который выражен в позе и чертах вашей фигуры».

«Уголино». Работа Родена

«Это правда, — добавил Роден, — когда литературный сюжет так хорошо известен, художник может обращаться к нему и все же рассчитывать на то, что его поймут. И все же, на мой взгляд, лучше, чтобы работы живописцев и скульпторов заключали весь свой интерес в самих себе. Искусство может предложить мысль и воображение без прибегания к литературе. Вместо того чтобы иллюстрировать сцены из поэм, ему достаточно использовать простые символы, не требующие никакого письменного текста. Таков, как правило, был мой собственный метод».

То, на что указывал мой хозяин, провозглашали на своем немом языке собранные вокруг нас его скульптуры.

Я начал изучать их одну за другой.

Я восхищался репродукцией «Мысли», которая находится в Музее Люксембурга. Кто не помнит это необычное произведение?

Это голова женщины, совсем молодой, очень тонкой, с чертами удивительной утонченности и деликатности. Ее голова склонена и окружена ореолом мечтательности, который делает ее почти бесплотной. Края легкого чепца, отбрасывающего тень на ее лоб, кажутся крыльями ее снов. Но ее шея и даже подбородок все еще скованы тяжелой, массивной глыбой мрамора, из которой они не могут высвободиться.

Символ легко понятен. Мысль расширяется внутри груди инертной материи и озаряет ее отблеском своего великолепия, но она тщетно пытается вырваться из тяжелых оков реальности.

Затем я перешел к «Иллюзии, дочери Икара» (l’Illusion, fille d’Icare). Это фигура юного ангела. Когда она летела со своими огромными крыльями сквозь пространство, резкий порыв ветра бросил ее на землю, и ее прелестное лицо разбилось о скалу. Но ее крылья, не сломленные, все еще бьют воздух, и, бессмертная, она снова поднимется, снова взлетит, снова упадет на землю, и так до скончания времен. Неутомимые надежды, вечные разочарования иллюзии!

«Иллюзия, дочь Икара». Работа Родена

Теперь мое внимание привлекла третья скульптура — «Кентавресса». Человеческий торс сказочного существа в отчаянии тянется к цели, которую ее тоскующие руки никогда не смогут достичь; но задние копыта, вцепившись в почву, застряли там, и тяжелые лошадиные бока, почти припавшие к грязи, не могут вырваться. Это страшная оппозиция двух природ бедного монстра — образ души, чьи небесные порывы остаются жалко плененными телесной глиной.

«В темах такого рода, — сказал Роден, — мысль, я полагаю, легко читается. Они пробуждают воображение зрителей без какой-либо посторонней помощи. И все же, отнюдь не ограничивая его узкими рамками, они дают ему волю бродить по своему усмотрению. Такова, по моему мнению, роль искусства. Форма, которую оно создает, должна служить лишь предлогом для безграничного развития эмоций».

В этот момент я оказался перед группой из мрамора, изображающей Пигмалиона и его статую. Скульптор страстно обнимает свое творение, которое оживает в его руках.

«Я собираюсь удивить вас, — внезапно сказал Роден, — я покажу вам первый эскиз этой композиции», — и он подвел меня к гипсовому слепку.

Я был действительно удивлен. Это не имело ровным счетом никакого отношения к истории Пигмалиона. Это был фавн, рогатый и волосатый, который сжимал задыхающуюся нимфу. Общие линии были примерно такими же, но сюжет был совсем другим. Роден, казалось, забавлялся моим безмолвным изумлением.

Это откровение было несколько обескураживающим для меня; ибо, вопреки всему, что я только что слышал и видел, мой хозяин проявил себя в определенных случаях безразличным к сюжету. Он пристально наблюдал за мной.

«Подытоживая, — сказал он, — вы не должны придавать слишком большое значение темам, которые вы интерпретируете. Без сомнения, они имеют свою ценность и помогают очаровать публику; но главной заботой художника должно быть создание живых мышц. Остальное мало что значит». Затем, внезапно угадав мое замешательство, он добавил: «Вы не должны думать, что мои последние слова противоречат тому, что я сказал раньше».

«Нимфа и фавн». Работа Родена

«Если я говорю, что скульптор может ограничиться изображением трепещущей плоти, не заботясь о сюжете, это не означает, что я исключаю мысль из его работы; если я заявляю, что ему не нужно искать символы, это не означает, что я сторонник искусства, лишенного духовного значения.

«Но, по правде говоря, все есть идея, все есть символ. Так форма и поза человеческого существа раскрывают эмоции его души. Тело всегда выражает дух, оболочкой которого оно является. И для того, кто умеет видеть, обнаженная натура предлагает богатейший смысл. В величественном ритме контура великий скульптор, такой как Фидий, узнает безмятежную гармонию, излитую на всю природу божественной мудростью; простой торс, спокойный, сбалансированный, сияющий силой и грацией, может заставить его думать о всемогущем разуме, который управляет миром.

«Прекрасный пейзаж привлекает не только приятными ощущениями, которые он внушает, но и идеями, которые он пробуждает. Линии и цвета волнуют вас не сами по себе, а благодаря глубокому смыслу, который в них заключен. В силуэте деревьев, в линии горизонта великие пейзажисты — Рёйсдал, Кёйп, Коро, Теодор Руссо — видели смысл: серьезный или веселый, смелый или унылый, мирный или тревожный — в зависимости от их характеров.

«Это потому, что художник, полный чувств, не может вообразить ничего, что не было бы одарено так же, как он сам. Он подозревает в природе великое сознание, подобное его собственному. Нет ни одного живого организма, ни одного инертного объекта, ни одного облака в небе, ни одного зеленого ростка на лугу, который не хранил бы для него тайну великой силы, скрытой во всех вещах.

«Кентавресса». Работа Родена

«Посмотрите на шедевры искусства. Вся эта красота исходит от мысли, от намерения, которое их создатели, как они полагали, могли видеть во Вселенной. Почему наши готические соборы так прекрасны? Это потому, что во всем их представлении жизни, в человеческих образах, украшающих их порталы, и даже в растениях, которые процветают на их капителях, вы можете обнаружить след божественной любви. Те кроткие мастера Средневековья видели бесконечную доброту, сияющую повсюду. И со своей очаровательной простотой они бросили отблески этой любви даже на лица своих демонов, которым они придали добрую злость и вид, почти родственный ангелам.

«Посмотрите на любую картину мастера — например, Тициана или Рембрандта. Во всех сеньорах Тициана вы замечаете гордую энергию, которая, без сомнения, воодушевляла его самого. Его роскошные обнаженные женщины предлагают себя для поклонения, уверенные в своем господстве. Его пейзажи, украшенные величественными деревьями и окрашенные в багровые тона триумфальных закатов, не менее надменны, чем его люди: над всем творением он установил царство аристократической гордости; это была постоянная мысль его гения.

«Другой род гордости озаряет морщинистое, прокопченное лицо ремесленников, которых писал Рембрандт; он облагородил дымные чердаки и маленькие окна, застекленные донышками бутылок; он озарил внезапной красотой эти плоские сельские пейзажи, придал достоинство соломенным крышам, которые его офортная игла ласкала с таким удовольствием на медной пластине. Его привлекало прекрасное мужество смиренных, святость вещей обыденных, но благочестиво любимых, величие смирения, которое достойно принимает и исполняет свою судьбу.

«И ум великого художника настолько активен, настолько глубок, что проявляется в любом сюжете. Ему даже не нужна целая фигура, чтобы выразить его. Возьмите любой фрагмент шедевра, и вы узнаете в нем характер творца. Сравните, если хотите, руки, написанные на двух портретах Тициана и Рембрандта. Руки у Тициана будут властными; руки у Рембрандта будут скромными и мужественными. В этих ограниченных кусочках живописи заключены все идеалы этих мастеров».

«Итальянский пейзаж». Работа Коро

Когда я слушал это исповедание веры в духовность искусства, на мои уста напросилось возражение.

«Мастер, — сказал я, — никто не сомневается, что картины и скульптуры могут внушать самые глубокие идеи; но многие скептики утверждают, что у живописцев и скульпторов никогда не было этих идей и что это мы сами вкладываем их в их работы. Они полагают, что художники работают по чистому инстинкту, подобно сивилле, которая со своего треножника изрекала оракулы Бога, сама не зная, что пророчествовала. Ваши слова ясно доказывают, что ваша рука, по крайней мере, всегда направляется разумом, но так ли это у всех мастеров? Всегда ли они вкладывали мысль в свою работу? Всегда ли у них было это ясное представление о том, что находили в них их поклонники?»

«Давайте поймем друг друга, — смеясь, сказал Роден. — Есть некоторые поклонники с таким сложным мозгом, что они приписывают художнику самые неожиданные намерения. Мы говорим не о них. Но вы можете быть уверены, что мастера всегда осознают то, что делают». И, встряхнув головой: «Если бы скептики, о которых вы говорите, только знали, сколько энергии требуется художнику, чтобы перевести, пусть даже слабо, то, что он думает и чувствует с величайшей силой, они бы не сомневались, что все, что кажется сияющим на картине или скульптуре, было задумано». Несколько мгновений спустя он продолжил: «Короче говоря, чистейшие шедевры — это те, в которых не находишь никакой невыразительной траты форм, линий и цветов, но где все, абсолютно все, выражает мысль и душу.

«И все же может случиться так, что, когда мастера оживляют природу своими идеалами, они обманывают себя. Может быть, она управляется безразличной силой или волей, чей замысел наш разум не способен постичь. По крайней мере, художник, представляя Вселенную такой, какой он ее воображает, формулирует свои собственные мечты. В природе он воспевает свою собственную душу. И так он обогащает душу человечества. Ибо, окрашивая материальный мир своим духом, он открывает своим восхищенным собратьям тысячу неожиданных оттенков чувств. Он открывает им богатства в них самих, дотоле неизвестные. Он дает им новые причины любить жизнь, новые внутренние огни, чтобы направлять их.

«Старик». Работа Рембрандта

«Лаура Дианти». Работа Тициана

«Он, как сказал Данте о Вергилии, «их вождь, их учитель и их друг».

«МЫСЛИТЕЛЬ». Работа Родена

ГЛАВА IX ТАЙНА В ИСКУССТВЕ

Однажды утром, когда я приехал в дом Родена в Мёдоне, я застал мастера в халате, с растрепанными волосами, в туфлях, сидящим перед хорошим дровяным огнем, ибо был ноябрь.

«Это время года, — сказал он, — когда я позволяю себе болеть. Все остальное время у меня так много работы, так много занятий, так много забот, что у меня нет ни единого мгновения, чтобы вздохнуть. Но усталость накапливается, и хотя я упорно борюсь, чтобы победить ее, все же к концу года я вынужден прекратить работу на несколько дней».

Даже когда я слушал его слова, мои глаза остановились на большом кресте на стене, на котором висел Христос, фигура в три четверти натуральной величины. Это была очень тонкая раскрашенная резьба самого болезненного реализма. Тело, висящее на древе, выглядело таким мертвым, что оно никогда не могло бы ожить — самое полное завершение таинственной жертвы.

«Вы восхищаетесь моим распятием! — сказал Роден, проследив за моим взглядом. — Это поразительно, не так ли? Его реализм напоминает тот, что в капелле del Santisimo Christo в Бургосе — этот образ, такой волнующий, такой пугающий, да — такой ужасный, что он выглядит как настоящий человеческий труп. Эта фигура Христа гораздо менее груба. Посмотрите, как чисты и гармоничны линии тела и рук!»

Видя, что мой хозяин погружен в созерцание, я рискнул спросить его, религиозен ли он.

«Это зависит от того, какой смысл вы вкладываете в это слово, — ответил он. — Если вы подразумеваете под религиозным человека, который соблюдает определенные обряды, который склоняется перед определенными догмами, то я, очевидно, не религиозен.

«Рука Бога». Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Но для меня религия — это нечто большее, чем бормотание символа веры. Это смысл всего, что не объяснено и, несомненно, необъяснимо в мире. Это поклонение неведомой силе, которая поддерживает универсальные законы и которая сохраняет типы всех существ; это предчувствие всего того в природе, что не подпадает под область чувств, всей той необъятной сферы вещей, которые не могут видеть ни глаза нашего тела, ни даже глаза нашего духа; это порыв нашей совести к бесконечности, к вечности, к безграничному знанию и любви — обещания, быть может, иллюзорные, но которые в этой жизни дают крылья нашим мыслям. В этом смысле я религиозен». Роден на мгновение проследил за быстрыми мерцающими языками пламени огня, а затем продолжил: «Если бы религии не существовало, мне пришлось бы ее изобрести. Короче говоря, истинные художники — самые религиозные из людей.

«Существует общее убеждение, что мы живем только через наши чувства и что мир явлений нас удовлетворяет. Нас принимают за детей, которые, опьяненные меняющимися цветами, забавляются формами вещей, как куклами. Нас неправильно понимают. Линии и цвета для нас — лишь символы скрытых реальностей. Наши глаза погружаются под поверхность к смыслу вещей, и когда впоследствии мы воспроизводим форму, мы наделяем ее духовным смыслом, который она покрывает.

«Художник, достойный этого имени, должен выражать всю правду природы, не только внешнюю правду, но также, и прежде всего, внутреннюю правду.

«Когда хороший скульптор моделирует торс, он представляет не только мышцы, но и жизнь, которая их оживляет, — больше, чем жизнь, силу, которая их сформировала и сообщила им, может быть, грацию или силу, или любовное очарование, или неукротимую волю.

«В работах Микеланджело творческая сила, кажется, грохочет; в работах Луки делла Роббиа она божественно улыбается. Так каждый скульптор, следуя своему темпераменту, придает природе душу — либо ужасную, либо кроткую.

«Статуя Бальзака». Работа Родена

«Пейзажист, возможно, идет еще дальше. Не только в живых существах он видит отражение универсальной души; он видит его в деревьях, кустарниках, долинах, холмах. То, что для других людей — лишь дерево и земля, великому пейзажисту представляется лицом великого существа. Коро видел доброту, разлитую в стволах деревьев, в траве полей, в зеркальной воде озер. Но Милле читал там страдание и смирение.

«Везде великий художник слышит, как дух отвечает его духу. Где же тогда вы можете найти более религиозного человека?

«Разве скульптор не совершает свой акт поклонения, когда воспринимает величественный характер форм, которые он изучает? — когда из среды мимолетных линий он умеет извлечь вечный тип каждого существа? — когда он, кажется, различает в самой груди божества неизменные модели, по которым вылеплены все живые существа? Изучите, например, шедевры египетских скульпторов, будь то человеческие или животные фигуры, и скажите мне, не производит ли акцентирование существенных линий эффект священного гимна. Каждый художник, обладающий даром обобщения форм, то есть акцентирования их логики, не лишая их живой реальности, вызывает ту же религиозную эмоцию; ибо он передает нам трепет, который он сам испытал перед лицом бессмертных истин».

«Что-то, — сказал я, — вроде трепета Фауста, когда он посетил то странное Царство Матерей, где он беседовал с нетленными героинями великих поэтов и созерцал все порождающие идеи земных реальностей».

«Какая великолепная сцена! — воскликнул Роден, — и какой широтой видения обладал Гёте!» Он продолжил: «Тайна, более того, подобна своего рода атмосфере, которая купает величайшие работы мастеров.

«Они выражают, действительно, все, что гений чувствует в присутствии природы; они представляют природу со всей ясностью, со всем великолепием, которое человеческое существо может открыть в ней; но они также бросаются на то необъятное Неведомое, которое повсюду окутывает наш маленький мир известного. Ибо, в конце концов, мы чувствуем и постигаем только те вещи, которые очевидны для нас и которые впечатляют наш ум и наши чувства. Но все остальное погружено в бесконечную тьму. Даже тысяча вещей, которые должны были бы быть ясны для нас, скрыты, потому что мы не организованы, чтобы уловить их».

Роден остановился, и я вспомнил следующие строки Виктора Гюго, которые я повторил:

“Nous ne voyons jamais qu’un seul côté des choses;

L’autre plonge en la nuit d’un mystère effrayant;

L’homme subit l’effêt sans connaître les causes;

Tout ce qu’il voit est court, inutile et fuyant.”[5]

5. См. стр. 251.

«Поэт выразил это лучше, чем я, — улыбаясь, сказал Роден, и продолжил: — Великие произведения искусства, которые являются высшим доказательством человеческого интеллекта и искренности, говорят все, что можно сказать о человеке и о мире, и, кроме того, они учат, что есть нечто большее, что нельзя познать.

«Каждое великое произведение обладает этим качеством тайны. Вы всегда найдете немного «прекрасного безумия». Вспомните вопросительный знак, который парит над всеми картинами Леонардо да Винчи. Но я неправ, выбирая этого великого мистика в качестве примера, ибо он слишком легко доказывает мой тезис. Давайте лучше возьмем «Сельский концерт» Джорджоне. Здесь вся сладкая радость жизни, но к этому добавлено своего рода меланхолическое опьянение. Что такое человеческая радость? Откуда она приходит? Куда она уходит? Загадка существования!

«Опять же, давайте возьмем, если хотите, «Собирательниц колосьев» Милле. Одна из этих женщин, которые так тяжело трудятся под палящим солнцем, поднимается и смотрит вдаль на горизонт. И мы чувствуем, что в этой голове промелькнул вопрос из погруженного в себя ума: в чем смысл всего этого?

«Собирательницы колосьев». Работа Милле

«Это та тайна, которая парит над всей великой работой. В чем смысл закона, который приковывает этих существ к существованию только для того, чтобы заставить их страдать? В чем смысл этого вечного искушения, которое заставляет их любить жизнь, какой бы печальной она ни была? О, мучительная проблема!

«И все же не только шедевры христианской цивилизации произвели это впечатление тайны. Оно ощущается перед шедеврами античного искусства, например, перед «Тремя мойрами» Парфенона. Я называю их мойрами, потому что это общепринятое название, хотя, по мнению многих исследователей, это другие богини; в любом случае это не имеет большого значения! Это всего лишь три сидящие женщины, но их поза настолько безмятежна, настолько величественна, что они, кажется, принимают участие в чем-то огромной важности, чего мы не видим. Над ними царит великая тайна, бесплотный, вечный Разум, которому повинуется вся природа и чьими небесными слугами они сами являются.

«Итак, все мастера продвигаются к барьеру, который отделяет нас от Непознаваемого. Некоторые из них жестоко ранили свои лбы о него; другие, чье воображение более веселое, воображают, что слышат сквозь эту стену мелодичные песни птиц, которые населяют тайный сад».

Я внимательно слушал моего хозяина, который делился со мной своими самыми драгоценными мыслями о своем искусстве. Казалось, что усталость, которая обрекла его тело на отдых перед тем очагом, где прыгало пламя, оставила его дух, напротив, более свободным и искусила его страстно броситься в мечты. Я перевел разговор на его собственные работы.

«Мастер, — сказал я, — вы говорите о других художниках, но молчите о себе. И все же вы один из тех, кто вложил в свое искусство больше всего тайны. Мучение невидимого и необъяснимого видно даже в самой малой из ваших скульптур».

«Три мойры». Из Парфенона

«Ах! мой дорогой Гзель, — сказал он, бросив на меня ироничный взгляд, — если я выразил определенные чувства в своих работах, то совершенно бесполезно для меня пытаться облечь их в слова, ибо я не поэт, а скульптор, и они должны легко читаться в моих статуях; если нет, то мне так же хорошо было бы не испытывать этих чувств».

«Вы правы; это дело публики — открыть их. Поэтому я собираюсь рассказать вам всю ту тайну, которую я нашел в вашем вдохновении. Вы скажете мне, правильно ли я увидел. Мне кажется, что то, что особенно интересовало вас в человечестве, — это странная тревога души, привязанной к телу.

«Во всех ваших статуях есть один и тот же порыв духа к идеалу, несмотря на тяжесть и трусость плоти.

«В вашем «Иоанне Крестителе» тяжелое, почти грубое тело напряжено, вознесено божественной миссией, которая выходит за все земные пределы. В ваших «Гражданах Кале» душа, влюбленная в бессмертие, тащит колеблющееся тело на мученичество, в то время как она, кажется, кричит слова: «Ты дрожишь, подлая плоть!»

«В вашем «Мыслителе» медитация в своем страшном усилии объять абсолют сжимает атлетическое тело, сгибает его, сокрушает его. В вашем «Поцелуе» тела дрожат, как будто они чувствуют заранее невозможность реализации того нерасторжимого союза, которого желают их души. В вашем «Бальзаке» гений, преследуемый гигантскими видениями, сотрясает больное тело, обрекает его на бессонницу и приговаривает к труду каторжника. Я прав, мастер?»

«Я не противоречу вам», — ответил Роден, задумчиво поглаживая свою длинную бороду.

«И в ваших бюстах, даже больше, возможно, вы показали это нетерпение духа против цепей материи. Почти все напоминают строки поэта:

“‘Ainsi qu’en s’envolant l’oiseau courbe la branche,

Son âme avait brisé son corps!’[6]

6. См. стр. 251.

«Вы изобразили всех писателей с опущенной головой, как будто под тяжестью их мыслей. Что касается ваших художников, они смотрят прямо на природу, но они измождены, потому что их мечта уводит их далеко за пределы того, что они видят, далеко за пределы всего, что они могут выразить.

«Поцелуй». Работа Родена

«Тот бюст женщины в Музее Люксембурга, возможно, самый красивый из тех, что вы вырезали, склоняется и колеблется, как будто душа охвачена головокружением при погружении в бездну снов.

«Подытоживая, ваши бюсты часто напоминают портреты Рембрандта, ибо голландский мастер также сделал очевидным этот зов бесконечности, освещая лоб своих персонажей светом, который падает сверху».

«Сравнить меня с Рембрандтом, какое святотатство! — быстро воскликнул Роден. — С Рембрандтом, Колоссом искусства! Подумайте об этом, мой друг! Давайте склонимся перед Рембрандтом и никогда не поставим никого рядом с ним!

«Но вы справедливо заключили, заметив в моих работах движения души к тому царству, возможно, химерическому, безграничной истины и свободы. Там, действительно, та тайна, которая волнует меня». Мгновение спустя он спросил: «Вы убеждены теперь, что искусство — это своего рода религия?»

«Да», — ответил я.

Затем он добавил с некоторой злостью: «Очень необходимо помнить, однако, что первая заповедь этой религии для тех, кто хочет практиковать ее, — это уметь моделировать торс, руку или ногу!»

Бюст мадам Морла Викунья. Работа Родена

ГЛАВА X ФИДИЙ И МИКЕЛАНДЖЕЛО

Однажды в субботу вечером Роден сказал мне: «Приходите ко мне завтра утром в Мёдон. Мы поговорим о Фидии и о Микеланджело, и я вылеплю для вас статуэтки по принципам обоих. Таким образом, вы быстро уловите существенные различия двух вдохновений, или, чтобы выразиться лучше, противоположные характеристики, которые разделяют их».

Фидий и Микеланджело, судимые и прокомментированные Роденом! Легко представить, что я был точен ко времени нашей встречи.

Мастер сел перед мраморным столом, и ему принесли глину. Была зима, и так как большая мастерская не отапливалась, я боялся, что он может простудиться. Но служитель, которому я предложил это, улыбнулся, ответив: «Никогда, когда он работает».

И мое беспокойство исчезло, когда я увидел лихорадку, которая охватила Мастера, когда он начал месить глину. Он попросил меня сесть рядом с ним. Скатывая шары из глины на столе, он начал быстро моделировать фигуру, разговаривая в то же время.

«Эта первая фигура, — сказал он, — будет основана на концепции Фидия. Когда я произношу это имя, я на самом деле думаю обо всей греческой скульптуре, которая нашла свое высшее выражение в гении Фидия».

Глиняная фигура обретала форму. Руки Родена двигались туда и сюда, добавляя кусочки глины; собирая ее в свои большие ладони, быстрыми, точными движениями; затем вступали в дело большой и указательный пальцы, поворачивая ногу одним нажатием, округляя бедро, наклоняя плечо, поворачивая голову, и все это с невероятной быстротой, почти как если бы он исполнял фокус. Иногда Мастер останавливался на мгновение, чтобы изучить свою работу, размышлял, решал, а затем быстро исполнял свою идею.

Я никогда не видел, чтобы кто-то работал так быстро: очевидно, уверенность ума и глаза в конечном итоге дает руке великого художника легкость, которую можно сравнить только с ловкостью жонглера, или, чтобы сделать сравнение с более уважаемой профессией, с мастерством великого хирурга. И эта легкость, отнюдь не исключая точности и силы, подразумевает их и, следовательно, не имеет ровным счетом ничего общего с поверхностной виртуозностью.

Пока я делал эти выводы, статуэтка Родена оживала. Она была полна ритма, одна рука на бедре, другая рука грациозно опускалась вдоль тела, а голова была наклонена.

«Я не настолько самонадеян, чтобы верить, что этот быстрый эскиз так же прекрасен, как антик, — смеясь, сказал Мастер, — но не находите ли вы, что он дает вам смутное представление о нем?»

«Я мог бы поклясться, что это копия греческого мрамора», — ответил я.

«Ну что ж, давайте изучим ее и посмотрим, из чего возникает это сходство. Моя статуэтка предлагает от головы до ног четыре плоскости, которые попеременно противопоставлены.

«Плоскость плеч и груди ведет к левому плечу — плоскость нижней половины тела ведет к правой стороне — плоскость коленей ведет снова к левому колену, ибо колено правой ноги, которая согнута, выходит вперед другого — и, наконец, ступня этой же правой ноги находится позади левой ступни. Итак, я повторяю, вы можете заметить четыре направления в моей фигуре, которые создают очень нежную волнистость по всему телу.

«Это впечатление спокойного очарования в равной степени создается балансом фигуры. Отвес через середину шеи упал бы на внутреннюю лодыжку левой ступни, которая несет весь вес тела. Другая нога, напротив, свободна — только ее пальцы касаются земли и так лишь обеспечивают дополнительную поддержку; ее можно было бы поднять, не нарушая равновесия. Поза полна непринужденности и грации.

«Есть еще одна вещь, которую нужно заметить. Верхняя часть торса наклоняется в сторону ноги, которая поддерживает тело. Левое плечо, таким образом, находится на более низком уровне, чем другое. Но, в противовес этому, левое бедро, которое поддерживает всю позу, поднято и выступает. Итак, на этой стороне тела плечо ближе к бедру, в то время как на другой стороне правое плечо, которое поднято, отделено от правого бедра, которое опущено. Это напоминает движение аккордеона, который закрывается с одной стороны и открывается с другой.

«Этот двойной баланс плеч и бедер способствует еще большему спокойствию и элегантности целого.

«Теперь посмотрите на мою статуэтку в профиль.

«Она согнута назад; спина вогнута, а грудь слегка расширена. Одним словом, фигура выпуклая и имеет форму буквы С.

«Эта форма помогает ей ловить свет, который мягко распределяется по торсу и конечностям и так добавляет к общему очарованию. Теперь различные особенности, которые мы видим в этой статуэтке, можно заметить почти во всех антиках. Без сомнения, есть многочисленные вариации, несомненно, есть некоторые отступления от этих фундаментальных принципов; но в греческих работах вы всегда найдете большинство характеристик, на которые я указал.

«Теперь переведите эту техническую систему в духовные термины; вы тогда признаете, что античное искусство означает довольство, спокойствие, грацию, баланс, разум». Роден бросил взгляд на свою фигуру. «Я мог бы довести ее дальше, — сказал он, — но это было бы только для того, чтобы позабавить нас, потому что в том виде, в каком она есть, ее было достаточно для моей демонстрации. Детали, более того, добавили бы очень мало к ней. А теперь, кстати, важная истина. Когда плоскости фигуры хорошо расставлены, с решительностью и интеллектом, все сделано, так сказать; весь эффект получен; утонченности, которые приходят после, могут радовать зрителя, но они почти излишни. Эта наука плоскостей общая для всех великих эпох; она почти игнорируется сегодня».

Отодвинув глиняную фигуру, он продолжил: «Теперь я сделаю вам другую, по Микеланджело».

Он действовал совсем не так, как для первой. Он повернул две ноги фигуры в одну сторону, а торс — в противоположную. Он согнул тело вперед; он сложил одну руку близко к телу, а другую поместил позади головы. Поза, таким образом вызванная, предлагала странное появление усилия и пытки. Роден вылепил этот эскиз так же быстро, как и предыдущий, только раздавливая свои шары из глины с большей энергией и вкладывая почти безумие в движения своего большого пальца.

«Вот! — воскликнул он. — Что вы думаете об этом?»

«Я принял бы ее за копию Микеланджело — или, скорее, за реплику одной из его работ. Какая энергия, какое напряжение мышц!»

«Теперь! Следите за моим объяснением. Здесь, вместо четырех плоскостей, у вас есть только две; одна для верхней половины статуэтки и другая, противопоставленная, для нижней половины. Это дает сразу чувство насилия и стеснения — и результат является поразительным контрастом к спокойствию антиков.

«Обе ноги согнуты, и, следовательно, вес тела разделен между двумя вместо того, чтобы нестись исключительно одной. Так что здесь нет покоя, но работа для обеих нижних конечностей.

«Кроме того, бедро, соответствующее ноге, которая несет меньший вес, — это то, которое более поднято, что указывает на то, что тело толкает в эту сторону.

«Не менее оживлен и торс. Вместо того чтобы спокойно отдыхать, как в антике, на самом выступающем бедре, он, напротив, поднимает плечо на той же стороне, чтобы продолжить движение бедра.

«Пленник». Работа Микеланджело

«Теперь заметьте, что концентрация усилия помещает две конечности одну против другой, а две руки — одну против тела, а другую против головы. Таким образом, не остается места между конечностями и телом. Вы не видите ни одного из тех отверстий, которые, возникая из свободы, с которой были помещены руки и ноги, давали легкость греческой скульптуре. Искусство Микеланджело создавало статуи целиком, в блоке. Он сам говорил, что только те статуи хороши, которые можно было бы скатить с вершины горы, не разбив; и, по его мнению, все, что отламывалось при таком падении, было излишним.

«Его фигуры, безусловно, кажутся вырезанными, чтобы соответствовать этому испытанию; но несомненно, что ни один антик не выдержал бы его; величайшие работы Фидия, Праксителя, Поликлета, Скопаса и Лисиппа достигли бы подножия холма по частям.

«И это доказывает, как формула, которая может быть глубоко верной для одной художественной школы, может быть ложной для другой.

«Последняя важная характеристика моей статуэтки — это то, что она имеет форму консоли; колени составляют нижний выступ; отступающая грудь представляет вогнутость, согнутая голова — верхний выступ консоли. Торс, таким образом, выгнут вперед, а не назад, как в античном искусстве. Это то, что производит здесь такие глубокие тени во впадине груди и под ногами.

«Подытоживая, величайший гений современности воспел эпос тени, в то время как древние воспевали эпос света. И если мы теперь ищем духовное значение техники Микеланджело, как мы делали это для греков, мы обнаружим, что его скульптура выражала беспокойную энергию, волю действовать без надежды на успех — в конце концов, мученичество существа, терзаемого нереализуемыми стремлениями».

«Три грации». Работа Рафаэля

«Вы знаете, что Рафаэль в один из периодов своей жизни пытался подражать Микеланджело. Ему это не удалось. Он не смог открыть секрет сгущенной страсти своего соперника. Это было потому, что он был сформирован греческой школой, как доказано тем божественным трио Граций в Шантийи, в котором он скопировал очаровательную античную группу в Сиене. Сам того не зная, он постоянно возвращался к принципам мастеров, которых предпочитал. Те из его фигур, в которые он хотел вложить больше всего силы, всегда сохраняли ритм и грациозный баланс эллинских шедевров.

«Когда я сам поехал в Италию, с головой, полной греческих моделей, которые я так страстно изучал в Лувре, я оказался совершенно обескуражен перед Микеланджело. Они постоянно противоречили всем тем истинам, которые, как я полагал, я окончательно приобрел. «Посмотри сюда, — сказал я себе, — почему этот изгиб тела, это поднятое бедро, это опущенное плечо?» Я был очень расстроен.

«И все же Микеланджело не мог ошибаться! Я должен был понять. Я продолжал работать над этим, и мне удалось.

«По правде говоря, Микеланджело не занимает, как часто утверждают, уникальное место в искусстве. Он — кульминация всей готической мысли. Обычно говорят, что Возрождение было воскрешением языческого рационализма и его победой над мистицизмом Средневековья. Это лишь наполовину правда. Христианский дух продолжал вдохновлять ряд художников Возрождения, среди других — Донателло, живописца Гирландайо, который был учителем Микеланджело, и самого Буонарроти.

«Он явно потомок мастеров-изобразителей тринадцатого и четырнадцатого веков. Вы постоянно находите в скульптуре Средневековья эту форму консоли, на которую я обратил ваше внимание. Там вы находите это же ограничение груди, эти конечности, приклеенные к телу, и эту позу усилия. Там вы находите, прежде всего, меланхолию, которая рассматривает жизнь как преходящую вещь, к которой мы не должны привязываться».

Когда я поблагодарил моего хозяина за его драгоценное наставление, он сказал: «Мы должны завершить его в один из этих дней посещением Лувра. Не забудьте напомнить мне». В этот момент слуга объявил об Анатоле Франсе, которого Роден ожидал. Мастер-скульптор пригласил великого писателя прийти и полюбоваться его коллекцией антиков.

Они составляли большой контраст друг другу. Анатол Франс высок и худощав. Его лицо длинное и тонкое; его черные глаза глубоко посажены в глазницах; его руки деликатные и стройные; его жесты живые и подчеркивают всю игру его иронии. Роден коренаст, у него сильные плечи, его лицо широкое; его мечтательные глаза, часто полузакрытые, открываются широко временами и обнаруживают зрачки ясного голубого цвета. Его борода придает ему вид одного из пророков Микеланджело. Его движения медленны и величественны. Его большие руки с короткими пальцами сильно гибкие.

Первое — это олицетворение глубокого и остроумного анализа, второе — страсти и силы.

Скульптор подвел нас к своим античным древностям, и разговор естественным образом вернулся к теме, которую мы только что обсуждали.

Греческая стела вызвала восхищение Анатоля Франса. На ней была изображена сидящая молодая женщина. Мужчина с любовью смотрит на нее, а позади, склонившись над ее плечами, стоит служанка.

«Как греки любили жизнь! — воскликнул автор «Таис». — Посмотрите! Ничто на этом надгробном камне не напоминает о смерти. Умершая здесь, среди живых, и кажется, все еще участвует в их бытии. Только она стала очень слабой, и, поскольку больше не может стоять, ей приходится сидеть. Это одна из черт, отличающих умерших на этих античных памятниках: их конечности лишены силы, поэтому они должны опираться на посох, или на стену, или же сидеть».

«Есть и другая деталь, которая часто их отличает. В то время как живые, изображенные вокруг них, смотрят на них с нежностью, их собственные глаза блуждают вдалеке и ни на ком не останавливаются. Они больше не видят тех, кто видит их. И все же они продолжают жить, как любимые больные, среди тех, кто их лелеет. И это полуприсутствие, это полуотсутствие — самое трогательное выражение сожаления, которое, по мнению древних, внушал умершим дневной свет».

Коллекция антиквариата Родена обширна и хорошо подобрана. Он особенно гордится Гераклом, чья энергичная стройность вызвала у нас восторг. Это статуя, которая ничуть не напоминает огромного Фарнезского Геракла. Она удивительно грациозна. У полубога, во всей его гордой юности, тело и конечности чрезвычайной тонкости.

«Это действительно, — сказал наш хозяин, — тот самый герой, который обогнал аркадскую лань с медными копытами. Тяжелый атлет Лисиппа не был бы способен на такой подвиг. Сила часто сочетается с грацией, а истинная грация сильна; двойная истина, доказательством которой служит этот Геракл. Как видите, сын Алкмены кажется даже более крепким, потому что его тело гармонично сложено».

Анатоль Франс остановился перед очаровательным маленьким торсом богини. «Это, — сказал он, — одна из бесчисленных целомудренных Афродит, которые были более или менее свободными воспроизведениями шедевра Праксителя, Книдской Афродиты. Капитолийская Венера и Венера Медицейская, среди прочих, — лишь вариации этой часто копируемой модели».

«Среди греков многие превосходные скульпторы тратили свое мастерство на подражание работе какого-нибудь мастера, который предшествовал им. Они лишь слегка изменяли общую идею и проявляли свою индивидуальность только в технике исполнения. По-видимому, кроме того, религиозное рвение, привязываясь к скульптурному образу, запрещало художникам впоследствии изменять его. Религия раз и навсегда фиксирует божественные типы, которые она принимает. Мы удивляемся, находя так много целомудренных Венер, так много присевших Венер. Мы забываем, что эти статуи были священными. Через тысячу или две тысячи лет точно так же выкопают множество статуй Лурдской Богоматери, все очень похожие, в белом одеянии, с четками и голубым поясом».

«Какой доброй должна была быть эта религия греков, — воскликнул я, — которая предлагала такие очаровательные формы для поклонения своих верующих!»

«Она была прекрасна, — ответил Анатоль Франс, — раз оставила нам этих Венер; но не верьте, что она была доброй. Она была нетерпимой и тиранической, как и все формы благочестивого рвения. Во имя этих Афродит из трепещущей плоти многие благородные души были замучены. Во имя Олимпа афиняне поднесли чашу с цикутой Сократу. И помните ли вы тот стих Лукреция:—

‘Tantum religio potuit suadere malorum!’

«Видите ли, если боги древности сегодня нам симпатичны, то это потому, что, пав, они больше не могут причинить нам вреда».

ГЛАВА XI В ЛУВРЕ

Несколько дней спустя Роден, выполняя свое обещание, попросил меня сопровождать его в музей Лувра.

Едва оказавшись перед античными статуями, он своим счастливым видом показал, что находится среди старых друзей.

«Сколько раз, — сказал он, — я приходил сюда, когда мне было не больше пятнадцати лет! Сначала у меня было сильное желание стать художником. Цвет влек меня. Я часто поднимался наверх, чтобы полюбоваться Тицианами и Рембрандтами. Но, увы! У меня не было достаточно денег, чтобы купить холсты и тюбики с красками. Чтобы копировать античные статуи, напротив, мне нужны были только бумага и карандаши. Поэтому я был вынужден работать в нижних залах, и там такая страсть к скульптуре охватила меня, что я не мог думать ни о чем другом».

Слушая Родена, когда он рассказывал о своем долгом изучении античности, я думал о несправедливости, которую совершили по отношению к нему те лжеклассики, обвинявшие его в восстании против традиции. Традиция! Именно этот мнимый революционер в наши дни знал ее лучше всех и больше всех уважал!

Он подвел меня к залу, полному слепков, и, указав на Диадумена Поликлета, оригинал которого находится в Британском музее, сказал: «Вы можете заметить здесь четыре направления, о которых я упоминал на днях в своей глиняной статуэтке. Просто рассмотрите левую сторону этой статуи: плечо слегка выдвинуто вперед, бедро отведено назад; опять же колено выдвинуто вперед, стопа отведена назад; и отсюда возникает мягкая волнистость всего тела».

Диадумен работы Поликлета

«Теперь заметьте баланс уровней — уровень плеч ниже справа, уровень бедер ниже слева. Заметьте, что отвес, проходящий через шею, падает на внутреннюю лодыжку правой ноги; заметьте свободную постановку левой ноги. Наконец, посмотрите в профиль на выпуклость спины статуи, по форме напоминающую букву С».

Роден повторил эту демонстрацию с рядом других античных статуй. Оставив слепки, он подвел меня к чудесному торсу Перибоэта работы Праксителя.

«Здесь направление плеч — влево, направление бедер — вправо; уровень правого плеча выше, уровень левого бедра выше». Затем, переходя к менее теоретическим впечатлениям: «Как очаровательно! — воскликнул он. — Этот молодой торс без головы, кажется, улыбается свету и весне лучше, чем могли бы сделать глаза и губы». Затем мы дошли до Венеры Милосской.

«Взгляните на чудо из чудес! Здесь вы найдете изысканный ритм, очень похожий на тот, что в статуе, которой мы только что любовались; но также и нечто от мысли; ибо здесь мы больше не находим форму буквы С; напротив, тело этой богини слегка наклонено вперед, как в христианской скульптуре. И все же здесь нет ничего беспокойного или измученного. Эта работа — выражение величайшего античного вдохновения; это сладострастие, регулируемое сдержанностью; это радость жизни, размеренная, умеренная разумом».

«Такие шедевры странно воздействуют на меня. Они живо вызывают в моем воображении атмосферу и страну, где они родились. Я вижу молодых греков, их каштановые волосы, увенчанные фиалками, и девушек в развевающихся туниках, когда они проходят, чтобы принести жертву богам в тех храмах, чьи линии были чистыми и величественными, чей мрамор имел теплую прозрачность плоти. Я представляю философов, гуляющих в окрестностях города, беседующих о красоте, рядом с каким-нибудь старым алтарем, который напоминает им о земном приключении какого-нибудь бога. Птицы поют среди плюща, в больших платанах, в кустах лавра и мирта, и ручьи сияют под безмятежным голубым небом, которое куполом накрывает эту чувственную и мирную землю».

Венера Милосская

Мгновение спустя мы были перед Никой Самофракийской.

«Поместите ее в своем воображении на золотой берег, откуда под оливковыми ветвями вы можете видеть синее и сияющее море, баюкающее свои белые острова! Античные мраморы нуждаются в полном дневном свете. В наших музеях они приглушены слишком тяжелыми тенями. Отражение залитой солнцем земли и Средиземного моря окружало их ослепительным великолепием. Их Ника — это была их Свобода — как она отличается от нашей! Она не подбирала свое платье, чтобы перепрыгивать через барьеры; она была одета в тонкий лен, а не в грубую ткань; ее чудесное тело в своей красоте не было создано для повседневных задач; ее движения, хотя и энергичные, всегда были гармонично сбалансированы».

«По правде говоря, она была Свободой не всего мира, а только интеллектуальной элиты. Философы созерцали ее с восторгом. Но побежденные, рабы, которых били во имя ее, не питали к ней любви».

«В этом была вина эллинского идеала. Красота, задуманная греками, была порядком, о котором мечтал разум, но она привлекала только культурный ум; она презирала смиренных; она не питала нежности к сломленным; она не знала, что в каждом сердце есть луч небес».

«Она была тиранична ко всем, кто не был способен к высокой мысли; она вдохновила Аристотеля на апологию рабства; она признавала только совершенство формы и не знала, что выражение самого жалкого существа может быть возвышенным. Она уничтожала детей с пороками развития».

Ника Самофракийская

«Но этот самый порядок, который превозносили философы, был слишком ограниченным. Они вообразили его согласно своим желаниям, а не таким, как он существует в необъятной вселенной. Они устроили его согласно своей человеческой геометрии. Они представляли мир ограниченным великой хрустальной сферой; они боялись безграничного. Они также боялись прогресса. Согласно им, творение никогда не было таким прекрасным, как при своем рождении, когда ничто еще не нарушило его первобытного равновесия. С тех пор все постоянно ухудшалось; с каждым днем немного больше хаоса проникало в универсальный порядок. Золотой век, который мы видим на горизонте будущего, они помещали позади себя, в отдаленности времени».

«Так эта страсть к порядку предала их. Порядок, без сомнения, царит в необъятности природы, но он гораздо сложнее, чем человек в первых усилиях своего разума может представить его — и, кроме того, он вечно меняется».

«И все же скульптура никогда не была более сияющей, чем когда она была вдохновлена этим узким порядком. Это было потому, что та спокойная красота могла найти полное выражение в безмятежности прозрачных мраморов; это было потому, что существовало идеальное согласие между мыслью и материей, которую она оживляла. Современный дух, напротив, опрокидывает и ломает все формы, в которых он воплощается».

«Нет; ни один художник никогда не превзойдет Фидия — ибо прогресс существует в мире, но не в искусстве. Величайший из скульпторов, появившийся в то время, когда вся человеческая мечта могла расцвести на фронтоне храма, навсегда останется без равных».

Мы прошли в зал, где хранятся работы Микеланджело. Чтобы попасть туда, мы пересекли зал Жана Гужона и Жермена Пилона.

«Ваши старшие братья», — сказал я.

«Мне хотелось бы так думать», — ответил Роден со вздохом. Мы были теперь перед «Пленниками» Микеланджело. Мы сначала посмотрели на того, что справа, который виден в профиль. «Смотрите! Только две большие плоскости. Ноги в одну сторону, тело в противоположную. Это придает большую силу позе. Никакого баланса уровней. Правое бедро выше, и правое плечо тоже выше. Так движение приобретает амплитуду. Наблюдайте линию отвеса — она падает не на одну ногу, а между двумя; так обе ноги несут тело и, кажется, делают усилие».

Пленник работы Микеланджело

«Рассмотрим, наконец, общий аспект. Это аспект консоли; согнутые ноги выступают, отступающая грудь образует впадину. Это подтверждение того, что я демонстрировал в своей мастерской с глиняной моделью».

Затем, повернувшись к другому пленнику: «Здесь снова форма консоли задумана не отступающей грудью, а поднятым локтем, который свисает вперед. Как я уже говорил вам, этот конкретный силуэт — силуэт всей скульптуры Средневековья».

«Вы находите эту форму консоли в сидящей Деве, склонившейся над своим ребенком; в Христе, пригвожденном к кресту, с согнутыми ногами, с телом, склоненным к людям, которых Его страдание должно было искупить; в Mater Dolorosa, которая склоняется над телом своего Сына».

«Микеланджело, повторяю, лишь последний и величайший из готиков».

«Душа, брошенная сама на себя, страдание, отвращение к жизни, борьба против оков материи — таковы элементы его вдохновения».

«Пленники удерживаются оковами настолько слабыми, что кажется легким их разорвать. Но скульптор хотел показать, что их рабство — прежде всего моральное. Ибо, хотя он представил в этих фигурах провинции, завоеванные Папой Юлием II, он придал им символическое значение. Каждый из его узников — это человеческая душа, которая хотела бы разорвать границы своей телесной оболочки, чтобы обладать безграничной свободой. Посмотрите на пленника справа. У него лицо Бетховена. Микеланджело угадал черты этого самого несчастного из великих музыкантов».

«Вся его жизнь доказывала, что он сам был ужасно замучен меланхолией. «Зачем мы надеемся на большее от жизни и удовольствия?» — сказал он в одном из своих самых красивых сонетов. «Земная радость вредит нам даже больше, чем радует». И в другом стихе: «Тот, кто умирает вскоре после рождения, наслаждается самой счастливой судьбой!»

«Все его статуи настолько скованы агонией, что, кажется, хотят сломать сами себя. Они все кажутся готовыми поддаться давлению отчаяния, которое наполняет их. Когда Микеланджело был стар, он фактически сломал их. Искусство не удовлетворяло его. Он хотел бесконечности. «Ни живопись, ни скульптура, — пишет он, — не могут очаровать душу, обращенную к той божественной любви, которая на кресте открывает свои объятия, чтобы принять нас». Это также точные слова великого мистика, который написал «Подражание Иисусу Христу»: «Высшая мудрость — достичь царства небесного через презрение к миру. Суета — цепляться за то, что лишь проходит, и не спешить к той радости, которая без конца».

Некоторое время царило молчание, затем Роден высказал свою мысль: «Я помню, как был в Дуомо во Флоренции и с глубоким волнением рассматривал ту «Пьету» Микеланджело. Шедевр, который обычно находится в тени, был освещен в тот момент свечой в серебряном подсвечнике. И красивый ребенок, хорист, подошел к подсвечнику, который был высотой с него самого, притянул его к себе и задул свет. Я больше не мог видеть чудесную скульптуру. И этот ребенок показался мне олицетворением духа Смерти, который кладет конец жизни. Я сохранил эту драгоценную картину в своем сердце».

Он помолчал, затем продолжил: «Если я могу немного рассказать о себе, я скажу вам, что всю свою жизнь колебался между двумя великими тенденциями скульптуры, между концепцией Фидия и концепцией Микеланджело».

«Я начал с того, что следовал античности, но когда я поехал в Италию, я был увлечен великим флорентийским мастером, и моя работа, безусловно, ощутила последствия этой страсти».

«С тех пор, особенно в последние годы, я вернулся к античности».

«Пьета» работы Микеланджело

«Любимые темы Микеланджело, глубины человеческой души, святость усилия и страдания, обладают суровой грандиозностью. Но я не чувствую его презрения к жизни. Земная деятельность, какой бы несовершенной она ни была, все еще прекрасна и хороша. Давайте любить жизнь за само усилие, которого она требует».

«Что касается меня, я непрестанно стремлюсь сделать свой взгляд на природу все более спокойным, более справедливым. Мы должны стремиться к достижению безмятежности. Достаточно христианской тревоги перед лицом великой тайны всегда будет оставаться во всех нас».

ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА работы Родена. Фотогравюра воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

ГЛАВА XII О ПОЛЬЗЕ ХУДОЖНИКА

I

За день до вернисажа я встретил Огюста Родена в Салоне Национального общества в Париже. Его сопровождали два его ученика, сами уже мастера: скульптор Бурдель, который в этом году выставлял свирепого Геракла, пронзающего своими стрелами стимфалийских птиц, и Деспио, который моделирует изысканно умные бюсты.

Все трое остановились перед фигурой бога Пана, которую Бурдель причудливо вырезал по подобию Родена, и создатель работы извинялся за два маленьких рога, которые он поместил на лбу мастера.

«Ты должен был это сделать, — ответил Роден, смеясь, — потому что ты изображаешь Пана. Микеланджело дал точно такие же рога своему Моисею. Они — эмблема всемогущества и всеведения, и уверяю тебя, что мне лестно быть так обласканным твоим вниманием».

Поскольку было уже полдень, Роден пригласил нас всех троих пообедать с ним где-нибудь поблизости.

Мы вышли на Елисейские поля, где под свежей молодой зеленью каштанов моторы и экипажи скользили в блестящих рядах, и весь блеск парижской жизни сверкал здесь из своей самой яркой и захватывающей обстановки.

«Где мы будем обедать?» — спросил Бурдель, остановившись с комической тревогой. «В больших ресторанах здесь нас будут обслуживать важные официанты во фраках, чего я не выношу. Они пугают меня. Я советую какой-нибудь тихий маленький ресторанчик, куда ходят извозчики».

«Франция» работы Родена. Подарена народу Соединенных Штатов Америки французской нацией для основания памятника Шамплену в Краун-Пойнте

«Еда там действительно лучше, чем в этих роскошных местах, — заявил Деспио. — Здесь еда слишком изысканная».

Он выразил тайную мысль Бурделя; ибо Бурдель, несмотря на свою притворную скромность, гурман.

Роден, согласившись, позволил им отвести себя в маленькую закусочную, спрятанную на боковой улочке от Елисейских полей, где мы выбрали тихий уголок и удобно устроились.

Деспио, обладающий живым характером, начал дразнить Бурделя. «Угощайся, Бурдель, — сказал он, передавая ему блюдо, — хотя ты знаешь, что не заслуживаешь того, чтобы тебя кормили, потому что ты художник — то есть бесполезен для кого-либо».

«Я прощаю тебе эту дерзость, — ответил Бурдель, — потому что ты берешь половину себе». Он начал весело, но закончил минутным кризисом пессимизма, добавив: «Но я не буду тебе противоречить. Это правда, что мы ни на что не годны. Когда я думаю о своем отце, который был каменщиком, я говорю себе: «Его работа была необходима обществу. Он готовил строительные материалы для домов людей». Я вижу его сейчас, старого доброго человека, добросовестно распиливающего свои блоки из тесаного камня, зимой и летом, в открытой мастерской. Его тип был суровым, каких мы не видим в наши дни. Но я — но мы — какую службу мы оказываем своему роду? Мы жонглеры, акробаты, мечтатели, которые развлекают людей на рыночной площади. Они едва удостаивают проявить интерес к нашим усилиям. Мало людей способны понять их. И я не знаю, действительно ли мы заслуживаем их доброй воли, ибо мир мог бы очень хорошо обойтись без нас».

II

Именно Роден ответил: «Я не верю, что наш друг Бурдель имеет в виду хоть слово из того, что говорит. Что касается меня, мое мнение прямо противоположно его. Я верю, что художники — самые полезные из людей».

«Сломанная лилия» работы Родена

Бурдель рассмеялся. «Ты ослеплен любовью к своей профессии».

«Вовсе нет, ибо мое мнение основано на очень здравых причинах, которые я вам расскажу. Но сначала выпейте этого вина, которое рекомендует хозяин. Оно приведет вас в лучшее расположение духа, чтобы слушать меня». Когда он разлил его для нас, он возобновил: «Прежде всего — задумывались ли вы о том, что в современном обществе художники, я имею в виду настоящие художники, — едва ли не единственные люди, которые получают удовольствие от своей работы?»

«Несомненно, что работа — вся наша радость, вся наша жизнь, — воскликнул Бурдель, — но это не значит, что —»

«Подождите! Мне кажется, что больше всего не хватает нашим современникам — любви к своей профессии. Они выполняют свои задачи только неохотно. Они охотно устроили бы забастовку. Так происходит сверху донизу социальной лестницы. Политик видит в своем кабинете только материальные преимущества, которые он может получить от него, и он, кажется, не знает той гордости, которую старые государственные деятели чувствовали при умелом управлении делами своей страны».

«Производитель, вместо того чтобы поддерживать честь своей марки, стремится только заработать как можно больше денег, фальсифицируя свои продукты. Рабочий, чувствуя более или менее законную враждебность к своему работодателю, пренебрегает своей работой. Почти все люди нашего дня, кажется, рассматривают работу как ужасную необходимость, как проклятую каторгу, в то время как она должна рассматриваться как наше счастье и наше оправдание для жизни».

«Вы не должны думать, что это всегда было так. Большинство предметов, которые остались нам от старых дней, мебель, утварь, ткани, показывают большую добросовестность в тех, кто их сделал».

«Человеку нравится работать хорошо, точно так же, как и работать плохо. Я даже верю, что это более приятно для него, более естественно для него, что он предпочитает работать хорошо. Но он слушает иногда хорошие, иногда плохие советы и отдает предпочтение плохим».

«И все же, насколько счастливее было бы человечество, если бы работа, вместо средства к существованию, была его целью! Но для того, чтобы это чудесное изменение произошло, все человечество должно следовать примеру художника, или, что еще лучше, стать художниками самим; ибо слово «художник», в его самом широком смысле, означает для меня человека, который получает удовольствие от того, что он делает. Так было бы желательно, чтобы были художники во всех профессиях — художники-плотники, счастливые в умелом возведении балки и паза — художники-каменщики, распределяющие штукатурку с удовольствием — художники-возчики, гордящиеся заботой о своих лошадях и тем, что не переезжают тех, кто на улице. Разве это не правда, что это составило бы восхитительное общество?»

«Вы видите, значит, что художники подают пример остальному миру, который мог бы быть удивительно плодотворным».

«Хорошо сказано, — воскликнул Деспио; — я беру назад то, что сказал, Бурдель. Я признаю, что ты заслуживаешь своей еды. Возьми еще немного спаржи».

III

«Ах, Мастер! — сказал я, — вы, несомненно, обладаете даром убеждения. Но, в конце концов, какая польза доказывать полезность художников? Конечно, как вы показали нам, их страсть к работе могла бы подать хороший пример. Но разве работа, которую они делают, в конечном счете не бесполезна, и не это ли именно придает ей ценность в наших глазах?»

«Что вы имеете в виду?»

«Я имею в виду, что, к счастью, произведения искусства не считаются среди полезных вещей, то есть среди тех, которые служат для того, чтобы кормить нас, одевать нас, укрывать нас — одним словом, удовлетворять наши телесные потребности. Напротив, они вырывают нас из рабства практической жизни и открывают перед нами заколдованную землю созерцания и грез».

«Дело в том, мой дорогой друг, что мы обычно ошибаемся в том, что полезно, а что нет, — ответил Роден. — Я признаю, что мы должны называть полезным все, что служит нуждам нашей материальной жизни. Но сегодня, кроме того, богатства также считаются полезными, хотя их демонстрация только пробуждает тщеславие и возбуждает зависть; эти богатства не только бесполезны, но и обременительны».

«Церера» работы Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Бостонского музея изящных искусств

«Что касается меня, я называю полезным все, что дает нам счастье. Что ж, нет ничего в мире, что делает нас счастливее, чем созерцание и грезы. Мы слишком забываем об этом в наши дни. Человек, который, имея лишь достаток, мудро наслаждается бесчисленными чудесами, которые встречаются его глазам и уму на каждом шагу — который радуется красоте и силе молодежи вокруг него; который видит в животных, этих чудесных живых машинах, все их гибкие и нервные движения и игру их мышц; который находит наслаждение в долинах и на склонах холмов, где весна тратит себя в зеленом и цветочном празднике, в волнах благовоний, в жужжании пчел, в шелесте крыльев и песнях любви; который чувствует экстаз, когда наблюдает за серебряными рябью, которые, кажется, улыбаются, когда они гоняются друг за другом по поверхности воды; который может, с обновленным энтузиазмом, каждый день наблюдать за Аполлоном, золотым богом, разгоняющим облака, которые Земля плотно окутывает вокруг себя; человек, который может найти радость во всем этом, ходит по земле как бог».

«Какой смертный более удачлив, чем он? И поскольку именно искусство учит нас, которое помогает нам ценить эти удовольствия, кто будет отрицать, что оно бесконечно полезно для нас? Это не только вопрос интеллектуальных удовольствий, однако, но гораздо большего. Искусство показывает человеку его raison d’être. Оно открывает ему смысл жизни, оно просвещает его о его судьбе и, следовательно, указывает ему путь. Когда Тициан писал это удивительно аристократическое общество, где каждый человек несет написанную на своем лице, запечатленную в своих жестах и отмеченную в своем костюме гордость интеллекта, власти и богатства, он поставил перед патрициями Венеции идеал, который они хотели реализовать. Когда Пуссен сочинял свои ясные, величественные, упорядоченные пейзажи, где Разум, кажется, царит; когда Пюже раздувал мышцы своих героев; когда Ватто укрывал своих очаровательных, но меланхоличных влюбленных под таинственными тенями; когда Гудон заставлял Вольтера улыбаться, а Диану-охотницу бежать так легко; когда Рюд, вырезая «Марсельезу», призывал стариков и детей на помощь своей стране — эти великие французские мастера полировали по очереди некоторые грани нашей национальной души; этот — порядок; этот — энергию; этот — элегантность; этот — остроумие; этот — героизм; и все — радость жизни и свободного действия, и они поддерживали в своих соотечественниках отличительные качества нашей расы».

«Порванная перчатка» работы Тициана

«Возьмите величайшего художника нашего времени, Пюви де Шаванна — разве он не стремился пролить на нас безмятежность, к которой мы все стремимся? Разве нет чудесных уроков для нас в его возвышенных пейзажах, где святая Природа, кажется, баюкает на своей груди любящее, мудрое, августейшее, простое человечество? Помощь слабым, любовь к работе, самоотречение, уважение к высокой мысли, этот несравненный гений выразил это все! Это чудесный свет на нашу эпоху. Достаточно взглянуть на один из его шедевров, его «Святую Женевьеву» в Пантеоне, его «Священный лес» (Bois Sacré) в Сорбонне или его великолепный «Оммаж Виктору Гюго» (Hommage à Victor Hugo) на лестнице Отеля де Виль в Париже, чтобы почувствовать себя способным на благородные дела».

«Художники и мыслители подобны лирам, бесконечно нежным и звучным, чьи вибрации, пробужденные обстоятельствами каждой эпохи, продлеваются до ушей всех других смертных».

«Без сомнения, очень прекрасные произведения искусства ценятся только ограниченным числом; и даже в галереях и на общественных площадях на них смотрят только немногие. Но, тем не менее, мысли, которые они воплощают, заканчиваются тем, что просачиваются к толпе. Ниже людей гения есть другие художники меньшего масштаба, которые заимствуют и популяризируют концепции мастеров: писатели находятся под влиянием художников, художники — писателей; существует постоянный обмен мыслями между всеми мозгами поколения — журналисты, популярные романисты, иллюстраторы, создатели картин доводят до сведения множества истины, открытые мощными интеллектами дня. Это как духовный поток, как источник, изливающийся во многих каскадах, которые наконец встречаются, чтобы сформировать великую движущуюся реку, которая представляет менталитет эпохи».

Виктор Гюго, предлагающий свою лиру городу Парижу, работы Пюви де Шаванна

«И не следует говорить, как это иногда бывает, что художники только отражают чувства своего окружения. Даже это было бы много; ибо хорошо держать зеркало, в котором другие люди могут видеть себя, и так помогать им к самопознанию. Но художники делают больше. Конечно, они черпают в значительной степени из общего фонда, накопленного традицией, но они также увеличивают это сокровище. Они поистине изобретатели и проводники».

«Чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, что большинство мастеров предшествовали, а иногда и на долгий период, времени, когда их работы завоевали признание. Пуссен написал ряд шедевров при Людовике XIII, чье регулярное благородство предсказало характер следующего правления; Ватто, чья беззаботная грация, казалось бы, председательствовала над всем правлением Людовика XV, не жил при этом короле, а при Людовике XIV, и умер при Регенте; Шарден и Грёз, которые, воспевая буржуазный дом, казалось бы, объявили демократическое общество, жили при монархии; Прюдон, мистический, сладкий и утомленный, требовал, посреди пронзительных имперских фанфар, права любить, размышлять, мечтать, и он утверждал это как предтеча романтиков. Ближе к нам, Курбе и Милле, при Второй империи, изображали печали и достоинство народа, который с тех пор, при Третьей республике, завоевал столь преобладающее место в обществе».

«Я не говорю, что эти художники определили эти великие течения, я только говорю, что они бессознательно способствовали их формированию; я говорю, что они составляли часть интеллектуальной элиты, которая создала эти тенденции. И само собой разумеется, что эта элита состоит не только из художников, но также из писателей, философов, романистов и публицистов».

«Мать и дитя» работы Родена

«Что еще больше доказывает, что мастера приносят новые идеи и тенденции своим поколениям, это то, что они часто имеют большие трудности в завоевании признания для них. Они иногда проводят почти всю свою жизнь в борьбе против рутины. И чем больше у них гения, тем больше шансов, что они будут долго оставаться непонятыми. Коро, Курбе, Милле, Пюви де Шаванн, чтобы не называть больше, не были единодушно признаны до конца своей карьеры».

«Невозможно делать добро человечеству безнаказанно. Но, по крайней мере, мастера искусства, своей решимостью обогатить человеческую душу, заслужили, чтобы их имена почитались священными после их смерти».

«Вот, мои друзья, то, что я хотел сказать вам о полезности художников».

IV

Я заявил, что убежден.

«Я только хочу быть, — сказал Бурдель, — ибо я обожаю свою работу, и мое ворчание было, несомненно, эффектом мимолетного настроения; или, возможно, желая услышать апологию моей профессии, я вел себя как кокетка, которая жалуется на то, что она уродлива, чтобы спровоцировать комплимент».

Некоторое время царило молчание, ибо мы думали о том, что было сказано.

Затем, осознав, что Роден скромно опустил себя, указывая на влияние мастеров, я сказал: «Мастер, вы сами оказали влияние на свою эпоху, которое, безусловно, будет продлено до последующих поколений».

«Сестра и брат» работы Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Бостонского музея изящных искусств

«Подчеркивая так сильно внутреннюю правду, вы помогли в эволюции нашей современной жизни. Вы показали огромную ценность, которую каждый из нас сегодня придает своим мыслям, своим привязанностям, своим мечтам и часто своим блуждающим страстям. Вы записали опьянение любовью, девичьи грезы, безумие желания, экстаз медитации, порывы надежды, кризисы уныния. Вы непрестанно исследовали таинственную область индивидуальной совести, и вы находили ее все более обширной. Вы заметили, что в эту эпоху, в которую мы вступили, ничто не имеет большего значения для нас, чем наши собственные чувства, наша собственная интимная личность. Вы видели, что каждый из нас, человек мысли, человек действия, мать, молодая девушка, любовник, помещает центр вселенной в свою собственную душу. И это расположение, о котором мы сами были почти не осведомлены, вы открыли нам».

«Вслед за Виктором Гюго, который, воспевая в своей поэзии радости и печали частного существования, воспел мать, качающую колыбель, отца у могилы своего ребенка, любовника, поглощенного счастливыми воспоминаниями, вы выразили в скульптуре самые глубокие, самые тайные эмоции души».

«И нет сомнения, что эта мощная волна индивидуализма, которая проходит над старым обществом, будет изменять его мало-помалу. Нет сомнения, что, благодаря усилиям великих художников и великих мыслителей, которые просят каждого из нас считать себя целью, достаточной для самого себя, и жить согласно велениям своего собственного сердца, человечество закончит тем, что сметет все тирании, которые все еще угнетают индивида, и подавит социальные неравенства, которые подчиняют одного другому, бедного — богатому, женщину — мужчине, слабого — сильному».

«Вы сами, своей искренностью искусства, будете работать к приходу этого нового порядка».

Но Роден ответил с улыбкой:

«Ваша великая дружба отводит мне слишком большое место среди поборников современной мысли. Это правда, по крайней мере, что я стремился быть полезным, формулируя как можно яснее свое видение людей и вещей».

Бюст г-на Томаса Форчуна Райана работы Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Через мгновение он продолжил:

«Если я настаивал на нашей полезности, и если я все еще настаиваю на ней, это потому, что это соображение одно может напомнить нам о симпатии, которая нам причитается в мире, в котором мы живем. Сегодня каждый поглощен личным интересом; но я хотел бы видеть это практическое общество убежденным, что для него, по крайней мере, так же выгодно чтить художника, как чтить производителя и инженера».

ПЕРЕВОДЫ

Page 37

Ах! гордая и предательская старость!

Почему ты так скоро низвела меня? Почему ты держишь меня так, что я не могу ударить и ударом положить конец своей печали?

Pages 38 and 39

Когда я устало думаю о том, чем я была, о том, чем я являюсь, когда я вижу, как я изменилась — бедная, иссохшая, худая — я в ярости! Где мой белый лоб — мои золотые волосы — мои прекрасные плечи, все во мне созданное для любви? Это конец человеческой красоты! Эти короткие руки, эти худые кисти, эти горбатые плечи. Эта грудь — эти бедра — эти конечности — иссохшие и пятнистые, как колбасы!

Pages 44 and 45

И все же однажды ты будешь такой — такой ужасной заразой — ты, звезда моих глаз, ты, солнце моей природы, о мой ангел и моя страсть! Да, такой будешь ты, о Королева Граций, после последних таинств — когда ты будешь положена под траву и цветы, там, чтобы рассыпаться среди костей. Тогда, о моя прекрасная! скажи червям, когда они будут пожирать тебя поцелуями, что вопреки им, вопреки всему, я сохранила форму и божественную сущность моей любви, которая погибла.

Page 118

Плоть женщины, идеальная глина; о возвышенное проникновение духа в слизь; материя, где душа просвечивает сквозь свой саван; глина, где видны пальцы божественного скульптора; августейшая пыль, которая привлекает поцелуи, и сердце человека; настолько святая, что не знаешь — настолько полностью любовь является завоевателем, настолько полностью душа привлечена — не является ли эта страсть божественной мыслью; настолько святая, что нельзя, в час, когда чувства в огне, держать красоту, не обнимая Бога!

Page 181

Мы никогда не видим ничего, кроме одной стороны вещей — другая погружена в ночь и тайну. Человек страдает от эффекта, не зная причины. Все, что он видит, коротко, бесполезно и мимолетно.

Page 186

Как когда, взлетая, птица сгибает ветку, так его душа ушибла его тело.

ИНДЕКС

Age d’Airain, Rodin’s, 65, 67, 71, 73

Andrea del Sarto, 105, 106

Arc de Triomphe, 83

Aristotle, 216

Art, realism in, 25–34;

character in, 37–50;

movement in, 65–89;

drawing and color in, 93–107;

thought in, 151–171;

mystery in, 175–188

Art, modern, Rodin’s views on, 6

Artist, usefulness of, 227–245

Baiser, Rodin’s, 186

Balzac, Rodin’s, 66, 146, 186

Baptistery, Florence, 40

Barye, 67

Bazire, 135, 138

Beaudelaire, 44

Beauty of women, 113–118

Belle Heaulmière, Rodin’s, 37–42

Berthelot, Rodin’s bust of, 146

Biron, l’Hôtel de, 111

Bois Sacré, Chavannes’, 238

Bourdelle, 227–242

Bourgeois de Calais, Rodin’s, 66, 85, 144, 185

British Museum, 212

Brongniart children, Houdon’s bust of, 122

Буржуа Кале. См. Bourgeois de Calais

Busts, Rodin’s, 134–148, 186

Busts, Rodin’s views on, 121–148

Byron, Lord, 158

Calais, 88

Caliari, 79

Cambodian dancers, 116

Captives, Michael Angelo’s, 218

Carpeaux, 67, 159

Centauress, Rodin’s, 163

Chantilly, 201

Character in nature, 45

Chardin, 240

Charles V, Titian’s, 131

Chavannes, Puvis de, 237, 238, 241;

Rodin’s bust of, 143

Дети Эдуарда, Делавиня. См. Enfants d’Edouard

Claude Lorraine, 106

Cnidian Venus, 206

Color, Rodin’s views on, 96–107

Color in sculpture, 60

Commander, the, 73

Concert Champêtre, Giorgione’s, 182

Confessions, Rousseau’s, 126

Constant, 58

Corneille, 85

Corot, 166, 179, 241

Correggio, 105, 106

Courbet, 240, 241

Course d’Epsom, Gericault’s, 76

Cuyp, 166

Dalou, 140–142;

Rodin’s bust of, 140

Dance, Carpeaux’s, 67

Dante, 69

Дочь Икара, Родена. См. Fille d’Icare

David, 104

Delacroix, 103, 158

Delaroche, 157

Delavigne, Casimir, 157, 158

Делла Роббиа. См. Luca della Robbia

Dépôt des Marbres, 25, 111

Despiau, 227, 229, 233

Diadumenes, 212

Diana, Houdon’s, 115, 237

Divine Comedy, 160

Кораблекрушение Дон Жуана, Делакруа. См. Naufrage de Don Juan

Donatello, 40, 202

Drawing, Rodin’s views on, 93–107

Ducal Palace, Venice, 79

Duomo, the, 221

Dürer, Albrecht, 104, 106

Egyptian sculpture, 180

Отплытие на остров Киферу, Ватто. См. Embarquement и т. д.

Embarquement pour Cythère, Watteau’s, 80, 84

Enfants d’Edouard, Delavigne’s, 157

Скачки в Эпсоме. См. Course d’Epsom

Europa, 79

Falguière, Rodin’s bust of, 145–146

Fille d’Icare, Rodin’s, 162

Flesh, the, 56, 57

France, Anatole, 203–207

Francis I, Titian’s, 131

Franklin, Houdon’s bust of, 122, 128

Gericault, 76, 77

Ghirlandajo, 202

Giorgione, 182

Gleaners, Millet’s, 182

Goethe, 180

Gothic cathedrals, 166

Goujon, Jean, 115, 218

Graces, Raphael’s, 201

Greek sculpture, 11, 27, 56, 57, 114, 192–196, 212–218

Greuze, 240

Hanako, 116

Henner, 123

Hercules, Bourdelle’s, 227

Hercules, statue of, 205

Holbein, 104, 106

Священный лес. См. Bois Sacré

Hommage à Victor Hugo, Chavannes’, 238

Homme qui marche, Rodin’s, 66

Houdon, his busts, 115, 121, 122, 125–129, 147, 148, 237

Houdon, Mme., Houdon’s bust of, 122

Hugo, Victor, 118, 135–138, 181, 243

Hugo, Rodin’s bust of, 135, 136, 137, 138, 156

Illusion, Rodin’s, 162

Ingres, 104

l’Intransigeant, 135

Железный век. См. Age d’Airain

Issy, 13

Italians, the modern, 114

Judgment of Paris, Watteau’s, 115

Laurens, Jean-Paul, Rodin’s bust of, 144

Literature, its relation to art, 153–161

Louvre, the, 76, 79, 101, 201, 211–223

Luca della Robbia, 178

Lucretius, 207

Luxembourg, Musée du, 41, 65, 140, 144, 161, 187

Lysippus, 199, 205

Man with the Hoe, Millet’s, 44

Maréchal Ney, Rude’s, 67, 69

Marivaux, 84

Marseillaise, La (newspaper), 135

Marseillaise, Rude’s, 67, 83, 84, 85, 237

Медитация. См. Penseur

Meudon, 5, 37, 111, 134, 175

Michael Angelo, 97, 178;

his work expounded by Rodin, 196–202, 218–223

Millet, François, 43, 179, 182, 240, 241

Mirabeau, Houdon’s bust of, 122, 127

Modelling, 53–61, 66

Models, 26

Moses, Michael Angelo’s, 228

Movement in art, 65–89

Mystery in art, 175–188

Nature, as seen by Rodin, 30–34, 37–50

Naufrage de Don Juan, Delacroix’s, 158

Nude, the, 27

Ovid, 68

Palais Royal, 156

Pan, Bourdelle’s, 227

Pantheon, the, 144, 238

Paris, 15, 111, 238

Parnassus, 101

Parthenon, the, 183

Paul III, Titian’s, 131

Pensée, Rodin’s, 161

Penseur, Rodin’s, 151–152, 185

Periboëtos, torso of, 213

Phidias, 114, 165, 218, 222;

his work expounded by Rodin, 192–196

Philip IV, Velasquez’s, 131

Photographs, instantaneous, 73, 74, 75, 76

Pietà, Michael Angelo’s, 222

Pilon, Germain, 218

Pisanello, 131

Polycletus, 199, 212

Pont de l’Alma, 5

Portraits, 123–125, 129–134

Pottery, 99

Poussin, 236, 239

Praxiteles, 199, 206, 213

Prudhon, 240

Puget, 236

Pygmalion, Rodin’s, 163, 164

Racine, 45

Raphael, 97, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 200

Realism in art, 25–34

Rembrandt, 101, 102, 103, 105, 106, 107, 167, 168, 187

Роббиа, делла. См. Luca della Robbia

Rochefort, Henri, 138, 139

Rochefort, Rodin’s bust of, 138, 139

Rodin, Auguste, his home at Val-Fleury, 5;

at the Dépôt des Marbres, 25;

his method of work, 26-34;

в «Отеле Бирон», 111;

his religion, 175-177;

his views on modern art, 6;

on nature, 30-34, 37-50;

on modelling, 53-61;

on drawing and color, 93-107;

on beauty of women, 111-118;

on busts and portraits, 121-148;

on thought in art, 151-171;

on mystery in art, 175-188;

on Phidias and Michael Angelo, 191-207, 218-223;

on usefulness of artists, 227-245

Rousseau, Houdon’s bust of, 125

Rousseau, Theodore, 166

Rubens, 98, 105, 106

Rude, 67, 69, 83, 85, 237

Ruysdael, 166

Sainte Geneviève, Chavannes’, 238

Saint George, 101

Saint-Jean-Baptiste, Rodin’s, 65, 67, 71, 72, 73, 74, 185

Святой Иоанн, Родена. См. Saint-Jean-Baptiste

Sainte Magdalene, Donatello’s, 40

Saint-Pierre, Eustache de, 86, 88

Santisimo Christo, Chapel del, Burgos, 175

Sanzio, 101

Scopas, 199

Sculpture, Egyptian, 180

Sculpture, Greek, 11, 27, 56, 57, 114, 192-196, 212-218

Sebastian, Velasquez’s, 43

Shakespeare, 45

Siena, 201

Société des Gens de Lettres, 146

Sorbonne, the, 238

South Kensington, 101

Stained-glass, 98

Thiers, 127

Three Fates, 183

Titian, 98, 131, 167, 168

Truth in art, 31, 45

Turner, 106

Ugliness in nature, 42

Ugolin, Rodin’s, 159

Val-Fleury, Rodin’s home at, 5

Vatican, the, 101

Velasquez, 43, 105, 106, 131

Venus, the Cnidian, 206

Venus of the Capitol, 206

Venus di Medici, 54, 206

Venus of Milo, 213

Veronese, 79, 98

Victory of Samothrace, 215

Villain, 136

Villon, 37

Vinci, Leonardo da, 182

Voltaire, Houdon’s bust of, 121, 122, 126, 237

Washington, Houdon’s bust of, 122

Watteau, 80, 81, 85, 115, 237, 240

Women, beauty of, 113-118

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА

Молчаливо исправлены опечатки и варианты написания.

Сохранены анахроничные, нестандартные и неопределенные написания, как они были напечатаны.