ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

И ДРУГИЕ ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

АВТОР:

КЕНЬОН КОКС

From a photograph by Braun, Clement & Co. Plate 1.—Millet. "The Goose Girl." In the collection of Mme. Saulnier, Bordeaux. From a photograph by Braun, Clement & Co. Plate 1.—Millet. "The Goose Girl." In the collection of Mme. Saulnier, Bordeaux.

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

И ДРУГИЕ ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

АВТОР:

КЕНЬОН КОКС

С ТРИДЦАТЬЮ ДВУМЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

CHARLES SCRIBNER'S SONS НЬЮ-ЙОРК MCMXIV

Copyright, 1914, by Charles Scribner's Sons
Published September, 1914

Дж. Д. К. В знак признательности за неизменную доброту посвящается эта книга

ПРЕДИСЛОВИЕ

В книге «Классическая точка зрения», опубликованной три года назад, я попытался дать четкое и исчерпывающее изложение принципов, на которых основана вся моя художественная критика. Собранные здесь статьи, написанные как до, так и после выхода того тома, можно рассматривать как более детальное применение этих принципов к творчеству отдельных художников, к целым школам и эпохам и даже, в одном случае, ко всей истории искусств. Эссе о Рафаэле, например, является не чем иным, как иллюстрацией к главе «Композиция»; эссе о Милле иллюстрирует три главы: «Сюжет в искусстве», «Композиция» и «Мастерство рисунка»; в то время как «Два способа живописи» противопоставляет, на конкретных примерах, классическую и современную точки зрения.

Но есть и другая нить, связывающая эти эссе, поскольку все они в той или иной степени имеют отношение к теме заглавной статьи. «Иллюзия прогресса» развивает мысль, лишь слегка затронутую в «Художнике и публике»; творческий путь Рафаэля и Милле — яркие примеры счастливой продуктивности художника, находящегося в гармонии со своей публикой, или же трудностей, благородно преодоленных в данном случае, художника, лишенного общественного признания; главная заслуга, приписываемая «Американской школе», заключается в отказе от экстравагантности тех, кто готов сделать непонятность критерием величия. Наконец, творчество Сент-Годенса — благородный пример искусства, выполняющего свою социальную функцию, выражая и возвышая идеалы своего времени и страны.

Это последнее эссе в некотором отношении стоит особняком от остальных. Оно посвящено творчеству и характеру человека, которого я знал и любил; оно было написано почти сразу после его смерти, а потому в некоторой степени окрашено личными переживаниями. Я переработал его, изменил структуру и дополнил, и надеюсь, что эта эмоциональная окраска лишь согревает, не искажая, общую картину.

Эссе «Иллюзия прогресса» было впервые опубликовано в журнале «The Century», а эссе о Сент-Годенсе — в «The Atlantic Monthly». Остальные первоначально появились в «Scribner's Magazine».

КЕНЬОН КОКС.

Колдер-Хаус, Кротон-он-Гудзон, 6 июня 1914 г.

CONTENTS

| essay | page
I. | Artist and Public | 1
II. | Jean François Millet | 44
III. | The Illusion of Progress | 77
IV. | Raphael | 99
V. | Two Ways of Painting | 134
VI. | The American School | 149
VII.     | Augustus Saint-Gaudens     | 169

ИЛЛЮСТРАЦИИ

| Millet:
1. | "The Goose Girl," Saulnier Collection, Bordeaux | Frontispiece
|  | facing page
2. | "The Sower," Vanderbilt Collection, Metropolitan Museum, New York | 46
3. | "The Gleaners," The Louvre | 50
4. | "The Spaders" | 54
5. | "The Potato Planter," Shaw Collection | 58
6. | "The Grafter," William Rockefeller Collection | 62
7. | "The New-Born Calf," Art Institute, Chicago | 66
8. | "The First Steps," | 70
9. | "The Shepherdess," Chauchard Collection, Louvre | 72
10. | "Spring," The Louvre | 74
| Raphael:
11. | "Poetry," The Vatican | 112
12. | "The Judgment of Solomon," The Vatican | 114
13. | The "Disputa," The Vatican | 116
14. | "The School of Athens," The Vatican | 118
15. | "Parnassus," The Vatican | 120
16. | "Jurisprudence," The Vatican | 122
17. | "The Mass of Bolsena," The Vatican | 124
18. | "The Deliverance of Peter," The Vatican | 126
19. | "The Sibyls," Santa Maria della Pace, Rome | 128
20. | "Portrait of Tommaso Inghirami," Gardner Collection | 130
| John S. Sargent:
21. | "The Hermit," Metropolitan Museum, New York | 136
| Titian:
22. | "Saint Jerome in the Desert," Brera Gallery, Milan | 142
| Saint-Gaudens:
23. | "Plaquette Commemorating Cornish Masque" | 182
24. | "Amor Caritas" | 196
25. | "The Butler Children" | 206
26. | "Sarah Redwood Lee" | 208
27. | "Farragut," Madison Square, New York | 212
28. | "Lincoln," Chicago, Ill. | 214
29. | "Deacon Chapin," Springfield, Mass. | 216
30. | "Adams Memorial," Washington, D.C. | 218
31. | "Shaw Memorial," Boston, Mass. | 220
32. | "Sherman," The Plaza, Central Park, New York | 224

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

I

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

В истории искусства, как и в истории политики и экономики, наша современная эпоха отделена от всех предшествующих одним великим событием — Французской революцией. Фрагонар, переживший эту революцию и потерявшийся в новом и странном мире, — последний из старых мастеров; Давид, который был моложе его примерно на шестнадцать лет, — первый из модернистов. Если мы будем искать самое фундаментальное различие между нашим современным искусством и искусством прошлых времен, я полагаю, мы найдем его в следующем: искусство прошлого создавалось для публики, которая его хотела и понимала, художниками, которые понимали свою публику и сочувствовали ей; искусство нашего времени по большей части создавалось для публики, которая его не хотела и не понимала, художниками, которые не любили и презирали публику, для которой работали. Когда художник и публика были едины, искусство было однородным и непрерывным. С момента разрыва между художником и публикой искусство стало хаотичным и конвульсивным.

То, что этот разрыв между художником и его публикой — это нарушение правильных и естественных отношений между ними — произошел, несомненно. Причины этого многочисленны и глубоко укоренены в нашей современной цивилизации, и я могу указать лишь на несколько наиболее очевидных.

Первая из них — появление новой публики. Искусство прошлых веков было по преимуществу аристократическим, созданным для королей и принцев, для свободных граждан рабовладельческих республик, для духовной и интеллектуальной аристократии церкви или для роскошного и легкомысленного дворянства. Поскольку целью Революции было уничтожение аристократических привилегий, неудивительно, что такой революционер, как Давид, счел необходимым разрушить традиции искусства, созданного для аристократии. В своем собственном живописном искусстве он преуспел настолько, что художники следующего поколения оказались вообще без каких-либо традиций. Им приходилось не только работать для публики из разбогатевших буржуа или пролетариев, которые никогда не интересовались искусством, но и заново создавать то искусство, с помощью которого они пытались заинтересовать эту публику. Как они могли преуспеть? Разрыв между художником и публикой начался, и с тех пор он только увеличивается.

Если народ имел мало отношения к высшим видам искусства — живописи и скульптуре, то на протяжении всего Средневековья и Возрождения существовало подлинно народное искусство: изготовление мебели, резьба по дереву, ковка, гончарное дело. Каждый ремесленник был в некоторой степени художником, а каждый художник был лишь ремесленником высшего сорта. Наша машинная, индустриальная цивилизация, нацеленная на материальный прогресс и удовлетворение материальных потребностей, уничтожила это народное искусство; и в то же время, когда художник лишился покровительства сверху, он потерял поддержку снизу. Он стал «высшим существом», своего рода полуджентльменом, но у него больше нет блестящей знати, чтобы нанимать его, или мира художников-ремесленников, чтобы окружать и понимать его.

А для современного художника, столь изолированного, не имеющего за спиной традиций, не получающего указаний сверху и поддержки снизу, искусство всех времен и стран стало знакомым благодаря современным средствам коммуникации и современным процессам репродукции. Не имея веской причины делать одно, а не другое, или выбирать тот или иной способ работы, он видит тысячи вещей, которые может сделать, и тысячи способов их выполнения. Не зная четко, чего он хочет, он слышит столкновение и отголоски тысяч других мнений, и, не имея уверенности, он вынужден прислушиваться к бесчисленным теориям.

Мистер Веддер говорил об определенном «кустарном» характере, который он считает величайшим изъяном своего искусства, — характере искусства, не принадлежащего ни к одной отличительной школе и не имеющего определенного отношения к времени и стране, в которой оно создано. Но не только искусство мистера Веддера является «кустарным». Именно характерной чертой нашего современного искусства является то, что все, что в нем есть стоящего, — «кустарное» или созданное самостоятельно. Каждый художник вынужден был создавать свое искусство как мог, исходя из собственного темперамента и опыта, — сидел в своем углу, как паук, плетущий паутину из самого себя. Если созданное таким образом искусство было по сути прекрасным и благородным, публика в конце концов это обнаруживала, но только после того, как годы пренебрежения ожесточали жизнь и частично подрывали силы его творца. И так, в нашем современном воображении, отвергнутый и непонятый гений стал самим типом великого художника, и мы позволили нашей вере в него окрасить и исказить наше видение истории искусства. Мы стали смотреть на великих художников всех времен как на несчастную расу, борющуюся с непризнанием глупой публики, голодающую на чердаках и долго ожидающую запоздалого признания.

Все как раз наоборот. За исключением Рембрандта, который сам жил во времена политической революции и прихода к власти буржуазного класса, вы вряд ли найдете непризнанного гения во всей истории искусства до начала девятнадцатого века. Великие мастера Возрождения, от Джотто до Веронезе, были людьми своего времени, разделявшими и интерпретировавшими идеалы окружающих, и были признаны и обласканы покровителями именно в этом качестве. Величайший современник Рембрандта, Рубенс, был придворным художником при половине дворов Европы, а Веласкес был другом и компаньоном своего короля. Ватто, Буше и Фрагонар писали для легкомысленной знати восемнадцатого века именно то, что эта знать хотела, и даже предтечи Революции, трезвый и честный Шарден, сентиментальный Грёз, не испытывали трудностей с тем, чтобы быть понятыми, пока революционер Давид не стал диктатором в искусстве Европы и не смел их на свалку вместе с остальными.

Только с началом так называемого романтического движения, при Реставрации, окончательно появляется непонятый художник-гений. Милле, Коро, Руссо пытались, обладая великолепными способностями и совершенной целеустремленностью, восстановить искусство живописи, которое разрушила Революция. Это были люди высочайшего благородства и простоты характера, максимально далекие от мрачного, фантастического, тщеславного и эгоистичного персонажа, которого мы привыкли принимать за тип непризнанного гения; они были классически мыслящими и консервативными, почитателями великого искусства прошлого; но у них не было публики, и они страдали от горького разочарования и долгого пренебрежения. На их опыте основана та легенда о непопулярности всех великих художников, которая выросла до поразительных размеров. Принимая эту легенду и веря, что все великие художники непонятны, художник стал лелеять презрение к публике, для которой работает, и притворяться, что презирает ее еще больше, чем чувствует на самом деле. Он не может считать себя великим, если его не понимают, и он упивается своей непопулярностью как признаком гениальности, доходя до того возвышенного позерства, которое отвечает на похвалу его работе восклицанием недоумения: «Неужели все так плохо?» Он изобретает новые крайности и эксцентричности, чтобы гарантировать непонимание, и провозглашает доктрину, согласно которой, раз все великое должно быть непостижимым, то все непостижимое должно быть великим. И публика приняла его, по крайней мере частично, на слово. Он может быть великим, а может и нет, но он определенно непостижим и, вероятно, немного сумасшедший. Пока он не преуспел, публика смотрит на художника как на более или менее безобидного сумасшедшего. Когда он преуспевает, она готова возвести его в ранг своего рода бога и поклоняться его эксцентричностям как части его божественности. Так мы приходим к вере в безумие гения. Что подумал бы Рафаэль о такой идее, или этот совершенный человек мира, Тициан? Что подумал бы о ней безмятежный и могучий Веронезе, или холодный, ясновидящий Веласкес? Как смеялся бы Его Превосходительство посол Его Католического Величества, славный Питер Пауль Рубенс!

Именно отсутствие симпатии и взаимопонимания между художником и его публикой — эта роковая изоляция художника — является причиной почти всех недостатков современного искусства; слабости того, что известно как официальное или академическое искусство, не меньше, чем экстравагантности искусства оппозиции. Художник, будучи больше не ремесленником, работающим на заказ, а своего рода поэтом, выражающим в одиночестве свои личные эмоции, потерял свои естественные средства поддержки. Правительства, чувствуя ответственность за развитие искусства, что было совершенно излишне в те дни, когда искусство рождалось спонтанно в ответ на естественный спрос, попытались заменить его искусственной поддержкой. Чтобы художник мог показать свои товары и заявить о себе, они создали выставки; чтобы его поощрить, они учредили медали и призы; чтобы он не голодал, они организовали государственные закупки. И эти благонамеренные усилия привели к созданию картин, у которых нет иной цели, кроме как висеть на выставках, получать медали, быть купленными государством и висеть в тех более постоянных выставках, которые мы называем музеями. Для этой цели не обязательно, чтобы картина обладала великой красотой или великой искренностью. Необходимо, чтобы она была большой, чтобы привлечь внимание, и достаточно хорошо нарисованной и исполненной, чтобы казаться заслуживающей признания. Так была выведена «салонная картина» — вещь, созданная не для чьего-либо удовольствия, даже не для удовольствия самого художника; вещь, которая не является ни украшением общественного здания, ни возможным украшением частного дома; вещь, которая после выполнения своей временной цели сворачивается и хранится на чердаке или помещается в галерею, где ее сущностная пустота становится все более очевидной с течением времени. Такое поощряемое государством искусство имело, по крайней мере, достоинство хорошо выдержанного и довольно высокого уровня мастерства в более очевидных элементах живописи. Но по мере того, как выставки становились все больше и больше, а конкуренция, порождаемая ими, становилась все ожесточеннее, становилось все труднее привлечь внимание одним лишь академическим мастерством. Поэтому художники начали искать сенсационности сюжета, и типичная салонная картина, перестав быть чинно-помпезной, начала иметь дело с кровью, ужасом и чувственностью. Именно Реньо начал эту охоту за сенсациями, но с его дней она зашла гораздо дальше, чем он мог себе представить, и современная салонная картина не только утомительна, но и отвратительна.

Салонная картина, в своих достоинствах и недостатках, является сугубо французской, но современная выставка имеет грехи, за которые приходится отвечать и в других странах, помимо Франции. В Англии она стала причиной большого количества сентиментальности и анекдотичности, которые служили для привлечения внимания публики, которую нельзя было пробудить к интересу к чистой живописи. Повсюду, даже в этой стране, где выставки относительно малы и малопосещаемы, это вызвало определенную резкость и крикливость, настрой на выставочный лад, пренебрежение более тонкими качествами ради немедленной эффективности.

В наших современных условиях выставка стала необходимостью, и нашим художникам было бы невозможно жить или добиться репутации без нее. Раздача медалей и призов, а также покупка произведений искусства государством могут быть более сомнительными по полезности, хотя такие усилия по поощрению искусства, вероятно, приносят больше пользы, чем вреда. Но есть одна форма государственного покровительства, которая почти полностью полезна, и это единственная ее форма, которую мы имеем в этой стране, — присуждение заказов на оформление общественных зданий. Художник, занимающийся монументальной живописью, находится в старом историческом положении, в здоровых и естественных отношениях с публикой. Он делает то, что востребовано, и, если он продолжает получать заказы, он может справедливо полагать, что делает это удовлетворительным образом. Наряду с декоративным или монументальным скульптором он почти одинок среди современных художников в том, что избавлен от необходимости создавать что-то в изоляции своей студии и ждать, заинтересуется ли этим кто-нибудь; пытаться, против воли, создать что-то, что, по его мнению, может понравиться публике, потому что это не нравится ему самому; или пытаться одурачить публику, заставляя ее покупать то, что не нравится ни ему, ни публике. Если он делает все возможное, он может чувствовать, что зарабатывает на жизнь так же честно, как и его товарищи по труду, кузнец и каменотес, и так же мало зависит, как и они, от благотворительности или обмана. Лучшее, что государство сделало для искусства во Франции, — это заказ великих декоративных росписей Бодри и Пюви. В этой стране также правительства — национальные, штатные или муниципальные — покровительствуют искусству наилучшим образом и, делая здания великолепными для людей, предоставляют возможность для создания подлинно народного искусства.

Без какой-либо искусственной помощи со стороны правительства иллюстратор имеет широкую народную поддержку и работает для публики нормальным образом; и поэтому иллюстрация была одной из самых здоровых и энергичных форм современного искусства. Портретист также создает то, что, как он знает, востребовано, и, хотя его искусству пришлось бороться с конкуренцией фотографии и оно было частично опошлено борьбой выставок, оно все же осталось, в целом, понятным и человечным; так что большая часть самого здравого искусства прошлого века ушла в портретную живопись. Именно художники картин, пейзажных или жанровых, больше всего пострадали от недопонимания между художником и публикой. Без руководства некоторые из них проложили путь к заслуженному успеху. Другие забрели в странные переулки и тупики.

Девятнадцатый век усеян обломками таких непонятых и непонимающих художников, но именно около шестидесятых годов их поиски пути начали приводить их в определенных, четко обозначенных направлениях. Есть три пути, в частности, по которым с тех пор следовали предприимчивые духи: пути эстетизма, научного натурализма и чистого самовыражения; пути Уистлера, Моне и Сезанна.

Уистлер был художником утонченного и деликатного таланта с большими слабостями как в темпераменте, так и в подготовке; будучи также очень умным человеком и блестящим полемистом, он принялся возводить теорию, которая должна была доказать, что его слабости — это достоинства, и ему почти удалось убедить мир в ее обоснованности. Находя изображение природы очень трудным, он решил, что искусство не должно заниматься изображением, а только созданием «аранжировок» и «симфоний». Не интересуясь сюжетом картин, он провозгласил, что картины не должны иметь сюжетов и что любой интерес к сюжету вульгарен. Поскольку он был космополитом без местных связей, он утверждал, что искусство никогда не было национальным; а поскольку он не сочувствовал своему времени, он учил, что «искусство случается» и что «никогда не было художественного периода». Согласно уистлеровскому евангелию, художник не только не имеет сейчас точки соприкосновения с публикой, но и не должен ее иметь и никогда не имел. Он никогда не был человеком среди других людей, а был мечтателем, «который сидел дома с женщинами» и создавал красивые узоры из линий и цветов, потому что они ему нравились. И единственное дело публики — принимать «в молчании» то, что он решает им дать.

Такое искусство без корней он и практиковал. Некоторые из созданных им узоров восхитительны, но они лишены воображения, лишены страсти, лишены радости в материальном и видимом мире — изящные развлечения дилетанта. Радуешься, что такое изящно тонкое искусство существует, но если оно показалось нам великим искусством, то это потому, что наша эпоха так бедна чем-то лучшим. Ставить его создателя в один ряд с изобильными мастерами прошлого — абсурд.

В своих попытках вырваться из мертвого, застывшего искусства салонной картины Моне и импрессионисты пошли совершенно другим путем. Поверхностное отношение галерейного живописца к сюжету им наскучило, и они отказались от сюжета почти так же полностью, как это сделал Уистлер. Здравый, хотя и скучный рисунок и посредственная живопись того, что они называли официальным искусством, вызывали у них отвращение, как и у Уистлера; но в то время как он почти подавил изображение, они не могли видеть в искусстве ничего, кроме изображения. Они хотели сделать это изображение более правдивым и пытались совершить революцию в искусстве путем научного анализа света и изобретения нового метода наложения краски. Вместо того чтобы присоединиться к поискам Уистлера в области чистого узора, они сосредоточили свое внимание только на фактах, или, скорее, на одном аспекте фактов, и в своем увлечении светом и способом его изображения они отказались от формы почти так же полностью, как отказались от значимости и красоты.

Так случилось, что Моне мог посвятить около двадцати холстов изучению воздействия света в разное время суток на две стога сена в своем дворе. Это была достойная практика, без сомнения, и ни научный анализ, ни изучение технических методов не должны презираться; но интерес публики, в конце концов, заключается в том, что делает художник, а не в том, как он учится это делать. Двадцать холстов вместе образовали своего рода демонстрацию возможностей различных видов освещения. Любой из них, взятый отдельно, — лишь портрет двух стогов сена, и мир не будет постоянно или глубоко заботиться об этих стогах сена. Изучение света само по себе является не большим упражнением художественных способностей, чем изучение анатомии или изучение перспективы; и хотя импрессионизм отточил некоторые инструменты художника, он неизбежно не смог создать школу искусства.

После импрессионизма — что? У нас нет для этого другого названия, кроме как постимпрессионизм. Такие люди, как Сезанн, Гоген, Ван Гог, осознали бесплодность импрессионизма и узкого эстетизма, разделяя при этом ненависть эстетов и импрессионистов к современному искусству салонов. Не более, чем эстеты или импрессионисты, они осознавали какие-либо социальные или универсальные идеалы, требующие выражения. У эстетов была доктрина; у импрессионистов был метод и техника. У постимпрессионистов не было ничего, и они были вынуждены попытаться достичь чистого самовыражения — возвеличивания великого бога Прихоти. У них не было подготовки, они не признавали традиций, они не обращались ни к какой публике. Каждый должен был выражать, как считал нужным, все, что ему случалось чувствовать или думать, и изобретать по ходу дела язык, на котором он должен был это выразить. Я думаю, что некоторые из этих людей имели в себе элементы гениальности и могли бы сделать хорошую работу; но их задача была душераздирающей и безнадежной. Искусство нельзя импровизировать, и у художника должен быть другой проводник, кроме нерегулируемой эмоции. Путь, на который они вступили, был с незапамятных времен помечен «прохода нет»; для многих из них концом его было самоубийство или сумасшедший дом.

Но каковы бы ни были заблуждения этих истинных постимпрессионистов — какова бы ни была уродливость, эксцентричность или моральная тусклость, в которую они были вовлечены, — я верю, что они были, в основном, честными, хотя и неуравновешенными и плохо организованными умами. Каковы бы ни были их ошибки, они заплатили за них бедностью, пренебрежением, смертью. С теми, кто сегодня притворяется их потомками, дело обстоит иначе; они не платят за свою эксцентричность или безумие, они заставляют их платить.

Огромный двигатель современной рекламы был обнаружен этими людьми. Они научились рекламировать и обнаружили, что болезненность, эксцентричность, непристойность, крайности любого рода и любой степени — это отличная реклама. Если нельзя создать здравое и живое искусство, можно, по крайней мере, сделать что-то достаточно странное, чтобы о нем заговорили; если нельзя достичь непреходящей славы, можно обеспечить себе громкую известность. И как источник денег нынешняя известность стоит больше, чем будущая слава, ибо спекулятивный дилер всегда под рукой. Его интересует «быстрая отдача», и он не желает ждать, пока вы станете знаменитым — или умрете, — прежде чем сможет продать что-либо из того, что вы делаете. Его процесс заключается в том, чтобы покупать все, что, по его мнению, он может «раскрутить», «раскручивать» это как можно яростнее и продавать до того, как «бум» схлынет. Затем он будет эксплуатировать что-то другое, и в этом-то и загвоздка. Как только вы вступили в эту безумную гонку за известностью, из нее уже не выйти. Та же сенсация не привлечет внимание во второй раз; вы должны быть оригинальны любой ценой. Вы должны преувеличивать свои преувеличения и переигрывать Ирода, ибо другие узнали, как легко играть в эту игру, и наступают вам на пятки. Это уже не вопрос непонимания и того, чтобы быть непонятым публикой; это вопрос преднамеренного издевательства и оскорбления публики — принятия непонятности и антагонизма к народным чувствам как признаков величия. И так основывается то, что Фредерик Харрисон назвал «школой шокирования бабушек».

С глубоким сожалением приходится назвать в качестве одного из основателей этой школы художника, обладающего реальной силой, создавшего много замечательных работ, — Огюста Родена. В возрасте тридцати семи лет он обрел внезапную и громкую известность, и с тех пор он стал самым обсуждаемым художником в Европе. Он был искусным моделировщиком, великолепным мастером, но у него всегда были серьезные недостатки и поразительные манерности. Эти недостатки и манерности он в последнее время довел до все больших крайностей, пренебрегая своим великим даром, причем каждая работа становилась все более хаотичной и фрагментарной по композиции, более отвратительной по типу, более жеманной и пустой по исполнению, пока он не создал чудеса мягкотелости и бессвязности, доселе невообразимые, и не установил в качестве общественных памятников фантастически изуродованные фигуры со сломанными ногами или отбитыми головами. Теперь, в старости, он создает массу рисунков, самые необычные из которых мало кому позволено видеть. Некоторые отобранные образцы висят длинным рядом в Метрополитен-музее, и я уверяю вас, честным словом пожизненного исследователя рисунка, они столь же уродливы и глупы, как и выглядят. В них нет ни одного штриха, который имел бы хоть какую-то правду к природе, ни одной линии, которая имела бы реальную красоту или выразительность. Они изображают человеческую фигуру со структурой медузы и движениями голландской куклы; человеческое лицо с выражением, которое я предпочитаю не характеризовать. Если это не симптомы умственного распада, то это не может быть ничем иным, как средством гигантской мистификации.

С Анри Матиссом нам не приходится оплакивать угасание великого таланта, ибо у нас нет оснований полагать, что он когда-либо им обладал. Правда, его поклонники уверят вас, что когда-то он мог рисовать и писать, как все; чего он не мог, так это писать достаточно лучше, чем все, чтобы оставить свой след в мире; и он был совершенно незаметным человеком, пока не нашел способ произвести некоторый эффект на свою бабушку — публику, шокировав ее до внимания. Его метод заключается в том, чтобы выбирать самых уродливых моделей, каких только можно найти; ставить их в самые гротескные и непристойные позы, какие только можно вообразить; рисовать их в манере дикаря, или испорченного ребенка, или в худшей манере, если это возможно; окружать свои фигуры синими контурами шириной в полдюйма; и раскрашивать их в грубые и режущие глаз цвета, жестоко наложенные плоскими массами. Затем, когда его бабушка начинает «приходить в себя», ей с серьезным лицом говорят, что это реакция на натурализм, возрождение абстрактной линии и цвета, субъективное искусство, которое является не изображением природы, а выражением души художника. Неудивительно, что она ахает и таращит глаза!

Два или три года назад казалось, что предел мистификации достигнут — что эту комедию ошибок нельзя продолжать дальше; но человеческая изобретательность неисчерпаема, и теперь у нас есть целые школы, кубисты, футуристы и им подобные, которые радостно соревнуются друг с другом в создании невероятных картин и непримиримых и непонятных теорий. Публика склонна сваливать их всех в одну кучу, и, что касается их работы, публика не так уж неправа; однако в теории кубизм и футуризм диаметрально противоположны друг другу. Нелегко получить четкое представление о доктринах этих школ, но, насколько я могу их понять — а я приложил некоторые усилия, чтобы это сделать, — они выглядят примерно так:

Кубизм статичен; футуризм кинетичен. Кубизм имеет дело с объемом; футуризм имеет дело с движением. Кубист, своего рода расширением доктрины мистера Беренсона о «тактильных ценностях», предполагает, что единственная характеристика объектов, которая важна для художника, — это их объем и плотность — то, что он называет их «объемами». Теперь форма, в которой объем легче всего воспринимается, — это куб; разве мы не измеряем им и не говорим о кубическом содержании чего-либо? Вывод прост: сведите все объекты к формам, которые могут быть ограничены плоскостями и определены прямыми линиями и углами; сделайте их кубическое содержание измеримым для глаза; превратите рисунок в бурлеск твердой геометрии; и вы сразу же достигнете высочайшего искусства. Футурист, с другой стороны, утверждает, что мы не знаем ничего, кроме того, что вещи находятся в потоке. Форма, плотность, вес — это иллюзии. Ничего не существует, кроме движения. Все меняется каждое мгновение, и если бы что-то было неподвижно, мы сами меняемся. Поэтому абсурдно давать фиксированные границы чему-либо или допускать какие-либо фиксированные отношения в пространстве. Если вы пытаетесь записать свое впечатление от лица, несомненно, что к тому времени, как вы закончите один глаз, другой глаз уже не будет там, где он был, — он может оказаться на другой стороне комнаты. Вы должны разрезать природу на мелкие кусочки и дико перемешать их, если хотите воспроизвести то, что мы видим на самом деле.

Какова бы ни была его экстравагантность, кубизм остается формой графического искусства. Как бы педантично и нелепо ни было его преобразование рисунка, он все же признает существование рисунка. Поэтому для футуриста кубизм реакционен. Какая разница, спрашивает он, рисуете ли вы голову круглой или квадратной? Зачем вообще рисовать голову? Футуризм отрицает фундаментальные постулаты искусства живописи. Живопись всегда, и по определению, представляла на поверхности объекты, которые должны находиться за ней и быть видимыми сквозь нее. Футуризм претендует на то, чтобы поместить зрителя внутрь картины и изобразить вещи вокруг него или позади него, а также те, что перед ним. Живопись всегда предполагала единый момент видения, и, хотя иногда она помещала более одной картины на одном холсте, она рассматривала каждую картину как увиденную в конкретный момент времени. Футуризм пытается систематически объединить прошлое и будущее с настоящим, как если бы все кадры в фильме кинематографа были напечатаны один поверх другого; рисовать не мгновение, а представлять движение времени. Он стремится ни к чему иному, как к отмене всех признанных законов, полному уничтожению всего, что до сих пор считалось искусством.

Помните ли вы историю о человеке, который пытался пересчитать помет поросят, но бросил это дело, потому что один маленький поросенок бегал так быстро, что его невозможно было сосчитать? Человек оказывается в несколько похожем затруднительном положении, когда пытается описать эти «новые движения» в искусстве. Движение настолько быстрое, а люди так быстро меняют свои позиции, что невозможно сказать, где их найти. Вы не успели прийти к какому-то представлению о разнице между кубизмом и футуризмом, как обнаруживаете, что ваш кубист делает вещи, которые являются одновременно и кубистскими, и футуристическими, или ни кубистскими, ни футуристическими, в зависимости от того, как вы на них смотрите. Вы находите вещи, состоящие из геометрических фигур для придания объема, но со всеми частями, многократно повторенными для придания движения. Вы находите вещи, у которых нет ни объема, ни движения, но которые выглядят не иначе как коробка китайских танграмов, рассыпанных на столе. Наконец, у вас есть нагромождения линий, которые ничего не рисуют, даже кубов или треугольников; и нас уверяют, что теперь есть самая новая школа из всех, называемая орфизмом, которая, находя еще некоторые следы понятности в любом нагромождении линий, сводит все к бесформенным пятнам. Вероятно, первой из орфических картин была та, что была создана вполне аутентичным ослом, которого побудили испачкать холст, хлеща хвостом, должным образом окунутым в краску. Ей дали название, столь же орфическое, как и живопись, она была принята жюри, стремящимся найти новые формы таланта, и была повешена в Осеннем салоне.

Во всей этой путанице нелепых теорий есть только одна постоянная вещь — одна вещь, с которой согласны все эти теоретики. Это то, что весь этот странный материал символичен и отражает впечатления и эмоции художника: представляет не природу, а его чувство по отношению к природе; является выражением его ума или, как они предпочитают это называть, его души. Может быть, так оно и есть. Все искусство символично; образы — это символы; слова — это символы; все общение происходит с помощью символов. Но если символ должен служить какой-либо цели общения между одним умом и другим, он должен быть символом, принятым и понятым обоими умами. Если художник должен выбирать свои символы по своему усмотрению и заставлять их означать все, что он хочет, кто может сказать, что он имеет в виду или имеет ли он в виду что-либо вообще? Если бы человек встал и торжественным голосом произнес слова вроде «Ajakan maradak tecor sosthendi», поняли бы вы, что он имел в виду? Если бы он хотел, чтобы вы поверили, что эти символы выражают чувство благоговения, вызванное созерцанием звездного неба, он должен был бы сказать вам об этом на вашем собственном языке; и даже тогда у вас было бы только его слово. Он мог иметь в виду, что они выражают это, но выражают ли они это? Апологеты новых школ постоянно говорят нам, что мы должны уделить необходимое время и мысли, чтобы выучить язык этих людей, прежде чем осуждать их. Почему мы должны? Почему бы им не выучить универсальный язык искусства? Именно они пытаются что-то сказать. Когда они научатся говорить на этом языке и убедят нас, что им есть что сказать на нем, что стоит слушать, тогда, и только тогда, мы можем согласиться на такие незначительные изменения в нем, которые могут сделать его более соответствующим их мысли.

Если эти господа действительно верят, что их капризно выбранные символы являются подходящими средствами для общения с другими, почему они прибегают к этому старому, старому символу — написанному слову? Почему они вводят, прямо посреди дизайна, в котором все остальное смещено, имя или слово четкими римскими буквами? Или почему они дают своим картинам названия и, чтобы вы не забыли заглянуть в каталог, печатают название довольно тщательно и разборчиво в углу самой картины? Они знают, что должны заставить вас охотиться за их объявленным сюжетом, иначе вы бы не взглянули дважды на их головоломки.

Теперь есть только одно слово для этого отрицания всякого закона, этого восстания против всякого обычая и традиции, этого утверждения индивидуальной свободы без дисциплины и без ограничений; и это слово — «анархия». И, как мы знаем, теоретическая анархия, хотя она не всегда может привести к реальному насилию, является доктриной разрушения. Так обстоит дело и в искусстве, и эти художественные анархисты провозглашают, что публика никогда не поймет и не примет их искусство, пока что-то остается от искусства прошлого, и требуют, чтобы поэтому искусство прошлого было уничтожено. Это реальное, физическое уничтожение картин и статуй, к которому они призывают, и в Италии, этой великой сокровищнице мирового искусства, был поднят зловещий крик: «Сжечь музеи!» Они еще не взялись за факел, но если бы они были искренни, они бы это сделали; ибо их доктрина призывает ни к чему иному, как к низведению человечества до состояния первобытной дикости, чтобы оно могло начать все сначала.

К счастью, они неискренни. Среди них могут быть те, кто искренне верит в это возвеличивание индивида и этот бунт против всякого закона, который является опасностью нашей эпохи. Но, по большей части, если они отбились от стада и «как овцы заблудились», они проявили очень овечью склонность следовать за вожаком. Они любят цитировать высказывание Гогена о том, что «нужно быть либо революционером, либо плагиатором»; но может ли кто-нибудь отличить этих революционеров друг от друга? Может ли кто-нибудь различить среди них такие определенные и логически развитые личности, которые отличают даже схоластов и «плагиаторов», таких как Мессонье и Жером? Если бы кто-то из этих людей стоял особняком, можно было бы поверить, что его эксцентричности — это признак крайней индивидуальности; нельзя в это поверить, когда находишь те же эксцентричности у двадцати из них.

Нет, не ради беспрепятственного личного развития молодые художники вступают в эти новые школы; это потому, что им предлагают короткий путь к своего рода успеху. Поскольку больше нет законов и больше нет стандартов, учиться нечему. Самый простой студент сразу ставится на один уровень с самыми опытными из своих инструкторов, а мальчики и девочки в подростковом возрасте провозглашаются мастерами. Искусство наконец стало легким, и больше нет учеников, ибо все стали учителями. Заимствуя фразу доктора Джонсона, «многие мужчины, многие женщины и многие дети» могли бы создавать искусство в такой манере; и они это делают.

Настолько правы практики этого детского искусства в своей провозглашенной вере, что публика никогда не примет его, пока существует что-то другое, что можно было бы пожелать относиться к нему с тем молчаливым презрением, которого оно заслуживает, если бы не усилия некоторых критиков и писателей для прессы убедить нас, что оно должно быть принято. Некоторые из этих людей, кажется, запуганы ошибками прошлого. Зная, что современная критика прокляла почти каждого истинного художника девятнадцатого века, они полны решимости не быть застигнутыми врасплох; и они присоединяются к крикам аплодисментов, когда каждый новый арлекин выходит на сцену. Они забывают, что так же опасно хвалить по невежеству, как и порицать несправедливо, и что хулитель гения, хотя он может казаться более злобным, вряд ли покажется потомству таким смешным, как обманутый шарлатаном. Другие из них, несомненно, честные жертвы той иллюзии прогресса, которой мы все более или менее подвержены, — той укоренившейся веры, что всякая эволюция направлена вверх и что последнее обязательно должно быть лучшим. Они забывают, что тот же процесс, который избавил человека от хвоста, лишил змею ног, а киви — крыльев. Они забывают, что искусство никогда не было и не может быть непрерывно прогрессивным; что только науки, связанные с искусством, способны к прогрессу; и что «Генриада» — не более великая поэма, чем «Божественная комедия», потому что Вольтер узнал о ложности птолемеевской астрономии. Наконец, эти писатели, как и другие люди, желают казаться знающими и умными; и если вы делаете вид, что в значительной степени восхищаетесь тем, чего никто другой не понимает, вы сойдете за умного человека.

Я просмотрел немало трудов этих «современных» критиков в попытке найти что-то похожее на понятный аргумент или определенное изложение веры. Я не нашел ничего, кроме постоянно повторяющегося предположения, что эти новые движения, во всех их разновидностях, являются «живыми» и «витальными». Я не могу найти никаких оснований для этого предположения и могу предположить только то, что то, что меняется с большой скоростью, считается живым; однако я не знаю ничего более продуктивного для быстрых изменений, чем гниение.

Не будьте обмануты. Это не витальное искусство, оно декадентское и коррумпированное. Истинное искусство всегда было выражением художником идеалов своего времени и мира, в котором он жил, — идеалов, которые были его собственными, потому что он был частью этого мира. Живое и здоровое искусство никогда не существовало и никогда не может существовать иначе, как через взаимное понимание и сотрудничество художника и его публики. Искусство создано для человека и имеет социальную функцию. Мы имеем право требовать, чтобы оно было человечным и гуманным; чтобы оно показывало некоторое сочувствие художника к нашим мыслям и нашим чувствам; чтобы оно интерпретировало наши идеалы для нас на том универсальном языке, который вырос в течение веков. Мы имеем право отвергать с жалостью или презрением заикание некомпетентности, лепет безумия или пустую болтовню самозванства. Но взаимное понимание подразумевает долг со стороны публики, так же как и со стороны художника, и мы должны давать, так же как и брать. Мы должны приложить усилия, чтобы узнать что-то о языке искусства, на котором мы просим художника говорить. Если мы хотим получить от него красоту, мы должны сочувствовать его стремлению к красоте. Прежде всего, если мы хотим, чтобы он интерпретировал для нас наши идеалы, мы должны иметь идеалы, достойные такой интерпретации. Без этого сотрудничества с нашей стороны мы можем иметь лучшее искусство, чем заслуживаем, ибо благородные художники будут рождаться, и они дадут нам искусство, благородное по своей сути, как бы оно ни было изуродовано и лишено своей эффективности из-за нашего пренебрежения. Только будучи достойными его, мы можем надеяться иметь искусство, которым мы можем гордиться, — искусство, возвышенное в своем вдохновении, совершенное в своем достижении, дисциплинированное в своей силе.

II

ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ

Жан-Франсуа Милле, который жил тяжело и умер в бедности, сейчас, пожалуй, самый известный художник девятнадцатого века. За его малейшую работу борются дилеры и коллекционеры, а его более важные картины, если им случается сменить владельца, приносят колоссальные и почти невероятные цены. И из всех современных репутаций его, насколько мы можем судить, кажется наиболее вероятной к тому, чтобы быть долговечной. Если какой-либо художник недавнего прошлого окончательно причислен к великим мастерам, то это он. И все же популярное восхищение его искусством основано на заблуждении, почти столь же глубоком, как и у тех современников, которые порицали и противостояли ему. Они считали его жестоким, грубым, необразованным, «человеком из лесов», революционером, почти коммунистом. Мы склонны думать о нем как о нежном сентименталисте, душе, полной сострадания к тяжелой доле бедных, человеке, чье искусство достигает величия благодаря чистому чувству, а не благодаря знанию и интеллекту. Несмотря на его собственные письма, несмотря на свидетельства многих, кто хорошо его знал, несмотря на не одну статью проницательной критики, эти два заблуждения сохраняются; и для многих Милле все еще либо художник «Человека с мотыгой», мощной, но несколько исключительной работы, либо художник «Анжелюса», как раз наименее характерной картины, которую он когда-либо создал. Существует легендарный Милле, во многом очень отличающийся человек от настоящего, и, хотя факты его жизни хорошо известны и неоспоримы, их интерпретация окрашена предвзятыми мнениями и натянута, чтобы заставить их соответствовать легенде.

Слишком много, например, было сделано из того факта, что Милле родился крестьянином. Он был таковым, но таковыми были и половина художников и поэтов, которые приезжали в Париж и заполняли школы и кафе студенческих кварталов. Любому, кто знал этих молодых «rapins» и удивлялся серьезным и выдающимся членам Института, в которых многие из них впоследствии превратились, очевидно, что этот прилежный юноша — который читал Вергилия в оригинале, а Гомера, Шекспира и Гёте в переводах — вероятно, имел гораздо более культурный ум и гораздо более здравое образование, чем большинство его сокурсников у Делароша. Семь лет спустя после того, как сын нормандского фермера приехал в Париж с пенсией в 600 франков, проголосованной городским советом Шербура, сын бретонского саботье последовал за ним туда с точно такой же пенсией, проголосованной городским советом Рош-сюр-Йон; и ученик Ланглуа имел по крайней мере равные возможности с учеником Сарториса. Оба случая были совершенно типичными для французских методов поощрения изящных искусств, и крестьянское происхождение Милле столь же значимо, как и крестьянское происхождение Бодри.

Plate 2.—Millet. "The Sower." In the Metropolitan Museum of Art. Vanderbilt collection. Plate 2.—Millet. "The Sower." In the Metropolitan Museum of Art. Vanderbilt collection.

Бодри упорно следовал намеченному для него курсу и, потерпев неудачу три раза, получил Римскую премию и стал пенсионером государства. Милле обиделся на объяснение Делароша, что его поддержка уже обещана другому кандидату на премию, и покинул ателье этого мастера после чуть более года работы. Но то, что он уже приобрел большую часть того, чему там можно было научиться, показывает, если ничто иное, обещание мастера продвигать его на премию в следующем году. Это было в 1838 году, и еще год или два Милле работал в классах рисования с натуры у Сюисса и Будена без мастера. Его пенсия была сначала сокращена, а затем и вовсе отозвана, и он был предоставлен самому себе. Его борьба и бедность в течение следующих нескольких лет были борьбой многих молодых художников, усугубленной в его случае двумя неосмотрительными браками. Но все то время, пока он писал портреты в Шербуре или маленькие ню в Париже, он неуклонно завоевывал репутацию и заводил друзей. Если бы у нас не было самих картин, чтобы показать нам, каким способным и хорошо обученным мастером он был, история, рассказанная нам Уайеттом Итоном в «Современных французских мастерах», убедила бы нас. Именно в последний год жизни Милле он рассказал молодому американцу, как в его ранние дни дилер приходил к нему за картиной и, «не имея ничего написанного, он предлагал дилеру книгу и просил его подождать немного, чтобы он мог добавить несколько штрихов к картине». Затем он уходил в свою студию и брал свежий холст или панель и за два часа создавал маленькую фигурку ню, которую он написал за это время и за которую получал двадцать или двадцать пять франков. Именно работы этого времени Диас восхищался за их цвет и их «бессмертную живопись плоти»; что заставило Гишара, ученика Энгра, сказать своему мастеру, что Милле был лучшим рисовальщиком новой школы; что заработало для его автора титул «мастера ню».

В те дни он брался за любую работу, даже писал вывески и иллюстрировал нотные листы, и для молодого человека это была отличная практика, но вовсе не то, чем он хотел заниматься. Много шума наделала история о том, как он случайно услышал, что его называют «парнем, который не рисует ничего, кроме голых женщин», и его изображают человеком, пережившим нечто вроде внезапного обращения и решившим «больше не заниматься дьявольской работой». На самом деле он с самого начала хотел писать «людей за работой в поле» с их «прекрасными позами», а за другие вещи брался лишь потому, что нужно было зарабатывать на жизнь. Сансье видел то, что, по-видимому, было первым эскизом «Сеятеля», еще в 1847 году, и он существовал задолго до этого, в то время как «Веяльщица» была выставлена в 1848 году; а подслушанный разговор, как говорят, произошел в 1849 году. В ранних работах Милле не было ничего непристойного или аморального, и лучшее доказательство того, что он не испытывал морального осуждения к живописи ню — а какой настоящий художник, особенно во Франции, когда-либо испытывал? — заключается в том, что он вернулся к ней в расцвете своего мастерства и в картине «Девочка с гусями» (илл. 1) у ручья, с ее стройным юным телом, обнаженным для купания, создал одно из своих самых прекрасных произведений. Нет, с Милле в 1849 году произошло лишь то, что он решил больше не писать ради заработка, не считаться ни с чьим вкусом, кроме собственного, писать то, что ему нравится, и так, как ему нравится, даже если придется голодать. Он отправился в Барбизон на летние каникулы, чтобы спастись от холеры. Он остался там, потому что жизнь была дешевой, место — здоровым, и потому что там он мог найти натурщиков и сюжеты, на которых построил свое глубоко абстрактное и идеальное искусство.

Plate 3.—Millet. "The Gleaners." In the Louvre. Plate 3.—Millet. "The Gleaners." In the Louvre.

В Барбизоне он не стал ни носить крестьянскую одежду, ни вести крестьянский образ жизни. Он носил сабо, как и сотни других художников до и после него, живя в сельской местности во Франции. Сабо очень дешевы, очень сухи и вполне удобны, когда привыкнешь их носить. В остальном он одевался и жил как мелкий буржуа и был «месье» для окружающих его людей. Барбизон еще до его приезда был летним курортом для художников, и гостиница была полна живописцев; в то время как другие, среди которых был Руссо, обосновались там более или менее постоянно. От Парижа это недалеко, и выставки с музеями были легко доступны. Жизнь, которую вел там Милле, была жизнью многих бедных, уважающих себя, трудолюбивых художников, и если бы он был пейзажистом, эта жизнь никогда не показалась бы чем-то исключительным. Только потому, что он был фигуративистом, кажется странным, что он жил в деревне; только потому, что он писал крестьян, его самого стали считать крестьянином. Если он и принял это имя с некоторой гордостью, то в знак протеста против легкомыслия и искусственности модного искусства того времени. Но если о крестьянском происхождении Милле сказано слишком много, то, возможно, недостаточно сказано о его происхождении как таковом. По крайней мере, интересно, что два француза, чье искусство имеет больше всего общего с его творчеством, Никола Пуссен и Пьер Корнель, были нормандцами, как и он сам. В строго сдержанном, величественно простом, глубоко классическом творчестве этих трех людей эта твердолобая, сильная, суровая и мужественная раса нашла свое художественное выражение.

Ибо Милле не является ни революционером, ни сентименталистом, ни даже романтиком; он по сути классик из классиков, консерватор из консерваторов, единственный современный пример высокого стиля. Именно потому, что его искусство настолько старо, оно было «слишком новым», чтобы даже Коро мог его понять; потому что он оглядывался назад, за пределы псевдоклассицизма своего времени, к великому искусству прошлого и был классичен, как были классичны Фидий, Джотто и Микеланджело, он казался странным своим современникам. Во всем он был консерватором. Он ненавидел перемены; он хотел, чтобы все оставалось так, как было всегда. Он не особенно жалел тяжелую долю крестьянина; он считал ее естественной и неизбежной долей человека, который «ест хлеб в поте лица своего». Он хотел, чтобы люди, которых он писал, «выглядели так, будто они на своем месте — будто для них невозможно даже подумать о том, чтобы быть кем-то иным, кроме того, кто они есть». В пастухе и погонщике, сеятеле и жнеце он видел извечные типы человечества, чей труд продолжается с начала мира и по сути остается таким же, каким был, когда Вергилий писал свои «Георгики» и когда Иаков пас стада Лавана. Это лейтмотив всего его творчества. Он пишет постоянное, существенное, вечно значимое. Кажущаяся локализация его сюжетов во времени и пространстве — это иллюзия. Его заботит не девятнадцатый век или Барбизон, а человечество. В тот самый момент, когда английские прерафаэлиты пытались основать великое искусство на исчерпывающей имитации природных деталей, он максимально исключал детали. В самом начале нашей современной озабоченности прямым представлением фактов он почти полностью отказался от работы с натуры и мог сказать, что «никогда не писал с натуры». Его сюжеты показались бы любезному сэру Джошуа тривиальными, однако никто никогда не следовал наставлениям этого автора более полно. Его кредо выражено в словах: «Нужно уметь использовать тривиальное для выражения возвышенного»; и этот художник «сельского жанра» — величайший в мире мастер возвышенного после Микеланджело.

Plate 4.—Millet. "The Spaders." Plate 4.—Millet. "The Spaders."

Сравнение с Микеланджело неизбежно, и его снова и снова проводят те, кто почувствовал стихийное величие работ Милле. Как заметил один современный автор: «Искусство, глубоко интеллектуализированное, чтобы передать великую идею с ясностью языка, должно управляться гением, сродни тому, что вдохновлял росписи потолка Сикстинской капеллы». Это было написано о скульпторах эпохи Траяна, чьи работы изучали и которыми восхищались и Микеланджело, и Милле, и действительно, именно к этому древнеримскому искусству или к еще более древнему искусству Греции нужно обращаться за самой верной параллелью темпераменту Милле и его манере работы. Он был менее нетерпелив, менее романтичен и эмоционален, чем Микеланджело; он был серьезнее, спокойнее, безмятежнее; и если в нем было мало греческой чувственности и греческой любви к физической красоте, то в нем было много античной ясности и простоты. Выразить свою идею ясно, логично и убедительно; создать произведение искусства, которое было бы «единым целым» и в котором «вещи находились бы там, где они есть, не просто так»; не допускать ничего ради показа, ради украшения, даже ради красоты, что не вытекало бы неизбежно из его центральной темы, и с железной строгостью подавлять все бесполезное или лишнее — таково было его постоянное и сознательное усилие. Это идеал, в высшей степени строгий и интеллектуальный — идеал, прежде всего, особенно и вечно классический.

Юджини Стронг, «Римская скульптура», стр. 224.

Возьмем, к примеру, самый ранний из его шедевров, первую великую картину, которой он ознаменовал свое освобождение и решимость впредь создавать искусство так, как он его понимал, не считаясь с предпочтениями других. Существует множество его предварительных рисунков и этюдов, и мы можем проследить, более или менее ясно, процесс, с помощью которого был достигнут окончательный результат. Сначала у нас есть просто крестьянин, сеющий зерно; повседневный эпизод, верно подмеченный, но не более того. Постепенно фон сокращается, пространство ограничивается, фигура увеличивается, пока не заполняет свою раму, как заполнена метопа Парфенона. Жест становится все более масштабным, обретая размах и величественность, силуэт упрощается и лишается всех случайных или незначительных деталей. Тысячи предыдущих наблюдений сравниваются и сводятся в одну общую и всеобъемлющую формулу, и типическое выведено из фактического. То, что поколения греческих скульпторов делали в своем медленном совершенствовании определенных фиксированных типов, он сделал почти сразу. У нас больше нет человека, который сеет, но есть «Сеятель» (илл. 2), оправдывающий название, которое он инстинктивно дал ему своим ощущением постоянства, неизбежности, универсальности. Вся значимость, которая есть или когда-либо была для человечества в этом первобытном действии посева семян, кристаллизована в его необходимом выражении. Вещь сделана раз и навсегда, и ее не нужно — невозможно — делать снова. Обладал ли кто-нибудь еще такой силой со времен создания Микеланджело своего «Адама»?

Plate 5.—Millet. "The Potato Planters." In the Quincy A. Shaw Collection. Plate 5.—Millet. "The Potato Planters." In the Quincy A. Shaw Collection.

Если даже Милле больше никогда не достигал такой величественной впечатляемости, как в этой картине, то это потому, что никакое другое действие сельского жителя не имеет для нас такого широкого или глубокого значения, как сев. Весь смысл, заключенный в действии, он мог заставить нас почувствовать с полной уверенностью, и всегда он действует этим методом исключения, концентрации, упрощения, настаивания на существенном и только на существенном. Одна из самых совершенных его картин — более совершенная, чем «Сеятель», благодаря качествам собственно живописи, цвета и передачи пейзажа, о чем я скажу позже, — это «Собирательницы колосьев» (илл. 3). Здесь одной фигуры недостаточно, чтобы выразить непрерывность движения; самое большое упрощение не заставит вас почувствовать, так сильно, как он хочет, чтобы вы это почувствовали, ползучее движение, сгибание спины и бедер, ощупывание изношенными пальцами стерни. Линия должна быть усилена и продублирована, и добавлена вторая фигура, почти факсимиле первой. Даже этого недостаточно. Он добавляет третью фигуру, не собирающую колос, а собирающуюся это сделать, стоящую, но наклоненную вперед и ограниченную одной большой, почти непрерывной кривой от верхушки чепца над ее глазами до пятки, которая наполовину выскальзывает из сабо, и дело сделано. Работа целого дня сведена к этому одному моменту. Задача длилась часами и будет длиться до заката, лишь с редкими перерывами, когда спина наполовину выпрямляется — нет времени выпрямить ее полностью. Это триумф значимой композиции, так же как «Сеятель» — триумф значимого мастерства рисунка.

Или, когда действие более сложное и трудное для передачи, как, например, копание, он берет его в начале и в конце, как в «Копателях» (илл. 4), и заставляет вас понять все, что происходит между ними. Один человек согнулся над лопатой, весь его вес перенесен на нажимающую ногу, которая загоняет лезвие в землю. Другой, с вытянутыми руками, совершает вращательное движение, которое позволяет разрыхленной земле упасть туда, где ей лежать. Каждая из этих позиций настолько глубоко понята и настолько определенно выражена, что все остальные позиции действия подразумеваются в них. Вы чувствуете повторяющийся ритм движения и могли бы почти сосчитать падение комьев земли.

Милле настолько далеко зашел в устранении несущественного, что у его голов часто почти нет черт лица, его руки, можно сказать, без пальцев, а драпировки настолько упрощены, что это вызывает остроумное замечание, будто его крестьяне слишком бедны, чтобы позволить себе складки на одежде. Постановка больших костистых плоскостей челюсти, щеки и виска, объем и массивность черепа и направление лица — это было, зачастую, все, что ему нужно было от головы. Посмотрите на руку женщины в «Сажальщицах картофеля» (илл. 5) или на руки мужчины на той же картине, и увидите, как мало в них деталей, но как уверенно суверенное мастерство рисунка художника заставило вас почувствовать их реальную структуру и функцию! И как неизбежно одежда с ее немногими и простыми складками лепит и акцентирует фигуры под ней, «становясь, так сказать, частью тела и выражая, даже больше, чем обнаженная натура, более крупные и простые формы природы»! Как отчетливо зафиксировано действие тел, как идеально количество видимых усилий соразмерно цели, которая должна быть достигнута! Можно почувствовать, кажется, до унции, напряжение мышц, подразумеваемое этим полным лопатой земли. Или посмотрите на более свободную позу «Прививальщика» (илл. 6), занятого своим более мягким делом, и на монументальный силуэт жены, стоящей там с ребенком на руках, тип вечного материнства и грядущего плодородия.

Plate 6.—Millet. "The Grafter." In the collection of William Rockefeller. Plate 6.—Millet. "The Grafter." In the collection of William Rockefeller.

Чаще всего, пожалуй, Милле интересовало чувство веса. Именно приспособление тела к весу ребенка, которого она несет, придает статуарную позу жене прививальщика. Именно тяжесть ведер на руках придает весь характер великолепной «Женщине с ведрами» из коллекции Вандербильта. Именно прямая осанка, осторожная, ритмичная походка, шаг в шаг, навязанная им чувством веса, придает ту серьезность и торжественность носильщикам в «Новорожденном теленке» (илл. 7), которую критики Милле высмеивали как более подобающую носильщикам быка Аписа или Святых Даров. Сам художник был откровенен в этом случае, как и в случае с «Женщиной с ведрами». «Выражение двух людей, несущих груз на носилках», — говорит он, — «естественно зависит от веса, который давит на их руки. Таким образом, если вес одинаков, их выражение будет одинаковым, несут ли они Ковчег Завета или теленка, слиток золота или камень». Найдите это выражение, будь то в лице или фигуре, передайте его ясно, «с масштабностью и простотой», и у вас получится великое, серьезное, классическое произведение искусства. «Мы никогда не бываем так по-настоящему греками», — говорил он, — «как тогда, когда мы просто пишем свои собственные впечатления». Конечно, его собственный способ писать свои впечатления был более греческим, чем что-либо другое во всем диапазоне современного искусства.

В эпическом величии таких картин есть что-то сродни грусти, хотя, безусловно, Милле не хотел, чтобы они были грустными. Разве не сказал он о «Женщине с ведрами»: «Я избегал, как всегда делаю, с неким ужасом всего, что могло бы граничить с сентиментальностью»? Он хотел, чтобы она казалась «делающей свою работу просто и весело... как часть своего ежедневного задания и привычки жизни». И он не всегда был в суровом и эпическом настроении. Он мог быть и идиллическим, и если он не мог видеть «радостную сторону» жизни или природы, он мог чувствовать и заставить нас почувствовать прелесть спокойствия. Действительно, это его замечание о радостной стороне вещей было сделано в темные, ранние дни, когда жизнь была для него тяжелее всего. С возрастом его взгляды расширялись, условия становились более сносными, и он написал целую серию маленьких картин о семейной жизни и детстве, которые в своей улыбающейся серьезности бесконечно восхитительны. Та же наука, та же вдумчивость, та же концентрация и интеллектуальный охват, которые определили для нас превосходный жест «Сеятеля», были направлены на изображение очаровательной неуверенности, между ходьбой и падением, тех «Первых шагов» (илл. 8) от колен матери к распростертым объятиям отца; и результат, в этом случае, как и в другом, — вещь, выраженная совершенно и навсегда. Все, что сделал Милле, сделано. Он «охарактеризовал тип», как и мечтал, и написал «руки прочь» на своем предмете для всех будущих искателей.

Наконец, он поднимается до почти лирического пыла в той картине маленькой «Девочки с гусями», купающейся, которая является одной из самых чисто и изысканно прекрасных вещей в искусстве. В этом гладком юном теле, дрожащем в предвкушении прохлады воды; в этих округлых, стройных конечностях с их длинными, твердыми, гибкими линиями; в бессознательной, полунеловкой грации позы и в славе солнечного света, плещущего сквозь тень ив, есть целая песня радости, юности и благости мира. Картина существует в рисунке или пастели, которые были сфотографированы Брауном, а также в масляной живописи, и привычка Милле возвращаться снова и снова к любимому сюжету затрудняет определение того, какой из них более ранний; но я полагаю, что этот рисунок — этюд к картине. На первый взгляд фигура в нем более очевидно красива, чем в другой версии, и только спустя время начинаешь понимать изменения, которые художник был вынужден сделать. Она почти слишком грациозна, слишком похожа на античную нимфу. Никто не мог бы найти в ней изъяна, но благодаря почти незаметному ужесточению линии здесь и там, чуть большему повороту стопы на лодыжке и руки на запястье, фигуре в картине был придан акцент сельской простоты, который делает ее более человечной, более естественной и более привлекательной. Она больше не возможная Галатея или Аретуса, она просто девочка с гусями, и мы лишь сильнее чувствуем от этого вечную поэму здоровой человеческой формы.

Plate 7.—Millet. "The New-Born Calf." In the Art Institute, Chicago. Plate 7.—Millet. "The New-Born Calf." In the Art Institute, Chicago.

Особым изучением девятнадцатого века был пейзаж, и Милле был настолько человеком своего времени, что был великим пейзажистом; но его трактовка пейзажа была непохожа ни на какую другую, и, как и его собственная трактовка фигуры, отличалась настаиванием на существенном, устранением случайного, суровой и величественной простотой. Я слышал где-то историю о том, как он сказал в ответ на похвалу своей работе или вопрос о ее смысле: «Я пытался выразить разницу между вещами, которые лежат плоско, и вещами, которые стоят вертикально». Это настоящий мотив одного из его шедевров — того, который в некоторых настроениях кажется величайшим из всех, — «Пастушка» (илл. 9), которая находится или находилась в коллекции Шошара. В этой благородно спокойной работе, в которой нет и намека на грусть или бунт, можно найти всю его обычную неизбежность композиции и совершенство мастерства рисунка — заметьте эффект повторения в овцах, «сорок кормятся как одна», — но слава картины в бесконечном уходе вдаль равнины, которая лежит плоско, в точном обозначении последовательных положений на ней вещей, которые стоят вертикально, от деревьев и воза с сеном в крайней дали, почти потерянных в небе, через овец, овчарку и саму пастушку, так тихо вяжущую, до одуванчиков на переднем плане, каждый со своим «ореолом» света. Из этих простых геометрических отношений и из обволакивающего света и воздуха, которыми они выражены, он сделал гимн хвалы.

Фон «Собирательниц колосьев» с их пекущим стерневым полем под полуденным солнцем, стогами зерна, работниками и далекой фермой, все дрожащее в отраженных волнах жары, неясное и почти неразборчивое, но безошибочное, почти так же чудесно; и никто никогда не передавал торжественность и тайну ночи так, как он в изумительном «Овчарне» из коллекции Уолтерса. Но величайший из всех его пейзажей — один из величайших пейзажей, когда-либо написанных, — это его «Весна» (илл. 10) из Лувра, на этот раз чистый пейзаж, не содержащий ни одной фигуры. В интенсивной зелени освещенных солнцем лесов на фоне черных дождевых туч, которые проходят, в драгоценном блеске цветущих яблонь и мокрой траве в этом чистом воздухе после ливня; в великолепной радуге, нарисованной танцующим светом поперек неба, мы можем увидеть, если где-либо в искусстве, некоторое отражение «бесконечных великолепий», которые, как говорит нам Милле, он видел в природе.

Plate 8.—Millet. "The First Steps." Plate 8.—Millet. "The First Steps."

Перед лицом таких результатов кажется абсурдным обсуждать вопрос о том, был ли Милле технически мастером своего дела, как будто методы, которые их породили, могли быть чем-то иным, кроме как хорошими методами для этой цели; но все еще слишком модно говорить и думать, что великий художник был плохим живописцем — пренебрежительно отзываться о его достижениях в масляной живописи и, казалось бы, предпочитать его рисунки и пастели его картинам. Мы видели, что он был в высшей степени способным техником в свои дни работы ради заработка и что цвет и манера его ранних картин вызывали большое восхищение у такого блестящего виртуоза, как Диас. Но эта «цветистая манера» не подходила для выражения его новых целей, и ему пришлось изобрести другую. Сначала он делал это спотыкаясь, и самые ранние картины его большого стиля имеют определенную жесткость и шероховатость поверхности и тяжесть цвета, которые его критики не могли простить, не больше, чем импрессионисты, которые превзошли эту шероховатость, могут простить ему частое использование теплого общего тона, склоняющегося к коричневому. Свой идеал формы и композиции он имел полностью с самого начала; мастерство света, цвета и обращения с материалами приобреталось медленнее; но он приобрел его, и в конце концов он такой же абсолютный мастер живописи, как и рисунка. Он не видел природу в синем и фиолетовом, как Моне научил нас видеть ее, и маленькие прелести и легкость передачи, и все, что приближается к ловкости или параду виртуозности, он ненавидел; но он точно знал, что можно сделать с густой или тонкой живописью, с непрозрачным или прозрачным пигментом, и мог заставить свои немногие и простые цвета сказать все, что он хотел. В его зрелых работах есть глубокое знание средств, которые должны быть использованы, и большая экономия в их использовании, и нет никакого приближения к беспорядочной или бессмысленной нагрузке. «Вещи находятся там, где они есть, не просто так», и если поверхность картины в каком-то месте шероховата, то это потому, что именно эта степень шероховатости была необходима для достижения желаемого эффекта. Он мог заставить простую краску выражать свет, как немногие художники были способны это сделать — «Пастушка» залита им — и он мог делать это без какой-либо жертвы чувством субстанции в вещах, на которые падает свет. Если некоторые из его холстов коричневые, то это потому, что коричневый казался ему подходящей нотой, чтобы выразить то, что он должен был сказать; «Собирательницы колосьев» светятся почти богатством Джорджоне, а другие картины медово-тонные или холодные и серебристые, или великолепно блестящие. И в какой бы тональности он ни писал, гармония его тонов и цветов так же велика, проста и совершенна, как гармония его линий и масс.

Plate 9.—Millet. "The Shepherdess." In the Chauchard collection, Louvre. Plate 9.—Millet. "The Shepherdess." In the Chauchard collection, Louvre.

Но если мы не можем признать, что рисунки Милле лучше его картин, мы можем быть очень рады, что он их сделал. Его великая эпопея почвы должна была бы лишиться многих эпизодов, возможно, целых книг и песен, если бы она была написана только более медленным и сложным методом. Сравнительная легкость и быстрота исполнения его рисунков и пастелей позволили ему зарегистрировать многие изобретения и наблюдения, которые мы иначе должны были бы упустить, и многие из них имеют высочайшую ценность. Его долгая тренировка в улавливании существенного во всем, что он видел, позволяла ему часто вкладывать больше смысла в одну быструю линию, чем другой мог вложить в день мучительного труда, и некоторые из его самых легких эскизов удивительно и властно выразительны. Другие его рисунки были проработаны и обдуманы почти так же любовно, как и его самые полные картины. Но настолько инстинктивно и неизбежно он был композитором, что все, к чему он прикасался, — это полное целое; его самый простой эскиз или самый сложный дизайн — это единица. Он не оставил никаких фрагментов. Его картины, его бесчисленные рисунки, его немногие офорты и гравюры на дереве — все это единое целое. Во всем есть тот воздух завершенности, который отмечает работу, предназначенную стать навсегда классической.

Plate 10.—Millet. "Spring." In the Louvre. Plate 10.—Millet. "Spring." In the Louvre.

Здесь и там, тем или иным автором, большая часть или все из того, что я пытался сказать, уже было сказано. Тем вероятнее, что это правда. И если эти истинные вещи были сказаны, многие другие вещи были сказаны также, которые кажутся мне не столь истинными или мало относящимися к делу, так что образ, который я пытался создать, должен отличаться, к лучшему или к худшему, от того, который мог бы создать другой. По крайней мере, я, возможно, посмотрел на истину под немного другим углом и поэтому показал ее в новой перспективе. И, во всяком случае, хорошо, что истинные вещи время от времени должны быть сказаны снова. Не может быть вреда в том, что еще один человек попытается привести причину своего восхищения великим и истинным художником и выразит свое убеждение, что среди великих мастеров мира окончательное место Жана-Франсуа Милле не суждено быть самым низким.

III

ИЛЛЮЗИЯ ПРОГРЕССА

Прочитано на совместном заседании Американской академии искусств и литературы и Национального института искусств и литературы, 13 декабря 1912 года.

В наши дни все мы, даже академики, в некоторой степени верим в прогресс. Наш золотой век больше не в прошлом, а в будущем. Мы знаем, что наши ранние предки были расой жалких пещерных жителей, и мы верим, что наши еще более ранние предки обладали хвостами и заостренными ушами. Зайдя так далеко, мы иногда склонны забывать, что не каждый шаг был продвижением вперед, и питать нелогичную уверенность в том, что каждый будущий шаг должен вести нас еще дальше; несомненно прогрессируя во многих вещах, мы думаем о себе как о прогрессирующих во всем. И поскольку темп прогресса в науке и материальных вещах становился все быстрее и быстрее, мы стали ожидать подобного темпа в искусстве и литературе, воображать, что искусство будущего должно быть намного лучше искусства настоящего или прошлого, и что искусство одного десятилетия, или даже одного года, должно вытеснить искусство предыдущего десятилетия или предыдущего года, как модель автомобиля 1913 года вытесняет модель 1912 года. Больше, чем когда-либо прежде, «сделанное — значит вышедшее из моды», и единственное право на внимание — это сделать что-то совершенно очевидно новое или провозгласить свое намерение сделать что-то более новое. Гонка становится все безумнее. Прошло едва два года с тех пор, как мы впервые услышали о «кубизме», когда «футуристы» уже называли «кубистов» реакционерами. Даже задыхающиеся критики, мужественно топающие в арьергарде, отбросили все бремя традиционных стандартов в отчаянной попытке поспеть за тем, что кажется меньше маршем, чем бегством.

Но пока мы так громко говорим о прогрессе в искусстве, у нас есть беспокойное чувство, что мы на самом деле не прогрессируем. Если бы наша вера в наше собственное искусство была такой же полнокровной, как в великие творческие эпохи, мы вряд ли были бы такими почитателями искусства прошлого. Возможно, это признак анемии, что мы стали основателями музеев и хранителями старых зданий. Если мы так бережем наше наследие, то, конечно, из-за некоторого сомнения в нашей способности заменить его. Когда искусство было энергично живым, оно было безжалостным в своем обращении с тем, что было до него. Ни один строитель собора не думал о том, чтобы примирить свою работу с работой строителя, который предшествовал ему; он строил по-своему, уверенный в своем превосходстве. А когда пришел строитель эпохи Возрождения, он в свою очередь презрительно отверг все средневековое искусство как «готическое» и варварское и был готов снести старый фасад так же легко, как построить новый. Даже самый самоуверенный из наших современников мог бы колебаться, подражая Микеланджело в его спокойном уничтожении трех фресок Перуджино, чтобы освободить место для своего собственного «Страшного суда». У него, по крайней мере, было полное мужество своих убеждений, и его мнение о Перуджино зафиксировано.

Не все из нас сочли бы даже высокомерие Микеланджело полностью оправданным, но не только Микеланджело обладали этой верой в себя. По-видимому, уверенность в прогрессе была такой же великой во времена, которые сейчас кажутся нам декадентскими, как и во времена, которые мы считаем по-настоящему прогрессивными. Прошлое, или, по крайней мере, непосредственное прошлое, всегда казалось «устаревшим», и каждое поколение, выходя на сцену, гордилось своим превосходством над тем, которое уходило. Архитектор самого выродившегося барокко прививал свои «улучшения» к зданиям высокого Возрождения с уверенностью не меньшей, чем та, с которой Давид и его современники изгнали все очаровательное искусство восемнадцатого века. Ван Орлей и Франс Флорис были так же уверены в своем продвижении по сравнению с древней фламандской живописью Ван Эйков и Мемлинга, как Рубенс, должно быть, был уверен в своем продвижении по сравнению с ними.

Мы можем ясно видеть, что по крайней мере в некоторых из этих случаев чувство прогресса было иллюзией. Движение было, но оно не всегда было движением вперед. И если прогресс был иллюзорным в некоторых случаях, не может ли он, возможно, быть таковым во всех? По крайней мере, стоит исследовать, насколько изобразительные искусства когда-либо находились в состоянии истинного прогресса, двигаясь регулярно от хорошего к лучшему, каждое поколение строя на работе своих предшественников и превосходя эту работу, так, как наука нормально прогрессировала, когда материальные условия были благоприятными.

Если, с целью ответить на этот вопрос, мы рассмотрим, пусть даже бегло, историю пяти великих искусств, мы обнаружим несколько иное положение дел в каждом случае. В конце концов, возможно, удастся сформулировать нечто вроде общего правила, которое будет соответствовать всем фактам. Давайте начнем с величайшего и простейшего из искусств — искусства поэзии.

В истории поэзии мы найдем меньше доказательств прогресса, чем где-либо еще, ибо будет видно, что ее признанные шедевры почти неизменно находятся ближе к началу серии, чем к концу. Почти как только каким-либо народом был сформирован ясный и гибкий язык, на этом языке было создано великое стихотворение, которое осталось не только непревзойденным, но и не имеющим равных в любой последующей работе. Гомер для нас, как и для греков, величайший из их поэтов; и если бы можно было узнать мнение всех образованных читателей в тех народах, которые унаследовали греческую традицию, сомнительно, не был бы он провозглашен величайшим поэтом всех времен. Данте остался первым из итальянских поэтов, каким он был одним из самых ранних. Чосер, который писал, когда наш язык трансформировался из англосаксонского в английский, до сих пор имеет любителей, которые готовы ради него освоить то, что для них является почти иностранным языком, и еще других любителей, которые просят новых переводов его работ на наш современный идиом; в то время как Шекспир, который писал почти сразу после того, как эта трансформация была завершена, повсеместно считается одним из величайших мировых поэтов. Действительно, истинные поэты были почти на всех этапах мировой истории, но превосходство таких мастеров, как эти, вряд ли может быть поставлено под сомнение, и если бы мы смотрели на поэзию как на тип искусств, мы были бы почти вынуждены заключить, что искусство — это противоположность прогрессивного. Мы думали бы о нем как о бьющем ключом во всем великолепии, когда мир готов к нему, и как о неспособном когда-либо снова подняться до уровня своего истока.

Искусство архитектуры позже в своем начале, чем искусство поэзии, ибо оно может существовать только тогда, когда люди научились строить солидно и постоянно. Кочевник может быть поэтом, но он не может быть архитектором; пастух мог бы написать Книгу Иова, но великие строители — жители городов. Но с тех пор, как люди впервые научились строить, они никогда не забывали, как это делать. Во все времена где-то были народы, которые знали достаточно о строительстве, чтобы придать его полезности формы красоты, и историю архитектуры можно читать более непрерывно, чем историю любого другого искусства. Это история постоянных изменений и непрерывного развития, каждый народ и каждая эпоха формируют из старых элементов новый стиль, который должен выражать их ум, и каждый стиль достигает точки своей наибольшей самобытности только для того, чтобы начать дальнейшую трансформацию во что-то другое; но является ли это историей прогресса? Строительство, действительно, прогрессировало в то или иное время. Римляне с их куполами и арками были более научными строителями, чем греки с их простыми стойками и перемычками, но были ли они лучшими архитекторами? Мы сегодня, с нашей стальной конструкцией, можем скрести небо сооружениями, которые удивили бы самых смелых средневековых мастеров; можем ли мы сравниться с их искусством? Если мы спросим, где в истории архитектуры появляются ее шедевры, ответ должен быть: «Почти везде». Везде, где у людей были богатство и энергия, чтобы строить грандиозно, они строили красиво, и различия меньше между стилем и стилем или эпохой и эпохой, чем между зданием и зданием: Шедевры одного времени — как шедевры другого, и никто не может сказать, что неф Амьена лучше Парфенона или что Парфенон благороднее нефа Амьена. Можно сказать только, что каждый совершенен в своем роде, высшее выражение человеческого духа.

Об искусстве музыки я должен говорить с робостью, подобающей невежде; но мне кажется, что оно состоит из двух элементов и содержит вдохновенное искусство, такое же прямое и простое, как поэзия, и науку, настолько сложную, что ее полное овладение — достижение самого недавнего времени. В мелодическом изобретении оно настолько далеко от прогрессивного, что его самые блестящие мастера часто довольствуются тем, что разрабатывают и украшают тему, достаточно старую, чтобы не иметь истории, — тему, изобретатель которой был настолько полностью забыт, что мы думаем о ней как о возникшей не из ума одного человека, а из ума целого народа, и называем ее народной песней. Песня почти так же стара, как раса, но симфония должна была ждать изобретения многих инструментов и овладения законами гармонии, и поэтому симфоническая музыка — это современное искусство. Мы все еще добавляем новые инструменты в оркестр и допускаем в наши композиции новые комбинации звуков, но сделали ли мы за сто лет какой-либо существенный прогресс даже в этой части искусства? Произвели ли мы что-то, я не скажу большее, но что-то такое же великое, как благороднейшие работы Баха и Бетховена?

Уже, и до рассмотрения искусств живописи и скульптуры, мы приближаемся к нашему общему закону. Этот закон, кажется, заключается в том, что, поскольку искусство зависит от какой-либо формы точного знания, оно разделяет природу науки и способно к прогрессу. Поскольку оно является выражением ума и души, его величие зависит от величия этого ума и души, и оно неспособно к прогрессу. Оно может быть даже противоположностью прогрессивного, потому что, когда искусство становится более сложным и предъявляет все большие требования к техническому мастерству, оно становится более трудным как средство выражения, в то время как ум, который должен быть выражен, становится более изощренным и менее легким для выражения в любом средстве. Потребовался бы больший ум, чем у Гомера, чтобы выразить современные идеи в современных стихах с безмятежным совершенством Гомера; потребовался бы, возможно, больший ум, чем у Баха, чтобы использовать все ресурсы современной музыки с его славной легкостью и прямотой. А умов больших, чем у Баха и Гомера, мир не часто имеет счастье обладать.

Искусства живописи и скульптуры — это имитационные искусства превыше всех других, и поэтому более зависимые, чем любые другие, от точного знания, более окрашенные качеством науки. Давайте посмотрим, как они иллюстрируют наш предполагаемый закон.

Скульптура зависит, как и архитектура, от определенных законов пропорции в пространстве, которые аналогичны законам пропорции во времени и по высоте звука, на которых основана музыка. Но поскольку скульптура представляет человеческую фигуру, в то время как архитектура и музыка не представляют ничего, скульптура требует для своего совершенства овладения дополнительной наукой, которая является знанием структуры и движения человеческого тела. Это знание может быть приобретено с некоторой быстротой, особенно во времена и в странах, где человека часто видят обнаженным. Так, в истории цивилизаций скульптура развивалась рано, после поэзии, но вместе с архитектурой, и до живописи и полифонической музыки. Она достигла величайшего совершенства, на которое способна, в эпоху Перикла, и с того времени прогресс был невозможен для нее, и в течение тысячи лет ее движение было движением упадка. После темных веков скульптура была одним из первых искусств, которые возродились; и снова она развивается быстро — хотя и не так быстро, как раньше, условия обычаев и климата менее благоприятны для нее — пока не достигает, в первой половине шестнадцатого века, чего-то близкого к своему прежнему совершенству. Снова она не может идти дальше; и с тех пор она менялась, но не прогрессировала. В Фидии, под которым я хотел бы обозначить скульптора фронтонов Парфенона, мы имеем совпадение в высшей степени великого художника с моментом технического и научного совершенства в искусстве, и подобное совпадение венчает работу Микеланджело особой славой. Но, помимо работы этих двух людей, существенная ценность произведения скульптуры отнюдь не всегда равна его технической и научной завершенности. Есть архаические статуи, которые почти так же благородно красивы, как любая работа Фидия, и более красивы, чем почти любая работа, которая была сделана со времени его эпохи. Есть части готической скульптуры, которые являются более ценными выражениями человеческого чувства, чем что-либо, созданное современниками Буонарроти. Даже во времена упадка великий художник создавал более прекрасные вещи, чем мог бы достичь посредственный талант великих эпох, и мир с трудом мог бы обойтись без Ники Самофракийской или портретных бюстов Гудона.

Поскольку скульптура — одно из простейших искусств, живопись — одно из самых сложных. Гармонии, которые она строит, состоят из почти бесчисленных элементов линий, форм, цветов и степеней света и тени, и наука, которую она исповедует, — это не что иное, как наука о видимом аспекте всей природы — наука настолько обширная, что она никогда не была и, возможно, никогда не может быть освоена в своей совокупности. Что-то приближающееся к полному искусству живописи может существовать только на продвинутой стадии цивилизации. Совершенно полного искусства живописи никогда не существовало и, вероятно, никогда не будет существовать. История живописи, после ее ранних стадий, — это история потерь здесь, уравновешивающих приобретения там, нового средства выражения, приобретенного ценой старого.

Мы знаем сравнительно мало о живописи древности, но у нас нет оснований полагать, что это искусство, как бы оно ни было достойно восхищения, когда-либо достигло зрелости, и мы знаем, что живопись Востока остановилась на сравнительно ранней стадии развития. Для нашей цели искусство, которое нужно изучать, — это живопись современного времени в Европе от ее происхождения в Средние века. Даже в начале, или до начала, пока живопись является декадентским воспоминанием о прошлом, а не пророчеством о новом рождении, есть декоративные великолепия в византийских мозаиках, которые вряд ли можно вернуть. Затем идет примитивная живопись, искусство линии и чистого цвета с небольшой модуляцией и без попытки передачи твердой формы. Она постепенно достигает некоторого чувства рельефа с помощью использования степеней света и меньшего света; но как только она допускает истинную тень, старая яркость и чистота цвета становятся невозможными. Линия остается доминирующей некоторое время и доводится до пика утонченности и красоты, но любовь к твердой форме постепенно преодолевает ее, и в искусстве высокого Возрождения она занимает второе место. Затем свет и тень начинают изучаться ради них самих; цвет, больше не чистый и яркий, но глубокий и резонирующий, снова входит; линия исчезает совсем, и даже форма становится вторичной. Последний шаг делает Рембрандт, и даже цвет подчиняется свету и тени, которые существуют одни в мире коричневости. На каждом шагу был прогресс, но был и регресс. Возможно, наибольший баланс приобретения против потери и ближайшее приближение к полному искусству живописи были у великих венецианцев. Трансформация все еще продолжается, и в наши дни мы завоевали некоторые уголки науки о видимых аспектах, которые были неисследованными нашими предками. Но баланс повернулся против нас; наша потеря была больше, чем наше приобретение; и наше искусство, даже в своем научном аспекте, уступает искусству шестнадцатого и семнадцатого веков.

И именно потому, что никогда не было полного искусства живописи, полностью округленного и усовершенствованного, нам яснее, что окончательная ценность работы в этом искусстве никогда не зависела от ее приближения к такой завершенности. Нет одного верховного мастера живописи, но длинная череда мастеров разной, но равной славы. Если шедевры архитектуры повсюду, потому что часто существовало полное искусство архитектуры, шедевры живописи повсюду по противоположной причине. И если мы не всегда ценим мастера больше по мере того, как его искусство более полно, мы также не всегда ценим особенно того, кто предоставил новые научные завоевания в распоряжение искусства. Пальма Веккьо писал рядом с Тицианом, но он лишь второстепенный мастер; Боттичелли оставался из поколения до Леонардо, но он один из бессмертных великих. Паоло Уччелло своим изучением перспективы сделал отчетливый шаг вперед в живописной науке, но его интерес для нас чисто исторический; Фра Анджелико не сделал никакого шага вперед, но он мастерски практиковал текущее искусство, как он его нашел, и его работа вечно восхитительна. На каждом этапе своего развития искусство живописи было достаточным средством для выражения ума великого человека; и где бы и когда бы великий человек ни практиковал его, результатом была великая и постоянно ценная работа искусства.

Ибо это, наконец, кажется законом всех искусств — единственная существенная предпосылка для создания великой работы искусства — это великий человек. Вы не можете иметь искусство без человека, и когда у вас есть человек, у вас есть искусство. Его время и его окружение будут окрашивать его; его искусство не будет в одно время или месте точно таким, каким оно могло бы быть в другом; но в основе искусство — это человек, и во все времена и во всех странах оно настолько же велико, насколько велик человек.

Давайте очистим наши умы, тогда, от иллюзии, что существует в каком-либо важном смысле такая вещь, как прогресс в изобразительных искусствах. Мы можем с чистой совестью судить каждую новую работу по тому, чем она кажется сама по себе, требуя от нее, чтобы она была благородной, красивой и разумной, а не чтобы она была новой или прогрессивной. Если это великое искусство, оно всегда будет достаточно новым, ибо за ним будет стоять великий ум, а двух одинаковых великих умов не бывает. А если оно ново, не будучи великим, как нам от этого станет лучше? В мире уже достаточно форм посредственного или злого искусства. Больше не запуганные фетишем прогресса, когда вещь, называющая себя работой искусства, кажется нам отвратительной и деградировавшей, непристойной и безумной, у нас хватит мужества сказать об этом, и мы не захотим исследовать ее дальше. Отвратительные вещи производились в прошлом, и они не становятся менее отвратительными от того, что мы можем видеть, как они были произведены. Отвратительные вещи производятся сейчас, и они не станут более достойными восхищения, если мы научимся понимать умы, которые их создают. Даже если такие вещи окажутся не просто причудами больного интеллекта, какими они кажутся, а необходимым порождением условий эпохи и истинным пророчеством «искусства будущего», они не обязательно становятся от этого лучше. Просто будущее будет очень неудачливым в своем искусстве.

IV

РАФАЭЛЬ

Раньше на обложке «Монографий портфолио» были маленькие медальоны Рафаэля и Рембрандта, помещенные туда, как объяснил где-то редактор, мистер Хэмертон, как портреты двух самых широко влиятельных художников, которые когда-либо жили. В восемнадцатом веке, можно представить, присутствие Рембрандта рядом с Рафаэлем было бы сочтено чуть ли не скандалом. Сегодня именно место Рафаэля было бы оспорено, и он был бы вытеснен, скорее всего, Веласкесом.

Нет более яркого примера превратностей критического мнения, чем внезапное падение Рафаэля с его признанного ранга «принца живописцев». До середины девятнадцатого века его право на этот титул было настолько неоспоримым, что оно одно было достаточной идентификацией его — только один человек мог иметься в виду. Что он когда-либо нуждался в защите или переосмыслении для поколения, охладевшего к нему, показалось бы невероятным. Затем пришло переоткрытие более раннего искусства, которое казалось более откровенным и простым, чем его; еще позже открытие Рембрандта и Веласкеса — романтика и натуралиста — и Рафаэль, как живое влияние, почти перестал существовать. Всего несколько лет назад автор тома эссе об искусстве был серьезно похвален рецензентом за чисто случайное обстоятельство, что этот том не содержал эссе о Рафаэле; а чуть позже писатель книги о картинах в Риме «должен был признаться в невыразимой скуке» в присутствии Станц Ватикана.

Маловероятно, что какой-либо критик, который высоко ценил свою репутацию или который имел какую-либо серьезную репутацию, чтобы ее ценить, взял бы именно такой тон; но, оставляя в стороне импрессионистскую и ультрасовременную критику, которая игнорирует Рафаэля совсем, поучительно отметить способ, которым критик, настолько погруженный в итальянское искусство, как мистер Беренсон, подходит к падшему принцу. Художника, который раньше считался величайшим из рисовальщиков, он вряд ли признает рисовальщиком вообще, ставя его далеко ниже Поллайоло и определенно говоря о нем как о «бедном создании, очень послушном и терпеливом». Как колориста и манипулятора краской, он ставит его вместе с Себастьяно дель Пьомбо — то есть среди посредственностей. Почти единственное серьезное достоинство, с его точки зрения, которое он готов ему позволить, — это мастерство в передаче пространства, разделяемое почти в равной мере Перуджино, как, в некоторой степени, почти всеми художниками умбрийской школы. Ибо, хотя он признает, что Рафаэль был величайшим мастером композиции, которую произвела Европа, он явно думает о композиции, как и многие другие современники, как о вопросе относительно небольшого значения.

Вопрос не в популярности Рафаэля; она, пожалуй, так же велика, как и прежде. Его работы, в той или иной форме репродукции — от тончайшего угольного оттиска до дешевой литографии, — по-прежнему можно найти как в самых скромных, так и в самых роскошных домах почти в каждом уголке земного шара. Эта популярность всегда основывалась на том, что Беренсон называет «иллюстративными» качествами работ Рафаэля, на красоте его женщин, величии его мужчин, на его способности рассказывать историю так, как нам нравится, и изображать мир, который, как нам хотелось бы, мог быть реальным. Можно не быть готовым считать эти иллюстративные качества столь ничтожными, как это делают многие современные критики, или вторить фразе г-на Беренсона о том, «что в искусстве... столь же неважно, как то, что... мы называем красотой». Можно было бы указать, что величайшие художники, от Фидия до Рембрандта, занимались иллюстрацией и что формулирование идеалов расы и эпохи — задача не из легких. Но на данный момент мы можем пренебречь всем этим, поскольку наше нынешнее исследование заключается в том, почему художник, когда-то считавшийся величайшим из всех, больше не считается очень значительным теми, кто измеряет искусство чисто художественными стандартами, а не мерилом иллюстративного успеха и вытекающей из него популярности.

Мы также можем оставить вне нашего нынешнего рассмотрения достижения Рафаэля в передаче пространства. Это очень реальное и высокое качество. Оно, несомненно, всегда было важным элементом привлекательности искусства Рафаэля, так же как для многих из нас оно является почти единственным привлекательным элементом в искусстве Перуджино. Но это элемент, существование которого было ясно осознано лишь совсем недавно. Если им и наслаждались художники и критики со времен Рафаэля почти до наших дней, то они не осознавали этого факта, и вполне вероятно, что мы наслаждаемся им больше, чем они. Это не объясняет той оценки, которую они давали Рафаэлю, и еще меньше объясняет относительное отсутствие интереса к нему сегодня.

По правде говоря, причина, по которой многие современные критики и художники почти не любят Рафаэля, — это та самая причина, по которой его так высоко почитали. Появившись как раз вовремя, в конце эпохи исследований, будучи человеком широкой культуры и острого ума, но не обладая особой оригинальностью или эмоциональной силой, он перенял у всех своих предшественников то, чему они могли научить, и, выбирая из элементов их искусства те, что подходили для его целей, сформировал идеально сбалансированный и благородный стиль, который был немедленно принят как единственный стиль, подходящий для выражения возвышенных идей в монументальной форме. Он стал законодателем, основателем классицизма, формулировщиком академического идеала. Не восхищаться им означало признать себя варваром, и даже те, кто на самом деле не ценил его искусство, едва ли осмеливались сказать об этом. Пока академический идеал сохранял хоть какую-то значимость, его превосходство сохранялось, и только с окончательным поворотом современного искусства на пути романтизма и натурализма стал возможен бунт.

Но когда мир устал от рафаэлизма, он неизбежно стал несправедлив к Рафаэлю. Он забыл, что не Рафаэль сделал свое искусство мерилом искусства других — что не он возвел то, что было для него спонтанным и оригинальным творением, в жесткую систему законов. Мир смешал его с его последователями и подражателями и, устав от них, начал находить скучным самого мастера.

Ибо, эклектичный по своей природе и будучи основателем академического режима, «большой стиль» Рафаэля все же был новым и личным вкладом в искусство. Он черпал из многих источников, но принцип сочетания был его собственным. Его оригинальность заключалась в том мастерстве композиции, в котором ему никто никогда не отказывал, но которое оценивается очень по-разному как качество искусства в зависимости от темперамента. Почти все специфически рафаэлевское в его работах — это порождение той силы дизайна, в которой он до сих пор остается непревзойденным мастером. Современная критика права, отрицая, что он был мастером рисунка, если под мастером рисунка понимать того, кто глубоко озабочен формой и структурой ради них самих. Его отличительной чертой было наделение человеческой фигуры такими формами, которые лучше всего подходили бы ей для выполнения своей роли в схеме монументальной композиции. «Стиль» его драпировок, столь высоко и справедливо ценимый, — это композиция драпировок. Он не был колористом, как Тициан, или живописцем, как Веласкес — он был ровно настолько колористом и живописцем, насколько это совместимо с тем, чтобы быть величайшим из декоративных дизайнеров. Все в его лучших работах полностью подчинено красоте и выразительности композиции, и ничему не позволено иметь слишком большой индивидуальный интерес в ущерб его предопределенной роли в конечном результате. Вероятно, он не смог бы рисовать как Микеланджело или писать как Халс — конечно, когда он однажды понял себя, он бы и не пожелал этого делать.

Даже в своих ранних работах он проявил свои дарования композитора, и некоторые из небольших картин его флорентийского периода совершенно совершенны по дизайну. Ничто не может быть лучше скомпоновано в рамках их ограниченного поля, чем «Мадонна со щеглом» или «Прекрасная садовница». Почти в конце этого периода он потерпел свою величайшую неудачу — «Положение во гроб» из галереи Боргезе. Это была его самая амбициозная попытка к тому времени, и он хотел вложить в нее все, чему научился, рисовать как Микеланджело и выражать эмоции как Мантенья. Он сделал множество этюдов для нее, пробовал так и эдак, потерял всю спонтанность и все понимание ансамбля. То, что он в итоге создал, — это вещь из фрагментов, значительно уступающая его моделям в качествах, с которыми он пытался соперничать, и не искупленная почти ничем из качеств, присущих ему самому. Но, по-видимому, она достигла своей цели. Она освободила его от озабоченности работами других. Когда ему представилась великая возможность в виде заказа на роспись Станцы делла Сеньятура, его с таким трудом приобретенные знания были достаточно подвластны ему, чтобы не доставлять больше хлопот. Он мог сосредоточиться на существенной части своей задачи — создании совершенно уместного, достойного и прекрасного декоративного дизайна. Это была работа, для которой он родился, и он преуспел в ней так быстро и так восхитительно, что ни он, ни кто-либо другой никогда не смог больше заполнить такие пространства столь же совершенно.

В этой комнате четырнадцать важных композиций. Роспись потолка уже была начата Содомой, и декоративный каркас Содомы Рафаэль позволил оставить; отчасти, возможно, из вежливости, но более вероятно потому, что его общее расположение было восхитительным и не подлежало улучшению. Если Содома и начал какие-либо из больших картин, которые должны были заполнить его рамы, они были удалены, чтобы освободить место для новой работы. Всегда велось много споров о том, сам ли Рафаэль изобрел восхитительную схему сюжетов, с помощью которой комната была призвана проиллюстрировать идеал культуры Возрождения с его разделением на четыре великие области знаний: богословие, философию (включая науку), поэзию и право. В действительности этот вопрос не имеет большого значения. Похоже, есть по крайней мере одно внутреннее свидетельство, о котором будет сказано позже, что даже здесь художник не имел совершенно свободных рук, как мы знаем, что позже их у него не было. Кто бы ни придумал сюжеты, именно Рафаэль обнаружил, как их трактовать таким образом, чтобы сделать эту комнату самым идеально спланированным произведением декора в мире. Содома оставил на своде четыре круглых медальона и четыре прямоугольных пространства, которые должны были быть заполнены фигурными композициями. В кругах, каждый прямо над одним из больших пространств стен, Рафаэль поместил фигуры, олицетворяющие Теологию, Философию, Поэзию и Правосудие; в прямоугольниках он проиллюстрировал эти предметы историями «Грехопадения», «Аполлона и Марсия» и «Суда Соломона», а также той фигурой, склонившейся над небесным глобусом, которая должна означать Науку. Все эти панно находятся на изогнутых поверхностях, и декоративный инстинкт Рафаэля побудил его из-за этого, а также чтобы сохранить превосходство больших пространств стен внизу, подавить всякую дистанцию, поместив свои фигуры на фоне имитации золотой мозаики и расположив их, фактически, в одной плоскости. Поэтому здесь не может быть и речи о «пространственной композиции». Эти панно зависят по своему эффекту исключительно от композиции в двух измерениях — от идеального баланса заполненных и пустых пространств, изобретения интересных форм и расположения прекрасных линий. Важен узор, и узор совершенен.

«Поэзия» (илл. 11) — самый красивый из медальонов, но все они очень похожи: драпированная женская фигура посередине, сидящая, чтобы придать масштаб, достаточно большая, чтобы заполнить высоту круга в достаточной мере, но без тесноты, и крылатые путти, несущие таблички с надписями, по обе стороны. Есть и другие способы приемлемого заполнения круга, как показал Боттичелли и как Рафаэль должен был показать снова в более чем одном тондо, но для их расположения, отмечающего главные оси комнаты, нет способа более адекватного, чем этот. Как сказал г-н Блэшфилд, основываясь на опыте: «Когда современный художник должен заполнить медальон и перепробовал одно расположение за другим, он неизбежно понимает, что именно Рафаэль нашел лучший порядок, который только можно было найти; и современный художник строит на его линиях, проложенных так отчетливо, что чем больше практика художника, тем полнее становится его осознание понимания Рафаэлем основ композиции». Мало того, современный художник так же неизбежно обнаруживает, что, приняв этот порядок как лучший, он даже тогда не может добавить ни одной фигуры к этим четырем. Он может, возможно, лучше прорисовать ее в деталях или придать больше характера голове, но он не может уловить эту прелесть расположения, эту абсолютность баланса, это разнообразие и живость в сочетании с монументальным покоем. Чем больше его натура и подготовка сделали его дизайнером, тем увереннее он чувствует перед этим единственным медальоном Поэзии, что находится в присутствии неподражаемого мастера дизайна.

Plate 11.—Raphael. "Poetry." In the Vatican. Plate 11.—Raphael. "Poetry." In the Vatican.

Если композиция прямоугольников менее неизбежна, то только потому, что разнообразие способов, которыми можно заполнить такие простые прямоугольники, почти бесконечно. Более мастерской композиции, чем у «Суда Соломона» (илл. 12), например, вы нигде не найдете; так много рассказано в ограниченном пространстве, но без путаницы, пространство так восхитительно заполнено, а его форма так подчеркнута самими линиями, которые обогащают и выделяют его. Как будто дизайн определил пространство, а не пространство дизайн. Если бы у вас была калька с фигурами посреди огромного белого листа бумаги, вы не смогли бы ограничить их никакой другой линией, кроме линии самой рамы. Одна из самых замечательных вещей в ней — это то, как углы, которых художники обычно избегают и маскируют, здесь резко акцентированы. Большая часть достоинства и важности, приданных королю, обусловлена тем фактом, что его голова заполняет один из этих углов, а противоположный содержит руку палача и ногу, за которую живой ребенок удерживается в воздухе, и к этой точке ведут самые длинные линии картины. Мертвый ребенок и равнодушная мать заполняют нижние углы. Посередине, сама лишь наполовину видимая и занимающая мало места, находится настоящая мать, и кажется, что ее взрывная энергия, когда она бросается на спасение своего ребенка, вытеснила все эти другие фигуры к границам картины. Сравните эту беспокойную, но тонко сбалансированную композицию, полную косых линий и бурного движения, с грациозной, безмятежной формальностью «Адама и Евы», и вы получите некоторое представление о значении этого дара дизайна.

Plate 12.—Raphael. "The Judgment of Solomon." In the Vatican. Plate 12.—Raphael. "The Judgment of Solomon." In the Vatican.

Но именно фрески на четырех стенах этой комнаты являются величайшими триумфами Рафаэля — самыми совершенными произведениями монументального декора в мире. На двух более длинных стенах, почти неразрывных люнетах, представляющих собой нечто большее, чем полукруг, он написал две великие композиции Теологии и Философии, известные как «Диспута» и «Афинская школа». «Диспута» (илл. 13), более ранняя из двух, имеет больше связи с искусством прошлого. Использование позолоченного рельефа в верхней части напоминает методы Пинтуриккьо, а намек на все расположение, несомненно, был взят из тех полукуполов, которые существовали во многих церквях. Но какой оригинальной идеей было превратить плоскую стену комнаты в апсиду собора, и какую торжественность это придает дискуссии, которая происходит! Верхняя часть формальна до крайности, как и должно быть для трактовки такой темы, но даже здесь есть разнообразие, а также величественность в позах и расположении. В нижней части разнообразие становится почти бесконечным, но никогда не возникает диссонанса — ни одна линия или складка драпировки не нарушает высшего порядка целого. Помимо бесчисленных херувимов, которые парят среди лучей славы или поддерживают облачные троны святых и пророков, на картине от семидесяти до восьмидесяти фигур; однако небесные воинства и земная церковь кажутся собранными вокруг алтаря со священной облаткой — крошечным кругом, который является фокусом великой композиции и неизбежной целью всех взглядов, так же как он является центральной тайной католического догмата.

Plate 13.—Raphael. The "Disputa." In the Vatican. Plate 13.—Raphael. The "Disputa." In the Vatican.

Напротив, в «Афинской школе» (илл. 14), трактовка иная, но столь же успешная. Иератическое величие «Диспуты» здесь было излишним, но нужно было достичь спокойного и просторного достоинства, и оно достигается за счет использования вертикальных и горизонтальных линий — линий стабильности и покоя, в то время как ограничивающая кривая повторяется снова и снова в уменьшающихся арках воображаемого свода. Фигуры, меньшие по количеству, чем в «Диспуте», и ограниченные нижней половиной композиции, выстроены в две длинные линии поперек картины; но ближняя линия прервана в центре, и две фигуры на ступенях, служащие связующими звеньями между двумя рядами, придают целому нечто от той полукруглой группировки, которая так заметна на парной картине. Барельефы на архитектуре и великие статуи Аполлона и Минервы над ними притягивают взгляд вверх по бокам, и это движение усиливается расположением боковых групп фигур. Этими средствами устанавливается контркривая к арке наверху, по-видимому, единственная фиксированная необходимость люнета. Это более очевидно в перспективной кривой расписного купола. Закройте эту линию кусочком бумаги или замените ее прямым архитравом, подобным тому, что виден дальше, и вы удивитесь, обнаружив, как много красоты картины исчезло. Группировка самих фигур, то, как они разыграны в группы или отделены, чтобы придать большую важность путем изоляции конкретной голове, даже более достойна похвалы, чем в «Диспуте». Весь дизайн имеет только один недостаток, и это поздняя вставка. В картоне непропорционально громоздкой фигуры Гераклита, втиснутой на передний план и пишущей в невозможной позе на столе в невозможной перспективе, нет. Это такое пятно на картине, что невозможно поверить, что Рафаэль добавил его по своей воле; скорее, оно должно было быть помещено туда под диктовку какого-нибудь назойливого кардинала или ученого гуманиста, который, ничего не зная об искусстве, не мог понять, почему любое свободное пространство не должно быть заполнено любой фигурой, чье присутствие казалось ему исторически желательным. Возникает искушение даже заподозрить, настолько неуклюжа фигура и настолько не в масштабе с соседями, что мастер отказался уродовать свою работу сам и оставил эту задачу одному из своих учеников. Если бы это было сделано одним из них, скажем, Джулио Романо, после того как картина была полностью завершена, во время «Пожара в Борго», это не могло бы быть более неуместным.

Plate 14.—Raphael. "The School of Athens." In the Vatican. Plate 14.—Raphael. "The School of Athens." In the Vatican.

Каждая из этих стен имеет дверной проем на одном конце, и то, как эти проемы диссимулированы и использованы, весьма изобретательно, особенно в «Диспуте», где кусочки парапета, играющие важную роль по обе стороны композиции, один прорезанный, другой сплошной, были подсказаны исключительно наличием этой двери. В торцевых стенах проемы, большие окна, гораздо выше дверей, приобретают такое значение, что вся природа проблемы меняется. Это прорезанный люнет, с которым нужно иметь дело, и Рафаэль справился с ним двумя совершенно разными способами. Одна стена симметрична, окно посередине, и на этой стене он написал «Парнас» (илл. 15), Аполлона и Муз в центре с группами поэтов чуть ниже по обе стороны и другими группами, заполняющими пространства справа и слева от верха окна. На первый взгляд дизайн кажется менее симметричным и формальным, чем другие, с лирической свободой, подобающей предмету, но в действительности он не менее совершенен в своей уравновешенности. Группа деревьев над Аполлоном и лежащие фигуры по обе стороны от него акцентируют центральность его положения. От этой точки линия голов поднимается в обоих направлениях к фигурам Гомера и Музы, чья спина повернута к зрителю, и перпендикулярность этих двух фигур переносит вверх в арку вертикальные линии окна. От этой точки боковые массы листвы подхватывают ниспадающую кривую и соединяют ее с аркой, и эта кривая сильно подкрепляется выстраиванием к обеим сторонам групп переднего плана и расположением рук Сапфо и поэтов, находящихся непосредственно за ней, в то время как, чтобы скрыть свою формальность, она противоречит длинной линии тела Сапфо, которая повторяет линию бородатого поэта непосредственно справа от окна и придает размах влево всей нижней части композиции. Это немедленное и абсолютное решение проблемы, и такая мелочь, как шарф повернутой спиной Музы, играет свою необходимую роль в нем, балансируя, как он это делает, руку Музы, которая стоит выше всех слева, и устанавливая одну из ряда вспомогательных гирлянд, которые играют через весь чудесный дизайн и связывают его воедино.

Plate 15.—Raphael. "Parnassus." In the Vatican. Plate 15.—Raphael. "Parnassus." In the Vatican.

Окно на противоположной стене находится с одной стороны от середины, и здесь Рафаэль встречает новую проблему с новым решением. Он помещает отдельную картину в каждый из неравных прямоугольников, проводит имитированный карниз на уровне верха окна и пишет в образовавшемся сегментарном люнете так называемую «Юриспруденцию» (илл. 16), которая многим декораторам кажется самым совершенным произведением декоративного дизайна, которое когда-либо создавал даже Рафаэль, — следовательно, самым совершенным произведением дизайна в мире. Его тонкость расположения, изысканность линий, монументальная простота, пронизанная мелодией ниспадающих кривых от края до края, выше всяких описаний — читатель должен изучить их самостоятельно на иллюстрации. Одну вещь он мог бы упустить, если бы его внимание не было привлечено к ней — изобретательный способ, которым вся композиция приспособлена к диагональной оси, чтобы асимметрия стены могла быть минимизирована. Проведите воображаемую прямую линию от босса в софите арки через середину двуликого Януса Благоразумия. Она точно разделит центральную группу, состоящую из этой фигуры и двух ее сопровождающих гениев, пройдет через ее поднятое левое колено, центр системы кривых, а другой ее конец ударит в верхнюю часть столба или импоста, который делит оконный проем на две части.

Plate 16.—Raphael. "Jurisprudence." In the Vatican. Plate 16.—Raphael. "Jurisprudence." In the Vatican.

Эта единственная комната, Станца делла Сеньятура, знаменует собой короткое время расцвета искусства Рафаэля, искусства, совершенного в науке, но полного свежести и спонтанности — роса все еще на нем — столь же чудесного, как и его ученость. Сам мастер не мог повторить это. Он пытался добиться венецианской теплоты цвета в «Мессе в Больсене» (илл. 17) и экспериментировал с трюками освещения в «Освобождении Петра» (илл. 18), и в этих двух композициях нашел новые и восхитительные способы заполнения прорезанных люнетов. Балансировка в одной из них одинокой фигуры папы против компактной группы из семи фигур — группы, которую приходится поднимать над изогнутым экраном, чтобы противодействовать важности, приданной Юлию его изоляцией и большей массой его поддерживающей группы внизу, — это триумф расположения; и здесь, опять же, примечательно, что кровоточащая облатка, необходимый центр интереса, расположена на прямой линии, проведенной по диагонали от замкового камня арки к центру верха окна, и почти ровно на полпути между этими двумя точками, в то время как великая кривая экрана ведет к ней с обеих сторон. В симметрично прорезанном люнете напротив распределение пространства на три отдельные, но объединенные картины, центральная из которых видна через решетку тюрьмы, является весьма изобретательным и, в целом, приемлемым вариантом предыдущих изобретений. Но эти две — последние из ватиканских фресок, которые показывают непогрешимый инстинкт Рафаэля как композитора. Он устает, преувеличивает свои маньеризмы, отдает все большую и большую долю работы своим ученикам. Более поздние Станцы либо помпезны, либо запутаны, либо и то и другое, пока мы не доходим до беспорядка «Пожара в Борго» или того неразпутываемого клубка, напоминающего не что иное, как тарелку макарон, «Битвы Константина», картины, написанной после смерти мастера, но для которой он, вероятно, оставил что-то в виде эскизов.

Plate 17.—Raphael. "The Mass of Bolsena." In the Vatican. Plate 17.—Raphael. "The Mass of Bolsena." In the Vatican.

И все же даже в том, что кажется упадком его таланта, Рафаэлю нужно было лишь новое задание, чтобы возродить свои восхитительные силы во всем их блеске. В 1514 году он написал «Сивилл» (илл. 19) в Санта-Мария-делла-Паче, на фризообразном панно, обрезанном полукруглой аркой, и новая форма, данная ему для заполнения, вдохновила композицию, столь же совершенную саму по себе и столь же бесспорно единственно верную для этого места, как и все, что он когда-либо делал. Среди его последних работ были паруса Фарнезины с историей Купидона и Психеи — работы, написанные и даже нарисованные его учениками, грубые по типам и тяжелые по цвету, но совершенно поразительные по свободе и разнообразию дизайна. Ранние художники покрывали свои своды орнаментальными узорами, в которых резервировались места для независимых картин, подобных прямоугольникам Станцы делла Сеньятура. Это было смелым новшеством, когда Микеланджело отбросил эту систему и поместил в парусах Сикстинской капеллы свои колоссальные фигуры Пророков и Сивилл, каждую на своем архитектурном троне. Рафаэлю было суждено сделать шаг, о котором не мог мечтать ни один ранний художник, и заполнить эти треугольные пространства свободными группами на фоне чистого неба, которое является непрерывным фоном всей серии. Можно легко счесть более раннюю систему более архитектурно подходящей, но мастерство, с которым скомпонованы эти группы, их совершенная естественность, их неисчерпаемое разнообразие, совершенство, с которым они заполняют эти неудобные формы, как бы неизбежно и без усилий, просто поразительны. Это декор праздничного и неформального порядка — декор своего рода летнего домика, приспособленного для удовольствия, а не величественной палаты, — но это декор самый совершенный, подходящее последнее слово величайшего мастера декоративного дизайна, которого видел мир.

Plate 18.—Raphael. "The Deliverance of Peter." In the Vatican. Plate 18.—Raphael. "The Deliverance of Peter." In the Vatican.

Именно этот мастер дизайна и есть настоящий Рафаэль, и, если бы не элемент дизайна, всегда присутствующий в малейшей из его работ, очаровательного иллюстратора, простого «художника Мадонн», можно было бы позволить спокойно погрузиться в художественное забвение без повода для протеста. Но есть другой Рафаэль, которым мы могли бы пожертвовать менее легко, — Рафаэль-портретист. Великие декораторы почти всегда были и великими портретистами, хотя — возможно, потому — что мало сходства между манерой чувствования и работы, необходимой для успеха в этих двух искусствах. Декоратор, постоянно занятый отношениями линий и пространства, которые мало связаны с имитацией, находит в покорном внимании к внешнему факту, необходимом для успеха в портретной живописи, источник освежения и того обновленного контакта с природой, который постоянно необходим искусству, если оно не хочет стать слишком сухой абстракцией. Конечно, так было и с Рафаэлем, и мастер дизайна оставил нам серию портретов, сравнимых только с портретами того другого великого дизайнера, чьей судьбой было оставить после себя почти одни портреты, Ганса Гольбейна. Делая поправку на необходимое различие типов и костюмов у их моделей и на разницу между итальянским и северным образованием, их методы удивительно похожи. У Рафаэля больше элегантности и чувства стиля, у Гольбейна — более богатое чувство цвета и, прежде всего, более тонкое мастерство, недосягаемое материальное совершенство. У них одинаковое тихое, пристальное наблюдение, одинаковая безупречная точность, одинаковая озабоченность человеком перед ними и ничем иным — индивидуальность, которую нужно представить со всем, что в ней есть, ни больше ни меньше — которую нужно передать полностью, без лести, как и без карикатуры. Были портретисты, которые были большими живописцами, в более ограниченном смысле этого слова, чем эти двое, и был по крайней мере один художник, чья творческая симпатия придавала внутреннюю жизнь его портретам, отсутствующую у них, но в существенных качествах портретной живописи, в отличие от всех других форм искусства, возможно, никто другой не сравнился с ними вполне. Нельзя дать большей похвалы «Кастильоне» или «Донне Велате», чем сказать, что они достойны висеть рядом с «Георгом Гизе» или «Кристиной Датской»; и по крайней мере один портрет Рафаэля, «Томмазо Ингирами» в коллекции миссис Гарднер (илл. 20) — оригинал, репликой которого является картина в Палаццо Питти, — обладает красотой поверхности и мастерства, почти достойной самого Гольбейна.

Plate 19.—Raphael. "The Sibyls." Santa Maria della Pace, Rome. Plate 19.—Raphael. "The Sibyls." Santa Maria della Pace, Rome.

Одни только портреты Рафаэля, если бы он больше ничего не сделал, оправдали бы великую репутацию, но они составляют столь относительно малую часть его работы, что ими почти можно пренебречь при изучении его претензий на ранг, который раньше отводился ему среди величайших художников мира. В конце концов, именно его уникальное мастерство композиции является его главным титулом на славу, и его слава всегда должна быть пропорциональна оценке, в которой удерживается это качество. Именно потому, что композиция была для него сравнительно неважной частью живописи, Веласкес мало ценил Рафаэля. Именно потому, что для них композиция как отдельный элемент искусства почти перестала существовать, так много современных художников и критиков порицают Рафаэля вовсе. Декораторы всегда знали, что дизайн — это сущность их искусства, и поэтому они всегда ценили величайшего из дизайнеров. Вот почему Поль Бодри в третьей четверти девятнадцатого века боготворил Рафаэля и основывал свое собственное искусство на искусстве великого умбрийца. Сегодня в нашей собственной стране монументальная живопись снова становится живым искусством, и стремление к соответствующему оформлению важных зданий монументальными произведениями живописи более широко распространено, пожалуй, чем где-либо в любое время со времен итальянского Возрождения. Столь же верно, как интерес к декоративной живописи и знание ее истинных принципов становятся более широко распространенными, столь же верно имя Рафаэля начнет сиять снова с чем-то от своего древнего блеска.

Plate 20.—Raphael. "Portrait of Tommaso Inghirami." In the collection of Mrs. Gardner. Plate 20.—Raphael. "Portrait of Tommaso Inghirami." In the collection of Mrs. Gardner.

Но дизайн — это нечто большее, чем существенное качество монументальной живописи, — это общая основа всех искусств, существенная вещь в самом искусстве. Каждое из искусств имеет свои качества, присущие только ему, и, возможно, правильно оценивать живописца, скульптора, архитектора или музыканта в соответствии с его выдающимся положением в тех качествах, которые являются отличительными для его конкретного искусства и которые отделяют его наиболее резко от других искусств. В этом смысле мы правы, называя Франса Халса большим живописцем, чем Рафаэль. Но если мы оцениваем артистизм человека по тому же стандарту, независимо от формы искусства, в которой он выражается, оценивая его по его способности координировать и компоновать ноты или формы или цвета в гармоничное и прекрасное единство, тогда мы должны поместить Рафаэля почти туда, где он раньше помещался, допуская лишь немногих избранных из самых великих к какому-либо равенству с ним. Если мы больше не называем его «принцем живописцев», мы должны назвать его одним из величайших художников среди тех, кто практиковал искусство живописи.

V

ДВА СПОСОБА ЖИВОПИСИ

Среди современных картин в Метрополитен-музее есть блестящая и совершенно замечательная маленькая картина Джона Сарджента под названием «Отшельник» (илл. 21). Г-н Сарджент — портретист по призванию, и публика знает его лучше всего как проницательного и иногда жестокого читателя человеческого характера. Он монументальный живописец по призванию и способен, при случае, на монументальную формальность. В этой картине, как и в чудесной коллекции акварелей в Бруклинском институте искусств и наук, воображаешь, что видишь настоящего Джона Сарджента, работающего только для себя, без оглядки на внешние требования, и делающего то, что ему действительно больше всего нравится делать. В такой работе он современник современников и, в самом широком смысле слова, законченный импрессионист. Не то чтобы он показывал себя учеником Моне или занимался раздельным мазком или делением тонов — его метод так же прям, как у Сорольи, и его импрессионизм того же рода — направление всех его энергий на яркое осознание эффекта сцены, переданного так, как можно было бы воспринять его в первой вспышке видения, если бы наткнулись на него неожиданно. Эта картина лучше, чем Соролья — она лучше, чем почти любая другая. Это, возможно, самое поразительное осознание современного идеала, самая совершенная транскрипция фактического облика природы, которая была создана до сих пор. Именно из-за ее большого достоинства, из-за ее необычайного успеха в том, что она пытается сделать, она ведет к серьезному рассмотрению природы этой попытки и выигрыша и потери, вовлеченных в выбор, который сделало современное искусство.

Картина точно квадратная — выбор этой формы сам по себе типично современен в своей неожиданности — и представляет кусочек грубого лесного интерьера под интенсивным солнечным светом. Свет изучается скорее ради его яркости, чем ради его теплоты, и если у картины есть недостаток, учитывая точку зрения художника, то это некоторая холодность цвета; но такие условия ослепительного и почти бесцветного света действительно существуют в природе. Видишь несколько прямых стволов какого-то вида сосны или лиственницы, сеть ветвей и хвои, груду покрытых мхом и лишайником камней, путаницу плавающих огней и теней, и это все. Убеждение в истинности мгновенно — это настоящий кусочек природы, точно такой, каким его нашел художник. Ты находишься там, на этом неровном склоне холма, наполовину ослепленный движущимися пятнами света, как будто внезапно поставленный туда, без времени на настройку зрения. Постепенно глаза проясняются, и осознаешь, сначала изможденную человеческую голову с запутанной бородой и нечесаными волосами, затем истощенное тело. В лесу человек! А потом — выдали ли они себя каким-то легким движением? — пара стройных антилоп, которые только что были невидимы и которые снова растворяются в своем окружении при малейшей невнимательности. Это как живописная демонстрация защитной окраски у людей и животных.

Plate 21.—Sargent. "The Hermit." In the Metropolitan Museum of Art. Plate 21.—Sargent. "The Hermit." In the Metropolitan Museum of Art.

Теперь почти каждый может видеть, как превосходно все это передано. Каждый может удивляться и восхищаться свободным и мгновенным обращением, паутиной хлестких и, казалось бы, бессмысленных мазков кисти, которые на определенном расстоянии занимают свои места с помощью своего рода магии и являются вещами, которые они представляют. Но нужно быть художником, чтобы знать, насколько справедливо это подмечено. В наши дни ни один художник, каковы бы ни были его глубочайшие убеждения, не может избежать случайного желания быть современным; и большинство из нас пытались, в то или иное время, изучать человеческую фигуру на открытом воздухе. Мы брали нашу модель в обнесенный стеной сад или глубокий лес или каменистое ущелье ручья и серьезно задавались целью выяснить, как на самом деле выглядит обнаженный мужчина или женщина в обстановке природы на открытом воздухе. И мы обнаружили именно то, что написал Сарджент. Человеческая фигура как фигура перестала существовать. Линия и структура и все, что мы больше всего ценили, исчезли. Даже цвет плоти перестал иметь значение, и самая сияющая светлая кожа самой прекрасной женщины стала незначительным розоватым пятном, не более важным, чем камень, и не вполовину таким важным, как цветок. Человечество поглощено пейзажем.

Очевидно, что перед художником открыты два пути. Если он современен по чувству и по подготовке, полон любопытства и научного темперамента, заботясь больше об исследовании аспектов природы и передаче естественного света и атмосферы, чем о рассказе истории или построении декора, он, если достаточно способен, будет трактовать свой материал почти так, как трактовал его Сарджент. Фигура станет для него лишь инцидентом в пейзаже. Она будет важна только как вещь другой текстуры и другого цвета, ценная тем, как она принимает свет и отражает небо, так же как ценны камни, листва, вода и голая земля. Ибо для истинного импрессиониста свет и атмосфера — единственные реальности, а объекты существуют только для того, чтобы обеспечить поверхности для игры света и атмосферы. Он откажется от всякой попытки передачи материальной и физической значимости человеческой формы и еще меньше будет заботиться о ее духовной значимости. Он получит большую яркость иллюзии и может утешить себя тем, что теряет, размышлением о том, что он выразил истинное отношение человека к вселенной — что он выразил либо ничтожность человека, либо единство человека с природой, в зависимости от того, пессимистичен или оптимистичен его темперамент.

Если, с другой стороны, художник — тот, для кого фигура как фигура значит многое; тот, для кого линия, объем и моделировка являются главными средствами выражения, и кто заботится о структуре и напряжении костей и мышц; если сияние и мягкость плоти сильно привлекают его; прежде всего, если он имеет человеческую точку зрения и думает о своих фигурах как о людях, занятых определенными действиями, имеющих определенные характеры, испытывающих определенные состояния ума и тела; тогда он откажется от борьбы с истинами аспекта, которые кажутся столь жизненно важными для художника другого типа, и, путем откровенного использования условностей, будет стремиться увеличить важность своей фигуры за счет ее окружения. Он придаст ей более твердые линии и более четкие края, усилит ее свет и тень, будет останавливаться на ее структуре или ее движении и выражении. Он так скомпонует свой пейзаж, чтобы подчинить его своей фигуре, и заставит его линии повторять и акцентировать действие или покой этой фигуры. Когда он выполнит свою задачу, он напишет не человека, ничтожного перед лицом природы, а человека, доминирующего над природой.

В качестве примера такого способа представления отношения человека к окружающему миру возьмем «Святого Иеронима» Тициана (илл. 22) — картину, несколько похожую на картину Сарджента по предмету и по относительному размеру фигуры и ее окружения. Тициан здесь уделил больше внимания пейзажу, чем это было принято в его время. Он также намеревался, как и Сарджент, сделать многое из дикой местности, в которую удалился его святой, и сделать своего святого одиноким человеческим существом в диком месте. Но святой и его эмоции — это, в конце концов, то, что больше всего интересует Тициана, и дикость природы ценна для него главным образом из-за ее созвучия с этой эмоцией. Он хочет передать одно мощное чувство и передать его с предельной драматической силой — передать его театрально даже, можно было бы признать в отношении этой конкретной картины; ибо она отнюдь не является столь благоприятным примером метода Тициана или старых методов искусства в целом, как «Отшельник» Сарджента — современного способа видения и живописи. Чтобы достичь этой цели, он упрощает и организует все. Он понижает тон своей окраски до мрачного свечения и концентрирует немного света на своей коленопреклоненной фигуре. Он тратит все свои знания на то, чтобы так рисовать и моделировать эту фигуру, чтобы заставить вас почувствовать в полной мере ее объем и реальность и напряжение ее мышц и сухожилий, и он так размещает все остальное на своем холсте, чтобы усилить ее действие и выражение. Взгляд святого устремлен на распятие высоко справа от картины, и книга позади него, линии скал, массы листвы, даже общее формирование земли, расположены так, чтобы повторять и усиливать великую диагональ. В рисовании стволов деревьев есть великолепная энергия изобретения, но эффект ясен и прост, без всякого ослепления и путаницы Сарджента. Что касается льва, то он — лишь необходимый знак идентификации, и Тициан не проявил к нему никакого интереса.

Plate 22.—Titian. "St. Jerome in the Desert." In the Brera Gallery, Milan. Plate 22.—Titian. "St. Jerome in the Desert." In the Brera Gallery, Milan.

Теперь очевидно, что в этой картине нет почти такой же буквальной правды об облике природы, как у Сарджента. Дело не только в том, что Тициану никогда не пришло бы в голову пытаться написать сверкающую пятнистость солнечного света, плещущегося сквозь листву, или пытаться поднять свой ключ света до чего-то похожего на таковой в природе, ценой полноты цвета. Это не просто то, что он переводит и упрощает и пренебрегает определенными истинами, которые мир еще не научился видеть. Он сознательно и намеренно фальсифицирует. Он знал так же хорошо, как и мы, что естественный пейзаж не расположился бы в таких линиях и массах с целью выделения фигуры и усиления ее эмоции. Но для него природные факты были лишь материалом, с которым можно обращаться по своему усмотрению для выполнения своей цели. Он был колористом и светотеневиком; и он проявлял гораздо больший интерес к свету и пейзажу, чем большинство художников его времени. Если бы он был преимущественно мастером рисунка, как Микеланджело, он бы свел свой свет и тень к количеству, строго необходимому для придания той мощной моделировки фигуры, которая является средством выражения мастера рисунка, значительно увеличил бы относительный размер и важность фигуры и свел бы пейзаж к едва понятной символике. Будь он линейщиком, как Боттичелли, он бы почти полностью исключил моделировку, сосредоточил бы свое внимание на краях вещей и свел бы свою картину к плоскому узору, в котором красота и выразительность линий были бы почти единственным притяжением.

Ибо все искусство — это обмен выигрыша на потерю — вы не можете иметь правду впечатления Сарджента и правду эмоции Тициана в одной картине, ни красоту структуры Микеланджело с красотой линии Боттичелли. Быть успешным художником — значит знать, чего вы хотите, и получить это любой необходимой ценой, хотя величайшие художники поддерживают благородный баланс и жертвуют не более, чем необходимо. И если художник сегодняшнего дня единомыслен с этими старыми мастерами, ему придется выражать себя во многом в их манере. Ему придется, с открытыми глазами, идти на жертвы, на которые они шли, более или менее бессознательно, и отрицать целый ряд истин, которыми заняты его собратья, чтобы он мог ясно и убедительно выразить те немногие истины, которые он выбрал.

Все истины хороши, и все способы живописи законны, если они необходимы для выражения какой-либо истины. Я здесь не озабочен тем, чтобы показать, что один способ лучше другого или один набор истин важнее другого набора истин. На данный момент я желаю лишь показать, почему существует более одного способа — объяснить необходимость различных методов для выражения различных индивидуальностей и различных способов видения природы и искусства. Но совсем недавно именно современная или импрессионистская манера нуждалась в объяснении. Она была новой, она была революционной, и ее неправильно понимали и не любили. Поколение критиков было занято ее объяснением, поколение художников было занято ее практикой, и теперь баланс повернулся в другую сторону. Давление конформизма находится на другой стороне, и именно старые методы нуждаются в оправдании и объяснении. Предрассудки работников и писателей постепенно и естественно стали предрассудками по крайней мере части публики, и стало необходимым показать, что небольшое меньшинство художников, которые все еще следуют старыми дорогами, делают это не из невежества или глупости или косного консерватизма, еще меньше из простого своевольного каприза, а из необходимости, потому что эти дороги — единственные, которые могут привести их туда, куда они хотят идти. Никакой более великолепной демонстрации качеств, возможных для чисто современных методов живописи, не было сделано, чем эта блестящая маленькая картина Сарджента. Тем более это демонстрация качеств, невозможных для этих методов. Если такие качества имеют какую-либо постоянную ценность и интерес для современного мира, это выигрыш для искусства, что некоторые художники должны пытаться сохранить живыми методы, которые делают возможным их достижение.

VI

АМЕРИКАНСКАЯ ШКОЛА

В каталогах наших музеев вы можете найти записи вроде этой: «Джон Смит, американская школа; Пустой кувшин» или что-то в этом роде. В таких записях не подразумевается ничего большего, чем простое указание национальности. Джон Смит — американец, по рождению или принятию; это все, что должно передать это утверждение. Но возникает вопрос: есть ли у нас американская школа в более специфическом смысле, чем этот? Есть ли у нас группа художников с определенными общими чертами и определенными отличиями от художников других стран? Имеет ли наша продукция в живописи достаточную однородность и достаточный национальный и местный акцент, чтобы дать ей право на название американской школы в том смысле, в котором, несомненно, существует французская школа и английская школа?

В современных условиях нигде больше нет таких характерных местных школ, как те, что существовали в эпоху Возрождения. В Италии в те дни существовали не только такие великие школы, как венецианская, флорентийская и умбрийская, сильно различающиеся по своей точке зрения, манере видения и техническим традициям, — у каждого маленького городка была школа с чем-то характерным, что отделяло ее художников от художников других школ в окрестных городах. Сегодня каждый знает и находится под влиянием работ всех остальных, и только широкие национальные характеристики все еще сохраняются. Современные картины удивительно похожи, но, в целом, все еще возможно отличить английскую картину от французской, а немецкую или итальянскую картину от любой из них. Мы все еще можем говорить о голландской школе или испанской школе с некоторой разумностью. Так же и столь же разумно ли говорить об американской школе? Имеет ли комната, полная американских картин, другой вид, чем комната, полная картин художников любой другой национальности? Чувствует ли человек, что картины в такой комнате имеют что-то общее, что делает их родственными, и что-то другое, что отличает их от картин всех других стран? Я думаю, ответ должен быть утвердительным.

Мы уже прошли стадию простого ученичества, и больше нельзя сказать, что наши американские художники — лишь отражения своих европейских учителей. Двадцать или даже десять лет назад в этом обвинении могла быть доля правды. Сегодня многие из наших молодых художников вообще не имели иностранного образования или имели такое, которое не оставило специфического следа конкретного мастера; и по работам большинства наших старших художников было бы трудно угадать, кто были их учителя, без обращения к каталогу. Они, благодаря долгой работе в Америке и в американских условиях, развили свои собственные стили, не имеющие обнаруживаемого сходства со стилями своих первых инструкторов. Чтобы взять конкретные примеры, кто бы мог вообразить по монументальным росписям Блэшфилда или декорациям Моубрея в Университетском клубе Нью-Йорка, что кто-либо из них был учеником Бонна? Или кто, глядя на изысканные пейзажи или тонкие фигурные произведения Вейра, нашел бы что-то, напоминающее имя Жерома? Некоторые из учеников Каролюса-Дюрана — почти единственные художники, которые у нас есть, кто приобрел в свои школьные годы характерный метод работы, который до сих пор отмечает их продукцию, и даже их сегодня едва ли можно отличить от других; ибо метод Дюрана, в модификации и на примере Джона Сарджента, стал методом всего мира, и ученик Каролюса просто пишет в современной манере, как и все остальные. Те американские художники, которые приняли импрессионистскую точку зрения, опять же, модифицировали ее технику, чтобы соответствовать своим собственным целям, и по крайней мере так же отличаются от импрессионистов Франции, как импрессионисты Скандинавии. У нас есть художники, которые несомненно находятся под влиянием Уистлера, но так же и другие страны — школа Уистлера интернациональна — и, в конце концов, Уистлер был американцем. Короче говоря, сходства между американской живописью и живописью других стран сегодня не больше, чем сходства между живописью любых двух из этих стран. И я думаю, что различия между американской живописью и живописью других стран вполне так же велики, если не больше, чем различия между картинами любых двух из этих стран.

Еще одно обвинение, которое раньше слышалось в адрес наших художников, изжило себя. Нам раньше говорили, с некоторой долей правды, что мы научились писать, но нам нечего сказать своей живописью, что мы создавали восхитительные этюды, но не картины. Обвинение никогда не было правдой в отношении нашей пейзажной живописи. Какова бы ни была окончательная оценка работ Иннесса и Уайанта, нет сомнений, что они создавали картины — вещи, задуманные и проработанные, чтобы дать одно определенное и полное впечатление; вещи, в которых то, что было представлено, и то, что было исключено, были одинаково определены определенной целью; вещи, в которых случай и непосредственное доминирование природы имели мало или не имели никакой роли. Что касается Уинслоу Гомера, будь то в пейзажной или фигурной живописи, его работа была неизменно живописной, чем бы еще она ни была. Он был великим и оригинальным дизайнером, и каждый его холст был полностью и определенно скомпонован — качество, которое сразу же удаляет из категории простых набросков и этюдов даже его более легкие и быстрые произведения. И наши пейзажисты сегодняшнего дня — такие же художники картин. Некоторые из них могли бы показаться, по современному вкусу, слишком конвенционально художниками картин — слишком занятыми композицией и тоном и другими живописными качествами за счет свежести наблюдения — в то время как наши самые оживленные и оригинальные наблюдатели, многие из них, обладают силой дизайна и манерой облекать даже свои самые свежие наблюдения в живописную форму, что столь же восхитительно, сколь и замечательно.

Никто не мог посетить наши выставки, не ощутив ярко выраженного живописного качества американской пейзажной живописи, однако эти выставки не в полной мере отдают должное достижениям наших мастеров фигуративной живописи. Главная причина этого заключается в том, что многие из наших наиболее серьезных фигуративистов настолько поглощены монументальной живописью, что их работы редко появляются на выставках вообще, а те произведения, что они создали, настолько разбросаны по нашей огромной стране, что мы скорее забываем об их существовании и, безусловно, имеем слабое представление об их количестве. Один из недостатков нашей выставочной системы состоит в том, что работы такого рода, хотя они, разумеется, находятся на постоянной экспозиции в тех местах, для которых были написаны, почти никогда не «выставляются» в обычном смысле этого слова в центрах, где они создаются. Постоянный посетитель парижских салонов мог бы знать почти все, что было сделано во Франции в области монументальной живописи. Публика наших американских выставок лишь смутно и понаслышке знает о том, что сделали и делают наши художники-монументалисты. Правда, такие работы бесконечно лучше смотрятся на своем месте, но жаль, что их не могут увидеть, пусть даже несовершенно, люди, посещающие наши выставки — люди, которые редко обладают необходимыми знаниями, чтобы прочесть такие коллекции эскизов, этюдов и фотографий, какие демонстрируются на выставках Архитектурной лиги, где только и могут показать что-либо наши художники-монументалисты. Если бы их увидели, это наверняка изменило бы оценку, в которой держат американскую фигуративную живопись. Такие работы, как те, что были созданы покойным Джоном Ла Фаржем, такие работы, как те, что создаются Блашфилдом, Моубреем, Симмонсом и дюжиной других, если и не являются живописными в самом узком смысле этого слова, то еще дальше отстоят от простого эскиза или этюда — от простого образца хорошей живописи, — чем самая изысканная станковая картина.

Но серьезная фигуративная живопись в этой стране создается не только в области монументальной живописи. Я не понимаю, как кто-либо может отказать в праве называться картинами жанровым полотнам мистера Тарбелла и мистера Пакстона, если только он не готов отказать в живописном качестве всей голландской школе XVII века; и пример этих мастеров побуждает многих других к созданию тщательно продуманных и исполненных жанровых картин. У нас давно есть такие серьезные фигуративисты, как Тейер и Браш, Дьюинг и Уир. Покойный Луи Леб пробовал свои силы в фигуративных сюжетах самого сложного рода. Сегодня каждая выставка демонстрирует растущее число достойных попыток в фигуративной живописи, как в натуралистическом, так и в идеалистическом ключе. У нас есть картины с разумно выбранными и понятно трактованными сюжетами, картины с узором и ясной организацией линий и масс, картины, мастерски нарисованные и гармонично окрашенные, а также превосходно написанные.

Художники Америки больше не являются последователями иностранных мастеров или студентами, изучающими технику и безразличными ко всему остальному. Они — школа, создающая работы, отличающиеся по характеру от работ других школ и, по меньшей мере, равные по качеству любой из существующих сегодня школ.

Если это можно считать доказанным, остается рассмотреть вопрос: каковы характеристики американской школы живописи? Ее самая поразительная черта — та, которую можно считать недостатком или достоинством в зависимости от точки зрения и предубеждений наблюдателя. Это характеристика, которая, безусловно, стала причиной относительно малого успеха американских работ на недавних международных выставках. Американская школа среди современных школ является удивительно старомодной. Эта черта, несомненно, озадачивала и отталкивала иностранцев. Сейчас время, когда безумие по новизне, кажется, сметает все на своем пути, когда принимается что угодно, лишь бы оно было или казалось новым, когда все усилия художников направлены на то, чтобы избавиться от условностей и сбросить «оковы традиции». Вот новый народ в благословенном состоянии отсутствия традиций, которые нужно сбрасывать, и от которого, следовательно, можно было бы ожидать некоторой острой дикости для щекотания пресыщенных вкусов. И что же? Они упорно берутся за то, чтобы вернуть искусству вещи, которые другие отбросили! Они пытаются возродить старую моду на вдумчивую композицию, старую моду на хороший рисунок, старую моду на прекрасный цвет и старую моду на добротное и красивое мастерство.

Однако этот консерватизм американской живописи не того рода, который до сих пор отличает столь значительную часть английской живописи. За редким исключением, английская живопись довольно вяло остается там, где была. Консерватизм Америки — пылкий, решительный, живой. Он не стоит на месте; он движется куда-то так быстро, как только возможно — его, пожалуй, правильнее было бы назвать не консерватизмом, а реакцией. У нас, конечно, есть свои ультрамодернисты, но их дерзости мягки по сравнению с французскими или немецкими образцами, которым они подражают. У нас, еще более конечно, есть последователи легкого пути — практики текущих и принятых методов, которые везде одинаковы. Но наши самые оригинальные и выдающиеся художники, те, кто задает тон нашим выставкам и национальный акцент нашей школе, почти все заняты попытками вернуть то или иное качество, которое отличало великое искусство прошлого. Они вернулись к искусству прежних дней и заново связывают узлы, которые должны соединять искусство всех эпох.

Эта тенденция сильно проявляется даже у тех, чьи работы на первый взгляд кажутся наиболее чисто натуралистическими или импрессионистическими. Среди наших художников, принявших и сохранивших технику импрессионизма с ее штриховкой раздельными цветами, наиболее примечательны мистер Хассам и мистер Уир. Но мистер Хассам в своих лучших проявлениях — дизайнер с чувством равновесия и классической грации, почти равным таковому у Коро, и он часто использует метод импрессионистов, чтобы выразить иначе тонкое мерцание листвы, которое так любил Коро. Более того, он настолько не является чистым натуралистом, что не может удержаться от того, чтобы позволить белым телам обнаженных нимф мерцать среди стволов своих деревьев — он не может удержаться от извечной мечты художника об Аркадии. Что касается мистера Уира, то, безусловно, ничто не может быть более непохожим на мгновенность истинного импрессионизма, чем его долго вынашиваемое, тонкое по колориту, бесконечно чувствительное искусство.

В работах мистера Тарбелла и растущего числа его последователей мало мечтательности. Их искусство — почти чистый натурализм, «сделать как в жизни». И все же, особенно в работах самого мистера Тарбелла и в некоторой степени в работах других, есть элегантность композиции, тщательность в передаче градаций света, красота и очарование, которым они не учились ни у одного современника. Их искусство — это попытка вернуть художественное качество самого художественного натурализма, который когда-либо практиковался, — натурализма Вермеера Делфтского.

Другие наши художники уходят еще дальше в историю искусства за частью своего вдохновения. Мистер Браш всегда был линейщиком и исследователем формы, но его ранние полотна, какими бы восхитительными они ни были, были работами послушного ученика Жерома, применяющего тщательность метода Жерома к новому кругу сюжетов и рисующего американского индейца так, как Жером рисовал современного египтянина. В последние годы каждая его новая картина все яснее показывает влияние ранних итальянцев — каждая из них была почти симфонией чистой линии.

Даже в чисто технических вопросах наши художники экспериментировали, обращаясь назад, пытаясь восстановить утраченные технические красоты. Последние картины Луи Леба были полностью подмалеваны в монохроме, а окончательные цвета наносились лессировками и протирками, и сегодня ряд других художников, пейзажистов и фигуративистов, пытаются восстановить и освоить этот, чистый венецианский метод, в то время как другие, среди них Эмиль Карлсен, возрождают использование темперы.

Но именно в нашей монументальной живописи, даже больше, чем где-либо еще, наиболее четко обозначена консервативная или реакционная тенденция американской живописи. Джон Ла Фарж всегда оставался самим собой, но когда общее движение в монументальной живописи началось в этой стране с Всемирной выставки в Чикаго и последующего оформления Библиотеки Конгресса, остальные из нас находились под сильным влиянием Пюви де Шаванна. Даже тогда дизайн был не его, а основывался на более ранних примерах декоративной композиции, но его бледные тона были повсюду. Мало-помалу изучение прошлого научило нас лучшему. Американская монументальная живопись неуклонно становилась более монументальной по дизайну, и в то же время она становилась богаче и полнее по цвету. Сегодня, хотя она стала не менее, а более личной и оригинальной, чем была, она имеет больше родства с благородными достижениями Рафаэля и Веронезе, чем любая другая существующая современная работа.

И это подводит нас ко второй характеристике американской школы живописи: она быстро становится школой цвета. У нас все еще достаточно художников, работающих в черноватых, меловых или мутных и непрозрачных тонах современного искусства, но я думаю, что у нас больше людей, создающих богатый и мощный цвет, и больше людей, создающих тонкий и деликатный цвет, чем в любой другой современной школе. Эксперименты по возрождению старых технических методов были предприняты ради чистоты и светимости цвета и в значительной степени увенчались успехом. Картины мистера Тарбелла гораздо более колоритны, чем работы европейского художника, чье творчество в некотором смысле наиболее аналогично его собственному — мсье Жозефа Бая. Цвет мистера Хассама всегда искрящийся и блестящий, мистера Дьюинга — деликатный и очаровательный, мистера Уира — тонкий и гармоничный, а иногда очень насыщенный. Даже линейные композиции мистера Браша облачены в мрачные, но часто богато гармонирующие тона, а декоративное использование мощного цвета является главной опорой таких художников, как Хьюго Баллин. Но нота цвета проходит через всю школу, и едва ли нужно называть отдельных мастеров. Независимо от того, лессируют ли наши пейзажисты и используют ли они протирки вместе с тоналистами или применяют некоторую модификацию импрессионистской штриховки, это делается ради цвета; и даже наши самые прямолинейные и стремительные мастера широкой кисти часто достигают удивительной силы резонирующего колорита.

Сила, полнота и красота колорита — едва ли современные качества. Как бы ни хвалили импрессионизм за возвращение цвета в бесцветное искусство, его результатом слишком часто становилась замена черноватости белесостью. Цвет не характеризовал никакую современную живопись со времен Делакруа и Милле так, как он характеризует многое из лучшей американской живописи. Любовь к цвету и успех в нем нашей школы — это, в конце концов, часть ее консерватизма.

Может показаться странным способом хвалить современную школу, называя ее наименее современной из всех. Это был бы странный способ хвалить эту школу, если бы ее недостаток современности был лишь делом отставания или стояния на месте и топтания на месте. Но если «марш прогресса» шел под гору — если путь, по которому идут, ведет в болото или через обрыв, — тогда может быть больше надежды для тех, кто может развернуться и пойти в другую сторону. Я в другом месте этого тома довольно подробно изложил некоторые из своих причин полагать, что современное искусство следовало ложным путем и находится в опасности погибнуть в трясине или упасть со скалы. Если это так, мы можем поздравить себя с тем, что те из наших художников, которые все еще следуют за остальным миром, не так близко подошли к концу пути, и что те, кто более независим, вовремя обнаружили, что это за конец, и повернули назад.

Именно потому, что оно меньше всего является искусством сегодняшнего дня, я верю, что наше искусство может стать искусством завтрашнего дня — именно потому, что из всего ныне существующего искусства оно имеет наибольшую связь с прошлым, я надеюсь, что искусство Америки может оказаться искусством будущего.

VII

ОГАСТЕС СЕНТ-ГОДЕНС

Речь, произнесенная перед Бруклинским институтом искусств и наук 22 февраля 1908 года. Ныне переработана и дополнена.

Огастес Сент-Годенс родился в Дублине, Ирландия, в первый день марта 1848 года, но был привезен в Америку в возрасте шести месяцев. Его детство и юность прошли в городе Нью-Йорке, как и большая часть его творческой жизни; и хотя его происхождение было иностранным, пожизненные связи неизгладимо запечатлели в нем американца. Большая часть его работ была сделана в Америке; почти все они были сделаны для Америки; и я не думаю, что это фантазия — видеть в его искусстве выражение отчетливо американского духа. И все же от своей смешанной французской и ирландской крови он вполне мог унаследовать то смешение латинского чувства формы с кельтской глубиной чувства, которое было столь заметно характерно для его гения.

Его отец, Бернар Поль Эрнест Сент-Годенс, был сапожником из маленького городка Аспет в Верхней Гаронне, всего в нескольких милях от города Сент-Годенс, откуда семья, должно быть, вела свое происхождение и получила свое имя. Его мать, Мэри Макгиннесс, была уроженкой Дублина. Огастес Сент-Годенс был одним из нескольких детей, родившихся у этой пары, и не единственным художником среди них, ибо его младший брат Луи также достиг некоторой репутации как скульптор, хотя полное отсутствие амбиций помешало ему достичь всего того, чего ожидали от него те, кто знал его тонкий талант. Мальчик Огастес посещал государственные школы Нью-Йорка и получил там все формальное образование, которое когда-либо имел; но в тринадцать лет ему пришлось столкнуться с проблемой зарабатывания на жизнь. Его художественные склонности, вероятно, уже были хорошо выражены, и чтобы дать им некоторый простор, обеспечив при этом регулярное ремесло, которым можно было зарабатывать деньги, он был отдан в ученики по старинному обычаю резчику камей по имени Луи Аве, который, как говорят, был первым человеком, резавшим каменные камеи в Соединенных Штатах. Так случилось, что величайший из американских скульпторов прошел такую же практическую стажировку, какую мог бы пройти флорентиец пятнадцатого века. Он сам всегда говорил об этом как об «одной из самых счастливых вещей, которые когда-либо случались с ним», и приписывал большую часть своего успеха привычке к верному труду, приобретенной в это время. Вероятно, также привычка мыслить категориями рельефа, воспитанная годами работы над этим древним искусством, не осталась без влияния на формирование его таланта.

Его отношения с Аве длились с 1861 по 1864 год, когда его мастер поссорился с ним и внезапно уволил его из своей мастерской. Мальчик уже был решительным человеком; он считал, что с ним поступили несправедливо, и, хотя Аве ходил к его родителям и пытался убедить их отправить его обратно, он отказался вернуться. Новый мастер был найден для него в лице резчика раковинных камей по имени Жюль Лебретон, и у него Сент-Годенс оставался три года. За шесть лет ученичества у двух мастеров юноша уже проявил ту энергию и силу воли, которые сделали его тем, кем он был. Он хотел быть чем-то большим, чем ремесленник, и проводил вечера на занятиях, сначала в Купер-Юнион, затем в Национальной академии дизайна, в упорном изучении рисунка, истинного фундамента всех изящных искусств. Одним из элементов его превосходства в профессии было то, что он умел рисовать так, как мало кто из скульпторов, и он всегда чувствовал, что обязан особым долгом Купер-Юнион, который был рад вернуть, когда моделировал статую его почтенного основателя. В другом учреждении, чьим бесплатно предоставленным обучением он воспользовался, Национальной академии дизайна, он стал одним из самых почетных членов. К 1867 году, когда ему было девятнадцать лет, он скопил немного денег и владел ремеслом, на которое можно было положиться, чтобы получать больше, и решил отправиться в Париж и начать серьезное изучение скульптуры. Он некоторое время работал в Petite École и поступил в студию Жуффруа в Школе изящных искусств в 1868 году, оставаясь там до 1870 года. В это время и впоследствии он обеспечивал себя сам, работая половину времени резчиком камей, пока его попытки в скульптуре в большем масштабе не начали приносить доход.

Когда разразилась франко-прусская война, Париж перестал быть местом для серьезного изучения искусства, и Сент-Годенс отправился в Рим, где его соратниками были французские призеры того времени, одним из которых был Мерсье. Он оставался там до 1874 года, за исключением визита в Нью-Йорк зимой 1872-73 годов с целью моделирования бюста сенатора Эвартса и одного-двух других бюстов, которые были переведены в мрамор по его возвращении в Рим. В те римские дни он исполнил свою первую статую, «Гайавата», один из немногих его этюдов обнаженной натуры, и «Тишину», не очень характерную драпированную фигуру, которая, тем не менее, с некоторой внушительностью заполняет свою нишу в верхней части парадной лестницы Масонского храма на 24-й улице.

С 1875 по 1877 год у него была студия в Нью-Йорке, где, по-видимому, он исполнил некоторые из своих самых ранних портретных рельефов. В эти годы он вошел в контакт с Ла Фаржем, для которого стал живописцем и помогал в исполнении декораций церкви Троицы в Бостоне. Именно в это время он получил свои первые заказы на важные общественные работы: статую Фаррагата на Мэдисон-сквер, Рэндалла в Сейлорз-Снаг-Харбор и ангелов для церкви Святого Фомы. Он женился на Огасте Ф. Гомер в 1877 году и в том же году, взяв с собой жену и заказы, вернулся в Париж, чувствуя, как чувствовал любой другой молодой художник, воспитанный в Париже, что только там такие важные работы могут быть должным образом выполнены. «Фаррагат» был завершен и выставлен в гипсе в Салоне 1880 года, и с того времени его успех был обеспечен. До конца жизни он был постоянно занят, получая почти больше заказов на важные работы, чем мог выполнить. Он вернулся в Нью-Йорк в 1880 году, а в 1881 году открыл студию на 36-й улице, где оставался шестнадцать лет и где было исполнено так много его величайших работ. Из этой студии вышли многие его изысканные портреты в рельефе, его кариатиды и ангельские фигуры, такие как те, что предназначались для гробницы Моргана, так неудачно уничтоженной пожаром в 1882 году (судьбу, которую с тех пор разделили более ранние ангелы церкви Святого Фомы), великие статуи Линкольна и Чапина, «Мемориал Шоу» и «Мемориал Адамса»; и в ней была проделана вся предварительная работа над великим конным памятником генералу Шерману.

Именно в эти годы расцвета его будут вечно с любовью вспоминать те — а их немало, — кто имел честь дружить с ним. Будучи, несомненно, нашим ведущим скульптором и одним из основателей Общества американских художников, он сразу стал важной фигурой в мире искусства; и по мере развития его блестящей карьеры он установил близкие отношения с постоянно расширяющимся кругом людей из всех слоев общества, и никто, кто знал его хорошо, не мог испытывать к нему ничего, кроме неизменной привязанности. Эта длинная белая студия стала привычным местом встреч для всех, кто интересовался любой формой искусства; и воскресные дневные концерты, которые проводились там в течение многих лет, будут вспоминаться с сожалением до тех пор, пока жив хоть кто-то из их слушателей.

Эта студия была оставлена, когда Сент-Годенс в третий раз отправился за границу в 1897 году для исполнения группы Шермана, и он больше не возобновлял свое проживание в Нью-Йорке. В 1885 году он приобрел недвижимость в Корнише, штат Нью-Гэмпшир, прямо через реку Коннектикут от Виндзора, штат Вермонт, и когда он вернулся в эту страну в 1900 году, покрытый новыми почестями, но больной, он сделал то, что было летним домом, своим постоянным местом жительства. Он назвал его Аспет, в честь места рождения своего отца, и там он построил две студии и закончил свою статую Шермана. В этих студиях были исполнены второй «Линкольн», статуя Парнелла для Дублина и многие другие работы. Большая студия сгорела в 1904 году, но была восстановлена, а утраченная работа начата заново и доведена до завершения. Что никогда не может быть полностью заменено, так это два портрета его самого. Этюд, только головы, в коллекции Национальной академии дизайна и набросок Уилла Х. Лоу, написанный в Париже в 1877 году, теперь являются единственными существующими портретами его, сделанными с натуры в его лучшие годы. Метрополитен-музей обладает портретом его в последние годы работы мисс Эллен Эммет и репликой, написанной после его смерти, моего собственного более раннего портрета.

От болезни, которую он привез из Парижа в 1900 году, Сент-Годенс так и не оправился. Временами он проявлял нечто от своей прежней энергии и был способен не только делать прекрасную работу, но и больше предаваться спорту на открытом воздухе, чем когда-либо в юности, в то время как растущая любовь к природе и литературе делала его жизнь более полной, в некоторых отношениях, чем в дни, когда его собственное искусство поглощало его целиком. Но год от года его силы слабели, а интервалы свободы от боли становились короче, и он все больше был вынужден полагаться на корпус способных и преданных помощников, которых он собрал вокруг себя. Он развил до чрезвычайной степени способность передавать свои идеи и желания другим и производить их руками работу, по существу свою собственную и по качеству совершенно превосходящую их способности; но это стоило напряжения мозга и нервов почти бесконечно большего, чем потребовалось бы при работе, выполненной собственной рукой. Летом 1906 года он окончательно сломался, работа его студии была прервана, и он перестал видеть даже своих самых близких друзей. Он несколько оправился от этого приступа и снова начал свою героическую борьбу с судьбой, руководя работой помощников, будучи сам настолько слабым, что его приходилось носить из дома в студию. Конец наступил вечером 3 августа 1907 года. Он умер так, как жил, не будучи членом никакой церкви, но человеком чистого и высокого характера. Как он и желал, его тело было кремировано, а прах временно помещен на кладбище в Виндзоре, штат Вермонт, через реку от его дома. Неформальная поминальная служба состоялась в его частной студии 7 августа, на которой присутствовали друзья и соседи, а также несколько старых друзей издалека; но собрание могло включить лишь немногих из тех, кто чувствовал его смерть как личную утрату.

Достоинства работ Сент-Годенса были полностью признаны при его жизни. Он был офицером Почетного легиона, членом-корреспондентом Института Франции, членом полудюжины академий и обладателем почетных степеней университетов Гарварда, Йеля и Принстона. Но из всех почестей, которые он получил, были две, одна публичного, другая частного характера, которые он сам ценил наиболее высоко: одна как свидетельство оценки, в которой держали его искусство коллеги-художники, другая как доказательство личной привязанности, которую питали к нему его друзья. На Панамериканской выставке в 1901 году по единогласной рекомендации жюри изящных искусств, состоящего из художников, скульпторов и архитекторов, он был награжден специальным дипломом и почетной медалью, «отдельно и выше всех других наград», совершенно исключительная честь, которая отметила его как первого из американских художников, так же как ранее полученные почести отмечали его как одного из величайших скульпторов своего времени. 23 июня 1905 года художественная и литературная колония, которая постепенно выросла вокруг его дома в Корнише, отпраздновала двадцатую годовщину его приезда туда праздником и маскарадом на открытом воздухе, проведенным в рощах Аспета. Красота этого зрелища стала почти легендарной. Алтарь с колонным навесом, который служил фоном для представления, все еще стоит, или недавно стоял, хотя и сильно обветшал от погоды, как он был увековечен самим скульптором в памятной плакетке (илл. 23), которая является одной из самых очаровательных его малых работ. Он планировал, если бы прожил дольше, увековечить его в прочном мраморе, и эта задача теперь была взята на себя его женой, которая намерена посвятить памятник как достойный мемориал великому художнику и благородному человеку в месте, которое он любил как свой избранный дом.

Некоторая часть яркой и привлекательной личности Огастеса Сент-Годенса должна была быть видна почти с первого взгляда любому, кто когда-либо вступал в контакт с ним — даже любому, кто когда-либо видел его портрет. В его худощавой, но крепко сбитой фигуре, его твердых, но гибких руках, его манере держаться, в каждом его жесте чувствовалась бьющая через край жизненная сила, почти яростная энергия этого человека. Эта необыкновенная голова с тяжелым лбом, нависающим над маленькими, но пронзительными глазами, с рыжей бородой и жесткими, проволочными волосами, с выступающей челюстью и большим, сильно вылепленным носом, была жива силой — силой интеллекта не меньше, чем воли. Отсутствие раннего образования придавало ему некоторую робость и недоверие к собственным дарам выражения. Он был склонен переоценивать простую словесную легкость других и недооценивать себя в сравнении — действительно, некоторая скромность была сильно выражена в нем, даже в отношении его искусства, хотя он был и самоуверен. Когда он был раскован, его огромные способности к наблюдению, его проницательность суждений, его бурлящий юмор и живописная живость фразы, не редкая среди художников, делали его одним из самых увлекательных собеседников.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 23.—Saint-Gaudens. "Plaquette Commemorating Cornish Masque." Copyright, De W.C. Ward. Plate 23.—Saint-Gaudens. "Plaquette Commemorating Cornish Masque."

Под его юмором и жизнерадостностью, однако, лежала глубоко укоренившаяся кельтская меланхолия, а рядом с его энергией было бесконечное терпение на службе требовательной художественной совести. Бесконечное кропотливое усердие его работы и время, которое он тратил на нее, были почти пословицей. Он двенадцать лет занимался «Мемориалом Шоу» и одиннадцать — «Шерманом», и, хотя он делал много другой работы, пока они были в процессе, все же именно его постоянный пересмотр, его вечно возобновляемое стремление к совершенству заставляли их так долго достигать завершения. «Диана» Мэдисон-сквер-гарден была снята со своей башни, потому что он и архитектор Стэнфорд Уайт сочли ее слишком большой, и была полностью переделана в меньшем масштабе. И с этим терпением шла мягкость, сладость, тонкая чувствительность и изобилующая человечность и сочувствие. Он мог быть почти безжалостным в утверждении своей воли, когда интересы его искусства или справедливости, казалось, требовали этого, но в нем была нежность, которая делала для него мучительным причинение боли кому-либо. Конфликт этих элементов в его природе иногда делал его действия кажущимися непоследовательными и неразгаданными даже для тех, кто знал его. Он мог быть долготерпеливым, идущим на компромисс, не склонным наносить удар; но когда он наконец был разбужен, удар был таким же ошеломляющим, как и неожиданным. Это было так, как если бы он ударил сильнее, чтобы покончить с этим и избавить себя от боли ударять снова.

Именно его беззаветная преданность своему искусству была причиной его редких актов самоутверждения, и именно эта же преданность, не меньше, чем его естественная доброта, делала его всегда готовым помочь молодым художникам, которые проявляли хоть какое-то обещание будущей ценности. Даже в последние дни невыразимых страданий он собирал то, что оставалось от его прежней силы, чтобы дать слово критики и совета, прежде всего, слово похвалы любому, кто нуждался в первом или заслужил второе. Сущностная доброта этого человека наиболее чувствовалась теми, кто стоял ближе всего к нему, и больше всего, пожалуй, его фактическими сотрудниками. Он мог командовать, как мало кто был способен, любовью и преданностью своих помощников. Всем, кто знал его, сам человек казался более прекрасным, более редким, более милым, чем его работа, и пробел, который он оставил в их жизнях, будет даже более невозможным заполнить, чем его место в американском искусстве.

Но личность художника, даже если он великий, предназначена для памяти его частных друзей. Только в той мере, в какой она окрашивает его искусство, она представляет общественный интерес. Именно его искусство само по себе, его дар миру, — вот что волнует мир; именно о виде и качестве этого искусства, о природе и степени его величия мир желает услышать. Поскольку этот человек был моим другом, я хотел дать некоторое представление о том, каким человеком он был; поскольку этот художник был величайшим из тех, кого произвела наша страна, я попытаюсь дать некоторое представление о его искусстве, об элементах его силы и об ограничениях, которые так же необходимы, как и его качества.

Время учебы Сент-Годенса в Париже было временем большого значения в развитии современной скульптуры, и, хотя Жуффруа сам не был скульптором высшего ранга, его студия была центром того, что тогда было новым движением в скульптуре Франции. Существенным в этом движении был отказ от формального подражания второсортным антикам и замена его скульптурой итальянского Возрождения как источником вдохновения и прямым изучением природы как средством самовыражения. Во Франции всегда были отдельные скульпторы силы и оригинальности, но движение французской школы скульптуры в целом прочь от псевдоклассицизма, который долгое время доминировал в ней, было действительно инициировано Полем Дюбуа всего за несколько лет до прибытия Сент-Годенса в Париж. Многие из людей, которым суждено было сыграть блестящую роль в истории современной скульптуры, обучались в ателье Жуффруа. Фальгьер и Сен-Марсо только что покинули эту студию, когда молодой американец вошел в нее, а Мерсье был его сокурсником там. Далу и Роден с тех пор сделали этих людей старомодными и академичными, но они были тогда, и еще много лет спустя, главами новой школы; и этой новой школы, столь отличной от всего, что он знал в Америке, Сент-Годенс неизбежно стал частью. Его собственная ярко выраженная индивидуальность и, возможно, его сравнительная изоляция в годы его величайшей продуктивности придали его искусству характер, свойственный только ему, непохожий ни на какой другой, но французской школе скульптуры третьей четверти девятнадцатого века он принадлежал по существу.

Конечно, его стиль сформировался не в одно мгновение. Его «Гайавата» кажется сегодня таким же произведением неоклассицизма, какие создавались другими людьми в Риме того времени, а «Тишина», хотя и несколько более современная по акценту, является академической работой, какой можно было ожидать от послушного ученика своего мастера. Рельеф ангелов для алтарной преграды церкви Святого Фомы — самая ранняя важная работа, которая показывает его личную манеру. Она была предпринята в сотрудничестве с Джоном Ла Фаржем, и, возможно, влияние Ла Фаржа и этого в высшей степени живописного гения Стэнфорда Уайта, смешанное с влиянием младшей французской школы, сформировало ее декоративный и почти живописный характер. Это был своего рода импровизация, сделанная с поразительной скоростью и без изучения натуры — эскиз, а не завершенное произведение искусства, но эскиз, который должен был медленно развиться в рельефы пьедестала Фаррагата, ангелов гробницы Моргана, кариатиды каминной полки Вандербильта и, наконец, в такой шедевр, как «Amor-Caritas». В каждом из этих развитий работа становится менее живописной и более формальной, вкус очищается, избыточность декоративного чувства становится более сдержанной. Конечный предел достигается в кариатидах для галереи Олбрайт в Буффало — работах его последних дней, когда его руки уже не были способны лепить глину, но по существу его, хотя он никогда не касался их; работах почти сурового благородства стиля, самых грандиозных монументальных фигурах, которые он когда-либо создавал.

Самая распространенная критика искусства Сент-Годенса заключалась в том, что оно не является первостепенно скульптурным по своему вдохновению; и, в некотором смысле, критика оправдана. Возможно, не стоит сильно заботиться о том, правда это или нет. Это, в конце концов, только вопрос определения, и если бы нам запретили вообще называть его работу скульптурой и потребовали найти для нее другое название, важный факт, что это искусство — искусство самого тонкого, самого изысканного, временами самого мощного — ни в коем случае не изменился бы. Гиберти вышел за пределы традиций скульптуры в рельефе, ввел перспективу в свои композиции, моделировал деревья, скалы и облака и отливал их в бронзе, делал картины, если хотите, вместо рельефов. Кого это волнует? Разве недостаточно того, что это прекрасные картины? Врата флорентийского баптистерия до сих пор достойны, как считал величайший скульптор со времен греков, быть вратами рая. Произведение искусства остается произведением искусства, называйте его как хотите, и вещь красоты будет радостью вечно, независимо от того, можете ли вы разложить ее по полочкам в какую-то готовую категорию. В конце концов, критические ячейки созданы для вещей, а не вещи для ячеек. Работа существует, и если она не вписывается в ваше заранее заданное определение, вина, скорее всего, лежит в определении, а не в самой работе.

Первое и самое существенное, что следует отметить в искусстве Огастеса Сент-Годенса, — это то, что оно всегда остается искусством в чистейшем виде, в необычайной степени свободным от таких пагубных пороков, как натурализм и научный подход, с одной стороны, и стремление к демонстрации ловкости и технического блеска — с другой. Никогда еще, как в наши дни, эти искушения не были столь велики для способного художника: увлечься процессом изучения, забыть о цели ради средств и создавать демонстрации анатомии или законов света, а не статуи или картины; или же, наслаждаясь проявлением своего большого таланта, как бы говорить: «Смотрите, как хорошо я умею это делать!», и выдумывать трудности ради того, чтобы триумфально их преодолеть, становясь виртуозом, а не творцом. О более низменном искушении — чистом сенсационализме, желании привлечь внимание уродством и эксцентричностью из страха, что не удастся добиться его правдой и красотой, — говорить не стоит. Это искушение вульгарных душ. Но великие и истинные художники поддавались, иногда или постоянно, двум другим; Сент-Годенс — никогда. Я не знаю ни одной его работы, в которую была бы допущена «сырая» натура, где какой-либо этюд был бы оставлен в неизменном виде без формирующего прикосновения искусства, подчиняющего его общему замыслу; и я знаю лишь одну работу, в которой есть налет бравурности, — статую Логана, — и эта бравурность присутствует там лишь потому, что того требовал сюжет, а не потому, что этого хотел художник. Этот порыв и блеск принадлежат «Черному Джеку Логану», а не Сент-Годенсу. Скульптор стремился передать их так же, как в другое время стремился передать более высокие качества, но они остаются чуждыми его натуре, и эта статуя — одна из наименее удачных его работ. Он по сути своей художник — мастер красоты, всегда стремящийся к созданию прекрасного и значимого объекта; изучение природы и ресурсы его ремесла — лишь инструменты, которым никогда не позволено стать чем-то большим.

Если обвинение в том, что искусство Сент-Годенса не является скульптурным, означает, что он был скорее проектировщиком, чем лепщиком, что его больше заботила композиция, чем репрезентация, что ансамбль интересовал его больше, чем детали, то я с готовностью признаю, что это обвинение обоснованно. Такие чудеса передачи формы, какие мог дать нам Роден, прежде чем потерял себя в попытках заслужить репутацию глубокого мыслителя, навязанную ему извне, были не для Сент-Годенса. Лепка отдельного фрагмента (morceau) не была его главной задачей. Различение твердого и мягкого, кости, мышцы и кожи, выражение напряжения там, где плоть туго натянута на каркас, или тяжести там, где она спадает с него, — это не те вещи, которые занимали его больше всего или в которых он был наиболее успешен. Человеческая фигура как таковая, внутренняя красота ее удивительного механизма его не слишком интересовали. Проблемы объема, массы, веса и движения, занимавшие скульпторов с самого начала, не были его проблемами. Возможно, из-за характера полученных заказов после «Гайаваты» студенческих лет он не лепил обнаженную натуру, за исключением «Дианы» на башне — чисто декоративной фигуры, рассчитанной на восприятие с расстояния, где структурная лепка была бы неуместна, так как осталась бы невидимой. Но не случайно в таких драпированных фигурах, как «Амор-Каритас» (илл. 24) или кариатиды каминной полки Вандербильта, почти нет попыток сделать фигуру видимой под драпировками. В руках мастера фигуры — одного из тех художников, для которых выразительность и красота человеческого строения значат всё, — драпировка является средством сделать массы и движение фигуры более очевидными, чем они были бы в обнаженном виде. В таких работах это нечто прекрасное само по себе, благодаря своей ряби, текучести и упорядоченной сложности. Фигура присутствует под драпировкой, но драпировка выражает настроение художника и дух произведения, а не объясняет устройство фигуры.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 24.—Saint-Gaudens. "Amor Caritas." Copyright, De W.C. Ward. Plate 24.—Saint-Gaudens. "Amor Caritas."

Прежде всего, по своей природе и подготовке Сент-Годенс был проектировщиком, и изысканность дизайна была тем качеством, к которому он стремился наиболее осознанно, — качеством, на которое он тратил свой неустанный, бесконечный, упорный труд. С самого начала чувствуется, что дизайн — его главное занятие, что он думает прежде всего о рисунке целого, его декоративном эффекте и игре линий, красоте масс и пространств, соответствии месту и окружению; одним словом, о композиции. В начале пути, работая в мастерской резчика по камеям, он имел дело с таким видом искусства, где совершенство композиции является почти единственным основанием для серьезного рассмотрения. Затем он создает множество небольших рельефов, изящных, утонченных, неизменно очаровательных в своем расположении — вещей, которые настолько зависят от дизайна в самом своем существовании, что кажутся почти не вылепленными. Он переходит к декоративным фигурам в круглой скульптуре, к героическим статуям, к монументальным группам, но всегда именно дизайн — это то, о чем он думает в первую и последнюю очередь. Дизайн теперь в трех измерениях, а не в двух, дизайн, скорее скульптурный, чем живописный, поскольку он имеет дело с выступами и углублениями, с твердой материей в пространстве, но все же дизайн. Эта сила дизайна с течением времени поднимается к более высоким целям, направляется на интерпретацию возвышенных тем и выражение глубоких эмоций, но по своей природе это та же самая сила, что породила нежную, эфирную красоту его рельефов. Бесконечная требовательность мастера-дизайнера, постоянно переделывающего и корректирующего свой замысел, чтобы каждая часть была совершенна и ни одна складка или веточка не оказалась не на своем месте, никогда не удовлетворенного тем, что его композиция не может быть улучшена, пока остается хоть один неиспытанный вариант, — вот что стоило ему многих лет труда. Его первая важная статуя, «Фаррагут», — шедевр сдержанного и элегантного, но оригинального и мощного дизайна; дизайна, который включает в себя пьедестал и скамью внизу, и где фигуры в барельефе являются почти такой же важной частью, как и сама статуя. В более поздних и зрелых работах, с более ясным вкусом и более глубоким чувством, он достигает такой непревзойденной выразительности композиции, как в «Мемориале Шоу» или великой конной статуе Шермана.

Мастерство Сент-Годенса в низком рельефе было прежде всего вопросом этой силы дизайна, но оно также обусловливалось двумя другими качествами: знанием рисунка и чрезвычайной чувствительностью к тонкой модуляции поверхности. Под рисунком я подразумеваю не просто знание формы и пропорций и их точную передачу, в каком смысле статую можно назвать хорошо нарисованной, если ее измерения верны, — я имею в виду то гораздо более тонкое и сложное искусство, передачу в двух измерениях внешнего вида объектов, имеющих три измерения. Круглая скульптура — самое простое и, в некотором смысле, самое легкое из искусств. Она имеет дело с реальной формой: скульптурное произведение не просто выглядит как форма объекта, оно и есть форма объекта. Если на мгновение отбросить утонченность и иллюзии, которые могут быть к ней добавлены — и должны быть добавлены, чтобы сделать ее искусством, — это воспроизведение в другом материале реальных форм вещей. Нечто, что для непосвященного сойдет за них, может быть получено простым снятием слепков с природных объектов; и существует огромное количество того, что называют скульптурой, но что едва ли стремится к чему-то большему, чем создание, более сложным методом, чего-то вроде гипсового слепка с натуры. Именно простота искусства делает его трудным, ибо избежать вида слепка и достичь ощущения искусства требует тончайшего обращения и мощнейшего вдохновения, и в искусстве скульптуры нужны редчайшие качества величайших умов. Искусство рисунка совершенно иное. Это сплошная иллюзия, оно имеет дело только с видимостью. Его цель — изобразить на плоской поверхности вид объектов, которые должны находиться за ней и быть видимыми сквозь нее, а его средства — две ветви науки об оптике. Оно основано на изучении перспективы и на изучении того, как свет падает на объекты, выявляя их формы и направление поверхностей за счет разной степени освещенности. Скульптор, работающий в круглой скульптуре, не обязательно должен знать что-либо об этом, и, на самом деле, многие из них, к сожалению, знают об этом слишком мало. Создателю статуи не нужно думать о сокращениях: если он дает правильную форму, сокращение позаботится о себе само. Иногда это происходит катастрофическим образом! Теоретически ему не нужно беспокоиться о свете и тени, хотя, конечно, на практике он думает об этом и более или менее полагается на них. Если он дает истинные формы, они неизбежно будут иметь истинные свет и тень. Но низкий рельеф, находясь между скульптурой и рисунком, на самом деле ближе к рисунку, чем к скульптуре, — это, по сути, своего рода рисунок, и именно поэтому так мало скульпторов преуспевают в нем.

Это своего рода рисунок, но чрезвычайно сложный — самый тонкий и трудный из всех искусств, имеющих дело только с формой. Что касается контура, то он стоит на той же почве, что и рисунок в любом другом материале. Линейная часть требует точно такой же степени и такого же рода таланта, как линейный дизайн пером или резцом. Но во всем, что находится внутри контура, для внушения внутренних форм и иллюзии плотности, он зависит от средств предельной тонкости. Он существует, как и любой рисунок, за счет света и тени, но тени создаются не просто затемнением поверхности, а выступами и углублениями, наклоном плоскостей от света или к свету. Чем ниже рельеф, тем более тонкими и нежными должны быть вариации поверхности, которые их создают, и поэтому успех в рельефе — один из лучших доступных показателей тонкости прикосновения скульптора и совершенства его мастерства. Но поскольку свет и тень создаются реальными формами, которые все же совсем не похожи на истинные формы природы, из этого следует, что художник в рельефе никогда не может имитировать ни форму, ни глубину тени, которую он видит в природе. Его искусство становится искусством внушения и эквивалентов — искусством, которое не может дать ни буквальной правды формы, ни буквальной правды вида, — искусством, максимально далеким от прямого изображения. И успех в нем становится, следовательно, одним из лучших тестов артистизма скульптора — его способности создавать сущностную красоту путем обработки материала, а не успешно имитировать внешние факты.

Поскольку степень рельефа также варьируется от самого низкого до того высокого рельефа, который почти приближается к круглой скульптуре, вовлеченные проблемы постоянно меняются. На каждом этапе приходится находить новый компромисс, новое согласование между фактом и иллюзией, между реальной формой и желаемым внешним видом. И в одной и той же работе, даже в разных частях одной и той же фигуры, может быть несколько разных степеней рельефа, так что искусство рельефа становится одним из самых сложных и трудных искусств. В нем, правда, нет дополнительной сложности цвета, но нет и ресурсов цвета, успех в которых может более или менее компенсировать неудачу в другом месте. В барельефе, как и в круглой скульптуре, не допускается никаких неудач, а его трудности гораздо больше. Ничто, кроме истинного чувства, полнейшего знания и совершенного мастерства, не поможет.

Это объяснение может дать некоторое представление о том, что я имею в виду, когда говорю, что считаю Огастеса Сент-Годенса самым совершенным мастером рельефа со времен пятнадцатого века.

Он создал серию работ, которые охватывают весь диапазон этого искусства, от самого низкого рельефа до самого высокого; от вещей, рельеф которых настолько бесконечно мал, что они кажутся скорее увиденными во сне, чем высеченными в бронзе или мраморе, до вещей, которые фактически являются статуями, соединенными с фоном; от вещей, которые, как вы боитесь, случайное прикосновение может смахнуть, подобно пастели Уистлера, до вещей, столь же твердых и долговечных на вид, как и в материале. И во всех этих вещах присутствует то же неизбежное мастерство дизайна и рисунка, та же бесконечная изобретательность и то же техническое совершенство. «Дети Батлера» (илл. 25), «Дети Шиффа», «Сара Редвуд Ли» (илл. 26), если назвать лишь несколько его шедевров такого рода, по совершенству расположения, грации линий, изысканной и эфирной иллюзорности поверхности сравнимы только с прекраснейшими работами флорентийского Возрождения; в то время как уверенное мастерство в решении самых сложных проблем рельефа, проявленное в «Мемориале Шоу» — мастерство, которое в результате не обнаруживает и следа напряженных и длительных усилий, которых оно стоило, — непревзойденно, я почти готов сказать — не имеет равных, в любой работе любой эпохи.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 25.—Saint-Gaudens. "The Butler Children." Copyright, De W.C. Ward. Plate 25.—Saint-Gaudens. "The Butler Children."

Иллюстрация может дать лишь слабое представление об особых красотах той или иной работы в этой длинной серии. Она может показать не более чем композицию и мастерство рисунка. Изысканность исполнения, чувствительность и тонкость лепки можно оценить только перед самими работами. И эта чувствительность и деликатность исполнения, это мастерство в решении проблем рельефа с его опорой на иллюзию и необходимым отказом от буквального воспроизведения, применяется к круглой скульптуре и становится у Сент-Годенса, как и у скульпторов флорентийского Возрождения, средством ухода от фактологичности. Конкретное искусство скульптуры становится искусством тайны и внушения — искусством, имеющим родство с живописью. Пустоты заполняются, тени стираются, линии смягчаются или акцентируются, как того требует эффект, детали устраняются или выделяются в зависимости от того, менее или более они существенны и значимы, мешают ли они или помогают выразительности целого. Именно такими методами достигается красота, что самый неперспективный материал подчиняется целям искусства, что даже наш отвратительный современный костюм может быть заставлен давать декоративный эффект. Чистая скульптура, как ее понимали древние, искусство формы per se, требует обнаженной фигуры или костюма, который скорее открывает ее, чем скрывает. Костюм сегодняшнего дня открывает фигуру как можно меньше, и, в отличие от средневековых доспехов, он не обладает собственной красотой. Художник может сделать его интересным, сосредоточившись на цвете, тоне или фактуре, или может так растворить его в тени, что он перестанет считаться чем-то иным, кроме как пространством тьмы. Скульптор не может сделать ничего из этого, и если он хочет заставить его служить целям красоты, ему нужна вся изобретательность и все мастерство мастера низкого рельефа. Было удачей, что художник, чьей величайшей задачей было увековечить героев Гражданской войны, обладал темпераментом и подготовкой такого мастера, и я не знаю другого скульптора, кроме Сент-Годенса, который так великолепно преуспел в передаче современной одежды — никого другого, кто мог бы сделать мундир Фаррагута или сюртук Линкольна такими же интересными, как доспехи Коллеони или тога Августа.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 26.—Saint-Gaudens. "Sarah Redwood Lee." Copyright, De W.C. Ward. Plate 26.—Saint-Gaudens. "Sarah Redwood Lee."

Но если гений Сент-Годенса был прежде всего декоративным гением — если он был, даже в его ранних работах, немного живописным, так что, как он сам говорил, ему приходилось «бороться с живописностью», — его работы никогда не были картинными. Он никогда не злоупотреблял перспективой и не компоновал свои рельефы более чем в одной плоскости; никогда не позволял себе таких вольностей с традициями скульптуры, как Гиберти, или не писал картин в бронзе или мраморе, как это делали многие современные мастера. Само его чувство декоративности удерживало его от живописного реализма, и его борьба с живописностью была благородно выиграна. Его дизайн становится все более чистым и классическим; годами работы и опыта он становится все сильнее в чисто скульптурных качествах — достигает понимания формы и структуры, уступающего лишь его мастерству композиции. Он всегда совершенный художник — в своих лучших работах он великий скульптор в строжайшем смысле этого слова.

Я довольно подробно остановился на технических вопросах, потому что техническая сила — первая необходимость для художника; потому что техническое мастерство — это то, к чему он сознательно стремится; потому что технический язык его искусства — необходимый инструмент выражения его мыслей и эмоций, и определяет даже природу мыслей и эмоций, которые он будет выражать. Но хотя техническое мастерство художника — самая необходимая часть его искусства, без которой его воображение было бы немо, это не самая высокая и не самая значимая его часть. Я пытался показать, что Сент-Годенс был высококвалифицированным художником, равным любому из своих современников, превосходящим большинство из них. Что сделало его чем-то гораздо большим — чем-то бесконечно более важным для нас, — так это сила и возвышенность его воображения. Без своей силы воображения он был бы художником большого отличия, которым могла бы гордиться любая страна; с ней он стал великим творцом, способным воплотить в долговечной бронзе высочайшие идеалы и глубочайшие чувства нации и времени.

Именно проницательное и сочувствующее воображение дало ему безошибочное понимание характера, позволило ухватить значимые элементы личности, угадать позу и жест, которые должны были раскрыть ее, устранить несущественное, представить нам человека. Это воображение портретиста, и Сент-Годенс демонстрировал его снова и снова, во многих своих рельефах и мемориальных досках, прежде всего в своих портретных статуях. Он убедительно показал это в такой ранней работе, как «Фаррагут» (илл. 27), работе, которая остается одним из современных шедевров портретной скульптуры. Человек стоит там вечно, расставив ноги, на своей качающейся палубе, подзорная труба в одной сильной руке, хладнокровный, мужественный, готовый, полный решимости, но абсолютно без хвастовства или бравады, моряк, джентльмен и герой. Он показал это снова, с большей зрелостью, в той величественной фигуре «Линкольна» (илл. 28), величественно достойной, сурово простой, скорбно человечной, поднявшейся с государственного кресла, которое отмечает его должность, но готовой говорить как человек с людьми, его склоненная голова и изношенное лицо наполнены чувством силы, но еще больше — печалью ответственности, наполнены, прежде всего, тоскующей, нежной страстью сочувствия и любви. В образном представлении характера, в благородстве чувства и широте трактовки, не меньше, чем в совершенстве исполнения, это одни из немногих в мире достойных памятников своим великим людям.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 27.—Saint-Gaudens. "Farragut." Copyright, De W.C. Ward. Plate 27.—Saint-Gaudens. "Farragut."

И это памятники американцам, созданные американцем. Сент-Годенс пережил время Гражданской войны, мальчиком чувствовал в своей крови волнение ее великих событий, и ее эпические эмоции стали частью его сознания, глубоко укоренившись в его натуре. Чувства американского народа были его чувствами, и его изображения этих и других героев той великой борьбы являются одними из самых национальных, как и одними из самых жизненных вещей, которые наша страна произвела в искусстве.

Но если воображение Сент-Годенса было способно поднять портрет до достоинства типа, оно было не менее способно наделить воображаемый тип всей индивидуальностью портрета. В «Диаконе Чапине» (илл. 29) из Спрингфилда мы имеем чисто идеальное произведение, прекраснейшее воплощение новоанглийского пуританизма в нашем искусстве, ибо портрета настоящего Чапина не существовало. Этот быстро шагающий, сурового вида старик, который сжимает свою Библию, как Моисей сжимал скрижали закона, и держит свою мирную трость так, словно это меч, — пуританин из пуритан; но он также и личность — грубо отесанный кусок человечества с изрядной долей ветхого Адама в нем — личность, настолько ясно увиденная и так энергично охарактеризованная, что трудно поверить, что статуя — вымысел, или осознать, что такого старого пуританского диакона никогда не существовало во плоти. Нечто от этого качества воображения есть почти во всем, к чему прикасался Сент-Годенс, даже в его чисто декоративных фигурах. Его ангелы и кариатиды — не классические богини, а современные женщины, прекрасные, но с личной и особенной красотой, не навязчивой, а деликатно намеченной. И это не личность модели, которая случайно позировала для них, а изобретенная личность, выражение благородства, сладости и чистоты помыслов их создателя. И в такой фигуре, как «Мемориал Адамса» (илл. 30) на кладбище Рок-Крик в Вашингтоне, его сила воображения достигает степени внушительности, почти не имеющей равных в современном искусстве. Не знаешь ничего со времен гробниц Медичи, что наполняло бы таким безмолвным трепетом, как эта закутанная, в капюшоне, глубоко погруженная в раздумья фигура, застывшая в созерцании, неподвижная вечной неподвижностью, ее душа похищена из тела в каком-то далеком поиске. Нирвана ли она? Мир Божий ли она? Ей давали много имен — ее создатель не дал ей ни одного. Ее смысл — тайна; она — вечная загадка.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 28.—Saint-Gaudens. "Lincoln." Copyright, De W.C. Ward. Plate 28.—Saint-Gaudens. "Lincoln."

Даже величайший художник не мог бы дважды взять такую глубокую ноту, как эта. Фигура остается уникальной в творчестве скульптора, как она уникальна в искусстве века. И все же, возможно, величайшие работы Сент-Годенса — две, в которых все разнообразные элементы его гения находят одновременное выражение; в которые его мастерство композиции, широта и солидность структуры, техническое мастерство, проницательность в характере и сила воображения входят почти в равной мере: «Мемориал Шоу» и великая конная группа «Памятника Шерману».

«Мемориал Шоу» (илл. 31) — это рельеф, но рельеф многих плоскостей. Марширующие войска идут в три ряда, один за другим, причем разное расстояние от зрителя отмечено различиями в степени выступа. Ближе всех к нам — конная фигура самого Шоу, лошадь и всадник вылеплены почти, но не совсем в круглой скульптуре. Весь масштаб рельефа был изменен в процессе работы, после того как она была уже почти завершена, и мастерство бесконечно сложной проблемы рельефа во многих степенях здесь высшее. Но тем более, поскольку схема была такой полной и разнообразной, художник тщательно избегал живописности в своей трактовке. Здесь нет перспективы, фигуры выполнены в одном масштабе, и нет фона, нет декораций из домов или пейзажа. Повсюду, между фигурами и над ними, — плоская поверхность, которая является извечной традицией скульптуры в рельефе; и тот факт, что это поверхность, ничего не изображающая, становится более ясным благодаря надписи, сделанной на ней, — надписи, помещенной туда сознательно или бессознательно, чтобы она имела именно такой эффект. Композиция великолепна, будь то по своей внутренней красоте расположения — балансу линий и пространств — или по своей совершенной выразительности. Ритмичный шаг марширующих людей передан идеально, а ружья заполняют середину панели в восхитительном узоре, без путаницы или монотонности. Головы превосходны по характеристике, поразительно разнообразны и индивидуальны, но каждая — сильно выраженный расовый тип, безошибочно африканский во всех своих формах.

Plate 29.—Saint-Gaudens. "Deacon Chapin." Plate 29.—Saint-Gaudens. "Deacon Chapin."

Это достоинства, и достоинства очень высокого порядка, сами по себе достаточные, чтобы поставить работу в первый ряд современной скульптуры, но это, в конце концов, ее второстепенные достоинства. Что делает ее великой, так это проявленная в ней сила воображения — глубина выраженной эмоции, выраженной с совершенной простотой и прямотой и полным отсутствием парадности. Негритянские войска маршируют ровно, трезво, с высокой серьезностью цели, а их белый лидер едет рядом с ними, с обнаженным мечом в руке, но без военного щегольства, мужественный, но с оттенком меланхолии, готовый не только отдать свою жизнь, но и встретить, если нужно, позорную смерть за дело, которое он считает справедливым. И над ними, нагруженный маками и лаврами, парит Ангел Смерти, указывающий путь.

Copyright, Curtis & Cameron. Plate 30.—Saint-Gaudens. "Adams Memorial." Copyright, Curtis & Cameron. Plate 30.—Saint-Gaudens. "Adams Memorial."

Это работа, которую художники могут изучать снова и снова с растущим восхищением и возрастающей пользой, и все же это работа, которая нашла путь прямо к народному сердцу. Не всегда — не часто — художники и публика так единодушны. Когда это происходит, можно с уверенностью предположить, что работа, которой они одинаково восхищаются, поистине велика — что она принадлежит к высшему разряду благородных произведений искусства.

Группа Шермана (илл. 32), хотя ее критиковали больше, чем «Мемориал Шоу», кажется мне, если возможно, даже более тонкой работой. Главное возражение против нее заключалось в том, что она недостаточно «монументальна», и, действительно, в ней нет массивности или покоя такой работы, как «Гаттамелата» Донателло, величайшей из всех конных статуй. Она не могла бы обладать этими качествами в той же степени, учитывая ее мотив, но они, возможно, неплохо обменяны на характер и национализм, столь заметные в лошади и всаднике, и на непреодолимый порыв движения, никогда не выраженный более адекватно. Во всех остальных отношениях группа кажется мне почти вне критики. Композиция — композиция теперь в круглой скульптуре, которую нужно рассматривать с разных точек зрения — строится великолепно; поток линий в крыле, конечностях и драпировке идеален; чисто скульптурные проблемы анатомической передачи, лошадиной и человеческой, полностью решены; лепка как таковая почти так же хороша, как и дизайн.

Copyright, De. W.C. Ward. Plate 31.—Saint-Gaudens. "Shaw Memorial." Copyright, De. W.C. Ward. Plate 31.—Saint-Gaudens. "Shaw Memorial."

Для юного Сент-Годенса Шерман казался типичным американским героем. Зрелому художнику он позировал для восхитительного бюста. Таким образом, скульптор обладал необычайным знанием своего предмета, совершенным сочувствием к своей теме; и он создал работу эпического размаха и значимости. Высокий и прямой, генерал сидит на лошади, его военный плащ развевается позади него, брюки натянуты на сапоги, шляпа в правой руке, опущенной на длину руки за коленом, его обнаженная голова, как у старого орла, смотрит прямо вперед. Лошадь такая же длинная и худая, как ее всадник, с огромным шагом; и ее большая голова, сильно натянутая поводьями, злобно дергается от уздечки. Перед лошадью и всадником, на земле, но как будто только что спустившись туда из воздушного существования, наполовину идет, наполовину летит великолепная крылатая фигура, одна рука вытянута, другая размахивает пальмовой ветвью — Победа ведет их вперед. У нее есть некоторая свирепая дикость во внешности, но ее восторженный взгляд и полуоткрытый рот указывают на провидца — впереди мир и конец войны. На груди ее платья вышит орел Соединенных Штатов, ибо она — американская Победа, как это — американский человек на американской лошади; а сломанная сосновая ветвь под ногами лошади локализует победный марш — это марш через Джорджию к морю.

Давно я выразил свое убеждение, что «Памятник Шерману» занимает третье место в ряду великих конных статуй мира. Сегодня я не уверен, что это убеждение остается неизменным. «Гаттамелата» Донателло не имеет себе равных в своем тихом достоинстве; «Коллеони» Верроккьо непревзойден в живописной привлекательности. Оба освящены восхищением столетий. Сегодня я не уверен, что эта работа американского скульптора не является, по-своему, равной любой из них.

Есть те, кого беспокоит введение символических фигур в таких работах, как «Мемориал Шоу» и статуя Шермана; и, действительно, это было смелое предприятие — поместить их туда, где они находятся, смешивая таким образом в одной работе реальное и идеальное, фактическое и аллегорическое. Но смелость, кажется мне, с лихвой оправдана успехом. В обоих случаях вся работа настроена на ключ этих фигур; трактовка целого настолько возвышена стилем и настолько пронизана воображением, что нет шока от несходства или трудности перехода. И эти фигуры не просто необходимы для композиции, существенная часть ее красоты — они еще более необходимы для выражения мысли художника. Без этого парящего Ангела Смерти негритянские войска на «Мемориале Шоу» могли бы идти куда угодно, в бой или на смотр. У нас был бы проходящий полк, ничего больше. Без шагающей Победы перед ним стремительное движение лошади Шермана не имело бы особого значения. И эти фигуры — не просто условные аллегории; они — истинные творения. Для их создателя невидимое было таким же реальным, как видимое — нет, оно было более реальным. То, что Шоу ехал навстречу своей смерти по велению долга, было единственным, что делало Шоу памятным. То, что Шерман маршировал к победе, плодами которой должен был стать мир, было существенным в Шермане. Смерть и Долг — Победа и Мир — в каждом случае составной идеал находил свое выражение в фигуре, совершенно оригинальной и удивительно живой: личности, столь же истинной, как сами Шоу или Шерман. Он не мог оставить их. Лучше было бы отказаться от работы совсем, чем делать ее иначе, чем он ее видел.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 32.—Saint-Gaudens. "Sherman." Copyright, De W.C. Ward. Plate 32.—Saint-Gaudens. "Sherman."

Я описал и обсудил лишь несколько из многих работ этого великого художника, выбирая те, которые кажутся мне наиболее значимыми и важными, и при этом я остро чувствовал неадекватность слов для выражения качеств искусства, которое существует формами. К счастью, сами работы, по большей части, легко доступны. В оригиналах, в слепках или в фотографиях их может изучать каждый. Нет ничего труднее, чем справедливо оценить величие объекта, который находится слишком близко к нам — только когда он удаляется в расстояние, гора становится видимой над соседними холмами. Трудно понять, что этот человек, так недавно знакомый нам, двигавшийся среди нас как один из нас, принадлежит к компании бессмертных. И все же я верю, что, когда мы совершаем это изучение его работ, когда мы отдаемся грации его очарования или бываем возвышены размахом его воображения, мы придем к ощущению уверенного убеждения, что Огастес Сент-Годенс был не просто самым искусным художником Америки, не просто одним из выдающихся скульпторов своего времени — мы почувствуем, что он один из тех великих, творческих умов, превосходящих время и место, не Америки или сегодняшнего дня, но мира и навсегда.

Где среди таких умов он займет свое место, нам не нужно спрашивать. Достаточно того, что он среди них. Такой художник, безусловно, благодетель своей страны, и совершенно уместно, что его дар нам должен быть признан такой данью, какую мы можем ему заплатить. Своими работами в других землях и своей всемирной славой он проливает славу на имя Америки, помогая убедить мир в том, что и здесь есть те, кто занимается вещами духа, что и здесь есть другие способности, чем способности промышленной энергии и материального успеха. В своих многих второстепенных работах он наделил нас неисчерпаемым наследием красоты — красоты, которая «почти лучшая вещь, которую изобрел Бог». Он — воспитатель нашего вкуса и больше, чем нашего вкуса — нашего чувства и наших эмоций. В своих великих памятниках он не только дал нам подходящие изображения наших национальных героев; он выразил, и в выражении возвысил, наши самые высокие идеалы; он выразил, и в выражении углубил, наши самые глубокие чувства. Он стал голосом всего лучшего в американском народе, и его работы — стимулы к патриотизму и уроки преданности долгу.

Но великий и истинный художник — больше, чем благодетель своей страны, он — благодетель человеческого рода. Тело Сент-Годенса — пепел, но его ум, его дух, его характер приняли долговечные формы и стали частью наследия человечества. И если, с течением веков, само его имя будет забыто — как забыты имена многих великих художников, которые ушли до него, — все же его работа останется; и пока хоть какой-то фрагмент ее будет расшифрован, мир будет богаче тем, что он жил.

[Примечание транскрибатора: В Таблице иллюстраций и в подписи к таблице 17 Bolensa было исправлено на Bolsena.]

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back