См. «Примечания транскриптора» в конце текста.

ХУДОЖНИКИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

Того же автора

«Работы Джеймса Макнила Уистлера». Иллюстрировано множеством репродукций офортов, литографий, пастелей и картин. Формат 6-3/4 × 9-1/4 дюйма. В футляре, 4,00 доллара нетто. (Почтовые расходы 32 цента.)

Исследование творчества Уистлера, включая офорты, литографии, пастели, акварели, картины и пейзажи. Также представлена глава о «Теории искусства» Уистлера.

То же самое. — Ограниченное подарочное издание (Edition de Luxe). Ограниченное издание вышеуказанной работы, иллюстрированное дополнительными примерами на японской и индийской бумаге. Отпечатано на бумаге ручной работы Ван Гелдера с широкими полями. Тираж ограничен 250 пронумерованными и подписанными экземплярами, из которых несколько осталось в продаже. В футляре, 15,00 долларов нетто. (Почтовые расходы оплачиваются отдельно.)

«Искусство Уильяма Блейка». Уникально и богато иллюстрировано. Формат 7-1/2 × 10-1/2 дюймов. Широкие поля. В футляре, 3,50 доллара нетто. (Почтовые расходы 25 центов.)

Том большого достоинства, рассматривающий искусство Блейка в нескольких необычных аспектах и уделяющий значительное внимание его рукописному альбому эскизов, к которому автор имел свободный доступ и из которого издатели широко черпали иллюстрации, многие из которых никогда ранее не публиковались.

Dans la Loge From a painting by Mary Cassatt Dans la Loge

From a painting by Mary Cassatt

ХУДОЖНИКИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

ЭТЮДЫ НА РАЗНЫЕ ТЕМЫ

АВТОР:

ЭЛИЗАБЕТ ЛЮТЕР КЭРИ

Автор книг «Искусство Уильяма Блейка», «Уистлер» и др.

С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

НЬЮ-ЙОРК MOFFAT, YARD & COMPANY 1909

Авторское право, 1909, MOFFAT, YARD & COMPANY НЬЮ-ЙОРК

Published, September, 1909
The Plimpton Press Norwood Mass. U.S.A.

CONTENTS

PAGE
I. | Antoine Louis Barye | 1
II. | The Art of Mary Cassatt | 25
III. | Max Klinger | 37
IV. | Alfred Stevens | 49
V. | A Sketch in Outline of Jacques Callot | 61
VI. | Carlo Crivelli | 81
VII. | Rembrandt at the Cassel Gallery | 95
VIII. | Fantin-Latour | 109
IX. | Carl Larsson | 119
X. | Jan Steen | 131
XI. | One Side of Modern German Painting | 143
XII. | Two Spanish Painters | 165

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Dans la Loge | Frontpiece
From a painting by Mary Cassatt
| Facing Page
Portrait of Antoine Louis Barye | 2
From a painting by J. F. Millet
Lion devouring a Doe | 6
Bull thrown to Earth by a Bear | 6
From a bronze by Barye
A Lioness | 8
From a bronze by Barye
The Prancing Bull | 10
From a bronze by Barye
Panther seizing a Deer | 12
From a bronze by Barye
The Lion and the Serpent | 16
From a bronze by Barye
Asian Elephant crushing Tiger | 20
From a bronze by Barye
Child Resting | 28
From an etching by Mary Cassatt
On the Balcony | 32
From a painting by Mary Cassatt
Woman with a Fan | 34
From a painting by Mary Cassatt
Beethoven | 38
From a statue in colored marble by Max Klinger
Cassandra | 44
From a statue in colored marble by Max Klinger
L'Atelier | 52
From a painting by Alfred Stevens
Portrait of Jacques Callot | 68
Engraved by Vosterman after the painting of Van Dyck
St. Dominic | 84
From a panel by Carlo Crivelli
St. George | 86
From a panel by Carlo Crivelli
Pietà | 88
From a panel by Carlo Crivelli
A Panel by Carlo Crivelli (a) | 90
A Panel by Carlo Crivelli (b) | 92
Saskia | 98
From a portrait by Rembrandt
Nicholas Bruyningh | 102
From a portrait by Rembrandt
Portrait of Mme. Maître | 112
From a painting by Fantin-Latour
My Family | 120
From a painting by Carl Larsson
A Painting by Carl Larsson | 126
Peasant Women of Dachauer | 148
From a painting by Leibl
Fiddling Death | 154
From a portrait by Arnold Boecklin
The Swimmers | 166
From a painting by Sorolla
The Bath—Jávea | 168
From a painting by Sorolla
The Sorceresses of San Milan | 170
From a painting by Zuloaga
The Old Boulevardier | 172
From a painting by Zuloaga
Mercedès | 174
From a painting by Zuloaga

ХУДОЖНИКИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

I

Антуан Луи Бари

В Метрополитен-музее хранятся две картины флорентийского художника XV века, известного как Пьеро ди Козимо. На них изображены сцены охоты, а фигуры представляют собой людей, женщин, фавнов, сатиров, кентавров и лесных зверей, яростно сражающихся друг с другом. Наблюдая, как лев вонзает зубы в плоть кабана, как медведь борется со своим убийцей-человеком, и видя энергию и решимость зажатых в угол существ, мы невольно перекидываем мостик через четырехвековую пропасть и вызываем в памяти образ бронзовых скульптур Бари, в которых проявляется та же отстраненность взгляда, то же отсутствие сентиментальности, та же сила и интенсивность, если не совсем та же странность воображения. Явно неразумно проводить параллель слишком далеко, однако есть еще один штрих сходства в прекрасной обработке поверхностей. Тонкая, деликатная работа Пьеро с пигментом выражена в той же манере, что и изысканная манипуляция Бари с металлом после отливки, его прекрасные тонкие патины, которые не скрывают, а выявляют чувствительную линию и тонкую модуляцию. Мы мало что знаем о Пьеро, кроме того, что говорят нам его полотна. О Бари мы, естественно, знаем больше, хотя все, кроме того, что его работы сообщают о его характере и темпераменте, имеет второстепенное значение, и он интересен современникам прежде всего как отец современной анималистической скульптуры, а не событиями своей тихой жизни.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq. From a painting by J. F. Millet Portrait of Antoine Louis Barye

From a painting by J. F. Millet

Антуан Луи Бари родился в Париже 15 сентября 1796 года, умер 25 июня 1875 года, в один год с Коро и в том же возрасте. Обстоятельства, при которых он начал свою карьеру, были подробно описаны не одним биографом, но было бы трудно правильно оценить важность и своеобразие его работ без их обзора. Его отец был ювелиром из Лиона, поселившимся в Париже еще до рождения Антуана, и его представление об образовании сына заключалось в том, чтобы в возрасте до четырнадцати лет отдать его в ученики к граверу военного снаряжения, у которого он научился гравировать по стали и другим металлам, а позже — к ювелиру, у которого он научился изготавливать стальные матрицы для формовки рельефов из тонких металлов. На отсутствие у него образования в обычном смысле этого слова делался определенный упор, но трудно заметить, чтобы это принесло большой вред, поскольку Бари, хотя и не был грамотным писателем на французском языке, был великим читателем, остроумным в своем анализе знаний, полученных из книг, и обладал необычайной способностью использовать их для своих целей. Такой ум не слишком страдает от отсутствия преимуществ формального обучения, и можно было бы справедливо утверждать, что ручные навыки, развитые у верстака, в конечном итоге были для него более ценными, чем абстрактные знания, которые он мог бы получить в школе. Как бы то ни было, до момента своей женитьбы в 1823 году он прошел разнообразное обучение. В шестнадцать лет он был призван на военную службу и сначала был направлен в отдел, где моделировались рельефные карты. До того как ему исполнился двадцать один год, он работал со скульптором по имени Бозио, а также в мастерской живописца барона Гро. Он изучал Ламарка, Кювье и Бюффона. Он пять раз участвовал в конкурсе на Римскую премию в Салоне, один раз в секции медалей и четыре раза в секции скульптуры, однажды (в первом конкурсе) сумев получить вторую премию. Затем он на восемь лет вернулся к ювелирному верстаку, разнообразя монотонность своей работы самостоятельным моделированием небольших рельефов «Орел и змея», «Орел и антилопа», «Леопард», «Пантера» и других животных.

В 1831 году он отправил на Салон того же года «Тигра, пожирающего гавиала Ганга» — прекрасную небольшую бронзовую статуэтку высотой семь с половиной дюймов, которая получила вторую медаль и была приобретена правительством для Люксембургского музея. Это было началом его настоящей карьеры. На том же Салоне выставлялось его «Мученичество святого Себастьяна», но мощный реализм и энергия группы животных представляли то, что отныне стало характерным достижением Бари, а именно реализацию того, что китайцы называют «движением жизни»; странную реальность облика, которая никогда не достигается подражанием природе и которая составляет величие искусства. Тигр сжимает свою жертву большими костлявыми лапами, его глаза устремлены на добычу, тело сжато напряженными мышцами, хвост изогнут, змея обвивает массивную шею своего истребителя крупными волнообразными изгибами. Прикосновение везде уверенное, композиция величественна, а группа как демонстрация необычайных знаний заслуживает внимания.

Литографический портрет Бари работы Жигу, сделанный примерно в это время, показывает прекрасную голову, заинтересованные глаза, твердый рот и решительный подбородок. Его главными качествами были упорство, научное любопытство, скромность и гордость, а также то неукротимое стремление к совершенству, которое так редко встречается и является столь ценным элементом в арсенале художника. Он был немногословен, мало писал, был бесконечно прилежен, несколько сдержан и холоден в манерах, но любил хорошую компанию и не был против хороших обедов. Гийом говорил о нем, что он обладал гением великой науки и высокой морали, что является наилучшим определением его художественного дарования в одной фразе. Он обладал той чувствительностью, или, если хотите, самолюбием, которое часто сопутствует уму, уверенному в своих достоинствах, но не равнодушному к критике и недостаточно возвышенному и отстраненному, чтобы обойтись без обиды. В 1832 году он отправил на Салон своего «Льва, раздавливающего змею», а в 1833 году — дюжину скульптур животных, группу медальонов и шесть акварелей. В том же году он был произведен в кавалеры ордена Почетного легиона, но в следующем году девять групп, созданных для герцога Орлеанского, были отвергнуты жюри Салона, а в 1836 году снова были отвергнуты несколько небольших работ, хотя «Сидящий лев», позже купленный правительством, был принят. Причины отказов не совсем ясны, но Бари был новатором, а в области искусства путь новатора гораздо труднее, чем путь нарушителя. Среди обвинений, выдвинутых против него, были обвинения в коммерциализации, и он — наименее коммерческий из людей — принял их близко к сердцу. Его горечь приняла самоуважительную, но неудобную и невыгодную форму, поскольку он решил впредь выставляться только в своей мастерской — решение, которого он придерживался тринадцать лет. После отклонения его групп в 1834 году он случайно встретил Жюля Дюпре, который выразил свое отвращение к этому решению. «Это вполне понятно, — ответил Бари, — у меня слишком много друзей в жюри». Этот оттенок цинизма указывает на легкость, с которой его можно было ранить, но столь же характерно для него было то, что, планируя свою простую месть, он навредил только самому себе. Он действительно воздержался от отправки своих бронзовых изделий на Салон и сам выступал в роли продавца, и результатом стало возникновение тяжелого долга. Чтобы покрыть его, он был вынужден продать все свои товары литейщику, который хотел их для того, чтобы повторять их в виде низкокачественных репродукций. Его собственная забота о достижении наилучших результатов в каждом изделии, которое он производил, его нежелание продавать что-либо второго сорта и его совершенно естественная нелюбовь расставаться с особенно красивой вещью при любых обстоятельствах, конечно, не работали на его деловую выгоду, хотя любители, купившие бронзовые изделия, вышедшие из его собственных рук, выиграли от этого чрезвычайно. Было бы ошибкой, однако, считать его сломленным или даже глубоко несчастным человеком. Он был просто беден и не оценен широкой публикой по своим достоинствам. После 1850 года, однако, у него было достаточно заказов от ценителей, многие из которых были американцами, а также от французского правительства, чтобы стало ясно, что его важность как художника прочно утвердилась, по крайней мере, в умах немногих. Он продавал свои работы по низким ценам, которые после его смерти утроились и учетверились, на самом деле некоторые из его пробных оттисков выросли в цене в пятьдесят раз, но тот факт, что он не был завален заказами, дал ему тот драгоценный досуг, который он мог потратить на совершенствование своей работы, что, как мы можем справедливо предположить, стоило для него больше, чем деньги.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq. Lion devouring a Doe ("LION DEVORANT UNE BICHE") From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

Lion devouring a Doe

("LION DEVORANT UNE BICHE")

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq. Bull thrown to Earth by a Bear ("TAUREAU TERRASSÉ PAR UN OURS") From a bronze by Barye From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

Bull thrown to Earth by a Bear

("TAUREAU TERRASSÉ PAR UN OURS")

From a bronze by Barye

Не был он и совсем без почестей на своей родине. На Всемирной выставке 1855 года он получил Большую почетную медаль в секции художественной бронзы, а в том же году — офицерский крест Почетного легиона — награда, которая, как говорят, дошла до бедного Руссо лишь тогда, когда он был слишком близок к смерти, чтобы принять гонцов. В 1868 году Бари был избран членом Института, хотя двумя годами ранее он был унижен отказом в его заявке. А из Америки, в дополнение к многочисленным доказательствам уважения, которым он пользовался там у частных любителей, он получил через мистера Уолтерса в 1875 году заказ на поставку в галерею Коркоран в Вашингтоне по одному экземпляру каждой бронзовой статуэтки, которую он сделал. Эта последняя дань уважения растрогала его до слез, и он ответил: «Ах! Месье Уолтерс, моя собственная страна никогда не делала ничего подобного для меня!» Это, безусловно, были далеко не тривиальные удовлетворения, и Бари также собрал урожай еще более тонких радостей. Приятно думать о нем в Барбизоне, живущем в сердечной близости с Диазом, Руссо, Милле и великим Домье. Здесь он находил сочувствие, отличные разговоры об отличных вещах, компанию художников, работающих так же, как он, с глубокой искренностью и интеллектом, и у него была возможность самому писать в огромном одиночестве лесов, где он мог позволить своему воображению бродить и мог найти дом для своих тигров, львов и медведей, изученных в зверинцах и в Саду растений. Приятно также думать о нем среди двадцати пяти «Друзей пятницы», обедающих вместе в маленьких винных лавках бараниной, сыром и вином с периодическим паштетом, подаваемым в качестве угощения кем-то из членов, у которых в тот момент были деньги. Он не был чужд энтузиазма по поводу «определенного паштета из скумбрии из Кале» и любил театр и все представления, где можно было увидеть животных. Приятнее всего думать о нем за работой, красоту которой он знал и в конечном успехе которой он вряд ли мог сомневаться.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq. A Lioness From a bronze by Barye From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

A Lioness

From a bronze by Barye

В чем заключается необычайное качество этой работы? На этот вопрос ответить несложно, поскольку, как и большинство по-настоящему великих художников, Бари имел четко выраженные характеристики, среди которых можно найти те, что отделяют его от современников и возвышают над ними. Научный охват деталей и художественное обобщение присутствуют во всех его работах, где предметом является животное, и это сочетание само по себе является признаком величия. Если бы мы изучили исключительно прекрасную коллекцию бронзовых изделий Бари, принадлежавшую покойному мистеру Сайрусу Дж. Лоуренсу и состоящую из более чем сотни прекрасных образцов, или прекрасную группу в галерее Коркоран в Вашингтоне, мы бы вскоре узнали его манеру и тип, установленный им в своих анималистических сюжетах. В присутствии такого большого количества работ одного художника легко проследить определенные черты, общие для всего творчества. Одной из доминирующих характеристик в данном случае является легкость, с которой он носит свои анатомические знания. Даже в ранних бронзовых работах исполнение свободно, масштабно и совершенно лишено сухой детализации, которую можно было бы ожидать от метода, максимально требовательного и специфического. Бари с самого начала глубоко погрузился в изучение анатомии, исследуя скелеты и препарируя животных после смерти, чтобы получить максимальное знакомство со всеми костями и мышцами, сочленениями, мехом, кожей и мелкими деталями. Его чтение Кювье и Ламарка указывает на его интерес к теориям животной жизни и организма. Он также сделал огромное количество сравнительных измерений, которые позволили ему представить не просто отдельный экземпляр определенного вида животного, а тип, который был бы верен как в целом, так и в частности. Например, он измерял кости шестимесячного оленя и шестинедельного оленя, тщательно отмечая все различия, чтобы сформировать определенное впечатление о нормальных размерах животного в разном возрасте. Он делал сравнительные рисунки черепов кошек, тигров, леопардов, пантер, словом, всего семейства кошачьих, выискивая принципы строения и отмечая различия, обусловленные разницей в размерах. Он сделал бесчисленное количество рисунков плеч, голов, лап, ноздрей, ушей, тщательно записывая размеры на каждом эскизе. Среди его заметок было найдено подробное описание характерных черт породистой лошади.

Он никогда не довольствовался лишь внешним наблюдением за объектом, когда у него была возможность проникнуть в тайны животного механизма. Конечно, он сначала делал эскизы своих объектов, но часто он также моделировал части животного из воска на месте, чтобы уловить характерное движение. Его неутомимое терпение в создании основы точных знаний напоминает тщательность старых голландских художников. Он также следовал рекомендации Леонардо — столь опасной для любого, кроме самого сильного ума, — рисовать части перед тем, как рисовать целое, «учиться точности перед легкостью».

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq. The Prancing Bull ("TAUREAU CABRÉ") From a bronze by Barye From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

The Prancing Bull

("TAUREAU CABRÉ")

From a bronze by Barye

Рассказывают историю о визите к нему скульптора Жакмара: «Я покажу вам, что у меня сейчас в работе», — сказал он своему другу и, оглядев на мгновение свою мастерскую, вытащил пару ног и поставил их вертикально. После нескольких секунд озадаченного раздумья он вспомнил о местонахождении остальных частей и, наконец, вытащил голову из-под кучи в углу. И статуя, будучи собранной, отличалась прекрасным чувством единства. Конечно, не этот дотошный метод, а то, как он его использовал, привело Бари к его великим результатам. Его ум укреплялся и обогащался каждым фрагментом знаний, которыми он его питал. Все это шло на пользу и естественно способствовало росту его художественных идей, и он, по-видимому, не интересовался приобретением знаний, которые не были напрямую связаны с этими идеями. Благодаря своему совершенному знакомству с фактами, на которых он строил свои концепции, он был приспособлен использовать их разумно, опускать их там, где хотел, преувеличивать их там, где хотел, минимизировать их там, где хотел. Они не сковывали его; они освобождали его; и он мог работать с ними беззаботно, не стесненный сомнениями и неспособностью. Весьма показательно как для его точности, так и для его свободы то, что при создании своих моделей он обходился без жесткого железного каркаса, на котором обычно строится глина. Смоделировав различные части своей композиции, он соединял их и поддерживал снаружи с помощью костылей и реек, на манер лодочников, что позволяло ему вносить изменения, исправления и доработки до самого конца своей задачи. Окончательные крепления устанавливались только в момент формовки в гипсе.

Panther seizing a Deer From a bronze by Barye Panther seizing a Deer

From a bronze by Barye

Для небольших моделей он предпочитал использовать воск, который не сохнет и не трескается, как глина. Иногда он также покрывал свою гипсовую модель слоем воска, более или менее толстым, на котором мог сделать более совершенную передачу поверхностных тонкостей. Иногда, как в случае со «Львом, раздавливающим змею», отлитым Оноре Гононом, он использовал процесс, называемый «по выплавляемым восковым моделям» (à cire perdue), при котором модель сначала изготавливается из воска, затем поверх нее формируется форма, из которой воск вытапливается под воздействием тепла. Жидкая бронза заливается в образовавшуюся таким образом матрицу, и когда она остывает, форма разбивается, оставляя почти точную репродукцию оригинальной модели, которая также, конечно, является уникальной, так как восковая модель и форма были уничтожены в процессе. Своим патинам он уделял бесконечное внимание. Теодор Чайлд дал отличное описание разницы между этим окончательным обогащением бронзы, применяемым мастером, и коммерческой патиной. «Идеальная патина, — говорит он, — это окисление и полировка, без толщины, своего рода деликатный лак или глазурь, придающая металлу глубину и тон. Зеленая патина Бари, созданная им самим, обладает этими качествами легкости и богатства тона, тогда как зеленая патина современных пробных оттисков — это не патина, не окисление, а абсолютное нанесение зеленого цвета в порошке, mise en couleur, как говорят на техническом жаргоне. Местами эта патина будет почти миллиметровой толщины и, следовательно, забьет всю тонкую лепку, смягчит все острое и сделает бронзу тусклой, мягкой, тяжелой. Чтобы создать прекрасную зеленую патину Бари, требуется время и терпение, а для коммерческой бронзы это непрактично. Бари, однако, никогда не был коммерсантом. Когда заказывали бронзу, он никогда не обещал ее к определенному сроку; он просил один, два или три месяца; «он не знал точно, это зависело от того, как получится его патина».

Его патины отнюдь не все зеленые; некоторые из них почти золотые в своей жизненности цвета — «патина медалье» (patine médaillé), как в «Идущем олене», который является превосходным примером; некоторые — темно-коричневые, приближающиеся к черному. Самая красивая по цвету и деликатности, которую я видела, — это патина на «Быке, поваленном медведем» (Taureau terrassé par un ours) из коллекции мистера Лоуренса, бронза, которая, как мне кажется, во многих отношениях остается шедевром, не превзойденным более поздними, более яростными и блестящими работами. Еще один замечательный пример эффекта цвета, который можно создать с помощью патины, дает «Лев, пожирающий лань» (Lion devorant une biche), датированный 1837 годом. Зелень, скрывающаяся в тенях, и медный отблеск на гребне позвоночника, бедре и щетинистой гриве, богатые, но яркие промежуточные тона придают удивительный блеск и жизненность этому великолепному маленькому произведению, в котором смешаны свирепость природы и очарование и привлекательность искусства. В своей интересной книге о Бари, опубликованной Ассоциацией памятника Бари, мистер Де Кей назвал эту работу примером способности Бари воспроизводить ужасное и заставлять кровь стынуть от свирепости истребляющего зверя. Мне кажется, однако, что это одна из тех работ, в которых способность Бари изображать ужасное, не разрушая душевного покоя, присущего всему истинному искусству, наиболее очевидна. Благодаря своей способности подчеркивать то, что он хочет сделать доминирующим в своей композиции, он довел до крайнего предела выражения силу льва и его дикий интерес к добыче. Хлещущий хвост, морщинистый нос, сосредоточенные глаза полностью выражают настроение зверя, и если бы лань была прорисована так же четко, эффект был бы тревожным. Но лань, лежащая на земле, трактована почти в барельефе, едва различимая на фоне массивной туши своего угнетателя. Призыв здесь не к жалости, а к признанию силы природных инстинктов. К этому добавляется красота, тонко выделенная и энергично переданная, больших изгибов великолепного тела льва. Даже среди превосходных поздних работ трудно найти ту, что обладала бы большей красотой плавных линий и органической композиции.

На иллюстрации мы можем видеть общий контур с одной точки зрения, но мы не можем видеть ритм изгибов, балансирующих и повторяющих друг друга от кончика поднятого хвоста до арки мощной шеи. И ни капли энергии не принесено в жертву этим прекрасным контурам. Тело компактно, голова крупная и выражает силу, толстые лапы тяжело опираются на землю. Нет никакого вытягивания форм, так часто используемого для придания грации и обычно свидетельствующего о слабости. Композиция одновременно абсолютно грациозна и красноречива в своей огромной физической силе. В «Пантере, хватающей оленя» (Panthère saississant un Cerf), одной из самых больших групп животных, мы снова имеем характерные двойные изгибы, тонкую игру линий и соответствующее вписывание фигур в длинный овал, а также минимизацию жестокости сюжета благодаря сдержанному искусству, с которым он трактован. Мы ясно видим сердитые челюсти, закрученный хвост, вес нападающего зверя, падающего на голову своей жертвы, волоча ее к земле. Ничто не упущено и не скомпрометировано. Мы видим даже разрез в плоти, сделанный когтями пантеры, и капли крови, стекающие из раны. Но мы должны быть благодарны инстинкту Бари к утонченной концепции за то, что эти черты работы не требуют и не удерживают наше внимание, которое поглощено жизненной линией, грациозным размахом контуров, прекрасной поверхностью и отсутствием всех неуместных и необоснованных деталей.

Многие сюжеты Бари включали человеческую фигуру, а в нескольких случаях его занимала только человеческая фигура. Иногда он был очень успешен в этом роде. Маленькая серебряная репродукция «Геркулеса, несущего кабана» обладает замечательным качеством легкой силы. Фигура Геркулеса без преувеличенных мышц, нормально пропорциональна и спокойно смоделирована. Его ноша легко покоится на плечах, а его свободный длинный шаг указывает на то, что труд — это радость. Это древняя, а не современная традиция, и маленькая фигурка, как ни странно, соответствует одной из мужских фигур в работе Пьеро ди Козимо, упомянутой в начале этой статьи. В последнем случае сильный человек занят борьбой с живым животным, но он несет свою силу с той же уверенностью и отсутствием усилий в ее проявлении. Бари, однако, не всегда производит такое счастливое впечатление, когда пытается изобразить человеческую фигуру. Если мы сравним, например, бронзу, сделанную в 1840 году для герцога Монпансье («Роджер, уносящий Анжелику на гиппогрифе»), с любой из групп животных того десятилетия или более ранних, мы не можем не удивиться отсутствию единства в композиции и отвлекающему множеству деталей. Если мы сравним «Охоту на тигра» с «Азиатским слоном, раздавливающим тигра», то великое превосходство последней в расположении масс, достоинстве пропорций и экономии деталей сразу становится очевидным. Фигуры четырех каменных групп на Лувре, однако, обладают определенным античным благородством дизайна и при этом естественностью, которые, я думаю, ставят их в первый ряд современной скульптуры.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq. The Lion and the Serpent ("LION AU SERPENT") From a bronze by Barye From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

The Lion and the Serpent

("LION AU SERPENT")

From a bronze by Barye

Один момент, заслуживающий внимания при любом сравнении между животными Бари и его человеческими существами, — это интенсивность и тонкость выражения у первых и отсутствие какого-либо заметного выражения у вторых. Его люди практически замаскированы. Никакая страсть или эмоция не оставляет отпечатка на их чертах. Даже их жесты, какими бы бурными они ни были, кажутся вдохновленными извне, а не импульсом их собственных чувств. Его животные, напротив, показывают много фаз того, что нужно назвать, за неимением более точного слова, психологическим выражением. Яркий пример этого можно найти в контрасте между эскизом для «Льва, раздавливающего змею» и законченным произведением. В эскизе на морде льва — ужас, его лапа поднята для удара по рептилии, хвост поднят и хлещет, поза и выражение — это ужас, смешанный с яростью, и змея кажется агрессором. В законченной бронзе лев спокойнее и явно владеет ситуацией. Свирепые когти, выдвигающиеся из своих ножен, глаза, которые, кажется, рычат вместе с пастью, массивная лапа, покоящаяся на свернутом теле змеи, — все это вместе создает тонкое впечатление уверенного мастерства, и змея, несомненно, является жертвой и защищающейся стороной в этой схватке. Именно благодаря такому интуитивному прочтению облика животных разных видов Бари пробуждает воображение и ведет ум в дикую природу необузданного мира. Он, пожалуй, наиболее сам собой, когда изображает состояния сосредоточенности. То, как он собирает огромные тела для прыжка на добычу и удержания ее, абсолютно не имеет себе равных среди скульпторов-анималистов. Его ум справлялся с монументальными композициями с большим успехом, я думаю, чем с композициями более легкого типа, в которых субъект находился в покое или демонстрировал чистую радость жизни, которую мы ассоциируем с животным миром.

Два исключения из этого утверждения, однако, сразу приходят мне на ум — восхитительный «Медведь в корыте» и «Гарцующий бык». Первый — единственный известный мне случай, когда животное Бари резвится с юношеской безответственностью, и невинность и юмор маленького зверя заставляют пожалеть, что он не занял это уникальное место в списке работ Бари. «Гарцующий бык» также является концепцией сама по себе, и той, которой Бари, возможно, немного опасался. При его необычайном терпении вряд ли он обладал противоположным качеством способности уловить на лету, так сказать, мимолетное движение, неуловимый и быстро исчезающий эффект. Но в этом случае он с большим мастерством передал гарцующий прыжок быка в воздух и легкость движения в контрасте с весом тела. Эту удивительную легкость или физическую ловкость он уловил также в своем изображении слонов, «Бегущий сенегальский слон», показывающий в особой степени ловкость животного, несмотря на его огромную массу и тяжеловесность.

Хотя самая важная работа Бари была выполнена в области скульптуры, его заслуги как живописца были велики. Его преданность изучению структурного выражения была слишком суровой, чтобы позволить ему скатиться к посредственности, какой бы материал он ни выбрал, и животные, которых он создал или воссоздал на холсте, так же глубоко поняты, так же ясно представлены, так же художественно значимы, как и те, что в бронзе. С каждым материалом, однако, существует, конечно, набор более или менее неопределимых законов, регулирующих его использование. Как бы широк ни был кругозор художника, есть пределы его свободе, и если он использует акварель, например, таким образом, который не извлекает из материала высшее достоинство, на которое он способен, он настолько меньше художник. О Бари говорили, что его картины были неудовлетворительны в этом отношении. Около сотни картин маслом и около пятидесяти акварелей были внесены в список его работ. Мистер Теодор Чайлд находил его исполнение тяжелым, однородным, одинаковой силы повсюду и с монотонным импасто, которое разрушает всю воздушную перспективу. Я не видела достаточно его живописи маслом, чтобы ни опровергнуть, ни согласиться с этим вердиктом; но его акварели производят совсем другое впечатление на мой ум. Он использует корпусную краску, но со сдержанностью, и его управление светом и тенью, а также широкая, свободная трактовка пейзажного фона придают его работе в этом материале отличие, совершенно отдельное от того, что неотделимо от прекрасного рисунка. В картине, которую мы воспроизводим, мягкие размывы цвета над скалистой землей приводят фон в тонкую гармонию с богато окрашенной фигурой тигра с эффектом разнообразия в единстве, к которому стремились и которого достигали мастера живописи. Вес и округлость тела тигра подчеркнуты твердым широким контуром, который так любит использовать в своих картинах современник Бари Домье, причем внутренняя лепка не имеет того акцента на форме, которого ожидаешь от работы скульптора. В своих картинах, действительно, даже больше, чем в своей скульптуре, Бари показывает свой интерес к психологической стороне своей проблемы. Здесь, если когда-либо, он видит свой предмет целиком, во всех его отношениях к жизни. Огромный размах лесов или пустынь, в которые он помещает своих диких существ, глубокий покой, смешанный с потенциальной свирепостью этих существ, их отделенность от человека в их нечленораздельных эмоциях, их нечеловеческие страсти, их отстраненные, мощно реализованные жизни, их самодостаточность, их роль в природе — все это становится ярким для нас, когда мы смотрим на его картины, и мы осознаем, что изображение животной жизни у Бари шло гораздо глубже, чем просто анатомическое понимание своего предмета. Коро не находил его тигров достаточно поэтичными и, как говорят, изменил тигра, нарисованного для одной из своих собственных картин, пока не преуспел в придании ему более романтического аспекта. Поэзия Бари, однако, была неизменной поэзией жизни. Он находил свое вдохновение в реальностях, но это не значит, что его реальности были внешними. Он не исключал ничего, что принадлежало к настроению его предмета, и сравнение его работы с работой других скульпторов-анималистов и художников углубляет уважение к проницательной интуиции, с которой он искал свои истины.

Asian Elephant crushing Tiger From a bronze by Barye Asian Elephant crushing Tiger

From a bronze by Barye

После смерти Бари и значительного роста цен на его работы многие уловки использовались для продажи объектов, носящих его имя, но не являющихся должным образом его работой. Например, он создал для города Марселя несколько объектов из камня (предназначенных для колонн ворот), которые никогда не были выполнены в бронзе; после его смерти они были уменьшены в размере и произведены в бронзе как его работа. Работы младшего Бари, подписанные великим именем, также путают с работами отца. Более того, к путанице неопытных коллекционеров, бронзовые изделия Мене, Фратена и Каэна, всех художников важных, но вряд ли растущей славы, имели стертые подписи, а вместо них была подставлена подпись Бари. Поэтому не рекомендуется пытаться в настоящее время собирать бронзовые изделия Бари без специальных знаний или советов. Великие коллекции ранних и прекрасных пробных оттисков уже сделаны. На распродаже его имущества после его смерти модели с правом воспроизведения были проданы, и во многих случаях эти современные пробные оттиски находятся на рынке, нося имя Бари, без какого-либо указания на их современность. Некоторые из них сделаны так искусно, что требуются большие знания, чтобы обнаружить их, и если бы они продавались по умеренной цене, были бы желаемыми приобретениями. Некоторые дилеры откровенно продают современную репродукцию как современную и по соответствующей цене, но я знаю только одного, М. Барбедьена, который ставит табличку со своими инициалами на каждом изделии, произведенном им.

При жизни Бари, однако, у него на службе был человек по имени Анри, который пользовался его полным доверием. Несколько изделий найдены с инициалом этого человека, показывая, что они были сделаны под его руководством, а не под руководством Бари, но было ли это до или после смерти последнего, еще не определено.

ИСКУССТВО МЭРИ КАССАТ

II

Искусство Мэри Кассат

Лет пятнадцать назад, по случаю выставки работ мисс Кассат в Париже, французский критик предположил, что она была тогда, возможно, за исключением Уистлера, «единственным художником возвышенного, личного и выдающегося таланта, которым на самом деле обладает Америка». Это предположение, несомненно, было опрометчивым, поскольку, так как много личных и выдающихся работ американских художников никогда не покидают эту страну, французскому критику должны быть недоступны данные для сравнения; но, безусловно, верно, что, подобно Уистлеру, мисс Кассат рано взяла индивидуальную ноту, смотрела на жизнь своими собственными глазами и уважала свой интеллектуальный инструмент настолько, чтобы овладеть им до такой степени, по крайней мере, чтобы создать стиль для себя. Родившись в Питтсбурге, штат Пенсильвания, она сначала училась в Филадельфийской академии, а позже путешествовала по Испании, Италии и Голландии в поисках художественных знаний и направления. Во Франции она познакомилась с группой художников, включая Моне, Ренуара, Писсарро и Дега, и, особенно под влиянием работ Дега, она обратилась к нему за советом, в котором нуждалась, получив его в щедрой мере. Это был удачный выбор, самый удачный из возможных, если она хотела объединить в своем искусстве отстраненное наблюдение, характерное в целом для школы импрессионистов, со страстным стремлением ко всей тонкости, красноречию и точности, возможным для чистой линии. Плод его влияния можно найти в техническом совершенстве ее представлений жизни, твердости и искренности ее рисунка, ее компетентном управлении плоскостями и поверхностями, а также в дерзости, с которой она атакует сложные проблемы цвета и тона. Чрезвычайная серьезность ее метода является естественным результатом работы под руководством мастера, чья интенсивность и строгость в стремлении к художественной истине, возможно, не имеют себе равных в истории современного искусства.

Ее выбор сюжета, однако, не является вдохновением какого-либо ума, кроме ее собственного. Она взяла для специальной области, в которой упражняет свой энергичный талант, ту, что предоставлена различными фазами материнского отношения. Ее здоровые молодые матери с их оживленными детьми, красивыми и сильными, объединяют очарование большой выразительности с очарованием глубоко научной работы. Внимательный студент искусства хорошо знает, как легко первое качество, не подкрепленное вторым, может выродиться в приторную демонстрацию сентиментальности, и в равной степени знает о бесплодности последнего, практикуемого ради него самого. Имея выразительность своей целью, а средства передачи технических проблем — своей заботой, мисс Кассат пришла к с трудом заработанным триумфам достижений. Нужно только перейти от одной из ее недавно выставленных картин к другой, написанной десять или двенадцать лет назад, чтобы оценить длину пути, который она прошла. Более ранняя картина, масляная краска, изображает женщину в полосатом фиолетовом, белом и зеленом платье, держащую полуголого ребенка, который занят купанием собственных ног, с поглощенным выражением лица, обычным для детей, занятых такими ответственными задачами. Кирпичные телесные оттенки лиц и рук, а также зеленоватые полутона квадратного маленького тела слишком сильно подчеркнуты, но острое восприятие фактов поверхности и конструкции очевидно в хорошо определенных плоскостях анатомии ребенка, в укороченной, тонкой маленькой руке, твердо давящей на колено женщины, и в крепких маленьких ногах, твердых, круглых и просто смоделированных. В картине много правды, но, несмотря на почти эффективное усилие к гармонии цвета, ей не хватает того, что критики называют «тотальностью эффекта». Аннотация различных явлений слишком эксплицитна, ценности не тонко связаны, и мало намека на атмосферу.

В более поздней картине эта грубость заменена красивой беглой обработкой и мастерством тона. Сюжет снова — женщина и ребенок, последний только что из ванны, его плоть яркая и светящаяся, его конечности инстинктивны с жизнью и готовы прыгнуть с неконтролируемой живостью. Моделировка фигур так же неуловима, как и верна, и в теплом, золотом воздухе, которым они, кажется, окутаны, хорошо понятые формы теряют всякий намек на твердость и сухость, заметные в ранней работе. Другая недавняя картина родственного сюжета, «Le lever de bébé», показывает тот же синтез деталей, ту же теплоту и богатство тона, то же свободное и ученое использование линии. Очевидно, мисс Кассат пришла к полному владению своим искусством и больше не ограничена борьбой, острой и тяжелой, какой она, должно быть, была, со своим требовательным методом — методом, который ни в какое время не позволял принесение в жертву правды ради очарования. Поскольку искусство — это и правда, и очарование, запись и поэзия, есть большое удовлетворение в наблюдении за цветением позитивного таланта, после того как неизбежные стадии буквализма пройдены, в красоту интеллектуального обобщения. Во всей поздней работе есть важный элемент легкости, определенная грациозность стиля, которая повышает до очень большой степени красоту серьезных, достойных полотен. И с самого начала они показывали восхитительные качества безмятежности и уравновешенности. Нет никакой поверхностности или мелочности в этих домашних женщинах с их глубокими грудями и спокойными лицами, мирно занимающимися своими здоровыми, приятными детьми. Воздух здоровья, свежей и нормальной бодрости является характеристикой выбранного типа и придает намек на эллинский дух современным физиономиям.

Child Resting From an etching by Mary Cassatt Child Resting

From an etching by Mary Cassatt

Если, однако, в своей технике и в чувстве тишины, которое она передает, мисс Кассат напоминает классическую традицию, она интенсивно современна в своем выборе естественного, не избитого жеста и лиц, в которых индивидуальность сильно выражена и от которых отсутствует конвенциональная красота. Иногда, как на картине, показанной в Филадельфии в 1904 году, и на прекрасной картине, принадлежащей сэру Уильяму К. Ван Хорну, мы имеем лицо, очаровательное само по себе и смоделированное так, чтобы выявить его утонченность, но в большинстве случаев довольно тяжелые и несовершенные черты нашего среднего человечества воспроизводятся без компромисса, даже с определенным чувством триумфа в красивом утверждении достаточно уродливых фактов и свободе от фиксированного идеала.

Ничто, например, не могло быть менее в духе академической красоты, чем тихая женщина в капоре в оперной ложе, показанная в Пенсильванской академии в 1907 году. У нее театральный бинокль у глаз, и ее приятный утонченный профиль резко вырезан на фоне светлой балюстрады балкона. Другие фигуры в соседних ложах — это просто пятна цвета и света и тени, говорящие, тем не менее, как личности, так остро восприняты и дискриминированы индивидуальные ценности. Цвет личный и интересный, сложная перспектива изогнутой линии лож освоена с удивительным мастерством; верность рисунка формам и аспектам увиденных вещей дает выражение даже неодушевленным объектам, записанным — и художникам, которые пробовали это, мы рекомендуем тонкость этой просто смоделированной щеки! Целое производит впечатление твердой реальности и быстрой жизни, и мы получаем от него тот вид удовольствия, который передается не имитацией, а вызыванием живой правды. Мы замечаем вещи, которые имеют значение для нас впервые — тонкость волос под темным капором, давление веса тела на руку, поддерживаемую перилами, расслабление руки, держащей веер, и очень умная живопись художников с менее страстной искренностью приобретает меритрициозный вид в контрасте с этой близостью интерпретации.

Это, возможно, главное отличие искусства мисс Кассат — близость интерпретации, объединенная с заботой импрессиониста о преходящем аспекте вещей. Она следует по следу контура так же чувствительно, если не так же очевидно, как Энгр, и она требует от линии столько, сколько она способна дать без вмешательства в выразительность всей массы. Она учитывает детали с безошибочным чувством их уместности. Она выбирает, не форсируя ноту исключения, и она, таким образом, становится художником достаточно общего призыва, чтобы быть понятой сразу. Она не просто умна, но понятна; ее искусство не имеет криптической стороны. Только посвященный посетитель галерей остановится, чтобы поразмыслить, как невероятно дорого стоит быть такой ясной и простой.

В своих офортах и рисунках мисс Кассат рано пришла к свободе обработки. Более отзывчивый материал дал ей возможность создавать восхитительные этюды домашней жизни, пока она была еще далека от достижения легкого контроля над пигментом и кистью. Ее сухие иглы, отпечатанные под ее собственным руководством и обогащенные плоскими оттенками цвета, интересны и выразительны, богаты линией и масштабны и полны в моделировке. Цвет не был, однако, полностью улучшающим экспериментом. Под дружественным влиянием времени он может стать элементом красоты, поскольку ни в коем случае он не является ни банальным, ни грубым, но в своей новизне ему не хватает чего-то от деликатности и глубины. Более поздние офорты без цвета более почти полностью удовлетворительны. Три очаровательные интерпретации детей, недавно присланные в эту страну, полны свежести и жизни и являются восхитительными примерами блестящего использования чистой линии. Поза ребенка в офорте, воспроизведенном здесь, действительно, является довольно необычным подвигом богатства выражения при экономии средств. Тяжелая маленькая голова, провисающая против напряженной руки, маленькая, детская шея и тонкое плечо подчеркнуты ровно настолько, чтобы передать настроение легкой усталости, и маленькое лицо, полное индивидуальности, нежно наблюдается и смоделировано с чувством. Психологический уклон художника, ее интерес к изображению ментальных и моральных качеств, нигде не раскрывается более ясно, чем в ее рисунках детей. Она никогда не довольствовалась воспроизведением просто физической пластичности и деликатности младенчества, но показала в своих радостных младенцах и мечтательных маленьких девочках по крайней мере потенциальность сильных воль и ясных умов. Большое разнообразие характера и темперамента отображено в выразительных изгибах пухлых молодых лиц, и глаза, в частности, вопрошающие, ликующие, удивляющиеся, задумчивые или веселые, выдают проницательную и тонкую интуицию в зарождающуюся личность под наблюдением.

From the Wilstach Collection, Philadelphia. On the Balcony From a painting by Mary Cassatt From the Wilstach Collection, Philadelphia.

On the Balcony

From a painting by Mary Cassatt

Одна из ее самых ранних работ недавно была добавлена в коллекцию Уилстач в Филадельфии. Она показывает мужчину и двух женщин на балконе. Прямая линия балконных перил тянется через передний план без какого-либо изменения своего жесткого линейного эффекта. Фигура мужчины находится в тени, едва различима в деталях, но указана без неуверенности рисунка или расплывчатости любого рода, твердая фигура, «тактильные ценности» которой ясно распознаются. Одна из женщин наклоняется над перилами в полутени, в то время как другая поднимает свое лицо к мужчине в позе, которая предъявляет требовательные требования к знанию художником ракурса. Целое сумрачно блестящее по цвету, полное чувства формы, простое, достойное, крепкое, богатое. Оно показывает, что мисс Кассат придерживалась в начале своей карьеры, как и сейчас, ценных идеалов компетентности и ясности в интерпретации жизни.

Woman with a Fan From a painting by Mary Cassatt Woman with a Fan

From a painting by Mary Cassatt

МАКС КЛИНГЕР

III

Макс Клингер

Макс Клингер — одна из самых интересных и представительных фигур в искусстве Германии сегодня. По сути немец в манере мышления и чувства, он привнес в жесткую формальность немецкой живописи и скульптуры начала девятнадцатого века пластичность ума и возвышенность цели и идеи, которые предполагают (как предполагает большинство того, что является превосходным в Германии) влияние Гете. В его беспокойном допросе всех форм репрезентативного искусства его работа в массе показывает любопытное смешение фантазии, воображения, резкого реализма, античной строгости и современной науки. Усиление чувства жизни, однако, всегда является первой мыслью у него и лежит в корне его метода введения цвета в скульптуру, не с помощью омертвляющего пигмента, а с помощью использования мраморов глубоких оттенков и позитивных цветов, а также полупрозрачных камней. Как художник, его главное отличие — это неустанное намерение передать тем или иным способом чувство жизненного принципа в одушевленных объектах. Мы можем сказать о нем, что его рисунок иногда плох, что его воображение может быть неуклюжим и неудачным, что его трактовка сюжета часто груба и даже сыра, но мы не можем отрицать, что из его офортов и картин, и из его великих странных скульптурных фигур смотрит дух жизни, чаще вызывающий, чем благородный, чаще капризный, чем красивый, но не подлежащий ошибке, и самое редкое явление в художественном продукте его родной страны. Он объединяет, также, глубокое уважение к искусству древности с крепким современным чувством, союз, который дает его лучшей работе и достоинство, и силу. Чего ему, кажется, не хватает, так это одного неосязаемого, деликатного, неуловимого качества, которое способствует нашему наслаждению столь многими несовершенными произведениями, и отсутствие которого делает так много, чтобы ослепить нас к совершенству в других направлениях — качества очарования, которое в основном зависит от обладания художником вкусом.

Beethoven From a statue in colored marble by Max Klinger Beethoven

From a statue in colored marble by Max Klinger

Макс Клингер родился в Лейпциге 18 февраля 1857 года. Его отец был человеком с художественными наклонностями и достатком, поэтому выбор профессии, обеспечивающей заработок, для сына не был первостепенной задачей. Поскольку талант Клингера проявился в очень раннем возрасте, было быстро решено, что он станет художником. В шестнадцать лет он оставил школу и отправился в Карлсруэ, где Гюссов начинал собирать вокруг себя большое количество учеников. В 1875 году он последовал за Гюссовым в Берлин, где также попал под влияние Менцеля. Преподавание Гюссова было полностью направлено на индивидуализм и натурализм. Он направлял своих учеников прямо к природе как к модели и поощрял их рисовать только то, что они сами видели и чувствовали. За эту основу в изображении простых фактов Клингер был благодарен в свои зрелые годы и оглядывался на своего первого учителя с восхищением и уважением, как на того, кто рано вооружил его против склонности к фантазии и идеализму. Его ранний стиль в бесчисленных рисунках юности тонок и слаб, без признаков смелой оригинальности, характеризующей его поздние работы, и ему явно требовалась вся поддержка, которую он мог получить от откровенного и постоянного наблюдения за природой. Его первая картина маслом, выставленная в Берлине в 1878 году, показала результат влияния Гюссова в своей солидности и практической прямоте воздействия, но ряд офортов, выполненных в том и следующем году — предвестников важных поздних серий — указывают на естественную склонность ума молодого художника к символическим формам и нешаблонным сюжетам.

Об искусстве рисунка, в отличие от живописи, у него есть свои собственные мнения, выраженные с акцентом в эссе под названием «Живопись и рисунок» (Malerei und Zeichnung). Рисунок, офорт, литографию и ксилографию он считает преимущественно приспособленными для передачи чисто воображаемых мыслей, таких, которые потеряли бы часть своей мимолетной внушаемости при переводе в более определенную среду масляных красок, и он придерживается мнения, что Griffelkunst, или искусство штриха, столь же высоко ценится, как и любое другое искусство для интерпретации идей, соответствующих ему, — мнение, которое сейчас не так необычно, как тогда, когда он впервые объявил его своим соотечественникам. В течение примерно пяти лет после окончания периода обучения он занимался главным образом офортами, выпустив между 1879 и 1883 годами не менее девяти сложных «циклов», которые так выразительны для его метода мышления и лучших качеств его мастерства. В этих циклах он любит следовать развитию, не похожему на развитие музыкальной темы, начиная с прелюдии и проводя идею через многообразные вариации к ее окончательному выражению. Его любопытная история о находке перчатки, которая проходит через различные символические формы индивидуальности в снах влюбленного, является хорошим примером его эксцентричного и несколько тяжеловесного юмора в использовании символа в его ранние годы. Его офорты к «Метаморфозам» Овидия показывают такой же яростный охват более легкой стороны его предмета, но в его пейзажных офортах 1881 года у нас есть широкая возможность увидеть, что он мог сделать с условно очаровательным предметом, трактованным с условным чувством и без символического намерения. Лунная сцена, которую он называет «Лунная ночь» (Mondnacht), обладает всем тонким изысканным чувством гармонии и тона, которое можно получить от ноктюрна Уистлера. Тусклый свет на зданиях, мягкий взмах облаков по темному небу, неосязаемая передача, серьезная и глубокая красота сцены объединяются, чтобы выразить сущность ночи и ее тайну. Картина маслом «Вечер» (Abend) 1882 года также является красноречивым свидетельством способности Клингера вызывать чисто живописные образы великой прелести.

В 1882 году, после примерно года обучения в Мюнхене, он написал важные фрески для виллы Штеглиц, в которых свободно проявилось влияние Бёклина. Однако именно в Париже, где он учился между 1883 и 1885 годами, Клингер получил свой самый сильный и определенный импульс к живописи. Его «Суд Париса» выявил тот факт, что молодой художник обрел себя и на него можно было положиться в качествах, требующих сдержанности и некоторой строгости. Выбирая легенду древности в качестве сюжета своей картины, он, возможно, чувствовал психологическую обязанность подчиниться большим влияниям античной традиции. Во всяком случае, он довольно внезапно выработал стиль большой зрелости и твердости. Из Парижа он вернулся в Берлин, но в 1889 году отправился в Рим, где провел четыре плодотворных года. Плоды этого римского периода продолжали созревать вплоть до настоящего времени, хотя с 1893 года Клингер обосновался в Лейпциге, и его годы странствий (Wanderjahre), по-видимому, закончились. В Риме он не только написал «Пьету», «Распятие» и ряд картин, в которых решаются проблемы пленэрной живописи, но и задумал там мощную серию офортов на тему смерти, и там же предпринял свои первые попытки в цветной скульптуре. С самых ранних лет образ смерти часто привлекал его, и некоторые из его интерпретаций наполнены достоинством и пафосом. В стройной, жесткой фигуре на белой драпированной кровати из цикла офортов под названием «Любовь» (Eine Liebe) есть намек на классическую гробницу, строгую и впечатляющую по контуру, в то время как ничто не может быть более пронзительным, чем эмоциональное воздействие «Матери и ребенка» (Mutter und Kind) во второй серии о смерти. Переходя от них к двум религиозным картинам, выполненным в Риме, понимаешь, что, как бы эксцентричен ни был Клингер, как в выборе сюжета, так и в трактовке, его отношение к тайнам и проблемам человеческого существования — это отношение серьезного мыслителя с сильным художественным талантом, но еще более сильным интеллектом. Однако только когда мы доходим до периода, который он посвящает скульптуре, мы находим в его искусстве качество благородства, некую широту, которая, несмотря на инновации в исполнении и почти тривиальные символические детали, накладывает на его концепции классический отпечаток.

Он начал свои штудии для своей великой полихромной статуи Бетховена еще в 1886 году, за пятнадцать лет до ее завершения. В 1892 году в Риме сообщалось, что он обратился к скульптуре как к новой области, в которой он должен доказать, что является мастером, и его первая выставленная фигура поставила его выше ранга любителя. Он бросился в свою новую работу с обычной энергией, знакомясь с техническими тонкостями резьбы по мрамору, чтобы с умом следить за исполнением на каждом этапе. Он искал материал с неутомимым рвением, совершая долгие путешествия в Италию, Грецию и Пиренеи, чтобы добыть мрамор с мягким, потертым, богатым качеством, созданным воздействием погоды; с ним он сочетал оникс и блестящие камни, бронзу, слоновую кость и золото, всегда с намерением создать впечатление жизни в дополнение к достижению декоративного результата. Его сильный декоративный инстинкт, однако, приходит ему на помощь, позволяя избежать бессвязности, которая казалась бы неизбежной при смешении столь многих и столь разнообразных материалов, а столь же сильный интеллектуальный мотив, всегда очевидный в его работе, также стремится удержать ее в более или менее достойном единстве. «Кассандра», его вторая цветная статуя, законченная в Лейпциге в 1895 году и ныне находящаяся во владении Лейпцигского музея, особенно свободна от эксцентричности и капризов. Прекрасная греческая голова с глубоко посаженными глазами и нежным ртом выражает интенсивное, но нормальное чувство. Тело представлено мрамором теплых тонов, волосы коричневато-красные, одежда из алебастра, желтовато-красная с фиолетовыми тонами, и фигура стоит на пьедестале из пиренейского мрамора. Однако по цветовому эффекту «Бетховен» наиболее поразителен. В «Современных мастерах» (Les Maîtres Contemporains) Поль Монгре описывает его так:

«Пьедестал, наполовину скала, наполовину облако, поддерживающий трон олимпийского мастера, выполнен из пиренейского мрамора темно-фиолетово-коричневого цвета; орел из черного мрамора с белыми прожилками, его глаза из янтаря. Обнаженный бюст Бетховена из белого сирийского мрамора со светлыми желтоватыми отблесками, драпировка, свисающая мягкими складками, из тирольского оникса с желто-коричневыми прожилками. Трон из бронзы тускло-коричневого тона, за исключением изогнутых подлокотников, которые блестяще позолочены. Пять голов ангелов из слоновой кости расположены как корона на внутренней стороне спинки трона; их крылья усыпаны разноцветными драгоценными камнями и античным флюоритом; спинка трона выложена синими венгерскими опалами». Все эти различные элементы, утверждает французский критик, удерживаются вместе во взаимной сплоченности и подчинены смелой концепции Бетховена как Юпитера музыки — «божественная сила, накопленная и сконцентрированная, готовая вырваться молниями; орел в ожидании, готовый к полету, как видимая мысль Юпитера, перед которым возникнет целый мир, или музыкальный образ мира: вот что проявляется этим тесным союзом идеи и формы».

Cassandra From a statue in colored marble by Max Klinger Cassandra

From a statue in colored marble by Max Klinger

Этот памятник Бетховену — произведение, призванное выразить не только художественный интерес Клингера к предмету, но и изобилующий энтузиазм последнего по отношению к гению великого музыканта. Сразу после отъезда из Рима Клингер также завершил серию офортов под названием «Фантазия Брамса» (Brahms-phantasie), призванную проиллюстрировать эмоции, вызванные композициями Брамса. В 1901 году он создал портретный бюст Листа, а его рисунки к «Метаморфозам» были посвящены Шуману. Осенью 1906 года его памятник Брамсу был установлен в новом Музыкальном зале в Гамбурге. Этот мемориальный памятник имеет форму мощного Гермеса с головой Брамса. Муза звука, по-видимому, шепчет секреты искусства на ухо мастеру. Таким образом, его долг перед мастерами музыки можно считать полностью и своевременно оплаченным, а впечатление поклонения героям, передаваемое этими пылкими данью уважения, является напоминанием о том, что художник молод по темпераменту, тевтонец по происхождению и не затронут современным духом безразличия к личностям. В отличие от многих немецких художников наших дней, он не нашел в Париже атмосферы, которая бы ему подошла. Несмотря на годы, проведенные там и в Риме, он остался невозмутимым никаким антигерманским влиянием. Его соотечественники с гордостью говорят об интенсивно национальном характере его ума и рано признали его важность, что, возможно, едва ли могло быть иначе при столь далеко не скромных силах и столь далеко не терпеливом методе. Франция также отдала ему не одну дань признательности, и общее отношение к нему теперь кажется таким, как выразил один из его немецких поклонников в Америке: «Зачем критиковать его? Он настолько ошеломляющий, настолько подавляющий интеллектуально, что лучшее, что мы можем сделать, — это попытаться понять его».

АЛЬФРЕД СТИВЕНС

IV

Альфред Стивенс

Выставка картин Альфреда Стивенса проходила в апреле и мае 1907 года в городе Брюсселе, а позднее в мае и июне — в городе Антверпене. Коллекция включала образцы из музеев Брюсселя, Антверпена, Парижа и Марселя, а также из галерей многих частных владельцев. Она была репрезентативной в полном смысле этого слова, показывая буквальные тенденции юности художника в таких картинах, как «Охотники из Венсена» (Les Chasseurs de Vincennes, 1855) — плотно написанных, добросовестно смоделированных, где только глубокий, резонирующий красный цвет женской накидки указывает на великолепное чувство цвета, которое вскоре будет раскрыто; или «Выздоравливающий» (Le Convalescent), в котором две сочувствующие женщины, склонившиеся над вялым молодым человеком в парижской гостиной, фотографически верны жизни того времени, не передавая, однако, ее духовного или интеллектуального выражения; показывая также богатый и серьезный средний период, в котором красота лица и формы и очарование элегантных аксессуаров переданы с исключительной интенсивностью и совершенной искренностью, как в «Посетительницах» (Les Visiteuses), «Отчаявшейся» (Désespérée) и т. д.; и, наконец, показывая психологический синтез поздних лет, который проявляется в таких работах, как «Парижский сфинкс» (Un Sphinx Parisien), озадачивающий своим застывшим интроспективным взглядом и выполненный с безупречной техникой.

Многие из ранних картин обладают жизнерадостностью откровенного мастерства, прямотой атаки и простотой расположения, которые привлекают мир в целом более свободно, чем более тонкие светлые гармонии поздних лет. «Профиль женщины» (Profil de Femme, 1855), в котором М. Ламботт усматривает влияние Рембрандта, больше напоминает нынешнему автору знакомство со смелым, тяжелым импасто Курбе и резкими переходами от света к тени. «Грезы» (Réverie) предыдущего года также имеют свои намеки на Курбе, несмотря на деликатно написанные цветы в японской вазе; но в картинах следующих нескольких лет крепкая свежесть фламандского видения художника находит выражение в цветовых схемах, которые напоминают не что иное, как сады Бельгии весной, наполненные выносливыми цветами и возделываемые умелыми руками; «Утешение» (La Consolation) 1857 года, например, в котором две женщины в черных одеждах образуют тяжелую ноту мертвого цвета, на фоне которой выделяются розовый и белый цвета платья их спутницы, бледно-желтый цвет стены, синий цвет пола и низкие, мягко блестящие тона прекрасной гобеленовой занавески. Другая картина примерно того же времени имеет почти очарование ранних работ Фантен-Латура, изображающих серьезных женщин, склонившихся над своими книгами или шитьем. В «Читающей» (La Liseuse) лицо девушки поглощено и задумчиво, цветовая гармония спокойна, белое платье, тускло-красный цвет стула, синяя, желтая и зеленая шерсть на столе образуют узор из тесно связанных тонов, столь же разнообразных в своем единстве, как пестрая кайма старомодного палисадника. В других примерах у нас есть воспоминания о том времени волнения и эстетического бунта, когда шелка, фарфор и эмали Дальнего Востока пришли в Париж художников и ремесленников и сразу же стали частью багажа парижского ателье. «Индия в Париже» (L'Inde à Paris) — особенно восхитительное отражение этого периода «шинуазри». На ней изображена молодая женщина в черном платье того типа, который любил Милле, наклонившаяся вперед, обеими руками опираясь на стол, покрытый индийской драпировкой. На столе стоит миниатюрная фигурка слона. Фон выполнен в сильном зеленом цвете, который так часто использовал Мане, а разнообразный узор скатерти дает возможность собрать ряд богатых и ярких, но спокойных оттенков в сложной и интересной цветовой композиции.

«Японская парижанка» (La Parisienne Japonaise) — это сюжет того рода, который привлек интерес Уистлера в шестидесятые годы: красивая девушка в синем шелковом кимоно, вышитом белыми и желтыми цветами, и с зеленым поясом смотрит в зеркало, которое отражает желтый фон и вазу с цветами. Говорят, что цвета выцвели и изменились, к полному деморализации цветовой схемы, но это все еще картина привлекательного очарования, менее сдержанная и достойная, чем «Lange Leizen» Уистлера 1864 года, но с пассажами тонкого цвета и верным соотношением ценностей, которые пережили посягательства времени.

С очень раннего периода Стивенс принял верблюжью шаль с ее разноцветной каймой в качестве модели для своей палитры и главного украшения своей картины. Легче, говорит один из его французских критиков, перечислить картины, в которых такая шаль не появляется, чем те, в которых она есть. Она соскальзывает с плеч «Отчаявшейся» (Désespérée) и образует чудесный контраст с гладкой светлой шеей и рукой, выделяющимися на ее фоне; это великолепный фон объемного прозрачного одеяния в «Болезненной уверенности» (Une Douloureuse Certitude); она падает на стул, на котором молодая мать сидит, кормя своего ребенка в «Счастьях» (Tous les Bonheurs); она висит в углах студий, ее грациозно носят модные посетительницы в модных гостиных; ее основной цвет — кремовый, красный или глубокий и нежный желтый, такой же мягкий, как у чайной розы; она определяет гармонию цветных шелков и безделушек, которые находятся поблизости, она правит своим окружением с поистине восточным великолепием, и она придает работе, в которой играет столь заметную роль, индивидуальность, дополняющую индивидуальность самого художника. Она так же важна, как ковры на картинах Вермеера Делфтского или Герарда Терборха.

L'Atelier From a painting by Alfred Stevens L'Atelier

From a painting by Alfred Stevens

Шелка и муслины платьев и шарфов также являются важными аксессуарами на этих картинах, которые обладают современностью, не похожей на современность картин Веласкеса, в которых уродство современной моды превращается в красоту под ученым воспроизведением текстур и поверхностей. Безделушки и обстановка, настенные ковры, картины, ковры, полированные полы, стекло, серебро, фарфор и драгоценности — все это также поставлено на службу искусству, которое использовало то, что лежало ближе всего к нему, не для целей реализма, а для очарования видения. М. Ламботт указал, что Стивенс вводил зеркала, кристаллы и фарфор в свои полотна с тем же намерением, что и пейзажист, который выбирает сюжет с рекой, озером или прудом, зная, что четкие отражения и гладкая поверхность помогают создать эффект расстояния и промежуточной атмосферы. Тот же автор сказал нам, что, отнюдь не воспроизводя обычные костюмы своего периода, Стивенс брал на себя труд искать эксклюзивные и элегантные образцы, шедевры искусства портнихи, и что таковые были предоставлены в его распоряжение великими дамами второй империи. Красивое муслиновое верхнее платье «Дамы в розовом» (Dame en Rose), возможно, то самое, которое больше всего нагрузило его гибкую кисть. Оно прозрачно по текстуре, искусно скроено и отделано нежными кружевами и вышивкой, а розовый цвет нижнего платья, снежно-белый цвет муслина, серебряные украшения и бледные светлые волосы обладательницы создают самую легкую и изящную из гармоний, подчеркнутую черным цветом лакового шкафа с его блестящими полихромными вставками.

В отличие от Уистлера, Стивенс никогда не отказывался от богатых и сложных цветовых аранжировок своей юности ради строгой и ограниченной палитры. Тем не менее, он был в лучшем виде, когда в его картине доминировал один цвет, как в чудесной «Федоре» (Fédora) 1882 года или «Вязальщице» (La Tricoteuse). В первой тепло окрашенные волосы и глубокий желтый веер являются яркими нотами, кремовое платье, белые цветы, серебряный браслет и белая бабочка создают ансамбль, похожий на золотое пшеничное поле, охваченное бледными огнями. Пикантная нота контраста придается синими дерзкими глазами и едва ли более глубокими синими цветами нигеллы, удерживаемыми в вялых руках.

В «Вязальщице» (La Tricoteuse) композиция цветов почти такая же — кремово-белое платье с серыми тенями, красновато-желтые волосы и кусочек синего вязания с добавлением резкой линии красного цвета, сделанной подписью. В этих парообразных светящихся аранжировках одного цвета нет никакой строгости. Они так же близки к портретной живописи при полном солнечном свете, насколько это удалось пигменту, и если можно сказать, что Уистлер «написал душу цвета», то, безусловно, можно сказать, что Стивенс здесь написал его воплощенную жизнь. По большей части, однако, мы должны думать об Альфреде Стивенсе как о портретисте весомого мира; фламандском любителе блестящих явлений, скрупулезном переводчике языка видимых вещей на идиому искусства. На картине под названием «Ателье» (L'Atelier), которую мы воспроизводим, представлен более или менее значительный пример его художественной правдивости. На загроможденной стене, образующей фон, на котором виден очаровательный профиль модели, находится картина, которая, очевидно, является копией картины «Бегство в Египет» (La Fuite en Egypte) Брейгеля. Две версии одного и того же сюжета, одна — оригинал Брейгеля-старшего, другая — копия его сына, сейчас висят в Брюссельском музее, одинаковые по композиции, но различающиеся по тону, причем копия сына, по-видимому, была оставлена в незаконченном состоянии с коричневым подмалевком, видимым повсюду. Что это, а не Брейгеля-старшего, является оригиналом картины в «Ателье» Стивенса, ясно с первого взгляда: теплая тональность была точно воспроизведена, и даже рисунок ветвей деревьев, который сильно различается на двух музейных картинах, точно соответствовал таковому на копии младшего Брейгеля. Именно этой точностью прикосновения, этим уважением к различиям текстуры и материала, этим признанием роли, которую играет в ансамбле незначительная деталь, этим художественным сознанием, одним словом, Стивенс демонстрирует свое происхождение от великой линии фламандских художников и оправдывает их традицию в современной жизни. Многие из его высказываний выражают его личное отношение к искусству. Например:

«Прежде всего необходимо быть художником. Никто не является полностью художником, кто не является совершенным мастером».

«Когда ваша правая рука становится слишком легкой — легче, чем мысль, которая ею руководит, используйте левую руку».

«Не вкладывайте в картину слишком много вещей, которые привлекают внимание. Когда все говорят одновременно, никто не слышан».

Относительно техники он говорит своим ученикам: «Пишите массу цветов. Это отличная практика. Используйте мастихин, чтобы объединить и сгладить цвет, стирайте ножом следы кисти. Когда пишешь кистью, мазки, видимые через увеличительное стекло, покрыты светом и тенью из-за волосков кисти. Использование мастихина делает эти мазки такими же гладкими, как мрамор, тени исчезли. Собранный вместе материал делает тон более красивым. Мрамор никогда не имеет уродливого тона».

«Можно использовать импасто, но не везде. Ваша кисть должна использоваться в соответствии с характером того, что вы копируете... не забывайте, что яблоко гладкое. Я хотел бы видеть, как вы моделируете бильярдный шар. Приучайте себя иметь верный глаз».

Это наставления, которые мог бы дать любой хороший художник, но немногие из современных могли бы более справедливо претендовать на то, что практиковали все, что проповедовали.

Как творческий художник Стивенс имел свои ограничения. Его линейные расположения редко бывают полностью удачными, и его композиции, несмотря на мастерство, с которым заполнено данное пространство, лишены, за редким исключением, безмятежности менее загроможденных полотен. Он неизменно стремился достичь атмосферы своим выбором и трактовкой аксессуаров, но редко использовал деликатный прием исключения. Тем не менее, он был великим художником и великим бельгийцем, не скованным иностранными влияниями. Он не только пил из своего собственного стакана, но и пил из него богатые старые вина своей родной страны.

ЭКИЗ В ОБЩИХ ЧЕРТАХ ЖАКА КАЛЛО

V

Эскиз в общих чертах Жака Калло

В отделе эстампов Нью-Йоркской публичной библиотеки находится большое количество офортов Жака Калло, которые являются кладезем богатства для современного художника-офортиста, любопытствующего о методах своих предшественников. Глядя на портрет Калло, на котором он предстает в расцвете своей короткой карьеры с хорошо сформированными, грациозными чертами лица, пылкими глазами, осанкой, отмеченной безмятежностью и достоинством, выражением одновременно серьезным и добродушным, наблюдатель неизбежно должен спросить: «Это ли создатель той гротескной манеры рисования, которая почти три столетия носит его имя, художник «Бали» (Balli), «Гобби» (Gobbi), «Нищих» (Beggars)?» В этом достойном, воображаемом лице у нас нет ни намека на огромное любопытство Калло относительно самой фантастической стороны фантастических времен, в которые он жил. Мы видим его в роли, наименее подчеркиваемой его поклонниками, хотя той, которой было посвящено наибольшее количество его рабочих лет: роли, то есть, моралиста, философа и историка, глубоко впечатленного страданиями и жестокостями, печальным критиком которых он стал.

Наверняка никогда не было художника, чья жизнь и окружение были бы более верно проиллюстрированы его искусством. Знать одно — значит знать другое, по крайней мере, так, как они выглядят снаружи, ибо с Калло, как и с менее правдивым и простодушным Ватто, именно внешний аспект вещей мы получаем и из которого мы должны делать наши выводы. Только в выборе своих сюжетов мы находим озабоченность его ума; в своей передаче он отстранен и безличен, помогая нам иногда в нашем знании его ментального отношения такими причудливыми стихами, как те, что сопровождают «Великие бедствия войны» (Les Grandes Misères de la Guerre), но главным образом ограничивая свою руку представлением форм, отношений и расстояний, с как можно меньшей заботой о выражении собственного темперамента или о психологическом портрете любого рода.

В маленькой истории, более или менее подтвержденной, его полной событий юности кроется ключ к его очарованию как художника, очарованию, сущность которого — свобода, легкий, неформальный способ смотреть на видимый мир, легкое отрешение в методе его воспроизведения, независимость от инструмента или среды, приводящая к искусству, которое, несмотря на свою миниатюрность деталей, кажется, «случается», как сказал Уистлер, как должно быть со всем истинным искусством. Начало было отчетливо живописным, подобающим натуре, которой мир поначалу раскрылся как великая готическая книжка с картинками, наполненная странными, эксцентричными и деформированными фигурами.

Однажды весенним днем 1604 года группу богемцев, подобных тем, что описаны в «Капитане Фракассе» Готье, можно было увидеть путешествующими по улыбающейся стране Лотарингии на пути во Флоренцию, чтобы присутствовать там на великой Ярмарке Мадонны. Ни один цыганский караван наших дней даже не намекнул бы на ту причудливую и безответственную компанию мужчин, женщин и детей, одетых в пестрые лохмотья, некоторые в телегах, некоторые бредущие пешком, некоторые верхом на ослах или лошадях, соперничающих с Росинантом в костлявом уродстве, мужчины, вооруженные копьем, тесаком и ружьем, бочонок вина, привязанный к спине одного, ягненок на руках у другого. Пара роящихся детей была украшена кухонной утварью, железный горшок вместо шляпы, вертел вместо трости, решетка для жарки, висящая спереди наподобие фартука. Куры, утки и другая дворовая добыча свидетельствовали о мародерском пути отряда, чье появление на постоялом дворе было сигналом для испуганного бегства со стороны обитателей. Лагерь ночью, если поблизости не было крова, был в лесу, где путешественники привязывали свои тенты к ветвям деревьев, разводили костры, готовили свое украденное мясо и жили, насколько могли, за счет богатств земли — по большей части их пути богатой и прекрасной земли виноградных холмов и роскошной зелени.

Период был щедр на любопытные веселые фигуры, которые можно было противопоставить мирному фону пейзажа. Уличные актеры театров под открытым небом, жонглеры, гадалки, акробаты, Пьеро и танцоры развлекали любящих удовольствия людей. Группа богемцев, только что описанная, была лишь одной из многих. Ее особенность заключалась в присутствии среди ее членов необычайно красивого и энергичного ребенка, около двенадцати лет, чье живое лицо и мягкие манеры указывали на происхождение, несомненно, выше, чем у его спутников. Это был маленький Жак Калло, сын Рене Брюно и Жана Калло, и внук внучатой племянницы Орлеанской девы, чей самостоятельный характер, кажется, нашел свой путь к этому отдаленному потомку.

Уже решив стать художником, он покинул дом почти без денег в кармане и без согласия родителей, решив пробраться в Рим, где учился один из его товарищей по играм — Израэль Анриет, «son ami», чье имя встречается на столь многих поздних гравюрах Калло.

Примкнув к цыганам, он путешествовал с ними шесть или восемь недель, получая впечатления о гибкой, распутной, бродячей жизни, которые никогда не должны были полностью потерять свое влияние на его талант, хотя его самый умеренный и ученый биограф, М. Мом, находит мало богемности в его последующем образе жизни. Фелибьен записывает, что, согласно собственному рассказу Калло, когда он оказался в такой порочной компании, «он вознес свое сердце к Богу и молился о благодати не участвовать в отвратительном разврате, который происходил на его глазах». Он добавил также, что всегда просил Бога направлять его и дать ему благодать быть хорошим человеком, умоляя Его, чтобы он мог преуспеть в любой профессии, которую он выберет, и что он «мог бы дожить до сорока трех лет». Как ни странно, эта самая явная молитва была исполнена буквально и была пророчеством в общих чертах его будущего.

Прибыв во Флоренцию со своими друзьями-богемцами, судьба, казалось, собиралась быть благосклонной к нему. Его нежное лицо с неопределенными намеками на хорошее воспитание привлекло внимание офицера герцога, который сделал первый шаг к осуществлению его амбиций, поместив его к художнику и граверу Канта Галлине, который научил его дизайну и дал уроки использования резца. Его вкус уже был направлен на странно сформированные или гротескные фигуры, и чтобы противодействовать этой тенденции, Галлина заставил его копировать самые красивые работы великих мастеров.

Возможно, это условное начало наскучило его мальчишескому духу, или он, возможно, просто нетерпеливо стремился добраться до Израэля и увидеть своими глазами золотой город, описанный в письмах его друга. Во всяком случае, вскоре он сообщил своему учителю, что должен оставить его и двигаться дальше в Рим. Галлине не было отказано в сочувствии, ибо он дал своему ученику мула, кошелек и много хороших советов и отправил его в путь.

Остановившись в Сиене, Калло получил свое первое представление о стиле, который позже станет так бесспорно его собственным, из мозаик Дуччо, чистый неосвещенный контур которых он держал в уме, когда отбрасывал затенение и перекрестную штриховку от удивительно выразительных маленьких фигур, которые наполняют его гравюры. Однако он едва успел въехать в Рим, как некоторые купцы из города Нанси, его родины, узнали его и доставили, протестующего, обратно домой.

Снова он сбежал, на этот раз выбрав путь в Италию через Савойю и ведя авантюрные дни. В Турине его встретил старший брат и снова позорно вернул к родителям. Но его настойчивость не осталась без награды. В третий раз, когда он предпринял попытку искать свет, горящий для него в городе искусства, он отправился с благословения отца, в свите посла, отправленного к Папе новым герцогом Генрихом II.

Говорят, что портрет Карла Смелого, выгравированный Жаком с картины, был тем, что окончательно склонило чашу весов в пользу его серьезного обучения с целью сделать искусство своей профессией. Он получил поверхностные знания, насколько это касалось использования его инструментов, от Дюманжа Крока, гравера и мастера Монетного двора герцога Лотарингского, и от отца его друга Израэля, главного художника Карла III. У него также была привычка зарисовывать на месте все, что привлекало его внимание.

По правде говоря, он потерял мало времени. В возрасте семнадцати лет он работал, и очень усердно работал, в Риме под руководством Темпесты. Когда деньги закончились, он стал учеником Филиппа Томассена, французского гравера, который выпускал большое количество дрянных гравюр, на которых его ученики были заняты за определенную плату в день. Около трех лет, проведенных таким образом, научили Калло меньше искусству, чем навыку в манипулировании своими инструментами. Большая часть его ранних работ погребена в массе продукции Томассена, и та часть, которую можно идентифицировать, бедна и тривиальна. Его скороспелость не была признаком быстрого прогресса. Его рисунок был слабым и почти полностью ограничивался копированием до 1616 года, когда в возрасте двадцати четырех лет он начал регулярно гравировать свои собственные проекты и показывать индивидуальность трактовки и обильную фантазию, которые быстро завоевали ему уважение современников.

Пока он был в студии Томассена, сообщается, что его яркое очарование лица и манер снискало ему симпатию молодой жены Томассена — гораздо ближе по возрасту к Калло, чем к ее мужу — и ревность его учителя. Вскоре он покинул студию, а также Рим, чтобы никогда не возвращаться ни к тому, ни к другому. Это единственное злоключение, намекающее на эксцентричные тенденции, допущенное в истории Калло М. Момом, хотя другие биографы бросили на его жизнь в Италии достаточно зловещий свет, намекая на пирушки, причуды и беззаконные импульсы, не знающие сдержек. Если, действительно, блестящее легкомыслие итальянского общества того времени искушало его в ранней молодости, это могло быть только в течение короткого промежутка лет. После тридцати все, несомненно, было трудом и тишиной.

Из Рима он отправился во Флоренцию, взяв с собой некоторые из пластин, которые недавно выгравировал. Они сразу же нашли благосклонность в глазах Козимо II Медичи, правившего тогда Тосканой, и Калло был приставлен к его особе, ему была назначена пенсия и предоставлены помещения в том, что называлось «галереей художника». В то же время он начал учиться у тогда знаменитого Жюля Париджи и возобновил знакомство со своим старым другом Канта Галлиной, встречая в их студиях самых выдающихся художников того времени — яркого дня, еще не полностью угасшего позднего Возрождения.

Portrait of Jacques Callot Engraved by Vosterman after the painting of Van Dyck Portrait of Jacques Callot

Engraved by Vosterman after the painting of

Van Dyck

Все еще его работа заключалась в копировании и гравировании с рисунков других. Если бы он был под руководством учителя, менее заинтересованного и сочувствующего, чем добрый Париджи, возможно, его своеобразный талант никогда бы не проявился. Во всяком случае, Париджи убеждал его, и это убеждение, по-видимому, было необходимо, улучшить свой рисунок, бросить резец и изучать великих мастеров. Особенно Париджи молил его развивать свой драгоценный талант к проектированию в очень малом масштабе разнообразных и сложных композиций, которыми изобиловало его воображение. Его вкус ко всему, что было фантастическим и неправильным по виду, не был разрушен его изучением прекрасного. Богемная сторона человеческой природы, единственная природа, которая его интересовала, все еще очаровывала его ум, имела ли она или не имела какого-либо влияния на его деятельность, и возражения Париджи были заглушены его признательностью комическому остроумию, сверкающему в эскизах его ученика.

Мы мало видим Калло среди его друзей этого периода, но проблески, которые мы получаем, раскрывают милого и веселого юношу, в чьей натуре есть черта крепкой лояльности, пылкого в работе и терпеливого в поиске совершенства в каждой отдельной задаче, но с любопытным контрастирующим нетерпением, часто заставляющим его бросать одно дело ради другого, жаждущего расслабления перемены. Рассказывается анекдот о нем, который иллюстрирует добродушную жизнерадостность духа, с которой он быстро завоевывал привязанность.

Копируя голову, он впал в ошибку, обычную среди тех, кто рисует наиболее успешно в малом масштабе, он сделал ее слишком большой. Его сокурсники поспешили воспользоваться возможностью насмехаться над ним, и он тут же импровизировал восхитительную толпу бесовских существ на полях своего рисунка, танцующих и указывающих на нее в насмешку.

Его прогресс под мудрым руководством Париджи был заметным, но прошло четыре года после его прибытия во Флоренцию, прежде чем он начал гравировать в какой-либо степени по своим собственным проектам. Тем временем он изучал архитектуру, воздушную и линейную перспективу и сделал бесчисленное количество рисунков пером и карандашом с натуры. Он также начал практиковать офорт, достигнув большой ловкости в использовании иглы и в применении кислот.

В 1617 году — тогда двадцатипятилетний — он создал серию пластин, которые справедливо счел первыми спелыми плодами своего долгого труда в области искусства. Это были восхитительные «Каприччи» (Capricci di varie figure), в которых его индивидуальность сияла великолепно. Они воспроизводили зрелище Флоренции, каким его мог видеть тогда любой путник; уличные люди, солдаты, офицеры, честные торговцы и мошенники, игроки на мандолине, бездельники на перекрестках и мостах, смотрители шлагбаумов, головорезы, шуты и комедианты, гримасничающие паяцы, франты, кокетки, сельские сцены, верное и блестящее исследование времени, нравов и места. Париджи был в восторге и посоветовал своему ученику посвятить пластины брату Великого герцога.

После этого все шло хорошо и быстро. Пропуская многие пластины, важные и неважные, мы подходим три года спустя к «Великой ярмарке» (Great Fair) Флоренции, признанной М. Момом шедевром Калло. «Сомнительно, — говорит этот превосходный авторитет, — если во всем творчестве Калло можно найти хотя бы одну другую пластину, достойную соперничать с «Великой ярмаркой» Флоренции. Он делал так же хорошо, возможно, но никогда не лучше».

В это время его продукция была вся полна жизни и духа, живая и плавная, сама радость мастерства. Он часто начинал и заканчивал пластину за день, и его долгое ученичество у своих инструментов сделало его полностью их хозяином. Во многих гравюрах найдены следы сухой иглы, и те, кто наблюдал, как он работает, свидетельствовали, что когда пустое место на его пластине не нравилось ему, он имел обыкновение брать свой инструмент и гравировать фигуру, кусочек драпировки или несколько деревьев в пустых местах, импровизируя из своей готовой фантазии.

Для отдыха он обычно обращался к другой форме своего ремесла. Он пробовал живопись, и некоторые из его поклонников хотели бы доказать, что он был гением в этом роде, но довольно твердо установлено, что, как только он запутывался в среде цвета, он терялся, производя самые тяжелые и самые неприятные эффекты, и что он не создал ни одной законченной работы в этом роде. Он внес в техническое оснащение офортиста новый лак, твердый лак лютневых мастеров, который до того времени не использовался в офорте и который, будучи замененным мягким грунтом, позволил ему выполнять свои удивительные маленькие фигуры с большой легкостью и деликатностью, а также сделал возможным для него вести несколько пластин одновременно, как он любил делать, переходя от одной к другой, как подсказывало ему настроение.

Этот флорентийский период был для него временем бесчисленных удовлетворений. Более удачливый, чем многие художники, он завоевал свою славу вовремя, чтобы насладиться ею. Его произведения были столь высоко оценены при его жизни, что хорошие оттиски жадно искались и, пользуясь выражением Бальдинуччи, были «enfermées sous sept clefs» (заперты под семью замками). Он был известен по всей Европе, и на шее он носил великолепную золотую цепь, подаренную ему Великим герцогом Козимо II в знак уважения. В городе, в который он въехал так мало лет назад в цыганском караване, он был теперь арбитром вкуса во всех вопросах искусства, высоко почитаемым и другом великих. Когда Козимо умер и пенсии художникам были прекращены, Калло был вполне вне нужды в княжеских милостях и мог выбирать свой собственный путь. Он уже отказывался от предложений Папы и императора и, несомненно, остался бы во Флоренции, если бы принц Карл Лотарингский не решил вернуть его на родину.

В 1621 или 1622 году он вернулся в Нанси, чтобы никогда больше не жить в Италии. Он вернулся выдающимся среди своих соотечественников. Он сделал в офорте то, что не было сделано до него, и многое из того, что не было сделано после. Он создал новый жанр и новую трактовку. Он был верен своему первому уроку от Дуччо и стал красноречив в использовании простого контура для выражения радости, страха, спокойствия или печали, его работа приобрела от этого отказа от теней масштабность и ясность, которые отделяют его от его немецких современников и добавляют достоинство элегантности и грации его фигур. Его мастерство с офортной иглой стало столь велико, что технические трудности практически не существовали для него. Что он хотел сделать, он делал с очевидной легкостью и всегда с отличием. Его чувство синтеза и баланса было столь же поразительным, как его любовь к любопытному, и поскольку эти качества редко сочетаются в одном уме, результатом было искусство, чрезвычайно не похожее на искусство других художников. Было характерно для него, что он не мог копировать себя и оказывался в полном замешательстве, когда пытался повторить некоторые из своих флорентийских пластин под другими небесами.

Прибыв в Нанси, он нашел Генриха II, тогдашнего правящего герцога Лотарингского, готового оказать ему лестный прием, и под его покровительством он работал с возрастающим успехом. Среди пластин, созданных вскоре после его возвращения, есть одна под названием «Казни» (Les Supplices), в которой представлены все наказания, применяемые по всей Европе к преступникам и правонарушителям. На огромной площади происходят отвратительные сцены, и бесчисленные маленькие фигуры роятся на улицах и даже на крышах домов. Тем не менее, впечатление не является ни запутанным, ни болезненным. Некоторая безличность в передаче, серьезная, почти меланхоличная строгость прикосновения лишает зрелище его низменного внушения. Осмотр этой замечательной пластины позволяет легко осознать высшую пригодность Калло для задач, которые вскоре должны были быть возложены на него.

Он был выбран инфантой Елизаветой-Кларой-Евгенией Австрийской, чтобы увековечить Осаду Бреды в серии офортов, и пока он был в Брюсселе, собирая материалы для этой огромной работы, он познакомился с Ван Дейком, который написал его портрет, впоследствии выгравированный Востерманом, превосходное изображение как его лица, так и характера в этот важный период его выдающейся карьеры. Вскоре после завершения офортов Карл IV заказал проекты для украшений великого карнавала 1627 года. Калло был вызван в Париж, чтобы выполнить несколько пластин, изображающих сдачу Ла-Рошели в 1628 году и предшествующую атаку на крепость Сен-Мартен на острове Ре. В Париже он жил со своим старым другом Израэлем Анриетом, который много торговал гравюрами и который с пристальным вниманием следил за постоянно растущей славой Калло. Анриет, естественно, пытался удержать своего друга с собой в Париже как можно дольше, но Калло к этому времени утратил бродячие тенденции своей юности. Он был женат и имел домоседский характер, и все, что Анриет мог бросить на его пути стимулирующих задач и приятного общества, в дополнение к грозным заказам, на которые он подписался, удерживало его едва ли дольше года. Уезжая, он передал все свои парижские пластины, кроме пластин великих осад, Анриету, чье имя как издателя появляется на них.

Возвращение Калло в Нанси ознаменовало конец второго периода его искусства, периода, в котором он писал битвы с десятью тысячами эпизодов, раскрытыми на одной пластине, и настолько точно, что военные люди хранили его офорты среди своих учебников для профессиональной справки. Следующее требование, которое было предъявлено ему, чтобы представить падение храброго города, исходило от Людовика XIII по случаю его вступления в Нанси 25 сентября 1633 года. Хитростью Ришелье сделал вход возможным, и бесславный триумф Людовик счел достойным увековечения искусным гравером, теперь его подданным. Ни высокое лотарингское сердце Калло, ни его блестящий инструмент не были покорены, однако, и он почтительно умолял монарха освободить его от задачи, столь отвратительной для его патриотизма. «Сир, — сказал он, — я из Лотарингии, и я не могу считать своим долгом делать что-либо вопреки чести моего принца и моей страны». Король принял его возражение благосклонно, заявив, что господин Лотарингский очень счастлив иметь подданных, столь верных в своей привязанности. Некоторые придворные, однако, упрекнули Калло за его отказ подчиниться воле Его Величества, и им Калло ответил, что он скорее отрубит себе большой палец, чем совершит насилие над своим чувством чести. Некоторые из историков художника заставили его адресовать этот порывистый ответ самому королю, но М. Мом напоминает нам, что, будучи знакомым с дворами, он слишком хорошо знал вежливость, причитающуюся суверену, чтобы сделать вероятным, что он так забыл свое достоинство. Позже король пытался завлечь Калло подарками, почестями и пенсиями, но тщетно. Крепкий джентльмен предпочел своего угнетенного принца королевской милости и принялся увековечивать несчастья своей страны в превосходной серии офортов, которую он назвал «Бедствия войны» (Les Misères de la Guerre). Он сделал шесть маленьких пластин, показывающих в жизни солдата страдание, которое он и терпит, и причиняет другим. Это было первое свободное вдохновение несравненного позднего набора под названием «Великие бедствия» (Les Grandes Misères), «истинная поэма», объявляет М. Мом, «похоронная ода, описывающая и оплакивающая печали Лотарингии». Эти печали настолько сильно огорчали его, что он с радостью вернулся бы в Италию, чтобы провести последние годы своей жизни, если бы состояние его здоровья, вызванное его неутомимым трудом, не помешало ему.

Он жил простой жизнью в маленьком городке, где когда-то, гуляя ранним утром со старшим братом, обрел свои юношеские видения духа искусства; он посещал мессу, работал до обеда, в начале второй половины дня принимал у себя людей — многих из них выдающихся и даже королевской крови, — которые наполняли его ателье, а затем работал до вечера. Он редко бывал при дворе, но его вкус становился все более спокойным, а художественный метод — все более строгим, так что чувство гротескного, вдохновлявшее его в ранние годы, едва ли можно было распознать. Лишь однажды, в грандиозном офорте, иллюстрирующем «Искушение святого Антония», он вернулся к своему прежнему причудливому видению мира, задуманному в духе Данте и Ариосто.

Калло скончался 24 марта 1635 года в возрасте сорока трех лет. Будучи еще молодым человеком, он прошел через все фазы темперамента, которые обычно знаменуют переход от юности к зрелости. И он использовал свое искусство как мастер, чтобы выразить внешний мир и свои убеждения относительно великих духовных и этических вопросов своей эпохи. Он излагал свое послание отчетливо; в его работах не было нежных градаций, неопределенности контуров или тайн поверхности. Это серьезное высказывание определенного французского интеллекта с нотой более глубокого подтекста, привнесенной из тех областей ироничного мрака, в которых флорентиец запечатлел свое возвышенное отчаяние.

КАРЛО КРИВЕЛЛИ

VI

Карло Кривелли

Среди наиболее интересных картин, приобретенных Метрополитен-музеем за последние два года, — панели работы Карло Кривелли, изображающие соответственно святого Георгия и святого Доминика.

Кривелли — один из итальянских мастеров XV века, чей темперамент проявляется в работах с необычайной ясностью. Его дух был пылким, а настроения — переменчивыми. Обладая гораздо меньшим техническим мастерством, чем его современник Мантенья, он в то же время обладает более теплым и блестящим стилем и более современным чувством естественного и значимого жеста. Его самая ранняя известная датированная работа — алтарный образ в церкви Сан-Сильвестро в Массе близ Фермо; однако его новейший биограф, мистер Рашуорт, относит к венецианскому периоду его творчества, до отъезда в Марке, «Мадонну с младенцем», находящуюся ныне в Вероне, и видит в ней сильнейшие свидетельства его связи с падуанской школой. Другие важные его картины находятся в Асколи, в Латеранской галерее в Риме, в Ватикане, в галерее Брера в Милане, в Берлинской галерее, в Национальной галерее в Лондоне, во Франкфурте (галерея Штедель), в Брюссельском музее, в коллекции лорда Нортбрука в Лондоне, в Бостонском музее, в коллекции миссис Гарднер в Бостоне и в коллекции мистера Джонсона в Филадельфии. Восемь работ, представленных в Национальной галерее, хотя и относятся по большей части к его позднему периоду, демонстрируют широкий диапазон и преобладающие характеристики мастера, которые, впрочем, с такой выразительностью запечатлены в каждом из его произведений, что, несмотря на многочисленные и значительные различия между ними, распознать их авторство не составляет особого труда. № 788, «Мадонна с младенцем на троне в окружении святых», алтарный образ, написанный для доминиканской церкви в Асколи в 1476 году, является самой сложной и претенциозной из композиций Национальной галереи, но в целом не производит того впечатления моральной и физической энергии, того глубокого чувства, выраженного со спокойным мастерством, которое делает «Благовещение» (№ 739) столь впечатляющим и привлекательным. Нижняя центральная часть исполнена грации и нежности. Мадонна с мягким и меланхоличным лицом сидит на мраморном троне. Младенец, которого она держит на руках, склонил голову, отяжелевшую от сна, на ее руку — в детской и трогательной позе, любопытно противопоставленной достоинству Младенца в группе Мантеньи, висящей на противоположной стене. Его рука сжимает палец матери, и его совершенно расслабленная фигура, несомненно, была написана с натуры. Справа и слева от Девы Марии — святой Петр и святой Иоанн, святая Екатерина Александрийская и святой Доминик, фигуры в полный рост, сильно индивидуализированные и дифференцированные. Святой Иоанн, в частности, обнаруживает в красоте черт и выражении лица способность Кривелли изображать тонкости и нюансы характера, не жертвуя при этом своим роскошным вкусом к аксессуарам и орнаменту. Святой, одетый в традиционную овечью шкуру и держащий крест и свиток, склонил голову в раздумье. Его брови нахмурены, а черты лица, аскетичные и изможденные, красноречиво говорят о серьезных размышлениях и моральной убежденности. Рядом со святым Петром, блистающим в понтификальных облачениях, украшенных драгоценными камнями, он выглядит как юный набожный послушник, еще не настолько привыкший к святости, чтобы нести ее с легкостью. Он стоит у небольшого ручья, в пейзаже, который в истинной манере Кривелли сочетает прямой реализм с декоративной формальностью. Святой Доминик с книгой и лилией по типу напоминает фигуру из Метрополитен-музея, но лицо написано с большим мастерством и обладает большей энергией выражения. Над этим нижним ярусом алтарного образа расположены четыре поясные фигуры: святого Франциска, святого апостола Андрея, святого Стефана и святого Фомы Аквинского, а над ними — еще четыре картины, изображающие архангела Михаила, попирающего дракона, святую мученицу Люцию, святого Иеронима и святого Петра-мученика; все это фигуры в полный рост небольшого размера, тонко прорисованные, но не принадлежащие к первоначальной серии. Различные части алтарного образа были заключены в великолепную и богато украшенную раму, когда находились во владении князя Демидова во второй половине XIX века, и в целом это произведение является великолепным памятником искусства Кривелли. Тяжелые золотые фоны и свободное использование золота в орнаментах, наряду с применением высокого рельефа (ключи святого Петра, например, смоделированы почти в круглой скульптуре, настолько они отделены от панели), отражают его склонность перегружать композиции архаичными и реалистичными деталями, но здесь, как и везде, эффект заключается в гармонии и целостном единстве множества частей. Использование фальшивых драгоценных камней, таких как те, что вставлены в корону Девы Марии и в кольца и медальоны, которые носит Петр, не разрушает достоинства исполнения. Можно даже утверждать, что эти детали усиливают его, обеспечивая яркую поддержку сильно выраженным эмоциональным лицам святых и энергичным жестам, которые в классическом окружении выглядели бы насильственными.

St. Dominic From a panel by Carlo Crivelli St. Dominic

From a panel by Carlo Crivelli

Совершенно иная нота звучит в строгой небольшой композиции, относящейся к алтарному образу раннего периода, где два ангела-младенца поддерживают тело Христа на краю гробницы. Ничто не нарушает простоту этой патетической группы. В гораздо более страстной трактовке аналогичного сюжета — «Пьеты» из коллекции мистера Джонсона — ангелы-младенцы представлены в агонии горя, их черты искажены, а жесты исполнены отчаяния. Маленькие ангелы с картины Национальной галереи, напротив, лишь тронуты задумчивой печалью. Один из них кладет подбородок на плечо Христа, наполовину нежно, наполовину устало; другой, в развевающихся одеждах прекрасного желтого цвета, прикладывает свою слабую силу к задаче серьезно, но без эмоций. Фигура Христа, трагически спокойная, со страдальческими бровями и зияющей раной в боку, лишена намека на крайнюю физическую муку, которая отличает фигуру в бостонской «Пьете». Настроение, которым проникнута панель, — это кротость, смирение, самообладание и благочестие. То же настроение чувствуется в парной панели, ныне находящейся в Брюссельской галерее — «Дева Мария с младенцем Иисусом», — которая первоначально вместе с «Пьетой» составляла центральную двойную часть триптиха в Монте-Фьоре близ Фермо. Печальная расцветка одеяния Девы Марии — тусклый сине-зеленый цвет с золотым узором поверх нижней одежды цвета пепельной розы, спокойные, благостные черты лица, пассивные руки — все это в духе приглушенного чувства. Лишь ребенок, гномический по выражению лица и неловкий в своей позе верхом на коленях матери, выбивается из общего грациозного замысла.

В уже упомянутом «Благовещении» мы видим еще одну грань гибкого гения Кривелли — грань, в которой соединяются пышность и великолепие его фантастического вкуса с невинностью и сладостью его самого привлекательного женского типа. Трудно представить себе более скромную и девичью Деву Марию, чем маленькая коленопреклоненная фигура в богато обставленной комнате справа на панели. Слава ее судьбы символизируется широким золотым лучом, падающим с небес на ее кротко склоненную голову. Ее лицо бледно той тусклой бледностью, которая обычно присуща телесным тонам Кривелли, а ее сложенные руки имеют преувеличенную длину пальцев, а также вид необычайной гибкости, которую он неизменно придает им. Снаружи, в открытом дворе, преклонил колени ангел Благовещения, а рядом с ним — святой Эмидий, покровитель Асколи, с моделью города в руках. Эти фигуры реалистичны в жестах и выражении лица, заинтересованные, полные рвения, отзывчивые, наполненные живой жизнью и радостным порывом. Богато вышитое одеяние ангела, его позолоченные крылья, его традиционная поза не подавляют и не умаляют яркую индивидуальность прекрасного лица, столь твердо и в то же время столь свободно смоделированного внутри тонкой жесткой ограничивающей линии. Это чувство реальности сцены еще больше усиливается введением очаровательного маленького ребенка на балконе слева, выглядывающего из-за колонны с наивным любопытством и полузастенчивой, полусмелой решимостью увидеть конец приключения. Все это задумано в духе современности, и личное качество здесь безошибочно и очаровательно. Нет ни избытка эмоций, ни чрезмерной сдержанности. Есть беззаботное ощущение интереса к жизни и личности людей, что придает предмету ценность и смысл, выходящий за рамки его принятого символизма. С технической стороны панель также обладает замечательными достоинствами даже для этого искусного и тщательного живописца. Его венецианская любовь к великолепным внешним атрибутам находит полное выражение в богатых аксессуарах. Павлин, сидящий на подоконнике комнаты Девы Марии, цветы и фрукты, вазы и пестрый мрамор — все это входит в план красивого окружения и оправдано художественно дифференциацией фактур, градацией цвета, исследованием тонкостей узора, легкой твердой трактовкой архитектурной структуры и искусным подчинением всех поверхностных деталей элементам человеческой драмы, фигуры которой занимают мало места, но ошеломляют своей значимостью.

In the Metropolitan Museum, New York. St. George From a panel by Carlo Crivelli In the Metropolitan Museum, New York.

St. George

From a panel by Carlo Crivelli

Интересно сравнить это «Благовещение» с двумя небольшими шестиугольными панелями на тот же сюжет в музее Штеделя во Франкфурте, которые датируются более ранним временем. Во многих отношениях композиции очень похожи. Та же красная кирпичная стена, тот же восточный ковер, свисающий с подоконника, типы ангела и Девы Марии те же, но на франкфуртской панели больше стремительного движения в жесте ангела, который едва ли делает паузу в своем полете по воздуху, чтобы коснуться коленом парапета. Его рот открыт, и слова его послания, кажется, дрожат на губах. Хотя все контуры строго определены с резкостью Скьявоне, внутренняя моделировка чувствительна и деликатна, а в случае с Девой Марией — нежна и мягко варьируется, так что изгиб горла и подбородка, кажется, почти рябит от дыхания, юная грудь вздымается в прекрасной градации формы под плотным лифом, и вся фигура обладает грациозностью контура, стройной округлостью и эластичностью, благодаря чему она занимает свое место среди многих реализаций Кривелли его идеального типа как одна из самых милых, если не самая характерная и личная. Особенно прекрасна также трактовка драпировки в этих двух восхитительных маленьких панелях. Мантия, окружающая ангела, вздымается в извивающихся складках, столь же красноречивых о быстром движении, как драпировки шагающих нимф Боттичелли; а роскошная линия плаща Девы Марии великолепна в своем легко ломающемся вихре вокруг фигуры. Волосы как ангела, так и Девы Марии волнуются прядями, одновременно свободными и формальными, с чем-то от дикой красоты развевающихся на ветру локонов Боттичелли. Аналогия между двумя художниками, пылким и поэтичным флорентийцем и не менее пылким и временами почти столь же поэтичным венецианцем (если мы примем его собственное притязание на этот титул), могла бы быть развита далее, хотя легко было бы ее переоценить. Одно качество, безусловно, было у них общим, и именно оно наиболее полно отделяет каждого из них от его собратьев — ликующая verve, с которой человеческая форма заставляет передавать энергию движения в их композициях. Невозможно поверить, что кто-либо из них когда-либо писал скучную картину. Если, однако, Кривелли не мог быть скучным, он мог быть пресным, избегая скуки тем, что можно назвать насилием его манерности. «Святой Георгий» в Метрополитен-музее — пример его случайного использования типа, столь хрупкого и вялого в своей грации и столь сентиментального в жесте и выражении, что это граничит с карикатурой. Другой пример, датированный 1491 годом, — «Мадонна с младенцем на троне» в Национальной галерее. По обе стороны от меланхоличной Мадонны — святой Франциск и святой Себастьян. Последний пронзен стрелами и привязан к столбу, но, будучи далеким от выражения страдания или спокойной выносливости, он бросает на зрителя тривиальный взгляд упрека, и его фигуре совершенно не хватает силы юности. Яркий контраст этому женоподобному настроению можно найти в № 724, также «Мадонне на троне», между святым Иеронимом и святым Себастьяном, поздней подписанной картине угасающего таланта Кривелли, с пределлой под главной панелью, на которой появляются святая Екатерина, святой Иероним в пустыне, Рождество, снова мученичество святого Себастьяна, а также святой Георгий и дракон. Маленькая секция, содержащая сцену Рождества, стоит совершенно особняком среди работ Кривелли благодаря своей интимной и домашней прелести. Простота окружения и естественные позы людей имеют почти голландский характер, подкрепленный тщательной заботой о деталях в исполнении, соединенной с эффектом кьяроскуро, очень редким в раннем итальянском искусстве и едва ли ожидаемым от художника с падуанскими склонностями Кривелли. Святой Георгий более характерен, с огромной энергией в своих линиях. По расположению он напоминает святого Георгия из коллекции миссис Гарднер и, несмотря на свой небольшой размер, почти равен этому великолепному примеру по концентрации и огню.

In the Metropolitan Museum, New York. Pietà From a panel by Carlo Crivelli In the Metropolitan Museum, New York.

Pietà

From a panel by Carlo Crivelli

Еще один тип, сочетающий достоинство и большую духовность с наивным реализмом, — это «Блаженный Ферретти» (№ 668), изображающий открытый пейзаж с деревенской улицей справа и парой уток в небольшом пруду слева, блаженный преклонил колени в обожании, а вверху появляется видение Девы Марии с младенцем, окруженное мандорлой или сиянием Verica. Коленопреклоненный святой прорисован реалистично, и его лицо выражает глубокое благочестие. Пейзаж отмечен голыми искривленными стволами деревьев, которые, кажется, повторяют жесткую и, возможно, измученную форму святого. Справа видно красивое здание с купольной крышей. В верхней части картины, через усеянное облаками небо, проходит гирлянда из фруктов — характерное украшение Кривелли.

In the Städel Gallery at Frankfort. A Panel by Carlo Crivelli (a) In the Städel Gallery at Frankfort.

A Panel by Carlo Crivelli (a)

Во всех этих картинах Кривелли раскрывается как художник, наполненный эмоциональным вдохновением, для которого трепет жизни важнее ее внешних атрибутов, и, кроме того, как тот, кто наблюдает, взвешивает и дифференцирует. Общество его святых и ангелов стимулирует; элемент неожиданности входит в его работы вопреки его ярко выраженной манерности. Можно обнаружить под плотными и многообразными покровами его богато украшенного декора быстрое пламя творческого импульса, подобное тому, которое Блейк послал в мир без такого покрова. Он порадовал бы Блейка этой нервной энергией и своей чистой яркой расцветкой, несмотря на то, что подписывался «Venetus». Он писал темперой и заканчивал свои работы с осторожностью и обдуманностью. Примечательно, что так мало его ментального огня угасло в медленном процессе исполнения. Еще более примечательно, что, несмотря на свои реакционные тенденции, архаистическое использование золота и рельефа в момент, когда все великие художники отказывались от них, он интенсивно современен в своем настроении. Он, кажется, представляет фазу человеческого развития, к которой мы в Америке пришли лишь недавно; фазу, в которой признание древних законченных форм красоты соединяется с беспокойным рвением и импульсом к преувеличенному самовыражению. Предполагается, что он родился около 1440 года, что сделало бы его современником двух Беллини, Ганса Мемлинга и Мантеньи. Если бы он только смог дать своему воображению более высокий размах — если бы он обладал более контролирующим духовным идеалом, если бы прикосновение самосознания, которое лежит как гримаса на в остальном прекрасном аспекте многих его картин, было устранено, он стоял бы вместе с ними на высотах искусства XV века. Нам повезло иметь в Америке «Пьету» Бостонского музея, которая показывает его в одном из его самых умеренных настроений, «Пьету» из коллекции мистера Джонсона, которая является выразительным проявлением его наименее сдержанных моментов, «Святого Георгия» из коллекции миссис Гарднер, в котором его понимание рыцарского характера и живописной грации находится в лучшем виде, и эти два сильно контрастирующих типа из Метрополитен-музея.

In the Städel Gallery at Frankfort. A Panel by Carlo Crivelli (b) In the Städel Gallery at Frankfort.

A Panel by Carlo Crivelli (b)

РЕМБРАНДТ В КАССЕЛЬСКОЙ ГАЛЕРЕЕ

VII

Рембрандт в Кассельской галерее

Художественная галерея Касселя хорошо известна знатокам тем, что содержит группу картин Рембрандта первого порядка. Самый ранний пример — небольшая картина с изображением головы мальчика, предположительно портрет художника в возрасте двадцати или двадцати одного года; доктор Боде считает 1628 год скорее слишком поздней, чем слишком ранней вероятной датой, и тот же авторитет предостерегает нас от рассмотрения таких этюдов в свете серьезной портретной живописи: «Молодому художнику никогда не приходило в голову делать достойный портрет самого себя в то время, когда он писал эти картины», — говорит он. Исполнение неуклюжее, цвет тусклый и тяжелый, коричневатого тона, обычного для ранней живописи Рембрандта, и большая часть рисунка — как, например, в кольцах волос, выбивающихся на поверхность из густой вьющейся массы, — бессмысленна и неопределенна, но распределение света и тени не похоже на то, что было в поздних работах Рембрандта, и мазок имеет определенную смелую свободу, которая, кажется, была присуща ему с самого начала, когда бы он ни выступал в качестве собственной модели, даже в то время, когда его манера была еще жесткой и чопорной в портретах других. Другая работа, приписываемая его раннему периоду, около 1634 года, — «Человек в шлеме», также широко известный как автопортрет, беглый в исполнении, живой и реалистичный по выражению, но не без того намека на сознательную позу, обычную для художника в его попытках форсировать ноту характера. Тупые, сильные черты лица поразительно похожи на те, что изображены на аутентичных портретах художника, но доктор Карл Фоль, директор Старой пинакотеки в Мюнхене, заявляет, что идея «автопортрета», какой бы привлекательной она ни была, в данном случае вряд ли может быть поддержана. Кем бы ни был натурщик, картина является удивительным примером ловкости рук и острого наблюдения. Резкий блеск шлема, контрастирующее телесное качество живописи лица, легкий энергичный рисунок усов и волос дают впечатление мастерства художника в своем ремесле, которое вряд ли можно превзойти в любой период его жизни. Гораздо менее поэтичная по своей цветовой гамме и кьяроскуро, чем юношеский портрет из коллекции миссис Гарднер, она еще более красноречива в отношении легкости, с которой он управлялся со своими инструментами. Еще большего очарования, с решенными более тонкими проблемами, исполнен портрет Саскии ван Эйленбюрх, на которой он женился в Амстердаме в 1634 году, вероятная дата кассельского портрета. Во всяком случае, молодая женщина держит в руке веточку розмарина, символ обручения, а ее платье обладает богатством снаряжения голландской невесты. Здесь мы видим искусство Рембрандта, возможно, в его самой деликатной и психологически интересной фазе. Характер, раскрытый маленькими хорошенькими чертами лица, не обладает ни необычайной силой, ни выраженной индивидуальностью. Линии не глубоко врезаны и не широки. Напоминает тонкий маленький офорт, в котором пластина была протравлена лишь на умеренную глубину и который требует чувствительного обращения при печати, чтобы создать что-то похожее на богатство. И все же результат богат в полном смысле этого слова. Своим качеством он обязан не только великолепной цветовой гамме, образованной темно-красным цветом бархатной шляпы и платья, белым цветом пера, золотым, серым и тускло-синим цветом отделки и украшений, прекрасными драгоценностями, с помощью которых Рембрандт тогда, как и позже, создавал видимость большого великолепия, ярко-рыжим золотом волос, легко падающих на мягко смоделированный лоб, и светлыми теплыми тонами плоти, светящимися, как от живого здоровья и физической энергии: он обязан в равной степени глубокому исследованию выражения, которое привело к интимной портретной живописи, возможной только для гения и редко встречающейся даже в работах великих мастеров, никогда, насколько наблюдал автор, в работах их поздних лет. Улыбка, которая колеблется в углу причудливого маленького рта, нежные модуляции поверхности на лбу и вокруг прямо смотрящих честных глаз, быстрые намеки на движение и игру настроения в гибких контурах, веселость и сладость и исключительная чистота девичьего лица — все это вызвано с магистерской властью и точностью. Никогда, безусловно, не было более прекрасного примера голландской заботы и тщательности в наблюдении и передаче мельчайших деталей, соединенных с широтой эффекта. Живопись драгоценностей и вышивок доведена до удивительно совершенной отделки. Это почти так, как если бы художник задался целью извлечь максимум красоты, на которую способны фактуры тканей и драгоценных камней, чтобы доказать, насколько более очаровательной была красота яркого белокурого скромного маленького лица, изящно расположенного над ними. Доктор Боде называет картину «одной из самых привлекательных не только среди его ранних картин, но и среди всех его работ».

Courtesy of Berlin Photographic Company. Saskia From a portrait by Rembrandt Courtesy of Berlin Photographic Company.

Saskia

From a portrait by Rembrandt

К ранним годам Рембрандта также приписываются некоторые тщательные этюды голов стариков и несколько портретов молодых людей. Среди них — портрет мастера письма Коппенола и портрет поэта Крула, первый написан в 1632 году, второй — в 1633 году. Портрет Крула — более яркий из двух, а живописный костюм с широкой шляпой, отбрасывающей светящуюся тень на прекрасный лоб, шелковая куртка с мерцающими бликами и широкие белые оборки на шее и рукавах, на которых свет вспыхивает в полную силу, добавляют достоинства и богатства эффекту. Легко, однако, согласиться с доктором Фолем в том, чтобы поставить великолепный портрет неизвестного мужчины, датируемый пятью или шестью годами позже, гораздо выше портрета Крула по художественному качеству. Хотя он чрезмерно теплый по тону, он обладает, помимо отличной конструкции и реалистичного аспекта, благородством осанки, которое непосредственно и неотразимо воздействует на зрителя.

Портрет Коппенола нелегко поддается анализу, и доктор Боде отмечает, что сходство с аутентичными портретами знаменитого мастера рисования не совсем убедительно. Более простой и домашний на вид, чем портрет Крула, эта солидная и даже тяжелая фигура, удобно сидящая в кресле, хорошо прорисованные руки, занятые починкой пера, взгляд задумчивый, но едва ли глубокомысленный, рот под маленькими светлыми усами слегка неопределенный, голова, покрытая короткими волосами, гладкое полное лицо в три четверти на свету — все это на первый взгляд представляет собой достаточно обыденный аспект. Но возвращаясь к нему после Крула или даже после более мастерского позднего портрета, зритель обязательно будет глубоко впечатлен спокойным, но ищущим исполнением, которое учитывает каждое значимое изменение в плоскости или контуре на большой щеке и полном подбородке. От самой обыденности позы и типа получаешь особое удовольствие, так как сила художника озарять обычный предмет видна более ясно. Безмятежный свет, обволакивающий хорошую голову и мягко падающий на фон, не вызывает в уме мыслей о методе или пигменте, а телесное качество лица и рук настолько близко к имитации реальности, насколько это возможно в рамках синтетического искусства. Легко согласиться с мнением доктора Боде, что домашние простые портреты, написанные в обычном костюме и при обычных условиях освещения в течение первых трех лет Рембрандта в Амстердаме, интеллектуально более ценны, чем более ранние, более личные работы. Теория заключается в том, что он создавал их в конкуренции со своими современниками и затмевал их на их же поле.

Портрет «Отец Рембрандта в домашнем костюме» предыдущего года (1631) выполнен в совершенно иной манере и очень напоминает бостонскую картину старика с опущенными глазами, написанную с той же модели. Лысая голова и редкая борода, морщинистое лицо и слегка неуверенный рот знакомы всем исследователям искусства Рембрандта. В 1631 году Рембрандт все еще жил в доме своего отца, и можно получить некоторое представление о любезности старого мельника по тому, как часто он появлялся в офортах и картинах, и по разнообразию поз, которые он принимал ради своего пылкого сына, приспосабливая выражение лица к принятому характеру с немалым драматическим мастерством. Никогда в свои поздние годы Рембрандт так деликатно не передавал терпение и дисциплину возраста. В этом бодром, непривлекательном, но добром лице мы можем прочитать не слишком фантастическую историю темперамента натурщика. Мы видим, во всяком случае, след сочувствующего ума.

Следующая картина в коллекции, знаменующая особый период и одно из блестящих достижений в карьере Рембрандта, — так называемое «Семейство дровосека», относящееся к десятилетию между 1640 и 1650 годами. По старой моде Святое Семейство представлено так, как оно видится на картине, перед которой частично отодвинута занавеска. Мать сидит рядом с колыбелью, из которой она подняла ребенка, который цепляется за ее шею, пока она прижимает его к себе в тесном объятии. В дальнем углу комнаты — фигура отца в плотницком фартуке, а в центре, возле какой-то посуды на полу, притаилась кошка. Комната наполнена мягким солнечным светом, который просачивается сквозь воздух и падает на фигуры матери и ребенка и на широкое пространство пола. Простота и поэтическое чувство в освещении и жесте достойны расцвета Рембрандта, и нет ни следа той крайней драмы, которая отличает религиозные композиции в Мюнхене. Цвет прекрасен, а тон таинственен. Тем не менее, не хватает драгоценного качества раннего мастерства, как оно сияет в таких прекрасных картинах, как «Саския» и «Портрет молодой женщины». В них художник показывает, что он был еще молод, что он достиг такого мастерства рук, которое позволяло ему использовать свои средства с легкостью и уверенностью, но что он еще не перестал пытаться сделать то, что лежало чуть за пределами его сил. Его кисть все еще искала тонкие нюансы моделировки с терпением, которое роднило его с ранними голландскими и фламандскими мастерами. У него, несомненно, было инстинктивное чувство пылкой юности, предположение о времени впереди для выполнения всех проектов, и его блестящие манипуляции с пигментом не показывали ни спешки, ни еще полной уверенности, которая оставляет недосказанной деталь истории для воображения аудитории. Он не был готов пожертвовать всем остальным ради того света и атмосферы, из которых он создал свой собственный мир в свои поздние годы. Характерным для его наиболее выигрышного использования этого света, который он создал для своих собственных целей, является портрет Николаса Брюнинга, секретаря одного из отделов судов Амстердама: один из самых ярких и блестящих Рембрандтов в Кассельской галерее. Этот портрет относится к 1652 году, когда художнику было около сорока пяти лет, и это превосходный пример зрелого гения. Предмет давал возможность для смелого обращения и живописной композиции, за что Рембрандт ухватился с полным пониманием его возможностей. Прекрасное веселое лицо с намеком на безответственность светится из дымки атмосферы, которая скрывает все второстепенные детали, оставляя в сильном рельефе массу вьющихся волос, улыбающиеся темные глаза, улыбающийся рот, не скрытый легкими усами, твердо смоделированный нос и гибкий подбородок, с воротником с кисточками внизу, ловящим точку самого высокого света. Это поэзия хорошего настроения, физической красоты, довольства жизнью и жизненными приключениями. Это также отмечает то, что герр Кнакфусс называет «более мягкой манерой» Рембрандта, в которой все резкие контуры предметов стираются, а огни мерцают из общей тьмы. Больше, чем «Дозор», который иногда приводится в качестве отправной точки для этого отхода в стиле, он имеет вид драматического появления из тени. Из кропотливого ремесленника Рембрандт в это время стал драматургом, выбирающим из своего материала те элементы, которые лучше всего приспособлены для того, чтобы влиять на эмоции. Он потерял себя — или нашел себя — в выражении характера; не просто характера как одного элемента интереса картины, а характера как элемента. В этой картине Николаса Брюнинга мы не можем уйти от веселого беззаботного темперамента. Мы не можем, как в раннем портрете Саскии, задерживаться в праздности над очаровательными аксессуарами и прекрасно дифференцированными фактурами, пока не достигнем умеренными степенями красноречия глубоко изученного лица. Лицо Брюнинга похоже на «тираду» французской пьесы — оно передано при белом калении и на одном невообразимо длинном дыхании. Его значимость настолько усилена, что производит глубокое чувство у сочувствующего зрителя.

Courtesy of Berlin Photographic Company. In the Cassel Museum. Nicholas Bruyningh From a portrait by Rembrandt Courtesy of Berlin Photographic Company. In the Cassel Museum.

Nicholas Bruyningh

From a portrait by Rembrandt

Если мы сравним его с плохо названным «Смеющимся кавалером» Франса Халса, мы достаточно ясно увидим разницу между драмой и реализмом. Драма, как определил ее Роберт Льюис Стивенсон, состоит не из инцидента, а из страсти, которая должна прогрессивно возрастать, чтобы актер мог «увлечь аудиторию от более низкого к более высокому уровню интереса и эмоций». Это также определяет живопись Рембрандта во все периоды. Когда приближаешься к человеческому лицу на его картинах, начинаешь осознавать эмоциональное качество, которое неотразимо, и в портрете, подобном портрету Брюнинга, эмоциональное качество почти изолировано от инцидента или детали. Это великий момент третьего акта, когда аудитория затаивает дыхание.

«Знаменосец» не принимается доктором Боде как прекрасная работа или даже как безусловно оригинальная, версия того же сюжета в коллекции барона Г. дю Ротшильда произвела на него гораздо более глубокое впечатление. Кассельская версия, тем не менее, является работой большого достоинства, серьезное и прекрасное лицо и сияющие доспехи смотрят из светящейся атмосферы, которая имеет больше рембрандтовского качества, чем многие аутентичные работы более зрелого периода Рембрандта. Работа привлекательна, лична, поразительна, и если не совсем великая, то, безусловно, обладает многими качествами величия.

Хотя кассельская коллекция не содержит ни одного из превосходных автопортретов поздних лет Рембрандта, единственный пример в этом роде, обладающий авторитетом, но не большим интересом, она включает одну библейскую картину необычайной важности, относящуюся к 1656 году, «Иаков благословляет своих внуков», которая, однако, не закончена. Квадратные, прямые мазки кисти напоминают мазки Халса, драпировка написана тонко текучим медиумом, черные тени на лице Иакова резко врезаются в полутона, мало дифференциации в фактурах, и фон выходит вперед. Но лица детей очаровательны в своей характеристике, напоминая простую нежность «Девушки, выглядывающей из окна» в Далвиче, одного из самых очаровательных воплощений юности, когда-либо достигнутых Рембрандтом, а женщина, израильского типа, с большими глазами и довольно резко очерченными чертами лица, является привлекательной попыткой реализовать женскую красоту, задачу, в которой Рембрандт, однако, никогда не был ловким.

Из двух пейзажей тот, что с разрушенным замком, является наиболее впечатляющим, но ни один из них не сравнится с изящным совершенством пейзажных офортов.

Если мы добавим к этим примерам этюды голов стариков и восхитительный портрет сестры художника, держащей в руке гвоздику, мы поймем, что группа в целом охватывает многие фазы постоянно меняющегося вдохновения Рембрандта. В своих поздних работах он выдавал нетерпение тех, кому осталось мало лет, чтобы завершить свое достижение, но он сохранил чувствительность своей юности до самого короткого расцвета, хотя и перенес ее из области формы в область света. Она выдает себя в качестве того света, который поглощает все, что является уродливым, грубым или ультрареальным в своем поэтизирующем очаровании. От нежного явного мастерства чудесной Саскии до золотой дымки, обволакивающей фигуру Николаса Брюнинга, — долгий путь, но не длиннее, чем тот, который прошел многие художники в своем прогрессе от юности к зрелости. Особый комментарий к характеру Рембрандта как художника, который мы можем собрать из кассельских картин, заключается в том, что, сбросив оковы партикулярности, он не стал менее восприимчивым к поэтическим влияниям. Он становился все более мечтателем, и, теряя ясную объективную манеру своих ранних портретов, он подставил не праздную небрежность, которую в работе поздних лет художника склонны прощать как свободу, а обобщение, которое исключает вульгарности исполнения и делает необходимым повышенное мастерство трудного ремесла живописи.

ФАНТЕН-ЛАТУР

VIII

Фантен-Латур

Фантен-Латур родился в 1836 году, был сыном художника и получил образование в Париже под руководством своего отца и Лекока и Буабодо, профессора маленькой художественной школы, связанной с Школой изящных искусств. Один из самых интересных художников небольшой группы во Франции, чьи работы начали появляться перед публикой примерно в середине XIX века, близкий друг Уистлера, страстный поклонник Делакруа и вдохновенный ученик старых мастеров, он сумел сохранить в неприкосновенности индивидуальность, обладающую исключительным богатством и простотой на фоне многоцветного гобелена искусства XIX века. Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Франс Халс, Николас Мас, Питер де Хох и Вермеер Делфтский, Ватто и Шарден, Ван Дейк, Тициан, Тинторетто и Веронезе были его истинными учителями, и его копии их работ, по словам его просвещенного критика М. Арсена Александра, обладают собственным мастерским качеством, далеки от условности факсимиле и несут на себе, помимо фундаментальной верности транскрипции, отпечаток индивидуального чувства. Он стремился быть верным оригиналам сверх внешней имитации, пытаясь передать оригинальный тон картины в ее первой свежести, какой она была до того, как время и лак пожелтели и потемнели ее. Таким образом, он познакомился с техническими методами великих периодов живописи и, вступив в свое наследство современных идей и идеалов, смог достичь красоты исполнения, слишком редко искомой его современниками, хотя его близкие товарищи, как и он сам, посещали Лувр с немалым усердием, тратя на старых мастеров энтузиазм, который они удерживали от поздней академической школы живописи.

Его ранние сюжеты были в основном библейскими и историческими. Затем он перешел к бытовым сценам и в 1859, 1861 и 1863 годах писал свои картины «Читающие» и «Вышивальщицы», на которых было изображено очаровательное лицо его сестры с ее чувствительным улыбающимся ртом и мягко смоделированными бровями, а позже — лицо его жены. На Салоне 1859 года он и Уистлер представили сюжеты, взятые из семейной жизни, Уистлер — «За пианино» со своей сестрой и племянницей, маленькой Энни Хейден, в качестве моделей, а Фантен — свою картину молодых женщин, вышивающих и читающих, но их полотна были отвергнуты. Фантен, однако, не был мучеником своих пристрастий в искусстве. Он рано получил допуск в Салон, хотя у него было достаточно отвергнутых работ, чтобы позволить ему появиться среди художников, выставлявшихся на знаменитом маленьком «Салоне отверженных» 1863 года. Он получал медали и официальные признания. Но его скромность вкуса заставляла его держаться несколько особняком и эксклюзивно среди тех, кто разделял его симпатии. Его автопортрет, написанный в 1858 году, показывает мечтательного молодого человека с серьезными, почти торжественными глазами, сидящего перед мольбертом и смотрящего вдаль с выражением того, кто видит видения.

На самом деле он видел видения и пытался зафиксировать их своим искусством. Страстный любитель музыки, он стремился перевести эмоции, вызванные ею, на язык своего собственного искусства. Еще в 1859 году он был в Англии, куда вернулся в 1861 и 1864 годах, и, находясь там, был окружен группой людей, разделявших его энтузиазм к немецкой музыке. Там он впервые познакомился с мелодиями Шумана и сделал редкий маленький офорт, изображающий его английских друзей, мистера и миссис Эдвардс, играющих одну из композиций Шумана, Эдвардс на флейте, а миссис Эдвардс на пианино. В 1862 году он получил весьма умеренное удовлетворение, обнаружив, что Вагнер, уже любимый им, достиг общественного вкуса благодаря трудам отважного Паделу. «Я всегда сожалею, — писал он Эдвардсу, — видеть объекты моего обожания обожаемыми другими, особенно массами. Я очень ревнив, когда люблю».

Чтобы отпраздновать триумф Вагнера над этими массами, однако, он сразу же сделал литографию под названием «Венерберг», из которой выросла совсем другая масляная версия того же сюжета, которая вместе с «Оммажем Делакруа», историю которого пересказал М. Бенедит, была допущена на Салон 1864 года. Литографии Фантена, многие из которых находятся в отделе эстампов здания библиотеки Ленокс в Нью-Йорке, ясно показывают его озабоченность музыкой, и интересная статья об этой фазе его темперамента появилась в «Revue des Deux Mondes» 15 сентября 1906 года. Будучи по натуре поклонником, он не ограничивался прославлением только тех музыкантов, которые были его фаворитами. В литографии и живописи он превозносил таких разнообразных героев разных искусств, как Стендаль, Гюго, Бодлер, Делакруа, Мане, Шуман, Вебер, Берлиоз и Вагнер. В 1877 году его энтузиазм к Вагнеру возродился в его работах, и композиции, основанные на музыке «Кольца», следовали одна за другой в быстрой последовательности. Вольфрам, глядящий на вечернюю звезду или следящий зачарованными глазами за призрачной фигурой Елизаветы, медленно движущейся вверх по холму к башням Вартбурга; рейнские девы, играющие с ритмичными движениями в кружащихся водах, с Альберихом, притаившимся на переднем плане и наблюдающим за ними; Зиглинда, дающая пить Зигмунду, когда, затравленный и преследуемый, он опускается у дверей жилища Хундинга; вызов Кундри Клингзором; Зигфрид, трубящий в свой рог и удаляющийся от соблазнов рейнских дев — вот некоторые из сюжетов, которые занимали его. Трудно было бы описать его манеру интерпретации. Совершенно без театрального намека, она сочетает драматическое использование света и тени и чувство осязаемой атмосферы, едва ли равное даже Рембрандту, с удивительно верным прикосновением. Ничто не могло бы лучше подчеркнуть ценность технической подготовки для поэтического темперамента, чем эти творческие рисунки. В них Фантен дает полную волю своему эмоциональному наслаждению нежными видениями и сумеречными снами. Прекрасный ритм его линий, подъем и падение его чувствительных теней и огней, которые играют и взаимодействуют в таком строгом подчинении закону, как волны моря, его деликатная моделировка, с помощью которой он выводит форму из туманных полутонов с малейшими прикосновениями, наименее различимыми акцентами, точный мягкий рисунок, упорядоченная композиция, тонкое распределение пространства, бесчисленные указания на пристальное наблюдение за жизнью — все эти качества объединяются, чтобы дать впечатление фантазии и реальности, столь сваренных и слитых, что они неразличимы для случайного взгляда.

In the Brooklyn Art Museum. Portrait of Mme. Maître From a painting by Fantin-Latour In the Brooklyn Art Museum.

Portrait of Mme. Maître

From a painting by Fantin-Latour

Несмотря на усердное изучение голландских и итальянских мастеров, работы Фантена характерно французские как в своей фантазии, так и в своем реализме. Не только грация форм и элегантность жестов, но и настроение композиции и качество цвета — нескрываемо галльские. Он ближе к Ватто, чем к любому другому художнику, но его более твердая техника и более терпеливый темперамент дают ему преимущество перед лихорадочным мастером идиллий XVIII века. Его искусство пульсирует более полной жизнью, и в его самых воздушных снах его мир сделан из более твердой субстанции. Вместо меланхолии он предлагает безмятежность, вместо изящества — деликатность.

Его техника, особенно в поздних работах, вполне индивидуальна по своему характеру. Он моделирует короткими быстрыми мазками кисти — не в отличие от мазков кисти на некоторых картинах Мане. Его пигмент довольно сухой и часто почти крошащийся по фактуре, но его тональные отношения настолько тщательно продуманы, что эта деликатно взъерошенная поверхность создает эффект отбрасывания полутени вокруг отдельных форм, заставляя их плавать в сгущенной, но текучей атмосфере, вместо того чтобы предполагать шероховатость плохо управляемого медиума.

В своих картинах цветов он нашел наилучшее возможное выражение для своего тонкого чувства цвета. Письма, написанные ему Уистлером в шестидесятые годы, показывают, как горячо эти картины восхищали американского мастера гармонии, а также сколько хорошей критики приходило к нему от его товарища, чей энтузиазм к японскому искусству уже был полностью пробужден.

Как портретист Фантен был исключительно удачлив. Его изысканно написанные цветочные этюды, его жемчужно-тоновые прекрасно прорисованные ню, его литографии с их мягкими темными тонами и нежными манипуляциями линией, его амбициозные творческие композиции — ничто из этого не является столь красноречивым о его личности, как его портреты с их абсолютной целостностью, их тонким прорицанием и их текучей техникой. Портрет, который мы воспроизводим, — мадам Мэтр, был написан в 1882 году и был приобретен Музеем Бруклинского института искусств и наук в 1906 году. Он представляет женщину средних лет с искренним и вдумчивым лицом и спокойной осанкой. Счастье кисти Фантена видно в том, как шелковый рукав следует за изгибом круглой твердой руки, а мягкое кружево лифа покоится на горле и выделяется почти без контраста цвета на фоне белой кожи. Прикосновения чистого бледно-голубого цвета в веере и деликатные оттенки розы являются проявлениями сдержанного и тонкого управления цветом художника, но прежде всего здесь присутствует совершенно непритязательная, но бескомпромиссная передача характера. В простых утонченных чертах лица нет ничего, что кричало бы о признании проницательно угаданного темперамента. Они обладают спокойным покоем, который указывает на полное отсутствие самосознания, ни одно качество не подчеркивается чрезмерно, в обращении нет ни сентиментальности, ни грубого реализма, натурщица просто живет так же естественно на холсте, как мы чувствуем, что она должна была жить в мире. Именно за такую сладкую и логичную правдивость, такую мягкую и строгую интерпретацию мы должны отдать наш долг признательности Фантену, художнику идеальных реальностей и актуальных идеалов.

КАРЛ ЛАРССОН

IX

Карл Ларссон

Искусный шведский критик Георг Норденсван открывает свою монографию о Карле Ларссоне утверждением, что последний, несомненно, является самым популярным художником сегодняшнего дня в своей стране и что он столь же популярен как человек. Не часто личность художника кажется столь существенно связанной с его работой, как в случае с Ларссоном. Его веселый, драчливый, независимый, но любезный склад ума так непосредственно отражается в характере его разнообразной продукции, что рассмотрение того и другого вместе является почти необходимым прелюдией к любому рассказу о нем. Он настаивал на выражении своей индивидуальности любой ценой традиционной и конвенциональной техники, и в то же время он бессознательно представлял самую откровенную, самую здоровую и, в целом, самую характерную сторону шведского характера. Довольно дерзкий и легкомысленный юмор входит в его картины. Один из его автопортретов показывает его стоящим, его счастливое красноватое лицо светится на фоне желтовато-коричневой стены. Он одет в длинный желтовато-коричневый курительный халат и держит в поднятой руке карандаш, из которого, кажется, выпрыгивает маленькая женская фигурка, призванная представлять его гений. «Эта фигура несет то, что выглядит как количество маленьких круглых печений, — говорит его критик, — возможно, чтобы символизировать адекватность, с которой его гений обеспечивает его питание».

Другой показывает его с маленькой девочкой, сидящей у него на голове, сохраняющей равновесие, поставив крепкие ноги ему на плечи. Художник одет в домашнюю куртку, свободные тапочки и мешковатые брюки, его лицо сияет добродушием; ребенок полон смеха; маленькая сцена инстинктивна духом интимной домашности, а рисунок, свободный и легкий, без видимых усилий в направлении элегантной композиции или выразительности линии, тем не менее, удивительно нервный и энергичный.

My Family From a painting by Carl Larsson My Family

From a painting by Carl Larsson

Еще на одном портрете он сидит перед мольбертом, маленькая девочка на одном колене, его холст на другом, а мольберт служит только опорой. Его глаза обращены к зеркалу, которое находится вне картины, и отражение в котором он использует в качестве модели; глаза ребенка устремлены на холст, наблюдая за ростом дизайна. Это «автопортреты» в более чем обычном смысле. Редчайшая вещь в искусстве — найти художника, представляющего свой собственный аспект с таким полным отсутствием самосознания. Никакие характеристики, кажется, не подчеркиваются особенно, ни одна не выдает преувеличения, по-видимому, нет ни искажения, ни идеализации, нет также попытки выбрать настроение, которое сохранило бы благоприятное впечатление о натурщике. Ничто не могло бы, однако, более благоприятно представить характер критическому взгляду незнакомцев, чем эта превосходная добрая вера. Самые несентиментальные из нас должны признать с откровенным восторгом здоровую сладость мира, который открывают нам эти добрые верные записи.

Ларссон родился в Стокгольме в 1853 году. С тринадцати лет он был вынужден обеспечивать себя сам, поначалу ретушируя фотографии. Позже он поступил в начальную школу при академии, где был отмечен наградами. Он рисовал с античных образцов и с натуры, а примерно в восемнадцать лет начал создавать иллюстрации. Публика впервые узнала его благодаря рисункам для юмористического журнала «Каспер», и вскоре он стал востребованным иллюстратором газет и книг. Первой книгой, которую он проиллюстрировал, стал сборник рассказов Рихарда Густафссона, редактора «Каспера», следующей — «Сказки» Андерсена. В последней он сменил Исидора Тёрнблома, который умер в 1876 году, успев выполнить лишь несколько рисунков для первой части. Ларссон стал смелым и быстрым в импровизации, легким и непринужденным в исполнении — качества, которые он сохранил навсегда. Он был вынужден сделать академические занятия второстепенным делом, поскольку на первом месте для него неизбежно стоял заработок на хлеб. Несомненно, именно этой необходимости он обязан тем, что быстро приспосабливал свои навыки к различным задачам, тем практическим применением свежеполученных знаний, которые придают особую спонтанность простым композициям его раннего периода. У него не было времени закостенеть в рутине. Рисовать Антиноя в один день, а на следующий использовать свои греческие контуры для изображения танцующих девочек и счастливых младенцев — значит осуществить тот союз искусства и жизни, который делает первое волнующим, а второе прекрасным; союз, в котором Домье нашел источник своей колоссальной силы. В ранние годы Ларссон был кем угодно, только не реалистом. Его воображение тяготело к необычным и масштабным сюжетам, а природная нетерпеливость заставляла его браться за них без должной предварительной подготовки. Первый холст, за который он взялся во время учебы в Париже (время, которое он выиграл в Академии), был почти три метра высотой и изображал сцену потопа с фигурами вдвое больше человеческого роста. Естественно, он не смог справиться с возникшими трудностями и был вынужден оставить работу. В 1877 году, в возрасте двадцати четырех лет, он написал портрет стоящей женщины в три четверти роста, ставший его лучшей работой того периода. Жанровые картины, которые он примерно в то же время отправил домой в Стокгольм, не вызвали особого энтузиазма и создали впечатление, что как живописец он не имеет будущего и будет вынужден довольствоваться иллюстрацией. Как иллюстратор он добился полного успеха, создавая огромное количество работ и получив в Стокгольме весьма неуместное прозвище «шведский Доре». Он заработал достаточно денег в этой области искусства, чтобы снова попробовать заняться живописью в Париже, но почти без успеха до весны 1883 года, когда выставил в Салоне пару небольших акварелей, сюжетами для которых послужила жизнь полей и садов Гре, маленькой живописной деревни, расположенной к югу от леса Фонтенбло. Эти картины получили медаль и были куплены в Гётеборге. За ними последовали другие подобные работы, все они, как утверждает Норденсван, отличались той же приятной деликатностью манеры, тем же сиянием и великолепием солнечного света и той же радостной цветовой гармонией. Теперь он мог позволить себе жениться, и вскоре появилось множество картин, посвященных семейной жизни. Они совершенно очаровательны — одухотворенные, яркие, оригинальные и полные невыразимой свежести и сердечности. Иногда он писал свою молодую жену с младенцем на руках, иногда — двух своих сыновей, марширующих в образе игрушечных солдатиков; иногда это была его маленькая дочь, прячущаяся под большим красивым обеденным столом; или вечеринка молодежи в характерной столовой, вся мебель и убранство которой воспроизведены с четким натурализмом.

Не последнее очарование его картин заключается в красоте этих прекрасных интерьеров, где детали имеют ту же четкую прорисовку, что и в работах старых голландских мастеров. Хотя технике Ларссона не хватает изысканной отделки Терборха или Вермеера Делфтского, он рассказывает о доме и его обитателях почти столько же правды, сколько и они. Если мы рассмотрим, например, очаровательную композицию, которую он называет «Печальный завтрак сони» («Sjusofverskans dystra frukost»), то отметим не только задумчивую и довольно сердитую маленькую девочку, сидящую в одиночестве за столом с буханкой хлеба и чашкой молока, но и длинную скатерть с красивым традиционным узором, очевидно, являющуюся образцом художественного ремесла, поскольку она подписана и датирована над бахромой с одного края; украшение на стене, возможно, нижняя часть расписного окна, с многозначительным девизом «Arte et Probitate»; изящный узор стульев, большой кувшин, полный цветов и фруктов, простая вместительная посуда, натертый пол в коридоре, в конце которого дверь открывается в зеленые поля, где на пороге наполовину видна фигура ребенка; тонкая богатая цветовая гармония зеленых, красных, синих и коричневых тонов, объединенная тонкостью тона, не влекущей за собой потери силы.

Его пейзажи на открытом воздухе не менее индивидуальны в своей портретности. Есть картина под названием «Яблоневый цвет» с ребенком Ларссона в розовом чепчике, цепляющимся за тонкий ствол молодой яблони; вдалеке видны длинные низкие красные постройки за дощатым забором, на переднем плане — бледно-зеленая весенняя трава; есть картина, где большая часть пространства заполнена нежной полевой растительностью, тонкими веточками розовых, голубых и белых цветов и длинными узкими листьями, а в верхней части холста — небольшой кустарник с выглядывающей между ветвями маленькой светлой головкой; есть картина, на которой младенец лежит на лужайке под деревьями; каждая из них обладает невыразимым очарованием индивидуальности. Несомненно, похожие на сотни других рощ или лугов, эти имеют свое собственное выражение, отличающее их от себе подобных. Это гений внимательного наблюдателя, способного различать похожие вещи.

Каким бы ни был сюжет, исполнение всегда блестящее, откровенное и радостное. Мазок Ларссона легкий и текучий; у него, безусловно, есть определенная французская живость техники, но его мотивы и личная точка зрения настолько чисто скандинавские, что не оставляют иного впечатления. И он не просто художник шведского типа. Он художник интимной домашней жизни и характера, найденного в пределах его собственных стен. Едва ли какая-либо другая семья в Швеции известна так хорошо, как его, а разнообразие и энтузиазм его ума придают этим бытовым картинам спонтанность, так что человек не скоро устает от сильных улыбающихся существ, естественно и эффектно представленных нашему взору.

В области монументальной живописи он также проявил заметную оригинальность. При поддержке г-на Понтуса Фюрстенберга, одного из ведущих меценатов искусства в Швеции, он испытал себя в серии росписей для женской школы в Гётеборге. Он выполнил свою задачу в совершенно собственной манере, взяв за основу типичные фигуры женщин Швеции разных исторических периодов — вдову викинга, святую Бригитту, благородную мать семейства времен Ваза и т. д., — но, хотя его манера письма была свободной и жизнерадостной, она едва ли удовлетворила самых строгих критиков из-за отсутствия архитектурных качеств и чего-либо похожего на монументальную простоту. Тем не менее он продолжал идти своим путем в монументальной живописи и придерживается принципа, что стены должны выглядеть плоскими, а гармония цвета и линий должна быть сбалансирована и соразмерна с учетом декоративного, а не реалистического эффекта. Его сюжеты склонны к фантазийности и исполнены в полуигровом духе, совершенно не знакомом неизобретательному веку, как, например, там, где дух Возрождения представлен в виде молодой женщины, сидящей высоко на стремянке и смотрящей в небо, в то время как Папы и Кардиналы сидят на ступенях ниже, взирая на нее с обожанием, а под ними всеми разверзлась могила, полная скелетов, из которой восстало Возрождение.

A Painting by Carl Larsson A Painting by Carl Larsson

По вопросу о домашнем искусстве и ремеслах у Ларссона есть твердые идеи, и он призывает своих соотечественников к желательности сохранения национальных типов. «Берегите свое истинное «я», пока есть время, — говорит он, — снова станьте простым и достойным народом. Будьте неуклюжими, а не элегантными: одевайтесь в меха, шкуры и шерсть, делайте вещи, которые гармонируют с вашими тяжелыми телами, и делайте все в ярких сильных цветах; да, в так называемых кричащих крестьянских цветах, которые являются необходимыми контрастами к вашим темно-зеленым сосновым лесам и холодному белому снегу». Он создавал эскизы для гобеленового ткачества, которые выполнялись Гильдией ремесленников и которые были, по сути, пленэрной живописью, переведенной в гобеленовое плетение. Во всем, что он делает, он свободен от оков условностей; но его главные триумфы — в области, которая печально запущена в современном искусстве. Как художник семейной жизни он не превзойден никем из своих современников.

ЯН СТИН

X

Ян Стин

Ян Стин родился в Лейдене около 1626 года, что делает его на девятнадцать лет моложе Рембрандта. Говорят, что он учился сначала у Николаса Кнюпфера, затем, возможно, у Адриана ван Остаде в Харлеме и, наконец, у Яна ван Гойена в Гааге. В 1648 году он был зачислен в Гильдию художников в Лейдене, а в следующем году женился на Маргарете ван Гойен, дочери своего последнего учителя. Его отец был состоятельным купцом и пивоваром, и Стин сам одно время держал пивоварню, хотя, по-видимому, не очень успешно. Он, несомненно, был знаком с жизнью питейных заведений и домов, где грубое веселье было главным занятием. Многие его сюжеты взяты из таких источников, и его кисть представляет их нам с характерными чертами, остро подмеченными и подчеркнутыми. Его обвиняли в морализаторстве, и можно, по крайней мере, сказать, что он позволяет нам самим делать выводы из извращенных и неотесанных фактов. В свои наименее сдержанные моменты он — своего рода голландский Йорданс, менее буйный, менее крепкий, цветистый и жестикулирующий, но с тем же вкусом к жизни, тем же единением старых и молодых на любом празднике, который включает в себя хорошую еду и питье с песнями, танцами и дурачествами. Если мы сравним «Веселую семью» в Амстердаме с тем бурным воплощением того же сюжета кисти Йорданса под названием «Как поют старые, так щебечут молодые», которое висит в Антверпенском музее, нам не составит труда заметить точки сходства. Есть даже сходство в цветовых схемах двух художников, серебристые желтые тона Йорданса на этот раз находят себе равных; но в картине Стина мы находим более тонкое различие в характерах и темпераментах, лежащих под физическими чертами веселой компании.

Часто Стин предается веселому и безобидному подшучиванию, настолько отличному от смелой и острой иронии его более диких тем. В «Уроке танцев кота» из Рейксмюсеума в Амстердаме смеющиеся дети, заставляющие несчастного котенка пройти курс нежеланного обучения, возбужденная поза собаки, сосредоточенность девочки на своей танцевальной музыке переданы с радостной свободой и оживлением и вызывают детское настроение. Прекрасная «Менажерия» из Гааги задумана в еще более мягком и нежном настроении: скромная девочка среди своих питомцев, кормящая ягненка, с голубями, летающими вокруг ее головы, и верной маленькой собачкой Стина на заднем плане — это идиллическая фигура. Действительно, вся композиция обладает нежностью и почти религиозной глубиной чувства, что делает ее уникальной среди достижений художника. Еще одна очаровательная композиция, в которой деликатно изображены домашние удовольствия, которыми наслаждаются в меру и в настроении простого веселья, — это «Сад при трактире» в Берлине, где молодые люди и их старшие вместе со счастливой собакой тихо обедают под зеленой беседкой. Домашние животные играют важную роль во всех этих сценах семейной жизни; по-видимому, Ян Стин даже больше, чем другие голландские художники, интересовался особенностями окружающих его животных и забавлялся инцидентами с их участием. Его картины выигрывают от этого определенным оттенком доброты и общности добрых чувств, что освежает среди частой вульгарности тем и настроений. Воспоминания об изысканном чувстве, проявленном в «Менажерии», постоянно возникают в таких эпизодах, как девочка, кормящая своего попугая, игра детей с дружелюбными собаками и кошками шумного трактира, и особенно в значении, придаваемом выражениям и позам немых существ. Собака почти всегда находится на переднем плане, неизменно характеризуемая с предельной живостью и ясностью, и обычно играет свою веселую роль в любых оживленных занятиях, которыми заняты ее хозяева. В «Веселой семье» она присоединяется своим голосом к семейному концерту с выражением собачьей муки.

Часто сюжеты явно взяты из жизни его собственного семейного круга, и портреты его детей на этих полотнах всегда симпатичны и восхитительны, придавая работам художника в этом роде особый интимный характер. В «Празднике Святого Николая» в Амстердаме маленькая девочка на переднем плане — по-видимому, маленькая Элизабет, родившаяся в 1662 году, которая фигурирует во многих поздних картинах, — является особенно привлекательной фигурой.

Эти более простые «пиры» и семейные собрания, на которых вместо драк царит веселый смех, составляют восхитительную фазу искусства Стина, однако, как ни странно, они редко бывают столь же прекрасны по своим эстетическим качествам, как сцены в тавернах и эпизоды низменной и порочной жизни. Картина в Лувре, однако, «Семейная трапеза», опровергает это обобщение своей чистой прелестью цвета, светом, льющимся через окно, увитое виноградом, и деликатно различаемыми фактурами платьев и обстановки. В этой картине фигура женщины, кормящей ребенка на заднем плане, обладает амплитудой линий и грациозностью позы, что ставит ее в один ряд с трактовками подобных сюжетов Милле, в то время как сама живопись обладает качеством, никогда не достигнутым поэтичным французом.

Иногда мы находим композиции Стина, в которых представлены только две или три фигуры, хотя, как правило, он заполняет каждый дюйм своего холста людьми и натюрмортами. Очень красивый пример таких композиций можно увидеть в «Уроке музыки» в Национальной галерее в Лондоне. Изящество и невинность профиля молодой девушки, утонченность лица мужчины и чарующие тона желтого лифа и синей юбки делают эту картину достойным продолжением «Менажерии».

Еще одна композиция из двух фигур — «Пара пьющих» в Рейксмюсеуме в Амстердаме. Женщина пьет из бокала, а мужчина, стоящий сбоку, держит кувшин и смотрит на нее с выражением беспокойства. Живопись правой руки женщины, которую она прижимает к груди, восхитительна, как и чистый полутон ее лица. Привлекательная однофигурная композиция, также в Рейксмюсеуме, — «Служанка», кухонная служанка, чистящая металлический кувшин на верху бочки. Различия фактур на этой картине — поверхности дерева и металла, хлопок блузки женщины, довольно грубая кожа ее обнаженных рук и более нежная фактура ее полной шеи — особенно примечательны. Несколько композиций, в которых сгруппированы две или три фигуры, являются вариациями одной темы: больной, которую посещает врач. В нескольких случаях название, довольно вялое выражение лица дамы и многозначительные взгляды ее спутников указывают на то, что недуг — любовная тоска. Цвет на этих картинах обычно прекрасен, а типы искусно дифференцированы, вся история становится понятной зрителю благодаря особенностям жеста и черт лица, ни преувеличенным, ни чрезмерно подчеркнутым, но остро подмеченным и переданным в их точном значении для выразительности целого. Очень хороший пример этих «картин с доктором» находится в коллекции Нью-Йоркского исторического общества. Доктор пускает кровь своей пациентке, и в комнате есть еще несколько человек. Богатые костюмы отличаются невыразимыми светлыми желтыми и серебристо-голубыми тонами, которые делают цветовые гармонии Стина в их лучшем проявлении удивительно деликатными и жизнерадостными.

Среди композиций, в которых множество фигур в сложной обстановке максимально испытывают техническое мастерство художника, есть несколько изображений праздника бобового короля, этой сатурналии Германии, на которой обильное питье и еда в порядке вещей. Одна из самых красивых таких картин находится в Кассельской галерее. Сам Стин, дородный и раскрасневшийся, сидит за столом, добродушно гримасничая от шума, бьющего по его ушам. Его красивая жена на переднем плане, ее широкий свободный жест и непринужденная поза подчеркивают роскошную красоту ее формы, задрапированной в блестящие шелковые ткани. Ее лицо, повернутое к маленькому сорванцу, который нашел боб в пироге и тем самым завоевал право носить бумажную корону как король пиршества, расплывается в улыбках. Двое детей по-детски наивны в фигурах и выражениях, а маленькая собачка серьезнее, чем обычно в таких случаях. Пара мужчин поднимает шум кусками латуни и железа, и в помещении полный беспорядок: яичная скорлупа и кухонная утварь разбросаны по полу, но вид сцены странным образом далек от вульгарности. И красота, и характер были идеалами художника. Он не только уловил прелесть внешних вещей, но и довольно глубоко проник в индивидуальности этих шумных голландцев. Вы не чувствуете, как в случае с Йордансом, что избыток плоти и радости чревоугодия — это все, что мир может предложить гулякам. Мир, во-первых, содержит оценку богатых аксессуаров. Колончатая кровать, красивые ковры, резная мебель, блеск золота в богато украшенной раме картины, особенно блеск шелковых юбок, мягкий густой бархат и мех накидок и лифов — все это, хотя и не является редкостью в голландских интерьерах того периода, в совокупности создает впечатление эстетического благополучия, которое смягчает маслянистые физические удовольствия веселящегося класса. У Йорданса именно сатир в человеке задает стандарт наслаждения, за исключением его религиозных картин, которые часто наполнены подлинными и благородными эмоциями и в которых он превосходит Стина, когда последний работает в том же роде. Ничто не могло быть более банальным или безликим по цвету и форме, чем трактовка Стином ужина в Эммаусе. Иногда, однако, он столь же лишен вдохновения в своих самых буйных сюжетах. В «Веселом возвращении домой» в Амстердаме, довольно веселой сцене людей, возвращающихся с прогулки на лодке в приподнятом настроении, нет ни очарования цвета (кроме желтой куртки девушки, которая перегнулась через борт лодки), ни тонкости характеристики.

Чтобы полностью оценить Стина, мы должны знать его картины в Лувре и в Амстердаме. Они охватывают широкий спектр и включают значительное количество шедевров. Жизнь, которую он изображает в них, не самого высокого порядка, но он увидел возможности для живописного изображения в своем окружении, как почти никакой другой художник его времени. Его люди живы, и их жизнь активна и горяча. То, что они делают, они делают с азартом. В линии художника есть энергия, а в цвете — жизненная сила. Ничто не является скучным или вялым в его семейной драме. Все имеет оттенок волнующей красоты. В «Плохой компании» Лувра или более вульгарном «После пирушки» Рейксмюсеума — наименее полезных картинах для моралиста — как богата красотами цвета и линии композиция, как нежны в моделировке формы, как завораживает глаз тонкая эмаль поверхности!

В Метрополитен-музее в Нью-Йорке есть один характерный пример: «Старая крыса наконец попадает в ловушку», который остро нуждается в чистке, и одно новое приобретение, приписываемое Стину в списках его работ, но едва ли типичное или даже характерное. Сюжет — кухонная сцена. В ней нет ни очарования цвета Стина, ни его совершенства отделки. И все же поворот головы женщины, непринужденное веселье ее выражения и выражения юноши, а также тип, к которому принадлежит ее лицо, достаточно напоминают такие примеры работ художника, как «Галантное предложение» в Брюсселе, с которым у нее действительно больше общего, чем с любой другой известной мне картиной Яна Стина.

Автопортрет Стина, написанный им самим и висящий сейчас в Амстердамском музее, показывает лицо, на котором ни дикая жизнь, ни яростный труд не оставили несчастных следов. Его серьезные глаза откровенно смотрят из-под дугообразных бровей. Рот тверд, хотя и слегка улыбается. Высокий, смелый нос и сильный подбородок, хорошо сформированная голова и задумчивый лоб указывают на характер более решительный и более похвальный, чем можно было бы ожидать, исходя из легенд, ходящих о его жизни.

ОДНА СТОРОНА СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЙ ЖИВОПИСИ

XI

Одна сторона современной немецкой живописи

Лучшие заменители суждений потомков — это суждения иностранцев. Группа картин художников одной страны, привезенная в другую страну для выставки и критики, подвергается примерно такому же испытанию, как картины одного поколения, попадающие под пристальный взгляд другого поколения.

Когда в 1909 году в Америке была выставлена коллекция картин современных немецких художников, американский народ быстро распознал определенное качество, которое они назвали национальным. Критики — многие из них — увидели это качество с отрицательной стороны и были далеки от комплиментов немцам в своих сравнениях между американским и немецким искусством, но сложилось общее впечатление жизненной силы, достаточно заметной, чтобы ее почувствовал даже наименее искушенный наблюдатель. У ряда картин старых мастеров было мало этой жизненной силы, но там, где она существовала, она была настолько решительной, что поднимала всю массу. И почти не было той сентиментальности, которая характеризовала тевтонский идеал, как он проявлялся в картинах, ранее привезенных в эту страну.

Сравнивая, таким образом, с картинами американских художников и французов, чьи работы мы знали гораздо лучше, чем работы любой другой страны, сравнивая также с работами современных испанцев, чьи картины выставлялись той же зимой в Испанском музее, мы находим, что особый характер немецкой живописи заключается в решительном индивидуализме, решимости выразить внутреннюю жизнь художника, его темперамент и пристрастия, и его настроение любой ценой технической легкости. Экспрессивность, введение идеи в обращение, высказывание чего-либо — это, по-видимому, общая цель немецкого художника наших дней.

В таком случае, конечно, идея имеет особое значение. Если она должна иметь приоритет над чисто эстетическими качествами, разумно ожидать, что это будет идея немалой важности. Давайте рассмотрим некоторых художников, представленных на выставке, организованной для Америки, и посмотрим, является ли идея в большинстве случаев эмоциональной, как у художников Китая и Японии, и поэтому особенно подходящей для передачи ритмами линий и гармониями цвета, или интеллектуальной, и поэтому требующей сложного и трудного выражения и решения технических проблем, которые вообще не возникают, когда не требуется ничего иного, кроме как вызвать особое настроение или душевный настрой.

Старейшим из представленных художников был Адольф фон Менцель, который родился в 1815 году и умер на девяностом году жизни. Поскольку он начал работать в раннем возрасте, его достижения практически охватывают период девятнадцатого века. Один из его немецких критиков назвал его тремя Менцелями в одном: первый — историк фридерицианского периода; второй — историк своего времени, записывающий придворную жизнь, в которой он играл свою роль; третий — острый наблюдатель жизни улиц и мастерских и комментатор забавных деталей проходящего шоу.

На выставке было показано несколько его эскизов, пара пейзажей, сцена в бальном зале и театральный сюжет, помимо небольшого средневекового сюжета в гуаши. Они демонстрировали его ловкость рук, которая была поистине поразительной, а также его память, так как «Театр Жимназ» был написан спустя целый год после того, как он покинул Париж. Ужин в бальном зале был написан в ироничном настроении, и обжорство его собратьев-людей, их непривлекательные личности, их любопытный вид образованного животного предстают с интенсивной и безжалостной верностью факту, что является сущностью интеллектуального реализма, но что в равной степени могло быть достигнуто с помощью слов. Несмотря на развитое чувство цвета и прекрасный контроль над своим инструментом, он был от начала до конца по сути иллюстратором. Ему было трудно опустить любую деталь, которая добавила бы пикантности или полноты его истории, как бы сильно это опущение ни помогло его общему эффекту. Он сам говорил: «Для художника не должно быть ничего несущественного», и советовал своим ученикам заканчивать как можно больше и вообще не делать набросков. Эта страсть к завершенности редко сопровождает сильное чувство романтических аспектов природы или атмосферных тонкостей. Также художник, который внимательно наблюдает за человеческой природой и представляет ее с подробным комментарием к ее характеристикам, обычно не передает впечатление какой-либо субъективной эмоции.

Менцель не является исключением из этого правила. В своей работе он кажется безэмоциональным, как машина, но его достижение не механическое. Напротив, это запись занятого, глубоко индивидуализированного, точного ума. Берлинец, он обладал живостью, четкой эффективностью, энергией и холодностью, типичными для космополитического продукта. Если мы сравним его «Бальный ужин», в котором блики света, проработка костюма, алчность и поверхностная блестящая поверхностность придворного праздника представлены почти как в избитых фразах, настолько картина лишена какого-либо смысла, кроме очевидного, со «Сталелитейным заводом», в котором заметно несентиментальное принятие труда как необходимого фактора цивилизации, становится ясно, что его ум был свободен от мечтаний и видений, на какую бы сторону общества он ни смотрел. В этом отношении его влияние благотворно. Это как прохладный и здоровый бриз, сдувающий все миазматические испарения, и есть положительно бодрящее качество в его твердом допущении силы человеческого существа над своим материалом. Его рабочие — люди с сильными мышцами и быстрым мозгом. На «Сталелитейном заводе» мы с восхищением видим их эффективное обращение с большими металлическими прутьями, как мы должны были бы в жизни, и мы отмечаем то, что в наше время не всегда присутствует для записи, — интеллект и интерес на их лицах. В одном углу комнаты, за ширмой или перегородкой, небольшая группа поглощает обед. Здесь мы снова натыкаемся на ноту бального ужина в жующей жадности едоков, но, увиденная в сопоставлении с физической силой и усилиями рабочих, она перестает быть отталкивающей и, кажется, символизирует жизнерадостную радость жизни с сочувственным азартом реализации.

Во всей работе Менцеля у нас есть это чувство физической и умственной компетентности. Она не показывает ничего ненормального или декадентского, и также следует признать, что лишь в немногих случаях она показывает что-либо эстетически прекрасное. Он был способен рисовать толпы людей и ему удавалось добиться замечательного единства эффекта, несмотря на свою преданность деталям, но его массы света и тени не удерживаются в той благородной гармоничной связи, которой достиг крестьянин Милле, современник Менцеля, его линии не имеют ритмического потока, его цвет, хотя часто очаровательный, редко удерживается вместе в едином тоне. Кто-то назвал его «совестью немецкой живописи», но он больше, чем это. Он и совесть, и мозг. Всегда можно получить интеллектуальное удовлетворение от его точки зрения. Чего не хватает, так это эмоций.

Мы чувствуем этот недостаток у других берлинских мастеров. Профессор Макс Либерман — один из самых выдающихся представителей современной группы, и его большое, холодное, определенное искусство невинно от волнующего качества. На выставке он был представлен портретом доктора Боде, энергичной маленькой композицией под названием «Игроки в поло», «Льняным сараем в Ларене» и «Кружевницей». Последние две были особенно типичны для его устойчивой отстраненности от своего предмета. Старая кружевница, склонившаяся над своими коклюшками, предполагает только поглощенность своей задачей. Нет никакого облагораживания ее формы, никакой идеализации ее черт, никакого окутывания ее занятия сентиментальностью, ничего, кроме прямого заявления о ее личности, которая не является ни тонкой, ни сложной, и описания того, что она делает. Но она интенсивно реальна, даже более реальна, чем внимательно наблюдаемые индивидуумы Менцеля. Либерман, родившийся в 1847 году, был лидером новой тенденции, характеризующей Германию семидесятых годов, тенденции к постоянному обращению к природе в противовес старомодному конвенционализму и академическим методам. Не могло быть более безопасного лидера для группы бунтарей, поскольку он был самым здравомыслящим из мыслителей и выработал стиль, в котором классические качества благородства в расположении линий и пространств и замечательная чистота формы играли заметную роль.

Courtesy of Berlin Photographic Company. Peasant Women of Dachauer From a painting by Leibl Courtesy of Berlin Photographic Company.

Peasant Women of Dachauer

From a painting by Leibl

Наблюдая за его «Льняным сараем» в сравнении с работами его соотечественников, была очевидна его прекрасная свобода от тривиальности деталей, и красота его холодного света, разлитого по большим пространствам и рассеянного по всему интерьеру низкого сарая, давала о себе знать. Отмечались также, как элементы особенно достойного призыва картины, строгое расположение фигур с длинным рядом рабочих под окнами, длинные нити льна, проходящие над их головами к женщинам на переднем плане, и почти прямая линия, образованная в свою очередь этими женщинами. Композиция, почти геометрическая в своей точности, давала ощущение глубокого покоя, несмотря на жизненность отдельных фигур и впечатление, которое они производили, будучи способными поворачиваться и двигаться по желанию, впечатление, почти всегда упускаемое Лейблем, великим предшественником Либермана в живописи скромной жизни. Мы получаем почти такой же суровый эффект от картин богадельни со стариками и старухами на скамейках на открытой площади, всегда расположенных в геометрическом дизайне, и всегда спокойных в жестах и мягких по типу, которые время от времени появляются на зарубежных выставках работ Либермана.

Либерман сделал для немцев нечто подобное тому, что Милле сделал для французов. Он построил свое искусство на повседневной жизни бедных, но хотя, подобно Милле, он привнес монументальный элемент в свою работу, оно более ясное, более логически обоснованное, более прочно связанное, чем искусство Милле, и в то же время менее эмоциональное. Гостеприимство Либермана к чисто техническим идеям, его интерес к проблемам света и воздуха, его прилежный анализ движения, его способность перевести сцену из жизни рабочего класса без сентиментальности, без миловидности или красноречия, или любых атрибутов, которые привлекают толпу, придают его искусству оттенок холодности, который не лишен своего очарования для тех, кто заботится о высокоразвитом упорядоченном продукте ума.

Большинство берлинцев, которые в какой-то степени примечательны, разделяют этот атрибут. Артур Кампф, хотя у него меньше, чем у Либермана, холодной отстраненности, обладает и элегантностью, и серьезностью. Он вряд ли мог бы иметь лучшее представление одним или двумя полотнами, чем «Милосердие» и «Две сестры» на американской выставке. В первой он изображает уличную сцену с ее контрастами бедности и богатства. Мужчина и женщина в вечерних нарядах, возвращающиеся со своего вечернего удовольствия, просимы бедными людьми, собирающимися вокруг супового ларька, и бросают монету в настойчивые руки. Дымящийся котел с супом в центре и круг резко дифференцированных лиц образуют восхитительную композицию, случайные на вид линии которой играют в достойную линейную схему. «Две сестры» раскрывают влияние Веласкеса в своей плоской моделировке и тонкой характеристике, а также в своих атмосферных серых тонах, оживленных гераниево-красными. Обе эти картины указывают на современный склад ума в беглости их техники и реализме их трактовки вместе с вниманием, уделяемым тональному качеству и характеру пространственной композиции. Кампф, однако, хотя и молодой человек — он родился в 1864 году, — прошел через многие фазы развития, которые записаны в его многогранном искусстве. Его сюжеты варьируются от исторических тем его настенных росписей в Магдебурге и Ахене через портретную живопись, в которой он схватывает сущностно разнообразные характеры и с безошибочным инстинктом предполагает доминирующее качество, сцены труда, как в его «Строительстве моста», сцены жестокости и возбуждения, как в его «Корриде», сцены из драмы библейской истории, сцены домашней жизни, как в его деликатно юмористической картине поглощенного читателя, завтракающего с утренней газетой, подпертой перед ним, и сцены мирного отдыха среди бедных, как в его идиллическом «Воскресном дне», который показывает крестьянского мальчика, играющего на своей гармонике под деревьями, с его старыми отцом и матерью, сидящими рядом в безмятежном наслаждении. Разнообразны, как эти картины, и близко, как манера была в каждом случае адаптирована к специальному предмету, мы нигде не упускаем ноту индивидуальности, хотя в таком портрете, как портрет Кайзера, который был показан в Америке, она, несомненно, приглушена. Также мы не упускаем ноту местности. Рожденный в Ахене, Кампф — истинный рейнландец, и один из его немецких критиков отмечает, что мы должны искать в этом факте объяснение его особых качеств, заявляя, что без жизнерадостности и энергичного темперамента рейнландца, и без фона древней рейнской культуры, он был бы немыслим. С другой стороны, его обращение к драме и романтике за вдохновением говорит о его дюссельдорфской подготовке, а его реализм изображения связывает его с Менцелем. В сорок два года он стал президентом Королевской академии искусств в Берлине, и вполне вероятно, что здоровая рейнская энергия, о которой говорит его критик, спасет его от погружения в формализм академической традиции.

Однако в его искусстве, как и в творчестве его соотечественников, очевидно, что мир идей — это тот мир, в котором он живет, и он работает, чтобы выразить свой разум, а не душу, свои мысли, а не чувства, если следовать неопределенному и произвольному разделению между мыслью и чувством, которое служит символом смысла, трудновыразимого словами.

На Американской выставке в берлинской группе были представлены и другие интересные художники: Отто Энгель, Фриц Бергер, Ганс Хартиг — и обо всех них можно в той или иной степени сказать, что идея в их работах важнее чувства. Верно также и то, что на большинстве из них лежит отпечаток традиции крестьянского живописца Лейбля — великого мастера, но неизменно холодного. Его изумительному владению пигментом никто из них не равен, но его точное, отстраненное наблюдение, его сбалансированная манера письма, твердость его метода в той или иной мере вошли в их художественную систему. И следует отметить, что его идеи, как и их, — это идеи, соответствующие живописному медиуму. Литературные наклонности Менцеля им не свойственны, его пристрастие к иллюстрированию сюжетов почти никогда не встречается у молодых берлинских художников, и его нельзя в подлинном смысле считать их прототипом.

Обращаясь к старшим представителям современной мюнхенской школы, мы обнаруживаем доминирующее влияние Бёклина. Арнольд Бёклин, швейцарец по рождению, обладавший швейцарской изобретательностью ума, стал предметом бесконечных дискуссий среди современных немцев. Он исчерпал свой огромный талант в изображении символического мира, и благодаря пониманию ценности связности он сделал свои картины впечатляющими. Каждая из них представляет собой идеально согласованное расположение частей, образующих целое, которое кажется простым, сколь бы многочисленными ни были составляющие его элементы. Благодаря сочетанию обобщения и интенсивности он превратил реальный мир, который изучал достаточно пристально, в свою собственную нереальность. Так, в своих итальянских пейзажах он раскрывает архитектоническую структуру сцены, лишенную всякого случайного орнамента, оставляя вертикальные и горизонтальные линии суровыми и бескомпромиссными, а синеву небес и моря и темно-зеленый цвет кипарисов доводит до почти невероятной глубины. Все в них значительнее, чем в природе, хотя именно природа предоставила элементы этой значимости. Именно в способности видеть вещи целиком и координировать выбранные детали Бёклин наиболее полно проявляет себя как художник. Эта масштабность обобщения дает ему власть над воображением и является, пожалуй, единственным, а безусловно — главным источником его силы. Его цвет из-за своей чрезмерной интенсивности перегружает задуманный эффект. Воображение вместо того, чтобы стимулироваться, пресыщается, а его очевидный символизм не вызывает любопытства. Более того, его манере работы с краской не хватает чуткости. В нем есть нечто от пренебрежения английского художника Уоттса к красоте, присущей самому материалу, который в его руках мог бы быть глиной или тканью, а не пигментом. Но его понимание воздействия на сознание благородных композиций пространства и массы возвышает его до гораздо более высокого места как художника, чем то, которое он занимает как живописец.

Fiddling Death From a portrait by Arnold Boecklin Fiddling Death

From a portrait by Arnold Boecklin

Франц фон Штук — самый выдающийся последователь Бёклина. Когда мы переходим от примеров работ Бёклина, отнюдь не самых впечатляющих, выставленных в Америке, к «Инферно» Штука, мы воспринимаем как влияние Бёклина, так и мощную индивидуальность, которая с ним смешивается.

Здесь присутствует бёклиновская настойчивость на символе и на воплощении незримого, здесь есть твердая ярость цвета, здесь есть помпезное утверждение полуразгаданных истин, которые более чуткие художники предпочитают шептать. Но здесь также есть великолепная арабеска линий и более глубокое прочтение духовного содержания сюжета.

Если сравнить Штука с Уильямом Блейком, чье воображение также было одержимо дантовскими концепциями, мы увидим, насколько более впечатляющими являются видения нереального мира у Блейка, и найдем причину в их стремительной энергии замысла и в упорстве художника в удержании этого замысла. И у Бёклина, и у Штука мы чувствуем, что способ воплощения замысла становится важнее самого первоначального замысла, и это редко, если вообще когда-либо, верно для Блейка. Несмотря на превосходную сдержанность Бёклина в расположении масс, когда дело доходит до цвета, он оказывается во власти материального пигмента и позволяет ему заслонять там, где он должен усиливать и раскрывать. Его формы также, и даже в большей степени, чем у Штука, теряют жизненность под тяжестью навязанной им значимости, в то время как формы Блейка возникают из чистого листа — ясные, сильные и ничем не обремененные. Мы чувствуем, что Блейк, при всей своей борьбе за выражение истины посредством символа, никогда не позволяет своему разуму забыть идею о том, что «живая форма — это вечное существование», но на картинах Бёклина «живая форма» часто погребена под его цветными глинами.

Таким образом, мы видим, что о нем и его последователях нельзя с уверенностью сказать, что идея для них первостепенна. Первостепенным для них является материал, иначе они научились бы подчинять его так, чтобы он поддерживал и раскрывал их идею. Это тем более очевидно, что их идея эмоциональна и поэтому идеально подходит для выражения через художественный медиум. Идеи Либермана, хотя они и интеллектуальны, не относятся к тем, которые нельзя адекватно перевести на язык живописи, и его уважение к ним заставляет его приводить свою манеру выражения в точное соответствие с их требованиями. Подобно Лейблю, он одновременно и живописец, и мыслитель, и способности того и другого работают в полной координации.

Художники типа Бёклина, с другой стороны, хотят вызвать у зрителя сильную эмоцию, но становятся рабами своего медиума, потому что их собственная эмоция недостаточно сильна, чтобы покорить их разум, который отвлекается на создаваемые ими цвета и формы. Одна из стремительно взмывающих вверх линий Блейка обладает большей силой увлечь воображение в небеса, чем все версии бёклиновского «Острова мертвых».

Противопоставить последователям Бёклина, чьи умы в той или иной степени затуманены непониманием краски как средства достижения цели, мы должны Вильгельма Трюбнера — ясного мыслителя и великого живописца, обладающего большей теплотой, чем Либерман, сдержанным чувством цвета, чувством выразительной формы, любовью к реальности и отсутствием явного желания заново изобретать гротеск. Его элегантность линии сама по себе выделяет его среди большинства соотечественников, а его знание того, как извлечь из своей цветовой гаммы ее сущностную красоту, превосходит знания большинства современных художников, независимо от их национальности. Его черные тона обладают глубиной и блеском, лишенным маслянистости, характерной для черного цвета в руках великих колористов, а в его мазках бледного, утонченного цвета, оживляющих черно-белую композицию, мы видим восхитительный эффект, так часто встречающийся у Мане, словно букет ярких цветов, брошенный в тенистый угол.

Если бы молодая Германия довольствовалась тем, чтобы идти по стопам Трюбнера, мы вскоре стали бы свидетелями возрождения древнего мастерства и совести, которые воодушевляли Гольбейна и Дюрера. У молодой Германии, однако, другие планы. Чтобы узнать о них, читателя отсылают к всеобъемлющему и вдохновляющему тому Майера-Грефе о современном искусстве. Единственное представление о художниках самого настоящего момента на Американской выставке ограничивалось школой «Шолле», которая, однако, ясно указывает на творческий импульс, волнующий молодых художников. «Воинствующее государство, — писал Блейк, — никогда не сможет создать Искусство. Оно будет грабить, разорять, накапливать в одном месте, переводить, копировать, покупать, продавать и критиковать, но не создавать». Это было справедливо для немцев, но нынешнее поколение стремится к созиданию, и естественно, что самый сильный импульс к оригинальности должен исходить от мюнхенских художников, а не от космополитичных берлинцев.

«Шолле» — это мюнхенское объединение, состоящее из группы молодых людей, которые, взяв в качестве своего символа смиренную и плодородную землю, как и подразумевает название общества, стремятся привнести в свою живопись энергию, интенсивность жизни и силу, которые, как предполагается, порождает преданность здоровым радостям, даруемым нашей матерью-Землей.

Они подобны гиганту Антею, чья сила была непобедима, пока он оставался в контакте с землей, но который легко был задушен, когда его подняли в верхние слои воздуха. Их сила также тает и превращается в беспомощность, когда они сталкиваются с проблемами атмосферы и тонкими вуалями тонов, окутывающими материальный мир для американского художника.

Но энергия этих молодых немцев в их собственной области вызывает изумление. Они напоминают своим критикам ватагу крепких деревенских парней, шествующих строем из университета в ближайший пивной сад и распевающих по дороге громкие песни. Лео Путц, Адольф Мюнцер, Фриц Эрлер — лидеры этой группы, хотя Алекс Зальцман и Фердинанд Шпигель были соавторами Эрлера в знаменитых фресках в Висбадене, которые оскорбили вкус кайзера. Эти молодые люди вполне способны оскорбить и менее консервативный вкус, чем вкус кайзера, но все они делают то, чего в Германии не делали долгие годы: они занимаются видимым миром и откровенно рисуют то, что видят. Совершенно неважно, что в своих декоративных работах они дают волю фантазии и создают такой символизм, как в «Чуме» Эрлера, или что в иллюстрациях для «Югенда» они рассказывают историю с острым пониманием ее литературного значения. Их глаза открыты на облик материальных вещей, и они пишут плоть, трепещущую от жизни, формы, которые живут и движутся, и цвет, который вибрирует.

Здесь, опять же, как и у Либермана и Трюбнера, идея и исполнение находятся в гармонии, но у художников «Шолле» идея часто бывает очень простой, зависящей от прямолинейного изображения для достижения впечатляющего эффекта. Прежде всего, она отражает национальный склад ума, ибо все эти индивидуалисты — немцы до мозга костей, и их невозможно принять за представителей какой-либо другой расы.

Одной из характеристик этого национального склада является прямота. Конечно, не обязательно простота, поскольку немецкий художник, как и немецкий писатель, часто имеет сложные мысли для выражения и использует соответствующие усложнения выражения. Но он не часто говорит одно, делая вид, что говорит другое; он не часто придает двойные и противоречивые значения одному и тому же предмету. Он не представляет вашему вниманию обескураживающее зрелище изощренности, маскирующейся под невинность, или двуличия, маскирующегося под откровенность. В этой степени он оптимист, как бы глубоко ни заходил его врожденный пессимизм в других направлениях.

Существует, например, картина французского художника Жака Бланша под названием «Луиза с Монмартра», известная многим американцам, на которой девушка, к которой неотвратимо взывает Париж, изображена в мальчишеской блузке и с воротничком, в молодежной шляпке и с просто уложенными волосами, в небрежной позе, миловидная и плебейская, с честными глазами, но при этом раскрывающая в каждой линии своего откровенного и свежего юного лица потенциальную готовность откликнуться на все призывы, исходящие от безжалостного духа города. Невозможно разглядеть, в каких именно местах художник предал эту бесхитростную физиономию, чтобы раскрыть тайны темперамента, но это сделано.

Это не то, чем интересуется немец. Его воображение работает субъективно, придавая форму его собственным концепциям, а не объективно или как интерпретатор других. Отсюда прямолинейный и, в некотором смысле, доверительный аспект столь значительной части этого смелого искусства. Отсюда также его близость к американскому духу, ибо американец все еще бросает довольно доверчивый взгляд на жизнь и принимает характер и темперамент такими, какими они сами решают предстать. Немец, однако, артикулирован и рассудителен там, где мы более чисто инстинктивны. Мы не склонны рассуждать о своих настроениях и редко способны выразить их в нашей литературе. В нашем искусстве, с другой стороны, особенно в пейзажной живописи, нам удается перевести наши тончайшие эмоции. Мы способны намекнуть на то, что слишком деликатно для анализа, и в этом мы стоим почти особняком в современной живописи.

ДВА ИСПАНСКИХ ХУДОЖНИКА

XII

Два испанских художника

Современное искусство, особенно американское, многим обязано Веласкесу и кое-чем Гойе, и современные художники поспешили признать свой долг. Но существовало преобладающее впечатление, что с богатым и уникальным достижением Гойи испанское искусство остановилось в своей собственной стране настолько, что оказалось неспособным к возрождению. Это впечатление было поколеблено в нашей стране появлением в галереях Испанского музея в Нью-Йорке, а также в Буффало и Бостоне, работ двух современных испанцев: один — живописец, продемонстрировавший своими методами и выбором сюжетов, что старые испанские традиции и идеалы не были забыты; другой — удивительно изолированный индивидуум, осветивший для нас ту сторону испанской жизни, которую искусство ранее игнорировало. Оба говорили на живом, колоритном языке и передавали чувство ускоренной жизненности через свободу жеста, нешаблонную композицию, интенсивность цвета, реалистичность типажей, однако по своему влиянию на публику они были настолько далеки друг от друга, насколько это возможно.

Хоакин Соролья-и-Бастида родился в Валенсии, Испания, в 1863 году и начал серьезно изучать искусство в возрасте пятнадцати лет. Он несколько лет учился в Академии своего родного города и выиграл там стипендию, дающую право на период обучения в Италии. Он также посетил Париж, где, как говорят, был глубоко впечатлен двумя выставками во французской столице: одна — работ Бастьен-Лепажа, другая — работ немца Менцеля. Современная нота ясно чувствуется во всей его поздней живописи, но, безусловно, не влияние Бастьен-Лепажа или Менцеля. Художник, которому он наиболее заметно подражает, — это Боттичелли. Духовная томность, меланхолическое настроение, мистическая склонность, любопытство и интерес к незримому, которые являются важными характеристиками флорентийца, столь успешно читавшего своего Данте, не появляются в работах этого откровенного и жизнелюбивого валенсийца, но где еще в современной живописи мы найдем грациозные формы, гибкие мышцы, легкость осанки, легкую стремительность движения и драпировки, раздувающиеся в форме крыльев и парусов, которые встречаются нам здесь, как в языческих композициях Боттичелли?

In the Metropolitan Museum of Art. The Swimmers From a painting by Sorolla In the Metropolitan Museum of Art.

The Swimmers

From a painting by Sorolla

Если мы взглянем на молодых девушек и мальчиков Сорольи, мчащихся по горячему пляжу, или на его купальщиков, ликующих в своей «водной радости», мы в тот же момент вспомним «Весну» со стремительно шагающими нимфами, богов ветра в «Рождении Венеры» или «Юдифь» с ее служанкой, быстро идущей по усыпанной цветами тропе. Эта радость движения и постоянное ощущение юности и жизненности образуют связь, которая соединяет столь несхожие идеалы старого и современного мастера. Вдохновение Сорольи гораздо проще. Его искусство отражает яркое солнце средиземноморского побережья, тонизирующее качество свежего воздуха и неконвенциональность жизни у моря. Все его персонажи используют естественные жесты и выражают в своей деятельности непринужденную энергию первобытной жизни. Глядя на этих детей — а едва ли найдется фигура, не обладающая наивностью детства, — мы думаем меньше об изображенных личностях, чем о свежести открытого воздуха, частью которого они являются. Они гораздо больше духи природы, чем дриады, нереиды и русалки, придуманные немцами для выражения природных сил в символах. Ничто не намекает на использование моделей, все выглядит спонтанно, как будто художник делал свои заметки мимоходом, не заботясь о создании картины, а лишь с идеей воспроизведения жизни. Жизнь, однако, появляется на его полотнах в достаточно декоративной форме, хотя и не в тщательно продуманных узорах тех художников, у которых декоративный инстинкт является высшим.

Посмотрите, например, на картину под названием «Морская идиллия». Двое детей растянулись на пляже, их яркие тела влажные и блестящие, отбрасывающие синие тени на песок. Они лежат так близко к кромке воды, что волны омывают их, кожа мальчика сияет, как полированный мрамор под влажной пленкой, только что пробежавшей по ней, а промокшая одежда девушки прилипает к телу острыми, высеченными складками, подобно драпировкам какой-нибудь юной греческой богини, только что вышедшей из моря. Дерзость смеющихся глаз, праздное копошение юных рук во влажном песке, покалывающая жизнь в четко очерченных конечностях, плавучесть волн, которые слегка приподнимают их и удерживают над землей — все это увидено неутомимыми глазами и воспроизведено с энергией.

Обращение с пигментом на этой картине, как и на многих других, нельзя назвать ни ученым, ни тонким. По-видимому, у художника было два намерения: одно — передать движение, другое — передать свет, и он приступил к своей задаче самым простым способом, настолько простым, что необычайный характер результата легко мог быть упущен педантом. Он не был упущен публикой, которая с энтузиазмом прониклась настроением художника, осознала оригинальность его видения и радостность его искусства и излучала собственную признательность этому оживленному, здоровому миру счастливых людей, пока не усилила недоверие педанта к искусству, столь беспомощно популярному.

In the Metropolitan Museum of Art. The Bath—Jávea From a painting by Sorolla In the Metropolitan Museum of Art.

The Bath—Jávea

From a painting by Sorolla

Это недоверие не является неестественным. Следование популярному вкусу привело бы нас к странным ошибкам в наших суждениях об искусстве и лишь изредка порождало бы пристрастие, способное просуществовать дольше одного поколения. Как же тогда мы можем бесстрашно встать на сторону публики в восхищении искусством Сорольи? Потому что художник отбросил рабство конвенционального видения. Он видит сам — это редчайший дар, и поэтому может позволить себе писать как другие. Он, по-видимому, мало думает о своем исполнении, позволяя ему легко течь в соответствии с его инстинктом к уместности. Это не безопасный пример для подражания художникам, которые не обладают необычайной прямотой видения. Часто в поисках утонченности исполнения глаз обнаруживает утонченность фактов в изображаемой сцене и делает свой выбор с большей разборчивостью, чем это было бы возможно на первый взгляд. Но быстрое избирательное видение Сорольи летит к своей цели, как пчела к медоносному цветку. Он берет то, что хочет, и оставляет остальное с еще не высохшей на нем росой. Его силы не рассеяны и не растрачены. Его свежесть подавляет, и, глядя на его творения, мы испытываем то странное чувство обладания юностью, здоровьем и свободой, которое иногда получаем от вида мальчишек в их играх. Мы обмануты и забываем о преклонном возрасте мира и о наших собственных усталостях и физической неэффективности. Эта иллюзия приятна большинству из нас, отсюда и наша безоговорочная любовь к искусству Сорольи, которое ее порождает.

Искусство Игнасио Сулоаги, напротив, производит противоположное впечатление полной изощренности. Вместо юношеских восторгов и бурной физической активности мы находим в нем странные чары коварной цивилизации. Здесь есть улыбающиеся женщины с суженными веками и напудренными лицами, старики, практикующие болезненное омоложение, смех, который скрывает больше, чем выражает, движения, столь же расчетливые, как в танце, змеевидные формы, пылкие страсти, а под софистикой — яростный первобытный темперамент. Несмотря на цветочное веселье цвета в богатых костюмах, блеск серебра, сладкие прохладные синие тона, бледные фиалки, в версиях художника типичного испанского тореадора типажи смелы, жестоки и угрюмы. Несмотря на хрупкость и элегантность женщин на балконах под мягкими кружевами, преобладающей нотой является недисциплинированная свирепость эмоций. Это тоже Испания, но не Испания пляжа и морской жизни.

Courtesy of the Hispanic Society of America. The Sorceresses of San Milan From a painting by Zuloaga Courtesy of the Hispanic Society of America.

The Sorceresses of San Milan

From a painting by Zuloaga

Довольно многочисленные примеры того, что г-н Кристиан Бринтон назвал «растущей дьявольской тенденцией» Сулоаги, дают понять, что в его искусстве нет места спонтанности и невинности, проистекающей из невежества, но там, где он придерживается испанских сюжетов, его работа остается здоровой. Есть картина под названием «Колдуньи из Сан-Милана», на которой три старухи изображены на фоне драматического пейзажа. Эти изможденные шутки природы предстают перед нами как Испания, от которой американец не может не содрогнуться с ужасом, но они богаты драматическим качеством и напоминают о способности Гойи наделять ненормальное творческим великолепием, оставаясь верным сущностной истине. Они дьявольские, если хотите, но не мефистофелевские. В них есть абстрактный ужас, который мы связываем с неведомыми силами тьмы, но не то коварство, которым мы наделяем личного дьявола. В разительном контрасте с этой группой находятся балконные картины, на которых женщины зрелой агрессивной красоты грациозно отдыхают в комнатах под открытым небом с той же свободой позы, что и в помещении, надменные, но откровенные, роскошные, томные, но оживленные — цветы, которые могли расцвести только под палящим солнцем.

Затем есть группа танцоров, актеров и певцов, в каждой из которых мы находим искусное смешение искусственного с реальным и понимание того факта, что для людей сцены многое из того, что для других является искусственным, становится их реальностью. Самая яркая из них — мадемуазель Люсьен Бреваль в роли «Кармен». Извилистая фигура завернута в шаль, по-видимому, тысячи цветов; на самом деле — сильное сочетание желтого, зеленого и красного. Юбка, которую певица собирает в одну руку и приподнимает достаточно, чтобы показать маленькую ножку в красной туфельке, имеет темно-киноварный фон, на котором нанесен узор из крупных цветов более бледного киноварного оттенка, смело очерченных синим.

Поверх нее свисает темная бахрома шали. В темных волосах — алый цветок, а рампы отбрасывают искусственное янтарное свечение на лицо. Эта рыжевато-коричневая гармония видна на фоне слегка кислотно-зеленого цвета; с другой стороны холста — маленький столик, за которым сидят двое мужчин. Они выглядят «загримированными» в театральном смысле, а стол кажется довольно легким и шатким; есть один солидный натуральный сценический реквизит — желтый кувшин на столе с тускло-синей фигурой. Вся жизнь и реальность картины — в Кармен, улыбающейся и закутанной в причудливую шаль, словно она вот-вот начнет огненный танец, в котором ее блестящие покровы будут принимать участие столь же оживленное и жизненное, как и она сама. Никто, кроме испанца, не смог бы наделить предмет одежды такой выразительностью.

Courtesy of the Hispanic Society of America. The Old Boulevardier From a painting by Zuloaga Courtesy of the Hispanic Society of America.

The Old Boulevardier

From a painting by Zuloaga

«Полетт как танцовщица» — еще одна сценическая фигура. Здесь снова костюм говорит с необычайным красноречием. Цвета — зеленый и розовый, они деликатно играют в узком диапазоне разнообразных тонов. Под короткой зеленой курткой декольтированный лиф открывает тонко смоделированное горло и грудь, которая, кажется, почти вздымается и опадает при дыхании, настолько трепещет от жизни эта похожая на плоть поверхность. Поза фигуры предполагает, что танец только что закончился, а глаза и рот слегка изогнуты. Волнистая линия драпировок, то плотно облегающих фигуру, то вздымающихся более широкими изгибами, предполагает ритм танца.

На другом холсте мы снова видим Полетт, на этот раз в прогулочном костюме, стоящую с руками на бедрах в изящно неловкой позе. Ее губы, на первой картине приподнятые в уголках, по-мышиному, растянулись в откровенной улыбке, глаза потеряли свою формальную игривость и смотрят с отстраненным интересом на проходящее мимо зрелище, она все еще гибкая, четко очерченная, с гибким силуэтом, но ее платье не смогло бы танцевать, и, как и прежде, она и ее платье — одно целое.

В «Актрисе Пилар Солер», с другой стороны, Сулоага по возможности обходится без определенных вспомогательных средств для выражения. Костюм не определен; полуфигура, задрапированная в черное и расположенная высоко на холсте, видна на темном зеленовато-синем фоне. Масса силуэта, неразрывная, как у египетской статуи, но с дрожащими контурами, предполагающими трепет жизни в смутно очерченном теле, достаточно продумана и выразительна; но именно моделировка лица удерживает внимание — простое размытие тона, но со всеми понятыми плоскостями и с определенным материальным богатством импасто, которое способствует виду твердой плоти, а темные брови создают единственный выраженный акцент — лицо, которое становится все более жизненным, чем дольше вы на него смотрите, с той неистребимой жизненностью, мастером которой среди французов был Каррьер.

На нескольких других холстах, особенно в первой версии «Моей кузины Эсперансы» и второй версии «Женщин на балконе», Сулоага уловил этот эффект расплывчатых мимолетных ценностей, изменений поверхности, настолько тонких, что их скорее чувствуешь, чем видишь, своего рода плавающую моделировку, которая предполагает форму, а не настаивает на ней. И он сделал это самым трудным способом. Уистлер давно научил нас ценить этот эффект, но он работал тонкими слоями пигмента, чувствительной поверхностью, на которой малейший акцент оставлял впечатление. Сулоага, напротив, работает полной кистью и, следовательно, более неуправляемой поверхностью. Он достигает успеха, как скульптор, вопреки трудностям своего материала, но, кажется, лучше передает свои особые типы именно таким образом.

Courtesy of the Hispanic Society of America. Mercedès From a painting by Zuloaga Courtesy of the Hispanic Society of America.

Mercedès

From a painting by Zuloaga

Часто он делает свою моделировку взмахом кисти в одном и другом направлении. «Смеющаяся Кандида» показывает этот метод, как и «Деревенский судья», в котором пигмент еще более свободно разметен вокруг скулы и глазницы, рассказывая свою историю о том, как человеческое лицо строится самым откровенным и кратким образом. С прелестной «Мерседес», хрупкой фигурой, элегантной по типу, мастерство снова становится менее откровенным. Надменная, грациозная осанка и интенсивная утонченность черт, светящихся бледным светом под тонким кружевом шарфа, требуют и получают более изящную, более привередливую интерпретацию. В портрете миссис Ф. мл. есть более свежая манера, более бодрое, более четкое ощущение во всем. Цветовая гармония серого и зеленого прохладна и жива, в осанке фигуры отсутствует оттенок томности, который присутствует в самых пылких из типичных испанцев. Мы словно перешли в другой и более прохладный воздух.

Композиция этой картины тоже особенно восхитительна. Субъект стоит, слегка наклонившись вперед, левая рука покоится на бедре, другая перебирает нитку жемчуга, вокруг плеча — прозрачный шарф, который развевается от фигуры на бедрах, небо атмосферно, есть фон из деревьев, реки и моста. Слева на холсте в композицию входит железная балюстрада, изогнутая в свободные, грациозные кривые, прекрасно нарисованная и написанная в верном тоне, самым счастливым образом добавляя к декоративному эффекту.

Это тот класс картин, в которых Сулоага проявляет себя лучше всего. Типажи дают ему адекватную возможность проявить способность к проницательной дискриминации, которой он одарен, не вызывая к жизни ироничный темперамент, который с холодным любопытством размышляет над таким холстом, как «Старый бульвардье», дальше которого цинизм может зайти лишь немногим. Можно было бы резонно утверждать, что только в сюжетах, вызывающих как можно больше свидетельств темперамента и характера художника, мы можем полностью измерить его силу. Импульс, однако, который обращает его взгляд к тем физиономиям, что предлагают богатейшую награду для исследующего взгляда, является частью его силы, как и его выбор сюжетов, о которых он может говорить, как выразился один из его французских критиков на своем языке.

Примечания транскрибатора:

Слово esthetic оставлено как есть по всему тексту. Сложные слова оставлены как есть по всему тексту. Альтернативное и оригинальное написание сохранено, включая Rijksmuseum и Rijks Museum.

Орфография и пунктуация по номерам страниц:

Страница

3 — Tiger devouring a Gavial of the Ganges изменено на Devouring.

12 — the patine of commerce [вставлена точка] «The ideal

27 — fluent handling and the mystery of tone изменено на mastery.

44 — In Les Mâitre Contemporains, M. Paul Mongré thus изменено на Maître.

45 — but the abounding enthusisam of the latter изменено на enthusiasm.

61 — the Gobbi, the Beggars? вставлен вопросительный знак и закрывающие кавычки.

74 — Years 1827 and 1828 изменены на 1627 и 1628 соответственно.

82 — (Städel Gallery) in the Museum of Brussels, изменено на (Städel Gallery), in the Museum of Brussels,

84 — those set in the Virign's изменено на Virgin's.

85 — physical anguish that mark the figure изменено на marks.

92 — his most temperate moods, the Pieta изменено на Pietà.

100 — 1831 изменено на 1631.

132 — of the two painters, Jordaen's silvery Jordaen's оставлено как есть. Исправлено было бы Jordaens'. Jordaens — имя художника.

138 — In the "Frohliche Heimkehr" at Amsterdam изменено на Fröhliche.

174 — slightest accent made an impresssion изменено на impression.

174 — With the lovely "Mercedes," изменено на Mercedès.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back