ЭССЕ ОБ ИСКУССТВАХ И РЕМЕСЛАХ

Эссе об искусствах и ремеслах

Членов Общества выставок искусств и ремесел

С предисловием Уильяма Морриса

Лондон RIVINGTON, PERCIVAL, & CO. 1893

ПРЕДИСЛОВИЕ

Представленные ниже статьи не нуждаются в пояснениях, поскольку они посвящены отдельным аспектам искусств и ремесел. Мистер Крейн изложил цели Общества выставок искусств и ремесел как выставочного общества, поэтому мне нет нужды подробно останавливаться на этой стороне книги. Однако я напишу несколько слов о том, как, на мой взгляд, нам следует относиться к нынешнему положению того возрождения декоративного искусства, одним из свидетельств которого является наше Общество.

И прежде всего, сам факт «возрождения» показывает, что вышеупомянутые искусства были при смерти. При любых подобных переменах новое не появляется до тех пор, пока в старом почти или совсем не останется жизни, и все же старое, даже будучи почти мертвым, продолжает существовать в разложении и отказывается уйти с дороги и быть достойно похороненным. Таким образом, пока возрождение продвигается вперед и создает нечто стоящее, период разложения идет от худшего к еще худшему, пока не доходит до точки, когда его становится невозможно терпеть, и оно исчезает. Приведем конкретный пример: в наши дни возводится много зданий, которые (несмотря на наш эклектизм, на отсутствие традиционного стиля) по крайней мере хорошо спроектированы и радуют глаз; тем не менее, общее строительство настолько безнадежно уродливо и вульгарно, что люди со вкусом начинают жалеть о коричневых кирпичных коробках с их слабыми и безделушными попытками украшательства, которые характеризуют стиль строительства, бытовавший в конце прошлого и начале этого века, потому что в нем есть хоть какой-то стиль и даже некоторое достоинство проекта, пусть даже отрицательное.

Положение, с которым нам приходится иметь дело, таково: отсутствие красоты в современной жизни (декоративности в лучшем смысле этого слова), которое в первой половине века оставалось незамеченным, теперь признается частью общества как зло, которое необходимо исправить, если это возможно; однако подавляющая часть цивилизованного человечества вовсе не ощущает этого недостатка, так что не существует общего чувства красоты, которое принудило бы нас к созданию ощущения искусства, что, в свою очередь, заставило бы нас подхватить оборванные нити традиции и вновь создавать подлинное органическое искусство. То искусство, которое у нас есть, — это не работа массы ремесленников, не осознающих никакого определенного стиля, но создающих красоту инстинктивно; они скорее озабочены желанием выпустить добротную работу, нежели стремлением к положительной красоте. Это был основной движущий мотив искусства прошлых эпох; но наше искусство — это работа небольшого меньшинства, состоящего из образованных людей, полностью осознающих свою цель создания красоты и отличающихся от основной массы рабочих обладанием этой целью.

Я, конечно, не игнорирую тот факт, что существует школа художников, принадлежащих к этому десятилетию, которые утверждают, что красота не является неотъемлемой частью искусства; они рассматривают его скорее как инструмент для констатации факта или демонстрации интеллектуального наблюдения и мастерства художника. На первый взгляд может показаться, что такая школа представляет интерес сама по себе как подлинное традиционное развитие искусства восемнадцатого века, которое, как и все интеллектуальные движения того столетия, было отрицательным и разрушительным; и тем более, что вышеупомянутая школа связана скорее с наукой, чем с искусством. Но при более внимательном рассмотрении дела станет ясно, что эта школа не может претендовать на особый интерес с точки зрения традиции. Ибо искусство восемнадцатого века совершенно не осознавало своей склонности к уродству и ничтожности, тогда как современные «импрессионисты» громко провозглашают свою враждебность к красоте и не менее осознают свою цель, чем художники возрождения — свое стремление приобщиться к традиционному искусству прошлого.

Здесь мы имеем, с одной стороны, школу, которая скорее пробивается, чем дрейфует в область эмпирической науки наших дней, и другую, которая может работать лишь через наблюдение искусства, которое когда-то было органичным, но умерло столетия назад, оставив нам то, что к настоящему времени стало лишь обломками его блестящей и пылкой жизни, в то время как огромная масса цивилизации продолжает жить, довольствуясь тем, что почти полностью отказывается от искусства. Тем не менее, художники обеих упомянутых школ, несомненно, честны и полны рвения в поисках искусства в условиях современной цивилизации; то есть у них есть много общего со школами традиции: они делают то, к чему чувствуют побуждение, и публика была бы совершенно неправа, полагая, что ими движет лишь жеманство.

Теперь мне кажется, что этот импульс у людей определенных умов и настроений к определенным формам искусства, этот подлинный эклектизм — это все, на что мы можем рассчитывать в условиях современной цивилизации; что мы не можем ожидать никакого общего импульса к изобразительному искусству, пока цивилизация не будет преобразована в какое-то иное состояние жизни, детали которого мы не можем предвидеть. Давайте же извлечем из этого лучшее и признаем, что те, кто занимается искусством, должны в наши дни осознавать эту практику; осознавать, я имею в виду, что они либо добавляют определенное количество художественной красоты и интереса к товару, который, если бы он был произведен обычным способом, не имел бы никакой красоты или художественного интереса, либо создают произведения искусства, восполняя недостаток традиции усердным воспитанием в себе чувства красоты (с позволения импрессионистов), мастерства рук и тонкости наблюдения, без чего можно получить лишь суррогат искусства; а также, насколько мы можем, привлечь внимание публики к тому факту, что есть несколько человек, которые делают это и даже зарабатывают этим на жизнь, и что поэтому, несмотря на разрушительную традицию нашего недавнего прошлого, несмотря на великую революцию в производстве товаров, которую только этот век увидел на пути к завершению и которая на первый взгляд, а возможно, и по сути, враждебна искусству, несмотря на все трудности, которые эволюция поздних дней общества создала на пути той стороны человеческого удовольствия, которая называется искусством, все еще существует меньшинство, в котором много жизни, которое не довольствуется тем, что называется утилитаризмом, что в переводе означает безрассудную трату жизни в погоне за средствами к жизни.

Именно этому сознательному культивированию искусства и попытке заинтересовать им публику Общество выставок искусств и ремесел поставило своей целью помогать, привлекая особое внимание к той действительно важнейшей стороне искусства — украшению утилитарных предметов путем придания им подлинной художественной отделки вместо торговой.

УИЛЬЯМ МОРРИС. Июль 1893 г.

CONTENTS

PAGE
Of the Revival of Design and Handicraft: with Notes on the Work of the Arts and Crafts Exhibition Society. Walter Crane | 1
Textiles. William Morris | 22
Of Decorative Painting and Design. Walter Crane | 39
Of Wall Papers. Walter Crane | 52
Fictiles. G. T. Robinson | 62
Metal Work. W. A. S. Benson | 68
Stone and Wood Carving. Somers Clarke | 81
Furniture. Stephen Webb | 89
Stained Glass. Somers Clarke | 98
Table Glass. Somers Clarke | 106
Printing. William Morris and Emery Walker | 111
Bookbinding. T. J. Cobden-Sanderson | 134
Of Mural Painting. F. Madox Brown | 149
Of Sgraffito Work. Heywood Sumner | 161
Of Stucco and Gesso. G. T. Robinson | 172
Of Cast Iron. W. R. Lethaby | 184
Of Dyeing as an Art. William Morris | 196
Of Embroidery. May Morris | 212
Of Lace. Alan S. Cole | 224
Of Book Illustration and Book Decoration. Reginald Blomfield | 237
Of Designs and Working Drawings. Lewis F. Day | 249
Furniture and the Room. Edward S. Prior | 261
Of the Room and Furniture. Halsey Ricardo | 274
The English Tradition. Reginald Blomfield | 289
Carpenters' Furniture. W. R. Lethaby | 302
Of Decorated Furniture. J. H. Pollen | 310
Of Carving. Stephen Webb | 322
Intarsia and Inlaid Wood-Work. T. G. Jackson | 330
Woods and other Materials. Stephen Webb | 345
Of Modern Embroidery. Mary E. Turner | 355
Of Materials. May Morris | 365
Colour. May Morris | 376
Stitches and Mechanism. Alan S. Cole | 387
Design. John D. Sedding | 405
On Designing for the Art of Embroidery. Selwyn Image | 414

О ВОЗРОЖДЕНИИ ДИЗАЙНА И РЕМЕСЛА: С ЗАМЕТКАМИ О РАБОТЕ ОБЩЕСТВА ВЫСТАВОК ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ

Декоратор и ремесленник до сих пор имели мало возможностей демонстрировать свою работу на публике, или, вернее, обращаться к ней на строго художественных основаниях в том же смысле, что и живописец; и довольно странное положение дел сложилось в то время, когда искусства, возможно, более востребованы и, безусловно, более обсуждаемы, чем когда-либо прежде, а украшение домов, для тех, кому это возможно, стало в некоторых случаях почти религией, так мало известно о действительном проектировщике и создателе (в отличие от производителя-собственника или посредника) тех привычных вещей, которые вносят такой вклад в комфорт и утонченность жизни — наших стульев и шкафов, наших ситцев и обоев, наших ламп и кувшинов — ларов и пенатов наших домов, которые с прикосновением времени и ассоциаций часто начинают восприниматься с такой особой привязанностью.

И это состояние дел в отношении прикладного искусства не лишено объяснения, поскольку неоспоримо, что при современной промышленной системе тот личный элемент, который так важен во всех формах искусства, был отодвинут все дальше и дальше на задний план, пока производство того, что называется декоративными объектами, и поставка декоративных дополнений в целом, вместо того чтобы вырастать из органических потребностей, не стали при неправильном применении машин, движимые острой конкуренцией торговли, чисто коммерческими делами — вопросами спроса и предложения на рынке, искусственно стимулируемыми и контролируемыми искусством рекламодателя и продавца, соревнующихся друг с другом за благосклонность капризной и преходящей моды, которая в наши дни слишком часто занимает место подлинной любви к искусству.

В последние годы, однако, происходит своего рода возрождение как протест против убеждения, что со всеми нашими современными механическими достижениями, комфортом и роскошью жизнь становится «уродливее с каждым днем», как выразился мистер Моррис. Даже наши художники вынуждены полагаться скорее на случайную красоту, которая, подобно пробивающемуся лучу сквозь лондонский туман, иногда освещает и преображает убогую обыденность повседневной жизни. Мы не можем, однако, жить сенсационными эффектами, не ослабляя нашего чувства формы и равновесия — короче говоря, красоты. Мы не можем сосредоточить наше внимание на живописном и графическом искусстве и прийти к тому, чтобы рассматривать его как единственную форму, достойную преследования, не теряя нашего чувства конструкции и способности к адаптации в дизайне ко всем видам самых разных материалов и целей — того чувства связи — того архитектонического чувства, которое воздвигло великие памятники прошлого.

Истинный корень и основа всего искусства лежат в ремеслах. Если нет места или шанса на признание для подлинно художественной силы и чувства в дизайне и мастерстве — если искусство не признается в самом скромном предмете и материале и не ощущается столь же ценным по-своему, как более высокооплачиваемое живописное мастерство, — искусства не могут находиться в здоровом состоянии; и если художники перестанут встречаться среди ремесел, существует большая опасность, что они исчезнут и из искусств, превратившись вместо этого в производителей и продавцов.

Именно с целью придания некоторого зримого выражения этим взглядам были организованы выставки Общества искусств и ремесел.

Как и следовало ожидать, пришлось столкнуться со многими трудностями. В стремлении воздать должное ответственному дизайнеру и рабочему иногда оказывалось трудно сделать это среди очень многочисленных мастеров (в некоторых случаях), которые в наших промышленных условиях вносят свой вклад в создание произведения.

Легко понять, что организация выставок такого характера и с такими целями, как было заявлено, — дело гораздо менее простое, чем обычная выставка картин. Вместо того чтобы иметь массив художников, чьи имена и адреса есть в каждом каталоге, наш круг, так сказать, вне личного знакомства Комитета, должен был быть обнаружен. Под обозначением «Такой-то и Ко» может скрываться не один искусный дизайнер и ремесленник; а индивидуальные и независимые художники в дизайне и ремесле пока еще редки.

Однако, веря, как было выражено в другом месте, что мало пользы питать дерево у верхушки, если оно умирает у корня, и что, живое или умирающее, желательность точного диагноза, пока есть хоть какое-то сомнение в нашем художественном здоровье, будет сразу признана, Общество решило попробовать провести эксперимент и открыло свою первую выставку.

Прием, оказанный ей, настолько оправдал наш призыв к должному признанию искусств и ремесел дизайна и нашу веру в их фундаментальную важность — объем общественного интереса и поддержки, оказанной выставке, фактически, намного превзошел наши ожидания, — что было решено провести вторую по тем же принципам и попытаться осуществить, с большей полнотой, чем это удалось сначала, те принципы работы, идеи и цели в искусстве, за которые мы выступали, и сделать выставку своего рода точкой сбора для всех сочувствующих работников.

Рассматривая дизайн как разновидность языка, способного к очень разнообразному выражению через посредство различных методов и материалов, естественно следует, что существует огромная разница между одной обработкой и другой, как дизайна, так и материала; и, более того, каждый материал имеет свою собственную надлежащую емкость и соответствующий диапазон выражения, так что делом сочувствующего рабочего становится обнаружить это и дать ему должное расширение.

За отсутствие этого проницательного чувства никакое количество механической гладкости или имитационного мастерства не может компенсировать; и очевидно, что любая попытка имитировать или передать качества, присущие одному материалу, в другом ведет рабочего на ложный путь.

Теперь нам остается только рассмотреть, насколько большая часть работы, обычно производимой под рубрикой того, что называется «промышленным искусством», зависит от этого самого ложного качества имитации (будь то дизайн или материал), чтобы показать, как далеко мы отошли в обычных процессах производства и стандартах торговли от примитивных и истинных художественных инстинктов. Спрос, искусственно стимулируемый, направлен меньше на мысль или красоту, чем на новизну, и применяются все виды механических изобретений, главным образом с целью увеличения скорости производства и уменьшения его стоимости, не обращая внимания на тот факт, что что-либо в природе плохого или ложного искусства дорого при любой цене.

Простые материалы и поверхности бесконечно предпочтительнее неорганического и неуместного орнамента; однако нет ни одного простейшего предмета повседневного обихода, сделанного рукой человека, который не был бы способен получить некоторое прикосновение искусства — лежит ли оно в планировке и пропорциях, или в окончательном декоративном убранстве; будь то работа кузнеца, плотника, резчика, ткача или гончара, и других незаменимых ремесел.

С организацией промышленности в широком масштабе и огромным применением машин в интересах конкурентного производства ради прибыли, когда и искусство, и промышленность вынуждены обращаться к нереальному и безличному среднему, а не к реальным и личным «вам» и «мне», неудивительно, что красота стала отделенной от пользы, и что попытки уступить ее требованиям и желание ее слишком часто означают необдуманное украшательство бессмысленным и несвязанным орнаментом.

Сам производитель, дизайнер и ремесленник тоже были упущены из виду, а его личность поглощена личностью коммерческой фирмы, так что мы достигли reductio ad absurdum безличного художника или ремесленника, пытающегося производить вещи красоты для безличной и неизвестной публики — чисто предположительное дело от начала до конца.

В таких условиях вряд ли удивительно, что искусства дизайна пришли в упадок, и что идея искусства стала ограничиваться живописной работой (где, по крайней мере, художник может быть известен, в некотором отношении к своей публике, и сравнительно свободен).

Частично как протест против такого положения вещей, а частично для концентрации пробужденного чувства красоты в аксессуарах жизни, Общество выставок искусств и ремесел начало свою работу.

Движение, однако, к возрождению дизайна и ремесла, усилие объединить — или, вернее, воссоединить — художника и ремесленника, столь разделенных промышленными условиями нашего века, растет и набирает силу уже некоторое время. Оно отражает в искусстве интеллектуальное движение исследования фундаментальных принципов и потребностей и является практическим выражением философии обусловленного. Правда, оно имеет много разных сторон и проявлений, находится под многими разными влияниями и движимо разными целями. Для одних вопрос тесно связан с коммерческим процветанием Англии и ее доблестью в конкурентной гонке за богатство; для других достаточно, если продвигается социальное благополучие и счастье ее народа, и что прикосновение искусства должно облегчить труд безрадостных жизней. Движение, действительно, представляет в некотором смысле бунт против жесткой механической условной жизни и ее нечувствительности к красоте (совсем другое дело — орнамент). Это протест против так называемого промышленного прогресса, который производит некачественные товары, дешевизна которых оплачивается жизнями их производителей и деградацией их пользователей. Это протест против превращения людей в машины, против искусственных различий в искусстве и против того, чтобы делать немедленную рыночную стоимость, или возможность прибыли, главным критерием художественного достоинства. Оно также выдвигает притязание всех и каждого на общее владение красотой в вещах обычных и привычных и пробудило бы чувство этой красоты, притупленное и подавленное, как оно сейчас слишком часто бывает, либо, с одной стороны, роскошными излишествами, либо, с другой, отсутствием самых обычных потребностей и грызущей тревогой за средства к существованию; не говоря уже о повседневных уродствах, к которым мы приучили наши глаза, сбитые с толку потоком ложного вкуса или омраченные поспешной жизнью современных городов, в которых существуют огромные скопления человечества, одинаково удаленные как от искусства, так и от природы и их добрых и облагораживающих влияний.

Оно утверждает, более того, ценность практики ремесла как хорошей тренировки способностей и как наиболее ценного противодействия тому перенапряжению чисто умственных усилий в условиях жесткой конкуренции дня; помимо очень здорового и реального удовольствия в создании вещи с претензиями на искусство и красоту, борьбы с упрямыми техническими необходимостями, которые отказываются быть опровергнутыми, и триумфа над ними. И, наконец, таким образом требуя для человека этого примитивного и общего восторга в обычных вещах, сделанных красивыми, оно делает через искусство великого социализатора для общей и родственной жизни, для сочувственного и полезного товарищества, и требует условий, при которых ваш художник и ремесленник будут свободны.

«Посмотрите, как много огня разжигает маленький огонь». Некоторые могут подумать, что это обширная программа — отдаленный идеал для чисто художественного движения. И все же, если возрождение искусства и ремесла — не просто театральный и имитационный импульс; если это не просто удовлетворение мимолетного каприза моды или требования торговли; если оно имеет реальность и свои собственные корни; если это не просто деликатная роскошь — маленький отблеск цвета в конце мрачного дня, — это вряд ли может означать меньше, чем то, что я написал. Это должно означать либо закат, либо рассвет.

Успех, который до сих пор сопутствовал усилиям нашего Общества, сочувствие и отклик, вызванные требованиями, которые были выдвинуты нами от имени искусств и ремесел дизайна, и (несмотря на трудности и несовершенства) я думаю, можно сказать, характер наших выставок, и, последнее, но не менее важное, общественный интерес и поддержка, проявленные различными способами и из разных частей страны, во многом доказали как их необходимость, так и важность.

Поэтому мы были воодушевлены открыть третью выставку осенью 1890 года. В этой последней целью Общества было сделать ведущими чертами два ремесла, в которых хороший дизайн и ремесло имеют первостепенное значение, а именно: мебель и вышивку; и были предприняты попытки собрать хорошие примеры каждого.

Можно отметить, что в то время как некоторые известные фирмы, которые до сих пор держались в стороне, теперь выставлялись с нами, старая трудность с именами ответственных исполнителей продолжалась; но в то время как некоторые уклонялись от вопроса, другие были образцами точности в этом отношении, доказывая, что в этом, как и в других вопросах, где есть воля, есть и путь.

Общество выставок искусств и ремесел, хотя поначалу по необходимости зависящее от работы сравнительно ограниченного круга, не имело желания быть более узким, чем позволяет признание определенных фундаментальных принципов в дизайне, и, действительно, желало лишь получать и показывать лучшее в своем роде в современном дизайне и ремесле. Суждение не всегда безошибочно, и лучшее не всегда находится под рукой, и на смешанной выставке трудно поддерживать неизменный стандарт. В настоящее время, действительно, выставку можно назвать лишь необходимым злом; но это единственный способ получить стандарт и дать огласку работам дизайнера и ремесленника; но это должен быть более или менее компромисс, и, конечно, нельзя сделать больше, чем сделать выставку современной работы представительной для текущих идей и мастерства, поскольку невозможно выйти за пределы нашего собственного времени.

В некоторых кругах, по-видимому, предполагалось, что наши выставки призваны апеллировать, путем демонстрации дешевых и продаваемых изделий, к тому, что грубо называют «массами»; мы апеллируем ко всем, безусловно, но следует помнить, что дешевизна в искусстве и ремесле почти невозможна, за исключением некоторых форм более или менее механического воспроизводства. Фактически, дешевизна, как правило, в смысле низкоценового производства, может быть получена только ценой дешевизны — то есть удешевления человеческой жизни и труда; безусловно, в действительности, самая расточительная и экстравагантная дешевизна! Трудно понять, как в нынешних экономических условиях может быть иначе. Искусство — это, в истинном смысле, в конце концов, венец и цветение жизни и труда, и мы не можем разумно ожидать получить этот венец, кроме как по истинной стоимости человеческой жизни и труда, результатом которых он является.

Конечно, есть разница в стоимости между материалами, которую нужно принимать во внимание: стол может быть из дуба или из ели; ткань может быть из шелка или из льна; но труд, мастерство, вкус, интеллект, мысль и фантазия, которые придают чувство искусства работе, почти одинаковы, и, будучи связанными с человеческими жизнями, нуждаются в средствах жизни в ее завершении для их надлежащего поддержания.

Во всяком случае, я думаю, можно сказать, что принцип существенного единства и взаимозависимости искусств был снова утвержден — братство дизайнера и ремесленника; это что-то значит, какими бы несовершенствами или недостатками ни было омрачено его признание.

Представляя этот принцип публике, Общество выставок искусств и ремесел с самого начала пользовалось как лекцией и эссе, так и демонстрацией примеров. Лекции и демонстрации проводились во время выставок, а эссе, написанные известными работниками в ремеслах, о которых они рассказывали, сопровождали каталоги. Эти статьи теперь собраны вместе и пересмотрены их авторами, и появляются в книжной форме под редакцией мистера Уильяма Морриса, чье имя практически ассоциировалось с возрождением красоты в искусствах и ремеслах дизайна многими способами до того, как наше Общество появилось на свет, и который со своими сотрудниками может быть назван пионером нашего английского Возрождения, которое мы искренне желаем развивать и увековечивать.

Каждое движение, которое имеет какую-либо субстанцию и жизнеспособность, должно ожидать столкновения с искажением фактов и даже оскорблениями, а также сочувствием и поддержкой. В своей работе до сих пор Общество, к которому я имею честь принадлежать, возможно, получило свою долю и того, и другого.

Те, кто привержен поддержке существующих условий, будь то в искусстве или общественной жизни, всегда чувствительны к нападкам на свои слабые места, и невозможно избежать их задевания любому человеку, который осмеливается смотреть на дюйм или два дальше непосредственного настоящего. Но враждебность одних — такой же признак жизнеспособности и прогресса, как и сочувствие других. Солнце светит жарче, когда путешественник поднимается на холм; и мы должны довольствоваться тем, чтобы оставить оценку нашей работы безотказному испытанию временем.

Уолтер Крейн.

ТЕКСТИЛЬ

Существует несколько способов украшения тканой ткани: (1) настоящий гобелен, (2) ковроткачество, (3) механическое ткачество, (4) печать или роспись и (5) вышивка. С четырнадцатого века не было никакого улучшения (действительно, что касается основных процессов, никакого изменения) в производстве товаров во всех этих отраслях, насколько это касается самих товаров; какие бы улучшения ни были введены, они были чисто коммерческими и имели отношение лишь к снижению стоимости производства; более того, коммерческие улучшения в целом были решительно вредны для качества самих товаров.

Благороднейшим из ткацких искусств является гобелен, в котором нет ничего механического: его можно рассматривать как мозаику из кусочков цвета, составленную из окрашенных нитей, и он способен создавать настенный орнамент любой степени сложности в надлежащих пределах тщательно продуманной декоративной работы.

Как и во всяком настенном декоре, первое, что нужно учитывать при проектировании гобелена, — это сила, чистота и элегантность силуэта изображаемых объектов, и ничто расплывчатое или неопределенное недопустимо. Но от него можно ожидать особых достоинств. Глубина тона, богатство цвета и изысканная градация оттенков легко достижимы в гобелене; и он также требует той четкости и обилия красивых деталей, которые были особой характеристикой полностью развитого средневекового искусства. Стиль даже лучшего периода Возрождения совершенно не подходит для гобелена: соответственно, мы обнаруживаем, что гобелен сохранял свой готический характер дольше, чем любое другое из изобразительных искусств. Сравнение настенных ковров в Большом зале Хэмптон-Корта с теми, что в Солярии или Гостиной, сделает это превосходство более раннего дизайна для его цели ясным любому, кому не чуждо художественное восприятие: и сравнение тем более справедливо, что как готические гобелены Солярия, так и постготические ковры Зала являются выдающимися хорошими в своем роде. Не вдаваясь в описание процесса ткачества гобелена, что было бы бесполезно без иллюстраций, я могу сказать, что в отличие от механического ткачества, основа совершенно скрыта, в результате чего цвета настолько тверды, насколько это возможно сделать в живописи.

Ковроткачество несколько сродни гобелену: оно также совершенно немеханическое, но его использование в качестве напольного покрытия несколько принижает его, особенно в наших северных или западных странах, где люди выходят с грязных улиц в комнаты, не снимая обуви. Ковроткачество, несомненно, возникло среди народов, ведущих кочевой образ жизни, и для такого жилища, как палатка, ковры — лучшие из возможных украшений.

Ковры образуют мозаику из маленьких квадратов камвольных, или волосяных, или шелковых нитей, привязанных к грубому холсту, который делается по мере продвижения работы. Из-за сравнительной грубости работы дизайны всегда должны быть очень элементарными по форме и лишь намекать на формы листвы, цветов, зверей и птиц и т. д. Мягкие градации оттенков, к которым склонен гобелен, не подходят для ковроткачества; красота и разнообразие цвета должны быть достигнуты гармоничным сопоставлением оттенков, ограниченных разумно выбранными контурами; и узор должен лежать абсолютно плоско на земле. В целом, при проектировании ковров метод контраста — лучший для использования, и синий и красный, довольно откровенно использованные, с белыми или очень светлыми контурами на темном фоне, и черный или какой-то очень темный цвет на светлом фоне — это основные цвета, на которые должен полагаться дизайнер.

Делая вышеуказанные замечания, я думал только о подлинных или ручной работы коврах. Механически изготовленные ковры сегодняшнего дня должны рассматриваться как суррогаты ради дешевизны. Из них бархатный ворс и брюссельские — это просто грубый камвольный бархат, сотканный на проволоках, как и другой бархат, и разрезанный, в случае бархатного ворса; а ковры Киддерминстера — это плотные ткани, в которых используется обилие основы (основа на каждый уток) ради износа. Бархатные ковры требуют того же вида дизайна, что касается цвета и качества, что и настоящие ковры; только, поскольку цвета обязательно ограничены в количестве, а узор должен повторяться на определенных расстояниях, дизайн должен быть проще и меньше, чем в настоящем ковре. Ковер Киддерминстера требует небольшого дизайна, в котором различные плоскости, или слои, как их называют, хорошо переплетены.

Механическое ткачество должно повторять узор на ткани в сравнительно узких пределах; количество цветов также ограничено в большинстве случаев четырьмя или пятью. В большинстве тканей, сотканных таким образом, поэтому, лучший план кажется выбрать приятный цвет фона и наложить узор, состоящий в основном либо из более светлого оттенка этого цвета, либо из цвета, не находящегося в очень сильном контрасте с фоном; а затем, если вы используете несколько цветов, осветить это общее расположение либо более сильным контуром, либо пятнами более сильного цвета, тщательно расположенными. Часто более светлого оттенка на более темном достаточно, и вряд ли требует чего-то еще: некоторые очень красивые ткани — это просто дамасты, в которых основа и уток одного цвета, но другой тон получается за счет того, что фигура и фон сотканы с более длинным или коротким саржевым переплетением: табби очень часто связывается основой, атлас гораздо реже. В любом случае, узорчатые полотна, произведенные механическим ткачеством, если орнамент должен быть эффективным и стоящим того, требуют той же готической четкости и ясности деталей, о которых говорилось ранее: геометрическая структура узора, которая является необходимостью во всех повторяющихся узорах, должна быть смело подчеркнута, чтобы отвлечь глаз от случайных фигур, которые повторение узора склонно производить.

Бессмысленные полосы и пятна и другие мучения простой саржи полотна, которые так распространены в тканом орнаменте восемнадцатого века и в наши времена, следует тщательно избегать: все эти вещи — последнее прибежище утомленного изобретения и презрения к простой и свежей красоте, которая приходит от сочувственного намека на естественные формы: если узор энергично и твердо нарисован с истинным чувством красоты линии и силуэта, игра света и тени на материале простой саржи даст все необходимое разнообразие. Я приглашаю своих читателей сделать еще одно сравнение: пойти в Музей Южного Кенсингтона и изучить бесценные фрагменты тканей тринадцатого и четырнадцатого веков сирийского и сицилийского производства, или почти столь же красивые полотна персидского дизайна, которые более поздние по дате, но пронизаны чистейшим и лучшим восточным чувством; они могут также отметить великолепные ткани, произведенные в основном в Италии в позднем Средневековье, которые непревзойденны по богатству и эффекту дизайна, и когда они запечатлели в своих умах произведения этой великой исторической школы, пусть они противопоставят им работу подлого периода Помпадур, минуя ранний семнадцатый век как период перехода к коррупции. Они тогда (если, еще раз, у них есть реальное художественное восприятие) увидят сразу разницу между результатами неудержимого воображения и любви к красоте, с одной стороны, и, с другой, беспокойной и усталой пустоты ума, вынужденной требованиями моды сделать что-то с невинной поверхностью ткани, чтобы отличить ее на рынке от других тканей; между ручной работой свободного ремесленника, делающего, как ему угодно, свою работу, и каторжным трудом «оперативника», поставленного на свою задачу торговцем, конкурирующим за заказ легкомысленной публики, которая забыла, что существует такая вещь, как искусство.

Следующий метод украшения ткани — это роспись или печать на ней красителями. Что касается росписи тканей красителями вручную, что, несомненно, является очень старым и широко практикуемым искусством, то оно теперь совершенно исчезло (современное общество недостаточно богато, чтобы платить необходимую цену за такую работу), и его место теперь заняла печать блоком или цилиндрической машиной. Замечания, сделанные о дизайне для механически сотканных тканей, применимы довольно сильно к этим печатным тканям: только, во-первых, возможна большая игра деликатного и красивого цвета, и большее разнообразие цвета также; и во-вторых, гораздо больше можно использовать штриховку и точечную технику, которые очевидно подходят к методу блочной печати. В многоцветных печатных тканях откровенный красный и синий снова являются опорами цветового расположения; эти цвета, смягченные более бледными оттенками красного, очерченные черным и сделанные более нежными добавлением желтого в небольших количествах, в основном формирующего часть ярковатых зеленых, составляют окраску старых персидских принтов, которые доводят искусство так далеко, как оно может быть доведено.

Нужно добавить, что никакой текстильный орнамент не пострадал так сильно, как печать на ткани, от тех вышеупомянутых коммерческих изобретений. Сто лет назад процессы печати на ткани мало отличались от тех, что использовали индейцы и персы; и даже до сорока лет назад они производили цвета, которые сами по себе были достаточно хороши, как бы нехудожественно они ни использовались. Затем пришло одно из самых удивительных и самых бесполезных изобретений современной химии, а именно красители, сделанные из каменноугольной смолы, производящие серию отвратительных цветов, грубых, мертвенно-бледных — и дешевых, — которые каждый человек со вкусом ненавидит, но от которых, тем не менее, мы никак не можем избавиться, пока не сможем успешно бороться против рока дешевого и гадкого, который нас постиг.

Последним из методов украшения ткани идет вышивка: о дизайне для которой нужно сказать, что одной из ее целей должна быть демонстрация красивого материала. Более того, она не стоит того, чтобы ее делать, если она не является либо очень обильной и богатой, либо очень деликатной — или и тем, и другим. Для такого искусства ничего лоскутного или обрывочного, или полуголодного не должно быть сделано: нет оправдания тому, чтобы делать что-либо, что не является поразительно красивым; и это тем более, что изобилие красоты работы Востока и средневековой Европы, и даже времени Возрождения, под рукой, чтобы упрекнуть нас. Может быть хорошо здесь предупредить тех, кто занят вышивкой, против слабых имитаций японского искусства, которые так катастрофически распространены среди нас. Японцы — восхитительные натуралисты, удивительно искусные рисовальщики, ловкие сверх всех других в простом исполнении всего, за что они берутся; а также великие мастера стиля в определенных узких ограничениях. Но при всем этом японский дизайн абсолютно бесполезен, если он не выполнен с японским мастерством. По правде говоря, при всех их блестящих качествах как ремесленников, которые так ослепили нас, у японцев нет архитектурного, а следовательно, и декоративного инстинкта. Их произведения искусства изолированы и пусто индивидуалистичны, и, как следствие, если только они не поднимаются, как они иногда это делают, до достоинства намека на картину (всегда лишенную человеческого интереса), они остаются просто удивительными игрушками, вещами, совершенно вне рамок эволюции искусства, которая, повторяю, не может быть продолжена без архитектурного чувства, которое связывает ее с историей человечества.

В заключение некоторыми общими замечаниями о проектировании для текстиля: целью должно быть сочетание ясности формы и твердости структуры с тайной, которая приходит от обилия и богатства деталей; и это легче достижимо в тканых товарах, чем в плоском расписном декоре и обоях; потому что в первых ткани обычно висят складками и узор более или менее разбит, в то время как в последних он разложен плоско против стены. Не вводите никаких линий или объектов, которые не могут быть объяснены структурой узора; именно эта логическая последовательность формы, этот рост, который выглядит так, как если бы, при данных обстоятельствах, он не мог быть иным, предотвращает утомление глаза повторением узора.

Никогда не вводите никакой штриховки с целью сделать объект выглядящим круглым; какую бы штриховку вы ни использовали, она должна использоваться только для объяснения, чтобы показать, что вы имеете в виду под тем или иным куском рисунка; и даже с этим вам лучше быть экономным.

Не бойтесь больших узоров; если они правильно спроектированы, они более спокойны для глаза, чем маленькие: в целом, узор, где структура большая, а детали сильно разбиты, является наиболее полезным. Большие узоры не обязательно поразительны; это происходит скорее от сильного рельефа фигуры от фона, или негармоничной окраски: красивая и логичная форма, отделенная от фона хорошо управляемым контрастом или градацией и лежащая плоско на фоне, никогда не утомит глаз. Очень маленькие комнаты, так же как и очень большие, выглядят лучше всего, украшенные большими узорами, что бы вы ни делали со средними.

В качестве окончательных максим: никогда не забывайте материал, с которым вы работаете, и старайтесь всегда использовать его для того, что он может делать лучше всего: если вы чувствуете себя стесненным материалом, в котором вы работаете, вместо того чтобы быть поддержанным им, вы до сих пор не выучили свое дело, не больше, чем несостоявшийся поэт, который жалуется на трудность письма в размере и рифме. Особые ограничения материала должны быть удовольствием для вас, а не помехой: дизайнер, поэтому, должен всегда тщательно понимать процессы особого производства, с которым он имеет дело, или результатом будет просто tour de force. С другой стороны, именно удовольствие в понимании возможностей особого материала и использование их для намека (не имитации) на естественную красоту и инцидент дает raison d'être декоративного искусства.

Уильям Моррис.

О ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ И ДИЗАЙНЕ

Термин «декоративная живопись» подразумевает существование живописи, которая не является декоративной: странное положение дел для искусства, которое прежде всего и в первую очередь обращается к глазу. Если мы оглянемся на времена, когда искусства и ремесла были в своем наиболее процветающем и энергичном состоянии и жили вместе, как братья, в единстве — скажем, в пятнадцатый век — такого различия не существовало. Живопись отличалась только своим применением и по степени, а не по роду. В росписи рукописи, панелей сундука, потолка, стены или алтарного образа художник был одинаково — как бы ни отличались его тема и концепция — одержим первостепенным импульсом украшать, делать пространство или поверхность, с которой он имел дело, столь же прекрасными для глаза в дизайне и цвете, насколько у него было мастерства.

Искусство живописи, однако, стало значительно дифференцироваться с тех дней. Мы здесь, в девятнадцатом веке, обременены многими различиями в искусстве. Очевидно, есть много живописи, которая не является декоративной или орнаментальной в каком-либо смысле, которая действительно имеет совсем другие цели. Это может быть представление более поверхностных природных фактов, фаз или случайностей света; живописная драматизация жизни или прошлой истории; указание морали; или воплощение романтики и поэтической мысли или символа. Не то чтобы художнику было невозможно иметь дело с такими вещами и все же создать произведение, которое будет декоративным.

Картина, конечно, может быть произведением декоративного искусства самого прекрасного вида; но для начала, если это станковая картина, она не обязательно связана с чем-либо, кроме самой себя: ее художник не обязан учитывать что-либо вне ее собственных размеров; и, действительно, практика проведения больших и смешанных выставок картин научила его бесполезности этого делать.

Затем, также, спрос на буквальное представление поверхностных фактов или фаз природы часто удаляет художника и его картину еще дальше от архитектурного, декоративного и конструктивного художника и ремесленника, которые обязаны думать о плане, и дизайне, и материалах — об адаптации своей работы, короче говоря, — в то время как художник стремится только быть беспристрастным регистратором всех случайностей и сенсационных условий природы и жизни, — и так мы получаем наши иллюстрированные газеты в грандиозном масштабе.

Иллюстрированная газета, однако, несмотря на мастерство и предприимчивость, которые она может поглотить, не является почему-то радостью навсегда; и, в конце концов, если буквализм и мгновенные появления — единственные вещи, к которым стоит стремиться в живописи, фотография побеждает любого художника в этом.

Если истина — цель современного художника картин — истина, отличная от или противопоставленная красоте, — красота, безусловно, цель декоративного художника, но красота не обязательно отделена от истины. Без красоты, однако, у декорации нет причины для существования; действительно, едва ли можно сказать, что она существует.

Рядом с красотой, первым существенным элементом декорации является то, что она должна быть связана со своей средой, что она должна выражать или признавать условия, в которых она существует. Если фреска на стене, например, она украшает стену, не пытаясь выглядеть как дыра, прорезанная в ней, через которую случайно что-то видно; если роспись на вазе, она признает выпуклость формы и помогает выразить, вместо того чтобы противоречить ей; если на панели в шкафу или двери, она распространяется в соответствующем заполнении на органическом плане, чтобы покрыть ее; будучи, короче говоря, орнаментальной по своей природе, ее первое дело — украшать.

Существуют, поэтому, определенные определенные тесты для работы декоративного художника. Подходит ли дизайн к своему месту и материалу? Находится ли он в масштабе со своим окружением и в гармонии с самим собой? Справедлив ли он и прекрасен ли в цвете? Есть ли у него красота и изобретение? Есть ли у него мысль и поэтическое чувство? Это требования, на которые декоратор должен ответить, и своим ответом он должен стоять или пасть; но такие вопросы показывают, что масштаб декорации не является средним.

Должно быть признано, что смешанная выставка нелегко предоставляет самые справедливые или полные тесты таких качеств. Выставка в лучшем случае — это компромисс, удобство, средство сравнения, и чтобы позволить работе быть показанной публике; но, конечно, в конце концов, только действительно и должным образом выставлена, когда она находится в месте и положении и свете, для которых она была предназначена. Тесты, по которым судить работу дизайнера, полны только тогда.

Как стебель и ветви к листьям, цветам и плодам дерева, так дизайн к живописи. В декорации одно не может существовать без другого, как красота фигуры зависит от хорошо построенного и хорошо пропорционального скелета и его механизма. Вы не можете отделить дом от его плана и фундамента. Так и в декорации; часто думают легко как о чем-то тривиальном и поверхностном, просто бесцельной комбинации кривых и цветов, или просто réchauffé мертвых языков искусства, но действительно требующей лучшей мысли и способности человека; и в диапазоне своего применения она не менее всеобъемлюща.

Художник-муралист — не только художник, но и поэт, историк, драматург, философ. Что бы мы знали, как много бы мы осознали, о древнем мире и его жизни без него, и его брата архитектурного скульптора? Как бы жила древний Египет без своих настенных росписей — или Рим, или Помпеи, или средневековая Италия? Как много красоты, а также истории содержится в иллюминированных страницах книг Средневековья!

Некоторые современные эссе в настенной живописи показывают, что привычка ума и метод работы, воспитанные производством безделушек для рынка картин, не благоприятны для монументальной живописи. Ни настроение, ни мастерство, действительно, не могут быть выращены как гриб; такие работы, как Сикстинская капелла, Станцы Рафаэля или Апартаменты Борджиа, являются результатом долгой практики на протяжении многих столетий, и близких отношений и гармонии в искусствах, а также некоторого единства общественного настроения.

Истинная почва для роста художника в этом высшем смысле — богатая и разнообразная внешняя жизнь: знакомство с ранней юности с использованием материалов и методов, и ручная легкость, которая приходит от близкого и постоянного знакомства с инструментами художника, который суммирует и включает в себя другие ремесла, такие как моделирование, резьба и ковка металла, архитектурный дизайн, и знание всех способов, которыми человек использовал, чтобы украсить и убрать окружение и аксессуары жизни, чтобы удовлетворить свой восторг в красоте.

Мы знаем, что живопись была строго прикладным искусством в своей ранней истории, и на протяжении всего Средневековья художники были в тесном союзе с другими ремеслами дизайна, и их работа в одном ремесле, несомненно, реагировала на и влияла на ту в другом, в то время как каждое оставалось отдельным. Во всяком случае, художники, такие как Альбрехт Дюрер и Гольбейн, были также мастерами дизайна во всех отношениях.

В различных искусствах и ремеслах греческого, средневекового или раннего периода Возрождения, судя по дошедшим до нас образцам, очевидно определенное единство и общий характер дизайна, проявляющиеся во всем многообразии индивидуальностей: каждое искусство сохраняет свою самобытность, при полном признании возможностей и преимуществ своего особого метода и назначения.

В наш век, по разным причинам (социальным, коммерческим, экономическим), доминирует специализированный и сугубо живописный подход. Его цели и методы влияют на другие искусства и ремесла, но, как правило, отнюдь не благоприятно; поскольку, не сдерживаемые здравыми идеями дизайна, предпринимаются попытки создать в неподходящих материалах так называемую реалистическую силу, а также поверхностные и случайные эффекты, зависящие от особых качеств освещения и атмосферы, совершенно неуместные в любом другом методе, кроме живописи, или в любом другом месте, кроме станковой картины.

От подобных тенденций, от такого влияния в области прикладного искусства и дизайна мы стремимся избавиться. Одним из первых результатов является, пожалуй, это кажущееся искусственным различие между декоративной и другой живописью. Но наряду с этим у нас есть художники, чьи станковые картины по настроению и манере исполнения вполне пригодны в качестве украшений для стен и панелей, и это художники, которые, как правило, изучали другие методы в искусстве и черпали вдохновение в манере средневековых времен или эпохи раннего Возрождения.

Многое можно было бы сказать о различных методах и материалах работы в декоративной живописи, но у меня здесь едва ли найдется место. Декоративный живописец предпочитает определенную плоскостность эффекта, и поэтому такие методы, как фреска, при которой краски наносятся на влажную штукатурную основу, и темпера, естественно, привлекают его. В последней краски, растертые на воде и используемые с клеем, или с белком и желтком яйца, или приготовленные на крахмале, наносятся на сухую основу и, высыхая, становятся светлее, чем при нанесении, обладают особым светящимся качеством, в то время как поверхность остается лишенной какого-либо блеска. Оба эти метода требуют непосредственной живописи и завершения по мере продвижения работы.

При работе обычными масляными красками по основе из волокнистой штукатурки с использованием очищенного скипидара или бензина в качестве связующего можно получить многие качества фрески или темперы, с тем преимуществом, что штукатурная основа может быть подвижной панелью.

Существуют, однако, и другие области для декоративного живописца, помимо росписи стен; например, бытовая мебель, которая может варьироваться по степени проработки от высокодекоративного кассоне, или свадебного сундука средневековой Италии, до гирлянд и веточек, украшавших стулья и спинки кроватей даже в нашем столетии. В последнее время наблюдается некоторое возрождение живописи, применяемой главным образом к панелям шкафов или декорированию передних панелей и корпусов пианино.

Одни и те же причины порождают одни и те же следствия. В поисках красоты и стремлении к ней в жизни мы снова вынуждены изучать законы красоты в дизайне и живописи; и, делая это, художники вновь найдут потерянную нить, золотое звено связи и тесного взаимодействия с родственными искусствами и ремеслами, из которых ни одно не является ни первым, ни последним, ни одно не является ни больше, ни меньше другого.

Уолтер Крейн.

ОБОИ

В то время как традиция и практика настенной живописи, применяемой к внутренним стенам и потолкам домов, все еще сохраняются в Италии в форме зачастую искусной, если не всегда со вкусом выполненной темперной работы, в более западных странах, таких как Англия, Франция и Америка, в условиях экономической ситуации и обычаев коммерческой цивилизации с ее дымными городами и домами, построенными сотнями по одному образцу и, возможно, сдаваемыми на короткий срок, что касается бытового декора — за исключением немногих состоятельных домовладельцев — настенная живопись перестала существовать. Ее место заняло то, что, в конце концов, является лишь ее заменителем, а именно обои.

Мне не известно, чтобы был обнаружен какой-либо образец обоев, претендующий на более глубокую древность, чем XVI век, и широкое распространение они получили лишь в прошлом веке, продолжая распространяться в нынешнем, пока не стали практически универсальным покрытием для бытовых стен, и в то же время продемонстрировали замечательное развитие в дизайне, варьируясь от весьма скромных узоров и печати в один цвет до сложных блочных печатных рисунков во многих цветах, не считая дешевых машинных обоев, где все оттенки печатаются с рисунка на валу одновременно.

С тех пор как Уильям Моррис показал, что могут сделать для нас красота и характер узора, а также хороший и тонкий выбор оттенка, дав, короче говоря, новый импульс в дизайне, огромное количество изобретательности и предприимчивости было потрачено на обои в Англии, и в лучших их видах был сделан весьма заметный шаг вперед по сравнению с узорами невообразимого уродства, часто французского происхождения, периода Второй империи — периода, который, возможно, представляет собой самый низкий уровень вкуса в декоре в целом.

Дизайнер узоров для обоев до сих пор довольствовался имитацией других материалов и адаптацией характеристик узоров, найденных, скажем, в шелковых дамасских портьерах или гобеленах, или даже имитацией прожилок дерева, мрамора или плитки; но с возрождением интереса к искусству, изучением его истории и знанием стилей был дан новый импульс, и узоры строятся с более прямым обращением к их красоте и интересу как таковым, при строгом приспособлении к методам производства. Наши ведущие производители часто прикладывают большие усилия, чтобы обеспечить хорошие дизайны и гармоничные расцветки, и хотя производитель и директор работ всегда более или менее контролируются требованиями рынка и запросами нерешительного продавца — соображениями, которые не имеют естественной связи с искусством, хотя и весьма важны как экономические условия, влияющие на его благополучие, — были получены весьма замечательные результаты, и можно почти сказать, что с современным использованием обоев возникло особое развитие прикладного дизайна. Производство страдает, как и большинство других, от остроты и недобросовестности коммерческой конкуренции, которая ведет к созданию обманчивых имитаций подлинных дизайнов и несанкционированному использованию дизайнов, изначально предназначенных для других целей, и это, конечно, несправедливо давит на более добросовестного производителя, пока публика не откажется быть обманутой.

Английские обои производятся в рулонах шириной 21 дюйм. Французские обои имеют ширину 18 дюймов. Вероятно, это было признано наиболее удобным при работе с блочной печатью: любому, кто видел печатников за работой, очевидно, что блок шире 21 дюйма был бы громоздким, поскольку блок печатается вручную, будучи подвешенным сверху на шнуре и направляемым рукой рабочего от емкости с краской, в которую он окунается, к бумаге, лежащей плашмя на столе перед ним.

Дизайнер должен работать с заданной шириной, и хотя его дизайн может варьироваться по глубине, он никогда не должен превышать 21 дюйм в квадрате, за исключением случаев, когда используются двойные блоки. Его главная задача — разработать узор так, чтобы он удовлетворительно повторялся на неопределенном пространстве стены, не превращаясь в неловкие дыры или линии. Может быть достаточно легко нарисовать веточку или две листьев или цветов, которые будут стоять сами по себе, но объединить их в органичный узор, который будет приятно повторяться по поверхности стены, требует большой изобретательности и знания условий производства, помимо игры фантазии и художественного мастерства.

Один из способов скрыть стыки повторения узора — это создание так называемого «сдвинутого раппорта», чтобы при оклейке обойщик, вместо того чтобы размещать каждое повторение узора бок о бок, мог соединить узор в точке, находящейся на глубину самого раппорта ниже, что варьирует эффект и располагает основные элементы или массы по чередующемуся плану.

Современная привычка рассматривать стены комнаты главным образом как фон для картин, мебели или людей, а также, возможно, небольшие размеры средней комнаты, ввели в моду довольно мелкие, густо разбросанные лиственные узоры, по большей части сдержанные в цвете. Хотя раньше мы видели округлые и случайные букеты роз (живописная или эскизная обработка которых неловко контрастировала с их формальным повторением), теперь мы получаем определенное чувство адаптации и необходимость определенной плоскостности обработки; и большинство из нас, кто много размышлял на эту тему, чувствуют, что когда природные формы рассматриваются в таких условиях, внушение лучше, чем любая попытка реализации, или натуралистической или живописной обработки, и что дизайн должен быть построен по какому-то систематическому плану, если не абсолютно контролироваться геометрической основой.

Обои печатаются с блоков, подготовленных по дизайнам, контуры которых воспроизводятся с помощью плоской латунной проволоки, вбитой ребром в деревянный блок. Для каждого оттенка используется один блок. Сначала один цвет печатается на полосе бумаги, куске длиной 12 ярдов и шириной 21 дюйм, который пропускается через палки, подвешенные поперек мастерской. Когда первый цвет высыхает, печатается следующий, и так далее; краски смешиваются с клеем и помещаются в неглубокие лотки или емкости, в которые окунаются блоки.

Более дешевый вид печатается с помощью паровой энергии с валов, на которых дизайн был воспроизведен таким же образом с помощью латунной проволоки, которая удерживает краску; но в случае машинной печати обоев все оттенки печатаются одновременно. Таким образом, узор часто бывает несовершенным и размытым.

Более сложный и дорогой вид обоев — это те, которые штампуются и золотятся, подражая тисненой и позолоченной коже, на которую они похожи по эффекту и качеству поверхности. Для этого метода дизайн воспроизводится в рельефе как латунная пластина в технике репуссе, из нее изготавливается форма или матрица, и бумага, будучи увлажненной, штампуется в прессе в матрицу, и таким образом принимает узор в рельефе, который обычно покрывается белым металлом и лакируется под золотой оттенок, и это снова может быть натерто черным, что, заполняя промежутки, придает акцент дизайну и затемняет золото до бронзы; или позолоченная поверхность может быть обработана в любом разнообразии цветов с помощью живописи или лака, или просто выделена путем окрашивания основы.

Но немногие из нас владеют собственными стенами или землей, на которой они стоят: немногие из нас могут позволить себе нанять себя или искусных художников и мастеров для росписи наших комнат прекрасными фантазиями: но если мы можем получить хорошо спроектированные повторяющиеся узоры по ярдам, в приятных тонах, с приятным привкусом природы или древности, за несколько шиллингов или фунтов, разве мы не должны быть счастливы? Во всяком случае, производители обоев должны естественно так думать.

Уолтер Крейн.

КЕРАМИКА

Древнейшим среди изобретений человека и его стремления объединить искусство с ремеслом является гончарное искусство. Его первые потребности в бытовой жизни, его первая утварь, его первые усилия в цивилизации исходили от Матери-Земли, чьим сыном он себя считал, и его прах или его кости возвращались к Земле, упокоенные в глиняных сосудах, которые он создавал из их общей глины. И эти керамические изделия рассказывают историю его первых художественных инстинктов и его стремлений объединить красоту с пользой. Они рассказывают также больше о его истории, чем сохранено любым другим искусством; ибо почти все, что мы знаем о многих народах и многих языках, мы узнаем из керамической летописи, единственного реликта прошлых цивилизаций, который оставил нам Разрушитель Время.

Начавшись самым простым образом, созданное самыми простыми средствами, из самых обычных материалов, гончарное искусство росло вместе с интеллектуальным ростом человека, а гончарное ремесло росло вместе с его знаниями; последнее побеждает в наш день, когда ремесленник душит художника как в этом, так и во всех других искусствах. Чтобы по-настоящему способствовать развитию искусства, ремесленник и художник должны, где это возможно, быть объединены или, по крайней мере, должны работать сообща, как это было, когда в каждой цивилизации гончарное искусство процветало больше всего и когда научная база имела меньшее значение, чем искусство, примененное к ней. На самых ранних этапах местная глина удовлетворяла формовочную часть работы, и фаянсы большинства европейских стран предлагают нам более художественные результаты, чем более научно составленные фарфоры. В первом случае местная глина, казалось, легче объединялась с местным искусством, чтобы запечатлеть больше текущей истории, чтобы создать художественный гений, а не довольствоваться попытками копировать неправильно понятые усилия других народов и других времен. Но когда наука обыскала землю в поисках инородных тел и ингредиентов, вместе с ними пришли иностранные декоративные идеи, и гончарное искусство перестало быть народным. Оно пыталось замаскироваться, показать ремесленника выше художника; и тогда пришел Производитель и царство количества над качеством, литье в формы оптом и печать тысячами. Пусть будет понятно, что эти замечания относятся только к введению фарфора в Европу. На Востоке, где глина местная, искусство местное; рука гончара и гончарный круг все еще сохраняют силу давать гончару его индивидуальность как творца и художника и спасают его от того, чтобы быть лишь слугой и рабом машины.

Между фаянсом и фарфором посередине находится каменная керамика, в которой в последнее время было сделано много удивительных, а некоторые и пугающих вещей, но которая обладает объединенными качествами фаянса и фарфора — легкостью манипуляции первого и твердостью и долговечностью второго; но тенденция к чрезмерной детализации ее декора и опора не столько на красоту ее полуглянцевой поверхности, сколько на показной орнамент, скорее испортила очень многообещающее движение в керамическом искусстве. Вероятно, самым мудрым курсом в настоящее время было бы уделять больше внимания фаянсам, украшенным простой глазурью или декором «ангобом», и это особенно в моделированных работах. Продолжение художественной карьеры семьи Делла Роббиа все еще является невыполненным желанием, несмотря на то, что глазурованные фаянсы никогда не переставали производиться с их времен и что глазурованные фигурные работы в большом масштабе преобладали в восемнадцатом веке. Неглазурованная терракота, художественный продукт, исключительно подходящий для нашего климата и нашей городской архитектуры, развилась лишь частично, и это больше в направлении формованных и литых работ, чем действительно пластического искусства; и хотя с самого начала и до настоящего времени гончарное искусство практиковалось в изобилии, его роль отнюдь не исчерпана. У художника и ремесленника еще широкое поле деятельности, но было бы хорошо, чтобы первый на некоторое время взял на себя ведущую роль. Наука слишком долго безраздельно властвовала в области, в которой она должна была быть не более чем равным сувереном. У нее были свои триумфы, и великие триумфы, триумфы, которые принесли пользу в утилитарном смысле, но она слишком жестко тиранила царство Искусства. Давайте теперь попробуем уравнять двойное правление.

Г. Т. Робинсон.

РАБОТА ПО МЕТАЛЛУ

Обсуждая художественный аспект работы по металлу, мы должны принять во внимание физические свойства и соответствующую обработку следующих металлов: драгоценных металлов, золота и серебра; меди, как чистой, так и сплавленной с другими металлами, особенно оловом и цинком в различных пропорциях для формирования многих видов латуни и бронзы; свинца с группой сплавов, типичным из которых является олово; и железа в трех формах: чугуна, кованого железа и стали. Все они были призваны служить целям художника, и манипулирование ими, хотя и представляет много различий в деталях, представляет определенные общие широкие характеристики, которые отличают их от сырья других ремесел. Независимо от того, встречаются ли они в природе в металлическом состоянии, как это обычно бывает в случае с золотом, или в сочетании со многими другими минералами в виде руды, как это чаще бывает с другими металлами, огонь является первичным агентом, с помощью которого они становятся доступными для наших нужд. Первый этап их манипуляции — расплавить и отлить их в слитки размера, удобного для предполагаемой цели. Во-вторых, все эти металлы в чистом виде, и многие сплавы, в разной степени ковки и пластичны, являются, по сути, если приложить достаточную силу, пластичными. Отсюда возникает первое широкое разделение в обработке металлов. Жидкий металл может, с использованием подходящих форм, быть отлит сразу в требуемую форму, или литье может рассматриваться просто как отправная точка для целого ряда операций — ковки, прокатки, рубки, чеканки, волочения проволоки и многих других. Еще одно свойство металлов, которое необходимо отметить, заключается в том, что не только отдельные массы металлов могут быть расплавлены и сплавлены в одну, но возможно, при различных условиях, из которых неизменно необходимым является идеально чистые поверхности контакта, соединить отдельные части одного или разных металлов без плавления массы. Для нашей текущей цели наиболее важным примером этого является процесс пайки, при котором две поверхности соединяются путем приложения достаточного тепла для расплавления более легкоплавкого металла, который вводится между ними и который соединяется с обоими, чтобы прочно соединить их при затвердевании. Тесно связаны с этим процессы, при которых один металл для целей украшения или защиты от коррозии покрывается тонкой пленкой или наслоением другого, обычно более дорогого металла.

Хотя в будущем электрометаллургия может заявить о своих правах на художественную оригинальность как на третье подразделение, в настоящее время вся работа по металлу, поскольку ее художественный аспект зависит от процесса, естественно попадает в одно из двух широких подразделений: литой металл и кованый металл. Оба использовались с незапамятных времен, задолго до письменной истории; украшения из чеканного золота и инструменты из литой бронзы одинаково встречаются среди реликвий очень ранних стадий цивилизации, и на ранних стадиях оба одинаково художественны. Выбор между двумя процессами определяется такими соображениями, как удобство производства и физические свойства металлов, а также различными целями. Когда требуется толстая и сравнительно массивная форма, часто легче отлить ее сразу. Для более тонких и легких форм обычно удобнее рассматривать слиток или сырой продукт печи как простое сырье для длинного ряда работ под молотом или его патентными механическими эквивалентами, прокатными и прессовочными станами современной механики. Выбор дополнительно зависит от вязкости, обычно характерной для кованого металла, тогда как сплавы, которые дают самые чистые отливки, отнюдь не всегда являются лучшими в других отношениях. Железо — крайний пример этого: обычный чугун является нечистой формой металла, который слишком хрупок, чтобы работать под молотом, но легко отливается в формы, будучи жидким при температуре, которая, хотя и высока, легко достигается в доменной печи. Кованое железо, однако, которое обычно получается из чугуна путем процесса, называемого пудлингованием, при котором примеси выжигаются, не становится достаточно жидким, чтобы заливать в формы; но, с другой стороны, куски при белом калении могут быть соединены в твердую массу путем искусной ковки, процесс, который называется сваркой, и, вместе с тем фактом, что из-за его большой твердости он обычно обрабатывается горячим, является особо отличительным для ремесла кузнеца. Ни в одном другом металле разделение между двумя ветвями не является таким широким, как в железе. Неправильно направленное мастерство некоторых современных литейщиков привело к тому, что название чугуна стало рассматриваться как само отрицание искусства и даже бросило подозрение на сам процесс литья как на сомнительный с точки зрения честности. Тем не менее, как ремесло, способное придать окончательную форму металлу, оно явно имеет художественный аспект, и, по сути, бронзовая скульптура, чистое и простое искусство, воспроизводится из глиняной модели просто путем формовки и литья. Мы должны, следовательно, искать художественные условия в подготовке модели или образца, оттиск которого в песке или глине образует форму; модель может быть вырезана из дерева или вылеплена из глины, но обращение с деревом или глиной модифицируется условиями, при которых форма воспроизводится. И, наконец, готовый объект может либо сохранять поверхность, образовавшуюся при затвердевании металла, как в случае с бронзами, отлитыми по восковой модели, либо кожа может быть удалена с помощью режущих инструментов, зубил, напильников и граверов, так что, как в случае со многими лучшими французскими бронзами, законченная работа является строго резной работой. Напротив, многие работы серебряных дел мастеров, а также такие простые объекты, как китайские гонги и индийские «лоты», после того как они были отлиты приблизительно по форме, отделываются молотковой работой, то есть обрабатываются как пластичный материал инструментами, которые заставляют материал принять форму, вместо того чтобы вырезать форму из массы путем удаления внешних частей материала. Попытки имитировать оба процесса только литьем, таким образом избавляясь от затрат на отделку, обычны, но поскольку они избавляются также от всей красоты в продукте, даже если они не заменяют лакированный и тонированный цинк на лучший металл, их успех является только коммерческим.

Таким образом, у нас есть три характерных вида поверхности, возникающих из условий обработки, отмечающих три естественных подразделения искусства: и заметьте, что вопросы поверхности или текстуры являются всеважными в искусствах; красота — это только кожа. Во-первых, естественная кожа металла, затвердевшего в контакте с формой и более или менее близко имитирующая поверхность оригинальной модели, обычно для наших целей пластическая поверхность; во-вторых, есть резная, технически называемая чеканной, работа; и в-третьих, кованая или обработанная работа, которая в орнаменте называется тиснением.

Наложенными на них у нас есть перекрестные подразделения ремесел в соответствии со специальным металлом, с которым работают, и в существующей промышленной организации полученные таким образом группы должны быть далее разделены на многие подразделы в соответствии с произведенными изделиями; и, наконец, должно быть проведено еще одно коммерческое различие, которое сильно влияет на нынешнее состояние ремесла, то есть разделение нескольких профессий на ремесленников и продавцов. Нет сомнений в том, что степень существующего отчуждения производящего ремесленника от потребителя является злом для искусств и что растущее преобладание крупных магазинов враждебно качеству мастерства. Возможно, преимущество для рабочего состоит в том, чтобы быть освобожденным от должности продавца; положение деревенского кузнеца, выполняющего свое призвание перед своими клиентами, могло бы подойти не каждому ремеслу, но услуги посредника дорого покупаются ценой художественной свободы. Слишком часто в силах посредника диктовать качество мастерства, слишком часто его кажущийся интерес — предписать, чтобы оно было плохим.

Выбор металла для любой конкретной цели определяется физическими свойствами в сочетании с соображениями стоимости. Железо, хотя бы из-за своей дешевизны, является материалом для крупнейших работ по металлу; в то время как в форме стали это лучший доступный материал для многих очень мелких работ, например, часовых пружин: у него есть дефект подверженности ржавчине; поверхности других металлов могут тускнеть, но железо ржавеет насквозь. В настоящее время нас беспокоит только одно применение чугуна — его использование для решеток и печей. Важно помнить, что, поскольку материал имеет мало красоты, его использование должно быть ограничено количеством, предписанным требованиями полезности. Кованое железо, напротив, дает очень большой простор художнику, и оно предлагает это особое преимущество, что необходимость ковать, пока железо горячо, заставляет такую свободную ловкость обращения у обычного кузнеца, что ему сравнительно мало чему нужно учиться, если его заставить производить декоративные работы, и таким образом возобновленный интерес к искусству нашел достаточно ремесленников, которые могли легко ответить на предъявленные им требования.

Медь, отличающаяся среди металлов своим светящимся красным оттенком, как материал для художественных работ была затенена своими сплавами, латунью и бронзой; отчасти потому, что они делают более прочные отливки, отчасти, следует опасаться, из-за приближения их цвета к золоту. Занимая промежуточное положение между железом и драгоценными металлами, они являются материалом бесчисленных предметов домашнего обихода и мелкой архитектурной фурнитуры.

Свинец, олово и цинк едва ли беспокоят художника сегодня, хотя ни сантехник, ни оловянщик не всегда были ограничены простым утилитаризмом. Золото и серебро во все времена отличались как драгоценные металлы, как из-за их сравнительной редкости, так и из-за их свободы от коррозии и их чрезвычайной красоты. Они оба чрезвычайно ковки и очень легко обрабатываются. К сожалению, в этих металлах делается мало оригинальных английских работ. У более обычных товаров вся жизнь и чувство отняты механической отделкой, абразивный процесс используется для удаления каждого признака следов инструментов. Таким образом, всеважная поверхность стирается. Что касается дизайна, мода колеблется между копиями одного прошлого периода и другого. Сравнение одной из этих копий с оригиналом сделает различие между работой человека, которому платят за то, чтобы он делал свою работу быстрее, и того, кому платят за то, чтобы он делал свою работу лучше, яснее, чем тома описаний. Действительно, когда все сказано, писатель может только указать на логику, которая лежит в основе ремесла, или намекнуть на отношение, которое существует между процессом, материалом и готовым изделием: различие между хорошим и плохим в искусстве ускользает от определения; это не дело разума, а дело восприятия.

У. А. С. Бенсон.

РЕЗЬБА ПО КАМНЮ И ДЕРЕВУ

Ремесла резчика по камню и дереву могут быть справедливо рассмотрены одновременно, хотя они и различаются между собой.

Это несчастье, что существует такая большая пропасть, какая есть, между ремесленником, которого называют и который считает себя правильно называемым «скульптором», и его коллегой-ремесленником, которого называют «резчиком». В наши дни «скульптор» — это слишком часто человек, который счел бы снисхождением выполнить то, что за неимением лучшего названия мы должны назвать декоративной работой. По правде говоря, скульптор — это результат того полного разделения, которое произошло между любовью к красоте, когда-то общей в повседневной жизни, и искусством, как его теперь называют — вещью, деградировавшей до целей игрушки, простого украшения для богатых. Скульптор обучен делать эти украшения, вещи, которые не имеют отношения к своему окружению, но которые могут быть помещены сейчас в гостиную, сейчас в оранжерею или на общественную площадь, одни и без укрытия. Он дитя студии.

Результат этого обучения заключается в том, что он потерял всякое знание о том, как производить работу декоративного характера. Он ничего не понимает в дизайне в широком смысле, но, будучи способным моделировать фигуру с терпимым успехом, он довольствуется этим. Будучи спроектированной, как она есть, в студии, его работа лишена симпатии к своему окружению; она не встает на свое место, она не является частью законченной концепции.

Все было не так, когда скульптура и то, что за неимением лучшего термина мы назвали «резьбой по камню и дереву», были в расцвете.

Греческий ремесленник мог производить как великую фигуру бога, которая стояла одна как центральный объект в храме, так и (работая в полной симпатии с архитектором) декоративную скульптуру меньшего значения, которая была прикреплена к зданию вокруг, и без которой красота сооружения была неполной.

Так же и великие флорентийские скульпторы тратили себя с равным рвением на дверь, ограждение хора, кафедру или гробницу, что в те дни означало не просто изображение усопшего, а законченный дизайн многих частей, полных красоты и мастерства.

В великие дни средневекового искусства скульптура играла роль высочайшего значения. Работы, произведенные тогда, не только превосходны сами по себе, но и спроектированы так, чтобы составлять часть здания, которое они украшают. Насколько совершенно незаконченным был бы западный фасад собора в Уэллсе или порталы Амьена или Реймса без их скульптуры.

Как редко мы можем почувствовать это чувство удовлетворения, единства результата, между работой скульптора и архитектора в наших зданиях сегодня. Фигуры «расставлены» как украшения на каминной полке. Архитектор кажется таким же неспособным подготовиться к ним, как скульптор — сделать их. Мы редко видим соответствие даже между фигурой и пьедесталом, на котором она стоит.

Отсутствие этой расширенной симпатии ведет к другому плохому результату. Дерево, камень и металл, какими бы разными они ни были, обрабатываются художником почти одинаково. Оригинальная модель из глины, кажется, стоит за всем. «Художник» делает глиняную модель; его подчиненные прорабатывают ее в том или ином материале. Результат может быть только неудовлетворительным, потому что естественные ограничения, установленные качествами различных материалов, были проигнорированы, тогда как они должны стоять перед глазами художника с того момента, как он впервые задумывает свой дизайн.

Мрамор, камни — некоторые твердые, некоторые мягкие — терракота, металлы или дерево, каждый требует разницы в обработке. Например, волокнистая природа дерева позволяет ремесленнику производить работу, которая развалилась бы на куски при первом ударе, если бы была выполнена в камне. Полированная и разнообразная поверхность мрамора требует обработки поверхности и сечения молдингов, которые в камне казались бы ручными и бедными. Опять же, нельзя забывать, что большинство работ из камня или мрамора строятся. Они состоят из многих блоков, стоящих один на другом. С деревом все совсем иначе. Используемое в толстых кусках, оно трескается; хорошая работа по дереву поэтому собирается в каркас, каркас и промежуточные панели поддаются богатейшему декору; но что-либо в дизайне, что предполагает каменную конструкцию, очевидно неправильно. Короче говоря, дерево должно рассматриваться как материал, который является волокнистым и цепким, и в досках или плитах; камень или мрамор как материал плотной, ровной текстуры, хрупкий и в блоках.

Вследствие этих различий в текстуре мы обнаруживаем, что инструменты и метод обращения с ними, используемые резчиком по дереву, во многих отношениях отличаются от тех, что используются работником по камню или мрамору. Один материал вычерпывается и вырезается, другой атакуется постоянным повторением ударов.

В истории средневекового искусства мы находим, что ремесло резчика по камню было прекрасно понято задолго до ремесла его брата-ремесленника по дереву. В то время как первое повсюду в Европе достигло большого совершенства в тринадцатом веке, второе не достигло того же стандарта до пятнадцатого, а с классическим возрождением оно вымерло. Ничто не демонстрирует более полно адаптацию дизайна и декора к материалу, чем большая часть работ по дереву пятнадцатого века в наших английских соборах. Они могли быть выполнены только из дерева; дизайн подходит только для этого материала; но когда проникает итальянское влияние, принятые дизайны на самом деле подходят для тонкого камня, мрамора или алебастра, а не для дерева.

Пока ремесленник по камню и дереву не станет больше архитектором, а архитектор — больше ремесленником, мы не можем надеяться на улучшение.

Сомерс Кларк.

МЕБЕЛЬ

Учреждение школ искусства и дизайна, а также усилия сериалов и журналов, посвященных художественным вопросам, имели свой должный эффект в создании довольно общего отвращения к неуклюжим и нехудожественным формам, которые характеризовали шкафы и мебель в целом несколько лет назад. К несчастью для движения, некоторые производители увидели свою возможность в спросе, созданном таким образом на лучшие и более художественные формы, производить плохие и плохо сделанные копии хороших дизайнов, что подорвало самоуважение несчастного человека (часто хорошего и достаточного ремесленника), чьим несчастьем было быть обязанным делать их, и раздражало душу столь же несчастного покупателя.

Внедрение машин для формовки, которые оставляли только подгонку и полировку для ремесленника и которые позволяли производителям производить два или три шкафа за время, ранее занятое изготовлением одного, было направлено против качества и стабильности работы. Никакая хорошая работа никогда не делалась в спешке: ремесленник может быть быстрым, но его быстрота — результат очень обдуманной мысли, а не спешки. Хорошая мебель, однако, не может быть сделана быстро. Все дерево, как бы долго оно ни хранилось и как бы сухо оно ни было поверхностно, всегда будет сжиматься снова, когда его разрежут.

Отсюда следует, что чем дольше интервал между разрезанием дерева и его сборкой, тем лучше для работы. В старые времена части шкафа лежали на верстаке рабочего неделями и даже месяцами и постоянно переворачивались и обрабатывались им, пока он был занят молдингами и другими деталями. Дерево таким образом становилось действительно сухим, и никакое дальнейшее сжатие не могло произойти после того, как оно было собрано.

Слово здесь о проектировании шкафов.

Современные дизайнеры мебели слишком сильно подвержены влиянию соображений стиля и жертвуют многим ценным, чтобы соответствовать определенным правилам, которые, хотя и достаточно здравы в своем отношении к архитектуре, на самом деле не применимы к мебели вообще. Гораздо более приятная и не обязательно менее художественная работа была бы произведена, если бы дизайнеры и ремесленники тоже поощрялись давать своему воображению больше простора и получать больше своей собственной индивидуальности в своей работе, вместо того чтобы быть рабами стилей, изобретенных людьми, которые жили в совершенно иных условиях, чем те, что преобладают сейчас.

Молдинги, применяемые к шкафам, почти всегда слишком грубы и слишком сильно выступают. Это в равной степени относится к резьбе, которая всегда должна быть полностью подчинена общему дизайну и молдингам и (в своем применении к поверхностям) должна быть в низком рельефе. Это вполне совместимо со всей необходимой энергией, а также утонченностью. Идея о том, что смелость — т.е. высокое выступание частей в резьбе — имеет какое-то отношение к энергии, является общей, но совершенно ошибочной. Всю силу и энергию, которую он способен вложить во что угодно, умелый резчик может вложить в кусок орнамента, который не должен выступать более чем на четверть дюйма от основы в любой части. Действительно, я знал хороших резчиков, которые делали свою лучшую работу в этих пределах.

Знание линии, управления плоскостями, с ловкостью в обращении с поверхностями — это все, что ему нужно. Еще одна распространенная ошибка — полагать, что гладкость поверхности имеет какое-то отношение к отделке, собственно говоря. Если бы только половина времени, которое обычно тратится на сглаживание и полировку резных поверхностей, была посвящена более тщательному изучению и развитию различных частей дизайна и исправлению контуров, поверхность могла бы очень хорошо позаботиться о себе сама, и работа была бы лучше от этого.

В этой статье нет места, чтобы сделать больше, чем взглянуть на несколько других методов, обычно используемых для декора шкафов. Маркетри, инкрустации из слоновой кости и различных других материалов всегда широко использовались, и иногда с отличным эффектом. Во многих старых примерах поверхность твердого дерева вырезалась до узора, и различные другие виды дерева вдавливались в линии, так утопленные. Метод, более широко принятый сейчас, заключается в том, чтобы вставить узор в шпон, который был подготовлен для его приема, и смонтировать все на твердой панели или форме с клеем.

Главный грех современного дизайнера или производителя маркетри — это тенденция к «громкому» цвету и резким контрастам как цвета, так и текстуры. Часто можно увидеть до дюжины различных видов дерева, используемых в декоре современного шкафа — некоторые из них окрашенные деревья, и цвета ни одного из них не гармонируют.

Лучшая работа в этом роде зависит для своего эффекта от богатого, хотя и низкого тона цвета. Редко используется более двух или трех различных видов дерева, но каждый вид так тщательно отобран для цели дизайна и используется столькими различными способами, что, хотя всеважный «тон» сохраняется повсюду, разнообразие поверхности почти бесконечно. По этой причине, хотя не обязательно, чтобы дизайнер сам вырезал работу, крайне важно, чтобы он всегда был в пределах вызова резчика и сам выбирал каждый кусок дерева, который вводится в дизайн. Этот вид работы иногда затеняется горячим песком; в другое время более темное дерево вводится в узор для теней. Последнее — лучший способ; первый — более дешевый.

Полировка столярных работ. У меня такое сильное возражение в этой связи к французскому полировщику и всем его работам и путям, что, несмотря на популярный предрассудок в пользу блестящих поверхностей, я бы не имел ничего общего с ним. Раньше столяр привык полировать свою собственную работу, иногда подвергая законченные поверхности свету на несколько недель, чтобы затемнить их, а затем применяя пчелиный воск с обильным натиранием. Это был самый ранний и лучший метод, но в более поздние времена использовалась полировка, состоящая из нафты и шеллака. Последняя полировка, хотя и открыта для многих возражений, которые могут быть выдвинуты против той, что используется сейчас, была по крайней мере твердой и долговечной, что едва ли можно сказать о ее современном заменителе.

Действия более авторитетных столярных фирм были в последнее время почти полностью направлены на лучший дизайн и конструкцию; но еще лучшая гарантия прогресса в будущем ремесла находится в том факте, что ремесленник, который проявляет художественный и интеллектуальный, а не просто механический интерес к своей работе, теперь часто встречается. Таким людям не хватает только большей индивидуальной свободы.

Стивен Уэбб.

ВИТРАЖИ

В наши дни существует тенденция судить о достоинствах витражей с точки зрения археолога. Это хорошо или плохо, поскольку это прямая имитация работы четырнадцатого или пятнадцатого века. Искусство достигло удивительной степени красоты и совершенства в пятнадцатом веке, и хотя под влиянием Возрождения была проделана некоторая хорошая работа, оно быстро пришло в упадок, только чтобы поднять голову еще раз с возрожденным изучением архитектуры Средневековья.

Пылающая энергия Пьюджина, от которой ничто не могло ускользнуть, была направлена на эту цель, но достижение простой археологической правильности было главной целью. Грубая техника рисования древнего ремесленника усердно имитировалась, но дух и очарование оригинала были потеряны, как, в простой имитации, они должны быть. В возрождении искусства, хотя была попытка имитировать рисунок, не было попытки воспроизвести качество древнего стекла. Таким образом, использовались блестящие, прозрачные и неразрывные оттенки, лишенные всей богатства и великолепия цвета, столь характерных для оригиналов. В этих условиях слепой имитации современный работник по витражам производил вещи, вероятно, более уродливые, чем мир видел когда-либо прежде.

Отходя совсем от традиций средневековых школ, будь то древние или современные, возникла другая школа, которая нашла своих главных представителей в Мюнхене. Целью этих людей было, игнорируя условие, при котором они должны обязательно работать, произвести обычную картину в эмалевых цветах на листах стекла. Результатом стало производство простых прозрачностей не лучше, чем расписные жалюзи.

Что тогда, можно спросить, являются ограничивающими условиями, наложенными на него природой материалов, в пределах которых ремесленник должен работать, чтобы произвести удовлетворительный результат?

Во-первых, витражное окно — это не станковая картина. Оно не стоит внутри рамы, как станковая картина, в изоляции от окружающих его объектов; это даже не объект, на который нужно смотреть отдельно; его обязанность — не только быть красивым, но и играть свою роль в украшении здания, в котором оно помещено, будучи подчиненным эффекту, который интерьер предназначен произвести в целом. Это, по сути, лишь одна из многих частей, которые идут на создание законченного результата. Посещение одной из наших средневековых церквей, таких как Йоркский собор, Глостерский собор или монастырь Малверн, церковных зданий, которые все еще сохраняют много своего древнего стекла, и сравнение единства эффекта, испытанного там, с междоусобной борьбой, продемонстрированной в большинстве зданий, обставленных стекольщиками сегодня, наверняка убедит самого безразличного, что есть еще многому учиться.

Во-вторых, большая разница между цветным стеклом и расписным стеклом должна быть принята во внимание. Цветное стеклянное окно по своей природе является мозаикой. Не только не используются большие куски стекла, но каждый кусок отделен от и в то же время соединен со своим соседом тонкой желобчатой полоской свинца, которая удерживает их обоих. «Цветное стекло получается путем смеси металлических оксидов в состоянии плавления. Это окрашивание пронизывает вещество стекла и становится включенным в него». [1] Оно называется «горшечным металлом». Исследование такого куска стекла покажет, что он полон разнообразий данного цвета, неровный по толщине, полон маленьких пузырьков воздуха и других случайностей, которые заставляют лучи света играть в нем и сквозь него с бесконечным разнообразием эффекта. Это полная противоположность чистому листу обычного оконного стекла.

Чтобы построить декоративную работу (и такая форма выражения может быть найдена очень подходящей в этом ремесле) из цветного стекла, куски должны быть тщательно отобраны, градации оттенка в данном куске используются для достижения цели. Свинцовые «трости», которыми все удерживается вместе, используются для помощи эффекту. Тонкие линии и штриховки рисуются как «серебряным пятном», и в этом отношении только есть какое-то приближение к эмалированию в создании цветного стеклянного окна. Стеклянная мозаика, как описано выше, удерживается на своем месте в окне горизонтальными железными прутьями, и положение их является вопросом некоторого значения, и отнюдь не упускается из виду художником при рассмотрении эффекта его законченной работы. Хорошо спроектированное цветное стеклянное окно, по сути, похоже ни на что другое в мире, кроме самого себя. Это не только мозаика; это не просто картина. Это честный результат использования стекла для создания красивого окна, которое будет пропускать свет и не выглядеть ничем, кроме того, чем оно является. Эффект работы получается контрастом богатых цветов горшечного металла с жемчужными тонами чистого стекла.

Мы должны теперь описать расписное окно, чтобы различие между цветным и расписным окном могло быть четко выяснено. Цитируя из той же книги, что и раньше — «Чтобы расписать стекло, художник использует пластину полупрозрачного стекла и применяет дизайн и окрашивание витрифицируемыми цветами. Эти цвета, настоящие эмали, являются продуктом металлических оксидов, объединенных со стекловидными соединениями, называемыми флюсами. Через посредство их, при помощи сильного тепла, красящие вещества фиксируются на пластине стекла». В расписном окне нас приглашают забыть, что используется стекло. Тени получаются путем загрузки поверхности эмалевыми цветами; достигается полная округлость моделирования; свинец и железо, столь существенно необходимые для конструкции и безопасности окна, скрыты с необычайным мастерством и изобретательностью. Зритель воспринимает дыру в стене с очень посредственной картиной в ней — перегруженной в ярких светах, дымной и неприятной в тенях, ни в каком смысле декоративной. Нам не нужно больше беспокоиться о расписных окнах; они совершенно ложны и недостойны рассмотрения.

Из цветных или витражных окон, как их чаще называют, многие делаются, в основном плохие, но среди нас есть несколько, кто знает, как сделать их хорошо, и они лучше, чем любые, сделанные где-либо еще в Европе в это время.

Сомерс Кларк.

СНОСКИ:

[1] Промышленные искусства, «Исторические очерки», стр. 195, опубликовано для Совета по образованию. Чепмен и Холл.

СТОЛОВОЕ СТЕКЛО

Мало какие материалы поддаются мастерству ремесленника так легко, как стекло. Текучее или вязкое состояние «металла» в момент его извлечения из «горшка», способ, которым ему придается форма дыханием мастера и его умением использовать центробежную силу, — все это и многое другое, слишком многочисленное, чтобы перечислять, находит свое воплощение в триумфах венецианских стеклодувов. С первого взгляда мы понимаем, что созданный им сосуд сделан из материала, который когда-то был жидким. Мастер в полной мере использует условия, в которых работает, и в результате получается прекрасная вещь, которую можно создать только одним способом.

На протяжении многих веков следовали старым методам, но вместе со способностью производить «металл», или стекло исключительной чистоты и прозрачности, пришло желание оставить старые пути и создавать изделия, имитирующие хрусталь. В ход пошло колесо, и шлифованное и гравированное стекло стало повсеместным. Поначалу это было не что иное, как подлинный прогресс или вариация старых способов.

Образцы прозрачного стекла, изготовленные в конце XVII и начале XVIII века, хорошо спроектированы с учетом возможностей материала. Форма, приданная жидкому металлу мастерством ремесленника, все еще очевидна, его тонкая прозрачность подчеркнута здесь и там путем нарезки поверхности на мелкие грани или гравировки на ней изящных узоров; но по мере роста мастерства вкус деградировал. Изящные очертания и естественные изгибы старых мастеров уступили место искажениям линий, ставшим слишком обычными для всех декоративных работ того периода. Чуть позже материал стали производить в виде простых комков, разрезанных и истерзанных на тысячу поверхностей, что наводило на мысль, будто изделие было сделано из цельного куска, чем отчасти оно и являлось. Этот жалкий материал достиг своего апогея в первые годы нынешнего правления.

С тех пор произошла значительная реакция. Например, старый графин, массивная глыба бесформенного материала, больше подходящая для того, чтобы проломить голову грабителю, чем для украшения стола, уступила место легкому и изящно сформированному сосуду, во многих случаях покрытому хорошо продуманной поверхностной гравировкой и полностью соответствующему как целям, для которых он предназначен, так и материалу, из которого он изготовлен. И не только это, но и была создана отчетливая вариация и развитие старых типов. Созданные работы были не просто копиями, они обладали собственным характером. Нет необходимости описывать ремесло стеклодува. Достаточно сказать, что он имеет дело с материалом, который, попадая в его руки, является жидкостью, быстро затвердевающей на воздухе; что почти нет предела тонкости пленки, которую можно создать; и, кроме того, при использовании материала одного цвета можно накладывать разные цвета друг на друга, причем внешние слои впоследствии прорезаются колесом, оставляя узор одного цвета на фоне другого.

В последнее время проявилась досадная тенденция отклоняться от пути совершенствования, но должное внимание со стороны как покупателя, так и ремесленника к тому, как следует использовать материал, приведет, как можно надеяться, к дальнейшим успехам на верном пути.

Сомерс Кларк.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Новизна, а не улучшение — это скала, о которую наши ремесленники разбиваются слишком часто.

ПЕЧАТНОЕ ДЕЛО

Печатное дело, в том единственном смысле, который нас сейчас интересует, отличается от большинства, если не от всех искусств и ремесел, представленных на выставке, своей относительной современностью. Ибо, хотя китайцы делали оттиски с деревянных досок, гравированных в технике высокого рельефа, за столетия до того, как резчики по дереву в Нидерландах с помощью аналогичного процесса создали ксилографические книги, ставшие непосредственными предшественниками настоящей печатной книги, изобретение подвижных металлических литер в середине XV века справедливо можно считать изобретением искусства печати. И стоит упомянуть мимоходом, что как образец прекрасной типографики самая ранняя книга, напечатанная подвижными литерами, — Гутенбергова, или «сорокадвухстрочная Библия» около 1455 года, — никогда не была превзойдена.

Печатное дело, таким образом, для наших целей можно рассматривать как искусство создания книг с помощью подвижных литер. Поскольку все книги, не предназначенные в первую очередь в качестве иллюстрированных изданий, состоят главным образом из литер, набранных для формирования текста, первостепенное значение имеет то, чтобы используемая литера была прекрасной по форме; тем более что на отливку, набор или печать красивых литер не затрачивается больше времени и не требуется больших затрат, чем на те же операции с уродливыми. И было само собой разумеющимся, что в Средние века, когда ремесленники заботились о том, чтобы прекрасная форма всегда была частью их произведений, какими бы они ни были, формы печатных литер должны были быть прекрасными, а их расположение на странице — разумным и способствующим изяществу самих литер. Средневековье довело каллиграфию до совершенства, и поэтому было естественно, что формы печатных литер должны были более или менее точно следовать формам рукописного письма, и они следовали им очень точно. Первые книги были напечатаны готическим шрифтом, то есть шрифтом, который был готическим развитием древнеримского начертания и который более полно и удовлетворительно развился в сторону строчных букв, нежели прописных; строчные буквы, по сути, были изобретены в раннем Средневековье. Самая ранняя книга, напечатанная подвижным шрифтом, вышеупомянутая Библия Гутенберга, напечатана литерами, которые являются точной имитацией более формального церковного письма, существовавшего в то время; это впоследствии стали называть «миссальным шрифтом», и это был, по сути, тот вид литер, который использовался во многих великолепных миссалах, псалтирях и т. д., созданных печатным способом в XV веке. Но первая датированная Библия (которая также была напечатана в Майнце Петером Шеффером в 1462 году) имитирует гораздо более свободный почерк, более простой, округлый и менее колючий, а потому гораздо более приятный и легкий для чтения. В целом шрифт этой книги можно считать «не плюс ультра» готического шрифта, особенно в отношении строчных букв; и очень похожий шрифт использовался в течение следующих пятнадцати или двадцати лет не только Шеффером, но и печатниками в Страсбурге, Базеле, Париже, Любеке и других городах. Но хотя в целом, за исключением Италии, чаще всего использовался готический шрифт, всего через несколько лет родилось римское начертание не только в Италии, но и в Германии и Франции. В 1465 году Свейнхейм и Паннарц начали печатать в монастыре Субьяко близ Рима и использовали необычайно красивый шрифт, который, по правде говоря, представляет собой переходный этап между готическим и римским, но который, безусловно, должен был возникнуть в результате изучения рукописей XII или даже XI века. Они напечатали очень мало книг этим шрифтом, всего три; но в своих самых первых книгах в Риме, начиная с 1468 года, они отказались от него в пользу более законченного римского и гораздо менее красивого шрифта. Но примерно в том же году Ментелин в Страсбурге начал печатать шрифтом, который является отчетливо римским; и в следующем году Гюнтер Цайнер в Аугсбурге последовал его примеру; в то время как в 1470 году в Париже Ульрих Геринг и его соратники выпустили первые книги, напечатанные во Франции, также римским шрифтом. Римский шрифт всех этих печатников схож по характеру, он очень прост, разборчив и без всякой напыщенности спроектирован для использования; но он отнюдь не лишен красоты. Нужно сказать, что он ничем не похож на переходный шрифт Субьяко, и хотя он более римский, чем тот, все же едва ли более похож на законченный римский шрифт первых печатников Рима.

Дальнейшее развитие римской литеры произошло в Венеции. Иоанн Спирский и его брат Винделин, за которыми последовал Николас Йенсон, начали печатать в этом городе в 1469–1470 годах; их шрифт скорее следует линиям немецких и французских, нежели римских печатников. О Йенсоне следует сказать, что он довел развитие римского шрифта до предела: его литера удивительно ясна и правильна, но при этом как минимум так же красива, как любой другой римский шрифт. После его смерти в «восьмидесятых годах XIV века», или, по крайней мере, к 1490 году, печатное дело в Венеции пришло в большой упадок; и хотя знаменитое семейство Альдусов восстановило его техническое совершенство, отбраковывая поврежденные литеры и уделяя большое внимание «печатной работе» или самому процессу печати, их шрифт художественно находится на гораздо более низком уровне, чем у Йенсона, и, по сути, их следует считать завершившими эпоху прекрасной печати в Италии.

У Йенсона, однако, было много современников, использовавших прекрасный шрифт, некоторые из которых — например, шрифт Якобуса Рубеуса, или Жака ле Ружа, — едва ли отличимы от его собственного. Именно эти великие венецианские печатники, вместе со своими собратьями из Рима, Милана, Пармы и одного-двух других городов, создали великолепные издания классиков, которые являются одной из величайших слав искусства печатника и достойными представителями пылкого энтузиазма по поводу возрожденного знания той эпохи. Следует отметить, что подавляющее большинство этих итальянских печатников были немцами или французами, работавшими под влиянием итальянских взглядов и целей.

Необходимо понимать, что на протяжении всего XV и первой четверти XVI века римская литера использовалась наряду с готической. Даже в Италии большинство богословских и юридических книг печатались готическим шрифтом, который, как правило, был более формально готическим, чем печать немецких мастеров, многие шрифты которых, подобно шрифту работ из Субьяко, действительно носят переходный характер. Это было особенно заметно в ранних работах, напечатанных в Ульме, и в несколько меньшей степени в Аугсбурге. Фактически, первый шрифт Гюнтера Цайнера (впоследствии использованный Шусслером) удивительно похож на шрифт вышеупомянутых книг из Субьяко.

В Нидерландах и Кельне, которые были очень богаты печатными книгами, готический шрифт был излюбленным. Характерный голландский шрифт, представленный превосходным печатником Жераром Леу, является очень выраженным и бескомпромиссно готическим. Этот шрифт был завезен в Англию Уинином де Вордом, преемником Кэкстона, и использовался там с очень небольшими изменениями на протяжении всего XVI и XVII веков, и даже в XVIII. Большинство собственных шрифтов Кэкстона имеют более ранний характер, хотя они также сильно напоминают фламандскую или кельнскую литеру. После конца XV века деградация печатного дела, особенно в Германии и Италии, шла быстрыми темпами; и к концу XVI века не делалось никакой по-настоящему красивой печати: лучшая, по большей части французская или нидерландская, была опрятной и ясной, но без всякой индивидуальности; худшая, которой, возможно, была английская, представляла собой ужасный упадок по сравнению с работами ранних типографий; и дела становились все хуже и хуже на протяжении всего XVII века, так что в XVIII веке печать выполнялась весьма плачевно. В Англии примерно в это время была предпринята попытка (особенно Кэслоном, который начал бизнес в Лондоне как словолитчик в 1720 году) улучшить форму литеры. Шрифт Кэслона ясен, опрятен и довольно хорошо спроектирован; по-видимому, он взял за образец литеру Эльзевиров XVII века: шрифт, отлитый из его матриц, до сих пор находится в повседневном использовании.

Несмотря, однако, на его похвальные усилия, печатному делу предстояло пережить еще одну последнюю деградацию. Шрифты XVII века были плохими скорее отрицательно, чем положительно. Если бы не красота более ранних работ, они могли бы показаться терпимыми. Лишь словолитчикам конца XVIII века было суждено создать литеры, которые являются положительно уродливыми и которые, можно добавить, ослепляют и неприятны для глаз из-за неуклюжего утолщения и вульгарного утончения линий: ведь литеры XVII века были, по крайней мере, чистыми и простыми по линии. Итальянец Бодони и француз Дидо были лидерами в этой злополучной перемене, хотя наш собственный Баскервиль, который работал за несколько лет до них, во многом следовал тем же принципам; но его литеры, хотя и неинтересные и бедные, далеко не такие грубые и вульгарные, как у итальянца или француза.

С этой переменой искусство печати достигло дна, насколько это касается прекрасной печати, хотя бумага не достигла своего худшего состояния примерно до 1840 года. Типография Чизик в 1844 году возродила шрифты Кэслона, напечатав для господ Лонгманов «Дневник леди Уиллоуби». Этот эксперимент был настолько успешным, что около 1850 года господа Миллер и Ричард из Эдинбурга были побуждены вырезать пунсоны для серии литер «старого стиля». Эти и подобные шрифты, отлитые вышеупомянутой фирмой и другими, теперь вошли в общее употребление и, очевидно, являются большим улучшением по сравнению с обычным «современным стилем», используемым в Англии, который, по сути, является шрифтом Бодони, немного уменьшенным в своем уродстве. Дизайн литер этого современного «старого стиля» оставляет желать многого, и весь эффект немного слишком серый из-за тонкости литер. Однако следует помнить, что большая часть современной печати выполняется машинным способом на мягкой бумаге, а не на ручном прессе, и эти несколько проволочные литеры подходят для машинного процесса, который не отдал бы должного литерам более щедрого дизайна.

Огорчительно отмечать, что улучшение последних пятидесяти лет почти полностью ограничено Великобританией. Кое-где во Франции или Германии печатается книга с некоторыми претензиями на хороший вкус, но общее возрождение старых форм не получило распространения в этих странах. Италия пребывает в довольном застое. Америка выпустила немало броских книг, типографика, бумага и иллюстрации которых, однако, совершенно неверны, поскольку в буквах и иллюстрациях, по-видимому, ищется странность, а не рациональная красота и смысл.

Сказав несколько слов о принципах дизайна в типографике: очевидно, что разборчивость — это первое, к чему следует стремиться в формах литер; этому лучше всего способствует избегание иррациональных утолщений и колючих выступов, а также использование тщательной чистоты линии. Даже шрифт Кэслона при увеличении обнаруживает большие недостатки в этом отношении: концы многих литер, таких как t и e, загнуты вульгарным и бессмысленным образом, вместо того чтобы заканчиваться острым и четким штрихом литер Йенсона; в верхних завершениях таких литер, как c, a и так далее, есть грубость, уродливое грушевидное утолщение, обезображивающее форму литеры: короче говоря, с этим ремеслом происходит то же, что и с другими, когда утилитарная практика, хотя и претендует на отказ от орнамента, все же цепляется за глупую, потому что неправильно понятую, условность, выведенную из того, что когда-то было орнаментом, и отнюдь не является полезной; на это звание может претендовать только художественная практика, будь то искусство в ней осознанным или неосознанным.

Ни в каких знаках контраст между уродливой и вульгарной неразборчивостью современного шрифта и элегантностью и разборчивостью древнего не является более поразительным, чем в арабских цифрах. В старой печати каждая цифра имеет свою определенную индивидуальность, и одну нельзя спутать с другой; при чтении современных цифр глаза должны напрягаться, прежде чем читатель сможет получить хоть какую-то разумную уверенность в том, что перед ним 5, 8 или 3, если только печатная работа не выполнена наилучшим образом: это неудобно, если вам нужно быстро прочитать «Путеводитель Брэдшоу».

Одно из различий между прекрасным шрифтом и утилитарным, вероятно, следует отнести на счет неправильного понимания коммерческой необходимости: это сужение современных литер. Большинство литер Йенсона спроектированы в пределах квадрата, современные литеры сужены на треть или около того; но хотя этот выигрыш в пространстве сильно затрудняет возможность красоты дизайна, это не является реальным выигрышем, ибо современный печатник выбрасывает этот выигрыш, вставляя чрезмерно широкие пробелы между строками, что, вероятно, делает необходимым боковое сжатие его литер. Коммерциализм снова заставляет использовать шрифт, слишком мелкий для комфортного чтения: размер, известный как «лонг-пример», должен быть самым маленьким размером, используемым в книге, предназначенной для чтения. Здесь, опять же, если бы практика «интерлиньяжа» была сокращена, можно было бы использовать более крупный шрифт, не увеличивая цену книги.

Один очень важный вопрос при «наборе» для прекрасной печати — это «пробелы», то есть боковое расстояние слов друг от друга. В хорошей печати пробелы между словами должны быть по возможности равными (невозможно, чтобы они были совсем равными, кроме строк поэзии); современные печатники понимают это, но это практикуется только в самых лучших заведениях. Но другой момент, на который им следует обратить внимание, они почти всегда игнорируют; это тенденция к образованию уродливых извилистых белых линий или «рек» на странице, изъян, который можно почти, хотя и не полностью, избежать с помощью осторожности и предусмотрительности, желательным является «разрыв строки», как при кладке кирпича или каменной кладке, вот так:

Общая плотность страницы — это то, к чему стоит стремиться: современные печатники обычно перебарщивают с «белыми» в пробелах, дефект, вероятно, навязанный им безликим качеством литер. Ибо там, где они смело и тщательно спроектированы, и каждая литера полностью индивидуальна по форме, слова могут быть расставлены гораздо ближе друг к другу без потери ясности. Никаких определенных правил, однако, кроме избегания «рек» и избытка белого, дать нельзя для пробелов, что требует постоянного упражнения суждения и вкуса со стороны печатника.

Положение страницы на бумаге следует учитывать, если книга должна иметь удовлетворительный вид. Здесь еще раз почти неизменная современная практика противоречит естественному чувству пропорции. С того времени, как книги впервые приняли свою нынешнюю форму, до конца XVI века, или даже позже, страница лежала на бумаге так, что больше места отводилось нижнему и внешнему полям, чем верхнему и внутреннему, вот так:

единицей книги считается разворот из двух страниц. Современный печатник, вопреки свидетельству собственных глаз, считает единицей отдельную страницу и печатает ее посередине листа — хотя во многих случаях лишь номинально, поскольку, когда он использует заголовок, он учитывает его, в результате чего, если измерять глазом, нижнее поле оказывается меньше верхнего, и весь разворот выглядит вертикально перевернутым, а горизонтально страница выглядит так, будто ее вытесняют с бумаги.

Бумага, на которой должна производиться печать, является необходимой частью нашего предмета: об этом можно сказать, что, хотя сейчас производится некоторая хорошая бумага, она никогда не используется, кроме как для очень дорогих книг, хотя это не увеличило бы существенно стоимость во всех, кроме самых дешевых. Бумага, используемая для обычных книг, чрезвычайно плоха даже в этой стране, но в гонке за никчемностью ее превосходит та, что производится в Америке, которая является худшей из возможных. Кажется, нет причин, по которым обычная бумага не могла бы быть лучше сделана, даже допуская необходимость очень низкой цены; но любое улучшение должно основываться на открытом показе того, что дешевый товар является дешевым, например, дешевая бумага не должна жертвовать прочностью и долговечностью ради гладкой и белой поверхности, что должно быть признаком деликатности материала и производства, которые неизбежно увеличили бы ее стоимость. Одним из плодотворных источников плохого качества бумаги является привычка издателей раздувать тонкий том, печатая его на толстой бумаге почти картонной плотности, уловка, которая никого не обманывает и делает книгу очень неприятной для чтения. В целом, небольшая книга должна быть напечатана на бумаге, которая настолько тонка, насколько это возможно, не будучи прозрачной. Бумага, использовавшаяся для печати небольших, богато украшенных французских служебников примерно в начале XVI века, является моделью в этом отношении, будучи тонкой, прочной и непрозрачной. Однако нельзя закрывать глаза на тот факт, что машинная бумага по своей природе не может быть сделана с такой хорошей текстурой, как та, что сделана вручную.

Орнаментация печатных книг — слишком обширная тема, чтобы рассматривать ее здесь полностью; но одно нужно сказать по этому поводу. Существенный момент, который следует помнить, заключается в том, что орнамент, какой бы он ни был, будь то картина или узор, должен составлять часть страницы, должен быть частью всей схемы книги. Как бы проста ни была эта мысль, ее необходимо высказать, потому что современная практика состоит в том, чтобы вообще игнорировать связь между печатью и орнаментом, так что если они и помогают друг другу, то это лишь вопрос случайности. Должное соотношение литер с картинками и другим орнаментом было хорошо понято старыми печатниками; так что даже когда гравюры на дереве очень грубы, пропорции страницы все равно доставляют удовольствие чувством богатства, которое передают гравюры и литеры вместе. Когда, как это чаще всего бывает, в гравюрах есть подлинная красота, книги, украшенные таким образом, являются одними из самых восхитительных произведений искусства, когда-либо созданных. Поэтому, при наличии хорошо спроектированного шрифта, должных пробелов между строками и словами и правильного положения страницы на бумаге, все книги могли бы быть, по крайней мере, красивыми и привлекательными: и если бы к этим хорошим качествам добавились по-настоящему прекрасный орнамент и картинки, печатные книги могли бы вновь в полной мере проиллюстрировать позицию нашего Общества, что произведение утилитарного назначения может быть также произведением искусства, если мы позаботимся о том, чтобы сделать его таковым.

Уильям Моррис. Эмери Уокер.

ПЕРЕПЛЕТНОЕ ДЕЛО

Современный книжный переплет берет свое начало с момента применения печати к литературе и по существу остался неизменным до наших дней, хотя в тех внешних характеристиках, которые воздействуют на осязание и зрение и составляют переплет в художественном смысле, он претерпел множество изменений к лучшему и к худшему, которые, по мнению автора, привели, в основном, к преувеличению технического мастерства и к смерти художественной фантазии.

Первая операция современного переплетчика — сложить или пересложить печатный лист в тетрадь и собрать тетради, пронумерованные или помеченные буквами в нижней части, в правильном порядке в том.

Затем тетради берут одну за другой, кладут лицевой стороной вниз в рамку и сшивают через корешок непрерывной нитью, проходящей вперед и назад вдоль корешков тетрадей к вертикальным шнурам, закрепленным через равные промежутки в швейной рамке. Этот процесс соединяет тетради друг с другом в серии одну за другой и позволяет просматривать книгу простым переворачиванием листа за листом на шарнире, образованном нитью и корешком тетради.

Том, или серия тетрадей, обработанных таким образом, при условии надлежащего закрепления концов шнура, по сути, является «переплетенным»; все, что делается впоследствии, делается для защиты или для украшения тома или его обложки.

Стороны тома защищены картонными досками, называемыми кратко «досками». Сами доски и корешок защищены обложкой из кожи, пергамента, шелка, льна или бумаги, полностью или частично. Края тома защищены выступом досок за их пределы сверху, снизу и с переднего края, и обычно путем обрезки до гладкости и золочения.

Том, переплетенный и защищенный таким образом, может быть украшен тиснением или иным способом на всех открытых поверхностях (на краях, сторонах и корешке) и может быть обозначен надписью на корешке или сторонах.

Степень, в которой переплетенная книга защищена и украшена, будет определять класс, к которому относится переплет.

(1) В тканевом переплете обложка, называемая «футляром», изготавливается отдельно от книги и прикрепляется целиком после того, как книга сшита.

(2) В полупереплете обложка создается для каждой отдельной книги, но доски, из которых она состоит, лишь частично покрыты кожей или другим материалом, покрывающим корешок.

(3) В цельном переплете доски полностью покрыты кожей или другим прочным материалом, который в полупереплете покрывает лишь их часть.

(4) В переплете «экстра» цельный переплет продвигается на ступень выше за счет украшения. Конечно, на различных этапах детали варьируются соразмерно самому этапу, будучи более или менее сложными, в зависимости от того, выше или ниже этап по шкале.

Процесс переплета «экстра», изложенный более подробно, выглядит следующим образом: —

(1) Сначала тетради складываются или перекладываются.

(2) Затем «форзацы» — тетради из простой бумаги, добавленные в начале и в конце тома для защиты первой и последней, наиболее подверженных воздействию, тетрадей печатного материала, составляющего собственно том, — будучи подготовленными и добавленными, тетради сбиваются, или прокатываются, или прессуются, чтобы сделать их «плотными».

Форзацы обычно добавляются на более позднем этапе и приклеиваются, а не сшиваются, но, по мнению автора, лучше добавлять их на этом этапе и сшивать, а не приклеивать.

(3) Затем тетради сшиваются, как описано ранее.

(4) После сшивания том переходит в руки «форзацного мастера», который

(5) «Делает» корешок, сбивая его в округлую форму, если корешок должен быть круглым, и «отбивая» его, или заставляя его веерообразно расходиться от центра вправо и влево и выступать по краям, чтобы образовать своего рода гребень для приема и защиты краев досок, образующих стороны обложки.

(6) После того как корешок сделан, «доски» (изготовленные из картона, а первоначально из дерева) для защиты сторон изготавливаются и обрезаются по форме, и прикрепляются путем продевания в них концов шнуров, на которых была сшита книга.

(7) После того как доски прикреплены, края книги теперь обрезаются до гладкости и ровности сверху, снизу и с переднего края, причем края досок используются в качестве направляющих для этой цели. В некоторых случаях порядок меняется на обратный, и сначала обрезаются края, а затем доски.

(8) Края теперь могут быть окрашены и позолочены, и если предполагается «гильошировать» или украсить их тиснением, они обрабатываются таким образом на этом этапе.

(9) Каптал затем прорабатывается на головке и хвосте, а корешок проклеивается бумагой, кожей или другим материалом, чтобы удержать каптал на месте и укрепить сам корешок.

Книга теперь готова к покрытию.

(10) Если книга покрывается кожей, кожа тщательно истончается по всем краям и вдоль линии корешка, чтобы сделать края острыми, а соединения свободными.

(11) После того как книга покрыта, углубление на внутренней стороне досок, вызванное нахлестом кожи, заполняется бумагой, так что вся внутренняя поверхность может быть гладкой и ровной, готовой к приему первого и последнего листов форзацев, которые в конечном итоге обрезаются по форме и приклеиваются, оставляя непокрытыми только края.

Иногда, однако, первый и последний листы «форзацев» сделаны из шелка, а «соединение» из кожи, в этом случае, конечно, форзацы не приклеиваются, а внутренние стороны досок обрабатываются независимо и покрываются, иногда кожей, иногда шелком или другим материалом.

Книга теперь «сформирована» и переходит в руки «отделочника» для тиснения или украшения, или «отделки», как это называется.

Украшение золотом на поверхности кожи выполняется, по кусочкам, с помощью маленьких латунных штампов, называемых «инструментами».

Этапы процесса вкратце следующие: —

(12) После того как узор был определен и проработан на бумаге, он «переносится» на различные поверхности, к которым должен быть применен, или размечается на них.

Каждая поверхность затем подготавливается последовательно, и, если она большая, по частям, для приема золота.

(13) Сначала кожа промывается водой или уксусом.

(14) Затем узор прорисовывается «глейром» (взбитым и процеженным яичным белком), или поверхность полностью промывается им.

(15) Затем ее слегка смазывают жиром или маслом.

(16) И, наконец, золото (сусальное золото) наносится с помощью ватного тампона или плоской тонкой кисти, называемой «тип».

(17) Узор, видимый сквозь золото, теперь снова вдавливается или прорабатывается инструментами, нагретыми примерно до температуры кипящей воды, а невдавленное или лишнее золото удаляется промасленной тряпкой, оставляя узор в золоте, а остальную часть кожи чистой.

Эти несколько операций в Англии обычно распределяются между пятью классами лиц.

(1) Супертендант или лицо, ответственное за всю работу.

(2) Швея, обычно женщина, которая складывает, сшивает и делает капталы.

(3) Золотильщик обрезов, который золотит края. Обычно отдельное ремесло.

(4) Форзацный мастер, который выполняет все остальные операции, ведущие к отделке.

(5) Отделочник, который украшает и наносит надписи на том после того, как он сформирован.

В Париже работа распределена еще больше, специальный рабочий (couvreur) нанимается для подготовки кожи к покрытию и для покрытия.

По мнению автора, работа, как ремесло красоты, страдает, как и рабочие, от распределения различных операций между разными рабочими. Работа должна рассматриваться как единое целое и выполняться целиком одним человеком, или, самое большее, двумя, и особенно не должно быть различия между «отделочником» и «форзацным мастером», между «исполнителем» и «художником».

Следующие технические названия могут послужить для привлечения внимания к основным особенностям переплетенной книги.

(1) Корешок, задний край тома, на котором в настоящее время обычно помещается название. Раньше оно помещалось на переднем крае или стороне.

Корешок может быть (а) выпуклым, вогнутым или плоским; (b) отмеченным горизонтально бинтами или гладким от головки до хвоста; (c) плотным, когда кожа или другое покрытие прилегает к самому корешку, или полым, когда кожа или другое покрытие не прилегает; и (d) жестким или гибким.

(2) Края, три других края книги — верхний, нижний и передний.

(3) Бинты, шнуры, на которых сшита книга, и которые, если они не «впущены» или не утоплены в корешок, появляются на нем как параллельные гребни. Гребни, однако, обычно искусственные, настоящие бинты «впущены» для облегчения сшивания, а их места заменены тонкими полосками кожи, обрезанными так, чтобы напоминать их, и приклеенными на корешок. Этот процесс также позволяет форзацному мастеру придать большую остроту и законченность этой части своей работы, если он считает это стоящим.

(4) Межбинтовое пространство, пространство между бинтами.

(5) Головка и хвост, верх и низ корешка.

(6) Каптал и головной кап, тесьма из шелка, выполненная петельным швом на головке и хвосте, и кап или покрытие из кожи поверх него. Каптал имел свое происхождение, вероятно, в желании укрепить корешок и противостоять напряжению, когда книгу тянут за головку или хвост с полки.

(7) Доски, стороны обложки, жесткие или мягкие, толстые или тонкие, во всех степенях.

(8) Канты, выступ досок за пределы краев книги. Они могут быть мелкими или глубокими во всех степенях, ограниченными только целью, которую они должны выполнять, и опасностью, которой они сами будут подвергаться, если будут слишком глубокими.

(9) Бордюры, нахлесты кожи на внутренних сторонах досок.

(10) Проба, грубые края листов, оставленные необрезанными при обрезке краев, чтобы показать, где было первоначальное поле, и доказать, что обрезка не была слишком суровой.

Жизнь переплетного дела заключается в изящной мутации его изменяемых элементов — корешка, бинтов, досок, кантов, украшений. Эти элементы допускают почти бесконечную вариацию, по отдельности и в сочетании, по виду и по степени. Фактически, однако, они теперь почти всегда обрабатываются единообразно или прорабатываются до одного типа или набора типов. Это смерть переплетного дела как ремесла красоты.

Отделка, более того, или исполнение, опередили изобретение и являются великой характеристикой современного переплетного дела. Это опять же, инверсия должного порядка, есть, по мнению автора, лишь как резьба на гробнице мертвого искусства, и сама по себе мертва.

Хорошо переплетенная красивая книга не является ни одного типа, ни отделанной так, что ее высшая похвала заключается в том, что «если бы она была сделана машиной, ее нельзя было бы сделать лучше». Она индивидуальна; она наполнена рукой того, кто ее сделал; она приятна на ощупь, в обращении и на вид; это оригинальная работа оригинального ума, работающего в свободе одновременно рукой, сердцем и мозгом, чтобы создать вещь полезную, которую все времена согласятся все больше и больше также называть «вещью красоты».

Т. Дж. Кобден-Сандерсон.

О МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Кажется, нет никакой точной причины, почему предмет этой заметки должен сильно отличаться от предмета статьи г-на Крейна о «Декоративной живописи» (стр. 39–51). «Монументальная живопись» не обязательно должна состоять из какого-то одного вида живописи больше, чем другого. «Декоративная живопись», с другой стороны, действительно, кажется, указывает на определенное желание или стремление сделать объект живописи более приятным для глаза зрителя.

Однако по давней привычке, главным образом вызванной постоянной практикой итальянцев нового времени, «монументальная живопись» стала рассматриваться как фигуративная живопись (по сути, исключительно человеческая фигура) на стенах — и никакой другой вид объектов не может в достаточной степени придать зданию ту достоинство, которого оно, кажется, жаждет. Я не могу придумать никакой веской причины, почему набор комнат или стен не должен быть украшен животными вместо «людей», как нас называл покойный г-н Трелони: одна стена посвящена обезьянам, вторая заполнена тиграми, третья отдана лошадям и т. д. Я знаю людей в Англии и, я полагаю, некоторых художников, которые были бы в восторге от такой замены. Но я надеюсь, что общее чувство публики будет настроено против таких предметов, и их принижающего воздействия на каждого, и того рода унижения, которое мы бы почувствовали, зная об их существовании.

Мне сообщили, что в Берлине стены комнат, где хранятся античные статуи, были расписаны смешанными сюжетами, изображающими античные здания с античными греческими видами и пейзажами, чтобы, так сказать, служить фоном для статуй. Должен признаться, что, не видя обсуждаемого декора, я чувствую крайнюю неприязнь к этому плану. Тем более, если учесть крайнюю маловероятность того, что это будет сделано терпимо по цвету в Берлине. Мне также рассказывали, что некоторые художники на севере Англии, укушенные желанием украшать здания, расписали один набор комнат пейзажами. Это, не имея ни малейшего представления о рассматриваемых работах, как пейзажи, я должен признать, что сожалею. Между пейзажной живописью и украшением стен, как мне кажется, существует непреодолимая пропасть, которую нельзя перейти; ибо самой сущностью пейзажной живописи является расстояние, тогда как самой сущностью настенной картины является ее плотность, или, по крайней мере, то, что она не кажется дырой в стене. По поводу сюжетов, пригодных для живописи на стенах, я, возможно, скажу несколько слов далее в этой статье, но сначала мне лучше записать то немногое, что я могу посоветовать относительно материала и способа исполнения.

Старомодную итальянскую или «Buon Fresco» я считаю практически заброшенной в этой стране и любой другой европейской стране, климат которой не равен итальянскому. Если климат Парижа не допускает этого процесса, насколько меньше наш влажный, туманный, изменчивый климат готов мириться с ним в течение многих лет! Правда, фрески Уильяма Дайса продержались около тридцати лет без видимых повреждений; но также верно и то, что Гардеробные Королевы в Палате лордов были специально защищены от атмосферных изменений температуры. Рядом с настоящей фреской некоторое время был в почете процесс водяного стекла, в котором были выполнены великие картины Дэниела Маклиса. Я не вижу точной причины, почему эти благородные работы не должны продержаться и бросить вызов климату еще много, много долгих лет; хотя из-за недостатка опыта он сильно поставил под угрозу эту долговечность из-за слишком щедрого применения среды. Но в Германии, стране водяного стекла, процесс уже в плохой репутации. Третья альтернатива, «спиртовая фреска», или то, что мы в Англии называем процессом Гэмбье-Парри, как я понимаю, вытеснила его. Я сам написал в этой системе семь работ на стенах Ратуши Манчестера и не имел причин жаловаться на их поведение. Однако с начала серии произошла новая перемена в судьбе монументального искусства в том факте, что во Франции (что наиболее сильно рекомендует себя здравому смыслу) монументальные живописцы теперь перешли к живописи на холсте, который впоследствии цементируется, или, как французы называют «maronflée», на стену. Белила и масло с очень небольшой примесью канифоли, расплавленной в масле, являются используемыми ингредиентами. Он наносится холодным и обильно на стену и на обратную сторону картины, и картина прижимается тканью или платком: ничего больше не требуется, кроме как защитить края холста от скручивания, прежде чем белила успеют затвердеть. Преимущество этого процесса цементирования заключается в том, что с каждым последующим годом он должен становиться тверже и больше походить на камень по своей консистенции. Холсты могут быть подготовлены как для масляной живописи и написаны обычными масляными красками, впоследствии выровненными (или матовыми) с помощью камеди-элеми и спиртового масла. Или холст может быть подготовлен цветом Гэмбье-Парри и написан в этой очень матовой среде. Холсты должны, если возможно, быть тонкими по текстуре, так как лучше приспособлены для прилипания к стене. Преимущество этого процесса в том, что если в любое время из-за небрежности влага проникнет в стену и холст проявит тенденцию к ослаблению, его будет легко заменить; или холст можно будет полностью отделить от стены и натянуть как картину.

Теперь я должен вернуться к выбору сюжета, вопросу большой важности, но по которому трудно дать совет. Одно, однако, можно настоятельно рекомендовать как правило, а именно, что очень темные или рембрандтовские сюжеты особенно не подходят для монументальной живописи. Я не могу вдаваться в причины этого, но небольшой эксперимент должен удовлетворить художника, однажды услышавшего этот принцип: то есть, если он принадлежит к классу, способному преуспеть в такой работе.

Другим обязательным условием относительно сюжета является то, что сам художник должен иметь право выбирать его. Правда, могут быть предоставлены определенные ограничения — например, от художника может потребоваться выбрать сюжет с определенными тенденциями в нем, — но само изобретение сюжета и его проработка должны быть его собственными. Фактически, сам художник является единственным судьей того, что он, вероятно, хорошо выполнит, и сюжетов, которые поддаются живописи. Затем многое зависит от того, для кого эти работы; если для широкой публики и выполнены на их деньги, следует позаботиться (мне кажется, это справедливо), чтобы сюжеты были такими, которые они могут понять и которыми могут заинтересоваться. Если, наоборот, вы пишете для высококультурных людей с тягой к греческим мифам, это совсем другое дело; тогда такой сюжет, как «Эрос, упрекающий своего брата Антероса за его холодность», мог бы стать тем, что предлагает возможности для оттенков чувств, подходящих для заказчиков соответствующих комиссий. Но для тех, кто не был обучен воспринимать эти тонкости, прямые факты, будь то в истории или социологии, наиболее рассчитаны на то, чтобы возбудить воображение. Зрителю не всегда необходимо быть точным в своих выводах. Я помню, однажды в Манчестере члены Ассоциации молодых христиан пришли на собрание в большой зал. Некоторые из них были там слишком рано и поэтому осматривали комнату. Один заметил: «О чем это?» Его друг ответил: «Упал с лестницы, полиция его забирает!» Ну, это было не совсем правильно. Раненый молодой датский вождь был поспешно вынесен из Манчестера на плечах своего товарища с целью спасти его жизнь. Фригийские шлемы датчан не указывали ни на пожарных, ни на полицейских; но идея была идеей несчастья и заботы, проявленной к нему — и это сработало так же хорошо и показало сочувствие в несколько некультурном, хотя и благонамеренном классе ланкаширцев. С другой стороны, я заметил, что сюжеты, которые неизменно интересуют все классы, образованные или неграмотные, — это религиозные сюжеты. Это не вопрос благочестия — но происходит от простой широты поэзии и человечности, обычно вовлеченных в этот класс сюжетов. Что количество религиозности у зрителя или производителя не имеет ничего общего с чувством, ясно, если мы подумаем.

Испанцы — один из самых религиозных народов, когда-либо известных, и все же их искусство удивительно лишено этого качества. Были ли когда-нибудь два великих художника, столь лишенных священного чувства, как Веласкес и Мурильо? и все же, по всей вероятности, они были более религиозны, чем мы сами.

Мне остается только указать на тот факт, что монументальная живопись, когда она практиковалась совместно теми, кто в то же время был станковыми живописцами, неизменно поднимала этих художников к гораздо более высоким полетам и примерам стиля, чем они кажутся способными на меньшем пути. Возьмите примеры, оставленные нам, скажем, Рафаэлем и Микеланджело, или некоторыми из более ранних мастеров, такими как «Fulminati» Синьорелли, по сравнению с его образцами в нашей Национальной галерее; или работы, оставленные на стенах даже менее обласканными художниками, такими как Доменикино и Андреа дель Сарто, или французский «Hémicycle» Делароша, или фрески наших собственных великих художников Дайса и Маклиса; тот же подъем в стиле, то же улучшение, везде заметно, как в рисунке, так и в цвете, и в живописи плоти.

Ф. Мэдокс Браун.

О ТЕХНИКЕ СГРАФФИТО

Итальянские слова Graffiato, Sgraffiato или Sgraffito означают «царапанье», и царапанье — древнейшая форма графического выражения и украшения поверхности, используемая человеком.

Термин «сграффито», однако, специально используется для обозначения декора, процарапанного или вырезанного на штукатурке или гончарной глине, пока они еще мягкие. Эффект красоты здесь зависит либо исключительно от линий, вырезанных согласно рисунку, с последующим контрастом поверхностей, либо частично от таких линий и контраста, а частично от нижнего цветного слоя, обнажаемого при процарапывании; при этом возможности могут быть расширены за счет варьирования цветов нижнего слоя в соответствии с дизайном.

У меня нет опыта в гончарном сграффито, но сейчас я намерен кратко и практически рассмотреть метод, особые возможности и ограничения полихромного сграффито применительно к ремеслу штукатура.

Итак, сначала о методе. Допустим, у нас есть стена, которую нужно обработать: схема декора завершена, картоны выполнены в нескольких цветах, контуры плотно наколоты, и все готово к началу работы. Сбейте со стены старую штукатурку: когда она станет голой, тщательно процарапайте и вычистите швы; когда стена будет чистой, дайте ей столько воды, сколько она сможет впитать; нанесите грубый слой, оставляя поверхность шероховатой, чтобы обеспечить хорошее сцепление для следующего слоя; когда он достаточно схватится, закрепите картон в нужном положении с помощью грифельных гвоздей; пропудрите через наколотые контуры; уберите картон; верните гвозди в контрольные отверстия; отметьте кистью белой масляной краской места для разных цветов, как показано на картоне и пропудрено по контуру на грубом слое, расставляя буквы B, R, Y и т. д., чтобы показать штукатуру, где наносить разные цвета — черный (Black), красный (Red), желтый (Yellow) и т. д.; дайте стене столько воды, сколько она сможет впитать; нанесите цветной слой в соответствии с буквенными обозначениями на грубом слое, стараясь не сместить контрольные гвозди и оставляя достаточно шероховатости для финального поверхностного слоя.

При нанесении цветного слоя рассчитайте, какую площадь цветной поверхности целесообразно покрыть, поскольку следует соблюдать одинаковый временной интервал между нанесением цветного слоя и последующим нанесением финального поверхностного слоя — по этой причине, если цветной слой затвердеет до нанесения финального, невозможно будет соскоблить цвет до полной интенсивности там, где он должен проявиться при процарапывании рисунка. Когда слой достаточно схватится, то есть примерно через 24 часа, наносите финальный поверхностный слой, укладывая лишь столько, сколько можно вырезать и очистить за день; когда он станет достаточно устойчивым, закрепите картон в контрольном положении; пропудрите через наколотые контуры; уберите картон и вырежьте рисунок на поверхностном слое, пока он не схватился; тогда, если ваша разметка верна, вы прорежете до нужных цветов в соответствии с дизайном, и через несколько дней работа должна стать твердой и однородной, как камень, и настолько влагостойкой, насколько это возможно.

Три упомянутых выше слоя можно дозировать следующим образом:

Грубый слой. — 2 или 3 части острого чистого песка на 1 часть портландцемента, наносится толщиной около ¾ дюйма. Этот слой предназначен для обеспечения равномерного впитывания и защиты от сырости.

Цветной слой. — 1 часть цвета на 1½ части старого портландцемента, наносится толщиной около 1/8 дюйма. Следует использовать специально приготовленные клеевые краски, среди которых можно упомянуть золотистую охру, турецкую красную, индийскую красную, марганцевую черную, известковую синюю и умбру.

Финальный поверхностный слой. — Известь Аберто и селенитовый цемент, просеянные через мелкое сито — пропорции смеси зависят от активности извести; или парижский цемент, просеянный, как указано выше, выдержанный на воздухе 24 часа и замешанный на воде, подкрашенной охрой, чтобы при высыхании штукатурки получился кремовый оттенок; или 3 части селенитового цемента на 2 части речного песка, просеянные, как указано выше — это можно использовать для наружных работ.

Индивидуальный вкус и опыт должны определять толщину финального слоя, но если он нанесен толщиной от 1/8 до 1/12 дюйма, а линии вырезаны со скошенными краями, боковой свет подчеркнет результат, заставляя контуры попеременно проявляться, когда они улавливают свет или отбрасывают тень. Небольшие инструменты штукатуров различных видов и лезвия ножей, закрепленные в ручках, подойдут для простого ремесла вырезания и очистки финального поверхностного слоя; но в этом деле мастер находит свои инструменты опытным путем, и именно этим приобретенным восприятием следует интерпретировать все вышеприведенные указания, и особенно то двусмысленное слово, столь любимое авторами рецептов, — «достаточно».

Итак, о методе. Теперь об особых возможностях и ограничениях. Сграффито может претендовать на особую пригодность для дизайна, в центре внимания которого находится линия. У него нет красоты материала, как у стекла, нет загадочности поверхности, как у мозаики, нет превосходства тонко сотканного тона и цвета, как у гобелена; однако оно дает линии больше свободы, чем любой из упомянутых видов дизайна, и картон для сграффито можно выполнить в факсимиле, не искаженном основой и утком, не ограниченном угловатыми тессерами или свинцовыми переплетами. Правда, жесткость дизайна легко может стать результатом этой особенности, она в некоторой степени присуща рассматриваемому методу, но именно в преодолении этой опасности и в максимальном использовании этой возможности раскрывается художник.

Сграффито по самой своей природе «утверждает стену»; то есть сохраняет твердый облик здания, которое оно призвано украсить. Декор находится в стене, а не на стене. Он кажется органичным. Внутренняя поверхность самой стены меняет цвет в загадочной, но упорядоченной последовательности, по мере того как верхний слой переходит в выразительные линии и пространства, доносит свое простое послание, а затем погружается в тишину; но будь то процарапанный сложный рисунок или оставленные гладкие рельефные пространства, стена не подвергается дальнейшей обработке, следы правила, кельмы и скребка остаются и сочетаются, создавая естественную поверхность.

Это вынуждает выполнять работу на месте. Студию нужно сменить на строительные леса, и результат должен оправдать неудобства. Как бы тщательно ни была разработана схема декора, при переносе с картона на стену, вероятно, потребуются небольшие, но важные модификации и корректировки; и хотя подъем на леса может показаться унизительным для тех, кто предпочитает страдать опосредованно при исполнении своих работ, и хотя мы, люди девятнадцатого века, знаем, как Ченнини в пятнадцатом веке знал, что «живопись — подобающее занятие для джентльмена, и в бархате на спине он может писать, что ему угодно», все же остается фактом, что если декор должен достичь той неизбежной уместности для своего места, которая является исполнением замысла, это «подобающее занятие для джентльмена» должно быть отложено, а бархат заменен на блузу.

Это вынуждает работать быстро и уверенно; и эта быстрота исполнения, обусловленная схватыванием финального слоя и, как следствие, необходимостью работать наперегонки со временем, придает вид напряженной легкости твердым прорезям и пространствам, которыми выражен дизайн, и живую энергию линии всему произведению. Опять же, схватывание цветного слоя предполагает и естественным образом располагает к периодическому добавлению мозаики к имеющимся средствам, и немного блеска тут и там окажется весьма полезным для расстановки акцентов и придания игры большим поверхностям.

Это вынуждает художника принять ограниченную цветовую схему — ограничение, которое, однако, можно почти приветствовать как преимущество, ибо в декоративной работе умножение цветов можно назвать досадой.

Наконец, ограничения сграффито как метода выражения такие же, как у всех видов процарапанных или линейных работ. С его помощью можно выражать идеи и намекать на жизнь, но нельзя реализовать — нельзя имитировать природные объекты, на которых основан ваш графический язык. Имеющиеся средства слишком скудны. Пункт: белые линии и пространства, выделяющиеся на цветном фоне и слегка приподнятые над ним; цветные линии и пространства, слегка углубленные на белой поверхности; сложность, подчеркнутая простотой линии, и, в свою очередь, подчеркнутая гладкими пространствами цветного фона или белой поверхности. Действительно, это простые средства. И все же линия остается самым быстрым способом графического выражения; и если благодаря силе ограничений наши мастера искусств и ремесел прошлого имели власть «освобождать, пробуждать, расширять» своими простыми записями руки и души, мы также должны быть способны породить новые достижения из старого метода и намекнуть на жизнь и выразить идеи, которые волнуют последние годы нашего собственного века.

Хейвуд Самнер.

О ШТУКАТУРКЕ И ЛЕВКАСЕ

Мало что так обескураживает приверженца пластического искусства, как осознание того, что, доведя свой труд до определенной точки, он должен доверить его другому, чтобы сделать его долговечным и полезным. Если он лепит из глины и хочет, чтобы ее обожгли в терракоту, усадка и риск при обжиге, а также опасность при транспортировке в печь — это кошмар для него. Если он хочет отлить ее в гипсе, искажение при формовке или стоимость кусковой формовки — серьезные претензии для него, учитывая, что в конце концов он получает лишь хрупкий результат; и хотя это последнее возражение минимизируется остроумным процессом упрочнения гипса миссис Лэкстон Кларк, я убежден, что большинство скульпторов предпочли бы завершить свою работу в какой-либо постоянной форме собственными руками.

Имея в виду эту желаемую цель, я хочу обратить их внимание на некоторые вышедшие из употребления процессы, которые когда-то широко практиковались, благодаря которым художник может завершить, сделать долговечной и пригодной для продажи свою работу, не расставаясь с ней и не оплачивая чужую помощь.

Эти старые процессы — лепка из Stucco-duro (твердой штукатурки) и левкаса (Gesso).

Stucco-duro, хотя и является очень древней практикой, сейчас практически забытое искусство. Необходимые материалы — это просто хорошо обожженная и гашеная известь, немного мелкого песка и немного мелко измельченного необожженного известняка или пыли белого мрамора. Все это хорошо замешивается с водой и отбивается палками до получения хорошей рабочей пасты. Фактически, подготовка материалов точно такая же, как описано Витрувием, который рекомендует просеивать фрагменты мрамора на три степени тонкости, используя более грубую для чернового рельефа, среднюю для общей лепки и самую тонкую для финишной отделки поверхности, после чего ее можно отполировать мелом и порошковой известью, если необходимо. Действительно, до такой тонкой поверхности можно довести этот материал и так высоко отполировать, что он упоминает о его использовании для зеркал.

Единственное предостережение, которое необходимо дать, — избегать слишком быстрой работы; ибо, как заметил сэр Генри Уотон, посол короля Якова в Венеции, который активно выступал за использование stucco-duro, штукатур «создает свои фигуры путем добавления, а резчик — путем вычитания», и чтобы избежать слишком большого риска растрескивания работы при высыхании, эти добавления должны делаться медленно, где рельеф велик. Если рельеф очень велик или если предпринимается попытка создания фигуры больших размеров, может потребоваться даже замедлить высыхание штукатурки, и добавление небольшого количества густой пасты обеспечит это, так что над работой можно будет последовательно трудиться много дней.

По остаткам штукатурных работ классических времен, дошедшим до нас, мы можем понять, насколько этот материал был пригоден для обработки; и если вы изучите гипсовые слепки, снятые с некоторых самых изящных низкорельефных плакеток из штукатурки, выкопанных около десяти лет назад возле виллы Фарнезина в Риме, или более грубые и простые фрагменты самой stucco-duro из некоторых итало-греческих гробниц, которые можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона, вы сразу убедитесь в большой применимости этого процесса.

С упадком классического искусства некоторая часть процесса, по-видимому, была утрачена, и использование молотого травертина было заменено на белый мрамор; но, поскольку барельефы раннего Возрождения были в основном украшены цветом, это не имело большого значения. Фоновые цвета, по-видимому, обычно наносились, пока штукатурка была влажной, как во фреске, а детали усиливались темперой или энкаустическими красками, иногда с аксессуарами, обогащенными позолоченным «левкасом» (о котором далее). Многие остатки этого существуют, и на Девятнадцатой зимней выставке Королевской академии было представлено не менее двенадцати очень интересных примеров этого, а в Музее Южного Кенсингтона есть несколько довольно хороших иллюстраций.

Однако только в шестнадцатом веке были вновь открыты старые способы создания высококачественной белой штукатурки, и это возрождение искусства как архитектурного аксессуара произошло благодаря раскопкам терм Тита при Льве X. Рафаэль и Джованни да Удине были тогда настолько поражены красотой штукатурных работ, открывшихся взору, что было решено немедленно использовать их снова, и Лоджия Ватикана стала первым результатом многих экспериментов, хотя заново изобретенный процесс, по-видимому, был точно таким же, как описанный Витрувием. Естественно, искусство лепки из штукатурки сразу стало популярным: покровительство Папы и практика художников, работавших на него, дали ему высшую санкцию, и вряд ли в Италии шестнадцатого века было возведено здание архитектурной важности, которое не несло бы следов художественного мастерства stuccatori.

В Музей Южного Кенсингтона только что (осень 1889 г.) прибыла модель центрального зала виллы Мадама в Риме, украшенного таким образом Джулио Романо и Джованни да Удине, которая иллюстрирует адаптивность процесса; и в этой модели кавалер Мариани использовал stucco-duro для исполнения, показывая, до какой степени отделки способен дойти этот материал. Действительно, он использовался ювелирами для моделей своих изделий, так как был менее подвержен повреждениям, чем воск, но способен к столь же тонкой обработке; и Бенвенуто Челлини вылепил знаменитую «пуговицу» с «тем великолепным большим бриллиантом» посередине для ризы Папы Климента со всеми ее сложными деталями из этого материала. Насколько миниатюрной была эта работа диаметром около шести дюймов, можно судить по собственному описанию Челлини. Над бриллиантом, в центре изделия, был изображен Бог-Отец, сидящий в акте благословения; внизу были три ребенка, которые с поднятыми руками поддерживали драгоценный камень. Один из них, посередине, был в полном рельефе, двое других — в полурельефе. «Вокруг я поместил толпу херувимов в разных позах. Мантия развевалась на ветру вокруг фигуры Отца, из складок которой выглядывали херувимы; и было много других украшений, которые», — добавляет он, и на этот раз мы можем ему поверить, — «производили очень красивый эффект». В то же время из него выполнялись фигуры больше человеческого роста, поистине колоссальные фигуры, и в нашей собственной стране итальянские художники, привезенные нашим Генрихом VIII, работали в этом стиле для его исчезнувшего дворца Нонсач. Постепенно stucco-duro вышла из употребления, и грубая лепнина и моделированные гипсовые потолки стали в более поздние годы ее единственными и выродившимися потомками.

Левкас — это скорее искусство живописца, чем скульптора, и состоит в живописи пастозными красками со смесью гипса или мела в клее (состав, которым покрывается грунт его картин) после грубой лепки более высоких форм с помощью пакли или какого-либо волокнистого материала, включенного в левкас; но сомнительно, является ли левкас лучшим средством для чего-либо, кроме самого низкого рельефа. С его помощью можно получить самое тонкое и деликатное изменение поверхности и прорисовать тончайшие линии, аналогичные, по сути, тонкой работе pâte sur pâte в фарфоре. Его главное использование в ранние времена было в аксессуарах живописи, таких как нимбы, атрибуты и украшения изображаемого персонажа, и он почти полностью использовался в качестве основы для золочения. Обильные иллюстрации этого использования можно найти на картинах ранних итальянских мастеров в Национальной галерее. Алтарные ретабло были в значительной степени украшены этим материалом, примечательным примером чего является тот, что до сих пор существует в Вестминстерском аббатстве.

Многие из великолепных аксессуаров военного снаряжения средневековья, такие как декоративные щиты и более легкое военное снаряжение, были таким образом украшены в низком рельефе, и на седлах с высокой лукой и высоким передком он был обильно представлен. В работах Германии шестнадцатого века он, по-видимому, получил примесь мелко измельченного литографского камня или точильного камня, благодаря чему он приобрел такую твердость, что его принимали за скульптуру из этих материалов. Его главное использование, однако, было для украшения шкатулок и декоративных предметов, которые составляют изысканность домашней жизни, и низший представитель его, который фигурирует на наших рамах для картин, претендует на благородное происхождение.

Его цепкость, когда он хорошо приготовлен, чрезвычайно велика, и я использовал его на стекле, на полированном мраморе, на фарфоре и подобных невпитывающих поверхностях, от которых его едва ли можно отделить без разрушения основы. Действительно, для миниатюрного искусства левкас обладает бесчисленными преимуществами, не представленными никаким другим средством, но он едва ли пригоден для более крупных работ.

Время и место не позволят мне более полно углубиться в эти две формы пластического искусства; но, видя, что мы ежегодно получаем такие большие притоки к числу наших скульпторов, и поскольку, конечно, не все из них могут добиться успеха или найти средства к существованию в искусстве скульптуры из мрамора, я стремился указать на домашнее средство, с помощью которого при очень умеренных затратах они могут представить свои труды в полезной форме миру и в то же время учиться и жить.

Г. Т. Робинсон.

О ЧУГУНЕ

Чугун — почти наш самый скромный материал, и с ассоциациями, далекими от художественных, ибо в нынешнем столетии он был почти безнадежно опошлен, настолько, что мистер Рёскин, с его бесстрашным использованием парадокса, чтобы шокировать и заставить задуматься, постановил, что чугун — это художественный солецизм, невозможный для архитектурного использования сейчас или в любое время. И все же, хотя мы никогда не сможем претендовать для железа на красоту бронзы, это в некоторой степени параллельный материал, и он использовался с пониманием во многих отношениях до начала этого века.

Железо было уже известно в Сассексе к приходу римлян. По всему этому графству и Кенту, в отдаленных фермерских домах, железные каминные плиты для открытых очагов, прекрасные образцы литейного искусства, до сих пор ежедневно используются, как это было триста лет или более. Некоторые имеют готические узоры и изгибы виноградной лозы с геральдическими знаками и инициалами, и, очевидно, отлиты из моделей, сделанных в пятнадцатом веке, шаблонов, которые оставались на складе и отливались снова и снова. Другие, последующих веков, имеют гербы и щитодержателей, саламандр в пламени, фигуры, тритона или кентавра, или даже сцену, Суд Соломона или Брак Александра, или, что более уместно, просто узор, вазы с цветами и тому подобное. Как бы грубы они ни были, а некоторые абсурдно неадекватны как скульптура, чувство обработки и рельефа, подходящее к материалу, никогда не перестает придавать им уместный интерес.

Вместе с этими плитами часто находят чугунные каминные решетки, из которых также сохранились некоторые готические примеры, простые по форме с мягкой тупой лепкой; позже они часто представляли собой просто обелиск на основании, увенчанный шаром или птицей, или грубые терминальные фигуры; иногда более изящная полная фигура, конечности хорошо собраны, так что ничто не выступает из общей столбообразной формы; и в своих пределах они не лишены грации и характера.

В церкви Франт, недалеко от Танбриджа, есть несколько чугунных могильных плит около шести футов в длину на половину этой ширины, совершенно плоских, одна с единственным щитом герба и некоторыми буквами, другие с несколькими; они вполне успешны, естественны и нисколько не вульгарны.

Железные перила — самая обычная форма чугуна как аксессуара к архитектуре; более ранние примеры их в Лондоне полностью соответствуют своему назначению и материалу; крепкие простые формы мягко изгибающихся кривых или со слегка закругленными рельефами. Оригинальные перила в соборе Святого Павла из ламберхерстского железа — лучшие из них, большая часть которых вокруг западного фасада была удалена в 1873 году. Другой пример окружает портик церкви Святого Мартина в полях. Перила центральной части площади Беркли прекрасно спроектированы, и здесь есть случаи, как на площади Гросвенор, где чугун используется вместе с кованым, что является сложной комбинацией.

Перила балконов и балюстрады лестниц вполне обычны для домов конца восемнадцатого века. Изысканные и совершенно хорошие в своем роде, они никогда не перестают радовать и, конечно, никогда не имитируют кованое железо. Дизайн всегда прямой, непритязательный и непринужденный, в манере, которая стала в это время настоящей традицией.

Веранды также, которых так много на Пикадилли или в Мейфэр, со столбами с каннелюрами и изящными профилями, того же рода, признанно чугунные, и никогда не лишены характерной тупости форм, так что у них нет выступающих частей, которые могли бы отломиться, обнажив отталкивающий зазубренный излом. Противоположность всех этих качеств можно найти в «дорогих» на вид перилах на набережной, окружающих сады, чьи крошечные ажурные и беспокойные формы приглашают к эксперименту, часто успешному.

Следует понимать, что чугун должен быть просто плоским решетчатым дизайном, очевидно, отлитым в панелях, или простой конструкцией из столбов и реек с литыми стойками и концевыми набалдашниками, врезанными в рейки, так что нет сомнений в прямолинейной, неискусственной подгонке. Экран Британского музея можно взять в качестве примера того, как достаточная способность не искупит ложные принципы дизайна: конструкция не ясна, формы недостаточно просты, результат — лишь высокий порядок обыденного величия.

Даже фонарные столбы, установленные в начале века для масляных ламп, некоторые из которых еще не были усовершенствованы на задворках улиц, показывают ту же заботу о соответствующей форме. Некоторые клубы на Пэлл-Мэлл, опять же, имеют хорошо спроектированные канделябры более претенциозного вида; также Лондонский и Ватерлоо мосты.

Каминные решетки, как с конфорками, так и с закрытыми фасадами, которые вошли в употребление около середины прошлого века, украшены по всему полю крошечными желобками, бусинами и листовыми молдингами, иногда даже маленькими фигурными медальонами, и доводят изящество до предела. Лучшие примеры полностью успешны, как по форме, так и по орнаменту, который, адаптированный к этой новой цели, делает не более чем изящно признает свой долг перед прошлым, точно так же, как лучший орнамент во все времена не является ни оригинальным, ни скопированным: он должен признавать традицию и добавлять что-то, что станет традицией будущего. Используемый метод заключается в том, чтобы сохранять общую форму совершенно простой, а области плоскими, в то время как украшение, просто вышивка поверхности, состоит из одного вещества и в малейшем возможном рельефе. Были и другие, более крупные решетки с плоскими поверхностями, просто обрамленными молдингами.

Даже скульптор не отказался от железа. Плиний говорит, что на Родосе было две статуи, одна из железа и меди, а другая, Геркулес, целиком из железа. Во дворце в Праге есть Святой Георгий верхом и в доспехах, работа четырнадцатого века. Качества, присущие железу, которые оно может предложить для скульптуры, лучше всего оценить, увидев примеры в Музее геологии на Джермин-стрит. На лестнице есть две большие собаки, два декоративных канделябра и две фигуры; собаки, хотя и не прекрасны как скульптура, хорошо обработаны, в массе и поверхности, для металла. В том же музее есть статуя поменьше, еще лучше по поверхности и отделке, французская работа, подписанная и датированная 1841 годом, и, следовательно, наполовину антиквариат. Но для обычной литейной работы без отделки поверхности — вероятно, наиболее подходящего, безусловно, наиболее доступного метода — маленькие львы на внешних перилах Британского музея являются доказательством того, как достаточное чувство дизайна облагородит любой материал для любого объекта; они принадлежат покойному Альфреду Стивенсу и являются совершенно железными зверями, настолько слабо моделированными, что они были бы только заблокированы для бронзы. В Геологическом музее также есть образцы берлинского и ильзенбургского производства; они служат для того, чтобы указать на мораль, что изобретательность — это не искусство, а тонкость — не утонченность.

Вопрос ржавчины — сложный, оксид не является добавленной красотой, как патина, приобретенная бронзой, однако разрушение чугуна гораздо меньше, чем принято думать, особенно на больших гладких поверхностях, если отливка была однажды обработана масляной ванной или покрытием из горячего дегтя: знаменитая железная колонна в Дели, высотой около двадцати футов, простояла четырнадцать веков и, говорят, почти не имеет следов разрушения. Было бы интересно посмотреть, как чугунные сферы из хорошего железа вели бы себя в нашем климате, если бы их время от времени покрывали лаком. В живописи диапазон оттенков, наиболее одобренных, — от черного через серый к белому: простой нейтральный серый придает приятную ненавязчивость хорошо спроектированным железным конструкциям Северного вокзала в Париже, тогда как наш почти повсеместный индийский красный — очень плохой выбор, горячий грубый цвет, вы должны видеть его и раздражаться, и это, безусловно, единственный цвет, который становится хуже, когда он выцветает на солнце. Позолота подходит до определенной степени; но для внутренних работ обычное чернение нельзя заменить ничем лучшим.

Подведем итоги, полученные при изучении примеров.

(1) Металл должен быть как хорошим, так и тщательно обработанным.

(2) Дизайн должен быть продуман через материал и его традиционные методы.

(3) Узор должен иметь орнамент моделированный, а не резной, как это почти повсеместно принято сейчас, так как резьба по дереву совершенно не подходит для придания мягкого, наводящего на размышления рельефа, требуемого как природой песчаной формы, в которую он вдавливается, так и кристаллической структурой металла при литье.

(4) Плоские поверхности, такие как фасады решеток, могут быть украшены с некоторой сложностью, если рельеф деликатный. Но рельеф должен быть меньше, чем основа крепления, чтобы формовка была легко осуществима, и никакие части не побуждали проверять, как легко их можно отделить.

(5) Объекты в круглой форме должны иметь простую и существенную ограничивающую форму с небольшим количеством орнамента, и то лишь намеченного. Это в равной степени относится к фигурам. В них однородная структура имеет первостепенное значение.

(6) По возможности поверхность должна быть закончена и оставлена как металлическое литье. Однако она может быть полностью позолочена. Если окрашена, цвет должен быть нейтральным и серым.

Литье из железа было настолько принижено и злоупотреблено, что почти трудно поверить, что металл может что-то предложить искусству. Ни в какое другое время и ни в какой другой стране национальный основной товар не был бы так деградирован. И все же в своей прочности под давлением, но хрупкости при ударе, в определенных качествах текстуры и требуемой манипуляции, он приглашает к специально охарактеризованной обработке в дизайне, и он предлагает один из немногих материалов, естественно черных, доступных в цветовой организации интерьеров.

У. Р. Летаби.

О КРАШЕНИИ КАК ИСКУССТВЕ

Крашение — очень древнее искусство; с самых ранних времен древних цивилизаций до примерно сорока лет назад в нем не было существенных изменений, и не было больших изменений любого рода. До момента открытия процесса крашения прусской синью около 1810 года (она была известна как пигмент на тридцать или сорок лет раньше), единственными изменениями в искусстве были результат введения американского красителя из насекомых (кошенили), который постепенно вытеснил европейский (кермес), и американских древесных красителей, теперь известных как кампеш и бразильское дерево: последнее мало чем отличается от азиатского и африканского красного сандала и других красных красильных деревьев; первое удешевило и ухудшило черное крашение, поскольку оно заняло место чана с индиго в качестве основы. Американская кора кверцитрона также дает нам полезный дополнительный желтый краситель.

Эти изменения, и одно или два других, однако, мало что сделали для революционизирования искусства; эта революция была оставлена для наших дней и стала результатом открытия того, что известно как анилиновые красители, выведенные долгим процессом из растений каменноугольных пластов. Об этих красителях достаточно сказать, что их открытие, хотя и принесло величайшую честь абстрактной науке химии и принесло большую пользу капиталистам в их охоте за прибылью, ужасно повредило искусству крашения, и для широкой публики почти уничтожило его как искусство. Отныне существует абсолютный развод между коммерческим процессом и искусством крашения. Любой, кто хочет производить окрашенный текстиль с какими-либо художественными качествами, должен полностью отказаться от современных и коммерческих методов в пользу тех, которые по крайней мере так же стары, как Плиний, который говорит о них как о старых в его время.

Теперь, чтобы окрашивать текстиль в узоры или иным образом, нам нужно начать с четырех цветов — а именно, синего, красного, желтого и коричневого; зеленый, фиолетовый, черный и все промежуточные оттенки можно получить из смеси этих цветов.

Синий цвет дают нам индиго и вайда, которые ничем не отличаются по цвету, их химический продукт одинаков. Вайду можно назвать северным индиго, а индиго — тропической или субтропической вайдой.

Заметьте, что до введения прусской сини около 1810 года не было другого синего красителя, кроме этого индиготина, который можно было бы назвать красителем; другие синие красители были просто пятнами, которые не выдерживали солнца более нескольких дней.

Красный цвет дают красители из насекомых: кермес, лаковый краситель и кошениль, а также растительный краситель марена. Из них кермес — король; ярче марены и одновременно более стойкий и красивый, чем кошениль: последняя на алюминиевой основе дает довольно холодный малиновый, а на оловянной — довольно горячий алый (например, парадный мундир офицера линейного полка). Марена дает на шерсти глубокий кроваво-красный цвет, несколько кирпичный и стремящийся к алому. На хлопке и льне — все мыслимые оттенки красного в зависимости от процесса. Она не очень полезна при крашении шелка, который она склонна «ослеплять», то есть лишать блеска. Лаковый краситель дает горячий и не очень приятный алый цвет, как можно заметить на мундире рядового ополченца. Брюки французских линейных солдат, кстати, окрашены или были окрашены мареной, поэтому их соотечественники иногда называют их «мареноносителями»; но их ткань окрашена несколько слишком дешево, чтобы делать честь химическому производству.

Помимо этих стойких красных красителей, есть другие, производимые из деревьев, называемые в Средние века общим именем «Бразилия»; отсюда название американской страны, потому что завоеватели нашли там много растущего красильного дерева. Некоторые из этих древесных красителей очень красивы по цвету; но, к сожалению, ни один из них не является стойким, как вы можете убедиться, изучив красивые ткани тринадцатого и четырнадцатого веков в Музее Южного Кенсингтона, в которых вы едва ли найдете какой-либо красный, но много палевого, который на самом деле является древесно-красным 500-летней давности, таким образом выцветшим. Если вы обратитесь от них к готическим гобеленам и заметите красные цвета в них, вы получите меру относительной стойкости кермеса и «Бразилии», так как красные цвета гобеленов все окрашены кермесом и до сих пор сохраняют большую часть своего цвета. Средневековых красильщиков, однако, нужно частично извинить, потому что «Бразилия» — это особенно шелковый краситель, кермес разделяет некоторые дурные качества марены для шелка; хотя я красил шелк кермесом и получал с его помощью очень красивые и мощные цвета.

Желтые красители нам в основном дают резеда (иногда называемая дикой резедой), кора кверцитрона (упомянутая выше) и старый фустик, американское красильное дерево. Из них резеда — самая красивая и является желтым шелковым красителем par excellence, хотя она достаточно хорошо окрашивает шерсть. Но желтые красители — самые распространенные в природе, и наши поля и живые изгороди полны «зеленящих трав», как называли их наши предки, поскольку они использовали их в основном для придания зеленого оттенка синей шерстяной ткани; ибо, как вы можете поверить, они, будучи хорошими колористами, не имели большого вкуса к желтой шерстяной ткани. Дрок красильный, серпуха, веточки тополя, ивы и березы, вереск, дрок, цветы и веточки — все они дадут желтые цвета большей или меньшей стойкости. Из них я пробовал веточки тополя и ивы, которые оба дали сильный желтый цвет, но первый — не очень стойкий.

Вообще говоря, желтые красители — наименее стойкие из всех, как вы снова можете убедиться, посмотрев на старый гобелен, в котором зеленые цвета всегда выцветали больше, чем красные или синие; лучшие желтые красители, однако, теряют только свой более яркий оттенок, «лимонный» цвет, и оставляют остаток коричневато-желтого, который все еще создает своего рода зеленый поверх синего.

Коричневый лучше всего получить из корней грецкого ореха или, в их отсутствие, из зеленых оболочек орехов. Этот материал особенно хорош для «приглушения», как называли это старые красильщики. Лучшие и самые стойкие черные цвета также делались с помощью этого простого красильного вещества, товары сначала окрашивались в чане с индиго или вайдой до очень темно-синего цвета, а затем коричневели до черного с помощью корня грецкого ореха. Катеху, сгущенный сок растения или растений, который приходит к нам из Индии, также дает богатые и полезные стойкие коричневые цвета различных оттенков.

Зеленый получается путем окрашивания в синий нужного оттенка в чане с индиго, а затем придания ему зеленого оттенка хорошим желтым красителем, добавляя то, что еще может потребоваться (например, марену), чтобы изменить цвет по вкусу.

Фиолетовый получается путем окрашивания в синий в чане с индиго, а затем ванной из кошенили, или кермеса, или марены; все промежуточные оттенки бордового, мурого и русого можно получить с помощью этих препаратов, дополненных «приглушением».

Черный, как сказано выше, лучше всего делать путем окрашивания темно-синей шерсти коричневым; и грецкий орех лучше железа для коричневой части, потому что железо-коричневый склонен гнить волокно; как вы снова увидите в некоторых кусках старого гобелена или старых персидских коврах, где черный цвет совершенно погиб, или, по крайней мере, в случае ковра, дошел до узлов. Все промежуточные оттенки можно, как сказано выше, получить путем смешивания этих основных цветов или использования слабых ванн из них. Например, все оттенки телесного цвета можно получить с помощью слабых ванн марены и «приглушения» грецким орехом; марена или кошениль, смешанные с резедой, дают нам оранжевый, а с приглушением — все мыслимые оттенки между желтым и красным, включая янтарные, кукурузные и т. д. Малиновые цвета в готических гобеленах должны были быть получены путем окрашивания кермесом поверх бледных оттенков синего, так как малиновый красный краситель, кошениль, еще не пришел в Европу.

Слово или два (совершенно ненаучные) о процессах этого старомодного или художественного крашения.

Во-первых, все красители должны быть растворимыми цветами, отличаясь в этом отношении от пигментов; большинство из которых нерастворимы и только очень мелко разделены, как, например, ультрамарин, умбра, терра-верте.

Далее, красители можно разделить на те, которые нуждаются в протраве, и те, которые не нуждаются; или, как очень удобно выражается старый химик Бэнкрофт, на адъективные и субстантивные красители.

Индиго — великий субстантивный краситель: индиго должен быть дезоксидирован и тем самым сделан растворимым, в каком состоянии он теряет свой синий цвет по мере того, как раствор становится полным; товары погружаются в этот раствор и обрабатываются в нем «между двумя водами», как говорится, и при воздействии воздуха индиго, который они получили, быстро окисляется и снова становится нерастворимым. Этот процесс повторяется до тех пор, пока не будет получен нужный оттенок. Все оттенки синего можно получить этим способом, от бледного «watchet», как называли его наши предки, до синего, который французские красильщики восемнадцатого века называли «Bleu d'enfer». «Navy Blue» — более вежливое название для него сегодня в Англии. Должен добавить, что, хотя это кажется легким процессом, установка синего чана — дело щекотливое и требует, я бы сказал, больше опыта, чем любой другой процесс крашения.

Коричневые красители, грецкий орех и катеху, не нуждаются в протраве и являются субстантивными красителями; некоторые желтые также можно окрашивать без протравы, но они значительно улучшаются ею. Красные красители, кермес и марена, и желтый краситель резеда являются особенно протравными или адъективными красителями: все они окрашиваются на алюминиевой основе. Говоря прямо, товары обрабатываются в растворе квасцов (обычно с добавлением небольшого количества кислоты), и после интервала в день или два (старение) окрашиваются в ванне с растворенным красителем.

Таким образом, на волокне образуется лак, который в большинстве случаев очень долговечен. Эффект этого «протравливания» волокна яснее всего виден при окрашивании мареной набивных хлопчатобумажных тканей, которые сначала печатаются алюминиевыми протравами различной степени силы (или железом, если нужен черный, или смесью железа с глиноземом для фиолетового), а затем окрашиваются оптом в мареновом чане: результат в том, что части, которые были протравлены, выходят различными оттенками красного и т. д., в зависимости от силы или состава протравы, в то время как непротравленные части остаются грязновато-розовыми, которые должны быть «очищены» до белого путем мытья с мылом и воздействия солнца и воздуха; этот процесс одновременно осветляет и фиксирует окрашенные части.

Плиний видел, как это происходит в Египте, и это очень озадачило его, что ткань, окрашенная в один цвет, выходит окрашенной по-разному.

Это напоминает мне сказать слово о рыбном красителе древних: это был субстантивный краситель и вел себя несколько как индиго. Он был очень стойким. Цвет был настоящим фиолетовым в современном смысле слова, то есть цвет или оттенки цвета между красным и синим. Настоящие византийские книги, написанные на пурпурном пергаменте, дают вам некоторые, по крайней мере, из его оттенков. Древние, вы должны помнить, использовали слова для цветов таким образом, который кажется нам расплывчатым, потому что они обычно думали о тоне, а не об оттенке. Когда они хотели уточнить красный краситель, они не использовали слово purpureus, а coccineus, то есть алый кермеса.

Искусство крашения, я обязан сказать, трудное, требующее для своей практики хорошего мастера с большим опытом. Подбор цвета с его помощью — приятная, но несколько тревожная игра.

Что касается художественной ценности этих красителей, большинство из которых, вместе с необходимой протравой глиноземом, мир открыл в ранние времена (я имею в виду ранние исторические времена), я должен сказать вам, что все они в своих простейших формах создают красивые цвета; они не нуждаются в смешивании для художественной полезности, когда вам нужны яркие цвета (как я надеюсь, вы обычно хотите), и их можно изменять и тонировать без загрязнения, как не могут грязные пятна капиталистического красильщика. Как и все красители, они не вечны; солнце, освещая их и украшая, потребляет их; все же постепенно, и по большей части любезно, как (используя мой пример в последний раз в этой статье) вы увидите, если посмотрите на готические гобелены в гостиной в Хэмптон-Корте. Эти цвета при выцветании все еще остаются красивыми и никогда, даже после долгого ношения, не переходят в небытие через ту стадию мертвенного уродства, которая отличает коммерческие красители как неприятности, даже больше, чем их короткая и отнюдь не веселая жизнь.

Я также могу отметить, что никакие ткани, окрашенные в синий или зеленый цвет иначе, чем индиго, не сохраняют приятный цвет при свечах: многие довольно яркие зеленые цвета превращаются в чистый серо-коричневый. Модный синий цвет, который имитирует индиго, превращается в сланцево-фиолетовый при свечах; и прусские синие также сильно повреждаются им. Я исключаю из этого осуждения коммерческий зеленый цвет, известный как газово-зеленый, который так же отвратителен, как и его название, как при дневном свете, так и при газовом свете, и действительно, можно было бы почти ожидать, что он сделает неосвещенную полночь отвратительной.

Уильям Моррис.

О ВЫШИВКЕ

Технические аспекты вышивки очень просты, а инструментов мало — практически состоящих из иглы и ничего больше. Работу можно выполнять свободно в руке или натягивать на раму, что часто целесообразно, всегда, когда целью является гладкая и мелкая работа. Нет никаких тайн метода, кроме нескольких элементарных правил, которые можно быстро выучить; нет пути к совершенству, кроме заботы, терпения и любви к самой работе. Поскольку это так, тем больше требуется от дизайна и исполнения: мы ищем полного триумфа над ограничениями процесса и материала, и, что не менее важно, определенного суждения и самообладания; и, короче говоря, тех ментальных качеств, которые отличают механическую работу от интеллектуальной. Свобода, предоставленная работнику; щедрость и изобретательность, проявленные в используемых стежках; короче говоря, яркое выражение индивидуальности работника составляют большую часть успеха рукоделия.

Разновидностей стежков слишком много, чтобы описывать их подробно без иллюстраций, но основные из них следующие:

Тамбурный шов состоит из петель, имитирующих звенья простой цепи. Некоторые из самых знаменитых произведений Средневековья были выполнены этим швом, который отличается долговечностью и по своей природе требует тщательного исполнения. Нам он более знаком по изящным работам XVII и XVIII веков, в воздушной легкости и простоте которых кроется особое очарование, контрастирующее с более помпезными и претенциозными произведениями того же периода. Этот шов также выполняется крючком на любой свободной ткани, натянутой на пяльцы-тамбур.

Гобеленовый шов представляет собой наслоение стежков, уложенных один рядом с другим, и создает поверхность, слегка напоминающую гобелен. Я использую это название, поскольку оно часто встречается, однако оно расплывчато и приводит к путанице, существующей в сознании людей между тканым гобеленом и вышивкой. Шов выполняется на раме и особенно подходит для драпировки фигур и всего, что требует искусного смешения нескольких цветов или определенной степени растушевки. Эта легкость «рисования» иглой сама по себе опасна, ибо искушает некоторых людей создавать сильно затененную имитацию картины — попытку, которая неизбежно обречена на провал как в декоративном, так и в живописном отношении. Нельзя слишком часто повторять, что существенными качествами всякой хорошей вышивки являются широкая поверхность, смелые линии и чистые, яркие и, как правило, простые цвета; все эти качества достижимы благодаря ограничениям этого искусства и предписаны ими.

Аппликация была и остается излюбленным методом работы, который, как говорит нам Вазари, Боттичелли хвалил как очень подходящий для процессионных знамен и драпировок, используемых на открытом воздухе, поскольку она прочна и долговечна, а также смела и эффектна по стилю. Точнее ее можно описать как метод работы, в котором используются различные стежки, поскольку она состоит из узоров, вышитых на плотной основе, а затем вырезанных и наложенных на шелк или бархат, с окантовкой линиями из золота или шелка, а иногда и жемчугом. Она требует значительной ловкости и рассудительности при наложении, так как работа может быть легко испорчена неуклюжей и тяжелой отделкой. Я полагаю, что сейчас она считается исключительно церковной и ассоциируется в нашем сознании с кричащими красными, золотыми и белыми тонами, а также с тусклым геометрическим орнаментом, хотя нет абсолютно никаких причин, по которым церковная вышивка сегодня должна ограничиваться неграциозными формами и режущими глаз цветами. Определенный период работы, плотной и массивной, но не очень интересной ни по методу, ни по дизайну, был стереотипизирован в то, что известно как церковная вышивка, причем механические характеристики стиля, разумеется, подчеркивались и преувеличивались в процессе. Церковная работа никогда не будет первоклассной, пока на этих характеристиках настаивают; тем более жаль, поскольку подобает, чтобы самые богатые и благородные произведения были посвящены церквям и всем зданиям, которые принадлежат к общественной жизни людей и являются ее выражением. Другая и более простая форма аппликации заключается в том, чтобы вырезать желаемые формы из одного материала и наложить на другой, закрепляя аппликацию стежками по контуру, которые скрываются окантовочным шнуром. Работа может быть дополнительно обогащена легким орнаментом из линий и завитков, наложенных непосредственно на фоновый материал.

Шитье вприкреп — это эффектный метод работы, при котором широкие массы шелковой или золотой нити укладываются и закрепляются сеткой или диагональным узором из перекрещивающихся нитей, сквозь которые очень красиво просвечивает нижняя поверхность. Он часто используется в сочетании с аппликацией. Существует столько разновидностей стежков для шитья вприкреп, сколько может придумать мастер; в одних нити укладываются просто и плоско на форму, которую нужно покрыть, в то время как в других небольшой рельеф достигается за счет слоев мягкой льняной нити, которые образуют своего рода лепнину или набивку и покрываются шелковыми нитями или тем, что должно стать окончательной декоративной поверхностью.

Изобретательные лоскутные покрывала наших бабушек, составленные из обрезков старых платьев, сшитых вместе в определенных симметричных формах, составляют романтику семейной истории, но этот метод имеет более древнее происхождение, чем можно было бы представить. Забальзамированное тело царицы Иси-эм-Хеб отправилось вниз по Нилу к месту своего погребения под балдахином, который был недавно обнаружен и хранится в музее Булак. Он состоит из множества квадратов кожи газели разных цветов, сшитых вместе и украшенных различными узорами. Под названием «пэчворк», или мозаичное соединение разноцветных тканей, также подпадает персидская работа, выполненная в Реште. Кусочки тонкой ткани вырезаются для листьев, цветов и так далее и аккуратно сшиваются вместе с большой точностью. После этого работа продолжается и обогащается тамбурным и другими стежками. Результат — идеально гладкая плоская работа, что непросто, когда она выполняется в большом масштабе, как это часто бывает.

Штопка и шов «вперед иголку» не нуждаются в особых пояснениях. Первый стежок знаком нам по хорошо известным критским и турецким тканям: здесь стежок используется механически параллельными линиями и имитирует ткачество, так что эти красивые бордюры глубокого насыщенного красного цвета могли бы с таким же успехом выйти из-под станка, как и из-под иглы. Другой метод штопки более свободный и грубый, он подходит только для тканей и драпировок, не подвергающихся сильному износу и трению; стежки следуют изгибам узора, который игла, так сказать, «рисует», растушевывая и смешивая цвета. Однако необходимо использовать эту возможность для растушевки умеренно, иначе теряется плоскостность, существенная для декоративной работы.

Вышеприведенный список стежков является приблизительным и может быть значительно дополнен, но я вынуждена перейти к другому важному моменту — дизайну. Если к вышивке нужно относиться серьезно, необходимо обеспечить соответствующие и практичные проекты. Там, где мастер не изобретает сама, она должна, по крайней мере, интерпретировать своего дизайнера, точно так же, как дизайнер интерпретирует, а не пытается имитировать природу. Из этого следует, что лучше избегать использования проектов художников, которые ничего не знают о возможностях вышивки и проектируют красивые и сложные формы без учета исполнения, в результате чего работа получается неудовлетворительной и незавершенной. Что касается самого дизайна, следует выбирать широкие смелые линии и широкие гармоничные цвета (которые должны быть грубо спланированы перед началом работы), с таким количеством мелких деталей и стежков, создающих игру цвета, которое соответствует цели работы и настроению мастера; не должно быть никаких царапин, никакой неопределенности формы или цвета, никакой расплывчатости, заставляющей глаз ломать голову над дизайном — за исключением того неопределимого чувства тайны, которое приковывает внимание и удерживает полное очарование работы на мгновение, чтобы раскрыть его тем, кто остановится, чтобы уделить ей больше, чем просто взгляд. Но существует так много разных стежков и так много разных способов работы, что скоро станет ясно, что эти несколько советов не применимы ко всем из них. Один метод, например, заключается в том, чтобы полностью полагаться на дизайн и не принимать во внимание цвет: белая работа на белом льне, белое на темном фоне или черное или темно-синее на белом. Опять же, некоторая работа больше зависит от великолепия цвета, чем от формы, как, например, красивые итальянские драпировки XVII века, выполненные шелком-сырцом, иногда на льне, а иногда на темном открытом холсте, который заставляет шелк мерцать и светиться, как драгоценные камни.

Описывая таким образом методы, главным образом используемые в вышивке, я делаю это в основном на основе старых примеров, поскольку современная вышивка, будучи дилетантским времяпрепровождением, имеет мало отличительных черт и в своих лучших проявлениях обычно является подражательной. Восточная работа все еще сохраняет старое профессиональное мастерство, но красота цвета быстро исчезает, и мало внимания уделяется долговечности используемых красителей. Говоря несколько пренебрежительно о современной вышивке, я должна добавить, что ее неуспех часто объясняется скорее использованием плохих материалов, чем недостатком мастерства в работе. Безусловно, глупо тратить время на работу, которая через месяц выглядит поношенной. Мастер должен использовать суждение и мышление, чтобы приобрести материалы, не обязательно богатые, но каждый из них должен быть хорошим и подлинным в своем роде. Наконец, ей не следует жалеть собственного труда, ибо, в то время как небрежно выполненная работа полностью зависит от дизайна, в той, где сама техника вышивания более сложна, но дизайн менее мастерский, терпение и мысли, вложенные в нее, делают ее по-своему столь же приятной и приближают ее к возможностям любителя.

Мэй Моррис.

О КРУЖЕВЕ

Кружево — это термин, который в настоящее время свободно используется для описания различных видов ажурного орнамента в нитяных работах, успешный эффект которых во многом зависит от контраста более или менее плотных форм с фоном или промежуточными пространствами, заполненными ячейками одинакового размера или перекрестными связями, перемычками и т. д. Отсюда произошло то, что ткани, имеющие вид такого описания, такие как вышивки на сетке, работы по прорезанному льну, работы по выдернутым нитям и машинные имитации кружевных тканей, часто называют кружевами. Но они отличаются по способу изготовления от тех произведений определенных специализированных ремесел, которым кружево обязано своей славой с XVI по XVIII века.

Эти специализированные ремесла делятся на две ветви. Одна ветвь предполагает использование иглы для скручивания непрерывной нити в различные формы и узоры; другая заключается в создании соответствующего или похожего орнамента путем скручивания и плетения вместе ряда отдельных нитей, свободные концы которых должны быть закреплены в ряд на подушке, причем запас нитей наматывается вокруг головок удлиненных коклюшек, имеющих такую форму для удобства в обращении. Первая названная ветвь — это изготовление игольного кружева; вторая — изготовление коклюшечного кружева. Изготовление игольного кружева можно рассматривать как разновидность вышивки, в то время как изготовление коклюшечного кружева тесно связано со скручиванием и связыванием нитей для бахромы. Вышивка, однако, постулирует основу из материала, который нужно обогатить вышивкой, тогда как игольное и коклюшечное кружево создаются независимо от какой-либо соответствующей основы из материала.

Производство тонких игл и маленьких металлических булавок является важным событием в истории ручного кружевоплетения. В широком смысле, производство таких металлических булавок и игл для широкого потребления датируется не ранее XIV века. Без небольших инструментов такого характера тонкое кружевоплетение невозможно. Поэтому справедливо предположить, что, хотя исторические народы, такие как египтяне, ассирийцы, евреи, греки и римляне, использовали бахрому и плетеные шнуры на своих драпировках, плащах и туниках, кружево было им неизвестно. Их костяные, деревянные или металлические булавки и иглы были приспособлены для определенных видов вышивки и для изготовления сетей, плетеных шнуров и т. д., но не для такого кружевоплетения, каким мы его знаем с начала XVI века.

Примерно в конце XV века, с развитием в Европе тонкого льна для нижнего белья, в моду вошли воротники и манжеты, едва выглядывающие из-под верхней одежды, и быстро проявился вкус к отделке льняных нижних рубашек, воротников и манжет вставками и бордюрами из родственного материала. Этот вкус, по-видимому, впервые проявился в заметной манере у венецианских и фламандских женщин; ибо самые ранние известные книги гравированных узоров для льняных декоративных бордюров и вставок — это те, которые были опубликованы в начале XVI века в Венеции и Антверпене. Но такие узоры были разработаны в первую очередь для различных видов вышивки по материалу, таких как штопка по канве (punto fa su la rete a maglia quadra), работа по выдернутым нитям с сетчатыми узорами (punto tirato или punto a reticella) и прорезная работа (punto tagliato). Узоры для совершенно других видов работы, таких как «воздушная петля» (punto in aere) и нитяная работа, скрученная и сплетенная с помощью маленьких свинцовых грузиков или коклюшек (merletti a piombini), были опубликованы примерно тридцать лет спустя. Эти два последних названных класса работы соответственно отождествляются (punto in aere) с игольным кружевом и (merletti a piombini) с коклюшечным кружевоплетением; и они, по-видимому, датируются примерно 1540 годом.

Игольные кружева XVI века и самые ранние известные (punto in aere) представляют собой узкие полосы или ленты, узоры которых состоят в основном из повторяющихся открытых квадратов, заполненных круговыми, звездчатыми и другими геометрическими фигурами, расположенными на диагональных и перекрестных линиях, которые расходятся от центра каждого квадрата к его углам и сторонам. Когда ленты должны были служить бордюрами, к ним добавлялась зубчатая кайма; эта кайма могла быть сделана как из игольного, так и из коклюшечного кружева. Со временем размеры как кружевных лент, так и кружевных зубцов увеличивались, так что, хотя они служили отделкой для льна, стали изготавливаться кружева значительной ширины и различных форм, и из них полностью делались брыжи, воротники и манжеты. Такое кружево выглядело тонким и проволочным. Ведущие линии узоров образовывали квадраты и геометрические фигуры, среди которых располагались маленькие колесные и семенные формы, маленькие треугольники и тому подобное. Несколько лет спустя детали этих геометрически спланированных узоров стали более разнообразными, в качестве декоративных деталей использовались крошечные человеческие фигурки, фрукты, вазы и цветы. Но более отчетливое изменение характера узора произошло, когда были приняты струящиеся завитки с изображениями листьев и цветов, удерживаемые вместе с помощью маленьких связок или перемычек. Различные части завитков и цветов с их соединительными звеньями или перемычками часто обогащались маленькими петлями или пико, стегаными рельефами и разновидностями плотной и ажурной работы. Затем появился вкус к расположению перемычек или связок в виде решетчатого фона или фона из шестиугольников, по которому небольшие декоративные элементы разбрасывались сбалансированными группами. В то же время коклюшечные кружевницы создавали фон из маленьких ячеек одинакового размера из плетеных нитей. Эта изобретательность коклюшечных кружевниц повлияла на мастеров игольного кружева, которые, в свою очередь, создали еще более тонкие фоны с ячейками из одинарных и двойных скрученных нитей.

Кружево, переходя от стадии к стадии, таким образом стало тонкой тканью или материей, и его первоначальное использование в качестве несколько жесткой, проволочной на вид отделки для льна, следовательно, изменилось. Из нового тонкого материала изготавливались более крупные изделия, чем бордюры, воротники и манжеты, и производились кружевные воланы, вуали, свободные рукава, занавески и покрывала. Этот переход можно проследить в течение первых ста двадцати лет кружевоплетения. Он достиг кульминации в течение последующих девяноста лет в развитии причудливого узоротворчества, в котором типичны реалистическое изображение цветов, деревьев, купидонов, воинов, спортсменов, охотничьих животных, эмблем всех видов, рококо и архитектурного орнамента. Хотя XVIII век, возможно, можно рассматривать как период сомнительной уместности в использовании орнамента, едва ли подходящего для скручивания, плетения и связывания нитей, он тем не менее примечателен достижениями в кружевоплетении, выполненными без оглядки на стоимость или усилия. С этой стадии, кульминацию которой можно отнести примерно к 1760 году, проектирование кружевных узоров пошло на спад; и с конца XVIII до первых двадцати лет XIX века кружева, хотя все еще изготавливались иглой и коклюшками, стали немногим больше, чем мелкоячеистые сетки, присыпанные точками или листьями, или отдельными цветами, или крошечными веточками.

В рамках краткой заметки, подобной настоящей, невозможно обсудить местные особенности в методах работы и стилях дизайна, которые установили характер различных венецианских и других итальянских кружев, французских кружев Алансон и Аржантан, облачных кружев Валансьен, Мехелен и Брюссель. Нельзя также коснуться воспитания индустрии монахинями в монастырях, рабочими, субсидируемыми государственными грантами, и так далее. Потребовалось бы больше места, чем имеется в наличии, чтобы справедливо обсудить, какие стили орнамента наименее или наиболее подходят для кружевоплетения; или является ли кружево менее правильно используемым как ткань для изготовления целых предметов костюма или домашнего обихода, чем как декоративный аксессуар или отделка к костюму.

В то время как очень много кружев являются фантастическим дополнением к костюму, служащим иногда цели, подобной апподжатурам и фиоритурам в музыке, другие кружева, такие как завитки венецианских рельефных кружев, выглядящие как резная слоновая кость, которые в основном ассоциируются с жабо и воланами королей, министров и маршалов, а также с украшением облачений священников, безусловно, более достойны по характеру. Петли, скрутки и плетения нитей более заметны в кружевах сравнительно небольших размеров, чем в кружевах больших размеров. Размер скорее искушает кружевницу стремиться к быстрому эффекту и жертвовать тщательностью и отделкой ручной работы, которые придают кружеву качество драгоценности. Via media к этому качеству лежит между двумя крайностями; а именно, применением изящных нитей для интерпретации плохо сформированных и плохо сгруппированных форм, с одной стороны, и, с другой стороны, принятием стиля орнамента, который зависит от крупности деталей и массивности группировки и поэтому не подходит для кружева. Без тщательности ремесла, создающего красивый орнамент, подходящий к материалу, в котором он выражен, кружево, достойное этого названия, не может быть создано.

Индустрия все еще процветает во Франции, Бельгии, Венеции, Австрии, Богемии и Ирландии. Хонитон приобрел известность своими коклюшечными кружевами, многие из которых сто лет назад были такими же разнообразными и хорошо выполненными, как брюссельские коклюшечные кружева. Другие английские города в графствах Мидленд следовали примеру главным образом Мехелена, Валансьена, Лилля и Арраса, но редко были столь же успешны, как их лидеры. Саксония, Россия и Овернь производят количества коклюшечных кружев, имеющих мало претензий на дизайн, хотя и способных на красивые эффекты при художественном ношении. Нет сомнений, что недостаток устойчивого интеллекта в оценке искусных кружев ручной работы сильно сказался на индустрии; и как и в других художественных ремеслах, так и в кружевоплетении, машинное производство очень значительно вытеснило ручное. В настоящее время наблюдается ограниченное возрождение спроса на кружева ручной работы, и в определенных центрах предпринимаются усилия, чтобы вдохнуть новую жизнь в индустрию, вливая в нее художественное чувство, почерпнутое из изучения работ, выполненных в периоды, когда искусство процветало.

Алан С. Коул.

О КНИЖНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ И КНИЖНОМ ДЕКОРЕ

Считается, что книжная иллюстрация сделала большой шаг вперед за последние несколько лет. Без сомнения, это так, но этот прогресс был достигнут не на основе какого-либо определенного принципа, а, так сказать, в лабиринте противоречивых целей. Не было предпринято никаких попыток классифицировать иллюстрацию в отношении цели, которую она должна выполнять.

В широком смысле, эта цель тройственна. Она либо утилитарна, либо частично утилитарна и частично художественна, либо чисто художественна. Первое можно сразу отбросить. Такие рисунки, как технические диаграммы, должны быть четкими и точными, но по самой своей природе они не являются художественными, и в отношении искусства для рисовальщика это случай «руки прочь».

Иллюстрация как искусство, то есть книжный декор, начинается со второго класса. С этой точки зрения иллюстрация предполагает нечто большее, чем просто рисование. Во-первых, рисунок должен иллюстрировать предмет, но поскольку рисунок будет помещен не в простую рамку, а окружен или обрамлен печатным шрифтом, возникает дополнительная проблема отношения рисунка к печатному шрифту. Относительная важность, придаваемая печатному шрифту или рисунку, является решающим моментом для иллюстратора. Если все его мысли сосредоточены на его собственном рисунке, одна линия для него будет такой же, как другая; но если он рассматривает свою иллюстрацию как идущую вместе со шрифтом для формирования одного гомогенного дизайна, каждая линия становится делом преднамеренного намерения.

В ранние дни книгопечатания, когда и шрифт, и иллюстрация печатались с одного блока, последняя точка зрения принималась как нечто само собой разумеющееся, и по мере развития искусства и применения людьми подлинных способностей к дизайну, эта тесная связь между печатником и дизайнером приводила к результатам неподражаемой красоты. Каждая страница прекрасного издания Альдуса — это произведение искусства само по себе. Глаз может бегать по странице за страницей ради простого удовольствия от ее декора. Никакие черные пятна в море низкого шрифта не нарушают тихой важности страницы; каждая ее часть работает вместе с остальными для одной заранее обдуманной гармонии. Но постепенно, с разделением искусств, печатник потерял из виду художника, а последний заботился только о себе; и наступил неизбежный результат, который последовал за этим эгоизмом во всех других искусствах дизайна. Печать перестала быть искусством вообще, и искусство книжного декора умерло от пренебрежения; иллюстратор делал свой рисунок без мысли о шрифте и оставлял печатнику возможность вставить его в текст и воспроизвести как можно лучше.

Низшая точка в художественной иллюстрации была достигнута, возможно, в начале этого века, и величайшим виновником был сам Тернер. Иллюстрации, которые Тернер сделал для «Стихотворений» Роджерса, не показывают никакого изменения его привычной практики в живописи. Они, возможно, были красивы сами по себе, но Тернеру, очевидно, никогда не приходило в голову, что метод, который был восхитителен в картине, подкрепленной всеми ресурсами цвета, был неуместен при применении к печатной странице со всеми ограничениями черного и белого и простой линии. Тщетно искать в иллюстрациях Тернера какое-либо свидетельство того, что он вообще осознавал существование остальной части страницы. Необходимо нечто большее, чем знание рисования пейзажиста. Обычай получать иллюстрации от художников, которые мало знают о декоративном дизайне, привел к изобретению всевозможных механических процессов для переноса станковой живописи непосредственно на печатную страницу. Эффект этого на книжный декор был смертельным. Процесс-работа такого рода во многом убила ксилографию; и что касается ее результата, вместо равномерной текстуры линии, сотканной, так сказать, по всей странице, глаз останавливается на резких пятнах черного или серого, которые показывают пренебрежение к печатному шрифту, что немногим менее чем жестоко. Оставляя недавние работы в стороне, можно сделать только одно исключение, и это случай Уильяма Блейка.

Внутренние условия книжного декора указывают на линию, нарисованную от руки и воспроизведенную либо с помощью ксилографии, либо с помощью прямого факсимильного процесса, как на ее правильный метод. Действительно, идеал красоты страницы был бы достигнут оставлением как текста, так и иллюстративного дизайна руке, если не одной руке. Это, однако, исключено; одна только стоимость является запретительной. Момент, который должен учитывать книжный декоратор, — это то, какой сорт линии лучше всего сочетается со шрифтом. В случае второго раздела нашей классификации, который, за неимением лучшего названия, можно назвать «записной работой», невозможно применить к линии ту степень абстракции и выбора, которая была бы необходима в чистом дизайне. Сделать это, например, в случае архитектурной иллюстрации, означало бы разрушить «правдоподобие», которое является сущностью такого рисунка. Даже в этом случае, однако, линия должна быть очень тщательно продумана. Важно помнить, что шрифт устанавливает своего рода масштаб сам по себе, и, беря обычное начертание, это исключило бы очень мелкую работу, где линии расположены близко друг к другу и много перекрестной штриховки; а также простую контурную работу, над которой Ретч привык трудиться, ибо последняя грешит в сторону тонкости и скудости так же сильно, как процесс-воспроизведение кистевой работы грешит в противоположную крайность. Линия, используемая в архитектурной иллюстрации, должна быть свободной, точной и непоколебимой, нарисованной с достаточным техническим знанием архитектуры, чтобы позволить рисовальщику знать, где он может остановиться без ущерба для своего предмета. Линия не должна быть упрямой, но такой легкой и тонкой, чтобы без усилий отражать каждую мысль, проносящуюся в уме художника. Вьерж показал, как много можно сделать таким образом. С помощью нескольких свободных линий и контраста какого-нибудь темного куска растушевки в точно правильном месте он часто расскажет вам о предмете больше, чем самая тщательно законченная картина. Это метод, к которому нужно стремиться в архитектурной иллюстрации. Поэзия архитектуры и ее высшие качества важности массы и контура подавляются той кропотливой точностью, которая покрывает каждую часть рисунка тщетным повторением бесчувственных линий.

Там, однако, где иллюстрация чисто воображаемая, декоративная точка зрения должна постоянно держаться в поле зрения, а процесс выбора и абстракции должен быть доведен гораздо дальше. Здесь, наконец, иллюстратор может так упорядочить свой дизайн, чтобы рисунок и печатный шрифт составляли единое целое декора, не игнорируя шрифт, а используя его как само по себе средство получения текстуры, масштаба и распределенного эффекта. Шрифт — это, так сказать, техническая данность дизайна, которая определяет масштаб линии, используемой с ним. С проволочным шрифтом, несомненно, желателен проволочный рисунок, но шрифты великих периодов книгопечатания тверды в контуре и велики и обширны в распределении. Предполагая, таким образом, что один из этих шрифтов может быть использован, линия сопровождающего дизайна должна быть сильно нарисована и спроектирована от начала до конца с полным учетом белой бумаги. Нет лучшей модели, которой можно следовать, чем ксилографии Дюрера. Количество работы, которую Дюрер мог получить из одной линии, — это нечто необычайное, и, возможно, для нас невозможное; ибо ввиду наших сложных современных идей и полного отсутствия традиции, вероятно, ни один современный дизайнер не может надеяться достичь великолепной прямоты и огромной интенсивности выражения великого немца.

Преднамеренный выбор, как в предмете, так и в обработке, становится поэтому делом первостепенной важности. Дизайнер должен отвергать предметы, которые не допускают декоративной обработки. Его дело не в науке или морали, а в искусстве ради самого искусства; поэтому он должен выбирать свой предмет с единственным прицелом на его художественные возможности. Что касается самой линии, невозможно предложить какое-либо предложение, ибо используемая линия является такой же частью идеи дизайнера, как слова стихотворения — поэзии поэта; и изобретение этих должно прийти само собой. Но однажды в сознании, линия должна быть поставлена под жесткий контроль как просто средство выражения. В линии есть коварная опасность. Дизайнеры иногда кажутся опьяненными собственной хитростью; они продолжают рисовать линию за линией, по-видимому, ради простого удовольствия ловко помещать их рядом, или в лучшем случае для создания какой-то поддельной имитации текстуры. Как только линия становится самоцелью, она становится утомительной вещью. Использование линии и имитация текстуры должны быть абсолютно подчинены декоративным целям дизайна, и пренебрежение этим правилом является таким же плохим искусством, как если бы музыкант, из извращенного наслаждения сложностями фуги, потерял свою тему в хаосе контрапункта.

Если, таким образом, в заключение, мы должны вернуться к лучшим традициям книжного декора, художник должен отказаться от эгоистичной изоляции, в которой он до сих пор работал. Он должен рассматривать печатный шрифт не как необходимое зло, а как ценный материал для украшения страницы, и шрифт и иллюстрация должны рассматриваться в строгом отношении друг к другу. Это потребует самоограничения, гораздо более жесткого, чем любое, требуемое в офорте, потому что цель, к которой нужно стремиться, — это не столько прямое внушение природы, сколько лучшая декоративная обработка линии в отношении всей страницы. Таким образом, к мастерству рисовальщика должна быть добавлена дальновидная фантазия дизайнера, которая, вместо того чтобы довольствоваться успехом в узком кругу, влекущим за собой позор для остальной части страницы, охватывает в своем сознании все материалы, доступные для украшения страницы в целом. Только этим суровым интеллектуальным усилием, этим самоотречением, этим готовным принятием союза искусств искусство книжной иллюстрации может снова достичь постоянной ценности.

Реджинальд Бломфилд.

О ПРОЕКТАХ И РАБОЧИХ ЧЕРТЕЖАХ

Рисунки, которые наиболее глубоко интересуют рабочего, — это рабочие чертежи, как раз последние, которые могут быть оценены публикой, потому что они последние, которые могут быть поняты. Самые восхищаемые из выставочных рисунков для нас, ремесленников, сравнительно не представляют интереса. Мы сразу узнаем «конкурсный» рисунок; мы видим, как он был сделан для того, чтобы обеспечить заказ, а не с прицелом на его эффект в исполнении (что является истинной и единственной целью дизайна), и мы не удивляемся провалу конкурсов в целом. Ибо человек, который меньше всего заботится, если вообще знает, как дизайн будет выглядеть в исполнении, скорее всего, совершит миловидность, которая может завоевать расположение неэкспертов, у которых, вероятно, останется выбор.

Широкая публика, и все, по сути, кто технически невежественен в этом предмете, должны быть предупреждены, что самые привлекательные и так называемые «цепляющие» рисунки — это как раз те, которые меньше всего похожи на дизайны, еще меньше — на bonâ fide рабочие чертежи. У настоящего рабочего нет времени, даже если бы у него было желание, «заканчивать» свои рисунки до той точки, которая обычно считается приятной; у изобретательного духа нет терпения. У каждого из нас есть недостатки, дополняющие наши способности, и наоборот; и вы обычно обнаружите — конечно, это мой опыт, — что создатели очень тщательно законченных рисунков редко делают что-то, кроме того, что мы часто видели раньше; и что люди с какой-либо индивидуальностью, то есть настоящие дизайнеры, имеют привычку считать рисунок законченным, как только он выражает то, что они имеют в виду.

Вы можете принять это, таким образом, как общее правило, что высоко законченные и сложные рисунки сделаны для показа, «закончены для выставки», как они говорят (в соответствии с предполагаемыми требованиями выставки, а не с прицелом на практические цели), и что рисунки, завершенные только настолько, насколько это необходимо, точные в своих деталях, обезображенные письменными заметками, сечениями и так далее, являются по крайней мере подлинными рабочими дизайнами.

Если вы спросите, на что должен быть похож дизайн — ну, на дизайн. Это совсем другое дело, чем картина; это почти противоположность ей. Практически ни у кого нет, как я сказал, досуга, даже если бы у него была способность, сделать эффективную законченную картину вещи, которая еще должна быть выполнена — возможно, не должна быть выполнена. Это последнее является самым серьезным соображением для него и может иметь печальный эффект на его работу. Художник, который мог бы позволить себе таким образом бесплатно отдать себя, конечно, не сделал бы этого; человек, который мог бы быть готов сделать это, не смог бы; ибо если у него «нет работы», это по крайней мере косвенное доказательство того, что он не совсем мастер своего ремесла.

Дизайн, который выглядит как картина, скорее всего, будет в лучшем случае воспоминанием о чем-то сделанном раньше; и чем чаще это делалось, тем более вероятно, что он будет живописно успешным — и настолько же меньше он, строго говоря, является дизайном.

Это особенно относится к дизайнам в малом масштабе, таким как обычно представляются, чтобы поймать редкий заказ. Имитировать в полноразмерном картоне текстуру материала, случайность отраженного света и другие подобные случайности эффекта — это чистая бессмыслица, и ни один практичный рабочий не подумал бы о такой вещи. Художника, поставленного перед неприятной задачей декоративного дизайна, можно было бы извинить за попытку заставить свои произведения пройти проверку мастерством, отличным само по себе, хотя и ни в малейшей степени не по существу: человек делает то, что может, или то, что должен; и если у человека есть способность, он должен ее показать. Только совершенство живописи, несмотря на все это, не сделает дизайн.

В первом маленьком эскизе-дизайне, конечно, не все должно быть выражено; но это должно быть указано — ибо цель состоит просто в том, чтобы объяснить предложенную схему: столько живописного представления, сколько необходимо для этого, желательно, и не более. Это должно быть по природе диаграммой, достаточно специфичной, чтобы проиллюстрировать идею и то, как она должна быть проработана. Она должна по строгим правам обязывать человека определенно к определенному методу исполнения, как это сделала бы письменная спецификация; и часто может с преимуществом быть дополнена письменными заметками, которые объясняют более определенно, чем любая живописная визуализация, как это должно быть выковано, то отлито, другое отчеканено и так далее, как может быть в каждом случае.

Какой бы метод выражения художник ни принял, он должен быть совершенно ясен в своем собственном уме, как его дизайн должен быть проработан; и он должен сделать это ясным также для любого, у кого достаточно технических знаний, чтобы понять рисунок.

В первом эскизе для окна, например, ему не нужно показывать каждый свинец и каждый кусок стекла; но не должно быть никакой возможной ошибки относительно того, как это должно быть застеклено, или что является «расписным» стеклом, а что «мозаичным». Опустить необходимые перемычки в эскизе для стекла кажется мне слабым уступом предрассудкам публики. Можно иногда уступать таким пунктам; но уступка объясняется меньше необходимостью, чем — как бы это назвать? — не, возможно, точно трусостью, но во всяком случае робостью художника.

В полноразмерном рабочем чертеже или картоне все существенное для дизайна должно быть выражено, и это как можно более определенно. В картоне для стекла (чтобы снова взять тот же пример) каждая свинцовая линия должна быть показана, так же как и седловые перемычки; опустить их примерно так же извинительно, как было бы опустить сечения из дизайна для кабинетной работы. Иногда утверждается, что такие детали не нужны, что художник может держать все это в уме. Несомненно, он может, более или менее; но я склонен верить сильнее в «менее». Во всяком случае, он гораздо вернее будет иметь их в виду, пока держит их видимыми перед своими глазами. Одна вещь, которая удерживает его, — это страх оскорбить клиента, который не поверит, когда увидит свинцы и перемычки на рисунке, как мало они, вероятно, будут проявлять себя в стекле.

Очень многое из того же самого относится к дизайнам и рабочим чертежам в целом. Тщательный ремесленник никогда не предлагает форму или цвет, не осознавая в своем собственном уме, как он сможет получить такую форму или цвет в реальной работе; и в своем рабочем чертеже он объясняет это полностью, делая поправку даже на некоторую невозможную тупость восприятия со стороны исполнителя. Таким образом, если узор должен быть соткан, он указывает карты, которые должны быть использованы, он устраивает, какие части являются «одинарными», какие «двойными», как называют это ткачи, какие изменения в челноке предложены, и путем пересечения каких нитей должны быть получены определенные промежуточные оттенки.

Или опять же, если дизайн предназначен для печати обоев, он устраивает не только блоки, но и порядок, в котором они должны быть напечатаны; и предусматривает возможную печать «флоком» или печать одного прозрачного цвета поверх другого, чтобы получить больше цветов, чем используется блоков, и так далее.

В любом случае, тоже, он показывает совершенно ясно пределы каждого цвета, не столько стремясь к мягкости эффекта, которая является его конечной целью, сколько к точности, которая позволит резчику блоков или карт увидеть с первого взгляда, что он имеет в виду, — даже при риске некоторой жесткости в его рисунке; ибо рисунок сам по себе не имеет значения; это только средство к цели; и его цель — это материал, бумага или что бы то ни было, в исполнении.

Рабочий, сосредоточенный на своем дизайне, пожертвует своим рисунком ради него — сделает его жестким, как я сказал, ради акцента, аннотирует его, исправит его, разрежет его на куски, чтобы доказать его, если нужно, сделает что угодно, чтобы сделать свое значение ясным для рабочего, который идет за ним. Как правило, только дилетант привередлив в сохранении своих рисунков.

Для художника, пользующегося большой репутацией, может быть некоторое искушение быть осторожным со своими дизайнами и прорабатывать их (самому или руками своих помощников), потому что, будучи законченными, они имеют коммерческую ценность как рисунки — но это в лучшем случае халтура; и единственные люди, которые подвержены этому искушению, — это как раз те, кто мог бы быть защищен от него. Люди такого ранга, что даже их рабочие чертежи пользуются спросом, не имеют очень острой необходимости работать ради халтуры; и рабочие чертежи людей, для которых фунты и шиллинги должны быть реальным соображением, не пользуются спросом.

В случае очень шикарных и высоко законченных рисунков сравнительно неизвестных дизайнеров — девяноста девяти из ста, то есть, или девятисот девяноста девяти из тысячи, возможно, — проработка подразумевает либо то, что, имея мало что сказать, человек заполняет свое время, говоря это с ненужной длиной, либо то, что он работает для выставки.

А почему бы не работать для выставки? можно спросить. На это есть простой ответ: выставочный тон слишком высок, и в конечном итоге он разрушит способность рабочего, который его принимает.

Справедливо признать, что выставка фрагментарных и незаконченных рисунков, испачканных, потрепанных и порванных, как они почти неизменно приходят из мастерской или фабрики, произвела бы очень плохое впечатление — что может быть аргументом против их выставления вообще. Конечно, это причина для того, чтобы чинить, чистить и монтировать их и помещать в какую-то рамку (ибо то, что не стоит усилий по приданию презентабельного вида, не стоит показа), но это совсем другое дело, чем доведение дизайнов до выставочного уровня.

Когда все сказано, дизайны, если они выставлены, обращаются в первую очередь к дизайнерам. Мы все хотим видеть работу друг друга, и особенно способ работы друг друга; но не должно быть совсем неинтересно для умного любителя увидеть, что такое рабочие чертежи, и сравнить их с тем видом обманчивых конкурсных рисунков, которыми он так склонен быть введен в заблуждение.

Льюис Ф. Дэй.

МЕБЕЛЬ И КОМНАТА

Искусство меблировки движется на двух колесах — комнате и мебели. Как и в велосипеде, чрезмерное развитие одного колеса за счет его коллеги было не без некоторых великих подвигов, но слишком часто провоцировало катастрофу; так и меблировка делает самое безопасное продвижение, когда при более справедливой пропорции ее два колеса удерживаются в умеренных и равномерных диаметрах. Комната должна быть для мебели точно так же, как мебель для комнаты.

В последнее время это было не так; мы предавались типу с «непропорциональными колесами», и результатом было переполнение наших комнат и сведение их к незначительности. Даже передвижение в них часто затруднительно, особенно когда обивщику было позволено carte blanche. Но, помимо этого, есть чувство пресыщения в этих массах движимого имущества — мешанине, собранной вместе без подчинения друг другу или эффекту комнаты в целом. Взятая в отдельном предмете, наша мебель иногда не без своих достоинств, но она редко свободна от самоутверждения, или, чтобы использовать сленговый термин, «суетливости». И совокупность «суетливостей» становится утомительной. Человек предается нецивилизованным стремлениям к работным домам или даже каторжной камере, простоте голых досок и столов!

Но мы не должны использовать наш диктат только для агрессивных целей, какими бы ошибочными ни были современные системы. В различении двух сторон проблемы меблировки — комнаты для мебели и мебели для комнаты — есть некоторое историческое значение. Под этими заголовками можно было бы написать соответственно первую и последнюю главы в истории этого искусства — его расцвет и его упадок.

Мебель в эмбриональном состоянии сундуков, которые хранили имущество ранних времен и служили, когда они перемещались с места на место, столами, стульями и гардеробами, возможно, существовала, в то время как палатки и сараи, которые вмещали их, были меньшей ценности. Но меблировка началась с установившейся архитектуры, когда комната впервые выросла в важности и затмила свое содержимое. Искусство строителя взлетело далеко за пределы амбиций мебельщика.

Позже два компонента нашего искусства стали производиться одновременно и под одним импульсом дизайна. Комната, будь то церковь или зал, теперь имела свою специфическую мебель. В первой она была приспособлена для ритуала, во второй — для пиршества; но в обоих содержимое формировало в идее неотъемлемую часть интерьера, в котором они стояли. И пока эти условия сохранялись, искусство было в своем расцвете.

Позже мебель стали рассматривать отдельно от ее положения. Она стала причудливой и случайной. Проблема приспособления ее к комнате не была проблемой вообще, пока обе проистекали из общей концепции: она стала таковой, когда ее независимый дизайн, поначалу причуда роскоши, вырос в необходимость производства. Однако до тех пор, пока архитектура оставалась доминирующей, а живопись и скульптура были ее признанными вассалами, мебель сохраняла свое законное положение и разделяла их триумфы. Но когда эти старшие сестры сбросили свою преданность, мебель последовала их примеру. Она развила самоутверждение, о котором мы говорили, и, в убеждении, что может стоять одна, развелась с той поддержкой, которая была конечной причиной ее существования. Было, несомненно, много ослаблений и затягиваний цепи, которая связывает искусства дизайна вместе; но следует отметить, как с каждым ослаблением мебель становилась великолепной и искусственной, переставала сочувствовать общим нуждам и медленно, но верно погружалась в слабость и безвкусицу.

Мы прошли через некий подобный цикл к середине этого века. С распадом старых связей большинство декоративных искусств погибло. Живопись осталась у нас, присвоив себе роль, которую до сих пор вся компания объединялась, чтобы сделать успешной. В своей борьбе заполнить мантию гиганта она бежала без сопротивления по колее века. Она заполнила свои переносные холсты, бок о бок, на выставках и в галереях и заявила право на звание искусства для литературных, а не эстетических внушений. Мелкие кокетства ремесла, из которых когда-то питалась мощная сила искусства, чувствовали себя не на месте в такой прославленной компании. Так у нас есть принудительное искусство публичного показа, но оно перестало быть привычкой, в которую могли бы быть одеты наши общие комнаты и домашние стены.

Сопутствующим симптомом была потеря из наших домов всего того архитектурного амальгама, который в прежние времена смешивал структуру с ее содержимым, экранов и панелей, которые, наполовину комната, наполовину мебель, цементировали одно с другим. XVIII век в значительной степени продолжал традицию с плинтусом и дадо, карнизом и инкрустированным потолком; но к середине XIX века мы имели наши интерьеры, переданные нам архитектором почти полностью лишенными архитектурной особенности. Нас просят принять в качестве замены то, что наивно называют «декором», два слоя краски и шпон из машинных обоев.

В этом прогрессе стирания важным фактором была возрастающая краткость наших сроков владения. Три или четыре раза за двадцать лет выезжающий арендатор возместит свои убытки, а агент по недвижимости приведет помещение в пригодное для аренды состояние — как эти вещи улаживаются для нас юристами и оценщиками. После серии таких процессов что может остаться от внутренней архитектуры? Может ли остаться даже комната, стоящая меблировки, в истинном смысле этого термина? Первым шагом к тому, чтобы сделать ее таковой, обычно должно быть стирание как можно большего количества искалеченной и искаженной конструкции, которую предлагает наш арендованный дом.

Стоит ли удивляться, что мебель, вновь начав считать себя искусством, переступила свои границы и вторглась в жилое пространство? Потолки, стены и полы, каминные порталы, решетки, двери и окна — все в наши дни попадает в руки «художественного оформителя» и оказывается во власти сначала обойщиков и краснодеревщиков, а затем — собирателей древностей. В довершение всего мы привносим в дом сады и превращаем гостиную в нечто среднее между оранжереей и лавкой старьевщика.

Мода на археологическую имитацию стала еще одной ловушкой. Попытки возродить искусство путем полного воспроизведения обстановки прошлых лет были весьма популярны за рубежом. Парижане различают множество стилей и претендуют на то, чтобы воплощать их в каждой детали. Американцы копируют парижан, да и мы сами немного преуспели в этом. Но слабость всего этого подхода заключается в том, что обитатель этих средневековых или античных покоев остается все тем же воплощением девятнадцатого века, которого мы встречаем в вагонах поездов и омнибусах. Мы не можем быть культурными эпикурейцами в гостиной эпохи Римской империи, а затем, открыв дверь, войти в свои библиотеки как фламандские бургомистры. Дух времени будет формировать свои произведения независимо от моды или археологии, и подобные жалкие подделки не способны его затронуть.

Если мы, живущие в этом столетии, вообще способны оценить ситуацию, то ее важнейшей характеристикой в отношении искусства стала коммерческая направленность. Она накладывает неизгладимый отпечаток на нашу мебель. Изготовление мебели в условиях верховенства выгоды от продажи повлияло на обе ее функции. С точки зрения утилитарности наша мебель была приспособлена к нуждам миллионов, а не отдельного человека. Отсюда ее монотонно-усредненный характер, неспособность стать частью нас самих, отсутствие личного и местного очарования. Разве может обладать ими «серийный» товар?

Но еще более жестокий удар этот упадок нанес по другой функции, являющейся необходимостью человеческого ремесла — стремлению к самовыражению и удовлетворению взора этим выражением. Поскольку искусство стало монополией «живописи» и не имеет ничего общего с такими вульгарными вещами, как мебель, коммерция смогла выдвинуть свой собственный стандарт красоты, основанный на одном каноне — быстрой прибыли. Мебель превратилась в простой товар на рынке моды. Купленная сегодня как писк моды, завтра она выбрасывается, и приобретается новая причуда. Торговец получает новую маржу прибыли, а покупатель остается при своих. Можно согласиться с тем, что подлинная необходимость продажи является стимулом, от которого все серьезные усилия в искусстве должны ждать прогресса и без которого они превратились бы в причуды и самомнение. Но совсем другое дело, когда это переходит из стимула в мотив — исключительный мотив прибыли для производителя. Ценность изделия страдает так же сильно, как и благополучие ремесленника, а мебель низводится до положения пешки в игре эксплуататора.

Боюсь, в настоящее время нам придется довольствоваться выставками и лишенными архитектурного единства комнатами. Но, извлекая максимум из этих условий, нам не следует мириться с ними или считать их неизменными. Во всяком случае, мы можем дать достойный бой коммерциализации. Зло бездушного и нелюбовного производства, совершаемого под гнетом ненужной жадности, достаточно очевидно, чтобы заставить нас задуматься о том, что у нас все же есть выбор в этих вопросах. Нам не обязательно тратить деньги на то, что не является хлебом. Мы можем обращаться за мебелью к отдельному ремесленнику, а не к коммерческой фирме. Расплата за это уже не является непомерной.

Завершая наши замечания, мы не можем сделать ничего лучше, чем повторить нашу исходную аксиому: искусство обстановки зависит от комнаты в той же мере, что и от мебели. Старые пути по-прежнему остаются единственно верными. Когда мы начнем заботиться об искусстве настолько, чтобы призвать ее из тюрьмы выставок и галерей, чтобы она вновь зажила свободной жизнью среди нас в наших домах, она предстанет как направляющая сила, использующая не только живопись и скульптуру, но и все декоративные искусства для формирования комнаты и мебели в рамках единого замысла. Дадим ли мы ей тогда почетный титул архитектуры или назовем другим именем — не имеет никакого значения.

Эдвард С. Прайор.

О КОМНАТЕ И МЕБЕЛИ

Кратковременность нашего владения жилищами и поглощающий характер борьбы, которую большинство из нас вынуждено вести за обеспечение необходимых жизненных благ, мешают нам поощрять производство добротно сделанной мебели.

Мы рассчитываем перерасти свои дома — срок аренды истекает через несколько лет, и тогда нам понадобится совершенно другой класс мебели; следовательно, мы покупаем вещи, которые способны прослужить лишь короткий период нашего проживания, и довольствуемся отсутствием уместности или красоты, твердо намереваясь однажды окружить себя предметами, которые будут радовать нас до конца жизни. Еще одним сдерживающим фактором для серьезных затрат на мебель является нестабильность моды: каждое десятилетие приносит новый стиль, и мебель, которую мы приобрели, упражняя свой опытный вкус, по всей вероятности, будет отвергнута порывистым пуризмом следующего поколения.

В настоящее время мы страдаем от такой всеядности вкуса, которая видит хорошее во всем и испытывает безразличную и вялую признательность ко всему подряд, особенно если оно освящено временем.

Это в основном реакция на суровость тех моралистов, которые проповедовали логику конструкции и требовали внешнего доказательства принципов, на основе которых и с помощью которых проектировалось каждое изделие.

Еще одной причиной, препятствующей развитию современной мебели, является канонизация старого.

Тот факт, что столы и стулья прослужили сто лет, действительно является доказательством того, что изначально они были сделаны хорошо: возможно, условия момента их создания были лучше, чем сейчас, и давайте поспешим воздать им должное. Но пользоваться фактом их выживания и увеличивать их число путем факсимильного воспроизведения — значит парализовать всякий здоровый рост производства.

Как ответ на нужды и привычки наших предков столетней давности — как в конструкции, так и в дизайне — пусть они служат нам моделями, показывающими образ мыслей, с которым мы должны подходить к проблемам нашего дня, — и, поскольку нужды и привычки настоящего времени не изменились, как модели формы, не для включения в наш обиход, но как примеры успешной формы, в которых мы должны распознать и открыть пластические секреты их очертаний.

Обладая этим ключом, мы можем заимствовать любые формы — очертания Индии и далекого Китая — весь широкий мир открыт для нас — из воображения прошлого и из наших собственных грез.

Но без этого мастер-ключа копирование становится рабским, а бремя этой задачи — жестоким и разрушительным.

Жестоким, потому что бездумная работа может быть воспроизведена быстрее, чем может быть придумана вдумчивая, и скорость производства влияет на цену других изделий подобного рода, так что одно диктует, что получит другое; и разрушительным, потому что оно относится к ремесленнику как к простой машине, единственным стандартом которой может быть механическое совершенство.

Вся мебель, имеющая хоть какую-то постоянную ценность, была спроектирована и изготовлена для достижения целей, которым она должна была служить, а тщательная проработка давала мастеру простор для удовольствия и повод для гордости.

Если человеку действительно нравится то, что он должен делать, он приложит огромные усилия, чтобы выразить и реализовать свое удовольствие; он будет тщательно выбирать материалы и, либо в игривости фантазии, либо в строгом отказе от украшательства своего искусства, поставит печать своей индивидуальности на свою работу.

Примером живого искусства в современной мебели является тележка уличного торговца. С любовью собранная, резная и раскрашенная, она почти словами выражает гордость и вкус своего владельца.

Пока мы не способны распознать и разделить радость рабочего в реализации его искусства, наше восхищение его работой — притворство, а наше поощрение — слепота, и эта слепота делает нас нечувствительными к тому, есть ли эта радость на самом деле или нет; следовательно, наше покровительство чаще будет губительным, чем полезным.

Ценность мебели зависит от того, насколько непосредственно она отвечает требованиям, вызвавшим ее к жизни, и природе условий, которые ее породили.

Чтобы получить хорошую мебель, мы должны позаботиться о том, чтобы условия ее службы были достойными, а не просто продиктованными нашей прихотью или ленью.

В настоящий момент современную мебель можно грубо разделить на два класса: мебель для службы и мебель для показа. Большинство из нас, однако, вынуждены ограничиться обладанием только функциональной мебелью; и более откровенное признание этого ограничения значительно помогло бы нам в выборе. Если бы мы только постоянно держали перед глазами свои реальные потребности, сколько красоты мы могли бы привнести в наши дома!

Из-за недостатка наблюдательности и опытных канонов вкуса наши прихоти цепляются за какой-нибудь случайный предмет, который нравится — один из той огромной коллекции эфемерных вещей, которые «были созданы, чтобы удовлетворить потребность», доселе никогда не ощущавшуюся, — и поскольку стоимость этих фикций (по самой природе вещей) настолько низка, что не имеет для нас большого значения, вещь покупается и в дальнейшем помогает пополнить музей несообразных накоплений, который именуется «обставленной гостиной».

Прихоть, так захваченная, быстро проходит, но принцип экономии запрещает избавление от лишней покупки, и поэтому она добавляет свою единицу к сумме ежедневного труда, затрачиваемого на ее сохранение и внешний вид. Это бремя ненужного труда является показателем бессмысленности и жестокости, с которыми мы расходуем труд тех, кого нужда поставила к нам на службу.

А сумма денег, потраченная на эти необдуманные приобретения, которые пошли на увеличение общего итога бедствия, вечно расширяющегося круга горькой ряби, могла бы, будучи сконцентрированной, купить какую-то одну вещь, одновременно красивую и полезную, чье создание было бы удовольствием для мастера, а присутствие — возрастающим наслаждением для владельца и добавленной единицей к реальному богатству этого мира.

Такое беспорядочное коллекционирование побеждает свою собственную цель. Сравните, как Джованни Беллини обставляет кабинет Св. Иеронима для него в Национальной галерее. Денег явно не жалели; Святой получает все, что ему может понадобиться, и он получает сверх того — дополнение, рожденное его отрешенностью — вид покоя и спокойствия в его комнате, который так редко можно встретить у нас. Еще одна причина, по которой наши комнаты так вопиюще перегружены мебелью, заключается в том, что многие из нас стремятся к стандарту изобилия, забывая об обстоятельствах, которые создали этот стандарт. Семьи, чье происхождение исторично, а дом был их гордостью, накапливают с течением времени семейные реликвии многих видов — картины, мебель, безделушки и т. д. — и по мере того, как их число увеличивается, комнаты, в которых они содержатся, становятся заполненными и переполненными сверх того, что позволяют красота или комфорт, и такая жертва справедливо приносится ради требований сыновней гордости.

Это чувство настолько явно является почетным, что мы все стремимся обладать им и дать ему простор, и пока этот простор честен, нет ничего более похвального.

Но возникает искушение добавить к нашему не унаследованному показу в этом отношении суррогаты и окружить себя незапоминающимися предметами, оправданием присутствия которых на самом деле должно быть то, что они составляют часть истории нашей жизни в более важных отношениях, чем просто поводы их покупки.

Именно это неразумное честолюбие ведет к соперничеству с княжескими домами путем приобретения «семейных портретов, купленных на Уордор-стрит» — соперничеству с историческими библиотеками путем покупки тысяч книг для формирования наших вчерашних библиотек из нетронутых томов — соперничеству с памятными стульями и столами путем недавно купленных нами собственных предметов, переполненных в подражание нашей модели бесчисленными безделушками, к бесконечному налогу на наше пространство, наше терпение и наш кошелек.

Наше отсутствие заботы и сдержанности в выборе мебели влияет как на ее дизайн, так и на производство.

Постоянно покупаются предметы для временного использования — мы откладываем ответственность мудрой покупки до тех пор, пока у нас не появится больше времени, или же мы покупаем то, что не совсем то, что нам нужно, но что должно подойти, поскольку мы не можем ждать, чтобы сделать точные вещи, и у нас нет времени искать их в другом месте.

Мебель, в ответ на этот спрос, должна быть сделана либо настолько поразительной, чтобы остановить взгляд, либо настолько разнообразно функциональной, чтобы удовлетворить значительную долю противоречивых требований, предъявляемых к ней случайным покупателем, либо же она должна вернуться на неприступную основу древности и заглушить все аргументы каноном, что то, что делал покойный мистер Чиппендейл, обязано быть «хорошим вкусом».

«Всему должно быть свое место, и все должно быть на своем месте». Очень верно. Но в проявлении нашей аккуратности нам требуется сердечное сотрудничество самого «места». Это чудесная помощь, когда место соответствует предмету, который оно должно содержать.

Возьмем в качестве примера обычный мужской комод. Его функция — хранить мужские рубашки и одежду, предметы известного и постоянного размера. Почему ящики не сделаны соразмерными своей обязанности? Почему они такие редкие и такие глубокие, что когда они заполнены — как они должны быть — их неудобно выдвигать, и чтобы получить конкретную вещь, которую мы ищем, и которая, конечно, находится на дне, мы должны рыться в тяжелой нагроможденной массе одежды в нашем поиске, и — когда это удалось — потратить утомительное время на то, чтобы переупаковать плохо расположенное пространство. Вряд ли это экономия труда и материала, которая диктует это, ибо — если так — почему обычный платяной шкаф сделан так нелепо высоким? Неужели идиот-производитель предполагает, что женское платье вешается целиком, лиф и юбка, от затылка, чтобы волочиться своей крайней длиной?

Искусство покупки мебели или заказа ее изготовления приобретается только изучением и трудом, и мы должны либо продолжить необходимое образование, либо поручить обстановку наших комнат компетентным рукам: и ответственность на этом не заканчивается, ибо существует обязанность обнаружить, кто является компетентным, и это должно быть сделано косвенно, поскольку прямой запрос вызывает только один критерий, всемогущий, вездесущий — стоимость.

Цель, которую нужно достичь при обстановке комнаты, — удовлетворить справедливые требования обитателей, подчеркнуть или развить характер комнаты и указать на индивидуальные привычки и вкусы владельца.

Каждый предмет должен быть красив сам по себе и, что еще важнее, должен служить и увеличивать красоту других. Следует стремиться к коллективной красоте, а не столько к индивидуальной.

Пропорция — еще одна необходимость. Не то чтобы пропорции мебели должны варьироваться в зависимости от размера комнат: размеры стульев, высота столов, размеры дверей давно зафиксированы и, имея прямое отношение к человеческому телу, неизменны.

По существу, размер человеческого тела одинаков и был одинаков от зари истории до сих пор, и будет одинаков, будь то в гостиной коттеджа или в Альберт-холле. Но существует пропорция в отношениях пространств комнаты к ее мебели, которая должна быть обеспечена. Если это не сделано, никакая индивидуальная красота предметов в комнате не исправит потерянную гармонию и не будет компенсацией за картину, которая могла бы быть.

Музей красивых предметов имеет свою образовательную ценность, но никто не претендует на то, что он претендует на нечто большее, чем склад красоты.

Художник, который заполняет свой холст бесчисленными пятнами цвета, которые можно выдавить из каждого тюбика красивой краски, которую продает торговец красками, не ближе к своей цели, чем тот, кто заполняет свои комнаты разнородной мешаниной предметов, собранных со всех климатов и всех возрастов.

Хэлси Рикардо.

АНГЛИЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Чувство последовательной традиции настолько полностью угасло в английском искусстве, что стало трудно осознать значение традиции или возможность ее когда-либо возрождения; и это положение дел не улучшается тем фактом, что оно связано с неопределенностью цели, а не с какой-либо жгучей лихорадкой индивидуализма. Традиция в искусстве — это вопрос среды, интеллектуальной атмосферы. В результате многих поколений работы по одной непрерывной линии накопилось определенное количество способностей в дизайне и ручной ловкости, определенные идеи витают в воздухе, определенные способы делать вещи начинают признаваться правильными путями. Всем этим даром художник, рожденный в любую из живых эпох искусства, овладевал как само собой разумеющееся, и именно отсутствие этого унаследованного знания ставит современного ремесленника в исключительные невыгодные условия.

Существуют доказательства существования в Англии наследственных ремесел, в которых сын наследовал отцу на протяжении поколений, и того, что гильдии были скорее хранителями высокого традиционного мастерства, чем просто профсоюзами; но есть более верное доказательство общей нити традиции в определенных качествах на всем протяжении линии, которые придавали английской работе характер, присущий только ей. Примеры подлинной готической мебели редки; в Англии, во всяком случае, она обычно была простой и прочной, достаточной, чтобы отвечать нуждам эпохи без какого-либо высокоразвитого чувства роскоши жизни. Только в эпоху Возрождения можно найти много материала для истории английской мебели. Большая часть мотива этой работы пришла из Италии и Нидерландов; действительно, столярные изделия в значительной степени импортировались из последней страны. Именно здесь, однако, традиция вмешалась и придала нашей мебели шестнадцатого и семнадцатого веков отчетливо национальный характер. Тонкие молдинги, искусные токарные работы, спокойные инкрустации из черного дерева, слоновой кости, вишневого дерева и ореха, прежде всего широта и трезвость ее дизайна, указывают на традицию мастерства, достаточно сильную, чтобы ассимилировать все идеи, которые она заимствовала из других эпох и других стран. Сравните, например, предмет маркетри с Тоттенхэм-Корт-роуд с инкрустацией из перламутра и черного дерева на английском шкафу в Южном Кенсингтоне. Что касается простого мастерства в резке, то между ними может не быть большой разницы, но последний очарователен, а первый утомителен в последней степени; и причина в том, что в семнадцатом веке ремесленник любил свою работу и был ее хозяином. Он начинал с идеей в голове и использовал свой материал со смыслом, и поэтому его инкрустация так же причудлива, как морские водоросли, и все же полностью подчинена гармонии всего дизайна. Возможно, некоторые из лучших мебельных работ, когда-либо сделанных в Англии, были сделаны между 1600 и 1660 годами. Я имею в виду, конечно, хорошие примеры, работу, которая зависела для своего эффекта от изысканного дизайна и тонких деталей, а не от луковичных ножек и грубой резьбы обычного елизаветинского стиля, хотя даже это имело наивность и спонтанность, полностью отсутствующие в современных репродукциях.

После Реставрации признаки французского влияния появляются в английской мебели, но традиция структурной пригодности и достоинства дизайна сохранялась на протяжении великой архитектурной эпохи Рена и Гиббса и длилась до второй половины восемнадцатого века. Если этот век и не был особенно вдохновлен, то, по крайней мере, он понимал совершенное мастерство. Средний уровень технического мастерства в ремеслах был намного выше обычных торговых работ сегодняшнего дня. Некоторые любопытные свидетельства активности, преобладающей в так называемых второстепенных искусствах, можно найти в «Лаборатории и школе искусств», небольшом томе в восьмерку, опубликованном в 1738 году. Работа этого периода представляет собой постоянный пример ценности традиции. К началу восемнадцатого века в Англии выросла школа резчиков, которые могли вырезать с абсолютной точностью и без механических приспособлений все такие орнаменты, как яйцевидная и язычковая работа, или акант, и другая условная листва, используемая для украшения молдингов дверей, каминных полок и тому подобного. Гринлинг Гиббонс обычно называется основателем этой школы, но Гиббонс сам был обучен такими людьми, как Рен и Гиббс, и за источником, из которого эта работа получает реальную печать стиля, нужно вернуться к суровому гению Иниго Джонса. Важность архитектора в влиянии на ремесленников во всех таких вопросах, как это, не может быть переоценена. Он имеет, или должен иметь, достаточно знаний о ремеслах, чтобы решить для ремесленника все важные моменты масштаба и пропорции к остальной части дизайна; и это как раз один из тех моментов, в которых современная архитектура, как в отношении образования архитектора, так и текущей практики, чрезвычайно склонна к неудаче. Сэр Уильям Чемберс и братья Адам были последними из архитекторов перед катаклизмом девятнадцатого века, которые делали проекты мебели с какой-либо степенью мастерства.

Во второй половине восемнадцатого века встречаются знакомые имена Чиппендейла, Хепплуайта и Шератона, и если эти отличные краснодеревщики сделали десятую часть работы, которую им приписывают дилеры, каждый из них должен был иметь сто рук Гиаса. Мебель из розового дерева, инкрустированная арабесками из тонкой плоской латуни и сделанная Гиллоу в конце прошлого века, является, пожалуй, последней подлинной попыткой в английской мебели, хотя традиция хорошей работы и простого дизайна очень тяжело умирала в старомодных сельских местах. Беда началась с нелепого средневековья Горация Уолпола, которое заменило любительскую фантазию мастерством и привело в следующем столетии к полному исчезновению какой-либо традиции вообще. Тяжелые попытки мебели в греческом стиле, которые сопровождали архитектуру Уилкинса и Соуна, были такими же искусственными, как эта литературная готика, и оба привели к хаосу искусства, который нашел свое выражение на великой Выставке 1851 года.

Три великих качества запечатлели английскую традицию в мебели, пока она была живой силой — стойкость цели, сдержанность в дизайне и тщательное мастерство. Возьмите любой хороший период английской мебели, и обнаруживаются определенные хорошо распознаваемые типы, последовательно соблюдаемые по всей стране. Нет никакой трудности в понимании их общих характеристик, тогда как сам гений классификации не мог бы дать никакой подсказки к лабиринту дизайна девятнадцатого века. Люди этих более ранних времен не делали трудоемких поисков причудливости, никакой беспорядочной попытки объединить особенности дюжины разных эпох. Один общий тип соблюдался, потому что это было наследие поколений, и не было причин отходить от такой отличной модели. Дизайнеры и рабочие должны были только совершенствовать то, что уже было хорошим; они не делали экспериментов в орнаменте, но использовали его с тонким суждением и полным знанием его эффекта. Результатом было то, что вместо того, чтобы быть вынужденной и неразумной, их работа была совершенно счастливой; нельзя думать о ней как о сделанной лучше, чем она есть.

Качество сдержанности и трезвости еще более важно. По сравнению с более поздними развитиями Возрождения на Континенте, английская мебель всегда отличалась своей простотой и самообладанием. И все же именно это качество наиболее заметно отсутствует в современной работе. Как народ, мы скорее гордимся решительным подавлением любого цветистого проявления чувств, но искусство в этой стране настолько полностью отделено от повседневного существования, что англичанину никогда не приходит в голову привнести некоторое из этого прекрасного островного качества в свое повседневное окружение.

Этому поколению было суждено расстаться с традицией законченного мастерства. Хорошая работа, конечно, может быть сделана, но чрезвычайно трудно найти рабочего, и средний уровень плох. У нас нет ничего, чтобы заменить восхитительное мастерство прошлого века, которое включало не только большое ручное мастерство, но также уверенное знание цели любого данного предмета мебели, формы, наиболее подходящей для него, и точной прочности материала, необходимой, знание, которое пришло от долгого знакомства с трудностями дизайна и исполнения, которое никогда не колебалось в своей технике, которое достигло правильности метода настолько полной, что казалось неизбежным. Мастерство такого порядка в наши дни едва существует. Это результат традиции, труда многих поколений хитрых рабочих.

Наконец, как дополнение к этим упущениям со стороны ремесленника, произошло постепенное падение вкуса публики. Наука и механическая изобретательность зашли далеко, чтобы уничтожить искусство ремесел. Искусство — это вопрос воображения и мастерства своих рук — но темп в наши дни слишком велик для него. Конечно, с шестнадцатого по восемнадцатый век хорошо образованный английский джентльмен имел некоторые знания об искусствах, и особенно об архитектуре; граф Берлингтон даже проектировал важные здания, хотя и не с замечательным успехом; но, во всяком случае, образованные люди имели некоторое понимание искусств, унаследованное или приобретенное. В наши дни хорошее образование и воспитание не являются гарантией чего-либо подобного, если это не некоторые разнообразные знания о картинах. Немногие люди, вне художников, и не слишком многие из них, уделяют серьезное внимание архитектуре и скульптуре, и, следовательно, такое искусство, как мебель, которое основано почти полностью на них, едва ли признается публикой искусством вообще. Насколько художник и его публика реагируют друг на друга, показывает простой факт, что до последних нескольких лет они неуклонно маршировали вниз вместе, и не очень уверенно, что они еще начали поворачивать угол. Что наша английская традиция была когда-то живой вещью, показывает красивая мебель, чисто английская по дизайну и исполнению, которую все еще можно увидеть в великих домах и музеях, но вряд ли такая традиция возникнет снова, пока художники не попытаются сделать единство искусств реальной вещью, а ремесленник не станет черствым к моде и археологии, и публика решительно не повернется спиной к тому, что безвкусно и глупо.

Реджинальд Бломфилд.

МЕБЕЛЬ ПЛОТНИКОВ

Требуется долгий поиск, чтобы собрать примеры мебели, действительно репрезентативной в этом роде, и таким образом получить точку зрения для перспективы в более идеальное, где мебель больше не покупается, чтобы выглядеть дорого бесполезной в будуаре, но служит повседневной и обыденной нужде, такой, какой всегда должен быть обычай, где большинство людей работают и обменивают в некотором роде жизнь на жизнь.

Лучшим современным примером является дощатый стол в тех последних местах, которые должны быть вульгаризированы, фермерской или коттеджной кухне. Но в Средние века вещи, сделанные так же просто, как кухонный стол, простые плотницкие рамы, были украшены до предела воображения средствами, простыми и грубыми, как их конструкция. Дизайн, действительно свежий и проницательный, сосуществует, кажется, только с самыми простыми условиями.

Простые, функциональные движимые вещи делятся на несколько видов: ящик, шкаф и стол, табурет, скамья и стул. Ящик был когда-то самым частым, полезным и красивым из всех них; сейчас он никогда не делается как мебель. Часто он был сиденьем, сундуком и столом в одном, с шашками, инкрустированными на верху для шахмат. В Англии существует большое количество сундуков еще в тринадцатом веке. Один тип конструкции, возможно, самый ранний, заключается в том, чтобы скрепить дерево вместе и красиво украсить его ветвящимися свитками железной работы. Другой вид был украшен своего рода масляным оттиском, вырезанным в дереве в остроумных заполнениях к квадратам и кругам, которые вы можете имитировать, рисуя пересекающиеся линии, которые циркуль, кажется, делает по своей воле в круге, и вырезая каждое пространство до мелкого V. Это простое плотницкое украшение особенно идентифицируется с сундуками. Тот же вид работы все еще делается в Исландии и Норвегии, отдельные отсеки часто ярко раскрашены в мозаику цвета; или узоры простого свиткового рисунка сделаны в надрезанной линии и пространстве. В Италии это очаровательное искусство надрезания было доведено гораздо дальше в кассони, фасады которых, широкие доски из кипарисового дерева, часто романтичны с целым гобеленом королей и дам, зверей, птиц и листвы, вырезанных в контуре ножом и пробитых точками, полости заполнены цветной мастикой, похожей на сургуч. Панелирование, грубая инкрустация в твердом теле, резьба и живопись, и обшивка с чеканным или прорезным металлом, или покрытие кожей, надрезанной в дизайны, и создание узоров с головками гвоздей, были всеми методами украшения, используемыми создателем ящиков: другие примеры, и те не самые величественные, не имели другого украшения, кроме окантовки по краям, образованной остроумно сложными ласточкиными хвостами, сходящимися вместе, как головоломка, и показывающими узор, похожий на инкрустацию.

Когда люди работают естественно, это так же утомительно и ненужно часто повторять один и тот же дизайн, как постоянно рисовать одну и ту же картину. Дизайн приходит через проектирование. С одной стороны, традиция тщательно и непрерывно формирует объект, чтобы заполнить его использование, с другой стороны, спонтанные и жадные экскурсии делаются в безграничные поля красивого устройства. Где конструкция и форма являются таким образом результатом долгой традиции, не потревоженной модой, они всегда абсолютно правильны в отношении использования и отличительны в отношении красоты, конструкция будучи не только видимой, но и одной с украшением. Возьмите современное выживание, большую сельскую тележку, корпус, сформированный как талия парусного корабля, и каждая рейка и стойка неизменно логичны, а затем украшены причудливыми фасками, грани которых сделаны в самых ярких красках. Или посмотрите на старый стол, всегда с растягивающимися рейками внизу и соединенный вместе с сильными шипами и поперечными штифтами в точеные стойки, но так вдумчиво сделанный, что каждый оригинален и все красивы. Точение, восхитительное старое искусство, наполовину для удобства, наполовину для красоты, само приходит к нам с долгого времени до Завоевания.

Великое очарование в мебели самой простой структуры может быть лучше всего видно в старых иллюминированных рукописях, где сундук, скамья и против стены шкаф, верх которого поднимается ступенями, где расставлены высокие «венецианские стекла», или «гарнир» из тарелок под тестером из какого-то яркого материала, составляют целое сказочной красоты в откровенной простоте форм и невинной веселости яркого цвета. Возьмите Св. Иеронима в его кабинете Дюрера или Беллини и сравните достоинство безмятежного и удовлетворяющего порядка с самой красиво обставленной комнатой, которую вы знаете: как вульгарно наш хороший вкус кажется и как чужд цели культуры — Мир.

Из записей и того, что осталось нам, мы знаем, что комната, драпировки и мебель были узорчаты повсюду разбросанными цветами и надписями — фиалками и словами «bonne pensée»; или вазами лилий и «pax», ангелами и кадильницами, шифрами и инициалами, значками и устройствами, или чем бы то ни было из предложения и тайны. Панелирование и мебель были «зелеными, как занавеска», как говорят старые счета; или киноварью и белым, как некоторые раскрашенные стулья в Ноуле; или даже украшены картинами и позолоченными узорами левкаса, как норфолкские экраны. Представьте кровать с нижней стороной балдахина, имеющей Благовещение или распространяющуюся решетку роз, и камеру, вырезанную как одна в романсе тринадцатого века:—

"N'a el monde beste n'oisel
Qui n'i soit ovré à cisel."

Если мы хотим знать, как далеко мы от души искусства, мы должны только помнить, что все это, романтический элемент в дизайне, радость в жизни, природе и цвете, который в одном прошлом развитии мы называем готическим, и который всегда является источником красоты неоскверненной, не сейчас так много невозможно достичь, как полностью вне диапазона с нашим духом и жизнью, ощущаемый анахронизм и аффектация.

Все искусство — это чувство, воплощенное в форме. Чтобы найти красоту, мы должны рассмотреть, что действительно доставляет нам удовольствие — удовольствие, а не гордость — и показать наше нестыдное наслаждение им; «и так, когда у нас будет досуг быть счастливыми и сила быть простыми, мы снова найдем Искусство» — искусство рабочего.

У. Р. Летаби.

О ДЕКОРИРОВАННОЙ МЕБЕЛИ

Декорированная или «роскошная» мебель — это не просто мебель, которая дорога в покупке, но та, которая была разработана с большим размышлением, знанием и мастерством. Такая мебель не может быть дешевой, конечно, но реальная стоимость ее иногда несет художник, который производит, а не человек, который может случайно купить ее. Мебель, на которую возложен ценный труд, может состоять из — 1. Больших стоячих объектов, которые, хотя фактически подвижны, практически являются приспособлениями, такими как шкафы, прессы, буфеты различных видов; монументальные объекты. 2. Стульев, столов удобных форм, подставок для света и других целей, сундуков, шкатулок, рам для зеркал и картин. 3. Бесчисленных мелких удобных утвари. Здесь мы можем только заметить класс 1, большие стоячие объекты, которые больше всего поглощают энергию художников каждой степени и порядка в их конструкции или украшении.

Шкафы, кажется, были так названы как маленькие крепости — «офисы» деловых людей для хранения бумаг и документов в упорядоченных вместилищах. Они защищены лучшими замками, которые можно достать. Они часто содержат секретные ящики и полости, скрытые от всех глаз, кроме глаз владельца. И не отсутствуют примеры владельцев, не оставляющих никакой информации по этим вопросам своим наследникам, так что случайные покупатели иногда приходят за неожиданной удачей, или такой катастрофой, как та, что постигла владельца кровати Ричарда Третьего.

Не следует ожидать, что сложные системы секретных ящиков и тайников должны быть придуманы в шкафах нашего времени. Деньги и драгоценности считаются более безопасными, когда они депонированы в банках. Но изобретательность конструкции в сложном предмете мебели должна, безусловно, считаться одним из ее совершенств. Звуковое и точное столярное дело с хорошо выдержанными лесами, правильно понятыми в отношении усадки и в отношении отношений между одним видом древесины и другим в этих отношениях, является немалой заслугой.

Некоторые старые английские шкафы встречаются, в конструкции которых используется только дерево, врезка восхитительна, доски, используемые для удержания концов и делений вместе от конца до конца, натянуты и закреплены клиньями, которые поворачиваются на шарнирах и т. д. Мебель такого рода может быть разобрана и установлена, возобновляя надлежащую жесткость toties quoties.

Чтобы посмотреть на предмет исторически, кажется, что шкаф, комод или буфет — это сундук, поставленный на ножки, и что «пресс», или шкаф (кладовая, не правильный cup-board), занимает место панельной ниши, закрытой дверями, обычно придуманной, а иногда изобретательно скрытой, в конструкции панельной комнаты. Передняя часть поднятого сундука откидывается на петлях, а крышка является приспособлением; интерьер более сложен, чем у сундука, так как его подразделения более удобно достижимы.

Перед тем как оставить эту часть предмета, стоит заметить, что архитектурный, или скорее архитектонический, характер, кажется, глубоко впечатлил создателей шкафов, когда тип сундука постепенно был потерян. Итальянские, немецкие, английские и другие шкафы часто встречаются, представляя церковный фасад или фасад дома, с колоннами, дверями, иногда тротуарами из черного дерева и слоновой кости и т. д.

Далее о методах украшения шкафов и т. д. Вид, который заслуживает нашего первого внимания, — это скульптура. Здесь, несомненно, мы должны смотреть на итальянцев как на наших мастеров, и на ту восхитительную школу резьбы по дереву, которая поддерживала себя так долго во Фландрии, с итальянской грацией, привитой к изобретательности, силе и игривости северной расы. Наши английские резчики, восхитительные ремесленники в течение пятнадцатого и шестнадцатого веков, кажется, были тесно связаны с современными фламандцами. Фасады шкафов, комодов, каминных полок и т. д. импортировались из Бельгии и составлялись английскими столярами с панелями, дополненными резьбой, где это требовалось, для наших великих домов. Но лучшая итальянская резьба остается на сундуках и фасадах сундуков, которые делались в больших количествах в шестнадцатом веке.

Некоторые из этих сундуков — туалетные сундуки; некоторые сформировали настенные сиденья, уложенные вдоль сторон залов и галерей для хранения драпировок и т. д., когда дом был пуст, и служили сиденьями или как «монументальные» части, когда принимали компанию.

По мере того как сундук превращался в шкаф, или бюро, или комод, большое внимание уделялось опорам. Едва ли нужно указывать, что для поддержки сидений, столов и т. д. животные, типичные для силы или других качеств — лев или сфинкс, лошадь, иногда раб — использовались долгой традиционной практикой. И резчики по дереву не преминули уделить полное внимание использованию и украшению условных опор для мебели, обсуждаемой сейчас. Они сделаны, чтобы объединить центральную массу с мелкой базой, оставляя оставшееся пространство открытым.

После скульптурного украшения идет инкрустированное. Самые дорогие виды материала, драгоценные камни, такие как лазурит, агат, редкие мраморы и т. д., использовались на поверхностях мебели. Но такая работа — это скорее работа камнереза, чем краснодеревщика. Она очень дорогая и, кажется, была ограничена, по сути, фабриками, поддерживаемыми в Италии, России и других государствах, за государственный счет. Мы не производим их в этой стране; и количество таких объектов, вероятно, ограничено, где бы мы их ни искали.

Инкрустация драгоценными породами дерева — это более естественная система украшения дерева. Шпонированное дерево, которое укладывается на шероховатую поверхность с тонким клеем под огромным давлением, если сделано хорошо, очень долговечно. Используемые породы дерева дают цветную поверхность и полируются так, чтобы полностью проявить цвет и защитить материал от сырости. В прекрасных примерах шпон образует маленькие картинки или узоры, либо путем расположения текстуры используемых кусков, чтобы сделать живописные линии с помощью самой текстуры, либо путем использования пород дерева различных цветов.

Очень прекрасное украшение поверхности было изобретено или доведено до совершенства Андре Шарлем Булем для Людовика XIV. Это шпон из черепахового панциря и латуни, с периодическим белым металлом. Важный элемент в украшении Буля заметен в чеканных угловых креплениях, линиях молдинга, когтях, ногах и т. д., все из которых наложены, хотя они имеют общий характер металлических угловых опор. На самом деле, черепаховый панцирь удерживается клеем, а металл — тонкими гвоздями из того же материала, головки которых опилены. Инкрустация или маркетри такого рода дорогостоящая, и большая ее часть обязана трудам художников и ремесленников, нанятых королями Франции за счет правительства. Значительное количество ее все еще делается в этой стране.

Теперь о том, как скульпторы или инкрустаторы должны располагать свое украшение, и верность природе, которая от них ожидается, будь то в скульптуре или деревянной мозаике, т. е. деревянной живописи. Во-первых, мы можем предположить, что они будут концентрировать свои более важные детали в распознаваемых делениях своих частей, или такими способами, чтобы пропорция и ритм выражались их расположениями масс и мелких деталей; помещая свои фигуры в центральные панели, на углы или на разделяющие элементы; оставляя некоторую простую поверхность, чтобы подчеркнуть свою декоративную деталь; и заботясь о том, чтобы контуры бегущих молдингов не были упущены из виду резчиком. Но насколько абсолютная естественная правда, даже абсолютное послушание законам своего искусства в каждой детали своих деталей, ожидается от художника? Мы не можем сомневаться, что такое абсолютное послушание иногда нарушается намеренно и с успехом. Вся греческая скульптура не всегда абсолютно верна природе или так красива, как скульптор, если бы был свободен, мог бы сделать ее. Статуи условны, декоративные свитки преувеличены, фигуры превращены в колонны по веским причинам, и в результате успешно. В мебели, как и в архитектуре, резная работа или инкрустация не свободны, но находятся на службе; и компромиссы с правдоподобием природе, даже насилие, иногда могут потребоваться в деталях в интересах всей структуры.

Далее, пусть будет зарезервировано слово или два для Раскрашенной Мебели. Живопись использовалась на мебели всех видов во многие периоды. Древние делали свою из бронзы или слоновой кости, резной или инкрустированной. В Средние века резьба по дереву и многие виды мебели были раскрашены. Коронационный стул в Вестминстере был так украшен. Фасады сундуков Делли и других художников часто являются картинами большой внутренней ценности, и очень часто эти фасады семейных сундуков являются ценными записями костюмов и мод своего дня. В этой стране практика раскрашивания корпусов фортепиано, спинок стульев, столешниц, панелей всех видов была очень востребована. Выдающиеся художники, Анжелика Кауфман и ее современники, и целая раса каретных художников оставили памятники своего мастерства в этой линии. Здесь должно быть достаточно вспомнить некоторые современные примеры, например, небольшой комод, сейчас в национальных коллекциях, с дверями, раскрашенными мистером Пойнтером, с одухотворенными фигурами, представляющими Пиво и Вина; прекрасный корпус пианино, раскрашенный мистером Берн-Джонсом; другой мистером Альма-Тадемой; наконец, корпус высоких часов мистером Стэнхоупом, которые, как и другие многообещающие примеры, были выставлены Обществом Искусств и Ремесел.

Дж. Х. Поллен.

О РЕЗЬБЕ

Нередко можно увидеть сложный предмет мебели, в украшении которого очевидно, что у резчика была возможность для упражнения всего своего мастерства, и который, действительно, несет доказательства самой искусной резьбы по дереву почти на каждом квадратном дюйме своей поверхности, от созерцания которой ни художник, ни образованный ремесленник не могут получить никакого удовольствия или удовлетворения. Это, по-видимому, указывает на дизайнера орнамента как на причину неудачи, и автор этого верит, что в таких случаях обычно обнаружится, что дизайнер, хотя он может знать все, что он должен знать о производстве дизайнов, которые будут хорошо смотреться на бумаге или на плоской поверхности, не имел опыта, фактически работая с материалом, его трудностей, специальных возможностей или ограничений.

Если в то же время у него был лишь ограниченный опыт разницы в обработке, необходимой для резьбы, которая должна быть видна на различных высотах, его неудача может быть принята как достаточно объясненная.

Идея, ныне преобладающая, что не рекомендуется делать модели для резьбы по дереву, отнюдь не подтверждается опытом автора этой статьи.

Модели, конечно, не необходимы для обычной работы, такой как молдинги, или даже для работы в панелях, когда поверхности предназначены быть почти полностью на одной плоскости, но резное украшение панели, которое претендует быть в какой-либо степени произведением искусства, часто зависит для своего эффекта так же сильно от мастерской обработки поверхностных плоскостей и относительного выступа от поверхности более заметных частей, как и от контура. Теперь, есть много людей, которые, хотя способны вырезать дерево изысканно, никогда не давали себе труда, или, возможно, едва имели возможность, научиться читать обычный рисунок. Практика существует во многих резных мастерских для одного или двух ведущих людей, чтобы грубо набросать (т. е. сформировать грубо) всю работу, насколько это практически возможно, и другие подхватывают ее после них и заканчивают. Последователи не обязательно менее искусные резчики или резаки, чем лидеры, но имеют, по-видимому, меньше знаний о форме. Если, тогда, кто-то хочет воспользоваться мастерством этих людей для выполнения действительно важной работы, это гораздо более простой способ сделать модель (как бы грубую), которая точно выразит все, что кто-то хочет видеть в законченной работе; и, предполагая, что дизайнер достаточно ловок в использовании глины или другого пластического материала, эскизная модель не займет больше его времени, чем рисунок.

Проще говоря, ни один дизайнер не может знать, чего ему ожидать от мастера, работающего с тем или иным материалом, если он сам не работал с этим материалом. Если он, например, резал мрамор, то знает, какая исключительная осторожность требуется при подрезке выступающих частей композиции и каких затрат требуют процессы, необходимые для этой цели. Поэтому он так располагает различные части своего рисунка, чтобы, где это возможно, эти выступающие части опирались на другие формы, избегая тем самым трудоемкости и затрат на их рельефную обработку (или подрезку); и если он искусен, его мастерство проявится в том, что его замысел будет очевиден только экспертам, в то время как остальным будет казаться, что все произведение естественно вырастает из самого замысла. Более того, он знает, что успех этого дела зависит от эффекта широты и достоинства. Он не боится несколько сложной обработки поверхности, зная, что почти любая разновидность поверхности, которую он может легко создать в глине, может быть воспроизведена в мраморе с разумными усилиями.

При проектировании для резчика по дереву он оказывается в совершенно иных условиях. Он может смело отбросить часть своего былого достоинства и полагаться почти исключительно на энергию линии; легкость, с которой в этом материале выполняется подрезка, позволяет ему достигать контраста за счет использования тонко проработанных рельефных форм. Здесь, однако, он не должен позволять эффекту в своей модели зависеть хоть в какой-то степени от обработки поверхности. Осторожность в этом отношении предотвратит разочарование в готовой работе.

Наиболее заметной чертой современной резной декоративной отделки поверхностей является почти повсеместная склонность к перегруженности. Мастеру или дизайнеру, по-видимому, редко приходит в голову, что декорирование панели, например, — это вовсе не то же самое, что покрытие ее декором. Еще реже он, кажется, чувствует, что иногда некоторые участки фона гораздо ценнее в дизайне, чем все, что он может на них нанести. Действительно, вдумчивый дизайнер, который понимает назначение фона и ценит его значение, часто имеет с ним больше хлопот, чем с чем-либо другим в панели. Кроме того, если он обладает истинным декоративным духом, его мысли постоянно заняты общей схемой, окружающей его работу, и он всегда готов подчинить себя и свою работу так, чтобы она подчеркивала, а не нарушала эту общую схему.

Предположим, например, что ему нужно украсить колонну рельефным орнаментом. Он сразу чувствует, что очертания этой колонны бесконечно важнее всего, что он может на нее нанести, каким бы искусным или красивым ни был его дизайн. Поэтому он делает необходимые выступающие части как можно меньше и ниже, оставляя как можно больше поверхности колонны видимой между линиями своего узора. Благодаря этому идея прочности и опоры не нарушается, а tout ensemble (общее впечатление) не разрушается.

Многим, кто будет это читать, это может показаться несколько элементарным. Мое оправдание должно заключаться в том, что видишь много колонн, в которых каждый след очертаний настолько закрыт резьбой, выстроенной вокруг них, что идея о том, что они поддерживают что-то, кроме своего орнамента, кажется нелепой.

В столь ограниченном пространстве не было возможности сделать больше, чем просто бегло взглянуть на такую тему; но цели этой статьи будут достигнуты, если она даст полезный совет любому мастеру или если благодаря ей какой-либо дизайнер будет побужден к более тщательному изучению доступных ему материалов.

Стивен Уэбб.

ИНТАРСИЯ И ИНКРУСТИРОВАННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ ДЕРЕВА

Хотя декорирование путем инкрустации деревом разных цветов, естественно, должно было прийти на ум в очень ранние времена, как только появились мастера, достаточно искусные для этого, история этой отрасли искусства практически начинается в XV веке. Это в высшей степени итальянское искусство, которое, по словам Вазари, зародилось во времена Брунеллески и Паоло Уччелло; оно возникло в стране, где имеется большее разнообразие мягких мелкозернистых пород дерева с большим разнообразием цветов, чем в Северной Европе. Итальянцы рассматривали его как низшую форму живописи. Как и любая мозаика, ветвью которой оно по праву является, оно имеет свои ограничения; и только до тех пор, пока оно ограничивается ими, оно является законной формой декора. Тарсия в лучшем случае — одно из малых декоративных искусств, но при умелом использовании оно доставляет огромное удовольствие, и нельзя отрицать, что здания Италии многим обязаны ему своим великолепием. Их полированная и инкрустированная мебель гармонирует с редкой утонченностью их мрамора и мозаики и во многом способствует созданию того духа богатой изысканности и утонченной культуры, который для более строгих стилей и простых материалов Севера подобен тому, чем был облаченный в бархат сенатор Святого Марка для закованного в броню феодального вождя из-за Альп. Что касается долговечности, то опыт четырех столетий со времен Вазари доказал, что при обычном уходе, или, возможно, при отсутствии чего-то худшего, чем просто небрежность, интарсия прослужит так же долго, как и живопись. Ее единственный настоящий враг — сырость, что легко понять, исходя из природы материалов и способа их соединения. Ибо хотя в нескольких случаях, когда искусство было в зачаточном состоянии, инкрустированный узор, возможно, вырезался значительной толщины и утапливался в твердое основание, выбранное для его размещения, этот метод был, очевидно, очень трудоемким и допускал только очень простой дизайн, так как при таком способе очень трудно точно сохранить линии рисунка. Признанным способом изготовления интарсии был и остается формирование как узора, так и фона из тонкого шпона толщиной около 1/16 дюйма, который приклеивается к твердой панели. На первый взгляд этот метод может показаться слишком легким и непрочным для работы, рассчитанной на века, но на самом деле он чрезвычайно хорошо выдержал испытание временем, когда работа хранилась в сухой равномерной температуре церквей и больших домов, где нет ни сырости, чтобы растворить клей и раздуть шпон, ни чрезмерной жары, чтобы дерево ссохлось и разошлось. Когда эти условия не соблюдались, работа, конечно, быстро портилась, и Вазари рассказывает забавную историю о унижении, постигшем Бенедетто да Майано, который начал свою карьеру как интарсиаторе, в связи с двумя великолепными сундуками, сделанными им для Маттиаса Корвина, с которых шпон, разболтавшийся от сырости морского путешествия, отвалился в присутствии короля.

Поскольку шпон такой тонкий, его, конечно, легко прорезать через несколько слоев сразу, и это подсказало или, во всяком случае, прекрасно подошло для дизайна ранних образцов, которые обычно представляют собой арабески, симметрично расположенные справа и слева от центральной линии. Если сложить вместе два темных и два светлых листа шпона, то всю панель, как фон, так и узор, можно вырезать за одну операцию тонкой лобзиковой пилой; орнаментальный узор выпадает в пространство, вырезанное из фона, которому он, конечно, соответствует точно, за исключением толщины пропила, и два таким образом заполненных полуузора «зеркально» отражаются справа и слева, завершая симметричный дизайн. Линия, образованная толщиной пропила, затем заполняется клеем и черной краской, чтобы обозначить контур, а дополнительные пропилы делаются или линии гравируются, и в любом случае заполняются тем же составом, где бы ни требовались дополнительные линии для дизайна. Остается только приклеить все это к твердой панели, отполировать и покрыть лаком поверхность, и тогда она готова к тому, чтобы быть вставленной на свое место в качестве спинки церковной скамьи или облицовки придворного зала, библиотеки или кабинета.

Именно так выполнялась более простая итальянская интарсия, например, та, что находится в цоколе, окружающем Зал дель Камбио Перуджино в его родном городе, где дизайн состоит из светлых арабесок из самшита или какого-то подобного дерева на ореховом фоне, очерченных черными линиями, как я и описал.

Но, как и все истинные художники, интарсиаторе не стоял на месте. Успешно освоив простой контур и точный рисунок, он не успокаивался, пока не мог продвинуть свое искусство дальше, внедрив утонченность светотени. Это делалось в разное время и разными художниками по-разному: либо путем инкрустации тени из разных пород дерева, либо путем обжига огнем, либо путем окрашивания химическими растворами. В книжных пюпитрах хора в Чертозе или картезианском монастыре Павии эффект затенения достигается прямым, но несколько несовершенным способом — путем укладки полосок дерева разных цветов бок о бок. Каждый цветок или лист, вероятно, собирался из довольно толстых кусков дерева, склеенных вместе в нужном положении, так что их можно было нарезать на шпон и получить несколько цветов или листьев из одного блока, во многом по типу изделий Танбридж-Уэллс, хотя итальянские образцы, я полагаю, всегда резались вдоль волокон, а не поперек. Полученные таким образом дизайны очень эффектны на небольшом расстоянии, но метод, конечно, подходит только для смелых и простых условных узоров.

Панели высокого экрана или спинки скамей в той же церкви представляют собой пример более сложного метода. Эти великолепные панели, которые идут по всему хору, содержат каждая фигуру святого в три четверти роста. Ланци заслуженно хвалит их как самые большие и совершенные фигуры в технике тарсии, которые он видел. Они датируются 1486 годом и были выполнены истрийским художником Бартоломео да Пола, возможно, по эскизам Боргоньоне. Метод, с помощью которого достигается их высокохудожественный эффект, является смешанным: затенение частично инкрустировано деревом разных цветов, а частично получено путем обжига дерева огнем или горячим песком способом, обычно используемым для маркетри в наши дни. Неисчерпаемое терпение, а также находчивость, проявленные мессером Бартоломео, поразительны. Там, где пропил не давал ему достаточно сильной линии, он инкрустировал твердую линию из черного дерева, блики на драпировках инкрустированы белым, складки затенены обжигом, а плавные линии вьющихся волос все инкрустированы, причем каждая отдельная прядь затеняется тремя узкими полосками градированного цвета, следующими за изогнутыми линиями локона, к которому они принадлежат. Если вспомнить, что таких панелей около сорока или более, каждая из которых отличается от остальных, то великолепие, а также трудоемкость декора этого непревзойденного хора станут понятнее.

Из всех примеров живописной интарсии наиболее сложными являются, пожалуй, те, что находятся в хорах церкви Санта-Мария-Маджоре в Бергамо. Они приписываются Джанфранческо Капо ди Ферро, который работал по эскизам Лотто и был либо соперником, либо учеником фра Дамиано да Бергамо, знаменитого мастера этого искусства. Они состоят из фигурных сюжетов и пейзажей в небольшом масштабе, затененных со всей деликатностью и округлостью, достижимыми в тонированном рисунке, и, безусловно, показывают, как близко интарсия может подойти к живописи. Их рисунок превосходен, а исполнение чудесно; но в то же время чувствуешь, что, как бы ими ни восхищались как tour de force (виртуозным трюком), границы здравого смысла и надлежащего использования материала были достигнуты и перейдены. Когда деликатность работы настолько велика, что ее нужно закрывать или держать под стеклом, она явно выходит за рамки декоративного искусства; мебель предназначена для использования, и когда она слишком ценна, чтобы быть пригодной для использования из-за чрезмерно деликатного орнамента, нанесенного на нее, приходится признать, что орнамент неуместен, а значит, является плохим искусством.

Поздняя итальянская интарсия была предана экстравагантности ловкостью мастера. Искушение, перед которым он не устоял, заключалось в соперничестве с живописцем, и по мере того, как он совершенствовался в технике и находил в своем распоряжении более широкие ресурсы, он отбрасывал не только те ограничения, которые до сих пор навязывала необходимость, но и те, которым хороший вкус и суждение все еще призывали его подчиняться. В простых незатененных арабесках Зала дель Камбио и даже в фигурных панелях Чертозы трактовка чисто декоративна; идея плоской поверхности соблюдается правильно, и нет попыток изобразить расстояние или создать иллюзорные эффекты рельефа. Прежде всего, работа достаточно прочна и проста, чтобы выдержать обращение; на скамьях можно сидеть, пюпитры можно использовать для книг, двери можно открывать и закрывать без страха повредить их декор. Работая в этих пределах, искусство было в безопасности; но со временем ими стали пренебрегать, и в этом, как и в других отраслях искусства, стиль был погублен чрезмерной изобретательностью художников. Сознавая свою ловкость, они пытались делать вещи, которые никогда не делались раньше, средствами, совершенно не подходящими для этой цели, и с единственным результатом, что они несовершенно и трудоемко делали с помощью деревянного шпона, клеевого горшка и химикатов то, что живописец делал мелком и кистью легко и совершенно. Их величайшие триумфы после того, как они начали пускаться во все тяжкие, как бы ни были интересны как чудеса ловкости, не имеют никакой ценности как произведения искусства в глазах тех, кто знает истинные принципы декоративного дизайна; в то время как ничто не может быть скучнее, чем искусная игривость интарсиаторе, который любил покрывать свои панели фальшивыми книжными шкафами, птицами в клетках, гитарами и военными инструментами в сложной перспективе.

Потребовалось бы слишком много времени, чтобы много говорить об этом искусстве в его применении к мебели, такой как столы, стулья, шкафы и другие предметы обстановки, которые украшаются инкрустацией, обычно идущей под французским названием «маркетри». Маркетри и интарсия — это одно и то же, хотя по привычке французское название обычно используется, когда речь идет о работе в меньшем масштабе. И поскольку методы и материалы одни и те же, будь то в большом или малом масштабе, то одни и те же правила и ограничения применяются к обоим классам дизайна и не могут быть нарушены безнаказанно ни на дверце футляра высоких часов, ни на дверях дворцового зала для аудиенций. Ничто не может быть более красивым, практичным и долговечным способом украшения мебели, чем маркетри из простого коричневого, черного, желтого и белого дерева; и при использовании со здравым смыслом ничто не запрещает применение окрашенных пород дерева; в то время как малый масштаб дает в наше распоряжение слоновую кость, перламутр и черепаховый панцирь — материалы, которые в крупных работах, естественно, исключены. Ничто, с другой стороны, не является более оскорбительным для хорошего вкуса, чем некоторые из перегруженных маркетри французской школы прошлого века, с их картинными панелями, натуралистическими фигурами, цветами и листвой, разбросанными по всей поверхности, как будто предмет мебели был лишь средством для демонстрации мастерства резчика по маркетри. Еще хуже современные работы такого рода, будь то английские или иностранные, которых в наши дни выпускается так много безнадежно претенциозных и вульгарных, где целью дизайнера, кажется, было покрыть поверхность как можно гуще цветами и гирляндами всех мыслимых цветов, без какого-либо внимания к форме предмета, который он украшал, природе материала, который он использовал, или изящному расположению и экономии орнамента, который он придумывал.

Т. Г. Джексон.

ДРЕВЕСИНА И ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ

Древесину, обычно используемую краснодеревщиками, можно в широком смысле разделить на два класса: те, которые благодаря своей прочности, твердости и другим качествам подходят для строительства, и те, которые благодаря красоте своей текстуры или рисунка волокон, редкости или дороговизне стали использоваться главным образом в декоративных целях — для облицовки шпоном или инкрустации. Безусловно, существует несколько пород дерева, которые сочетают в себе качества, необходимые для обеих целей, что будет отмечено позже. В настоящее время вышеприведенная классификация достаточно точна для целей этой статьи. Породы дерева, главным образом используемые в изготовлении корпусной мебели и предметов обстановки, — это дуб, орех, красное дерево, палисандр, атласное дерево, кедр, платан, сикамор.

Дуб стал эталоном, по которому измеряются все другие породы дерева по качествам прочности, твердости и долговечности. Говорят, что известно почти пятьдесят видов дуба, но обычный английский дуб обладает этими качествами в гораздо большей степени, чем любая другая древесина. Однако он очень косослойный и труден в обработке там, где требуются тонкие детали, и его качества рекомендуют его скорее плотнику, чем мебельщику, который предпочитает более мягкий и прямослойный дуб из Турции или голландский дуб (wainscot), который, помимо того, что легче обрабатывается и лучше поддается отделке, не так подвержен короблению или растрескиванию.

Существует также вид, называемый белым дубом, который импортируется в эту страну из Америки и широко используется для внутренней отделки и изготовления корпусной мебели. Он не равен британскому дубу по прочности или долговечности и уступает голландскому дубу в красоте рисунка. Чем лучше качество этого дуба, тем сильнее он сжимается при сушке.

Орех — любимая древесина мебельщиков, а также резчиков, благодаря своей ровной текстуре и прямослойности. Английская разновидность имеет светло-серовато-коричневый цвет, который значительно улучшается с возрастом под полировкой. Итальянский орех имеет больше серого оттенка, и хотя он выглядит чрезвычайно хорошо в резьбе, он меньше нравится резчикам из-за своей хрупкости. Он мало подвержен нападениям червей. В английской разновидности более старую (а значит, в общем и целом, лучшую) древесину можно узнать по более темному цвету.

Красного дерева существует два вида: те, что растут на островах Куба и Ямайка, и в Гондурасе. Кубинское или испанское красное дерево гораздо тверже и долговечнее и, по мнению автора, является самой лучшей древесиной для всех целей краснодеревщика или мебельщика, известной нам. Оно имеет красивый рисунок, прекрасно полируется, несложно в обработке, если учитывать его исключительную твердость, и меньше подвержено скручиванию и короблению, чем любая другая порода дерева. Однако в последние годы оно стало таким дорогим, что его в основном режут на шпон и используют для декорирования поверхностей мебели.

Гондурасское красное дерево, или, как его называют краснодеревщики, «Bay Wood», — это то, что сейчас наиболее часто требуется для изготовления лучших видов мебели и корпусных работ. Оно довольно прочное (хотя не может сравниться в этом отношении с кубинским или палисандром), легко обрабатывается, не дает усадки, устойчиво к перепадам температуры без изменений и хорошо держит клей, все эти качества специально рекомендуют его для целей строительства, где будет использоваться шпон. Многие краснодеревщики предпочитают использовать эту древесину для ящиков, даже в изделиях из дуба.

Палисандр — одна из тех пород дерева, которые используются безразлично как для строительства, так и для декорирования других пород. Хотя часто встречаются красивые образцы рисунка и текстуры, его цвет не идет ни в какое сравнение с хорошими образцами кубинского шпона. Его пурпурный оттенок (какие бы морилки ни использовались) не так приятен, как богатые, глубокие, мягкие коричневые тона красного дерева; он также не так легко гармонирует с окружением в обычной комнате. Он обладает большой прочностью и долговечностью, и его несложно обрабатывать. Вероятно, лучший способ использовать его конструктивно — это изготовление небольших шкафчиков, стульев и т. д., то есть если вы хотите добиться внешнего вида легкости при реальной прочности. Автор здесь не высказывает никакого мнения о том, должен или не должен предмет мебели, или вообще что-либо еще, выглядеть прочным, когда он таковым является на самом деле.

Атласное дерево, большая часть которого поступает с островов Вест-Индии, хорошо известно своим прекрасным блеском и текстурой, а также теплым цветом, который обычно углубляется желтой морилкой. Оно часто используется для крашеной мебели, а простая разновидность нравится резчикам.

Кедр слишком хорошо известен, чтобы нуждаться в описании здесь. Принято считать, что его не тронет ни один червь, поэтому он пользуется большим спросом для внутренней отделки шкафов, ящиков и т. д. Это прямослойная древесина, довольно легкая в обработке, хотя и склонная к раскалыванию. В такой короткой статье, как эта, невозможно сделать больше, чем бегло упомянуть несколько из множества других пород дерева, находящихся в обычном употреблении. Эбеновое дерево всегда очень любили для маленьких или сложных шкатулок или кабинетов, его исключительная плотность текстуры и твердость позволяют резчику прорабатывать мельчайшие детали с остротой металлической работы.

Сикамор, бук и падуб часто окрашивают под орех, палисандр или другие материалы; из них первые два используются конструктивно, но последний, который лучше всего поддается окрашиванию, почти весь идет на шпон и, помимо использования для покрытия больших поверхностей, является важным элементом в современных декорациях маркетри.

Липа, благодаря своей мягкости и легкости, с которой ее можно окрасить в любой требуемый оттенок, широко используется для имитации других пород дерева в современной мебели более дешевого сорта. Однако ее вообще не следует использовать для мебели, так как в ней (как сказал бы краснодеревщик) нет «природы», и в результате она недолговечна.

Другие породы дерева, относящиеся ко второй категории, такие как амбойна, коромандель, змеиное дерево, апельсиновое дерево, туя, — все это породы с красивым рисунком, который можно варьировать бесконечно, нарезая шпон под разными углами к волокнам дерева, а тон также можно варьировать путем введения цвета в политуру, которая используется на них. Коромандельское дерево — одно из самых красивых из них, но оно не так доступно, как могло бы быть, из-за своей устойчивости к клею. Апельсиновое дерево, если его не окрашивать, очень неэкономно в использовании, так как естественный цвет ограничен сердцевиной дерева.

Серебро, белый металл, латунь и т. д. нарезаются в шпон из черепахового панциря или перламутра, создавая декоративный эффект, который, по мнению автора, точнее описывается как «роскошный», чем «красивый».

Существует много процессов и материалов, используемых для изменения или модификации цвета древесины и «превращения» одной породы дерева в другую. Дуб делают темным, подвергая воздействию паров жидкого аммиака, которые проникают в него почти на любую глубину. Обычный дуб превращают в коричневый дуб, обрабатывая раствором хромата калия (который также используется для превращения различных светлых пород дерева в красное дерево и т. д.). Для той же цели используется поташ, хотя и не часто. Для превращения груши, сикамора и т. д. в эбеновое дерево используют два или более нанесения отвара кампешевого дерева с последующим нанесением уксуса и стальных опилок.

Много спальной и другой мебели эмалируется, и здесь основа подготавливается с помощью клея и мела, а затем обрабатывается чешуйчатыми белилами, прозрачной политурой и висмутом. Но, безусловно, самая красивая обработка поверхности в этом роде — это лаки, состоящие из спирта и различных смол или шеллака и спирта, в которые вводится цвет.

Стивен Уэбб.

О СОВРЕМЕННОЙ ВЫШИВКЕ

Если мы хотим прийти к истинной оценке ценности современной вышивки, мы должны изучить работы, продающиеся в магазинах рукоделия, иллюстрируемые в дамских газетах или вышиваемые в гостиных наших дней, и рассмотреть, в чем они отличаются от старых работ, таких как те, что выставлены в Музее Южного Кенсингтона.

Старая вышивка и современная сильно различаются — в дизайне, цвете и материале; и никто не станет отрицать, что очень большая часть современных работ значительно уступает работам прошлых времен.

Каковы же тогда особые характеристики дизайна сегодняшнего дня?

Современный дизайн часто очень натуралистичен и, кажется, скорее стремится к реалистичному воспроизведению объекта, который нужно вышить, чем к украшению материала, который нужно декорировать.

Затем, опять же, можно отметить, что современные дизайны часто плохо приспособлены к требованиям вышивки. Это, вероятно, потому, что многие люди, которые создают дизайны для вышивки, не понимают ее. Очень часто дизайн, сделанный для этой цели, лучше подошел бы для обоев, панели из плитки или тканого узора. Дизайнер должен либо сам быть вышивальщиком, либо изучить предмет настолько тщательно, чтобы уметь направлять работника, ибо дизайн должен быть нарисован в связи с цветами и стежками, которыми он должен быть выполнен.

Действительно, чем больше люди будут изучать прекрасные дизайны прошлого и сравнивать с ними дизайны современной художественной вышивки, тем больше они поймут, что там, где первые богаты, достойны и сдержанны, подчинены закону в каждом изгибе и линии, последние — цветисты, небрежны, слабы и игнорируют закон. И насколько законченной была та старая вышивка, и насколько полной! Никакой скупости во времени или труде, затраченном на дизайн или вышивку; никакой халтуры; никакого простого контурирования. Мы часто видим кайму внутри каймы, и все пространство внутри покрыто до краев и в углах. Сравните с этим очень многое из наших современных работ. Возьмем в качестве примера одну вещь, которая была выставлена этим летом в известном месте в Лондоне, где продается вышивка. Это просто тип многих других в других местах. Это была трехстворчатая ширма из темно-красно-коричневого вельвета. По всей ней проходили диагональные пересекающиеся линии, грубо выполненные светлым шелком, имитирующие проволочную решетку, с редкими вертикальными опорами, выполненными коричневой шерстью, имитирующими узловатые палки. Вверх по одной стороне этой решетки взбиралась хаотичная масса белого клематиса; одна ветка, блуждающая по верху, упала немного вниз по другой стороне. Таким образом, большая часть ширмы была лишена вышивки, за исключением решетки. Натурализм не мог зайти намного дальше, дизайн почти отсутствует, а результат слаб и лишен красоты.

Если мы обратимся теперь к материалу, мы обнаружим, что вышивка, как и некоторые другие искусства, во многом зависит в своем совершенстве от малых ремесел, которые снабжают ее материалом; и эти ремесла снабжали ее лучшим материалом в прежние времена, чем сейчас. Ткань, используемая в качестве основы для вышивки, должна обладать бесконечными возможностями для износа. Это качество было в высшей степени присуще домотканому и ручного ткачества льну, который с его округлой и отдельной нитью и кремовым оттенком частичного отбеливания создавал идеальную основу для вышивки. Или, если предпочтение отдавалось шелку, шелка прошлых веков были одновременно толстыми, прочными, мягкими и чистыми, совершенно свободными от аппрета или искусственного утолщения, с помощью которых шелк в наши дни пытается выглядеть богатым, когда он таковым не является. Овсяное полотно, диагональная ткань, атлас на хлопковой основе, вельвет и плюш, так часто используемые сейчас, являются очень низкокачественными материалами в качестве основы для рукоделия по сравнению с льняными и шелковыми тканями ручного ткачества, на которых была выполнена такая большая часть остающейся у нас старой вышивки. И так много красоты вышивки зависит от уместности материала. [1] Ткань, саржа и плюш неуместны; вышивка никогда не выглядит наполовину так хорошо на них, как на шелке и льне.

Столь же важно, чтобы нить, будь то шелковая, шерстяная, льняная или металлическая, была чистой и сделанной настолько хорошо, насколько это возможно, и, если окрашена, окрашена цветами, которые выдержат свет и стирку. Большая часть шелковых, шерстяных и льняных нитей, продаваемых для вышивки, не так хороша, как должна быть. Филозель и крюэл очень быстро стираются с поверхности материала, на котором они вышиты. Крюэл сделан из слишком мягкой шерсти и скручен недостаточно туго, а филозель, не будучи сделанным из чистого шелка, вообще не должен использоваться, как бы красиво и мягко ни выглядел его эффект, пока он свежий. Хотя современные красильщики могут произвести любой мыслимый оттенок цвета, ремесло, кажется, лучше понимали красильщики не очень далекого прошлого, которые, хотя, возможно, и не могли произвести так много оттенков, могли окрасить цвета, которые выдерживали стирку и не быстро выцветали, или, когда они выцветали, просто теряли часть цвета, вместо того чтобы менять цвет, как это делают многие современные красители. Старая вышивка выполнена более чистыми и меньшим количеством цветов; сейчас используются все виды тусклых промежуточных оттенков золотого, коричневого, оливкового и тому подобного, которые обычно быстро выцветают и не выдерживают стирки. Многие люди, восхищаясь старой вышивкой и желая сделать свою новую работу похожей на нее хотя бы по цвету, будут использовать оттенки, такие же бледные и деликатные, как выцветшие старые цвета, забывая, что через несколько лет их работа будет почти бесцветной. Мудрее использовать сильные хорошие цвета, ибо небольшое выцветание не портит, а действительно улучшает их.

Итак, мы видим, что многие вещи сочетаются, чтобы сделать вышивку, столь же прекрасную, как та, что была в прошлом, трудной для производства, и ничто не противостоит ей больше, чем машины, которые наводняют рынок своими дешевыми имитациями, так что вышитое платье больше не является тем избранным и редким произведением, каким оно было когда-то; машинная имитация настолько распространена и дешева, что утонченный вкус, уставший от вульгарности имитации, мало заботится даже о реальности и ищет убежища в неукрашенной простоте. Вышивка ручной работы прославляла и придавала ценность материалу, на котором она была выполнена. Машинная работа не может поднять его выше обыденности. Когда люди поймут, что чем медленнее и труднее производство орнамента, тем больше мы ценим его, когда получаем; что именно потому, что мы знаем, что мысль человеческого мозга и мастерство человеческой руки вложены в каждый удар резца, каждое прикосновение кисти или каждый стежок, сделанный иглой, мы восхищаемся, наслаждаемся и удивляемся статуе, картине или вышивке, которые являются результатом этого терпения и мастерства; и что нас вообще не волнует орнамент, и он становится безжизненным всегда, а часто и вульгарным, когда он был сделан с небольшими затратами или без них машиной, которая готова в любой момент произвести любое количество таких же вещей? Весь орнамент и узор когда-то производились только вручную, поэтому он всегда был редким и дорогим и ценился соответственно. Мода не менялась быстро. Стоило красиво вышить одежду, ибо ее носили годами, может быть, всю жизнь; и искусно вышитое покрывало покрывало кровать в гостевой комнате более чем одного поколения.

Эти замечания следует понимать как относящиеся к обычному рукоделию и так называемой «художественной вышивке» сегодняшнего дня. Двадцать лет назад не было бы ни луча света в глубинах, до которых опустилось искусство вышивки. Теперь уже несколько лет несколько человек предпринимают устойчивые и успешные усилия, чтобы снова создавать работы, достойные прошлых слав этого искусства. Они доказали нам, что дизайнеры могут проектировать, а женщины могут выполнять прекрасную вышивку, но их произведения — лишь капля в океане некачественной и бесполезной работы.

Мэри Э. Тернер.

СНОСКИ:

[1] Но см. «О материалах», стр. 365.

О МАТЕРИАЛАХ

Почти каждая ткань, которая хороша в своем роде, подходит в качестве основы для рукоделия, и любая нить из шелка, льна, хлопка или шерсти подходит для укладки на полотно с целью его украшения. Тем не менее, эти материалы не следует сочетать без разбора, каждая поверхность требует своей особой обработки; рыхлую шерстяную ткань, например, лучше покрывать шерстяной вышивкой, а не шелковой. Не то чтобы необходимо вышивать льняной нитью по льняной основе, шелком по шелковой основе и так далее; шелк по льну, шелк по канве, шерсть по льну — это законные, потому что подходящие комбинации; едва ли нужно отмечать, что льняные или шерстяные нити не следует использовать на шелковой поверхности, так как поместить более бедный материал на более богатый было бы ошибкой вкуса. Золотая нить и драгоценные камни, конечно, будут зарезервированы для более богатых основ и более сложных видов работы.

Гладкий или узорчатый (дамаст) шелк может быть использован в качестве основы для рукоделия, причем разбитая поверхность хорошего дамаста иногда обогащает и помогает дизайну. Если работа должна быть уложена непосредственно на шелковую основу, она должна быть довольно открытой и легкой по характеру; если требуются более плотные стежки, основные формы обычно выполняются на канве или льняной подкладке, которая затем вырезается и «апплицируется» на окончательную шелковую основу, при этом дизайн продолжается и завершается более легкой работой из линий и кривых, а также обогащением золотой нитью, а иногда даже драгоценными камнями. Эти два метода являются серьезной и достойной формой вышивки и часто использовались великими средневековыми вышивальщиками на богатом узорчатом или дамастовом шелке, а иногда на гладком шелке, а иногда на шелковистом бархате. Сейчас нелегко достать абсолютно чистый «неаппретированный» шелк, а податливый шелковый бархат подходящего характера получить еще труднее. Атлас, по моему мнению, почти слишком блестящая поверхность для основы, но он может иногда быть полезен для небольших работ. Некоторая имитация, называемая «римским атласом», иногда используется из-за ее дешевизны и эффектности, полагаю, так как это не может быть из-за ее красоты; текстура при частом обращении становится шерстистой и неприятной. Никто, кто берет на себя труд достать отборные материалы, не подумает о его использовании.

Шелковый флосс особенно подходит для того вида рукоделия, о котором мы говорим; на нем нет крутки, шелк чист и нетронут, при правильном окрашивании имеет мягкий блеск и податливую поверхность, что делает его самым главным из вышивальных шелков, хотя его деликатная текстура требует умелого обращения. Но избегайте шелков, которые претендуют на то, чтобы быть флоссом с устраненной трудностью в обращении. Если старые мастера могли использовать чистый нескрученный флосс, неужели мы не можем взять на себя труд преодолеть эту трудность и сделать то же самое? Скрученный шелк, если он используется на шелковой основе, должен, я думаю, быть довольно тонким; если он толстый и сильно скрученный, он выделяется рельефом на фоне основы и придает жесткий и веревочный вид. Я, по сути, исхожу из того, что работа на таком дорогом материале, как чистый толстый шелк, должна быть скорее тонкой, чем грубой. Золотая и серебряная нить часто используются с шелком, но почти невозможно уберечь серебро от потускнения. Обычное «золотое пассажное», которое состоит из позолоченной серебряной нити, намотанной вокруг шелка, также склонно к потускнению и всегда должно быть покрыто лаком перед использованием — довольно хлопотный процесс для выполнения дома, так как золото нужно размотать и покрыть лаком, и сушить в теплой комнате, свободной от сырости, или в жаркий солнечный день. Японское бумажное золото полезно по той причине, что оно не тускнеет, хотя в некотором смысле с ним труднее управляться, чем с золотом, которое можно вдеть в иглу и пропустить через материал. Оно состоит, как и большая часть древней золотой нити, из позолоченной полоски бумаги, намотанной вокруг шелка, старое золото было позолоченным пергаментом, когда не было плоским золотом, расплющенным тонко (как, кстати, во многих восточных полотенцах, сделанных сегодня, где плоская мишура очень умело используется).

Для рукоделия для более обычных целей лен является, безусловно, самым приятным и долговечным полотном. В отличие от шелка с одной стороны и шерсти с другой, он почти не имеет ограничений в обработке или в материале, подходящем для использования на нем. Для драпировок его можно выбрать рыхлой крупной текстуры и покрыть смелой работой, выполненной шелком, льняной нитью или шерстью, или его можно выбрать из тончайшей нити и покрыть мелкими деликатными стежками; его можно одинаково хорошо вышивать в руках или на раме, и обычно чем больше его трогают, тем лучше он выглядит. Толстый скрученный шелк отлично подходит для большой и грубой работы по льну, стежки используются того же масштаба, большие и смелые, а более тонкий шелк используется экономно, если нужно. Белая льняная нить часто является материалом, используемым для льняных алтарных покрывал, покрывал и т. д., и некоторые чрезвычайно отборные образцы такой работы можно увидеть в наших музеях, некоторые выполнены грубо большой льняной нитью и большими стежками, некоторые с терпеливой тщательностью. Едва ли нужно говорить, насколько важен дизайн такой работы.

Различные качества этого материала будут подсказаны вышивальщице ее потребностями; но, прежде чем переходить к другим вещам, я не должна упустить упоминание очаровательного льна, сотканного в Лэнгдейле. Для некоторых целей он очень полезен, так как хороший лен для вышивания достать нелегко. Нам, однако, еще предстоит найти полотно, которое будет напоминать более грубые и жесткие лены, используемые для старых вышивок, довольно рыхло сотканные, с толстой блестящей нитью и тяжелой, но податливой субстанцией, совершенно не похожей на жесткие бумагоподобные поверхности машинных льнов. Лэнгдейльский лен, конечно, ручного прядения и ручного изготовления, и плоская шелковистая нить дает очень приятную поверхность; но из-за своей цены и тонкой текстуры он не всегда подходит для целей больших драпировок. Многие прекрасные образцы персидской работы, такие как стеганые одеяла и так далее, выполнены на белой хлопковой основе, не очень тонкой и не очень грубой, полностью шелковым флоссом, с использованием множества стежков и выбором самых ярких цветов. Прохладная шелковистая поверхность льна, однако, привлекает нас больше, чем хлопок, каждая страна по праву выбирает материалы, наиболее близкие к руке, в этом, как и в других декоративных искусствах. И лен, и хлопок являются хорошими основами для шерстяной вышивки, наиболее удовлетворительным видом которой является та, что выполнена в большом масштабе, с разнообразием плотных и любопытных стежков внутри смелых кривых и контуров.

Канва и сетка — это открытые текстуры льна или хлопка, и их можно использовать либо как основу, полностью покрытую каким-то стежком, вроде старомодного крестика или гобеленового стежка, или какого-то родственного механического стежка, либо она может стоять как основа, которую нужно украсить ярким шелком. Текстура канвы грубая, поэтому дизайн для нее следует выбирать в большом масштабе и использовать толстый шелк; предпочтительно флосс как самый блестящий, но толстый скрученный шелк почти так же эффективен и его легче обрабатывать. Эта канва часто используется в итальянских настенных драпировках XVII века, либо в естественном коричневатом цвете, либо окрашенная в синий или зеленый, краситель на ней дает темный нейтральный цвет, который хорошо подчеркивает богатство шелка.

Из шерстяных материалов ткань — король; хотя как основа для игольчатого декора она имеет свои ограничения. Она образует хорошую основу для аппликации, группы орнамента выполняются отдельно и укладываются на ткань нитями и шнурами из шелка, золота или шерсти, в зависимости от принятой обработки. Грубая саржа дает хорошую поверхность для большой открытой шерстяной вышивки. Такая работа выполняется быстро и может стать очень приятным украшением для стен. См. восхитительные описи мирских благ сэра Джона Фастольфа в примечаниях к «Письмам Пастонов», где описание зеленых и синих камвольных драпировок и «банков», проработанных розами и ветвями, и сцен охоты заставляют желать подражать богатым фантазиям забытых искусств и пытаться планировать подобную работу, большая часть которой была совершенно неамбициозной и простой, как в дизайне, так и в исполнении. «Слэк», слегка скрученная шерсть, камвольная пряжа и крюэл — это обычно формы используемой работы; из них слэк-шерсть самая приятная для большой работы, камвольная пряжа слишком жесткая; крюэл очень тонкий и сильно скрученный, [1] часто встречается в старой работе тонкого вида. Преимущество шерсти перед шелком в стоимости очевидно и делает ее подходящей для более обычных жизненных нужд, где расточительность была бы неуместна.

Мэй Моррис.

СНОСКИ:

[1] Крюэл, crull, кудрявый:—

"His locks were crull as they were laid in press,"

говорит Чосер о Сквайре в «Кентерберийских рассказах».

ЦВЕТ

Нередко можно услышать о текстиле и вышивках: «Мне нравится мягкая спокойная расцветка; то-то и то-то слишком ярко». Это утверждение одновременно и верно, и неверно; оно показывает инстинктивное удовольствие от гармонии в сочетании с незнанием техники. Начнем с того, что цвет сам по себе не может быть слишком ярким; если он кажется таковым, то виновато мастерство ремесленника. Будет замечено в прекрасной работе, что, далеко не сверкая цветом так, чтобы беспокоить глаз, ее общее впечатление — это приглушенное свечение; и все же, при рассмотрении различных оттенков используемых цветов, они оказываются сами по себе самыми яркими из тех, что может произвести красильщик. Так, я видела в старом персидском ковре светло- и темно-синие цветы и оранжевые листья, очерченные бирюзово-синим на сильном красном фоне, комбинация, которая звучит дерзко, и все же ничто не могло бы быть более спокойным по тону, чем красивые и сложные группы цветов, здесь представленные. Гармония, таким образом, создает этот покой, который требуется инстинктивно, чистота и свежесть дополнительно достигаются качеством используемых цветов.

Так, в синих цветах используйте оттенки, которые удовлетворительно получаются только красителем индиго, с такими модификациями, как легкое «озеленение» желтым, когда нужен зелено-синий, и так далее. Чистый синий цвет индиго, [1] ни сланцевый, ни слишком горячий и красный с одной стороны, ни стремящийся к грубому «павлиньему» зелено-синему с другой, идеален во всех своих тонах и из всех цветов самый безопасный для использования в массах. Его модификации в пурпурный с одной стороны и зелено-синий с другой также полезны, хотя их следует использовать умеренно. Существует бесконечное разнообразие полезных красных цветов, от розового, лососевого, оранжевого и алого до кроваво-красного и глубокого пурпурно-красного, получаемых разными красителями и разными процессами окрашивания. Кермес, краситель из насекомых, дает очень красивый и стойкий цвет, скорее алый. Кошениль, также краситель из насекомых, дает красный цвет, несколько худший, но полезный для смешанных оттенков и часто используемый на шелке, у которого марена и кермес склонны разрушать блеск, первая довольно сильно, второй слегка. Марена, растительный краситель, «дает на шерсти глубокий кроваво-красный тон, несколько кирпичный и стремящийся к алому. На хлопке и льне все мыслимые оттенки красного, в зависимости от процесса». [2] Из оттенков, в которые входит красный, избегайте чрезмерного использования теплого оранжевого или алого, которые тем ценнее (особенно последний), чем экономнее используются; есть темный оранжевый и слабый чистый кирпично-алый, иногда встречающиеся в старых работах, которые не нуждаются в этом ограничении, будучи спокойными цветами нечистого, но красивого тона. Чистый, полный желтый, прекрасный сам по себе, также теряет свою ценность, если используется слишком обильно или ему не хватает должного выделения другими цветами. Чистый цвет не является ни красноватым и горячим по тону, ни зеленоватым и болезненным. Он очень обилен, например, в персидской шелковой вышивке, также в китайской, и снова в испанской и итальянской работе XVI и XVII веков. Лучший и самый стойкий желтый краситель, особенно ценный на шелке, — это резеда или «дикий резеда».

После синего зеленый кажется самым естественным цветом, с которым можно жить, и самым успокаивающим для глаз и мозга; однако тем, кто не знаком с тонкостями окрашивания, любопытно, почему так трудно получить через обычные коммерческие каналы полный, богатый, стойкий зеленый, ни мутно-желтый, ни грубый синеватый. Красильщик, который использовал старомодные красители и методы, однако, сказал бы нам, что зеленые цвета торговли получаются «месивом», а не красителями, единственный метод получения хороших оттенков — это окрашивание синего цвета требуемой глубины в чане с индиго, а затем «озеленение» его желтым, с любыми необходимыми модификациями. Три набора зеленых цветов окажутся полезными для рукоделия: полные желто-зеленые двух или трех оттенков, серовато-зеленые и сине-зеленые. Из них оттенки, стремящиеся к серовато-зеленому, наиболее управляемы в больших массах. Есть также оливково-зеленый, который хорош, если он не слишком темный и коричневый, когда он становится неопределенным, и как таковой подлежит осуждению.

Грецкий орех (корни, скорлупа или сами орехи) и катеху (растительный сок) — самые надежные коричневые красители, дающие хороший насыщенный цвет. Лучший черный цвет, кстати, который использовали раньше, получался из самого темного оттенка индиго, который мог впитать материал, с последующим погружением в краситель из корня грецкого ореха.

Это беглое перечисление красителей дает представление о тех, что в основном использовались до нынешнего столетия, но теперь применяются крайне редко, с тех пор как наступила эра анилина. И все же они дают единственные по-настоящему чистые и стойкие цвета, которые не теряют своей ценности при искусственном освещении и лишь незначительно и постепенно выцветают за столетия воздействия солнечного света. Было бы приятно, если бы при покупке шелка или ткани не приходилось останавливаться и раздумывать: «Выцветет ли это?», имея в виду не «выцветет ли это через сто, десять или три года?», а «выцветет ли это и превратится в неприглядную тряпку уже в следующем месяце?». Не вижу, чтобы анилин сделал для нас что-то большее.

Цвет можно использовать несколькими различными способами: отчетливо светлыми оттенками, будь то их мало или много, на темном фоне, что позволяет добиться большого разнообразия и эффекта; или темными на светлом фоне, что дает не столь богатый или удовлетворительный результат; или же цветом, наложенным на цвет одинакового тона, словно мозаика или набор цветов, объединенных или «состыкованных» контуром вокруг различных элементов рисунка. Черное на белом или белое на белом — просто прорисовка дизайна на материале — едва ли подпадает под определение цвета, хотя, как уже говорилось, в этой технике были выполнены весьма прекрасные работы.

Что касается метода расцветки, то вряд ли возможно дать много указаний о том, что использовать, а чего избегать, поскольку это в значительной степени вопрос практики и отчасти интуиции — как объединять цвета в красивые и сложные группы. Можно, пожалуй, дать несколько советов «за» и «против» определенных сочетаний: например, избегайте размещения синего непосредственно рядом с зеленым почти того же тона; контур другого цвета решает эту проблему, но даже в этом случае следует избегать синего и зеленого как равнозначных доминирующих цветов. Далее, красный и желтый, если оба они яркого тона, потребуют смягчающего контура; также, я думаю, красный и зеленый, если они хоть сколько-нибудь интенсивны; избегайте холодного зеленого в сочетании с туманным сине-зеленым, который сам по себе довольно красивый цвет: предостережение кажется бесполезным, но я постоянно видела, как эти цвета используют вместе, и мне не нравится получающийся в результате неопределенный серый тон. Холодный насыщенный зеленый иногда бывает полезен, особенно для размещения рядом с чистым блестящим желтым, который склонен приглушать некоторые более мягкие зеленые тона. Коричневый, если он используется, следует выбирать тщательно, теплым по оттенку, но не «горячим»; избегайте смеси коричневого и желтого, часто встречающейся в «художественных лавках», но не в природе — это неудачная попытка добиться живописности, так как коричневый требует охлаждения, а сочетать его с пылающим желтым — не лучший способ сделать это. Черный следует использовать очень экономно, хотя ни в коем случае не стоит изгонять его из палитры. Синий и розовый, синий и красный, с добавлением нежно-зеленого для контраста — совершенно безопасные сочетания для основных цветов в работе; опять же, желтый и зеленый или желтый, розовый и зеленый создают восхитительно свежее и радостное зрелище. В Музее Южного Кенсингтона (в персидской галерее) можно увидеть большое покрывало, выполненное в этих цветах, все они очень близкого яркого тона, центр — зеленый, желтый и розовый, а бордюры такие же, с измененным порядком и пропорциями для разнообразия. Вспоминая такую яркую расцветку, невольно вспоминаешь Чосера и его неизменное восхищение веселыми цветами, которые он постоянно представляет нам, описывая сад, лесную чащу или украшенное цветами платье. Как —

"Everich tree well from his fellow grewe
With branches broad laden with leaves newe
That sprongen out against the sonne sheene
Some golden red and some a glad bright grene."

Или, опять же, платье сквайра в Прологе к «Кентерберийским рассказам» —

"Embrouded was he, as it were a mede
Alle ful of freshe floures, white and rede."

Мэй Моррис.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Заметки об искусстве красильщика и природе красителей см. в эссе Уильяма Морриса «Крашение как искусство», стр. 196.

[2] Уильям Моррис, «Крашение как искусство».

СТЕЖКИ И ТЕХНИКА

В качестве руководящей классификации методов вышивки, рассматриваемых с технической точки зрения, я выделила следующие разделы:—

(а) Вышивка на материалах, закрепленных в пяльцах.

(б) Вышивка на материалах, удерживаемых в руках.

(в) Положения иглы при выполнении стежков.

(г) Разновидности стежков.

(д) Эффекты стежков в зависимости от материалов, на которых они выполняются.

(е) Методы сшивания различных материалов между собой.

(ж) Рельефная вышивка.

(з) Вышивка по открытым основам, таким как сетка и т. д.

(и) Вышивка по выдернутым нитям; игольное кружево.

(к) Вышивка, близкая к гобеленовому ткачеству.

Прежде всего, я определяю вышивку как декоративное обогащение заданного материала с помощью рукоделия. Таким материалом обычно служит плотная ткань; но шкуры животных, кожа и т. д. также служат основой для вышивки, как и сетки.

(а) Материалы для вышивки могут быть либо натянуты на пяльцы, либо свободно удерживаться (б) в руках. Опыт подсказывает, какой способ лучше. Для вышивки по сетке пяльцы незаменимы. Использование пялец также необходимо, если особая цель вышивальщика — обеспечить равномерное натяжение нити по всей работе. Существуют различные пяльцы: некоторые большие, стоящие на подставках; в них можно натянуть много футов материала. Затем есть небольшие удобные пяльцы, в которых натягивается квадратный фут или два материала; и, наконец, есть еще меньшие пяльцы, обычно круглые, в которых можно натянуть несколько дюймов материала деликатной текстуры, например муслина или батиста.

Восточные вышивальщики, такие как мастера Китая, Японии, Персии и Индии, широко используют пяльцы в своей работе.

(в) Стежков, обладающих специфическими или индивидуальными характеристиками, сравнительно немного. Почти все они используются в обычном шитье. Именно благодаря их применению для передачи или выражения орнамента или узора они становятся вышивальными стежками. Некоторые вышивальщики и некоторые школы вышивки утверждают, что количество вышивальных стежков почти бесконечно. Однако это, вероятно, один из мифов ремесла. Начнем с того, что существует едва ли более двух различных положений, в которых удерживается игла для выполнения стежка — одно, когда игла проходит более или менее горизонтально через материал, другое, когда игла работает более или менее вертикально. В первом случае острие иглы обычно входит в материал в двух местах, и одно движение протягивает вышивальную нить в материал более или менее горизонтально, вдоль или позади его поверхности (рис. 1). Во втором случае игла проводится снизу вверх через материал, полностью вытягивается через него, а затем возвращается вниз, так что для завершения одного стежка требуется два движения вместо одного.

Fig. 1.—Stem Stitch—a peculiar use of short stitches. Fig. 1.—Stem Stitch—a peculiar use of short stitches.

Крючок или вязальная игла с ручкой удерживается более или менее вертикально для выполнения тамбурного стежка на поверхности материала, натянутого в пяльцах, но это метод вышивки, требующий использования инструмента, отличного от того, что применяется при работе обычной, свободно используемой иглой. Тем не менее, включая этот последний метод, который относится к классу вышивки, выполняемой иглой в более или менее вертикальном положении, мы не получаем более двух характерных положений для удержания вышивальной иглы.

Fig. 2.—Chain Stitch. Fig. 2.—Chain Stitch.

(г) Разновидности стежков можно классифицировать по двум разделам: один — стежки, в которых нить образует петли, как в тамбурном, узловых и петельном стежках; другой — стежки, в которых нить не образует петель, а лежит плоско, как в коротких и длинных стежках (иногда называемых крюэльными или перьевыми), штопальных стежках, стежках «вприкреп» и крестом, а также в глади.

Fig. 3.—Satin Stitch. Fig. 3.—Satin Stitch.

Почти все эти стежки создают различные виды поверхности или текстуры в выполненной ими вышивке. Тамбурные стежки, например, дают прерывистую или зернистую поверхность (рис. 2). Этот эффект поверхности более выражен при использовании узловых стежков. Гладдь дает плоскую поверхность (рис. 3) и обычно используется для вышивки или деталей, которые должны быть ровного цветового тона. Крюэльные или комбинированные длинные и короткие стежки (рис. 4) дают чуть менее ровную текстуру, чем гладь. Крюэльный стежок специально приспособлен для передачи цветных поверхностей в работе, где различные оттенки должны плавно переходить один в другой.

Fig. 4.—Feather or Crewel Stitch—a mixture of long and short stitches. Fig. 4.—Feather or Crewel Stitch—a mixture of long and short stitches.

(д) Эффекты стежков в зависимости от материалов, на которых они выполняются, можно рассматривать в рамках двух четко выраженных разделов. Один касается вышивки, которая должна производить эффект только на одной стороне материала; другой — вышивки, которая должна производить схожие эффекты одинаково как на изнаночной, так и на лицевой стороне материала. Штопальный стежок и гладь могут быть выполнены так, что вышивка имеет почти одинаковый эффект с обеих сторон материала. Тамбурный и крюэльный стежки могут использоваться только с расчетом на эффект с одной стороны материала.

(е) Но эти предложения по простой классификации вышивки отнюдь не применимы ко многим методам так называемой вышивки, эффекты которых зависят от чего-то большего, чем стежки. В этих других методах задействованы вырезание материалов по формам, сшивание материалов вместе или друг с другом, а также выдергивание определенных нитей из тканого материала с последующей проработкой оставшихся нитей. Аппликация обычно используется в сочетании с орнаментом смелых форм. Более крупные и основные формы вырезаются из одного материала, а затем пришиваются к другому — места соединения краев вырезанных форм обычно скрываются, а очертания форм подчеркиваются шнуром, пришитым вдоль них. Успешный эффект лоскутного шитья зависит от мастерства в вырезании отдельных кусков, которые должны быть сшиты вместе. Лоскутное шитье — это своего рода мозаичная работа из текстильных материалов; и, далеко выходя за рамки простого лоскутного одеяла сельских коттеджей, лоскутное шитье позволяет создавать искусные чередования форм и цветов в сложных узорах. Эти методы аппликации и лоскутного шитья особенно подходят для декоративного рукоделия, которое должно лежать или висеть в расправленном плоском виде, и поэтому не подходят для работ, в которых подразумевается расчетная красота эффекта от складок.

(ж) Существует два или три класса рельефной вышивки, которые не очень хорошо подходят для вышивки на гибких материалах, где следует учитывать складки. Стегание — один из таких классов. Его можно художественно использовать для передачи низкорельефного орнамента с помощью толстого шнура или набивки, помещенных между двумя кусками ткани, которые затем декоративно сшиваются вместе, чтобы шнур или набивка могли заполнить и придать легкий рельеф декоративным частям, очерченным и заключенным между линиями строчки. Существует также набивная вышивка или работа, состоящая из ряда деталей, отдельно выполненных в рельефе поверх набивки из пучков нитей, ваты и тому подобного. Этим методом можно получить эффекты высокого рельефа. Другой класс, но уже менее рельефной вышивки, — это шитье вприкреп (рис. 5), при котором шнуры и тесьма укладываются бок о бок, группами, на лицевую сторону материала, а затем пришиваются к нему. В этом методе можно получить различные эффекты. Цвет нити, используемой для пришивания шнуров или тесьмы, может отличаться от цвета самих шнуров или тесьмы, а стежки, конечно, могут быть выполнены так, чтобы создавать мелкие узоры в виде россыпи или диапери по поверхности групп шнуров или тесьмы. Золотые шнуры часто используются в этом классе работ, который особенно характерен для церковной вышивки XV и XVI веков, а также для японских работ более позднего времени.

Fig. 5.—A form of Embroidery in relief, called "Couching." Fig. 5.—A form of Embroidery in relief, called "Couching."

(з) Вышивка и работы, о которых упоминалось до сих пор, требовали основы из плотно сотканного материала, такого как лен, сукно, шелк и бархат. Но существуют разновидности вышивки, выполняемые по сетчатой или ячеистой основе. И по этим открытым основам можно выполнять вышивку штопальными и тамбурными стежками. По большей части вышивки по открытым или сетчатым основам имеют кружевной вид. В кружеве важную роль играет контраст между плотной работой и открытыми или частично открытыми пространствами вокруг нее. Методы изготовления кружева иглой или коклюшками на подушке полностью отличаются от методов изготовления кружевных вышивок по сетке.

(и) Сродни кружеву и вышивке по сетке является вышивка, в которой значительная часть особого эффекта достигается путем выдергивания нитей из материала с последующей обметкой или обработкой петельным стежком оставшихся нитей. Персы и вышивальщики Греческого архипелага преуспели в такой работе, создавая удивительно тонкие текстильные решетки с искусными геометрическими узорами. В этой так называемой вышивке по выдернутым нитям мы часто встречаем использование петельного стежка, который является важным стежком при изготовлении игольного кружева (рис. 6).

Fig. 6.—Button-hole Stitching, as used in needlepoint lace. Fig. 6.—Button-hole Stitching, as used in needlepoint lace.

(к) Мы также встречаем использование ткацкого стежка, напоминающего по эффекту, в малом масштабе, плетение ивы для изгородей. Этот ткацкий стежок и метод уплотнения нитей, выполненных с его помощью, тесно связаны с тем особым методом ткачества, который известен как гобеленовое ткачество. Некоторые из самых ранних образцов гобеленового ткачества состоят из декоративных бордюров, полос и панелей, которые вплетались в туники и плащи, носимые греками и римлянами с IV века до нашей эры по VIII или IX век нашей эры. Масштаб работы в них настолько мал по сравнению с масштабом больших гобеленовых настенных ковров XV века, что этот метод можно рассматривать как более близкий к вышивке по выдернутым нитям, чем к ткачеству на обширном поле нитей основы.

Очерк различных применений вышеупомянутых методов вышивки не включен в эту статью. Универсальность вышивки с древнейших исторических времен подтверждается свидетельствами ее практики среди первобытных племен по всему миру. Фрагменты сшитых материалов или несомненные указания на них были найдены в останках ранних американских индейцев и в пещерных жилищах людей, живших за тысячи лет до периода исторических египтян и ассирийцев. Образцы греческой вышивки короткими и длинными стежками, тамбурным стежком и аппликацией III или IV века до н. э. хранятся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Вавилоняне, египтяне, греки и римляне были искусны в использовании стежков гобеленового ткачества. Изящная вышивка тонкими шелковыми нитями практиковалась китайцами задолго до того, как подобные работы стали выполняться в странах к западу от Персии или в странах, вошедших в состав Византийской империи. В ранние дни этой империи император Феодосий I установил правила относительно ввоза шелка и ввел регламенты для труда, используемого в гинекеях — общественных ткацких и вышивальных мастерских того периода, развитие и организация которых прослеживаются до помещений, отведенных в частных домах для швей и вышивальщиц, составлявших часть состоятельных домохозяйств ранних классических времен.

Алан С. Коул.

ДИЗАЙН

«Пей воду из твоего водоема и текущую из твоего колодезя». — Соломон.

«Производи; производи; пусть это будет самый ничтожный продукт, производи». — Карлейль.

Последние шестьдесят лет, с тех пор как началось готическое возрождение, мы делали все возможное, чтобы возродить искусство вышивки. Сначала церковь, а затем и весь мир взялись за эту задачу, и много восхитительных работ было создано «школами», мастерскими и на дому. И все же вердикт по-прежнему должен быть таким: «старое — лучше».

Учитывая все обстоятельства, это отсутствие абсолютного успеха озадачивает и требует объяснения. Ведь мы реализовали свои идеалы. Никогда еще искусство и наука рукоделия не были поняты так глубоко, как в Англии в настоящий момент. Наши дизайнеры могут проектировать в любом стиле. Каждый старый метод у нас под рукой. Каждый искусный стежок древнего человечества был освоен, и ему было дано описательное название нашего собственного изобретения. Каждый традиционный узор — волна, лотос, маргаритка, вьюнок, жимолость, «Священный рог» или древо жизни; каждая форма животного, птицы, рыбы или рептилии была прослежена до своего источника, и ее символика была обнажена. Каждая фаза первичных мировых школ дизайна — египетской, вавилонской, индийской, китайской, греческой, византийской, европейской — была проиллюстрирована и сделана легкой для подражания. Мы археологи: мы критики: мы художники. Мы любители старых работ: мы сведущи в исторических и эстетических вопросах, в технических правилах и принципах дизайна. Мы колористы и можем играть с цветом, как музыканты играют с нотами. Более того, мы относимся ко всему этому делу с ужасающей серьезностью. Честь британской нации, доверие королевской семьи в некотором роде поставлены на карту успеха наших «Школ рукоделия». И все же, несмотря на все эти благоприятные обстоятельства, мы не приближаемся к старым работам, которые впервые побудили нас к подражанию в отношении силы инициативы и человеческого интереса.

Правда и галантность побуждают меня добавить: мы отстаем от старых мастеров не в технике шитья, а в дизайне. Прекрасные английские руки могут скопировать любой трюк древнего мастерства: ловкость пальцев никогда не была более искусной, воля к созданию прекрасных вещей — более пылкой, чем сейчас. И все же наша работа буксует. Она терпит неудачу в дизайне. Почему?

Эмерсон хорошо сказал, что все искусства берут свое начало в некотором энтузиазме. Заметьте, однако: в то время как дизайн старинной вышивки основан на энтузиазме к птицам, цветам и жизни животных [1], дизайн современной вышивки берет свое начало в энтузиазме к античному искусству. Природа, конечно, является основой всего искусства, даже нашего; но мы обращаемся не к Природе из первых рук. Цветы, которые мы вышиваем, были сорваны не с полей и садов, а из пахнущих камфорой запасников в Кенсингтоне. Наше рукоделие не несет в себе никакого милого послания о

"The life that breathes, the life that lives,"

оно отдает лишь ныне жестким и суровым устройством мертвых рук. Наше искусство не держит зеркало перед Природой, какой мы ее видим, оно лишь отражает отражение мертвых периодов. Более того, не довольствуясь лишь расхищением мотивов из изъеденных молью лохмотьев, мы вынуждены обращаться за новизной к старой персидской плитке, которая, будучи хорошо увеличенной, составляет отличный дизайн для одеяла, под которым можно было бы, возможно, спать, несмотря на то, что снаружи! Или мы не стыдимся просить наших лучших вышивальщиц копировать варварские изгибы и детскую грубость «Келлской книги» седьмого века — задачу, которая сковывает их стиль и лишает кельтское искусство всего его чуда.

Мы, как я сказал, реализовали свои идеалы. Мы можем великолепно делать то, что сами себе поставили целью — а именно, имитировать старые шедевры. Вопрос в том, что дальше? Будем ли мы продолжать идти по старым следам и умрем, не оставив мир богаче, чем нашли его? Или мы ради искусства и чести смело рискнем чем-то — бросим этот утомительный перевод старых стилей и вместо этого переведем Природу?

Подумайте о выгоде для «Школ» и для самих дизайнеров, если мы решим выбрать другую отправную точку! Больше никаких работ, вдохновленных музеями! Никаких больше сомнений по поводу стилей! Никаких больше сухих, как пыль, шаблонных узоров! Никаких больше отвратительных одеял с персидской плиткой! Никаких больше ужасных «зооморфных» скатертей! Никаких больше алтарных покровов, выглядящих как чугунные, или ангелов с Сионской ризы, или коренастых святых с норфолкских ширм! Никаких больше тюдоровских роз и выжатых христианских образов, внушающих, что христианство мертво и похоронено! Но вместо этого у нас будет дизайн живых людей для живых людей — что-то, что выражает свежее осознание священных фактов, личные раздумья, мастерство, радость в Природе — в грации формы и радости цвета; дизайн, который напомнит девушку Шекспира, которая

"... with her neeld composes
Nature's own shape, of bud, bird, branch, or berry,
That even Art sisters the natural roses."

Ведь, в конце концов, современный дизайн должен быть таким же, как старый — живой мыслью, искусно выраженной: фантазией, принявшей прекрасные формы. И рукоделие — это все еще изобразительное искусство, которое требует настоящего художника, чтобы направлять дизайн, и настоящего художника, чтобы водить иглой. При наличии таковых наше рукоделие может быть таким же полным историй, как гобелен из Байё, таким же полным образов, как Сионская риза, и лучше нарисованным. Очарование старой вышивки заключается в том, что она облекает текущую мысль в текущие формы. Это означало что-то для работников и для человека на улице, для которого это было сделано. И чтобы наша работа обрела ту же чувствительность, тот же диапазон привлекательности, тот же человеческий интерес, мы должны использовать те же средства. Мы должны облечь современные идеи в современную одежду; украсить наш дизайн живой фантазией и подняться до высоты наших знаний и способностей.

Несомненно, для неподготовленного дизайнера существует опасность в прямом обращении к Природе. Ибо тенденция в его или ее случае — копировать напрямую, давать нам чистый грубый факт, а не проектировать вообще. Тем не менее, есть надежда в честной ошибке: никакой — в ледяном совершенстве простого стилиста. Для неквалифицированного дизайнера нет лучшего обучения, чем рисование со старого травника; ибо во всем старом рисовании Природы есть большой элемент дизайна. Кроме того, сами ограничения материалов, используемых при реализации дизайна в вышивке, будь он хоть сколько-нибудь естественно окрашен, препятствуют слишком определенному представлению реального.

Для профессионального стилиста, закоренелого конвенционалиста, час в своем саду, прогулка по вышитым лугам, заглядывание в старый травник, несколько тщательно нарисованных заимствований из «Ботанического журнала» Кертиса или даже — за неимением лучшего — последний иллюстрированный каталог Саттона — это полезное упражнение, которое сделает больше для возрождения первоначальных инстинктов истинного дизайнера, чем месяц шестипенсовых дней в душном музее. Старые мастера мертвы, но «цветы», как говорит Виктор Гюго, «цветы живут всегда».

Джон Д. Седдинг.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Полоса вышивки XVI века, находящаяся в моем владении (6 футов на 2 фута 6 дюймов), изображает тридцать различных видов растений, шесть животных и четыре птицы, помимо декоративных веточек листвы.

О ДИЗАЙНЕ ДЛЯ ИСКУССТВА ВЫШИВКИ

В любой форме искусства вещью первостепенной важности является вопрос Дизайна.

Под Дизайном я понимаю изобретательное расположение линий и масс, ради них самих, в таком отношении друг к другу, что они образуют прекрасное, гармоничное целое: целое, то есть, к которому каждая часть вносит свой вклад и находится в такой комбинации с каждой другой частью, что результатом является единство эффекта, настолько полностью удовлетворяющее нас, что у нас нет ощущения требования в нем большего или меньшего.

После этого утверждения и определения позвольте мне кратко коснуться четырех моментов в отношении этого вопроса, поскольку он касается искусства вышивки; и первым из этих четырех моментов будет следующий. Прежде чем вы начнете свой дизайн, тщательно обдумайте условия, в которых будет видна законченная работа. В вышивке существует тенденция быть слишком однородно деликатной и мелкой. Быть слишком деликатным или даже мелким в чем-то, что всегда должно рассматриваться вблизи под глазами, возможно, невозможно; но в алтарном покрове, знамени, настенном ковре эта деликатность и мелкость не просто потрачены впустую, но они делают вещь неэффективной. Для таких объектов, как те, что я упомянул, основные линии и массы дизайна должны, по самой природе вещей, быть хорошо подчеркнуты; если они хорошо подчеркнуты и, конечно, прекрасны по своему характеру и расположению, создается ощущение масштабности и достоинства, которое имеет высочайшую ценность и за отсутствие которого никакое количество любопытной работы не компенсирует. При создании дизайна пусть эти основные линии и массы будут первыми вещами, на которые вы обращаете внимание и которые обеспечиваете. Отойдите на расстояние и посмотрите, смотрятся ли они удовлетворительно, прежде чем переходить к добавлению хотя бы одного штриха детали.

Что касается второго пункта: помните, что вышивка имеет дело со своими объектами так, как если бы они все находились на одной плоскости. Ее иногда описывали как искусство живописи иглой; но она неизбежно и существенно отличается от искусства живописи тем, что она, должным образом, представляет все вещи как находящиеся одинаково близко к вам, как разложенные перед вами на одной плоскости. Поэтому, по-видимому, было бы разумным правилом заполнять пространства, оставленные вам расположением ваших основных линий и масс, такими формами, которые будут занимать эти пространства, одну за другой, полностью; такими узорами, я имею в виду, которые будут казаться имеющими свое естественное и полное развитие в пределах каждого пространства: избегайте появления одной вещи позади другой, с частями ее, отрезанными и скрытыми тем, что находится перед ней. Но в этом, как и во многом другом, огромное многое должно быть оставлено на усмотрение инстинкта художника.

В-третьих: стремитесь к простоте в элементах или мотивах вашего дизайна; не перегружайте его множеством различных элементов, которые создают ощущение путаницы и раздражения и, в действительности, доказывают лишь бедность изобретения. Настоящее богатство изобретения, как и богатство эффекта, заключается в использовании одного или двух, возможно, самое большее трех элементов, с разнообразием в их обработке. Станьте полностью хозяином существенных моментов в любых элементах, которые вы выбираете в качестве основы вашего дизайна, прежде чем возьмете карандаш в руки; и вы найдете почти в любой естественной форме, на которой остановитесь, более чем достаточно, чтобы дать вам все разнообразие и богатство, которые вам требуются, если у вас достаточно естественной фантазии, чтобы играть с ней.

Наконец: возвращайтесь снова и снова, и во веки веков, к Природе. Ценность изучения образцов старой вышивки огромна; она делает вас знакомыми с принципами и методами, которые опыт нашел истинными и полезными; она вводит вас во владение традициями искусства. Тот, кто не имеет почтения к традициям своего искусства, подписывает себе приговор; тот, кто небрежен к ним, или относится к ним с высокомерием, или не хочет тратить время и усилия, необходимые для их понимания, но думает начать все заново по чистым новым линиям своего собственного, клеймит себя как выскочку — делает себя, возможно, если он умен, любопытством на девять дней — но теряет себя, со временем, в экстравагантностях и не приносит плодов к совершенству. Изучение старой работы, таким образом, имеет высочайшую важность, является существенным; терпеливое и смиренное ее изучение. Но ради какой цели? Чтобы изучить принципы и методы, чтобы обеспечить себе прочный фундамент; а не для того, чтобы рабски имитировать результаты и жить, будучи связанным по рукам и ногам пеленками прецедента. Изучайте свое дело в школах, но выходите к Природе за своим вдохновением. Видьте Природу своими собственными глазами и будьте настойчивым и любопытным наблюдателем ее бесконечных чудес. И все же видеть Природу в ней самой — это не все, это лишь половина дела; другая половина — знать, как использовать ее для целей изобразительного искусства, знать, как перевести ее на язык искусства. И это знание мы приобретаем благодаря здравому знакомству с существенными условиями любого искусства, которым мы занимаемся, откровенному принятию этих условий и почтительному признанию учения и примеров прошлых мастеров. Робость и наглость одинаково фатальны для художника: робость, которая делает невозможным для него видеть своими собственными глазами и находить свои собственные методы; и наглость, которая заставляет его воображать, что его собственные глаза и его собственные методы — лучшие из всех, что когда-либо были.

Селвин Имидж.

Отпечатано Р. и Р. Кларк, Эдинбург

ИЗБРАННОЕ ИЗ НЕДАВНИХ ПУБЛИКАЦИЙ МЕССЬЕ ПЕРСИВАЛЯ

КИНГ-СТРИТ, КОВЕНТ-ГАРДЕН, ЛОНДОН

34 Кинг-стрит, Ковент-Гарден, Лондон, W.C. Апрель 1893 г.

Коронный 8-й формат. С иллюстрациями. 6 шиллингов.

Воспоминания о докторе Джоне Брауне

Автор «Раба и его друзей».

С избранной перепиской.

АЛЕКСАНДРА ПЕДДИ, доктора медицины, члена Королевского колледжа врачей Эдинбурга, члена Королевского общества Эдинбурга и т. д.

Демя 16-й формат. 3 шиллинга.

Моя книга песен и сонетов

МОД ЭГЕРТОН КИНГ.

Коронный 8-й формат. 6 шиллингов.

Очерки британской колонизации

Преподобного УИЛЬЯМА ПАРРА ГРЕСВЕЛЛА, магистра искусств.

Автор книг «Наша Южно-Африканская империя», «История доминиона Канада» и «География Африки к югу от Замбези» и т. д.

С предисловием ЛОРДА БРАССИ.

Содержание. — Вест-Индия — Подветренные острова — Ньюфаундленд — Доминион Канада — Западноафриканские поселения — Южноафриканские колонии — Австралийские колонии — Тасмания — Южная Австралия — Новая Зеландия — Острова Тихого океана и Фиджи — Цейлон и Мальдивский архипелаг — Маврикий — Гонконг — Приложения с фактами и цифрами.

Демя 8-й формат. С картами и планом. 16 шиллингов.

Венеция

Исторический очерк Республики

ГОРАЦИО Ф. БРАУНА,

Автор книги «Жизнь на лагунах».

Стремление автора в этой работе — рассмотреть Венецию как личность; проследить, так сказать, вкратце ее биографию; пытаясь показать, что ее создало; как она росла; какие ошибки она совершила и как она за них расплатилась; и эта попытка казалась тем более разумной в данном случае, потому что на протяжении всей истории Венеции личность государств всегда более заметна, чем личность отдельных венецианцев.

«Хотя в общих чертах эту работу можно описать как историю Венеции, она была выполнена по столь оригинальному плану, что заслуживает особого и видного места среди многих томов, посвященных летописи возникновения, развития и упадка Венецианской республики». — Глазго Геральд.

«Мистер Браун заключил атмосферу Венеции в свои страницы, по большей части заставил ее героев ожить снова и полностью раскрыл поэзию и пафос ее удивительной карьеры. Он уже известен как сочувствующий писатель по венецианским темам, но он не сделал ничего лучше, чем этот рассказ о «городе, который выглядит так, будто он собирается выйти в море»». — Вестминстер Газетт.

«Мистер Браун выполнил свою задачу с мастерством и вкусом; и представлена картина процесса, посредством которого Венеция была построена и пала со своего высокого положения, которая одновременно блестяща и точна». — Скотсмен.

«Ученая и в то же время полностью читабельная книга мистера Брауна опубликована в удачный час, как для автора, так и для читателя. Когда он пишет о Венеции, мы чувствуем, что его симпатия к предмету дала ему силу как постижения венецианских вещей, так и распространения этого понимания на своих читателей». — Манчестер Гардиан.

«Это, по правде говоря, хроника, которая с прилежанием и точностью следует за лабиринтом венецианской истории.... Как исторический очерк она восхитительна». — Таймс.

«Ценная и увлекательная работа, очевидно, результат исследований и изучения.... Каждый посетитель прекрасной святыни Святого Марка должен обладать этим красивым томом». — Дейли Телеграф.

Демя 8-й формат. 16 шиллингов.

История теорий производства и распределения в английской политической экономии, с 1776 по 1848 год

ЭДВИНА КАННАНА, магистра искусств, Баллиол-колледж, Оксфорд.

Содержание. — Богатство нации — Идея производства богатства — Первое «необходимое условие производства», Труд — Второе «необходимое условие производства», Капитал — Третье «необходимое условие производства», Земля — Идея распределения богатства — Псевдораспределение (причины, которые влияют на (1) абсолютную величину заработной платы на душу населения; (2) уровень прибыли; и (3) абсолютную величину ренты) — Распределение в собственном смысле слова (причины, которые влияют на пропорции, в которых данный продукт делится между различными классами и индивидами) — Политика и экономика.

В двух томах, продаются отдельно. Коронный 8-й формат, по 6 шиллингов каждый.

Викторианская эпоха английской литературы

Миссис ОЛИФАНТ и Ф. Р. ОЛИФАНТА, бакалавра искусств.

Содержание.

Том I. — Состояние литературы во время восшествия королевы на престол и тех, чья работа была уже сделана — Люди, сделавшие себе имя, особенно Джон Гибсон Локхарт, Уолтер Сэвидж Лэндор, Ли Хант — Томас Карлейль и Джон Стюарт Милль, и другие эссеисты и критики — Маколей и другие историки и биографы в начале правления — Великие поэты — Диккенс, Теккерей и старшие романисты — Указатель.

Том II. — Писатели по религиозным и богословским вопросам — Научные писатели — Философские писатели — Младшие поэты — Младшие романисты — Писатели об искусстве — Поздние историки, биографы, эссеисты и т. д., и нынешнее состояние литературы — Журналисты — Указатель.

Демя 8-й формат. 21 шиллинг нетто.

Гигиена, болезни и смертность профессий

Дж. Т. АРЛИДЖА, доктора медицины, бакалавра искусств (Лондон), члена Королевского колледжа врачей (Лондон);

Консультирующий врач Северного Стаффордширского лазарета; бывший лектор Милроя в Королевском колледже врачей и т. д. и т. д.

«Работа доктора Арлиджа должна быть приветствована законодателями и филантропами, а также членами медицинской профессии, чья обязанность — быть специально осведомленными о тех причинах, которые влияют на здоровье различных слоев промышленного сообщества.... Нам остается только сказать, что, внимательно изучив книгу, мы можем с уверенностью рекомендовать ее как ценную справочную работу всем, кто заинтересован в благополучии промышленных классов». — Ланцет.

«Новая и важная работа, затрагивающая предмет большого общественного, а также медицинского интереса». — Таймс.

«Мы уже кратко упоминали интересную работу доктора Арлиджа; но важность вопросов, которые она затрагивает, достаточна, чтобы оправдать более полное изложение выводов, к которым пришел автор, и основных данных, на которых эти выводы были основаны». — Таймс.

«Из того, что мы процитировали, видно, что исследования, предпринятые доктором Арлиджем для его лекций Милроя и воплощенные в томе перед нами, с практической, а также с научной точки зрения, носят наиболее внушительный характер для всех, кто обеспокоен тем, чтобы богатство не росло, пока люди приходят в упадок». — Стандарт.

«Будет считаться стандартным авторитетом по предмету на многие годы вперед». — Глазго Геральд.

«Эта мастерская работа.... Доктор Арлидж при подготовке этой работы оказал значительную общественную услугу». — Абердин Джорнал.

«Эта бесценная работа». — Дейли Телеграф.

«Мало кто, если вообще кто-либо, из британцев имеет большее право, чем доктор Арлидж, быть услышанным по этому конкретному предмету.... (Том) набит от корки до корки самой интересной и важной информацией, поданной с прямотой речи и свободой от технического притворства, что делает его восхитительным чтением для тех, кто не имеет поверхностных знаний в медицине». — Нэшнл Обсервер.

Коронный 8-й формат. С многочисленными иллюстрациями. 4 шиллинга 6 пенсов.

Эволюция декоративного искусства

Эссе о его происхождении и развитии, проиллюстрированное искусством современных рас человечества.

ГЕНРИ БАЛЬФУРА, магистра искусств, члена Зоологического общества,

Куратор этнографического отдела (Коллекция Питт-Риверса), Университетский музей, Оксфорд.

Коронный 8-й формат. В мае.

Технические эссе

Членов Общества выставок искусств и ремесел.

Под редакцией и с предисловием УИЛЬЯМА МОРРИСА.

Содержание.

Возрождение дизайна и ремесла: с заметками о работе Общества выставок искусств и ремесел, Уолтер Крейн. — Текстиль, Уильям Моррис. — Декоративная живопись и дизайн, Уолтер Крейн. — Обои, Уолтер Крейн. — Керамика, Г. Т. Робинсон. — Металлообработка, У. А. С. Бенсон. — Резьба по камню и дереву, Сомерс Кларк. — Мебель, Стивен Уэбб. — Витражи, Сомерс Кларк. — Столовое стекло, Сомерс Кларк. — Печать, Уильям Моррис и Эмери Уокер. — Переплетное дело, Т. Дж. Кобден-Сандерсон. — Настенная живопись, Ф. Мэдокс-Браун. — Сграффито, Хейвуд Самнер. — Штукатурка и левкас, Г. Т. Робинсон. — Чугун, У. Р. Летаби. — Крашение как искусство, Уильям Моррис. — Вышивка, Мэй Моррис. — Кружево, Алан С. Коул. — Книжная иллюстрация и книжное оформление, Реджинальд Бломфилд. — Дизайны и рабочие чертежи, Льюис Ф. Дэй. — Мебель и комната, Эдвард С. Прайор. — Комната и мебель, Халсли Рикардо. — Английская традиция, Р. Бломфилд. — Столярная мебель, У. Р. Летаби. — Декорированная мебель, Дж. Х. Поллен. — Резьба, Стивен Уэбб. — Интарсия и инкрустированное дерево, Т. Г. Джексон. — Древесина и другие материалы, Стивен Уэбб. — Современная вышивка, Мэри Э. Тернер. — Материалы, Мэй Моррис. — Цвет, Мэй Моррис. — Стежки и техника, Алан С. Коул. — Дизайн, Джон Д. Седдинг. — Дизайн для искусства вышивки, Селвин Имидж.

Коронный 8-й формат. В мае.

Европейская история, 1789-1815

Г. МОРСА СТИВЕНСА, магистра искусств, Баллиол-колледж, Оксфорд.

Формирует том «Периоды европейской истории».

Коронный 8-й формат. 4 шиллинга 6 пенсов.

Испания и Марокко

Этюды в местном колорите.

ГЕНРИ Т. ФИНКА, автора «Шопена и других музыкальных эссе» и т. д.

Коронный 8-й формат. 3 шиллинга 6 пенсов.

Вера

Одиннадцать проповедей с предисловием.

Преподобного Х. К. БИЧИНГА, магистра искусств, ректора Яттендона, Беркшир.

Содержание. — Объект веры — Поклонение веры — Праведность веры — Пища веры — Национальная вера — Око веры — Ухо веры — Деятельность веры — Кротость веры — Дисциплина веры — Вера в человека.

Королевский 32-й формат. 2 шиллинга.

Или в 2 томах («Часы» и «Зерцало» отдельно). 2 шиллинга 6 пенсов.

[Экземпляры также можно приобрести в листах, в комплекте. 1 шиллинг 6 пенсов.]

Часы Пресвятой Девы Марии

Согласно Сарумскому бревиарию, вместе с кратким комментарием из «Зерцала нашей Леди».

Эта книга напечатана красным и черным на тонированной бумаге, с прекрасной репродукцией старинной гравюры.

Коронный 8-й формат. 3 шиллинга 6 пенсов.

С иллюстрациями автора и картами.

От Авраама до Давида

История их страны и времен.

ГЕНРИ А. ХАРПЕРА,

Автора «Библии и современных открытий» и члена Исполнительного комитета Фонда исследования Палестины.

Эта книга задумана как помощь для лучшего понимания удивительной истории Ветхого Завета. Период, охваченный в ней, включает некоторые из самых интересных и критических времен еврейской истории.

Содержание. — Призвание и жизнь Аврама — Города равнины — Жизнь Иосифа — Угнетение израильтян — Исход и путь через пустыню — Земля обетованная — Судьи — Самсон — Самуил — Саул — Давид — Давид-царь — Бегство Давида — Возвращение и смерть Давида.

Коронный 8-й формат. 6 шиллингов.

От Адвента до Адвента

Проповеди, прочитанные в Королевской часовне, Уайтхолл.

Покойного ОБРИ Л. МУРА, магистра искусств.

Третье издание. Коронный 8-й формат. 3 шиллинга 6 пенсов.

Некоторые аспекты греха

Три курса проповедей.

Покойного ОБРИ Л. МУРА, магистра искусств.

Коронный 8-й формат. 3 шиллинга 6 пенсов.

Послание Евангелия

Обращения к кандидатам на рукоположение и проповеди, прочитанные главным образом перед Оксфордским университетом.

Покойного ОБРИ Л. МУРА, магистра искусств.

Коронный 8-й формат. 7 шиллингов 6 пенсов.

Огонь на алтаре

Проповеди, прочитанные ученикам школы Харроу. 1887–1890 гг.

Преподобный Дж. Э. К. Уэллдон, магистр искусств, директор школы Харроу, почетный капеллан королевы.

Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Старые истины в современном свете

Бойлевские лекции 1890 года и другие проповеди.

Т. Г. Бонни, доктор естественных наук, доктор права, член Королевского общества, член Общества антикваров, член Геологического общества, член колледжа Св. Иоанна в Кембридже, почетный каноник Манчестера.

Второе издание. Формат Demy 8vo. 2 шиллинга 6 пенсов.

Высокая и низкая церковь

Лорд Нортон.

Дискуссия о различиях во взглядах внутри Церкви Англии по вопросам, связанным с ее доктриной и практикой.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов.

Старое и новое

Проповеди и статьи.

Преподобный Г. Х. Фаулер, бывший директор школы духовенства в Лидсе.

С предисловием преподобного доктора Тэлбота, викария Лидса.

Формат Crown 8vo. С иллюстрациями. 1 шиллинг.

Простые ремесла

Эссе художников, излагающие принципы дизайна и устоявшиеся методы мастерства.

Руководство по начальной практике.

Под редакцией А. Х. Макмердо.

С предисловием Дж. Ф. Уоттса, члена Королевской академии художеств.

Одиннадцатая тысяча. Формат Fcap 8vo. 1 шиллинг 6 пенсов.

Популярные уроки кулинарии

Миссис Бойд Карпентер.

Доставка подписчикам бесплатно, десять шиллингов в год при оплате вперед; или три шиллинга за номер.

Экономический обзор

Ежеквартальный обзор для рассмотрения социальных и экономических вопросов.

В связи с отделением Оксфордского университета Христианского социального союза.

Содержание апрельского номера, 1893 г.

История английского крепостного права. Проф. У. Дж. Эшли, магистр искусств. Эдвард Ванситтарт Нил как христианский социалист. Его честь судья Хьюз, королевский адвокат. Этика завещаний. Преподобный Т. К. Фрай, доктор богословия. Кооператоры и участие в прибылях. У. Э. Снелл. Алкогольная монополия в Швейцарии. Джозеф Кинг. Особая важность изучения христианской этики для Церкви в наши дни. Преподобный Р. Л. Отли, магистр искусств. Законодательство, парламентские запросы и официальные отчеты. Эдвин Кэннан, магистр искусств. Обзоры и краткие заметки.

Формат Crown 8vo. 6 шиллингов.

Религия человечества

И другие стихотворения.

Энни Мэтисон.

Формат фолио, 1 шиллинг.

Технические упражнения для фортепиано

Бэзил Джонсон, органист школы Регби.

Второе издание, переработанное. В двух томах. Формат Crown 8vo. 16 шиллингов.

С многочисленными иллюстрациями, включая рисунки пером и карандашом Джейн Э. Кук.

Также выпущено подарочное издание на бумаге большого формата в количестве тридцати шести пронумерованных экземпляров с подписью автора; иллюстрации отпечатаны вручную на японской бумаге и наклеены на основу, цена пять гиней за экземпляр нетто.

Старая Турень

Жизнь и история знаменитых замков Франции.

Теодор Андреа Кук, бакалавр искусств, в прошлом стипендиат Уодхэм-колледжа, Оксфорд.

Книга содержит маршрут для туриста, карту, генеалогические таблицы, списки картин, рукописей и т. д., а также указатель, который, как предполагается, избавит от необходимости покупать путеводители по каждому из замков.

В двух томах. Формат Large Post 8vo. 21 шиллинг нетто.

Рай английской поэзии

Составитель: преподобный Г. К. Бичинг, магистр искусств, ректор Яттендона, Беркшир.

Эта работа напечатана на бумаге ручной работы, переплетена в коленкор и выпущена ограниченным тиражом, который ни при каких обстоятельствах не будет переиздан. Издатели оставляют за собой право в будущем, если сочтут нужным, выпустить более компактное и дешевое издание.

«Мы ни на мгновение не сомневаемся, что те, кто прогуливается по благоухающим розами аллеям сада мистера Бичинга, скажут, что посадка была произведена мастерски. Он обладает не только знанием английской литературы, столь же глубоким, сколь и проникновенным, но и критической способностью, без которой знание литературы и даже любовь к ней пропадают даром. Он делает больше, чем просто знает, что хорошо в литературе — это сравнительно легко. Он знает, что плохо, и при нем некачественный металл никогда не выдается за золото. Немногие люди могут выдержать это испытание, но мистер Бичинг проходит его триумфально... Прежде чем отложить эту книгу, мы должны похвалить превосходные примечания мистера Бичинга. Они интересны, по существу, не слишком длинны и часто позволяют получить дополнительное удовольствие от стихов, которые они комментируют». — Spectator.

«Очень искусная подборка, в высшей степени достойная своего названия... Она придется по душе всем истинным любителям английской поэзии». — Times.

Второе издание. Формат Demy 16mo. 2 шиллинга 6 пенсов.

Также можно приобрести в переплете из ткани с золотым тиснением и золотым обрезом, 3 шиллинга 6 пенсов.

Календарь стихов

Краткая подборка на каждый день года из произведений двенадцати поэтов, по одному на каждый месяц.

С введением Джорджа Сэйнтсбери.

«Восхитительная маленькая книга; возможно, лучшая в своем роде из существующих... Мы можем от всей души порекомендовать этот очаровательный "Календарь стихов". Если бы мы не назвали его нитью жемчуга, мы бы назвали его книгой золота». — Glasgow Herald.

«Восхитительно держать в руках и рассматривать, восхитительно читать. Ни один отрывок не превышает двадцати строк. Цель тома — не введение и уж тем более не замена, а скорее напоминание и обновление». — Speaker.

С картами. Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

История английского языка

Очерк происхождения и развития английского языка с примерами, вплоть до наших дней.

А. К. Чампнис, магистр искусств, помощник учителя в колледже Мальборо.

«Ученое и хорошо написанное введение в изучение английской филологии». — Times.

«Приятно отметить, что этот том стоит гораздо выше обычного уровня своего класса». — Manchester Guardian.

«Для учителя, у которого не всегда есть время или возможность ознакомиться со всеми объемными книгами, на которых основана эта работа, она станет настоящим благом. Студенту английской литературы, желающему получить разумное представление о предмете, тесно связанном с его собственным, она будет столь же желанна». — Daily Chronicle.

«Свежая и ценная книга... Удивительно хорошее сокращение... Книга чрезвычайно наводящая на размышления». — Glasgow Herald.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов.

С картами и иллюстрациями.

Норвегия и норвежцы

К. Ф. Кири, магистр искусств, член Общества антикваров.

Содержание. — Земля: Ледниковая эпоха и ее следы; острова; горы; фьорды; долины; леса; рельеф страны — Народ: Следы доисторической жизни в современной Норвегии — Мореплавание: Викинги — Эдда и ее мифология: Открытие Исландии, Гренландии и Америки; происхождение древнескандинавской поэзии; мифология Эдды — Саги — История: Харальд Прекрасноволосый; Хакон; сыновья Гунхильд; Олаф Трюггвасон; Св. Олаф; Магнус Добрый; Харальд Суровый; Конец героической эпохи; Гражданские войны; Сверри; Хакон Хаконссон; Магнус Исправитель законов; Кальмарская уния; Переход к современности — Современная Норвегия: Конституция; религия; образование; землевладение и средства к существованию — Норвежская литература — Дикие цветы Норвегии — Генеалогические таблицы — Указатель.

«Посетителю Норвегии нельзя сделать ничего лучше, чем запастись этим томом. Это не путеводитель; но это самый разумный и полезный гид, в лучшем смысле этого слова, для всестороннего понимания страны и ее народа». — Spectator.

«Каждый английский и американский посетитель Норвегии, достаточно умный, чтобы желать узнать что-то о стране, ее народах и истории, будет радоваться этой приятной маленькой книге. Эта книга, по размеру и переплету хорошо подходящая для места в чемодане и не являющаяся обременительным дополнением даже для рюкзака, даст ему кратко и приятно ту информацию, которую он хочет. Хотя книга мистера Кири хороша для чтения в любое время и в любой стране, турист в Норвегии найдет в ней бесценного и восхитительного спутника». — Saturday Review.

«Мы сердечно рекомендуем эту весьма поучительную и всеобъемлющую маленькую книгу всем будущим туристам, и даже тем, кому приходится оставаться дома, вряд ли стоит делать что-то лучше, чем утешать себя путешествием в воображении под руководством такого превосходного проводника, как мистер Кири». — Glasgow Herald.

«Безусловно, каждый, кто проявляет хоть какой-то интерес к Скандинавии, должен прочитать эту книгу; ибо найдется немного тех, кого она не просветит, и, вероятно, еще меньше тех, кого она не порадует». — St. James' Gazette.

«Это полезная работа для более интеллектуального класса путешественников в Норвегии». — Daily Telegraph.

«Мы почти не сомневаемся, что она займет свое место как удобный справочник. Планы и рисунки усиливают очарование этой кропотливой и замечательной записи». — Leeds Mercury.

Том I. Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Франция сегодня

Обзор, сравнительный и ретроспективный.

Будет завершено в двух томах. Продаются отдельно.

М. Бетам-Эдвардс, офицер народного просвещения Франции. Редактор книги Артура Янга «Путешествия по Франции».

Содержание тома I.

Введение. Часть I. — Провинции: Бурбонне, Овернь, Веле, Лангедок, Пиренеи. Часть II. — Провинции: Анжу, Пуату, Гасконь, Берри. Часть III. — Эльзас-Лотарингия. Часть IV. — Франш-Конте, Бургундия, Морван. Приложение. Указатель.

«Ваша превосходная работа "Франция сегодня" оправдала мои самые высокие ожидания. Она во всех отношениях достойна вашей высокой репутации нашего первого из ныне живущих авторитетов по Франции». — Мистер Фредерик Харрисон.

«Ни один из ныне живущих английских писателей, возможно, ни один из ныне живущих французских писателей, не имеет более близкого знакомства с Францией и французами, чем мисс Бетам-Эдвардс. Подобно Артуру Янгу в прошлом веке, она странствовала по всей длине и ширине страны, и к способности наблюдения этого писателя она добавляет более широкие симпатии и больший диапазон интеллектуальной культуры. Ее "Франция сегодня" — это восхитительная книга, изображающая французского крестьянина и французского буржуа такими, какие они есть, ничего не приукрашивая и ничего не записывая со злобой». — Daily News.

«Автор в основном занимается Францией Республики; и в небольшом объеме она дает нам описание, которое, несомненно, интересно и читабельно, и вряд ли может не быть поучительным, насколько это возможно. Более сложная работа могла бы дать больше информации, но не в более привлекательной форме». — St. James' Gazette.

«Несомненно, работа, вдохновленная счастливой идеей. Мисс Бетам-Эдвардс называет свою книгу "обзором, сравнительным и ретроспективным", и именно такой она и является, в самом широком смысле этого слова». — Saturday Review.

«Мисс Бетам-Эдвардс знает о сельской жизни во Франции больше, чем, вероятно, любая другая англичанка. Настоящий том описывает Юго-Запад, Юг и Восток Франции. Никто, интересующийся сельским хозяйством и промышленностью, не пожалеет, взяв ее в качестве спутника там. Мы с нетерпением ждем тома, который завершит работу». — Academy.

«Характеристики сельской Франции, а также простота и сила, пронизывающие народное толкование жизни и долга, очаровательно показаны на этих страницах, и пессимисты, которые заявляют, что находятся в отчаянии от человеческого прогресса, найдут немало в этом спокойном и философском обзоре социальной проблемы в современной Франции, чтобы развеять свои страхи». — Leeds Mercury.

«Турист, изучающий определенные экономические проблемы, и обычный читатель — все найдут книгу достойной своего внимания». — Yorkshire Post.

Формат Crown 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов.

С картой.

Лесные кантоны Швейцарии

Люцерн, Швиц, Ури, Унтервальден.

Дж. Сауэрби, магистр искусств.

Содержание. — Введение — Топография и характеристики — Политическая история — Конституционная история — Подчиненные и защищаемые земли — Церковная история — Экономическое состояние, торговля и т. д. — Нравы и обычаи — Язык и диалекты — Легенды, поэзия, литература, искусство и т. д. — Выдающиеся люди — Геология, фауна, флора и т. д. — Кантон и город Люцерн — Люцернское озеро — Риги и Пилатус — Швиц: крепость земель — Кантон Ури — Сен-Готард — Кантон Унтервальден — Альпийские исследования — Местные предания — Указатель.

«Станет интересным спутником для всех, чьи места отдыха находятся в Люцерне, Швице, Ури или Унтервальдене. Мистер Сауэрби начинает с истории, переходит к ремеслам, нравам, обычаям и легендам, а заканчивает альпийскими исследованиями, в каковой области он сам может быть отмечен несколькими "первовосхождениями". Книга легко переносится, имеет хорошую карту и полный указатель». — Pall Mall Gazette.

«Эта интересная и полезная маленькая книга». — Spectator.

«Портативная, как и должен быть путеводитель, она удивительно читабельна от первой до последней страницы». — Saturday Review.

«Интеллектуальному и любознательному путешественнику нельзя порекомендовать лучшего описания этих примитивных общин. Следует добавить, что книга содержит хорошую карту». — Scottish Leader.

«Отличная и удобная маленькая книга, которая должна встретить теплый прием». — Manchester Guardian.

«Мы советуем всем, кто интересуется этой восхитительной страной, приобрести экземпляр книги мистера Сауэрби». — Westminster Review.

«Наполнена явной и разнообразной информацией, причем такого рода, с которой путеводители редко имеют дело. Говоря это, мы не говорим наугад, ибо можем искренне утверждать, что не часто нам доводится встречать руководство, заполненное с большей пользой хорошо подобранными и прекрасно организованными фактами». — Leeds Mercury.

«Станет бесценным спутником для тех, кто проводит свои летние каникулы в окрестностях Люцернского озера». — Morning Post.

«Отличная и удобная маленькая книга, которая должна встретить теплый прием от сотен британских и американских туристов, которые могут законно пожелать узнать больше, чем обычные путеводители могут рассказать им об "истории, нравах и обычаях, социальных и экономических условиях, языке и т. д." "Лесных кантонов", "сердца и совести" Швейцарии». — Manchester Guardian.

Формат Crown 8vo. 6 шиллингов.

Очерки римской истории

С картами.

Г. Ф. Пелэм, магистр искусств, член Общества антикваров, Кэмденовский профессор древней истории в Оксфордском университете.

Цель этой книги — дать ясный и читабельный очерк общего хода римской истории. Также была проявлена забота о том, чтобы дать полные ссылки на главные авторитеты, древние и современные.

Содержание. — Начало Рима и монархия — Ранняя республика, 509–275 гг. до н. э. — Рим и средиземноморские государства, 265–146 гг. до н. э. — Период революции, 133–49 гг. до н. э. — Основание имперской системы и правление ранних Цезарей, 49 г. до н. э. – 69 г. н. э. — Организация имперского правительства и первый конфликт с варварами, 69–284 гг. н. э. — Варварские нашествия, 284–476 гг. н. э.

Формат Crown 8vo. 4 шиллинга 6 пенсов.

Французские религиозные войны

Их политические аспекты.

Эдвард Армстронг, магистр искусств, член, лектор и старший казначей Куинз-колледжа, Оксфорд.

Один том. Формат 8vo. 18 шиллингов нетто.

Илиада Гомера

Перевод на английскую прозу Джона Пёрвса, магистра искусств, бывшего члена Баллиол-колледжа, Оксфорд.

С введением Эвелина Эбботта, доктора права, члена и тьютора Баллиол-колледжа, Оксфорд.

Формат Crown 8vo. 6 шиллингов.

Краткая история греческой философии

Для студентов и широкого круга читателей.

Джон Маршалл, магистр искусств (Оксфорд), доктор права (Эдинбург), ректор Королевской высшей школы в Эдинбурге, ранее профессор классической литературы и философии в Йоркширском колледже, Лидс.

Super Royal 4to, 324 pp. £3, 3s. net.

Со ста пятьюдесятью иллюстрациями, из которых шестьдесят полностраничных, и шестью фотогравюрами.

Английские художники пера наших дней

Примеры их работ, с некоторыми критическими замечаниями и оценками.

Чарльз Г. Харпер.

Английское издание этой книги ограничено 500 экземплярами и ни при каких обстоятельствах не будет переиздано в какой-либо форме. Только двадцать пять пронумерованных и подписанных экземпляров выпущены в специальной форме, иллюстрации отпечатаны вручную на японской бумаге и наклеены на основу. Переплет этих экземпляров выполнен из полукожи, и цена оставшихся экземпляров на эту дату составляет десять гиней нетто.

«Чрезвычайно хорошо сделано, и мистер Харпер заслуживает успеха, который, как мы верим, обеспечен его работе». — Pall Mall Gazette.

«Великолепная и со вкусом выполненная дань признания была отдана мистером Харпером "Художникам пера наших дней" в виде величественного тома, содержащего множество прекрасно выполненных примеров их работ, сопровождаемых уместными критическими замечаниями и тонкими оценками». — Daily Telegraph.

«Очень приемлемая и полезная работа по редактированию достижений наиболее заметных художников пера и туши в Англии. Эту задачу, которая, как мы полагаем, должна была оказаться одновременно трудоемкой и приятной, мистер Харпер выполнил первоклассным образом, и результат лежит перед нами в виде очень превосходно изданного тома формата кварто. Том является достойным произведением, даже для сегодняшнего дня, бумага, шрифт и печать восхитительны, в то время как автор облек все это в красиво оформленный и полезный переплет». — British Architect.

Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Искусствоведческое учение Джона Рёскина

У. Г. Коллингвуд, магистр искусств.

Формат Crown 8vo. С иллюстрациями. 5 шиллингов.

Заря искусства в древнем мире

Археологический очерк.

Уильям Мартин Конуэй.

В прошлом профессор искусства Роско в Университетском колледже, Ливерпуль, Университет Виктории.

Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

С фронтисписом и тридцатью иллюстрациями в тексте.

Архитектура, мистицизм и миф

Эссе по сравнительной архитектуре, представляющее собой исследование основ некоторых идей, общих для священных зданий многих стран.

У. Р. Летаби.

Формат Royal 16mo. 5 шиллингов.

Зеркало любви

Том стихотворений.

Авторами «Любви в праздности».

«Небольшой том стихотворений под названием "Любовь в праздности" был опубликован несколько лет назад тремя оксфордскими друзьями — мистером Дж. У. Маккейлом, мистером Г. К. Бичингом и мистером Дж. Б. Б. Николсом — и, будучи быстро оцененным всеми любителями изящного и ученого стихосложения, он вскоре был распродан. Три писателя теперь вновь появляются в том же составе в "Зеркале любви", которое содержит оригинальные стихотворения вместе со многими дополнениями... Том должен оказаться столь же привлекательным, как и его предшественник, ибо новые стихотворения, которые он содержит, не менее учены, мелодичны и изящны, чем старые». — Times.

«Этот восхитительный том стихов... Все стихи полны академического духа, но это дух в его самом счастливом настроении, без тени педантизма или искусственности». — Spectator.

Формат Demy 16mo. По 3 шиллинга 6 пенсов.

В переплете из бумажного картона с пергаментным корешком.

Карманная библиотека английской литературы

Под редакцией Джорджа Сэйнтсбери.

Том I. — Рассказы о тайнах. Том II. — Политическая поэзия. Том III. — Малые романы Дефо. Том IV. — Политические памфлеты. Том V. — Лирика XVII века. Второе издание. Том VI. — Елизаветинские и якобинские памфлеты.

«Мистер Джордж Сэйнтсбери является редактором, и, поскольку никто из ныне живущих не обладает более чистым, широким или лучше обученным вкусом, чем он, в английской литературе, серия обещает хорошие вещи любителю книг. Введение мистера Сэйнтсбери к отрывкам (Рассказы о тайнах) представляет собой интересный очерк критики и позволяет читателю сразу увидеть, что является лучшим в самих рассказах». — Scotsman.

«Неудивительно, что этот том ("Лирика XVII века"), в котором собрано так много лирических жемчужин, выдержал второе издание... Почти излишне говорить, что подборки мистера Сэйнтсбери восхитительны, и мало какие стихотворения исключены, которые мы хотели бы видеть включенными, и еще меньше включено тех, которые мы хотели бы исключить». — Birmingham Daily Gazette.

«Подборки мистера Сэйнтсбери из всех трех писателей довольно репрезентативны; действительно, те, что из миссис Рэдклифф и Мэтьюрина, показывают тонкость суждения, которую самый привередливый критик не может не одобрить». — Saturday Review.

«Мы не можем расстаться с очаровательными венками (Политическая поэзия), которые составил мистер Сэйнтсбери, не поблагодарив его за результат его обширных знаний, его неутомимого трудолюбия и его беспристрастной всесторонности взглядов». — Daily News.

«"Политическая поэзия". Весьма читабельный и занимательный том». — Times.

«"Политические памфлеты" — очень привлекательный том». — Times.

«Мы искренне рады, что мистер Сэйнтсбери собрал свои милые маленькие томики». — Spectator.

«Лирику XVII века» также можно приобрести в переплете из ткани с золотым тиснением, 3 шиллинга 6 пенсов.

Второе издание, переработанное. Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Эссе по английской литературе

1780–1860 гг.

Джордж Сэйнтсбери.

Содержание. — Виды критики — Крэбб — Хогг (Эттрикский пастух) — Сидней Смит — Джеффри — Хэзлитт — Мур — Ли Хант — Пикок — Уилсон (Кристофер Норт) — Де Квинси — Локхарт — Прэд — Борроу.

Второе издание, переработанное. Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Эссе о французских романистах

Джордж Сэйнтсбери.

Содержание. — Современное состояние французского романа — Энтони Гамильтон — Ален Рене Лесаж — Исследование чувствительности — Шарль де Бернар — Александр Дюма — Теофиль Готье — Жюль Сандо — Октав Фёйе — Гюстав Флобер — Анри Мюрже — Виктор Шербюлье.

«Как судья романтической литературы мистер Сэйнтсбери стоит на очень высокой вершине, и немногие будут отрицать, что критик его вкуса и проницательности хорошо квалифицирован, чтобы выступать в качестве чичероне для экскурсантов в эти области художественной литературы». — Times.

«Мы хотели бы отметить многие мастерские штрихи критического знания и проницательности, многие восхитительные замечания, которые ни один достойный читатель не пропустит и не забудет, но это действительно не обязательно. Каждый, кто знает прежние книги мистера Сэйнтсбери, будет читать и наслаждаться этой книгой. Есть мало исследований более увлекательных, чем исследование французской литературы». — Spectator.

Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Разные эссе

Джордж Сэйнтсбери.

Содержание. — Стиль английской прозы — Шамфор и Ривароль — Современная английская проза (1876) — Эрнест Ренан — Мысли о республиках — Сент-Эвремон — Шарль Бодлер — Движение «Молодая Англия»; его место в нашей истории — Парадокс о Кине — Контрасты английской и французской литературы — Рамка миниатюр: Парни, Дора, Дезожье, Ваде, Пирон, Панар — Современное состояние английского романа (1892).

Формат Crown 8vo. 6 шиллингов.

Путеводитель по греческой трагедии

Для английских читателей.

Преподобный Л. Кэмпбелл, доктор права, почетный профессор греческого языка в Сент-Эндрюсском университете.

Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Исследования в области среднего образования

Под редакцией Артура Х. Д. Акленда, члена парламента, вице-президента Совета по образованию; и Г. Ллевеллина Смита, магистра искусств, бакалавра наук, с введением достопочтенного Джеймса Брайса, члена парламента, канцлера герцогства Ланкастерского.

Опубликовано под эгидой Национальной ассоциации содействия техническому и среднему образованию.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов.

Обращения Гильдии учителей и регистрация учителей

С. С. Лори, доктор права, профессор теории, истории и искусства образования в Эдинбургском университете.

Содержание. — Философия разума и подготовка учителей — Теория и учебная программа средних школ — Метод и учитель воскресной школы — Монтень, рационалист — Роджер Асхэм, гуманист — Коменский, энциклопедист и основатель метода — Школьный учитель и университетские (дневные) педагогические колледжи — Выборка из показаний, данных перед специальным парламентским комитетом по законопроекту о регистрации и организации учителей — Отчет специального комитета Палаты общин.

Формат Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

Тринадцать эссе об образовании

Под редакцией достопочтенного и преподобного Э. Литтелтона, магистра искусств, директора колледжа Хейлибери.

Лондон: 34 Кинг-стрит, Ковент-Гарден.

Издательство Messrs. Percival выпускает нижеуказанные каталоги, которые можно получить по запросу:

Формат Crown 8vo.

1. Подборка их недавних публикаций по общей литературе.

Формат Crown 8vo.

2. Каталог образовательных работ.

Формат Demy 8vo.

3. Полный каталог всех их публикаций.

PERCIVAL & CO. 34 КИНГ-СТРИТ, КОВЕНТ-ГАРДЕН, ЛОНДОН, W.C.