Примечание переводчика:

Были предприняты все усилия, чтобы воспроизвести этот текст как можно точнее.

Красавица и Чудовище

ИЗДАТЕЛЬСТВО КЕМБРИДЖСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

К. Ф. КЛЭЙ, управляющий

ЛОНДОН: ФЕТТЕР-ЛЕЙН, E.C. 4

НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN CO.

БОМБЕЙ, КАЛЬКУТТА, МАДРАС — MACMILLAN AND CO., LTD.

ТОРОНТО: THE MACMILLAN CO. OF CANADA, LTD.

ТОКИО: MARUZEN-KABUSHIKI-KAISHA

ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Красавица и Чудовище

ЭССЕ ОБ ЭВОЛЮЦИОННОЙ ЭСТЕТИКЕ

АВТОР:

СТЮАРТ А. МАКДАУЭЛЛ, бакалавр богословия

Капеллан и помощник преподавателя в Винчестерском колледже, автор книг «Эволюция и потребность в искуплении», «Эволюция и духовная жизнь», «Эволюция и доктрина о Троице» и др.

КЕМБРИДЖ: В УНИВЕРСИТЕТСКОМ ИЗДАТЕЛЬСТВЕ, 1920

Ибо суетны по природе все люди, в которых не было ведения о Боге, которые из видимых совершенств не могли познать Сущего и, взирая на дела, не познали художника, а почитали за богов, правящих миром, или огонь, или ветер, или движущийся воздух, или звездный хоровод, или бурную воду, или небесные светила. Если они, пленяясь красотою их, почитали их за богов, то должны были бы познать, сколько лучше их Господь, ибо Он, виновник красоты, создал их. А если они дивились силе и действию их, то должны были бы узнать из них, сколько могущественнее Тот, Кто создал их; ибо от величия красоты созданий сравнительно познается Виновник бытия их. Впрочем, они меньше заслуживают порицания, ибо, может быть, они только заблуждаются, ища Бога и желая найти Его: они живут среди дел Его и исследуют их, и предаются зрению, потому что видимое красиво. Но и они не извинятельны: ибо если они могли столько разуметь, что были в состоянии исследовать сей мир, то почему они не скорее нашли Господа его?

Премудрость Соломона, 13:1–9.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы выразить свою благодарность миссис Р. Б. Гудден и мистеру Р. М. И. Глидоу за помощь, которую они оказали мне при написании этой книги. С миссис Гудден теория обсуждалась пункт за пунктом, и ее критика и предложения в значительной степени способствовали окончательному оформлению аргументации, а также важному развитию самой теории. Мистеру Глидоу я обязан некоторыми полезными советами, которые привели к частичной переработке материала, благодаря чему форма книги значительно улучшилась.

С. А. Макд.

Уинтон, октябрь 1919 г.

CONTENTS

| PAGE
INTRODUCTION | 1
PART I. THE THEORY | 17
PART II. BEAUTY IN EVOLUTION | 51
CONCLUSION | 65
APPENDIX. ART FORMS IN DEVELOPMENT | 71

ВВЕДЕНИЕ

Должны ли мы смотреть на Прекрасное, твердо стоя ногами на почве Естественного, или же мы должны смотреть на Естественное с кажущейся ненадежной высоты Прекрасного? В конечном счете, это и есть дилемма эстетики, хотя люди и не сразу осознали ее. Читая историю эстетической теории, мы бываем озадачены нерешительностью и неуверенностью даже тех философов, которые сыграли величайшую роль в формировании человеческой мысли, пока до нас не доходит, что, будучи идеалистами во всем остальном, в этом вопросе они бессознательно изменяли своим собственным системам, оставаясь в некоторой мере материалистами.

Попытка сформировать философию религии, которая исходила бы из общепринятых фактов биологической науки и переходила через обычный опыт личных отношений к конечным проблемам Божества и человечества, оставила в конце острое чувство чего-то недостающего — чего-то большего, чем отсутствие единства и равновесия, неизбежное в работе, написанной и опубликованной по частям. Я пытался найти в Любви, которая является самой природой Божества, существенный импульс к творению. Было ясно, что это творение должно быть творением чего-то нового, если оно хочет быть оправданным; и вывод, который напрашивался сам собой, заключался в том, что творение личных существ удовлетворяет этому требованию.

И все же оставалось неудовлетворенное чувство: либо опыт любви, на который отвечают новые личные существа, не может быть для Бога новым с той абсолютной новизной, которой требует вера в Него как в Трансцендентного и Совершенного, либо Его опыт не всегда совершенен. Во всяком случае, не хватало чего-то, что сделало бы эту новизну самоочевидной. Было ясно, что упущено нечто жизненно важное. Единственное, что не было принято во внимание, — это Красота; и я начал размышлять, не является ли это недостающее нечто, всепроникающее, но неуловимое, самой Красотой. И в Красоте я, кажется, нашел то, что упустил.

Эстетике обычно отводилась судьба Золушки. Ее более уродливые сестры, Гносеология и Метафизика, по большей части монополизировали приглашения ко двору. Не суждено ли ей, в конце концов, выйти замуж за Принца? Немного размышлений прояснило, что, будучи должным образом наряженной, она вполне могла бы затмить остальных. Эта книга — не попытка одеть ее по новой моде. Я не могу претендовать на роль феи-крестной, и у меня нет волшебной палочки. Я лишь попытаюсь сорвать с нее некоторые лохмотья, позволив ей, подобно Психее, самой провозгласить свою прелесть.

В мои намерения не входит давать систематический отчет о развитии эстетической теории. К счастью, такие книги, как «История эстетики» доктора Бозанкета и историческая часть «Эстетики» Кроче, из которых в основном и почерпнуто следующее резюме, делают эту задачу излишней. Детальная критика работ других авторов также не входит в рамки настоящего эссе. Моя цель — лишь предложить идею, по возможности избегая технических терминов, а затем связать ее с христианским представлением о Боге, с одной стороны, и с развитием человеческой души — с другой. Самого краткого примечания о ходе спекуляций относительно Искусства и Красоты будет достаточно, чтобы представить точку зрения, которую я хочу предложить, а именно: Красота должна быть первым, а не последним соображением для метафизики. Отстаивать это — значит повернуть оружие самого Кроче против него самого; но это неизбежно. Кроче утверждает, что Красота есть выражение той интуиции Реальности, которая составляет первую ступень познания; но философия Кроче антиметафизична. Поскольку многие, соглашаясь с великим и оригинальным открытием, содержащимся в его утверждении, должны глубоко не соглашаться с его отрицанием, из этого с необходимостью следует, что рано или поздно они попытаются подорвать его же собственными средствами.

Эстетические теории демонстрируют устойчивое и при этом весьма примечательное изменение во взглядах философов на Искусство и даже на саму Красоту. Греки в целом склонны были рассматривать Искусство как простое подражание. Таким образом, в лучшем случае красота, созданная художественным творчеством, была неполноценной, поскольку была вторичной; фактически, как утверждал Платон, представление художника было на самом деле третичным, ибо сначала существует идея, затем конкретный индивидуальный объект, а затем — представление. Упор делался на гармонию, ритм, порядок как на показатели однородности идеального мира, а потому достойные восхищения. Но, будучи неполным воспроизведением природы, искусство не могло иметь первостепенного значения. Оно могло быть злым или добрым, в своей собственной степени; и с моральной точки зрения его можно было судить, ибо прекрасное и доброе не полностью различаются. Будучи так судимым, оно оказывалось несостоятельным. Одна из трагедий мысли заключается в том, что любящий красоту Платон был вынужден сформулировать теорию, которая является отрицанием искусства, потому что ему казалось, что искусство — это просто ложь, пытающаяся выдать себя за истину. У Аристотеля мы находим зачатки более свободной идеи. Символизм в искусстве признается неявно, и существует некоторый выход, хотя и небольшой, из моралистических оков; некоторое зарождающееся представление, хотя и слабое, о конкретной выразительности художественного творчества. В Средние века развивалась мистическая символическая концепция, характерная для Плотина. Симметрия и ритм прекрасны, потому что они символизируют разум и божественность и связывают человеческую душу через восприятие порядка с божественным, которое создало этот порядок. Святой Фома Аквинский даже заходит так далеко, что говорит, что в красоте желание успокаивается — по-видимому, потому что оно удовлетворено. Мы будем вынуждены глубоко не согласиться с этим утверждением.

О Вико (1725), которому Кроче признателен столь многим, мы скажем здесь лишь то, что он был первооткрывателем творческой интуиции, и это открытие дает ему право на почетное место первого основателя связной теории эстетики. Вико в первую очередь интересовала природа поэзии. Он показал, что поэзия — это «момент» духовного сознания, посредством которого человек вступает в контакт с реальностью, что она представляет собой ступень познания до рефлексии (и, следовательно, является интуицией) и что она выражает это знание (и, следовательно, является творческой); в то же время она отлична от чувства и, следовательно, свободна от того клейма, которое наложил на нее Платон и которое привело к его изгнанию ее из своего «Государства».

Люди сначала чувствуют, не осознавая этого; затем они становятся осознающими с тревожной и взволнованной душой; наконец, они размышляют чистым разумом. Это достоинство есть Принцип поэтических чувств, которые формируются чувствами страстей и аффектов, в отличие от философских чувств, которые формируются из рефлексии путем рассуждения. Отсюда философские чувства тем ближе к истине, чем больше они поднимаются к универсалиям; поэтические чувства тем достовернее, чем больше они приближаются к партикуляриям.

Таким образом, поэзия помещается на имагинативный уровень, говорит профессор Уилдон Карр, в отличие от интеллектуального, и этот имагинативный уровень, или, как называет его Кроче, ступень, наделяется положительной ценностью.

У Канта мы впервые находим проблему эстетики, с которой сталкиваются смело и вплотную. Мысль Канта привела его к формулировке двух «Критик»: одна имеет дело с миром абстрактного разума, другая — с миром конкретного, практического опыта; и между ними еще не существовало систематической связи. Единство самой жизни делало такой дуализм невыносимым, и Кант искал объединяющее средство в эстетическом суждении, ибо суждение — это прежде всего синтез. Область эстетического сознания, если интерпретировать ее по Канту как чисто субъективную, тем не менее четко определена. Она дает решения о качестве, количестве и отношении тех объектов, с которыми нас знакомит практический опыт и существованием которых занят интеллект. И все же красота для Канта субъективна, лишена абстрактных концепций, приятна без интереса, лишена содержания; хотя ему и не удается достичь в этом вопросе чего-то большего, чем словесная последовательность. Субъективна она или нет, однако, она символична для морального порядка и обязана своей кажущейся рациональностью Порядку, который она символизирует. Несомненно, именно через доктрину символизма Кант переходит к обсуждению возвышенного как еще одного вида эстетического суждения, еще более субъективного, еще более абстрактного.

С Шеллингом мы достигаем стадии философской оценки объективности красоты; и, вместе с этой объективностью, отношения красоты к исторической непрерывности, как в ее собственном выражении в человеческом разуме, так и в последовательности объективных эпизодов. Художник распознает вечную идею в индивиде и выражает ее вовне, превращая индивида в отдельный мир, в вид, в вечную идею. Божественное, последовательно выражая себя через человека, придает единство и абсолютность всей реальности; и реальность является объектом эстетического суждения.

Мы не стали обсуждать или даже перечислять множество определений Прекрасного, которые были даны. Мы также не пытались представить вклад бесчисленных авторов в эту проблему. Наша единственная цель на этой краткой странице резюме состояла в том, чтобы указать на меняющуюся тенденцию мысли.

Греки воздвигли свою философскую систему на шатком фундаменте, потому что смотрели на Красоту как на простое подражание. Для них Искусство имитирует жизнь так же грубо, как труппа бродячих актеров на сельской ярмарке имитирует дела великих. Искусство скорее драматично, чем истинно.

Но у умов менее строгих и честных, чем у Платона, инстинктивная любовь к красоте перевешивала. Красота была, в высшей степени, слишком облагораживающей, чтобы быть полностью ложной; она должна, по крайней мере, символизировать истинное. И когда более дисциплинированная мысль снова обратилась к Реальности, без красоты мир казался двойственным — жестким и холодным, с разведенными теорией и практикой. Единственная связь, казалось, лежала в области суждения о ценностях, само по себе по существу эстетического. Были люди, рожденные не в свое время, которые здесь и там демонстрировали вспышки более глубокого прозрения до того, как была осуществлена систематизация Канта, но к ним приходили лишь спорадические проблески истины. По большей части это были люди, глубоко сведущие в жизни и душе человека — Данте, Шекспиры, Гете. Только один был выдающимся в сфере чистой мысли — Джамбаттиста Вико. У других мыслителей прилив сменялся отливом, но всегда движение шло от мелководья платонизма к полноводью.

Затем, в конце концов, в наше время, Бенедетто Кроче взялся за формулирование первой адекватной теории Эстетики.

Важность Красоты для любой системы философии, претендующей на полноту, признавалась все больше и больше. Кроче оставалось постичь истину о том, что Красота — это не суждение, а выражение: выражение интуиции, которая является нашим первым контактом с Реальностью; и что Эстетика — это наука о выразительной деятельности. При наличии этого первого движения духа следуют другие способы подхода к Реальности — или, скорее, они вовлечены, поскольку никакой временной последовательности здесь нет.

Философию Кроче в целом, и особенно его расширение логического априорного синтеза, на котором она основана, трудно постичь; и ради тех, кто, возможно, не познакомился с его собственным изложением или с резюме профессора Уилдона Карра, можно простить краткое обсуждение одного или двух примечательных моментов. Однако справедливо будет заметить, что невозможно дать действительно краткое и ясное резюме, которое воздало бы должное самой интересной и неуловимой из современных философий.

Мы можем начать с объяснения того, что Кроче понимает под интуицией, что он понимает под априорным синтезом и какую роль в его системе играет отношение двойной ступени.

Когда вы воспринимаете объект, вы уже используете два ментальных процесса, которые на самом деле не могут быть разделены или существовать один без другого. Во-первых, существует простое осознание реальности. Вы объективируете впечатление, не споря о его реальности вообще и не соотнося его с собой или чем-то еще. Вы просто характеризуете вещь и осознаете ее как конкретную и индивидуальную. Это Чистая Интуиция. В ней нет примеси интеллектуального процесса. И ее характерная черта заключается в том, что она создается или выражается разумом и действительно тождественна этому выражению. Вы не можете отделить интуицию от ее выражения. Более того, она по своей природе эстетична. Ее характер идентичен характеру процесса мышления, который создает видение художника и поэта.

Но эта интуиция сразу же обобщается и соотносится. Процесс обобщения — это формирование Понятия, и он характерен для логической или интеллектуальной деятельности. Более того, Чистое Понятие универсально и выразительно, принадлежит всем индивидам; конкретно, а следовательно, реально. Псевдопонятия, которые не обладают универсальностью, выразительностью или конкретностью, существуют и имеют большую ценность, но эта ценность принадлежит не теоретической, а практической деятельности. «Эволюция» — это чистое понятие, «стул» — псевдопонятие. Для нашей цели нет необходимости подробно останавливаться на этом моменте.

Что нас действительно интересует, так это отношение между двумя теоретическими деятельностями духа — Интуицией и Понятием. Они являются «моментами в единстве единого процесса». Ни один из них не занимает приоритетного места. «Мы не можем мыслить, не универсализируя, и мы не можем иметь интуицию, не мысля». Другими словами, они связаны в синтезе, который является априорным. Это означает, что интеллектуальная деятельность, которая соотносит и обобщает интуиции или представления, не зависит от них, но является таким же условием опыта, как и сами представления. Каждая из двух вещей, интуиция и понятие, существенна для знания; понятие пусто без интуиции, но вы не можете иметь интуицию, не осмыслив ее. Две эти вещи образуют неделимое, органическое единство; ни одна не может существовать без другой. Вы не можете мыслить, не универсализируя, и не можете интуировать, не мысля. Это логический априорный синтез, открытый Кантом. Но Кроче продолжает использовать его в более широком смысле, как мы увидим.

Таким образом, эти два элемента, интуитивный и концептуальный, вместе составляют всю теоретическую деятельность познания.

Теперь первый из этих элементов, интуиция, есть выражение реальности для самого себя. Она по существу эстетична, ибо эстетика — это наука о выразительной деятельности. Формируя интуицию и выражая ее, мы постигаем Красоту, ибо Красота есть выражение.

Но есть и другая сторона деятельности духа. Мышление и делание, воля и действие идут рука об руку.

Практическая Деятельность начинается как Экономическая, направленная на частные цели. Существует индивидуальное действие; но существует также действие универсализированное: направленное на общие цели: и это действие — Этическое. Полезность переходит в добро: нет доброго действия, которое не было бы в некотором роде полезным, нет полезного действия, которое не было бы в некотором роде добрым.

Здесь, таким образом, мы снова имеем две неразделимые деятельности, связанные, как и теоретические деятельности, как первая и вторая ступень, но каждая вовлекает другую. Отношение идентично отношению априорного синтеза, и этот термин может быть расширен, чтобы охватить и это отношение.

Наконец, две стороны деятельности духа, теоретическая и практическая, сами связаны в этой же двойной ступени отношением синтеза, который мы снова можем назвать априорным. Теоретическая деятельность не может существовать отдельно от практической, а практическая — отдельно от теоретической. Отношение снова такое же, как то, которое имеет место для отношения элементов, составляющих каждую пару из четырех «моментов», и для самих пар. Априорный синтез расширяется, чтобы охватить все эти отношения.

С теорией Красоты Кроче мы уже познакомились. Как мы видели, Кант заложил основы своим обсуждением суждения вкуса; Вико, разделив имагинативный и интеллектуальный уровни, предоставил базовую идею; но именно Кроче увидел, что Красота есть выражение, или форма, придаваемая духом своим интуициям, через которую он вступает в контакт с Реальностью. Однако следует иметь в виду, что Кроче проводит абсолютно четкую грань между выражением, которое принадлежит Теоретической Деятельности, и техническим воплощением этого выражения, которое принадлежит области Практического. Произведение искусства дает лишь стимул, который позволяет нам воссоздать выражение художника; и именно выражение, а не произведение искусства, является прекрасным. Прекрасное — это отдельное понятие; Уродливое уродливо постольку, поскольку оно не достигает отчетливости из-за неспособности выразить. Красота — это просто эстетическая ценность — ценность выраженной интуиции; уродство — отсутствие эстетической ценности из-за отсутствия ясности в интуиции и выражении.

Нам нет нужды следовать остальной части системы Кроче. Главный момент, который остается, — это его отождествление Философии с Историей — мысли о представлении Реальности (Философия) с самим этим представлением как развертыванием имманентной жизни (История). Это отождествление действительно вытекает из отношения двойной ступени между теоретическим и практическим. Мысля прошлую историю, вы привносите ее в настоящее как практический вопрос; и вы вводите логический элемент в ее осмысление, но вы не смогли бы этого сделать, если бы в ней не было интуитивного элемента по своей сути. Философия исторически обусловлена; без философии не могло бы быть истории. Этой линией аргументации, чьи сродства с философией Бергсона очевидны, Кроче завершает свою систему, завершая свою демонстрацию того, что единственная Реальность — это живой Дух, имманентный и разворачивающийся.

Таким образом, согласно Кроче, выразительная природа Интуиции, по мере того как она объективирует себя и тем самым дифференцируется от простого ощущения, оценивается разумом и служит первым шагом в формировании Понятия или суждения определения. Ибо Понятие выразительно, универсально и конкретно. Через Понятие мы приходим к познанию Реальности; и это Понятие воздействует на Интуицию, порождая индивидуальное суждение. Кроче показывает, демонстрируя, что анализ в отрыве от синтеза, равно как и синтез в отрыве от анализа, в любом акте мышления немыслим, что необходимо, путем расширения логического априорного синтеза, отождествить суждение определения и индивидуальное суждение. Вы не можете, подобно идеалистам, отделить понятие от фактов, ни, подобно эмпирикам, факты от понятия. Но и в сфере эстетического интереса вы не можете отделить факт от его выразительной интуиции, или наоборот. Вся система Кроче, как он говорит, есть философия духа, который сам по себе есть вся Реальность. Деятельность духа двойственна. В его теоретической деятельности есть две стадии, Эстетика и Логика, каждая из которых вовлекает другую, но первая в некотором смысле независима, поскольку первична, вторая зависит от первой. В его практической деятельности также есть две ступени, Экономическая и Этическая, связанные друг с другом таким же образом. И все же из этих двух деятельностей, теоретической и практической, каждая вовлекает другую, и в априорном синтезе каждая обосновывает другую.

Не в наших целях рассматривать философию Кроче в целом. Некоторые пункты разногласий с ним станут очевидными по мере того, как мы будем развивать наше обсуждение природы красоты. В частности, мы не согласимся с его отказом от метафизики и его отрицанием Бога; поскольку их включение на самом деле не так враждебно его системе, как он предполагает, их отвержение им, по-видимому, является в некоторой мере случайностью его обстоятельств, в то время как их опущение оставляет вопрос «почему?» духовного и личного бытия без ответа. На данный момент все, что нам нужно, — это его открытие, что Красота есть Выражение, Эстетика — Наука о Выражении; что оценить произведение искусства — значит создать его самому, войдя в разум и пройдя тот же путь, что и его первоначальный создатель; и, самое главное, что наше знание Реального обязано своей возможностью и своими первыми началами движению эстетической интуиции. Далекий путь от Платона до Кроче.

Если изящные искусства совершенно различны и не имеют ничего общего, кроме фона эмоций, то это Эссе — бессмысленная попытка выразить то, чего не существует. Оно обречено; и это осуждение оно разделяет со многими более благородными работами. Но если, как настаивает Кроче, каждое искусство стремится представить, через практику своих собственных условностей, аспекты Истины, которые подходят для этого особого средства, то никакая попытка найти наибольший общий знаменатель всех искусств не обречена на провал.

ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ

Что такое Красота? Многие спрашивали об этом и не могли найти ответа, потому что понимали свой вопрос не больше, чем шутливый Пилат понимал свой: «Что есть истина?». Но многие другие спрашивали об этом, по крайней мере, с реальным желанием понять. Это уже было в уме доисторического художника, который первым нарисовал узор или набросал мамонта, хотя, несомненно, он не задавал себе этого вопроса. Это было там, выраженное или невыраженное, везде, где у человека хватало видения, чтобы почувствовать, как его дух волнуется от цветка или собора; ткани или низкого октябрьского солнца на листе паутины; везде, где человек пытался воспроизвести природу на холсте или излить свою тоску и триумф в звуках или написанных словах. Он восклицал, что красота обитает только в его собственном духе, ибо бывали настроения и дни, когда он не мог увидеть красоты в том, что в другое время глубоко трогало его. И все же согласие цивилизованного человечества, во всяком случае, в том, что та или иная деталь прекрасна, настолько широко распространено, что он не может не признать, что нечто в самом объекте должно подсказывать идею красоты. Вкус может меняться, но закат и роза повсеместно признаются всеми, у кого есть хоть какое-то эстетическое восприятие. С другой стороны, столкнувшись с причудами художественной моды, человек не находит абсолютной красоты и вынужден прибегнуть к субъективной теории, ибо он не может восхищаться выступающей, искаженной губой, столь убедительной для некоторых дикарей. Но как только эта теория построена, он снова сталкивается с трудностью, что объект требуется до того, как пробуждается чувство красоты, и что люди действительно соглашаются приписывать красоту многим вещам.

Поскольку восприятие красоты включает в себя суждение (которое на самом деле принадлежит интеллектуальному процессу, а не собственно эстетическому), сама красота кажется слишком неуловимой для определения. Как мы уже сказали, Кроче оставалось сформулировать первую удовлетворительную концепцию красоты. Он увидел то, чего не видел никто другой, — что первый контакт человека с Реальным, первое движение духа, которое выходило за рамки простого ощущения, было творческим актом, интуицией, а не суждением, выражающим реальность для самого себя. Красота, говорит Кроче, есть выражение. Впоследствии человек мог придать своему выражению объективную форму с помощью какой-либо техники. Отсюда происходят живопись, скульптура, музыка, танцы, поэзия, драма, архитектура, сам язык; все искусства. Или выражение его интуиции может остаться просто как формирующий агент его духа. Есть много немых, безвестных Мильтонов. Но он выразил свою интуицию для себя, и она сформировала новый материал для его концептуальной деятельности, независимо от того, переносит ли он ее далеко в область практического, через технику, чтобы она могла служить какой-то экономической или моральной функции для него самого и других людей. Что он должен перенести ее в практическое в некоторой мере, независимо от того, придает ли он ей техническую форму или нет, ясно любому, кто постиг основную мысль Кроче. Эстетическая интуиция предназначена для индивида, но он вынужден универсализировать ее мышлением (т.е. логикой). Она имеет практическую ценность для него самого (экономический мотив) и может быть использована для других (этический мотив). Теоретическое и практическое не могут быть изолированы друг от друга.

Как эстетика относится к логике, так экономика относится к этике, и так теоретическое относится к практическому; это отношение двойной ступени.

Априорный синтез объединяет каждую из теоретических и практических деятельностей с другой, и тот же априорный синтез объединяет теоретическое и практическое самих себя, из которых ни одно исключительно не предшествует другому в круге Реального Бытия. Это и есть жизнь духа.

Теперь, рассматривая эту теорию Кроче, мы сразу замечаем, что разум или дух для него есть данность, и что он предполагает далее, что дух активен и определим только своей деятельностью. Он не дает никакой причины для этой деятельности. Причину этого нетрудно найти, ибо вся его система по признанию антиметафизична и, следовательно, по необходимости останавливается перед конечными вещами. Жизнь, дух, для него — истинная тайна, и она имманентна. Здесь нет места трансцендентности. Все, что он может сказать, это то, что ни одна философская система не является окончательной, потому что сама Жизнь никогда не бывает окончательной.

Истина всегда окружена тайной, восхождением к все более высоким высотам, у которых нет вершины, как у Жизни нет вершины.

Дух, который есть бесконечная возможность, переходящая в бесконечную актуальность, извлекал и извлекает в каждый момент космос из хаоса, собирал рассеянную жизнь в концентрированную жизнь органа, совершил переход от животной к человеческой жизни, создавал и создает способы жизни все более возвышенные. Работа духа не закончена и никогда не будет закончена. Наша тоска по чему-то высшему не напрасна. Сама тоска, бесконечность нашего желания, есть доказательство бесконечности этого процесса. Растение мечтает о животном, животное о человеке, человек о сверхчеловеке; ибо это тоже реальность, если реальность в том, что с каждым историческим движением человек превосходит самого себя. Придет время, когда великие дела и великие произведения, которые сейчас являются нашей памятью и нашей гордостью, будут забыты, как мы забыли произведения и дела, не менее великие, тех существ высшего гения, которые создали то, что мы называем человеческой жизнью, и кажутся нам сейчас дикарями низшего сорта, почти людьми-обезьянами. Они будут забыты, ибо документ прогресса — в забвении; то есть в том, что факт полностью поглощается новым фактом, в котором, а не в самом себе, он имеет ценность. Но мы не можем знать, какими будут будущие состояния Реальности в их определенной физиономии и последовательности, благодаря «достоинству», установленному в Философии Практического, согласно которому знание действия и дела следует, а не предшествует действию и делу. Тайна — это просто бесконечность эволюции; если бы это было не так, эта концепция не возникла бы в уме человека, и было бы невозможно злоупотреблять ею, как ею злоупотребляли, перенося ее не на свое место, то есть в сознание самого себя, которое духовная деятельность должна иметь и имеет в полной мере, то есть сознание своих вечных категорий.

Пренебрежение моментом тайны — истинная причина ошибки, известной как Философия Истории, которая берется изобразить план Провидения и определить формулу прогресса. В этой попытке (когда она не утверждает простые философемы, как это очень часто случалось) она делает усилие заключить бесконечное в конечное и капризно объявить завершенной ту эволюцию, которую сам универсальный дух не может завершить, ибо он таким образом пришел бы к отрицанию самого себя. В логике эта ошибка была гносеологически определена как претензия рассматривать индивида так, как если бы он был универсальным, делая универсальное индивидуальным; здесь она должна быть определена другими словами как претензия рассматривать конечное так, как если бы оно было бесконечным, делать бесконечное конечным.

Но неоправданный перенос концепции тайны из истории, где она указывает на будущее, которое готовит прошлое и которого оно не знает, в философию заставляет указывать как на тайны, порождающие вероятности и догадки, проблемы, которые состоят из философских терминов и поэтому должны быть философски решены. Но если бесконечный прогресс и бесконечная совершенствуемость человека должны быть утверждены, хотя мы и не знаем конкретных форм, которые примут прогресс и совершенствуемость (не зная их, потому что сейчас важно не знать, а делать их), то нет смысла полагать тайной бессмертие индивидуальной души или существование Бога; ибо это не факты, которые могут или не могут произойти рано или поздно, а концепции, которые должны быть доказаны как мыслимые сами по себе и непротиворечивые. Их мыслимость действительно будет тайной, но такого рода, которую долг сделать ясной, потому что она синонимична неясности или ментальной путанице. То, что было продемонстрировано до сих пор, — это их немыслимость в традиционной форме. И неправда, что они соответствуют глубоким запросам человеческой души. Человек не ищет бога, внешнего по отношению к себе и почти деспота, который приказывает и благодетельствует ему капризно, и не стремится к бессмертию безвкусного покоя; но он ищет того Бога, которого имеет в себе, и стремится к той деятельности, которая есть и Жизнь, и Смерть.

Таким образом, Кроче утверждает, что эволюция, развитие, требуются самой природой духа. В духе проблема единого и многого решена. Тоска человека по чему-то высшему и по единству, которое лежало бы позади и стабилизировало всю мысль, — лишь выражения природы Жизни. Неудовлетворенность такой мысли обусловлена психологической иллюзией, сравнимой с «мечтой об искусстве столь возвышенном, что каждое реально существующее произведение искусства по сравнению с ним казалось бы презренным». Нет интуиции, которая не могла бы быть ясно выражена; смутные мечты о Мадонне Будущего неизбежно заканчиваются пустым холстом. Так же, согласно Кроче, мечта о трансцендентности пуста по содержанию, потому что невыразима; основана не на ясной интуиции, а на путанице между историческим суждением и неким смутным представлением о трансцендентном. И так жизнь духа остается тайной.

Мы не будем пытаться обсуждать фундаментальный пантеизм Кроче, также мы пока не будем критиковать его определение Красоты. Вместо этого мы начнем нашу конструктивную работу с рассмотрения психологического сопровождения восприятия красоты и с этой отправной точки попытаемся прийти к концепции и определению, которые перенесут нас за пределы Кроче в регион, менее пустой любви, регион, который сияет своим собственным светом. Мертвые луны прекрасны, но они обязаны своей прелестью живому свету. Холодные философии тоже прекрасны только тогда, когда прекрасный дух заставляет их казаться живыми.

Давайте, таким образом, обратимся к психологическим эффектам того, что привлекает как прекрасное индивидуальный разум, оставляя в стороне, на время, все соображения о причине, по которой конкретный объект должен пробуждать чувство красоты в конкретном разуме.

Теперь, несомненно, красота, которую мы воспринимаем, никогда не бывает удовлетворяющей, или если она удовлетворяет вообще, то делает это лишь на мгновение. Почти сразу следует неудовлетворенность, или, скорее, не-удовлетворенность.

Существует тоска по чему-то, чувство нехватки чего-то. Она смутна — настолько смутна, что единственное ее изображение, которое когда-либо адекватно выражало одновременно ее стремления, ее нехватку и ее неопределенность, — это рисунок Блейка «Я хочу — я хочу». Из этих трех вещей она составлена: из нехватки, из стремления и из самонезнания, которое не знает ни того, чего ему не хватает, ни того, чего оно желает; и эти три определяют ее характерную черту — черту импульса. Что это действительно импульс, становится ясно, как только мы исследуем его эффекты. Он порождает желание творить. У молодых, неконтролируемых, неграмотных творческий импульс может быть определенно сексуальным. Страсть, несомненно, стимулируется в простых натурах прекрасным, и мы увидим, когда перейдем к обсуждению эволюции эстетической чувствительности, что этот факт имеет глубочайшее духовное значение. На данный момент нам нужно лишь отметить, что этот половой импульс является творческим. В натурах, художественно более развитых, но не по-настоящему оригинальных, творческий импульс — это желание повторить вещь, которая дала это чувство красоты, — нарисовать закат, сыграть сонату, продекламировать стихотворение. И все же даже здесь мы должны отметить зародыш оригинальности. Повторение — это не просто воспроизведение. Исключение и акцент делают его в некоторой мере новым творением. Это очевидно в менее жестких искусствах, живописи и музыке; но это присутствует даже там, где форма определенна. Послушайте, как два разных человека, или один и тот же человек в двух разных настроениях, читают одно и то же стихотворение, и увидите, насколько разной вещью оно может быть! В еще более художественных натурах, по-настоящему оригинальных, желание творить сознательно, желание воспроизводить — меньше. Созданная вещь не обязательно, вероятно, не будет того же рода. Лунная дорожка на море, обогащающая контрастом черноту скалистого мыса, вдохновит музыканта написать не лунную сонату, ибо истинная музыка свободна от чувственного символизма, а чистый ритм звука. Предлагать визуальные символы в звуке — значит проституировать музыку, загонять ее обратно в сенсуализм, от которого она освободилась. Это, далее, значит смущать разум, пытаясь объединить два несовместимых средства технического выражения. Как животная страсть относится к любви, так «La Chasse» Каррье относится к прелюдии Баха.

Мы видим, таким образом, что психологический эффект прекрасного заключается в создании творческого импульса, основанного на нехватке и стремлении, которые порождают чувство тоскливого желания. Мы видим, что он неопределенен, ибо пытается удовлетворить себя самыми разными способами. Мы видим, что постольку, поскольку он создает успешно, он находит некоторое удовлетворение.

Теперь все это прекрасно сочетается с теорией красоты Кроче. Красота для нас — это выражение того, о чем у нас есть интуиция. Осознавая красоту симфонии или картины, мы сами воссоздали интуицию художника. Осознавая красоту природной сцены, мы выразили интуицию реальности, которая лежит за этой сценой; творческий акт. Позже мы пойдем дальше Кроче в этом вопросе, отнеся наш творческий акт к воссозданию интуиции Бога, и это приведет нас к рассмотрению эстетического значения Божьего творения; но на время нам не нужно преследовать эту мысль.

Наше следующее дело, очевидно, проанализировать тоску, которая предшествует творческому акту. Мы сказали, что она берет начало в неудовлетворенности. Что это за неудовлетворенность? Одна другая вещь порождает чувство, которое не просто аналогично, но абсолютно идентично. Когда вы любите человека интенсивно и не уверены, взаимно ли это, потому что нет знака, или нет достаточного знака, вы испытываете ту же неудовлетворенность, ту же тоску и тот же творческий импульс. В примитивных натурах импульс может реализоваться в сексуальном возбуждении; в более высоких он выражается в искусстве. Банально говорить, что некоторые из величайших творческих работ в мире делаются под стимулом любви. Стихи влюбленных дают наиболее яркий пример, не только их любовные стихи, но и стихи, вдохновленные их любовью, как «Божественная комедия»; но нам не нужно далеко ходить за примерами в других искусствах. Четвертая симфония Бетховена была вдохновлена его любовью к графине Терезе фон Брунсвик. Чайковский нашел вдохновение в своей платонической любви к Надежде фон Мекк, которую он никогда не видел. Его печальные, ненормальные дружеские отношения были вдохновением для Микеланджело.

Теперь в обоих случаях, как бы парадоксально это ни казалось, неудовлетворенность обусловлена получением без отдачи. На первый взгляд это кажется прямо противоположным истине. Конечно, человек изливает свою любовь и не получает ответа, склонен сказать кто-то. Но мгновение размышления убедит нас, что первое утверждение — истинное. Вся красота, вся грация, весь интерес и очарование любимого человека даются нам в неограниченной мере, и мы не можем дать ничего взамен. Мы можем даже не выразить свою любовь, свое желание служить, кроме как в тривиальных услугах, которые позволяет условность. И все же как мы ценим эти маленькие услуги, которые можем оказать! Как мы ищем возможности их оказать! Мы получаем; мы не можем дать адекватного ответа. Именно это определяет нашу неудовлетворенность. Если дар нашей любви отвергнут, неудовлетворенность наиболее остра. Обычно мы говорим, что любимый отказывается что-либо давать в таком случае. В точности наоборот. Любимый дает и не может не давать, но не хочет ничего принимать от нас.

Теперь подумайте об идеальном браке или идеальной дружбе. Там мало следов неудовлетворенности; только покой и счастье. Мы получаем, но мы даем снова, и наш дар может быть дан без меры; может равняться или почти равняться тому, что мы получаем; может, по крайней мере, быть всем, что мы можем дать. Существует идеальная взаимность, и во взаимности мы находим покой.

Творческий импульс не прекращается, служение и дары не прекращаются, но дух свободен от тоскливой неудовлетворенности.

Обратитесь теперь к неудовлетворенности, порождаемой восприятием прекрасного. Мы получаем все, мы не можем дать ничего (прекрасной вещи); и поэтому неудовлетворенность находится на своем пике. Мы любим вещь, в которой находим красоту, но любовь односторонняя. Случаи идентичны. Это не просто фраза, когда мы говорим о любви к красоте и красоте любви. Невольно мы выражаем истину абсолютной взаимозависимости. Любовь — это отношение, красота — выражение отношения. В этом предложении заключается наш тезис. Кроче называет Красоту выражением Интуиции; мы определим эту интуицию как интуицию Отношения, Любовь — как само отношение, интуитивно познанное; познанное, то есть, как Реальность — как фундаментальное качество Личного Бытия, которое является единственной конечной Реальностью. Поскольку интуиция Любви выражена, она немедленно входит в область Эстетического. Несомненно, она концептуализирована; и рука об руку с этой теоретической деятельностью духа идет практическая. Любовь по существу практична, и, как говорит Кроче, вы никогда не можете разделить или отдать приоритет либо теоретической, либо практической деятельности. Разница, таким образом, между красотой и любовью, которая возвращается, заключается в том, что во втором случае есть взаимность. Вы даете, а также получаете. Во всякой любви есть некоторая взаимность; любимый не может не осознавать и не принимать что-то от духа, который движется таким образом. Любовь к существу, увиденному лишь однажды, чисто эстетична. Только это соответствует эстетической оценке сцены, и даже это не точно; ибо существо потенциально способно принимать, сцена — нет.

Стоит заметить в этом месте, что, хотя греческая мысль не пришла к адекватному представлению о красоте, греческая Мифология пришла к полному пониманию. И это дает мало причин для удивления, учитывая, до какого уровня развилась любовь к прекрасному в Древней Греции, и учитывая также, как миф представляет неразумные, интуитивные желания и идеи младенческого возраста. Мы часто удивляемся глубинам, которые пронзает мифология. Принимая схему Кроче, это легче понять. Миф о Пигмалионе тонко наводящий на размышления. Пигмалион создал красоту и жаждал, чтобы она ответила взаимностью на его любовь, и из его тоски родились жизнь и любовь. Красота была для него односторонней любовью; отсюда его тоска и его неудовлетворенность.

Но мы не Пигмалионы. Наша Галатея никогда не оживает. Почему же тогда мы должны стремиться продолжать творить? Почему, как человек в старой пьесе, мы должны продолжать бесконечную задачу: «Когда ты закончишь Кампаспе?» «Никогда не закончу, ибо всегда в абсолютной красоте есть нечто выше искусства». Кроче просто берет деятельность как характер духа и оставляет это так, признавая, но не объясняя по-настоящему, факт, что люди неудовлетворены тайной всего этого. Мы, подходя с другой предпосылкой, принимая Бога и не отвергая метафизику, можем надеяться найти некоторое более полное объяснение. Мы действительно продолжаем создавать что-то, что не может ответить взаимностью. Почему? Прежде всего, своим творческим актом мы узнаем больше о значении Реальности, которая вокруг нас, и Реальности, которая есть мы сами. Мы находим творческое божество нашей личности, мы упражняем наше «я» в его истинной функции божества. Более того, мы создаем дар другим людям, технически или иначе. Если мы не можем дать природе, мы можем, по крайней мере, дать наше понимание природы нашим ближним:

Better to sit at the water’s birth
Than a sea of waves to win,
To live in the love that floweth forth
Than the love that floweth in.

Be thy heart a well of love, my child,
Flowing, and free, and sure,
For a cistern of love, though undefiled
Keeps not the spirit pure[13].

И дух, являющийся резервуаром красоты, не достигает полноты своего осуществления и не остается чистым.

Таким образом, наша эстетическая деятельность — это наш первый контакт с Реальностью, прокладывающий путь к пониманию смысла этой Реальности. Вопреки Кроче, мы не можем согласиться с тем, что полное постижение этого смысла может считаться достигнутым, если конечным результатом является просто томление — неудовлетворенность. В самом факте того, что красота порождает в нас стремление, которое выливается в творческую деятельность, не удовлетворяющую и не могущую удовлетворить это стремление, мы находим доказательство того, что решение еще не найдено. В тождестве психологического содержания, порождаемого красотой и неразделенной любовью, мы находим искомую нами разгадку. В умиротворенности совершенной дружбы, общения, которое не знает тем, которых нельзя было бы коснуться, не боится ни одной фальшивой ноты, какой бы предмет ни возник на сцене, может доверить все ключи в совершенном доверии, зная, что о доверии никогда не придется жалеть, и держать ключи другого, зная, что с той стороны существует такая же уверенность; которое может видеть глазами другого и никогда не бояться быть непонятым; в этой умиротворенности проблемы красоты, жизни, самой Реальности находят ответ.

Повторим еще раз. Неудовлетворенность красотой объясняется тем, что вы берете, а не отдаете. Чтобы отдать что-то другим, хотя и не тому объекту, который пробудил в вас чувство красоты, вы создаете нечто с помощью какой-либо техники. Что вы получаете? Интуицию, которую вы творчески выражаете для себя и для других через ее влияние на ваш характер; — которой, далее, если вы художник, вы придаете внешнее, техническое выражение. Эта интуиция, которую вы получаете, является первой стадией познания — познания Реальности. Здесь, соглашаясь с Кроче, мы соглашаемся с Бергсоном; и, более того, мы оставляем место для мистицизма, поскольку мистицизм становится постижением отношения, а логика прокладывает путь к соответствующей деятельности для развития нашей стороны этого отношения. Смысл этого становится яснее, когда мы рассматриваем объяснение Кроче процесса восприятия красоты в произведении художника, будь то картина, симфония или стихотворение. Он указывает, что, оценивая произведение искусства, вы проникаете в разум творца, следуете его интуиции и заново создаете выражение для себя. От степени, в которой вы можете это сделать, зависит полнота вашей оценки произведения.

Но когда вы видите красоту в природном объекте, дело обстоит менее ясно. Кроче сказал бы, что вы находитесь на первой стадии познания этого объекта, и он, несомненно, прав в этом отношении. Но не можем ли мы, используя аналогию с картиной или стихотворением, пойти дальше и сказать, что вы прослеживаете идею творца природного объекта — что вы находитесь в контакте с Космической Идеей, которая есть Идея Личного Бога? Если так, то для мистицизма действительно есть место, ибо мистицизм становится просто осознанием того, что вы, по сути, делаете именно это. Более того, Красота и Любовь сразу же вступают в отношение. Красота — это не просто выражение, а выражение отношения, и она неполна, потому что отношение еще не является взаимным. Любовь — это и есть само это отношение.

В другом аспекте красота рассматривается как место встречи любви, поскольку она является выражением интуиции Реальности, а Реальность укоренена и основана на любви. Там, где существует ограничение одного или обоих из двух лиц, необходимо выражение, чтобы обеспечить место встречи — речь или знак для менее значительного художника, музыка, поэзия или картина для более значительного. Каждое выражение является символом реальности, которую оно воплощает; постольку, поскольку оно простирается за пределы своего собственного непосредственного постижения этой реальности. Всякое выражение, всякое искусство символично и имеет мистический аспект, иначе оно было бы либо полным и всеобъемлющим, либо лишенным реального содержания. В этом символисты правы.

Но это открывает широкую проблему. Если Красота — это сформулированная интуиция Реальности, которая из-за своей неполноты представляет в символах вещи, находящиеся за пределами ее непосредственного кругозора, и если Реальность, как мы утверждали в другом месте [14], основана на Личном Отношении, на самовыражении Любви, то прекращается ли красота, когда личные отношения становятся совершенными? Ибо мы утверждали, что символ принадлежит к области несовершенного, а не совершенного [15]. Если так, имеет ли красота какое-либо значение для Бога? В этой точке мы явно вступаем в контакт с проблемой творческой деятельности Бога. Мы говорили [16], что творение Бога должно быть творением чего-то нового. Мы говорили, что Любовь по своей природе требует расширения, является центробежной, а не только центростремительной, и в этой центробежности любви мы искали Божественный Импульс к созданию новых личностей. Но позади всегда скрывался вопрос: «Как мог Бог, чей опыт был совершенен и уже охватывал всю Реальность, создать что-то новое?» Взаимность совершенной любви была бы новой для личностей, которых Он создал; но Его самоограничение, которое делала необходимой свобода этих существ, не было бы новым для Него, ибо самоотречение является вечной частью любви, так как любовь обосновывается как таковая творческой самоотдачей, трансцендентность — имманентностью. Был бы результат Его самоограничения новым для Него, будучи имплицитным в Его Бытии как Любви? Был бы опыт взаимной любви Его детей чем-то новым для Него?

Несомненно, эта проблема, как принадлежащая к области Трансцендентного, неразрешима для нас, чья трансцендентность, чья интуиция Реального столь неполна. Но поскольку в той мере, в какой мы действительно знаем Реальное, мы сами являемся трансцендентными, мы можем, по крайней мере, надеяться коснуться края Его одежды; и доказательство Кроче того, что чистая интуиция — которую Бергсон также называет нашим point d’appui с Реальным — принадлежит к области эстетики, дает нам новую зацепку в нашем исследовании.

Красота — это выражение. Это утверждение Кроче; и в нем мы находим то, что нам нужно, при условии, что мы расширим определение до «выражения Отношения». Если существует Личный Бог, как мы верим, чей опыт есть Реальность, Он должен всегда выражать эту Реальность. Нет сознания без выражения. Но выражение знания Реального есть Красота. Бытие Бога должно быть полно ошеломляющей Красоты. Но часть Его Природы, как Любви, является центробежной. Эта центробежная часть также должна быть выражена. Художник следует за своим выражением техническим применением; он пишет для глаза или уха, чтобы удовлетворить себя и передать свою интуицию. Постольку, поскольку он терпит неудачу в своем выражении, результат уродлив. Постольку, поскольку творение Бога терпит неудачу из-за своего собственного неизбежного условия свободы человека, результат уродлив. Уродство — это эстетический или теоретический аспект греха; в своем практическом аспекте грех неэкономичен, аморален.

Теперь, если что-то и более верно, чем другое, так это то, что Красота вечно нова. Каждое чувство красоты — это новое творение, свежая деятельность духа, даже если она вдохновлена одним и тем же объектом. А это означает, что познание Реального — это всегда нечто новое. Любовь Бога всегда нова для Него Самого. Его самопознание — это вечно обновляющееся творение. Отсюда следует, a fortiori, что Его знание существ, которых Он создает и продолжает создавать, каждое мгновение ново. Поскольку знание в своем первом движении есть Красота, в Вечном Бытии не может быть застоя, не может быть мертвого уровня пресыщения в Вечной Жизни.

Красота — это выражение. Для Бога это выражение Его отношения к Самому Себе как трансцендентному и обоснования Его трансцендентности через Его отношение к другим как имманентному, на первой стадии движения этого отношения к трансцендентности и внутрь нее. Красота — это выражение отношения, и она всегда нова. Но само отношение — это Любовь. Бог есть Любовь; эта любовь выражается как Красота; и Красота неизбежно вечна, потому что она есть знание Реальности. Бог есть Любовь. Это значит, что Бог ЕСТЬ, потому что Он есть отношение к Самому Себе и к другим. Здесь находится самое сокровенное сердце Тринитарного Догмата, как мы видели [17]. Поскольку Он есть Любовь, Он выражает эту Реальность в деятельности. Но деятельность имеет две стороны: теоретическую и практическую. Его выражение на теоретической стороне есть Красота, и поэтому оно всегда ново для Него. Он есть для Себя Отношение, познаваемое интуитивно и выражаемое как Красота, и Его интуиция этой Реальности всегда нова. На практической стороне это Творение, полное цели (экономический аспект) и добра (моральный аспект); новое для нас, Его творений, но достигающее, даже для нас, своей полной новизны лишь по мере того, как мы начинаем познавать Реальность, которая есть опыт Любви, совершенной только в Нем Одном; достигающее своей полной новизны лишь по мере того, как мы сами начинаем познавать, выражать и творить: по мере того, как мы сами становимся богами. И то, что Он создает, реально, прекрасно и ново.

Красота вечна. Она является местом встречи личностей навеки; но она является символом лишь до тех пор, пока эти личности несовершенны, а их знание неполно. Красота и знание становятся соразмерными по мере того, как непосредственная интуиция расширяет свои границы до тех пор, пока логике не остается места, или, вернее, пока логика и интуиция не покроют одну и ту же область. Так же обстоит дело и с практическим; полезное расширяет свои границы до тех пор, пока не становится соразмерным с добрым, и они становятся одним и тем же. Деятельность, которая остается, подобна деятельности Бога. Любовь сама по себе есть то, что она есть, потому что она одновременно познает и действует; абсолютное Бытие — это круг этих двух неразделимых начал.

Прежде чем мы продолжим, будет полезно еще раз напомнить себе о психологическом факте, который заставил нас модифицировать определение красоты Кроче, введя идею отношения. Это характерное следствие видения прекрасного — чувство томления, сродни томлению неразделенной любви, которое выливается в какой-либо творческий акт. Этот акт может быть сознательной попыткой создать нечто, имеющее эстетическую ценность — произведение искусства, — или это может быть просто попыткой сделать наше milieu гармоничным. Домохозяйка может быть побуждена перетянуть подушки, прибраться в доме или переставить мебель в комнате; мать может попытаться сделать своих детей счастливее; эгоистичный человек или капризный ребенок может попытаться сделать жизнь более полной и гармоничной с помощью любящих поступков, какими бы кратковременными они ни были. Самый заурядный ум может почувствовать религиозный импульс; чувство удивления и благоговения. Людей всегда озадачивала кажущаяся тесная связь между прекрасным и добрым, между прекрасным и возвышенным. Эта связь становится ясной в свете нашего определения. Красота рассматривается как первый шаг к пониманию Реальности, а эта Реальность есть Любовь, личное отношение, взаимность. Отношение между конечными личностями сначала (но не преходящее даже здесь, потому что личность по сути бесконечна, и личности ограничены лишь постольку, поскольку они еще не смогли достичь личности), но отношение, которое находит свое происхождение и объяснение в личном, творческом, Триедином Бытии Бога [18]. Восприятие красоты сопровождается эмоцией; свободной, как эмоция сама по себе, хотя и вызванной внешним обусловливанием [19]; но неудовлетворенной, подавленной, и поэтому с оттенком печали в своей радости. Ее радость — это радость начала понимания. Всякое понимание есть удовольствие. Один улыбался от удовольствия, когда впервые понял даже сорок седьмое предложение Евклида. Но здесь мы понимаем красоту как символ и место встречи. Она заставляет нас чувствовать себя менее одинокими и менее изолированными. Ее печаль — это печаль неполного понимания. Мы видим в прекрасной вещи вещь, которая не может ничего получить от нас, в то время как она дает нам многое. И все же сам факт того, что красота заставляет нас «чувствовать себя религиозными», показывает, что каким-то образом мы действительно осознаем, что можем дать что-то Богу и найти небольшое удовлетворение в этом; что даже природа не так безлична, как мы были склонны думать. Наше желание создавать прекрасные вещи — это знак того, что мы понимаем и самих себя, нашу предназначенную божественность, и что мы тоже хотим раскрыть себя, создавая для других и отдавая другим. Это знак того, что мы понимаем, что наши отношения с Богом и с нашими ближними взаимны.

Кроче дает разгадку, когда показывает, что эстетика — это первая стадия деятельности духа. Бергсон берет ноту, которая пробуждает ответную гармонию, когда настаивает на том, что интуиция приближает нас к Реальности больше, чем интеллект, направленный на практические цели, даже если некоторые из его выводов вызывают неудовольствие; Кант и Гегель указывают на вечную ценность эстетики, когда настаивают на том, что она принадлежит к высшей и последней стадии. Но Кроче не дает причины для томления, которое красота навязывает нам; и, по сути, вообще для деятельности духа; он просто принимает дух как данность, и он определяется своей деятельностью.

Но если мы рассматриваем красоту как выражение воспринятого отношения, почти как одностороннюю любовь, все встает на свои места. Через красоту мы входим в контакт с Реальностью, которая в своей полноте является взаимной деятельностью Любви. Основой деятельности Любви является свобода Любви, даже ее свобода ограничивать себя. Человечество обретает свободу из детерминированных условий; эти условия являются творением, выражением любви Бога через самоограничение. Поскольку они являются выражением знания Бога о Реальности Любви, они прекрасны. Обретение свободы человеком достигается через адаптивное отношение к окружающей среде. По мере того как эта адаптация становится сознательной — по мере того как мы получаем интуитивное знание об окружающей среде — рождается чувство красоты, ибо мы выражаем свое знание об этом отношении для самих себя; и предпринимаем усилия к дальнейшей адаптации. Эти усилия творческие; и по мере нашего прогресса наше творение становится все более альтруистичным; творение для других с нашим отношением к ним, сознательно удерживаемым перед нами. Этих нескольких слов будет достаточно, чтобы показать, насколько идеально наш тезис вписывается в эволюционные взгляды, которые мы ранее изложили. Развитие этой стороны аргументации можно оставить на потом.

Еще один вопрос требует краткого рассмотрения, и тогда мы сможем оставить общий контур нашей теории и перейти к более детальному рассмотрению некоторых ее частей. Это старая, нерешенная проблема, является ли красота субъективной или объективной; является ли вещь прекрасной сама по себе, или только наше мышление делает ее таковой. Кроче совершенно ясно дал понять, что вещь или сцена, которую мы ошибочно называем прекрасной, подразумевая, что она прекрасна сама по себе, физически прекрасна, является просто «стимулом к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предыдущее производство. Без предшествующих эстетических интуиций воображения природа не может пробудить никаких вообще». Возможно, тезис самого Кроче выиграл бы в ясности и связности, если бы, исходя из чувства красоты, пробуждаемого произведением искусства как воссоздания интуиции художника зрителем, он принял религиозный подтекст и аргументировал, что оценка так называемой природной красоты была воссозданием человеком интуиции Бога. Но с его предубеждением против религии он, естественно, не мог смело принять Бога как Первоначального Художника, даже если бы это сделало его теорию гораздо более полной и спасло бы его от низведения главного фактора человеческой жизни в область психологической иллюзии.

Возвращаясь к непосредственному вопросу, конечно, не может быть сомнений в том, что, поскольку красота есть деятельность духа, выражение интуиции, сама красота должна быть чисто субъективной. Равным образом, не может быть сомнений в том, что без объективной Реальности интуиция никогда не могла бы быть вызвана к жизни. (Мы называем ее определенно объективной для человека, поскольку все наши аргументы в предыдущих работах привели нас к выводу, что для человека существует необходимый дуализм до тех пор, пока свобода неполна, любовь несовершенна; то есть до тех пор, пока человек находится в процессе становления.)

Это становится все более ясным по мере того, как анализируешь вещи, которые пробудили в тебе самое острое чувство красоты. Я думаю о роще, усыпанной подснежниками и аконитом среди голых стволов под стально-серым небом — дне поздней осени на заливных лугах; изумрудных павлиньих хвостах водорослей в реке и огнях марены и старого золота — синем море, покрытом жемчужными португальскими корабликами и белым прибоем, разбивающимся о черные лавовые скалы — возможно, дюжина таких ориентиров, для меня бесценное достояние, для другого примерно столь же интересное, как альбом почтовых открыток из чужих путешествий. Отчасти из милосердия, отчасти в целях самозащиты, человек скрывает эти вещи от всех, кроме немногих, кто хочет понять. Пусть каждый заполнит свое собственное; ибо в каждой жизни есть такие моменты, когда человек находится в контакте с большей жизнью, и именно эти моменты делают человека, как чудесно показал Мейсфилд в своей поэме «Биография». Затем есть часы, когда человеческие триумфы пробуждают в нас тот же экстаз. Прелюдии и фуги Баха с их дворцами, воздвигнутыми совершенным камнем, добавленным архитектурно к совершенному камню; изящные определенности Моцарта; печальная веселость и предчувствующие размышления Шопена; тонкие каденции Суинберна; энергичные, открытые поиски Мейсфилда, опечаленные одержимостью закатной преходящести; нежное томление рефрена «Земного рая»; массивный синтез «Династов»; печаль «Дейрдре» и «Виолены»; эфирная атмосфера «Сна в летнюю ночь»; картины — архитектура — это все бесконечно. Теперь первое, что мы замечаем, это то, что если мы в неправильном настроении, эти вещи могут иметь мало или вообще не иметь привлекательности. Я могу гулять по заливным лугам и не чувствовать ничего из их очарования. Бах может быть просто шумом, если я хочу думать о чем-то другом. Опять же, Мадонна Магнификата может оставить меня равнодушным, если мое внимание сосредоточено на других вещах. Те, чье чувство красоты действительно остро, никогда не могут остаться нетронутыми прекрасным, если только их внимание не приковано к другим вещам настолько, что они вообще его не замечают, но большинство из нас из более обыденной глины; мы можем заметить вещь, но едва ли осознать ее красоту.

Здесь, в любом случае, наша обычная речь попадает точно в цель: «Я не в восприимчивом настроении», — говорим мы. Я не получаю того, что эти вещи могут дать. В восприимчивом настроении я беру что-то от вещи, которая кажется мне прекрасной — этот акт есть моя интуиция — и использую это как основу моей творческой работы — моего выражения. Мне нужно представление внешнего объекта или его память для этого творения. Теперь, как мы только что видели, множество самых разных объектов возбуждают в индивиде эмоцию красоты в высшей степени, в то время как если мы посчитаем объекты, которые возбуждают ее в менее острой форме, счету не будет конца; однако эмоция, которую все они возбуждают, достаточно одинакова по содержанию, несмотря на множественность форм, чтобы быть выраженной одним термином «красота». Возникает искушение говорить небрежно об этом эффекте прекрасного на нас как об эмоции, хотя ясно, что это не она, поскольку это выражение. Эмоция может быть прекрасной сразу, как только она познана и выражена в этом акте познания, но эмоция не является прекрасной, так же как никакой другой объект не является прекрасным. Тем не менее, это небрежное использование термина имеет одно преимущество. Оно привлекает наше внимание к тесной связи, которая связывает красоту и эмоцию. Мы видели в другом месте, что в сфере эмоции существует свобода, которая лежит между входящим восприятием и исходящим действием, формируя связь между первым и последним и определяя форму ответа на стимул [20]. В распознавании красоты есть свобода и эмоция, как и в любом творческом акте. Но деятельность зависит от стимула, и каждый стимул является прежде всего перцептивным, хотя и не обязательно в строгом смысле восприятия органом чувств. Восприятие может быть полностью внутренним, когда самость является своим собственным объектом в интроспекции [21]; интуиция может быть интуицией самой любви. Здесь мы видим происхождение распространенного, но, я полагаю, ошибочного утверждения, что «красота, как мы ее понимаем, существует только для чувств и для чувственного воображения [22]». Если Красота есть выражение интуиции Реальности, как говорит Кроче, а Реальность в конечном счете есть деятельность Личного Бытия, каковой деятельностью является отношение, как мы видели основания утверждать [23], Красота не зависит только от чувственного восприятия. Далее, поскольку деятельность личного отношения есть Любовь, мы видим в Красоте творческое знание любви, которое неизбежно связано в теснейшей близости со свободой и эмоцией. Любовь не прекрасна; она просто деятельность отношения. Знание любви — это сама суть Красоты. Мир не прекрасен, но знание мира как выражения части Реальности — той части Реальности, которая ограничена и определена самоотречением любви Бога — есть Красота. Постольку, поскольку мы просто воспринимаем материю, эстетическая сторона находится в состоянии покоя. В этот момент мы знаем не Реальность, а Явление. Наши неэстетические настроения определяются нашей более или менее полной практической озабоченностью Явлением, нашей более или менее полной слепотой к Реальности. Мы вернулись к более низкой, более примитивной стадии. В нашем ограниченном и все еще во многом детерминированном существовании мы обязаны в значительной степени быть заняты явлением. Практическое должно доминировать над теоретической деятельностью; дух должен быть несбалансированным, асимметричным. Даже в наши моменты наибольшей симметрии наше постижение Реального в значительной степени является вторичным. Pace, Кроче, мы бы сказали — как мы уже говорили [24] — что Имманентное не может иметь непосредственного контакта с Реальным; интуиции человека принадлежат его трансцендентности, где они имеют дело с абсолютно Реальным. Человек имманентный и ограниченный находится в непосредственном контакте с Богом имманентным и самоограниченным; только постольку, поскольку человек трансцендентен, он находится в контакте с Богом Трансцендентным и, таким образом, в контакте с Целым. В своей имманентности человек живет символами, которые являются таинствами; и здесь мы находим символический аспект Красоты. Именно материальная основа этой символической стороны Красоты, а не Красота абсолютная, по необходимости получала до сих пор наибольшее внимание; и загадки соперничающих теорий возникли из-за неспособности осознать, что символ является частичным выражением реальности и что он может быть полностью понят только тогда, когда понята реальность, которую он символизирует. Символ имеет нечто от самой реальности, иначе он не был бы символом, но он не представляет эту реальность адекватно, иначе он был бы соразмерен ей; был бы самой реальностью. Красота, таким образом, субъективна, постольку, поскольку она неизбежно является работой духа. Но она объективна постольку, поскольку реальность, знанием которой она является, личностна и внешня по отношению к самости, и всегда будет оставаться внешней, как бы ни была полна взаимопроникновение личностей, поскольку личности не могут быть слиты и потеряны друг в друге, но остаются вечно в своей самоидентичности [25].

Природный объект per se не прекрасен; лишь постольку, поскольку он понимается как частичное представление Реальности, символ, он прекрасен.

Естественно, это утверждение вызывает возражение, что для большинства людей музыка Грига, если не Баха, картины Лейтона, если не Утамаро, прекрасны; и что существует общее согласие в мнении, что вид на Северн с Уиндклиффа или вид на Лиссабон из гавани более прекрасен, чем Уормвуд-Скрабс. Ответ на первую часть этого возражения очевиден. В музыке, живописи, стихах мы воссоздаем для себя интуицию художника. Мы знаем, что он нашел красоту, и он абстрагировал в своем искусстве таким образом, чтобы сделать красоту более легко воссоздаваемой. Художник тогда наш проводник. Он был художником, потому что его дух был более чувствителен к реальности, чем наш, и мы следуем за ним.

Но разве это не верно и в отношении природной красоты? Первобытные народы, живущие среди самых прекрасных пейзажей, имеют мало или вообще не имеют восприятия этого. Но есть места и сцены, где природа, кажется, проделала своего рода процесс абстракции для нас. Элементы упрощены и гармоничны, и мало что отвлекает внимание от определенных главных черт. Сравнительно большое число людей будет иметь достаточно развитый дух, чтобы войти в контакт с чем-то большим, чем просто объект в таких местах. Требуется больше образования в абстракции и интуиции, чтобы воспринимать некоторые виды красоты; мы видим то же самое даже в творчестве людей. Мендельсон привлекает гораздо больше, чем Бах; Лидер — гораздо больше, чем Боттичелли. Более того, более очевидные виды природной красоты, как мы можем небрежно их назвать, будут привлекать многих менее значительных художников, которые дадут им техническое выражение. Мы будем, таким образом, ознакомлены с этими представлениями через пианолы, художественные журналы и дешевые чтения, или через концерты, картинные галереи и учебу; и будем более подготовлены к интуитивному постижению для самих себя, когда встретимся с объективными элементами подобного типа. И мы далее аргументировали, что даже в природной красоте мы на самом деле следуем интуиции Творческого Разума.

Еще один момент, возможно, заслуживает внимания. Естественная наука, по-видимому, достигает очень большого успеха в познании и выражает это знание с исключительным изяществом; однако в науке мало что можно назвать прекрасным, за исключением чисто метафорического смысла. Объяснение этой аномалии ясно и неопровержимо. Работа теоретической науки по сути абстрактна и полностью занята Явлением, а не Реальностью, за исключением тех случаев, когда она затрагивает область философии. Интуиция Красоты — это интуиция Реальности.

Теперь мы можем изложить наши выводы в краткой и более регулярной форме:

(1) Внешние вещи необходимы, чтобы пробудить во мне чувство красоты, но сами по себе они не прекрасны.

(2) Я создаю их красоту, понимая их как части Целого, которое есть Реальность.

(3) Красота — это выражение; поэтому я должен сформировать ясную интуицию и выразить ее для себя. Это мой творческий акт; которому я могу, а могу и не дать техническое воплощение.

(4) Но я не просто создаю фотографическое изображение, имитацию. Я вхожу в определенное восприимчивое состояние, в котором могу абстрагировать из того, что вижу, его сущность и вписать это в мое знание Реальности. Я не могу видеть вещь как прекрасную, если в какой-то степени она не дает мне этого впечатления соотнесенности с Реальностью и с самим собой — связывая меня с Реальностью, частью которой я являюсь. Красота, таким образом, становится ощущаемым отношением. Мое творение — это создание более полного понимания соотнесенности.

(5) Я всегда неудовлетворен Красотой, которая пробуждает во мне чувство томления, точно такое же, как томление неразделенной любви. Я получаю и не могу отдать. И все же в этой красоте и этой любви есть радость, так же как и печаль.

(6) Моя жизнь — часть органического Целого, чей конечный смысл и цель — личное отношение — взаимопроникновение. Неудовлетворенность обусловлена чувством несовершенного взаимопроникновения. Что необходимо и ощущается как необходимое, так это равная отдача и получение — взаимная творческая деятельность. Неудовлетворенность возникает, когда отдача и получение не сбалансированы.

(7) Красота вечна, поскольку творческое выражение Любви вечно, и Любовь вечно знает, что она есть — вечно самосознательна. Любовь — это отношение, красота — выражение непосредственного знания этого отношения.

(8) Это знание всегда есть новый, творческий акт. Бог должен постоянно выражать Свое Бытие как Любовь, иначе Он перестал бы быть Любовью и, следовательно, быть вообще. В Творческом Выражении Он обновляет Себя. Он для Себя всегда нов. И, поскольку Любовь центробежна, так же как и центростремительна, Он должен вечно выражать Себя вовне, так сказать, в творении других существ, и эта Его работа самоотречения нова и прекрасна.

(9) Мы едва коснулись проблемы уродливого. Нам мало что можно добавить к объяснению Кроче его как неудачи выражения — как неудачи выразить связное единство — что влечет за собой неудачу интуиции. Мы лишь коснемся этого в дальнейшем; в данный момент все, что нам нужно сделать, это напомнить себе, что самая уродливая вещь в мире — это грех, потому что это неудача понять целое и выразить самую полную, величайшую красоту.

ЧАСТЬ II КРАСОТА В ЭВОЛЮЦИИ

Теории эстетики до сих пор уделяли мало внимания развитию чувства красоты, за исключением, возможно, индивида. Это было вполне естественно, пока идея эволюции была не сформулирована или, если затрагивалась умозрительно, играла малую роль в общем отношении людей к жизни; и с тех пор, как доктрина эволюции заняла свое место, в этой области было сделано мало оригинальной работы, помимо работы Кроче. Кроче лишь слегка касается эволюционного аспекта, хотя он имплицитно содержится в его отождествлении Истории с Философией:

«Поскольку все характеристики, приписываемые Философии, являются словесными вариантами ее уникального характера, который есть чистое понятие, так все характеристики Истории могут быть сведены к определению и отождествлению Истории с индивидуальным суждением [26]». «Если История невозможна без логического, то есть философского, элемента, философия невозможна без интуитивного, или исторического элемента [27]». «Философия, таким образом, не находится ни за пределами, ни в начале, ни в конце истории, и она не достигается в одно мгновение или в какой-либо отдельный момент истории. Она достигается в каждый момент и всегда полностью соединена с фактами и обусловлена историческим знанием. — Априорный синтез, который есть реальность индивидуального суждения и определения, есть также реальность философии и истории. Это формула мысли, которая, конституируя себя, квалифицирует интуицию и конституирует историю. История не предшествует философии, ни философия истории; обе рождаются в один момент [28]».

Этот взгляд, однако, сколь бы интересным и наводящим на размышления он ни был в области чистой мысли, по той простой причине, что он не борется смело с фактом практического дуализма, труден для применения к процессу зарождения сознания. Вся философия Кроче направлена на отрицание дуализма; это новая форма идеалистического монизма. Мы были приведены в наших более ранних рассуждениях к отрицанию окончательного дуализма [29], но мы также были приведены к утверждению дуализма как существующего во Времени, через самоограничение и имманентность Вечного Духа. На этой основе, к которой мы пришли через детальное рассмотрение процесса неорганической и органической эволюции, мы воздвигли всю нашу надстройку. На этой же основе, следовательно, мы попытаемся обосновать взгляд на эволюцию красоты, который был бы в гармонии как с фактами эволюции, так и с теоцентрической системой, которая вытекала из нашей дискуссии как, по-видимому, единственно возможное объяснение вселенной, по крайней мере, в ее общих чертах.

Если красота есть выражение интуиции, и если, далее, требуемая интуиция включает чувство отношения, не может быть истинного восприятия красоты, пока не возникнет самосознание. В широком смысле это означает, что не может быть чувства красоты, кроме как у человека.

Но здесь мы сразу же сталкиваемся с фактом полового отбора. Неужели позы пауков, танец турухтана, демонстрация павлина и райской птицы, песня славки (если это действительно ухаживающая и гименеальная песня) подразумевают какое-то эстетическое предпочтение у партнера? Еще больше сложное представление шалашника, с его любовной погоней через веселые партеры его тщательно украшенного сада и входом и выходом из двудверного шалаша, предполагает некоторое чувство красоты.

Этот факт, который на первый взгляд кажется фатальным для всей нашей теории, на самом деле дает нам разгадку, которой нам не хватало.

Возможно, даже в этот момент ухаживания нет истинного самосознания. Наши предыдущие дискуссии заставили нас усомниться в том, существует ли оно вообще у животных, за исключением, возможно, немногих из тех, кто наиболее развит благодаря контакту с человеком. Но несомненно существует чувство отношения. Самец и самка побуждаются к любовной игре половым импульсом, и это неизбежно включает чувство взаимосвязанности. Это может не быть — вероятно, не является — достаточно сознательным в отношении себя и другого, чтобы называться любовью. Это просто чувство необходимости другого для удовлетворения потребности, столь же неотложной и столь же мало понятной, как голод.

Но в половом импульсе мы находим начало факта взаимоотношения; и это фундамент, который нам нужен. Сложные примеры, которые мы упомянули, делают шаг дальше, чем простая половая потребность. Существует определенная попытка сделать эту потребность взаимной путем стимулирования дремлющего чувства отношения у партнера через использование объектов, которым придается смысл через акцент или через расположение и сопоставление. И этот смысл распознается, хотя, возможно, не совсем как красота; это подразумевало бы выражение смысла для себя, и сомнительно, существует ли еще самость. Но очень трудно провести какую-либо черту. Во всяком случае, мы можем сказать, что здесь есть отношение — а самосознательное отношение есть любовь; и что здесь есть выражение смысла и потребности — а распознанный смысл, или интуиция, при выражении для себя есть красота. Мы находимся на границах эстетики. Теперь на первый взгляд эта идея может вызвать чувство антагонизма, почти отвращения. Мы, кажется, свели красоту к терминам полового импульса. Дальнейшее рассмотрение послужит развеянию этого чувства принижения красоты и даже придаст самому половому импульсу более благородное значение, заставляя его предстать как первую стадию в возникновении Любви и Красоты; воздавая ему честь, должную из понимания цели, которой он служит. Мало сомнений в том, что у человека восприятие красоты в противоположном поле — не как красоты, возможно, а как простого влечения к прекрасному человеку — очень часто предшествует восприятию более безличных форм красоты. Среди диких народов это несомненно так. Странное украшение тела и другие обряды при инициации подростка, несомненно, являются выражениями, связанными с половыми отношениями. Для нас они уродливы, потому что не выражают нашего более полного понимания; для дикаря они прекрасны. И я верю, что у детей высокоразвитой художественной расы это верно также в некоторой мере. Любовное восхищение мальчиков и девочек начинается в очень нежном возрасте; и психоаналитическая работа Фрейда и Юнга придает значение, несомненно, часто преувеличенное, действиям, мыслям и снам детей, которые, если не строго сексуальны в обычном смысле, все же связаны с импульсом — называемым Юнгом либидо — который лежит в основе эволюции расы. Если мы используем терминологию Бергсона и Дриша, мы можем сказать, что élan vital, или энтелехия, есть либидо Юнга; что, по мере того как животное прогрессирует по пути эволюции, оно становится половым импульсом в более широком смысле, придаваемом термину Фрейдом; и что в одном аспекте оно наконец становится половым импульсом в смысле, в котором термин обычно понимается, в то же время достигая бесконечно более высоких уровней в направлении духовного прогресса. Но заметьте, что это подразумевает. Мы только что заметили очевидный факт, что половой импульс включает чувство отношения. Вероятно, первые проблески отношения, пусть и в примитивной, почти сенсационной форме, возникают здесь. Использование неодушевленных предметов в качестве инструментов, вероятно, развивается позже, чем конъюгация, даже у простейших. Difflugia может использовать песчинки для формирования своей раковины, но все простейшие конъюгируют. Во всяком случае, это второстепенный вопрос. Важный момент заключается в том, что в половом импульсе возникает сначала чувство отношения между индивидами, которому суждено, гораздо позже, перерасти в первые стадии любви; и в развитии ребенка мы находим следы этого происхождения, искаженные и хронологически смещенные, точно так, как можно было бы ожидать от Закона Рекапитуляции.

Еще один интересный момент возникает здесь. Многие психоаналитики, и особенно Юнг [30], показали, что мифология имеет подавляюще сексуальное содержание. Далее, Риверс [31] и другие расширили концепцию примитивного, или инфантильного, характера мифа в отношении примитивного или инфантильного характера снов, показывая, что оба принадлежат к более низкому уровню культуры, чем бодрствующее «я». С течением времени все больше и больше не только второстепенных действий индивида, но и ранних действий расы отходит в бессознательное. Психологи давно признали этот факт при работе с формированием привычек, но эти недавние авторы придали ему более глубокое значение. Дух использует прошлое как нечто, на чем можно строить будущее. В старые времена, и среди первобытных народов до сих пор, объяснение жизни искалось очень детским образом. Импульс секса не был понят, его отношение к деторождению было в значительной степени скрыто, как свидетельствуют церемонии Интичиума и многие другие, которые с помощью символической магии должны были даровать плодовитость. Это было таинственно, но чрезвычайно мощно. Это имело какое-то отношение к рождению детей и животных. Творение всех вещей было таинственным, но поскольку новое рождалось, эти две тайны должны быть связаны. Отсюда сексуальный символизм мифов, которые были преимущественно этиологическими по характеру — которые были преимущественно попытками ответить на великое «Почему?» вселенной.

В настоящей связи, следовательно, главный интерес работы Фрейда и Юнга об инфантильных феноменах, связанных с сексом, постольку, поскольку он не преувеличен, заключается в том факте, что здесь мы также имеем пример действия Закона Рекапитуляции фон Бэра. У животного чувство отношения начинается с секса; у ребенка мы имеем странные, фрагментарные примитивные сексуальные феномены (если эти психоаналитики правы), отделенные от многих их естественных сопутствующих явлений; феномены, предполагающие некоторую тесную аналогию с временным появлением в эмбрионе структур, которые исчезают снова, потеряв свое значение. Может ли быть так, что чисто животная основа, на которой воздвигнута великая структура отношения человека, является лишь фундаментом, становящимся постепенно скрытым, закрытым?

Любовь, несомненно, по происхождению является импульсом секса. И все же высшая любовь, которую мы знаем и испытываем в себе, не имеет в себе ничего сексуального. Когда мужчина и девушка влюбляются, в уме ни того, ни другого нет мысли о таких вещах. Прежде всего, истинная любовь совершенно чиста от примеси животных инстинктов, хотя она может быть, и является, основанной на них в эволюционном смысле, и хотя они все еще играют чрезвычайно важную роль, становясь прекрасными благодаря любви, которой они служат. Но любовь, которая начинается как сознательный половой инстинкт, — это вовсе не любовь. Существует любовь между мужчинами и женщинами, даже молодыми мужчинами и женщинами, так же как между лицами одного пола, которая либо совершенно свободна от всякого сексуального содержания, либо в которой это содержание настолько ничтожно по количеству и настолько полностью исключено из внимания, что практически не существует. Если человек осознает его в какой-либо момент, он делает это определенным усилием ума и с конкретной целью представить себе удивительное возникновение чистейшей и высочайшей деятельности духа из столь низкого и физического происхождения. Такая любовь гораздо выше, чем любовь между мужем и женой часто бывает, где сексуальная сторона является первичной, а также примитивной, а дружба вторичной. Только когда муж и жена сначала друзья, а затем, после этого, живут вместе с полным осознанием сакраментального значения секса как фундамента, на котором был и строится вечный храм любви, их союз может приблизиться к высочайшему уровню. Тогда это действительно лучшее из всего в этой жизни. Это приближает их к сердцу вещей больше, чем просто дружба, и позволяет им сделать свои другие дружеские отношения совершенными через понимание, которое оно приносит. Физическое служит духовному, и даже в физическом эти два объединены. Физическое и духовное для них одно — части целого. Их собственная дружба совершенна, насколько что-либо человеческое может быть совершенным, и ею их дружеские отношения с другими становятся совершенными.

Мы видим, таким образом, в основании и развитии полового импульса первое движение élan vital по его истинному пути эволюции. Elan vital определяет прогресс; это беспокойство, божественное недовольство духа, творящего себя в материи [32]. Он прогрессирует по различным дорогам, но дорога, которая ведет его к его собственному осуществлению, лежит через секс. Elan vital становится либидо в еще более узком смысле, чем тот, почти соразмерный термину Бергсона, который Юнг придает слову. Ибо через секс возникает чувство индивидуального, а впоследствии и личного, взаимоотношения [33]. С пробуждением самосознания мы находим зарю любви. Это начало понимания. В интуиции любви рождается знание Реальности. Слабое, частичное, скрытое за сексуальной основой, на которой оно построено, оно все же является ключом к тайне бытия. Постепенно, медленно, среди разочаровывающей скверны и слепой страсти, оно все же растет. В своей настойчивости на отношении оно проявляется как человеческий аспект религии. Бок о бок с ним растет знание и любовь к Богу. Это божественный аспект религии, и вместе они делают мир и деятельность духа понятным целым. «Что есть Истина» шутливого Пилата находит здесь свой ответ. Вся истина, вся жизнь, весь процесс, короче говоря, сама Реальность, познается в знании творческой любви, которая есть деятельность духа. Мы видим, как секс растет до все большей важности, пока мы не достигаем человека. Затем вмешивается самосознание; идеи отношения и товарищества зарождаются; любовь находит начало, и затем секс начинает терять свое привилегированное место. С превосходства он опускается на второстепенную позицию. Его духовная часть почти сыграна, и нечто более высокое продолжает работу. Любовь — это больше, чем страсть. Секс должен продолжать функционировать, ибо у человека все еще есть физическое тело; но его духовное значение понято, и это вещь гораздо большая, чем он сам. По мере того как растет любовь, страсть опускается и опускается со своей первой значимости, пока любовь не станет всем. «Они ни женятся, ни выходят замуж, но как ангелы». Если это означает хоть что-то, это означает, что в конце концов физическое тело сыграет свою благородную роль и уйдет, со своими страстями и неудачами; в то время как жизнь продолжается, раскрытая в теле духовном.

В свете этого понимания ничто не остается нечистым. Даже в работе Фрейда, постольку, поскольку она верна и не окрашена перенапряженными интерпретациями патолога, нет ничего, что могло бы шокировать, хотя многое, что могло бы опечалить нас. Там, где у человека есть чрезмерный акцент на сексе, есть возврат к более низкой, животной стадии. Люди рассматривают жизнь в терминах того, что было, а не того, что будет. Они не дотягивают до своих собственных возможностей. В какой степени это явление патологично, вызвано каким-то неврозом или психозом, мы не можем судить их; в какой степени их чрезмерная концентрация на животной страсти, в исключение истинной духовной деятельности, находится под контролем воли, мы находимся в присутствии греха. Ибо, с эволюционной точки зрения, грех — это отказ жить в соответствии со стандартом, который в настоящее время возможен, согласие со стандартом, который принадлежит должным образом к стадии переросшей; более низкой; более животной, менее божественной. Это довольствование анахронизмом; добровольное принятие, приветствие неудачи прогрессировать — а это означает отказ прогрессировать [34].

Но видеть в половом импульсе объяснение любви — значит впасть в ту же ошибку, что и материалисты, хотя ошибка приняла новый и более тонкий вид. Вы не можете объяснить любовь сексом больше, чем вы можете объяснить разум материей. В обоих случаях вы используете термины, к которым не можете прикрепить никакого смысла. В конечном счете я не могу думать о материи и при этом исключать разум; я не могу думать о сексе и при этом исключать отношение, а значит, в конечном счете, любовь. Для научных целей, несомненно, я могу сделать и то, и другое, ибо наука — это процесс абстракции, в котором мы игнорируем все, что не имеет отношения к непосредственной и узкой цели. Но философия не может абстрагировать. Она имеет дело с конкретным и реальным.

Мы, по-видимому, упустили из виду вопрос о красоте; но те, кто следил за ходом мысли первой главы, поймут, что на самом деле мы недалеко ушли от темы. Как мы видели, на фундаменте пола медленно возводится бесполая деятельность любви; а любовь — это отношение, отношение есть взаимная, творческая деятельность, которая и есть дух, а дух есть Реальность. Бог есть Любовь; люди в своем совершенстве являются или станут любовью. Бытие Бога и людей одинаково есть деятельность личного отношения, ставшая совершенной в единстве, при том что каждый сохраняет свою самоидентичность. Познание этого отношения, его выражение — это Красота; и в Красоте вся теоретическая деятельность постигается в конечном итоге, когда интуиция, непосредственный контакт, и логика, опосредованный контакт, становятся единым целым через совершенное знание.

Поскольку первое начало осознания отношения рождается в половом влечении, именно здесь следует искать истоки красоты. Но искать их в какой-либо развитой форме — искать то, что мы понимаем под красотой — в сознании животных тщетно. В нем может существовать лишь некое смутное предчувствие, некое предпочтение. Только когда возникает истинное самосознание, может появиться подлинное чувство красоты, если красота есть интуиция отношения, выраженного для себя и для других. Рассуждая о психологическом воздействии красоты на нас самих — о тоске, которую она порождает, и о творческом импульсе — мы пришли к определению красоты как выражения отношения. Зародыш, из которого возникнут любовь и красота, уже присутствует в отношениях между животными, но кто мог бы предположить, что из столь малого семени вырастет столь великое и благородное древо?

Многие искали истоки чувства красоты в половом влечении, а затем клеймили Красоту этим дурным именем. Поступать так — значит объявлять себя материалистом. Наша идея совсем иная. Рассуждая с той точки зрения, к которой нас подводит исследование эволюции, не пренебрегающее феноменом личности; находя единственное объяснение самой эволюции в свободном личном отношении; мы видим в поле примитивную основу этого отношения. Физически половое отношение служит многим целям: оно обеспечивает главный способ внесения изменчивости, вслепую помогает эволюционному процессу посредством избирательного спаривания, обеспечивает химический стимул для развития нового организма из гаметы или половой клетки. Но оно делает больше. В свете конечной цели мы видим в поле гораздо более благородную функцию, значимость которой не преходяща, а постоянна. В великом приключении Творческой Любви полу дается задача осуществления тех отношений, которые составляют основу личного союза, являющегося Любовью. Из понимания и выражения этого отношения рождается чувство красоты, призванное постепенно преобразить мир для человека, по мере того как он учится видеть порядок, цель и значимое отношение в целом, и выносить вечное, но всегда новое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении всего этого эссе, в наших поисках смысла Красоты, мы были вынуждены отвергнуть основание Природного как надлежащую точку зрения для рассмотрения Прекрасного. Скорее, в Природе, рассматриваемой с точки зрения конечной Реальности, мы обнаружили ценность только через отношение; и именно интуиция этого отношения, выраженная для сознательного ума, составляет Красоту. Однако никакое отношение не является удовлетворительным, кроме взаимного. Красота есть во всех выраженных отношениях, даже в отношениях математики и физики, но поскольку эти отношения выражаются прежде всего для целей науки как между вещью и вещью, а их отношение к воспринимающему уму отходит на второй план, чувство красоты не пробуждается в сколько-нибудь значительной степени. Пейзаж пробуждает гораздо более яркое чувство красоты, и рука об руку с этим идет более острое чувство неудовлетворенности и творческой тоски. Через картины и тому подобное мы входим в соприкосновение с разумом художника; он почувствовал отношение и придал ему техническое выражение, а мы заново следуем за его творческой интуицией. Поступая так, мы в некоторой степени вступаем в отношение с его разумом, а также с вещью, в которой он увидел красоту; и мы получаем дополнительную радость от этого личного отношения, пусть даже опосредованного. Но все же остается неудовлетворенность, равно как и творческое желание. Эта тоска идентична тоске безответной любви. Мы получаем, но не можем дать. Только в совершенно взаимной любви тоска отсутствует, в то время как творческий аспект присутствует наиболее ярко.

Изучение Философии озаряет для нас мир, усиливая наше чувство красоты, заключенной в нем. Мы понимаем больше; отношение мира к нам становится более реальным, глубоким, широким. Религия оказывает тот же эффект, хотя, поскольку она иногда принижает мир, она имеет тенденцию также притуплять наше понимание красоты мира. Но если наша философия совпадает с нашей религией, а наша научная теория является частью обеих, у Красоты появляется шанс занять свое надлежащее место. Если эта философия и эта религия находят свою конечную Реальность в личном отношении, которое мы называем любовью; если в их «науке» творческий процесс деятельности этой любви в самоограничении предстает раскрытым; Красота действительно обретает свое. В нашей интуиции красоты мира мы соприкасаемся с творческой идеей Высшего Разума. Только философия и религия, которые укоренены и основаны на Боге, Который есть Любовь, но при этом в полной мере учитывают временные процессы любви, которые мы называем эволюцией, могут раскрыть полноту Красоты. Тогда Красота видится как охват Духом отношения между всеми частями целого — отношения, которое еще не завершено и может быть завершено только тогда, когда единственным отношением будет отношение любви между личными существами, из которых Бог является первым во вневременном Бытии. Тогда, когда материя видится как выражение самоограничения Бога ради свободы Его творений, приходит осознание того, что материя наполнена красотой для понимающего ума. Эстетика становится связующим звеном, которое объединяет все наше теоретическое знание, делая его единым — пригодным в качестве равноправного партнера практической деятельности. В этом партнерстве деятельность духа совершенствуется. Красота отношения всегда нова, точно так же, как любовь всегда нова. Наше творение — это выражение нашего личного бытия в отношениях, которые в конечном счете являются любовью. Божье творение — это выражение Его Личного Бытия в отношениях. Без отношений Он не был бы личностным; но в этом утверждении подразумевается нечто большее, чем просто внутренние отношения. Личность, δύναμις κοινωνίας, центробежно творческая, как мы видели в другом месте, и созданная вещь, поскольку она является отношением, прекрасна и нова. В вечной новизне красоты мы находим ключ к творческой деятельности Бога. Он создает новых личностей, потому что Его отношение к ним ново и прекрасно. Именно потому, что Его опыт — это опыт Совершенной Личности, новые вещи добавляются постоянно. Без этой деятельности Его Бытие не было бы совершенным. Его совершенство подтверждается его способностью находить красоту новой. Только неактивный тупица не видит красоты и скучает, и в своей тупости он теряет прерогативу личности.

С высоты такой концепции, стоя на конечной Реальности, мы посмотрели вниз на скромные начала интуиции отношения, или красоты. Мы обнаружили их преимущественно в поле, и в этом мы были согласны с психоаналитическими школами Вены и Цюриха. Но мы увидели, как пол преображается и становится прекрасным, потому что наши глаза были устремлены не на низкие, непосредственные цели, а на удивительные вещи, которые должны были прийти. Главным образом из отношений пола рождаются музыка, искусство, литература — вся та красота, которая столь далека от своего физического происхождения, — и именно в этих вещах вечной ценности мы находим истинную цель пола, в противоположность его непосредственному физическому значению. В музыке, искусстве, литературе мы видим выражение растущего понимания. Реальность становится все ближе и ближе к человеку.

Если бы Философия могла привести нашу мысль в более тесный контакт с Эстетикой, как благородно стремился привести ее Кроче, понимание ускорилось бы поразительным образом. Если бы религия могла охватить искусства и использовать их, мир двигался бы к Богу с новым вдохновением; сами искусства обогатились бы, вступив в свое истинное наследие. Кроче проложил путь к пониманию, но он упустил цель, потому что не осознал, что содержание Реальности — это отношение. Это эссе пытается указать, как много теряется из-за его упущения. Бог есть Любовь; Реальность есть Любовь. Любовь — это отношение. Красота — это выражение нашего понимания этого отношения. Доброе, Истинное, Прекрасное рассматриваются как различные аспекты одной и той же Реальности; каждый определим только в терминах другого; каждый включает в себя, и, по сути, является, одной и той же системой отношений, видимой под другим углом. Добро — это отношение духа к духу, Истина — отношение части к части и части к целому, Красота — выражение знания духа об отношениях, составляющих Реальность. Наше понимание этих отношений — да, и понимание Бога — постоянно творческое, и его творение — это новая вещь для Совершенного Бытия; ибо Совершенство Бытия подтверждается только его способностью создавать новое, прекрасное, связанное. Материя прекрасна, потому что она понимается как выражение бесконечной деятельности духа любви. Поскольку Личное Бытие — это единственная вещь, которая длится за пределами Времени и несет в себе характер абсолютности, представляется, что Красота, знание и выражение отношения Личного Бытия, также вечна. Красота никогда не может прекратиться, ибо она является необходимой частью опыта Бога и нашего опыта.

ПРИЛОЖЕНИЕ. ФОРМЫ ИСКУССТВА В РАЗВИТИИ

Хотя любое детальное рассмотрение конкретных форм искусства совершенно чуждо намерению этого эссе, желательно, чтобы мы уделили немного внимания тому, как возникают эти технические выражения и какие психологические эффекты они производят. При этом мы будем ссылаться на работы различных художников, но только в целях иллюстрации. Роль искусствоведа столь же не нужна для нашей цели, сколь и выходит за рамки наших возможностей.

Опустить все ссылки на конкретные вопросы казалось нежелательным, так как это оставило бы теорию несколько висящей в воздухе. С другой стороны, любое детальное обсуждение теории в применении к развитию конкретных форм искусства неизбежно должно вводить спорные положения и должно быть предварительным. Поэтому казалось желательным перенести обсуждение конкретных вопросов в Приложение и ясно заявить, что сказанное там предназначалось скорее для того, чтобы предложить идеи, чем для того, чтобы установить определенные принципы. Применения, которые могут быть открыты для сомнения, не опровергают теорию, в то время как они способствуют ее ясному пониманию.

Вопрос о том, является ли сама красота универсалией или партикулярией, уже получил неявный ответ. Поскольку красота есть выражение отношения, которое понимается как существенное определение Реальности, понятие красоты есть чистое понятие. Оно выразительно, оно конкретно, оно универсально. Оно ясно выражено для «я» как когнитивный продукт, выразимый в словах (определение) и символах (техника). Оно отвечает критерию Кроче, что, хотя «универсальное и трансцендентное по отношению к единичному представлению, оно тем не менее имманентно в единичном, а следовательно, и во всех представлениях», и поэтому является конкретным. Оно также превосходит единичные представления, «так что никакое единичное представление и никакое их количество не могут быть эквивалентны понятию», и поэтому является универсальным.

Но основание каждого универсального понятия существует в интуиции частного. Интуиция и ее выражение для «я» стоят на первом месте, затем следует расширение теоретической деятельности в логике. Понятие красоты должно было, следовательно, возникнуть, и при каждом новом осознании должно возникать вновь, как и все понятия, из интуиции Реальности как существующей в частном; и мы должны, следовательно, искать его истоки в конкретных индивидуальных случаях.

Теперь мы утверждали, что красота наиболее вероятно связана изначально с полом, поскольку с полом впервые возникает идея личного отношения. Наш основной тезис, однако, не был бы опровергнут, если бы можно было показать, что смутная интуиция отношения с неорганическими или неличными объектами возникла первой. Интуиция отношения вполне может иметь несколько отдельных отправных точек. Только в этом случае взаимный элемент отсутствовал бы (хотя его отсутствие могло бы не ощущаться, кроме как в виде смутной неудовлетворенности) и мог бы возникнуть только тогда, когда половое отношение стало предметом подобной интуиции. Но скорее всего, интуиция отношения действительно возникла с полом, и, поскольку наш аргумент направлен на то, чтобы показать, что в конечном счете интуиция красоты ведет к выражению взаимного отношения — любви — и находит там объяснение как своего особого качества, так и творческой тоски, которую она порождает, мы ограничим наш аргумент главным образом этим аспектом.

Теперь, если это так, чувство красоты, вероятно, будет связано на своих самых ранних стадиях со зрением и лишь во вторую очередь со звуком, в брачном призыве и в началах языка. Это подтверждается тем фактом, что музыка обычно отстает и является более примитивной в выражении, чем изобразительные искусства — личные украшения и даже украшение предметов. Правда, первое формальное выражение, вероятно, будет в звуке — в началах языка. Динамическое отношение между людьми может сопровождаться и выражаться повсюду речью. Но на этом примитивном уровне это будет очень ограниченная интуиция или понимание, которое выражается, и, более того, интуиция, основанная на визуальных стимулах. Поэтому мы можем пока оставить вопрос о языке. Его важность на ранних стадиях в основном практическая. Через зрение (когда стадия простой хемотаксиса пройдена) возникает восприятие желательности противоположного пола, что является животной отправной точкой, из которой развивается любовь. Эта желательность и это отношение выражаются для «я», и это выражение есть красота в ее самом скромном начале. Затем, позже, творческий аспект входит в сознание. Поначалу он удовлетворялся бессознательно в спаривании; но вскоре это бессознательное удовлетворение начинает ощущаться как неадекватное. Начинается репрезентативный процесс.

Теперь здесь мы находим трудность. Согласно нашей теории, самыми ранними попытками изобразительного искусства должны быть изображения мужчин и женщин, но это, я полагаю, не так. Мы должны, однако, помнить, что идея символической магии возникает очень рано. Это естественно. Представление вещи есть эта вещь в некоторой степени. Вы имеете власть над своими представлениями, следовательно, вы имеете власть над вещью. Использование такой власти имеет антисоциальный аспект, который запрещает ее обычное или публичное использование, за исключением формы магико-религиозной церемонии. Поэтому маловероятно, что если такие изображения и делались, они дошли бы до нас. Более того, нет необходимости, чтобы магический объект имел какое-либо внешнее сходство с вещью, которую он символизирует; действительно, нежелательно, чтобы он был узнаваем другими, поскольку практика, для которой он предназначен, является гнусной и незаконной. Эзотерической значимости достаточно. Существует очень тесная связь между примитивным искусством и религией. Таким образом, палеолитические рисунки животных в темных пещерах Перигора и Альтамиры, несомненно, связаны с магико-религиозными церемониями, чтобы дать власть над зверями. По этой причине — получение власти над изображаемым объектом — мы вряд ли ожидали бы найти много ранних рисунков мужчин и женщин, кроме божеств. Даже сегодня многие дикари проявляют величайший страх перед тем, чтобы их сходство было нарисовано. Тем не менее, эти неолитические рисунки существуют, доказывая, что не было универсального табу на такие изображения. Более того, такие рисунки, как рисунки бушменов, показывают, что примитивное искусство иногда использует рисунки для записи исторических событий, таких как набеги других племен. Сравнительная редкость примитивных рисунков, однако, легко объяснима, когда мы принимаем во внимание факт магических верований. И существует достаточно многочисленные примеры рисунков животных — медведя, носорога, льва, мамонта, бизона, северного оленя, чтобы показать, что доисторический человек действительно имел интуицию своего отношения к другим существам. Более того, поскольку творческий импульс действительно получает некоторое, пусть и бессознательное, удовлетворение в половых отношениях, выраженное в слове и действии, тем меньше потребность в техническом выражении на ранних стадиях. Мы находим, во всяком случае, достаточно доисторических рисунков, чтобы показать признание отношения и выразительную деятельность, а это и есть дезидераты для эстетического факта.

Оставляя самый примитивный уровень, мы находим развитие декора. Керамика формируется с некоторым вниманием к форме и симметрии, и появляется простой орнамент геометрического характера. Многое можно было бы сказать на эту тему, но мы ограничимся несколькими фундаментальными соображениями.

Во-первых, мы замечаем, что здесь искусство человека практически не сковано религиозными и магическими запретами. Геометрические формы, как правило, не представляют никакого лица или силы. Художественное творчество поэтому может двигаться свободно. Далее, мы наблюдаем, что искусство достигает более высокого уровня, и сознательно. В построении узоров, состоящих из простых линий и кривых, работает сознательное исключение и абстракция. Мы находим также зачатки стремления найти гармонию и ритм, которые могут дать чувство удовлетворенного понимания. Люди начинают чувствовать потребность в единстве, гармонии и порядке, и постольку, поскольку геометрический орнамент дает ощущение их и цели, он прекрасен, ибо выражает их интуицию упорядоченной реальности.

Нам нет необходимости обсуждать внутреннюю красоту кривых или ментальное удовлетворение, доставляемое золотым сечением. Греки и более поздние авторы, такие как Фехнер, потратили много изобретательности на это. Но их выводы сводились к немногим большему, чем то, что эстетическое удовольствие, доставляемое геометрической формой, было обусловлено чувством симметрии, порядка и единства, которые были вызваны сложной дифференциацией деталей, подчиненных единой идее. Как мы только что сказали, Геометрический орнамент выражает интуицию человека об упорядоченном отношении и взаимозависимости в Реальности.

Мы ввели идеи исключения и абстракции. Они присутствуют во всяком художественном представлении и, вероятно, во всяком художественном восприятии. Поскольку эта способность редка в какой-либо высокой степени развития, художественный гений редок. Более того, часто случается, что у обычных людей восприятие красоты впервые пробуждается сознательно картинами, а не природными сценами. Цветок достаточно прост, чтобы ребенок мог его понять, и мы обнаруживаем, что у многих детей, особенно художественно одаренных, восприятие красоты впервые пробуждается цветами. Элементы заката или лунной сцены с четкими тонами и силуэтными контурами достаточно просты для того, чтобы нетренированный ум мог их оценить. Но требуется художественный гений, чтобы увидеть красоту сложного пейзажа. Представляя это технически, он упрощает, подчеркивает, исключает и абстрагирует. Человек, который смотрит на его картину, следует за творческим процессом его ума, и, поскольку исключение уже сделано за него, он способен оценить. Более того, он получает тренировку в этом процессе и более готов исключать самостоятельно; ценить естественную красоту сложного порядка. Даже если наше художественное развитие невысоко, мы любим картины, потому что, глядя на них и понимая их, мы сами совершаем творческий акт; но именно художник сделал возможным для нас совершить этот акт своим упрощением проблемы. Браунинг ясно понимал это, ибо он писал:

We’re made so that we love
First, when we see them painted, things we have passed
Perhaps a hundred times nor cared to see[41].

Иногда художник достигает своего акцента средствами, не вполне приемлемыми для среды, которую он использует. Многие художники с большими техническими способностями связывают человеческие симпатии с восхитительно интерпретирующей мизансценой, которая осуществляет их видение. Тем не менее, картина, которая рассказывает историю, призывает на помощь привходящие средства. Это похоже на иллюстрированную книгу для чтения ребенка; она создана детским умом и к детскому уму обращается. Она не может выразить ясную интуицию простым представлением в одной среде, но использует две, обращаясь не только к живописным символам, но и к драматическим, и сама интуиция затемняется этим процессом. Из-за этого смешения сред и интуиции результат неудовлетворителен для умов, более развитых эстетически, по причинам, которые мы приведем позже, в то время как двойное обращение делает смысл более очевидным для начинающего. Опять же, некоторые пейзажисты второго ранга, настаивая на простых элементах естественной красоты, путем акцентирования и исключения отвлекающих идей, открывают новое видение умам, едва ли еще готовым к такой интуиции перед лицом природного объекта. Добавьте к этому полусознательный, но остро приятный процесс прослеживания технических средств, с помощью которых художник запечатлел свою интуицию на холсте, и мы сможем понять радость от созерцания их картин.

Но там, где видение художника идет глубже, где реальность видится более ясно, и где для того, чтобы выразить эту интуицию, представить ее и выявить ее менее очевидную гармонию и порядок, требуется более радикальный процесс исключения и абстракции, простой ум не способен следовать. Не каждый находится на той стадии, чтобы оценить тонкие симфонии Уистлера, обнаженную простоту Д. Я. Кэмерона, строгую определенность Боттичелли. Условности и целенаправленная линия ранней японской гравюры; вибрирующий свет пейзажистов-постимпрессионистов; умышленная, навязчивая, почти резкая настойчивость кубиста в том, что вы должны отвратить свой ум от кривых, которые до сих пор вы считали существенными, чтобы постичь другие истины, не только кажутся уродливыми — то есть бессмысленными — уму, чье художественное восприятие мало развито, но могут даже отвлечь его, в мятежном протесте, от истины, которую художник желает провозгласить, хотя другие, более продвинутые, находят в некоторых их работах очень высокий тип красоты. И, добавим, сам художник терпит неудачу в своем выражении, если он перебарщивает с акцентом таким образом, что его представление Реальности становится однобоким и дисгармоничным, как это слишком часто бывает. Далее, там, где он вовсе не является творческим художником, а рабским подражателем метода, который на самом деле не является его собственным, нам представляют бессмысленные чудовища, которые кое-где оскверняют Салон Независимых — и другие менее всеобъемлющие выставки! В некоторых из них также животная основа является единственной выраженной интуицией, и искусство жадно пожирает свою похлебку.

И все же в целом мы ушли далеко от животного выражения потребности в своем дополняющем животном. Весь мир связан с нами, и в этом отношении мы находим красоту. И, будучи прекрасным, мы находим его очень милым, даже если мы не можем не чувствовать, что наша любовь никогда не может быть удовлетворена, поскольку мы не можем ничего дать взамен.

И все же кое-что мы можем дать, хотя и не ему — что-то, что делает вещи яснее. В наших умах мы можем придать этому миру смысл, как самому по себе подчиненному, но необходимому средству нашего самоосуществления, и мы можем поделиться этим смыслом с другими. Мы находим смысл в жизни, и этот смысл — товарищество. Мы находим смысл в природе, и этот смысл обитает в Творческом Бытии Бога, Который есть Любовь. Красота, день ото дня все яснее, становится для нас выражением Реальности, а эта Реальность есть взаимное отношение личностей. Религия дает один путь подхода, Красота — другой, но оба соединяются, чтобы сформировать магистраль нашего Бога. В религии есть больше, чем место для красоты; в теологии есть больше, чем место для эстетики; есть абсолютная потребность, если они не хотят быть в некоторой мере невыразительными, однобокими и, следовательно, уродливыми. Наша концепция Реальности должна быть симметричной, иначе она не будет адекватной.

То, что верно для изобразительного искусства, в равной степени верно и для других форм. Стиль — высшее искусство языка — требует образования, прежде чем его можно будет оценить. В литературе, опять же, широкая публика предпочитает Лонгфелло Китсу, «Смерть Артура» — «Смерти в пустыне», Эллу Уиллер Уилкокс — «Божественной комедии». Генри Джеймс требует более глубокого понимания духа человека, чем Диккенс. Во всем этом есть красота — выражение интуиции — но те, кто видит дальше и яснее всех, имеют самую маленькую аудиторию. Большинство людей не могут даже следовать туда, куда они ведут, и немногие действительно являются первопроходцами.

Прежде чем мы оставим вопрос о литературе и языке, мы можем просто взглянуть на его развитие. Это сравнительно легко понять. Предупреждение, выражение удовлетворения, брачный призыв обычны среди животных. Силы общения и речи развиваются вместе с развитием самосознания. Они являются выражениями отношения между «я» и его «другими», и особенно отношения между «я» и другими «я». Они несут в себе зародыши понимания, и по мере того, как они ведут от частного к более общему, они несут в себе качество прекрасного. Отношения между «я» и другими «я», и между «я» и окружающей средой, становятся все более и более универсализированными. В речи они передаются, но речь преходяща. Требуется более постоянная запись, и здесь снова прибегают к символизму, менее общепонятному, более эзотерическому, чем живописный символ, поскольку не существует одного универсального языка; символизм письменной речи. Речь, однако, эпизодична и драматична. Она движется вместе с ходом событий. Так же и с литературой, по большей части. Изобразительные и пластические искусства представляют красоту как статичную; однако они не безжизненны. Деятельность, движение подразумеваются в них, в то время как красота, которую они выражают, спокойна и имеет в себе нечто от качества абсолютности и трансцендентности. Язык, литература, драма динамичны. В них красота движется; имманентная и беспокойная на первый взгляд; но и здесь есть нечто, что выражает вечный смысл. Цель движется к своему осуществлению, и, пока она движется, конец находится в поле зрения. Тем не менее, в изобразительном искусстве статичная сторона является наиболее заметной, в лингвистическом — динамическая сторона. Мы можем заметить, однако, что для того, чтобы противодействовать преходящести чисто эпизодической речи, прибегают также к визуальному символизму. Графическое искусство стремится увековечить эпизод и тем самым делает возможным развитие, на которое мы немедленно обратим внимание.

Теперь нетренированный ум ценит динамический аспект литературы, будь то творческий ум или ум читателя. Это объясняет продукцию и популярность захватывающей приключенческой повести. На самом низком уровне мы находим «Грошовые ужасы». Через Стэнли Уэймана и Дюма мы движемся к Конраду, Мередиту и Харди, где динамический элемент захватывающе присутствует (как он должен присутствовать, конечно, даже в самых тихих эссе), но где он подчинен ясному видению постоянного и вечного, которое мы ошибочно назвали статичным. В поэзии эта истина очевидна. Даже в драме, хотя наше внимание отвлекается действием, это главное качество, если драма действительно велика. У Софокла, у Еврипида, у Шекспира; возможно, почти слишком сознательно у Голсуорси, Поля Клоделя и Синга, ибо сознательное искусство теряет искренность первого видения; нас интересует не эпизодическая последовательность, кроме как с точки зрения техники. Наше внимание сосредоточено на мотиве, фундаментальной интуиции, которой драматург пытается придать техническое выражение. Более того, во всем бесконечном разнообразии литературного искусства мотив один и тот же. Выражается одна определенная интуиция — интуиция отношения; отношение между личностью и личностью, отношение между личностью и машиной, отношение между личностью и неким вечно правящим Порядком, будь то Судьба, Случай или Бог, также личностный. Именно реальность личного взаимоотношения лежит в основе всей литературы, будь то стихотворение о любви, роман или некая драма Судьбы, в которой личное отношение затмевается безличным или, по крайней мере, несимпатичным; или же это одностороннее отношение личности к вещи, как в описательной науке, которая имеет только красоту порядка. Но можем ли мы сказать, что интуиция, которую представляет художник-живописец, такая же, как эта? Вряд ли, если только картина не рассказывает историю; и постольку, поскольку она делает это, мы чувствуем, что в сферу изобразительного искусства вторгается чуждое влияние. На первый взгляд может показаться удивительным, что искусство не выигрывает от введения различных интуиций отношения; то, что оно, как правило, не выигрывает, несомненно. Все искусства перекрываются; мы увидим наиболее яркий пример этого, когда перейдем к рассмотрению музыки и подробнее остановимся на этом пункте; но по сути каждое из них своеобразно по своему охвату и методу.

Стоит заметить, что тоска, пробуждаемая красотой литературы, несколько отличается от той, что вызывают картины. Она менее расплывчата. Поскольку литература имеет дело с отношениями между людьми, наше внимание направлено на тех, кого мы знаем — наши стремления и чаяния сознательно тянутся к ним и к Богу. Мы думаем о конкретных людях и о нашем отношении к ним. Наш творческий импульс направлен на них в активном взаимодействии или на творческую литературную работу, фоном для которой они, более или менее осознанно для нас, служат. Более того, мы всегда в той или иной степени отождествляем себя с одним или несколькими героями истории; в них мы страдаем, любим, переживаем приключения опосредованно. Этот феномен идентификации, тесно связанный с грезами наяву, в последнее время стал предметом пристального внимания психоаналитиков под названием «фантазия» — термин, охватывающий все попытки достичь через воображение удовлетворения, в котором нам отказано в реальной жизни. Для наших целей это примечательно лишь как подтверждение истинности нашего наблюдения о том, что в литературном творчестве, будь то первичном или вторичном, именно человеческие отношения — отношения между нами и другими — лежат в основе нашей интуиции и ее выражения.

В некоторых видах изобразительного искусства эти отношения между людьми, это личное начало отсутствуют. В пейзаже интуиция художника, очевидно, имеет дело с отношением вещей к человеку — отношением гораздо более односторонним. Соответственно, мы находим нашу интуицию и нашу тоску гораздо более расплывчатыми, гораздо более неудовлетворенными. Требуется более высокое знание Реальности, чтобы понять, как человек соотносится с вещами. Интуиция этого отношения обычно выражается с гораздо меньшим пониманием. Человеческие отношения могут вторгаться, и мы получаем сюжетную картину или проблемную картину. Моральные отношения могут вторгаться, и мы получаем символическую картину, подобную работам Уоттса и Блейка. Драма, миф и легенда могут вторгаться, и мы получаем «Шалотскую деву», «Лед» и «Клевету» Апеллеса.

Но изобразительное искусство достигает своей высшей точки в религиозной картине и портрете. Разве нет здесь, в первом случае, вторжения сюжета, а во втором — чисто человеческих отношений между художником и моделью?

Думаю, будет справедливо сказать, что религиозная картина не является эпизодической. Она представляет то, что за неимением лучшего слова мы назвали статической интуицией. В величайших Мадоннах, даже тех, что относятся к началу упадка, как у Рафаэля, все муки рождения, вся боль и все достижения жизни на ее пике складываются в интуицию художника. Рискну предположить, что по крайней мере в одной картине, «Мадонне с Младенцем» (Madonna of the Magnificat), художник даже тонко намекает на то, что выражает в образе весь смысл мира, искажая фигуры и изменяя освещение так, как они искажались бы и изменялись при отражении в выпуклом зеркале. διὰ κάτοπτρον (сквозь зеркало) применимо ко всему искусству, но этот факт не очевиден для того, кто лишь бросает беглый взгляд. Интуиция художника должна быть понята умом, который следует за ней творчески, даже если само ее воплощение порой чрезмерно изобретательно.

Религиозная картина, несомненно, не могла бы быть написана без исторического эпизода, который она представляет. Но есть веские основания полагать, что она обязана своей интуицией не одному эпизоду и даже не всей истории одной жизни; хотя Распятие, Положение во гроб и, конечно, Мадонна были бы понятны во всей своей полноте лишь тому, кто знал жизнь Христа. Именно отношение всей Жизни, Божественной, но Человеческой, к жизни каждого из нас лежит в основе видения художника. Только великий христианин может написать великую Мадонну, каким бы грешным он ни был. Магдалина, которая много любила, могла видеть глубже, чем насмешливый Пилат, глубже, чем самодовольный фарисей.

Здесь нет вторжения чужеродного элемента; видение Реальности представлено в одном медиуме. Эпизод, несомненно, присутствует, но он случаен и не составляет самого видения. Эпизод есть всегда, даже в пейзаже; вопрос в том, является ли призыв — первоначальная интуиция — эпизодическим или универсальным. Но, несомненно, человеческое отношение подчеркнуто; и в этом отношении мы ушли далеко от пейзажа. Отношение человека к неживой природе, однако, включено и истолковано в видении художника. Думаю, что полусознательное восприятие этого лежит в основе частого введения пейзажа в такие картины. Можно сказать, что они просто помогают завершить композицию, но сказать так — значит предрешить вопрос. Почему они завершают композицию? Почему они удовлетворяют нас? Не потому ли, что они составляют неотъемлемую часть интуиции художника; что в гармонии фигур и пейзажа он символизирует, а мы вслед за ним, ту универсальную гармонию, которую он увидел?

В портрете мы также читаем не только отношение между моделью и художником, которое должно быть отношением глубокой симпатии и понимания, если портрет не должен быть просто имитацией, но также отношение модели ко всем событиям его жизни. Вспомните портрет Джеймса Уордропа работы Реберна. Сила, доброта, суровая целеустремленность, юмор, с которыми старик встречал свою жизнь, — все это там есть. Это лицо человека, который боролся и победил, и в этой борьбе и победе обрел великую мудрость. Вспомните «Портрет джентльмена» Джорджоне с его богатством утонченности; с его убежденностью в том, что «манеры делают человека», поддерживаемой мягкостью, проявленной уже много раз, когда вежливость и спокойствие давались нелегко. И все же здесь тоже нет изображения эпизода. Живопись верна самой себе и не допускает чужеродного вторжения. Гармония, единство человеческой жизни, пусть даже эта жизнь состоит из последовательных эпизодов, формирует интуицию художника. История стала философией. Нечто абсолютное, аспект Реальности, представлено, и мы чувствуем, что оно не противопоставлено миру, а включает его в себя.

То же самое можно сказать о камнерезном искусстве, и мы не будем останавливаться на нем подробно. Скульптор видит красоту в человеческой или животной форме и в трехмерном изображении обобщает ее, представляет ли его работа индивида или идеал; ибо индивид используется для выражения идеала, идеал локализуется в индивиде. Задача архитектора несколько иная, являясь в теоретическом аспекте попыткой изобразить в трех измерениях то, что дизайнер геометрических узоров выражает в двух — ритм и порядок; множественность, которая устанавливает единство; единство, которое интерпретирует множественность. Но здесь, больше, чем в других искусствах, необходимо помнить о практической стороне и сохранять гармонию между экономической и теоретической деятельностью. Обычно преобладает та или иная сторона, никакой ясной идеи не выражается, и, как следствие, большая часть современной архитектуры, особенно жилой и гражданской, неприятна. Построить дом труднее, чем написать картину, потому что людям приходится жить в доме; и в споре между двумя идеями художественная сторона перевешивается практической. Более того, идея отношения здесь сравнительно второстепенна именно потому, что две идеи противопоставлены друг другу. В поле зрения находится отношение вещи к человеку. Цель прежде всего экономическая, и красота отходит на второй план, потому что интуиция гармонии расплывчата, а ее выражение несовершенно.

Если, однако, дом построен, как некоторые дома эпохи Тюдоров и Георгов, с вниманием к простой пропорции, которую нельзя нарушать, но в остальном с осознанием того, что в нем нужно жить и что он должен быть спроектирован исключительно с этой целью, результат получается в высшей степени приятным. Нет никакой фальши, никакой попытки смешать несовместимое, никакого стремления к красоте, которая не может быть достигнута, потому что она лишена смысла в такой связи.

Теперь мы можем обратиться к музыке, в некотором смысле самой сложной из всех. Начав с эволюционного аспекта, как и в случае с лингвистическим искусством, мы обнаруживаем ее происхождение в отношениях зверей друг к другу и к миру. Брачный зов, воркование страсти и удовлетворенного благополучия, предупреждение об опасности, охотничий зов, шум ветра, моря, реки, «шум в верхушках деревьев» — все это составляет основу обоих, выражая отношение зверя к зверю и зверя к вещи. Но, как мы видели, такие зовы, такие звуки и язык, к которому они приводят, эпизодичны. Чувство единства и долговечности утрачено. Точно так же, как в противовес визуальным символам эпизода, составляющим зачатки литературы, мы находим визуальные символы единства и статической долговечности, характеризующие изобразительное искусство, так и здесь мы находим слуховые символы эпизода, создающие речь, и слуховые символы единства, создающие музыку. Мы видели, что для сохранения эпизода речи в конечном итоге привлекается визуальная символика. Даже сегодня неподготовленный читатель вынужден формировать звук губами, когда читает; ибо у более опытного визуальный символ определенно представляет звук: письменные символы имеют свой собственный тембр. Так же и с музыкой. Чтобы единство не было утрачено, оно в конце концов визуально символизируется, и есть много тех, кто может слышать музыку, читая партитуру. И буква на странице, и ноты на нотоносце являются символами второй степени — символами символов, — ибо то, что они символизируют, само по себе является символом интуиции художника о единстве во множественности. Это в скобках.

Мы сказали, что в чисто эпизодическом звуке, таком как зов опасности и брачный зов, чувство единства отсутствует. Несомненно, ни один зов не является действительно и полностью эпизодическим, по крайней мере у человека, но не подлежит сомнению, что эпизод преобладает. Чувство отношения преходяще; экономическая потребность — самое важное.

Но теоретическую деятельность нельзя долго оставлять без внимания. Человек сегодняшнего дня, когда чувствует, что все его существо находится в гармонии, когда тело покалывает от холодной ванны, поет во весь голос. Когда мы здоровы и веселы, мы поем. Так же и птица, когда она здорова и весела, когда все ее телесные потребности удовлетворены или скоро будут удовлетворены — настолько легко удовлетворены, что сами по себе являются удовольствием предвкушения, — она поет. Несомненно, пещерная мать пела своему ребенку тихим бормотанием; несомненно, пещерный отец напевал, развалившись у входа в пещеру после обеда, лениво привязывая наконечник стрелы к древку. Каким-то образом в ритмической последовательности звуков выражается удовлетворение тела, находящегося в гармоничном ритме с самим собой и своим окружением. Затем, мы можем представить, певец осознает свою песню и начинает размышлять о ней. Красота песни как целого, красота последовательности звуков, создающей единство, осознанно воспринимается, и зарождается новое искусство. Это искусство очень похоже на искусство дизайнера геометрических узоров. Единство устанавливается через бесконечную множественность деталей, при формировании ни одной из которых единство не забывается. Музыка отражает интуицию гармонии в Реальности, которая обязана своим единством своей множественности, а своей множественностью — своему единству; Реальности, основанной на отношениях частей.

В музыке, таким образом, мы находим ритм, порядок, последовательность. Она одновременно эпизодична и статична, хотя эпизод и единство представлены в символической форме. В отдельных последовательностях, во внутренней множественности, дан эпизод; в целом — единство Реальности, статический, или, лучше сказать, абсолютный элемент.

Поскольку в хорошей музыке эти два аспекта должны обязательно быть идеально сбалансированы, музыка может пробуждать самое острое, самое высокое чувство красоты в большей степени, чем любое другое искусство.

Но часто музыка не достигает этого. Мендельсон, например, слишком часто жертвует всем ради красивости. Отдельные последовательности тривиальны и пусты. Множественность эпизода теряется из виду в довольно мелком единстве; они не сбалансированы. Четвертый звук — это просто четвертая нота, а не звезда. Не только интуиция ограничена, но и баланс между нотами и целым в его выражении не соблюден. Бах обязан своим превосходством идеальному балансу между вниманием к детальной последовательности и выражением великой интуиции. Будущие музыканты могут видеть дальше, чем он, но если они не смогут достичь его идеального баланса, они не смогут выразить то, что видят, и в той мере, в какой они потерпят неудачу, они будут вознаграждены уродством.

Мюзик-холльная мелодия имеет лишь весьма жалкое видение для выражения; обычно отношения, которые она изображает, — это вульгарная интрига или животное желание, в лучшем случае — элементарное стремление; и ее ноты играют чисто подчиненную и утилитарную роль. Если она красива или изобретательна, она ушла далеко вперед от среднего уровня. Более того, обычно она ограничена соображениями, чуждыми музыке. Слова написаны, и мелодия должна их иллюстрировать. В этом она отличается от народных мелодий, где слова и музыка растут вместе, каждая формируя, лепя, изменяя другую, пока песня не становится единым целым.

Это возвращает нас к вопросу, которого мы несколько раз касались и столько же раз откладывали — вопросу о наложении различных искусств. Опера, оратория и балет дают нам отличные примеры, и из них мы почерпнем материал для нашего краткого обсуждения.

В опере у нас есть драма, эпизод, выраженный в языке, помещенный в более или менее соответствующую сцену с актерским сопровождением и вплетенный в музыкальную интерпретацию. В оратории у нас то же самое без декораций и актерской игры. В балете — и в связи с этим искусством я особенно имею в виду Русский балет — у нас есть драма, сцена, актерское сопровождение в хореографической форме и музыка.

Возьмем сначала оперу. Есть два обращения к слуху и два к зрению. Музыка и слова; игра актеров и декорации. Декорации, если они приглушены и идеально соответствуют действию, не сильно отвлекают внимание, ибо это чисто живописный фон. Тем не менее растет ощущение, что в драме они должны быть настолько подчинены, чтобы вообще не отвлекать внимание, ограничиваясь несколькими узорами, помогающими нашему пониманию мотива, или простыми драпировками. Насколько мне известно, в опере это еще не было предпринято, но опера — это такая мешанина несообразностей, что она никогда не может быть художественным целым, как бы мы ни радовались ее отдельным частям. Слова, однако, сковывают музыку совершенно неоправданным образом: «При сочинении оперы сцена должна быть первой мыслью музыканта, он не должен злоупотреблять доверием театрала, который приходит смотреть, а не только слушать... Сцена часто парализует вдохновение композитора, вот почему симфоническая и камерная музыка так далеко превосходят оперу. Симфония или соната не налагают никаких ограничений, но в опере первая необходимость — говорить на музыкальном языке широкой публики». Более того, действие и музыка настолько несовместимы, что мы вынуждены оставлять чувство юмора за дверью театра. Когда герой десять минут объясняет, что героиня в острой опасности и поэтому он должен поспешить; когда Тристан и Изольда поют о своей страсти с полной отстраненностью более получаса; мы не можем чувствовать, что действие помогает музыке или музыка действию. В оратории, поскольку действие отсутствует, мы чувствуем эту конкретную несообразность меньше, ибо нам удается мысленно исключить время; но мало кто найдется, чтобы защищать ораторию как форму эстетического выражения. Это гимн, растянутый в «бесполезный александрийский стих», который «как раненый змей волочит свою медленную длину». Роковой факт об опере и оратории заключается в том, что музыка вынуждена делать то, что ей чуждо. Она интерпретирует эпизод, и эпизод придает ей форму. Она не свободна. Это коренная проблема всегда, когда два искусства накладываются друг на друга. Искусство должно быть полностью свободным, чтобы выражать свою интуицию технически, подчиняясь только неизбежным ограничениям техники, свойственной ему. От этих ограничений оно даже выигрывает, поскольку линии упрощения в некоторой степени определены, и это само определение помогает художнику в ясном выражении ясной интуиции. Было бы, конечно, абсурдно говорить, что музыка не выражает определенные интуиции, которые могут быть выражены и через другие медиумы. «Я нисколько не согласен с вами, что музыка не может интерпретировать универсальную природу любви, — пишет Чайковский Надежде фон Мекк. — Напротив, я думаю, что только музыка способна на это. Вы говорите, что нужны слова. О нет! Именно здесь слова не нужны, и здесь они бессильны; вступает более красноречивый язык, который есть музыка. Посмотрите на поэтические формы, к которым прибегают поэты, чтобы воспеть любовь; они просто узурпируют сферы, которые неразрывно принадлежат музыке. Слова, облаченные в поэтические формы, перестают быть просто словами; они становятся отчасти музыкой». Но если существует ограничение, чуждое искусству и навязанное извне, которое препятствует полному выражению в этом медиуме, результат неизбежно будет более или менее неудачным. Драматический эпизод и вербальная форма в опере представляют собой такое ограничение, вводя струю нереальности, которая фатальна для эстетического выражения. В оратории, где слова требуют представления, которого они не получают, и где музыка все же связана словами, мы чувствуем то же самое. Даже взять стихотворение и положить его на музыку — почти неизбежно приведет к эстетическому разочарованию. Интуиция художника не едина и не свободна. Автор мелодии может воссоздать интуицию поэта, он может попытаться выразить ту же интуицию в своей постановке, но постановка все равно скована словами. Музыкант не волен сформировать одну ясную интуицию и дать ей свободный ход. Форма выражения уже частично зафиксирована, и знание этой фиксации формирует вторую интуицию, которая обычно затемняет и запутывает основную. Более того, оба выражения обращаются к одному и тому же чувству, слуху, и это, по-видимому, производит большую путаницу, большую нехватку ясности у слушателя. Тот же факт объясняет неудовлетворительность музыки, которая выходит за пределы своей надлежащей сферы и пытается рассказать определенную историю или нарисовать определенную сцену. Увертюру «1812 год», какой бы прекрасной она ни была, нельзя назвать выдающейся как музыку; как и «Сотворение мира» Гайдна, или любую музыку, которая намеренно или ненамеренно не является чистосердечной, а вызывает визуальные образы, помимо зависимости от них. Это утверждение не является обвинением программной музыки. Адажио Четвертой симфонии Бетховена нельзя так легко отбросить. В интроспективных письмах Чайковского мы находим интереснейшие отчеты о вдохновении, из которого он работал, и красноречивую защиту программной музыки в целом и его собственной Четвертой симфонии в частности. Н. Ф. фон Мекк он пишет: «Ларош совершенно против программы. Он думает, что композитор должен предоставить слушателю интерпретировать смысл произведения как ему угодно; что программа ограничивает его свободу; что музыка неспособна выражать конкретные явления физического и ментального мира... Если вы хотите услышать мое мнение на этот счет, я скажу его в нескольких словах... Я думаю, что вдохновение симфонического произведения может быть двух видов: субъективное или объективное. В первом случае оно выражает личное чувство радости или печали, как когда поэт-лирик позволяет своей душе излиться в стихах. Здесь программа не только не нужна, но и невозможна. Совсем другое дело, когда вдохновение композитора возбуждается чтением какого-либо стихотворения или видом прекрасного пейзажа, и он стремится выразить свои впечатления в музыкальных формах. В этом случае программа необходима... По-моему, оба вида музыки имеют свое raison d'être, и я не могу понять тех, кто признает только один из этих стилей. Конечно, не всякий сюжет одинаково подходит для симфонии, как и для оперы; но, тем не менее, программная музыка может и должна существовать. Кто стал бы настаивать в литературе на игнорировании эпоса и допущении только лирического элемента?»

Чайковский, однако, кажется мне игнорирующим глубочайшую сторону музыки; ту интуицию упорядоченной, универсальной гармонии, которая дает Баху его превосходство. Программная музыка, таким образом, не обязательно ограничена в какой-либо значительной степени тем, что она представляет, при условии, что представление достаточно обобщено, чтобы дать музыке свободный простор. Но она всегда находится в опасности потерять связь с универсальным из-за чрезмерного акцента на частном, становясь скованной своим сюжетом. Более того, она теряет часть свободы и независимости от феноменального существования, что является особой привилегией музыки и ее уникальной прерогативой среди искусств, принимая на себя нечто, принадлежащее живописи или языку. В той мере, в какой используется неверный технический медиум, в той же мере эстетическое выражение терпит неудачу.

Эти критические замечания, по-видимому, не применимы, по крайней мере в той же степени, когда одновременно используются два медиума, обращающиеся к двум разным чувствам. Мы привыкли соотносить зрение и слух и формировать через них единую интуицию. Это может объяснить необычайную удовлетворенность от Русского балета, несмотря на его частую искусственность и извращенные темы и образы, которые остаются незамеченными более здоровой публикой Англии. Эпизодическая сторона, ставшая ритмичной и упорядоченной в своем хореографическом представлении, параллельна музыкальной стороне, но не сковывает ее в значительной степени. Особенно в «Сильфидах» одна и та же интуиция выражена в двух медиумах. Хореограф изучил и проследил интуицию Шопена и выразил ее в другом медиуме. Но музыка и танец имеют много общего, и, следовательно, оба способны служить техническим медиумом для одной и той же интуиции. Поэтому «Сильфиды» являются более художественным целым, чем почти любое другое сложное эстетическое выражение. Искусство должно быть свободным, и если оно использует два медиума, оба должны выражать одну и ту же интуицию — это корень дела. Вы можете обращаться одновременно к двум чувствам, но вы должны делать это в медиуме, свойственном каждому чувству, и интуиция должна быть способна к выражению в этих медиумах. Обращаться к одному чувству через медиум, свойственный другому, — значит навлечь беду. Мы видим, что это должно быть так, если, как это имеет место, эстетическая интуиция должна основываться на частном, прежде чем она сможет выйти к открытию универсального; и частное не может быть верно представлено, если представление не столь же четко очерчено, как интуиция и интуитивно постигаемая реальность. Искусство должно быть свободным, ибо это интуиция отношения, свободного по крайней мере с одной стороны, и не удовлетворенного окончательно, пока оно не найдет покой во взаимности, любви, свободной с обеих сторон. Это выражение нашего растущего понимания смысла Реальности.

Несомненно, музыка, как и все другие искусства, была преобразована из своего первоначального характера. Она больше не имитативна, хотя, возможно, была впервые пробуждена имитативными попытками; она больше не зависит от гармонии телесного благополучия, хотя, возможно, впервые выразила такую гармонию. В ней дух взывает к духу, а не тело к телу. Но это не должно нас удивлять. Фундамент не вносит ничего в красоту здания, хотя на нем здание и возводится. Все величайшее в человеке имело очень скромное начало. Даже его конечности и легкие имели плебейское происхождение.

Мы ничего не сказали об эстетической проблеме простого тона и цвета. Хотя Платон и даже Гегель обсуждали их, сегодня общепризнано, что они на самом деле не существуют в изоляции от других внушений. Они всегда извлекают ценность из своих предполагаемых отношений и не могут быть осмыслены отдельно от них. Такая эстетическая ценность, какую имеют чистые тона и цвета, обусловлена тем фактом, что элементы, которые они внушают и подразумевают, немногочисленны, как закатное небо, и поэтому они не требуют какой-либо значительной степени устранения в уме наблюдателя.

Мы также не рассматривали проблему относительной важности цвета и формы, за исключением неявного. Существенным фактором здесь является, конечно, то, что цвет не существует per se. Вы не можете изолировать вещь от ее цвета в эстетической интуиции. Начнем с того, что цвет является основой визуального восприятия, ибо свет, с помощью которого глаз воспринимает объект, должен быть определенной серии длин волн определенных амплитуд, сбалансированных друг с другом определенным образом через селективное поглощение этого объекта, а длина волны — это физическая основа цвета. Затем, во-вторых, цвет принадлежит к форме и является ее неотъемлемой частью. Форма — это не просто очертание; она определяется тоном (или амплитудой волны) и цветом (или частотой волны), а также контуром; и это существенные факторы единства и порядка целого, а значит, и существенные факторы интуиции.

То, что мы сказали о симметрии и геометрической форме, а также о ясности выражения, вместе с тем, что мы сказали об устранении, которое вовлечено в эстетическую интуицию, действительно охватывает проблему.

Вместе, но каждое по-своему, цвет и форма пробуждают в нас чувство единства и обращаются к нам как находящиеся в гармонии с интуицией, полученной из других частностей; что в мире, при всей его кажущейся множественности, существует единство, которое связывает все вещи воедино.

КЕМБРИДЖ: ОТПЕЧАТАНО Дж. Б. ПИСОМ, МАГИСТРОМ ИСКУССТВ, В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ УНИВЕРСИТЕТА.

СНОСКИ:

[1] Бозанкет, «История эстетики», стр. 18.

[2] Там же, стр. 148.

[3] Дж. Вико, «Новая наука», Элементы LIII, цитируется в «Эстетике» Кроче.

[4] Бозанкет, «История эстетики», стр. 267 и след.

[5] Кроче, «Эстетика», пер. Эйнсли, стр. 303.

[6] Уилдон Карр, «Философия Кроче», стр. 97.

[7] Наиболее ясное резюме позиции Кроче можно найти в кратком третьем разделе первой части его «Философии практического». Проф. Уилдон Карр также дал очень ясное изложение философии Кроче в целом в своей книге «Философия Бенедетто Кроче».

[8] «Философия практического», стр. 591.

[9] «Философия практического», стр. 258-261.

[10] Это не означает осуждение программной музыки в целом, ибо многое из лучшей программной музыки не пытается нарисовать сцену таким образом, чтобы вызвать визуальные образы. См. ниже.

[11] Ср. работы психоаналитической школы, особенно «Психологию бессознательного» Юнга и «Сны и первобытную культуру» Риверса.

[12] «Кампаспа» Лили.

[13] Дж. Макдональд, «Фантастес».

[14] «Эволюция и духовная жизнь» и «Эволюция и доктрина Троицы».

[15] «Эволюция и духовная жизнь».

[16] Указ. соч., везде.

[17] «Эволюция и доктрина Троицы».

[18] Я не приношу извинений за то, что не вступаю здесь в дискуссию о том, как Бог может быть Любовью. Я пытался предложить соображения по этому вопросу в своих ранних книгах, и особенно в «Эволюции и доктрине Троицы».

[19] «Эволюция и доктрина Троицы», гл. III.

[20] «Эволюция и доктрина Троицы», гл. III.

[21] Там же. См. также Стронг, «Происхождение сознания».

[22] Бозанкет, «История эстетики», стр. 37.

[23] Макдауэлл, указ. соч.

[24] «Эволюция и духовная жизнь».

[25] «Эволюция и духовная жизнь», гл. VI, и «Эволюция и доктрина Троицы», гл. VI.

[26] Кроче, «Логика», стр. 279.

[27] Там же, стр. 310.

[28] Кроче, «Логика», стр. 324-325.

[29] Макдауэлл, указ. соч.

[30] «Психология бессознательного».

[31] «Сны и первобытная культура».

[32] О точном смысле, в котором используются эти слова, и об их значении в отношении творческой деятельности Бога см. «Эволюция и необходимость искупления».

[33] Можно сказать слово относительно личного отношения страха и ненависти. Здесь в целях самозащиты «другой» не рассматривается как находящийся в личных отношениях с угрожаемым лицом, во всяком случае на ранних стадиях развития; он столь же внешне чужд, как наводнение или обрыв. Тем не менее в страхе и ненависти, когда они достигают высокой стадии развития, присутствует чувство личного отношения. Но только в одном смысле это отношение можно назвать личным; «другой» признается как личность, но, концентрируя наше внимание на вещах в нем, которые мы боимся и ненавидим, мы концентрируем его на его «инаковости» — на отсутствии у него каких-либо, кроме внешних, отношений с нами. Нет ничего взаимного; мы отказываемся давать или получать. Именно эта внешность отношения делает ненависть и страх столь мучительными и горькими.

[34] Ср. «Эволюция и необходимость искупления», гл. IV и везде.

[35] Макдауэлл, указ. соч., везде.

[36] Для детального рассмотрения природы эволюционного процесса в материальных условиях можно обратиться к моим ранним работам, к которым настоящее эссе является постскриптумом.

[37] Даже если может существовать брачный зов.

[38] Полагаю, я прав, утверждая, что человеческие (женские) изображения появляются только в неолитический период, и некоторые из них, вероятно, являются божествами, хотя д-р А. К. Хэддон сообщает мне, что существуют неолитические изображения людей на скалах в Испании, которые, по-видимому, не представляют божеств.

[39] На самом деле геометрическое искусство, по-видимому, возникло почти одновременно с репрезентативным искусством, ибо узоры значительной сложности и симметрии встречаются в позднем палеолитическом периоде.

[40] Хотя изображение глаза часто включается в узор как оберег, и, действительно, многие из узоров могли изначально иметь магическое значение, хотя большинство, кажется, просто вдохновлены плетеными корзинами и тому подобным.

[41] «Фра Липпо Липпи».

[42] Насколько я понимаю, «Королева фей» Перселла только что была поставлена в Кембридже только с драпированными сценами.

[43] Чайковский, письмо к Н. Ф. фон Мекк, 27 ноября 1879 г.

[44] Чайковский, письмо к Н. Ф. фон Мекк, 9 февраля 1878 г.

[45] Письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк дают интересное представление о процессе, посредством которого интуиция приходит к композитору, и его методе работы над ней. См. особенно письма от 17 февраля, 5 марта и 24 июня 1878 г.

[46] Если можно сказать, что у него есть программа, а не просто вдохновение.

[47] Письмо к Танееву, 27 марта 1878 г.

[48] 5 декабря 1878 г.

[49] Говорят, что «Петрушка» столь же однороден, но я его не видел, а «Карнавал» приближается к этому уровню.