ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

МЕЦЦОТИНТЫ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ (1899) ШОПЕН: ЧЕЛОВЕК И ЕГО МУЗЫКА (1900) МЕЛОМАНИКИ (1902) ОБЕРТОНЫ (1904) ИКОНОБОРЦЫ: КНИГА О ДРАМАТУРГАХ (1905) ВИЗИОНЕРЫ (1905) ЭГОИСТЫ: КНИГА О СВЕРХЛЮДЯХ (1909) ПРОГУЛКИ ИМПРЕССИОНИСТА (1910) ФРАНЦ ЛИСТ. С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ (1911) ПАТОС ДИСТАНЦИИ (1912) НОВЫЙ КОСМОПОЛИС (1915) ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ (1915) ЕДИНОРОГИ (1917) БЕДУИНЫ (1920)

Готовится к печати

СТРИПЛДЖЕК. В ДВУХ ТОМАХ

ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ

БЕДУИНЫ

С фотографии Де Мейера

МЭРИ ГАРДЕН — ОНА САМА

БЕДУИНЫ

МЭРИ ГАРДЕН, ДЕБЮССИ, ШОПЕН ИЛИ ЦИРК, БОТТИЧЕЛЛИ, ПО, БРАМСОДИЯ, АНАТОЛЬ ФРАНС, МИРБО, КАРУЗО НА КОЛЕСАХ, СИТЦЕВЫЕ КОШКИ, АРТИСТИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ; ИДОЛЫ И АМБРА; С ВЕРХОВНЫМ ГРЕХОМ, ТОЧИЛЬНЫЕ КАМНИ, МАСКАРАД МУЗЫКИ И ЗЛОВЕЩЕЕ ВИДЕНИЕ

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

С РАЗЛИЧНЫМИ ПОРТРЕТАМИ МЭРИ ГАРДЕН В ОПЕРНЫХ КОСТЮМАХ

НЬЮ-ЙОРК ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ 1920

Авторское право, 1920, ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ

Published February, 1920

Авторское право, 1919, THE NEW YORK TIMES CO. Авторское право, 1913, THE ESS ESS PUBLISHING CO. Авторское право, 1917, THE SUN PRINTING & PUBLISHING ASSN.

ЭТА КНИГА О БЕДУИНАХ ПОСВЯЩАЕТСЯ «Прекраснейшей, добрейшей, милейшей».

«Я предпочитаю пустыню, я возвращаюсь к бедуинам, которые свободны...»

Гюстав Флобер.

«Бедуины разбивают лагерь в стенах дворца фараона, а старый военный корабль отдан на растерзание крысам».

Роберт Льюис Стивенсон.

CONTENTS

CHAPTER |  | PAGE
PART I—MARY GARDEN
I. | Superwoman | 3
II. | Intimate | 15
III. | The Baby, the Critic, and the Guitar | 21
IV. | Interpreter | 30
V. | Mélisande and Debussy | 45
VI. | The Artistic Temperament | 53
VII. | The Passing of Octave Mirbeau | 64
VIII. | Anarchs and Ecstasy | 73
IX. | Painted Music | 81
X. | Poe and His Polish Contemporary | 94
XI. | George Luks | 106
XII. | Concerning Calico Cats | 118
XIII. | Chopin or the Circus? | 125
XIV. | Caruso on Wheels | 134
XV. | Sing and Grow Voiceless | 144
XVI. | Anatole France: The Last Phase | 154
XVII. | A Masque of Music | 164
PART II—IDOLS AND AMBERGRIS
I. | The Supreme Sin | 177
II. | Brothers-in-Law | 201
III. | Grindstones | 216
IV. | Venus or Valkyr? | 225
V. | The Cardinal’s Fiddle | 247
VI. | Renunciation | 256
VII. | The Vision Malefic | 261

ИЛЛЮСТРАЦИИ

| FACING PAGE
Mary Garden—Herself | Frontispiece
Rosina Galli | 24
Mary Garden as Mélisande | 34
Mary Garden as Monna Vanna | 38
Mary Garden as Salome | 78
Rosina Galli as the Princess in “Le Coq d’Or” | 140

ЧАСТЬ I МЭРИ ГАРДЕН

I СВЕРХЖЕНЩИНА

КРАСОТА

«Я прекрасна, о смертные! Как каменный сон, И грудь моя, где каждый по очереди разбивался, Создана, чтобы внушить поэту любовь Вечную и немую, как сама материя».

— Шарль Бодлер.

Одна маленькая девочка из Бостона, которая еще до подросткового возраста освоила труды Уильяма Джеймса и Бориса Сидиса, однажды днем вела себя скверно. Возможно, дело было в душной погоде, или в «болезнях роста» — разумеется, в психической сфере, — или, быть может, это было следствием рефлексов от длительного внимания к фрейдовскому психоанализу и значению «сумеречного сна»; но, как бы то ни было, этот вундеркинд вышел из себя и буквально «нахамил» всему семейству. Когда истерика закончилась — позже она описала это как «мочекислый шторм» — и в Бэк-Бэй снова воцарился порядок, отец сурово допросил ее о причинах столь странного отклонения от привычной ледяной интеллектуальной объективности. Ее ответ был в нужном ключе: «Мои множественные личности не смогли скоординироваться. Отсюда и прискорбное отсутствие центростремительного функционирования». Ее немедленно простили. Множественные личности виноваты во многом в этой юдоли слез; то есть, если вам не повезло или, наоборот, повезло быть одержимым семью дьяволами психологии.

Мэри Гарден, без сомнения, в свое время была непослушной девчонкой. Я уверен, что она лазила по деревьям, дралась с мальчишками вдвое больше себя, показывала язык благочестивым людям, шокировала родителей и вырывала клочья волос из голов приличных девочек. Гедда Габлер точно так же обращалась с кроткой Теа Эльвстед в пьесе. Но осознавала ли эта демоническая Мэри свои множественные личности? Свои комплексы? Ее слияние с искусством — это совершенный синтез. Подсознание в наши дни — это оправдание первородного греха, которым нас нагрузили теологи.

Что ж, за один плохой поступок следует другой, и мы легко можем представить, как дикий шотландский чертополох вызывающе пожимает плечами в ответ на закон и порядок. Она не анализировала свою «волю к созданию ада». Ни один гений ее уровня этого не делает. Были знаки и предзнаменования. Ее мать еще до рождения видела чудесные сны; мечтала и молилась, чтобы она стала певицей. Но даже материнская интуиция не могла предвидеть такого лебедя, триумфально плывущего через бурные воды жизни. Лебедя, сказал я? Кондор, орел, павлин, соловей, пантера, светская дама, галерея движущихся картинок, сирена, неукротимый боец, земная женщина с сердцем размером с дом, любительница спорта, электрическая личность и проницательная шотландская девчонка, которая может заставить оперного импресарио рыдать от тоски из-за своей жесткости при заключении контракта; одним словом, Сверхженщина.

Мой дорогой друг и учитель, покойный Реми де Гурмон, писал, что человек отличается от своих собратьев-животных — он не сказал «низших» — разнообразием своих способностей. Человек не единственный организм, демонстрирующий множественные личности; даже в жизни растений пигментация и способность развивать новые виды доказывают, что наши хваленые превосходства лишь относительны. Я могу отослать вас к экспериментам Хуго де Фриза в Ботаническом саду Амстердама, где великий старый голландский ученый подарил мне естественно развившийся шестнадцатилистный клевер, выросший между закатом и рассветом; а также вечернюю примулу — Oenothera Lamarckiana — которая выбрасывает новые цветы. Снова множественные личности. В случае с Мэри Гарден мы называем ее артистические способности «даром универсальности». Все выдающиеся актрисы обладают этой змеиной способностью сбрасывать кожу и по желанию обретать новую. Она — Клеопатра, со «змеей и скарабеем в качестве знака», или Мелисанда, Фрина, или Монна Ванна; как Таис она одновременно святая и куртизанка, ее Саломея порождает ужас; а в простоте Жана из «Жонглера Богоматери» появляется Мэри Гарден, доселе скрытая: нежная, мальчишеская, милая, фантастическая; луч лунного света проник ему в голову и сделал из него безответственного, но неотразимо обаятельного юношу.

Не без оснований в карму верят люди, чье воображение нельзя запереть за решетку «Сейчас». До сегодняшнего дня было вчера, и пройти через этот Вечный Коридор Времени — такова судьба человечества. Вечное возвращение — лучше сказать, Вечное возобновление — как бы безумно это ни казалось, не стоит высмеивать. Это всегда одна и та же пара глаз, которая вглядывается в окна, открывающиеся в бесконечность. Каковы кармы Мэри Гарден? В мире духов какие аватары! Является ли она реинкарнацией той Фрины с ее «великолепными алыми грехами», или Фаустины, которая втиснула в одно мгновение безумие радости и преступления; или возрождением Сапфо, которая повернулась спиной к Левкадскому мысу, отвернулась от слишком мужественного Фаона и искала свою Анакторию, искала и ухаживала за ней с лирическими вздохами; обрела ли она вновь, эта необыкновенная Мэри из Абердина, душу Аспазии, которая обольщала Перикла и артистические Афины извилистой иронией змеи; и Жизмонда, Луиза и Виолетта, все эти тонкие звучные грешницы — была ли она в своем предыдущем существовании любой из них или всеми сразу? Знала ли она славу, которая была Грецией, и величие, которое было Римом? Генри Джеймс предупреждал нас не спрашивать автора, почему он выбирает тот или иной предмет для обработки. Это опасный вопрос; ответ может оказаться обескураживающим. И с мисс Гарден тот же аргумент в силе. Ее предпочтение определенных персонажей, вероятно, продиктовано причинами, неясными даже ей самой. У нее игровой инстинкт императивен; он доминирует в ее дневные часы, он переливается в ее сновидения. Снова звучит мотив множественных личностей, кармы, подсознания, глубокого ядра человеческой природы. И на палитре ее искусства есть вся гамма тонов, от страстного пурпура до переливчатой нежности ирисово-серого.

То, что Мэри Гарден интерпретирует множество совершенно разных персонажей, — критический трюизм. Можно привести примеры как ее достоинств, так и недостатков. И она не зависит от какой-либо технической формулы или формул. Универсальность — ее патент на отличие. Поразительная универсальность. Способы и средства поющей актрисы отличаются от актеров театра. Драматические ценности меняются. Оптика оперы сдвигает привычные позы, жесты, позы и движения в другое, более увеличенное измерение. Виктор Морель, мастер всех поющих актеров, использовал скользящую шкалу ценностей в своем изображении Де Невера, Дон Жуана, Яго и Фальстафа. Его способность к характеристике позволила ему изобразить Валентина, верного типу, но при этом индивидуального; и если на оперной сцене есть более банальная фигура, чем Валентин, мы не знаем его имени (возможно, Фауст...!). Но с каждым годом пространство, отделяющее лирическую сцену от драматической, сокращается. Рихард Вагнер был не первым композитором, подчеркивавшим действие; однако он последний, чье влияние было чрезвычайно далеко идущим. Он настаивал на том, чтобы действие соответствовало поющему слову. Сегодня актерская игра и пение неразрывно переплетены, и я не могу представить ничего более старомодного и отжившего, чем вагнеровская музыкальная драма в драматической интерпретации старых вагнеровских певцов. Они ходили, вернее, переваливались через мистические лабиринты партитуры, кричали или визжали музыку и в целом были чудовищно скучны — за исключением тех случаев, когда пела Лилли Леман. В конце концов, Вагнера нужно петь. Когда Жан де Решке изображал Тристана — этакого рыцаря на ковре — он и пел, и играл. Это было начало Нового Вагнера, совершенно измененного Вагнера, иначе его музыкальная драма останется в пыльных ящиках. Дебюсси задал современный тон.

Рождается или возрождается — ничто не ново со времен ранних флорентийцев — Новая Опера, а вместе с ней и новые методы интерпретации. Просто хорошо петь так же бесполезно, как пытаться играть, будучи безголосым. Современная тенденция уходит от мелодрамы, будь то итальянская, французская или немецкая; уходит от ее античных, скрипучих механизмов. Дебюсси некоторое время подражал Вагнеру, а затем проложил новые пути. Как проницательно заметил мне Сергей Прокофьев: «В «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси переписал «Тристана и Изольду»». Эмоциональная шкала транспонирована в меньшее количество динамических значений, а ритмы сделаны более тонкими; действие показано как во сне. Пьеса — это главное, а реальность приглушена. В другом месте мы изучали Мелизанду Мэри Гарден. Как и ее Монна Ванна, она раскрывает достоинства и недостатки Новой Оперы. Слишком статичная для популярного вкуса, она тем не менее является побегом от тирании оперной конвенции. Как и богатые, «большая опера» всегда будет с нами. Это корм для немузыкальных, немыслящих, безвкусных. Ее театральность более удручающая, чем у Сарду. Квинтэссенция искусства или искусств, которую современные французы, и прежде всего новые русские композиторы (от могучих славянских рас может прийти артистическое, возможно, религиозное спасение мира — ибо я верю в христианство Достоевского, а не Толстого), дистиллируют в свои работы, предназначена для большего числа слушателей, чем те «десять превосходных людей, разбросанных по всей вселенной», о которых писал Гюисманс. Растет публика, которая жаждет, требует чего-то отличного от огромной атрибутики грубо раскрашенной музыки, декораций, костюмов, дранки и штукатурки, и громогласного пения. О, скука, затхлость, грубая очевидность всего этого! Каждая каденция со своей семафорной сигнализацией, каждая фраза и сопровождающий ее жест. Поэзия убита одним ударом, ухо переполнено обещаниями, но воображение голодает. Новое Искусство — искусство драгоценных эссенций, вызывание, очарование чувств, шестое чувство — наш планетарный идеал.

И в Новой Опере Мэри Гарден — высший образец. Она задает сложную современную ноту. Она не представляет, она вызывает. Она поет и играет, и плотно сплетенную сеть невозможно распутать. Ее гэльский темперамент обладает интенсивностью; она раскалена добела, человеческое динамо с внезапными маленькими откликами, которые выдают нежную, чувствительную душу сквозь блестящую, твердую оболочку изумрудной личности; она также опал с его хамелеоновыми оттенками. Ее ритмы индивидуальны. Ее артистическую эволюцию можно проследить. Она происходит из галльского театра. Она изучала Сару Бернар и Иветт Гильбер — совершенный расцвет «diseuse» (рассказчицы), — но она доверяет легкому искусству Элеоноры Дузе. Старый спор, который волновал Коклена и Генри Ирвинга, не интересует ее так сильно, как Дузе. Мы обсуждали суть спора Коклена и Ирвинга: должен ли актер не оставлять ничего на волю случая или он должен импровизировать под влиянием сильных эмоций? — вот к чему сводится вопрос. Мисс Гарден отрицала свою приверженность как Коклену, так и Ирвингу. Я попросил ее дать нам заглянуть на ее артистическую кухню, пока она готовит свои соусы. Несмотря на ее отказ позволить нам участвовать в приготовлении ее волшебного варева, я все еще верю, что она на стороне Коклена. Она в высшей степени церебральна. И все же ее главное обращение — к воображению. Ни один штрих ее кисти из верблюжьей шерсти, ни одно самое смелое нагромождение красок не оставлены на волю случая. Она знает пылающий путь, которым пришла, она знает туманное возвращение. Ни один тон ее естественно богатого, темного голоса не обходится без окраски ситуации. Это не исключает определенной широты для темпераментных вариаций, которых предостаточно на каждом ее выступлении. Она знает tempo rubato и его значение в настроениях. Она также овладела трудным качеством, описанным Уильямом Джиллеттом как «Иллюзия первого раза в актерской игре». Различны Мэри Гарден на ее карте искусства.

И она наша. Несмотря на свое шотландское рождение, она осталась непобедимо янки. Несмотря на долгое проживание в любимом Париже, к ней прилипло достаточно американского, и упругий, динамичный, переполняющий и гордый дух, который наполняет ее искусство и характер, — американский или никакой. Раса имеет значение. Может ли что-то хорошее выйти из нашего Назарета искусства? Ответ неизбежен: Да, Мэри Гарден. Она — Наша Мэри. Лирически, драматически наша, но орхидея. Дорогой старый Флобер решительно возражал против того, чтобы Сару Бернар называли «социальным выражением». Но она была им, и это несмотря на ее голландское происхождение и экзотическую струю в крови. Мисс Гарден, возможно, не подчеркивает свою американскую сторону, но это самый скелет ее артистического организма. Хотелось бы, чтобы Обри Бердслей жил, чтобы отметить в мимолетных узорах ее мощную личность, редкое нечто, что вызывает «эмоцию узнавания», но что мы не можем определить. «Иди», — сказал Берлиоз Легуве в первые годы третьего десятилетия прошлого века. «Я собираюсь показать тебе то, чего ты никогда не видел, и кого-то, кого ты никогда не забудешь». Берлиоз имел в виду игру и личность Фредерика Шопена. Гарден бесконечно далека от Шопена — который был редчайшим явлением своего века; но как интерпретирующий артист она достаточно редка, чтобы сочувствующие писатели могли забальзамировать ее в янтаре своей языческой прозы; окончательно приколоть к своим страницам эту великолепную стрекозу.

Еще один подкуп для ее аудитории — красота Мэри Гарден. Но я не хочу здесь останавливаться на ее значении в ее незабываемых образах дорогих мертвых великих дам, величественных куртизанок тусклого прошлого. Стефан Малларме написал стихотворение, хотя и не в стихах, изображающее толпу, собравшуюся в холщовом доме Интерпретатора Прошлых Вещей.

Джордж Мур так перевел на английский «Будущий феномен». Шоумен рассказывает отчаявшимся, уродливым мужчинам и женщинам о своем чудесном призе. «Никакой знак не угощает вас зрелищем внутри, ибо сейчас нет художника, способного представить хоть какую-то печальную тень его. Я оживляю (и сохраненную сквозь годы суверенной наукой) женщину старого времени. Какое-то безумие, оригинальное и простое, в экстазе золота, не знаю, как она это называет, ее волосы падают с грацией богатых тканей вокруг ее лица и контрастируют с кровавой наготой ее губ. Вместо тщеславного платья у нее есть тело; и ее глаза, хотя и похожи на редкие камни, не стоят того взгляда, который вырывается из счастливой плоти; груди, поднятые, как будто наполненные вечным молоком, направлены к небу, и гладкие конечности все еще хранят соль первобытного моря...» Вы думаете о светловолосой Мелисанде, когда она изысканно бормочет свое жалкое «Je ne suis pas heureuse ici».

Несколько лет назад в Париже я видел и слышал «Травиату» Гарден. Пение было превосходным; она тогда могла похвастаться стилем колоратура, который удивил бы тех, кто сейчас знает только ее вокализацию. Однако именно концепция и игра заинтриговали меня. Оригинальность запечатлела и то, и другое. Сцена смерти была необычайно пронзительной; очевидно, молодая американка шпионила за Бернар и Дузе. Этот эпизод предвосхитил чудесную смерть Мелисанды, самую трогательную, которую я могу вспомнить как в лирическом, так и в драматическом театре. Жаль, что она не может найти более серьезный материал, чем Массне, Леру, Феврие и вся эта декоративная школа из слоеного теста. Есть композиторы и более жизненного калибра, чем Камиль Эрланже. Дебюсси — мастер; но должны быть более новые люди, которые могли бы рассматривать Мэри Гарден как идеального выразителя своей музыки. Тем временем она обнаружила роль, в которой она могла бы разжечь любопытство самых некритичных ретроградов. Она добавила Изольду к своему длинному списку. Мэри Гарден и Изольда! Невероятно! Тем не менее, интересный эксперимент, если бы ее можно было убедить озвучить печали ирландской принцессы. Это был бы уже не Вагнер. Он претерпел бы богатую морскую перемену. Вагнер приглушенный, возможно, Вагнер разрушенный; конечно, не спетый, если мы помним великолепную Олив Фремстад. Но волшебная Изольда, с более чем намеком на извращенную экзотику, которую мы чувствуем в рисунках Обри Бердслея к «Изольде и Тристану». Снова современная нота. Бердслей, перефразирующий Боттичелли; Ватто, дергающий за мантию Рубенса; Дебюсси, ударяющий по аккордам Вагнера. Такая Изольда была бы слишком ошеломляющей, чтобы быть правдой.

II ИНТИМНОЕ

«И ведут войну с помощью музыки, султанов, знамен, золотых бедер...»

— Искушение святого Антония (слегка изменено).

Наказание публичностью — то, чего певцы редко избегают. Мало нужды называть причину, тем не менее, для чувствительных душ это испытание — видеть, как твою личность стирают, выжимают и вешают сушиться вместе с другим бельем в безжалостной прачечной прессы. Некоторые певцы рождаются рекламодателями, некоторые достигают рекламы, но немногие получают рекламу насильно. Этот сорт обычно исчезает в мире теней, а не сталкивается с яростным белым светом, который бьет вокруг оперного трона. Действительно, должно быть обескураживающе для женщины-певицы слышать, как ее обсуждают, как если бы она была скаковой лошадью. Каждая точка в ее макияже выкладывается на блюдо, готовое к подаче горячим в газетах. Вы представляете, что подслушиваете разговор жокеев и тренеров. «Слышь, Билл, эта кобылка идет странно. Глянь на ее путовые суставы, а круп становится слишком тяжелым. Выведи ее на часовую прогулку по холмам. Дай ей немного подышать, а потом прогони хорошенько, чтобы вспотела, и разотри. Никакой воды, Билл, помни, а то башку снесу».

Частная жизнь примадонны не сильно отличается от жизни скаковой кобылы. Снижение веса, при котором вся сочная еда — и шампанское — запрещены; потворство означает декаданс, а декаданс жадно отмечается психическими детективами, известными как музыкальные критики. Мы здесь не для того, чтобы искать недостатки, как воображают простые души, а для того, чтобы регистрировать ценности, вокальные и личные. Жаль, но это условие, а не теория. Мы слышали о культе Мэри Гарден. Теперь, как сказал доктор Уикстид, культ всегда раздражает тех, кто к нему не присоединяется, и обычно вреден для тех, кто присоединяется. Но есть ли такой культ Гарден? Мы сомневаемся. У нее есть определенная избранная аудитория, и для этих поклонников она не может сделать ничего плохого. Она вызвала критический антагонизм у некоторых, кто, справедливо указывая на ее очевидные ограничения, делает это. На это уместен грубый ответ Брамса. Самоуверенный юноша обратил его внимание на тему в его произведении, которая была явно заимствована у Мендельсона. «Это любой дурак увидит», — сказал ворчливый Иоганнес. Голос мисс Гарден иногда — голос в пустыне: песчаный, резкий, но выразительный. То же самое можно сказать о Джеральдин Фаррар, которая с каждым годом тяготеет к зоне, не тишины, а поющей актрисы. Галльской, а не итальянской зоне. Голос не играет главной роли; актерская игра, то есть драматическая характеристика, играет. Не признать в мисс Гарден квинтэссенцию этого искусства — не совсем нового, и его самым совершенным расцветом является искусство Иветт Гильбер — значит упустить настоящую Мэри Гарден. Voilà tout! Мы видели подобное недопонимание Элеоноры Дузе. Ее немедленно сравнили, и невыгодно, с Сарой Бернар, когда она достигала чего-то совершенно иного и, я думаю, гораздо более тонкого. Сара была более блестящей, Дузе более человечной; одна — оркестр, другая — изысканно сбалансированный струнный квартет. Мэри Гарден — ближайшее приближение к Дузе на лирической сцене.

Мэри Гарден тоже «другая», в том смысле, в каком Стендаль имел в виду это банальное слово. Ее каденционная речь — это не пение в итальянской манере. Начнем с того, что ее тональная текстура не сочная. Но есть компенсации. Каждая фраза заряжена значимостью. Она рисует своим голосом, и если ее палитра состоит из более холодных тонов, если преобладают серебристо-серые и мрачные зеленые цвета Веласкеса, то это потому, что ей нужна именно такая гамма, чтобы нагрузить свою кисть. Она искусный манипулятор ценностями. Конечно, мы не ожидаем бурных излияний Маргарет Матценауэр. Зачем путать два антитетичных предложения? Я не смотрю на одного из Сезаннов в редкой коллекции мисс Лилли Блисс, ожидая великолепных оттенков Монтичелли. Сезанн — мастер ценностей. И если эти сравнения кажутся надуманными — а это не так; музыка и цвет — близнецы в Семи Искусствах — тогда давайте выберем более простое сравнение: Мэри Гарден — опал, Маргарет Матценауэр — распустившаяся роза. Вольтер сказал, что первый человек, который сравнил женщину с розой, был поэтом; второй — ослом. Я надеюсь, мадам Матценауэр примет это сравнение в поэтическом смысле.

Нюанс, который один делает искусство или жизнь сносными, становится у мисс Гарден вызыванием. Я сожалею, что она не в более интимной обстановке, так как туманный огонь и ритмические модуляции ее опалового искусства и личности теряются в таком огромном зале, как Лексингтон-театр. Я видел ее, тоненькую девушку, в Париже, в начале этого века, в обрамлении Опера-Комик, чьи традиции она сейчас является самым выдающимся представителем. Она тогда была чем-то драгоценным: строкой прозы Патера, взглядом одной из странных дам Да Винчи; аккордом Дебюсси; медом, тигриной кровью и абсентом; или как загадочная бледность, которую мы видим в портретах эпохи Возрождения; жестокая, сладострастная и напоминающая томление «L’Indifférent» Ватто.

Она — все для всех критиков.

Есть те, кто видит в ней очаровательную женщину. И они оправданы в своем убеждении. Есть те, кто обнаруживает в ней что-то тревожное, двусмысленное; одну из бодлеровских «femmes damnées» (проклятых женщин), из которых он вылепил свои бетховенские гармонии, фульгурирующие, глубокие: «Descendez le chemin de l’enfer éternel! ... flagellés par un vent qui ne vient pas du ciel.» ... И есть еще одна группа, к которой я примыкаю, та, что видит Мэри в более ясном свете как восхитительную артистку, которая вылепила из своего тела и души редкий инструмент, издающий прекрасную музыку отношения, жеста, позы и ритма. Бывают моменты, когда она вызывает образ тени колибри на звезде; и часто она звучит содрогающимися полутонами пола, как в «Таис». Настроения Мелисанды — ее, тусклая, отдаленная поэзия античных звучных гобеленов; и «современная» нота Луизы, граничащая с вульгарностью, хотя и очищенная страстью. Но диссиденты, несомненно, верят в камбоджийскую пословицу, оценивая пение как Джеральдин Фаррар, так и Мэри Гарден. Она звучит так: В Аиде дурной тон говорить о жаре.

Помните ли вы ту ночь, когда Мэри Гарден вышла из трапезной монастыря в «Жонглере» и — о, милый маленький чертенок! — остановилась на лестнице, чтобы заметить своей аудитории: «La cuisine est très bonne»?

Акцент был неописуем. В Париже восхищались ее индивидуальным французским, пронизанным экзотическими интонациями. В ту ночь он раскрыл универсальный акцент полуголодного мальчишки, который только что набил свой животик; настоящий «tuck-out» (пир). Радость жизни! Как она была человечна! Именно портновская техника мисс Гарден превосходна. Ее вкус в костюмах безупречен. В вечной игре заставлять мужские глаза вести себя плохо она совершенно неотразима. Но эта орхидейная Цирцея, этот необычный или садовый сорт, не превращает мужчин своими фатальными фильтрами в невыразимое животное; скорее она заставляет их суетиться в поисках своего словаря и возвышать свои голоса в риторической похвале. И это кое-что, чего удалось достичь. Вы когда-нибудь читали «Скитальцев моря» Уильяма Макфи, художественную литературу, которую я имел честь представить американской читающей публике? На странице 443 в конце главы происходит следующий диалог: «Мама!» «Да, Минни». «Мама, я только что думала, какие же мужчины дураки! Какие полные дураки! Но о, мама, дорогая мама, какие же мы дураки, что не узнали этого — раньше!» Минни видела немного жизни на Континенте; она тогда была уютно устроена в закрытой гавани застойных супружеских вод. Но она понимала мужчин. Мисс Гарден — более глубокий философ, чем Минни Бриско. Она узнала свою публику «раньше», и результат — Мэри Гарден. Qui a bu, boira! (Кто пил, тот будет пить!)

Меня спрашивали, верит ли мисс Гарден, что она та замечательная артистка, которой я ее считаю. Я действительно не знаю. Но я уверен, что если она обнаружит, что не соответствует всем качествам, приписываемым ей, она немедленно их разовьет; такова пластическая, инволюционная сила этой необыкновенной женщины.

III РЕБЕНОК, КРИТИК И ГИТАРА

Джордж Сэйнтсбери, тот прямолинейный литературный критик, который всегда называл кошку кошкой, написал исследование о Шарле Бодлере в английском журнале по крайней мере сорок лет назад. Оно практически представило поэта английским читателям, хотя Суинберн импортировал немало «ядовитого меда из Франции» в «Laus Veneris». Профессор Сэйнтсбери рассказал о друге, которому он показал офорт Франсуа Фламенга по картине Эрреры «Ребенок и гитара». «Значит, — сказал друг, — тебе нравится эта картина. Я всегда думал, что ты ненавидишь детей!» Замечание — классический пример того греха против святого духа критики, смешения двух широко варьирующихся интеллектуальных субстанций; смешивания детей с местью. Анекдот может послужить моралью, если не украсить мою проповедь.

Оперное подводное течение прошлого сезона выбросило странный мусор, обломки и бесхозные суда, обычно в виде писем. Писем подписанных и неподписанных. Два я выбираю как иллюстрирующие суть Ребенка и Гитары. Я выступаю за Ребенка, а две знаменитые поющие девушки представляют Гитар. Оба письма неподписанные, оба выдают женский почерк, хотя и разных женщин. Первое прямо обвиняет достойного автора в том, что он безумно влюблен в Мэри Гарден; второе удивляется, почему я поклоняюсь Маргарет Матценауэр. Теперь, почтенный возраст нынешнего предполагаемого и универсального «великого любовника» — Лео Дитрихштейну стоит беречь свои лавры! — мог бы послужить неявным отрицанием этих обвинений, если бы не тот факт, что вокруг бродят седовласые грешники, ищущие, кого бы поглотить. Если бы я был молодым парнем, я бы не обратил внимания, но будучи таким старым, как я есть, я гордо признаюсь в своих преступлениях, лишь останавливаясь, чтобы спросить: кто не влюблен в Мэри Гарден и Маргарет Матценауэр? Их аудитория, на непредвзятый взгляд, кажется, очень даже влюблена, мужчины, женщины и дети в равной степени. Почему бы не тот червь-на-все-руки, музыкальный критик? У нас тоже есть чувства, как и у любых других людей. Но дальше — хуже. Сочувствующая певица прислала мне телеграмму, которая гласила: «Почему твоя жена не посадит тебя за решетку?» на что я немедленно ответил, в кельтской манере, задав другой вопрос: «Какую?» имея в виду, конечно, какую решетку. Вот конкретный случай путаницы Ребенка и Гитары. Нельзя хвалить искусство Мэри Гарден, не любя женщину! Нельзя восхищаться роскошным голосом Маргарет Матценауэр, не будучи прикованным безнадежным рабом к колесам ее триумфальной колесницы; критик, зарезанный, чтобы устроить праздник примадонны! Абсурд!

И есть другие. А как насчет сияющей Джеральдин со звездными глазами? А как насчет Фриды Хемпель, изысканной Виолетты, восхитительной Графини в «Кавалере розы»? А как насчет Олив Фремстад, всегда прекрасной, Изольды, чья нежность не имеет равных, Зиглинды, которая дергает за струны вашего сердца из-за своей вызывающей жалость прелести, или как той ослепительной ведьмы, Кундри; и чьей красоте годы придали трагическую, выразительную маску? Были королевы и до Агамемнона. Лилли Леман, Эмма Эмес, Лиллиан Нордика, Эмма Кальве — разве мы не воскуряли фимиам под ноздрями этих прекрасных женщин и великих артисток? Полно! И не только девушкам вчерашнего дня мы воздавали хвалу. Де Решке, Виктор Морель, Макс Альвари — такой же совершенный тип кумира матинэ, как Гарри Монтегю или Чарльз Коглан — величественный, хотя и слегка холодный, Поль Плансон — на них мы осыпали наши самые теплые восторги. А Игнаций Ян Падеревский, когда-то Премьер Опус I Польши — был ли он забыт? Пианистический бог par excellence. Нет, такие обобщения несправедливы. Средний музыкальный критик или драматический критик — это прежде всего универсал в своих вкусах. Помните, что у каждого из них есть возможность видеть и слышать самые миловидные лица и самые сладкие голоса. Тем не менее, я не знаю ни одного, кто когда-либо терял голову. Мы не делаем фаворитов. Я также признаю, что этот извиняющийся тон — это своего рода оправдание, которое является обвинительным. Но——!

Но есть еще одно имя, которое ускользнуло от памяти моих критиков. А как насчет Розины Галли, чья педальная техника так же совершенна, как вокальная техника мисс Хемпель; чья мимика так же чудесна по-своему, как и иератические позы и патибулярные жесты Мэри, знаменитой змеи Старого Нила? Разве мы, до единого, не обожаем Розину? Громовые утверждения атакуют небосвод! А потом есть «секрет поэта», как выразился Бернард Шоу, «Дядя Гурнеманц» британской политики. Секрет, о котором идет речь, так же прост, как у Полишинеля. Вы понимаете, что для писателя, интересующегося своим искусством, такие женщины, как Мэри Гарден или Маргарет Матценауэр, служат колышком для его полифонической прозы или моделями, на которые можно набросить его парчу, когда он пишет о Джеральдин Фаррар? Впечатлительный критик может поневоле вздыхать, как симфоническая печь, но помимо таких глупостей он не может поддерживать возбуждение без большого эмоционального подбрасывания угля. А уголь в этом году такой дорогой. Одно это опровергает утверждение о чрезмерной сентиментальности. Фу! Я бы ни гроша не дал за критика, настолько холодного, что он не мог бы писать перегретую прозу, византийскую прозу, с пурпурными заплатами и щегольски ритмичную, когда сталкивается с этими золотыми девушками. «Страстные пресс-агенты», действительно, но в строгом смысле, который имел в виду Филип Хейл, когда отчеканил эту памятную фразу. Есть Питтс Сэнборн с его «гибкой лунно-белокурой чудесной Мэри», которой я ему завидую; после моего разлива прилагательных он пятью словами рисует садовую богиню, Темы, тех певиц, для великолепных слов; ничего больше. Рампа-проза быстро забывается, если вы снимете с полки в своей библиотеке любимые эссе кардинала Ньюмана и поплывете в прохладных течениях его серебристого стиля. Панацея от напряженной, болезненной, фантастической атмосферы большой оперы.

С фотографии Де Стрелецки

РОЗИНА ГАЛЛИ

Персонаж одного из романов Гете — «Вильгельм Мейстер»? — восклицает: «Еще пять минут этого, и я во всем признаюсь!» Еще один такой сезон перенапряженных репортажей, и мой мешок с ярко окрашенными фразами, все мои трюковые прилагательные были бы исчерпаны, иначе протухли бы, а та же банда девушек все время ожидала бы нового и более чудесного поклонения на четырех языках с духовым оркестром за углом. О! ла! ла!

Был один критик, который влюбился в актрису. Его зовут Гектор Берлиоз, и он воспел прелести Генриетты Смитсон, англичанки по рождению, «гостьи» в парижском театре, страстно колотя в литавры в оркестре. Его любовная татуировка в сочетании с его пылающими локонами наконец привлекла внимание дамы, и после того, как она сломала ногу и была вынуждена покинуть сцену, она отомстила — она вышла замуж за критика-литаврщика и композитора и жила несчастливо всю оставшуюся жизнь. Тем не менее, чувство против критиков сохраняется, вероятно, продиктованное завистью. В галерее дублинского театра вспыхнула драка, и один парень проигрывал. Его более мощный противник толкал его через перила в оркестр, когда шутник крикнул: «Не трать его. Убей им скрипача!» В наши дни он сказал бы: «Убей критика». Но терпение — это знак нашего племени. Бывают времена, когда я тоскую по непринужденному обаянию Геллера, а не Шопена; когда я предпочитаю смотреть на Грана Вагнера, а не слушать, как поет Брунгильда.

Мэри Гарден делает себя красивой, если только думая «красиво». «Что бы ни случилось, я должна быть изумрудом», — сказал Антонин о морали изумруда. Хэвлок Эллис утверждает: «изысканные вещи жизни сегодня так же редки и драгоценны, как и всегда». Она редка и драгоценна в «Мелисанде», «Монне Ванне», «Жане» и других ролях. И какая у нее воображаемая интенсивность! Но мне наплевать на развращенных существ Нижней Империи, которых она так чудесно изображает. Это Мэри со штаммом мистицизма, лесная фея, которую она нам показывает, ее зарождающаяся душа, модулирующая в высшее страдание и печаль материнства. Ее смертное ложе в «Мелисанде» — одно из высоких утешений в памяти критика, чье существование прошло в трясине посредственности. В королевстве мистиков много обителей, и Гарден живет в одной — временами.

Но détraqué (расстроенные) любовницы, которых она изображает, часто отвратительны. Декадентское искусство Византии. Адское Женское. Изысканно вырезанная ваза, содержащая коррупцию. Скульптурная слизь. Вы закрываете глаза — но раздвигаете пальцы; искушение подглядеть непреодолимо.

В своих просветительских исследованиях Фремстад, Фаррар, Гарден, Мазарин, «Интерпретаторы и интерпретации», Карл Ван Вехтен говорит, что для мисс Гарден парик — это самое важное. «Как только я надела парик персонажа, я становлюсь этим персонажем. Мне было бы трудно выйти на сцену со своими собственными волосами». Однако она сделала это в «Луизе», добавляет критик. Феликс Орман сообщает, что когда он спросил ее, согласилась бы она бросить пение и стать драматической артисткой, она ответила: «Нет. Мне нужна музыка. Я завишу от нее. Музыка — мое средство выражения». Искусство амфибии, гибридное, ее. Летучая рыба. Птица, которая плавает. Сомнительный след эпицена — не современная нота. Рим и Александрия знали его. Он мерзкий, бездушный, но завораживающий. Мисс Гарден воплощает его, как никто другой современный со времен божественной Сары. Она «cérébrale» (церебральна), а церебрал определяется Артуром Саймонсом как тот, кто чувствует головой и думает сердцем. Рихард Штраус — главный образец. Образ предполагает как апоплексию, так и стенокардию, но он служит. Она тверда, как сталь в «Луизе» или «Клеопатре», но как тает в «Монне» и «Мелисанде». Она может быть бессердечной, насколько я знаю, и это в ее пользу, артистически рассматривая, ибо Стиплджэк заповедал: Холодная голова и злое сердце покорят мир; также, что пользы женщине, если она спасет свою душу, но потеряет любовь? Циничный Стиплджэк? Тем не менее, полуправда — хотя и не верхняя половина той застенчивой богини, Истины.

Что касается Маргарет Матценауэр, ее искусство и личность переносят воображение в более экзотические климаты. Эта мрачная и великолепная женщина, которая, кажется, сошла с фрески Ганса Макарта, самого последователя Паоло Веронезе, — поющая Катерина Корнаро. Она вернула элемент лирического величия в нашу бледную оперную жизнь; Юдифь, Девора, Боудикка, Белкис, Клитемнестра, Далила, Амнерис или Ахолиба, все эти великолепные трагические фигуры античного мира, она вызывает, и в ее пении есть масштабность драматического высказывания, которая провозглашает ее из королевской линии: Леман, Брандт, Тернина, Фремстад, Шуман-Хейнк. Удивительно ли, что я восхищаюсь Матценауэр?

И теперь, когда мы расчистили некоторые паутины недопонимания с помощью Ребенка и Гитары, позвольте мне рассказать историю Шатобриана, того Вечного Волокиты, как я однажды назвал его, который встретил в Риме веселую Гортензию Аллар, впоследствии мадам Меритенс. Верховный мастер французской прозы с сожалением воскликнул ей: «Ах, если бы мне вернуть мои пятьдесят лет». На что бойкая дама ответила: «Почему бы не пожелать двадцать пять?» «Нет», — угрюмо ответил Посол, — «пятидесяти будет достаточно». Что напоминает остроумный дизайн Форена, представляющий очень старого человека, апострофирующего тень своего прошлого: «О, если бы у меня снова были мои шестьдесят пять лет!» Я был бы рад иметь свои три с лишним десятка, если бы только сказать тем великим дамам оперы, как сильно я ими восхищаюсь. «Баркис готов».

Еще одна картина, и я закончу. Слушайте. Я много лет назад посетил Фонд Сент-Перин в Отейле, учреждение, основанное императрицей Евгенией, в котором благотворительность настолько завуалирована, чтобы не задеть чувства проживающих там престарелых дам и джентльменов. Компания могла похвастаться благородным происхождением. Среди дам, которых я встретил, была польская маркиза с блестящими глазами и чудесными белыми волосами, своими собственными. Она училась у Шопена. Она сказала, что он был непостоянен и что Жорж Санд часто ревновала его к ученикам. Для меня она спела сладким, верным, но дрожащим голосом «Желание» Шопена и заставила прослезиться. Маркиза затем прозвенела еще маленьким тоном Ноктюрн Фильда на фортепиано, чьи клавиши из слоновой кости выглядели так, будто они источали жемчужные вздохи. Она нежно кокетничала с оттенком изысканной сарматской уклончивости. Для меня она была очаровательна, хотя если бы она засмеялась, ее лицо треснуло бы от своей артистической штукатурки. Какая новая Диана де Пуатье! Какое остроумие, огонь, злоба были во взгляде ее мягких, выцветших голубых глаз! Какое магически юное сердце! Ей должно быть было больше восьмидесяти.

Но все же женщина.

IV ИНТЕРПРЕТАТОР

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ КЛЕОПАТРЫ

«Умирать ужасно»

«И теперь эта опаленная терраса — твое единственное владение, Твой единственный подданный римлянин, умирающий Антоний; Внешние просторы, которые они удерживали, солдаты Цезаря; их крепкий капитан не удержится здесь. Ты жила, о Королева, но не для того, чтобы мириться с той болью, Которая есть сдача суверенитета тела; Ты берешь свою часть; это ужасная вещь — умирать И видеть в смерти просто царство, которое ты должна вернуть? Ты не позволила игре играть тобой, моя Королева, но накормила Аспида у голодной груди — негодяй свежий От обжорства все еще обжора! — Почему, горячая земля Тусклая, один лежит Антоний, кроме мертвых — Еще одна амбиция, Королева, для твоей угасающей руки. Последнее приключение, женщина властной плоти!»

— Питтс Сэнборн.

КЛЕОПАТРА

Хотя первое прослушивание работы в Нью-Йорке состоялось зимой 1919 года в Лексингтон-театре, и ее пела Чикагская оперная ассоциация, Клеофонте Кампанини, директор, она была представлена перед чикагской аудиторией, когда олицетворение сверхтонкой змеи Старого Нила Мэри Гарден вызвало много комментариев, критических и иных. Либретто гласит, что концепция господина Пайена радикально отличается от трагедии Шекспира — довольно излишнее замечание. Она действительно значительно отличается, главное отличие в том, что Шекспир писал великую поэзию, а также великую драму.

Попытка Пайена сводится к серии картин, характеристика обобщена, его стихи респектабельно теплые. Одним словом, не та Королева, которую нарисовал Шекспир. Об этой Клеопатре вы не осмелитесь сказать: «Возраст не может увянуть ее, ни обычай притупить ее бесконечное разнообразие». Она больше подходит к той Королеве, показанной нам в роскошной прозе «Ночи Клеопатры» Теофиля Готье, чем имперская куртизанка, которая вскружила голову Антонию и взволновала пульс Юлия Цезаря до высшей мелодии музыки Шекспира.

Здесь много действия, несколько живописных эпизодов и по крайней мере одна жестокая сцена. Любви и разговоров о любви нет конца. И все же это не все убедительно. Движущиеся картинки. Вы думаете о Жероме, о Ле Нуи, о сотне и одном художнике, которые воспели на холсте это соблазнительное существо Древнего Египта. «Что касается ее собственной персоны, она не поддавалась описанию; она лежала в своем павильоне, ткань из золота, перерисовывая ту Венеру, где мы видим фантазию, превосходящую природу».

«Клеопатра» — это Массне и модистка. Горько-сладкая, она является предельным выражением музыкального бессилия. Искусный ремесленник Массне мог создавать как воинственную, так и любовную музыку, бряцание труб и головокружительные, сладострастные танцевальные ритмы. Но здесь это в основном чепуха. Вялая, изнуряющая, она достигла слабого апогея в балете предпоследнего акта. Двусмысленные фигуры и позы заполнили сцену. Две танцовщицы поскользнулись и упали, но поднялись так быстро, что этот кувыркающийся ансамбль показался настоящей кульминацией. Клеопатра цинично наблюдала за этим смелым символизмом, хотя Марк Антоний выглядел довольно шокированным. И он имел на то право. Музыкально говоря, в первом акте ничего не произошло; во втором последовало еще меньше, а третий акт стал блестящим триумфом пустоты. В последнем акте протагонистом выступила змея. Поскольку ее имени не было в программке, она, вероятно, умерла от зависти или от истощения, несомненно, напевая печальную песню Шекспира: «Я умираю, Египет, умираю». Вы также вспомните Суинберна: «Под веками ее, тяжелыми и низкими, хранятся истории всех времен...»

Но Клеопатра! Юная Сфинкс, ее появление на огромной начищенной барже было настоящим видением. То, как она смотрела на Антония, должно быть, напоминало взгляд царицы Савской перед величием Соломона. Это испытало бы нервы самого целомудренного властителя, от Ирода и далее. В одной из поздних сцен Клеопатра, дерзкая девица, попадает в переделку в древнеегипетском кабаке. Необычайное явление — фантастический фавн Обри Бердслея — привлек блудливый, распутный взгляд переодетой царицы. Она поощряла ухаживания этого анонимного животного. Адонис навыворот. Павли был этим утонченным чудовищем, и его тонкие ритмы заставили Клеопатру содрогнуться. Здесь музыка была слишком чопорной.

Стравинский или Рихард Штраус придали бы этому винту энгармонический поворот. В третьем акте царица была одета настолько звучно и изысканно, что огромная аудитория ахнула от восхищения. Однако именно сцена в таверне спасет эту безвкусную работу. Анатомическое виляние двух золотых юношей заставило фойе гудеть. Клеопатре суждено собирать полные залы в будущем. Ничто не имеет такого успеха, как истинная духовность.

Мэри Гарден — это Клеопатра, так же как она Мелисанда и Таис. Это не та роль, которая требует напряжения ее драматических ресурсов или ее личной красоты. Все, что она делала, — это выглядела прекрасной и включала на полную мощность свои чары. Мужчины падали ниц перед этим динамичным, но завуалированным взглядом, словно солдаты перед пулеметом. Поразительно, какую эмоцию она проецирует через рампу, используя такие простые, но интеллектуальные средства.

То, что эту прекрасную ведьму сожгли бы на костре несколько столетий назад, — не догадка. Ее нос не «вздернут, как лепесток цветка», каким, как говорят, был нос Клеопатры; тем не менее, она — смуглая египтянка. И она никогда не говорила так красноречиво, как в этой партии parlando. Пожалуй, самая острая критика была небрежно высказана крупным полицейским, который случайно забрел во время садовой сцены. «Ну и царица!» — сказал он. И это были исчерпывающие слова. К черту глупые профессиональные мнения после этой памятной фразы!

МЕЛИСАНДА

Когда-то мы называли это «драгоценное» лирическое произведение «Вагнер и абсент», ибо в нем много отголосков «Тристана и Изольды», а опалесцирующая музыка, одурманенная снами, обладает одурманивающим эффектом той «зеленой феи», которая больше не разрешена в прекрасной Франции. Как и все эпиграммы, это лишь полуправда. В пьесе бельгийского поэта «Смерть Тентажиля» — так чудесно интерпретированной в звуке Шарлем Мартином Леффлером — его марионетки начинают превращаться в плоть и кровь, и, подобно русалке из сказки, это превращение болезненно. Мы отмечаем достижение новой манеры в «Пеллеасе и Мелисанде». Впервые поставленная на английском языке Форбсом-Робертсоном и миссис Патрик Кэмпбелл, пьеса произвела смешанное впечатление в Лондоне, хотя можно признать, что, несмотря на сценическое великолепие, актерская игра перевела эту прекрасную драму душ в более низкий, реалистический ключ. Ни одна пьеса Метерлинка не пропитана поэзией так сильно и не наполнена романтикой. Есть эпизоды, почти столь же интенсивные, как второй акт «Тристана». Мы прислушиваемся к далеким, дрожащим охотничьим рогам короля Марка в лесной сцене, когда Пеллеас и Мелисанда открывают друг другу свои сердца.

С фотографии, авторское право Davis and Eickemeyer

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ МЕЛИСАНДЫ

Второй акт начинается у старинного фонтана в королевском парке. Здесь юный принц сидит с женой своего брата. Мелисанда — самый убедительный портрет поэта в полный рост. Изысканно девичья, она очаровывает своими странными повадками Ундины. Мелисанда окутана дымкой романтической отдаленности. Временами она, кажется, растворяется в зеленом гобелене леса. Она — лесное создание. Более меланхоличная, чем Миранда, она не лишена следов своего благородного темперамента; менее реальная, чем Джульетта, она также охвачена страстью. Вы вспоминаете Мелюзину и Раутенделейн. Не совсем понятная, Мелисанда интригует нас своей своенравностью, своим завораживающим, пусть и детским, перепадом настроений. У источника двое беседуют о воде и ее целебных свойствах. «Ты бы сказал, что мои руки сегодня больны», — шепчет она, погружая пальцы в бассейн. Диалог эллиптичен, словно написанный Браунингом или Генри Джеймсом. Но символ парит, как флаг.

Безумное обращение к волосам Мелисанды гармонирует с этим волнующим полотном. Возможно, Метерлинк взял подсказку из печальной повести своего друга, бельгийского поэта Жоржа Роденбаха («Мертвый Брюгге»), с его реинкарнацией умершей женщины в форме и чертах живой. Прекрасные волосы новой любви служат лишь для того, чтобы задушить ее. Пеллеас более нежен.

«Я никогда, никогда не видел таких волос, как твои, Мелисанда. Я больше не вижу неба сквозь твои локоны... Они живые, как птицы в моих руках». Последняя сцена, когда Мелисанда умирает от разбитого сердца, даже при чтении на печатной странице вызывает жалость. Это трагедия смятенных душ. «Ее нельзя тревожить», — настаивает почтенный Аркель. «Человеческая душа очень тиха... Человеческая душа любит уходить в одиночестве... Она страдает так робко... Но печаль, Голо, печаль всего, что мы видим... Это было маленькое существо, такое тихое, такое пугливое и такое молчаливое. Это было бедное маленькое таинственное существо, как и все мы». Здесь на ум приходит Паскаль. Каким бы ни было великолепие человеческих жизней, мы должны умирать в одиночестве.

Речь поэта в своем рапсодическом порыве сливается с музыкой Дебюсси. Сомнительно, что мы когда-нибудь увидим еще такой ансамбль, как в «Манхэттен-опера» много лет назад. Мэри Гарден — это Мелисанда. Никакой дальнейшей похвалы не требуется. Все ее второстепенные роли — Таис, Жизмонда, Клеопатра — с их неискренней музыкой и картонным пафосом, быстро забываются. Ее Мелисанда незабываема.

МОННА ВАННА

Эта опера была впервые услышана здесь 17 февраля 1914 года в Метрополитен-опера с Мэри Гарден, Ванни Марку и Юбердо. Она была поставлена Бостонской оперной труппой в декабре 1913 года и нынешней организацией 23 января 1918 года. Мисс Гарден была героиней в том случае и была встречена ошеломляющими аплодисментами. Премьера пьесы «Монна Ванна» состоялась в Новом театре в Париже 17 мая 1902 года. Нам посчастливилось увидеть ее неделю спустя. Жоржетта Леблан была первой исполнительницей роли Ванны. Жан Фроман, Дармон и Люнье-По были другими главными исполнителями. Драма пользовалась немедленным успехом по всей Европе, от Бергена до Палермо. Только Лондон устоял перед ее чарами. Цензор запретил постановку. Нью-Йорк впервые увидел ее на английском языке с Бертой Калич в старом театре «Стандарт», управляющим которого был Харрисон Грей Фиск.

Как пьеса, это был новый отход для Метерлинка. Она почти театральна. В зените своей славы Сарду никогда не придумывал ничего более захватывающего, чем развязка — если оставить в стороне рассмотрение психологического имброльо. В драматической схеме есть места, которые испытывают доверчивость. Однако драматургу всегда нужно прощать некоторую долю невероятного, даже если он предельно логичен. Быстрая ментальная перемена Ванны намекает на прирожденного казуиста, тип ума эпохи итальянского Возрождения. Ее любовь к Колонне не могла быть глубоко укоренившейся. Но она не предала его в палатке, и все же ее сочли глубоко аморальной; одним словом, не вдаваясь слишком глубоко в софистику ситуации, эта героиня совершила воображаемую неверность, а также произнесла великолепную ложь. Безумие финала — логический исход ее страсти к Принчевалле. Все, что было до этого в ее жизни, было дурным сном. Истинный, прекрасный момент настал. Это будет одновременно ее местью и оправданием.

Она идет к Принчевалле в его камеру. «Здесь должно все закончиться; это слишком совершенно... Это одно пламя вокруг меня и внутри меня... О, какая-нибудь смерть внезапно коснется этой искры и отделит нас от остального!» Так поет Браунинг в «На балконе».

Пьеса — вот в чем суть! хотя она, казалось, не затронула совесть композитора. Тем не менее, «Монна Ванна» более приятна нашим ушам, чем «Жизмонда». В либретто Сарду слишком много «вещей», положенных на музыку, в то время как Метерлинк имеет дело только с первобытными страстями — любовью, ревностью, ненавистью, конфликтом воли. В старой партитуре больше единства действия и настроения. Музыка вагнеровская от первого до последнего занавеса, но она умело ассимилирована и более быстрая, более острая. Вступление к третьему акту напоминает третий акт «Валькирий»; поэтому мы не удивились, обнаружив молящую Брунгильду или услышав, как хор пронзительно выкрикивает тему валькирий. В сцене в палатке, как и следовало ожидать, царят «Тристан и Изольда». Первый акт был сокращен, и это пошло ему на пользу.

С фотографии, авторское право Mishkin

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ МОННЫ ВАННЫ

При первом взгляде на Мэри Гарден в роли средневековой Юдифи, которая приводит к Пизе своего возлюбленного Олоферна, мы откровенно признаемся, что впечатления от ее интерпретации были сильными. «Монна Ванна» займет место в ее портретной галерее среди лучших. Она намного превосходит «Жизмонду», так же как сама Монна превосходит невероятную, эротичную герцогиню Афинскую. Не было попытки устроить скандал с раздеванием в сцене в палатке, что было бы очевидным театральным трюкачеством. Мисс Гарден разрешила ситуацию просто. Она не появилась полуобнаженной, а была одета в изысканно подобранные драпировки. Но если она не показала свою прекрасную фигуру, она излила для нас душу героини, которая спасла свою страну и потеряла свою репутацию. В первом акте она сделала немного, но передала психологию женщины, которая начала испытывать отвращение к безвольному мужу. Заметьте нюанс, с которым она произнесла «J’rai, mon père», и повторение, когда она говорит это Колонне. Сначала это было похоже на расплавленную сталь; во второй раз это была холодная, жесткая сталь, сталь неизменной решимости. И все же как нежно звучит ее «Si», когда она поворачивается к своему кипящему от ярости супругу.

В сцене в палатке была нежность, да, истинная нежность, выраженная не сентиментальными символами английского театра, а в сдержанных терминах французской традиции; поэтому более красноречивая, более артистичная, отчаяние и гордость, переходящие в изумленную радость при встрече со своим давним другом, суровым Принчевалле. Но последняя сцена показала нам самую трогательную сторону искусства этой удивительной женщины. Шок недоверия, вызванный подозрениями ее мужа, переходящий в высший экстаз, когда она хватает ключ, который должен открыть будущее, — поистине, такой игры давно не видели. Масштаб был существенно меньше, чем у Бернар, но столь же тонкими, как искусство Сары, были проявления торжествующей любви перед лицом смерти. Крошечная игра теней вокруг ее глаз и рта, когда она видит своего любовника в ловушке, была трогательной. То, что она была картиной в каждом акте, — само собой разумеется. Ее медленные шаги к открытой двери были весьма впечатляющими. Это был настоящий путь на эшафот. Музыка Феврье в этом последнем эпизоде звучит правдиво.

ЖИЗМОНДА

О Мэри Гарден всегда правильно говорить, что она очаровательна. Верно. Очаровательна, и она обладает многими другими качествами. Она изысканна, и иногда она великий драматический артист. Но ее голос — звуковой мираж. Нижний регистр по-прежнему богат, мрачен в окраске, волнует, когда она того хочет. Дар темпераментного экстаза принадлежит ей, хотя персонаж, которого она рисует так тонко, вряд ли стоит того, чтобы тратить на него порох. Чувственная крадущаяся пантера, несмотря на выставление напоказ материнской любви в первом акте.

Пантера скользит из своих полуночных джунглей навстречу своему партнеру, и тогда начинает действовать магия мисс Гарден. Ее монолог — это лучший кусочек психологии, выраженный голосом, мимикой и всем арсеналом ее личной красоты, который мы видели на любой сцене, драматической или лирической, за многие годы. Ей нужна интимная атмосфера. Ее дикция, ее фразировка, ее общее понимание роли наиболее впечатляющи. Она обладает отличием в каждой позе, отличием в осанке головы и изгибе шеи.

Ее размеренный шаг в первой сцене заменяется ритмичными движениями во втором акте, которые раскрывают ее яркую внутреннюю жизнь. Она вся — пламя и золото, кроме тех случаев, когда она поет выше нотоносца. Даже тогда она наполняет это характерным тембром. Поющая актриса. Люди любят Мэри Гарден, потому что она обладает тем редчайшим из артистических достоинств — индивидуальностью.

ТАИС

В течение первой недели оперного сезона в Чикаго темперамент Мэри Гарден был тщательно закован в клетку; тем не менее, мы подслушали его рычание в «Жизмонде», но фальшивый Фафнер на дне цистерны переревел ручную пантеру мисс Гарден. В «Монне Ванне» были скулеж и угрожающие когти. У кошачьей не было шанса прыгнуть, даже в сцене в палатке. На утреннем спектакле в театре «Лексингтон» «Таис» была исполнена Чикагской оперной ассоциацией, и теперь или никогда! — сказали мы, — темперамент, так артистично выраженный, скорее канализированный и изысканно распределенный в двух других операх, вырвется наружу. И он вырвался. Во дворце Таис пантера появилась на несколько мгновений — и она приняла форму истерии. Знаменитая куртизанка Александрии пережила истинное «обращение», физические проявления которого были почти патологическими. «Вы создали новое содрогание», — писал Виктор Гюго Шарлю Бодлеру после постановки его «Цветов зла». Это «новое содрогание» мисс Гарден волнует и должно было ужаснуть благонамеренного, глупого Атанаэля.

Эта поющая актриса не сильно отходит от своей обычной интерпретации, за исключением той легкой постоянной новизны, которую мы от нее ожидаем. Ее последняя сцена прекрасна по замыслу и исполнению; «духовный» флерт на поросшем мхом берегу так же благочестиво пикантен, как всегда. Поцелуй, предложенный и избегнутый, заставил нас снова удивляться угрюмому монаху. В ранних актах Таис слишком беспокойна. Твердые, но пластичные линии персонажа при этом нарушаются. Она выглядела прекраснее, чем когда-либо, и пела не лучшим образом. Позади нее была тяжелая неделя; к тому же, одомашненная пантера, должно быть, сильно и часто дергала за поводок.

КАРМЕН

Я посетил чтение партитуры мисс Гарден в первый раз и свободно признаю свои смешанные чувства. Нас уверяли совершенно честные лоббисты, что в прошлом сезоне версия Гарден была намного лучше, темпераментнее; и один, кто подслушал ее в Париже, клялся, что во втором акте она была кипящим котлом. Ее интерпретация кажется нам «перерисованной», если использовать студийный жаргон. Как и холст в «Неведомом шедевре» Бальзака, от первоначального замысла мало что осталось, кроме, возможно, чудесно написанной ступни.

Были фрагменты здесь и там, которые восхитительны; медленное пробуждение ее интереса к тореадору, когда он громогласно исполняет ту высшую песню table d’hôtes. Мы видим некоторые тонкие и определенные нотации, но все это теряется в облачном хаосе сцены. Все сильные театральные моменты намеренно отвергнуты; первый бурный выход, Хабанера, Сегидилья и дуэт во втором акте. Отречение предполагает технический героизм, но оно не очень помогает нам в развитии персонажа.

Ее Кармен по сути холодна. И она не является ни зловещей, ни чувственной. Конечно, она другая, но ведь и Гедда Габлер «другая». Мы пошли, чтобы увидеть, услышать Кармен, а Гедда — в лирическом настроении — была обрисована чаще, чем цыганка Мериме-Бизе. Тревожным элементом представления был неоспоримый факт, что, если принять ее идею роли, она даже не «донесла ее». Она дала осечку во втором акте, особенно в эпизоде с картами. И она не выглядела обворожительно. Мы вполне понимаем ее избегание конвенционального позирования, виляния бедрами, вышагивания и нелепых поз; однако должны были быть компенсации. (Во времена Кальве критика была «Elle se hanche trop».)

Это были мелочи, не ее пение и не та прекрасная шаль, которая могла быть разработана Сорольей-и-Бастидой. Знаменитый веер мы пропустили. Если бы Мэри Гарден расточала хотя бы десятую часть своих чар на своего дона Хосе, которые она так безрассудно, так заманчиво дарила Марку-Антуану Магена в «Клеопатре», мы, возможно, были бы немного завоеваны ее общей концепцией. Эта Кармен была выдающейся дамой. Лишь Лилли Леман превзошла ее в аристократической севильской любезности. Но Лилли умела петь. И у Лилли не было комплекса Абердина-плюс-Филадельфии-плюс-Чикаго-плюс-Бостона, как у Мэри.

С тех пор мы узнали, что певица была тяжело нездорова. И ей, безусловно, не хватало дона Хосе в исполнении Дальмореса и Мураторе.

И на этой довольно холодной ноте несогласия я предпочитаю закончить. О двадцати или тридцати других ролях мисс Гарден вряд ли стоит говорить. Ее Луиза и Саломея, столь непохожие, но обе несравненные, не нуждаются в запоздалой похвале. Она уникальна. Так заканчивается Книга Мэри Гарден.

V МЕЛИСАНДА И ДЕБЮССИ

Джордж Мур заметил, что мы никогда не говорим о Шекспире, Гюго или Флобере как об авторах какого-то конкретного произведения. Достаточно просто произнести их имена. Я привожу иллюстрации наугад. Любой великий художник подойдет. От Клода Дебюсси мы никогда не спрашиваем, композитором чего он является. «Пеллеас и Мелисанда» — его памятник; вернее, «Мелисанда и Пеллеас»; как в случае с Изольдой и Тристаном, именно женщина является протагонистом. Потому ли, что в создании персонажей пола нашей матери Вечное Мужское проецируется через женскую душу? Или женщина — это подлинная, первобытная сила, которой мы невольно подчиняемся, все время называя ее «женщиной» (снисходительно, конечно)? О, какой шуткой почти космических масштабов было бы, если бы последнее предположение оказалось более верным! Но простые смертные мужчины всегда могут утешить себя неизбежным фактом, что именно мужчина наделил женщину жизненной фигурой в искусстве. Он создал Офелию и Гретхен, Беатриче и Франческу, Венеру Милосскую, Нику Самофракийскую и Изольду, леди Макбет и Эмму Бовари, Кармен и Мелисанду. Почести, таким образом, равны. Даже если модели существовали в природе, именно искусство человека сформировало их и вдохнуло жизнь в их глину. Но Мелисанда — протагонист в драме.

Музыка к странно волнующей пьесе Мориса Метерлинка настолько слита с настроениями и ситуациями, что как абсолютная музыка она немыслима. И эти настроения обычно «con sordino». Несмотря на свою музыкальность, Дебюсси — очевидно, «литературный» композитор; его мозг должен был сначала быть возбужден драматической ситуацией, прекрасным букетом стихов, эпизодом в художественной литературе или созерцанием картины.

Зачем спрашивать, является ли первоначальным импульсом Мона Лиза или катрен Верлена? Композитор, который может интерпретировать в звуке сокровенные настроения Бодлера, Верлена, Малларме или драматическую прозаическую поэму Метерлинка, не должен был быть обескуражен критикой; поистине, именно угол критического падения должен быть изменен, чтобы адаптироваться к новой оптике. «Пеллеас и Мелисанда» — это этюд в музыкальном разложении; фраза разложена, ритмы смещены, гармоническая структура тает и растворяется в воздухе. Его темы развиваются в оппозиции к старым законам музыкального синтаксиса. Но что общего у законов с гением? Будучи усвоенными, они могут быть нарушены, как были разбиты каменные скрижали могучим иконоборцем Моисеем. К тому же, у каждого закона есть свой праздник. В идиоме Дебюсси, кажется, нет нормальной последовательности. Я говорю «кажется», ибо много воды утекло с момента его появления, и по сравнению со Шёнбергом, Стравинским, Орнштейном и Прокофьевым он консерватор; через десятилетие его могут назвать реакционером. Жизнь коротка, а искусство быстротечно.

Наши уши не были привычны к его новым прогрессиям и вынужденному браку гармоний. Его тональности расплывчаты, но его ценности точны. Вступление к лесной сцене, когда Голо обнаруживает Мелисанду, обладает кислой сладостью. Без тревожной озабоченности Дебюсси уловил точную ноту Метерлинка. Поскольку невозможно развести музыку и текст — Дебюсси кажется музыкальным альтер-эго Метерлинка, — нет нужды останавливаться на характерных качествах партитуры. Она похожа на какой-то античный и прекрасный гобелен, который гипнотизирует взгляд. Она обладает одурманенной снами атмосферой Эдгара Аллана По; По темного озера Обер, Лигейи, Элеоноры, Береники и Елены, тех хрупких видений из монастырских уединений и Долины Разноцветной Травы, все столь же экзотичные, сколь и бестелесные. Это полное обволакивание поэмы атмосферной музыкальной дымкой, пронизанной проблесками света, никогда ранее не виданными ни на земле, ни на море.

Мы прощаем монотонность настроения и музыки, случайные приглушенные какофонии, отсутствие внешнего действия и отсутствие кульминаций; после столь долгого ожидания страстного порыва, когда он приходит, он ошеломляет своей интенсивностью. В музыке такт упущения никогда не был доведен так далеко. Из фортепианного переложения мало что можно почерпнуть о его поэтическом пыле, его сдержанности, его тонких пейзажах, психологических тонкостях. Узор редко навязывается, так как паутина сплетена «чрезвычайно тонко». Оркестровка раскрывает серебристо-серые тона Клода Моне и опалесценцию Монтичелли, тронутую огнем. Его музыкальная палитра провозглашает Дебюсси символистом, одним из тех, кто в ключе Верлена любил нюанс ради самого нюанса и ненавидел вызывающе яркие цвета. «Pas la couleur, rien que la nuance... et tout le reste est littérature», — пел Поль с асимметричными челюстями и небесной жаждой.

Дебюсси — самый интересный из современных создателей музыки и самый тонкий композитор для фортепиано со времен Шопена. Его оригинальность не глубоко укоренена в истории его искусства, но его индивидуальность бесспорна. Он музыкант, удвоенный поэтом. Он почти так же галльский, как Шопен — польский. Дебюсси демонстрирует расу. Его артистическая родословная проистекает из прививки старых французских композиторов на ультрасовременные методы. Вагнер, Шопен, некоторые аспекты Листа и Мусоргского. Визит, который он совершил в Россию в 1879 году, имел важные последствия. Он читал рукописную партитуру «Бориса» в Риме, он впитал Мусоргского и целотоновую гамму, и это влияние способствовало богатству и сложности его стиля. Прежде всего, он стилист. У него Вагнер на кончиках пальцев, и, как Шарпантье, он не может удержать Тристана вне своей музыки; это его «голова короля Карла». Естественно, такая высокопептонизированная слуховая диета не питательна. Как и поэзия и прозаические поэмы Стефана Малларме, слишком много Дебюсси становится утомительным для нервов. Шуман говорил о необычайно раздражающем эффекте приглушенных диссонансов. «Пеллеас» почти весь приглушен. Умственная и эмоциональная концентрация, связанная с прослушиванием этой музыки, утомляет, как никакая другая музыка; даже «Тристан».

Диапазон идей, как и динамический диапазон, ограничен. И все же в его музыке есть магия, магия эвокации. Не описывать, а вызывать в воображении, в легких образах — вот квинтэссенция его искусства. Он художник камей и акварелей. Никогда он не вырезает из большого блока; изысканный миниатюрист, он не владеет смелой кистью и не хвастается эпическим размахом своих предшественников; Берлиоз, например. Но он более интимен, он поэт сумеречных настроений. Печаль нежных, ушибленных душ — на его страницах. Мужественности мало следов, это музыка прялки, и редко звучит мужской звон скрещенных мечей. У Шопена тоже были свои ночные моменты, но он также написал Полонез ля-бемоль мажор с его героическим вызовом раздавленной, но никогда не покоренной Польше; с его девизом: «Jeszcze Polska nie zginęła!»

Задолго до своей смерти этот французский мастер был критически оценен. Лоуренс Гилман, самый сочувствующий из его комментаторов, также самый справедливый. К его эссе я обращаюсь за наслаждением. Было бы опрометчиво сказать, что Дебюсси достиг своего артистического апогея; у него могли быть сюрпризы в запасе, но можно с уверенностью заключить, что «Пеллеас и Мелисанда» — его шедевр, что росистая свежесть «Послеполуденного отдыха фавна» никогда не была бы повторена. Симфоническая сюита «Весна», «Ноктюрны», «Море» и «Образы» сразу раскрывают силу и ограничения Дебюсси, который не был строителем «высокой рифмы», хотя он создатель сложных ритмов; не церебральный композитор — как Венсан д’Энди, например, — а эмоциональный; не мастер линейного дизайна, а колорист; поэт, а не архитектор. Его видение подлинно. Он знал, что ядро реальности — это поэзия; он жил не на периферии, а в центре вещей. Он ненавидел академизм. Он — антипод Сен-Санса. Он дал нам новый нюанс в музыке, как Метерлинк в литературе. (Вспомните «Интерьер» с его мотивом — снова По — страх страха!) Дебюсси — композитор нюанса, полунамеков, бормотаний «тихого грома, плавающего в листьях», рутилового фавна с его метафизической ксеноманией, подслушанной музыки и зеркальных снов. Неудивительно, что он стремился интерпретировать в своих переплетающихся тонах Бодлера и Верлена, Малларме и Метерлинка. Он был связан с тем хором чувствительных и несчастных душ, из которых Морис Метерлинк — единственный выживший. Поэт сам по себе, Клод Ашиль Дебюсси, даже если бы он никогда не написал ни одного такта музыки.

Однажды летним вечером 1903 года меня представили ему в кафе на бульваре Итальянцев. Дебюсси произнес несколько вежливых слов, когда я сказал ему, что принадлежу к критической цепной банде. Он написал много музыкальной критики, в основном запоминающейся своим несимпатичным отношением к Шуберту и Вагнеру, не из-за шовинистических причин, а, несомненно, в результате естественной реакции против основных образовательных сил в его жизни. По крайней мере, однажды в своей карьере художник проклинает своих артистических прародителей. Вагнер, должно быть, ненавидел Вебера из-за своих заимствований у него, и я совершенно уверен, что Шопен презирал Гуммеля; внутренние доказательства могут быть собраны в широком отходе поляка от академических паттернов пассажной техники Гуммеля. Однако Дебюсси никогда не заходил так далеко, как его друг Жан Марнольд, который в «Mercure de France» завершает сравнительное исследование «Пеллеаса» и «Тристана» такими словами: «Le pathos de Tristan vient trop tard; si tard, qu’il semble aujourd’hui, à sa place adéquate en notre Opéra toulousain». И все же, если «Тристан» пришел так поздно, как же так, что в «Пеллеасе» так много его музыки? факт, в котором сомневается Филип Хейл. Вот партитура. Кто крадет мою идею, крадет мусор; это что-то, ничто; это было мое, это его, и было рабом тысяч; но тот, кто выуживает у меня мой стиль, грабит меня того, что не обогащает его и делает меня бедным! (Это переоркестровано, чтобы соответствовать сравнению.) «Тристан» всегда, кажется, ждет за кулисами, когда исполняется «Пеллеас», ожидая своей очереди войти. Она никогда не перестает быть данной Дебюсси.

Позже я спросил Мориса Метерлинка его мнение о музыке Дебюсси к «Пеллеасу и Мелисанде». Это был неосмотрительный вопрос, ибо Люсьен Бреваль захватила роль Мелисанды, а не Жоржетта Леблан. Метерлинк — вежливый человек, и его ответ был осторожным; тем не менее, его неприязнь к музыке просачивалась сквозь его фразы. Для него было очевидно, что его пьеса не нуждается в тональном украшении, что она более поэтична, более драматична без рамки Дебюсси. Он совершенно прав. И все же духовное сотрудничество поэта и музыканта неотразимо. И в саду богов есть только одна Мелисанда. У некоторых маленьких драм, как и у маленьких книг, есть своя судьба. Композитор «Пеллеаса и Мелисанды» страдал от ностальгии по идеалу, страдал от тоски по своей patrie psychique, стране фантазии и мимолетных видений. Мир не забудет его добровольно.

VI АРТИСТИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

Было без двадцати Вечность солнечным утром в Готэме. Завтракальня была большой, просторной, и вид на верхний Манхэттен из различных окон давал радостное чувство нашей повседневной жизни, ее разнообразия и простора. Центральный парк, квадрат ослепительного изумруда, возвышающаяся золотая синагога на авеню, серебряные ступицы колес проезжающих экипажей через Ист-Драйв — все это были картины для глаз, правильно настроенных. Однако четыре глаза в этой конкретной квартире были заняты тем, что пожирали не изысканный завтрак, разложенный перед ними, — глаза тоже едят, — а утренние газеты. На стенах были фотографии в рамках. Она в роли Джульетты. Он в роли Тристана. Она в роли Изольды. Он в роли Фауста. Она — Кармен. Он — Зигфрид. Разносторонняя пара. Их брак был продиктован любовью. Великолепная, разрушительная страсть объединила их судьбы — Поль Бурже сказал бы «sublimes». Они все еще любили, несмотря на острую беспорядочность супружества, хотя были женаты почти год. Они также любили других. И в утренние часы они ненавидели друг друга святой ненавистью, порожденной совершенной симпатией. И они были так поглощены счастьем, что не могли оставаться в помещении ни на день. Легко любить пылко; трудно ненавидеть разумно. В одном пункте, однако, это замечательное сопрано и славный тенор были едины — они презирали музыкальную критику, даже когда она была неблагоприятной. Выпроводив Милдред, хорошенькую английскую горничную — она была слишком хорошенькой около шести вечера, так Он заметил — в спальню, они читали газеты, не будучи потревоженными. Они читали вслух, а иногда как дуэт. Она свободно вышивала свои комментарии. Он украшал свои возмущенными вспышками.

«Дорогой, послушай это. Какая прекрасная заметка от Споггса. Я ценю ее тем более, что он когда-то был épris той женщины Гарден. Я честно верю, что этот человек действительно влюблен в меня». «Фу! Милая, у музыкального критика в венах только чернила и ледяная вода. Споггс влюблен в свои высокопарные фразы. Все остальное — канонада канареек. Если бы он увидел тебя в правильном ключе, он никогда бы не заговорил о твоей Изольде второго акта. Вот где ты проваливаешься, дорогая. В то время как мой Тристан третьего акта...» «Дорогой старина. Как ты разговорился. Всегда ревнуешь, когда хвалят его бедную маленькую женушку». «Я ревную? К — тебе!» Longa pausa! Внезапно она восклицает: «О, ты, бедный человек! Ты читал, что он сказал о твоем гриме прошлой ночью? Я ненавижу этого человека теперь. Он так несправедлив — к тебе; хотя он восхищается мной. Ну, что случилось, малыш? Куда ты идешь? Твой кофе остыл...» Он вылетает из комнаты, спотыкаясь о Милдред, стоящую на коленях у двери, либо молящуюся, либо полирующую замочную скважину своими блестящими ресницами. Близость может порождать презрение, но соседство порождает, tout simple.

Это действительно случилось. В данном случае я переложил ключ на оперу. Правдивая история касается известной актрисы и ее первого мужа, также ее ведущего актера. Две примадонны под одной крышей. Она зачитала его до смерти неблагоприятными критиками. Я знаю более любопытный случай. Он был идеалистом такого высокого идеализма, что часто спотыкался о звезды, запутывался в созвездиях и принимал солнце за подножие. Ее глаза, молодые, как вчерашний день, были как ирландское морское зелено-горное озеро; в сумерках — мрачный бассейн, глубокий на рассвете, как залитый солнцем изумруд. Он рисовал. Она пела. Он рисовал ее портрет. Затем он рисовал портреты других женщин. Каждый портрет, который он рисовал, был портретом его жены. Она была красива. Сначала общество было забавлено, польщено, а в конце концов возмутилось непрошеным комплиментом. Время развело влюбленную пару. Они были слишком счастливы. Она вышла замуж снова, счастливо. Он женился снова. Я видел последний портрет, который он написал своей второй жены, прекрасного создания. Как в живописном палимпсесте, черты его первой жены проступали в новом тексте; выражение ее глаз проглядывало сквозь глаза другой женщины. Настоящая одержимость, сравнимая с изысканной и меланхоличной сказкой Жоржа Роденбаха и дорогой умершей женщины из «Мертвого Брюгге».

Что такое артистический темперамент — так называемый? Много лет назад я писал длинные статьи об «Артисте и его жене», цитируя древние поговорки и современные примеры, чтобы подкрепить свой аргумент о том, что артистические люди в частной жизни очень похожи на других; если что, более человечны. Я доказал, нанизав имена, начиная с Роберта Браунинга и Роберта Шумана, что артисты могут жениться или смешиваться без страха внезапной смерти, грубых слов, плохой готовки, скалистого поведения или уменьшения своих артистических сил. «Нет женщин-гениев», — сказал этот ворчливый холостяк Эдмон де Гонкур; «единственные женщины-гении — это мужчины». Полуправда и целая ложь. Артистические мужчины такие же «ехидные», как самые «ехидные» женщины. Но зачем останавливаться только на несовместимости артистов? Разве мистер Мирской Мудрец иногда не устает от своей дородной супруги? Почему ледокол в соседнем переулке бьет худую мать своих детей? Или почему женщина, которая никогда не слышала о Норе Хелмер, Гедде Габлер или Анне Карениной, оставляет своего мужа, свою семью не из любви к дешевому актеру, а потому, что думает, что может достичь славы как «киноактриса»? Не зов ли это экзотического, далекого и незнакомого? Женщина не может жить одна на камне без хлеба жизни с интервалами. Эхо странствий слышится в домах банкиров, портных, полицейских, политиков, так же как в кабинетах артистов, поэтов и музыкантов.

Но проступки артиста попадают в печать первыми. Новости публикуются рано и часто. Красивая молодая актриса, или восходящий молодой портретист, одаренный композитор, талантливый скульптор, редкий поэт, блестящий пианист, разносторонний писатель — когда один из них переступает барьер на спорную территорию, стражники на моральных башнях яростно бьют в свои предупреждающие гонги. Это первоклассный материал для заголовков. Сильными легкими на ветру выкрикиваются голые факты. Положитесь на это — независимо от того, кто избегает общественного шума и крика, артист всегда будет обнаружен, а его мелкие грешки провозглашены с кафедр или выкрикнуты над крышами мира. Почему, спросите вы, преданный эстетической красоты должен позволять своим ногам сбивать его с пути? Здесь приходит ваш многократно восхваляемый, слишком обсуждаемый артистический темперамент — отвратительная фраза! Разносимый по рыночной площади, вместо того чтобы покоиться в святая святых, этот темперамент стал притчей во языцех и зловонием в ноздрях. Каждый мошенник, призовой боец или кокотка находит убежище за «искусством». Это стало проклятым именем. Когда торговцы литературой хотят приковать внимание публики к своим товарам, они громко кричат: «Смотрите, артистический темперамент!» Если несчастную женщину арестовывают, ее обычно описывают в полицейском протоколе как «актрису». Если парень и его жена устают от слишком большого блаженства, их «темпераменты» выставляются напоказ в судах. Хуже — «аффинити» втягиваются. Порядочные люди содрогаются, и ваш подлинный артист не хвастается своим «артистическим темпераментом». Это стало уличным сленгом. Это синоним гнилых «нервов».

Истинный артист ненавидит приписывание темперамента, сохраняя в святилище своей души идеал, который является главной пружиной его творчества. Истинный артистический темперамент — это, в действительности, восприятие и оценка красоты, будь то в пигменте, форме, тоне, словах, природе или в более возвышенной области моральной прямоты. Он может существовать одновременно с сильным религиозным чувством. И он может быть весело языческим. Но всегда для серьезного артиста человеческое тело — это храм Святого Духа, как учила Мать-Церковь, глубочайшая из психологов. Достоинство мужчин и женщин можно нарушать только под угрозой их бессмертных душ. Артистический темперамент добавляет новые ценности повседневной жизни и характеру. Но его обладатель не должен выставлять это личное качество как оправдание для потакания своим слабостям. Это он оставляет третьесортному ремесленнику, шарлатану, шуту, который ухмыляется через хомут, порочным, которые прикрывают свою гнусность жарким темпераментом. Теперь, искусство и секс коррелируют. Секс — это соль жизни. Искусство без секса безвкусно, едва ли вообще искусство, замерзший симулякр. Все великие артисты вирильны. И их величие состоит в победе над своими темпераментами; не в триумфе разума над материей — бесполезная фраза — а в синтезе, гармоничном смешении интеллекта и артистического материала. Ваш артист может быть сенсуалистом, но если он больше ничем не является, то его техническая виртуозность не поможет ему. Он не может достичь артистического величия. Благороднейшее искусство — это триумф воображения над темпераментом.

Слишком часто радужный мираж — это вступление в брак двух родственных душ.

Когда Он шепчет — это свадебный месяц июнь, и луна плывет наверху в нежной синеве — «Почему, дорогая, двоим так же легко жить, как одному на пятьдесят долларов в неделю», ангел-летописец улыбается, затем плачет. И у выносливого молодого авантюриста нет пауков на потолке. Он осмеливается быть дураком, и это первый шаг на пути мудрости. Но Она? О, Она в восторге. Естественно, они будут экономить; случайные спуски в дешевые богемы; опилки, розовое вино, более розовый остроумие, самые розовые женщины. Никаких новых платьев. Никаких балов. Никаких театров. Никаких опер. Никакого общества. Это должно быть только Искусство, Искусство, Искусство! Поэтому они связывают свои несовместимые темпераменты перед чиновником и становятся одним целым. По крайней мере, они юридически связаны. Она играет на пианино. Он рисует. Замечательная перспектива, затуманенная снами, простирается перед ними. Она будет учить нескольких учеников, продолжать свою практику и копить достаточно, чтобы однажды учиться у ученика ученика Лешетицкого. Он будет мужественно рисовать, да, несколько портретов, хотя пейзаж — его амбиция. Но трудно устоять перед взятками нашей дорогой общей жизни. Они пытаются, они терпят неудачу.

Проходит год. Какая разница! Ушли мечты. Теперь на потолке много пауков. Платить за еду, которую они едят, владеть крышей над головой — их конечные желания. Она выглядит бледнее. Он может пить, а может и нет; это не имеет большого значения. Портретов не рисуют; артист должен быть удвоен светским человеком, чтобы захватывать заказы, наслаждаться бархатными вульгарностями нуворишей. И артисты требуют слишком многого от своих жен. Она должна быть светским успехом; также комбинацией повара и наложницы. Женщины разносторонни. Женщины — прирожденные актрисы. Это женщина, а не мужчина, открыла искусство ведения двойной жизни на десять долларов в неделю. Но на утроенную сумму они не могут вести хозяйство, следить за ребенком — о, несчастный нарушитель! — играть, как Фанни Блумфилд-Цейслер, и выглядеть как гурия. Чтобы быть американской красавицей с паровым отоплением, ваш отец должен быть миллиардером.

Женщина-артистка — это тонко настроенная скрипка. Вы можете починить скрипку, но не колокол, говорит Ибсен. Верно, но если вы разобьете свою скрипку, музыка замолкнет. И каждый день придирок рвет струну или уменьшает ее натяжение. Как долго длится красота? Начинаются недопонимания. Жалость, самая тонко жестокая из Семи Смертных Добродетелей, бродит по студии. Тайно Она жалеет его. Тайно Он жалеет ее. Жалость порождает ненависть. Различие развивает недовольство. За завтраком, самое трудное время двадцати четырех часов — о, темпераментные завтраки, когда мы были молоды и восхитительно несчастны! — даже когда вам нечего есть — за завтраком Он жалеет ее раскрасневшееся лицо, когда Она вбегает из кухни с яйцами и кофе. Больше Она не сильфида в его глазах. Пятьдесят долларов в неделю кажутся уменьшившимися, недостаточно для того, чтобы жить одному, не говоря уже о двоих или троих. Она жалеет его, потому что Он раскраснелся от ночной прогулки. Его аппетит, как и его темперамент, капризен. В ее глазах Он обычный мужской зверь (кормите зверя!). Затем Он становится неосторожным и бросает Шопенгауэра ей в голову. Этот старый обманщик-женоненавистник, который всегда был по локоть в женских передрягах! Но у нее нет времени ответить Ибсеном и Шоу для его быстрого замешательства. Молочник требует денег, и так как ребенку нужно чистое молоко, Она улыбается своему глупому молодому человеку и дразнит его деньгами. Он смотрит на нее пустым взглядом, когда Он ныряет в пустые карманы. Этот род вещей может длиться годами. В безрассудном отчаянии Он может бросить свою лампу в луну, Она свой чепец через мельницу. Женское избирательное право сделает такие условия невозможными в будущем, запретив мужчинам голосовать. Как разумный сапожник, пусть он придерживается своей колодки, или, чтобы сменить образ, пусть он крутит ручку домашней шарманки, пока Она собирает медяки.

Именно когда к художнику-волоките приходят скудные годы, годы поверхностных мыслей и безотрадных сожалений, он может начать тосковать по любящим женам своего прошлого. И тогда в тишине своего сердца он воскликнет: «О Время! Вечный жнец душ, пощади меня от своих медленных лезвий. Срежь меня поскорее, срежь меня под корень!» Видите ли, он остается литературным художником и перед лицом смерти не снимает свою профессиональную маску. Его артистическая подруга, встреченная уже на закате их земного странствия, поздравляет себя с тем, что ее поздние одинокие годы не будут обременены недугами, причудами и старческим тщеславием старика. Возможно, она старая дева, кичащаяся своим артистическим темпераментом. Или же она избегает этой участи, выйдя замуж за здравомыслящего делового человека или профессионала, который оплачивает счета и восхищается ее мазней, ее легким, пустым музицированием, ее несыгранными пьесами, непрочитанными стихами и романами, напечатанными за свой счет. Так Природа достигает счастливой середины. Тот, кто мог держать за руку хорошенькую девушку на одиннадцати языках, утешает себя своими изъеденными коррозией воспоминаниями. В конце концов, разве он не преуспел, разве он не избежал запутанных брачных уз? Ах, артистический темперамент!

В один из лондонских «мертвых сезонов» некий предприимчивый дурак задался вопросом: может ли женщина, выступающая на подмостках, оставаться добродетельной? Этот абсурдный вопрос заставил Великобританию гудеть. Его светлость архиепископ ответил, и каждый встречный-поперечный бросился писать, чтобы зафиксировать свои драгоценные мнения. Театральное сообщество восстало как одна женщина. Миссис Кендал и Мэри Андерсон были выставлены в качестве сияющих образцов, каковыми они и являются. Но нашлось немало скептиков. «Поклонение лицедеям» Джорджа Мура было брошено в лагерь оптимистов. Пессимисты приводили в пример Рашель, Сару Бернар и Дузе. Наконец, единственному разумному человеку во всем Лондоне пришла в голову мысль взять интервью у Джорджа Бернарда Шоу.

— Мистер Шоу, как вы считаете, может ли женщина быть добродетельной в театре?

— А с чего бы ей ею быть? — спросил святой Георгий, и в тот же миг моральный симпозиум взорвался неудержимым хохотом. Мистер Шоу похож на ту маленькую искреннюю девочку из толпы; для него истина всегда нага. Таков и артистический темперамент.

VII УХОД ОКТАВА МИРБО

Октав Мирбо был выдающимся писателем. Когда Реми де Гурмон назвал Поля Адама «великолепным зрелищем», он с тем же успехом мог бы сказать это и о Мирбо. Зрелище, и весьма волнующее, — наблюдать за работой мощного, бурного мозга, подобного мозгу Мирбо. Он был стихийной силой. Его энергия была электрической. Он мог бы повторить восклицание Анахарсиса Клоотса: «Я принадлежу к партии негодования!» Всю свою жизнь Мирбо пребывал в брожении негодования по поводу несправедливости жизни, литературы, искусства. Друзья говорят, что он не был прирожденным революционером; тем не менее, он всегда казался настроенным воинственно, будь то нападки на общество, правительство, институты, театр, армию или религию. Нет сомнений, что некоторые темпераменты чувствуют себя неуютно, если не находятся в оппозиции к существующим институтам, и хотя его искренность была бесспорной — властная искренность, искренность, которая была опасно близка к одержимости, — Мирбо казался одержимым манией противоречия. После его связей с Жюлем Валлесом и анархистской группой его прозвали «Мирабо», и, действительно, в нем было много от пламенного и спорщика, хотя в ораторском искусстве он никогда не напоминал великого революционера. Тем не менее, он был выдающимся писателем.

Он родился в Нормандии в 1850 году (Эрнест Гобер говорит в 1848-м), на родине двух гигантов, Гюстава Флобера и Барбе д’Оревильи. Он умер в начале 1917 года. Его одиссея, если не считать его сочинений, не была захватывающей. Происходя из хорошей семьи и получив хорошее образование, он проникся яростной неприязнью к своим наставникам-клерикалам, и, как можно заметить в «Себастьяне Роше» (1890), он пострадал от потрясения своих чувств из-за возмутительного случая, произошедшего в школьные годы. Вскоре он отправился в Париж, как и многие другие амбициозные молодые люди, и начал как художественный критик, но его первая статья о Моне, Мане и Сезанне стала и последней в журнале «l’Ordre»; она вызвала такой скандал своей атакой на «грязевых богов» искусства — Месонье, Кабанеля, Лефевра и Бугро, — что его перевели в драматический отдел. Там он продержался недолго. После яростной диатрибы против «Дома Мольера» он оказался втянут в несколько дуэлей и удостоился чести получить личный ответ от Коклена. Он писал для небольшого журнала «Les Grimaces», а в 1891 году защищал книгу Жана Грава «Умирающее общество» и написал предисловие для этого литературного подстрекателя. Он окунулся в двусмысленное болото политики и был супрефектом (в Сен-Жироне, 1877), но этот опыт не добавил очарования его патриотизму. Он увидел внутренний механизм демократии, засаленный коррупцией, и это послужило ему материалом для политических полемик.

В первое десятилетие в Париже он писал для таких изданий, как «Chroniques Parisiennes», «La France», «Gaulois» и «Figaro». Он освоил всю гамму критики. Он был бесстрашен. Его перо было язвительным, а также тяжелым, как кувалда. Как старый доктор Джонсон, если его оружие давало осечку, он проламывал противнику череп его рукояткой. Грозный антагонист, но оборотная сторона его медали показывает нам поэта с ненормально обостренной чувствительностью, борца со всякой несправедливостью, Дон Кихота, сражающегося с настоящими великанами, а не с ветряными мельницами; а также человека с огромным литературным дарованием и достижениями. Его критики говорят о периоде уныния, во время которого он курил опиум, хотя и без дурных последствий. Его темперамент не был пассивным, чтобы терпеть бездействие. Как и другие, он извращенно подражал Бодлеру и Де Квинси, но вскоре оставил эту попытку. Натура, дрожащая на грани литического пантеизма и язвительной сатиры, Мирбо пришлось нелегко, и отрадно узнать, что, победив в своем искусстве, он победил и самого себя. Он вел войну против Октава Мирбо до самого конца. И неудивительно. Он написал рассказы, от которых у Сатаны вспыхнуло бы лицо.

Перелистывая страницы главных парижских журналов, в которые он обильно писал, мы находим, что он называет финансовую прессу шантажистами; судебных репортеров — «судебной верминелью»; французскую журналистику — решительно декадентской: «Пресса убивает литературу, искусство, патриотизм; она возвеличивает лавку и развивает лавочный дух. Она превозносит посредственных художников, скульпторов, писателей. Ее критика продажна». Что касается театра — из огня да в полымя! Театр — добыча посредственности, где «Хозяин кузниц» провозглашается шедевром!

Комедианты («les tripots revenus; cabotinisme») из «Комеди Франсез» также получают свою долю. Эмиль Золя, вполне естественно, пользуется его преданностью, но он нанес тяжелые удары по головам своих последователей, «золяэток», которые висели на подоле халата романиста. Он восхищался Барбе д’Оревильи и Элемиром Буржем, как и следовало ожидать; он атаковал Доде, Поля Бурже, Оне, Легуве, Фейе, Сарсе — дорогого старого дядюшку Сарсе, как же Гюисманс и Мирбо его колотили! — и, наконец, самое худшее, художественного критика «Figaro» Альбера Вольфа. Но он заслужил эту порку.

В «La Presse» Мирбо приветствовал гений Родена, Мопассана и хвалил Поля Эрвье. Он обожал Виктора Гюго не только как величайшего поэта, но и как гуманиста — то самое качество, которое сегодня многие находят монотонным в его лирике. Но в Мирбо было нечто большее, чем просто гуманизм. Он был поистине братом человечеству, но никогда не эксплуатировал это, как сентиментальные социалисты. Именно зрелище нищеты, жестокости человека к человеку, жестокости к животным — он написал роман о собаке — заставляло кровь кипеть в его жилах и вынуждало его произносить ужасные, прискорбные фразы. Его друзья скорбели, но зрелище было похоже на извержение вулкана. Нет сомнений, что все это вредило безмятежности его искусства. Мирбо было наплевать. Пусть погибнет искусство, если он совершит реформу! И все же он написал несколько почти совершенных страниц, и в присутствии природы его гневная душа успокаивалась, облагораживалась. Поэт был убит в нем прежде, чем его видение стало голосом. Он любил образ Христа и склонялся к мистическим и привлекательным теориям Кропоткина, Элизе Реклю и Толстого. Их влияние проявляется в его «Письмах из моей хижины» (1886). Эти рассказы переполнены сочувствием и негодованием. Французский крестьянин, каков он есть, не идеализированный Милле и не карикатурный, как у Золя, нарисован здесь интимной кистью — это нарисованная миазма, хочется добавить. То, что он был непоколебимым дрейфусаром, — дело истории.

Можно мимоходом сказать, что у Мирбо не было задатков, чтобы стать здравым или удовлетворительным критиком изящных искусств. Он был слишком односторонним в своих «Салонах», его восторги часто были неуместны, и он напоминал Золя в своем словаре оскорблений, если кто-то с ним не соглашался. У господина Дюран-Рюэля, где его любили за его выдающиеся качества, есть брошюра Мирбо об импрессионистах. Опубликованная здесь, она привела бы либо к иску о клевете, либо к судебному преследованию за непристойность. Его определение одного художественного критика не подлежит печати. Когда он ненавидел, он не останавливался ни перед чем. Истинный кельт. Но как он умел понизить тон ложного героизма, чтобы зазвучала подлая музыка подлых душ! В Париже есть дюжина людей, которые были изрешечены его снарядами. Он не щадил правительство и высказал несколько здравых истин о Тонкинском деле. Но он не был сплошным огнем и яростью. У него было интеллектуальное милосердие, и художник в нем часто брал верх. Он был разрушителем, но мог быть и созидателем. Он мог быть очаровательным и нежным, а его стиль варьировался от громоподобных слов до гибкой, сладкой магии.

Созидательное в нем было художественным, но когда вожжи пропагандиста оказывались у него в зубах, его суждения мутились от его неистовости. А насколько ясно он мог судить, доказала его прозорливая статья в «Le Figaro» о неизвестном бельгийце по имени Морис Метерлинк (1890). Мирбо буквально открыл Метерлинка; и хотя мы сейчас улыбаемся по поводу титула «бельгийский Шекспир», нельзя отрицать чутье парижского критика. Конечно, он угадал лучше, чем забавный Макс Нордау, который однажды описал автора «Сокровищ смиренных» как «жалкого умственного калеку». В 1888 году появился «Аббат Жюль». Это был первый роман Мирбо. Для главного героя он взял своего дядю, священника с довольно своеобразными чертами. Книга стала жгучим скандалом.

«Голгофа» (1887) подтвердила репутацию молодого писателя. У него определенно была склонность «pour la poésie de la pourriture» («к поэзии гниения»), как выразился один критик. Но «Голгофа» — это шедевр и его наименее оскорбительная проза. История маленького солдата, который стреляет в улана во время войны 1870 года, а затем пытается оживить мертвеца, в конце концов целуя его в лоб как свидетельство своего братского чувства, трогательна. «Себастьян Рош», третий роман, полон правды и силы, лишь испорченный одной страницей, одной из самых отвратительных во французской литературе (не считая откровенно грязных историй). Но Мирбо засвидетельствовал ее правдивость в другом месте. Герой становится жертвой абулии, или болезни сомнения. Счастье не для него, и он умирает в франко-прусском конфликте. «Сад пыток» (1899) заставил Париж цинично содрогнуться от новой сенсации. Этот сад пыток — самая дьявольски жестокая книга в современной литературе. Она была задумана Торквемадой садизма. И все же Мирбо отрицал какое-либо намерение писать ради простой известности. Эти мрачные страницы крови и непристойности были напечатаны, чтобы показать жестокость и несправедливость всех правительств. Китайцы были выбраны как мастера самых изысканных пыток. Результат — гнусный кошмар. Требуются крепкие нервы, чтобы прочитать это один раз; перечитывание кажется невероятным. Свифт по сравнению с ним — ироничный комик.

«Дневник горничной» (1901) — это сплетни из передней, хотя цель не упущена; снова сатира на так называемые высшие классы. «Двадцать один день неврастеника» (1902) не должен нас задерживать, как и такие одноактные пьесы, как «Старое хозяйство» (1901), «Аманто» (1902), «Скрупулы» (1902) или «Очаг» с Натансоном (1908). Он также написал предисловие к рассказу Маргариты Оду «Мари-Клер». Первой важной драматической работой Мирбо были «Плохие пастыри» в пяти актах, поставленные в Театре Ренессанс (14 декабря 1897 г.). Мы до сих пор можем вызвать в воображении образ Сары Бернар в последнем акте, акте, наполненном жалостью и иронией. Пьеса из-за своих политических и социальных течений произвела болезненное и глубокое впечатление. В работе есть что-то и от «Завоевания хлеба», и от «Ткачей». В «Дела есть дела», поставленной в Театре Франсез (20 апреля 1903 г.), Мирбо находится на пике своей сатиры. Пьесу показывали здесь, но в бесцветном, неубедительном стиле. В руках Де Фороди характер Исидора Леша, одновременно типа и личности — одного из наших современных капитанов индустрии (в старые времена — рыцаря индустрии?) — был представлен идеально. Увидев в июне того же года спектакль этой горько-сатирической комедии, я встретил автора, который показался таким же мягким пиратом, как тот, что когда-либо резал поэта или пускал ко дну корабль государства.

Поль Эрвье сказал мне в то время, что лай этого старого ворчливого мастифа страшнее его укуса; но его жертвы в это не верили. В свой динамичный расцвет он был самым ненавидимым публицистом во всем Париже — а это о многом говорит, ибо были еще Барбе д’Оревильи, Эрнест Элло, Луи Вёйо, Ж. К. Гюисманс и несколько других виртуозов в благородном искусстве наживать врагов. Решительно, Мирбо не отставал от этих памфлетистов и торговцев едкими словесными ценностями.

То, что он мог быть человечным, показано в его головокружительной автомобильной истории «La 628-E8», где, пересказав то, на что намекал Виктор Гюго в своих «Увиденных вещах», Мирбо принес извинения дочери — или внучке? — г-жи Ганской Бальзак за определенную главу, в которой рассказывается о действиях русской дамы сразу после смерти ее великого мужа. Мирбо не был юридически обязан изымать эту главу, так как это была трижды рассказанная история в Париже, но друг объяснил ему горе дамы, и он немедленно внес единственную поправку, которую мог. У этого человека было также огромное сердце.

VIII АНАРХИ И ЭКСТАЗ

Чтобы мы не забыли. Хотя конкуренция — это жизнь кокоток, конкурирующие оперные труппы, наполняющие воздух Готэма своими лирическими криками, предлагают истинно музыкальным людям лишь выбор между двумя отчаяниями; с нашей привычной счастливой нерешительностью мы предпочитаем Леопольда Годовского Пуччини. Мы откровенно признаемся в своей любви к симфонической музыке и предпочли бы слушать струнный квартет Бетховена в исполнении Флонзеев, чем все когда-либо написанные оперы; большинство из них изображают состояния души в санатории. Однако есть прелесть отвращения, и это задевает любопытных. Музыка в опере расточительна, но никогда не щедра. Именно «слишком много» ужасает. Она так же скрытна, как женщина-политик, и в сто раз привлекательнее. Летучие рыбы, эти поющие актеры. Им приходится и плавать, и летать. Это двусмысленное искусство, оперное, и оно придумано, чтобы щекотать уши, ослеплять глаза немузыкальных и близоруких. Оно порождает личные сплетни, но никогда не мысли. Ради Бога, давайте сядем на землю и расскажем печальные истории о знаменитых бровях Мэри Гарден! (Этот современный пример, ибо Мэри всегда идет первой, как сказал бы Генри Артур из семейства Джонсов, не требует шекспировских кавычек.)

От Баха до Скрябина, разве все композиторы не были анархами? На первый взгляд, работяга Иоганн Себастьян Бах из «Хорошо темперированного клавира» кажется сомнительной фигурой, чтобы драпировать его красным флагом восстания. Он вырастил лес детей. Он преподавал рано и поздно. Он играл на органе в церкви по воскресеньям. Тем не менее, его музыка доказывает, что он революционер. И, как любой хороший социал-демократ, он ссорился со своим окружением. Он даже выходил выпить во время скучной проповеди — все проповеди обязательно скучны, иначе они не были бы проповедями — и был почти уволен начальством за опоздание; вечное предупреждение для жаждущих органистов. Если бы Ломброзо был осведомлен об этом подозрительном факте, он построил бы ужасающую структуру теорий вырождения со всеми видами выводных подвалов. Еще более странно, что музыка Баха остается такой же революционной, как и в час, когда она была написана. Ни один современный композитор не зашел так далеко, как некоторые из его фантазий. Моцарт и Глюк слишком зависели от аристократического покровительства, чтобы играть роли анархов; однако существуют рассказы об их отказе лизать сапоги сильных мира сего или сгибать спину просителя. Гендель! Боец, прирожденный революционер, ненавистник тиранов. И самый мужественный среди музыкантов, за исключением крестьянина Бетховена — с недавней войны ставшим бельгийским композитором! Его презрение к рангам и сопутствующему им снобизму было подобно удару мускулистого кулака. Гайдна не стоит рассматривать. Он был подкаблучником-хорватом, и странные истории рассказывают об этом веселом маленьком гуляке, поистине муже камерной музыки. Мендельсон был Бахом, разбавленным для общего потребления. Шуберт и Шуман были анархами, но высшим анархом искусства был Бетховен, который перевел в повседневную практику радикализм своей музыки.

Благодаря своим возможностям для расширения души музыка всегда привлекала сильных свободных сынов земли. Это, по преимуществу, искусство мужское. Глубочайшие истины, самые богохульные идеи могут быть заключены в стенах симфонии, и полиция ничего не узнает. Подумайте о Шопене и Чайковском и тех явных доктринах, которые они проповедовали. Именно свобода от назойливой руки цензора сделала музыку игровой площадкой для храбрых сердец. В своем «Зигфриде» и под длинным носом королевской власти Рихард Вагнер проповедовал анархию, вложив в тона, слова, жесты, позы, дранку, штукатурку, краску и холст такие ужасные провозглашения, что Старик с Горы, как называет правительство Бернард Шоу, если бы только знал, запретил бы его музыку, не потому, что она была написана немцем, а потому, что она враждебна тирании, а значит, самая демократичная музыка из когда-либо написанных.

Шопен представляет нам психический «эквивалент войны», как выразился Уильям Джеймс, в частях своей музыки, особенно в полонезах; в то время как Рихард Штраус заложил в свои работы больше бомб, чем когда-либо Шопен со своими пушками, утопленными в розах, или Бакунин со своей нигилистической прозой. Лист, на середине своего земного пути, был укушен социалистическими теориями Сен-Симона, и, хотя он был шелковым придворным, он был новатором в своей музыке. Брамс был вольнодумцем и демократом, но крепко держался классической линии и редко отклонялся от границ своего романтического парка. Берлиоз, Гектор с Пылающими Локонами, был всю свою жизнь пламенным индивидуалистом. Он был бы живописной фигурой, размахивающей кроваво-красным флагом на баррикадах. Его фантастическая симфония заряжена тональными заповедями анархии. Рихард Вагнер, возможно, и не брал в руки мушкет во время Дрезденского восстания 1849 года, но он был, вместе с Рёкелем и Бакуниным, одним из его вдохновителей. К счастью для нас, он убежал, иначе «Тристан» мог бы остаться в утробе вечного молчания. Вагнера можно назвать Жозефом Прудоном среди композиторов; его музыка — это воплощенная анархия, страстно обдуманная, подобно печальной и логичной музыке, которую мы находим в «Философии нищеты» великого француза (кстати, подзаголовок). Сама его схема гармонизации — символ души, восставшей в музыке Рихарда Штрауса. А что мы скажем об изысканной анархии Дебюсси и Равеля? О церебральном восстании Шёнберга? О разрушительных порывах сирокко Скрябина, Стравинского, Орнштейна и Прокофьева? Неоскифы, которые, подобно своим диким предкам, перебрасывают через луку седла беспомощные диатонические и хроматические гаммы и увозят своих пленников к своей конечной цели; неизвестной земле зловещей двенадцатиступенной гаммы! Ах! Мы не прислушались много лет назад к мудрым словам нашего критического Нестора, Г. Э. Кребиля, когда он сказал: «Остерегайтесь московитов!» (Он отрицает, что использовал эту точную фразу. Слишком поздно. Мы прикололи ее к бумаге, и она будет маршировать по коридору судьбы с его ярлыком.) Ecce Cossakus! Плохая латынь, но реальность. Татары идут. Все они анархи.

И экстаз! Это не является исключительно современным качеством в семи искусствах. Скульптура некоторое время сопротивлялась всеобщему распаду, этому имброльо всех искусств. До Родена ни один скульптор не осмеливался так сильно нарушить линию, осмеливался разбить синтаксис камня. Скульптура — это статичное, а не динамичное искусство; поэтому давайте соблюдать правила, сохранять холодный дух кладбища! То, что Малларме пытался сделать в поэзии, Роден совершил в глине. Его мраморы не представляют, а презентуют эмоцию, являются эвокацией эмоции; как и в музыке, форма и субстанция сливаются воедино. Если он не пробуждает, как Малларме, «безмолвный гром, плывущий в листве», он вызывает из бездонных глубин духов красоты, любви, ненависти, боли, радости, греха, экстаза, прежде всего — экстаза. Первобытный и опасный дар экстаза дарован немногим. Китс обладал им, и Шелли; несмотря на свою страсть, Байрон упустил его, как и суровый Вордсворт, у которого были, возможно, более высокие компенсации. Суинберн обладал им с самого начала. Не Теннисон, и Браунинг лишь в редком воодушевлении. Подобно «холодным дьяволам» Фелисьена Ропса, свернувшимся в застывшем экстазе, когда вокруг них гудят ветры ада, поэзия Шарля Бодлера экстатична. По и Гейне знали экстаз, и Лист тоже; но Вагнер, вспыльчивый, как все мученики, был мастером-адептом своего века. Чайковский внимательно следует за ним, а в крошечных фортепианных пьесах Шопена экстаз прикован в нескольких тактах, душа вознесена на небо в одной фразе. Рихард Штраус показал нам вариацию на эту тему: сладострастие, встревоженное болью, душа, замученная самим экстазом экстаза. Подобно Йейтсу, он «Мастер Тихих Звезд и Пылающей Двери». Уильям Блейк и его фигуры, мчащиеся по тайному пути мистика, который зигзагами идет от Четвертого Измерения к бездонной яме материализма, был творцом более темных нюансов боли и экстаза. Садистская жилка во всем этом.

С фотографии, защищенной авторским правом Matzene

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ САЛОМЕИ

Скрябин — из этого измученного хора; как и Артур Б. Дэвис, наш собственный мистик, примитивный художник. И Шарль Мартен Лефлер. Возможно, это декаданс, так как любое искусство находится в декадансе, если оно противопоставляет части целому. То, что экстаз может быть вызван картинами любви и смерти, как в случаях с По и Бодлером, Вагнером и Штраусом, не должно поэтому считаться болезненным. На Дальнем Востоке они гипнотизируют неофитов кусочком разбитого зеркала, ибо в царстве искусства, как и на небесах, много обителей. Возможно, это был пережиток его раннего восхищения стихами Бодлера, который заставил Вагнера исторгать экстаз из своего оркестра образами любви и смерти, хотя, несомненно, темперамент, который ищет успокоения в таком смешении — темперамент, чаще встречающийся в средневековом искусстве, чем сейчас, — был естественен для Вагнера. Он заставляет свою Изольду петь безумно и скорбно над трупом, и, бросаясь на мертвого Тристана, она растворяется в экстазах сладкой, жестокой любви; в «Саломее» Рихард Штраус внимательно подражает Вагнеру; там голова мертвеца — хотя и на блюде — и за этим следует пронзительный экстаз, которого не найти во всей музыке. Оба мужчины играют похожими счетными жетонами: любовь и смерть, и смерть и любовь. В Пизе можно увидеть (приписываемую Вазари) фреску Орканьи «Триумф смерти». Она была положена на гротескную музыку Листом в его «Пляске смерти». Не будем забывать великого итальянца Габриэле д’Аннунцио, чья великолепная проза, от «Триумфа смерти» до «Быть может, да, быть может, нет», является пеаном богам-покровителям человечества, любви и смерти. Жало плоти и путь всякой плоти переплетены в поразительной фуге Родена «Врата ада». Первые вещи и Последние вещи, любовь и жизнь, горечь и смерть всегда правили искусствами; и все великое искусство анархично, космос и хаос искусно сбалансированы.

Но между возвышенным и глупым — всего лишь волосок. Если не руководствоваться тактом и видением, экстатическое в искусстве и литературе может выродиться в эротическое, а от эротического до «томмиротического» — всего один шаг. Вся эта бурная образность, эта рапсодия в стиле Хьюнекера, вызвана фотографией Мэри Гарден, чьи загадочные глаза сталкиваются с моим взглядом через Время и Пространство моего письменного стола. Ваша память соблазнена золотыми трубами Византии, и когда Мэри говорит, она носит священный Заимф Саламбо. Вольтер в «Кандиде» был мудр, когда советовал нам: «Il faut cultiver notre Jardin» («Надо возделывать наш сад»).

IX ЖИВОПИСНАЯ МУЗЫКА

Живописная музыка. Общая идентичность семи искусств была мастерской теорией Рихарда Вагнера, теорией, которую он всю жизнь стремился воплотить в жизнь. Уолтер Патер в своем эссе о «Школе Джорджоне» остановился на той же теме, провозгласив музыку архетипом искусств. В своих «Спекулятивных эссе» Джон Аддингтон Саймондс сказал несколько уместных вещей по этому поводу. Камиль Моклер в «Живых идеях» серьезно предложил схему слияния искусств. Слияние было бы церебральным, так как фактическое смешение скульптуры, архитектуры, музыки, драмы, актерства, живописи и танца никогда не могло бы вызвать ощущение единства. Не так достигается синтез. Это должна быть «идея» искусств, а не их материальное смешение. Красивая химера! Но та, которая интриговала внимание художников веками. Именно полусумасшедший Э. Т. А. Гофман, композитор, драматург, художник, поэт, режиссер и еще дюжина других профессий, включая профессии гения и пьяницы, запустил фейерверк, который ослепил мозги По, Бодлера и более поздних символистов.

Люди, которые слышат живопись, видят музыку, осязают стихи, пробуют на вкус симфонии и пишут духи, сейчас классифицируются психической полицией как декаденты, хотя такие понятия так же стары, как искусство и литература. В своем «Цветном слухе» Суарес де Мендоса сказал, что ощущение цветного слуха, способность ассоциировать тона и цвета, часто является следствием ассоциации идей, установленной в юности. Цветные гласные Артюра Рембо, которые следует воспринимать как сумасшедшую шутку поэта; подробные трактаты Рене Гиля, которые ужасно серьезны; случайные замечания, которые слышишь, такие как «алый — это как трубный глас» — это был алый для юного Моцарта; определенные страницы Гюисманса и Малларме — все это дает примеры любопытного смешения пяти чувств и смешивания художественных жанров. Естественно, эта путаница проникла в критику, которая, ограниченная в образности, иногда стремится перенести технические термины одного искусства на другое.

Уистлер со своими «Ноктюрнами», «Цветовыми нотами», «Симфониями в розовом и серебряном», своими «Цветовыми сонатами» смело аннексировал избитые музыкальные фразы, которые в своем новом качестве приобрели более свежие значения, оставаясь при этом по колено в болоте туманного. Современные композиторы ответили тем же. Музыкальный импрессионизм пользуется модой, а Новая Поэзия отчаянно живописна. «Душевные пейзажи» и «гравированные сонеты» — названия, не неприятные для слуха. Что с того, что они не много значат! Было время, когда фраза «у нее сладкий голос» вызывала улыбку. Что общего у сахара со звуком? Это может быть беспорядочный символизм, этот меланж терминологий, но иногда он высекает искры. Существует глубоко укоренившееся чувство, что искусства имеют общую матрицу, что эмоционально они родственны. «Ее медленная улыбка» в художественной литературе имела заметный успех, но когда я писал о «медленном голландском пейзаже», фраза была встречена подозрительно. (Я, вероятно, нашел ее у Верлена или Родена.) Самым смелым критиком искусств был Гюисманс, который швырял в адское варево своих критических статей любой образ, который атаковал его плодовитый мозг. Он заставляет нас видеть свою картину; ибо он был прежде всего озабочен глазом, а не ухом. Флобер представляет собой в своем высшем состоянии слияние звука, смысла и видения; он был одновременно аудиалом и визуалом. Его проза поет, в то время как ее образность остро воздействует на зрительный нерв. Не забыты и вкус, и обоняние — вспомните самый вкус мышьяка, который убил Эмму Бовари, или ароматы леса, где эта очаровательная девушка задерживалась со своим любовником. К этим эвокациям пяти чувств добавлена классическая сбалансированность предложения, фразы, абзаца, страницы; синтаксическая архитектура великолепна, хотя и не превосходит красноречивого Боссюэ или живописного Шатобриана по сложной, гармоничной структуре. Эти три великих французских писателя обладали полифоническими умами, и их книги, как и ораторские речи великолепного Боссюэ, охватывают мир идей и ощущений, музыки и живописи.

А Боттичелли? Был ли Боттичелли «всеобъемлющим», как назвали тех, кто обладает шестым, или синтетическим, чувством, Ломброзо-Леви? Начав как ученик ювелира (Боттичелло, маленькая бутылочка), Боттичелли как художник стал самым оригинальным во всей Италии. Его полотна обладают силой эвокации. Он был визионером, этот Сандро Филипепи, ученик изменчивого Фра Филиппо Липпи и братьев Поллайоло, и его видение должно было быть чем-то большим, чем краска и узор. Палимпсест может быть различим воображением — лучше скажем, фантазией, так как Кольридж изложил категории, — чьи секреты нелегко расшифровать, и они являются чем-то большим, чем те, что изображены на плоских поверхностях его картин. Как и большинство художников его периода, он написал обычное количество Мадонн; тем не менее, он не убедил свой мир или последующие поколения в том, что его благочестие было ортодоксальным. При жизни подозреваемый в странных ересях, этот аннотатор и иллюстратор Данте, этот ученик Савонаролы, теперь определенно классифицируется как дух, пропитанный язычеством, и все же мистик. Разве извращенное столкновение в таком темпераменте не порождает экзотические диссонансы?

Вся Флоренция была резонатором искусств, когда Боттичелли шагал по ее узким улицам и жил ее великолепной цветной жизнью. Его чувствительная натура впитывала, как губка воду, импульсы и мотивы своих современников. Секреты, скрывающиеся в «новом знании» — доктринах, которые вели к проклятию, таких как возрождение средневековой концепции ангельского нейтрального воинства, ни за рай, ни за ад, не на стороне Люцифера, но и не с небесными воинствами, — как говорили, были отражены в его картинах. Его нота есть в «Città di Vita», в ересях альбигойцев, и она вполне может восходить к Оригену. Те, кто мог читать его картины — а во Флоренции были прозорливые теологи, — могли делать из них что угодно. Живописная музыка менее понятна, чем живописная ересь. Маттео Пальмиери, как сообщается, затащил Боттичелли в темные углы неверия; в медицейские дни существовал жестокий порядок интеллекта, который любил играть с жизненной верой и идеалами молодых. Натура, подобная Боттичелли, которая откровенно сдавалась новым идеям, если они носили маску утонченности, была, без сомнения, унесена в водовороте перекрестных течений флорентийских интеллектуальных движений. Чистый инстинкт никогда не сдвигал его с морального якоря, ибо он был бесполым человеком. Всегда видение. Он не заигрывал с чувственными легкомыслиями своих коллег-художников, но его полотна лихорадочно тревожны. Жало плоти далеко. Любовь преображена, хотя и не духовно, и не подана нам как бесплодная притча, но сделана более интенсивной путем разрушения тонкой перегородки между полами; всепоглощающая эмоция, не совсем из этого мира и не из следующего. Однако бунт, который волновал грудь Боттичелли, никогда не принимал конкретных аспектов. Его религиозные сюжеты эллинизированы, не по более суровому, более негибкому методу Мантеньи, а напоминая таковые философствующего афинянина, который читал и понял Данте. Его иллюстрации показывают нам другого Данте, того, кто мог не совсем понравиться этому мрачному изгнаннику. Транспозиции «Божественной комедии» Уильяма Блейка, кажется, звучат в глубинах; Боттичелли, несмотря на грацию его «малышей-кентавров» и увитую венками колесницу Беатриче, является более глубоким человеком из этой пары.

Его жизнь, скрытая к концу, не была счастливой, хотя он был признан великим художником. Ватто скрывал разъедающий секрет; так и Боттичелли. Меланхолия — основа работы флорентийца. В молодости он творил в радости и свободе; но крылья Летучей мыши Дюрера были распростерты над его задумчивой головой. Melencolia! Он мог спросить, есть ли что-нибудь печальнее под солнцем, чем душа, неспособная к печали. В его «Весне», в усталых, безразличных лицах его худых, невропатических Мадонн — Патер называет их «капризными» — в его Венере в Уффици больше пронзительной музыки, чем в картинах любого другого художника Возрождения. Там есть вуали, утешительные вуали изысканного искусства, которых нет у израненных и реалистичных святых фламандских примитивистов. Радостность нельзя отрицать Боттичелли; но это не золотая радость Джорджоне; «Большого Джорджа из Кастельфранко». Истощенная музыка исходит из глаз этой печальной, беспокойной Венеры, для которой любовь стала бичом чувств и духа. Музыка? Да, есть «цветной слух» Мендосы. Полотна Боттичелли звучат опалесцирующими обертонами неземной композиции. Это Весна, эта нежная, трепетная дева, чья правая рука, укоризненно поднятая, сигнализирует как дирижер невидимого оркестра свои ритмы? Гермес, предельно бесстрастный, рука на бедре, срывает плод, в то время как вечное трио дев с переплетенными шагами ступает в ритме танца, который мы лишь подслушиваем. Гирлянды в цветах, великолепная девушка идет в ногу с пульсирующими атмосферными настроениями; ее жест, несомненно, божественный, показывает, как она бросает цветы на богато вышитый пол земли. Свет просачивается сквозь густые деревья, его разрывы так же жестки, как свеча. Нимфа в зарослях угрожает. Другое эпиценовое существо пролетает мимо нее. Любовь выпускает свою стрелу в воздухе. Это из Пафоса или Митилены? Что за басня? Музыка, сорванная с вибрирующих небес, музыка, ставшая видимой. Это не просто маска, нагруженная чопорными, сладкими аллегориями дня. Тот тупой человек, Вазари, видел в лучшем случае ее поверхности. Поэт Полициано подобрался ближе к ядру. Столетия спустя наши восприятия, обостренные станциями, пройденными через печаль и опыт, придают этому бессмертному полотну более сочувственную, менее буквальную интерпретацию.

Есть музыка и в «Анадиомене» в Уффици. Еще более странная музыка. Те внезапные маленькие волны, которые омывают незапамятный берег; та мерцающая раковина, ее спицы веера сходятся к разведенным ногам богини; ее иератическая поза, ее скромность символична, волосы, которые змеятся вокруг ее рожденного пеной лица, тонкие плечи, которые переходят в восхитительные руки; японская группа, дующая в крошечные драгоценные бутоны своими раздутыми щеками; ритмичная женщина на цыпочках, предлагающая свой плащ Венере; и все это окутывают весенние бризы, ветер, который плачет в маленьких уголках, невидимый, но ощущаемый на каждом дюйме картины — что это за мирские вещи, как не музыка искусства, оригинального при своем рождении и с тех пор никогда не возрожденного? Более крупные, простые, изогнутые ритмы великих людей, Микеланджело, Да Винчи, Шекспира, Бетховена, не в Боттичелли. Тем не менее, его голос неотразим.

Современный, как его дух, современный, как Ватто, Шопен или Шелли, он не менее эфирен; эфирен и в то же время реалистичен. Мы можем проследить его художественную родословную; но кем он стал, никто не мог предсказать. Технически, как написал один критик, «он был первым, кто понял прелесть силуэтов, первым, кто задержался на выражении соединения руки и тела, гибкости бедер, округлости плеча, элегантности ноги, маленькой тени, которая отмечает начало шеи, и, прежде всего, лепке руки; но даже больше, он понял «le prestige insolent des grands yeux» («дерзкий престиж больших глаз»).

Патер нашел его цвет холодным и трупным, «и все же чем больше вы приходите к пониманию того, что такое образная раскраска на самом деле, что весь цвет — это не просто восхитительное качество природных вещей, а дух на них, благодаря которому они становятся выразительными для духа, тем больше вам нравится это своеобразное качество цвета». Бернард Беренсон идет дальше. Для него все полотно, «Венера, поднимающаяся из моря», представляет нам квинтэссенцию всего, что приятно нашему воображению осязания и движения... Яркое обращение к нашему тактильному чувству, жизнь, передающая движение, всегда там. И, описывая «Палладу» в галереях Питти, он наиболее красноречиво заявляет: «Что касается волос — представьте формы, обладающие высшей жизнью линии, которую вы можете увидеть в контурах лижущего пламени, и все же обладающие всей пластичностью чего-то, что ласкает руку, которая моделирует ее по своему желанию!» И, после разговора о стимулирующей линии Боттичелли, он продолжает: «Представьте искусство, состоящее полностью из этих квинтэссенций значений движения, и вы получите нечто, что имеет то же отношение к представлению, какое музыка имеет к речи — и это искусство существует и называется линейным декором. В этом искусстве искусств у Сандро Боттичелли могли быть соперники в Японии и где-то еще на Востоке, но в Европе никогда!... Он величайший мастер линейного дизайна, который когда-либо был в Европе».

Снова живописная музыка; не звучащий символизм эмоций, а абстрактная музыка дизайна. Тем не менее, призыв Боттичелли аудиален. Другие художники плели более сложные, более красивые сети; создавали более чувственную цвето-музыку; но тонкие сарабанды Боттичелли они не сочиняли. Вот проблема для психиатра. В краске проявления такого порядка можно было бы списать на поражение мозга; именно так Морис Спронк классифицирует ощущение. Он изучал его в трудах братьев Гонкур и Флобера. Гигант из Круассе сказал братьям Гонкур, что для него «Саламбо» была пурпурной, а «Воспитание чувств» — серой, Карфаген и Париж. Характерная фантазия. Но почему научные джентльмены, которые предсказывают гениальность как перенапряжение глаз, не упрекают поэтов за их чувствительность к звуку слов, к форме и каденции фразы? Похоже, что только прозаики являются виновными, если они подслушивают арфирование невидимых арф из «Строителей» Ибсена или описывают цвет мыслей Заратустры. В действительности, не один, а тысячи людей слушают в холодных галереях Флоренции сладкую, нервную музыку Боттичелли. Это свидетельство лет — для диссидентов, чтобы объяснить. «Fantastico, Stravagante», как Вазари прозвал Боттичелли, буквально создал аудиторию, которая научилась использовать свои глаза так же, как он, фантастически и экстравагантно.

Он прошел через три стадии, дорогие произвольной критике. Безмятежный в свои юные годы; встревоженный, сладострастный и визионерский в медицейский период; мрачный, мистический, обращенный в Савонаролу в конце. Он прошел через великий кризис, не оставшись незатронутым. Определенные политические убийства и заговор Пацци ранили его в самое сердце. Он заметил бурление Рима и Флоренции, увидел за ярко раскрашенным гобеленом Возрождения зловещие фигуры сверхлюдей и преступников. Он никогда не был женат. Когда Томмазо Содерини умолял его взять жену, он ответил: «На днях мне приснилось, что я женат. Я проснулся в таком ужасе и огорчении, что не мог снова заснуть. Я встал и бродил по Флоренции, как одержимый». Очевидно, не предназначенный природой быть мужем или отцом. Как Ватто, как Бодлер, как Ницше, великие визионеры, пребывающие на той стороне легких радостей жизни, Боттичелли не соблазнялся обычными приманками счастья. Его великая «Клевета» в Уффици могла быть истолкована как образ души Боттичелли. Истина, нагая и презираемая — мы снова видим несравненный силуэт его Венеры — непонятая и оклеветанная, стоит в зале огромного дворца. Она указывает на небеса. Она — живой вопросительный знак. Вопрос Пилата? Боттичелли обожали. Но понимали ли? Загадочная болезнь терзала его внутреннее существо. Он умер бедным, одиноким, этот композитор светящихся песнопений и языческих поэм, этот ваятель экзотических снов и ангелов, которые тоскуют по богам, отличным от богов Добра и Зла. Вы думаете о мистике Иоахиме Флорском и его Третьем Царстве; Царстве Святого Духа, которое должно последовать за Царством Отца и Царством Сына; том самом Иоахиме, который заявил, что истинный аскет не считает ничего своим, кроме своей арфы. «Qui vere monachus est nihil reputat esse suum nisi citharam». И вы также вспоминаете святого Ансельма, который сказал, что предпочел бы пойти в ад безгрешным, чем быть на небесах, запятнанным хотя бы одним прегрешением.

Тяжело раненная, робкая душа, незваный гость у врат Рая, Боттичелли не имел мужества ни войти, ни отступить. Он испытывал видения, которые возносили его на девятое небо, но когда он сообщал о них на языке своего дизайна, его измученный, разделенный дух охлаждал пыл его искусства. Поистине, духовная дихотомия. И именно поэтому толпа не поклоняется у его святыни, как у святыни Рафаэля. Замечают ли они бессознательно отголосок давно умершего язычества, возрожденного на короткий боттичеллиевский час? Венера или Мадонна! Адонис или Христос! Под каким богом? Художник никогда откровенно не говорит нам. Возрождаются легенды о фавнах, ставших монахами, о богах в изгнании и на рабском труде в мире, который забыл их, но с сублимированным экстазом, не таким, как у Гейне. Когда мы стоим перед Боттичелли и слышим бледную, приглушенную музыку его полотен, мы уверены, что последнее слово о нем не будет сказано, пока его последняя линия не исчезнет; даже тогда его архаические гармонии могут отзываться в ушах человечества. Но всегда музыка живописная.

X. ПО И ЕГО ПОЛЬСКИЙ СОВРЕМЕННИК

19 января 1809 года в Бостоне у Дэвида и Элизабет По родился сын. 1 марта 1809 года в деревне Желязова-Воля, что в двадцати восьми английских милях от Варшавы, в Польше, родился сын у Николая и Юстины Шопен (Шопена или Шопа). Американца мир знает как поэта Эдгара Аллана По, поляка — как композитора Фредерика Франсуа Шопена. 7 октября 1849 года Эдгар По скончался, бедный и забытый, в Вашингтонской больнице в Балтиморе, а 17 октября 1849 года Фредерик Шопен отошел в мир иной в Париже, окруженный любящими друзьями, среди которых были титулованные дамы. Тургенев говорил, что по меньшей мере сотня принцесс и графинь держали на руках того, кто отдал свою душу, будучи самым удивительным из современных композиторов. По и Шопен были современниками, и, по странному совпадению, два величайших меланхоличных художника Прекрасного жили и умерли почти одновременно.

Мои самые глубокие художественные пристрастия — это музыка Шопена и проза Флобера. Наряду с холодной, ясной магией полотен Яна Вермеера, искусство поляка и француза граничит с совершенством. Но в юности Шопен буквально затопил мой эмоциональный горизонт. Я выстроил фантастическое сравнение между По и Шопеном, и признаюсь, был слегка задет, когда Игнаций Ян Падеревский, еще не будучи премьер-министром Польши, заверил меня, что Шопен родился в 1810 году, а не годом раньше. Дата, высеченная на парижской могиле Шопена на Пер-Лашез — печальная дань посредственному искусству Клезинже, который женился на Соланж Санд, — в конце концов, верна, и эта новая дата, которая является и старой, начертана на памятнике Шопену в Варшаве, Польша. Я не стану оспаривать это утверждение; даже самый дотошный из биографов Шопена, профессор Фредерик Никс, признает свою ошибку. Последнюю биографию, которую называют окончательной, написанную польским музыковедом Фердинандом Хёсиком, я не видел; война помешала переводу. И все же я склонен полагать, что существовало слишком много церковных книг, и, возможно, следующая, которую обнаружат, даст в качестве новых дат 1808 или 1811 год. Я предпочитаю 1809-й, заранее извиняясь за свое упрямство. К несчастью для будущих исследователей, русские казаки в 1915 году огнем и мечом опустошили место его рождения, не только уничтожив памятник Шопену, но и сжегши его дом и приходскую церковь. Эти некогда высокочтимые вандалы, герои погромов и палачи тысяч беззащитных еврейских женщин, детей и стариков, лишь повторили в Желязовой-Воле действия своих предков в Варшаве во время кровавого восстания 1831 года. Переписка Шопена, бережно хранимая его сестрой Луизой Енджеевич, и фортепиано его юности были полностью уничтожены. (Луиза умерла в 1855 году, а другая сестра, Изабелла Барцинская, в 1881-м.)

Любовь к По пришла ко мне рано. Мой отец был другом поэта в Филадельфии и членом кружка По в сороковые годы прошлого века; «бурные сороковые», действительно. Тот первоклассный старый комик Билли Бертон, идеальный Фальстаф своего времени; Джон Сартейн, гравер и отец художника Уильяма Сартейна; судья Конрад, который мог довести слушателей до слез, читая «Отче наш»; старший Бут, благородный трагик, весьма склонный к выпивке; Грэм, издатель, и несколько других, чьи имена стерлись из моей памяти, составляли эту интересную группу. В своих мемуарах Джон Сартейн писал о По и о некой безумной полуночной прогулке в Фэрмаунт-парке. Я помню старшего Сартейна как редкого гостя в нашем доме, и помню, как я ловил каждое его слово, когда он говорил о По. Отец рассказывал мне, что По становился неистовым маньяком после наперстка бренди, настолько чувствительным был его мозговой механизм. Но другие авторитеты опровергают эту теорию. По часто видели опрокидывающим стакан коньяка залпом. В прошлом году в Атлантик-Сити я встретил мистера Хатцлера, известного балтиморского купца, бодрого молодого восьмидесятилетнего старика и бывалого рассказчика. Он живо поведал мне, как видел Эдгара По и Джуниуса Брутуса Бута, висящих на одном фонарном столбе, оба беспомощно пьяные среди бела дня. Это случилось около 1845 года, когда мальчишки, включая мистера Хатцлера, выходили обедать из государственной школы на Холлидей-стрит. Память мистера Хатцлера обладает зеркальной ясностью, и он описал это происшествие так, будто оно случилось вчера. Подобно непочтительным школьникам, они окружили величайшего из ныне живущих шекспировских актеров и величайшего американского поэта и насмехались над ними.

Мы жили на Норт-Седьмой улице, и дважды в день, по пути в школу и обратно, я проходил мимо дома, где По жил во время своего пребывания в Филадельфии с 1838 по 1844 год. Я не смог бы найти этот дом сегодня, если бы мой друг Кристофер Морли (очаровательный писатель с именем, напоминающим о просторных елизаветинских временах: Кит Морли!) не описал его. Этот дом, в котором По написал «Ворона» и «Золотого жука», находится на северо-западном углу Седьмой улицы и Брендивайн. Другой мой друг-критик, Альберт Морделл, уверяет меня, что старая груша на заднем дворе до сих пор плодоносит для нынешней жительницы, миссис Оуэнс. Дом является флигелем другого здания под номером 530 по Норт-Седьмой улице. Мистер Морделл прислал мне фотографию, на которой видно типичное филадельфийское строение из красного кирпича с белыми ставнями и мраморными ступенями. Я слышал о многих местах, где По написал «Ворона», включая Фордхэм, но в детстве мы говорили себе, глядя на старое здание: «По написал здесь своего Ворона и Золотого жука!» Это стоит помнить в нынешние времена лицемерия и всеобщей ненависти к искусству, музыке и литературе.

Было бы натянутой параллелью сравнивать По с Шопеном во всем; тем не менее, хронологические совпадения — не единственные сравнения, которые можно провести без преувеличения. Правда, корни культуры Шопена были более космополитичными, более богато взращенными, чем у По; поэт, подобно эпифиту, черпал свое духовное пропитание из источников, неведомых Америке его времени. Однако об интеллектуальной родословной По мы можем составить некоторое представление, хотя его познания не были глубокими, несмотря на обильные цитаты из полузабытых и малоизвестных авторов, например, Гленвилла. Тем не менее, бесподобные строки: «Елена, красота твоя мне словно те никейские ладьи былых времен»... были высечены в огне юношеской страсти. Шопен прошел тщательную подготовку под присмотром своего польского учителя Эльснера; но кто мог научить его сочинять свой опус 2, Вариации на тему «La ci darem la mano» Моцарта? И По, и Шопен были состоявшимися художниками с самого начала, их индивидуальности и ограничения были четко определены. Возможно, самая изысканная музыка, написанная По, — это та же «Елена», в то время как первая мазурка Шопена клеймит его как оригинального поэта. В поздних произведениях этих людей есть нечто большее, чем привкус болезненности. Вспомните Фантазию-полонез, опус 61, с ее музыкальнейшими, печальнейшими каденциями; или мазурку фа минор, сочиненную во время последней болезни Шопена; больной мозг выдает себя в ритмической настойчивости темы, в утомленном душой «Почему?». В навязчивых повторах и гармониях «Улялюм» есть поэтический аналог. Это стихотворение, в котором смысл погружается в звук, обладает богатством цвета и ритмического акцента, свидетельствующим о ментальности поэта, чей мозг опасно расшатан. Если алкоголь вызывал такое состояние, то благодарный мир мог бы воздвигнуть алтари такому чудесному богу эвокации. Сухой закон пока не породил своего По. Но он не был созданием ни алкоголя, ни наркотиков, хотя они были сопутствующими причинами; они подталкивали его корковые клетки к аномальной активности, заставляли нейронные нити совершать скачки с удивительными последствиями. Нет, глубокое поражение мозга было истинной причиной, по которой По прибегал к бренди, чтобы успокоить свои расшатанные нервы, и не из-за того, что он пил, он пошел к краху и гибели. Его «случай» подобен случаю Бодлера и Э. Т. А. Гофмана; не говоря уже об именах Джеймса Кларенса Мангана и Монтичелли, один — певец «Темной Розалин», другой — мастер великолепных оттенков, фантазий о зачарованных землях и рассыпающихся линейных конструкций.

По, таким образом, как и Шопен, умер не слишком рано. Будучи невротическими натурами, они прожили свои жизни с той интенсивностью, которую Уолтер Пейтер провозгласил истинным существованием. «Всегда гореть этим твердым, драгоценным пламенем, поддерживать этот экстаз — вот успех в жизни. Неудача — это формирование привычек». Увы! Для большинства человечества этот путь ведет к безумию, вопреки эстетическим увещеваниям Пейтера. По и Шопен выполнили условия Пейтера во время своего краткого пребывания на нашей родительской планете. Они всегда горели пламенем гения, и это пламя поглотило их. Они не были гражданами с безупречной моральной репутацией. И они не накопили «земного богатства». Они не смогли сформировать привычки, и хотя психическая деликатность Шопена служила барьером против потакания своим слабостям грубого толка, он умудрялся нарушать социальные и этические каноны даже в толерантном Париже. Влияние Жорж Санд, ее власть над его волей, принесли зло и несчастье. Тонкий фарфор его гения не мог плыть по течению вместе с ее медной утварью без последующей катастрофы для более хрупкого из двоих. Алкогольный невроз не беспокоил его, но он был туберкулезником, а эта болезнь фатальнее алкоголизма. По не был в точности пьяницей; вероятно, скрытая эпилепсия объясняет его странности; такие жертвы — периодические дипсоманы, «циркуляры» — это термин психиатров. Его личность была притягательной, речь — электризующей, глаза — светящимися гением; но ведь была и обратная сторона медали! Печальное, сутулое существо с циничной усмешкой, горьким языком, который хлестал друзей и врагов одинаково, игрок, распутник — как только не называли этого несчастного поэта! Бодлер спрашивал, нельзя ли было помешать критическим гиенам осквернять могилу По. (В оригинале на французском он использовал раблезианский язык.) Шарль Бодлер, духовный двойник По, был еще одним несчастным призраком гения из того же хора самоистязаемых и проклятых душ.

Представьте По и Шопена в Нью-Йорке в прозаической атмосфере тех дней! Если бы Шопен не добился художественного успеха на вечере у князя Радзивилла в Париже в 1831 году, он, вероятно, отправился бы в Америку, где мог бы встретить По. Он заявлял о своем намерении покинуть Париж ради Нью-Йорка, и в его паспорте стояла виза «проездом». По и Шопен беседуют! Идея довольно тревожная. Стендаль, не одураченный Шатобрианом с его цветистыми фразами и поэтическими видениями девственных лесов и милых индейских девушек в невозможной Луизиане, заявил, что Америка материалистична до безнадежности. Талейран знал лучше. Однако для художественного развития польского композитора было лучше, что он остался в Старом Свете. Подумайте о Шопене, дающем уроки фортепиано дочерям нуворишей на фешенебельной Бэттери, и По, встречающем его на каком-нибудь светском приеме — тогда были светские приемы — и задающем ему вопросы в духе Гейне: «Розы на родине все еще в своем пламенном величии? Поют ли деревья так же прекрасно, как всегда, в лунном свете? Все еще ли колибри и звездная пыль — Франческа Астра — так же редки, как амбра?» С первого взгляда По и Шопен прониклись бы симпатией друг к другу. В чувствительности американец не уступал поляку. По почувствовал бы «барабанные слезы» в игре Шопена, а Шопен, в свою очередь, не преминул бы угадать вибрации высоконатянутой натуры По. Оба были мистиками, были провидцами. Какая это была бы встреча; однако неминуемое несчастье могло постичь поляка в несимпатичном Нью-Йорке. Совсем другое дело, если бы По отправился в Париж и насладился долей художественного успеха. Бодлер, родившийся в апреле 1821 года, а значит, молодой человек в 1845-м, знал бы его, и, будучи родственными душами, они наверняка отправились бы к черту быстрее, чем по отдельности. Бодлер и По! Вот вам чудесное сочетание фантазии, лунного света, расшатанных нервов, гашиша и алкоголя! Прекрасный цветок гения По мог бы расцвести более благоуханно на французской почве; возможно, с добавлением ноты порочности, которой нет в его бесполых творениях, и которая так разъедает в «Цветах зла». Кто осмелится сказать! Но тогда у нас, возможно, не было бы зловещей меланхолии, такой сладостно-отчаянной, такой отчаянно-сладкой, которой мы наслаждаемся в настоящем По.

Культура Шопена не была более высокого качества, чем у По, и его диапазон не был таким широким. В своих интеллектуальных симпатиях оба были довольно узкими, хотя и интенсивными до эмоциональной остроты, и оба были замечательны в изменчивости настроений. Прирожденные аристократы, пурпурные одежды были им к лицу. Оба страдали от недостатка обильного юмора и аттической соли, которая сохраняет самоиронию Гейне. Иронией они обладали в превосходной степени. Оба создавали ритмическую красоту, вызывали очарование эфемерности. Сумеречное искусство; записи сумеречных душ и «октябрь ощущений». Оба были в своей лучшей форме в малых художественных формах. Когда кто-то из них расправляет крылья для симфонического полета, мы вспоминаем интерпретацию Шелли Мэтью Арнольдом: «безуспешно бьющий в пустоте своими светящимися крыльями». Фраза, которая на самом деле принадлежит самому Мэту, но как-то упускает сущность Шелли. По и Шопен в совершенстве владели своими интеллектуальными инструментами. Мастера драгоценных камей, они состоят в художественном родстве из-за своей необычайной поглощенности Прекрасным. По писал на английском, но был ли он действительно таким же американцем, как Готорн и Эмерсон? Его стихи и проза изображают персонажей и пейзажи, которые принадлежат «Ничейной земле», в том мистическом регионе к востоку от солнца, к западу от луны. Американская сцена была ему несимпатична, и он отказался даже морально акклиматизироваться. Его Эльдорадо — «за горами луны, вниз по долине тени». Его творения бестелесны; тень теней, воплощение Тишины, изложенное в призрачной речи. В отличие от любого другого писателя-уроженца, он лучше звучит в «французском облачении»; переводы Бодлера улучшают его стиль, а Стефан Малларме совершил почти чудесную транспозицию «Улялюм». («Ворона» — «Le Corbeau» — того же мастера я люблю не так сильно, и с его рефреном «Jamais plus!» он не так музыкально звучен, как «Nevermore!»)

Генри Бейль-Стендаль писал в своей остроумной, язвительной манере, что «романтизм — это искусство представления людям литературных произведений, которые в нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить наибольшее возможное удовольствие; классицизм, напротив, — это искусство представления литературы, которая доставляла наибольшее возможное удовольствие их прадедам». Стендаль наполовину прав. Классик — это иногда мертвый романтик. Но По и Шопен остаются непобедимо романтичными, и все же они классики. Шопен более человечен, чем По, поскольку он патриотичен. Его полонезы — это «пушки, зарытые в цветы», его психическая храбрость переполняет Революционный этюд. Он — Шопен. И он также — Польша. Подобно национальному поэту Адаму Мицкевичу, он затронул много человеческих струн, хотя некоторые из его мелодий могли бы обитать в «туманном срединном регионе Вейра» По, где Красота правит ледяным царством. В случае с По и Шопеном есть тревожный диссонанс: По был человеком без страны; Шопен обладал бесценным достоянием — Польшей. На его сердце было выгравировано «Польша». Любовь Фредерика Шопена к родной земле наделила его более глубокой натурой, чем Люцифера американской поэзии Эдгара Аллана По. Но какие загадочные, прекрасные души!

XI. ДЖОРДЖ ЛУКС

Конечно, я смутно представлял, где на карте находятся Эджком-роуд и Джумел-плейс, ибо я бывалый манхэттенский кокни. Но, в конце концов, я перепутал особняк Джумел и дом Джорджа Лукса, поэтому попросил этого художника дать мне некоторые указания для путешествия. Он прислал мне карту, которая была сама ясность. Все, что мне нужно было сделать, — это сидеть в метро на Бродвее, пока не доеду до 168-й улицы; затем сесть в лифт — такой глубокий в недрах земли, как будто в лондонском метро; добравшись до тротуара, двигаться на север до 170-й улицы — маленькие стрелки на карте были отмечены; затем на восток (еще одна стрелка) и вуаля! Амстердам-авеню. Там вы заходите в гастрономическую лавку и тактично спрашиваете дорогу к Эджком-роуд.

Я проделал все это, и недавно на прекрасный ветреный день иностранный юноша сказал мне, что дорога прямо передо мной, как и Хайбридж-парк; за углом был Джумел-плейс. Enfin! — сказал я вежливому гиду и пробирался, пока не увидел идеальный коттедж — хотя и довольно большой для коттеджа — с большим студийным окном, выходящим на север. Вспоминая, что Лукс часто говорил: «К черту северный свет; человек должен уметь рисовать в подвале!» — я удивился. Затем я пересек сад и ворвался в дом, взломщик, вооруженный ручкой и сумкой, полной вопросительных знаков. Это был дом единственного в своем роде Джорджа Лукса, который, счастливый парень, обладает живописным темпераментом и «ангелом в доме», защищающим его от контакта с миром жестоких критиков, а также является обладателем характера, описываемого как «бурлящий». Его любимое восклицание: «Ваш ради счастья». Он говорит это всерьез. Это лейтмотив его жизни.

Здесь есть домашний уют, северный свет и множество моделей через дорогу на открытом воздухе, залитых солнцем или затененных деревьями; младенцы, козы, няньки, парковые бездельники, полицейские, ленивые пешеходы, шумные мальчишки, милые маленькие девочки с обручами и неизбежные воробьи. Скал в изобилии. Пейзаж «компонуется» сам собой. И вы не удивляетесь, когда, будучи введенным в большую студию на втором этаже, сталкиваетесь с полотнами, фиксирующими различные фазы вибрирующего мира поблизости. С тех пор как он переехал из центра города, художник становится все более пленэристом.

Лукс не бродит далеко в поисках сюжетов. Он по-прежнему любит знакомое, простое, обыденное. Прошло несколько лет с тех пор, как я видел его работы. Иногда в Голландии я натыкался на полотно Яна Стена, Адриана Брауэра или даже Халса, которое напоминало мне Лукса. Его художественные пристрастия скорее голландские, чем французские; прежде всего, он американский художник до кончиков своих грубых пальцев. Начав в области иллюстрации, он окунулся с головой в жизнь Нью-Йорка. Кажется, именно Артур Брисбен первым предложил ему заняться масляной живописью.

Он отправился в Дюссельдорф и пережил этот тяжелый опыт — школу, которая поглотила бы Мане. Затем последовал Париж. Но Джордж — не продукт школ. Теории легко уживаются на его ртутных плечах. Он ненавидит «движения» и отзывается о «новых» людях, кубистах, импрессионистах с фонарных столбов и футуристах словами, от которых стынет кровь. Действительно, его словарный запас так же пестр и живописен, как его палитра. Что касается личности этого человека — ну, совершенно невозможно изложить на бумаге какое-либо адекватное его описание. Он — Пак. Он — Калибан. Он — Фальстаф. Он — торнадо. Он сентиментален. Он может вздыхать, как любовник, и ругаться, как кавалерист. Иногда вы удивляетесь его универсальности; характерный актер, низкий комик, даже певец и танцор, поэт, глубоко сочувствующий человеческим страданиям, и человеческий оркестр. Его жизненная сила!

Возможно, сравнение с человеком-оркестром — самое подходящее. Вы когда-нибудь видели и слышали этих любопытных существ, которые четверть века назад были на наших улицах менее редки, чем сейчас? Я помню одного в маленьком французском городке, беловолосого парня, который с флейтой, тарелками, гармошками — он носил две, пристегнутые под каждой рукой — временами скрипками, создавал эпилептическую музыку, когда он дрожал и танцевал, извивался и тряс головой. Большой барабан был прикреплен к его спине, на его вершине были тарелки. На голове он носил павильон, увешанный колокольчиками, которые звенели, когда он поворачивал свою длинную худую шею. Он нес потертую скрипку с отсутствующей струной или двумя; в то время как трубка, которая могла быть кларнетом много лет назад, издавала лишь кудахчущие звуки из его тонких губ. Благодаря какой-то непостижимой координации мышечных движений он умудрялся одновременно звучать своим арсеналом инструментов; и свист, визг, скрежет, барабанный бой, хрип и звон металла были ужасающими. Но это было ритмично, и временами край мелодии можно было различить, резко прорезающий густое облако вибраций, как нос лодки, рассекающий туман. И резонирующая музыка раздувалась, многообразная и удивительная, как будто военный оркестр, от пикколо до барабана, собирался спуститься на город. Грохот и стук, сладкое гудение и пронзительное скрежетание были слышны, когда старик попеременно прихрамывал и танцевал посреди проезжей части.

Теперь Джордж Лукс не почтенный старец; он сравнительно молодой человек, но он напоминает мне тот человеческий оркестр. Это образ гибкой активности, который он внушает. Какое отношение это имеет к его искусству? Большое. Оно ритмичное, многоцветное, интенсивно живое, заряженное характером и пропитанное человечностью, не забывая о юморе. Пафос не отсутствует. В его последних работах я с удовлетворением отметил больше покоя, более глубокое чувство, больше заботы о поверхностях, модуляции тонов; и ту же старую буйную радость в цвете ради цвета. Да, в своих темах он все еще принадлежит к иллюстраторам. Он редко рассказывает определенную историю, но в его точке зрения нет ошибки.

Я видел портреты девушек в маскараде, которые были выражены в терминах прекрасной живописи. Маленькая рыжая, с ее непосредственным тональным очарованием, заставила меня подумать и о Хеннере, и о Уистлере. Затем голова в духе Халса, мужественная и искренняя; чувствительно написанный портрет молодой девушки, его племянницы; большое полотно; очаровательные девушки под тенистыми деревьями, настоящая гамма зеленых тонов; старуха, которая просто просилась в раму и на выставку — на сколько вещей я только не смотрел, удивляясь неисчерпаемой плодовитости и стоная от безрассудной расточительности этого одаренного человека! С десятой долей его таланта и личных качеств другие художники добились известности. Однако он не лишен почестей. У него много поклонников, много заказов; но желают ли его друзья, чтобы он иногда нажимал на тормоза своего пылкого темперамента и направлял свою лодку в менее бурные воды? Его искусство выиграло бы от этого в законченности, и отличии, и покое. А может, оно бы и умерло.

Я однажды назвал Джорджа Лукса «рукой и глазом». Его способность к наблюдению велика. У него интенсивность испанца и реализм голландца. Он одновременно точен и мятежен. Где бы он ни решил разбить свой лагерь, это становится его студией; предпочтительно на открытом воздухе. Но Ист-Сайд — его счастливое охотничье угодье. В идишских ресторанах, где старики с библейскими головами пьют кофе и медленно беседуют; на Хьюстон-стрит, когда, по-видимому, все население покупает рыбу в канун Шаббата; в гнусных углах, где дрейфуют отбросы человечества, беспомощные, безнадежные — там Лукс ловит какой-то проблеск юмора или пафоса, какое-то прикосновение, которое в духе Горького выводит перед нами дюжиной мазков кисти или карандаша человеческую черту, которая всплывает на поверхность этого огромного кипящего котла, как обломок, выброшенный разгневанным морем. Не все счастье потеряно на этих убогих улицах; проблеск зимнего солнца, случайная мелодия из какой-нибудь хриплой шарманки, и двое детей вальсируют с бессознательным упоением жизнью, которое сохранится, пока им не исполнится девяносто. Таких контрастов Лукс — мастер.

Его «Игроки» — как дрожащая страница из — из кого? Ист-Сайду еще предстоит похвастаться своим Диккенсом. И Диккенс насладился бы картиной маленькой взъерошенной ирландской девочки с ее рыжими локонами, которая танцует с хорошеньким светловолосым немецким ребенком, наверняка дочерью пекаря с Авеню Б. Теперь вы могли бы предположить, что это яркое искусство, эта живопись, которая поймала и сохранила первоначальный толчок и ритм наброска, должна быть обязательно грубой и ненаучной по технике. Все наоборот. Эта конкретная картина полна восхитительных тональностей. Голова белокурой девушки могла бы быть от английского мастера восемнадцатого века, а воздух — он наполняет пространства жидкой лаской.

А его «Маленькая серая девочка», бедная прядка плоти в гротескной шали и шляпе, дрожащая от холода в мрачный вечер, звучит трогательной музыкой. Нота сентиментальности не форсирована; действительно, мазки краски сначала бросаются в глаза, модуляции серых и черных тонов, которые говорят о чувствительном прикосновении художника. У него есть капризные настроения. Он рисует французского кучера в натуральную величину, сидящего за столиком в кафе и собирающегося хлебнуть бренди. Это так реально, что вы смотрите в другую сторону. Или вам показывают коллекцию нищих, которые были знамениты несколько лет назад на Шестой авеню, Бродвее, Ист-Сайде, Фултон-маркете: Спичечница Мэри, Герцогиня, шатающийся Музыкант, старый итальянец, «Gooda nighta, Boss!» и множество ночных существ, которые с тех пор умерли или находятся в больнице, возможно, в тюрьме. Лукс — их интерпретатор. И он не склоняется к пессимизму; он верит в жизнь и ее характерную красоту. Красивое он ненавидит.

Там есть Герцогиня. В жизни она была пожилой ведьмой с выдающейся осанкой, развратной женщиной из высшего общества, которая носила пять или шесть платьев сразу, на голове бесформенный, но привлекательный убор, а в кармане она носила толстую пачку купюр для целей разгула, или подкупа, или для внесения залога за какого-нибудь неудачника из Тендерлойна. Она — воплощенное зло. Только представьте эту ночную птицу, изображенную сочувствующей кистью, наделенную жизнью, которая переполняет холст, и вы видите, как эта гранд-дама вышагивает, воплощение зла, но герцогиня в духе сэра Джошуа, хотя и наоборот. Это зловещее искусство, которое напоминает гений Тулуз-Лотрека. С Лотреком работы Лукса имеют определенные сходства. Возможно, он никогда не изучал этого художника; скорее, это темпераментное сходство, определенный толерантный способ видеть людей и вещи. Но Лукс не такой циничный, как француз.

И это поразительное воплощение Виски Билла, некогда известного персонажа в американской парижской колонии! Несколько судей хвалили портрет Фрейзера, которым мы очень восхищаемся за его отличные качества, но лично мы голосуем за голову Виски Билла, голову великого скрипача, а также глубокого алкоголика. В «На дне» Горького есть старый актер, который бегает по пьесе, восклицая: «Я отравил свой организм алкоголем». Мы никогда не видели Виски Билла, но мы уверены по холсту, что он отравил свой организм алкоголем. Тем не менее, человек, который мыслит, тот, кто страдал от миража жажды, не один из веселых пьяниц Халса или Стена. Сплин жизни убил идеалы Билла. Они погружены в его меланхоличные глаза. Что касается его волос, мы могли бы почти сравнить их с гравюрой Массона седовласого человека, Гийома де Бризасье, по Миньяру; но с разницей — волосы трактованы более лучезарно в массе, чем в деталях.

Есть обычное количество этюдов с натуры, «Старая Мэри завивает волосы», парная картина к «Девочке с гусями». Самая характерная картина в коллекции Лукса — идеальная голова Сутера Джонни Бобби Бернса. В ней синтез всех более достойных восхищения качеств Лукса: юмор, техническая дерзость, твердая лепка, жизненный цвет, сладкая сентиментальность и ищущая человечность, все из которых в совокупности делают энергичный призыв к зрителю. Лукс иногда играет на публику, но в глубине души он искренен. Его ноги стоят на горе. Он не останавливается, чтобы схватить цветы или аплодисменты. Но не воображайте, потому что он улыбающийся Джордж Лукс с наполеоновским лбом, круглыми херувимскими щеками и ловким остроумием, что его легко расшифровать.

Что касается «Дочери ростовщика» — она могла бы сойти со студии какого-нибудь старого голландского мастера. Голландская жилка в Луксе и его проницательный янки-юмор здесь смешаны самым счастливым образом. Девушка несет графин на подносе. Богатое смешение тонов, племенная «осведомленность» взгляда девушки, ее спутанные волосы и тлеющее великолепие ее наряда обозначены без подозрения на браваду; однако человек осознает виртуозность, ясновидение и сочувственное наблюдение.

Есть обратная сторона медали. Ни один человек не сделан из одного куска, и у искусства Лукса есть своя изнанка. Он проявляет адское нетерпение, этот главный грех ересиархов, согласно кардиналу Ньюмену. Он иногда воспринимает критику не самым дружелюбным образом. И следствием нетерпения является спешка в исполнении. Лукс редко заканчивает холст. У него их должно быть пятьсот, спрятанных в его студии. Многие даже наполовину не начаты. Тем не менее, это грубое обращение с его материалом — ни непочтительное, ни небрежное — приносит особые плоды. Некоторые предметы мгновенно реагируют на это обращение. Быстрые, жестокие, редко тонкие, хотя и внушительные, его портреты выпрыгивают с голого холста в жизненное бытие. В ярости своего исполнения, когда на него находит приступ, он мог бы покрыть мили стен фигурами. Этот зуд нервов, это подергивание мышц, которое побуждает пианиста играть, пока Иерихон не падет или его слушатели не умрут, — это лишь особый художественный орган любого художника, настроенного на пик интенсивности. Лукс — самый нормальный человек, которого только можно вообразить. Полный доброго сока жизни, он слишком часто хвастается своими силами, когда должен был бы делать линии и цветовые пятна. Это его очень человеческая сторона; «человеческое — слишком человеческое», как сказал бы Ницше. Слегка нечеловечна его способность к длительной работе — заметьте, мы не говорим «длительной» в смысле прилипания к одной картине, пока он не исчерпает ее возможности, а способность к труду, продолжительному, кропотливому.

Эта эксuberance, это переливание энергии через край, эти броски к реальности, эти куски жизни, смелые портреты мужчин и женщин, которые осмеливаются жить, хотя только нарисованные, эта Человеческая комедия, лишь намеченная, являются свидетельствами творческих и бурных сил человека, обладающего раблезианской энергией. Спасительный факт в том, что Лукс не стар и знает, чего ему больше всего не хватает. Советовать ему рисовать как кто-то другой, делать тонкие шелковые кошельки, когда он так превосходно рисует свиные уши, было бы бесполезно. Он не академичен. У него есть мрачная жилка иронии, которая с первого взгляда читает трагикомедию жизни — его парижские альбомы для эскизов привлекли бы Домье — а также сверхизбыточная уверенность, которая иногда приводит своего владельца в сомнительные, а также окольные места.

Но он — один из наших родных, командующих талантов, и с учебой и опытом должно прийти очищение от шлака; с его созреванием Лукс займет свое подобающее место среди своих современников, и это будет на местах могучих — или нигде. Единственная возможная школа, которая ускорит этот результат, будет суровая самошкола Джорджа Лукса. Но он как раз тот тип человека, который может послать критику к черту и тем не менее победить в конце. Подобно бурному и плотскому Барду из Камдена, он может «издать свой варварский вопль над крышами мира» и сделать из этого «вопля» искусство чрезвычайно личное и захватывающее.

Как портретист, у него бывают хорошие и плохие дни. Когда он глубоко захвачен своим предметом, он обычно успешен. Голову сенатора Рута критиковали из-за определенной жесткости и ригидности в текстуре и позе, но были критики, которые заявляли, что психология художника раскрыла сущностного Рута — сурового, глубокого, макиавеллиевского государственного деятеля и ученого. Автопортрет, подобно «Курильщику» Брауэра, — это запись мимолетного настроения. Это быстрый набросок, и это Лукс в расцвете счастливого, беззаботного юмора. Поистине «человеческий документ». Я восхищаюсь его пейзажем «Круглые дома у Хай-Бридж». Атмосфера прекрасно передана; Лукс знает свои ценности. Пар, и снова пар, написан в нежной шкале жемчужно-серых тонов.

Но даже Lux pinxit становится длинной, вытянутой линией света. Я попрощался со своими хозяевами. «Я провожу вас до метро», — сказал Лукс. Он сопровождал меня до станции, где вы спускаетесь к поезду в высоком лифте, как в мрачном лондонском метро. Я провел восхитительный день с человечным художником. Некоторые художники не человечны.

XII. КАСАЯСЬ СИТЦЕВЫХ КОТОВ

Это будет трезвая воскресная проповедь, даже если она в значительной степени касается Ситцевых Котов. Что такое ситцевый кот? — спросите вы. Первое, что мы когда-либо слышали о странном звере, после стихотворения Юджина Филда, было на концерте Филармонического общества, когда Мортимер Уилсон дирижировал умной оркестровой сюитой, в которой фигурировали «Похороны Ситцевого Кота»; то есть, конкретный кот, один, скажем мимоходом, который был совсем крошечным в начале музыки, но вырос до чудовищных размеров перед своим погребением; кот, который заставил бы покраснеть «Чеширского Кота» из басни Алисы. Котов в ситце можно увидеть на улицах в любой летний день Готэма, но ситцевый кот — что это может быть в мире? Симулякр кошачьего, эйдолон, такой, как мистер Хауэлл однажды описал? Мы не можем спросить мистера Уилсона, потому что он мог бы отослать нас к своей очаровательной партитуре, которая говорит сама за себя. Верхарн, бельгийский поэт, величайший из ныне живущих поэтов на момент своей смерти в Руане, за единственным исключением Габриэле д'Аннунцио, Эмиль Верхарн писал о «Котах из черного дерева, Котах пламени», но, очевидно, кот не может быть одновременно пылающим и ситцевым. Мы должны обратиться к тому любителю котов, Шарлю Бодлеру, который писал сонеты своим котам, как другие писали похвалы бровям своих возлюбленных. Он открыл Франции гений Рихарда Вагнера и гений Эдуара Мане, не говоря уже о По. Жюль Кларети рассказывает, что Бодлер сказал ему с гримасой: «Я люблю Вагнера; но музыка, которую я предпочитаю, — это музыка кота, подвешенного за хвост за окном и пытающегося уцепиться когтями за оконные стекла. Там есть странный скрежет по стеклу, который я нахожу одновременно странным, раздражающим и удивительно гармоничным».

Теперь, очевидно, это выдумка. Каким бы извращенным ни был Бодлер, он слишком любил котов, чтобы мучить их. Сам того не зная, покойный директор «Комеди Франсез» описал, «avant la lettre», как говорят граверы, музыку будущего: Шёнберга, Стравинского, Орнштейна и Прокофьева. Но ситцевые коты! Ни следа их во всем этом, поэтому мы вынуждены вернуться к символизму, который, кажется, является искусством говорить обратное тому, что вы думаете. (Я почти имел это в виду.) В своей «Охоте на Снарка» Льюис Кэрролл обнаруживает, что это Буджум. Возможно, наш ситцевый кот — вовсе не кот, а критик. Но ведь кот может смотреть на критика, как критик имеет привилегию смотреть на композитора, пока тот не смутится. Ситцевый кот может, насколько мы знаем, содержать душу настоящего кота. Поэтому, дети, не обращайтесь с ним грубо! Он может наблюдать за вами своими злобными, бусинками-глазами, готовый прыгнуть, готовый поцарапать, когда вы меньше всего этого ожидаете! И мы не должны забывать Бодлера, который понижал голос, показывая друзьям какого-нибудь полинезийского идола из дерева, приказывая им не насмехаться, потому что когда-то давно божество могло обитать в грубой резьбе. Далеким предком ситцевой куклы мог быть тот бич исчезнувшей геологической эпохи, саблезубый тигр, точно так же, как переливающаяся стрекоза, которая вспыхивает крылатым солнечным светом, когда она скользит, является жалким сокращением ужасного Птеродактиля, летающего ящера, который также появляется как Бармаглот (снабженный моноклем сэром Джоном Тенниелом, всегда сторонником этикета). Ситцевый кот мог быть бродячей версией Фрумиусного Брандашмыга, с когтями, которые царапают.

Но перемирие с палеонтологией! Давайте на сей раз предположим, что кот, о котором идет речь, означает опекунский тотем критики. Просто фигура речи, «Hypocrite lecteur — mon semblable — mon frère!» Я вижу своих удивленных коллег: он назвал нас музыкальными ящерицами, теперь мы ситцевые коты! Какое следующее возрождение? В Инду-ленде какой Аватар? Я помню мудрый совет Вэнса Томпсона: когда все козыри пропадают, пиши о своей печени! Он говорил о критике. Музыкальные козыри, как правило, «mesugah», на классическом жаргоне пинокля; поэтому я возвращаюсь к гипотетическому печеночному состоянию, т. е. ситцевым котам и критике; критике музыки, искусства, литературы или смешанной. Теория Суинберна, что «я никогда не мог понять, что должно привлекать человека к профессии критика, кроме благородного искусства хвалы», была испорчена на практике самим поэтом, который писал скверно о любом, кто с ним не соглашался. «В конце концов, что такое критики?» — спрашивал Бальзак, а позже Дизраэли-Биконсфилд. «Люди, которые потерпели неудачу в литературе и искусстве». Масканьи, «Гамлет одной речи» среди итальянских композиторов, громко воскликнул в негодовании, что критик — это лишь «compositore mancato». (Вероятно, какой-то коллега-музыкант ранил его пером.)

Но каждый — критик, ситцевый кот, ваш галерный бог, так же как и самый величественный практик нежнейшего искусства. Разница между вашей критикой и моей, как я отмечал в другом месте, заключается в том, что мне платят за мою, а вы должны платить за свою привилегию критиковать. Как сказал какой-то парижский остроумец об одной актрисе: «Она не красива, она хуже». Критик никогда не бывает несправедлив — он хуже. Тем не менее, я предпочитаю мнения простого критика, а не профессиональное заявление композитора. Он всегда знает больше, чем критик, но я сомневаюсь в его отношении, которое редко бывает бескорыстным. Как оно могло быть? Почему оно должно быть? Шуман, который «открыл» Шопена и Брамса, пропустил Вагнера. В Вагнере он встретил свое критическое Ватерлоо, и, как Джордж Мур писал о Раскине против Уистлера: «Удел критиков — быть запомненными тем, что они не смогли понять». Берлиоз также пропустил Вагнера — Вагнера, который так щедро воспользовался идеями француза по инструментовке. Но Бальзак не пропустил Стендаля, чье поколение отказывалось признать его гений. «Творческих» критиков мало. Монтень, Гёте, Сент-Бёв, Тэн, Бодлер, Георг Брандес, Ницше, Пейтер, Бенедетто Кроче, Хэвлок Эллис, Мэтью Арнольд, Артур Саймонс, Анатоль Франс, Де Гурмон, Эдгар Солтс, Браунелл — список можно продолжить, но этих имен достаточно. И все же мой кумир среди них, Сент-Бёв, пропустил Бальзака, Стендаля, Флобера, а к Виктору Гюго был невнимателен — возможно, из-за его романа с Адель Гюго. Рассмотрите Озриков литературы, вечно забальзамированных в янтаре стиля Сент-Бёва, фатальное бессмертие для стольких тщетных бабочек, и вы признаете, что он все еще живет, когда многие могучие репутации увяли.

В чистом изумлении Георг III спрашивал, как яблоки попали внутрь пельменя. Как может критик критиковать творца! Оскар Уайльд, достаточно проницательный, когда хотел, имеет средний термин; критики, которые являются «творческими». Но разве он не тот человек, который смотрит, пока другой парень делает вещи! Он должен быть художником по темпераменту, и у него должно быть кредо. И, как большинство примадонн, он «кошачий». Ему не нужно быть художником, чтобы писать о живописи, композитором, чтобы говорить о музыке. Его первичный призыв — к публике. Он — интерпретатор. Психофизиологические процессы не должны нас беспокоить. Есть неизбежные ограничения. Описывать музыку в терминах прозы безнадежно. Единственная истинная критика музыки — это исполнение оной. Мы снова сталкиваемся с дилеммой Вэнса Томпсона: пишите о своей печени, или о погоде, или о ситцевых котах, как я сейчас делаю. Все остальное — технический камуфляж. Конечно, католический критик не означает непредубежденный. Критик без предрассудков был бы безупречным монстром, и, подобно Аристиду Справедливому, должен быть побит камнями.

Карл Ван Вехтен рассказал нам об Эрике Сати, эксцентричном французском композиторе, который кладет улиток и устриц на музыку, и, без сомнения, сочинил «Серенаду вшей» для духовых инструментов с облигато для гребешка, и мы поражены критическим изложением такого запутанного «случая». Позволить его музыке говорить самой за себя было бы неразумно, так как она недостаточно экспликативна. Ризоподы не могут разговаривать. Именно здесь вмешивается ваш музыкальный критик, ваш ситцевый кот. После того как Ван Вехтен отполировал своего человека, мы чувствуем, что знаем все о Сати, настолько, что никогда не хотим слышать ни такта его ракообразной музыки. Разница между твидл-дум и твидл-ди бесконечно мала, но эта самая разница может содержать великое искусство.

Профессор, ныне сэр Уолтер Рэли, сказал, что «Критика, в конце концов, не законодательствовать, а воскрешать мертвых». Иногда она поднимает ад. Милле заявил, что «нет изолированной истины»; Констебль отрицал, что хорошая вещь когда-либо делается дважды, а Альфред Стивенс — бельгийский художник, а не английский скульптор — определил искусство как «природу, увиденную сквозь призму эмоции», тем самым предвосхищая более помпезное заявление Золя в «Экспериментальном романе». Это не просто эпиграммы, а истины. С другой стороны, вспомните, что Веласкес, как сообщается, сказал Сальватору Розе, согласно Боскини и Карлу Юсти. Сальватор спросил несравненного испанца, не верит ли он, что Рафаэль — лучший из всех художников, которых он видел в Италии. Веласкес ответил: «Рафаэль, если говорить прямо, ибо я люблю быть откровенным и прямолинейным, мне совсем не нравится». Там были горы, критикующие, бездна, взывающая к бездне. В конце концов, вопрос темперамента, это мнение одного великого человека о работе другого.

Поэтому, братья, нам подобает быть смиренными, ибо гордыня идет перед падением. Подобно трудолюбивой вороне, критик, или, как хотите, ситцевый кот, должен прыгать за сеятелями красоты, довольствуясь тем, чтобы подбирать на вспаханном поле зерна, уроненные гением. В лучшем случае критик садится за пир Бармекида, чтобы видеть, нюхать, но не пробовать небесную манну, дарованную богами. Мы — лишь современники гения, все мы, и ситцевый кот — знак нашего племени. Но кто осмелится признать эту шокирующую правду? И кто повесит колокольчик на ситцевого кота?

XIII. ШОПЕН ИЛИ ЦИРК?

Я довольно горячо спорил об этом с редактором: «В конце концов, музыкальные критики — тоже люди и братья», — сказал я. «За исключением тех случаев, когда они — сестры», — иронично вставил он. Я сурово подавил искушение покраснеть и продолжил: «Должен ли я, раз уж люблю Шопена, вечно писать только о его музыке — toujours perdrix! Это же несварение желудка от клубники, густых сливок и зеленых глаз. У меня весенняя лихорадка. Позвольте мне написать рассказ о цирке». «Почему не об Ибсене?» — вставил мой редактор, который либо тонок, либо никакой. «Он был великим человеком, — согласился я, — но в данном случае он лишь отвлекающий маневр. Что, если я смешаю Шопена с опилками просто ради самого смешения?» Мой шеф устало кивнул. Есть проблемы и поважнее Шопена. Джим Бек против Попа Хайлана в схватке за звание чемпиона в полусреднем весе. Или знаменитая полемика миссис Дж. и бифштекса по-гамбургски Бетховена. Почему бы не Шопен и опилки? Я удалился с задумчивым видом.

Был ли я когда-нибудь в цирке? Какой странный вопрос. И все же, и все же… Нет, признался я себе, я не был в цирке по меньшей мере три десятилетия. Критики — это прирученные коты, когда они вдали от своих постоянных гостей. В концертном зале или в театре, вооружившись нашими маленькими молоточками, мы храбры, как водопроводчики; но на крыше, в церкви, в цирке или когда мы невинно дремлем, мы — самая кроткая банда пиратов, когда-либо топившая американскую сонату или заставлявшая амбициозных примадонн идти по доске. Мы можем безнаказанно ходить в театр в одиночку или с чужой девушкой, но в цирке нам нужна сиделка, чтобы показать, что к чему, и не дать нам попасть под копыта слонов. Личная сиделка — не обязательно пожилая, — говорю я, — единственная гарантия безопасности для критика вне его стихии; в противном случае чувство достоинства нашего призвания не сохранить.

Поэтому я проглотил свою затею с Шопеном без лишнего рвения и отправился в цирк. Неважно, в какой. Любой цирк звучит для меня в привлекательной тональности. Теккерей говорил то же самое о театре, и говорил лучше. Любой цирк сгодится как гвоздь для моего символизма опилок. Любой «Гарден» (Garden) подойдет, лишь бы он начинался с заглавной буквы. (Никакого намека на волшебную Мэри). Цирк! Какое противоядие от вяжущего Ибсена или morbidezza сладкого певца Сарматии — Шопена! Цирк. Это откровение. Об одном я жалел — что не могу снова стать мальчишкой, с грязными руками, сияющим лбом и сердцем, переполненным радостью. Питер Пэн! О, вернуть бы тот первый беззаботный восторг, как сказал Браунинг или еще какой-нибудь пишущий малый; конечно, он имел в виду цирк, единственное место на нашей грязной планете, где восторг рифмуется с опилочным манежем.

«Вы когда-нибудь видели „Гедду Габлер“?» — спросил я у финской великанши. Мы были зажаты перед длинной платформой в «Гардене», на которой находились Недостающее звено, Заклинательница змей, Мальчик с львиным лицом, Английская толстушка — такая толстая! — Живой скелет, Валлийский великан, лилипуты, татуированные люди, человек с железным черепом, танцоры, жонглеры, мастера вращения ружей, «леди»-музыканты и трехногий мальчик. Вечные типажи в цирке. Шум был оглушительный, воздух густой от ауры немытого человечества. Эта аура была сродни ауре в обезьяннике. Но я наслаждался своей «ванной из толпы», как называет ее Шарль Бодлер, и мне не следовало докучать высокому существу столь неуместным вопросом. Она холодно посмотрела на меня:

«Нет, я не видела Гедду сегодня, но помню, что Джордж Тесман вечно дразнил ее одним вопросом: „Что ты об этом думаешь, Гед?“ Тьфу! Сарду — вот это по мне». «Вы читаете Джорджа Болтовню Шоу?» — не унимался я. «Ему бы здесь в клетке сидеть. Он бы собрал толпу. Но говорят, он живет сейчас в Германии из-за пива». Я поспешно отступил, насколько позволяла семья с Ист-Сайда, состоящая из чертовой дюжины человек. Зачем я задал такой вопрос совершенно незнакомому человеку? Эта великанша, размышлял я перед носорогом с двойными рогами, — финка. Вот почему она знала имя Гедды Габлер. Почему я не заговорил о «Росмерсхольме»? У Ребекки Вест в жилах текла финская кровь. Осторожнее, осторожнее — эту ибсеновскую одержимость нужно преодолеть, иначе я начну спрашивать у жирафа, не является ли шея или ее отсутствие символом Бранда. «Все или ничего»! Конечно. Как глупо с моей стороны. Среди животных я обрел равновесие. Их запахи вызвали воспоминания. Да, я вспомнил старый цирк с его компактным брезентовым шатром на Норт-Брод-стрит в Филадельфии; розовый лимонад, хриплый голос человека, умолявшего нас купить билеты — тогда не было мегафонов, — хруст жареного арахиса, печи, которые вращали человек из Равенны, человек из Асколи и человек из Милана. Они следовали за цирком всю дорогу от Пойнт-Бриз, и клянусь, они казались мне куда более человечными, чем полицейские, которые мягко охаживали нас дубинками, когда мы пролезали под тентом.

Обоняние — первая помощь памяти. Проходя мимо клеток, приветствуя наших доадамовых родственников, отдавая дань уважения зебу, дебоширски кивая якам, я не мог не тосковать по своему первому цирку. Снова я видел себя сидящим в мирной агонии на занозистой доске; снова я чувствовал шлепки и щипки моей добросердечной тетушки Сью — теперь, надеюсь, в раю; снова мое сердце дергалось, как воздушный шар на привязи, когда клоуны прыгали на манеж, гримасничая, хохоча и очаровывая нас своей нелепой бесчеловечностью.

Другие дни, другие нравы. Я вздохнул, высвобождаясь из цепкого хобота слишком дружелюбного слоненка, и прошел в огромный зрительный зал, где когда-то играл Гилмор. Ах, эти грустные, плохие, радостные, дорогие, мертвые, утомительные, нищие, прекрасные дни, когда мы были юными идиотами и держались за руки с новым «идеалом» каждую неделю (иногда с двумя). Ах, этот сентиментальный «кайф», вызванный поеданием арахиса и целомудренными, пахучими обезьянами.

Пора. Мы занимаем свои места. Я оглядываюсь. Два блистательных джентльмена в вечерних костюмах в полдень, на дерзкий манер наших галльских кузенов, звонят в колокол. Я взволновался. К чему эти тридцать три удара? Что за символизм! Шопен или Ибсен; я снова застонал и переключил внимание на соседей, одного из которых я чувствовал, хотя и не видел. Я повысил голос, используя определенные слова, едва ли пригодные для печати. Эффект был магическим. «Джонни, убери ноги с воротника джентльмена. Хороший мальчик». Это был успокаивающий голос матери. Благослови ее ясновидение! Я удобно откинулся на спинку кресла. Джонни завыл из-за того, что ему помешали наслаждаться. Мне стало его жаль. Детство всегда индивидуалистично, даже прагматично. Но у меня был с собой только один воротник, и хорошо, что все так закончилось.

Ура! Вот они идут! Славная банда. Клоуны! Клоуны! Какой-то иератический филин мудрости назвал клоуна воплощением человечества. Он определенно что-то олицетворяет, этот «полноценный дурак», как писал старый добрый Тоди Гамильтон, «начиненный икрой веселья», фраза, которая бьет делавэрскую сельдь. Черт возьми! Гамильтон был один. Каким раблезианским списком имен могут похвастаться эти веселые клоуны! Если годы и прошли по черепам этих живых негодников, веселые парни этого не показывают. Те же писки, тот же йодль, забавное, но зловещее выражение глаз, жестокие, краснощелевидные рты — я чувствовал себя не старше десяти лет, когда они ввалились и начали свою клоунаду, перемежаемую криками, жестами дикарей, непристойными выкриками и акробатическими трюками. Все это должно что-то значить, это улюлюканье, в экономике вселенной, иначе «жизнь — это сосание и обман», как выразился Уолт Уитмен. Как в зеркале сновидений, я видел, как Сольнес медленно поднимается на роковую башню, когда Хильда Вангель кричит ему: «Мой — мой строитель Сольнес!» Она поет «Желание девушки», и он слышит, как в воздухе гудят арфы Шопена. Я тру уши. Это не Хильда кричит, а домашняя свинья в детской коляске, которую везет белолицый слуга. Как трудно избежать галлюцинаций критической профессии. Я не мог забыть Шопена или Ибсена даже в цирке.

Было облегчением, после очередного звона человека в блестящем шелковом цилиндре и сюртуке с шипами, когда величественно вошли слоны. За ними лошади. Акробаты и канатоходцы, женщины, которые стояли на головах и улыбались — как они делают это в жизни, нечто вроде «перевернутой пирамиды», как называл современную цивилизацию Джеймс Хинтон, — пластические позирующие артисты, восточные жонглеры, шоу наконец вырвалось на свободу. Человеческие снаряды запускались в воздух под удар барабана. Мои нервы запрещали мне смотреть на них, поэтому я читал рекламное объявление обоев для ванных комнат. Некоторым людям нравятся такие ужасные зрелища. Мне — нет. Они не осмеливаются точно сформулировать себе желание, чтобы «что-то» случилось, а если случается, они содрогаются от садистского восторга. Я закрываю глаза, когда ставят «Вихрь смерти» или любой другой сенсационный номер. «Что-то» может случиться.

Безумные танцоры радуют наше чувство ритма, создавая чудесные арабески. Гонки на колесницах будоражат кровь. Грохот на поворотах, топот блестящего металла возбуждают так, что ты вскакиваешь и, стряхивая ноги неизбежного Джонни со своей шеи (несмотря на его протесты), кричишь с пересохшим ртом и хриплым голосом. Инстинктивно ты опускаешь большие пальцы вниз: «Pollice verso», что Байард Тейлор перевел как «извращенная полиция». Помнишь картину Жерома?

«Это лучше Ибсена», — весело воскликнул я матери Джонни. (Она была статной матроной.) «Его зовут Джон, и когда он вернется домой, отец его выпорет», — язвительно ответила она. С предвидением, свойственным мальчишеству, Джонни разразился отчаянным воем. Я тут же свернул свой разум. Миллион вещей происходил в дымке множества манежей. Новый цирк — полифоничен, или ничто.

Довольно! Насытившись до краев отвлекающим зрелищем, с утомленными барабанными перепонками от рева и грохота чудовищного духового оркестра, с воротником, совершенно помятым сапожником Джонни, с нервами в клочьях из-за задыхающейся, борющейся армии собратьев, я благополучно добрался до авеню, потный, жаждущий, несчастный. Подобно Стендалю после его первой и страстно желанной битвы с любовью, я воскликнул: «И это все?» По правде говоря, этого было слишком много. Человеческий сенсориум подвергается дикому нападению в цирке двадцатого века. Я был в достаточно пессимистичном настроении, чтобы пожалеть об одном манеже, античных шутках одинокого клоуна и завораживающей верховой езде мадемуазель Леони в ее марлевых юбках и с вечным оскалом. На самом деле, мы бы и пяти минут не выдержали в старомодном цирке с его теплым лимонадом. Где те невзгоды прошлых лет? Но человеческое сердце извращенно. Оно всегда жаждет пенни и пирожного вместе, в то время как неотвратимая судьба вечно их разлучает. Возможно, мой редактор был прав. Отдайте Шопену то, что принадлежит Шопену; отправьте Ибсена обратно в его Страну полуночных бакенбард. Вдыхайте запах опилок в «Гардене», не забывая, что близки холодные, сухие дни, когда даже Panem et Circenses будут под запретом; когда трубка, еда и грог будут запрещены; когда эти Соединенные Штаты будут переименованы в Пуританию; когда фанатично эгоистичное меньшинство отнимет всю радость жизни. Ergo, carpe diem! Благодарю вас.

XIV. КАРУЗО НА КОЛЕСАХ

Эта поездка — целиком вина Билли Гарда, более известного музыкальному миру как синьор Гульельмо Гуарди, хотя он и не родственник знаменитого художника венецианских водных пейзажей с тем же именем; ходят даже слухи, что Гуарди родом из «Квид Дарт», но этот запутанный вопрос, несомненно, будет решен будущими историками. Тем не менее, он на 110 процентов американец. Однако к моей истории. Я стоял в вестибюле Пенсильванского вокзала, когда Билли прервал мои размышления о вреде безалкогольного пива. «Вы едете с нами?» — гостеприимно поинтересовался он. Я как раз собирался сесть на обычный трехчасовой поезд до Филадельфии и с радостью принял его приглашение. И тут кое-что случилось. Недалеко от нас круг зрителей окружил в качестве фокусной точки щегольскую фигуру Энрико Карузо и девушку из Красного Креста. Очевидно, любопытство поднялось до температуры кипения человеческого термометра. С трудом удавалось удерживать толпу от нарушения границы безопасности и, буквально, от объятий всеми любимого итальянского тенора. Что он делал в таком месте в несусветный час 2:30 дня? Певцы работают горлом всю ночь, а день просыпают. Несложно было догадаться, что он едет в Филадельфию на спецпоезде «Метрополитен-опера», который в сезон отправляется каждый вторник в 14:54 и возвращается где-то после двух часов следующей ночи. Этот интермеццо разжег мой интерес. Я проложил путь своей миниатюрной фигурой сквозь толпу, восклицая: «Билеты, пожалуйста!», и благодаря этой официальной маскировке вскоре достиг центра притяжения. Одетый в наряд модного оттенка и кроя, синьор Карузо вел оживленную беседу с хорошенькой медсестрой Красного Креста, чье лицо сияло от радости. Ей было подарено что-то, что удовлетворило ее чувство уместности, и позже я услышал, что Карузо записал имена своих двух сыновей в члены Ассоциации Красного Креста; оба парня тогда сражались в итальянской армии; Карузо патриотичен.

«Слышь, это не тот самый Карузо?» — спросил меня один из парней у газетного киоска. «Он что, получает десять тысяч долларов за вечер?» — осведомился он далее. «Больше», — ответил я. «Ну, не скажешь», — последовал неожиданный комментарий. Юная Америка таким образом отдала дань отсутствию суеты и перьев в личности певца. Правда, Карузо не похож на типичного тенора итальянской оперы, да и ведет себя не как он. Он был там, счастлив, как мальчишка на прогулке, пасмурный декабрьский день не угнетал его, а настроение было настолько приподнятым, что мы ожидали, что он завальсирует с той милой медсестрой на самой прекрасной танцевальной эспланаде в мире. И молодая леди, казалось, не была против такого развлечения. К разочарованию толпы — к тому времени выросшей до чудовищных размеров — Карузо не танцевал, ограничившись тем, что громко распевал корзину драгоценных высоких нот, спускаясь в свой вагон-салон. Директор Гатти-Казацца содрогнулся бы, если бы присутствовал. Его высшая вокальная планета расточительно тратит свое золотое дыхание в зале, который больше, чем Метрополитен-опера, и никакой кассы в поле зрения! К тому же, это было против природы. Теноры всегда кутаются до бровей; они не говорят, тем более не вокализируют, и обычно злы, как пресловутый медведь. Карузо, который бросал вызов врачам и вокальной гигиене с тех пор, как открыл свой волшебный рот, — ложный маяк для других певцов. Его беззаботного поведения следует избегать менее одаренным людям, которые пытаются натянуть лук этого великого поющего Одиссея.

Но Карузо осторожен с табаком. Он не заходит в купе, где курят другие. Он предпочитает аромат своих собственных избранных сигарет. Я никогда не видел его без сигареты — либо во рту, либо в пальцах. Он — отчаяние любого горлового специалиста. Он сидит в компании своего старого друга, синьора Сконьомилло, иначе говоря, Человека-горы. Сидит и курит. Ему предстоит петь, поэтому он не разговаривает, только курит или рисует карикатуры. Возвращение — это другая история. В веселом настроении он заказывает ужин carte-blanche для хора. Он разыгрывает своих попутчиков. Даже этот самый влиятельный, серьезный и бородатый синьор, директор Гатти, вынужден улыбаться. Карузо неотразим. Он вспоминает далекие дни, когда пел по две оперы каждое воскресенье в театре Меркаданте в Неаполе или доброе старое лето в Салерно, когда во время антрактов он спускал веревку из окна своей гримерки и вытягивал желанный приз — сэндвичи с сардинами и сливочным сыром. В те юные дни он был худым, а у худых мальчишек всегда полые ноги, которые нужно заполнять. Процветание не испортило Карузо. Он человечен и терпим, с большим сердцем, и лишен профессиональной мании величия. Вместе со стариками я временами ворчал на изменившиеся музыкальные вкусы и часто заявлял, что в дни моей юности были певцы получше. Я до сих пор придерживаюсь этого мнения. В те дни были вокальные гиганты; но не было Энрико Карузо.

Со времен моего дорогого старого друга Итало Кампанини не было никого, кто мог бы сравниться с Карузо. Итало был более великим актером, действительно более разносторонним. Его Лоэнгрина, первого, которого я когда-либо слышал, я никогда не забуду. Мистер Финк счастлив в своем предложении, чтобы Карузо добавил Лоэнгрина в свой длинный список оперных портретов. Я слышал теноров от Бриньоли до Гайарре, от Кампанини до Таманьо, Мазини и Николини — этот второй муж тетушки Аделины Патти не был такой посредственностью, как представляли некоторые критики; он страдал лишь от соседства с пылающей звездой первой величины, — но никто не обладал и десятой долей вокального богатства Камерадо Энрико. Некоторые превзошли его в изяществе, как Бончи; Таманьо мог перекричать его; Жан де Решке обладал большим личным обаянием и художественной тонкостью; тем не менее, у Карузо изумительный природный голос, вымощенный лирической магией. Он буквально потоком льется, и с годами становится таким же мягким, как валторна. Да что там, есть люди в этой огромной стране, которые предпочли бы быть Карузо, чем президентом Соединенных Штатов Европы. Можете ли вы их винить? В золотом расцвете, счастливо женатый, полный энергии, жизнерадостности — и здоровый — ну, его присутствие, помимо его искусства, утешает нас в серые дни на этой скалистой маленькой планете, которую мы населяем.

Признание личности стало в мои «средние годы» настоящей одержимостью. Вместе с Генри Джеймсом я мог бы сказать, что «я обнаружил, что всю свою жизнь придаю значение каждой отмеченной вещи в отношении великой личности». Пожалуйста, вычеркните «великой» из этого предложения и замените на «любой»; любая личность интересна мне. Сам изысканно осознавая присутствие других, Генри Джеймс помещал свои привередливые предпочтения среди определенных каст, социальных и художественных. Как и Уолт Уитмен, я предпочитаю компанию «мощных необразованных людей», и ничто нечеловеческое или человеческое мне не чуждо. Я не удивился бы, если бы нашел более интересные «истории» среди членов хора, чем в рядах «звезд»; но только «звезды» захватывают любопытство публики, и поэтому я говорю о некоторых из них сегодня, вместо la bella ragazzina в силах мистера Сетти. Я был погружен в специальный вагон директора Гатти и немедленно заплатил за проезд кондуктору, который подозрительно оценил мое присутствие; для него я был ни рыба ни мясо, ни хороший красный хор. Я бы очень хотел пройтись по вагону хора, но с Отто Вейлем с одной стороны и Эдвардом Зиглером с другой я не мог сбежать; более того, молодой Зиглер так предостерег меня: «Сэр, это не место для пожилого воспламеняющегося человека, этот вагон полон хорошеньких молодых певчих птичек; Патти и Скальки в зачаточном состоянии». Я кротко подчинился и оказался в купе для курящих, где немедленно был установлен карточный стол.

Дружеская партия в старый бридж-вист. Теперь, я играю инвенции Баха каждое утро, но не умею играть в карты. Я презираю карточные игры, соглашаясь с моим другом Ж. К. Гюисмансом, который утверждал, что памятник должен быть воздвигнут в память изобретателя карт, потому что «он сделал что-то для подавления свободного обмена человеческой дебильностью». Если бы выдающийся французский пессимист и мастер драгоценной прозы мог быть с нами в тот день, он мог бы пересмотреть свое вежливое суждение. Такая болтовня. Такая «kachesse», такие женские склоки. Никакая гостиничная веранда на побережье Джерси в августовский полдень не могла бы сравниться с остроумными репликами и оживленными спорами из-за нескольких раскрашенных картонок. Антонио Скотти, выстукивающий по столу ритм «Ратаплана», внезапно хмурился и с интенсивностью Скарпиа требовал: «Почему ты играешь этого туза?» И технический директор Сидле стонал в ответ. Вспышка молнии с голубого неба. Затем Отто Вейль хлопнул картами и вслух выразил свое мнение об игре партнера. Это не для печати. Юдельс даже бровью не повел, а он не лысый. Даже Скотти на мгновение расслабил свой свирепый неаполитанский вид. Никто не может долго «оставаться злым» с Юдельсом. Заглядывает Пан Ордынский, и Амато, Чалмерс или Олтхаус. Скотти невосприимчив к дыму. Приятно отметить, что эта большая оперная организация с ее различными национальностями в пути — счастливая семья. Музыка, в конце концов, — это растворитель, настоящий плавильный котел, о котором мы так много слышим и так мало видим в повседневной жизни.

С фотографии Де Стрелецки

РОЗИНА ГАЛЛИ В РОЛИ ПРИНЦЕССЫ В «ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ»

Карузо — не единственный весельчак на колесах этого Оперного спецпоезда. Розина Галли с изящными, сужающимися пальцами ног и плетеными шагами всегда игрива. Ее имитации составили бы ей состояние в водевиле. Синьор Гатти философски отдыхает после усталости от путешествия и черепахи из Юнион Лиг Клаб. Скотти жует курицу, отдыхая после своей роли сержанта Сульпицио, и все еще бренчит «Ратаплан». Карузо курит. Друг Сконьомилло спит с одним открытым глазом. Флоренс Истон, выжатая после своего триумфа в роли Сантуццы, здесь. В купе сидит Джеральдин Фаррар. Она потягивает кофе. Ее мать с ней. Как и сэндвичи с курицей. «Наша Джерри» яркоглаза и взвинчена, как и следовало ожидать. Я упоминаю имя «Сид» Фаррар, кумира моего детства. Дамы становятся сочувствующими. Когда я твердо заявил, что никогда не влюблялся в примадонну за четыре десятилетия работы музыкальным репортером, моей «специальностью» было восхищение матерями певцов, воздух заряжается вопросительными знаками. Почему ни одно авторитетное перо не было использовано в пользу матери певца, который преуспел? Какая тема! Какие взгляды в семейный ад! Я думаю, что миссис Фаррар могла бы написать книгу о своей блестящей дочери лучше, чем миссис Лу Теллеген о себе.

В другой раз я разговариваю с Фридой Хемпель, которая принадлежит к быстро редеющей расе артистов, знающих Моцарта так же хорошо, как Доницетти. Какой Маргаритой она была бы! В поезде она такая же, как ее современники. Она сидит. Она болтает. Насколько я знаю, она может дремать. Певцы очень человечны. Представлять их «мрачными, величественными и странными» — значит воображать суетную вещь. В частной жизни они ведут себя как их мясники, пекари, продавцы свечей. Если у них и есть одна слабость, присущая их племени, так это никогда не читать газетную критику своих выступлений! Это обескураживает музыкальных критиков. Но публике нравится сентиментальная чепуха, и оперный певец изображается как странная и страшная хищная птица; при ближайшем рассмотрении она на самом деле — домашняя птица. Столь рекламируемый артистический темперамент — лишь прерывистый; даже отъявленные богемцы нормальны по крайней мере дважды в сутки.

Звучит призыв. Снова Нью-Йорк! В купе для курящих слышен гул голосов. «Если бы ты не пошел с козырей!» — это говорит Юдельс. «О!» — стонет папа Сидле. Скотти теперь насвистывает «Ратаплан». Блондин Ордынский, пожелав польского проклятия Отто Вейлю — «чтоб у тебя были заусенцы и перхоть!» — надевает свое пальто. «Addio, Hunekero!» — поет Карузо. Отказавшись от любезного предложения Неда Зиглера «Первая помощь для жителей Флэтбуша», что означает его личный вагон, я оказываюсь один на холодном вестибюле. Час разочарования, три часа после полуночи. Я был на колесах и вне их с Карузо двенадцать раз по шестьдесят минут. Я размышляю о Флэтбуше и возможностях добраться туда к рассвету. Уборщицы за работой, новая почтальонша прогуливается. Кошка из буфета трется о меня, почти воркует от радости. Я ускользаю, будучи суеверным в отношении вишневых кошек, стремянок и косоглазых театральных менеджеров. (Я пишу пьесы.) Затем, смирившись с неизбежным, я ищу свой верный гидроаэроплан Гленна Кертисса, который пришвартован в загоне на Тридцать третьей улице, и лечу домой во Флэтбуш-у-Моря. У меня был насыщенный и приятный день.

XV. ПОЙ И ОСТАНЕШЬСЯ БЕЗ ГОЛОСА

Пой и останешься без голоса! Почему бы и нет? Мы знаем дюжину методов, которые гарантированно разрушат даже вокальные данные Розы Понсель за тридцать уроков по почте, более известных как заочное лечение. У нас за плечами более сорока лет опыта в прекрасной стране песни, на изрытом поле битвы, усеянном осколками и обломками прекрасных голосов и высоких надежд. Ни в одной сфере музыки нет столько акул, бакланов, мошенников, шарлатанов, преступников, как в рядах так называемого вокального обучения. Труднозаработанные, тщательно сбереженные деньги родителей вымогаются у жертв, которые обычно возвращаются домой с подорванным здоровьем, потерянными голосами, а то и хуже. Это жалко. Это жестоко. Что вы собираетесь с этим делать? Профессия врача защищена. Почему не музыка? Врачебная ошибка быстро наказывается. Почему не запереть негодяев, которые губят голос и получают деньги обманным путем? Нет, жевание жвачки на публике гораздо важнее для людей; теперь это национальный невроз, скоро он будет возведен в достоинство Изящного искусства. Если бы наша воля, мы бы загнали каждого из этих вокальных паразитов, которые кишат в храме музыки, в болото общественного порицания.

Теперь, когда я выплеснул свое хроническое плохое настроение, давайте посмотрим на дело через очки абсурда. Везде есть комическая сторона, от вулкана до сторонника сухого закона. Фальшивые учителя пения так же забавны, как их фальсификация пагубна.

Мне вспоминаются все брошюры типа «Как быть счастливым, несмотря на развод», «Как голодать и толстеть», когда я читаю напыщенные заявления некоторых «Строителей голоса». Признаюсь, я не эксперт в вокальной гигиене, но я слышал всех великих мужчин и женщин за последние полвека, которые сделали эту серую, унылую планету достойной жизни своими прекрасными голосами. И это аттестат вкуса. Стандарты. Без стандартов мы критически погибаем, говорит, по сути, мистер Браунелл. Я также признаюсь, что не отличаю резонатор от холодильника, или рысь от гортани. Оба рычат, я полагаю, если их погладить против шерсти. У меня нет науки У. Дж. Хендерсона или Холбрука Кертиса. Но я знаю, когда певица мажет фразы или поет выше или ниже тона — а тех, кто поет фальшиво, больше, чем вы думаете. Главное, что я критикую на слух, а не с помощью ларингоскопа или зеркала, чтобы подглядывать за контролем дыхания.

Герберт Уизерспун, не чуждый славе как оперный артист и концертный певец, подытожил для меня ситуацию одной фразой: «Оперные певцы открывают рты слишком широко». Отсюда крики и вопли, от которых почти трещат чувствительные уши. То, что публике нравится крик на верхних нотах, — лишь доказательство ужасающего вкуса публики. Шум, шум, шум! Мы поклоняемся шуму в Америке. Еще один невроз. Шум — Абсолютная Вульгарность. Наконец, голос метро проник в наши оперные театры; безликий, безголосый, порочный. Три драматических единства в современном театре свелись к Ногам, Блеску, Вздору. На лирической сцене главное единство — вопли. Неудивительно, что они поют и остаются без голоса. Пёрдон Робинсон, сам известный концертный певец, в ходе недавней поучительной лекции заметил: «Мое собственное мнение, подкрепленное тридцатью годами пения и преподавания, привело к убеждению, что механический метод делает механического певца»; и «после того, как голос поставлен и вы его контролируете, забудьте об этом во время пения. Старайтесь добраться до смысла композитора, осознавая, что слова сами по себе значат мало, а ноты в музыке — просто символы, которыми обозначаются музыкальные идеи». Для среднего вокалиста слова — не символы, а цимбалы. Но слова мистера Робинсона — золотые.

Много лет назад (сидите спокойно минутку, это не затянутая история моей жизни!) молодая женщина консультировалась со мной по поводу вокального мастера. Она была церковной певицей из далекого Юга, ее родители были бедны как церковные мыши — какими и должны быть — и она думала, что у нее замечательный голос. Я говорю «думала». Забота убила кошку. Мысль никогда не убивала гортань. Я сыграл мелодию гимна. Она запела. Я содрогнулся, но почувствовал облегчение, когда она сказала, что ее зовут Элвина Кроу. В конце концов, есть что сказать в пользу профессора Славкенбергиуса и его теории имен, как изложено правдивым преподобным Лоренсом Стерном. Я предложил, если она решит сделать карьеру, сменить имя на «Sgallinacciare», что довольно уместно означает «каркать»; также это ошибочный метод пения. «Синьорина Сгаллиначчаре!» Как бы это зазвенело в доверчивых ушах дорогой старой обманутой публики, которая, подобно Гамлету, не отличает ястреба от ручной пилы, или, если хотите, цаплю. Кричи и богатей! Ничто другое не имеет значения, кроме «мазумы» в кассе Семи Смертных Искусств.

Должно быть, прошел месяц после нашего интервью, когда мисс Кроу снова посетила меня. Я в то время был доцентом прикладной палеонтологии и очень интересовался психической жизнью микроорганизмов, поэтому, естественно, певцы стояли первыми в списке. В мои большие и сочувствующие барабанные перепонки Элвина излила историю, не горя, а захватывающей правды. Это не первый раз, когда я рассказываю ее, но она становится лучше при повторении, просто из-за своей вероятности. Не обескураженная моей критикой ее голоса, одинокая девушка храбро начала сама выяснять правду; настоящее испытание характера. Она сказала, что ее первый опыт был в студии маэстро. У нее было письмо к нему, которое он едва прочитал. С богатым итальянским акцентом он велел ей сесть. На нем был бархатный пиджак. Он был лыс. Он курил сигареты. Типаж был идеален.

«Я даю урок за пять минут», — объяснил он, а затем нахмурился на высокую девушку, которая виновато смотрела в зеркало, пока ее глаза оценивали возможную стоимость платья новоприбывшей. «Должен ли я сидеть здесь как дурак?» — сердито потребовал профессор. Его ученица открыла рот. Элвина жадно слушала. Но ни звука не вырвалось из губ другой девушки. Она смотрела в зеркало, шевелила губами и гримасничала, и почти, хотя и не совсем, формировала слова. «Быстрее», — кричал учитель у клавиатуры. Губы студентки двигались, как молящаяся мельница; она щелкала зубами, как кастаньетами; и наконец, с диким ударом по клавиатуре, безголосая ария закончилась. Маэстро нахмурил свои крашеные брови. «Очень хорошо, не presto assai. Вы поете без выражения. Вы слишком холодны — как это назвать?» Хриплый голос спросил: «Мне попробовать еще раз?» «Dio mio! девочка, как ты смеешь говорить после пения такой сложной арии из „Золушки“ Россини? Твои вокальные поры открыты, ты потеешь легкими — пуф! Ты умрешь от воспаления, от...» — он нетерпеливо дернул себя за большой нос. «Вы имеете в виду „Inflammatus“ Россини!» — вставила Элвина. «Как? Нет, нет, ах! от пневмонии, вот оно что». И он засуетился у инструмента. Набросив старый медвежий коврик на свою безгласную певицу, он подвел ее к стулу, увещевая: «Теперь потей!» Она закашлялась ужасающим образом, пока маэстро невозмутимо объяснял свой метод Элвине. Он не позволял своим ученикам открывать рты в течение года, в течение которого он подвергал их суровой тренировке горла и легких. Все песни исполнялись в вокальной пантомиме, с должным выражением лица, и чревовещатель приводился как высший тип мастерского вокального контроля, ибо чревовещатель может петь в своем желудке, не двигая ни одним мускулом лица. Подумайте о Фреде Стоуне и его «Very Good Eddie». Синьор стал красноречив. Были ли у юной мисс Элвины — Corpo di Baccho! какое красивое имя! — были ли у нее деньги на обучение? Тысяча долларов. Дешево. Вторая Патти станет за эти деньги. Подписать с ним контракт на десять лет. Затем кино на год, чтобы прошла сценическая нервозность, затем водевиль, et puis donc — большая опера. Восхитительная перспектива. Он экстатически закатил глаза, когда взял десятидолларовую купюру Элвины. Она сбежала. На ее вкус метод показался немного слишком быстрым.

В другой части города она нашла ателье мадам Бош. Она собиралась войти в прихожую без предупреждения, когда услышала низкие стонущие звуки, которые вскоре увеличились в объеме и интенсивности, а затем внезапно затихли в тошнотворном стиле. Казалось, будто какое-то животное подвергается вивисекции, и Элвина, чьи симпатии были пробуждены, толкнула дверь без стука. Странное зрелище предстало ее возмущенному взору, зрелище, которое заставило ее задуматься, а вскоре и улыбнуться. На огромном матрасе, который занимал половину комнаты, лежала дюжина девушек в купальных костюмах. Они лежали на спинах, на их диафрагмах покоились двадцатифунтовые гири, и из их сомкнутых губ исходили стоны, издаваемые их дыханием. Мадам, старая дама с высоким носом, стояла рядом с тростниковой тростью в руке и милитаристским акцентом отдавала команды: «Раз, два, три — вдох! Задержать дыхание! Плечи — вверх! Расслабиться! Вниз!» И класс терпеливо проходил через эту брюшную тренировку, пока не выбивался из сил. После команды встать последовал вавилонский гомон, когда Элвина рассказала мадам о своих стремлениях и сумме денег, которой она располагала.

«Na! У меня единственная система для дыхания. Мои ученики знают, как дышать, как дышать, и, опять же — как дышать. Есть одна необходимая вещь в пении — дыхание. Если мои ученики не могут выдержать мою систему, я их выгоняю».

Элвина откровенно боялась этой надзирательницы. Фигуры ее учениц были долговязыми. Она мягко поинтересовалась, когда они поют. «Что, петь? Niemals, никогда, jammai, jamais de la leben! Вы слышали, как они дышат? Дышали они или нет?» Затем, повернувшись к своему классу, она возобновила: «Юные леди, внимание! Упасть! Расслабиться!» Элвина ускользнула, бормоча на ходу: «Калистеника, а не искусство». Это стоило ей еще десяти долларов.

После поспешного обеда в «Автомате» она направилась на поперечную улицу, адрес которой прочитала в газетах. В окне висела вывеска: «Профессор Эразмус Брик, Строитель голоса». Он был дородным джентльменом, этот проф. Его белье не было безупречным, лоб напоминал мансардную крышу, а глаза были проницательными. Она назвала свою цель, доверила свои сомнения, намекнула на бедность своего кошелька. Он рассмеялся, и его голос вернул ей мужество, если не уверенность. «Моя дорогая мисс, обведите взглядом эту комнату и посмотрите, есть ли у меня пианино, зеркало, пульсометр или какая-нибудь другая иностранная дребедень тех синьоров или фрау. Я строю голос до совершенства, каким его задумал Господь, и без всяких лишних прибамбасов или кирпичей и раствора. Работа проста, если знаешь как. Вся эта болтовня о вокальных регистрах и носовом излучении меня утомляет. Я строю голос на слове „Му“; просто держите их на этом слове, пока старая корова — так сказать — не умрет от мелодии. Пока вы поете, я работаю этим карманным веером. Я использую его, чтобы сдувать дыхание, пока вы поете „Му“. Таким образом, легкие не загромождены, и голос растет по своей свободной воле. Моя теория в том, что дыхание убивает голос — Му!» Элвина вышла, а в холле фонограф хрипло пел: «До, ре, ми, фа, соль. Пять долларов. Пожалуйста, положите деньги на каминную полку». «Это доллар за ноту», — подсчитала она. Она заплатила, и ее банковский счет стал угрожающе тонким.

Она нашла мадемуазель Пинсон в ее квартире, маленькой, душной, заставленной шаткой мебелью, книгами, фарфором, музыкой, даже попугаем. Дама пила шоколад. «V’là, Mamselle! Я купила скромную еду, не так ли? Я сижу на диете так же тщательно, как в дни, когда была ведущим сопрано в Гранд-Опера. Hélas! те жалкие дни, когда я была так счастлива. О, Париж! Теперь пойте „ля“, Mamselle. Нет, нет, громче, пожалуйста. C’est bon. Вы должны знать, что когда вы поете правильно, вибрации доходят до коленных чашечек. Я проверяю их и точно знаю, сформирован ли тон естественно или нет. Моя вибрационная система — единственная верная. Да, двадцати долларов будет достаточно на этот раз. У вас милый голос, дорогая, и я сделаю из вас великую певицу через пять лет». Элвина слабо спросила: «Когда я начну петь песни?» «Что! Песни? Ах! эти американцы, они всегда спешат, что вы называете разбогатеть за неделю! Дитя мое, искусство нельзя торопить. Bonsoir, Mamselle! Завтра в девять, точно, и я проверю ваши коленные чашечки. Возьмите одну из моих брошюр. Вибрация, вибрация, вибрация!» Попугай открыл клюв: «Вибрация, вибрация, вибрация. Я здесь на всю жизнь, chérie. Выпусти меня из тюрьмы, chérie». Элвина сидела в трамвае на Мэдисон-авеню и читала буклет мадемуазель Мими Пинсон под названием «Гигиена для безголосых певцов». Многочисленные правила и «Не делайте этого», заканчивающиеся словами: «Не выходите замуж. Мужья оперных певиц всегда забирают зарплаты своих жен. Вибрируйте, когда дышите. Вы можете достичь славы и счастья. Думайте о синем! Это цвет надежды. Vogue la galère!»

«Это становится монотонным», — сказала Элвина вслух и, стиснув зубы, упаковала свои пожитки и вернулась в родной город с одним долларом и двадцатью пятью центами в кармане. Однако семейная привязанность, прежде всего семейные оладьи, вернула ее расшатанные нервы в нормальное состояние. Время от времени она присылает мне программы концертов, в которых она описана: «Наша родная певчая птичка, Элвина, Prima Donna Dissoluta». В роли Эсфирь Прекрасной Королевы (недавно переоркестрованной Стравинским) она имела «настоящий успех». Возможно, она немного преувеличила в своих откровениях, но я могу лично поручиться за тяжелые гири на груди учеников для содействия одышке. Такая вокальная система пропагандировалась два или три десятилетия назад в Нью-Йорке. Пой и останешься без голоса! Basta!

XVI. АНАТОЛЬ ФРАНС: ПОСЛЕДНЯЯ ФАЗА

Анатолю Франсу семьдесят шесть лет, но его ум все еще энергичен, если это слово не слишком бодрое для такого тонкого, гибкого, волнообразного интеллекта, как у него. Сейчас он пишет прозу, светящуюся патриотизмом. Подобно покойному Реми де Гурмону, он сбросил кожу циника, когда война вторглась в его любимую страну. И это был не первый раз, когда он, писатель с гуманитарными импульсами, открыл дверь своей башни из слоновой кости и спустился на бурную арену; вспомните дело Дрейфуса. Однако было бы праздным отрицать, что его лучшие работы остались далеко позади. Предисловия к письмам выдающимся мужчинам и женщинам он публикует время от времени, такие как «Sur la Voie Glorieuse» или «Ce que disent nos morts»; но Анатоль Франс времен «Восстания ангелов», кажется, исчез навсегда. В огромном вихре европейских событий его скептицизм, ирония и пессимизм уступили место жалости и нежности к человеческим страданиям. Сын книготорговца Тибо может когда-нибудь появиться в современной агиографии тех светских святых, которые боролись за новую духовную свободу.

Материал, составляющий «Sur la Voie Glorieuse», целиком патриотичен и содержит много поразительного. Раздвоенное копыто первоначального фавна, которое скрывается где-то в темпераменте этого француза, показано в отрывке, где он группирует рождественский праздник с другими античными праздниками и символами Адониса и Митры. Язычник до конца. Возможно, лучшие страницы посвящены вольному переводу из Геродота, диалогу между властителем Ксерксом и спартанским рабом. Мораль звучит ясно. Из совсем другого материала скроено «Восстание ангелов». Мы не можем добросовестно рекомендовать эту беллетристику пожилым людям любого пола, хотя, без сомнения, это любимое чтение «продвинутой» студентки колледжа. То, что было бы вульгарностью у другого писателя, превращается в пользу и прелесть волшебной палочкой галльского чародея. Насилие, грабеж, шипящая ирония и раблезианские эпизоды — пир для любителей анатолевской литературы. Те, кто сохранил какие-либо старомодные предрассудки относительно приличия — мораль здесь не при чем — могут ожидать, что будут шокированы. Разве он не сказал: «Человек, не стремись познать себя! Человек — не разумное животное».

В этой басне божество, создавшее нас, в новой космологии — лишь племенной бог, который, с тех пор как сверг Люцифера в генеральном сражении, правит тиранически. Он внимательно следит за нашей грязной планетой, потому что подозревает, что многочисленные ангелы, замаскированные под мужчин и женщин, готовят второе ангельское восстание. С ними социалисты и анархисты, и это дает мсье Франсу возможность раскритиковать монархические формы правления. Духовенство подвергается бичеванию. Он никого не щадит. Он повторяет свою знакомую аксиому: «Les guerres sont toujours les affaires». Есть страницы, на которых чувственность и чистый бурлеск смешаны в тревожное соединение. Книга — одна из самых дерзких. По своей сути это высший бунт против всех социальных систем, которые поддерживают рабство: индустриальных, милитаристских, религиозных, политических. Деградирующие азиатские системы, которые до сих пор держат в плену совесть человечества, безжалостно атакованы, и хотя карающая рука закована в бархат, сияющая сталь от этого не менее смертоносна.

Констебл, английский пейзажист, говорил, что хорошее дело нельзя сделать дважды. Анатоль Франс доказал обратное в своей последней — будем надеяться, не последней — книге «Маленький Пьер», еще одной серии изысканных заметок о детстве. Его восхитительная «Книга моего друга» дала нам возможность заглянуть в его ранние годы. Увлекательны главы, посвященные Пьеру и Сюзанне в этих мемуарах. Нежность г-на Франса и его способность вызывать в памяти удивление и трепет нашей юности видны в «Абей»; развитие мальчика прослеживается в «Пьере Нозьере». Портрет юного Анатоля обнаруживает его чрезмерную чувствительность. Голова его была крупной, лоб слишком широким для женственного подбородка, хотя длинный нос и твердый рот противоречат возможной слабости нижней части лица. Именно в глазах можно было прочесть будущее ребенка — они были блестящими, красивой формы, с полнотой, которая говорила о красноречии и воображении. Такими же глазами обладал мальчик Чарльз Диккенс. Франс рассказывал нам, что был странным ребенком, чьей главной амбицией было стать святым, вторым святым Симеоном Столпником, а после этого захватывающего опыта — написать историю Франции в пятидесяти томах! В «Маленьком Пьере» его память на важные мелочи детского существования необычна; очевидно, ничего не было выдумано, все произошло на самом деле. Сквозь дымку незапамятных лет время от времени ярко проступает какой-нибудь значимый эпизод, старые байки, портрет пожилого современника — вроде бальзаковского дяди Гиацинта или несравненного образа любимой служанки Мелани — собака, как Кэр, сбежавший попугай, мальчик-трубочист и милая улыбка матери Пьера, которая кажется матерью каждого, настолько восхитительно обобщен этот тип — какой же волшебник этот писатель! Рассказанная с наивностью и живостью, мы чувствуем на каждой странице «Маленького Пьера» очарование личности.

По ясности Анатоль Франс равен Ренану и Джону Генри Ньюмену, и хотя одно время ясность была конвенциональным качеством французской прозы, сегодня она встречается реже. Символизм пришел, если не чтобы затемнить смысл, то, безусловно, чтобы нарушить словесные ценности. Никогда не синкопированный, движущийся в умеренном темпе, с плавными переходами, изобилующий чуткими отказами, кристально чистый в дикции, любитель и мастер крупных, светящихся слов — Анатоль Франс в своем стиле есть сама суть человека. И каким же образцом он должен быть для тех своевольных молодых писателей, которые хвастаются, что корявые, неграциозные абзацы лучше подходят к их темам, чем быстрая, ясная, лаконичная проза. Не так давно один писака откровенно кичился своим скучным стилем; он утверждал, что это правдивое отражение его серых тем. Существует, действительно, такая вещь, как уместное облачение, словесная оркестрация. Прозрачные предложения г-на Хауэллса, столь свободные от напыщенности, счастливо сочетаются с его восхитительной прорисовкой характеров. Флобер, мастер орнаментальной, или «многочисленной» прозы, а также прохладной, ритмичной прозы, написал «Саламбо» в пурпурном, великолепном ключе, а «Мадам Бовари» — в более серых тональностях провинции; однако ничто не может быть дальше от стиля любого из этих романов, чем «Воспитание чувств», который является городским и пронизан трезвым дневным светом. Любимым утверждением де Гурмона было то, что в своем высшем проявлении Флобер предстает в «Буваре и Пекюше», стиль которого жилист, содержателен, мощен. Главная ошибка начинающих — полагать, что орнамент и есть хороший стиль. У Анатоля Франса содержание и форма идеально спаяны.

Мало кто из писателей плавает так легко, как он, под тяжелым бременем эрудиции. Его знания точны, диапазон широк. Он гуманист. Он знает много литератур. Он любит учение ради самого учения. Он любит слова, бережет их, ласкает их, заново полирует их значения, потускневшие от обыденности. Он редко задерживается в перевалочном пункте эпиграммы. Прежде всего, его интерес к человечеству излучает спокойное сияние. Не обладая выраженным чувством драматического, он тем не менее застает человечество за мелкими повседневными делами; их он передает так же искренне, как снег на солнце; точно так же, как старые голландские художники пробуждают наше «чувство узнавания» простым лучом света, проходящим через полуоткрытую дверь или падающим на старую морщинистую женщину, полирующую свои очки. Он видит и отмечает множество жестов, бесполезных или трагических, и отмечает их с захватывающей простотой сложной артистической натуры. Он обращается с идеями так жизненно, что они кажутся человечными. И все же его персонажи никогда не являются абстракциями, и они не служат бледными аллегориями. Они все живы, от Сильвестра Боннара до группы, которая встречается поболтать на Римском форуме («На белом камне»); от его пингвинов до его ангелов. Собаку, кошку он изображает с той же любовью; его пес Рике имеет все шансы остаться в литературе. Франс — интерпретатор жизни, не совсем в манере романиста, но жизни, увиденной сквозь темперамент поэта исключительной тонкости, удвоенного толерантным философом.

Этот ультрасовременный мыслитель, переросший деспотизм позитивистской догмы, обладает душой хамелеона. Он любит, он понимает христианство с пылом и знанием, которые удивляют, пока мы не измерим глубину его привязанности к античным культурам. Чтобы еще больше запутать нас, он проявляет симпатию к еврейской мудрости. Он обшарил Талмуд в поисках полузабытых сказок. Он наслаждается сопоставлением греческого софиста и деятельного Павла. Он противопоставляет кающуюся Марию Магдалину избалованной римской матроне. Он знаком с достижениями науки, особенно астрономии. Со схоластическими спекуляциями Возрождения, с простыми утверждениями средневекового благочестия он знаком так же хорошо, как с разрушительным пирронизмом бульварного философа. Настолько смешаны его противоречивые культуры, настолько многочисленны его углы зрения, настолько он жаден до впечатлений, что в конце концов мы полностью восхищаемся упражнением в благотворной магии, которая может смешать в счастливый синтез моральные диссонансы и гармонизировать такую ошеломляющую моральную изысканность. Но бывают моменты, когда мы рассматриваем эту операцию как интеллектуальное жонглирование. Мы подозреваем обман. Однако именно его юмор является самым мощным из его растворителей. Этот юмор часто превращает сомнительную битву в лучезарную победу. Мы видим его, протагониста собственной психической комедии, танцующего на канате самым воздушным образом, восхитительно скачущего в метафизической пустоте и, подобно фокуснику, заставляющего нас сомневаться в самом существовании его каната.

Доказательств из жизни веселый язычник Анатоль не требует. У него есть колебания глубокой эрудиции. Обладая даром парадокса, он радуется своему философскому индифферентизму. Несмотря на свою знаменитую фразу «мания определенности», Ренан всегда был преследуем идеей Абсолюта. Он взывал к доказательствам. Бертоле он писал: «Я жажду математики». Для него числа обещали жесткую реальность. Не так, однако, для г-на Франса, который мог бы спросить вместе с Ибсеном, не получается ли два плюс два пять на планете Юпитер! Монтеньскому «Что я знаю?» он противопоставляет предписание Рабле: «Делай что хочешь!». У Платона он мог бы спросить: «Что есть истина?», и если бы Платон в свою очередь задал тот же вопрос, Анатоль мог бы ответить, вручив ему экземпляр «Сада Эпикура», этого совершенного бревиария анатолевского скептицизма. В Сократе, возможно, он обнаружил бы родственную душу; однако он мог бы озорно сослаться на Монтеня «о кошках» или процитировать Аристотеля относительно формы шляп. И вот мы видим, как он украшает колесо Иксиона гирляндами. Своевольное дитя изящной словесности и философии, от г-на Франса всегда можно ожидать, что он произнесет поразительную, светлую фразу.

Он верит в веру в Бога. Богами всех времен и народов он клянется. Его душа — космическая. Человеку, который вливает в свои рассказы нечто от «Мимиамбов» Геронда, «Характеров» Лабрюйера и «Диалогов» Лукиана, с добавлением тонких ароматов Расина и Лафонтена, можно простить его полихроматические веры. Этот хроматизм в верованиях, доверие ко всем или ни к кому, довольно забавен. Но классический мир мысли показывает несколько примеров для г-на Франса, от последователей Аристиппа до софистов. Тем не менее, в парижанине есть специфическая нота индивидуальности, рулада, совершенно анатолевская. Никто, кроме этого искусного скептика, не мог бы придумать «Мнения Жерома Куаньяра» и свою схему Бюро тщеславия (Вилье де Лиль-Адан изобрел машину для производства славы). «Человек — это животное с мушкетом», — заявляет Анатоль. Вот кусочек для лицемеров: «Даже добродетель может быть чрезмерно восхваляема. Поскольку именно преодоление составляет заслугу, мы должны признать, что именно похоть делает святых». Это звучит как Уильям Блейк, переложенный на изысканный французский; Блейк, который сказал, что «глупец не может войти в царство небесное, будь он хоть трижды благочестив»; тот Блейк, который верил, что путь к мудрости лежит через долину излишеств.

Генри Джеймс заявил, что область искусства — это вся жизнь, все чувства, все наблюдения, все видения. Согласно этой рубрике, г-н Франс — многогранный художник. Будучи также философом, он играет с видимостью жизни, время от времени приподнимая край занавеса, чтобы заставить кровь зрителей стынуть при виде тени Будды в какой-нибудь мрачной пещере вдалеке. Он проявляет свой галльский такт в украшении пустых пространств теории и белых пятен реальности. Последователь Канта в своем отрицании объективного, мы не можем представить, чтобы он одобрял восхищение того мудреца звездным небом и моральным законом. Оба относительны, был бы ответ француза. И все же он жаждет веры. Он смиряет себя перед смиреннейшими. Он преуспевает в раскрытии великолепия простой души, хотя вера не помазала его интеллект своим елеем. Он восхищается золотой филигранью дароносицы; ее духовная сущность ускользает от него. У врат Рая он медлит или наклоняется, чтобы подобрать редкое и богато окрашенное перо. Он красноречиво превозносит его сказочную красоту. Но он не слышит шума крыльев, с которых оно упало. Язычник в своей иронии, его жалость совершенно христианская, Анатоль Франс выдает нюанс Петрония и оттенок святого Франциска. Из-за этого духовного смещения — или осмелюсь ли я сказать билокации? — он в искусстве, литературе и жизни является совершенным цветением дилетанта.

XVII МАСКА МУЗЫКИ

Вот эвокация задуманной Маски Музыки. Не мильтоновский гимн во славу тающего искусства и не «Пир Александра», воспевающий его силу, на манер Джона Драйдена, а грандиозное видение, которое охватило бы легенду звука от его неорганизованных начал до завтрашнего дня последнего калмыка. Она написана с прицелом на таких людей, как Рейнхардт, Дэвид Беласко, Гордон Крэг, Станиславский, Михаил Фокин и Ричард Ордынский. Они или художники их калибра могли бы сделать эту идею жизнеспособной в театре. Какая музыка лучше всего окутала бы мою Маску — вопрос, на который отвечают композиторы, чьи имена фигуративно развернуты. Или какие одаренные американские композиторы могли бы «положить» Маску на симфоническую поэму! Где этот калейдоскоп был бы поставлен и сколько вечеров могло бы потребоваться для полного истолкования — загадки, которые я сейчас не стремлюсь решить; достаточно добавить, что я ради драматического единства поместил себя в центр и на окружность этого прозаического повествования, поскольку ощущения для меня — подлинные галлюцинации. В представлении зрители занимали бы то же относительное положение... Занавесы Времени и Пространства раздвинулись. Я стоял на утесе Мира, видел и слышал муки и стоны света и звука в эпохальной и резонирующей пустоте. Педальный бас, диапазонный тон, исходивший из недр небосвода, вселил страх в мое сердце; этот тон был такой величины, что мог быть подслушан богами. Никакое смертное ухо не выдержало бы его, не треснув. Этот гигантский поток, этот катаклизмический рев заполнил каждую пору моего тела. Он швырял меня, как травинку на борейском ветру, но я чувствовал высоту звука. Неоформленная природа, безудержный крик скал и их погребенные тайны — подавленные стремления и скрытые печали минералов, растений и животных стали вокальными. Это был голос чудовищных выкидышей природы, стон незавершенных или переходных типов, рожденных на мгновение и разрушенных навсегда. Вся грязь Божья стонала в поисках признания.

Была ночь. Сильное прекрасное небо Юга было засеяно вспышками серебра и звездной пыли. Я шел под великим ветряным куполом с его несколькими балансирующими облаками и слушал гул бесконечности. Я знал, что нахожусь близко к ядру существования, и хотя звук был менее вибрирующим, чем свет, звук касался земли, обнимал ее и был доволен ее древним и домашним лицом. Свет — озорной Логе; Звук — Всематерь Эрда. Я шел дальше. Мой путь казался яснее...

Достигнув равнины, сказочной и могучей, я наткнулся на Сфинкса, наполовину занесенного песком и вырисовывающегося в свете звезд. Когда я смотрел на ее лицо, я почувствовал, что тон перестал окружать меня. Рассвет просочился сквозь тьму, и в воздухе начались движения. Издалека послышалось трепетание тонких звуков. Когда солнце розово засияло на огромном камне, как ясно окрашенный ветер вернулся тон с моря. И в наполненном музыкой воздухе я упал на колени и поклонился Сфинксу, ибо музыка — это окно, через которое мы взираем на вечность. Затем последовал странный музыкальный разгром народов; я видел, как передо мной дефилировало Молчание, «старшее из всех вещей»; супруга Брахмы, Сарасвати, перебирала струны своей вины, и Шива и его отвратительная подруга Деви, иногда называемая Дурга; и медные небеса были подобны тайфуну, который осыпал человечество ужасными бедами. Все боги Египта и Ассирии, собакоголовые, луногрудые и угрожающие, проходили, играя на снах, создавая хоровую музыку, черную и дымную. Священный ибис ступал по серебряным следам гурий; Грации держались за руки. Появился Феб Аполлон. Его лицо было как сияющий щит. Он импровизировал на многострунной лире из черепашьего панциря, и его музыка была мерцающей и симфоничной. Гермес и его сиринга ухаживали за застенчивой Евтерпой; девы двигались в плетеных шагах, попурри масок промелькнуло, и великий бог Пан дул в свои свирели.

Я видел Вакха, преследуемого неистовыми менадами, видел Ламию и ее змеиную флейту, когда Орфей печально спешил, ища свою Эвридику. Нептун дул в свой витой рог. Тритоны резвились в волнах. Кибела сменила свои кимвалы. И своей музыкой Амфион призывал скалы в Фивы. Иеффай танцевал до своей смерти перед Ковчегом Завета, восхваляя Господа Бога Израилева. Бесстыдно позади нее ухмылялась ритмичная Иродиада, в то время как слышались хвалебные песни Деворы и Варака, когда святая Цецилия ударяла по клавишам. С тимпаном в руках Мириам пела гимны триумфа. Перед персидским сатрапом на его пурпурных носилках абиссинские девушки, их маленькие груди распевали в небо, зазывно покачивались; воздух был переполнен хрустящим звоном крошечных колокольчиков на запястьях и лодыжках, когда Кабарос бил в барабан; и совсем рядом в зарослях бурые нимфы двигались в томных ритмах, напевая хриплые жертвенные песнопения. Колосс Мемнон пел гимны, жрецы Ваала кричали, терзая себя ножами, друидские жрицы напевали сивиллины заклинания. И над этим парадом Женщины и Музыки гордое солнце древнего Египта рассыпало великолепные жгучие лучи.

С далеких берегов и склонов холмов доносился шум нечестивых инструментов с именами, сладкозвучными и лязгающими. Нофры с Нила, раванастроны Цейлона, яванские гонги, китайские павильоны, тамбуры, сакбуты, шалмеи, псалтерии, цимбалы, сальпинксы, керы, тимпаны, систры, кроталы, двойные флейты, двадцатидвухструнные арфы, керрены, индийская флейта под названием Йо и причудливое ямато-кото. Вслед за ними быстро последовали бива, геккин и его кузен генкван; ку, названный в честь ужасного бога; шунга с его грохочущими струнами, самасен, коку, вамато-фуе — который дышал луноокими мелодиями — хичи-рики и сякухати. Шо был во рту у косоглазых желтых мальчиков, в то время как резкая дробь барабанов, обтянутых козьими шкурами, никогда не прекращалась. Из этого бедлама время от времени появлялся осколок мелодии, как доска, выброшенная морем. Никакой мелодии я не мог различить, хотя уловил ее начала. Двойные флейты дали мне лады: дорийский, фригийский, эолийский, лидийский, ионийский; после Сапфо и ее миксолидийского лада я жаждал современного аккорда.

Хор кружился с кифарами, ребеками, цитолями, домрами, гулями, серпентами, крвтами, пентахордами, ребабами, панталонами, раковинами, флейтами из пеликаньих костей, там-тамами, карильонами, ксилофонами, полумесяцами из бьющих колокольчиков, мандорами, свистящими глиняными вазами, дзампоньями, цитрами, горнами, октохордами, наккарами или турецкими кастаньетами и квинтернами. Я слышал, как ревели двести тысяч изогнутых труб, которые Соломон сделал для своего Храма, и сорок тысяч, которые сопровождали Псалмы Давида. Иувал играл на своей магрэфе. Пифагор пришел со своим монохордом. Музыку Сфер слушал Платон. Жрецы Иисуса Навина семь раз дули в шофары, или бараньи рога. Тогда пали стены Иерихона. К этому добавился вызывающий взрыв из ужасного рога Роланда из Ронсеваля. Воздух имел резонанс ада, когда гватемальские индейцы поклонялись своему Черному Христу на площади; и обнаженная Иштар, Дочь Греха, стояла, дрожа перед Седьмыми Вратами. Наступила великая тишина. Я видел, как зеленая звезда упала над Иудеей, и подумал, что сама музыка была убита. Паломники со своими варганами рассеялись на печальные группы. Чернота узурпировала звучное солнце. Во всей вселенной не было музыки, и это тональное затмение длилось долго. С отдаленных берегов доносились слабые крики: Великий бог Пан умер! Они убили Господа нашего, и мы не знаем, где Его найти...

Я слышал, как в волшебном зеркале, подводную музыку Дюфаи, Окегема, Жоскена Депре, Орландо ди Лассо, Гудимеля и Лютера; соборные тона Палестрины, застывшую сладость Ареццо, Фрескобальди, Монтеверди, Кариссими, Тартини, Корелли, Скарлатти, Джомелли, Перголези, Люлли, Рамо, Куперена, Букстехуде, Свелинка, Бёрда, Гиббонса, Пёрселла и Баха; с их лютнями, монохордами, вирджиналами, клавесинами, клавицитериумами, клавикордами, чембало, спинетами, теорбами, органами и фортепиано, и сопровождала их армия, огромная, грозная, незапамятных виртуозов, певцов, кастратов, ночных мотыльков и карликов музыки. Как призраки, они махали отчаянными неэффективными руками и делали печальные имитации своих мертвых и пыльных триумфов... Снова я услышал Хроматическую фантазию Баха, вечно новую, но старую. В ее плетущихся звуковых узорах были детонации первобытного мира, который я только что покинул; также что-то тревожное и женственное. Но Человек преобладает в Бахе, тонкий, нервный, магнетический, каким он является в этой Фантазии.

Жеманная, чопорная старуха низко кланяется. Это Йозеф Гайдн, и в его музыке есть бойкая злость. Славный напудренный гигант из Лондона дирижирует хором из миллиона человек. Градины Генделя барабанят по темени Сфинкса. «Человек!» — воскликнул я, когда сами небеса разразились кадансированными аллилуйями. Приближается божественный юноша. Его вид превосходен, а голос редкой сладости. Его оркестр исполняет восхитительную музыку. Первобытный тон присутствует, но феминизированный, грациозный; труппы раскрашенных актеров в оборках и кружевах представляют картины повес, деревенских дев и фантастических существ. Оркестр жеманится, когда Моцарт исчезает. Смотрите, приближается великий, и под его юпитерианской поступью дрожит земля! Бетховен, возвышенный крестьянин, завоеватель, бог! Все, что было до, все, что будет, заключено в его симфониях, было предсказано этим провидцем. Человек, первый после Генделя! И орлы триумфально толкают шрамированное лицо Сфинкса. Фон Вебер гарцует мимо на своих богато украшенных арпеджио, Мейербер и Верди следуют за ним; все трое — люди рампы. Шуберт — свирель, через которую ветер исполняет изысканные мелодии; Глюк, чья лира настроена на греческий манер, но украшена парижскими безделушками и лентами; Мендельсон — очаровательное, девичье эхо Баха; Шопен и Шуман, романтические борцы со своими приглушенными снами, борцы против невыразимого безумия, тяжело пораженные в конце; Берлиоз, первобытный Рух, полуптица, получеловек, также Минотавр, который утащил на свой Крит всю музыку Мастеров; и турок клавиатуры, Франц Лист, с цимбалами, чардашами и сумасшедшими каламаиками проходят мимо. Но внезапно я заметил более пронзительный тональный акцент, акцент солнца, которое потеряло свой пол, солнца, пораженного лунной болезнью. Появляется гибрид, за ним когорта музыкантов. Огромный оркестр играет прямо; Сфинкс носит зловещую улыбку...

Затем я увидел тембр каждого инструмента. Какой-то злобный чародей отвлек от их естественного использования каждого члена тональной армии. Я видел струны в цветах радуги, красные трубы, синие флейты, зеленые гобои, пурпурные кларнеты, рога великолепного золотисто-желтого цвета, алые тромбоны, темно-коричневые фаготы, киноварные офиклеиды, когда барабаны пронзали пространство эбеновыми крепитациями. Что треугольник всегда был серебряным, я никогда не сомневался, но этот новый хроматический блеск, эти новые оттенки тона — что они предвещали? Был ли это символ дальнейшей деградации и феминизации музыки? Стало ли искусство как вздох женщины? Тщеславная, эгоистичная богиня должна была быть вознесена на высоту и почитаема; скоро шелест шелка выдал бы ее пол. Освобожденная от мудрых уз, наложенных на нее Матерью-Церковью, музыка теперь является паразитом эмоций, современной Цирцеей, чьи «ноги держатся за ад», чей жезл превращает людей в слушающих свиней. Гигантская, как папоротники допотопных времен, такая же зловонная и опасная, музыка в руках этого мага наделена двусмысленными позами, анонимными жестами, это цвет, ставший звуком, чувственность, маскирующаяся под целомудренную красоту. Этот Клингзор оскопляет, жеманится, дезинтегрирует. Он — дух, который отрицает все естественное, и его мстительная театральная музыка ходит в обличье женщины. Она ускоряет ее конец, ее духовное самоубийство близко. Я поднял глаза. Конечно, я узнал эту короткую, доминирующую фигуру, дирижирующую оркестром. Был ли это трагический комик, Рихард Вагнер? Были ли это его насмешливые, пылкие глаза, угасающие в болезненном тумане?

Толстый монах в капюшоне украдкой марширует за ним. Он прикрывает глаза от яростных лучей вагнеровского солнца; для него более приятны лунные лучи и отраженный свет одиноких лесных озер. Он — Архилицемер Тона, и он говорит на разных языках. Это Брамс, и он носит маску музыкального маскарада. Затем пронеслась группа цыган с гитарами, кастаньетами, ведомая Бизе. Испания казалась знакомой землей, Испания с ароматами будуара. Гуно и Фауст идут, жеманясь на цыпочках; беспорядочная масса казаков смяла их, Чайковский во главе. Они кричали, ударяя по звучащим свирелям, балалайкам и кобзам, танцуя зиганку все это время. И когда послышался еще более ужасный шум, я внезапно осознал изменение на лице Сфинкса; исчерченное серым, оно, казалось, рассыпалось. По мере того как грохот усиливался, я отвел взгляд от массивного камня и увидел оргиастическую толпу мужчин и женщин, воющих и играющих на инструментах ослепительных цветов и гнусных форм. Их кожа была белой, волосы желтыми, глаза победоносно-голубыми.

«Белокурые варвары Ницше, обезьяны Вагнера!» — воскликнул я, и почувствовал, как земля уходит из-под ног. Обнаженная музыка, пульсирующая и заряженная опиумом, стала истеричной, когда Заратустра-Штраус махал своим мирмидонянам неистовыми философскими движениями. Музыка стала головокружительной, безумным вихрем, в котором кружились безумные атомы, безумно обнимаясь. Танцуя, диссонирующие корибанты дионисийского евангелия едва касались земли, тем самым превосходя вакханок. Рев вражеских пушек преследовал их, когда последний Сверхчеловек уступил свой дух Духу Времени...

Затем торжественно промаршировала группа людей с холодным церебральным выражением лиц. Они несли стальные молоты, которыми били по своим наковальням целотоновую гамму. Рядом зависли Арнольд Шёнберг с Клодом Дебюсси, но они затыкали пальцами свои уши, когда неоскифы, Скрябин, Стравинский, Орнштейн и Прокофьев били с мучительной динамикой сам ад в ледяные энгармонические осколки. С громовыми раскатами иронического смеха Сфинкс погрузился в песок, зевая, когда он исчезал, и бормоча: «Больше нет диссонансов. Ничто не истинно. Все дозволено!». Могучим усилием, чтобы избежать кусачего арктического воздуха и резкого скрежета надвигающихся айсбергов, я бежал.

И это моя Маска Музыки.

ЧАСТЬ II ИДОЛЫ И АМБРА

«Идолы и амбра и редкие инкрустации...»

— Эзра Паунд.

I ВЫСШИЙ ГРЕХ

«Et Diabolus incarnatus est. Et homo factus est.»

— Из Литании проклятых святых.

«Не родится ли новый грех на беду людям?»

— Суинберн.

«Отречемся от Сатаны!»

— Сар Пеладан.

I

Лениво постукивая тростью по металлическому столику кафе, Освальд Инверн ждал братьев Холлин. Они обещали накануне быть пунктуальными. Было уже за одиннадцать, а парочка не появилась; ему было скучно, он был раздражен. Если они не могли вспомнить о своей встрече, что ж, хорошо; но почему...!

«Освальд, мы заставили тебя ждать?» — пропели два приятных теноровых голоса. Наконец-то они здесь! Освальд освободил им место на диване, и братья-близнецы тут же закурили. Гарри достал трубку из выпуклого кармана своего пиджака, а Вилли закурил сигарету. Их любимой аффектацией было притворяться, что им не нравится любой намек на близнечество. Вилли носил высокие каблуки и модно сшитую одежду, чтобы казаться выше своего брата, в то время как Гарри щеголял богемным бархатом и широкополой шляпой. Но оба были согласны в вопросах искусства и братской любви. Люди терпели их за эти выдающиеся черты, хотя Освальд заявлял, что это делает их только еще глупее.

«Никакой головной боли сегодня утром, Освальд?»

«Никакой сердечной боли сегодня утром, Освальд?»

Молодой человек завидовал им, когда они дергали свои веерообразные бороды и потягивали вермут-цитрон. Они были в гармонии с космосом, а он — нет.

«Ни того, ни другого», — рассеянно ответил он.

«Но разве мисс Тилни не прелестна? Я видел, как ты смотрел на нее весь вечер. Ну же, скажи?» Гарри Холлин говорил с энтузиазмом. Инверн медленно покачал головой и продолжал смотреть вниз на бульвар Вожирар. Кафе стояло на пересечении этого бульвара и площади Мэн, напротив вокзала Монпарнас. Авеню дю Мэн пересекала площадь, и, хотя за ней лежали более изысканные кварталы, не было места на «левом берегу», которое было бы веселее в тихую погоду или скучнее, когда шел дождь. В это конкретное утро небо сообщало о нежном голубино-голубом цвете, нюансе, который иногда можно увидеть в Париже после шторма; оно отступило над крышами домов и было неизмеримо далеко; мелохроматический горизонт был окрашен вспышками розового и охры. Близнецы проследили за взглядом Освальда и восторженно вскипели:

«Какие тона!» — воскликнул Гарри.

«Я мог бы вылепить их из драгоценных камней!» — воскликнул его брат.

«Опять вы со своим ателье-сленгом», — пробормотал их спутник. «Я в Париже на десять лет дольше вас, а вы перещеголяли меня как французы».

«Ça ne biche pas?» — продолжал Гарри. «Это прелестно».

«Oui, c’est kif—kif!» — подхватил его брат. Инверн наблюдал за ними, эхо улыбки звучало на его сжатых губах. Ему было не больше двадцати восьми; стройная фигура подчеркивала его молодость. Голова была хорошо посажена на плечах. Именно выражение его нахмуренного лба и большие, темные, тяжелые глаза делали человека намного старше. Не распутство, скорее недовольство портило черты византийского типа. Да, он был тринадцать лет в Париже, а эти глупые добросердечные парни — только три; но они знали арго Изящных искусств лучше него, и они открыто хвастались своим антиамериканизмом. Он спросил их:

«Честно говоря, что вы собираетесь делать с собой в Америке — когда доберетесь туда?» Они ответили в счастливом унисоне: «Зарабатывать деньги».

Он покачал головой.

«Зарабатывать деньги, продавая надгробия — это ты, Вилли! — и рисуя светских дам в невозможных позах, тонах и выражениях — это ты, Гарри».

«Не обращай внимания на нас, Инверн. Ты, может, никогда не поедешь, но если поедешь — комическая опера с оглушительным успехом — наше желание».

«Я никогда не вернусь — теперь», — сказал Инверн. «Проклятый микроб артистического Парижа в моей системе. И, более того, я никогда ничего не сделаю. Когда янки приезжает сюда рисовать, он пытается рисовать как француз. Посмотрите на три Салона с их полусырыми имитациями. Дайте мне закончить» — братья подняли сердитые плечи — «и если янки изучает музыку здесь, он сочиняет французскую музыку вечно после этого — французскую музыку, которая является печальной смесью немецкой и итальянской; эклектический стиль, называют его мудрецы».

«А если он едет в Германию?» — спросил Гарри.

«Тогда он сочиняет немецкую музыку». Внезапно Вилли встал.

«Я разгадал тайну. Этот пессимизм, Освальд, результат — результат — да ты же влюблен, человек! Я знаю ее имя. Это мисс Тилни — Джун Тилни. Секрет раскрыт».

«Ее зовут Джун?» — спросил Освальд невпопад.

«Это Джун, и она богата, как звучит ее имя». Мальчики Холлин были неудержимы в это веселое утро.

«Так! Но почему Джун?»

«Ты заинтересован. Слушай», — вставил Гарри. «Она девушка-янки с русской матерью — или была таковая — и она получила образование в Лондоне, России, Италии, Германии, Париже...»

«Продолжай! Почему не Нью-Йорк?»

«Она никогда не видела Нью-Йорка, но говорит по-американски».

«И», — добавил Вилли, — «Граф ненавидит это как черт».

«Какая вы пара трещоток! Кто такой Граф?»

«Ну, Граф Ван Зорн, ее опекун, конечно. Ты еще не встречал старого Ван Зорна? Он очень музыкален, ходит во все шикарные музыкальные салоны Парижа, к принцессе де Бранкован, к графине де Бланзе, к герцогине де Беллюн, к принцессе де Бибеско...» Освальд в смятении поднял руки.

«Стоп! Мне плевать, куда он ходит. Кто он такой?»

«Он очень богат и присматривает за делами Джун Тилни. И — говорят — хочет жениться на ней — только тридцать лет разницы — она не хочет, хотя ей нравится старый хрыч, и ее видят везде с ним — и говорят, Раста — он из Румынии или Южной Америки — увлекается магией и накладывает заклинания на девушку».

«Бросьте муфле», — прервал Освальд. «Главное сейчас — завтрак. И, кстати, почему ты сам не женишься на девушке, Вилли?»

«C’est à Bibi!» — воскликнул Гарри, указывая на себя. «Вилли подписал отказ от всех прав и интересов в пользу своего любящего брата. И мы держим каботена на крючке — он будет здесь через пять минут»; братья смутились после этого заявления. Их друг на мгновение проницательно посмотрел на них, а затем рассмеялся — одним из своих редких «росмерсхольмовских» смехов, как окрестили братья такое событие.

«Так вот в чем игра? Прийти сюда на завтрак! Мисс Джун с ним?» Они покраснели поверх своих бород. Инверн начал ворчать.

«Освальд!» — воскликнули мальчики с упреком; они были привязаны к нему, несмотря на его хмурый вид и мрачное настроение. Был вызван официант, и сделан заказ на обед. «Пять тарелок, Луи, и пусть будет самая белая столовая скатерть в доме, пожалуйста!»

После представлений Освальд снова восхитился девушкой, которую видел накануне вечером. Она сопровождала братскую пару, вопреки желанию своего опекуна, на бал в Квартале, и она, по ее словам, не нашла его удивительно забавным. Цвет ее глаз был ореховым — они были широкими, с золотыми крапинками, того же любопытного золота, что и ее волосы — и ее маленькие уши и нос с крошечными ноздрями, которые раздувались, когда она была заинтересована, удерживали взгляд молодого человека. Под своими крашеными бровями Граф Ван Зорн рассматривал компанию. Это было не совсем по его вкусу, вскоре обнаружили братья Холлин, поэтому они вовлекли его в разговор и осыпали преувеличенными комплиментами. Его птичий профиль с тусклыми, выпуклыми глазами медленно перемещался от одного брата к другому.

«Кто ваш друг?» — наконец спросил он. Ему рассказали всякие невозможные вещи; Инверн — будущий композитор; он еще не прибыл, но —! Граф хмыкнул. Он уже слышал эту блягу раньше. В Париже все ваши артистические друзья вот-вот, но никогда не прибывают. Мисс Тилни заговорила с Инверном.

«Очаровательно думать об американце, отказывающемся от своей великой страны ради музыки — предпочитающем ноты золоту». Он сделал жест неодобрения.

«Ах, не играйте скромного гения», — весело воскликнула она. «Знаете, я очень чувствительна к гениям. Я никогда не слышала вашей музыки, но я уверена, что вы обречены на величие — или печаль». Она добавила эти последние два слова вполголоса. Освальд услышал их. Он вздрогнул и посмотрел ей в глаза, но мог бы так же хорошо допрашивать два бассейна света; они не отражали никаких чувств, и она не ответила прямо на его взгляд. Через стол Граф сделал движение, и она покраснела; он в то же время привлек внимание молодого композитора.

«Вы пишете музыку, да?» — спросил он скрипучим голосом. «Я сам композитор. Я учился у великого русского музыканта, ныне покойного. Я...»

«Расскажите нам о Саре Меродаке Пеладане», — прервал оживленный Вилли; «расскажите, были ли вы свидетелем его заклинаний». Все, кроме Графа и Инверна, рассмеялись. Девушка быстро сказала что-то своему опекуну. Это должно было быть по-русски. Он покачал головой.

«Не сегодня», — ответил он по-французски.

«Никаких секретов!» — заклеймили братья. Наконец толпа начала модулировать в то туманное дружелюбное настроение, которое следует за обильным завтраком. Пока они пили кофе, темы для разговора были прелюдированы, немногие развиты; мяч диалога легко перебрасывался, и Освальд заметил, что мисс Тилни могла по желанию быть американкой, француженкой, немкой, русской и англичанкой, и снова русской. Как разноцветный клубок, она разматывала свои различные темпераменты в зависимости от настроения. С ним она была мрачной; однажды она вспыхнула гневом на Графа и показала зубы; для двух Холлинов она играла любую мелодию, какую они хотели. Настоящая Джун Тилни — какая она? — задавался вопросом Освальд. Но когда он воображал себя близким к краю откровения, его разум, должно быть, столкнулся с опекуном — выражение лица Ван Зорна было отталкивающим. Инверн сильно не любил его. Разговор перешел к искусству, оттуда к религии, и один из Холлинов пошутил о Дьяволе. Граф Ван Зорн тут же зафиксировал его.

«Никто не должен насмехаться над священными вещами в моем присутствии», — холодно объявил он. Остальные были поражены.

«М. Ван Зорн!» — сказала мисс Тилни. Освальд видел, как ее руки порхали в нервном возбуждении.

«Я серьезно», — последовал твердый ответ Графа. «Дьявол — главная пружина нашей моральной системы. Насмехайтесь над ним, и вы насмехаетесь над Богом, который создал его. Без него этот мир был бы сплошным светом без тени, и не было бы искусства, не было бы музыки — Дьявол — величайший из всех музыкантов. Он создал хроматическую гамму — вот почему Рихард Вагнер восхищался Дьяволом в музыке — что такое «Парсифаль», как не версия Черной Мессы! Ах! легко видеть, что Вагнер знал Бодлера слишком хорошо в Париже и был посвящен в тайны сатанизма тем поэтом, который написал Литанию Люциферу, вы знаете, с ее дьявольским рефреном!» Эти слова были буквально обрушены на барабанные перепонки слушателей. Девушка хранила молчание, братья ревели от шутки, но Инверн воспринял фразы как серьезное оскорбление. Он встал и поклонился.

«Граф считает уместным оскорбить мое искусство — очень хорошо! Но я не обязан слушать больше». Прежде чем он смог уйти, Джун дернула его за рукав и попыталась удержать; еще более странным было поведение старика. Он потянулся через стол, его руки были сложены в мольбе.

«Мой дорогой молодой человек», — задыхался он, — «я не имел в виду ничего плохого. Прошу, садитесь. Я обожаю ваше искусство и практикую его ежедневно. Я преданный вагнерианец. Я лишь повторял мудрость некоторых древних Отцов Церкви, которые приписывали, не без причины, происхождение музыки Сатане. Не будьте раздражены. Попроси его, Джун, не уходить». Инверн откинулся на свое сиденье, ошеломленный этой резкой канонадой. Граф поднял свои десять худых пальцев.

«Эти когти», — воскликнул он, — «стерты до костей на клавиатуре. Я принадлежу к античному поколению, ибо я смешиваю музыку и магию. Поверьте мне в добрых намерениях. Еще лучше, навестите меня скоро — сегодня вечером — Джун, мы никуда не идем сегодня вечером, hein! Возможно, так как вы не верите в существование Дьявола, возможно, музыка — моя музыка — может...»

Освальд получил шок, ибо маленькая нога была поставлена на его и прижата с такой электрической силой, что он чуть не вскрикнул. Она говорила ему, эта нога, так ясно, как если бы ее владелица сказала: «Скажи нет! Скажи нет!». Отвечая на более сильную волю, чем его собственная, он не ответил.

«Ха, вы боитесь Дьявола! Но я уверяю вас, Дьявол — джентльмен. Я встречал его, разговаривал с ним». Его голос сошел до хрупкого шепота, и к острому восприятию молодого человека аура меланхолии окутала говорящего. Освальд опустил голову, все время задаваясь вопросом. Был ли этот фанатик действительно в здравом уме? И девушка — какую роль она играла в такой жизни? Ее голос резко прорезал его недоумение.

«Дорогой опекун, прекрати свои разговоры о Дьяволе. Мне тошно от них. Ты портишь нам веселье. К тому же, ты знаешь, что Дьявол вовсе не джентльмен — Дьявол — это женщина». Шокированный самим тоном ее голоса, почти таким же резким и гортанным, как у ее дяди, Освальд перехватил взгляд, быстро обменянный между Графом и его подопечной. Кровь ударила ему в голову, и он медленно сжал кулаки. Затем он встал:

«Я не знаю, что вы, ребята, собираетесь делать сегодня вечером, но я собираюсь увидеть Дьявола — я имею в виду Графа; то есть, если он не отзовет свое приглашение». Холлины с сожалением посмотрели на Освальда и мисс Тилни. Она рассыпала соль и медленно проводила кончиками пальцев по ее зернистой поверхности, по-видимому, мечтая, за лиги отсюда. Граф был почти любезен.

«Ах, моя дорогая Джун, я наконец-то буду иметь слушателя для моей плохой игры Вагнера! Я живу, месье Инверн, за углом в маленьком тупике дю Мэн, от авеню. Мы соседи, я думаю, и, возможно, вас заинтересует тот факт, что мы, Джун и я, обитаем в старом ателье Бастьен-Лепажа, где он рисовал Сару Бернар, где также несчастную Марию Башкирцеву часто возили, чтобы увидеть умирающего художника».

«О! о!» — возразила девушка безжизненным голосом, — «сначала поклонение Дьяволу, а теперь студийный скандал. Фи!» Ее высокое настроение исчезло; ее лицо было пепельно-серым, когда она поклонилась Инверну. Пожав руки братьям, Граф Ван Зорн повернулся к нему и сказал:

«Не забудьте — одиннадцать часов. Тупик дю Мэн. Дьявол, возможно; во всяком случае, Вагнер. И Дьявол — джентльмен». Он хихикнул, обнажая десны, его крашеные брови высоко на лбу.

«Дьявол — это женщина», — дрожащим голосом настаивала девушка. «Ты забыл Клингзора и его «Розу Ада»?» С Ван Зорном она исчезла.

II

Добравшись до своей комнаты, Инверн сел на кровать. Эти новые знакомые озадачили его. Он отделался от братьев Холлин, сказав им, что они идиоты, раз представили ему такого старого безумца.

«Но мы думали, тебе нравятся оккультные типы!» — прозвучал их унылый ответ; и тогда Освальд велел им отправляться к самому черту, но оставить его наедине со своими мыслями. В тот день его сознание было переполнено ими; главной из них была девушка. Кто она? Несмотря на все хвастовство братьев о том, что графу Ван Зорну рады в прославленных музыкальных кругах, Освальд твердо решил, что это не так. Этот человек в наши дни не вращался в приличном обществе, хотя, возможно, и делал это много лет назад. Неопределенная атмосфера дряхлости и дурно пахнущего благородства окружала этого адепта музыки и эзотерических искусств. Как же тогда Джун Тилни, такая светская, такая очаровательная, такая юношески бодрая, могла терпеть этого стервятника? Каким же стервятничьим взглядом, предвещающим невыразимые ужасы, был его короткий предостерегающий взгляд! Освальд почувствовал головокружение. «Боже мой! — простонал он. — Нет, только не это! Но, безусловно, здесь замешано какое-то дьявольское дело!»

Почему бы не пойти? В худшем случае это приведет лишь к скуке, а скука в его жизни быстро перерастала в презрение к существованию, презрение к этой проклятой парижской трясине. Его честолюбие улетучилось много лет назад. Иногда в сумерках, в белые летние ночи, ему казалось, что он видит в вышине вспышку какого-то сияющего вещества, и чувствовал, как глаза его наполняются слезами, а в ушах звучит гул великой цветной мелодии. Тогда он делал пометки в своей записной книжке, а на следующий день забывал о своем редком посетителе; он верил в старомодное вдохновение, но когда оно приходило, он был слишком равнодушен, чтобы открыть двери своего сердца.

Дьявол? Любая вера, кроме тупого, циничного безверия его существования, любое убеждение, пусть даже порочное, любой акт воли — лишь бы не те бесцельные, застойные дни, которые он влачил. Почему бы не навестить графа? Почему бы снова не увидеть Джун Тилни? Он смутно припомнил свежесть ее лица, ее присутствия. Да, «бодрая» — вот подходящее слово, бодрая, словно она защищалась от врага. Ах! скрывала тайну. Это сквозило в ее легкой фехтовальной манере, в пернатой насмешливости, холодном унынии, полузадушенном гневе, яростном порыве и, наконец, в ее упрямой настойчивости. Что все это значило? Он сидел на кровати и размышлял.

И в тусклом свете раннего вечера он услышал, как его имя позвали раз, другой — с воспоминанием о предупреждении Джун Тилни, которое тяжким грузом давило на его дух, он бросился в коридор, из пустоты которого не последовало ответа на его взволнованный оклик. И все же он мог поклясться, что слышал голос, беззвучный голос, который сказал ему: «Не ходи! Не ходи!» Освальд надел шляпу, взял трость и вышел из дома...

III

Он бродил взад и вперед по Буль’ Миш’, одержимый своими мыслями, и часы в кафе показывали без пяти одиннадцать, когда он свернул с авеню дю Мэн на маленькую улочку, тупиковую, носящую название соседнего проспекта. Инверн никогда раньше не был в этом тупике дю Мэн, хотя ежедневно проходил мимо него в течение десяти лет. Он помнил его как место, где жили художники и скульпторы; здесь было темно, и здания по большей части были обшарпанными, однако его впечатление, когда он медленно двигался вдоль нижней стороны улицы, не было гнетущим. Он добрался до указанного ему номера, когда колокола в соседней церкви начали бить час. Он не успел позвать консьержа, как чья-то рука легла ему на плечо; женщина в капюшоне, закутанная в длинный плащ, вглядывалась в него сквозь густую вуаль. Он понял, что это Джун Тилни, и его сердце начало качать кровь в виски. Она ссутулилась, словно пытаясь скрыть свою личность, а в руке держала маленькую тросточку.

«Не входи!» — заклинала она молодого человека, который, пораженный этим явлением, смотрел на нее с разинутым от беспокойства ртом.

«Не входи — туда!» — снова предостерегла она его. — «Если ты это сделаешь, это будет означать гибель для твоей бессмертной души. Я предупреждаю тебя во второй раз».

«Но как это может мне навредить?»

«Я предупредила тебя», — ответила она резко — неужели это была та самая Джун Тилни с ее светлым утренним настроением? — «и повторяю: я хочу, чтобы ты не ходил туда сегодня вечером». Что-то в ее тоне вызвало у него сопротивление.

«Тем не менее, мисс Тилни, я намерен увидеть Дьявола сегодня вечером».

«Тогда иди и увидь ее! Но отрекись от нее, если посмеешь!» Она исчезла в дверном проеме на другой стороне улицы...

Потрясенный, Освальд невозмутимо дергал за звонок, пока массивные двери не открылись. Свет в конце большого тусклого двора указал ему на лестницу ателье. Мгновение спустя он выпустил из рук ухмыляющийся бронзовый молоток в виде копыта фавна, и у него едва хватило времени задаться вопросом о тайне просьбы мисс Тилни, как его приветствовал граф Ван Зорн.

Ничто не могло быть приятнее, чем квартира, в которую его провели. Граф извинился за отсутствие молодой леди — мисс Тилни была рабой светских обязательств! Инверн поморщился. Он огляделся, пока граф возился с графином и стаканами. Безусловно, идеальный дом для современного волшебника культуры. Книжные полки, забитые великолепными томами, картины барбизонской школы на стенах, старомодный рояль, альков, задернутый черной бархатной портьерой; все указывало на убежище человека, преданного литературе и эзотерическим искусствам. В углах не таилось никаких чар. Затем его взгляд упал на ярко раскрашенную панель, работу Монтичелли, с сочными оттенками и богато прорисованными фигурами. На ней была изображена группа юношей и девушек в струящихся одеждах, заблудшие гуляки с каких-то тайных обрядов, но полные упоения жизнью; рядом стоял античный храм, у его портала — злобно улыбающийся бог садов. И над всем этим был румянец заходящего солнца, яркое пятно граната... На пюпитре рояля стояла гравюра. Инверн подошел, но отвел взгляд. Он увидел, что это работа того человека нечестивого гения, Фелисьена Ропса. Граф подошел к своему гостю и с улыбкой предложил ему взглянуть еще раз.

«Мой Ропс! Вы не восхищаетесь этим «Искушением святого Антония»? Нет? А ведь как отличается замысел от обычного сочетания вульгарного и сладострастного. «Парсифаль» Вагнера — лишь вариация на эту вечную тему святого, искушаемого грешником. Женщина здесь распята — какая новая идея!»

Инверн чувствовал себя неловко. Место было не тем, чем казалось. Он прочитал названия нескольких внушительных томов: «Методический трактат оккультной науки» доктора Папюса; «Амфитеатр мертвых наук» и «Как стать магом» Сара Пеладана; «На пороге тайны» и «Змей Бытия» Станисласа де Гуайты. Элифас Леви, Николя Фламель, Эрнест Боск, Сен-Мартен, Жюль Буа, Нехор, «Магические истории» Реми де Гурмона и многие другие мистики были представлены здесь. На панелях были выбиты крылатые ассирийские быки, мистическая роза, символические фигуры с головами женщин и неведомых зверей, львиные лапы, заканчивающиеся рыбьими хвостами и змеиной чешуей. Надписи на мертвом языке, возможно, халдейском, тянулись по стенам, а созвездия были нарисованы золотом на темно-синем потолке. «Жертвоприношение Пану» Луини, офорт с картины из Бреры в Милане, привлек его внимание, и он удивился, почему его очевидное сатанинское качество так редко отмечалось диаволистами. Громоздкая железная лампа искусной восточной работы, в которой горел огонек зеленого пламени, составляла все, что было странного в этой квартире; в остальном широкий студенческий стол, удобные кресла и кушетки ничем не отличались от сотен других студий на левом берегу Сены.

Граф Ван Зорн усадил Инверна в шезлонг и дал ему бокал вина. Это был портвейн такого качества, что на вкус молодого человека он был как бархатный огонь. Вскоре он уже курил крепкую сигару в компании старика, и его страхи полностью исчезли. Но его гость заметил, что граф чем-то поглощен. Сидя и уставившись на узор полированного паркета, Ван Зорн выглядел как человек, планирующий какой-то серьезный проект, возможно, великое преступление. Его виски впали, на лбу вздулись вены, брови, черные как чернила утром, теперь были перемешаны с белесо-седыми — краска сошла. Время от времени он напевал обрывки мелодий, и однажды Инверн услышал, как он бормочет на странном языке.

«А музыка и магия!» — вмешался молодой человек, уставший от этой паузы. Ван Зорн медленно поднялся и пристально посмотрел на него своими глазами хищной птицы.

«Вы когда-нибудь осознавали, — наконец начал он нараспев, — каким инструментом добра или зла является искусство, которое вы исповедуете? Выслушайте меня», — продолжал он, когда композитор сделал жест несогласия; — «я не имею в виду поверхностную критику, которая классифицирует музыку на светскую и духовную. Слабаки, которых ранит чувственная оперная музыка, были бы так же ранены книгой или картиной; я имею в виду музыку, которая является мостом между здесь и — там, там!» Его голос упал, когда он указал своими худыми коричневыми пальцами на альков. «В старые времена, когда человек был ближе к природе, ближе к богам, музыка была ключом ко всем тайнам. Пан и Сиринга откликались на ее магический зов. Потерянное искусство, потерянное вместе с вульгаризацией других прекрасных искусств, говорите вы? Я отрицаю это!» Он выпрямил свою хрупкую фигуру, словно держал ключи от завоеванного города.

«Нет! Повторяю, музыка по-прежнему остается драгоценным искусством искусств, и через ее ядовитую бездну звука, на той стороне, там», — он снова указал на альков с его черным бархатным погребальным покровом, — «боги ждут нашего поклонения. Вагнер — поклонник дьявольского святилища — изобразил свою веру в «Парсифале». Он сам себе Клингзор, и музыка, которую он создал для вызова Кундри, исходила прямо из уст ада. Ах! как она обжигает чувства! Как она кусает нервы — «Гундриггия там, Кундри здесь!» Да, боги и величайший из всех богов, мой господин. Музыка — это уникальное заклинание, которое приводит его к своим поклонникам на земле. Мы приближаемся к концу вещей. Эта планета прожила свои назначенные годы. Все грехи — кроме высшего — были совершены, все добродетели тщетно отбеливали наши трусливые души. Скажите мне, молодой человек, скажите мне», — он схватил Освальда за запястье, — «жаждете ли вы увидеть истинного господина? Через врата музыки отправитесь ли вы со мной в мой рай, где обитает Единственный?»

Инверн кивнул. Он был скорее заинтригован, чем напуган. С обезьяньей ловкостью Ван Зорн метнулся к роялю и буквально бросил руки на клавиатуру. Раздался пронзительный диссонанс в си миноре; словно удар града по лицу, одинокий слушатель ощутил штормовой магнетизм игры. У него хватило контроля над своими критическими способностями — хотя казалось, что он запущен в космос на хвосте какой-то кометы, — чтобы осознать отчаянное качество исполнения. Это было не исполнение виртуоза; скорее муки духа, сурово выражающего себя на языке, чуждом его природе. Симметрия вагнеровской структуры была почти разрушена; однако между кусочками разбитых тактов и осколками тонов возникала музыка кого-то другого, чужого, более нового Вагнера. Неужели Хорла Вагнера, погребенный в этой демонической прелюдии ко второму акту «Парсифаля», пробивался к осязаемому бытию! Уносимый знаменами этой бурлящей армии звуков, Освальд вцепился в кушетку и жадно слушал злую музыку Кундри и Клингзора.

Он видел каменную лабораторию с ее мрачными зубчатыми стенами, из которой чернокнижник Клингзор наблюдал, как Парсифаль побеждает женоподобных оруженосцев. Он видел мистическую бездну, скрытую в дымке фиолетового пара, откуда, повинуясь хриплому зову своего господина, медленно появлялась Кундри. Ее крик, симфонический крик женщины, зверя или дьявола, обрушился на его уши, словно целая вечность проклятых душ скрежетала зубами. И эхо ее смеха отдавалось в сводах ада.

Gundryggia dort! Kundry hier! Суккуб, или чертовка, демон, Роза Ада, тщетно отказавшись подчиниться требованиям сурового мага, опустилась с озадаченным криком: «О! Горе мне!» Огромное сооружение обители Клингзора содрогнулось, рассеялось в ничто. Но за этим не последовало сияющего сада, наполненного странными и великолепными цветами, образами наслаждений, манящими девами с обещаниями неземной любви на устах. Тщетно Освальд ждал той сцены тропического великолепия с ее террасами грез, живыми арабесками и гармоничным смешением неба и гор, земли и фонтана, прекрасного миража, нарисованного темным искусством Клингзора. Он не появился. Вместо этого музыка перестала быть вагнеровской, перестала быть музыкой. Ван Зорн среди медных громов оторвался от клавиатуры и, простершись на полу, буквально целовал его поверхность, бормоча ужасную литанию. Комната была мрачной, хотя фиолетовые оттенки заливали бархат в конце. Инверн почувствовал присутствие третьего лица, где — не мог сказать. Ледяная вибрация, похожая на отдаленное жужжание чудовищных динамо-машин, дала ему понять, что в квартире была открыта дверь или окно, что позволило войти — чему! Его сердце билось в одном ритме с мощными динамо-машинами и хриплым пением графа.

«О Изгнанный Принц, которому было причинено такое зло! Кто, побежденный, все еще нечестив и силен!» «О Сатана, помилуй нас!» «О Сатана, святой покровитель зла!» «О Сатана, сжалься над нашим горем!» «О Принц Самоубийства, Создатель музыки!» «О Сатана, помилуй нас!» «О Отец Боли, Король Опустошения, истинный Хозяин Дома Планет!» «О Сатана, помилуй нас!» «О Создатель черного отчаяния!» «О Сатана, сжалься над нами!»

Будучи равнодушным христианином, Инверн задрожал от этого святотатственного бодлеровского призыва. Фиолетовый цвет усиливался по мере того, как молитвы богохульника становились все громче. Медленно на мрачном бархате, растянувшись в висельной позе, простерся человеческий скелет. Никакие тернии не венчали его ухмыляющийся череп; вместо этого живая гадюка обвилась вокруг его костяного гнезда и устремила блестящие глаза на двух мужчин. Голос Ван Зорна превратился в вой, призывающий проклятия на землю на людей доброй воли. Он проклинал жизнь и восхвалял смерть, и его рефреном всегда было:

«О Сатана, сжалься над нашим горем!»

Освальд больше не слышал его. С истерическим возбуждением он отметил трансформацию затененного призрака. Скелет начал обрастать плотью — его каркас сначала покрылся белоснежной кожей, а затем, с поразительной скоростью, женщина расцвела на его глазах. Исчез череп, исчезла гадюка. На их месте возникло нежное лицо богини — увенчанное пасхальными лилиями — с улыбающимися губами, манящей позой, фигурой восхитительной юности. Ореховыми были широкие, с золотыми крапинками глаза, которые стреляли прямыми лучами в грудь Освальда и заряжали его невыразимой тоской. Руки, изысканные в пропорциях, грациозно смоделированный торс пронзили его эпилептическим экстазом. И безумные тона Ван Зорна атаковали его уши, словно издалека:

«О Сатана, помилуй нас!»

Но очарованного юношу теперь мало волновала дьявольская литания. Одна идея захватила и сжигала его жизненную искру. По мере того как существо становилось все прекраснее, он узнал ее — Джун Тилни! Да, это была она — или это была дочь дьявола с картины Ропса? — которая притягивала его к себе неотразимой лаской своих глаз; глаз, полных очарования Геенны, глаз, заряженных грехами без радости, раскаянием без надежды. Забыты ее предупреждения перед этой Кундри с Голгофы.

«О Сатана, спустись к нам», — ритмично напевал пресмыкающийся старик.

Это, Сатана? Эта сияющая дева с цветочным нимбом и лучезарными глазами, чьи юные груди распевали магнификат, указывая в зенит — Освальд споткнулся у подножия виселицы, в его ушах пульсировала смерть. Ее взгляд падающей славы пронзил его. Опаленный видением, какая-то нить в его мозгу лопнула, и он торжествующе воскликнул:

«Ты богиня, а не Дьявол».

Ледяной порыв ветра опрокинул его, святые ада окружили его, когда он услышал скрежещущие рыдания Ван Зорна:

«Ты отрекся от Дьявола! Ты совершил Высший Грех! Быстро поклонись, иначе будешь изгнан навсегда из единственного Рая!»

Больной, с губами, искаженными от муки, Инверн нашел в себе силы закрыть глаза и отчаянно простонать: «Сын Марии, спаси меня!» Видение рассыпалось. После панического бегства он каким-то образом оказался на зимней улице, его лоб был влажным от страха, нервы дергались в своих оболочках, как у диких животных на привязи, его сердце было пеплом в мире дыма...

Спустя годы братья получили из Малой Азии письмо, подписанное Освальдом Инверном. В нем были туманные намеки на монастырское заточение и безнадежность искупления некоего странного преступления, по сравнению с которым грех против Святого Духа — лишь юношеская оплошность. Братья Холлин захихикали в унисон.

«Какая радость! — воскликнули они. — Изобрести Высший Грех!»

II БРАТЬЯ ПО ЗАКОНУ

С образом античного мраморного фасада, застывшим в памяти, он медленно шел вверх по Авеню, останавливаясь лишь на Пятидесятой улице, чтобы развернуться и так же неспешно проделать обратный путь. Винсент Серл был в расцвете своих сил, но в этот день, в начале апреля, его энергия, казалось, иссякла; подобно завивающейся волне, которая достигает гребня перед своим окончательным откатом и разрушением. Он приписал свое настроение погоде. Это была не совсем весенняя лихорадка, а общее ослабление физических сил. Он чувствовал себя почти аморально: он жаждал передышки от труда; он мечтал о месте, где его глаза не встретят палитру или гравюру; и, будучи разносторонним человеком с неопределенными целями, он мечтал написать роман, главным образом о самом себе.

Часы на церковной башне подсказали ему, что он находится дальше в центре города, чем планировал. Он механически здоровался с проходящими знакомыми. Он поприветствовал миссис Ларс, над портретом которой работал, отсутствующим взглядом и броской шляпой. Затем он вышел из своего поглощающего сплина и поспешно поднялся по ступеням Дельмонико. Это был его день разочарований. Все окна в кафе были заняты; не осталось ничего, кроме большого стола в центре комнаты, определенно неприятного места, где люди постоянно проходили мимо. Он заколебался и готов был уйти, когда вспомнил, что в этот час в любом заведении всегда полно голодных людей. И Бенедикт, его любимый официант, прошептал ему, что будет усердно выполнять желания месье. Скучающий художник тяжело опустился в свое кресло.

Трапеза не была оживляющей. Как и большинство художников, получивших образование в Париже, Винсент никогда не ел ничего, кроме кофе и булочек до часа дня. Он не был ранней пташкой; он не одобрял утреннюю работу, будучи ленивым и равнодушным; но вскоре обнаружил, что если хочет идти в ногу с отчаянным темпом художественной жизни Нью-Йорка, то не смеет тратить первую половину дня. Миссис Ларс, например, настаивала на десятичасовом сеансе. В этот точный час он мечтал стать писателем со свободой работать в полночь; тогда он мог бы позволить себе больше табака, снов и поздние подъемы. Тем временем он жевал рыбу, не замечая ее вкуса, факт, который Бенедикт наблюдал с разочарованными глазами.

Он выпил кофе с коньяком и собирался закурить черную сигару, когда вошел человек и, взглянув на желанные столики у окна, сел напротив Серла с коротким кивком, едва взглянув на него. Спичка обожгла пальцы Серла, и он зажег новую. Инстинктивно он встал, осматривая комнату в поисках другого места. Гарсон спросил, не желает ли он счет. Винсент покачал головой и в ярости потребовал газету; за ней он проглотил бренди и затянулся сигарой. Мелкий шрифт расплылся в размытую массу перед его глазами, и руки задрожали. Он чувствовал биение крови в запястьях и висках. Он не выглядывал из-за газетного барьера из-за своего расстроенного лица.

«Проклятье! — подумал он. — Интересно, узнал ли он меня уже?»

Новоприбывший спокойно ел свой омлет с видом человека, занятого какой-то проблемой. Он был не таким высоким и темным, как Серл, но старше, жилистее и принадлежал к типу, знакомому Пятой авеню после четырех часов в погожие дни: адвокат, брокер, страховой агент, но никак не художник. Он не взглянул на своего соседа по столу, пока тот не сложил газету, и даже тогда без тени узнавания.

«Он не узнает меня, — размышлял Серл, — тем лучше, я не уйду. Я буду наблюдать за ним. Это будет интересно».

Он саркастически надеялся, что поглощенный человек подавится, когда будет глотать свою отбивную. Затем он улыбнулся своему мстительному нраву, улыбнулся горько из-за своей ребячливости — в конце концов, этот парень был не виноват; он был лишь сообщником более сильной, более беспринципной воли. И все же, медленно изучая лицо, он не мог назвать его глупым. Его владелец показывал своей сосредоточенной позой, суровым выражением маски, что он не слабак.

«Но, — размышлял художник, — я видел людей с челюстями, словно высеченными из гранита, глазами, которые властно напоминали вам, что они ваш хозяин, людей, чья осанка напоминала триумфального гладиатора; что ж, эти же люди, художники, деспоты, грубияны, банкиры, были как побитые собаки в присутствии какой-нибудь женщины. Нет. Внешний облик Гектора Мардена не является показателем настоящего человека. Мы все законченные актеры в нашей повседневной жизни, и никто больше, чем те, кому есть что скрывать».

Гектор Марден — а разве ему нечего было скрывать — зверь! Сжатые кулаки Винсента барабанили по столу. «Давай, — размышлял он, — я должен прекратить эту детскую игру, иначе закончу тем, что устрою сцену и, следовательно, выставлю себя ослом». Он уставился на Бенедикта как раз в тот момент, когда Марден поднял палец. Официант поспешил к столу и представил свои счета мужчинам. Серл нахмурился. Он был в скверном настроении.

«Что это, Бенедикт?» Он протянул смущенному гарсону свой листок бумаги.

«Простите, тысячу раз простите, месье! Я ошибся». Марден поднял глаза, улыбаясь.

«Боюсь, у меня счет, предназначенный для вас», — сказал он примирительным тоном.

«Ничего страшного», — пробормотал Серл. Оба мужчины поклонились. Счета были быстро улажены, и Бенедикт нервно отступил на задний план. Но никто из них не пошевелился. Винсент, не задумываясь о своем действии, предложил Мардену газету. Тот вежливо отказался. Возможно, из-за мягкости момента или той полной безмятежности, которая следует за обедом, Марден был не прочь вступить в разговор, туманный и косвенный, в равной степени многозначительный и ни к чему не обязывающий. Он сделал несколько банальных замечаний о не по сезону жаркой погоде, о прискорбных сумерках нью-йоркских дорог, окруженных башнями, и вскоре, вопреки побуждениям своего внутреннего духа, Серл поддакнул в знак согласия. Они разговорились. Бенедикт незаметно подошел ближе. Вскоре Серл спросил своего соседа, не хочет ли он сигару или, может быть, ликер.

«Я не против, — ответил Марден. — Дело в том, что я чувствую себя ленивым сегодня днем. Я ожидал встретить здесь друга — моего клиента, — но полагаю, он где-то бродит, задаваясь вопросом, будет ли Нью-Йорк когда-нибудь хвастаться приличным силуэтом. Он архитектор и в восторге от французской готики». Уши Серла начали гореть.

«Архитектура в Нью-Йорке? Это высокая шутка. Любопытно, однако, что именно сегодня утром я любовался новой библиотекой. У нее потрясающий фасад. Если бы я был Императором Америки, я бы снес каждое здание в радиусе десяти кварталов, чтобы дать зданию шанс. Только подумайте о Соборе без единого дома рядом с ним!»

«Вы, очевидно, художник», — сказал Марден без малейшего следа любопытства в голосе. Серл кивнул. Бенедикт со сложенными руками намекнул, что двое джентльменов, возможно, предпочли бы окно. Там были пустые столики, на которые солнце больше не светило, так как внушительные стены на другой стороне улицы блокировали его лучи. Художник вздрогнул. Их наверняка увидят назойливые прохожие. Он отослал человека, резко добавив, что его позовут, когда он понадобится. Что касается Мардена, то он вяло дрейфовал по течению своей фантазии. Было ли это приятно или неприятно? Наблюдатель не мог решить. Но он решил, что подведет Мардена к опасной черте, и если обнаружится, если обнаружится? Он по крайней мере скажет ему, что думает о подлом негодяе, который...

«Я заметил, — прервал Марден уродливые размышления Серла, — что у художников, кажется, много свободного времени. Прошу прощения. У вас есть столько же оснований выдвинуть подобное замечание о профессионале. Вот я бездельничаю, как будто у меня нет офиса или стола, заваленного неотвеченной корреспонденцией. Но уверяю вас, я не часто так развлекаюсь, и полагаю, вы того же мнения относительно себя». Он сделал паузу.

«Вы говорили о бездельничающих художниках. Что заставило вас выделить именно эту профессию? Я полагаю, ее можно назвать профессией», — рассмеялся Винсент.

«О! Вы сказали, что вы художник...»

«Да, но вы не думали обо мне, держу пари. Вы видели меня всего полчаса».

«Вы правы; я не думал о художниках или о вас в целом, а о конкретном случае, который попал в поле моего личного наблюдения».

«Да, да», — с готовностью ответил Серл, мысленно ругая адвоката за его размеренную, педантичную манеру речи. — «Ваша история интересна».

Марден взглянул на пылающие щеки собеседника и ответил довольно резко:

«Но вы ее еще не слышали. Впрочем, это не такая уж большая история. Это случилось — несколько лет назад. Леди, клиентка, пришла ко мне за советом. Она была замужем, замужем, говорю, за художником, живописцем — большим, никчемным парнем, который был ленив, пил, бегал за своими моделями и тратил ее деньги». Мардена прервали.

«Извините, вы сказали, что леди была богата?»

«Я сказал?»

«Конечно, «тратил ее деньги» была ваша последняя фраза».

«О! — Ну, возможно, мне не следовало говорить «ее деньги». У нее не было денег. Я имел в виду, что у ее мужа были деньги, и он не тратил их на нее. Простая оговорка».

«Хорошо. Я настоящий перекрестный допросчик, видите ли».

«Верно. Вы могли бы оказаться трудным свидетелем в кресле. Моя подруга — моя клиентка, сообщила мне, что ее муж был настолько ленив, что оставался в постели до часа или двух дня; затем он медленно одевался и отправлялся на прогулку, и часто она не видела его до следующего утра».

«Как он зарабатывал на жизнь?»

«О, полагаю, он писал портрет-другой и умудрялся как-то существовать».

«Портрет-другой? Это вряд ли покрыло бы домашние расходы — то есть, если только муж вашей подруги — я имею в виду вашей клиентки, не был Сарджентом или Больдини. Тогда они могли бы бороться за существование со скоростью один портрет в год». Серл рассмеялся так резко, что Марден посмотрел на него с удивлением.

«Вижу, вы знакомы с артистическим темпераментом, как его называют в газетах», — заметил адвокат.

«Не так, как его называют, а так, как он есть. Мой дорогой сэр, художник не создан для того, чтобы каждый день заносить тонну угля. Человек, чей мозг тонко настроен, чья вся душа в его глазах...»

«Когда он видит хорошенькую девушку?» Скрытый тон Мардена разозлил художника.

«Нет, черт возьми! Для художника нет хорошеньких, нет некрасивых девушек; нет красивых, нет уродливых пейзажей; нет приятных, нет неприятных предметов. Только поверхность, которую нужно перенести на холст, которую нужно правдиво передать. И это то, чего деловые люди с их отсутствием воображения никогда не поймут». Он говорил горячо.

«Признаюсь, у меня отсутствует воображение, когда дело доходит до оценки артистического темперамента». Марден сказал это так лукаво, что Серл тут же попросил прощения.

«В конце концов, мы не в Дельмонико, чтобы перемалывать старый вопрос. Прошу, продолжайте — ваша история странно меня интересует».

«Она не очень интересна — это все, что я знаю. Женщина оставила мужчину...»

«Ради другого?» — спокойно вставил Винсент.

«Вовсе нет, вовсе нет — то есть, не в то время». Адвокат теребил свой стакан, его выражение лица помрачнело.

«Вы знаете, какие странные существа женщины. У меня были величайшие трудности в убеждении моей клиентки принять решение. Она страдала, но все еще заботилась о парне...»

Серл нетерпеливо спросил: «Но вы не раскрыли, что парень сделал ей — в чем его особое преступление! Разве он не обеспечил ей хороший дом?»

«Мой дорогой сэр! Хороший дом, когда он превращал ночь в день! Хороший дом, когда он редко брался за кисть! Хороший дом — почему, я думал, я сказал вам, что он был слишком дружелюбен со своими моделями».

«Его моделями! Портретист! Вы имеете в виду его натурщиц? Он флиртовал с ними? Если он это делал, он был дураком, ибо убивал гусыню, которая несла... Нет, я не буду столь невежлив. Я хотел сказать, что он подвергал опасности свою репутацию». Марден сухо рассмеялся.

«Это хорошо — репутация — это хорошо. Моя клиентка сообщила мне, а она серьезная женщина, что она никогда не встречала художника, на которого можно было бы положиться. И она знала, ибо сама была одной из них».

Челюсть Серла отвисла. «Как странно! Что она делала?»

«О, она немного рисовала, как раз достаточно, чтобы заработать на булавки и досадить мужу. Видите ли, это было так. Она не хотела брать деньги у человека, которого ненавидела».

«Ненавидела!»

«Я сказал — ненавидела. Она буквально ненавидела его. Она мне так и сказала».

«Почему она не оставила его раньше? Кроме того, несколько минут назад вы сказали, что он никогда не предлагал ей денег. Теперь, она ненавидела его так, что не взяла бы ни копейки...»

«Ах! Этого нет в моей басне», — язвительно ответил Марден. Снова он стал мрачным и нервно постукивал по столу.

День клонился к вечеру. Мягкий свет проскользнул сквозь высокие зашторенные окна и модулировал в скользящие полутона над богато украшенной квартирой. Вошло несколько мужчин — авангард бригады абсентьеров пятичасового времени. Серл занервничал. А что если! — Но он решил рискнуть увидеть какого-нибудь идиота, который мог бы поприветствовать его по имени. Он подался вперед, сложив руки на столе, и спросил с видом озабоченности:

«И что стало с вашей очаровательной клиенткой?»

«Моей очаровательной... О! Почему, она вышла замуж и остепенилась».

«Наконец-то! Она счастлива?»

«Как я могу знать?» Ответ выдал раздражительный нюанс.

«Я не хотел задавать вопрос так прямо. Причина, по которой я спрашиваю, проста. Я изучал случай, не похожий на тот, что вы рассказали. Он такой же грязный и банальный. Мой художник, тоже живописец, женился на ученице, которую обучал — насколько она могла усвоить. У нее было мало таланта; это был тот сорт, который вы видите на веерах и коробках из-под конфет».

«Она могла бы быть в порядке, если бы ее восхищающиеся друзья не сказали ей, что у нее больше таланта, чем у мужа — на самом деле, у них обоих вместе взятых не хватило бы пороха, чтобы поджечь реку. Однако она так эффективно изводила его, что он снял отдельную студию, чтобы уйти от звука ее голоса и от их дома. Как и ваш художник, он превращал день в ночь, но с разницей; он делал иллюстрации для журналов и газет, писал дешевые портреты, унижался в целом, чтобы получить достаточно денег на содержание дома. Она развлекалась, флиртовала, вращалась в обществе какого-то сорта, дешевый компромисс между Богемией и потертой бахромой Пятой авеню — вы, возможно, не знаете этого разнообразия, так как являетесь членом другой профессии. Это забавное общество, потому что оно такое же фальшивое, как волосы на головах его женщин. Богемная сторона в основном состоит из плохого кларета, худшей музыки и ужасных студийных чаепитий; ее модная сторона — нищие гранд-дамы с запятнанной репутацией. Я видел все это. Одна из достопримечательностей большого Готэма — этот блестящий набор факиров. Женщина, о которой я говорю, была сбита с ног дешевым шоу. Она была свежей, хорошенькой маленькой девочкой, когда приехала сюда из маленького городка в штате. Ее друзья были амбициозными дураками, она была зеленой — и очень тщеславной. Такой тщеславной! Затем ее имя просочилось в газеты; в наши дни трудно удержаться от них. Ее называли «Прекрасная миссис Кто-то, которая писала изысканные миниатюры социально известных дам»; вы знаете стиль такой гнили? Ужас этого! Лучше вы не знаете, ибо вы никогда не жили в этом конкретном кругу...»

«Но я живу, я живу!» — закричал Марден. — «Моя клиентка рассказала мне кое-что об этом». Серл усмехнулся.

«Она не рассказала вам много, или вы могли бы спросить ее, не было ли другой стороны в ее случае. Девушка, о которой я говорю, шла в ногу; и, как заметил старый философ в полиции: «Когда женщина направляется в ад, не пытайтесь остановить ее; это пустая трата времени». Ее муж видел это и пытался. Ее друзья знали это и помогали ей на ее веселом пути. Художник даже отправил ее в Европу, а с ней некоторых ее друзей, чтобы составить ей компанию, если они не могли удержать ее на прямой дорожке. Что ж — Париж хуже яда для таких женщин. Вскоре она вернулась в Нью-Йорк, оставив после себя сладкую память, много неоплаченных счетов и с полдюжиной дураков, подобранных, Бог знает где, на своих каблуках. А потом он ушел. Это было слишком. Однако, будучи женщиной, она завоевала все сочувствие. Ее истории поверили, а не его, и...»

«Сингулярное совпадение. Но разве муж не был виноват хоть немного?»

«О! — сказал Винсент. — Мужчины всегда виноваты».

«Мог ли он простить ее?»

«Он сделал лучше, он забыл ее».

«Она пошла по наклонной?» — сочувственно поинтересовался Марден.

«Напротив. Она удачно вышла замуж — за профессионала какого-то сорта». Он улыбнулся с добродушной злобой.

«И она — она — прямо сейчас? Я имею в виду, она счастлива?»

«Она будет счастлива всегда, эгоистичная маленькая душа. Вы имеете в виду, счастлив ли ее нынешний муж?»

«Да». Марден откинулся назад небрежно, и его руки с тонкими пальцами пересекли угол стола. Для Серла воздух стал плотным, как в паровой бане. Он продолжал, безжалостно:

«Конечно, он счастлив — ее муж. Почему бы ему не быть? Он не знает».

«Не знает чего? Действительно, вы выводите меня из себя», — воскликнул Марден. Он попытался улыбнуться, но его верхняя губа приподнялась, обнажая белые клыки. Винсент закурил новую сигару. Его рука теперь не дрожала. Затем, проглотив остатки холодного кофе, он продолжил:

«Ее муж не подозревает правды о ее жизни в Нью-Йорке и Париже. Она, как я сказал, очень хорошенькая и может пустить пыль в глаза любому мужчине. Она такая интересная, такая поэтичная, знаете ли. Она разыгрывает этот маленький трюк с обиженной женой с артистическим темпераментом; разыгрывает его на всех мужчинах, которых встречает, на моих друзьях...»

«Ваших друзьях?»

«Мои друзья знают ее как капризную мегеру, маскирующуюся под нежную сверхдушу. Я знал ее когда-то». (Серл был хладнокровен; он хорошо владел собой.) «И она всегда побеждает и все еще играет в эту игру. В этот момент она, вероятно, дурачит своего мужа, пьет чай с каким-нибудь простаком. Она получает своих богатых друзей-мужчин...»

«Как она их получает? Скажите мне». Голос Мардена был приглушен. «Она говорит своему мужу, что должна обеспечить заказы на миниатюры, обедая с богатыми парнями? Разве она не...»

«Действительно, мой дорогой сэр, я не знаю всего о методе этой умной леди. Вы, кажется, очень увлечены ее историей. Она, я горжусь этим, более захватывающая, чем ваш рассказ об артистическом темпераменте». Интонации Винсента были заметно саркастичными. Лицо пожилого человека горело.

«Кто, черт возьми...»

Бенедикт подошел к столу и примирительно спросил:

«Это мистер Марден?»

«Я мистер Марден. Что вам нужно?»

«Мадам, ваша жена, только что прибыла. Она в большом салоне с джентльменом, и она просит меня попросить вас присоединиться к ней». Мужчины поднялись.

«Это был довольно приятный день, не так ли?» В своей самой очаровательной манере Серл протянул руку, и Марден пожал ее, неохотно, его проницательное лицо было угрюмым, его маленькие глазки подозрительно уставились на улыбающееся лицо собеседника. Затем он последовал за подобострастным гарсоном, а Серл вышел на улицу, сначала посмотрев вслед паре. Он разглядел Мардена за столиком со стороны Пятой авеню; с ним была свежая, грациозная женщина в изысканном дневном туалете; большой, слишком нарядно одетый мужчина сидел рядом с ней.

Оказавшись в такси, Винсент Серл дал команду переехать на Мэдисон-авеню.

«Я не буду рисковать проходить мимо того окна, — пробормотал он. — Это был подлый трюк, но он послужил вмешавшемуся дураку по заслугам. Интересно, кто из нас солгал больше? И я никогда не видел Эми такой обворожительной!»

III ТОЧИЛЬНЫЕ КАМНИ

«И все же каждый убивает то, что любит, Пусть каждый это услышит; Одни делают это горьким взглядом, Другие — льстивым словом. Трусливый делает это поцелуем, Храбрый — мечом».

— Оскар Уайльд.

Было около девяти часов вечера, когда молодые леди вошли в гостиную модного пансиона. Гостиная мадам Рекамье в верхней части Вест-Сайда была достаточно большой, чтобы противостоять жаре; однако группа казалась вялой в эту теплую июньскую ночь, махала веерами и не была расположена к болтовне. Никто не заходил. Мисс Анструтер, блестящая брюнетка, воскликнула:

«О, мое королевство за мужчину!» Раздался легкий смех. Девушка подошла к роялю и сказала: «Что будем играть?»

«Только не Шопена», — воскликнула мисс Бизли.

«Сыграй ноктюрн Шопена. Ну же, это самая подходящая ночь для ноктюрнов. В воздухе гроза», — запротестовала мисс Пикетт.

«Слушайте Энн. Разве она не поэтична...» К этому времени молодые женщины были довольно оживлены. Подали чай, мадам Рекамье прислала через чернокожего пажа просьбу к мисс Анструтер немного поиграть. Темноволосая девушка надулась, зевнула и, наконец, начала ноктюрн фа минор. Не успела она сыграть два такта, как зазвонил дверной звонок, и его эхо не успело затихнуть, как где-то в глубине раздался серебристый гонг. Гостиная мгновенно опустела.

Вскоре паж привел двух молодых людей, оба в вечерних костюмах.

«Мы хотели бы видеть мисс Анструтер и мисс Пикетт, — сказал деликатного вида парень. — Скажи, что здесь мистер Гарольд и друг». Паж удалился. Мистер Гарольд и его спутник расхаживали по длинной комнате в странном настроении.

«Чай! Они ведь не пьют чай, правда?» — спросил другой мужчина, высокий блондин, который носил волосы как пианист.

«Боюсь, это все, что мы получим, Альфред; если только мадам Рекамье не спустится вниз или не будет загипнотизирована твоей игрой. Она держит очень строгий пансион».

«Ради Бога, Нед, не проси меня прикасаться к пианино. Я пришел с тобой только потому, что ты бредил этой темноволосой девушкой и ее игрой. А вот и они!» Двое вошли; последовали представления, и разговор вскоре стал оживленным.

«Мы пьем чай, — сказала Энн Пикетт, — потому что мадам Рекамье считает, что он полезен для цвета лица».

«У вас гигиена, как в пансионе для благородных девиц, не так ли?» — сказал Нед, в то время как Гарольд, завороженный довольно мрачной красотой мисс Анструтер, внимательно наблюдал за ней и поощрял ее беседу. У нее был квадратный подбородок; скулы выступали. Красавицей ее нельзя было назвать. Очарование ее лица — скорее притягательное, чем прелестное — заключалось в глазах и рте. Карие, с ореховым оттенком, глаза излучали свет, подобный кошачьему в темноте. Рот ее противоречил подбородку. Полные губы выдавали богатую, щедрую натуру, но маска была маской Мадонны — Мадонны, променявшей небеса на землю. Гарольду она показалась чрезвычайно интересной.

— Конечно, вы музыкальны? — спросил он.

— Да; я училась в Штутгарте и жалею об этом всю жизнь. Никак не могу избавиться от технической скованности.

— Сыграйте для меня, — попросил он. Но девушка была не в духе играть. Ночь была душной, и несколько слабых вспышек зарниц у горизонта предвещали приближение грозы. Энн Пикетт очень громко смеялась над замечаниями своего спутника и, казалось, не замечала эту пару. Несколько раз в другом конце длинной гостиной заглядывали чьи-то глаза, а однажды черный паж просунул голову в дверь и деликатно кашлянул.

Час у мадам Рекамье казался скучным.

Внезапно Гарольд положил руку на руку мисс Анструтер и сказал: «Пойдемте к роялю», и она, словно загипнотизированная, пошла за ним. Он откинул крышку клавиатуры, откинул верхнюю крышку, небрежно взглянул на имя мастера и пододвинул стул для молодой женщины. Энн Пикетт наблюдала за ним с другого конца комнаты.

— Кто твой друг? Он ведет себя как пианист. Вчера вечером здесь было трое.

— Тс-с! — сказал Нед, когда пианистка взяла твердый аккорд в до-диез миноре, а затем пронеслась через «Фантазию-экспромт». Мужчина рядом с ней слушал и наблюдал довольно цинично, как ее сильные пальцы распутывали сложные фигуры музыки. Было очевидно, что он знал это произведение. Когда она закончила, он поздравил ее с туше, заметив: «Какая жалость, что вы не развиваете свою ритмику!» Она вздрогнула.

— Значит, вы музыкант? — Прежде чем он успел ответить, вошел паж и прошептал ей на ухо: «Мадам Рекамье хочет знать, не желают ли господа вина».

Мисс Анструтер покраснела, встала из-за рояля и направилась к окну. Гарольд последовал за ней, и мисс Пикетт крикнула: «Нед, мы можем выпить шампанского; старая матушка разрешила».

Когда Гарольд подошел к девушке, она выглядывала из окна, глядя на западное небо. Темнота поглощала летние звезды: он положил руку ей на плечо, ибо она плакала беззвучно, безнадежно.

— Как вы можете это выносить? — пробормотал он, и звон в его голосе заставил девушку обернуться и посмотреть на него; ее глаза были затуманены, но полны негодования.

— Не жалейте меня — не жалейте меня; что бы вы ни чувствовали, не жалейте меня, — сказала она низким, сдавленным голосом.

— Дорогая мисс Анструтер, позвольте мне понять вас. Я восхищаюсь вами, но не вижу причин, по которым я должен вас жалеть. — Гарольд был озадачен.

— Энн, он не знает; Гарольд не знает, — воскликнула мисс Анструтер, и Энн рассмеялась, когда резкая вспышка молнии едва не заставила пажа уронить поднос с бутылками и бокалами.

Стало жарко; вино было хорошо охлаждено, так что четверо молодых людей пили и чувствовали себя значительно освеженными. Мадам Рекамье по праву гордилась своим погребом. Энн предложила тост за Неда, а Гарольд чокнулся с мисс Анструтер, в то время как первый гром прогремел в окнах, а другие постояльцы в задней оранжерее дрожали и томились от жажды.

Гарольд подошел к роялю. Он чувствовал себя странно взвинченным. Электричество в атмосфере, чары печальных глаз темноволосой женщины, ее резкий упрек и несомненный музыкальный темперамент подействовали на него как удар кнута. Он подозвал пажа и заиграл, блуждая по клавиатуре. Мисс Анструтер сидела рядом с пианистом. Вскоре смутные модуляции разрешились в определенную форму, и послышался марш из Фантазии фа минор. Он обрел форму, он вскочил в ритмическую жизнь, и когда дело дошло до катящихся арпеджио, грохот над домом заставил мисс Пикетт вскрикнуть, и тут вошел паж с подносом.

Гарольд перестал играть. Мисс Анструтер, чей низкий широкий лоб потемнел от негодования, сказала что-то мальчику, который оскалил десны и ухмыльнулся. «Это от вина, мисс», — сказал он и вышел на демонстративных цыпочках. Группа в оранжерее наблюдала за комедией в гостиной с неослабевающим интересом, хотя маленькая мисс Белт заявила, что гром делает ее такой нервной, что она идет спать. Мадам Рекамье дважды позвонила в гонг, и несколько минут спустя из кухни в цокольном этаже потянуло запахом готовящейся еды. Гарольд начал заново. Буря снаружи шумно удалялась, и оранжевые молнии играли в окне, когда он дошел до главной темы в басу. Это была та чудесная мелодия фа минор, которую Бетховен мог бы с гордостью написать, и за ней последовала изысканная группа двойных нот, такая ароматная, такая нежная, такая возвышающая, что Энн Пикетт забыла о своем вине; а другая девушка, с горящими глазами, с высеченными на коже скулами, сидела, сцепив пальцы, и с ошеломленным вниманием следила за танцем атомов в своем мозгу. Она видела Гарольда, наблюдающего за ней, когда она шла в школу; Гарольда, заглядывающего в сторожку ее колледжа; Гарольда, поджидающего ее, когда она выходила из дома отца, и она видела Гарольда в ту ужасную ночь! Он дошел до медитации в си, и ее пульс замедлился. После грохота бури, после захватывающего дух потока октав мисс Анструтер почувствовала тишину, которая нечасто приходила в ее жизнь. Другая пара сидела очень близко, и буря ворчала диминуэндо на востоке. В комнату уже вплыл едкий и освежающий запах земли, на которую пролился дождь, и Гарольд, не сводя с нее глаз, уносил ее душу на широком потоке волшебной музыки Шопена. Она была очарована, она была уязвлена; сердце колотилось о ребра, и ей было больно дышать. Когда последняя арфоподобная фигура прижала ее к самой стене, она откинулась на спинку стула и закрыла глаза.

— Эй, Марджери, проснись; твое вино становится теплым! — крикнула бойкая Энн Пикетт, потягивая вино из бокала, а Нед позвонил в колокольчик, чтобы вызвать пажа. Гарольд сидел погруженный в себя, его руки покоились на клавишах из слоновой кости. Он угадал, что завоевал душу женщины, сидевшей рядом с ним, и дивился этому. Он посмотрел на ее лицо, сильное лицо, в покое с несколькими жесткими линиями вокруг глаз и рта. Он смотрел так пристально, что она открыла глаза и, поймав его взгляд, покраснела — покраснела совсем чуть-чуть. Но он заметил это и снова удивился. Принесли еще вина, но мисс Анструтер отказалась, как и Гарольд. К этому времени другая пара была уже навеселе. Нед крикнул:

— Гарольд, сыграй что-нибудь оживленное. Разбуди кости, старина! Твоя девушка не веселится. — Гарольд посмотрел на нее, и она медленно направилась к оранжерее. Мисс Пикетт, сумасшедшая Энн, как ее называли, подошла к роялю и ударилась в бойкий галоп. Нед выпил еще бокал вина и начал танцевать от конца комнаты к роялю.

— Давай, устроим хороший шум! — вопил он, пока рояль грохотал в регтайме, а мисс Анструтер и Гарольд сидели у оранжереи. Шепот за их спинами усилился, но девушка его не слышала. Музыка отперла ее сердце, и ее обыденное окружение померкло. Если бы она только встретила такого человека, как он, в тот другой раз! Она осознала его врожденную чистоту, благородство его натуры. Неудивительно, что его игра взволновала ее, заставила ожить старую пантомиму ее жизни. Она бессознательно поместила на передний план своей истории фигуру человека рядом с ней, хотя никогда раньше его не видела. Это было чудесно, это духовное возрождение. Только утром она говорила девушкам за завтраком, что больше никогда не сможет полюбить — она ненавидела мужчин и их повадки. «Они животные, даже лучшие из них!» — и мадам Рекамье смеялась громче всех.

Гарольд оставил ее, взял еще бокал вина и, увидев, что мисс Пикетт закуривает сигарету, попросил разрешения сделать то же самое.

— Не принести ли вам еще бокал вина? — нежно спросил Гарольд. Шайка девушек в оранжерее подталкивала друг друга и смотрела горящими глазами на мисс Анструтер сквозь решетку. Она мягко покачала головой, и он снова увидел, как она покраснела. Она не шелохнулась. Он начал играть сладостный ноктюрн си мажор — «Ноктюрн туберозы», и прозвучал гонг мадам Рекамье. Вошел паж и сказал:

— Больше никакой игры на рояле сегодня. Мадам хочет спать.

Мисс Анструтер вздрогнула так сердито, что за решеткой раздалось хихиканье. Но она не заметила этого; вся ее душа была устремлена на Гарольда. Он заговорил с Недом, и послышался резкий смех мисс Пикетт.

Затем он подошел к ней и, сев рядом, наклонился и коснулся ее лица пальцем. Девушка побледнела и почувствовала, как забилось ее сердце. При следующем слове старый, усталый, холодный взгляд вернулся, и она встретила его так же, как приняла его в первый раз.

Затем внезапно смех за решеткой стал шумным. Энн Пикетт закричала:

— Еще одна из грез Марджери разбита!

Нед рассмеялся и позвонил, чтобы принесли еще вина.

Когда они спускались по ступеням на следующее утро, Гарольд сказал Неду:

— Друг мой, есть преступления похуже, чем убийство женщины.

— О, давай выпьем коктейль, — прохрипел Нед.

IV ВЕНЕРА ИЛИ ВАЛЬКИРИЯ?

Поездка между Нюрнбергом и Байройтом показалась Полу Годару утомительной. Жаркие июльские ветры, врывавшиеся в купе первого класса, были почти удушающими; а Пол уехал из Штутгарта в то утро в яростном настроении. Медлительность железнодорожного сообщения раздражала его, лица попутчиков раздражали его, и он шокировал одного англичанина, заметив рано днем:

— Если старый паровоз не побежит быстрее, нам лучше выйти и пойти пешком или — подтолкнуть.

Другой просто посмотрел на говорившего, а затем вернулся к книге Вольцогена о лейтмотивах.

Три румынские дамы рассмеялись с маслянистым восточным акцентом. Они понимали по-английски, и вид человека, сильного молодого мужчины, приходящего в ярость из-за такой мелочи, как пунктуальность европейских железных дорог, показался им смешным. Поэтому они снова рассмеялись, и Пол в конце концов присоединился к ним, ибо он был американцем.

Он был груб, но ничего не мог с собой поделать; к тому же казалось, что они прибудут в Байройт слишком поздно к открытию представления, и его смех был смехом отчаяния.

Юный паломник, направлявшийся в Байройт, родился в Нью-Йорке. Он изучал музыку, как и большинство молодых людей в его стране, и начал с этого верблюда, этого музыкального вьючного животного — фортепиано. Он практиковался на нем весьма усердно с перерывами, потому что действительно любил музыку; но колледж, теннис, гольф, танцы и гонки на моторных лодках требовали внимания, от которого было нелегко отказаться. Естественно, фортепиано страдало, пока Пол не закончил колледж; затем, за неимением лучшего занятия, он брал уроки у Йозеффи и просвещал этого мастера своими вспышками трудолюбия. Его клуб начал поглощать его внимание, и фортепиано снова было забыто. Пол, чьи родители были богаты, не был светским мотыльком, но его воспитание, инстинкты и связи заставляли его считать хороший обед, хорошего портного и гоночный автомобиль необходимыми для своего существования. От матери он унаследовал любовь к музыке, а отец, умерший много лет назад, завещал ему библиотеку; что еще лучше, вкус к чтению.

Среднестатистический культурный американец, чрезвычайно самосознательный, слишком самосознательный, чтобы показать себя с лучшей стороны, стыдящийся своих тонких эмоций, как и большинство его соотечественников, и немного избалованный и поверхностный.

Однажды Эдгар Солтюс сказал Полу, что ему следует почитать Шопенгауэра, и он тут же заказал два тома «Мира как воли и представления». Читать было несложно, потому что он был на курсе профессора Боуна в колледже и любил щелкать метафизические орешки. Он начал получать боковые взгляды на философию Вагнера, но, несмотря на остроумие немецкого Диогена, его пессимизм отталкивал его. Он не мог согласиться с остроумной защитой пессимизма в двух ранних книгах Солтюса и искал развлечения в другом месте. Шелковые аккорды Уолтера Патера, бархатная словесная музыка соблазнили Пола, отвратив от терпкости Герберта Спенсера, а Шопен создавал лунный свет для его души в болезненные ночи.

И все же Пол, с его эгоистичной, благовоспитанной, легкой жизнью, не сталкивался с потрясающими душу конвульсиями; он никогда не был влюблен, поэтому играл ноктюрны Шопена весьма неубедительно.

Он всегда заявлял, что По был желчным, и это замечание снискало ему репутацию остроумца и ученого среди его клубных товарищей.

Клуб Calumel не склонен к велеитетам речи...

II

Затем Пол Годар попал в лапы Рихарда Вагнера и проглотил многое из него.

Шопен казался крошечным, экзотическим и женственным по сравнению с сирокко байройтского мастера. Пол не был слишком критичен и, как большинство американцев, измерял музыку ее непосредственным эмоциональным результатом. Чем сильнее натиск на чувства, тем больше музыка. Логика была неизбежной.

Фридрих Ницше стал следующей вехой в ментальных странствиях Пола. Атака на Вагнера, атака на мораль, которая делала наше государство стабильным, дикая ирония, искрометный ум и блестящий натиск на всех идолов наполнили ум молодого человека радостью. Он очень любил скандалы, и хотя узнал заимствованное полемическое оперение Нордау, он любил его за дерзость.

Поэтому он пожирал Ницше, не заботясь о его логических выводах, не заботясь о чувствах своей бедной матери, самой преданной епископалки из Высокой церкви. Пол всегда причинял ей боль своими внезапными кульбитами, удивительной сменой отношения и, прежде всего, своим бессердечным презрением к ее идолам, Церкви и высшему обществу. Общество утоляло ее душевный голод, а отказ Пола от Моцарта и Доницетти — она просто обожала «Лючию» — его саркастическое высмеивание прихожан и отказ примкнуть к ним были дополнительными сорняками скорби в ее траурной жизни.

Была Эдит Викер; но Пол был таким безнадежным случаем и не хотел видеть, что милая, красивая, богатая, умеренно умная, хорошо воспитанная молодая женщина ускользает у него из рук. Миссис Годар часто вздыхала той зимой в своей роскошной квартире в верхней части города.

Ницше открыл для Пола новые интеллектуальные горизонты, и он действительно стал серьезным. Мысль о том, чтобы рассматривать собственную личность как возможное произведение искусства, над которым нужно трудиться и отшлифовывать до совершенства, заставила его крепко задуматься. Что он сделал со своей жизнью? Какие упущенные возможности! Он забросил свой клуб и снова начал играть на фортепиано, а когда друзья упрекали его в непостоянстве, он оправдывался цитатами из Ницше; мыслитель, как и змея, должен сбрасывать кожу раз в год, иначе смерть. Он также был готов с фразой Эмерсона о том, что глупцы бывают последовательны, и чувствовал себя в целом очень прекрасно и выше своих собратьев. Ницше питает пламя тщеславия, и Пол был уверен, что принадлежит к квинтэссенции избранных душ, которые стремятся к Сверхчеловеку!

Он действительно был милым, мальчишеским парнем, и никогда не мог пройти мимо хорошенькой девушки — будь то графиня или горничная — не построив ей глазки. Пол был популярен; и поэтому румынские дамы смеялись над ним с восхищением. Пол оставил мать в Париже, жара была слишком утомительной для путешествий, и он был недалеко от Байройта в этот знойный летний день, в воскресенье днем в июле.

Оставался еще час, и он обратил свое критическое внимание на смеющееся трио. Одна была принцессой. Она сказала Полу об этом и рассказала о знойных развлечениях Бухареста. Вторая была толстой певицей, которая поразила англичанина, спросив, нет ли хорошей колоратурной партии в «Парсифале». Если бы была, она намеревалась попросить фрау Козиму Вагнер позволить ей спеть ее; но если нет, она полагала, что ей придется довольствоваться Лесной птичкой; даже Мельба была Вальдфогель, почему бы и ей не быть?

Ее сверкающие глаза и гора плоти чрезвычайно забавляли Пола. Он очень хорошо знал Генриха Конрида и сказал певице, что когда «Парсифаль» будет исполняться в следующем сезоне в Метрополитен-опера, он поговорит с импресарио и даст ей партию Кундри. Это было для голоса, подобного жаворонку, каким, по словам дамы, она обладала, и полного беллиниевских фиоритур.

Пока он серьезно рассказывал эти небылицы, он чувствовал пронзительный взгляд третьей женщины. Она была высокой, хрупкой на вид, с темной кожей, черными и блестящими волосами, и у нее были самые меланхоличные глаза в мире. Пол ответил на ее взгляд с осторожностью. Его глаза были ирландского сине-серого цвета и временами полны чертовщинки, и они могли быть очень сочувствующими и тающими, когда он хотел. Двое молодых людей рассматривали друг друга с тем спокойным вниманием, которое, как заявляет Шопенгауэр, портит или создает судьбу нового поколения. Но метафизика и биология полов совсем не беспокоили юношу и девушку. Пол восхищался классической правильностью ее носа и лба и удивлялся, почему ее лицо кажется знакомым. Ее рот был большим, неправильным, своенравным. Он напоминал рот Марии Башкирцевой, и был таким же тоскующим и неудовлетворенным. Несмотря на их печаль, в уголках ее глаз таилось веселье, и он знал, что она наслаждается его безобидным розыгрышем.

Затем они оба разразились смехом, и принцесса сказала удивленным голосом:

— Елена, почему ты смеешься с молодым американским джентльменом?

Она также упомянула фамилию, которая заставила нью-йоркца уставиться на нее. Что, эта девушка с решительным подбородком и бровями — та самая, которая чуть не заставила Россию поссориться с другой нацией и нарушила мир в Румынии? Да, это была она, и Пол больше не ломал голову над ее лицом. Оно было общим достоянием фотографов и газетных иллюстраторов несколько лет назад, и когда он мысленно перебирал его черты, он чуть не сказал вслух, что ее странная красота никогда не была даже отдаленно воспроизведена.

Его воображение было взбудоражено; Румыния всегда казалась такой далекой, а тут он, Пол Годар, простой американский гражданин, лицом к лицу с героиней одной из тех таинственных восточных интриг, в которых короли, короны, королевы и фрейлины были восхитительно перемешаны. Поэтому он болтал с Еленой о Вагнере и вырождении и обнаружил, что она поклонница Людвига Баварского, Ницше, Ги де Мопассана, По, Шумана, Шопена, Марии Башкирцевой и всех остальных больных мозгом людей, родившихся в больной девятнадцатый век. Она тоже написала книгу, которая скоро должна была появиться. Она была полна мирового горя Шопенгауэра и смелого индивидуализма Ницше. У нее были странные теории относительно «Кольца нибелунга», и она читала «Сорделло» Браунинга. Она сказала Полу, что нашла лишь один камень преткновения в Вагнере. Как, спросила она серьезно, с легким румянцем — как Парсифаль мог стать отцом Лоэнгрина?

Пол сказал, что не знает. Это должно было произойти спустя долгое время после его опыта с Кундри и цветочными девами, и, возможно, это был своего рода——

— О, нет, мсье Годар! — быстро ответила она. — Не это. Лебедь умер, вы знаете; к тому же Парсифаль всегда был Чистым Дураком. — Пол предположил, что это мог быть другой человек с тем же именем, но из другой семьи. И тут разговор развалился, ибо сопрано крикнула:

— Voilà! Байройт, театр Вагнера! — и все они вытянули шеи, чтобы поймать первый взгляд на это мистическое здание, построенное на холме, новый музыкальный Пантеон, новый собор Святого Петра для Околдованных.

А англичанин продолжал спокойно читать о мотиве Локи, пока поезд медленно входил в Байройт.

III

Пол нашел удобное жилье на Листштрассе, а его новые друзья отправились в отель «Зонне». В половине пятого он был на холме, глядя на мир, и был одет так безупречно, как будто стоял в эркере клуба Calumel, строя глазки девушкам с Пятой авеню. Он был лишь смутно заинтересован в предстоящем представлении, и его пульс не участился, когда мотив Доннера возвестил болтливой, нетерпеливой толпе, что великая Трилогия собирается развернуть свои сказания о воде, лесе и ветре. Он занял свое место беззаботно, и затем дом погрузился во тьму, и из пространства хлынули те элементарные звуки, не просто музыка, а вздохи, гул, плеск вод. Рейн спокойно, величественно прокрался в чувства Пола, он забыл Нью-Йорк, и когда занавес раздвинулся, он был с дочерьми Рейна, с Альберихом, и его сердце, казалось, перестало биться. Все чувство идентичности исчезло по взмаху волшебной палочки Вагнера, и, не будучи музыкальным критиком, его эго было поглощено, как зеркалом в руке гипнотизера. Это, значит, был Вагнер, Вагнер, который атаковал одновременно все чувства, побеждал самый сильный мозг, душил, ушибал и разбивал его; плакал, пел, бурлил, ревел, вздыхал в нем; искал и похищал вашу душу, пока она не была обращена в бегство, разгромлена, побеждена и приведена окровавленной и плененной к ногам мастера.

Глаз был полон обещаний, уши запечатаны блаженством, и Пол чувствовал влагу вод. Он тяжело дышал, когда Альберих карабкался по слизистым кручам, и изгибы, описываемые тремя плавающими русалками, наполнили его радостью танца.

Похищение золота Рейна, хриплый крик смеха с отвергнутых любовью губ Альбериха и испуганные крики трех наблюдательниц были для Пола такими же реальными, как Уолл-стрит.

Вальхалла не наскучила ему, и он наконец начал улавливать слабые ключи к смыслу могучего эпоса. Он спустился в подземный мир и увидел змею, кольцо и шлем-невидимку; он услышал хор кузнецов — такой отличный от вердиевского! — он увидел великанов, ссорящихся из-за своей добычи, и радуга, казалось, перекинула мост в другой, более яркий мир. Когда марш Вальхаллы замер в ушах Пола, он обнаружил себя на открытом воздухе и обдумывал все это, медленно спускаясь с толпой с холма, этой новой Масличной горы, по которой ступали ноги музыкальных мучеников. У него была программа, но он был слишком сбит с толку, слишком подавлен грохотом своих мозговых частиц, чтобы читать ее. Он не спал, но и не бодрствовал; он был «вагнеризирован». Первая атака не всегда смертельна, но всегда тяжела, вплоть до боли. Пол Годар стал вагнерианцем, и его кожи Ницше и Шопенгауэра растаяли с него, как тает снег на солнце.

Сквозь его многочисленные возвышенные настроения пробивалось осознание того, что он узнал одну из дочерей Рейна. Это была контральто, восточная девушка из Мэна. Ру Таун — таково было ее странное имя, и она когда-то была ученицей новоанглийской вокальной школы, но она пережила это, и после обычной тяжелой, интересной борьбы за границей она достигла Байройта. Пол хорошо ее помнил. Белокурая девушка, глаза неописуемо серые, с темными ресницами, лицо, полное интересных акцентов, ритмичный подбородок и скулы, которые говорили о решимости. Ее фигура была прекрасна, и Пол решил навестить ее на следующий же день.

Он вскоре узнал адрес Ру; Байройт мал и полон информации для любопытных. Пол в понедельник утром отправился на Александерштрассе, где она жила, только чтобы обнаружить ее на репетиции «Валькирии». Он был несколько расстроен, так как привык добиваться того, чего хотел, без особых усилий. Затем он вспомнил о Елене, румынской красавице, и согрелся при воспоминании о взгляде, который получил накануне днем. Это, и пожатие руки, были безошибочны. Поэтому он отправился в отель «Зонне» и послал свою карточку. Три дамы завтракали. Не мог бы мистер Годар зайти через час?

Пол проклял свою удачу и пошел к Ванфриду, гадая, не будет ли ему скучно во время пребывания. Реакция от возвышенного состояния после «Золота Рейна» наступила. Пол не был пивоваром, поэтому не мог воспользоваться утешениями, предлагаемыми Гамбринусом, Сонным Божеством Германии. Он выпил пинту плохого шампанского и немного жесткой курицы и плохо спал. Его сигара тоже была отвратительной, и он чувствовал себя совершенно разочарованным, расхаживая по историческому саду Ванфрида. Истинный вагнерианец всегда в раю или аду. В его картине жизни и искусства нет среднего расстояния. У могилы Вагнера Пол почувствовал возвращение трепета, но он прошел от лая борзой. Он медленно направился к отелю и был в таком извращенном настроении, что избежал его и свернул на Людвигштрассе. Затем он встретил кого-то.

Девушка прошла мимо него, бросила на него застенчивый, полуиспуганный взгляд, заколебалась и заговорила с ним. Это была Ру Таун.

— Мистер Годар, я нашла вашу карточку минуту назад. Я очень рада вас видеть. Как вам понравилось «Золото Рейна»?

Пол стоял на улице, девушка смотрела ему в глаза; он дал обычный ответ, их руки соприкоснулись, и они пошли по улице вместе.

В тот же день Пол получил милую записку от румынки. Она писала о своей печали, что он больше не заходил, и просила его присоединиться к ним во время первого антракта «Валькирии». Он отбросил записку, ибо его мозг был наполнен видением девушки в соломенной шляпе с прямыми полями, девушки с голосом, похожим на манящий кларнет, и глазами, влажными от желания. Пол был сильно поражен, и, как один гвоздь вышибает другой, белокурая женщина вытеснила брюнетку в его легко возбудимом воображении.

Первый акт «Валькирии» не развеял светлый призрак в его мозгу; он вышел на эспланаду и столкнулся с тремя румынками. Елена отделилась и подошла к нему с той грациозной походкой и гордым подъемом головы и горла, которые придавали ей оттенок королевской особы. Она упрекнула его своим магнетическим взглядом, и вскоре пара прогуливалась по тенистым аллеям вокруг театра.

Пол никогда не встречал женщины, которая ментально дразнила бы его так, как Елена. У нее была манера полувысказывать предложение, вкладывать нюанс в свой вопрос, который интересовал, пока раздражал его. Артистические люди взаимно притягиваются, и в личности этой выдающейся девушки был вкус, который был бесконечно заманчив для его культурного вкуса и в то же время слегка загадочен. Без усилий они перешли к доверительности, и мотив Меча, звучащий для второго акта, застал их старыми друзьями. Юность — не время для половинчатых компромиссов.

Искусство Лилли Леман вывело Пола из себя, и красота и сила акта снова взволновали его. Но он не мог вернуть тот первый прекрасный, беззаботный восторг прошлой ночи. Нервам, девственным от Вагнера, этот трепет приходит только однажды.

В долгом антракте Пол нашел Елену и отвел ее в переполненное кафе через дорогу, чтобы поесть и выпить. Было четверть восьмого, а Вагнер утомляет желудок. Даже у поэтичной румынской девушки есть земные аппетиты. Поэтому они пили шампанское и ели паштеты из гусиной печени, и признаний было много. Ничто не создает такой прочной связи симпатии, как голод и жажда двух здоровых молодых людей. Пол, казалось, забыл Ру и великолепие ее волос и цвета лица. Он быстро терял голову от тонких ласк восточной женщины. Он видел, что она кокетка, но ее серьезность, ее свирепость, прорывавшиеся сквозь оболочку шелковистых манер, дали ему проблеск женщины, которую стоит завоевать, и он был достаточно азартным игроком, достаточно американцем, чтобы рискнуть. Когда он оставил ее, он унес взгляд, который был недвусмысленным вызовом.

Мозг Пола горел во время «Полета валькирий», и он едва осознавал, что это мастерское прочтение Ганса Рихтера. Сцена не интересовала его, пока он не обнаружил Ру в наряде валькирии, и тогда он смотрел с душой в глазах. Ее профиль, такой очаровательный в своей неправильности; ее свобода позы, ее героическое действие наполнили его восхищением. При свете со сцены он прочитал ее имя, фройляйн Ру Таун, и она была последней в списке валькирий. Он с безразличным взглядом наблюдал за окончанием акта и мысленно проголосовал за то, что парижская версия сцены «Волшебного огня» гораздо лучше байройтской.

Он направился к отелю «Зонне», так как обещал ужинать с Еленой, и гадал, как он сможет увидеть Ру сегодня вечером. Американская девушка казалась чем-то бесконечно милым, здоровым, овеянным солнцем по натуре по сравнению со своей славянской соперницей.

— Клянусь Юпитером, — сказал Пол вслух, — это случай rouge et noir, и я влип, и никакой ошибки. — Пол был неравнодушен к полифонии.

IV

После ужина он предложил Елене сад Саммета. Артисты всегда стекались туда, и это могло оказаться интересным. Хотя шаперон был необходимостью, Елена убедила принцессу, что может выйти один раз на американский манер. Это было бы так ново. Пол умолял и, конечно, победил. Молодые люди почти не разговаривали, когда спускались по темной улице к саду. Воздух был полон электричества. Прикосновение, взгляд, и буря разразилась бы. Так они достигли сада и нашли место достаточно близко к дому, чтобы быть замученными сумасшедшим тромбоном герра Саммета. За тем же столом сидел черноволосый маленький человек, одетый в белую фланель.

— Это Сар Пеладан; я знаю его по его мускусу, — сказала Елена недовольно, и они сменили места.

— Какой вы декадент! — сказал Годар смеясь.

— Да. Я верю иногда, что могу думать носом, мое обоняние такое острое. Я могу почти угадать приближающихся врагов. Кто эта девушка, так пристально смотрящая на вас, мсье Годар, очень хорошенькая блондинка; она похожа на американку? Нет, не рядом с домом — там, вон там! — Елена напомнила Полу кошку, которая поднимает угрожающую пушистую спину, когда чует враждебную собаку.

— О, Господи! — простонал он. — Это, должно быть, Ру. Это решает все для меня навсегда. — Это была Ру, и она никогда не выглядела прекраснее. Легкий синяк под ее глазами свидетельствовал об эмоциональном истощении. Она была одета в белое, и простота ее платья и его очаровательная посадка делали немецких женщин более простыми. Сердце Пола колотилось о ребра, когда он ответил на ее сдержанный поклон. Он видел, что она тихо и серьезно изучила Елену, и когда глаза женщин встретились, вспыхнул антагонизм. Но американская девушка была хозяйкой самой себе. Она начала разговаривать с группой артистов вокруг нее, в то время как Елена дулась и смотрела на слишком открыто выраженное восхищение Пола.

— Вы восхищаетесь своими соотечественницами, не так ли, мсье Годар? — спросила она, и интонация в ее голосе была жестоко саркастичной. Прежде чем Пол успел ответить, она мягко коснулась его руки и сказала:

— Если вы не можете смотреть на меня, когда я говорю с вами, что ж, вы можете проводить меня домой.

Пол тут же попросил прощения, попросил счет, и они приготовились покинуть сад. Он больше не приветствовал Ру Таун, так как она серьезно разговаривала с уродливым старым толстяком с седой бородой и вагнерианским лбом высотой в полфута. Но краем глаза он видел, что она полностью осознает его уход. Алые пятна появились на ее лице, и когда Пол спускался по ступеням сада, он чувствовал, как будто два глаза жгли его спину. Затем он сделал то, что делали другие отчаянные люди в подобных обстоятельствах. Он начал бурно ухаживать за Еленой, и это облегчило боль его сердца. Но девушка была капризной, и только благодаря великолепной лжи он наконец заставил ее руку лечь в свою. Они теперь шли к Хофгартену, по пустынной улице. Многочисленные колокола Байройта говорили им, что было четверть двенадцатого, и луна нежно ехала в синеве. Это была ночь, созданная для нежных обетов и поцелуев, и когда Пол шел, он думал о Ру; Елена начала мечтать о принце в своей родной Румынии, который сыграл слабака перед ее сильным женским сердцем, и так пара достигла отеля, и после коротких переговоров у его дверей сказала спокойной ночи и рассталась.

О благословенная любовь, которая может по крайней мере утешить два сердца, пылающие для отсутствующих!

Пол проснулся на следующее утро с тем, что твердолобые немцы называют моральным похмельем. У него был дурной привкус в совести, и он решил как можно скорее навестить Ру. Было почти одиннадцать, прежде чем он добрался до ее дома. Так как у нее не было репетиции «Зигфрида», она приняла его. Он думал, что она была холодна, но он говорил быстро и серьезно, и вскоре лед начал таять. Пол чувствовал себя счастливым. Елена привлекала его декадентский вкус, но Ру была как утренний аромат. Он сказал ей об этом и объяснил очень подробно и с изрядной изобретательностью, как он оказался в компании одинокой молодой женщины. Ее два шаперона — Пол вообразил, что двое звучит более внушительно — по ошибке ушли в сад отеля «Зонне»; вот почему он так скоро ушел с дамой, которая была лишь недавней знакомой.

Он чувствовал глаза Ру на себе, когда плел этот рондо, и, чувствуя жар в шее и немного опасаясь своей способности поддерживать напряжение еще дольше, он внезапно схватил девушку, воскликнув, и совершенно искренне:

— О Ру! почему мы тратим время, говоря о женщине, о которой я никогда не заботился и никогда не ожидаю увидеть снова. Я люблю тебя, я люблю тебя, дорогая! Поцелуй меня хоть раз и скажи, что ты немного заботишься обо мне.

Когда он набросился на нее, она была застигнута врасплох, и неизбежное случилось. Она поцеловала Пола, и он надел большое кольцо ей на палец, и покинул дом час спустя помолвленным, а также сильно оклеветанным человеком. Он был счастлив, пока не подумал о Елене.

В тот вечер, когда «Зигфрид» был закончен, Пол шел под руку с Ру вниз по холму к Саммету. Когда они вошли, они задели трех дам, и Пол сказал вслух: «О, Господи!»

На следующий день Ру должна была идти на репетицию дочерей Рейна в «Гибели богов», и Пол насвистывал Весеннюю песню из «Валькирии» в своей комнате, когда стук в дверь принес новость, что дама желает видеть его. Он гадал, кто эта дама, и, так как гостиная дома была превращена в спальню, он надел шляпу и вышел в холл, чтобы столкнуться с Еленой, пристыженной, но решительной.

— Выходи на улицу, — умолял он, ибо в ее непримиримых глазах он читал признаки приближающейся бури.

Они молча спустились на нижний этаж. Затем она обернулась и посмотрела на него:

— Значит, ты не пришел ко мне сегодня утром, — сказала она. Румыния в возбуждении была волнующим зрелищем, тем не менее Пол хотел бы быть на Гудзоне, играя в гольф.

Он попытался успокоить ее. Елена, разгневанная потерей достоинства, снизойдя до визита к этому человеку, горько упрекнула его, и ему показалось, что она собирается спеть живописные песни ненависти, которые Кармен Сильва сделала известными нам, когда они достигли улицы. Затем ее ярость исчезла в одно мгновение.

— Ты, тщеславный человек, и ты действительно принял меня всерьез! Я думала, у американцев есть чувство юмора. Фу! Ты не мужчина, чтобы любить больше минуты, в любом случае, — и она пошла своей дорогой, насмешливо смеясь, оставляя Пола пристыженным, разгневанным, его самолюбие было ушиблено, а чувства возбуждены, ибо Елена в гневе была прекраснее, чем Елена любезная.

Он был так расстроен в уме, что высидел только один акт «Гибели богов»; его вагнеровское безумие, казалось, испарилось. Он кружил вокруг задней части театра и мельком увидел Ру, садящуюся в карету с тем же толстым старым немцем — ее учителем пения, как он полагал.

Хотя было поздно, он зашел к ней домой. Она еще не приехала, сказала ему горничная. Он уныло бродил до часа ночи, держась на безопасном расстоянии от отеля «Зонне». Затем он устало лег в постель и приснилось ему, что Норны гонятся за ним по Пятой авеню.

На следующее утро он снова зашел к Ру. Она передала, что устала. Он зашел снова днем; ее не было дома. Вечером, чувствуя, что сходит с ума, ему сказали, что она ушла и не вернется до позднего времени. Он слонялся вокруг дома в манере голодной собаки, временами горько улыбаясь и начиная сомневаться даже в своих собственных намерениях. Но никакой Ру.

Он пошел домой наконец, и в ярости любви и ревности он сел и написал Ру это письмо:

— Ру, моя Ру, дорогая, в чем дело? Я обидел тебя? Почему ты не видела меня сегодня, сегодня вечером? О, как одинока была улица, как печально мое сердце! Я думал о словах Верлена: «Дождь идет в моем сердце, как идет в городе». Почему ты не видишь меня? Ты моя; ты поклялась в этом. Моя милая девушка, чье сердце ароматнее свежескошенного сена! Дорогая, ты должна увидеть меня завтра — сегодня — ибо я пишу тебе рано, рано утром. Ты знаешь, что обещала приехать ко мне в следующем году в Америку. Только подумай, милая, какая радость тогда! Небо в огне от любви. Мы идем медленно под немногими мягкими весенними звездами, и твоя рука в моей, и в ту ночь, в ту ночь твое сердце будет рыдать на моей груди, моя прекрасная женщина, и твое сердце будет яростно биться, когда мы оба скользнем через холмы в рай. Ру, ты сделаешь меня поэтом. Только скажи мне, я умоляю тебя, час, когда я могу увидеть тебя.

Затем Пол бросился на кровать, но не спать. Был рассвет, и тевтонский петух зари имел мощные легкие, и было почти время кофе. Он оделся в лихорадочной спешке, вышел на улицу, нашел посыльного и отправил письмо. Он ходил взад-вперед по Листштрассе двадцать минут, и его волнение было так велико при виде возвращающегося мальчика с письмом в руке, что он отступил в дверной проем и ожидал новостей. Оно было кратким. Он прочитал это твердым почерком Ру:

— Твоя подруга Елена рассказала мне все. Вот твое кольцо.

Подписи не было.

Затем Пол сделал то, что делают большинство трусов. Он пошел к другой женщине. Буря в его душе могла быть утихомирена, и он мог получить удовольствие, показав Ру, что она не нужна ему. Конечно, ревность Елены испортила его игру; ибо он действительно намеревался быть искренним с Ру, так он говорил себе внутренним, красноречивым образом, который мостит ад составными намерениями. Все было ясно ему. Елена любила его, иначе почему она рассказала Ру о его двуличии? Это дало ему снова пылающее чувство в его отвлеченной груди, и когда он вошел в отель «Зонне», он сказал сквозь сжатые зубы:

— Черное выигрывает!

Его встретил вежливый портье, который сказал ему, что его друзья уехали утренним поездом в Вену. Но было письмо!

С больным сердцем и дрожащими руками он разорвал конверт.

— Ты действительно думал, что я полюблю американца, когда могу иметь румына? Лучше утешь свою певицу.

Подписи нет.

— Когда отходит следующий поезд на Париж? — спросил Пол вежливого портье.

В обществе ходят слухи, что Пол Годар помолвлен с Эдит Викер. Он никогда не ходит на музыкальную драму Вагнера и страстно пристрастился к кабаретным танцам.

Американцы разносторонни.

V СКРИПКА КАРДИНАЛА

Яков высунулся из своего окна и жадно слушал, как Кардинал играет на своей скрипке. Окно было маленьким и под горячей крышей. Из него легко было увидеть большой дворец его Высокопреосвященства, ибо дом матери Якова стоял в узком дворе сзади и был низким зданием, недалеко от собора, который доминировал в этой старомодной и некогда аристократической части города. Спальня мальчика была на одном уровне с гостиной Кардинала — высокого, худощавого старика с мягкими глазами и аскетическим лицом. Его густые белые волосы и румяный цвет лица, в сочетании с высоким, ястребиным носом, придавали ему вид, в глазах Якова, доброжелательной птицы экзотического происхождения. Еще более странной была его страсть к музыке. По крайней мере раз в день его можно было видеть мальчику, шагающим длинными, пружинистыми шагами по большой пустой комнате, со скрипкой, зажатой под подбородком, с закрытыми глазами, и он играл, как будто репетировал для классического концерта. Яков знал, что это «классическая» музыка, потому что не мог понять в ней ни аза, хотя сам изучал инструмент в большой консерватории на площади. Но он был всего лишь новичком — вот что сказал ему его суровый учитель, когда его урок был плохим — и он осознавал этот факт, в то время как Кардинал — о! он играл все трудное, и всегда без нот.

Он задавался вопросом, почему этот любезный старый джентльмен в странном одеянии должен играть на скрипке в огромном дворце на той стороне улицы; он, такой богатый и могущественный, делает ради забавы то, что бедный маленький еврейский мальчик делает как повинность. Когда Яков подрастет, он не будет жить во дворце, а постарается устроиться в театральный оркестр. На вопрос сына «Кто такой кардинал?» мать ответила уклончиво: «О, это своего рода главный раввин», что мало что объяснило мальчику. Он воспитывался в ортодоксальной вере, ходил в шуль — синагогу — и тщательно следил за тем, чтобы не есть пищу, приготовленную не по кашруту. Эта последняя привычка привела его к конфликту с мальчиками из его класса в государственной школе за углом. Они были американцами по рождению, хотя многие — иностранного происхождения. Это не имело значения, ибо, как бы они ни ссорились друг с другом, они были едины в неприязни к еврею. Их учитель ругал их, даже наказывал, но безрезультатно. Они были язвительны, эти мальчики с итальянскими, ирландскими и немецкими корнями, выкрикивая: «Микки», «Датчи», «Гвинни», «Воп», но для Якова и ему подобных — составлявших большинство в школе — у них находились термины похлеще: «Шини», «Кайк!», «Мекмек!». Яков не особо обращал внимание на прозвища.

Он боялся лишь внезапных ударов в спину, тисочной хватки «Джимми Кирпича» (как тот сам себя окрестил) на своей шее и ненавистной ухмылки, с которой ему в рот совали сэндвич с ветчиной. Это было высшим оскорблением. Если он не жаловался учителю, то лишь потому, что боялся расправы. Поэтому он рассказывал обо всем только матери, и в его больших, темных, выразительных глазах стояли слезы, а она утешала его. Она говорила, что в этом и заключается величие его народа — в этом знаке страдания, в этих оскорблениях от язычников. Он не должен давать сдачи, а должен кротко терпеть. Иегова будет оберегать его. Она была порядочной вдовой, имела небольшое швейное дело на дому и едва сводила концы с концами, воспитывая ребенка и давая ему музыкальное образование. О! Увидеть его великим скрипачом! Она любила музыку, и, работая за швейной машинкой, напевала в такт ее ритмам. Однажды, много лет назад, во Львове, где она родилась в Галиции, она слышала величайшего скрипача в мире, Иосифа Иоахима, своего соплеменника. Она была тогда еще незамужней, но дала молчаливый обет, что если у нее когда-нибудь будет сын...

Теперь у нее был Яков, а его отца не стало. Она всегда говорила ему — умер. Но знала правду. Он бросил ее ради другой женщины, оставил без гроша, и она десять лет боролась, чтобы удержаться на плаву. Живя в этом скромном, но приличном дворике за собором, она мечтала о будущем Якова и плакала от радости, когда учитель в консерватории неохотно признал, что у мальчика есть талант и он может — он покашлял, добавляя оговорки — при усердной работе стать неплохим музыкантом. Яков ходил в школу, а по вечерам упражнялся. Погода стояла теплая, окна были открыты, и он внимательно слушал скрипку кардинала.

Для юного мечтателя музыка была чередой прекрасных звуков. С блестящими глазами, приоткрытыми губами, плотно скрестив руки на своей худенькой фигурке, он слушал, словно голос Божий. Кардинал играл медленную часть концерта Мендельсона, и, сколь бы заезженной ни стала эта знакомая мелодия, для Якова она была очарованием. Ее очевидная сентиментальность казалась зовом его умершего отца с небес. Когда музыка смолкла, он невольно протянул руки вверх. Взгляд кардинала, должно быть, уловил блеск белого — мальчик был в одной рубашке — и он осторожно подошел к окну, вглядываясь в сторону Якова. Он едва заметно улыбнулся и, к огорчению Якова, закрыл окно, но звук его скрипки еще долго тихо отдавался в ушах мальчика.

Каждый вечер он занимал свое место, но кардинал не играл. Яков тосковал по его музыке. Его собственная дешевая красная скрипка стала ему ненавистна. Ее скрипучие звуки, когда он пытался играть гаммы, гасили его амбиции. Однажды мать сказала своим мурлыкающим идишем: «Яков, ты должен быть прилежнее, иначе джентльмен из консерватории отправит тебя домой». Даже это не взбодрило его. Он внезапно начал играть во дворе с другими мальчишками после школы. Какие грубые игры! Он терпел много пинков и ударов, особенно от Джимми Кирпича, который, в конце концов, был не таким уж злым парнем. Однажды он схватил ланч-бокс Якова и критически проглотил содержимое, что ему понравилось, так как он любил пикантную еду. «Слушай, Кайк, это неплохая жратва. Твоя фаршированная рыба мне нравится больше, чем макароны того вопа Тони». С такой поддержкой главаря Яков наслаждался относительным миром. Он подумывал о мести, об организации сплоченной фаланги из большого числа еврейских мальчиков в школе, но совет матери и терпение его народа отговорили его от активного бунта. Он пустил все на самотек, а тем временем музыка была почти заброшена. Тщетно учитель стучал смычком по его костяшкам пальцев и грозил исключением. Яков знал, что этот ворчун не сдержит слова, ведь он был платным учеником; конечно, платил немного, но все же не был бесплатником.

Магия безветренной июньской ночи превратила старый двор «Красного льва» в оперную декорацию. Освещенный луной, он напоминал о процветающем прошлом, которое едва ли перешло в нынешнюю мещанскую запущенность. Старые дома, колониального стиля, но печально обезображенные временем, безмятежно спали в магнитных лучах луны, которая поднялась над низкими крышами. Шум и гам стихли, единственным звуком был стук молота по наковальне в кузнице на углу. Времена настолько изменились, что вывеска над дверью кузницы гласила: «Соколов и Гринштейн — подковщики». Древняя и почетная профессия была вырвана из крепких английских и ирландских рук более настойчивыми пришельцами из Юго-Восточной Европы. Для Якова эта перемена ничего не значила, но она причиняла крайнюю боль родителям Джимми, и поэтому Джимми со своей верной бандой имел обыкновение выкрикивать вызывающие и оскорбительные слова в адрес двух кузнецов, хотя и держался на безопасном расстоянии. Ритмичный стук молотов принес покой Якову, который стоял у своего окна, с проснувшимся любопытством разглядывая гостиную кардинала, впервые за многие недели освещенную; возможно —! Вскоре звук скрипки просочился через открытое пространство. Он вернулся, кардинал со своей скрипкой. Что он играл? Гимны, конечно. Сначала Adeste Fideles, который Яков запомнил, потому что в момент снисходительной щедрости Джимми отвел его на вечерню в собор и назвал ему имя музыки, которую он слышал.

Затем мелодия сменилась более торжественной, поистине небесной, которую слушатель не смог опознать. Он не знал, что это O Jesu Гайдна, но это не имело значения; его слух был пленен этими умоляющими звуками, и он высунулся из своего убежища, трепетно впитывая каждую ноту. Настроение кардинала изменилось. Он лихо сыграл веселую джигу «Типперери», а следом за ней — «Долина лежала передо мной, улыбаясь» и «Арфу Тары». Яков почувствовал, что скрипач, должно быть, ирландец, но совсем не похожий на шумного Джимми. И все же ирландец!

Что, что! Он ущипнул себя, когда торжественная музыка «Коль Нидрей», священная мелодия, звучащая в День искупления, поплыла из окон кардинала. «Коль Нидрей», эта незапамятная кантилляция евреев, в которой сжаты скорби веков, и, возможно, впервые пропетая в доме египетского рабства, возможно, из туманных столетий до Египта, до призрачных шумеров! Кто знает? Мальчика волновало странное событие — властитель языческой церкви играет на скрипке великий и почтенный гимн евреев. Если бы он не был так очарован музыкой, он бы помчался вниз к матери, чтобы сообщить ей радостную весть. Она знала об игре во дворце и была рада очевидному интересу Якова. Она приветствовала бы возвращение кардинала, ибо ее мальчик снова был бы побужден к учебе. Он не мог отойти от окна, пока последняя нота не была выжата из этой величественной и скорбной мелодии.

В лихорадке Яков схватил свой крошечный инструмент и с любовью подражал кардиналу. Его писк долетел до священника, который подошел к окну и ждал, пока несовершенная интерпретация «Коль Нидрей» в исполнении Якова не закончилась, и, улыбнувшись доброй улыбкой, которая растопила сердце в груди мальчика, он помахал тонкой рукой, словно говоря: «Приветствую собрата-артиста!» Это было слишком для Якова, который побежал в швейную мастерскую матери, чтобы излить свою радость и получить ее нежное благословение. Он тоже будет играть на скрипке, как кардинал — играть «Коль Нидрей» для зала, полного слушателей, которые будут аплодировать ему! Могучий кардинал сыграл «Коль Нидрей» для бедного маленького еврейского мальчика, а он даже не поклонился в знак глубокой благодарности!

На крыльях песни он взлетел по лестнице на свой чердак, но музыки больше не было слышно, хотя окна все еще светились. Не в силах сдержаться, Яков взял свой инструмент и, продолжая играть, спустился вниз во двор, и в мистическом лунном свете он продолжал играть, играл «Коль Нидрей». Вскоре банда окружила его, и Джимми Кирпич закричал: «Эй, дай нам отдохнуть от этой мелодии. Сыграй что-нибудь повеселее». Яков лишь покачал головой и продолжал играть.

«Прекрати, я сказал!» — заорал Джимми. — «Нам не нужна твоя еврейская музыка в этом дворе. Слышишь?» Яков продолжал играть, и мелодия звенела ужасом и запустением Дня искупления.

«Бей его, Тони! Отними у него скрипку, ты, воп!» — хрипло скомандовал главарь. Мальчишки окружили его, и в мгновение ока поток музыки оборвался, красная скрипка разлетелась на сотню кусков, смычок сломался пополам, а его грубый волос обмотался вокруг шеи Якова. Он сражался молча, без слез. Фирма «Соколов и Гринштейн» пришла ему на помощь, и, будучи мускулистыми мужчинами, они разогнали банду и отправили жертву домой с утешительными словами. Но он был в отчаянии. Мысль о том, что ему могут купить другую скрипку, не приходила в его кружащееся воображение. С ним жестоко обошлись. Почему его так наказали? Когда он опустился на колени у своего чердачного окна, полились слезы, а за ними последовали рыдания. Яков скорбел и не хотел утешаться. А через двор, в комнате дворца, кардинал играл с изысканной меланхолией ту самую античную еврейскую мелодию, «Коль Нидрей».

VI ОТРЕЧЕНИЕ

Сердца некоторых женщин подобны огромному собору. Там есть великолепные высокие алтари, звучный сумрак, высокие своды, и, возможно, в темной нише горит крошечная свеча перед обетным святилищем. И многие проходят через жизнь с этой незажженной свечой, несмотря на пышность и церемониальность супружеской комедии. Другие же несут в маленькой часовне своих сердец одинокий мерцающий огонек любви, который вспыхивает лишь со смертью.

Рояль, чьи полированные клавиши из слоновой кости поблескивали в свете свечей, стоял у открытого окна, и за ним кто-то лениво импровизировал шумановские гармонии, вопрошавшие ночь. Снаружи — окутанная дымкой духота, за которой таились грозовые перспективы; воздух был неподвижен в истомном ожидании, и на дворе стоял апрель. Он не был бы человеком и художником, если бы устоял перед немой депрессией этого момента. Обрывки тяжело расшитых гармоний Шопена, немые вопросы Брамса и вороватые отблески Листа вибрировали в комнате. Один душный аккорд, настойчиво повторяемый и неразрешенный, выдавал темперамент того, кто играл.

Это была строгая комната; десяток восковых свечей пели сладкий дуэт с букетом тубероз.

Несколько стульев, разбросанные ноты, высокий книжный шкаф, суровый и призрачный на заднем плане, и натертый пол составляли ансамбль гостиной художника. Игра становилась все более смутной, а ночь снаружи — все более угрожающей. Затем первые восемь или десять тактов прелюдии к «Тристану и Изольде» обрели форму на клавиатуре, и — тише! — деликатный стук в дверь. Он резко крикнул: «Entrez!» Она была без накидки, ее голова окутана воздушным бурнусом. Она заколебалась, затем двинулась к нему, как лунатик. «Я знаю, что это неправильно, но я... как я могу помочь этому? Я пришла к тебе... а ты?» Она замолчала, ее лицо озарилось любовно-сомнительным светом. Его голос был приглушен, когда он ответил ей: «Прошу, садитесь, мадам».

Она угадала его нежелание: «Мы уезжаем завтра, и ты должен сыграть для меня еще раз».

«Я мог бы зайти в ваш отель», — мягко ответил он.

Она порывисто воскликнула: «Я многим рискнула, чтобы быть рядом с тобой, чтобы услышать, как ты играешь; но ты стоишь холодно, а после вчерашнего... Ах, ты забыл!»

«Я не забыл», — ответил он.

Она двинулась к нему; его сдержанность исчезла, и он шагнул навстречу с протянутыми руками. «Дорогая, это безумие. Видишь, уже поздно; тебя хватятся, а ночь предвещает бурю. Играй! Я бы играл для тебя, если бы угрожал рай и разверзся ад, лишь бы не отказать тебе». «Играй!» — вскричала она. — «Сыграй мне Шопена, но не подходи ко мне». Он вздрогнул, и их глаза поцеловались, ее — горящие, как туманно-зеленые сигналы любви и печали; затем он на мгновение повернулся к ночи и, обернувшись к пианино, начал без прелюдии.

Это был Второй экспромт Шопена, редко исполняемый, в тональности фа-диез мажор. Когда он ударил по октаве в басу, приближающаяся буря проворчала на западе, ветер ворвался в комнату, и пламя восковых свечей затрепетало, посылая слабые послания туберозам. Она на кушетке тихо вздохнула. Магия Шопена окутала их, когда жалобная тема разбила воздух на мелодичные ряби. Она пела ее в глубины снов, перед которыми таились другие сны — сны с мягко звучащими слогами, сны, которые погружали ее сознание в золотой сумрак одурманивающего сна, сны опалово-оттеночные и несравненно музыкально-меланхоличные. Она упала в обморок, а затем поплыла в бесконечность смелыми, блаженными взмахами, ибо он играл с редким мастерством закрывающие хоральные такты первой части экспромта.

Стон снаружи перешел в рев, затем последовала багровая вспышка, за которой последовал удар грома. Огни погасли, все, кроме одного, слабо качавшегося в порывах ветра, и туберозы жадно слушали всплеск новорожденного дождя.

Он начал ре-мажорную часть экспромта; ритмичное покачивание баса казалось гордым духом, бросающим вызов судьбе, а массивные аккорды с мужественными утвердительными тонами сливались с ночью и ревели в ответ на гром. Они поднимались к крещендо, они доминировали над всем, ибо человек внутри выплескивал свои решения и страсти на клавиатуре. Ярость возросла до предельной высоты звука; затем, тая в простое эхо, она почти замерла. Его душа преследовала ее, и вместе они следовали за загадочными тонами той модуляции, которая является бездной между ароматными лугами и предупреждает тех, кто ищет ее глубины. Прекрасная фа-мажорная часть мерцала в воздухе.

«Вернись ко мне, к самому началу; Давай узнаем и полюбим это снова. Давай теперь забудем и теперь вспомним, Разорвем четки в жемчужном дожде И соберем то, что мы уронили».

«Браунинг», — тихо размышляла она, — «и жизнь». Сюжет сгущался, гармония становилась плотнее — перед ними лежал музыкальный палимпсест, и, пытаясь разгадать его смысл, они содрогались перед пропастью. Усталые и задыхающиеся духом, они смотрели искоса и вопрошали будущее. «Только не это», — умоляла музыка. Затем разразился этот восхитительный каскад серебристых гамм. Они искрились, они пенились, они кипели мелодичным смехом. Казалось, что Бог был с миром, и он, и она слышали жаворонка, трепещущего на рассвете, когда рука об руку они поднимались в своем головокружительном полете. Их обнаженные, не знающие стыда души блуждали в лазури, и они пели ту песню, которая стара, как вечность. Они падали сквозь пространство в бездонные сумерки, и пианино пело эхоподобный рефрен первого мотива. Это была лебединая песня их надежд. Тяжело пахнущая ночь тихо говорила их сердцам; соловей смутно свистел вдалеке, и с бархатным звоном музыка стихла.

Он остался у пианино. Она встала. Снаружи были ароматы и звездный свет. Двое пили взгляды друг друга с жаждой потерянных душ. Затем она ушла в ночь, а другой, глядя на туберозы, услышал их ароматный шепот: «Отречься ты должен; ты должен отречься».

VII ВИДЕНИЕ ЗЛОЕ

«Быть вторым на Небесах он презирает: Поэтому теперь первым в Аду и пламени он царствует, Увенчанный когда-то радостью и светом: увенчанный теперь огнем и муками».

— Финеас Флетчер (1582).

Я не дьяволопоклонник. Я был агностиком до тех пор, пока... Я читал Гюисманса и не верю, что он когда-либо видел и половину того, что описывает. И все же я, и в самой обыденной Америке, видел вещи, слышал вещи, которые свели бы с ума группу парижских оккультистов. Я не люблю публичности, но Вэнс Томпсон попросил меня рассказать эту историю, и поэтому я намерен изложить ее, с именами и всем прочим, со слабой надеждой, что она послужит предостережением для желторотых астрологов и всего молодого поколения, подверженного влиянию писаний нечестивых людей, отрицающих существование дьявола.

Более двадцати лет назад я был органистом в римско-католической церкви в нижней части моего города. Я изучал инструмент в Германии и верил в Иоганна Себастьяна Баха. В будни я играл и педалировал фуги для собственного удовольствия, а по воскресеньям с усердием исполнял легкие мессы Бордони, Меркаданте и Гайдна; мой хор не был амбициозным. Жалованье было небольшим, работа легкой, а два священника — вполне любезными. Один, немец, отец Ольшлагер, был настоятелем. Его помощником был ирландец с французской кровью в жилах. Его имя — забуду ли я когда-нибудь его имя и лицо? — было отец Майкл Моро. Он был помешан на музыке и оккультизме. Первое он не скрывал; второе я обнаружил лишь после долгого знакомства. Моро приходил на хоры, когда я упражнялся в будни, немного пел и много пировал на баховских хоралах. Часто приглашаемый посетить его комнату, я сделал это, и он показал мне редкие миссалы с готическим шрифтом, а позже корешки нескольких старых книг, названия которых я не мог разобрать. Я не латинист, но знал, что эти тома написаны ни на латыни, ни на греческом. Таких символов я никогда раньше не видел, и когда я отметил их странность, отец Моро улыбнулся и даже рассмеялся, когда я процитировал По: «тома магов — в закованных в железо меланхоличных томах магов».

Музыка побудила нас обсудить религию, и мой друг поразил меня своей эрудицией. Его чувствительные черты лица озарялись, когда он говорил о странных сказаниях Талмуда. «О, Боже мой!» — восклицал он с мучительным жестом. — «Почему Ты не даровал нам больше света?» А затем умолял о Бахе, и на могучем потоке ре-минорной фуги его измученный разум, казалось, плыл и находил утешение. Со временем он стал болезненным, угрюмым, скрытным и посвятил себя своим скучным обязанностям с фанатизмом, который был почти суровым. Прихожане заметили это, и его репутация святости возросла. Его исповедальня была всегда переполнена, а проповеди отличались резкостью, ужасными картинами, которые он рисовал, страданий проклятых и неумолимости Божьего гнева. Его начальник, добродушный отец Ольшлагер, советовал другому смотреть на светлую сторону вопроса, больше верить в мягкость и сладость Бога, цитировал «Веди, добрый свет» кардинала Ньюмена и некоторые утешительные тексты из Писания, а затем курил свою трубку. Но аскетический темперамент Моро преграждал все попытки смягчения или ослабления Бога Саваофа, Бога, который поверг гордыню Греции и Рима. Жизнь для него была раком, который нужно вырезать, и однажды ночью после репетиции он признался мне, что почти усомнился в существовании Бога и помышлял о самоубийстве после прочтения «Жизни Иисуса» Ренана. Я предложил смену обстановки, менее напряженный труд, прежде всего — мир, музыку и спорт. Мой совет не помог, и я увидел, что отец Моро быстро становится мономаньяком. Его проповеди в жаркое лето были посвящены личности дьявола, его телесному существованию, его ежедневному присутствию на рынках человечества; и он так постоянно твердил об этом, что отцу Ольшлагеру пришлось запретить ему эту тему. «Так тепло, сын мой! Почему же тогда ты рассуждаешь об аде? Пусть бедные люди услышат больше о хрустальных реках, зеленых лугах Нового Иерусалима. Это было бы более уместно». Моро нахмурился, но подчинился своему начальнику.

С наступлением осени и зимы его привычки стали более скрытными, визиты ко мне — менее частыми, а его вид отстраненности — самым меланхоличным. Адвент застал его лишь призраком человека, изнуренного размышлениями, пожираемого внутренним пламенем, пламенем, которое истощало его самую душу до отчаяния. Он редко разговаривал со мной, хотя я тревожно наблюдал за ним и время от времени расспрашивал о его здоровье. Наконец я поговорил с его коллегой, но столкнулся с легкомысленным философским духом, который заверил меня, что отец Моро проходит через то, через что должны пройти большинство молодых священников. Он был в периоде безверия, был раздражен сомнением, и после того, как он поборется с сатаной и выиграет добрую битву, он снова станет нормальным. Это казалось утешительным, хотя и расплывчатым.

В день перед Рождеством я пообещал, что не пришлю замену играть полуночную мессу в церкви. Наша церковь была единственной в городе, где праздновалась старомодная месса в двенадцать часов в канун Рождества. Она расположена у реки, и мой путь был долгим, ибо я жил в верхней части города. Я поужинал в шесть часов и лег спать, сказав, чтобы меня разбудили без четверти одиннадцать. Я хотел быть свежим к ранней службе. К одиннадцати я был на улице и сел в вагон, направляющийся на юг. Я добрался до церкви вовремя, и вскоре началась торжественная высокая месса. Мой хор с тщательной заботой подготовил мессу Керубини, и, несмотря на плохой орган, дополнительный хор и много энтузиазма произвели некоторый эффект. Прихожане были внимательны, и отец Ольшлагер произнес короткую, счастливую проповедь, призывая свою паству радоваться рождению Младенца из Вифлеема, Иисуса, Младенца Христа, нераспятого, но только что рожденного в мир труда и греха для нашего искупления. При освящении даров сияющая вера доброго настоятеля была весьма назидательна. Ему прислуживал отец Моро, меланхоличный дьякон, действительно. «Ite Missa Est» произнесено, верующие отпущены, я был вне себя от радости из-за освобождения, ибо я устал. Хор болтал о службе, пении, и наконец я остался один. Я положил нотные книги обратно в высокий готический шкаф, закрыл мануалы своего инструмента и надел пальто. Должно быть, было полвторого, может быть, без четверти два, и я наслаждался перспективой прибытия домой, где меня ждал теплый завтрак, а затем снова в постель, ибо мне нужно было играть обычную мессу в десять тридцать утра на Рождество для сонных, которые любили свою постель больше, чем своего Христа.

Отец Моро встретил меня у подножия ступеней хора. Он был одет для улицы, его глаза пылали, и когда он взял меня под руку, его пальцы были как тиски. «Пойдешь со мной?» — спросил он. Я был поражен. Я объяснил, что у меня не будет много отдыха, и ему не следует тратить свое время на сон на мрачных, холодных улицах; к тому же я был голоден. Я боялся, что он собирается залить меня новыми исследованиями обычаев ранних гностиков, и, честно говоря, я был измотан и не в настроении для такой неуместной криптической мудрости. В любое другое время — «Пойдешь со мной?» — повторил он, и хватка на моей руке стала гнетущей. «Куда?» — спросил я, ибо ненавидел оскорблять друга. «Пойдешь со мной?»

К этому времени церковь была совсем пуста, и я вышел на улицу. Было темно и сильно шел снег. Мы пошли к улице, и когда мы приблизились к углу, я услышал счастливый звук конки — тогда еще не было троллейбусов. Я извинился, побежал и успел на вагон; священник, последовав за мной, сел рядом. Я заплатил за оба билета, и так как мне нечего было сказать, мы сохраняли печальное молчание. Скудный свет, пустынные улицы, одинокий вагон и приглушенные удары лошадиных копыт по снегу охладили мою душу. Я посмотрел в сторону отца Моро. Он читал большую книгу в пергаментном переплете, которая, как я увидел при тусклом свете лампы, называлась «Le Satanisme» Жюля Буа. Я был потрясен. Священник, только что совершивший святую жертву мессы, пожирающий богохульства, которые, я был уверен, содержались в этом жутком томе, встревожил мое благочестие. Вскоре он увидел меня и закрыл страницы. «В ней есть любопытные вещи, мой дорогой друг», — пробормотал он, и его голос донесся из-за пустоши печали. — «Любопытные вещи; но ты ведь верующий, не так ли?» — нетерпеливо повторил он. «Я верующий», — ответил я благоговейно и перекрестился. Он буквально набросился на меня, его глаза были широко открыты и полны пожирающего пламени. «Пойдешь со мной?» — почти закричал он, уже в четвертый раз. «Восточная улица», — выкрикнул кондуктор, и, чтобы не оставлять своего полубезумного спутника одного — он наверняка был безумен — я вышел из вагона вместе с ним, а кондуктор смотрел нам вслед циничными глазами. Он явно принял нас за запоздалых гуляк.

Мы медленно шли минут десять, пока не оказались перед печально выглядящей церковью, и тогда я остановился: «Место еще не открыто; у них нет рождественской службы до пяти часов». В последний раз мой спутник прошептал: «Пойдешь со мной?» — и, оттолкнув меня, трижды ударил в большие двери. Маленькая калитка сразу открылась, и мы вошли в сводчатый проход. Я дрожал от странности приключения и крепко держался за Моро, ибо было совершенно темно, и хотя я слышал мягкие шаги рядом со мной — шаги неизвестного человека — я не видел своей руки перед лицом. Мы, должно быть, прошли длинный двор, ибо ветер свободно гулял вокруг меня; я слышал, как он играет на крышах, как воздушный шар в беде. И все же казалось, что он исходит из склепа, и мое сердце ушло в пустой желудок. Даже в своем растущем ужасе я жаждал кофе; его аромат сделал бы меня сильнее для этого нечеловеческого круиза. Мы спустились на одиннадцать ступеней — я сосчитал их — мои проводники по обе стороны от меня. Сырость и зловоние предупредили меня о нашей близости к какому-то древнему подвалу, каким-то забытым катакомбам, в которых отец Моро ожидал преподнести мне священнический сюрприз, возможно, возрождение античного и раннехристианского ритуала. Я слабо аплодировал его намерениям, но хотел бы, чтобы он выбрал другое время и чтобы обстановка была менее зловещей.

Наконец мы остановились и спустились по еще одной лестнице — на этот раз я не считал их, ибо холод был сильным, и с облегчением мы внезапно оказались в тускло освещенной и теплой часовне. Она была пуста, лишена скамеек, стульев, какой-либо обстановки, кроме, в верхней части, небольшого обетного алтаря. Перед ним качалась лампа византийской работы, в которой горел одинокий язычок желтого пламени. Лампа ритмично покачивалась, а на алтаре стояли две высокие свечи, зажженные и ароматные. И тут мои глаза остановились на месте, где должен был быть дарохранитель, увенчанный золотым крестом. Судите о моем потрясении, когда я увидел, увидел так же отчетливо, как вижу перо, которое выводит эти буквы, огромного бронзового змея с перекрывающимися, блестящими, металлическими чешуйками. Глаза этого питона были почти женственными, а их взгляд — нежным, укоризненным и сладострастным. Мои колени подогнулись, и лицо было мокрым от страха.

«Значит, ты верующий?» — проворковал глухой голос у меня в ухе. Это был Моро. Он сбросил верхнюю одежду и стоял в черной сутане. Он был бледен от волнения и сказал нежнейшим тоном: «Слушай; будь моим другом. Не покидай меня в кризис моей жизни. Это будет моя первая месса, моя первая трехчасовая месса. Мой дьякон уже у алтаря. Будь единственным молящимся. Это будет тихая месса — помни, тихая месса!» Он говорил ясно, быстро, здраво, и, видя, что имею дело с кем-то большим, чем просто сумасшедшим, я снял пальто и опустился на колени возле алтаря как раз в тот момент, когда отец Моро поднялся на его ступени, а его помощник держал край его черных облачений. Если бы не явление змея, я мог бы вообразить, что присутствую на одиноком, благочестивом бдении приходского священника. Но глаза змея пожирали мои, и у меня не было глаз для двух силуэтов, которые с лихорадочной быстротой совершали привычные движения мессы. Это была тихая месса, и от интроита до префации время было едва ощутимым. Я слышал бормотание, и воздух становился холоднее, когда служители двигались и кланялись или протягивали руки; воздух становился холоднее, плотнее и напряженнее. Он вибрировал, как струны чудовищной цитры, и мои виски пульсировали, как будто в центре магнитной бури. Я чувствовал, что приближаюсь к великой катастрофе, что Бог оставил Свою вселенную на произвол ее злой воли, и что я должен рыдать, или кричать, или молиться, или умереть, или быть проклятым навсегда, или — удар серебряного колокольчика был словно сладкий летний воздух, проплывший над моей взволнованной душой. Это был колокольчик, возвещавший торжественный момент, когда Бог стал человеком, когда божественный дух, чудом пресуществления, стал плотью и кровью.

В экстазе веры, благоговения, я пал ниц, поклонялся и плакал, и могучий ветер пронесся от алтаря со странными стонами и плачем, и огни погасли; но был светящийся туман, который окутал нас, и в нем я увидел великого змея, символ мудрости, символ вечности, поднимающегося спиралью вверх, а под ним — о, под ним! — было Блаженное Видение. В раздувающемся нимбе пламени была поддельная Матерь Божья, и держащая руку Того, Младенца, Иисуса, рожденного всего три часа назад, и — о, ужас! — не мой Христос, не наш Христос, не Христос христиан, а Антихрист из какого-то зловонного ада, посланный, чтобы соблазнить нас, проклясть нас, уничтожить нас! Мои глаза чуть не вылезли из орбит, и гул адского ткацкого станка ревел вокруг меня, когда я встретил взгляд — Женщины. И теперь ее глаза были глазами змея, а на ее голове была корона ада и его многочисленных царств. Она была нагой, и к ее груди были приставлены острые мечи. Она была Mater Malorum, и ее дыхание сеяло раздор, похоть и жестокое убийство. Я жаждал произнести имя истинной Матери Божьей, приказать этому ослепляющему видению, этому проклятому видению исчезнуть, но мой язык был как мокрая бечевка, а зрение обожжено зрелищем сатаны, сатаны и его Матери. И пока я боролся, серебряный колокольчик ударил еще раз, и в угасающей перспективе я увидел Мадонну и Младенца, бросивших на меня такой сладкий, умоляющий взгляд, что мое сердце растворилось во мне, и я закричал вслух, мой язык щелкнул в небе: «Мария, Матерь Божья, сохрани нас от дьявола и всех его дел!»

Иссушающая полоса света ударила мне в глазные яблоки, и я мельком увидел змея, падающего на землю с разинутой пастью, когда две священнические фигуры пошатнулись на ступенях алтаря, и в медном звоне отчаяния мы упали, все трое, и обморочная чернота накрыла нас, как удушающий бархат.

Было еще темно, когда заботливые руки подняли меня на ноги: мое пальто было наброшено на плечи, и меня поспешно увели в дрожащем мраке на улицу. Другой исчез у маленькой калитки, и, расставаясь снаружи, с влажными, горячими руками и лицом, искаженным отвратительной страстью, безумный священник сказал мне треснувшим голосом:

«Ты видел моего Бога, единственного истинного Бога ада — небес и земли».

КНИГИ ДЖЕЙМСА ХЬЮНЕКЕРА

Что некоторые выдающиеся писатели сказали о них:

Морис Метерлинк писал 15 мая 1905 года: «Знаете ли вы, что «Иконоборцы» — единственная книга высокого и универсального критического достоинства, которая у нас была за последние годы — если быть точным, со времен Георга Брандеса. Она одновременно сильная и тонкая, гибкая и твердая, снисходительная и уверенная».

А об «Изумрудных обезьянах и павлинах» он сказал, среди прочего: «Я поражался бдительности и ясности, с которыми вы следите и судите о новых литературных и художественных движениях во всех странах. Я не знаю критики более чистой и верной, чем ваша». (Октябрь 1915 г.)

«Mercure de France» на днях перевел из «Scribner’s» одно из лучших исследований, написанных о Стендале за долгое время, в котором не было уклонения от вопроса о безнравственности Стендаля. Автор этой статьи, Джеймс Хьюнекер, среди иностранных критиков лучше всех знаком с французской литературой и судит о нас с наибольшей симпатией и с наибольшей свободой. Он с силой протестовал в многочисленных американских журналах против кампании клеветы на Францию и легко доказал, что те, кто участвует в ней, невежественны и фанатичны». — «Литературные прогулки» (Третья серия), Реми де Гурмон. (Переведено Бертоном Раско для «Chicago Tribune».)

Поль Бурже писал в пасхальный понедельник 1909 года об «Эгоистах»: «Я пролистал страницы вашей книги и обнаружил, что вы затрагиваете в симпатичном стиле разнообразные проблемы, художественные и литературные. В случае со Стендалем ваша широта подхода чрезвычайно редка и смела».

Д-р Георг Брандес, разносторонний и глубокий датский критик, писал: «Я нахожу вашу широту взглядов и ее выражение более европейскими, чем американскими; но главное в том, что вы художник до мозга костей».

ЕДИНОРОГИ

«Эссе короткие, полные удовлетворяющей — и захватывающей — свежести, одновременно запоминающиеся и восхитительные. И они также полны фантазии, самого веселого юмора, быстрой оценки, нежнейшего сочувствия, иногда очаровательной экстравагантности».

— «New York Times».

МЕЛОМАНИАКИ

«Было бы трудно суммировать «Меломаниаков» в одной фразе. Никогда книга, во всяком случае на мой взгляд, не демонстрировала больших контрастов, не, возможно, силы и слабости, но ясности и неясности».

— Гарольд Э. Горст, в «London Saturday Review» (8 декабря 1906 г.).

ВИЗИОНЕРЫ

«В «Спиральной дороге» и в некоторых других рассказах и фантазия, и повествование могут быть сравнены с Готорном в его самых неземных настроениях. Более молодой человек читал своего Ницше и отбросил свое наследие простой морали. Пуританизм Готорна не находит отклика в этих современных душах, всех скептических, колеблющихся и неблагословенных. Но великолепие видения Готорна и его сила сочувствия к измученному разуму действительно живут снова в лучших рассказах г-на Хьюнекера».

— «London Academy» (3 февраля 1906 г.).

ИКОНОБОРЦЫ:

Книга о драматургах

«Его стиль немного дерганый, но это один из тех редких стилей, в которых мы ожидаем некоторой значимости, если не остроумия, в каждом предложении».

— Г. К. Честертон, в «London Daily News».

МЕЦЦО-ТИНТО В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

«Г-н Хьюнекер — в лучшем смысле критик; он слушает музыку и дает вам свои впечатления так быстро и так кратко, как это возможно; или он набрасывает портреты композиторов тонкими, широкими, размашистыми штрихами с великолепным пренебрежением к неважным деталям. И поскольку г-н Хьюнекер, как я уже сказал, мощная личность, человек быстрого ума и энергичного воображения, человек настроений и темперамента — струна, которая вибрирует и поет в ответ на музыку, — мы получаем в этих его эссе отчетливо оригинальный и очень ценный вклад в крошечную музыкальную литературу мира».

— Дж. Ф. Рансимен, в «London Saturday Review».

ИЗУМРУДНЫЕ ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

«Из удручающего хаоса нашей американской писанины об эстетике, с ее невероятной худобой, банальностью и ничтожностью, ее интеллектуальной стерильностью, ее чудесной скукой, ее безграничной и пугающей пустотой, г-н Джеймс Хьюнекер и небольшое и почетное меньшинство его сверстников выходят с заметностью, которая одновременно утешительна и позорна... Восприимчивость, ясновидение, непосредственность отклика — его; он друг любого таланта, который достаточно тонок, странен и откровенен, чтобы вызвать неприязнь великой армии Бурбонов, пуритан и беотийцев. Он невинно свободен от предубеждений. Он бесконечно гибок и щедр. И все же, если за двадцать лет, что мы читаем его, он когда-либо хвалил посредственный талант, мы этого не помним. Его критический такт почти непогрешим... Его положение среди писателей об эстетике аномально и невероятно: никакой торговец не торгует его сердцем, но он командует большой, жадной, привязанной публикой. Потому ли это, что он одновременно ярок и остер, силен, но тонок, терпим, но непреклонен, вяжущ, но нежен — мягкий пессимист, добрый циник? Или скорее потому, что он, прежде всего, темперамент — динамичный, заразительный, милый, неизменно живой — выражающий себя через самое прозрачное из искусств?»

— Лоуренс Гилман, в «North American Review» (октябрь 1915 г.).

НОВЫЙ КОСМОПОЛИС

«Г-н Джеймс Хьюнекер, критик музыки в первую очередь, — мастер разнообразных достижений, который занимает особое и выдающееся место среди современных американских эссеистов. Он интенсивно «современен», хорошо начитан в недавних европейских писателях и не лишен симпатии к более мятежным духам. Древняя безмятежность не наложила смиряющей руки на его мысль и стиль, но он достиг временами тонкости выражения, которая поднимает его работу над работой многих жадных и артистических душ, которые стремятся быть мыслителями Новой Англии сегодня. Он выбрасывает свои впечатления в пылу; он не стыдится быть восторженным; и он не может избежать той большой сентиментальности, которая менее дисциплинированным трансатлантическим писателям известна просто как «сердечный интерес». Из своего хаоса чтения и наблюдения он, однако, развил критику жизни, которая способствует интеллектуальному развитию, хотя она скорее богемного, чем академического толка. При другой среде, другом обучении г-н Хьюнекер мог бы появиться как американский Уолтер Пейтер». — «London Athenæum» (6 ноября 1915 г.).

ФРАНЦ ЛИСТ

С МНОГОЧИСЛЕННЫМИ ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

ШОПЕН: Человек и его музыка

ОБЕРТОНЫ:

Книга о темпераментах

С ФРОНТИСПИСОМ-ПОРТРЕТОМ РИХАРДА ШТРАУСА

«В некотором отношении г-на Хьюнекера следует считать самым блестящим из всех живущих писателей по музыкальным вопросам».

— «Academy», Лондон.

ПАФОС ДИСТАНЦИИ

Книга тысячи и одного момента

«Он говорит о Бергсоне так же, как о Матиссе; он никогда не может успокоиться насчет Вагнера; он перебирает свою французскую библиотеку современных бессмертных и уделяет внимание Джорджу Муру, Артуру Дэвису и многим другим доблестным работникам в живописи, музыке и литературе. Книга стимулирующая; блестящая даже с неожиданным блеском». — «Chicago Tribune».

ПРОГУЛКИ ИМПРЕССИОНИСТА

«Нам больше всего нравятся такие трезвые эссе, как те, что анализируют для нас технический вклад Сезанна и Родена. Здесь г-н Хьюнекер — настоящий интерпретатор, и здесь его долгий опыт людей и путей в искусстве много значит. Очаровательны, в более легком ключе, такие оценки, как Монтичелли и Шарден». — Фрэнк Джуэтт Матер-младший, в «New York Nation» и «Evening Post».

ЭГОИСТЫ

С ПОРТРЕТОМ И ФАКСИМИЛЬНЫМИ РЕПРОДУКЦИЯМИ

«Написано плотно и в то же время легко, полно фактов, но так же забавно, как кусочек дискурсивного разговора, проницательно, откровенно и очень хитро».

— Ройал Кортиссоз, в «New York Tribune».

ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ, НЬЮ-ЙОРК

Примечания транскрибера

Было исправлено несколько незначительных ошибок пунктуации.