Симфонии Бетховена. Критический разбор

АВТОР:

АЛЕКСАНДР ТИТГЕН

С предисловием Джона Бродхауса

Лондон

W. REEVES, 83 Charing Cross Road, W.C.

Посвящение.

Дж. О'Мабони, эсквайру.

Тому, кто в бытность мою счастливым школьником — в доме моего любимого и почитаемого учителя, преподобного Альфреда Уайтхеда, магистра искусств, и его дорогой супруги — научил меня петь с листа и кто первым взрастил мою страсть к музыке; тому добродушному и высокообразованному человеку, который уже много лет скрыт от моих глаз, но не от моей памяти, где он пребывает вечно, словно некий Аполлон Бельведерский тех далеких дней — того Нового Света, в который человек Колумба, возможно, никогда не вернется.

CONTENTS

| Page
Preface. | v
Beethoven's Harbingers. | 1
Symphony, No. 1, Op. 21. | 16
Symphony, No. 2. Op. 36. | 23
  — The Adagio | 23
  — The Allegro | 27
  — The Larghetto | 33
Symphony, No. 3. Op. 55. | 37
  — Funeral March | 46
  — The Scherzo | 49
Symphony, No. 4, Op. 60. | 51
  — The Adagio | 56
Symphony, No. 5, Op. 67. | 59
  — The Andante | 66
  — The Allegro | 69
  — The Finale | 72
The Pastoral Symphony, No. 6, Op. 68. | 76
Symphony, No. 7, Op. 92. | 86
  — The Vivace | 88
  — The Allegretto | 94
Symphony No. 8. Op. 93. | 96
The Choral Symphony, Op. 125. | 98
Summing Up. | 108
Index. | 119

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Эти эссе первоначально были опубликованы в газете «Musical Standard», для которой они и были написаны.

Признавая, что автора порой уносило его пылкое воображение, невозможно отрицать, что он в высшей степени обладает теми способностями к анализу, без которых невозможно воздать должное Бетховену или хотя бы приблизительно его понять. Музыка — это поистине язык души, более высокий, тонкий, изысканный в своих методах и более эфирный в своих результатах, чем все, что может выразить язык; она выражает то, что не под силу словам, и воздействует, как не способна никакая простая речь, на невидимого игрока, который управляет клавишами человеческого интеллекта и которого мы называем Душой. Музыка действительно обладает такой природой и так мощно и таинственно взывает к этой душе, что слова Жана Поля кажутся вполне оправданными:

Ich glaube, nur Gott versteht unser Musik.

Бетховен писал такую музыку, которую немногие даже из тех, кто называет себя музыкантами, могут понять в общепринятом смысле этого слова; а в смысле Жана Поля она не понята вовсе. Подобно океану или Монблану, мы можем чувствовать ее мощь, сознавая при этом, что объяснение было бы почти святотатством. Мы не хотим, чтобы музыку Бетховена объясняли, мы предпочли бы остаться наедине с тем, что можем только чувствовать, но не можем понять, будучи скованными «этими бренными узами». Под чарами такой музыки мы можем лишь объяснять эмоции, которые она в нас вызывает, и делать это мы можем лишь весьма несовершенно. Г-н Титген предпринял попытку объяснения симфоний Бетховена лишь в этом последнем смысле; и мы вовсе не считаем его маленькую книгу дерзостью — какой была бы любая попытка объяснить музыку Бетховена (то есть его душу) — напротив, мы чувствуем, что она помогает нам в наших попытках понять нечто из тех средств, с помощью которых величайший поэт звуков творил свои заклинания и плел свои чары.

Мы не всегда можем согласиться с г-ном Титгеном в его оценке других композиторов — в частности, Мендельсона, которого он ценит гораздо меньше, чем мы, и мы также не могли бы поддержать все, что он говорит о Моцарте; он не то чтобы слишком сильно поклоняется своему великому герою, но слишком мало — остальным. Однако в его глубочайшем восхищении Бетховеном никто не может усомниться; и те, кто прочтет эту небольшую работу, на наш взгляд, согласятся с нами, что аналитические и описательные способности г-на Титгена при разборе симфоний стоят вровень с его почитанием великого мастера, которого мы все рады чтить и который реализовал свой собственный идеал — по крайней мере, некоторые из нас так думают: «Нет ничего выше этого — приблизиться к Божеству ближе, чем другие люди, и оттуда распространять его лучи на человечество». Мода в музыке, как и в других вещах, меняется, но музыка Бетховена содержит в себе ту истину, которая, будучи вечной, не может измениться; и мы не можем представить себе столь развитое состояние культуры, при котором эти симфонии будут сочтены старомодными. Если когда-либо это состояние будет достигнуто, то не путем прогресса, а путем регресса.

Дж. Б.  

СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КРИТИЧЕСКИЙ И СОЧУВСТВЕННЫЙ РАЗБОР

ПРЕДВЕСТНИКИ БЕТХОВЕНА.

TЕсть слова такой неопределенной глубины, что они расширяют душу, когда мы их произносим. Самые высокие из них я не назову, но «любовь» — одно из них, «дух» — другое, «бессмертие» — третье, и «симфония» — четвертое. Мы полагаем, что первая симфония прозвучала, когда «утренние звезды воскликнули от радости»; и мистическое мировое древо Иггдрасиль с его «листьями человеческого существования» и мириадами проявлений вечно творит симфонию в ушах Вечного. Как музыка есть звук, так, возможно, и всякий звук есть музыка для высшего существа — даже диссонанс боли и полукаденция скорби оправданы смысловым ядром; точно так же, как сама музыка в собственном смысле слова не была бы наполовину такой сладкой или полной без своих глубоких миноров и выразительных диссонансов. Мир полон музыки — от «крошечного звенящего комарика» и лесного гула лета, счастливого рокота моря на груди матери и столь же счастливого жужжания пчелы в восковой чашечке до крика орла и рева льва, грохота прибоя и небесной артиллерии. Каждый замечал, как даже скрип двери иногда может перерасти в музыку. И весь мир возносится в музыке, усиливая симфонию сфер. Но от этих основных тонов — этих универсальных намеков — до их человеческого выражения и аналога в лице «отца всех играющих на гуслях и свирели» был долгий, долгий путь. Природа ждала, чтобы произвести свой рупор, Человека, чтобы проявить себя в том продолжении самой себя, которое мы называем человеческой природой. Тогда смутная возвышенность ничем не скованного звука воплотилась в тоне — стала осознанной — и заговорила более по-человечески с душой человека. Наконец, после целой истории эволюции, появилась гордость современности — современная музыка; и в свое время, после шаткого младенчества и эмпирической юности, — современная симфония. Как и во всяком случае, результат есть итог бесконечной серии градаций; ибо если природа и питает отвращение к пустоте, то она в равной степени питает отвращение к проведению черты и совершению скачка. Поэтому, если мы называем храброго старого Гайдна отцом или основателем современной симфонии, то лишь ради счастливого удобства, а не потому, что это строго точно. Всегда были Агамемноны до Агамемнона; и Гайдн заимствовал и подражал, как и все, кто сначала ученик, а потом мастер (в старости, sogar, он учился у Моцарта и извлекал из этого пользу). Вскользь мы можем упомянуть в качестве своего рода предшественников «Сюиты» Баха, такое произведение, как прелюдия Перселла к «Королю Артуру» (какая прелюдия потребовалась бы сейчас для такой темы! Мильтон тоже подумывал о том, чтобы написать поэму о короле Артуре); и «Пасторальную симфонию» Генделя, которая так прекрасно и навсегда подтверждает замечание старого короля Георга (которое, как мы подозреваем, он украл). Ценность слова не познается, пока не придет величайший его мастер. Это поразительно иллюстрируется симфонией Генделя и симфонией Бетховена. Именно последняя расширяет лучшую часть нас тем способом, о котором говорилось вначале. Бессознательные люди времен Генделя использовали его немногим более чем в смысле мелодического отрывка; и здесь можно заметить, что прогресс невозможен без сознания, но что — колесо внутри колеса — высшее сознание всегда будет иметь душу бессознательного. То и другое — sine quâ non. Консерватизм и условность — это вечные необходимые протесты и противовесы хаосу; и каждый человек имеет свои корни в своем времени (и в прошлом); поэтому мы не удивлены, что Гайдн строил свои симфонии в манере и духе того дня — особенно сохраняя менуэт, который сам Бетховен лишь позже заменил скерцо. Более того, минутное размышление покажет нам, что форма симфонии, как и сонаты, естественно диктуется, по внутренней необходимости, простой потребностью в естественном контрасте. Адажио вполне может открыть пьесу — так же, как и аллегро; но затем нам определенно требуется анданте или ларго; далее ожидаются скерцо или менуэт; и престо для завершения — ибо искусство также зависит от плоти и крови; и человеческое тело, как и разум, диктует многие действия искусства. Форма симфонии, таким образом, была, можно сказать, в целом продиктована с самого начала вещей. Никто не может особо претендовать на звание ее изобретателя; «природа, даже в искусстве, всегда имеет наибольшую долю». Если бы Гайдн действительно мог претендовать на звание изобретателя симфонии, он был бы гораздо более оригинальным гением, чем его принято считать — хотя, вероятно, мы действительно недооцениваем его оригинальность, участь, которая неизбежно постигает всех таких людей. Если мы оставим форму и рассмотрим дух симфоний Гайдна, то это, вкратце, дух вечной юности; точно так же, как можно было бы применить к Моцарту эпитет Гилфиллана, данный Шелли, — «вечный ребенок». Мы получаем негативное представление о Гайдне, если задумаемся, как бесконечно он далек от Гамлета! (Бетховен, напротив, как близок! — немецкий Гамлет). Я не верю, что Гайдн, как и двое других из этого славного пояса Ориона, был «добрым католиком». Я полагаю, у всех троих была склонность скорее к естественной, чем к богооткровенной религии; и я верю, что мы можем охватить и понять, в некотором роде, этот чудесный взрыв южнонемецкой музыки, со всей его свободой и сиянием, рассматривая его как римско-католический без римского католицизма; чувствуешь и видишь скорее вечную истину и поэзию природы, чем искаженный узкий дух и практику, и крикливый блеск папской догмы, рабства под руководством священников и суеверий. Но, оставив эти неразрешимые трудности, музыка всех троих отмечена одной великой общей чертой — она немецкая. Когда к национальности мы добавляем индивидуальность, мы более или менее приближаемся к сносному ее пониманию. Раса смешана в каждом человеке — кто может ее разложить? Влияние религии — особенно так называемой религии — почти столь же неясно; но национальность и индивидуальность мы можем до некоторой степени постичь. Лучших эпитетов для Гайдна, чем освященные временем «добродушный», «веселый», не найти. Нам нравится думать о нем под его бедной старой двускатной крышей, сквозь которую протекал дождь — счастливым за его бедным старым спинетом. Трогательная картина! Неистребимый дух безвестного композитора, жалко бедного и всеми забытого в первые пятьдесят или шестьдесят лет своей жизни! Но звезды, мы знаем, светили ему сквозь эту тусклую старую крышу; и трава снаружи весной была не свежее духа Йозефа Гайдна. Если чтение само по себе делает человека «полным», как говорит Бэкон, то Йозеф Гайдн был, я полагаю, очень пустым. Он ничего не знал о книгах или обществе и мало о людях; прямо из полноты своего мелодичного сердца он изливал себя в поэтической музыке, по существу добродушной и энергичной, «брызжущей через край», как говорят наши немецкие кузены, с добрым юмором. Он был «человеком-ребенком», который будет исторически — если не современно — бессмертен. Великие предшественники! Мы в долгу перед ними, который в конце концов должны упустить из виду; но воистину они имеют свою награду! Фундаментальная простота и детская объективность Гайдна совершенно не позволяли ему дать нам бетховенскую музыку. Он не читал, не размышлял — и не чувствовал очень глубоко. Сомнения и трудности, о которых Брендель тонко (хотя, возможно, ошибочно) говорит, что Моцарт боролся с ними заранее бессознательно, Гайдн не испытывал ни сознательно, ни бессознательно. Он был просто и чисто немецким музыкальным гением своего времени, наделенным одной из самых счастливых конституций, когда-либо данных смертному — mens sana in corpore sano. Непостижимая и бесконечно сложная красота симфоний Бетховена не могла и присниться Гайдну. Симфонии последнего, действительно, могут временами пахнуть скорее париком, чем львиной гривой (откуда такие «капли росы»!). Но такая мелодичная красноречивость, как в «Гимне императору» Гайдна, не может, как мы полагаем, исчезнуть — она подобна радуге из эдемских времен, навеки подвешенной в небесах. «Сотворение мира» также настолько невыразимо свежо, наивно, энергично и прекрасно, что доставило некоторым больше удовольствия, чем сам «Мессия». «Небеса поведают» — это, безусловно, тоже бессмертное мелодичное красноречие с его изысканным началом и благородной кульминацией. Музыку Гайдна (и Моцарта тоже) можно, пожалуй, решительно назвать естественной; несмотря на — особенно в менуэтах — то non so che, которое вызывает в памяти старомодную континентальную знатность и холодные сады Версаля. Если мы хотим вкусить этого — или же, после наших более высоких полетов (и не в меньшей степени после наших промежуточных и подземных полетов в волшебном мире Вагнера), пира в невымученной прелести старых времен, мы обратимся к Гайдну; но если мы хотим самих более высоких, более широких и более глубоких полетов, возвышенной прелести и альпийского величия — не Саксонской Швейцарии, а страны Телля — мы поспешим с благоговением и радостью к Бетховену, который возвышается над Гайдном — а также над этими колоссальными побегами более позднего «третичного» периода; ибо последние кажутся скорее интенсивными, чем универсальными; о чем подробнее позже. Еще пара немецких слов (они всегда интересны, потому что серьезны) о Гайдне, и мы перейдем к Моцарту. «Замечание Кёстлина о Гайдне справедливо и для его симфоний: с Гайдна началась эпоха свободного стиля, весна и золотой век музыки. В нем музыка осознала, что она не система и наука, а свободное движение и лирика». Свободное движение — да, значимые слова. Что, например, было бы с морем, со светом без этого? Волнообразный свободный свет! И я готов сравнить музыку со светом, как и с чем угодно. В качестве постскриптума здесь можно вспомнить возмущенное восклицание Гайдна после педантичного изречения тогдашнего оракула Альбрехтсбергера относительно, право слово — я полагаю — наших старых знакомых, этих неистребимых «параллельных квинт»: «Этого никогда не будет!» — воскликнул Гайдн, — «искусство должно быть свободным». Как же действительно любопытно, что ваш педант никогда не бросает такого взгляда на вещи — на свое собственное ремесло. Но, право, бедняга никогда не может иметь даже проблеска того, что означает одно маленькое, но такое multum in parvo слово, как «свободный». Он полон знаний, это правда, но все еще «в блоке»; и когда Аполлон рядом с ним внезапно обретает крылья и вырывается из мрамора, он не знает, бедняга, то ли он больше изумлен, то ли возмущен. Умный человек назвал Шекспира варваром. Когда же сухарь увидит, что, cœteris paribus, там, где инновация — это шаг гения, а не невежества, ему, сухарю, лучше, по крайней мере на время, придержать язык; пусть лучше посмотрит, не может ли он, приложив нечеловеческие усилия, подняться до Аполлона, чем пытаться (достаточно нелепо) стащить вниз бога, сияющего на солнце. Боюсь, трудность непреодолима, потому что субъективна. Несчастье в том, что сухарь никогда не может распознать гения, а продолжает бродить в своих синих «очках» к своей никем не посещаемой могиле.

Но, возвращаясь к Эльтерлейну, ueber Гайдна: «Когда мы присматриваемся к симфониям Гайдна немного ближе, бросив взгляд в то же время на последователей Гайдна, мы находим их отмеченными большей простотой в выражении чувств и ограничением определенными, хорошо очерченными сферами настроения и юмора. Эту характеристику мы можем выразить в определении: чистая детская идеальность. Конечно, мы не имеем в виду буквальное детство, а скорее абстрактное детство в душе и конституции, чье изображение достойно величайших художников, например, Шумана в его очаровательных «Детских сценах». Наивный детский юмор играет ведущую роль в симфониях Гайдна; поэтому Брендель справедливо называет его величайшим мастером игры и настроения. По внутренней необходимости, муки и серьезность жизни во всей их полноте исключены из этих произведений. Они время от времени появляются, но лишь как легкие облака, проносящиеся мимо. Ограниченность Гайдна, однако, далеко не ограничивает его изобретательность; напротив, мы поражены ею; он поистине неисчерпаем в способе своего самовыражения. Менуэты, как правило, являются игровыми площадками для самого восхитительного игривого юмора. (В самом Гайдне мы обнаруживаем зачатки так называемой программной музыки: например, симфонии под названием «Медведь», «Мария Терезия», «Школьный учитель»). Теперь мы переходим к Моцарту.

Моцарт был чудом света в детстве и был забыт — особенно в Вене и при дворе — в зрелости. Его называли самым абстрактным музыкантом из всех, кто когда-либо жил, — термин, который более или менее наводит на размышления, если не точен. Но поскольку он указывает на то, что он был целиком и полностью музыкантом, он указывает на недостаток и препятствие в нем. (Впрочем, говорили, что он имел также большие способности к цифрам и мог бы стать немалым математиком. Его родители были одной из самых красивых пар своего времени.) Чудесная музыка Роберта Шумана, такая богатая содержанием (inhaltreich), вышла из-под пера образованного поэта, одинаково владевшего сердцем, душой, мозгом и рукой. Изумительное искусство Вагнера — порождение подобного гения. Короче говоря, век, в котором мы живем, безусловно, имеет это преимущество: художник теперь должен быть образованным человеком (во многих смыслах). Гайдн и Моцарт — которые никогда не находили времени для учебы — были плохо информированными, даже невежественными людьми. Они ничего не знали о прошлом, мало о настоящем и меньше чем ничего о будущем. Бетховен, я думаю, определенно знал больше — пусть даже немного — и компенсировал свой недостаток тем, что одно только может компенсировать, — подавляющим гением, универсально колоссальным. Я не берусь утверждать, что большая культура улучшила бы Гайдна и Моцарта, но я высказываю такое предположение. Возможно, расширив их умы и укрепив их способности, она могла бы это сделать. Чтением (не только музыкальным) они могли бы получить новые огни — удобрение и обогащение для своей собственной плодородной почвы; они могли бы, по крайней мере, расширить тот канал вдохновения, которым они являлись. Высказывание человека, будь то музыкальное или иное, в конечном счете есть результат всего человека. Я знаю, что в литературе такое «образование», о котором я упомянул — дисциплина и рост во всех отношениях через общение с более глубокими и высокими духами, мыслями и истинами, — имеет тот эффект, о котором я говорю. Естественный гений углубляется, обогащается, расширяется и возносится выше; корни и листья с возросшей способностью к плодоношению растут вместе. Может быть, поэтому Гайдн и Моцарт, за вычетом гения Шекспира (который кажется полным самооправданным исключением), обязаны своей неполнотой в музыке своей неполнотой в культуре — в научно всеобъемлющем смысле. Они были слишком музыкантами. Может быть, факт их нехватки был отчасти обусловлен также изначальной врожденной несклонностью к культуре. Если так, то здесь у нас есть более глубокое объяснение; голый факт видится симптомом радикальной причины. Но Бетховен был прирожденным мыслителем: вспомните его вспышки замечаний: «Прочти «Бурю» Шекспира». «Так судьба стучится в двери». «У меня есть другой закон для себя, чем кантовский «Категорический императив». «Лучше вода из моего тела, чем из моего пера». Он был прирожденным мыслителем; и в этом факте у нас есть более глубокое объяснение его мощной музыки. Разве мы не видим этот факт, запечатленный на самом его челе! Сами троны сосредоточенной мысли — как глубоко посаженные глаза, полные темного огня в львиной голове, являются домом интенсивного чувства, равного которому, возможно, не было ни у кого. Сравнение, не говоря уже о сопоставлении Моцарта с Шекспиром, я, например, не могу ни на мгновение принять; более того, склонен воскликнуть вместе с тем автором, который не мог терпеть подобного сопоставления Тернера с Шекспиром: «Ба!» В Шекспире есть сила, глубина, серафическая мудрость вдохновения и универсальный взгляд, оракульное высказывание и конструктивная сила изнутри (ближайшее приближение к самому божественному modus operandi), на которые Моцарт не может претендовать. Теорию, которая хотела бы, чтобы его персонажи «Дон Жуана» (право слово!) демонстрировали эту подобную силу — в органической драматической правдивости музыки, — я не могу поддержать. Только очень издалека ваш Моцарт похож на Шекспира, с которым, собственно, никто не может сравниться или быть уподоблен. Он стоит один, феноменальный уникум. Какая божественная уместность была у него! Интеллект архангела; и длительная сила формирования изнутри от Природы. Моцарт имел прекрасный, иногда небесный, обильный — не невоздержанный — дар мелодии, который, однако, имеет обыкновение утомлять (в отличие от бетховенского), будучи слишком моцартовским; чудесный гений контрапункта; и прекрасный инстинкт гармонии и формы. Он был, par excellence, любезен; его музыка привлекательна. Он сияет, как солнце в мягкий весенний день. То, что у него есть безмятежность, как была у Шекспира, конечно, очевидно и кардинально; но что это безмятежность Шекспира, я должен просить позволения оспорить. Безмятежность Шекспира глубока, как центр солнца; безмятежность Моцарта скорее диффузна, чем глубока, или луноподобна. Безмятежность Шекспира — это безмятежность богоподобного человека; Моцарта — «вечного ребенка». Безмятежность Моцарта — это безмятежность Средиземного моря; Шекспира — всего океана. И о Шекспире — не о Моцарте (согласно нашему инстинкту) — может быть так красноречиво заявлено: «его безмятежность — это безмятежность того» (Potente, как говорит Данте), «кто бессознательно заранее переборол все сомнения и трудности и обратил их в бегство». Предполагается, что Моцарт был «легкого поведения», если не любил вино. Быть «легкого поведения» очень хорошо сочетается с композитором «Дон Жуана», но я не думаю, чтобы кто-то когда-либо обвинял в этом вдохновителя страстного величия сонаты графини Гвиччарди; героических, до-минорной и других симфоний. Если бы он был таким, мы бы услышали такие стоны раскаяния. Находим ли мы их у Моцарта? Думаю, нет! — «Твоя ужасная красота, Раскаяние, сияющая из глубин боли!» Моцарт весел, красив, временами энергичен; но, безусловно, несколько легок — горное озеро с пушистыми облаками, а не море с его закатами и громами. Не его безмятежность, а скорее безмятежность Бетховена предполагает, подобно летнему солнцу и спокойному сердцу природы, все бури, которые были перебороты(?) Была ли в нем, как в Бетховене, душа серьезности? Была ли у него цель, сознательно или бессознательно? Говорит ли он из вдохновенных глубин, почти болезненных? Был ли у него проблеск атеизма? Хватался ли он когда-нибудь за исчезающие края одежд Всемогущего? Мог ли он почти убить себя, чтобы быть уверенным в бессмертии? Настолько далеки мы от мысли, что он обдумал и переборол все эти вещи, сознательно или бессознательно, что мы чувствуем, что у него не было опыта их — не могло быть — и поэтому он навсегда остался неполным человеком. «Он не знал вас, о могучие силы». Солнечный свет он может нам дать; да, но солнечный свет и грозовой мрак (скажем, тропический) — рев океана и спазм молнии — нет. Его лучшие симфонии не будут строго сравнимы с лучшими симфониями Бетховена; его сонаты — еще меньше. И это не очень рискованное предсказание (хотя и ужасающее для некоторых), что его «Дон Жуан» — «первая опера в мире»(!), с его презренным мусором вместо либретто и скудными музыкальными составляющими, будет все больше и больше склонять свою умаленную голову, пока не исчезнет. Моцарт, говорит немецкий эссеист, означает оперы, а не симфонии: ну, и что он из них сделал? В наше время просто немыслимо, как любой умный человек — не говоря уже о поэте звуков — мог часами или неделями подряд писать мусор. Почти банальной стала теперь мысль, что поэзия — это душа музыки: caeteris paribus, в той мере, в какой слово божественно, таковой будет и плоть, которую оно принимает в себя и формирует изнутри, в которой оно проявляется. Как велик по сравнению с ним Гендель! Нам достаточно подумать о его словах — «Аллилуйя! Господь Бог Всемогущий! Он будет царствовать во веки веков, Аминь!», чтобы объяснить, почему мы можем тщетно искать у Моцарта хор «Аллилуйя», этот храм бессмертия! Бетховен, бесконечно более высокий и великий, чем Моцарт, имел представление о требовательности слова — он потратил часы и часы, просматривая около сотни либретто для оперы, и отверг их все. Пиша мусор, бедный дорогой Моцарт, одаренная, легкая натура, сознающая мало что, кроме своего беглого гения, и думающая мало о чем, кроме как о добывании своего мучительного хлеба насущного на день грядущий, не задумывался о том, что он виновен в святотатственной государственной измене; как бы в нарушении самой Паллады Афины. «Музыка!» еще одно из этих бесконечных слов! Когда же ее слуги станут достойны ее? Когда она позволит сорвать с себя покрывало полностью и явить себя во всей своей красоте? Не руками Моцарта с его прискорбными «Дон Жуанами» и хаотической чепухой волшебных флейт. В своей лучшей духовной музыке он лучше. Но даже в ней я не обнаруживаю ни реальной веры — которая одна может оправдать духовную музыку и обеспечить ее высочайшее совершенство, — ни великой души. Моцарт был вдохновенным ребенком; когда вырос — ребенком-человеком, как Гайдн был человеком-ребенком. Природа выбрала его, чтобы высказать этот элемент в ней, как она выбрала Бетховена, чтобы высказать ее страсть и парадокс, ее божественную и ее ужасную красоту — ее всемирное величие — бесконечность ее вселенной; как она выбрала Шумана, чтобы высказать ее романтику и сумеречную красоту; и Вагнера — ее сверхъестественное, демоническое, колдовское. Мы должны помнить также, что Моцарт был дитя своего времени. Каждый человек таков, более или менее, плюс его индивидуальность. Теперь, по правде говоря, Моцарт кажется скорее «более», а не «менее». Бетховен приближается к Шекспиру в том, что он на все времена; но не Моцарт. Его индивидуальность не была достаточно сильной. Я не могу согласиться с Эльтерлейном, что Моцарт представляет «прекрасную, свободную человечность», если мы должны придать более высокое, шекспировское значение этим словам. Шекспир был истинным представителем Мудрости, а именно той, что охватывает весь мир и каждую эпоху; и не принадлежит ни прошлому, ни настоящему, ни будущему, но всему времени — всем трем вместе; и поэтому является уникальной тенью вдалеке в истории человека, вечного Я Есмь и Сейчас. Но такой высокий язык мы никоим образом не можем применить к Моцарту, который не имел и десятой доли проницательности и силы Шекспира; ни третьей части Гёте — с которым Эльтерлейн и другие также ставят его в один ряд. «Прекрасная, свободная человечность», которая в своем ничем не скованном действии и мысли возвышается к божественному, которая давно сбросила или вышла из старых корок и лохмотьев предрассудков, суеверий и вещей, чье имя легион, — но которая остается одинаково свободной от мелкого греха и эгоистичного действия; от паралича индифферентизма и лени безмыслия; от простого добывания хлеба и растраты гения (которая всегда быстро уносится в забвение), — эту «прекрасную, свободную человечность» Моцарт не представляет и, как нам кажется, не может представлять. Шекспир и Гёте — действительно представляют. И Бетховен в своих более счастливых, победных настроениях — в своих более мрачных настроениях он скорее предвосхищает человека на пути к ней; или, действительно, на пути от нее. Эльтерлейн ставит Моцарта в пару с Рафаэлем, как и с Гёте; это может пройти; но кто может представить, чтобы кто-либо из двух первых был способен на «Вертера» и «Фауста»? Моцарт может «стоять один» за «любезность» и может по праву наслаждаться репутацией того, кто дает нам, более или менее, органическую форму; но он был ограниченной, локальной натурой, не основанной на низших глубинах и не возвышающейся до высочайших высот. Он не был реформатором — не совершил революции в музыке (его оперы — лишь немецко-итальянские, написанные итало-немцем, в той мере), никто не может назвать его колоссальным. Он был скорее пальмой, чем дубом. Гендель для меня — имя гораздо более великое. Подобно Бетховену, я бы обнажил голову у его могилы. А теперь давайте обратимся к самому призрачному колоссу — возвышающемуся ввысь

«В подавленном великолепии и мраке».

Если есть существительные, которые воздействуют на нас, то есть и имена собственные, которые воздействуют не менее сильно. Одно из самых мощных среди них — «Бетховен». При одном упоминании этого имени мы испытываем «шок радости» и благоговения, одновременно смутно и в огромной степени наполняющий нас возвышенным и прекрасным — грандиозным и нежным; короче говоря, всеми теми атрибутами, в некоторой степени, Природы, ибо это кажется особой и исключительной функцией и привилегией гения — великой человеческой природы — отражать и воспроизводить, с, как отмечалось ранее, силой и очарованием, присущими только ему, природу, божественность. Великие люди отличаются высотой, на которую они возвышаются, делая это; они лишь дальнейшие проявления Бога — откровения тайн. До нашего времени никто в любом искусстве не возвышался так, как Бетховен. Вооруженный самыми мистическими из пророчеств и высказываний — музыкой, он рассеял по ветрам и миру такие многозначительные послания, которые взволновали людей до глубин, о которых они раньше не подозревали, и живут и действуют с силой бессмертия. Давайте подойдем к этим чудесным произведениям и заглянем более или менее в их поистине божественные глубины. Мы не будем, однако, ни в коем случае неразборчивы — в сочувствии героя-поклонника забудем справедливость судьи. Мы не забудем, что лучшие из людей — лишь люди в лучшем случае; и что для нашего утешения и примера, как всегда, великий Бетховен был также ребенком, начинающим, учеником, аколитом, а также имперским мастером; и, увы! смертным человеком — с его печальной склонностью к безумию и распаду; с его основой в адском, а также высотами в божественном.

Прежде всего, что мы скажем об этом своеобразно оригинальном отражении Бетховеном Гайдна и Моцарта в самом начале? На первый взгляд, это несколько коробит. Но будем ли мы правы, если после рассмотрения провозгласим, что это скорее достоинство, и этого следовало ожидать, чем что-либо другое; ибо это характерно для поклонения героям, которое наиболее страстно у гениев, поистине оригинальных. Шекспир, возможно, является великим или даже единственным исключением; но, как нам внушают, Шекспир кажется уникальным — полубогом или «серафимом», а не просто человеком; и я, например, не имею нежелания или отвращения признать, что Бетховен, как и остальные, не равен Шекспиру. В частях он равен — возможно, даже дает нам более ужасно грандиозные взгляды в глубины, чем «Макбет» и «Лир», — но не как целое. Именно целое Шекспира столь уникально и подавляюще. Бетховен часто напоминает скорее Данте и Мильтона; хотя его особая заслуга также в том, что он напоминает всех троих, и все же не похож ни на одного из них.

А теперь за работу:

Симфония № 1, соч. 21.

«Опус 21». — Итак, когда Бетховен стал совершеннолетним, музыкально говоря, он написал свою первую симфонию. Ах! кто может осознать чувства Бетховена, садящегося писать свою первую симфонию; более полных чувств, вероятно, не было и не могло быть в мире, среди всех проявлений человеческого существования. Какой прилив надежды! какие удары удовольствия! какое высоко бьющееся изобилие творческой крови! какая почти болезненная полнота! — необходимость вырваться в поэтическом высказывании и выплеснуть все вместе, что было в нем скрытого, а также явного! какая борющаяся сознательность — какое пробуждающееся чувство гигантских сил — какая тайная уверенность в конце бессмертной победы, нет, возможно, империи в музыке, возвышающейся над империей Гайдна и Моцарта и предшественников и преемников всех наций и индивидуальностей. Я не завидую ни силам, ни бессмертию того современника, Наполеона, по сравнению с силами Бетховена: — Метеорный корсиканский авантюрист — вечный старший сын гения! Ослепительный эгоист и полушарлатан — сконцентрированное солнце природы и нетленных небес! — Я удивляюсь, что Бетховен читал перед тем, как взяться за свою первую симфонию — что он делал, говорил, думал! Мне нравится представлять воображаемые сцены, где он садился за это опьяняющее предприятие. Было ли это в деревне, ранним утром, все капающее в солнечном свете, как апельсиновые рощи здесь, когда солнце приветствует своей самой сладкой улыбкой пушистые облака, блуждающие по небу? Или это было (вероятно, так оно и было, ибо реальность мучительно прозаична) на каком-нибудь заднем чердаке — таком, где Шекспир, возможно, писал свои симфонии? Возвышенно интересный молодой Бетховен! Там он сидит на мгновение, прижав две руки к этим сосредоточенным бровям львиной головы, перед тем как написать первый аккорд! Там он сидит — посмотрите на него хорошо — самое полное воплощение музыки, до сих пор величайший дом, эмпориум и королевская резиденция музыкальной силы, со всем, что это подразумевает — включая, в самом низу, невыразимое; ибо всегда человек нежен в той мере, в какой он силен, велик в той мере, в какой он добр — Людвиг ван Бетховен, в своем божественном гении и ужасном недуге (одна из самых болезненных ироний человеческой истории — подобно судьбе из высокого греческого сказания), один из самых интенсивно интересных из рода человеческого!

А теперь к нашей критике; или, скорее, к нашим впечатлениям — ибо каждый из нас находится под властью неизвестных настроений и предвзятостей. И мудрый дух, который заставил Гёте назвать свою автобиографию «Поэзия и правда», должен управлять каждым критиком — часто жертвой и рабом самого себя, дитя обстоятельств и времени.

Во-первых, общее замечание: — Я не вижу существенной разницы — вопрос, должна ли она быть? — между симфонией, особенно бетховенской, и сонатой. Далее, как следствие, давайте даже скажем, что некоторые из его сонат (или, по крайней мере, части) превосходят симфонии. Например, та первая часть сонаты «Patetica», как ее абсурдно называют, всегда производит на меня впечатление чего-то действительно почти колоссального — само «grave» поистине таково, подобно храму, четырехугольному, основанному на фундаментах мира и высоко возвышающемуся ко всем ветрам. Нет сравнения между ним и любой из частей «Симфонии № 1», кроме первой; и здесь тоже я склонен отдать пальму первенства «Patetica», которая, au reste, как ни странно, столь же несообразно слаба в оставшихся частях, как и эта симфония. Обе, по сути, имеют один элемент (или отпечаток) в общем, а именно энергичный, который мы можем охарактеризовать как воинственно-героический. Бетховен особенно отличается этим — плюс нежная красота самого глубокого и здорового описания. Это как с очаровательным Шуманом, который одинаково заметен энергичностью и нежностью — более мистической, чем у Бетховена, если не такой здоровой. Но, несмотря на невыразимое в Бетховене, я почти думаю, что мы ассоциируем силу более своеобразно с ним. С силой Бетховен открывает свою «№ 1». Отметьте этот sforzando, и — си-бемоль. Подобный эффект встречается в начале «Прометея» (который мы заметили независимо от Берлиоза). Здесь Бетховен — молодой и сознательно энергичный — сделал тот шаг гения, о котором мы упоминали как о противоположности безрассудству невежества; как бы король-чемпион, бросающий перчатку вызова всем живым сухарям. Бедный сухарь! который никогда не может быть достаточно мужественным или достаточно гениальным, чтобы стать свободным. Сухарь, как известно, вооруженный своими синими «очками» и должным образом ослепленный ими, провозглашает, произносит и объявляет — «Аллах Акбар! незаконно и запрещено открывать диссонансом» (точно так же, как бедный Мидас заявляет, что недопустимо заканчивать в другой тональности — какое это имеет отношение к делу?). Молодой Бетховен, однако — спасибо богу оригинальности — имеет вдохновенный инстинкт — говорит «Нет» и «Получи это! ты скоро привыкнешь». Мы привыкаем к этому, а потом — о, копиисты! Этот си-бемоль — удар гения. Отсюда мы узнаем, из каких глубин говорит гений — ваш Бетховен молодой и энергичный, свежий в мире, отныне законодатель и творец нетленного. Этот «си-бемоль» — сила; короче говоря, все, что оригинальность включает и подразумевает. Но, переходя от этого пункта, который — как и любой пункт — мог бы составить эссе. p после sf примечательно; так же, как и аккорды — мощно красивые, неожиданные. Мелодия не является специфически бетховенской; она дает нам вкус того Невыразимого в нем, но скудно кратка — по сути, фрагментарна и нехарактерна — к тому же, слишком сильно напоминает «Прометея». Re последнее, слово en parenthèse. Услышав его, Гайдн встретил Бетховена и сделал ему комплимент. «Да», — сказал молодой гигант, — «но оно не равно «Сотворению мира». «Нет, я не думаю, что оно совсем равно», — был ответ старого маэстро, «которому, казалось, не понравилось это замечание». Бедный, дорогой старый Гайдн! смутное подозрение, которое у него было, было достаточно верным — этот молодой гигант стряхнет с львиной гривы капли росы, более драгоценные, чем самый грандиозный парик Людовика XIV, плюс сам невыразимый Людовик — сарказм в сторону, он неизбежно затмит даже «Сотворение мира» Гайдна, каким бы наивным и свежим оно ни было. Мы подходим к «Allegro» con amore. Оно волнует наши глубины; оно наполняет нас идеями. En passant, оно открывается теми же нотами, что и Соната фа-мажор, соч. 54 (я думаю). Это еще одно доказательство того, что не совсем верно, что даже Бетховен «никогда не повторяется»; хотя это, возможно, достаточно верно, чтобы быть сказанным — потому что характерно; и когда он повторяется, он обычно делает это сознательно — важный момент (еще одна тема для эссе). p на аккорде до-ми-соль довольно удивляет нас — мы ожидаем forte(?) — но он имеет оригинальную красоту и создает гармоничное дыхание вместо эмфатического высказывания. Следующее, в басу, столь же характерно. По мере продолжения пассаж мощно наводит на размышления, особенно при cresc. в унисоне. Мысленному взору представляется великая река, поднимающаяся, чтобы перелиться через свои охраняемые горами берега; или, право слово, великая нация, чтобы охранять их! Все это ранний Бетховен почти в своем лучшем проявлении — истинный предвестник Бетховена — как бы говорящий: я есть Бетховен, вопреки Гайдну, моему очень доброму учителю, и Моцарту. Мы видим пробуждающегося гиганта. О следующем мотиве я едва ли знаю, что сказать. В одном настроении он поражает меня, как и многие другие вещи даже у Бетховена, как несообразность; я думаю: «Почему вдруг этот пасторальный мотив посреди воинственного вызова!» Такая бессознательность — это ошибка. Гений должен быть и художником; и человек не имеет права бросать первую пришедшую ему в голову идею в произведение, которое несообразно целому. Несомненно, сам Бетховен грешил здесь, и не раз. Общеизвестно, что он пристегивал и вставлял куски, которые буквально не имели никакого отношения к произведению как целому. Ленивый или даже бездумный плохой вкус — это тяжкое преступление в искусстве — ибо искусство поистине означает вкусную индустрию. Чувство уместности не должно быть оскорблено. Несообразность — великий порок. Люди сознательной школы здесь правы. Сознательность действительно имеет свои обязанности, а также свою опасную хрупкость. Так мы спорим в этом настроении. Но все же, музыка так разнообразна, что мы чувствуем особое, почти невыразимое очарование, когда, с помощью сочувствующей фантазии, мы рассматриваем этот абстрактно красивый мотив как дающий нам взгляд назад из гущи воинов и шума битвы на зеленые поля и серебряные ручьи далеко, которые мы оставили; и мы думаем об Арнольде фон Винкельриде, оставляющем жену и детей, как на трогательной картине Дешвандена, столь знакомой в Швейцарии. Тогда почти слезы наворачиваются на глаза, и мы восклицаем — О! ты, бессознательный волшебник, Бетховен! — заставляющий нас придавать твоим высказываниям смысл, о котором ты сам никогда не мечтал. Вскоре снова, после этого тоскливого взгляда назад — без греха жены Лота — у нас гром и пламя войны, с его гордостью, помпой и обстоятельствами. Нет, я скажу, разве мы не вспоминаем даже всемирно известную Симфонию № 8? Разве у нас нет по существу того же шума и гламура? наша кровь взволнована, сердца бьются высоко, и мы чувствуем, что находимся на пути к праведной победе — «Против тирана сражались со святым ликованием». Последующий pp мотив не поражает как несообразный, но как обладающий особым чувством и красотой. Как прекрасно мелодия, гармония и бас — все едино — работают вместе во благо и прогрессируют к кульминации. Как образец письма, это модель для изучения; очень очаровательный пример успеха истинной учености и чувства — учености, основанной на чувстве; учености бессознательной, так что эффект — природа. Кодетта возвращает нас снова к пасторальному настроению — откуда мы сообразно возвращаемся к воинственному благодаря помпезным смутным аккордам — давно использовавшимся до Стивена Хеллера, например! — в конце.

Часть № 2 наводит в самом начале на одно широкое общее замечание, которое мы спешим сделать. Оно таково. Бетховен, здесь не оригинальный, а подражательный, обычно ограничивает себя — в сонатах тоже — тем, что делает вторую часть по большей части лишь разработкой первой. Теперь мы просим — во всяком случае, в наше время — не согласиться с этим и опровергнуть это. Мы за то, чтобы сделать вашу первую часть достаточно длинной и повторять ее, если хотите; но за то, чтобы давать нам по большей части новые идеи, но в характере, во второй. Мы не боимся теории «как целое»; da capo мы опровергаем догму, что то, что вы должны сделать, — это дать одну хорошую идею, тщательно проработанную. Вагнер довел это до утомительного излишества. Мы не хотим оперы или симфонии, построенной из «четырех нот» или сорока. Разработка не маскирует — или, скорее, не скрывает — существенную одинаковость, которая становится скукой. И мы не хотим в качестве дополнений просто «эпизоды». Эпизоды Бетховена, как здесь, конечно, интересны; но, поскольку эпизоды(?) фрагментарны, вставлены, а не существенны; отсрочки старой «Hauptsache», а не независимые новые идеи. Поскольку эта вторая часть по существу лишь разработка (часто просто повторение, в другой тональности, идей, уже повторенных — конечно, по большей части, опровергнутая ошибка?), нам мало что можно сказать нового. Гармонические прогрессии к эпизодам будут изучены и прочувствованы каждым музыкантом. Минорный пассаж, ля — до — ми — соль нат. — ля, прекрасен, но не нов у Бетховена. Удар, ff, характерно грандиозен; вся разработка снова полна силы — силы, которая есть, и пророческой силы действовать; силы скрытой и явной. В красивом контрапунктическом пассаже в ми-бемоле мы снова вспоминаем Сонату фа-мажор. Мелодичные дыхания — которые должны быть изучены — немного дальше, учат нас очень красивому и интересному уроку (еще одна тема для эссе) о бессознательном эффекте имитации; и о бессознательной имитации, которая часто лежит в эффекте. Прогрессии и кульминации бетховенски грандиозны; по сути, вся вторая часть превосходит, если возможно, первую, как только признано право или уместность modus operandi. В целом, часть стоит четырехугольно, благородно, наполняя нас пользой и удовольствием энергичной красоты. Это жизнь — mens sana in corpore sano; ни намека или тени безумия; юношеская сила, щедрость, энтузиазм, доблесть и надежда. При этом высказывании, когда оно впервые было услышано, люди снова должны были почувствовать: «человек-ребенок родился в мир»; и правительство будет на его плечах — заметьте особенно пассаж до, до, ля, до-диез и другие кульминации. Здесь, хотя Бетховен не превзошел, если не соперничал с «Allegro» соч. 13, он дал ему достойный аналог. Мы взбодрены и ободрены — нет, доведены до энтузиазма; наполнены добродетельной решимостью и благородной дерзостью. Lebe hoch der junge Beethoven! Au reste — нам пришлось бы использовать гораздо более холодный язык для других частей (кроме великолепного менуэта, столь превосходящего трио, которое также предполагает несообразность — если только мы не хотим назвать это контрастом?). Анданте кажется ничем не превосходящим Гайдна и становится поистине langweilig. Как оно уступает «Andante, соч. 26!» Рондо — это, сравнительно, просто пустяк — мы склонны сказать, недостойный Бетховена. Мы не получаем настоящего удовольствия от игры, но постоянно думаем: «О, если бы первая часть!» Подводя итог этой симфонии, мы можем, пожалуй, решить: в целом, виновна в несообразности — в недостатке должной сознательности. Почему это колебание между пасторальным и воинственным? Если ваша теория «как целое» хороша для части, почему не для симфонии? за исключением должного допущения для контраста. Конечно, можно сказать, симфония неравноценна; и что если бы Бетховен дал нам все равное «Allegro», это была бы поистине великая симфония, вполне достойная его великого имени. Как есть, только аллегро и менуэт причастны к бессмертному.

Симфония № 2, соч. 36.

АДАЖИО.

Изнуренный деспот предлагал награду за новое удовольствие; критик часто готов сделать то же самое за новый эпитет. Как мне охарактеризовать это изысканное вступление? Оно подобно портику в Вальхаллу богов. Здесь перед нами настоящий Бетховен в своей божественной глубине — глубокой, потому что прекрасной; сама красота здесь словно сгущается в глубину, подобно океану и небесам. Эта красота, истинный Протей, неуловима; ее смысл не был ясен даже самому творцу, как не бывает ясен человеку ни один глас Божий.

«Коралловый канал, наполняющий цистерны из слоновой кости».

Мы не можем точно перевести или истолковать это, мы лишь чувствуем, что, будь оно переведено, мы получили бы божественную поэму на божественном языке. Можно часами вникать в детали — ведь каждая нота требует слова; особенно те две, что открывают произведение. Как это характерно! Вот он, император — поэт звуков, Наполеон музыки, повелевающий: «Внимание!» — и не для себя, упаси Бог, а для своего послания. Это «Так говорит Господь» пророка (некоего Илии) древности. Столь простое и столь всевластное высказывание! Эти две ноты — лишь легчайшее прикосновение апостола. А затем следующие три такта! Они сразу вводят нас в ту невыразимость Бетховена, о которой мы говорили. Мы без колебаний признаем, что оригинальность здесь не является самоцелью. Более того, мы склонны сказать нечто большее: здесь проявлены скромность и моральное мужество отказаться от оригинальности. Бетховен должен был донести это «Так говорит Господь!», и он сделал это. Сначала почувствуйте, а затем изучите эту неизученную красноречивость. Это один из прекрасных примеров, коим нет числа у Бетховена, пример простоты —

«В своей простоте возвышенной».

Для меня это звучит так: «Вот! Бури отгремели. В конечном счете, в глубине души царит мир». Или это подобно высокому человеку — скажем, самому Бетховену, — который после презренных мелких гадостей и хаотических ужасов жизни обращается к природе, к вечной, мерцающей звездами вселенной: «Они не оттолкнут и не обманут меня, они вечны и возвышенны!» Фраза — как и любое великое послание — по-настоящему неописуема, кроме как ею самой; глубокий мир, или, вернее, мирная глубина этого, невыразимы —

«О, если бы мой язык мог выразить» —

Это великий пример высоты, возвышающейся из глубины, высокой, потому что глубокой, — вершина в музыке, но не покрытая вечным ледником, если не считать чистоты сердца, а вечными солнечными лучами.

После интересного пассажа «гармоничного дыхания» и еще более интересного хроматического повторения партий, впервые появляются трели, которым в конечном итоге предстоит сыграть важную роль. Вкус к трелям может быстро выродиться; и сам Бетховен иногда использовал их без меры. Но когда они введены уместно, как здесь, и особенно в конце, это украшение, обладающее более или менее магическим очарованием.

Следующий благородный фрагмент немного напоминает «Траурный марш» из сонаты ля-бемоль мажор. Затем Бетховен в своем бессознательном или осознанно-бессознательном движении провозглашает некоторые из своих характерных высказываний — те гармонические и мелодические дыхания, столь глубокие и наполненные неведомо чем. Кто или что побудило его к этим чудесным «прогрессиям»? Поистине неописуемый поэт звуков! Столь глубокий в своей нежности, столь богатый сиянием — сияние — это то, в чем Бетховен превзошел всех, особенно саксонскую школу; он добавил сияние к высоте, широте и глубине; или, вернее, его сияние и глубина — как у солнца — подобны причине и следствию, они едины.

Теперь следуют те трели —

"Wild bird! whose warble liquid sweet
Rings Eden through the budded quicks,"

и «бездна взывает к бездне», о чем мы вскользь упомянули вначале, трудно поддающиеся расшифровке, серафически прекрасные. В какой музыкальной реке, если воспользоваться другой метафорой, или стечении потоков катится вдохновенный оркестр; ибо да, воистину, река вдохновлена высказыванием, полна своего послания. И это не просто европейская река, а скорее какой-нибудь тропический Замбези или Амазонка с их колоссальным истоком и окружением; или, опять же, река, текущая от престола Источника Жизни — истину о чем, кажется, провозглашает великолепный выразительный пассаж (предвосхищающий хоровую симфонию?), столь оригинально величественный, в ре миноре, в унисоне, заметьте это. Он словно говорит: «Слушайте это и верьте. Катящаяся река, которой является эта вселенная, течет не из Хаоса и Диавола, а из Вечной Самооправданной Воли — человеческим языком, короче говоря, 'Бога'; она словно берет свое начало в лоне Бога, как 'король Иоанн' желал, чтобы реки его королевства текли через его лоно». После этого колоссального пассажа нас словно приглашают прислушаться к трелям и радостному ропоту в чертогах небесных — обители блаженных, праведных душ, ставших совершенными. Все это деликатно, кристально невыразимо; и язык образной симпатии едва ли может превзойти красоту и исключительное совершенство всей части — этого глубокого вдохновения — не более, чем он может превзойти красоту и исключительное совершенство, граничащее с божественностью, вселенной, этого «Сна в летнюю ночь!»

Аллегро.

Я часто сомневаюсь, что война когда-нибудь прекратится, ибо ее стихия столь велика и могущественна в искусстве — особенно в музыке и ее сестре-близнеце, поэзии. Карлейль особо говорит о «великом ударе, который был присущ Шекспиру, если доходило до этого»; и, действительно, делает это — наряду с «тем, что в нем оставалось невыраженным до самого конца» — короче говоря, его бесконечность, тем самым, что родственный взгляд Шуберта увидел в Бетховене, выделяя его, его два главных объекта восхищения и критерия оценки человека в целом. Кроме того, в самом нашем великом историке — и в Мильтоне тоже — мы чувствуем, что был великий удар, как у возвышенного «железнобокого»; до него — у Данте; до него — у Гомера; возможно, у Вергилия; но не у Горация. В наши дни благородное звучание стихов нашего поэта-лауреата, если не упоминать других, само по себе является подтверждением того же факта, помимо его «Мод» и не одного гневного высказывания. Поэтическое воображение и классическая красота всех таких людей не только сопутствуют, но и неотделимы от «хорошего удара в них» (Данте и Сервантес были на поле боя) — от героического элемента, лучшего, что у них есть. Величайшее высказывание — вдохновение — не может исходить из чего-то иного. Герой дорог Богу; трус, пожалуй, презираем больше всех. И почему? Причина достаточно философская. Потому что душа вселенной — это сила, а без мужества не может быть добра. Великая доктрина эволюции, проникающая повсюду, донесла до нас и внушила нам, что нет ни поля, ни рощи, которые не были бы театром постоянной борьбы — ни одно проявление не свободно от нее. Vae victis — слово самой Природы, и «борьба» божественно предопределена (конкуренция — соль существования) для развития энергий, для перехода к более высокой жизни. Какой человек пожелал бы dolce far niente в Раю Дураков? Мир стонал и мучился до сих пор и должен будет еще долго, долго; только одна четверть его даже сейчас «цивилизована», и в этой цивилизации какие неискоренимые отбросы и вертепы варварства. Всякого рода зло все еще тиранит; поэтому, духовно и физически, воин должен выступить великим, чтобы вести войну против зла повсюду, политически и интеллектуально — против социальных зол и тьмы в искусстве — против лжи и за истину — против слабости и за силу; ибо Сила есть Право во вселенной — слабость едина со злом, сила — с добром. Только добро сильно; только зло слабо.

Мы пришли к этим замечаниям, размышляя о том, как часто воинственный дух проявляет себя в нашем Бетховене — более того, он неудержим; нет, я готов сказать, он является кардинальным. Несмотря на поистине божественную красоту Бетховена, он отмечен и выделяется силой. Когда он юным выходит на арену, мы видим «победный успех», сияющий на его челе. Гендель выделяется таким же образом. Отсюда секрет собственного поклонения Бетховена героям перед ним. Аполлон велик, но Юпитер больше — Юпитер Оптимус Максимус. Если Моцарт, Вебер, Шуберт могут в большей или меньшей степени фигурировать как бог солнца, они не могут фигурировать как бог бога солнца. Мы могли бы почти сказать, что первые ноты Бетховена провозгласили силу. Он должен был выйти и сразиться с вещами. И его собственная борьба за существование (не просто бытие, а бессмертие — жизнь в бессмертии здесь; вот что такое существование для вашего Бетховена) в его собственной жизненной стихии, столь сильной и хаотичной, в прогрессе его собственной души, не осталась неизображенной или непредсказанной. С бессознательной сознательностью он делал это — вперед, прямо до конца, горького конца; на грани слепоты, безумия — мы не знаем чего. Бросаясь в конфликт, осознавая только силу, Бетховен был бы поражен, если бы увидел, что через долгую перспективу «подавленного великолепия и мрака» эта сила предвещала и подразумевала: он был бы в благоговейном страхе, если бы ему открылось, что эта сила представляла собой — не что иное, как сам Девятнадцатый век со всеми его гамлетовскими сомнениями и хаотичным, но богатым зародышами тлением перехода, о чем подробнее позже.

Если невыразимое адажио — прелюдия прелюдий (?), — как говорит Маркс, последняя часть является финалом финалов, — показывает нам юного атлета в обличье бога с утренним светом на челе, готовящегося вступить только в Олимпийские игры, то allegro con brio показывает его нам, бросающимся в битву! «Героическая симфония» отнюдь не первая и не последняя героическая симфония — действительно, она не могла бы быть написана без предшествующего существования и упражнения этой полной силы у вдохновенного молодого композитора. Здесь великий эпический порыв и натиск, достойный этого бессмертного шедевра, и по сути единый с ним. Мы могли бы почти сказать, что не только та же сила, но и тот же род силы неразличим у Гайдна и Моцарта. Стиль (который поистине есть человек — то же для человека, что кора для дерева) настолько иной — диалект человека, как и послание; фразеология в целом. Эти модуляции — не модуляции Гайдна и Моцарта! (выше всяких похвал грандиозен ff на доминанте ля минора — один из тех славных порывов и сюрпризов Бетховена — мы ожидаем ре минор); и мужская фантазия (божественная, скажем ли мы? а у Моцарта — богинеподобная) не их; и великие широкие, квазититанические пассажи и темы. Эта часть (соч. 36) — шаг вперед по сравнению с симфонией № 1 (соч. 21), если только в степени, а не в роде. Здесь мы видим юного гиганта, еще не закончившего расти, немного более зрелого. В ней нет ни одного пассажа, который мы были бы склонны квалифицировать, который «заставляет нас остановиться», как второй мотив в ее предшественнице; все однородно, эпически величественно. Но давайте немного спустимся к деталям. В тактах 1, 2 и 3 мы представляем твердый шаг воинов, поющих (как «железнобокие» перед Данбаром — 68-й псалом, «Да восстанет Бог») на своем пути к победе, в которой они ни на мгновение не сомневаются, не только потому, что они триумфальные ветераны, но и по причине (и в большей степени) их дела. В такте 4 какой поэтический порыв (наплыв) флейт предлагается! затем снова слышен великий шаг; вступает великий пассаж; пение воинов-басов становится все более зловещим; слышен предварительный гром, и наконец, с олимпийским пеаном и боевым кличем начинается битва; — велик удар, и славна борьба!

Вторая тема в ля мажоре вводится теми великими аккордами без терции (задолго до наших современных авторов):—

Music Score
[Слушать]

хроматический пассаж дублируется на две октавы ниже басами. Новая тема, более абсолютно мелодичная, все еще поддерживает ту же тему — (ибо, apropos, мы можем также рассматривать это аллегро как некое гомеровское или шекспировское повествование о великой победе — вспомните превосходные начальные строки «Ричарда III», «венчанные венками чела воинов и их ушибленные руки, повешенные как памятники»). Сначала она слышится мягко — как подкрепление вдалеке (мы думаем о пруссаках при Ватерлоо в лучах заходящего летнего солнца) — затем, словно в пламени музыки, врывается. Сразу после, где ее изысканная первая половина (такая простая — заметьте это — но такая красноречивая и живописная) вновь появляется в басах (высоких), нам скорее вспоминается «Песня охотника без слов» Мендельсона в ля мажоре (та же тональность), Книга 1; но — нам не нужно говорить — Мендельсон не золотил золото и не улучшал лилию; ибо его фантазия была отчетливо легче и меньше, чем у Бетховена — или, скажем так, у него была фантазия, у Бетховена — воображение. И теперь счастливый дух триумфа поет в басах; а затем разражаются грохочущие аккорды Бетховена, из которых я укажу лишь на один ff (5-й такт из них); это характерно 6–4 ре мажора — не, как ожидалось, 5–3 фа-диез минора.

Затем, после предвещающего крещендо — характерного роста из начального фрагмента — и этих двух выразительных нот:—

Music Score
[Слушать]

— весь Бетховен — первая часть заканчивается, так сказать, в широте громовых раскатов и огненного дождя. Технически отметьте великое вступление ре минора и ми — до — си — ля — ми в унисоне, с пропущенной терцией; и аккорды минорного септаккорда, разрешающиеся в тоническую доминанту минора (D1), столь изысканно выразительные — одинаково передающие муки победы и героическую решимость вынести их.

Во 2-й части, на пути к соль минору (сам Бетховен часто никогда не знал, куда он нас ведет, или, по крайней мере, точный маршрут — и тем лучше!), мы вскоре встречаем замечательное соединение нот, а именно до и ми аккорда (соль минор), с добавленной фа:—

Music Score
[Слушать]

Эта фа, на первый взгляд озадачивающая, оказывается случайной нотой (как кажется) минорного септаккорда на пути к септиме, которая, однако, в конечном итоге появляется (с прекрасным эффектом) как терция доминантсептаккорда (к до минору). Этот мощно, болезненно выразительный диссонанс также можно найти в его «Lied Vom Tode» (соч. 48), среди других примеров; и вступление к «Страннику» Шуберта обязано своей интенсивной выразительностью тому же. Raison d'être таких диссонансов, возможно, заключается в усилении, которое они придают разрешению. Мы не могли бы выносить их слишком долго или слишком часто; но, как мимолетное напоминание о трагедии жизни, они глубоко волнуют и интересуют нас; и, возможно, диссонансы в жизни (также установленные не каким-нибудь сухарем) имеют по сути ту же raison d'être и объяснение — жизнь есть agro-dolce, а не только dolce, и так лучше. Затем у нас появляется новая идея, безусловно, столь же игриво удачная и характерная, как скерцо «Героической» — подобно воинам на отдыхе после победы; или подобно проблеску того же у них, в паузе в битве, которая вскоре возобновляется, с криками сражающихся и стонами раненых и умирающих. Страницей дальше у нас есть поистине возвышенный эпизод; велико пение на серьезной сцене (провозглашающее, что Право должно и будет побеждать), состоящее из достаточного аккорда фа-диез минора, и басы, движущиеся таким образом, что послужили моделью для Вагнера; это эпично, героично, действительно! и — еще больше — Пелион на Оссу, нагроможденный этим Титаном, сражающимся на стороне богов, является кульминацией. Полутон за полутоном поднимаются басы; и над всем великие облака становятся богаче в лучах заходящего солнца, и трубные воинства небесные (как бы) присоединяются к крикам победителей, восклицая: «Осанна в вышних! Alto trionfo del regno verace! Право свершилось!»

"Glory of warrior, glory of orator, glory of song,
Paid with a voice flying by, to be lost on an endless sea.
Glory of virtue to fight! to struggle, to right the wrong,
Give her the glory of going on, and still to be."

Ларгетто.

В момент, когда мы пишем, вокруг нас мы видим природу, вышедшую —

«Благороднее и благоуханнее после ее штормовой ванны».

Мрачные бури ранней зимы прошли, и после южно-итальянской ночи — ослепительного сияния созвездий, с невероятной Вечерней звездой на западе, большой, блестящей, мимолетной — и Ориона, возвышающегося на челе Ночи над горой — с Юпитером, прошедшим мимо, Марсом и Сириусом неподалеку, и вечным скоплением Плеяд (этих прекрасных вестников), совершающих свой полет к северо-западу, и ведущей звездой Большой Медведицы, погружающейся сквозь сумерки (но сияющей) над Неаполем; после такой ночи, о! великий амфитеатр мира — это поистине зрелище! Горный остров простирается, как сад у наших ног, к морю; само море, как невыразимый пол или ковер, расстеленный для нас, несущий острова — «самый великий шар» — так гордо на своей питающей груди; и повсюду, из нежных сумерек (как бы, подобно Состраданию) поднимается мир снежных вершин (подобно добродетели, облекающей красоту, разуму, венчающему силу), великолепный отрог Альп — показывающий, что горы могут сделать при усилии — называемый Апеннинами, простирающийся вниз и вокруг от Гаэты до Аликоте, возвышающийся над сокровищами, как кажется, неземной красоты; Монте-Сант-Анджело, со своей колоссальной ногой в море и корнями в мире, его морщины, очерченные снегом, вырисовывается и возвышается перед нами; справа простирается и обнажается великий залив Салерно, а слева — гордый Неаполитанский залив с его вечным Сторожевым огнем, словно часовой над всем. Изумительная сцена красоты и силы! И все это — в это небесное утро, когда мир снова кажется созданным заново и подавляет нас своим повторением Бессмертия — все это предстает перед нами как великий сюжет, положенный на музыку в этом ларгетто Бетховена; все это, тоже — если позволить фантазии — кажется в тональности ля мажор. Перед ним мы хотели бы услышать этот изысканный шедевр — это, я не скажу, Песню без слов, а скорее Te Deum laudamus — адекватно исполненным, скажем, Künstler его «Vaterland». Здесь у нас есть сладость и безмятежность, тем более трогательные, что они не Моцарта, а Бетховена; те, что у природы, «благороднее и благоуханнее после ее штормовой ванны» (человеческой, а также физической природы); представляет ли Моцарт уже отгремевшую бурю или нет, это сладость не сладости, а глубины — безмятежность не безмятежности, а силы. И, действительно, мы должны придерживаться и настаивать на том, что, как бы объективное ни было ценно и занимало выдающееся место в поэзии, величайшая музыка дошла до нас, возможно, от величайшей субъективной души; и, по сути, многое из современной, болезненно-сознательной музыки кажется в сравнении не только объективным, но и материальным, не только материальным, но и сенсационным; обманчиво блестящим (фосфоресцирующе блестящим) продуктом распадающегося времени — мы почти сказали бы, сложной дряхлостью исписавшегося века.

Это ларгетто относится к первому периоду Бетховена, конечно, созревшему (как бы ни старались реформаторы, они вряд ли смогут изменить освященное временем деление, столь очевидно основанное на истине). Гайдн и Моцарт отчетливо проглядывают сквозь него, но не намного больше; это Гайдн и Моцарт плюс Бетховен, что составляет всю разницу. Мы повторяем, это его безмятежность и сладость, его юность (столь полная и богатая — столь бесконечного обещания), а не их. Им — грация, но ему — величие; им — любезность, но ему — молоко человеческой доброты — столь широкое и глубокое (как у еще не ожесточившегося Гамлета, Отелло, короля Лира; ибо есть великие персонажи у Шекспира, с которыми мы можем смешать Бетховена, но не других). Детали ларгетто должны быть изучены (скажем, на органе). Я здесь только упомяну о его реминисценции анданте (изысканного эпизода) в пасторальной сонате, написанной примерно в тот же период, поистине достойной симфонической обработки, с восхитительно-деликатным пассажем, как бы подобным ливню солнечных лучей, золотых искр —

«В эфире Божества»

(как называли проявления, именуемые людьми). Часть богата как великими ударами, так и нежными прикосновениями гения — гения, который есть сила; и то, что мы называем фразеологией человека в целом и в его частях, снова прекрасно бетховенское. Вот прекрасный фрагмент:—

Music Score
[Слушать]

Часть не так велика, как предыдущая, и, возможно, слишком длинна (что является определенным художественным недостатком — не просто ошибкой в суждении); но в целом она напоминает нам шекспировский «цельный и совершенный хризолит»; мы приветствуем ее (и другие части Бетховена) с чувствами глубокой привязанности; как будто мы осознали те слова: «Еще немного, и вы будете со мной»; как будто мы жили, по крайней мере, в течение мгновения, в атмосфере и обществе более высокой жизни, вне сферы времени и в сфере вечного. Мы получили такое удовольствие, что чувствуем себя лучше; мы выходим благодарными и серьезными, более счастливыми, лучшими людьми. Были вздохи сожаления, что Бетховен не написал больше музыки, подобной его Симфонии фа мажор; но не только эта часть, а эти две первые симфонии, сонаты ми-бемоль мажор, «Аделаида» — нет, почти все его сочинения первого периода. И здесь наши взгляды на эту симфонию должны прекратиться. Трио с его восхитительным пассажем нравится нам больше, чем скерцо (пассаж, который мог бы быть сделан гораздо более значимым). Само скерцо менее симпатично, чем в № 1: кажется, на самом деле, довольно тяжело игривым. Финал — шедевр, хотя определенно уступает первым частям. Часто ли композиторы пишут свой финал, когда они утомлены? они должны сделать это своим золотым правилом, toutes les choses ont leur matinée.

Симфония № III, соч. 55.

"Lo Motor primo a lui si volge licto,
Soora tant'arte di natura, e spira
Spirito nuovo, di virtù repleto"—

Когда мы стоим перед этой Симфонией, подобно Смерти, она «заставляет нас остановиться»; она вырисовывается столь великой, столь обширной. Неудивительно, что ее не поняли поначалу; и это должно быть не предметом сожаления, а удовлетворения для гения. Гений подразумевает непонимание поначалу и всякого рода «холодные препятствия»; и здесь можно сразу сказать, что в целом гений, подобно добродетели, является своей собственной наградой и идеальной компенсацией за все недостатки. Об этом следует помнить, когда невольно, но довольно бездумно высказываются ненужные сетования. Конечно, Бетховен не был бы удовлетворен, если бы это феноменальное произведение, это чудо, этот духовный Подвиг Геркулеса (тип всех великих Помощников и Спасителей человечества) было немедленно понято. Чтобы понять, в некоторой малой мере, чудо, называемое Вселенной вокруг нас, люди и вещи должны были развиваться бесчисленные века; то же самое, в миниатюрном масштабе, с индивидуальными произведениями; и каждый поэт избавляется от своего послания в великом духе великого Кеплера: — «Я вполне могу подождать столетие читателя, как Бог ждал шесть тысяч лет наблюдателя». Ни одному человеку, не богатому таким духом, не будет прошептано и доверено великое послание.

Бетховен был в своей сфере и со своим средством выражения пророком — грядущим событием, которое отбрасывало свою тень вперед. Он открыл людям, если бы они только могли это увидеть, Девятнадцатый век — его внутреннюю жизнь, плюс природу и страсти настоящего (его собственного дня) и прошлого. Неудивительно, что люди его собственного дня — великая масса, местное большинство — не могли понять то, что на самом деле является более верным зеркалом нас — наших сомнений, страхов, борьбы и надежд. И Sinfonia Eroica, я полагаю, должна быть истолкована именно так — в духовном смысле (по крайней мере, так же, как в физическом или буквальном) — так же, как Симфония до минор, по крайней мере, так же, как Пасторальная симфония, о которой сам Бетховен сказал, что она была скорее эмоциональной, чем описательной. И мало важно, осознанно ли сам Бетховен высказывал эти многообразные послания свои в том или ином смысле; он имеет такое же совершенное право, как Шекспир, считаться полным всего, что может быть в него вложено; нет, тем лучше, если он не был сознателен: повторюсь — бессознательность была душой его сознательности, как она всегда есть и должна быть у всякой более высокой речи и исполнения.

Никакая простая битва или обычная война — конечно, наполеоновская — не может адекватно объяснить, не изображена исключительно в этом великом произведении; хотя они становятся гораздо более удовлетворительными, если применить их, когда мы рассматриваем их как грубые проявления более высоких качеств; по сути, как фоны для героизма и его откровения. Останавливаясь на этом, мы приближаемся к душе симфонии; скорее, духовную войну она провозглашает. [A] О нотах Бетховена можно сказать так же много, как о словах Лютера — его ноты подобны битвам других людей. Лучше, чем любая поэма, эта симфония (особенно первая часть — facile princeps) кажется зеркалом, отражающим Человека в его Борьбе, специально и в целом, физически и духовно, с самим собой и в самом себе, непостижимом, и с невыразимыми элементами времени и в них. Она не лишена особой красоты, в смысле «предпоследнего» или «Фауста» (мы были поражены и рады встретить слова Бенделя, подтверждающие наше собственное мнение, что Бетховен был в некотором роде Фаустом); и перед этой симфонией мы чувствуем, что Бетховен был тем добрым человеком, борющимся с невзгодами, зрелище чего является благом даже для богов; и под этим чувством симфония приносит нам двойное благо. Факт, лежащий на поверхности, — это ее титаническая сила в зрелости. Первые две симфонии, также богатые силой, отмечены духом юности. Это придает им восхитительное очарование, которое делает их особенно дорогими; и которое сам Бетховен (не говоря уже о других) фундаментально ошибался (мы чувствуем), недооценивая, нет, преуменьшая, как он был склонен делать впоследствии (действительно, когда его могучие силы угасали, и он, возможно, втайне осознавал это; это обычная меланхолическая уловка людей). Тот особый дух свежести здесь, наконец, мы, кажется, упускаем, или он больше не поражает нас. Здесь мы можем провести черту. Здесь мы видим зрелого человека, или очень близкого к нему; по крайней мере, в расцвете и полноте своих сил; не совсем такого счастливого, как раньше, но более сильного; и пока без серьезной угрожающей тени мрака — хотя могут быть облака «размером с ладонь человека», и даже иногда, возможно, намеки, как крот «с пятью пятнами на дне первоцвета», на трагедию и отклонение среди самых меланхоличных в истории людей.

Бетховен был подчеркнуто сознательным, но глубоко не тщеславным человеком. Мы уверены, поэтому, что он назвал свою симфонию «Героической» (если он это сделал) без непростительного тщеславия; тем не менее, мы сожалеем, что (как и в его «Великих» сонатах) он не оставил это другим — чтобы она сама называла себя так. Действительно, он не слишком злоупотреблял названиями и программами — его чувство бесконечности музыки было слишком глубоким, того, что это и есть очарование; но даже в тех немногих случаях, когда он это делал, возможно, нарушение было бы лучше, чем соблюдение. Один большой недостаток именования музыки заключается в том, что он не позволяет нам подходить к ней впоследствии без предубеждения и условностей; тогда как мы должны подходить к ней совершенно свободными, кроме как от нашей собственной природы и предыдущего существования. Более того, если произведение хоть сколько-нибудь соответствует названию или описанию, оно обесценивается заранее. Сказать впоследствии: «это героическое!», «это пасторальное!» — это дополнительное очарование. Но к деталям.

Сразу будет замечено, что Бетховен начинает эту симфонию совсем иначе, чем ее предшественницы; allegro con brio, два выразительных аккорда, а затем in medias res; бас, однако, начинает, как в № II, с, более того, тем же хорошо сбалансированным равновесием (деликатным, но твердым, как у планеты на своей орбите), пружинистым шагом и самодостаточной силой. Характерная оригинальность — до-диез, где бас обрывается, едва начавшись, и

«Верхний воздух врывается в жизнь»,

с великолепной широтой и парением — парением к primum mobile сквозь препятствующие облака (диссонансы уменьшенного септаккорда на педальном тоне) с только возросшим éclat! Затем басы достойно являют героическую уверенность благородно неизученной темы — великой и веселой с уверенностью в окончательной победе; как бы воины Израиля, наступающие, чтобы завоевать Землю Обетованную. Затем, неизвестно откуда — из самого сердца небес — падают лучи света, действительно, как бы сквозь лоно аромата; этот изысканный пассаж, возможно, противоречит тому, что мы сказали об отсутствии юности в этом произведении. В любом случае, это одна из тех многих мелодий, которые так волнующе провозглашают Бетховена глубоко добрым человеком, и как он писал их так свыше, или, вернее, они лились через него из бесконечных высот (глубин над головой) невыразимости. В этом, в силе своей сладости, он никогда не был превзойден, едва ли сравним.

Есть мелодии более поздних людей, очень красивые тоже, которые, однако, кажутся (мы почти искушены написать), как некоторая более поздняя поэзия, исходящими из глубоко плохого источника; они обладают демонической, а не божественной красотой. Рассматриваемый пассаж:—

Music Score
[Слушать]

Безусловно, а

"Dolce melodia in aria luminosa,"

кажется духом самой Любви, чистой и простой — как бы взгляд «юноглазых херувимов» в сердце Воина — в сердце самого Бетховена. Но в этом «болезненно серьезном мире» такое блаженство не может длиться долго, и солнечные лучи вскоре снова скрываются в дыму битвы — мистические шепоты заглушаются грохотом артиллерии. Apropos, нас поразило, что если нам нравится воинственная фигура, эта великая батальная картина (Рубенса? или Тинторетто? — Рембрандта, мы бы скорее сказали) выигрывает, если мы рассматриваем ее как морскую битву, в шторм, с волшебными огнями и швами огня вдоль всего горизонта. Нет, во второй части — те чудесные удары гения, где аккорд субдоминанты (?) нагромождается на аккорд относительного минора ля и сталкивается с ним — мы представляем, как это ярко изображает «Нельсон падает!» (истинный герой, чья путеводная звезда — долг; не удовольствие и не амбиции); и невыразимый пассаж немного дальше (в ми миноре — Бетховен один был способен на это — никогда не снившийся в философии его предшественников), подсказал его смерть — (или, вернее, более грандиозно, смерть Христианского Героя, когда Он «испустил дух», воскликнув: «Finitus est!»).

Не одно современное произведение пыталось изобразить извечный великий сюжет: Добродетель и Порок, борющиеся за (или внутри) человеческую душу — борьбу Добра и Зла. Мне кажется, еще со времен этой Героической симфонии та же борьба представлена или предсказана (ибо ее великий текст, как музыка в целом, и тем более у Бетховена, имеет много значений). Третья (?) тема в этой богатой темами части, где Бетховен из своего полного сердца изливает один мотив за другим, особенно наводит на мысли о конфликте — какие потрясения, столкновения, раздоры! — но «добрый ангел выстреливает злого» и несет драгоценный приз ввысь в вихре триумфа — звучащем, как бы, через чертоги небесные —

"Whose Titan angels, Gabriel, Abdiel,
Starr'd from Jehovah's gorgeous armouries,
Tower, as the deep-domed empyrean
Rings to the roar of an angel onset."

Но затем —

"Me rather all that bowery loveliness,
The brooks of Eden mazily murmuring,
And bloom profuse and cedar arches
Charm, as a wanderer out in ocean,"

"Where some refulgent sunset of India
Streams o'er a rich ambrosial ocean isle,
And, crimson-hued, the stately palm-woods
Whisper, in odorous heights, of even."

Затем у нас есть пассаж, который, кажется, предвосхищает самого Шумана, величайшего симфониста после Бетховена — необычайный покой, почти неземной прелести, после высокого волнения.

Чуть позже, и ecco! новая идея:—

Music Score
[Слушать]

изысканная в своей легкости и силе (подобно гиганту в игре, или реке, резвящейся в своих берегах); и затем, после смелых прогрессий, шесть замечательных итераций — также подобно «Так Судьба стучится в порталы!» или подобно удару за ударом добродетельных решений; где все характерно, это поразительно характерно. Затем следует еще одна из его невыразимых мыслей (высшей степени); а затем, после еще одного вихря священной ярости, которая, кажется, является душой этой беспримерной части, мы возвращаемся к первоначальной теме, которая вновь входит в своей собственной колоссальной сдержанности; и эти поистине «stupendi pagine» (а не те, что о Фредерике из Зезенхайма Гёте, в его «Автобиографии») повторяются. Вторая часть, или разработка (как ее называют), также, и par excellence, изумительна, особенно часть, о которой говорилось выше, в ля и ми миноре. Здесь, поистине, музыка вполне превосходит обычный язык и мысль; чтобы принести идеи, достойные ее, мы должны обратиться к Тому, кто воскликнул «Lama, Lama, Eli Sabbacthani!» Это мука души Искупителя. Но к таким также приходит победа; и к таким Отец посылает легионы ангелов. См. также, особенно пассаж дальше, в соль-бемоль мажоре (не должно ли это быть andante?) — который, как бы, почти одолевает нас очарованием. Здесь, мне кажется, Невидимые Помощники уже несут бедную оболочку и шепчут в то же время слово утешения Матери — которую никакая Сила не превращает в камень, подобно Ниобе.

«Кто имеет уши слышать, да слышит!» — уши, которые являются лишь внешним укреплением души. Пусть он идет, даже как бы подготовленным и настроенным, в некотором роде подобно Причастнику — и получит музыкальный пир, таинственно приготовленный для него. Послание Бетховена не пустяковое, а серьезное; говорит нечленораздельно (более божественно так) о величайших, торжественнейших вещах; шепчет и гремит с Алтаря. Если «ценность ни одного слова не известна, пока не пришел величайший мастер его», так и ценность ни одного высказывания не известна, пока не пришел величайший получатель — понимающий его. Платон говорил, Поэты говорят великие вещи, чем они знают. Ни о ком это никогда не было более правдиво, чем о Бетховене. Он один, в свое время, больше всего знал ценность и смысл своей музыки; другие приходят после (и придут), которые знают больше. Это его величайшая похвала. Нет более подходящего занятия для симпатизирующего воображения, чем собирание вместе некоторых образов, мыслей или идей, которые подсказывает его могучая музыка. Гёте был недоволен, когда его донимали просьбами о ключевой идее (more Germanico) его «Вильгельма Мейстера»; думал, что она сама по себе должна быть достаточной. То же самое с Бетховеном и этой симфонией. Никакой жесткий принцип не должен искаться или навязываться. Первая часть, особенно, действительно стоит очень прочно и однородно; но огненная душа ее (солнечный огонь, страсть и красота) очень разнообразна в своем проявлении; и если мы не понимаем и не применяем термин «героический» в его самом широком смысле, мы скованы и травмированы, а не принесены в пользу и помощь. Величайший Герой, о котором мы пока знаем, был олицетворенным самопожертвованием, любовью — который не пылал над этим миром как опустошение, а заставил свою жизнь ответить на запросы философии и сомнения скептика; величайшим Героем был тот, кто «ходил, делая добро».

Красноречивые алкаики Теннисона о Мильтоне —

"O mighty-mouth'd inventor of harmonies,
O skill'd to sing of Time or Eternity"—

остальные из которых уже были процитированы, кажется, не неприменимы к Бетховену и этой его симфонии. Многие другие подошли бы так же хорошо или лучше. Общего применения — когда мы думаем о ее мелодичном порыве идей (одна из отличительных черт между ней и первыми двумя симфониями), великом республиканском духе (в высшем смысле), красоте бога Солнца и силе, подобной Юпитеру; о ее интеллекте, превосходящем интеллект Баха (нам кажется), как Карлейль хорошо говорит, что Шекспир был выше автора «Novum Organum», и о ее грации и сладости, более глубоких, чем не только у Гайдна и Моцарта, но и любого другого композитора, тогда прекрасные слова Данте, в начале этой главы, могут быть применены.

Перводвигатель радостно обращается к нему и, превосходя природу, вдыхает в него новый дух, исполненный добродетели и силы.

Траурный марш.

Бетховен был мрачно глубокой душой; — здесь он отличается от Шекспира, который был прозрачно, весело глубоким; и в отличие от Шопенгауэра (которого он в остальном скорее напоминает), который был глубоко мрачным — одним из самых мрачных, кто когда-либо жил; поэтому он сочинил «Marcia Funèbre» специально con amore, и поэтому она особенно характерна для него. В данном случае это, как бы, непостижимо глубокое вдохновение выигрывает, как и в любом другом случае, если мы интерпретируем его либерально, а не буквально, и рассматриваем его как изображающее и оплакивающее скорее смерть великого Принципа (такого как Вера, Добродетель, Истина), чем великого человека; или великого человека, героя, плюс героическое, похороненное вместе с ним, ultimus Romanorum. Если мы хотим осознать глубины этого высказывания — как бы почти безмолвного — подавленного слезами — мы будем думать о нем в связи с такими словами, как следующие:—

"Tired with all these, for restful death I cry—
As to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimm'd in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly (doctor-like) controlling skill,
And simple truth miscall'd simplicity,
And captive good attending captain ill;
Tired with all these, from these I would be gone,
Save that, to die, I leave my love alone."

Говоря о Шопенгауэре, разница между ним и Бетховеном, кажется, заключается в следующем: — последний показывает нам Оптимизм, побеждающий Пессимизм; его произведения, действительно, кажутся специально и чудесно зеркалом борьбы, как, действительно, весь этот век, по крайней мере, глубоко окрашен, нет, кажется, почти характерно отмечен Пессимизмом; но Бетховен не уступает и не закончит в безлунном параличе Пессимизма; он пробивается сквозь него и парит триумфально; словами г-на Пиктона, re Материализм, «выходит с другой стороны». В этом, мне кажется, смертельная борьба между Оптимизмом и Пессимизмом вокруг нас и внутри нас; но победа первого и триумф Бессмертия над Сомнением и Отрицанием, у нас есть ключ к музыке Бетховена (конечно, бессознательно, и, как мы говорим, тем лучше; она была бы хуже выражена, если бы была сознательной). В момент, когда Пессимизм был наверху, он мог сесть, чтобы написать этот Траурный марш: что он должен был прославить Наполеона Бонапарта, никогда не было случаем, хотя это могло быть, чтобы прославить Наполеона воображения Бетховена, Героя, оплакивать чей уход из нашего круга никакие тона не могут быть слишком полными и глубокими, особенно если мы думаем, что мы «попали в злые времена» и что мы «никогда не увидим подобного ему». И здесь слово об immortal акте Бетховена (истинного героя), когда он услышал, что Наполеон короновал себя — (другой герой, о котором мы говорили, отказался от короны и спрятался); не было ли это отречением от Тирании и Шарлатанства? не было ли это королевским куском Иконоборчества? для меня это одна из самых высоких частных сцен Истории. Вызовите ее на мгновение: — глаз Бетховена, сверкающий огнем; львиные локоны, почти трясущиеся пламенем, когда он разрывает надпись пополам (и славу Наполеона вместе с ней) и бросает «тщательно написанную» симфонию на пол, «поставил свою ногу на это». Так, я хотел бы видеть Бетховена нарисованным; или еще лучше, изваянным. Д-р Ноль воспользовался случаем, чтобы провести тщательную параллель или сравнение между Бетховеном и другим великим его современником, Гёте — (мы бы провели ее также в пользу первого); Карлейль сделал это между Наполеоном и Гёте; мы бы сделали это между Наполеоном и Бетховеном и назвали бы последнего словами нашего великого Мудреца, «тихим белым светом, сияющим далеко в столетия», в то время как другой был метеорным пламенем и вулканическим блеском — не полностью, исключительно, ибо он тоже был инструментом — способным и необходимым, но в сравнении. Пусть каждый спросит себя, что он чувствует при упоминании двух имен. Не расширяется ли он, не подбадривается ли, не утешается ли и не становится ли лучше — бессознательно более уверенным в добре, истине, бессмертии и всех высоких вещах, при имени Бетховена; и не отталкивается ли он, если ослеплен, именем Наполеона? Добро не было похоронено с костями Бетховена. Подумайте о том количестве, которое он сделал после своей смерти (как Гендель и его «Мессия»); подумайте о его трудолюбивой великой жизни и характере — столь оригинально величественном; и противопоставьте это чудовищной массе лжи и убийств, пожарищ и слез вдов, отвратительных полей битвы бессердечного, полусознательного, полушарлатана, дьявольски эгоистичного Наполеона, и добру, которое он сделал после него. Нет! добрый Вулф предпочел бы быть Греем, чем победителем Квебека, и мы предпочли бы быть Бетховеном, чем Наполеоном — чей гений, более того, переоценен; ибо мы решительно думаем вместе с мадам де Сталь, что если бы он встретил способного и честного противника рано, он был бы остановлен или побежден; нет, он был, когда встретил Сиднея Смита при Акре; и, что любопытно, после, когда он встретил другого британца, который никогда не был побежден — Веллингтона. Наполеоном всегда будут восхищаться и о нем будут писать, но никогда не скажут о нем — «в его произведениях вы найдете обогатителей фантазии, укрепителей добродетели, отстранение от всех эгоистичных и корыстных мыслей, урок всех сладких и почетных мыслей и действий, чтобы научить их вежливости, доброте, щедрости, человечности; ибо, примеров, обучающих этим добродетелям, его страницы полны»; — как было сказано об авторе «Гамлета», и как здесь повторяется о могучем композиторе этого «Траурного марша», с его воплями из самой глубокой и пассажами из самой высокой вещи, известной — человеческого сердца.

Скерцо.

Взглянув на Скерцо, мы завершим наши замечания, тем более что Финал кажется менее интересным, актуальным и оригинальным (Бетховен, кажется, больше копировал самого себя), чем остальное.

Скерцо с его обязательным составным элементом, «Трио», выдержано в том же грандиозном масштабе и в том же эпическом духе (мы не видим особой необходимости, вслед за Вагнером, искать здесь какую-то связь), что и первая часть. Здесь мы видим богов и героев, бессмертных, забавляющихся в своих высоких чертогах — в «зеленохолмном театре» и «глубококупольном эмпирее». Здесь оптимизм не просто побеждает, он полон игры и юмора. Подобные олимпийские игры, столь великая живописная музыка были немыслимы для предшественников Бетховена; и мы начинаем понимать масштаб его заслуг, когда осознаем, что почва, когда он только начинал писать квартеты и симфонии, казалась уже занятой, а сфера — исчерпанной; и когда мы размышляем о том, как из всех 119 симфоний Гайдна (!) ни одна в некоторые сезоны не исполняется, тогда как симфонии Бетховена являются гвоздем почти каждого концерта и, как утверждает программа в Сиденеме, стали «любимыми всеми слоями общества» — утверждение, которое в противном случае скорее вызвало бы удивление. Трио, в особенности, обладает необычайной оригинальной красотой; в творчестве Бетховена мало более благодарных страниц; нет ни одной, где его характерная здоровая сладость (свежесть и сила — глубины чистоты, недосягаемые для лота) была бы столь поразительно, столь очаровательно проявлена. У подножия великой горы в Швейцарии, омывая стопы в двух озерах, с склонами, которые могли бы вызвать зависть даже в Эдеме, пролегает — от одного волшебного зеркала вод к другому — небесная долина. Там однажды мы наблюдали местный военный праздник с развевающимися знаменами и эхом музыки; и, прогуливаясь под вечным челом этого огромного изумрудного бастиона, под весенним солнцем, мы думали об этом Трио и говорили: «Вот где оно должно звучать, исполняемое благородной армией по возвращении, увенчанной лаврами, после праведной победы»; и строки Шекспира вновь праздновали в памяти:

"Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York;
And all the clouds that lower'd upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths;
Our bruisèd arms hung up for monuments;
Our stern alarums chang'd to merry meetings;
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visag'd war hath smooth'd his wrinkled front;
And now, instead of mounting barbèd steeds,
To fright the souls of fearful adversaries,
He capers nimbly in a lady's chamber,
To the lascivious pleasing of a lute."

Как изысканно мы можем представить себе валторны, заставляющие звенеть эти горные стены и леса! И гобои в ответ, радующие пастбища; в то время как флейты (позже) вьют волну; и фаготы, вместе с двумя другими эпико-пасторальными инструментами, после девичьего приветствия скрипок — приветствия девами:

"Oneste e leggiadre in ogni atto."—

"Set all the bells a-ringing—over lake and lea,
Merrily, merrily, along with them in tune."

Все это очаровательно; нет в творчестве Бетховена более великой эпико-лирической поэмы — он, даже посреди этого торжества и красоты, не может (спасибо вдохновению!) не говорить из самых своих глубин. Я имею в виду тот чудесный пассаж, где он вводит (доселе приберегаемые) кларнеты (этот голос героических женщин, как находит Берлиоз) поверх интенсивно выразительного движения струнных, в ответ на дыхание валторн. В музыке, пожалуй, нет более глубокого взаимообмена сердца и души, печали и привязанности, трогательного воспоминания из самого низкого источника. Это, возможно, взгляд на «счастливые осенние дни, которых больше нет»; или героический плач по мертвым и опустошенным; взгляд назад на ужасы войны — мысль о слезах вдов и сирот, проливаемых даже сейчас вокруг; и все же, под всем этим, твердая решимость не терпеть никакой тирании, любовь к долгу и высокое подчинение, чего бы это ни стоило, Высшей Воле.

Симфония си-бемоль мажор, № 4, соч. 60.

Эта симфония — лишь еще одно доказательство родства Бетховена с Шекспиром. Ужасный роман «Ромео и Джульетты» (где атмосфера кажется пропитанной любовью и роком); классическое величие «Кориолана» и «Юлия Цезаря»; страстная интенсивность «Отелло»; пугающая возвышенность (глубина, равно как высота и широта) «Макбета» и «Короля Лира»; прекрасное величие «Бури»; и тонкость (серафическая, а не демоническая), трагическая живописность, внутренняя жизнь и почти сверхчеловеческая сила и проницательность «Гамлета» — все это в той или иной степени (и, по правде говоря, скорее в большей, чем в меньшей) можно найти воспроизведенным у Бетховена; и поистине, как мы убеждаемся, в нем, поэте звуков, больше, чем в поэте слова, безусловно больше, чем в Шиллере и Гёте; больше также, чем в наших собственных авторах, из которых никто после Шекспира не может сравниться с Бетховеном, кроме Мильтона — и его мы считаем ниже. Действительно, есть два элемента Шекспира, которых недостает Бетховену: его характерной безмятежности и юмора; кроме того, трагедия Бетховена — это трагедия его собственной души, тогда как Шекспир писал вне себя. Бетховен был колоссально субъективным, обуреваемым бурями духом (хотя также в высшей степени объективным — никто не превосходит его в широкой яркой живописи образов, равно как и в «жизни души»); голубь чьего ковчега (говоря фигурально) так и не нашел почвы для своих ног после того, как юность угасла, а потоп окончательно начался. Но в расцвете сил, а также в «апреле своего расцвета» и в лучшие свои моменты он несет большее семейное сходство с великим предком, чем кто-либо другой, хотя он действительно не похож ни на кого, кроме самого себя, точно так же, как Шекспир, что мы чувствуем после долгих, но тщетных попыток сравнить его с кем-то еще — факт весьма любопытный и интересный! Родство, однако, столь же поразительно и захватывающе; и нигде, пожалуй, оно не является более захватывающим, чем в этой си-бемоль мажорной симфонии, которую мы склонны назвать прекрасной par excellence, подобно тому как ее предшественницы мощны и велики. Действительно, в ней есть что-то от опалового лака — или, скорее, блеска, подобного листу — изнутри — Моцарта; особенно прекрасной, как и он сам особенно прекрасен, но не мощна и велика, глубока и серьезна, грандиозна. Но, опять же, помимо грации, внизу есть и характерная глубина; в конце концов, и как всегда, сила есть doch душа красоты — как — и в этом наш довод — в «Буре» (и «Сне в летнюю ночь»), как и у Шекспира, скорее, чем у Моцарта; действительно, мы не знаем, не обладает ли красота Гайдна большей душой силы.

Очаровательный дух сказочных пьес Шекспира и очаровательный мир духов, кажется, присущи и этой симфонии. Здесь Пак и Блоссом, Оберон и Титания; здесь Фердинанд и Миранда — прежде всего Ариэль и Просперо. Просперо, чей возвышенный дух сияет и правит в этом вступительном адажио — предвестие Шопена (?), которое, впрочем, затмевает Шопена! — гораздо ближе к Шуману. Это похоже на вдохновенный сон (Иакова, или Илии, или Даниила). Это кажется великим предвестием его позднего стиля; в своей неопределенности оно необъятно — как будто вестибюль или преддверие Бесконечности, высшей жизни; того запредельного, думается мне, куда Просперо (наш собственный великий, дорогой, печальный Бетховен, уставший от всего и от самого себя) погружает свой мечтательный взгляд, когда навсегда отбрасывает свою волшебную палочку (волшебную лишь в низшей сфере, где жизнь и характер второстепенны); «глубже, чем звучал лот», и восклицает, отрешенный от окружающих:

"The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve;
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a wrack behind."

В аллегро мы, кажется, продолжаем нашу аналогию — на самом чудесном острове (острове Формоза), «полном странных зрелищ и звуков». Здесь не греческие наяды и дриады, а христианские эльфы и сказочные существа, или и те и другие в любящем соперничестве, порхают и танцуют невидимо и видимо; здесь свежесть! здесь солнечные лучи! здесь простота и сладость (лесная и пасторальная красота)! И если в бесподобном адажио море ропщет вокруг «вечно волнуемых Бермуд», и Ариэль приносит оттуда росу; здесь у нас всемогущий Просперо, повелевающий самым изысканным воздушным весельем — но не для себя, а для влюбленных.

Скерцо (если взять его следующим) вновь заставляет нас задаться вопросом: насколько Бетховен при сочинении опирался на свои ранние сокровища? Этот восхитительный порыв — или поток — вдохновения, словно мгновение, промелькнувшее мимо, мог быть написан в те же весенние месяцы, что и тот другой восхитительный кусочек — особенно нами лелеемый; скерцо («Аллегро») в ми-бемоль мажоре, в ранней сонате той же тональности, которое всегда казалось нам самим дыханием весны — страницей природы в апреле. И почему Бетховен должен пренебрегать своими ранними работами? Разве они не были doch работами Бетховена! Увы, он никогда не сможет снова стать молодым, никогда не сможет после сравняться с ними по их дыханию и духу, по апрелю их расцвета.

Мы хотели бы услышать, как Лист или Рубинштейн играют этот кусочек в переложении. Он так же деликатен, как Геллер (которого он, по сути, предвосхищает) и Мендельсон, и силен, как Вагнер; — но нет, Бетховен сравнится только с самим собой. Он оригинально изыскан и изысканно оригинален. В нем также есть та же волшебная, нет, мистическая красота, чье очарование лежит на всем этом музыкальном зеркале «Бури». Воображаемая соната ре минор, которую сам Бетховен относил к этой чарующей драме — особенно первая часть — отражает, я полагаю, более глубокие основы и значение поэмы; человек, бросаемый бурей, с его криками к Непознаваемому, почти как раненое животное, и лучи солнца, все еще пробивающиеся сквозь шторм; человек, воюющий со стихиями и самим собой, стихиями снаружи и внутри него; человек, столь малый на этой грандиозной сцене; человек, столь великий со своим единоличным восприятием ее; человек, столь низкий и ненавистный в своих низменных частях, столь колоссальный, столь божественный в своих высших; столь низкий, как животное (ниже их), столь высокий, как герой и мудрец. Действительно, колоссальный конфликт внешней и внутренней жизни, это ужасающее несоответствие, кажется, мы встречаем повсюду; борьба человека с природой и борьба обоих с самими собой, кажется, является внутренней картиной как Шекспира, так и Бетховена — особенно последнего, который был могучей, бродящей, ферментирующей душой — как далеко превосходящей нашего Байрона и его «Манфредов»! — более родственной «Фаусту», но все же более великой, более благородной, более дорогой, которой трудно достичь гармонии с другими и самим собой («запутавшийся в вере, но чистый в делах»), который кажется счастливым только в первой части своего пути (экспедиции, начинания, крестового похода) и победоносным в середине; и которого, увы! мы представляем почти отчаявшимся решить проблему (é pure troppo per me) в конце и уходящим в бурю — все же, подобно легендарному «Vengeur», с палящими пушками и развевающимся на мачте флагом, и прославленным в лучах заходящего солнца.

Я не буду останавливаться на финале, а завершу некоторыми фантазиями, навеянными редкостно прекрасным адажио — подобным прекрасной птице из другого мира, подобно новорожденному фениксу. Вот что говорит Эльтерлейн о финале: — «Поистине фантастическое, воздушное, эльфийское (elfenartige), временами даже предвещающее сумерки» (шотландские жуткие сумерки ближе подошли бы к оригиналу, Unheimlicht Düstere — шотландский, кстати, часто чудесно переводил бы немецкий — у них есть масса выразительных слов, которых нет у нас) — «предвещающее сумерки, нет, дикое, кульминирует, однако, только в четвертой части. Как легко и исчезающе парят и проходят эти звуковые картины, какое характерное сумрачное сияние (Helldenkel) не окутывает и эту сцену».

Конечно, эта симфония ни на мгновение не может сравниться с «Героической» и Пятой симфонией по грандиозности, богатству и силе; но это прекрасная интерлюдия, дарующая нам божественный момент удовлетворения и покоя — итальянский весенний день у озера в противовес тропическому, с его Гималаями и переплетенным лесом, «подобным собору со службой на пылающей крыше».

А теперь к адажио! Которое я предварю лишь этим предостережением, которое всегда следует помнить: а именно, что какие бы фантазии или образы ни внушала музыка, и как бы абстрактные термины — такие как сладкий, нежный, энергичный, грандиозный и т. д. — ни могли и ни должны были применяться ко всем композиторам, все же каждый композитор обладает особой индивидуальностью; и музыка, которая внушает образы и фантазии, идеи, имеет, помимо этого, навсегда особое очарование, присущее только ей, которое нельзя ни потерять, ни переложить. Для тех, кто не одобряет, и для тех, кто одобряет эти фантазии, это очарование per se остается.

Адажио.

Произведение сверхдолжного, адажио, все еще иногда исполняемое на концертах, которое наслаждается сенсационным названием «Дьявольские трели»; основанное, как говорят, на сне композитора (Тартини); это, просто названное «Адажио» Бетховена, тогда — при рассмотрении которого я намерен полностью отдаться поэзии — могло бы быть его воспоминанием о музыке во сне, исполненной ангелом Гавриилом; или такой, например, какая могла бы сопровождать серафима, когда он спустился и сказал: «Ave Maria!» — или это могло быть бессознательное воспоминание о предыдущем существовании великого и доброго человека; или мелодия, которую пастухи слышали в поле, охраняя свои стада ночью — вновь, и более специально, а

«Dolce melodia in aria lumino»,

сквозь пурпурный воздух, смешанный с амброзией и лучами той вечерней звезды. Нет, она могла бы убаюкать ту голову, которой негде было приклониться, когда, быть может, она все же находила какой-то скалистый уголок; или Савла из Тарса, или Иону внизу на бушующем море. Она напоминает нам бессмертную строку —

«После беспокойной лихорадки жизни он спит хорошо».

Ах! мы видим в этом великий усталый дух его собственного вечного посланника, хотя бы раз покачивающегося на его волнах и успокоенного его бальзамом в море бессмертия. Приятно собрать воедино все идеи, которыми она нас вдохновляет. Это кажется предвкушением Шумана и Эрнста («Элегия»); в ней есть их мерцающая романтика и собственная специфическая глубокая сладость Бетховена, не испорченная (по крайней мере, здесь и пока) ничем болезненным или подозрением на таковое. Она также напоминает о более ранних годах — «Ach!» — воспоминание о детстве в Рейнланде. Она гламурна, но гламуром Ариэля — духа добра — духа Шекспира. Она нежна и прекрасна, как Жан Поль; глубока, сладка, невыразимо. Думается мне, она рисует это: —

"Oh sea! that lately raged and roared—
Art now unruffled by a breath?—
So shall it be, thou Mighty Teacher,
With us—after Death."

И это: —

"And balmy drops in summer dark
Slide from the bosom of the stars."

И это: —

"When summer's hourly mellowing change
May breathe with many roses sweet,
Upon the thousand waves of wheat
That ripple round the lovely grange."

И это — с особой уместностью: —

"Fair ship, that from the Italian shore
Sailest the placid ocean-plains
With my lost Arthur's loved remains,
Spread thy full wings and waft him o'er.

So draw him home to those that mourn
In vain; a favourable speed
Ruffle thy mirror'd mast, and lead
Through prosperous floods his holy urn.

All night no ruder air perplex
Thy sliding keel till Phosphor, bright
As our pure love, through early light
Shall glimmer on thy dewy decks.

Sphere all your lights around, above,
Sleep, gentle heavens, before the prow;
Sleep, gentle winds, as he sleeps now,
My friend, the brother of my love."

(Отметьте особенно поистине серафическую невыразимость пассажа в соль-бемоль мажоре). Это такая музыка, которая могла бы сопровождать Того, Кто сделал шторм Своим плащом, а бушующее море — лишь путем силы; Того, Кто имел право всех людей сказать — из чьих уст слово звучало полнее всего — Мир!

Симфония до минор, № 5, соч. 67.

Бетховен вполне мог написать «Героическую симфонию», ибо сама душа его симфоний — героизм. Одну он назвал «героической», но написал он их много, включая сонаты, которые, к сожалению, ограничены фортепиано, чьи возможности они полностью превосходят. Героизм — это душа, а антагонизм — субстанция, через которую героизм в конечном итоге пробивает себе путь. Бетховен — Геркулес музыки (Геркулес был в некотором роде также языческим Христом), берущий на себя труды ради освобождения и помощи людям; сокрушающий Гидр; побеждающий всякого рода оппозицию — непобедимую, кроме как любовью; и, подобно античному герою, увы! с таким же трагическим концом. К таким сравнениям мы вынуждены прибегать, чтобы объяснить музыку Бетховена — ее мощь и значение. «Что же тогда означает этот вечный конфликт и победоносный героизм, прорывающийся сквозь него?» Ах! как они до сих пор рисуют конфликт власти и анархии, интеллекта и разума, страсти и предрассудков!

Человека называют микрокосмом природы, а музыка — микрокосм человека; его антагонизм и героизм, внутренний, равно как и внешний, отражены в ней. Музыка — высшее искусство; потому что наиболее духовное, бесконечное, самосущее (созидающее, а не копирующее) и всеобъемлющее. Никакая статуя, картина или здание не могут сравниться с мощью симфонии — которая, действительно, почти соперничает с мощью самой природы, великого мира и звездных небес; секрет чьей силы также есть Бесконечность, с ее шепчущим обещанием — ее душой — Бессмертием. Искусство — это отбрасывание тени бесконечного: музыка делает это больше всего, а музыка Бетховена — это музыка в высшей степени. Музыка, как мы сказали, есть микрокосм человека. Как мир заключен в нем — осознан только им и, следовательно, в некотором роде существует только в нем, так и его природа и история заключены в музыке — его глубины и высоты, красоты и уродства, стремления и страсти, обстоятельства и силы. Это «мощь, величие и господство», нечленораздельность, глубокая красота — как будто исследующая чашечки цветов звездными лучами: истечение души, глубокой, как небеса (за пределами другой стороны земли) — человека (не «etwas», какого-то человека), которое Бетховен отбрасывает тенью. Тот, кто также боролся во чреве — чем он был, как не типом человека в всеобъемлющем чреве природы? И это также внушает музыка Бетховена; не в последнюю очередь музыка этой грандиозной симфонии — лишь еще одна «Героическая», и более великая, без названия (так лучше). More suo, Бетховен сам пролил на нее более или менее ясный смысл. «Так стучится Судьба в портал»; да! с зловещностью «стука в ворота» (см. замечания Лэма) в «Макбете»; да! судьба в форме долга. И поистине, какой высший предмет — предмет, дорогой древним, как их называют, — предмет, постоянно трактуемый в его собственной вдохновенной манере (природной) Шекспиром — мог быть выбран? И Бетховен соперничал с Эсхилом и Шекспиром. Здесь битва! здесь победа! — здесь тоже воздух кажется почти гнетущим от любви и рока; и здесь тоже, на заднем плане, и из самых глубоких глубин, есть венки и подобия небесной красоты. «Хорошо, добрый и верный раб; войди в радость Господина твоего». Еще одна вещь, которую внушает первая часть, заключается в том, что это величайший из «Dies Iræ». Тот пассаж, особенно на второй странице второй части, где одна половина оркестра отвечает другой теми же ужасающими унисонами —

Music Score
[Слушать]

(en passant, играла ли когда-нибудь итерация такую роль?), побуждает к самым диким фантазиям. Мы думаем о

"The glooms of hell
Echoed with thunder, while the angels wailed;"

или, опять же, эхо покинутого ада в день Страшного суда — демоны, вызванные на суд. Но давайте вернемся к более человеческому предположению Бетховена. Судьба стучится в форме Долга; прометеева свобода воли, человеческая страсть, бунтует и борется некоторое время, но в конце концов уступает; и героическая решимость торжествует — героическая любовь. Ибо, «Ach!» думается мне, эти ужасные удары — это действительно удары Судьбы; но также и те, а именно, которые пригвоздили Героическую Любовь (понимайте оба слова) к кресту — героическую любовь, которая заставила даже

«Судьбу совпасть с Выбором»;

— которая с самого ужасного орудия пытки и смерти взывала: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят»; и посреди величайшей из борьбы и искушений (а именно, с самим собой), боролась и победила, и взывала: «Не Моя воля (локальная), но Твоя (универсальная) да будет». Такова колоссальная разница между картинами Христа, подчиняющегося, и Прометея, проклинающего богов.

Примечателен тот факт, что эта симфония столь велика — действительно, величайшая; и все же это факт фундаментально, поучительно естественный; ибо, не обдумывая ее заранее, Бетховен сел писать о величайшем мыслимом предмете из самого своего сердца — нет, как будто своей собственной кровью сердца. Другой примечательный факт заключается в том, что столь поносимая публика вскоре осознала, что эта симфония — величайшая. Эта симфония рисует жизнь Бетховена — особенно внутреннюю жизнь — что «жизнь» собственно и означает. Здесь мы видим гения, борющегося с судьбой, в которую была погружена его жизнь (как и всякая жизнь); которой окружена наша маленькая жизнь, как сном. Судьба! Что она сделала для Бетховена? Что она означает?

Во-первых — таинственно великий факт — Судьба с самого начала дала ему свой собственный ответ, вложила в его руки оружие для ее поражения, а именно Гений. Вооруженный им, он может ждать своего часа и принять все недостатки plus; особенно потому, что у него гений подразумевает то, что, собственно, он всегда подразумевает, — Доблесть — или, в ценном латинском двойном смысле или многозначности слова, Добродетель. Недостатки — неприятности, препятствия, от пьяницы-отца, да и от собственного характера, и далее — отнюдь не перестают приходить. Среди самых серьезных — физические, глухота; одно смешанное, неудовлетворенное сердце; и одна духовная, неудовлетворенная душа — все погружено в адамантовую среду Судьбы. Но затем, как замечено, Судьба снаряжает своего противника для битвы. И заметьте, как Бетховен ведет себя в столкновении. Ранним утром, в бремени и зное дня, и при склоняющемся солнце он — как каждый истинный человек (как Сын Человеческий, или Брат Человеческий) — сражается с Судьбой своей жизнью; заставляет свою жизнь отвечать на сомнения; и запросы; и отчаяние, на решающие вопросы, которые Судьба навязывает ему. Именно в этом смысле применимо высказывание Эмерсона. Бетховен таким образом ответил на вопросы, которые он не был достаточно сознателен, чтобы задать; как, с другой стороны, он также задавал вопросы, на которые у него не было сил ответить — подобно самому девятнадцатому веку — вопросы, решение которых, вероятно, будет искать двадцать девятый. Когда Судьба била Бетховена дома (горькая насмешка!), он работал в направлении и тем инструментом, который дала ему природа; когда она представала как мрачная Vièrge de Fer, приказывая ему зарабатывать на хлеб, он работал; когда она представала (более жестоко) как сирена (насмехаясь над ним), он работал (не уходил и не предавался разгулу); когда — самый недобрый удар из всех — она сделала его глухим (его, Бетховена, величайшее представление человека для избирателей, Музыки), он работал усерднее, чем когда-либо; и все это время, до самого конца, когда он не мог, хотя он не мог удовлетворить самого неукротимого и ненасытного из всех вопрошателей, свою собственную неустроенную душу — неспособную постичь вечность, зная, что она должна существовать; неспособную доказать бессмертие, чувствуя, что оно — само дыхание жизни и красоты, и должно быть — от начала до конца, он работал. Ради этого он мог обойтись без посещения Иммануила Канта; хотя, безусловно, их понимание «Категорического императива» было одним, а именно Совесть(?). «Две вещи поражают меня немотой — небеса ночью и моральный закон в человеке». Пусть Судьба стучит, как может — без предупреждения, громче всего, долго и настойчиво — как в этих зловещих нотах (был ли когда-нибудь аккорд уменьшенного септаккорда так трактован — так вдохновенно?): —

Music Score
[Слушать]

в этих нотах — чье неопределенное пребывание, кажется, говорит: «Я жду ответа». Судьба противостоит человеку — существу repleto di virtù; существу, связанному волей, но с уникальным чувством свободы воли: здесь она встречает сознание и совесть. Ее удары тяжелы; но «кроткий ответ (последующий p) отвращает гнев» — Бетховен превращает ее удары (ее удары) в красоту. Меня здесь также поражает размышление, что мы можем рассматривать их как удары смерти (cum æquo pede) — той формы судьбы; и на них отвечают тихим шепотом — «бессмертие». Этот тихий шепот перерастает в штормовую громкость, в своем самом грандиозном проявлении (далее), то есть там, где человек взывает: «Да, и хотя личное бессмертие — тщетная мечта, я буду бессмертен здесь и таким образом отвечу тебе, о пугало, Смерть! Довольно для меня быть здесь великим и добрым!»

Отметьте особенно, несколько далее, после штормового пассажа, мелодию в мажоре (ми-бемоль). У меня нет слов для ее красоты (особенно если играть andante); это как звездная роса, упавшая в лоно лилии. Или, опять же, «бездна взывает к бездне», он поднимается и наносит ей ответный удар силой. Каждая глубина, в которую ее удары повергают его, лишь придает этому Антею новую силу. Хотя над ним, словами греческого Бетховена (Эсхила — в греческом «Макбете», «Агамемноне») —

"Billow-like, woe rolls on woe,
In the light of heaven,"

они

"Cannot bring him wholly under, more
Than loud south-westerns, rolling ridge on ridge,
The buoy that rides at sea, and dips and springs
For ever;"

— чтобы использовать великолепный образ нашего собственного поэта — (тип, как здесь применено, характера; или бессмертия — вечной надежды на него в человеке). Таким мы представляем поведение этого Титана в грандиозном конфликте — Титана, который заставил самих богов дрожать: —

"Fialte.—La nome; e fece le gran prove,
Quando i giganti fer paura ai Dei."—

Он побеждает, потому что

"Soleva la lancia
D'Achille e del suo padre esser cagione
Prima di triste e poi di buona mancia,"

цитируя итальянского Бетховена; копье Ахилла, как и его отец, исцеляет свои раны. Жестокие удары Судьбы и Искушения (к ошибке и отчаянию) сопротивляются, исцеляются и побеждаются, как сказано ранее, ее собственным даром, или ею самой, в форме характера и гения. В свете вышеупомянутого высшего прочтения, Судьба, в ужасной, но божественной форме долга (божественной необходимости), стучит в сердце человека и велит ему открыться; но тот, будучи человеком —

«Хрупкость, имя тебе — Человек»,

колеблется, протестует, бунтует во всей силе эгоистической страсти, во всеоружии природы. Как было сказано ранее, великий урок (на каком бы диалекте человек ни говорил или ни думал), грандиозное зрелище — в Гефсиманском саду и на Голгофе. Туда мы должны направиться, если хотим осознать силу этой идеи — этой музыки. В свете утра мы еще раз сыграли ее (gewiss не как Рубинштейн) и находим наши слова ничуть не преувеличенными (после оркестрового исполнения человек просто подавлен). Мы поражены впечатлением, что это самое драматическое произведение не только в музыке, но и в человеческом исполнении (даже никакая живопись не может так вызвать все чувства Креста); и мы хотели бы использовать высшие представления, которые у нас есть, чтобы дать нашим братьям-музыкантам представление об истинном величии, священной грандиозности их искусства: оно не знает соперника, кроме поэзии.

Давайте же, с последним взглядом на эту грандиозную драму, закончим. Судьба, в чреватой громом тьме, над всеми кипарисовыми рощами и кедровым мраком, «преподносит» страшную чашу к губам. Наступает величайшая из битв — богоподобная; но, наконец, с самыми бессмертными из земных слов, Характер, мягкий непобедимый героизм самопожертвенной любви, величие сыновнего подчинения Универсальной Воле, побеждает; и мелодия триумфа седьмого неба уносит слова — «Отче, не Моя воля, но Твоя да будет!» То же самое в страшной сцене Голгофы. Как мы сказали, эти удары — это вбитые гвозди; но они не могут пригвоздить дух; и бьющая кровь — это фонтан славы; крест магией превращен в высший символ людей. Судьба может делать свое худшее теперь — снаружи или внутри; искушение было растоптано ногами; и, вот! Судьба побеждена! — или, скорее, едина с апофеозом и бессмертием.

Анданте.

Я помню, как читал, кто-то воскликнул в естественном восторге, услышав это анданте анданте (единственный соперник темы сонаты в ля-бемоль мажоре —?): «О! что должен был чувствовать тот человек, который написал это!» Да; чувствовал, когда писал, и всю жизнь. Какая внутренняя жизнь была у него! «Это предстает передо мной», как говорят немцы, что эта часть должна исполняться перед далеким морем, в заходящем солнце летнего дня. Думается мне, в своих самых небесных снах, при виде этого предложенного моря бессмертия, дух самого Бетховена мог бы отойти; имел санкционированное желание сделать это; не в мизантропическом отвращении (ничего байронического, à la Манфред), но в мире — со всеми, со всем. Это небесный Nunc Dimittis: жизнь и поклонение, включая работу, в храме — эта бесконечность — окончены; Мессия пришел; высшая жизнь занимается над людьми — поэтому, «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, с миром!»

Невозможно выразить, возможно лишь в некотором роде почувствовать непостижимый мир, отбрасываемый тенью в этой музыке. Или, опять же, это Kinderscene, более великая, чем любая у Шумана. Что касается «Песен без слов», то они — мишура по сравнению с ней. Здесь грезы одного из самых высоких, самых дорогих людей, с вершины, где он впервые видит свою тень, склоняющуюся к могиле, назад в святую страну грез детства. Здесь ее мистическая бесконечность отражена и отброшена тенью сердцем, которое почти умирает в этом процессе от тоски и любви. Dies heisst Sehnsucht, dies Liebe!

Если Шекспир в своей изумительной безмятежности подразумевает все бури, отвоеванные заранее (описание, которое трудно улучшить); здесь у нас, по крайней мере, «Мир Божий, который превыше всякого ума» (превосходит — как читает Гёте — равно как и сбивает с толку), когда они были отвоеваны человеком, вид которого, борющегося с невзгодами (внутренними, равно как и внешними, ошибками характера, равно как и ударами судьбы), приносит пользу богам. Здесь у нас дух, погруженный в такой мир, о котором говорит покинувшая Лаура Петрарки —

«Mio ben non cape in intelletto umano» —

в сфере, которую описывает «Итуриэль» Мамиани, где царит вечная

«Santa armonia di voglie e di pensieri» —

священная гармония мысли и воли — которая есть вечный desideratum, который так мало людей имеют, даже великие; сфера, в которой наш Бетховен сам, этот

«Anima alpestre»,

обуреваемая бурями душа, избитый дух, не в гармонии с собой и другими, не пребывал больше всего (Шекспир, напротив, пребывал — казался уроженцем ее, нет, обитая в ней и говоря оттуда о трагедиях и досадах земли); но чьего глубочайшего сердца в компенсацию он знал глубочайший секрет, в чьем центре груди он гнездился (в свои счастливые часы), направляясь туда от отвращений и битв мира, или распространяясь в благословенной надежде на вечную жизнь, после яростного конфликта сомнений и запросов, в чье самое святое святых он проник и был принят; он, своенравный ребенок — чтобы расширить идею — оставляющий все свои игрушки и бегущий в страсти рыданий к Вечному Лону, с более специфической улыбкой, чем тот другой, который жил вечно в его дворах или задерживался у колен своей матери (Мадонны); ибо Моцарт, я полагаю, любимец Матери, Бетховен — Отца; над музыкой Моцарта можно было бы начертать это —

"Madre, fonte d'amore
Ove ogni odio s'ammorza
Che su dal ciel tanta dolcezza stille,"

но над музыкой Бетховена —

"Ma sovra Olimpo ed Ossa
Trona il gran Giove."

Здесь, в этом анданте анданте, у нас есть, как в лоне весны после зимних бурь — как над лазурными морями в южном климате после них — то истечение, которое подобно удовлетворению доброй совести; то дыхание, которое поднялось от покоренного океана, когда Один сказал — «Умолкни!»

Аллегро.

«Quando Giove fu arcanamente giusto.» «Ich glaube, nur Gott versteht unser Musik.»

Эти два девиза, из Данте и Жана Поля, дают некоторое выражение чувствам, возбуждаемым этой музыкой — музыкой, которая делает несколько преждевременным то предложение премии за новый эпитет к Симфонии № 2. И все же это отчетливо тот же Бетховен здесь, только полностью выросший; не только Геркулес, душащий змей, но и убивающий гидр и совершающий подвиги. Юпитер, навсегда оставивший общество нимф и говорящий с центрального трона, arcanamente giusto. Можно быть уверенным, сам Бетховен не смог бы объяснить эту музыку; в ней есть такая таинственная беременность, такая святая зловещность (если не играть слишком быстро), такая призрачная печаль, такие потусторонние тона пафоса, решимости и триумфа. Это послание, которое пророк не мечтает осмелиться попытаться понять; высказывание, которое сам оракул никогда не пытался бы объяснить. Это тот сорт музыки, на который намекал Жан Поль, когда заявлял, что она выше нашего собственного понимания, ясна только Божественному. Это тот сорт музыки, который мог бы проиллюстрировать его возвышенное высказывание: «Женщины прекрасны, потому что они так много страдают». Здесь (еще раз) у нас есть Невидимое Воинство, поющее почти в ужасающей скорбности вокруг креста или гробницы — «Все кончено; все кончено. Муж скорбей, изведавший болезни! Так они «предали смерти» своего Высшего среди них!» Но затем —

Music Score
[Слушать]

наступает такой высокий ретроспект и ободрение —

«Любовь выносит это даже до конца рока»;

затем такой ангельский шум триумфа — «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» Это тоже прогулка «по полю битвы ночью» (Маркс, re Траурный марш, «Героическая»); но это другое поле битвы, не наполеоновское — мир есть поле, и Героическая Любовь пала на нем, подобно расколотой звезде в море. Мир есть поле, и высшее и низшее в нас сражаются на нем среди груд убитых. Бедное человечество!

Это был страшный конфликт. О чем мы только не скорбим? Но, вот! когда адские объемы лениво уходят, словно не желая покидать ненавистный пир, высоко над всем сияет невыразимая сфера, сфера обещания и мира. «Ach!» бедный человек, в тебе действительно достаточно, чтобы укоренить пессимизм; зло, кажется, гнездится в каждой поре; жизнь, кажется, пытается показать, как трудно в ней жить; ты сам содрогаешься от самого себя; измучен аппетитами, подгоняем страстями, заражен мыслями, отвлечен сомнениями, почти доведен до отчаяния. Но нет! не отчаивайся. Прогресс медленный, но верный. Все оправдано в конце концов; и высшая жизнь светлеет на заре. Нет, даже если твоя самая дорогая надежда — мечта — это слово слишком велико для любого рта, Бессмертие — будь хорошим (великим и сильным) здесь; это, если не так счастливо, — еще более высокое бессмертие —

"Then what could death do, if thou should'st depart,
Leaving thee living in posterity?"

В такое море мыслей — такой тысячепутный лес — погружает нас музыка Бетховена; такой ветвящийся кусок Бесконечности она собой представляет. В остальном, помимо идей и образов, сами ноты обладают вечным самоочарованием. Кто предначертал эту расстановку и последовательность? Кто внушил эти гармонические тайны? Как минор и мажор здесь фразируют и падают вместе! Никогда они не делали этого раньше; редко они будут делать это снова. Бетховен был божественным калейдоскопом в божественной руке.

Страница fugato переносит нас в другой порядок идей. Здесь почти кажется, что трагедия, которая угрожала полностью овладеть духами, была стряхнута, и возобновилась веселая деятельность. Здесь у нас, кажется, охота, или военный праздник, или решительная готовность, которая предшествует патриотической войне. Кульминация, эти klingende аккорды в до-мажоре, очень свежи и блестящи; и имитация — очень интересный характерный кусочек Бетховена (доказательство среди многих, что он изучал Генделя, если он вообще кого-то изучал); тем не менее, хотя возобновление оригинального вдохновенного мотива просто грандиозно (характерно для Бетховена), слегка неприятное чувство вызывается этой музыкой в сопоставлении с ее предшественницей. Определенное насилие, кажется, совершено над нами; мы чувствуем: «Не является ли это скорее несоответствующей вставкой?» Контраст, безусловно, есть, и отличный сам по себе; но не лучше ли было бы оставить его совсем? нет, довольствоваться чудесным аллегро, как оно было — в тех сдержанных тактах, возвышенных и не подлежащих затмению. Не слишком ли внезапно мы перенесены из субтропического в умеренный пояс; или, скорее, из какого-то неоткрытого межмирья, где ведется высшая дискуссия о

«Исходах Жизни и Смерти»

к повседневной жизни? В любом случае, музыка любопытно легче предыдущей; нет, почти внушает мысль, что Бетховен мог здесь использовать более юношескую идею. И, по строгой справедливости, мы должны сказать, что она ниже уровня — если не, действительно, недостойна, несовместима с этой грандиозной симфонией. Одним словом, она не кажется существующей по внутренней необходимости (вечный тест), как ее чудесная предшественница: она была написана, но не вдохновлена.

Финал.

Music Score
[Слушать]

Это, скорее, чем, как говорит Маркс, последняя часть Симфонии № 2, можно было бы назвать финалом финалов (?) — «Самый возвышенный гимн триумфа, когда-либо прозвучавший из оркестра». Multum in parvo. Я поставил отметку против ре, потому что одно это прикосновение (природы) меняет все; нет, я почти сказал бы, ставит печать на пассаже. Замените на си, и акцент потерян, вместе с оригинальностью. Тем не менее, часть едва ли равноценна повсюду; у нее есть своя «худшая половина»; и она также, к сожалению, слишком длинна. Как и во многих других случаях, идеи повторяются, уже повторенные. Но это не самое худшее; самое худшее — то, что ошеломляющий эффект грандиозного порыва серьезно ослаблен. Он должен был

«Поражен однажды, чтобы не поражать больше».

Эта ужасная «проработка», столь излишне «необходимая»; такая воображаемая sine quâ non! Здесь мы должны серьезно повторить протест против конвенционального обычая; нет, почти поднять вопрос, не является ли это скорее упреком Бетховену (оригиналу), что он не выбрался из этой бездумной старой колеи. Здесь идея не вытеснила форму, а скорее сообразовалась с ней; была, как будто, влита в традиционную форму. Но форма должна быть результатом идеи, семени-души («pensiero di Dio»), как в живом организме (дереве, например, или человеке). [B] Что касается «худшей половины», о которой мы осмелились говорить, то это просто, как во многих случаях, даже у самого Бетховена, и особенно (как мы так часто чувствовали) в Lieder ohne Worte; там очень редко второй мотив равен первому; первый был мотивом — «семенем-душой», внутренней необходимостью произведения, поневоле дающей ему рождение; второй был искусственным. В данном случае, не кажется ли этот предмет —

Music Score
[Слушать]

действительно тривиальным (нет, почти джиговым) рядом с грандиозным открытием, столь широким и победоносным? Нам скорее вспоминается то традиционное движение, чья иноходная веселость — наш особый ужас, а именно Рондо — мы надеемся, к настоящему времени прилично мертвое и похороненное; нет, мы думаем также о Сонате в соль мажоре (соч. 31). Этот неудачный предмет кажется нам столь же недостойным своего славного предшественника, как последняя часть той сонаты недостойна первой — того порыва вдохновения, подобного воде из скалы, катящейся в широкую Symphonische Dichtung. (В ходе настоящего motiv последовательные октавы заметны). Чуть дальше — полтора такта, истинный Бетховен, стоят страницы такой недостойной Tonspiel. Это один из тех тактов, которые передают «шок восторга» всякий раз, когда они попадаются на глаза музыканту —

Music Score
[Слушать]

Мало удовольствий могло бы быть более элегантным, чем расширить такую идею ad lib. как анданте на органе. (Мы можем представить ее эффект как прелюдию в какой-нибудь старой сельской церкви — скажем, в мягкий воскресный полдень).

Другой примечательный момент — «вытачивание» (задолго до Берлиоза) малой секунды против тоники; эффект необычайной решимости и силы —

Music Score
[Слушать]

красноречиво выразительный, действительно, решимости вынести это против ударов рока. В этой и других чертах у нас есть истинный Бетховен — такая духовная энергия, какой (кроме Генделя, а у него она была менее человечной) еще не было и в помине; такие страдания в борьбе, и все же такое торжество в ней; такие искушения в пустыне (его собственного сердца, равно как и в других местах); такой окончательный победоносный успех! И здесь мы возвращаемся в наше старое, более добродушное русло и тон; мы забываем пятна на солнце и теряемся в его ошеломляющем сиянии. Этот «erhabensten Triumphgesang» — для нас, это воскресение; когда тяжелая крышка была взорвана изнутри светом, который сразу — так великая фантазия распространяется — удвоил великолепие дня по всему миру. Выбранные слова Генделя — нет, и весьма примечательно, сам великий всплеск хора (можно, действительно, представить его как подсказавший Бетховену, они так похожи) — приходят на ум, —

«Через Человека пришло также Воскресение Мертвых».

Music Score
[Слушать]

И эти —

"La Risurrezione."

"Viva l'eterno Dio: sconfilto e vinto
D'Averno il crudo regnator sen giace:
L'empio pur sente il fiero braccio avvinte.
E l'aspra morte abbassa it ciglio, e tace.
Cade all'uom la catena onde fu cinto
Per fallo antico di pensiero audace:
Iddio, dell'nom vendicatore ha vinto!
Il ciel canta vittoria, e annunzia pace.
Io veggo gia sovra l'eterea mole
Erger di Croce trionfale insegna,
Primo terror d'ogni tartarea trama.
E veggo in alto soglio il sommo Sole,
Che a regnare in eterno ov'egli regna
I redenti mortali aspetta, e chiama."

Примечание транскрибера: Добавлена закрывающая кавычка к названию «La Risurrezione».

На тевтонском языке, который находит в высших представлениях лишь символ и апофеоз человеческого достоинства и стремления; который верит, действительно, что через человека пришло и приходит воскресение из мертвых; и который рассматривает эту жизнь как самую бесценную страницу в человеческой истории, которую вечно следует применять и интерпретировать по симпатии по желанию; и становящуюся по-настоящему божественной, когда мы рассматриваем ее как по-настоящему человеческую — в тевтонской мысли и диалекте мы закончим этим красноречивым и внутренним применением к величайшей из симфоний Бетховена: — «Ноль называет произведение музыкальным Фаустом моральной воли и ее конфликтов; произведение, чей прогресс показывает, что есть нечто большее, чем Судьба, а именно Человек, который, спускаясь в бездны своего собственного «я», черпает совет и силу, чтобы сражаться с жизнью; а затем, подкрепленный через свое убеждение в неразрушимом единстве с божественным, празднует, с дифирамбической победой, триумф вечного Добра и своей собственной внутренней Свободы».

Пасторальная симфония, № 6, соч. 68.

«Здесь (в Хайлигенштадте, близ Вены, летом 1808 года, лежа у ручья, окруженного орешником, и слушая пение птиц) я написал “Сцену у ручья”, а овсянки, что были надо мной, перепела и кукушки вокруг меня помогали мне сочинять». — Бетховен — Шиндлеру. Эти последние слова проливают свет на часто превратно истолковываемый пассаж, где имитируются голоса птиц. Нам не следует судить о Бетховене поспешно — и уж тем более приписывать его действиям низменные мотивы. Мы видим, что этот пассаж был введен не ради простой звукоподражательной имитации, а скорее как сердечная дань уважения и своего рода запись; так этот фрагмент становится прекрасным и совсем не поверхностным. Эмерсон говорит: «Ласточка, вплетающая соломинку в свое гнездо, должна вплести ее и в мою поэму». Несомненно, в дикаре — в его страстной любви к свободе и странствиям — мы уже находим зачатки поэтической любви к природе; и спустя две тысячи лет мы встречаем столь возвышенное ее воспевание (и какие века эволюции это подразумевает!) —

"As when in heaven the stars about the morn
Look beautiful, when all the winds are laid,
And every height comes out and jutting peak
And valley, and the immeasurable heavens
Break open to their highest." —Iliad (Tennyson).

"A rock-wall'd glen, water'd by a streamlet,
And shadowed o'er with pines." —Euripides (Milman).

"Yon starry conclave
Those glorious dynasts of the sky, that bear
Winter and summer round to mortal man."
—Aiskulos (Idem).

"Smooth lies the surface of the purple seas,
Nor curl'd, nor whiten'd, by the gentle breeze;
No more, hoarse dashing from the breakers steep,
The heavy waves recoil into the deep;
The zephyrs breathe, the murm'ring swallow weaves
Her straw-built chamber 'neath the shadowy eaves."
—Agathias (Idem).

А вчера было написано —

"Vesuvius wears his brilliant plume
Above a sun-lit dome of snow;
And darkly thro' the illumin'd gloom
Extends his mighty base below:

On Mount St. Angelo's ponderous crest,
And in his furrows, snow, too, sleeps;
Great glitt'ring clouds are piled o'er that:
All rises out of glamourous deeps;

For, glinting up, thro' olive bowers,
And many an arm-outstretching tree,
Is the sun-tipt, early-winter-morning,
Slumberous, breathing sea."

В искусствах-сестрах — сестрах-грациях — живописи и музыке, вплоть до Тёрнера и «Тёрнера музыки», Бетховена (он тоже мог бы подарить нам «Аполлона, поражающего Пифона», «Последний рейс “Отважного”», «Десять казней египетских», «Энея, покидающего Карфаген» и «Италию: древнюю и современную»; Шуман, кстати, тоже очень «тёрнеровский», пожалуй, даже больше, в нем больше этого мистического очарования — Бетховен же, подобно Рембрандту, лишь идеален); в искусствах-сестрах природа не могла не быть воспета, или, вернее, скажем так, идеально воспроизведена и даже преображена гениями этих искусств, ее старшими детьми — нет, ею самой (ставшей человеком). Итак, в Бетховене — поэте звуков, немце, родившемся на Рейне, возможно, в самой величественной его части, — как мы и могли ожидать, это поклонение и воспевание природы, этот апофеоз в звуке достигает своей кульминации. Ее нежность и величие, окрашенные к тому же его собственной «бетховеновской душой», возвышенно раскрыты им на многих страницах и в пассажах, дорогих сердцу чуткого знатока. Таким образом, было невозможно, чтобы Бетховен не написал (с заголовком или без) Пасторальную симфонию; и это хотя бы как одно из проявлений его (подобно самой природе) многогранности. Более того, хотя греческая поэзия читается так же свежо, как если бы была написана вчера, тем не менее поклонение природе в том виде, в каком мы его понимаем — как всепоглощающее чувство ее мистицизма, как восторженное растворение в ней, — кажется вещью не только сугубо тевтонской и современной, но современной даже среди самих тевтонских народов, датируемой временем после Реформации; и, право, почти так, словно поклонение природе должно было занять место религии (в узком смысле, поклонения антропоморфному творцу природы), а восторг перед ней — заменить религиозный восторг, который стал уже невозможен; если так, то это прекрасное установление! Отсюда, если мы заглянем немного глубже поверхности, и возникает настоящий шедевр, всеобщий любимец Бетховена (хотя отнюдь не величайший, на самом деле симфония ре мажор превосходит ее — она гораздо мощнее, особенно первая часть, и по меньшей мере столь же свежа) — «Пасторальная симфония». Она, правда (по крайней мере, вступительное аллегро), не воспевает то особое, священное чувство, о котором мы говорили; она не выражает невыразимое, но тем не менее это истинная и прекрасная поэма о природе, достойная всяческого признания; без нее блестящий ряд симфоний был бы неполным. Давайте же обратимся к ней.

Что поражает нас в этом произведении, ставшем «домашним обиходом», особенно в первой части, так это его значительная простота. Удивительно, как это открывает нам, насколько глубоко простым может быть и является великий человек; возвышенным в этом, так же как в своем богатстве и силе; в самом деле, простота — неизбежный спутник и непременное условие силы; даже у Наполеона, не говоря уже о Шекспире, Ньютоне и Бетховене.

Аллегро настолько просто, что кажется почти нарочито таким — словно Бетховен хотел этим упрекнуть, или хотя бы предостеречь искусственность, говоря: «Вот так я держу зеркало перед Природой!» Музыкально пьеса (как нам всегда казалось) от этого скорее проигрывает. Идеи повторяются чаще, чем обычно; и, что примечательно, эти повторения (возможно, для этого была психологическая причина в душе Бетховена, как инстинктивное выражение снова и снова того великого чувства радости, которое он испытывал, или как слова: «В конце концов, сущность и движущий дух этой великой Природы едины»). Более того, идеи, хотя сами по себе прекрасно чистые и характерные, кажутся почти слишком простыми, мы почти готовы были сказать — вялыми, ибо они скорее напоминают нам удовлетворение выздоравливающего, нежели страстно глубокого (да и глубоко страстного) любителя природы, какими являются все немцы, каким был Шуман и каким исключительно должен был быть Бетховен. (Брендель говорит, что любовь Гайдна к природе, как она раскрывается в его музыке, была любовью ее дитяти, бессознательной; любовь Бетховена — любовью горожанина, сознательной. Но на это я бы ответил: горожанина поневоле). С другой стороны, если Бетховен хотел выразить протест против «Schwärmerei» (восторженности) по отношению к природе, то ничто не могло быть эффективнее этой части. Но природа всегда была и остается мистической, и никакое ее воспевание, особенно Бетховеном, не может удовлетворить нас, если оно не отражает, если не пронизано чувством этого — чувством, свойственным именно нашей эпохе; даже в большей степени, чем родственное ему чувство любви. Любовь без «Schwärmerei» не была бы любовью; то же самое и с любовью к природе. За этими более глубокими постижениями природы, «взглядами в глубочайшие глубины красоты» (Карлейль о замечании про «полевые лилии»), отраженными намеками на ее волшебство, чувством ее опьяняющего аромата, экстазом в ее лоне, этой завораживающей бесконечностью, мы должны обращаться к сонатам Бетховена или другим частям его симфоний; и к такой музыке, как у Шумана; едва ли к его Пасторальной симфонии (разве что отчасти к анданте); скорее к его Пасторальной сонате — та первая часть глубока и богата. Там мы видим поэта-философа, нет, верховного жреца природы; и эта часть, цельная, почти совершенная, является одним из шедевров и самых драгоценных наследий Старшего Дитяти Природы. В данной же части мы имеем мирное удовольствие, но не восторг, если вообще радость или наслаждение (в Сонате-пасторали мы имеем созерцательную радость) — хотя Бетховен, возможно, намеренно смягчил выражение чувств, чтобы оно было более «пасторальным». Как бы то ни было, здесь мы имеем скорее нежность, чем силу (если не считать того, что она скрыта за всем этим); нет, скорее удовлетворение человека, привыкшего жить в деревне (и уже немолодого), чем всплеск восторга, которого мы могли бы ожидать от любителя природы, только что вырвавшегося из города. Однако Бетховен надписал над частями: «Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню». Он также говорил, что симфония — это скорее чувство, чем живопись. Это само собой разумеется для Бетховена; и заметьте, изображаются чувства именно Бетховена. То, что мы имеем в этом произведении, — это Природа плюс Бетховен: природа, сфотографированная после того, как она прошла через него, и тем самым ставшая идеализированной. Впрочем, здесь мы имеем и пейзажную живопись, и живопись души через возбужденные и описанные эмоции; мы видим также ландшафт, который в значительной степени их вызвал (таким образом, это, как и у Гёте, стихотворение по случаю). Это поистине пасторальная местность; тихий, солнечный пейзаж с ароматом раннего сена; но природа в своем великолепии, скажем, с великим морем вдали; природа, цветущий луг среди холмов, как в нашей прекрасной Англии в мае; не говоря уже о весенней природе с ее фоном из Альп и Апеннин. Природа, чей величайший намек — секрет чьей величайшей силы — это Бессмертие; обещание этого здесь едва ли воспето; или, вернее, этот намек не уловлен, ибо он есть в каждом пейзаже: «Я тоже смотрел на холмы в их дымчатой вуали, но их величайшим очарованием для меня было их обещание». Также, несмотря на очаровательное упоминание Эльтерлейна, у нас нет здесь того пейзажа, где, или того времени, когда (soust), как Гёте так верно и возвышенно выражает это (в двух своих самых вдохновенных строках) —

"Stürzte sich der Himmelsliebe Kuss
Auf mich herab in ernsber Sabbath stille."

Когда Бетховен писал эту музыку, у него не было на уме великолепного произведения его почитаемого Шекспира —

"Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heaving alchemy."

Это, скорее, подсказывает бессмертная Симфония ля мажор; или такие строки, как эти: —

"My other mighty passion was for thee,
Thou glimmering, glamouring, manifestation of God!
Unspeakable Nature, with thy distant sea,
Wave-framing hills, dim woods, and flowery sod;
My haziest, sweetest memories, are of you,
Where inland-county beauty guards its stream;
Oh! 'violet' memory 'dim' with my tears' dew;
Oh! shadowy pausing, touch'd with earliest beam;
And sea-side recollections stir my heart,
The calm's majestic cheerfulness, the storm,
The bluff that through the vapours seem'd to start,
A thousand miracles of tint and form;
And ever as I yearn'd on wave and hill,
The unconscious secret was thy Promise still."

«Сцена у ручья» —

"I draw them all along, and flow
To join the brimming river;
Men may come and men may go,
But I go on for ever."

(изысканный образ бессмертия, несущего на себе смертное) — богаче по значению. Там, действительно, мы получаем некоторые из тех глубоких проблесков, далеких взглядов (и нежных взглядов в чашечки цветов) — те невыразимые намеки (отметьте особенно, как обычно, пассаж в экстра-поэтической тональности соль-бемоль мажор; где, впрочем, также как обычно, Бетховен задерживается слишком мало; действительно, даже он, кажется, скорее отклоняется в такие тональности и боится пребывать в них). Мы видим Бетховена, эту колоссально несчастную душу, здесь, по крайней мере, счастливым, нет, благословенным; окутанным цветами; ласкаемым ручьем; успокоенным и опекаемым всеми «ангелами и служителями благодати» природы; в то время как вечные небеса произносят свое благословение над ним.

Что касается нас, то мы особенно тронуты, потому что вспоминаем ручей, у которого мы тоже привыкли быть счастливыми. Но это было не в тихом пейзаже, а в швейцарской горной долине; ручей спускался с небес и бежал через сосновые леса и пастбища в изумительно красивое озеро, тени чьих могучих стражей-Альп отражены также в «Лунной сонате»; в то время как вдалеке, словно в колоссальном предостережении, возвышались эти вечные напоминания — пики Бернских Альп.

Скерцо всегда казалось нам вдохновением — таким же, как и буря; столь оригинальное и мощное, столь мелодичное в своей живописной, спонтанной веселости. Это Бетховен в своем самом сердечном проявлении. Возвышенность бури может говорить сама за себя: я лишь замечу, в ответ немецкому Юму, который скорее придирается и ворчит, и не является поклонником Бетховена (а Моцарта), и говорит, что «причина для такой очень громкой бури слишком ничтожна», — что буря, возможно, также разразилась над коронованными главами и судьбами империй (Наполеон умер в бурю, и так же, как ни странно, характерно, умер и Бетховен). Бури действительно случаются и в самый яркий летний день (вне или внутри нас); и, короче говоря, хотя критика поистине философская, что следовало бы оставить сомнение, была ли буря физической или моральной — природы или человеческой природы, — Бетховен, как всегда, имеет право на доброжелательную интерпретацию, на широкое применение. Тем временем, как буря — буря музыки, так же как и музыкальная буря, — она столь же грандиозна, сколь и оригинальна; потрясая нас полнотой тех возвышенных эмоций природной бури (и, конечно, наш немецкий Юм не стал бы преуменьшать их!), и ее вступление — счастливая находка.

«Песнь хвалы» Бетховена, завершающая произведение, очень благородна в своей непринужденной красоте, выражая «благочестивые и благодарные чувства» простых людей после бури. Работа с этой великой в своей простоте темой — шедевр и образец. Здесь предвосхищен Вагнер, но не испорчен! Подытожим: первая часть, совершенно исключительно, является слабейшей из всех; и все произведение, хотя и являясь сокровищем само по себе, исходящим от Бетховена, раскрывающим его как необычайно привлекательного человека, ни в коем случае не является настолько превосходящим, чтобы исключить попытку последователя также сочинить Пасторальную симфонию. Мы завершаем кратким изложением произведения г-на Эльтерлейна — очень очаровательным, хотя он находит в аллегро значительно больше, чем мы.

«Освежающий утренний ветерок приветствует нас; мы оставили позади толпы и стены города. Мы в настроении Фауста, в солнечное пасхальное весеннее утро. Сначала мы в безмолвном восторге, кульминация еще не достигнута, мириады живых голосов Природы не сразу отзываются в нашем сокровенном духе. Чем дальше мы бродим, тем больше природных красот открывается и приветствует нас, тем многообразнее становится сцена. По мере того как разнообразие становится богаче, а впечатление от этой божественной красоты (Gottesnatur — немецкий язык должен быть известен каждому музыканту, и его следует читать в оригинале, потому что их емкие, часто пантеистические оттенки выражения теряются в английском; или, если их «транскрибировать», они «не английские») — глубже, тем сильнее наш восторг перерастает в высшую радость. Теперь мы полностью упиваемся (schwelgen ganz) этим полным пиршеством; полностью отдаемся впечатлениям абсолютной Природы; полностью едины с самими собой, в этом царстве мы чувствуем себя едиными с ней.

«Мы достигли апогея энтузиазма; наша душа дрожит в безмолвном экстазе; невольно в нас пробуждается желание, после наслаждения всеобщей красотой Природы, созерцать и наслаждаться ее тихой жизнью и процессами в интимном общении.

«Поэтому сцена меняется во второй части. Мы перенесены в мирную лесную долину, через которую журчит ручей. «Сцена у ручья» — так мастер называет эту звуковую картину; она разработана самым вдумчивым образом и разворачивает перед нами в самых богатых, полных красках журчание ручья, шелест колышущихся верхушек деревьев и пение птиц. Наконец ручей затихает, деревья больше не шелестят; мы уже однажды попрощались с тихим журчанием, которое долго держало нас в плену — слышны только перепел, кукушка и соловей. — (Прекрасно придумано!) как будто они тоже говорят «прощай» сочувствующему страннику в долине; который, будучи лишь еще одной человеческой формой их самих, так долго оставался с ними, любя их как своего брата, очарованный их песней — очарованный в лоне Природы. Такой способ изложения (восприятия) — лишь еще одно доказательство нематериальности, не-поверхностности, нет, красоты этого пассажа (к тому же совсем краткого — введенного только в конце); и доказательство ценности и необходимости сочувственного слушания произведений Бетховена. (Только поэт — никогда не сухарь — может правильно критиковать поэта).

«В третьей части сцена снова меняется. Мы оказываемся на лугах. Характерная многоликость этой пьесы сказала бы нам о ее значении и без слов мастера. Так же и буря — эти тона, полные страшной, темной возвышенности. Наконец, буря и ее ярость утихают, только вдалеке еще ворчит гром; синее небо снова открывается, вечернее солнце бросает свой мягкий свет на ландшафт — (гениальная мысль) — оживленный пастухами, чья свирель теперь звучит.

«Четвертая часть, следовательно, посвящена «Пастушьей песне» — «благочестивым и благодарным чувствам после бури». Благодарные звуки начинаются тихо, затем нарастают все больше и больше до высшей радости, изливая в своей кульминации интенсивное, торжественное и в то же время такое простое, незамысловатое благодарение Творцу Природы».

Симфония № 7, соч. 92.

В этой великолепной симфонии, самой живописной из всех, Бетховен, казалось, обрел новое дыхание оригинальности. Она особенно поучительна и обнадеживающа в этом отношении; и, среди прочих свидетельств, заставляет нас взвесить, был ли его «третий период» (которого это произведение можно считать благородным перешейком, соединяющим эти континенты) действительно прогрессом или упадком, или сомнительным переходным шагом к чему-то более высокому. Однако произведение причисляется к работам его второго периода, и поэтому оно, безусловно, является веским аргументом для тех, кто с просвещенной честностью (а не филистерской слепотой) чувствует, что второй стиль Бетховена — это, par excellence, Бетховен — независимо от того, начал ли Вагнер там, где остановился Бетховен, или нет. Apropos Вагнера, не напоминает ли это «Poco Sostenuto» знаменитые отрывки того «Волшебника Юга» в «Лоэнгрине», в той же тональности? Не является ли стиль — нет, мотив — во многом тем же самым? —

Music Score
[Слушать]

В этом есть что-то от того же мистицизма, хотя Бетховен не запятнан болезненностью, которую чувствуешь у Вагнера; в целом он кажется шире, благороднее, естественнее, по-настоящему глубже; одним словом, здоровее, а значит, и больше, несмотря на несомненный гений Вагнера и еще более поразительную энергию, которой мы ему больше всего завидуем. Эта вступительная тема обладает мощным спокойствием — подобным, скажем, спокойствию какого-нибудь Эпаминонда; кажется, это своего рода заверение и объявление того, что Благодеяние, в конечном счете, является главенствующим в этом поразительном парадоксе и несоответствии, называемом вселенной; несмотря на то, кажется, продолжает она, на основной бас бури, поверх которого всегда будет ехать истинный героизм (повторное вступление темы ff); несмотря на болезненность, которая является лишь более тонкими доказательствами и проявлениями самооправданной праведности и силы — наиболее возвышенной в своих тончайших суждениях — как знает частная жизнь каждого строгого к себе человека. Затем входит новая тема — фрагмент того же сущностного мира; любопытно (и прекрасно) напоминая нам о том раннем, раннем произведении Бетховена (О, рейнский юноша, написанном как давно!), сонате до мажор, посвященной Гайдну —

Music Score
[Слушать]

но выигрывающей от того, что она медленная.

Но «действие, действие, действие», о котором, кажется, говорят эти восходящие басы («И вечно взбираясь вверх по вздымающейся волне»), «жизнь мучительно реальна», вскоре снова вторгаются в эту элизийскую мечту. Она вновь появляется, однако, как небесный посланник, держа нас в плену, в трансе или истинном сне, главными призраками которого являются эти два конфликтующих элемента; конфликтующих, но, если смотреть широко, гармоничных, как их двойники в этом единстве, Жизни, чьи болезненности являются такой же необходимой ее частью, как диссонансы — всей музыки.

Виваче.

Великие картины — картины великого действия (подобно самим действиям) — представляют моральные качества, стоящие за ними. Следовательно, многие страницы музыки, особенно Бетховена, могут быть интерпретированы объективно или субъективно, или и так, и этак. Обычная практика, и вполне естественная, — рассматривать «Героическую» симфонию как объективную, а до-минорную — как субъективную; обе иллюстрируют великий абстрактный факт: Конфликт. Виваче симфонии ля мажор поражает не меньше как объективное. В нем есть звенящая веселость, которая не предполагает никаких духовных терзаний, психологической битвы, но открытый воздух и его любимые объекты — отнюдь не исключая великую особенность мира, человека; скорее, преимущественно представляя и иллюстрируя его, и это от вашего Бетховена, глубоко субъективной души. Глубоко субъективной, да! гораздо более — более грандиозно — чем ваш Байрон; более характерно, чем Шекспир; но, тем не менее — нет, поэтому — также более истинно, благородно объективной, чем первый, родственной последнему (Тёрнер больше, чем Роза).

Невозможно переоценить яркое, бодрящее впечатление от этих тонов. Здесь мы сразу упиваемся внешним миром, во всем

Апреле его расцвета,

и чувствуем себя магически настроенными на мужественные дела, чтобы встретить «сурового гирканского вепря» — «победить или умереть». Здесь вокруг нас звенящий лес феодальных времен, и вся парадность, гордость, пышность и обстоятельства королевской охоты. Девиз замечательной «Охоты» Стивена Хеллера был очень уместен, он повествует о том, как французский монарх, погруженный в скорбь из-за смерти своей возлюбленной, ищет отвлечения в охоте. Сэр Вальтер — нашего некогда любимого «Айвенго» — проносится в уме; прилив радости почти до слез. Мы видим Гарта, прирожденного раба Седрика, и Шута в лесной чаще; и там, на сверкающих турнирах (даже больше), небесную Ревекку, Ровену, Героя и рыцаря-тамплиера; еврея и христианина; рыцаря в плюмаже и прекрасную даму. Эта музыка — «Айвенго», не забывая об очаровании Крестовых походов, с рыцарем и сарацином, и дыханием Святой Земли сквозь нее. Здесь рыцарство воинов, сражавшихся за Крест; в эпоху — столь отличную от нашей — когда было неистовство веры (так мы одушевляем наше объективное); здесь фаланга Баярдов «sans peur et sans reproche» (без страха и упрека), охваченных страстью ненависти и любви, en route, чтобы пробиться к Голгофе. Это картина, которой нужно наполнить наш ум; хотя мы можем также думать об этой славной музыке как о живописании Вильгельма Завоевателя, прерывающего охоту, чтобы вторгнуться в Англию Гарольда, как о том, что его качало на хрустящих морях в судах, полных рыцарей, галантных с развевающимися вымпелами; хотя мы можем также думать о Фердинанде, выходящем встречать Колумба (в нашей копии, на пассаже в соль миноре мы воскликнули: «Наш Колумб» — Бетховен! — «открыл Новый Свет»), о Кортесе и Писарро, вторгающихся в Мексику (мы можем также вызвать в воображении меднокожих людей и тропический пейзаж); или, опять же, о Филиппе и его помпезной Армаде — об Елизавете и английском рыцарстве, готовящихся встретить его. Но эта картина Крестовых походов лучше всего подходит нам. Итак, наш «ничего-если-не-религиозный» Бетховен, славный гений, во имя музыки, чьим Верховным Жрецом он был (и кому служат другие великие духи), заботящийся лишь о том, чтобы излить то, что вливалось в него; или, вернее, заботящийся лишь о том, чтобы позволить этому течь сквозь него (ибо несомненно, что он не намеренно воспевал и изображал все то, что предполагает его могучая музыка, как бы немцы ни клеймили ее как Интеллектуальную Музыку, die Musik des Geistes), так наш многострадальный, сильно связанный, но торжествующий бессмертный набросал на холсте, сделанном из воздуха, картины, превосходящие Анджело и Рафаэля — картины, которые мог бы превзойти или с которыми мог бы соперничать только художник-Шекспир — картины, которые имеют материальный блеск и éclat Рубенса, интенсивную оригинальность Рембрандта, плюс душу позади и внутри них, которую могут лишь смутно раскрыть духи более высокие, чем они. Нам остается лишь повторить, что эти звуковые картины всегда имеют очарование плюс (или даже отдельно от), а именно: очарование самих тонов. Наша интерпретация этой мастерской части такая же, как у Маркса, Ноля и Эльтерлейна (которых мы хотели бы процитировать полностью). Идея Вагнера, если ее понимать доброжелательно, также приемлема. Этот одаренный деспот «находит в Симфонии апофеоз Танца der in Tönen idealisch verkörperten Leibesbewegung». Да, это танец, который поет; высокий танец и песня вместе, как на каком-нибудь воспетом Пиндаром Празднике Аполлона; нет, какого-то идеального, какого-то жаворонкового духа радости, не столько убежденного в, сколько абсолютно лирически являющегося частью и единого со Всем; и грозящего растаять от самого восторга в его лоне. Танец! — это тоже вполне применимо! Какой величественный pas de deux — это вечно наступающие и отступающие День и Ночь! Какой статный менуэт — Четыре Времени года! Река танцует к морю; кровь (поэта-любовника) танцует в венах; какой дикий вальс стихий у нас! — галоп северного ветра; само море, кажется, танцует в продолжительном ритмическом покачивании, «molto maestoso», под всевластную луну; нет, луна и звезды сами, с поразительным величием «держат такт» своей «музыке сфер» в пространстве; и великий ритм послушания — действие и противодействие, притяжение и отталкивание — есть великий всеобщий закон.

Таковы некоторые из уроков и внушений этого удивительно счастливого, великолепно насыщенного ритмического движения Бетховена; его первое великое исполнение в его новом дыхании оригинальности — великий шаг на новом пути к бессмертию. Сам мотив, поистине мотив, столь же изысканно мелодичен и прост (как велик был Бетховен, не стремясь к эффекту!), сколь и grossartig; и, en passant, его стоит лишь сравнить для нашего обучения на один момент с «Песней без слов» Мендельсона. «Охота» в той же тональности и размере, Книга I, чтобы показать поразительное превосходство Бетховена; нет, их родовое различие — Мендельсон был талантом, а Бетховен — гением. Грандиозная широта, непринужденное вдохновение (причина первого) существенно, фатально отсутствуют у Мендельсона, что бы ни говорили его очарованные приверженцы! У него почти все — талант и фантазия, а не оракул и пророчество. Он лишь племянник Бетховена, Шуман — его «возлюбленный» сын (как Вагнер — Шумана).

Я был бы неправ, не приведя некоторые идеи г-на Эльтерлейна. После цитирования идеи Вагнера и ее опровержения (вполне естественно, если не придавать должного веса слову «апофеоз» и должной интерпретации слову «танец»), он упоминает (а также отвергает как преждевременную) идею Альберти и других о том, что симфония является «объявлением немецкого триумфа и энтузиазма по поводу их свободы наконец от французского ига». Затем он говорит: «Маркс и Ноль, как нам кажется, ближе к истине, когда первый находит воплощенной в симфонии жизнь южного народа, особенно мавританской расы в древней Испании» — (живописно наводящая на размышления мысль; только не кажется ли колорит тональности слишком холодным? нет ли у нас тевтонского блеска, а не восточного?) — «а последний» (г-н д-р Ноль), «ritterliche Festpracht» в целом (праздничное великолепие рыцарства). Он продолжает: — «Мы также, чем глубже и глубже проникали в это творение, тем яснее убеждались, что, как в «Героической» у нас представлен политический героизм, сражающийся и побеждающий; в до-минорной симфонии — моральные конфликты и триумфы человека; так в симфонии ля мажор мы созерцаем многообразную жизнь и явления (Lebensströmungen) рыцарского, воображающего, горячего народа в полном наслаждении своим здоровьем и силой. Нам кажется, можно было бы предпослать слова Гёте —

"Im vollgewühl, im lebensregen Drange
Vermischte sich die thätige Völkerschaar."

("In lusty swarms, crowds full of life,
The deedful peoples intermixed.")

«К оружию! — теперь слово — оружие и доспехи; и вперед к мирным турнирам в прекрасной стране. И теперь, как все сердца сначала слегка трепещут! затем пульс бьется все выше; толпы собираются; воины-всадники гарцуют и резвятся на стройных конях; вымпелы сверкают, доспехи ослепляют, мечи блестят на солнце; и пестрые толпы устремляются вперемешку, не в кровавую битву, как героические духи «Героической», — нет, но на мирный турнир!»

Скерцо и финал («своего рода триумф Вакха» —?) мы воздержимся от обсуждения (они имеют гораздо меньшее внутреннее значение, чем первые две части); но завершим взглядом на величайшую из всех частей (с похвальным и инстинктивным инстинктом почти всегда требуемую на бис) — аллегретто; сначала, однако, процитировав два примечательных пассажа из финала, достойных внимания тех корреспондентов «Musical Standard» по поводу «Ложной нотации», особенно того, «чья память не могла подсказать ему, встречается ли такой пассаж у мастеров»: —

Music Score
[Слушать]

Это повторяется и настойчиво встречается; и было бы отрадно, если бы Бетховен указал, что он имел в виду под этим: — «Bacchusfest?» — или что-то более глубокое? Другой пассаж любопытно похож на тот, на который отважился критик д-ра Макфаррена. Эта попытка, несомненно, была вполне оправданной — почти все допустимо в музыке ради преднамеренного поэтического эффекта.

Music Score
[Слушать]

Бетховен, несомненно, сделал это ради интенсивности.

[P.S. — После написания вышеизложенного мы наткнулись на случайное замечание Гёте, которое поразило нас как необычайно применимое к этой великой живописной симфонии. Во время кампании во Франции он заметил в одном из старых немецких городов живой контраст рыцарства и монашества (или рыцарства и монастыря, можно сказать). Эти наводящие на размышления слова заставили нас задуматься, не могли бы они подсказать симфонию; и вскоре после этого мы увидели, что их можно применить, возможно, с любопытной удачностью, к ля-мажорной симфонии Бетховена. Разве у нас здесь не воплощение старых времен, с их рыцарями, монахами, пиршествами и всем прочим?]

Аллегретто.

Эту часть хорошо назвали «загадкой» симфонии; и мы не можем полностью принять решение г-на Эльтерлейна, хотя оно и geistreich. Он развивает свою фантазию и рассматривает эту музыку как заразительную паузу и период меланхолии, патетического воспоминания у «горячего южного народа». Творческая симпатия имеет право на свои фантазии, и эти фантазии всегда будут более или менее верными; тем не менее, более глубокая, более священная скорбь — тайна печали — проникает в нас в этих непостижимых тонах. Здесь, кажется, мы имеем зловещее, почти обвиняющее Бога горе безумной любви и добродетели в этом мире, преследуемом судьбой и безумием, — Джульетты в гробнице (перечитайте эти потрясающие строки) — невыразимой Офелии, после того как оскорбленное благородство и интеллект потеряли рассудок и убили почтенного отца самой Офелии; — «Ach!» перед насильственной смертью (ее собственной) ангела. Или мы могли бы почувствовать здесь зарождающийся атеизм самого Гамлета; борющегося с ним, но боящегося, что он борется напрасно. Позже, это правда (ля-мажорная мелодия — «бессмертной» называет ее Берлиоз), утешение нисходит с небес сквозь осыпающиеся, позолоченные солнцем облака; но оно тщетно (действительно, мы скорее сожалеем о введении этого эпизода? мы предпочли бы быть погруженными в сердце этого «все глубже и глубже» горя и остаться в нем): Рахиль не хочет утешиться в своем возвышенном отчаянии; и финальные звуки кажутся звуками неизлечимого, безграничного горя. Ах! это тоже те звуки, те акценты — «О, Иерусалим, Иерусалим! избивающий пророков, сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!» Божественная решимость пожертвовать собой ради всего этого (ля-мажорный мотив?) остается еще более твердой, но божественная скорбь об этом остается еще более глубокой и неистребимой.

Симфония № 8. Соч. 93.

Человек делит свое время главным образом между любовью (всех видов) и действием. Одна из его самых страстных, а также чистых любовей — это любовь к природе. Когда они сливаются — когда одновременно влюбленный и любитель природы бродит по природе, одушевляя и преображая ее любовью, тогда страсть наиболее сладостна, жизнь на своем пике. В этом вступительном порыве, или всплеске, 8-й симфонии (allegro vivace e con brio) мы, кажется, имеем такую любовь. Здесь тот восторг, которого нам не хватало в специально отобранной Пасторальной симфонии — восторг освобождения, трепет и всплеск радости! Великое действие «Героической» и до-минорной — да, и ля-мажорной симфоний — здесь уступает место чистому экстатическому чувству.

Здесь мы действительно имеем широкое дыхание полей; мы полностью упиваемся цветочным золотом; сладкие ручьи, извивающиеся там, очаровывают нас; синие горы возвышают нас своими великими нежными напоминаниями; в божественном целом — этом «transcenden Tempel des Frühlings» — мы готовы пасть на колени от радости. Сельские, без сомнения, эти вступительные звуки; «сбежавший в деревню» — «любовь в деревне», кажется, написано над ними. Позже идея Альберти и Эльтерлейна (независимая) больше преобладает; «симфония представляет юмор» (главным образом каприз, настроение); «основа и характер произведения повсюду юмористические». Это, однако, вполне может быть, и местом действия этих капризов все еще остается божественная деревня; свет и тени и пушистые облака души среди таковых же в природе. Здесь мы можем представить себе сцену превосходного Ватто. У бегущего ручья и колышущейся ветви грациозная нимфа и галантный пастух обмениваются фантазиями и взглядами, и резвятся, и любят друг друга. Нет, это действительно похоже на взгляд назад самого нашего Бетховена в свои ранние годы — когда дни были синее, мир шире, у того небесного Рейна, и когда он тоже, в своем сладком и ужасном сердце, чувствовал застенчивые невыразимые эмоции; трепетал, словно огонь вспыхивал волнами в его венах, когда она касалась его руки — той руки, которой суждено было стать столь созидательной. Это может быть взгляд на те дни, как соната графини Гвиччарди (самая лиричная из всех, подобно страсти восточной ночи) является жгучей записью других.

Одним словом, наконец, Бетховен, который был по своей сути наделен богатым воображением, в этом дополнении к Четвертой симфонии предался фантазии и подарил ее нам; и это милостивый дар, подобный горсти жемчужин от мастера. Не менее драгоценны, а скорее даже более, улыбки и игривые ласки Геркулеса — шутки Юпитера. Ах! Тот, кто бросил вызов ужасам креста и грозил Dies Irae (мы должны всегда обращаться к Нему как к нашему высшему идеалу), говорил о полевых лилиях и собирал вокруг себя малых детей; и более драгоценными, если это возможно, чем его слова или сами деяния, были — если они у Него когда-либо были — его улыбки.

Этот вопрос возникает в связи с этим свежим, юношеским произведением: писал ли Бетховен этот опус 93 от всего сердца в том возрасте (если так, то что это за сердце! — где стили первый и третий так близки), или же он черпал вдохновение в фантазиях своих ранних лет — в звуковых лирических зарисовках того времени?

Allegretto Scherzando, этот порыв Ариэля («На спине летучей мыши я лечу»), немецкий критик описывает так: «Во второй части мы находим, прежде всего, наивную радость; более того, одновременно детскую невинность и озорную игру юмора. Первый мотив (как известно) берет свое начало в игривом каноне, импровизированном Бетховеном для создателя метронома Мельцеля; все произведение многие хвалили как один из самых очаровательных фрагментов Бетховена». Менуэт он называет сухим юмором, а трио — раскрывающим внутренний Liebesdrange (настоятельную потребность в любви) — «такой, какая всегда присуща истинному юмористу».

Финал кажется еще одним фрагментом музыки к «Буре»; то благодарный, как чеканное или филигранное серебро, то внутренне нежный, как душа Фердинанда и Миранды, разумеется; то даже с проблеском «демонического». Эти необычайные «Schreckennoten» (пугающие ноты), то как до-диез, то как ре-бемоль — которые мы были склонны заменить при первом появлении ноты до-диез — могут послужить поводом для еще одного забавного спора между любителями подискутировать о «неверной нотации». Они образуют одну из самых оригинальных вспышек Бетховена (если не намек на отклонение) и кажутся нам принадлежащими скорее глубоко трагической части, а не такой, как эта, где, по правде говоря, их ценность едва ли использована. Такие ноты могли бы прозвучать как «дуновение дыхания Его неудовольствия» — перед появлением надписи на стене; при разрыве завесы перед Святая Святых; на рассвете Судного дня; хотя, конечно, последний также ворвался бы в сказочные пиршества, пенные пузыри и бабочек, так же как в войны, землетрясения и извержения вулканов.

В заключение мы сожалеем об отсутствии адажио в этом гениальном произведении. Теперь мы переходим к знаменательной Хоровой симфонии.

Хоровая симфония, опус 125.

Один благородный поэт, читая другу определенные строфы из длинной поэмы, заметил, что это эксперименты. Замечание в то время несколько задело слух друга и запало ему в душу. Apropos, что бы ни говорили о Хоровой симфонии, она кажется нам экспериментом. Само название кажется эмпирическим. Под хоровой симфонией мы должны понимать симфонически грандиозный хор, слитый с симфонией; но это скорее хор, предваряемый симфонией — к тому же противоположный ей (хотя и намеренно) по характеру; отчасти независимый от тем хора, отчасти состоящий из них. Подобное произведение — «Песнь хвалы» Мендельсона — также показалось нам экспериментом, причем не самым удачным; преобладающим и подавляющим впечатлением было: «О! Когда же начнут петь певцы?». Это гигантское вступление к главному является отвлекающей отсрочкой, колоссальным прерыванием — трудно воздать ему должное нетерпеливому слушателю, даже если оно само по себе совершенно. Но если оно совершенно само по себе, оно было бы еще совершеннее само по себе — (?) — ибо как прелюдия оно остается подчиненным; а это для симфонии фатально унизительно. Большинство «экспериментов» — это ошибки суждения, а в искусстве — тем более. Эта симфония кажется нам непропорциональной, а также несообразной — не менее серьезные музыкальные, чем статуарные и архитектурные недостатки. Мы чувствуем, что она действительно связана с другими, но не является одной из них; что это приложение. Сам Бетховен после нее начал другую симфонию, цельную саму по себе, как и остальные. Несомненно, он был впечатлен (и справедливо) чувством, что Ода к радости требует грандиозного введения; но он совершил элементарную ошибку (?), сделав это введение слишком длинным и неоднородным — короче говоря, дав нам симфонию вместо увертюры. Что касается ее характера, давайте подойдем немного ближе — он, несомненно, имеет величайшее значение. В этой симфонии Бетховен собрал все свои тогдашние силы, чтобы излить и изобразить в одном колоссальном фокусе конфликт, который его симфонии и более глубокая музыка в целом более или менее изображают, а именно: конфликт пессимизма и оптимизма — добра и зла. И в этом он был глашатаем-представителем девятнадцатого века. Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт не изображали эту борьбу; по крайней мере, мы не поражены ею. Пафос и даже трагедию, конечно, они тоже раскрывают — ибо радость и печаль составляют музыку; более того, печаль, возможно, есть душа музыки, по крайней мере, Бетховен заставляет нас так думать; но характерный гамлетизм девятнадцатого века (который есть Гамлет — как, согласно Фрейлиграту, Германия есть или была до 1870 года) — это было суждено явить Бетховену; Бетховену, величайшему Гамлету (не Фаусту — тот был слишком хорош) из всех. Другие века были веками веры или неверия; этот — век сомнения, с душой-верой, нащупывающей новую. Она будет новой и не локальной — не говоря уже о провинциальности. Страшные сомнения должны были охватывать мыслящих, чувствующих людей во все времена, после того как они оглядывались вокруг и размышляли над тем, что мы назвали этим колоссальным парадоксом и несоответствием — вселенной. Сам святой Павел сказал с мучительным осознанием: «Мир стенает и мучается доныне»; и трудно переоценить широко распространенное и индивидуальное несовершенство и несчастье. Это чувство в старину толкало людей в то, что мы называли неистовством веры — во что-то внешнее. За это они цеплялись, к этому они прильнули, пригвоздив свой взгляд, так сказать, к счастью, обещанному за дарованную веру; и полные такого страшного чувства нищеты внизу, что они смеялись над пытками и костром; и отворачивались от этого мира, чтобы пребывать всецело в созерцании другого. Как можно было предсказать, однако, это тоже могло быть лишь фазой и периодом перехода (и не долгим в истории человека; мы должны революционизировать наши идеи о времени и величии); и неизбежно, когда наука, начавшаяся с Коперника, вошла в силу, Лютер, первый вольнодумец (современный), вскоре последовал бы, а в свое время Юм, Спиноза, Шопенгауэр и Кант. Наш Бетховен, у которого было свое «категорическое вдохновение», несомненно, черпал ужасные аргументы для пессимизма из немногих вещей, более выразительных, чем его собственная жизнь — столь таинственно одаренная и страждущая, ограниченная и наделенная. Отсюда, следовательно, титанический характер его музыки; колоссальное искушение в пустыне (собственного сердца, мира, который, как опасались, был оставлен Богом), души, склоняющейся к добру, перейти на сторону зла — но добро в конце концов торжествует, и мы видим, как оно всегда пробивается сквозь:

In pits of passion and dens of woe
We see strong Eros struggling through.

В конце ужасного конфликта, намеченного в колоссальном начале хоровой симфонии, мы были склонны написать: «как будто рвутся сердечные струны мира»:

Music Score
[Слушать]

— атеизм самого царя Давида: «сказал безумец в сердце своем: нет Бога!» но после этого (речитатив к «Над бушующими водами Галилеи голос Того, 'кто сделал бурю своим плащом, а море — путем силы'»:) голос мира — на современном языке голос человека; в свете этого прочтения это вступление человеческого голоса становится знаменательным, как будто оно говорит: пусть стихии бушуют, пусть искусства запинаются, только человеческий голос может принести облегчение — свет, надежду и радость.

Таким образом, замысел Бетховена был характерно и колоссально грандиозным; он хотел попытаться нарисовать то, что живопись, безусловно, не могла, и что скульптура не могла — более того, в некотором смысле, что поэзия не могла, ибо слова не могут передать конфликт (особенно эмоций), как музыка, не могут так ужасно или сладостно волновать душу. И он преуспел в этом так, как Микеланджело (его аналог) и Рафаэль (которого Бетховен также смешал с Анджело в себе), безусловно, не преуспели, когда они глупо пытались нарисовать неизобразимое (Страшный суд и Преображение). Однако преуспел ли он музыкально в этой симфонии как в завершающем произведении — вопрос спорный. Можно задать вопрос: не мог ли он трактовать пессимизм также вокально и тем самым избежать чрезмерной длины и необоснованного характера инструментальной прелюдии? Произведение тогда было бы однородным целым. Но, и это, пожалуй, еще важнее, возникает вопрос: не могла ли сама музыка быть лучше? Вторая часть, Molto vivace, удивительно изображает (до Вагнера) Венеру — пакт с Мефистофелем, в который бедный отчаявшийся пессимист может быть вынужден погрузиться; и мы хорошо помним, что мы чувствовали после первого прослушивания Adagio molto e cantabile и вынужденного ухода во внешний мир; Ach! это истинный мир — тот мир, в котором мы были; а этот — мир шлака! Но первую часть мы не можем не чувствовать как вымученную, особенно в частях, по сравнению с частью из до-минорной симфонии, которая является просто потоком вдохновения, а главная тема последней части, мы должны сказать это, вялая и невыразительная, если не банальная — более того, почти «танцевальная», сыгранная и спетая так быстро (allegro assai) — ни в коем случае не сравнимая ни на минуту с тем другим взрывом, хором «Аллилуйя» (или «Ибо нам родился»), или многими собственными мотивами Бетховена. Но, кроме того, она виновна в грубом, гнусном преступлении в данном случае — в наложении совершенно других слов. Вот мелодия; заметьте, помимо ее чрезвычайно гладкого (доходящего, как мы говорим, до банальности) характера (и, следовательно, не характерного) — заметьте, что она состоит (mirabile dictu!) просто из одного пассажа, повторяемого с немного измененной каденцией (полной вместо половинной):

Music Score
[Слушать]

она продолжается —

Music Score
[Слушать]

а затем фраза на слова «Твоим огнем опьяненные» и т. д. используется для:

"All men are Brothers, where, sweet Joy,
Thy gentle wing is furl'd."

Но, что гораздо хуже — более того, абсолютно шокирующее для духовного чувства, это настойчивое использование одной и той же фразы, посредственной, какой она является, для этих слов:

"Who that victory hath gained,
Of a friend, the friend to be;
Who a graceful wife hath gained

(Это тоже вряд ли должно петься женщинами?)

Mix with ours his 'holy glee'; [C]
Yea, who calls but one soul his
In all this round of sea and land:
He who never knew that blessing
Steal in tears from this bright band."

Можно ли было подумать, что Бетховен (вдохновенный инстинкт) положит эти последние строки на тот же — мы почти спровоцированы сказать — дребезжащий джингл. В более глубокую бездну, увы! наш Бетховен-Гамлет вряд ли мог упасть —

«О, какой высокий ум здесь низвергнут!»

Это была невероятная первобытная ошибка — положить эти строки на тот же темп, не говоря уже о той же мелодии. И, действительно, его выбор слов нельзя считать удачным. Что заставило его в его великой старости (старости для него) так мусолить грубую работу Шиллера, мы не знаем; более того, мы спрашиваем, не должен ли был Бетховен трактовать славную тему Радости, когда он был еще молод; — презирая, как он мог (грубая ошибка), свои ранние работы. Если бы он хотя бы взялся за нее, когда писал симфонию ре-мажор и «Героическую»; или в «высоком и цветущем состоянии» своих сил, когда он писал facile princeps до-минорную! Первые слова Шиллера одни оттолкнули бы нас; он говорит — «лепечет» было бы более точным словом, варварски лепечет — о радости как об искре богов и, на одном дыхании, о дочери Элизиума. Как он мог так говорить об этом великом абстрактном факте — Радости! Радости, солнечном свете души — чье сияние, исходящее оттуда, наполняет Вселенную; жизни, абсолютном бытии; в котором одном мы правильно, полностью живем. У нас нет терпения к такому варварскому метафоризированию, такой школьнической персонификации, такому лихорадочному восторгу! Неудивительно, что Бетховен потерпел неудачу, наткнувшись на такие слова.

(К слову — у него есть несколько тактов интерлюдии, которые странно напоминают знаменитое «Так предрешено» Мендельсона.)

Music Score
[Слушать]

Если бы до было диезом, пассажи были бы идентичны.

В продолжение — Бетховен кажется в целом столь же небрежным (или извращенным) и несчастным в своей трактовке слов — любопытное несчастье в специально вокальном праздновании. У нас одни и те же гладкие пассажи и один и тот же дребезжащий темп для различных оттенков мысли и чувства. Он не упускает, однако, случая дать нам одну из тех «вспышек» своего истинного гения, старой силы, о которой упоминал Шпор, на словах ver Gott:

Music Score
[Слушать]

С этого момента он продолжает смешивать симфонию со словами так, как мы говорили, что казалось бы естественным для хоровой симфонии; и о пассаже, где великая широкая тема (гораздо более удачная) смешивается внизу с оригинальным мотивом. Доктор Ноль поразительно замечает, что «Смотрите! Вот доказательство того, что музыка — это тоже мыслитель!» Несомненно, в нашем славном Бетховене, который был всем сердцем, и душой, и мозгом (плюс крепкое тело, до его печальных последних дней), если не совсем mens sana in corpore sano.

Тем не менее, в целом, мы чувствуем, что должны согласиться со Шпором (конечно, не недостойным судьей, если только не ослепленным завистью); и все же оценивать эту симфонию как колоссальный эксперимент, а не как гениальный успех. Насколько наши чувства являются ориентиром (а мы прямо признали в самом начале, как каждый из нас является творением предрассудков и настроения), мы находим произведение подлинно отмеченным и отличающимся вымученной проработкой — более того, почти болезненным трудом. Бетховен (мы чувствуем) совершил фундаментальную, первичную, чреватую последствиями ошибку, взявшись «разрабатывать» одну мелодическую идею, да еще такую бедную — разочаровывающую почти до исступления. Прежде всего, разные слова не могут быть так положены. Даже в чисто инструментальной музыке возможность вскоре имеет свои естественные пределы, каков бы ни был гений композитора, и несмотря на неоспоримо великие эффекты, которые могут быть достигнуты. Разве сам Бетховен, подслушав свои — сколько там было вариаций на тему? — не воскликнул: «О, Бетховен, какой же ты осел!». Там говорил великий человек! Природа никогда не будет принесена в жертву причуде.

Замысел этого знаменитого произведения был грандиозным, характерным, достойным своего великого создателя; но исполнение, как мы чувствуем, не соответствовало ему. Нам кажется азбукой рассуждения, что должно наступить время в карьере каждого человека, когда его силы угасают. Мы говорим, и справедливо, о записях его мозга как о посланиях из Бесконечности; но, тем не менее, когда эти клетки слабеют, этот телеграф нервной ткани портится, послания уже не так могучи, как прежде: Божественные послания не приходят и не будут приходить, кроме как через мистически действующие (ибо они тоже божественны) здоровые физические посредники. Психология и физиология неразрывно связаны, если не едины. Способности Бетховена, таким образом, как нам кажется, уже начали угасать — он был старше других людей в свои годы. Он был давно глух; был почти сломлен беспокойством и заботами; и, вероятно, увы! дрожал на грани начинающегося безумия (если оно уже не начиналось). Он больше не был богат свежей оригинальностью своего расцвета — в первоначальной свежести своей юности; он, возможно, по сути, исписался (здесь ниже Шекспира). Он начал повторяться, теоретизировать, делать музыку. Разве он сам не сказал: «Я планирую, но когда сажусь исполнять, обнаруживаю, что мне нечего писать». Там снова говорил поистине великий человек, честный до конца. Он, конечно, никогда не мог уйти от своей индивидуальности — выйти из себя; никто не может. Но даже идеи теперь, казалось, подводили его, и их отсутствие не является компенсацией за новый стиль старого индивидуума, не говоря уже о том, когда он сомнительный.

Подводя итог. Хоровая симфония кажется, в лучшем случае, грандиозным, но сомнительным экспериментом. Ее величайшая, единственная вдохновенная часть — это адажио; и оно, небесное, как оно есть, мешает прогрессу произведения — его схеме — как изображению сомнения, отрицания и отчаяния («там будет плач и скрежет зубов»), за которым должно последовать масло на воды — неконтролируемый взрыв, почти священная ярость радости, при осознании человеком того, что он нетленен, часть Всего; не только получатель радости здесь, но и оправданный проситель и залогодержатель ее в будущем; и радость радостей даже при высоком осознании того, что даже если мы лично не бессмертны, мы — пузырьки вечного моря, и это бессмертно.

Подведение итогов.

Наконец, именно такие мысли, сознательно или бессознательно выраженные, отмечают и отличают музыку Бетховена в целом, к которой мы теперь переходим. В его ликовании — «полнота радости»; в его печали — ядро скорби. Он «совершил переход от небес к аду»; он прозвучал всю гамму звуков. В его четырех великих симфониях, той, что в ре-мажоре (стремительный порыв и взлет юности, как считает Эльтерлейн); Героической, до-минорной и ля-мажорной; в этих четырех симфониях, к которым душа с пристрастием обращается, которые выделяются из всех остальных; и во многих других его произведениях — чья душа столь же велика, но субстанция менее значительна — мы видим Бетховена, вероятно, самого славного эмоционального представителя человека в истории — не только в музыке, но и в искусстве, почти в литературе. Он, таким образом, величайший феномен, возможно, Нового времени после Шекспира. Шекспир превосходит его; но кто еще? Не Данте — слишком свиреп, и груб, и узок (посмотрите, как он вопиющ насчет Магомета, и его комментатор, профессор Бьянки, в десять раз хуже — у него самая ошеломляюще глупая заметка, которую мы когда-либо читали!); не Мильтон, менее богатый и влиятельный; не его собственный современник и соотечественник Гёте, чьи «Фауст» и «Эгмонт» скорее в музыке Бетховена, чем в его собственных словах, и у которого не было гениальной человечности Бетховена, всемирной широты, глубины небесного сердца и титанической силы. Только философские гиганты его Отечества, мне кажется, могут сравниться с ним; и их влияние и эффект естественно ограничены. Он мыслил музыкой — самые восхитительные тома философии! мысль и чувство представлены нам в одном — да, и живопись тоже. Apropos, так же мы ставим его выше художников. Работы Апеллеса и Фидия исчезли; сам Парфенон уходит. Но его работы будут жить; и они гипнотизируют и подчиняют нас силой, которой их никогда не могли обладать — их, и Анджело, и Рафаэля; или Рубенса, и Рембрандта, и Тернера. Ибо музыка — высшее из искусств, как наиболее являющееся посланием Высшего: и вот музыка высшего из ее посланников. Да! ибо только Гендель (которого он так характерно почитал) может сравниться с ним, и то только в силе. В оригинальности, в богатстве, в глубине (включая интенсивность — сияние), в человечности, особенно во влиянии — подумайте о сонатах Бетховена, распространившихся по всему миру, помимо его квартетов и симфоний, пирамидальных моделей; тогда как Гендель вряд ли был бы известен, если бы не его «Мессия» (и то главным образом в Англии); одним словом, в универсальности и некой мистической душе смысла — священной тайне прозрения и скорби — внутри него; в этом он превосходит Генделя — и всех. Не то чтобы он исчерпал музыку. Нет. Музыка считалась исчерпанной до него; и даже его музыка, симфонии и сонаты в равной степени, неравноценны по качеству и достоинству как индивидуально, так и сравнительно. И не то чтобы вся великая музыка не — более или менее, как его работа — раскрывает (или намечает) то, что делает его; и инструментовка сделала успехи после него; но он — ne plus ultra на данный момент, хотя и не без спутников. Ибо это закон, столь же морально или интеллектуально, сколь и физически. Самые высокие вершины в Гималаях, Андах и Альпах находятся вместе; и здесь явления вокруг меня проповедуют ту же истину. Одна вершина — это особое проявление общего подъема (мы уже приводили конкретные примеры), и они происходят периодами. Музыкальный подъем (третичное отложение) произошел поздно. Первобытным было архитектурное (наименее оригинальное и самое медленное из всех искусств —?), затем скульптурное, живописное и поэтическое; группы и серии, пики и вершины мастеров, во всем. С возрожденным искусством и литературой пришел квази-серафим Шекспир; затем наука и музыка, современные величайшему движению в философии, и это знаменательно — ибо ничто не происходит без значения и связи. Бетховен, это правда, писал мессы; но он был по сути теистом, если не пантеистом (бессознательный пантеизм, мы полагаем, есть душа его музыки). Один достойный джентльмен разразился следующим размышлением насчет «Христа на Масличной горе» Бетховена: — «Это прекрасное произведение, но доказывает, что его автор был деистом, и —» О, это «но»! Прошу прощения, моя мелкая частица; есть великая добродетель также в «но». Мы не могли не улыбнуться и не подумать о «Бедном Боге, которому некому помочь!»

Весьма любопытный и наиболее поучительный факт о Бетховене заключается в том, что (как мы уже отмечали, я думаю), очень трудно, если не невозможно, найти его аналог. В этой индивидуальности он возвышен. Едва ли какое-либо сравнение удовлетворяет нас; ни Эсхил, ни Гомер, ни Вергилий, ни Данте, ни Мильтон, ни Шекспир не являются в точности его подобием. У него есть интенсивность Данте, возвышенность Мильтона (более органная, чем у Данте) и универсальность Шекспира в значительной степени — то есть его человечность и квази-сверхчеловеческая лирическая красота и драматическая сила, но не его удивительный комический гений (насколько мы можем судить по музыке, хотя Бетховен демонстрирует несомненный юмор — который является частью, действительно, человечности); его характерная, серафическая безмятежность и бесконечность, богатство творчества и неисчерпаемость до конца. Бетховен — это уникальное (как Карлайл называл Диккенса) смешение этих трех (и наиболее близкое к Шекспиру), плюс его собственное великое незаменимое «я» (ибо в каждом новом человеке всегда есть новый фактор). Также мы не можем вполне сравнить его ни с кем из художников. У него есть строгость Фидия — или Праксителя, который был знаменит бронзой, величие Брунеллески и Анджело, грация и чувство Рафаэля и Кановы, мистическое великолепие Тернера и уникальная оригинальность, мощное светотень Рембрандта. Действительно, его отношение к последнему любопытно интересно. Эти слова, примененные к Рембрандту, могли бы быть применены к Бетховену: — «Его продвижение от юности к старости отмечено, если не неопытностью или слабостью, во всяком случае последовательными и отличительными манерами». «Продукт его искусства поразителен; он уникален индивидуальностью характера, высшим в свете, тени и цвете». Бетховен, однако, не был «художником, который совершал то, что можно назвать своей ежедневной прогулкой по низшим типам природы»; скорее он был орлом Юпитера, Ганимедом на своих крыльях, прокладывающим свой невидимый путь через эмпиреи. Среди художников своего собственного призвания он также уникален. Это правда, что как Гвиничелли тесно предшествовал Данте (и даже может быть назван его учителем — Il Saggio Dante называет его); как Тассо, и Ариосто, и Шекспир, и Мильтон были великим кластером в елизаветинский период, Корнель, Расин и Вольтер позже, Шиллер, Гёте и Виланд после; так Бетховен сияет в том, что мы назвали Поясом Ориона музыки, Гайдн, Моцарт и Бетховен; но, слегка варьируя, он — красная звезда в Орионе, Монблан Альп; и Гендель, великое солнце в «созвездии Геркулеса» (к которому, как говорят, движется наша система), не является его превосходящим — или вполне равным.

Наше убеждение в религиозных впечатлениях Бетховена («его редко можно было заставить говорить о религии») было получено скорее из внутренних свидетельств: но вот явный отрывок по этому вопросу. Мы читаем в его Tagebuch, 1816, подчеркнуто и выписано его собственной рукой: — «Aus der Indischen Literatur: Бог нематериален, следовательно, немыслим: (geht über jeden Begriff: так как он невидим, он не может иметь формы). Но, исходя из того, что мы можем собрать в его работах, мы можем заключить, что Он всемогущ, всеведущ и вездесущ». Следующее (еще более значительное) он выписал на Quartblatt, большими буквами, велел вставить в рамку и держать перед собой на письменном столе. Оно было взято из храма египетской богини Нейт в Саисе:

1. I Am what Is.
2. I am all that is, was, will be. No mortal hath ever lifted my veil.
3. He is alone, self existent (Er ist allein von ihm selbst); and to this Unique all things owe their being.

В последнем предложении, мы можем заметить, есть (как обычно) противоречие с первым — путаница между теизмом и пантеизмом; ибо, если великое Я Есмь есть все, все вещи не могут быть сказаны обязанными своим бытием ему, но являются им — фрагментарными проявлениями его.

Список книг, найденных в Handbibliothek Бетховена, также является в некотором роде ключом к человеку (и его музыке). Ecco! Шекспир; Стихи Гёте, «Вильгельм Мейстер» и «Фауст»; Шиллер; «Урания» Тиге (прекрасная «An die Hoffnung», опус 32, Бетховена — это переложение песни из нее); Стихи Сёме и Маттисона и другие; «Briefe an Natalie über Gesang», фон Нина д'Обиньи-Энгельбруннер (весьма ценимая и рекомендованная Бетховеном); Клопшток; Зак; Вернер; Гердер (учитель Гёте); Платон; Аристотель; Ксенофонт; Плутарх; Еврипид; Гораций; Плиний; Квинтилиан (эти, я полагаю, переведены — доктор Ноль не говорит); Томсон (чья живопись природы сделала его особенно ценимым); и Оссиан (любимец Наполеона).

Мы читаем, что против слов, часто цитируемых также, Карлайла: «Две вещи поражают меня немотой; моральный закон внутри нас и звездное небо над нами»; он написал — «mit kräftigen Schriftzug» — Кант. В своем знаменитом завещании мы читаем: — «Я схвачу Судьбу за горло, совсем согнуть меня она никогда не сможет». В его Журнале, 1816, мы читаем: «Великий признак великого человека; стойкость в несчастных обстоятельствах». Одно из его замечаний было таким: — «Нет ничего выше этого — приблизиться к Божеству больше, чем другие люди; и оттуда распространять его лучи на человечество». Другое примечательное наблюдение было таким: — «Знаменитые художники всегда предвзяты (или озабочены); поэтому их первые работы — лучшие, хотя они проросли в безвестности». — (Ноль, «Жизнь Бетховена», том 3, стр. 238). Одно из его самых чреватых замечаний было следующим: — «Все настоящее изобретение — это моральный прогресс» (Alle echte Erfindung ist moralisher Fortschritt).

Музыка Бетховена настолько чревата, что трудно суммировать то, что она содержит. Как было сказано ранее, это микрокосм, как человека, так и мира: она особенно разворачивает перед нами человека (как он думает, и чувствует, и борется) не меньше, чем мощные рассуждения Канта или Гегеля. Она репрезентативна, потому что настолько интенсивно субъективна; репрезентативна от него самого наружу — он будучи не узко, а всесторонне субъективной душой; мы находим в ней (очень глубоко) его собственное неудовлетворенное сердце — тип того, сколько в мире! Мы находим в ней его несчастную жизнь — тип еще большего. Мы находим в ней его интенсивный характер, полный возвышенной страсти, и только более дорогой нам за свои недостатки. Мы находим в ней его немощи — особенно темное пророчество mens in sana in corpore insano; но мы были избавлены от этого печального зрелища «жестоким-ради-доброты» посланником Провидения. Мы находим в ней чистую страстную любовь к Природе, наиболее сконцентрированную в тевтонской природе — искрящуюся мистическими искрами, стреляющими из сердца во все стороны наружу. Мы находим в ней одновременно самую интенсивную лирическую и драматическую силу, известную до сих пор. Мы находим в ней, одинаково, грациозную фантазию и грандиозное воображение. Мы находим в ней человечность и юмор. Более того, мы находим в ней самую грандиозную объективную силу живописи — героические битвы, так же как с надеждой — на «наших тюремных стенах; далеко идущие пейзажи и аврора»; вместе с субъективной силой и превосходством, которое почти ужасно в своем величии. Мы находим в ней тонкое и возвышенное — если не возвышенно быть тонким. Последнее, и низшее, мы находим в ней неустоявшуюся веру — отвлекающую душу добра, утомляющую и беспокоящую его великое доброе сердце, но не преодолевающую его:

"It could not bring him wholly under more
Than loud south-westerns, rolling ridge on ridge
The buoy that rides at sea, and dips and springs
For ever;"

и в этом наш Бетховен — он, тоже, муж скорбей, изведавший болезни. Ach! Человек — это то, наиболее — наиболее интенсивно репрезентативное. Это реальная причина, почему он так говорит с нами, и сотрясает нас; почему он так влиял на своих современников и последователей. Эпоха представлена своими величайшими — то есть, самыми богатыми в доброте и прозрении, и они взаимно представляют друг друга; но вы не найдете их в храме или скинии — кроме, конечно, той, что не сделана руками. Вы найдете их там, где вы найдете их сердце — (где сокровище человека, там и сердце его). Спросите их, что они думают, и чувствуют. Вы обнаружите, что они считают все наши общие измы и альности лишь эпизодами — да, и краткими — если не, более или менее, бессознательными безумиями. Что, неизбежно, как мир в своей гигантской истории перешел от Нигилизма (ибо сколько веков?) к Фетишизму — к Конфуцианству — к Буддизму — к Иудаизму — к Язычеству (или Греко-Римству) — к Христианству; так общее Христианство (временное, догматическое, суеверное, локальное, провинциальное), должно также перейти к чему-то высшему; которое будет одновременно результатом и всеобъемлющим остальных. Человек должен осознать свою идентичность с Нетленным (мало заботясь, если он должен «скоро держать путь» отсюда — имеет скоро «уведомление об освобождении» этого жилья — в холодную землю); абсолютную неразрушимость любого одного проявления силы — или скорее факта силы — ибо проявления меняются и проходят. Он должен научиться любить добро ради него самого, и знать, что Совесть есть Бог — осознавая с самым лирическим и научным убеждением, что каждое нарушение права или закона, морального даже более неизбежно, чем физического — пусть каждый ищет в своей собственной жизни и совести доказательство — наказывается здесь снаружи или внутри — часто, и наиболее возвышенно, тонко, внутри. Наконец, он должен сделать это своей верой, что — цепляясь за истинно благословенную надежду на вечную жизнь, которая является естественным следствием нашего сознания, как наш самый дорогой якорь; как чувство, которое больше всего заставляет нас чувствовать бесконечное; и как душа красоты, или украшающая душа всего — так, тем не менее, практическое бессмертие правильного действия (или доброты), увековечивающее себя в том, что мы делаем и говорим, здесь и сейчас — есть наша главная забота, единственная вещь существенная; которую мы можем дополнить и завершить, опираясь на колоссальное осознание, выраженное ранее. Если мы не бессмертны, мы — пузырьки вечного моря бытия, и это —

Еще раз, тогда, давайте повторим, такая высокая вера, более или менее, есть душа музыки Бетховена (да, даже в его мессах), ибо вечное говорит за временным, маской; отсюда ее удельный вес (величайший из всех), ее бесконечная значимость. Он — утренняя звезда этой реформации, разжигающий грудь рассвет новых небес в более грандиозном климате — новый небосвод над Новым Иерусалимом. Напудренный Гайдн и Моцарт — напудренный гений даже, включая Генделя в полном парике — не могли провозгласить такое кредо; — почти, как будто, с громом пушек. Но Бетховен ввел девятнадцатый век; он был Наполеоном его лучшей половины — высшей жизни; и в должное время и порядке последователи и апостолы преуспеют — уже возникли. Симфония, особенно симфония без названия и программы, есть чистейшее проявление музыки, чье красноречие лучше слов — (пространство, тоже, молчит); и разговоры различных немецких профессоров и т. д. о музыке, «больше не играющей единственную роль», хладнокровно предполагая, почти, симфонию как взорвавшуюся ошибку, мы почти склонны описать как причудливое бормотание или многословный ветер, если не вопиющий жаргон. Эта излишняя жалость к музыке, стоящей в одиночестве, также напоминает нам «Бедного Бога! которому некому помочь!» Нет! симфония все еще будет писаться поэтом звуков — интенсивно чувствующим и мыслящим, лирико-драматическим человеком. Она будет широкой, как мир, и иметь душу высшего. Она будет грандиознейшим абсолютным выражением лучшего, что мы видим и есть. Но она также будет дополнена и дополнена «Словом, ставшим Плотью» в тоне (Слово никогда не становится так прекрасно Плотью, как в тоне), как Мысль становится Плотью в Слове. Религия есть Сердце Искусства, откуда все пульсирует и течет; и композиторы — наконец — устанут от написания чепухи и догм, какими бы почтенными они ни были; и будут праздновать чистую истину, старую или новую. Устанавливая Высшее Высказывание прошлого, они отвергнут шелуху и сохранят ядро — то, что имеет вечное универсальное применение; или они преобразят его идеальной интерпретацией. Устанавливая новое, они установят лирическое выражение глубокого поэта — искренние слова интенсивного мыслителя, а не джингл автора песен, мешанину составителя либретто. Одним словом, высшая оратория (так же как высшая драма) сыграет свою роль; будет экспонентом — как симфония будет выражением — нового человека. Это будет мощнейшим проявлением музыки — универсальной истины, глубокого чувства, трансцендентности и человечности; Шекспир и Эмерсон (не Мильтон) в одном; воплощенные в тоне, опубликованные и вознесенные Музыкой и Человеческим Голосом; кульминирующие в таком апофеозе наконец! — после стольких веков запинания, пение в конце концов достигнет Высшей Мысли!

КОНЕЦ.

Сноски

[A] Штраус (не композитор танцевальной музыки), в довольно придирчивом духе, говорит, что эта симфония описывает жизнь героя. Так оно и есть, но не во внешнем смысле, в котором он его использует, а во внутреннем; жизнь означает внутреннюю жизнь. Или, опять же, произведение прославляет героизм, а не героя.

[B] Мы не можем не сожалеть о повторном введении темы «allegro»; эта возвышенная идея уже выполнила свою истинную работу (как мы чувствуем), и оставалось только разразиться одним подавляющим взрывом триумфа, а затем конец.

[C] Сонет Вордсворта о швейцарцах.

УКАЗАТЕЛЬ

| PAGE
Allegro con Brio of the 1st Symphony, | 29
Adagio of 4th Symphony, | 56
Andante of 5th Symphony, | 66
Allegro of 5th Symphony, | 69
Allegro of 5th Symphony depicts a Conflict, | 70
Allegretto of 7th Symphony, | 92
Allegretto Scherzando of 8th Symphony, | 97
Beethoven suggestive of Dante and Milton, | 15
Beethoven rivals Æschylus and Shakespeare, | 60
Beethoven compared with Napoleon, | 16
Beethoven distinguished by his great power, | 28
Beethoven admired Handel, | 28
Beethoven, his modulations peculiar to himself, | 29
Beethoven a prophet, | 37
Beethoven, his combined power and sweetness, | 41
Beethoven compared with Shakespeare, | 52
Beethoven not to be conquered by fate, | 63
Beethoven, his music not to be explained, | 69
Beethoven, his profound simplicity in the Pastoral Symphony, | 79
Beethoven another Columbus, | 90
Beethoven a Theist, | 110
Beethoven, his individuality, | 111
Beethoven, his religious creed, | 112
Beethoven, his library, | 113
Beethoven, his music pregnant with ideas, | 114
Carlyle, | 27
Chords without thirds, | 30
Choral Symphony, | 98
Choral Symphony was an experiment, | 99
Choral Symphony, errors of judgment in, | 104
Choral Symphony, execution not equal to the design, | 107
Eroica, analysed, | 40
Elterlein's summary of the Pastoral Symphony, | 84
Eighth Symphony, | 96
First Symphony, | 16
Funeral March of Eroica Symphony, | 46
Funeral March not written in honour of Napoleon, | 48
Fourth Symphony, | 51
Fifth Symphony, | 59
Fifth Symphony another Eroica, | 60
Fifth Symphony paints Beethoven's life, | 62
Finale of Fifth Symphony, | 72
Goethe and Wilhelm Meister, | 45
Haydn, | 4
Haydn, Elterlein's opinion upon, | 7
Handel studied by Beethoven, | 71
Heller, Stephen, | 21
Inspiration defined, | 27
Larghetto of 2nd Symphony | 32
Larghetto  "  "  shows influence of Haydn and Mozart, | 33
Larghetto  "  "  not so great as the preceding movement, | 36
Mozart, | 8
Mozart compared with Shakespeare, | 10
Mendelssohn compared with Beethoven, | 31
Mozart compared with Beethoven, | 68
Michael Angelo the analogue of Beethoven, | 102
Molto Vivace of 9th Symphony, | 102
Napoleon, | 24
Ninth Symphony, | 98
Ode to Joy, | 103
Pastoral Symphony, | 76
Pastoral Symphony written near Vienna, | 76
Pastoral Symphony feeling rather than painting, | 81
Symphony and Sonata compared, | 17
Symphony, power of the, | 59
Second Symphony, | 23
Schumann, greatest symphonist after Beethoven, | 43
Scherzo of Eroica Symphony, | 49
Sixth Symphony, | 76
Scherzo of Pastoral Symphony, | 83
Seventh Symphony, | 86
Seventh Symphony, scherzo and finale of, | 93
Schiller's Ode to Joy, | 103
Spohr's judgment on the Choral Symphony, | 106
Summing up, | 108
Third Symphony, | 37
Third Symphony, a prophecy of the 19th century, | 38
Vivace of Seventh Symphony, | 88
War, potent in art, | 27

Отпечатано в New Temple Press, Norbury Crescent, S.W. 16