Книги и авторы

Книги и авторы

Роберт Линд

Восторг — родитель столь многих добродетелей.

Колридж.

Давайте же, при любой возможности, наслаждаться восторгом восхищения и исполнять долг почитания.

Лэндор.

Издательство «Дж. П. Патнэмс Санз» Нью-Йорк и Лондон «Никербокер Пресс» 1923

Copyright, 1923

by

Robert Lynd

Изготовлено в Соединенных Штатах Америки

Г. М. Томлинсону

ПРЕДИСЛОВИЕ К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ

О написании книг о книгах часто отзываются как о своего рода паразитической индустрии. Несомненно, книги о книгах — одни из наименее необходимых. Мир веками наслаждался песнями, эпосами и историями, прежде чем остановился, чтобы прислушаться к литературному критику. Даже сегодня, когда люди предаются вечному спору о том, какие книги они хотели бы взять с собой на необитаемый остров, я не думаю, что хоть один голос отдается за том критики. Поэт, эссеист, романист, биограф, философ — все они в безопасности среди лучших авторов мира; критик же должен довольствоваться местом среди вторых по значимости. Он не входит в число ста лучших книг; максимум, на что он может претендовать, — это то, что ни одна коллекция из тысячи лучших книг не была бы полной без него. Конечно, трудно представить хорошо подобранную библиотеку из тысячи книг без тома-другого литературной критики.

Возможно, это происходит потому, что тысяча превосходных книг еще не написана — печальное размышление, если вспомнить, сколько чернил и бумаги было изведено с тех пор, как появилось авторство. Я думаю, однако, что это отчасти объясняется и тем фактом, что по мере цивилизованности человеческого общества книги становятся все более необходимой частью окружения мужчин и женщин, так что можно сказать: в целом для цивилизованного человека естественнее написать книгу о книгах, чем книгу о птицах или бабочках. В высокоразвитой цивилизации литература неизбежно делает литературу частью своего предмета, как и любой другой великий человеческий интерес. Даже историк в конце концов признает авторов своими персонажами наряду с государственными деятелями и солдатами, а в общей литературе у нас есть стихи о поэтах, эссе об эссеистах, биографии биографов, критика критиков и романы о романистах. Писательство о писателях, по сути, стало в наши дни почти повсеместной практикой, и, как мне кажется, оно нуждается в защите не больше, чем писательство о бродягах или путешественниках, о бизнесменах или грабителях.

Существует, признаю, постоянная опасность того, что пишущий о писателях может стать чрезмерно профессиональным. Он может обсуждать писательство так, как производитель хлопка обсуждал бы производство хлопка, рассказывая нам очень много о механизме производства и ничего — об энергиях, жертвах и личных качествах, которые являются секретом гениальности как в бизнесе, так и в искусстве. Критика такого рода важна, но ее место — в техническом или профессиональном трактате. Критика, чтобы оправдать себя как отрасль литературы, должна подчинить весь такой технический материал философии или биографии, или и тому и другому — должна связывать идеи о литературе с идеями о жизни, как это делал Шопенгауэр, или, подобно Сент-Бёву и Мэтью Арнольду, должна изображать в авторе не только автора, но и человека.

Те критики, которые пишут о литературе так, будто это культ для немногих, а не нормальный человеческий интерес, ограничиваются в основном анализом — некоторые из них мнимым анализом. Они не видят, что анализ критика ценен лишь в том случае, если он ведет к синтезу. Нет смысла разбирать на части то, что он считает гениальностью Шекспира, если он не может собрать это обратно таким образом, чтобы оно отразилось в умах и воображении его читателей так же, как и в его собственном. Мне кажется, что позитивная задача критики состоит в том, чтобы создать в собственном сознании образ гениальности писателя, а затем попытаться прояснить сознание своих читателей, чтобы тот же образ отразился и в их умах. Мы можем потерпеть неудачу, но, по крайней мере, это то, что мы пытаемся делать, или то, что мы должны пытаться делать.

Роберт Линд.

Лондон, ноябрь 1922 г.

CONTENTS

 MORE OR LESS ANCIENT

 PAGE

 I.—
 Herrick
 3

 II.—
 Victor Hugo
 12

 III.—
 Molière
 22

 IV.—
 Edmund Burke
 30

 V.—
 Keats
 41

 VI.—
 Charles Lamb
 61

 VII.—
 Byron Once More
 68

 VIII.—
 Shelley
 76

 IX.—
 Plutarch’s Anecdotes
 84

 X.—
 Hans Andersen
 93

 XI.—
 John Clare
 104

 XII.—
 Historians as Entertainers
 114

 XIII.—
 A Wordsworth Discovery
 122

 XIV.—
 The Poetry of Poe
 131

 XV.—
 Hawthorne
 140

 XVI.—
 Jonah in Lancashire
 149

 INTERLUDE

 The Cult of Dullness
 159

 MORE OR LESS MODERN

 I.—
 Mr. Max Beerbohm
 171

 II.—
 Mr. Arnold Bennett Confesses
 188

 III.—
 Mr. Conrad at Home
 196

 IV.—
 Mr. Wells and the World
 206

 V.—
 Mr. Clutton-Brock
 214

 VI.—
 Henley the Vainglorious
 222

 VII.—
 Lord Rosebery
 230

 VIII.—
 Mr. Vachel Lindsay
 237

 IX.—
 Mr. Punch Takes the Wrong Turning
 244

 X.—
 Mr. H. M. Tomlinson
 252

 XI.—
 The Alleged Hopelessness of Tchehov
 260

 XII.—
 Nietzsche: A Note
 268

 XIII.—
 Mr. T. S. Eliot as Critic
 277

 XIV.—
 Mr. Norman Douglas’s Dislikes
 285

 XV.—
 M. Andre Gide Makes a Joke
 293

 FINALE

 The Critic
 305

БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ ДРЕВНИЕ

I ГЕРРИК

Геррик был грубоватым и добродушным священником с двойным подбородком. Он держал ручную свинью, которая пила пиво из кружки, и у него, вероятно, было немало общих черт с этой свиньей. Было бы клеветой сказать, что он был свиньей, но не было бы клеветой сказать, что он был ручной свиньей.

Его жизнь, как и жизнь ручной свиньи, не была настоящей и уж точно не была серьезной. Большую часть своей юности он провел, оплакивая краткость жизни, а прожил до восьмидесяти с лишним лет в полном комфорте. Он был эпикурейцем, в самом деле, в вульгарном смысле этого слова, чьей доминирующей темой была смертность красивых вещей. Ибо Геррик создает у нас ощущение, что мир для него был миром красивых вещей, а не прекрасных. Он был сыном ювелира из Чипсайда и сам прошел обучение этому ремеслу. Эффект этого, я думаю, можно увидеть в его стихах. Его духовный дом всегда оставался в Чипсайде, а не в церкви, в которую он впоследствии вступил. Он наслаждался миром так, словно это была улица магазинов. Читать его — все равно что заглянуть к флористу, парфюмеру, модистке, ювелиру, кондитеру, виноторговцу, торговцу фруктами и игрушками. Если он пишет, как он провозглашает, о женихах и невестах, он не забывает о платье невесты или свадебном торте. Само его видение природы принижает ее до размеров «золотого Чипсайда». Он начинает «Ясные дни» строками:

Fair was the dawn; and but e’en now the skies

Show’d like rich cream, enspir’d with strawberries.

Если он приглашает Филлис полюбить его и жить с ним в деревне, он сводит для нее холмы до размеров безделушек:

Thy feasting-tables shall be hills

With daisies spread, and daffodils.

Он был одним из тех счастливо устроенных людей, которые могут получать удовольствие от большинства вещей, и очевидно, что он получал огромное удовольствие от своей жизни в Девоншире, где он был викарием в Дин-Прайор, пока его не изгнали после победы Кромвеля в Гражданской войне. Но его сердце никогда не было в Девоншире. В его стихах нет отражения Девоншира. Он был придирчивым изгнанником посреди красоты такого рода и мог бы иметь все цветы и сельские пейзажи, какие только пожелал, в часе ходьбы от магазина в Чипсайде. В одном из своих стихотворений он говорит об этой «ненавистной деревенской жизни», а в стихах под названием «Дин-Бёрн, грубая река в Девоншире, у которой он иногда жил», он прощается с рекой и выражает надежду, что больше никогда не увидит ее «бородавчатой невоспитанности»:

To my content, I never should behold,

Were thy streams silver, or thy rocks all gold.

Rocky thou art, and rocky we discover

Thy men, and rocky are thy ways all over.

O men, O manners, now and ever known

To be a rocky generation!

A people currish, churlish as the seas,

And rude almost as rudest savages.

В этих строках невозможно не заметить искреннюю неприязнь. Лучшее, что он может сказать о Девоне, — это не то, что он прекрасен, а то, что он написал в нем несколько хороших стихов:

More discontents I never had

Since I was born than here,

Where I have been and still am sad,

In this dull Devonshire.

Yet justly too I must confess;

I ne’er invented such

Ennobled numbers for the Press

Than where I loathed so much.

Было замечено, что даже когда он пишет о феях, он имеет в виду не фей Уэст-Кантри, а фей, которых он привез с собой из лондонского мира Бена Джонсона. Он богат фантазиями городского поэта. Для него Оберон гуляет по роще, «расшитой сумерками», и его ведет сияние улиток. Что касается пещеры, в которой Король фей ищет Королеву Мэб:

To pave

The excellency of this cave,

Squirrels’ and children’s teeth late shed

Are neatly here enchequered.

«Пир Оберона» — это снова пир фантастических блюд не из природы, а из той части воображения, которая является магазином игрушек:

A little moth

Late fattened in a piece of cloth:

With withered cherries; mandrake’s ears;

Moles’ eyes; to these, the slain stag’s tears;

The unctuous dewlaps of a snail;

The broke heart of a nightingale

O’ercome in music.

Сами названия многих его стихотворений, кажется, пришли прямо из магазина игрушек. Как очаровательны некоторые из них:

A ternary of Littles upon a pipkin of Jelly sent to a lady;

Upon a Cherrystone sent to the tip of the Lady Jemonia Walgrave’s ear;

Upon a black Twist, rounding the Arm of the Countess of Carlisle;

Upon Julia’s Hair, bundled up in a golden net;

To the Fever, not to trouble Julia;

Upon Lucia, dabbled in the Dew;

The Funeral Rites of the Rose!

Самым красивым из всех, пожалуй, является название его самого известного стихотворения «Собирайте бутоны роз», которое звучит как «Девам, чтобы дорожили временем». Маленький и восхитительный гений Геррика проявляется в названиях его стихотворений так же ярко, как и в самих стихах. Весь аромат его поэзии заключен в таких названиях, как «Жить весело и доверять хорошим стихам»; «Госпоже Кэтрин Брэдшоу, прекрасной, что увенчала его лавром»; «Добродетельнейшей госпоже Пот, которая много раз принимала его»; и, особенно, «Маргариткам, чтобы не закрывались так скоро».

Геррик предстает в своей поэзии, если не принимать во внимание посредственные религиозные стихи в «Благородных числах», главным образом в трех ипостасях. Он — веселый сельский житель, воспеватель своих возлюбленных и философ смертности красивых вещей. Что касается первого, он был слишком хорошим учеником Горация, чтобы не уметь играть эту роль весело и улыбаться среди своих животных и бобов:

A hen

I keep, which, creaking day by day,

Tells when

She goes her long white egg to lay.

A lamb

I keep (tame) with my morsels fed,

Whose dam

An orphan left him (lately dead) ...

A cat

I keep, that plays about my house,

Grown fat

With eating many a miching mouse.

Записывая список, он сам осознает, до какой степени его жизнь в деревне — это жизнь притворства среди игрушек:

Which are

But toys to give my heart some ease:

Where care

Ne’er is, slight things do lightly please.

Его возлюбленные, однако, стоят особняком от этого счастливого скотного двора. Когда он обращается к скотному двору за сравнением в похвалу Джулии, эффект получается забавным, но это немного ниже уровня любовной поэзии:

Fain would I kiss my Julia’s dainty leg,

Which is as white and hairless as an egg.

Некоторые критики сомневались, был ли Геррик когда-либо по-настоящему влюблен. Они рассматривают его Джулий, Антей и Люций лишь как набор делфтских пастушек, которых каждый поэт того времени должен был держать на своем столе. Это может быть правдой в отношении большинства дам, но Джулия кажется вполне реальной. Геррик был явно неспособен на страсть Китса, Шелли или Браунинга, но мы можем предположить, что он был скован и очарован дамой с черными глазами и копией его собственного двойного подбородка:

Black and rolling is her eye,

Double-chinn’d, and forehead high;

Lips she has, all ruby red,

Cheeks like cream enclareted;

And a nose that is the grace

And proscenium of her face.

Это не очень привлекательная картина, и для Геррика характерно, что он может описать одежду Джулии лучше, чем ее лицо. Это был скованный и очарованный человек, который написал те строки, которые слишком хорошо известны, чтобы их цитировать, и слишком очаровательны, чтобы удержаться от цитирования:

Whenas in silks my Julia goes,

Then, then, methinks, how sweetly flows

The liquefaction of her clothes.

Next, when I cast mine eyes and see

That brave vibration each way free,

O how that glittering taketh me.

Это не вымышленная картина. Песни Джулии — больше всего, славный «Ночной этюд» — это песни опыта. Геррик, возможно, не любил Джулию достаточно сильно, чтобы жениться на ней, даже если бы она была согласна, но он любил ее достаточно, чтобы написать хорошие стихи. Он, вероятно, мог бы попрощаться с любой женщиной так же философски, как попрощался с хересом. Он был осторожным человеком и прирожденным холостяком. Он был, по сути, человеком без очень глубоких чувств. В его стихах нет глубокого потока эмоций, делающего их музыкальными. Он знал любовь и знал сожаление, но не трагически. Если он плакал, видя, как нарциссы так быстро увядают, мы можем быть уверены, что он вытирал слезы при звуке обеденного колокола и забывал о преждевременной смерти цветов в веселой беседе со своей экономкой Прю. Это не означает, что его настроение было неискренним; это не означает, что в «К нарциссам» он не выразил бессмертно и трогательно одну из всеобщих человеческих печалей. Здесь он ближе к серьезной музыке поэзии, чем в любом другом своем стихотворении. Но memento mori, которое проходит через его стихи, — это memento mori пирующего, а не страдальца. Это печаль сердца, которое не собирается разбиваться.

Геррик оказался истинным пророком в отношении бессмертия своих стихов, хотя «Геспериды» не произвели большого шума, когда были опубликованы в 1648 году, и, кажется, не нашли друзей среди критиков до конца восемнадцатого века. Но он никогда не давал более мудрой оценки качества своей работы, чем в тех строках, в «Когда он хотел бы, чтобы его стихи читали», где он призывает нас:

In sober mornings do not thou rehearse

The holy incantation of a verse;

But when that men have both well drank and fed,

Let my enchantments then be sung or read....

When the rose reigns, and locks with ointment shine,

Let rigid Cato read these lines of mine.

Это муза на отдыхе. Абсурдно говорить о Геррике так, будто он великий поэт-лирик. Он не в одном ряду с Шекспиром. Он не в одном ряду с Кэмпионом. Но он мастер легкой поэзии — поэзии «под розой».

II ВИКТОР ГЮГО

Виктора Гюго легко принизить, но для того, чтобы принизить его, необходимо воздержаться от его чтения. Возьмите его книги и начните читать, и, даже если вы не согласитесь с вердиктом, вы вскоре поймете, как это случилось, что поколение или около того назад люди привыкли считать Виктора Гюго одним из великих имен в литературе. Пожалуй, только Суинберн мог назвать его «величайшим человеком, родившимся после смерти Шекспира», но это не казалось абсурдным преувеличением большинству читателей в то время, когда это было написано, и даже такой ворчливый критик, как Хенли, признавал его «явно... величайшим литератором своего времени». Его влияние, как и его репутация, было огромным и распространялось далеко за пределы Франции. Он был великим автором для великих русских. Он был одним из любимых писателей Достоевского, а «Собор Парижской Богоматери» был одной из книг, повлиявших на Толстого; даже в своем придирчивом преклонном возрасте Толстой пропустил «Отверженных» через узкие врата лучшей литературы в работе «Что такое искусство?», и вполне вероятно, как предполагает мадам Дюкло, что именно эта книга была у него на уме, когда он писал «Воскресение».

Его величайшие современники, однако, понимали, что Гюго был шарлатаном, а также человеком гениальным. Мадам Дюкло цитирует комментарий Бодлера: «Виктор Гюго — вдохновенный осел!» и его утверждение, что Всевышний, «в настроении непостижимой мистификации», взял гениальность и глупость в равных долях, чтобы составить мозг Виктора Гюго. Она также цитирует критику Бальзака после премьеры «Буркграфов»:

Сюжета просто не существует, изобретательность ниже всякой критики. Но поэзия — ах, поэзия ударяет в голову. Это Тициан, рисующий свою фреску на стене из грязи. И все же в пьесах Виктора Гюго есть отсутствие сердца, которое никогда не было столь заметным. Виктор Гюго не истинен.

«Виктор Гюго не истинен». Это подозрение, которое постоянно сбивает с толку, читаешь ли вы его книги или его жизнь. В литературе, в общественной жизни, в частной жизни он был не только удивительным, но и удивительным обманщиком. Мы видим доказательства этого в истории его отношений с женой и Жюльеттой Друэ, его любовницей, которую мадам Дюкло рассказывает снова так справедливо и так хорошо. Даже преследуя любовницу по всей Франции, он горячо писал домой жене: «Je t’aime! Tu es la joie et l’honneur de ma vie!» Гюго, возможно, имел это в виду, когда писал. Он, возможно, лгал самому себе, а не жене. Его фальшь заключалась в готовности шептать у каждого алтаря, которому он поклонялся, что это его единственный алтарь. В то же время, как только мы признаем, что Гюго был самозванцем в любви и литературе, мы начинаем сравнивать его с другими самозванцами и отмечать определенные различия в нем. Его ранний идеализм был не просто идеализмом слов. Он был, до женитьбы, так же целомудрен, как его натура была страстна. После женитьбы он был верным мужем, пока жена не сказала ему, что больше не может жить с ним как жена. После того как он влюбился в Жюльетту Друэ в 1833 году, мы могли бы описать его как высокодуховного двоеженца, хотя он не оставался совершенно верным даже в своем двоеженстве. Одно, по крайней мере, несомненно: обе женщины любили его до конца своих долгих жизней. Его умирающая жена писала ему в 1868 году: «Конец моей мечты — умереть в твоих объятиях». И когда Жюльетта Друэ медленно умирала от рака, а им обоим было от семидесяти до восьмидесяти, она все еще настаивала на том, чтобы ухаживать за ним при намеке на малейший кашель или головную боль. «Стоило ему пошевелиться, она была тут как тут с теплым напитком или дополнительным одеялом. Каждое утро именно она раздвигала шторы на окне Виктора Гюго, будила старика поцелуем в лоб, разжигала огонь, готовила два свежих яйца, составлявших его завтрак, читала ему газеты». Будь он весь фальшив, он вряд ли смог бы сохранить привязанность этих двух соперничающих и преданных женщин через годы опасности и изгнания до окончательного триумфа его славы. Мадам Дюкло предполагает, однако, что он был обманщиком даже в том раннем случае, когда, увидев, что Сент-Бёв влюблен в его жену и что она, в свою очередь, увлечена Сент-Бёвом, он с романтической щедростью предложил жене выбрать между ними и смириться с результатом. Опять же, тот факт, что он настаивал на том, чтобы остаться друзьями с Сент-Бёвом после этого дела, рассматривается как доказательство его хитрого стремления во что бы то ни стало сохранить хорошие отношения с критиками. Виктора Гюго, вероятно, подозревали бы в том, что он обманщик, что бы он ни сделал.

Его самомнение — постоянный вызов нашей вере в него. Мадам Дюкло цитирует насмешку Гейне: «Гюго хуже, чем эгоист, он Гюгоист», и его девизом был высокомерный Ego Hugo. Но, по крайней мере, у него хватило мужества для своего самомнения. В 1851 году, во время государственного переворота Луи Наполеона, когда за его голову была назначена цена, Гюго ехал через Париж на заседание Повстанческого комитета и проезжал мимо группы офицеров верхом:

Кровь ударила ему в голову. Он распахнул окно кэба, вырвал из кармана депутатский шарф и, дико размахивая им, начал распекать генерала:

«Вы, кто там, одетый в форму генерала, к вам я обращаюсь, сударь. Вы знаете, кто я; я представитель нации: а я знаю, кто вы; вы злодей! А теперь хотите узнать мое имя! Мое имя — Виктор Гюго!»

Это, несомненно, было театрально, и как его поступки, так и его слова во время правления Наполеона Малого были словами человека, сознательно играющего главную роль. Но остается фактом, что в этот кризис он действительно рискнул всем и столкнулся с двадцатилетним изгнанием ради своих убеждений. Последняя строфа «Ultima Verba» в «Возмездиях» может быть риторикой, но это не пустая риторика:

Si l’on n’est plus que mille, eh bien, j’en suis! Si même

Ils ne sont plus que cent, je brave encor Sylla:

S’il en demeure dix, je serai le dixième;

Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là.

В политических стихах Гюго есть энергия ярости, которая сохраняет их живыми даже сегодня, когда Луи Наполеон, шарлатан без этой искупительной ярости, отступил в такую ничтожность, что глаз едва ли еще воспринимает его. Гюго временами кажется мучительно вокативным поэтом — поэтом не просто звательного падежа единственного числа, но звательного падежа множественного числа. Но через его стихи всегда проносится великая природная сила, подобная силе ветра или волн, которая увлекает нас за собой, когда мы читаем.

Творчество Гюго, как и его жизнь, действительно было выражением того, что мадам Дюкло называет «мощной и чувственной натурой, поразительным темпераментом».

Его парикмахер жаловался, что борода Гюго тупит любую бритву. В сорок лет он раскалывал зубами косточки персиков; даже в старости... он ел апельсины с кожурой, а омаров — в панцире, «потому что находил их более удобоваримыми». Его аппетит (который был голодным, а не жадным) пугал доброго Тео. «Вам следовало бы видеть, какую сказочную смесь он делает на своей тарелке из всех видов и состояний яств: котлеты, салат из белой фасоли, тушеная говядина с томатным соусом, и наблюдать, как он пожирает их, очень быстро и в течение долгого времени».

«Гюго — одна из сил Природы!» — воскликнул Флобер, — «и в его жилах циркулирует сок деревьев».

Этот гаргантюанский аппетит выражается повсюду в его сочинениях. Он был Гаргантюа в отношении жизни, так же как и еды. Он пожирал прошлое, как настоящее. Он пожирал политику, религию, сцену, поэзию, художественную литературу, природу, внуков. Если он был гигантом, который пожирал, то он был также гигантом, который создавал. У него, возможно, нет точного дара наблюдения, которому мы придаем такое большое значение в наши дни, и он может настолько отойти от реальности, что назовет английского моряка в «Человеке, который смеется» Том-Джим-Джек. Но если он не создает для нас мир, такой же реальный, как Клэпхем-Джанкшен, он создает для нас мир, такой же реальный, как «Басни» Эзопа. Он, по сути, изобретатель мифов и басен. Он не пытается имитировать поверхность жизни больше, чем музыкант пытается имитировать звуки жизни. Подобно Диккенсу, он великий готический писатель, который требует права населять дело своих рук дьяволом, бесом или ангелом — фигурами жалости или ужаса, смеха или слез. Он не обладает комическим воображением Диккенса; фантастическое и ироническое занимают место юмора в его книгах. Но его работа, как и работа Диккенса, — это гигантски гротескная груда, построенная на древнем христианском утверждении любви. Литература в наше время может наблюдать или задавать вопросы: она редко утверждает. Но я сомневаюсь, наблюдает ли она даже суть вещей с таким верным глазом, как у Гюго или Диккенса. Она не проникает своей жалостью в тот подземный мир боли, в котором Козетта и Смайк растут голодными и лишенными любви. Гюго и Диккенс были, по крайней мере, спасителями. Они не были просто сентименталистами: они обладали тем воображаемым сочувствием, которое не давало им покоя в присутствии жизненных невзгод. Они ненавидели тиранию людей и тиранию институтов; они ненавидели жадность и жестокость, и железную дверь, закрытую перед детьми, беспомощными и страдающими.

Гюго драматизировал это воображаемое сочувствие и ненависть в романах, настолько мифических по своей сути, что можно легко впасть в ошибку, считая их ложными. Мы должны думать о Жане Вальжане и Жавере как о фигурах в моралите, а не в психологическом исследовании, если хотим оценить величие «Отверженных». Они были созданы не Богом, а Виктором Гюго. Но если они не обладают во всех отношениях психологической реальностью, они обладают, по крайней мере, легендарной реальностью. То же самое мы можем сказать о персонажах «Тружеников моря» и «Человека, который смеется». Все они населяют мир не таким, каким он является на самом деле, а таким, каким он преображен в легендарном воображении. К сожалению, Гюго претендует на то, чтобы писать о реальных людях, а не о драконах, и мы постоянно обнаруживаем, что применяем психологические тесты, когда читаем его. Когда Жильят топится в «Тружениках моря», мы жалуемся не только на сомнительную психологию, но и на механический театральный эффект. Виктор Гюго, чувствуем мы в такие моменты, был великим «продюсером», а не великим художником. Он, несомненно, если бы был жив, воспользовался бы в полной мере чрезмерным акцентированием кино. С другой стороны, чрезмерное акцентирование, на которое жалуются его критики, — это не чрезмерное акцентирование слабости, стремящейся к силе. Это скорее избыток готического воображения. «Его плоская ступня», — говорит он нам об определенном персонаже, — «была когтем стервятника. Его череп был низким сверху и широким в висках. Его уродливые уши были покрыты волосами и, казалось, говорили: «Остерегайся говорить с животным в этой пещере»». Его стиль — это по сути преувеличенный стиль. Его гений — это гений преувеличения. К счастью, он преувеличивает не полностью в облаках, а в резных гномах и всякого рода фантастических деталях. Он не пропускает ни запятой из своих снов и кошмаров. Вот почему его короткие предложения и абзацы все еще заставляют нас обратить внимание, когда мы открываем один из его романов. Его воображение, по крайней мере, кишит на каждой странице — кишит абсурдами, возможно, так же, как истиной и красотой, но всегда кишит интересом. Отличная биография мадам Дюкло должна вернуть многих читателей к творчеству этого великолепного и нелепого создателя легенд и любителя своих ближних.

III МОЛЬЕР

Путь артистов труден. Это достаточно хороший мир для тех, кто развлекает нас не выше ребер, но попытаться развлечь разум — это другое дело. Комедия показывает мужчинам и женщинам (среди прочего), какими обманщиками они являются, и, поскольку величайшие обманщики часто являются влиятельными лицами, комический писатель естественно ненавидим и принижаем при жизни в некоторых из самых могущественных кругов. То, что телу Мольера поначалу было отказано в христианском погребении, возможно, было связано с тем фактом, что он был актером — теоретически актеру в те дни не разрешалось даже причащаться, если он не отрекся от своей профессии, — но его профессия комического писателя в течение последней части его жизни принесла ему гораздо худшую репутацию, чем его профессия комического актера. Он был величайшим изобразителем тех сопутствующих фигур, обманщика и простофили, которые когда-либо жили, и, как результат, всякий род обманщика и простофили, будь то религиозный, литературный или модный, был разъярен против него. То, что Мольер был успешным автором, не оспаривается, но он никогда не наслаждался спокойным и неоспоримым успехом. У него была поддержка Людовика XIV и публики, но ортодоксы, профессионалы и интеллектуалы не упускали возможности причинить ему вред.

Мольеру было почти сорок два года, когда он поставил «Школу жен». Он уже, как говорит нам г-н Тилли в своем солидно поучительном исследовании, «стал уверенным любимцем публики», хотя «Смешные жеманницы» вызвали недовольство в салонах, и представления были на время приостановлены. С появлением «Школы жен» он наконец предстал великим писателем, и критики начали совещаться. Последовала десятимесячная война, в ходе которой он нанес два сокрушительных удара по своим врагам, сначала в «Критике Школы жен», а затем в «Версальском экспромте». Затем «12 мая 1664 года он представил в Версале первые три акта «Тартюфа»». Это начало новую войну, которая длилась не десять месяцев, а пять лет. Только в 1669 году Мольер получил разрешение поставить публично пятиактную пьесу, которую мы знаем сейчас. Силу бури, которую подняла пьеса, можно оценить по цитате, которую г-н Тилли приводит из памфлета Пьера Рулье, в котором Рулье назвал Мольера «демоном, облаченным в плоть и одетым в человека, распутником, нечестивцем, достойным примерного наказания». Г-н Шоу сам никогда не злил людей больше, чем Мольер. Выставив религиозного лицемера на посмешище, Мольер перешел к написанию комического портрета вольнодумца. Он дал миру «Дон Жуана», который имел большой успех — на неделю или две. Внезапно он был снят, и Мольер больше никогда его не ставил. Он его и не публиковал. Он, по-видимому, оскорбил не только духовенство, но и великих дворян, которым не понравилось разоблачение джентльмена на пути в Ад.

Именно эти накопившиеся несчастья, мы можем предположить, загнали его в пессимистическое настроение, из которого родился «Мизантроп». Он написал уже три шедевра с целью развлечь своих ближних, а с ним обращались не как с общественным благодетелем, а как с врагом общества. Один из трех был оклеветан; один был запрещен; третий пришлось снять. И, помимо того, что он был в разладе с миром, он был в разладе со своей женой. Он женился на ней, девушке моложе двадцати, когда самому ему было сорок, и она, по-видимому, оставалась кокеткой после замужества. Нельзя было просить более ясного доказательства здравия гения Мольера, чем тот факт, что он смог сделать из своих горьких частных и общественных ссор одну из самых восхитительных комедий в литературе. Альцест, правда, с его желанием покинуть неискренний и модный мир и удалиться в простую и уединенную жизнь, как говорят, является этюдом не самого Мольера, а мизантропического дворянина. Но, хотя Мольер, возможно, позаимствовал несколько черт из истории дворянина, он, несомненно, наделил дворянина душой Мольера. У него было комическое видение самого себя, так же как и остального человечества. Он мог высмеивать пороки мира, но он мог также высмеивать себя за ненависть к миру, в духе превосходящего человека, из-за его пороков. Он мог даже, как поэт, увидеть точку зрения своей жены, хотя мог ссориться с ней как муж. Селимена, та остроумная и красивая дама, которая отказывается удалиться с Альцестом в его мизантропическое одиночество, с тех пор влюбила в себя весь мир. Мольер, мы можем быть уверены, сочувствовал ей, когда она протестовала:

Одиночество пугает двадцатилетнюю душу.

Мольер сам играл роль Альцеста, а его жена играла Селимену. Пьеса, как нам говорят, не была одним из его величайших популярных успехов. Читая ее, действительно, иногда недоумеваешь, почему она должна доставлять такое изысканное наслаждение. В ней меньше действия, чем в любой другой великой пьесе. Сюжет никогда не сгущается, и опускающийся занавес оставляет нас без какого-либо решения относительно будущего Альцеста и Селимены. Написать комедию, которая не очень комична, и драму, которая не очень драматична, и сделать из этого шедевр комической драмы — это, безусловно, одно из самых замечательных достижений. Это можно объяснить только тем фактом, что Мольер был великим творцом, а не великим механиком. Он дает секрет жизни своим людям. Его успех в этом проявляется в том, как люди спорят о них с тех пор, как мы спорим о реальных мужчинах и женщинах. Есть даже критики, которые не могут смеяться над Мольером, настолько ошеломляющей является реальность его персонажей. Г-н Тилли цитирует М. Донне, говорящего: «Сегодня мы не смеемся над Тартюфом или даже над Оргоном»; и даже сам г-н Тилли, обсуждая «Мнимого больного», говорит, что мы понимаем, что Арган — Арган клизм — «в глубине души трагическая фигура». Опять же, он видит «трагический элемент» в характеристике Гарпагона в «Скупом», и, говоря об Альцесте в «Мизантропе», он отмечает, что, «хотя мы можем быть уверены, что [Мольер] полностью осознавал трагическую сторону его характера, не этот аспект он хотел представить публике». Мне кажется, что во всем этом есть много нереальности. Как будто ошибки людей — слишком серьезные вещи, чтобы над ними смеяться — как будто комедия не имеет своей собственной ужасной мудрости и не должна отваживаться в глубины реальности. Мольер, вероятно, расправился бы с теми, кто не может смеяться над «Тартюфом», как Сервантес расправился бы с теми, кто не может смеяться над «Дон Кихотом». В смехе великих комических писателей столько же воображения — столько же сочувствия, даже, возможно, — сколько в слезах сентименталиста. И целью Мольера был смех, достигнутый через преувеличенную имитацию реальности. Он был поэтом здравого смысла, и он чувствовал, что ему достаточно поднять зеркало здравого смысла, чтобы мы могли увидеть, насколько абсурдна любая форма эгоизма и претенциозности. Он встал на сторону простой человеческой природы против всех сужающих, антисоциальных пороков, будь то скупость, распущенность, самодовольство или жеманство. Он написал улыбающуюся поэзию наших грехов. Не то чтобы он был снисходителен к ним, как Анатоль Франс, чей взгляд на жизнь сентиментален. Работа Мольера была объявлением войны всем тем людям, которые довольны собой больше, чем следует, вплоть до той удивительной когорты литературных дам в «Ученых женщинах», относительно чьей планируемой академии вкуса одна из них объявляет почти современными акцентами:

Nous serons par nos lois les juges des ouvrages;

Par nos lois, prose et vers, tout nous sera soumis;

Nul n’aura de l’esprit hors nous et nos amis;

Nous chercherons partout à trouver à redire,

Et ne verrons que nous qui sache bien écrire.

Мольера обвиняли в написании нападок на высшее образование женщин в «Ученых женщинах». То, что мы видим в ней сегодня, — это бессмертная картина тех интеллектуальных самозванцев из гостиной — не очень-интеллигенции, как их остроумно назвали, — которые существуют в каждой цивилизованной столице и в каждом поколении. Тщеславие соперничающих поэтов, правда, карикатурно несколько экстравагантно, но карикатура по сути верна жизни. Вот какие мужчины и женщины. По крайней мере, такие они, когда они наиболее исключительны и наиболее довольны собой. Мольер знал человеческую природу. Это то, что делает его гораздо более великим комическим драматургом, чем любой английский драматург, писавший после Шекспира.

Мольера критиковали многие критики после его смерти. Его обвиняли даже в плохом письме. Его обвиняли в «воде», неточности и использовании жаргона. Ему говорили, что он не должен был писать ни одной из своих пьес в стихах, а все их, как он написал «Скупого», в прозе. Все эти критические замечания на девять десятых глупы. Мольер использованием стихов придал комической речи воодушевление игры, как это делал Поуп, и литература, обладающая воодушевляющими качествами такого рода, оправдала свое существование, независимо от того, согласуется ли она с какой-то жесткой теорией поэзии. Если мы не можем определить поэзию так, чтобы оставить место для Мольера и Поупа, то тем хуже для нашего определения поэзии. Что касается «воды», я сомневаюсь, что какой-либо драматург когда-либо поддерживал дыхание жизни в своей речи более непрерывно, чем Мольер. Его диалог — это не текущий кран, а бегущий поток. Что язык Мольера может быть ошибочным, я не буду спорить, так как французский — чужой и лишь наполовину известный мне язык. Он производит свои эффекты, какой бы ни была его грамматика. Он создал для нас мир, восхитительный даже в своей неискренности и абсурдности — мир, увиденный очаровательными, юмористическими, щедрыми, беспощадными глазами — мир, скрепленный остроумием — мир, в котором грехи общества танцуют под восхитительную музыку александрийского стиха.

IV ЭДМУНД БЕРК

Берка, как нам говорят, называли «обеденным колоколом», потому что Палата общин пустела, когда он вставал, чтобы говорить. Обычно это объясняют неуклюжестью его подачи. Но, в конце концов, в его подаче не было ничего, что помешало бы его обвинительному акту против Уоррена Гастингса настолько повлиять на слушателей в некоторых местах, что, как пишет лорд Морли, «каждый слушатель, включая великого преступника, затаил дыхание в агонии ужаса», и «женщин выносили в обмороке». Я полагаю, что добродетели Берка, а не его пороки, лежали в основе его неудачи в Палате общин. Он принес воображение художника в политику и парил высоко над вопросами часа среди вечных принципов человеческой природы, к которым у сельских джентльменов был лишь очень слабый интерес. Не то чтобы он был теоретическим оратором в смысле доктринера. У него не было веры в бумажные утопии. Его целью в политике было не построить идеальное общество из своей головы, а построить приемлемое общество из человеческих существ, какими их сформировали их традиции, их окружение и их потребности. Он никогда не забывал, что реальные человеческие существа — это материал, с которым должен работать политик. Его постоянное и страстное чувство человеческой природы — это то, что ставит его речи далеко выше любых других, произнесенных на английском языке. Даже когда он говорил или писал на неправильной стороне, он часто был прав насчет человеческой природы. Страница за страницей его «Размышлений о Французской революции» так же верны насчет человеческой природы, как и неверны насчет своего явного предмета. Можно с уверенностью сказать, что, каким бы ни был его явный предмет, реальным предметом Берка всегда является человеческая природа.

Если он был возмущен несправедливостью в Америке, Индии или Ирландии, это было не столько возмущение сентименталиста, сколько моралиста, оскорбленного деградацией человеческой природы. Он любил бескорыстие и мудрость в общественных делах и скорбел об их отсутствии, как Шекспир мог бы скорбеть об отсутствии благородных персонажей, о которых можно было бы писать пьесы. В своей великой «Речи в Бристоле» он заклеймил ту узкую и эгоистичную концепцию свободы, согласно которой свобода состоит в праве доминировать над другими. Берк требовал от человеческой природы не невозможного совершенства, а хотя бы первых начал великодушия. Таким образом, он ненавидел любую форму подлого доминирования, проявлялась ли она как религиозное преследование или политическая репрессия. Он атаковал как антикатолических, так и антиамериканских потенциальных деспотов в «Речи в Бристоле», и его комментарий может подойти почти для любого «анти» в любую эпоху:

Слишком верно, что любовь и даже сама идея подлинной свободы крайне редки. Слишком верно, что есть много тех, чья вся схема свободы состоит из гордости, извращенности и наглости. Они чувствуют себя в состоянии рабства, они воображают, что их души заперты и ограничены, если у них нет какого-то человека или группы людей, зависящих от их милости. Это желание иметь кого-то ниже себя спускается к тем, кто является самыми низшими из всех; и протестантский сапожник, униженный своей бедностью, но возвышенный своей долей в правящей Церкви, чувствует гордость, зная, что только благодаря его щедрости пэр, чьего лакея подъем стопы он измеряет, способен удержать своего капеллана от тюрьмы. Эта склонность — истинный источник страсти, которую многие люди в очень скромной жизни питали к Американской войне. Наши подданные в Америке, наши колонии, наши иждивенцы. Эта жажда партийной власти — это свобода, которой они алчут и жаждут; и эта сирена амбиций очаровала уши, которые, как можно было подумать, никогда не были организованы для такого рода музыки.

Всю свою жизнь Берк противостоял тому, что можно назвать похотями человеческой природы. Как член парламента, он отказывался заискивать перед своими избирателями, потакая их низменным аппетитам. В прощальной речи, из которой я цитировал, он оставил нам страстное изложение своей позиции:

Никто не проводит дальше, чем я, политику делать правительство приятным для народа. Но самый широкий диапазон этой политической любезности ограничен пределами справедливости. Я бы не только учитывал интересы народа, но и с радостью потакал бы их настроениям. Мы все своего рода дети, которых нужно успокаивать и которыми нужно управлять. Я думаю, я не суров и не формален по своей природе. Я бы вытерпел, я бы даже сам сыграл роль в любых невинных шутовствах, чтобы развлечь их. Но я никогда не буду играть тирана ради их развлечения. Если они захотят смешать злобу в своих забавах, я никогда не соглашусь бросить им какое-либо живое, чувствующее существо — нет, даже котенка — на мучение.

Берк провел большую часть своей жизни, призывая людей к дисциплине долга и прочь от анархических хватаний за права. Война Георга III против Америки, как и Французская революция, является утверждением «права», и ненависть Берка к войне, как и к Революции, проистекала из его убеждения, что утверждение «прав» не ради великих общественных целей, а из дурного упрямства в цеплянии за теорию, не было вероятным средством увеличения счастья и свобод человеческих существ. Однажды он получил письмо от джентльмена, который заявил, что, даже если утверждение ее права облагать налогами Америку означает крах Англии, он все равно скажет: «Пусть она погибнет!» Всю Американскую войну Берк видел, что то, что предотвращало мир, — это такого рода доктринерская теория прав Англии. В 1775 году Американский конгресс назначил депутацию, чтобы представить петицию Палате общин. Кабинет отказался принять «незаконный» орган. Пенн привез «оливковую ветвь мира» от Конгресса в том же году, и снова, крепко держась своей теории прав Империи, министры ответили, что Конгресс — незаконный орган. Берк видел, что жизненно важная вещь, которую нужно решить между Англией и Америкой, — это не какой-то метафизический пункт в спорном вопросе прав, а средства, с помощью которых две группы человеческих существ могли научиться жить в мире и милосердии в одном мире. Я не хочу сказать, что его не волновали права или неправота ссоры. Он был страстным защитником права, в благородном смысле этого слова, больше, чем любой другой государственный деятель его времени. С другой стороны, он ненавидел утверждение права ради него самого — политику, рожденную из теории, что у кого-то есть право (будь то человек или нация) делать то, что хочется, со своим собственным. Берк видел, что это настроение детей, ссорящихся в детской. «Вопрос для меня», — сказал он, — «не в том, имеете ли вы право делать свой народ несчастным, а в том, не в ваших ли интересах сделать его счастливым». Он рассматривал мир почти как самоцель и умолял своих соотечественников не настаивать на своих правах ценой невозможности мира. «Полезна свобода или нет», — сказал он им во время войны, — «(ибо я знаю, что модно порицать сам этот принцип), никто не будет спорить, что мир — это благословение; и мир должен в ходе человеческих дел часто покупаться некоторым снисхождением к свободе». Таким образом, мы находим его всю войну напоминающим своим соотечественникам, что американцы — человеческие существа — факт такого рода, который всегда забывается во время войны — и что англо-американская проблема была главным образом проблемой человеческой природы. «Никто не убедит меня», — заявил он, опираясь на свое знание человеческой природы, — «когда речь идет о целом народе, что акты снисхождения не являются средствами примирения». Опять же, когда ему сказали, что Америка стоит того, чтобы за нее воевать, его ответом было: «Конечно, стоит, если война с народом — лучший способ завоевать его». Хотя он был против отделения Америки, в конце концов он был убежден, что, если альтернативами являются отделение и принуждение, Англия скорее получит отдельную Америку, чем избитую Америку в качестве друга. Обращаясь к своим бывшим избирателям, он сказал:

Я расстался с ней, как с конечностью, но как с конечностью, чтобы спасти тело; и я расстался бы с большим, если бы большее было необходимо: что угодно, только не бесплодная, безнадежная, неестественная гражданская война. Этот способ уступки, говорят, уступил бы место независимости без войны. Я убежден из природы вещей и из каждой информации, что это имело бы прямо противоположный эффект. Но если бы это имело такой эффект, я признаюсь, что предпочел бы независимость без войны независимости с ней; и у меня так много доверия к склонностям и предрассудкам человечества и так мало ко всему остальному, что я ожидал бы в десять раз больше пользы для этого королевства от привязанности Америки, хотя бы и при отдельном устройстве, чем от ее полного подчинения Короне и Парламенту, сопровождаемого ее ужасом, отвращением и ненавистью. Тела, связанные таким неестественным узом союза, как взаимная ненависть, только превращаются в свою гибель.

И здесь мы снова видим обращение к «природе вещей», использование воображения вместо слепой партийной страсти. Сам он, возможно, назвал бы это отличительное качество не столько воображением, сколько способностью смотреть в будущее. Он считал умение смотреть в будущее одной из главных добродетелей в политике. Он хвалил Кромвеля и других государственных деятелей, которых считал великими злодеями, потому что «они обладали дальновидностью и освящали свои амбиции стремлением к упорядоченному правлению, а не к разрушению своей страны». Кто, читая сегодня его речи об Америке и Индии, может усомниться в том, что сам Берк обладал гением дальновидности, что является лишь другим названием воображения в политике?

Замечательное студенческое издание некоторых трудов Берка, подготовленное мистером Мьюрисоном, дает нам примеры Берка не только американского, но и французского периода. И действительно, он назвал свою книгу не в честь «Письма шерифам Бристоля» или «Речи в Бристоле», а в честь «Письма благородному лорду», в котором Берк защищается во французский период от герцога Бедфорда. Здесь, как и во время Американской войны, мы видим, как он протестует против привнесения «метафизических» споров о правах в политику. Во время Американской войны он сказал по поводу вопроса о правах: «Я не вникаю в эти метафизические тонкости. Я ненавижу само их звучание». Теперь, во время Революции, он заявил: «Ничего нельзя представить более жесткого, чем сердце закоренелого метафизика. Оно ближе к холодной злобе злого духа, чем к человеческой слабости и страсти». К сожалению, сам Берк был своего рода «метафизиком» в своей атаке на Французскую революцию. Он писал против Франции, исходя из предрассудков и теории, и его взгляд постоянно отвлекается от фактов человеческой природы к бумажной политической ортодоксии. Даже здесь, однако, он не забыл о человеческой природе, и, поскольку Французская революция была ложна по отношению к человеческой природе — если позволительно так выразиться, — Берк сказал правду в своей непреходящей прозе.

Его величие как художника проявляется в том, что он может вызвать у нас безмолвное восхищение, даже когда мы с ним не согласны. В большинстве его сочинений много скучного материала, поскольку значительная их часть неизбежно занята деталями мертвых споров, но есть поток красноречия, который постоянно возвращается в его предложения и сбивает нас с ног. Мы никогда не начинаем любить его как человека. Мы не знаем его лично, как знаем Джонсона. Он — голос, фигура, а не один из нас. Его красноречие — это красноречие мудрости, а не личной близости. Он не мастер слез и смеха, но, подобно Мильтону, кажется, скорее олицетворяет своего рода страстное достоинство человеческой природы. Но какое воображение он вложил в общественные дела своего времени — воображение, к которому его время было почти безразлично, пока он не использовал свое красноречие в поддержку (по выражению лорда Морли) «великой армии праздных добродетелей, людей, которые ведут отличную жизнь и никогда не используют свой разум». Даже тогда, однако, воображение выжило, и, как бы ни была заезжена эта цитата, никогда не устаешь натыкаться на тот великий отрывок, в котором он скорбит о судьбе Марии-Антуанетты и уходе эпохи рыцарства из Европы.

Прошло уже шестнадцать или семнадцать лет с тех пор, как я видел королеву Франции, тогда еще дофину, в Версале; и, конечно, никогда не опускалось на этот земной шар, которого она едва касалась, более восхитительное видение. Я видел ее чуть выше горизонта, украшающей и оживляющей возвышенную сферу, в которой она только начала двигаться; сверкающую, как утренняя звезда, полную жизни, великолепия и радости. О, какая революция! И каким сердцем нужно обладать, чтобы созерцать без волнения это возвышение и это падение! Мало я мечтал, когда она добавляла титулы почтения к титулам восторженной, далекой, почтительной любви, что она когда-нибудь будет вынуждена носить острое противоядие от позора, скрытое в этой груди; мало я мечтал, что доживу до того, чтобы увидеть такие бедствия, обрушившиеся на нее в нации галантных людей, в нации людей чести и кавалеров. Я думал, что десять тысяч мечей должны были выскочить из ножен, чтобы отомстить даже за взгляд, который угрожал ей оскорблением. Но эпоха рыцарства прошла. На смену ей пришла эпоха софистов, экономистов и счетоводов; и слава Европы угасла навсегда. Никогда, никогда больше мы не увидим той благородной верности рангу и полу, того гордого подчинения, того достойного послушания, того подчинения сердца, которое поддерживало жизнь, даже в самом рабстве, дух возвышенной свободы. Некупленная грация жизни, дешевая защита наций, кормилица мужественных чувств и героических начинаний ушла! Она ушла, та чувствительность принципа, та чистота чести, которая чувствовала пятно как рану, которая вдохновляла мужество, смягчая свирепость, которая облагораживала все, к чему прикасалась, и под которой сам порок терял половину своего зла, теряя всю свою грубость.

Читая эти строки, мы перестаем спрашивать себя, был ли Берк на правильной или неправильной стороне во время Французской революции. Мы довольны тем, что великий художник высказался из глубины своей души. Он высвободил правду, которая была в нем, к вечному обогащению человеческого рода.

V КИТС

1. РАЗЛИЧНЫЕ КИТСЫ

Большинство людей, которые пишут в похвалу Шекспиру, пишут в похвалу самим себе. Шекспир — их зеркало. Респектабельные профессора среднего возраста обычно представляют его как респектабельного человека средних лет со стратфордского бюста. Мистер Фрэнк Харрис видит в нем мистера Фрэнка Харриса, но с отличиями. Мистер Чарльз Уибли воображает его как уиблиевского тори с узловатым кнутом, всегда готовым ударить демократию по спине. Прочитав «Памятный том Джона Китса», состоящий из оценок в прозе и стихах от всевозможных авторов, великих и малых, приходишь к выводу, что большинство людей интерпретируют Китса таким же легким способом. Так, мистер Бернард Шоу отмечает, что поэт «Оды к соловью» и «Оды меланхолии» был «веселой душой, жизнерадостным парнем, который мог не только нести свое великолепное бремя гениальности, но и размахивать им, подбрасывать и ловить снова, и насвистывать мелодию, шагая вперед», и он обнаруживает в трех строфах «Горшка с базиликом» «огромное обвинение против спекулянтов и эксплуататоров, которым Маркс потряс капиталистическую цивилизацию до самого основания, вплоть до ее свержения в России». Доктору Артуру Линчу, с другой стороны, Китс представляется прежде всего философом, чьи философские принципы «объясняют его республиканизм, так же как и его критику поэзии». Мистер Артур Саймонс придерживается противоположного взгляда. «Джон Китс», — говорит он нам, — «в то время, когда фраза еще не была изобретена, практиковал теорию искусства ради искусства... В уме Китса было что-то женственное и извращенное, сотканное из нездоровых нервов... что сейчас модно называть декадентским». Для сэра Иэна Гамильтона (который вносит прекрасный комментарий, спасенный своей страстью от опасностей высокопарности) Китс был прототипом героической молодежи, которая принесла себя в жертву на войне. Разве он не заявлял однажды о своей готовности «прыгнуть в Этну ради любого великого общественного блага»; и разве он не писал:

The Patriot shall feel

My stern alarum and unsheath his steel?

И если мы окунемся в тысячи других вещей, написанных о Китсе, включая юбилейные оценки, мы снова и снова будем находить этот личный акцент со стороны критика.

Лорд Хоутон даже сделал все возможное, чтобы поднять Китса на ступеньку выше в социальной лестнице, связав его с «высшим рангом среднего класса» — преувеличение, однако, не более неточное, чем распространенное мнение о том, что Китс вырос на грани нищеты. На самом деле отец Китса был конюхом, который женился на дочери своего работодателя, а его дед, содержатель ливрейной конюшни на Финсбери-Пейвмент, оставил состояние в 13 000 фунтов стерлингов. Но не только в отношении его рождения попытки втиснуть Китса в рамки респектабельности являются обычным делом. Его характер и характер его гения бессознательно подправляются, чтобы соответствовать вкусам тех, кто, по-видимому, не заботится о Китсе таким, каким он был на самом деле. Китс, который избил мясника, для них важнее, чем Китс, который влюбился в Фанни Брон. Они предпочитают канонизировать Китса, а не знать его, и логическим следствием их отношения является то, что Китс, который мог бы быть, значит для них больше, чем Китс, который был. Я не отрицаю, что многое из того, что говорится о Китсе со всех сторон, верно: возможно, большая часть этого верна. Но многое из этого верно только как аргумент. Мужественный Китс — это истинный ответ на женоподобного Китса, так же как женоподобный Китс — это истинный ответ на мужественного Китса. Китс, который сказал: «Я думаю, что после смерти я буду среди английских поэтов», и Китс, который был «потушен статьей», точно так же отвечают друг другу; а Китс из «Падения Гипериона» — идеальный критик Китса из «Оды праздности», и наоборот. Китс был двадцатью Китсами. Он был роскошным и аскетичным, героическим и потакающим своим слабостям, амбициозным и неуверенным, художником и мыслителем, вульгарным и эстетом, совершенным в фразе и неуклюжим в фразе, меланхоличным и веселым, чувственным и духовным, циником по отношению к женщинам и одним из великих любовников, рассказчиком утешающих сердце историй и потенциальным искупителем. Идеальный портрет Китса раскроет его во всех этих противоречивых светах, и мы никогда не поймем Китса, если просто изолируем одну группу фактов, такую как избиение мясника, или другую группу, такую как то, что он на мгновение подумывал бросить «Гиперион» из-за враждебных рецензий на «Эндимион». Жизнь Китса не была жизнью планеты, прекрасно сбалансированной, пока она вращается на своем одиноком пути. Он был человеком, раздираемым конфликтующими демонами — мучеником поэзии и любви и, в конечном счете, идеалов истины и добра.

Он склонялся перед алтарями, которые, даже когда он склонялся, он, казалось, знал, были алтарями меньших богов. Не то чтобы он богохульствовал против великих богов, делая это. Он верил, что алтарь у подножия холма был этапом на пути поэта к алтарю на вершине. Однако по мере того, как он становился старше, его видение вершины становилось более интенсивным, и великая Муза возвестила ему:

None can usurp this height

But those to whom the miseries of the world

Are miseries and will not let them rest.

Он менял поклонение Аполлону на поклонение Зевсу и, подобно Толстому, казалось, осуждал свою собственную прошлую работу как отрицание гения истинного искусства. Даже здесь, однако, Китс все еще был измучен конфликтующими привязанностями, и именно к Аполлону, а не к Зевсу, он взывает в своем осуждении Байрона в «Падении Гипериона»:

Apollo! faded! O far-flown Apollo!

Where is thy misty pestilence to creep

Into the dwellings, through the door crannies

Of all mock lyrists, large self-worshippers

And careless Hectorers in proud bad verse?

Though I breathe death with them it will be life

To see them sprawl before me into graves.

Но он был ребенком Зевса, когда лежал при смерти, и сама эпитафия, которую он оставил для себя, вспоминая фразу из «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера: «Здесь лежит тот, чье имя начертано на воде», была последним прощанием с Аполлоном, который, казалось, подвел его.

Китс, достигший совершенства в литературе, однако, был Китсом Аполлона — Аполлона и Афродиты. Его оды, написанные гением, впервые взволнованным до глубины души его страстью к Фанни Брон — он, кажется, не был подвержен любви, как большинство поэтов, в юности — были лишь совершенным выражением того идолопоклонства, которое заикалось в «Эндимионе». Китс в своих шедеврах все еще Принц, пробивающийся сквозь лес к видению Спящей Красавицы. Он еще не коснулся ее, чтобы оживить. Он почти предпочитает оставаться зрителем, а не пробудителем. Он любит саму картину больше, чем реальность, хотя все время догадывается о реальности позади. Вот почему, возможно, люди не идут к Китсу за исцелением, как идут к Вордсворту, или за надеждой, как идут к Шелли. Китс обогащает жизнь скорее чувством вечно ускользающей прелести и мечтой о том, чем могла бы быть жизнь, если бы эта прелесть осталась. Сожаление значит для него больше, чем надежда:

Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,

Lead’st thou that heifer lowing at the skies,

And all her silken flanks with garlands drest?

What little town by river or sea-shore,

Or mountain-built with peaceful citadel,

Is emptied of its folk, this pious morn?

And, little town, thy streets for evermore

Will silent be; and not a soul to tell

Why thou art desolate, can e’er return.

Мир в своей самой прекрасной форме для Китса — это серия растворяющихся картин, «прекрасных поз», которые только художник может сделать бессмертными. Его праздность — это праздность человека, находящегося под чарами прекрасных форм. Его энергия — это энергия человека, который хотел бы испить всю чашу поклонения в прекрасной фразе. Его эстетическое отношение к жизни — столь же эстетическое в своем роде, как у раннего Патера — проявляется в том письме, в котором он пишет:

Я хожу среди полей и ловлю проблеск горностая или полевой мыши, выглядывающей из засохшей травы — у существа есть цель, и его глаза светятся ею. Я хожу среди зданий города и вижу человека, спешащего куда-то — к чему? У существа есть цель, и его глаза светятся ею.

В этом самом письме, без сомнения, говорит как беспристрастный философ, так и эстет, но именно тоска Китса по философии, а не сама его философия, трогает нас наиболее глубоко в его величайшей работе. Наше знание о его страданиях придает его работе фон

Печали, более прекрасной, чем сама Красота

на котором изысканные образы, созданные им, имеют трагическое и духовное воздействие, превосходящее воздействие любого другого поэта его рода. Китс, которого мы любим, — это больше, чем Китс стихов, больше даже, чем Китс писем. Это Китс этих писем и самой жизни — тот гордый и страстный дух, тот великодушный путник в царствах золота, пойманный в обстоятельства и замученный до смерти в тех самых храмах, где он поклонялся.

2. МАСТЕР

Интересен тот факт, что большинство писателей, которые используют слова как мастера, были горожанами. Мильтон и Грей, Китс и Лэм были лондонцами. Как будто в некоторой степени слова заменяли природные сцены в развитии гения горожанина. Городской мальчик находит Музу в книге, а не у ручья. Он слышит ее голос впервые, возможно, в прекрасной фразе. Было бы смешно говорить так, будто поэт, выросший в деревне, не подвержен влиянию книг, или поэт, выросший в городе, не подвержен влиянию птиц и деревьев, ветров и вод. Все, что я предполагаю, это то, что у горожанина влияние литературы более доминирующее и часто приводит к волнению по поводу фраз, почти более интенсивному, чем его волнение по поводу вещей.

Мильтон был таким образом стилистом в том смысле, в каком Шекспир им не был. Китс был стилистом в том смысле, в каком Шелли им не был. Не то чтобы Мильтон и Китс использовали речь более удачно, но они использовали ее более самосознательно. Их поэзия, в своих лучших проявлениях, была магией искусства, а не природы. У них не было в той же мере, что у Шекспира и Шелли, свободы воздуха — птичьего полета или птичьей песни.

Гений Китса, мы знаем, был основан на чтении книг. Он даже не начинал писать, пока ему не исполнилось почти восемнадцать, когда Кауден Кларк одолжил ему сокровища своей библиотеки, включая «Королеву фей». Первая из его великих поэм была написана после прочтения «Гомера» Чэпмена, и до конца своей жизни он был вдохновлен произведениями искусства в большей степени, чем любой другой писатель-гений в Англии его времени.

Это может помочь объяснить, почему он был, как отметил мистер Джон Бэйли, поэтом тишины. Книги, картины и греческие урны неподвижны. Они фиксируют жизнь для нас в чуде транса, и если Китс видел Кортеса «молчаливым на пике в Дарьене» и

grey-haired Saturn, quiet as a stone,

Still as the silence round about his lair;

и фигура за фигурой в той же скульптурной неподвижности, не может ли это быть связано с тем фактом, что его гений так сильно питался искусствами?

Китс, однако, был поэтом транса, даже если не считать его пребывания в мире транса художников. Одним из его характерных настроений была экстатическая праздность, как у человека, отведавшего заколдованной травы. Он был поэтом, действительно, чья душа ускользала в песне, словно на сонных крыльях сна. Можно сказать, что он повернулся от лихорадки жизни к опьянению поэзией. Он любил поэзию — «мой демон поэзии» — как вещь саму по себе, как, возможно, ни один другой столь же великий поэт не делал. Это был его поиск: это был его Рай. Он молился, действительно:

That I may die a death

Of luxury, and my young spirit follow

The morning sunbeams to the great Apollo

Like a fresh sacrifice; or, if I can bear

The o’erwhelming sweets, ’twill bring me to the fair

Visions of all places: a bowery nook

Will be elysium—an eternal book

Whence I may copy many a lovely saying

About the leaves and flowers—about the playing

Of nymphs in woods, and fountains; and the shade

Keeping a silence round a sleeping maid.

Это было настроение, в котором он написал свою величайшую работу. В то же время Китс не был просто эстетом. Он с самого начала осознавал, как мы видим в этой ранней поэме «Сон и поэзия», что истинное поле поэзии — это не радости чувств, а вся человеческая жизнь:

And can I ever bid these joys farewell?

Yes, I must pass them for a nobler life,

Where I may find the agonies, the strife

Of human hearts.

Современные критики, читая эти строки, склонны преуменьшать работу, которую Китс действительно совершил, по сравнению с работой, которую он мог бы совершить, если бы не умер в двадцать пять лет. Они предпочитают «Падение Гипериона», которое он мог бы написать, «Кануну святой Агнессы», «Соловью» и «Греческой урне», которые он написал. Они любят потенциального Китса среднего возраста больше, чем совершенного юного Китса.

Мне это кажется извращением, но критика имеет ценность, напоминая нам, насколько богатой и глубокой была натура, которая выразила себя в работе даже молодого Китса. Китс был эстетом, но он всегда был чем-то большим. Он был человеком, постоянно взволнованным божественным голодом по вещам, никогда не достижимым экстазами юности — по знанию, по истине, по чему-то, что могло бы исцелить печали людей. Его натура постоянно воевала сама с собой. Его существо было в смятении, даже если его гений находил свой идеальный час в тишине.

Но именно смятение любви, а не смятение благородных идеалов, привело к созданию его величайшей работы. Фанни Брон, эту прекрасную девчонку-подростка, осуждают за то, что она убила Китса; но она, безусловно, не убила его гений. Именно после встречи с ней он написал Оды и «Канун святой Агнессы», и «Ламию», и «La Belle Dame Sans Merci». Было слишком много проклятий в адрес Фанни. Она, возможно, была причиной величайшей агонии Китса, но она была также причиной его величайшего экстаза. Мир в долгу перед Фанни, как и Китс. Именно Китс Фанни, в самом реальном смысле, написал бессмертные стихи, которые теперь чтит весь мир.

3. ФАННИ БРОН

«Мой дорогой Браун», — писал умирающий Китс, думая о Фанни Брон, почти в одном из последних своих сохранившихся писем, — «ради меня будь ее защитником навсегда». «Ты думаешь, у нее много недостатков», — писал он месяцем ранее, покидая Англию, — «но ради меня считай, что их нет совсем». Так Китс завещал идеальный образ Фанни Брон своему другу. И это завещание не только его другу, но и потомкам. Мы тоже должны изучать ее образ глазами Китса и повесить портрет леди, у которой не было недостатков, по крайней мере, на столь же почетное место на стене рядом с теми другими портретами леди с изъянами — девчонки, кокетки, сирены, разрушительницы.

Сэр Сидни Колвин в своей благородной и монументальной биографии Китса не нашел места для этого идеализированного портрета. Он был скрупулезно справедлив к Фанни Брон как к женщине, но он осудил ее как женщину, в которую Китсу довелось влюбиться. Для сэра Сидни она была не богиней Китса, а демоном Китса. Критикуя книгу при ее первом появлении, я отметил, что почти все бессмертное в поэзии Китса было написано, когда он находился под влиянием своей страсти к Фанни Брон, и я настаивал на том, что, если бы не вспашка и боронование любви, мы, вероятно, никогда не получили бы богатого урожая его гения. Сэр Сидни добавил несколько страниц к своему предисловию, в которых он отвечает на эту критику и заявляет, что писать о Фанни Брон таким образом — значит «неправильно понимать всю карьеру Китса». Он признает, что «большая часть лучших работ Китса была сделана после того, как он встретил Фанни Брон», но это было сделано, настаивает он, «не благодаря ей, а вопреки ей». «В час, когда его гений естественно и великолепно созревал сам по себе», — пишет он, — «она привнесла в его жизнь элемент отвлекающего беспокойства, смешанного удовольствия и мучения, чтобы использовать его собственные слова, но мучения гораздо больше, чем удовольствия... В письмах к ней или о ней он ни на мгновение не намекает, что обязан ей хоть какой-то долей своего вдохновения как поэта... На самом деле, с того часа, как он попал под ее чары, он никогда не мог делать никакой долгой или устойчивой работы, кроме как в разлуке с ней». Теперь все это означает не больше, чем то, что Фанни Брон заставляла Китса страдать. По этому пункту все согласны. Единственный спорный вопрос заключается в том, было ли это страдание источником энергии или разрушения для гения Китса.

Китс оставил нам в одном из своих писем свой собственный взгляд на ту роль, которую страдание играет в создании души. Высмеивая концепцию мира как «долины слез», он призывает нас рассматривать его вместо этого как «долину созидания души» и спрашивает: «Разве вы не видите, насколько необходим мир боли и тревог, чтобы обучить интеллект и сделать его душой?» Таким образом, согласно его собственной философии, нет существенного противоречия между любовью, которая терзает, и любовью, которая обогащает. Что касается того, что он никогда не намекал, что обязан хоть какой-то долей своего вдохновения своей любви к Фанни, возможно, он не делал этого такими словами, но он достаточно ясно дает понять, что она впервые взволновала его натуру до глубины души и пробудила в нем ту огненную энергию, которая является одним из первых условий гениальности в поэзии. «Я не могу думать о тебе», — писал он, — «без какой-то энергии — хотя и некстати. Даже когда я заканчиваю, мне кажется, что еще несколько мгновений мыслей о тебе расплавили бы и растворили меня. Я не должен поддаваться этому — но вернуться к своему письму снова — если я потерплю неудачу, я умру тяжело. О, любовь моя, твои губы снова становятся сладкими в моем воображении — я должен забыть их». Сэр Сидни прочитал бы это письмо как признание того, что любовь и гений были во вражде в Китсе. Мне кажется гораздо более разумным взглядом то, что в пылу конфликта гений Китса становился вдвойне интенсивным, и что, если бы не было борьбы, не было бы и триумфа. Не обязательно верить, что Фанни Брон была идеальной женщиной для Китса: суть в том, что его любовь к ней была величайшим событием в его жизни. «Я никогда», — сказал он ей, — «не чувствовал, чтобы мой ум покоился на чем-либо с полным и нерассеянным наслаждением — ни на ком, кроме тебя». «Я был поражен», — писал он в другом письме, — «что люди могли умереть мучениками за религию — я содрогался от этого. Я больше не содрогаюсь — я мог бы быть замучен за свою религию — любовь — моя религия — я мог бы умереть за это. Я мог бы умереть за тебя. Мое кредо — любовь, и ты — ее единственный догмат». И еще раньше он писал: «У меня есть две роскоши, над которыми я размышляю во время своих прогулок — твоя прелесть и час моей смерти. О, если бы я мог обладать ими обоими в одну и ту же минуту... Я буду воображать тебя Венерой сегодня вечером и молиться, молиться, молиться твоей звезде, как язычник». Именно из эмоциональных мук, подобных тем, что мы находим в этих письмах, рождается поэзия. Возможно ли поверить, что если бы Китс никогда не влюбился — а он никогда не был влюблен до встречи с Фанни — он был бы тем великим поэтом, которого мы знаем?

Я считаю, что нет. Поэтому я все еще настаиваю на истинности утверждения, которое сэр Сидни Колвин пытается опровергнуть, что, хотя Фанни «могла быть злой феей Китса как человека, она была его доброй феей как поэта».

Несчастье Китса в любви было личным несчастьем, а не несчастьем для его гения. Он был слишком беден, чтобы жениться, и, по его собственному выражению, он «трепетал перед домашними заботами». Он был болен и болезнен: он тосковал по часу своей смерти еще до того, как увидел Фанни. Добавьте к этому, что он был молод, чувственен и ревнив, как Отелло. В его собственной натуре были все элементы трагического страдания, даже если бы Фанни была такой же совершенной, как святая Цецилия. А она не была святой Цецилией. Он назвал ее «девчонкой» вскоре после их первой встречи осенью 1818 года и описал ее как «красивую и элегантную, грациозную, глупую, модную и странную». Даже тогда, однако, он был влюблен в нее. «В самую первую неделю, когда я узнал тебя», — сказал он ей позже, — «я записал себя в твои вассалы... Если ты когда-нибудь почувствуешь к мужчине с первого взгляда то, что я почувствовал к тебе, я погиб». Из этого ясно, что его сердце и голова ссорились из-за Фанни. В то же время, после тех первых порицаний, он никогда больше не говорил о ней критически, даже своим самым близким друзьям. Некоторые из его друзей, очевидно, не любили Фанни и хотели разлучить влюбленных. Он упоминает об этом в письме, в котором гневно говорит об этих «смеющихся людях, которые не любят тебя, которые завидуют тебе из-за твоей красоты», и пишет о себе как о «том, кто, если бы никогда больше не увидел тебя, сделал бы тебя святой своей памяти». Но сам Китс не мог быть уверен, что она святая. «Моим величайшим мучением с тех пор, как я узнал тебя», — говорит он ей, — «был страх, что ты немного склонна к Крессиде». Он так ревнив, что, когда он болен, он говорит ей, что она не должна даже ходить в город одна, пока он снова не поправится, и говорит: «Если бы ты действительно хотела того, что называется наслаждаться собой на вечеринке — если ты можешь улыбаться людям в лицо и желать, чтобы они восхищались тобой сейчас — ты никогда не любила и никогда не будешь любить меня». Но он добавляет постскриптум: «Нет, моя милая Фанни — я неправ — я не хочу, чтобы ты была несчастна — и все же я хочу, я должен, пока есть такая сладкая красота — моя самая любимая, моя дорогая! Прощай! Я целую тебя — о, эти мучения!» В более позднем письме он возвращается к своей ревности и заявляет: «Сердце Гамлета было полно такой же мизантропии, как мое, когда он сказал Офелии: «Иди в монастырь, иди, иди!»» Он говорит этому хрупкому маленькому мирскому существу, что она должна быть готова страдать на дыбе ради него, обвиняет ее в кокетстве с Брауном и, в одном из самых болезненных своих писем, восклицает:

Я взываю к тебе кровью того Христа, в которого ты веришь: не пиши мне, если ты сделала что-то в этом месяце, что было бы больно видеть мне. Ты могла измениться — если нет — если ты все еще веришь в танцевальные залы и другие общества, как я видел тебя — я не хочу жить — если ты сделала это, я хочу, чтобы наступающая ночь стала моей последней. Я не могу жить без тебя, и не только без тебя, но без чистой тебя, добродетельной тебя... Будь серьезной! Любовь — это не игрушка — и еще раз, не пиши, если не можешь сделать это с кристально чистой совестью.

Бедный Китс! Бедная Фанни! То, что Фанни любила Китса, очевидно. В этом, по крайней мере, она показала себя немирской. Она не могла быть ослеплена его славой, ибо в то время он был, по всем признакам, лишь второстепенным поэтом, над которым смеялись. Он был скромного происхождения, и у него не было даже перспективы возможности заработать на жизнь. Добавьте к этому, что он был почти хронически больным. Ее любовь должна была, в этих обстоятельствах, быть очень реальным и бескорыстным делом, и нет никаких доказательств, предполагающих, что, несмотря на ее вкус к танцам и походам в город, она была ветреной. Китс требовал от нее слишком многого. Он хотел поработить ее, как она поработила его. В свои более здравые моменты он знал, что несправедлив к ней. «Временами», — писал он, — «я чувствую горькое сожаление, что когда-либо сделал тебя несчастной». Несчастье было с обеих сторон — несчастье помолвки, которая ни к чему не могла привести. «В мире», — как печально писал Китс, — «есть невозможности». Это Судьба, а не Фанни, разрушила жизнь Китса. «Мой дорогой Браун», — писал он ближе к концу, — «я должен был иметь ее, когда был здоров, и я остался бы здоровым». Это не тот комментарий, который делает человек о женщине, которую он считает своим ангелом-разрушителем. И не ангела-разрушителя рисует Китс, когда пишет Фанни: «Ты всегда новая. Последний из твоих поцелуев был всегда самым сладким; последняя улыбка — самой яркой; последнее движение — самым грациозным. Когда ты проходила мимо моего окна вчера, я был полон такого же восхищения, как если бы увидел тебя впервые». Любовь, подобная этой, не является врагом поэзии. Без нее не было бы никакой поэзии, кроме поэзии патриотов, святых и отшельников. Биография Китса не должна быть биографией без героини. Это был бы «Гамлет» без Офелии. Биография сэра Сидни Колвина — это мастерская жизнь, которая, вероятно, займет постоянное место в английской биографической литературе. Но у нее есть один изъян. Сэр Сидни не увидел, насколько жизненно важную подсказку оставил нам Китс для интерпретации своей жизни и гения в том последнем отчаянном призыве: «Мой дорогой Браун, ради меня будь ее защитником навсегда».

VI ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Чарльз Лэм был маленьким, плоскостопым человеком, чьи глаза были разного цвета и который заикался. Тем не менее, он оставляет у многих своих читателей впечатление личной красоты. Де Квинси сказал нам, что в покое сна лицо Лэма «приобретало выражение почти серафическое, благодаря своей интеллектуальной красоте очертаний, своей детской простоте и доброте». Он добавил, что глаза «нарушали единство эффекта в бодрствующем лице Лэма» и придавали ощущение беспокойства, «сдвигаясь, как северное сияние, через каждый способ сочетания с фантастической игривостью». Это описание, я думаю, предполагает нечто от качества обаяния Лэма. В его лучших работах есть глубины покоя под беспокойной и озорной поверхностью. Он одновременно самый спокойный и самый игривый из эссеистов. Карлейль, чья душа не могла найти покоя в такой квиетистской добродетели, как у Лэма, заметил только игривость и был ею отвращен. «Чарльз Лэм», — заявил он, — «я действительно верю, в значительной степени безумен. Более жалкого, шаткого, задыхающегося, шатающегося, заикающегося дурака я не знаю. Он остроумен, отрицая прописные истины и пренебрегая хорошими манерами». Он написал это в своем дневнике в 1831 году после визита к Лэму в Энфилд. «Бедный Лэм!» — заключил он. — «Бедная Англия, когда такой презренный выкидыш называется гением! Он сказал: «Есть только две вещи, о которых я сожалею в истории Англии: во-первых, что заговор Гая Фокса не удался (был бы такой славный взрыв); во-вторых, что роялисты не повесили Мильтона (тогда мы могли бы посмеяться над ними) и т. д., и т. д. Бедный дьявол!»

Карлейль был бы удивлен, если бы предвидел, что именно он, а не Лэм, будет «бедным дьяволом» в глазах потомков. Лэм, действительно, трагически привлекательная фигура, но Карлейль — трагически жалкая фигура. Лэм, в самом деле, находится в опасности быть воздвигнутым на пьедестал среди святых литературы. У него было большинство добродетелей, которые может иметь человек, не становясь при этом упреком для своих ближних. У него было большинство пороков, которые может иметь человек, не переставая быть добродетельным. У него был энтузиазм, который делал его своим среди поэтов, и предрассудки, которые делали его своим среди простых людей. Его предрассудки, однако, были по большей части юмористическими, как когда, говоря о Л. Э. Л., он сказал: «Если бы она принадлежала мне, я бы запер ее и кормил хлебом и водой, пока она не перестала бы писать стихи. Женщина-поэт, женщина-автор любого рода, стоит ниже актрисы, я думаю». Он также осуждал умных женщин как «дерзких, наглых, неженственных и нездоровых в своих умах». В то же время женщина, которую он любил больше всего на свете и которой посвятил свою жизнь, была той самой «женщиной-автором», с которой он сотрудничал в «Сказках из Шекспира». Но, вероятно, где-то в его натуре действительно существовали семена большинства тех предрассудков, дорогих обычному англичанину — предрассудков против шотландцев, евреев и умных женщин, против таких писателей, как Вольтер и Шелли, и в пользу еды, питья и табака. Он придерживался некоторых своих предрассудков комично, а некоторых — всерьез, но, по крайней мере, в его составе было достаточно их, чтобы поддерживать связь с обычными людьми. Это одна из первых необходимостей писателя — особенно драматурга, романиста или эссеиста, чьим предметом является человеческая природа. Великий писатель может быть безразличен к философии часа или даже в некоторой степени к политике часа, но он не может безопасно быть безразличным к таким вещам, как любовь его соседа к вареной ветчине или его пристрастие к игре в карты. Лэм сочувствовал всем человеческим аппетитам, о которых стоит говорить. Многие благородные авторы — это хозяева, которые говорят великолепно, но никогда не приглашают нас на обед и даже не звонят, чтобы подали графин. Лэм помнит, что вечеринка должна быть вечеринкой.

Недостаточно, однако, чтобы писатель был дружен с нашими аппетитами. Лэм никогда не стал бы самым любимым из английских эссеистов, если бы рассказывал нам только такие вещи, как то, что Кольридж «считает, что человек не может иметь чистый ум, если отказывается от яблочных клецок», или что он сам, хотя и потерял вкус ко «всему овощному племени», придерживается, тем не менее, спаржи, «которая все еще, кажется, вдохновляет на нежные мысли». Он был человечен не только за столом или рядом с бутылкой. Его доброта была выше желудочной. Его потакания кажутся лишь скромной маскировкой его добродетелей. Его жизнь была жизнью трудолюбивого самопожертвования. «Я женат, Кольридж», — воскликнул он после убийства своей матери, — «на судьбе моей сестры и моего бедного старого отца»; и его жизнь с сестрой представляет собой один из высших примеров верности в литературной биографии. Лэм — это в высшей степени эссеист привязанностей. Лучшие из его эссе состоят из ласковых воспоминаний. Он, кажется, пропитывает сами свои слова какой-то краской памяти и привязанности, которую не обнаружил ни один другой писатель. Он один из тех редких сентименталистов, которые говорят от сердца. Ему стоит только написать: «Вы помните?», как в «Старом фарфоре», и наши груди чувствуют укол, как у тоскующего по дому ребенка, думающего о счастье далекого очага и улыбающейся матери, которую он больше не увидит. Работа Лэма полна этого чувства разлуки. Он — художник «старых знакомых лиц». Он вызывает в воображении утопию прошлого, в которой тети были добрыми, а Кольридж, «вдохновенный мальчик-сирота», был его другом, и каждый сосед был фигурой, такой же странной, как ведьма в сказке. «Все, все ушли» — вот его тема.

Он — поэт городского детства. Он истинный любитель древности, но древность означает для него не просто такие вещи, как Оксфорд и библиотека старых книг: это означает маленького мальчика, сидящего на галерке театра, и клерков (в основном холостяков) в закрытом Южно-Морском доме, и мертвого педагога с поднятой розгой в Больнице Христа, о котором он писал: «Бедный Дж. Б.! Да будут прощены все его ошибки; и да будет он вознесен к блаженству маленькими херувимами, сплошь из голов и крыльев, без ягодиц, чтобы упрекать его земные немощи». Его эссе — это шутливая элегия по всему этому почтенному и разрушенному миру. Он одновременно Гамлет и Йорик в своей меланхолии и своем веселье. Он исполнил призыв: «Давайте все восхвалять знаменитых людей», но он интерпретировал его в терминах людей, которые были знамениты в его собственном маленьком кругу, когда он был мальчиком и бедным клерком.

Лэм не только сделал весь этот мир школы, праздника и офиса частью древности; он также сделал себя частью древности. Он сам — его самый полный персонаж — единственный персонаж, действительно, которого он не рисовал в миниатюре. Мы знаем его, в результате его писем, его эссе и анекдотов его друзей, более интимно, чем даже доктора Джонсона. Он признался во всем, кроме своей доброты, и, действительно, нанес своей репутации некоторый вред среди современников, будучи столь публичным со своими недостатками. Он был врагом скучного ханжества и даже выставлял себя шутом в противовес. Он заработал репутацию пьяницы, не совсем заслуженную, отчасти своими «Исповедями пьяницы», но отчасти своей привычкой разражаться пением «Diddle, diddle, dumpling» под влиянием спиртного, независимо от компании. Его жизнь, однако, была долгой, полукомической битвой против этих трех дружелюбных врагов человека — спиртного, нюхательного табака и курения. Его путь был усеян благими намерениями. «Этой самой ночью», — писал он однажды, — «я собираюсь бросить курить! Должно быть, есть какой-то другой мир, в котором эта непоколебимая цель будет реализована». Идеальный анекдот о пороках Лэма — это, безусловно, тот, который Хоун рассказывает о его отказе от нюхательного табака:

Однажды летним вечером я гулял по Хэмпстед-Хит с Чарльзом Лэмом, и мы договорились до философского презрения к нашему рабству перед привычкой нюхать табак, и с твердым намерением никогда больше не брать ни щепотки, мы выбросили наши табакерки с холма, на котором стояли, далеко в утесник и ежевику внизу, и пошли домой с триумфом. Я начал чувствовать себя очень несчастным и был жалок всю ночь. Утром я гулял по тому же холму. Я увидел Чарльза Лэма внизу, ищущего среди кустов. Он поднял глаза, смеясь, и сказал: «Что, ты тоже пришел искать свою табакерку?» «О, нет», — сказал я, беря щепотку из бумажки в кармане жилета, — «я пошел за полпенни в первый же открытый магазин».

Жизнь Лэма — это эпос о таких вещах, как эта, и мистер Лукас — его рапсод. Он написал антологическую биографию, которая займет постоянное место на полках рядом с работами самого Лэма.

VII БАЙРОН ЕЩЕ РАЗ

Всегда будет легко интересоваться Байроном, потому что он был не только мошенником, но и героем — или, альтернативно, потому что он был не только героем, но и мошенником. Как героя его можно воспринимать серьезно: как злодея его можно воспринимать комично. Его письма, как и «Дон Жуан», раскрывают его в лучшем виде главным образом с комической стороны. Он был не только остроумцем, но и дерзким остроумцем, и есть своего рода дерзость, которая забавляет нас, будь то в уличном мальчишке или в пэре. Байрон был уличным мальчишкой в алом и горностае. Ему нравилось играть роль уличного мальчишки тем больше, что он мог играть ее в мантии пэра. Он был, очевидно, тем типом человека, который, если бы вырос на улице, был бы отправлен в исправительное учреждение. Представьте себе мальчика из исправительного учреждения, неисправимого и обладающего гениальностью, выпущенного в респектабельное общество, и вы получите картину Байрона. Не то чтобы Байрон не разделял точку зрения респектабельного общества по самым важным вопросам. У него не было симпатии к ересям Шелли, которого он считал «сумасшедшим против религии и морали». Он не хотел новой морали, как Шелли: он был вполне доволен старой моралью и старой аморальностью. Он никогда не смог бы сбежать с женщиной из принципа. Любовь для него была не принципом, а аппетитом. Он был обжорой, который не знал, где остановиться. Он сам никогда не притворялся, что желание мотылька к звезде было причиной его бед. Он был ортодоксальным материалистом, как мы можем понять из одного из его необычайно откровенных писем леди Мельбурн, даме за шестьдесят, к которой он бегал с рассказом о каждом новом любовном приключении, как газетчик с экстренным выпуском вечерней газеты. Мы находим его в возрасте двадцати пяти лет или около того, пишущим, чтобы объяснить, что он наверняка умрет довольно молодым. «Я начал очень рано и очень бурно», — писал он, — «и чередующиеся крайности излишеств и воздержания полностью разрушили — о, несентиментальное слово! — мой желудок, и, как леди Оксфорд серьезно говорила, разбитое сердце означает не что иное, как плохое пищеварение». Байрон, без сомнения, любил позировать, будь то демонстрация разбитого сердца или слабого желудка. Но для поэта он, несомненно, жил и мыслил на материальном плане не в пропорции к своей жизни и мыслям на духовном плане. Он испытывал почти такой же страх перед респектабельной женщиной, как и злой молодой эстет девяностых годов. Когда он подумывал о женитьбе и положил глаз на мисс Милбанк, он писал с сомнением леди Мельбурн: «Я восхищался вашей племянницей, но она помолвлена с Иденом; к тому же она заслуживает лучшего сердца, чем мое. Что мне делать — дать объявление?» Примерно в то же время он писал о женщинах в целом:

Я в последнее время печально вышел из практики; если не считать нескольких вздохов даме за ужином, которая была слишком занята четвертым крылышком своего второго цыпленка, чтобы обращать внимание на что-либо, что не было материальным.

Если крылышко цыпленка было не менее нематериальным, чем вздохи Байрона, должно быть, что-то было не так с готовкой. Вздохи Байрона к женщинам были достаточно материальными, можно подумать, чтобы быть видимыми, как дыхание возчика в морозный день.

Письма к леди Мельбурн открывают его в необычайном свете, даже для ловеласа. Пытаясь устроить брак с племянницей леди Мельбурн, он заполняет большую часть своего письма к ней отголосками интриги с ее невесткой, леди Кэролайн Лэм, и рассказами об интрижках с другими дамами. Байрон, как и многие ловеласы, по-видимому, так и не осознал, что приключения — для авантюристов в любви, как и в других делах, но считал себя человеком, которого донимают женщины, хотя на самом деле его донимали лишь обычная алчность и необычайные возможности. Если он не мог переложить вину за свои грехи на женщину, он перекладывал ее на ее мужа. «Он буквально спровоцировал и подтолкнул меня к этому», — писал он леди Мельбурн о муже леди Фрэнсис Уэбстер в то время, когда, казалось, почти всерьез влюблялся в леди Фрэнсис. Никто, кто интересуется скандальной литературой, не должен пропустить эти письма, в которых Байрон восторженно описывает леди Мельбурн каждый шаг ухаживания за женой своего хозяина. «Я рад, что они вас изумляют, — писал он леди Мельбурн по поводу Уэбстеров; — все, что подтверждает и расширяет наблюдения над жизнью и характером, доставляет мне удовольствие». Ему, по-видимому, не приходило в голову, что, какими бы удивительными ни были Уэбстеры, они были лишь медью по сравнению с золотом его собственной удивительной личности. Леди Фрэнсис, по крайней мере, была бы немало изумлена, если бы знала, что каждый раз, когда она вздыхала, толстый молодой поэт, обожавший ее, телеграфировал об этом из Йоркшира в Лондон. В одном из своих писем он рассказывает об игре в бильярд со своей хозяйкой, во время которой он подсунул ей любовную записку. В этот самый момент «кто должен был войти в комнату, как не тот, кто в этот момент должен был быть в Красном море, если бы у Сатаны была хоть капля вежливости», — иными словами, Уэбстер, его хозяин и ее муж. Даже описывая этот инцидент леди Мельбурн, Байрон делает вставку, чтобы сообщить ей, что Уэбстер снова вошел в комнату («Меня только что прервал Marito, и я пишу это при нем. Он принес мне политический памфлет в рукописи, чтобы я расшифровал и похвалил; я ограничусь последним; о, он снова ушел»). В конечном счете, однако, Байрон пощадил леди Фрэнсис — по крайней мере, именно так он это представил. Он уверял леди Мельбурн, что любит эту даму и пожертвовал бы всем ради нее, и что леди Мельбурн несправедлива к нему, думая иначе. «Я ненавижу сентиментальность, — сказал он ей, — и поэтому моя эпистолярная легкомысленность заставляет вас верить, что я такой же пустой и бессердечный, как легки мои письма». Правда в том, что Байрон во многих своих отношениях был бессердечен. Он целовался и рассказывал, и ему нравилось рассказывать, по крайней мере, не меньше, чем целоваться. Он рассказывает леди Мельбурн, например, об «изысканной странности» писем леди Фрэнсис — «простоте ее хитрости и ее изысканных доводах»:

Свою измену [Уэбстеру] она оправдывает так: осудив обман в целом, и свой в частности, она говорит: «Но ведь помни, это обман un marito, чтобы предотвратить все неприятные последствия и т. д., и т. д.»

Ясно, что леди Фрэнсис, будучи чистой, шокировала Байрона, точно так же, как Байрон, будучи нечистым, шокирует среднего читателя. Она даже умоляла его продолжать писать ее мужу:

Опять же, она просит меня писать ему по-доброму, ибо она верит, что он ни о ком не заботится, кроме меня!

Байрон никогда не мог понять нетрадиционного поведения. «Разве все это не комедия?» — спрашивает он леди Мельбурн.

Байрон, когда мы читаем его письма и стихи вместе, кажется, ведет двойную жизнь актера. Есть Байрон, который стоит посреди сцены в ярком свете, бьющем в поэта, и который декламирует — как славно! —:

The mountains look on Marathon—

And Marathon looks on the sea;

And musing there an hour alone,

I dreamed that Greece might still be free;

For standing on the Persians’ grave,

I could not deem myself a slave.

И есть Байрон за кулисами — Байрон, который мог бы быть придуман мистером Шоу как пример моральной безответственности артистического темперамента. Можно усомниться, мог ли какой-либо художник первого ранга написать такое письмо, какое Байрон написал Хобхаусу в 1818 году, сообщая, что его внебрачная дочь Аллегра была привезена в Италию из Англии Шелли. Его упоминание о ребенке гласит:

Шелли добрался до Милана с бастардом и его матерью; но не отдаст ребенка, если я не приеду повидаться с матерью. Я послал гонца за ребенком, но не могу покинуть свою квартиру и «дал клятву». Между адвокатами, клерками, женами, детьми и друзьями моя жизнь стала бременем.

Шелли, со своей стороны, когда пишет Байрону, спрашивая, что ему делать с ребенком (который оставался на его руках месяц за месяцем), никогда не упоминает о нем без восторга, по крайней мере равного его беспокойству избавиться от него. «Я думаю, — говорит он Байрону, — она самый прелестный и привлекательный ребенок, которого я когда-либо видел». Письма Шелли к Байрону — это письма хорошего человека, но это не хорошие письма. Это формальные высказывания ангела. Письма Байрона, с другой стороны, — хорошие письма, хотя это не письма хорошего человека. Это неформальные высказывания человека, одержимого дьяволом. Но был ли он так черен, как сам себя рисовал, невозможно быть уверенным. Когда маленькая Аллегра умерла в возрасте пяти лет, он подготовил надпись для ее надгробия, заканчивающуюся стихом: «Я пойду к ней, но она не вернется ко мне». Если бы он был совсем бессердечным, он никогда не смог бы написать свои величайшие лирические стихи. Его письма, по большей части, вводят нас в комические закоулки его ума: возможно, этот комический Байрон и есть бессмертный Байрон. Но в письмах, как и в легенде о его смерти и в его стихах, есть намеки на того великого Байрона, которого Шелли пытался вызвать к жизни — Байрона, который был бы Байроном с оттенком Шелли — более благородное существо, немного более далекое от блеска Ада, кандидат в Рай.

VIII ШЕЛЛИ

Мэтью Арнольду пришлось нелегко во время празднования столетия Шелли. Его осуждали почти в каждой газете Англии, как будто в своем отношении к Шелли он показал себя злобным старым дураком. На самом деле Мэтью Арнольд говорил много здравого смысла о Шелли, и, хотя он недооценивал его гений, многие ли из переоценивающих Шелли хвалили его так благородно, как он воспет в том незабываемом образе — «прекрасный и неэффективный ангел, тщетно бьющий в пустоте своими светящимися крыльями»? И все же это слова, с которыми критики Мэтью Арнольда спорят наиболее яростно. Им недостаточно того, что он назвал Шелли прекрасным ангелом. Это комплимент, которого заслужили немногие поэты, немногие святые. Партизаны требуют, однако, по-видимому, чтобы он был провозглашен также и эффективным ангелом. В одном смысле, конечно, ни один великий поэт не является неэффективным. Мы могли бы с таким же успехом назвать неэффективной звезду. В более ограниченном смысле, однако, великий поэт, который также является теоретиком, может быть неэффективным, и Шелли, в котором поэт и теоретик почти неотделимы, был, несомненно, неэффективен в этом значении слова.

Он воспел философию любви, и одним из следствий его философии стало самоубийство Харриет Уэстбрук. Он был в этом случае неэффективен, не сумев перевести свою теорию в опыт таким образом, чтобы то, что было прекрасно в теории, было бы прекрасно и на практике. Когда дело касалось теории, он не признавал фактов; он признавал только теорию. Так, его теория о том, что любовь — это «единственный закон, который должен управлять моральным миром», побудила его в «Лаоне и Цитне» (позже превращенной в «Восстание Ислама») сделать любовников братом и сестрой. Это обстоятельство, заявил он, «предназначалось для того, чтобы вырвать читателя из транса обыденной жизни». Оно было введено «исключительно для того, чтобы приучить людей к тому милосердию и терпимости, которые имеет тенденцию поощрять демонстрация практики, широко отличающейся от их собственной». Кто, кроме неэффективного ангела, додумался бы втащить идеализированный инцест в произведение искусства исключительно с целью улучшения морали своих читателей? Он не хотел, чтобы его читатели практиковали инцест: он просто хотел заставить их практиковать милосердие.

Шелли, действительно, был человеком, всегда спешащим к идеальному миру, который при прикосновении к опыту превращался в мираж. Его политические, как и этические, теории имели в себе нечто миражное. Он был пророком, который был настолько поглощен видением Земли Обетованной, что у него почти не оставалось мыслей о человеческой природе, которую он пытался побудить совершить это путешествие. Его собственное воображение двигалось быстро, как луч света, но он не мог взять с собой людей в столь стремительное путешествие. Следовательно, если он и был эффективен, то как вдохновение для немногих. Он был неэффективен в достижении земного рая, который предсказал в «Маске анархии» и «Освобожденном Прометее».

Значит, должно быть возможно оценить Шелли, не оскорбляя Мэтью Арнольда. Каждый гений ограничен, и мы будем восхищаться гением не меньше, а больше, если признаем его ограничения настолько ясно, что начнем принимать их как должное. Так, если мы попытаемся определить гений Шелли как поэта, мы должны начать с признания того, что в большинстве его работ есть бесформенное качество по сравнению с работами Китса или Вордсворта. Его стихи не кажутся вполне позвоночными — не имеют начала, середины и конца. Их путь так же неопределен, как путь жаворонка, порхающего в воздухе. С Китсом мы стоим на месте, чтобы обозреть землю. С Вордсвортом мы идем. Но Шелли, как и его жаворонок, — «презирающий землю», и наши ноги не всегда касаются земли, когда мы в его компании. Даже когда он путешествует по суше или по воде, он мчит нас вперед, как будто воздух — единственная стихия, и у нас кружится голова от скорости, с которой нас переносят из пейзажа в пейзаж. В «Аласторе» сцена сменяет сцену быстрее, чем глаз может уловить ее.

Шелли, действительно, поэт метаморфоз. Он любит чудесное изменение формы почти больше, чем любую устоявшуюся форму. Этот аспект его гения раскрывается наиболее полно в «Облаке». Вот сама музыка меняющейся формы. «Я меняюсь, но не могу умереть», — хвастается облако:

For after the rain, when with never a stain,

The pavilion of heaven is bare,

And the winds and sunbeams with their convex gleams,

Build up the blue dome of air,

I silently laugh at my own cenotaph,

And out of the caverns of rain,

Like a child from the womb, like a ghost from the tomb,

I arise and unbuild it again.

Шелли тоже мог создавать эти прекрасные и несущественные формы час за часом, чувствуя, что каждая из них — лишь новая метаморфоза вселенской красоты. «Облако» — это божественная комедия метаморфоз. «Гимн Пана» — ее трагедия:

I sang of the dancing stars,

I sang of the dædal Earth,

And of Heaven—and the giant wars,

And Love, and Death, and Birth—

And then I changed my pipings—

Singing how down the vale of Menalus

I pursued a maiden and clasped a reed:

Gods and men, we are all deluded thus!

It breaks in our bosom and then we bleed:

All wept, as I think both ye now would,

If envy or age had not frozen your blood,

At the sorrow of my sweet pipings.

Здесь Шелли осознает человеческое неудовлетворение — неудовлетворение, которое многие люди чувствуют при чтении его поэзии — жизнью, которая слишком полна миражей и метаморфоз.

I pursued a maiden and clasped a reed:

Gods and men, we are all deluded thus!

Это признание неэффективного ангела, который пел:

Poets are on this cold earth,

As chameleons might be,

Hidden from their early birth

In a cave beneath the sea.

Where light is, chameleons change!

Where love is not, poets do:

Fame is love disguised: if few

Find either, never think it strange

That poets range.

Ибо это тоже была песня метаморфоз.

Эту любовь к метаморфозам можно, с одной точки зрения, считать ограничивающей гений Шелли, но она ограничивала его лишь для того, чтобы усилить. Именно это позволило ему переходить от чудесного образа к чудесному образу без паузы в той бессмертной процессии сравнений в «Жаворонке». Каждый поэт обладает этим даром в некоторой степени — даром, благодаря которому происходит метаморфоза вещи в образ, — но Шелли обладал им в несоразмерном изобилии, потому что мир образов значил для него гораздо больше, чем мир опыта. Не то чтобы он был слеп к реальному миру, как мы видим из его наблюдения за грачами в утреннем солнце в «Эвганейских холмах»:

So their plumes of purple grain,

Starred with drops of golden rain,

Gleam above the sunlight woods,

As in silent multitudes

On the morning’s fitful gale

Through the broken mist they sail.

Ни один натуралист не мог бы быть более точным в своем описании, чем он. Шелли, действительно, утверждал в предисловии к «Лаону и Цитне», что в своей образности он был по существу и в высшей степени поэтом опыта:

Я с детства знаком с горами, озерами, морем и одиночеством лесов. Опасность, которая резвится на краю пропасти, была моим товарищем по играм. Я ступал по ледникам Альп и жил под взглядом Монблана. Я был странником среди далеких полей. Я плыл по могучим рекам и видел, как солнце встает и садится, и как появляются звезды, пока я плыл день и ночь по быстрой реке среди гор. Я видел многолюдные города и наблюдал за страстями, которые возникают, распространяются, угасают и меняются среди собравшихся толп людей. Я видел театр более явных опустошений тирании и войны, города и деревни, превращенные в разбросанные группы черных домов без крыш, и нагих жителей, сидящих изголодавшимися на своих разоренных порогах. Я беседовал с живыми людьми гения. Поэзия Древней Греции и Рима, современной Италии и нашей собственной страны была для меня подобна внешней природе, страстью и наслаждением. Таковы источники, из которых были почерпнуты материалы для образности моей Поэмы.

Все это было правдой, но Шелли был слишком нетерпелив к опыту, чтобы полагаться на него, когда под рукой был более богатый мир образов. Образы — образы, переходящие друг в друга, — значили для него больше, чем опыт, когда он писал такие строки, как

My soul is an enchanted boat

Which, like a sleeping swan, doth float

Upon the silver waves of thy sweet singing.

Он сам говорил о поэте, что

Nor seeks nor finds he mortal blisses,

But feeds on the aërial kisses

Of shapes that haunt thought’s wildernesses.

Никогда не было другого поэта, о котором это было бы так верно, как о нем самом. Даже когда он пишет

A light of laughing flowers along the grass is spread,

или,

I see the waves upon the shore,

Like light dissolved in star-showers, thrown,

он, кажется, проливает на вещи свет, принесенный из того призрачного мира. В Китсе больше цвета, чем в Шелли, но в Шелли больше света, чем в Китсе. Разве он не говорил о поэте как о «скрытом в свете мысли»? Его сияние отличается по роду от сияния любого другого поэта. Ибо это сияние мира, в котором вещи сделаны не из субстанций, а из снов — мира, в котором мы ходим по радугам вместо мостов и ездим не на лошадях, а на облаках.

IX АНЕКДОТЫ ПЛУТАРХА

Об анекдотах, как и о большинстве других форм литературных развлечений, дурно отзывались серьезные люди, но редко мудрые. «Как поверхностен, — писал Исаак Дизраэли, — этот крик некоторых дерзких претендующих на гениальность людей наших времен, которые любят восклицать: «Не давайте мне анекдотов об авторе, дайте мне его произведения!» Я часто находил анекдоты более интересными, чем произведения». И он отметил, что «доктор Джонсон посвятил одну из своих периодических статей защите анекдотов». Защита едва ли была нужна. Воображение человечества с общего согласия воздало честь анекдоту, и Монтень — величайший среди эссеистов, а Плутарх — среди биографов благодаря анекдотам, а также мудрости. Сам Плутарх воздал анекдоту должное в первом абзаце своей жизни Александра, когда объясняет: «Не Истории я пишу, а Жизнеописания; и в самых прославленных деяниях не всегда есть проявление добродетели или порока — напротив, пустяковая вещь, вроде фразы или шутки, часто дает большее откровение характера, чем битвы, где пали тысячи, или величайшие вооружения, или осады городов». Следовательно, всеобщий аппетит к пустяковым фактам о великих людях — это не просто порок сплетников. Это может помочь сохранить деталь, которая даст более позднему человеку гения ключ к характеру — характеру человека или характеру книги. Теория о том, что мы можем критиковать поэта более глубоко, отбросив обычные факты его жизни, как будто он никогда не существовал во плоти, — это абсурдный кусок педантизма. Жизнь Шелли проливает поток света на поэзию Шелли. Она содержит в себе глубокую критику гения Шелли — гения, который был скорее воздушным, чем земным, — гения, одновременно благородного и несочетаемого с миром, в котором живут люди.

Писатели, однако, могут делать дюжину различных применений анекдотов. Анекдот может быть чем угодно: от шутки до пробуждающего штриха портрета, и от этого до басни, которая открывает воображению частицу новой или старой истины. Не подлежит спору, что великие писатели анекдотов — это не те, кто верит в анекдоты ради анекдотов. Это те, кто повсюду видит знаки и связи, и для кого анекдот — это узор в малом, намекающий на узор самой жизни. Плутарх говорит о себе, что ищет «знаки души в людях», и эта фраза дает некоторое представление о моральном и духовном узоре, в который вплетены его анекдоты.

Сомневаюсь, что более добродетельное воображение когда-либо применяло себя к литературе. Бесконечным поиском Плутарха была добродетель, и ни один прославленный человек не позировал ему для портрета, не открыв ему добродетели, которые он никогда бы не раскрыл такому сплетнику, как Светоний. Это было так, как будто моральное достоинство было главным из цветов на палитре Плутарха. Он любил противопоставлять своих героев друг другу, но даже когда он брал в качестве героев людей, которые были смертельными врагами, он проникал глубоко в сердце каждого в поисках какой-то скрытой или заточенной благородности. Он не может нарисовать Алкивиада или Суллу как модель для детей, но даже в них он, кажется, воспринимает и чтит величие духа в руинах — какой-то блеск обаяния или мужества, недоступный маленьким людям. Ни один другой писатель, кроме Шекспира, не обладал такой же силой представлять воображению персонажей, которые остаются благородными, хотя и погублены великими пороками. Делать это — в некоторой степени в общей традиции трагедии, но в Шекспире и Плутархе есть определенная сладость и теплота понимания — нечто даже большее, чем энтузиазм к лучшему при полном видении и допущении худшего — не похожее ни на что другое в литературе. Не случайно Шекспир так свободно и уверенно черпал из Плутарха. Гении этих двух людей были сродни.

Плутарх, несомненно, был более сознательно этичен, чем Шекспир, но он был этичен не на манер узкого пропагандиста, а на манер творческого художника. Он не пишет о модельных персонажах. Он знает, что не существует совершенных людей. Он признает добро в плохих людях и зло в хороших людях. Ни один биограф не был более остро осведомлен о коррумпированности человеческой природы. Поэтому персонажи в его «Жизнеописаниях» — реальные люди, у которых не скрыт ни один недостаток (и едва ли слух о недостатке). Он не будет лжесвидетельствовать ради того, чтобы великие люди казались лучше, чем они есть. Он совершает трудный подвиг восхваления добродетели, не прибегая ни к ханжеству, ни к лжи. Он не боится поднести зеркало к природе и показать нам добродетель, ведущую сомнительную битву в коррумпированной и трагической сцене. Он не верит, что добродетельный человек обязательно защищен от коррупции или поражения, но он верит, что сама добродетель защищена от поражения. Его повторяющаяся тема — христианская тема: «Не бойтесь тех, кто убивает тело». Он — живописец не только прославленных жизней, но и прославленных смертей. Он чувствует восторг зрителя, наблюдая за благородным пятым актом. Он получает от зрелища добродетели, бесстрашной среди руин, эстетическое, а также этическое удовольствие. Если кто-то хочет изучить эстетику добродетели, он найдет богатый материал у Плутарха. Плутарх пишет о трагическом герое как о человеке, прекрасно играющем прекрасную роль. Он наслаждается волнующими речами, самими жестами. Он заставляет нас осознать ритм благородства, проходящий через человеческую жизнь, как когда он описывает поведение спартанских женщин, которые бежали с Клеоменом (квазисоциалистическим царем) в Египет и были убиты своими жестокими хозяевами. Он сначала завоевывает наши симпатии к жене Пантея, «благороднейшей и прекраснейшей на вид», и рассказывает нам, как она была совсем недавно выдана замуж за Пантея, так что «их несчастья пришли к ним в расцвете их любви». Затем он описывает, как эта великая дама вела себя, когда ее настигла смерть в компании матери и детей царя:

Она была той, кто теперь взяла за руку Кратесиклею, когда ее вели солдаты, приподняла ее одежду и велела ей быть мужественной. И сама Кратесиклея ничуть не испугалась смерти, но попросила лишь об одном одолжении, чтобы она могла умереть раньше, чем умрут дети. Однако, когда они пришли к месту казни, сначала дети были убиты на ее глазах, а затем была убита сама Кратесиклея, издав лишь один крик при столь великих горестях: «О дети, куда вы ушли?» Тогда жена Пантея, подпоясав свое платье, энергичная и статная женщина, какой она была, служила каждой из умирающих женщин спокойно и без единого слова, и уложила их для погребения, как могла. И, наконец, после того как все были обихожены, она привела себя в порядок, спустила платье с шеи и, не позволяя никому, кроме палача, подойти или посмотреть на нее, храбро встретила свой конец и не нуждалась ни в ком, чтобы одеть или прикрыть ее тело после смерти. Так ее благопристойность духа сопровождала ее в смерти, и она поддерживала до конца ту бдительную заботу о своем теле, которую установила над ним в жизни.

Эта «благопристойность духа» для Плутарха — завершающая грация благородной жизни. И он резюмирует свое кредо в триумфальном комментарии о спартанских женщинах: «Итак, Спарта, введя трагедию своих женщин в соревнование с трагедией своих мужчин, показала миру, что в последней крайности Добродетель не может быть оскорблена Фортуной».

Католичен, однако, Плутарх в своей оценке добродетели, и мягко, хотя он и рассматривает своего брата-человека — разве он не прощает низость Арата в предложении: «Я пишу это, однако, не с желанием осудить Арата, ибо во многом он был истинным греком и великим, но из жалости к слабости человеческой природы, которая даже в характерах, столь заметно предрасположенных к совершенству, не может произвести благородство, свободное от вины»? — несмотря на это творческое понимание и сочувствие, он сам имеет жесткий и почти пуританский стандарт добродетели. Его идеал — идеал умеренности — умеренности в удовольствиях тела, а также в любви к деньгам и любви к славе. Его Александр Великий — фигура смешанных страстей, но он хвалит его наиболее тепло за те моменты, в которых он был умерен, как когда прекрасная жена Дария и ее спутницы попали в его руки. «Но Александр, как кажется, — пишет Плутарх, — считая овладение собой более царственным делом, чем завоевание своих врагов, не наложил рук на этих женщин, и не знал никого другого до брака, кроме Берсины». Что касается других женщин, «демонстрируя в соперничестве с их прекрасными лицами красоту собственной трезвости и самообладания, он прошел мимо них, как будто они были безжизненными изображениями для показа». Опять же, когда Плутарх пишет о Гракхах, он хвалит их как людей, которые «презирали богатство и были выше денег», и, если он любит Тиберия больше, чем второго, то это потому, что он был более умеренным и суровым и никогда не мог быть обвинен, как Кай, в невинной экстравагантности покупки серебряных дельфинов по тысяче двести пятьдесят драхм за фунт. Агис, юный царь Спарты, который (хотя и воспитанный среди роскоши) «сразу же повернулся лицом против удовольствий» и попытался изгнать роскошь из государства, восстановив равенство владений, объединяет в своей личности добродетели, которые неизбежно очаровывают Плутарха. Как и многие старые моралисты, Плутарх взывает к богатствам и удовольствиям как к великим развратителям, и Агис, цензор этих вещей, входит в Спарту, разоренную золотом и серебром, как прекрасный молодой искупитель. Он умирает, блаженный мученик, и его мать, когда она стоит над его убитым телом, целует его лицо и кричит: «Сын мой, это твое слишком большое внимание к другим, и твоя кротость и человечность привели тебя к гибели, и нас тоже». Но даже здесь Плутарх не отдает себя полностью Агису. Он не признает, что Агис, как и Гракхи, был совершенным человеком. «Агис, — говорит он, — по-видимому, взялся за дела со слишком малым духом». Он «бросил и оставил незавершенными замыслы, которые он сознательно сформировал и объявил, из-за недостатка мужества, вызванного его юностью». Герои Плутарха — люди, в которых бог живет в борьбе с дьяволом — дьяволом греха и несовершенства. Он любит их в их вдохновенный час: он жалеет их в час их гибели. Таким образом, он не любит людей за счет истины, как делают некоторые проповедники, или говорит правду о людях за счет любви, как делают некоторые циники. Его воображение держит поводья и сердца, и ума. В этом секрет его гения как биографа.

X ГАНС ХРИСТИАН АНДЕРСЕН

Почти последней сказкой, которую написал Ганс Христиан Андерсен, была сентиментальная басня под названием «Калека», которую он задумал как апологию своей карьеры сказочника. Это история о прикованном к постели мальчике, сыне бедного садовника и его жены, который получает книгу сказок в качестве рождественского подарка от хозяина и хозяйки своего отца. «Он не разжиреет от этого», — говорит отец, когда слышит о столь бесполезном подарке. В результате, как и следовало ожидать, книга оказывается обладающей талисманным эффектом на судьбу семьи. Она превращает отца и мать из ворчунов в фигуры довольства и благожелательности, так что они выглядят так, будто выиграли приз в лотерею. Она также косвенно является причиной того, что маленький Ганс восстанавливает использование своих ног. Ибо, лежа однажды в постели, он бросает книгу в кошку, чтобы отпугнуть ее от своей птицы, и, промахнувшись, совершает чудесное усилие и выпрыгивает из постели, чтобы предотвратить катастрофу. Хотя птица мертва, Ганс спасен, и мы оставляем его жить долго и счастливо в качестве будущего школьного учителя. Это, надо признаться, звучит скорее как литература, которую раздают в качестве призов в воскресной школе. Можно представить себе историю такого же рода, написанную автором «Нет выгоды без боли» или «Первой молитвы Джессики». Ганс Христиан Андерсен, действительно, во многих отношениях был ближе к писателям трактатов и моральных историй, чем к фольклористам. Он был сказочником. Но он одомашнил сказку и дал ей дом горожанина. В его руках она больше не была придворной, как во времена Людовика XIV, или странницей среди коттеджей, как была во все времена. Никогда не было сказочника, для которого короли и королевы значили бы меньше. Он мог использовать королевские семьи самым очаровательным образом, как в тех маленьких сатирах, «Принцесса на горошине» и «Новое платье короля». Но его воображение тянулось к жизням детей, такими, каким был он сам. Он любил бедных, плохо обращавшихся с ними и несчастных, и освещать их жизни всевозможными фантазиями. Его чудеса случаются предпочтительно с теми, кто живет в домах бедняков. Его золушка редко выходит замуж за принца: если она вообще выходит замуж, это обычно какой-нибудь честный парень, которому придется работать на жизнь. У Ганса Христиана Андерсена, однако, исключение, а не правило — выйти замуж и жить долго и счастливо. Лучшее, на что даже калека Ганс может рассчитывать, — это быть школьным учителем. Никогда не было автора, который прикладывал бы меньше усилий, чтобы дать счастливые концовки своим историям.

Его собственная жизнь была смесью печали и тщеславия успеха. «Гадкий утенок» — явно басня его автобиографии. Рожденный в доме бедного сапожника, он был одновременно застенчивым и уродливым, и, по-видимому, другие дети обращались с ним как с утенком, которого «кусали, толкали и высмеивали» на птичьем дворе, и на которого «индюк, родившийся со шпорами и поэтому считавший себя императором, раздулся, как корабль с полными парусами, и направился прямо на него». Его отец рано умер, и в возрасте одиннадцати лет Ганс перестал ходить в школу и ему позволили бегать дикарем. Он развлекал себя тем, что поглощал пьесы и разыгрывал их с марионетками в игрушечном театре, который построил, пока в возрасте восемнадцати лет не осознал, что должен сделать что-то, чтобы заработать на жизнь. Поскольку он не хотел превратиться в портного, он покинул дом, уверенный, что у него есть гений, чтобы преуспеть в Копенгагене. Там его страсть к театру привела его к попыткам заняться всевозможными профессиями. Он пытался писать; пытался играть; пытался петь; пытался танцевать. «Он танцевал фигурные танцы, — писал Нисбет Бейн, — перед самой известной танцовщицей века, которая, что неудивительно, рассматривала странное существо как сбежавшего сумасшедшего».

Благодаря своей настойчивости и своему уродству, возможно, не меньше, чем благодаря первым намекам на его гений, ему удалось наконец заинтересовать директора Королевского театра, а через него — и короля; и последний отправил его в школу с пенсией, чтобы начать образование заново в классе маленьких мальчиков. Здесь, можно представить, «гадкому утенку» пришлось нелегко, и директор школы, человек с сатирическим языком, кажется, был так же беспощаден, как индюк в истории. Образование Ганса и его несчастья продолжались до тех пор, пока ему не исполнилось двадцать с лишним лет, когда он сбежал и попробовал свои силы в поэзии, фарсе, фантазии, книгах о путешествиях и художественной литературе. Мы слышим очень мало о его романах в наши дни — во всяком случае, в Англии; но мы знаем, как их ценили в то время, из некоторых упоминаний в любовных письмах Браунинга, спустя несколько лет после их публикации. Первый из них появился в 1835 году, когда автору было тридцать лет, а несколько месяцев спустя был опубликован выпуск первого тома сказок. Андерсен описал последние как «сказки, которые нравились мне, когда я был маленьким, и которые, я думаю, не известны». Книга (которая начиналась с «Огнива» и «Маленького Клауса и Большого Клауса») была, за исключением одного критика, встречена неблагоприятно там, где ее вообще рецензировали. Сам Андерсен, по-видимому, был на стороне тех, кто невысоко ее ценил. Его амбицией было писать пьесы, романы и эпосы для серьезных людей, и всю жизнь он был довольно мятежен против славы, которую постепенно завоевал по всей Европе как сказочник для детей. Он жаждал признания работ вроде «Агасфера», описанного Нисбетом Бейном как «афористическая серия исторических картин от рождения Христа до открытия Америки», и «Быть или не быть», последнего из его романов, в котором он стремился «примирить Природу и Библию».

Нам рассказывают о его досаде, когда в Копенгагене поставили статую, изображающую его в окружении группы детей. «Ни один из скульпторов, — заявил он, — по-видимому, не знает, что я никогда не мог рассказывать сказки, когда кто-то сидит позади меня или вплотную ко мне, тем более когда у меня дети на коленях, или на спине, или молодые копенгагенцы, прислонившиеся прямо ко мне. Называть меня детским поэтом — просто фигура речи. Моей целью всегда было быть поэтом для взрослых людей всех сортов: дети одни не могут представлять меня». Возможно, однако, что Андерсену скорее нравилось принимать ворчливую позу в отношении своих историй для детей. В любом случае он продолжал публиковать новые серии их до 1872 года, за три года до своей смерти. Он также наслаждался восторженным приемом, который их популярность приносила ему во время его частых путешествий по большинству стран Европы между Англией и Турцией. Не возражал он и против того, чтобы превратиться в сказочника на детской вечеринке. В одной из книг Генри Джеймса есть описание такой вечеринки в Риме, на которой Ганс Христиан Андерсен читал «Гадкого утенка», а Браунинг — «Гамельнского крысолова», за чем последовал «грандиозный марш через просторные апартаменты Барберини, с [У. У.] Стори, делающим все возможное на флейте за неимением волынки». Не кажется, что Андерсен слишком неуважительно относился к своим сказкам, когда писал «Калеку».

Вероятно, однако, даже в своих сказках Ганс Христиан Андерсен всегда привлекал мужчин и женщин так же сильно, как и детей. Мы иногда слышим о детях, которые не могут примириться с ним из-за его неизлечимой привычки к пафосу. Ребенок может читать сказку вроде «Спящей красавицы», как будто играет среди игрушек, но он не может читать «Дочь болотного царя», не проживая в своей собственной душе патетические приключения девушки-лягушки; он не может читать «Снежную королеву», не перенося всех печалей Герды, пока она путешествует в поисках своего потерянного друга; он не может читать «Русалочку», не чувствуя, как будто ножи пронзают его ноги, точно так же, как чувствовала русалочка, когда получила свое желание стать человеком, чтобы она могла обладать душой. Даже в «Диких лебедях», хотя одиннадцать братьев Лизы все возвращены к человечности из форм, в которые их поместила злая мачеха, это происходит только после серии мучительных инцидентов; и саму Лизу приходится спасать от сожжения как ведьму. Ганс Христиан Андерсен, безусловно, наименее веселый из всех писателей для детей. Он не изобретает изысканные кондитерские изделия для детской, такие как Шарль Перро, услышав, как няня рассказывает истории его маленькому сыну, дал миру в «Золушке» и «Синей бороде». Читать такие истории — значит вступать в игру притворства, которую не следует воспринимать более серьезно, чем шараду. Китайские фонарики счастливого конца, кажется, освещают их на всем протяжении. Но Ганс Христиан Андерсен не приглашает вас на шараду. Он приглашает вас поставить себя на место маленькой девочки со спичками, которая замерзает насмерть в снегу в канун Нового года после того, как сожгла свои спички и притворилась, что наслаждается всеми прелестями Рождества. Он больше похож на детского Диккенса, чем на преемника дам и джентльменов, писавших сказки в эпоху Людовика XIV и Людовика XV. Он похож на Диккенса, действительно, не только своим гением сострадания, но и своим изобилующим изобретательством, своими гротескными деталями и своим юмором. Он никогда не бывает так безрассудно весел, как Диккенс, с той веселостью, которая предполагает еду и питье. Он заставляет нас улыбаться, а не смеяться вслух своей комедией. Но как восхитительно веселье в конце «Супа из колбасной палочки», когда Король Мышей узнает, что единственный способ, которым можно приготовить суп, — это помешивать горшок с кипящей водой собственным хвостом! И какой ребенок не любит до мозга костей хитрость в «Маленьком Клаусе и Большом Клаусе», когда Большого Клауса обманом заставляют убить своих лошадей, убить свою бабушку и, наконец, позволить связать себя в мешок и бросить в реку?

Но Ганс Христиан Андерсен был слишком настойчивым моралистом, чтобы довольствоваться написанием историй, столь аморально забавных, как эта. Он был так же обеспокоен, как проповедник, или родитель, или Диккенс, видеть детей христианами в некотором роде, и он постоянно использовал сказку как средство обучения и предупреждения их. В одной истории он заставляет аистов решить наказать уродливого мальчика, который был жесток к ним. «В пруду есть маленький мертвый ребенок, тот, который заспал себя до смерти; мы принесем его для него. Тогда он будет плакать, потому что мы принесли ему маленького мертвого брата». Это, безусловно, довольно сурово. «Девочка, наступившая на хлеб» столь же сурова. В результате ее жестокости в отрывании крыльев мухам и ее расточительности в использовании хорошего хлеба в качестве ступеньки, она погружается через грязь в Ад, где ее мучают мухи, которые ползают по ее глазам, и, лишившись крыльев, не могут улететь. Ганс Христиан Андерсен, однако, как Ибсен в «Пер Гюнте», верит в искупление через любовь других, и даже девочка, наступившая на хлеб, в конечном итоге спасена. «Любовь порождает жизнь» проходит как текст через «Дочь болотного царя». Его истории в целом являются творческим представлением этого евангелия — евангелия, которое так легко становится кашей и банальностью в обычных руках. Но гений Андерсена как рассказчика, как гротескного изобретателя инцидентов и комических деталей, спасает его евангелие от обыденности. Он может написать притчу о штопальной игле, но ему удается сделать свою штопальную иглу живой, как собака или школьник. Он наделяет все, что видит — фарфоровых пастушек, оловянных солдатиков, мышей и цветы — подобием жизни, действия и разговора. Он может сделать обитателей каминной полки способными на эпические приключения, и имеет большее чувство возможностей в паре щипцов или дверном молотке, чем большинство из нас в мужчинах и женщинах. Он творец тысячи фантазий. Он любит воображать эльфов не выше мышиного колена, и мышей, отправляющихся в путешествия, опираясь на колбасные шампуры как на посохи паломников, и маленькую Дюймовочку, чьей колыбелью была «аккуратная полированная скорлупа грецкого ореха... синие листья фиалки были ее матрасами, с розовым лепестком для покрывала». Его фантазия никогда не становится лирической или не сбивает нас с ног, как у Шекспира в «Сне в летнюю ночь». Но ничего подобного в сказочной литературе девятнадцатого века не было. И его страницы полны поэзии полетов птиц. Больше всего думаешь о Гансе Христиане Андерсене как об одиноком ребенке, наблюдающем за полетом лебедей или аистов, пока он не исчезает из виду, молчаливом и полном удивления и печали. Мистер Эдмунд Госс, в «Двух визитах в Данию», книге, в которой интересно все, кроме названия, описывает визит, который он нанес Гансу Христиану Андерсену в Копенгагене в его старости, когда «он вывел меня на балкон и велел заметить длинный караван кораблей, проходящих в Звуке внизу — «они как стая диких лебедей», сказал он». Образ мог прийти в голову кому угодно, но он особенно интересен как исходящий из уст Ганса Христиана Андерсена, потому что кажется, что он выражает так много его видения мира. Он был, превыше всех людей своего века, волшебником стаи диких лебедей.

XI ДЖОН КЛЭР

Мистер Артур Саймонс отредактировал хороший сборник стихов Джона Клэра несколько лет назад, и Эдвард Томас всегда был верен в своей похвале. Тем не менее, новое издание работ Клэра, выпущенное господами Бланденом и Портером, означало для большинства его читателей переоткрытие потерянного человека гения. Ибо Клэр, хотя он наслаждался «бумом» в Лондоне почти ровно сто лет назад, никогда не был полностью оценен: он никогда даже не был полностью напечатан. В 1820 году он был более знаменит, чем Китс, у которого был тот же издатель. Том Китса 1820 года был одной из великих книг английской литературы, но публика предпочитала Джона Клэра, и три издания «Стихов, описывающих сельскую жизнь и пейзажи» были проданы между 16 января и концом марта. Дело было не в том, что публика открыла поэта: это было просто то, что они открыли сельскохозяйственного рабочего, который был поэтом. В то же время, быть переоцененным было неизбежно вредно для репутации Клэра. Это породило надежды, которые его стихи не удовлетворили, и читатели, которые приходят к автору, ожидая слишком многого, склонны в своем разочаровании винить его даже в больших недостатках, чем он обладает. Очевидно, что если нас просят оценить Клэра как поэта той же компании, что Китс и Шелли, наши умы будут заняты чувством, что он — незваный гость, и мы сможем слушать его со всем нашим вниманием только тогда, когда он перестанет бросать вызов таким губительным сравнениям. Я не знаю, давали ли критики 1820 года больше похвалы Клэру, чем Китсу. Но публика давала. Публика надула пузырь, и пузырь лопнул. Если бы Клэр, вместо того чтобы произвести сенсацию, просто создал тихую репутацию, которую он заслуживал, он не рухнул бы так скоро в одного из самых несправедливо забытых поэтов девятнадцатого века.

Чтобы оценить Клэра, мы должны начать с признания того, что он никогда не писал ни великого, ни совершенного стихотворения. Он никогда не писал «Тинтернского аббатства», или «Жаворонка», или «Греческой вазы», или «Тигра», или «Алой, алой розы», или «Оды вечеру». Он не был великим художником, произносящим окончательные ритмы и окончательные предложения — ритмы и предложения настолько совершенные, что они кажутся существованиями, которые сбежали из вечности. Его место в литературе ближе к Гилберту Уайту или мистеру У. Г. Хадсону, чем к Шелли. Его поэзия — зеркало вещей, а не окно воображения. Она принадлежит к пограничью, где встречаются натурализм и литература. Он приносит вещи, увиденные перед нашими глазами: запись его чувств важнее, чем запись его воображения или его мыслей. Он был наблюдателем, чьим поглощающим удовольствием было наблюдать — наблюдать за кузнечиком или улиткой, чертополохом или овсянкой. Вещи, которые Вордсворт или Шелли видит или слышит, открывают дверь, так сказать, к еще более чудесным вещам, которые поэт не видел или не слышал. Шелли слышит жаворонка, и он становится не только жаворонком, но полетом образов, освещающих тайны жизни, пока они проходят. Вордсворт слышит поющую горную девушку, и ее песня становится не только песней девушки, но тайной музыкой далеких времен и далеких мест, переполняющей и наполняющей мир. Для Клэра жаворонок был наиболее чудесен как вещь увиденная и замеченная: это был конец, а не начало чудес. Он может быть ведом реальными вещами к ряду размышлений: он никогда не бывает в своей лучшей форме ведом к ряду образов. Его реализм, однако, часто пропитан пафосом памяти, и именно это в значительной степени превращает его натурализм в поэзию. Одно из самых красивых его стихотворений называется «Воспоминания», и кто из тех, кто читал его, может когда-либо забыть волнующий стих, в котором Клэр вызывает время игр своего детства и сравнивает его с миром, в котором люди начали вешать мертвых кротов на деревьях?

When from school o’er Little Field with its brook and wooden brig,

Where I swaggered like a man though I was not half so big,

While I held my little plough though ’twas but a willow twig,

And drove my team along made of nothing but a name,

“Gee hep” and “hoit” and “woi”—O I never call to mind

These pleasant names of places but I leave a sigh behind,

While I see little mouldiwarps hang sweeing to the wind

On the only aged willow that in all the field remains,

And nature hides her face while they’re sweeing in their chains

And in a silent murmuring complains.

Жалость, которую мы находим в этом стихотворении, пожалуй, доминирующая эмоция в работе Клэра. Беспомощные живые существа вызывали в нем сильнейший отклик, и он чтил чертополох, как его никогда не чтили в поэзии раньше, главным образом из-за защиты, которую он давал гнездящейся куропатке и жаворонку. В «Чертополохе», после описания куропатки, которая ляжет в куст чертополоха,

and dust

And prune its horse-shoe circled breast,

он продолжает:

The sheep when hunger presses sore

May nip the clover round its nest;

But soon the thistle wounding sore

Relieves it from each brushing guest

That leaves a bit of wool behind,

The yellow-hammer loves to find.

The horse will set his foot and bite

Close to the ground lark’s guarded nest

And snort to meet the prickly sight;

He fans the feathers of her breast—

Yet thistles prick so deep that he

Turns back and leaves her dwelling free.

Нам нужно только сравнить детали работы Клэра со звучными обобщениями, скажем, в «Временах года» Томсона — которыми он восхищался, — чтобы осознать огромную пропасть, которая отделяет Клэра от его предшественников восемнадцатого века. Клэр, действительно, больше похож на поэта двадцатого века, чем восемнадцатого. Он почти больше похож на поэта двадцатого века, чем девятнадцатого. Он «нео-георгианец» в своем предпочтении факта самого по себе перед образом или фразой. Вещь сама по себе — это весь образ, который он просит, и мистер У. Г. Дэвис в своем самом простом настроении мог бы сделать то же признание веры, что и Клэр:

I love the verse that mild and bland

Breathes of green fields and open sky,

I love the muse that in her hand

Bears flowers of native poesy;

Who walks nor skips the pasture brook

In scorn, but by the drinking horse

Leans o’er its little brig to look

How far the sallows lean across.

Полагаю, нет другого поэта, в чьих произведениях фраза «я люблю» встречается чаще. Его поэзия — это по большей части перечень того, что он любит:

I love at early morn, from new-mown swath

To see the startled frog his route pursue;

To mark while, leaping o’er the dripping path,

His bright sides scatter dew,

The early lark that from its bustle flies

To hail his matin new;

And watch him to the skies:

To note on hedgerow baulks, in moisture sprent,

The jetty snail creep from the mossy thorn,

With earnest heed and tremulous intent,

Frail brother of the morn,

That from the tiny bents and misted leaves

Withdraws his timid horn,

And fearful visions weaves.

Читая Клэра, мы обнаруживаем, что его взгляд почти всегда приковывают мелочи:

Grasshoppers go in many a thrumming spring,

And now to stalks of tasselled sow-grass cling,

That shakes and swees awhile, but still keeps straight;

While arching ox-eye doubles with his weight.

Next on the cat-tail grass with farther bound

He springs, that bends until they touch the ground.

Он никогда не устает описывать пчел. Он воспевает муравьев. Из птиц он, кажется, больше всего любит маленьких. Как прекрасно он пишет о крошечной песенке лесной завирушки!:

While in a quiet mood hedge-sparrows try

An inward stir of shadowed melody.

В этом описании чувствуется гений влюбленного. Здесь сказано нечто окончательное. Клэр постоянно трудится над тем, чтобы сделать отчеты своих глаз и ушей точными. Одно из своих «Стихотворений из лечебницы» он даже начинает строкой:

Sweet chestnuts brown like soling leather turn;

а в другом стремится к реализму, описывая апрельский вечер, доходя до таких строк:

Sheep ointment seems to daub the dead-hued sky.

Его попытка передать точное эхо песни лазоревки — весьма слабая попытка — заставляет успех одного из его хороших стихотворений на мгновение повиснуть на волоске:

Dreamers, mark the honey bee;

Mark the tree

Where the blue cap “tootle tee”

Sings a glee,

Sung to Adam and to Eve—

Here they be.

When floods covered every bough,

Noah’s ark

Heard that ballad singing now;

Hark, hark.

“Tootle, tootle, tootle tee”—

Can it be

Pride and fame must shadows be?

Come and see—

Every season owns her own;

Bird and bee

Sing creation’s music on;

Nature’s glee

Is in every mood and tone

Eternity.

В этом Клэр ближе к образному видению жизни, чем в большинстве своих стихов. Но там, где Шелли дал бы нам образ, Клэр довольствуется тем, что записывает «Тутль, тутль, тутль ти».

Его стихи о человеческой жизни значат меньше, чем стихи о жизни птиц и насекомых; но одно из самых прекрасных его стихотворений, «Умирающий ребенок», вводит человеческую фигуру в мир пчел и цветов. Как трогательны первые три строфы!:

He could not die when trees were green,

For he loved the time too well.

His little hands, when flowers were seen,

Were held for the bluebell,

As he was carried o’er the green.

His eye glanced at the white-nosed bee,

He knew those children of the spring:

When he was well and on the lea,

He held one in his hands to sing,

Which filled his heart with glee.

Infants, the children of the spring!

How can an infant die

When butterflies are on the wing,

Green grass, and such a sky?

How can they die at spring?

Автор этих строк — поэт, которого стоило открыть заново, и господа Бланден и Портер подарили нам книгу, в которой мы можем бродить по своему усмотрению, заглядывая в живые изгороди и наблюдая за суетой в траве, как в немногих книгах даже великих поэтов. Мистер Бланден также написал восхитительный, хотя и излишне воинственный очерк жизни «Зеленого человека», как называли Клэра в кругу Лэма из-за его одежды. Это история борьбы, нищеты, пьянства, мимолетной славы без соответствующих денег, большой семьи и безумия человека, который, сбежав из лечебницы, ел «траву на обочине, которая, казалось, была по вкусу как хлеб». Зная события его жизни, мы читаем поэзию Клэра с еще более пристальным любопытством. И если мы не ожидаем найти Блейка или Вордсворта, мы не будем разочарованы. Безусловно, это книга, которая должна стоять на полке рядом с произведениями мистера Хадсона.

XII ИСТОРИКИ КАК РАЗВЛЕКАТЕЛИ

Геродот — один из старейших примеров того факта, что критерием хорошей литературы является ее способность развлекать нас. Существует два рода писательства — развлекательное и скучное, — и скучное находится вне литературы. Это факт, который, хотя и совершенно очевиден, имеет тенденцию забываться многими писателями, даже многими способными писателями, в каждом столетии. Авторы влюбляются в собственную тяжеловесность, забывая, что огромный том слишком часто оказывается огромной гробницей. В этом объяснение долгой жизни и еще более длинных историй, которые любили издатели и авторы девятнадцатого века. Биографии становились в натуральную величину, а истории соперничали по длине с войнами, которые они описывали. Викторианскому биографу казалось, что он совершает более амбициозную работу, написав жизнь Мильтона в шести томах, чем если бы он написал ее в одном. Точно так же историк, вместо того чтобы дать нам Кромвеля, которого глаз мог бы охватить как одну захватывающую фигуру, посвящал один том одной его части, а другой — другой, и оставлял нас с массой информации о его disjecta membra, которую мы могли бы собрать воедино, а могли и нет, как нам будет угодно. Это называлось научной историей. Ее последователи забывали, что история — это искусство и что, как и все другие искусства, какова бы ни была ее конечная цель, она должна подчиняться закону развлечения. Ничто другое не сохранит историю живой, кроме как в качестве школьного учебника или сборника источников. Неточная история, которая развлекает, переживет точную историю, которая утомляет. Геродота не перестали читать, даже когда его повсеместно считали отцом лжи. Правда, ученые больше не считают его лжецом, а мистер Годли в предисловии к своему восхитительному переводу в «Библиотеке Леба» утверждает вместе с доктором Маканом, что «самое строгое применение исторических и критических методов к тексту Геродота оставляет это произведение безвозвратно и незаменимо во главе европейской прозаической литературы, как в научном, так и в художественном отношении». В то же время, даже если бы мы не знали о научной ценности Геродота, его художественная ценность была бы бесспорной. Он был так же неутомимо заинтересован миром, как мистер Пипс — самим собой, и он может заразить нас трепетом своего восхитительного любопытства.

Любопытство, с другой стороны, подразумевает интерес к какому-то роду истины, и стремление к какому-то роду истины кажется существенным для книги, которая должна развлекать нас постоянно. Художник — это моралист, а не только развлекатель, и истина, которая в нем заключена, формирует его работу, будь то Эсхил или Платон, Геродот или Саллюстий. «Югуртинскую войну» Саллюстия, предупреждает профессор Рольф в предисловии к переводу Леба, «скорее можно сравнить с историческим романом высшего класса, чем с трезвой историей», а «Заговор Катилины», как нам говорят, «неточен во многих деталях... с неизбежным искажением фактов». Тем не менее, оба произведения являются занимательными изложениями великой моральной идеи — идеи разложения человеческой природы под влиянием успеха. Можно поспорить, что у Саллюстия была пропагандистская цель — атаковать коррупцию знати, а не моральная цель — показать разложение человеческой природы, но он пишет свою историю с поразительным драматическим чувством катастрофы, которая происходит даже в великих душах. Она произошла в душе Югурты и в душе Рима. «Когда Карфаген, соперник римского владычества, погиб с корнем, и все моря и земли были открыты, тогда Фортуна начала становиться жестокой и вносить путаницу во все наши дела. Те, кому было легко переносить трудности и опасности, тревоги и невзгоды, нашли досуг и богатство, желательные при других обстоятельствах, бременем и проклятием. Отсюда жажда власти, затем денег, выросла в них; это были, можно сказать, корень всех зол». Что есть вся литература, как не басня о таких вещах? Это может быть вдохновляющая басня или насмешливая басня, трагическая басня или комическая басня, но в любом случае она не может быть хорошей литературой, если она не является занимательной басней.

Геродот, конечно, никогда надолго не забывает, что история — это басня. Тот чудесный анекдот о Гиге и ослепленном страстью царе, который заставил его спрятаться за дверью и посмотреть на царицу, когда она была обнажена, с тем результатом, что царица, обнаружив его, приказала ему убить царя и жениться на ней или умереть самому, — это не просто несвязанная сцена, как из балета, но она имеет свою трагическую подпись пять поколений спустя, когда власть Креза, потомка Гига, разрушена и он становится пленником в лагере Кира. Крез, будучи не в силах понять, как произошла катастрофа, получил разрешение от Кира послать гонцов в Дельфы, чтобы спросить у Оракула, почему он обманул его. И жрица ответила: «Никто не может избежать своей предначертанной участи, даже бог. Крез заплатил за грех своего предка в пятом поколении: который, будучи из стражи Гераклидов, был ведом хитростью женщины, чтобы убить своего господина, и присвоил себе царское достоинство того господина, на что не имел права». Мы находим в языческой литературе чувство божественного управления миром, которого не хватает большей части современной христианской литературы. Языческие историки, я думаю, имеют более глубокое чувство греха и страданий, которые возникают из греха, чем большинство христианских историков. В наши дни мы колеблемся, прежде чем позволить даже Ричарду III или судье Джеффрису быть грешниками. И поскольку мы не нашли замены этим древним краскам порока и добродетели, большая часть нашей истории бесцветна и неинтересна. Чувство греха имеет бесконечную ценность для художника, хотя бы потому, что оно позволяет ему увидеть, насколько поразительны контрасты, существующие в каждом человеческом существе. Он видит великого человека как жалкого грешника, и он видит его тем более правдиво из-за этого. Он видит красивую женщину как жалкого грешника, и он видит ее тем более правдиво из-за этого. Аристотель, действительно, считал, что невозможно написать великую трагическую литературу, кроме как о благородном характере, который, как видно, является грешником. Вероятно, это никогда не делалось до появления Евангелий, и я не уверен, делалось ли это с тех пор. Шекспир имел такое же сострадательное чувство изъяна в человеческой природе, даже в ее величайшем проявлении, как греческие драматурги и величайший греческий биограф.

Существует, без сомнения, школа писателей, у которых настолько острое чувство изъянов, что они почти ничего другого не видят. Это враждебно искусству. Светоний предоставляет нам пир из изъянов, после которого мы встаем с чувством, что обедали пряными и тухлыми блюдами. Его наблюдение за человеческим характером не было беспристрастным. Он был специалистом по порокам. Ужасно думать, что бы он сделал из Семпронии, одной из многих римских дам, которых Катилина вовлек в свой заговор. Портрет ее у Саллюстия — шедевр:

Среди этих женщин была Семпрония, которая часто совершала много преступлений мужской дерзости. Рождением и красотой, мужем и детьми она была щедро одарена судьбой; хорошо начитана в литературе Греции и Рима, умела играть на лире и танцевать более искусно, чем нужно честной женщине, и имела много других достоинств, которые способствуют сладострастию. Но не было ничего, чем бы она дорожила меньше, чем скромностью и целомудрием; нельзя было легко сказать, меньше ли она жалела свои деньги или свою честь; ее желания были настолько пылки, что она искала мужчин чаще, чем они искали ее. Еще до времени заговора она часто нарушала свое слово, отказывалась от своих долгов, была причастна к убийству; бедность и расточительность вместе толкнули ее в пропасть. Тем не менее, она была женщиной недюжинных способностей; она могла писать стихи, обмениваться шутками и использовать язык, который был скромным, или нежным, или распутным; в конечном счете, она обладала высокой степенью остроумия и обаяния.

Жалкий грешник, несомненно. Как отвратительно и как интересно!

Но даже как сплетники, как эти древние историки все еще удерживают нас! Геродот — отец детских сказок, а также моральных историй. Его описание Египта во второй книге его истории может привлечь антрополога в некоторых из нас; оно также привлекает ребенка во всех нас. Он, должно быть, опустил тысячи историй, которые слышал в своих путешествиях, но у него был дар находить место для интересной истории. Его страницы богаты привлекательными историями, такими как та, что рассказывает, как Псамметих решил, являются ли египтяне или фригийцы старейшей нацией:

До того как Псамметих стал царем Египта, египтяне считали себя старейшей нацией на земле... Псамметих, будучи совершенно не в силах узнать путем расспросов, какие люди появились первыми, придумал план, по которому он взял двух новорожденных детей простых людей и отдал их пастуху, чтобы тот воспитал их среди своего стада. Он дал наказ, чтобы никто не произносил ни слова в их присутствии; они должны были лежать одни в уединенной хижине, и в свое время пастух должен был приносить коз и давать детям их молоко и делать все остальное необходимое. Псамметих сделал это и дал этот наказ, потому что хотел услышать, какая речь первой сорвется с уст детей, когда они выйдут из возраста невнятного лепета. И он получил желаемое; ибо, когда пастух делал, как ему было велено, в течение двух лет, однажды, когда он открыл дверь и вошел, оба ребенка побежали к нему, протягивая руки и выкрикивая «Бекос». Когда он впервые услышал это, он ничего не сказал; но приходя часто и внимательно наблюдая, он постоянно слышал это же слово, пока наконец не рассказал об этом своему господину, и по приказу привел детей в присутствие царя. Псамметих услышал их сам и спросил, к какому языку может принадлежать это слово «Бекос»; он обнаружил, что это фригийское слово, означающее хлеб. Рассуждая из этого факта, египтяне признали, что фригийцы старше их.

Научно? Возможно, нет. И все же наука и искусство могут соединиться в записи таких историй, как эта. Но именно в музее искусств, а не в музее наук, Геродот занимает свое бессмертное место. Он, может быть, не первый из научных историков: он, безусловно, первый из европейских мастеров искусства занимательной прозы.

XIII ОТКРЫТИЕ ВОРДСВОРТА

Многим людям было приятно — не без злорадства, — когда профессор Харпер несколько лет назад обнаружил, что у Вордсворта была незаконнорожденная дочь. Это было похоже на то, как услышать сплетню об архиепископе. На самом деле, история, как ее рассказывает профессор Харпер, не является скандалом; это просто загадка. Фигуры в этом эпизоде — имена и тени: мы почти ничего не знаем об их чувствах друг к другу или о том, что помешало влюбленным пожениться. Профессор Харпер считает, что Вордсворт оставил замаскированную версию этой истории в «Вадракуре и Юлии». Сам Вордсворт говорит о «Вадракуре и Юлии», что «факты правдивы», и главные «факты» в поэме заключаются в том, что влюбленные хотят пожениться, не могут получить согласие родителей и поддаются страсти, и что после этого их родители, вместо того чтобы смягчиться в своем отношении, настаивают более сурово, чем когда-либо, на том, чтобы держать их в разлуке. Вордсворт яростно утверждает, что Вадракур не был обычным соблазнителем, поддавшимся похоти плоти, и довольно ясно намекает, что юноша думал, будто делает единственный способ сделать брак неизбежным. Рассмотрите эти строки, которые приписывают благородные мотивы, если не благородное поведение, любовнику:

So passed the time, till whether through effect

Of some unguarded moment that dissolved

Virtuous restraint—ah, speak it, think it, not!

Deem rather that the fervent youth, who saw

So many bars between his present state

And the dear haven where he wished to be

In honourable wedlock with his love,

Was in his judgment tempted to decline

To perilous weakness, and entrust his cause

To nature for a happy end of all;

Deem that by such fond hope the youth was swayed

And bear with their transgression, when I add

That Julia, wanting yet the name of wife,

Carried about her for a secret grief,

The promise of a mother.

Эти строки имеют скорее этический, чем поэтический интерес. Сознательно или подсознательно Вордсворт, написав их, пытался оправдать себя морально, мы не знаем. Но профессор Харпер собрал ряд фактов, которые делают это вероятным. Конечно, историю Вордсворта и Мари-Анн Валлон в Орлеане в 1792 году, насколько мы ее знаем, можно было бы без натяжки драматизировать как историю Вадракура и Юлии.

Имейте в виду, например, «многие преграды», которые стояли на пути брака Вордсворта с Мари-Анн, или «Аннет», Валлон. Это были не барьеры класса, как в поэме, но это были столь же непреодолимые барьеры вероисповедания, как политического, так и религиозного. Вордсворт был молодым англичанином, полным пыла Революции, и протестантом настолько скептического склада, что Кольридж описал его как «полуатеиста». Аннет, со своей стороны, была ребенком родителей, которые были фанатиками дела роялизма и католицизма. Они, должно быть, рассматривали приход такого жениха, как Вордсворт, с тем же ужасом, с каким читатель «Морнинг Пост» узнал бы, что его дочь влюбилась в католика-шинфейнера или еврейского большевика. Положение было даже более горьким, чем это предполагает. Сектантские и политические страсти, бушевавшие во Франции, были более сравнимы со страстями оранжевого Белфаста, чем с любыми, которые можно представить в атмосфере современной Англии. Вордсворт вполне мог показаться этим ортодоксальным родителям представителем Сатаны. Он был олицетворением банды убийц. И, чтобы компенсировать это, он даже не был хорошей партией. Он был чрезвычайно бедным молодым человеком, который только что достиг совершеннолетия. Добавьте к этому тот факт, что в то время было почти невозможно для ортодоксального католика и роялиста выйти замуж за революционного скептика. Брак стал государственным делом при Революции, и ни один католик не мог позволить своей дочери пройти через брачную церемонию, которая, казалось, отрицала, что брак — это таинство. Правда, браки все еще могли совершаться духовенством, но только таким духовенством, которое принимало свое положение при новой конституции как функционеры государства. Республиканское духовенство такого рода рассматривалось бы семьей Валлон как предатели и едва ли лучше атеистов. Браки, заключенные ими, рассматривались бы как недействительные — как просто разрешения жить в грехе. Если бы Вордсворт стал католиком или если бы он был компромиссного склада, было бы достаточно легко найти священника, не присягнувшего новой власти, чтобы совершить церемонию. Но маловероятно, что священник, который был достаточно ревностным, чтобы столкнуться с преследованием, а не признать Республику, был бы готов поженить одного из своей паствы с свободомыслящим революционером. Респектабельность могла бы настаивать на том, что, когда влюбленные уже зашли так далеко, ничего не остается, как сделать лучшее из этого и позволить им пожениться. Фанатизм, однако, вполне мог рассматривать такой брак лишь как добавление одного греха к другому. Сама Церковь, венчая грешников, сделала бы себя соучастницей греха. Мы должны поразмыслить, насколько адамантова вера ортодоксов, чтобы понять «многие преграды», которые препятствовали браку Вордсворта и Аннет. Помня об этом, мы не можем отбросить как невероятную теорию профессора Харпера о том, что Вордсворт оставил Мари-Анн неохотно, и что когда он поселился в Блуа, он сделал это потому, что был изгнан ее родственниками и все же желал оставаться рядом с ней.

Все, что мы знаем о Вордсворте, и все факты в истории профессора Харпера делают невозможным поверить, что он добровольно бросил бы Мари-Анн и свою дочь. Крещение ребенка было внесено в реестр крещений в приходе Сент-Круа, «Уильямс Вордсорт» в его отсутствие был представлен местным чиновником. Она была крещена Анной Каролиной, и именно как Анна Каролина Вордсворт, дочь «Уильямса Вордсворта, землевладельца», она вышла замуж в Париже около двадцати четырех лет спустя. Вордсворт, по-видимому, поддерживал постоянную связь с ней и ее матерью в то же время, и когда в 1802 году мир был в поле зрения, он и его сестра Дороти решили переправиться во Францию и увидеть их. Встреча произошла в Кале. Это было прелюдией к браку, но не к браку с Аннет, которая, действительно, никогда не выходила замуж, а прошла через жизнь как мадам Валлон. Через два месяца после встречи в Кале Вордсворт женился на Мэри Хатчинсон. То, что он был глубоко тронут встречей со своим ребенком, а не с ее матерью, предполагает настроение сонета, который он написал в то время: «Это прекрасный вечер, спокойный и свободный».

Профессор Харпер придерживается мнения, что любовь Вордсворта к Мари-Анн Валлон была событием огромной важности в его жизни. Он считает, что факты, которые он обнаружил, проливают «свет на многие стихи Вордсворта». Я не думаю, что по этому пункту он доказал свою правоту. В его двухтомной биографии Вордсворта, можно вспомнить, он даже заходит так далеко, что приписывает «Люси» из столь многих прекрасных стихотворений французскому оригиналу. Любители великого поэта естественно склонны размышлять об опыте, из которого выросли его стихи. Нет ничего от порока Пола Прая в попытке таким образом обнаружить источники опыта, который поэт передает в своих стихах. Тема каждого поэта — это опыт, который тронул его душу наиболее глубоко. И многие, или большинство, из этого опыта проистекают из его отношений с другими человеческими существами. В то же время нет никаких доказательств того, что Вордсворт в своей работе когда-либо находился под влиянием Мари-Анн Валлон, как Китс находился под влиянием Фанни Брон. Сомнительно, чтобы какая-либо женщина когда-либо действительно заняла место его сестры в его сердце. «Она дала мне глаза, она дала мне уши», можно было сказать только о Дороти. Это был огонь привязанности, а не огонь страсти, который пылал в душе Вордсворта. «О, моя дорогая, дорогая сестра!» — воскликнул он в одном из своих писем, — «с каким восторгом я снова встречусь с тобой! С каким восторгом я снова буду проводить день на твоих глазах. Так велико мое желание увидеть тебя, что все другие препятствия исчезают. Я вижу тебя в одно мгновение бегущей, или скорее летящей, в мои объятия». Он был в жизни, как и в литературе, преданным братом, а не преданным любовником. Даже профессор Харпер не может дать никакой другой женщине, кроме Дороти, положение председательствующего гения над его жизнью и работой. Это не обязательно влечет за собой наше принятие общей теории, что Дороти была оригиналом, вокруг которого были написаны стихи о «Люси». Но если бы Люси была француженкой, Вордсворт вряд ли написал бы:

I travelled among unknown men

In lands beyond the sea;

Nor England did I know till then

What love I bore to thee....

Among thy mountains did I feel

The joy of my desire;

And she I cherished turned her wheel

Beside an English fire.

Интерпретировать это как драматизацию его ранней страсти во Франции — значит натягивать вероятность.

1 Я понимаю, что профессор Харпер отказывается от того, что казалось мне очевидной интерпретацией отрывка в его книге.

Профессор Харпер, таким образом, обнаружил интересный эпизод в жизни Вордсворта, но я не думаю, что он обнаружил то, что можно назвать ключевым эпизодом. Может оказаться, что он имел больше влияния на судьбу Вордсворта, чем в настоящее время кажется. Но мы еще не знаем достаточно даже об обстоятельствах, чтобы получить какой-либо свежий свет от этого ни на его работу, ни на его характер.

Что касается Аннет, мы узнаем из письма Дороти, написанного в 1815 году, что она разделяла и продолжала разделять роялистские убеждения своего народа. Она часто, утверждает Дороти, «рисковала своей жизнью в защиту приверженцев этого дела, и она презирала и ненавидела Бонапарта». В 1820 году Вордсворт, его жена и Дороти посетили Париж и жили в близких отношениях с Аннет, Каролиной и мужем Каролины. Они даже пошли жить на ту же улицу. О Каролине сообщалось ранее, что «она поразительно напоминает своего отца». В остальном Кристофер Вордсворт, епископ Линкольнский, когда писал биографию своего дяди, ничего не сказал об этом деле. Его нельзя обвинить в том, что он скрыл что-то очень значительное. Правда теперь вышла наружу, и мы знаем о Вордсворте немногим больше, чем знали раньше.

XIV ПОЭЗИЯ ПО

«Моей первой целью (как обычно) была оригинальность», — сказал По, обсуждая версификацию «Ворона». Это примечательный факт, что два великих поэта Америки — По и Уитмен — были двумя из самых преднамеренно оригинальных поэтов девятнадцатого века — по крайней мере, на английском языке. Они оба были сознательными первопроходцами поэзии, привлеченными к неисследованным территориям, поселенцами на девственной почве. Это может помочь объяснить некоторые из их несовершенств. Каждый из них производит на нас впечатление гения, богатого, но несовершенно культивированного. Разные, хотя они были друг от друга, они напоминали друг друга в определенном недостатке таланта порядка, вкуса, «завершенности». Они оба были способны на срывы от гениальности к некомпетентности, от красоты к провинциализму, в необычайной степени. Современный критик сказал о По, что у него не было таланта, равного его гению. У Уитмена тоже. У величайших поэтов гений и талант идут рука об руку. По редко писал стихотворение, в котором его настроение, кажется, достигло своего совершенного выражения. Его поэзия не приближается к совершенству даже в том смысле, в котором это делают фрагменты Кольриджа. Это кажется, как правило, первым наброском для великих вещей. Его «Полное собрание стихотворений», действительно, является одним из самых замечательных альбомов для набросков человека гения в литературе.

Сам По приписывал недостатки своей работы недостатку досуга, а не недостатку таланта. «События, которые нельзя контролировать», — сказал он в предисловии к изданию своих стихов 1845 года, — «помешали мне сделать в любое время какую-либо серьезную попытку в том, что при более счастливых обстоятельствах было бы областью моего выбора. Со мной поэзия была не целью, а страстью, и страсти должны почитаться; они не должны — они не могут по желанию возбуждаться, с прицелом на мелкие компенсации или более мелкие похвалы человечества». Другие поэты, однако, которые жили в таких же горьких обстоятельствах, как По, написали несравненно большее количество хорошей поэзии. В нем был какой-то изъян, который удерживал его, как правило, от того, чтобы быть чем-то большим, чем великий начинающий. Это могло быть частично связано с театральными качествами, которые он унаследовал от своей матери-актрисы. Снова и снова он смешивает пейзаж страны грез с безвкусным величием сцены. Он берет взгляд рампы на романтику, когда, начав «Ленор» строками...

Ah, broken is the golden bowl!—the spirit flown for ever!—

Let the bell toll!—a saintly soul floats on the Stygian river

он продолжает:

And, Guy de Vere, hast thou no tear?—weep now, or never more.

Это, без сомнения, было в гармонии с модной романтикой того дня, но романтические концепции По временами были концепциями того, кто был особенно очарован сценической атрибутикой. Он делал своих героинь богатыми и знатными, а также красивыми. В «Ленор» он восклицает:

Wretches, ye loved her for her wealth, and hated her for her pride!

В «Спящей» он говорит о:

The crested palls

Of her grand family funerals.

В «Аннабель Ли» он сделал самих ангелов героями гримерной:

Her highborn kinsmen came

And bore her away from me.

С другой стороны, театральность По, хотя она объясняет некоторые ошибки его поэзии, оставляет необъяснимым тот факт, что он наложил большее заклятие на последующих поэтов, чем даже такой великий театральный гений, как Байрон. По — один из тех поэтов, которые являются источниками поэзии. Он открыл — хотя и не без предшественников, таких как Кольридж — новую пограничную землю для воображения, где смерть и отчаяние имели новую странность. Он, кажется, достиг ее не через простую фантазию, как его подражатели, а через опыт. Когда он был юношей, он поклонялся миссис Хелен Стэннард, матери одного из своих друзей. Она сошла с ума и умерла, и некоторое время после ее смерти По имел обыкновение посещать ее могилу ночью, и «когда осенние дожди падали и ветры заунывно выли над могилами, он задерживался дольше всех и уходил с наибольшим сожалением». Дж. Х. Ингрэм и другие писатели нашли в этих «одиноких церковных бдениях» ключ к «многому, что кажется странным и ненормальным в дальнейшей жизни поэта». Любовь, омраченная смертью, красота, омраченная смертью, оставались повторяющейся темой его стихов. Это тема его высшего стихотворения, «Аннабель Ли», с его преследующим финалом:

In the sepulchre there by the sea,

In her tomb by the sounding sea.

По был поэтом, для которого жизнь была омрачена опытом и освещена только видениями. В начале, романтика

loves to nod and sing

With drowsy head and painted wing,

Among the green leaves as they shake

Far down within some shadowy lake.

Со временем, однако, этот прирожденный мечтатель не может найти утешения в мечтаниях:

Of late, eternal Condor years

So shake the very Heaven on high

With tumult as they thunder by,

I have no time for idle cares

Through gazing on the unquiet sky.

And when an hour with calmer wings

Its down upon my spirit flings—

That little time with lyre and rhyme

To while away—forbidden things!—

My heart would feel to be a crime

Unless it trembled with the strings.

В чувстве По присутствия смерти есть ужасная искренность. Его видение смертных людей, по крайней мере, не было театральным в своей мрачности:

Mimes, in the form of God on high,

Mutter and mumble low,

And hither and thither fly—

Mere puppets they, who come and go

At bidding of vast formless things

That shift the scenery to and fro,

Flapping from out their Condor wings

Invisible Woe!

По и Уитмен были оба поэтами, озабоченными мыслью о смерти, но в то время как Уитмен заставлял себя хвалить ее, По был в восстании против нее как окончательного тирана. Он видел ее как единственную вещь, которая делала ужасными те заколдованные острова, те заколдованные долины, те заколдованные дворцы, в которых, для него, так много красоты мира находило убежище. Он не мог примириться с миром, который управлялся смертностью. В его стихах проходит тоска изгнанника из потерянного Рая. Он по существу человек, для которого существует духовная вселенная. Его ангелы и демоны могут не напоминать ангелов и демонов церквей — могут, действительно, быть немногим больше, чем формулами в его стране грез. Но они, по крайней мере, формулы поэта, в чьи сны пришел слух о бессмертии. Он не может поверить, что Город Смерти, с его ужасной тишиной, может длиться вечно — тот город, где

Shrines and palaces and towers

(Time-eaten towers that tremble not!)

Resemble nothing that is ours.

Around, by lifting winds forgot,

Resignedly beneath the sky

The melancholy waters lie.

Он чувствует, что где-то Эльдорадо можно найти, как это делает рыцарь, который искал его:

And as his strength

Failed him at length

He met a pilgrim shadow—

“Shadow,” said he,

“Where can it be—

This land of Eldorado?”

“Over the Mountains

Of the Moon,

Down the Valley of the Shadow,

Ride, boldly ride,”

The shade replied—

“If you seek for Eldorado!”

Правда, его видение, будь то жизни или бессмертия, имеет нечто от бессвязности пейзажа его «Страны грез»:

Mountains toppling evermore

Into seas without a shore.

Если его воображение проходит «вне пространства, вне времени», то это на крыльях транса, а не веры. В то же время его сны не имели бы такого сильного призыва к поколениям читателей, если бы они были просто сенсационными фантазиями и не казались бы блуждающими в более широкой вселенной, чем та, которую мы осознаем в нашей повседневной жизни. Их нельзя отбросить как видения человека под наркотиками. Это вопросы духа.

Может быть, как некоторые из декадентов Европы, По был добычей демона — что он был поэтом-изгоем, в чьем небе было

The cloud that took the form

(When the rest of Heaven was blue)

Of a demon in my view.

Но в лучших из декадентов душа выжила; и если они имеют место в литературе, то это потому, что они оставили запись путешествий блудной души в далекой стране. По, хотя и не разделяя их декаданса, также является поэтом далекой страны. То прекраснейшее из его стихотворений (если мы исключим «Аннабель Ли»), «Елене» — что это, как не триумфальный крик возвращения? В отличие от «Ворона», это стихотворение, которое никогда не теряет своей красоты при повторении. «Аннабель Ли» может быть полнейшим выражением его гения, но «Елене» — самое изысканное. Даже записать его, избитое, как оно есть, возобновляет восторг:

Helen, thy beauty is to me

Like those Nicean barks of yore,

That gently, o’er the perfumed sea,

The weary, way-born wanderer bore

To his own native shore.

On desperate seas long wont to roam,

Thy hyacinth hair, thy classic face,

Thy Naiad airs have brought me home

To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

Lo! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand

The agate lamp within thy hand!

Ah, Psyche, from the regions which

Are Holy Land!

Здесь, как нигде больше, По достиг связной и совершенной грации формы. Здесь, если почти нигде больше, его талант был равен его гению.

XV ГОТОРН

Готорн — единственный американец, допущенный в серию «Английские литераторы». Это может быть частично случайно и связано с тем, что можно было получить такого прекрасного критика, как Генри Джеймс, чтобы написать о нем. Это также предполагает, однако, что в 1879 году Готорн был в более высоком почете, чем сегодня. Есть несколько американских писателей, о которых мы в наши дни более любопытны. Эмерсон не парит на такой высоте, как когда-то, но он все еще несомненная фигура гения на солнечной стороне облаков. Торо, с вызовом своей сардонической простоты, будет интересовать нас до тех пор, пока есть общество, против которого протестовать. По, после того как мы очистили его в самых свирепых огнях критики, остается золотом самого драгоценного. Уитмен удерживает нас как гигантский абориген демократии, а также рапсод братства и смерти. Вашингтон Ирвинг, с другой стороны, исчез, кроме как из школьных учебников, и Оливер Уэнделл Холмс перестал читаться людьми моложе пятидесяти. Лонгфелло стал скудным участником антологии, кроме как в той мере, в какой его преподают, как Ирвинга, школьникам, и Лоуэлл чаще цитируется политиками, чем критиками литературы. Нет необходимости обсуждать прямо сейчас, вероятно ли, что это угасание репутаций будет постоянным. Достаточно отметить, что Готорн, хотя он не угас до такой степени, как Лонгфелло, перестал для большинства читателей быть звездой первой или второй величины. Сколько критиков сейчас поместили бы его, как его когда-то помещали, среди великих мастеров английской прозы? Сколько редакторов серии жизнеописаний великих писателей без колебаний включили бы в нее жизнь Натаниэля Готорна?

Готорн может, тем не менее, справедливо рассматриваться как классик, и было мало писателей, чьи короткие рассказы выдержали бы перечитывание так хорошо, как рассказы Готорна три четверти века после их первого появления. Проза, как любой может увидеть, заглянув в восхитительную подборку мистера Карла ван Дорена из «Дважды рассказанных сказок», «Мхов со старой усадьбы» и «Снежного образа», — это прекрасная проза, даже если она не достигает высшего величия. Она течет с ритмом, одновременно очаровательным и сильным. Она прозрачна, и через нее мы можем видеть жизнь, как воображение Готорна играло на ней, как солнечный свет, преломленный через воду. Он создатель музыки, а не создатель фраз в своем использовании слов. Движение для него больше, чем метафора, хотя он может сочетать их привлекательно, как в первом предложении «Семи бродяг»:

Бродя пешком весной моей жизни и летом года, я пришел однажды днем к точке, которая дала мне выбор из трех направлений.

Вы можете листать страницы Готорна почти наугад, и вы едва ли сможете не заметить пример за примером этого характерного ритма его. Это заметно даже в таком простом повествовательном предложении, как то, с которого начинается «Художник прекрасного»:

Пожилой человек, с хорошенькой дочерью под руку, проходил по улице и вышел из мрака облачного вечера в свет, который падал через тротуар из окна маленького магазина.

И, опять же, мы находим это в медитативном отрывке, таком как:

Я видел человечество, в этот усталый старый век мира, либо переносящим вялое существование среди дыма и пыли городов, либо, если они дышали более чистым воздухом, все еще ложащимся спать ночью без надежды, кроме как износить завтра, и все завтра, которые составляют жизнь, среди тех же скучных сцен и в том же жалком труде, который омрачил солнечный свет сегодняшнего дня.

Все это течет с чем-то от благородной легкости гекзаметров, но не впадая в пороки псевдопоэтической прозы. Сам звук его предложений придает прозе Готорна чудесный импульс, который поддерживает наш интерес, даже когда временами мы начинаем задаваться вопросом, является ли его предмет настолько интересным, насколько он должен быть. Этот серьезный и ровный импульс — одно из его величайших технических качеств. Это качество, которое не может быть адекватно проиллюстрировано в отдельных предложениях или отдельных отрывках, потому что его успех — это не успех случайных удач, а чего-то устойчивого и всепроникающего. Это может даже быть вменено в вину Готорну, что он никогда, или почти никогда, не может избежать ровного ритма своей прозы. Он редко заканчивает рассказ с немного другим импульсом, обусловленным концовкой. Это не просто, однако, что его рассказы заканчиваются тихо: он похож на всадника, который едет красиво, но не знает, как спешиться. Он поддерживает свою грациозную легкость движения до последнего момента, а затем он соскальзывает, как может.

Но было бы глупо рассматривать ритм Готорна как полностью — или даже главным образом — техническое качество. Ритм прозы никогда не бывает таковым, и тщетно играть роль прилежной обезьяны великим мастерам, если имитируется только их стиль. Это не случайность, что величайшая английская проза находится в Библии. Ритм величайшей прозы кажется временами ритмом духа человека, когда он созерцает жизнь людей в свете вечности. Ритм у Платона, Мильтона, сэра Томаса Брауна неизбежно такого рода, которого Джейн Остин или Теккерей, со всем их гением, никогда не могли достичь. Это эхо эмоции, которую чувствуют люди, для которых время и место — басни с другим значением, кроме того, которое появляется на поверхности. Реалисты никогда не могут написать величайшую прозу, потому что для них мир, который они видят, не баснословен, а является твердым фактом. Величайшие писатели все видят мир как баснословный. Их мужчины и женщины населены ангелами или дьяволами, или, на более низком уровне, имеют нечто от природы призраков, фей или гоблинов. Если бы Отелло не был басней, а также человеком, он был бы не лучше преступного маньяка. Если бы король Лир не был басней, а также человеком, он был бы субъектом для психоаналитика. Представьте любого из них как современного англичанина, представляющего свое дело судье и присяжным, и вы увидите, как художник, даже если его персонажи, как правило, персонажи, такие как могут быть найдены в реальности, должен удалить их из и над реальностью в область басен, чтобы сделать их постоянно реальными для воображения. Диккенс превратил викторианскую Англию в миф, населенный гоблинами. Достоевский превратил Россию в миф, населенный гоблинами и демонами. Это не то, что они отрицали реальность мира перед своими глазами, но то, что они видели внутри него и вокруг него другой мир, отдельно от которого он имел очень мало смысла.

Готорн был писателем, чрезвычайно осознающим этот второй мир внутри и вокруг мира. Он отказался от пуританской ортодоксальности своего народа, но тем не менее он был преследуем, как они, чувством второго смысла в жизни за пределами поверхностного смысла дневной работы и дневной игры. Многие из его рассказов — это рассказы, в которых, как в «Молодом Гудмане Брауне», повседневная реальность переходит в басню и обратно так быстро, как если бы два мира были лишь разными стадиями в сцене трансформации. Его гений обратился более естественно к аллегории, чем у любого другого писателя со времен Баньяна. Это обычно считается дефектом, и, действительно, если бы вместо чередования повседневного мира с баснословным миром он переплел их таким образом, что мир никогда не становился менее реальным из-за басни, которую он нес внутри себя, как внутренний свет, Готорн был бы более великим писателем. В то же время лучше, чтобы он пожертвовал наблюдением, чем чтобы он пожертвовал воображением. Он жил в атмосфере, в которой должно было быть чрезвычайно трудно стоять достаточно удаленно от повседневной жизни, чтобы видеть ее не только глазом, но и воображением. Для глаза должно было быть мало фантазии в узких жизнях мужчин и женщин вокруг него. «Никогда не приходит никакая райская птица в тот мрачный регион», — писал он о таможне, в которой он провел так много лет и которая сделала «такое опустошение его ума». Он должен был превратить свое окружение в странную землю, в которую могла войти райская птица. Он сделал это изобретением своего рода моральной сказочной страны, в которую он мог проецировать свое видение тайны человеческой жизни. Он часто оскорбляет наше чувство реальности, но он никогда не оставляет нас в сомнении в реальности этой моральной сказочной страны как образа всего, что он знал и чувствовал о человеческой жизни. Это пуританская сказочная страна, в которую пришел грех. Но, сильным, хотя его чувство греха является, Готорн не всегда в своем взгляде на грех согласен с пуританами. Он более христианин, и он осуждает грех самоправедности больше, чем грехи плоти. Тем не менее, его воображение очень близко к воображению пуритан, которые верили в ведьм и в людей, одержимых Дьяволом. Разница в том, что Готорн был склонен верить, что хорошие церковные люди были также ведьмами и людьми, одержимыми Дьяволом. Если я не неправильно понимаю «Молодого Гудмана Брауна», Готорн здесь говорит нам, как он был искушаем поверить в это, и упрекает себя за то, что поддался искушению. В «Алой букве» эгоизм мстительного мужа, а не прелюбодеяние жены или трусость священника, который грешит с ней, является непростительным грехом рассказа. То, что мораль воображения Готорна имела неистовость гения, показано тем фактом, что «Алая буква» все еще держит нас под своим заклятием в дни, в которые моральные ценности тонко и быстро изменились. Люди больше не взволнованы мыслью об алой букве А на груди женщины; они едва ли были бы взволнованы зрелищем целого алого алфавита, повешенного вокруг шеи женщины, как ошейник. Тем не менее, роман Готорна выживает — басня о постоянной и сомнительной войне между добром и злом, в которой добро меняет свою форму на форму зла, и зло трансмутируется в добро через страдание. Его гений выживает, как гений Ганса Андерсена, потому что, не только он несет бремя морали, но он ведом в своих путешествиях фантазией, своенравной и ласкающей, как летний ветер. Он первый прозаический мифотворец Америки, и он не оставил преемников в своем роде.

XVI ИОНА В ЛАНКАШИРЕ

Автор «Терпения» — другого «Терпения», я имею в виду, не оперы Гилберта — начинает открываться даже среднему читателю. Прошло немного времени с тех пор, как у нас появились модернизированные версии его двух самых замечательных поэм, «Жемчужина» и «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Гастон Парис описывает последнее как «жемчужину английской средневековой литературы», и даже среди тех, кто читает праздно для развлечения, оно должно стать любимой книгой в легком изложении мистера Эрнеста Киртлана. Кто был создателем этих поэм, мы не знаем. Редакторы изобрели личную историю для него, но другие редакторы безжалостно разорвали ее на части. Было предложено, что он написал романс «Сэр Гавейн» в своей яркой юности. Затем, потеряв ребенка, он сочинил в «Жемчужине» страстный плач по ней. Впоследствии, в вечер своей жизни, он написал «Терпение» как выражение своей покорности воле Божьей. Мистер Бейтсон не хочет иметь ничего общего ни с этой патетической историей жизни, ни с хронологией. Он рассматривает «Терпение» как самую раннюю из поэм и придерживается мнения, что «Жемчужина», далеко не будучи плачем по потерянному ребенку, является «по большей части теологической дискуссией в элегической форме». Можно было бы подумать, что должно быть что-то серьезно не так в поэме, о которой спор такого рода мог бушевать среди интерпретаторов. Но это не обязательно так. Никто не отрицает, что «Песнь Песней» — великая поэма, и все же люди ссорились о том, следует ли ее читать как самую святую из символических поэм или как ранний шедевр плотской школы литературы. Переходя к самому «Терпению», я полагаю, что человек, который мог обнаружить личные признания в нем, мог обнаружить личные признания в Евклиде. Мне трудно поверить в скорбящего отца, который обратился за уроком смирения к истории Ионы. Это гомилет, а не измученное человеческое существо, который ловит в Книге Ионы удобную мораль. «Терпение» — это проповедь, адресованная другим людям, а не собственной душе поэта. Чувствуя это, можно позволить себе быть развлеченным его причудливостью, а также восхищаться оттенком и энергией его повествования.

«Терпение» — это история Ионы, рассказанная оригинальным художником. Иона здесь нарисован в английских красках. Он Иона не трагического сердца еврея, а знакомого ланкаширского человека, который писал на ланкаширском диалекте во времена Чосера. Тертуллиан написал латинскую поэму на ту же тему, и мистер Бейтсон дает нам текст ее в приложении, предполагая, как это делали другие ученые, что это один из источников «Терпения». Иона Тертуллиана, однако, формальная фигура по сравнению с Ионой англичанина. Иона в старой ланкаширской поэме — гибкий и живой парень с момента, когда он ступает на борт корабля, чтобы совершить свой побег от опасной воли Божьей.

Was neuer so joyful a Jue as Jonas was thenne,

говорится нам в живой строке в этот момент повествования. Шторм, который следует, описан с таким чувством реальности, что было предложено, что сам поэт должен был испытать какой-то такой шторм, совершая паломничество в Компостеллу, «любимое путешествие англичан в то время», и путешествие, о древней популярности которого нам все еще напоминают на улицах Лондона раз в год, когда дети устраивают свои гроты на тротуарах как предлог для выпрашивания пенни. Мистер Бейтсон пытается донести до нас отчаянные обстоятельства мореплавания в Средние века, цитируя утверждение, что «Джон Гонт, однажды, метался в Ла-Манше в течение девяти месяцев, не в силах высадиться в Кале». Я признаюсь, что не могу поверить в историю в этой форме, и нам не нужно такого невероятного примера, чтобы позволить нам осознать ужасы шторма, который обрушился на Иону, когда испуганные моряки попытались облегчить корабль, выбрасывая за борт

Ее мешки, и ее перины, и ее яркие одежды.

Упоминание перин в повествовании само по себе было бы достаточным основанием для того, чтобы приветствовать ланкаширскую версию истории об Ионе. Описание охваченных паникой моряков, «вопиющих», или взывающих, к своим самым разнообразным богам (среди которых был Фернагу, французский великан), — это еще одно дополнение, которое радует своей необычностью:

Bot vchon glewed on his god thet gayned hym beste;

Summe to Vernagu ther vouched avowes solemne,

Summe to Diana deuout, and derf Nepturne,

To Mahoun and to Mergot, the Mone and the Sunne.

Как у Тертуллиана, так и в «Терпении» Иона не только спит, но и храпит, пока остальные молятся во время бури. Тертуллиан пишет об этом так:

Sternentem inflata resonabat nare soporem.

Английский поэт пишет еще более живо, что Иона лежал на дне лодки,

Slypped vpon a sloumbe-slepe, and sloberande he routes.

«Фрек», или человек, был послан, чтобы разбудить его и подготовить к жеребьевке:

The freke hym frunt with his fot, and bede hym ferk up.

Затем последовала жеребьевка:

And ay the lote, vpon laste, lymped on Jonas.

Моряки немедленно начали упрекать Иону на мужественном английском языке:

What the deuel hest thou don, dotede wrech?

What seches thou on see, synful schrewe,

With thy lastes [crimes] so luther [evil] to lose vus vchone?

Вскоре после этого следует решение выбросить его за борт:

Now is Jonas the Jwe jugged to drowne.

«Дикий, мечущийся кит» вовремя подплывает к борту лодки:

And swyftely swenged hym to swepe, and his swallow opened...,

With-outen towche of any tothe he tult in his throte.

Однако, несмотря на благополучное прохождение мимо зубов кита, положение Ионы было незавидным:

Lorde! colde was his cumfort, and his care huge.

Поэт описывает, как он проваливается в глотку, словно «пылинка в дверях собора»:

He glydes in by the gills ...;

Ay, hele ouer hed, hourlande aboute,

Til he blunt [staggered] in a blok as brod as a halle;

And ther he festnes the fete, and fathmes about,

And stod up in his stomak, that stank as the deuel.

Описание внутренностей кита настолько реалистично, что мистер Бейтсон считает вероятным, что поэт слушал рассказы китобоев. Он также подтверждает мнение поэта об ужасах ситуации, цитируя одного автора, который утверждает, что «дыхание кита часто сопровождается настолько невыносимым запахом, что вызывает расстройство мозга». Если кит и вызывал у Ионы тошноту, то, согласно поэту, Иона производил на кита примерно такой же эффект. В трогательных двух строках о дискомфорте кита нам сообщается:

For thet mote in his mawe made hym, I trowe,

Though hit lyttel were hym wyth, to wamel at his hert.

Эти две строки мистер Бейтсон переводит на бесцветный современный английский: «Ибо пылинка заставила его — хотя она была ничтожна по сравнению с ним — почувствовать тошноту», и добавляет для сведения, что «читатель китобойных историй вспомнит, как часто киты страдают от диспепсии!»

Нам нет нужды подробно следовать за поэтом через остальную часть повествования, которая до самого конца полна живых деталей. После того как Бог повелел киту——

That he hym sput spakly vpon spare drye,

мы видим, как Иона отмывает свой грязный плащ на берегу и направляется со своим пророчеством о гибели к «бюргерам и холостякам» Ниневии. Тыква, под которой он спит, превращается в «вьюнок» (какая-то разновидность вьюнка): в Вульгате это «hedera», или плющ. Восторг Ионы, когда он лежал под ним — «так рад своему веселому приюту» — описан забавно. Он——

Lys loltrande ther-inne lokande to toune.

Настолько довольный, что он «развалился» там, в самом деле — «так счастлив своим вьюнком» — что ему было наплевать на любую «диету» в тот день; и когда «приблизилась ночь» и «ему нужно было вздремнуть», он спал сном праведника «под листьями». В своем рассказе о гневе Ионы на Бога и Божьем доводе в пользу пощады Ниневии поэт, как всегда, развивает библейское повествование, и призыв к праву жителей на жизнь звучит нежнее, чем в более лаконичном оригинале. Бог, например, заступается за «малых детей на груди, которые никогда не творили зла», а упоминание о «многом скоте» превращается в:

And als ther ben doumbe bestes in the burgh many.

Я не утверждаю, что «Терпение» лучше Книги пророка Ионы или так же хороша, но она обладает жизненной силой оригинального произведения. Поэт обладает личным знанием характеров — чувством драмы и чувством жизни. Издание поэмы мистера Бейтсона было впервые опубликовано семь лет назад. Теперь он в значительной степени переработал и переписал его. Я позволил себе некоторые вольности с его текстом при цитировании, слегка осовременив его местами. Это издание скорее для студентов средневековой литературы, чем для широкого читателя. Но с помощью превосходного глоссария и другие, помимо ученых, смогут насладиться ею, если будут готовы приложить немного усилий. И стоит приложить усилия, чтобы познакомиться с таким ярким и сильным поэтом, как автор «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря».

ИНТЕРЛЮДИЯ

КУЛЬТ СКУКИ

По случаю столетия Китса было высказано много противоречивых мнений, но все, казалось, были единодушны по крайней мере в одном — в презрении к критикам, которые советовали Китсу вернуться к своим аптекарским склянкам. Мы принимали как должное, что это были весьма необычные критики и что, если бы Китс родился сегодня, мы оказали бы ему другой прием. Как будто мы забыли историю литературного гения и его первого появления в завистливом мире. Люди от природы испытывают глубокое уважение к великому человеку, но больше всего они уважают его, когда он мертв. Мертвый полубог для них бесконечно лучше живого льва. Их самолюбие страдает, если им приходится жить в одном мире с каким-нибудь молодым парнем, который превосходит их. Они подсознательно чувствуют, что, низвергая его, они возвышают себя. Греки притворялись, что это боги, а не они сами, завидовали человеческому величию, и называли эту зависть Немезидой. Я подозреваю, однако, что именно люди первыми почувствовали эту страсть к равенству. В такой форме это не благородная страсть. Это страсть быть равными тем, кто выше нас, а не тем, кто ниже. Это страсть, которая не может простить остроумия или красоты современнику. Некоторые люди — самые лучшие — полностью лишены ее. Более того, большинство из нас уступает фактам и откровенно признает гениальность, когда от нее никуда не деться. Но всегда остается компания скучных и желчных людей, которые до конца верят, что принизить хорошего писателя — значит, по крайней мере в этом вопросе, превзойти его. Они боятся, что если мир приветствует это остроумие и красоту, то не останется места для их собственной скуки. Это тайный страх, который является причиной огромного количества худшего рода плохой критики. Существует лига скуки, постоянно ведущая войну с остроумием и красотой. Ее злоба не преднамеренна: она едва ли достаточно умна, чтобы быть преднамеренной. Она основана не на разуме, а на инстинкте самозащиты.

Трудно, признаю, сказать, насколько принижение хорошего письма является результатом простой глупости, а насколько — результатом злобы. Чем дольше живешь, тем больше поражаешься невероятным достижениям человеческой глупости.

Возможно, тогда критики, которые пытались опустить Китса до уровня плохих писателей, были просто обычными глупыми людьми — хорошими семьянинами, но дураками во всем остальном. У них, в конце концов, были стандарты, которым Китс не соответствовал. Им приходилось либо оскорблять Китса, либо растоптать свои стандарты — что было бы равносильно тому, чтобы растоптать самих себя. Сам Китс, своей яростной атакой на Поупа и его последователей, спровоцировал дух полемики. Для них он был богохульником в храме, которого нужно было наказать любой ценой. Нет сомнений, что по той же причине скучные люди во все времена нападали на остроумцев. Остроумие по самой своей природе — это объявление войны не только скуке, но и скучным ортодоксиям, и скучные и ортодоксальные отвечают ударом на удар. Мольер накликал на себя большую беду своим остроумием. Он поднес зеркало к лицам дураков, и в ответ дураки затравили его. Не все критики были против него, а только все глупые критики. Это различие, которое всегда следует помнить в любой дискуссии о литературной критике. Многие писатели, утомленные пращами и стрелами возмутительных критиков, пришли к легкому убеждению, что всякая критика — это пустая трата слов. Дизраэли отмахнулся от всего выводка критиков, сказав, что критики — это те, кто потерпел неудачу в литературе. Это, конечно, клевета на уважаемое искусство. Успех таких критиков, как мистер Сэйнтсбери и мистер Госс, — это литературный успех, столь же желанный, как и успех большинства поэтов или романистов. В то же время в словах Дизраэли есть доля правды. Нет критика, который наносил бы больший вред репутации своего искусства, чем озлобленный неудачник — человек, который кричал в уши миру, но так и не был услышан. Разговор с глухим человеком некоторых злит: разговор с глухим миром оказывает такое же действие на многих писателей. Природа добра, и она позволяет писателям такого рода обманывать себя, заставляя думать, что их злобный эгоизм — это своего рода божественный гнев во имя великого искусства. Их праведность маскируется под литературное благочестие. Кольридж сто лет назад заметил раздражительность второстепенных поэтов — «людей несомненных талантов, но не гениев», чей нрав «становится еще более раздражительным из-за их желания казаться людьми гениальными». Это то раздражение, которое является причиной столь большого количества плохой критики. Критик, который чувствует раздражение, должен начать подозревать себя и спросить, не достоинства или недостатки произведения, которое он критикует, привели его в такое состояние. Нам часто говорят в наши дни, что критика слишком мягка. В мире, где пишется такая масса критики, трудно суммировать тенденции всего периода одной фразой. Возможно, существует избыток неумной похвалы, но есть также, как мне кажется, избыток неумных придирок и злобного очернительства. Нынешнюю эпоху, подобно эпохе Кольриджа, можно было бы описать как «эту эпоху личности, эту эпоху литературных и политических сплетен, когда самым ничтожным насекомым поклоняются с каким-то египетским суеверием, лишь бы безмозглая голова была искуплена жалом личной злобы в хвосте».

Не то чтобы даже гении всегда были справедливы друг к другу. Байрон был несправедлив к Шекспиру и Китсу: Китс был несправедлив к Поупу. Но мы не требуем здравой критики как права от великого поэта, который легко может почувствовать пристрастность специалиста. Низость подлого критика совсем иного рода. Он — лиса без хвоста, которая могла бы чувствовать себя важной только в мире лис без хвостов. Он всегда в поиске стандарта, согласно которому даже у него будет шанс казаться великим. Вот почему в каждом поколении хорошие писатели подвергаются нападкам, а скучные писатели возвеличиваются такого рода критиками. Культ скучного, посредственного необходим для того, чтобы и он тоже мог заслужить некоторое почтение. Все это, как мне кажется, жалкое заблуждение. Критик может на время организовать славу для скучных художников и скучных писателей, и он может заслужить год или десять лет похвалы, делая это. Но все это время он теряет тот великодушный и бескорыстный дух, который является одним из самых драгоценных достояний художника. Обычный писатель начинает с надежды претендовать на место в храме славы: он слишком часто заканчивает тем, что претендует лишь на место в «Дуниаде». Он может быть человеком одного таланта, который вполне пригодился бы при правильном использовании, но он предпочитает скрыть его и притвориться, что их десять, все время ругая других на том основании, что у них их только пять. Раньше я думал, что это не по-христиански со стороны Основателя христианства — так плохо отзываться о человеке с одним талантом по сравнению с человеком с пятью или десятью. Но я давно понял, что, делая это, он говорил из глубокого знания человеческой природы. Человек с одним талантом скорее всех остальных не воспользуется им. Он не видит, что даже его бедность может быть превращена в богатство, что очевидно, если вспомнить таких лилипутских и бессмертных поэтов, как Лавлейс. Он ослеплен чувством своей ничтожности. У него ложное смирение лягушки, которая не довольствуется тем, чтобы быть первоклассной лягушкой, а должна пытаться раздуться до размеров быка.

Зрелище плохого критика было бы поводом для жалости, если бы он не имел некоторого влияния на непосредственную судьбу хороших писателей. Он не может предотвратить признание Китса, но может его задержать. «Мистер Хант, — писал «Блэквудс», — маленький поэт, но умный человек. Мистер Китс — еще меньший поэт, и он всего лишь мальчик с милыми способностями, которые он сделал все возможное, чтобы испортить... Мы осмелимся сделать одно небольшое предсказание: его книготорговец не рискнет второй раз 50 фунтами на что-либо, что он может написать». Нападки на Китса, как утверждалось, были продиктованы политическим, а не литературным соперничеством. Но, каково бы ни было их происхождение, они были преступлением против духа бескорыстия, который является святым духом критики. Скупость на похвалу — такой же постыдный порок, как и скупость на деньги, и я часто замечал, что человек, который скуп на одно, скуп и на другое. Это самая непривлекательная форма эгоизма. Критики, однако, не уничтожили Китса: они преуспели лишь в том, чтобы уничтожить самих себя. И все же время от времени мы находим кого-то, кто требует возвращения добрых старых дней «Блэквудс» и «Куотерли». Неужели в наши дни не хватает «глупой, тривиальной, почти демонстративно нечестной» критики? Было бы приятно так думать. Но я подозреваю, что глупость и нечестность не исчезли, а просто сменили стиль. Что нужно в критике сегодня, как и всегда, так это сочувствующее воображение. Дурак с кувалдой не приносит пользы литературе. Нам нужно комическое чувство, чтобы смеяться над глупостью, и моральное чувство, чтобы вести войну с ханжеством. В критике нет нужды в гневе, кроме как в присутствии претенциозности. Претенциозность — великий враг литературы, как и религии. Но что касается мелких грехов литературы, мы могли бы культивировать ту же терпимость, которую добродушный человек испытывает к мелким грехам жизни. Быть терпимым — не значит отказываться от своих моральных или художественных стандартов. Величайшие моралисты мира были самыми терпимыми. Нетерпимость, по сути, — лишь часть общего культа скуки. Она ограничила бы искусство кружком и украла бы самого Шекспира у мира в целом на том основании, что мир не может его оценить. Она превратила бы литературу в педантичную тайну и положила бы ей конец как благородному развлечению. Но, увы, нетерпимость и скука бессмертны, и у нас всегда будет война между ними, с одной стороны, и Китсами и Мольерами — с другой. И Китсы и Мольеры будут продолжать писать, и, возможно, они не были бы так прочно укоренены, если бы не яростный ветер глупых слов, который так постоянно на них нападает. Все, возможно, к лучшему. Без скуки, с которой нужно бороться, красота и остроумие могли бы поддаться Капуе.

БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ СОВРЕМЕННЫЕ

I МИСТЕР МАКС БИРБОМ

1. СТУДЕНТ СОВЕРШЕНСТВА

Мистер Макс Бирбом обычно оставляет нас с впечатлением, что он написал нечто совершенное. Он, действительно, один из тех писателей, для которых совершенство имеет первостепенное значение не только из-за их метода, но и из-за их предмета. Он не человек, вовлеченный в лаокооновскую борьбу со своим воображением — человек, отчаянно схватившийся с огромной темой. Его скорее можно сравнить с прачкой, чем с Лаокооном. Его работа обладает совершенством накрахмаленной манишки, которая, если она не идеальна, то ничто. Мистер Бирбом смотрит на жизнь, так сказать, с точки зрения вечернего костюма. Не удивило бы узнать, что он пишет в вечернем костюме. У него есть этот воздух хорошей беседы без интимности, преднамеренного очарования, холодного и дружелюбного блеска, который всегда лучше всего смотрится поверх сияющей и бесстрастной манишки. Он принадлежит к миру, в котором хорошим тоном считается забывать о страстях, кроме как об их смешной стороне, и в котором персифляж более необходим, чем портвейн. Немного хорошей литературы было написано в этом духе в Англии. Шедевры персифляжа в английской литературе — это, в стихах, «Похищение локона» и, в прозе, «Как важно быть серьезным». Может ли кто-нибудь назвать три других шедевра в том же роде? Каждый, кто читает «Семь человек», может назвать один. Он называется «Семь человек».

Мистер Бирбом, по мнению некоторых хороших критиков, лучше всего проявляет себя как пародист. Его «Рождественская гирлянда» содержит лучшие прозаические пародии на языке. И даже вне своих признанных пародий он остается пародистом в большей части своих работ. В «Семи людях» он одновременно и пародист Генри Джеймса, и карикатурист литераторов. Генри Джеймс любил брать литератора в качестве своего героя: мистер Бирбом любит брать литератора в качестве фигуры для насмешек. Его литераторы лишены того достоинства, которым они наделены в «Смерти льва». Это просто люди, о которых можно рассказывать забавные истории, как монархи и государственные деятели становятся ими за обеденным столом. Это не означает, что мистер Бирбом не является преданным последователем литературы. В одном из его рассказов есть романист Малтби, который живет в пригороде и пишет успешный роман об аристократической жизни, а впоследствии пишет неуспешный роман о пригородной жизни. «Я полагаю, — говорит он, объясняя свою неудачу, — нельзя по-настоящему понять то, что не любишь, и нельзя хорошо подшутить без настоящего понимания». Мы можем разумно принять это как собственную апологию мистера Бирбома. Он искренне нежен к этому миру, который высмеивает. В «Рождественской гирлянде» он выражает свое восхищение жертвами своих пародий. И когда мы читаем «Семь человек», мы чувствуем уверенность, что именно его крайняя преданность миру литературы побуждает его выбирать его в качестве темы для своих насмешек. Когда он пишет о литераторах — особенно об изысканно второстепенных литераторах — он подобен человеку, говорящему на своем родном языке в своей стране. Когда он выходит за пределы мира авторов, он пишет с чувством ограничений, как человек, отваживающийся на иностранный язык. В «Семи людях» наименее примечательный из пяти рассказов — хотя он тоже казался бы примечательным в любой менее блестящей компании — это «Джеймс Петел», история финансиста, который живет ради риска и который счастливее всего, когда рискует не только собой, но и теми, кого любит — своей дочерью, например, или любимым автором. Описание поездки на автомобиле, в которую он берет свою жену, дочь и мистера Бирбома в Нормандии, с ее многочисленными спасениями на волосок от смерти, является отличным образцом комико-сенсационной литературы. Но рассказ читается как слухи, а не как воспоминания из собственного мира человека. Не верится, что Петел когда-либо существовал или что он наслаждался питьем воды во Франции просто потому, что был риск брюшного тифа. Даже поездка на автомобиле не совсем «убедительна». Или, возможно, следует сказать, что, хотя сама поездка на автомобиле чрезвычайно убедительна, состояние ума Джеймса Петела, когда он ведет машину, — нет. Генри Джеймс, возможно, сделал бы из него странный этюд в области патологической психологии. Мистер Бирбом едва ли поднял его выше уровня шутки. Ему не хватает остроты мастерского и интимного портрета. «А. В. Лейдер» — еще один рассказ с нелитературной темой. Это, пожалуй, самый изысканный пример розыгрыша в художественной литературе. Это один из тех рассказов, в которых читатель доводится до момента сильного ужаса только для того, чтобы быть разочарованным насмешкой рассказчика. Все в нем сделано идеально — серое вступление на дождливом морском побережье, железнодорожная авария, предвиденная на ладонях нескольких пассажиров, и окончательное признание и комментарий. Если не литератор, то А. В. Лейдер, по крайней мере, человек с воображением, и мистер Бирбом знает этот тип.

Что касается того, какой из бурлескных портретов авторов мистера Бирбома лучший, мнения, вполне справедливо, расходятся. Голоса, которые «Савонарола» Браун теряет из-за бурлеска своей личности, он отыгрывает обратно за бурлеск своей пьесы. Браун был драматургом, который выбирал свой предмет по новому принципу. Он изначально думал написать трагедию о Сарданапале, но при поиске в энциклопедии его взгляд упал на «Савонаролу», и то, что он прочитал, заинтересовало его. Он не позволил себе, однако, быть стесненным историческими фактами, а принял политику позволения своим персонажам жить своей собственной жизнью. В результате его трагедия белым стихом знакомит нас с большинством известных и печально известных фигур в итальянской истории. Если бы Браун дожил до завершения пятого акта, нет сомнений, что он ввел бы Гарибальди — возможно, даже Д’Аннунцио — в свой сверкающий парад. Он, безусловно, добился самого выдающегося списка действующих лиц, когда-либо собранного в короткой пьесе. Пьесу в том виде, в каком мы ее имеем сейчас, вряд ли можно назвать пародией. По крайней мере, это не пародия на какую-то конкретную пьесу. Она высмеивает не только худшего писателя белых стихов из ныне живущих, но и самого Шекспира. Она похожа на одну из тех бурлескных опер, которые были популярны тридцать лет назад, и некоторые речи могли быть украдены из «Юлия Цезаря в современной обработке». Открывающая сцена знакомит нас не только с монахом и ризничим (в париках от Кларксона), но и с Савонаролой, Данте, Лукрецией Борджиа, Леонардо да Винчи и Святым Франциском Ассизским. Савонарола, увидев Лукрецию, кричит: «Кто эта распутница?» Святой Франциск, с характерной мягкостью, упрекает его:

Hush, Sir! ’tis my little sister

The poisoner, right well-beloved by all

Whom she as yet hath spared.

Центральный интерес пьесы — колеблющаяся интенсивность любви отравительницы и Савонаролы. В своей страсти Савонарола в один момент отбрасывает монашескую рясу ради костюма дворянина эпохи Возрождения. Но вид его ног временно убивает чувство Лукреции к нему. Она презрительно велит ему:

Go pad thy calves!

Thus mightst thou just conceivably with luck

Capture the fancy of some serving-wench.

Поскольку это было слишком для него, они расстаются в настроении мести, и, после того как Лукреция делает отчаянную попытку заставить его надеть отравленное кольцо, они оба оказываются в тюрьме. Когда занавес поднимается в камере Савонаролы, он находится в заключении три часа. «Заключение, — гласит ремарка, — оставило свой след на обоих. Волосы Савонаролы поседели. Весь его облик — это облик очень, очень старого человека. Лукреция выглядит не старше, чем раньше, но сошла с ума». Как похоже на девять десятых тюремных сцен, которые приходилось видеть на сцене! Но никогда на сцене не приходилось слышать тюремный монолог, хотя бы наполовину такой прекрасный, как у Савонаролы, начиная с его первого предложения:

Alas, how long ago this morning seems

This evening!—

вплоть до его завершения:

What would my sire have said,

And what my dam, had anybody told them

The time would come when I should occupy

A felon’s cell? O the disgrace of it!—

The scandal, the incredible come-down!

It masters me. I see i’ my mind’s eye

The public prints—“Sharp Sentence on a Monk!”

What then? I thought I was of sterner stuff

Than is affrighted by what people think.

Yet thought I so because ’twas thought of me;

And so ’twas thought of me because I had

A hawk-like profile and a baleful eye.

Lo! my soul’s chin recedes, soft to the touch

As half-churn’d butter. Seeming hawk is dove,

And dove’s a gaolbird now. Fie, out upon ’t!

Я не думаю, что кто-то создал более незабываемую строку героического десятисложного стиха, чем:

The scandal, the incredible come-down!

Слава Савонаролы возрастет в результате этой изысканно неуместной строки. Бесконечно прискорбно, что Браун не дожил до написания пятого акта своего шедевра. Мистер Бирбом попытался создать сценарий для пятого акта, и он содержит много восхитительных вещей. Но мистеру Бирбому не хватает «великолепного» штриха Брауна, хотя он изо всех сил пытается имитировать его в строках, в которых он заставляет Лукрецию сказать, что она имеет в виду:

To start afresh in that uncharted land

Which austers not from out the antipod,

Australia!

Как бы хорошо это ни было, кажется, что это граничит с пародией. Это гротескно там, где Браун был бы трогательным. Пьеса в целом, однако, найдет свое место среди второстепенных классических произведений. Это гораздо, гораздо лучше, чем поход на пантомиму. Это так же хорошо, как пантомима должна быть.

«Малтби и Брэкстон» — это что-то новое в литературе, комическая история о привидениях. Есть много смешных историй о призраках, которых не существовало. Это смешная история о призраке, который существовал. Это история о ревности двух романистов девяностых годов, и она рассказывает о том, как один из них был преследуем призраком своего ревнивого соперника во время выходных у герцогини. Это кошмар, увиденный объективно — кошмар каждого.

В «Енохе Соумсе» — который является шедевром книги — мистер Бирбом дурачится, но дурачится мудро. Он никогда не упускает из виду человеческую природу. Он рисует не только карикатуру, но и человека. Второстепенный поэт — совершенно некомпетентный второстепенный поэт — никогда раньше не был нарисован так блестяще и с таким интеллектом, как в «Енохе Соумсе». Претенциозность, склонность к принижению, эгоизм, аффектированные привычки и убеждения — плохие поэты (и некоторые менее плохие) имели их во все времена, но тип еще не был собран и приколот в стеклянном футляре. «Енох Соумс» — идеальная басня для эгоистов. Ее можно описать как сочувственное разоблачение. Почти жаль Соумса, когда мистер Бирбом подвергает его ужасному правосудию комического воображения. «Енох Соумс» — это моральная сказка, в которую сам Дьявол входит как персонаж. Мистер Бирбом создал свою репутацию как эксцентричный писатель. В этом рассказе он предлагает отношение, противоположное эксцентричному. Возможно, это то, что средний возраст снизошел на него. Он, безусловно, добавил мудрости к игривости и в результате нарисовал воображаемый портрет, который столь же впечатляюще серьезен, сколь и блестяще развлекателен.

2. «МАКС» В ОПАСНОСТИ

Мистеру Бирбому грозит канонизация. Критики могут ссориться из-за него, но только потому, что венки мешают друг другу, и каждый критик думает, что его должен быть сверху. Они даже обнаружили, что у «Макса» есть сердце. «Макс» может оправдываться, что оно лишь маленькое, но это его не спасет. Какой-нибудь другой критик обнаружит, что у него есть послание, а кто-то другой объявит, что у него есть метафизика. Чтобы предотвратить эту непристойную канонизацию — или, по крайней мере, удержать ее в рамках разума — хотелось бы принять неблагодарную роль advocatus diaboli и изложить дело против «Макса» в самых сильных выражениях. Но, увы! обнаруживаешь, что сказать против него нечего, кроме того, что он не Шекспир или доктор Джонсон.

Одна из прелестей мистера Бирбома в том, что он никогда не притворяется тем, кем не является. Он знает так же хорошо, как и кто-либо другой, что он не лесной дуб, а изысканный цветок, выращенный из семян в теплице, и даже сейчас хозяин горшка, а не большого сада. Его искусство, в лучшем своем проявлении, — это хвала искусству, а не хвала жизни. Без искусств мир был бы для него бессмысленным. Если бы он переписал пьесы Шекспира, он сделал бы Гамлета человеком, которому не хватило воли написать последнюю главу шедевра, а Отелло — автором, который убил свою жену, потому что ее книги продавались лучше, чем его, а короля Лира — утомительным старым эпическим поэтом, который постоянно декламировал свои собственные стихи, пока его дочери не могли больше этого выносить и запирали его на ночь. Корделия, со своей стороны, была бы милым маленьким существом, чья любовь к старику была сильнее ее литературного чутья, и которая выскальзывала бы из окна и присоединялась к нему, где он топал взад и вперед по кустарнику, спотыкаясь о кусты, проклиная своих более привередливых сестер и громогласно читая ей и дождю свои плохие стихи. Мир мистера Бирбома населен исключительно авторами, за исключением нескольких художников, скульпторов, актеров, музыкантов и людей, которые не имеют значения. Приходится включать людей, которые не имеют значения, потому что иначе обобщение было бы неверным.

Большинство людей согласны с тем, что недавние работы мистера Бирбома — его лучшие. Рассмотрим его последние три книги, и как мало из них могло бы существовать, кроме как в мире авторов. «Рождественская гирлянда», его шедевр, — это книга прозаических пародий на авторов. «Семь человек» — да, это тоже его шедевр — это книга, в которой каждый персонаж, которого помнишь, — автор или, по крайней мере, лжец. Там были Енох Соумс со своими стихами, Лэдброк Браун с «ПРЕКРАСНОЙ» пьесой (как сказал бы Суинберн) о Савонароле, и соперничающие романисты тех приключенческих выходных с аристократией. И в его последней книге, «И даже сейчас», мы снова находим пеструю человеческую комедию, в которой все главные персонажи — авторы и художники или их произведения, а другим людям позволено появляться только в качестве статистов. Прежде всего у нас есть «Реликвия», в которой мистер Бирбом видит хорошенькую даму в гневе и невысокого толстого мужчину, ковыляющего за ней, и решает написать рассказ о них. Он не пишет его, но пишет рассказ о рассказе, который не написал. Затем идет «Как мне это сформулировать?» — шутка о «полном письмовнике», купленном на книжном лотке на вокзале. За этим следует «Закутанный король», описывающий статую королю Умберто, которая, хотя и установлена, никогда не была открыта, потому что священники и рыбаки возражают, и заканчивающаяся мудрым предположением, что «не было бы неуважения и не было бы насилия, если бы плохие статуи, знакомые Лондону, были торжественно завешены, а их постаменты с надписями оставлены такими, какие они есть». Четвертым идет «Колнияч» — пародийный отчет о «самой последней новинке» среди континентальных авторов. Немногие из нас читали Колнияча в «оригинальном гибрише», но описание мистера Бирбома его работы и личности дает понять, что он был автором, по сравнению с которым Достоевский и Стриндберг были безмятежными и приторными:

О самом человеке — ибо несколько раз я имел привилегию и разрешение посещать его — у меня остались самые приятные, самые священные воспоминания. У него была удивительно яркая и интенсивная личность. Голова была красивой, идеально конической формы. Глаза были как два вращающихся фонаря, расположенные очень близко друг к другу. Улыбка была запоминающейся. В подавлении явного импульса броситься на горло присутствовал оттенок старомодной вежливости.

После этого идет «№ 2, Пайнс» — да, это тоже шедевр мистера Бирбома. Все хорошо пишут о Суинберне, но мистер Бирбом пишет лучше, чем кто-либо другой — лучше, если возможно, даже чем мистер Лукас. Какой еще писатель мог бы вести уважение и насмешку в одной упряжке с таким же деликатным мастерством? Мистер Бирбом видит знаменитое патнийское домашнее хозяйство не только с комическим чувством, но и глазами литературного юноши, впервые представленного в присутствии бессмертных. «Пайнс» может быть Страной чудес Льюиса Кэрролла, но это все еще страна чудес, как он вспоминает тот первый обед в конце длинного стола — «Уоттс-Дантон между нами, очень низко над своей тарелкой, очень уютный и волосатый, и довольно похожий на Соню за тем длинным чайным столом, который Алиса нашла в Стране чудес. Я вижу себя сидящим там с широко открытыми глазами, как сидела Алиса. И если бы Заяц был великим поэтом, а Шляпник — великим джентльменом, и ни один из них не был бы сумасшедшим, а каждый был бы только очень странным и живым, я мог бы видеть Суинберна как прославленную смесь этих двоих».

«Письмо, которое не было написано», опять же, — это комедия искусств, относящаяся к угрозе разрушения Адельфи. «Книги внутри книг» — это очаровательное размышление о книгах, написанных персонажами художественной литературы, не последней из которых, конечно, была «Поменты: будучи стихами настроения и момента» — произведение, которое сделало персонажа забытого романа заслуженно знаменитым. Следующее эссе, «Золотая дорожка», может показаться по своему предмету — лучу света, который падает из открытой двери гостиницы темной ночью — выходящим за рамки литературно-художественной формулы, но не является ли это, по сути, спором с художниками о том, что старые темы лучше — что эта «золотая дорожка» света каким-то образом составила бы лучшую картину, чем «Фасад отеля Уолдорф ночью, в мирное время» Смиткинса? Точно так же «Хозяева и гости», хотя и приближает нас опасно близко к границе мирского человечества, по сути, является литературной беседой. Мистер Бирбом может писать о хозяевах и описывать муки обедневшего хозяина в одном из «более выдающихся ресторанов», когда он ждет и гадает, каков будет размер счета; но главные хозяева и хозяйки, о которых он пишет, — это Иаиль, Цирцея, Макбет и старый Уордл. «Точка, которую следует помнить очень выдающимся людям», эссе, которое следует за этим, содержит советы великим авторам о том, как они должны принимать поклонника, который впервые встречается с ними. Автор не должен, считает мистер Бирбом, находиться в комнате, чтобы принять его, но должен заставить его немного подождать, хотя и не так долго, как Ли Хант заставлял молодого Ковентри Патмора, который прождал два часа, когда его хозяин появился, «потирая руки и эфирно улыбаясь, и говоря, без единого слова предисловия или замечания о том, что я так долго ждал: «Это прекрасный мир, мистер Патмор!»»

Нет необходимости делать доказательство литературного происхождения «Макса» более подробным. Мир, который он видит в зеркале литературы, значит для мистера Бирбома больше, чем сам мир, который отражается. Единственная человеческая фигура, которая сильно привлекает его, — это человек, который держит зеркало. Он не заглядывает в свое сердце и не пишет. Он смотрит в стекло и пишет. Части природы и искусства, как их дал Лэндор, придется поменять местами для эпитафии мистера Бирбома. Для него, действительно, природа кажется почти не существующей. Для него не поют птицы, и он, вероятно, думает, что алый первоцвет был изобретен баронессой Орци. Его талант — городской и, в хорошем смысле, прозаический. Он никогда не переставал быть театральным критиком, наблюдая за людьми, созданными людьми (и создателями этих людей), а не за людьми, созданными Богом. Он — зритель, и зритель в четырех стенах. Он, действительно, последний из эстетов. Его эстетизм, однако, — комический эстетизм. Если он пишет необычное слово, то не для того, чтобы взволновать наше воображение его красотой, а как своего рода дендизм, напоминая нам о той заботе, с которой он одевает свое остроумие.

В пределах своего собственного маленького мира — так даже адвокату дьявола пришлось бы признать в конце — мистер Бирбом — мастер. Он сделал маленькую вещь идеально, и один идеальный остроумный выпад переживет десять плохих эпопей. Неудивительно, что люди уже видят первый намек на крылья, прорастающие из его превосходно скроенных плеч. Он, действительно, так же бессмертен, как любой из живущих. Он будет порхать через вечность, может быть, не как архангел, а как озорной херувим в шелковом цилиндре. Он достаточно херувим, чтобы всегда быть на стороне ангелов. Те, кто заявлял, что у него есть сердце, не ошибались. В звоне его насмешки есть по крайней мере одна нота нежности. В его письме есть дух вежливости и внимательности, заметный как в «№ 2, Пайнс», так и в эссе о слугах. Таким образом, хотя он пишет в основном об искусствах и художниках, он видит в них не просто фигуры для украшения, а фигуры жизни и выражает через них достаточно ясно — я хотел сказать, свое отношение к жизни. Он, действительно, не паразит за столом искусств, а гость с идеальными манерами, одновременно застенчивый и блестящий, тот, кто никогда не повторяет мнение скучно, а всегда забавно остается самим собой. Это объясняет его очарование. Идеальные манеры в литературе в наши дни редки. Многие авторы либо притворяются, либо снисходят, либо злобны, либо подозрительны. У «Макса» есть все добродетели эгоизма без каких-либо его пороков.

II МИСТЕР АРНОЛЬД БЕННЕТ ПРИЗНАЕТСЯ

Мистер Беннет — одновременно знаток и «карт». Он не только знает вещи, но и имеет вид человека, который знает вещи. Он дает вам понять, что он «в курсе». У него есть привлекательная манера давать информацию так, как будто это инсайдерская информация. Он — человек гениальный, как типстер. В «Вещах, которые меня заинтересовали» он дает нам советы по живописи, музыке, литературе, актерскому мастерству, войне, политике, манерам и морали. Он никогда не колеблется: даже когда он намекает на будущее, он, кажется, делает это с кивком, который подразумевает: «Можете мне поверить на слово». Никогда не было менее спекулятивного автора. Мистер Уэллс бросается в вечность или двадцать первый век в поисках вещей, которые действительно имеют значение. Мистер Беннет столь же любопытен, но он любопытен по-другому и почти исключительно о своем собственном времени. Там, где мистер Уэллс размышляет, мистер Беннет выясняет и, «выяснив, делает заметку». Он производит впечатление человека со страстью к тому, чтобы брать экспертов за пуговицу. Он мог бы на время заинтересоваться любым экспертом — экспертом-футболистом, экспертом-госслужащим, экспертом-скрипачом или экспертом-прачкой. Ему нравится видеть колеса современной жизни — даже самое маленькое колесо — в действии и узнавать секреты машины. Его отношение к жизни продиктовано тем фактом, что он написал книгу под названием «Человеческая машина», и что невозможно представить, чтобы он написал книгу под названием «Человеческая душа». Это не отрицает живого творческого интереса мистера Беннета к вещам. Это лишь указывает на то, что это интерес не мистика, а современного регистратора. Это круг, в котором работает его гений, и это гений, не имеющий равных в своем роде в литературе нашего времени. Он преследует свои факты с аппетитом Босуэлла, хотя и более умеренно. У него есть здравый смысл, в то время как Босуэлл был дураком. Мистер Беннет, обнаружив, что даже бокал шампанского и, возможно, ложка бренди, принимаемые регулярно, засоряют его «собственную машину», решил вообще не пить алкоголь. Босуэлл мог бы принять такое же решение, но не смог бы его придерживаться. Мистер Беннет, тем не менее, столь же фантастичен в своем здравом смысле, сколь Босуэлл был в своей глупости. Каждый из них — фантастический «хвататель за пуговицу». Именно этот элемент в нем поднимает мистера Беннета так высоко над всеми другими более или менее реалистичными писателями его времени.

«Вещи, которые меня заинтересовали» — это книга признаний, которую не мог бы написать ни один другой живущий человек. Его стиль — бойкий, эффективный, решительный — это эхо личности. Какой еще критик искусств выразил бы свой энтузиазм по поводу великой живописи именно так?

Тернеру повезло, что Гиртин рано умер. Он мог бы заткнуть Тернера за пояс. И, пока я об этом, я могу сказать, что сомневаюсь, было ли разумно со стороны Тернера вешать свои большие картины маслом рядом с картинами Клода в Национальной галерее. Испытание было для них слишком суровым. Тем не менее, я не стал бы отрицать, что Тернер был очень великой личностью.

Такой абзац, с его быстрой серией лаконичных суждений, вызывающе интересен. Нас восхищает не только отношение «Можете мне поверить», но и «я», от которого вы можете это принять. Это взволнованное «я», а также самоуверенное «я». Мистер Беннет — энтузиаст, как вы можете видеть, когда, описывая Брабазона, он утверждает:

На мой взгляд, его «Тадж-Махал» — лучший акварельный набросок, когда-либо сделанный. Он, вероятно, сделал его примерно за четверть часа.

Или, переходя к литературе, он скажет вам:

Точно так же возникнет связь, если вы спросите человека, где находится лучшая современная английская проза, и он ответит: «В «Революции на Таннерс-лейн»».

Мистер Беннет всегда охотится за превосходной степенью. Он хочет лучшего во всем и не успокоится, пока не скажет вам, где вы можете это получить. Правда, он говорит: «Давайте все поблагодарим Бога, что нет «лучшего короткого рассказа»». Но это только потому, что их несколько, и мистер Беннет, можно подозревать, знает их все. «Я не уверен, — говорит он по этому поводу, — что какие-либо короткие рассказы на английском языке могут претендовать на чемпионство». И все же я полагаю, что редактору сборника лучших коротких рассказов мира пришлось бы рассмотреть многое из мистера Конрада, «Страну слепых» мистера Уэллса и собственный «Матадор из Пяти городов» мистера Беннета.

Погоня мистера Беннета за превосходной степенью не ограничивается искусством. Он требует превосходных качеств даже от парикмахеров. Он подставлял свою голову парикмахерам во многих странах Европы и отдает первый приз итальянцам. «Итальянские парикмахеры, — заявляет он, — лучше французских, как по качеству, так и по количеству». В то же время, беря парикмахеров не по национальностям, а как личностей, он говорит нам: «Лучший художник, которого я знаю или знал, тем не менее, в Париже. Его жизнь обладает аскетизмом монаха». Судя по национальностям, он дает Дании «высокую оценку»:

Мне нравится Дания, потому что там в некоторых парикмахерских есть тонкая восходящая струя воды, вершина которой слегка ласкает согнутый подбородок, который после бритья, таким образом, омывается без отвратительной британской губки или неуклюжего плескания, практикуемого во Франции и Италии.

Он знает обо всем этом: он знает; он знает. И, зная так много, он находится в гораздо лучшем положении, чтобы порицать некоего британского парикмахера, который разделил его волосы не на ту сторону:

Когда он вернулся, он разделил мои волосы не на ту сторону — верный признак неэффективного парикмахера. Он, вероятно, стриг двадцать лет и не научился тому, что парикмахер должен замечать расположение волос клиента, прежде чем прикасаться к ним. Он был неспособен, но не плохой парень.

И мистер Беннет, даже несмотря на то, что он опасно близок к тому, чтобы быть трезвенником, может рассуждать с вами так же учено о напитках, как и о способах стрижки волос. «Немногие люди, — говорит он, — могут говорить разумно о напитках, но гораздо больше могут говорить разумно о напитках, чем о еде». Он сам один из них, как свидетельствует:

На том обеде было только одно вино, Bollinger, 1911 года, вино, которое скоро исчезнет. Оно было идеальным, таким же идеальным, как сигары... Мы решили, что никакое шампанское не может превзойти его, даже если какое-то может сравниться с ним, и я снова отказался от убеждения, внушенного мне некоторыми экспертами, что лучшими шампанскими 1911 года были Krug и Duc de Montebello.

Один из особых талантов г-на Беннета как писателя заключается в том, что он говорит о художниках и парикмахерах, о шампанском и коротких рассказах в совершенно одинаковом тоне и с одинаковой серьезностью, и, насколько можно судить, измеряет их по одной и той же мерке. В самом деле, он обсуждает эпическую поэзию в терминах еды.

Все великие эпосы полны мяса и являются сочными гарнирами, если только люди воздержатся от того, чтобы воспринимать их так же серьезно, как овсянку. «Потерянный рай» — это целое меню для пикника, а его фрагменты — первоклассное легкое чтиво.

Писать так — значит создавать эффект парадокса, даже когда говоришь банальные вещи. Ясно, что г-н Беннет делает это намеренно. Он делает это как искусный мастер, а не как дилетант. Он ловит наш интерес на сознательную неловкость фразы, как, например, когда завершает свое упоминание романов Генри Джеймса предложением: «Им не хватает экстаза, нутра».

Один из самых забавных отрывков в книге — тот, где г-н Беннет оставляет нам свой портрет как художника в противовес Генри Джеймсу, автору «халтуры». Едва ли стоит говорить, что, делая это, г-н Беннет не выдвигает никаких экстравагантных претензий к самому себе, а лишь дает хитрую отповедь некоторым своим «высоколобым» критикам. Сравнение между его собственным случаем и случаем Джеймса относится только к одному моменту и проистекает из того факта, что Джеймс писал пьесы с единственной целью заработать деньги. На это г-н Беннет замечает:

Кому-нибудь с реалистическим темпераментом следовало бы посоветовать Джеймсу, что писать пьесы с единственной целью заработать деньги — безнадежное предприятие. Я сам пробовал это в течение нескольких лет, по прошествии которых навсегда оставил сцену. Я бы не вернулся к ней, если бы Ли Мэтьюз из «Стейдж Сосайети» не убедил меня написать пьесу в том же духе, в каком я писал романы. Именно благодаря ему я написал «Купидона и здравый смысл». С тех пор я не написал ни одной пьесы, кроме как для собственного художественного удовлетворения.

И, как чувствуется, даже случайные заметки о жизни и искусстве в книге «Вещи, которые меня заинтересовали» он писал не по какой-либо иной причине, кроме той, что ему это нравилось. Качество заметок варьируется от эфемерных социальных и политических комментариев до остро подмеченных описаний «увиденного», ярких записей самоанализа, признаний вкусов и переживаний эпикурейца жизни, который твердо предпочитает оставлять мир лучше, чем он его нашел. Г-н Беннет дает нам здесь пазл-портрет самого себя. Мы можем восстановить его по кусочкам — человек застенчивый и всезнающий, простой и показной, Бо Нэш из Пяти Городов.

III Г-Н КОНРАД ДОМА

Г-н Конрад вовсе не павлин. Вы можете пялиться на него сколько угодно, но он никогда не ответит внезапным распусканием великолепных тщеславий. Он больше похож на птицу, которая принимает защитную окраску земли и любит избегать, а не привлекать любопытный взгляд. Льстите ему сколько хотите; называйте его фениксом или райской птицей: он может быть тайно доволен, но в ответ лишь грубо прокаркает: «Обладать даром слова — не такое уж большое дело». Он не умеет подыгрывать нашему любопытному восхищению. Мы можем подумать, когда берем в руки «Личные записи», что вот наконец-то мы застали его в положении, в котором он обязан показать нам свои прекрасные перья. Но это тщетная надежда. Мы получаем проблески — удивительные проблески, — но никогда не видим того близкого и детального зрелища, которого желаем. Он протестует, что он не циник, но уверен ли он, что не находит циничного удовольствия в том, чтобы дразнить наше любопытство? Иначе написал бы он в предисловии к «Заметкам о жизни и литературе», что «возможно, это поможет лучше разглядеть человека, если даст хотя бы частичный вид кусочка его спины, немного пыльной (после процесса приведения в порядок), немного согбенной и удаляющейся от мира не из-за усталости или мизантропии, а по другим причинам, с которыми ничего нельзя поделать»? Может быть, г-н Конрад способен внушить больше заманчивых тайн портретом части спины автора, чем другие писатели — полноростовым изображением, показывающим блеск на сапогах и складку на брюках. В искусстве половина (или гораздо меньше) больше целого. И все же главная цель г-на Конрада в том, чтобы показать нам спину, состоит в том, чтобы оставить нас неудовлетворенными и строящими догадки. Он не намерен нас удовлетворять. Это как если бы он написал на титульном листе своей автобиографии: «До сих пор и не дальше».

В то же время, если он мало рассказывает о себе, он не избегает того, чтобы выдать себя своим восхищением другими людьми. У него есть художественная вера, которая прорывается в его предложениях, как только он начинает говорить о Генри Джеймсе, Мопассане или Тургеневе. Не то чтобы он принадлежал к какой-либо литературной школе: он ненавидит любые упоминания о школах. Он становится угрюмо враждебным, если кто-то пытается классифицировать авторов как романтиков, реалистов, натуралистов и т. д. Каждый великий автор для него — человек, а не формула. Он едва может упомянуть слово «формула» без отвращения. «Никакого секрета вечной жизни для наших книг», — заявляет он, — «нельзя найти среди формул искусства, так же как и для наших тел в предписанной комбинации лекарств». И снова: «правда в том, что более чем один вид интеллектуальной трусости скрывается за литературными формулами». И еще раз, говоря о хорошем художнике: «Именно в беспристрастной практике жизни, если где-либо, можно найти обещание совершенства для его искусства, а не в абсурдных формулах, пытающихся предписать тот или иной конкретный метод техники или концепции». Это может навести педантов на мысль, что у г-на Конрада нет критических стандартов, и он, безусловно, предпочитает изобразить автора, а не измерять его сантиметровой лентой, как будто для костюма. И он прав; ибо изобразить автора правдиво — значит измерить его в гораздо более глубоком смысле, чем это можно сделать лентой, обернутой вокруг талии и вдоль ноги. Поиск г-на Конрада — это душа его автора. Если это благородная душа, он приветствует ее, как Плутарх в своих биографиях. Он может не соглашаться с детерминистским взглядом Мопассана на жизнь, но он приветствует Мопассана мимоходом замечанием: «Ценность любого убеждения заключается именно в твердости, с которой оно поддерживается». Его первое требование к автору — правда, не абсолютная правда, а та правда, которая есть в нем самом. «В сердце художественной литературы», — заявляет он, — «даже самой недостойной этого имени, можно найти некую правду — если только правду детского театрального пыла в игре жизни, как в романах Дюма-отца».

Г-н Конрад, действительно, утверждает, что художественная литература ближе к истине, чем история, более или менее соглашаясь в этом пункте с Аристотелем и Шопенгауэром:

Художественная литература — это история, человеческая история, или она ничто. Но она также нечто большее; она стоит на более твердой почве, будучи основанной на реальности форм и наблюдении социальных явлений, тогда как история основана на документах, чтении печатного текста и рукописей — на впечатлениях из вторых рук. Таким образом, художественная литература ближе к истине. Но оставим это. Историк тоже может быть художником, а романист — историк, хранитель, блюститель, толкователь человеческого опыта.

Признаюсь, мне не нравится этот спор между различными литературными формами — поэзией, прозой, историей, биографией, драмой и эссе — о том, какая из них ближе к благодати. Не форма захватывает истину, а воображение художника, работающее через форму. Воображение и чувство жизни так же необходимы хорошему историку, как и хорошему романисту. Художникам не нужно бороться за первенство какого-либо конкретного искусства в мире, в котором все великие книги, написанные до сих пор, могли бы уместиться в маленькой комнате. В то же время хорошо, чтобы романист относился к своему искусству так же серьезно, как Аристотель относился к искусству поэзии. Часто требуется преувеличение, чтобы вывести истину на передний план. И, во всяком случае, преувеличения романистов в этом отношении, как правило, были скромными по сравнению с преувеличениями поэтов.

Если верить г-ну Конраду, однако, романист — соперник не только историка, но и моралиста. Он горячо отрицает, что является дидактическим писателем, но, по крайней мере, он придерживается мнения, что во всей великой художественной литературе мораль подразумевается, и тот, кто бежит, может ее прочесть:

Что жертва должна быть принесена, что от чего-то нужно отказаться — это истина, выгравированная в самых сокровенных недрах прекрасного храма, построенного для нашего назидания мастерами художественной литературы. За занавесом нет другого секрета. Все приключения, вся любовь, каждый успех резюмируются в высшей энергии акта отречения.

Пришлось бы крепко подумать, чтобы втиснуть «Тристрама Шенди» и «Посмертные записки Пиквикского клуба» в эту — если слово не запрещено — формулу. Возможно, это формула, более применимая к трагическому, чем к комическому письму. Г-н Конрад как критик часто кажется определяющим свое собственное искусство, а не искусство художественной литературы в целом. Он знает, к чему сам стремится в литературе, и ищет ту же прекрасную цель в своих собратьях-писателях. Мы чувствуем это, когда он требует от романиста «многих актов веры, первым из которых было бы лелеяние неумирающей надежды». Это, заявляет он, «есть ниспосланная Богом форма доверия к магической силе и вдохновению, принадлежащим жизни этой земли». «Быть полным надежды в художественном смысле», — добавляет он, — «не обязательно думать, что мир хорош. Достаточно верить, что нет невозможности сделать его таковым». Там, безусловно, говорит автор «Юности» и «Тайфуна». И образ того же автора можно увидеть в замечании, что «я бы попросил, чтобы в своих отношениях с человечеством он» — романист — «был способен дать нежное признание их смутным добродетелям». Г-н Конрад не может избежать тени собственного гения. Она падает на каждую страницу его критики так же фатально, как любая формула, хотя и более ярко. Его протест против того, что называют «стилизмом», — это просто протест того, кто не подходил к искусству литературы через эту дверь. Он хвалит не просто Мопассана, а свое идеальное «я», когда говорит нам:

Его метод состоял не в том, чтобы группировать выразительные слова, которые ничего не значат, вокруг туманных и таинственных фигур, дорогих затуманенным интеллектам и не принадлежащих ни земле, ни небу. Его видение, благодаря более скрупулезному, длительному и преданному вниманию к аспектам видимого мира, обнаружило наконец правильные слова, как будто чудесным образом запечатленные для него на лике вещей и событий.

Это, несомненно, то, как г-н Конрад учился искусству письма, и мы можем снова прочитать автобиографию в его похвале Мопассану, когда он говорит: «Он не опускается до мелочности в своем искусстве — меньше всего до жалкого тщеславия броской фразы». Но его оценка Мопассана, хотя и восхитительная в той мере, в какой она определяет определенные качества в его собственной работе и работе Мопассана, сформулирована в манере, которая отдает нетерпимостью к работе многих других хороших писателей, от Шекспира до Диккенса и, если можно включить более лилипутского художника, Стивенсона. Так он замечает:

Он не позволит увлечь себя в погибель соблазнами сентиментальности, красноречия, юмора, пафоса; всем этим великолепным парадом пороков, которые проходят между писателем и его честностью на чистом листе бумаги, подобно сверкающему кортежу смертных грехов перед суровым анахоретом в пустынном воздухе Фиваиды.

Аскетизм Мопассана, возможно, был отличной вещью для Мопассана, но писать так — это, безусловно, сводить аскетизм до уровня формулы. Этот «великолепный парад пороков» вполне может стать спасением для другого писателя. Мы можем признать, что они остаются пороками, если не вписываются как органические части работы писателя. Но Мопассан был меньшим, а не большим писателем, поскольку не смог их так вписать.

Было бы, однако, слишком далеко зайти, предположив, что г-н Конрад лишь подчеркивает в других писателях те качества, которыми он сам либо обладает, либо желает обладать. Большинство хороших портретов — двойные портреты: они изображают и художника, и натурщика. Г-н Конрад всегда воздает должное своему натурщику, как когда он пишет: «Генри Джеймс — историк тонких совестей», или когда говорит о Мопассане: «Нельзя отрицать, что он очень мало думает. В нем крайняя энергия восприятия достигает великих результатов, как у людей действия — энергия силы и желания». В то же время мы читаем «Заметки о жизни и литературе» ради света, который они проливают не на того или иного автора, или польский вопрос, или вопрос непотопляемых кораблей, а на самого г-на Конрада. Эссе об Анатоле Франсе, например, интересует нас главным образом потому, что напоминает нам, что г-н Конрад так же нетерпелив к политическим панацеям, как и к литературным формулам. Помня, что Анатоль Франс — социалист, он характерно замечает: «Он будет игнорировать глупость догмы и неприглядную форму идеала. Его искусство найдет свою собственную красоту в образном представлении несправедливостей, ошибок и страданий, которые взывают о возмездии». Он велит художнику надеяться, но явно запрещает кому-либо надеяться слишком сильно. Его «Заметка о польской проблеме» показывает, что во время войны максимум, на что он надеялся для своей страны, — это англо-французский протекторат. Гуманисты ужасают его своими мечтами. Он ненавидит импоссибилизм так же, как ненавидит разговоры о непотопляемых кораблях. Но что он действительно ненавидит больше всего, как в политике, так и в кораблях, — это слепое поклонение технике. Я полагаю, он смотрит на социализм как на попытку машинопоклонников построить непотопляемое государство — чудовищный политический «Титаник», бросающий вызов фактам природы и обреченный на катастрофу. И как же этот старый капитан парусника ненавидит «Титаник»! Ему, по правде говоря, мало что хорошего можно сказать о любых паровых судах, по крайней мере о грузовых паровых судах — «намек на низкую пародию, направленную на благородных предшественников улучшенным поколением тупых механических тружеников, тщеславных и лишенных грации». Прогресс? Он парирует: «Консервирование лосося было «прогрессом»». И все же, когда он встречал людей торгового флота во время войны, он должен был признать, что «люди не меняются». Это факт, одновременно обнадеживающий и удручающий. Обнадеживает знание того, что люди, если избегают греха идолопоклонников, могут использовать машины с разумной безопасностью. Машина, как и литературная формула, — это удобство. Даже социалистическое государство было бы лишь удобством. Оно, по всей вероятности, было бы немногим более тревожным, чем крючок для пуговиц или карандаш.

IV Г-Н УЭЛЛС И МИР

Г-н Уэллс влюблен в человеческий род. Это одна из редчайших страстей. Это страсть, на которую способны даже не все люди с воображением. Это была, пожалуй, величайшая из великих страстей Шелли, и это был демон в груди Уильяма Морриса. С другой стороны, она играла малую роль, если вообще играла, в жизнях Шекспира и Диккенса. Их калейдоскопическая симпатия к людям была на антиподах от ангельского увлечения Шелли человеческим родом. Это различие часто комментировалось. Это разница между привязанностью и пророчеством. Я полагаю, нет причин, почему эти две вещи не могли бы сочетаться, и, действительно, были любящие пророки как среди религиозных учителей, так и среди литераторов. Но, как правило, один элемент процветает за счет другого, и Чарльз Лэм был бы так же неспособен даже пожелать написать «Очерк истории», как г-н Уэллс был бы неспособен попытаться написать «Очерки Элии».

Не то чтобы г-н Уэллс производил на нас впечатление, что он любит людей вообще больше, чем Чарльз Лэм. Кажется почти, что он любит судьбу человека больше, чем любит самого человека. Его герой — анонимное двуногое существо, которое родилось тысячи лет назад и бесчисленное количество раз перевоплощалось и которое будет продолжать рождаться заново, пока не установит основы порядка посреди первоначальной слизи вещей. Это тот персонаж в истории, которого г-н Уэллс любит наиболее искренне. Он значит для него больше, чем Моисей или любой из людей Плутарха. Люди Плутарха, действительно, по большей части люди, которые могли бы служить человеку, но предпочли воспользоваться им. Сравните отношение Плутарха и г-на Уэллса к Катону Старшему и Юлию Цезарю, и вы увидите разницу между симпатией к отдельным людям и страстью к цели человека. Вы увидите ту же разницу, если сравните Библию, которую мы имеем, с новой Библией, программу которой г-н Уэллс составляет в «Спасении цивилизации». Более старая книга в самом начале едва ли останавливается, чтобы иметь дело с человеком как с обобщением, но почти сразу переходит к истории одного человека по имени Адам и одной женщины по имени Ева. Г-н Уэллс, с другой стороны, начал бы человеческую часть своего повествования с «истории нашей расы»:

Как на протяжении сотен тысяч лет она завоевывала власть над природой, охотилась, а затем сеяла и жала. Как она узнала секреты металлов, разгадала загадку времен года и вышла в море. Эту историю нашего общего наследия и нашей медленной борьбы вверх нужно преподавать во всем нашем сообществе — в городских трущобах и, прежде всего, на отдаленных фермах. Преподавая ее, мы возвращаем нашим людям утраченную основу сообщества, общую идею их места в пространстве и времени.

Отношение г-на Уэллса к людям, ясно, прежде всего отношение философа, в то время как отношение Библии — прежде всего отношение поэта. Еще предстоит увидеть, может ли Библия философа взволновать общее воображение так, как его волновала старая Библия. Что она может взволновать и возбудить его в некоторой степени, мы знаем. Нам достаточно прочитать сияющие страницы, которыми открывается «Спасение цивилизации», чтобы осознать это. Страсть г-на Уэллса к человеческой группе заразительна. Он выражает ее с яростью великого проповедника. Он играет, как многие великие проповедники, не столько на нашей симпатии, сколько на наших надеждах и страхах. Его книга — книга спасения и проклятия, предупреждений бежать от грядущего гнева, пророчеств о мечах, перекованных на орала, и копьях на садовые ножи. Он любит своего идеального группового человека почти так же, как Баньян любил Христианина. Он предлагает ему, правда, в конце его пути не Рай, а Мировое Государство. Он предлагает его ему, более того, не как индивидууму, а как типу. Он велит людям быть готовыми погибнуть, чтобы человек мог достичь цели. Его книга — призыв к личной жертве ради цели не личного, а всеобщего спасения. Это, однако, призыв, который снова и снова оказывался эффективным в истории. Он того же рода, что и призыв патриотизма во время войны. «Кто умрет, если Англия живет?» — пел г-н Киплинг. «Кто умрет, если живет Мировое Государство?» — парирует г-н Уэллс.

Остается вопрос, можно ли когда-нибудь заставить обычного человека думать о мире как о вещи, ради которой стоит жить и умирать, как он часто думал, что его страна стоит того, чтобы ради нее жить и умирать. Если бы на мир напали жители другой планеты, мировой патриотизм стал бы необходимостью самообороны, и перед народами мира встала бы альтернатива: объединиться или погибнуть. Г-н Уэллс, несомненно, верит, что перед ними уже стоят эти альтернативы. Но можно ли заставить их осознать это чем-то иным, кроме внешнего врага? Именно внешние враги создают и усиливают патриотизм. Могут ли люди в целом организоваться против войны как врага с той же тщательностью, с какой англичане организовались против Германии как врага? Г-н Уэллс, очевидно, верит, что могут. Но именно на великие религии, а не на великие патриотизмы, он смотрит как на примеры того, как это можно сделать. Он вспоминает, как христианская религия распространялась в первые четыре века и как мусульманская религия распространялась в седьмом веке, и он верит, что эти прецеденты «поддерживают разумную надежду на то, что такое изменение в умах людей, чем бы оно ни было, является практически осуществимым изменением». Его евангелие человеческого братства, действительно, предлагается как более широкое христианство, а не как более широкий патриотизм. Он осознает, однако, огромность трудностей на пути распространения этого евангелия. Он видит, что большинство людей все еще равнодушны к нему. Если они не в настроении для него, «оно их на самом деле не интересует; скорее, оно их беспокоит». Вот почему он так пылко верит в необходимость новой Библии — Библии Цивилизации, — которая восстановит в современных людях «чувство личной значимости, чувство судьбы, которым, кажется, никто в политике или литературе сегодня не обладает». Вот почему он презирает такой компромисс и уступку слабости человеческой природы, как Лига Наций, и призывает людей отвести глаза от всех таких удобств и временных мер и сосредоточиться на более трудном идеале человеческого единства. О Лиге Наций он пишет:

Эта похвала имеет тонкий, юридический и сутяжнический привкус. Какой лояльности и какой преданности мы можем ожидать от этой множественной ассоциации? У нее нет единства — нет личности. Это все равно что просить человека любить среднего члена женского клуба вместо того, чтобы любить свою жену.

Ради идеи человека, ради человеческого единства, ради нашей общей крови, ради одного мирового порядка я могу представить, как люди живут и умирают, но не ради разношерстного собрания, которое не смешивается — даже в своем названии. У этой формулы Лиги Наций нет центральной идеи, нет сердца.

Многие люди согласятся со значительной частью презрительной критики г-ном Уэллсом Лиги Наций. Он, очевидно, пишет чистейший здравый смысл, когда заявляет, что она до сих пор не смогла решить проблему изменения традиционной идеи суверенной независимости и проблему наднациональной силы, которая была бы сильнее любой национальной силы. Среднестатистический государственный деятель все еще империалист в душе, даже когда он хвалит Лигу Наций своими устами. Он желает мирового порядка, который подтвердил бы нынешний порядок соперничающих империй, а не мирового порядка, который заменил бы его. Он желает предотвратить войну, но только если сможет сохранить все условия, которые делают войну неизбежной. Г-н Уэллс нетерпелив ко всему этому как к предательству величайшего идеала, который пришел в мир в наше время. С другой стороны, я думаю, что сторонники Лиги Наций, а не сторонники Мирового Государства, идут правильным путем для распространения чувства мирового единства, которого желает г-н Уэллс. Лига Наций, каковы бы ни были ее недостатки, делает человеческую природу партнером в своем идеале. Она помнит о привязанности обычного человека к своей стране и не рассматривает ее как простое предубеждение на пути. Она осознает, что истинная победа интернационализма будет не как разрушителя индивидуализма, а как его противовеса. Раньше считалось, что человек не может быть лояльным и своей церкви, и своей стране, если только Церковь не была государственной. Некоторые социалисты верили, что семья и государство — неизбежные соперники. На самом деле каждый человек находится в состоянии баланса между конфликтующими лояльностями — лояльностью к самому себе, к семье, к школе, к Церкви, к государству, к миру. Религия братства людей должна склониться перед этим фактом, иначе она потерпит неудачу. Игнорировать его — значит быть доктринером, то есть не суметь донести свою доктрину до дел и сердец людей. Это значит сидеть над битвой, насколько это касается непосредственных проблем, с которыми сталкивается человечество. Г-н Уэллс оказал огромную услугу своему времени, заставив нас вспомнить об общем происхождении и общих интересах человечества. Он изобрел чудесный телескоп, через который мы можем оглянуться назад и увидеть человека, выбирающегося из грязи, и можем посмотреть вперед и увидеть его, взбирающегося на тусклую и далекую вершину. Я не уверен, однако, указал ли он самый желательный маршрут к вершине — не ожидает ли он, что мы достигнем ее по прямой, как ворона летит, вместо извилистых дорог и мостов через глубокие реки и овраги. Он может придерживаться мнения, что, поскольку человек научился летать механически, он может научиться летать политически. Никогда не знаешь. Славная черта его пророческого письма, тем временем, — его движущая сила. Он один из немногих писателей, которые придали импульс идее мира как одного места.

V Г-Н КЛАТТОН-БРОК

Г-н Клаттон-Брок — критик с необычайным равенством интересов. Он кажется центром почти идеального круга, а литература, живопись, религия, философия, этика и образование — почти равные радиусы, которые соединяют его с окружностью. Многие писатели были столь же разносторонними, но немногие были столь же симметричными. У него все его дары в должной пропорции. Он не более эстетичен, чем морален, или более морален, чем эстетичен. Его идеализм и его интеллект уравновешивают друг друга точно. Его содержание и его манера — близнецы. Он производит на нас эффект гармонии, а не природы, находящейся в конфликте с самой собой. Если бы он жил в античном мире, он, вероятно, был бы учителем философии. У него есть дары темперамента, а также способности к изложению и пониманию, которые делают его учителем даже сегодня, хочет он того или нет. Он не говорит с нами свысока с кафедры, но он у наших локтей, шепча с изысканной сдержанностью, но с едва скрытым рвением греческое «ничего сверх меры», «Красота — это истина, истина — красота» Китса, благую весть о том, что плоть и дух — не враги, а друзья, и что Земля для мудрого человека не в разладе с Раем.

Те, кто сторонится добродетели, как расщепленного инфинитива, иногда говорят с пренебрежением о дарах г-на Клаттон-Брока. Он глава стола, за которым добродетели и грации сидят бок о бок, и они одеты так похоже, что не всегда легко сказать, кто есть кто. Он всегда ищет, действительно, точку, в которой добродетель переходит в грацию, и хмурит брови над теми крайними различиями, которые отделяют одну от другой. Стандарт, по которому он измеряет вещи в литературе и в жизни, — это идеальный мир, в котором доброта и красота отвечают друг другу в антифонной музыке. Его идеальный человек — «kalos k’ agathos» древних Афин. Он ходит среди авторов в поисках этого парного пения в их работе. Он упускает его у позднего Толстого: он обнаруживает его у Марвелла и Воэна. Его, однако, не провести вынужденным и неестественным антифоном. Он критически относится к антифону тела и души, который провозглашает «Все хорошо!» в стихах Уитмена. Он находит у Уитмена не органическую жизнерадостность, а функциональную жизнерадостность — «волевую жизнерадостность», как он ее называет. И он говорит об Уитмене с проницательной мудростью: «Он был человеком, недостаточно сильным в искусстве или в жизни, чтобы обойтись без этой волевой жизнерадостности; это для него защита, подобная иронии, хотя и более новая, более демократическая, более американская защита». Он пишет с такой же мудростью, когда говорит, что Уитмен «получил большую часть своей популярности от тех, кто был благодарен ему за то, что он так твердо и так часто говорил то, во что они желали верить». Но разве нельзя сказать это обо всех поэтах надежды? Разве нельзя сказать это о Шелли и Браунинге? Я не уверен, действительно, не наносит ли г-н Клаттон-Брок серьезную несправедливость Уитмену, преувеличивая элемент реакции в нем против старых страхов, а также старых форм. Его открытие секрета того, что ложно в Уитмене, отчасти ослепило его к секрету того, что истинно. Иначе как мог бы он спросить нас, есть ли что-нибудь в «Листьях травы», что волнует нас так, как нас волнует «Спящая» Эдгара Аллана По? Мог ли он забыть «Из колыбели, вечно качающейся», чтобы назвать лишь одно из глубоко волнующих стихотворений Уитмена? Г-н Клаттон-Брок, действительно, заканчивает свое эссе прекрасной, хотя и сдержанной похвалой гению Уитмена. Но его эссе в целом — вопросительный знак, выражающий сомнение в чем-то ложном, в чем-то даже «поддельном».

Его эссе о По более сочувственное. Он находит в По не ложную гармонию, а реальный разлад — жалкий разлад. «Существовало фатальное разделение», — говорят нам, — «между его интеллектом и его эмоциями, за исключением очень немногих его стихотворений, потому что он не мог ценить жизнь или человеческую природу в сравнении с жизнью и природой той другой планеты, по которой он тосковал. Поэтому он упражнял свой интеллект в играх, но с подавленной страстью, которая придает удивительный интерес и красоту даже его детективным рассказам». Это хорошо сказано, но, читая эссе, мы осознаем любопытную ультра-разборчивость г-на Клаттон-Брока — отсутствие вульгарности, в лучшем смысле этого слова. Мы видим это в его отношении к самой популярной работе По; он отбрасывает «Ворона» и «Колокола» как «годные для чтения на грошовых вечерах». Это, безусловно, была их судьба, но это не мешает им быть шедеврами в своем роде — «jeux d’esprit» человека, пораженного планетой. Они не являются, однако, мы можем признать, стихотворениями, которые раскрывают По как вдохновенного писателя. Гораздо более серьезная вещь для г-на Клаттон-Брока — опустить «Аннабель Ли» из списка шести или около того стихотворений, на которых покоится репутация По как поэта. «Аннабель Ли» — произведение гения, если По когда-либо писал произведение гения. «Елена, твоя красота для меня» — в которой нет ни одного из ее недостатков — единственное из его стихотворений, которое бросает вызов ее превосходству, возможно, успешно. Эссе г-на Клаттон-Брока, с другой стороны, будет полезно обычному читателю, если даст ему чувство, что к По нужно подходить не как к избитому автору, а как к писателю нераскрытого гения. Он не преувеличивает красоту «Спящей», хотя преувеличивает ее место в работе По. Правда в том, что По — забытый поэт. Средний читатель считает его слишком хорошо известным, чтобы стоило читать, а «Спящая», «Город на море» и «Романс» игнорируются, потому что «Колокола» попали в руки популярных чтецов.

Г-н Клаттон-Брок обладает счастливым даром приводить своих читателей в присутствие большинства своих авторов в духе первооткрывателей. Не то чтобы он стремился к оригинальности или парадоксу. Он всегда прежде всего в поиске истины, даже когда идет по ложному следу. Его эссе о Мередите — серия интересных догадок об истине, некоторые из которых чрезвычайно наводят на размышления, а некоторые, как мне кажется, не попадают в цель. Наиболее наводящее на размышления — замечание, что «Любовь в долине» написана не только на «тему, которая вдохновила музыку первых народных песен», но что сам стих имеет «своей подспудной мелодией» народный размер — старый сатурнийский размер римлян. Маколей, можно вспомнить, был поражен, узнав, что его баллада о «храбром Горации» написана в значительной степени сатурнийским метром, и еще более поражен, когда не смог найти ни одного идеального примера этого метра в английском стихе, кроме:

The Queen was in her parlour, eating bread and honey.

Это своего рода шок — услышать, что строки —

Lovely are the curves of the white owl sweeping

Wavy in the dusk lit by one large star;

музыкально сродни:

Lars Porsena of Clusium,

By the nine gods he swore.

И г-н Клаттон-Брок был бы последним человеком, который притворялся бы, что это та же музыка, которую мы находим в обоих. Вариации Мередита на старую мелодию, он дает понять, — такая же важная часть музыки, как и сама старая мелодия. «Это народная песня с современным оркестром, как симфонии Дворжака, и она сочетает поющий ритм с остротой и полнотой деталей, как они никогда раньше не сочетались в романтической поэзии». Критика вроде этой — не просто комментарий к технике; это догадка духа, подчеркивающая примитивные и универсальные элементы, которые делают «Любовь в долине», вероятно, самой долговечной из работ Мередита.

Я не думаю, что г-н Клаттон-Брок так же счастлив, когда пишет о Мередите как о романисте. Он заходит слишком далеко, когда предполагает, что остроумные персонажи Мередита, или рупоры, «всегда второстепенны и часто неприятны», как мудрый юноша в «Ричарде Февереле». Мередит, заявляет он, «невысокого мнения об этих остроумных персонажах, без которых он не может обойтись». Он «никогда не сделал бы героя более остроумным, чем мог бы помочь, ибо он любит, чтобы его герои были либо людьми действия, либо восхитительными юношами, которых слишком много ума испортило бы. Он сам не был влюблен в ум и никогда не стремился к нему». Это лишь отчасти верно. Это отчасти верно в отношении мужчин Мередита и совсем не верно в отношении его женщин. Одной «Дианы с перекрестков» достаточно, чтобы опровергнуть это. Герои Мередита были условностями; его героини были творениями; и он любил, чтобы его творения были остроумными. Он любил остроумие как свой естественный воздух. Его «Эссе о комедии» — остроумный дифирамб в похвалу остроумия. Г-н Клаттон-Брок, кажется мне, делает еще одну ошибку в отношении Мередита, когда говорит, что «если бы у него было меньше гения, меньше силы речи, меньше понимания людей, он мог бы быть эссеистом». На самом деле Мередит был слишком горд, чтобы быть эссеистом. Нет гордых эссеистов, хотя много тщеславных. Г-н Беллок — самое близкое к гордому эссеисту, о ком можно подумать, и его гордость на самом деле лишь захватывающее высокомерие.

Видно, что г-н Клаттон-Брок провоцирует на споры, как должен делать каждый хороший критик, пытающийся сделать новый анализ гения автора. Будь место, я хотел бы оспорить многие пункты в его эссе «Дефекты английской прозы», в котором, кстати, он принимает текущую переоценку прозы — отличной прозы — г-на Хадсона. Цель критики, однако, — поднимать вопросы так же, как и отвечать на них, и это г-н Клаттон-Брок постоянно делает в своем вдумчивом анализе успеха и неудачи великих писателей. Он экспозитор с высокими стандартами в жизни и литературе, который поклоняется красоте в храме разума. Его эссе, хотя и легкие по форме, богаты по содержанию. Они — фрагменты философии, а также комментарии к авторам.

VI ХЕНЛИ ТЩЕСЛАВНЫЙ

Хенли был мастером тщеславной фразы. Он был Пистолем со стилем. Он писал, чтобы быть подслушанным. Его слова были крепкими бродягами, кричащими и щеголяющими. «Давайте напьемся», — воскликнул он в одном из своих рондо, и он сделал свои слова ликующими, как от вина.

Он видел повсюду в Природе образы распутного населения полуночных улиц. Для него даже луна над морем была как какая-то старая карга из баллады Вийона:

Flaunting, tawdry and grim,

From cloud to cloud along her beat,

Leering her battered and inveterate leer,

She signals where he prowls in the dark alone,

Her horrible old man,

Mumbling old oaths and warming

His villainous old bones with villainous talk.

Точно так же кот, вторгающийся в изысканный рассвет, который пробуждает «маленькое щебетание» птиц в лондонском парке, становится живописной и непристойной фигурой:

Behold

A rakehell cat—how furtive and acold!

A spent witch homing from some infamous dance—

Obscene, quick-trotting, see her tip and fade

Through shadowy railings into a pit of shade!

Или, опять же, возьмите описание Восточного ветра в «Лондонских волонтерах»:

Out of the poisonous East,

Over a continent of blight,

Like a maleficent influence released

From the most squalid cellarage of hell,

The Wind-fiend, the abominable—

The Hangman Wind that tortures temper and light—

Comes slouching, sullen and obscene,

Hard on the skirts of the embittered night;

And in a cloud unclean

Of excremental humours, roused to strife

By the operation of some ruinous change,

Wherever his evil mandate run and range,

Into a dire intensity of life,

A craftsman at his bench, he settles down

To the grim job of throttling London Town.

Это, в своем роде, замечательное письмо. Оно может не отражать поэтический взгляд на жизнь, но отражает романтический и юмористический взгляд. Юмор Хенли редко бывает добрым юмором: это, скорее, своего рода шумная брань. Его фразы радуют нас, как клятвы какого-нибудь старого морского капитана, если мы настроимся на радость. И как экстравагантно он бросает их, как полный карман денег на прилавок бара! Он может быть лишь нищим, ведущим себя как богач, но мы, его гости на час, подчиняемся иллюзии и становимся счастливыми эхами его дикой болтовни.

Ибо у него есть дар языка. Не громко звучащее море, а громко звучащие слова — его страсть. По сравнению с Хенли даже Теннисон был скромен в использовании больших латинских отрицаний. Его красноречие звучит музыкой «незапамятного», «невыносимого», «неумолимого», «неотвратимого», «невообразимого» и родственного ряда слов. Он одинаково влюблен в «чудесный», «великолепный», «чудотворный», «бессмертный» и всю стаю прилагательных энтузиазма.

Here in this radiant and immortal street,

восклицает он, стоя весенним днем на Пикадилли. Он не использовал звучащие прилагательные без смысла, однако. Его прилагательные эффективно выражают ту жажду жизни, которая отличает его от других писателей. Ибо именно жажда жизни, в отличие от любви, является нотой работы Хенли. Он сам посвящает нас в этот секрет в стихотворении, которое начинается:

Love, which is lust, is the Lamp in the Tomb.

Опять же, когда он пишет о Пикадилли весной, он восклицает:

Look how the liberal and transfiguring air

Washes this inn of memorable meetings,

This centre of ravishments and gracious greetings,

Till, through its jocund loveliness of length

A tidal-race of lust from shore to shore,

A brimming reach of beauty met with strength,

It shines and sounds like some miraculous dream,

Some vision multitudinous and agleam,

Of happiness as it shall be evermore!

Зрелище жизни вызывало у Хенли почти исключительно физическое возбуждение. Он не хотел видеть вещи преображенными светом, которого никогда не было на море или суше. Он предпочитал свет на колесах кэба или, в лучшем случае, свет, падающий на Темзу, когда она течет через Лондон. Его отношение к жизни, другими словами, было чувственным. Он мог сбежать из обстоятельств в чувственные чары «Тысячи и одной ночи», но для него не было побега, как для великих поэтов, в общую вселенную воображения. Эту физическую одержимость можно в некоторой мере списать на его долгие годы плохого здоровья и борьбы. Но даже здоровый и процветающий Хенли, я полагаю, был бы беспокойным, неудовлетворенным, озлобленным. Для него большинство морей были Мертвыми морями, а большинство берегов — пустынными. «Прах и пепел!» сенсуалиста врывается, не всегда скорбно, но временами сердито, в зенит его восторгов. Он жаждет смерти, как немногие поэты жаждали:

Of art and drink I have had my fill,

заявляет он, и вывод всего дела таков:

For the end I know is the best of all.

Своей матери, своей сестре, Стивенсону он пишет это повторяющееся послание — благую весть о грядущей смерти. Жизнь человека для него — лишь блуждания ребенка среди зрелищ ярмарки:

Till at last,

Tired of experience he turns

To the friendly and comforting breast

Of the old nurse, Death.

И в большинстве его стихотворений на эту тему, кажется, именно покоя могилы он желает, а не бессмертия новых переживаний. Есть одно волнующее стихотворение, однако, посвящающее «травинки» его стихов жене, в котором упоминание об их умершем ребенке предполагает, что он, возможно, тоже чувствовал голод по бессмертию:

Poor windlestraws

On the great, sullen, roaring pool of Time

And Chance and Change, I know!

But they are yours, as I am, till we attain

That end for which we make, we two that are one:

A little exquisite Ghost

Between us, smiling with the serenest eyes

Seen in this world, and calling, calling still

In that clear voice whose infinite subtleties

Of sweetness, thrilling back across the grave,

Break the poor heart to hear:

“Come, Dadsie, come?

Mama, how long—how long?”

Страдалец и сенсуалист, Хенли находил в привязанностях некоторое облегчение от своего дикого беспокойства. Именно привязанность нарисовала тот мастерский сонет-портрет Стивенсона в «Призраке», и есть привязанность также в той песне в похвалу Англии, «Pro Rege Nostro», хотя большая часть его похвалы Англии, как и его похвалы жизни, — лишь поэзия жажды. Жажда в действии, к сожалению, имеет свойство быть абсурдной, и Хенли часто абсурден в своих жаждущих — под чем не подразумевается похотливых — стихотворениях. Его «Песнь меча» и его «Песнь скорости» обе немного абсурдны в своей чистой жажде. Здесь мы имеем лишь экстравагантность физического ликования, с большим количеством разговоров о «Господе», который есть — к краху стиха — фигура риторики и фраза возбуждения, а вовсе не Святой Дух религиозных.

Хенли, действительно, был по большей части не религиозным человеком, а эгоистом. Он видел свою собственную тень повсюду во вселенной, как тень искалеченного, но непобежденного льва. Он видел себя иногда с жалостью, чаще с гордостью. Однажды он нашел свой образ в «старой, черной гнилой лодке», которая лежала выброшенной на берег в Шорхэме:

With a horrid list, a frightening lapse from the line,

That makes me think of legs and a broken spine.

Но он предпочитал думать, как в самом известном из своих стихотворений, о своей «непобедимой душе» и наслаждаться ярмарочным зрелищем жизни героически под обещанием смерти. Назвать это отношение тщеславным — не значит принизить его. Хенли был мастером в своей собственной школе литературы, и его работы живут после него. Его смесь грубой и гражданской фразы может быть опасной моделью для других писателей, но с каким мастерством он достигает правильного акцента и остроумного высокопарного эффекта! Он не угадывал секреты жизни, но он наблюдал за парадом жадным глазом, набросал одну или две фигуры, которые забавляли или привлекали его, и аплодировал, пока его перо не должно было охрипнуть. Он также проклинал, и часть времени он играл с рифмами, как будто в обмене насмешками. Но при всех обстоятельствах он был доблестной фигурой — доблестной не только в словах, но и в служении словам. Нам не нужно считать его среди мудрецов, но в литературе есть место и для наблюдателей, и Хенли будет иметь место среди них еще много лет.

VII ЛОРД РОЗБЕРИ

Ораторское искусство лорда Розбери — порт на банкете. Оно немного сонное в своем очаровании. У г-на Биррелла лучший погреб более живых французских вин. Но портвейн Розбери — вино, без которого ни один мемориальный обед не может прийти к идеальному концу. Это по существу вино памяти. Оно используется для увлажнения монументальных изваяний, как шампанское используется для крещения кораблей. Читая его два тома «Разного», вы получаете впечатление, что, где бы ни было изваяние, которое нужно открыть, вы найдете лорда Розбери, присутствующего с его благородным окроплением слов. Я не знаю, выбирает ли сам лорд Розбери, о каких изваяниях он будет говорить, или их выбирают за него. Трудно представить статую, о которой он не говорил бы восхитительно. Он величайший из ныне живущих шоуменов статуй. Даже когда нет статуи, которую нужно открыть, а только столетие, которое нужно отметить, он обычно видит великого человека в позе статуи — немного больше жизни, и с грехами и скандалами, тактично затушеванными. Отсюда было бы тщетно искать в его памятных речах великие характеристики персонажей или критические интерпретации гения. Это комплименты, а не критика. Они произносятся от имени всех присутствующих. Искусство лорда Розбери — искусство похоронной речи, смешанное с искусством речи при раздаче призов. Этим трудным, хотя и второстепенным искусством он является искусным практиком.

Поэтому было бы нелепо судить его выступления о Бернсе по тем же меркам, по которым мы судим исследования Карлейля, Стивенсона и Хенли на ту же тему. Речи лорда Розбери принадлежат к литературе формальностей, и их главное достоинство в том, что они выражают общепринятый взгляд с яркостью акцентов, юмором анекдотов, а порой и с чарующей сентиментальной музыкальностью речи. Они говорят то, что каждый присутствующий счел бы правильным сказать, и говорят это гораздо лучше, чем кто-либо другой на трибуне. Он — глашатай, а не первооткрыватель. Его свежесть — это свежесть человека, который преподносит то, что уже известно, а не того, кто приумножает запас знаний. То, что он обладает и даром писателя, способного приумножить запас знаний, видно по его юмористическому, увлекательному и доброжелательному портрету лорда Рэндольфа Черчилля. Здесь он говорит от себя, а не от имени собрания. Лорд Рэндольф для него так же реален, как персонаж художественной литературы, со своим обаянием, дерзостью и крахом. Читая эту историю, мы чувствуем, что, если бы он захотел, лорд Розбери мог бы написать книгу воспоминаний, с отстраненной откровенностью рассказав всю правду о себе и своих великих соратниках, которая заняла бы бессмертное место в английской биографической литературе. Однако пока мы должны довольствоваться тем, что есть человек, способный высказать общее мнение о Бернсе и Берке, об Оливере Кромвеле и докторе Джонсоне с оттенком величия и убаюкивающим обаянием.

Конечно, он не раскрывает никаких секретов своих героев, кроме тех, что и так лежат на поверхности. Он постоянно спрашивает: «В чем его секрет?», и ответ, когда он приходит, обычно немного разочаровывает, в нем мало неожиданного. Так, он говорит нам, что секрет Бернса «заключается в двух словах — вдохновение и сочувствие». Это правда, но она оставляет Бернса неподвижным, как статую. Бернс привлекает нас, конечно, не только своим вдохновением и сочувствием, но и как дух человека, трепещущий мятежно, песенно, сатирически против прутьев ортодоксии. Шотландцы чтят его как защитника человеческой природы от левитов. Его ошибки, несомненно, были столь же грубы, как и ошибки левитов, но человеческая природа с любовью обращается к тем, кто протестует от ее имени против тирании, и Бернс, со всеми своими грехами, был освободителем. Когда он переходит к Берку, лорд Розбери снова спрашивает: «В чем его секрет?». «Секрет характера Берка, — говорит он, — на мой взгляд, в том, что он любил реформы и ненавидел революцию». Это, опять же, оставляет Берка со взглядом статуи. Мы гораздо лучше поймем секрет Берка, если увидим в нем человека, у которого было гораздо больше страстных убеждений относительно обязанностей, чем относительно прав человеческих существ. Он верил в хорошее управление и в хорошее гражданство, но его никогда не касалась утопическая мечта о совершенствовании человека. Лорд Розбери, действительно, оживляет фигуры мертвых не в своей интерпретации их секретов, а обычно в каком-нибудь анекдоте, который напоминает нам об их глубокой человечности.

В результате его самые удачные речи — о великих людях, чья частная жизнь уже была обнажена перед всем миром. Когда ему приходится говорить о Теккерее, чья жизнь до сих пор остается наполовину тайной, он уделяет больше места литературной критике, и Теккерей по большей части остается изваянием, увешанным венками комплиментов. Сейчас модно плохо отзываться о Теккерее, и экстравагантность лорда Розбери в другую сторону побудила бы даже умеренного человека к пренебрежению. Он называет Теккерея «гигантом, которого мы обсуждаем сегодня». Нельзя подобрать более неподходящего слова для Теккерея, чем «гигант». Можно было бы почти так же назвать Джейн Остин «гигантшей». Шарлотта Бронте, будучи молодым автором, попавшим под обаяние Теккерея, могла законно чувствовать, что находится в присутствии титана. Но человек может быть титаном для своих современников и при этом не быть титаном в длинном ряду великих авторов. Теккерей, я убежден, сегодня сильно недооценен, но он вернет себе свое место, только если мы будем готовы приветствовать его на уровне значительно ниже титанов — ниже Диккенса и Толстого, даже ниже Стерна. Не то чтобы лорд Розбери не находил ничего, что можно было бы осудить в Теккерее. Хотя он отмечает, что «Ярмарка тщеславия» «кажется многим из нас самым полным и разнообразным романом на английском языке», он не хвалит «вялую Амелию и призрачного Доббина». В то же время он отводит свои порицания комплиментом. «Изъяны «Ярмарки тщеславия» возвышают книгу, — заявляет он, — ибо каковы же должны быть достоинства произведения, которые полностью затмевают такие недостатки?». Одна из опасностей ораторского искусства в том, что оно заставляет людей произносить подобные фразы. Они мало что значат, но звучат доброжелательно. С другой стороны, лорд Розбери не делает уступок доброжелательности в своей критике «Эсмонда». «Сюжет для меня, — говорит он, — просто отталкивающий. Превращение леди Каслвуд из матери в жену неестественно и в высшей степени неприятно. Сам Теккерей заявлял, что ничего не мог с этим поделать. Это, я думаю, означает лишь то, что он не видел иного, кроме этого отчаянного способа выпутаться из истории. Я тоже ничего не могу с этим поделать. Нравится то, что нравится, а не нравится то, что не нравится». Подобная оговорка время от времени придает вкус комплиментам лорда Розбери. Она придает им вид высказываний не профессионального панегириста, а отстраненного и беспристрастного ума. Так, он начинает свою хвалу доктору Джонсону с признания, что собственные сочинения Джонсона для него мертвы, за исключением «двух поэм и нескольких приятных биографий». «Говоря как отдельный и неграмотный британец» — так он делает свое признание. Это похоже на то, как отлив отступает, чтобы вернуться с еще более удивительным объемом.

Одна вещь, которая должна поразить многих читателей при чтении этих речей и исследований, заключается в том, что оратор, столь известный своим тонким остроумием, проявляет так мало восторга перед остроумием авторов. Его энтузиазм — это по большей части моральный энтузиазм. Мы думаем о лорде Розбери как о дилетанте, и все же дилетанты литературы и общественной жизни вызывают у него лишь слабый отклик. Его интересуют немногие, кроме людей с сильным характером и людей действия. Его герои — такие люди, как Кромвель и мистер Гладстон. Неужели он этический дилетант, или он ищет в этих неистовых натурах силу, отсутствие которой чувствует в самом себе? Конечно, читая его, мы видим тень человека, обладающего почти всеми элементами величия, кроме этой силы. Он был премьер-министром, он выиграл Дерби, у него за плечами достижения, достаточные (можно было бы представить) для того, чтобы наполнить успехами три жизни, и все же почему-то мы представляем его как блестящую неудачу, как представляем молодого человека, у которого было большое имущество. Эти самые «Разное» несут на себе печать неудачи. Это похвалы знаменитым людям, произнесенные с балкона Замка Праздности. Они изящны и восхитительны. Но их преследует странный пафос, ибо глаза оратора с тоской смотрят оттуда, где он стоит, на путь, ведущий к Холму Затруднений, и на паломников, которые продвигаются по нему под тяжелым бременем к своим опасностям и наградам.

VIII МИСТЕР ВЕЙЧЕЛ ЛИНДСЕЙ

Мистер Линдсей возражает против того, чтобы его называли «джазовым поэтом»; и если бы это название подразумевало, что он не делает в стихах ничего, кроме как издает громкий, шутливый и истеричный шум, его возражение было бы разумным. Однако можно назвать его «джазовым поэтом» не для того, чтобы принизить его, а чтобы определить одно из его главных качеств. Он, по сути, поэт разгоряченной аудитории. Он полагается на компанию для успеха своих эффектов, как негритянский проповедник. Поэт, как правило, одинок в своем вдохновении. Он скорее обратится к звезде, чем к переполненной комнате. Мистер Линдсей слишком общителен, чтобы писать так. Он приглашает своих читателей на вечеринку, и мир для него — это общая игра. Читать «Жаворонка» или «Оду к соловью» в настроении игры в фанты, в котором наслаждаешься «Дэниел Джазом», было бы катастрофой. Шелли и Китс дают нам экстаз общения, а не возбуждение вечеринки. Шум мира, блеск и толкающаяся толпа исчезают, когда мы читаем. Аудитория Шелли или Китса так же тиха, как аудитория в соборе. Мистер Линдсей, с другой стороны, призывает к хору, как певец на эстрадном концерте. Именно в таком духе он написал свои лучшие работы. Он отчасти конферансье, отчасти проповедник, но в любом качестве он, кажется, требует не благодарной тишины, а благодарного шума.

Ясно, что он необычайно восприимчив к возбуждению толпы. Два его лучших стихотворения, «Брайан, Брайан» и «Конго», рождены им. «Брайан, Брайан» — это удивительная попытка воссоздать и передать эмоции мальчика, когда он смешался в суматохе президентских выборов 1896 года. Мистер Линдсей становится почти нечленораздельным, вспоминая трепет и шум марширующего Запада, когда Брайан призвал его выступить против плутократов. Он, кажется, кричит, как студент, когда студенты нанимают автобус и отправляются в масках и маскарадных костюмах, чтобы пошуметь на улицах. К счастью, он издает оригинальный шум. Он знает, что его возбуждение больше, чем он может выразить членораздельной речью, и поэтому он мудро и с юмором призывает на помощь бессмыслицу, которую использует с таким мастерством и неистовством, что каждый вынужден обернуться и уставиться на него:

Oh, the long-horns from Texas,

The jay hawks from Kansas,

The plop-eyed bungaroo and giant giassicus,

The varmint, chipmunk, bugaboo,

The horned toad, prairie-dog, and ballyhoo,

From all the new-born states arow,

Bidding the eagles of the West fly on,

Bidding the eagles of the West fly on.

The fawn, prodactyl, and thing-a-ma-jig,

The rakeboor, the hellangone,

The whangdoodle, batfowl and pig,

The coyote, wild-cat, and grizzly in a glow,

In a miracle of health and speed, the whole breed abreast,

They leaped the Mississippi, blue border of the West.

From the Gulf to Canada, two thousand miles long—

Against the towns of Tubal Cain,

Ah—sharp was their song.

Against the ways of Tubal Cain, too cunning for the young,

The long-horn calf, the buffalo, and wampus gave tongue.

В таком отрывке, как этот, мистер Линдсей изливает декоративную бессмыслицу из рога изобилия. Но его цель — не говорить бессмыслицу: его цель — использовать бессмыслицу как язык реальности. По мере того как абзац следует за абзацем, мы видим, с какой уверенностью он нагромождает цвет на цвет и грохот на грохот, чтобы мы могли почти физически откликнуться на ощущения тех великолепных и бурных дней. Он открыл новый вид риторики, который позволяет ему пронести нас через настроение за настроением комического, воинственного и сентиментального возбуждения. Обращенная к религиозному собранию, риторика такого рода прерывалась бы криками «Слава, Аллилуйя!» и «Хвала Господу!». Если вы не защищены от риторики, вы не сможете избежать ее чар. В отрыве от контекста процитированный мною отрывок может быть подвергнут холодной критике. Только когда он сохраняет свое место в живом теле стихотворения и становится частью общей атаки на наши нервы, он становится неотразимо эффективным.

В «Конго» именно возбуждение негров — в их танцах и их религии — мистер Линдсей положил на слова. Когда он наблюдает за их пиршествами, картина наводит на мысль о сопутствующей картине негров, предающихся оргии в Африке, в истинном Королевстве Мамбо-Джамбо — негритянской сказке о волшебной стране:

Just then from the doorway, as fat as shotes,

Came the cake-walk princes in their long red coats,

Canes with a brilliant lacquer shine,

And tall silk hats that were red as wine.

And they pranced with their butterfly partners there,

Coal-black maidens with pearls in their hair,

Knee-skirts trimmed with the jessamine sweet,

And bells on their ankles and little black feet.

Но именно гротескная комедия американских негров, а не фантазия об Африке, делает «Конго» столь занимательной поэмой. Описание «толстых черных парней в комнате с винными бочками» часто цитировалось. То же ощущение «шума» есть и в картине религиозного лагерного собрания:

A good old negro in the slums of the town

Preached at a sister for her velvet gown;

Howled at a brother for his low-down ways,

His prowling, guzzling, sneak-thief days;

Beat on the Bible till he wore it out

Starting the jubilee revival shout.

And some had visions as they stood on chairs,

And sang of Jacob, and the golden stairs.

And they all repented, a thousand strong,

From their stupor and savagery and sin and wrong,

And slammed on their hymn books till they shook the room

With “glory, glory, glory,”

And “Boom, boom, Boom.”

Каких бы качеств ни не хватало мистеру Линдсею, у него есть юмор, цвет и вкус. Когда он пишет в традиции серьезных поэтов, как в «Авраам Линкольн идет в полночь» и «Эпилоге», он ничтожен: он лишь один из тысячи способных стихотворцев. Он зависит от своей собственной идиомы в большей степени, чем даже Роберт Бернс. Не то чтобы его работа на рэгтайм-английском была сравнима в других отношениях с работой Бернса на шотландском. Темы Бернса были, помимо его комических стихов, традиционными темами поэтов — аристократов духа. Мистер Линдсей — юморист и сентименталист, который по сути является демократом духа — одним из толпы.

И точно так же, как он юморист толпы, он юморист вещей огромных и преувеличенных. Его воображение — игровая площадка китов, слонов и морских змеев. Он счастлив среди лязга и путаницы железнодорожного узла. Он радуется буйной и титанической жизни Калифорнии, где:

Thunder-clouds of grapes grow on the mountains.

и он хвастается, что:

There are ten gold suns in California,

When all other lands have one,

For the Golden Gate must have due light

And persimmons be well done.

And the hot whales slosh and cool in the wash

And the fume of the hollow sea,

Rally and roam in the loblolly foam

And whoop that their souls are free.

Мистер Линдсей сам может кричать, как кит. Он поэт в поисках превосходных степеней сверх превосходных степеней. Он не может их найти, но он, по крайней мере, артикулирует новые звуки. Читая его, иногда вспоминаешь ребенка в железнодорожном поезде, поющего и кричащего против шума двигателя и колес. Мир влияет на мистера Линдсея так же, как железнодорожный поезд влияет на некоторых детей. Он опьянен ритмом механизмов. В результате, хотя он часто является этическим поэтом, он редко бывает духовным поэтом. Это помогает объяснить, почему его стихи не достигают никакого эффекта, кроме сентиментального, в его анданте-движениях. Когда его голос падает, его вдохновение падает. В «Тропе Санта-Фе» он вторгается в безумие тысячи моторов тихим, слабым голосом птицы по имени Рейчел Джейн. Он, несомненно, трогает нас тем, как он это делает; но он трогает нас примерно так же, как сентиментальный певец на балладном концерте. Не ради таких отрывков его читают. Его слова в лучшем виде не служат у алтаря: они танцуют под музыку синкопированного оркестра. Это особый дар мистера Линдсея. Едва ли будет преувеличением сказать, что это его гений.

IX МИСТЕР ПАНЧ СВОРАЧИВАЕТ НЕ ТУДА

Есть те, кто насмехается над «Панчем». Есть также те, кто насмехается над теми, кто насмехается над «Панчем». Матч довольно равный. «Панч», несомненно, уже не так хорош, как раньше, но не совсем уверенно можно сказать, что он не так умен, как раньше. Очень немногие люди осознают, что «Панч» когда-то был хорошей газетой — что это была хорошая газета, я имею в виду в смысле Чарльза Кингсли этого прилагательного. Она началась в 1841 году, как мило говорит мистер К. Л. Грейвс, с того, что «была яростно и бранно на стороне ангелов». Если бы «Панч» шел в ногу со временем, то в наши дни, в возрасте восьмидесяти лет, его заподозрили бы в социализме. Его защита бедных против тех, кто процветал на нищете бедных, была такой же яростной, как речь лейбористов на углу улицы. Одной из особенностей раннего «Панча» был «Уголок нищего», в котором «крик народа находил частое и трогательное выражение». Именно в рождественском номере «Панча» в 1843 году была впервые опубликована «Песня о рубашке» Гуда. Марк Лемон, редактор, настоял на ее публикации, хотя все его коллеги возражали ему по этому поводу. В последующие годы мы находим то же самое возмущенное чувство реальности, выражающее себя в карикатуре Лича «Дом поджигателя стогов», которая подчеркивала тот факт, что причиной вспышки поджогов в Саффолке была жадность фермеров, которые недоплачивали своим рабочим. «Панч» также взял на себя дело изнуренных рабочих в стихах:

I’ll sing you a fine old song, improved by a modern pate,

Of a fine Old English Gentleman, who owns a large estate,

But pays the labourers on it a very shabby rate.

Some seven shillings each a week for early work and late,

Gives this fine Old English Gentleman, one of the present time.

И «Панч» не стеснялся смотреть гораздо выше, чем на благородного Старого Английского Джентльмена, в поисках своих жертв. У него был особый, почти ллойд-джорджевский вкус к травле герцогов. Он нападал на герцога Норфолкского с восхитительной иронией за то, что тот предложил беднякам дополнить их жалкий рацион использованием порошка карри. Он по очереди делал посмешищем герцога Мальборо, герцога Бекингема, герцога Сазерленда, герцога Ричмонда и герцога Атолла. Он не пощадил даже герцога Веллингтона. «Старый герцог, — заявлял он, — не должен больше блокировать великую магистраль цивилизации — он должен быть тихо и уважительно устранен». В том же духе маркиз Лондондерри был осужден и как тиранический владелец угольных шахт, и как враг английского языка королевы — «самый благородный, но не самый грамматичный маркиз». Взгляд «Панча» на Палату лордов выражен с изрядной прямотой в его схеме реформирования Палаты, которая начинается:

Это неоспоримая истина, что не может быть такого понятия, как прирожденный законодатель. Столь же несомненен факт, что может быть прирожденный осел.

Но ваш прирожденный осел может родиться для должности вашего законодателя и получить место в доме законодателей по наследству, как в немалом числе примеров, в которых корона не скрывает ослиных ушей.

Это не особенно блестяще. Это интересно не столько само по себе, сколько потому, что это тот тип вещей, которыми «Панч» регулярно потчевал своих читателей. «Панч» в те дни был газетой с целью. Его юмор, как и у Диккенса, был в некоторой степени миссионерским юмором. «Панч» видел себя спасителем угнетенных, и если он не мог достичь своей цели комически, он был готов сделать это сердито. Он не стеснялся грубо бросать свой колпак с бубенчиками в лицо самой королевской власти. Его можно было обвинить в вульгарности, но не в том, что он, как стал впоследствии, более или менее самодовольным защитником Тоби, того, кто наверху.

Мистер Грейвс, кажется, думает, что изменение в духе «Панча» связано с мягкостью, которая приходит с годами. Но настоящая причина, я полагаю, в том, что, хотя «Панч» начинал под руководством редактора, чьи симпатии были на стороне тех, кто внизу, симпатии более поздних редакторов были гораздо более респектабельными. Не то чтобы «Панч» потерял огонь юности, а то, что он потерял великодушие викторианского литератора. Надо признать, в те дни было легче быть великодушным. Викторианец мог стать защитником обездоленных бедняков, не чувствуя, что он способствует установлению нового порядка в обществе. Георгианец среднего класса, который присоединяется к тому же делу, не может сделать это, не осознавая, что речь идет не о том, чтобы заштопать старый костюм, а о том, чтобы сшить новый и лучший. Викторианец взял на себя обязательство благотворительности. Георгианец должен взять на себя обязательство хладнокровной благотворительности равенства. «Панч», действительно, похоже, начал тревожиться, как только чартистское движение сделало вероятным, что рабочие потребуют не сочувственного отношения, а чего-то вроде самоопределения. К 1873 году, по словам мистера Грейвса, «упоминания о привычке к шампанскому среди шахтеров изобилуют». В карикатуре «Из угольных районов» нам показывают даму в лавке фруктов, говорящую: «Боюсь, мне придется отказаться от ананаса, мистер Грин! Восемь шиллингов — это действительно слишком много!». Ее прерывает «успешный угольщик», который велит торговцу: «Просто отложите их для меня, хозяин. Вот полсоверена; и послушайте — можете оставить сдачу, если только скажете нам, как его готовить». «Панч», каким мы знаем его сегодня, родился.

Интересно проследить изменение в характере «Панча» не только во внутренних, но и во внешних делах. «Панч», по-видимому, отказался от своего пацифизма — или, как называет его мистер Грейвс с реформаторским рвением, своего «пацифизма» — в результате своего великодушного сочувствия к восставшим итальянцам и венграм. Это был тонкий конец клина. Однажды обнажив меч, «Панч» нашел это даже более приятным, чем рисование карикатур. Он яростно обнажил его против русских в Крымской войне. Он яростно обнажил его против индийцев во время Индийского восстания. Он обнажил его в защиту генерала Эйра после восстания негров на Ямайке. Он обнажил его против Линкольна в Гражданской войне в Америке. Мистеру Грейвсу следовало бы, по историческим причинам, перепечатать пародию «Панча» на одну из речей Линкольна. Он, однако, довольствуется тем, что описывает ее как «поистине прискорбное представление, в котором Президент претендует на диктаторские полномочия, призывает к кнуту, чтобы выпороть мятежников, оскорбляет «гнилой старый мир», говорит с величайшим цинизмом о черных и в целом ведет себя как вульгарный шут». Мистер Грейвс, с беспристрастностью, которую нельзя не похвалить, напоминает «Панчу» тех дней, что «великодушный Линкольн никогда не позволил бы» называть южан мятежниками в своем присутствии — значимое напоминание, если вспомнить, как мистер Ллойд Джордж использовал параллель с Линкольном, защищая свое обращение с ирландцами. Но для ирониста самым забавным из всех промахов «Панча» в отношении внешней политики является приветствие, которое он предложил рождению немецкого флота в статье под названием «Браво, Бисмарк!». «Британия через своего «Панча», — писал он, — радуется вплести в свои морские лазури новый оттенок — прусский синий». Справедливости ради стоит сказать, что «Панч» не был последователен в своем отношении к Германии. Но он проявил любопытную способность ставить не на ту лошадь — лошадь, которая, казалось, «ушла» на старте, но которая в конечном итоге была дисквалифицирована строгим судьей, историей. Он перестал защищать проигранные дела и начал защищать дела, которые будут проиграны поколение спустя.

В итоге мистер Грейвс, хотя и выдающийся остроумец, создал в «Истории современного Англии мистера Панча» книгу, которая скорее жалка, чем забавна. Это кладбище мертвых шуток — порождение маленького джентльмена с длинным носом, который был сердит чаще, чем смешон. «Панч», действительно, был по большей части ухмыляющимся, а не остроумным. В его штате были и есть блестящие писатели. Но его характер — это не характер его самых блестящих авторов. Его отношение — это отношение процветающего члена клуба, который не любит продвижение как новых богатых, так и старых бедных. Он, несомненно, сделал себя самой успешной комической газетой в мире, но иногда задаешься вопросом, сделал ли он это в результате союза с комедией или в результате союза с успехом. И все же остается фактом, что другие люди создавали конкурентов «Панчу», и что они были не только не так успешны, как «Панч», но и не так комичны. «Панч» всегда наживляет крючок своей гнусной политики разумным количеством комедии о вещах в целом, и в комедии вещей в целом, даже если мы думаем, что это можно было бы сделать еще лучше, он, по крайней мере, всегда был впереди своих конкурентов. Были люди, которые мечтали о «Панче», который принес бы дух комедии, чтобы беспристрастно воздействовать на все стороны. Есть другие, которые мечтали о том, чтобы принести дух комедии, чтобы воздействовать на правильную сторону. Возможно, не имело бы значения, на чьей стороне «Панч», если бы он был хоть немного великодушнее — если бы он преподносил человеческую комедию как комедию, а не, как в случае с рабочими, ирландцами и не союзными иностранцами, как зловещую мелодраму с мошенниками.

X МИСТЕР Г. М. ТОМЛИНСОН

Мистер Томлинсон — прирожденный путешественник. Есть два типа путешественников — те, кто делает то, что им говорят, и те, кто делает то, что им нравится. Мистер Томлинсон никогда не передвигался по миру, подчиняясь путеводителю. Ему было бы почти так же трудно читать путеводитель, как и писать его. Он никогда не повторяет чужого любопытства. Он путешествует не ради информации или разговора. У него нет иного мотива, кроме прихоти. Его воображение бродит; и, поскольку его воображение и характер таковы, каковы они есть, он находится в своих путешествиях, даже если не заходит дальше Лаймхауса или побережья Девоншира. Он, действительно, бродил гораздо дальше Лаймхауса и Девоншира, как знают читатели «Моря и джунглей». Даже в своих более английских томах очерков, эссе, исповедей, рассказов — как их описать? — он берет нас с собой на северное побережье Африки, в Нью-Йорк и во Францию во время войны. Но английские очерки — описание толпы у шахты после взрыва в угольной шахте, рассказ о заброшенной железнодорожной станции и мальчике-бакалейщике в очках — почти так же дают нам ощущение, что мы читаем повествование того, кто не видел ничего, кроме как счастливыми глазами незнакомца. Все дело в глазах. Видеть — значит открывать, и все книги мистера Томлинсона, в этом смысле, книги открытий.

Как летописец того, что он видел, он обладает тремя великими дарами: образностью, стилем и юмором. Он видит медуз, висящих в прозрачных глубинах, «как затонувшие луны». Лодка, плывущая в ветреный день, скользит по набегающим гребням волн «с волнующими колебаниями, легкая, как песочник». Странный ласкар, выполняющий тайное поручение на улице Ист-Энда, «выглядел таким же неуверенным, как пламя свечи на сквозняке». Как хорошо снова мистер Томлинсон передает нам в одной-двух фразах видение Северной Африки в дождливый день:

Что касается Бужи, эти африканские деревни построены только для солнечного света. Под дождем они превращаются в жалкие и грязные руины, их белые стены покрыты пятнами и струпьями, а их тропинки — грязные колеи между свинарниками. Их гибкие и статуарные обитатели становятся мягкими и согбенными, и уныло бредут по грязи, как будто им стыдно жить, но они должны продолжать это делать. Пальмы, которые так хорошо смотрятся на солнечных картинах, — это перевернутые метлы в моросящем дожде.

Мистер Томлинсон в этом последнем предложении уловил окончательный секрет дождливого дня в африканской деревне. Даже те из нас, кто никогда не видел Африку, кроме как на карте, знают, что часто больше нечего сказать. Мистер Томлинсон, однако, является своего рода специалистом по плохой погоде, как, возможно, должен быть любой человек, который любит море так, как он. Погода наполняет мир для моряка богами и демонами. Погода — это одновременно приключение дня и зрелище дня. Мистер Конрад написал один из величайших рассказов в мире просто о погоде и душе человека. Можно сказать, что он первый романист, пишущий на английском языке, который держал свой «погодный глаз» открытым. Мистер Томлинсон разделяет чувствительную заботу мистера Конрада об этих вещах. Его описание шквала дождя, обрушивающегося на африканские холмы, заставляет вас видеть вещи, когда вы читаете. В своем окружении даже не украшенное и простое предложение, как —

Когда Йео привел к ветру, шквал обрушился на нас всем телом с большим весом ветра и белого дождя, прижимая нас к морю,

заставляет нас присутствовать среди дующих ветров и опасных вод.

Но, несмотря на то, что страницы мистера Томлинсона избиты погодой, в них есть нечто большее, чем погода. В его книгах есть эссеистическое качество, личное, исповедальное, свободное. Большинство эссе обладают эготизмом без индивидуальности. Очерки мистера Томлинсона обладают индивидуальностью без эготизма. Он экономен в обсуждении своих собственных вкусов. Когда он обсуждает их, вы знаете, что здесь нет притворства исповеди. Возьмем, к примеру, комментарий о географических названиях, которым он предваряет свой рассказ о своем разочаровании в Триполи:

Вы, вероятно, знаете, что есть географические названия, которые, если их прошептать наедине, обладают неразумной силой переносить дух к востоку от солнца и к западу от луны. Их нельзя увидеть в печати без трепета. Названия в атласе, которые делают это для меня, — это пестрая компания, и вы, кто не видит в них магии, но имеет свое собственное безумие в другой фазе, посмеялись бы над моим. Целебес, Акапулько, Пара, Порт-Ройал, Картахена, Маркизские острова, Панама, река Маккензи, Триполи Варварийский — вот некоторые из моих. Рим должен быть там, я знаю, и Афины, и Византия. Но их там нет, и это все, что я могу сказать по этому поводу.

Это самое дальнее, до чего доходит мистер Томлинсон на пути к высокомерию. Он игнорирует Рим и Афины. Их нет среди портов захода его воображения. Он предпочитает мир, о котором рассказывают моряки, миру, о котором говорят ученые. Он не будет писать ни о каком мире, кроме того, который он познал в близости своего воображаемого или физического опыта, и едва ли даже заинтересуется им. Места, которые он видел и о которых думал, корабли, дети, звезды, книги, животные, солдаты, рабочие — обо всем этом он расскажет вам с нежным реализмом, ясным и человечным, потому что они являются частью его жизни. Но традицию, которая не является его собственной, он отбрасывает как бремя. Он не понесет никакой ноши, кроме той, что коснулась его сердца и его воображения.

Я хотел бы, чтобы все его очерки были такими же длинными, как «Африканское побережье». Он настолько хорош, что заставляет хотеть отправить его путешествовать от звезды к звезде всех тех имен, которые значат для него больше, чем Византия. Хочется даже подержать его подольше в плену среди огней Нью-Йорка. Он должен был бы написать о пылающем городе подробно, как он написал о паромах. Его описание освещенных паромов и пассажирки, которая забыла ботинки Джимми, остается в памяти. Всегда в его очерках мы находим нечто подобное значительное «увиденное». Во время путешествия домой из Нью-Йорка на плавучем отеле именно прохождение заброшенного парусного корабля, «без мачт и заливаемого водой», внезапно воссоздает для него реальность океана. Описав нападения моря на обреченный остов, он продолжает:

Было что-то ироничное в безразличии ее беззащитного тела к этим бесконечным атакам. Это насмехалось над этой белой и яростной посмертной жестокостью и придавало ей достоинство, которое было холодным и превосходящим все, что вечные силы могли теперь сделать. Она беспомощно клюнула носом в ложбину, и дверь распахнулась под кормой; это удивило и потрясло нас, ибо мертвые могли бы подать нам знак тогда. Она быстро ушла у нас за кормой, и большая волна набежала на нее, как будто она только что заметила ее и подумала, что она ускользает. Была высокая белая вспышка, и сотрясение, которое мы услышали. Она ушла. Но она появилась снова далеко, покинутая на вершине в запустении, черная на фоне заката. Обрубок ее бушприта, обвиняющий палец мертвеца, указывал в небо.

Мы находим в «Руинах» (который является очерком города во Франции, только что эвакуированного немцами) столь же образное использование ключевого инцидента. Сначала у нас есть описание самого разрушенного города:

Фасады домов обрушились в щебень поперек дороги. Пахнет открытыми склепами. Все дома слепы. Их глаза были выколоты. Многие здания без крыш, и их стены превратились в необработанные зазубрины. Шифер и черепица лавиной обрушились на улицу, или сама крыша цела, но упала боком над руинами внизу, как пьяная фуражка над распутником.

И так далее, пока мы не доходим до обнаружения бухгалтерской книги торговца зерном, лежащей в грязи дороги. Только художник мог сделать бухгалтерскую книгу торговца символом надежды и воскресения на разрушенной планете, как это сделал мистер Томлинсон. Он выбирает из беспорядочного шествия вещей сокровища, мимо которых большинство из нас прошло бы едва взглянув. Его ключи к пониманию мира — все его собственные находки. Именно это придает его работе вкус и свежесть литературы.

Что касается ключей к собственному уму и характеру мистера Томлинсона, не обнаруживаем ли мы их в изобилии в его признаниях о книгах? Он человек, который любит читать «Путешествие к гуигнгнмам» в постели. Гейне, Сэмюэл Батлер и Анатоль Франс — среди его любимых авторов. В его работе нет ничего, что предполагало бы, что он взял кого-то из них за свои модели. Но в его письме есть жилка мятежной иронии, которая позволяет понять, почему его воображение находит в Свифте хорошую компанию. Он тоже чувствовал, как его сердце разрывается, особенно в эти последние дни коррупции мира. Его письмо было бы горьким, чувствуется, если бы не сила его привязанностей. Человечность и ирония соперничают в его работе, и человечность, к счастью, побеждает. В результате мир в его книгах — это не навсегда грязный шар, а звезда, сияющая в пространстве. Возможно, именно в благодарность за это мы находим возможным наконец даже простить ему его презрительные упоминания о «Застольных беседах» Кольриджа — этом тайнике драгоценностей, зарытых в метафизическую вату.

XI ПРЕДПОЛАГАЕМАЯ БЕЗНАДЕЖНОСТЬ ЧЕХОВА

Русский критик сказал, что Чехову нечего было дать своим ближним, кроме философии безнадежности. Он совершил преступление, разрушив веру людей в Бога, мораль, прогресс и искусство. Это обвинение, от которого захватывает дух. Если когда-либо был писатель, обладавший гением утешения — гением протягивать руку своим барахтающимся собратьям, — то это был Чехов. Он был так же активен в служении, как профессиональный филантроп. Его вера в порядочность людей была такой же неугасимой, как его сомнение. Его нежность была страстью. Он был открыт сердцем для всех приходящих. Он никогда не закрывал свою дверь ни перед бедным человеком, нуждающимся в лекарстве, ни перед молодым человеком, нуждающимся в похвале. Он был одинаково щедр как автор, врач и реформатор. Тот, кого представляли как неверующего во что-либо, не был неверующим даже в современных ему людей гения. Его отношение к Толстому не было идолопоклонническим, но оно было настолько близко к идолопоклонству, насколько это возможно для умного человека. «Я боюсь смерти Толстого, — писал он в 1900 году. — Если бы он умер, в моей жизни было бы большое, пустое место... Я никогда не любил ни одного человека так, как его. Я не верующий человек, но из верований я считаю его самым близким и родственным мне». В свои более мрачные периоды он мало думал о работе как своей, так и своих младших современников. «Мы застоялись, — писал он; — мы можем порождать только гуттаперчевых мальчиков». Но это было потому, что он стоял на коленях перед всем, что есть величайшего в литературе. В письме к своему другу Суворину, редактору «Нового времени», он писал:

Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют одну общую и очень важную черту — они идут куда-то и призывают вас туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, совсем как у призрака отца Гамлета, который не приходил и не тревожил воображение зря. У одних цели более близкие — отмена крепостного права, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова; у других — цели отдаленные — Бог, жизнь за гробом, счастье человечества и так далее. Лучшие из них — идеалисты и рисуют жизнь такой, какая она есть, но оттого, что каждая жизнь пропитана сознанием цели, вы чувствуете, кроме жизни такой, какая она есть, ту жизнь, которая должна быть, и это пленяет вас.

Если это признание неверующего, философа безнадежности, мы можем разумно попросить о новом определении веры.

Чехов, действительно, родился с импульсом к благоговению и вере. Хотя он отрицал, что был либералом или консерватором, он волновался из-за дел, как школьник-революционер. У него было религиозное чувство справедливости. Он был яростно на стороне Золя во время возбуждения вокруг дела Дрейфуса. «Пусть Дрейфус виновен, — заявлял он, — а Золя все равно прав, так как долг писателей не обвинять, не преследовать, а защищать даже виновных, раз они уже осуждены и отбывают наказание... Обвинителей, преследователей и жандармов без них хватает, и во всяком случае роль Павла им больше к лицу, чем роль Савла». Он поссорился с Сувориным за то, что тот нападал на Золя. «Ругать Золя, когда он под судом, — это недостойно литературы».

Мы находим тот же пылкий реформаторский дух, проходящий через всю жизнь Чехова. В одно время он поглощен проектом строительства в Москве «Народного дворца» с библиотекой, читальнями, лекционным залом, музеем и театром. В другое время он отправляется на остров Сахалин, чтобы изучить собственными глазами ужасы сибирской системы наказаний. «Боже мой, — пишет он в ходе своих исследований, — как богата Россия хорошими людьми! Если бы не холод, который лишает Сибирь лета, и если бы не чиновники, которые развращают крестьян, Сибирь была бы богатейшей и счастливейшей из земель». В другом письме он с нетерпением ждет строительства школы «в деревне, где я староста». Когда вспыхивает эпидемия холеры, мы снова находим Чехова живущим для других с той же святой самоотверженностью. Временами, несомненно, он проклинал холеру и проклинал своих пациентов, как человек; но его крики были криками истощенного тела; они были лишь доказательством рвения, которое изнурило его. В биографическом очерке, который предваряет английский перевод его писем, есть привлекательный портрет Чехова того времени:

Он возвращался домой разбитый и истощенный, но всегда вел себя так, как будто делал что-то тривиальное; он отпускал маленькие шутки и заставлял всех смеяться, как прежде, и вел разговоры со своей таксой Хиной о ее предполагаемых страданиях.

Это может быть совместимо с философией отчаяния. Это, безусловно, очень непохоже на практику отчаяния. Но то, что кредо Чехова было противоположностью кредо отчаяния, можно увидеть в письме за письмом. В одном письме он пишет:

Я верю в отдельных людей. Я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных здесь и там по всей России — образованные люди или крестьяне — у них есть сила, хотя их мало.

В другом письме он говорит:

Современная культура — это только первое начало работы для великого будущего, работы, которая, возможно, продлится десятки тысяч лет, чтобы человек мог, пусть даже в отдаленном будущем, познать истину реального Бога — это, я полагаю, не путем поиска в Достоевском, а путем ясного знания, как знают, что дважды два — четыре.

Если что-то и очевидно, так это то, что автор этих строк — энтузиаст. Возьмем его снова, когда он протестует против «торговых марок и ярлыков» для художников и объявляет свое кредо:

Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, интеллект, талант, вдохновение, любовь и самая абсолютная свобода — свобода от насилия и лжи, в каких бы формах они ни проявлялись. Это программа, которой я следовал бы, если бы был великим художником.

Что касается литературы, он верил не в обескураживающий вид реализма, а в умеренный идеализм, как мы узнаем из отличной притчи:

У Ноя было три сына: Сим, Хам и Иафет. Хам заметил только то, что его отец был пьяницей, и совершенно упустил из виду тот факт, что он был гением, что он построил ковчег и спас мир. Писатели не должны подражать Хаму...

С другой стороны, Чехов всегда был готов защищать практику честного реализма в литературе. Он отказывался признать, что цель литературы — «выкапывать жемчуг из кучи мусора»:

Писатель — не кондитер, не поставщик косметики, не конферансье; он человек, связанный контрактом своим чувством долга и своей совестью; взявшись за плуг, он не должен поворачивать назад, и как бы неприятно это ни было, он должен победить свою брезгливость и испачкать свое воображение грязью жизни. Он точно такой же, как любой обычный репортер. Что бы вы сказали, если бы корреспондент газеты из чувства брезгливости или из желания угодить своим читателям описывал только честных мэров, высокоморальных дам и добродетельных подрядчиков железных дорог?

По мнению Чехова, долг художника — говорить правду о своих персонажах, а не извлекать из них мораль. «Художник, — заявляет он, — не должен быть судьей своих персонажей и их разговоров, а лишь беспристрастным свидетелем». Художник, несомненно, должен стремиться к некоторой подобной беспристрастности. Но великий художник никогда не достигнет ее полностью. Шекспир, Диккенс и сам Чехов — все они расточали привязанность к некоторым своим персонажам и удерживали ее от других.

С другой стороны, художник должен быть терпимым до степени, которая часто шокирует ортодоксального моралиста. Он подходит к отдельным людям не как цензор, а как летописец. Чехов, например, пишет другу из своего загородного поместья: «Деревенский священник часто приходит и наносит мне долгие визиты; он очень хороший малый, вдовец, и у него есть несколько незаконнорожденных детей». Для сурового моралиста священник, который является очень хорошим малым с несколькими незаконнорожденными детьми, — это немыслимый парадокс. Для художника это парадокс, который существует в природе: он принимает его с улыбкой. Не то чтобы Чехов был равнодушен к порокам плоти. Мы находим, как он однажды пишет великому журналисту: «Почему в вашей газете ничего не пишут о проституции? Это ведь самое страшное зло. Наша улица Соболева — настоящий рынок рабов».

Чехов, действительно, как и каждый великий художник, был человеком разделенным. У него была страсть художника описывать своих ближних: у него была также страсть врача помогать им. В некотором смысле его тянули в противоположные стороны эти соперничающие страсти. К счастью, перетягивание каната, вместо того чтобы ослабить, положительно укрепило его гений. Великий художник — это реформатор в преображении. Шекспир, как иногда считают, жил в стороне от временных страстей реформатора. Но этот повторяющийся призыв к примирению в его пьесах — это кредо человека, который постиг великий секрет либерализма своего времени и, в равной степени, нашего. Жалость, нежность, любовь, или как вы хотите это назвать, — это существенный ингредиент величайшего гения, будь то в реформе или в искусстве. Именно отсутствие жалости является окончательным осуждением большей части литературы, живописи и скульптуры нашего времени. Когда жалость исчерпана, лучшая часть гения исчерпана, и остается мало что, кроме ловкости. В Чехове, больше, чем почти в любом другом авторе последних лет, истина и нежность объединены. Он говорит нам правду, даже когда она наиболее жестока, но сам он добр. Он часто пишет, как врач, совершающий обход в больном мире. Но он заботится о больном мире. Вот почему его рассказы радуют нас так, как никогда не радует синтетический золотой сироп более оптимистичных авторов.

XII НИЦШЕ: ЗАМЕТКА

«А посему я брожу в одиночестве, подобно носорогу». Ницше пишет в одном из своих писем, что обнаружил эту «сильную заключительную фразу» в английском переводе священных книг буддистов и сделал ее «крылатым выражением». Это одновременно гротескный и точный образ его изоляции в мире мужчин и женщин. Одиночество сделало его опасным: в конечном счете оно возвело его эгоизм в степень безумия. В летописях литературы найдется немного более поразительных фрагментов, чем те, что содержат последние письма между безумным Ницше и безумным Стриндбергом. Ницше, подписываясь «Ницше Цезарь», писал в канун Нового, 1889 года:

Я назначил день встречи монархов в Европе. Я прикажу... расстрелять.

До свидания! Ибо мы непременно увидимся снова.

Только при одном условии. Давай разведемся.

Стриндберг, писавший в ту же дату и подписывавшийся «Лучший, высочайший Бог», начал свое письмо к Ницше так: «Я буду, я буду безумствовать», и закончил его:

Тем временем, давай радоваться нашему безумию. Прощай и будь верен своему

Стриндбергу (Лучшему, высочайшему Богу).

Ответ Ницше был таков:

Г-ну Стриндбергу:

Увы! ...больше нет! Давай разведемся!

«Распятый».

Доктор Оскар Леви в своем предисловии к английскому сборнику писем Ницше решительно возражает против того акцента, который некоторые критики делают на безумии Ницше. Это разумный протест, если обвинение выдвигается с целью нанести ущерб славе Ницше как художника среди философов. Однако доктор Леви заходит так далеко в другую сторону, что почти оставляет нас с образом Ницше как совершенно нормального человека со всеми нормальными «рабскими добродетелями». «Хороший друг, преданный сын, любящий брат и великодушный враг» — «ни малейшего следа отсутствия здравого смысла» — «совершенно здоров и рассудителен» — вот фразы, которыми изображается Ницше в этих письмах. Нам говорят, что «даже любопытное последнее письмо к Георгу Брандесу все еще имеет полный смысл». Вот это письмо:

Другу Георгу.

После того как вы меня открыли, другим не нужно было никаких ухищрений, чтобы найти меня. Трудность теперь в том, чтобы избавиться от меня.

«Распятый».

Я согласен, было бы нелепо зацикливаться на безумии в конце жизни Ницше, если бы его последователи не выдвигали столь экстравагантных претензий в его пользу. Но безумие Ницше вполне уместно в критике его философии, если нас просят принять его как одного из вдохновенных наставников в жизни.

Ницше сам был одновременно напуган и опьянен своим ощущением собственного ненормального отличия от обычных людей. В глубине души он знал, что эта отчужденность — зло. Порой он так страстно жаждал сочувствия, что восклицал одному из своих друзей: «Вся моя философия рушится после часа сочувственного общения даже с совершенно посторонними людьми!» Примерно в то же время — это было в 1880 году — он писал:

Перестаешь должным образом любить себя, когда перестаешь упражняться в любви к другим, почему последнее (прекращение упражнения и т. д.) следует решительно осуждать. (Это из моего собственного опыта.)

Однако еще до этого он окончательно решил вести эгоцентричный образ жизни. Пиша другу по поводу брака, он заявил: «Я, конечно, не женюсь; в целом я настолько ненавижу ограничения и обязательства всего цивилизованного порядка вещей, что было бы трудно найти женщину, достаточно свободомыслящую, чтобы следовать за мной». Он сам был мерилом, которым измерял все ценности жизни. «Я не совсем доволен Природой, — говорил он в раннем письме, — которая должна была дать мне немного больше интеллекта, а также более теплое сердце». Но это настроение скромности длилось недолго. В то время он видел в своем эгоизме свою величайшую слабость. «Начинаешь постоянно чувствовать себя так, будто покрыт сотней шрамов и каждое движение причиняет боль». По мере того как росло его осознание собственной гениальности, каждый шрам и каждая боль казались ему свидетельством не его эгоизма, а его величия. В 1883 году он уверяет свою сестру, что благодарен даже за свои физические страдания, потому что благодаря им «я был оторван от оценки моей жизненной задачи, которая была не только ложной, но и в сто раз заниженной». Он заявляет, что по своей природе принадлежал к «скромным среди людей», так что «потребовались некоторые насильственные средства, чтобы вернуть меня к самому себе». Он был, несомненно, героичен в том, как принимал все невзгоды своей жизни как естественный удел спасителя человечества. Он великолепно хвастался своей изоляцией и своими страданиями. Однако как только мир начал улыбаться ему, он начал хвастаться на более нормальном уровне восхищенного тщеславия. Его самые привлекательные хвастовства были адресованы матери. Он писал ей из Турина:

О, если бы ты только знала, на каких условиях выражают мне свою преданность самые выдающиеся личности мира — самые очаровательные женщины, и мадам княгиня Тенишева отнюдь не исключение. У меня есть подлинные гении среди моих поклонников — сегодня нет имени, к которому относились бы с таким отличием и уважением, как к моему. Видишь ли, в этом-то и штука — без имени, без ранга и без богатства, я, тем не менее, здесь, всеми, вплоть до моей торговки фруктами, которая не успокоится, пока не выберет мне самую сладкую гроздь из своего винограда, почитаюсь как маленький принц.

Однако, как бы он ни был благодарен за практическое восхищение торговки фруктами, он любил выбирать среди своих поклонников. Получив восторженное приветствие от кружка венских последователей, он презрительно писал матери о «таких юношеских авансах». «Я, — заявил он, — не пишу для людей, которые находятся в состоянии брожения и незрелости». Он насмехался, если его хвалили; он приходил в ярость, если его игнорировали. В один момент он насмехался над варварами-немцами, которые его не понимали. В другой — показывал, как глубоко он чувствует это отсутствие признания в своей собственной стране его «неустанной подземной войны против всего, что человечество до сих пор почитало и любило». Незадолго до того, как сойти с ума, он писал другу:

...Хотя я нахожусь на сорок пятом году жизни и опубликовал около пятнадцати книг (— среди них тот non plus ultra «Заратустра»), никому в Германии еще не удалось написать даже посредственно хорошую рецензию ни на одну из моих работ. Теперь они выходят из положения такими словами, как «эксцентричный», «патологический», «психиатрический». Было достаточно злых и клеветнических намеков обо мне, и в газетах, как ученых, так и неученых, преобладает отношение необузданной враждебности — но как же так, никто не протестует против этого? Как же так, никто не чувствует себя оскорбленным, когда меня поносят? И все эти годы никакого утешения, ни капли человеческого сочувствия, ни дуновения любви.

Он упрекал даже свою сестру за ее недостаток понимания. «Ты, кажется, даже отдаленно не осознаешь, — говорил он ей, — того факта, что ты являешься ближайшим родственником человека и его судьбы, в которой решился вопрос тысячелетий — говоря совершенно буквально, я держу Будущее человечества в своих руках». Именно потому, что его переписка так полна пассажей в этом и подобных настроениях, мы находим в письмах Ницше мало той близости, которую ожидаем от хороших писем. Как будто он страдал одержимостью собственной славой. Многие его письма — это просто манифесты о самом себе. Он не очень интересовался другими людьми или мелкими обыденными вещами, которые интересуют других людей. Его самые приятные пассажи можно описать как вспышки, и к концу жизни он выбрал своими корреспондентами Стриндберга и Брандеса, которые также обладали гением вспышки, но в менее превосходной степени. Именно Брандес писал ему по поводу Достоевского:

Он истинный и великий поэт, но подлое существо, абсолютно христианское в своем образе мышления и жизни, и в то же время совершенно садистское. Его мораль — это целиком то, что вы окрестили «рабской моралью».

«Точно то, что я думаю», — ответил Ницше.

Не то чтобы в письмах совсем не было нотки веселья. Есть восхитительное раннее письмо, в котором Ницше рассказывает, как, будучи приглашенным на встречу с Вагнером, он заказал парадный костюм. Его принесли в дом как раз вовремя, чтобы он успел одеться. Однако старый посыльный принес не только сверток, но и счет, и предъявил его Ницше:

Я взял его вежливо, но он заявил, что ему должны заплатить при доставке. Я был удивлен и объяснил, что не имею с ним дела как со слугой моего портного, а что мои дела — с его хозяином, которому я сделал заказ. Человек стал более настойчивым, как и время. Я схватил вещи и начал их надевать. Он тоже схватил их и делал все возможное, чтобы помешать мне одеться. Из-за насилия с моей стороны и насилия с его, вскоре возникла сцена, и все это время я сражался в одной рубашке, так как хотел получить новые брюки.

Наконец, после демонстрации достоинства, торжественных угроз, произнесения проклятий в адрес моего портного и его сообщника, и клятв мести, маленький человек исчез с моей одеждой.

Есть еще одно забавное письмо к сестре, в котором он рассказывает ей, как однажды в Рождество в Ницце он выпил слишком много:

Затем ваше знаменитое животное выпило три довольно больших стакана сладкого местного вина и было самую малость навеселе; по крайней мере, недолго спустя, когда прибой приблизился ко мне, я сказал ему, как говорят стае домашней птицы: «Шш! Шш! Шшш!»

Этот случай комически символичен для многого в философии Ницше.

Едва ли необходимо вдаваться в защиту доктором Леви Ницше от обвинения в том, что он был «человеком, который вызвал войну». Доктор Леви совершенно справедливо указывает, что Ницше был таким же суровым критиком пруссаков и пруссачества, как и любой английский передовик в военное время. Это, однако, не затрагивает сути антиницшеанцев. Они утверждают, что пруссачество — это, по сути, вульгарное применение принципов, лежащих в основе ницшеанской философии. Очевидно, нелепо утверждать, что Ницше вызвал войну. Однако можно поспорить, что он был верховным поэтом верховной лжи, которая лежит в основе всех несправедливых войн.

В любом случае, подобно Карлейлю, он, вероятно, сохранится как художник, а не как учитель. И даже люди, которые ненавидят его евангелие, будут восхищаться молнией его фразы, когда она вырывается из грозовых туч его воображения.

XIII Г-Н Т. С. ЭЛИОТ КАК КРИТИК

Г-н Элиот в своих критических эссе — скорее гробовщик, чем критик. Он приходит, чтобы похоронить Гамлета, а не хвалить его. У него есть эссе «Гамлет и его проблемы», в котором он уверяет нас, что «пьеса, будучи далеко не шедевром Шекспира, совершенно точно является художественной неудачей». Что ж, есть несколько вещей в «Гамлете», которые требуют объяснения. Но есть одна вещь, которая не нуждается в объяснении, и это его «художественная неудача». Можно было бы с таким же успехом взяться объяснять, почему середина Атлантики мелководна, почему Монблан ниже Парламент-Хилл, почему Клеопатра была непривлекательна, почему розы имеют неприятный запах. Возможно, для автора парадоксов было бы возможно позабавить себя и нас любой из этих тем. Но г-н Элиот не торговец парадоксами. Он серьезный цензор литературы, который живет во мраке подвала и не может поверить в золотую пышность солнца снаружи. Было бы несправедливо сказать, что он страдает от литературного атеизма. У него, несомненно, есть свои собственные боги. Но он поклоняется им в мрачном духе сектанта, и его интерес к ним скорее теологический, чем религиозный по своей сути. Он похож на традиционного плимутского брата, чья вера в Бога едва ли так же сильна, как его вера в то, что «нас всего несколько» — возможно, «только один из нас» — спасен. Мы видим настроение плимутского брата в его ссылке на «немногих людей, которые разумно говорят о Стендале, Флобере и Джеймсе». Это выражает отношение, которое невыносимо для литературного критика и должно быть оставлено «смешным жеманницам».

Г-н Элиот, однако, не просто говорит, что «Гамлет» — художественная неудача, и оставляет это как есть. Он продолжает объяснять, что имеет в виду. Он полагает, что:

«Гамлет» Шекспира, постольку, поскольку он является шекспировским, — это пьеса, имеющая дело с влиянием вины матери на ее сына, и что Шекспир не смог успешно навязать этот мотив «неподатливому» материалу старой пьесы.

Поскольку это попытка объяснить специфически новый шекспировский акцент в «Гамлете» в отличие от тех элементов, которые он заимствовал из более ранней пьесы, первая часть утверждения заслуживает рассмотрения. Но что касается законченной пьесы, которой мы обладаем, со всеми ее новизнами, заимствованиями и прочим, все предложение дает нам лишь ложное упрощение. Законченный «Гамлет» Шекспира — это пьеса, имеющая дело со многими вещами, помимо влияния вины матери на ее сына. Это пьеса, имеющая дело с влиянием целого круга разрушительных событий, смыкающихся вокруг человека княжеской натуры, который был чужаком среди низости, окружавшей его. Шекспир показал в «Гамлете», что возможно, вопреки всем правилам, написать пьесу, которая сочетала бы масштаб биографии с существенным драматическим единством. Г-н Элиот, однако, цепляется за идею, что Шекспир потерпел неудачу в «Гамлете», потому что был разделен в интересе между темой виновной матери и другим неподатливым материалом, «который писатель не мог вытащить на свет, созерцать или превратить в искусство». Теперь, каждое великое произведение искусства подобно видимой части айсберга; оно открывает меньше, чем оставляет скрытым. Величайшая поэма в мире — не более чем страница из того вдохновенного тома, который существует в тайных местах души поэта. Нет нужды объяснять тайны, которые теснятся вокруг нас, когда мы читаем «Гамлета», теорией неудачи Шекспира. Призвать эти тайны в узкие рамки пьесы — самое верное доказательство триумфа поэта. Давайте, однако, посмотрим, как г-н Элиот, придерживаясь своей темы виновной матери, пытается объяснить качество неудачи Шекспира. Он пишет:

Единственный способ выражения эмоции в форме искусства — это нахождение «объективного коррелята»; иными словами, набора объектов, ситуации, цепи событий, которые станут формулой этой конкретной эмоции; так что, когда даны внешние факты, которые должны завершиться в чувственном опыте, эмоция немедленно вызывается. Если вы изучите любую из более успешных трагедий Шекспира, вы найдете это точное соответствие; вы обнаружите, что состояние ума леди Макбет, ходящей во сне, было передано вам искусным накоплением воображаемых чувственных впечатлений; слова Макбета, услышавшего о смерти жены, поражают нас так, как если бы, учитывая последовательность событий, эти слова были автоматически высвобождены последним событием в серии. Художественная «неизбежность» заключается в этой полной адекватности внешнего эмоции; и это именно то, чего недостает в «Гамлете».

«Гамлет (человек), — добавляет он, — доминируем эмоцией, которая невыразима, потому что она чрезмерна по отношению к фактам, какими они представляются». У г-на Элиота любопытный взгляд на вещи, которые оправдывают бурную эмоцию. Я бы подумал, что убийство отца его братом-узурпатором, неверность матери и возлюбленной, использование бывших товарищей для шпионажа за ним, крушение всего, что когда-то казалось честным и справедливым, заговоры с целью убить его, самоубийство его возлюбленной могли бы вызвать значительное волнение даже в душе рыбы. Если когда-либо и была пьеса, в которой эмоция не является чрезмерной по отношению к фактам, какими они представляются, то эта пьеса — «Гамлет». Эмоция «чрезмерна» только в том смысле, что она выражает для нас не просто личную эмоцию одного человека, но эмоции поколения за поколением тонких и чувствительных душ, пойманных в грубые сети катастрофы. Гамлет — это универсальный тип, а также индивид. В этом он напоминает такую фигуру, как Прометей, до степени, на которую не могут претендовать Лир, Макбет или Отелло. Это, возможно, та самая тайна, которая сбила с толку г-на Элиота.

Г-н Элиот, однако, настаивает на том, что Шекспир, а не он сам, виноват в его замешательстве. Он завершает свое эссе:

Мы должны просто признать, что здесь Шекспир взялся за проблему, которая оказалась ему не по силам. Почему он вообще попытался это сделать — неразрешимая загадка; под принуждением какого опыта он попытался выразить невыразимо ужасное, мы никогда не сможем узнать. Нам нужно много фактов в его биографии; и мы хотели бы знать, читал ли он, когда и после или одновременно с каким личным опытом, Монтеня, II. xii, «Апологию Раймона Себонда». Нам пришлось бы, наконец, знать нечто, что по гипотезе непознаваемо, ибо мы предполагаем, что это опыт, который, указанным образом, превзошел факты. Нам пришлось бы понимать вещи, которые Шекспир не понимал сам.

Возможно ли было бы написать абзац, в котором было бы больше вида интеллектуального поиска и крошечная реальность интеллектуального достижения? Было бы нелегко сказать более существенно неуместные вещи на великую тему. Г-н Элиот похож на человека, препарирующего — и препарирующего с отчаянной серьезностью — труп, которого нет.

И его эссе с похвалой едва ли имеют больше той жизненности, которая является предпосылкой хорошей критики, чем его эссе с обвинениями. Он явно восхищается Блейком и Беном Джонсоном, но оставляет их такими же жесткими и холодными, как если бы он снимал с них мерку для гробов. Хороший критик передает свой восторг от гения. Его запоминающиеся предложения — зеркала запоминающихся произведений искусства. Подобно поэту, он отчасти философ, но его философия по большей части неявная. Он — светоносец посредством цитат и афоризмов. Он может разрушать, но только для того, чтобы впустить свет. Его дело среди авторов так же славно, как было дело Плутарха среди людей действия. Он может быть прежде всего эстетическим, или прежде всего биографическим, или прежде всего описательным; но ни в каком виде критики он не может достичь большего, чем педантизм, если он сам не человек воображения, взволнованный зрелищем странных и благородных страстей человеческой души. Он знает, что литература — это не игра клики, а плод древа жизни, свисающий с тех же ветвей, что и достижения любовников, государственных деятелей и героев. Так мало правды в утверждении г-на Элиота, что «литературный критик не должен иметь никаких эмоций, кроме тех, что немедленно провоцируются произведением искусства — и эти... являются, если они обоснованы, возможно, вообще не называемыми эмоциональными», что человек был бы обязан сказать в десять раз больше правды, просто противореча этому. Идеальный критик всегда был бы способен отделить уместные эмоции от неуместных, изучая произведение искусства; но на практике все критики, за исключением немногих создателей абстрактных законов, — люди, и богатый личный опыт критика входит в его работу как во благо, так и во зло.

Г-н Элиот терпит неудачу как критик, потому что не приносит нам ни света, ни восторга. Но это не значит, что он всегда будет терпеть неудачу. У него есть некоторые качества, которые идут на создание критика. У него есть знания, и он наслаждается интеллектуальными упражнениями. Его эссе «Традиция и индивидуальный талант» показывает, что он способен на идеи, хотя он еще не способен выражать их ясно и интересно. Кроме того, читая его, осознаешь присутствие серьезного таланта, пока еще по большей части нечленораздельного и растрачивающего себя на расщепление волос и метафизическое словоблудие. Его неудача в настоящее время — отчасти неудача великодушия. Если критику не хватает великодушной отзывчивости, ему тщетно писать о поэтах. У критика есть обязанности разрушителя, но главным образом в том же смысле, что и у золотоискателя. Его цель — открытие золота. Г-н Элиот в меньшей степени является первооткрывателем в этом роде, чем любой выдающийся критик, который сейчас пишет. Иначе он едва ли мог бы написать такого рода атаку, которую он пишет на перевод Еврипида профессором Гилбертом Мюрреем, в которой он упускает из виду один верховный факт, требующий объяснения критика — факт, что профессор Мюррей единственный среди английских переводчиков (несовершенно или нет) явил Еврипида как автора для современного мира. Пусть г-н Элиот на следующие десять лет возьмет своим святым покровителем женщину из Нового Завета, которая нашла монету, вместо Иоганнеса Агриколы в безрадостной медитации. Он найдет ее не только лучшей компанией, но и более мудрым советчиком. Он может даже обнаружить, что его предложения заражены ее веселым возбуждением, за неимением которого они пока не могут разразиться ни фразой, ни улыбкой.

XIV НЕДОЛЮБЛИВАНИЯ Г-НА НОРМАНА ДУГЛАСА

Г-н Норман Дуглас написал в «Одиночестве» книгу ненависти, смягченной археологией и смехом. К счастью, археологии очень мало, а смеха достаточно, чтобы сделать ненависть приятной, не будучи заразительной. Дело не в том, что г-н Дуглас не любит некоторых своих ближних. Он любит еретиков и веселых бродяг. Ему нравилась Уида. Но если вы нравитесь г-ну Дугласу, опасность в том, что он бросит вас в голову кому-то другому. Это то, что он делает с Уидой, которую он прославляет как «последнюю, почти последнюю из леди-авторов». Он бросает ее в голову эпохи в целом — в «наше анемичное и шерстистое поколение», в «наших нынешних писательниц» с «их обезьяньими выходками и ловкостью», в «наших вегетарианских реформаторов мира, которые так же неспособны к энтузиазму, как и к презрению, потому что температура их крови неизменно на два градуса ниже нормы», и, наконец, в американского романиста, описанного как «этот кошачий и студенистый новоанглийец». Это дает достаточно верное впечатление об отношении г-на Дугласа к человеческому роду, если смотреть на него с близкого расстояния.

Он в некоторой мере оправдал свое отношение, сделав из него забавную книгу. У г-на Дугласа хорошо наполненный и живой ум, полный окольных путей, что способствует хорошей беседе. Читая его, мы чувствуем, что слушаем колоритные монологи путешественника с особым даром изливать комедию своих неудобств в оскорбительной форме. Он рассказывает нам, как он приземлился — «одним прыжком — в Аду», что является его названием для Сиены зимой. «Я ненавижу Виареджо во все времена года», — говорит он нам дальше, и описывает жителей как «хищных птиц: мелкий и алчный выводок». В Пизе, когда он прибывает, «Арно — эмблема Отчаяния... подобно потоку жидкой грязи — нерешительному, быть ли ему землей или водой». Он находит хорошую хозяйку в Корсанико, но немедленно вспоминает, как он «долго жил на милости лондонских домовладелиц и лондонских уборщиц — перенеся муки Ада, больше лет, чем я хочу помнить, от рук этих карманников, ведьм, гарпий и пьяных шлюх»... «этих лондонских акул и фурий». В Риме воспоминание о «милой пожилой подруге» заставляет его также думать о ее муже, «черве, хорошем человеке в худшем смысле этого слова», «принце морализаторов, человеке, который первым научил меня, насколько презренным может стать человеческий род» — «какое лицо: горгонизирующее в своем принятии добродетели» — «он должен был задушить себя у груди своей матери». Отсутствие комаров и малочисленность мух в Риме снова напоминает ему о его страданиях от рук, так сказать, мух в других местах. «Один из самых заветных проектов моей жизни, — заявляет он, — собрать в своего рода антологию все инвективы, которые были обрушены с начала литературы на это отвратительное, рожденное в грязи насекомое, эту живую падаль, это пятно на репутации Творца — и добавить к этому несколько своих собственных». Шум римских трамваев побуждает его, лежа в постели, посвятить утренние часы «проклятию всего современного прогресса, куда я включаю, с твердой беспристрастностью, каждое отдельное продвижение в культуре, которое случается лежать между моим нынешним состоянием и той удобной пещерой, в чьем укрытии я могу видеть себя устроенным, как в старину, мирно высасывающим чей-то костный мозг, в то время как мои женщины, за углом, собирают горсть желудей на мой десерт», после чего он продолжает клеймить телефон как «это дьявольское изобретение», а прессу — за «окретинивание» общественного сознания. В Олеване именно соловей побуждает его к проклятиям:

Один из них решает петь с прискорбно полным горлом прямо под окном моей спальни. Когда эта конкретная птица поднимает свой шум около 3:45 утра, это настоящий взрыв: раздирающий уши, нервирующий взрыв шума... Это та проклятая птица прочищает горло для пятичасового развлечения... Кирпич. Мне кажется, я начинаю видеть свет...

Г-н Дуглас, справедливости ради, объясняет, что итальянские соловьи не поют, как английские. Но я полагаю, что г-н Дуглас сел, когда начал эти очерки, в настроении писать комические скарификации, и ни птица, ни человек, ни город, ни река не были в безопасности от его резкого смеха. Он бросает перо, где царь Саул в подобном настроении бросал копье, и мы должны признать, что он бросает его с силой.

Однако даже соловьи не приводят его в такую ярость, как викторианцы и пуритане. Когда он пишет сердито о соловьях, вы чувствуете, что он просто забавляется. Когда он пишет о викторианцах, вы понимаете, что он положительно белый от гнева. «Это был не Нерон... — кричит он, — а наши самодовольные британские рептилии, которые наполняли тюрьмы плачем маленьких детей и вешали мальчика тринадцати лет за кражу ложки». И снова: «Каким самодостаточным и бесчеловечным выводком были викторианцы этого типа, измученные своим кошмаром долга; выводок, который никогда не называли своим настоящим именем». Г-н Дуглас, во всяком случае, сделал все, что мог. Он даже дает нам «нацию ханжеских лавочников», но становится более оригинальным с «гермафродитными средними классами». Но его реальное возражение не против викторианства и не против пуританства; оно против христианства, как мы видим, когда он пишет о потакании своим желаниям:

Потакание своим желаниям, подумал я. Тяжело нагружено это слово; взвешено смыслом. История двух тысяч лет духовной диспепсии лежит погребенной в его четырех слогах. Потакание своим желаниям — это то, что древние беззаботно называли «потаканием своему гению». Потакание своим желаниям! Какое деградировавшее выражение в наши дни. Какой текст для проповеди о неудачах хороших слов и хороших вещей. Как вся радостная теплота и невинность выцвели из этой фразы. Какая перемена произошла с нами.

Г-н Дуглас откровенно на стороне язычников — не настоящих язычников, которые были довольно похожи на обычных христиан, а современных язычников, которые ненавидят христианство. Это язычество — просто эгоизм в его последней форме. Оно античеловечно, как когда г-н Дуглас восклицает:

Хорошо подумайте о своем ближнем, какой он имбецил... Мудрец пойдет своим путем, готовый обнаружить, что он все больше теряет симпатию к вульгарным тенденциям общественного мнения, ибо таково неизбежное развитие вдумчивых и уважающих себя умов.

Таково его кредо, и в результате его смех, хотя часто забавный, никогда не бывает счастливым. Есть смех сочувствия, который у Шекспира, и есть смех антипатии, который у г-на Дугласа. Вот почему, возможно, его издатели говорят, что это «книга для привередливых в особенности». Вы не могли бы сказать о Шекспире, что он «для привередливых в особенности».

Тем не менее, мы должны предоставить автору право на его точку зрения, и остается фактом то, что, как бы мы ни расходились во мнениях с проповедями мистера Дугласа, мы продолжаем читать его с удовольствием, протестом и любопытством. Он вкладывает свою жизнь в свои предложения, и поэтому он запечатлевает с помощью личного опыта даже такой фрагмент топографической информации, как:

Отсюда, если вы в настроении, вы можете спуститься на восток через итальянскую границу, пересечь ручей, через который ниже по течению перекинут мост Святого Людовика, и оказаться в Мортола-Супериоре (попробуйте вино), а затем в Мортоле как таковой (попробуйте вино).

Он почти всегда забавен, когда пишет о вине, будь оно хорошим или плохим. Но это лишь одно из его настроений. Он также беседует с вами как натуралист, археолог, биолог или начинает оживлять для вас какую-нибудь странную книгу, которую вы вряд ли когда-нибудь прочтете; он открыл автора по имени Рамаж, который, пожалуй, самый настоящий и комичный персонаж из всех, о ком он пишет. В некоторых других людях, сменяющих друг друга на страницах его книги, проскальзывает нотка жестокости или эгоизма. Худший из них — «феноменально жестокий» спортсмен, который вместе с мистером Дугласом скормил мертвую крысу свинье:

Она методично поглотила труп, начав с задней части, пробираясь через грудь и внутренности, пока с ее челюстей капала кровь, и закончив хвостом, который доставил некоторые трудности при пережевывании из-за своей длины и тонкости. В общем, определенно неплохое развлечение...

Это отвратительно, но интересно. То же самое можно сказать и о сардоническом описании того, как в Италии забавляются с ящерицами:

Быть змеей или ящерицей в Италии не очень весело. Ящериц ловят петлями, затем привязывают за одну ногу и заставляют бегать на оставшихся трех; или закрепляют веревкой вокруг шеи и раскачивают в воздухе — вот это отличное развлечение; или лишают их хвостов и отдают поиграть младенцу или кошке; или таскают на конце веревки, как упрямую свинью, которую ведут на рынок. Существует довольно много способов заставить ящерицу почувствовать себя как дома.

В целом, предпочтительнее читать мистера Дугласа на тему вина, или о редкости использования красных предметов (за исключением вина) в Италии, или о маленьких огоньках, которые, как считается, можно увидеть по ночам над могилами на кладбищах. Мистер Дуглас может быть груб временами, но он никогда не бывает скучным. Он предлагает нам обед из многих блюд и не позволяет ни одному из них длиться слишком долго. Но это был бы более приятный обед, если бы мы не слышали в ворчливом смехе нашего хозяина отголоски отчаяния — отчаяния, которое возникает, когда «рассматриваешь своего ближнего, какой он имбецил», и не осознаешь, что для того, чтобы насладиться его слабоумием в полной мере, нужно сначала увидеть его чуть ниже ангелов. Сервантес делал это. Диккенс делал это. Мистер Честертон делает это. Вот почему они не «для привередливых в особенности».

XV М. АНДРЕ ЖИД ШУТИТ

Леди Ротермир не скупится на похвалы мсье Жиду, чьего «Прометея окованного» она перевела на английский язык. Его ум, заявляет она, «должен быть причислен к величайшим умам мировой литературы». «Должен» — это вызывающее слово. О скольких современных писателях мы осмелимся сказать это в таком смысле? Осмелимся ли мы сказать это об Анатоле Франсе, или Бергсоне, или Харди, или Шоу, или д’Аннунцио, или Кроче? Мы были бы безрассудны, действительно, как бы мы ни восхищались этими авторами, если бы поместили кого-либо из них прямо сейчас в пантеон, где находятся образы Платона, Шекспира и Вольтера. Не называй человека счастливым, пока он не умер, гласит старая пословица. Было бы еще мудрее не называть человека одним из величайших писателей мира, пока он не пробыл мертвым сто лет. Нельзя, если ты вполне человеческое существо, судить своих современников с той же беспристрастной тщательностью, с какой судишь великих покойников. Великий человек дает своему веку многое, к чему потомство равнодушно, и дает потомству многое, к чему его собственный век может быть даже враждебен. Теннисон служил своему веку как гигант, и он был принят как гигант большинством тонких критиков своего времени, начиная с Эдгара Аллана По и далее. Если у случайного критика, такого как Эдвард Фицджеральд, и возникали сомнения по поводу Теннисона, то это было потому, что он сам стоял монашески отстраненно от эпохи. Одной из функций критики, несомненно, является отделение временных элементов от бессмертных в творчестве современных писателей. Но это один из советов совершенства в критике. Это никогда не делалось безошибочно. Сент-Бёв был столь же нелеп, когда писал о Бальзаке, как Лэм о Шелли. Не то чтобы даже потомство было способно выносить то, что мы называем окончательными суждениями. У нас есть привычка обращаться к потомству в отчаянии за истинным вердиктом об авторах. Увы! Потомство, хотя у него нет тех же причин для ошибочных суждений, (как и мы сами) обладает переменчивым и неуверенным умом. Потомство совершало странные ошибки по поводу Еврипида, Ронсара, Донна, Поупа. Хороших авторов постоянно приходится спасать от забвения потомков. Все, в чем мы можем быть уверены, это то, что автор, который обращается к смене поколений, дал нам нечто из истинного золота литературы. Даже если каждое новое поколение в некоторой степени переоценивает мировую классику, оно обычно оставляет ее в безопасности на позиции классики. Или почти в безопасности, ибо кто знает, не перестанет ли мир однажды читать Лукиана, Вергилия или «Путь паломника»?

Что касается современной литературы, то как много в ней такого, что мы осмелимся уверенно добавить в ряды даже второстепенной классики? Можно быть уверенным в определенном количестве лирических стихотворений, особенно тех, что принадлежат мистеру Йейтсу. Но в прозе приходится быть более осторожным. Проза, как сетовал на днях сэр Артур Квиллер-Куч, переживает бестильные времена, а без стиля трудно жить вечно. Плутарх выжил с минимумом его, как и Марк Аврелий, как и Бальзак. Но в целом, должно быть признано, что большинство великих писателей, будь то в прозе или поэзии, писали хорошо. Мсье Жид, надо признать, пишет восхитительно, хотя и не изумительно. Леди Ротермир не передает тонкости его стиля в «Прометее окованном», но нельзя было прочесть даже этот перевод, не почувствовав, что автор — человек мастерства и остроумия в словах. Я сомневаюсь, однако, достаточно ли в нем стиля, чтобы дать ему место на полке с важными книгами мира. Леди Ротермир, в самом деле, не утверждает, что «Прометей окованный» сам по себе является шедевром. Она претендует лишь на то, что это «выражение юмористической стороны» одного из величайших умов мира. Юмор, как мне кажется, слишком неуловим, чтобы исходить от великого ума. Великие умы, если они вообще обладают юмором, обладают им таким образом, что обычный человек может увидеть хотя бы часть шутки. Мсье Жид шутит для избранных немногих. Многие, кого забавляют шутки Платона и Гиббона, будут просто озадачены шутками мсье Жида. Он наслаждается быстрой сменой эпизодов, как Стерн, но, в то время как Стерн всегда спасает положение, давая нам комических человеческих существ, проходящих по его случайной сцене, мсье Жид вообще не создает человеческих существ. Леди Ротермир признает, что «его мир — это мир абстрактных идей, под действием которых большинство его персонажей движутся как марионетки». Она цитирует: «Время и пространство — это подмостки, которые с помощью нашего ума были воздвигнуты бесчисленными истинами вселенной как сцена для их собственных представлений. И там мы играем свои роли, как решительные, убежденные, преданные и сладострастные марионетки». Это дилетантское и чисто интеллектуальное отношение к жизни, я полагаю, невозможно для великого ума. Очень утомительно слышать, как сентиментальные люди повторяют банальность о том, что «великие мысли исходят от сердца»; но эта банальность оказывается правдой. Шекспир, можно ответить, в некоторых своих настроениях видел мир как сцену и «несущественное зрелище». С другой стороны, он никогда не видел мужчин и женщин как марионеток. Он всегда интересовался характером, а мсье Жид — нет. Мсье Жида интересуют проблемы. Его интересуют идеи. Его не интересуют мужчины и женщины. Он философ на отдыхе. Даже когда он вводит трагический элемент в свою работу, как в «Кандавл», мы чувствуем, что все это игра, эксперимент. Большая часть современной французской литературы заставляет думать об умных людях, развлекающих себя в лаборатории. Французы — эпикурейцы идей. Они проверяют верования, философии и скептицизмы с изысканной свежестью любопытства. Они ищут саму истину как развлечение. Ни в одной другой нации люди не могут так восхитительно говорить о вселенной, куря сигареты. В Англии, если человек говорит о Боге, он либо раскуривает трубку, либо перестает курить.

В «Прометее окованном» мсье Жид раскурил сигарету, довольно ароматную сигарету, от солнца. В этом действии, пожалуй, есть нечто немного несоразмерное, нечто, также, немного дерзкое; но он делает это, если фраза не слишком избита, с изящным жестом, и пока он затягивается, сияние его сигареты, кажется, проливает крошечный свет на огромные проблемы человеческого существования. Он космичен в своих интересах, если парижанин в своих манерах. Среди его главных персонажей — Зевс, Прометей и орел. Зевс, как и сам мсье Жид, экспериментатор. Он, очевидно, управляет вселенной ради ощущений, которые она ему доставляет. По крайней мере, когда мы находим его идущим по самому известному из парижских бульваров, он только что решил совершить совершенно безвозмездный поступок — поступок, который не только не принесет отдачи, но и не будет иметь мотива. В этом настроении он роняет платок на улице, и когда худой джентльмен по имени Кокл возвращает его ему, он предлагает ему написать адрес любого человека, которого он пожелает, на конверте, чтобы он мог отправить ему банкноту в 20 фунтов. Худой джентльмен пишет имя Дамокла, которое он увидел случайно, и Зевс бьет его по лицу и исчезает. Однако он отправляет Дамоклу банкноту в 20 фунтов. Дамокл начинает беспокоиться о том, откуда пришла анонимная записка и почему. Его удача, вместо того чтобы удовлетворить его, только поднимает проблемы в его уме. Он не знает, кому он ею обязан или что с ней делать. Последнее, что мы видим из него, — это как он бормочет бессвязные вопросы об этом на смертном одре.

Некоторое время до этого, однако, прибывает Прометей и обедает с Коклом и Дамоклом в парижском ресторане. Он застает Кокла, рассуждающего в недоумении о бессмысленном ударе, который он получил от неизвестного незнакомца, и сам невольно становится причиной второго и еще более печального происшествия с Коклом. Разговор зашел о его орле, Кокл и Дамокл выражают желание увидеть его, и Прометей зовет его издалека, после чего, «ворвавшись в окно, он одним ударом крыла выбил глаз Коклу, а затем, щебеча при этом, нежно, но властно, с пикированием упал на правый бок Прометея. И Прометей немедленно расстегнул жилет и предложил свою печень птице». На данный момент, однако, мы можем оставить Прометея. Важное событие сейчас — это повреждение глаза Кокла. Ни незаслуженный удар, ни несчастный случай с глазом в конечном итоге не причиняют страданий, как незаслуженные 20 фунтов причиняют страдания Дамоклу. Когда он видит страдания Дамокла на смертном одре, Кокл комментирует: «Вот вы видите судьбу человека, который разбогател на чужих страданиях». «Но правда ли, что ты страдаешь?» — спрашивает его Прометей. «От глаза иногда, — сказал Кокл, — но от удара больше нет; я предпочитаю, что получил его. Он больше не жжет; он открыл мне мою доброту. Я польщен этим; я доволен этим. Я не перестаю думать, что моя боль была полезна моему ближнему и что она принесла ему 20 фунтов». «Но ближний умирает от этого», — сказал Прометей... Ясно, что мсье Жид не взял на себя задачу оправдать пути Бога перед человеком. Я полагаю, он подозревает Зевса в том, что тот действовал без мотива во многих предыдущих случаях до странного приключения на бульваре. Его также явно забавляет работа человеческой совести. Если бы у Дамокла не было совести, он бы не умер.

Кокл и Дамокл, однако, лишь второстепенные персонажи в этой тонкой фантастической истории. Прометей — настоящий герой, хотя несчастные случаи происходят не с ним. У него есть только его орел и его привычка читать о нем лекции. Но именно его лекции об орле придают книге ее смысл. Его орел — это действительно фигура в аллегории, аллегории по новому плану. В старомодной аллегории мы были более осведомлены о том, что означают аллегорические фигуры, чем о самих фигурах. Это было так, как если бы автор привязал ярлыки к их шеям. Мсье Жид понимает, что мы вышли за пределы таких древних простот. Следовательно, он не дает своим фигурам никаких ярлыков, а велит нам: «Угадай!», и мы продолжаем угадывать до конца истории. Он сконструировал головоломку, и, хотя мы не знаем, стоит ли ее решать или нет, ему удается вызвать у нас огромное любопытство к ней и огромное желание решить ее. Большинство людей, прочитав его историю, спросят: «Что он имеет в виду? Что это за орел Прометея?» Почему он сначала говорит, что у каждого есть орел и что нужно питать своего орла? И почему он в конце концов убивает своего орла и делает из него еду? И одобряет ли мсье Жид последнее действие? Я вижу, что большинство критиков отождествляют орла с человеческой совестью. Я думаю, это нечто большее. Это все, что мешает человеку оставаться удовлетворенным языческой философией принятия перед красотой мира. Это та ярость в человеческой груди, которая заставляет людей желать прогресса. Это моральное сознание расы, которое ведет людей к глубоким самоотречениям и еще более глубоким вопросам. Когда Прометей убивает и съедает своего орла, он становится толстым и веселым. Смотрит ли тогда мсье Жид с сожалением на моральную историю человечества? Напротив. Орел оказался восхитительным, и на десерт они все выпили за его здоровье. «Неужели он был бесполезен?» — спросил один. «Не говори так, Кокл! — его плоть напитала нас. Когда я допрашивал его, он ничего не отвечал; но я съел его, не затаив на него обиды: если бы он заставил меня страдать меньше, он был бы менее жирным; менее жирным он был бы менее восхитительным». «Что осталось от его былой красоты?» «Я сохранил все его перья». «Именно одним из них, — добавляет мсье Жид, — я пишу эту маленькую книгу». Да, мсье Жид — моралист, хотя и веселый, а «Прометей окованный» — это трактат. Он тоже желает прогресса — даже если это прогресс где-то за пределами и вдали от прогресса. Его книга — забавная, хотя и не очень забавная, притча. Она понравится тем, кто предпочитает тонкие маленькие мысли яростным великим.

ФИНАЛ

КРИТИК

Люди часто забывают, что критика, как и поэзия, бывает многих видов. Сами критики, возможно, являются худшими нарушителями в этом вопросе. Они разделены почти на столько же сект, сколько теологи, и каждая секта, кроме одной, считает свои собственные стандарты самими правилами спасения. Это не имело бы такого большого значения, если бы не приводило к отлучению от церкви всех критиков, которые не могут подписаться под тем же кредо. Нет ничего более абсурдного в истории литературы, чем строгость отлучающего рода критиков. Критик имеет право осуждать любую работу, критическую или иную, которая плоха в своем роде. Он не имеет права говорить, что только его собственный вид критики хорош. Существует столько же способов писать о книгах, сколько писать о цветах. Поэт открывает нам иной цветок, чем цветок ботаника. «Маленький чистотел» Вордсворта видится не теми же глазами, что растение, о котором ботаник говорит нам: «Чистяк весенний — это вид лютика (Ranunculus ficaria), небольшое низкорослое травянистое растение с гладкими сердцевидными листьями и ярко-желтыми цветками около дюйма в поперечнике, каждый из которых расположен на толстом стебле, отходящем из пазухи листа». Существует еще один вид писателя о цветах, чья работа представляет собой очаровательное соединение поэзии, науки и любых соответствующих сплетен, будь то филологических или травнических — который сообщит нам, например, что Ranunculus — это уменьшительное от rana, «лягушка», которая имеет те же влажные, болотистые места обитания, что и цветок, и что Николас Калпепер считал, что даже ношение растения на своем теле рядом с кожей помогало лечить геморрой. Это лишь три из множества способов писать о цветах, и чистый сектантство — отрицать превосходство любого из них.

Конечно, человек науки может заявить, что Вордсворт не был ботаником. Возможно, действительно, что Вордсворт не знал, что его «множество золотых нарциссов» принадлежало к естественному порядку Amaryllidaceae. Это, однако, означало бы спорить о словах. Вордсворт и человек науки одинаково дают честный отчет о цветах, которые они видели, и, со своей стороны, я нахожу отчет Вордсворта более интересным. То же самое с книгами, что и с цветами. Научный критик качает головой над образным подходом к книгам. Его идеальный критик писал бы о книгах в духе Линнея, а не Вордсворта. Это, я думаю, узкий взгляд на критику. Критика — это искусство, которое развивалось в двадцати различных направлениях, и лучше всего использовать это слово в смысле, который включает их все. Критика — по крайней мере, хорошая критика — это почти любой вид хорошего письма о книгах человеком или женщиной со вкусом. Критика, говорит словарь, — это искусство суждения. На самом деле, критика — это нечто большее. Хороший критик делает гораздо больше, чем выносит суждения о книгах и авторах. Он может временами играть роль защитника, а не судьи. Бывают случаи, когда он не делает попыток скрыть теплоту своих чувств. Он не может объявить шедевр так, как если бы резюме «за» и «против» выражало то, что это значило для него. Вот почему мне нравится думать о критике как о портретисте, а не как о судье. Портретист раскрывает характер своего субъекта. Он не столько маркирует или анализирует его, сколько представляет нам синтез всех самых интересных вещей, которые он видел, чувствовал и думал, наблюдая за ним. Суждение всегда присутствует, но оно может быть неявным, а не явным. Автор позирует критику для своего портрета. Даже о книге можно сказать — если мы можем позволить себе небольшое ограничение языка — что она позирует критику для своего портрета. В критике характеристика книги или автора так же важна, как любой технический анализ. Критика — это волшебное зеркало, в котором произведение искусства отражается с новым акцентом и в новых отношениях. Критик должен искупать свой предмет в свете своего собственного ума — своего вкуса, своего энтузиазма, своих моральных идей, своих знаний. Отсюда критика — чрезвычайно личная вещь. Она рассказывает, если можно адаптировать знаменитую фразу Анатоля Франса, приключения шедевров в душе критика, или — чтобы выразиться немного точнее — в интеллектуальном и воображаемом мире критика.

Говорят, что если мы примем этот взгляд, мы отрицаем существование каких-либо стандартов в критике. Это не так. Можно верить в совесть, признавая при этом, что моральные стандарты колеблются. Точно так же можно верить в литературную совесть, признавая, что литературные стандарты колеблются. Существует вечная разница между добром и злом, но то, что кажется хорошим одному поколению, может показаться злом другому, и можно признать доброту человека, такого как ветхозаветный многоженец или шотландский сторонник соблюдения субботы, чьи моральные стандарты находятся в конфликте с нашими. Мы можем придерживаться наших собственных моральных стандартов, осознавая при этом, что они не являются единственно мыслимыми моральными стандартами. Существует, несомненно, идеальный моральный стандарт где-то, но только совершенный дух мог бы его воспринять. Остальные из нас могут только делать все возможное, и мы не можем даже этого. Мильтон был прав, когда сделал «всесудящего Юпитера» единственным верховным критиком литературы. Тем временем стандарты подлунных критиков — лишь догадки. Критик, который утверждает, что они нечто большее, — просто догматик, который лезет на кафедру, когда должен был бы отправиться в паломничество.

Брюнетьер обвинял Анатоля Франса в отсутствии стандартов, и возможно, что Анатоль Франс не подписывается ни под какими «Тридцатью девятью статьями» критики. Но если иметь совесть — значит иметь стандарты, и если вкус — это совесть в эстетическом мире, кто может отрицать, что у Анатоля Франса действительно очень тонкие литературные стандарты? Очевидно, что он все время измеряет автора превосходством всех авторов, которых он любил, точно так же, как большинство из нас получает свои стандарты характера из любви и почитания, которые мы испытывали к хорошим людям. Эта любовь к совершенству бесспорно является первым из всех требований к критику — любовь к совершенству и знакомство с совершенством. Первый стандарт критика — его энтузиазм по отношению к великим писателям. «Под «поэзией» на этих страницах, — говорит сэр Артур Квиллер-Куч в одной из своих книг по критике, — я подразумеваю то, что было написано Гомером, Данте, Шекспиром и некоторыми другими». Это восхитительное определение. Оно сразу же вводит нас в контакт со стандартами писателя. Оно также наводит на размышление о том, что все хорошие критики были людьми, которые в основном соглашались с потомством в отношении литературы. Они приняли традицию. Даже революционные критики, такие как Кольридж, по большей части принимали традицию, продвигаясь при этом дальше нее. Вряд ли человек, столь причудливый или непочтительный к традиции, как Сэмюэл Батлер, может быть хорошим критиком. Также и человек, который не может войти в традицию, ставящую Гомера, Данте и Шекспира в число величайших поэтов, не способен критиковать свободный стих нашего дня. Однако, очевидно, существует опасность в традиционализме. Критиковать не в духе, а в букве традиции — значит стать формалистом, педантом, и вероятно, что французы навредили своей литературе в семнадцатом веке своим слишком буквальным уважением к грекам. Критик должен уважать жизнь своего времени так же, как и писания мертвых. Он не может безопасно поддаться убеждению, что великая литература — это храм, который уже построен. Если он не знает, что созидание все еще продолжается, он немногим больше, чем гид по руинам классической архитектуры.

Критик должен руководствоваться своим чувством жизни, как в людях, так и в книгах. Одного чувства прошлого недостаточно. Даже когда он читает Эсхила или Шекспира, именно его чувство жизни, а не его чувство прошлого, является более важным. Отсюда лучшие критики были людьми, у которых чувство жизни, которое является чувством художника-воображателя, было сильным. Они были, по большей части, людьми, которые также пробовали с некоторым успехом другие формы литературы — поэты, романисты, эссеисты, такие как Кольридж, Сент-Бёв, Лэм, Мэтью Арнольд и Анатоль Франс. Старая насмешка о том, что критики — это люди, которые потерпели неудачу в литературе, могла бы быть почти перевернута, насколько это касается хороших критиков. Хорошие критики — это люди, которые преуспели в литературе.

Хороший критик рассказывает нам о своем предмете такие же интересные вещи, как Гилберт Уайт рассказывает нам о птице. Это, по сути, тот же вид просвещенного наблюдения, который позволяет Гилберту Уайту хорошо писать о черноголовой славке, а Анатолю Франсу — хорошо писать о Пьере Лоти. «С изысканно нежной кожей, — говорят нам о Лоти, — он не чувствует ничего глубоко. В то время как все удовольствия и печали мира прыгают вокруг него, как танцующие девушки перед раджой, его душа остается пустой и подавленной, праздной и незанятой. Ничто не вошло в нее. Это отличное расположение для написания страниц, которые тревожат читателя». Отрицать наличие критических стандартов у писателя, чья работа полна такой образной критики, — значит говорить о стандартах так, как если бы они были своего рода отвесом, существующим полностью вне воображения критика. Это значит не видеть, что, как говорит Анатоль Франс, «каждая книга имеет столько же различных аспектов, сколько у нее читателей, и поэма, как пейзаж, преображается во всех глазах, которые ее видят, во всех душах, которые ее постигают». Цель критика — позволить нам разделить с ним это магическое преображение, а не издавать неизменные указы. Анатоль Франс, может быть, преувеличивает личный элемент в критике за счет традиционного. Он сравнивает себя с человеком, который ходит, «расставляя деревенские скамейки в священных лесах и у фонтанов Муз». «Это не требует ни системы, ни учености, — заявляет он, — и требует лишь приятного изумления перед красотой вещей. Пусть деревенский учитель, землемер измеряют дорогу и устанавливают верстовые столбы!» Это экстравагантно и причудливо, но это показывает нам, по крайней мере, светлую сторону луны критики. Другая сторона луны полезна, но это не та сторона, которая дает нам свет.

КОНЕЦ

Выборка из Каталога

Дж. П. ПУТНАМС САНС

❦

Полные каталоги высылаются по запросу

Искусство чтения

Сэр Артур Квиллер-Куч

8°

Редактор, романист, поэт и критик, сэр Артур Квиллер-Куч — один из самых разносторонних, а также выдающихся живущих литераторов. Его взгляды свежи, они открывают читателю все новые возможности для оценки, одновременно воспитывая его суждение.

Дж. П. Путнамс Санс

Нью-Йорк Лондон

Об искусстве письма

Сэр Артур Квиллер-Куч

В свежей и свободной манере автор рассматривает мастерство, а также содержание литературы. Объем тома обозначен прилагаемыми названиями глав: «Практика письма», «О различии между стихом и прозой», «Интерлюдия», «О жаргоне», «Об особой трудности прозы», «О родословной английской литературы», «Английская литература в наших университетах».

Дж. П. Путнамс Санс

Нью-Йорк Лондон

Исследования в литературе Вторая серия

Сэр Артур Квиллер-Куч

Новый сборник эссе, который демонстрирует особую способность автора сказать что-то оригинальное даже о самом избитом предмете. Дж. К. Сквайр в «Обсервер» (Лондон) говорит: «Редок человек, который, обладая сочетанием здравого смысла и чувствительности, учености и легкомыслия, любви к изысканному и сочувствия к обычному, может охватить всю область древней и современной литературы и оживить все, к чему прикасается». Этот том включает эссе о Байроне, Шелли, Мильтоне, Чосере, Шекспире и «Викторианской эпохе».

Дж. П. Путнамс Санс

Нью-Йорк Лондон

Книги и люди

Эдвард Н. Талл

«Написанный после получения необычного опыта общения с книгами и людьми, и в ключе, который столь же похвален для книг, сколь должен быть приятен людям, его трактат представляет большую ценность».

Ивнинг Пост, 9 июля 1921 г.

«В то время, когда так много литературных советников обращают внимание на причудливых, мятежных писателей и на тех, кто хотел бы проложить путь новым стилям и методам, освежает иметь под рукой книгу, которая с любовью говорит об искусстве литературы, искусстве в целом, и об индивидуальной и непредвзятой оценке.

«... Книга — самый приемлемый библиотечный компаньон. На всех ее страницах нет притворства и нет позерства». — Окленд Трибьюн, 10 июля 1921 г.

Дж. П. Путнамс Санс

Нью-Йорк Лондон

Примечания транскрибатора

Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию, когда в оригинальной книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Простые опечатки были исправлены; несбалансированные кавычки были исправлены, когда изменение было очевидным, в противном случае оставлены несбалансированными.

Страница 139: «way-born» должно быть «way-worn».