ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖЕНЩИН

МОРАЛЬНЫЕ, ПОЭТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ

АВТОР

АННА ДЖЕЙМСОН

По последнему лондонскому изданию

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК ХОУТОН, МИФФЛИН И КОМПАНИЯ Риверсайд Пресс, Кембридж 1889

ПРЕДИСЛОВИЕ

К НОВОМУ ИЗДАНИЮ.

Готовя к печати новое издание этого небольшого труда, автор стремилась сделать его более достойным того одобрения и доброго расположения, с которыми он был встречен; она не может лучше выразить свою признательность за то и другое, как оправдав, насколько это в ее силах, сердечный и лестный тон всех публичных критических отзывов. Именно великому имени Шекспира — этой связующей нити для всех, кто говорит на его языке, — а также самой теме работы, а не ее собственным достоинствам, приписывает она встреченный ею успех; успех тем более восхитительный, что, по правде говоря, он был с самого начала настолько неожиданным, что стал предметом не только удовольствия и благодарности, но и удивления.

В это издание внесено множество исправлений и некоторые дополнения, которые, как надеется автор, будут сочтены улучшениями. Она сочла нужным привести полностью несколько цитат, на которые прежде лишь ссылалась, заметив, что, как бы хорошо они ни были знакомы читателю, их всегда узнают с удовольствием — словно дорогие родные лица; и если память в нужный момент не подсказывает строки или мысли, к которым требуется обратиться, мало кто захочет прерывать ход своих размышлений или отправляться в путь с дивана или садовой скамьи в библиотеку, чтобы самому разыскивать том, пьесу или отрывок.

Когда первое издание готовилось к печати, автор намеревалась написать биографию миссис Сиддонс с обращением к ее искусству и отложила полное раскрытие характера леди Макбет до тех пор, пока не сможет проиллюстрировать его игрой и комментариями этой великой и одаренной актрисы; но поскольку эта задача перешла в другие руки, анализ характера был почти полностью переписан в том виде, в каком он задумывался изначально, или, вернее, восстановлен в своей первоначальной форме.

Этот небольшой труд в своем нынешнем виде составляет лишь часть плана, который автор надеется осуществить, если ей будет дарована жизнь; во всяком случае, жизнь, пока она длится, будет посвящена его выполнению.

СОДЕРЖАНИЕ.

Страница Введение 8 ХАРАКТЕРЫ ИНТЕЛЛЕКТА. Порция 53 Изабелла 83 Беатриче 99 Розалинда 110 ХАРАКТЕРЫ СТРАСТИ И ВООБРАЖЕНИЯ. Джульетта 119 Елена 153 Пердита 172 Виола 181 Офелия 187 Миранда 207 ХАРАКТЕРЫ ЧУВСТВ. Гермиона 219 Дездемона 240 Имогена 259 Корделия 280 ИСТОРИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРЫ. Клеопатра 302 Октавия 341 Волумния 345 Констанция Бретонская 357 Элеонора Аквитанская 387 Бланка Кастильская 389 Маргарита Анжуйская 396 Екатерина Арагонская 407 Леди Макбет 437

ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖЕНЩИН.

ВВЕДЕНИЕ.

Место действия — Библиотека.

АЛДА.

Ты не хочешь меня слушать?

МЕДОН.

Я слушаю со всем тем почтением, которое подобает джентльмену, когда дама рассуждает о добродетелях своего пола.

He is a parricide of his mother's name,
And with an impious hand murders her fame,
That wrongs the praise of women; that dares write
Libels on saints, or with foul ink requite
The milk they lent us.
Yours was the nobler birth,
For you from man were made—man but of earth—
The son of dust!

АЛДА.

Что это?

МЕДОН.

«Лишь рифма, что узнал я от того, с кем говорил»; это цитата из какого-то старого поэта, застрявшая у меня в памяти — кажется, из Рэндольфа.

АЛДА.

Сказано весьма справедливо и процитировано весьма учтиво, и мой лучший поклон причитается ему и тебе: но теперь ты выслушаешь меня?

МЕДОН.

С глубочайшим смирением.

АЛДА.

Ну, тогда довольно! Я закончила, если только ты не отбросишь эти притворные манеры галантности и не выслушаешь меня хоть минуту! Справедливо ли выдвигать против меня обвинение с чужих слов и не выслушать мою защиту?

МЕДОН.

Хорошо, я буду серьезен.

АЛДА.

Вот и славно, давай говорить как разумные существа.

МЕДОН.

Тогда скажи мне (как разумная женщина, ты не обидишься на этот вопрос), ты действительно ожидаешь, что кто-то будет читать эту твою книжицу?

АЛДА.

Я могла бы ответить, что она была для меня большим источником развлечения и интереса в течение нескольких месяцев, и в этом я довольна: но никто не пишет книгу без надежды найти читателей, и я найду их, пусть немного. Случай впервые сделал меня писательницей; и ни тогда, ни сейчас я не писала, чтобы польстить какой-либо господствующей моде ради наживы, хотя это, я знаю, делают многие, у кого меньше оправданий для того, чтобы так «чеканить» свой мозг. Эта книжица была предпринята без мыслей о славе или деньгах: я написала ее из полноты собственного сердца и души. В том удовольствии, которое она мне доставила, в новых и разнообразных взглядах на человеческую природу, которые она мне открыла, в прекрасных и утешительных образах, которые она поставила передо мной, в упражнении и совершенствовании моих собственных способностей я уже получила вознаграждение: если придут похвала или прибыль, они придут как излишек. Я была бы польщена и благодарна, но я не искала их и не работала ради них. Ты веришь в это?

МЕДОН.

Верю: в этом я не могу заподозрить тебя в жеманстве, ибо заверения в бескорыстии здесь излишни, а обратное было бы слишком поддержано обычаями дня, чтобы быть предметом сдержанности или упрека. Но как ты могла (сохраняя почтение, причитающееся даме-автору, и говоря как одно разумное существо с другим) выбрать столь избитую тему?

АЛДА.

Что ты имеешь в виду?

МЕДОН.

Я полагаю, ты написала книгу, чтобы доказать превосходство своего пола над нашим; ибо так я сужу по именам в заголовках некоторых твоих глав; женщины, действительно достойные усеять небо звездами, но, прости меня, очень непохожие на тех, что ходят сейчас по этой земле.

АЛДА.

Очень непохожие на светских дам из твоего круга, согласна; но что касается доказательства превосходства или рассуждений о правах женщин — чепуха! почему ты должен подозревать меня в такой глупости? — это совершенно немодно. Зачем нужны соперничество или сравнение?

МЕДОН.

И то, и другое неразумно и отвратительно; но встречала ли ты когда-нибудь светскую женщину, которая не поносила бы от всей души весь мужской род?

АЛДА.

А встречал ли ты когда-нибудь светского мужчину, который не говорил бы с легкомыслием или презрением обо всем женском роде?

МЕДОН.

Возможно, я мог бы ответить как Вольтер: «Hélas, ils pourraient bien avoir raison tous deux». Но делаешь ли ты отсюда вывод, что и те, и другие ни на что не годны?

АЛДА.

Отсюда я делаю вывод, что светские мужчины и светские женщины — ни те, ни другие — не стоят многого.

МЕДОН.

И ты написала книгу, чтобы сделать их лучше?

АЛДА.

Упаси Боже! Иначе я была бы годна только для ближайшего сумасшедшего дома. Тщеславие, дошедшее до безумия, никогда не могло бы породить такую невозможную идею.

МЕДОН.

Тогда, в двух словах, какова тема и какова цель твоей книги?

АЛДА.

Я попыталась проиллюстрировать различные модификации, которым подвержен женский характер, с их причинами и результатами. Моя жизнь прошла в наблюдении и размышлении; у меня было, как ты хорошо знаешь, больше возможностей для первого и больше досуга для последнего, чем выпадает на долю большинства людей. То, что я видела, чувствовала, думала, переживала, привело меня к определенным мнениям. Мне кажется, что положение женщин в обществе, как оно устроено сейчас, ложно само по себе и вредно для них, — что образование женщин, как оно ведется сейчас, основано на ошибочных принципах и имеет тенденцию ужасающим образом увеличивать сумму страданий и ошибок у обоих полов; но я не хочу самонадеянно бросать эти мнения в лицо миру в форме эссе о морали и трактатов об образовании. Я предпочла проиллюстрировать определенные положения примерами и оставить читателям самим вывести мораль и сделать свои собственные выводы.

МЕДОН.

А почему ты не выбрала свои примеры из реальной жизни? Ты могла бы легко это сделать. Ты не была просто зрителем или просто актером, но бездельником за кулисами существования — даже помогала готовить марионеток для сцены: ты могла бы дать нам краткое изложение своего опыта, вместо того чтобы грезить над Шекспиром.

АЛДА.

Я могла бы, если бы захотела стать женщиной-сатириком, чем я никогда не буду.

МЕДОН.

У тебя, по крайней мере, было бы больше шансов быть прочитанной.

АЛДА.

Я в этом не уверена. Низменный вкус к сатире и личным сплетням, полагаю, не будет искоренен, пока в человеческой природе остаются элементы любопытства и злобы; но как литературная мода, я думаю, она уходит; во всяком случае, это не мой конек. Долгий опыт того, что называют «светом», — глупости, двуличия, поверхностности, эгоизма, которые встречаются нам на каждом шагу, — слишком быстро расшатывает наши юношеские верования. Если бы это вело лишь к познанию добра и зла, было бы хорошо; если бы это лишь учило нас презирать иллюзии и отстраняться от удовольствий мира, было бы лучше. Но это разрушает нашу веру — это притупляет наше восприятие всякой абстрактной истины, добродетели и счастья; это превращает жизнь в шутку, причем весьма плоскую. Это делает нас равнодушными к красоте и недоверчивыми к доброте; это учит нас считать «себя» центром, вокруг которого вращаются все действия и к которому должны быть отнесены все мотивы.

МЕДОН.

Но раз это так, мы должны либо вращаться вместе с этими земными натурами вокруг того же центра, либо искать сферу для себя и жить обособленно.

АЛДА.

Я верю, что не обязательно делать ни то, ни другое. Пока мы еще молоды, и страсти, силы и чувства в своей полной активности создают для нас мир внутри, мы не можем беспристрастно смотреть на мир снаружи: тогда все кажется хорошим. Когда мы впервые бросаемся вперед и встречаем колючки и тернии со всех сторон, которые вонзаются в самые наши сердца, — и прекрасные заманчивые плоды, которые на вкус превращаются в горький пепел, — тогда мы восклицаем с нетерпением: все есть зло. Но наконец приходит спокойный час, когда те, кто смотрит за пределы поверхности вещей, начинают различать их истинное значение; когда восприятие зла, или печали, или греха приносит также восприятие некоторого противоположного добра, которое пробуждает наше снисхождение, или знание причины, которая вызывает нашу жалость. Так и со мной. Я могу улыбаться — нет, я все еще могу смеяться, видя глупость, тщеславие, абсурдность, низость, разоблаченные насмешливым остроумием и изображенные другими в легких и блестящих вымыслах. Но эти же вещи, когда я сталкиваюсь с реальностью, скорее делают меня печальной, чем веселой, и отнимают всякое желание, если бы у меня была такая сила, выставлять их на посмешище.

МЕДОН.

Если только, делая это, вы не могли бы их исправить.

АЛДА.

Исправить их! Покажите мне хоть одного человека, который стал существенно лучше благодаря сатире! О нет, нет! В человеческой природе есть нечто, что ожесточается против бича — нечто в сатире, что возбуждает лишь самые низкие и худшие из наших склонностей. То признание у Поупа —

I must be proud to see
Men not afraid of God, afraid of me!

— всегда наполняло меня ужасом и жалостью —

МЕДОН.

Может быть, из-за его правдивости?

АЛДА.

Из-за его высокомерия, — ибо правда в том, что порок никогда не исправлял порок. Поуп мог гордиться ужасом, который он внушал тем, кто не боялся Бога, в ком тщеславие было сильнее совести: но этот ужас не сделал ни одного человека лучше; и пока он предавался своему собственному греху, он потворствовал злобе других. Ваши профессиональные сатирики всегда заставляют меня думать о противоположном чувстве у Шекспира, о «пагубном грязном грехе порицания греха». Я помню, как однажды слушала стихотворение Барри Корнуолла (он читал его мне) о странном крылатом существе, которое, имея черты человека, все же охотилось на человека, а впоследствии, придя к ручью напиться и увидев в нем свое собственное лицо, и то, что оно сделало своей добычей существо, подобное себе, зачахло от раскаяния. Так должны поступать те, кто, извлекая для себя вредное веселье из грехов и печалей других, вспоминая о своей собственной человечности и видя в себе те же черты, — так должны они скорбеть и чахнуть, наказанные самими собой.

МЕДОН.

Это старая аллегория, и печальная — и слишком уж к месту.

АЛДА.

Я питаю отвращение к духу насмешки — я боюсь его и презираю его. Я питаю отвращение к нему, потому что он находится в прямом противоречии с кротким и серьезным духом христианства; я боюсь его, потому что мы видим, что в каждом состоянии общества, в котором он преобладал как мода и задавал тон манерам и литературе, он знаменовал моральную деградацию и приближающуюся гибель этого общества; и я презираю его, потому что это обычный ресурс поверхностного и низкого ума, и, даже когда он используется самой сильной рукой с самыми чистыми намерениями, это неэффективное средство для добра. Дух сатиры, переворачивающий дух милосердия, который благословен вдвойне, кажется мне дважды проклятым — злом для тех, кто предается ему, — злом для тех, кто является его объектом.

МЕДОН.

«Peut-être fallait-il que la punition des imprudens et des faibles fut confiée à la malignité, car la pure vertu n'eût jamais été assez cruelle».

АЛДА.

Это женское чувство.

МЕДОН.

Верно — это было так; и мне приятно напомнить тебе, что женщина-сатирик по профессии — это все еще аномалия в истории нашей литературы, как женщина-раскольница все еще неизвестна в истории нашей религии. Но к чему ты приписываешь количество сатирических женщин, которых мы встречаем в обществе?

АЛДА.

Не к нашей природе; но к состоянию общества, в котором нивелирующий дух «persiflage» долгое время был модой; к извращенному воспитанию, которое поощряет его; к разочарованным или невостребованным чувствам, которые ожесточают нрав; к способностям, направленным неверно или растраченным впустую, которые угнетают и раздражают ум; к полному незнанию самих себя и общей доли человечества в сочетании с быстрым и утонченным восприятием и большой поверхностной образованностью; к легкомысленным привычкам, которые делают серьезную мысль бременем, а серьезное чувство — проклятием, если оно подавлено, а если предано огласке — насмешкой. Женщины, вообще говоря, по природе слишком подвержены страданиям во многих формах — имеют слишком много фантазии и чувствительности, и слишком много той способности, которую некоторые философы называют «почтением», чтобы быть естественно сатиричными. Я знала лишь одну женщину, исключительно одаренную умом и внешностью, которая также отличается способностями к сатире, столь же смелой, сколь и беспощадной; и она — такое соединение всего, что природа может дать хорошего, и всего, что общество может научить плохому —

МЕДОН.

Что она напоминает нам дракона древности, который был порожден между солнечными лучами с небес и земной тиной.

АЛДА.

Ничего подобного. Скорее могущественную и прекрасную фею Мелюзину, которая обладала всеми талантами и всеми прелестями под небесами, но раз в несколько часов была обречена становиться змеей. Нет, я возвращаюсь к своей первой позиции. Не разоблачением глупости и презрением к дуракам мы делаем других людей мудрее, а себя — счастливее. Но смягчить сердце образами и примерами добрых и великодушных чувств — показать, как человеческая душа дисциплинируется и совершенствуется через страдание — доказать, сколько возможного добра может существовать в вещах злых и извращенных — сколько надежды есть для тех, кто в отчаянии — сколько утешения для тех, кого бессердечный мир научил презирать и других, и самих себя, и тем самым поставить барьеры жесткому, холодному, эгоистичному, насмешливому и нивелирующему духу дня — о, если бы я могла это сделать!

МЕДОН.

По тому же принципу, полагаю, по которому изменили обращение с душевнобольными; и если раньше они осуждали бедных расстроенных несчастных на солому и тьму, удары и смирительную рубашку, то теперь они отправляют их на солнечный свет и зеленые поля, бродить в садах среди птиц и цветов и успокаивают их мягкой музыкой и доброй льстивой речью.

АЛДА.

Ты смеешься надо мной! Возможно, я это заслужила.

МЕДОН.

Нет, по правде; я немного забавляюсь, но с самым искренним вниманием: и, возможно, хотел бы, чтобы я мог думать больше как ты. Но продолжим: я допускаю, что с таким взглядом на дело ты не могла бы хорошо выбрать свои иллюстрации из реальной жизни; но почему не из истории?

АЛДА.

Насколько история могла направлять меня, я брала ее с собой в одной или двух недавних публикациях, которые все стремятся к той же цели. Не упускала я ее из виду и здесь; но я вступила на землю, где ей одной нельзя доверять, и она может стать приятным спутником, но самым обманчивым проводником. Отбросив метафоры: история сообщает нам, что такие вещи были сделаны или произошли; но когда мы начинаем исследовать мотивы и характеры, это самый ложный, пристрастный и неудовлетворительный авторитет, к которому мы можем обратиться. Женщины прославлены в истории не тем, чем они были сами по себе, а обычно пропорционально тому вреду, который они причинили или вызвали. Те характеры, которые лучше всего подходят для моей цели, — это именно те, о которых история никогда не слышала или пренебрегает говорить; о тех, которые были переданы нам многими различными авторитетами под разными аспектами, мы не можем судить без предубеждения; в других встречаются определенные пробелы, которые трудно восполнить; и отсюда несоответствия, которые у нас нет средств примирить, хотя, несомненно, их можно было бы примирить, если бы мы знали целое, а не часть.

МЕДОН.

Но пример — пример!

АЛДА.

Примеры теснятся в моей голове; но возьми первый, который приходит на ум. Помнишь ту герцогиню де Лонгвиль, чей прекрасный портрет мы рассматривали вчера? — героиню Фронды? — подумай об этой женщине — смелой, интригующей, распутной, тщеславной, амбициозной, мятежной! — которая делала людей бунтовщиками с помощью улыбки; — или если этого было недостаточно, дама не была щепетильна, по-видимому, без принципов, как и без стыда, ничто не было для нее слишком! А затем подумай о той же женщине, защищающей добродетельного философа Арно, когда он был осужден и приговорен; и по мотивам, которые ее худшие враги не могли оклеветать, прячущей его в своем доме, неизвестно даже ее собственным слугам — готовящей ему еду самой, следящей за его безопасностью и, наконец, спасающей его. Ее нежность, ее терпение, ее осмотрительность, ее бескорыстное благожелательность не только бросили вызов опасности (это было бы мало для женщины ее темперамента), но выдержали длительное испытание, всю скуку, вызванную необходимостью сидеть дома, постоянный самоконтроль и тысячу мелких ежедневных жертв, которые для тщеславной, рассеянной, гордой, нетерпеливой женщины должны были быть трудны для вынесения. Теперь, если бы Шекспир нарисовал характер герцогини де Лонгвиль, он показал бы нам ту же самую женщину в обеих ситуациях: — ибо это, несомненно, было одно и то же существо с теми же способностями, страстями и силами: тогда как в истории мы видим в одном случае фурию раздора, женщину без скромности и жалости; а в другом — ангела благожелательности и поклоняющуюся добру; и ничего, что соединило бы эти две крайности в нашем воображении.

МЕДОН.

Но это противоречия, которые мы встречаем на каждой странице истории, которые заставляют нас кружиться от сомнений или тошнить от веры, и являются надлежащими предметами исследования для моралиста и философа.

АЛДА.

Я не могу сказать, что профессиональные моралисты и философы сделали много, чтобы помочь мне выбраться из этой дилеммы; но загадку, которую представила история, я нашла решенной на страницах Шекспира. Там кривое казалось прямым; недоступное — легким; непостижимое — ясным. Все, что я искала, я нашла там; его характеры сочетают историю и реальную жизнь; они — цельные личности, чьи сердца и души открыты перед нами: все могут видеть и все судить сами.

МЕДОН.

Но не все будут судить одинаково.

АЛДА.

Нет; и в этом заключается часть их удивительной правды. Мы слышим, как мужчин и женщин Шекспира обсуждают, хвалят и порицают, любят, не любят, как реальных людей; и при формировании наших мнений о них мы находимся под влиянием наших собственных характеров, привычек мышления, предрассудков, чувств, импульсов, точно так же, как мы находимся под влиянием в отношении наших знакомых и товарищей.

МЕДОН.

Но тогда мы с такой же вероятностью можем неверно понять и неверно судить их.

АЛДА.

Да, если бы у нас были только те же несовершенные средства для их изучения. Но мы можем делать с ними то, чего не можем делать с реальными людьми: мы можем развернуть весь характер перед собой, лишенный всех претензий самолюбия, всех маскировок манер. Мы можем не спеша изучать, анализировать, исправлять наши собственные впечатления, наблюдать возникновение и развитие различных страстей — мы можем ненавидеть, любить, одобрять, осуждать, не оскорбляя других, без боли для себя.

МЕДОН.

В этом отношении их можно сравнить с теми изысканными анатомическими препаратами из воска, которые те, кто не мог бы без отвращения и ужаса препарировать реальный экземпляр, могут изучать и узнавать тайны нашего строения и все внутренние механизмы чудесной машины жизни.

АЛДА.

И это более безопасный и лучший путь — по крайней мере для нас. Но посмотри — та блестящая капля дождя, дрожащая там на солнце, подсказывает мне другую иллюстрацию. Страсть, когда мы созерцаем ее через посредство воображения, подобна лучу света, пропущенному через призму; мы можем спокойно и не ослепленным глазом изучать ее сложную природу и анализировать ее разнообразие оттенков; но страсть, принесенная нам в своей реальности, через наши собственные чувства и опыт, подобна тому же лучу, пропущенному через линзу — ослепляющая, жгучая, поглощающая там, куда она падает.

МЕДОН.

Твоя иллюстрация наиболее поэтична, признаю; но не наиболее точна. Но скажи мне, достаточно ли обширна почва, которую ты заняла? — достаточно ли прочен фундамент, который ты выбрала, чтобы выдержать моральную надстройку, которую ты возводишь на нем? Ты знаешь, распространенная идея заключается в том, что женщины Шекспира уступают его мужчинам. Это утверждение постоянно повторяется и было лишь вяло опровергнуто.

АЛДА.

Профессор Ричардсон? —

МЕДОН.

Он сух как палка, и его опровержение не успешно даже как логическое построение. Затем, критикам недостаточно утверждать эту неполноценность и недостаток разнообразия: они сначала принимают заблуждение, а затем спорят на его основе. Сиббер объясняет это тем обстоятельством, что все женские роли во времена Шекспира исполнялись мальчиками — на сцене не было женщин; а Маккензи, который должен был знать лучше, говорит, что он не был так счастлив в своих изображениях любви и нежности, как других страстей; потому что, видите ли, величие его гения не могло опуститься до утонченности деликатности; — нелепость!

АЛДА.

Постой! Прежде чем мы потратим эпитеты негодования, давайте подумаем. Если эти люди имеют в виду, что женщины Шекспира уступают по силе его мужчинам, я признаю это сразу; ибо у Шекспира мужские и женские характеры находятся в точно таком же отношении друг к другу, как в природе и в обществе — они не равны по значимости или по силе — они подчинены во всем. Ричардсон отмечает, что «если ситуация влияет на ум и если единообразие поведения часто вызывается единообразием условий, то должно быть большее разнообразие мужских, чем женских характеров», — что верно; добавь к этому нашу ограниченную сферу деятельности, следовательно, опыта, — привычки самоконтроля, делающие внешние различия характера и страсти менее заметными и менее сильными — все это мы видим у Шекспира, как и в природе: например, Джульетта — самая страстная из женских характеров, но что ее страсти по сравнению с теми, что сотрясают душу Отелло?

"Even as the dew-drop on the myrtle-leaf
To the vex'd sea."

Посмотри на Констанцию, обезумевшую от потери сына, — затем посмотри на Лира, сведенного с ума неблагодарностью его дочерей: да это западный ветер, склоняющий верхушки осин, что колышутся перед нашим окном, по сравнению с тропическим ураганом, когда леса рушатся и горят, а горы дрожат до своих оснований!

МЕДОН.

Верно; а леди Макбет со всей ее парящей амбицией, ее силой интеллекта, ее тонкостью, ее мужеством и ее жестокостью — что она по сравнению с Ричардом III?

АЛДА.

Я скажу тебе, кто она — она женщина. Поставь леди Макбет в сравнение с Ричардом III, и ты сразу увидишь существенное различие между мужской и женской амбицией — хотя обе в крайности и переступают все ограничения совести или милосердия. Ричард говорит о себе, что у него «нет ни жалости, ни любви, ни страха»: леди Макбет восприимчива ко всем трем. Ты улыбаешься! Но это еще предстоит доказать. Причина, по которой злые женщины Шекспира имеют такое исключительное влияние на наше воображение, заключается в последовательном сохранении женского характера, что делает их более ужасными, потому что более правдоподобными и понятными — не как те чудовищные карикатуры, которые мы встречаем в истории —

МЕДОН.

В истории? — это ново!

АЛДА.

Да! Я повторяю, в истории, где записаны определенные изолированные факты и действия, без какой-либо связи с причинами, или мотивами, или соединяющими чувствами, и представлены картины, от которых вдумчивый ум отворачивается с отвращением, а чувствующее сердце не находит облегчения, кроме как в позитивном, и, могу добавить, разумном недоверии. Я недавно видела одну из лучших картин Корреджо, на которой три Фурии представлены не как жуткие деформированные ведьмы с когтями, факелами и змеиными волосами, а как молодые женщины с прекрасными пышными формами и правильными чертами лица, и единственной змеей, обвивающей пряди волос, как лента, — но какие лица! — какое отвратительное выражение злобы, хитрости и жестокости! — и эффект невообразимо ужасающий. Леонардо да Винчи работал над тем же великим принципом искусства в своей Медузе —

Where it is less the horror than the grace
Which turns the gazer's spirit into stone—

*    *    *    *

'Tis the melodious tints of beauty thrown
Athwart the hue of guilt and glare of pain,
That humanize and harmonize the strain.

И Шекспир, который понимал всю истину, воплотил свои концепции на том же принципе, сказав сам, что «надлежащее уродство не выглядит в дьяволе столь ужасно, как в женщинах». Вот почему, изображал ли он зло, основанное на извращенной власти, как в леди Макбет; или зло, основанное на слабости, как в Гертруде, леди Анне или Крессиде, он более страшно впечатляющ, потому что мы не можем претендовать для себя на освобождение от той же природы, перед которой в ее испорченном состоянии мы дрожим от ужаса или съеживаемся от отвращения.

МЕДОН.

Помнишь ли ты, что некоторые комментаторы Шекспира сочли своим долгом галантности выразить полное презрение к сцене между Ричардом и леди Анной как к чудовищному и невероятному пасквилю на твой пол?

АЛДА.

Они могли бы избавить себя от хлопот. Леди Анна — как раз одна из тех женщин, которых мы видим толпами проходящими через гостиные мира — марионетки привычки, дуры фортуны, без какой-либо особой склонности к пороку или твердого принципа добродетели; чьи действия вдохновлены тщеславием, а не привязанностью, и регулируются мнением, а не совестью: которые хороши, пока нет искушения быть иными, и готовые жертвы первого же соблазна к злу. В случае с леди Анной мы поражены ситуацией: не прошло и трех месяцев, как она вдова, и, следуя к гробнице за останками мужа и отца, она встречает, и ее ухаживают, и она покоряется тем самым человеком, который их убил. В таком случае, возможно, потребовался либо Ричард, либо сам архидьявол, чтобы успешно искусить ее; но в менее критический момент хватило бы гораздо менее тонкого и дерзкого соблазнителя. Крессида — еще одна модификация тщеславия, слабости и лжи, нарисованная более сильными красками. Мир содержит много леди Анн и Крессид, отполированных и утонченных внешне, которых случай и тщеславие держат в правильном русле, которых случай и тщеславие ведут неверно, как случится. Когда мы читаем в истории о злодеяниях определенных женщин, настоящих пугал и людоедок, мы можем безопасно, как фарисей в Писании, обнимать себя в своей надежной добродетели и благодарить Бога, что мы не такие, как другие, — но злые женщины у Шекспира изображены с такой совершенной последовательностью и правдой, что они не оставляют нам такого ресурса — они пугают нас, заставляя задуматься — они заставляют нас верить и дрожать. С другой стороны, его милые женщины тронуты такой изысканной простотой — у них так мало внешних претензий — и они так непохожи на обычных героинь трагедии и романа, что они радуют нас больше, «чем вся чепуха beau-ideal!» Мы польщены восприятием нашей собственной природы посреди стольких прелестей и добродетелей: они не только то, чем мы хотели бы быть или должны быть, но то, чем мы убеждаем себя, что могли бы быть, или были бы, при ином и более счастливом положении вещей, и, возможно, когда-нибудь станем. Они не выставлены напоказ, как кардинальные добродетели, все в ряд, чтобы мы ими восхищались и удивлялись — они не просто поэтические абстракции — ни (как их называли) просто абстракции чувств —

But common clay ta'en from the common earth.
Moulded by God, and tempered by the tears
Of angels, to the perfect form of—woman.

МЕДОН.

Прекрасные строки! — Где они?

АЛДА.

Я цитирую по памяти, и боюсь, неточно, из стихотворения Альфреда Теннисона.

МЕДОН.

Ну, между аргументами, и чувствами, и логикой, и поэзией, ты строишь очень правдоподобное дело. Я думаю вместе с тобой, что в случаях, которые ты упомянула (как леди Макбет и Ричард, Джульетта и Отелло и другие), недостаток сравнительной силы — это лишь дополнительное достоинство; но чтобы перейти к противоположной крайности изображения, мы должны признать, что нет ни одной женщины Шекспира, которую, как драматический характер, можно было бы сравнить с Фальстафом.

АЛДА.

Нет; потому что что-либо подобное Фальстафу в женском обличье — любое такое соединение остроумия, чувственности и эгоизма, не сдерживаемое моральными чувствами и привязанностями, и тронутое той же энергичной живописью, было бы грубой и чудовищной карикатурой. Если бы это могло существовать в природе, мы могли бы найти это у Шекспира; но минутное размышление показывает нам, что это было бы по сути невозможное сочетание способностей у женщины.

МЕДОН.

Мне кажется, однако, что его юмористические женщины нарисованы слабо по сравнению с некоторыми женскими остроумиями других писателей.

АЛДА.

Потому что его женщины остроумия и юмора не введены с единственной целью говорить блестящие вещи и демонстрировать остроумие автора; они, как я покажу тебе, реальные, естественные женщины, в которых остроумие — лишь частная и случайная модификация интеллекта. Они все, во-первых, любящие, мыслящие существа и моральные агенты; а затем остроумны, как бы случайно, или, как герцогиня де Шон говорила о себе, «par la grâce de Dieu». Что касается юмора, то он доведен до предела в миссис Куикли; в сварливой Катарине; в Марии в «Двенадцатой ночи»; в кормилице Джульетты; в миссис Форд и миссис Пейдж. Что может превзойти по юмористической наивности упреки миссис Куикли Фальстафу и ее заключительный призыв — «Разве ты не целовал меня и не просил принести тебе тридцать шиллингов?» Разве это не изысканно — неотразимо? Миссис Форд и миссис Пейдж — обе «веселые кумушки», но как прекрасно различаются! У миссис Форд больше добродушия — миссис Пейдж умнее из них двоих, и у нее больше остроты на языке, больше озорства в ее веселье. Во всех этих случаях я допускаю, что юмор более или менее вульгарен; но юмористическая женщина, будь то в высшем или низшем свете, всегда имеет оттенок вульгарности.

МЕДОН.

Я хотел бы видеть, как слово «вульгарный» должным образом определено, и его значение ограничено — в настоящее время это самое произвольное слово в языке.

АЛДА.

Да, как слово «романтический», это удобное «взрывное слово», и в своем общем применении оно не означает ничего, кроме «посмотрите, насколько я лучше других!» [1] но в литературе и характере я буду придерживаться определения мадам де Сталь, которая использует слово «вульгарный» как противоположность «поэтическому». Вульгарность (как я хочу применить это слово) — это «отрицательное» во всем. В литературе это полное отсутствие возвышенности и глубины в идеях, а также элегантности и деликатности в их выражении. В характере это отсутствие правды, чувствительности и размышления. Вульгарность в манерах — это результат вульгарности характера; это грубость, жесткость или жеманство. — Если ты хочешь увидеть, как Шекспир различал не только разные степени, но и разные виды плебейской вульгарности у женщин, тебе нужно только сравнить кормилицу в «Ромео и Джульетте» с миссис Куикли. В целом, если есть люди, которые, принимая во внимание сильное и существенное различие полов, все еще утверждают, что женские характеры Шекспира не равны по правде, по разнообразию, по силе его мужчинам, я думаю, я докажу обратное.

МЕДОН.

Я замечаю, что ты разделила свои иллюстрации на классы; но оттенки характера так перетекают друг в друга, а различные способности и силы так смешаны и сбалансированы, что любая классификация должна быть произвольной. Я в недоумении, где ты провела черту; здесь, в начале твоей первой главы, я нахожу «Характеры интеллекта» — ты называешь Порцию интеллектуальной, а Гермиону и Констанцию — нет?

АЛДА.

Я знаю, что Шлегель сказал, что невозможно расположить характеры Шекспира по классам: однако некоторая классификация была необходима для моей цели. Поэтому я разделила их на характеры, в которых преобладают интеллект и остроумие; характеры, в которых преобладают фантазия и страсть; и характеры, в которых преобладают моральные чувства и привязанности. Исторические характеры я рассмотрела отдельно, так как они требуют иного способа иллюстрации. Порцию я считаю идеальной моделью интеллектуальной женщины, в которой остроумие смягчено чувствительностью, а фантазия регулируется сильным размышлением. Ей, Беатриче и другим женщинам Шекспира ставят в упрек, что проявление интеллекта окрашено грубостью манер, свойственной эпохе, в которую он писал. Замечание о том, что разговоры и письма высокородных и добродетельных женщин того времени были более смелыми и откровенными в выражении, чем любая часть диалога, отведенная Беатриче и Розалинде, может оправдать это в наших суждениях, но не примиряет с нашим вкусом. Многое было сказано, и еще больше могло быть сказано на эту тему — но я предпочла бы не обсуждать ее. Это просто разница в манерах, о которой стоит сожалеть, но она не имеет ничего общего с сущностью характера.

МЕДОН.

Я думаю, ты поступила хорошо, избежав этой темы вовсе; но между нами, ты действительно думаешь, что утонченность манер, придирчивая, лицемерная, словесная щепетильность, которая так далеко зашла в этот наш «избранный век», является истинным признаком превосходной утонченности вкуса и чистоты нравов? Не является ли это скорее побелкой гроба? Я не буду даже ссылаться на отдельные примеры, которые мы оба знаем, но не напоминает ли это тебе в целом тон французских манер до революции — ту «décence», которой так восхищался Гораций Уолпол, [2] скрывающую моральную деградацию, невообразимый разврат высших классов? — Постой — я еще не закончил — не тебе, но для тебя я добавлю вот что: — наша современная идея деликатности, по-видимому, придает больше значения словам, чем делам — манерам, чем морали. Ты услышишь, как люди поносят непристойности Шекспира, имея «Дон Жуана» или один из тех адских французских романов — прошу прощения — лежащим на своем туалетном столике. Леди Флоренс шокирована выходками Беатриче, а Беатриче, безусловно, стояла бы в оцепенении, увидев леди Флоренс, одетую для Алмака; так что ты видишь, что в обоих случаях мода создает непристойность. Пусть ее светлость перешьет свои платья!

АЛДА.

Ну, ну, оставь леди Флоренс — я бы предпочла услышать, как ты защищаешь Шекспира.

МЕДОН.

Я думаю, это Кольридж так тонко замечает, что Шекспир всегда держался большой дороги человеческой жизни, по которой путешествуют все, что он не выбирал окольные пути чувств и настроений; у него нет моральных разбойников, и сентиментальных воров и крысоловов, и интересных злодеев, и милых, элегантных прелюбодеек — à-la-mode Germanorum — никаких деликатных запутанностей ситуации, в которых самые грубые образы представлены уму, замаскированные под поверхностной привлекательностью стиля и настроения. Он не льстил ни одной дурной страсти, не маскировал ни одного порока в одеяние добродетели, не играл ни с одним справедливым и великодушным принципом. Он может заставить нас смеяться над глупостью и содрогаться от преступления, но при этом сохранить нашу любовь к нашим ближним и наше почтение к самим себе. У него высокое и бесстрашное доверие к своим собственным силам и к красоте и превосходству добродетели; и, устремив свой взор на путеводную звезду истины, он ведет нас триумфально среди мелей и зыбучих песков, где с любым другим лоцманом мы потерпели бы крушение: — например, кто, кроме него, осмелился бы привести в тесный контакт два таких характера, как Яго и Дездемона? Если бы краски, в которые он облачил Дездемону, были хоть на атом менее прозрачно яркими и чистыми, очарование было бы потеряно; она не вынесла бы этого приближения: какая-то тень от подавляющей черноты его характера должна была бы пройти по солнечно-яркой чистоте ее. Ибо заметь, что неверие Яго в добродетель Дездемоны не притворное, оно реальное. Оно проистекает из его полного отсутствия веры во всякую добродетель; он не более способен постичь доброту, чем она способна постичь зло. Для животной грубости и дьявольской злобы этого человека ее кротость кажется лишь презренной слабостью; ее чистота привязанности, которая видела «лицо Отелло в его уме», — лишь извращением вкуса; ее застенчивая скромность — лишь плащом для злых наклонностей; поэтому он представляет их со всей силой языка и убежденности, и мы вынуждены слушать его. Он разрывает ее на части перед нами — он бы превратил в дьявола ангела! И все же такова непревзойденная, хотя и пассивная деликатность изображения, что оно может выстоять невредимым, нетронутым! Это удивительно! — но естественно, как удивительно! В конце концов, в мире есть люди, чьи мнения и чувства отравлены привычным знакомством со злой стороной общества, хотя в действиях и намерениях они остаются правильными; и которые, не имея реальной испорченности сердца и злобы намерений Яго, судят так же, как он, о характере и произведениях других.

АЛДА.

Боже, упаси меня от таких критиков! И все же, если гений, молодость и невинность не могли избежать очернения, могу ли я надеяться на это? Я всей душой жалею людей, на которых ты намекаешь, — ибо для таких умов может существовать мало незапятнанных источников удовольствия как в природе, так и в искусстве.

МЕДОН.

Да — «ароматы Рая были ядом для Дивеса и делали их меланхоличными». [3] Ты жалеешь их, а они будут насмехаться над тобой. Но что у нас здесь? — «Характеры воображения — Джульетта — Виола»; являются ли эти романтические барышни столпами, которые должны поддерживать твое моральное здание? Должны ли они служить примерами или предупреждениями для молодежи этого просвещенного века?

АЛДА.

Как предостережения, конечно — а что же еще?

МЕДОН.

Против опасностей романтики? — но где же они? «Vraiment», как говорит Б. Констан, «je ne vois pas qu'en fait d'enthousiasme, le feu soit à la maison» («По правде говоря, я не вижу, чтобы в делах энтузиазма дом был охвачен огнем»). Где они — эти последователи поэзии и романтики, эти жертвы бескорыстной преданности и доверчивой искренности, эти нераспустившиеся розы — сплошная совесть и нежность, — которых так необходимо оберегать от излишней доверчивости к другим и недостаточной — к самим себе? Где они?

АЛДА.

Полагаю, бродят по Елисейским полям вместе с теми романтичными юношами, которые слишком великодушны, слишком ревностны в защите невинности, слишком восторженны в своем восхищении добродетелью, слишком яростны в своей ненависти к пороку, слишком искренни в дружбе, слишком верны в любви, слишком деятельны и бескорыстны в служении истине...

МЕДОН.

Очень справедливо! Но серьезно, считаете ли вы необходимым оберегать молодых людей в наш эгоистичный и расчетливый век от избытка чувств и воображения? Неужели вы не проводите никакого различия между романтикой преувеличенной чувствительности и романтикой возвышенной мысли? Вы приносите холодную воду, чтобы погасить тлеющий пепел энтузиазма? Мне кажется, это излишне; и что нужна иная доктрина, чтобы противостоять бессердечной системе целесообразности, которая является излюбленной философией наших дней. Предостережение, о котором вы говорите, может быть мягко внушено тем немногим, кому грозит опасность быть введенными в заблуждение избытком благородных порывов фантазии и чувства; но, думаю, его вряд ли стоит провозглашать во всеуслышание под насмешки мира. Нет, нет; в наши дни есть молодые женщины, но нет такого понятия, как юность — цвет жизни приносится в жертву модному воспитанию, и там, где мы должны были бы найти весенние бутоны роз, мы видим лишь полностью распустившиеся, кричащие, преждевременные розы из теплицы.

АЛДА.

Тогда вините эту принудительную систему воспитания — самую пагубную, самую ошибочную, самую далеко идущую в своих жалких и вредных последствиях из всех, что когда-либо существовали в этом мире. Обычай, который запирал женщин в монастыри до тех пор, пока они не выходили замуж, а затем выпускал их в общество невинными и невежественными, был достаточно плох; но он не хуже системы воспитания, которая наводняет нас черствыми, умными, искушенными девушками, воспитанными знающими матерями и всесторонне образованными гувернантками, для которых тщеславие и целесообразность встают на место совести и привязанности — (иными словами, романтики) — «frutto senile in sul giovenil fiore» («старческий плод на юном цветке»); с чувствами и страстями, подавленными или сжатыми, а не управляемыми высшими способностями и более чистыми принципами; для которых мнение — та же ложная честь, что заставляет мужчин выходить на дуэли, — заменяет силу и свет добродетели в их собственных душах. Отсюда странные аномалии искусственного общества — шестнадцатилетние девушки, которые являются образцами манер, чудесами благоразумия, диковинами учености, которые насмехаются над чувствами и смеются над Джульеттами и Имогенами; и сорокалетние матроны, которые, когда страсти должны быть укрощены и подчинены рассудку, изумляют мир и приводят нас в замешательство своими поступками.

МЕДОН.

Или становятся политиками, чтобы разнообразить волнения — как я ненавижу политиканствующих женщин!

АЛДА.

Почему вы их ненавидите?

МЕДОН.

Потому что они вредны.

АЛДА.

Но почему они вредны?

МЕДОН.

Почему! — почему они вредны? Нет, спросите их самих или спросите отца всякого зла, у которого нет более эффективного инструмента для продвижения своих замыслов в этом мире, чем женщина, сошедшая с ума от политики. Количество политически интригующих женщин нашего времени, чьи будуары и гостиные являются очагами партийного духа, — еще одна черта сходства между состоянием общества сейчас и тем, что существовало в Париже до революции.

АЛДА.

И вы думаете, подобно одной интересной молодой леди из повестей мисс Эджуорт, что «женщинам нет дела до политики»? Вы хотите сказать, что женщины не способны постичь принципы законодательства, или чувствовать интерес к управлению и благополучию своей страны, или воспринимать и сопереживать ходу великих событий? — Что они не могут чувствовать патриотизм? Поверьте мне, когда мы его чувствуем, наш патриотизм, подобно нашему мужеству и нашей любви, имеет более чистый источник, чем у вас; ибо патриотизм мужчины всегда имеет некий оттенок эгоизма, в то время как патриотизм женщины — это, как правило, чувство, причем благороднейшего рода.

МЕДОН.

Я согласен со всем этим; и все это не смягчает моего ужаса перед политиканствующими женщинами в целом, которые, повторяю, одновременно вредны и нелепы. Если бы вы только могли услышать рассуждения в этих женских кружках! — но вы никогда не говорите о политике.

АЛДА.

На самом деле говорю, когда могу найти кого-то, кто меня выслушает; но я предпочитаю слушать. Что касается зла, на которое вы жалуетесь, припишите его тому несовершенному воспитанию, которое одновременно развивает и порабощает интеллект, нагружает память, но сковывает суждение. Женщины, как бы хорошо они ни были начитаны в истории, никогда не обобщают в политике; никогда не спорят на основе каких-либо широких или общих принципов; никогда не рассуждают, исходя из рассмотрения прошлых событий, их причин и следствий. Но они всегда политичны через свои привязанности, свои предрассудки, свои личные связи, свои надежды, свои страхи.

МЕДОН.

Если бы дело было только в этом, я бы смирился; ибо это, по крайней мере, женственно.

АЛДА.

Но это крайне вредно. Ибо именно поэтому мы становимся такими слепыми партизанами, такими ярыми партийными женщинами и такими жалкими политиками. Я никогда не слышала, чтобы женщина говорила о политике, как это называется, так, чтобы я не могла сразу распознать мотив, привязанность, тайную предвзятость, которые направляли ее мнения и вдохновляли ее аргументы. Если греческому мудрецу казалось столь «трудным для человека не любить себя, ни вещи, которые ему принадлежат, а только справедливость?» — насколько же труднее это для женщины!

МЕДОН.

Значит, вы думаете, что лучшее образование, основанное на более истинных моральных принципах, сделало бы женщин более разумными политиками или, по крайней мере, дало бы им некоторое право вмешиваться в политику?

АЛДА.

В таком случае это перестало бы быть вмешательством, как вы это называете, ибо оно было бы узаконено. Легко насмехаться над политически и математически подкованными дамами и цитировать лорда Байрона — но о, оставьте эти гневные общие места другим! — они не идут вам. Не заставляйте меня напоминать вам, что женщины достигли достаточно, чтобы заставить их замолчать навсегда, [4] и как часто нужно повторять эту прописную истину, что не достижения женщины делают ее приятной или неприятной, достойной уважения или наоборот, а ее качества? Придет время, возможно, когда образование женщин будет рассматриваться с точки зрения их будущего предназначения как матерей и воспитательниц законодателей и государственных деятелей, а развитие их способностей к размышлению и моральных чувств заменит ту захватывающую каторгу, с помощью которой их сейчас пичкают знаниями и навыками.

МЕДОН.

Что ж — пока не наступит этот благословенный период, я хотел бы, чтобы вы оставили нам сферу политики. Я вижу здесь, вы рассмотрели совершенно иной класс существ, «женщин, в которых преобладают чувства и моральные настроения». Много ли таких, как вы думаете, в мире?

АЛДА.

Да, много таких; развитие привязанности и чувств более тихое и незаметное, чем развитие страсти и интеллекта, и менее заметно; оно также более распространено, поэтому менее примечательно; но у женщин оно обычно придает преобладающий тон характеру, за исключением тех случаев, когда тщеславие становится руководящим мотивом.

МЕДОН.

За исключением! Я восхищаюсь вашим исключением! В данном случае вы делаете правило исключением. Оглянитесь вокруг.

АЛДА.

Вы не из тех, для кого эта расхожая фраза «мир» означает круг, каким бы и где бы он ни был, который ограничивает наш индивидуальный опыт — как ребенок считает видимый горизонт границами, замыкающими могучую вселенную. Поверьте мне, это жалкий, вульгарный род мудрости, если это мудрость — поверхностная и ограниченная философия, если это философия, — которая сводит все человеческие мотивы и порывы к эгоизму у одного пола и тщеславию у другого. Таков может быть «мир», как его называют, — результат весьма искусственного и развращенного состояния общества, но такова не общая природа, и не женская природа. Хотите ли вы увидеть добрые, самопожертвенные чувства, развитые в их самом честном, но наименее поэтичном виде — проявленные без какой-либо примеси тщеславия и не сдерживаемые в этом проявлении никаким страхом показаться тщеславным? — вы увидите это не среди процветающих, высокородных, образованных, «далеких, далеких от нужды, горя и страха», а среди бедных, несчастных, извращенных — среди тех, кто привычно подвергается всем влияниям, которые ожесточают и развращают.

МЕДОН.

Я верю в это — нет, я знаю это; но откуда вам знать об этом, или о чем-либо из тех странных мест убежища, которые истина и природа нашли в двух крайностях общества?

АЛДА.

Неважно, что я видела или знала; а что касается двух крайностей общества, я оставляю их автору «Пола Клиффорда» и этому изысканнейшему живописцу живых нравов, миссис Гор. Сент-Джайлс — это не более природа, чем Сент-Джеймс. Мне нужен был характер в его сущностной истине, не искаженный частными обычаями, модой, положением. Я хотела проиллюстрировать то, как привязанности естественным образом проявляются у женщин — будь то в сочетании с высоким интеллектом, регулируемые размышлением и возвышаемые воображением, или существующие при извращенных наклонностях, или очищенные моральными чувствами. Я нашла все это у Шекспира; его изображения женщин, в которых преобладают добродетельные и спокойные привязанности и торжествуют над стыдом, страхом, гордостью, негодованием, тщеславием, ревностью, — особенно достойны рассмотрения и совершенны в своем роде, потому что столь тихи в своем воздействии.

МЕДОН.

Некоторые критики отмечали в общих чертах те прекрасные картины женской дружбы и великодушной привязанности женщин друг к другу, которые мы находим у Шекспира. Другие писатели, особенно драматурги, находили обильную пищу для остроумия и сатирического изображения в мелочности женской злобы и соперничества, в низком духе конкуренции, мелкой ревности к превосходящим прелестям, взаимной клевете и недоверии, преходящих союзах глупости или эгоизма, ошибочно называемых дружбой — результат воспитания, которое делает тщеславие руководящим принципом, и ложного положения в обществе. Шекспир, который смотрел на женщин с духом человечности, мудрости и глубокой любви, воздал должное их естественным добрым склонностям и сердечным симпатиям. В дружбе Беатриче и Геро, Розалинды и Селии; в описании девичьей привязанности Елены и Гермии он представил истину и великодушную привязанность, возвышающиеся над всеми обычными источниками женского соперничества и ревности; и с такой силой, простотой и очевидной внутренней убежденностью, что он абсолютно вынуждает нас к той же убежденности.

АЛДА.

Добавьте к этому великодушное чувство Виолы к своей сопернице Оливии; Джулии к своей сопернице Сильвии; Елены к Диане; старой графини к Елене в той же пьесе; и даже привязанность злой королевы в «Гамлете» к нежной Офелии, которые доказывают, что Шекспир думал — (а когда он когда-либо думал иначе, чем истину?) — что женщины по своей природе обладают «добродетелями, которые милосердны», и могут быть справедливыми, нежными и верными своим сестрам-женщинам, что бы острословы, светские люди, сатирики и модные поэты ни говорили или ни пели о нас в противоположность этому. Есть еще одна вещь, которую он глубочайшим образом прочувствовал и прекрасно представил — различие между мужским и женским мужеством. Мужество мужчины часто является чисто животным качеством, а в своей самой возвышенной форме — делом чести. Но мужество женщины — это всегда добродетель, потому что оно не требуется от нас, оно не является одним из средств, с помощью которых мы ищем восхищения и аплодисментов; напротив, мы мужественны благодаря нашим привязанностям и ментальной энергии, а не благодаря нашему тщеславию или нашей силе. Героизм женщины — это всегда избыток чувствительности. Помните ли вы леди Фэншоу, надевшую матросскую куртку и его «синюю шерстяную шапку» и стоявшую рядом с мужем, незаметно для него, во время морского боя? Там она стояла, вся в слезах, но прикованная к этому месту. Восклицание ее мужа, когда он обернулся и обнаружил ее — «Боже мой, что любовь может совершить такую перемену!» — применимо ко всем актам мужества, о которых мы читаем или слышим у женщин. Это мужество Джульетты, когда, суммировав все возможные последствия своего собственного поступка, пока она почти не сводит себя с ума от ужаса, она выпивает снотворное; а что касается той пассивной стойкости, которая основана на благочестии и чистой силе привязанности, такой как героизм леди Рассел и Гертруды де Варт, он дал нам некоторые из самых благородных ее модификаций в Гермионе, в Корделии, в Имогене, в Екатерине Арагонской.

МЕДОН.

А как вы называете мужество леди Макбет? —

My hands are of your color, but I shame
To wear a heart so white.

И снова,

A little water clears us of this deed,
How easy is it then!

Если это не просто мужское безразличие к крови и смерти, просто твердость нервов, то что это?

АЛДА.

Не то, по крайней мере, что вы, по-видимому, в нем видите; вы обнаружите, если у вас хватит терпения дочитать меня до конца, что я судила о леди Макбет совсем иначе. Возьмите эти страшные отрывки в контексте — возьмите всю ситуацию, и вы увидите, что это совсем не так. Один мой друг верно заметил, что если бы Макбет был головорезом без каких-либо угрызений совести, леди Макбет была бы той, кто съежился и задрожал бы; но то, что подавило его, придало ей огня. Абсолютная необходимость самообладания, сила ее разума и ее любовь к мужу объединяются в этот критический момент, чтобы победить всякий страх, кроме страха разоблачения, оставляя ей полное владение своими способностями. Вспомните, что та же женщина, которая говорит с таким ужасным безразличием о том, что немного воды смоет пятно крови с ее руки, видит в воображении эту руку вечно сочащейся, вечно оскверненной: и когда разум больше не бодрствует и не преобладает над нарушенными чувствами природы и женственности, мы видим, как она делает бессознательные попытки смыть это «проклятое пятно» и вздыхает, с разбитым сердцем, над той маленькой рукой, которую все ароматы Аравии никогда больше не сделают благоуханной.

МЕДОН.

Надеюсь, вы отвели ей место среди женщин, в которых преобладают нежные привязанности и моральные настроения.

АЛДА.

Вы смеетесь; но, отбросив шутки, возможно, это была бы более точная классификация, чем помещение ее среди исторических характеров.

МЕДОН.

Кстати об исторических характерах, надеюсь, вы опровергли это дерзкое предположение (назову ли я его так?), что Шекспир непростительно исказил правду истории. Он самый правдивый из всех историков. Его анахронизмы всегда напоминают мне те, что встречаются на прекрасных старых итальянских картинах; либо они незначительны, либо, если их правильно рассмотреть, являются настоящими красотами; например, всем известно, что святой Иероним Корреджо, преподносящий свои книги Деве Марии, содержит полдюжины анахронизмов — не говоря уже о той небесной фигуре Магдалины на той же картине, целующей ноги младенца Спасителя. Некоторые высмеивали, некоторые оправдывали это странное сочетание неточностей, но разве это не одно из самых божественных произведений чувства и поэзии, которые когда-либо дышали и сияли на холсте? Вы помните также знаменитое Рождество какого-то неаполитанского художника, который поместил Везувий и Неаполитанский залив на заднем плане? В этих и сотне других случаев никто, кажется, не чувствует, что кажущаяся абсурдность содержит в себе высшую истину и что священные существа, представленные таким образом, если однажды допущены как объекты веры и поклонения, вечны во всех аспектах и независимы от всякого времени и всякой местности. Так обстоит дело с Шекспиром и его анахронизмами. Ученое презрение Джонсона и некоторых из его братства комментаторов, а также красноречивая защита Шлегеля кажутся в данном случае излишними. Если он решил сделать Дельфийский оракул и Джулио Романо современниками — что это значит? Он не совершал анахронизмов характера. Он не превратил Клеопатру в горлицу, а Екатерину Арагонскую — в сентиментальную героиню. Он верен духу и даже букве истории; там, где он отступает от последней, причину можно найти в какой-то высшей красоте и более универсальной истине.

АЛДА.

Я доказала это, думаю, сопоставив с драматическим характером все исторические свидетельства, которые я смогла собрать относительно Констанции, Клеопатры, Екатерины Арагонской и т. д.

МЕДОН.

Анализ характера Клеопатры должен был быть чем-то вроде попытки поймать метеор за хвост и заставить его позировать для портрета.

АЛДА.

Что-то вроде того, по правде говоря; но характеры Миранды и Офелии были более затруднительными, потому что они, казалось, бросали вызов всякому анализу. Это было похоже на то, как если бы перехватить каплю росы или снежинку, прежде чем она упадет на землю, и подвергнуть ее химическому процессу.

МЕДОН.

Кто-то сказал на днях, что Шекспир никогда не рисовал кокетку. Кто такая Клеопатра, как не императрица и тип всех кокеток, которые когда-либо были — или есть? Она бы саму леди —— отправила в школу. Но теперь о морали.

АЛДА.

Морали! — чего?

МЕДОН.

Вашей книги. У нее есть мораль, я полагаю.

АЛДА.

У нее действительно есть очень глубокая, которую те, кто ищет, найдут. Если теперь я ответила на все ваши соображения и возражения и достаточно объяснила свои собственные взгляды, могу ли я продолжить?

МЕДОН.

Пожалуйста — я готов слушать всерьез.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] См. эссе Фостера о применении слова «романтический» — «Эссе», том I.

[2] Переписка, том III.

[3] Восточная пословица.

[4] В наше время: мадам де Сталь, миссис Сомервиль, Гарриет Мартино, миссис Марсе; нам не нужно возвращаться к Роланам и Аньези, и даже к нашей собственной Люси Хатчинсон.

ХАРАКТЕРЫ ИНТЕЛЛЕКТА.

ПОРЦИЯ.

Мы слышим утверждение, нередко в качестве комплимента нам, женщинам, что интеллект не имеет пола. Если это означает, что одни и те же способности ума присущи мужчинам и женщинам, то это правда; в любом другом значении это кажется мне ложным и противоположным комплименту. Интеллект женщины находится в таком же отношении к интеллекту мужчины, как и ее физическая организация; — он уступает в силе и отличается по роду. То, что некоторые женщины превзошли некоторых мужчин в физической силе или интеллектуальной энергии, не противоречит общему принципу, основанному на природе. Существенное и неизменное различие представляется мне таким: у мужчин интеллектуальные способности существуют более уравновешенно и целенаправленно — более независимо от остального характера, чем мы когда-либо находим их у женщин, у которых талант, как бы он ни преобладал, в гораздо большей степени модифицируется симпатиями и моральными качествами.

Размышляя обо всех выдающихся женщинах, которых я могу в данный момент вспомнить, я припоминаю лишь одну, которая в проявлении редкого таланта изменила своему полу, но моральные качества были предварительно извращены. [5] Именно из-за незнания или непризнания этого общего принципа люди гениальные совершали некоторые значительные ошибки. Они дали нам изысканные и точные изображения более специфических характеристик женщин, таких как скромность, грация, нежность; и когда они пытались изобразить их с силами, общими для обоих полов, такими как остроумие, энергия, интеллект, они ошибались в каком-то отношении; они не могли составить никакого представления об интеллекте, который не был бы мужским, и поэтому либо полностью подавляли женские атрибуты и рисовали грубые карикатуры, либо делали их совершенно искусственными. [6] Женщины, отличающиеся остроумием, могут иногда казаться мужеподобными и легкомысленными, но причину следует искать не в природе, которая отрицает все подобное. Отсюда остроумные и интеллектуальные дамы наших комедий и романов — все в моде какого-то определенного времени; они похожи на старые портреты, которые все еще могут развлекать и радовать красотой исполнения, несмотря на безвкусный костюм или гротескные дополнения, но от которых мы поворачиваемся, чтобы поклоняться с вечно новым восторгом Флорам и богиням Тициана — святым и девам Рафаэля и Доменикино. Так Милламанты и Белинды, леди Таунли и леди Тизл устарели, в то время как Порция и Розалинда, в которых природа и женский характер преобладают, остаются яркими и свежими для воображения, как и при первом создании.

Порцию, Изабеллу, Беатриче и Розалинду можно классифицировать вместе как характеры интеллекта, потому что при сравнении с другими они сразу выделяются своим ментальным превосходством. В Порции это интеллект, зажженный до романтики поэтическим воображением; в Изабелле — интеллект, возвышенный религиозным принципом; в Беатриче — интеллект, оживленный духом; в Розалинде — интеллект, смягченный чувствительностью. Остроумие, которое расточается на каждую, глубоко, или остро, или искристо, или игриво — но всегда женственно; подобно спиртам, дистиллированным из цветов, оно всегда напоминает нам о своем происхождении; это летучая эссенция, сладкая, как и мощная; и чтобы продолжить сравнение еще на шаг — остроумие Порции подобно аттару роз, богатое и концентрированное; остроумие Розалинды — как вата, смоченная в ароматическом уксусе; остроумие Беатриче — как нашатырный спирт; а остроумие Изабеллы — как ладан, возносимый к небесам. Из этих четырех изысканных характеров, рассматриваемых как драматические и поэтические концепции, трудно сказать, какой из них наиболее совершенен в своем роде, наиболее восхитительно нарисован, наиболее высоко закончен. Но если рассматривать их с другой точки зрения, как женщин и личностей, как дышащие реальности, облеченные в плоть и кровь, я полагаю, мы должны отдать первое место Порции, как объединяющей в себе в более выдающейся степени, чем другие, все самые благородные и самые милые качества, которые когда-либо встречались в женщине; и представляющей собой полную персонификацию изысканного воплощения женского совершенства Петрарки:—

Il vago spirito ardento,
E'n alto intelletto, un puro core.

Удивительно, что до сих пор не было отдано должной критической справедливости характеру Порции; еще более удивительно, что один из лучших писателей на вечную тему Шекспира и его совершенств должен обвинять Порцию в педантизме и жеманстве и признаваться, что она не является его большой любимицей — признание, вполне достойное того, кто заявляет о своей склонности к служанкам и предпочтении Фанни и Памел Клементинам и Клариссам. [7] Шлегель, который посвятил несколько страниц восторженному панегирику «Венецианскому купцу», просто обозначает Порцию как «богатую, красивую, умную наследницу»: — лежит ли вина на писателе или переводчике, я протестую против слова «умная» (clever). [8] Порция умная! какой эпитет применить к этому небесному соединению таланта, чувства, мудрости, красоты и нежности! Разве не было бы хорошо, если бы это обычное и всеобъемлющее слово было более точно определено или, по крайней мере, более точно использовано? Оно означает, собственно, не столько обладание высокими силами, сколько ловкость в приспособлении определенных способностей (не обязательно высокого порядка) к определенной цели или задаче — не всегда самой достойной. Оно подразумевает нечто обыденное, поскольку говорит о присутствии активного и перцептивного при недостатке чувственных и рефлексивных сил; и примененное к женщине, не предполагает ли оно почти неизменно идею чего-то, чего мы должны опасаться или от чего должны отстраниться, если оно не связано с высшей природой? Распутные французские женщины, которые правили советами Европы в середине прошлого века, были умными женщинами; и та философствующая мадам дю Шатле, которая управляла одновременно нитью интриги, своими картами в пике и вычислением в алгебре, была очень умной женщиной! Если бы Порция была создана как простой инструмент для осуществления драматической катастрофы — если бы она просто обнаружила изъян в облигации Антонио и использовала его как средство, чтобы сбить с толку еврея, ее можно было бы назвать умной женщиной. Но то, что Порция делает, забывается в том, что она есть. Редкое и гармоничное сочетание энергии, размышления и чувства в ее прекрасном характере делает эпитет «умная» звучащим как диссонанс применительно к ней и ставит ее бесконечно выше легкой похвалы Ричардсона и Шлегеля, ни один из которых, по-видимому, не понял ее полностью.

Эти и другие критики были, по-видимому, настолько ослеплены и поглощены поразительным характером Шейлока, что Порция получила меньше справедливости от них; в то время как факт заключается в том, что Шейлок — не более тонкий или более законченный характер в своем роде, чем Порция в своем. Эти две великолепные фигуры достойны друг друга; достойны того, чтобы быть помещенными вместе в одну и ту же богатую рамку чарующей поэзии и славных и грациозных форм. Она висит рядом с ужасным, неумолимым евреем, блестящие огни ее характера оттенены теневой силой его, как великолепный, дышащий красотой Тициан рядом с роскошным Рембрандтом.

Порция наделена своей долей тех восхитительных качеств, которые Шекспир расточил на многих своих женских персонажей; но помимо достоинства, сладости и нежности, которые должны отличать ее пол в целом, она индивидуализирована качествами, присущими только ей; ее высокими ментальными силами, энтузиазмом темперамента, решительностью цели и жизнерадостностью духа. Они врожденные; у нее есть другие отличительные качества, более внешние, которые являются результатом обстоятельств, в которых она находится. Так, она наследница княжеского имени и бесчисленных богатств; вереница послушных удовольствий всегда ждала ее; и с младенчества она дышала атмосферой, благоухающей ароматами и лестью. Соответственно, в ней есть повелевающая грация, высокородная, воздушная элегантность, дух великолепия во всем, что она делает и говорит, как у той, для кого блеск был знаком с самого рождения. Она ступает так, словно ее шаги были среди мраморных дворцов, под крышами из чеканного золота, по кедровым полам и мостовым из яшмы и порфира — среди садов, полных статуй, цветов, фонтанов и преследующей музыки. Она полна проницательной мудрости, подлинной нежности и живого остроумия; но так как она никогда не знала нужды, горя, страха или разочарования, ее мудрость лишена оттенка мрачности или печали; ее привязанности все смешаны с верой, надеждой и радостью; а в ее остроумии нет ни частицы злобы или язвительности.

Хорошо известно, что «Венецианский купец» основан на двух разных сказках; и, сплетая воедино свой двойной сюжет столь мастерским образом, Шекспир полностью отверг характер проницательной леди Бельмонт с ее магическими зельями, которая фигурирует в итальянской новелле. С еще большей утонченностью он выбросил всю распутную часть истории, за которую некоторые из его современных драматургов ухватились бы с жадностью, сделав из нее лучшее или худшее, что возможно; и он заменил ее испытанием ларцами из другого источника. [9] Нам прямо не сказано, где находится Бельмонт; но так как Бассанио садится на корабль, чтобы отправиться туда из Венеции, и так как мы находим их позже заказывающими лошадей из Бельмонта в Падую, мы будем представлять наследственный дворец Порции стоящим на каком-то прекрасном мысе между Венецией и Триестом, выходящим на синюю Адриатику, с Фриульскими горами или Эуганскими холмами на заднем плане, такими, какие мы часто видим в одном из елисейских пейзажей Клода или Пуссена. В сцене, в доме, подобном этому, Шекспир, предварительно изгнав первоначального владельца, поместил свою Порцию; и так одарил ее, что все дикие, странные и волнующие обстоятельства истории становятся естественными, вероятными и необходимыми в связи с ней. То, что такая женщина должна быть выбрана путем разгадывания загадки, неудивительно: она сама и все вокруг нее, сцена, страна, век, в котором она помещена, дышат поэзией, романтикой и очарованием.

From the four quarters of the earth they come
To kiss this shrine, this mortal breathing saint
The Hyrcanian desert, and the vasty wilds
Of wide Arabia, are as thoroughfares now,
For princes to come view fair Portia;
The watery kingdom, whose ambitious head
Spits in the face of heaven is no bar
To stop the foreign spirits; but they come
As o'er a brook to see fair Portia.

Внезапный план, который она формирует для освобождения друга своего мужа, ее маскировка и ее поведение как молодого и ученого доктора, казались бы натянутыми и невероятными у любой другой женщины, но у Порции являются простым и естественным результатом ее характера. [10] Быстрота, с которой она воспринимает юридическое преимущество, которое может быть извлечено из обстоятельств; дух приключения, с которым она участвует в маскараде, и решительность, твердость и интеллект, с которыми она выполняет свою великодушную цель, — все это в полном соответствии, и ничто не кажется натянутым — ничто не введено просто для театрального эффекта.

Но все лучшие части характера Порции проявляются в сцене суда. Там она сияет во всем своем божественном «я». Ее интеллектуальные силы, ее возвышенное чувство религии, ее высокие благородные принципы, ее лучшие чувства как женщины — все это отображено. Она сохраняет сначала спокойное самообладание, как та, кто уверен в достижении своей цели в конце; однако болезненная, пробирающая до сердца неопределенность, в которой она держит весь суд, пока напряжение не граничит с агонией, не придумана просто для эффекта; она необходима и неизбежна. У нее две цели: освободить друга своего мужа и поддержать честь своего мужа выплатой его справедливого долга, даже если он будет оплачен из ее собственного богатства десять раз. Очевидно, что она предпочла бы обязать безопасность Антонио чем угодно, только не юридической уловкой, которой ее кузен Белларио вооружил ее и которую она приберегает как последнее средство. Таким образом, все речи, обращенные к Шейлоку в первую очередь, являются либо прямыми, либо косвенными экспериментами над его темпераментом и чувствами. Ее нужно понимать от начала до конца как исследующую с интенсивной тревогой эффект своих собственных слов на его ум и лицо; как наблюдающую за тем смягчающимся духом, который она надеется пробудить либо разумом, либо убеждением. Она начинает с призыва к его милосердию в том несравненном куске красноречия, который с непреодолимым и торжественным пафосом падает на сердце, как «нежная роса с небес»: — но тщетно; ибо эта благословенная роса падает не более бесплодно и неощутимо на выжженный песок пустыни, чем эти небесные слова на ухо Шейлока. Затем она атакует его алчность:

Shylock, there's thrice thy money offered thee!

Затем она взывает, на одном дыхании, как к его алчности, так и к его жалости:

Be merciful!
Take thrice thy money. Bid me tear the bond.

Все, что она говорит позже — ее сильные выражения, которые рассчитаны на то, чтобы вызвать содрогающий ужас через нервы — размышления, которые она вставляет — ее задержки и околичности, чтобы дать время проявиться любому скрытому чувству сострадания — все, все предопределено и направлено таким же образом к цели, которую она имеет в виду. Таким образом —

You must prepare your bosom for his knife.
Therefore lay bare your bosom!

Эти две речи, хотя обращены, по-видимому, к Антонио, произносятся в адрес Шейлока и явно предназначены проникнуть в его грудь. В том же духе она просит весы, чтобы взвесить фунт плоти; и умоляет Шейлока иметь наготове хирурга —

Have by some surgeon, Shylock, on your charge,
To stop his wounds, lest he do bleed to death!

SHYLOCK.

Is it so nominated in the bond?

PORTIA.

It is not so expressed—but what of that?
'Twere good you do so much, for charity.

Настолько не желает ее сангвинический и великодушный дух отказаться от всякой надежды или верить, что человечность абсолютно вымерла в груди еврея, что она призывает Антонио, как последнее средство, говорить за себя. Его нежная, но мужественная покорность — глубокий пафос его прощания и привязанное упоминание о ней в его последнем обращении к Бассанио —

Commend me to your honorable wife;
Say how I lov'd you, speak me fair in death, &c.

хорошо рассчитаны на то, чтобы усилить то волнение, которое на протяжении всей сцены должно было трудиться, подавленное внутри ее сердца.

Наконец наступает кризис, ибо терпение и женственность больше не могут выносить; и когда Шейлок, доводя свой дикий настрой «до последнего часа действия», бросается на свою жертву — «Приговор... приди, приготовься!» — тогда подавленное презрение, негодование и отвращение вырываются с порывистостью, которая мешает судебной торжественности, которую она сначала изображала; — особенно в речи —

Therefore, prepare thee to cut off the flesh.
Shed thou no blood; nor cut thou less, nor more,
But just the pound of flesh; if thou tak'st more,
Or less than a just pound,—be it but so much
As makes it light, or heavy, in the substance,
Or the division of the twentieth part
Of one poor scruple; nay, if the scale do turn
But in the estimation of a hair,—
Thou diest, and all thy goods are confiscate.

Но позже она восстанавливает свою пристойность и торжествует с более холодным презрением и более самообладающим ликованием.

Ясно, что чтобы почувствовать всю силу и драматическую красоту этой изумительной сцены, мы должны идти вместе с Порцией, так же как и с Шейлоком; мы должны понимать ее скрытую цель, помнить о ее благородных мотивах и следовать в нашем воображении за подводным течением чувства, работающим в ее уме на протяжении всего времени. Ужас и сила характера Шейлока — его смертоносная и неумолимая злоба — были бы слишком гнетущими; боль и жалость — слишком невыносимыми, а ужас возможного исхода — слишком ошеломляющим, если бы не интеллектуальное облегчение, предоставляемое этим двойным источником интереса и созерцания.

Я подхожу теперь к той способности к теплой и великодушной привязанности, той нежности сердца, которые делают Порцию не менее милой как женщину, чем восхитительной за ее ментальные дарования. Привязанности для интеллекта — то же, что горн для металла; именно они закаляют и формируют его для всех благих целей, и смягчают, укрепляют и очищают его. Какой изысканный штрих суждения у поэта — сделать взаимную страсть Порции и Бассанио, хотя и не признанную друг другу, предшествующей открытию пьесы! Признание Бассанио очень уместно идет первым: —

BASSANIO.

In Belmont is a lady richly left,
And she is fair, and fairer than that word,
Of wond'rous virtues: sometimes from her eyes
I did receive fair speechless messages;

*    *    *    *

и подготавливает нас к наполовину выданному, бессознательному выбору Порцией этого самого грациозного и рыцарственного поклонника —

NERISSA.

Do you not remember, lady, in your father's time, a
Venetian, a scholar, and a soldier, that came hither in
company of the Marquis of Montferrat?

PORTIA.

Yes, yes, it was Bassanio; as I think, so he was called.

NERISSA.

True, madam; he of all the men that ever my foolish
eyes looked upon, was the best deserving a fair
lady.

PORTIA.

I remember him well; and I remember him worthy of
thy praise.

Наш интерес таким образом пробуждается к влюбленным с самого начала; и что сказать о сцене с ларцами с Бассанио, где каждая строка, которую произносит Порция, так достойна ее самой, так полна чувства и красоты, и поэзии и страсти? Слишком естественно откровенная для маскировки, слишком скромная, чтобы признаться в глубине своей любви, пока исход испытания остается в подвешенном состоянии, конфликт между любовью и страхом, и девичьим достоинством, вызывает самое восхитительное замешательство, которое когда-либо окрашивало щеку женщины или срывалось прерывистым высказыванием с ее губ.

I pray you, tarry, pause a day or two,
Before you hazard; for in choosing wrong,
I lose your company; therefore, forbear awhile;
There's something tells me, (but it is not love,)
I would not lose you; and you know yourself,
Hate counsels not in such a quality:
But lest you should not understand me well,
(And yet a maiden hath no tongue but thought)
I would detain you here some month or two
Before you venture for me. I could teach you
How to choose right,—but then I am forsworn;—
So will I never be: so you may miss me;—
But if you do, you'll make me wish a sin,
That I had been forsworn. Beshrew your eyes,
They have o'erlooked me, and divided me:
One half of me is yours, the other half yours,—
Mine own, I would say; but if mine, then yours,
And so all yours!

Короткий диалог между влюбленными изыскан.

BASSANIO.

Let me choose,
For, as I am, I live upon the rack.

PORTIA.

Upon the rack, Bassanio? Then confess
What treason there is mingled with your love.

BASSANIO.

None, but that ugly treason of mistrust,
Which makes me fear the enjoying of my love.
There may as well be amity and life
'Tween snow and fire, as treason and my love.

PORTIA.

Ay! but I fear you speak upon the rack,
Where men enforced do speak any thing.

BASSANIO.

Promise me life, and I'll confess the truth.

PORTIA.

Well then, confess, and live.

BASSANIO.

Confess and love
Had been the very sum of my confession!
O happy torment, when my torturer
Doth teach me answers for deliverance!

Выдающейся чертой в характере Порции является тот доверчивый, жизнерадостный дух, который смешивается со всеми ее мыслями и привязанностями. И здесь позвольте мне заметить, что я никогда еще не встречала в реальной жизни, ни когда-либо читала в сказке или истории о какой-либо женщине, отличающейся интеллектом высшего порядка, которая не была бы также примечательна этим доверчивым духом, этой надеждой и веселостью темперамента, которые совместимы с самыми серьезными привычками мысли и самой глубокой чувствительностью. Леди Уортли Монтегю была одним примером; и мадам де Сталь предоставляет другой, гораздо более памятный. В ее Коринне, которую она срисовала с себя, эта естественная яркость темперамента является выдающейся частью характера. Склонность сомневаться, подозревать и предаваться унынию у молодых свидетельствует, в общем, о некоторой врожденной слабости, моральной или физической, или некоторой жалкой и радикальной ошибке воспитания; у старых это один из первых симптомов возраста; он говорит о влиянии печали и опыта и предвещает упадок более сильных и более великодушных сил души. Сила интеллекта Порции принимает естественный оттенок от румянца и цветения ее молодой и процветающей жизни, и от ее пылкого воображения. В сцене с ларцами она действительно боится исхода испытания; на котором поставлено на кон больше, чем ее жизнь, но пока она дрожит, ее надежда сильнее ее страха. Пока Бассанио созерцает ларцы, она позволяет себе задержаться на один момент на возможности разочарования и несчастья.

Let music sound while he doth make his choice;
Then if he lose, he makes a swan-like end,
Fading in music: that the comparison
May stand more proper, my eye shall be the stream
And watery death-bed for him.

Затем немедленно следует тот откат чувства, столь прекрасно характерный для надежного, доверчивого, восходящего духа этого благородного существа.

But he may win!
And what is music then?—then music is
Even as the flourish, when true subjects bow
To a new-crowned monarch: such it is
As are those dulcet sounds at break of day,
That creep into the dreaming bridegroom's ear,
And summon him to marriage. Now he goes
With no less presence, but with much more love
Than young Alcides, when he did redeem
The virgin tribute paid by howling Troy
To the sea monster. I stand here for sacrifice.

Здесь не только само чувство, рожденное эластичным и сангвиническим духом, который никогда не был тронут горем, но и образы, в которых оно предстает перед ее фантазией — жених, разбуженный музыкой в утро своей свадьбы, — новокоронованный монарх, — сравнение Бассанио с молодым Алкидом, а себя — с дочерью Лаомедонта, — все это именно то, что пришло бы на ум прекрасному поэтическому воображению Порции в такой момент.

Ее страстные восклицания восторга, когда Бассанио выбирает правильный ларец, так сильны, как будто она отчаялась до этого. Страх и сомнение она могла отразить; природная эластичность ее ума противостояла им; однако она заставляет нас почувствовать, что, поскольку внезапная радость ошеломляет ее почти до обморока, разочарование так же наверняка убило бы ее.

How all the other passions fleet to air,
As doubtful thoughts, and rash-embraced despair,
And shudd'ring fear, and green-eyed jealousy?
O love! be moderate, allay thy ecstasy;
In measure rain thy joy scant this excess;
I feel too much thy blessing: make it less,
For fear I surfeit!

Ее последующая сдача себя сердцем и душой, своей девичьей свободы и своих огромных владений никогда не может быть прочитана без глубоких эмоций; ибо здесь не только вся нежность и деликатность преданной женщины смешаны со всем достоинством, которое подобает княжеской наследнице Бельмонта, но серьезное, размеренное самообладание ее обращения к своему возлюбленному, когда все напряжение позади и всякое сокрытие излишне, наиболее прекрасно согласуется с характером. Это, по правде говоря, ужасный момент, тот, в который одаренная женщина впервые обнаруживает, что помимо талантов и сил у нее есть также страсти и привязанности; когда она впервые начинает подозревать их огромное значение в сумме своего существования; когда она впервые признается, что ее счастье больше не в ее собственных руках, а сдано навсегда и навсегда во владение другого! Обладание необычайными силами ума настолько далеко от того, чтобы давать облегчение или ресурс в первом опьяняющем удивлении — я почти сказала ужасе — такой революции, что они делают ее более интенсивной. Источники мысли умножаются сверх всякого расчета, источники чувства; и смешанные, они устремляются вместе, поток, глубокий, как и сильный. Поскольку Порция наделена тем расширенным пониманием, которое смотрит вперед и назад, она чувствует не меньше, а больше: поскольку с высоты своего повелевающего интеллекта она может созерцать силу, тенденцию, последствия своих собственных чувств — поскольку она полностью осознает свою собственную ситуацию и ценность всего, что она уступает — уступка делается не с меньшей полнотой и преданностью сердца, меньшей уверенностью в правде и достоинстве своего возлюбленного, чем когда Джульетта, в подобный момент, но без каких-либо таких навязчивых размышлений — какого-либо сдерживания, кроме инстинктивной деликатности своего пола, бросает себя и свои состояния к ногам своего возлюбленного:

And all my fortunes at thy foot I'll lay,
And follow thee, my lord, through all the world.[11]

В признании Порции, которое не выдыхается с освещенного луной балкона, а произносится открыто в присутствии ее слуг и вассалов, нет ничего от страстного самоотречения Джульетты, ни от бесхитростной простоты Миранды, но осознанность и нежная серьезность, приближающаяся к торжественности, которые не менее трогательны.

You see me, Lord Bassanio, where I stand,
Such as I am: though for myself alone,
I would not be ambitious in my wish,
To wish myself much better; yet, for you,
I would be trebled twenty times myself;
A thousand times more fair, ten thousand times
More rich; that only to stand high in your account,
I might in virtues, beauties, livings, friends,
Exceed account; but the full sum of me
Is sum of something; which to term in gross,
Is an unlesson'd girl, unschool'd, unpractis'd,
Happy in this, she is not yet so old
But she may learn; and happier than this,
She is not bred so dull but she can learn;
Happiest of all is, that her gentle spirit
Commits itself to yours to be directed,
As from her lord, her governor, her king.
Myself and what is mine, to you and yours
Is now converted. But now, I was the lord,
Of this fair mansion, master of my servants,
Queen o'er myself; and even now, but now,
This house, these servants, and this same myself,
Are yours, my lord.

Мы должны также отметить, что сладость, заботливость, сдержанная нежность, которые она позже проявляет относительно письма, так же верны мягкости ее пола, как великодушное самоотречение, с которым она настаивает на отъезде Бассанио (предварительно дав ему право мужа над собой и всем своим бесчисленным богатством), согласуется с размышляющим умом и духом, одновременно нежным, разумным и великодушным.

Не только в сцене суда нам открываются острота, красноречие и живой интеллект Порции; они проявляются в первом же случае и поддерживаются последовательно до конца. Ее размышления, возникающие из самых обычных аспектов природы и из самых обыденных происшествий жизни, находятся в таком поэтическом духе и в то же время так остры, так глубоки, что они перешли в привычное и повседневное применение со всей силой пословиц.

Если бы делать было так же легко, как знать, что хорошо делать, часовни были бы церквями, а коттеджи бедняков — дворцами принцев.

Я легче могу научить двадцать тому, что хорошо было бы сделать, чем быть одной из двадцати, чтобы следовать собственному учению.

The crow doth sing as sweetly as the lark,
When neither is attended; and, I think,
The nightingale, if she should sing by day,
When every goose is cackling, would be thought
No better a musician than the wren.
How many things by season, seasoned are
To their right praise and true perfection!

How far that little candle throws his beams!
So shines a good deed in a naughty world.
A substitute shines as brightly as a king,
Until a king be by; and then his state
Empties itself, as doth an inland brook,
Into the main of waters.

Ее размышления о дружбе между ее мужем и Антонио так же полны глубокого смысла, как и нежности; а ее портрет молодого щеголя в той же сцене тронут правдой и духом, которые показывают, с каким острым наблюдательным глазом она смотрела на людей и вещи.

——I'll hold thee any wager,
When we are both accouter'd like young men.
I'll prove the prettier fellow of the two,
And wear my dagger with the braver grace
And speak, between the change of man and boy
With a reed voice; and turn two mincing steps
Into a manly stride; and speak of frays,
Like a fine bragging youth; and tell quaint lies—
How honorable ladies sought my love,
Which I denying, they fell sick and died;
I could not do withal: then I'll repent,
And wish, for all that, that I had not killed them;
And twenty of these puny lies I'll tell,
That men should swear, I have discontinued school
Above a twelvemonth!

А в описании ее различных женихов, в первой сцене с Нериссой, какая бесконечная сила, остроумие и живость! Она наполовину сдерживает себя, когда собирается дать волю своему игривому настроению: «По правде говоря, я знаю, что грех быть насмешницей». — Но если это увлекает ее, если это так совершенно добродушно, так умеренно ярко, так по-дамски, это всегда без обиды; и в этом отношении совсем не похоже на сатирическое, острое, беспощадное остроумие Беатриче, «презирающей то, на что она смотрит». На самом деле, я с трудом могу представить больший контраст, чем между живостью Порции и живостью Беатриче. Порция, со всем своим воздушным блеском, предельно мягка и величественна; все, что она говорит или делает, демонстрирует ее способность к глубокой мысли и чувству, а также ее живой и романтический темперамент; и как я видела в итальянском саду фонтан, разбрасывающий вокруг свои венки ливневого света, в то время как разноцветная Ирида висела, высиживая над ним, в своей спокойной и прочувствованной славе; так и у Порции остроумие всегда подчинено поэзии, и мы все еще чувствуем нежную, интеллектуальную и воображаемую часть характера как превосходящую и председательствующую над его духом и живостью.

В последнем акте, когда Шейлок и его махинации изгнаны из наших мыслей, а остальные действующие лица собраны вместе в Бельмонте, весь наш интерес и все наше внимание прикованы к Порции, и заключение оставляет самое восхитительное впечатление на фантазию. Игривая двусмысленность колец, спортивная уловка, которую она проделывает со своим мужем, и ее полное наслаждение шуткой, которую она пресекает, как только она выходит за границы приличия, показывают, как мало она была недовольна жертвой своего дара, и все это согласуется с ее ярким и жизнерадостным духом. В заключение; когда Порция приглашает свою компанию войти во дворец, чтобы освежиться после путешествий и обсудить «эти события в полной мере», воображение, не желая упускать из виду блестящую группу, следует за ними в веселой процессии из прекрасного залитого лунным светом сада в мраморные залы и княжеские пиры, к великолепию и праздничному веселью, к любви и счастью.

Многие женщины обладали многими из тех качеств, которые делают Порцию столь восхитительной. Сама по себе она — воплощение реальности, в чьем возможном существовании мы не сомневаемся; и все же как человеческое существо, в котором моральные, интеллектуальные и чувственные способности были бы столь изысканно смешаны и соразмерны друг другу — и притом находились бы в гармонии со всеми внешними аспектами и влияниями, — она, вероятно, никогда не существовала и, конечно, не могла бы существовать в наше время. Женщина, устроенная подобно Порции и помещенная в нынешний век и в нынешнее состояние общества, обнаружила бы, что общество ополчилось против нее; и вместо того чтобы быть, как Порция, грациозным, счастливым, любимым и любящим созданием, она стала бы жертвой, принесенной в жертву на огне того многоликого Молоха, что именуется Общественным мнением. В ней внешний мир воевал бы с миром внутренним; в этой непрестанной борьбе ее натура либо «подчинилась бы стихии, в которой работала», и, склонившись перед необходимостью, которую она не могла ни избежать, ни одобрить, утратила бы в конце концов часть своего первоначального блеска; либо же — вечный дух сопротивления, лелеемый как защита, мог бы в итоге разрушить равновесие; твердость превратилась бы в гордыню и самоуверенность, а мягкая, нежная, женственная ткань ума огрубела бы. Есть ли тогда убежище для такого ума? Где найти ему приют от мира? Где искать силы против самого себя? Где, если не на небесах?

Говорят, что Камиола в пьесе Мессинджера «Девушка чести» подражает Порции; и подлинная история Камиолы (ибо она исторический персонаж) весьма прекрасна. Она была дамой из Мессины, жившей в начале XIV века; современницей королевы Джованны, Петрарки и Боккаччо. Случилось в те дни, что принц Орландо Арагонский, младший брат короля Сицилии, приняв командование морским флотом против неаполитанцев, был разбит, ранен, взят в плен и заключен Робертом Неаполитанским (отцом королевы Джованны) в один из своих самых неприступных замков. Поскольку принц прославился своей враждебностью к неаполитанцам и многими подвигами против них, его выкуп был установлен в непомерную сумму, а условия плена были необычайно суровы; в то же время король Сицилии, имевший причины для недовольства братом и приписывавший ему поражение своего флота, отказался как вести переговоры о его освобождении, так и платить требуемый выкуп.

Орландо, славившийся своей прекрасной внешностью и безрассудной доблестью, по-видимому, был обречен томиться остаток жизни в темнице, когда Камиола Туринга, богатая сицилийская наследница, пожертвовала половину своего состояния, чтобы выкупить его. Но поскольку такой поступок мог навлечь на нее дурные толки, она поставила условием, чтобы Орландо женился на ней. Принц с радостью принял условия и прислал ей брачный контракт, подписанный его рукой; однако, едва оказавшись на свободе, он отказался выполнить его и даже отрицал, что знает свою благодетельницу.

Камиола обратилась в государственный трибунал, предъявила письменный контракт и описала обязательства, которыми она осыпала этого неблагодарного и низкого человека; приговор был вынесен против него, и он был присужден Камиоле не только как ее законный муж, но и как собственность, которую, согласно законам войны того времени, она приобрела своим золотом. День свадьбы был назначен; Орландо явился в сопровождении пышной свиты; Камиола также появилась, наряженная как к венцу; но вместо того чтобы отдать руку вероломному, она в присутствии всех упрекнула его в нарушении слова, заявила о своем глубочайшем презрении к его низости; а затем, свободно отдав ему сумму, уплаченную за его выкуп, как дар, достойный его подлой души, она отвернулась и посвятила себя и свое сердце небесам. В этом решении она оставалась непреклонной, хотя король и весь двор объединились в мольбах смягчиться. Она приняла постриг; а Орландо, отныне считавшийся человеком, запятнавшим свое рыцарство и нарушившим верность, провел остаток жизни как обесчещенный человек и умер в безвестности.

Камиола в «Девушке чести» — подобно Порции, богатая наследница, окруженная поклонниками и «хозяйка самой себе»: характер построен на тех же принципах, таких как великая интеллектуальная сила, великодушие и женственная нежность; но не только боль, беспокойство и перемены, вызванные недобрыми и неблагоприятными влияниями, проникают в эту милую картину, чтобы испортить и омрачить ее счастливую красоту, — но и сам портрет можно назвать неверно нарисованным; ибо Мессинджер, по-видимому, не обладал достаточной тонкостью чувств, чтобы воплотить свой собственный замысел характера с идеальной последовательностью. В своей адаптации истории он представляет взаимную любовь Орландо и Камиолы существующей еще до плена последнего, и с его стороны заявленной многими клятвами вечной верности, однако она требует письменный брачный контракт, прежде чем освобождает его. Возможно, скажут, что она проницательно разглядела его слабость и предвидит его ложь: жалкое оправдание! — как могла великодушная женщина любить человека, чью ложь она считает возможной? — или, любя его, как могла она снизойти до того, чтобы обезопасить себя такими средствами от последствий? Шекспир и Природа никогда не совершали такого софизма. Камиола сомневается, еще не будучи обиженной; твердость и уверенность в себе граничат с суровостью. То, что в Порции является мягкой мудростью благородной натуры, в Камиоле кажется слишком похожим на дух расчета: это отдает конторскими счетами. Поскольку Порция — наследница Бельмонта, а Камиола — дочь купца, это различие может быть уместным и характерным, но оно не в пользу Камиолы. Контраст можно проиллюстрировать так:

CAMIOLA.

You have heard of Bertoldo's captivity and the king's
neglect, the greatness of his ransom; fifty thousand
crowns, Adorni! Two parts of my estate! Yet I so love the
gentleman, for to you I will confess my weakness, that I
purpose now, when he is forsaken by the king and his own
hopes, to ransom him.

Maid of Honor, Act. 3.

PORTIA.

What sum owes he the Jew?

BASSANIO.

For me—three thousand ducats.

PORTIA.

What! no more!
Pay him six thousand and deface the bond,
Double six thousand, and then treble that,
Before a friend of this description
Shall lose a hair thro' my Bassanio's fault.
——You shall have gold
To pay the petty debt twenty times o'er.

Merchant of Venice.

Камиола, которая является сицилийкой, могла бы с таким же успехом родиться в Амстердаме: Порция могла существовать только в Италии. Порция глубока, как и блестяща; Камиола рассудительна и сентенциозна; она весьма успешно утверждает свое достоинство; но мы ни на мгновение не можем представить Порцию вынужденной утверждать свое. Идиот Силли в «Девушке чести», который следует за Камиолой, как один из уродливых карликов старых времен, является невыносимым нарушением вкуса и приличий, и это заметно снижает наше впечатление о главном персонаже. Шекспир никогда не поставил бы сэра Эндрю Эгьючика в постоянную и непосредственную близость к такой женщине, как Порция.

Наконец, в Камиоле полностью отсутствует очарование поэтического колорита, так что когда она противопоставляется пылкому красноречию, роскошной грации, жизнерадостному духу Порции, эффект получается несколько холодным и формальным. Несмотря на достоинство и красоту изображения Мессинджера и благородное самопожертвование Камиолы, которые я признаю и которыми восхищаюсь, эти два характера не допускают сравнения как источники созерцания и удовольствия.

Примечательно, что нечто от интеллектуального блеска Порции отражается на других женских персонажах «Венецианского купца», чтобы сохранить посреди контраста определенную гармонию и единство. Так, Джессика, хотя и остается по праву на втором плане, безусловно,

A most beautiful pagan—a most sweet Jew.

Ее нельзя назвать наброском — или, если это набросок, то он подобен тем, что были набросаны яркими красками с радужной палитры Рубенса; на нее наложен богатый оттенок ориентализма, достойный ее восточного происхождения. В любой другой пьесе и в любой другой компании, кроме несравненной Порции, Джессика сама по себе стала бы очень красивой героиней. Ничто не может быть более поэтичным, более классически причудливым и элегантным, чем сцены между ней и Лоренцо; — знаменитый лунный диалог, например, который мы все знаем наизусть. Каждое чувство, которое она выражает, заставляет нас сопереживать ей: — особенно ее застенчивое самобичевание, когда она бежит в обличье пажа; —

I am glad 'tis night, you do not look upon me,
For I am much asham'd of my exchange;
But love is blind, and lovers cannot see
The pretty follies that themselves commit;
For if they could, Cupid himself would blush
To see me thus transformed to a boy.

И восторженное, щедрое свидетельство о превосходных грациях и достоинствах Порции звучит с особой прелестью из ее уст.

Why, if two gods should play some heavenly match.
And on the wager lay two earthly women,
And Portia one, there must be something else
Pawned with the other; for the poor rude world
Hath not her fellow.

Мы, однако, не смогли бы легко простить ей то, что она обманула отца с таким безразличием, если бы не осознание того, что Шейлок ценит свою дочь гораздо ниже своего богатства.

Хотел бы я, чтобы дочь моя лежала мертвой у моих ног, а драгоценности были у нее в ушах! — хотел бы я, чтобы ее похоронили у моих ног, а дукаты были у нее в гробу!

Нерисса — хороший образец распространенного рода персонажей; она умная, доверенная служанка, которая переняла немного элегантности и романтичности своей госпожи; она притворяется оживленной и сентенциозной, влюбляется и делает свою благосклонность зависимой от судьбы ларцов, и, короче говоря, подражает своей госпоже с хорошим акцентом и рассудительностью. Нерисса и веселый разговорчивый Грациано подходят друг другу так же хорошо, как несравненная Порция и ее великолепный и пленительный возлюбленный.

ИЗАБЕЛЛА.

Характер Изабеллы, рассматриваемый как поэтическое изображение, менее смешан, чем характер Порции; и несходство между ними кажется на первый взгляд столь полным, что мы едва можем поверить, что одни и те же элементы входят в состав каждой из них. И все же это так; они изображены одинаково мудрыми, грациозными, добродетельными, прекрасными и молодыми; мы видим в обеих один и тот же возвышенный принцип и твердость характера; ту же глубину размышлений и убедительное красноречие; ту же самоотверженную щедрость и способность к сильным чувствам; и мы должны удивляться той чудесной силе, с помощью которой качества и дарования, по сути своей близко родственные, так сочетаются и видоизменяются, что производят результат совершенно иной. «О Природа! О Шекспир! кто из вас черпал у другого?»

Изабелла отличается от Порции и сильно индивидуализирована определенным моральным величием, святой грацией, чем-то вроде вестальского достоинства и чистоты, которые делают ее менее привлекательной и более внушительной; она «строга в своей юной красоте» и внушает благоговение, которое поставило бы ее вне пределов дерзости любого нечестивого желания или мысли, за исключением такого человека, как Анджело —

O cunning enemy, that, to catch a saint,
With saints dost bait thy hook!

Это впечатление от ее характера передается с самого начала, когда Луцио, распутный шутник, чей грубый дерзкий остроумие цепляется за каждое перышко, так выражает свое уважение к ней, —

I would not—though 'tis my familiar sin
With maids to seem the lapwing, and to jest
Tongue far from heart—play with all virgins so.
I hold you as a thing enskyed, and sainted;
By your renouncement an immortal spirit,
And to be talked with in sincerity,
As with a saint.

Сильное различие между Изабеллой и Порцией создается обстоятельствами, в которых они соответственно находятся. Порция — высокородная наследница, «хозяйка прекрасного особняка, госпожа своих слуг, королева самой себе»; легкая и решительная, как та, кто рожден повелевать и привык к этому. Изабелла также обладает врожденным достоинством, которое делает ее «королевой самой себе», но она жила далеко от мира, его пышности и удовольствий; она одна из посвященного сестринства — послушница Святой Клары; сила повелевать послушанием и даровать счастье ей неведомы. Порция — великолепное создание, сияющее уверенностью, надеждой и радостью. Она подобна апельсиновому дереву, увешанному одновременно золотыми плодами и роскошными цветами, которое расцвело и наполнилось ароматом под благоприятным небом и было вскормлено красотой солнцем и небесной росой. Изабелла подобна величественному и грациозному кедру, возвышающемуся на альпийской скале, не склонившемуся и не пострадавшему среди бури. Она производит на нас впечатление той, кто прошел через облагораживающую дисциплину страданий и самоотречения: меланхолическое очарование смягчает природную силу ее ума: ее дух, кажется, стоит на возвышении и смотрит вниз на мир, как будто уже вознесенный на небо и освященный; и все же, когда она вступает в контакт с тем миром, который внутренне презирает, она отступает с той робостью, которая естественна для ее монастырского воспитания.

Этот союз природной грации и величия с привычками и чувствами затворницы, — аскетизма жизни с мягкостью манер, — непреклонного морального принципа со смирением и даже застенчивостью в поведении, очерчен с самой прекрасной и удивительной последовательностью. Так, когда ее брат посылает к ней, чтобы умолять о посредничестве, ее первое чувство — страх и недоверие к собственным силам:

... Alas! what poor ability's in me
To do him good?

LUCIO.

Essay the power you have.

ISABELLA.

My power, alas! I doubt.

В первой сцене с Анджело она кажется разрывающейся между любовью к брату и осознанием его вины; между самоуважением и девичьей застенчивостью. Она начинает с некоего колебания, «воюя между хочу и не хочу»: и когда Анджело цитирует закон и настаивает на справедливости своего приговора и ответственности своего положения, ее врожденное чувство моральной правоты и строгие принципы берут верх, и она отступает: —

O just, but severe law!
I had a brother then—Heaven keep your honor!
[Retiring.

Взволнованная и ободренная Луцио, и поддержанная собственным природным духом, она возвращается к атаке, — она обретает энергию и самообладание по мере продвижения, становится более серьезной и страстной из-за трудностей, с которыми сталкивается, и демонстрирует то красноречие и силу рассуждения, к которым нас уже подготовил первый намек Клаудио на нее: —

... In her youth
There is a prone and speechless dialect,
Such as moves men; besides, she hath prosperous art,
When she will play with reason and discourse,
And well she can persuade.

Любопытное совпадение, что Изабелла, призывая Анджело к милосердию, использует точно те же аргументы и настаивает на тех же самых темах, которые Порция адресует Шейлоку в своей знаменитой речи; но как прекрасно и как верно отмечено различие! как похоже, и все же как непохоже! Панегирик Порции о милосердии — это произведение небесной риторики; он падает на слух торжественной размеренной гармонией; это голос сошедшего ангела, обращающегося к низшей природе: если не преднамеренный, то, по крайней мере, часть заранее обдуманного плана; в то время как мольбы Изабеллы изливаются из полноты ее сердца прерывистыми фразами и с безыскусной яростью того, кто чувствует, что жизнь и смерть зависят от ее призыва. Это будет лучше всего понято при непосредственном сравнении соответствующих отрывков друг с другом.

PORTIA.

The quality of mercy is not strain'd,
It droppeth as the gentle rain from heaven,
Upon the place beneath: it is twice bless'd;
It blesseth him that gives, and him that takes:
'Tis mightiest in the mightiest; it becomes
The throned monarch better than his crown;
His sceptre shows the force of temporal power,
The attribute to awe and majesty,
Wherein doth sit the dread and fear of kings.
But mercy is above this sceptred sway—
It is enthron'd in the hearts of kings.

ISABELLA.

Well, believe this,
No ceremony that to great ones 'longs,
Not the king's crown, nor the deputed sword,
The marshal's truncheon, nor the judge's robe.
Become them with one half so good a grace
As mercy does.

PORTIA.

Consider this—
That in the course of justice, none of us
Should see salvation. We do pray for mercy;
And that same prayer doth teach us all to render
The deeds of mercy.

ISABELLA.

... Alas! alas!
Why all the souls that were, were forfeit once;
And He, that might the 'vantage best have took,
Found out the remedy. How would you be,
If He, which is the top of judgment, should
But judge you as you are? O, think on that,
And mercy then will breathe within your lips,
Like man new made!

Прекрасные вещи, которые Изабелла произносит, стали, подобно изречениям Порции, пословицами; но по духу и характеру они так же различны, как и эти две женщины. Во всем, что говорит Порция, мы признаем силу богатого поэтического воображения, смешанного с быстрым практическим духом наблюдения, знакомым с поверхностью вещей; в то время как в чувствах Изабеллы есть глубокая, но простая мораль, глубина религиозного чувства, оттенок меланхолии и что-то серьезное и авторитетное в манере и выражении, как будто они выросли в ее уме из долгих и глубоких размышлений в тишине и одиночестве ее монастырской кельи: —

O it is excellent
To have a giant's strength; but it is tyrannous
To use it like a giant.

Could great men thunder,
As Jove himself does, Jove would ne'er be quiet:
For every pelting, petty officer
Would use his heaven for thunder; nothing but thunder
Merciful Heaven!
Thou rather with thy sharp and sulphurous bolt
Split'st the unwedgeable and gnarled oak
Than the soft myrtle. O but man, proud man!
Drest in a little brief authority,
Most ignorant of what he's most assured,
His glassy essence, like an angry ape,
Plays such fantastic tricks before high heaven,
As make the angels weep.

Great men may jest with saints, 'tis wit in them;
But in the less, foul profanation.
That in the captain's but a choleric word,
Which in the soldier is flat blasphemy.

Authority, although it err like others,
Hath yet a kind of medicine in itself
That skins the vice o' the top. Go to you, bosom;
Knock there, and ask your heart what it doth know
That's like my brother's fault: if it confess
A natural guiltiness such as his is,
Let it not sound a thought upon your tongue
Against my brother's life.

Let me be ignorant, and in nothing good,
But graciously to know I am no better.

The sense of death is most in apprehension;
And the poor beetle that we tread upon,
In corporal sufferance finds a pang as great
As when a giant dies.

'Tis not impossible
But one, the wicked'st caitiff on the ground,
May seem as shy, as grave, as just, as absolute
As Angelo; even so may Angelo,
In all his dressings, characts, titles, forms,
Be an arch villain.

Ее прекрасные способности к рассуждению и та природная прямота и чистота, которую никакой софизм не может искривить и никакое искушение не может предать, далее проявляются во второй сцене с Анджело.

ANGELO.

What would you do?

ISABELLA.

As much for my poor brother as myself;
That is, were I under the terms of death,
The impression of keen whips I'd wear as rubies,
And strip myself to death as to a bed
That, longing, I have been sick for, ere I'd yield
My body up to shame.

ANGELO.

Then must your brother die.

ISABELLA.

And 'twere the cheaper way;
Better it were a brother died at once,
Than that a sister, by redeeming him,
Should die forever.

ANGELO.

Were you not then cruel as the sentence,
That you have slander'd so!

ISABELLA.

Ignominy in ransom, and free pardon,
Are of two houses: lawful mercy is
Nothing akin to foul redemption.

ANGELO.

You seem'd of late to make the law a tyrant;
And rather proved the sliding of your brother
A merriment than a vice.

ISABELLA.

O pardon me, my lord; it oft falls out,
To have what we'd have, we speak not what we mean:
I something do excuse the thing I hate,
For his advantage that I dearly love.

Ближе к концу пьесы мы получаем еще один пример того жесткого чувства справедливости, которое является заметной частью характера Изабеллы и почти заглушает ее искреннее заступничество за брата, когда его вина встает между ее мольбой и ее совестью. Герцог приговаривает злодея Анджело к смерти, и его жена Мариана умоляет Изабеллу заступиться за него.

Sweet Isabel, take my part,
Lend me your knees, and all my life to come
I'll lend you all my life to do you service.

Изабелла хранит молчание, и Мариана повторяет свою просьбу.

MARIANA.

Sweet Isabel, do yet but kneel by me,
Hold up your hands, say nothing, I'll speak all!
O Isabel! will you not lend a knee?

Изабелла, таким образом побуждаемая, нарушает молчание и взывает к Герцогу не с мольбой или убеждением, а с серьезным аргументом и своего рода достойным смирением и осознанной силой, которые прекрасно характеризуют эту женщину.

Most bounteous Sir,
Look, if it please you, on this man condemn'd,
As if my brother liv'd; I partly think
A due sincerity govern'd his deeds
Till he did look on me; since it is so
Let him not die. My brother had but justice,
In that he did the thing for which he died.
For Angelo,
His art did not o'ertake his bad intent,
That perish'd by the way: thoughts are no subjects.
Intents, but merely thoughts.

В этом случае, как и в упомянутом ранее, добросовестность Изабеллы преодолевается единственным чувством, которое должно смягчать справедливость до милосердия, — силой привязанности и сострадания.

Признание Изабеллы в общей слабости ее пола обладает особой мягкостью, красотой и уместностью. Она признает это обвинение со всем сочувствием женщины к женщине; но со всем достоинством той, кто чувствует свое превосходство над слабостью, которую признает.

ANGELO.

Nay, women are frail too.

ISABELLA.

Ay, as the glasses where they view themselves;
Which are as easy broke as they make forms.
Women! help heaven! men their creation mar
In profiting by them. Nay, call us ten times frail,
For we are soft as our complexions are,
And credulous to false prints.

Не следует нам упускать из виду и более глубокий интерес, который окружает Изабеллу благодаря одной части ее характера, которая скорее проявляется, чем демонстрируется в ходе действия; и к которой мы не готовы с самого начала, хотя она так совершенно естественна. Это сильное подводное течение страсти и энтузиазма, текущее под этим спокойным и святым самообладанием; это способность к высокому чувству и щедрому и сильному негодованию, скрытая под сладким строгим спокойствием религиозной затворницы, которые самой силой контраста мощно воздействуют на воображение. Как мы видим в реальной жизни, что там, где по какой-то внешней или привычной причине осуществляется сильный контроль над естественно быстрыми чувствами и порывистым темпераментом, они проявляют себя с соразмерной яростью, когда это ограничение снимается; так и сама ярость, с которой ее страсти вырываются наружу, когда им противостоят или когда они находятся под влиянием сильного возбуждения, удивительно характерна.

Так в ее восклицании, когда она впервые позволяет себе осознать гнусный замысел Анджело —

ISABELLA.

Ha! little honor to be much believed,
And most pernicious purpose;—seeming!—seeming
I will proclaim thee, Angelo: look for it!
Sign me a present pardon for my brother,
Or with an outstretched throat I'll tell the world
Aloud, what man thou art!

И снова, когда она обнаруживает, что «внешне оскверненный заместитель» обманул ее —

O I will to him, and pluck out his eyes!
Unhappy Claudio! wretched Isabel!
Injurious world! most damned Angelo!

Она сначала возлагает сильную и высокодушную уверенность в стойкости и великодушии своего брата, судя о нем по своему собственному возвышенному духу:

I'll to my brother;
Though he hath fallen by prompture of the blood,
Yet hath he in him such a mind of honor,
That had he twenty heads to tender down,
On twenty bloody blocks, he'd yield them up
Before his sister should her body stoop
To such abhorr'd pollution.

Но когда ее доверие к его чести обмануто его минутной слабостью, ее презрение обретает горечь, а ее негодование — силу выражения, почти пугающую; и то и другое доведено до крайности, что совершенно в характере:

O faithless coward! O dishonest wretch!
Wilt thou be made a man out of my vice?
Is't not a kind of incest to take life
From thine own sister's shame? What should I think?
Heaven shield, my mother play'd my father fair!
For such a warped slip of wilderness
Ne'er issued from his blood. Take my defiance;
Die! perish! might but my bending down,
Reprieve thee from thy fate, it should proceed.
I'll pray a thousand prayers for thy death.
No word to save thee.

Вся эта сцена с Клаудио невыразимо величественна в поэзии и чувствах; и вся пьеса изобилует теми отрывками и фразами, которые должны были стать банальными от привычного и постоянного использования и злоупотребления, если бы их мудрость и несравненная красота не наделяли их бессмертной свежестью и силой, и вечным очарованием.

История «Меры за меру» — это предание великой древности, о котором существует несколько версий, повествовательных и драматических. Предполагается, что презренная трагедия «Промос и Кассандра» Джорджа Уэтстона, исходя из различных совпадений, послужила Шекспиру основой пьесы; но характер Изабеллы, по замыслу и исполнению, полностью принадлежит ему самому. Комментаторы с бесконечным усердием собрали все источники сюжета; но великому творению Изабеллы они уделяют либо молчание, либо нечто худшее, чем молчание. Джонсон и остальная чернь, копающаяся в старых книгах, проходят мимо нее без единого слова. Один критик, к тому же критик-женщина, чье имя я буду столь милосердна, что утаю, трактует Изабеллу как грубую мегеру. Хэзлитт, с тем странным извращением чувств и отсутствием вкуса, которые иногда смешиваются с его проницательным и мощным интеллектом, отмахивается от Изабеллы легким замечанием, что «мы не очень-то очарованы ее строгим целомудрием, и не можем испытывать большого доверия к добродетели, которая возвышенно хороша за чужой счет». Что мы ответим на такую критику? На каком основании мы можем читать пьесу от начала до конца и сомневаться в ангельской чистоте Изабеллы или созерцать ее возможное падение с добродетели? Такое необоснованное недоверие здесь — грех против небесного света.

Having waste ground enough,
Shall we desire to raze the sanctuary,
And pitch our evils there?

Профессор Ричардсон более справедлив и истинно суммирует ее характер как «любезный, благочестивый, рассудительный, решительный, целеустремленный и красноречивый»: но его замечания довольно поверхностны.

Наблюдения Шлегеля также кратки и общи, и никоим образом не отличают Изабеллу от многих других персонажей; да и его план не позволял ему быть более детальным. О пьесе в целом он замечает очень красиво, «что название „Мера за меру“ в действительности является неверным, так как смысл всего произведения заключается, собственно, в торжестве милосердия над строгой справедливостью»: но также верно и то, что существует «первородный грех в природе предмета, который мешает нам испытывать к нему сердечный интерес». Из всех персонажей только Изабелла вызывает наше сочувствие. Но хотя она торжествует в заключении, ее триумф достигнут не самым приятным образом. Слишком много маскировок и уловок, слишком много «окольных путей и непрямых кривых дорог», чтобы привести нас к естественной и предвиденной катастрофе, которую присутствие Герцога на протяжении всей пьесы делает неизбежной. Этот Герцог, кажется, питает пристрастие к осуществлению справедливости посредством совершенно неоправданной череды лжи и контрзаговоров. Он действительно заслуживает сатирического определения Луцио, который где-то называет его «Фантастическим Герцогом Темных Углов». Но Изабелла всегда последовательна в своей чистой и прямой простоте и посреди этой симуляции выражает характерное неодобрение той роли, которую ее заставляют играть,

To speak so indirectly I am loth:
I would say the truth.[13]

Она уступает предполагаемому Монаху с своего рода вынужденной покорностью, потому что ее положение как религиозной послушницы и его положение, привычка и авторитет как ее духовного наставника требуют этой жертвы. В конце нас заставляют почувствовать, что ее переход из монастыря на трон лишь поместил это благородное создание в ее естественную сферу: ибо хотя Изабелла, как Герцогиня Венская, не могла бы больше повелевать нашим высочайшим почтением, чем Изабелла, послушница Святой Клары, но более широкий круг полезности и благожелательности, испытаний и действий был лучше приспособлен для больших способностей, пылких привязанностей, энергичного интеллекта и твердых принципов такой женщины, как Изабелла, чем стены монастыря. Философствующий Герцог замечает в самой первой сцене —

Spirits are not finely touched,
But to fine issues: nor nature never lends
The smallest scruple of her excellence,
But like a thrifty goddess she determines,
Herself the glory of a creditor,
Both thanks and use.[14]

Это глубокое и прекрасное чувство проиллюстрировано в характере и судьбе Изабеллы. Она говорит о себе, что «у нее есть дух совершить все, что одобряет ее сердце»; и что одобряет ее сердце, мы знаем.

В монастыре (который может здесь поэтически означать любую узкую и безвестную ситуацию, в которой могла бы оказаться такая женщина) Изабелла не была бы несчастна, но счастье было бы результатом усилия или концентрации ее великих умственных способностей на какой-то конкретной цели; как интеллект, энтузиазм, нежность, неугомонная деятельность и пламенное красноречие Святой Терезы, управляемые одним всепоглощающим чувством преданности, сделали ее самой необыкновенной из святых. Изабелла, подобно Святой Терезе, жалуется, что правила ее ордена недостаточно строги, и по той же причине — что из осознания сильной интеллектуальной и творческой силы и переполняющей чувствительности она желает более «строгого ограничения» или из-за постоянной, невольной борьбы против наложенных оков чувствует его необходимость.

ISABELLA.

And have you nuns no further privileges?

FRANCISCA.

Are not these large enough?

ISABELLA.

Yes, truly; I speak, not as desiring more,
But rather wishing a more strict restraint
Upon the sisterhood!

Такие женщины, как Дездемона и Офелия, провели бы свою жизнь в уединении монастыря, не желая, подобно Изабелле, более строгих уз или не планируя, подобно Святой Терезе, реформацию своего ордена, просто потому, что любое ограничение было бы эффективным, насколько это их касалось. Изабелла, «посвященная ничему земному», могла бы найти смирение через самоконтроль или стать религиозным энтузиастом: в то время как «положение и величие» показались бы ее сильному и прямому уму лишь более широким полем деятельности, доверием и испытанием. Сами атрибуты власти и государства, украшенную драгоценностями корону, горностаевую мантию она рассматривала бы как внешние эмблемы своей земной профессии; и носила бы их с такой же простотой, как свой послушнический капюшон и скапулярий; все еще, под каким бы обличьем она ни ступала по этому тернистому миру — все тот же «ангел света».

БЕАТРИЧЕ.

Шекспир представил в Беатриче одушевленный и верный портрет светской дамы своего времени. Поведение, язык, манеры и аллюзии принадлежат определенному классу в определенную эпоху; но индивидуальный и драматический характер, который составляет основу, сильно дифференцирован; и, будучи взятым из общей природы, принадлежит каждой эпохе. В Беатриче высокий интеллект и высокий жизненный дух встречаются и возбуждают друг друга, как огонь и воздух. В ее остроумии (которое блестяще, не будучи образным) есть оттенок дерзости, не редкий у женщин, когда остроумие преобладает над размышлением и воображением. В ее темпераменте также есть легкая примесь сварливости; и ее сатирический юмор играет с такой небрежной легкостью над всеми предметами одинаково, что требовалось глубокое знание женщин, чтобы привести такой характер в рамки нашего сочувствия. Но Беатриче, хотя и своенравна, не капризна; она непостоянна, но не бесчувственна. У нее есть не только избыток остроумия и веселости, но и сердца, и души, и энергии духа; и она не более похожа на светских дам современной комедии, — чье остроумие состоит во временном намеке или игре слов, а чья капризность проявляется в вскидывании головы, взмахе веера или взмахе носового платка, — чем один из наших современных денди похож на сэра Филипа Сидни.

В Беатриче Шекспир сумел сделать так, чтобы поэзия характера не только смягчала, но и усиливала его комический эффект. Мы не только склонны простить Беатриче все ее презрительные манеры, все ее язвительные шутки, все ее принятие превосходства; но они забавляют и радуют нас тем больше, когда мы находим ее, со всей безрассудной простотой ребенка, попадающей сразу в ловушку, расставленную для ее чувств; когда мы видим ее, которая считала человека, созданного Богом, недостаточно хорошим для себя, которая презирала быть побежденной «куском доблестной пыли», склоняющейся, как и остальные представители ее пола, опускающей свой гордый дух и укрощающей свое дикое сердце перед любящей рукой того, кого она презирала, высмеивала и злоупотребляла, «сверх выносливости чурбана». И мы еще более полностью покорены ее щедрой восторженной привязанностью к своей кузине. Когда отец Геро верит рассказу о ее вине; когда Клаудио, ее возлюбленный, без раскаяния или малейшего сомнения обрекает ее на позор; когда Монах хранит молчание, а сам великодушный Бенедикт не знает, что сказать, Беатриче, уверенная в своих чувствах и ведомая только импульсами своего собственного женского сердца, видит сквозь непоследовательность, невозможность обвинения и восклицает, без малейшего колебания,

O, on my soul, my cousin is belied!

Шлегель в своих замечаниях о пьесе «Много шума из ничего» дал нам забавный пример того чувства реальности, которое мы испытываем от персонажей Шекспира. Он говорит о Бенедикте и Беатриче, как если бы знал их лично, что исключительное направление их острой насмешки друг против друга «является доказательством растущей склонности». Это не маловероятно; и тот же вывод заставил бы нас предположить, что эта взаимная склонность началась еще до начала пьесы. Самые первые слова, произнесенные Беатриче, — это вопрос о Бенедикте, хотя и выраженный с ее обычной лукавой дерзостью: —

Прошу вас, вернулся ли синьор Монтанто с войн или нет?

Прошу вас, сколько он убил и съел на этих войнах? Но сколько он убил? Ибо, право, я обещала съесть всех, кого он убьет.

И в непровоцируемой враждебности, с которой она набрасывается на него в его отсутствие, в настойчивости и горечи ее сатиры, безусловно, есть веский довод в пользу того, что он занимает гораздо больше ее мыслей, чем она была бы готова признать даже самой себе. Таким же образом Бенедикт выдает скрытую пристрастность к своему очаровательному врагу; он показывает, что смотрел на нее не безразличным взглядом, когда говорит,

Там есть ее кузина (имея в виду Беатриче), если бы она не была одержима яростью, превосходит ее в красоте так же, как первое мая превосходит конец декабря.

Бесконечное мастерство, а также юмор проявлены в том, чтобы сделать эту пару воздушных существ точным двойником друг друга; но из двух портретов портрет Бенедикта гораздо более приятен, потому что независимость и веселое безразличие темперамента, смеющийся вызов любви и браку, сатирическая свобода выражения, общие для обоих, более подобают мужскому, чем женскому характеру. Любая женщина могла бы полюбить такого кавалера, как Бенедикт, и гордиться его привязанностью; его доблесть, его остроумие и его веселость так грациозно сидят на нем! И его легкие насмешки над силой любви лишь достаточны, чтобы сделать более пикантным завоевание этого «еретика вопреки красоте». Но мужчине можно было бы простить, если бы он содрогнулся перед встречей с таким духом, как у Беатриче, если бы, конечно, он не «прошел ученичество в школе укрощения». Остроумие Беатриче менее добродушно, чем у Бенедикта; или, из-за разницы полов, кажется таковым. Примечательно, что сила повсюду на ее стороне, а сочувствие и интерес — на его: что, меняя обычный порядок вещей, кажется, возбуждает нас против шерсти, если я могу использовать такое выражение. Во всех их столкновениях она постоянно берет верх над ним, и остроумие джентльмена уходит, прихрамывая, если он сам не выведен из строя. Беатриче, по-женски, обычно имеет первое слово и будет иметь последнее. Так, когда они впервые встречаются, она начинает с провокации веселой войны: —

I wonder that you will still be talking, Signior Benedick;
nobody marks you.

BENEDICK.

What, my dear Lady Disdain! are you yet living?

BEATRICE.

Is it possible Disdain should die, while she hath such meet
food to feed it as Signior Benedick? Courtesy itself must
convert to disdain, if you come in her presence.

Ясно, что она ни на мгновение не может вынести его пренебрежения, а он так же мало может терпеть ее презрение. Ничто из того, что Бенедикт адресует Беатриче лично, не может сравниться со злобной силой некоторых ее нападок на него: он либо сдерживается чувством естественного галантности, как бы мало она ни заслуживала внимания, причитающегося ее полу (ибо женщина-сатирик всегда ставит себя вне пределов такого снисхождения), либо он подавлен ее превосходным красноречием. Он мстит себе, однако, в ее отсутствие: он оскорбляет ее таким разнообразием комических инвектив и изливает свой сдерживаемый гнев с такой комической экстравагантностью и преувеличением, что сразу выдает, как глубоко его унижение и как нереальна его вражда.

Посреди всего этого фехтования и спарринга их проворных и огненных умов мы находим их бесконечно обеспокоенными хорошим мнением друг о друге и тайно нетерпеливыми к презрению друг друга: но Беатриче — самая искренне безразличная из двоих; самая уверенная в себе. Комический эффект, произведенный их взаимной привязанностью, которая, какой бы естественной и ожидаемой она ни была, обрушивается на нас со всей силой неожиданности, не может быть превзойден: и как изысканно характерно взаимное признание!

BENEDICK.

By my sword, Beatrice, thou lovest me.

BEATRICE.

Do not swear by it, and eat it.

BENEDICK.

I will swear by it that you love me; and I will make him eat
it, that says, I love not you.

BEATRICE.

Will you not eat your word?

BENEDICK.

With no sauce that can be devised to it: I protest, I love
thee.

BEATRICE.

Why, then, God forgive me!

BENEDICK.

What offence, sweet Beatrice?

BEATRICE.

You stayed me in a happy hour. I was about to protest, I
loved you.

BENEDICK.

And do it with all thy heart.

BEATRICE.

I love you with so much of my heart, that there is none left
to protest.

Но здесь снова господство остается за Беатриче, и она предстает в менее приятном свете, чем ее возлюбленный. Бенедикт отдает ей и своей новой страсти все свое сердце. Реакция чувств даже заставляет его переполняться избытком нежности; но у Беатриче темперамент все еще берет верх. Привязанность Бенедикта побуждает его вызвать на дуэль своего близкого друга ради нее, но привязанность Беатриче не мешает ей рисковать жизнью своего возлюбленного.

Характер Геро хорошо противопоставлен характеру Беатриче, и их взаимная привязанность очень красива и естественна. Когда они обе на сцене вместе, Геро мало что может сказать за себя: Беатриче утверждает правление господствующего духа, затмевает ее своим интеллектуальным превосходством, смущает ее своими насмешками, диктует ей, отвечает за нее и хотела бы вдохнуть в свою нежную кузину немного своей собственной уверенности.

Да, верой; долг моей кузины — сделать реверанс и сказать: «Отец, как вам угодно»; но все же, несмотря на это, кузина, пусть он будет красивым парнем, или иначе сделай другой реверанс и: «Отец, как мне угодно».

Но Шекспир хорошо знал, как сделать одного персонажа подчиненным другому, не жертвуя ни малейшей долей его эффекта; и Геро, в дополнение к своей грации и мягкости, и всему интересу, который привязывается к ней как к сентиментальной героине пьесы, обладает своей собственной интеллектуальной красотой. Когда у нее есть преимущество перед Беатриче, она платит ей с процентами в суровой, но самой оживленной и элегантной картине, которую она рисует властного характера и необузданной легкости языка своей кузины. Портрет немного преувеличен, потому что он дан как корректирующее средство и предназначен для того, чтобы быть подслушанным.

But nature never fram'd a woman's heart
Of prouder stuff than that of Beatrice:
Disdain and scorn ride sparkling in her eyes,
Misprising what they look on; and her wit
Values itself so highly, that to her
All matter else seems weak; she cannot love,
Nor take no shape nor project of affection,
She is so self-endeared.

URSULA.

Sure, sure, such carping is not commendable.

HERO.

No: not to be so odd, and from all fashions,
As Beatrice is cannot be commendable:
But who dare tell her so? If I should speak,
She'd mock me into air: O she would laugh me
Out of myself, press me to death with wit.
Therefore let Benedick, like cover'd fire,
Consume away in sighs, waste inwardly:
It were a better death than die with mocks,
Which is as bad as die with tickling.

Беатриче никогда не предстает в более выгодном свете, чем в своем монологе после того, как она покинула свое укрытие «в плетеной беседке, где жимолость, созревшая на солнце, запрещает солнцу входить»; она восклицает, выслушав эту тираду против самой себя, —

What fire is in mine ears? Can this be true?
Stand I condemned for pride and scorn so much?

Чувство уязвленного тщеславия теряется в горьких чувствах, и она бесконечно больше поражена тем, что говорится в похвалу Бенедикта, и историей его предполагаемой любви к ней, чем порицанием самой себя. Немедленный успех этой уловки — самое естественное следствие самоуверенности и великодушия ее характера; она так привыкла утверждать господство над духами других, что не может подозревать возможность заговора, направленного против нее самой.

Высокомерный, возбудимый и вспыльчивый темперамент — еще одна из характеристик Беатриче; но в ее ярости больше импульса, чем страсти. В сцене свадьбы, где она видела свою нежную кузину, — которую она любит тем больше за те самые качества, которые наиболее непохожи на ее собственные, — оклеветанной, покинутой и преданной публичному позору, ее негодование и жажда мести, подобно остальному ее характеру, открыты, пылки, порывисты, но не глубоки или непримиримы. Когда она разражается этой возмутительной речью —

Разве он не доказанный в высшей степени злодей, который оклеветал, высмеял, обесчестил мою родственницу? О, если бы я была мужчиной! Что! Водить ее за нос, пока они не придут, чтобы взяться за руки; а затем, с публичным обвинением, неприкрытой клеветой, неистовой злобой — О Боже, если бы я была мужчиной! Я бы съела его сердце на рыночной площади!

И когда она приказывает своему возлюбленному, как первое доказательство его привязанности, «убить Клаудио», само осознание преувеличения, — контраста между реальным добродушием Беатриче и свирепым характером ее языка, — поддерживает комический эффект, смешивая смешное с серьезным. Примечательно, что, несмотря на остроту и живость диалога, немногие из речей Беатриче способны на общее применение или отчетливо врезаются в память; они содержат больше веселья, чем содержания; и хотя остроумие является преобладающей чертой в драматическом портрете, Беатриче больше очаровывает и ослепляет нас тем, что она есть, чем тем, что она говорит. Это не просто ее искрометные реплики и дерзкие шутки, это душа остроумия и дух веселости, формирующие весь характер, — выглядывающие из ее блестящих глаз и смеющиеся на ее полных губах, которые надуваются от презрения, — которые мы имеем перед собой, движущиеся и полные жизни. В целом, мы отпускаем Бенедикта и Беатриче к их супружеским узам скорее с чувством развлечения, чем с чувством поздравления или сочувствия; скорее с признанием того, что они хорошо подходят друг другу и достойны друг друга, чем с какими-либо обоснованными ожиданиями их домашнего спокойствия. Если, как утверждает Бенедикт, они оба «слишком мудры, чтобы ухаживать мирно», можно добавить, что оба слишком мудры, слишком остроумны и слишком своенравны, чтобы жить мирно вместе. У нас есть некоторые опасения по поводу Беатриче — некоторые опасения, что бедный Бенедикт не избежит «предопределенного исцарапанного лица», которое он предсказал тому, кто завоюет и будет носить эту остроумную и приятную духом даму; однако, когда мы вспоминаем, что с остроумием и властным темпераментом Беатриче соединено великодушие духа, которое естественно поставило бы ее далеко над всяким эгоизмом и всякой мелочной борьбой за власть, — когда мы видим посреди ее саркастической легкости и болтливости так много щедрой привязанности и такое высокое чувство женской добродетели и чести, мы склонны надеяться на лучшее. Мы считаем возможным, что, хотя джентльмен может время от времени ругаться, а леди — браниться, природное добродушие одного, действительно прекрасное понимание другой и ценность, которую они так очевидно придают уважению друг друга, обеспечат им сносную долю домашнего счастья, и в этой надежде мы оставляем их.

РОЗАЛИНДА.

Я перехожу теперь к Розалинде, которую я должна была бы поставить выше Беатриче, поскольку большая степень мягкости и чувствительности ее пола, соединенная с равным остроумием и интеллектом, дает ей превосходство как женщине; но как драматический персонаж она уступает в силе. Портрет бесконечно более деликатный и разнообразный, но менее сильный и глубокий. Легко уловить выдающиеся черты в уме Беатриче, но чрезвычайно трудно поймать и зафиксировать более причудливые грации Розалинды. Она подобна соединению эссенций, столь летучих по своей природе и столь изысканно смешанных, что при любой попытке проанализировать их они, кажется, ускользают от нас. С чем еще сравнить ее, всеочаровывающую, как она есть? — с серебристыми летними облаками, которые, даже пока мы смотрим на них, меняют свои оттенки и формы, растворяясь в воздухе, свете и радужных ливнях? — с майским утром, полным распускающихся цветов и розовой росы, и «очарованием первых птиц»? — с какой-то дикой и прекрасной мелодией, такой, какую какой-нибудь мальчик-пастух мог бы «сыграть Амариллис в тени»? — с горным ручейком, то гладким, как зеркало, в котором могут отражаться небеса, то прыгающим и сверкающим на солнце — или скорее с самим солнечным светом? ибо так ее благодатный дух касается жизни и красоты всего, на что он светит!

Но это впечатление, хотя и произведенное полным развитием характера и в конце концов овладевающее всем воображением, не является немедленным. Первое знакомство с Розалиндой менее поразительно, чем интересно; мы видим ее зависимой, почти пленницей в доме своего узурпирующего дяди; ее благодатный дух подавлен ее положением, и память о ее изгнанном отце, ее игривость находится под временным затмением.

I pray thee, Rosalind, sweet my coz, be merry!

это заклинание, которое не нужно было Розалинде, как только она оказалась на свободе и резвилась «под деревом в зеленом лесу». Чувствительность и даже задумчивость ее поведения в первом случае делают ее лукавство и веселость впоследствии более грациозными и более пленительными.

Хотя Розалинда — принцесса, она принцесса Аркадии; и, несмотря на очаровательный эффект, произведенный ее первыми сценами, мы почти никогда не думаем о ней в связи с ними или не ассоциируем ее с двором и искусственными придатками ее ранга. Она не была создана, чтобы «властвовать над прекрасным особняком» и принимать величие, как всесовершенная Порция; но дышать свободным воздухом небес и резвиться среди зеленых листьев. Она не была создана, чтобы выдерживать осаду дерзкого распутства и противопоставлять высокие действия и высокие страсти нападкам неблагоприятной судьбы, как Изабелла; но чтобы «беспечно проводить время, как они делали в золотой век». Она не была создана, чтобы обмениваться остротами с лордами и танцевать придворные танцы с оперными и воинственными кавалерами, как Беатриче; но танцевать на зеленой траве и «бормотать среди живых ручьев музыку, более сладкую, чем их собственная».

Хотя живость является отличительной характеристикой Розалинды, как и Беатриче, мы находим ее гораздо более близкой к Порции по темпераменту и интеллекту. Тон ее ума, как и у Порции, благодатный и жизнерадостный: у нее есть также что-то от ее мягкости и сентиментальности; в ее привязанностях есть то же доверчивое самоотречение; но характеры в остальном столь же различны, как и ситуации несхожи. Эпоха, манеры, обстоятельства, в которые Шекспир поместил свою Порцию, не выходят за пределы вероятности; более того, имеют определенную реальность и локальность. Мы представляем ее современницей Рафаэлей и Ариосто; соединенная с морем Венеция, ее купцы и магнаты, Риальто и длинные каналы — встают перед нами, когда мы думаем о ней. Но Розалинда окружена чисто идеальным и воображаемым; реальность — в характерах и чувствах, а не в обстоятельствах или ситуации. Порция величественна, великолепна и романтична; Розалинда игрива, пасторальна и живописна: обе в высшей степени поэтичны, но одна — эпическая, а другая — лирическая.

Все в Розалинде дышит «юностью и сладкой порой юности». Она свежа, как утро, сладка, как пробужденные росой цветы, и легка, как ветерок, играющий среди них. Она так же остроумна, так же болтлива, так же жива, как Беатриче; но в стиле совершенно ином. В обеих остроумие одинаково бессознательно; но в Беатриче оно играет вокруг нас, как молния, ослепляя, но и пугая; в то время как остроумие Розалинды бурлит и сверкает, как живой фонтан, освежая все вокруг. Ее болтливость подобна пению птиц; это излияние сердца, наполненного до краев жизнью, любовью, радостью и всеми сладкими и нежными импульсами. У нее столько же нежности, сколько веселья, и в ее самой капризной насмешке есть оттенок мягкости — «Этой рукой, она не обидит и мухи!» Поскольку ее живость никогда не уменьшает нашего впечатления о ее чувствительности, так она носит свою мужскую одежду без малейшего ущерба для своей деликатности. Шекспир не делал скромность своих женщин зависимой от их одежды, как мы увидим далее, когда перейдем к Виоле и Имогене. У Розалинды, по правде говоря, «нет дублета и чулок в ее характере». Как ее сердце, кажется, бьется и трепещет под жилетом ее пажа! Какая глубина любви в ее страсти к Орландо! будь то замаскированная под дерзкую игривость, или прорывающаяся с нежной нетерпеливостью, или наполовину выданная в той прекрасной сцене, где она падает в обморок при виде его платка, испачканного его кровью! Здесь ее восстановление самообладания — ее страхи, что она могла раскрыть свой пол — ее присутствие духа и остроумное оправдание —

I pray you, tell your brother how well I counterfeited.

и характерная игривость, которая, кажется, возвращается так естественно с ее восстановленными чувствами, — все это так же забавно, как и последовательно. Затем, как прекрасно поставлен диалог между ней и Орландо! как хорошо она принимает манеры дерзкого пажа, не отбрасывая своей женственной сладости! Как ее остроумие порхает свободно, как воздух, над каждым предметом! С какой небрежной грацией, но с какой изысканной уместностью!

For innocence hath a privilege in her
To dignify arch jests and laughing eyes.

И если свобода некоторых выражений, используемых Розалиндой или Беатриче, вызывает возражения, пусть будет помниться, что это была вина не Шекспира или женщин, а в целом эпохи. Порция, Беатриче, Розалинда и остальные жили во времена, когда больше значения придавалось вещам, чем словам; теперь мы думаем больше о словах, чем о вещах; и счастливы мы в эти поздние дни супер-утонченности, если нас спасет наша вербальная мораль. Но это вмешательство в область меланхоличного Жака, а наш аргумент — Розалинда.

Впечатление, оставленное в наших сердцах и умах характером Розалинды — смесью игривости, чувствительности и того, что французы (а мы за неимением лучшего выражения) называют наивностью, — подобно восхитительному музыкальному произведению. Есть глубина восторга и тонкость слов, чтобы выразить этот восторг, которые очаровывают. И все же, когда мы вспоминаем отдельные речи и отрывки, мы обнаруживаем, что они обладают относительной красотой и уместностью, что затрудняет отделение их от контекста без ущерба для их эффекта. Она говорит некоторые из самых очаровательных вещей в мире и некоторые из самых юмористических: но мы применяем их как фразы, а не как максимы, и помним их скорее за их острую удачность выражения и причудливое применение, чем за их общую истину и глубину смысла. Я приведу несколько примеров: —

Меня никогда так не воспевали со времен Пифагора — когда я была ирландской крысой — чего я едва могу помнить.

О, мой цвет лица! Ты думаешь, хотя я одета как мужчина, что у меня есть дублет и чулки в моем характере?

Мы живем здесь на окраине леса, как бахрома на нижней юбке.

Любовь — это просто безумие; и, говорю вам, заслуживает темной комнаты и кнута так же, как и сумасшедшие; и причина, почему их не наказывают и не лечат таким образом, заключается в том, что это безумие настолько обыденно, что те, кто должен хлестать, тоже влюблены.

Путешественник! Клянусь честью, у вас есть веские причины для грусти. Боюсь, вы продали собственные земли, чтобы посмотреть на чужие; а увидеть многое и остаться ни с чем — значит иметь богатые глаза и пустые руки.

Прощайте, месье Путешественник. Смотрите, шепелявьте, носите странные костюмы; презирайте все блага своей собственной страны; разлюбите свою родину и почти корите Бога за то, что он наделил вас таким лицом, какое у вас есть; иначе я вряд ли поверю, что вы плавали в гондоле.

Нарушить данное в любви обещание через час! О том, кто готов разделить минуту на тысячу частей и нарушить лишь часть тысячной доли минуты в делах любви, можно сказать, что Купидон похлопал его по плечу, но я ручаюсь, что его сердце цело.

Люди умирали время от времени, и черви съедали их — но не от любви.

Я могла бы решиться опозорить свой мужской наряд и заплакать, как женщина; но я должна утешить слабый сосуд, ибо камзол и чулки должны являть собой мужество по отношению к юбке.

Розалинда не обладает впечатляющим красноречием Порции или сладкой мудростью Изабеллы. Её самые длинные речи — не лучшие; да и её насмешливое обращение к Фебе, каким бы прекрасным и знаменитым оно ни было, не сравнится с собственным описанием Розалинды, сделанным Фебой. Последнее, безусловно, более искренне. [16]

Селия более спокойна и замкнута: но она скорее уступает Розалинде, чем оказывается ею затмённой. Она полна такой же сладости, доброты и интеллекта, столь же восприимчива и почти так же остроумна, хотя и меньше выставляет остроумие напоказ. Она описана как менее красивая и менее одарённая; однако попытка пробудить в её душе ревность к своей более прелестной подруге, сравнивая их —

Thou art a fool; she robs thee of thy name;
And thou wilt show more bright, and seem more virtuous,
When she is gone—

не вызывает в великодушном сердце Селии никаких иных чувств, кроме возросшей нежности и сочувствия к кузине. Шекспир наделил Селию некоторыми из самых ярких и оживлённых диалогов; и, в частности, тем изысканным описанием дружбы между ней и Розалиндой —

If she be a traitor,
Why, so am I; we have still slept together,
Rose at an instant, learned, played, eat together,
And wheresoe'er we went, like Juno's swans,
Still we were coupled and inseparable.

Чувство интереса и восхищения, пробуждённое к Селии в самом начале, сопровождает её на протяжении всей пьесы. Мы слушаем её как ту, кто заслужила нашу любовь; и её молчание выражает больше, чем красноречие.

Феба — самая настоящая аркадская кокетка; она словно кусочек пасторальной поэзии. Одри — просто деревенская девушка. Очень забавный эффект создаётся контрастом между откровенными и свободными манерами двух переодетых принцесс и высокомерным видом настоящей пастушки. В речах Фебы и в диалоге между ней и Сильвием Шекспир предвосхитил все красоты итальянской пасторали и превзошёл Тассо и Гварини. Мы находим два из самых поэтичных отрывков пьесы, отведённых Фебе: насмешливая речь к Сильвию и описание Розалинды в костюме пажа; — последнее даже лучше, чем портрет Батилла у Анакреонта.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5] Артемизия Джентилески, итальянская художница XVII века, написала одну или две картины, считающиеся восхитительными как произведения искусства, сюжеты которых являются самыми порочными и варварскими из всех возможных. Я помню одну из них в галерее во Флоренции, на которую я взглянула однажды, всего лишь однажды, и тогда, как и сейчас, пожелала иметь возможность сжечь её дотла.

[6] Люси Эштон в «Ламмермурской невесте» можно поставить рядом с Дездемоной; Диана Вернон (сравнительно) является неудачей, как признает любая женщина; в то время как мужественная леди Джеральдина в повести мисс Эджуорт «Скука» и интеллектуальная Коринна — последовательные, сущностные женщины; это различие легче почувствовать, чем проанализировать.

[7] Эссе Хэзлитта, том II, стр. 167.

[8] Мне сообщили, что оригинальное немецкое слово — geistreiche, буквально «богатый душой или духом», — точный и прекрасный эпитет. 2-е изд.

[9] В «Венецианском купце» сер Джованни мы находим всю историю Антонио и Бассанио и часть истории, но не характер Порции. Эпизод с ларцами взят из «Gesta Romanorum».

[10] В ту эпоху тонкие юридические вопросы решались не обычными провинциальными судьями, а докторами права, которых приглашали из Болоньи, Падуи и других мест, славящихся своими юридическими колледжами.

[11] «Ромео и Джульетта», акт II, сцена 2.

[12] «Характеры пьес Шекспира».

[13] Акт IV, сцена 5.

[14] Use, т. е. ростовщичество, проценты.

[15] Во времена Шекспира в Ирландии были люди (возможно, они есть и сейчас, насколько мне известно), которые брались заклинать крыс до смерти, распевая определённые стихи, действовавшие как заклинание. «Зарифмовать их до смерти, как это делают с крысами в Ирландии» — строка из одной комедии Бена Джонсона; это объясняет юмористический намёк Розалинды.

[16] Руссо мог описать такой характер, как Розалинда, но не смог представить его последовательно. «Разве не из твоего сердца исходит грация твоей весёлости? Твои насмешки — знаки интереса, более трогательные, чем комплименты другого. Ты ласкаешь, когда шутишь. Ты смеёшься, но твой смех проникает в душу; ты смеёшься, но заставляешь плакать от нежности, и я вижу тебя почти всегда серьёзной с безразличными» — «Элоиза».

ХАРАКТЕРЫ СТРАСТИ И ВООБРАЖЕНИЯ.

ДЖУЛЬЕТТА.

О Любовь! ты учитель — О Горе! ты укротитель — и Время, ты целитель человеческих сердец! — принесите сюда все ваши глубокие и серьёзные откровения! — И вы тоже, богатые фантазии нетронутой, несломленной юности — вы, видения давно погибших надежд — тени нерождённых радостей — весёлые краски зари существования! всё, что память бережно хранила яркого и прекрасного в природе или искусстве; все мягкие и нежные образы — все прекрасные формы — божественнейшие голоса и чарующие мелодии — отблески более солнечных небес и более прекрасных стран, — итальянские лунные ночи и воздух, который «дышит сладким югом», — теперь, если это возможно, оживите моё воображение — живите снова в моём сердце! Придите, толпясь вокруг меня, все вдохновения, что ждут страсть, силу, красоту; позвольте мне ступить, не дерзко, но и не без вины, в самое святилище гения Шекспира, в лунную беседку Джульетты и на заколдованный остров Миранды!

Не без волнения я пытаюсь коснуться характера Джульетты. Столь прекрасные вещи уже были сказаны о ней — и они могут быть превзойдены в красоте лишь тем предметом, который их вдохновил! — невозможно сказать что-то лучше; но возможно сказать что-то ещё. Таковы, по сути, простота, истина и прелесть характера Джульетты, что мы не сразу осознаём его сложность, глубину и разнообразие. В нём есть интенсивность страсти, цельность цели, завершённость, полнота эффекта, которые мы ощущаем как единое целое; и попытка проанализировать впечатление, производимое таким образом одновременно на душу и чувства, подобна тому, как если бы, склонившись над полураспустившейся розой и наслаждаясь её пьянящим ароматом, мы стали бы разрывать её, лепесток за лепестком, чтобы лучше показать её цветение и благоухание. Но как иначе мы могли бы раскрыть чудеса её формирования или воздать должное мастерству божественной руки, которая так создала её в её красоте?

Любовь как страсть составляет основу драмы. Теперь, принимая аксиому Ларошфуко, что существует только одна любовь, хотя и тысячи разных копий, всё же само истинное чувство имеет столько же различных аспектов, сколько человеческая душа, частью которой оно является. Оно не только видоизменяется индивидуальным характером и темпераментом, но и находится под влиянием климата и обстоятельств. Любовь, которая спокойна в один момент, проявит себя неистовой и бурной в другой. Любовь, которая дика и страстна на юге, глубока и созерцательна на севере; как испанская или римская девушка, возможно, отравит соперницу или заколет себя ради живого возлюбленного, а немецкая или русская девушка чахнет до могилы от любви к ложному, отсутствующему или умершему. Любовь бывает пылкой или глубокой, смелой или робкой, ревнивой или доверчивой, нетерпеливой или смиренной, полной надежд или отчаявшейся — и всё же это не многие любви, а одна любовь.

Все женщины Шекспира, будучи по сути женщинами, либо любят, либо любили, либо способны любить; но Джульетта — это сама любовь. Страсть — это её состояние бытия, и вне её у неё нет существования. Это душа внутри её души; пульс внутри её сердца; жизненная кровь в её венах, «смешивающаяся с каждым атомом её тела». Любовь, которая столь целомудренна и величественна у Порции — столь воздушна, деликатна и бесстрашна у Миранды — столь сладко доверчива у Пердиты — столь игриво нежна у Розалинды — столь постоянна у Имогены — столь предана у Дездемоне — столь пылка у Елены — столь нежна у Виолы, — всё это и есть в Джульетте. Всё это напоминает нам о ней; но она не напоминает нам ни о ком, кроме своей собственной милой персоны; или, если и напоминает, то о Джизмунде, или Лизетте, или Фьямметте Боккаччо, с которыми она связана не характером или обстоятельствами, а истинно итальянским духом, сияющим, национальным колоритом портрета. [17]

Был один итальянский художник, который говорил, что секрет всякого эффекта в цвете заключается в белом на чёрном и чёрном на белом. Как совершенно понимал Шекспир этот секрет эффекта! И как прекрасно он продемонстрировал его в Джульетте?

So shows a snowy dove trooping with crows,
As yonder lady o'er her fellows shows!

Таким образом, она и её возлюбленный контрастируют со всем, что их окружает. Они — сама любовь, окружённая ненавистью; сама гармония, окружённая раздором: сама чистая природа посреди отполированной и искусственной жизни. Джульетта, подобно Порции, — дитя изобилия и великолепия; она живёт в прекрасном городе — она была воспитана во дворце — она скрепляет своё платье драгоценными камнями — она вплетает в волосы жемчуг цвета радуги; но сама по себе она имеет не больше связи с окружающим её убранством, чем прекрасное экзотическое растение, пересаженное из эдемского климата, с резной и позолоченной оранжереей, которая вырастила и укрыла его роскошную красоту.

Но в этом ярком впечатлении контраста нет ничего резкого или грубого. Ткань прекрасной поэзии сплетает воедино главные фигуры и второстепенных персонажей. Последовательная правдивость костюма и изысканные градации рельефа, с которыми сближаются самые противоположные оттенки, сливают всё в гармонию. Ромео и Джульетта — не поэтические существа, помещённые на прозаический фон; и они не являются, подобно Текле и Максу в «Валленштейне», двумя ангелами света среди самых тёмных и суровых, самых низменных и отталкивающих аспектов человечества; но каждое обстоятельство, каждый персонаж и каждый оттенок характера в каждом из них способствует развитию чувства, которое является предметом драмы. Поэзия, притом самая богатая, какую только можно вообразить, пронизывает всех персонажей; великолепные образы, расточаемые всем с небрежной щедростью гения, и всё это освещено таким солнечным блеском эффекта, как будто Шекспир действительно перенёсся в Италию и до опьянения напился её благодатной атмосферой. Как верно было сказано, что «хотя Ромео и Джульетта влюблены, они не страдают любовной лихорадкой!» Какое ложное представление дал бы нам о Ромео, каким он является на самом деле у Шекспира — благородным, галантным, пылким, храбрым и остроумным, — любой образ простого ноющего влюблённого! И Джульетта — ещё с меньшей правдой эта фраза или идея могла бы относиться к ней! Картина в «Двенадцатой ночи» бледной девушки, умирающей от любви, «которая чахла в раздумьях, с зелёно-жёлтой меланхолией», никогда, конечно, не пришла бы нам на ум при мысли о влюблённой и страстной Джульетте, в чьей груди любовь несёт огненную вахту, разжигая нежность в энтузиазм, энтузиазм в страсть, страсть в героизм! Нет, всё настроение пьесы совсем иного толка. Оно озарено благодатным духом юга: оно отдаёт юностью и самой сущностью юности; жизнью и самым соком жизни. [18] Мы действительно видим борьбу любви против злых судеб и тернистого мира; боль, горе, тоску, ужас, отчаяние; мучительное прощание; невыразимую боль разлучённой привязанности; и восторг, истину и нежность, растоптанные в ранней могиле: но всё же элизийская грация витает вокруг всего, и синее небо Италии простирается над всем!

В изображении того чувства, которое составляет основу драмы, ничто, по сути, не может сравниться с силой картины, кроме её невыразимой сладости и совершенной грации: страсть, овладевшая всей душой Джульетты, обладает силой, стремительностью, непреодолимым неистовством потока: но сама она «двигается так деликатно», так прекрасна, так мягка, так гибка, как ива, склонившаяся над ним, чьи лёгкие листья дрожат даже от движения течения, которое стремится под ними. Но в то же время, когда господствующее чувство никогда не упускается из виду и является одним и тем же на протяжении всего произведения, индивидуальная часть характера во всём его разнообразии развивается и отмечена тончайшей проницательностью. Например, — простота Джульетты сильно отличается от простоты Миранды: её невинность — это не невинность необитаемого острова. Энергия, которую она проявляет, ни разу не напоминает нам о моральном величии Изабеллы или интеллектуальной силе Порции; — она основана на силе страсти, а не на силе характера: — она скорее случайна, чем присуща, поднимаясь вместе с приливом чувств или настроения и вместе с ним спадая. Её романтика — это не пасторальная романтика Пердиты и не причудливая романтика Виолы; это романтика нежного сердца и поэтического воображения. Её неопытность — не невежество: она слышала, что существует такая вещь, как ложь, хотя едва может её представить. Её мать и её кормилица, возможно, предостерегали её от льстивых клятв и мужского непостоянства; или она даже

——Turned the tale by Ariosto told,
Of fair Olympia, loved and left, of old!

Отсюда то застенчивое сомнение, рассеивающееся почти сразу, как только оно возникло —

Ah, gentle Romeo!
If thou dost love, pronounce it faithfully.

То сознательное отстранение от собственного признания —

Fain would I dwell on form; fain, fain deny
What I have spoke!

Искренняя простота её признания —

Or if thou think'st I am too quickly won,
I'll frown, and be perverse, and say thee nay,
So thou wilt woo—but else, not for the world!
In truth, fair Montague, I am too fond,
And therefore thou may'st think my 'havior light,
But trust me, gentleman, I'll prove more true
Than those who have more cunning to be strange.

И гордая, но робкая деликатность, с которой она вверяет себя ради снисхождения и прощения нежности того, кого любит, даже ради той любви, которую она питает к нему —

Therefore pardon me,
And not impute this yielding to light love,
Which the dark night hath so discovered.

В альтернативе, которую она впоследствии ставит перед своим возлюбленным с таким очаровательным сочетанием сознательной деликатности и девичьей простоты, присутствует та ревность к женской чести, которую внушили ей наставления и воспитание, без единого реального сомнения в его правдивости или малейшего колебания в её самоотречении: ибо она даже не ждёт, чтобы услышать его заверения; —

But if thou mean'st not well, I do beseech thee
To cease thy suit, and leave me to my grief.

ROMEO.

So thrive my soul—

JULIET.

A thousand times, good night!

Но все эти трепетания между природными импульсами и девичьими страхами постепенно поглощаются, сметаются, теряются и растворяются в глубине и энтузиазме доверчивой любви.

My bounty is as boundless as the sea,
My love as deep; the more I give to you
The more I have—for both are infinite!

Какая картина юного сердца, которое не видит границ своим надеждам, конца своим привязанностям! Ибо «что могло помешать волнующему приливу удовольствия, который только что хлынул из её сердца, течь без ограничений и меры, кроме опыта, которого у неё ещё не было? Что могло умерить восторг первого сладкого ощущения удовольствия, которое только что вкусило её сердце, кроме безразличия, к которому она была ещё чужда? Что могло сдержать пыл надежды, веры, постоянства, только что зарождающихся в её груди, кроме разочарования, которого она ещё никогда не чувствовала?» [19]

Хайде лорда Байрона — копия Джульетты в восточном костюме, но развитие её эпическое, а не драматическое. [20]

Я не помню ни одного драматического персонажа, передающего такое же впечатление цельности цели и преданности сердца и души, за исключением Теклы из «Валленштейна» Шиллера; она — немецкая Джульетта; конечно, далеко не равная, но, тем не менее, задуманная в родственном духе. Не знаю, сравнивали ли когда-нибудь критики их, или предполагается, что Шиллер держал в уме английскую, или, скорее, итальянскую Джульетту, когда изображал Теклу; но есть несколько поразительных точек совпадения, в то время как национальное различие в характере страсти оставляет за Теклой сильный отпечаток оригинальности. [21] Принцесса Текла, подобно Джульетте, — наследница ранга и богатства; её первое появление перед нами, в парадном платье и бриллиантах, не ослабляет впечатления её мягкости и простоты. Мы не думаем о них, и мы не сочувствуем жалобе её возлюбленного, —

The dazzle of the jewels which played round you
Hid the beloved from me.

Мы почти чувствуем ответ Теклы, прежде чем она его произносит —

Then you saw me
Not with your heart, but with your eyes!

Робость Теклы в её первой сцене, её дрожащее молчание в начале и те немногие слова, которые она обращает к своей матери, напоминают нам о ненавязчивой простоте первого появления Джульетты; но впечатление иное; одна — сжимающаяся фиалка, другая — нераскрывшийся бутон розы. Текла и Макс Пикколомини, подобно Ромео и Джульетте, разделены ненавистью своих отцов. Смерть Макса и решительное отчаяние Теклы — также точки сходства; и полная преданность Теклы, её откровенный, но достойный отказ от всякой маскировки и её извинение за собственную нескромность — всё это вполне в стиле Джульетты, —

I ought to be less open, ought to hide
My heart more from thee—so decorum dictates:
But where in this place wouldst thou seek for truth
If in my mouth thou didst not find it?

Та же уверенность, невинность и пылкость привязанности отличают обеих героинь; но любовь Джульетты более неистова, любовь Теклы более спокойна и покоится больше на самой себе; любовь Джульетты даёт нам представление о бесконечности, а любовь Теклы — о вечности: любовь Джульетты течёт с возрастающим приливом, подобно реке, впадающей в океан; а любовь Теклы стоит неизменной и прочной, как скала. В сердце Теклы любовь укрывается как в доме; но в сердце Джульетты она царит как коронованный король — «он триумфально едет на её вздохах!» Как женщины, они разделили бы любовь и голоса человечества, но не как драматические персонажи: как только мы начинаем присматриваться, мы признаём, что действительно «безрассудство и невежество сравнивать Шиллера с Шекспиром». [22] Текла — прекрасная концепция в немецком духе, но Джульетта — прекрасное и осязаемое творение. Колорит, в который Шиллер облёк свою Теклу, бледен, мрачен, расплывчат по сравнению с сильной индивидуальной маркировкой, богатым сиянием жизни и реальности, которые отличают Джульетту. Один контраст в особенности всегда поражал меня; две прекрасные речи в первом интервью между Максом и Теклой, та, в которой она описывает астрологическую комнату своего отца, и та, в которой он отвечает размышлениями о влиянии звёзд, как говорят, «образуют сами по себе прекрасную поэму». Они делают это; но никогда Шекспир не вложил бы такие посторонние описания и размышления в уста своих возлюбленных. Ромео и Джульетта говорят только о себе; они видят только себя во вселенной, всё остальное — праздное дело. Ни слова, которое они произносят, хотя каждое слово — поэзия, — ни чувства или описания, хотя и облачённых в самые роскошные образы, — нет, которое не имело бы прямого отношения к ним самим или к ситуации, в которой они находятся, и чувствам, которые их поглощают: и, кроме того, можно заметить о Текле и вообще обо всех героинях трагедий в любви, что, как бы прекрасно и отчётливо они ни были охарактеризованы, мы видим страсть только в одном или двух аспектах самое большее, или в конфликте с каким-то одним обстоятельством или противоречивым долгом или чувством. Только в Джульетте мы находим её проявленной во всём разнообразии аспектов и каждой градации чувств, которые она могла бы принять в нежном женском сердце: как мы видим розу, когда она проходит сквозь цвета призмы, ловит и отражает каждый оттенок разделённого луча, и всё же это та же самая сладкая роза.

Я уже отмечал спокойную манеру, в которой Джульетта прокрадывается к нам в своей первой сцене, как безмятежная, грациозная девушка, чьи чувства ещё не пробуждены, а энергия ещё неизвестна ей самой и не подозревается другими. Её молчание и её сыновнее почтение очаровательны: —

I'll look to like, if looking liking move;
But no more deep will I endart mine eye,
Than your consent shall give it strength to fly

Почти таким же бессознательным образом мы проникаемся идеей её превосходящей красоты: —

Beauty too rich for use, for earth too dear!

и которая могла бы сделать тёмный склеп смерти «пиршественным присутствием, полным света». Без всякого детального описания мы видим Джульетту такой, какой она отражается в сердце своего возлюбленного, подобно единственной яркой звезде, отражённой в лоне глубокого прозрачного колодца. Восторг, с которым он останавливается на «белом чуде её руки»; на её губах,

That even in pure and vestal modesty
Still blush, as thinking their own kisses sin.

А затем её глаза, «две из самых прекрасных звёзд на всех небесах!» В его восклицании в гробнице,

Ah, dear Juliet, why art thou yet so fair!

сочетаются жизнь и смерть, красота и ужас, восторг и мука. Описание её приближения монахом,

O, so light a step
Will ne'er wear out the everlasting flint!

а затем сравнение её отца,

Death lies on her, like an untimely frost
Upon the sweetest flower of all the field;—

всё это сливается в прекрасную картину юношеской, воздушной, деликатной грации, женственной сладости и патрицианской элегантности.

И наше впечатление о прелести и чувствительности Джульетты усиливается, когда мы обнаруживаем, что она преодолевает в груди Ромео предыдущую любовь к другой. Его визионерская страсть к холодной, недоступной Розалине образует лишь пролог, порог к истинному — реальному чувству, которое следует за ним. Этот эпизод, который встречается в оригинальной истории, был сохранён Шекспиром с равным чувством и суждением; и, будучи далеко не ошибкой во вкусе и чувстве, далеко не предубеждая нас против Ромео, бросая на него в начале пьесы клеймо непостоянства, он становится, если правильно рассмотреть, красотой в драме и добавляет новый штрих правды к портрету влюблённого. Почему, в конце концов, мы должны обижаться на то, что не обижает саму Джульетту? Ибо в оригинальной истории мы находим, что её внимание впервые привлекается к Ромео, когда она видит его «болезненным и бледным» от любви к холодной красавице. Мы должны помнить, что в те времена каждый молодой кавалер любого ранга посвящал себя, при первом выходе в свет, служению какой-нибудь прекрасной даме, которая была выбрана королевой его фантазии; и чем строже была красавица и чем безнадёжнее любовь, тем почётнее рабство. Ходить «преображённым любовницей», как остроумно выражается Спид, [23] — отстаивать её превосходство в прелестях на острие меча; вздыхать; ходить со скрещёнными руками; быть небрежным и меланхоличным и демонстрировать беспечное запустение — было модой того дня. Сурреи, Сидни, Байярды, Герберты того времени — все те, кто был зеркалом, «в котором одевалась благородная молодёжь», — принадлежали к этой фантастической школе галантности — последним остаткам эпохи рыцарства; и это было особенно распространено в Италии. Шекспир высмеял это во многих местах с изысканным юмором; но он хотел показать нам, что это имеет как серьёзный, так и комический аспект. Ромео, таким образом, представлен нам с идеальной правдивостью костюма, как раб мечтательной, причудливой страсти к презрительной Розалине, которая поклялась не любить; и о её прелестях и холодности, и о силе любви вообще он рассуждает со своими спутниками красивыми фразами, вполне в стиле и вкусе того дня. [24]

Why then, O brawling love, O loving hate,
O any thing, of nothing first create!
O heavy lightness, serious vanity,
Mis-shapen chaos of well-seeming forms!

Love is a smoke raised with the fume of sighs;
Being purg'd, a fire sparkling in lover's eyes;
Being vex'd, a sea nourish'd with lover's tears.

Но как только он увидел Джульетту и испил пьянящие глотки надежды и любви из её мягкого взгляда, как все эти воздушные фантазии меркнут перед поглощающей душу реальностью! Ламбертный огонь, который играл вокруг его сердца, сжигает это сердце до самой глубины. Мы больше не находим его украшающим свои сетования отборными фразами или делающим доверенным лицом своих весёлых спутников: он больше не «для чисел, в которых лился Петрарка»; но всё освящено, искренне, восторженно в чувстве и выражении. Сравните, например, сверкающие антитетические отрывки, только что процитированные, с одним или двумя его страстными речами к Джульетте или о ней: —

Heaven is here,
Where Juliet lives! &c.

Ah Juliet! if the measure of thy joy
Be heaped like mine, and that thy skill be more
To blazon it, then sweeten with thy breath
This neighbour air, and let rich music's tongue
Unfold the imagin'd happiness, that both
Receive in either by this dear encounter.

Come what sorrow may,
It cannot countervail the exchange of joy
That one short minute gives me in her sight.

Как по-разному! И как тонко проведено различие! Его первая страсть потакается как сон наяву, грёза воображения; она угнетающая, праздная, фантастическая; его вторая возносит его на третье небо или бросает в отчаяние. Она мчится к своему объекту через все препятствия, бросает вызов всем опасностям и ищет, наконец, триумфальную могилу в объятиях той, которую он так любил. Таким образом, предыдущая привязанность Ромео к Розалине задумана так, чтобы показать нам ещё одно разнообразие той страсти, которая является предметом поэмы, показывая нам различие между воображаемым и реальным чувством. Это добавляет более глубокий эффект красоте Джульетты; это интересует нас в начале нежным и романтичным Ромео; и придаёт индивидуальную реальность его характеру, запечатлевая его, как исторический, а также драматический портрет, самим духом эпохи, в которой он жил. [25]

О Джульетте, как и о Порции, можно заметить, что мы не только прослеживаем составные качества в каждой из них по мере того, как они раскрываются перед нами в ходе действия, но мы как будто знали их ранее и смешиваем осознание их прошлого с интересом к их настоящему и будущему. Таким образом, в диалоге между Джульеттой и её родителями и в сценах с кормилицей мы как будто имеем перед собой всё её предыдущее воспитание и привычки: мы видим её, с одной стороны, удерживаемой в строгом подчинении её суровыми родителями; а с другой — лелеемой и избалованной глупой старой кормилицей — ситуация, совершенно соответствующая нравам того времени. Затем леди Капулетти проплывает мимо со своим шлейфом из бархата, своим чёрным капюшоном, своим веером и своими чётками — самый beau-idéal гордой итальянской матроны XV века, чьё предложение отравить Ромео в отместку за смерть Тибальта ставит на ней одну очень характерную черту эпохи и страны. И всё же она любит свою дочь; и в её сетовании над ней есть оттенок раскаяния и нежности, который добавляет к нашему впечатлению о робкой мягкости Джульетты и суровом подчинении, в котором её держали: —

But one, poor one!—one poor and loving child,
But one thing to rejoice and solace in,
And cruel death hath catched it from my sight!

Капулетти, как весёлый, вспыльчивый старик, своевольный, жестокий, тиранический отец, — для которого его дочь — лишь собственность, придаток его дома и объект его гордости, — равен как портрет: но оба должны уступить кормилице, которая нарисована с самой удивительной силой и проницательностью. В прозаической обыденности контура и магической иллюзии колорита она напоминает нам некоторые из чудесных голландских картин, от которых, со всей их грубостью, мы отшатываемся, как от реальности. Её низкий юмор, её поверхностная болтливость, смешанная с дряхлостью и капризностью возраста, — её подобострастие, её скрытность и полное отсутствие возвышенных принципов или даже обычной честности — предстают перед нами как живая и осязаемая истина.

Среди этих суровых и низших духов помещена Джульетта; её высокомерные родители и её плебейская кормилица не только подчёркивают её собственную природную мягкость и элегантность, но и являются одновременно причиной и оправданием её последующего поведения. Она дрожит перед своей суровой матерью и своим жестоким отцом: но, как избалованный ребёнок, попеременно льстит и командует своей кормилицей. Именно её старая кормилица — доверенное лицо её любви. Именно женщина, которая лелеяла её младенчество, помогает и подстрекает её в её тайном браке. Разве мы не видим, насколько немедленно наше впечатление о характере Джульетты было бы принижено, если бы Шекспир поместил её в связь с какой-нибудь заурядной драматической горничной? — даже с ловкой Нериссой Порции или Эмилией Дездемоны? Дав ей кормилицу в качестве доверенного лица, сладость и достоинство характера Джульетты сохраняются неприкосновенными для воображения, даже посреди всей романтики и своеволия страсти.

Естественный результат этих крайностей подчинения и независимости проявляется в характере Джульетты, по мере того как он постепенно открывается перед нами. Мы видим это в смеси своеволия и робости, силы и слабости, уверенности и сдержанности, которые развиваются по мере развития действия пьесы. Мы видим это в нежной жадности избалованной девушки, для чьего нетерпения «самые проворные из крылатых молнией любовников» были слишком медленным посланником; в её капризности с кормилицей; в тех вспышках неистового чувства, которые готовят нас к кульминации страсти в катастрофе; в её инвективах против Ромео, когда она слышит о смерти Тибальта; в её негодовании, когда кормилица вторит этим упрёкам, и в подъёме её темперамента против непривычного противоречия: —

NURSE.

Shame come to Romeo!

JULIET.

Blistered be thy tongue,
For such a wish! he was not born to shame.

Затем приходит та реверсия сильного чувства, тот взрыв великолепного ликования в добродетели и чести её возлюбленного: —

Upon his brow Shame is ashamed to sit,
For 'tis a throne where Honor may be crown'd
Sole monarch of the universal earth!

И это, благодаря одному из тех быстрых переходов чувств, которые присущи характеру, немедленно сменяется потоком нежности и самобичевания —

Ah, poor my lord, what tongue shall smooth thy name,
When I, thy three-hours' wife, have mangled it?

С той же удивительной правдой природы Джульетта представлена как сначала сбитая с толку страшной судьбой, которая смыкается вокруг неё; невзгоды новы и ужасны для той, кто вырос на коленях роскоши и чья энергия ещё не испытана.

Alack, alack, that heaven should practise stratagems
Upon so soft a subject as myself.

Пока остаётся опора среди зол, которые окружают её, она цепляется за неё. Она взывает к своему отцу — к своей матери —

Good father, I beseech you on my knees,
Hear me with patience but to speak one word!

*    *    *    *

Ah, sweet my mother, cast me not away!
Delay this marriage for a month,—a week!

И, отвергнутая обоими, она бросается к своей кормилице во всей беспомощности муки, доверчивой привязанности, привычной зависимости —

O God! O nurse! how shall this be prevented?
Some comfort, nurse!

Старая женщина, верная своему призванию и опасающаяся, как бы её участие в этих событиях не было обнаружено, советует ей забыть Ромео и выйти замуж за Париса; и момент, который открывает Джульетте слабость и низость её доверенного лица, — это момент, который открывает её самой себе. Она не разражается упрёками; это не момент для гнева; это недоверчивое изумление, сменяющееся крайностью презрения и отвращения, которые овладевают её разумом. Она сразу принимает и утверждает всё своё превосходство и поднимается до величия в силе своего отчаяния.

JULIET.

Speakest thou from thy heart?

NURSE.

Aye, and from my soul too;—or else
Beshrew them both!

JULIET.

Amen!

Это окончательное разрывание всех старых привычных связей её детства —

Go, counsellor!
Thou and my bosom henceforth shall be twain!

и спокойная, сосредоточенная сила её решимости,

If all else fail,—myself have power to die;

имеют возвышенный пафос. Мне также кажется удивительным штрихом природы, учитывая главную страсть, которая в этот момент правит душой Джульетты, что она так же потрясена порицанием кормилицей её возлюбленного, как и её злым, приспособленческим советом.

Эта сцена — кризис в характере; и отныне мы видим, как Джульетта принимает новый облик. Нежная, нетерпеливая, робкая девушка надевает облик жены и женщины: она научилась героизму от страданий и тонкости от угнетения. Праздно критиковать её притворное подчинение отцу и матери; более высокий долг занял место того, который она им была должна; более священная связь разорвала все остальные. Её родители изображены такими, какие они есть, чтобы никакое чувство к ним не мешало в малейшей степени нашему сочувствию к влюблённым. В уме Джульетты нет борьбы между её сыновним и супружеским долгом, и её не должно быть. Монах, её духовный наставник, отпускает её с этими наставлениями: —

Go home,—be merry,—give consent
To marry Paris;

и она слушается его. Смерть и страдания в любой ужасной форме она готова встретить, без страха или сомнения, «чтобы жить незапятнанной женой»: и уловка, к которой она прибегает, которую ей даже велено использовать, ни в коей мере не умаляет красоты характера; мы смотрим на это с болью и жалостью; но оправдываем это как естественное и неизбежное следствие ситуации, в которой она находится. Не следует забывать и то, что притворство, как и мужество Джульетты, хотя они проистекают из страсти, оправданы принципом: —

My husband is on earth, my faith in heaven;
How shall my faith return again to earth,
Unless that husband send it me from heaven?

В своих последовательных обращениях к отцу, матери, кормилице и монаху она ищет те средства, которые первыми пришли бы на ум нежной и добродетельной натуре, и хватает свой кинжал лишь как последнее средство против бесчестия и нарушенной веры; —

God join'd my heart with Romeo's,—thou our hands.
And ere this hand, by thee to Romeo seal'd,
Shall be the label to another deed,
Or my true heart with treacherous revolt
Turn to another,—this shall slay them both!

Таким образом, в самой буре и вихре страсти и ужаса, сохраняя до определённой степени то моральное и женственное достоинство, которое гармонирует с нашими лучшими чувствами и вызывает наше неосуждаемое сочувствие.

Я оставляю свои замечания о катастрофе, которая требует отдельного рассмотрения; и возвращаюсь, чтобы проследить с самого начала ещё одну отличительную черту в характере Джульетты.

В крайней живости своего воображения и его влиянии на действие, язык, чувства драмы Джульетта напоминает Порцию; но с этой поразительной разницей. У Порции сила воображения, хотя и развитая в высокой степени, так равно смешана с другими интеллектуальными и моральными способностями, что не даёт нам идеи излишества. Она подчинена её более благородному разуму; она украшает и усиливает все её чувства; она не подавляет и не вводит их в заблуждение. У Джульетты это скорее часть её южного темперамента, контролирующая и видоизменяющая остальную часть её характера; проистекающая из её чувствительности, подгоняемая её страстями, оживляющая её радости, омрачающая её печали, преувеличивающая её ужасы и, в конце концов, подавляющая её разум. У Джульетты воображение — в первую очередь, если не источник, то среда страсти; а страсть, в свою очередь, разжигает её воображение. Именно благодаря силе воображения красноречие Джульетты столь живо поэтично; что каждое чувство, каждое настроение приходит к ней, облачённое в богатейшие образы, и таким образом отражается от её ума к нашему. Поэзия здесь не просто украшение, внешнее убранство характера; но его результат, или, скорее, смешанный с его сущностью. Она неделима от него и пронизывает его, как лунный свет летний воздух. Конкретизировать почти невозможно, так как весь диалог, отведённый Джульетте, — один богатый поток образов: она говорит картинами, и иногда они теснятся одна на другую — так в сцене на балконе —

I have no joy of this contract to-night:
It is too rash, too unadvised, too sudden,
Too like the lightning which doth cease to be
Ere one can say it lightens.

This bud of love, by summer's ripening breath,
May prove a beauteous flower when next we meet.

Снова,

O for a falconer's voice
To lure this tassel-gentle back again!
Bondage is hoarse, and may not speak aloud,
Else would I tear the cave where Echo lies,
And make her airy tongue more hoarse than mine
With repetition of my Romeo's name.

Здесь три образа в течение шести строк. В той же сцене речь из двадцати двух строк, начинающаяся,

Thou know'st the mask of night is on my face,

содержит лишь одно образное выражение, «маска ночи»; и каждый, кто читает эту речь в контексте, должен был почувствовать особую уместность её простоты, хотя, возможно, не исследуя причину упущения, которое, безусловно, не является случайным. Причина кроется в ситуации и в чувстве момента; где преобладают замешательство, беспокойство и искренняя самозащита, возбудимость и игра воображения были бы на время сдержаны и подавлены.

В монологе второго акта, где она корит задержку кормилицы: —

O she is lame! Love's heralds should be thoughts,
That ten times faster glide than the sun's beams,
Driving back shadows over low'ring hills:
Therefore do nimble-pinioned doves draw Love,
And therefore hath the wind-swift Cupid wings!

Как прекрасно! Как строки поднимаются и плывут, откликаясь на смысл! Она продолжает —

Had she affections, and warm youthful blood,
She'd be as swift in motion as a ball;
My words should bandy her to my sweet love,
And his to me!

Знаменитый монолог «Скачите быстрее, огненноногие кони» изобилует роскошными образами. Нежное заклинание «Приди, ночь! приди, Ромео! приди, ты, день в ночи!» выражает ту полноту восторженного восхищения своим возлюбленным, которая овладевает всей её душой; но выражает её так, как только Джульетта могла или хотела бы выразить, — в смелой и красивой метафоре. Следует помнить, что в этой речи Джульетта не должна обращаться к аудитории или даже к доверенному лицу; и я признаюсь, что была потрясена полным отсутствием вкуса и утончённости у тех, кто с грубой насмешкой или в духе ханжества, ещё более грубого и извращённого, осмелился комментировать этот прекрасный «Гимн ночи», выдохнутый Джульеттой в тишине и одиночестве её комнаты. Она думает вслух; это юное сердце, «торжествующее само в себе словами». Посреди всей неистовости, с которой она призывает ночь принести Ромео в её объятия, есть что-то почти младенческое в её совершенной простоте, такое игривое и фантастическое в образах и языке, что очарование чувства и невинности наброшено на всё; и её нетерпение, чтобы использовать её собственное выражение, поистине такое, как у «ребёнка перед праздником, у которого есть новые одежды, но он не может их носить». Именно в тот самый момент, когда всё её сердце и фантазия отданы блаженному предвкушению, входит кормилица с новостью об изгнании Ромео; и немедленный переход от восторга к отчаянию имеет самый мощный эффект.

Это тот же формирующий дух воображения, который в сцене с монахом нагромождает все образы ужаса, когда-либо висевшие над тревожным сном.

O bid me leap, rather than marry Paris,
From off the battlements of yonder tower,
Or walk in thievish ways; or bid me lurk
Where serpents are—chain me with roaring bears,
Or shut me nightly in a charnel-house
O'ercovered quite with dead men's rattling bones;
Or bid me go into a new made grave;
Or hide me with a dead man in his shroud;—
Things that to hear them told have made me tremble

Но она немедленно добавляет: —

And I will do it without fear or doubt,
To live an unstained wife to my sweet love!

В сцене, где она пьёт снотворное зелье, хотя её дух не дрожит и её решимость не колеблется ни на мгновение, её яркая фантазия вызывает одно ужасное опасение за другим, пока постепенно, и вполне естественно в таком уме, однажды выбитом из равновесия, ужас не перерастает в безумие — её воображение реализует свои собственные отвратительные творения, и она видит призрак своего кузена Тибальта. [26]

В отдельных отрывках эта роскошь фантазии может казаться уходящей в излишество. Например, —

O serpent heart, hid with a flowery face!
Did ever dragon keep so fair a cave?
Beautiful tyrant! fiend angelical!
Dove-feather'd raven! wolfish ravening lamb, &c.

Тем не менее, эта высокофигуративная и антитетическая избыточность языка защищена Шлегелем на сильных и справедливых основаниях; и мне также она кажется естественной, как бы критики ни спорили против её вкуса или уместности. [27] Теплота и живость фантазии Джульетты, которая играет, как свет, над каждой частью её характера — которая оживляет каждую строку, которую она произносит, — которая разжигает каждую мысль в картину и облачает её эмоции в видимые образы, естественно, при сильном и необычном возбуждении и в конфликте противоположных чувств, перешла бы в некоторую экстравагантность дикции. [28]

Что касается завершения пьесы, которое было предметом многих критических споров, хорошо известно, что Шекспир, следуя старым английским версиям, отошёл от оригинальной истории Да Порто; [29] и я склонна полагать, что Да Порто, заставляя Джульетту очнуться от транса, пока Ромео ещё жив, и в своей ужасной финальной сцене между влюблёнными, сам отошёл от старой традиции и, как роман, безусловно, улучшил её; но то, что эффективно в повествовании, не всегда рассчитано на драму, и я не могу не согласиться со Шлегелем, что Шекспир поступил хорошо и мудро, придерживаясь старой истории. Можем ли мы хоть на мгновение усомниться, что тот, кто дал нам катастрофу Отелло и сцену бури в «Короле Лире», мог бы также принять эти дополнительные обстоятельства ужаса в судьбе влюблённых и так их обработать, чтобы терзать нашу самую душу, — если бы это было его целью? Но, по-видимому, это было не так. Сказка — это,

Such as, once heard, in gentle heart destroys
All pain but pity.

Это, по правде говоря, сказка о любви и печали, а не о муке и ужасе. Мы созерцаем катастрофу издалека, едва ли желая её предотвратить. Ромео и Джульетта должны умереть; их судьба исполнена; они испили чашу жизни со всем её бесконечным количеством радостей и агоний в одном пьянящем глотке. Что им ещё делать на этой земле? Юные, невинные, любящие и любимые, они вместе спускаются в гробницу: но Шекспир сделал эту гробницу святилищем мученической и святой привязанности, освящённой для поклонения всех сердец, — а не тёмным склепом, населённым призраками боли, ярости и отчаяния. Ромео и Джульетта изображены прекрасными в смерти, как и в жизни; сочувствие, которое они внушают, не подавляет нас тем удушающим чувством ужаса, которое в изменённой трагедии делает падение занавеса облегчением; но вся боль теряется в нежности и поэтической красоте картины. Последняя речь Ромео над своей невестой не похожа на бред разочарованного мальчика: в её глубоком пафосе, её восторженном отчаянии, её ярких образах есть сама роскошь жизни и любви. Джульетта, которая выпила снотворное зелье в припадке безумия, просыпается спокойной и собранной —

I do remember well where I should be,
And there I am—Where is my Romeo?

Глубокий сон, в котором её чувства были погружены столько часов, успокоил её нервы и утихомирил лихорадку в её крови; она просыпается «как милый ребёнок, которому снилось что-то обещанное матерью», и открывает глаза, чтобы попросить об этом —

... Where is my Romeo?

ей отвечают сразу: —

Thy husband in thy bosom here lies dead.

Этого достаточно: она сразу видит весь ужас своей ситуации — она видит его со спокойным и решительным отчаянием — она не произносит ни упрёка монаху — не делает никаких запросов, никаких жалоб, кроме того трогательного увещевания —

O churl—drink all, and leave no friendly drop
To help me after!

Всё, что ей остаётся, — это умереть, и она умирает. Поэма, которая открылась враждой двух семей, закрывается их примирением над бездыханными останками их детей; и никакое жестокое, пугающее или диссонирующее чувство не допускается смешиваться с тем мягким впечатлением меланхолии, оставленным в сердце, которое Шлегель сравнивает с одним долгим, бесконечным вздохом.

«Юношеская страсть», — говорит Гёте (намекая на одну из своих ранних привязанностей), — «которая задумана и лелеема без какой-либо определённой цели, может быть сравнима со снарядом, выпущенным из мортиры ночью: он поднимается спокойно по блестящему следу и, кажется, смешивается и даже задерживается на мгновение со звёздами небес; но в конце концов он падает — он взрывается — поглощая и разрушая всё вокруг, даже когда сам иссякает».

В заключение: любовь, рассматриваемая в её поэтическом аспекте, есть союз страсти и воображения, и, соответственно, к одному из них, или к обоим, все качества ума и сердца Джульетты (раскрывающиеся и варьирующиеся по мере развития действия драмы) могут быть окончательно сведены; первое концентрирует все те природные импульсы, пылкие привязанности и высокие энергии, которые придают характеру его внутреннее очарование, его моральную силу и индивидуальный интерес: второе расходится от всех тех великолепных и роскошных дополнений, которые наделяют его внешним сиянием, его красотой, его энергией, его свежестью и его истиной.

При всей этой огромной способности к привязанности и воображению, существует недостаток рефлексии и моральной энергии, возникающий из предыдущей привычки и воспитания: и действие драмы, хотя оно служит для развития характера, кажется лишь его естественным и необходимым результатом. «Le mystère de l'existence», — сказала мадам де Сталь своей дочери, — «c'est le rapport de nos erreurs avec nos peines».

ЕЛЕНА.

В образе Джульетты мы видели страстное и воображаемое, слитые воедино в равной степени, и в высшей мыслимой степени в сочетании с утонченной женской натурой. В Елене мы находим совершенно иную модификацию характера; безусловно, родственную Джульетте как воплощение пылкой, восторженной, самозабвенной любви, но в остальном полностью от нее отличную, ибо Елена — это союз силы страсти с силой характера.

«Быть трепетно восприимчивой к нежным впечатлениям и при этом, когда того требует осуществление замысла, сохранять непоколебимое сердце даже перед лицом самых властных причин, подавляющих эмоции, — это, возможно, не невозможный склад ума, но это величайший и редчайший дар человечества». [30] Такой характер, почти столь же трудный для изображения в художественной литературе, как и для поиска в реальной жизни, Шекспир дал нам в Елене; тронутый самым глубоким, проникающим в душу пафосом и развитый с величайшим мастерством.

Елена как женщина более страстна, чем склонна к воображению; и как характер она соотносится с Джульеттой так же, как Изабелла с Порцией. Здесь присутствует такое же единство цели и эффекта, но гораздо меньше блеска образов и внешнего поэтического колорита в чувствах, языке и деталях. Это страсть, развитая в своем самом глубоком и серьезном аспекте; как и в Изабелле, мы видим серьезную и вдумчивую, а не блестящую сторону интеллекта. И Елена, и Изабелла отличаются высокими умственными способностями, окрашенными меланхолической нежностью; но у Изабеллы серьезная и энергичная часть характера основана на религиозном принципе, у Елены же — на глубокой страсти.

Пожалуй, не было более прекрасного образа женской любви, лелеемой в тайне, не сгорающей в молчаливом томлении — не чахнущей в раздумьях — не пассивной и «унывающей над своим кумиром», — но терпеливой и полной надежды, сильной в своей интенсивности и поддерживаемой собственной нежной верой. Страсть здесь опирается сама на себя во всем, что касается интереса; она не черпает ничего из искусства, украшений или обстоятельств; в ней нет живописного очарования или яркой романтики Джульетты; нет поэтического великолепия Порции или вестальской величественности Изабеллы. Положение Елены — самое болезненное и унизительное, в котором может оказаться женщина. Она бедна и низкого происхождения; она любит человека, который намного выше ее по положению, который отвечает на ее любовь равнодушием и с презрением отвергает ее руку. Она выходит за него замуж против его воли; он оставляет ее с поношением в день их свадьбы и ставит свое возвращение в ее объятия в зависимость от условий, кажущихся невозможными. [31] Все обстоятельства и детали, которыми окружена Елена, шокируют наши чувства и ранят нашу деликатность, и все же красота характера торжествует над всем этим; и Шекспир, полагаясь во всем эффекте на ее внутренние ресурсы и ее подлинную правду и нежность, даже не воспользовался некоторыми внешними преимуществами, с которыми Елена представлена в оригинальной истории. Она — Джилетта ди Нарбонна из Боккаччо. В итальянской новелле Джилетта — дочь знаменитого врача, приближенного ко двору Руссильона; она представлена как богатая наследница, которая отвергает многих достойных и знатных женихов из-за своей тайной привязанности к молодому Бертраму де Руссильону. Она исцеляет короля Франции от тяжкого недуга одним из рецептов своего отца; и просит, и получает в награду молодого графа Руссильонского в качестве своего законного мужа. Он покидает ее в день свадьбы, и она удаляется по его приказу в его владения в Руссильоне. Там ее принимают с почестями, она ведет себя в отсутствие мужа как «хозяйка земель», вершит правосудие и правит владениями своего лорда так мудро и хорошо, что ее всеобъемлюще любят и почитают его подданные. Тем временем граф, вместо того чтобы воссоединиться с ней, бежит в Тоскану, и остальная часть истории в драме следует близко к оригиналу. Красота, мудрость и царственное поведение Джилетты описаны очаровательно, как и ее пылкая любовь к Бертраму. Но Елена в пьесе не черпает достоинства или интереса из положения или обстоятельств и опирается для нашего сочувствия и уважения исключительно на правду и интенсивность своих чувств. Она действительно представлена нам как та, что

Whose beauty did astonish the survey
Of richest eyes: whose words all ears took captive;
Whose dear perfection, hearts that scorn'd to serve.
Humbly called mistress.

Как ее достоинство проистекает из умственной силы, без какой-либо примеси гордыни, так и ее смирение обладает особой грацией. Если она чувствует и сокрушается о своем низком происхождении, то лишь как о препятствии, отделяющем ее от любимого человека. Она более чувствительна к его величию, чем к собственной малости: она постоянно смотрит с себя на него, а не с него вниз на себя. Она была воспитана под одной крышей с ним; она обожала его с младенчества. Ее любовь — это не «зараза, подхваченная глазами» и не разожженная юношеской романтикой: она, кажется, пустила корни в ее существе; росла вместе с ее годами; и постепенно поглотила все ее мысли и способности, пока ее воображение «не несет в себе никакой милости, кроме как к Бертраму», и «нет жизни, нет, если Бертрама нет рядом».

Можно сказать, что Бертрам, высокомерный, своенравный и бессердечный, не оправдывает этой пылкой и глубокой преданности. Но Елена не видит его нашими глазами; она видит его таким, каким он «освящен в ее идолопоклонническом воображении». Доктор Джонсон говорит, что не может примириться с человеком, который женится на Елене как трус, а оставляет ее как распутник. Это слишком сурово; во-первых, нет необходимости, чтобы мы примирялись с ним. В этом заключается часть удивительной красоты характера Елены — часть его женской правды, которую Джонсон, обвиняющий Бертрама, и те, кто так правдоподобно его защищает, не поняли. Если бы в реальной жизни никогда не случалось, чтобы женщина, богато одаренная лучшими дарами небес, любила всем сердцем, всей душой и силой человека, неравного ей или недостойного ее, и к чьим недостаткам была слепа только она сама, — я бы уступила в этом вопросе; но если это в природе, почему бы этому не быть у Шекспира? Мы должны искать источник любви Елены к нему не в характере Бертрама, а в ее собственном. Она любит Бертрама — потому что она любит его! — женский довод, но здесь, как и в других случаях, вполне достаточный.

И хотя Елена говорит себе, что любит напрасно, убеждение, более сильное, чем разум, говорит ей, что это не так: ее любовь подобна религии, чистой, святой и глубокой; блаженство, к которому она устремила свои мысли, всегда перед ней; отчаяться было бы преступлением — это означало бы погубить себя и умереть. Вера ее привязанности, сочетаясь с естественной энергией ее характера, веря, что все возможно, делает это возможным. Она могла бы сказать горе гордыни, стоящей между ней и ее надеждами: «Сдвинься!» — и она сдвинется. Это решение ее поведения в сцене бракосочетания, где Бертрам с явным нежеланием и пренебрежением принимает ее руку, которую король, его феодальный лорд и опекун, навязывает ему. Ее девичье чувство поначалу потрясено, и она отступает —

That you are well restor'd, my lord, I am glad:
Let the rest go.

Но должна ли она слабо отказаться от золотой возможности и оттолкнуть чашу от своих губ в тот момент, когда она предложена? Должна ли она отбросить сокровище, ради которого рискнула и жизнью, и честью, когда оно уже в ее руках? Должна ли она, скомпрометировав свою женскую деликатность публичным признанием в своем предпочтении, быть отброшена обратно в стыд, «чтобы краснеть до конца своей жизни», и умереть бедной, потерянной, презираемой вещью? Это было бы очень мило, интересно и характерно для Виолы или Офелии, но совсем не вяжется с тем высоким решительным духом, той моральной энергией, с которой изображена Елена. Гордыня — единственное препятствие, противостоящее ей. Ее презирают и отвергают не как женщину, а как дочь бедного врача; и это для ума столь ясного, сильного и справедливого, как у Елены, не ощущается как непростительное оскорбление. Простая гордость рангом и происхождением — это предрассудок, силу которого она не может постичь, потому что ее разум возвышается неизмеримо выше него; и по сравнению с бесконечной любовью, которая переполняет ее собственную грудь, он превращается в ничто. Она не может представить, что тот, кому она посвятила свое сердце и правду, свою душу, свою жизнь, свое служение, не должен однажды полюбить ее в ответ; и что, став ее собственным вне досягаемости судьбы, ее заботы, ее ласки, ее неутомимая терпеливая нежность в конце концов не «заставят ее лорда взглянуть на нее» —

... For time will bring on summer,
When briars shall have leaves as well as thorns,
And be as sweet as sharp.

Именно эта нежная вера, надеющаяся на все, позволяет ей вынести все — которая освящает и возвышает отказ от ее женской гордыни, превращая его в жертву, на которую добродетель и любовь бросают смешанный фимиам.

Сцена, в которой графиня вырывает у Елены признание в любви, должна быть приведена здесь в качестве иллюстрации. Она, пожалуй, самая прекрасная во всей пьесе и выявляет все поразительные черты характера Елены, о которых я уже упоминала. Мы не должны забывать отметить, что, хотя признание вырвано у нее с агонией, которая, кажется, сотрясает все ее существо, как только она произносит его торжественно, она обретает присутствие духа и утверждает свое врожденное достоинство. В ее оправдании своих чувств и своего поведения нет ни софистики, ни самообмана, ни самонадеянности, но благородная простота, сочетающаяся с самой страстной искренностью; в то время как язык естественно поднимается в своей красноречивой красоте, когда поток чувств, впервые выпущенный из разрывающегося сердца, изливается словами. Вся сцена удивительно прекрасна.

HELENA.

What is your pleasure, madam?

COUNTESS.

You know, Helen, I am a mother to you.

HELENA.

Mine honorable mistress.

COUNTESS

Nay, a mother;
Why not a mother? When I said a mother,
Methought you saw a serpent: what's in mother,
That you start at it? I say, I am your mother:
And put you in the catalogue of those
That were enwombed mine: 'tis often seen,
Adoption strives with nature; and choice breeds
A native slip to us from foreign seeds.
You ne'er oppress'd me with a mother's groan,
Yet I express to you a mother's care;—
God's mercy, maiden! does it curd thy blood,
To say, I am thy mother? What's the matter
That this distempered messenger of wet,
The many-color'd Iris, rounds thine eye?
Why?—that you are my daughter?

HELENA.

That I am not.

COUNTESS.

I say, I am your mother.

HELENA.

Pardon, madam:
The Count Roussillon cannot be my brother:
I am from humble, he from honor'd name;
No note upon my parents, his all noble:
My master, my dear lord he is: and I
His servant live, and will his vassal die:
He must not be my brother.

COUNTESS.

Nor I your mother?

HELENA.

You are my mother, madam; would you were
(So that my lord, your son, were not my brother,)
Indeed my mother, or, were you both our mothers,
I care no more for, than I do for Heaven,[32]
So I were not his sister; can't no other,
But I, your daughter, he must be my brother?

COUNTESS.

Yes, Helen, you might be my daughter-in-law;
God shield, you mean it not! daughter and mother
So strive upon your pulse: what, pale again?
My fear hath catch'd your fondness: now I see
The mystery of your loneliness, and find
Your salt tears' head. Now to all sense 'tis gross
You love my son; invention is asham'd,
Against the proclamation of thy passion,
To say, thou dost not: therefore tell me true;
But tell me, then, 'tis so:—for, look, thy cheeks
Confess it, one to the other.
Speak, is't so?
If it be so, you have wound a goodly clue!
If it be not, forswear't: howe'er, I charge thee,
As heaven shall work in me for thy avail,
To tell me truly.

HELENA.

Good madam, pardon me!

COUNTESS.

Do you love my son?

HELENA.

Your pardon, noble mistress!

COUNTESS.

Love you my son?

HELENA.

Do not you love him, madam?

COUNTESS.

Go not about; my love hath in't a bond,
Whereof the world takes note: come, come, disclose
The state of your affection; for your passions
Have to the full appeach'd.

HELENA.

Then I confess
Here on my knee, before high heaven and you,
That before you, and next unto high heaven,
I love your son:—
My friends were poor, but honest; so's my love
Be not offended; for it hurts not him,
That he is loved of me; I follow him not
By any token of presumptuous suit;
Nor would I have him till I do deserve him:
Yet never know how that desert should be.
I know I love in vain; strive against hope;
Yet, in this captious and untenable sieve,
I still pour in the waters of my love,
And lack not to love still: thus, Indian-like,
Religious in mine error, I adore
The sun that looks upon his worshipper,
But knows of him no more. My dearest madam,
Let not your hate encounter with my love,
For loving where you do: but, if yourself,
Whose aged honor cites a virtuous youth,
Did ever in so true a flame of liking,
Wish chastely, and love dearly, that your Dian
Was both herself and love; O then give pity
To her, whose state is such, that cannot choose
But lend and give, where she is sure to lose;
That seeks not to find that her search implies,
But, riddle-like, lives sweetly where she dies.

Эта старая графиня Руссильонская — очаровательный набросок. Она похожа на одну из старух Тициана, которые все еще, среди своих морщин, напоминают нам о той душе красоты и чувствительности, которая должна была оживлять их в молодости. Она — прекрасный контраст леди Капулетти — доброжелательная, веселая и ласковая; у нее есть благожелательный энтузиазм, который ни возраст, ни печаль, ни гордость не могут стереть. Так, когда ее приводят к мысли, что Елена питает тайную привязанность к ее сыну, она замечает —

Even so it was with me when I was young!
This thorn
Doth to our rose of youth rightly belong,
It is the show and seal of nature's truth,
When love's strong passion is impress'd in youth.

Ее нежная материнская любовь к Елене, которую она воспитала; ее гордость за ее хорошие качества, пересиливающая все ее собственные предрассудки о ранге и происхождении, — это самое естественное для такого ума; и ее негодование против сына, как бы сильно оно ни было выражено, никогда не забывает о матери.

What angel shall
Bless this unworthy husband? he cannot thrive
Unless her prayers, whom heaven delights to hear
And loves to grant, reprieve him from the wrath
Of greatest justice.
Which of them both
Is dearest to me—I have no skill in sense
To make distinction.

Это очень искусно, а также деликатно задумано. Отвергая те поэтические и случайные преимущества, которыми обладает Джилетта в оригинальной истории, Шекспир заменил их прекрасным характером графини; и он устроил так, что, как характер Елены должен опираться своим внутренним очарованием на глубину ее собственных привязанностей, так он должен зависеть своим внешним интересом от привязанности, которую она внушает. Восторженная нежность старой графини, восхищение и уважение короля, Лафё и всех, кто вступает с ней в связь, компенсируют унизительное пренебрежение Бертрама; и бросают на Елену тот побочный свет, который Джилетта в истории обязана другим обстоятельствам, поразительным, конечно, и хорошо придуманным, но (я думаю) не так тонко гармонирующим с характером.

Также очень естественно, что Елена, с интуитивной проницательностью чистого и прямого ума и проницательностью остроумной женщины, должна первой обнаружить ложь и трусость хвастуна Пароля, который обманывает всех остальных.

Было замечено, что в этой пьесе меньше поэтических образов, чем во многих других. Определенная солидность в характере Елены занимает место идеальной силы; и с последовательной правдой выдержанности, то же преобладание чувства над воображением, рефлексивного над творческим началом поддерживается во всем диалоге. Тем не менее, лучшие отрывки в серьезных сценах — это те, что отведены ей; они знакомы и знамениты как цитаты, но чтобы полностью понять их красоту и правду, их следует рассматривать относительно ее характера и ситуации; так, когда, говоря о Бертраме, она говорит, «что он тот, кому она желает добра», осознание несоответствия между ее словами и чувствами вызывает у нее это прекрасное и трогательное наблюдение, столь справедливое само по себе и столь верное ее ситуации и чувству, которое наполняет все ее сердце: —

'Tis pity
That wishing well had not a body in't
Which might be felt: that we the poorer born,
Whose baser stars do shut us up in wishes,
Might with effects of them follow our friends,
And act what we must only think, which never
Returns us thanks.

Некоторые из ее общих размышлений обладают сентенциозной глубиной и созерцательной меланхолией, которые напоминают нам об Изабелле: —

Our remedies oft in themselves do lie
Which we ascribe to heaven; the fated sky
Gives us free scope; only doth backward pull
Our slow designs when we ourselves are dull.

Impossible be strange events to those
That weigh their pains in sense; and do suppose
What hath been cannot be.

He that of greatest works is finisher,
Oft does them by the weakest minister;
So holy writ in babes hath judgment shown,
When judges have been babes.

Oft expectation fails, and most oft there
Where most it promises; and oft it hits,
Where hope is coldest, and despair most sits.

Ее чувства, точно так же, примечательны сочетанием глубокого смысла с самым страстным чувством; и когда ее язык фигурален, что бывает редко, картина, представленная нам, неизменно тронута либо серьезной, либо возвышенной, либо меланхолической красотой. Например: —

It were all one
That I should love a bright particular star,
And think to wed it—he's so far above me.

И когда ее приводят к выбору мужа среди молодых лордов при дворе, а ее сердце уже сделало свой выбор, странность той самой привилегии, ради которой она рискнула всем, почти подавляет ее, и она говорит прекрасно: —

The blushes on my cheeks thus whisper me,
"We blush that thou shouldst choose;—but be refused,
Let the white death sit on that cheek for ever
We'll ne'er come there again!"

В ее монологе после того, как ее покинул Бертрам, красота заключается в интенсивном чувстве, силе и простоте выражений. Здесь мало образов, и где бы они ни встречались, они столь же смелы, сколь и прекрасны, и проистекают из энергии чувства и пафоса ситуации. Она читала его жестокое письмо.

Till I have no wife I have nothing in France.
'Tis bitter!
Nothing in France, until he has no wife!
Thou shalt have none, Roussillon, none in France,
Then hast thou all again. Poor lord! is't I
That chase thee from thy country, and expose
Those tender limbs of thine to the event
Of the none-sparing war? And is it I
That drive thee from the sportive court, where thou
Wast shot at with fair eyes, to be the mark
Of smoky muskets? O you leaden messengers,
That ride upon the violent speed of fire,
Fly with false aim! move the still-piercing air,
That sings with piercing, do not touch my lord!
Whoever shoots at him, I set him there;
Whoever charges on his forward breast,
I am the caitiff that do hold him to it;
And though I kill him not, I am the cause
His death was so effected; better 'twere
I met the ravin lion when he roared
With sharp constraint of hunger; better 'twere
That all the miseries which nature owes,
Were mine at once.

No, no, although
The air of paradise did fan the house,
And angels officed all; I will be gone.

Хотя я не могу зайти так далеко, как те, кто защищал Бертрама почти по всем пунктам, все же я думаю, что порицание, которое Джонсон вынес этому характеру, слишком сурово. Бертрам, безусловно, не образцовый герой романса, но полон недостатков, с которыми мы каждый день встречаемся у людей его возраста и класса. Он смелый, пылкий, своенравный юноша, только что выпущенный в мир из-под домашней опеки, с избытком аристократической и военной гордости, но не без некоторого чувства истинной чести и великодушия. Я недавно читала защиту характера Бертрама, написанную с большой элегантностью и правдоподобием. «Молодой граф», — говорит этот критик, — «предстает перед нами обладателем доброго сердца и недюжинных способностей, но с высокомерием, которое грозит притупить более добрые страсти и омрачить интеллект. Это неизбежное следствие блестящего воспитания. Блеск его прав по рождению ослепил его юные способности. Возможно, первыми словами, которые он мог различить, были слова важной няни, дающей подробные указания о каше его светлости. Как только он смог ходить, толпа покорных вассалов снимала шапки и приветствовала его первое появление на ногах. На обложке его букваря был изображен герб семьи. Он привык слышать, как его называют великим, могучим сыном Руссильона, с тех пор как был беспомощным ребенком. Череда самодовольных наставников отнюдь не разрушила бы иллюзию; и именно из их рук Шекспир получает его, пока он еще несовершеннолетний. Чрезмерная гордость происхождением — главный недостаток Бертрама. Чтобы излечить его от этого, Шекспир посылает его на войну, чтобы он мог завоевать славу для себя и таким образом обменять тень на реальность. Там великое достоинство, которое приобрела для него его доблесть, ставит его вровень с любым из его предков, и он больше не обязан им одним за внимание мира. Таким образом, в своем собственном лице он обнаруживает, что есть нечто лучшее, чем просто наследственные почести; и его сердце готово признать, что полная преданность любви Елены стоит больше, чем воспитанные при дворе улыбки принцессы».

Не удивительно, что в первом случае его дух восстает против идеи жениться на «горничной» своей матери или что он отказывается от нее; однако когда король, его феодальный лорд, чья деспотическая власть была в данном случае законной и неоспоримой, угрожает ему крайностью своего гнева и мщения, то, что он подчинился суровой необходимости, было слишком в духе нравов того времени, чтобы называть это трусостью. Такие принудительные браки были не редкостью даже в нашей собственной стране, когда право опеки, ныне принадлежащее лорду-канцлеру, осуществлялось с неконтролируемым и часто жестоким деспотизмом сувереном.

Существует старая баллада, в которой король выдает девушку низкого происхождения за дворянина своего двора, и нескрываемое презрение и нежелание рыцаря, а также упорство дамы здесь к месту.

He brought her down full forty pound
Tyed up within a glove,
"Fair maid, I'll give the same to thee,
Go seek another love."

"O I'll have none of your gold," she said,
"Nor I'll have none of your fee;
But your fair bodye I must have,
The king hath granted me."

Sir William ran and fetched her then,
Five hundred pounds in gold,
Saying, "Fair maid, take this to thee,
My fault will ne'er be told."

"'Tis not the gold that shall me tempt,"
These words then answered she;
"But your own bodye I must have,
The king hath granted me."

"Would I had drank the water clear,
When I did drink the wine,
Rather than my shepherd's brat
Should be a ladye of mine!"[34]

Отвращение Бертрама к тирании, которая сделала его свободу платой за чужой долг, которая соединила его с женщиной, чьи достоинства не направлены на него — чья тайная любовь и долготерпеливая вера еще неизвестны и не испытаны — вполне могло сделать его невесту неприятной для него. Он бежит от нее в самый день их свадьбы, совсем как своенравный, высокомерный, сердитый мальчишка, но не как распутник. По другим пунктам его не так легко защитить; и Шекспир, как мы видим, не защитил, а исправил его. Последняя часть пьесы более озадачивает, чем радует. Мы, конечно, не сокрушаемся вместе с доктором Джонсоном, что Бертрам, после всех своих проступков, «отправлен к счастью»; но, несмотря на умную защиту, которая была ему предоставлена, он скорее заслуживает нашего прощения, чем нашего сочувствия; и что касается меня, мне было бы легче полюбить Бертрама, как это делает Елена, чем оправдать его; ее любовь к нему — его лучшее оправдание.

ПЕРДИТА.

В Виоле и Пердите отличительные черты одни и те же — сентиментальность и элегантность; поэтому мы объединяем их, хотя ничто не может быть более различным для воображения, чем дорическая грация Пердиты по сравнению с романтической сладостью Виолы. Они созданы из одного и того же материала и равны друг другу в нежности, деликатности и поэтической красоте замысла. Обе они более склонны к воображению, чем к страсти; но Пердита — более воображаемая из двух. Она — союз пасторального и романтического с классическим и поэтическим, как если бы дриада лесов превратилась в пастушку. Совершенства, которыми поэт так щедро наделил ее, сидят на ней с определенной небрежной и живописной грацией, «как будто они пали на нее нечаянно». Так Белфеба в «Королеве фей» выходит из цветущего леса с волосами и одеждами, усыпанными листьями и цветами, которые они запутали в своем полете; и, так украшенная случаем и «бездумной удачей», пленяет все сердца «величественным присутствием и княжеской осанкой» — очень похожа на Пердиту!

История Флоризеля и Пердиты — лишь эпизод в «Зимней сказке»; и характер Пердиты должным образом подчинен характеру ее матери, Гермионы: тем не менее, картина полностью завершена во всех отношениях; — сама Джульетта не нарисована более твердо и отчетливо. Но колорит Пердиты более серебристо-светлый и деликатный; пронизывающее чувство более тронуто идеальным; по сравнению с Джульеттой она похожа на Гвидо, повешенного рядом с Джорджоне, или на одну из арий Паизиелло, услышанную после одной из арий Моцарта.

Качества, которые придают Пердите ее отчетливую индивидуальность, — это прекрасное сочетание пасторального с элегантным — простоты с возвышенностью — духа со сладостью. Изысканная деликатность картины очевидна. Чтобы понять и оценить ее эффективную правду и природу, мы должны поместить Пердиту рядом с некоторыми нимфами Аркадии или Хлоридами и Сильвиями итальянских пасторалей, которые, как бы грациозны они ни были сами по себе, при сопоставлении с Пердитой, кажется, растворяются в простых поэтических абстракциях; — как у Спенсера прекрасная, но фиктивная Флоримель, которую искусная волшебница вылепила из снега, «вермейл-окрашенного», и наделила воздушным духом, знавшим «все уловки женского ума», блекнет и растворяется, когда ее помещают рядом с настоящей Флоримель, в ее теплой, дышащей, человеческой прелести.

Пердита не появляется до четвертого акта, и весь характер развивается в течение одной сцены (третьей) с полнотой эффекта, которая не оставляет ничего желать — ничего не нужно добавлять. Она впервые представлена в диалоге между ней и Флоризелем, где она сравнивает свое собственное низкое положение с его княжеским рангом и выражает свои опасения по поводу исхода их неравной привязанности. При всей своей робости и чувстве дистанции, отделяющей ее от возлюбленного, она не произносит ни единого слова, которое могло бы заставить нас усомниться в ее деликатности или достоинстве.

FLORIZEL.

These your unusual weeds to each part of you
Do give a life—no shepherdess, but Flora
Peering in April's front; this your sheep-shearing
Is as the meeting of the petty gods,
And you the queen on't.

PERDITA.

Sir, my gracious lord,
To chide at your extremes it not becomes me;
O pardon that I name them: your high self,
The gracious mark o' the land, you have obscured
With a swain's bearing; and me, poor lowly maid,
Most goddess-like prank'd up:—but that our feasts
In every mess have folly, and the feeders
Digest it with a custom, I should blush
To see you so attired; sworn, I think
To show myself a glass.

Впечатление ее совершенной красоты и воздушной элегантности поведения передано в двух изысканных отрывках: —

What you do
Still betters what is done. When you speak, sweet,
I'd have you do it ever. When you sing,
I'd have you buy and sell so; so give alms,
Pray so, and for the ordering your affairs
To sing them too. When you do dance, I wish you
A wave o' the sea, that you might ever do
Nothing but that; move still, still so, and own
No other function.

I take thy hand; this hand
As soft as dove's down, and as white as it;
Or Ethiopian's tooth, or the fann'd snow,
That's bolted by the northern blasts twice o'er.

Безыскусный способ, которым ее врожденное благородство души просвечивает сквозь ее пасторальную маскировку, таким образом предстает перед нами сразу: —

This is the prettiest low-born lass that ever
Ran on the green sward; nothing she does or seems,
But smacks of something greater than herself;
Too noble for this place.

Ее естественная возвышенность духа прорывается там, где ей угрожает и поносит король, как той, кем его сын унизил себя, просто взглянув на нее; она переносит королевский хмурый взгляд, не дрогнув; но в тот момент, когда он уходит, непосредственное воспоминание о себе, о своем скромном положении, о своей несчастной любви полно красоты, нежности и естественности: —

Even here undone!
I was much afeard: for once or twice,
I was about to speak; and tell him plainly
The self-same sun, that shines upon his court
Hides not his visage from our cottage, but
Looks on alike.

Will't please, you Sir, be gone?
I told you what would come of this. Beseech you,
Of your own state take care; this dream of mine—
Being now awake—I'll queen it no inch further,
But milk my ewes, and weep.

How often have I told you 'twould be thus
How often said, my dignity would last
But till 'twere known!

FLORIZEL.

It cannot fail, but by
The violation of my faith; and then
Let nature crush the sides o' the earth together
And mar the seeds within! Lift up thy looks.

*    *    *    *

Not for Bohemia, nor the pomp that may
Be thereat glean'd! for all the sun sees, or
The close earth wombs, or the profound seas hide
In unknown fathoms, will I break my oath
To thee, my fair beloved!

У Пердиты есть еще одна характеристика, которая придает поэтической деликатности изображения определенную силу и моральную возвышенность, что особенно поразительно. Это чувство правды и прямоты, та прямолинейная простота ума, которая презирает все кривые и окольные пути, которая ни на мгновение не склонилась бы к притворству, и смешана с благородной уверенностью в своей любви и в своем возлюбленном. В этом духе ее ответ Камилле, которая говорит по-придворному: —

Besides, you know
Prosperity's the very bond of love;
Whose fresh complexion, and whose heart together
Affliction alters.

На что она отвечает: —

One of these is true;
I think, affliction may subdue the cheek,
But not take in the mind.

В той элегантной сцене, где она принимает гостей на стрижке овец и раздает цветы, в полном потоке поэзии есть очень красивый и поразительный штрих индивидуального характера: но здесь невозможно искалечить диалог.

Reverend sirs,
For you there's rosemary and rue; these keep
Seeming and savor all the winter long;
Grace and remembrance be to you both,
And welcome to our shearing!

POLIXENES.

Shepherdess,
(A fair one are you,) well you fit our ages
With flowers of winter.

PERDITA.

Sir, the year growing ancient,
Nor yet on summer's death, nor on the birth
Of trembling winter, the fairest flowers o' the season
Are our carnations, and streaked gilliflowers,
Which some call nature's bastards: of that kind
Our rustic garden's barren; and I care not
To get slips of them.

POLIXENES.

Wherefore, gentle maiden,
Do you neglect them?

PERDITA.

For I have heard it said,
There is an art, which in their piedness, shares
With great creating nature.

POLIXENES.

Say there be;
Yet nature is made better by no mean
But nature makes that mean; so o'er that art
Which, you say, adds to nature, is an art
That nature makes. You see, sweet maid, we marry
A gentle scion to the wildest stock;
And make conceive a bark of baser kind
By bud of nobler race. This is an art
Which does mend nature, change it rather; but
The art itself is nature.

PERDITA.

So it is.

POLIXENES.

Then make your garden rich in gilliflowers,
And do not call them bastards.

PERDITA.

I'll not put
The dibble in earth to set one slip of them;
No more than were I painted, I would wish
This youth should say 'twere well.

Хорошо было замечено об этом отрывке, что Пердита не пытается ответить на рассуждения Поликсена: она отказывается от спора, но, по-женски, сохраняет свое собственное мнение, или, скорее, свое чувство правоты, непоколебимое его софистикой. Она продолжает в поэтическом ключе, который находит отклик в душе, как смешанные музыка и аромат: мы, кажется, вдыхаем смешанные запахи тысячи цветов, пока чувства не слабеют от их сладости; и она заканчивает штрихом страстного чувства, которое тает в самом сердце: —

O Proserpina!
For the flowers now, that, frighted, thou let'st fall
From Dis's wagon! daffodils,
That come before the swallow dares, and take
The winds of March with beauty; violets dim,
But sweeter than the lids of Juno's eyes,
Or Cytherea's breath; pale primroses,
That die unmarried, ere they can behold
Bright Phœbus in his strength, a malady
Most incident to maids; bold oxlips, and
The crown imperial; lilies of all kinds,
The flower-de-luce being one! O, these I lack,
To make you garlands of; and my sweet friend
To strew him o'er and o'er.

FLORIZEL.

What! like a corse?

PERDITA.

No, like a bank, for Love to lie and play on;
Not like a corse: or if,—not to be buried,
But quick, and in mine arms!

Эта любовь к правде, эта добросовестность, которая составляет столь отчетливую черту в характере Пердиты и смешивается с ее живописной деликатностью с определенной твердостью и достоинством, поддерживается последовательно до конца. Когда двое влюбленных бегут вместе из Богемии и находят убежище при дворе Леонта, настоящего отца Пердиты, Флоризель предстает перед королем с вымышленной историей, в которой его искусно наставил старый советник Камилло. Во время этой сцены Пердита не произносит ни слова. В затруднительном положении, в котором они оказались, она не может отрицать историю, которую рассказывает Флоризель — она не будет подтверждать ее. Ее молчание, несмотря на все комплименты и приветствия Леонта, обладает особой и характерной грацией, и в заключение сцены, когда их предают, правда вырывается из нее как бы инстинктивно, и она восклицает с волнением: —

The heavens set spies upon us—will not have
Our contract celebrated.

После этой сцены Пердита говорит очень мало. Описание ее горя, когда она слушает рассказ о смерти своей матери: —

«Один из самых красивых штрихов был, когда при рассказе о смерти королевы, с тем, как она к этому пришла, как внимательность ранила ее дочь: пока от одного знака скорби к другому, она, с «увы!», я бы охотно сказал, истекала слезами»: —

ее поведение также, когда она стоит, глядя на статую Гермионы, застыв в изумлении, восхищении и печали, как будто она тоже была мраморной —

O royal piece!
There's magic in thy majesty, which has
From thy admiring daughter ta'en the spirits,
Standing like stone beside thee!

это штрихи характера, переданные косвенно, которые служат для придания более завершенного эффекта этой прекрасной картине.

ВИОЛА.

Как врожденное достоинство Пердиты просвечивает сквозь ее деревенскую маскировку, так изысканная утонченность Виолы торжествует над ее мужским нарядом. Виола, возможно, в некоторой степени менее возвышенна и идеальна, чем Пердита, но с оттенком чувства более глубокого и волнующего сердце; она «глубоко изучила науку любви» — по крайней мере теоретически — и говорит так же мастерски на эту тему, как Пердита о цветах.

DUKE.

How dost thou like this tune?

VIOLA.

It gives a very echo to the seat
Where love is thron'd.

И снова,

If I did love you in my master's flame,
With such a suffering, such a deadly life—
in your denial I would find no sense,
I would not understand it.

OLIVIA.

Why, what would you do?

VIOLA.

Make me a willow cabin at your gate,
And call upon my soul within the house;
Write loyal cantons[35] of contemned love,
And sing them loud even in the dead of night.
Holla your name to the reverberate hills,
And make babbling gossip of the air
Cry out, Olivia! O you should not rest
Between the elements of air and earth,
But you should pity me.

OLIVIA.

You might do much.

Ситуацию и характер Виолы критиковали за недостаток последовательности и правдоподобия; поэтому стоит рассмотреть, насколько эта критика верна. Что касается ее ситуации в драме (героиней которой она по праву является), то она вкратце такова. Она терпит кораблекрушение у берегов Иллирии: она одна и без защиты в чужой стране. Она хочет поступить на службу к графине Оливии; но ее уверяют, что это невозможно; «ибо леди, недавно потерявшая единственного и любимого брата, отреклась от вида мужчин, заперлась в своем дворце и не примет никакого рода просьб». В этом затруднении Виола вспоминает, что слышала, как ее отец с похвалой и восхищением отзывался об Орсино, герцоге страны; и, убедившись, что он не женат и что, следовательно, его двор не является подходящим убежищем для нее в ее женском обличье, она облачается в маскировку пажа как лучшую защиту от нецивилизованных комментариев, пока не сможет получить какие-либо известия о своем брате.

Если мы перенесем наши мысли назад в романтическую и рыцарскую эпоху, то здесь, безусловно, достаточно правдоподобия для всех целей поэзии. Чтобы проследить нить судьбы Виолы: — она поступает на службу к герцогу, которого находит «болезненно влюбленным» в Оливию. Мы должны сделать вывод (ибо на это намекается в первой сцене), что этот герцог — который со своими достижениями и личной привлекательностью, своим вкусом к музыке, своей рыцарской нежностью и своей безответной любовью является действительно очень очаровательным и поэтичным персонажем, хотя и немного страстным и фантастичным — уже произвел некоторое впечатление на воображение Виолы; и когда она начинает играть роль доверенного лица и быть осыпанной милостями и добротой в своем предполагаемом характере, то, что она должна быть тронута страстью, состоящей из жалости, восхищения, благодарности и нежности, не умаляет, я думаю, ни в коей мере подлинной сладости и деликатности ее характера, ибо «она никогда не рассказывала о своей любви».

Теперь все это, как мудро замечает критик, может не представлять очень точной картины жизни; и это также может не дать никакого морального урока для особой пользы благовоспитанных молодых леди; но разве это не в правде и в природе? Разве это когда-либо не очаровывало или не интересовало, не захватывало самое холодное воображение, не трогало самое нечувствительное сердце?

Виола, таким образом, является избранной любимицей влюбленного герцога и становится его посланницей к Оливии и интерпретатором его страданий этой недоступной красавице. В своем характере юного пажа она привлекает расположение Оливии и возбуждает ревность своего лорда. Ситуация критическая и деликатная; но как изысканно характер Виолы подходит к ее роли, проводя ее через испытание со всей внутренней и духовной грацией скромности. Какое прекрасное приличие в различии, проведенном между Розалиндой и Виолой! Дикая сладость, игривый юмор, который резвится свободно и без упреков среди теней Арденн, плохо подошли бы Виоле, чья игривость принята как часть ее маскировки под придворного пажа и охраняется строжайшей деликатностью. У нее нет, как у Розалинды, дерзкого наслаждения своим собственным инкогнито; ее маскировка не сидит на ней так легко; ее сердце не бьется свободно под ней. Как в старой балладе, где «Милый Уильям» обнаружен плачущим в тайне над своим «мужским нарядом», [36] так и у Виолы сладкое осознание ее женской природы вечно прорывается сквозь ее маскарад: —

And on her cheek is ready with a blush
Modest as morning, when she coldly eyes
The youthful Phœbus.

Она играет свою роль хорошо, но никогда не забывает и не позволяет нам забыть, что она играет роль.

OLIVIA.

Are you a comedian?

VIOLA.

No, my profound heart! and yet by the very fangs of
malice I swear, I am not that I play!

И вот как она комментирует это: —

Disguise, I see thou art wickedness,
Wherein the pregnant enemy does much;
How easy is it for the proper false
In women's waxen hearts to set their forms!
Alas! our frailty is the cause, not we.

Женская трусость Виолы, которая не позволяет ей даже притворяться храбростью, подобающей ее наряду, — ее ужас при мысли о том, чтобы вытащить меч, очень естественна и характерна; и производит самый юмористический эффект, даже в тот самый момент, когда она очаровывает и интересует нас.

В контрасте с глубокой, молчаливой, терпеливой любовью Виолы к герцогу, мы имеем леди-подобное своенравие Оливии; и ее внезапная страсть, или, скорее, причуда к переодетому пажу, принимает столь прекрасную окраску поэзии и сентиментальности, что мы не считаем ее навязчивой. Оливия похожа на принцессу из романса и имеет все привилегии таковой; она, как Порция, высокого происхождения и воспитания, госпожа над своими слугами — но не как Порция, «королева над самой собой». Ей никогда в жизни не противоречили; первое противоречие, следовательно, пробуждает всю женщину в ней и превращает каприз в безрассудную страсть; тем не менее, она извиняется за себя.

I have said too much unto a heart of stone,
And laid mine honor too unchary out;
There's something in me that reproves my fault;
But such a headstrong potent fault it is,
That it but mocks reproof!

И в разгар своего самозабвения никогда не позволяет нам презирать, даже когда мы жалеем ее: —

What shall you ask of me that I'll deny.
That honor, saved, may upon asking give?

Дистанция ранга, которая отделяет графиню от юного пажа — настоящий пол Виолы — достойная элегантность поведения Оливии, за исключением случаев, когда страсть берет верх над ее гордостью — ее последовательная холодность по отношению к герцогу — описание того «плавного, осмотрительного и стабильного поведения», с которым она управляет своим домом — ее щедрая забота о своем стюарде Мальволио, в разгар ее собственного бедствия, — все эти обстоятельства возвышают Оливию в нашем воображении и делают ее каприз по отношению к пажу источником развлечения и интереса, а не предметом упрека. «Двенадцатая ночь» — это подлинная комедия; — вечный источник самых веселых и самых сладких фантазий. В искусственном обществе мужчины и женщины разделены на касты и классы, и редко крайности в характере или манерах могут сблизиться. Слить в одну гармоничную картину величайшую грацию и утонченность чувств и самые широкие эффекты юмора; самый острый ум и самую снисходительную доброжелательность; — короче говоря, представить нам в одной сцене Виолу и Оливию с Мальволио и сэром Тоби, принадлежало только Природе и Шекспиру.

ОФЕЛИЯ.

Женские привязанности, какими бы сильными они ни были, являются чувствами, когда они протекают гладко; и становятся страстями только тогда, когда им противостоят.

В Джульетте и Елене любовь изображена как страсть, собственно так называемая; то есть естественный импульс, пульсирующий в крови сердца и смешивающийся с самими источниками жизни; — чувство, более или менее измененное воображением; сильный, постоянный принцип и мотив, возбуждаемый сопротивлением, действующий на волю, оживляющий все другие способности и, в свою очередь, находящийся под их влиянием. Это самый сложный аспект любви, и в этих двух характерах он изображен в цветах, одновременно самых разнообразных, самых интенсивных и самых блестящих.

В Виоле и Пердите любовь, будучи менее сложной, кажется более утонченной; более чувством, чем страстью — соединением импульса и фантазии, в то время как рефлексивные способности и моральные энергии развиты более слабо. То же замечание относится также к Джулии и Сильвии в «Двух веронцах» и, в большей степени, к Гермии и Елене в «Сне в летнюю ночь». В двух последних, хотя и прекрасно различаемых, любовь принимает визионерский причудливый оттенок, который принадлежит всему произведению; это едва ли страсть или чувство, но мечтательное очарование, греза, которую феерическое заклинание растворяет или фиксирует по желанию.

Но была еще одна возможная модификация чувства, как сочетающегося с женской природой; и это Шекспир показал нам. Он изобразил двух существ, в которых вся интеллектуальная и моральная энергия в некотором роде скрыта, если существует; в которых любовь — это бессознательный импульс, а воображение придает внешнее очарование и оттенок, а не внутреннюю силу; в которых женский характер кажется сведенным к своим самым элементарным принципам — таким как скромность, грация, [37] нежность. Без них женщина — не женщина, а вещь, которая, к счастью, еще не имеет названия; с ними, хотя любая другая способность была бы пассивной или недостаточной, она все равно могла бы быть собой. Это врожденные качества, с которыми Бог послал нас в мир: они могут быть извращены плохим воспитанием — они могут быть омрачены суровыми и злыми судьбами — они могут быть подавлены развитием какой-то конкретной умственной способности, преобладанием какой-то страсти — но они никогда не вытравливаются полностью из женской души, пока она сохраняет те способности, которые делают ее ответственной перед своим Создателем. Шекспир, таким образом, показал нам, что эти элементарные женские качества, скромность, грация, нежность, когда они развиваются под благоприятными влияниями, достаточны, чтобы составить совершенное и счастливое человеческое существо: такова Миранда. Когда брошенная в одиночестве среди суровых и неблагоприятных судеб, и среди оков и пороков общества, без энергии сопротивляться, или воли действовать, или силы терпеть, конец неизбежно должен быть опустошением.

Офелия — бедная Офелия! О, слишком мягкая, слишком добрая, слишком прекрасная, чтобы быть брошенной среди терний этого будничного мира, и пасть, и истечь кровью на шипах жизни! Что сказать о ней? Ибо красноречие немо перед ней! Подобно звуку печальной сладкой музыки, которая проплывает мимо нас на крыльях ночи и тишины, и которую мы скорее чувствуем, чем слышим — подобно испарению фиалки, умирающей даже на чувствах, которые она очаровывает — подобно снежинке, растворившейся в воздухе, прежде чем она успела уловить пятно земли — подобно легкому прибою, отделенному от волны, который рассеивает дыхание — таков характер Офелии: столь изысканно деликатный, кажется, что прикосновение осквернило бы его; столь освященный в наших мыслях последним и худшим из человеческих горестей, что мы едва осмеливаемся рассматривать его слишком глубоко. Любовь Офелии, в которой она никогда не признается, подобна тайне, которую мы украли у нее и которая должна умереть в наших сердцах, как и в ее собственном. Ее печали не просят слов, а слез; и ее безумие производит точно такой же эффект, который был бы произведен зрелищем настоящего безумия, если бы оно предстало перед нами: мы чувствуем склонность отвернуться и закрыть глаза в благоговейной жалости и слишком болезненном сочувствии.

Больше, чем любой характер, который нарисовал Шекспир (за исключением одного Гамлета), характер Офелии заставляет нас забыть поэта в его собственном творении. Всякий раз, когда мы вспоминаем ее, это с тем же исключительным чувством ее реального существования, без ссылки на удивительную силу, которая вызвала ее к жизни. Эффект (и какой эффект!) достигается средствами столь простыми, штрихами столь немногими и столь ненавязчивыми, что мы не думаем о них. Это столь чисто естественно и безыскусно, но столь глубоко в своем пафосе, что, как замечает Хэзлитт, это возвращает нас к старым балладам; мы забываем, что в своей совершенной безыскусности это высший и окончательный триумф искусства.

Ситуация Офелии в истории [38] — это ситуация молодой девушки, которая в раннем возрасте перенесена из частной жизни в круг двора — двора, о котором мы читаем в те ранние времена, одновременно грубого, великолепного и развращенного. Она помещена непосредственно около особы королевы и является, по-видимому, ее любимой служанкой. Привязанность порочной королевы к этому нежному и невинному созданию — один из тех прекрасных искупительных штрихов, один из тех проницательных взглядов в тайные пружины естественного и женского чувства, которые мы находим только у Шекспира. Гертруда, которая не настолько полностью пала, чтобы в ее сердце не осталось некоторого чувства добродетели, которой она лишилась, кажется, смотрит с добрым, но меланхолическим удовлетворением на прекрасное существо, которое она предназначила в невесты своему сыну; и сцена, в которой она представлена разбрасывающей цветы на могиле Офелии, — один из тех эффектов контраста в поэзии, в характере и в чувстве, одновременно естественных и неожиданных; которые наполняют глаз и заставляют сердце набухать и дрожать внутри себя — подобно соловьям, поющим в роще Фурий у Софокла. [39]

Опять же, в отце Офелии, лорде-камергере Полонии — проницательном, осторожном, тонком, напыщенном, болтливом старом придворном — разве не видим мы того самого человека, который послал бы своего сына в мир, чтобы увидеть все, узнать все, чему он мог научить о добре и зле, но держал бы свою единственную дочь как можно дальше от любого пятна того мира, который он знал так хорошо? Так что, когда ее приводят ко двору, она кажется в своей прелести и совершенной чистоте, как серафим, который заблудился за пределами границ, и все же дышал на земле воздухом рая. Когда ее отец и ее брат находят необходимым предупредить ее простоту, дать ей уроки житейской мудрости и наставить ее «быть более скупой на свое девичье присутствие», ибо клятвы любви Гамлета «лишь дышат, как освященные и благочестивые узы, чтобы лучше обмануть», мы чувствуем сразу, что это приходит слишком поздно; ибо с того момента, как она появляется на сцене среди темного конфликта преступления и мщения, и сверхъестественных ужасов, мы знаем, какова должна быть ее судьба. Однажды, в Мурано, я видела голубя, пойманного в бурю; возможно, он был молод и либо не имел силы крыльев, чтобы достичь своего дома, либо инстинкта, который учит избегать надвигающейся бури; но так оно и было — и я наблюдала за ним, жалея, как он порхал, бедная птица туда-сюда, с его серебряными крыльями, сияющими на фоне черной грозовой тучи, пока, после нескольких головокружительных вихрей, он не упал ослепленным, испуганным и сбитым с толку в мутную волну внизу и был поглощен навсегда. Это напомнило мне тогда о судьбе Офелии; и теперь, когда я думаю о ней, я снова вижу перед собой того бедного голубя, бьющегося усталым крылом, сбитого с толку среди бури. Именно беспомощность Офелии, возникающая просто из ее невинности и изображенная без какого-либо указания на слабость, растапливает нас такой глубокой жалостью. Она так молода, что ни ее ум, ни ее личность не достигли зрелости; она не осознает природы своих собственных чувств; они преждевременно развиты во всей своей силе, прежде чем у нее есть силы вынести их; и любовь и горе вместе разрывают и разбивают хрупкую ткань ее существования, подобно горячей жидкости, влитой в хрустальную вазу. Она говорит очень мало, и то, что она говорит, кажется скорее предназначенным скрыть, чем раскрыть эмоции ее сердца; тем не менее, в этих немногих словах мы знакомимся с ее характером и с тем, что происходит в ее уме, так же совершенно, как если бы она излила свою душу со всем пылким красноречием Джульетты. Страсть у Джульетты кажется врожденной, частью ее существа, «как живет собранная молния в облаке»; и мы никогда не представляем ее иначе, как с темными великолепными глазами и тициановским цветом лица юга. В то время как в Офелии мы узнаем столь же отчетливо задумчивую, светловолосую, голубоглазую дочь севера, чье сердце, кажется, вибрирует на страсть, которую она внушила, более осознавая то, что ее любят, чем то, что она любит; и все же, увы! любящую в тихих глубинах своего юного сердца гораздо больше, чем ее любят.

Когда ее брат предостерегает ее против домогательств Гамлета —

For Hamlet, and the trifling of his favor,
Hold it a fashion, and a toy of blood,
A violet in the youth of primy nature,
Forward not permanent, sweet not lasting,
The perfume and the suppliance of a minute—
No more!

она отвечает с своего рода половинчатым осознанием —

No more but so?

LAERTES.

Think it no more.

Он заканчивает свое наставление тем самым прекрасным отрывком, в котором самый здравый смысл, самый превосходный совет переданы в ключе самой изысканной поэзии.

The chariest maid is prodigal enough,
If she unmask her beauty to the moon:
Virtue itself 'scapes not calumnious strokes.
The canker galls the infants of the spring
Too oft before their buttons be disclos'd:
And in the morn and liquid dew of youth,
Contagious blastments are most imminent.

Она отвечает с той же скромностью, но с своего рода невольным признанием, что его опасения не совсем лишены оснований: —

I shall the effect of this good lesson keep
As watchman to my heart. But, good my brother,
Do not, as some ungracious pastors do,
Show me the steep and thorny way to heaven;
Whilst, like the puff'd and reckless libertine,
Himself the primrose path of dalliance treads,
And recks not his own read.[40]

Когда ее отец, сразу после этого, допрашивает ее на ту же тему, он вырывает у нее короткими предложениями, произнесенными с застенчивым нежеланием, признание в любви Гамлета к ней, но ни слова о ее любви к нему. Вся сцена управляется с невыразимой деликатностью: это один из тех случаев, обычных у Шекспира, в которых нам позволено воспринимать то, что происходит в уме человека, без какого-либо осознания с их стороны. Только сама Офелия не осознает, что, признавая степень ухаживаний Гамлета, она также выдает, насколько глубоко впечатление, которое они произвели, насколько полна любовь, с которой они возвращаются.

POLONIUS.

What is between you? give me up the truth!

OPHELIA.

He hath, my lord, of late, made many tenders
Of his affection to me.

POLONIUS.

Affection! poh! you speak like a green girl,
Unsifted in such perilous circumstances.
Do you believe his tenders, as you call them?

OPHELIA.

I do not know, my lord, what I should think.

POLONIUS.

Marry, I'll teach you: think yourself a baby;
That you have taken these tenders for true pay
Which are not sterling. Tender yourself more dearly
Or (not to crack the wind of the poor phrase,
Wronging it thus) you'll tender me a fool.

OPHELIA.

My lord, he hath importun'd me with love
In honorable fashion.

POLONIUS.

Ay, fashion you may call it; go to, go to.

OPHELIA.

And hath given countenance to his speech, my lord,
With almost all the holy vows of heaven.

POLONIUS.

Ay, springes to catch woodcocks.
This is for all:
would not, in plain terms, from this time forth
Have you so slander any moment's leisure
As to give words or talk with the Lord Hamlet,
Look to't, I charge you: come your ways.

OPHELIA.

I shall obey, my lord.

Помимо своей внутренней прелести, характер Офелии обладает относительной красотой и деликатностью, если рассматривать его в отношении характера Гамлета, который является изображением человека гения в борьбе с силами этого мира. Слабость воли, нестабильность цели, созерцательная чувствительность, тонкость мысли, всегда уклоняющаяся от действия и всегда занятая «слишком точным размышлением о событии», соединенные с огромной интеллектуальной силой, делают его невыразимо интересным: и все же я сомневаюсь, чтобы какая-либо женщина, которая была бы способна понять и оценить такого человека, страстно полюбила бы его. Давайте на мгновение представим любого из самых красивых и поразительных женских персонажей Шекспира в непосредственной связи с Гамлетом. Нежная Дездемона никогда не закончила бы свои домашние дела в спешке, чтобы слушать его философские размышления, его темные конфликты с его собственным духом. Такая женщина, как Порция, изучала бы его; Джульетта жалела бы его; Розалинда с улыбкой передала бы его меланхоличному Жаку; Беатрис прямо рассмеялась бы над ним; Изабелла спорила бы с ним; Миранда могла бы только удивляться ему: но Офелия любит его. Офелия, молодая, прекрасная, неопытная девушка, легкая на всякое впечатление, нежная в своей простоте и доверчивая в своей невинности, любит Гамлета; не за то, что он есть сам по себе, а за то, что предстает перед ней — нежный, образованный принц, на которого она привыкла видеть все глаза, устремленные в надежде и восхищении, «ожидание и роза прекрасного государства», звезда двора, в котором она движется, первый, кто когда-либо шептал нежные клятвы ей на ухо: и что может быть естественнее?

Но не удивительно, что, хотя никто не сомневается в любви Офелии к Гамлету — хотя она никогда не была выражена ею самой или утверждена другими на протяжении всей драмы — все же является предметом спора, любит ли Гамлет Офелию, хотя она сама допускает, что он домогался ее любовью и «подкрепил свое ухаживание почти всеми святыми клятвами небес»; хотя в письме, которое перехватил Полоний, Гамлет заявляет, что любит ее «больше всех, о, больше всех!» — хотя он утверждает сам, с самой дикой яростью, —

I lov'd Ophelia; forty thousand brothers
Could not, with all their quantity of love,
Make up my sum:

— все же я слышала, как этот вопрос обсуждался; я даже слышала, как отрицали, что Гамлет любил Офелию. Автор самых прекрасных замечаний, которые я до сих пор видела о пьесе и характере Гамлета, склоняется к этому мнению. Поскольку наблюдения, на которые я ссылаюсь, содержатся в периодическом издании и могут быть недоступны для немедленной справки, я позволю себе (и читателю не меньше) процитировать вступительные абзацы этого благородного критического произведения, основываясь на принципе и по причине, которые я уже изложила во введении.

Мы берем в руки пьесу, и идеи нахлынули на нас, подобно волнам, гонимым сильным ветром. В приливах и отливах души Шекспира есть все величие грандиозного природного процесса; и когда мы думаем или говорим о нем, нам следует делать это со смирением там, где мы чего-то не понимаем, и с убеждением, что любое чувство слабости, которое может охватить нас при созерцании созданных им миров, следует приписывать ограниченности нашего собственного ума, а не какому-либо изъяну в искусстве великого мага.

Сам Шекспир, даже если бы он был столь же великим критиком, сколь и поэтом, не смог бы написать стройную диссертацию о Гамлете. Столь идеальное и в то же время столь реальное существо могло быть обрисовано лишь красками поэзии. Когда персонаж имеет дело исключительно или преимущественно с этим миром и его событиями, когда он действует и подвергается воздействию объектов, обладающих осязаемым бытием, мы видим его отчетливо, словно он отлит в материальную форму, словно он причастен к твердым и устоявшимся чертам вещей, на которые он расточает свою чувствительность и свои страсти. В таких случаях мы видим видение индивидуальной души, как видим видение индивидуального лица. Мы можем описать и то, и другое и посвятить незнакомца в наше знание. Но как выразить словами столь чистую, столь тонкую, столь идеальную абстракцию, как Гамлет? Мы, конечно, можем в общих чертах представить себе его княжеский облик, затмевавший всех прочих своей мужественной красотой, и украсить его совершенством всех благородных достоинств. Мы можем созерцать в каждом взгляде, каждом жесте, каждом движении будущего короля —

The courtier's, soldier's, scholar's eye, tongue, sword,
Th' expectancy and rose of the fair state;
The glass of fashion, and the mould of form,
Th' observ'd of all observers.

Но когда мы хотим проникнуть в его дух, поразмышлять о том, о чем размышляет он, сопровождать его вплоть до края вечности, колебаться вместе с ним на жутком море отчаяния, воспарить вместе с ним в чистейшие и безмятежнейшие области человеческой мысли, ощутить вместе с ним проклятие созерцания беззакония и тревожную радость размышлений о невинности, кротости и красоте; прийти вместе с ним от всех сладостных грез, лелеемых благородным духом в чертогах мудрости и философии, внезапно в мрачные суды греха, кровосмешения и убийства; содрогнуться вместе с ним над разбитыми и раздробленными фрагментами всех прекраснейших созданий его фантазии — быть унесенными вместе с ним в одно мгновение от спокойных, возвышенных и восхитительных умозрений в самое сердце страха, ужаса и скорби — ощутить, как муки и вина нашего бренного мира вступают в непосредственный контакт с миром за гробом, и почувствовать влияние грозной тени, вечно висящей над нашими мыслями — присутствовать при страшной битве между всеми взбудораженными страстями человечества в душе человека, битве, в которой каждая из этих страстей поочередно побеждает и терпит поражение; я утверждаю, что когда мы так поставлены и подвергаемся такому воздействию, как возможно нарисовать характер этой возвышенной драмы или таинственного существа, которое является ее движущей силой? В нем, в его характере и положении, сосредоточены все интересы, присущие человечеству. Едва ли найдется черта слабости или величия, которая могла бы сделать нам дорогими наших самых любимых друзей в реальной жизни, которой не было бы в Гамлете. Несомненно, Шекспир любил его больше всех своих других созданий. Как только он появляется на сцене, мы удовлетворены: когда его нет, мы тоскуем по его возвращению. Это единственная пьеса, которая почти целиком существует в характере одного-единственного лица. Кто когда-либо знал Гамлета в реальной жизни? И все же кто, сколь бы идеальным ни был этот характер, не чувствует его реальности? В этом-то и чудо. Мы любим его не потому, что он остроумен, не потому, что он был меланхоличен, не потому, что он был сыновне предан; мы любим его потому, что он существовал и был самим собой. Это итог всего впечатления. Я полагаю, что в любом другом характере, будь то в трагической или эпической поэзии, история составляет часть замысла; но в Гамлете глубокий и постоянный интерес представляет сам замысел его личности. Это, по-видимому, относится не к тому, что характер прорисован более совершенно, а к тому, что здесь присутствует более интенсивное постижение индивидуальной человеческой жизни, чем, возможно, в любом другом человеческом произведении. Перед нами существо с источниками мысли, чувства и действия, более глубокими, чем мы можем исследовать. Эти источники бьют из неведомой глубины, и в этой глубине, кажется, есть единство бытия, которое мы не можем отчетливо разглядеть, но в существование которого верим; и поэтому непримиримые обстоятельства, плавающие на поверхности его действий, не производят эффекта, заставляющего нас сомневаться в истинности общей картины.

Все это в высшей степени достойно восхищения, красноречиво и истинно! Но критик впоследствии заявляет, что «в Офелии нет ничего, что могло бы сделать ее объектом всепоглощающей страсти для столь величественного духа, как Гамлет».

Теперь, хотя я и с неохотой, и даже с немалым недоверием к самой себе, расхожусь во мнениях с критиком, который способен так чувствовать и писать, я не думаю так: я действительно полагаю, со всем почтением, что любовь Гамлета к Офелии глубока, реальна и является именно тем видом любви, который такой человек, как Гамлет, мог бы испытывать к такой женщине, как Офелия.

Когда язычники хотели изобразить своего Юпитера облаченным во все его олимпийские ужасы, они сажали его на спину орла и вооружали молниями; но когда в Священном Писании Всевышний описывается как приходящий во славе Своей, Он возносится на крыльях херувимов, и Его эмблема — голубь. Точно так же наша благословенная религия, открывшая в человеческой душе более глубокие тайны, чем когда-либо снились философии, пока она не пошла рука об руку с верой, научила нас воздавать поклонение символам чистоты и невинности, которое в более темные времена воздавалось проявлениям силы: и поэтому я думаю, что могучий интеллект, обширный, парящий, проницательный гений Гамлета может быть представлен, не умаляя его величия, покоящимся на нежной девичьей невинности Офелии, со всем тем глубоким восторгом, с каким высшая натура созерцает доброту, которая одновременно совершенна сама по себе и сама по себе бессознательна. Что Гамлет относится к Офелии с такой нежностью — что он любит ее любовью столь же интенсивной, сколь она может быть присуща натуре, в которой (я думаю) гораздо больше созерцательности и чувствительности, чем действия или страсти — это чувство и убеждение, с которыми я всегда читала пьесу «Гамлет».

Что касается того, затронут ли разум Гамлета безумием или нет — это еще один спорный вопрос среди критиков, философов, да и врачей. Мне кажется, что он не настолько расстроен, чтобы перестать быть ответственным человеческим существом — это было бы слишком прискорбно: скорее, его разум выбит из равновесия и сбит с толку ужасами его положения — ужасами, которые его тонкий и проницательный интеллект, его сильное воображение и его склонность к меланхолии одновременно преувеличивают и лишают его силы либо вынести их, либо «оказать сопротивление и положить им конец». Мы не видим его влюбленным, каким его впервые увидела Офелия; ибо дни, когда он домогался ее любви, были до начала драмы — до того, как дух его отца вновь посетил землю; но мы видим его сразу в море бед, недоумений, мук, ужасов. Без раскаяния он переносит все его ужасы; без вины он переносит весь его позор. Отвращение к преступлению, за которое он призван мстить, — месть, которая, в свою очередь, противна его натуре, — привело его к раздору с самим собой; сверхъестественное посещение взволновало его душу до самых глубин; все остальное, все интересы, все надежды, все привязанности кажутся тщетными, когда величественная тень приходит, сетуя из своего места мучений, «чтобы потрясти его мыслями, выходящими за пределы его души!» Его любовь к Офелии тогда причисляется им самим к тем тривиальным, нежным записям, которые он глубоко поклялся стереть из своего сердца и мозга. У него нет мысли связать свою ужасную судьбу с ее судьбой: он не может жениться на ней: он не может открыть ей, юной, кроткой, невинной, какой она является, те ужасающие влияния, которые изменили весь ход его жизни и целей. В своем смятении он переигрывает ту мучительную роль, которую сам на себя возложил; он подобен тому судье Ареопага, который, будучи занят более важными делами, отбросил от себя маленькую птичку, искавшую убежища у него на груди, и с такой гневной силой, что невольно убил ее.

В сцене с Гамлетом, в которой он безумно оскорбляет ее и упрекает себя, Офелия говорит очень мало: есть два коротких предложения, которыми она отвечает на его дикий, резкий разговор:—

HAMLET.

I did love you once.

OPHELIA.

Indeed, my lord, you made me believe so.

HAMLET.

You should not have believed me: for virtue cannot so
inocculate our old stock, but we shall relish of it. I loved
you not.

OPHELIA.

I was the more deceived.

Те, кто когда-либо слышал, как миссис Сиддонс читает пьесу «Гамлет», не могут забыть мир смысла, любви, печали, отчаяния, заключенный в этих двух простых фразах. Здесь, и в последовавшем затем монологе, где она говорит:—

And I of ladies most deject and wretched,
That sucked the honey of his music vows,

— это единственные намеки на саму себя и свои собственные чувства по ходу пьесы; и они, произнесенные почти без сознания с ее стороны, содержат откровение жизни, полной любви, и раскрывают тайное бремя сердца, разрывающегося от собственной невысказанной скорби. Она верит, что Гамлет обезумел; она отвергнута, она покинута, она оскорблена там, где отдала свое юное сердце со всеми его надеждами и желаниями; ее отец убит рукой ее возлюбленного, как предполагается, в припадке безумия: она неразрывно запуталась в паутине ужасов, которые даже не может постичь, и исход кажется неизбежным.

Что можно сказать о ее последующем безумии? Какая трогательная — какая поразительная картина разума, совершенно, безнадежно разрушенного! — без надежды — без исцеления! Существует неистовство возбужденной страсти — существует безумие, вызванное напряженной и постоянной мыслью — существует бред воспаленных нервов; но безумие Офелии отличается от них: это не приостановка, а полное разрушение способности рассуждать; это полная слабоумность, которая, как хорошо известно медикам, часто следует за каким-то ужасным потрясением для духа. Констанция неистова; Лир безумен; Офелия помешана. Ее милый разум лежит перед нами в осколках — жалкое зрелище! Ее дикие, бессвязные фантазии; ее бесцельные, отрывистые речи; ее быстрые переходы от веселья к печали — каждая в равной степени без цели и причины; ее обрывки старых баллад, таких, под которые, возможно, ее няня убаюкивала ее в младенчестве — все это настолько правдиво, что мы забываем удивляться и можем только плакать. Только Шекспиру было дано так смягчить такую картину, что мы можем вынести созерцание ее:—

Thought and affliction, passion, hell itself,
She turns to favor and to prettiness.

То, что в своем безумии она меняет свое застенчивое молчание на пустую болтовню, свое милое девичье поведение на нетерпеливое беспокойство, которое пренебрегает мелочами, и говорит и поет именно то, чего она никогда бы не произнесла, если бы была в здравом уме, — это вовсе не неуместность, а дополнительный штрих природы. Это один из симптомов этого вида безумия, как нас уверяют врачи. Я сама знала один случай с молодой девушкой-квакером, чей характер напоминал характер Офелии и чья болезнь возникла по сходной причине.

Все действие этой пьесы проносится мимо нас, как поток, который увлекает в своем темном и непреодолимом течении всех персонажей драмы к катастрофе, которая вызвана не человеческой волей, а кажется бездной, уже вырытой, чтобы принять их, где добрые и злые поглощаются вместе. Как характер Гамлета сравнивался, или, скорее, противопоставлялся греческому Оресту, будучи, подобно ему, призванным отомстить за преступление преступлением, терзаемым муками сомнений и преследуемым безумием, так, по мне, характер Офелии несет определенное отношение к характеру греческой Ифигении, с тем же сильным различием между классической и романтической концепцией портрета. Ифигения, ведомая на заклание, со своей безропотной нежностью, своей скорбной кротостью, своей девичьей невинностью, обречена погибнуть от той безжалостной силы, которая связала ее судьбу с преступлениями и распрями, в которых она не участвует иначе, как в качестве страдальца; и точно так же бедная Офелия, «отделенная от самой себя и своего здравого суждения», предстает здесь как безупречная жертва, принесенная в дар таинственным и неумолимым судьбам.

«Ибо свойство преступления — распространять свои беды на невинность, как свойство добродетели — распространять свои благословения на многих, кто их не заслуживает, в то время как часто виновник того или другого, насколько мы можем видеть, не бывает ни наказан, ни вознагражден». Но над нами есть небо!

МИРАНДА.

Мы могли бы счесть невозможным превзойти Виолу, Пердиту и Офелию как образы женской красоты; превзойти одну в нежной деликатности, другую в идеальной грации, а последнюю в простоте — если бы Шекспир не сделал этого; и только он мог это сделать. Если бы он никогда не создал Миранду, мы никогда не смогли бы почувствовать, как совершенно чисто естественное и чисто идеальное могут сливаться друг с другом.

Характер Миранды сводится к самым элементам женственности. Она красива, скромна и нежна, и только такова; они составляют все ее существо, внешнее и внутреннее. Она настолько совершенно бесхитростна, настолько деликатно утонченна, что она почти эфирна. Давайте представим любую другую женщину рядом с Мирандой — даже одну из самых прекрасных и милых созданий самого Шекспира — нет ни одной из них, которая могла бы выдержать сравнение хоть на мгновение; нет ни одной, которая не показалась бы несколько грубой или искусственной при непосредственном соприкосновении с этим чистым дитя природы, этой «Евой зачарованного Рая».

Что же тогда сделал Шекспир? — «О, чудесное мастерство и милый ум этого человека!» — он удалил Миранду от всякого сравнения с ее собственным полом; он поместил ее между полудемоном земли и нежным духом воздуха. Следующий шаг — в идеальное и сверхъестественное; и единственное существо, которое приближается к Миранде, с которым ее можно противопоставить, — это Ариэль. Рядом с тонкой сущностью этого эфирного духа, этого создания из стихийного света и воздуха, который «бегал по ветрам, скакал на кудрявых облаках и жил в цветах радуги», сама Миранда кажется осязаемой реальностью; женщиной, «дышащей вдумчивым дыханием», женщиной, идущей по земле в своей смертной прелести, с сердцем столь же хрупким, столь же тронутым страстью, как когда-либо трепетало в женской груди.

Я сказала, что Миранда обладает лишь элементарными атрибутами женственности, но каждый из них проявляется в ней с отчетливой и своеобразной грацией. Она не похожа ни на что на земле; но сравниваем ли мы ее поэтому в своих мыслях с кем-либо из тех сказочных существ, которыми фантазия древних поэтов населяла лесные чащи, источники или океан? — быстрой ореадой или дриадой, морской девой или наядой ручья? Мы не можем думать о них вместе. Миранда — последовательное, естественное, человеческое существо. Наше впечатление о ее нимфоподобной красоте, ее несравненной грации и чистоте души имеет отчетливый и индивидуальный характер. Она не только изысканно прекрасна, будучи тем, кто она есть, но мы чувствуем, что она не могла бы быть иной, чем она изображена. Она никогда не видела никого своего пола; она никогда не переняла от общества ни одной подражательной или искусственной грации. Импульсы, которые приходили к ней в ее зачарованном одиночестве, — от неба и природы, а не от мира и его суеты. Она выросла в красоту под взглядом своего отца, князя-мага; ее спутниками были скалы и леса, многообразные, многоцветные облака и безмолвные звезды; ее товарищами по играм — океанские валы, которые склоняли свои пенные гребни и бежали, рябя, чтобы поцеловать ее ноги. Ариэль и его духи-слуги парили над ее головой, услужливо исполняли каждое ее желание и представляли перед ней зрелища красоты и величия. Сам воздух, ставший звучным благодаря искусству ее отца, плыл в музыке вокруг нее. Если мы можем предположить такую ситуацию со всеми ее обстоятельствами, не видим ли мы в характере Миранды не только вероятные, но и естественные, необходимые результаты такой ситуации? Она сохраняет свое женское сердце, ибо оно неизменно и неотчуждаемо, как часть ее существа; но ее поведение, ее взгляды, ее язык, ее мысли — все это, благодаря сверхъестественным и поэтическим обстоятельствам вокруг нее, принимает оттенок чистого идеала; и для нас, посвященных в тайну ее человеческой и сострадательной натуры, ничто не может быть более очаровательным и последовательным, чем эффект, который она производит на других, которые, никогда не видя ничего подобного ей, приближаются к ней как к «чуду», как к чему-то небесному:—

Be sure! the goddess on whom these airs attend!

И снова:—

What is this maid?
Is she the goddess who hath severed us,
And brought us thus together?

И Фердинанд восклицает, глядя на нее,

My spirits as in a dream are all bound up!
My father's loss, the weakness that I feel,
The wreck of all my friends, or this man's threats,
To whom I am subdued, are but light to me
Might I but through my prison once a day
Behold this maid: all corners else o' the earth
Let liberty make use of, space enough
Have I in such a prison.

В контрасте с впечатлением от ее утонченной и величественной красоты и ее эффекта на всех созерцателей находится собственная мягкая простота Миранды, ее девичья невинность, ее полное незнание условных форм и языка общества. Вполне естественно, что у существа, так устроенного, первые слезы должны проистекать из сострадания, «страдая с теми, кого она видела страдающими»:—

O the cry did knock
Against my very heart. Poor souls! they perished.
Had I been any god of power, I would
Have sunk the sea within the earth, or e'er
It should the good ship so have swallowed,
And the freighting souls within her;

и что ее первый вздох должен быть предложен любви, одновременно бесстрашной и покорной, деликатной и нежной. У нее нет заученных сомнений чести, как у Джульетты; нет застенчивых сокрытий, как у Виолы; нет напускного достоинства, стоящего на своей защите. Ее застенчивость — это скорее инстинкт, чем качество; она подобна самосворачиванию цветка, спонтанна и бессознательна. Я полагаю, что в поэзии нет ничего подобного сцене между Фердинандом и Мирандой. В Фердинанде, который является благородным существом, мы видим все то рыцарское великодушие, с которым человек, находящийся на высокой ступени цивилизации, скрывает свое реальное превосходство и воздает смиренную дань существу, чьей судьбой он распоряжается; в то время как Миранда, чистое дитя природы, поражена удивлением перед своими собственными новыми эмоциями. Осознавая лишь свою собственную слабость как женщины и не зная тех обычаев общества, которые учат нас скрывать настоящую страсть и принимать (а иногда и злоупотреблять) нереальную и преходящую власть, она в равной степени готова положить свою жизнь, свою любовь, свое служение к его ногам.

MIRANDA.

Alas, now! pray you,
Work not so hard: I would the lightning had
Burnt up those logs, that you are enjoined to pile!
Pray set it down and rest you: when this burns,
'Twill weep for having weary'd you. My father
Is hard at study; pray now, rest yourself:
He's safe for these three hours.

FERDINAND.

O most dear mistress,
The sun will set before I shall discharge
What I must strive to do.

MIRANDA.

If you'll sit down,
I'll bear your logs the while. Pray give me that,
I'll carry it to the pile.

FERDINAND.

No, precious creature;
I had rather crack my sinews, break my back,
Than you should such dishonor undergo,
While I sit lazy by.

MIRANDA.

It would become me
As well as it does you; and I should do it
With much more ease; for my good will is to it,
And yours against.

*    *    *    *

MIRANDA.

You look wearily.

FERDINAND.

No, noble mistress; 'tis fresh morning with me
When you are by at night. I do beseech you,
(Chiefly that I might set it in my prayers,)
What is your name?

MIRANDA.

Miranda. O my father
I have broke your 'hest to say so!

FERDINAND.

Admir'd Miranda!
Indeed the top of admiration; worth
What's dearest to the world! Full many a lady
I have eyed with best regard: and many a time
The harmony of their tongues hath into bondage
Brought my too diligent ear: for several virtues
Have I liked several women; never any
With so full soul, but some defect in her
Did quarrel with the noblest grace she owed
And put it to the foil. But you, O you,
So perfect and so peerless, are created
Of every creature's best!

MIRANDA.

I do not know
One of my sex: no woman's face remember,
Save, from my glass, mine own; nor have I seen
Mere that I may call men, than you, good friend,
And my dear father. How features are abroad
I am skill-less of: but, by my modesty,
(The jewel in my dower,) I would not wish
Any companion in the world but you;
Nor can imagination form a shape,
Besides yourself, to like of—But I prattle
Something too wildly, and my father's precepts
Therein forget.

FERDINAND.

I am, in my condition
A prince, Miranda—I do think a king—
(I would, not so!) and would no more endure
This wooden slavery, than I would suffer
The flesh-fly blow my mouth. Hear my soul speak
The very instant that I saw you, did
My heart fly to your service; there resides,
To make me slave to it; and for your sake,
Am I this patient log-man.

MIRANDA.

Do you love me?

FERDINAND.

O heaven! O earth! bear witness to this sound
And crown what I profess with kind event,
If I speak true: if hollowly, invert
What best is boded me, to mischief! I,
Beyond all limit of what else i' the world,
Do love, prize, honor you.

MIRANDA.

I am a fool,
To weep at what I am glad of.

FERDINAND.

Wherefore weep you

MIRANDA.

At mine unworthiness, that dare not offer
What I desire to give; and much less take,
What I shall die to want—But this is trifling:
And all the more it seeks to hide itself,
The bigger bulk it shows. Hence, bashful cunning;
And prompt me, plain and holy innocence!
I am your wife, if you will marry me;
If not I'll die your maid: to be your fellow
You may deny me; but I'll be your servant
Whether you will or no!

FERDINAND.

My mistress, dearest!
And I thus humble ever.

MIRANDA.

My husband, then?

FERDINAND.

Ay, with a heart as willing,
As bondage e'er of freedom. Here's my hand.

MIRANDA.

And mine with my heart in it. And now farewell
Till half an hour hence.

Как Миранда, будучи тем, кто она есть, могла иметь только Фердинанда в качестве возлюбленного и Ариэля в качестве слуги, так она могла иметь по праву не другого отца, кроме величественного и одаренного существа, которое нежно называет ее «нитью своей собственной жизни — нет, тем, ради чего он живет». Просперо, со своими магическими силами, своей сверхчеловеческой мудростью, своей моральной ценностью и величием, и своим царственным достоинством, является одним из самых возвышенных видений, когда-либо проносившихся в широких одеждах, с бледным челом и скипетром в руке перед взором фантазии. Он управляет невидимым миром и действует через посредство духов: не посредством какого-либо злого и запретного договора, а исключительно благодаря высшей силе интеллекта — посредством мощных заклинаний, собранных из мудрости веков и отвергнутых, когда он снова смешивается как человек со своими собратьями. Он столь же отличен от некромантов и астрологов, прославленных в эпоху Шекспира, сколь это можно вообразить: и все волшебники поэзии и вымысла, даже Фауст и Сен-Леон, меркнут перед обыденностью по сравнению с княжеским, философским, благожелательным Просперо.

Бермудские острова, в которых Шекспир поместил место действия «Бури», были открыты в его время: сэр Джордж Сомерс и его спутники, потерпевшие там кораблекрушение во время ужасного шторма, привезли обратно самый страшный отчет об этих неизвестных островах, которые они описали как «землю дьяволов — самое чудовищное и зачарованное место, подверженное постоянным бурям и сверхъестественным посещениям». Таково было представление о «вечно взволнованных Бермудах» в эпоху Шекспира; но более поздние путешественники описывают их как совершенные области очарования в совершенно ином смысле; как множество сказочных Эдемов, сгруппированных, как узел драгоценных камней, на груди Атлантики, украшенных всей щедрой роскошью природы, с тенями мирта и кедра, окаймленных рощами кораллов; короче говоря, каждый остров — крошечный рай, богатый вечными цветами, в которых мог бы дремать Ариэль, и вечнозелеными беседками, в которых могли бы бродить Фердинанд и Миранда: так что Шекспир, смешивая дикие рассказы потерпевших кораблекрушение моряков со своими собственными вдохновенными фантазиями, не создал ничего, сколь бы прекрасного в природе и возвышенного в магической силе, что не гармонировало бы с прекрасной и чудесной реальностью.

Есть еще одно обстоятельство, связанное с «Бурей», которое довольно интересно. Она была поставлена и сыграна впервые по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы, старшей дочери Якова I, с Фридрихом, курфюрстом пфальцским. Едва ли нужно напоминать читателю о судьбе этой любезной, но глубоко несчастной женщины, чья жизнь, почти с момента ее замужества, была одной длинной бурной сценой бед и невзгод.

Персонажи, которых я здесь объединила как преимущественно отличающиеся преобладанием страсти и фантазии, кажутся мне поднимающимися по шкале идеальности и простоты от Джульетты к Миранде; последняя по сравнению с ними настолько утонченна, настолько возвышена над всяким пятном земли, что мы можем признать ее связь с ним только через эмоции сочувствия, которые она чувствует и внушает.

Я помню, как, будучи в Италии, стояла «вечером на вершине Фьезоле», и у моих ног я видела город Флоренцию и Валь-д'Арно с его виллами, роскошными садами, рощами и оливковыми плантациями, залитыми багровым светом. Прозрачный пар или испарение, которое по своему оттенку было почти таким же насыщенным, как цветок граната, двигаясь с мягкой волнистостью, катилось по долине, и сама земля, казалось, дышала теплой жизнью под своей розовой вуалью. Темно-пурпурная тень, предвестник ночи, уже кралась по востоку; в западном небе все еще тлел отблеск заката, в то время как слабый аромат деревьев, цветов и время от времени доносившийся вверх звук музыки завершали опьянение чувств. Но я посмотрела с земли на небо, и прямо над этой сценой висел мягкий полумесяц луны — одинокий, со всем ярким небом для себя; и как эта милая луна по отношению к сияющему пейзажу под ней, таков характер Миранды по сравнению с характером Джульетты.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[17] Лорд Байрон заметил об итальянских женщинах (и он мог говорить avec connaissance de fait), что они единственные женщины в мире, способные на впечатления, одновременно очень внезапные и очень прочные; что, добавляет он, не встречается ни у одной другой нации. Г-н Мур замечает впоследствии, как полностью итальянская женщина, либо по своей природе, либо по своему социальному положению, склонна извращать обычный ход слабости среди нас, и, будучи слабой в сопротивлении первым импульсам страсти, сохраняет всю силу своего характера для проявления постоянства и преданности впоследствии. — Обе эти черты национального характера воплощены в Джульетте — Мур, «Жизнь Байрона», том II, стр. 303, 338. Изд. в 4-ю долю листа.

[18] La sève de la vie — выражение, использованное где-то мадам де Сталь.

[19] «Характеры пьес Шекспира».

[20] Я должна упомянуть, но с неохотой, о другом персонаже, которого я слышала, как сравнивали с Джульеттой, и часто цитировали как героиню par excellence любовной литературы — я имею в виду Жюли из «Новой Элоизы» Руссо; я протестую против нее полностью. Как создание фантазии, портрет представляет собой соединение самых грубых и вопиющих противоречий; столь же ложный и невозможный для размышляющего и философского ума, как сказочные сирены, гамадриады и кентавры для глаза анатома. Как женщина, Жюли не принадлежит ни природе, ни искусственному обществу; и если бы страницы тающего и ослепительного красноречия, в которые Руссо нарядил своего идола, не ослепляли и не опьяняли нас, как фимиам и гирлянды ослепляли приверженцев Исиды, мы были бы в отвращении. Руссо, составив свою Жюли из самой обыкновенной глины земли, не оживляет ее огнем с небес, а вдыхает в нее свой собственный дух, а затем называет этот «одетый в юбку» парадокс женщиной. Он делает ее колышком, на который вешает свои собственные видения и чувства — и какие чувства! Если бы я не боялась испачкать свои страницы, я бы выбрала несколько из них и показала разницу между этим странным сочетанием юности и невинности, философии и педантизма, софистического жеманства и отвратительной grossièreté, и нашей собственной Джульеттой. Нет! Если мы ищем французскую Джульетту, мы должны уйти далеко — далеко назад к реальной Элоизе, к ее красноречию, ее чувствительности, ее пылу страсти, ее преданности истине. Она, по крайней мере, вышла замуж за человека, которого любила, и любила человека, за которого вышла замуж, и больше чем умерла за него; но довольно о них обоих.

[21] Констан описывает ее прекрасно — «Sa voix si douce au travers le bruit des armes, sa forme délicate au milieu de cet hommes tous couverts de fer, la pureté de son âme opposée leurs calculs avides, son calme céleste qui contraste avec leurs agitations, remplissent le spectateur d'une émotion constante et mélancolique, telle que ne la fait ressentir nulle tragédie ordinaire».

[22] Кольридж — предисловие к «Валленштейну».

[23] В «Двух веронцах».

[24] Существует намек на этот придворный язык любви в «Все хорошо, что хорошо кончается», где Елена говорит:—

There shall your master have a thousand loves—
A guide, a goddess, and a sovereign;
A counsellor, a traitress, and a dear,
His humble ambition, proud humility,
His jarring concord, and his discord dulcut,
His faith, his sweet disaster, with a world
Of pretty fond adoptious Christendoms
That blinking Cupid gossips.—Act i Scene 1

Придворные поэты елизаветинского времени, которые копировали итальянских сонетистов XVI века, полны этих причудливых концептов.

[25] С тех пор как это было написано, я встретила несколько замечаний подобного толка в той интереснейшей книге «Жизнь лорда Э. Фицджеральда».

[26] Джульетта, мужественно выпивающая зелье после того, как она представила себе в самых страшных красках все его возможные последствия, сравнивается Шлегелем со знаменитой историей об Александре и его враче.

[27]

Perhaps 'tis pretty to force together
Thoughts so all unlike each other;
To mutter and mock a broken charm,
To dally with wrong that does no harm!
Perhaps 'tis tender, too, and pretty,
At each wild word to feel within
A sweet recoil of love and pity.
And what if in a world of sin
(O sorrow and shame should this be true!)
Such giddiness of heart and brain
Comes seldom save from rage and pain,
So talks as it's most used to do?

Coleridge.

Эти строки кажутся мне самым верным комментарием к диким восклицаниям Джульетты против Ромео.

[28] «Осуждение», — замечает Шлегель, — «происходит от лишенного фантазии образа мышления, которому все кажется неестественным, что не соответствует его ручной безвкусице. Отсюда сложилось представление о простом и естественном пафосе, который состоит из восклицаний, лишенных образности и никоим образом не возвышающихся над повседневной жизнью; но энергичные страсти электризуют все умственные способности и будут, следовательно, в высокоодаренных натурах выражаться в изобретательной и образной манере».

[29] «Джульетта» Луиджи да Порто была написана около 1520 года. В популярной книжечке, изданной в 1565 году, за тридцать лет до того, как Шекспир написал свою трагедию, имя Джульетты встречается как пример верной любви и объясняется примечанием на полях: «Джульетта, благородная дева города Вероны, которая любила Ромео, старшего сына лорда Монтекки; и будучи тайно обвенчаны, он в конце концов отравился из любви к ней: она же, от горя по его смерти, убила себя его кинжалом». Эта заметка, которая вкратце дает весь сюжет пьесы Шекспира, возможно, произвела первое впечатление на его фантазию. В новелле Да Порто катастрофа совершенно иная. После смерти Ромео монах Лоренцо пытается убедить Джульетту покинуть роковую гробницу. Она отказывается; и, бросившись на бездыханное тело своего мужа, она решительно задерживает дыхание и умирает. — «E voltatasi al giacente corpo di Romeo, il cui capo sopra un origliere, che con lei uell' arca era stato lasciato, posto aveva; gli occhi meglio rinchiusi avendogli, e di lagrime il freddo volto bagnandogli, disse;» Che debbo senza di te in vita più fare, signor mio? e che altro mi resta verso te se non colla mia morte seguirti? «E detto questo, la sua gran sciagura nell' animo recatasi, e la perdita del caro amante ricordandosi, deliberando di più non vivere, raccolto a se il fiato, e per buono spazio tenutolo, e poscia con un gran grido fuori mandandolo, sopra il morto corpo, morta ricadde».

В истории Ромео и Джульетты нет ничего настолько невероятного, чтобы заставить нас сомневаться в предании, что это реальный факт. «Веронцы», — говорит лорд Байрон в одном из своих писем из Вероны, — «упорны до крайности в правдивости истории Джульетты, настаивая на факте, указывая дату 1303 год и показывая гробницу. Это простой, открытый и частично разрушенный саркофаг с засохшими листьями внутри, в диком и пустынном монастырском саду — когда-то кладбище, теперь разрушенное до самых могил! Ситуация показалась мне очень подходящей для легенды, будучи такой же погубленной, как их любовь». Он мог бы добавить, что когда сама Верона с ее амфитеатром и палладианскими сооружениями сравняется с землей, само место, на котором она стояла, будет освящено памятью о Джульетте.

Когда я была в Италии, я встретила джентльмена, который, будучи тогда «dans le genre romantique», носил фрагмент гробницы Джульетты, вставленный в кольцо.

[30] Эссе Фостера.

[31] Я где-то читала, что пьеса, героиней которой является Елена («Все хорошо, что хорошо кончается»), была сначала озаглавлена Шекспиром «Тщетные усилия любви». Почему название было изменено или кем, я не могу обнаружить.

[32] т. е. мне так же не все равно, как до небес.

[33] «Нью Мансли Мэгэзин», том IV.

[34] «Реликвии» Перси.

[35] т. е. канцоны, песни.

[36] «Реликвии» Перси, том III — см. балладу «Леди, ставшая слугой».

[37] Под этим словом, как оно здесь использовано, я хотела бы понимать нечто невыразимое внутри души, что стремится к доброму, прекрасному, истинному и является антиподом вульгарного, насильственного и ложного; — то, что мы видим рассеянным внешне по форме и движениям, где есть совершенная невинность и бессознательность, как у детей.

[38] т. е. в сюжете драмы; ибо в оригинальной «Истории Амлета Датского», из которой Шекспир черпал свои материалы, введена женщина, которая используется как инструмент для соблазнения Амлета, но нет даже зародыша характера Офелии.

[39] В «Эдипе в Колоне».

[40] «And recks not his own read», т. е. не внимает своему собственному уроку.

[41] «Блэквудс Мэгэзин», том 11.

[42] Акт III, сцена 1.

[43] Гёте. См. анализ Гамлета в «Вильгельме Мейстере».

[44] «Ифигения в Авлиде» Еврипида.

[45] Гёте.

[46] Такие как Корнелиус Агриппа, Майкл Скотт, доктор Ди. Последний был современником Шекспира.

[47] В 1609 году, примерно за три года до того, как Шекспир создал «Бурю», которая, хотя и помещена первой во всех изданиях его произведений, была одной из последних его драм.

ХАРАКТЕРЫ ЧУВСТВ

ГЕРМИОНА.

Характеры, в которых чувства и моральные качества преобладают над фантазией и всем, что носит название страсти, не являются, когда мы встречаем их в реальной жизни, самыми яркими и интересными, ни самыми легкими для понимания и оценки; но именно на них, в конечном счете, мы опираемся с растущей уверенностью и вечно новым восторгом. Такие характеры нелегко изобразить в красках поэзии, и когда мы встречаем их там, нам вспоминается эффект картин Рафаэля. Сэр Джошуа Рейнольдс уверяет нас, что ему потребовалось три недели, чтобы обнаружить красоту фресок в Ватикане; и многие, если бы говорили правду, предпочли бы одну из дев Тициана или Мурильо одной из небесных Мадонн Рафаэля. Чем меньше в лице или характере выраженной экспрессии или яркого цвета, тем труднее изобразить его так, чтобы пленить и заинтересовать нас: но когда это сделано, и сделано до совершенства, это чудо поэзии в живописи и живописи в поэзии. Только Рафаэль и Корреджо достигли этого в одном случае, и только Шекспир — в другом.

Когда под воздействием или влиянием какой-либо преобладающей и возбуждающей силы чувства и привязанности переворачиваются из глубин сердца и выбрасываются на поверхность, художнику или поэту остается только наблюдать за работой страстей, таким образом, в некотором роде ставших видимыми, и перенести их на свою страницу или холст в более или менее энергичных красках: но когда все спокойно снаружи и вокруг, нырнуть в самые глубокие бездны характера, проследить чувства там, где они скрыты, подобно океанским источникам, проникнуть в самые запутанные изгибы сердца, терпеливо распутать его самые тонкие волокна и несколькими изящными штрихами поместить перед нами отчетливый и видимый результат — чтобы сделать это, требовалась сила иного и более редкого рода.

Есть несколько персонажей Шекспира, которые особенно отличаются этим глубоким чувством в замысле и приглушенной гармонией тона в изображении. К ним можно особенно применить остроумное сравнение, которое Гёте использовал для иллюстрации в целом всех персонажей Шекспира, когда он сравнивает их со старинными часами в стеклянных футлярах, которые показывали не только стрелку, указывающую час, но и колеса и пружины внутри, которые приводили эту стрелку в движение.

Имогена, Дездемона и Гермиона — три женщины, поставленные в почти схожие ситуации и в равной степени наделенные всеми качествами, которые могут сделать эту ситуацию яркой и интересной. Все они кротки, красивы и невинны; все являются моделями супружеской покорности, правды и нежности, и все они — жертвы необоснованной ревности своих мужей. На этом параллель близка, но здесь сходство заканчивается; обстоятельства каждой ситуации варьируются с удивительным мастерством, а характеры, которые настолько различны, насколько это возможно представить, задуманы и дифференцированы с силой истины и деликатностью чувства, еще более поразительными.

Критически говоря, характер Гермионы является самым простым с точки зрения драматического эффекта, характер Имогены — самым разнообразным и сложным. Гермиона наиболее отличается своим великодушием и стойкостью, Дездемона — своей кротостью и утонченной грацией, в то время как Имогена сочетает в себе все лучшие качества обеих, с другими, которыми они не обладают; следовательно, она, как характер, превосходит любую из них; но если рассматривать их как женщин, я полагаю, предпочтение зависело бы от индивидуального вкуса.

Гермиона — героиня первых трех актов «Зимней сказки». Она жена Леонта, короля Сицилии, и хотя находится в расцвете красоты и женственности, не представлена в первом цвете юности. Ее муж на шатких основаниях подозревает ее в неверности с его другом Поликсеном, королем Богемии; подозрение, однажды допущенное и работающее на ревнивом, страстном и мстительном уме, становится устоявшимся и подтвержденным мнением. Гермиона брошена в темницу; ее новорожденный младенец отнят у нее и по приказу ее мужа, обезумевшего от ревности, брошен на смерть на пустынном берегу; она сама предана публичному суду за измену и невоздержанность, защищается благородно и признана невиновной оракулом. Но в самый момент, когда она оправдана, она узнает о смерти принца, своего сына, который

Conceiving the dishonor of his mother,
Had straight declined, drooped, took it deeply,
Fastened and fixed the shame on't in himself,
Threw off his spirit, appetite, and sleep,
And downright languished.

Она падает в обморок от горя, и ее предполагаемая смерть завершает третий акт. Последние два акта заняты приключениями ее дочери Пердиты; и восстановлением Пердиты в объятиях ее матери, и примирением Гермионы и Леонта, пьеса завершается.

Такова, в немногих словах, драматическая ситуация. Характер Гермионы демонстрирует то, что никогда не встречается у другого пола, но редко у нашего собственного — хотя иногда; — достоинство без гордости, любовь без страсти и нежность без слабости. Задумать характер, в который входит так много отрицательного, требовало, возможно, не редкого и поразительного усилия гения, такого, который создал Джульетту, Миранду или леди Макбет; но изобразить такой характер в поэтической форме, развить его через посредство действия и диалога, без помощи описания: сохранить его спокойную, мягкую и серьезную красоту, его бесстрастное достоинство и в то же время сохранить сильнейшую хватку на нашем сочувствии и нашем воображении; и из этого внешнего спокойствия произвести самый глубокий пафос, самое яркое впечатление жизни и внутренней силы: — это то, что делает характер Гермионы одним из шедевров Шекспира.

Гермиона — королева, матрона и мать: она добра и красива, и королевского происхождения. Величественная сладость, грандиозная и грациозная простота, легкое, непринужденное, но достойное самообладание — во всем ее поведении и в каждом слове, которое она произносит. Она — один из тех характеров, о которых пословично говорят, что «в тихом омуте черти водятся». Ее страсти не неистовы, но в ее устоявшемся уме источники боли или удовольствия, любви или негодования подобны источникам, питающим горные озера, непроницаемым, непостижимым и неисчерпаемым.

Шекспир передал (как это в его обычае) часть характера Гермионы разрозненными штрихами и через впечатления, которые она производит на всех вокруг. Ее превосходящая красота упоминается в немногих, но сильных выражениях:—

This jealousy
Is for a precious creature; as she is rare
Must it be great.
Praise her but for this her out-door form,
'Which, on my faith, deserves high speech—'

If one by one you wedded all the world,
Or from the all that are, took something good
To make a perfect woman; she you killed
Would be unparalleled.

I might have looked upon my queen's full eyes,
Have taken treasure from her lips—
—and left them
More rich for what they yielded.

Выражения «священнейшая леди», «грозная госпожа», «государыня», с которыми к ней обращаются или упоминают, безграничная преданность и уважение окружающих ее, и их уверенность в ее доброте и невинности — это еще столько же дополнительных штрихов в портрете.

For her, my lord,
I dare my life lay down, and will do't, sir,
Please you t' accept it, that the queen is spotless
I' the eyes of heaven, and to you.

Every inch of woman in the world,
Ay, every dram of woman's flesh is false,
If she be so.
I would not be a stander-by to hear
My sovereign mistress clouded so, without
My present vengeance taken!

Смесь игривой любезности, королевского достоинства и благородной сладости, с которой она убеждает Поликсена продлить свой визит, очаровательна.

HERMIONE.

You'll stay!

POLIXENES.

No, madam.

HERMIONE.

Nay, but you will.

POLIXENES.

I may not, verily.

HERMIONE.

Verily!
You put me off with limber vows; but I,
Tho' you would seek t' unsphere the stars with oaths
Should still say, "Sir, no going!" Verily,
You shall not go! A lady's verily is
As potent as a lord's. Will you go yet?
Force me to keep you as a prisoner,
Not like a guest?

И хотя ситуация Гермионы допускает лишь несколько общих размышлений, одна маленькая речь, неподражаемо красивая и характерная, стала почти пословичной из-за своей правдивости. Она говорит:—

One good deed, dying tongueless,
Slaughters a thousand, waiting upon that.
Our praises are our wages; you may ride us
With one soft kiss a thousand furlongs, ere
With spur we heat an acre.

Она принимает первый намек на ревнивые подозрения своего мужа с недоверчивым изумлением. Это не то, что она, подобно Дездемоне, не понимает или не может понять; но она не хочет. Когда он обвиняет ее более прямо, она отвечает с спокойным достоинством:—

Should a villain say so—
The most replenished villain in the world—
He were as much more villain: you, my lord,
Do but mistake.

Это характерное спокойствие нрава никогда не покидает ее; и все же оно так изображено, что впечатление от него — величие, и оно никогда не граничит с гордостью или холодностью: это стойкость кроткого, но сильного ума, осознающего свою собственную невинность. Ничто не может быть более трогательным, чем ее спокойный ответ Леонту, который в своей ревнивой ярости осыпает ее оскорблением за оскорблением и обвиняет ее перед ее собственными слугами как не лучшую, «чем одна из тех, кому вульгарные люди дают смелые титулы».

How will this grieve you,
When you shall come to clearer knowledge, that
You have thus published me! Gentle my lord,
You scarce can right me thoroughly then, to say
You did mistake.

Ее мягкое достоинство и святое терпение, в сочетании с сильнейшим чувством жестокой несправедливости ее мужа, пробирают нас до глубины души восхищением, а также жалостью; и мы не можем не видеть и не чувствовать, что для Гермионы поддаться слезам и женским жалобам под таким ударом было бы совершенно несовместимо с характером. Так она говорит о себе, когда ее ведут в тюрьму:—

There's some ill planet reigns:
I must be patient till the heavens look
With an aspect more favorable. Good my lords,
I am not prone to weeping, as our sex
Commonly are; the want of which vain dew
Perchance shall dry your pities; but I have
That honorable grief lodged here, that burns
Worse than tears drown. Beseech you all, my lords
With thought so qualified as your charities
Shall best instruct you, measure me; and so
The king's will be performed.

Когда ее предают суду за предполагаемые преступления, призывают защищаться, «стоя болтать и говорить за жизнь и честь перед тем, кто пожелает прийти и послушать», чувство ее позорного положения — весь его стыд и весь его ужас давят на нее и, по-видимому, сокрушили бы даже ее великодушный дух, если бы не осознание собственного достоинства и невинности, и необходимость, которая существует для утверждения и защиты того и другого.

If powers divine
Behold our human actions, (as they do),
I doubt not, then, but innocence shall make
False accusation blush, and tyranny
Tremble at patience.

*    *    *    *

For life, I prize it
As I weigh grief, which I would spare. For honor—
'Tis a derivative from me to mine,
And only that I stand for.

Ее искреннее, красноречивое оправдание себя и ее высокое чувство женской чести сделаны более трогательными и впечатляющими тем леденящим отчаянием, тем презрением к жизни, которая стала для нее горькой из-за недоброты, что выдается в каждом слове ее речи, хотя и так спокойно характерно. Когда она перечисляет незаслуженные оскорбления, которые были на нее навалены, это происходит без резкости или упрека, но в тоне, который показывает, как полностью железо вошло в ее душу. Так, когда Леонт угрожает ей смертью:—

Sir, spare your threats;
The bug which you would fright me with, I seek.
To me can life be no commodity;
The crown and comfort of my life, your favor,
I do give lost; for I do feel it gone,
But know not how it went. My second joy,
The first-fruits of my body, from his presence
I am barr'd, like one infectious. My third comfort—
Starr'd most unluckily!—is from my breast,
The innocent milk in its most innocent mouth,
Haled out to murder. Myself on every post
Proclaimed a strumpet; with immodest hatred,
The childbed privilege denied, which 'longs
To women of all fashion. Lastly, hurried
Here to this place, i' the open air, before
I have got strength of limit. Now, my liege,
Tell me what blessings I have here alive,
That I should fear to die. Therefore, proceed,
But yet hear this; mistake me not. No! life,
I prize it not a straw:—but for mine honor.
(Which I would free,) if I shall be condemned
Upon surmises; all proof sleeping else,
But what your jealousies awake; I tell you,
'Tis rigor and not law.

Характер Гермионы считается уязвимым для критики в одном отношении. Мне доводилось слышать замечание, что когда она удаляется от мира на шестнадцать лет, в течение которых ее оплакивает как умершую раскаявшийся муж, и не смягчается в своем решении перед лицом его скорби, его раскаяния, его верности ее памяти, — такое поведение, утверждает критик, столь же бесчувственно, сколь немыслимо для нежной и добродетельной женщины. Поступила бы так Имогена, которая столь великодушно готова даровать прощение, прежде чем о нем попросят? Или Дездемона, которая не прощает лишь потому, что не способна даже на обиду? Нет, безусловно; но это лишь еще одно доказательство удивительной тонкости и последовательности, с которыми Шекспир разграничил характеры всех трех. Эпизод с мнимой смертью Гермионы и ее сокрытием в течение шестнадцати лет, по правде говоря, не очень правдоподобен сам по себе и вряд ли мог бы произойти в повседневной жизни. Но помимо всей вероятности, необходимой для целей поэзии, он обладает всей той достоверностью, которую может почерпнуть из своеобразного характера Гермионы, являющейся именно той женщиной, которая могла и должна была поступить подобным образом. В таком уме, как у нее, чувство жестокой обиды, нанесенной тем, кого она любила и кому доверяла, не пробуждая при этом ни яростной злобы, ни желания мести, должно было глубоко запасть в душу — почти неизлечимо и надолго. В этом она совершенно не похожа ни на Имогену, ни на Дездемону, которые изображены гораздо более гибкими по натуре; но ведь и обстоятельства, при которых она была оскорблена, совсем иные и куда более непростительные. Самозарождающаяся, неистовая ревность Леонта сильно отличается от ревности Отелло, корчащегося под воздействием козней Яго, или от ревности Постума, чей рассудок был обманут самыми убийственными доказательствами неверности жены. Ревность, которая у Отелло и Постума является ошибкой суждения, у Леонта — порок крови; он подозревает без причины, осуждает без доказательств; он не имеет оправдания — если только не считать оправданием смесь гордости, страсти и воображения, а также предрасположенность к ревности, с которыми Шекспир его изобразил. Гермиона была открыто оскорблена: тот, кому она отдала себя, свое сердце, свою душу, опустился до слабости и низости подозрения; усомнился в ее правдивости, обидел ее любовь, пал в ее глазах и утратил ее доверие. Ее заклеймили гнусными именами; ее сын, ее главная надежда, мертв — мертв из-за ложного обвинения, которое покрыло позором имя его матери; а ее невинное дитя, запятнанное незаконнорожденностью, отвергнутое и отринутое, было обречено на жестокую смерть. Можем ли мы поверить, что простое запоздалое признание ее невиновности могло возместить такие обиды и муки? Или исцелить сердце, которое должно было кровоточить изнутри, снедаемое тем невыразимым горем, «что жжет сильнее, чем слезы топят»? Принимая во внимание своеобразный характер Гермионы, такой, каким он обрисован, является ли она той, кто станет поспешно прощать или быстро забывать? И хотя она могла в своем уединении оплакивать раскаявшегося мужа, достаточно ли было бы его раскаяния, чтобы немедленно вернуть его на прежнее место в ее сердце: стереть из ее сильного и склонного к размышлениям ума воспоминание о его жалком малодушии? Или можем ли мы представить эту высокодуховную женщину — оставшуюся бездетной из-за нанесенной ей обиды, овдовевшую в душе из-за недостойности того, кого она любила, ставшую зрелищем горя для всех, а для мужа — постоянным упреком и унижением, — проходящей через парад королевского величия в суде, который был свидетелем ее страданий, ее стыда, ее унижения и ее отчаяния? Мне кажется, что отсутствие чувства, естественности, деликатности и последовательности заключалось бы именно в таком представлении. В таком уме, как у Гермионы, где сила чувства основана на силе мысли и где мало импульсивности или воображения — «глубина, но не смятение души», — есть лишь два влияния, которые преобладают над волей, — время и религия. И что тогда оставалось, кроме как, будучи раненой в сердце и духе, удалиться от мира? — не для того, чтобы лелеять свои обиды, а чтобы учиться прощению и ждать исполнения оракула, который обещал конец ее печалям. Таким образом, преждевременное примирение было бы не только болезненно несовместимо с характером; оно также лишило бы нас той прекраснейшей сцены, в которой Гермиона открывается мужу как статуя или собственное изображение. И здесь мы имеем еще один пример того восхитительного искусства, с которым драматический характер приноровлен к обстоятельствам, в которые он помещен: то совершенное владение собственными чувствами, то полное самообладание, необходимое для этой необычайной ситуации, согласуются со всем, что мы воображаем о Гермионе: в любой другой женщине это было бы настолько невероятно, что потрясло бы все наши представления о правдоподобии.

Эта сцена, таким образом, является не только одним из самых живописных и поразительных примеров сценического эффекта, которые можно найти в древней или современной драме, но благодаря искусной манере, в которой она подготовлена, она, как бы удивительно это ни казалось, обладает всеми достоинствами последовательности и правды. Горе, любовь, раскаяние и нетерпение Леонта прекрасно контрастируют с изумлением и восхищением Пердиты, которая, глядя на фигуру своей матери, словно зачарованная, выглядит так, будто сама превратилась в мрамор. Здесь есть один маленький пример нежного воспоминания у Леонта, который дополняет очаровательное впечатление от характера Гермионы.

Chide me, dear stone! that I may say indeed
Thou art Hermione; or rather thou art she
In thy not chiding, for she was as tender
As infancy and grace.

Thus she stood,
Even with such life of majesty—warm life—
As now it coldly stands—when first I woo'd her!

Эффект, производимый на разных персонажей драмы этой живой статуей — эффект, который в один и тот же момент является и не является иллюзией, — то, как чувства зрителей запутываются между убежденностью в смерти и впечатлением жизни, идеей обмана и ощущением реальности; и изысканная раскраска поэзии и штрихи естественного чувства, которыми все это пронизано, пока удивление, ожидание и острое удовольствие не заставляют наш пульс и дыхание замереть в ожидании развязки, — совершенно неподражаемы.

Выражения, используемые здесь Леонтом, —

Thus she stood,
Even with such life of majesty—warm life.
The fixture of her eye has motion in't.
And we are mock'd by art!

И Поликсеном, —

The very life seems warm upon her lip,

кажутся странно примененными к статуе, какой мы обычно ее представляем — из холодного бесцветного мрамора; но очевидно, что в этой сцене Гермиона олицетворяет одно из тех изображений или изваяний, какие мы можем видеть в старых готических соборах, где камень или мрамор были раскрашены под натуру. Я помню, как внезапно наткнулась на одно из таких изваяний, то ли в Базеле, то ли во Фрибурге, что заставило меня вздрогнуть: фигура была в натуральную величину; драпировка малинового цвета, усыпанная золотыми звездами; лицо, глаза и волосы, подкрашенные под натуру, хотя и выцветшие от времени: она стояла в готической нише, над гробницей, как мне кажется, и в своего рода тусклом, неопределенном свете. Живому человеку было бы очень легко изобразить такое изваяние, особенно если бы оно было расписано тем «редким итальянским мастером Джулио Романо», который, как нам сообщают, был предполагаемым автором этой чудесной статуи.

Момент, когда Гермиона сходит со своего пьедестала под звуки тихой музыки и безмолвно бросается в объятия мужа, представляет собой невыразимый интерес. Мне кажется, что ее молчание на протяжении всей этой сцены (за исключением того момента, когда она призывает благословение на голову своей дочери) является проявлением тончайшего вкуса как поэтическая красота, помимо того, что это восхитительная черта характера. Несчастья Гермионы, ее долгое религиозное уединение, удивительная и почти сверхъестественная роль, которую она только что сыграла, наделили ее таким священным и внушающим трепет очарованием, что любые слова, вложенные в ее уста, должны были бы, я думаю, повредить торжественному и глубокому пафосу ситуации.

Среди персонажей Шекспира есть несколько таких, которые оказывают гораздо более сильное воздействие на наши чувства, наше воображение, наше понимание, чем Гермиона; но ни один — если не считать, пожалуй, Корделии — не построен на столь высоком и чистом принципе. Именно союз кротости с силой составляет совершенство душевной грации. Так, у древних, у которых грации были также и благодеяниями (чтобы показать, возможно, что, хотя одна лишь форма может составлять красоту, для грации необходимо чувство), одно и то же слово означало в равной степени силу и добродетель. Это чувство, перенесенное в изящные искусства, было секретом античной грации — грации покоя. Та же вечная природа — то же чувство неизменной истины и красоты, которое открыло этот возвышенный принцип искусства древним грекам, открыло его и гению Шекспира; и характер Гермионы, в котором мы имеем ту же широту замысла и тонкость исполнения — тот же эффект страдания без страсти и величия без усилий, — является, я думаю, примером того, что он чувствовал в себе самом и интуитивно то, что мы изучаем всю жизнь в остатках античного искусства. Спокойная, правильная, классическая красота характера Гермионы тем более впечатляет на фоне диких и готических сопровождений ее истории и прекрасного контраста, создаваемого пасторальной и романтической грацией, которой окружена ее дочь Пердита.

Характер Паулины в «Зимней сказке», хотя он и получил мало внимания и никаких критических замечаний (из тех, что я видела), тем не менее является одной из поразительных красот пьесы: и в нем есть своя мораль. Как мы видим проходящий через всю вселенную принцип контраста, который можно назвать жизнью природы, так мы повсюду наблюдаем его проиллюстрированным у Шекспира: на этом принципе он поместил Эмилию рядом с Дездемоной, кормилицу рядом с Джульеттой; клоунов, доярок и веселого вора-коробейника Автолика вокруг Флоризеля и Пердиты — и сделал Паулину подругой Гермионы.

Паулина не занимает никакой официальной должности при особе королевы, но является дамой высокого ранга при дворе — женой лорда Антигона. Это характер, сильно выписанный из реальной и обыденной жизни — умная, великодушная, сильная духом, сердечная женщина, бесстрашная в отстаивании истины, твердая в своем чувстве правоты, восторженная во всех своих привязанностях: быстрая в мыслях, решительная в словах и энергичная в действиях; но неосторожная, вспыльчивая, нетерпеливая, шумная, смелая, говорливая и буйная на язык; не считающаяся с чувствами тех, ради кого она пожертвовала бы жизнью, и ранящая из чрезмерного рвения тех, кому она больше всего хочет служить. Сколько таких в мире! Но Паулина, хотя и настоящая мегера, все же по-своему поэтичная мегера; и то, как все злые и опасные наклонности такого темперамента предстают перед нами, даже когда индивидуальный характер сохраняет сильнейшее влияние на наше уважение и восхищение, образует впечатляющий урок, а также естественный и восхитительный портрет.

В сцене, например, где она приносит младенца к Леонту в надежде смягчить его до осознания своей несправедливости — «долг, который», как она замечает, «лучше всего подобает женщине», — ее отсутствие самообладания, ее горькие, необдуманные упреки лишь добавляют, как мы легко можем предположить, ярости.

PAULINA.

I say I come
From your good queen!

LEONTES.

Good queen!

PAULINA.

Good queen, my lord, good queen: I say good queen;
And would by combat make her good, so were I
A man, the worst about you.

LEONTES.

Force her hence.

PAULINA.

Let him that makes but trifles of his eyes,
First hand me: on mine own accord I'll off;
But first I'll do mine errand. The good queen
(For she is good) hath brought you forth a daughter—
Here 'tis; commends it to your blessing.

LEONTES.

Traitors!
Will you not push her out! Give her the bastard.

PAULINA.

Forever
Unvenerable be thy hands, if thou
Tak'st up the princess by that forced baseness
Which he has put upon't!

LEONTES.

He dreads his wife.

PAULINA.

So, I would you did; then 'twere past all doubt
You'd call your children your's.

LEONTES.

A callat,
Of boundless tongue, who late hath beat her husband,
And now baits me!—this brat is none of mine.

PAULINA.

It is yours,
And might we lay the old proverb to your charge,
So like you, 'tis the worse.

*    *    *    *

LEONTES.

A gross hag!
And lozel, thou art worthy to be hang'd,
That wilt not stay her tongue.

ANTIGONES.

Hang all the husbands
That cannot do that feat, you'll leave yourself
Hardly one subject.

LEONTES.

Once more, take her hence.

PAULINA.

A most unworthy and unnatural lord
Can do no more.

LEONTES.

I'll have thee burn'd.

PAULINA.

I care not:
It is an heretic that makes the fire,
Not she which burns in't.

Здесь, отдавая должное ее мужеству и привязанности, мы не можем не сожалеть о ее неистовости. Мы видим также в Паулине то, что так часто видим в реальной жизни: не те, кто наиболее восприимчив в своем собственном темпераменте и чувствах, являются наиболее деликатными и снисходительными к чувствам других. Она не понимает или не хочет считаться с чувствительной слабостью ума, менее твердо закаленного, чем ее собственный. Есть ответ Леонта на одну из ее язвительных речей, который полон чувства и является уроком для тех, кто с самыми лучшими намерениями в мире вонзает болезненную правду, словно нож, в уже израненное сердце.

PAULINA.

If, one by one, you wedded all the world,
Or, from the all that are, took something good
To make a perfect woman, she you kill'd
Would be unparallel'd.

LEONTES.

I think so. Kill'd!
She I kill'd? I did so: but thou strik'st me
Sorely, to say I did; it is as bitter
Upon thy tongue, as in my thought. Now, good now,
Say so but seldom.

CLEOMENES.

Not at all, good lady:
You might have spoken a thousand things that would
Have done the time more benefit, and grac'd
Your kindness better.

Мы можем оправдать Паулину, только вспомнив, что часть ее цели — поддерживать в сердце Леонта воспоминание о совершенствах его королевы и о его собственной жестокой несправедливости. Восхитительно также, что Гермиона и Паулина, будучи достаточно сближенными, чтобы доставить все удовольствие контраста, никогда не соприкасаются слишком тесно на сцене или в диалоге; ибо это было бы ошибкой вкуса и неизбежно ослабило бы эффект обоих характеров: либо безмятежное величие Гермионы подавило бы и устрашило огненный дух Паулины, либо порывистый темперамент последней должен был бы в некотором отношении нарушить наше впечатление от спокойной, величественной и несколько меланхоличной красоты Гермионы.

ДЕЗДЕМОНА.

Характер Гермионы обращен скорее к воображению; характер Дездемоны — к чувствам. Все, что может сделать горе величественным, собрано вокруг Гермионы; все, что может сделать страдание душераздирающим, собрано вокруг Дездемоны. Обиженная, но самодостаточная добродетель Гермионы вызывает наше почтение; оскорбленная и беззащитная невинность Дездемоны так терзает душу, «что мы готовы умереть от жалости».

Дездемона как персонаж ближе всего к Миранде, как сама по себе как женщина, так и в совершенной простоте и единстве изображения; фигуры по-разному задрапированы — пропорции те же. Та же скромность, нежность и грация; та же бесхитростная преданность в чувствах, та же предрасположенность удивляться, жалеть, восхищаться; та же почти эфирная утонченность и деликатность; но все внутри Миранды и вокруг нее — чистая поэтическая природа: Дездемона больше связана с осязаемыми реалиями повседневного существования, и мы видим, как формы и привычки общества окрашивают ее язык и поведение; никакие два существа не могут быть более похожими по характеру — и более различными как личности.

Любовь Дездемоны к Отелло поначалу кажется таким нарушением всех вероятностей, что ее отец сразу приписывает это магии, «заклинаниям и смесям, властным над кровью».

She, in spite of nature,
Of years, of country, credit, every thing,
To fall in love with what she feared to look on!

А дьявольская злоба Яго, чей грубый ум не может постичь привязанность, основанную чисто на чувстве, извлекает из самой ее любви сильный аргумент против нее.

Ay, there's the point, as to be bold with you,
Not to affect any proposed matches
Of her own clime, complexion, and degree,
Whereto, we see, in all things nature tends,[51] &c.

Несмотря на это различие в возрасте, характере, стране, цвете кожи, мы, посвященные в тайну, видим, как ее любовь естественно и неизбежно вырастает из главных склонностей ее натуры.

В тот период истории дух диких приключений охватил всю Европу. Открытие обеих Индий было еще недавним; над берегами западного полушария все еще висели басни и тайна со всеми их туманными чарами, призрачными ужасами и золотыми обещаниями! Опасные экспедиции и дальние плавания предпринимались каждый день из надежды на добычу или просто из любви к предприимчивости; и из них искатели приключений возвращались с рассказами об «огромных пещерах и диких пустынях — о людоедах, которые ели друг друга, — об антропофагах и людях, чьи головы росли под плечами». Именно с такими историями возвращались Рэли, Клиффорд и их последователи из Нового Света: и так, благодаря их блестящим или пугающим преувеличениям, которые несовершенное знание тех времен не могло опровергнуть, страсть к романтическому и чудесному питалась дома, особенно среди женщин. У кавалера тех дней не было более близкого, более верного пути к сердцу своей дамы, чем развлечение ее этими удивительными рассказами. То, что было общей чертой его времени, Шекспир уловил и приспособил к своим целям с величайшей удачностью эффекта. Дездемона, в спешке оставляющая свои домашние заботы, чтобы затаив дыхание слушать рассказы Отелло, была, несомненно, картиной с натуры; и ее неопытность, и ее живое воображение придают этому дополнительную уместность: затем ее сострадательный нрав заинтересовывается всеми бедственными случаями, волосяными спасениями и волнующими происшествиями на воде и на суше, о которых он должен рассказать; а ее чрезмерная кротость и робость, и ее домашний склад ума делают ее более легко пленяемой военной славой, доблестью и возвышенной осанкой благородного мавра —

And to his honors and his valiant parts
Does she her soul and fortunes consecrate.

Признание и оправдание ее любви удачно помещены в уста Дездемоны, в то время как история возникновения этой любви и его ухаживаний, с величайшей изящной уместностью, насколько это касается ее, рассказана Отелло, причем в ее отсутствие. Последние две строки, суммирующие все, —

She loved me for the dangers I had passed,
And I loved her that she did pity them—

содержат целые тома чувств и метафизики.

Дездемона временами проявляет преходящую энергию, возникающую из силы привязанности, но кротость придает преобладающий тон характеру — кротость в ее избытке — кротость, граничащая с пассивностью — кротость, которая не только не может негодовать, но и не может сопротивляться.

OTHELLO.

Then of so gentle a condition!

IAGO.

Ay! too gentle.

OTHELLO.

Nay, that's certain

Здесь чрезмерная мягкость темперамента Дездемоны обращена против нее Яго, так что она внезапно поражает Отелло с новой точки зрения, как неспособность сопротивляться искушению; но для нас, воспринимающих характер как целое, эта крайняя мягкость натуры все же обрисована с такой исключительной утонченностью, что эффект никогда не приближается к слабости. Это правда, что однажды ее крайняя робость приводит ее в момент замешательства и ужаса к уверткам по поводу рокового платка. Этот платок в оригинальной истории Чинтио — просто один из тех вышитых платков, которые были так же модны во времена Шекспира, как и в наши; но детальное описание его как «lavorato alla morisco sottilissimamente» подсказало поэтической фантазии Шекспира один из самых изысканных и характерных отрывков во всей пьесе. Отелло заставляет бедную Дездемону поверить, что платок был талисманом.

There's magic in the web of it.
A sibyl, that had numbered in the world
The sun to make two hundred compasses,
In her prophetic fury sew'd the work:
The worms were hallowed that did breed the silk,
And it was dyed in mummy, which the skilful
Conserv'd of maidens' hearts.

DESDEMONA.

Indeed! is't true?

OTHELLO.

Most veritable, therefore look to't well.

DESDEMONA.

Then would to heaven that I had never seen it!

OTHELLO.

Ha! wherefore!

DESDEMONA.

Why do you speak so startingly and rash?

OTHELLO.

Is't lost,—Is't gone? Speak, is it out of the way?

DESDEMONA.

Heavens bless us!

OTHELLO.

Say you?

DESDEMONA.

It is not lost—but what an' if it were?

OTHELLO.

Ha!

DESDEMONA.

I say it is not lost.

OTHELLO.

Fetch it, let me see it.

DESDEMONA.

Why so I can, sir, but I will not now, &c.

Дездемона, чья мягкая доверчивость, чья склонность к чудесному, чье восприимчивое воображение впервые направили ее мысли и привязанности к Отелло, — именно та женщина, которую можно довести до потери чувств таким рассказом, как этот, и предать своими страхами в момент уверток. Это наиболее естественно для такого существа и показывает нам, что даже в самых милых натурах не может быть полноты и последовательности без моральной энергии.

При самой совершенной бесхитростности в ней есть нечто от инстинктивного, бессознательного обращения своего пола; как когда она взывает к своему отцу —

So much duty as my mother show'd
To you, preferring you before her father,
So much I challenge, that I may profess
Due to the Moor, my lord.

И когда она заступается за Кассио —

What! Michael Cassio!
That came a wooing with you; and many a time.
When I have spoken of you disparagingly,
Hath ta'en your part?

У людей, сочетающих большую чувствительность и живую фантазию, я часто наблюдала этот особый вид обращения, который всегда бессознателен и состоит в способности ставить себя на место другого и воображать, а не воспринимать то, что у них на сердце. Мы, женщины, обладаем этим обращением (если его так можно назвать) естественно, но я редко встречала его у мужчин. Оно не противоречит крайней простоте характера и совершенно отлично от того вида искусства, который является результатом природной остроты и привычек наблюдения — быстрого восприятия слабостей других и столь же быстрого использования их в своих целях; которое всегда осознанно и, если соединено с сильным интеллектом, редко заметно для других. В упоминании своей матери и обращении к самолюбию Отелло у Дездемоны нет замысла, сформированного на заранее сделанных выводах; но ее интуитивная быстрота чувств, добавленная к ее воображению, ведет ее более безопасно к тем же результатам, и различие проведено так же верно, как и деликатно.

Когда Отелло впервые оскорбляет ее образом, который кажется необъяснимым, она ищет и находит для него оправдания. Она настолько невинна, что не только не может поверить, что ее подозревают, но и не может представить существование вины в других.

Something, sure, of state,
Either from Venice, or some unhatch'd practice
Made demonstrable here in Cyprus to him,
Hath puddled his clear spirit.
'Tis even so—
Nay, we must think, men are not gods,
Nor of them look for such observances
As fit the bridal.

И когда прямое обвинение в преступлении бросается ей в самых гнусных выражениях, это не злит, а оглушает ее, как будто пронзает все ее существо; она не пытается отвечать, не защищается; и упрек или сопротивление никогда не приходят ей в голову.

Good friend, go to him—for by this light of heaven
I know not how I lost him: here I kneel:—
If e'er my will did trespass 'gainst his love,
Either in discourse of thought or actual deed;
Or that mine eyes, mine ears, or any sense,
Delighted them in any other form;
Or that I do not yet, and ever did,
And ever will, though he do shake me off
To beggarly divorcement, love him dearly,
Comfort forswear me! Unkindness may do much,
And his unkindness may defeat my life,
But never taint my love.

И есть один штрих совершенной деликатности, удивительный, если вспомнить широту выражений, преобладавшую во времена Шекспира, и которую он позволял своим другим женщинам в целом: она говорит, приходя в себя от оцепенения —

Am I that name, Iago?

IAGO.

What name, sweet lady?

DESDEMONA.

That which she says my lord did say I was.

Так полно Шекспир проникся ангельской утонченностью этого характера.

Наделенная тем темпераментом, который является источником суеверия в любви, как и в религии, — который, по сути, делает саму любовь религией, — она не только не произносит упрека, но ничто из того, что Отелло делает или говорит, никакое оскорбление, никакая несправедливость не могут сорвать чары, которыми ее воображение наделило его, или подорвать ее веру в его честь; «О, если бы ты никогда его не видела!» — восклицает Эмилия.

DESDEMONA.

So would not I!—my love doth so approve him,
That even his stubbornness, his checks and frowns
Have grace and favor in them.

Есть еще одна особенность, которую при чтении пьесы «Отелло» мы скорее чувствуем, чем осознаем: во всем диалоге, отведенном Дездемоне, нет ни одного общего наблюдения. Слова для нее — средство выражения чувств, а никогда не размышления; так что я не могу найти во всем тексте ни одного предложения общего применения. То же замечание относится к Миранде: и ни к одному другому женскому персонажу сколько-нибудь важного или интересного значения; даже к Офелии.

Остальное из того, что я хотела сказать о Дездемоне, было предвосхищено анонимным критиком, и так прекрасно, так справедливо, так красноречиво выражено, что я с удовольствием стираю свою собственную страницу, чтобы уступить место его.

«Отелло», — замечает этот автор, — «не любовная история; все, что ниже трагедии в страсти любви, сразу убирается внушительным характером Отелло; ибо таким он кажется нам задуманным. Он никогда не предстает как любовник, но сразу как муж: и отношение к его любви сделано достойным, поскольку это оправдание мужем своего брака, оно также достойно, поскольку это рассказ солдата о его суровой и опасной жизни. Его любовь сама по себе, пока она счастлива, совершенно спокойна и безмятежна — защищающая нежность мужа. Только когда она расстроена, она предстает как страсть: тогда показана сила, борющаяся сама с собой, — могучее существо, пораженное смертью и поднимающее из всех глубин жизни судороги и агонии. Это не демонстрация силы страсти любви, но страсти жизни, жизненно раненной и преодолевающей саму себя. Если бы Дездемона была действительно виновна, величие было бы разрушено, потому что его любовь была бы недостойной, ложной. Но она добра, и его любовь самая совершенная, справедливая и добрая. То, что человек должен возложить свою совершенную любовь на жалкое существо, — это жалко унизительно и шокирует мысль; но то, что, любя совершенно и хорошо, он должен быть доведен адской человеческой уловкой до недоверия и страха, и отречения от своей собственной совершенной любви, — это действительно самое печальное — это немощь нашей доброй природы, тщетно борющейся с сильными силами зла. Более того, если бы Дездемона была неверна, он был бы просто жертвой судьбы; тогда как теперь он в некотором роде сам себе жертва. Его счастливая любовь была героической нежностью; его оскорбленная любовь — ужасная страсть, и расстроенная сила, порожденная внутри самой себя для собственного разрушения, — это вершина всей трагедии».

«Характер Отелло, пожалуй, самый величественно нарисованный, самый героический из всех актеров Шекспира; но это, пожалуй, также тот, о котором его читатель последним обретает понимание. Интеллектуальная и воинственная энергия его ума — его нежность привязанности — его возвышенность духа — его прямое, великодушное благородство — порывистость, подобная удару молнии, — и тот темный, яростный поток кипящей страсти, загрязняющий даже его воображение, — составляют характер совершенно оригинальный, труднейший для изображения, но идеально изображенный».

Эмилия в этой пьесе — идеальный портрет из обыденной жизни, шедевр во фламандском стиле: и хотя это не необходимо как контраст, не может быть иначе, как то, что полная вульгарность, свободные принципы этой плебейской женщины, соединенные с высокой степенью духа, энергичного чувства, здравого смысла и низкого коварства, служат для того, чтобы ярче оттенить изысканную утонченность, моральную грацию, незапятнанную правдивость и мягкую покорность Дездемоны.

О других совершенствах этой трагедии, рассматриваемой как произведение гения, — о чудесных характерах Отелло и Яго, об искусстве, с которым ведется сюжет, и его простоте, которую разгадывает одно слово, и о подавляющем ужасе катастрофы — красноречие и аналитическая критика были исчерпаны; я лишь добавлю, что источник пафоса повсюду — того пафоса, который одновременно смягчает и углубляет трагический эффект, — лежит в характере Дездемоны. Ни одна женщина, устроенная иначе, не могла бы вызвать такое же интенсивное и болезненное сострадание, не потеряв чего-то от того возвышенного очарования, которое окружает ее от начала до конца, которое мы склонны приписывать интересу ситуации и поэтической окраске, но которое лежит, по сути, в самой сущности характера. Дездемона, со всей ее робкой гибкостью и мягкой уступчивостью, не слаба; ибо только отрицательное слабо; и само присутствие доброты и привязанности подразумевает в себе своего рода силу; силу без сознания, силу без усилий, силу с покоем — эта душа грации!

Я знаю Дездемону в реальной жизни, ту, в которой отсутствие интеллектуальной силы никогда не ощущается как недостаток, ни отсутствие энергии воли как подрывающее достоинство, ни самая невозмутимая безмятежность как нехватка чувств: ту, в которой мысли кажутся просто инстинктами, чувство правоты поставляет принцип, а сама добродетель кажется скорее необходимым состоянием бытия, чем навязанным законом. Никакая тень греха или тщеславия еще не легла на эту яркую невинность. Никакой раздор внутри не испортил прелесть снаружи — никакая борьба искусственного мира снаружи не нарушила гармонию внутри. Постижение зла кажется навсегда закрытым, как будто доброта превратила все вещи в себя; и все для чистых сердцем должно быть чистым. Произведенное впечатление — в точности как от характера Дездемоны; гениальность — вещь редкая, но абстрактная добродетель — еще более редкая. В Дездемоне мы не можем не чувствовать, что малейшее проявление интеллектуальной силы или активной воли повредило бы драматическому эффекту. Она — жертва, освященная с самого начала, — «жертва без порока», единственно достойная великого финального жертвоприношения; вся гармония, вся грация, вся чистота, вся нежность, вся правда! Но, увы! видеть ее трепещущей, как херувим, в когтях дьявола! — видеть ее — о, бедная Дездемона!

ИМОГЕНА.

Мы переходим к Имогене. Другие персонажи Шекспира являются, как драматические и поэтические концепции, более поразительными, более блестящими, более мощными; но из всех его женщин, рассматриваемых скорее как личности, чем как героини, Имогена — самая совершенная. Порция и Джульетта нарисованы в воображении с большей силой контраста, большей глубиной света и тени; Виола и Миранда — с большей воздушной деликатностью очертаний; но нет женского портрета, который можно было бы сравнить с Имогеной как женщиной, — ни одного, в котором такое разнообразие оттенков смешано в такую совершенную гармонию. В ней мы имеем весь пыл юношеской нежности, всю романтику юношеской фантазии, все очарование идеальной грации — цветение красоты, яркость интеллекта и достоинство ранга, принимающие особый оттенок от супружеского характера, который пролит на все, словно освящение и святое очарование. В «Отелло» и «Зимней сказке» интерес, возбуждаемый к Дездемоне и Гермионе, разделен с другими: но в «Цимбелине» Имогена — ангел света, чье прекрасное присутствие пронизывает и оживляет всю пьесу. Характер в целом можно назвать более тонким, более сложным в своих элементах и более полно развитым во всех своих частях, чем характеры Гермионы и Дездемоны; но положение, в которое она помещена, не такое прекрасное, я думаю, — по крайней мере, не такое эффективное как трагическая ситуация.

Шекспир позаимствовал главные обстоятельства истории Имогены из одной из сказок Боккаччо.

Компания итальянских купцов, собравшихся в таверне в Париже, представлена беседующей на тему своих жен: все они выражаются легкомысленно, или скептически, или с презрением о добродетели женщин, кроме молодого генуэзского купца по имени Бернабо, который утверждает, что по особой милости Небес он обладает женой, не менее целомудренной, чем красивой. Разогретый вином и возбужденный аргументами и грубыми насмешками другого молодого купца, Амброджоло, Бернабо начинает перечислять различные совершенства и достоинства своей Зиневры. Он хвалит ее прелесть, ее покорность и ее рассудительность — ее мастерство в вышивке, ее изящное служение, в котором лучший обученный паж двора не мог бы превзойти ее; и он добавляет, как более редкие достижения, что она могла сесть на лошадь, пустить сокола, писать и читать, и сводить счета не хуже любого купца из них всех. Его энтузиазм вызывает лишь смех и насмешки его товарищей, особенно Амброджоло, который самой искусной смесью противоречий и аргументов вызывает гнев Бернабо, и тот в конце концов восклицает, что готов поставить свою жизнь, свою голову на добродетель своей жены. Это ведет к пари, которое составляет столь важный эпизод в драме. Амброджоло ставит тысячу золотых флоринов против пяти тысяч, что Зиневра, как и остальные ее пола, доступна искушению — что менее чем через три месяца он подорвет ее добродетель и принесет ее мужу самые неопровержимые доказательства ее лживости. Он отправляется в Геную, чтобы осуществить свою цель; но по прибытии все, что он узнает, и все, что он видит своими глазами, о рассудительном и благородном характере дамы, заставляет его отчаяться в успехе честными средствами; поэтому он прибегает к гнуснейшему предательству. Подкупив старуху, состоящую на службе у Зиневры, он проникает в ее спальню, спрятанный в сундуке, из которого выходит глубокой ночью; он замечает обстановку комнаты, овладевает ее кошельком, ее утренним халатом или симаром, и ее поясом, а также определенной меткой на ее теле. Он повторяет эти наблюдения в течение двух ночей и, снабженный этими доказательствами вины Зиневры, возвращается в Париж и кладет их перед несчастным мужем. Бернабо отвергает каждое доказательство неверности своей жены, кроме того, которое окончательно убеждает Постума. Когда Амброджоло упоминает «родинку с пятью пятнами», он стоит как человек, получивший кинжал в сердце; без дальнейших споров он выплачивает проигрыш и, полный ярости и отчаяния как от потери денег, так и от лживости жены, возвращается в Геную; он удаляется в свой загородный дом и посылает слугу в город с письмами к Зиневре, желая, чтобы она приехала и встретила его, но с тайными приказами человеку расправиться с ней по дороге. Слуга готовится выполнить приказ своего господина, но, побежденный ее мольбами о пощаде и собственным раскаянием, он щадит ее жизнь при условии, что она навсегда покинет страну. Затем он переодевает ее в свой плащ и шапку и приносит мужу заверение, что она убита и что ее тело было съедено волками. В одежде моряка Зиневра затем садится на судно, направляющееся в Левант, и по прибытии в Александрию она принимается на службу к султану Египта под именем Сикурано; она завоевывает доверие своего господина, который, не подозревая о ее поле, посылает ее капитаном стражи, назначенной для защиты купцов на ярмарке в Акре. Здесь она случайно встречает Амброджоло и видит у него кошелек и пояс, которые она немедленно узнает как свои собственные. В ответ на ее расспросы он с дьявольским ликованием рассказывает, каким образом он завладел ими, и она убеждает его вернуться с ней в Александрию. Затем она посылает гонца в Геную от имени султана и побуждает своего мужа приехать и поселиться в Александрии. При удобном случае она вызывает обоих к присутствию султана, заставляет Амброджоло сделать полное признание в своем предательстве и вырывает у мужа признание в его предполагаемом убийстве ее: затем, падая к ногам султана, открывает свое настоящее имя и пол, к великому изумлению всех. Бернабо прощен по просьбе своей жены, а Амброджоло приговорен к тому, чтобы быть привязанным к столбу, намазанным медом и оставленным на съедение мухам и саранче. Этот ужасный приговор исполняется; в то время как Зиневра, обогащенная подарками султана и проигранным богатством Амброджоло, возвращается с мужем в Геную, где живет в великом почете и счастье и поддерживает свою репутацию добродетели до конца своей жизни.

Это те материалы, из которых Шекспир почерпнул драматическую ситуацию Имогены. Он также наделил ее несколькими качествами, которые приписываются Зиневре; но за существенную правду и красоту индивидуального характера, за сладкую окраску пафоса, чувства и поэзии, пронизывающую все это, он обязан только природе и самому себе.

Было бы пустой тратой слов опровергать некоторых критиков, которые обвиняли Шекспира в недостатке суждения при принятии этой истории; в том, что он перенес манеры компании пьяных купцов и жены купца на героев и принцесс, и в том, что он полностью разрушил интерес катастрофы. Правда в том, что Шекспир проработал материалы перед ним с самой пышной фантазией и самым удивительным мастерством. Что касается различных анахронизмов и путаницы имен, дат и манер, над которыми доктор Джонсон ликует в нескромных выражениях, то путаница нигде, кроме как в его собственной тяжелой тупости чувств и восприятия, и его недостатке поэтической веры. Загляните в старых итальянских поэтов, которых мы читаем постоянно с все возрастающим удовольствием; думает ли кто-нибудь садиться опровергать существование Ариоданта, короля Шотландии? или доказывать, что упоминание Протея и Плутона, крещения и Девы Марии на одном дыхании равносильно анахронизму? Шекспир, отбросив свою историю далеко назад в отдаленную и неопределенную эпоху, смешал своей «собственной всемогущей волей» чудесное, героическое, идеальное и классическое — крайность утонченности и крайность простоты — в одну из самых прекрасных фикций романтической поэзии; и, чтобы использовать выражение Шлегеля, «сделал так, чтобы социальные манеры последних времен гармонировали с героическими деяниями и даже с появлениями богов».

Но, как бы ни было восхитительно ведение всей пьесы, богатой разнообразием характеров и живописными инцидентами, ее главная красота и интерес проистекают из Имогены.

Когда Фердинанд говорит Миранде, что она была «создана из лучшего, что есть в каждом творении», он говорит как любовник или относится только к ее личным прелестям: то же выражение можно применить критически к характеру Имогены; ибо, как портрет Миранды создан путем разложения женского характера на его первоначальные элементы, так и портрет Имогены объединяет наибольшее число тех качеств, которые, как мы воображаем, составляют совершенство в женщине.

Имогена, как и Джульетта, передает нашему уму впечатление крайней простоты посреди самой удивительной сложности. Чтобы постичь ее правильно, мы должны взять некоторый особый оттенок из многих характеров и так смешать их, чтобы, подобно сочетанию оттенков в солнечном луче, эффект был как один для глаза. Мы должны вообразить что-то от романтического энтузиазма Джульетты, от правды и постоянства Елены, от достойной чистоты Изабеллы, от нежной сладости Виолы, от самообладания и интеллекта Порции — соединенных вместе так равно и так гармонично, что мы едва ли можем сказать, что одно качество преобладает над другим. Но Имогена менее воображательна, чем Джульетта, менее энергична и интеллектуальна, чем Порция, менее серьезна, чем Елена и Изабелла; ее достоинство не так внушительно, как у Гермионы, оно стоит больше на защите; ее покорность, хотя и безгранична, не так пассивна, как у Дездемоны; и таким образом, хотя она напоминает каждого из этих персонажей индивидуально, она стоит совершенно отдельно от всех.

Это правда, что супружеская нежность Имогены является одновременно главным предметом драмы и пронизывающим очарованием ее характера; но это неправда, я думаю, что она интересна только своей нежностью и постоянством к мужу. Мы так полно посвящены в сущность натуры Имогены, что чувствуем, как будто знали и любили ее до того, как она вышла замуж за Постума, и что ее супружеские добродетели — это очарование, добавленное сверху, как цвет, наложенный на прекрасную основу. Также мне не кажется, что Постум недостоин Имогены или интересен только из-за Имогены. Его характер, как и характеры всех других лиц драмы, остается подчиненным ее характеру: но это не могло быть иначе, ибо она — надлежащий предмет, героиня поэмы. Все делается для того, чтобы облагородить Постума и оправдать ее любовь к нему; и хотя мы, конечно, одобряем его больше ради нее, чем ради него самого, мы рано подготовлены видеть его глазами Имогены; и не только оправдывать, но и сочувствовать ее восхищению тем —

Who sat 'mongst men like a descended god.

*    *    *    *

Who lived in court, which it is rare to do,
Most praised, most loved:
A sample to the youngest; to the more mature,
A glass that feated them.

И с какой красотой и деликатностью разграничен ее супружеский и матронический характер! Ее любовь к мужу так же глубока, как любовь Джульетты к своему возлюбленному, но без всякой той безрассудной ярости, того трепета среди надежды, страха и восторга — того головокружительного опьянения сердца и чувств, которое принадлежит новизне страсти, которое мы чувствуем однажды, и только однажды, в наших жизнях. Мы видим ее любовь к Постуму, действующую на ее ум с силой привычного чувства, усиленного восторженной страстью и освященного чувством долга. Она утверждает и оправдывает свою привязанность с энергией, конечно, но со спокойным и супружеским достоинством: —

CYMBELINE.

Thou took'st a beggar, would'st have made my throne
A seat for baseness.

IMOGEN.

No, I rather added a lustre to it

CYMBELINE.

O thou vile one!

IMOGEN.

Sir,
It is your fault that I have loved Posthumus;
You bred him as my playfellow, and he is
A man worth any woman; overbuys me,
Almost the sum he pays.

Сравните также, как примеры тончайшего разграничения характера и чувства, сцену прощания между Имогеной и Постумом, ту, что между Ромео и Джульеттой, и ту, что между Троиллом и Крессидой: сравните доверчивую матроническую нежность, глубокую, но смиренную печаль Имогены с отчаянной агонией Джульетты и капризным горем Крессиды.

Когда Постум изгнан, он приходит, чтобы проститься со своей женой: —

IMOGEN.

My dearest husband,
I something fear my father's wrath, but nothing
(Always reserved my holy duty) what
His rage can do on me. You must be gone,
And I shall here abide the hourly shot
Of angry eyes: not comforted to live,
But that there is this jewel in the world
That I may see again.

POSTHUMUS.

My queen! my mistress!
O, lady, weep no more! lest I give cause
To be suspected of more tenderness
Than doth become a man. I will remain
The loyal'st husband that did e'er plight troth

*    *    *    *

Should we be taking leave
As long a term as yet we have to live,
The loathness to depart would grow—Adieu!

IMOGEN.

Nay, stay a little:
Were you but riding forth to air yourself,
Such parting were too petty. Look here, love,
This diamond was my mother's; take it, heart
But keep it till you woo another wife,
When Imogen is dead!

Имогена, в чьей нежности нет ничего ревнивого или фантастического, не опасается всерьез, что ее муж будет ухаживать за другой женой, когда она умрет. Это одна из тех нежных фантазий, которые женщины склонны выражать в моменты чувств, просто ради удовольствия услышать протест против обратного. Когда Постум оставляет ее, она не разражается красноречивым плачем; но та молчаливая, ошеломляющая, подавляющая печаль, которая делает ум нечувствительным ко всему остальному, представлена с равной силой и простотой.

IMOGEN.

There cannot be a pinch in death
More sharp than this is.

CYMBELINE.

O disloyal thing,
That should'st repair my youth; thou heapeat
A year's age on me!

IMOGEN.

I beseech you, sir,
Harm not yourself with your vexation; I
Am senseless of your wrath; a touch more rare[58]
Subdues all pangs, all fears.

CYMBELINE.

Past grace? obedience?

IMOGEN.

Past hope and in despair—that way past grace.

В тех же обстоятельствах порывистые возбужденные чувства Джульетты и ее живое воображение придают чему-то гораздо более дико взволнованному, более интенсивно поэтичному и страстному ее горю.

JULIET.

Art thou gone so? My love, my lord, my friend!
I must hear from thee every day i' the hour,
For in a minute there are many days—
O by this count I shall be much in years,
Ere I again behold my Romeo!

ROMEO.

Farewell! I will omit no opportunity
That may convey my greetings, love, to thee.

JULIET.

O! think'st thou we shall ever meet again?

ROMEO.

I doubt it not; and all these woes shall serve
For sweet discourses in our time to come.

JULIET.

O God! I have an ill-divining soul:
Methinks I see thee, now thou art below,
As one dead in the bottom of a tomb:
Either my eye-sight fails, or thou look'st pale.

У нас нет сочувствия к надутому разочарованию Крессиды, которое в точности как у избалованного ребенка, потерявшего свою конфету, без нежности, страстей или поэзии: и, короче говоря, совершенно характерно для той тщеславной, ветреной, распутной, бессердечной женщины — «неустойчивой, как вода».

CRESSIDA.

And is it true that I must go from Troy?

TROILUS.

A hateful truth.

CRESSIDA.

What, and from Troilus too?

TROILUS.

From Troy and Troilus.

CRESSIDA.

Is it possible?

TROILUS.

And suddenly.

CRESSIDA.

I must then to the Greeks?

TROILUS.

No remedy.

CRESSIDA.

A woeful Cressid 'mongst the merry Greeks!
When shall we see again?

TROILUS.

Hear me, my love. Be thou but true of heart—

CRESSIDA.

I true! How now? what wicked deem is this?

TROILUS.

Nay, we must use expostulation kindly,
For it is parting from us;
I speak not, be thou true, as fearing thee;
For I will throw my glove to Death himself
That there's no maculation in thy heart:
But be thou true, say I, to fashion in
My sequent protestation. Be thou true,
And I will see thee.

CRESSIDA.

O heavens! be true again—
O heavens! you love me not.

TROILUS.

Die I a villain, then!
In this I do not call your faith in question,
So mainly as my merit—
—But be not tempted.

CRESSIDA.

Do you think I will?

В нетерпении Имогены встретить своего мужа есть вся нежность жены, смешанная с бездыханной спешкой, возникающей от внезапного и радостного сюрприза; но ничего от живописного красноречия, пылкого, избыточного, итальянского воображения Джульетты, которая, чтобы удовлетворить свое нетерпение, хотела бы, чтобы ее вестниками были мысли; — привлечь к своей службе проворных голубей и быстрых, как ветер, Купидонов — изменить ход природы и хлестать коней Феба на запад. Имогена только считает «двадцать миль между солнцем и солнцем» медленным путешествием для любовника и желает лошадь с крыльями —

O for a horse with wings! Hear'st thou, Pisanio?
He is at Milford Haven. Read, and tell me
How far 'tis thither. If one of mean affairs
May plod it in a week, why may not I
Glide thither in a day? Then, true Pisanio,
(Who long'st like me, to see thy lord—who long'st—
O let me bate, but not like me—yet long'st,
But in a fainter kind—O not like me,
For mine's beyond beyond,) say, and speak thick—
(Love's counsellor should fill the bores of hearing
To the smothering of the sense)—how far is it
To this same blessed Milford? And by the way,
Tell me how Wales was made so happy, as
To inherit such a haven. But, first of all,
How we may steal from hence; and for the gap
That we shall make in time, from our hence going
And our return, to excuse. But first, how get hence.
Why should excuse be born, or e'er begot?
We'll talk of that hereafter. Pr'ythee speak,
How many score of miles may we well ride
'Twixt hour and hour?

PISANIO.

One score, 'twixt sun and sun,
Madam, 's enough for you; and too much too.

IMOGEN.

Why, one that rode to his execution, man,
Could never go so slow!

Есть два или три других отрывка, касающихся супружеской нежности Имогены, которые должны быть отмечены за крайнюю интенсивность чувства и неукрашенную элегантность выражения.

I would thou grew'st unto the shores o' the haven
And question'dst every sail: if he should write,
And I not have it, 'twere a paper lost
As offer'd mercy is. What was the last
That he spake to thee?

PISANIO.

'Twas, His queen! his queen!

IMOGEN.

Then wav'd his hankerchief?

PISANIO.

And kiss'd it, madam.

IMOGEN.

Senseless linen! happier therein than I!—
And that was all?

PISANIO.

No, madam; for so long
As he could make me with this eye or ear
Distinguish him from others, he did keep
The deck, with glove, or hat, or handkerchief
Still waving, as the fits and stirs of his mind
Could best express how slow his soul sail'd on,
How swift his ship.

IMOGEN.

Thou should'st have made him
As little as a crow, or less, ere left
To after-eye him.

PISANIO.

Madam, so I did.

IMOGEN.

I would have broke my eye-strings; cracked them, but
To look upon him; till the diminution
Of space had pointed him sharp as my needle;
Nay, followed him, till he had melted from
The smallness of a gnat to air; and then
Have turn'd mine eye, and wept.

Два маленьких инцидента, которые введены с самой ненавязчивой простотой, передают сильнейшее впечатление ее нежности к мужу, и с той совершенной бессознательностью с ее стороны, которая добавляет к эффекту. Так, когда она потеряла свой браслет —

Go, bid my woman
Search for a jewel, that too casually,
Hath left my arm. It was thy master's: 'shrew me,
If I would lose it for a revenue
Of any king in Europe. I do think
I saw't this morning; confident I am,
Last night 'twas on mine arm—I kiss'd it.
I hope it has not gone to tell my lord
That I kiss aught but he.

Было хорошо замечено, что наше осознание того, что браслет действительно ушел, чтобы дать ложные показания против нее, добавляет невыразимо трогательный эффект простоте и нежности чувства.

И снова, когда она открывает свою грудь, чтобы встретить смерть, на которую ее обрек муж, она находит его письма, хранящиеся у самого сердца —

What's here!
The letters of the loyal Leonatus?—
Soft, we'll no defence.

Сцена, в которой Постум ставит свое кольцо на добродетель своей жены и дает Якимо разрешение искушать ее, взята из истории. Низость и глупость такого поведения были справедливо осуждены; но Шекспир, чувствуя, что Постуму нужно каждое оправдание, провел сцену ссоры между ним и Якимо с самым восхитительным мастерством. То, как его высокий дух постепенно разжигается насмешками этого итальянского дьявола, придумано с гораздо большей вероятностью и гораздо меньшей грубостью, чем в оригинальной сказке. В конце он не вызывающий, а вызванный; и едва ли мог (кроме как на моральном принципе, слишком утонченном для тех грубых времен) отклонить пари, не скомпрометировав свое собственное мужество и свою веру в честь Имогены.

IACHIMO.

I durst attempt it against any lady in the world.

POSTHUMUS.

You are a great deal abused in too bold a persuasion; and I
doubt not you sustain what you're worthy of, by your
attempt.

IACHIMO.

What's that?

POSTHUMUS.

A repulse: though your attempt, as you call it, deserve
more—a punishment too.

PHILARIO.

Gentlemen, enough of this. It came in too suddenly; let it
die as it was born, and I pray you be better acquainted.

IACHIMO.

Would I had put my estate and my neighbor's on the
approbation of what I have said!

POSTHUMUS.

What lady would you choose to assail?

IACHIMO.

Yours, whom in constancy you think stands so safe

В интервью между Имогеной и Якимо он не начинает свою атаку на ее добродетель с прямого обвинения против Постума; но темными намеками и полувысказанными инсинуациями, такими, какие Яго использует, чтобы свести с ума Отелло, он намекает, что ее муж в свое отсутствие предал ее любовь и правду и забыл ее в объятиях другой. Все, что Имогена говорит в этой сцене, заключено в нескольких строках — краткий вопрос или еще более краткое замечание. Гордая и деликатная сдержанность, с которой она скрывает муку, которую испытывает, неподражаемо прекрасна. Самое сильное выражение упрека, которое он может вытянуть из нее, — это только: «Мой лорд, я боюсь, забыл Британию». Когда он продолжает в том же духе, она восклицает в агонии: «Не хочу больше слышать». Когда он призывает ее к мести, она спрашивает со всей простотой добродетели: «Как я должна отомстить?» И когда он объясняет ей, как она должна отомстить, ее внезапный взрыв негодования и ее немедленное осознание его предательства и мотива для него мощно прекрасны: это не только гнев женщины, чья деликатность была шокирована, но дух принцессы, оскорбленной в своем суде.

Away! I do condemn mine ears, that have
So long attended thee. If thou wert honorable,
Thou would'st have told this tale for virtue not
For such an end thou seek'st, as base as strange
Thou wrong'st a gentleman, who is as far
From thy report as thou from honor; and
Solicit'st here a lady that disdains
Thee and the devil alike.

Было замечено, что «ее готовность простить ложное обвинение Якимо и его замыслы против нее самой — хороший урок для ханжей, и может показать, что там, где есть реальная привязанность к добродетели, нет нужды в возмутительной антипатии к пороку».

Это правда; но можем ли мы не заметить, что мгновенное и готовое прощение Имогены объясняется и становится более изящным и характерным именно теми средствами, которые Якимо использует, чтобы завоевать его? Он изливает самые восторженные похвалы ее мужу, заявляет, что он просто сделал эту попытку на нее из своей чрезмерной любви к Постуму, и она сразу успокаивается; но с чрезмерной деликатностью чувств она представлена сохраняющей свою достойную сдержанность и краткость речи до конца сцены.

Мы должны также заметить, как прекрасно характер Имогены отличается от характеров Дездемоны и Гермионы. Когда она узнает о жестоких подозрениях своего мужа, мы видим в ее поведении ни кроткую покорность первой, ни спокойное решительное достоинство второй. Первый эффект, произведенный на нее письмом мужа, передается воображению восклицанием Пизанио, который смотрит на нее, когда она читает. —

What shall I need to draw my sword? The paper
Has cut her throat already! No, 'tis slander,
Whose edge is sharper than the sword!

И в ее первых восклицаниях мы прослеживаем, помимо изумления и муки, и острого чувства несправедливости, нанесенной ей, вспышку негодующего духа, которую мы не находим у Дездемоны или Гермионы

False to his bed!—What is it to be false?
To lie in watch there, and to think of him?
To weep 'twixt clock and clock? If sleep charge nature,
To break it with a fearful dream of him,
And cry myself awake?—that's false to his bed,
Is it?

За этим следует та трогательная жалоба на лживость и несправедливость мужа, в которой она не выказывает ни малейшей доли ревности или уязвленного самолюбия, но в пылу своего страдания замечает, что после его отступления от истины «всякое благое обличье будет дискредитировано», а затем с полнейшей покорностью предается его воле.

В первоначальном сюжете Зиневра убеждает слугу пощадить ее своими восклицаниями и мольбами о милосердии. «Дама, увидев кинжал и услышав эти слова, в ужасе воскликнула: "Увы! Сжалься надо мной ради любви к Небесам! Не становись убийцей той, кто никогда не обижала тебя, лишь ради прихоти другого. Бог, знающий все сущее, ведает, что я никогда не совершала того, что могло бы заслужить такую награду от руки моего мужа"».

Теперь обратимся к Шекспиру. Имогена говорит:

Come, fellow, be thou honest;
Do thou thy master's bidding: when thou seest him,
A little witness my obedience. Look!
I draw the sword myself; take it, and hit
The innocent mansion of my love, my heart.
Fear not; 'tis empty of all things but grief:
Thy master is not there, who was, indeed,
The riches of it. Do his bidding; strike!

Преданная привязанность Пизанио к своей царственной госпоже на протяжении всей пьесы — это один из тех штрихов, с помощью которых Шекспир умел придавать дополнительную выразительность своим персонажам.

Клотен отвратителен; но мы не должны упускать из виду особую уместность и соответствие его характера характеру Имогены. Он именно тот человек, который был бы наиболее невыносим для такой женщины. Он дурак — как Слендер и сэр Эндрю Эгьючик: но глупость Клотена не только смешна, но и ненавистна; она проистекает не столько от недостатка ума, сколько от полного отсутствия сердца; это извращение чувств, а не скудоумие; у него бывают проблески здравого смысла, но никогда — проблеска душевности. Имогена описывает себя не просто как «измученную дураком», но как «испуганную и разгневанную еще сильнее». Никакой другой дурак, кроме Клотена — смеси олуха и злодея — не мог бы вызвать в таком уме, как у Имогены, подобную смесь ужаса, презрения и отвращения. Тупая, упрямая злобность Клотена и порочные козни королевы —

A father cruel, and a step-dame false,
A foolish suitor to a wedded lady—

оправдывают все, что могло бы потребовать извинения в поведении Имогены — например, ее тайный брак и бегство из двора отца — и служат поводом для проявления нескольких наиболее прекрасных и ярких черт ее характера: в особенности той решительности и живости нрава, которые в ней так прекрасно гармонируют с исключительной деликатностью, кротостью и покорностью.

В сцене с ее ненавистным поклонником поначалу проявляется небрежное величие презрения, которое восхитительно.

I am much sorry, sir,
You put me to forget a lady's manners,
By being so verbal;[62] and learn now, for all,
That I, which know my heart, do here pronounce,
By the very truth of it, I care not for you,
And am so near the lack of charity,
(T' accuse myself,) I hate you; which I had rather
You felt, than make 't my boast.

Но когда он осмеливается провоцировать ее, понося отсутствующего Постума, ее негодование усиливает ее презрение, а презрение придает еще более острую грань ее негодованию.

CLOTEN.

For the contract you pretend with that base wretch,
One bred of alms, and fostered with cold dishes,
With scraps o' the court; it is no contract, none.

IMOGEN.

Profane fellow!
Wert thou the son of Jupiter, and no more,
But what thou art, besides, thou wert too base
To be his groom; thou wert dignified enough,
Even to the point of envy, if 'twere made
Comparative for your virtues, to be styl'd
The under hangman of his kingdom; and hated
For being preferr'd so well.

He never can meet more mischance than come
To be but nam'd of thee. His meanest garment
That ever hath but clipp'd his body, is dearer
In my respect, than all the hairs above thee.
Were they all made such men.

Следует особо отметить еще одну вещь, поскольку она служит индивидуализации характера от начала до конца поэмы. Мы постоянно ощущаем, что Имогена, помимо того, что она нежная и преданная женщина, — принцесса и красавица, и в то же время она всегда выше своего положения и своей внешней привлекательности. Существует, например, некое воздушное величие в манерах — дух привычного повелевания, прорывающийся время от времени — достоинство без кичливости рангом и царственным происхождением, которое заметно в сцене с Клотеном и в других местах; и у нас складывается не просто общее впечатление, что Имогена, как и другие героини, красива, но перед нами предстает особый стиль и характер ее красоты: мы получаем образ самой роскошной прелести, сочетающейся с исключительной деликатностью и даже хрупкостью фигуры: утонченнейшей элегантности и изысканнейшей скромности, представленных в одном-двух описательных пассажах; как, например, когда Якимо созерцает ее спящей:

Cytherea,
How bravely thou becom'st thy bed! fresh lily.
And whiter than the sheets.

'Tis her breathing that
Perfumes the chamber thus. The flame o' the taper
Bows toward her; and would underpeep her lids
To see the enclos'd lights, now canopied
Under those windows, white and azure, lac'd
With blue of heaven's own tinct!

Сохранение ею женственности под мужским облачением; ее деликатность, скромность и робость переданы с той же безупречной последовательностью и бессознательной грацией, что и у Виолы. И мы не должны забывать о ее «искусном стряпанье», которое так мило восхваляет Гидерий:

He cuts out roots in characters,
And sauc'd our broths, as Juno had been sick,
And he her dieter,

входило в образование принцессы в те далекие времена.

В уста Имогены вложено немного размышлений общего характера; и то, что она говорит, более примечательно здравым смыслом, истиной и нежным чувством, нежели остроумием, мудростью или силой воображения. Следующий маленький поэтический штрих напоминает нам о Джульетте:

Ere I could
Give him that parting kiss, which I had set
Between two charming words, comes in my father;
And, like the tyrannous breathing of the north,
Shakes all our buds from growing.

Ее восклицание при вскрытии письма мужа напоминает нам о глубокой и вдумчивой нежности Елены:

O learned indeed were that astronomer
That knew the stars, as I his characters!
He'd lay the future open.

Следующие слова более в манере Изабеллы:

Most miserable
Is the desire that's glorious: bless'd be those,
How mean soe'er, that have their honest wills,
That seasons comfort,
Against self-slaughter
There is a prohibition so divine
That cravens my weak hand.

Thus may poor fools
Believe false teachers; though those that are betray'd
Do feel the reason sharply, yet the traitor
Stands in worse case of woe,
Are we not brothers?

So man and man should be;
But clay and clay differs in dignity,
Whose dust is both alike.

Will poor folks lie
That have afflictions on them, knowing 'tis
A punishment or trial? Yes: no wonder,
When rich ones scarce tell true: to lapse in fulness
Is sorer than to lie for need; and falsehood
Is worse in kings than beggars.

Фраза, которая следует далее и которая, как я полагаю, стала пословицей, имеет много общего с манерой Порции, как в мысли, так и в выражении:

Hath Britain all the sun that shines? Day, night,
Are they not but in Britain? I' the world's volume
Our Britain seems as of it, but not in it;
In a great pool, a swan's nest; pr'ythee, think
There's livers out of Britain.

Развязка этой пьесы вызывала большое восхищение благодаря особому мастерству, с которым все различные нити интереса собраны воедино и переплетены с судьбой Имогены. Можно добавить, что одна из ее главных красот заключается в том, как характер Имогены не только сохраняется, но и возвышается перед нами к финалу с добавочной грацией: ее мгновенное прощение мужа еще до того, как он просит об этом, когда она бросается прямо в его объятия —

Why did you throw your wedded lady from you?

и ее великодушный ответ отцу, когда он говорит ей, что с обретением двух братьев она потеряла королевство —

No—I have gain'd two worlds by it—

облекая благородное чувство в благородный образ, придают завершающие штрихи совершенства этому очаровательнейшему портрету.

В целом, Имогена — прекрасное сочетание доброты, истины и привязанности, с ровно таким количеством страсти, интеллекта и поэзии, которые служат для придания картине той силы и сияющего богатства эффекта, которых ей в противном случае недоставало бы; и о ней можно было бы сказать, если бы мы могли снизойти до цитирования другого поэта, имея перед глазами Шекспира, что «ее облик был раем, а душа — херувимом, охраняющим его».

КОРДЕЛИЯ.

В красоте характера Корделии есть эффект, слишком священный для слов и почти слишком глубокий для слез; в ее сердце — бездонный колодец чистейшей привязанности, но его воды спят в тишине и неведении — никогда не иссякая в своей глубине и никогда не переливаясь через край в своей полноте. Все в ней, кажется, лежит за пределами нашего взора и воздействует на нас образом, который мы скорее чувствуем, чем осознаем. У этого характера, по-видимому, нет поверхности, нет выступающих точек, за которые могла бы легко ухватиться фантазия: в нем мало внешнего проявления интеллекта, еще меньше страсти и совсем мало воображения. Он полностью раскрывается в течение нескольких сцен, и мы с удивлением обнаруживаем, что в этих немногих сценах содержится материал для целой жизни размышлений и достаточно материала для двадцати героинь. Если Лир — величайшая из трагедий Шекспира, то Корделия сама по себе, как человеческое существо, движимое чистейшими и святейшими побуждениями и мотивами, наиболее очищенная от всякой скверны эгоизма и страсти, приближается к совершенству; и в своей приспособленности, как драматический персонаж, к определенному плану действия, может быть названа совершенно безупречной. Характер, если говорить о нем критически как о поэтическом замысле, однако, не может быть понят сразу или легко; точно так же и Корделия, как женщина, — та, кого мы должны были полюбить, прежде чем смогли узнать, и узнать задолго до того, как смогли понять ее по-настоящему.

Большинство людей, я полагаю, слышали историю молодого немецкого художника Мюллера, который, будучи занят копированием и гравировкой «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, был настолько проникнут ее небесной красотой, настолько не доверял своей способности воздать ей должное, что между восхищением и отчаянием впал в грусть; оттуда, через обычные градации, в меланхолию, затем в безумие; и умер как раз в тот момент, когда нанес последний штрих на свою бесподобную работу, которая занимала его восемь лет. С некоторым легким оттенком этого концентрированного рода энтузиазма я научилась созерцать характер Корделии; я вглядывалась в него до тех пор, пока откровение его скрытой красоты и острое чувство удивительного гения, создавшего его, не наполнили меня одновременно восторгом и отчаянием. Подобно бедному Мюллеру, но с большими основаниями, я действительно отчаиваюсь когда-либо передать через иное и низшее средство то впечатление, которое произвел на мой собственный ум этот образ.

Шлегель, самый красноречивый из критиков, завершает свои замечания о «Короле Лире» такими словами: «О небесной красоте души Корделии я не осмелюсь говорить». Теперь, если я пытаюсь сделать то, что оставили невыполненным Шлегель и другие, то лишь потому, что чувствую: это общее признание ее превосходства не может ни удовлетворить тех, кто изучал этот характер, ни передать верное представление о нем простому читателю. Среди ужасающего, подавляющего интереса истории, среди страшных конвульсий страсти и страдания, картин моральной и физической нищеты, которые терзают душу, нежное влияние Корделии, подобно влиянию небесного гостя, чувствуется и признается, не будучи до конца понятым. Подобно мягкой звезде, которая на мгновение сияет из-за грозовой тучи, а в следующее поглощается бурей и тьмой, впечатление, которое она оставляет, прекрасно и глубоко, но смутно. Говорите о Корделии с критиком или с обычным читателем — все соглашаются в красоте портрета, ибо все должны чувствовать ее; но когда мы переходим к деталям, я слышала о ней более разнообразные и противоположные мнения, чем о любом другом персонаже Шекспира — доказательство того, что я выдвинула в самом начале: из-за простоты, с которой характер трактуется драматически, и малого пространства, которое он занимает, немногие осознают его внутреннюю силу или удивительную глубину замысла.

Мне кажется, что весь характер зиждется на двух возвышеннейших принципах человеческого действия: любви к истине и чувстве долга; но они, когда стоят особняком (как в «Антигоне»), склонны казаться нам суровыми и холодными. Шекспир поэтому облек их самыми дорогими атрибутами нашей женской природы — способностью чувствовать и внушать привязанность. Первая часть пьесы показывает нам, как любят Корделию, вторая — как она умеет любить. Для своего отца она — объект тайного предпочтения, его агония при ее мнимой нелюбезности вырывает у него признание, что он любил ее больше всех и «думал найти покой в ее добром уходе». До тех пор она была «его лучшим объектом, предметом его похвалы, бальзамом его старости, самым лучшим, самым дорогим!» Верный и достойный Кент готов бросить вызов смерти и изгнанию в ее защиту: а впоследствии дальнейшее впечатление о ее благостной кротости передается простым и прекрасным образом, когда нам говорят, что «с тех пор, как леди Корделия уехала во Францию, бедный шут ее отца сильно зачах». Мы видим ее чувствительность, «когда терпение и печаль боролись, кто из них выразит ее лучше»; и всю ее дочернюю нежность, когда она вверяет своего бедного отца заботам врача, когда она склоняется над ним, пока он спит, и целует его, созерцая обломки горя и величия.

O my dear father! restoration hang
Its medicine on my lips: and let this kiss
Repair those violent harms that my two sisters
Have in thy reverence made!
Had you not been their father, these white flakes
Had challenged pity of them! Was this a face
To be exposed against the warring winds,
To stand against the deep dread-bolted thunder
In the most terrible and nimble stroke
Of quick cross lightning? to watch, (poor perdu!)
With thin helm? mine enemy's dog,
Though he had bit me, should have stood that night
Against my fire.

Ее мягкое великодушие сияет в ее прощании с сестрами, об истинном характере которых она прекрасно осведомлена:

Ye jewels of our father! with washed eyes
Cordelia leaves you! I know ye what ye are,
And like a sister, am most loath to call
Your faults as they are nam'd. Use well our father,
To your professed bosoms I commit him.
But yet, alas! stood I within his grace,
I would commend him to a better place;
So farewell to you both.

GONERIL.

Prescribe not us our duties!

Скромная гордость, с которой она отвечает герцогу Бургундскому, восхитительна; весь этот пассаж слишком показателен для особого характера Корделии, а также слишком изыскан, чтобы быть искаженным.

I yet beseech your majesty,
(If, for I want that glib and oily heart,
To speak and purpose not, since what I well intend
I'll do't before I speak,) that you make known,
It is no vicious blot, murder, or foulness,
No unchaste action, or dishonored step
That hath deprived me of your grace and favor;
But even for want of that, for which I am richer;
A still soliciting eye, and such a tongue
I am glad I have not, tho' not to have it
Hath lost me in your liking.

LEAR.

Better thou
Hadst not been born, than not to have pleased me better.

FRANCE.

Is it but this? a tardiness of nature,
That often leaves the history unspoke
Which it intends to do?—My lord of Burgundy,
What say you to the lady? love is not love
When it is mingled with respects that stand
Aloof from the entire point. Will you have her?
She is herself a dowry.

BURGUNDY.

Royal Lear,
Give but that portion which yourself proposed,
And here I take Cordelia by the hand
Duchess of Burgundy.

LEAR.

Nothing: I have sworn; I am firm.

BURGUNDY.

I am sorry, then, you have lost a father
That you must lose a husband.

CORDELIA.

Peace be with Burgundy!
Since that respects of fortune are his love,
I shall not be his wife.

FRANCE.

Fairest Cordelia! thou art more rich, being poor,
Most choice, forsaken, and most lov'd, despised!
Thee and thy virtues here I seize upon.

Она берется за оружие «не ради амбиций, а ради прав дорогого отца». В ее речи после поражения мы видим спокойную стойкость и возвышенность души, проистекающие из сознания долга и возвышающие ее над всяким эгоизмом. Она замечает:

We are not the first
Who with best meaning have incurred the worst!

Она думает и боится только за своего отца.

For thee, oppressed king, am I cast down;
Myself would else out-frown false fortune's frown.

Чтобы завершить картину, сам ее голос характерен: «всегда мягкий, нежный и тихий; прекрасная вещь в женщине».

Но скажут, что качества, здесь проиллюстрированные — чувствительность, кротость, великодушие, стойкость, щедрая привязанность — это качества, которые в своем совершенстве принадлежат и другим персонажам Шекспира — например, Имогене, которая объединяет их все; и все же Имогена и Корделия совершенно не похожи друг на друга. Даже если бы мы поменяли их местами и дали Имогене дочернюю преданность Корделии, а Корделии — супружеские добродетели Имогены, они все равно остались бы совершенно различными как женщины. Что же тогда придает Корделии ту особую и индивидуальную правду характера, которая отличает ее от любого другого человеческого существа?

Это естественная сдержанность, медлительность нрава, «которая часто оставляет невысказанной историю, которую намеревается поведать»; приглушенная тишина в манерах и выражении, скрытая застенчивость, наброшенная на все ее эмоции, ее язык и ее поведение; заставляющая внешнее проявление неизменно уступать тому, что, как мы знаем, является чувством внутри. Портрет не только необычайно красив и интересен сам по себе, но поведение Корделии и та роль, которую она играет в начале истории, сделаны последовательными и естественными благодаря удивительной правде и деликатности, с которой этот особый нрав поддерживается на протяжении всей пьесы.

В ранней юности, и особенно если мы одарены живым воображением, такой характер, как у Корделии, способен больше любого другого впечатлить и пленить нас. Все, что похоже на тайну, все, что утаено или скрыто от нашего внимания, захватывает наше воображение, пробуждая любопытство. Тогда мы больше покоряемся тем, что наполовину воспринимаем и наполовину создаем, чем тем, что открыто выражено и свободно отдано. Но это чувство — часть нашей молодой жизни: когда время и годы охладили нас, когда мы больше не можем позволить себе отправлять свои души странствовать, ни из своего собственного избытка жизни и чувствительности уделять материалы, из которых мы строим храм для своего идола — тогда мы ищем, мы просим, мы жаждем той теплоты откровенной, доверчивой нежности, которая оживляет в нас увядшие привязанности и чувства, похороненные, но не мертвые. Тогда избыток любви приветствуется, а не отвергается: он мил нам, как солнце и роса для опаленного и расколотого ствола с его немногими зелеными листьями. Лир стар — «восемьдесят и более» — но мы видим, каким он был в прежние дни: пылкие страсти юности превратились в безрассудство и своенравие: он давно перешагнул тот возраст, когда мы более благословенны в том, что отдаем, чем в том, что получаем. Когда он говорит своим дочерям: «Я отдал вам все!», мы чувствуем, что он требует всего взамен, с ревнивой, беспокойной, требовательной привязанностью, которая побеждает свои собственные желания. Сколько таких в мире! Сколько тех, кто сочувствует пылкому, любящему старику, когда он съеживается, словно окаменев, от тихого, спокойного ответа Корделии!

LEAR.

Now our joy,
Although the last not least—
What can you say to draw
A third more opulent than your sisters'? Speak!

CORDELIA.

Nothing, my lord.

LEAR.

Nothing!

CORDELIA.

Nothing.

LEAR.

Nothing can come of nothing: speak again!

CORDELIA.

Unhappy that I am! I cannot heave
My heart into my mouth: I love your majesty
According to my bond; nor more, nor less.

Но это совершенно естественно. Корделия проницала подлые характеры своих сестер. Разве не очевидно, что по мере того, как ее собственный ум чист и бесхитростен, она должна испытывать отвращение к их грубому лицемерию и преувеличению, их пустым заверениям, их «плетеной хитрости»; и отстранилась бы от всякой конкуренции с тем, что она так презирает и ненавидит — даже в противоположную крайность? В таком случае, как она сама говорит —

What should Cordelia do?—love and be silent?

Ибо сами выражения Лира —

What can you say to draw
A third more opulent than your sisters'?

достаточны, чтобы навсегда лишить дара речи щедрый, деликатный, но застенчивый нрав, такой как у Корделии, предлагая взятку за признания.

Если бы Корделия не была так изображена, эта преднамеренная холодность показалась бы нам граничащей с суровостью или упрямством; но она прекрасно представлена как некая модификация характера, необходимый результат чувств, привычно, если не естественно, подавленных: и на протяжении всей пьесы мы прослеживаем один и тот же особый и индивидуальный нрав — то же отсутствие всякого позерства — ту же трезвость речи, скрывающую самые глубокие привязанности — ту же тихую стойкость цели — то же уклонение от всякой демонстрации эмоций.

«Tous les sentimens naturels ont leur pudeur» («У всех естественных чувств есть своя стыдливость»), — было замечанием вслух мадам де Сталь, когда она была возмущена сентиментальной аффектацией своих подражателей. Эта «pudeur» (стыдливость), доведенная до крайности, кажется мне особой характеристикой Корделии. Так, в описании ее поведения, когда она получает письмо графа Кента, сообщающее ей о жестокости ее сестер и жалком состоянии Лира, мы словно видим ее перед собой:

KENT.

Did your letters pierce the queen to any demonstration of grief?

GENTLEMAN.

Ay, sir, she took them, and read them in my presence
And now and then an ample tear stole down
Her delicate cheek. It seemed she was a queen
Over her passion; who, most rebel-like
Sought to be king over her.

KENT.

O then it moved her!

GENTLEMAN.

Not to a rage.
Faith, once or twice she heaved the name of father
Pantingly forth, as if it pressed her heart,
Cried, Sisters! sisters! Shame of ladies! Sisters!
What, i' the storm? i' the night?
Let pity not be believed. Then she shook
The holy water from her heavenly eyes;

*    *    *    *

Then away she started,
To deal with grief alone.

Здесь последняя строка — образ, представленный нам, как Корделия отстраняется от наблюдения, «чтобы иметь дело с горем в одиночку», — столь же изысканно прекрасна, сколь и характерна.

Но все до сих пор процитированные отрывки должны уступить в красоте и силе той сцене, в которой ее бедный отец узнает ее и в промежутках между приступами безумия просит прощения у своей обиженной дочери. Приглушенный пафос и простота характера Корделии, ее тихое, но интенсивное чувство, страдание и унижение сбитого с толку старика представлены нам в столь немногих словах и в то же время выдержаны с таким глубоким интуитивным знанием сокровеннейших движений человеческого сердца, что, как нет ничего превосходящего эту сцену у самого Шекспира, так нет ничего, что могло бы сравниться с ней у любого другого писателя.

CORDELIA.

How does my royal lord? How fares your majesty?

LEAR.

You do me wrong to take me out of the grave.
Thou art a soul in bliss; but I am bound
Upon a wheel of fire, that mine own tears
Do scald like molten lead.

CORDELIA.

Sir, do you know me?

LEAR.

You are a spirit, I know: when did you die?

CORDELIA.

Still, still far wide!

PHYSICIAN.

He's scarce awake: let him alone awhile.

LEAR.

Where have I been? Where am I? Fair daylight!
I am mightily abused. I should even die with pity
To see another thus. I know not what to say.
I will not swear these are my hands: Let's see.
I feel this pin prick. Would I were assured
Of my condition.

CORDELIA.

O look upon me, sir,
And hold your hands in benediction o'er me—
No, sir, you must not kneel.

LEAR.

Pray, do not mock me:
I am a very foolish, fond old man,
Fourscore and upwards; and to deal plainly with you,
I fear I am not in my perfect mind.
Methinks I should know you, and know this man,
Yet I am doubtful: for I am mainly ignorant
What place this is; and all the skill I have
Remembers not these garments; nor I know not
Where I did lodge last night. Do not laugh at me;
For as I am a man, I think this lady
To be my child Cordelia.

CORDELIA.

And so I am, I am.

LEAR.

Be your tears wet? Yes, faith. I pray you weep not
If you have poison for me I will drink it.
I know you do not love me; for your sisters
Have, as I do remember, done me wrong:
You have some cause, they have not.

CORDELIA.

No cause, no cause!

Как мы не оцениваем привязанность Корделии к отцу по холодности ее языка, так не должны мы измерять ее негодование против сестер по мягкости ее выражений. Что, в самом деле, может быть более красноречиво значимым и в то же время более характерным для Корделии, чем единственная строка, когда ее и ее отца везут в тюрьму:

Shall we not see these daughters and these sisters?

Ирония здесь столь горька и интенсивна, и в то же время столь тиха, столь женственна, столь достойна в выражении, что кто, кроме Корделии, произнес бы ее таким же образом или сгустил бы столь обширный смысл в столь немногие и простые слова?

Мы теряем из виду Корделию на протяжении всего второго и третьего, а также большей части четвертого акта; но ближе к финалу она вновь появляется. Как раз когда наше чувство человеческого страдания и порочности, доведенное до крайности, становится почти невыносимым, «подобно механизму, вырывающему наше естество из его привычного места», тогда, подобно искупительному ангелу, она спускается, чтобы вмешаться в сцену, «развязывая источники жалости в наших глазах» и облегчая впечатления боли и ужаса впечатлениями восхищения и нежного удовольствия. Что касается развязки, то она поистине ужасна! Удивительно ужасна! Когда Лир входит с мертвой Корделией на руках, сострадание и трепет настолько овладевают всеми нашими способностями, что нам остается только молчание и слезы. Но если я могу судить по собственным ощущениям, развязка «Лира» не столь ошеломляюща, как развязка «Отелло». Мы не отворачиваемся с тем же чувством абсолютного, ничем не смягченного отчаяния. Корделия — святая, готовая к небесам — наша земля недостаточно хороша для нее: и Лир! — О, кто после страданий и пыток, подобных его, пожелал бы видеть его жизнь продленной? Что заменит скипетр в этой дрожащей руке? — корону на этой старой седой голове, на которую буря излила свой гнев? — на которую глубокие грозные болты грома и крылатые молнии израсходовали свою ярость? О, никогда, никогда!

Let him pass! he hates him
That would upon the rack of this rough world
Stretch him out longer.

В истории о короле Лире и его трех дочерях, как она изложена в «восхитительном и сладкозвучном» романе «Персефорест» и в «Хронике» Джеффри Монмутского, финал счастливый. Корделия побеждает своих сестер и возвращает отца на трон. Спенсер в своей версии истории последовал этим авторитетам. Шекспир предпочел развязку старой баллады, основанной, по-видимому, на каком-то утраченном предании. Я полагаю, именно ради исправления его ошибок и возвращения этого дерзкого новатора к трезвой истории было сочтено уместным изменить пьесу «Лир» для сцены, как они изменили «Ромео и Джульетту»: они превратили серафимоподобную Корделию в плаксивую любовную героиню и отправили ее победоносной в конце пьесы — выход под барабаны и с развевающимися знаменами — чтобы выйти замуж за Эдгара. Теперь что-либо более абсурдное, более диссонирующее со всеми нашими предыдущими впечатлениями и с персонажами, как они раскрыты перед нами, трудно себе представить. «Я не могу постичь, — говорит Шлегель, — какие идеи об искусстве и драматической связи имеют те люди, которые полагают, что мы можем по желанию пристегнуть двойной финал к трагедии — меланхоличный для жестокосердных зрителей и веселый для тех, кто более мягкого склада». Свирепые нравы, изображенные в этой пьесе, крайности добродетели и порока в лицах принадлежат отдаленному периоду истории. В старых повествованиях нет попытки создать характер; Регана и Гонерилья — чудовища неблагодарности, а Корделия лишь отличается своей дочерней почтительностью; тогда как у Шекспира эта дочерняя почтительность — привязанность, совершенно отличная от качеств, которые служат для индивидуализации человеческого существа; у нас есть восприятие врожденного характера помимо всех случайных обстоятельств: мы видим, что если бы Корделия никогда не знала своего отца, никогда не была отвергнута его любовью, никогда не была рожденной принцессой или коронованной королевой, она не была бы менее Корделией; менее отчетливо собой; то есть женщиной твердого ума, спокойных, но глубоких привязанностей, непреклонной истины, немногих слов и сдержанного поведения.

Что касается Реганы и Гонерильи — «тигрицы, а не дочери» — мы могли бы пожелать рассматривать их как простые ненавистные химеры, невозможные, как они отвратительны; но, к счастью, когда-то существовала Туллия. Я не знаю, где искать прототип Корделии: была Юлия Альпинула, юная жрица Авентикума, которая, будучи не в силах спасти жизнь своего отца ценой собственной, умерла вместе с ним — «infelix patris, infelix proles» («несчастный отец, несчастное дитя») — но это все, что мы знаем о ней. Была также римская дочь. Я помню, как видела в Генуе «Pieta Romana» Гвидо, в которой выражение женщины, склонившейся над престарелым родителем, который питается от ее груди, совершенно, — но это не Корделия: только Рафаэль мог бы написать Корделию.

Но характер, который сразу приходит на ум в сравнении с Корделией как героиней дочерней нежности и благочестия, — это, безусловно, Антигона Софокла. Как поэтические замыслы, они покоятся на одной и той же основе: они обе — чистые абстракции истины, благочестия и естественной привязанности; и в обеих любовь как страсть полностью оставлена вне поля зрения: ибо, хотя женский характер поддерживается тем, что они являются объектами преданной привязанности, все же изображение их под влиянием страсти разрушило бы то единство цели и чувства, которое является одним из источников силы; и, кроме того, нарушило бы ту безмятежную чистоту и величие души, которые в равной степени отличают обеих героинь. Дух, однако, в котором задуманы эти два характера, настолько различен, насколько это возможно; и мы не должны забывать заметить, что Антигона, которая играет главную роль в двух прекрасных трагедиях и отчетливо и полностью раскрыта, считается шедевром, самим триумфом древней классической драмы; тогда как среди персонажей Шекспира есть много таких, которые равны Корделии как драматические замыслы и превосходят ее в отделке контуров, а также в богатстве поэтического колорита.

Когда Эдип, преследуемый местью богов, лишенный зрения собственным безумным поступком и изгнанный из Фив своими подданными и сыновьями, бредет прочь, жалкий и покинутый, его поддерживает его дочь Антигона; которая ведет его из города в город, просит за него и заступается за него перед суровыми, грубыми людьми, которые, пораженные больше его виной, чем его несчастьем, изгнали бы его из его последнего убежища. В начале «Эдипа в Колоне», где несчастный старик появляется, опираясь на свое дитя, и садится в священной Роще Эриний, картина, представленная нам, удивительно торжественна и прекрасна. Терпеливая, послушная нежность Антигоны; сцена, в которой она заступается за своего брата Полиника и умоляет отца принять своего провинившегося сына; ее увещевание Полинику, когда она умоляет его не нести угрожающую войну в свою родную страну, — тонко и мощно очерчены; и в ее плаче над Эдипом, когда он погибает в таинственной роще, есть патетическая красота, заметная даже сквозь жесткость перевода.

Alas! I only wished I might have died
With my poor father; wherefore should I ask
For longer life?
O I was fond of misery with him;
E'en what was most unlovely grew beloved
When he was with me. O my dearest father,
Beneath the earth now in deep darkness hid,
Worn as thou wert with age, to me thou still
Wert dear, and shalt be ever.
—Even as he wished he died,
In a strange land—for such was his desire—
A shady turf covered his lifeless limbs,
Nor unlamented fell! for O these eyes,
My father, still shall weep for thee, nor time
E'er blot thee from my memory.

Дочерняя почтительность Антигоны — самая трогательная часть трагедии «Эдип в Колоне»: ее сестринская привязанность и ее героическая самоотверженность ради религиозного долга составляют сюжет трагедии, названной ее именем. Когда ее два брата, Этеокл и Полиник, убили друг друга перед стенами Фив, Креон издал указ, запрещающий обряды погребения Полинику (как захватчику своей страны) и присуждающий немедленную смерть тем, кто осмелится похоронить его. Мы знаем, какое значение древние придавали погребальным обрядам как единственному залогу их допуска на Елисейские поля. Антигона, услышав закон Креона, который таким образом переносил месть за пределы могилы, входит в первой сцене, объявляя о своем твердом решении бросить вызов угрожающему наказанию: ее сестра Исмена съеживается от мысли разделить опасность такого предприятия и пытается отговорить ее от него, на что Антигона отвечает:

Wert thou to proffer what I do not ask—
Thy poor assistance—I would scorn it now;
Act as thou wilt, I'll bury him myself:
Let me perform but that, and death is welcome.
I'll do the pious deed, and lay me down
By my dear brother; loving and beloved,
We'll rest together.

Она приступает к исполнению своего великодушного замысла; она покрывает землей изувеченный труп Полиника, совершает над ним привычные возлияния, обнаруживается в своем благочестивом деле и, благородно защитив свое поведение, ведется на смерть по приказу тирана: ее сестра Исмена, пораженная стыдом и раскаянием, теперь выходит вперед, чтобы обвинить себя как соучастницу в преступлении и разделить наказание сестры; но Антигона сурово и презрительно отвергает ее; и после того, как она изливает прекрасный плач о несчастье погибнуть «без брачной песни — девственницей и рабыней», она умирает à l'antique (на античный манер) — она душит себя, чтобы избежать долгой смерти.

Гемон, сын Креона, не в силах спасти ей жизнь, убивает себя на ее могиле: но на протяжении всей трагедии мы остаемся в сомнении, отвечает ли Антигона взаимностью на привязанность этого преданного любовника.

Таким образом, будет видно, что в «Антигоне» много того, что можно назвать эффектом ситуации, а также много поэзии и характера: она говорит самые прекрасные вещи в мире, совершает самые героические действия, и все ее слова и действия представлены перед нами так, чтобы вызвать наше восхищение. Согласно классическим представлениям о добродетели и героизме, характер возвышен, и в изображении есть суровая простота, смешанная с ее греческой грацией, единство, величие, элегантность, которые взывают к нашему вкусу и нашему пониманию, в то время как они наполняют и возвышают воображение: но в Корделии это не внешний колорит или форма, это не то, что она говорит или делает, а то, что она есть сама по себе, что она чувствует, думает и страдает, что постоянно пробуждает наше сочувствие и интерес. Героизм Корделии более пассивен и нежен — он тает в нашем сердце; и в скрытой прелести и неброской деликатности ее характера есть эффект более глубокий и безыскусный, если он менее поразителен и менее сложен, чем у греческой героини. Антигоне мы отдаем наше восхищение, Корделии — наши слезы. Антигона стоит перед нами в своей суровой и статуарной красоте, как один из мраморов Парфенона. Если Корделия напоминает нам о чем-либо на земле, то это одна из Мадонн на старых итальянских картинах, «с опущенными глазами под всемогущим голубем»? И как эта небесная форма связана с нашими человеческими симпатиями только выражением материнской нежности или материнской скорби, точно так же Корделия была бы почти слишком ангельской, если бы она не была связана с нашими земными чувствами, привязана к нашим самым сердцам своей дочерней любовью, своими обидами, своими страданиями и своими слезами.

СНОСКИ:

[48]

——The gods approve
The depth, and not the tumult of the soul.
Wordsworth.

«Il pouvait y avoir des vagues majestueuses et non de l'orage sans son cœur» («В ее сердце могли быть величественные волны, но не буря»), — было тонко замечено о мадам де Сталь в ее зрелые годы; это было бы верно для Гермионы в любой период ее жизни.

[49] «Зимняя сказка», акт V, сцена 11.

[50] Только в последней сцене, когда с торжественностью, подобающей случаю, Паулина призывает величественную фигуру «сойти и больше не быть камнем» и когда она представляет ей ее дочь: «Обернись, добрая леди! наша Пердита найдена».

[51] Акт III, сцена 3.

[52] Что, будучи переведено на современный английский, означает, я полагаю, не что иное, как то, что узор был тем, что мы сейчас называем арабеской.

[53] В оригинальной повести «Il Moro di Venezia» есть эпизод, который нельзя было легко перенести в драму, но который очень эффективен и, я думаю, добавляет к обстоятельным ужасам истории. Дездемона не случайно роняет платок; его крадет у нее маленький ребенок Яго, младенец трех лет, которого он обучает и подкупает для этой кражи. Любовь Дездемоны к этому ребенку, ее маленькому товарищу по играм — милое описание того, как она берет его на руки и ласкает, пока он пользуется своим положением, чтобы украсть платок из ее груди, — хорошо придумано и прекрасно рассказано; а обстоятельство, что Яго использует своего собственного невинного ребенка как инструмент своего адского злодейства, добавляет более глубокий и, по правде говоря, ненужный штрих дьявольщины к его дьявольскому характеру.

[54] Последствия настолько связаны друг с другом, что восклицание Эмилии,

O thou dull Moor!—That handkerchief thou speakest of
I found by fortune, and did give my husband!—

достаточно, чтобы раскрыть Отелло всю историю его краха.

[55] «Декамерон». Новелла 9, день 2.

[56] См. д-ра Джонсона и «Историю вымысла» Данлопа.

[57] См. Хэзлитта и Шлегеля о развязке «Цимбелина».

[58] Более редкий — т. е. более изысканно пронзительный.

[59] «Характеры шекспировских пьес».

[60] См. акт I, сцена 7.

[61] Характер Клотена был назван некоторыми неестественным, другими — непоследовательным, а третьими — устаревшим. Следующий отрывок встречается в одном из писем мисс Сьюард, том III, стр. 246: «Любопытно, что Шекспир в столь своеобразном характере, как Клотен, дал точный прототип существа, которое я когда-то знала. Бессмысленная хмурость лица, шаркающая походка, взрыв голоса, суетливая незначительность, лихорадочные приступы доблести, строптивая раздражительность, беспринципная злоба и, что еще более любопытно, те случайные проблески здравого смысла среди плывущих облаков глупости, которые обычно затемняли и смущали мозг этого человека, и которые в характере Клотена мы склонны приписывать нарушению единства характера; но в некоем капитане С. я увидела, что портрет Клотена не был лишен естественности».

[62] т. е. многословный.

[63] Драйден.

[64] Можно предположить, что король Лир жил примерно за тысячу лет до христианской эры, будучи четвертым или пятым потомком короля Брута, правнука Энея и легендарного основателя королевства Британия.

[65] Она воспета лордом Байроном. См. «Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь III.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРЫ.

КЛЕОПАТРА.

Я не могу согласиться с одним из самых философских критиков Шекспира, который утверждал, «что фактическая правда конкретных событий, в той мере, в какой мы осознаем ее, является помехой как для удовольствия, так и для достоинства трагедии». Если это наблюдение вообще применимо, оно столь же справедливо в отношении персонажей: и в том, и в другом случае можем ли мы допустить его? Почтение и простота сердца, с которыми Шекспир отнесся к полученным и признанным истинам истории — я имею в виду согласно несовершенному знанию его времени — восхитительны; его неточности немногочисленны: его общая точность, если сделать скидку на различие между повествовательной и драматической формой, признана удивительной. Он не крал драгоценный материал из сокровищницы истории, чтобы принизить его чистоту — произвольно перечеканивать его изображениями и легендами собственного измышления, а затем пытаться пустить его в обращение, подобно Драйдену, Расину и остальным этим поэтическим фальшивомонетчикам: он лишь стер ржавчину, очистил и отполировал его, так что история сама, как известно, приняла его обратно как стерлинговое серебро.

Истина, где бы она ни проявлялась, должна быть священна: так считал Шекспир и не возлагал нечестивой руки на ее алтари. Но трагедия — величественная трагедия — достойна стоять перед святилищем Истины и быть жрицей ее оракулов. «Все, что в религии свято и возвышенно, в добродетели любезно или серьезно, все, что имеет страсть или восхищение во всех изменениях того, что называется судьбой извне, или коварными тонкостями и отливами человеческой мысли изнутри»; — все, что жалко в слабости, возвышенно в силе или ужасно в извращении человеческого интеллекта, — это область Трагедии. Сивилла и Муза одновременно, она держит высоко книгу человеческой судьбы и является толкователем ее тайн. Не значит ли это высмеивать серьезные печали реальной жизни или тех человеческих существ, которые жили, страдали и действовали на этой земле, облачать их в ее богатые и величественные одежды и представлять их перед нами как силы, вызванные из праха и тьмы, чтобы пробудить великодушные симпатии, ужас или жалость человечества. Это не добавляет боли, поскольку трагедия является источником эмоций, что обиды и страдания, представленные в ней, вина леди Макбет, отчаяние Констанции, уловки Клеопатры и бедствия Екатерины имели реальное существование; но это бесконечно добавляет к моральному эффекту как предмету созерцания и уроку поведения.

Я смогу проиллюстрировать эти наблюдения более полно в ходе этого раздела, в котором мы рассмотрим персонажей, взятых из истории; и первым — Клеопатру.

Из всех женских персонажей Шекспира Миранда и Клеопатра кажутся мне самыми удивительными. Первая — непревзойденная как поэтический замысел; вторая — чудесная как произведение искусства. Если бы мы могли составить регулярную классификацию его персонажей, они образовали бы две крайности простоты и сложности; и все остальные его персонажи заполнили бы собой какой-то оттенок или градацию между этими двумя.

Великие преступления, проистекающие из высоких страстей, привитых к высоким качествам, — законный источник трагической поэзии. Но сделать так, чтобы крайность ничтожности производила эффект, подобный величию — сделать так, чтобы избыток слабости производил эффект, подобный силе — нагромоздить вместе все самое несущественное, легкомысленное, суетное, презренное и изменчивое, пока никчемность не потеряется в величине, а чувство возвышенного не возникнет из самих элементов ничтожности — сделать это принадлежало только Шекспиру, этому творцу чудес. Клеопатра — блестящая антитеза, соединение противоречий, всего того, что мы больше всего ненавидим, с тем, чем мы больше всего восхищаемся. Весь характер — это триумф внешнего над врожденным; и все же, подобно одному из иероглифов ее страны, хотя она и представляет на первый взгляд блестящую и озадачивающую аномалию, в кажущейся загадке есть глубокий смысл и удивительное мастерство, когда мы приходим к анализу и расшифровке ее. Но как нам прийти к решению этой славной загадки, чья ослепительная сложность постоянно насмехается над нами и ускользает от нас? Что наиболее поразительно в характере Клеопатры, так это ее антитетическая конструкция — ее последовательная непоследовательность, если я могу использовать такое выражение, — что делает совершенно невозможным свести ее к каким-либо элементарным принципам. Возможно, в целом окажется, что тщеславие и любовь к власти преобладают; но я не осмелюсь сказать, что это так, ибо эти качества и сотня других смешиваются друг с другом, сдвигаются и меняются, и ускользают, подобно цветам в хвосте павлина.

В некоторых других женских персонажах Шекспира, также примечательных своей сложностью (например, Порция и Джульетта), нас поражает восхитительное чувство гармонии посреди контраста, так что идея единства и простоты эффекта создается посреди разнообразия; но в Клеопатре нас поражает отсутствие единства и простоты; впечатление — это впечатление постоянного и непримиримого контраста. Постоянное сближение всего самого противоположного в характере, в ситуации, в настроении было бы утомительным, если бы оно не было столь совершенно естественным: сама женщина была бы отвлекающей, если бы она не была столь очаровательной.

У меня нет ни малейшего сомнения, что Клеопатра Шекспира — это реальная историческая Клеопатра — «Редкая египтянка» — индивидуализированная и представленная перед нами. Ее умственные достижения, ее непревзойденная грация, ее женское остроумие и женские уловки, ее неотразимые соблазны, ее порывы нерегулярного величия, ее вспышки неукротимого темперамента, ее живость воображения, ее капризная причудливость, ее непостоянство и ее лживость, ее нежность и ее правда, ее детская восприимчивость к лести, ее великолепный дух, ее королевская гордость, роскошный восточный колорит характера; все эти противоречивые элементы Шекспир схватил, смешал их в их крайностях и сплавил в одно блестящее олицетворение классической элегантности, восточной сладострастности и цыганского колдовства.

Какое лучшее доказательство индивидуальной правды характера мы можем иметь, чем признание того, что Клеопатра Шекспира производит на нас точно такой же эффект, который записан о реальной Клеопатре? Она ослепляет наши способности, озадачивает наше суждение, сбивает с толку и околдовывает наше воображение; от начала до конца драмы мы осознаем своего рода очарование, против которого восстает наше моральное чувство, но от которого нет спасения. Эпитеты, применяемые к ней постоянно Антонием и другими, подтверждают это впечатление: «очаровательная королева!» — «ведьма» — «заклинание» — «великая фея» — «василиск» — «змея старого Нила» — «ты, могильное очарование!» — это лишь некоторые из них; и кто не знает наизусть знаменитые цитаты, в которых эта египетская Цирцея описана со всеми ее бесконечными соблазнами?

Fie! wrangling queen!
Whom every thing becomes—to chide, to laugh,
To weep; whose every passion fully strives
To make itself, in thee, fair and admired.

Age cannot wither her, nor custom stale
Her infinite variety:—
For vilest things
Become themselves in her.

А едкая ирония Энобарба хорошо разоблачила ее женские уловки, когда он говорит по случаю намеченного отъезда Антония:

Cleopatra, catching but the least noise of this, dies
instantly: I have seen her die twenty times upon far poorer
moment.

ANTONY.

She is cunning past man's thought.

ENOBARBUS.

Alack, sir, no! her passions are made of nothing but the
finest part of pure love. We cannot call her winds and
waters, sighs and tears; they are greater storms and
tempests than almanacs can report; this cannot be cunning
in her; if it be, she makes a shower of rain as well as
Jove.

Весь секрет ее абсолютного господства над податливым Антонием можно найти в одной маленькой речи:

See where he is—who's with him—what he does—
(I did not send you.) If you find him sad,
Say I am dancing; if in mirth, report
That I am sudden sick! Quick! and return.

CHARMIAN.

Madam, methinks if you did love him dearly,
You do not hold the method to enforce
The like from him.

CLEOPATRA.

What should I do, I do not?

CHARMIAN.

In each thing give him way; cross him in nothing.

CLEOPATRA.

Thou teachest like a fool: the way to lose him.

CHARMIAN.

Tempt him not too far.

Но Клеопатра — мастер своего искусства и знает лучше: и какая картина ее торжествующей капризности, ее властного и имперского кокетства дана в ее собственных словах!

That time—O times!
I laugh'd him out of patience; and that night
I laughed him into patience: and next morn,
Ere the ninth hour, I drunk him to his bed;
Then put my tires and mantles on, whilst
I wore his sword, Philippan.

Когда Антоний входит, полный какого-то серьезного намерения, которое он собирается сообщить, женская строптивость и тираническое своенравие, с которыми она дразнит его и играет на его темпераменте, изображены восхитительно.

I know, by that same eye, there's some good news.
What says the married woman?[69] You may go;
Would she had never given you leave to come!
Let her not say, 'tis I that keep you here;
I have no power upon you; hers you are.

ANTONY.

The gods best know—

CLEOPATRA.

O, never was there queen
So mightily betray'd! Yet at the first,
I saw the treasons planted.

ANTONY.

Cleopatra!

CLEOPATRA.

Why should I think you can be mine, and true,
Though you in swearing shake the throned gods,
Who have been false to Fulvia? Riotous madness
To be entangled with those mouth-made vows,
Which break themselves in swearing!

ANTONY.

Most sweet queen!

CLEOPATRA.

Nay, pray you, seek no color for your going,
But bid farewell, and go.

Она обретает свое достоинство на мгновение при известии о смерти Фульвии, словно пробужденная ударом:

Though age from folly could not give me freedom,
It does from childishness. Can Fulvia die?

А затем следует искусная насмешка, с которой она искушает и провоцирует его, чтобы узнать, сожалеет ли он о своей жене.

O most false love!
Where be the sacred vials thou shouldst fill
With sorrowful water? Now I see, I see
In Fulvia's death, how mine receiv'd shall be.

ANTONY.

Quarrel no more; but be prepared to know
The purposes I bear: which are, or cease,
As you shall give th' advice. Now, by the fire
That quickens Nilus' shrine, I go from hence
Thy soldier, servant, making peace or war,
As thou affectest.

CLEOPATRA.

Cut my lace, Charmian, come—But
let it be. I am quickly ill, and well.
So Antony loves.

ANTONY.

My precious queen, forbear:
And give true evidence to his love which stands
An honorable trial.

CLEOPATRA.

So Fulvia told me.
I pr'ythee turn aside, and weep for her:
Then bid adieu to me, and say, the tears
Belong to Egypt. Good now, play one scene
Of excellent dissembling; and let it look
Like perfect honor.

ANTONY.

You'll heat my blood—no more.

CLEOPATRA.

You can do better yet; but this is meetly.

ANTONY.

Now, by my sword—

CLEOPATRA.

And target—still he mends:
But this is not the best. Look, pr'ythee, Charmian,
How this Herculean Roman does become
The carriage of his chafe!

Это, действительно, самое «превосходное притворство»; но когда она одурачила и раздражила геркулесова римлянина до грани опасности, тогда приходит то возвращение нежности, которое закрепляет власть, которую она испытала до предела, и мы получаем всю элегантную, поэтическую Клеопатру в ее прекрасном прощании.

Forgive me!
Since my becomings kill me when they do not
Eye well to you. Your honor calls you hence,
Therefore be deaf to my unpitied folly,
And all the gods go with you! Upon your sword
Sit laurell'd victory; and smooth success
Be strew'd before your feet!

Еще прекраснее работа ее переменчивого ума и живого воображения после отъезда Антония; ее нежное сетование на его отсутствие, ее неистовый дух, ее истинно королевское своенравие и нетерпение, как если бы это было оскорблением ее величества, оскорблением ее скипетра, что существуют вопреки ей такие вещи, как пространство и время; и государственная измена ее суверенной власти — осмелиться помнить то, что она предпочитает забыть.

Give me to drink mandragora,
That I might sleep out this great gap of time
My Antony is away.

O Charmian!
Where think'st thou he is now? Stands he, or sits he,
Or does he walk? or is he on his horse?
O happy horse, to bear the weight of Antony!
Do bravely, horse! for wot'st thou whom thou mov'st?
The demi-Atlas of this earth—the arm
And burgonet of men. He's speaking now,
Or murmuring, Where's my serpent of old Nile?
For so he calls me.
Met'st thou my posts?

ALEXAS.

Ay, madam, twenty several messengers:
Why do you send so thick?

CLEOPATRA.

Who's born that day
When I forget to send to Antony,
Shall die a beggar. Ink and paper, Charmian.
Welcome, my good Alexas. Did I, Charmian,
Ever love Cæsar so?

CHARMIAN.

O that brave Cæsar!

CLEOPATRA.

Be chok'd with such another emphasis!
Say, the brave Antony.

CHARMIAN.

The valiant Cæsar!

CLEOPATRA.

By Isis, I will give thee bloody teeth,
If thou with Cæsar paragon again
My man of men!

CHARMIAN.

By your most gracious pardon,
I sing but after you.

CLEOPATRA.

My salad days,
When I was green in judgment, cold in blood,
To say as I said then. But, come away—
Get me some ink and paper: he shall have every day
A several greeting, or I'll unpeople Egypt.

Мы узнаем из Плутарха, что любимым развлечением Антония и Клеопатры было бродить по улицам ночью и обмениваться непристойными шутками с населением Александрии. Из того же источника мы знаем, что они привыкли жить в самых фамильярных отношениях со своими слугами и спутниками своих пиров. К этим чертам мы должны добавить, что при всей своей неистовости, строптивости, эгоизме и капризности Клеопатра смешивала способность к теплым привязанностям и добрым чувствам, или, скорее, то, что мы назвали бы в наши дни конституционным добродушием; и была щедро великодушна к своим фаворитам и зависимым лицам. Эти характеристики мы находим разбросанными по всей пьесе; они не только верно переданы Шекспиром, но он сделал прекраснейшее использование их в своем изображении нравов. Отсюда случайная свобода ее женщин и ее слуг посреди их страхов и лести становится самой естественной и последовательной: отсюда также их преданная привязанность и верность, доказанные даже в смерти. Но как иллюстрация нрава Клеопатры, возможно, самая прекрасная и самая характерная сцена во всей пьесе — та, в которой прибывает гонец из Рима с известиями о браке Антония с Октавией. Она сразу же с быстротой понимает, что все неладно, и спешит предвосхитить худшее, чтобы иметь удовольствие быть разочарованной. Ее нетерпение узнать то, что она боится узнать, живость, с которой она постепенно доводит себя до состояния возбуждения, а в конце концов и до ярости, проработаны с силой правды, которая заставляет нас отпрянуть.

CLEOPATRA.

Antony's dead!
If thou say so, villain, thou kill'st thy mistress.
But well and free,
If thou so yield him, there is gold, and here
My bluest veins to kiss; a hand that kings
Have lipp'd, and trembled kissing.

MESSENGER.

First, madam, he is well.

CLEOPATRA.

Why, there's more gold. But, sirrah, mark! we use
To say, the dead are well: bring it to that,
The gold I give thee will I melt, and pour
Down thy ill-uttering throat.

MESSENGER.

Good madam, hear me.

CLEOPATRA.

Well, go to, I will.
But there's no goodness in thy face. If Antony
Be free and healthful, why so tart a favor
To trumpet such good tidings? If not well,
Thou should'st come like a fury crown'd with snakes.

MESSENGER.

Wil't please you hear me?

CLEOPATRA.

I have a mind to strike thee ere thou speak'st;
Yet if thou say Antony lives, is well,
Or friends with Cæsar, or not captive to him,
I'll set thee in a shower of gold, and hail
Rich pearls upon thee.

MESSENGER.

Madam, he's well.

CLEOPATRA.

Well said.

MESSENGER.

And friends with Cæsar.

CLEOPATRA.

Thou art an honest man.

MESSENGER.

Cæsar and he are greater friends than ever.

CLEOPATRA.

Make thee a fortune from me.

MESSENGER.

But yet, madam—

CLEOPATRA.

I do not like but yet—it does allay
The good precedence. Fie upon but yet:
But yet is as a gaoler to bring forth
Some monstrous malefactor. Pr'ythee, friend,
Pour out thy pack of matter to mine ear,
The good and bad together. He's friends with Cæsar
In state of health, thou say'st; and thou say'st free.

MESSENGER.

Free, madam! No: I made no such report,
He's bound unto Octavia.

CLEOPATRA.

For what good turn?

MESSENGER.

Madam he's married to Octavia.

CLEOPATRA.

The most infectious pestilence upon thee!
[Strikes him down.

MESSENGER.

Good madam, patience.

CLEOPATRA.

What say you? [Strikes him again.
Hence horrible villain! or I'll spurn thine eyes
Like balls before me—I'll unhair thine head—
Thou shalt be whipp'd with wire, and stewed in brine
Smarting in ling'ring pickle.

MESSENGER.

Gracious madam!
I, that do bring the news, made not the match.

CLEOPATRA.

Say 'tis not so, a province I will give thee,
And make thy fortunes proud: the blow thou hadst
Shall make thy peace for moving me to rage;
And I will boot thee with what gift beside
Thy modesty can beg.

MESSENGER.

He's married, madam.

CLEOPATRA.

Rogue, thou hast lived too long. [Draws a dagger.

MESSENGER.

Nay then I'll run.
What mean you, madam? I have made no fault. [Exit.

CHARMIAN.

Good madam, keep yourself within yourself;
The man is innocent.

CLEOPATRA.

Some innocents 'scape not the thunderbolt.
Melt Egypt into Nile! and kindly creatures
Turn all to serpents! Call the slave again;
Though I am mad, I will not bite him—Call!

CHARMIAN.

He is afraid to come.

CLEOPATRA.

I will not hurt him.
These hands do lack nobility, that they strike
A meaner than myself.

*    *    *    *

CLEOPATRA.

In praising Antony I have dispraised Cæsar.

CHARMIAN.

Many times, madam.

CLEOPATRA.

I am paid for't now—
Lead me from hence.
I faint. O Iras, Charmian—'tis no matter
Go to the fellow, good Alexas; bid him
Report the features of Octavia, her years,
Her inclination—let him not leave out
The color of her hair. Bring me word quickly.
[Exit Alex.

Let him forever go—let him not—Charmian,
Though he be painted one way like a Gorgon,
T'other way he's a Mars. Bid you Alexas
[To Mardian.

Bring me word how tall she is. Pity me, Charmian.
But do not speak to me. Lead me to my chamber.

Я привела эту сцену целиком, потому что не знаю ничего сравнимого с ней. Гордость и высокомерие египетской королевы, ласка женщины, неожиданные, но естественные переходы темперамента и чувства, борьба различных страстей и, наконец, — когда дикий ураган израсходовал свою ярость — таяние в слезах, слабость и томление изображены с самой поразительной силой, правдой и мастерством в женской природе. Еще более удивительны блеск и сила колорита, которые пролиты на эту необычайную сцену. Сама идея разгневанной женщины, бьющей свою служанку, представляет что-то смешное или отвратительное для ума; в королеве или героине трагедии это еще более непристойно; однако эта сцена максимально далека от вульгарного или комического. Клеопатра кажется привилегированной «коснуться края всего, что мы ненавидим» безнаказанно. Эта имперская мегера, эта «спорящая королева, которой все к лицу», к лицу даже ее ярость. Мы не знаем, какой странной силой это достигается, что посреди всех этих необузданных страстей и детских капризов поэзия характера и причудливая и сверкающая грация изображения поддерживаются и все еще правят воображением; но мы чувствуем, что это так.

Мне вряд ли нужно упоминать, что у нас есть исторические свидетельства чрезмерной вспыльчивости Клеопатры. Вспомните историю о том, как она ударила своего казначея в присутствии Октавия, о чем повествует Плутарх. Шекспир прекрасно использовал этот анекдот ближе к финалу драмы, но по силе воздействия он уступает сцене с гонцом.

Впоследствии гонца почти силой возвращают, чтобы утолить ревнивое беспокойство Клеопатры описанием Октавии, но на сей раз, наученный горьким опытом, он старается приспособить свои слова к настроению своей властной госпожи и рисует сатирический портрет ее соперницы. Последующая сцена, в которой Клеопатра — искусная, проницательная и острая на язык — становится жертвой собственной женской злобы и ревности, более того, сама помогает себя обмануть, и, отхлестав гонца за то, что он сообщил ей неприятную правду, вознаграждает его за ложь, льстящую ее слабости, — это не только восхитительная демонстрация характера, но и тонкий нравственный урок.

Она заключает, отпустив гонца с золотом и благодарностью:

I repent me much
That I so harry'd him. Why, methinks by him
This creature's no such thing?

CHARMIAN.

O nothing, madam.

CLEOPATRA.

The man hath seen some majesty, and should know!

Разве мы не представляем себе, как Клеопатра выпрямляется во весь рост, исполненная тщеславного сознания своего ранга и красоты, произнося эту последнюю строку? И разве не она та самая женщина, которая праздновала собственное обожествление, — которая облачилась в одеяния и диадему богини Исиды и не смогла найти для своих детей титулов более величественных, чем Солнце и Луна?

Деспотизм и дерзость ее нрава превосходно подчеркнуты и в других местах. Так, когда ей говорят, что римляне клевещут на нее и оскорбляют, она восклицает:

Sink Rome, and their tongues rot
That speak against us!

А когда один из ее приближенных замечает, что «Ирод Иудейский не смел смотреть на нее, если она была не в духе», она немедленно отвечает: «Я велю отсечь голову этому Ироду».

Когда Прокулей застает ее в гробнице и вырывает у нее кинжал, ужас и ярость, гордость, страсть и презрение переполняют ее надменную душу и, кажется, потрясают само ее существо.

CLEOPATRA.

Where art thou, death?
Come hither, come! come, come and take a queen
Worth many babes and beggars!

PROCULEIUS.

O temperance, lady?

CLEOPATRA.

Sir, I will eat no meat; I'll not drink, sir:
If idle talk will once be necessary.
I'll not sleep neither; this mortal house I'll ruin,
Do Cæsar what he can! Know, sir, that I
Will not wait pinion'd at your master's court,
Nor once be chastis'd with the sober eye
Of dull Octavia. Shall they hoist me up,
And show me to the shouting varletry
Of censuring Rome? Rather a ditch in Egypt
Be gentle grave to me! Rather on Nilus' mud
Lay me stark naked, and let the water-flies
Blow me into abhorring! Rather make
My country's high pyramids my gibbet,
And hang me up in chains!

В том же духе королевского бахвальства, но еще изящнее и проработаннее, с поистине восточным изобилием фантазии и образов, выдержано ее знаменитое описание Антония, обращенное к Долабелле:

Most noble empress you have heard of me?

CLEOPATRA.

I cannot tell.

DOLABELLA.

Assuredly, you know me.

CLEOPATRA.

No matter, sir, what I have heard or known.
You laugh when boys, or women, tell their dreams
Is't not your trick?

DOLABELLA.

I understand not, madam.

CLEOPATRA.

I dream'd there was an emperor Antony;
O such another sleep, that I might see
But such another man!

DOLABELLA.

If it might please you—

CLEOPATRA.

His face was as the heavens; and therein stuck
A sun and moon; which kept their course, and lighted
The little O, the earth.

DOLABELLA.

Most sovereign creature—

CLEOPATRA.

His legs bestrid the ocean: his reared arm
Crested the world; his voice was propertied
As all the tuned spheres, and that to friends;
But when he meant to quail or shake the orb
He was as rattling thunder. For his bounty,
There was no winter in't; an autumn 'twas,
That grew the more by reaping. His delights
Were dolphin like; they show'd his back above
The element they liv'd in. In his livery[72]
Walk'd crowns and coronets; realms and islands were
As plates[73] dropp'd from his pocket.

DOLABELLA.

Cleopatra!

CLEOPATRA.

Think you there was, or might be, such a man
As this I dream'd of?

DOLABELLA.

Gentle madam, no.

CLEOPATRA.

You lie,—up to the hearing of the gods!

В этой изумительной картине не осталось места для проявления той страстной материнской нежности, которая была сильной и искупающей чертой исторического характера Клеопатры; но она не оставлена без внимания, ибо, призывая на свою голову беды, она желает в качестве последнего и худшего из возможных зол, чтобы «гром поразил Цезариона!»

Изображая взаимную страсть Антония и Клеопатры как нечто подлинное и пылкое, Шекспир придерживается как исторической правды, так и общечеловеческой природы. Со стороны Антония это своего рода наваждение, единственное и всепоглощающее чувство: короче говоря, это любовь человека в летах к женщине гораздо моложе его, которая подчинила его всякого рода женским чарам. В Клеопатре страсть носит смешанный характер, состоящий из реальной привязанности в сочетании с любовью к удовольствиям, жаждой власти и самолюбием. Характер не только крайне сложен, но и ни одно чувство не могло бы существовать в чистом и неизменном виде в таком уме, как ее; ее страсть сама по себе истинна, прикована к одному центру, но, подобно вымпелу на мачте, она трепещет и меняет направление при каждом дуновении ее переменчивого нрава: и все же, посреди всех ее капризов, глупостей и даже пороков, женское чувство в Клеопатре все же преобладает, и перемена, происходящая в ее поведении по отношению к Антонию, когда их злая судьба сгущается вокруг них, столь же прекрасна и интересна сама по себе, сколь поразительна и естественна. Вместо воздушного каприза и вызывающей раздражительности, которые она проявляет в первых сценах, мы видим смесь нежности, хитрости, страха и покорной ласковости. Ее поведение, например, после битвы при Акции, когда она склоняется перед благородным и нежным упреком своего возлюбленного, — это отчасти женская уловка, а отчасти естественное чувство.

CLEOPATRA.

O my lord, my lord,
Forgive my fearful sails! I little thought
You would have follow'd.

ANTONY.

Egypt, thou know'st too well
My heart was to the rudder tied by the strings,
And thou should'st tow me after. O'er my spirit
Thy full supremacy thou know'st; and that
Thy beck might from the bidding of the gods
Command me.

CLEOPATRA.

O, my pardon?

ANTONY.

Now I must
To the young man send humble treaties, dodge
And palter in the shifts of lowness; who
With half the bulk o' the world play'd as I pleas'd,
Making and marring fortunes. You did know
How much you were my conqueror; and that
My sword, made weak by my affection, would
Obey it on all cause.

CLEOPATRA.

O pardon, pardon!

ANTONY.

Fall not a tear, I say; one of them rates
All that is won and lost. Give me a kiss;
Even this repays me.

Вполне соответствует индивидуальному характеру то, что Клеопатра, лишенная как моральной силы, так и физического мужества, должна съеживаться в ужасе и покорности перед мужественным духом своего возлюбленного, как только она его по-настоящему разозлит. Так и Армида у Тассо, наполовину сирена, наполовину волшебница, в момент сильного чувства забывает свои заклинания и прибегает к убеждению, мольбам и слезам.

Lascia gl' incanti, e vuol provar se vaga
E supplice belta sia miglior maga.

Хотя поэт впоследствии дает нам понять, что даже в этом отказе от искусства была более утонченная хитрость.

Nella doglia amara
Già tutte non oblia l' arti e le frodi.

И нечто подобное вдохновляет поведение Клеопатры по отношению к Антонию в его падении. Читателю следует обратиться к той прекрасной сцене, где Антоний застает Тирея целующим ее руку, «эту царственную печать и залог высоких сердец», и бушует, словно тысяча ураганов.

Характер Марка Антония, каким его изобразил Шекспир, напоминает мне Фарнезского Геркулеса. В общем замысле присутствует показная демонстрация силы, преувеличенное величие, колоссальный эффект, поддерживаемый на протяжении всей пьесы помпезностью языка, который, кажется, звучит лязгом оружия и музыкой пиров. Грубость и жестокость исторического портрета несколько приглушены, но каждое слово, произнесенное Антонием, характерно для высокомерного, но великодушного римлянина, который «играл половиной мира, как хотел», и сам был игрушкой множества безумных (и дурных) страстей и рабом женщины.

История точно соблюдается во всех деталях катастрофы, и есть нечто удивительно величественное в стремительном развитии событий к финалу. По мере того как бедствия окружают ее, Клеопатра собирает свои силы, чтобы встретить их не со спокойной стойкостью великой души, а с надменным, неукротимым духом своенравной женщины, не привыкшей к неудачам или противоречиям.

Ее речь после того, как Антоний испустил дух у нее на руках, я всегда считала одной из самых удивительных у Шекспира. Клеопатра — не та женщина, чтобы горевать молча. Контраст между неистовостью ее страстей и слабостью ее пола, между ее царственным величием и чрезмерностью страданий, ее порывистая, тщетная борьба со страшной судьбой, которая ее окружила, и смесь дикого нетерпения и пафоса в ее агонии поистине великолепны. Она падает без чувств на тело Антония, и ее возвращают к жизни крики ее женщин:

IRAS.

Royal Egypt—empress!

CLEOPATRA.

No more, but e'en a woman![74] and commanded
By such poor passion as the maid that milks,
And does the meanest chares.—It were for me
To throw my sceptre at the injurious gods:
To tell them that our world did equal theirs
Till they had stolen our jewel. All's but naught,
Patience is sottish, and impatience does
Become a dog that's mad. Then is it sin
To rush into the secret house of death
Ere death dare come to us? How do you, women?
What, what? good cheer! why how now, Charmian?
My noble girls!—ah, women, women! look
Our lamp is spent, is out.
We'll bury him, and then what's brave, what's noble,
Let's do it after the high Roman fashion,
And make death proud to take us.

Но хотя Клеопатра говорит о том, чтобы умереть «на высокий римский манер», она боится того, чего больше всего желает, и не может просто совершить то, что стоит ей таких усилий. Ту крайнюю физическую трусость, которая была столь сильной чертой ее исторического характера, которая привела к поражению при Акции, которая заставляла ее откладывать исполнение рокового решения, пока она не «испробовала бесконечное множество легких способов умереть», Шекспир передал с максимально возможным эффектом, и таким образом, который усиливает, а не уменьшает наше уважение и интерес. Робость по натуре, она становится смелой лишь силой воли, и она подстегивает себя высокопарными словами к своего рода ложной отваге. Ее живое воображение подсказывает ей все стимулы, которые могут подтолкнуть ее к поступку, который она решила совершить, но трепещет при одной мысли о нем. Она рисует себе все унижения, которые должны сопровождать ее плен, и заметим, что те, которые она предвидит, — именно такие, каких особенно опасалась бы тщеславная, роскошная и надменная женщина и какие могла бы презирать только истинная добродетель и великодушие. Клеопатра могла бы вынести потерю свободы, но быть проведенной в триумфе по улицам Рима — это невыносимо. Она могла склониться перед Цезарем с притворной любезностью и встретить двуличие с превосходящим искусством, но «быть наказанной» презрительным или упрекающим взглядом оскорбленной Октавии — «лучше канава в Египте!»

If knife, drugs, serpents, have
Edge, sting, or operation, I am safe.
Your wife, Octavia, with her modest eyes,
And still conclusion,[75] shall acquire no honor
Demurring upon me.

Now Iras, what think'st thou?
Thou, an Egyptian puppet, shall be shown
In Rome as well as I. Mechanic slaves,
With greasy aprons, rules, and hammers, shall
Uplift us to the view. In their thick breaths,
Rank of gross diet, shall we be enclouded,
And forc'd to drink their vapor.

IRAS.

The gods forbid!

CLEOPATRA.

Nay, 'tis most certain, Iras. Saucy lictors
Will catch at us like strumpets; and scald rhymers
Ballad us out o' tune. The quick comedians
Extemporally will stage us, and present
Our Alexandrian revels. Antony
Shall be brought drunken forth; and I shall see
Some squeaking Cleopatra boy my greatness.

Затем она требует свою диадему, свои парадные одежды и наряжается так, словно «снова для Кидна, чтобы встретить Марка Антония». Кокетка до самого конца, она должна заставить Смерть гордиться тем, что принимает ее, и умереть «подобно фениксу», как она и жила, со всей пышностью приготовления — роскошная в своем отчаянии.

Смерть Лукреции, Порции, Аррии и других, кто умер «на высокий римский манер», возвышенна согласно языческим представлениям о добродетели, и все же ни одна из них не воздействует на воображение так сильно, как катастрофа Клеопатры. Идея этой хрупкой, робкой, своенравной женщины, умирающей с героизмом лишь силой страсти и воли, застает нас врасплох. Аттическая элегантность ее ума, ее поэтическое воображение, гордость красоты и царственности, преобладающие до самого конца, и роскошные и живописные дополнения, которыми она окружает себя в смерти, доводят до крайнего предела тот эффект контраста, который преобладает в ее жизни и характере. Никакое искусство, никакая изобретательность не могли бы добавить ничего к реальным обстоятельствам финальной сцены Клеопатры. Шекспир проявил глубокое суждение и чувство, тесно придерживаясь классических авторитетов; и сказать, что язык и чувства достойно заполняют этот контур, — это самая великолепная похвала, которую можно дать. Магическая игра фантазии и подавляющее очарование характера сохраняются до самого конца, и когда Клеопатра, прикладывая аспида, заставляет замолчать причитания своих женщин:

Peace! peace!
Dost thou not see my baby at my breast,
That sucks the nurse to sleep?—

Эти несколько слов — контраст между нежной красотой образа и ужасом ситуации — производят эффект более глубоко скорбный, чем все тирады в мире. Великодушная преданность ее женщин добавляет то моральное очарование, которого только и не хватало: и когда Октавий врывается слишком поздно, чтобы спасти свою жертву, и восклицает, глядя на нее:

She looks like sleep—
As she would catch another Antony
In her strong toil of grace,

образ ее красоты и ее неотразимых чар, торжествующих даже в смерти, сразу предстает перед нами, и один мастерский и всеобъемлющий штрих завершает это самое удивительное, самое ослепительное изображение.

Я здесь не защитник исторического характера Клеопатры, как и не таких женщин, как она: я рассматриваю ее лишь как драматический портрет удивительной красоты, духа и оригинальности. Она послужила предметом двух латинских, шестнадцати французских, шести английских и по меньшей мере четырех итальянских трагедий; однако только Шекспир воспользовался всем интересом этой истории, не фальсифицируя характер. Только он осмелился показать египетскую царицу со всем ее величием и всей ее низостью — всеми ее слабостями нрава — всеми ее мелкими уловками и распутными страстями — и при этом сохранил драматическую уместность и поэтическую окраску характера, пробудив нашу жалость к павшему величию, ни разу не вовлекая нас в сочувствие к вине и ошибке. Корнель представил Клеопатру как образец целомудренной благопристойности, великодушия, постоянства и всякой женской добродетели; и эффект почти комичен. В нашем собственном языке есть две очень хорошие трагедии на сюжет Клеопатры: в трагедии Драйдена, которая, по правде говоря, является благородной поэмой и которую он сам считал своим шедевром, Клеопатра — обычная героиня типа «все ради любви», полная постоянства и прекрасных чувств. Например:

My love's so true,
That I can neither hide it where it is,
Nor show it where it is not. Nature meant me
A wife—a silly, harmless, household dove,
Fond without art, and kind without deceit.
But fortune, that has made a mistress of me,
Has thrust me out to the wild world, unfurnished
Of falsehood to be happy.

Это ли Клеопатра Антония — Цирцея Нила — Венера Кидна? Она никогда в жизни не произносила ничего столь приторного.

В «Ложном друге» Флетчера Клеопатра представлена в более ранний период своей истории: и чтобы дать представление о том, в каком аспекте представлен этот характер (а он не меняется на протяжении всей пьесы), я приведу одну сцену; если она покажется неуместной, ее исключительная красота станет лучшим оправданием.

Птолемей и его совет, показав Цезарю все королевские сокровища Египта, настолько поражены и ослеплены видом накопленного богатства, что забывают о присутствии Клеопатры и относятся к ней с небрежностью. Следующая сцена между ней и ее сестрой Арсиноей происходит сразу после этого.

ARSINOE.

You're so impatient!

CLEOPATRA.

Have I not cause?
Women of common beauties and low births,
When they are slighted, are allowed their angers—
Why should not I, a princess, make him know
The baseness of his usage?

ARSINOE.

Yes, 'tis fit:
But then again you know what man—

CLEOPATRA.

He's no man!
The shadow of a greatness hangs upon him,
And not the virtue; he is no conqueror,
Has suffered under the base dross of nature;
Poorly deliver'd up his power to wealth.
The god of bed-rid men taught his eyes treason.
Against the truth of love he has rais'd rebellion
Defied his holy flames.

EROS.

He will fall back again
And satisfy your grace.

CLEOPATRA.

Had I been old,
Or blasted in my bud, he might have show'd
Some shadow of dislike: but to prefer
The lustre of a little trash, Arsinoe,
And the poor glow-worm light of some faint jewels
Before the light of love, and soul of beauty—
O how it vexes me! He is no soldier:
All honorable soldiers are Love's servants.
He is a merchant, a mere wandering merchant,
Servile to gain; he trades for poor commodities,
And makes his conquests thefts! Some fortunate captains
That quarter with him, and are truly valiant.
Have flung the name of "Happy Cæsar" on him;
Himself ne'er won it. He's so base and covetous,
He'll sell his sword for gold.

ARSINOE.

This is too bitter.

CLEOPATRA.

O, I could curse myself, that was so foolish.
So fondly childish, to believe his tongue—
His promising tongue—ere I could catch his temper.
I'd trash enough to have cloyed his eyes withal,
(His covetous eyes,) such as I scorn to tread on,
Richer than e'er he saw yet, and more tempting;
Had I known he'd stoop'd at that, I'd saved mine honor—
I had been happy still! But let him take it.
And let him brag how poorly I'm rewarded;
Let him go conquer still weak wretched ladies;
Love has his angry quiver too, his deadly,
And when he finds scorn, armed at the strongest—
I am a fool to fret thus for a fool,—
An old blind fool too! I lose my health; I will not,
I will not cry; I will not honor him
With tears diviner than the gods he worships;
I will not take the pains to curse a poor thing.

EROS.

Do not; you shall not need.

CLEOPATRA.

Would I were prisoner
To one I hate, that I might anger him!
I will love any man to break the heart of him!
Any that has the heart and will to kill him!

ARSINOE.

Take some fair truce.

CLEOPATRA.

I will go study mischief,
And put a look on, arm'd with all my cunnings.
Shall meet him like a basilisk, and strike him.
Love! put destroying flame into mine eyes,
Into my smiles deceits, that I may torture him—
That I may make him love to death, and laugh at him

Enter APOLLODORUS.

APOLLODORUS.

Cæsar commends his service to your grace

CLEOPATRA.

His service? What's his service?

EROS.

Pray you be patient
The noble Cæsar loves still.

CLEOPATRA.

What's his will?

APOLLODORUS.

He craves access unto your highness.

CLEOPATRA

No;—
Say no; I will have none to trouble me.

ARSINOE.

Good sister!—

CLEOPATRA.

None, I say. I will be private.
Would thou hadst flung me into Nilus, keeper,
When first thou gav'st consent to bring my body
To this unthankful Cæsar!

APOLLODORUS.

'Twas your will, madam.
Nay more, your charge upon me, as I honor'd you.
You know what danger I endur'd.

CLEOPATRA.

Take this, [giving a jewel,
And carry it to that lordly Cæsar sent thee;
There's a new love, a handsome one, a rich one,—
One that will hug his mind: bid him make love to it:
Tell the ambitious broker this will suffer—

Enter CÆSAR.

APOLLODORUS.

He enters.

CLEOPATRA.

How!

CÆSAR.

I do not use to wait, lady
Where I am, all the doors are free and open.

CLEOPATRA.

I guess so by your rudeness.

CÆSAR.

You're not angry?
Things of your tender mould should be most gentle.
Why should you frown? Good gods, what a set anger
Have you forc'd into your face! Come, I must temper you.
What a coy smile was there, and a disdainful!
How like an ominous flash it broke out from you!
Defend me, love! Sweet, who has anger'd you?

CLEOPATRA.

Show him a glass! That false face has betray'd me—
That base heart wrong'd me!

CÆSAR.

Be more sweetly angry.
I wrong'd you, fair?

CLEOPATRA.

Away with your foul flatteries;
They are too gross! But that I dare be angry,
And with as great a god as Cæsar is,
To show how poorly I respect his memory
I would not speak to you.

CÆSAR.

Pray you, undo this riddle,
And tell me how I've vexed you.

CLEOPATRA.

Let me think first,
Whether I may put on patience
That will with honor suffer me. Know I hate you!
Let that begin the story. Now I'll tell you.

CÆSAR.

But do it mildly: in a noble lady,
Softness of spirit, and a sober nature,
That moves like summer winds, cool, and blows sweetness,
Shows blessed, like herself.

CLEOPATRA.

And that great blessedness.
You first reap'd of me; till you taught my nature,
Like a rude storm, to talk aloud and thunder,
Sleep was not gentler than my soul, and stiller.
You had the spring of my affections,
And my fair fruits I gave you leave to taste of;
You must expect the winter of mine anger.
You flung me off—before the court disgraced me—
When in the pride I appear'd of all my beauty—
Appear'd your mistress; took unto your eyes
The common strumpet, love of hated lucre,—
Courted with covetous heart the slave of nature,—
Gave all your thoughts to gold, that men of glory,
And minds adorned with noble love, would kick at!
Soldiers of royal mark scorn such base purchase;
Beauty and honor are the marks they shoot at.
I spake to you then, I courted you, and woo'd you,
Called you dear Cæsar, hung about you tenderly,
Was proud to appear your friend—

CÆSAR.

You have mistaken me.

CLEOPATRA.

But neither eye, nor favor, not a smile
Was I blessed back withal, but shook off rudely,
And as you had been sold to sordid infamy,
You fell before the images of treasure,
And in your soul you worship'd. I stood slighted;
Forgotten, and contemned; my soft embraces,
And those sweet kisses which you called Elysium
As letters writ in sand, no more remember'd;
The name and glory of your Cleopatra
Laugh'd at, and made a story to your captains!
Shall I endure?

CÆSAR.

You are deceived in all this;
Upon my life you are; 'tis your much tenderness.

CLEOPATRA.

No, no; I love not that way; you are cozen'd;
I love with as much ambition as a conqueror,
And where I love will triumph!

CÆSAR.

So you shall:
My heart shall be the chariot that shall bear you:
All I have won shall wait upon you. By the gods,
The bravery of this woman's mind has fir'd me!
Dear mistress, shall I but this once——

CLEOPATRA.

How! Cæsar!
Have I let slip a second vanity
That gives thee hope?

CÆSAR.

You shall be absolute,
And reign alone as queen; you shall be any thing.

CLEOPATRA.

*    *    *    *

Farewell, unthankful!

CÆSAR.

Stay!

CLEOPATRA.

I will not.

CÆSAR.
I command.

CLEOPATRA.

Command, and go without, sir,
I do command thee be my slave forever,
And vex, while I laugh at thee!

CÆSAR.

Thus low, beauty—— [He kneels

CLEOPATRA.

It is too late; when I have found thee absolute,
The man that fame reports thee, and to me,
May be I shall think better. Farewell, conqueror!

(Exit.)

Что ж, это великолепная поэзия, но это не Клеопатра, это не «цыганская царица». Чувство здесь слишком глубоко, величие слишком реально и слишком возвышенно. Клеопатра могла быть великой урывками, но никогда не выдерживала свое достоинство на столь высокой ноте дольше десяти минут подряд. Клеопатра у Флетчера напоминает нам античную колоссальную статую ее в Ватикане, всю в величии и грации. Клеопатра в трагедии Драйдена похожа на умирающую Клеопатру Гвидо в палаццо Питти, нежно прекрасную. Клеопатра Шекспира похожа на одно из тех изящных и фантастических произведений античной арабески, в которых все аномальные формы и невозможные и дикие сочетания форм сплетены вместе в регулярном беспорядке и самой гармоничной дисгармонии: и такой, есть основания полагать, была сама живая женщина, когда она существовала на этой земле.

ОКТАВИЯ.

Я не понимаю замечания одного недавнего критика, что в этой пьесе «Октавия — лишь скучный фон для Клеопатры». Клеопатра не нуждается в фоне, а Октавия не скучна, хотя в момент ревнивой злости ее искусная соперница дает ей такой эпитет. Возможно, ее прекрасный характер, если бы его выдвинули на первый план и раскрасили в соответствии с историческим портретом, все равно был бы затмеваем ослепительным блеском Клеопатры; ибо так я видела, как фейерверк на время затмевает серебряную луну и вечно горящие звезды. Но здесь, поскольку предметом драмы является любовь Антония и Клеопатры, Октавия вполне уместно держится в тени и далека от какой-либо конкуренции со своей соперницей: в противном случае интерес был бы неприятно разделен, или, скорее, сама Клеопатра должна была бы служить лишь фоном для нежной, добродетельной, достойной и великодушной Октавии, самого идеала благородной римской дамы:

Admired Octavia, whose beauty claims
No worse a husband than the best of men;
Whose virtues and whose general graces speak
That which none else can utter.

Драйден совершил большую ошибку, выведя Октавию и ее детей на сцену и в непосредственный контакт с Клеопатрой. Нарушить таким образом историческую правду могло быть простительно, но принести в жертву правду природы и драматическую уместность ради создания простого сценического эффекта было непростительно. Чтобы сохранить единство интереса, он фальсифицировал характер Октавии так же, как и характер Клеопатры: он представил нам настоящую перебранку между соперницами, в которой они выходят навстречу друг другу с противоположных сторон сцены со своими свитами, как две разъяренные индюшки. Шекспир не стал бы ставить свою пленительную, блестящую, но порочную Клеопатру в непосредственное сравнение с благородной и целомудренной простотой Октавии, точно так же, как знаток искусства не поставил бы «Танцовщицу» Кановы, какой бы прекрасной она ни была, рядом с афинской Мельпоменой или Весталкой Капитолия.

Характер Октавии лишь намечен несколькими штрихами, но каждый штрих попадает в цель. Мы видим ее с «опущенными глазами, спокойными и милыми, и скромным видом», — с ее скромной нежностью и достойной покорностью — полная противоположность ее сопернице! И не стоит забывать, что она послужила одним из самых изящных сравнений во всем объеме поэзии, где ее мягкое спокойствие посреди горя сравнивается с

The swan's down feather
That stands upon the swell at flood of tide,
And neither way inclines.

Страх, который, кажется, преследует ум Клеопатры, что она будет «наказана трезвым взглядом» Октавии, чрезвычайно характерен для обеих женщин: он выдает ревнивую гордость той, кто осознавала, что утратила всякое реальное право на уважение; и он ставит Октавию перед нами во всем величии той добродетели, которая могла внушить своего рода завистливый и полный раскаяния трепет даже в грудь Клеопатры. Что бы она подумала и почувствовала, если бы какой-нибудь прорицатель предсказал ей судьбу ее собственных детей, которых она так нежно любила? Будучи пленниками и подвергаясь ярости римской толпы, они были обязаны своим существованием великодушной, восхитительной Октавии, в чьем уме не было ни частицы низости. Она приняла в свой дом детей Антония и Клеопатры, воспитала их как своих собственных, относилась к ним с поистине материнской нежностью и благородно выдала их замуж.

Наконец, чтобы завершить контраст, смерть Октавии следует сравнить со смертью Клеопатры.

Проведя несколько лет в достойном уединении, пользуясь уважением как сестра Августа, но еще больше за свои собственные добродетели, Октавия потеряла своего старшего сына Марцелла, которого выразительно называли «Надеждой Рима». Ее стойкость не выдержала этого удара, и она впала в глубокую меланхолию, которая постепенно подтачивала ее здоровье. Пока она так угасала, произошла та прекрасная сцена, которая, как я полагаю, еще никогда не была предметом картины, но которую определенно следовало бы добавить в мою галерею (если бы она у меня была), и я бы повесила ее напротив умирающей Клеопатры. Август приказал Вергилию прочитать вслух своей сестре ту книгу «Энеиды», в которой он увековечил добродетели и раннюю смерть юного Марцелла. Когда он дошел до строк —

This youth, the blissful vision of a day,
Shall just be shown on earth, then snatch'd away, &c.

Мать закрыла лицо и разразилась слезами. Но когда Вергилий назвал ее сына по имени («Tu Marcellus eris»), что он искусно отложил до заключительных строк, Октавия, не в силах сдержать волнение, упала в обморок. Впоследствии она с великолепным духом пожаловала поэту вознаграждение в десять тысяч сестерциев за каждую строку панегирика. Вероятно, волнение, которое она испытала по этому случаю, ускорило последствия ее болезни; ибо она умерла вскоре после этого (от горя, говорит историк), пережив Антония примерно на двадцать лет.

ВОЛУМНИЯ.

Октавия, однако, — лишь прекрасный набросок, тогда как в Волумнии Шекспир дал нам портрет римской матроны, задуманный в истинно античном духе и законченный в каждой детали. Хотя Кориолан — герой пьесы, большая часть интереса действия и финальной катастрофы вращается вокруг характера его матери, Волумнии, и той власти, которую она осуществляла над его умом, благодаря чему, согласно истории, «она спасла Рим и потеряла сына». Ее высокий патриотизм, ее патрицианская надменность, ее материнская гордость, ее красноречие и ее возвышенный дух показаны с предельной силой воздействия; однако правда женской природы прекрасно сохранена, и портрет, при всей своей энергичности, лишен резкости.

Я начну с иллюстрации относительного положения и чувств матери и сына; поскольку они имеют величайшее значение в действии драмы и, следовательно, наиболее заметны в характерах. Хотя Волумния — римская матрона, и хотя ее страна обязана ей своим спасением, ясно, что ее материнская гордость и привязанность сильнее даже ее патриотизма. Так, когда ее сын изгнан, она разражается проклятием против Рима и его граждан:

Now the red pestilence strikes all trades in Rome,
And occupations perish!

Здесь мы видим импульсы индивидуальной и женской природы, подавляющие все национальные и привычные влияния. Волумния никогда не воскликнула бы, подобно спартанской матери о своем мертвом сыне: «У Спарты есть много других, таких же храбрых, как он»; но в совершенно ином духе она говорит римлянам:

Ere you go, hear this:
As far as doth the Capitol exceed
The meanest house in Rome, so far my son,
Whom you have banished, does exceed you all.

В самой первой сцене, еще до появления главных персонажей, один гражданин замечает другому, что военные подвиги Марция были совершены не столько ради страны, «сколько чтобы порадовать мать». Этим восхитительным штрихом искусства, введенным с такой простотой эффекта, наше внимание пробуждается, и мы с самого начала пьесы подготовлены к важной роли, отведенной Волумнии, и к ее доле в создании катастрофы.

В первом акте у нас есть очень изящная сцена, в которой две римские дамы, жена и мать Кориолана, обнаружены за рукоделием, беседующими о его отсутствии и опасности, и их посещает Валерия:

The noble sisters of Publicola,
The moon of Rome; chaste as the icicle,
That's curded by the frost from purest snow,
And hangs on Dian's temple!

Над этой маленькой сценой Шекспир, без всякой демонстрации учености, вдохнул сам дух классической древности. Надменный нрав Волумнии, ее восхищение доблестью и высоким положением сына, ее гордая, но бескорыстная любовь к нему прекрасно контрастируют со скромной сладостью, супружеской нежностью и нежной заботой его жены Виргилии.

VOLUMNIA.

When yet he was but tender-bodied, and the only son of my
womb; when youth with comeliness pluck'd all gaze his way;
when, for a day of king's entreaties, a mother should not
sell him an hour from her beholding—considering how honor
would become such a person; that it was no better than
picture-like to hang by the wall, if renown made it not
stir,—was pleased to let him seek danger where he was like
to find fame. To a cruel war I sent him, from whence he
returned, his brows bound with oak. I tell thee, daughter—I
sprang not more in joy at first hearing he was a man-child,
than now in first seeing he had proved himself a man.

VIRGILIA.

But had he died in the business, madam? how then?

VOLUMNIA.

Then his good report should have been my son; I therein
would have found issue. Hear me profess sincerely: had I a
dozen sons, each in my love alike, and none less dear than
thine and my good Marcius, I had rather eleven die nobly for
their country, than one voluptuously surfeit out of action.

Enter a Gentlewoman.

Madam, the lady Valeria is come to visit you.

VIRGILIA.

Beseech you, give me leave to retire myself.

VOLUMNIA.

Indeed you shall not.
Methinks I hear hither your husband's drum:
See him pluck Aufidius down by the hair:
As children from a bear, the Volces shunning him:
Methinks I see him stamp thus, and call thus—
"Come on, you cowards! you were got in fear,
Though you were born in Rome." His bloody brow
With his mail'd hand then wiping, forth he goes;
Like to a harvest-man, that's task'd to mow
Or all, or lose his hire.

VIRGILIA.

His bloody brow! O Jupiter, no blood!

VOLUMNIA.

Away, you fool! it more becomes a man
Than gilt his trophy. The breast of Hecuba,
When she did suckle Hector, look'd not lovelier
Than Hector's forehead, when it spit forth blood
At Grecian swords contending. Tell Valeria
We are fit to bid her welcome. [Exit Gent.

VIRGILIA.

Heavens bless my lord from fell Aufidius!

VOLUMNIA.

He'll beat Aufidius's head below his knee.
And tread upon his neck.

Это различие между двумя женщинами столь же интересно и прекрасно, сколь и хорошо выдержано. Так, когда провозглашается победа Кориолана, Менений спрашивает: «Ранен ли он?»

VIRGILIA.

O no, no, no!

VOLUMNIA.

Yes, he is wounded—I thank the gods for it!

А когда он возвращается победителем с войн, его высокодуховная мать встречает его благословениями и аплодисментами, а его кроткая жена — «любезным молчанием» и слезами.

Сходство нравов матери и сына, модифицированное различием пола, а также ее большим возрастом и опытом, показано с удивительной правдой. Волумния, при всей своей гордости и духе, обладает некоторой осмотрительностью и самообладанием; в ее языке и поведении все зрело и по-матронински. Достойный тон власти, который она принимает по отношению к сыну, когда сдерживает его безрассудную порывистость, ее уважение и восхищение его благородными качествами и ее сильное сочувствие даже тем чувствам, с которыми она борется, — все это показано в сцене, в которой она убеждает его успокоить разгневанных плебеев.

VOLUMNIA.

Pray be counsell'd:
I have a heart as little apt as yours,
But yet a brain that leads my use of anger
To better vantage.

MENENIUS.

Well said, noble woman:
Before he should thus stoop to the herd, but that
The violent fit o' the time craves it as physic
For the whole state, I would put mine armour on,
Which I can scarcely bear.

CORIOLANUS.

What must I do?

MENENIUS.

Return to the tribunes.

CORIOLANUS.

Well.
What then? what then?

MENENIUS.

Repent what you have spoke.

CORIOLANUS.

For them? I cannot do it to the gods;
Must I then do't to them?

VOLUMNIA.

You are too absolute,
Though therein you can never be too noble,
But when extremities speak.

I pr'ythee now, my son,
Go to them with this bonnet in thy hand;
And thus far having stretch'd it, (here be with them)
Thy knee bussing the stones, (for in such business
Action is eloquent, and the eyes of the ignorant
More learned than the ears,) waving thy head,
Which often, thus, correcting thy stout heart
Now humble, as the ripest mulberry,
That will not hold the handling. Or, say to them,
Thou art their soldier, and being bred in broils
Hast not the soft way which, thou dost confess,
Were fit for thee to use, as they to claim,
In asking their good loves; but thou wilt frame
Thyself, forsooth, hereafter theirs, so far
As thou hast power and person.

MENENIUS.

This but done,
Even as she speaks, why all their hearts were yours
For they have pardons, being asked, as free
As words to little purpose.

VOLUMNIA.

Pr'ythee now,
Go, and be rul'd: although I know thou hadst rather
Follow thine enemy in a fiery gulf
Than flatter him in a bower.

MENENIUS.

Only fair speech.

COMINIUS.

I think 'twill serve, if he
Can thereto frame his spirit.

VOLUMNIA.

He must, and will:
Pr'ythee, now say you will, and go about it.

CORIOLANUS.

Must I go show them my unbarb'd sconce? Must I
With my base tongue give to my noble heart
A lie, that it must bear? Well, I will do't;
Yet were there but this single plot to lose,
This mould of Marcius, they to dust should grind it,
And throw it against the wind. To the market-place
You have put me now to such a part, which never
I shall discharge to the life.

VOLUMNIA.

I pr'ythee now, sweet son, as thou hast said,
My praises made thee first a soldier, so
To have my praise for this, perform a part
Thou hast not done before.

CORIOLANUS.

Well, I must do't:
Away, my disposition, and possess me
Some harlot's spirit!

*    *    *    *

I will not do't:
Lest I surcease to honor mine own truth,
And by my body's action, teach my mind
A most inherent baseness.

VOLUMNIA.

At thy choice, then:
To beg of thee, it is my more dishonor,
Than thou of them. Come all to ruin: let
Thy mother rather feel thy pride, than fear
Thy dangerous stoutness: for I mock at death
With as big heart as thou. Do as thou list—
Thy valiantness was mine, thou suck'dst it from me
But owe thy pride thyself.

CORIOLANUS.

Pray be content;
Mother, I am going to the market place—
Chide me no more.

Когда дух матери и сына сталкиваются напрямую, он уступает перед ней; воин, который в одиночку противостоял всему городу Кориолы, который был готов встретить «крутую Тарпейскую смерть или каблуки диких лошадей — бродячее изгнание — сдирание кожи», нежели уступить хоть на йоту свою гордую волю, — съеживается от ее упрека. Надменный, вспыльчивый, властный темперамент Кориолана нарисован такими сильными и яркими красками, что ничто не может больше впечатлить нас истинным величием и силой характера Волумнии, чем его безграничная покорность ее воле — его более чем сыновняя нежность и уважение.

You gods! I prate,
And the most noble mother of the world
Leave unsaluted. Sink my knee i' the earth—
Of thy deep duty more impression show
Than that of common sons!

Когда его мать предстает перед ним как просительница, он восклицает:

My mother bows;
As if Olympus to a molehill should
In supplication nod.

Здесь выражение почтения и великолепный образ, в который оно облечено, одинаково характерны как для матери, так и для сына.

Ее аристократическая надменность — сильная черта в манерах и характере Волумнии, и ее высшее презрение к плебеям, будь то вызов или лесть, очень похоже на то, что я слышала от некоторых высокородных и благовоспитанных женщин нашего времени.

I muse my mother
Does not approve me further, who was wont
To call them woollen vassals; things created
To buy and sell with groats; to show bare heads
In congregations; to yawn, be still, and wonder
When one but of my ordinance stood up
To speak of peace or war.

И Волумния, упрекающая трибунов:

'Twas you incensed the rabble—
Cats, that can judge as fitly of his worth,
As I can of those mysteries which Heaven
Will not have earth to know.

В ее ликовании, когда трубы возвещают о возвращении Кориолана, чувствуется весь римский дух.

Hark! the trumpets!
These are the ushers of Marcius: before him
He carries noise, and behind him he leaves tears.

И в ее речи к кроткой Виргилии, которая оплакивает изгнание мужа —

Leave this faint puling! and lament as I do
In anger—Juno-like!

Но триумф характера Волумнии, полное проявление всего ее величия души, ее патриотизма, ее сильных привязанностей и ее возвышенного красноречия прибережены для ее последней сцены, в которой она умоляет о безопасности Рима и добивается от своего разгневанного сына того мира, который не могли бы купить все мечи Италии и ее союзные армии. Строгое и даже буквальное следование исторической правде — дополнительная красота.

Ее знаменитая речь, начинающаяся со слов «Если бы мы молчали и не говорили», почти слово в слово взята из Плутарха, с некоторыми дополнительными изяществами выражения и добавленным очарованием метра. Я приведу последние строки этого обращения, иллюстрирующие то благородное и неотразимое красноречие, которое было венчающим украшением характера. Один изысканный штрих природы, выделенный курсивом, был недоступен ритору и историку и принадлежит только поэту.

Speak to me, son;
Thou hast affected the fine strains of honor,
To imitate the graces of the gods;
To tear with thunder the wide cheeks o' the air,
And yet to charge thy sulphur with a bolt
That should but rive an oak. Why dost not speak?
Think'st thou it honorable for a nobleman
Still to remember wrongs? Daughter, speak you:
He cares not for your weeping. Speak thou, boy;
Perhaps thy childishness may move him more
Than can our reasons. There is no man in the world
More bound to his mother; yet here he lets me prate
Like one i' the stocks. Thou hast never in thy life
Show'd thy dear mother any courtesy;
When she, (poor hen!) fond of no second brood,
Has cluck'd thee to the wars, and safely home,
Laden with honor. Say my request's unjust,
And spurn me back: but, if it be not so,
Thou art not honest, and the gods will plague thee
That thou restrain'st from me the duty which
To a mother's part belongs. He turns away:
Down, ladies: let us shame him with our knees.
To his surname Coriolanus 'longs more pride,
Than pity to our prayers; down, and end;
This is the last; so will we home to Rome,
And die among our neighbors. Nay, behold us;
This boy, that cannot tell what he would have,
But kneels, and holds up hands, for fellowship,
Does reason our petition with more strength
Than thou hast to deny't.[81]

Примером тонкого суждения Шекспира является то, что после этого великолепного и трогательного красноречия, которое спасло Рим, Волумния больше не говорит, ибо она не могла бы сказать ничего, что не ухудшило бы эффект, оставленный на воображение. Она наконец исчезает из нашего восхищенного взора среди грома благодарных возгласов —

Behold, our patroness,—the life of Rome.

КОНСТАНЦИЯ.

Мы видели, что в матери Кориолана главными качествами являются чрезмерная гордость, своенравие, сильная материнская привязанность, большая сила воображения и энергичность нрава. Точно такие же качества входят в ум Констанции Бретонской: но в ней эти качества настолько иначе модифицированы обстоятельствами и воспитанием, что даже в фантазиях мы не думаем проводить сравнение между готическим величием Констанции и более суровым и классическим достоинством римской матроны.

Сцены и обстоятельства, которыми Шекспир окружил Констанцию, строго верны старым хроникам и представлены столь же ярко, сколь и точно. С другой стороны, намеки, на которых был построен характер, немногочисленны и расплывчаты; но портрет настолько чудесно гармонирует со своим историческим фоном и со всем тем, что более поздние исследования открыли относительно личных приключений Констанции, что у меня нет ни малейшего сомнения в его индивидуальной правдивости. Результат жизни, полной странных превратностей; картина неукротимой воли и высоких страстей, вечно тщетно борющихся против высшей силы: и реальное положение женщин в те рыцарские времена — все это предстает перед нами в нескольких благородных сценах. То, как Шекспир применил разрозненные намеки истории к формированию характера, напоминает нам того мага, который собрал искалеченные конечности, разбросанные повсюду, воссоединил их в человеческую форму и оживил их дыханием и сознательным духом жизни.

Констанция Бретонская была единственной дочерью и наследницей Конана IV, герцога Бретонского; ее матерью была Маргарита Шотландская, старшая дочь Малкольма IV: но об этой принцессе мало упоминается в старых историях; однако она, по-видимому, унаследовала некоторую часть таланта и духа своего отца и передала их своей дочери. Можно сказать, что несчастья Констанции начались еще до ее рождения и коренились в проступке одной из ее предков по женской линии. Ее прабабушка Матильда, жена Конана III, отличалась своей красотой и властным нравом, а не менее — своими любовными похождениями. Ее муж, не считая уместным разводиться с ней при жизни, довольствовался тем, что лишил наследства ее сына Хоэля, которого он объявил незаконнорожденным; и завещал свое герцогство своей дочери Берте и ее мужу Аллану Черному, графу Ричмонду, которые были провозглашены и признаны герцогом и герцогиней Бретонскими.

Принц Хоэль, отнюдь не смирившись с волей отца, немедленно собрал армию, чтобы отстоять свои права, и между братом и сестрой началась гражданская война, которая длилась двенадцать или четырнадцать лет. Берте, чья репутация была не намного чище, чем у ее матери Матильды, наследовал ее сын Конан IV; он был молод и обладал слабым, колеблющимся нравом, и после нескольких лет борьбы против растущей власти своего дяди Хоэля и собственных мятежных баронов он призвал на помощь того политичного и амбициозного монарха, Генриха II Английского. Этот роковой шаг решил судьбу его короны и его потомства; с того момента, как англичане ступили на землю Бретани, эта несчастная страна стала сценой ужасов и преступлений — угнетения и вероломства с одной стороны, тщетной борьбы с другой. Последовало десять лет гражданских раздоров, в течение которых большая часть Бретани была опустошена, а почти треть населения унесена голодом и эпидемиями. В конце концов, Конан был утвержден во владении своим троном с помощью английского короля, который, будучи одинаково хитрым и амбициозным, умудрился в ходе этой войны лишить Конана большинства его провинций путем последовательных договоров; отчуждить бретонских дворян от их законного суверена и, наконец, сделать самого герцога простым вассалом своей власти.

Посреди этих сцен турбулентности и кровопролития родилась Констанция в 1164 году. Английский король завершил свою вероломную схему политики, захватив особу юной принцессы, прежде чем ей исполнилось три года, в качестве заложницы за ее отца. Впоследствии, обручив ее с его третьим сыном, Джеффри Плантагенетом, он обеспечил, как он думал, владение герцогством Бретонским для своего собственного потомства.

С этого времени мы больше не слышим о слабом, несчастном Конане, который, удалившись от бесплодной борьбы, скрылся в каком-то безвестном убежище: даже дата его смерти неизвестна. Тем временем Генрих открыто претендовал на герцогство от имени своего сына Джеффри и леди Констанции; и поскольку их права не были немедленно признаны, он вторгся в Бретань с большой армией, опустошил страну, подкупил или принудил некоторых баронов к подчинению, убил или заключил в тюрьму других и, с помощью самой вероломной и варварской политики, умудрился сохранить владение страной, которую он таким образом захватил. Однако, чтобы удовлетворить бретонцев, которые были привязаны к роду своих древних суверенов, и придать некоторый оттенок своей узурпации, он приказал торжественно короновать Джеффри и Констанцию в Ренне как герцога и герцогиню Бретонских. Это было в 1169 году, когда Констанции было пять, а принцу Джеффри около восьми лет. Его отец, Генрих, продолжал править, или, скорее, разорять и угнетать страну от их имени около четырнадцати лет, в течение которых мы не слышим о Констанции. Она, по-видимому, содержалась в своего рода ограничении как заложница, а не как суверен; в то время как ее муж Джеффри, по мере того как он взрослел, был слишком занят тем, чтобы держать бретонцев в порядке, и оспариванием своих прав со своим отцом, чтобы думать о завершении своего союза с Констанцией, хотя его единственное право на герцогство было должным образом и законно по праву его жены. Наконец, в 1182 году бракосочетание было официально отпраздновано, когда Констанции было девятнадцать лет. В то же время она была признана герцогиней Бретонской de son chef (то есть по своему собственному праву) двумя законодательными актами, которые до сих пор хранятся среди архивов Бретани и несут ее собственную печать и подпись.

Те внутренние распри, которые отравляли всю жизнь Генриха II и в конце концов разбили его сердце, хорошо известны. Из всех его сыновей, которые постоянно восставали против него, Джеффри был самым непокорным и самым грозным: он обладал всей гордостью Плантагенетов — всеми воинскими навыками своих двух старших братьев, Генриха и Ричарда; и был единственным, кто мог соперничать со своим отцом в таланте, красноречии и притворстве. Как только он стал мужем Констанции и вступил во владение троном Бретани, он открыто выступил против своего отца; другими словами, он защищал честь и интересы своей жены и ее несчастной страны против жестокостей и угнетения английских грабителей. Примерно через три года после своей свадьбы он был приглашен в Париж с целью заключения наступательного и оборонительного союза с французским королем: в этой поездке его сопровождала герцогиня Констанция, и их приняли и развлекали с королевской пышностью. Джеффри, который преуспел во всех рыцарских навыках, отличился на турнирах, которые праздновались по этому случаю; но, к несчастью, после столкновения с французским рыцарем, прославившимся своей доблестью, он был случайно сброшен с лошади и затоптан до смерти на арене, прежде чем его успели вытащить.

Констанция, оставшись теперь вдовой, вернулась в Бретань, где ее бароны сплотились вокруг нее и признали ее своим сувереном. Салический закон не действовал в Бретани, и, по-видимому, в те времена способность женщины владеть и передавать права суверенитета была признана в нескольких случаях; но Констанция — первая женщина, которая осуществляла эти права в своем собственном лице. У нее была одна дочь, Элинор, родившаяся на второй год ее брака, и через несколько месяцев после смерти мужа она родила сына. Штаты Бретани были полны ликования; они требовали, чтобы младенец-принц не носил имени своего отца — имени, которое Констанция, в нежной памяти о своем муже, дала бы ему — и тем более имени своего деда Генриха; но имя Артура, грозного героя их страны, чья память почиталась народом. Хотя Артур из романтических и сказочных легенд — Артур круглого стола — был мертв уже шесть столетий, они все еще ждали его второго появления среди них, согласно пророчеству Мерлина; и теперь, с нежным и близоруким энтузиазмом, возлагали свои надежды на юного Артура как на того, кому суждено искупить славу и независимость их угнетенной и несчастной страны. Но в самый разгар торжеств, последовавших за рождением принца, его дед, Генрих II, потребовал владения и опеки над его особой; и после решительного отказа Констанции отдать своего сына в его власть, он вторгся в Бретань с большой армией, грабя, сжигая, опустошая страну по мере своего продвижения. Он захватил Ренн, столицу, и, получив путем самого низкого вероломства владение особами как юной герцогини, так и ее детей, он насильно выдал Констанцию замуж за одного из своих любимых приверженцев, Рандала де Блондевиля, графа Честерского, и пожаловал ему герцогство Бретонское, которое должно было удерживаться как лен английской короны.

Граф Честерский, хотя и был храбрым рыцарем и одним из величайших баронов Англии, не имел претензий на столь высокий союз; он также не обладал никакими качествами или личными достоинствами, которые могли бы примирить Констанцию с ним как с мужем. Он был человеком миниатюрного роста и невзрачной внешности, но с надменными и свирепыми манерами и безграничными амбициями. На конференции между этим графом Честерским и графом Першем в соборе Линкольна последний насмехался над Рандалом из-за его незначительной фигуры и презрительно называл его «Карликом». «Ты так говоришь!» — ответил Рандал; «Я клянусь Богом и нашей Леди, чья это церковь, что вскоре я буду казаться тебе высоким, как тот шпиль!» Он сдержал свое слово, когда, взойдя на трон Бретани, граф Перш стал его вассалом.

Мы не можем знать, какие меры были использованы, чтобы навязать это унижение сопротивляющейся и высокодуховной Констанции; несомненно лишь то, что она никогда не считала свой брак священным обязательством и что она воспользовалась первой же возможностью, чтобы законно разорвать цепь, которую едва ли можно было считать законно обязывающей. Около года она была вынуждена позволить этому ненавистному мужу носить титул герцога Бретонского, и он управлял правительством без малейшего учета ее воли, даже формально, до 1189 года, когда Генрих II умер, проклиная себя и своих непокорных детей. Какими бы великими и добрыми качествами ни обладал этот монарх, его поведение в Бретани было неизменно отвратительным. Даже несыновнее поведение его сыновей можно оправдать; ибо, пока он тратил свою жизнь, жертвовал своим покоем и нарушал каждый принцип чести и человечности, чтобы добиться их политического возвышения, он был виновен в чудовищной несправедливости по отношению к ним и подавал им дурной пример в своем собственном лице.

Известие о смерти Генриха едва достигло Бретани, как бароны этой страны единодушно восстали против его правительства, изгнали или перебили его офицеров и, с санкции герцогини Констанции, изгнали Рандала де Блондевиля и его последователей из Бретани; он удалился в свое графство Честер, чтобы там вынашивать свои обиды и замышлять месть.

Тем временем Ричард I взошел на английский престол. Вскоре после этого он отправился в свою знаменитую экспедицию в Святую землю, предварительно объявив принца Артура, единственного сына Констанции, наследником всех своих владений.

Его отсутствие, как и отсутствие многих ее собственных мятежных баронов и посягающих соседей, оставило Констанции и ее измученным владениям короткий интервал глубокого мира. Историки того периода, занятые военными подвигами французского и английского королей в Палестине, мало упоминают о внутренних событиях Европы во время их отсутствия; но это немалая похвала характеру Констанции, что Бретань процветала под ее управлением и начала оправляться от последствий двадцатилетней опустошительной войны. Семь лет, в течение которых она правила как независимый суверен, не были отмечены никакими важными событиями; но в 1196 году она заставила своего сына Артура, которому тогда было девять лет, быть признанным герцогом Бретонским Штатами и сделала его своим соправителем во всех актах правительства.

В этой мере было больше материнской нежности, чем политики, и она дорого ей обошлась. Ричард, этот королевский поджигатель, теперь вернулся в Англию: интригами и представлениями графа Рандала его внимание было обращено на Бретань. Он выразил крайнее возмущение тем, что Констанция провозгласила своего сына герцогом Бретонским и своим партнером во власти без его согласия, будучи феодальным лордом и естественным опекуном юного принца. После некоторых оправданий и представлений со стороны Констанции он притворился успокоенным, и была назначена дружеская встреча в Понторсоне, на границах Нормандии.

Мы едва ли можем примирить жестокие и вероломные сцены, которые последовали, с теми романтическими и рыцарскими ассоциациями, которые иллюстрируют память о Львином Сердце — друге Блонделя и антагонисте Саладина. Констанция, совершенно не подозревая о задуманной измене, приняла приглашение своего зятя и отправилась из Ренна с небольшой, но великолепной свитой, чтобы присоединиться к нему в Понторсоне. По дороге, в пределах видимости города, граф Честерский был размещен с отрядом солдат Ричарда, и пока герцогиня готовилась войти в ворота, где она ожидала, что ее встретят с честью и приветствием, он внезапно вырвался из своей засады, напал на нее и ее свиту, обратил последнюю в бегство и увез Констанцию в сильный замок Сен-Жак-де-Беврон, где удерживал ее в плену восемнадцать месяцев. Хроника не говорит нам, как Рандал обращался со своей несчастной женой во время этого долгого заключения. Она была абсолютно в его власти; никому из ее людей не позволялось приближаться к ней, и каким бы ни было его поведение по отношению к ней, одно можно сказать наверняка: это отнюдь не смягчило ее чувств к нему, а, кажется, добавило десятикратную горечь к ее отвращению и презрению.

Бароны Бретани отправили епископа Реннского пожаловаться на это нарушение веры и справедливости и потребовать возвращения герцогини. Ричард подло уклонялся и тянул время: он обязался вернуть Констанцию к свободе на определенных условиях; но это было лишь для того, чтобы выиграть время. Когда оговоренные условия были выполнены, а заложники переданы, бретонцы отправили герольда к английскому королю, чтобы потребовать от него выполнить свою часть договора и вернуть их любимую Констанцию. Ричард ответил дерзким вызовом, отказался выдать как заложников, так и Констанцию и двинул свою армию в самое сердце страны.

Все, что Бретань страдала ранее, было ничем по сравнению с этим ужасным вторжением; и все, что гуманное и мирное правительство Констанции осуществило за семь лет, было сразу уничтожено. Английские бароны и их дикие и наемные последователи распространились по стране, которую они опустошали огнем и мечом. Замки тех, кто осмеливался защищаться, были срыты до основания; города и деревни разграблены и сожжены, а несчастные жители бежали в пещеры и леса; но даже там они не могли найти убежища; по приказу и в присутствии Ричарда леса были подожжены, и сотни либо погибли в пламени, либо задохнулись в дыму.

Констанция, тем временем, могла только плакать в своем плену над страданиями своей страны и дрожать со всеми материнскими страхами за безопасность своего сына. Она поместила Артура под опеку Уильяма Дероша, сенешаля своего дворца, человека зрелого возраста, проверенной доблести и преданно привязанного к ее семье. Этот верный слуга бросился со своим юным подопечным в крепость Брест, где он некоторое время бросал вызов власти английского короля.

Но, несмотря на храброе сопротивление дворян и народа Бретани, они были вынуждены подчиниться условиям, навязанным Ричардом. По договору, заключенному в 1198 году, условия которого точно не известны, Констанция была освобождена из плена, хотя и не от мужа; но в следующем году, когда смерть Ричарда вернула ей некоторую степень независимости, первым делом, которое она сделала, было развестись с Рандалом. Она сделала этот шаг со своей обычной поспешностью, не дожидаясь санкции Папы, как было принято в те дни; и вскоре после этого она отдала свою руку Ги, графу де Туару, человеку мужества и честности, который некоторое время поддерживал дело своей жены и ее сына против власти Англии. Артуру было теперь четырнадцать лет, и он был законным наследником всех владений своего дяди Ричарда. Констанция поместила его под опеку короля Франции, который посвятил юного принца в рыцари собственной рукой и торжественно поклялся защищать его права против его узурпирующего дяди Иоанна.

Именно в этот момент открывается пьеса «Король Иоанн»; и история соблюдается так близко, как это позволяла драматическая форма, до смерти Иоанна. Реальная судьба бедного Артура, после того как он был брошен французами и попал в руки своего дяди, теперь установлена; но согласно хронике, из которой Шекспир черпал свои материалы, он был убит при попытке бежать из замка Фалез. Констанция не дожила до этого завершения своих бедствий; через несколько месяцев после того, как Артур был взят в плен, в 1201 году, она внезапно умерла, не достигнув своего тридцать девятого года; но причина ее смерти не указана.

Ее старшая дочь Элинор, законная наследница Англии, Нормандии и Бретани, умерла в плену; она содержалась в Бристольском замке с пятнадцатилетнего возраста. Она была в то время так красива, что ее называли пословично «La belle Bretonne», а англичане — «Прекрасной девой Бретани». Она, как и ее брат Артур, была принесена в жертву амбициям своих дядей.

Из двух дочерей Констанции от Ги де Туара старшая, Алиса, стала герцогиней Бретонской и вышла замуж за графа де Дрё, из королевской крови Франции. Суверенитет Бретани передавался через ее потомков в непрерывной линии, пока, благодаря браку знаменитой Анны Бретонской с Карлом VIII Французским, ее владения не были навсегда объединены с французской монархией.

При рассмотрении реальной истории Констанции три вещи должны поразить нас как наиболее примечательные.

Во-первых, что она не обвиняется ни в каком пороке, ни в каком акте несправедливости или насилия; и эта похвала, хотя и скудная и отрицательная, должна иметь свой должный вес, учитывая скудные записи, которые остались от ее беспокойной жизни, и период, в который она жила, — период, в который преступления самого темного оттенка были привычными явлениями. Ее отец, Конан, считался нежным и любезным принцем — «нежным даже до слабости»; однако нам говорят, что однажды он разыграл трагедию Уголино и Руджеро, когда он запер графа де Доля с двумя его сыновьями и племянником в темнице и намеренно заморил их голодом до смерти; событие, записанное без каких-либо особых комментариев старыми хронистами Бретани. Также выясняется, что в те интервалы, когда Констанция управляла правительством своих штатов с некоторой степенью независимости, страна процветала под ее властью и что она обладала во все времена любовью своего народа и уважением своих дворян.

Во-вторых, ни малейшего пятна не было брошено на честь Констанции как жены и как женщины. Старые историки, которые весьма бесцеремонно обращались с легкомыслием ее прабабки Матильды, бабушки Берты, крестной матери Констанции и свекрови Элеоноры, неизменно относятся к имени и памяти нашей леди Констанции с уважением.

Ее третий брак с Ги де Туаром осуждали как политически неблагоразумный, но его также и защищали; учитывая ее возраст и обстоятельства, в которых она оказалась, это вряд ли может быть справедливым поводом для упрека. Во время своего ненавистного союза с Ранульфом де Блондевилем и в годы, проведенные в своего рода вдовстве, она вела себя достойно: по крайней мере, я не нахожу причин судить иначе.

Наконец, нас поражает бесстрашный, решительный дух, порой доходящий до безрассудства, который Констанция проявляла в нескольких случаях, когда была предоставлена свободе действий и собственной воле; однако мы видим, как часто, при всей этой решимости и гордости нрава, она становилась лишь инструментом в руках других и жертвой превосходящей хитрости или силы своих врагов. Вывод неизбежен: в уме Констанции, при всех ее благородных и привлекательных качествах, должно было существовать некое изъятие, недостаток твердости, недостаток суждения или осмотрительности и полное отсутствие самообладания.

В пьесе «Король Иоанн» тремя главными персонажами являются король, Фальконбридж и леди Констанция. Первый нарисован убедительно и точно на основе истории: он напоминает нам портрет Цезаря Борджиа кисти Тициана, в котором отталкивающее содержание искупается мастерством художника — правдой, силой и удивительной красотой исполнения. Фальконбридж — это одухотворенное создание поэта. Констанция, безусловно, историческая личность; но образ, который при встрече с ним в исторических записях кажется бледной, неясной тенью, наполовину растворившейся в своем темном фоне, на страницах Шекспира предстает перед нами в странном рельефе и осязаемой, живой реальности.

Всякий раз, когда мы думаем о Констанции, мы видим ее в материнском обличье. Весь интерес, который она вызывает в драме, вращается вокруг ее положения как матери Артура. Каждое обстоятельство, в котором она оказывается, каждое чувство, которое она выражает, имеет отношение к нему, и на протяжении всех сцен, в которых она участвует, она представлена попеременно умоляющей о правах и дрожащей за жизнь своего сына.

То же самое можно сказать о Меропе. В четырех трагедиях, где ее история является предметом повествования, мы видим ее лишь с одной точки зрения, а именно как простое олицетворение материнского чувства. Поэзия ситуации — это все, характер — ничто. Какой бы интересной она ни была, уберите Меропу из обстоятельств, в которые она помещена, — отнимите у нее сына, за которого она дрожит от первой до последней сцены, и Меропа сама по себе ничто; она растворяется в имени, к которому мы не можем привязать никакой другой характеристики, чтобы выделить ее. Мы больше не узнаем ее. Ее положение — это положение страдающей матери; и мы не можем представить ее в ином аспекте, так же как не можем вообразить статую Ниобы в другой позе.

Но в то время как мы созерцаем характер Констанции, она обретает перед нами индивидуальность, совершенно отличную от окружающих ее обстоятельств. Действие вызывает ее материнские чувства и ставит их в самое видное положение: но у Констанции, как и у реального человека, материнские чувства — это мощный инстинкт, видоизмененный другими способностями, настроениями и импульсами, составляющими индивидуальный характер. Мы думаем о ней как о матери, потому что, как мать, обезумевшая от потери сына, она предстает перед нами непосредственно и вызывает наше сочувствие и слезы; но мы делаем вывод об остальной части ее характера из того, что видим, так же уверенно и полно, как если бы знали весь ее жизненный путь.

То, что поражает нас как главный атрибут Констанции, — это сила: сила воображения, воли, страсти, привязанности, гордости; моральная энергия, та способность, которая в основном проявляется в самообладании и придает последовательность остальному, отсутствует; или, вернее, чтобы выразиться точнее, необычайное развитие чувствительности и воображения, которое придает характеру его богатую поэтическую окраску, оставляет другие качества сравнительно подчиненными. Вот почему весь облик этого характера, несмотря на его поразительное величие, столь изысканно женственен. Слабость женщины, которая самим осознанием этой слабости доводится до отчаяния и вызова, колебания нрава и вспышки возвышенной страсти, ужасы, нетерпение и слезы — все это в высшей степени верно женской природе. Энергия Констанции, не будучи основанной на силе характера, поднимается и падает вместе с приливом страсти. Ее гордый дух раздувается при сопротивлении и возбуждается до исступления горем и разочарованием, в то время как ни из своей возвышающейся гордости, ни из силы интеллекта она не может почерпнуть терпения, чтобы подчиниться, или стойкости, чтобы вынести. Поэтому с совершенной правдой природы Констанция впервые представлена умоляющей о мире.

Stay for an answer to your embassy,
Lest unadvised you stain your swords with blood:
My Lord Chatillon may from England bring
That right in peace, which here we urge in war;
And then we shall repent each drop of blood,
That hot, rash haste so indirectly shed.

И что та же самая женщина, когда все ее страсти пробуждены чувством обиды, должна впоследствии воскликнуть,

War, war! No peace! peace is to me a war!

То, что она должна быть честолюбива ради своего сына, гордиться его высоким происхождением и королевскими правами и быть яростной в их защите, вполне естественно; но я не могу согласиться с теми, кто считает, что в уме Констанции честолюбие — то есть любовь к власти ради нее самой — является сильным мотивом или сильным чувством: это вряд ли могло быть так, когда естественные импульсы и идеальная сила преобладают в такой высокой степени. Веhemence, с которой она отстаивает справедливые и законные права своего сына, — это веhemence любящей матери и гордой женщины, уязвленной чувством обиды и самой являющейся правящей государыней — по рождению и праву, если не на деле: однако, лишившись сына, горе не только «заполняет место ее отсутствующего ребенка», но, кажется, поглощает всякую другую способность и чувство — даже гордость и гнев. Это правда, что она ликует над ним как над тем, кому природа и судьба предназначили быть великим, но в своем безумии от его потери она думает о нем только как о своем «Милом Артуре».

O lord! my boy, my Arthur, my fair son!
My life, my joy, my food, my all the world!
My widow-comfort, and my sorrow's cure!

Никакое другое чувство нельзя проследить на протяжении всей ее неистовой сцены: это только горе, раздирающее сердце, поглощающее душу горе матери, и ничего больше. Даже негодование или желание мести не мешают его единственности и интенсивности. Честолюбивая женщина вряд ли обратилась бы так к холодному, хитрому кардиналу:—

And, Father Cardinal, I have heard you say,
That we shall see and know our friends in heaven:
If that be true, I shall see my boy again:
For since the birth of Cain, the first male child,
To him that did but yesterday suspire,
There was not such a gracious creature born.
But now will canker eat my bud,
And chase the native beauty from his cheek,
And he will look as hollow as a ghost;
As dim and merge as an ague's fit;
And so he'll die; and rising so again,
When I shall meet him in the court of heaven
I shall not know him: therefore never, never.
Must I behold my pretty Arthur more!

Обескураживающий пафос и поэзия этого обращения не могли быть естественными ни для одной женщины, которая не соединяла бы, подобно Констанции, самую страстную чувствительность с самым ярким воображением.

Это правда, что королева Элеонора называет ее однажды «честолюбивой Констанцией»; но этот эпитет скорее является естественным выражением собственного страха и ненависти Элеоноры, чем действительно применимым. Элеонора, в которой возраст подавил все страсти, кроме честолюбия, боялась матери Артура как своей соперницы во власти и только по этой причине противостояла притязаниям сына: но я полагаю, что у женщины, еще находящейся в расцвете лет и наделенной особым нравом Констанции, простая любовь к власти была бы слишком сильно видоизменена фантазией и чувством, чтобы называться страстью.

На самом деле, не гордость, не нрав, не честолюбие и даже не материнская привязанность придают Констанции преобладающий тон всему характеру; это преобладание воображения. Я имею в виду не в замысле драматического портрета, а в темпераменте самой женщины. В поэтическом, причудливом, возбудимом складе ее ума, в избытке идеальной силы, окрашивающей все ее привязанности, возвышающей все ее чувства и мысли и оживляющей выражение того и другого, Констанцию можно сравнить только с Джульеттой.

Во-первых, именно благодаря силе воображения, когда Констанция находится под влиянием возбужденного нрава, она не просто разгневанная женщина; и она не «стенает в гневе, подобно Юноне», в стиле Волумнии, а скорее подобна сивилле в ярости. Ее сарказмы обрушиваются, как удары молнии. В ее знаменитом обращении к Австрии—

O Lymoges! O Austria! thou dost shame
That bloody spoil! thou slave! thou wretch! thou coward! &c.

это как если бы она сконцентрировала жгучий дух презрения и швырнула его ему в лицо: каждое слово, кажется, оставляет ожог там, где падает. В сцене брани между ней и королевой Элеонорой лаконичная дерзость последней полностью подавляется потоком горьких оскорблений, которые извергаются из уст Констанции, облеченные в самые энергичные, а часто и самые образные выражения.

ELINOR.

Who is it thou dost call usurper, France?

CONSTANCE.

Let me make answer; Thy usurping son.

ELINOR.

Out insolent! thy bastard shall be king,
That thou may'st be a queen, and check the world!

CONSTANCE.

My bed was ever to thy son as true,
As thine was to thy husband; and this boy
Liker in feature to his father Geffrey,
Than thou and John in manners: being as like
As rain to water, or devil to his dam.
My boy a bastard! By my soul, I think
His father never was so true begot;
It cannot be, an if thou wert his mother.

ELINOR.

There's a good mother, boy, that blots thy father.

CONSTANCE.

There's a good grandam, boy, that would blot thee.

*    *    *    *

ELINOR.

Come to thy grandam, child.

CONSTANCE.

Do child; go to its grandam, child:
Give grandam kingdom, and its grandam will
Give it a plum, a cherry, and a fig:
There's a good grandam.

ARTHUR.

Good my mother, peace!
I would that I were low laid in my grave;
I am not worth this coil that's made for me.

ELINOR.

His mother shames him so, poor boy, he weeps.

CONSTANCE.

Now shame upon you, whe'r she does or no!
His grandam's wrongs, and not his mother's shame,
Draw those heaven-moving pearls from his poor eyes
Which heaven shall take in nature of a fee:
Ay, with these crystal beads heav'n shall be bribed
To do him justice, and revenge on you.

ELINOR.

Thou monstrous slanderer of heaven and earth!

CONSTANCE.

Thou monstrous injurer of heaven and earth!
Call me not slanderer; thou and thine usurp
The dominations, royalties, and rights
Of this oppressed boy. This is thy eldest son's son
Infortunate in nothing but in thee.

*    *    *    *

ELINOR.

Thou unadvised scold, I can produce
A will that bars the title of thy son.

CONSTANCE.

Ay, who doubts that? A will! a wicked will—
A woman's will—a canker'd grandam's will!

KING PHILIP.

Peace, lady: pause, or be more moderate.

А в совершенно противоположном настроении, когда она борется с осознанием своего собственного беспомощного положения, та же восприимчивая и возбудимая фантазия все еще преобладает:—

Thou shalt be punish'd for thus frighting me;
For I am sick, and capable of fears;
Oppressed with wrongs, and therefore full of fears
A widow, husbandless, subject to fears;
A woman, naturally born to fears;
And though thou now confess thou didst but jest
With my vexed spirits, I cannot take a truce,
But they will quake and tremble all this day.
What dost thou mean by shaking of thy head?
Why dost thou look so sadly on my son?
What means that hand upon that breast of thine?
Why holds thine eye that lamentable rheum,
Like a proud river peering o'er his bounds?
Be these sad signs confirmers of thy words?

*    *    *    *

Fellow, begone! I cannot brook thy sight—
This news hath made thee a most ugly man!

Именно сила воображения придает такой особый оттенок материнской нежности Констанции; она не только любит своего сына с нежным инстинктом материнской привязанности, но она любит его своим поэтическим воображением, ликует по поводу его красоты и королевского рождения, склоняется над ним с идолопоклонством и видит его младенческий лоб уже окруженным диадемой. Ее гордый дух, ее пылкая восторженная фантазия и ее энергичное своеволие — все это сочетается с ее материнской любовью, чтобы придать ей тот тон и характер, который принадлежит только ей: отсюда то прекраснейшее обращение к сыну, которое, исходя из уст Констанции, столь же полно природы и правды, как пафоса и поэзии, и которому мы вряд ли могли бы сочувствовать в ком-либо другом:—

ARTHUR.

I do beseech you, madam, be content.

CONSTANCE.

If thou, that bid'st me be content, wert grim,
Ugly, and slanderous to thy mother's womb,
Full of unpleasing blots and sightless stains,
Lame, foolish, crooked, swart, prodigious.
Patched with foul moles and eye-offending marks,
I would not care—I then would be content;
For then I should not love thee; no, nor thou
Become thy great birth, nor deserve a crown.
But thou art fair, and at thy birth, dear boy!
Nature and Fortune join'd to make thee great:
Of Nature's gifts thou mayest with lilies boast,
And with the half-blown rose: but Fortune, O!
She is corrupted, chang'd, and won from thee;
She adulterates hourly with thine uncle John;
And with her golden hand hath pluck'd on France
To tread down fair respect of sovereignty.

Именно эта чрезмерная живость воображения в конце концов превращает горе в безумие. Констанция — не только убитая горем и обожающая мать, но и великодушная женщина, преданная своей собственной опрометчивой доверчивостью; в чьем уме чувство обиды, смешиваясь с чувством горя, и ее порывистый нрав, конфликтующий с гордостью, объединяются, чтобы помутить ее разум; однако она не сумасшедшая: и как восхитительно, как убедительно она сама проводит различие между неистовой яростью неконтролируемого чувства и настоящим безумием!—

Thou art not holy to belie me so;
I am not mad: this hair I tear is mine;
My name is Constance; I was Geffrey's wife;
Young Arthur is my son, and he is lost:
I am not mad; I would to Heaven I were!
For then, 'tis like I should forget myself:
O, if I could, what grief should I forget!

Констанция не только владеет словами, и по мере того, как страстные чувства поднимаются в ее уме, они изливаются с ярким, подавляющим красноречием; но, подобно Джульетте, можно сказать, что она говорит образами. Например:—

Why holds thine eye that lamentable rheum?
Like a proud river peering o'er its bounds.

И на протяжении всего диалога наблюдается тот же избыток красноречия, тот же блеск дикции, та же роскошь образов; но с добавленным величием, проистекающим из привычек командования, из возраста, ранга и материнского характера Констанции. Так Джульетта изливает свою любовь, как муза в экстазе: Констанция бредит в своем горе, как Пифия, одержимая духом боли. Любовь Джульетты глубока и бесконечна, как безбрежное море: а горе Констанции так велико, что ничто, кроме самого земного шара, не способно его выдержать.

I will instruct my sorrows to be proud;
For grief is proud and makes his owner stout.
To me, and to the state of my great grief
Let kings assemble, for my grief's so great,
That no supporter but the huge firm earth
Can hold it up. Here I and Sorrow sit;
Here is my throne,—bid kings come bow to it!

Образ более величественный, более удивительно возвышенный никогда не представлялся воображению; но почти равным по полету поэзии является ее апострофа к небесам;—

Arm, arm, ye heavens, against these perjured kings
A widow calls!—be husband to me, heavens!

И снова—

O that my tongue were in the thunder's mouth,
Then with a passion would I shake the world!

Ее мысли не только превращаются в образы, но и ее чувства становятся личностями: горе преследует ее как живое присутствие:—

Grief fills the room up of my absent child;
Lies in his bed, walks up and down with me;
Puts on his pretty looks, repeats his words,
Remembers me of all his gracious parts,
Stuffs out his vacant garments with his form;
Then have I reason to be fond of grief.

И смерть приветствуется как жених; она видит призрачного монстра, как Джульетта видела «окровавленного Тибальта, гниющего в своем саване», и нагромождает один ужасный образ на другой со всей дикой роскошью больного воображения:—

O amiable, lovely death!
Thou odoriferous stench! sound rottenness!
Arise forth from the couch of lasting night,
Thou hate and terror to prosperity,
And I will kiss thy detestable bones;
And put my eye-balls in thy vaulty brows;
And right these fingers with thy household worms;
And stop this gap of breath with fulsome dust;
And be a carrion monster like thyself;
Come, grin on me, and I will think thou smil'st,
And buss thee as thy wife! Misery's love,
O come to me!

Констанция, которая является величественным существом, величественна в самом своем безумии. Величие также является характеристикой Гермионы: но какая разница между ее молчаливым, возвышенным, безропотным отчаянием и красноречивым горем Констанции, чьи дикие сетования, вырывающиеся наружу, облеченные в самые грандиозные, самые поэтические образы, не только трогают, но буквально электризуют нас!

В целом можно сказать, что гордость и материнская привязанность составляют основу характера Констанции, какой она нам представлена; но что эти страсти, в равной степени присущие многим людям, приобретают свой особый и индивидуальный оттенок благодаря необычайному развитию интеллекта и фантазии. Именно энергия страсти придает характеру его концентрированную силу, а преобладание воображения повсюду расширяет его до великолепия.

Некоторую часть самой блестящей поэзии, которую можно встретить у Шекспира, можно найти в партиях Джульетты и Констанции; самую блестящую, пожалуй, за исключением только партий Лира и Отелло; и по той же причине — что Лир и Отелло как мужчины, а Джульетта и Констанция как женщины отличаются преобладанием одних и тех же способностей — страсти и воображения.

Единственным отклонением от истории, которое можно считать существенно мешающим правде ситуации, является полное исключение персонажа Ги де Туара, из-за чего Констанция неверно представлена в состоянии вдовства в период, когда, по сути, она была замужем. Можно заметить, что ее брак состоялся как раз в период начала драмы; что Ги де Туар не играл никакой заметной роли в делах Бретани до смерти Констанции, и что простое присутствие этого персонажа, совершенно излишнего в действии, полностью разрушило бы драматический интерес ситуации; — а какая ситуация! Более великолепная никогда не представала перед мысленным взором, чем та, в которой Констанция, покинутая и преданная, стоит одна в своем отчаянии среди своих лживых друзей и безжалостных врагов! Образ матери-орлицы, раненой и истекающей кровью до смерти, но распростертой над своими птенцами в позе вызова, в то время как все низшие хищные птицы шумят вокруг ее гнезда, дает лишь слабое представление о моральной возвышенности этой сцены. Рассматриваемая просто как поэтическая или драматическая картина, группировка удивительно хороша; с одной стороны, стервятное честолюбие этого низкодушного тирана Иоанна; с другой — эгоистичная, расчетливая политика Филиппа: между ними, балансируя их страсти в своей руке, холодный, тонкий, бессердечный легат; пылкий, безрассудный Фальконбридж; принц Людовик; все еще непокоренный дух этой сварливой королевы, старой Элеоноры; свадебная прелесть и скромность Бланш; мальчишеская грация и невинность юного Артура; и Констанция посреди них, во всем величии своего огромного горя, грандиозное олицетворение гордости и страсти, одновременно беспомощная и отчаявшаяся, — образуют собрание фигур, каждая из которых совершенна в своем роде, и, взятые вместе, не превзойдены по разнообразию, силе и блеску драматического и живописного эффекта.

КОРОЛЕВА ЭЛЕОНОРА.

Элеонора Аквитанская и Бланка Кастильская, которые составляют часть группы вокруг Констанции, — это лишь наброски, но они строго исторические портреты, полные правды и духа.

В период, когда Шекспир вывел этих трех женщин на сцену вместе, Элеонора Аквитанская (дочь последнего герцога Гиени и Аквитании и, подобно Констанции, наследница суверенного герцогства) была близка к концу своей долгой, разнообразной и неспокойной жизни — ей было почти семьдесят: и как в ранней юности ее бурные страсти подавляли и принципы, и политику, так и в старости мы видим тот же характер, лишь видоизмененный временем; ее сильный интеллект и любовь к власти, не обузданные совестью или принципами, сохранились, когда другие страсти угасли, и стали более опасными из-за степени тонкости и самообладания, которые были чужды ее юности. Ее личная и открыто выраженная ненависть к Констанции, вместе с ее мотивами, упоминаются старыми историками. Холиншед прямо говорит, что королева Элеонора была сильно настроена против своего внука Артура, скорее движимая в этом завистью, возникшей к его матери, чем какой-либо виной юного принца, ибо она знала и боялась высокого духа леди Констанции.

Шекспир передал это с равным духом и верностью.

QUEEN ELINOR.

What now, my son! have I not ever said,
How that ambitious Constance would not cease,
Till she had kindled France and all the world
Upon the right and party of her son?
This might have been prevented and made whole
With very easy arguments of love;
Which now the manage of two kingdoms must
With fearful bloody issue arbitrate.

KING JOHN.

Our strong possession and our right for us!

QUEEN ELINOR.

Your strong possession much more than your right;
Or else it must go wrong with you and me.
So much my conscience whispers in your ear—
Which none but Heaven, and you, and I shall hear.

Королева Элеонора сохранила до конца своей жизни влияние на своих детей и, по-видимому, заслужила их уважение. Будучи доверенной управлением во время отсутствия Ричарда I, она правила твердой рукой и стала чрезвычайно популярной; и пока она жила, чтобы направлять советы своего сына Иоанна, его дела процветали. Для той несдержанной ревности, которая превратила ее в домашний очаг раздора, было по крайней мере много причин, хотя и мало оправданий. Элеонора ненавидела и обижала мужа своей юности, и ей впоследствии пришлось терпеть небрежность и бесчисленные неверности мужа, которого она страстно любила: — «и так колесо времени принесло свою месть». Элеонора умерла в 1203 году, через несколько месяцев после Констанции и до убийства Артура — преступления, которое, если бы она была жива, вероятно, никогда не было бы совершено; ибо натура Элеоноры, хотя и бурная, не имела ни капли низости и жестокости ее сына.

БЛАНКА.

Бланка Кастильская была дочерью Альфонсо IX Кастильского и внучкой Элеоноры. В то время, когда она введена в драму, ей было около пятнадцати лет, и ее брак с Людовиком VIII, тогдашним дофином, состоялся в той внезапной манере, которая здесь представлена. Не часто политические браки имеют такой счастливый результат. Историки того времени говорят нам, что с того момента, как Людовик и Бланка встретились, они были вдохновлены взаимной страстью, и что на протяжении союза более чем в двадцать шесть лет их никогда не видели в ссоре и они даже не проводили в разлуке более одного дня.

В своей необычайной красоте и безупречной репутации; любви к мужу и сильных семейных привязанностях; гордости происхождением и рангом; женственной мягкости поведения; твердости нрава; религиозном фанатизме; любви к абсолютной власти и честном и добросовестном ее отправлении Бланка во многом напоминала Марию Терезию Австрийскую. Она была, однако, более холодного и расчетливого склада; и в той мере, в какой она была менее привлекательна как женщина, она правила более счастливо для себя и других. Не может быть большего контраста, чем между острым умом, твердым нравом и холодной интригующей политикой Бланки, благодаря которой ей удалось разобщить и победить силы, ополчившиеся против нее и ее маленького сына, и опрометчивым доверчивым нравом и восприимчивым воображением Констанции, которые сделали ее саму и ее сына легкими жертвами обмана или честолюбия других. Бланка в течение сорока лет держала в своих руках судьбы большей части Европы и является одним из самых прославленных имен, записанных в истории, — но в чем она живет для нас, кроме как в имени? Ни история, ни слава, хотя и «трубящие во всеуслышание», не могли сделать для нее того, что Шекспир и поэзия сделали для Констанции. Земное правление Бланки окончено, ее скипетр сломан, и ее власть ушла. Когда прекратится правление Констанции? когда ее власть уйдет? Не пока этот мир остается миром, и в нем существуют человеческие души, способные загореться от прикосновения гения, и человеческие сердца, способные биться в такт человеческим симпатиям!

В пьесе «Ричард II» нет женского персонажа, представляющего какой-либо интерес. Королева (Изабелла Французская) играет ту же пассивную роль в драме, что и в истории.

То же самое замечание относится к «Генриху IV». В этой замечательной пьесе нет женского персонажа сколько-нибудь важного значения; но леди Перси, жена Хотспера, — это очень живой и красивый набросок: она бойкая, женственная и любящая; но без чего-либо энергичного или глубокого в уме или в чувстве. Ее веселость и дух в первых сценах — результат юности и счастья, и ничто не может быть естественнее, чем полное уныние и разбитость сердца, которые следуют за смертью ее мужа: она не героиня для войны или трагедии; у нее нет мысли о мести за свою потерю; и даже ее горе имеет что-то мягкое и тихое в своем пафосе. Ее речь к своему свекру, Нортумберленду, в которой она умоляет его «не идти на войну» и в то же время произносит прекраснейший панегирик своему героическому мужу, является совершенным образцом женского красноречия, как по чувству, так и по выражению.

Почти каждый знает наизусть знаменитое обращение леди Перси к своему мужу, начинающееся:

O, my good lord, why are you thus alone?

и обращение Порции к Бруту в «Юлии Цезаре»,

... You've ungently, Brutus,
Stol'n from my bed.

Ситуация точно такая же, темы увещеваний почти те же; чувства и стиль столь же противоположны, как и характеры двух женщин. Леди Перси, очевидно, привыкла добиваться большего от своего пылкого лорда ласками, чем разумом: он любит ее на свой грубый манер «как жену Гарри Перси», но она не имеет на него реального влияния: он не доверяет ей.

LADY PERCY.

... In faith,
I'll know your business, Harry, that I will.
I fear my brother Mortimer doth stir
About this title, and hath sent for you
To line his enterprise, but if you go—

HOTSPUR.

So far afoot, I shall be weary, love!

Вся сцена восхитительна, но здесь излишня, потому что она не иллюстрирует никакой черты ее характера. У леди Перси нет характера, собственно говоря; тогда как характер Порции очень отчетливо и верно нарисован по контуру, предоставленному Плутархом. Нежные упреки леди Перси и ее полуигривые, полунадутые мольбы едва ли привлекают внимание ее мужа. Порция же с истинным материнским достоинством и нежностью отстаивает свое право делить мысли мужа и доказывает его—

I grant I am a woman, but withal,
A woman that Lord Brutus took to wife,
I grant I am a woman, but withal,
A woman well reputed—Cato's daughter.
Think you, I am no stronger than my sex
Being so father'd and so husbanded?

*    *    *    *

BRUTUS.

You are my true and honorable wife:
As dear to me, as are the ruddy drops
That visit my sad heart!

Порция, как Шекспир верно почувствовал и представил этот характер, — лишь смягченное отражение характера ее мужа Брута: в нем мы видим избыток естественной чувствительности, почти женственную нежность сердца, подавленную догмами его суровой философии: стоик по профессии, а в действительности — наоборот, совершающий поступки против своей природы силой принципа и воли. В Порции то же глубокое и страстное чувство, и вся мягкость и робость ее пола, сдерживаемые той самодисциплиной, тем величественным достоинством, которое, как она считала, подобает женщине, «столь происходящей и столь замужней». Тот факт, что она нанесла себе добровольную рану, чтобы испытать собственную стойкость, является, пожалуй, самым сильным доказательством этого склада. Плутарх рассказывает, что в день, когда Цезарь был убит, Порция казалась подавленной ужасом и даже лишилась чувств, но в своем волнении не произнесла ни слова, которое могло бы повредить заговорщикам. Шекспир передал это обстоятельство буквально.

PORTIA.

I pr'ythee, boy, run to the senate house,
Stay not to answer me, but get thee gone.
Why dost thou stay?

LUCIUS.

To know my errand, madam.

PORTIA.

I would have had thee there and here again,
Ere I can tell thee what thou should'st do there.
O constancy! be strong upon my side:
Set a huge mountain 'tween my heart and tongue!
I have a man's mind, but a woman's might.
... Ah me! how weak a thing
The heart of woman is! O I grow faint, &c.

Есть еще один прекрасный эпизод, описанный Плутархом, который нелегко было драматизировать. Когда Брут и Порция расставались в последний раз на острове Низида, она сдерживала всякое выражение горя, чтобы не поколебать его стойкость; но впоследствии, проходя через комнату, в которой висела картина Гектора и Андромахи, она остановилась, некоторое время смотрела на нее с застывшей печалью и, наконец, разразилась потоком слез.

Если бы Порция была христианкой и жила в более поздние времена, она могла бы стать другой леди Рассел; но она была плохим стоиком. Никакой искусственный или внешний контроль не был достаточен, чтобы сдержать такой избыток чувствительности и фантазии: и те, кто хвалит философию Порции и героизм ее смерти, безусловно, совершенно ошибаются в характере. Очевидно, по манере ее смерти, что это не было преднамеренным самоубийством «на высокий римский манер», а произошло в припадке безумия, вызванного перенапряженным и подавленным чувством, горем, ужасом и ожиданием. Шекспир представил это так:—

BRUTUS.

O Cassius! I am sick of many griefs!

CASSIUS.

Of your philosophy you make no use,
If you give place to accidental evils.

BRUTUS.

No man bears sorrow better; Portia's dead.

CASSIUS.

Ha!—Portia?

BRUTUS.

She is dead.

CASSIUS.

How 'scap'd I killing when I cross'd you so?
O insupportable and touching loss—
Upon what sickness?

BRUTUS.

Impatient of my absence,
And grief that young Octavius with Mark Antony
Had made themselves so strong—(for with her death
These tidings came)—with this she fell distract,
And, her attendants absent, swallowed fire.

Вот и вся женская философия!

МАРГАРИТА АНЖУЙСКАЯ.

Мэлоун написал эссе, чтобы доказать на основе внешних и внутренних свидетельств, что три части «Генриха VI» были написаны не Шекспиром изначально, а изменены им из двух старых пьес, со значительными улучшениями и дополнениями собственного сочинения. Берк, Порсон, доктор Уорбертон и доктор Фармер признали этот критический этюд убедительным и неопровержимым; но доктор Джонсон и Стивенс не были убеждены и, более того, умудрились ответить на «неопровержимое». «Кто рассудит, когда врачи расходятся во мнениях?» Единственный арбитр в таком случае — собственный вкус и суждение. Мне кажется, что три части «Генриха VI» имеют меньше поэзии и страсти и больше ненужной многословности и напыщенного языка, чем остальные произведения Шекспира; что постоянная демонстрация предательства, кровопролития и насилия отвратительна, а отсутствие единства действия и всепроникающего интереса — гнетуще и утомительно; но также и то, что во второй и третьей частях есть блестящие пассажи, которые мог написать только Шекспир: и это не отрицается даже самыми скептичными.

Среди аргументов против подлинности этих пьес характер Маргариты Анжуйской не приводился, и все же тем, кто изучал Шекспира в его собственном духе, он покажется самым убедительным из всех. Когда мы сравниваем ее с другими его женскими персонажами, нас сразу поражает отсутствие семейного сходства; Шекспир не всегда был равен самому себе, но у него не было двух «манер», как говорят о художниках. Я различаю его руку в отдельных частях, но не могу распознать его дух в замысле целого: он мог наложить некоторые краски, но первоначальный дизайн имеет определенную жесткость и тяжеловесность, очень непохожую на его обычный стиль. Маргарита Анжуйская, как она представлена в этих трагедиях, — это драматический портрет значительной правды, силы и последовательности, — но она не одна из женщин Шекспира. Тот, кто так хорошо знал, в чем заключается истинное величие духа, — кто мог вызвать наше уважение и сочувствие даже к леди Макбет, — никогда не дал бы нам героиню без капли героизма; он не изобразил бы высокосердечную женщину, борющуюся непокоренной против самых странных превратностей судьбы, встречающую невзгоды и катастрофы, которые сломили бы самый мужественный дух, с непоколебимой стойкостью, но оставил бы ее без единого личного качества, которое вызвало бы наш интерес к ее мужественно переносимым несчастьям; и это даже вопреки истории. Он не дал бы нам вместо великодушной королевы, тонкой и образованной француженки, просто «амазонскую шлюху» с каждой грубой чертой развращенности и свирепости; он искупил бы ее от неразбавленной ненависти; он вдохнул бы в нее часть своего собственного сладкого духа — он дал бы женщине душу.

Старый хронист Холл сообщает нам, что королева Маргарита «превосходила всех других как красотой и благосклонностью, так и умом и политикой, и была по натуре и мужеству больше похожа на мужчину, чем на женщину». Он добавляет, что после бракосочетания Генриха и Маргариты «друзья короля отпали от него; лорды королевства впали в раздоры между собой; общины восстали против своего естественного принца; велись сражения; многие тысячи были убиты; и, наконец, король был свергнут, его сын убит, а его королева отправлена домой с такой же нищетой и горем, с какими она была встречена с помпой и триумфом».

Этот отрывок, по-видимому, послужил основой характера, как он развивается в этих пьесах без особой глубины или мастерства. Маргарита изображена со всеми внешними грациями своего пола; как смелая и искусная, с духом, чтобы дерзать, решимостью, чтобы действовать, и стойкостью, чтобы терпеть; но вероломная, высокомерная, притворная, мстительная и свирепая. Кровавая борьба за власть, в которой она участвовала, и общество безжалостных железных людей вокруг нее, кажется, не оставили в ней ничего женственного, кроме сердца матери — этой последней твердыни нашей женской природы! Настолько характер нарисован последовательно: в нем есть нечто от силы, но ничего от текучей легкости манеры Шекспира. Есть прекрасные материалы, не очень хорошо примененные; есть поэзия в некоторых сценах и речах; ситуации часто чрезвычайно поэтичны; но в характере самой Маргариты нет ни атома поэзии. В ее искусственном достоинстве, ее правдоподобном остроумии и ее бесконечной болтливости она напоминала бы нам некоторых из самых почитаемых героинь французской трагедии, если бы не та злополучная пощечина, которую она дает герцогине Глостер, — нарушение трагического приличия, которое, конечно, разрушает всякую параллель.

Сказав так много, я укажу на некоторые из самых прекрасных и характерных сцен, в которых появляется Маргарита. Речь, в которой она выражает свое презрение к своему кроткому мужу и свое нетерпение по поводу власти, осуществляемой этими свирепыми, властными баронами, Йорком, Солсбери, Уориком, Бекингемом, очень хороша и передает столь же верное представление об этих феодальных временах, как и о женщине, которая говорит. Вспышка женской злобы, которой она заканчивает, восхитительна—

Not all these lords do vex me half so much
As that proud dame, the Lord Protector's wife.
She sweeps it through the court with troops of ladies,
More like an empress than Duke Humphrey's wife.
Strangers in court do take her for the queen:
She bears a duke's revenues on her back,
And in her heart she scorns our poverty.
Shall I not live to be avenged on her?
Contemptuous base-born callet as she is!
She vaunted 'mongst her minions t'other day,
The very train of her worst wearing gown
Was better worth than all my father's lands,
Till Suffolk gave two dukedoms for his daughter.

Ее интригующий дух, легкость, с которой она вступает в убийственный заговор против доброго герцога Хамфри, искусная правдоподобность, с которой она пытается отвести подозрения от себя, — сбивая с толку своего кроткого супруга просто силой слов, — чрезвычайно характерны, но не менее отвратительны.

Ее преступная любовь к Саффолку (что является драматическим эпизодом, а не историческим фактом) дает начало прекрасной сцене прощания в третьем акте; сцене, которую невозможно читать без трепета эмоций, увлекаясь той силой и пафосом, которые заставляют нас сочувствовать красноречию горя, но не вызывают ни мгновенного интереса ни к Маргарите, ни к ее любовнику. Необузданная ярость Маргариты в первом случае, манера, в которой она призывает Саффолка проклясть своих врагов, а затем отступает, побежденная силой духа, который она сама вызвала, и напуганная неистовостью его проклятий; переход в ее уме от крайности ярости к слезам и тающей нежности — были признаны, и справедливо, как нечто в манере самого Шекспира.

Go, speak not to me—even now begone.
O go not yet! Even thus two friends condemn'd
Embrace, and kiss, and take ten thousand leaves,
Loather a hundred times to part than die:
Yet now farewell; and farewell life with thee!

за которой следует тот прекрасный и интенсивный взрыв страсти со стороны Саффолка—

'Tis not the hand I care for, wert thou hence;
A wilderness is populous enough,
So Suffolk had thy heavenly company:
For where thou art, there is the world itself,
With every several pleasure in the world;
And where thou art not, desolation!

В третьей части «Генриха VI» Маргарита, вовлеченная в ужасную борьбу за трон своего мужа, предстает в несколько более выгодном свете. Негодование против Генриха, который жалко уступил первородство своего сына ради привилегии править беспрепятственно в течение своей жизни, достойно ее и дает начало прекрасной речи. Мы здесь склонны сочувствовать ей; но вскоре после этого следует убийство герцога Йоркского; и низкий мстительный дух и чудовищная жестокость, с которой она издевается над ним, безоружным и пленным, — горечь ее насмешек и неженственная злоба, с которой она преподносит ему платок, окрашенный кровью его младшего сына, и «велит отцу вытереть им глаза», превращают все наше сочувствие в отвращение и ужас. Йорк отвечает в знаменитой речи, начинающейся—

She-wolf of France, and worse than wolves of France,
Whose tongue more poisons than the adder's tooth—

и упрекает ее бедностью ее отца, самой раздражающей темой, которую он мог выбрать.

Hath that poor monarch taught thee to insult?
It needs not, nor it boots thee not, proud queen,
Unless the adage must be verified,
That beggars, mounted, ride their horse to death.
'Tis beauty, that doth oft make women proud;
But, God he knows, thy share thereof is small.
'Tis virtue that doth make them most admired;
The contrary doth make thee wondered at.
'Tis government that makes them seem divine,
The want thereof makes thee abominable.

*    *    *    *

O tiger's heart, wrapped in a woman's hide!
How could'st thou drain the life-blood of the child
To bid the father wipe his face withal,
And yet be seen to bear a woman's face?
Women are soft, mild, pitiful and flexible,
Thou stern, obdurate, flinty, rough, remorseless!

На такую женщину, как Маргарита, здесь изображенную, такая речь могла быть отвечена только одним способом — острием ее кинжала — и так она отвечает на нее.

Некоторое утешение приносит мысль, что эта черта свирепости не является исторической: тело герцога Йоркского было найдено после битвы среди груд убитых, и его голова была отсечена: но даже это было сделано не по приказу Маргариты.

В другом отрывке правда и последовательность характера Маргариты приносятся в жертву ходу драматического действия с очень плохим эффектом. Когда ее состояние было на самом низком уровне, и она искала убежища при дворе французского короля, Уорик, ее самый грозный враг, из-за некоторого отвращения, которое он испытал к Эдуарду IV, предложил поддержать ее дело; и предложил брак между принцем, ее сыном, и его дочерью Анной Уорик — «нежной леди Анной», которая фигурирует в «Ричарде III». В пьесе Маргарита принимает предложение без малейшего колебания: мы испытываем отвращение к ее изменчивой политике и низости духа, никоим образом не связанной с великодушным прощением ее ужасного противника. Маргарита истории сурово сопротивлялась этому унизительному средству. Она не могла, говорила она, простить от всего сердца человека, который был главной причиной всех ее несчастий. Она не доверяла Уорику, презирала его за мотивы его восстания против Эдуарда и считала, что выдать своего сына в семью своего врага из простой политики — это своего рода деградация. Людовику XI со всем его искусством и красноречием потребовалось пятнадцать дней, чтобы вырвать неохотное согласие, сопровождаемое слезами, у этой высокосердечной женщины.

Речь Маргариты к своему совету генералов перед битвой при Тьюксбери (акт V, сцена 5) является столь же примечательным образцом ложной риторики, сколь ее обращение к солдатам накануне битвы — истинного и страстного красноречия.

Она становится свидетельницей окончательного поражения своей армии, резни своих сторонников и убийства своего сына; и хотя дикий Ричард охотно положил бы конец ее страданиям и восклицает весьма уместно—

Why should she live to fill the world with words?

ее вытаскивают невредимой, горестным зрелищем крайнего несчастья, для которого смерть была бы незаслуженным облегчением. Если мы сравним шумные и громкие восклицания Маргариты после убийства ее сына с бредом Констанции, мы поймем, где гений Шекспира не председательствовал, а где председательствовал. Маргарита, в смелый вызов истории, но с прекрасным драматическим эффектом, введена снова в роскошный и оскверненный двор Эдуарда IV. Там она бродит вокруг места своего былого величия, как ужасный призрак ушедшего величия, без короны, без скипетра, опустошенная, бессильная — или как вампир, жаждущий крови, — или как мрачная пророчица зла, призывающая ту гибель на голову своих врагов, которую она дожила до того, чтобы увидеть реализованной. Сцена после убийства принцев в Тауэре, в которой королева Елизавета и герцогиня Йоркская сидят на земле, оплакивая свое запустение, и Маргарита внезапно появляется из-за них, как само олицетворение горя, и садится рядом с ними, упиваясь их отчаянием, в общем замысле и эффекте грандиозна и ужасна.

THE DUCHESS.

O, Harry's wife, triumph not in my woes;
God witness with me, I have wept for thine!

QUEEN MARGARET.

Bear with me, I am hungry for revenge,
And now I cloy me with beholding it.
Thy Edward he is dead, that kill'd my Edward;
Thy other Edward dead, to quit my Edward:
Young York he is but boot, because both they
Match not the high perfection of my loss.
Thy Clarence he is dead, that stabb'd my Edward;
And the beholders of this tragic play,
The adulterate Hastings, Rivers, Vaughan, Grey,
Untimely smother'd in their dusky graves.
Richard yet lives, hell's black intelligencer,
Only reserv'd their factor, to buy souls
And send them thither. But at hand, at hand,
Ensues his piteous and unpitied end;
Earth gapes, hell burns, fiends roar for him: saints pray
To have him suddenly convey'd from hence.
Cancel his bond of life, dear God, I pray,
That I may live to say, The dog is dead.[96]

Ей следовало остановиться здесь; но эффект, столь мощно возбужденный, испорчен и ослаблен таким количеством излишней риторики, что мы искушены воскликнуть вместе со старой герцогиней Йоркской—

Why should calamity be full of words?

КОРОЛЕВА ЕКАТЕРИНА АРАГОНСКАЯ.

Чтобы иметь верное представление о точности и красоте этого исторического портрета, мы должны непосредственно представить перед собой те обстоятельства жизни и времени Екатерины, а также те части ее характера, которые относятся к периоду, предшествующему открытию пьесы. Мы тогда будем лучше способны оценить мастерство, с которым Шекспир применил материалы, имеющиеся перед ним.

Екатерина Арагонская, четвертая и младшая дочь Фердинанда, короля Арагона, и Изабеллы Кастильской, родилась в Алькале, куда ее мать удалилась на зиму после одной из самых ужасных кампаний Мавританской войны — кампании 1485 года.

Екатерина не унаследовала от природы никаких ослепительных качеств ума и никаких поразительных преимуществ внешности. Она унаследовала оттенок высокомерия и упрямства королевы Изабеллы, но ни ее красоты, ни ее блестящих талантов. Ее воспитание под руководством этой необычайной матери внедрило в ее ум самые суровые принципы добродетели, самые высокие идеи женского приличия, самую узкую и фанатичную привязанность к формам религии и ту чрезмерную гордость происхождением и рангом, которая так особенно отличала ее семью и ее нацию. В других отношениях ее понимание было сильным, а суждение ясным. Естественный склад ее ума был простым, серьезным и домашним, а все импульсы ее сердца — добрыми и благожелательными. Такова была Екатерина; такой, по крайней мере, она предстает при обращении к хроникам ее времени, и особенно из ее собственных писем, и бумаг, написанных или продиктованных ею самой, которые касаются ее развода; все из которых отличаются той же безыскусной простотой стиля, тем же спокойным здравым смыслом, тем же решительным, но мягким духом и пламенным благочестием.

В пятилетнем возрасте Екатерина была торжественно обручена с Артуром, принцем Уэльским, старшим сыном Генриха VII; и в 1501 году она высадилась в Англии, едва избежав кораблекрушения у южного побережья, куда ее гнал каждый встречный ветер. Она была встречена в Лондоне с большой честью и сразу по прибытии соединена с юным принцем. Ему было тогда пятнадцать, а Екатерине — семнадцатый год.

Артур, как хорошо известно, пережил свой брак всего на пять месяцев; и нежелание Генриха VII возвращать великолепное приданое инфанты и отказываться от преимуществ союза с самым могущественным принцем Европы подсказало идею соединения Екатерины с его вторым сыном Генрихом; после некоторых колебаний было получено разрешение от Папы, и она была обручена с Генрихом на восемнадцатом году жизни. Принц, которому тогда было всего двенадцать лет, сопротивлялся, насколько мог, и, по-видимому, действительно испытывал некоторую степень ужаса при мысли о женитьбе на вдове своего брата. Не был спокоен и ум короля Генриха; по мере того как его здоровье ухудшалось, совесть упрекала его в двусмысленном характере союза, в который он вынудил своего сына; и низкие мотивы алчности и целесообразности, которые руководили им в этом случае. Незадолго до своей смерти он расторг помолвку и даже заставил Генриха подписать бумагу, в которой тот торжественно отрекался от всякой мысли о будущем союзе с инфантой. Примечательно, что Генрих подписал эту бумагу с неохотой и что Екатерина, вместо того чтобы быть отправленной обратно в свою страну, все еще оставалась в Англии.

По-видимому, Генрих, которому было теперь около семнадцати, заинтересовался Екатериной, которая была кроткой и милой. Разница в годах была скорее обстоятельством в ее пользу; ибо Генрих был как раз в том возрасте, когда юноша наиболее склонен быть очарованным женщиной старше себя: и как только от него потребовали отречься от нее, интерес, который она постепенно приобрела в его привязанностях, стал, благодаря противодействию, сильной страстью. Сразу после смерти отца он объявил о своем решении взять в жены леди Екатерину Испанскую, и никого другого; и когда дело обсуждалось в совете, было подчеркнуто, что, помимо многих преимуществ этого брака с политической точки зрения, она дала так «много доказательств добродетели и сладости нрава, что они не знали, с кем ее сравнить». Примерно через шесть недель после его воцарения, 3 июня 1509 года, брак был отпразднован с поистине королевским великолепием, Генриху было тогда восемнадцать, а Екатерине — двадцать четвертый год.

Сказано с правдой, что если бы Генрих умер, пока Екатерина была еще его женой, а Уолси — его министром, он оставил бы после себя характер великолепного, популярного и образованного принца, вместо того чтобы быть самым ненавистным негодяем и тираном, когда-либо правившим этими землями. Несмотря на его случайные неверности и его нетерпение к ее полуночным бдениям, ее долгим молитвам и ее религиозным аскезам, Екатерина и Генрих жили в гармонии друг с другом. Он любил открыто демонстрировать свое уважение и любовь к ней; и она оказывала сильное и благотворное влияние на его бурный и деспотический дух. Когда Генрих отправился в свою экспедицию во Францию в 1513 году, он оставил Екатерину регентом королевства на время своего отсутствия, с полными полномочиями вести войну против шотландцев; и графа Суррея во главе армии в качестве своего генерал-лейтенанта. Любопытно обнаружить Екатерину — миролюбивую, домашнюю и непритязательную Екатерину — описывающую себя как имеющую «сердце, настроенное на войну», и «ужасно занятую» изготовлением «штандартов, знамен, знаков отличия, шарфов и тому подобного». И это не было просто шелковое приготовление — просто заигрывание с помпой и обстоятельствами войны; ибо через несколько недель после этого ее генерал разбил шотландцев в знаменитой битве при Флодден-Филде, где Яков IV и большая часть его знати были убиты.

Письмо Екатерины к Генриху, возвещающее об этом событии, так поразительно демонстрирует благочестие и нежность, тихую простоту и истинное великодушие ее характера, что не может быть более подходящей и прекрасной иллюстрации изысканной правды и выдержанности портрета Шекспира.

Сир,

Мой лорд Говард прислал мне письмо, открытое для Вашей Милости, внутри одного из моих, из которого Вы узнаете подробно о великой победе, которую наш Господь послал Вашим подданным в Ваше отсутствие: и по этой причине нет нужды беспокоить Вашу Милость здесь длинным писанием; но, по моему разумению, эта битва была для Вашей Милости и всего Вашего королевства величайшей честью, какая только могла быть, и большей, чем если бы Вы завоевали всю корону Франции, слава Богу за это! И я уверена, что Ваша Милость не забывает делать это, что послужит причиной послать Вам еще много таких великих побед, как я верю, Он сделает. Мой муж, из-за спешки, с Ружкроссом, я не могла послать Вашей Милости кусок камзола короля шотландцев, который Джон Глин теперь приносит. В этом Ваша Милость увидите, как я могу держать свое обещание, посылая Вам вместо Ваших знамен камзол короля. Я думала послать его самого Вам, но сердца наших англичан не позволили бы этого. Было бы лучше для него быть в мире, чем получить эту награду, но все, что Бог посылает, — к лучшему. Мой лорд Суррей, мой Генри, хотел бы знать Ваше удовольствие относительно погребения тела короля шотландцев, ибо он написал мне об этом. С следующим гонцом удовольствие Вашей Милости может быть здесь узнано. И на этом я заканчиваю, моля Бога послать Вас домой в скором времени; ибо без этого никакая радость здесь не может быть достигнута — и об этом я молюсь. А теперь иду к нашей Леди в Уолсингем, которую я обещала так давно посетить.

В Уоберне, 16-й день сентября, (1513.)

Я посылаю Вашей Милости здесь записку, найденную в кошельке шотландца, о таких вещах, которые французский король послал упомянутому королю шотландцев, чтобы вести войну против Вас, умоляя Вас послать Мэтью сюда, как только этот гонец придет с вестями о Вашей Милости.

Your humble wife and true servant,

Katherine.[99]

Законность брака короля с Екатериной оставалась неоспоримой до 1527 года. В течение того года Анна Болейн впервые появилась при дворе и была назначена фрейлиной королевы; и тогда, и только тогда, союз Генриха с женой его брата «подкрался слишком близко к его совести». В следующем году он отправил специальных гонцов в Рим с секретными инструкциями: от них требовалось выяснить (среди других «трудных вопросов»), может ли король, если королева вступит в религиозную жизнь, получить разрешение Папы жениться снова; и если король (для лучшего побуждения королевы к этому) сам вступит в религиозную жизнь, отменит ли Папа обет короля и оставит ее там?

Бедная Екатерина! Нас не удивляет, что, поняв, что против нее замышляется, она «боролась со всеми теми страстями, которые могли породить ревность к привязанности короля, чувство собственной чести и вопрос о законности рождения ее дочери, в конечном счете возлагая всю вину на кардинала». В другом месте говорится, что Уолси питал к королеве недоброжелательство из-за того, что она с некоторой суровостью отзывалась о его высокомерном нраве и весьма нецерковном образе жизни.

Разбирательство длилось почти шесть лет, и одна из причин этой долгой задержки, несмотря на нетерпеливый и деспотичный характер Генриха, заслуживает внимания. Старая хроника гласит, что, хотя мужчины в целом, и особенно священники и дворяне, в этом вопросе встали на сторону Генриха, все дамы Англии были против. Они справедливо чувствовали, что честь и благополучие ни одной женщины не будут в безопасности, если после двадцати лет брака ее можно будет вот так лишить всех прав жены; шум стал настолько громким и всеобщим, что король был вынужден на время уступить, прекратить разбирательство и удалить Анну Болейн от двора.

Кардинал Кампеджо, которого Шекспир называет Кампеем, прибыл в Англию в октябре 1528 года. Сначала он пытался убедить Екатерину избежать позора и опасности оспаривания ее брака, уйдя в монастырь, но она отвергла его совет с сильным выражением презрения. «Я, — сказала она, — истинная жена короля и с ним венчана; и если бы все доктора умерли, или закон и знания изгладились из умов людей во время нашего брака, я все же не могу думать, что римский двор и вся церковь Англии согласились бы на вещь незаконную и отвратительную, как вы ее называете. Я по-прежнему говорю, что я его жена, и за него буду молиться».

Примерно два года спустя, в ноябре 1530 года, Уолси умер; король и королева встретились в последний раз 14 июля 1531 года. До этого времени между ними сохранялось некоторое внешнее проявление уважения и доброты, но затем король приказал ей переехать в частную резиденцию и более не считать себя его законной женой. «На что добродетельная и скорбящая королева ответила лишь то, что, в какое бы место она ни переехала, ничто не может лишить ее статуса жены короля. И так они простились друг с другом; и с этого времени король больше никогда ее не видел». Он женился на Анне Болейн в 1532 году, когда решение относительно его прежнего брака еще не было принято. Приговор о разводе, на который Екатерина никогда не согласилась бы, был окончательно вынесен Кранмером в 1533 году; и несчастная королева, чье здоровье постепенно угасало из-за этих сердечных тревог, скончалась 29 января 1536 года на пятидесятом году жизни.

Таким образом, действие пьесы «Генрих VIII» охватывает события, произошедшие с момента импичмента герцога Бекингема в 1521 году до смерти Екатерины в 1536 году. Сделав смерть Екатерины предшествующей рождению королевы Елизаветы, Шекспир допустил анахронизм, не только простительный, но и необходимый. Мы должны помнить, что построение пьесы требовало счастливого финала и что рождение Елизаветы, до или после смерти Екатерины, затрагивало вопрос о ее законнорожденности. Этим небольшим отклонением от реального хода событий Шекспир не исказил исторические факты, а лишь принес их в жертву более высокому принципу; и, сделав это, он не только сохранил драматическую уместность и усилил поэтический интерес, но и дал веское доказательство своей деликатности и рассудительности.

Если мы также вспомним, что в этой пьесе Екатерина по праву является героиней и показана от начала до конца как сама «королева земных королев»; что весь интерес сосредоточен вокруг нее и Уолси — одна обиженная соперница, другой враг Анны Болейн — и что пьеса была написана в правление и для двора Елизаветы, мы еще больше оценим моральное величие ума поэта, который не пожелал приносить справедливость и правду природы в жертву какой-либо конъюнктурной целесообразности.

Шлегель где-то замечает, что в буквальной точности и кажущейся безыскусности, с которыми Шекспир приспособил некоторые события и характеры истории к своим драматическим целям, он проявил в равной мере свой гений и свою мудрость. Это, как и большинство замечаний Шлегеля, глубоко и верно; и в этом отношении Екатерина Арагонская может считаться триумфом гения и мудрости Шекспира. Во всем диапазоне поэтической литературы нет ничего, что в каком-либо отношении напоминало бы ее или приближалось к ней; нет ничего сравнимого, полагаю, кроме собственного портрета Екатерины кисти Гольбейна, который, будучи столь же правдивым, все же настолько же уступает ей, насколько внешность Екатерины уступала ее уму. Шекспир не только дал нам здесь столь же верное, сколь и прекрасное изображение своеобразной модификации характера, но и оставил нам драгоценный моральный урок в этом доказательстве того, что одна лишь добродетель — (под которой я здесь подразумеваю союз истины или совести с благожелательным чувством — одно как высший закон, другое как чистейший порыв души) — что такая добродетель является достаточным источником глубочайшего пафоса и силы без какой-либо примеси посторонних или внешних украшений: ибо кто, кроме Шекспира, мог бы представить нам королеву и героиню трагедии, лишив ее всей пышности положения и обстоятельств, обойдясь без всех обычных источников поэтического интереса, таких как молодость, красота, грация, фантазия, выдающийся интеллект; и без всякого обращения к нашему воображению, без всякого нарушения исторической правды или каких-либо жертв другими драматическими персонажами ради эффекта, мог бы полагаться только на моральный принцип, чтобы затронуть самые основы чувств в наших сердцах и растопить и возвысить наши души через чистейшие и святейшие порывы нашей природы!

Характер, при анализе, в первую очередь отличается правдивостью. Я имею в виду не только ее правдивость по отношению к природе или ее относительную правдивость, возникающую из исторической верности и драматической последовательности, но правду как качество души; это основа характера. Мы часто слышим замечание, что те, кто сами по себе совершенно правдивы и безыскусны, в этом мире легче и чаще всего бывают обмануты — это общее заблуждение: ибо мы всегда обнаружим, что правда так же не обманута, как и не обманывает, и что те, кто правдив по отношению к себе и другим, могут время от времени ошибаться или в отдельных случаях быть одураченными вмешательством какого-либо другого чувства или качества ума; но они, как правило, свободны от иллюзий и редко бывают обмануты в конечном итоге видимостью вещей и поверхностностью характеров. Именно благодаря этой цельности сердца и ясности понимания, этому свету истины внутри ее собственной души, а не благодаря какой-либо остроте интеллекта, Екатерина обнаруживает и разоблачает истинный характер Уолси, хотя и не в силах ни распутать его замыслы, ни сорвать их.

... My lord, my lord,
I am a simple woman, much too weak
T' oppose your cunning.

Она скорее интуитивно чувствует, чем знает его двуличность, и в достоинстве своей простоты она возвышается над его высокомерием так же, как презирает его изворотливую политику. С этой сущностной правдой сочетаются многие другие качества, природные или приобретенные, все они выполнены с той же бескомпромиссной широтой исполнения и верностью кисти, соединенной с величайшей деликатностью чувства. Например, кажущееся противоречие, возникающее из контраста между естественным нравом Екатерины и положением, в котором она находится; ее высокое кастильское достоинство и ее крайняя простота языка и поведения; непреклонная решимость, с которой она отстаивает свое право, и ее мягкая покорность недоброжелательности и несправедливости; теплота характера, прорывающаяся сквозь кротость духа, смиренного глубоким чувством религии; и некоторая степень суровости, окрашивающая ее истинное благожелательство — все эти качества, противоположные, но гармонирующие, Шекспир поместил перед нами в нескольких замечательных сценах.

Екатерина впервые представлена как заступница перед королем от имени простого народа, который был доведен вымогательствами Уолси до некоторых незаконных эксцессов. В этой сцене, которая верна истории, мы видим ее прямодушный разум, ее твердость цели, ее благочестие и благожелательность в ярком свете. Непоколебимое достоинство, с которым она противостоит кардиналу, не опускаясь до того, чтобы бросать ему вызов, суровый упрек, адресованный сюрвейеру герцога Бекингема, прекрасно характеризуют ее; и благодаря тому, что Екатерина представлена наделенной всеми своими супружескими правами, влиянием и королевским величием, последующие ситуации становятся более впечатляющими. Она с самого начала поставлена на такую высоту в нашем уважении и почтении, что посреди ее оставленности и унижения, и глубокой жалости, которую она впоследствии внушает, первое впечатление остается неизменным, и она никогда не падает ниже него.

В начале второго акта мы подготовлены к разбирательству о разводе, и наше уважение к Екатерине усиливается всеобщим сочувствием к «доброй королеве», как ее выразительно называют, и следующим прекрасным панегириком ее характеру, произнесенным герцогом Норфолком:

He (Wolsey) counsels a divorce—a loss of her
That like a jewel hath hung twenty years
About his neck, yet never lost her lustre.
Of her that loves him with that excellence
That angels love good men with; even of her,
That, when the greatest stroke of fortune falls,
Will bless the King!

Сцена, в которой Анна Болейн выражает свою скорбь и сочувствие своей королевской госпоже, необычайно грациозна.

Here's the pang that pinches;
His highness having liv'd so long with her, and she
So good a lady, that no tongue could ever
Pronounce dishonor of her,—by my life
She never knew harm-doing. O now, after
So many courses of the sun enthron'd,
Still growing in a majesty and pomp,—the which
To leave is a thousand-fold more bitter, than
'Tis sweet at first to acquire,—after this process,
To give her the avaunt! it is a pity
Would move a monster.

OLD LADY.

Hearts of most hard temper
Melt and lament for her.

ANNE.

O, God's will! much better
She ne'er had known pomp: though it be temporal,
Yet if that quarrel, fortune, do divorce
It from the bearer, 'tis a sufferance, panging
As soul and body's severing.

OLD LADY.

Alas, poor lady!
She's a stranger now again.

ANNE.

So much the more
Must pity drop upon her. Verily,
I swear 'tis better to be lowly born,
And range with humble livers in content,
Than to be perk'd up in a glistering grief,
And wear a golden sorrow.

Как полно, в немногих отрывках, отведенных Анне Болейн, обрисован ее характер! С какой деликатной и в то же время роскошной грацией она набросана, с ее веселостью и красотой, ее легкомыслием, ее крайней подвижностью, ее сладостью нрава, ее нежностью сердца и, короче говоря, всеми ее женскими чертами! Как благородно Шекспир воздал должное двум женщинам и усилил наш интерес к обеим, вложив похвалы Екатерине в уста Анны Болейн! И как характерно для последней, что она первой выражает безграничную жалость к своей госпоже, настаивая главным образом на ее падении с королевского престола и мирской пышности, тем самым выдавая свой собственный нрав:

For she that had all the fair parts of woman,
Had, too, a woman's heart, which ever yet
Affected eminence, wealth, and sovereignty.

То, что она называет потерю земной пышности, некогда вкушенной, «страданием, равным разлучению души и тела»; то, что она немедленно протестует, что сама не хотела бы быть королевой — «Нет, клянусь! Ни за все богатства под небесами!» — и недолго спустя без колебаний восходит на тот трон и ложе, с которых ее королевская госпожа была так жестоко разведена! — как это естественно! Портрет не менее верен и мастерски исполнен, чем портрет Екатерины; но характер подавлен превосходящей моральной твердостью и внутренней превосходностью последней. Чтобы мы могли полнее ощутить этот контраст, прекрасная сцена, о которой только что упоминалось, непосредственно предшествует суду над Екатериной в Блэкфрайарс, а описание торжествующей красоты Анны Болейн на ее коронации помещено непосредственно перед сценой смерти Екатерины; однако с равным хорошим вкусом и чувством Шекспир постоянно избегал всякого личного столкновения между двумя персонажами; и Анна Болейн никогда не появляется как королева, за исключением процессии, которую при чтении пьесы едва замечаешь.

Вернемся к Екатерине. Вся сцена суда приведена почти дословно из старых хроник и записей; но сухость и резкость судебного разбирательства сразу смягчаются и возвышаются гением и мудростью поэта. Оказывается, при обращении к историческим источникам, что, когда дело впервые обсуждалось в совете, Екатерина ответила на длинные изложения и теологические софизмы своих противников с решительной простотой и самообладанием: «Я женщина и мне не хватает ума и знаний, чтобы ответить на эти мнения; но я уверена, что ни отец короля, ни мой отец не согласились бы на наш брак, если бы он был признан незаконным. Что касается ваших слов о том, что я должна передать дело восьми лицам этого королевства ради спокойствия совести короля, я молю Небеса послать его милости спокойную совесть, и вот вам мой ответ: я говорю, что я его законная жена и с ним законно венчана, хотя и не достойна этого; и на этом я буду стоять, пока римский двор, который был посвящен в начало, не положит этому окончательный конец».

Появление Екатерины в суде в Блэкфрайарс в сопровождении благородного отряда дам и прелатов ее совета, а также ее отказ отвечать на вызов исторически достоверны.

Sir, I beseech you do me right and justice,
And to bestow your pity on me, &c. &c.

Ее речь к королю взята слово в слово (насколько это позволял переход от прозы к белому стиху) из старой записи в хронике Холла. Шекспиру было бы легко возвысить свое собственное мастерство, придав этой речи оттенок поэзии и красноречия, не меняя смысла или настроения; но, придерживаясь спокойной аргументированной простоты манеры и дикции, естественной для женщины, он сохранил правду характера, не уменьшив пафоса ситуации. Ее обвинение Уолси как «врага истины» и сами ее выражения: «Я решительно отказываюсь — да, от всей души презираю вас как моего судью» — взяты из фактов. Внезапный взрыв негодующей страсти ближе к концу этой сцены

In one who ever yet
Had stood to charity, and displayed the effects
Of disposition gentle, and of wisdom
O'ertopping woman's power;

взят из жизни, хотя и произошел по другому случаю.

Наконец, обстоятельство, когда ее позвали обратно после того, как она подала апелляцию на решение суда, и она сердито отказалась вернуться, взято из жизни. Мастер Гриффит, на руку которого она опиралась, заметил, что ее зовут: «Идем, идем», — сказала она; — «это не имеет значения, ибо это не беспристрастный суд для меня, поэтому я не буду медлить. Идите своим путем».

Собственное утверждение короля Генриха: «Смею сказать, милорды, что по ее женственности, мудрости, благородству и кротости ни у одного принца не было другой такой жены, и поэтому, если бы я добровольно променял ее, я был бы не мудр», — так прекрасно перефразировано Шекспиром:

That man i' the world, who shall report he has
A better wife, let him in nought be trusted,
For speaking false in that! Thou art, alone,
If thy rare qualities, sweet gentleness,
(Thy meekness saint-like, wife-like government,
Obeying in commanding; and thy parts,
Sovereign and pious else, could speak thee out,)
The queen of earthly queens. She is noble born,
And, like her true nobility, she has
Carried herself towards me.

Все комментаторы Шекспира отмечали близкое сходство между этим прекрасным отрывком —

Sir,
I am about to weep; but, thinking that
We are a queen, or long have dreamed so, certain
The daughter of a king—my drops of tears
I'll turn to sparks of fire.

и речью Гермионы —

I am not prone to weeping as our sex
Commonly are, the want of which vain dew
Perchance shall dry your pities: but I have
That honorable grief lodged here, which burns
Worse than tears drown.

Но эти буквоеды, по-видимому, не почувствовали, что сходство лишь поверхностно и что два отрывка никак не могли бы поменяться местами без явного нарушения правды характера. У Гермионы это просто гордость пола: у Екатерины — гордость положения и гордость рождения. Гермиона, хотя и столь величественно царственна, совершенно независима от своего королевского статуса: Екатерина, хотя и столь кротко благочестива, не забудет своего и не позволит другим забыть его ни на мгновение. Гермиона, будучи лишена этой «короны и утешения своей жизни», любви мужа, смотрит на все остальное с отчаянием и безразличием, за исключением своей женской чести: Екатерина, разведенная и оставленная, все еще с истинно испанской гордостью стоит на своем и не уступит ни на йоту своего привычного величия.

Though unqueened, yet like a queen
And daughter to a king, inter me!

Отрывок —

A fellow of the royal bed, that owns
A moiety of the throne—a great king's daughter,
... here standing
To prate and talk for life and honor 'fore
Who please to come to hear,[105]

подошел бы почти обеим королевам, однако ни одно чувство — нет, ни одно предложение — не могло бы быть перенесено от одного персонажа к другому. Великодушие, благородная простота, чистота сердца, смирение в каждой — как совершенно равны они по степени! Как диаметрально противоположны по роду!

Еще раз вернемся к Екатерине.

Кавендиш рассказывает нам, что, когда Уолси и Кампеджо посетили королеву по приказу короля, она была застигнута за работой среди своих женщин и вышла навстречу кардиналам с мотком белых ниток на шее; что, когда Уолси обратился к ней на латыни, она прервала его, сказав: «Нет, добрый мой лорд, умоляю вас, говорите со мной по-английски; хотя я и понимаю латынь». «Тогда, сударыня, — сказал мой лорд, — если будет угодно вашей милости, мы оба пришли узнать ваше мнение, как вы расположены поступить в этом деле между королем и вами, а также тайно изложить вам наши мнения и наш совет, что мы намеревались сделать из великого рвения и послушания, которые мы питаем к вашей милости». «Милорды, я благодарю вас тогда, — сказала она, — за вашу добрую волю; но ответить на вашу просьбу я не могу так внезапно, ибо я сидела среди своих девушек за работой, думая меньше всего о таком деле; в чем требуется более долгое размышление и лучшая голова, чем моя, чтобы ответить таким благородным мудрым людям, как вы. Мне нужен добрый совет в этом деле, которое касается меня так близко; и что касается любого совета или дружбы, которые я могу найти в Англии, они ни к чему для моей цели или пользы. Думаете ли вы, молю вас, милорды, будет ли какой-нибудь англичанин советовать или быть дружелюбным ко мне против воли короля, будучи его подданными? Нет, право, милорды! И что касается моего совета, в ком я намерена положить свое доверие, их здесь нет; они в Испании, в моей родной стране. Увы! милорды, я бедная женщина, лишенная достаточного ума и понимания, чтобы ответить таким признанным мудрым людям, как вы оба, в столь важном деле. Я прошу вас проявить свои добрые и беспристрастные умы в вашей власти ко мне, ибо я простая женщина, лишенная дружбы и совета здесь, в чужом краю; а что касается вашего совета, я не откажусь, но буду рада выслушать».

Оказывается также, что когда архиепископ Йоркский и епископ Танстолл посетили ее в ее доме близ Хантингдона с приговором о разводе, подписанным Генрихом и утвержденным актом парламента, она отказалась признать его законность, будучи женой Генриха, а не его подданной. Епископ описывает ее поведение в своем письме: «Она, будучи при этом в великом гневе и агонии и постоянно прерывая наши слова, заявила, что никогда не оставит имени королевы, но будет упорно считать себя женой короля до самой смерти». Когда официальное письмо, содержащее протоколы их совещания, было показано ей, она схватила перо и сердито зачеркнула каждое предложение, в котором она была названа принцессой-вдовой.

Если теперь мы обратимся к той неподражаемой сцене между Екатериной и двумя кардиналами (акт III, сцена 1), мы увидим, как тонко Шекспир сжал эти события и раскрыл нам все движения гордой, но женственной натуры Екатерины. Она застигнута за работой с некоторыми из своих женщин — она просит музыки, «чтобы успокоить душу, ставшую печальной от тревог» — затем следует маленькая песня, настроение которой так хорошо подходит к случаю, в то время как ее причудливая, но классическая элегантность дышит самим духом тех времен, когда Суррей любил и пел.

SONG.

Orpheus with his lute-made trees,
And the mountain-tops that freeze,
Bow themselves when he did sing
To his music, plants and flowers
Ever sprung, as sun and showers
There had made a lasting spring.

Every thing that heard him play,
Even the billows of the sea,
Hung their heads and then lay by
In sweet music is such art,
Killing care, and grief of heart,
Fall asleep, on hearing, die.

Их прерывает прибытие двух кардиналов. Восприятие Екатериной их тонкости — ее подозрение в их целях — ее чувство собственной слабости и неспособности бороться с ними, а также ее мягкое, смиренное достоинство прекрасно представлены; как и сдержанное самообладание, с которым она уклоняется от прямого ответа; но когда они советуют ей то, что, как она, знающая Генриха, чувствует, должно закончиться ее гибелью, тогда природный нрав пробуждается сразу, или, пользуясь выражением Танстолла, «гнев и агония» вырываются наружу в словах.

Is this your christian counsel? Out upon ye!
Heaven is above all yet; there sits a Judge
That no king can corrupt.

WOLSEY.

Your rage mistakes us.

QUEEN KATHERINE.

The more shame for ye! Holy men I thought ye,
Upon my soul, two reverend cardinal virtues;
But cardinal sins, and hollow hearts, I fear ye:
Mend them, for shame, my lords: is this your comfort
The cordial that ye bring a wretched lady?

С той же силой языка и порывистым, но достойным чувством она отстаивает свою супружескую правду и заслуги и настаивает на своих правах.

Have I liv'd thus long, (let me speak myself,
Since virtue finds no friends,) a wife, a true one
A woman, (I dare say, without vain-glory,)
Never yet branded with suspicion?
Have I, with all my full affections,
Still met the king—lov'd him next heaven, obey'd him
Been out of fondness superstitious to him—
Almost forgot my prayers to content him,
And am I thus rewarded? 'tis not well, lords, &c.

My lord, I dare not make myself so guilty,
To give up willingly that noble title
Your master wed me to: nothing but death
Shall e'er divorce my dignities.

И этот взрыв необычной страсти немедленно сменяется естественной реакцией; он стихает в слезы, уныние и скорбное сострадание к самой себе.

Would I had never trod this English ground,
Or felt the flatteries that grow upon it.
What will become of me now, wretched lady?
I am the most unhappy woman living.
Alas! poor wenches! where are now your fortunes?
[To her women
Shipwrecked upon a kingdom, where no pity,
No friends, no hope, no kindred weep for me!
Almost no grave allowed me! Like the lily that once
Was mistress of the field, and flourish'd,
I'll hang my head and perish.

Д-р Джонсон замечает по поводу этой сцены, что все страдания Екатерины не смогли уберечь ее от каламбура на слово «кардинал».

Holy men I thought ye,
Upon my soul, two reverend cardinal virtues;
But cardinal sins, and hollow hearts, I fear ye!

Когда мы читаем этот отрывок в связи с ситуацией и настроением, презрительная игра слов не только уместна и естественна, она кажется неизбежной. Екатерина, безусловно, не является ни воображаемым, ни остроумным персонажем; но все мы признаем трюизм, что гнев вдохновляет остроумие, и где есть страсть, там есть поэзия. В только что упомянутом случае сарказм естественно вытекает из горького негодования момента. В ее великом упреке Уолси в сцене суда как справедливо и прекрасно постепенное возвышение ее языка, пока он не поднимается до того великолепного образа —

You have by fortune and his highness' favors,
Gone slightly o'er low steps, and now are mounted,
Where powers are your retainers, &c.

В глубине ее страдания пафос так же естественно облекается в поэзию.

Like the lily,
That was mistress of the field, and flourish'd,
I'll hang my head and perish.

Но это, я полагаю, единственные примеры образности во всем тексте; ибо, в общем, ее язык прост и энергичен. Он обладает силой и простотой ее характера, с очень малым количеством метафор и еще меньшим остроумием.

Приближаясь к последней сцене жизни Екатерины, я чувствую, будто собираюсь ступить в святилище, где ничто не подобает нам, кроме тишины и слез; почитание так борется с состраданием, нежность с трепетом.

Мы должны предположить, что прошел долгий промежуток времени после встречи Екатерины с двумя кардиналами. Уолси был в опале, а бедная Анна Болейн — на вершине своего недолговечного процветания. Судьба Уолси заключалась в том, чтобы быть ненавидимым обеими королевами. В преследовании своих собственных эгоистичных и честолюбивых замыслов он обошелся с обеими вероломно; и одна была отдаленной, а другая непосредственной причиной его гибели.

Король-грубиян, о котором неприятно думать, был полон решимости заставить Екатерину уступить свои права и лишить законности свою дочь в пользу потомства Анны Болейн: она твердо отказалась, была объявлена упорствующей, и приговор о разводе был вынесен в 1533 году. Те из ее слуг, кто упорствовал в оказании ей почестей, подобающих королеве, были изгнаны из ее дома; тех, кто согласился служить ей как принцессе-вдове, она отказывалась допускать в свое присутствие; так что она осталась без прислуги, за исключением нескольких женщин и ее джентльмена-ушера Гриффита. В течение последних восемнадцати месяцев своей жизни она проживала в Кимболтоне. Ее племянник, Карл V, предлагал ей убежище и княжеское обращение; но Екатерина, с разбитым сердцем и угасающим здоровьем, не желала тащить зрелище своего несчастья и унижения в чужую страну: она чахла в своем одиночестве, лишенная дочери, не получая утешения от папы и помощи от императора. Уязвленная гордость, оскорбленная привязанность и разъедающая ревность к женщине, которую предпочли ей, (что, хотя никогда не выливалось в непристойные слова, перечисляется как одна из причин ее смерти,) в конце концов изнурили слабое тело. «Так, — говорит хроника, — королева Екатерина впала в свою последнюю болезнь; и хотя король посылал утешить ее через Шапюи, посла императора, ей становилось все хуже и хуже; и, чувствуя приближение смерти, она велела служанке, ухаживавшей за ней, написать королю следующее: —

«Мой самый дорогой Лорд, Король и Муж;

«Час моей смерти приближается, и я не могу не посоветовать вам, из любви, которую я питаю к вам, позаботиться о спасении вашей души, которое вы должны предпочесть всем мирским или плотским соображениям; из-за чего вы все же ввергли меня во многие бедствия, а себя во многие неприятности: но я прощаю вам все и молю Бога сделать то же самое; в остальном я вверяю вам Марию, нашу дочь, умоляя вас быть хорошим отцом для нее, как я просила ранее. Я должна также просить вас уважить моих служанок и выдать их замуж, что не так много, их всего трое, и всем моим другим слугам выплатить годовое жалованье сверх причитающегося, чтобы они не остались без средств к существованию: наконец, я даю этот обет, что мои глаза желают вас превыше всего. — Прощайте!»

Она также написала другое письмо послу, желая, чтобы он напомнил королю о ее предсмертной просьбе и убедил его исполнить этот последний долг.

То, что историк повествует, Шекспир воплощает. На удивительной красоте заключительной сцены Екатерины нам не нужно останавливаться; ибо она не требует иллюстраций. Перенося чувства из ее письма на свои уста, Шекспир придал им дополнительную грацию, пафос и нежность, не нарушая их правды и простоты: чувства и почти манера выражения принадлежат самой Екатерине. Суровая справедливость, с которой она рисует характер Уолси, чрезвычайно характерна! Благодушная откровенность, с которой она слушает похвалу тому, «кого при жизни она больше всего ненавидела», не менее характерна. Как прекрасно ее религиозное воодушевление! — дремота, которая посещает ее подушку, когда она слушает ту печальную музыку, которую она назвала своим погребальным звоном; ее пробуждение от видения небесной радости, чтобы обнаружить, что она все еще на земле —

Spirits of peace! where are ye? are ye gone,
And leave me here in wretchedness behind ye?

как невыразимо прекрасно! И чтобы завершить все одним последним штрихом правды и природы, мы видим, что сознание собственного достоинства и честности, которое поддерживало ее через все ее сердечные испытания, и та гордость положения, за которую она боролась долгие годы — которая стала еще дороже из-за противодействия и настойчивости, с которой она ее отстаивала — остаются последним сильным чувством в ее уме, до самого последнего часа существования.

When I am dead, good wench,
Let me be used with honor: strew me over
With maiden flowers, that all the world may know
I was a chaste wife to my grave; embalm me,
Then lay me forth: although unqueen'd, yet like
A queen, and daughter to a king, inter me
I can no more.—

В эпилоге к этой пьесе рекомендуется —

To the merciful construction of good women,
For such a one we show'd them:

намекая на характер королевы Екатерины. Шекспир, по сути, представил перед нами королеву и героиню, которая в первую очередь и превыше всего является хорошей женщиной; и я повторяю, что, делая это и полагаясь во всем своем эффекте на правду и добродетель, он дал возвышенное доказательство своего гения и своей мудрости; — за что, среди многих других обязательств, мы, женщины, остаемся его должницами.

ЛЕДИ МАКБЕТ.

Я сомневаюсь, что эпитет «исторический» может правильно применяться к характеру леди Макбет; ибо, хотя сюжет пьесы взят из истории, мы никогда не думаем о ней с какой-либо отсылкой к историческим ассоциациям, как мы делаем это в отношении Констанции, Волумнии, Екатерины Арагонской и других. Я помню, как читала какую-то критическую статью, в которой леди Макбет называли «шотландской королевой»; и мне показалось, что этот титул, примененный к ней, звучит как вульгаризм. Оказывается, настоящая жена Макбета — та, что живет только в неясной записи неясной эпохи, носила весьма немузыкальное имя Граох и была подстрекаема к убийству Дункана не только честолюбием, но и мотивами мести. Она была внучкой Кеннета IV, убитого в 1003 году в битве против Малькольма II, отца Дункана. Макбет правил Шотландией с 1039 по 1056 год — но к чему все это? Сурово великолепное творение поэта предстает перед нами независимо от всех этих подпорок фантазии: она леди Макбет; как таковая она живет, она правит и бессмертна в мире воображения. Какой земной титул мог бы добавить что-то к ее величию? Какая человеческая запись или свидетельство могли бы усилить наше впечатление о ее реальности?

Персонажи в истории движутся перед нами, как процессия фигур в барельефе: мы видим только одну сторону, ту, которую художник решил показать нам; остальное утоплено в блоке: те же персонажи у Шекспира подобны статуям, вырезанным из блока, сформированным, законченным, осязаемым в каждой части: мы можем рассматривать их под любым углом, мы можем изучать их со всех сторон. Как классические времена, когда одежда не делала человека, были особенно благоприятны для развития и изображения человеческой формы и передали нам чистейшие модели силы и грации — так и времена, в которые жил Шекспир, были благоприятны для энергичного изображения естественного характера. Общество тогда не было одним огромным условным маскарадом манер. В его откровениях случайные обстоятельства относятся к индивидуальному характеру так же, как драпировка античной статуи к самой статуе; очевидно, что, хотя они приспособлены друг к другу и изучены относительно, они также изучались отдельно. Мы прослеживаем сквозь складки тонкие и верные пропорции фигуры под ними: они кажутся и являются независимыми друг от друга для опытного глаза, хотя вырезаны вместе из одного и того же прочного вещества; одновременно совершенно отчетливые и вечно неотделимые. В истории мы можем изучать характер только в связи с событиями, ситуацией и обстоятельствами, которые маскируют и обременяют его: нам остается воображать, делать выводы, какими должны были быть определенные люди, исходя из того, как они действовали или страдали. Шекспир и природа возвращают нас к истинному порядку вещей; и, показывая нам, что такое человек, позволяют нам судить о возможном, а также о позитивном результате в действии и страдании. Здесь, вместо того чтобы судить об индивиде по его действиям, мы можем судить о действиях, ссылаясь на индивида. Когда мы сможем перенести эту силу в опыт реальной жизни, мы, возможно, будем более справедливы друг к другу и не будем считать себя обиженными, потому что не можем собрать инжир с чертополоха и виноград с терновника.

В пьесе или поэме «Макбет» интерес к истории настолько захватывающий, события настолько стремительны и ужасающи, аксессуары настолько возвышенно задуманы и так искусно объединены, что трудно отделить леди Макбет от драматической ситуации или рассматривать ее отдельно от ужасных ассоциаций наших первых и самых ранних впечатлений. Как вульгарное представление о Джульетте — этом прекрасном и одаренном небесами дитя юга — есть просто влюбленная девушка в белом атласе, так и обывательское представление о леди Макбет, хотя и наделенной редчайшими силами, высочайшими энергиями и глубочайшими привязанностями, есть не что иное, как свирепая, жестокая женщина, размахивающая парой кинжалов и подстрекающая своего мужа зарезать бедного старого короля.

Даже те, кто размышляет более глубоко, склонны рассматривать скорее способ, которым проявляется определенный характер, чем комбинацию абстрактных качеств, составляющих этого отдельного человека; поэтому то, что должно быть последним, является первым; следствия принимаются за причины, качества смешиваются с их результатами, а извращение того, что по сути хорошо, с действием позитивного зла. Отсюда и получается, что те, кто может почувствовать и оценить великолепную концепцию и поэтическое развитие характера, упустили из виду великий моральный урок, который он несет; они забывают, что преступление леди Макбет ужасает нас в той мере, в какой мы сочувствуем ей; и что это сочувствие пропорционально степени гордости, страсти и интеллекта, которыми мы сами можем обладать. Хорошо видеть и трепетать перед возможным результатом благороднейших способностей, неконтролируемых или извращенных. Истинная правда, что честолюбивые женщины этих цивилизованных времен не убивают спящих королей: но есть ли поэтому в мире леди Макбет? Нет женщин, которые под влиянием болезненного или возбужденного аппетита к власти или отличию пожертвовали бы счастьем дочери, состоянием мужа, принципами сына и поставили бы под угрозу свои собственные души?

Характер Макбета считается одним из самых сложных во всем диапазоне драматических творений Шекспира. Он представлен в ходе действия в таком разнообразии аспектов; добрые и злые качества его ума настолько уравновешены и смешаны, и вместо того, чтобы постепенно и последовательно развиваться, развиваются так, словно сменяющиеся свет и тени, играющие над «неустойчивыми водами», что его характер стал постоянным и интересным предметом анализа и созерцания. Ни об одном из персонажей Шекспира не писали более широко; ни один не был более детально раскритикован и глубоко изучен. Отдельная черта в его характере — вопрос, например, о том, является ли его мужество личным или конституциональным, или вызвано простым отчаянием — была обсуждена, утверждена и опровергнута в двух мастерских эссе.

С другой стороны, характер леди Макбет сводится к немногим и простым элементам. Великие черты ее характера настолько отчетливо и заметно выражены, что, хотя она признана одним из самых возвышенных творений поэта, ее обошли сравнительно немногими словами: вообще говоря, комментаторы, по-видимому, рассматривали леди Макбет скорее в отношении к ее мужу и как влияющую на действие драмы, чем как индивидуальную концепцию удивительной силы, поэзии и красоты: или если они индивидуализируют ее, то всегда с теми ассоциациями сценического представления, которые миссис Сиддонс отождествила с этим характером. Те, кто привык видеть его облаченным в форму и черты этой великолепной женщины и развитым с ее чудодейственными силами, кажутся удовлетворенными оставить его там, как если бы ничего больше нельзя было сказать или добавить.

Но поколение, которое видело миссис Сиддонс в ее славе, уходит, и мы снова предоставлены нашим собственным невольным чувствам или всему удовлетворению, которое можно извлечь из проницательности критиков и размышлений комментаторов. Обратимся к ним на мгновение.

Д-р Джонсон, который, по-видимому, считал ее не чем иным, как своего рода людоедкой, говорит нам прямо, что «леди Макбет просто ненавидят». Шлегель отмахивается от нее в спешке как от своего рода женской фурии. В двух уже упомянутых эссе о Макбете она пройдена с одним или двумя легкими намеками. Единственная справедливость, которая была до сих пор воздана ей, — это Хэзлитт в «Характерах пьес Шекспира». Ничто не может быть лучше его замечаний, насколько они идут, но его план не позволил ему достаточно места, чтобы разработать свою собственную концепцию характера с той тщательностью, которой она требует. Все, что он говорит, верно по настроению и весьма красноречиво по выражению; но, оставив некоторые из лучших моментов совершенно нетронутыми, он также оставил нас в сомнении, чувствовал ли он или осознавал ли их вообще; и эта мастерская критика останавливается, не доходя до всей правды — она немного поверхностна и немного слишком сурова.

В уме леди Макбет честолюбие представлено как правящий мотив, интенсивная, подавляющая страсть, которая удовлетворяется за счет каждого справедливого и великодушного принципа и каждого женского чувства. В преследовании своей цели она жестока, вероломна и дерзка. Она дважды, трижды окрашена в вину и кровь; ибо убийство, к которому она подстрекает, становится более страшным из-за нелояльности и неблагодарности, а также из-за нарушения всех самых священных требований родства и гостеприимства. Когда более добрый нрав ее мужа отшатывается от совершения ужасного деяния, она, как злой гений, нашептывает ему путь к его проклятию. Полная мера ее порочности никогда не скрывается, масштаб и злодеяние ее преступления никогда не смягчаются, не забываются и не прощаются на всем протяжении пьесы. Наше суждение не сбито с толку, а наше моральное чувство не оскорблено сентиментальной мешаниной великих преступлений и ослепительных добродетелей, на манер немецкой школы и некоторых замечательных писателей нашего времени. Удивительная сила интеллекта леди Макбет, ее неумолимая решимость цели, ее сверхчеловеческая сила нервов делают ее такой же страшной в самой себе, как ее дела ненавистны; однако она не просто монстр развращенности, с которым у нас нет ничего общего, ни метеор, за разрушительным путем которого мы наблюдаем в невежественном страхе и изумлении. Она — ужасное олицетворение злых страстей и могущественных сил, никогда не удаляющаяся настолько от нашей собственной природы, чтобы быть выброшенной за пределы наших симпатий; ибо сама женщина остается женщиной до конца — все еще связанная со своим полом и с человечеством.

Это впечатление создается отчасти сущностной правдой в концепции характера, а отчасти тем, как он развивается; комбинацией мелких и деликатных штрихов, в некоторых случаях речью, в других — молчанием: в одно время тем, что раскрыто, в другое — тем, что нам остается домыслить. Как в реальной жизни мы воспринимаем различия в характере, которые не всегда можем объяснить, и получаем впечатления, которые не всегда можем обосновать, не возвращаясь к началу знакомства и не вспоминая многие и пустяковые обстоятельства — взгляды, тона и слова: так, чтобы объяснить ту власть, которую леди Макбет, посреди всех своих злодеяний, все еще сохраняет над нашими чувствами, необходимо детально проследить действие пьесы, насколько она в нем участвует, от самого начала до конца.

Мы должны помнить, что первая идея убийства Дункана не предложена леди Макбет своему мужу: она возникает в его уме и раскрывается нам до его первой встречи с женой — до того, как она представлена или даже упомянута.

MACBETH.

This supernatural soliciting
Cannot be ill; cannot be good. If ill,
Why hath it given me earnest of success,
Commencing in a truth? I am thane of Cawdor—
If good, why do I yield to that suggestion,
Whose horrid image doth unfix my hair,
And make my seated heart knock at my ribs,
Against the use of nature?

Скажут, что то же самое «ужасное внушение» спонтанно возникает у нее при получении его письма; или, скорее, что само письмо действует на ее ум, как пророчество Ведьм на ум ее мужа, разжигая скрытую страсть к империи в неугасимое пламя. Мы готовы увидеть, как цепь зла, впервые зажженная адским агентством, распространяется на нее через посредство ее мужа; но мы избавлены от более отталкивающей идеи, что она возникла у нее. Вина, таким образом, разделена более поровну, чем мы могли бы предположить, когда слышим, как люди жалеют «благородную натуру Макбета», сбитую с толку и подгоняемую к преступлению исключительно или главным образом подстрекательством его жены.

Правда, она впоследствии кажется более активным агентом из двоих; но это меньше из-за ее превосходства в порочности, чем из-за ее превосходства в интеллекте. Красноречие — свирепое, пылкое красноречие, с которым она подавляет уступающий и неохотный дух своего мужа, ловкая софистика, с которой она отражает его возражения, ее искусные и притворные сомнения в его мужестве — саркастическая манера, с которой она роняет слово «трус» — слово, которое ни один мужчина не может вынести от другого, тем более от женщины, и меньше всего от женщины, которую он любит — и смелое обращение, с которым она устраняет все препятствия, заглушает все аргументы, подавляет все сомнения и прокладывает путь перед ним, абсолютно заставляют нас съежиться перед властным интеллектом женщины, с ужасом, в котором интерес и восхищение странно смешаны.

LADY MACBETH.

He has almost supp'd: why have you left the chamber?

MACBETH.

Hath he ask'd for me?

LADY MACBETH.

Know you not, he has?

MACBETH.

We will proceed no farther in this business;
He hath honored me of late, and I have bought
Golden opinions from all sorts of people,
Which would be worn now in their newest gloss,
Not cast aside so soon.

LADY MACBETH.

Was the hope drunk,
Wherein you dress'd yourself? hath it slept since,
And wakes it now, to look so green and pale
At what it did so freely? From this time,
Such I account thy love. Art thou afeard
To be the same in thine own act and valor,
As thou art in desire? Would'st thou have that
Which thou esteem'st the ornament of life,
And live a coward in thine own esteem;
Letting I dare not wait upon I would,
Like the poor cat i' the adage?

MACBETH.
Pr'ythee, peace
I dare do all that may become a man;
Who dares do more, is none.

LADY MACBETH.

What beast was it then,
That made you break this enterprise to me?
When you durst do it, then you were a man;
And, to be more than what you were, you would
Be so much more the man. Nor time, nor place,
Did then adhere, and yet you would make both;
They have made themselves, and that their fitness now
Does unmake you. I have given suck, and know
How tender 'tis to love the babe that milks me:
I would, while it were smiling in my face,
Have pluck'd my nipple from his boneless gums,
And dash'd the brains out, had I so sworn, as you
Have done to this.

MACBETH.

If we should fail.—

LADY MACBETH.

We fail.[113]
But screw your courage to the sticking-place,
And we'll not fail.

Опять же, в сцене убийства, упорная негибкость цели, с которой она подталкивает Макбета к исполнению их проекта, и ее мужское безразличие к крови и смерти внушали бы неминуемое отвращение и ужас, если бы не невольное осознание того, что это вызвано скорее проявлением сильной власти над собой, чем абсолютной развращенностью нрава и свирепостью характера. Это впечатление от ее характера доносится сразу до наших сердец с глубочайшим знанием основ природы внутри нас, тончайшим мастерством над их различными операциями и чувством драматического эффекта, не менее удивительным. Сами отрывки, в которых леди Макбет проявляет самую дикую и безжалостную решимость, сформулированы так, чтобы наполнить ум идеей пола и поставить женщину перед нами во всех ее самых дорогих атрибутах, одновременно смягчая и облагораживая ужас и делая его более интенсивным. Так, когда она упрекает своего мужа за его слабость —

From this time,
Such I account thy love!

Опять же,

Come to my woman's breasts,
And take my milk for gall, ye murdering ministers,
That no compunctions visitings of nature
Shake my fell purpose, &c.

I have given suck, and know how tender 'tis
To love the babe that milks me, &c.

И наконец, в момент величайшего ужаса приходит то неожиданное прикосновение чувства, столь поразительное, но столь удивительно верное природе —

Had he not resembled my father as he slept,
I had done it!

Так в одной из великих симфоний Вебера или Бетховена какой-нибудь неожиданный мягкий минорный аккорд или пассаж прокрадется в ухо, услышанный посреди великолепного грохота гармонии, заставляя кровь замереть и наполняя глаза невольными слезами.

Особенно заметно, что в концентрированном, сильном честолюбии леди Макбет, правящей страсти ее ума, есть все же прикосновение женственности: она честолюбива меньше для себя, чем для своего мужа. Справедливо думать так, потому что у нас нет оснований делать какой-либо другой вывод ни из ее слов, ни из ее действий. В своем знаменитом монологе после прочтения письма мужа она ни разу не ссылается на себя. Именно о нем она думает: она желает видеть своего мужа на троне и вложить скипетр в его руку. Сила ее привязанностей добавляет силы ее честолюбию. Хотя в старой истории Боэция нам говорят, что жена Макбета «горела неугасимым желанием носить имя королевы», однако в том аспекте, в котором Шекспир представил нам этот характер, эгоистичная часть этого честолюбия скрыта из виду. Мы должны заметить также, что в размышлениях леди Макбет о характере ее мужа и о той мягкости натуры, которая, как она опасается, «может помешать ему достичь золотого венца», нет признаков женского презрения: есть чрезмерная гордость, но нет эгоизма в настроении или выражении; — нет недостатка в супружеском и женском уважении и любви к нему, но, напротив, своего рода неосознанность своего собственного ментального превосходства, которую она скорее выдает, чем утверждает, столь же интересная сама по себе, сколь и наиболее восхитительно задуманная и обрисованная.

Glamis thou art, and Cawdor; and shalt be
What thou art promised:—Yet do I fear thy nature;
It is too full o' the milk of human kindness,
To catch the nearest way. Thou would'st be great,
Art not without ambition; but without
The illness should attend it. What thou would'st highly
That would'st thou holily; would'st not play false.
And yet would'st wrongly win: thou'dst have, great Glamis,
That which cries, Thus thou must do, if thou have it;
And that which rather thou dost fear to do,
Than wishest should be undone. Hie thee hither,
That I may pour my spirits in thine ear;
And chastise with the valor of my tongue
All that impedes thee from the golden round,
Which fate and metaphysical[114] aid doth seem
To have thee crowned withal

И нет ничего вульгарного в ее честолюбии: как сила ее привязанностей придает ему нечто глубокое и концентрированное, так ее великолепное воображение наделяет объект ее желания своим собственным сиянием. Мы не можем проследить в ее великом и емком уме, что это лишь безделушки и атрибуты королевской власти, которые ослепляют и манят ее: ее грех — это грех «звездно-яркого отступника», и она погружается вместе со своим мужем в бездну вины, чтобы получить для «всех их дней и ночей единственное суверенное владычество и господство». Она упивается, она наслаждается своей мечтой о власти. Она тянется к золотой диадеме, которая должна опалить ее мозг; она рискует жизнью и душой ради ее достижения с энтузиазмом столь же совершенным, верой столь же устоявшейся, как у мученика, который видит на костре открывающиеся перед ним небеса и их венцы славы.

Great Glamis! worthy Cawdor!
Greater than both, by the all-hail hereafter!
Thy letters have transported me beyond
This ignorant present, and I feel now
The future in the instant!

Это, несомненно, самый восторг честолюбия! И те, кто слышал, как миссис Сиддонс произносит слово «впредь», не могут забыть взгляд, тон, которые, казалось, давали ее слушателям проблеск того ужасного будущего, которое она, в своей пророческой ярости, видит в одно мгновение.

Но вернемся к тексту перед нами: леди Макбет, поставив перед собой цель и украсив ее идеальной славой, фиксирует свой взгляд на ней, парит далеко над всеми женскими чувствами и сомнениями, чтобы достичь ее, и обрушивается на свою жертву с силой и скоростью стервятника; но, совершив без колебаний преступление, необходимое для достижения своей цели, она останавливается на этом. После убийства Дункана мы видим леди Макбет в течение остальной части пьесы занятой поддержкой нервной слабости и укреплением стойкости своего мужа; например, Макбет в одно время находится на грани безумия, между страхом и ужасом, и ясно, что если она потеряет самообладание, оба погибнут: —

MACBETH.

One cried, God bless us! and, Amen! the other,
As they had seen me, with these hangman's hands.
Listening their fear, I could not say, Amen!
When they did say, God bless us!

LADY MACBETH.

Consider it not so deeply!

MACBETH.

But wherefore could not I pronounce, amen?
I had most need of blessing, and amen
Stuck in my throat.

LADY MACBETH.

These deeds must not be thought
After these ways: so, it will make us mad.

MACBETH.

Methought I heard a voice cry,
"Sleep no more," &c. &c.

LADY MACBETH.

What do you mean? who was it that thus cried?
Why, worthy Thane,
You do unbend your noble strength, to think
So brainsickly of things.—Go, get some water, &c. &c.

Впоследствии, в акте III, она представлена бормочущей про себя,

Nought's had, all's spent,
When our desire is got without content;

но немедленно обращается к своему угрюмому и терзаемому совестью мужу —

How now, my lord? why do you keep alone,
Of sorriest fancies your companions making?
Using those thoughts, which should indeed have died
With them they think on? Things without remedy,
Should be without regard; what's done, is done.

Но она нигде не представлена подталкивающей его к новым преступлениям, напротив, когда Макбет смутно намекает на свое задуманное убийство Банко, и она спрашивает о его значении, он отвечает:

Be innocent of the knowledge, dearest chuck,
Till thou approve the deed.

То же самое можно сказать об уничтожении семьи Макдуфа. Каждый должен заметить, насколько наше отвращение к женщине возросло бы, если бы она была представлена перед нами как предлагающая и пособничающая этим дополнительным жестокостям, в которые Макбет вовлечен своей ментальной трусостью.

Если мое чувство характера леди Макбет верно концепции поэта, то она та, кто могла закалить себя для совершения преступления из необходимости и целесообразности и быть дерзко порочной ради великой цели, но вряд ли совершать беспричинные убийства из каких-либо смутных или эгоистичных страхов. Я не хочу сказать, что полное доверие, существующее между ней и Макбетом, могло бы оставить ее в неведении относительно его действий или замыслов: этот разбитый горем и содрогающийся намек на убийство леди Макдуф (в сцене сна) доказывает обратное: —

The thane of Fife had a wife; where is she now?

Но она нигде не представлена в непосредственной связи с этими ужасами, и мы избавлены от любого вопиющего доказательства ее участия в них. Это может не поразить нас поначалу, но, несомненно, оказывает влияние на общее восприятие характера, рассматриваемого как целое.

Другой, более очевидный и всепроникающий источник интереса возникает из той связи полной привязанности и доверия, которая на протяжении всей этой ужасной ткани преступления и его последствий объединяет Макбета и его жену; требуя от нас невольного уважения и сочувствия и проливая смягчающее влияние на всю трагедию. Макбет опирается на ее силу, доверяет ее верности и бросается в ее нежность.

O full of scorpions is my mind, dear wife!

Она поддерживает его, успокаивает его, утешает его —

Come on;
Gentle my lord, sleek o'er your rugged looks;
Be bright and jovial 'mong your guests to-night.

Ласковые эпитеты, слова нежности, с которыми он обращается к ней, и тон уважения, который она неизменно сохраняет по отношению к нему, даже когда ее до крайности раздражают его нерешительность и болезненные страхи, — все это, в силу самого контраста, производит сильное впечатление на воображение.

Благодаря этим нежным, искупающим штрихам у нас складывается впечатление, что влияние леди Макбет на чувства мужа, как жены и женщины, по меньшей мере равно ее власти над ним как над более сильным умом. Еще одно обстоятельство всегда поражало меня. Во время сцены пира, когда Макбету является призрак убитого Банко и его рассудок, кажется, помутился от крайнего ужаса и смятения, ее негодующий упрек, ее тихий шепот, саркастический акцент, с которым она борется с его болезненными видениями и пытается привести его в чувство, — все это исполнено такой интенсивности, суровости и горечи, что кровь стынет в жилах.

LADY MACBETH.

Are you a man?

MACBETH.

Ay, and a bold one, that dare look on that
Which might appall the devil.

LADY MACBETH.

O proper stuff!
This is the very painting of your fear:
This is the air-drawn dagger, which, you said,
Led you to Duncan. O, these flaws and starts
(Impostors to true fear) would well become
A woman's story, at a winter's fire,
Authoriz'd by her grandam! Shame itself!
Why do you make such faces? When all's done
You look but on a stool.
What! quite unmann'd in folly?

И все же, когда гости уходят и они остаются одни, она больше не говорит ни слова, и ни единого слога упрека или презрения не срывается с ее уст: несколько слов в смиренном ответе на его вопросы и просьба отдохнуть — это все, что она позволяет себе произнести. В этом молчании есть оттенок пафоса и нежности, который всегда поражал меня до глубины души: это одна из самых мастерских и прекрасных черт характера во всей пьесе.

Наконец, ясно, что в уме, устроенном подобно уму леди Макбет, если он не окончательно развращен и ожесточен привычкой к преступлению, совесть должна рано или поздно проснуться и принести с собой раскаяние, завершающееся отчаянием, а отчаяние — смертью. Это великое нравственное возмездие должно было предстать перед нами — но как? Леди Макбет не из тех женщин, что вздрагивают от теней; она насмехается над кинжалами, нарисованными в воздухе; она не видит воображаемых призраков, восстающих из могилы, чтобы устрашить или обвинить ее. Высокая отвага ее ума презирает призрачные ужасы, преследующие ее более слабого мужа. Мы знаем, или, вернее, чувствуем, что та, кто могла дать голос самому ужасному намерению и призвать духов, служащих смертным помыслам, «лишить ее женственности» и «закрыть всякий доступ и путь раскаянию», — тому раскаянию не дала бы ни языка, ни звука; и что скорее, чем издать жалобу, она бы затаила дыхание и умерла. Дать ей наперсника, пусть даже в лице соучастника ее вины, было бы унизительным средством, которое разочаровало бы и ослабило все наши прежние впечатления о ее характере; и все же справедливость должна восторжествовать, и мы должны узнать то, что сама женщина предпочла бы претерпеть тысячу смертей в муках, нежели выдать. В сцене сна мы получаем возможность заглянуть в глубины этого внутреннего ада: выжженный мозг и разбитое сердце обнажаются перед нами в беспомощности сна. По суду, самому возвышенному из когда-либо воображаемых, но при этом самому непринужденному, естественному и неизбежному, сон той, кто убил сон, перестает быть отдыхом, превращаясь в сгусток непреодолимых ужасов, которые поверженный интеллект и бессильная воля не могут ни сдержать, ни отразить. Мы содрогаемся и чувствуем удовлетворение; однако наши человеческие симпатии вновь затронуты: мы скорее вздыхаем над руинами, чем торжествуем над ними; и, наблюдая за ней в этой удивительной сцене с каким-то очарованием, мы отпускаем бессознательную, беспомощную, охваченную отчаянием убийцу с чувством, которое леди Макбет в своей бодрствующей силе, со всеми своими внушающими трепет способностями, никогда не могла бы вызвать.

Именно здесь мы особенно отчетливо воспринимаем ту мягкость натуры, которая у Шекспира шла рука об руку с его поразительными способностями. Он никогда не стирает ту разделительную черту, которая вечно отделяет добро от зла, но при этом никогда не показывает нам зло, не вызывая каким-то образом осознания противоположного добра, которое уравновешивает и смягчает его.

Я отрицаю, что он изобразил в леди Макбет женщину «естественно жестокую», «неизменно свирепую» или наделенную «чисто демонической твердостью». Если бы когда-либо могла существовать женщина, к которой применимы подобные фразы, — женщина без тени скромности, жалости или страха, — Шекспир знал, что столь чудовищное существо непригодно для всех целей поэзии. Если бы леди Макбет была естественно жестокой, ей не нужно было бы столь торжественно отрекаться от всякой жалости и призывать духов, служащих смертным помыслам, лишить ее женственности; не была бы она и любима до безумия человеком характера Макбета; ибо именно ощущение интеллектуальной энергии и силы воли, подавляющих ее женскую натуру, вызывает у него этот взрыв глубокого восхищения —

Bring forth men children only,
For thy undaunted metal should compose
Nothing but males.

Если бы она была неизменно свирепой, ее любовь не утешала бы и не поддерживала бы мужа в его отчаянии, и ее занесенный кинжал не был бы остановлен дорогим и почтенным образом, возникшим между ее душой и ее зловещей целью. Если бы она была наделена чисто демонической твердостью, ее женская натура не была бы так ужасно отомщена реакцией, она не умерла бы от раскаяния и отчаяния.

Нельзя не заметить, что во всем диалоге, отведенном леди Макбет, есть нечто весьма своеобразное и характерное в оборотах речи: ее комплименты, когда она играет роль хозяйки или королевы, вычурно элегантны и многословны; но когда она говорит серьезно, она использует короткие энергичные предложения — иногда резкие, но всегда полные смысла; ее мысли быстры и ясны, выражения убедительны, а образы подобны внезапным вспышкам молнии: все вышеприведенные отрывки демонстрируют это, но я позволю себе привести еще один, в качестве непосредственной иллюстрации.

MACBETH.

My dearest love,
Duncan comes here to-night.

LADY MACBETH.

And when goes hence?

MACBETH.

To-morrow,—as he purposes.

LADY MACBETH.

O never
Shall sun that morrow see!
Thy face, my thane, is as a book, where men
May read strange matters;—to beguile the time,
Look like the time; bear welcome in your eye
Your tongue, your hand; look like the innocent flower,
But be the serpent under it.

Чего бы не достигли твердость, самообладание, энтузиазм, интеллект, пылкие чувства этой женщины, если бы они были направлены должным образом? Но поскольку цель недостойна усилий, финал — разочарование, отчаяние и смерть.

Только сила религии могла бы обуздать такой ум; но несчастье очень гордого, сильного и одаренного духа, лишенного религиозного чувства, заключается в том, что вместо того, чтобы смотреть вверх в поисках высшего начала, он оглядывается вокруг и видит все вещи как подчиненные себе. Леди Макбет живет в темную, невежественную, железную эпоху; ее мощный интеллект слегка окрашен ее доверчивостью и суевериями, но у нее нет религиозного чувства, чтобы сдерживать силу воли. Она суровый фаталист в принципах и действиях — «что сделано, то сделано», и было бы сделано снова при тех же обстоятельствах; ее раскаяние лишено покаяния или какого-либо обращения к оскорбленному Божеству; оно возникает из муки ущемленной совести, из отдачи нарушенных чувств природы: это ужас перед прошлым, а не страх перед будущим; пытка самоосуждения, а не страх перед судом; оно сильно, как ее душа, глубоко, как ее вина, роково, как ее решимость, и ужасно, как ее преступление.

Если кто-то возразит против такого взгляда на характер леди Макбет, утверждая, что он вовлекает наши симпатии в пользу падшего существа и что оставлять ей столь сильную власть над нашими чувствами посреди столь великого нечестия — значит совершать моральную ошибку, я могу лишь ответить словами доктора Чаннинга, что «в этом и подобных случаях наш интерес приковывается к тому, что не является злом в характере, — что есть нечто зажигающее и облагораживающее в осознании, как бы оно ни пробудилось, энергии, которая пребывает в разуме; и многие добродетельные люди черпали новую силу из стойкости, постоянства и бесстрашного мужества злых агентов».

Это верно; и не мог ли он добавить, что многие сильные и одаренные духом люди научились смирению и самообладанию, видя, до какой степени может быть деградирована и извращена энергия, пребывающая в разуме?

Как правило, когда женщина вводится в трагедию, чтобы стать правящим гением зла в самой себе или причиной зла для других, она изображается либо слишком слабо, либо слишком мрачно; либо преступление нагромождается на преступление, а ужас на ужас, пока наше сочувствие не теряется в недоверии, либо стимул ищется в неестественных или невозможных ситуациях, или в ситуациях, которые должны быть невозможными (как в «Мирре» или «Ченчи»), либо характер ослабляется смесью унизительных наклонностей и женской слабости, как в «Виттории Коромбоне». Но леди Макбет, хотя и столь предельно порочна и столь последовательно женственна, все же остается в стороне от всякой низкой примеси. Когда Шекспир создавал женский персонаж, чисто отвратительный, он делал ее второстепенным лицом, никогда не главным. Так, Регана и Гонерилья — два мощных наброска эгоизма, жестокости и неблагодарности; мы ненавидим их всякий раз, когда видим или думаем о них, но мы очень мало думаем о них, кроме как о необходимых для действия драмы. Они должны вызвать безумие Лира и вызвать сыновнюю преданность Корделии, и их развращенность забывается в ее последствиях. Было проведено сравнение между леди Макбет и греческой Клитемнестрой в «Агамемноне» Эсхила. Клитемнестра Софокла больше соответствует духу Шекспира, ибо она менее нагло жестока; но, если рассматривать ее как женщину и личность, стал бы кто-нибудь сравнивать эту бесстыдную прелюбодейку, жестокую убийцу и неестественную мать с леди Макбет? Сама леди Макбет, безусловно, содрогнулась бы от такого сближения.

Электра Софокла ближе к леди Макбет как поэтический замысел, с тем важным отличием, что она вызывает больше уважения и почтения, но меньше сочувствия. Убийство, в котором она участвует, предписано оракулом — это акт справедливости, и поэтому скорее не убийство, а жертвоприношение. Электра нарисована с великолепной простотой и интенсивностью чувств и целей, но ей не хватает света, тени и рельефа. Так, сцена, в которой Орест закалывает свою мать в ее покоях, а она слышна умоляющей о пощаде, в то время как Электра стоит впереди, с ликованием прислушиваясь к крикам матери и побуждая брата ударить снова, «еще удар! еще!» и т. д., ужасно прекрасна, но ужас слишком шокирующий, слишком физический — если я могу использовать такое выражение: он, конечно, не выдержит сравнения со сценой убийства в «Макбете», где проявление различных страстей — нерешительность Макбета, смелая решимость его жены, глубокое напряжение, ярость стихий снаружи, ужасающая тишина внутри и тайное ощущение той адской силы, которая всегда присутствует в воображении, даже когда не видна на сцене, — придают богатую окраску поэзии всему происходящему, что не умаляет «настоящего ужаса времени», но все же смягчает его. Самые черные тени Шекспира подобны теням Рембрандта; столь интенсивные, что мрак, окутавший Египет в день его гнева, был бледен в сравнении — но столь прозрачные, что мы, кажется, видим свет небес сквозь их глубину.

Во всем объеме драматической поэзии есть только один женский персонаж, который можно поставить рядом с леди Макбет: Медея. Не вульгарная, болтливая фурия латинской трагедии, ни Медея в фижмах Корнеля, а подлинная греческая Медея — Медея Еврипида.

В Медее есть нечто, что неотразимо захватывает воображение. Ее страстная преданность Ясону, ради которого она покинула родителей и родину — которому она отдала все, и

Would have drawn the spirit from her breast
Had he but asked it, sighing forth her soul
Into his bosom;[123]

обиды и оскорбления, которые доводят ее до отчаяния, — ужасающая утонченность жестокости, с которой она планирует и осуществляет свою месть вероломному мужу, — порыв нежности, с которым она плачет над своими детьми, которых в следующее мгновение обрекает на гибель в припадке безумной ярости, доводят ужас и пафос трагической ситуации до крайнего предела. Но если нам позволено судить через посредство перевода, в манере трактовки этого характера есть некоторая жесткость, которая в некоторой степени сводит на нет эффект. Медея говорит слишком много: ее человеческие чувства и сверхчеловеческая сила недостаточно слиты воедино. Принимая во внимание различные импульсы, движущие Медеей и леди Макбет, такие как любовь, ревность и месть с одной стороны, и амбиции с другой, мы ожидаем найти больше женской природы в первой, чем в последней: и все же факт обратный: по крайней мере, мое собственное впечатление, насколько женщина может судить о женщине, заключается в том, что, хотя страсти Медеи более женственны, сам характер — менее; нам кажется, что требуется больше чувства в ее свирепости, больше страсти в ее безумии; чего-то менее поэтически абстрактного, — меньше искусства, меньше слов: ее бредовую месть мы могли бы простить, но ее спокойствие и тонкость скорее отталкивают.

Эти два замечательных персонажа, поставленные в контраст друг другу, дают прекрасную иллюстрацию различия Шлегеля между античной или греческой драмой, которую он сравнивает со скульптурой, и современной или романтической драмой, которую он сравнивает с живописью. Готическое величие, богатая светотень и глубокие тона леди Макбет противостоят классической элегантности и мифологическому великолепию, тонкому, но непреклонному контуру Медеи. Если бы мне позволили развить эту иллюстрацию еще дальше, я бы добавила, что существует то же различие между леди Макбет и Медеей, что и между Медузой Леонардо да Винчи и Медузой греческих гемм и барельефов. В живописи ужас сюжета одновременно возвышается и смягчается самыми яркими красками и самым волшебным контрастом света и тени. Мы смотрим — пока из мрачных глубин фона змеиные волосы не начинают шевелиться и блестеть, словно наделенные жизнью, и сама голова, во всей своей жути и яркости, кажется, поднимается с холста с блеском реальности. В Медузе скульптуры как иначе воздействует на воображение! Здесь мы видим змей, извивающихся вокруг крылатой и грациозной головы: брови, сведенные от ужаса и боли; но каждая черта высечена в самой правильной и безупречной форме; и среди горгоньих ужасов покоится мраморная, застывшая, сверхъестественная грация, которая, ни на мгновение не напоминая нам о повседневной жизни или природе, предстает перед нами как присутствие, как сила и как очарование!

ПРИМЕЧАНИЯ:

[66] Мильтон.

[67] «Тот факт, что предательство короля Иоанна, смерть Артура и горе Констанции имели реальную историческую правду, обостряет чувство боли, в то же время вешая свинцовый груз на сердце и воображение. Что-то шепчет нам, что мы не имеем права насмехаться над подобными бедствиями или превращать правду вещей в марионетку и игрушку наших фантазий». — См. «Характеры пьес Шекспира». — Рассуждать так — значит рассуждать не слишком глубоко, а недостаточно глубоко.

[68] Grave — в значении могучий или сильный.

[69] Фульвия, первая жена Антония.

[70] Хорошо известная грубость и резкость манер королевы Елизаветы, которым подражали окружавшие ее женщины, могли во времена Шекспира сделать образ королевской фурии менее оскорбительным и менее необычным.

[71] Она сдержала свое слово. См. жизнь Антония у Плутарха.

[72] т. е. свита.

[73] т. е. серебряные монеты, от испанского plata.

[74] Клеопатра отвечает на первое слово, которое она слышит, придя в себя: «Больше не императрица, а просто женщина!»

[75] т. е. спокойная решимость. — Джонсон

[76] «Клеопатра» Жоделя была первой регулярной французской трагедией: последней французской трагедией на ту же тему была «Клеопатра» Мармонтеля. Для постановки этой трагедии Вокансон, знаменитый французский механик, изобрел автоматического аспида, который ползал и шипел как живой — к великому восторгу парижан. Но, по-видимому, ни аспид Вокансона, ни Клерон не смогли спасти «Клеопатру» от заслуженной участи. Из английских трагедий одна была написана графиней Пембрук, сестрой сэра Филипа Сидни; и это, я полагаю, первый случай в нашем языке оригинального драматического произведения, написанного женщиной.

[77] «Трезвый взгляд скучной Октавии». — Акт V, сцена 2.

[78] Октавия никогда не была в Египте.

[79] «Октавия у Драйдена — гораздо более важный персонаж, чем в «Антонии и Клеопатре» Шекспира. Однако она более холодная и неприятная, ибо в тех очень коротких сценах, в которых появляется Октавия Шекспира, она представлена в довольно интересном свете. Но Драйден сам сообщил нам, что опасался, что справедливость притязаний жены привлечет аудиторию на ее сторону и уменьшит их интерес к любовнику и любовнице. Соответственно, он, по-видимому, старательно принизил характер оскорбленной Октавии, которая в своем поведении по отношению к мужу проявляет много долга и мало любви». Сэр В. Скотт (в той же прекрасной критической статье, предваряющей «Все за любовь» Драйдена) отдает предпочтение Клеопатре Шекспира.

[80] Всего около двух тысяч фунтов.

[81] Соответствующий отрывок в старом английском Плутархе гласит: «Сын мой, почему ты не отвечаешь мне? Считаешь ли ты правильным полностью уступить своему гневу и мести, и не считаешь ли ты честным для себя выполнить просьбу матери в столь важном деле? Считаешь ли ты почетным для дворянина помнить обиды и оскорбления, нанесенные ему, и не считаешь ли ты в подобном случае долгом честного дворянина быть благодарным за добро, которое родители оказывают своим детям, признавая долг и почтение, которые они должны питать к ним? Ни один живущий человек не обязан проявлять себя благодарным во всех отношениях больше, чем ты сам, который так повсеместно проявляешь всю неблагодарность. Более того, сын мой, ты сурово обошелся со своей страной, взыскивая тяжкие платежи с них в отместку за обиды, нанесенные тебе; кроме того, ты до сих пор не проявил к своей бедной матери никакой любезности. И поэтому не только честно, но и причитается мне, чтобы без принуждения я получила свою столь справедливую и разумную просьбу от тебя. Но поскольку разумом я не могу убедить тебя в этом, с какой целью я откладываю свою последнюю надежду?» И с этими словами она сама, его жена и дети пали перед ним на колени.

[82] См. Дарю, «История Бретани».

[83] См. «Древности Честера» сэра Питера Лейчестера.

[84] By the treaty of Messina, 1190

[85] Мэлоун говорит, что «расширяя характер бастарда, Шекспир, по-видимому, исходил из следующего легкого намека в старой пьесе о короле Иоанне: —

Next them a bastard of the king's deceased—
A hardy wild-head, rough and venturous."

Легко сказать это; но кто, кроме Шекспира, мог бы расширить последнюю строку до Фальконбриджа?

[86] Греческая «Меропа», которая считалась одной из лучших трагедий Еврипида, к сожалению, утеряна; трагедии Маффеи, Альфьери и Вольтера хорошо известны. Есть еще одна «Меропа» на итальянском, которую я не видела: английская «Меропа» — просто плохой перевод с Вольтера.

[87] «Королева Элинор видела, что если он станет королем, то его мать Констанция будет стремиться править в королевстве Англия, пока ее сын не достигнет законного возраста, чтобы править самостоятельно». — Холиншед.

[88] «Король Иоанн», акт III, сцена 1.

[89] Людовик VII Французский, которого она имела обыкновение презрительно называть «монахом». Приключения Элинор в Сирии, куда она сопровождала Людовика во втором крестовом походе, могли бы составить роман.

[90] Генрих II Английский. Едва ли нужно отмечать, что история прекрасной Розамунды, в той части, которая касается Элинор, является чистым вымыслом какого-то балладника более поздних времен.

[91] См. Мезере.

[92] Находясь в Неаполе, я часто стояла на скале в крайней точке Позилиппо, смотрела вниз на маленький островок Низида и думала об этой сцене, пока не забывала о лазарете, который теперь уродует его: уродует, впрочем, только в воображении, ибо само здание, поднимаясь среди виноградников, кипарисов и фиговых деревьев, которые его окружают, выглядит красиво на расстоянии.

[93] «Спор двух домов Йорков и Ланкастеров» в двух частях, предположительно написанный, по мнению Мэлоуна, около 1590 года.

[94] Я воздерживаюсь от каких-либо замечаний по поводу характера Жанны д'Арк, как он изображен в первой части «Генриха VI»; во-первых, потому что по совести не приписываю его Шекспиру, а во-вторых, потому что при изображении ее в соответствии с вульгарными английскими традициями — наполовину колдуньей, наполовину энтузиасткой, а в конце развращенной удовольствием и амбициями — истина истории, истина природы, справедливость и здравый смысл одинаково нарушаются. Шиллер трактовал этот характер благородно: но, сделав Жанну рабой страсти и жертвой любви, а не жертвой патриотизма, он, я думаю, совершил серьезную ошибку в суждении и чувстве; и я не могу сочувствовать защите его мадам де Сталь по этому конкретному пункту. Не было необходимости в этом отклонении от истины вещей, от достоинства и безупречной чистоты характера. Эта юная энтузиастка с ее религиозными грезами, ее простотой, ее героизмом, ее меланхолией, ее чувствительностью, ее стойкостью, ее совершенно женственным поведением во всех своих подвигах (ибо, хотя она так часто возглавляла битву, не дрогнув, в то время как смерть была повсюду вокруг нее, она никогда не наносила удара и не обагряла свой освященный меч кровью — еще один пункт, в котором Шиллер обидел ее), эта героиня и мученица, над последними минутами которой мы проливаем жгучие слезы жалости и негодования, еще ждет своего воплощения как драматический персонаж, и я знаю только одного человека, способного сделать это.

[95] См. «Генрих VI», часть III, акт III, сц. 3 —

QUEEN MARGARET.

Warwick, these words have turned my hate to love,—
And I forgive and quite forget old faults,
And joy that thou becom'st King Henry's friend.

[96] Гораций Уолпол отмечает, что «из поведения Шекспира очевидно, что дом Тюдоров сохранял все свои ланкастерские предрассудки даже в правление королевы Елизаветы. В своей пьесе «Ричард III» он, по-видимому, выводит беды дома Йорков из проклятий, которые королева Маргарита извергала на них; и он не мог придать такой вес ее проклятиям, не предполагая у нее права произносить их».

[97] См. ее письма в коллекции Эллиса.

[98] При схожих обстоятельствах одна из предшественниц Екатерины, Филиппа Геннегауская, выиграла в отсутствие мужа битву при Невиллс-Кроссе, в которой Давид Брюс был взят в плен.

[99] Коллекция Эллиса. Мы должны помнить, что Екатерина была иностранкой и до семнадцати лет никогда не говорила и не писала ни слова по-английски.

[100] «Хроника» Холла.

[101] «Хроника» Холла, стр. 781.

[102] Суд в Блэкфрайерсе заседал 28 мая 1529 года. «Королева, будучи вызванной, в сопровождении четырех епископов и других своих советников, и большой компании дам и дворянок, следовавших за ней; и после своего поклона, печально и с большой серьезностью, она апеллировала от них к суду Рима». — См. «Хронику» Холла и «Жизнь Уолси» Кавендиша.

Отчет, который Юм дает об этой сцене, очень элегантен; но после трогательной наивности старых хронистов он очень холоден и неудовлетворителен.

[103] «Королева ответила герцогу Саффолку очень высокомерно и упрямо, со многими резкими словами: и внезапно, в ярости, она удалилась от него в свои личные покои». — См. «Хронику» Холла.

[104] См. «Жизнь Уолси» Кавендиша.

[105] «Зимняя сказка», акт III, сцена 2.

[106] Я постоянно воздерживалась от рассмотрения любого из этих персонажей в связи с театром; однако я не могу не заметить, что если бы миссис Сиддонс, которая одинаково преуспела в ролях Гермионы и Екатерины и привнесла такое величие манер, такую силу, такой живописный эффект в обе, могла бы также почувствовать и передать бесконечный контраст между идеальной грацией, классическим покоем и образным очарованием, окружающим Гермиону, и приземленной, бесхитростной, прозаической натурой Екатерины; между поэтическим величием первой и моральным достоинством второй, — тогда она, безусловно, превзошла все, что я могла представить возможным даже для ее удивительных способностей.

[107] Этот трогательный отрывок передан Шекспиром так: —

Nay, forsooth, my friends,
They that must weigh out my afflictions—
They that my trust must grow to, live not here—
They are, as all my other comforts, far hence,
In mine own country, lords.

Henry VIII. act iii. sc. 1

[108] Доктор Джонсон придерживается мнения, что эта сцена «превосходит любую другую часть трагедий Шекспира, и, возможно, превосходит любую сцену любого другого поэта, нежна и патетична; без богов, или фурий, или ядов, или пропастей; без помощи романтических обстоятельств; без невероятных выходок поэтических сетований и без каких-либо мук бурного страдания».

Я уже отмечала, что, судя о персонажах Шекспира как о людях, которых мы встречаем в реальной жизни, мы бессознательно поддаемся влиянию наших собственных привычек и чувств, и наши предпочтения определяются, в большей или меньшей степени, нашими индивидуальными предрассудками или симпатиями. Так, доктор Джонсон, у которого нет ни слова для Имогены и который обошелся с бедной Джульеттой так, как если бы она была на самом деле «самым настоящим надзирателем для любовного вздоха», отдает должное характеру Екатерины, потому что логический склад его ума, его энергичный интеллект и его суровая честность позволили ему оценить ее своеобразные красоты: и, соответственно, мы обнаруживаем, что он дает ей не только безоговорочное, но почти исключительное восхищение: он доходит до того, что утверждает, что в этой пьесе гений Шекспира приходит и уходит вместе с Екатериной.

[109] Напомним, что в ранней юности Анна Болейн была помолвлена с лордом Генри Перси, который был страстно влюблен в нее. Уолси, чтобы служить целям короля, расторг этот брак и принудил Перси к нежеланному браку с леди Мэри Тэлбот. «Стойкий граф Нортумберленд», который арестовал Уолси в Йорке, был тем самым Перси; он был выбран для своей миссии по вмешательству Анны Болейн — акт мести, поистине женственный в своем сочетании сентиментальности и злобности; и во всех отношениях характерный для этой женщины.

[110] Говорят, что король плакал, читая это письмо, и ее тело было погребено в Питерборо, в монастыре, ради чести ее памяти оно было сохранено при роспуске и возведено в ранг епископской кафедры. — «Жизнь Генриха VIII» Герберта.

[111] Написано (как полагают комментаторы) не Шекспиром, а Беном Джонсоном.

[112] Миссис Сиддонс оставила среди своих бумаг анализ характера леди Макбет, который я никогда не видела: но я слышала, как она говорила, что, играя эту роль тридцать лет, она никогда не читала ее, не обнаруживая в ней чего-то нового. У нее была идея, что леди Макбет должна была, по своему кельтскому происхождению, быть маленькой, светловолосой, голубоглазой женщиной. Бондука, Фредегонда, Брунгильда и другие амазонки готических веков были такой внешности; однако я не могу не представлять леди Макбет темной, как Черная Агнесса из Дугласа — своего рода леди Макбет на свой лад.

[113] В своем воплощении роли леди Макбет миссис Сиддонс последовательно использовала три разные интонации при произнесении слов «мы потерпим неудачу». Сначала быстрый презрительный вопрос — «мы потерпим неудачу?». Затем с восклицательным знаком — «мы потерпим неудачу!» и акцентом негодующего изумления, делая главный упор на слове «мы» — «мы потерпим неудачу!». Наконец, она остановилась на том, что, я убеждена, является истинным прочтением — «мы потерпим неудачу» с простой точкой, модулируя свой голос до глубокого, низкого, решительного тона, который сразу решал исход — как если бы она сказала: «если мы потерпим неудачу, ну что ж, мы потерпим неудачу, и все кончено». Это согласуется с темным фатализмом характера и смыслом следующей строки, и эффект был возвышенным, почти пугающим.

[114] «Метафизический» здесь используется в значении духовный или сверхъестественный.

[115] Миссис Сиддонс, я полагаю, имела представление, что леди Макбет видела призрак Банко в сцене пира, и что ее самообладание и присутствие духа позволили ей преодолеть свое осознание жуткого присутствия. Это было бы сверхчеловеческим, и я не вижу, чтобы ни характер, ни текст подтверждали это предположение.

[116] Камберленд.

[117] Профессор Ричардсон.

[118] «Эссе» Фостера.

[119] См. замечания доктора Чаннинга о Сатане в его эссе «О характере и произведениях Мильтона». — «Работы», стр. 181.

[120] Видение Клитемнестры в ночь перед убийством, в котором ей снится, что она родила дракона и что, приложив его к груди, он сосет кровь вместо молока, вызывало большое восхищение; но я полагаю, что те, кто больше всего восхищается им, не поставили бы его в сравнение со сценой сна леди Макбет. Леди Эштон в «Ламмермурской невесте» — это домашняя леди Макбет; но поскольку развитие происходит в повествовательной, а не драматической форме, отсюда следует, что у нас есть мастерский портрет, а не полная личность: а поскольку не хватает облегчения поэзии и сочувствия, отвращение, которое она вызывает, настолько неразбавлено, что почти невыносимо: следовательно, характер, рассматриваемый в отношении других персонажей истории, совершенен; но абстрактно он несовершенен; барельеф — не статуя.

[121] Приписывается Сенеке.

[122] Сравнение уже было сделано в статье в «Рефлекторе». Из обращения к этому весьма мастерскому эссе будет видно, что я расхожусь с автором в его концепции характера леди Макбет.

[123] Аполлоний Родосский. — См. «Образцы классических поэтов» Элтона.

КОНЕЦ.

Книги Анны Джеймсон

ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖЕНЩИН: Моральные, поэтические и исторические.

ДНЕВНИК УСТАВШЕЙ.

МЕМУАРЫ О ЛЮБВИ ПОЭТОВ. Биографические очерки женщин, прославленных в античной и современной поэзии.

ИССЛЕДОВАНИЯ, РАССКАЗЫ И МЕМУАРЫ.

ОЧЕРКИ ИСКУССТВА, ЛИТЕРАТУРЫ И ХАРАКТЕРА. Со стальной гравюрой «Сикстинской Мадонны» Рафаэля.

МЕМУАРЫ РАННИХ ИТАЛЬЯНСКИХ ХУДОЖНИКОВ (от Чимабуэ до Бассано).

ЛЕГЕНДЫ О МАДОННЕ, как они представлены в изобразительном искусстве.

СВЯЩЕННОЕ И ЛЕГЕНДАРНОЕ ИСКУССТВО. В двух томах.

ЛЕГЕНДЫ О МОНАШЕСКИХ ОРДЕНАХ, как они представлены в изобразительном искусстве. Составляют вторую серию «Священного и легендарного искусства».

Каждый том, 16-я доля листа, $1.25; десять томов в коробке, $12.50; полукожаный переплет, $25.00; переплет «под дерево», $35.00.

Houghton, Mifflin & Co., Издатели, Бостон и Нью-Йорк.