ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС КРИТИЧЕСКИЙ ЭТЮД

Г. К. ЧЕСТЕРТОН Автор книг «Разнообразные типы», «Еретики» и др.

НЬЮ-ЙОРК DODD MEAD & COMPANY 1911

Copyright, 1906, by
DODD, MEAD & COMPANY
❦
First Edition Published in September, 1906

Посвящается РОДЕ БАСТАБЛ

CONTENTS

CHAPTER I
| PAGE
THE DICKENS PERIOD | 1
CHAPTER II
THE BOYHOOD OF DICKENS | 24
CHAPTER III
THE YOUTH OF DICKENS | 43
CHAPTER IV
“THE PICKWICK PAPERS” | 71
CHAPTER V
THE GREAT POPULARITY | 100
CHAPTER VI
DICKENS AND AMERICA | 127
CHAPTER VII
DICKENS AND CHRISTMAS | 155
CHAPTER VIII
THE TIME OF TRANSITION | 181
CHAPTER IX
LATER LIFE AND WORKS | 211
CHAPTER X
THE GREAT DICKENS CHARACTERS | 244
CHAPTER XI
ON THE ALLEGED OPTIMISM OF DICKENS | 266
CHAPTER XII
A NOTE ON THE FUTURE OF DICKENS | 291

ГЛАВА I ДИККЕНСОВСКАЯ ЭПОХА

Значительная часть наших современных трудностей, в религии и других сферах, проистекает лишь из того, что мы путаем слово «неопределимый» со словом «расплывчатый». Если кто-то говорит о духовном явлении как о «неопределимом», мы тут же представляем себе нечто туманное, облако с нечеткими краями. Но это ошибка даже с точки зрения элементарной логики. То, что нельзя определить, — это нечто первозданное; это первичный факт. Наши руки и ноги, наши кастрюли и сковородки — вот что неопределимо. Неопределимое — это неоспоримое. Сосед по лестничной клетке неопределим, потому что он слишком реален, чтобы его определять. И есть люди, для которых духовные вещи обладают такой же яростной и практической близостью; люди, для которых Бог слишком реален, чтобы Его определять.

Но существует третий класс первичных понятий. Есть популярные выражения, которыми пользуются все и которые никто не может объяснить; мудрец примет их и почтит, как он чтит желание, тьму или любую стихийную вещь. Педанты из дискуссионного клуба потребуют, чтобы он определил свои термины. И, будучи мудрецом, он наотрез откажется. Этот первый необъяснимый термин — самый важный из всех. Слово, у которого нет определения, — это слово, у которого нет замены. Если человек снова и снова возвращается к таким словам, как «вульгарный» или «мужественный», не думайте, что слово ничего не значит только потому, что он не может сказать, что оно значит. Если бы он мог сказать, что значит это слово, он бы сказал это, вместо того чтобы произносить само слово. Когда Гейм Чикен (этот тонкий мыслитель) продолжал твердить мистеру Тутсу: «Это подло. Вот что это такое — это подло», он использовал язык самым мудрым образом. Ибо что еще он мог сказать? Нет другого слова для «подлости», кроме «подлость». Человек должен быть очень подлым сам, прежде чем он дойдет до определения подлости. Именно потому, что слово неопределимо, оно незаменимо.

В повседневных разговорах или в любой из наших газет можно встретить расхожую, но важную фразу: «Почему у нас сегодня нет великих людей? Почему у нас нет великих людей, подобных Теккерею, Карлейлю или Диккенсу?» Не будем отбрасывать это выражение только потому, что оно кажется неточным или произвольным. «Великий» действительно что-то значит, и проверка его актуальности заключается в том, чтобы заметить, как инстинктивно и решительно мы применяем его к одним людям и не применяем к другим; прежде всего, как инстинктивно и решительно мы применяем его к четырем или пяти людям Викторианской эпохи, и Диккенс среди них — не последний. Термин оказывается подходящим для вполне определенного явления. Что бы ни значило слово «великий», Диккенс был тем, что оно означает. Даже привередливые и несчастные люди, которые не могут читать его книги без постоянного критического раздражения, использовали бы это слово по отношению к нему, не задумываясь. Они чувствуют, что Диккенс — великий писатель, даже если он не «хороший» писатель. К нему относятся как к классику; то есть как к королю, которого теперь можно оставить, но которого нельзя низложить. Атмосфера этого слова окружает его; и самое любопытное, что мы не можем заставить ее окружить никого из людей нашего поколения. «Великий» — это первое прилагательное, которое самый высокомерный современный критик применил бы к Диккенсу. И «великий» — это последнее прилагательное, которое самый высокомерный современный критик применил бы к самому себе. Мы не смеем претендовать на звание великих людей, даже когда претендуем на то, что превосходим их.

Есть ли тогда какой-то жизненный смысл в этой идее «величия» или в наших сетованиях по поводу его отсутствия в наше время? Некоторые люди, правда, говорят, что это ощущение масштаба — лишь мираж расстояния, и что люди всегда считают мертвых великими, а живых — мелкими. Они, кажется, думают, что закон перспективы в ментальном мире — полная противоположность закону перспективы в физическом мире. Они думают, что фигуры становятся больше, когда они удаляются. Но эта теория не соответствует фактам. Нам не хватает великих людей в наши дни не потому, что мы отказываемся искать их в наше время; напротив, мы ищем их целыми днями. Мы, по правде говоря, вовсе не являемся просто примерами тех, кто побивает пророков камнями, оставляя потомкам строить им гробницы. Если бы мир только произвел нашего идеального пророка — торжественного, проницательного, универсального, — ничто не доставило бы нам большего удовольствия, чем построить ему гробницу. В своем рвении мы могли бы даже похоронить его заживо. Также неправда, что великих людей Викторианской эпохи не называли великими в их собственное время. Многие называли их великими с самого начала. Шарлотта Бронте придерживалась этого героического языка в отношении Теккерея. Рескин — в отношении Карлейля. Определенная школа считала Диккенса великим человеком с первых дней его славы: Диккенс, безусловно, принадлежал к этой школе.

В ответ на вопрос «Почему у нас сегодня нет великих людей?» предлагается множество современных объяснений. Реклама, курение сигарет, упадок религии, упадок сельского хозяйства, слишком много гуманизма, слишком мало гуманизма, тот факт, что люди недостаточно образованы, тот факт, что они вообще образованы, — все это приводимые причины. Если я даю свое собственное объяснение, то не из-за его внутренней ценности; а потому, что мой ответ на вопрос «Почему у нас нет великих людей?» — это краткий способ выразить глубочайшее и самое катастрофическое различие между эпохой, в которой мы живем, и началом девятнадцатого века; эпохой под сенью Французской революции, эпохой, в которую родился Диккенс.

Самый здравомыслящий из критиков Диккенса, человек гениальный, мистер Джордж Гиссинг, начинает свою критику с замечания, что мир, в котором вырос Диккенс, был миром жестким и жестоким. Он отмечает его грубое питание, его свирепые развлечения, его драки и грязный юмор, и все это он резюмирует словами «жесткий и жестокий». Удивительно, насколько различны впечатления людей. Мне этот старый английский мир кажется бесконечно менее жестким и жестоким, чем мир, описанный в собственных романах Гиссинга. Грубые внешние обычаи — это лишь относительные вещи, которые легко усваиваются. Человек быстро учился огрублять свои руки и огрублять свою голову. Столкнувшись с миром Гиссинга, он может сделать лишь одно — огрубить свое сердце. Но фундаментальное различие между началом девятнадцатого века и его концом — различие простое, но огромное. Первый период был полон зла, но он был полон надежды. Второй период, fin de siècle, был даже полон (в некотором смысле) хороших вещей. Но он был занят вопросом: в чем польза хороших вещей? Сама радость стала безрадостной; и борьба Коббета была счастливее, чем пиршества Уолтера Патера. Люди времен Коббета были достаточно крепки, чтобы терпеть и причинять жестокость; но они были также достаточно крепки, чтобы изменить ее. Эта «жесткая и жестокая» эпоха была, в конце концов, эпохой реформ. Виселица чернела над ними; но она чернела на фоне рассвета.

Этот рассвет, на фоне которого виселица и все старые жестокости выделялись так черно и отчетливо, был развивающейся идеей либерализма, Французской революцией. Это была ясная и счастливая философия. И только на фоне таких философий зло вообще кажется очевидным. Оптимист — лучший реформатор, чем пессимист; и человек, который верит, что жизнь прекрасна, — это человек, который меняет ее больше всего. Это кажется парадоксом, но причина его очень проста. Пессимист может прийти в ярость от зла. Но только оптимист может удивиться ему. От реформатора требуется простота удивления. Он должен обладать способностью к яростному и девственному изумлению. Недостаточно, чтобы он считал несправедливость прискорбной; он должен считать несправедливость абсурдной, аномалией в существовании, делом, заслуживающим не слез, а сокрушительного смеха. С другой стороны, пессимисты в конце века едва ли могли проклясть даже самую черную вещь; ибо они едва ли могли увидеть ее на ее черном и вечном фоне. Ничто не было плохим, потому что все было плохим. Жизнь в тюрьме была позорной — как и жизнь где угодно еще. Огни преследований были гнусными — как звезды. Мы постоянно сталкиваемся с этим парадоксом довольного недовольства. Доктор Джонсон слишком печально смотрит на человечество, но он также слишком удовлетворенный консерватор. Руссо слишком радужно смотрит на человечество, но он вызывает революцию. Свифт зол, но он тори. Шелли счастлив, но он бунтарь. Диккенс, оптимист, высмеивает Флитскую тюрьму, и Флитская тюрьма исчезает. Гиссинг, пессимист, высмеивает пригород, и пригород остается.

Ошибка мистера Гиссинга относительно раннего периода Диккенса, таким образом, может быть сформулирована так: называя его жестким и жестоким, он упускает ветер надежды и гуманности, который дул сквозь него. Он, возможно, был полон бесчеловечных институтов, но он был полон гуманных людей. И этот гуманизм был гораздо лучше (на мой взгляд), потому что это был грубый и даже шумный гуманизм. Он был свободен от всех пороков, которые прилипают к этому имени. Это был, если хотите, грубый гуманизм. Это была кричащая, дерущаяся, пьющая филантропия — благородная вещь. Но, в любом случае, эта атмосфера была атмосферой Революции; и ее главной идеей была идея человеческого равенства. Я не собираюсь здесь защищать эгалитарную идею от торжественных и ребяческих нападок, совершаемых на нее богатыми и учеными людьми наших дней. Я лишь хочу констатировать одно из ее практических последствий. Одно из реальных и определенных последствий идеи о том, что все люди равны, — это немедленное появление очень великих людей. Я бы сказал «превосходящих людей», если бы герой не считал себя великим, но не превосходящим. Это было скрыто от нас в последнее время глупым поклонением зловещим и исключительным людям, людям без товарищества или какой-либо заразительной добродетели. Этот тип Цезаря существует. Есть великий человек, который заставляет каждого чувствовать себя маленьким. Но настоящий великий человек — это тот, кто заставляет каждого чувствовать себя великим.

Дух начала века порождал великих людей, потому что верил, что люди велики. Он делал сильных людей, поощряя слабых. Его образование, его общественные привычки, его риторика — все было направлено на поощрение величия в каждом. И, поощряя величие в каждом, он естественным образом поощрял превосходное величие в некоторых. Превосходство рождалось из высокого восторга равенства. Именно в таком роде страстной бессознательности и ошеломляющей общности мысли люди становятся больше, чем они есть сами по себе. Ни один человек, размышляя, не может добавить ни локтя к своему росту; но человек может добавить много локтей к своему росту, не размышляя. Лучшие люди Революции были просто обычными людьми в своем лучшем проявлении. Вот почему наш век никогда не сможет понять Наполеона. Поскольку он был чем-то великим и триумфальным, мы предполагаем, что он должен был быть чем-то необычайным, чем-то нечеловеческим. Некоторые говорят, что он был Дьяволом; некоторые говорят, что он был Сверхчеловеком. Был ли он очень, очень плохим человеком? Был ли он хорошим человеком с каким-то более высоким моральным кодексом? Мы тщетно пытаемся изобрести тайны за этой бессмертной медной маской. Современный мир со всей своей утонченностью никогда не разгадает его странный секрет; ибо его странный секрет заключался в том, что он был очень похож на других людей.

И почти без исключения все великие люди вышли из этой атмосферы равенства. Великие люди могут создавать деспотии; но демократии создают великих людей. Другая главная фабрика героев, помимо революции, — это религия. И религия, опять же, — это вещь, которая по своей природе не считает людей более или менее ценными, но считает всех людей интенсивно и мучительно ценными, демократия вечной опасности. Для религии все люди равны, как все пенни равны, потому что единственная ценность в любом из них заключается в том, что они несут образ Короля. Этот факт был совершенно недостаточно замечен в изучении религиозных героев. Благочестие порождает интеллектуальное величие именно потому, что благочестие само по себе совершенно безразлично к интеллектуальному величию. Сила Кромвеля заключалась в том, что он заботился о религии. Но сила религии заключалась в том, что она не заботилась о Кромвеле; не заботилась о нем, то есть, не больше, чем о ком-либо другом. Он и его лакей были одинаково приветствованы в теплых местах гостеприимного ада. Часто говорили, и очень верно, что религия — это то, что заставляет обычного человека чувствовать себя необычайным; столь же важная истина заключается в том, что религия — это то, что заставляет необычайного человека чувствовать себя обычным.

Карлейль убил героев; с его времени их не было. Он убил героическое (которое искренне любил), навязывая каждому человеку вопрос: «Силен я или слаб?» На что ответ любого честного человека (да, от Цезаря или Бисмарка) был бы, безусловно, «слаб». Он искал кандидатов для определенной аристократии, людей, которые сознательно ставили бы себя выше своих собратьев. Он, так сказать, давал на них объявление; он обещал им славу; он обещал им всемогущество. Они еще не появились. И никогда не появятся. Ибо настоящие герои, о которых он писал, появились из экстаза обыденности. Я уже приводил такой пример, как Кромвель. Но нет нужды перебирать всех великих людей Карлейля. Сам Карлейль был так же велик, как любой из них; и если когда-либо был типичный ребенок Французской революции, то это был он. Он начинал с дичайшими надеждами на Билль о реформе, и хотя позже он ожесточился, он был создан и вылеплен этими надеждами. Он был разочарован Равенством; но Равенство не было разочаровано им. Равенство оправдано всеми своими детьми.

Но мы, в пост-карлейлевский период, стали привередливы в отношении великих людей. Каждый человек изучает себя, каждый человек изучает своих соседей, чтобы увидеть, дотягивают ли они или он до точной черты величия. Ответ, естественно, «нет». И многие люди с удовлетворением называют себя «второстепенными поэтами», хотя тогда они были бы вдохновлены стать великими пророками. Мы трудно поддаемся удовлетворению и маловерны. Мы едва можем поверить, что существует такая вещь, как великий человек. Они едва могли поверить, что существует такая вещь, как маленький человек. Но мы всегда молимся, чтобы наши глаза могли созерцать величие, вместо того чтобы молиться, чтобы наши сердца были наполнены им. Так, например, Либеральная партия (к которой я принадлежу) в период своего изгнания всегда говорила: «О, если бы был Гладстон!» и тому подобное. Мы всегда просили, чтобы нас укрепили сверху, вместо того чтобы самим укреплять партию снизу, нашей надеждой, нашим гневом и нашей молодостью. Каждый человек ждал лидера. Каждый человек должен ждать возможности возглавить. Если бог действительно придет на землю, он спустится при виде храбрых. Наши протесты и литании бесполезны; наши новолуния и субботы — мерзость. Великий человек придет, когда все мы будем чувствовать себя великими, а не когда все мы будем чувствовать себя маленькими. Он приедет в какой-то великолепный момент, когда мы все почувствуем, что можем обойтись без него.

Мы можем, таким образом, в некотором роде ответить на вопрос: «Почему у нас нет великих людей?» У нас нет великих людей главным образом потому, что мы всегда их ищем. Мы — ценители величия, а ценители никогда не могут быть великими; мы привередливы, то есть мы мелки. Когда Диоген ходил с фонарем в поисках честного человека, боюсь, у него было очень мало времени, чтобы быть честным самому. И когда кто-то ходит на четвереньках в поисках великого человека, чтобы поклоняться ему, он делает все, чтобы один человек, по крайней мере, не был великим. Теперь ошибка Диогена очевидна. Ошибка Диогена заключалась в том, что он забыл заметить, что каждый человек — и честный человек, и нечестный человек. Диоген искал своего честного человека внутри каждого склепа и пещеры; но он никогда не думал искать внутри вора. И именно там Основатель христианства нашел честного человека; Он нашел его на виселице и обещал ему Рай. Точно так же, как христианство искало честного человека внутри вора, демократия искала мудрого человека внутри дурака. Она поощряла дурака быть мудрым. Мы можем называть эту вещь иногда оптимизмом, иногда равенством; самое близкое название для нее — поощрение. У нее были свои преувеличения — неспособность понять первородный грех, представления о том, что образование сделает всех людей добрыми, детские, но педантичные философии человеческого совершенствования. Но в целом она была полна веры в бесконечность человеческих душ, что само по себе не только христианское, но и ортодоксальное; и это мы потеряли среди ограничений пессимистической науки. Христианство говорило, что любой человек может стать святым, если захочет; демократия — что любой человек может стать гражданином, если захочет. Признаком последних нескольких десятилетий в искусстве и этике стало то, что человек отмечен неотменяемой психологией и навсегда зажат в тюрьме своего черепа. Это был мир, который ожидал всего от каждого. Это был мир, который поощрял любого быть кем угодно. И в Англии и литературе его живым выражением был Диккенс.

Мы рассмотрим Диккенса во многих других качествах, но давайте поставим это на первое место. Он был голосом в Англии этого гуманного опьянения и расширения, этого поощрения любого быть кем угодно. Его лучшие книги — это карнавал свободы, и в «Николасе Никльби» больше настоящего духа Французской революции, чем в «Повести о двух городах». Его работа обладает великой славой Революции, призывом к каждому человеку быть самим собой; она также имеет революционный недостаток; она, кажется, думает, что одного этого освобождения достаточно. Никто не поощрял своих персонажей так сильно, как Диккенс. «Я любящий отец, — говорит он, — каждому ребенку моей фантазии». Он был не только любящим отцом, он был всепрощающим отцом. Дети его фантазии — избалованные дети. Они сотрясают дом, как тяжелые и крикливые школьники; они разбивают историю на куски, как мебель. Когда мы, современные люди, пишем истории, наши персонажи лучше контролируются. Но, увы! наших персонажей легче контролировать. Нам не грозят гигантские прыжки таких существ, как Манталини и Микобер. Нам не грозит дать нашим читателям слишком много Уэллера или Вегга. У нас нет этого, чтобы дать. Когда мы испытываем неуправляемое чувство жизни, которое идет рука об руку со старым диккенсовским чувством свободы, мы испытываем лучшее из революции. Мы наполнены первой из всех демократических доктрин: что все люди интересны; Диккенс пытался сделать некоторых своих людей скучными, но он не мог удержать их в скуке. Он не мог сделать монотонного человека. Зануды в его книгах ярче, чем остроумцы в других книгах.

Я поставил это положение на первое место по определенной причине. Нам бесполезно пытаться представить себе Диккенса и его жизнь, если мы не способны хотя бы представить себе эту старую атмосферу демократического оптимизма — доверия к обычным людям. Диккенс зависит от такого понимания довольно необычным образом, образом, который стоит объяснения или, по крайней мере, замечания.

Невыгодное положение, в котором оказался Диккенс, как художник и как моралист, очень очевидно. Его несчастье в том, что ни одно из двух последних движений в литературной критике не принесло ему никакой пользы. Он пострадал одинаково и от своих врагов, и от врагов своих врагов. Факты, о которых я говорю, знакомы. Когда мир впервые очнулся от простого гипноза Диккенса, от прямой тирании его темперамента, возникла, конечно, реакция. Во главе ее встали реалисты со своими документами, как мисс Флайт. Они заявили, что сцены и типы у Диккенса совершенно невозможны (в чем они были совершенно правы), и на этом довольно парадоксальном основании возражали против них как литературы. Они были «не как жизнь», и на этом, как они думали, дело было кончено. Реалист на время победил. Но реалисты не наслаждались своей победой (если они вообще чем-то наслаждались) очень долго. Вскоре возникла более символическая школа критики. Люди увидели, что необходимо придать гораздо более глубокое и тонкое значение выражению «как жизнь». Улицы — это не жизнь, города и цивилизации — это не жизнь, лица и голоса — это не сама жизнь. Жизнь внутри, и никто никогда ее не видел. Что касается наших обедов, наших манер и нашей повседневной одежды, то это вещи, в точности похожие на сонеты; они — случайные символы души. Один человек пытается выразить себя в книгах, другой — в сапогах; оба, вероятно, терпят неудачу. Наши прочные дома и сытные обеды в строгом смысле — вымысел. Это вещи, созданные, чтобы типизировать наши мысли. Пальто, которое носит человек, может быть полностью фиктивным; движение его рук может быть совсем не похоже на жизнь.

Это человеческий разум вскоре осознал. И этим Диккенс должен был бы значительно выиграть. Ибо Диккенс «как жизнь» в более истинном смысле, в том смысле, что он сродни живому принципу в нас и во вселенной; он как жизнь, по крайней мере, в этой детали, что он жив. Его искусство как жизнь, потому что, как и жизнь, оно не заботится ни о чем вне себя и идет своим путем, радуясь. Оба производят монстров с некоторой небрежностью, как огромные побочные продукты; жизнь производит носорога, а искусство — мистера Бансби. Искусство действительно копирует жизнь, не копируя жизнь, ибо жизнь ничего не копирует. Искусство Диккенса как жизнь, потому что, как и жизнь, оно безответственно, потому что, как и жизнь, оно невероятно.

И все же возвращение этого осознания не принесло большой пользы Диккенсу, возвращение романтизма было почти бесполезно для этого великого романтика. Он выиграл так же мало от падения реалистов, как и от их триумфа; была революция, была контрреволюция, не было реставрации. И причина этого возвращает нас к той атмосфере популярного оптимизма, о которой я говорил. И самый короткий способ выразить более недавнее пренебрежение к Диккенсу — это сказать, что для нашего времени и вкуса он преувеличивает не то, что нужно.

Преувеличение — это определение Искусства. То, что и Диккенс, и современные люди понимали Искусство, в своей самой сути фантастично. Время приносит странные возмездия, и пока реалисты были еще живы, искусство Диккенса было оправдано Обри Бердслеем. Но людям вроде Обри Бердслея было позволено быть фантастичными, потому что настроение, которое они перенапрягали и переоценивали, было настроением, которое их период понимал. Диккенс перенапрягает и переоценивает настроение, которое наш период не понимает. Истину, которую он преувеличивает, — это именно то старое революционное чувство бесконечной возможности и шумного братства. И мы возмущаемся его чрезмерным чувством этого, потому что мы сами не имеем даже должного чувства этого. Мы чувствуем себя обеспокоенными избытком там, где у нас слишком мало; мы хотим, чтобы он держал это в рамках. Ибо мы все точны и научны в предметах, которые нас не волнуют. Мы все немедленно обнаруживаем преувеличение в изложении мормонизма или патриотической речи из Парагвая. Мы все требуем трезвости на тему морского змея. Но как только мы сами начинаем во что-то верить, в тот же момент мы начинаем легко это переоценивать; и как только наши души становятся серьезными, наши слова становятся немного дикими. И некоторые современные люди так относятся к преувеличению. Они позволяют любому писателю подчеркивать сомнения, например, ибо сомнения — это их религия, но они не позволяют никому подчеркивать догмы. Если человек — самый мягкий христианин, они чуют «ханжество»; но он может быть бредящей ветряной мельницей пессимизма, и они называют это «темпераментом». Если моралист рисует дикую картину аморальности, они сомневаются в ее истинности, они говорят, что черти не так черны, как их малюют. Но если пессимист рисует дикую картину меланхолии, они принимают всю ужасную психологию и никогда не спрашивают, так ли сини черти, как их малюют.

Очевидно, короче говоря, почему даже те, кто восхищается преувеличением, не восхищаются Диккенсом. Он преувеличивает не то, что нужно. Они знают, что такое чувствовать печаль настолько странную и глубокую, что только невозможные персонажи могут выразить ее: они не знают, что такое чувствовать радость настолько жизненную и яростную, что только невозможные персонажи могут выразить ее. Они знают, что душа может быть настолько печальной, что естественно мечтает о синих лицах трупов Бодлера: они не знают, что душа может быть настолько веселой, что естественно мечтает о синем лице майора Багстока. Они знают, что есть точка депрессии, при которой веришь в Тинтажиля: они не знают, что есть точка воодушевления, при которой веришь в мистера Вегга. Для них невозможности Диккенса кажутся гораздо более невозможными, чем они есть на самом деле, потому что они уже настроены на противоположные невозможности Метерлинка. Для каждого настроения есть подходящая невозможность — приличная и тактичная невозможность, — соответствующая состоянию ума. Любой ход мыслей может закончиться экстазом, и все дороги ведут в Эльфланд. Но немногие сейчас проходят достаточно далеко по улице Диккенса, чтобы найти место, где кокни-виллы становятся настолько комичными, что становятся поэтичными. Люди не знают, как далеко могут зайти просто хорошее настроение. Например, мы никогда не думаем (как это делал старый фольклор), что хорошее настроение достигает духовного мира. Мы видим это в полном отсутствии в современном, популярном сверхъестественном старого популярного веселья. Мы много слышим сегодня о мудрости духовного мира; но мы не слышим, как наши отцы, о глупости духовного мира, о трюках богов и шутках святых покровителей. Наши популярные сказки рассказывают нам о человеке, который настолько мудр, что касается сверхъестественного, как доктор Никола; но они никогда не рассказывают нам (как популярные сказки прошлого) о человеке, который был настолько глуп, что коснулся сверхъестественного, как Основа Ткач. Мы не понимаем темную и трансцендентальную симпатию между феями и дураками. Мы понимаем набожный оккультизм, злой оккультизм, трагический оккультизм, но фарсовый оккультизм выше нашего понимания. И все же фарсовый оккультизм — это самая суть «Сна в летнюю ночь». Это также правильная и правдоподобная суть «Рождественской песни». Поймем ли мы это, зависит от того, сможем ли мы понять, что воодушевление — это не физическая случайность, а мистический факт; что воодушевление может быть бесконечным, как печаль; что шутка может быть настолько большой, что пробивает крышу звезд. Просто продолжая быть абсурдным, вещь может стать богоподобной; есть только один шаг от смешного до возвышенного.

Диккенс был велик, потому что он был чрезмерно одержим всем этим; если мы вообще хотим понять его, мы должны быть умеренно одержимы этим. Мы должны понять эту старую безграничную веселость и человеческое доверие, по крайней мере, настолько, чтобы быть в состоянии вынести это, когда это заходит слишком далеко. Ибо Диккенс действительно заходил слишком далеко; он действительно доводил веселость до точки невероятного изображения персонажей; он действительно доводил человеческое доверие до точки неубедительного сентиментализма. Вы можете проследить, если хотите, революционную радость, пока она не достигнет невероятной эпитафии Сапси; вы можете проследить революционную надежду, пока она не достигнет раскаяния Домби. В этом человеке есть много к чему придраться, если вы склонны придираться; вы можете легко счесть его вульгарным, если не видите, что он божественен; и если вы не можете смеяться вместе с Диккенсом, вы, несомненно, можете смеяться над ним.

Я сам верю, что этот более храбрый мир его, безусловно, вернется; ибо я верю, что он связан с реальностями, как утро и весна. Но для тех, кто безнадежно считает его ошибкой, я обращаюсь с этим призывом перед любыми другими наблюдениями о Диккенсе. Сначала давайте посочувствуем, хотя бы на мгновение, надеждам диккенсовского периода, этому веселому беспокойству перемен. Если демократия разочаровала вас, не думайте о ней как о лопнувшем пузыре, но, по крайней мере, как о разбитом сердце, старом любовном романе. Не насмехайтесь над временем, когда кредо человечества было на медовом месяце; относитесь к нему с тем ужасным почтением, которое причитается юности. Для вас, возможно, более унылая философия покрыла и затмила землю. Яростный поэт Средневековья написал: «Оставь надежду всяк сюда входящий» над вратами нижнего мира. Эмансипированные поэты наших дней написали это над вратами этого мира. Но если мы хотим понять историю, которая следует, мы должны стереть эту апокалиптическую надпись, хотя бы на час. Мы должны воссоздать веру наших отцов, хотя бы как художественную атмосферу. Если, значит, вы пессимист, читая эту историю, откажитесь на время от удовольствий пессимизма. Помечтайте на одно безумное мгновение, что трава зеленая. Разучитесь тому зловещему знанию, которое вы считаете таким ясным; отрицайте то смертельное знание, которое вы думаете, что знаете. Откажитесь от самого цветка вашей культуры; отдайте саму жемчужину вашей гордости; оставьте безнадежность, всяк сюда входящий.

ГЛАВА II ДЕТСТВО ДИККЕНСА

Чарльз Диккенс родился в Лэндпорте, в Портси, 7 февраля 1812 года. Его отец был клерком в казначействе ВМФ и временно находился по службе в этом районе. Очень скоро после рождения Чарльза Диккенса, однако, семья переехала на короткий период на Норфолк-стрит, Блумсбери, а затем на долгий период в Чатем, который таким образом стал настоящим домом и, для всех серьезных целей, родным местом Диккенса. Вся история его жизни движется, как кентерберийское паломничество, по великим дорогам Кента.

Джон Диккенс, его отец, был, как сказано, клерком; но такие простые торговые термины мало говорят нам о тоне или статусе семьи. Отца Браунинга (взять пример наугад) также описали бы как клерка и человека среднего класса; но семья Браунингов и семья Диккенсов имеют окраску двух разных цивилизаций. Разницу нельзя передать, просто сказав, что Браунинг стоял на много слоев выше Диккенса. Нужно также передать, что Браунинг принадлежал к той части среднего класса, которая стремится (в малом социальном смысле) подняться; Диккенсы — к той части, которая стремится в том же смысле упасть. Если бы Браунинг не был поэтом, он был бы лучшим клерком, чем его отец, а его сын, вероятно, лучшим и более богатым клерком, чем он. Но если бы их не подняла в воздух огромная случайность человека гениального, Диккенсы, я полагаю, появлялись бы на все более и более бедных местах, как инвентаризаторы, как смотрители, как адресаты конвертов, пока не растворились бы в массах бедняков.

И все же во время рождения и детства Диккенса эта слабость в их мирской судьбе никак не была заметна; особенно она не была заметна самому маленькому Чарльзу. Он родился и вырос в раю небольшого процветания. Он попал в семью, так сказать, в один из ее комфортных периодов, и в те ранние дни он никогда не думал о себе иначе, как о комфортном ребенке среднего класса, сыне комфортного человека среднего класса. Отец, которого он нашел предоставленным ему, был тем, из кого комфорт извлекал его самые приятные и обнадеживающие качества, хотя, возможно, не самые интересные и своеобразные. Джон Диккенс казался, скорее всего, сердечным и добрым персонажем, немного цветистым в речи, немного небрежным в исполнении обязанностей в некоторых деталях, особенно в детали образования. Его пренебрежение умственным развитием сына в более поздние и трудные времена было актом бессознательного эгоизма, который оставался немного горьким в уме его сына на всю жизнь. Но даже в этот более ранний и легкий период те записи, которые есть о Джоне Диккенсе, излучают атмосферу несколько праздного и безответственного отцовства. Он проявлял по отношению к своему сыну то противоречие в поведении, которое всегда демонстрирует слишком легкомысленный родитель слишком вдумчивому ребенку. Он умудрялся одновременно пренебрегать его умом и также чрезмерно стимулировать его.

Существует много записанных историй и черт младенчества автора, но один маленький факт кажется мне более других поражающим и дающим ключ ко всему его странному характеру. Его отцу было забавнее быть зрителем, чем наставником; и вместо того чтобы давать ребенку интеллектуальное удовольствие, он призывал его, почти прежде чем тот вышел из пеленок, обеспечить его. Некоторые из самых ранних проблесков, которые мы имеем о Чарльзе Диккенсе, показывают нам его сидящим на стуле или столе, поющим комические песни в атмосфере постоянных аплодисментов. Так, почти как только он может ходить, он ступает в ослепительный свет рампы. Он никогда не выходил из него, пока не умер. Он был хорошим человеком, насколько люди бывают в этом ошеломляющем мире нашем, храбрым, прозрачным, нежным, скрупулезно независимым и честным; он не был человеком, чьи слабости должны обсуждаться без некоторой деликатности и сомнения. Но с его достоинствами всю жизнь смешивалось это театральное качество, эта атмосфера выставления напоказ — своего рода шумное самосознание. Его литературная жизнь была триумфальным шествием; он умер, опьяненный славой. И за всем этим чудом девяти дней, которое наполнило мир, за его гигантскими турами и десятью тысячами изданий, переполненными лекциями и грохочущей медью, за всем тем, что мы действительно видим, — раскрасневшееся лицо маленького мальчика, поющего мюзик-холльные песни кругу тетушек и дядей. И это преждевременное удовольствие объясняет многое, также и в моральном плане. Диккенс всю жизнь имел недостатки маленького мальчика, которого слишком поздно уложили спать. Мальчик в таком случае демонстрирует психологический парадокс; он немного слишком раздражителен, потому что он немного слишком счастлив. Диккенс всегда был немного слишком раздражителен, потому что он был немного слишком счастлив. Как переутомленный ребенок в обществе, он был великолепно общителен и все же внезапно сварлив. Во всех практических отношениях своей жизни он был тем, чем является ребенок в последние часы вечерней вечеринки, искренне восхищенный, искренне восхитительный, искренне ласковый и счастливый, и все же каким-то странным образом фундаментально раздраженный и опасно близкий к слезам.

Была еще одна черта в мальчике, которая делала его случай более своеобразным, а возможно, его интеллект более пылким; черта нездоровья. Это нельзя было назвать чем-то большим, чем чертой, ибо он не страдал от грозного недуга и мог всю жизнь выносить большую степень нагрузки, даже если это была только нагрузка ходьбы всю ночь напролет. Тем не менее, полоса болезни была достаточной, чтобы вывести его из общей бессознательной жизни сообщества мальчиков; и к добру или к худу это отстранение всегда является делом смертельной важности для ума. Он был постоянно отброшен к удовольствиям интеллекта, и они начали гореть в его голове, как запертая и болезненная печь. В своей неизменно яркой манере он описал, как он заползал на незаметный чердак и там находил в пыльной куче бессмертную литературу Англии. Книги, которые он упоминает главным образом, — это «Хамфри Клинкер» и «Том Джонс». Когда он открыл эти две книги на чердаке, он ухватился за единственное прошлое, с которым он хоть как-то связан, великих комических писателей Англии, последним из которых ему было суждено стать.

Нужно помнить (как я уже предполагал ранее), что было что-то в графстве, в котором он жил, и великих дорогах, по которым он путешествовал, что сочувствовало и стимулировало его удовольствие в этой старой плутовской литературе. Группы, которые шли по дороге, которые проходили через его город и выходили из него, были того пестрого смешного типа, который падал в канавы или выбивал двери таверн под эскортом Смоллетта и Филдинга. В наше время на главных дорогах Кента очень часто можно увидеть постоянную процессию бродяг и лудильщиков, неизвестных на тихих холмах Сассекса; и, возможно, так было и в детстве Диккенса. В его окрестностях были определенные памятники еще более старой и еще более великой английской комедии. С высоты Гэдс-хилла, на который он смотрел непрерывно, смотрел на него чудовищный призрак Фальстафа, Фальстафа, который вполне мог бы быть духовным отцом всех очаровательных мошенников Диккенса, Фальстафа, великой горы английского смеха и английского сентиментализма, великого, здорового, гуманного английского обманщика, которому нет равных среди наций.

На эту возвышенность Гэдс-хилла Диккенс смотрел еще мальчиком с твердой целью когда-нибудь сделать ее своей. Характерно для последовательности, которая лежит в основе поверхностно беспорядочной карьеры Диккенса, что он действительно дожил до того, чтобы сделать ее своей. Правда в том, что он был преждевременным ребенком, преждевременным не только с более поэтической, но и с более прозаической стороны жизни. Он был амбициозным, а также полным энтузиазма. Никто никогда не узнает, какие видения толпились в голове умного маленького сорванца, когда он бегал по улицам Чатема или стоял, глядя на Гэдс-хилл. Но я думаю, что вполне мирские видения имели очень значительную долю в этом деле. Он жаждал пойти в школу (странное желание), пойти в колледж, сделать имя, и он не просто стремился к этим вещам; большого количества из них он также ожидал. Он считал себя ребенком хорошего положения, который вот-вот вступит в жизнь удачи. Он думал, что его дом и семья — очень хороший трамплин или место для прыжка, с которого он бросится к позициям, которых желал достичь. И почти когда он собирался прыгнуть, вся структура сломалась под ним, и он и все, что принадлежало ему, исчезли в темноте далеко внизу.

Все было поражено, как ударом грома. Его величественный отец был банкротом и в тюрьме Маршалси. Его мать была в бедном доме на севере Лондона, дико провозглашая себя директрисой женской школы, женской школы, в которую никто не пойдет. А он сам, завоеватель мира и будущий покупатель Гэдс-хилла, провел несколько отвлеченных и ошеломляющих дней, закладывая домашние вещи Фейгинам в грязных лавках, а затем обнаружил себя каким-то образом одним из ряда оборванных мальчиков на большой унылой фабрике, наклеивая одни и те же виды этикеток на одни и те же виды бутылок с ваксой с утра до ночи.

Хотя это казалось ему достаточно внезапным, распад, конечно, происходил уже долгое время. Он слышал от отца только темные и мелодраматические намеки на «дело», которое, по тому, как оно упоминалось, могло быть претензией на корону или сделкой с дьяволом, но которое было, по правде, неудачной документальной попыткой Джона Диккенса прийти к соглашению со своими кредиторами. И теперь, в зловещем свете его заката, характер Джона Диккенса начал приобретать те пурпурные цвета, которые сделали его под другим именем абсурдным и бессмертным. Потребовалась трагедия, чтобы выявить комедию этого человека. Пока Джон Диккенс был в легких обстоятельствах, он казался только легким человеком, немного длинным и пышным в своих фразах, немного небрежным в своей деловой рутине. Он казался только многословным человеком, который жил хлебом и говядиной, как его соседи; но по мере того, как хлеб и говядина последовательно отнимались у него, было обнаружено, что он жил словами. Для него быть вовлеченным в бедствие означало только быть назначенным на первую роль в трагедии. Для него полная руина была только темой для белых стихов. Отныне мы едва ли склонны называть его Джоном Диккенсом вообще; мы склонны называть его именем, через которое его сын прославил эту нелепую и возвышенную победу человеческого духа над обстоятельствами. Диккенс в «Дэвиде Копперфильде» назвал его Уилкинсом Микобером. В своей личной переписке он называл его Блудным Отцом.

Молодой Чарльз был поспешно брошен на фабрику более или менее небрежным добродушием Джеймса Ламерта, родственника его матери; это была фабрика ваксы, предположительно управляемая как конкурент Уоррена другим и «оригинальным» Уорреном, обе практически управлялись другим из Ламертов. Она была расположена недалеко от рынка Хангерфорд. Диккенс работал там уныло, как оглушенный разочарованием. Для ребенка, чрезмерно интеллектуализированного и в это время, боюсь, чрезмерно эгоистичного, грубость всего этого — работа, комнаты, мальчики, язык — была своего рода животным кошмаром. Не только он едва говорил об этом тогда, но он едва говорил об этом позже. Годы спустя, в полноте своей славы, он услышал от Форстера, что человек говорил о том, что знает его. Услышав имя, он несколько сухо признал его и говорил о том, что видел человека однажды. Форстер, в своей невинности, ответил, что человек сказал, что видел Диккенса много раз на фабрике у рынка Хангерфорд. Диккенса внезапно поразило долгое и необычайное молчание. Затем он пригласил Форстера, как своего лучшего друга, на особое интервью и, со всем видом трудности и страдания, рассказал ему всю историю в первый и последний раз. Долгое время спустя он рассказал миру некоторую часть дела в описании Мурдстона и Гринби в «Дэвиде Копперфильде». Он никогда не говорил о всем опыте, кроме как один или два раза, и он никогда не говорил об этом иначе, как человек мог бы говорить об аде.

Не нужно предполагать, я думаю, что эта агония в ребенке была преувеличена человеком. Правда, что он не был неспособен к пороку преувеличения, если это порок. В нем было много тщеславия и некоторая вирулентность в его версии многих вещей. В целом, действительно, было бы едва ли слишком много сказать, что он преувеличил бы любую печаль, о которой говорил. Но это была печаль с очень странным положением в жизни Диккенса; это была печаль, о которой он не говорил. На этом конкретном темном пятне он хранил своего рода смертельное молчание в течение двадцати лет. Случай открыл часть правды самому дорогому из всех его друзей. Затем он рассказал всю правду самому дорогому из всех его друзей. Он никогда не рассказывал никому другому. Я не думаю, что это возникло из какого-либо социального чувства позора; если он имел его слегка в то время, он был слишком самодовольным человеком, чтобы принимать это всерьез в дальнейшей жизни. Я действительно думаю, что его боль в это время была настолько реальной и уродливой, что мысль о ней наполняла его тем родом безличного, но невыносимого стыда, которым мы наполнены, например, понятием физической пытки, чего-то, что унижает человечество. Он чувствовал, что такая агония — это что-то непристойное. Более того, есть две другие веские причины думать, что его чувство безнадежности было очень подлинным. Прежде всего, этот беззвездный взгляд обычен в бедствиях детства. Горечь мальчишеских страданий не в том, что они велики; она в том, что мы не знаем, что они малы. О любой ранней катастрофе есть ужасная окончательность; потерянный ребенок может страдать как потерянная душа.

Принято говорить, что надежда идет с юностью и придает юности ее крылья бабочки; но я полагаю, что надежда — это последний дар, данный человеку, и единственный дар, не данный юности. Юность — это преимущественно период, в который человек может быть лиричным, фанатичным, поэтичным; но юность — это период, в который человек может быть безнадежным. Конец каждого эпизода — это конец света. Но сила надеяться вопреки всему, знание того, что душа переживает свои приключения, что великое вдохновение приходит к людям среднего возраста; Бог хранил это хорошее вино до сих пор. Именно со спин пожилых джентльменов должны вырываться крылья бабочки. Нет ничего, что так сильно сбивает с толку молодых, как последовательное легкомыслие старых. Они обнаружили свою неразрушимость. Они находятся в своем втором и более ясном детстве, и есть смысл в веселье их глаз. Они видели конец Конца Света.

Прежде всего, та безотрадная окончательность, с которой ребенок Диккенс воспринимал свое положение, заставляет меня думать, что это чувство было подлинным. И есть еще кое-что, о чем следует помнить. Диккенс не был святым ребенком в духе Маленькой Доррит или Маленькой Нелл. В то время, по крайней мере, он не был всецело устремлен к горнему, даже к таким вещам, как личная нежность или преданность. Он был — и оставался, если я не сильно ошибаюсь, — искренне, упрямо, мучительно честолюбив. Мне кажется, еще до того, как рухнули все надежды его семьи, у него было довольно ясное представление о том, чего он хочет добиться в мире и какой след намерен там оставить. В ранние годы его можно было назвать светским человеком — не в духе порока, а в самом определенном смысле; а сыны века сего в своем роде бесконечно чувствительнее сынов света. Святой после покаяния простит себе грех; светский человек никогда не простит себе оплошности. Существуют способы получить отпущение за убийство, но нет способов получить отпущение за пролитый суп. Эта тонкокожесть, свойственная всем глубоко мирским людям, — вещь, о которой слишком мало помнят; и о ней не следует забывать, говоря об умном, беспокойном подростке, мечтавшем о своем предназначении. Та часть его страданий, что касалась его самого и его социального положения, была среди прочих наименее благородной, но, возможно, самой болезненной. Ибо гордость — это не только (как не понимает современный мир) грех, подлежащий осуждению; это еще и (что он понимает еще меньше) слабость, вызывающая глубокое сострадание. Один из его собственных мемуаров дает очень живое представление об этом. Самый невыносимый момент наступил для него не во время издевательств на фабрике и не из-за голода на улицах. Он наступил, когда он пришел посмотреть, как его сестра Фанни получает награду в Королевской академии музыки. «Я не мог вынести мысли о себе — лишенном всякой возможности подобного почетного соперничества и успеха. Слезы текли по моему лицу. Я чувствовал, будто сердце мое разрывается. В ту ночь, ложась спать, я молился о том, чтобы меня избавили от унижения и пренебрежения, в которых я пребывал. Никогда прежде я не страдал так сильно. В этом не было зависти». Я не думаю, что она была, хотя бедного маленького несчастливца вряд ли можно было бы винить, если бы она возникла. Было лишь яростное чувство фрустрации; дух, подобный дикому зверю в клетке. Внешне и очевидно это была лишь мелочь; это был просто Диккенс, которому помешали быть Диккенсом.

Если мы сложим эти факты — то, что трагедия казалась окончательной и что она была связана со сверхчувствительными вопросами эго и джентльменства, — то, думаю, мы сможем представить себе вполне подлинный случай внутренней депрессии. А если к случаю внутренней депрессии мы добавим случай внешнего угнетения, случай материальных обстоятельств, в которых он оказался, то мы достигнем своего рода полуночи. Весь день он работал на фабрике, получая недостаточно еды. Достаточно сказать, что впоследствии это появилось в его произведениях как фирма «Мердстон и Гринби». По вечерам он уныло возвращался в пансион для таких мальчиков, который содержала одна пожилая дама. Достаточно сказать, что она впоследствии появилась как миссис Пипчин. Лишь раз в неделю он видел кого-то, кто был ему хоть сколько-нибудь дорог; это случалось, когда он приходил в тюрьму Маршалси, и это причиняло его юношеской гордости, наполовину мужской, наполовину снобистской, горькое раздражение иного рода. Добавьте к этому, наконец, что физически он всегда был очень слаб и никогда не был здоров. Однажды он упал посреди работы, сраженный внезапной физической болью. Мальчик, работавший рядом с ним, грубый и тяжелый парень по имени Боб Фейджин, который часто нападал на Диккенса на том не лишенном оснований основании, что тот «джентльмен», внезапно проявил ту стойкую, здоровую сострадательность, которую Диккенсу суждено было так часто показывать в характерах простых и нечистых людей. Фейджин сделал постель для своего больного товарища из соломы в мастерской и весь день наполнял пустые бутылки из-под ваксы горячей водой. Когда наступил вечер и Диккенсу стало немного лучше, Боб Фейджин настоял на том, чтобы проводить мальчика домой к отцу. Ситуация была пронзительной, как своего рода трагический фарс. Фейджин в своем простодушном рыцарстве готов был умереть, чтобы доставить Диккенса к семье; Диккенс в своем горьком джентльменстве скорее умер бы, чем позволил Фейджину узнать, что его семья находится в Маршалси. И вот эти два юных идиота брели по утомительным улицам, оба упрямые, оба страдающие ради идеи. Преимущество, безусловно, было на стороне Фейджина, который страдал ради христианского сострадания, в то время как Диккенс страдал ради языческой гордости. Наконец Диккенс оттолкнул своего друга с отчаянными прощаниями и благодарностями и взлетел по ступеням странного дома на стороне Суррея. Он постучал и позвонил, пока Боб Фейджин, его благодетель и его кошмар, исчезал за углом. И когда слуга пришел открыть дверь, он, по-видимому, с серьезным видом спросил, живет ли здесь мистер Роберт Фейджин. Это странный штрих. Бессмертный Диккенс на мгновение проснулся в нем в этой последней дикой шутке того утомительного вечера. На следующее утро, однако, он снова был достаточно здоров, чтобы снова довести себя до болезни, и колеса великой фабрики продолжали вращаться. Они производили множество бутылок ваксы Уоррена, а в процессе производства они создали также величайшего оптимиста девятнадцатого века.

Этот мальчик, который падал, стоная от работы, который был голоден четыре или пять раз в неделю, чьи лучшие и худшие чувства были содраны живьем, был тем человеком, которому два поколения благополучных критиков предъявляли претензию, что его взгляд на жизнь слишком радужен, чтобы быть чем-то иным, кроме нереального. Впоследствии, в надлежащем месте, я поговорю о том, что называют оптимизмом Диккенса, и о том, был ли он действительно слишком жизнерадостным или слишком гладким. Но это его детство можно зафиксировать сейчас как простой факт. Если он был слишком счастлив, то именно здесь он этому научился. Если его школа мысли была вульгарным оптимизмом, то именно здесь он учился. Если он научился белить вселенную, то именно на фабрике ваксы он этому научился.

На самом деле нет ни малейших доказательств того, что люди, пережившие печальный опыт, склонны к печальной философии. Есть бесчисленное множество моментов, в которых Диккенс духовно един с бедняками, то есть с огромной массой человечества. Но нет ни одного момента, в котором он был бы более совершенно един с ними, чем в доказательстве того, что нет никакой связи между тем, что человек несчастен, и тем, что он пессимист. Печаль и пессимизм — это, в некотором смысле, противоположные вещи, поскольку печаль основана на ценности чего-либо, а пессимизм — на ценности ничто. И на практике мы обнаруживаем, что те поэты или политические лидеры, которые вышли из народа и чей опыт был поистине суровым и жестоким, являются самыми жизнерадостными людьми в мире. Эти люди, вышедшие из старой агонии, всегда оптимисты; иногда они — назойливые оптимисты. Человек вроде Роберта Бернса, чей отец (как и отец Диккенса) разоряется, чья вся жизнь — это борьба против жалких внешних сил и еще более жалких внутренних слабостей, — человек, чья жизнь начинается в серых тонах и заканчивается в черных, — Бернс не просто поет о благости жизни, он буквально разглагольствует и ханжествует о ней. Руссо, с которым все его друзья и знакомые обращались почти так же плохо, как он с ними, — Руссо не просто становится красноречивым, он становится слезливым и сентиментальным по поводу врожденной доброты человеческой природы. Чарльз Диккенс, который был глубоко несчастен в восприимчивом возрасте, когда большинство людей наиболее счастливы, впоследствии счастлив, когда все люди плачут. Обстоятельства ломают людям кости; но никогда не было доказано, что они ломают людям оптимизм. Эти великие народные лидеры совершают всякие отчаянные поступки под непосредственным бичом трагедии. Они становятся пьяницами; они становятся демагогами; они становятся морфинистами. Они никогда не становятся пессимистами. Безусловно, есть оборванные и несчастные люди, которых мы легко могли бы понять, если бы они были пессимистами. Но на самом деле они не пессимисты. Безусловно, есть целые тусклые орды человечества, которых мы бы немедленно простили, если бы они проклинали Бога. Но они этого не делают. Пессимисты — это аристократы вроде Байрона; люди, которые проклинают Бога, — это аристократы вроде Суинберна. Но когда те, кто голодает и страдает, говорят хоть на мгновение, они исповедуют не просто оптимизм, они исповедуют дешевый оптимизм; они слишком бедны, чтобы позволить себе дорогой. Они не могут позволить себе никакой детальной или чисто логической защиты жизни; это означало бы отложить наслаждение ею. Эти высшие оптимисты, одним из которых был Диккенс, не одобряют вселенную; они даже не восхищаются вселенной; они влюбляются в нее. Они обнимают жизнь слишком крепко, чтобы критиковать или даже видеть ее. Существование для таких людей обладает дикой красотой женщины, и те любят ее с наибольшей интенсивностью, кто любит ее с наименьшим поводом.

ГЛАВА III ЮНОСТЬ ДИККЕНСА

Существуют популярные фразы, настолько живописные, что даже когда они намеренно смешны, они непреднамеренно поэтичны. Я помню, как, приведя один пример из многих, слышал, как разгоряченный секулярист в Гайд-парке применил к какому-то пастору изысканное выражение «небесный лоцман» (sky-pilot). Последующие расспросы научили меня, что этот термин задуман как комичный и даже презрительный; но в той первой свежести я пошел домой, повторяя его про себя, как новое стихотворение. Немногие из благочестивых легенд создали столь странный и в то же время небесный образ, как этот лоцман в небесах, опирающийся на свой руль над пустыми небесами и несущий свой груз душ выше самого одинокого облака. Эта фраза подобна лирике Шелли. Или, если взять другой пример из другого языка, у французов есть несравненная идиома для мальчика, прогуливающего школу: «Il fait l’école buissonnière» — он идет в кустарную школу, или школу среди кустов. Как восхитительно это случайное выражение, «кустарная школа» (не путать с Художественной школой в Буши), — как восхитительно эта «кустарная школа» выражает половину современных представлений о более естественном образовании! Эти два слова выражают всю поэзию Вордсворта, всю философию Торо и являются такой же хорошей литературой, как и то и другое.

Теперь, среди миллиона таких обрывков вдохновенного сленга, есть один, который описывает определенную сторону Диккенса лучше, чем страницы объяснений. Эта фраза, что вполне уместно, встречается по крайней мере один раз в его произведениях, и то по подходящему случаю. Когда Сэм посылает Джоба Троттера в безумную погоню за мистером Перкером, адвокатом, клерк мистера Перкера сочувствует Джобу по поводу позднего часа и того факта, что все пригодные для жилья места закрыты. «Друг мой, — говорит клерк мистера Перкера, — у тебя есть ключ от улицы». Клерку мистера Перкера, который был легкомысленным и насмешливым молодым человеком, возможно, можно простить, если он использовал это выражение в легкомысленном и насмешливом смысле; но будем надеяться, что Диккенс этого не делал. Будем надеяться, что Диккенс видел странную, но удовлетворяющую, образную справедливость этих слов; ибо сам Диккенс имел, в самом священном и серьезном смысле этого термина, ключ от улицы. Когда мы закрываем что-то, мы закрыты от этой вещи. Когда мы закрываем улицу, мы закрыты от улицы. Немногие из нас понимают улицу. Даже когда мы ступаем на нее, мы ступаем с сомнением, как в дом или комнату незнакомцев. Немногие из нас видят сквозь сияющую загадку улицы, странных людей, которые принадлежат только улице, — уличную девку или уличного мальчишку, кочевников, которые из поколения в поколение хранили свои древние секреты в полном блеске солнца. Об улице ночью многие из нас знают еще меньше. Улица ночью — это большой запертый дом. Но у Диккенса был, если у кого-то и был, ключ от улицы. Его землей были камни улицы; его звездами были фонари улицы; его героем был человек с улицы. Он мог открыть самую сокровенную дверь своего дома — дверь, которая ведет в тот тайный проход, что выложен домами и покрыт звездами.

Эта молчаливая трансформация в гражданина улицы произошла в те темные дни детства, когда Диккенс трудился на фабрике. Всякий раз, когда он заканчивал работу, у него не было другого ресурса, кроме как бродить, и он бродил по половине Лондона. Он был мечтательным ребенком, думающим в основном о своих собственных безрадостных перспективах. И все же он видел и помнил многое из улиц и площадей, мимо которых проходил. Действительно, на самом деле он подсознательно выбрал правильный путь, чтобы сделать это. Он не занимался «наблюдением», этой ханжеской привычкой; он не смотрел на Чаринг-Кросс, чтобы улучшить свой ум, или не считал фонарные столбы в Холборне, чтобы практиковаться в арифметике. Но подсознательно он сделал все эти места сценами чудовищной драмы в своей несчастной маленькой душе. Он шел в темноте под фонарями Холборна и был распят на Чаринг-Кросс. Поэтому для него навсегда эти места имели красоту, которая принадлежит только полям сражений. Ибо наша память никогда не фиксирует факты, которые мы просто наблюдали. Единственный способ запомнить место навсегда — это прожить в этом месте час; а единственный способ прожить в месте час — это забыть о месте на час. Бессмертные сцены, которые мы все можем увидеть, если закроем глаза, — это не те сцены, на которые мы уставились под руководством путеводителей; сцены, которые мы видим, — это сцены, на которые мы вообще не смотрели, — сцены, в которых мы гуляли, когда думали о чем-то другом — о грехе, или любовной интриге, или какой-то детской печали. Мы можем видеть фон сейчас, потому что мы не видели его тогда. Так и Диккенс не запечатлел эти места в своем уме; он запечатлел свой ум на этих местах. Для него навсегда эти улицы были смертельно романтичными; они были окунуты в пурпурные краски юности и ее трагедии и богаты невозвратными закатами.

В этом весь секрет того жуткого реализма, с которым Диккенс всегда мог оживить какой-нибудь темный или скучный уголок Лондона. В описаниях Диккенса есть детали — окно, или перила, или замочная скважина двери, — которые он наделяет демонической жизнью. Вещи кажутся более реальными, чем они есть на самом деле. Действительно, такой степени реализма не существует в реальности: это невыносимый реализм сна. И этот вид реализма можно получить, только мечтая, гуляя по месту; его нельзя получить, гуляя наблюдательно. Сам Диккенс привел идеальный пример того, как эти кошмарные мелочи нарастали на нем в его трансе абстракции. Он упоминает среди кофеен, в которые он прокрадывался в те несчастные дни, «одну в Сент-Мартинс-Лейн, о которой я помню только то, что она стояла возле церкви и что в двери была овальная стеклянная пластина с надписью «COFFEE ROOM», обращенной к улице. Если я сейчас оказываюсь в совсем другой кофейне, но где есть такая надпись на стекле, и читаю ее задом наперед, MOOR EEFFOC (как я часто делал тогда в мрачной задумчивости), по моей крови пробегает шок». Это дикое слово «Moor Eeffoc» — девиз всего эффективного реализма! Это шедевр хорошего реалистического принципа — принципа, согласно которому самая фантастическая вещь из всех — это часто точный факт. И этот эльфийский вид реализма Диккенс принял везде. Его мир был полон неодушевленных предметов. Дата на двери танцевала над мистером Грюджиусом, дверной молоток ухмылялся мистеру Скруджу, римлянин на потолке указывал вниз на мистера Талкингхорна, пожилое кресло насмешливо смотрело на Тома Смарта — все это moor eeffocish вещи. Человек видит их, потому что он не смотрит на них.

И так маленький Диккенс диккенсизировал Лондон. Он подготовил путь для всех своих персонажей. В какую бы щель нашего города ни заползали его герои, Диккенс был там до них. Какими бы дикими ни были события, которые он описывал как внешние по отношению к себе, они не могли быть дичее того, что происходило внутри. Каким бы странным ни был персонаж Диккенса, он вряд ли мог быть страннее, чем сам Диккенс. Весь секрет его последующих произведений запечатан в тех молчаливых годах, от которых не осталось ни одного написанного слова. Эти годы, возможно, причинили ему вред, как вдумчиво предположил его биограф Форстер, обострив в нем некий свирепый индивидуализм, который один или два раза за его добродушную жизнь вспыхивал, как полускрытый нож. Он всегда был щедрым; но жизнь обошлась с ним слишком сурово, чтобы он всегда был покладистым. Он всегда был добрым; он не всегда был в хорошем настроении. Эти годы также, в их странной смеси болезненности и реальности, могли усилить в нем склонность к преувеличению. Но мы вряд ли можем сетовать на это в литературном смысле; преувеличение — это почти определение искусства, и это целиком определение искусства Диккенса. Эти годы, возможно, нанесли ему много моральных и душевных ран, от которых он так и не оправился. Но они дали ему ключ от улицы.

В душе прирожденного оптимиста есть странное противоречие. Он может быть счастливым и несчастным одновременно. У Диккенса практическая депрессия его жизни в то время нисколько не мешала ему накапливать те веселые воспоминания, из которых сделаны все его книги. Несомненно, он был искренне несчастен в том бедном месте, где его мать держала школу. Тем не менее именно там он заметил непостижимую причудливость маленькой служанки, которую он превратил в Маркизу. Несомненно, ему было достаточно неуютно в пансионе миссис Ройланс; но он с ужасной радостью заметил, что фамилия миссис Ройланс — Пипчин. Кажется, нет никакой несовместимости между тем, чтобы впитывать трагедию и выдавать комедию; они способны идти параллельно в одной личности. Один инцидент, который он описал в своей незаконченной «автобиографии» и который впоследствии почти дословно перенес в «Дэвида Копперфильда», был особенно богат и впечатляющ. Это было начало петиции к королю о пособии, составленной комитетом заключенных в Маршалси, комитетом, президентом которого был отец Диккенса, несомненно, в силу своего ораторского искусства, а также писцом, несомненно, в силу своей искренней любви к литературным полетам.

«Столько главных должностных лиц этого органа, сколько можно было вместить в маленькую комнату, не заполнив ее, поддерживали его перед петицией; и мой старый друг, капитан Портер (который умылся, чтобы почтить столь торжественный случай), расположился рядом с ней, чтобы прочитать ее всем, кто не был знаком с ее содержанием. Затем дверь была распахнута, и они начали входить длинной вереницей; несколько человек ждали на лестничной площадке снаружи, пока один входил, ставил свою подпись и выходил. Каждому по очереди капитан Портер говорил: «Не хотите ли вы услышать, как она читается?». Если он слабо проявлял хоть малейшее желание услышать ее, капитан Портер громким, звучным голосом выдавал ему каждое слово. Я помню, с каким сочным смаком он произносил такие слова, как «Величество — Милостивое Величество — несчастные подданные Вашего Милостивого Величества — общеизвестная щедрость Вашего Величества», как будто слова были чем-то реальным у него во рту и восхитительными на вкус: мой бедный отец тем временем слушал с некоторой долей авторского тщеславия и созерцал (не сурово) шип на противоположной стене. Все, что было комичного или патетического в этой сцене, я искренне верю, что воспринимал в своем углу, демонстрировал я это или нет, так же хорошо, как я воспринимал бы это сейчас. Я придумывал свой собственный маленький характер и историю для каждого человека, который ставил свое имя на листе бумаги».

Здесь мы очень ясно видим, что Диккенс не просто оглядывался назад в последующие дни и видел, что эти юмористические моменты были восхитительны. Он был в восторге в тот же самый момент, когда был в отчаянии. Две противоположные вещи существовали в нем одновременно, и каждая в своей полной силе. Его душа не была смешанного цвета, как серый и пурпурный, вызванного тем, что ни один компонентный цвет не был вполне самим собой. Его душа была как переливчатый шелк черного и малинового, переливчатый шелк страдания и радости.

Если смотреть со стороны, его маленькие удовольствия и экстравагантности кажутся более трогательными, чем его горе. Однажды торжественная маленькая фигурка вошла в паб на Парламент-стрит и обратилась к человеку за стойкой со следующими словами: «Сколько стоит ваше самое лучшее — САМОЕ лучшее пиво за стакан?». Человек ответил: «Два пенса». «Тогда, — сказал ребенок, — налейте мне, пожалуйста, стакан этого, с хорошей пеной». «Трактирщик, — говорит Диккенс, рассказывая эту историю, — посмотрел на меня в ответ через стойку с головы до ног со странной улыбкой на лице; вместо того чтобы налить пиво, он заглянул за ширму и сказал что-то своей жене, которая вышла из-за нее со своей работой в руке и присоединилась к нему, разглядывая меня... Они задали мне довольно много вопросов о том, как меня зовут, сколько мне лет, где я живу, как я работаю и т. д. На все это, чтобы никого не скомпрометировать, я выдумал подходящие ответы. Они угостили меня элем, хотя я подозреваю, что он был не самым крепким в заведении; и жена трактирщика, открыв маленькую половинчатую дверь и наклонившись, поцеловала меня». Здесь он касается той другой стороны обычной жизни, которую он должен был главным образом защищать; он должен был показать, что нет эля, подобного элю на празднике бедняка, и нет удовольствий, подобных удовольствиям бедных. В других местах отдыха он был еще более величественным. «Я помню, — говорит он, — как засовывал свой собственный хлеб (который я принес из дома утром) под мышку, завернутый в кусок бумаги, как книгу, и заходил в лучший обеденный зал в «Alamode Beef House» Джонсона в Клэр-Корт, Друри-Лейн, и величественно заказывал маленькую тарелку говядины а-ля-мод, чтобы съесть ее с ним. Что подумал официант о таком странном маленьком привидении, входящем в одиночестве, я не знаю; но я вижу его сейчас, как он смотрит на меня, пока я ем свой обед, и приводит другого официанта посмотреть. Я дал ему полпенни, и я жалею сейчас, что он его не взял».

Для мальчика в отдельности перспектива, казалось, становилась все мрачнее и мрачнее. Эта фраза, правда, едва ли выражает факт; ибо, как он это чувствовал, это была не столько череда ухудшающейся удачи, сколько надвигающееся верное и тихое бедствие, подобное наступлению сумерек и темноты. Он чувствовал, что умрет и будет похоронен в ваксе. Через все это он, кажется, не много говорил своим родителям о своем бедствии. Те, кто был в тюрьме, безусловно, проводили время гораздо веселее, чем он, который был на свободе. Но из всех странных способов, которыми человек доказывает, что он не рациональное существо, чем бы он еще ни был, ни один случай не является столь таинственным и необъяснимым, как тайна детства. Мы узнаем о жестокости какой-нибудь школы или детской фабрики от журналистов; мы узнаем об этом от инспекторов, мы узнаем об этом от врачей, мы узнаем об этом даже от охваченных стыдом школьных учителей и раскаявшихся эксплуататоров; но мы никогда не узнаем об этом от детей; мы никогда не узнаем об этом от жертв. Казалось бы, живое существо должно быть обучено, как искусству культуры, искусству кричать, когда ему больно. Казалось бы, терпение — это естественная вещь; казалось бы, нетерпение — это достижение, подобное висту. Как бы то ни было, совершенно точно, что Диккенс мог бы трудиться и умереть, трудясь, и похоронить нерожденного Пиквика, если бы не внешний случай.

Он, как уже было сказано, имел обыкновение навещать своего отца в Маршалси каждую неделю. Разговоры между ними, должно быть, были комедией, одновременно более жестокой и более тонкой, чем когда-либо описывал Диккенс. Мередит мог бы изобразить сравнение между ребенком, чьи проблемы были такими детскими, но который чувствовал их как проклятый дух, и мужчиной средних лет, чьей проблемой было окончательное разорение и который чувствовал его не больше, чем младенец. Однажды, по-видимому, мальчик сломался окончательно — возможно, под невыносимой жизнерадостностью своего ораторствующего папаши — и умолял освободить его от фабрики — умолял, боюсь, с преждевременным и почти ужасающим красноречием. Старый оптимист был поражен — слишком поражен, чтобы сделать что-то конкретное. Имел ли инцидент действительно какое-то отношение к тому, что последовало, решить нельзя, но внешне — нет. Внешне причиной окончательного освобождения Чарльза была ссора между его отцом и Ламертом, главой фабрики. Диккенс-старший (который наконец покинул Маршалси) мог, несомненно, вести ссору с величием Микобера; результатом этого таланта, во всяком случае, было то, что мистер Ламерт пришел в ярость. У него было бурное интервью с Чарльзом, в котором он пытался быть добродушным с мальчиком, но едва мог сдержать свой язык по поводу отца мальчика. Наконец он сказал ему, что он должен уйти, и со всеми соблюдениями маленькое существо было торжественно изгнано из ада.

Его мать, с оттенком странной суровости, была за то, чтобы замять ссору и отправить его обратно. Возможно, с яростной женской ответственностью она чувствовала, что первая необходимость — это удержать семью от долгов. Но старый Джон Диккенс здесь настоял на своем — настоял с тем звенящим, но очень редким решением, с которым (раз в десять лет, и часто по какому-то пустяковому поводу) самый слабый человек подавит самую сильную женщину. Мальчик был несчастен; мальчик был умен; мальчик должен идти в школу. Мальчик пошел в школу; он пошел в Академию Веллингтон-хаус, Морнингтон-Плейс. Это был странный опыт для любого — идти из мира в школу, вместо того чтобы идти из школы в мир. Диккенс, можно сказать, имел свое детство после своей юности. Он видел жизнь в ее самом грубом виде, прежде чем начал свое обучение для нее, и знал худшие слова в английском языке, вероятно, раньше лучших. Эту странную хронологию, как помнится, он сохранил в своем полуавтобиографическом отчете о приключениях Дэвида Копперфильда, который пошел в бизнес Мердстона и Гринби, прежде чем пошел в школу, которую содержал доктор Стронг. Дэвид Копперфильд также пошел, чтобы быть тщательно подготовленным к миру, который он уже видел. Помимо «Дэвида Копперфильда», записи о Диккенсе в это время сводятся к нескольким проблескам, предоставленным случайными товарищами по школьным дням, и мало что можно вывести из них о его личности, кроме общего впечатления остроты и, возможно, бравады, ярких глаз и ярких речей. Вероятно, юное существо восстанавливало себя после своих несчастий, максимально использовало свою свободу, хлопало крыльями того дикого духа, который только что не был сломлен. Мы слышим о вещах, которые звучат внезапно по-юношески после его более зрелых проблем, о секретном языке, звучащем как простой лепет, и о маленьком театре с краской и красным огнем, таком, какой любил Стивенсон. Это не было случайностью, что Диккенс и Стивенсон любили его. Это сцена, не подходящая для психологического реализма; картонные персонажи не могут анализировать друг друга с каким-либо эффектом. Но это сцена, почти божественно подходящая для создания окружения, для создания той ситуации и фона, которые принадлежат исключительно романтике. Игрушечный театр, по сути, является противоположностью любительских спектаклей. В последних вы можете сделать что угодно с людьми, если не просите многого от декораций; в первом вы можете сделать что угодно в декорациях, если не просите многого от людей. В игрушечном театре вы вряд ли смогли бы вести современный диалог о браке, но Страшный суд был бы вполне легким.

После окончания школы Диккенс нашел работу клерком у мистера Блэкмора, адвоката, одним из тех незаметных младших клерков, которых он впоследствии использовал во многих гротескных целях. Здесь, несомненно, он встретил Лоутена и Свивеллера, Чакстера и Уобблера, насколько такие священные существа вообще имели воплощения на этой низшей земле. Но для него типично, что у него совсем не было желания оставаться адвокатским клерком. Решимость подняться, которая горела в нем даже в детстве, когда он бездельничал, глядя на Гэдс-хилл, которая была омрачена, но не совсем уничтожена его падением в фабричную рутину, которая была освобождена снова его возвращением к нормальному детству и границам школы, вряд ли могла довольствоваться теперь переписыванием соглашений. Он принялся за работу, без всякого совета или помощи, чтобы научиться быть репортером. Он работал весь день в юриспруденции, а затем всю ночь в стенографии. Это искусство, которое может быть осуществлено только временем, и он должен был осуществлять его сверхурочно. Но изучая вещь при всех невыгодных условиях, без учителя, без возможности концентрации или полной умственной силы, без обычного человеческого сна, он сделал себя одним из самых быстрых репортеров, живших тогда. Существует любопытный контраст между случайностью умственного обучения, которому подвергали его родители и другие, и дикой серьезностью обучения, которому он подвергал себя сам. Кто-то однажды спросил старого Джона Диккенса, где получил образование его сын Чарльз. «Ну, действительно, — сказал великий человек в своей просторной манере, — можно сказать — ах — что он образовал себя сам». Он мог действительно.

Эта практическая интенсивность Диккенса стоит того, чтобы на ней остановиться, потому что она иллюстрирует элементарную антитезу в его характере, или то, что кажется антитезой в нашей современной популярной психологии. Мы всегда говорим о сильных людях против слабых людей; но Диккенс был не только слабым человеком и сильным человеком, он был очень слабым человеком и также очень сильным человеком. Он был всем, что мы в настоящее время называем слабым человеком; он был человеком, подвешенным на проволоках; он был человеком, который мог в любой момент заплакать, как ребенок; он был настолько чувствителен к критике, что можно сказать, что у него не было кожи; он был настолько нервным, что позволял великим трагедиям в своей жизни возникать только из нервов. Но в вопросе, где все обычные сильные люди жалко слабы — в вопросе концентрированного труда и ясной цели и непобедимого мирского мужества — он был как прямой меч. Миссис Карлейль, которая в своих человеческих эпитетах часто попадала в точку так, что она звенела, сказала о нем однажды: «У него лицо из стали». Это, вероятно, чувствовалось в одно мгновение, когда она видела в какой-нибудь социальной толпе ясное, жадное лицо Диккенса, разрезающее тех, кто был рядом, как нож. Любые люди, которые встречали его из года в год, каждый год находили бы человека, слабо обеспокоенного своим мирским упадком; и каждый год они находили бы его выше в мире. Его характер был очень труден для понимания любому человеку с медленным и покладистым темпераментом; он был характером, который любой может обидеть и никто не может убить.

Когда он начал репортерствовать в Палате общин, ему было всего девятнадцать. Его отец, который был освобожден из своей тюрьмы за короткое время до того, как Чарльз был освобожден из своей, также стал, среди многих других вещей, репортером. Но старый Джон Диккенс мог наслаждаться деланием чего угодно без какого-либо особого стремления делать это хорошо. Но Чарльз был совсем другого темперамента. Он был, как я сказал, поглощен непреходящей и почти гневной жаждой преуспеть. Он учил стенографию с темным самопожертвованием, как если бы это был священный иероглиф. Об этом самообучении, как и обо всем остальном, он оставил юмористические и поучительные фразы. Он описывает, как после того, как он выучил весь точный алфавит, «затем появилась процессия новых ужасов, называемых произвольными символами — самые деспотичные символы, которые я когда-либо знал; которые настаивали, например, что вещь, похожая на начало паутины, означала «ожидание», а ракета с пером и чернилами означала «невыгодный»». Он заключает: «Это было почти душераздирающе». Но показательно, что кто-то другой, его коллега, заключил: «Никогда не было такого стенографиста».

Диккенсу удалось стать стенографистом; удалось стать репортером; удалось в конечном итоге стать высокоэффективным журналистом. Он был назначен репортером речей в Парламенте, сначала «The True Sun», затем «The Mirror of Parliament», и наконец «The Morning Chronicle». Он сообщал речи очень хорошо, и если мы должны анализировать его внутренние мнения, гораздо лучше, чем они того заслуживали. Ибо надо помнить, что этот мальчик вошел в галерею репортеров, полный триумфального радикализма, который был тогда растущим приливом мира. Он был, надо признаться, очень мало подавлен достоинством Матери Парламентов: он рассматривал Палату общин так же, как он рассматривал Палату лордов, как своего рода почтенную шутку. Возможно, именно тогда, когда он наблюдал, бледный от усталости из галереи репортеров, в него запала вещь, которая никогда не покидала его, его непостижимое презрение к Британской Конституции. Тогда, возможно, он услышал с правительственных скамей бессмертные извинения Канцелярии волокиты. «Тогда благородный лорд или достопочтенный джентльмен, в чьем ведении было защищать Канцелярию волокиты, положил бы апельсин в карман и устроил бы из этого случая настоящий полевой день. Тогда он пришел бы в этот дом с ударом по столу и встретил бы достопочтенного джентльмена нога в ногу. Тогда он был бы там, чтобы сказать этому достопочтенному джентльмену, что Канцелярия волокиты была не только безупречна в этом деле, но была похвальна в этом деле, была достойна восхваления до небес в этом деле. Тогда он был бы там, чтобы сказать этому достопочтенному джентльмену, что хотя Канцелярия волокиты была неизменно права и полностью права, она никогда не была так права, как в этом деле. Тогда он был бы там, чтобы сказать достопочтенному джентльмену, что было бы более к его чести, более к его заслуге, более к его хорошему вкусу, более к его здравому смыслу, более к половине словаря общих мест, если бы он оставил Канцелярию волокиты в покое и никогда не приближался к этому делу. Тогда он держал бы один глаз на тренера или зубрилу из Канцелярии волокиты под баром и разбил бы достопочтенного джентльмена счетом Канцелярии волокиты об этом деле. И хотя одна из двух вещей всегда случалась; а именно, либо что Канцелярии волокиты нечего было сказать, и она это сказала, либо что у нее было что сказать, из чего благородный лорд или достопочтенный джентльмен наполовину напутал и наполовину забыл; Канцелярия волокиты всегда признавалась безупречной услужливым большинством». Нам сейчас обычно говорят, что Диккенс уничтожил эти злоупотребления и что это больше не является правдивой картиной общественной жизни. Таков, во всяком случае, отчет Канцелярии волокиты об этом деле. Но Диккенс как хороший радикал, я думаю, гораздо больше предпочел бы, чтобы мы продолжали его битву, чем чтобы мы праздновали его триумф; особенно когда он не наступил. Англия все еще управляется великой семьей Барнаклов. Парламент все еще управляется великой троицей Барнаклов — торжественным старым Барнаклом, который знал, что Канцелярия волокиты была защитой, бойким молодым Барнаклом, который знал, что это было мошенничество, и озадаченным молодым Барнаклом, который ничего об этом не знал. Из этих трех типов наши Кабинеты все еще исключительно набираются. Люди говорят о тираниях и аномалиях, которые Диккенс осуждал, как о вещах прошлого, подобных Звездной палате. Они верят, что дни старого глупого оптимизма и старого жестокого безразличия ушли навсегда. По правде говоря, сама эта вера — лишь продолжение старого глупого оптимизма и старого жестокого безразличия. Мы верим в свободную Англию и чистую Англию, потому что мы все еще верим в отчет Канцелярии волокиты об этом деле. Несомненно, наше спокойствие широко распространено. Мы верим, что Англия действительно реформирована, мы верим, что Англия действительно демократична, мы верим, что английская политика свободна от коррупции. Но это наше общее удовлетворение не показывает, что Диккенс победил Барнаклов. Оно только показывает, что Барнаклы победили Диккенса.

Нельзя слишком часто повторять, что мы должны читать в молодом Диккенсе и его произведениях этот старый радикальный тон по отношению к институтам. Этот тон был своего рода счастливым нетерпением. И когда Диккенсу приходилось часами слушать речь благородного лорда в защиту Канцелярии волокиты, когда, то есть, ему приходилось слушать то, что он считал последними испарениями исчезающей олигархии, нетерпение скорее преобладало над счастьем. Его неизлечимо беспокойная натура находила больше удовольствия в бродячей стороне журналистики. Он дико разъезжал в почтовых каретах, чтобы сообщать о политических собраниях для «Morning Chronicle». «И какими джентльменами они были, чтобы служить, — воскликнул он, — в таких вещах в старой «Morning Chronicle». Большие или маленькие, это не имело значения. Мне приходилось платить за полдюжины поломок в полдюжине раз больше миль. Мне приходилось платить за повреждение пальто от капель горящей восковой свечи, записывая в самые маленькие часы ночи в быстро летящей карете и паре». И снова: «Я часто переписывал для принтера со своих стенографических заметок важные публичные речи, в которых требовалась строжайшая точность, и ошибка в которых была бы для молодого человека серьезно компрометирующей, записывая на ладони своей руки, при свете темного фонаря, в почтовой карете и четверке, скачущей через дикую страну и через мертвую ночь, с тогдашней удивительной скоростью пятнадцать миль в час». Вся жизнь Диккенса идет с пульсом этого ночного галопа. Вся ее реальная дикость пронизана образной порочностью, которую он впоследствии выразил в поездке Джонаса Чезлвита через шторм.

Все это время, и действительно с того времени, которому нельзя дать меру, творческая часть его ума была в волнении или даже в лихорадке. Будучи еще маленьким мальчиком, он написал для собственного развлечения несколько набросков странных людей, которых встречал; в частности, один о парикмахере своего дяди, чьим главным хобби было указывать, что Наполеон должен был сделать в вопросе военной тактики. У него была записная книжка, полная таких набросков. У него были наброски не только людей, но и мест, которые были для него почти более личными, чем люди. В декабре 1833 года он опубликовал один из этих фрагментов в «Old Monthly Magazine». За этим последовали девять других в той же газете, и когда газета (которая была романтически радикальным предприятием, управляемым ветераном-солдатом Боливара) сама рухнула, Диккенс продолжил серию в «Evening Chronicle», ответвлении утренней газеты того же названия. Это были произведения, впоследствии опубликованные и известные как «Очерки Боза»; и с ними Диккенс входит в литературу. Он также входит во многие другие вещи примерно в это время; он входит в мужественность, и среди прочего в брак. У друга его в «Chronicle», Джорджа Хогарта, было несколько дочерей. Со всеми ними Диккенс, по-видимому, был в отношениях большой привязанности. Этот очерк полностью литературный, и я не считаю необходимым делать больше, чем касаться таких инцидентов, как его брак, так же как я не буду делать больше, чем касаться трагедии, которая в конечном итоге настигла его. Но здесь можно предположить, что окончательные несчастья были в некоторой степени связаны с обстоятельствами, сопровождавшими первоначальное действие. Очень молодой человек, пробивающийся с боем и чрезмерно бедный, без воспоминаний за годы, которые не были бы монотонными и подлыми, и с его самыми сильными и личными воспоминаниями, совершенно позорными и невыносимыми, был внезапно брошен в общество целой семьи девушек. Я думаю, что это не преувеличивает его слабость, и я думаю, что это отчасти составляет его оправдание, сказать, что он влюбился во всех них. Как иногда случается с неразвитой юностью, абстрактная женственность просто опьянила его. И снова, я думаю, нас не обвинят ошибочно в суровости, если мы поставим вопрос таким образом; что по своего рода случайности он получил не ту сестру. В том, что произошло потом, он был в огромной степени виноват. Но я не думаю, что это был случай холодного разрыва с женщиной, которую он когда-то серьезно и единственно любил. Он был сбит с толку в горящем тумане, я не скажу даже первой любви, но первых флиртов. Сестры его жены стимулировали его до того, как он влюбился в свою жену; и они продолжали стимулировать его долго после того, как он поссорился с ней навсегда. Этот взгляд поразительно поддерживается всеми деталями его отношения ко всем другим членам священного дома Хогартов. Одна из сестер оставалась, конечно, его самым дорогим другом до смерти. Другую, которая умерла, он почитал как святую, и он всегда просил похоронить его в ее могиле. Он женился 2 апреля 1836 года. Форстер отмечает, что за несколько дней до объявления об их браке в «Times», та же газета содержала другое объявление, что 31-го будет опубликован первый номер произведения под названием «Посмертные записки Пиквикского клуба». Это начало его карьеры.

«Очерки», помимо великолепных всплесков юмора здесь и там, не являются проявлениями человека гения. Мы могли бы почти сказать, что эта книга — одна из немногих книг Диккенса, которая, стоя отдельно, не сделала бы его славы. И все же, стоя отдельно, она сделала его славу. Его современники могли видеть в ней новый дух, где мы, знакомые с большими плодами этого духа, можем видеть только продолжение прозаического и почти деревянного остроумия комических книг того дня. Но в любом случае мы вряд ли искали бы в первой книге человека полноту его вклада в литературу. Юность — это почти все остальное, но она почти никогда не бывает оригинальной. Мы читаем о молодых людях, врывающихся в старый мир с новым посланием. Но юность в реальном опыте — это период подражания и даже послушания. Субъективно ее эмоции могут быть яростными и стремительными; но ее единственный внешний результат — это яростное подражание и стремительное послушание. По мере того как мы становимся старше, мы узнаем особую вещь, которую мы должны сделать. По мере того как человек идет к могиле, он постепенно открывает философию, которую он действительно может назвать свежей, стиль, который он действительно может назвать своим, и по мере того как он становится старшим человеком, он становится более новым писателем. Ибсен в своей юности писал почти классические пьесы о викингах; именно в старости он начал разбивать окна и бросать фейерверки. Единственным недостатком, говорили, первых стихов Браунинга было то, что они имели «слишком много красоты образов и слишком мало богатства мысли». Единственным недостатком, то есть первых стихов Браунинга, было то, что они не были Браунинга.

В одном отношении, однако, «Очерки Боза» действительно выделяются очень символично в жизни Диккенса. Они составляют в некотором роде посвящение его его особой задаче; сочувственному и в то же время преувеличенному изображению бедного среднего класса. Он должен был заставить людей почувствовать, что этот скучный средний класс был на самом деле своего рода страной эльфов. Но здесь, опять же, работа грубая и неразвитая; и это показано в том факте, что она гораздо более преувеличивающая, чем сочувственная. Мы, конечно, не обеспокоены тем типом людей, которые говорят, что они хотели бы, чтобы Диккенс был более утонченным. Если эти люди когда-нибудь будут утонченными, это будет огнем. Но в этой самой ранней работе есть элемент, который почти исчез в более поздних, элемент, который типичен для среднего класса в Англии и который в более реальном смысле следует называть вульгарным. Я имею в виду, что в этих маленьких фарсах есть след, как у автора, так и у персонажей, того мелкого чувства социального превосходства, того шума маленьких неслыханных олигархий, который является единственным серьезным грехом буржуазии Британии. Может показаться прагматичным, например, привести в пример такой шумный фарс, как история Горацио Спаркинса, которая рассказывает, как семья, охотящаяся за титулами, развлекала риторического юношу, думая, что он лорд, и обнаружила, что он помощник драпировщика. Несомненно, они были очень снобистскими, думая, что лорд должен быть красноречивым; но мы не можем не чувствовать, что Диккенс почти так же снобистски чувствует, что это так очень смешно, что помощник драпировщика должен быть красноречивым. Свободный человек, можно было бы подумать, презирал бы семью так же сильно, если бы Горацио был пэром. Здесь, и только здесь, есть просто оттенок вульгарности, единственной вульгарности мира, из которого вышел Диккенс. Ибо единственный элемент низости, который действительно есть в нашем народе, — это именно то, что они полны превосходств и очень осознают класс. Оттенки, незаметные для глаз других, но такие же жесткие и высокомерные, как каста браминов, отделяют один вид уборщицы от другого вида уборщицы. Диккенсу суждено было показать с вдохновенным символизмом все огромные добродетели демократии. Он должен был показать их как самую юмористическую часть нашей цивилизации; которой они, безусловно, являются. Он должен был показать их как самую быструю и практически сострадательную часть нашей цивилизации; которой они, безусловно, являются. Демократия имеет сотню буйных хороших качеств; демократия имеет только один выдающийся грех — она не демократична.

ГЛАВА IV «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА»

Вокруг рождения «Пиквика» разгорелась одна из тех литературных распрей, которые были слишком часты в жизни Диккенса. Подобные ссоры, как правило, возникали из-за чьей-то явной ошибки или проступка, но их подогревала и неопределенная обидчивость, и восприимчивость самого Диккенса. Он был настолько чувствителен к вопросам личного авторства и ответственности, что его покидало даже священное чувство юмора. Он превращал в смертельных врагов тех, кого мог бы легко превратить в бессмертные шутки. Дело не в том, что он не признавал законов: в каком-то смысле он был слишком законопослушен, но он не понимал принципа de minimis non curat lex. Его мог задеть кто угодно; любой дурак мог выставить его дураком. Любой безвестный безумец, решивший заявить, что он написал всего «Мартина Чезлвита», любой газетный писака, решивший сказать, что Диккенс не носит воротничков, могли вызвать самые страстные и публичные опровержения, словно человек оправдывался в колдовстве или государственной измене. Поэтому письма Диккенса полны особого рода ссорами и жалобами — ссорами и жалобами, в которых нельзя сказать, что он был неправ, но можно сказать, что, даже будучи правым, он оказывался не на своем месте. Он был не просто великодушным, он был даже справедливым человеком; выдвинуть против кого-либо несправедливое обвинение или претензию было для него невыносимо. Его слабость заключалась в том, что он находил несправедливую претензию или обвинение, какими бы мелкими они ни были, столь же невыносимыми, когда они выдвигались против него самого. Никто не скажет, что он часто ошибался; мы можем лишь сказать о нем, как и о многих задиристых людях, что он слишком часто был прав.

События, сопровождавшие начало работы над «Посмертными записками Пиквикского клуба», пожалуй, не являются идеальным примером этой черты, поскольку Диккенс тогда был журналистом, живущим сегодняшним днем, и удар мог оказаться более болезненным, чем те, что наносились ему в дни триумфа. Но на протяжении всех этих дней триумфа и до самой смерти Диккенс воспринимал эту бурю в стакане воды с ужасающей серьезностью: составлял декларации, вызывал свидетелей, хранил уничтожающие документы и передавал своим детям эту забытую глупость, словно это была кровная месть горцев. И все же несправедливая претензия к нему была настолько более нелепой, чем несправедливой, что странно, как он мог помнить о ней дольше месяца, если не ради собственного развлечения. Факты просты и известны большинству. Издатели — Чепмен и Холл — хотели выпустить некое подобие сериала с комическими иллюстрациями популярного карикатуриста по фамилии Сеймур. Этот художник был главным образом знаменит своими изображениями фарсовой стороны спорта, и, чтобы соответствовать этой специализации, издатели весьма туманно предложили Диккенсу написать о «Клубе Нимрода» или чем-то подобном — клубе спортсменов-любителей, обреченных на вечные позоры. Диккенс возразил, по сути, по двум весьма разумным причинам: во-первых, спортивные очерки уже приелись, а во-вторых, он ничего не смыслил в спорте. Он изменил идею на общий клуб для путешествий и исследований — «Пиквикский клуб», — сохранив лишь одного обреченного спортсмена, мистера Уинкля, печальный остаток так и не созданного «Клуба Нимрода». Первые семь рисунков вышли с подписью Сеймура и текстом Диккенса, и в них Уинкль и его невзгоды были довольно, но не чрезмерно заметны. До появления восьмого рисунка Сеймур застрелился. После короткого периода сотрудничества с человеком по фамилии Басс, Диккенс получил помощь Хоблота К. Брауна, которого мы все называем «Физом», и можно почти сказать, что он вступил с ним в партнерство. Они подходили друг другу и общему созданию уникальной вещи не меньше, чем Гилберт и Салливан. Ни один другой иллюстратор никогда не создавал истинных диккенсовских персонажей с точной и верной долей преувеличения. Ни один другой иллюстратор никогда не вдыхал истинную атмосферу Диккенса, в которой клерки остаются клерками, но в то же время являются эльфами.

Неискушенному уму эта история не кажется чем-то многообещающим в плане скандала. Но вдова Сеймура умудрилась вывести из нее предположение, что так или иначе ее муж написал «Пиквика» или, по крайней мере, был ответственен за его гениальность и успех. Не похоже, чтобы у нее было хоть что-то, напоминающее причину для такого мнения, кроме неоспоримого факта, что издатели начинали с идеи нанять Сеймура. Это было совершенно верно, и Диккенс (который, помимо своей честности, был слишком склонен к спорам, чтобы не пытаться оставаться правым, и который проявлял своего рода яростную тщательность в установлении истины в подобных случаях) никогда этого не отрицал и не пытался скрыть. Совершенно верно, что вначале, вместо того чтобы Сеймура наняли иллюстрировать Диккенса, можно сказать, что Диккенса наняли иллюстрировать Сеймура. Но то, что Сеймур изобрел что-либо в тексте, большое или малое, что он изобрел либо очертания характера мистера Пиквика, либо количество извозчиков мистера Пиквика, что он изобрел либо сюжет, либо хотя бы точку с запятой в сюжете — это не только никогда не было доказано, но и никогда не было внятно заявлено. Диккенс наполняет свои письма всем, что можно сказать против идеи миссис Сеймур; не совсем ясно, было ли когда-либо сказано хоть что-то определенное в ее пользу.

Что касается чисто поверхностного факта и юридической стороны дела, Диккенс должен был быть выше этого глупого разбирательства. Но в гораздо более глубоком и реальном смысле он должен был быть выше этого. Это вообще никак не затрагивало ни его, ни его величие, даже как абстрактное утверждение. Если бы Сеймур начал историю, предоставил Диккенсу своих марионеток, Тапмена или Джингля, Диккенс все равно остался бы Диккенсом, а Сеймур — только Сеймуром. На самом деле, это была презренная ложь, но это была бы столь же презренная правда. Ибо факт в том, что величие Диккенса и особенно величие «Пиквика» не того рода, на который могло бы повлиять чье-то предложение первой идеи. На него не могло повлиять то, что кто-то другой написал первую главу. Если бы можно было доказать, что другой человек подсказал Готорну (скажем) первоначальный замысел «Алой буквы», Готорн, который его разработал, все равно остался бы изысканным мастером, но он был бы в той же мере меньшим творцом. Но в случае с «Пиквиком» есть простой тест. Если Сеймур дал Диккенсу главную идею «Пиквика», то какая она? Нет никакого первоначального замысла «Пиквика», который кто-то мог бы подсказать. Диккенс не только не получил общий план от Сеймура, он вообще его не получил. В «Пиквике» и, по правде говоря, у Диккенса в целом, автор проявляет творчество в деталях, в деталях он огромен. Сила книги заключается в непрерывном потоке изобретательной и творческой обработки; темы (по крайней мере, в начале) просто не существует. Идея Тапмена, толстого дамского угодника, сама по себе довольно скучна и вульгарна; именно детально проработанный Тапмен, по мере своего развития, становится неожиданно забавным. Идея Уинкля, неуклюжего спортсмена, сама по себе довольно избита; именно по мере того, как он продолжает повторяться, он становится оригинальным. Мы слышим о людях, чье воображение может коснуться магией скучных фактов нашей жизни, но еще более неукротимая фантазия Диккенса могла коснуться магией даже нашей скучной беллетристики. Прежде чем мы доходим до середины книги, шаблонные персонажи мертвых и проклятых фарсов поражают нас, как великолепные незнакомцы.

Претензия Сеймура, таким образом, если рассматривать ее символически, была даже комплиментом. В духе было правдой, что Диккенс получил (или мог получить) начало «Пиквика» от кого-то другого, от кого угодно. Ибо он обладал более гигантской энергией, чем энергия напряженного художника, энергией, которая готова написать что угодно. Он мог бы закончить любую чужую историю. Он мог бы вдохнуть безумную жизнь в любых чужих персонажей. Если бы было правдой, что Сеймур распланировал «Пиквика», если бы Сеймур определил главы, назвал и пронумеровал персонажей, его раб проявил бы даже в этих оковах такую свободу, которая потрясла бы мир. Если бы Диккенс был вынужден создавать свои происшествия из главы детской книги для чтения или имен из обрывка газеты, он превратил бы их за десять страниц в своих собственных созданий. Сеймур, как я уже сказал, был в некотором роде прав по духу. Диккенс в то время брал свои материалы отовсюду, в том смысле, что его мало заботило, что это за материалы. Он не крал бы; но если бы он украл, он никогда бы не подражал. Сила, которую он сразу же начал проявлять, была той единственной силой в литературе, которой буквально нельзя подражать, — первичной неисчерпаемой творческой энергией, огромной расточительностью гения, которую никто, кроме другого гения, не смог бы спародировать. Претендовать на то, что вы придумали идею Диккенса, — это все равно что претендовать на то, что вы добавили стакан воды в Ниагару. Откуда бы ни начинался тот или иной поток, колоссальный водопад абсурда ревел день и ночь. Объем его изобретательности подавлял всякое сомнение в его изобретательности; Диккенс был, очевидно, великим человеком, если только он не был тысячью людей.

Фактические обстоятельства написания и публикации «Пиквика» показывают, что, хотя конкретная претензия Сеймура была абсурдной, возмущенная дотошность Диккенса по поводу каждой йоты и титлы авторства была также неуместной и вводящей в заблуждение. «Посмертные записки Пиквикского клуба», в конечном счете, действительно возникли из тумана предложений и замыслов, в которых участвовал не один человек. Издатели не смогли построить историю на «Клубе Нимрода», но им удалось построить ее на клубе. Сеймур, в силу своей идиосинкразии, если не создал, то привел к созданию мистера Уинкля. Сеймур набросал мистера Пиквика как высокого худого человека. Мистер Чепмен (по-видимому, без всякого слова со стороны Диккенса) смело превратил его в низкого толстого человека. Чепмен взял этот типаж с тучного старого франта по фамилии Фостер, который носил трико и гетры и жил в Ричмонде. В этом смысле, если бы на нас повлияла эта праздная сторона дела, мы могли бы назвать Чепмена настоящим создателем «Пиквика». Но, как я уже предположил, создание «Пиквика» — не главное. Придумать «Пиквика» было довольно легко. Трудность заключалась в том, чтобы его написать.

Как бы там ни было, не может быть сомнений в результате этого хаоса. В «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенс внезапно поднялся с относительно низкого уровня на очень высокий. До уровня «Очерков Боза» он впоследствии никогда не опускался. До уровня «Посмертных записок Пиквикского клуба», сомнительно, чтобы он когда-либо впоследствии поднялся. «Пиквик», действительно, не хороший роман; но это и не плохой роман, ибо это вообще не роман. В одном смысле, действительно, это нечто более благородное, чем роман, ибо никакой роман с сюжетом и надлежащим завершением не мог бы излучать это чувство вечной юности — чувство, словно боги бродят по Англии. Это не роман, ибо у всех романов есть конец; а у «Пиквика», строго говоря, нет конца — он равен ангелам. Точка, в которой, по факту, мы находим, что печатный текст заканчивается, не является концом в каком-либо художественном смысле этого слова. Даже будучи мальчиком, я верил, что в моем экземпляре были еще страницы, которые были вырваны, и я ищу их до сих пор. Книгу можно было оборвать в любом другом месте. Ее можно было оборвать после того, как мистер Пиквик был освобожден мистером Напкином, или после того, как мистера Пиквика выловили из воды, или в сотне других мест. И мы все равно знали бы, что это не настоящий конец истории. Мы знали бы, что мистер Пиквик все еще переживает те же великие приключения на тех же больших дорогах. Так уж вышло, что книга заканчивается после того, как мистер Пиквик снял дом в окрестностях Далвича. Но мы знаем, что он не остановился там. Мы знаем, что он вырвался, что он снова вышел на дорогу великих приключений; мы знаем, что если мы сами выйдем на нее в любом уголке Англии, мы можем внезапно наткнуться на него в переулке.

Но это отношение «Пиквика» к строгой форме художественной литературы требует дополнительного слова, которое в любом случае следовало бы сказать перед рассмотрением любой или всех диккенсовских историй. Работы Диккенса вообще не следует считать романами. Работы Диккенса всегда следует оценивать по персонажам, иногда по группам, чаще по эпизодам, но никогда по романам. Вы не можете обсуждать, является ли «Николас Никльби» хорошим романом или является ли «Наш общий друг» плохим романом. Строго говоря, не существует такого романа, как «Николас Никльби». Не существует такого романа, как «Наш общий друг». Это просто куски, отрезанные от текучей и смешанной субстанции, называемой Диккенсом, — субстанции, в которой любой заданный кусок обязательно будет содержать определенную пропорцию блестящего и плохого материала. Вы можете сказать, в зависимости от ваших мнений: «часть с Крамлсами идеальна» или «Боффины — это ошибка», точно так же, как человек, наблюдающий за проплывающей мимо рекой, мог бы насчитать здесь плавающий цветок, а там полосу пены. Но вы не можете художественно разделить творчество на книги. Лучшее из его работ можно найти в худших из его произведений. «Повесть о двух городах» — хороший роман; «Крошка Доррит» — не хороший роман. Но описание «Канцелярии волокиты» в «Крошке Доррит» ничуть не хуже описания «Банка Телсона» в «Повести о двух городах». «Лавка древностей» не так хороша, как «Дэвид Копперфильд», но Свивеллер ничуть не хуже Микобера. И нет никаких причин, почему эти превосходные создания, как общее правило, должны быть в одном романе больше, чем в другом. Нет причин, почему Сэм Уэллер в ходе своих странствий не мог бы забрести в «Николаса Никльби». Нет причин, почему майор Бэгсток в своей бойкой манере не мог бы выйти прямо из «Домби и сына» и прямо в «Мартина Чезлвита». К этому обобщению следует добавить некоторую модификацию. «Пиквик» стоит особняком и даже обладает своего рода единством в том, что не претендует на единство. «Дэвид Копперфильд» в меньшей степени стоит особняком, как единственная книга, в которой Диккенс писал о самом себе; а «Повесть о двух городах» стоит особняком как единственная книга, в которой Диккенс слегка изменил самому себе. Но в целом следует твердо уяснить, что единицами Диккенса, первичными элементами, являются не истории, а персонажи, которые влияют на истории, — или, что еще чаще, персонажи, которые не влияют на истории.

Это простая вещь; но если ее не высказать и не прочувствовать, Диккенса можно сильно не понять и сильно недооценить. Ибо не только весь его механизм направлен на облегчение самовыражения определенных персонажей, но и нечто более глубокое и еще более несовременное верно в отношении него. Также верно, что весь движущийся механизм существует только для того, чтобы показать совершенно статического персонажа. Вещи в истории Диккенса сдвигаются и меняются только для того, чтобы дать нам проблески великих персонажей, которые не меняются вовсе. Если бы у нас был сиквел «Пиквика» десять лет спустя, Пиквик был бы точно того же возраста. Мы знаем, что он не впал бы в то странное и прекрасное второе детство, которое успокоило и упростило конец полковника Ньюкома. Ньюком на протяжении всей книги находится в атмосфере времени: Пиквик на протяжении всей книги — нет. Большинство современных людей, вероятно, воспримут это как похвалу Теккерею и порицание Диккенса. Но это лишь показывает, как мало современных людей понимают Диккенса. Это также показывает, как мало кто понимает веру и басни человечества. Вопрос можно лишь грубо сформулировать одним способом. Диккенс строго не создавал литературу; он создал мифологию.

В течение нескольких лет наш уголок Западной Европы питал пристрастие к тому, что мы называем художественной литературой; то есть к записыванию наших собственных жизней или подобных жизней, чтобы взглянуть на них. Но хотя мы называем это художественной литературой, она отличается от более старых литератур главным образом тем, что является менее вымышленной. Она подражает не только жизни, но и ограничениям жизни; она не только воспроизводит жизнь, она воспроизводит смерть. Но вне нас, в каждой другой стране, в каждую другую эпоху, с самого начала происходил более вымышленный вид литературы. Я имею в виду то, что сейчас называют фольклором, литературой народа. Наши современные романы, которые имеют дело с людьми такими, какие они есть, производятся главным образом небольшой и образованной частью общества. Но эта другая литература имеет дело с людьми, которые больше, чем они есть на самом деле, — с полубогами и героями; и это слишком важный вопрос, чтобы доверять его образованным классам. Создание этих знамений — популярное ремесло, как пахота или кирпичная кладка; люди, которые делали изгороди, люди, которые рыли канавы, были теми людьми, которые создавали божества. Люди не могли выбирать своих королей, но они могли выбирать своих богов. Так мы сталкиваемся с фундаментальным контрастом между тем, что называется художественной литературой, и тем, что называется фольклором. Одно демонстрирует ненормальную степень ловкости, действующей в рамках наших повседневных ограничений; другое демонстрирует вполне нормальные желания, выходящие за пределы этих ограничений. Художественная литература означает обычные вещи, увиденные необычными людьми. Сказки означают необычные вещи, увиденные обычными людьми.

По мере того как наш мир продвигается через историю к своей нынешней эпохе, он становится более специализированным, менее демократичным, и фольклор постепенно превращается в художественную литературу. Но лишь медленно старый эльфийский огонь угасает в свете обычного реализма. В течение веков после того, как наши персонажи нарядились в одежды смертных, они выдают кровь богов. Даже наша фразеология полна пережитков этого. Когда современный роман посвящен замешательству слабого молодого клерка, который не может решить, на какой женщине он хочет жениться или в какую новую религию он верит, мы все еще даем этому кривоногому прохвосту имя «героя» — имя, которое является венцом Ахилла. Популярное предпочтение истории со «счастливым концом» — это не, или, по крайней мере, не было, простое слащавое оптимистическое чувство; это остатки старой идеи триумфа победителя драконов, окончательного апофеоза человека, любимого небесами.

Но есть еще один, более неуловимый след этого угасающего сверхъестественного — след, очень яркий для читателя, но очень ускользающий от критика. Это определенное ощущение бесконечности в эпизодах, даже в самых коротких эпизодах, — чувство, что, хотя мы оставляем их, они все еще продолжаются. Наше современное влечение к коротким рассказам — не случайность формы; это признак реального чувства мимолетности и хрупкости; это означает, что существование — лишь впечатление, а возможно, лишь иллюзия. Короткий рассказ сегодняшнего дня имеет вид сна; он обладает неотвратимой красотой лжи; мы получаем проблеск серых улиц Лондона или красных равнин Индии, как в опиумном видении; мы видим людей — притягательных людей с огненными и взывающими лицами. Но когда история заканчивается, люди заканчиваются. У нас нет инстинкта чего-то окончательного и долговечного за эпизодами. Модернисты, одним словом, описывают жизнь в коротких рассказах, потому что они одержимы чувством, что сама жизнь — необычайно короткая история, и, возможно, неправдивая. Но в этой старой литературе, даже в комической литературе (на самом деле, особенно в комической литературе), верно обратное. Персонажи ощущаются как фиксированные вещи, о которых у нас есть мимолетные проблески; то есть они ощущаются как божественные. Дядя Тоби говорит вечно, как эльфы танцуют вечно. Мы чувствуем, что всякий раз, когда мы постучим в дом Фальстафа, Фальстаф будет дома. Мы чувствуем это так, как язычник чувствовал бы, что, если бы крик нарушил тишину после веков неверия, Аполлон все еще слушал бы в своем храме. Эти писатели могут рассказывать короткие истории, но мы чувствуем, что они — лишь части длинной истории. И в этом заключается особое значение, даже особая священность «грошовых ужастиков» и обычных печатных материалов, созданных для наших мальчиков на побегушках. Здесь, в тусклых и отчаянных формах, под запретом нашей низкой культуры, под градом нападок глупых магистратов, под насмешками глупых школьных учителей — здесь старая популярная литература все еще популярна; здесь безошибочная объемность, тысяча и одна сказка о Дике Мертвеце, как тысяча и одна сказка о Робин Гуде. Здесь великолепный и статический мальчик, мальчик, который остается мальчиком на протяжении тысячи томов и тысячи лет. Здесь, в грязных переулках и тусклых лавках, в тени и под позором полиции, человечество все еще ведет свою темную торговлю героями. А в других местах, и во все другие эпохи, в более смелой манере, под более чистыми небесами, продолжается то же вечное рассказывание сказок, и весь смертный мир — фабрика бессмертных.

Диккенс был скорее мифологом, чем романистом; он был последним из мифологов и, возможно, величайшим. Ему не всегда удавалось сделать своих персонажей людьми, но ему всегда удавалось, по крайней мере, сделать их богами. Это существа вроде Панча или Деда Мороза. Они живут статично, в вечном лете бытия самими собой. Целью Диккенса не было показать влияние времени и обстоятельств на характер; его целью даже не было показать влияние характера на время и обстоятельства. Стоит заметить мимоходом, что всякий раз, когда он пытался описать изменение в характере, он портил дело, как в раскаянии Домби или кажущемся ухудшении Боффина. Его целью было показать характер, подвешенный в своего рода счастливой пустоте, в мире вне времени — да, и по существу вне обстоятельств, хотя эта фраза может показаться странной в связи с богоподобным дурачеством «Пиквика». Но все пиквикские события, какими бы дикими они часто ни были, были задуманы лишь для того, чтобы показать большую дикость душ, или иногда просто для того, чтобы приблизить читателя, так сказать, к этой дикости. Автор выстрелил бы мистером Пиквиком из пушки, чтобы доставить его к Уордлу к Рождеству; он сорвал бы крышу, чтобы сбросить его на вечеринку Боба Сойера. Но как только Пиквик оказывается у Уордла, со своим пуншем и группой великолепных личностей, ничто не сдвинет его с кресла. Как только он на вечеринке Сойера, он забывает, как он туда попал; он забывает миссис Бардлл и всю свою историю. Ибо история была лишь заклинанием, чтобы вызвать бога, и бог (мистер Джек Хопкинс) присутствует в божественной силе. Как только великие персонажи оказываются лицом к лицу, лестница, по которой они взобрались, забывается и падает, структура истории разваливается на куски, сюжет забрасывается, другие персонажи покидаются в любой кризис; вся переполненная улица истории блокируется двумя или тремя болтунами, которые наслаждаются своим бессмертным покоем, как будто они уже в раю. Ибо они существуют не для истории; история существует для них; и они это знают.

Каждому живущему человеку, надо надеяться, каким-то образом случалось беседовать со своими более увлекательными друзьями за столом в какую-нибудь ночь, когда все многочисленные личности раскрывались, как большие тропические цветы. Все входили в свои роли, как в какой-то восхитительный импровизированный спектакль. Каждый человек был более самим собой, чем когда-либо был в этой юдоли слез. Каждый человек был прекрасной карикатурой на самого себя. Человек, знавший такие ночи, поймет преувеличения «Пиквика». Человек, не знавший таких ночей, не насладится «Пиквиком» и (я полагаю) небесами. Ибо, как я уже сказал, Диккенс в этом вопросе близок к народной религии, которая является конечной и надежной религией. Он задумывает бесконечную радость; он задумывает существ, столь же постоянных, как Пак или Пан, — существ, чья воля жить эоны и эоны не может насытиться. Он пришел не как писатель, чтобы его создания копировали жизнь и копировали ее узость; он пришел, чтобы они имели жизнь и имели ее с избытком. Действительно абсурдно, что христиан называют врагами жизни, потому что они хотят, чтобы жизнь длилась вечно; еще более абсурдно называть старых комических писателей скучными, потому что они хотели, чтобы их неизменные персонажи длились вечно. И народная религия с ее бесконечными радостями, и старая комическая история с ее бесконечными шутками в наше время увяли вместе. Мы слишком слабы, чтобы желать этой неумирающей бодрости. Мы верим, что хорошего может быть слишком много, — богохульное убеждение, которое одним ударом разрушает все небеса, на которые надеялись люди. Великие старые противники Бога не боялись вечности мучений. Мы стали бояться вечности радости. Не мое дело здесь принимать сторону в этом разделении между теми, кто любит жизнь и длинные романы, и теми, кто любит смерть и короткие рассказы; мое единственное дело — указать, что те, кто видит в неизменных персонажах Диккенса и повторяющихся крылатых фразах лишь скованность и отсутствие живого движения, упускают суть и природу его работы. Его традиция — это совсем другая традиция; его цель — совсем другая цель, чем у современных романистов, которые прослеживают алхимию опыта и осенние оттенки характера. Он здесь, как и простые люди всех эпох, чтобы создавать божества; он здесь, как я уже сказал, чтобы преувеличивать жизнь в направлении жизни. Дух, который он в конечном счете воспевает, — это дух двух друзей, пьющих вино вместе и разговаривающих всю ночь напролет. Но для него это два бессмертных друга, разговаривающих всю бесконечную ночь и наливающих вино из неисчерпаемой бутылки.

Это, следовательно, первый твердый факт, который нужно усвоить о «Пиквике» — о «Пиквике» больше, чем о любой другой истории. Это, прежде всего, сверхъестественная история. Мистер Пиквик был феей. Таким же был старый мистер Уэллер. Это не означает, что они были приспособлены качаться на трапеции из паутины; это лишь означает, что если бы они упали с нее на голову, они бы не умерли. Но, говоря более строго, мистер Сэмюэл Пиквик — не фея; он принц фей; то есть он абстрактный странник и созерцатель, Улисс комедии — получеловеческое и полуэльфийское существо — достаточно человечное, чтобы странствовать, достаточно человечное, чтобы удивляться, но все же поддерживаемое тем веселым фатализмом, который естественен для бессмертных существ, — поддерживаемое тем намеком на божественность, который говорит ему в самый темный час, что он обречен жить долго и счастливо. Он отправился пешком на край света, но он знает, что найдет там гостиницу.

И это подводит нас к лучшему и самому смелому элементу оригинальности в «Пиквике». Это, я думаю, не было замечено, и может быть, Диккенс этого не заметил. Конечно, он этого не планировал; это росло постепенно, возможно, из бессознательной части его души, и согревало всю историю, как медленный огонь. Конечно, это трансформировало и всю историю; трансформировало до неузнаваемости. По поводу этого последнего пункта велась одна из бесчисленных маленьких войн Диккенса. Частью его воинственного тщеславия было то, что он отказывался признать правду даже самой мягкой критики. Более того, он использовал свою неисчерпаемую изобретательность, чтобы найти апологию, которая обычно была запоздалой мыслью. Вместо того чтобы со смехом признать в ответ на критику славную невероятность Пекснифа, он ответил насмешкой, умной и очень несправедливой, что он не удивлен, что Пекснифы отрицают портрет Пекснифа. Когда возражали, что гордость старого Пола Домби ломается так же внезапно, как палка, он пытался доказать, что в этом джентльмене все время происходила поглощающая психологическая борьба, которую читатель был слишком глуп, чтобы заметить. Что, боюсь, является чушью. И так, в подобном духе, он ответил тем, кто указывал ему на очевидный и не очень шокирующий факт, что наши чувства по поводу Пиквика очень отличаются во второй части книги от наших чувств в первой; что мы обнаруживаем, что в начале отправляемся в путь в компании фарсового старого дурака, если не фарсового старого обманщика, и что в конце мы прощаемся с прекрасным старым английским купцом, памятником добродушного здравомыслия. Диккенс ответил с тем же изобретательным самооправданием, что и в других случаях, — что, конечно, часто случалось, что человек встречал нас сначала в своих более гротескных качествах, и что более полное знакомство раскрывало его более серьезные достоинства. Это, конечно, совершенно верно; но я думаю, любой честный поклонник «Пиквика» почувствует, что это не ответ. Ибо ошибка в «Пиквике» (если это ошибка) — это изменение не в герое, а во всей атмосфере. Дело не в том, что Пиквик превращается в другого человека; дело в том, что «Посмертные записки Пиквикского клуба» превращаются в другой вид книги. И как бы художественны ни были обе части, это сочетание должно, в строгом искусстве, называться нехудожественным. Человек вполне художественно оправдан в написании истории, в которой человек, такой же трусливый, как Боб Эйкерс, становится человеком, таким же храбрым, как Гектор. Но человек не художественно оправдан в написании истории, которая начинается в стиле «Соперников» и заканчивается в стиле «Илиады». Другими словами, мы не возражаем против того, чтобы герой менялся в ходе книги; но мы не готовы к тому, чтобы автор менялся в ходе книги. И автор изменился в ходе этой книги. Он совершил в середине этой книги великое открытие, которое было открытием его судьбы, или, что более важно, его долга. Это открытие превратило его из автора «Очерков Боза» в автора «Дэвида Копперфильда». И это открытие составило то, о чем я говорил, — выдающуюся и притягательную оригинальную черту в «Посмертных записках Пиквикского клуба».

«Пиквик», я сказал, — это роман приключений, а Сэмюэл Пиквик — романтический авантюрист. Это действительно очевидно. Но странное и волнующее открытие, которое сделал Диккенс, заключалось в следующем: выбрав толстого старика из среднего класса как хорошую вещь, из которой можно сделать посмешище, он обнаружил, что толстый старик из среднего класса — это самая лучшая вещь, из которой можно сделать романтического авантюриста. «Пиквик» в высшей степени оригинален тем, что это приключения старика. Это сказка, в которой победитель — не младший из трех братьев, а один из старейших их дядьев. Результат одновременно благороден, нов и правдив. Нет ничего, что так нуждается в простоте, как приключение. И нет никого, кто так обладает простотой, как честный и пожилой деловой человек. Для романтики он лучше, чем отряд молодых трубадуров; ибо хвастливый молодой парень предвосхищает свои приключения, точно так же, как он предвосхищает свой доход. Следовательно, и приключения, и доход, когда он до них добирается, отсутствуют. Но человек в позднем среднем возрасте привык к простым необходимостям, и его первый отпуск — это вторая молодость. Хороший человек, как сказал Теккерей с такой полной и проницательной правдой, становится проще по мере того, как он становится старше. Сэмюэл Пиквик в молодости, вероятно, был невыносимым молодым франтом. Он знал тогда, или думал, что знает, все о мошеннических трюках таких обманщиков, как Джингль. Он знал тогда, или думал, что знает, все о любовных замыслах хитрых дам, таких как миссис Бардлл. Но годы и реальная жизнь избавили его от этого праздного и злого знания. Ему выпала большая удача: потеряв глупости юности, потерять и мудрость юности. Диккенс уловил, в манере одновременно дикой и убедительной, эту странную невинность послеполуденного времени жизни. Круглое, луноподобное лицо, круглые, луноподобные очки Сэмюэла Пиквика движутся через историю как эмблемы определенной сферической простоты. Они застыли в том серьезном удивлении, которое можно увидеть у младенцев; то серьезное удивление, которое является единственным реальным счастьем, возможным для человека. Круглое лицо Пиквика похоже на круглое и почетное зеркало, в котором отражаются все фантазии земного существования; ибо удивление, строго говоря, — единственный вид отражения. Все это постепенно росло в Диккенсе. Странно вспоминать наш первоначальный план, план «Клуба Нимрода» и автора, который должен был быть полностью занят тем, чтобы играть в практические шутки над своими персонажами. Он выбрал (или кто-то другой выбрал) этого тучного старого простака как человека, особо приспособленного для того, чтобы падать в люки, стрелять по масляным горкам, бороться с кроватями, заправленными яблочным пирогом, быть выброшенным из телег и окунутым в конские пруды. Но Диккенс, и только Диккенс, обнаружил по ходу дела, как приспособлен толстый старик для того, чтобы спасать дам, бросать вызов тиранам, танцевать, прыгать, экспериментировать с жизнью, быть deus ex machina и даже странствующим рыцарем. Диккенс сделал это открытие. Диккенс пришел в Пиквикский клуб, чтобы насмехаться, а Диккенс остался молиться.

Мольер и его маркизы очень веселятся, когда господин Журден, толстый старый малый из среднего класса, с восторгом обнаруживает, что всю жизнь говорил прозой. Я часто задавался вопросом, видел ли Мольер, как в этом факте господин Журден возвышается над ними всеми и касается звезд. У него есть свежесть, чтобы наслаждаться свежим фактом, свежесть, чтобы наслаждаться старым. Он может чувствовать, что обычная вещь — проза — это достижение, подобное стихам; и это достижение, подобное стихам; это чудо языка. Он может чувствовать тонкий вкус воды и катать его на языке, как вино. Его простое тщеславие и прожорливость, его невинная любовь к жизни, его невежественная любовь к учению — вещи гораздо более полные романтики, чем усталость и щегольство хихикающих кавалеров. Когда он сознательно говорит прозой, он бессознательно думает поэзией. Было бы лучше для всех нас, если бы мы были так же сознательны, что ужин — это ужин или что жизнь — это жизнь, как этот истинный романтик был сознателен, что проза — это действительно проза. Господин Журден здесь — тип, мистер Пиквик в другом месте — тип этой истинной и заброшенной вещи, романтики среднего класса. В нашу маленькую эпоху принято насмехаться над средним классом. Кокни-художники претендуют на то, чтобы находить буржуазию скучной; как будто у художников есть какое-то дело находить что-то скучным. Декаденты презрительно говорят о ее условностях и установленных задачах; им никогда не приходит в голову, что условности и установленные задачи — это самый верный способ сохранить ту зелень в траве и ту красноту в розах, которую они потеряли навсегда. Стивенсон в своих несравненных «Носителях фонарей» описывает экстаз школьника в самом факте застегивания темного фонаря под темным сюртуком. Если вы хотите этого экстаза школьника, вы должны иметь мальчика; но вы также должны иметь школу. Строгие возможности и определенные часы — это самый контур этого наслаждения. Человек, подобный мистеру Пиквику, был в школе всю свою жизнь, и когда он выходит, он поражает молодежь. Его сердце, как указывает тот проницательный психолог, мистер Уэллер, родилось позже, чем его тело. Напомним, что мистер Пиквик также, когда был на эскападе Уинкля и мисс Аллен, получал чрезмерное удовольствие от действий темного фонаря, который был недостаточно темным и был лишь помехой для всех. Его душа также была со стивеновскими мальчиками на серых песках Хаддингтона, разговаривающими в темноте у моря. Он также был из лиги «Носителей фонарей». Стивенсон, я помню, говорит, что в лавках того города они могли купить «грошовые пиквики (эта замечательная сигара)». Будем надеяться, что они их курили и что круглый призрак Пиквика парил над кольцами дыма.

Пиквик идет по жизни с той богоподобной доверчивостью, которая является ключом ко всем приключениям. Новичок — окончательный победитель во всем; именно он получает от жизни больше всего. Поскольку Пиквика уводит Джингль, он будет приведен в гостиницу «Белый олень» и увидит единственного Уэллера, чистящего сапоги во дворе. Поскольку его одурачили Додсон и Фогг, он войдет в тюремный дом, как паладин, и спасет мужчину и женщину, которые причинили ему больше всего зла. Его душа никогда не будет голодать по подвигам или волнениям, кто достаточно мудр, чтобы позволить сделать из себя дурака. Он сделает себя счастливым в ловушках, которые были расставлены для него; он будет кататься в их сетях и спать. Все двери распахнутся перед тем, кто обладает мягкостью, более вызывающей, чем просто мужество. Все это безошибочно выражено в одной удачной фразе — он всегда будет «обманут». Быть обманутым везде — значит видеть изнанку всего. Это гостеприимство обстоятельств. С факелами и трубами, как гостя, новичка принимает Жизнь. А скептик ею изгоняется.

ГЛАВА V ВЕЛИКАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ

Есть один аспект Чарльза Диккенса, который должен быть интересен даже той подземной расе, которая не восхищается его книгами. Даже если мы не интересуемся Диккенсом как великим событием в английской литературе, мы все равно должны интересоваться им как великим событием в английской истории. Если бы он не занимал своего места рядом с Филдингом и Теккереем, он все равно занимал бы свое место рядом с Уотом Тайлером и Уилксом; ибо этот человек вел за собой толпу. Он сделал то, чего, возможно, не сделал ни один английский государственный деятель; он призвал народ. Он был популярен в смысле, о котором мы, современные люди, даже не имеем представления. В этом смысле сейчас нет никакой популярности. Сегодня нет популярных авторов. Мы называем таких авторов, как мистер Гай Бутби или мистер Уильям Ле Ке, популярными авторами. Но это популярность в гораздо более слабом смысле; не только в количестве, но и в качестве. Старая популярность была позитивной; новая — негативная. Есть большая разница между жаждущим человеком, который хочет прочитать книгу, и уставшим человеком, который хочет книгу, чтобы почитать. Человек, читающий детектив Ле Ке, хочет добраться до его конца. Человек, читающий роман Диккенса, желал, чтобы он никогда не кончался. Люди читали историю Диккенса шесть раз, потому что знали ее так хорошо. Если человек может прочитать историю Ле Ке шесть раз, это только потому, что он может забыть ее шесть раз. Короче говоря, роман Диккенса был популярен не потому, что это был нереальный мир, а потому, что это был реальный мир; мир, в котором могла жить душа. Современный «триллер» в лучшем своем виде — это интерлюдия в жизни. Но в те дни, когда работы Диккенса выходили сериалом, люди говорили так, будто сама реальная жизнь была интерлюдией между одним выпуском «Пиквика» и другим.

Достигая периода публикации «Пиквика», мы достигаем этого внезапного апофеоза Диккенса. С этого момента он заполнил литературный мир так, как трудно представить. Фрагменты той огромной моды остаются в нашем повседневном языке; в разговорах о любой торговле или общественном вопросе встроены обломки той огромной религии. Люди излучают атмосферу Диккенса, даже не открывая его книг; точно так же, как католики могут жить в традиции христианства, не заглядывая в Новый Завет. У человека на улице больше воспоминаний о Диккенсе, которого он не читал, чем о Мари Корелли, которую он читал. Нет ничего, что было бы хоть сколько-нибудь параллельно этому вездесущности и жизненной силе великих комических персонажей Боза. Нет современных Бамблов и Пекснифов, нет современных Гэмпов и Микоберов. Мистер Редьярд Киплинг (если взять автора более высокого типа, чем те, что упоминались ранее) называется, и называется справедливо, популярным автором; то есть его широко читают, им сильно наслаждаются и высоко вознаграждают; он достиг парадокса — одновременно создавать поэзию и делать деньги. Но пусть любой, кто хочет увидеть разницу, попробует эксперимент, предположив, что персонажи Киплинга — общее достояние, как персонажи Диккенса. Пусть любой зайдет в обычную гостиную и сошлется на Стрикленда, как он сослался бы на мистера Бамбла, бидла. Пусть любой скажет, что кто-то — «идеальный Лиройд», как он сказал бы «идеальный Пексниф». Пусть любой напишет комический абзац для грошовой газеты и сошлется на миссис Хоксби вместо миссис Гэмп. Он скоро обнаружит, что современный мир забыл свои собственные самые яростные бумы более полно, чем он забыл эту бесформенную традицию от своих отцов. Сами остатки ее стоят больше, чем любое современное волнение; сбор винограда «Пиквика» больше, чем весь урожай «Солдат трех». Есть один пример, и я думаю, только один, исключения из этого обобщения; есть одна фигура в нашей популярной литературе, которую действительно узнал бы народ. Обычные люди поняли бы вас, если бы вы сослались на Шерлока Холмса. Сэр Артур Конан Дойл, несомненно, был бы оправдан, подняв голову к звездам, помня, что Шерлок Холмс — единственная по-настоящему знакомая фигура в современной художественной литературе. Но пусть он снова опустит эту голову с нежной грустью, помня, что если Шерлок Холмс — единственная знакомая фигура в современной художественной литературе, Шерлок Холмс — также единственная знакомая фигура в историях о Шерлоке Холмсе. Не многие люди могли бы с ходу сказать, как звали владельца «Серебряного», или была ли миссис Уотсон темной или светлой. Но если бы Диккенс написал истории о Шерлоке Холмсе, каждый персонаж в них был бы столь же притягательным и запоминающимся. Шерлок Холмс приготовил бы обед для Шерлока Холмса; Шерлок Холмс вел бы его кэб. Если Диккенс вводил человека просто чтобы доставить письмо, у него находилось время на штрих-другой, и он делал его гигантом. Диккенс не только покорил мир, он покорил его второстепенными персонажами. Мистер Джон Смаукер, слуга мистера Сайруса Бантама, хотя он лишь проходит по сцене, почти так же ярок для нас, как мистер Сэмюэл Уэллер, слуга мистера Сэмюэла Пиквика. Молодой человек с шишковатым лбом, который говорит только «Эскер» иностранному джентльмену мистера Подснэпа, так же хорош, как сам мистер Подснэп. Они появляются лишь на фрагмент времени, но они принадлежат вечности. Мы имеем их лишь на мгновение, но они имеют нас навсегда.

Имея дело с Диккенсом, мы имеем дело с человеком, чей общественный успех был чудом и почти чудовищностью. И здесь я замечаю, что мой друг, чисто художественный критик, подкованный Флобером и Тургеневым, больше не может сдерживаться. Он вскакивает, опрокидывая чашку какао, и презрительно спрашивает, какое отношение все это имеет к критике. «Зачем начинать свое изучение автора, — говорит он, — с мусора о популярности? Бутби популярен, и Ле Ке популярен, и Матушка Сигель популярна. Если Диккенс был еще популярнее, это может означать лишь то, что Диккенс был еще хуже. Людям нравится плохая литература. Если ваша цель — показать, что Диккенс был хорошей литературой, вы должны скорее извиниться за его популярность и попытаться объяснить ее. Вы должны стремиться показать, что работа Диккенса была хорошей литературой, хотя она была популярной. Да, это ваша задача — доказать, что Диккенс был восхитителен, хотя им восхищались!»

Я прошу художественного критика немного потерпеть и поверить, что у меня есть серьезная причина для регистрации этой исторической популярности. К этому мы придем позже. Но в качестве способа подхода я, возможно, попрошу разрешения изучить это фактическое и модное утверждение, к которому, как я предположил, он прибегает, — утверждение, что людям нравится плохая литература и даже нравится литература, потому что она плохая. Такой способ изложения — ошибка, и в этой ошибке кроется предмет, имеющий большое значение для Диккенса и его судьбы в литературе. Публике не нравится плохая литература. Публике нравится определенный вид литературы, и этот вид литературы нравится ей даже тогда, когда он плохой, больше, чем другой вид литературы, даже когда он хороший. И это не неразумно; ибо грань между различными типами литературы так же реальна, как грань между слезами и смехом; и говорить людям, которые могут получить только плохую комедию, что у вас есть первоклассная трагедия, так же иррационально, как предлагать человеку, который дрожит над слабым теплым кофе, действительно превосходный сорт мороженого.

Обычные люди не любят изысканную современную работу не потому, что она хорошая или плохая, а потому, что это не то, что они просили. Если, например, вы обнаружите их запертыми в стерильных улицах и жаждущими приключений и насильственной тайны, и если вы затем дадите им выбор между «Этюдом в багровых тонах», хорошей детективной историей, и «Автобиографией Марка Резерфорда», хорошим психологическим монологом, без сомнения, они предпочтут «Этюд в багровых тонах». Но они сделают это не потому, что «Автобиография Марка Резерфорда» — очень хороший монолог, а потому, что это, очевидно, очень плохая детективная история. Они будут равнодушны к «Слепым», не потому, что это хорошая драма, а потому, что это плохая мелодрама. Им не нравятся хорошие интроспективные сонеты; но им не нравятся и плохие интроспективные сонеты, которых много. Когда они идут за медью оркестра Армии Спасения вместо того, чтобы слушать гармонии в Куинс-холле, всегда предполагается, что они предпочитают плохую музыку. Но может быть, просто они предпочитают военную музыку, музыку, марширующую по открытой улице, и что если бы оркестр Дэна Годфри мог быть поражен спасением и вести их, они полюбили бы это еще больше. И хотя они могли бы легко получить больше удовлетворения от кричащей статьи в «Военном кличе», чем от страницы Эмерсона о Сверхдуше, это было бы не потому, что страница Эмерсона — другой и превосходный вид литературы. Это было бы потому, что страница Эмерсона — другой (и низший) вид религии.

Диккенс прежде всего — это вызывающий памятник тому, что происходит, когда великий литературный гений обладает литературным вкусом, сродни вкусу общества. Ибо это родство было глубоким и духовным. Диккенс не был похож на наших обычных демагогов и журналистов. Диккенс не писал то, что хотели люди. Диккенс хотел того же, чего хотели люди. И с этим был связан другой факт, о котором никогда нельзя забывать и на котором я не раз настаивал: Диккенс и его школа питали ликующую веру в демократию и считали служение ей священным жречеством. Отсюда и возник этот важнейший момент в его народности — в ней не было ни капли снисходительности. Убеждение, что чернь будет читать только мусор, можно прочесть между строк у всех наших современных писателей, даже у тех, чей мусор эта чернь читает. У мистера Фергюса Хьюма не больше уважения к народу, чем у мистера Джорджа Мура. Единственная разница заключается в том, что одни писатели соглашаются опускаться до уровня народа, а другие — нет. Но Диккенс никогда не опускался до народа. Он поднимался к народу. Он приближался к людям, как к божеству, и изливал перед ними свои богатства и свою кровь. Именно это создает бессмертную связь между ним и народными массами. Он не просто создал нечто, что они могли понять, — он отнесся к этому серьезно, трудился и мучился, чтобы создать это. Они наслаждались не просто одним из лучших писателей, они наслаждались лучшим, на что он был способен. Его неистовые и бессонные ночи, его дикие прогулки в темноте, его исписанные блокноты, его расшатанные нервы — весь этот необычайный творческий порыв был лишь достойной жертвой обычному человеку. Он карабкался навстречу низшим классам. Он тяжело дыша, на усталых крыльях поднимался вверх, чтобы достичь небес бедняков.

Таким образом, его сила заключалась в том, что он с необычайной энергией и блеском выражал то, что близко обычному сознанию. Но на этой простой фразе — «обычное сознание» — мы сталкиваемся с распространенным заблуждением. Обыденность и обычное сознание сегодня принято понимать как некую неполноценность и ущербный ум; ум простой толпы. Но обычное сознание означает ум всех художников и героев; иначе оно не было бы обычным. Платон обладал обычным сознанием; Данте обладал обычным сознанием; иначе этот ум не был бы обычным. Обыденность означает качество, общее для святого и грешника, для философа и глупца; и именно это Диккенс уловил и развил. В каждом есть нечто, что любит младенцев, боится смерти, радуется солнечному свету: это нечто наслаждается Диккенсом. И «каждый» не означает необразованные толпы; «каждый» означает всех: «каждый» означает миссис Мейнелл. Эта леди, писательница-затворница с утонченным вкусом, написала один из лучших панегириков Диккенсу, эссе, восхваляющее его едкое совершенство эпитета. И когда я говорю, что каждый понимает Диккенса, я не имею в виду, что он подходит для необученного ума. Я имею в виду, что он настолько ясен, что его могут понять даже ученые.

Лучшее подтверждение этого факта, однако, можно найти, отметив две вещи, в которых он наиболее триумфален. По художественной ценности, сразу после юмора, идет его ужас. И его юмор, и его ужас — того рода, который строго можно назвать человеческим; то есть они принадлежат к самой основе нашего существа, лежащей глубже самых низких корней нашего разнообразия. Его ужас, например, — это здоровый кладбищенский ужас, страх перед гротескным осквернением, называемым смертью; и этот страх есть у каждого человека, даже если у него есть и более тонкие, извращенные страхи, порожденные порочным духовным мировоззрением. Мы можем бояться тонкого оттенка вместе с Генри Джеймсом; то есть мы можем бояться мира. Мы можем бояться напряженной тишины вместе с Метерлинком; то есть мы можем бояться собственных душ. Но каждый, безусловно, испугается призрака из Кок-Лейн, включая Генри Джеймса и Метерлинка. Последнее — это буквально смертный страх, страх смерти; это не бессмертный страх, или страх проклятия, который присущ всем более утонченным интеллектуалам наших дней. Одним словом, Диккенс в буквальном смысле заставляет кожу ползать; он не заставляет душу пресмыкаться, подобно декадентам. И ползание кожи при напоминании о ее плотской несостоятельности — вещь строго универсальная, которую мы все можем почувствовать, в то время как некоторые из нас еще не обучены искусству духовного пресмыкательства. Точно так же диккенсовское веселье — это часть человека и нечто универсальное. Все люди могут смеяться над грубым юмором, даже тонкие юмористы. Даже современный фланер, который может улыбнуться особому сочетанию зеленого и желтого, рассмеется над просьбой мистера Ламла о носе мистера Фледжби. Одним словом — обычные вещи обычны даже для необычных людей.

Эти две основные склонности Диккенса — заставлять кожу ползать и вызывать приступы смеха — были своего рода близнецами его духа; они никогда не были далеко друг от друга, и факт их близости интересно проявлен в первых двух романах.

Обычно он смешивал их в одной книге, добавляя к ним множество других вещей. Как правило, его мало заботило, если в одной книге переплетались шесть историй совершенно разных оттенков. Эффект иногда был похож на исполнение шести мелодий одновременно. Его не смущает, что грубая трагическая фигура Джонаса Чезлвита пересекает ментальную сцену, полную аллегорической пантомимы Эдема, мистера Чоллопа и «Уотертостской газеты» — сцену, которая является такой же сатирой, как «Гулливер», и почти такой же сказкой. Его не смущает соседство довольно напыщенного очерка о проституции с таким очаровательным невозможным персонажем, как Бансби. Но «Пиквик» настолько является связным произведением, что он связно комичен и последовательно бессвязен. И как следствие, его следующая книга была, в целом, связно и последовательно ужасной. Как его природная склонность к ужасам сдерживалась в «Пиквике», так его природная склонность к радости и смеху сдерживается в «Оливере Твисте». В «Оливере Твисте» дым воровской кухни висит над всей повестью, и тень Фейджина падает повсюду. Маленькие, освещенные лампой комнаты мистера Браунлоу и Роуз Мейли, по-видимому, намеренно оставлены на втором плане, как простой контраст к грязной тьме снаружи. Это было странное и уместное совпадение, что именно Крукшенк, а не «Физ», проиллюстрировал эту книгу. В искусстве Крукшенка была своего рода сдавленная энергия, которая почти является определением преступного ума. Его рисунки обладают темной силой: однако он не просто рисует болезненно, он рисует подло. В сгорбленной фигуре и страшных глазах Фейджина в камере смертников есть не только низость сюжета; есть своего рода низость в самой технике. Это нарисовано не свободными линиями свободного человека; в этом есть слабоумная скрытность преследуемого вора. Это выглядит не просто как картина Фейджина; это выглядит как картина, нарисованная Фейджином. Среди этих темных и отвратительных гравюр есть одна, которая с какой-то черной прямотой передает страшную поэзию, присущую этой истории, какой бы спотыкающейся она ни была. На ней изображен Оливер, спящий у открытого окна в доме одного из его более гуманных покровителей. А снаружи окна, но такие большие и близкие, словно они в комнате, стоят Фейджин и гнусный Монкс, глядя на него темными чудовищными ликами и огромными, белыми злыми глазами, в стиле простодушного дьявольства рисовальщика. Сама наивность ужаса ужасает: сама деревянность этих двух злых людей, кажется, делает их хуже, чем просто злые люди. Но эта картина с огромными дьяволами у подоконника действительно выражает, как было сказано выше, нить поэзии во всем произведении; то есть ощущение воров как своего рода армии дьяволов, охватывающей землю и небо, взывающей к душе Оливера и осаждающей дом, в котором он заперт ради безопасности. В этом вопросе, я думаю, есть разница между автором и иллюстратором. В Крукшенке, безусловно, было что-то болезненное; но, каким бы чувствительным и сентиментальным ни был Диккенс, в нем не было ничего болезненного. У него, как и у Стивенсона, была мальчишеская любовь к удушающим историям о крови и тьме; к черепам, виселицам, ко всему, одним словом, что мрачно, не будучи печальным. Есть жуткая радость в воспоминаниях о нашем мальчишеском чтении о Сайксе и его бегстве; особенно о голосе того невыносимого коробейника, который продолжал монотонным и сводящим с ума речитативом: «выведет жирные пятна, грязевые пятна, кровавые пятна», пока Сайкс не бежал, почти крича. Для этой мальчишеской смеси аппетита и отвращения есть хорошая народная фраза: «пировать на ужасах». Диккенс пировал на ужасах, как пировал на рождественском пудинге. Он пировал на ужасах, потому что был оптимистом и мог пировать на чем угодно. Не было более здорового и простого школьника, чем Трэддлс, который обклеивал все свои книги скелетами.

«Оливер Твист» начал выходить в «Bentley’s Miscellany», который Диккенс редактировал в 1837 году. Его прервал удар, который на мгновение сломил дух автора и, казалось, разбил его сердце. Сестра его жены, Мэри Хогарт, внезапно умерла. Для Диккенса семья его жены, по-видимому, была как его собственная; его привязанности были сильно отданы сестрам, и к этой он был особенно неравнодушен. Всю свою жизнь, сквозь немалое тщеславие и иногда что-то граничащее с эгоизмом, мы можем чувствовать искупительную ноту почти трагической нежности; он был человеком, который действительно мог умереть от любви или горя. Он снова взялся за работу над «Оливером Твистом» позже в том же году и закончил ее в конце 1838 года. Его работа была непрерывной и почти ошеломляющей. В 1838 году он уже выпустил первый номер «Николаса Никльби». Но великая популярность продолжала расти; весь мир требовал книг Диккенса, и еще книг Диккенса, а Диккенс трудился день и ночь, как фабрика. Среди прочего он редактировал «Мемуары Гримальди». Этот эпизод стоит упомянуть лишь ради еще одного примера той глупой легкости, с которой Диккенс поддавался критике, и той ловкой легкости, с которой он умудрялся в этих мелких перепалках защищаться. Кто-то мягко предположил, что, в конце концов, Диккенс никогда не был знаком с Гримальди. Диккенс обрушился на него, как удар молнии, сардонически спрашивая, насколько близко был знаком лорд Брейбрук с мистером Сэмюэлем Пипсом.

«Николас Никльби», пожалуй, наиболее типичен для тона его ранних работ. По форме это очень бессвязный, старомодный роман, тот вид романа, в котором герой — лишь удобство для разочарования злодея. Николас — это то, что в театральной среде называют «бревном». Но любое бревно годится, чтобы побить Сквирса. Этот сильный удар, эта упрощенная энергия — вся цель такой истории; и вся эта повесть полна своего рода весьма живописных банальностей. Злые аристократы, сэр Малберри Хок, лорд Фредерик Верисофт и остальные — неадекватные версии модных распутников. Но это не потому (как некоторые полагают), что Диккенс в своей вульгарности не мог постичь утонченность патрицианского порока. Нет идеи более вульгарной или невежественной, чем представление о том, что джентльмен — это обычно то, что называют утонченным. Ошибка концепции Хока в том, что он, если уж на то пошло, слишком утончен. Настоящие аристократические негодяи не кичатся и не разглагольствуют так хорошо. Настоящий светский баронет не стал бы бросать вызов Николасу в таверне с таким ораторским достоинством. Настоящий светский баронет, вероятно, задохнулся бы от апоплексического смущения и вообще ничего бы не сказал. Но Диккенс вложил в эту аристократию грандиозность и естественную поэзию, которая, как и любая мелодрама, на самом деле является драгоценным камнем бедняков.

Но книга содержит нечто гораздо более диккенсовское. Исключительно характерно для Диккенса, что поистине великое достижение истории — это персонаж, который задерживает историю. Миссис Никльби с ее прекрасными лабиринтами памяти делает все возможное, чтобы история Николаса Никльби не была рассказана. И она поступает правильно. Нет особой необходимости знать, что случится с Мадлен Брей. Есть отчаянная и кричащая необходимость знать, что у миссис Никльби когда-то был мальчик на побегушках с бородавкой на носу и кучер с зеленой повязкой на левом глазу. Если миссис Никльби и дура, то она из тех дураков, которые мудрее мира. Она олицетворяет великую истину, которую мы не должны забывать: истину о том, что опыт в реальной жизни вовсе не является печальной вещью. Люди, пережившие несчастья, обычно любят о них рассказывать. Опыт — это действительно одна из радостей старости, одно из ее развлечений. Сама память становится своего рода разгулом. Опыт может обескураживать тех, кто достаточно глуп, чтобы пытаться систематизировать его и делать из него выводы. Но для таких счастливых душ, как миссис Никльби, для которых уместность — ничто, вся их прошлая жизнь подобна неисчерпаемой сказочной стране. Точно так же, как мы отправляемся на бесцельную прогулку, зная, что весь район прекрасен, они предаются блужданиям ума, зная, что все существование интересно. Мальчик не погружается в свое будущее более романтично и беспорядочно, чем они погружаются в свое прошлое.

Еще один проблеск в книге — мистер Манталини. О нем, как и обо всех поистине великих комических персонажах Диккенса, невозможно говорить с какой-либо критической адекватностью. Совершенная абсурдность — вещь прямая, как физическая боль или сильный запах. Шутка — это факт. Как бы она ни была неоправданна, ее нельзя атаковать. Как бы она ни была оправдана, ее нельзя защитить. То, что мистер Манталини говорит, восхваляя «очертания» своей жены: «У двух графинь не было очертаний, а у вдовствующей были проклятые очертания», — это можно назвать только неопровержимой абсурдностью. Вы можете попытаться проанализировать это, как Чарльз Лэм сделал с неоправданной шуткой о зайце; вы можете на мгновение остановиться на темных различиях между отрицательной дисквалификацией графинь и положительной дисквалификацией вдовствующей, но вы никоим образом не уловите ее неистовую красоту. «Она будет прекрасной вдовой; я буду трупом. Некоторые красивые женщины будут плакать; она будет проклято смеяться». Это видение демонического бессердечия обладает той же вызывающей окончательностью. Я упоминаю об этом здесь, но об этом нужно помнить в связи со всеми комическими шедеврами Диккенса. Диккенс сильно пострадал от критиков именно из-за этой ошеломляющей простоты в своих лучших работах. Критика призывают описать свои ощущения во время наслаждения Манталини и Микобером, и он не может описать их больше, чем удар по лицу. Таким образом, Диккенс в наш самосознательный, аналитический и описательный век проигрывает с обеих сторон. Он вдвойне непригоден для лучшей современной критики. Его плохие работы ниже этой критики. Его хорошие работы выше ее.

Но какими бы гигантскими ни были труды Диккенса, какими бы гигантскими ни были требования к нему, его собственные планы были еще грандиознее. У него был такой тип ума, который хочет делать все виды работы сразу; делать чужую работу так же хорошо, как свою собственную. Перед ним витало видение чудовищного журнала, полностью написанного им самим. Правда, когда эта схема обсуждалась, он предположил, что другие перья могут иногда использоваться; но, читая между строк, достаточно очевидно, что он думал об этом как о своего рода огромном умножении самого себя: Диккенс как редактор, вскрывающий письма, Диккенс как передовик, пишущий передовицы, Диккенс как репортер, освещающий собрания, Диккенс как рецензент, рецензирующий книги, Диккенс, насколько я знаю, как офисный мальчик, открывающий и закрывающий двери. Этот сериал, о котором он говорил с господами Чепменом и Холлом, начался, прервался и остался колоссальным фрагментом, объединенным под названием «Часы мистера Хамфри». Одну характерную вещь он хотел иметь в периодическом издании. Он предложил «Тысячу и одну ночь» Лондона, в которой Гог и Магог, великаны города, должны были выдавать хроники, столь же огромные, как они сами. У него была склонность к этим схемам или каркасам для многих сказок. Он создавал и бросал многие; многие он наполовину выполнил. Я сильно подозреваю, что он намеревался сделать майора Джекмана в «Квартире миссис Лирипер» и «Наследстве миссис Лирипер» началом серии очерков о жильцах этой дамы, своего рода историей дома № 81 по Норфолк-стрит, Стрэнд. «Семь бедных путешественников» планировались на семь историй; мы не будем говорить — семь бедных историй. Диккенс, вероятно, намеревался написать сказку для каждой статьи «Чьего-то багажа»: он дошел только до шляпы и ботинок. Этот гигантский масштаб литературной архитектуры, огромный и в то же время удивительно уютный, характерен для его духа, любящего размер и в то же время любящего комфорт. Ему нравилось иметь историю внутри истории, как комнату внутри комнаты какого-то лабиринтного, но удобного замка. В этом духе он хотел, чтобы «Часы мистера Хамфри» начались и стали большой рамой или книжным шкафом для бесчисленных романов. Часы пошли; но часы остановились.

В прологе мистера Хамфри вновь появляются мистер Пиквик и Сэм Уэллер, и об этом воскрешении было сказано много слов, в основном выражающих разумное сожаление. Несомненно, они не добавляют многого к репутации автора, но они добавляют очень много к удовольствию автора. У него было в крови желание встречать старых друзей. Все его персонажи, так сказать, задуманы как старые друзья; в некотором смысле каждый персонаж Диккенса — старый друг, даже когда он впервые появляется. Он приходит к нам, созревший после многих подразумеваемых интервью, и несет отблеск огня на своем лице. Диккенс был просто рад снова встретить Пиквика, и, будучи довольным, он сделал старика слишком комфортным, чтобы быть забавным.

Но «Часы мистера Хамфри» сейчас едва ли известны иначе, как оболочка одного из хорошо известных романов. «Лавка древностей» была опубликована в соответствии с первоначальной схемой «Часов». Пожалуй, самое типичное в ней — это название. На первый и самый буквальный взгляд нет никаких особых причин, почему история должна называться в честь Лавки древностей. Только двое персонажей имеют какое-то отношение к такой лавке, и они покидают нас навсегда на первых же страницах. Это как если бы Теккерей назвал весь роман «Ярмарка тщеславия» — «Академией мисс Пинкертон». Это как если бы Скотт дал всей истории «Антиквария» название «Гостиница Хоус». Но когда мы чувствуем ситуацию с большей верностью, мы понимаем, что это название — нечто вроде ключа ко всему диккенсовскому роману. Его сказки всегда начинались с какого-то великолепного намека на улицах. И лавки, пожалуй, самые поэтичные из всех вещей, часто заставляли его фантазию скакать. Каждая лавка, по сути, была для него дверью в романтику. Среди всех огромных серийных схем, о которых мы говорили, удивительно, что он никогда не начал бесконечное периодическое издание под названием «Улица» и не разделил его на лавки. Он мог бы написать изысканный роман под названием «Булочная»; другой под названием «Аптека»; другой под названием «Лавка масел», чтобы составить компанию «Лавке древностей». Какого-то несравненного булочника он придумал и забыл. Какой-то великолепный аптекарь мог бы быть. Какой-то более чем смертный торговец маслом потерян для нас навсегда. У этой Лавки древностей он случайно задержался: ее историю он случайно рассказал.

Вокруг «Маленькой Нелл», конечно, бушевала и бушует полемика; некоторые умоляли Диккенса не убивать ее в конце истории: некоторые сожалеют, что он не убил ее в начале. Для меня главный интерес к этой молодой особе заключается в том, что она является примером, и самым знаменитым примером того, что, я думаю, было личной особенностью, возможно, личным опытом Диккенса. Конечно, нет никакого парадокса в том, чтобы сказать, что если мы находим в хорошей книге дико невозможного персонажа, то весьма вероятно, что он был списан с реального человека. Это одно из общих мест хорошей художественной критики. Ибо, хотя люди говорят об ограничениях факта и свободе вымысла, для большинства художественных целей дело обстоит совсем иначе. Природа свободна, как воздух: искусство вынуждено выглядеть вероятным. Может быть миллион вещей, которые действительно случаются, и все же только одна вещь убеждает нас в том, что она, вероятно, случится. Из миллиона возможных вещей может быть только одна подходящая. Поэтому я полагаю, что многие жесткие, неубедительные персонажи списаны с дикого шоу уродов реальной жизни. И во многих частях работ Диккенса есть свидетельства какой-то особой привязанности с его стороны к странному типу маленькой девочки; маленькой девочки с преждевременным чувством ответственности и долга; своего рода святой скороспелости. Знал ли он какую-то маленькую девочку такого рода? Умерла ли она, возможно, и осталась в его памяти в цветах слишком эфирных и бледных? В любом случае, их огромное количество в его работах. Маленькая Доррит была одной из них, и Флоренс Домби со своим братом, и даже Агнес в младенчестве; и, конечно, Маленькая Нелл. И, в любом случае, одно очевидно: какой бы прелестью ни обладали эти дети, у них нет прелести детства. Они не маленькие дети: они «маленькие матери». Красота и божественность ребенка заключаются в том, что он не беспокоится, не является добросовестным, не похож на Маленькую Нелл. У Маленькой Нелл никогда нет священного недоумения младенца. Она никогда не носит того лица, прекрасного, но почти слабоумного, с которым настоящий ребенок наполовину понимает, что во вселенной есть зло.

Как обычно, однако, насколько мало история имеет отношение к названию, настолько же великолепные и удовлетворяющие страницы имеют еще меньше отношения к истории. Дик Свивеллер, пожалуй, самый благородный из всех благородных творений Диккенса. Он обладает всей ошеломляющей абсурдностью Манталини, с добавлением того, что он человечен и правдоподобен, ибо он знает, что он абсурден. Его высокопарность делается не потому, что он всерьез считает ее правильной и подобающей, как мистер Снодграсс, и не потому, что он думает, что она послужит его целям, как мистер Пексниф, ибо оба эти убеждения невероятны; она делается потому, что он действительно любит высокопарность, потому что он получает одинокое литературное удовольствие от преувеличенного языка. Большие глотки слов для него как большие глотки вина — едкие и в то же время освежающие, легкие и в то же время оставляющие его в сиянии. В безошибочном инстинкте к совершенной глупости фразы у него нет равных, даже среди гигантов Диккенса. «Я уверена», — говорит мисс Уаклс, когда она флиртовала с Чеггсом, садовником, и довела мистера Свивеллера до байронического отречения, — «я уверена, что мне очень жаль, если...» «Жаль», — сказал мистер Свивеллер, — «жаль в обладании Чеггсом!» Бездна горечи непостижима. Едва ли менее ценна поза мистера Свивеллера, когда он имитирует сценического разбойника. После крика: «Вина сюда! Хо!» он подает кубок самому себе с глубоким смирением и принимает его высокомерно. Пожалуй, самая лучшая сцена в книге — это сцена между мистером Свивеллером и одиноким джентльменом, которому он пытается сделать замечание за то, что тот оставался в постели весь день: «Мы не можем позволить одиноким джентльменам приходить в это место и спать как двойные джентльмены, не доплачивая... Такое количество сна никогда не было получено из одной кровати, и если вы хотите спать так, вы должны платить за двухместный номер». Его отношения с Маркизой одновременно чисто романтичны и чисто подлинны; в них нет ничего даже от законных преувеличений Диккенса. Потертый, веселый, добродушный клерк, на самом деле, проводил бы часы в обществе маленькой служанки, если бы нашел ее в доме. Это проистекало бы отчасти из смутной доброты, а отчасти из того таинственного инстинкта, который иногда ошибочно называют любовью к низкому обществу — того таинственного инстинкта, который заставляет так много людей удовольствия находить что-то успокаивающее в обществе необразованных людей, особенно необразованных женщин. Это инстинкт, который объясняет в остальном необъяснимую популярность барменш.

И все же котел этой огромной популярности кипел. В 1841 году потребовался еще один роман, и «Барнеби Радж» был предоставлен. Он представляет интерес главным образом как воплощение другого элемента в Диккенсе, живописного или даже изобразительного. Барнеби Радж, идиот в лохмотьях, с перьями и вороном, звероподобный палач, слепая толпа — все это создает картину, хотя они едва ли создают роман. Есть в нем одно прикосновение более богатого и юмористического Диккенса — мальчик-заговорщик, мистер Сим Таппертит. Но с ним можно было бы обойтись с большей симпатией — с такой же симпатией, например, как с мистером Диком Свивеллером; ибо он всего лишь романтический уличный мальчишка, яркий мальчик в том возрасте, когда наиболее увлекательно основать тайное общество и наиболее трудно хранить секрет. И если когда-либо на земле был романтический уличный мальчишка, то это был Чарльз Диккенс. «Барнеби Радж» — не более исторический роман, чем тайная лига Сима была политическим движением; но оба они — прекрасные творения. Когда все сказано, однако, главная причина упоминания работы здесь в том, что это следующий пузырь в котле, следующая вещь, которая вырвалась из этой кружащейся, кипящей головы. Прилив ее поднялся, задымился и запел, пока не перелился через край котла Британии и не хлынул по всей Америке. В январе 1842 года он отправился в Соединенные Штаты.

ГЛАВА VI ДИККЕНС И АМЕРИКА

Суть характера Диккенса заключалась в соединении здравого смысла с необычайной чувствительностью. Эти две вещи, на самом деле, не находятся в таком антитезисе, как принято считать. Великие английские литературные авторитеты, такие как Джейн Остин и мистер Чемберлен, противопоставляли слово «смысл» и слово «чувствительность» друг другу. Но они не только не являются противоположными словами: они на самом деле одно и то же слово. Оба они означают восприимчивость или доступность фактам вне нас. Иметь чувство цвета — то же самое, что иметь чувствительность к цвету. Человек, который понимает, что бифштексы аппетитны, проявляет свою чувствительность. Человек, который понимает, что восход луны романтичен, проявляет свой смысл. Но нетрудно увидеть значение и необходимость популярного различия между чувствительностью и смыслом, особенно в форме, называемой здравым смыслом. Здравый смысл — это чувствительность, должным образом распределенная по всем нормальным направлениям; чувствительность стала означать специализированную чувствительность в одном. Это прискорбно, ибо плоха не чувствительность, а специализация; то есть отсутствие чувствительности ко всему остальному. Молодую леди, которая всю ночь не спит, глядя на звезды, следует винить не за ее чувствительность к звездному свету, а за ее нечувствительность к другим людям. Поэта, который читает свои собственные стихи с десяти до пяти со слезами, катящимися по лицу, безусловно, следует упрекнуть за его отсутствие чувствительности — его отсутствие чувствительности к тем великим ритмам социальной гармонии, грубо называемым манерами. Ибо вся вежливость — это длинная поэма, так как она полна повторений. Этот баланс всех чувствительностей мы называем смыслом; и именно в этом качестве он становится очень важным как атрибут характера Диккенса.

Диккенс, повторяю, обладал здравым смыслом и необычайной чувствительностью. То есть пропорция интересов в нем была примерно такой же, как у обычного человека, но он чувствовал их все более возбужденно. Это различие нам нелегко удержать в уме, потому что сегодня мы слышим главным образом о двух типах: скучном человеке, который любит обычные вещи умеренно, и необычайном человеке, который любит необычайные вещи дико. Но Диккенс любил вполне обычные вещи; он просто поднимал из-за них необычайный шум. Его возбуждение иногда было похоже на эпилептический припадок; но его нельзя путать с яростью человека одной идеи или одной линии идей. У него был избыток эксцентричного, но не недостатки, не узость. Даже когда он бредил, как маньяк, он не бредил, как мономан. У него не было особого пятна чувствительности или пятна нечувствительности: он был просто нормальным человеком без нормального самообладания. У него не было особой точки душевной боли или отвращения, как у ужаса Раскина перед паром и железом или постоянного раздражения мистера Бернарда Шоу против романтической любви. Он раздражался на обычные раздражители: только он раздражался больше, чем было необходимо. Он не желал странных наслаждений, синего вина или черных женщин вместе с Бодлером, или жестоких зрелищ к востоку от Суэца вместе с мистером Киплингом. Он хотел того, чего хочет здоровый человек, только он был болен, желая этого. Чтобы понять его, одним словом, мы должны хорошо помнить медицинское различие между деликатностью и болезнью. Возможно, мы поймем это и его яснее, если подумаем о женщине, а не о мужчине. В Диккенсе было много женственного, и ничто не было более характерным, чем эта ненормальная нормальность. Женщина часто, по сравнению с мужчиной, одновременно более чувствительна и более здорова.

Это различие необходимо особенно помнить во всех его ссорах. И его особенно необходимо помнить в том, что можно назвать его великой ссорой с Америкой, к которой мы теперь должны подойти. Весь этот вопрос настолько типичен для отношения Диккенса ко всему и вся, и особенно для отношения Диккенса к чему-либо политическому, что я могу попросить разрешения подойти к вопросу по другой, несколько длинной и извилистой аллее.

Здравый смысл — это сказочная нить, тонкая и слабая, и ее так же легко потерять, как паутину. Диккенс (в больших делах) никогда не терял ее. Возьмем, к примеру, его политический тон или направление на протяжении всей его жизни. Его взгляды, конечно, могли быть правильными или неправильными; реформы, которые он поддерживал, могли быть успешными или иными: это не вопрос для этой книги. Но если мы сравним его с другими людьми, которые хотели того же (или другими людьми, которые хотели другого), мы почувствуем поразительное отсутствие ханжества, поразительное чувство человечности как она есть и вечной слабости. Он был ярым демократом, но в своем лучшем настроении он смеялся над самоуверенным радикалом обыденной жизни, краснолицым человеком, который говорил: «Докажи это!», когда кто-то что-то говорил. Он боролся за право избирать; но он не стал бы обелять выборы. Он верил в парламентское правительство; но он не притворялся, как наши современные газеты, что парламент — это нечто гораздо более героическое и внушительное, чем оно есть. Он боролся за права грубо угнетенных нонконформистов; но он выплюнул из своего рта елей той слишком легкой серьезности, которой они смазывали все, и держал перед ними, как ужасное зеркало, грязное жирное лицо Чадбенда. Он видел, что мистер Подснэп слишком мало думал о местах за пределами Англии. Но он видел, что миссис Джеллаби думала о них слишком много. В последней книге, которую он написал, он дает нам в мистере Ханитанде ненавистную и здоровую картину всех либеральных лозунгов, изливающихся из одного нелиберального человека. Но, пожалуй, лучшее доказательство этой устойчивости и здравомыслия — тот факт, что, каким бы догматичным он ни был, он никогда не привязывал себя ни к какой проходящей догме: он никогда не попадал ни в какой тупик гражданского или экономического фанатизма: он шел по широкой дороге Революции. Он никогда не признавал, что экономически мы должны превращать работные дома в ад, не больше, чем Руссо признал бы это. Он никогда не говорил, что у государства нет права учить детей или спасать их кости, не больше, чем Дантон сказал бы это. Он был ярым радикалом; но он никогда не был манчестерским радикалом. Он использовал тест полезности, но он никогда не был утилитаристом. В то время как экономисты писали мягкие слова, он написал «Тяжелые времена», которые Маколей назвал «угрюмым социализмом», потому что это не был самодовольный виггизм. Но Диккенс никогда не был социалистом, как не был он и индивидуалистом; и, кем бы еще он ни был, он, безусловно, не был угрюмым. Он даже не был политиком какого-либо рода. Он был просто человеком с очень ясным, воздушным суждением о вещах, которые не разжигали его личный темперамент, и он понимал, что любая теория, пытающаяся управлять живым государством исключительно на одной силе и мотиве, вероятно, является чепухой. Всякий раз, когда либеральная философия содержала в себе что-то твердое, тяжелое и безжизненное, инстинктом он отбрасывал это. Он был слишком романтичен, возможно, но он хотел иметь дело только с реальными вещами. Возможно, он слишком заботился о свободе. Но его совершенно не волновало «невмешательство».

Теперь, среди многих интересов его контакта с Америкой, этот интерес представляется бесконечно самым большим и самым поразительным, что он дал окончательный пример этой странной, неожиданной хладнокровности и откровенности его, этой резкой и сенсационной рациональности. Помимо любого вопроса о точности его картины Америки, американское возмущение было особенно естественным и неизбежным. Ибо необходимо учитывать большие обстоятельства эпохи. В конце предыдущей эпохи вся наша христианская цивилизация была разбужена от сна трубами, чтобы принять стороны в ошеломляющем Армагеддоне, часто с глазами, все еще затуманенными. Германия и Австрия оказались на стороне старого порядка, Франция и Америка — на стороне нового. Англия, как и во время Реформации, в конечном итоге заняла темную среднюю позицию, доводящую до безумия трудноопределимую. Она создала демократию, но сохранила аристократию: она реформировала Палату общин, но оставила магистратуру (как она есть до сих пор) просто лигой джентльменов против всего мира. Но под всем этим сомнением и компромиссом в Англии существовала большая и, возможно, растущая масса догматической демократии; конечно, тысячи, вероятно, миллионы ожидали Республику через пятьдесят лет. И для них первый инстинкт был очевиден. Первый инстинкт заключался в том, чтобы посмотреть через Атлантику туда, где лежала часть нас самих, уже республиканская, авангард продвигающихся англичан на пути к свободе. Почти все великие либералы девятнадцатого века чрезвычайно идеализировали Америку. С другой стороны, для американцев, свежих после своего первого эпоса оружия, побежденная метрополия с ее коронетами и окружными магистратами была лишь разрушенной феодальной крепостью.

Столько самоочевидно. Но почти на полпути через девятнадцатый век из Англии раздался голос яростного сатирика. По своему политическому качеству это казалось полузадушенным криком разочарованной республики. У него не было терпения к притворству, что Англия уже свободна, что мы получили все ценное от Революции. Он излил поток презрения на так называемые рабочие компромиссы Англии, на олигархические кабинеты, на две искусственные партии, на правительственные учреждения, на мировых судей, на церковные советы, на добровольные благотворительные организации. Этим сатириком был Диккенс, и нужно помнить, что он был не только яростным, но и уморительно читабельным. Он действительно повредил вещи, по которым ударил, — очень редкая вещь. Он подошел к серьезному чиновнику церковного совета, которому действительно доверяли правители, которого действительно боялись, как бога, бедняки, и он привязал к его шее имя, которое задушило его; никогда больше теперь он не может быть никем иным, кроме Бамбла. Он противостоял прекрасному старому английскому джентльмену, который отдает свои патриотические услуги даром в качестве местного магистрата, и он пригвоздил его как Напкина, сову средь бела дня. Ибо на эту сатиру буквально нет ответа; нельзя отрицать, что человек вроде Напкина может быть и является магистратом, пока мы принимаем удивительный метод позволения богатому человеку района фактически быть судьей в нем. Мы можем избежать видения этого факта, только закрыв глаза и вообразив самого приятного богатого человека, о котором можем подумать; и это, конечно, то, что мы делаем. Но Диккенс в этом вопросе был просто реалистичен; он просто просил нас посмотреть на Напкина, на дикую, странную вещь, которую мы создали. Таким образом, Диккенс, казалось, видел Англию вовсе не как страну, где свобода медленно расширялась от прецедента к прецеденту, а как кучу мусора привычек семнадцатого века, отброшенных всеми остальными. То есть он смотрел на Англию почти глазами американского демократа.

И поэтому, когда голос, нарастая в объеме, достиг Америки и американцев, американцы сказали: «Вот человек, который поторопит старую страну и сбросит ее королей и бидлов в море. Пусть он приедет сюда, и мы покажем ему расу свободных людей, о которых он мечтает, живых на древней земле. Пусть он приедет сюда и расскажет англичанам о божественной демократии, к которой он их ведет. Там у него есть монархия и олигархия, чтобы потешаться. Здесь республика для него, чтобы хвалить». Это казалось, действительно, очень естественным продолжением, что, осудив недемократическую Англию как пустыню, он должен объявить демократическую Америку обетованной землей. Любой обычный человек предсказал бы, что, поскольку он довел свою ярость на старый порядок почти до грани тирады, он доведет свое восхваление нового порядка почти до грани ханжества. Среди рева республиканского идеализма, комплиментов, надежды и предвкушаемой благодарности великий демократ вошел в великую демократию. Он огляделся; он увидел полную Америку, несомненно прогрессивную, несомненно самоуправляющуюся. Затем, с более чем американской хладнокровностью и более чем американской наглостью, он сел и написал «Мартина Чезлвита». Это хитрое и извращенное здравомыслие его снова взбунтовалось. Здравый смысл — вещь дикая, свирепая и вне правил; и он повернулся против них и растерзал их.

Основной ход действий был следующим; и правильно записать его, прежде чем мы будем говорить о его справедливости. Когда я говорю о том, что он сел и написал «Мартина Чезлвита», я использую, конечно, эллиптическое выражение. Он написал заметки об американской части «Мартина Чезлвита», пока был еще в Америке; но это было более позднее решение, по-видимому, что такие впечатления должны войти в книгу, и это было немногим лучше, чем запоздалая мысль, что они должны войти в «Мартина Чезлвита». У Диккенса была необычайно плохая привычка (художественно говоря) изменять историю в середине, как он это сделал в случае с «Нашим общим другом». И записано, что он отправил молодого Мартина в Америку только потому, что не знал, что еще с ним делать, и потому что (по правде говоря) продажи падали. Но первым действием, которое американцы расценили как столь же враждебное, была публикация «Американских заметок», историю которых следует сначала рассказать. Его идея посетить Америку пришла к нему как очень смутная идея, еще до появления «Лавки древностей». Но она росла в нем в течение всего последующего периода тем мучительным и настойчивым образом, каким идеи росли в нем и жили с ним. Он боролся против этой идеи определенным образом. У него было много причин бороться против нее. Диккенс к этому времени был не только мужем, но и отцом, отцом нескольких детей, и их существование само по себе создавало трудность. Его жена, говорил он, плакала всякий раз, когда упоминался проект. Но было пунктом в нем, что он никогда не мог, с каким-либо удовлетворением, расстаться с проектом. У него был тот беспокойный оптимизм, тот вид нервного оптимизма, который всегда склонен сказать «Да»; который поражен бессмертным раскаянием, если когда-либо говорит «Нет». Идея увидеть Америку могла быть сомнительной, но идея не увидеть Америку была ужасной. «Упустить эту возможность было бы печальной вещью», — говорит он. «... Бог даст, я думаю, это должно быть устроено как-нибудь!» Это было устроено как-нибудь. Прежде всего он хотел взять своих детей, а также свою жену. Окончательные препятствия к этому обрушились на него, но они не расстроили его. Серьезная болезнь обрушилась на него; но это не расстроило его. Он отплыл в Америку в 1842 году.

Он высадился в Америке, и она ему понравилась. Как очень верно говорит Джон Форстер, это должно быть признано как ему, так и великой стране, которая приветствовала его, что его первое хорошее впечатление должно быть записано и что оно должно быть «рассмотрено независимо от любой модификации, которую оно впоследствии претерпело». Но модификация, которую оно впоследствии претерпело, была, как я сказал выше, просто внезапным восстанием против ханжества, то есть против повторения. Он был вполне готов верить, что все американцы — свободные люди. Он поверил бы в это, если бы они все не говорили ему об этом. Он был вполне готов быть довольным Америкой. Он был бы доволен ею, если бы она не была так довольна собой. «Модификация», которую претерпел его взгляд, не возникла из какой-либо «модификации» Америки, какой он ее впервые увидел. Его восхищение не изменилось, потому что Америка изменилась. Оно изменилось, потому что Америка не изменилась. Янки разозлили его наконец не тем, что говорили разные вещи, а тем, что говорили одни и те же вещи. Они были республикой; они были новой и энергичной нацией; казалось естественным, что они должны сказать это знаменитому иностранцу, впервые ступающему на их берег. Но казалось безумием, что они должны говорить это друг другу в каждом вагоне и питейном заведении с утра до ночи. Не то чтобы американцы каким-либо образом перестали хвалить его. Скорее, они продолжали хвалить его. Не просто их похвалы ему звучали прекрасно, когда он впервые услышал их. Их похвалы самим себе звучали прекрасно, когда он впервые услышал их. Что демократия была великой и что Чарльз Диккенс был замечательным человеком — это две истины, в которых он, конечно, никогда не сомневался до дня своей смерти. Но, как я говорю, это было бездушное повторение, которое ужалило его чувство юмора из сна; оно проснулось, как дикий зверь для охоты, лев его смеха. Он слышал правду один раз слишком часто. Он слышал правду в девятьсот девяносто девятый раз, и он внезапно увидел, что это была ложь.

Правда, конкретное обстоятельство обострило и определило его разочарование. Он очень горячо чувствовал, как он чувствовал все, эгоистичное или неэгоистичное, несправедливость американского пиратства английской литературы, вытекающую из американских законов об авторском праве. Он не ездил в Америку с какой-либо идеей обсуждать это; когда некоторое время спустя кто-то сказал, что он сделал это, он яростно отверг этот взгляд как описываемый только «одним из самых коротких слов в английском языке». Но его въезд в Америку был почти триумфальным; трибуна или кафедра были готовы для него; он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы сказать что угодно. Его очень тепло принимали многие американские литераторы, особенно Вашингтон Ирвинг, и в своем последующем сиянии уверенности он подошел к опасному вопросу об американском авторском праве. Он произнес много речей, атакуя американский закон и теорию этого вопроса как несправедливые по отношению к английским писателям и американским читателям. Эффект, по-видимому, ошеломил его. «Я верю, что нет страны», — пишет он, — «на лице земли, где меньше свободы мнений по любому предмету, в отношении которого существует широкое расхождение во мнений, чем в этой. Вот! Я пишу эти слова с неохотой, разочарованием и печалью; но я верю в это из глубины души... Идея о том, что я, человек один сам по себе в Америке, должен рискнуть предположить американцам, что был один пункт, в котором они не были справедливы ни к своим соотечественникам, ни к нам, фактически поразила самых смелых немотой! Вашингтон Ирвинг, Прескотт, Хоффман, Брайант, Халлек, Дана, Вашингтон Олстон — каждый человек, который пишет в этой стране, предан этому вопросу, и никто из них не смеет поднять свой голос и пожаловаться на ужасное состояние закона... Удивительно, что можно найти дышащего человека с дерзостью, достаточной, чтобы предположить американцам возможность того, что они поступили неправильно. Я хотел бы, чтобы вы могли видеть лица, которые я видел по обе стороны стола в Хартфорде, когда я начал говорить о Скотте. Я хотел бы, чтобы вы могли слышать, как я это выдал. Моя кровь так кипела, когда я думал о чудовищной несправедливости, что я чувствовал себя так, как будто я был двенадцать футов высотой, когда я проталкивал это им в глотки».

Это почти портрет Диккенса. Мы почти видим эту прямую маленькую фигуру, ее лицо и волосы, подобные пламени.

По этим и другим причинам Диккенс был сердит на Америку. Но если Америка была сердита на Диккенса, то для этого тоже были причины. Я не думаю, что ярость по поводу его выступлений о защите авторских прав была, как он полагал, лишь проявлением национальной дерзости и самодовольства. Америка — загадка для любого добропорядочного англичанина; но я думаю, что Диккенсу каким-то образом удалось задеть ее за живое. Во всяком случае, есть одна вещь, которая должна поразить всех англичан, имеющих счастье дружить с американцами: это то, что, хотя нет материализма более грубого или более материального, чем американский материализм, нет также идеализма более грубого или более идеального, чем американский идеализм. Америка всегда будет производить на англичанина впечатление чего-то мягкого там, где не надо, и твердого там, где не надо; грубого именно там, где все цивилизованные люди деликатны, и деликатного именно там, где все взрослые люди грубы. Какой-то прекрасный идеал пронизывает этот народ, но он идет наперекосяк. Единственная существующая картина, в которой воплощено то, что я имею в виду, — это «Разрушитель» Стивенсона, в неуклюжей деликатности Джима Пинкертона. У Америки есть новая деликатность, грубая, вульгарная утонченность. Но есть и другой способ воплотить эту идею, а именно сказать следующее: нет ничего более вероятного, чем то, что американцы сочли очень шокирующим в Диккенсе, божественном авторе, его разговоры о том, что его лишают денег. Нет ничего более американского, чем ожидать, что гений будет слишком возвышенным для торговли. Несомненно, они осуждали его эгоизм в этом вопросе, вероятно, они осуждали его бестактность. Прекрасный юный мечтатель с развевающимися каштановыми волосами не должен даже осознавать свои авторские права. Ибо совершенно несправедливо говорить, что американцы поклоняются доллару. Они действительно поклоняются интеллекту — еще одно из преходящих суеверий нашего времени.

Если у Америки тогда была эта пинкертоновская благопристойность, эта новая, сырая чувствительность, то Диккенс был тем человеком, который мог ее задеть. Он был ее полной противоположностью во всех отношениях. Приличия, которые он уважал, были старомодными и фундаментальными. Сверх этого он обладал той непринужденной свободой и комфортом, которые возможны только на основе очень старых условностей, подобно беспечности джентльменов и неторопливости сельских жителей. У него не было желания быть натянутым до той тугой и дрожащей идеальности, которой требовали американские патриоты и ораторы. И было еще кое-что, связанное, в частности, с вопросом об авторском праве и его собственными денежными претензиями. Диккенс нисколько не желал, чтобы его считали слишком «высокодуховным», чтобы хотеть получить свое вознаграждение, и нисколько не стыдился просить о нем. Глубоко в нем (нравится это современному читателю или нет) жило чувство, очень сильное у старых радикалов — особенно сильное у старых английских радикалов, — чувство личных прав, включая свои собственные права, как чего-то не просто полезного, но священного. Он не считал претензию менее справедливой и торжественной только потому, что она оказалась эгоистичной; он не делил претензии на эгоистичные и бескорыстные, а на правильные и неправильные. Показательно, что, когда он просил свои деньги, он никогда не просил их с тем стыдливым цинизмом, с тем родом смущенной грубости, с которой современный светский человек бормочет что-то о том, что бизнес есть бизнес или что нужно заботиться о собственной шкуре. Он просил свои деньги доблестным и звонким голосом, как человек, требующий своей чести. В то время как его американские критики стонали и насмехались над его корыстными мотивами как над дисквалификацией, он размахивал своими корыстными мотивами, как знаменем. «Для них ничего не значит, — восклицает он в изумлении, — что из всех живущих людей я больше всех теряю от этого» (Закона об авторском праве). «Ничего не значит, что я имею право говорить и быть услышанным». То, что они выставили как барьер, он фактически преподносит как пропуск. Они думают, что он, из всех людей, не должен говорить, потому что он заинтересован. Он думает, что он, из всех людей, должен говорить, потому что с ним поступили несправедливо.

Но это конкретное разочарование в Америке в вопросе тирании ее общественного мнения было не просто выражением того факта, что Диккенс был типичным англичанином; то есть человеком с очень острым упором на индивидуальную свободу. Это также в конечном счете сводилось к тому более широкому и смутному отвращению, о котором я говорил, — отвращению к постоянному позированию людей перед зеркалом. Тирания раздражала не столько из-за страданий, которые она причиняла меньшинству, сколько из-за ужасных проблесков, которые она давала о огромном и слабоумном счастье большинства. Сама обширность тщеславной расы приводила его в ярость, ее необъятность, ее единство, ее покой. Его больше раздражала ее удовлетворенность, чем любое из ее недовольств. Мысль об этой немыслимой массе миллионов, каждый из которых говорит, что Вашингтон был величайшим человеком на земле, а королева живет в лондонском Тауэре, оседлала его буйную фантазию, как кошмар. Но до конца он сохранил контуры своего первоначального республиканского идеала и сетовал на Америку не как на слишком либеральную, а как на недостаточно либеральную. Среди прочего, он использовал такие довольно примечательные слова: «Я дрожу за радикала, приезжающего сюда, если только он не радикал по принципу, по разуму и размышлению, и из чувства долга. Боюсь, что если бы он был кем-то другим, он вернулся бы домой тори... Я больше ничего не скажу по этому поводу в течение двух месяцев с этого времени, кроме того, что я действительно боюсь, что самый тяжелый удар, когда-либо нанесенный по свободе, будет нанесен этой страной в результате провала ее примера на земле».

Мы все еще ждем, чтобы увидеть, исполнилось ли это предсказание; но никто не может сказать, что оно было опровергнуто.

Он отправился на запад по великим каналам; он отправился на юг и коснулся региона рабства; он увидел Америку поверхностно, конечно, но в целом. И большая часть его опыта была, безусловно, приятной, хотя он вибрировал от предвкушаемой страсти против рабовладельцев, хотя он клялся, что не примет никакой общественной дани в рабовладельческой стране (решимость, которую он нарушил под давлением вежливости юга), все же его фактические столкновения с рабством и его сторонниками были редкими и краткими. В них он держался с присущей ему живостью и огнем, но было бы большой ошибкой создать впечатление, что его ментальная реакция против Америки была главным образом, или даже в значительной степени, вызвана его ужасом перед негритянской проблемой. Помимо ханжества, о котором мы говорили, утомительного потока слов, главной жалобой, которую он высказал, была жалоба на плохие манеры; и в широком смысле его антиамериканизм, по-видимому, был основан скорее на плевках, чем на рабстве. Когда, однако, случалось, что первичная мораль владения людьми выносилась на обсуждение, Диккенс проявлял почетное нетерпение. Один человек, полный антиаболиционистского пыла, схватил его за пуговицу и начал бомбардировать хорошо известным аргументом в защиту рабства, что рабовладельцу финансово невыгодно вредить или ослаблять своих собственных рабов. Диккенс, рассказывая историю этого интервью, пишет следующее: «Я спокойно сказал ему, что человеку невыгодно напиваться, воровать, играть в азартные игры или предаваться любому другому пороку; но он все же предавался ему. Что жестокость и злоупотребление безответственной властью были двумя дурными страстями человеческой природы, к удовлетворению которых соображения выгоды или разорения не имели ровно никакого отношения...» Едва ли можно сомневаться, что Диккенс, говоря это человеку, сказал ему что-то здравое, логичное и неопровержимое. Но, возможно, позволительно усомниться в том, что он сказал это ему спокойно.

Он вернулся домой весной 1842 года, и во второй половине года появились его «Американские заметки», и крик против него, начавшийся из-за авторского права, перерос в рев у него за спиной. И все же, когда мы читаем «Заметки», мы находим в них мало оскорбительного и, по правде говоря, меньше интереса, чем обычно. Они не являются правдивой картиной Америки или даже его видением Америки, и это по двум причинам. Во-первых, он намеренно исключил из них всякое упоминание о том вопросе авторского права, который действительно дал ему представление о том, насколько тиранической может быть демократия. Во-вторых, здесь он главным образом критикует Америку за недостатки, которые, в конце концов, не являются особенно американскими. Например, он возмущен неадекватным характером тюрем и сравнивает их не в пользу последних с английскими, контролируемыми лейтенантом Трейси и Честертоном в Колдбат-Филдс, двумя реформаторами тюремной дисциплины, к которым он относился с большим уважением. Но это была чистая случайность, что американские тюрьмы были хуже английских. В американском духе не было и нет ничего, что помешало бы им осуществить все реформы Трейси и Честертона, ничего, что помешало бы им сделать все, что могут сделать деньги, энергия и организация. У Америки могла бы быть (насколько я знаю, и есть) тюремная система чище, гуманнее и эффективнее, чем любая другая в мире. И злой гений Америки мог бы остаться — все могло бы остаться, что делает Пограма или Чоллопа раздражающими или абсурдными. И против злого гения Америки Диккенс теперь должен был нанести второй и очень другой удар.

В январе 1843 года вышел первый номер романа под названием «Мартин Чезлвит». Ранняя часть книги и конец, которые не имеют никакой связи с Америкой или американской проблемой, в любом случае требуют мимолетного слова. Но если не считать двух гигантских гротесков по обе стороны ворот повествования, Пекснифа и миссис Гэмп, «Мартин Чезлвит» будет в основном цениться за свою американскую экскурсию. Это хорошая сатира, встроенная в посредственный роман. Миссис Гэмп, действительно, роскошный этюд, написанный теми богатыми, маслянистыми, почти жирными красками, которые создают английских комических персонажей, которые делают саму дикцию Фальстафа толстой и дрожащей от веселой деградации. Пексниф также почти идеален и слишком хорош, чтобы быть правдой. Единственное, что еще стоит отметить в нем, это то, что здесь, как и почти везде в романах, лучшие фигуры проявляют себя лучше всего, когда им меньше всего есть что делать. Персонажи Диккенса совершенны до тех пор, пока он может держать их подальше от своих историй. Бамбл божественен, пока ему не доверяют темную и практическую тайну — как будто кто-то, кроме сумасшедшего, доверил бы тайну Бамблю. Микобер благороден, когда он ничего не делает; но он совершенно неубедителен, когда шпионит за Урией Хипом, ибо очевидно, что ни Микобер, ни кто-либо другой не нанял бы Микобера в качестве частного детектива. Точно так же, хотя Пексниф — лучшее, что есть в истории, история — худшее, что есть в Пекснифе. Его заговор против старого Мартина можно описать только словами, что он такой же глупый, как заговор старого Мартина против него. Его падение в конце — одно из редких падений Диккенса. Неужели было необходимо воспринимать Пекснифа так серьезно? Пексниф — просто смешной персонаж; он настолько смешон, что его можно полюбить. Зачем так стараться разоблачить человека, чью маску вы сделали прозрачной? Зачем собирать всех персонажей, чтобы засвидетельствовать разоблачение человека, в которого никто из персонажей не верит? Зачем трудиться и торжествовать, чтобы посмеяться над человеком, который был создан только для того, чтобы над ним смеялись?

Но именно американская часть «Мартина Чезлвита» является нашей заботой и является памятной. Она имеет вид великой сатиры; но если это только великая клевета, она все равно велика. Его серьезная книга об Америке была просто петардой, возможно, отсыревшей петардой. В любом случае, мы все знаем, что Америка переживет такие серьезные книги. Но его фантастическая книга может пережить Америку. Она может пережить Америку, как «Всадники» пережили Афины. «Мартин Чезлвит» обладает тем качеством великой сатиры, что критик забывает спросить, верен ли портрет оригиналу, потому что портрет гораздо важнее оригинала. Кого волнует, правильно ли Аристофан описывает Клеона, который мертв, когда он так идеально описывает демагога, который не может умереть? Столь же мало, может быть, будет волновать будущий век, была ли древняя цивилизация запада, затерянные города Нью-Йорк и Сент-Луис, справедливо изображена в колоссальном памятнике Элайджи Пограма. Ибо в американских эпизодах гораздо больше, чем их опьяняющий абсурд; в молодом человеке, который произнес речь о британском льве и сказал: «Я дразню этого льва. В одиночку я бросаю ему вызов», или в другом человеке, который сказал Мартину, что, когда он сказал, что королева Виктория не живет в лондонском Тауэре, он «впал в ошибку, не редкую среди его соотечественников», есть больше, чем юмор. Он держит палец на нерве зла, которое было не только в его врагах, но и в нем самом. Великий демократ держит в руках одну из опасностей демократии. Великий оптимист сталкивается с ужасным кошмаром оптимизма. Прежде всего, истинный англичанин атакует грех, который является не только американским, но и английским. Вечное, самодовольное повторение патриотических полуправд; постоянное смазывание себя одним и тем же черствым маслом; прежде всего, большие вызовы маленьким врагам или очень настойчивые вызовы очень далеким врагам; трусость, настолько привычная и бессознательная, что она носит перья мужества, — все это английское искушение, так же как и американское. «Мартин Чезлвит» может быть карикатурой на Америку. Америка может быть карикатурой на Англию. Но в самом серьезном колледже, в самом тихом загородном доме Англии есть семя того же самого существенного безумия, которое наполняет книгу Диккенса, как сумасшедший дом, дерущимися Чоллопами и бредящими Джефферсонами Бриками. Это существенное безумие — идея о том, что хороший патриот — это человек, который чувствует себя непринужденно по поводу своей страны. Это понятие патриотизма было неизвестно в маленьких языческих республиках, где начался наш европейский патриотизм. Оно было неизвестно в Средние века. В восемнадцатом веке, в создании современной политики, «патриот» означал недовольного человека. Это было противопоставлено слову «придворный», которое означало сторонника status quo. Во всех других современных странах, особенно в таких странах, как Франция и Ирландия, где приходилось сталкиваться с реальными трудностями, слово «патриот» означает нечто вроде политического пессимиста. У этого взгляда и этих стран есть свои преувеличения и опасности; но преувеличение и опасность Англии — это то же самое, что преувеличение и опасность «Уотертост Газетт». То, что довольно глупо называют англосаксонской цивилизацией, в настоящее время пропитано слабой гордостью. Она использует огромные массы людей не для того, чтобы добиться дискуссии, а для того, чтобы получить удовольствие от единогласия; она использует массы как валики. Она использует свои органы общественного мнения не для того, чтобы предупредить общественность, а для того, чтобы успокоить ее. Ей действительно удается не только игнорировать остальной мир, но и фактически забыть о нем. И когда цивилизация действительно забывает об остальном мире — позволяет ему упасть как чему-то явно тусклому и варварскому, — тогда есть только одно прилагательное для окончательной судьбы этой цивилизации, и это прилагательное — «китайская».

Америка Мартина Чезлвита — это сумасшедший дом: но это сумасшедший дом, на пути к которому мы все находимся. Ибо полнота и даже комфорт — это почти определения безумия. Сумасшедший — это человек, который живет в маленьком мире, но думает, что он большой: он человек, который живет в десятой части истины и думает, что это целое. Безумец не может представить себе никакого космоса вне определенной сказки, заговора или видения. Следовательно, чем яснее мы видим мир, разделенный на саксов и не саксов, на наших великолепных самих себя и остальных, тем более мы можем быть уверены, что медленно и тихо сходим с ума. Чем более ясным и удовлетворяющим кажется наше состояние, тем больше мы можем знать, что живем в нереальном мире. Ибо реальный мир не удовлетворяет. Чем яснее становятся цвета и факты англосаксонского превосходства, тем увереннее мы можем знать, что находимся во сне. Ибо реальный мир не ясен и не прост. Реальный мир полон бодрящих недоумений и жестоких сюрпризов. Комфорт — это благословение и проклятие англичан, а также американцев типа Пограма. У них это громкий комфорт, дикий комфорт, кричащий и скачущий комфорт; но в основе своей все еще комфорт. Ибо есть лишь дюйм разницы между мягкой комнатой и мягкой камерой.

ГЛАВА VII ДИККЕНС И РОЖДЕСТВО

В июле 1844 года Диккенс отправился в итальянское турне, которое он впоследствии обобщил в книге под названием «Картины Италии». Они, конечно, очень живые, но нет большой необходимости настаивать на них, рассматривая как итальянские зарисовки; нет никакой необходимости беспокоиться о них как о фазе ума Диккенса, когда он путешествовал за пределами Англии. Он никогда не путешествовал за пределами Англии. Во всех этих забавных страницах нет и следа того, что он действительно чувствовал великие иностранные вещи, которые подстерегают нас на юге Европы, латинскую цивилизацию, католическую церковь, искусство центра, бесконечный конец Рима. Его путешествия — это не путешествия по Италии, а путешествия по Диккенсовскому миру. Он видит забавные вещи; он описывает их забавно. Но он увидел бы вещи не хуже на улице в Пимлико и описал бы их так же хорошо. Мало что было более колоритным даже в его самых колоритных романах, чем его описание марионеточного спектакля о смерти Наполеона. Ничто не могло быть более совершенным, чем фигура доктора, у которой было что-то не так с проволоками, и поэтому он «парил над кушеткой и высказывал медицинские мнения в воздухе». Ничто не могло быть лучше в качестве улавливания духа всей популярной драмы, чем колоссальная порочность деревянного изображения «сэра Удсона Лоу». Но в этом нет ничего итальянского. Диккенс посмеялся бы так же хорошо, на самом деле точно так же, над шоу Панча и Джуди, выступающим в Лонг-Эйкр или Линкольнс-Инн-Филдс.

Диккенс высказал справедливую и искреннюю сатиру на Плорниша и Подснепа; но Диккенс был таким же англичанином, как любой Подснеп или любой Плорниш. У него был сердечный гуманитаризм и сердечное чувство справедливости ко всем народам, насколько он это понимал. Но именно такой гуманитаризм, именно такой вид справедливости были английскими. Он был англичанином того типа, который создал свободную торговлю, самую английскую из всех вещей, поскольку она была одновременно расчетливой и оптимистичной. Он уважал катакомбы и гондолы, но само это уважение было английским. Он удивлялся разбойникам и вулканам, но само это удивление было английским. Сама концепция того, что Италия состоит из этих вещей, была английской концепцией. Корневых вещей он никогда не понимал: римскую легенду, древнюю жизнь Средиземноморья, вековую цивилизацию виноградной лозы и оливы, тайну неизменной Церкви. Он никогда не понимал этих вещей, и я рад, что он их никогда не понимал: он мог бы понять их, только перестав быть вдохновенным кокни, которым он был, вдохновляющим английским радикалом великой радикальной эпохи в Англии. Этот его дух был одной из тех вещей, которые у нас были и которые были поистине национальными. Все остальные силы мы заимствовали, особенно те, которые нам больше всего льстят. Империализм — иностранный, социализм — иностранный, милитаризм — иностранный, образование — иностранное, строго говоря, даже либерализм — иностранный. Но радикализм был нашим собственным; таким же английским, как живые изгороди.

Диккенс за границей, таким образом, был для всех серьезных целей просто англичанином за границей; англичанин за границей — для всех серьезных целей, просто англичанин дома. В это обобщение необходимо внести одну поправку. Диккенс действительно испытывал прямое удовольствие от яркого и оживленного внешнего вида французской жизни, чистых чепчиков, цветных мундиров, неба, похожего на синюю эмаль, маленьких зеленых деревьев, маленьких белых домиков, сцены, выделенной основными цветами, как в детской книжке с картинками. Это он чувствовал, и это он вложил (по наитию гения) в уста миссис Лиррипер, лондонской домовладелицы в отпуске: ибо Диккенс всегда знал, что именно простые, а не тонкие люди чувствуют различия; и он видел все свои цвета ясными глазами бедняков. И, таким образом, приняв к сердцу улицы, а не шпили Континента, он показал вне всякого сомнения то сочетание, о котором мы говорили, — здравого смысла с необычайной чувствительностью. Ибо именно ради улиц, магазинов, пальто и шляп мы должны ездить за границу; они гораздо больше стоят того, чтобы их увидеть, чем замки, соборы и римские лагеря. Ибо чудеса света одинаковы во всем мире, по крайней мере, во всем европейском мире. Замки, которые бросают долины в тень, соборы, которые поражают небо, дороги такие старые, что кажется, будто их создали боги, — все это есть во всех христианских странах. Чудеса человека у всех наших дверей. Рабочему, пропалывающему репу в Сассексе, нет нужды не знать, что кости Европы — это римские дороги. Клерку, живущему в Ламбете, нет нужды не знать, что в тринадцатом веке процветало христианское искусство; ибо только через реку он может видеть живые камни Средневековья, устремляющиеся к звездам. Но именно те вещи, которые поражают путешественника как необычайные, — это обычные вещи: еда, одежда, транспортные средства; странные вещи — космополитичны, обычные вещи — национальны и своеобразны. Шпиль Кельна поднят на тех же арках, что и Кентербери; но то, чего вы не можете увидеть за пределами Германии, — это немецкий пивной сад. Французу нет нужды ехать смотреть Вестминстерское аббатство как произведение английской архитектуры; это не в особом смысле произведение английской архитектуры. Но кэб — это произведение английской архитектуры; вещь, созданная своеобразной поэзией наших городов, символ определенного безрассудного комфорта, который действительно является английским; вещь, чтобы привлечь паломничество народов. Имагинативного англичанина можно найти весь день в кафе; имагинативного француза — в кэбе.

Такое удовольствие Диккенс получал от латинской жизни; но не более глубокое. И самым сильным из всех возможных указаний на его фундаментальную отстраненность от нее можно найти в одном факте. Большую часть времени, когда он был в Италии, он был занят написанием «Колоколов» и подобных рождественских сказок, сказок о Рождестве в английских городах, сказок, полных тумана, снега, града и счастья.

Диккенс мог найти на любой улице различия между человеком и человеком более глубокие, чем разделения наций. Его ошибкой было преувеличивать различия. Он мог найти типы, почти столь же отчетливые, как отдельные племена животных в своем собственном мозгу и своем собственном городе, этих двух домах великолепного хаоса. Единственные два южанина, заметно введенные в его романы, двое в «Крошке Доррит», — это популярные английские иностранцы, я почти сказал сценические иностранцы. Злодейство, в английских глазах, — южная черта, поэтому один из иностранцев злодейский. Живость, в английских глазах, — другая южная черта, поэтому другой иностранец живой. Но мы можем видеть по контурам обоих, что Диккенсу не нужно было ехать в Италию, чтобы получить их. В то время как бедные задыхающиеся миллионеры, бедные усталые графы и бедные богооставленные американские люди культуры плетутся по Италии за литературным вдохновением, Чарльз Диккенс выдумал весь этот итальянский роман (как я сильно подозреваю) по лицам двух лондонских шарманщиков.

В солнечном свете южного мира он все еще мечтал о свете огня севера. Среди дворцов и белых кампанил он закрывал глаза, чтобы увидеть Мэрилебон, и видел прекрасный сон о дымовых трубах. Он не был счастлив, говорил он, без улиц. Сама грязь и дым Лондона были милы его глазам и наполняют его рождественские сказки ярким паром. В чистом небе юга он видел издалека туман Лондона, как закатное облако, и тосковал по тому, чтобы оказаться в его центре.

Этот рождественский тон Диккенса в связи с его путешествиями — это вопрос, который можно выразить только параллелью с одной из других его работ. Почти то же самое, что здесь было сказано о его «Картинах Италии», можно сказать о его «Детской истории Англии»; с той разницей, что, хотя «Картины Италии» в некотором смысле добавляют к его славе, «История Англии» почти во всех смыслах умаляет ее. Но природа ограничения та же самая. То, что Диккенс путешествовал в далеких странах, — это то, что он путешествовал в далекие века; крепкий, сентиментальный английский радикал с большим сердцем и узким умом. Он не мог не впасть в тот главный грех или слабость современного прогрессиста — привычку рассматривать современные вопросы как вечные вопросы, а последнее слово как последнее. Он не мог выбросить из головы инстинктивную концепцию, что реальная проблема, стоящая перед святым Дунстаном, заключалась в том, должен ли он поддерживать лорда Джона Рассела или сэра Роберта Пиля. Он не мог не видеть самые отдаленные вершины, освещенные пылающим костром его собственного страстного политического кризиса. Он жил ради мгновения и его неотложности; то есть он делал то, что делал святой Дунстан. Он жил в вечном настоящем, как все простые люди. Это действительно «Детская история Англии»; но ребенок — это писатель, а не читатель.

Но Диккенс в своем самом дешевом утилитаризме кокни был не только англичанином, но и бессознательно историчным. На него снизошла настоящая традиция «Веселой Англии», а не на бледных медиевалистов, которые думали, что возрождают ее. Прерафаэлиты, готицисты, поклонники Средневековья имели в своей тонкости и печали дух сегодняшнего дня. Диккенс имел в своем шутовстве и храбрости дух Средневековья. Он был гораздо более средневековым в своих нападках на медиевализм, чем они в своих защитах его. Именно он обладал вещами Чосера, любовью к большим шуткам и длинным историям, коричневому элю и всем белым дорогам Англии. Как и Чосер, он любил историю внутри истории, где каждый человек рассказывает сказку. Как и Чосер, он видел что-то открыто комическое в пестрых профессиях людей. Сэм Уэллер был бы большим приобретением для Кентерберийского паломничества и рассказал бы восхитительную историю. Дамозель Россетти была бы большой занудой, которую Приоресса сочла бы слишком легкомысленной, а Жена Бата — слишком ханжеской. Говорят, что в несколько болезненном викторианском возрождении феодализма, которое называлось «Молодая Англия», дворянин нанял отшельника, чтобы тот жил в его владениях. Также говорят, что отшельник забастовал за большее количество пива. Будь этот анекдот правдой или нет, его всегда рассказывают как пример падения от идеала Средневековья до уровня сегодняшнего дня. Но в самом акте забастовки за пиво святой человек был гораздо более «средневековым», чем дурак, который его нанял.

Трудно было бы найти лучший пример этого, чем великая защита Рождества Диккенсом. Сражаясь за Рождество, он сражался за старый европейский праздник, языческий и христианский, за ту троицу еды, питья и молитвы, которая современникам кажется непочтительной, за святой день, который на самом деле является праздником. У него самого были самые детские представления о прошлом. Он полагал, что Средневековье состояло из турниров и камер пыток, он полагал себя энергичным человеком производственной эпохи, почти утилитаристом. Но, несмотря на это, он защищал средневековый праздник, который уходил, против утилитаризма, который приходил. Он мог видеть только все плохое в медиевализме. Но он сражался за все хорошее в нем. И он был тем более искренне в симпатии к старой силе и простоте, потому что он только знал, что это хорошо, и не знал, что это старо. Его так же мало заботил медиевализм, как и средневековых людей. Его так же сильно заботили крепость и мужественный смех, печальные истории о хороших любовниках и приятные истории о хороших гурманах. Его бы очень утомили Раскин и Уолтер Патер, если бы они объяснили ему странные закатные оттенки Липпи и Боттичелли. Он не получал удовольствия, глядя на умирающее Средневековье. Но он смотрел на живое Средневековье, на кусок старого шумного суеверия, все еще не сломленного; и он приветствовал его как новую религию. Персонаж Диккенса ел пудинг в такой степени, от которой современные медиевалисты бледнели. Они оказали бы всякую честь старому обычаю, кроме соблюдения его. Они оказали бы церковному празднику всякого рода комплименты, кроме пиршества.

И (как я уже сказал) какими были его бессознательные отношения с нашим европейским прошлым, такими же были его бессознательные отношения с Англией. Он воображал себя, если не чем иным, то своего рода космополитом; во всяком случае, защитником прелестей и достоинств континентальных земель против высокомерия нашего острова. Но он был, по правде говоря, гораздо больше защитником старой и подлинной Англии против той сравнительно космополитической Англии, которую мы все дожили до того, чтобы увидеть. И здесь снова высший пример — Рождество. Рождество — это, как я уже сказал, один из бесчисленных старых европейских праздников, сущность которого заключается в сочетании религии с весельем. Но среди этих праздников оно также особенно и отчетливо английское по стилю своего веселья и даже по стилю своей религии. Ибо характер Рождества (в отличие, например, от континентальной Пасхи) заключается главным образом в двух вещах: во-первых, на земной стороне — нота комфорта, а не нота яркости; а на духовной стороне — христианское милосердие, а не христианский экстаз. И комфорт — это, как и милосердие, очень английский инстинкт. Более того, комфорт — это, как и милосердие, английское достоинство; хотя наш комфорт может и вырождается в материализм, точно так же, как наше милосердие может (и вырождается) в распущенность и притворство.

Этот идеал комфорта принадлежит исключительно Англии; он принадлежит исключительно Рождеству; прежде всего, он принадлежит в высшей степени Диккенсу. И он удивительно неправильно понят. Он неправильно понят континентом Европы, он, если возможно, еще более неправильно понят англичанами сегодняшнего дня. На Континенте рестораторы снабжают нас сырой говядиной, как будто мы дикари; однако старая английская кухня требует столько же заботы, сколько французская. А в Англии возник парвеню-патриотизм, который представляет англичан кем угодно, только не англичанами; как смесь китайского стоицизма, латинского милитаризма, прусской жесткости и американского дурного вкуса. И так Англия, чья вина — благородство, а чья добродетель — гениальность, Англия с ее традицией великих веселых джентльменов Елизаветы, представлена четырем сторонам света (как в религиозных стихах мистера Киплинга) в огромном образе торжественного хама. И поскольку очень трудно быть комфортным в пригородах, пригороды проголосовали за то, что комфорт — это грубая и материальная вещь. Комфорт, особенно это видение рождественского комфорта, — это противоположность грубой или материальной вещи. Он гораздо более поэтичен, если говорить правильно, чем Сад Эпикура. Он гораздо более художественен, чем Дворец Искусств. Он более художественен, потому что основан на контрасте, контрасте между огнем и вином внутри дома и зимой и ревущими дождями снаружи. Он гораздо более поэтичен, потому что в нем есть нота защиты, почти войны; нота осады снегом и градом; веселья в чреве форта. Человек, который сказал, что дом англичанина — его крепость, сказал гораздо больше, чем имел в виду. Англичанин думает о своем доме как о чем-то укрепленном и обеспеченном провизией, и его угрюмость в основе своей романтична. И это чувство естественно было бы сильнее всего в дикие зимние ночи, когда опущенная решетка и поднятый разводной мост не просто не пускают людей, но и запирают людей внутри. Дом англичанина наиболее священен не только тогда, когда король не может войти в него, но и тогда, когда англичанин не может выйти из него.

Этот комфорт, таким образом, — вещь абстрактная, принцип. Английские бедняки закрывают все свои двери и окна, пока их комнаты не провоняют, как Черная дыра. Они страдают за идею. Чистый животный гедонизм не мечтал бы, как мы, англичане, о зимних праздниках и маленьких комнатах, а о поедании фруктов в больших и праздных садах. Чистая чувственность желала бы угодить всем своим чувствам. Но для наших добрых снов этот темный и опасный фон необходим; высшее удовольствие, которое мы можем себе представить, — это вызывающее удовольствие, счастье, которое стоит в обороне. Слово «комфорт» действительно не совсем верное слово, оно передает слишком много клеветы на простое чувство; истинное слово — «уют», слово, не поддающееся переводу. Одно, по крайней мере, из его существенных качеств — это малость, малость в предпочтении к величине, малость ради самой малости. Весельчак хочет приятную гостиную, он не дал бы и двух пенсов за приятный континент. В наше трудное время, конечно, борьба за просто пространство стала необходимой. Вместо того чтобы быть жадными до эля и рождественского пудинга, мы жадны до просто воздуха, столь же чувственного аппетита. В ненормальных условиях это мудро; и безграничный вельд — отличная вещь для нервных людей. Но наши отцы были достаточно большими и здоровыми, чтобы сделать вещь гуманной, а не беспокоиться о том, гигиенична ли она. Они были достаточно большими, чтобы поместиться в маленькие комнаты.

Об этом вполне преднамеренном и художественном качестве в закрытой рождественской комнате постоянным свидетельством является Диккенс в Италии. Он создал эти тусклые освещенные огнем сказки, как маленькие тусклые красные драгоценности, как художественную необходимость, в центре бесконечного лета. Среди белых городов Тосканы он жаждал чего-то романтического и писал о дождливом Рождестве. Среди картин Уффици он голодал по чему-то прекрасному и питал свою память лондонским туманом. Его чувство тумана было особенно острым и типичным. В первой из своих рождественских сказок, популярной «Рождественской песне», он предположил саму ее душу в одном сравнении, когда говорил о плотном воздухе, предполагая, что «Природа варит в большом масштабе». Это ощущение густой атмосферы как чего-то, что можно съесть или выпить, чего-то не только твердого, но и удовлетворительного, может показаться почти безумным, но это не преувеличение эмоций Диккенса. Мы говорим о тумане, «который можно разрезать ножом». Диккенсу понравилась бы эта фраза, поскольку она предполагает, что туман — это колоссальный пирог. Ему еще больше понравилась его собственная фраза о Титанической пивоварне, и никакой сон не доставил бы ему более дикого удовольствия, чем пробираться к каким-нибудь таким огромным чанам и пить эль гигантов.

Существует распространенный предрассудок против туманов, и Диккенс, возможно, их единственный поэт. Рассматриваемый гигиенически, несомненно, это может быть более или менее извинительно. Но, рассматриваемый поэтически, туман не лишен достоинств, он имеет реальное значение. Мы в наших великих городах уничтожили чистую и здоровую тьму деревни. Мы объявили ночь вне закона и отправили ее бродить по диким лугам; мы зажгли вечные дозорные огни против ее возвращения. Мы создали новый космос, а как следствие — наши собственные солнце и звезды. И, как следствие также, и вполне справедливо, мы создали нашу собственную тьму. Точно так же, как каждая лампа — это теплая человеческая луна, так и каждый туман — это богатый человеческий закат. Если бы не этот мистический случай, мы никогда бы не увидели тьму, а тот, кто никогда не видел тьму, никогда не видел солнца. Туман для нас — главная форма того внешнего давления, которое сжимает просто роскошь в реальный комфорт. Он делает мир маленьким, в том же духе, что и в том обычном и счастливом крике, что мир мал, означающем, что он полон друзей. Первый человек, который выходит из тумана со светом, для нас — Прометей, спаситель, приносящий огонь людям. Он тот величайший и лучший из всех людей, больше героев, лучше святых, Пятница. Каждый грохот телеги, каждый крик вдалеке отмечает сердце человечества, бьющееся неустрашимо во тьме. Это полностью человечно; человек, трудящийся в своем собственном облаке. Если реальная тьма подобна объятию Бога, то это темное объятие человека.

В таком священном облаке начинается сказка под названием «Рождественская песня», первая и самая типичная из всех его рождественских сказок. Не неуместно распространяться о гениальности этой тьмы, потому что для Диккенса характерно, что его атмосферы важнее его историй. Рождественская атмосфера важнее Скруджа или призраков; в некотором смысле фон важнее фигур. То же самое можно заметить в его обращении с той другой атмосферой (помимо атмосферы хорошего настроения), которую он преуспел в создании, атмосферой тайны и зла, такой как та, что собирается вокруг миссис Кленнэм, неподвижной в своем кресле, или старой мисс Хэвишем, иронично одетой как невеста. Здесь снова атмосфера полностью затмевает историю, которая часто кажется разочаровывающей по сравнению с ней. Секретность сенсационна; секрет ручной. Поверхность вещи кажется более ужасной, чем ее ядро. Кажется почти, что эти жуткие фигуры, миссис Чадбенд и миссис Кленнэм, мисс Хэвишем и мисс Флайт, Немо и Салли Брасс, скрывали что-то от автора, так же как и от читателя. Когда книга закрывается, мы не знаем их настоящего секрета. Они успокоили оптимистичного Диккенса чем-то менее ужасным, чем правда. Темный дом детства Артура Кленнэма действительно угнетает нас; это верный проблеск в ту тихую улицу в аду, где живут дети того уникального устроения, которое теологи называют кальвинизмом, а христиане — поклонением дьяволу. Но там действительно было совершено какое-то более странное преступление, какое-то более чудовищное богохульство или человеческое жертвоприношение, чем подавление какого-то глупого документа, выгодного глупым Дорритам. Что-то худшее, чем обычная история об отвержении, лежало за маскарадом и безумием ужасной мисс Хэвишем. Что-то худшее шептал уродливый Квилп зловещей Салли в той дикой, влажной беседке у реки, что-то худшее, чем неуклюжий заговор против неуклюжего Кита. Эти темные картины кажутся почти такими, как если бы они были буквально видениями; вещами, то есть, которые Диккенс видел, но не понимал.

И как с его фонами мрака, так и с его фонами доброй воли, в таких сказках, как «Рождественская песня». Тон сказки поддерживается на протяжении всего времени в счастливой монотонности, хотя сказка везде нерегулярна, а местами слаба. Она обладает тем же видом художественного единства, которое принадлежит сну. Сон может начаться с конца света и закончиться чаепитием; но либо конец света покажется таким же тривиальным, как чаепитие, либо это чаепитие будет таким же ужасным, как день страшного суда. Инциденты меняются дико; история почти не меняется вовсе. «Рождественская песня» — это своего рода филантропический сон, приятный кошмар, в котором сцены сменяются сбивающим с толку образом и кажутся такими же разнообразными, как картинки в альбоме, но в котором есть одно постоянное состояние души, состояние шумного благословения и голода по человеческим лицам. Начало о зимнем дне и скряге; однако начало ни в коем случае не мрачное. Автор начинает с своего рода счастливого воя; он стучит в нашу дверь, как пьяный певец колядок; его стиль праздничный и популярный; он сравнивает снег и град с филантропами, которые «спускаются щедро»; он сравнивает туман с безлимитным пивом. Скрудж в начале не более бесчеловечен, чем в конце. В его негостеприимных чувствах есть сердечность, которая сродни юмору, а значит, и человечности; он просто сварливый старый холостяк и (я сильно подозреваю) всю жизнь тайно раздавал индейки. Красота и истинное благословение истории заключаются не в механическом сюжете, раскаянии Скруджа, вероятном или невероятном; они заключаются в великой печи настоящего счастья, которая светится через Скруджа и все вокруг него; той великой печи, сердце Диккенса. Превратят ли рождественские видения Скруджа или нет, они превращают нас. Были ли видения вызваны настоящими Духами Прошлого, Настоящего и Будущего или нет, они были вызваны тем поистине возвышенным орденом ангелов, которых правильно называют Высокими Духами. Они движимы и поддерживаемы качеством, которое наши современные художники игнорируют или почти отрицают, но которое в достойно прожитой жизни так же нормально и достижимо, как сон, позитивная, страстная, сознательная радость. История поет от начала до конца, как счастливый человек, идущий домой; и, как счастливый и хороший человек, когда она не может петь, она кричит. Она лирична и восклицательна, с первых восклицательных слов. Это строго Рождественская песня.

Диккенс, как было сказано, отправился в Италию с этим добрым облаком, все еще медитируя над тайнами Йоля. Среди олив и апельсиновых деревьев он написал свою вторую великую рождественскую сказку «Колокола» (в Генуе в 1844 году), рождественскую сказку, отличающуюся от «Рождественской песни» только тем, что она полнее серых дождей зимы и севера. «Колокола» — это, как и «Песня», призыв к милосердию и веселью, но это суровый и боевой призыв: если первая — рождественская песня, то это рождественская военная песня. В ней Диккенс бросился с еще большей, чем обычно, воинственной радостью и презрением в атаку на ханжество, которое, по его словам, заставляло его кровь кипеть. Это ханжество было ничем иным, как всем тоном, принятым тремя четвертями политического и экономического мира по отношению к бедным. Это был расплывчатый и вульгарный бентамизм с веселым оттенком тори. Он объяснял бедным их обязанности с холодной и грубой филантропией, невыносимой для любого свободного человека. У него также было в распоряжении своего рода грубое подшучивание, громкое добродушие, которое Диккенс дико рисует в Олдермене Кьюте. Он яростно набросился на все их идеи: дешевый совет жить дешево, низкий совет жить низко, прежде всего, нелепое первичное предположение, что богатые должны советовать бедным, а не бедные богатым. Были и есть сотни этих благожелательных хулиганов. Некоторые говорят, что бедные должны перестать иметь детей, что означает, что они должны отказаться от своей великой добродетели сексуальной вменяемости. Некоторые говорят, что они должны перестать «угощать» друг друга, что означает, что они должны отказаться от всего, что осталось у них от добродетели гостеприимства. Против всего этого Диккенс громил очень основательно в «Колоколах». Можно заметить мимоходом, что это дает еще один пример путаницы, о которой уже упоминалось, путаницы, благодаря которой Диккенс полагал, что возвышает настоящее над прошлым, тогда как на самом деле он наносил смертельные удары по вещам, строго специфичным для настоящего. В этой самой книге встроено несколько бесполезное интервью между Тротти Веком и церковными колоколами, в котором последние читают лекции первому за то, что он предположил (почему, я не знаю), что они выражают сожаление об исчезновении Средневековья. Нет причин, по которым Тротти Век или кто-либо другой должен идеализировать Средневековье, но, безусловно, он был последним человеком в мире, которого просили идеализировать девятнадцатый век, видя, что самодовольная и скупая философия, которая отравляет его жизнь на протяжении всей книги, была исключительным творением этого века. Но, как я уже говорил раньше, самый ярый медиевалист может простить Диккенса за нелюбовь к хорошим вещам, которые Средневековье забрало, учитывая, как он любил все хорошие вещи, которые Средневековье оставило после себя. Очень мало значит, что он ненавидел старые феодальные замки, когда они уже были старыми. Очень много значит, что он ненавидел Новый закон о бедных, пока он был еще новым.

Мораль этого дела в «Колоколах» существенна. Диккенс сочувствовал бедным в греческом и буквальном смысле; он страдал вместе с ними ментально; ибо вещи, которые раздражали их, были вещами, которые раздражали его. Он не жалел людей, или даже не защищал людей, или даже не просто любил людей; в этом вопросе он был людьми. Он один в нашей литературе — голос не только социального субстрата, но даже подсознания субстрата. Он выражает тайный гнев смиренных. Он говорит то, что необразованные только думают, или даже только чувствуют, об образованных. И ни в чем он не является так искренне таким голосом, как в этом факте его самого яростного настроения, зарезервированного для методов, которые считаются научными и прогрессивными. Чистые и возвышенные атеисты договариваются до того, что верят, что рабочий класс отворачивается с возмущенным презрением от церквей. Рабочий класс вовсе не возмущен церквями. Вещи, против которых рабочий класс действительно возмущен, — это больницы. У народа нет определенного неверия в храмы теологии. У народа есть очень яростное и практическое неверие в храмы физической науки. Вещи, которые ненавидят бедные, — это современные вещи, рационалистические вещи — врачи, инспекторы, опекуны закона о бедных, профессиональная филантропия. Они никогда не проявляли нежелания получать помощь от старых и коррумпированных монастырей. Они часто скорее умрут, чем будут получать помощь от современного и эффективного работного дома. Из всего этого гнева, хорошего или плохого, Диккенс — голос обвиняющей энергии. Когда в «Рождественской песне» Скрудж ссылается на избыточное население, Дух говорит ему, очень справедливо, не говорить, пока он не узнает, что такое избыток и где он находится. Подразумевание сурово, но здраво. Когда группа высокомерно благожелательных экономистов смотрит вниз в бездну на избыточное население, безусловно, есть только один ответ, который должен быть дан им; и это сказать: «Если есть избыток, то вы — избыток». И если бы кто-то когда-нибудь был отрезан, они были бы. Если бы баррикады поднялись на наших улицах и бедные стали хозяевами, я думаю, священники бы спаслись, я боюсь, джентльмены бы спаслись; но я верю, что сточные канавы просто текли бы кровью филантропов.

Наконец, он был един с бедняками в этом главном вопросе Рождества, а именно в вопросе об особом празднестве. Ни в чем бедняков не критикуют так сильно, как в их склонности тратить большие суммы на маленькие пиры; и хотя здесь есть свои материальные трудности, ни в чем они не бывают более правы. Говорят, один бостонский любитель парадоксов сказал: «Дайте нам предметы роскоши, а без предметов первой необходимости мы обойдемся». Но именно это и говорит весь человеческий род, от первого дикаря, носящего перья вместо одежды, до последнего уличного торговца, устраивающего себе праздник вместо трех приемов пищи.

Третья из его рождественских повестей, «Сверчок за очагом», не требует пространных комментариев, хотя она весьма характерна. В ней присутствуют все те качества, которые мы назвали доминирующими в его рождественском настроении. В ней есть уют — то есть комфорт, зависящий от окружающего его дискомфорта. В ней есть сочувствие к беднякам, и особенно к их расточительности; к тому, что можно назвать временным богатством бедняков. В ней есть чувство очага, то есть чувство того, что открытый огонь — это красное сердце комнаты. Этот открытый огонь — подлинное пламя Англии, все еще горящее посреди скудной цивилизации печей. Но все, что есть ценного в «Сверчке за очагом», пожалуй, так же хорошо выражено в названии, как и в самой повести. Сама история, несмотря на некоторые из тех неподражаемых вещей, которые Диккенсу всегда удавались, немного слишком комфортна, чтобы быть вполне убедительной. «Рождественская песнь» — это обращение антирождественского персонажа. «Колокола» — это истребление антирождественских персонажей. «Сверчок», возможно, проигрывает из-за отсутствия этой крестоносной ноты. Ибо у всего есть слабая сторона, и когда мы воздадим должное этой недооцененной ноте поэтического комфорта, мы должны помнить, что у нее есть вполне реальная слабая сторона. Ее недостаток в творчестве Диккенса заключался в том, что он иногда стремился нагромождать подушки до тех пор, пока никто из персонажей не мог пошевелиться. Он настолько увлечен созданием состояния статического счастья, что забывает вообще сочинить историю. Его принцы в начале повествования начинают жить долго и счастливо. Мы сильно ощущаем это в «Часах Мистера Хамфри», и иногда чувствуем это в данных рождественских рассказах. Он делает своих персонажей настолько комфортными, что они начинают грезить и нести чепуху. И он делает своего читателя настолько комфортным, что тот засыпает.

Сама история о возчике и его жене звучит в наших ушах несколько сонно; мы не можем удержать на ней внимание, хотя и осознаем исходящее от нее тепло, как от большого костра. Мы так хорошо знаем, что скоро все будет в порядке, что не подозреваем, когда подозревает возчик, и не пугаемся, когда рычит грубый Тэклтон. Звук рождественских празднеств в конце доносится до наших ушей слабее, чем крики Крэтчитов или колокола Тротти Века. Все добрые фигуры, следовавшие за Скруджем, когда он, ворча, выбирался из тумана, снова растворяются в тумане.

ГЛАВА VIII ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН

К июню 1845 года Диккенс вернулся в Лондон. Примерно в это время он стал первым редактором «Дейли Ньюс» — газеты, которую он во многом спланировал и предложил, и которая, я надеюсь, помнит о своем полубожественном происхождении. То, что его мысли, как было сказано в прошлой главе, довольно монотонно вращались вокруг его рождественских домашних дел, вновь подтверждается довольно странным фактом: изначально он хотел, чтобы «Дейли Ньюс» называлась «Сверчок». Вероятно, его снова преследовало старое видение уютного, рассказывающего истории периодического издания, подобного тому, что прервалось в «Часах Мистера Хамфри». Однако в это время он был особенно неуравновешен. Едва заняв пост редактора, он бросил его; и, лишь недавно вернувшись в Англию, вскоре решил отправиться обратно на континент. В мае 1846 года он перебрался в Швейцарию и попытался писать «Домби и сын» в Лозанне. Попытался, говорю я, потому что его письма полны гневного бессилия. У него ничего не выходило. Он приписывал это прежде всего своей любви к Лондону и потере его: «отсутствие улиц и множества фигур... Мои фигуры, кажется, склонны застаиваться без толпы вокруг них». Но он также, с проницательностью, приписывал это более общему факту — более расслабленной и бродячей жизни, которую он вел последние два года: американское турне, итальянское турне, разнообразные, в общем и целом, лишь незначительными литературными произведениями. Его привычки никогда не были пунктуальными или здоровыми, но они также никогда не были недобросовестными, когда дело касалось работы. Если он гулял всю ночь, он мог писать весь день. Но в этом странном изгнании или междуцарствии он, казалось, не мог обрести никаких привычек, даже плохих. Беспокойство, превосходящее все, что он знал ранее, на время охватило самого беспокойного из сынов человеческих.

Возможно, это просто совпадение, но этот перелом в его жизни почти совпал с важным переломом в его искусстве. «Домби и сын», спланированный, по всей вероятности, некоторое время назад, был сужден стать последним в совершенно определенной серии ранних романов Диккенса. Разницу между книгами от начала до «Домби» и книгами от «Дэвида Копперфильда» до конца может быть трудно сформулировать догматически, но она очевидна для каждого, у кого есть хоть какое-то литературное чутье. Очень грубо говоря, можно сказать, что в истории в целом он уменьшил практику чистой карикатуры. Еще грубее можно сказать, что он начал практиковать реализм. Если мы возьмем, скажем, мистера Стиггинса как священника, изображенного в начале его литературной карьеры, и мистера Криспаркла как священника, изображенного в конце ее, очевидно, что разница заключается не только в том, что первый — менее желательный священник, чем второй. Она заключается в природе нашего желания по отношению к любому из них. Слава мистера Криспаркла отчасти состоит в том, что он мог бы действительно существовать где угодно, в любом провинциальном городке, в который мы могли бы случайно забрести. Слава мистера Стиггинса целиком состоит в том, что он никак не мог существовать нигде, кроме как в голове Диккенса. У Диккенса есть секретный рецепт этого божественного блюда. В некотором смысле, поэтому, когда мы говорим, что он стал меньше карикатуристом, мы имеем в виду, что он стал меньше творцом. То первоначальное яростное видение всех вещей, которое он видел с юности, начало смешиваться с более мягкими видениями других людей и со светом обыденного дня. Он начал понимать и практиковать иные, нежели его собственные, безумные достоинства; начал проявлять некоторое движение к достоинствам других писателей, к смешанным эмоциям Теккерея или основательности Джордж Элиот. И нужно сказать в пользу этого процесса: яростное вино Диккенса могло выдержать некоторое разбавление. В целом, возможно, его первобытный персонализм был только лучше, когда сталкивался с более здравыми ограничениями. Возможно, привкуса сильного Стигкенса вполне достаточно. Возможно, колоссального Краммлса можно было бы сократить до шести или семи вполне правдоподобных персонажей. Что касается меня, по причинам, которые я упомяну позже, я действительно сомневаюсь в преимуществе этого реалистического образования Диккенса. Я не уверен, что оно сделало его книги лучше; но я уверен, что оно сделало их менее плохими. Он, несомненно, совершал меньше ошибок; ему удалось устранить многое из простого пустословия или ханжества его первых книг; он отбросил многое из старой «воды», которая была тем более раздражающей в литературном смысле, что он не имел в виду ее как «воду», а как существенное красноречие. Но он не создал ничего действительно лучшего, чем мистер Чакстер. Но ведь нет ничего лучше мистера Чакстера. Некоторые произведения искусства, такие как Венера Милосская, исчерпывают наши стремления. В целом, это, пожалуй, можно безопасно сказать о переходе. Те, у кого есть сомнения по поводу Диккенса, не могут сомневаться в превосходстве более поздних книг. Вне всякого вопроса, в них меньше того, что раздражает нас в Диккенсе. Но не стоит, если вы находитесь в компании пылких поклонников Диккенса (как я надеюсь ради вас, что вы находитесь), не стоит настаивать слишком настойчиво и исключительно на великолепии последних работ Диккенса, иначе они обнаружат, что вы его не любите.

«Домби и сын» — последний роман в первой манере: «Дэвид Копперфильд» — первый роман в последней. Увеличение внимания и реализма во второй из этих двух книг почти поразительно. И все же даже в «Домби и сын» мы можем увидеть приближение перемен, пусть и слабых, если сравним его с его первыми фантазиями, такими как «Николас Никльби» или «Лавка древностей». Центральная история — это все еще мелодрама, но это гораздо более тактичная и эффективная мелодрама. Мелодрама — это форма искусства, законная, как и любая другая, такая же благородная, как фарс, почти такая же благородная, как пантомима. Суть мелодрамы в том, что она обращается к моральному чувству в сильно упрощенном состоянии, точно так же, как фарс обращается к чувству юмора в сильно упрощенном состоянии. Фарс создает людей, которые настолько интеллектуально просты, что прячутся в ящиках или притворяются собственными тетушками. Мелодрама создает людей, настолько морально простых, что они убивают своих врагов на Оксфорд-стрит и раскаиваются, увидев фотографию своей матери. Цель упрощения в фарсе и мелодраме одна и та же, и вполне художественно законная — цель достижения оглушительной быстроты действия, которой препятствовали бы тонкости. И это можно сделать хорошо или плохо. Упрощенный злодей может быть энергичным наброском углем или просто черным пятном. Каркер — это энергичный набросок углем: Ральф Никльби — просто черное пятно. Трагедия Эдит Домби изобилует невероятностями, но она изобилует жизнью. То, что Домби должен порицать свою собственную жену через своего собственного управляющего, невозможно, я не скажу для джентльмена, но для человека с обычным здравым самолюбием. Но, однажды выведя эту немыслимую троицу к рампе, Диккенс дает нам хороший звонкий диалог, сильно отличающийся от простого пустословия, в котором Ральф Никльби фигурирует в невообразимом характере риторического ростовщика. И есть еще один момент технического улучшения в этой книге по сравнению с такими книгами, как «Николас Никльби». У нее есть не только базовая идея, но и хорошая базовая идея. Существует реальная художественная возможность в концепции торжественного и эгоистичного делового человека, испытывающего к своему наследнику мужского пола свою первую и последнюю эмоцию, смешанную из тонкого пламени нежности и сильного пламени гордости. Но при всех этих возможностях серьезный эпизод с Домби в конечном итоге служит лишь для того, чтобы показать, насколько Диккенс был не приспособлен для таких вещей, насколько он был приспособлен для чего-то противоположного.

Неизлечимо поэтический характер, безнадежно нереалистичный характер сущностного гения Диккенса не мог бы иметь лучшего примера, чем история Домби. Ибо сама история вероятна; именно трактовка делает ее нереальной. Пытаясь нарисовать темную языческую преданность отца (в отличие от экстатической и христианской преданности матери), Диккенс рисовал то, что действительно существовало. Это не дикая тема, как скитания дедушки Нелл или женитьба Грайда. Человек типа Домби любил бы своего сына так, как он любит Пола. Он пренебрегал бы своей дочерью так, как он пренебрегает Флоренс. И все же мы чувствуем полную нереальность всего этого, в то время как чувствуем полную реальность таких монстров, как Стиггинс или Манталини. Диккенс мог работать только по-своему, и этот путь был диким путем. Мы можем почти сказать следующее: он мог сделать своих персонажей вероятными, только если ему позволяли сделать их невозможными. Дайте ему лицензию говорить и делать что угодно, и он мог создавать существ, столь же ярких, как наши собственные тети и дяди. Держите его в рамках правдоподобия, и он не мог рассказать самую простую историю так, чтобы она казалась вероятной. История «Пиквика» правдоподобна, хотя она и невозможна. История Флоренс Домби невероятна, хотя она и правдива.

Отличный пример можно найти в той же истории. Майор Бэгсток — гротеск, и все же он содержит штрих за штрихом спокойного и здравого наблюдения Диккенса за вещами такими, какие они есть. Он всегда был наиболее точен, когда был наиболее фантастичен. Домби и Флоренс вполне разумны, но мы просто знаем, что они не существуют. Майор чудовищно преувеличен, но мы все чувствуем, что встречали его в Брайтоне. И логику этого парадокса нетрудно увидеть; Диккенс преувеличивал, когда находил реальную истину, которую стоило преувеличить. Смертельная ошибка (ошибка, лежащая в основе многих ложных спокойствий нашей политики) — полагать, что ложь рассказывается с избытком и роскошью, а правда — со скромностью и сдержанностью. Некоторые из самых неистовых лжей на лице жизни рассказываются со скромностью и сдержанностью; по той простой причине, что только скромность и сдержанность спасут их. Многие официальные декларации столь же достойны, как мистер Домби, потому что они столь же фиктивны. С другой стороны, человек, нашедший истину, танцует, как мальчик, нашедший шиллинг; он срывается в экстравагантности, как христианские церкви срывались в горгульи. В одном смысле только истину можно преувеличить; ничто другое не выдержит напряжения. Возмутительный Бэгсток — это яркое и кричащее преувеличение того, что мы все видели в жизни — худшего и самого опасного из всех ее лицемерий. Ибо худший и самый опасный лицемер — не тот, кто притворяется непопулярной добродетелью, а тот, кто притворяется популярным пороком. Веселый парень из бара и ипподрома — настоящий обманщик человечества; он ввел в заблуждение больше, чем любой лжепророк, и его жертвы взывают к нему из ада. Превосходство концепции Бэгстока лучше всего видно, если сравнить ее с гораздо более слабым и невероятным мошенничеством Пекснифа. Человеку не стоило бы труда, с какой-либо мирской целью, притворяться святым и высокодуховным архитектором. Мир не восхищается святыми и высокодуховными архитекторами. Мир восхищается грубыми и жесткими старыми армейцами, которые ругаются на официантов и подмигивают женщинам. Майор Бэгсток — просто идеальное пророчество того декадентского джингоизма, который развратил Англию в последние годы. Англию одурачили не ханжеством добродетели, а ханжеством порока. Она была очарована совершенно фиктивным цинизмом и достигла того последнего и самого странного из всех обманов, в котором маска столь же отталкивающа, как и лицо.

«Домби и сын» дает нам еще один пример этого общего факта у Диккенса. Он мог адекватно добраться до самых торжественных эмоций, только если добирался до них через гротеск. Он мог, так сказать, действительно попасть во внутреннюю комнату, только спустившись через дымоход, как его собственный самый милый безумец в «Николасе Никльби». Хороший пример — такой персонаж, как Тутс. Тутс — то, чем не являются ни одни из достойных персонажей Диккенса, в самом серьезном смысле, истинный любовник. Он близнец Ромео. В нем есть страсть, смирение, самопознание, ум, вознесенный ко всем великодушным мыслям, все, что сопутствует лучшему виду романтической любви. Его превосходство в искусстве любви можно выразить только несколько резким выражением: он такой же хороший любовник, как Уолтер Гэй — плохой. Флоренс, несомненно, заслуживала презрения своего отца, если могла предпочесть Гэя Тутсу. Это ни шутка, ни какое-либо преувеличение — сказать, что в колебаниях Тутса Диккенс не только подошел ближе к психологии истинной любви, чем когда-либо в другом месте, но ближе, чем кто-либо другой. Попросить о встрече с любимой, а затем не осмелиться переступить порог, быть приглашенным ею, жаждать принять приглашение, а затем солгать, чтобы отказаться — вот забавные вещи, которые делал мистер Тутс, и которые делал также каждый честный человек, который кричит от смеха над ним. На данный момент, однако, я упоминаю об этом деле лишь как о подвесном случае к делу майора Бэгстока, пример того, как Диккенсу приходилось быть смешным, чтобы начать быть правдивым. Его персонажи, которые начинают торжественно, заканчивают тщетно; его персонажи, которые начинают легкомысленно, заканчивают торжественно в лучшем смысле. Его глупые фигуры не только более занимательны, чем его серьезные фигуры, они также гораздо более серьезны. Маркиза не только гораздо более смешна, чем Маленькая Нелл; она также гораздо больше является всем тем, чем должна была быть Маленькая Нелл; гораздо более действительно преданная, патетичная и храбрая. Дик Свивеллер не только гораздо более забавный малый, чем Кит, он также гораздо более подлинный малый, будучи свободным от того легкого пятна «кротости» или снобизма респектабельных бедняков, которое мудрый и совершенный Чакстер мудро и совершенно усмотрел в Ките. Сьюзен Ниппер не только более комический персонаж, чем Флоренс; она героиня в большей степени, чем Флоренс в любой день недели. В «Нашем общем друге» мы, по той или иной причине, не чувствуем себя действительно очень взволнованными падением или спасением Лиззи Хексам. Она кажется слишком романтичной, чтобы быть действительно патетичной. Но мы чувствуем волнение по поводу спасения мисс Лэмл, потому что она, как и Тутс, святая дурочка; потому что ее розовый нос и розовые локти, и искренний крик, и открытые непристойные привязанности действительно передают нам чувство невинности, беспомощной среди человеческих драконов, Андромеды, привязанной нагой к скале. Диккенсу приходилось делать персонажа юмористическим, прежде чем он мог сделать его человечным; это был единственный путь, который он знал, и он должен был всегда придерживаться его. Знал он это или нет, единственные две действительно трогательные фигуры в «Мартине Чезлвите» — это мисс Пексниф. Над вещами, которые он пытался трактовать без улыбки и грандиозно, мы все можем поиздеваться вволю. Но как только он посмеялся над вещью, она священна навсегда.

«Домби», однако, означает прежде всего финал раннего Диккенса. Трудно сказать точно, в чем именно мы воспринимаем, что старая грубость заканчивается там и не появляется вновь в «Дэвиде Копперфильде» или в любом из романов после него. Но это так, безусловно. В отдельных сценах и персонажах, действительно, Диккенс поддерживал свою фарсовую ноту почти или совсем до конца. Но это последний фарс; это последняя работа, в которой молчаливо заявляется фарсовая лицензия, фарсовая нота, заданная с самого начала. И в некотором смысле его следующий роман можно назвать его первым романом. Но рост этого великого романа, «Дэвида Копперфильда», — вещь очень интересная, но в то же время очень темная, ибо это рост души. Мы видели, что ум Диккенса был в смятении перемен; что он мечтал об искусстве и даже о реализме. Невероятно довольный, как он неизменно был своими собственными книгами, он был достаточно скромен, чтобы быть амбициозным. Он был даже достаточно скромен, чтобы быть завистливым. В вопросе искусства, например, в более узком смысле, расположения и пропорции в вымышленных вещах, он начал осознавать свою недостаточность и даже, в бурном роде, стыдиться ее; он пытался обрести полноту, даже яростно нападая на любого, кто называл его неполным. И в этом вопросе художественного построения его амбиции (и его успех тоже) неуклонно росли до самого момента его смерти. Конец застает его пытающимся делать вещи, которые находятся на противоположном полюсе от откровенной бесформенности «Пиквика». Его последняя книга, «Тайна Эдвина Друда», полностью зависит от конструкции, даже от централизованной стратегии. Он поставил все на сюжет; он, который был слабейшим из сюжетчиков, слабее, чем Сим Таппертит. Он попробовал детективную историю, он, который никогда не мог хранить секрет; и он хранит его по сей день. Новый Диккенс действительно рождался, когда Диккенс умер.

И как с искусством, так и с реальностью. Он хотел показать, что может конструировать так же хорошо, как кто-либо другой. Он также хотел показать, что может быть таким же точным, как кто-либо другой. И в этой связи (как и во многих других) мы должны постоянно возвращаться к фактам, упомянутым в связи с Америкой и его денежными делами. Мы должны возвращаться, я имею в виду, к центральному факту, что его желания были экстравагантны по количеству, но не по качеству; что его пожелания были чрезмерны, но не эксцентричны. Никогда нельзя забывать, что здравый смысл был его идеалом, даже когда он казался почти безумным. Так было и с его литературными стремлениями. Он был блестящим; но он искренне хотел быть солидным. Никто вне сумасшедшего дома не мог отрицать, что он был гением и уникальным писателем; но он не хотел быть уникальным писателем, а универсальным писателем. Большая часть искусственного пафоса или риторики, против которой его враги совершенно справедливо негодуют, на самом деле обусловлена его желанием дать все стороны жизни сразу, сделать свою книгу космосом, а не сказкой. Он был иногда действительно вульгарен в своем желании быть литературным Уайтли, универсальным поставщиком. Так он чувствовал по поводу реализма и правды жизни. Нет ничего проще, чем защищать Диккенса как Диккенса, но Диккенс хотел быть всеми остальными. Нет ничего проще, чем защищать мир Диккенса как сказочную страну, ключ от которой есть только у него; защищать его, как защищают Метерлинка или любого другого оригинального писателя. Но Диккенс не довольствовался тем, что был оригинальным, у него было дикое желание быть правдивым. Он любил истину настолько в абстрактном смысле, что принес в жертву тени ее свою собственную славу. Он отрекся от своей собственной божественной оригинальности и притворился, что плагиатировал из жизни. Он отрекся от детей своей собственной души и сказал, что подобрал их на улице.

И в этом смешанном и горячем настроении гнева и амбиций, тщеславия и сомнения, родился новый и великий замысел. Он любил быть романтичным, но желал быть реальным. Что, если он напишет о вещи, которая была реальной, и покажет, что она была романтичной? Он любил реальную жизнь; но он также любил свой собственный путь. Что, если он напишет свою собственную реальную жизнь, но напишет ее по-своему? Что, если он покажет придирчивым критикам, которые сомневались в существовании его странных персонажей, его собственное, еще более странное существование? Что, если он заставит этих педантов и неверующих признать, что Уэллер и Пексниф, Краммлс и Свивеллер, которых они считали столь невероятно дикими и чудесными, были менее дикими и чудесными, чем Чарльз Диккенс? Что, если он закончит споры о том, могли ли происходить его романы, признавшись, что его роман произошел?

Некоторое время, вероятно, в течение большей части своей жизни, он делал заметки для автобиографии. Я уже цитировал восхитительный отрывок из этих заметок, отрывок, воспроизведенный в «Дэвиде Копперфильде» с небольшими изменениями, кроме смены собственных имен — отрывок, который описывает капитана Портера и прошение должника в Маршалси. Но он, вероятно, осознал наконец то, что менее острый интеллект должен был в конечном итоге осознать: что если автобиография действительно должна быть честной, она должна быть превращена в художественное произведение. Если она действительно должна говорить правду, она должна любой ценой заявить, что этого не делает. Ни один человек не осмелится сказать о себе, под своим собственным именем, как плохо он себя вел. Ни один человек не осмелится сказать о себе, под своим собственным именем, как хорошо он себя вел. Более того, конечно, оттенок вымысла почти всегда необходим для реальной передачи факта, потому что факт, как пережитый, имеет фрагментарность, которая сбивает с толку из первых рук и совершенно ослепляет из вторых. Факты должны быть хотя бы рассортированы по отделениям, и каждому даны надлежащие начало и конец. Совершенство и заостренность искусства — своего рода замена остроте актуальности. Без этого выбора и завершения наша жизнь кажется клубком незаконченных историй, грудой романов, все том первый. Диккенс решил сделать из нее один законченный роман.

Ибо, хотя есть много других аспектов «Дэвида Копперфильда», этот автобиографический аспект, в конце концов, является величайшим. Суть книги в том, что, в отличие от всех других книг Диккенса, она касается вполне обычных реалий, но касается их тепло и с воинствующими симпатиями. Она не только реалистична и романтична; она реалистична, потому что она романтична. Это человеческая природа, описанная с человеческим преувеличением. Мы все знаем реальные типы в книге; они не похожи на напыщенные и сверхъестественные типы в других местах у Диккенса. Они не являются чисто поэтическими творениями, как мистер Кенвигс или мистер Бансби. Мы все знаем, что они существуют. Мы все знаем жесткую и юмористическую старомодную няню, столь конвенциональную и все же столь оригинальную, столь зависимую и все же столь независимую. Мы все знаем навязчивого отчима, абстрактного странного мужчину, грубого, красивого, угрюмого, успешного; разрушителя домов. Мы все знаем прямую и сардоническую старую деву, старую деву, которая так безумна в малых вещах и так здрава в великих. Мы все знаем школьного задиру; мы все знаем Стирфорта, существо, которое любят боги и даже уважают слуги. Мы знаем его бедную и аристократическую мать, столь гордую, столь удовлетворенную, столь опустошенную. Мы знаем тип Розы Дартл, одинокую женщину, в которой сама привязанность застоялась в своего рода яд.

Но хотя это реальные персонажи, это реальные персонажи, освещенные красками юности и страсти. Это реальные люди, романтически прочувствованные; то есть это реальные люди, прочувствованные так, как чувствуют их реальные люди. Они преувеличены, как и все фигуры Диккенса: но они не преувеличены так, как личности преувеличиваются художником; они преувеличены так, как личности преувеличиваются их собственными друзьями и врагами. Сильные души видны сквозь славную дымку эмоций, которые сильные души действительно создают. Мы имеем Мердстона таким, каким он был бы для мальчика, который ненавидел его; и правильно, ибо мальчик ненавидел бы его. Мы имеем Стирфорта таким, каким он был бы для мальчика, который обожал его; и правильно, ибо мальчик обожал бы его. Может быть, если бы эти лица имели просто земное существование, они казались другим глазам более незначительными. Может быть, Мердстон в обычной жизни был только тяжелым деловым человеком с человеческой стороной, которую Дэвид был слишком угрюм, чтобы найти. Может быть, Стирфорт был только на дюйм или два выше Дэвида и только на оттенок или два выше его в низших средних классах; но это не делает книгу менее правдивой. Каталогизируя факты жизни, автор не должен упускать тот массивный факт — иллюзию.

Когда мы говорим, что книга правдива к жизни, мы должны оговорить, что она особенно правдива к юности; даже к детству. Все персонажи кажутся немного больше, чем они были на самом деле, ибо Дэвид смотрит на них снизу вверх. И ранние страницы книги, в частности, удивительно ярки. Части ее кажутся фрагментами нашего забытого младенчества. Темный дом детства, одиночество, вещи, понятые наполовину, няня с ее непостижимыми обидами и ее более непостижимой нежностью, внезапные депортации в отдаленные места, морское побережье и его детские дружбы — все это шевелится в нас, когда мы читаем это, как что-то из предыдущего существования. Прежде всего, Диккенс превосходно изобразил ребенка, воцарившегося в том скромном кругу, который только спустя годы он осознает как скромный. Современные и культурные люди, я полагаю, возражают против того, чтобы их дети видели кухонную компанию или их учила женщина, подобная Пегготти. Но, безусловно, важнее быть воспитанным в чувстве человеческого достоинства и равенства, чем в чем-либо другом в мире. И ребенок, который однажды должен был уважать добрую и способную женщину из низших классов, будет уважать низшие классы вечно. Истинный путь к преодолению зла в классовых различиях — не осуждать их, как осуждают революционеры, а игнорировать их, как игнорируют дети.

Ранняя юность Дэвида Копперфильда психологически почти так же хороша, как его детство. В одном штрихе особенно Диккенс пронзил самое ядро чувствительности юности; это было, когда он сделал Дэвида более боящимся слуги, чем кого-либо или чего-либо другого. Мрачный Мердстон, ужасная миссис Стирфорт не так пугают его, как мистер Литтимер, безупречный джентльменский джентльмен. Это изысканно верно к мужским эмоциям, особенно в их неразвитом состоянии. Юноша обычного мужества не боится ничего насильственного, но он в смертельном страхе перед чем-либо правильным. Это может быть или не быть причиной того, что так мало женщин-писателей понимают своих мужских персонажей, но этот факт остается: чем более искренен, страстен и даже опрометчив юноша, тем более он уверен в том, что будет конвенциональным. Чем смелее и свободнее он кажется, тем больше традиции колледжа или правила клуба будут держать его своими оковами из паутины; и чем меньше он боится своих врагов, тем трусливее он будет бояться своих друзей. В этом действительно лежит самая темная опасность нашего этического сомнения и хаоса. Страх в том, что по мере того, как мораль становится менее насущной, манеры станут более таковыми; и люди, забывшие страх Божий, сохранят страх перед Литтимером. Мы просто погрузимся в гораздо более подлое рабство. Ибо когда вы нарушаете великие законы, вы не получаете свободы; вы даже не получаете анархии. Вы получаете малые законы.

Жало и сила этого художественного произведения, таким образом, (по редкой случайности) лежат в обстоятельстве, что оно было столь во многом основано на факте. «Дэвид Копперфильд» — великий ответ великого романтика реалистам. Дэвид говорит, по сути: «Что! Вы говорите, что сказки Диккенса слишком пурпурны, чтобы действительно произойти! Почему, это то, что случилось со мной, и это казалось самым пурпурным из всего. Вы говорите, что герои Диккенса слишком красивы и триумфальны! Почему, ни один принц или паладин у Ариосто не был столь красив и триумфален, как Старший Мальчик казался мне, идя передо мной на солнце. Вы говорите, что злодеи Диккенса слишком черны! Почему, не было чернил в чернильнице дьявола, достаточно черных для моего собственного отчима, когда мне приходилось жить в одном доме с ним. Факты совсем не такие, как вы предполагаете. Эта жизнь серых этюдов и полутонов, отсутствие которой вы сожалеете у Диккенса, — это только жизнь, как на нее смотрят. Эта жизнь героев и злодеев — жизнь, как ее живут. Жизнь, которую человек знает лучше всего, — это именно та жизнь, которую он находит наиболее полной яростных уверенностей и битв между добром и злом — его собственная. О, да, жизнь, о которой мы не заботимся, может легко быть психологической комедией. Жизни других людей могут легко быть человеческими документами. Но собственная жизнь человека — всегда мелодрама».

Есть другие эффективные вещи в «Дэвиде Копперфильде»; они не все автобиографичны, но они почти все имеют эту новую ноту спокойствия и реальности. Микобер гигантский; огромное утверждение истины, что способ жить — преувеличивать все. Но о нем мне придется говорить более полно в другой связи. Миссис Микобер, художественно говоря, даже лучше. Она очень близка к лучшему, что есть у Диккенса. Ничто не могло быть более абсурдным и в то же время более правдивым, чем ее ясная, аргументированная манера речи, когда она сидит, улыбаясь и объясняясь посреди руин. Что могло быть более ясным, логичным и неопровержимым, чем ее изложение пролегоменов проблемы Медуэя, первым шагом которой должно быть «увидеть Медуэй», или угольной торговли, которая требовала таланта и капитала. «Талант у мистера Микобера есть. Капитала у мистера Микобера нет». Кажется, что что-то должно было наконец выйти из столь ясного и научного расположения идей. Действительно, если (как было предложено) мы рассматриваем «Дэвида Копперфильда» как бессознательную защиту поэтического взгляда на жизнь, мы могли бы рассматривать миссис Микобер как бессознательную сатиру на логический взгляд на жизнь. Она сидит как памятник безнадежности и беспомощности разума перед лицом этого романтического и неразумного мира.

Поскольку я взял «Домби и сын» как книгу перед переходом, а «Дэвида Копперфильда» как типичную для самого перехода, я могу, возможно, взять «Холодный дом» как книгу после перехода. «Холодный дом» имеет все характеристики его новой реалистической культуры. Диккенс никогда, как в своих ранних книгах, не пирует теперь в частях, которые ему нравятся, и не халтурит в частях, которые ему не нравятся, по манере Скотта. Он не оставляет, как в предыдущих рассказах, своих героев и героинь просто ходячими джентльменами и дамами, которым нечего делать, кроме как ходить: он тратит на них по крайней мере изобретательность. Посредством уловок (успешных или нет) самораскрытия Эстер или юмористических несоответствий Рика, он делает своих младших фигур, если не милыми, то по крайней мере читабельными. Везде мы видим этот более плотный и осторожный захват. Он не, например, когда хочет осудить темный институт, вставляет его как простой эпизод в блуждающую историю приключений, как должниковая тюрьма встроена в тело «Пиквика» или низкая йоркширская школа в тело «Николаса Никльби». Он ставит Суд Канцлерства в центр сцены, мрачный и зловещий храм, и группирует вокруг него в художественном отношении разлагающиеся и фантастические фигуры, его потомство и его сатириков. Старый дипсоман держит лавку тряпья и костей, тип тщетности и древности, и называет себя Лордом-канцлером. Маленькая сумасшедшая старая дева околачивается у судов по забытому или воображаемому судебному процессу и говорит с совершенной и едкой иронией: «Я ожидаю решения в скором времени, на Страшном суде». Рик и Ада и Эстер — не просто гуляки, которые забрели в суд закона, они его дети, его символы и его жертвы. Праведное негодование книги не на красном жаре анархии, а на белом жаре искусства. Его гнев терпелив и кропотлив, как какая-то историческая месть. Более того, он медленно и осторожно создает реальную психологию угнетения. Бесконечная формальность, бесконечная неэмоциональная любезность, бесконечная отложенная надежда — эти вещи заставляют чувствовать факт несправедливости больше, чем безумие Нерона. Ибо не активность тирании сводит с ума, а ее пассивность. Мы ненавидим глухоту бога больше, чем его силу. Молчание — невыносимая реплика.

Снова мы можем видеть в этой книге сильные следы увеличения социального опыта. Диккенс, по мере того как его слава несла его в более модные круги, начал действительно понимать что-то из того, что сильно и что слабо в английском высшем классе. Сэр Лестер Дедлок — гораздо более эффективное осуждение олигархии, чем уродливое хвастовство сэра Малберри Хоука, потому что гордость выделяется более ясно во всей своей бессилии и наглости как единственная слабость хорошего человека, чем как одна из миллиона слабостей плохого. Диккенс, как все молодые радикалы, воображал в юности, что аристократия покоится на твердости кого-то; он обнаружил, как мы все, что она покоится на мягкости каждого. Очень трудно не любить сэра Лестера Дедлока, не аплодировать его глупым старым речам, столь глупым, столь мужественным, столь подлинно английским, столь катастрофическим для Англии. Это правда, что английский народ любит лорда, но неправда, что они боятся его; скорее, если что, они жалеют его; в их любовь прокрадывается что-то от чувства, которое они имеют по отношению к ребенку или чернокожему человеку. В своих сердцах они думают, что восхитительно, что сэр Лестер Дедлок должен быть способен говорить вообще. И так система, которую никакие железные законы и никакие кровавые битвы не могли бы навязать народу, сохраняется из поколения в поколение чистой, слабой добротой.

В «Холодном доме» встречается персонаж Гарольда Скимпола, персонаж, чье предполагаемое сходство с Ли Хантом подвергло Диккенса столь большому неодобрению. Несправедливому неодобрению, я думаю, насколько фундаментальная мораль касается. В методе он был немного шумным и неуклюжим, как, действительно, он был склонен быть. Но когда он сказал, что возможно объединить определенный тон разговора, взятый у конкретного человека, с другими характеристиками, которые не предназначались быть его, он, безусловно, сказал то, что знают все люди, которые пишут истории. Художественное произведение часто состоит в объединении пары бакенбард, увиденных на одной улице, с преступлением, увиденным на другой. Он мог вполне возможно действительно намереваться только сделать легкую философию Ли Ханта маской для нового вида мошенника, как вариант на благочестивую маску Пекснифа или откровенную маску Бэгстока. Он мог никогда не иметь недружелюбной мысли: «Предположим, Хант вел себя как негодяй!» он мог иметь только причудливую мысль: «Предположим, негодяй вел себя как Хант!»

Но есть веская причина для упоминания Скимпола особенно. В персонаже Скимпола Диккенс проявил снова качество, которое было очень восхитительным в нем — я имею в виду склонность видеть вещи здраво и сатиризировать даже свои собственные ошибки. Он был обычно занят сатиризированием Грэдграйндов, экономистов, людей Смайлса и Самопомощи. Для него не было ничего беднее их богатства, ничего более эгоистичного, чем их самоотречение. И против них он имел привычку противопоставлять людей более экспансивной привычки — счастливых Свивеллеров и Микоберов, которые, если они были бедны, были по крайней мере так богаты, как их последний пенни мог сделать их. Он любил ту великую христианскую беспечность, которая ищет свою пищу от Бога. Это была просто своего рода неконтролируемая честность, которая заставила его настаивать на другой стороне. Он не мог скрыть от себя или от мира, что человек, который начал с поиска своей пищи от Бога, мог закончить поиском своей пищи от своего соседа, не извещая соседа об этом факте. Он показал, как хороша может быть безответственность; он не мог опуститься до того, чтобы скрыть, как плоха она может быть. Он создал Скимпола; и Скимпол — темная изнанка Микобера.

Пытаясь Скимпола, он пытался что-то с великим и насущным значением. Он пытался, я говорю; я не утверждаю, что он довел это до конца. Как было замечено, он никогда не был успешен в описании психологического изменения; его персонажи те же вчера, сегодня и во веки веков. И критики жаловались очень справедливо на грубое злодейство действия Скимпола в деле Джо и мистера Бакета. Конечно, Скимполу не нужно было совершать неуклюжее предательство, чтобы выиграть неуклюжую взятку; ему нужно было только обратиться к мистеру Джарндайсу. Он потерял свою честь слишком давно, чтобы нуждаться в ее продаже.

Эффект плохой; но я повторяю, что цель была великой. Диккенс хотел, под символом Скимпола, указать на истину, которая, возможно, самая ужасная в моральной психологии. Я имею в виду факт, что отнюдь не легко провести линию между легким и тяжелым правонарушением. Он желал показать, что нет ошибок, как бы любезно, которые мы можем позволить себе льстить или оставить в покое; он имел в виду, что, возможно, Скимпол когда-то был таким же хорошим человеком, как Свивеллер. Если льстить или оставить в покое, наша самая любезная ошибка может уничтожить нашу самую любезную добродетель. Вещь может начаться как очень человеческая слабость и закончиться как очень нечеловеческая слабость. Скимпол означает, что крайности зла гораздо ближе, чем мы думаем. Человек может начать с того, что слишком щедр, чтобы платить свои долги, и закончить тем, что слишком подл, чтобы платить свои долги. Ибо пороки очень странно в лиге и поощряют друг друга. Трезвый человек может стать пьяницей через то, что он трус. Храбрый человек может стать трусом через то, что он пьяница. Это вещь, которую Диккенс мрачно пытался передать в Скимполе — что человек может стать горой эгоизма, если он посещает только добродетели Диккенса. Нет ничего, что может быть проигнорировано; нет такой вещи (он имел в виду), как грешок.

Я остановился на этом сознании его, потому что, увы, оно имело очень острый край для него самого. Даже когда он позволял ошибке, изначально маленькой, сделать комедию из Скимпола, ошибка, изначально маленькая, делала трагедию из Чарльза Диккенса. Ибо у Диккенса тоже было плохое качество, не внутренне очень ужасное, которое он позволил разрушить свою жизнь. У него тоже была маленькая слабость, которая могла иногда стать сильнее всех его сил. Его эгоизм не был, не нужно говорить, эгоизмом Грэдграйнда; он был особенно сострадательным и либеральным. Ни в малейшей степени эгоизмом Скимпола. Он был полностью самозависимым, трудолюбивым и достойным. Его эгоизм был полностью эгоизмом нервов. Что бы его прихоть или температура момента ни говорили ему делать, должно быть сделано. Он был типом человека, который разбил бы окно, если бы оно не открывалось и не давало ему воздуха. И эта слабость его имела, ко времени, о котором мы говорим, привела к разрыву между ним и его женой, который он был слишком раздражен и возбужден, чтобы исцелить вовремя. Все должно быть исправлено, и исправлено сразу, с ним. Если Лондон скучал ему, он должен ехать на континент сразу; если континент скучал ему, он должен вернуться в Лондон сразу. Если день был слишком шумным, все домохозяйство должно быть тихим; если ночь была слишком тихой, все домохозяйство должно проснуться. Прежде всего, он имел этот высший характер домашнего деспота — что его хорошее настроение было, если возможно, более деспотичным, чем его плохое настроение. Когда он был несчастен (как он часто был, бедный малый), они только должны были слушать его ругань. Когда он был счастлив, они должны были слушать его романы. Все это, что было в основном просто возбудимостью, не казалось значить много; это ни в малейшей степени не значило, что он перестал быть чисто живущим и добросердечным и вполне честным человеком. Но было это зло в этом — что он не сопротивлялся своей маленькой слабости вообще; он баловал ее, как Скимпол баловал свою. И это разделило его и его жену. Простой глупый трюк темперамента сделал все, что могло бы сделать самое черное неправомерное поведение. Случайная чувствительность, начатая о перекладывании бумаг или закрытии окна, закончилась разрывом двух чистых, христианских людей друг от друга, как взрыв двоеженства или прелюбодеяния.

ГЛАВА IX ПОЗДНЯЯ ЖИЗНЬ И РАБОТЫ

Я намеренно в этой книге упомянул только такие факты в жизни Диккенса, которые были, я не скажу значимыми (ибо все факты должны быть значимыми, включая миллион фактов, которые никогда не могут быть упомянуты никем), но такие факты, которые иллюстрировали мое собственное непосредственное значение. Я наблюдал этот метод последовательно и без стыда, потому что я думаю, что мы едва ли можем сделать слишком очевидной пропасть между книгами, которые претендуют быть утверждениями всех установленных фактов, и книгами, которые (как эта) претендуют только содержать конкретное мнение или резюме, выводимое из фактов. Книги, подобные исчерпывающей работе Форстера и другие, существуют и доступны, как Собор Святого Павла; мы имеем их в общем, как мы имеем факты физической вселенной; и кажется весьма желательным, чтобы функция составления исчерпывающего каталога и функция составления индивидуального обобщения не были перепутаны. Никакой каталог, конечно, не может содержать все факты даже пяти минут; каждый каталог, как бы длинным и ученым он ни был, должен быть не только смелым, но, можно сказать, дерзким выбором. Но если дается очень много фактов, читатель получает размытую веру, что все факты даются. В профессионально личном суждении поэтому яснее и честнее давать только несколько иллюстративных фактов, оставляя другие доступные факты уравновешивать их. Ибо так становится вполне ясно, что вещь — это набросок, дело нескольких строк.

Хорошо, однако, сделать в этой точке паузу, достаточную, чтобы указать основной курс поздней жизни романиста. И лучше всего начать с самого человека, как он появился в те последние дни популярности и общественного отличия. Многие все еще живы, кто помнит его в его речах после обеда, его лекциях и его многих общественных действиях; поскольку я не один из них, я не могу исправить свои понятия той вспышкой живых черт, без которой описание может быть тонко и полностью неверным. Как только человек мертв, если это было только вчера, новичок должен собрать его по частям из описаний, действительно столь же случайных, как если бы он описывал Цезаря или Генриха II. Допуская, однако, эту неизбежную ложность, фигура яркая и немного фантастическая, действительно ходит по сцене «Жизни» Форстера.

Диккенс был среднего роста, и его живость и относительная физическая миниатюрность, вероятно, создавали впечатление, что он меньше, чем был на самом деле; во всяком случае, в нем отсутствовала дородность. В молодости он носил, даже по меркам той эпохи, экстравагантные густые каштановые волосы, а в зрелые годы — каштановые усы и окаймлявшую лицо каштановую бороду (подстриженную наподобие широкой и пышной эспаньолки), настолько своеобразную по форме, что это придавало ему легкое сходство с иностранцем. Его лицо обладало особым оттенком или качеством, которое трудно описать, даже если удалось его вообразить. Это было то самое качество, которое миссис Карлейль находила, так сказать, металлическим и сравнивала с чистой сталью. Думаю, это был своего рода бледный блеск и оживление, очень живое и в то же время с чем-то мертвенным, словно труп, оживленный божеством. Его лицо (если это так) было удивительным отражением его характера. Ибо сущность характера Диккенса заключалась в том, что он был одновременно трепетным, но при этом твердым и острым, точно так же, как блестящее лезвие меча — трепетное, но твердое и острое. Он вибрировал от любого прикосновения и все же был неразрушим; его можно было согнуть, но нельзя было сломать. С каштановыми волосами и бородой, несколько бледный лицом (особенно в последние годы, отмеченные возбуждением и нездоровьем), он обладал исключительно яркими и подвижными глазами; глазами, которые постоянно метались, словно блестящие птицы, подмечая все те мелочи, из которых он извлекал, пожалуй, больше, чем любой другой романист; ибо он был своего рода поэтическим Шерлоком Холмсом. Рот под каштановой бородой был большим и подвижным, как у актера; на самом деле он и был актером, во многом даже слишком актером. В своих поздних лекциях он мог превращать свое странное лицо в любую из бесчисленных безумных масок, которые были лицами его гротескных персонажей. Он мог мгновенно придать своему лицу выражение тупого безмыслия служанки миссис Раддл или раздуть его, словно вдвое, до апоплексической энергии сержанта Базфуза. Но очертания его лица, начиная с юности, были вырезаны весьма тонко и решительно, и в покое, на свой проницательный манер, оно могло даже казаться женственным.

Одежда состоятельных классов в поздние годы жизни Диккенса по сравнению с нашей была несколько небрежной и крикливой. Это было время свободных брюк-пегтопов почти турецкой странности, больших галстуков, свободных коротких пиджаков и длинных свободных бакенбард. И все же даже этот экспансивный период, надо признаться, считал Диккенса несколько слишком броским или, как некоторые выражались, слишком «офранцуженным» в одежде. Он носил бархатные пиджаки; он носил дикие жилеты, напоминавшие невероятные закаты; он носил большие шляпы ненужной и поразительной белизны. Он не стеснялся появляться в сенсационных халатах; более того, он даже заказал свой портрет в одном из них. Все это не является чем-то похвальным, но и не особенно предосудительно; это лишь характеристика, но важная. Он был абсолютно независимым и полностью уважающим себя человеком. Но в нем не было того старого, пыльного, полудостойного английского чувства, к которому был так чувствителен Теккерей; я имею в виду желание считаться частным джентльменом, что в основе своей означает желание, чтобы тебя оставили в покое. Это, опять же, не достоинство; это лишь один из мягких аспектов аристократизма. Но, достойно это или нет, Диккенс им не обладал. Он не возражал против того, чтобы на него глазели, если при этом им восхищались. Он не совсем позировал на восточный манер Дизраэли; его инстинкты были слишком чисты для этого; но он все же несколько позировал на французский манер некоторых лидеров, вроде Мирабо и Гамбетты. Не было у него и того тусклого желания «преуспеть», которое заставляет людей умирать довольными в качестве невнятных заместителей министров. Он жаждал не столько успеха, сколько славы, старой человеческой славы, аплодисментов и изумления народа. Таким он был, когда шел по улице в своей белой шляпе, вероятно, с легкой развязностью.

Его частная жизнь состояла из одной трагедии и десяти тысяч комедий. Под одной трагедией я имею в виду одну настоящую и раздирающую моральную трагедию — крах его брака. Он нежно любил своих детей, и не один из них умер; но в таких печалях нет насилия и, прежде всего, нет стыда. Конец жизни не трагичен, как конец любви. А под десятью тысячами комедий я имею в виду всю ткань его жизни, его письма, его беседы, которые были непрекращающимся карнавалом безумной и вдохновенной импровизации. Насколько мог, он никогда не позволял ни одному дню своей жизни быть обыденным. Всегда случалась какая-то выходка, какое-то порывистое предложение, какая-то шутка, какое-то внезапное гостеприимство, какое-то внезапное исчезновение. Рассказывают о нем (приведу один анекдот из сотни), что во время его последнего визита в Америку, когда он уже шатался, так сказать, под ударом, который должен был стать смертельным, он совершенно небрежно заметил своим спутникам, что ряд раскрашенных коттеджей выглядит в точности как раскрашенные лавки в пантомиме. Не успело это предложение сорваться с его губ, как он подскочил к ближайшей двери и, в точности подражая клоуну из арлекинады, добросовестно застучал кулаком не по двери (ибо это, конечно, прорвало бы холщовые декорации), а по косяку. Сделав это, он церемонно лег поперек порога, чтобы хозяин споткнулся о него, если выскочит наружу. Затем он серьезно встал и пошел своей дорогой. Вся его жизнь была полна такой неожиданной энергии, в точности как у клоуна из пантомимы. Диккенс действительно имел глубокое и фундаментальное родство с пейзажем, или, вернее, «дом-скейпом» арлекинады. Ему нравились высокие дома, покатые крыши и глубокие приямки. Но он был бы по-настоящему счастлив, если бы какая-нибудь добрая фея вечной пантомимы дала ему способность улетать с крыш, безвредно пикировать с высоты домов и отскакивать от приямков, как резиновый мяч. Божественный безумец в «Николасе Никльби» ближе всего к его мечте. Я действительно думаю, что Диккенс предпочел бы быть именно этим своим персонажем, а не любым другим. С каким возбуждением он пробирался бы по дымоходу! С какой экстатической энергией он швырял бы огурцы через садовую стену!

Его письма демонстрируют еще больше той же непрерывной творческой силы. Его письма так же креативны, как и любые его литературные произведения. Его кратчайшая открытка часто так же хороша, как и его лучший роман; каждая из них спонтанна; каждая из них уникальна. Он варьирует даже форму и вид письма, насколько это возможно; то оно на абсурдном французском! то от лица одного из его персонажей; то это объявление о нем самом как о заблудившейся собаке. Все они очень смешны; они не только очень смешны, но и ничуть не уступают в этом его законченным и опубликованным работам. Это и есть самое поразительное в Диккенсе: сколько же его было. Он написал, по меньшей мере, шестнадцать толстых важных книг, битком набитых оригинальными творениями. И если бы вы сожгли их все, он мог бы написать еще шестнадцать, как человек пишет пустые письма своему другу.

В связи с этой эксuberantной частью его натуры следует отметить еще одну вещь, если мы хотим составить его личный портрет. Многим современным людям, главным образом женщинам, приходилось возражать против вакхического элемента в книгах Диккенса, того прославления общественного пития как высшего символа общественной жизни, которое эти книги разделяют почти со всей великой литературой человечества, включая Новый Завет. Несомненно, на страницах Диккенса аномально много пьют, точно так же, как, скажем, на страницах Дюма аномально много дерутся. Если подсчитать пиво и бренди мистера Боба Сойера с тщательностью арифметика и выводами патологоанатома, они растут пугающе, как прилив в море. Диккенс действительно яростно защищал выпивку, воспевал ее со страстью и описывал целые оргии с огромным вкусом. И все же удивительно типично для его порывистой и нетерпеливой натуры то, что сам он пил сравнительно мало. Он был тем типом человека, который мог быть настолько усерден в восхвалении кубка, что оставлял кубок нетронутым. Частью его активного и лихорадочного темперамента было то, что он не пил много вина. Но частью его гуманной философии, его религии было то, что он пил вино. Для здоровой европейской философии вино — это символ; для европейской религии — это таинство. Диккенс одобрял его, потому что это великий человеческий институт, один из обрядов цивилизации, чем оно, безусловно, и является. Трезвенник, который стоит в стороне от этого, может иметь совершенно ясные этические причины, как может иметь их человек, который стоит в стороне от образования или национальности, который отказывается идти в университет или служить в армии. Но он пренебрегает одной из великих социальных вещей, которые человек добавил к природе. Трезвенник выбрал крайне неудачную фразу для пьяницы, когда говорит, что пьяница превращает себя в животное. Человек, который пьет умеренно, превращает себя лишь в обычного человека. Человек, который пьет чрезмерно, превращает себя в дьявола. Но ничто, связанное с такой человеческой и художественной вещью, как вино, не может приблизить нас к животной жизни природы. Единственный человек, который в точном и буквальном смысле слов превращает себя в животное, — это трезвенник.

Отношение Диккенса к религии, хотя и было, как у большинства его современников, философски расшатанным и довольно исторически невежественным, имело элемент, очень характерный для него самого. У него были все предрассудки своего времени. У него, например, была та неприязнь к четким догмам, которая на самом деле означает предпочтение догмам непроверенным. У него было обычное смутное представление о том, что все наше человеческое прошлое было заполнено одними лишь безумными тори. Одним словом, у него были все старые радикальные невежества, которые шли рука об руку со старой радикальной остротой, мужеством и гражданским духом. Но этот дух у почти всех остальных, кто его разделял, склонялся к специфической неприязни к Церкви Англии и к склонности противопоставлять ей другие секты как более верные типы поиска или индивидуализма. Диккенс питал определенную нежность к Церкви Англии. Можно было бы даже назвать это слабостью к Церкви Англии, но она у него была. Что-то в этих спокойных службах, что-то в этой сдержанной и гуманной литургии нравилось ему вопреки всем тенденциям его времени; нравилось в лучшей части его самого — в его мужественной любви к милосердию и миру. Однажды, в порыве гнева на политическую глупость Церкви (которая действительно глубока), он покинул ее на неделю или две и ушел в унитарианскую часовню; через неделю или две он вернулся. Эта любопытная и сентиментальная привязанность Английской церкви к нему усиливалась с годами. В книге, над которой он работал, когда умер, он описывает младшего каноника, смиренного, рыцарственного, нежносердечного, отвечающего с возмущенной простотой на пену и трибунную праведность сектантского филантропа. Он поддерживает каноника Криспаркла и высмеивает мистера Ханитандера. Почти каждый из других радикалов, его друзей, поддержал бы мистера Ханитандера и высмеял бы каноника Криспаркла.

Я упомянул об этом по особой причине. Это возвращает нас к тому кажущемуся противоречию или дуализму в Диккенсе, на который я часто ссылался в том или ином контексте и который в той или иной форме составляет весь узел его характера. Я имею в виду сочетание всеобщего безумия, граничащего с помешательством, с своего рода тайной умеренностью, почти доходящей до посредственности. Диккенс был, более или менее, тем человеком, которого я описал — чувствительным, театральным, удивительным, немного денди, немного шутом. И такие характеристики, будь то слабые или дикие, не являются полностью случайностями или внешними проявлениями. В его натуре были заложены некоторые ложные театральные тенденции. Например, у него была одна крайне неудачная привычка, привычка, которая часто ставила его в неловкое положение, даже когда он оказывался прав. У него была неизлечимая привычка объясняться. Это приводило его поклонников в состояние той самой маленькой девочки, которая сказала матери: «Думаю, я бы поняла, если бы только ты не объясняла». Диккенс всегда хотел объясниться. Это было частью той его инстинктивной публичности, которая делала его одновременно великолепным демократом и немного слишком актером. Он доводил это до безумных крайностей. Говорят, он даже хотел напечатать в «Панче» извинение за свои действия в деле о своем браке. Один этот инцидент достаточен, чтобы предположить, что его внешние предложения и заявления иногда напоминали крики, доносящиеся из Бедлама. И все же остается фактом, что в нем была центральная часть, которую радовали только самые пристойные и самые спокойные обряды, вещи, типичным примером которых является англиканский молитвенник. Безусловно, верно, что он часто был экстравагантен. Столь же безусловно верно и то, что он ненавидел и презирал экстравагантность.

Лучшее объяснение можно найти в его литературном гении. Его литературный гений заключался в противоречивой способности одновременно развлекать и высмеивать — весьма нелепые идеи. Если он шут, то он смеется над шутовством. Его книги были в некотором смысле самыми дикими на свете. Рабле не вводил в Пафлагонию или Королевство Коксигрю сатирических фигур более неистовых и уродливых, чем те, которых Диккенс заставлял разгуливать по Стрэнду и Линкольнс-Инн. Но при всем этом, в самой его сердцевине, вы натыкаетесь на внезапное спокойствие и здравый смысл. Таким, я думаю, был стержень Рабле, такими были все далеко идущие и яростные сатирики. Это момент, существенный для Диккенса, хотя и мало понятый в нашем нынешнем образе мыслей. Диккенс был неумеренным шутником, но умеренным мыслителем. Он был неумеренным шутником, потому что был умеренным мыслителем. То, что мы, современные люди, называем дикостью его воображения, на самом деле было создано тем, что мы называем умеренностью его мысли. Я имею в виду, что он чувствовал полное безумие всех крайних тенденций, потому что сам был настолько здравомыслящим; он чувствовал эксцентричность, потому что находился в центре. Мы в наши дни всегда просим наших яростных пророков писать яростные сатиры; но яростные пророки никогда не могут писать яростные сатиры. Чтобы писать сатиру, подобную сатире Рабле — сатиру, которая жонглирует звездами и пинает мир, как футбольный мяч, — необходимо самому быть умеренным и даже мягким. Современный человек вроде Ницше, современный человек вроде Горького, современный человек вроде д’Аннунцио никак не могли бы написать настоящую и буйную сатиру. Они сами слишком сильно находятся на грани. Они не могли бы добиться успеха как карикатуристы, ибо сами уже являются большим успехом в качестве карикатур.

Я упомянул о его религиозных предпочтениях лишь как об实例 этой внутренней умеренности. Сказать, как это делали некоторые, что он нападал на нонконформизм, — совершенно неверный способ выразиться. Совершенно противоречит всему направлению человека и его времени предполагать, что он мог испытывать горечь против любого теологического органа как такового; но любая религиозная экстравагантность, будь то протестантская или католическая, побуждала его к экстравагантности сатиры. И он бросался в пьяную энергию Стиггинса, он громоздил до небес «многословные лестницы» мистера Чадбенда именно потому, что его собственная концепция религии была тихой и безличной утренней молитвой. Типично для него то, что он питал особую ненависть к речам у могилы.

Еще более ясный случай того, что я имею в виду, можно найти в его политической позиции. Некоторым он казался почти анархическим сатириком. Он в равной степени высмеивал системы, с которыми боролись реформаторы, и инструменты, на которые они полагались. Он не скрывал своего чувства, что средний английский премьер — это случайный осел. В двух великолепных предложениях он подытожил и смел всю британскую конституцию: «Англия последнюю неделю находится в ужасном состоянии. Лорд Кудл уходит, сэр Томас Дудл не хочет приходить, а поскольку в Англии нет людей, о которых стоило бы говорить, кроме Кудла и Дудла, страна осталась без правительства». Он свалил все кабинеты и все правительственные учреждения в одну кучу и сыграл с ними одну и ту же игру. Он создал своих самых ошеломляющих шарлатанов, своих самых очаровательных и невероятных идиотов и посадил их на самые высокие троны нашей национальной системы. Многим умеренным и прогрессивным людям такой сатирик казался оскорбляющим небо и землю, готовым разрушить общество ради какой-то безумной альтернативы, готовым снести собор Святого Павла и на его руинах воздвигнуть кровавую гильотину. И все же, на самом деле, эта кажущаяся дикость происходила из того, что он был, если вообще кем-то, очень умеренным политиком. Это происходило вовсе не от фанатизма, а от довольно рациональной отстраненности. У него хватило ума увидеть, что британская конституция — это не демократия, а британская конституция. Это была искусственная система — как и любая другая, в чем-то хорошая, в чем-то плохая. Его сатира на нее казалась дикой тем, кто ей поклонялся; но его сатира на нее проистекала не из того, что он питал какой-то дикий энтузиазм против нее, а просто из того, что у него, в отличие от всех остальных, не было дикого энтузиазма за нее. Единственный, насколько мне известно, среди всех великих англичан той эпохи, он осознал то, что понимают французы и ирландцы. Я имею в виду тот факт, что народное правительство — это одно, а представительное правительство — другое. Он осознал, что представительное правительство имеет много мелких недостатков, один из которых заключается в том, что оно никогда не является представительным. Он говорит о своей «надежде заставить каждого человека в Англии почувствовать хоть немного того презрения к Палате общин, которое испытываю я». Он говорит также две вещи, обе из которых удивительно проницательны для хорошего радикала в 1855 году, ибо они содержат идеальное описание той опасности, в которой мы сейчас находимся, и которая может, если будет угодно Богу, ужалить нас, чтобы мы избежали долгой перспективы, в конце которой так ясно видны величие и упадок Венеции —

«Я ежечасно укрепляюсь, — говорит он, — в своем старом убеждении, что наша политическая аристократия и наше пресмыкательство перед титулами — это смерть Англии. Во всем этом деле я не вижу ни лучика надежды. Что касается народного духа, то он стал настолько полностью отделенным от парламента и правительства и настолько совершенно апатичным по отношению к ним обоим, что я серьезно считаю это самым зловещим признаком». И он говорит также следующее: «Я действительно серьезно думаю — и я уделил этому предмету столь же болезненное внимание, какое только может уделить человек, у которого есть дети, которым предстоит жить и страдать после него, — что представительное правительство стало у нас полным провалом, что английская благовоспитанность и раболепие делают народ непригодным для него, и все это рухнуло со времен великого семнадцатого века, и в этом нет никакой надежды».

Это слова мудрого и, возможно, меланхоличного человека, но, безусловно, не чрезмерно возбужденного. Стоит отметить, например, насколько более прямо Диккенс переходит к сути, чем Карлейль, который отмечал многие из тех же зол. Но Карлейлю казалось, что наше современное английское правительство многословно и затянуто, потому что оно демократическое. Диккенс увидел то, что, безусловно, является фактом: оно многословно и затянуто, потому что оно аристократическое, а два самых приятных аристократических качества — это любовь к литературе и отсутствие чувства времени. Но все это сводится к тому же выводу. Неистовые фигуры, такие как Стиггинс и Чадбенд, были созданы из спокойствия его религиозных предпочтений. Дикие создания, такие как Барнаклы и Баундерби, были произведены в своего рода экстазе обыденности, очевидного в политической справедливости. Его монстры были сделаны из его уровня и его умеренности, как старые монстры были сделаны из ровного моря.

Таким был человек гения, которого мы должны попытаться вообразить; яростно эмоциональный, но с хорошим суждением; драчливый, но только когда считал себя угнетенным; склонный считать себя угнетенным, но не циничный по отношению к человеческим мотивам. Он был человеком, которого удивительно трудно понять или оживить. У него почти всегда были причины для своих действий; его ошибка заключалась в том, что он всегда их объяснял. Иногда его нервы сдавали; и тогда он был безумен. Если этого не случалось, он был совершенно необычайно здравомыслящим.

Такого грубого наброска, по крайней мере, должно быть достаточно, чтобы подытожить его поздние годы. Эти годы были заняты, конечно, двумя основными дополнениями к его предыдущей деятельности. Первым была серия публичных чтений и лекций, которые он теперь начал давать систематически. Вторым было его последовательное редактирование «Household Words» и «All the Year Round». Он был того типа, который наслаждается каждой новой функцией и возможностью. Он был столь многим в своей жизни: репортером, актером, фокусником, поэтом. Как он наслаждался ими всеми, так он наслаждался тем, что был лектором, и наслаждался тем, что был редактором. Несомненно, его аудитория (которая иногда набивалась так плотно, что люди лежали на платформе вокруг него) наслаждалась тем, что он был лектором. Не так уверенно, что помощники редакторов наслаждались тем, что он был редактором. Но в обоих отношениях главным является влияние на постоянную работу самого Диккенса. Чтения были важны по той причине, что они зафиксировали, словно каким-то публичным и понтификальным заявлением, то, какова была интерпретация Диккенсом работ Диккенса. Такое знание — лишь традиция, но оно очень сильно. Моя собственная семья передала мне, и я, вероятно, передам следующему поколению, определенное воспоминание о том, как Диккенс внезапно делал свое лицо похожим на лицо идиота, изображая служанку миссис Раддл, Бетси. Это действительно служит одной из постоянных целей традиции; это делает немного более трудным для любого изобретательного человека доказать, что Бетси должна была быть блестящей сатирой на чрезмерное развитие интеллекта.

Что касается его отношения к двум своим журналам, то оно важно, во-первых, из-за восхитительных вещей, которые он сам писал в журналах (нельзя не упомянуть неподражаемый монолог официанта в «Багаже кого-то»), а во-вторых, из-за того факта, что в качестве редактора он сделал одно ценное открытие. Он открыл Уилки Коллинза. Уилки Коллинз был единственным человеком несомненного гения, который имеет определенное родство с Диккенсом; родство в том отношении, что они оба странным образом сочетают современное, кокни и даже банальное мнение о вещах с огромной элементарной симпатией к странным оракулам, духам и старой ночи. В Англии середины викторианской эпохи не было двух людей, которые со своими цилиндрами и зонтиками были бы более типичны для ее рациональности и скучных реформ; и не было двух людей, которые могли бы сравниться с ними в рассказах о привидениях. Никто не питал бы большего презрения к суевериям; и никто не мог бы так создать суеверный трепет. Действительно, наши современные мистики совершают ошибку, когда носят длинные волосы или свободные галстуки, чтобы привлечь духов. Эльфы и старые боги, когда они посещают землю, на самом деле идут прямо к скучному цилиндру. Ибо это означает простоту, которую любят боги.

Тем временем его книги, которые, как всегда блестящие, появлялись время от времени, свидетельствовали о той растущей тенденции к более осторожному и ответственному обращению, которую мы отметили в переходе, завершившемся «Холодным домом». Его следующая важная книга, «Тяжелые времена», берет почти неожиданную ноту суровости. Персонажи действительно преувеличены, но они горько и намеренно преувеличены; они не преувеличены с прежним бессознательным жизнелюбием Николаса Никльби или Мартина Чезлвита. Диккенс преувеличивает Баундерби, потому что он действительно ненавидит его. Он преувеличивал Пекснифа, потому что действительно любил его. «Тяжелые времена» — не одна из величайших книг Диккенса; но это, пожалуй, в некотором смысле один из его величайших памятников. Она запечатлевает и фиксирует реальность эмоций Диккенса по поводу многих вещей, которые тогда считались нефилософским ворчанием, но которые с тех пор выросли в огромный феномен социалистической философии. Называть Диккенса социалистом — дикое преувеличение; но истину и своеобразие его позиции можно выразить так: даже когда все думали, что либерализм означает индивидуализм, он был решительно либералом и решительно не индивидуалистом. Или истину можно было бы еще лучше сформулировать так: он видел, что существует тайная вещь, называемая человечностью, к которой как крайний социализм, так и крайний индивидуализм были глубоко и невыразимо безразличны, и что эта постоянная и главенствующая человечность была тем, что он случайно понимал; он знал, что индивидуализм — ничто, и не-индивидуализм — ничто, кроме соблюдения заповеди человека. Он чувствовал, как должен чувствовать романист, что вопрос о том, является ли человек сторонником той или иной научной философии, обсуждается слишком много; что есть другой вопрос: является ли научная философия сторонником человека. Вот почему такие книги, как «Тяжелые времена», всегда будут оставаться частью силы и традиции Диккенса. Он видел, что экономические системы — это не вещи, подобные звездам, а вещи, подобные фонарным столбам, проявления человеческого разума, вещи, которые должны судиться человеческим сердцем.

С тех пор и до самого конца его книги становятся последовательно серьезнее и, так сказать, ответственнее; он совершенствуется как художник, если не всегда как творец. «Крошка Доррит» (опубликованная в 1857 году) в некотором смысле настолько более тонка и во всех отношениях настолько более печальна, чем остальная часть его творчества, что она утомляет диккенсианцев и особенно нравится Джорджу Гиссингу. Это единственная из сказок Диккенса, которая могла бы понравиться Гиссингу не только своим гением, но и своей атмосферой. Есть что-то немного современное и немного печальное, что-то также не в ладах с основным направлением морального чувства Диккенса в описании характера Доррита как фактически и окончательно ослабленного его изнурительным опытом, как не поднимающего никакого крика над покоренными годами. Это лишь слабое пятно тени. Но безграничный белый свет человеческой надежды, о котором я говорил в начале, убывает, работа революции слабеет повсюду; и приходит ночь необходимости, когда никто не может работать. Впервые в книге Диккенса мы, возможно, действительно чувствуем, что герою сорок пять лет. Кленнэм, безусловно, намного старше мистера Пиквика.

Это было, действительно, лишь мимолетное серое облако; он перешел к более оживленным операциям. Но какими бы они ни были, они все еще несли в себе ноту поздних дней. Они обладают более осторожным мастерством; они обладают более мягким и более смешанным человеческим чувством. Тени падали на его страницы от других и более печальных фигур викторианского упадка. Хорошим примером этого является его следующая книга, «Повесть о двух городах» (1859). По достоинству и красноречию она почти стоит особняком среди книг Диккенса, но она также стоит особняком среди его книг в том отношении, что она не полностью принадлежит Диккенсу. Она обязана своим вдохновением, как признано, страстным и туманным страницам «Французской революции» Карлейля. И есть нечто совершенно несовместимое между встревоженным и полускептическим трансцендентализмом Карлейля и оригинальной школой и духом, к которым принадлежал Диккенс, ясной и смеющейся решительностью старого убежденного и довольного радикализма. Отсюда гений Диккенса не может спасти его, точно так же, как великий гений Карлейля не мог спасти его от создания картины Французской революции, которая была деликатно и все же глубоко ошибочной. Оба слишком склонны представлять ее как простой элементарный взрыв голода или мести; они недостаточно видят, что это была война за интеллектуальные принципы, даже за интеллектуальные банальности. Мы, современные англичане, не можем легко понять Французскую революцию, потому что не можем легко понять идею кровавой битвы за чистый здравый смысл; мы не можем понять здравый смысл в оружии и побеждающий. В современной Англии здравый смысл, по-видимому, означает смирение с существующими условиями. Для нас практичный политик на самом деле означает человека, которому можно полностью доверять в том, что он ничего не сделает; вот в чем заключается его практичность. Французское чувство — чувство, лежащее в основе революции, — заключалось в том, что чем более здравомыслящим был человек, тем больше нужно опасаться резни.

У всех подражателей Карлейля, включая Диккенса, есть смутное чувство, что то, ради чего умирали французы, должно было быть чем-то новым и странным, парадоксом, странным идолопоклонством. Но когда такая кровь текла на улицах, это было ради банальности; когда те города содрогались до основания, они содрогались до основания от банальности.

Я упомянул об этом историческом вопросе, потому что он иллюстрирует эти более поздние и более смешанные влияния, которые одновременно улучшают и, так сказать, озадачивают поздние работы Диккенса. Ибо у Диккенса в его первоначальном ментальном составе были способности понимать этот веселый и разумный элемент во Французской революции гораздо лучше, чем у Карлейля. Французская революция была, среди прочего, французской и, насколько это касается, никогда не могла иметь точного аналога в таком веселом и автохтонном англичанине, как Чарльз Диккенс. Но в его ранних радикальных обвинениях было много от самой актуальной и неразрывной традиции революции; в его разоблачениях тюрьмы Флит было много от взятия Бастилии. Было, прежде всего, определенное разумное нетерпение, которое было сущностью старого республиканца и которое совершенно неизвестно революционеру в современной Европе. Старый радикал не чувствовал в точности, что он «в восстании»; он чувствовал, если вообще что-то чувствовал, что ряд идиотских институтов восстал против разума и против него. Диккенс, повторяю, имел революционную идею, хотя и в английской форме, по ясному и сознательному наследству; Карлейлю пришлось заново открывать революцию силой гения и видения. Если Диккенс, таким образом, взял у Карлейля (как он сам говорил) свой образ революции, это, безусловно, означает, что он забыл что-то из своей собственной юности и попал под более сложные влияния конца девятнадцатого века. Его старый веселый и сентиментальный взгляд на человеческую натуру кажется на мгновение потускневшим в «Крошке Доррит». Его старая политическая простота была слегка нарушена Карлейлем.

Я повторяю, что эта более серьезная нота варьируется, но она остается более серьезной нотой. Мы видим, что она звучит, я думаю, с особым и замечательным успехом в «Больших надеждах» (1860–61). Эта прекрасная история рассказана с последовательностью и спокойствием индивидуальности, что редко встречается у Диккенса. Но так далеко он продвинулся по дороге более тяжелой реальности, что даже намеревался дать сказке несчастливый конец, заставив Пипа потерять Эстеллу навсегда; и его отговорил от этого только крепкий романтизм Бульвер-Литтона. Но лучшая часть сказки — описание колебаний героя между смиренной жизнью, которой он обязан всем, и великолепной жизнью, от которой он ожидает чего-то, затрагивает очень верную и несколько трагическую часть морали; ибо великий парадокс морали (парадокс, которому только религии дали адекватное выражение) заключается в том, что самый подлый вид ошибки — это именно самый легкий вид. Мы читаем в книгах и балладах о диком парне, который мог бы убить человека или курить опиум, но который никогда не опустился бы до лжи, трусости или «чего-то низкого». Но для реальных людей опиум и убийство имеют лишь случайное очарование; постоянное человеческое искушение — это искушение быть подлым. Одна постоянная вероятность — это вероятность стать трусливым лицемером. Круг предателей — самый низкий в бездне, и в него также легче всего попасть. Это одна из звенящих реальностей Библии, что она не заставляет своих великих людей совершать великие грехи; она заставляет своих великих людей (таких как Давид и Святой Петр) совершать маленькие грехи и вести себя как подлецы.

Диккенс разобрался с этим легким спуском дезертирства, этим молчаливым предательством, с замечательной точностью в описании нерешительности Пипа. Она содержит хорошее предположение о том слабом романтизме, который является корнем всякого снобизма: что тайна, которая принадлежит патрицианской жизни, волнует нас больше, чем открытые, даже неприличные добродетели смиренных. Пип больше беспокоится о мисс Хэвишем, которая, возможно, желает ему добра, чем о Джо Гарджери, который явно желает. Все это очень сильно и здорово; но все еще немного сурово. «Наш общий друг» (1864) возвращает нас немного к его более веселому и нормальному манеру; некоторая сатира, такая как та, что на выборах Венеринга, в лучшем из его старых стилей, такая воздушная и причудливая, но бьющая так внезапно и так сильно. Но даже здесь мы находим более полное и серьезное отношение к психологии; особенно в двух фактах: он создает действительно человеческого злодея, Брэдли Хедстоуна, а также того, кого мы могли бы назвать действительно человеческим героем, Юджина, если бы не то, что он слишком человечен, чтобы вообще называться героем. Говорили (неизменно хамы), что Диккенс никогда не описывал джентльмена; это все равно что сказать, что он никогда не описывал зебру. Джентльмен — очень редкое животное среди человеческих существ, и для людей вроде Диккенса, интересующихся всем человечеством, не самое важное. Но в Юджине Рейберне он, сознательно или нет, поворачивает это обвинение с удвоенной силой. Ибо он не только описывает джентльмена, но и описывает внутреннюю слабость и опасность, которые принадлежат джентльмену, дьявола, который всегда раздирает внутренности праздного и приятного человека. В бесцельном преследовании Юджином Лиззи Хексам, в его еще более бесцельном мучении Брэдли Хедстоуна автор чудесно осознал ту странную пустую упрямство, которая движет прихотями и удовольствиями досужего класса. Он видит, что нет ничего, к чему такой человек придерживался бы более упрямо, чем к тому, что он не особенно хочет делать. Мы все еще в серьезной психологии.

Его последняя книга представляет еще один новый отход, отделяющий его от хаотичного Диккенса дней задолго до этого. Его последняя книга — это не просто попытка улучшить свою способность к построению истории: это попытка полагаться исключительно на эту способность к построению. В ней не только есть сюжет, она и есть сюжет. «Тайна Эдвина Друда» (1870) была в таком смысле, возможно, самой амбициозной книгой, которую когда-либо пытался написать Диккенс. Это, как все знают, детективная история, и, безусловно, очень успешная, о чем свидетельствует шум дискуссий о ее правильном решении. В этом, совершенно отдельно от ее незавершенного состояния, она стоит, я думаю, особняком среди работ автора. В других местах, если он вводил тайну, он редко брал на себя труд сделать ее очень таинственной. «Наш общий друг» был закончен, но если бы читалась только половина, я думаю, любой мог бы увидеть, что Джон Роксмит — это Джон Харман. «Холодный дом» закончен, но если бы он был закончен только наполовину, я думаю, любой догадался бы, что леди Дедлок и Немо согрешили в прошлом. «Эдвин Друд» не закончен; ибо в самом его середине Диккенс умер.

Он совершенно перенапрягся в последнем лекционном турне по Америке. Он был человеком, в котором любая серьезная болезнь естественно делала бы очень быстрые шаги; ибо у него был темперамент иррационального больного. Я уже говорил раньше, что в его любопытном характере было что-то женственное. Безусловно, не было ничего более совершенно женственного, чем это, что он работал, потому что был усталым. Усталость порождала в нем ложную и лихорадочную индустрию, и его случай усиливался, как случай человека, который пьет, чтобы вылечить последствия пьянства. Он умер в 1870 году; и вся нация оплакивала его, как ни одного публичного человека никогда не оплакивали; ибо премьер-министры и принцы были частными лицами по сравнению с Диккенсом. Он был великим народным королем, как король какой-то более первобытной эпохи, которого его народ мог прийти и увидеть, вершащим суд под дубом. Он в сущности держал огромные аудитории миллионов и делал прокламации более чем одному из народов земли. Его очевидное вездесущность в каждой части общественной жизни была как вездесущность суверена. Его тайная вездесущность в каждом доме и хижине частной жизни была больше похожа на вездесущность божества. По сравнению с этим народным лидерством вся суета последних сорока лет — развлечения в праздности. По сравнению с таким случаем, как его, можно сказать, что мы играем с нашими политиками и умудряемся терпеть наших авторов. У нас никогда больше не будет такой популярности, пока у нас снова не будет народа.

Он оставил после себя этот почти мрачный фрагмент, «Тайна Эдвина Друда». Когда перелистываешь его, трагический элемент его усеченности смешивается в некоторой степени с элементом трагедии в самой вещи; страстный и предопределенный Лэндлесс, или полуманьяк Джаспер, вырезающий дьяволов из собственного сердца. Мастерство его очень тонкое; правая рука не только не потеряла, но все еще обретает свою хитрость. Но когда мы перелистываем теперь загадочные страницы, в нас снова прокрадывается мысль, которую я предложил ранее и которая никогда не бывает далеко от ума истинного любителя Диккенса. Потерял или выиграл он от роста техники и вероятности в своей поздней работе? Его поздние персонажи были больше похожи на людей; но не были ли его ранние персонажи больше похожи на бессмертных? Он стал способен исполнить социальную сцену так, что это возможно, во всяком случае; но где тот Диккенс, который когда-то исполнял невозможное? Где тот молодой поэт, который создал таких майоров и архитекторов, каких природа никогда не осмелится создать? Диккенс научился описывать повседневную жизнь так, как Теккерей и Джейн Остин могли описывать ее; но Теккерей не мог бы подумать такую мысль, как Краммлс; и больно думать о мисс Остин, пытающейся вообразить Манталини. В конце концов, мы чувствуем, что есть много способных романистов; но есть только один Диккенс, и куда он сбежал?

Он был жив до конца. И в этой последней темной и скрытной истории Эдвина Друда он делает одно великолепное и ошеломляющее появление, как маг, прощающийся с человечеством. В центре этой в остальном разумной и довольно меланхоличной книги, этой серой истории о хорошем священнике и тихих башнях Клостерхэма, Диккенс спокойно вставил один совершенно восхитительный и совершенно безумный отрывок. Я имею в виду неистовую и немыслимую эпитафию миссис Сапси, ту, которая описывает ее как «почтительную жену» Томаса Сапси, говорит о ее последовательности в «смотрении вверх на него» и заканчивается словами, расставленными так восхитительно на надгробии: «Незнакомец, остановись. И задай себе этот вопрос: можешь ли ты сделать то же самое? Если нет, с румянцем удались». Даже самая дикая сказка в «Пиквике» не содержит такой невозможности, как эта; Диккенс едва ли осмелился бы ввести ее даже как одну из лжей Джингла. Ни на одном человеческом кладбище вы не найдете этого бесценного надгробия; действительно, вы едва ли могли бы найти его в любом мире, где есть кладбища. Вы едва ли могли бы иметь такое бессмертное безумие, как это, в мире, где есть также смерть. Мистер Сапси — одна из золотых вещей, припасенных для нас в лучшем мире.

Да, было много других Диккенсов: умный Диккенс, трудолюбивый Диккенс, общественно-активный Диккенс; но это был великий. Этот последний всплеск безумного юмора напоминает нам, в чем заключалась его сила и его превосходство. Хвала такому блаженному шутовству должна быть последней хвалой, окончательным словом в его честь. Дикая эпитафия миссис Сапси должна быть серьезной эпитафией Диккенса.

ГЛАВА X ВЕЛИКИЕ ПЕРСОНАЖИ ДИККЕНСА

Всякая критика слишком склонна становиться критикой критики; и причина этого очень очевидна. Она заключается в том, что критика творения — вещь настолько ошеломляющая. Мы видим это в трудности критики любого художественного творения. Мы видим это снова в трудности критики того творения, которое пишется с большой буквы Т. Пессимисты, которые нападают на Вселенную, всегда находятся в этом невыгодном положении. У них есть бодрящее сознание того, что они могли бы сделать солнце и луну лучше; но у них также есть удручающее сознание того, что они вообще не могли бы сделать солнце и луну. Человека, смотрящего на бегемота, иногда может искушать рассматривать бегемота как огромную ошибку; но он также обязан признаться, что счастливая неполноценность мешает ему лично совершать такие ошибки. Это не богохульство и не преувеличение — сказать, что мы чувствуем нечто подобное в суждении о самом творческом элементе в человеческой литературе. И это первое и последнее достоинство Диккенса: что он был творцом. Он не указывал на вещи, он делал их. Мы можем не одобрять мистера Гаппи, но мы признаем его как творение, брошенное, как чудо, из высшей сферы; мы можем разобрать его на части, но мы не могли бы собрать его вместе. Мы можем уничтожить миссис Гэмп в нашем гневе, но мы не могли бы создать ее в нашей радости. Под этим недостатком любая книга о Диккенсе должна определенно трудиться. Настоящее первичное творение (такое как солнце или рождение ребенка) вызывает не критику, не оценку, а своего рода бессвязную благодарность. Вот почему большинство гимнов о Боге плохи; и вот почему большинство панегириков Диккенсу плохи. Панегиристы божественного и человеческого творца одинаково склонны казаться сентименталистами, потому что они говорят о чем-то настолько очень реальном. Точно так же любовные письма всегда звучат цветисто и искусственно, потому что они о чем-то реальном.

Любая глава, подобная этой главе, должна поэтому в некотором смысле быть неадекватной. Нет способа правильно справиться с окончательным величием Диккенса, кроме как принося ему жертву как богу; и это противоречит этикету нашего времени. Но что-то, возможно, можно сделать в плане предположения, каково было качество этого творения. Но даже при рассмотрении его качества мы должны помнить, что качество — это не весь вопрос. Одна из божественных вещей в Диккенсе — это его количество, его количество как таковое, огромный выход, невероятная плодовитость его изобретения. Я сказал минуту назад, что никто из нас не мог бы изобрести мистера Гаппи. Но даже если бы мы могли украсть мистера Гаппи у Диккенса, нам все равно придется столкнуться с фактом, что Диккенс смог бы изобрести другого совершенно немыслимого персонажа, чтобы занять его место. Возможно, мы могли бы создать мистера Гаппи; но усилие, безусловно, истощило бы нас; мы были бы вечно после этого возимы в кресле-каталке в Борнмуте.

Тем не менее, есть что-то, что стоит сказать о качестве Диккенса. В самом начале этого обзора я заметил, что читатель должен быть в настроении, по крайней мере, демократии. Некоторым это могло показаться неуместным; но революция стояла за всеми книгами девятнадцатого века так же, как католическая религия (скажем так) стояла за всеми цветами и резьбой Средневековья. Другое великое имя девятнадцатого века даст доказательство этого; и также приведет нас наиболее остро к проблеме литературного качества Диккенса.

Из всех этих писателей девятнадцатого века нет ни одного, в самом благородном смысле, более демократичного, чем Вальтер Скотт. Поскольку это может быть оспорено и поскольку это уместно, я расширю это замечание. Существуют две укоренившиеся духовные реальности, из которых растут все виды демократической концепции или чувства человеческого равенства. Есть две вещи, в которых все люди явно, несомненно равны. Они не одинаково умны, не одинаково мускулисты и не одинаково толсты, как осознают мудрецы современной реакции (с проницательным пониманием). Но это духовная уверенность, что все люди трагичны. И это, опять же, столь же возвышенная духовная уверенность, что все люди комичны. Никакая особая и частная печаль не может быть такой ужасной, как факт необходимости умереть. И никакой урод или деформация не может быть таким смешным, как сам факт наличия двух ног. Каждый человек важен, если он теряет свою жизнь; и каждый человек смешон, если он теряет свою шляпу и должен бежать за ней. И универсальный тест везде, является ли вещь популярной, народной, заключается в том, использует ли она энергично эти крайности трагического и комического. Шелли, например, был аристократом, если когда-либо был таковым в этом мире. Он был республиканцем, но он не был демократом: в его поэзии есть каждое совершенное качество, кроме этого острого и популярного укола. За трагическим и комическим вы должны идти, скажем, к Бернсу, бедному человеку. И во всем мире народная литература, популярная литература — одна и та же. Она состоит из очень достойной печали и очень недостойного веселья. Ее грустные сказки — о разбитых сердцах; ее счастливые сказки — о разбитых головах.

Это, повторяю, два корня демократической реальности. Но в более цивилизованной литературе они обретают более цивилизованное воплощение или форму. В литературе, подобной литературе девятнадцатого века, эти два элемента проявляются примерно так. Трагедия становится глубоким чувством человеческого достоинства. Другой, более веселый элемент становится радостным чувством человеческого разнообразия. Первый поддерживает равенство, утверждая, что все люди в равной степени возвышенны. Второй поддерживает равенство, замечая, что все люди в равной степени интересны.

В этом демократическом аспекте — интересе и разнообразии всех людей — конечно, нет демократа более великого, чем Диккенс. Но в другом вопросе, в идее достоинства всех людей, я повторяю, что нет демократа более великого, чем Скотт. Этот факт, составляющий моральное и непреходящее величие Скотта, был поразительным образом упущен из виду. Его богатые и драматические эффекты почти всегда достигаются за счет того, что какая-нибудь гротескная или жалкая фигура возвышается до человеческой гордости и красноречия. Обычный человек, в смысле ничтожного человека, становится обычным человеком в смысле человека вселенского. Он провозглашает свою человечность. Ибо самым низменным из всех современных представлений было то, что героическое — это странность или отклонение, а то, что нас объединяет, — лишь нечто плоское или грязное. Обычные вещи ужасны и поразительны: смерть, например, и первая любовь; то, что является обычным, — это вещи, которые вовсе не банальны. В такие высокие и центральные страсти комический персонаж Скотта внезапно возвышается. Вспомните твердый и почти величественный ответ нелепого Николя Джарви, когда Хелен Макгрегор пытается запугать его, чтобы он оправдал беззаконие и нарушил свою буржуазную порядочность. Эта речь — великий памятник среднего класса. Мольер заставил господина Журдена говорить прозой, но Скотт заставил его говорить стихами. Подумайте о возвышенном и воодушевляющем голосе тупого и прожорливого Ательстана, когда он отвечает и подавляет Де Браси. Подумайте о гордом призыве старого нищего в «Антикварии», когда он упрекает дуэлянтов. Скотт любил описывать королей в изгнании. Но все его персонажи — короли в изгнании. Он был, со всеми своими ошибками, глубоко одержим старой религиозной концепцией (единственно возможной демократической основой) — идеей о том, что сам человек является королем в изгнании.

Во всем этом Скотт, будучи роялистом и тори, самым странным образом обладал сердцем революционера. Например, он рассматривал риторику, искусство оратора, как непосредственное оружие угнетенных. Все его бедняки произносят грандиозные речи, как это делали в Якобинском клубе, который Скотт должен был бы так сильно ненавидеть. И странно размышлять о том, что он, как писатель, давал свободу слова вымышленным бунтарям, в то время как, будучи глупым политиком, отказывал в ней реальным. Но суть для нас здесь в следующем: вся эта его симпатия к народу покоится на более серьезном основании, на мрачном достоинстве человека. «Неужели вы не найдете выхода?» — спрашивает сэр Артур Уордор нищего, когда их отрезает прилив. «Я дам вам ферму... Я сделаю вас богатым». — «Наши богатства скоро сравняются», — говорит нищий, глядя на наступающее море.

Я остановился на этой сильной стороне Скотта, потому что она лучше всего иллюстрирует единственную слабую сторону Диккенса. У Диккенса почти не было этого чувства скрытого величия каждого отдельного человека. Демократическое чувство Диккенса было целиком другого рода; оно опиралось на другую из двух опор, о которых я говорил. Оно покоилось на ощущении того, что все люди безумно интересны и безумно разнообразны. Когда персонаж Диккенса приходит в возбуждение, он становится все более самим собой. Он не превращается, подобно нищему Скотта, все более в Человека. Возвышаясь, он все больше превращается в горгулью или гротеск. Он не становится, подобно прекрасному оратору у Скотта, более классичным по мере того, как становится более страстным, более универсальным по мере того, как становится более интенсивным. Это можно проиллюстрировать лишь на особом примере. Диккенс, конечно, не раз заставлял одного из своих причудливых или скромных персонажей проявить себя в серьезном кризисе или бросить вызов сильным мира сего. Существует, например, совершенно замечательная сцена, в которой Сьюзен Ниппер (одно из величайших достижений Диккенса) противостоит мистеру Домби и упрекает его. Но все же остается верным (и вполне уместным в своем месте и манере), что Сьюзен Ниппер остается чисто комическим персонажем на протяжении всей своей речи и даже становится еще более комичной по мере ее продолжения. Она серьезнее, чем обычно, по смыслу, но не по стилю. Диккенс сохраняет естественную манеру речи Ниппер, но делает ее еще более «нипперистой» по мере того, как она все больше распаляется. Скотт же сохраняет естественную манеру речи Бейли Джарви, но незаметно отрезвляет и возвышает этот стиль, пока тот не достигает ясного и подобающего красноречия. Это ясное и подобающее красноречие было (за исключением нескольких мест в конце «Пиквика») почти неведомо Диккенсу. Всякий раз, когда он заставлял комических персонажей говорить сентиментально в комическом ключе, как в случае со Сьюзен, это был успех, но успех заведомо экстравагантный. Всякий раз, когда он заставлял комических персонажей говорить сентиментально всерьез, это был экстравагантный провал. Юмор был его средой; его единственным способом приближения к эмоциям. Там, где нет юмора, вы получаете бессознательный юмор.

Как я уже говорил в другом месте этой книги, Диккенс был глубоко и радикально англичанином; самым английским из наших великих писателей. И есть что-то очень английское в этой удовлетворенности гротескной демократией и в этом отсутствии красноречия и возвышенности Скотта. Английская демократия — самая юмористическая демократия в мире. Шотландская демократия — самая достойная, в то время как вся непосредственность и сатирический гений английского народа проистекают из того, что он совершенно лишен достоинства во всех отношениях. Сравнение этих двух типов можно найти, например, поставив шотландского лидера лейбористов, такого как мистер Кейр Харди, рядом с английским лидером лейбористов, таким как мистер Уилл Крукс. Оба — хорошие люди, честные, ответственные и сострадательные; но мы чувствуем, что шотландец держится серьезно и универсально, а англичанин — лично и с упрямым юмором. Мистер Харди хочет держать голову высоко как Человек, мистер Крукс хочет следовать за своим носом как Крукс. Мистер Кейр Харди очень похож на бедняка у Вальтера Скотта. Мистер Крукс очень похож на бедняка у Диккенса.

Итак, Диккенс обладал этим английским чувством гротескной демократии. Под этим более правильно понимать демократию, бесконечно варьирующуюся. Опьяняющее разнообразие людей — вот его видение и концепция человеческого братства. И, безусловно, это значительная часть человеческого братства. В некотором смысле вещи могут быть равны, только если они совершенно различны. Так, например, люди говорят с совершенно поразительной серьезностью о неравенстве или равенстве полов; как будто может существовать какое-либо неравенство между замком и ключом. Везде, где нет элемента разнообразия, везде, где предметы буквально имеют идентичную цель, немедленно и по необходимости возникает неравенство. Женщина уступает мужчине только в том, что она менее мужественна; ни в чем другом она не уступает. Мужчина уступает женщине постольку, поскольку он не женщина; другой причины нет. И то же самое в некоторой степени относится ко всем подлинным различиям. Большая ошибка полагать, что любовь объединяет и унифицирует людей. Любовь диверсифицирует их, потому что любовь направлена на индивидуальность. То, что действительно объединяет людей и делает их похожими друг на друга, — это ненависть. Так, например, чем больше мы любим Германию, тем больше мы будем рады тому, что Германия должна быть чем-то отличным от нас, должна сохранять свой собственный ритуал и общительность, а мы — свои. Но чем больше мы ненавидим Германию, тем больше мы будем копировать немецкие пушки и немецкие укрепления, чтобы быть вооруженными против Германии. Чем больше современные нации ненавидят друг друга, тем покорнее они подражают друг другу; ибо всякая конкуренция по своей природе есть лишь яростный плагиат. Поскольку конкуренция всегда означает сходство, столь же верно и то, что сходство всегда означает неравенство. Если все пытается быть зеленым, некоторые вещи будут зеленее других; но существует бессмертное и неразрушимое равенство между зеленым и красным. Нечто подобное неопровержимому равенству существует между неистовыми и разнообразными творениями такого писателя, как Диккенс. Все они — одинаково экстатические воплощения отдельной линии развития. Трудно сказать, что может быть какое-либо сравнение или неравенство, скажем, между мистером Сапси и мистером Элайджей Пограмом. Они оба в одинаковом затруднении; ни один из них не может устроиться в этом мире; они оба слишком велики для врат рождения.

О высоком достоинстве этого разнообразия я скажу более подробно через мгновение; но, безусловно, эта любовь к простому разнообразию (которую я противопоставил классицизму Скотта) является единственным разумным изложением общего аргумента против преувеличений Диккенса. Это смысл, единственный здравый или терпимый смысл, который люди имеют в виду, когда говорят, что Диккенс — просто карикатурист. Они не имеют в виду лишь то, что дядя Памблчук не существует. Вымышленный персонаж не должен быть человеком, который существует; он должен быть совершенно новой комбинацией, дополнением к существам, уже живущим на земле. Они не имеют в виду, что дядя Памблчук не мог бы существовать; ибо об этом они, очевидно, не могут иметь никакого представления. Они не имеют в виду, что высказывания дяди Памблчука отобраны и скомпонованы так, чтобы выявить его сущностную «памблчуковость»; сказать это — значит просто сказать, что он встречается в произведении искусства. Но что они действительно имеют в виду, и в этом есть доля истины, так это следующее: они имеют в виду, что Диккенс нигде не дает читателю почувствовать, что Памблчук вообще обладает каким-либо фундаментальным человеческим достоинством. Нигде не предполагается, что Памблчук когда-нибудь умрет. Он воспринимается скорее как одна из праздных и злых фей, которые безвредны и в то же время злонамеренны и которые живут вечно, потому что на самом деле никогда не живут вовсе. Эта дегуманизированная жизненность, эта фантазия, эта безответственность творчества в некотором смысле действительно присущи Диккенсу. Это низшая сторона его уморительного человеческого разнообразия. Но теперь мы переходим к высшей стороне его человеческого разнообразия, и ее гораздо труднее описать.

Мистер Джордж Гиссинг, с точки зрения проходящего интеллектуализма наших дней, высказал (среди многих своих мудрых даней уважения Диккенсу) характерную жалобу на него. Он сказал, что Диккенс, при всей своей несомненной симпатии к низшим классам, никогда не создавал рабочего, бедняка, который был бы специфически и высокоинтеллектуальным. Исключение существует, которое он, по крайней мере, должен был осознать — остроумец, дипломат, великий философ. Я имею в виду, конечно, мистера Уэллера. В целом, однако, обвинение содержит истину, хотя это истина, которую мистер Гиссинг не постиг во всей ее полноте. Верно не только то, что Диккенс редко делал бедного персонажа тем, что мы называем интеллектуалом; верно и то, что он редко делал любого персонажа тем, что мы называем интеллектуалом. Интеллектуализм был совершенно чужд его воображению. Что присутствовало в его воображении, так это характер — вещь, которая не только важнее интеллекта, но и гораздо более занимательна. Когда некоторые английские моралисты пишут о важности обладания характером, они, по-видимому, имеют в виду лишь важность обладания скучным характером. Но характер ярче остроумия и гораздо сложнее софистики. Все превосходство демократии Диккенса над демократией такого человека, как Гиссинг, заключается именно в том факте, что Гиссинг хотел бы доказать, что бедняки могут образовывать себя и могут образовывать других. Для Диккенса было окончательно важно, что бедняки могут развлекать себя и могут развлекать его. Он мало заботился о простом образовании этой жизни; он провозгласил две существенные вещи о ней — что она смешна и что она пригодна для жизни. Скромные персонажи Диккенса не развлекают друг друга эпиграммами; они развлекают друг друга самими собой. Дар, который каждый человек приносит в руках, — это его собственная невероятная личность. В самом священном смысле и в самом буквальном смысле этой фразы он «отдает себя». Теперь, человек, который отдает себя, совершает последний акт щедрости; он подобен мученику, любовнику или монаху. Но он также почти наверняка является тем, кого мы обычно называем дураком.

Ключ к великим персонажам Диккенса в том, что все они — великие дураки. Существует та же разница между великим дураком и маленьким дураком, что и между великим поэтом и маленьким поэтом. Великий дурак — это существо, которое скорее выше мудрости, чем ниже ее. Тот элемент величия, о котором я говорил в начале этой книги, нигде не обозначен более ясно, чем в таких персонажах. Человек может быть полностью великим, будучи полностью глупым. Мы видим это в эпических героях, таких как Ахилл. Более того, человек может быть полностью великим, потому что он полностью глуп. Мы видим это во всех великих комических персонажах всех великих комических писателей, последним из которых был Диккенс. Основатель Боттом велик, потому что он глуп; мистер Тутс велик, потому что он глуп. То, что я имею в виду, можно наблюдать, например, в бесчисленных реальных персонажах. Кто из нас не знал, например, великого деревенского жителя? — персонажа настолько неизлечимо характерного, что он, казалось, нарушал все каноны об уме или глупости; мы не знаем, является ли он огромным идиотом или огромным философом; мы знаем только, что он огромен, как холм. Эти великие, гротескные персонажи почти полностью встречаются там, где их нашел Диккенс — среди беднейших классов. Джентри достигают этого величия, только слегка сойдя с ума. Но кто не знал непостижимо своеобразной старой няни? Кто не знал бездонного дворецкого? Правда в том, что наша общественная жизнь состоит почти исключительно из маленьких людей. Наши общественные деятели малы, потому что они должны доказать, что они умны в общепринятом понимании, потому что они должны сдавать экзамены, изучать кодексы манер, подражать фиксированному типу. Именно в частной жизни мы находим великих персонажей. Они слишком велики, чтобы попасть в общественный мир. Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем великому человеку войти в царства земные. Поистине великую и великолепную личность, того, кто говорит так, как никто другой не мог бы говорить, и чувствует с элементарным огнем, вы никогда не найдете на скамье кабинета министров, в любом литературном кружке, на любом светском обеде. Меньше всего вы найдете его в художественном обществе; он совершенно неизвестен в Богеме. Он больше, чем умен, он забавен. Он больше, чем успешен, он жив. Вы найдете его выброшенным здесь и там на всевозможных неизвестных позициях, почти всегда на неуспешных позициях. Вы найдете его дрейфующим в качестве неимущего коммивояжера, как Микобер. Вы найдете его лишь одним из партии глупых клерков, как Свивеллер. Вы найдете его в качестве неуспешного актера, как Краммлс. Вы найдете его в качестве неуспешного доктора, как Сойер. Но вы всегда найдете эту богатую и дышащую личность там, где ее нашел Диккенс — среди бедных. Ибо слава этого мира — очень маленькое и ханжеское дело, и эти люди слишком велики, чтобы встать с ней в один ряд. Они слишком сильны, чтобы победить.

Невозможно воздать должное этим фигурам, потому что их суть — в их множественности. Весь смысл Диккенса в том, что он не только создал их, но создал их мириадами; что он топнул ногой, и армии вышли из земли. Но давайте, ради демонстрации истинного метода Диккенса, возьмем одного из них, весьма возвышенного, Тутса. Это дает хороший пример настоящей работы Диккенса, которая заключалась в раскрытии определенного гротескного величия внутри неясного и даже непривлекательного типа. Это раскрывает великий парадокс всех духовных вещей: что внутреннее всегда больше внешнего.

Тутс — это тип, который мы все знаем так же хорошо, как знаем дымовые трубы. И из всех мыслимых человеческих фигур он, по-видимому, самый бесполезный и самый скучный. Он — тупица, который зависает в частной школе, переросший и недоразвитый. Он всегда отстает в уроках, но продвинут в определенных дешевых способах мира; он умеет курить раньше, чем умеет писать. Тутс — идеальная и острая картина жалкого юноши. У Тутса есть, как всегда бывает у этого юноши, немного собственных денег; достаточно, чтобы тратить их на полураспутство, которое он не получает удовольствия, и на зияющее внимание к спорту, в котором он никак не мог бы преуспеть. У Тутса есть, как всегда бывает у этого юноши, кусочки тайного щегольства, в его случае — несравненное кольцо. В Тутсе, прежде всего, точно передано центральное и самое поразительное противоречие: контраст между бойкостью и определенной наглостью наряда с глубоким стыдом и застенчивостью лица и характера. В нем также выражены более широкие контрасты между внешней веселостью занятий такого парня и бесконечной, безутешной печалью его пустых глаз. Это Тутс; мы знаем его, мы жалеем его и мы избегаем его. Школьные учителя имеют дело с ним в отчаянии или с душераздирающим терпением. Его семья смутно о нем осведомлена. Его низкопробные прихлебатели (как Game Chicken) водят его за нос. Сами паразиты, которые живут за его счет, презирают его. Но Диккенс не презирает его. Не отрицая ни одной из унылых деталей, которые заставляют нас избегать этого человека, Диккенс делает его человеком, которого мы жаждем встретить. Он не приукрашивает ни одного из его мрачных недостатков, но делает их внезапно похожими на яростные добродетели, ради которых мы отправились бы на край света. Не меняя ни одного факта, он умудряется изменить всю атмосферу, всю вселенную Тутса. Он заставляет нас не только симпатизировать, но и любить; не только любить, но и почитать этого маленького дурака и хама. Сила сделать это — сила, которую поистине и буквально можно назвать божественной.

Ибо в этом самый здравый смысл. Диккенс не меняет Тутса ни в одном жизненно важном пункте. То, что он меняет, — это мы. Он делает нас живыми там, где мы скучали, добрыми там, где мы были жестоки, и, прежде всего, свободными для всеобщего человеческого смеха там, где мы были стеснены в маленькой конкуренции по поводу этой печальной и торжественной вещи — интеллекта. Его энтузиазм наполняет нас, как любовь Божья, славным стыдом; в конце концов, он нашел в Тутсе лишь то, что мы могли бы найти сами. Он лишь сделал нас настолько заинтересованными в Тутсе, насколько Тутс заинтересован в самом себе. Он не меняет пропорции Тутса; он меняет только масштаб; мы чувствуем себя так, словно смотрим на крысу, выросшую до размеров слона. До сих пор мы проходили мимо него; теперь мы чувствуем, что ничто не могло бы заставить нас пройти мимо него; это самый близкий способ выразить истину. Он ничуть не был обелен; он не был изображен более умным, чем он есть. Он был превращен из маленького дурака в великого дурака. Мы знаем, что Тутс не умен; но мы не склонны ссориться с Тутсом из-за того, что он не умен. Мы скорее склонны ссориться с умом из-за того, что он не Тутс. Все экзамены, которые он не смог сдать, все школы, в которые он не смог поступить, все временные тесты ума и культуры, которые окружали его, пройдут, а Тутс останется, как гора.

Можно заметить, что великие художники всегда выбирают великих дураков, а не великих интеллектуалов, чтобы воплотить человечество. Гамлет действительно выражает эстетические мечты и недоумения интеллекта; но Основатель Боттом выражает их гораздо лучше. Точно так же Тутс выражает определенные постоянные достоинства в человеческой природе больше, чем любой из более достойных персонажей Диккенса может это сделать. Например, Тутс превосходно выражает непреходящий страх, который является самой сутью влюбленности. Когда Флоренс приглашает Тутса войти, когда он жаждет войти, но все же остается снаружи, он воплощает своего рода безумное и извращенное смирение, которое является элементарным для влюбленного.

Существует апостольское повеление сносить дураков с радостью. Мы всегда делаем акцент на слове «сносить» и интерпретируем этот отрывок как призыв к смирению. Возможно, было бы лучше сделать акцент на слове «радостью» и сделать наше знакомство с дураками удовольствием и почти распутством. И нет необходимости, чтобы наше удовольствие от дураков (или, по крайней мере, от великих и богоподобных дураков) было просто сатирическим или жестоким. Великий дурак — это тот, в ком мы не можем сказать, где сознательный, а где бессознательный юмор; мы смеемся вместе с ним и смеемся над ним одновременно. Очевидный пример — обычный и счастливый брак. Мужчина и женщина не могут жить вместе, не имея друг против друга своего рода вечной шутки. Каждый обнаружил, что другой — дурак, но великий дурак. Эта масштабность, эта грубость и великолепность глупости — это то, что мы все находим в тех, с кем находимся в близком контакте; и это единственная непреходящая основа привязанности и даже уважения. Когда мы знаем индивидуума по имени Томкинс, мы знаем, что он преуспел там, где все остальные потерпели неудачу; он преуспел в том, чтобы быть Томкинсом. Точно так же мистер Тутс преуспел; он потерпел поражение во всех школьных экзаменах, но он был победителем в той визионерской битве, в которой неизвестные конкуренты тщетно пытались быть Тутсом.

Если мы ищем уроки, то вот, по крайней мере, последний и самый глубокий урок Диккенса. Именно в нашей собственной повседневной жизни мы должны искать знамения и чудеса. Это истина не только для фиксированных фигур нашей жизни: жены, мужа, дурака, который заполняет небо. Это верно для всего потока и субстанции нашего повседневного опыта; каждое мгновение мы отвергаем великого дурака только потому, что он глуп. Каждый день мы пренебрегаем Тутсами и Свивеллерами, Гаппи и Джоблингами, Симмери и Флэшерами. Каждый день мы теряем из виду Джоблинга и Чакстера, Аналитического Химика или Маркизу. Каждый день мы упускаем монстра, которого могли бы легко полюбить, и имбецила, которым должны были бы восхищаться. Это настоящее евангелие Диккенса; неисчерпаемые возможности, предлагаемые свободой и разнообразием человека. По сравнению с этой жизнью вся общественная жизнь, вся слава, вся мудрость по своей природе стеснены, холодны и малы. Ибо на этой определенной и освещенной общественной сцене люди по необходимости вынуждены исповедовать один набор достижений, соответствовать одному жесткому стандарту. Именно совершенно неизвестные люди могут расти во всех направлениях, как буйное дерево. Именно в нашей внутренней жизни мы обнаруживаем, что люди слишком сильно являются самими собой. Именно в нашей частной жизни мы обнаруживаем людей невыносимо индивидуальными, обнаруживаем, что они раздуваются до огромных контуров и принимают цвета карикатуры. Многие из нас живут публично с безликими общественными марионетками, образами маленьких общественных абстракций. Именно когда мы проходим через наши собственные частные ворота и открываем нашу собственную тайную дверь, мы вступаем в страну гигантов.

ГЛАВА XI О ПРЕДПОЛАГАЕМОМ ОПТИМИЗМЕ ДИККЕНСА

В одной из пьес декадентского периода интеллектуал выразил атмосферу своей эпохи, назвав Диккенса «вульгарным оптимистом». В предыдущей главе я уже намекал на некоторую подлинную странность такого термина. В конце концов, главный предмет удивления (или, скорее, восхищения) заключается в том, что оптимизм должен быть вульгарным. В мире, где физические страдания являются почти общим уделом, мы на самом деле жалуемся, что счастье слишком распространено. В мире, где большинство физически несчастны, мы на самом деле жалуемся на однообразие похвалы; нам скучно от изобилия одобрения. Когда мы рассматриваем, каковы на самом деле условия вульгарных, трудно представить себе более странную или более великолепную дань уважения человечеству, чем такая фраза, как «вульгарный оптимизм». Это как если бы кто-то говорил о «вульгарном мученичестве» или «обычном распятии».

Прежде всего, однако, давайте прямо скажем, что существует основание для обвинения против Диккенса, которое подразумевается в фразе о вульгарном оптимизме. Оно не касается уверенности Диккенса в ценности существования и внутренней победе добродетели; это не оптимизм, а религия. Оно не касается его привычки делать яркие события яркими, а счастливые истории — счастливыми; это не оптимизм, а литература. Оно не касается даже его особого гения к описанию почти раздутого веселья; это не оптимизм, это просто Диккенс. Со всеми этими высшими вариациями оптимизма я разбираюсь в другом месте. Но помимо всего этого существует реальный смысл, в котором Диккенс открыл себя для обвинения в вульгарном оптимизме, и я хочу поставить признание этого на первое место, прежде чем переходить к обсуждению. Диккенс действительно был склонен делать своих персонажей счастливыми любой ценой, или, говоря более строго, он был склонен делать их скорее комфортными, чем счастливыми. У него было своего рода литературное гостеприимство; он слишком часто относился к своим персонажам так, словно они были его гостями. От хозяина всегда ожидается, и всегда должно ожидаться, пока человеческая цивилизация здорова, строго физическое благожелательство, если хотите, своего рода грубое благожелательство. Еда, огонь и подобные вещи всегда должны быть символами человека, развлекающего людей; потому что это вещи, которые все люди, несомненно, имеют в общем. Но нечто большее требуется от человека, который воображает и создает людей, от художника, человека, который не принимает людей, а скорее посылает их в путь.

Как я замечу через мгновение в вопросе о злодеях Диккенса, неправда, что он сделал всех такими «как дома». Но он действительно сделал это для широкого класса несочетаемых персонажей; он сделал это для всех, кто был в какой-то мере несчастен. Это действительно имело свое происхождение (очень красивое происхождение) в его осознании того, как много значило маленькое удовольствие для таких людей. Он хорошо знал, что величайшее счастье, известное со времен Эдема, — это счастье несчастных. В этом он восхитителен. И пока он описывал экстаз бедных, пограничье между болью и удовольствием, он был на своей высоте. Ничто из того, что когда-либо было написано о человеческих наслаждениях, никакой Земной Рай, никакая Утопия никогда не приближались так близко к живому нерву счастья, как его описания редких экстравагантностей бедных; такое восхитительное описание, например, как описание Кита Набблса, ведущего свою семью в театр. Ибо он ухватывает реальный источник всего удовольствия: святой страх. Кит говорит официанту принести пиво. «И официант, вместо того чтобы сказать: "Вы ко мне обращаетесь?", только сказал: "Кружка пива, сэр; да, сэр"». Это внутреннее и дрожащее смирение Кита — единственный способ наслаждаться жизнью или банкетами; и страх перед официантом — начало обеда. Люди в таком настроении «принимают свои удовольствия печально»; что является единственным способом принимать их вообще.

До сих пор Диккенс абсолютно прав. Пока он имел дело с такой нищетой и таким празднеством, его рука была почти неизменно верна. Но когда он перешел к более сложным случаям, к людям, которые по той или иной причине не могли быть вылечены одним хорошим обедом, он действительно развил это другое зло, этот подлинно вульгарный оптимизм, о котором я говорю. И признак его таков: он давал персонажам комфорт, который не имел особого отношения к ним самим; он бросал комфорт в них, как милостыню. Есть случаи в конце его историй, в которых его доброта к своим персонажам — это небрежная и наглая доброта. Он теряет свое настоящее милосердие и принимает милосердие Общества по организации благотворительности; милосердие, которое не добро, милосердие, которое превозносится и которое ведет себя непристойно. В конце некоторых своих историй он раздает своим персонажам своего рода пособие для бедных.

Я приведу два примера. Весь смысл персонажа мистера Микобера в том, что человек может быть всегда почти богат, постоянно ожидая богатства. Урок этот действительно важен в нашей широкой современной социологии. Мы говорим о человеке, чья жизнь — провал; но жизнь Микобера никогда не является провалом, потому что это всегда кризис. Мы постоянно думаем о человеке, который, если бы оглянулся назад, увидел бы, что его существование было неудачным; но Микобер никогда не оглядывается назад; он всегда смотрит вперед, потому что завтра придет судебный пристав. Вы не можете сказать, что он побежден, ибо его абсурдная битва никогда не заканчивается; он не может отчаиваться в жизни, ибо он так занят жизнью. Все это имеет огромное значение в понимании бедных; это стоит всех романистов из трущоб, которые когда-либо оскорбляли демократию. Но как случилось, как могло случиться, что человек, создавший этого Микобера, мог отправить его на пенсию в конце истории и сделать его успешным колониальным мэром? Микобер никогда не преуспевал, никогда не должен был преуспеть; его царство не от мира сего. Но это отличный пример склонности Диккенса делать своих персонажей грубо и несочетаемо комфортными. Есть еще один пример в той же книге. Дора, первая жена Дэвида Копперфильда, — очень подлинная и забавная фигура; у нее, безусловно, гораздо больше силы характера, чем у Агнес. Она представляет бесконечную и божественную иррациональность человеческого сердца. Что побудило Диккенса сделать ее такой дегуманизированной ханжой, чтобы она рекомендовала своему мужу жениться на другой женщине? Можно легко уважать мужа, который со временем и развитием пришел к такому браку, но, конечно, не жену, которая этого желала. Если бы Дора умерла, ненавидя Агнес, мы бы знали, что все правильно и что Бог примирит непримиримое. Когда Дора умирает, рекомендуя Агнес, мы знаем, что все неправильно, по крайней мере, если лицемерие, искусственность и моральная вульгарность — это неправильно. Там, опять же, Диккенс уступает простому желанию дать комфорт. Он хочет нагромоздить подушки вокруг Доры; и он душит ее ими, как Отелло.

Это настоящий вульгарный оптимизм Диккенса; он существует, и я намеренно поставил его на первое место. Давайте признаем, что ум Диккенса был слишком заполнен картинами удовлетворения, уюта и покоя. Давайте признаем, что он думал главным образом об удовольствиях угнетенных классов; давайте признаем, что ему почти не стоило никаких художественных мук изображать людей гораздо более счастливыми, чем они есть. Давайте признаем все это, и любопытный факт остается.

Ибо именно этот слишком легко довольный Диккенс, этот человек с подушками за спиной и (иногда кажется) ватой в ушах, именно этот счастливый мечтатель, этот вульгарный оптимист, который один из современных писателей действительно уничтожил некоторые из зол, которые он ненавидел, и осуществил некоторые из реформ, которых он желал. Диккенс действительно помог разрушить долговые тюрьмы; и если он был слишком большим оптимистом, он был вполне достаточным разрушителем. Диккенс действительно выгнал Сквирса из его йоркширского логова; и если Диккенс был слишком доволен, то это больше, чем можно сказать о Сквирсе. Диккенс действительно оставил свой след в приходской системе, в уходе за больными, в похоронах, в публичных казнях, в работных домах, в Канцлерском суде. Эти вещи были изменены; они другие. Может быть, такие реформы не являются адекватными средствами; это совсем другой вопрос. Следующие социологи могут счесть эти старые радикальные реформы довольно узкими или случайными. Но такими, какими они были, старые радикалы их осуществили; а новые социологи не могут осуществить вообще ничего. И в практическом их осуществлении Диккенс сыграл солидную и вполне доказуемую роль; это простой вопрос, который нас здесь касается. Если Диккенс был оптимистом, то он был необычайно активным и полезным типом оптимиста. Если Диккенс был сентименталистом, то он был очень практичным сентименталистом.

И причина этого уходит глубоко в социальную реформу Диккенса и, как и любая другая реальная и желаемая вещь, включает в себя своего рода мистическое противоречие. Если мы хотим спасти угнетенных, мы должны иметь в себе две, казалось бы, антагонистические эмоции одновременно. Мы должны считать угнетенного человека глубоко несчастным и в то же время глубоко привлекательным и важным. Мы должны с насилием настаивать на его деградации; мы должны с тем же насилием настаивать на его достоинстве. Ибо если мы ослабим хотя бы на дюйм одно утверждение, люди скажут, что он не нуждается в спасении. И если мы ослабим хотя бы на дюйм другое утверждение, люди скажут, что он не стоит спасения. Оптимисты скажут, что реформа не нужна. Пессимисты скажут, что реформа безнадежна. Мы должны применять оба одновременно к одному и тому же угнетенному человеку; мы должны сказать, что он червь и бог; и мы должны таким образом открыть себя для обвинения (или комплимента) в трансцендентализме. Это, действительно, самый сильный аргумент в пользу религиозной концепции жизни. Если достоинство человека — это земное достоинство, мы будем искушаемы отрицать его земную деградацию. Если это небесное достоинство, мы можем признать земную деградацию со всей откровенностью Золя. Если мы идеалисты в отношении другого мира, мы можем быть реалистами в отношении этого мира. Но здесь не в этом суть. Что совершенно очевидно, так это то, что если логическая похвала бедняку заходит слишком далеко и если логическое беспокойство о нем заходит слишком далеко, то и то, и другое приведет к крушению центрального парадокса реформы. Если бедняк становится слишком достойным восхищения, он перестает быть достойным жалости; если бедняк становится слишком достойным жалости, он становится просто презренным. Существует школа самодовольных оптимистов, которые будут отрицать, что он бедняк. Существует школа научных пессимистов, которые будут отрицать, что он человек.

Из этого вечного противоречия вытекает тот факт, что всегда существуют два типа реформаторов. Первый мы для удобства можем назвать пессимистическим, второй — оптимистическим реформатором. Один зациклен на том, что души гибнут; другой — на том, что они стоят того, чтобы их спасти. Оба, разумеется, (поскольку речь идет именно об этом) совершенно правы, но они естественным образом склонны к различию в методах, а иногда и к различию в восприятии. Пессимистический реформатор указывает на те добрые начала, которые уничтожило угнетение; оптимистический реформатор с еще более яростной радостью указывает на те добрые начала, которые оно не уничтожило. Аргумент первого реформатора состоит в том, что рабство сделало людей рабами. Аргумент второго реформатора — в том, что рабство не сделало людей рабами. Первый описывает, насколько плохи люди в плохих условиях. Второй описывает, насколько хороши люди в плохих условиях. К первому разряду писателей, например, относится Горький. Ко второму разряду писателей относится Диккенс.

Но здесь мы должны зафиксировать реальный и несколько поразительный факт. Вопреки всякой видимой вероятности, совершенно верно, что оптимистический реформатор добивается реформ гораздо полнее, чем пессимистический. Люди совершают насильственные перемены, будучи довольными, будучи даже слишком довольными. Человек, сказавший, что революции не делаются в белых перчатках, был, очевидно, неопытен в практических человеческих делах. Люди вроде Руссо и Шелли действительно совершают революции, и совершают их именно в белых перчатках; то есть с чересчур радужным и сентиментальным взглядом на человеческую доброту. Фигуры, которые появляются перед потрясениями и переменами и создают их (например, центральная фигура Нового Завета), всегда выглядят так, словно они ступают в неестественной кротости и спокойствии. Они дают нам свой мир в конечном счете через кровь, битвы и разделения; не так, как мир дает, дают они нам.

Истинная причина триумфа слишком довольного реформатора не так уж трудна для определения. Он торжествует, потому что поддерживает в человеческой душе непобедимое чувство того, что дело стоит того, чтобы его делать, что война стоит того, чтобы ее выиграть, что люди стоят своего освобождения. Я помню, как мистер Уильям Арчер некоторое время назад опубликовал в своей интересной серии интервью беседу с мистером Томасом Харди. Этот мощный писатель был представлен как человек, говорящий в ходе разговора, что он не желает в данный конкретный момент определять свою позицию относительно конечной проблемы: стоит ли сама жизнь того, чтобы жить. В этом мире, сказал он, есть сотни исправимых зол. Когда мы исправим все это (таков был его аргумент), тогда будет самое время спросить, является ли само существование в своих наилучших возможных условиях ценным или желательным. Здесь нам представлен, с изрядной долей того, что можно назвать только бессознательным юмором, простой довод неудачи пессимиста как реформатора. Мистер Харди просит нас, я не скажу купить кота в мешке; он просит нас купить мешок в призрачной надежде, что в нем есть кот. Когда мы несколько неистовых веков будем терзать себя, чтобы спасти человечество, тогда будет «самое время» обсуждать, можно ли их вообще спасти. Когда, например, в случае с детской смертностью мы изнурим себя сотрясающими землю усилиями, необходимыми для спасения жизни каждого отдельного младенца, тогда будет самое время подумать, не был бы каждый отдельный младенец счастливее, если бы он умер. Мы должны сдвигать горы и приближать тысячелетнее царство, потому что тогда у нас будет спокойная минутка, чтобы обсудить, желательно ли вообще это тысячелетнее царство. Здесь мы видим низшую точку бессилия печального реформатора. И здесь мы видим причину парадоксального триумфа счастливого реформатора. Его триумф — это религиозный триумф; он покоится на его постоянном утверждении ценности человеческой души и повседневной человеческой жизни. Он покоится на его утверждении, что человеческая жизнь доставляет радость, потому что она человеческая. И он никогда не признает, подобно столь многим сострадательным пессимистам, что человеческая жизнь когда-либо перестает быть человеческой. Он не просто жалеет о низости людей; он чувствует оскорбление их возвышенности. Скотская жалость должна быть отдана только скотам. Жестокость к животным — это жестокость и подлое дело; но жестокость к человеку — это не жестокость, это измена. Тирания над человеком — это не тирания, это мятеж, ибо человек верен. Ныне практическая слабость огромной массы современной жалости к бедным и угнетенным заключается именно в том, что это лишь жалость; жалость эта жалка, но не уважительна. Люди чувствуют, что жестокость к беднякам — это своего рода жестокость к животным. Они никогда не чувствуют, что это несправедливость к равным; нет, это предательство товарищей. Эта темная, научная жалость, эта скотская жалость, обладает своей собственной элементарной искренностью; но она совершенно бесполезна для всех целей социального реформирования. Демократия пронеслась по Европе с саблей, когда она основывалась на Правах Человека. Она не сделала буквально ничего с тех пор, как стала основываться только на бедах человека. Или, говоря более строго, ее недавние неудачи были обусловлены тем, что она не признавала существования каких-либо прав или неправд, или, собственно, какой-либо человечности. Эволюция (зловещий враг революции) не отрицает особо существования Бога; что она отрицает, так это существование человека. И все отчаяние по поводу бедных, и холодная и отталкивающая жалость к ним, были в значительной степени обусловлены смутным ощущением того, что они буквально деградировали до состояния низших животных.

Писатель, достаточно типичный для недавнего революционизма — Горький — назвал одну из своих книг жутким и эффектным названием «Бывшие люди». Это название объясняет всю неудачу русской революции. И причина, по которой английские писатели, такие как Диккенс, при всех своих ограничениях достигли столь многих реальных целей, к которым стремились, заключалась в том, что они никак не могли бы дать такое название человеческой книге. Диккенс действительно помогал несчастным в тех делах, за которые брался. И причина в том, что на всех его книгах и очерках о несчастных можно было бы написать общее название: «Люди, которые все еще остаются людьми».

Существует, значит, этот странный оптимистический реформатор; человек, чья работа начинается с одобрения и все же заканчивается землетрясением. Иисус Христос был предназначен основать веру, которая сделала богатых беднее, а бедных богаче; но даже когда Он собирался обогатить их, Он начал с фразы: «Блаженны нищие». Гиссинги и Горькие говорят, как универсальный литературный девиз: «Прокляты нищие». Среди миллиона тех, кто слабо следовал за Христом в этом божественном противоречии, Диккенс выделяется особенно. Он говорил во всех своих реформаторских высказываниях: «Исцелите бедность»; но во всех своих реальных описаниях он говорил: «Блаженны нищие». Он описывал их счастье, и люди бросались устранять их горе. Он описывал их как людей, и люди возмущались оскорблениями их человечности. Нетрудно понять, почему, как я сказал на более раннем этапе этой книги, обличения Диккенса имели гораздо более практический эффект, чем обличения такого человека, как Гиссинг. Оба соглашались, что души людей находятся в своего рода тюрьме. Но Гиссинг говорил, что тюрьма полна мертвых душ. Диккенс говорил, что тюрьма полна живых душ. И огненная кавалькада спасителей чувствовала, что они пришли не слишком поздно.

Об этом общем факте в описаниях бедности у Диккенса, полагаю, не будет никаких серьезных споров. Спор будет только о правдивости этих описаний. Ясно, что в то время как Гиссинг сказал бы: «Смотрите, как их бедность угнетает Смитов или Браунов», Диккенс говорит: «Смотрите, как мало, в конце концов, их бедность может угнетать Крэтчитов». Никто не станет отрицать, что он сделал особой чертой, особым предметом изучения тему праздничности бедняков. Мы перейдем к обсуждению достоверности этих сцен через мгновение. Здесь достаточно зафиксировать в заключение нашего рассмотрения реформирующего оптимиста, что Диккенс, безусловно, был таким оптимистом и что он поставил себе целью настаивать на том, какое счастье есть в жизни несчастных. Его бедняк — это всегда Марк Тэпли, человек, чей оптимизм духа возрастает, если не сказать больше, вместе с пессимизмом его опыта. Можно также зафиксировать как факт, столь же твердый и столь же доказуемый, что этот оптимистичный Диккенс действительно осуществил великие реформы.

Реформы, в которых Диккенс принимал участие, были, конечно, с точки зрения наших всеобъемлющих социальных панацей, частными и ограниченными. Но, возможно, именно по этой причине они дают компактный и конкретный пример психологического парадокса, о котором мы говорим. Диккенс определенно разрушил — или, по крайней мере, помог разрушить — определенные институты; он разрушил эти институты, просто описывая их. Но суть и особенность всего дела в том, что, в некотором смысле, действительно можно сказать, что он описывал эти вещи слишком оптимистично. В реальном смысле он описал школу «Дотэбойс-холл» как лучшее место, чем оно есть. В реальном смысле он представил работный дом более приятным местом, чем он может быть когда-либо. Ибо главная слава Диккенса в том, что он сделал эти места интересными; а главный позор Англии в том, что она сделала эти места скучными. Скука была единственной вещью, которую гений Диккенса никогда не мог успешно описать; его жизненная сила была настолько неистовой, что он не мог привнести в свои книги подлинное впечатление даже момента монотонности. Если где-то в его романах есть мгновение тишины, мы лишь яснее слышим, как герой шепчется с героиней, злодей точит свой кинжал или скрипит механизм, который должен выпустить бога из машины. Он мог великолепно описывать мрачные места, но не мог описывать унылые места. Он мог описывать несчастные браки, но не монотонные браки. Должно быть, было по-настоящему занимательно быть замужем за мистером Квилпом. Это чувство постоянного, непрекращающегося возбуждения он распространяет на каждый дюйм своего повествования и на каждый темный участок своего ландшафта. Его представление о пустынном месте — это место, где может случиться что угодно; у него нет представления о том пустынном месте, где ничего не может случиться. Это хорошо для его души, ибо место, где ничего не может случиться, — это ад. Но все же современный ум мог бы резонно утверждать, что он ограничен в описании человеческого зла и горя этой неспособностью вообразить скуку, этой тупостью в вопросе тупости. Ибо, в конце концов, совершенно верно, что худшая часть доли несчастных — это тот факт, что у них есть долгие промежутки времени, чтобы переосмыслить неотвратимость своей судьбы. Совершенно верно, что худшие дни угнетенного человека — это девять дней из десяти, в которые он не угнетен. Это чувство болезненности и однообразия Диккенс, безусловно, не смог или отказался передать. Когда мы читаем такое описание, как то превосходное — в деталях — описание «Дотэбойс-холла», мы чувствуем, что, хотя все остальное точно, автор, словами превосходного капитана Нэрса из «Крушения» Стивенсона, «смягчает уныние». Мальчиков в «Дотэбойс» могли, возможно, меньше травить, но им было, безусловно, скучнее. Ибо, в самом деле, как можно скучать в обществе такого роскошного существа, как мистер Сквирс? Кто бы не потерпел несколько нелогичных порок, чтобы насладиться разговором человека, который мог сказать: «Она штучка, эта Природа... Природу легче вообразить, чем описать»? Тот же принцип применим к работному дому в «Оливере Твисте». Мы смутно чувствуем, что ни Оливер, ни кто-либо другой не мог быть полностью несчастен в присутствии яркой личности мистера Бамбла. Единственное, что он не описал ни в одном из злоупотреблений, которые он обличал, — это разрушающая душу сила рутины. Он представил плохую школу, плохую приходскую систему, плохую долговую тюрьму гораздо более веселыми и захватывающими, чем они могли быть на самом деле. В некотором смысле, значит, он польстил им; но он разрушил их этой лестью. Сделав миссис Гэмп восхитительной, он сделал ее невозможной. Он дал каждому интерес к существованию мистера Бамбла; и тем же самым актом дал каждому интерес к его уничтожению. Было бы трудно найти более сильный пример полезности и энергии метода, который мы, ради аргументации, назвали методом оптимистического реформатора. Пока йоркширские школы для бедных были совершенно бесцветными и унылыми, они продолжали тихо терпеться публикой и тихо оставались невыносимыми для жертв. Пока Сквирс был скучным, а также жестоким, его терпели; в тот момент, когда он стал забавным, а также жестоким, он был уничтожен. Пока Бамбл был просто бесчеловечным, его допускали. Когда он стал человечным, человечество стерло его. Ибо для того, чтобы совершать эти великие акты справедливости, мы должны всегда осознавать не только человечность угнетенного, но даже человечность угнетателя. Сатирик должен был, в некотором смысле, создать образы в уме, прежде чем, как иконоборец, он мог их разрушить. Диккенс должен был заставить Сквирса жить, прежде чем он мог заставить его умереть.

В связи с обвинением в вульгарном оптимизме, которое я взял в качестве текста для этой главы, есть еще одна несколько странная вещь, которую стоит заметить. Никто в мире не был менее оптимистичен, чем Диккенс в своем обращении со злом или злым человеком. Когда я говорю «оптимистичен» в этом вопросе, я имею в виду оптимизм в современном смысле попытки обелить зло. Никто никогда не делал меньше попыток обелить зло, чем Диккенс. Никто черный никогда не был менее белым, чем черное у Диккенса. Он рисовал своих злодеев и падших персонажей более черными, чем они есть на самом деле. Он наполняет свои истории своего рода злодеями, редкими в современной литературе, — злодеями, у которых действительно нет никаких «искупительных черт». Нет искупительной черты в Сквирсе, или в Монке, или в Ральфе Никльби, или в Билле Сайксе, или в Квилпе, или в Брассе, или в мистере Честере, или в мистере Пекснифе, или в Джонасе Чезлвите, или в Каркере, или в Урии Хипе, или в Бландуа, или в сотне других. Что касается баланса добра и зла в человеческих характерах, Диккенса, безусловно, нельзя было назвать вульгарным оптимистом. Его акцент на зле был мелодраматичным. Его можно было бы назвать вульгарным пессимистом.

Некоторые отмахнутся от этого жуткого злодейства как от детали его искусственного романтизма. Я не склонен этого делать. Он унаследовал, несомненно, этого неквалифицированного злодея, как унаследовал так много других вещей, из всей истории европейской литературы. Но он вдохнул в негодяя особую и энергичную жизнь своего собственного сочинения. Он не проявил никакой склонности изменять свое негодяйство в соответствии с растущей деликатностью века; он, казалось, не желал делать своего злодея менее злодейским; он не желал подражать анализу Джордж Элиот или почтительному скептицизму Теккерея. И все это возвращается, я думаю, к реальной вещи в нем, что он желал иметь шумного и непредсказуемого врага. Он желал сохранить живой идею борьбы, что означает, по необходимости, борьбу против чего-то индивидуального и живого. Я не знаю, сохранил ли он в добром рационализме своей эпохи какую-либо веру в личного дьявола в своей теологии, но он, безусловно, создал личного дьявола в каждой из своих книг.

Хороший пример моего значения можно найти, например, в таком персонаже, как Квилп. Диккенс мог, насколько я знаю, изначально иметь некоторую идею описать Квилпа как горького и несчастного калеку, уродство, чей ум отстает в развитии вместе с его телом. Но если у него была такая идея, он вскоре оставил ее. Квилп нисколько не несчастен. Вся его живописность заключается в том, что у него есть своего рода адское счастье, ужасающее веселье, которое заставляет его прыгать вокруг, как резиновый мяч. Квилп нисколько не горький; у него есть непринужденная веселость, экспансивность, универсальность. Он желает причинять людям боль с той же сердечностью, с какой добродушный человек желает помочь им. Ему нравится травить людей с тем же видом шумного товарищества, с каким честный человек любит угощать их выпивкой. Квилп нисколько не отсталый в уме; он в действительности даже не отсталый в теле — его тело, то есть, никоим образом не уступает тому, что он хочет от него получить. Его малость придает ему скорее быстроту птицы или стремительность пули. Одним словом, Квилп — это в точности дьявол Средневековья; он принадлежит к тому удивительно здоровому периоду, когда даже падшие духи были веселы.

Эта сердечность и живость у злодеев Диккенса заслуживает внимания, потому что она напрямую связана с его собственной жизнерадостностью. Это истина, мало понятая в наше время, но она очень существенна. Если оптимизм означает общее одобрение, то, безусловно, верно, что чем больше человек становится оптимистом, тем больше он становится меланхоличным человеком. Если ему удается хвалить все, его похвала разовьет тревожное сходство с вежливой скукой. Он скажет, что болото так же хорошо, как сад; он будет иметь в виду, что сад так же скучен, как болото. Он может заставить себя сказать, что пустота — это хорошо, но он вряд ли удержит себя от вопроса, в чем польза такого добра. Этот оптимизм существует — этот оптимизм, который безнадежнее пессимизма — этот оптимизм, который является самым сердцем ада. Против такого ноющего вакуума безрадостного одобрения есть только одно противоядие — внезапная и воинственная вера в позитивное зло. Этот мир может быть снова сделан прекрасным, если рассматривать его как поле битвы. Когда мы определили и изолировали злую вещь, цвета возвращаются во все остальное. Когда злые вещи стали злыми, добрые вещи, в пылающем апокалипсисе, становятся добрыми. Есть люди, которые унылы, потому что не верят в Бога; но есть много других, которые унылы, потому что не верят в дьявола. Трава снова становится зеленой, когда мы верим в дьявола, розы снова становятся красными, когда мы верим в дьявола.

Никто не был более наполнен чувством этой воинственной основы всякой жизнерадостности, чем Диккенс. Он очень хорошо знал существенную истину, что истинный оптимист может оставаться оптимистом только до тех пор, пока он недоволен. Ибо полную ценность этой жизни можно получить только сражаясь; насильственные берут ее штурмом. И если мы приняли все, мы упустили что-то — войну. Эта наша жизнь — очень приятная драка, но очень жалкое перемирие. И мне кажется странным, что так мало критиков Диккенса или других романтических писателей заметили этот философский смысл в неразбавленном злодее. Злодей в истории не для того, чтобы быть персонажем; он там, чтобы быть опасностью — непрекращающейся, безжалостной и бескомпромиссной угрозой, как угроза диких зверей или моря. Для полного удовлетворения чувства борьбы, которое везде и всегда включает в себя чувство равенства, необходимо сделать злую вещь человеком; но не всегда необходимо, даже не всегда художественно, делать его смешанным и вероятным человеком. В любой сказке, тон которой хоть сколько-нибудь символичен, он может вполне законно быть сделан аборигенной и адской энергией. Он должен быть человеком только в том смысле, что он должен обладать умом и волей, чтобы сравниться с умом и волей человека, который главным образом сражается. Зло может быть бесчеловечным, но оно не должно быть безличным, что почти в точности соответствует позиции, занимаемой Сатаной в теологической схеме.

Но когда все сказано, как я уже замечал ранее, главный источник у Диккенса того, что я назвал жизнерадостностью, а некоторые предпочитают называть оптимизмом, — это нечто более глубокое, чем словесная философия. Это, в конце концов, несравненный голод и удовольствие от жизненной силы и разнообразия, от бесконечной эксцентричности существования. И это слово «эксцентричность» подводит нас, возможно, ближе к делу, чем любое другое. Это, возможно, самый сильный признак божественности человека, что он говорит об этом мире как о «странном мире», хотя он не видел никакого другого. Мы чувствуем, что все, что есть, эксцентрично, хотя мы не знаем, что является центром. Это чувство гротескности вселенной бежало через мозг и тело Диккенса, как безумная кровь эльфов. Он видел все свои улицы в фантастических перспективах, он видел все свои виллы кокни как тяжелые сверху и дикие, он видел нос каждого человека в два раза больше, чем он был, и глаза каждого человека как блюдца. И это было основой его веселости — единственной реальной основой любой философской веселости. Этот мир не должен быть оправдан так, как он оправдывается механическими оптимистами; он не должен быть оправдан как лучший из всех возможных миров. Его достоинство не в том, что он упорядочен и объясним; его достоинство в том, что он дикий и совершенно необъяснимый. Его достоинство именно в том, что никто из нас не мог бы вообразить такую вещь, что мы отвергли бы саму идею о ней как о чуде и неразумии. Это лучший из всех невозможных миров.

ГЛАВА XII ЗАМЕТКА О БУДУЩЕМ ДИККЕНСА

Самое трудное, что нужно помнить о нашем собственном времени, конечно, это просто то, что оно является временем; мы все инстинктивно думаем о нем как о Дне Суда. Но все вещи в нем, которые принадлежат ему просто как этому времени, вероятно, будут быстро перевернуты с ног на голову; все вещи, которые могут пройти, пройдут. Не просто верно, что все старые вещи уже мертвы; также верно, что все новые вещи уже мертвы; ибо единственные неумирающие вещи — это вещи, которые ни новые, ни старые. Чем больше вы следуете моде этого года, тем больше (в некотором смысле) вы уже отстали от моды следующего года. Следовательно, при попытке решить, будет ли автор, как это принято выражаться, жить, необходимо иметь очень твердые убеждения о том, какая часть, если какая-либо часть, человека неизменна. И очень трудно иметь это, если у вас нет религии; или, по крайней мере, догматической философии.

Равенство людей нуждается в проповеди точно так же в отношении веков, как и в отношении классов людей. Чувствовать себя бесконечно превосходящим человека в двенадцатом веке — это точно так же снобистски, как чувствовать себя бесконечно превосходящим человека на Олд-Кент-роуд. Есть различия между человеком и нами, могут быть превосходства в нас над человеком; но наш грех в обоих случаях состоит в том, чтобы думать о малых вещах, в которых мы различаемся, когда мы должны быть сбиты с толку и опьянены ужасными и радостными материями, в которых мы едины. Но здесь опять же трудность всегда в том, что вещи рядом с нами кажутся больше, чем они есть, и поэтому кажутся постоянной частью человечества, когда они могут на самом деле быть только одним из его уходящих способов выражения. Мало кто, например, осознает, что время может легко прийти, когда мы увидим великий взрыв Науки в девятнадцатом веке как нечто столь же великолепное, краткое, уникальное и в конечном счете заброшенное, как взрыв Искусства в эпоху Возрождения. Мало кто осознает, что общая привычка к художественной литературе, к рассказыванию историй в прозе, может угаснуть, как общая привычка к балладе, к рассказыванию историй в стихах, на время угасла. Мало кто осознает, что чтение и письмо — это только произвольные, и, возможно, временные науки, как геральдика.

Бессмертный разум останется, и по нему писатели, подобные Диккенсу, будут надежно судимы. Что Диккенс займет высокое место в постоянной литературе, я полагаю, не найдется ни одного педанта, который бы это отрицал. Но хотя всякое предсказание находится в темноте, я посвятил бы эту главу предположению, что его место в Англии девятнадцатого века будет не только высоким, но и самым высоким. В определенный период его современной славы средний англичанин сказал бы, что в тот момент в Англии было около пяти или шести способных и равных романистов. Он мог бы составить список: Диккенс, Бульвер-Литтон, Теккерей, Шарлотта Бронте, Джордж Элиот, возможно, больше. Сорок лет или более прошло, и некоторые из них опустились на более низкое место. Некоторые теперь сказали бы, что самая высокая платформа оставлена Теккерею и Диккенсу; некоторые — Диккенсу, Теккерею и Джордж Элиот; некоторые — Диккенсу, Теккерею и Шарлотте Бронте. Я осмеливаюсь предложить утверждение, что когда пройдет еще больше лет и будет произведена большая прополка, Диккенс будет доминировать над всей Англией девятнадцатого века; он останется на этой платформе один.

Я знаю, что это почти дерзкая вещь для утверждения, и что ее тенденция состоит в том, чтобы вносить те пренебрежительные дискуссии о других писателях, в которые мистер Суинберн блестяще втянул себя в своем наводящем на размышления исследовании Диккенса. Но мое пренебрежение к другим английским романистам полностью относительно, а не нисколько не позитивно. Несомненно, что люди всегда будут возвращаться к такому писателю, как Теккерей, с его богатой эмоциональной осенью, его чувством, что жизнь — это печальный, но священный ретроспективный взгляд, в котором мы, по крайней мере, не должны ничего забывать. Маловероятно, что мудрые люди забудут его. Так, например, мудрые и ученые люди время от времени возвращаются к лирикам французского Возрождения, к тонкой пронзительности Дю Белле: так они вернутся к Теккерею. Но я имею в виду, что Диккенс будет стоять верхом и доминировать над нашим временем, как огромная фигура Рабле доминирует над Дю Белле, доминирует над Возрождением и миром.

И все же мы ставим негативную причину на первое место. Конкретные вещи, за которые Диккенса осуждают (и справедливо осуждают) его критики, — это именно те вещи, которые никогда не мешали человеку быть бессмертным. Главная из них — это бесспорный факт, что он написал огромное количество плохой работы. Это действительно ведет к тому, что человека ставят ниже его места в его собственное время: это не влияет на его постоянное место, по всем признакам, вообще. Шекспир, например, и Вордсворт написали не только огромное количество плохой работы, но и огромное количество чрезвычайно плохой работы. Человечество редактирует работы таких писателей за них. Вергилий ошибся, вырезав свои худшие строки; мы бы взяли на себя эту работу. Более того, в конкретном случае Диккенса есть особые причины рассматривать его плохую работу как в некотором смысле нерелевантную. Так много ее было написано, как я ранее предполагал, под своего рода общей амбицией, которая не имела ничего общего с его особым гением; амбицией быть публичным поставщиком всего, складом всех человеческих эмоций. Он проводил своего рода литературный день суда. Он распределял плохих персонажей как наказания и хороших персонажей как награды. Мое значение может быть лучше всего передано одним примером из многих. Персонаж доброго старого еврея в «Нашем общем друге» (ненужный и неубедительный персонаж) был фактически введен, потому что какой-то еврейский корреспондент жаловался, что плохой старый еврей в «Оливере Твисте» передавал предположение, что все евреи плохие. Принцип настолько легкомысленно абсурден, что трудно представить, чтобы какой-либо литературный человек подчинился ему хоть на мгновение. Если когда-либо он изобрел плохого аукциониста, он должен немедленно сбалансировать его хорошим аукционистом; если бы он задумал недоброго филантропа, он должен на месте, с любым естественным мучением и трудом, вообразить доброго филантропа. Жалоба неистова; все же Диккенс, который разрывал людей на куски за гораздо более справедливые жалобы, любил эту жалобу своего еврейского корреспондента. Ему нравилось, когда его принимали за публичного арбитра: ему нравилось, когда его просили (в двойном смысле) судить Израиль. Все это так много другого, нелитературное тщеславие, что гораздо меньше трудностей, чем обычно, отделять это от его серьезного гения: и под его серьезным гением, мне едва ли нужно говорить, я имею в виду его комический гений. Такие нерелевантные амбиции, как эта, легко пропускаются, как сонеты великих государственных деятелей. Мы чувствуем, что такие вещи могут быть отложены в сторону, как невежественные эксперименты людей, в остальном великих, как политика профессора Тиндаля или философия профессора Геккеля. Следовательно, я думаю, потомство не будет заботиться о том, что Диккенс сделал плохую работу, но будет знать, что он сделал хорошую.

Опять же, другое главное обвинение против Диккенса заключалось в том, что его персонажи и их действия были преувеличены и невозможны. Но это означало только то, что они были преувеличены и невозможны по сравнению с современным миром и с определенными писателями (такими как Теккерей или Троллоп), которые делали очень точную копию нравов современного мира. Некоторые люди, как ни странно, предположили, что Диккенс пострадал или пострадает от изменения нравов. Конечно, это иррационально. Не создатели невозможного пострадают от процесса времени: мистер Бансби никогда не может быть более невозможным, чем он был, когда Диккенс создал его. Писатели, которые очевидно пострадают от времени, будут осторожными и реалистичными писателями; писатели, которые наблюдали каждую деталь моды этого мира, которая проходит. Конечно, очевидно, что нет ничего более хрупкого, чем факт, что факт улетает быстрее, чем фантазия. Фантазия продержится две тысячи лет. Например, у всех нас есть фантазия об абсолютно бесстрашном человеке, герое: и Ахиллес Гомера все еще остается. Но именно то, чего мы не знаем об Ахиллесе, — это насколько он был возможен. Реалистичные рассказчики того времени все забыты (слава Богу); поэтому мы не можем сказать, слегка ли преувеличил Гомер, или дико преувеличил, или не преувеличил вовсе, личную активность микенского капитана в битве: ибо фантазия пережила факты. Так фантазия о Подснепе может пережить факты английской торговли: и никто не будет знать, был ли Подснеп возможен, но только знать, что он желателен, как Ахиллес.

Позитивный аргумент в пользу постоянства Диккенса возвращается к вещи, которая может быть только заявлена и не может быть обсуждена: творение. Он сделал вещи, которые никто другой не мог бы сделать. Он сделал Дика Свивеллера в очень отличном смысле от того, в котором Теккерей сделал полковника Ньюкома. Творение Теккерея было наблюдением: творение Диккенса было поэзией, и поэтому оно постоянно. Но есть еще один тест, который можно добавить. Бессмертный писатель, я полагаю, обычно тот, кто делает что-то универсальное особым образом. Я имею в виду, что он делает что-то интересное для всех людей способом, которым только один человек или одна земля может сделать. Другие люди на этой земле, которые делают только то, что другие люди на других землях делают так же хорошо, склонны иметь большую репутацию в свое время и медленно опускаться на второе, или третье, или четвертое место. Параллель из войны сделает точку яснее. Я не могу думать, что кто-то будет сомневаться, что, хотя Веллингтон и Нельсон всегда были сгруппированы, Нельсон будет неуклонно становиться более важным, а Веллингтон — менее. Ибо слава Веллингтона покоится на факте, что он был хорошим солдатом на службе Англии, точно так же, как двадцать подобных людей были хорошими солдатами на службе Австрии, или Пруссии, или Франции. Но Нельсон — это символ особого способа атаки, который является одновременно универсальным и все же специально английским, море. Теперь Диккенс одновременно так же универсален, как море, и так же английский, как Нельсон. Теккерей и Джордж Элиот и другие великие фигуры той великой Англии были сравнимы с Веллингтоном в том, что вид вещей, которые они делали, — реализм, острое изучение интеллектуальных вещей, — многочисленные люди во Франции, Германии и Италии делали так же хорошо или лучше, чем они. Но Диккенс действительно делал что-то универсальное, все же что-то, что никто, кроме англичанина, не мог сделать. Это подтверждается фактом, что он и Байрон — это люди, которые, как вершины, поражают глаз континента. Точки потребовали бы долгого изучения: все же они могут занять только момент, чтобы указать. Никто, кроме англичанина, не мог бы наполнить свои книги одновременно яростной карикатурой и положительно яростной добротой. В более центральных странах, полных жестоких воспоминаний о политических переменах, карикатура всегда бесчеловечна. Никто, кроме англичанина, не мог бы описать демократию как состоящую из свободных людей, но все же из забавных людей. В других странах, где демократический вопрос был более ожесточенно решен, чувствуется, что если вы не описываете человека как достойного, вы описываете его как раба. Это единственное конечное величие человека; что он делает для всего мира то, что весь мир не может сделать для себя. Диккенс, я верю, сделал это.

Час абсента прошел. Нас не будут сильно беспокоить маленькие художники, которые находили Диккенса слишком здравомыслящим для своих печалей и слишком чистым для своих наслаждений. Но нам предстоит долгий путь, прежде чем мы вернемся к тому, что имел в виду Диккенс: и путь пролегает вдоль извилистой английской дороги, извилистой дороги, такой, по которой путешествовал мистер Пиквик. Но это, по крайней мере, часть того, что он имел в виду; что товарищество и серьезная радость — это не интерлюдии в нашем путешествии; но что скорее наши путешествия — это интерлюдии в товариществе и радости, которые через Бога будут длиться вечно. Гостиница не указывает на дорогу; дорога указывает на гостиницу. И все дороги указывают в конце концов на конечную гостиницу, где мы встретим Диккенса и всех его персонажей: и когда мы будем пить снова, это будет из больших фляг в таверне на краю света.

КОНЕЦ

Примечания транскрибатора

Простые опечатки были исправлены.

Пунктуация, дефисы и написание были сделаны последовательными, когда в оригинальной книге было найдено преобладающее предпочтение; в противном случае они не были изменены.