Примечание корректора:

В данном тексте был исправлен ряд очевидных опечаток, при этом архаичное написание было сохранено. Полный список исправлений см. в конце этого документа.

ШОПЕН

И

ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭССЕ

ТОГО ЖЕ АВТОРА.

ИСПАНИЯ И МАРОККО. 12-я доля, $1.25. ЖИВОПИСНЫЙ ТУР ПО ТИХООКЕАНСКОМУ ПОБЕРЕЖЬЮ. С иллюстрациями. 8-я доля, $2.50. ШОПЕН И ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭССЕ. 12-я доля, $1.50. ВАГНЕР И ЕГО ТВОРЧЕСТВО. С портретами. В двух томах. 8-я доля, $4.00.

ШОПЕН

И

ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭССЕ

АВТОР:

ГЕНРИ Т. ФИНК

АВТОР КНИГИ «РОМАНТИЧЕСКАЯ ЛЮБОВЬ И ЛИЧНАЯ КРАСОТА»

НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER'S SONS 1894

Авторское право, 1889 г., CHARLES SCRIBNER'S SONS

TROW'S PRINTING AND BOOKBINDING COMPANY, НЬЮ-ЙОРК.

С почтением посвящается МИССИС ДЖАНЕТТ М. ТЕРБЕР

CONTENTS

|  | PAGE
I. | Chopin, the Greatest Genius of the Pianoforte, | 1
II. | How Composers Work, | 59
III. | Schumann, as Mirrored in His Letters, | 111
IV. | Music and Morals, | 141
V. | Italian and German Vocal Styles, | 183
VI. | German Opera in New York, | 233

I

ШОПЕН Содержание

ВЕЛИЧАЙШИЙ ГЕНИЙ ФОРТЕПИАНО

Лейпциг, центр мировой торговли музыкой, ежегодно экспортирует в Америку музыкальных товаров примерно на сто тысяч долларов. Не знаю, какая часть этой суммы приходится на долю Шопена, но один ведущий нью-йоркский музыкальный дилер сказал мне, что продает сочинений Шопена в три раза больше, чем любого другого композитора-романтика или классика. Это, по-видимому, указывает на популярность Шопена. Тем не менее я считаю, что слова Листа, написанные в 1850 году, через год после смерти Шопена, о том, что его слава еще не достигла тех высот, которые ждут ее в будущем, остаются столь же верными сегодня, как и сорок лет назад. Репутация Шопена постоянно растет, и все же многие из его глубочайших и наиболее поэтичных сочинений почти неизвестны любителям, не говоря уже о широкой публике. Несколько его наименее характерных пьес можно услышать в каждой гостиной, как правило, в прискорбно искаженном виде, но некоторые из его самых вдохновенных поздних работ мне не доводилось слышать ни в частных домах, ни в концертных залах, хотя я уверен, что при исполнении там они были бы встречены горячими аплодисментами.

Вряд ли найдется композитор, о котором бытовало столько ошибочных представлений, как о Шопене, и из всех виденных мною историй музыки только труд Ланганса уделяет Шопену место, приблизительно соразмерное его значимости. Одно из самых нелепых заблуждений состоит в том, что гений Шопена родился во всеоружии и не проходил через несколько стадий развития, как гений других композиторов. Шопен действительно проявил поразительную оригинальность с самого начала, но кажущаяся зрелость его первых опубликованных работ объясняется тем, что он уничтожил свои ранние опыты и отрекся от произведений, известных как посмертные, которые могли внести путаницу в умы, получив более высокий номер опуса, чем его последние работы.

Еще одно заблуждение относительно Шопена заключается в том, что его поздние работы болезненны и непонятны. Те же обвинения выдвигали филистеры против лучших произведений Бетховена, Шумана и Вагнера. Дело в том, что эти последние работы обладают почти несравненной гармонической глубиной и оригинальностью, превосходя его ранние сочинения так же, как последние музыкальные драмы Вагнера превосходят его первые оперы. Я провожу это сравнение с Вагнером вполне осознанно, потому что, хотя я придерживаюсь самого высокого мнения о величии и значимости Вагнера, я ни на мгновение не колеблюсь сказать, что в своей сфере Шопен столь же оригинален и был почти столь же революционен и эпохален, как Вагнер. Шуман первым распознал революционное значение стиля Шопена. «Сочинения Шопена, — говорит он, — это пушки, засыпанные цветами»; а в другом месте он заявляет, что видит в «Ноктюрне соль минор Шопена грозное объявление войны всему музыкальному прошлому». Сам Шопен, при всей своей скромности в обращении, писал своему учителю Эльснеру в 1831 году, в возрасте двадцати двух лет: «Калькбреннер не сможет сломить мою, быть может, дерзкую, но благородную решимость создать новую эпоху в искусстве».

Почему же мир так медленно признавал, что Шопен стоит в первых рядах творцов музыки? Одна из причин, несомненно, кроется в его тихом и замкнутом характере. Его тихий, кроткий голос терялся в шуме музыкальных баталий. Он горячо защищал принципы романтической школы, когда это было необходимо, и имел твердые суждения о других музыкантах, особенно о популярных пианистах того времени, которые портили вкус публики своими салонными пьесами; но обычно он держал их при себе или доверял только друзьям, которых даже иногда умолял хранить их в секрете. Если бы он, подобно Рихарду Вагнеру, нападал на всех подряд, кто стоял на пути к всеобщему признанию его гения, его дело, несомненно, приобрело бы большую известность в глазах публики, даже если салонное пианино и не дает такого простора для борьбы, как оперная сцена.

Главная причина, однако, по которой музыкальные авторитеты так долго колебались признать Шопена одним из величайших исследователей и первопроходцев в области своего искусства, кроется в том, что за неимением лучшего термина можно назвать «эстетическим джамбоизмом». Когда покойный, незабвенный Джамбо был в Нью-Йорке, он привлекал столько внимания, что его коллеги, хотя и немногим уступавшие ему в размерах, не имели «никаких шансов». Все толпились вокруг Джамбо, пичкая его пудами апельсинов и яблок, в то время как других слонов полностью игнорировали. Поскольку слоны — животные умные, не вероятно ли, что Пайлот, следующий по величине после Джамбо, сошел с ума и его пришлось застрелить, потому что он ревновал к исключительному вниманию, уделяемому его сопернику? В эстетике этот джамбоизм, это преувеличенное стремление к мамонтовым размерам, по-видимому, является чертой человеческого разума, которую трудно искоренить. Примечателен тот факт, что болезненное, фальшивое эстетство, царившее в Англии несколько лет назад, выбрало своим символом неуклюжий подсолнух. И многие, кто знает, что подсолнух менее красив и ароматен, чем фиалка, все же, посещая картинную галерею, уделят большую часть внимания большим полотнам, хотя маленькие могут быть бесконечно прекраснее. Нельзя сказать, что критики искусства или литературы следуют народной склонности измерять гениальность аршином; но в музыке, похоже, существует общая тенденция делать именно так. Лист замечает по этому поводу в своей работе о Шопене: «Ценность эскизов, сделанных чрезвычайно тонким карандашом Шопена, еще не была признана и подчеркнута в достаточной мере. В наши дни стало обычаем считать великими композиторами только тех, кто написал по меньшей мере полдюжины опер, столько же ораторий и несколько симфоний».

Даже Шуман и Эльснер, учитель Шопена, по-видимому, были немного затронуты этим иррациональным взглядом на музыку. Шуман в похвальном отзыве о ноктюрнах Шопена выражает сожаление, что композитор ограничивает себя столь строго фортепиано, тогда как он мог бы повлиять на развитие музыки во всех ее отраслях. Однако, подумав, он добавляет, что «чтобы быть поэтом, не нужно писать увесистые тома; одного или двух стихотворений достаточно, чтобы создать репутацию, и Шопен написал такие». Эльснер, который был необычайно либерален в своих взглядах на искусство и который обнаружил и оценил оригинальность своего ученика задолго до Шумана, тем не менее склонился перед фетишем джамбоизма настолько, что написал Шопену в Париж, что жаждет, прежде чем покинет эту Долину Слез, услышать оперу из-под его пера, как ради его собственной пользы, так и ради славы его страны. Шопен принял это наставление близко к сердцу настолько, что попросил друга подготовить для него либретто; но этим дело и ограничилось. Шопен, должно быть, инстинктивно чувствовал, что его индивидуальный стиль миниатюрной живописи был бы столь же неэффективен на оперной сцене, где требуется смелая живопись al fresco, как его мягкая и мечтательная игра была бы неуместна, если бы он вынес свое пианино из гостиной и поставил его на лугу.

Помимо отвращения Шопена к музыкальным баталиям и его избегания более крупных и внушительных форм оперы, симфонии и оратории, были и другие причины, замедлявшие признание его выдающегося гения. Беспрецедентная оригинальность его стиля и отчетливый национальный колорит его сочинений не встретили сочувственного понимания в Германии и Вене, когда он впервые отправился туда испытать свои музыкальные силы. Некоторые газеты, правда, отозвались о нем хорошо, но, как и в случае с Листом, а позже с Рубинштейном, это было скорее признание пианиста, нежели композитора. Во время своего первого визита в Вену его очень баловали, и ему было легко найти влиятельных друзей, которые заботились о том, чтобы его концерты имели успех, поскольку он играл в их пользу, не прося денежного вознаграждения. Но когда несколько лет спустя он повторил свой визит и попытался играть ради собственной денежной выгоды, влиятельные друзья стали невидимы, и концерт фактически привел к дефициту.

Письма Шопена содержат неоспоримые доказательства того факта, что, за некоторыми исключениями, немцы не понимали его сочинений. О своем первом концерте в Вене он пишет: «Первое аллегро из концерта фа минор (не всем понятное) было действительно вознаграждено криками "Браво!", но я полагаю, это было скорее потому, что публика хотела показать, что ценит серьезную музыку, а не потому, что была способна следить за такой музыкой и оценить ее». А по поводу фантазии на польские темы он говорит, что она полностью не достигла своей цели: «Аплодисменты публики, конечно, были, но, очевидно, только для того, чтобы показать пианисту, что они не скучают». Ультра-немцы, пишет он в другом письме, по-видимому, остались не совсем довольны; и он рассказывает, что один из них, когда его в присутствии Шопена спросили, понравился ли ему концерт, тут же сменил тему разговора, очевидно, чтобы не задеть его чувства. В третьем письме, в котором он дает родителям отчет о своем концерте в Бреслау в 1830 году, он говорит, что «за исключением Шнабеля, чье лицо сияло от удовольствия и который то и дело хлопал меня по плечу, никто из других немцев не знал точно, что со мной делать»; и добавляет со своей восхитительной иронией, что «знатоки не могли точно определить, действительно ли мои сочинения хороши или только кажутся таковыми».

Критические отзывы, почерпнутые из газетных заметок того времени и других источников, подчеркивают тот факт, что немцы в то время были слепы к выдающимся достоинствам гения Шопена. Профессиональные критики, по своему обыкновению, придирались к тем самым вещам, которыми мы сегодня больше всего восхищаемся в нем — к экзотической оригинальности стиля и восхитительному польскому местному колориту, в который все его ткани, так сказать, «окрашены в массе». Насколько многочисленны были эти неблагоприятные отзывы, лучше всего судить по тому, как часто Шуман защищал Шопена в своей музыкальной газете и насмехался над его хулителями. «Примечательно, — пишет он, — что в самые засушливые годы, предшествовавшие 1830-му, когда следовало бы благодарить Небо за каждую соломинку высокого качества, критика, которая, правда, всегда плетется позади, если только не исходит от творческих умов, упорно пожимала плечами при виде сочинений Шопена — мало того, один из них имел наглость заявить, что все, на что они годны, — это быть разорванными на куски». В другой статье, отозвавшись в самых восторженных тонах о трио Шопена, в котором «каждая нота — это музыка и жизнь», он восклицает: «Жалкий берлинский критик, у которого нет понимания этих вещей и никогда не будет — бедняга!» А семь лет спустя, в 1843 году, он пишет с тонким презрением к своим коллегам-критикам, что «для типичных рецензентов Шопен никогда ничего и не писал». И это, заметьте, было всего за шесть лет до смерти Шопена.

Немало композиторов и композиторишек того периода присоединились к профессиональным критикам в принижении работ Шопена. Фильд назвал его талант «талантом больничной палаты». Мошелес, признавая оригинальность Шопена и ценность его пианистических достижений, признавался, что ему не нравятся его «резкие, антихудожественные, непонятные модуляции», которые часто казались ему «искусственными и натянутыми» — те самые модуляции, которые сегодня возносят нас на седьмое небо от восторга! Отношение Мендельсона к Шопену было несколько колеблющимся. Он защищал его в письме от критики своей сестры и уверял ее, что если бы она слышала некоторые сочинения Шопена «так, как он сам играл их» для него, она тоже была бы в восторге. Он добавляет, что Шопен только что закончил «очень изящный маленький ноктюрн», который он хорошо запомнил и собирался сыграть его для своего брата Пауля. Тем не менее он не рекомендовал ученикам Лейпцигской консерватории изучать работы Шопена, и зафиксированы различные его высказывания, показывающие, что он питал явную художественную антипатию к экзотическим продуктам пера Шопена. Приведу лишь один пример. В одном из писем к Мошелесу, впервые опубликованном в журнале Scribner's Magazine в феврале 1888 года, он жалуется, что «тетрадь мазурок Шопена и несколько его новых пьес настолько манерны, что их трудно выносить».

Я так много остановился на отношении немцев к Шопену, потому что убежден, что в этом отношении кроется одна из главных причин, почему никто до сих пор не осмелился поставить его в первый ряд композиторов, бок о бок с Бахом, Бетховеном и Вагнером. Ибо немцы сегодня являются tonangebende (задающей тон) нацией в музыке, и, поскольку между славянским и тевтонским духом существует естественная антипатия, немцы склонны, подобно Мендельсону, считать манерностью то, что является просто экзотическим ароматом, выдающим иностранную национальность. Ультратевтонцы до сих пор упорствуют в принижении Шопена. В последнем издании «Conversations-Lexicon» Брокгауза мы читаем по поводу крупных работ Шопена, что «ему недоставало более глубоких музыкальных познаний»(!) Доктор Ганслик, считающийся ведущим немецким критиком того периода, в 534-страничном сборнике критических статей, обсуждающем двадцать концертных сезонов в Вене, имеет лишь около полудюжины отнюдь не лестных упоминаний о Шопене. И даже покойный Луи Элерт в своем признательном эссе о Шопене приходит к выводу, что Шопена, безусловно, нельзя ставить в один ряд с такими гигантами, как Бах и Бетховен. Это тевтонство в чистом виде. Нет сомнения, что Шопен в некоторых отношениях уступает Баху и Бетховену, но в других отношениях он столь же несомненно превосходит их. Он не писал мамонтовых симфоний, но в его малых формах заключено поразительное богатство и глубина идей — достаточно, чтобы обеспечить идеями на всю жизнь полдюжины обычных симфонистов и оперных композиторов. Его работы можно сравнить с теми гениальными людьми, в чьих телах небольшого размера обитал гигантский ум.

Шуман, по-видимому, был единственным современным ему композитором, который не недооценивал Шопена. Стал бы он заходить так далеко, чтобы поставить его в один ряд с величайшими немецкими композиторами, я сказать не могу, ибо он избегает прямых сравнений. Но если подражание — самая искренняя форма лести, то Шуман льстил Шопену больше, чем любой другой мастер, ибо его фортепианные работы гораздо больше написаны в манере Шопена, чем Баха или Бетховена. Я не имею в виду прямое подражание, но то бессознательное усвоение многочисленных новаций Шопена в трактовке фортепиано и музыкального стиля, которые являются лучшим доказательством влияния, чем заимствование одной-двух идей. Он сам свидетельствовал об «интимных художественных отношениях» между ним и Шопеном. Более того, его похвала Шопену всегда звучит на такой высокой ноте, что кажется, выше похвала быть уже не может. Именно он первым авторитетно провозгласил гений Шопена, и на этот факт он впоследствии часто ссылался с особой гордостью. Самая первая статья в его томах критических статей посвящена вариациям Шопена на тему «La Ci Darem'», опубликованным как «опус 2». В те времена Шуман имел обыкновение придавать своим критическим статьям полудраматическую форму. В этом случае он представляет свое alter ego, Эвсебия, врывающимся в комнату с новым сочинением и восклицающим: «Шапки долой, господа! Гений!». Затем он анализирует вариации в ярких поэтических выражениях и в конце восторженно восклицает, что «в каждом такте есть гений». И это была лишь одна из ранних работ Шопена, в которой он отнюдь не достиг своих полных сил. О другой совсем ранней работе, втором концерте, он пишет, что это сочинение, «к которому никто из нас не может приблизиться, разве что губами, чтобы поцеловать край одежды»; а позже Прелюдии, самые вдохновенные из его работ, побудили Шумана воскликнуть, что Шопен «есть и остается самым смелым и благородным художественным духом времени».

Шуману было бы трудно убедить кого-либо из своих соотечественников разделить его высокое мнение о Шопене, но венгерец Лист сердечно присоединился к нему и провозгласил Шопена «художником первого ранга». «Его лучшие работы, — говорит он, — содержат многочисленные комбинации, о которых следует сказать, что они не что иное, как создание эпохи в трактовке музыкального стиля. Смелые, блестящие, чарующие, его пьесы скрывают свою глубину за таким изяществом, свою эрудицию за таким шармом, что трудно освободиться от их подавляющей магии и оценить их согласно их теоретической ценности. Этот факт уже признан некоторыми компетентными судьями, и он будет все более и более осознаваться, когда прогресс, достигнутый в искусстве в эпоху Шопена, будет тщательно изучен».

То, что Эльснер, учитель Шопена, распознал оригинальность своего ученика, уже было сказано. К счастью, он дал ей волю, вместо того чтобы пытаться сдержать и подавить ее, как это обычно делают учителя. Но в ранних письмах Шопена есть несколько мест, которые, по-видимому, указывают на то, что широкая публика и профессиональные музыканты в его родной Польше не намного опережали немцев в признании его музыкального гения. Лист сомневается, что национальные сочинения Шопена были оценены его соотечественниками так же полно, как работы национальных поэтов; а Шопен пишет другу по поводу своего второго концерта в Варшаве: «Элита музыкального мира будет там; но у меня мало доверия к их музыкальному суждению — за исключением, конечно, Эльснера». В другом месте он жалуется на патриотически настроенного поклонника, который написал, что поляки когда-нибудь будут так же гордиться Шопеном, как немцы Моцартом. А когда в дополнение к этому редактор местной газеты сказал ему, что у него в наборе есть сонет о нем, Шопен был сильно встревожен и умолял его не печатать его; ибо он знал, что такое поклонение вызовет зависть и врагов, и заявил, что после того, как этот сонет будет опубликован, он больше не осмелится читать, что пишут о нем газеты.

Отсутствие у Шопена уверенности в суждениях своих соотечественников показало, что, в конце концов, национальный польский элемент в его сочинениях не был главной причиной, по которой их не оценили сразу по достоинству. Именно новизна формы, гармоническая глубина и свобода модуляции долгое время делали их «икрой для толпы». Это снова подтвердилось, когда он отправился в Париж. Шопен был поляком только по матери, его отец был французом, эмигрировавшим в Польшу. Можно было бы предположить, следовательно, что в гении Шопена будет французский элемент, который сделает его приемлемым для парижан. Но этого не произошло. В замечательной группе музыкантов, поэтов и художников, собравшихся в то время в Париже и взаимно вдохновлявших друг друга — группе, в которую входили Лист, Мейербер, Гиллер, Мендельсон, Берлиоз, Гейне, Жорж Санд, графиня д'Агу, Делакруа и др. — несомненно, было немало тех, кто знал, каким редким гением был их друг Шопен. Жорж Санд писала в своей автобиографии: «Он до сих пор не был понят, и по сей день его недооценивают. Должен быть достигнут большой прогресс во вкусе и в понимании музыки, прежде чем сочинения Шопена смогут стать популярными». Гейне также писал, что его любимый пианист — Шопен, «который, однако, — добавляет он, — больше композитор, чем виртуоз. Когда Шопен за пианино, я забываю обо всем, что касается технической стороны игры, и погружаюсь в сладкую глубину, в печальную прелесть его творений, которые столь же глубоки, сколь и элегантны. Шопен — великий вдохновенный поэт звуков, которого по праву следует называть только в компании Моцарта, Бетховена и Россини».

Но помимо этих избранных душ и небольшого круга аристократических поклонников, в основном поляков, Шопен не был понят парижской публикой. Поначалу он не мог даже заработать там на жизнь и вследствие этого был на грани эмиграции в Америку, когда один друг затащил его на soirée к Ротшильдам, где его игра вызвала такое восхищение, что его тут же наняли учителем несколько присутствовавших дам. В очень короткое время он стал модным учителем в аристократических кругах, где его изысканные манеры вызывали личную симпатию. Поскольку он отказывался брать кого-либо, кроме талантливых учеников, преподавание не было для него столь тягостным, как могло бы быть. Тем не менее нельзя не удивляться тупости парижан, которые запрягли в утилитарную упряжь художника, который мог бы очаровывать их каждый вечер концертом, будь их вкус более развит. Он действительно играл один раз, когда только приехал, но выручка не покрыла даже расходов, а публика приняла его работу так холодно, что его художественная натура была уязвлена, и он не появлялся на публике в течение четырнадцати лет. Иногда он играл для избранных аристократических кругов, в которые был введен; но даже здесь он не часто встречал подлинное понимание и сочувствие, которых жаждет художник. «Тот, кто мог прочесть по его лицу, — говорит Лист, — мог видеть, как часто он чувствовал убеждение, что среди всех этих красивых, хорошо одетых джентльменов, среди всех надушенных, элегантных дам никто не понимал его».

Что касается французских критиков, то они, по-видимому, были столь же тупы, как и их немецкие коллеги. Приведу лишь один пример: г-н Фетис, автор известного музыкального словаря, утверждает в своей статье о Шопене, что этот композитор сегодня переоценен, а его популярность в значительной степени обусловлена тем, что он моден. А в своей статье о Гиллере он утверждает еще более заостренно, что «несомненно придет время, когда мир признает, что Гиллер, гораздо больше, чем Шопен, является современным поэтом фортепиано». В этом мнении Фетис, вероятно, одинок; но многие, кто не изучал глубокие работы Шопена тщательно, до сих пор убеждены, что фортепианные сочинения Моцарта, Бетховена и Шумана имеют большее значение, чем сочинения Шопена. Я настолько далек от разделения этого мнения, что если бы мне пришлось выбирать между тем, чтобы никогда больше не слышать фортепианную пьесу любого или всех этих композиторов, или никогда больше не слышать сочинение Шопена, я бы решил в пользу Шопена. Несколько лет назад я выразил в The Nation свое убеждение, что Шопен столь же отчетливо превосходит всех других фортепианных композиторов, как Вагнер превосходит всех других оперных композиторов. Выдающийся музыкант из Цинциннати, г-н Отто Зингер, был в ужасе от этого заявления и написал в городской газете The Courier, что оно могло быть сделано только «патриотически настроенным французом или чахоточным жителем Польши»; добавив, что «он с готовностью отдал бы множество безделушек Шопена за единственный "Warum" Шумана». Я не являюсь ни патриотичным французом, ни чахоточным поляком, и я самый горячий поклонник Шумана; тем не менее я отстаиваю свое прежнее мнение, и моя главная цель в этом эссе — попытаться оправдать его.

Все авторитеты, во-первых, признают, что Шопен создал совершенно новый стиль игры на фортепиано. Многие указывали на особенности этого стиля — использование расширенных и разложенных аккордов, новации в аппликатуре, облегчающие legato, россыпи изящных маленьких орнаментальных нот, использование капризного tempo rubato и так далее. Но ни один автор не объяснил достаточно ясно, как получилось, что Шопен стал, так сказать, Вагнером фортепиано, впервые раскрыв бесконечные возможности разнообразных и прекрасных тембровых красок, присущих этому инструменту. Чтобы полностью понять этот момент, необходимо иметь в виду несколько фактов, касающихся истории фортепиано.

Название «фортепиано» было дано около полутора веков назад инструменту, сконструированному итальянцем Кристофори, который разработал механизм для удара по струнам молоточками. В более старых инструментах — клавикордах и клавесинах — струны либо защипывались вороньими перьями, либо приводились в движение тангентом. Новое молоточковое действие не только извлекало из струны лучший звук, но и позволяло пианисту играть любую ноту громко или тихо по желанию; отсюда и название piano-forte. Но самому фортепиано потребовалось много лет, прежде чем были открыты все его возможности звукоизвлечения. Инструменты, которые использовал Моцарт, все еще имели тонкий, короткий звук, и не было педали для его продления, кроме неуклюжей, управляемой коленом — обстоятельство, которое сильно повлияло на стиль Моцарта и во многом объясняет тот факт, что его фортепианные работы сегодня почти никогда не исполняются в концертных залах. Ибо, поскольку звук нельзя было поддерживать, во времена Моцарта было принято скрывать его скудную основу с помощью обилия пассажей, трелей и других украшений, которыми обезображивались даже медленные части. В тех обстоятельствах эти украшения были в некоторой степени оправданы, но сегодня они кажутся не только дурным тоном, но и совершенно излишними, потому что наши усовершенствованные инструменты обладают гораздо большей способностью к поддержанию звука.

Черни, знаменитый учитель игры на фортепиано, в своей автобиографии коснулся особенностей стиля Моцарта. Бетховен, который давал Черни несколько уроков игры на фортепиано, заставлял его уделять особое внимание legato, «в котором, — говорит Черни, — он был непревзойденным мастером, но которое в то время — в период Моцарта, когда в моде был короткий staccato-туше — все другие пианисты считали невозможным. Бетховен говорил мне впоследствии, — продолжает он, — что часто слышал Моцарта, чей стиль из-за использования клавесина, так как фортепиано в его время было в зачаточном состоянии, был совсем не приспособлен к новому инструменту. Я знал нескольких человек, которые получали наставления от Моцарта, и их игра подтверждала это утверждение».

В свете этих фактов мы можем понять, почему Бетховену не нравились фортепианные работы Моцарта так же, как работы Клементи, в которых было больше cantabile и которые требовали большей полноты звука при исполнении; и мы можем понять, почему даже такой консервативный критик, как Луи Элерт, должен был воскликнуть по поводу «совершенно новой фортепианной жизни» Шопена: «Насколько неинтересен стиль любого предыдущего мастера (за исключением Бетховена) по сравнению с его! Какая литания ушедших, мертворожденных форм! Какое бездушное, прозаическое бряцание! Если кто-нибудь без гримасы искренне заверит меня, что может играть фортепианные пьесы Клементи, Дуссека, Гуммеля и Риса с подлинным удовольствием даже сейчас, я буду уважать его как отличного человека — да, очень честного; но я не буду пить с ним вино».

Если бы не то, что я рискнул назвать фетишем джамбоизма, я убежден, что профессор Элерт вписал бы имя Моцарта в это последнее предложение вместо имени Клементи. Исключая одного лишь Бетховена из списка «неинтересных» композиторов, предшествовавших Шопену, он косвенно осуждает Моцарта; но он не осмеливается сделать это прямо, хотя такое признание не повлияло бы на величие Моцарта в других областях музыки, которое неоспоримо. Действительно, если бы профессор Элерт был совершенно искренен, я не совсем уверен, что он исключил бы сонаты Бетховена. Хотя они изобилуют великими и прекрасными идеями, эти сонаты на самом деле не приспособлены к внутренней природе фортепиано и поэтому не вызывают энтузиазма у тех, чей вкус был сформирован работами Шопена и Шумана. Это, несомненно, была инстинктивная антипатия к непианистическому стилю Бетховена (если допустимо такое прилагательное), которая помешала Шопену восхищаться Бетховеном так глубоко, как он восхищался некоторыми другими композиторами, которых он признал бы своими уступающими ему коллегами. И сам Бетховен, по-видимому, не относился к своим фортепианным работам с тем же удовлетворением, что и к другим своим сочинениям. По крайней мере, он написал следующее любопытное предложение в углу одной из своих записных книжек в 1805 году: «Бог знает почему моя фортепианная музыка всегда производит на меня худшее впечатление, особенно когда ее играют плохо». Он, должно быть, чувствовал, что его идеи находили гораздо более уместное и адекватное выражение в оркестре, чем на фортепиано. Не будучи радикальным новатором, он в своей трактовке фортепиано не пошел дальше Клементи; и так осталось Шопену показать миру, что фортепиано, если с ним правильно обращаться, даст звуки, чья изысканная чувственная красота вряд ли может быть превзойдена любой комбинацией оркестровых инструментов.

Двумя основными средствами, с помощью которых он осуществил эти реформы, были постоянное использование педали и использование расширенных и разложенных аккордов вместо плотных гармоний и массивных движений старых аккомпанементов.

Очень немногие пианисты, по-видимому, понимают точную функцию и важность педали. Многих удивит, что слово «туше», которое, как они полагают, относится к способу удара пальцев по клавишам, имеет такое же отношение к ногам — то есть к использованию педали, — как и к пальцам. Как бы тщательно пианист ни тренировал свои пальцы, если он не использует педаль так, как ее использовали Шопен и Шуман, он не сможет раскрыть поэзию их сочинений. В одном из своих писем Шопен отмечает, что Тальберг играл forte и piano с помощью педалей, а не рук, и некоторые «колотильщики» пианино делают так до сих пор; но каждый пианист, заслуживающий этого имени, знает, что громкость и мягкость должны регулироваться руками (и очень редко левой педалью). И все же даже среди этого лучшего класса пианистов, по-видимому, преобладает мнение, что главная цель правой педали — позволить им продлить аккорд или предотвратить смешение последовательных гармоний. Это, несомненно, одна из функций педали, но не самая важная. Главная заслуга педали — в интересах тембровой окраски. Позвольте мне объяснить.

Каждый изучающий музыку знает, что если вы пропеваете определенный тон в пианино (после нажатия педали) или перед гитарой, струны в этих инструментах, которые соответствуют тону, который вы поете, будут вибрировать в ответ и издавать звук. Он также знает, что когда вы берете одну ноту, скажем соль, на скрипке или пианино, вам кажется, что вы слышите только простой тон, но при более внимательном прослушивании вы обнаружите, что это на самом деле сложный тон или полный аккорд, где основной тон сопровождается слабыми обертонами, которые различаются по количеству и относительной громкости в разных инструментах и которым эти инструменты обязаны своей особой тембровой окраской.

Теперь, когда вы нажимаете педаль фортепиано при взятии ноты, вы не только продлеваете эту ноту, но ее вибрации возбуждают все ноты, которые соответствуют ее обертонам, и результатом является богатый глубокий тембр изысканной чувственной красоты и чарующей изменчивости. Следовательно, всякий раз, когда мелодическое движение и гармонические изменения не слишком быстры, пианист должен нажимать педаль постоянно, играет ли он громко или тихо; потому что только когда демпфер поднят со струн, обертоны могут обогащать и украшать звук, заставляя соответствующие им струны вибрировать в симпатии с ними. Те, кто слышал игру Шумана, говорят, что он использовал педаль настойчиво, иногда дважды в одном такте, чтобы избежать гармонической путаницы; то же самое верно и для Шопена, о чьей игре английский любитель говорит, упомянув его legatissimo-туше: «Широкие арпеджио в левой руке, поддерживаемые в непрерывном потоке звука строгим legato и тонким и постоянным использованием демпферной педали, образовывали гармоничную основу для удивительно поэтичного cantabile».

Я выделил курсивом и подчеркнул слова «поддерживаемые в непрерывном потоке звука», потому что это привлекает внимание к одному из многочисленных сходств между стилем Шопена и стилем Вагнера, который в своих музыкальных драмах точно так же поддерживает непрерывный поток богато окрашенных гармоний для сопровождения вокальной партии. Шуман рассказывает, что ему посчастливилось слышать, как Шопен играет некоторые из своих этюдов. «И он играл их очень по-шопеновски, — говорит он: — Представьте себе эолову арфу, снабженную всеми гаммами, смешанными рукой художника во всевозможные фантастические, орнаментальные комбинации, но таким образом, что вы всегда можете различить более глубокий основной тон и сладкую непрерывную мелодию наверху — и вы получите приблизительное представление о его игре. Неудивительно, что мне больше всего понравились те из этюдов, которые он играл для меня, и я хочу особо отметить первый, в ля-бемоль мажоре, скорее поэму, чем этюд. Было бы ошибкой воображать, что он позволял каждой из маленьких нот быть отчетливо слышимой; это было скорее волнение аккорда ля-бемоль мажор, время от времени поднимаемое на новую волну педалью; но среди этих гармоний чудесная мелодия утверждала себя в крупных тонах, и только однажды, ближе к середине пьесы, теноровая партия выступила заметно рядом с главной мелодией. После прослушивания этого этюда вы чувствуете себя так, как будто увидели во сне восхитительную картину и, полупроснувшись, хотели бы вызвать ее в памяти».

Теперь очевидно, что такие мечтательные, подобные эоловой арфе гармонии не могли быть созданы без нового и постоянного использования педали Шопеном. И это выявляет величайшее различие между новым и старым стилем игры. В фортепианных работах Моцарта и Бетховена, и даже в работах Вебера, которые знаменуют переход от классической к романтической школе, мало пассажей, которые абсолютно требуют педали, и в большинстве случаев пьесы звучат почти так же хорошо без педали, как и с ней; так что, с его точки зрения и в его дни игры стаккато, Гуммель был совершенно прав, настаивая на том, что пианиста нельзя должным образом судить, пока он не сыграет без педали. Но что касается романтической школы Шопена, Шумана, Листа и их последователей, можно с равной уверенностью сказать, что использование пианистом педали является высшим испытанием его таланта. Если у него нет чуткости слуха, необходимой для создания «непрерывного потока звука» в сочинениях Шопена без малейшей гармонической путаницы, ему следует оставить их в покое и посвятить себя менее поэтичным композиторам.

Забавный анекдот наглядно иллюстрирует, насколько беспомощен был бы Шопен без своей педали. Его попросили однажды вечером на вечеринке в Париже поиграть. Он был вполне готов сделать это, но к своему удивлению обнаружил, что у пианино нет педалей. Их отправили в ремонт. В этой дилемме счастливая мысль пришла в голову Листу, который случайно оказался там. Он залез под пианино и, пока Шопен играл, управлял механизмом, к которому должны были быть прикреплены педали, так искусно, что их отсутствие совсем не ощущалось! Он склонился, чтобы его друг мог победить.

Тот факт, что Шопен в своих поздних работах часто опускал знак педали в своих рукописях, не должен рассматриваться как указание на то, что он не хотел, чтобы она использовалась постоянно. В своих ранних работах он тщательно указывал, где ее следует применять, но впоследствии он, по-видимому, рассудил справедливо, что пианист, которому нужно указывать, где педаль должна, а где не должна применяться, недостаточно развит в культурном отношении, чтобы вообще играть его работы, и поэтому лучше оставить их в покое.

Замечательный гений Шопена в разгадывании тайн фортепиано позволил ему, так сказать, предвосхитить то, что является сравнительно недавним изобретением — среднюю педаль, которая в основном используется для поддержания отдельных тонов в басу, не затрагивая остальную часть инструмента. Меланхолическую «Прелюдию фа-диез минор», например, нельзя сыграть должным образом без использования этой средней педали. В другой прелюдии мы имеем иллюстрацию того, как педаль часто должна использоваться, чтобы помочь в формировании аккорда, который невозможно растянуть. И это подводит нас ко второму важному новаторству в трактовке фортепиано Шопеном — постоянному использованию разложенных и расширенных аккордов.

Карасовский рассказывает, что Шопен, будучи еще мальчиком, любил развлекаться, разыскивая на пианино гармонии, составляющие ноты которых были широко разбросаны по клавиатуре, и, поскольку его руки были слишком малы, чтобы охватить их, он придумал механизм для растягивания рук, который носил по ночам. К счастью, он не зашел так далеко, как Шуман, который проводил подобные эксперименты со своими руками и тем самым навсегда повредил одну из них. Что побудило Шопена искать эти широко расширенные аккорды, так это его глубокое понимание тональной красоты. Сегодня все знают, насколько более красивы разложенные и широко расширенные гармонии, чем плотные гармонии; но именно гений Шопена открыл этот факт и применил его в широком масштабе. Действительно, настолько новыми были его аккорды, что поначалу многие из них считались неисполнимыми; но он показал, что если принять его собственную систему аппликатуры, они были не только исполнимы, но и в высшей степени соответствовали характеру инструмента. Превосходную красоту разложенных интервалов можно поразительно продемонстрировать таким образом. Если вы ударите четыре или пять соседних нот на пианино одновременно, вы произведете невыносимую какофонию. Но те же самые ноты могут быть так расположены путем их разложения, что они составят изысканный аккорд в задержании. Все зависит от расположения и ширины интервалов. Фантазия Шопена была неисчерпаема в открытии новых видов разложенных аккордов, объединенных в гармонию его новым использованием педали; и таким образом он обогатил музыку столь многими новыми гармониями и модуляциями, что его следует поставить, как гармонического новатора, на один уровень с Бахом и Вагнером.

Эти замечания относятся особенно к поздним сочинениям Шопена; но его особенности уже отчетливо прослеживаются во многих его ранних работах; и Эльснер, его учитель, был достаточно прозорлив и откровенен, чтобы написать следующие слова: «Достижения Моцарта и Бетховена как пианистов давно забыты; и их фортепианные сочинения, хотя, несомненно, являются классическими работами, должны уступить место разнообразной художественной трактовке этого инструмента современной школой». Г-н Джозеф Беннетт цитирует это предложение в своей биографии Шопена и добавляет восклицательный знак в скобках после него, чтобы выразить свое удивление. Г-н Беннетт считается одним из ведущих лондонских критиков; однако я должен сказать, что никогда не видел столько невежества в одном восклицательном знаке в скобках. Заметьте разницу между Эльснером и Беннеттом. Эльснер добавляет к только что процитированному предложению, что другие работы Моцарта и Бетховена — их симфонии, оперы, квартеты и т. д. — «не только продолжат жить, но, возможно, останутся непревзойденными чем-либо из сегодняшнего дня». Это подлинная дифференцированная критика, которая воздает кесарю кесарево: тогда как г-н Беннетт руководствуется порочной старой привычкой воображать, что раз Моцарт и Бетховен — великие мастера, то они должны быть выше всех во всем. Не пора ли положить конец этому абсурдному джамбоизму в музыке?

Дело в том, что мы живем в век разделения труда и специализации; и те, кто, подобно Роберту Францу и Рихарду Вагнеру, посвящают себя одной отрасли музыки, имеют больше шансов достичь вершины Парнаса, чем те, кто растрачивает свои силы в слишком многих направлениях. Шопен был гением фортепиано par excellence, и в своей области он стоит выше величайших немецких композиторов, как бы их ни звали. Мендельсон однажды написал своей матери, что Шопен «производит на пианино эффекты столь же новые, как эффекты Паганини на скрипке, и он совершает чудеса, в которые никто не поверил бы, что они возможны». Мендельсон в некоторой степени воспользовался примером Шопена, но он не добавил ничего нового в трактовку фортепиано. И даже Лист не знаменует собой прогресс по сравнению с Шопеном с чисто пианистической точки зрения. Как ни парадоксально это может показаться, Лист, величайший пианист, которого знал мир, был на самом деле прирожденным оркестровым композитором. Он никогда не был удовлетворен пианино, но постоянно хотел превратить его в оркестр. Его новации были все на службе этих оркестровых стремлений, и поэтому его рапсодии, например, гораздо более эффективны в своем оркестровом облачении, чем в оригинальной фортепианной версии. То же самое верно и для многих фортепианных работ Рубинштейна — например, «Bal Masqué», который всегда производит такой электрический эффект на аудиторию г-на Теодора Томаса. Не так с Шопеном. Лист где-то замечает, что Шопен мог бы легко писать для оркестра, потому что его сочинения так легко могут быть аранжированы для него. Я осмелюсь не согласиться с этим мнением. «Траурный марш» Шопена неоднократно аранжировался для оркестра — сначала Ребером на похоронах Шопена (когда Мейербер сожалел, что его не попросили выполнить эту работу любви); а совсем недавно г-ном Теодором Томасом. Версия г-на Томаса очень умна и эффективна, однако я гораздо больше предпочитаю этот возвышенный плач на пианино. В небольшой комнате пианино обладает почти такой же способностью к динамическим оттенкам, как оркестр в большом зале; и, как я только что отметил, тот, кто знает, как использовать педаль, может добиться бесконечного (почти оркестрового) разнообразия тембровых красок на пианино, благодаря сотням обертонов, которые могут сопровождать исполняемые тона. Шопен говорил на языке пианино. Его пьесы настолько идиоматичны, что их нельзя перевести на оркестровый язык, так же как лирику Гейне нельзя перевести на английский. Шопен исчерпал возможности фортепиано, и пианино исчерпывает возможности сочинений Шопена.

Новации Шопена, о которых я до сих пор упоминал, были в некоторой степени приняты всеми современными композиторами, и чем больше они их принимали, тем больше их работы снискивали расположение любителей. Но есть еще одна эпохальная черта стиля Шопена, которая дается труднее, особенно немцам, потому что это славянская характеристика; я имею в виду tempo rubato. Это фраза, часто используемая среди музыкантов, но если потребовать точного определения, немногие смогли бы его дать. Давайте сначала посмотрим, что говорят современники Шопена о том, как он сам с ним обращается. Шопен посетил Англию в 1848 году и 21 июня дал концерт в Лондоне. Г-н Чорли, известный критик, написал по этому случаю критическую статью для «The Athenæum», в которой говорит: «Тонкость тона г-на Шопена и эластичность его пассажей восхитительны для слуха. Он свободно использует tempo rubato, отклоняясь в своих тактах больше, чем любой другой исполнитель, которого мы помним, но все же подчиняясь господствующему чувству меры, к которому ухо вскоре привыкает, несмотря на взятые вольности. В музыке, не принадлежащей ему, мы знаем, он может быть так же степенен, как метроном; в то время как его мазурки и т. д. теряют половину своей дикости, если их играть без определенной свободы и вольности — невозможной для имитации, но неотразимой, если исполнитель хоть немного чувствует музыку. Мы всегда так полагали, читая работы Шопена: — мы теперь уверены в этом, услышав, как он сам их исполняет».

Мошелес писал своей жене, что шопеновская «игра ad libitum, которая у исполнителей его музыки вырождается в нарушение правильного темпа, в его собственном исполнении является лишь приятной оригинальностью стиля». Он сравнивает его с «певцом, который, мало заботясь об аккомпанементе, полностью следует своим чувствам». Карасовский говорит, что Шопен «играл бас в спокойном, ровном темпе, в то время как правая рука двигалась с полной свободой, то следуя за левой рукой, то... идя своим собственным независимым путем. "Левая рука", — говорил Шопен, — "должна быть как дирижер оркестра; ни на мгновение она не должна быть неуверенной и колеблющейся"». Таким образом, его игра, свободная от оков темпа, приобретала уникальное очарование; благодаря этому темпо рубato его мелодия была «подобна судну, качающемуся на морских волнах».

Мир понес большую утрату, когда кучка невежественных солдат нашла связки писем, которые Шопен писал из Парижа своим родителям, и использовала их для разведения огня, на котором готовили ужин. Но он потерял еще большее сокровище, когда Шопен разорвал рукопись своего метода игры на фортепиано, который он начал писать в последние годы жизни, но так и не закончил. В нем он, несомненно, дал бы много ценных указаний относительно правильного использования темпо рубato. В отсутствие других достоверных указаний, помимо только что процитированного, следует полагаться на Листа как на лучший авторитет в этом вопросе; ибо хорошо известно, что Лист мог имитировать Шопена так искусно, что его самые близкие друзья однажды были обмануты в темной комнате, вообразив, что играет Шопен, когда за роялем сидел Лист. «Шопен, — пишет Лист, — был первым, кто привнес в свои сочинения ту особенность, которая придала такой уникальный колорит его порывистости и которую он называл темпо рубato: нерегулярно прерываемое движение, тонкое, ломаное и томное, в то же время мерцающее, как пламя на ветру, волнующееся, как поверхность пшеничного поля, как верхушки деревьев, движимые бризом». Все его сочинения должны исполняться в этом своеобразно акцентированном, спазматическом, вкрадчивом стиле — стиле, который ему удалось привить своим ученикам, но которому вряд ли можно научить без примера. Как и в случае с педалью, так и с рубato, Шопен в поздние годы часто забывал отмечать его использование, принимая как должное, что те, кто понимает его произведения, будут знать, где его применять.

Пожалуй, важность рубato у Шопена нельзя осознать лучше, чем через его признание в том, что он никогда не мог правильно сыграть венский вальс, и через тот факт, что иногда, будучи в шутливом настроении, он играл одну из своих мазурок в строгом, метрономическом темпе, к большому веселью тех, кто слышал, как он исполнял их должным образом.

Когда Лист говорит о темпо рубato как об уникальной характеристике стиля Шопена, его не следует понимать слишком буквально. На самом деле рубato — слишком важный элемент выразительности, чтобы не быть частично предвосхищенным в работах некоторых предшественников Шопена, точно так же, как лейтмотивы Вагнера имели несовершенные прототипы в произведениях некоторых предшествующих композиторов. Еще в 1602 году итальянец Каччини описывает то, что он называет «Stile Nobile, в котором певец», по его словам, «освобождает себя от оков такта, удлиняя или уменьшая длительность ноты наполовину, в зависимости от того, как того требует смысл слова». Но вероятно, что итальянские певцы того периода, как и сегодня, использовали этот вид рубato лишь для того, чтобы продемонстрировать красоту своего голоса на громкой высокой ноте, а не, подобно Шопену, ради подчеркивания патетической или иной выразительной ноты или аккорда.

О немцах можно сказать, что, как правило, они до недавнего времени не питали особой любви к темпо рубato. Доктор Ганслик, выдающийся венский критик, тридцать лет назад назвал его «болезненной неустойчивостью темпа». Мендельсон, который всегда любил «приятный, быстрый темп», неоднократно выражал свою неприязнь к шопеновскому рубato. Тем не менее, следы его можно найти в ритмах классической школы. Хотя темп Моцарта в целом был таким же строгим и равномерным, как у вальса в бальном зале, при исполнении адажио он, по-видимому, позволял своей левой руке некоторую свободу движения ради выразительности (см. Jahn I., 134). Бетховен, согласно Зейфриду, «был очень придирчив на репетициях к частым пассажам в темпо рубato»; и есть другие замечания современников Бетховена, которые указывают на то, что, хотя он писал в классическом стиле, в своей игре и дирижировании он часто вводил романтическое рубato. И все же в большинстве его сочинений нет места для рубato, о котором нельзя сказать, что оно нашло приют в немецкой музыке, пока не было ассимилировано школой Шумана под влиянием Шопена. С тех пор оно облагородило дух современной музыки таким образом, который никогда не был достаточно подчеркнут. Я убежден, что даже Рихард Вагнер бессознательно находился под его влиянием через Листа; ибо одна из главных особенностей его стиля — это своего рода драматическое рубato, которое освобождает его музыку от тирании строгого танцевального размера. В своем эссе о правильной интерпретации «Тангейзера» Вагнер заявляет, что деление музыки на регулярные меры, или такты, является лишь механическим средством, позволяющим композитору донести свои идеи до певца. Как только певец уловил идею, говорит он, такт следует отбросить как бесполезную обузу, и певец, игнорируя строгий темп, должен руководствоваться только своими чувствами, в то время как дирижер должен следовать за ним и сохранять гармонию между ним и оркестром.

Можно сказать, что это драматическое рубato — нечто иное, чем рубato Шопена. Rubato буквально означает «украденный», и принято считать, что особенность стиля Шопена заключалась просто в том, что он удлинял определенные ноты в такте за счет других — крадя у одного то, что отдавал соседу. Но это весьма неадекватное представление о термине. Рубато Шопена означает гораздо больше. Оно включает в себя, в значительной степени, частые неожиданные изменения темпа и ритма, вместе с ритардандо и аччелерандо. Оно включает, во-вторых, те уникальные пассажи, впервые придуманные Шопеном, где правая рука должна играть нерегулярные группы мелких нот — скажем, двадцать две, в то время как левая рука играет только двенадцать; или девятнадцать, в то время как левая играет четыре — пассажи, в которых Шопен указывал так же ясно, как Вагнер в только что процитированных словах, что музыкальный такт — это лишь механическая мера, которая недостаточно точно обозначает фразировку романтических или драматических идей, лежащих за стенами танцевального зала.

Существует третья особенность стиля Шопена, которую можно включить под название рубato, а именно его привычка «красть» у ноты не ее длительность, а ее акцент. Каждый изучающий музыку знает, что симфония и соната называются «идеализированными танцевальными формами», потому что они являются прямыми производными танцев, которые изначально культивировались в Италии, Франции и Германии. Так вот, одна из особенностей этих танцев заключается в том, что акцент всегда падает на первую долю каждого такта. Это очень уместно и удобно для танцев, но с художественной точки зрения это решительно монотонно. Следовательно, Шопен оказал огромную услугу современному искусству, внедрив дух славянской музыки, в которой акцент часто падает на другие доли, помимо первой. Эти регулярные акценты создают эффект переменного темпо рубato, и именно им произведения Шопена во многом обязаны своим экзотическим, поэтическим колоритом. Поскольку они открывают новые возможности эмоционального выражения, они были охотно переняты другими композиторами и облагородили всю современную музыку. Поэтому Шопену главным образом принадлежит честь освобождения музыки от монотонности западноевропейского танцевального ритма посредством темпо рубato в его разнообразных аспектах.

Но он внес приятное новшество не только в акцент танцевальных форм; он был одним из гигантов, которые помогли создать новую эпоху в искусстве, полностью сломав эти старые формы и заменив их новыми, более подходящими для современных вкусов. И здесь мы сталкиваемся с одним из самых нелепых заблуждений, которые культивировались поверхностными критиками относительно Шопена, и которое возвращает нас на мгновение к вопросу о гигантомании. Я не знаю, был ли это немецкий или французский критик, который первым написал, что Шопен, хотя и велик в коротких пьесах, недостаточно велик, чтобы овладеть сонатной формой. Однажды появившись в печати, это глупое мнение было повторено, как попугаями, десятками других критиков. Насколько оно глупо, можно судить по тому факту, что такие третьеразрядные композиторы, как Герц и Гуммель, были способны писать сонаты по самому одобренному образцу — и что, по сути, любой человек с малейшим музыкальным талантом может за несколько лет научиться писать сонаты, которые абсолютно правильны с точки зрения формы. И все же нас просят поверить, что Шопен, один из самых глубоких и оригинальных музыкальных мыслителей, которых когда-либо видел мир, не мог написать правильную сонату! Risum teneatis amici! Шопен не способен овладеть сонатной формой? Дело в том, что сонатная форма не могла овладеть им. Он инстинктивно чувствовал, что она слишком искусственна, чтобы служить средством для выражения поэтической мысли; и поэтому его глубоко оригинальный гений создал более пластичные и податливые короткие формы, которые с тех пор были приняты композиторами всего мира. Немногие сонаты, которые написал Шопен, существенно не отклоняются от ортодоксальной структуры, но постоянно чувствуется, что искусственная структура сковывала его движения. Хотя они полны гениальности, как и все, что он сочинял, он не писал их con amore. Концентрация — одна из главных характеристик Шопена, а соната благоприятствует расплывчатости. Слишком много тематической разработки — бич сонаты. Несколько слитков золота стоят больше, чем много квадратных ярдов сусального золота; а такты Шопена — это чистое золото. Более того, между различными частями сонаты нет органического единства, что бы ни говорилось в противоположность этому. Сугубо искусственный характер сонаты удачно проиллюстрирован сравнением, использованным доктором Гансликом при разговоре о Шопене. «Этот композитор, — сказал он, — хотя и был высоко и своеобразно одарен, никогда не мог соединить ароматные цветы, которые он разбрасывал пригоршнями, в красивые венки». Доктор Ганслик подразумевает это как порицание. Я считаю это величайшим комплиментом, который он мог ему сделать. Венок может быть очень красив по-своему, но он искусственен. Цветы раздавлены, и их аромат не смешивается. Насколько прекраснее одинокая фиалка или орхидея в поле, не скованная нитками и проволокой, а связанная только со своим стеблем и окружающими зелеными листьями. Многие сочинения Шопена настолько коротки, что их едва ли можно сравнить с цветами, а только с бутонами. Но разве бутон розы не в тысячу раз прекраснее полностью распустившейся розы?

Еще одно соображение. Психология сонатной формы ложна. Мужчины и женщины не чувствуют себя счастливыми в течение десяти минут, как в открывающем аллегро сонаты, затем меланхоличными в течение следующих десяти минут, как в последующем адажио, затем игривыми, как в скерцо, и, наконец, пылкими и порывистыми в течение десяти минут, как в финале. Движения нашего ума редко бывают настолько систематичными. Грустные и счастливые мысли и настроения сменяют друг друга непрерывно и беспорядочно, как в сочинениях Шопена, которые, следовательно, являются гораздо более верными отголосками наших современных романтических чувств, чем жесткие и формальные классические сонаты. И вот почему привычное пренебрежение Шопена к сонатной форме, вместо того чтобы быть недостатком, обнаруживает его редкую художественную тонкость и величие. Было естественно, что поляк должен был отстоять для музыки эту эмоциональную свободу движения, ибо славянский ум особенно склонен к постоянным переменам настроения. Тем не менее, как только Шопен показал путь, другие композиторы охотно последовали по новой тропе, и в настоящее время соната может считаться устаревшей. Немногие современные композиторы написали более одной или двух — просто чтобы показать, что они могут это сделать, если захотят; и даже Брамс, первосвященник консерваторов, в свой поздний период посвятил себя все более исключительно коротким современным формам в своей фортепианной музыке.

Строго говоря, Шопен был не первым, кто пытался уйти от сонаты. Бетховен, хотя и оставался верен ей, чувствовал ее оковы, что видно по его многочисленным поэтическим вольностям. Шуберт писал «Музыкальные моменты», Мендельсон — «Песни без слов», Вебер — полонезы, а Фильд — ноктюрны. Но это были лишь соломинки, указывавшие, в каком направлении гений Шопена сметет поле и очистит музыкальную атмосферу. Его полонезы и ноктюрны значительно превосходят таковые у Вебера и Фильда; а его поэтические прелюдии, его романтические баллады, его прекрасная колыбельная (berçeuse), его любовные мазурки — это новые типы в искусстве, которым часто подражали, но никогда не достигали их уровня. Только в одной области у Шопена был опасный соперник среди предшественников, а именно в вальсе. «Приглашение к танцу» Вебера — это источник современного идеализированного вальса, потому что он был написан не только для ног, но и для сердца и воображения. Подобно вальсам Шопена, он содержит рыцарские пассажи, любовные эпизоды и тонкие изменения движения. И кажется, что тот факт, что в вальсе было меньше места для формальных и эмоциональных инноваций, чем в других формах, несколько повлиял на воображение Шопена. Ибо, хотя его вальсы являются самыми популярными из его произведений, за немногими исключениями, в которых преобладает рубato, они менее характерны, чем другие его пьесы. Тем не менее, они очаровательны, каждый из них. Но это сказочные танцы — смертные слишком неуклюжи, чтобы попадать в такт им.

Сразу после вальсов по популярности идут полонезы; и они вполне заслуживают своей популярности. Лист дал нам очаровательное описание полонеза, каким его раньше танцевали на родине Шопена. Это был скорее не танец, а прогулка, на которой демонстрировались придворная пышность и аристократическое великолепие. Это был рыцарский, но не любовный танец, где предпочтение отдавалось возрасту и рангу, а не молодости и красоте. И в то время как в других танцах почетное место всегда отводится прекрасному полу, в полонезе мужчины находятся на переднем плане. Одним словом, полонез представляет, как по своему предмету, так и по стилю музыки, мужскую сторону гения Шопена.

Женская сторона в основном воплощена в мазурках и ноктюрнах. Говорят, что высший гений должен сочетать мужские черты с женскими, и примечателен тот факт, что работы двух самых спонтанных композиторов — Шопена и Шуберта — часто характеризуются изысканной женской нежностью и грацией; как будто, видя, что женщины не выполнили свой долг как композиторы, они пытались привнести женский дух в музыку. И все же несправедливо уделять слишком много внимания этой стороне их гения. В свои более смелые моменты Шопен и Шуберт совершенно мужественны.

На первый взгляд кажется странным, что мазурки, эти изысканные любовные поэмы, гораздо менее популярны, чем вальсы, ведь они столь же мелодичны и гораздо легче — хотя здесь, как и везде, Шопен часто вводит несколько очень трудных тактов в остальном легкую композицию, как будто чтобы отпугнуть неумех. Возможно, причина их сравнительного забвения в том, что они настолько глубоко польские по духу; если их не играть с экзотическим рубato, их аромат исчезает. В мазурках больше местного колорита, чем в любых других его работах. Мазуры — музыкально высокоодаренная нация, и Шопен рано проникся причудливой оригинальностью их мелодий. Несомненно, некоторые из его мазурок — лишь художественные обработки этих старых любовных песен, но это обработки вдохновенного ювелира. Если судить по количеству пьес каждого класса, которые он написал, мазурка была любимой формой Шопена. Даже на смертном одре он написал одну. Это было его последнее усилие, и он был слишком слаб, чтобы попробовать ее на рояле. Она полна душераздирающей печали и изысканного пафоса. Возможно, именно патриотическое, а не эстетическое чувство побудило его так благоволить мазурке. Его любовь к своей стране превосходила только его преданность своему искусству. «О, как печально должно быть умереть в чужой стране», — писал он другу в 1830 году; и когда вскоре после этого он покинул дом, он взял с собой горсть польской земли, которую хранил девятнадцать лет. Незадолго до смерти он выразил желание, чтобы ее рассыпали в его гробу — желание, которое было исполнено; так что его тело покоилось на польской земле даже в Париже.

Здесь можно было бы остановиться на бесчисленном количестве изысканных мелодических, ритмических и гармонических деталей в мазурках, но я лишь обращу внимание на неисчерпаемое разнообразие идей, которое делает каждую из них столь уникальной, несмотря на их сильное семейное сходство. Они подобны фантастическим орхидеям или бесчисленным разновидностям колибри, этих «крылатых поэм воздуха», из которых нет двух одинаковых, хотя все они похожи друг на друга.

Ноктюрны представляют мечтательную сторону гения Шопена. Они достаточно популярны, однако немногие любители имеют представление об их непостижимой глубине, и немногие знают, как использовать педаль таким образом, чтобы создать богатый непрерывный поток тона, на котором должна парить мелодия. Большинство пианистов играют их слишком быстро. Моцарт и Шуман протестовали против тенденции играть их медленные пьесы слишком быстро, и Шопен страдает от этой пагубной привычки еще больше. Мендельсон в «Сне в летнюю ночь» и Вебер в «Обероне» дали нам проблески страны грез, но ноктюрны Шопена переносят нас туда физически и погружают в грезы, более восхитительные, чем видения едока опиума. Их следует играть в сумерках и в одиночестве, ибо малейший посторонний звук разрушает чары. Но точно так же, как сны иногда бывают взволнованными и драматичными, так и некоторые из этих ноктюрнов — это законченные маленькие драмы со штормовыми, трагическими эпизодами, и ноктюрн до-диез минор, например, воплощает на четырех страницах большее разнообразие эмоций и более подлинный драматический дух, чем многие популярные оперы на четырехстах.

Одно из очаровательных новшеств Шопена, которое он часто вводил в ноктюрнах, состоит в тех уникальных и изысканных фиоритурах, или изящных маленьких нотках, которые внезапно опускаются на мелодию, как брызги капель росы, сверкающие всеми цветами радуги. Не менее уникальны и оригинальны изысканные модуляции в чужие тональности, которыми изобилуют ноктюрны, как, впрочем, и все его работы. Шухт обращает внимание на тот факт, что уже в своем опусе 1 Шопен позволяет себе свободу модуляции, которую Бетховен редко себе позволял. Но это сущая мелочь по сравнению с работами его последнего периода. Здесь мы находим поразительную оригинальность и смелость модуляции, не имеющую аналогов в музыке, кроме как в последних музыкальных драмах Вагнера. Теперь мы видели, что Мошелес и другие современники Шопена находили его модуляции резкими и неприятными; и, несомненно, сегодня есть любители, которые относятся к ним так же. Кажется, действительно, что музыкальных людей можно разделить на два класса — тех, кто находит свое главное наслаждение в мелодии, чистой и простой, и тех, кто считает, что богатая и разнообразная гармония — это душа музыки. Шопен, к счастью, писал для обоих классов. Италия не произвела мелодиста, равного ему, а Германия — только одного, Франца Шуберта. Никто не писал мелодий более душевных, чем те, что в ноктюрне опус 37 № 2, второй балладе, этюдах опус 10 № 3, опус 25 № 7 и т. д. Я отчетливо помню трепет, с которым я слушал каждую из этих мелодий в первый раз; но еще более глубокое волнение я испытал, когда впервые сыграл самый возвышенный из его ноктюрнов — предпоследний, который он написал, — и наткнулся на ту чудесную модуляцию из пяти диезов в четыре бемоля, а позже — на восхитительную серию модуляций в четвертом и пятом тактах после Tempo Primo. Я понял тогда, что модуляция — это более глубокий источник эмоционального выражения, чем мелодия.

Говоря о меланхоличном характере Шопена, ноктюрны часто приводятся в качестве иллюстраций к нему. Они действительно дышат духом печали, но большинство из них представляют, как я уже сказал, мечтательную сторону его гения. Настоящая тоска его сердца выражена не в ноктюрнах, а в прелюдиях и этюдах, как бы странно ни звучали эти названия для таких патетических излияний его сердца. Этюд опус 10 № 6 кажется написанным в своего рода двойном миноре; настолько более печальном, чем обычный минор, насколько обычный минор печальнее мажора. У Шопена было достаточно причин быть меланхоличным. Он унаследовал ту национальную меланхолию поляков, которая заставляет их даже танцевать под мелодии в минорных тональностях и которая обычно приписывается длительному политическому угнетению, от которого они страдали. Но, помимо этой национальной черты, у Шопена были достаточные личные причины для написания большей части своих мазурок и других пьес в минорных тональностях. Как и другие люди гения, он остро чувствовал тоску от того, что его не полностью ценили современники. Более того, хотя им очень восхищались французские и польские женщины в Париже, и его даже признавали дамским угодником, в своих подлинных сердечных делах он был трижды разочарован. Его первая любовь, которая носила его обручальное кольцо, когда он уезжал из Варшавы, оказалась неверной отсутствующему возлюбленному и вышла замуж за другого. Вторая любовь обманула его таким же образом, предпочтя графа гению. А его третья любовь, Жорж Санд, после того как, по-видимому, отвечала взаимностью на его привязанность в течение нескольких лет, не только отвергла его, но и попыталась оправдать свое поведение перед миром, дав преувеличенный портрет его слабостей в своем романе «Лукреция Флориани».

Тем не менее, в одном отношении для мира было удачей, что Жорж Санд так долго была другом Шопена, ибо мы обязаны ее легкому перу многими интересными рассказами о привычках Шопена и происхождении некоторых его сочинений. Зима, которую он провел с ней на острове Майорка, была одной из самых важных в его жизни, ибо именно здесь он сочинил некоторые из тех шедевров, свои прелюдии — слово, которое можно было бы перефразировать как «Вступления в новый мир музыкальных эмоций». Существует странное расхождение в рассказах, которые Лист и Жорж Санд дают об эпизоде на Майорке в жизни Шопена. Лист описывает его как период спокойного наслаждения, Жорж Санд — как период дискомфорта и страданий. Поскольку она была очевидцем, ее свидетельство кажется более заслуживающим доверия, тем более что оно подтверждается характером прелюдий, которые он там сочинил. Среди прелюдий Шопена есть несколько, которые дышат духом удовлетворения и грации или религиозного величия, но большинство из них — это вспышки дичайшей тоски и душераздирающего пафоса. Если бы слезы можно было услышать, они звучали бы как эти прелюдии. Две из самых печальных — в си миноре и ми миноре — были исполнены знаменитым органистом Лефебюр-Вели на похоронной службе Шопена. Но бесполезно перечислять. Все они — жемчужины первой воды.

Несколько лет назад я писал в «The Nation», что если бы вся фортепианная музыка в мире была уничтожена, за исключением одной коллекции, мой голос был бы отдан за прелюдии Шопена. Если бы что-то могло побудить меня изменить это мнение сегодня, это была бы мысль об этюдах Шопена. Я никогда не согласился бы на их потерю. Луи Элерт, говоря о балладе Шопена фа мажор, говорит, что видел, как даже дети переставали играть и слушали ее в восторге. Но в этюдах, о которых я упоминал мгновение назад, есть мелодии, которые, я полагаю, искусили бы даже ангелов покинуть свой счастливый дом и предаться на мгновение роскоши идеализированной человеческой скорби. В этих двадцати семи этюдах, как и в двадцати пяти прелюдиях, есть неисчерпаемое богатство мелодии, модуляции, поэзии и страсти. Можно играть их каждый день и никогда не уставать от них. О большинстве из них можно сказать то, что Шуман сказал об одном — что они «поэмы, а не этюды»; и было выражено много удивления, что Шопен выбрал для них такое скромное и, по-видимому, неуместное название, как «этюды». Теперь у меня есть теория на этот счет: я верю, что отчасти ироническое намерение побудило Шопена назвать некоторые из своих самых вдохновенных пьес «этюдами». Пианисты всегда имели слишком большую привычку смотреть на свое искусство с чисто технической или механической точек зрения. Они искали в этюдах Шопена лишь упражнения для пяти пальцев, и, обнаружив в то же время изобилие музыкальных идей, они были удивлены. Им не приходило в голову, что Шопен мог задумать их также как этюды в музыкальной композиции — этюды в мелодии, гармонии, ритме и эмоциональном выражении. Я верю, что он именно так их и задумывал; и, обнаружив, что его современники не поняли его идеи, он, вероятно, посмеялся в душе и воскликнул: «O tempora!»

Это предположение кажется тем более правдоподобным, что в характере Шопена была выраженная ироническая и комическая жилка. Рассказы о его меланхолии, по сути, как и о его плохом здоровье, были слишком преувеличены. Он часто был в веселом настроении. Иногда он развлекал себя целый вечер, играя с детьми в жмурки. Будучи еще ребенком, он приобрел привычку имитировать и карикатурно изображать пианистов и других выдающихся людей. Лист часто страдал от этой озорной привычки, но он не жаловался и даже, казалось, наслаждался ею. Остроумие Шопена можно проиллюстрировать двумя примерами. Богатый парижанин однажды пригласил его на обед с намерением заставить его развлекать гостей после. В этом случае, однако, хозяин просчитался, ибо, когда его попросили сыграть, Шопен воскликнул: «Но, дорогой сэр, я так мало съел». Другой пример встречается в одном из его писем, где он говорит о пианисте Алоизе Шмитте, что ему сорок лет, а его сочинениям — восемьдесят — bon mot, достойный Гейне.

Действительно, было много общего между Шопеном и Гейне. Ничто так не характерно для Гейне, как то, как он разжигает наши сентиментальные чувства только для того, чтобы поразить нас комической или гротескной строкой в конце. Точно так же Шопен, импровизируя для своих друзей час или два, внезапно выводил их из задумчивости глиссандо — скользя пальцами от одного конца клавиатуры до другого. Почти во всех поэмах Шопена или Гейне есть эта своеобразная смесь печальных и комических жил — даже в скерцо, которые представляют веселые и радостные настроения музы Шопена.

Еще один общий момент между этими двумя поэтами — элегантность стиля и их ироническое отвращение к безвкусной сентиментальности и банальности. Гейне — самый элегантный и грациозный писатель своей страны, а Шопен — самый элегантный и грациозный из всех композиторов. Ни одной лишней ноты или бессмысленного такта во всех его сочинениях. Гейне был обязан своей формальной отделкой французским влияниям, но Шопену они были не нужны, ибо поляки так же известны, как и французы, своей элегантностью и грацией. Он избегал не только модуляционной монотонности классической школы, но, особенно, банальных концовок, которые портили так много классических сочинений. «Все хорошо, что хорошо кончается» — правило, которое обычно игнорировалось композиторами, пока Шопен не научил их его ценности и эффекту. Перо Шопена всегда останавливалось, когда останавливались его мысли, и он никогда не добавляет бессмысленную конечную формулу, как будто предупреждая аудиторию, что теперь они могут надеть шляпы. Напротив, некоторые из его поздних сочинений, особенно последнего периода, заканчиваются изысканными миниатюрными поэмами, связанными по духу с предшествующей музыкой и все же отчетливыми — отдельными вдохновениями. Я имею в виду, особенно, концовки его последних двух ноктюрнов и финальные такты мазурки опус 59 № 3.

Жорж Санд дала нам яркий очерк добросовестности Шопена как композитора. «Он запирался в своей комнате на целые дни, — говорит она, — плача, расхаживая, ломая перо, повторяя и меняя такт сто раз и начиная снова на следующий день с кропотливым и отчаянным упорством. Он тратил шесть недель на одну страницу, только чтобы вернуться и написать то, что он набросал при первой попытке». Что касается его творческого процесса, Жорж Санд говорит, что «он нисходил на его фортепиано внезапно, полностью, возвышенно, или же он пел у него в голове во время прогулок, и он спешил услышать его, бросаясь к инструменту». Я уже упоминал тот факт, что, когда он писал свою последнюю мазурку, он был слишком слаб, чтобы попробовать ее на фортепиано. В одном из своих писем он говорит о полонезе, который был готов у него в голове. Эти факты указывают на то, что он сочинял мысленно, хотя, несомненно, во время импровизаций ему приходило в голову много тем, которые он запоминал и использовал. Когда он импровизировал, он не смотрел на клавиатуру, а обычно смотрел в потолок. Уже в юности он бывал настолько поглощен, что забывал о еде; а на улице он часто был настолько рассеян, что едва избегал того, чтобы его не сбил экипаж. Видения женской красоты и патриотические воспоминания вдохновляли многие из его лучших работ. Иногда картины в его воображении становились настолько яркими, что превращались в настоящие галлюцинации. Так, рассказывается, что однажды вечером, когда он был один в темноте, проигрывая полонез ля мажор, который только что закончил, он увидел, как дверь открылась и вошла процессия польских рыцарей и дам в средневековых костюмах — тех самых, несомненно, которые рисовало его воображение, пока он сочинял. Он был так напуган этим видением, что выбежал через противоположную дверь и не решился вернуться. Еще одна иллюстрация связи между гениальностью и безумием.

Вышеприведенные замечания о сочинениях Шопена, я думаю, достаточно показывают, насколько абсурдно распространенное мнение, что он композитор для гостиной и что его пьесы отражают дух модного парижского общества. Возможно, они отражают его в своей элегантной форме, но, безусловно, не в своем духе. Легкомысленные аристократические круги, которые слушали Шопена, никогда не могли постичь глубину его эмоциональной жизни. Пианистами для них, настоящими салонными композиторами были Калькбреннер, Фильд и Тальберг с их оперными фантазиями. Шопен — композитор для немногих, и он композитор par excellence для музыкантов. От него они могут получить больше идей и узнать больше относительно формы, чем от кого-либо другого, кроме Баха и Вагнера. Сравнивая его последние работы с первыми и отмечая их прогресс, ум тщетно пытается представить, куда бы он привел мир, если бы прожил восемьдесят лет вместо сорока. Одно несомненно: он, вероятно, писал бы больше для других инструментов. Его фортепианные концерты относятся к его раннему периоду и выдают недостаток опыта в обращении с оркестром. Но он написал два произведения камерной музыки, которые никогда не были превзойдены — сонату для виолончели и трио. Соната для виолончели была последней из его крупных работ, и, на мой взгляд, она превосходит любую из сонат для виолончели Мендельсона, Брамса и даже Бетховена и Рубинштейна. Трио, хотя и более ранняя работа, как и соната для виолончели, удивительно приспособлено к инструментам, для которых оно написано. Я когда-то принадлежал к любительскому трио-клубу. Наши вкусы, естественно, расходились по многим пунктам, но в одном мы все были согласны: мы всегда закрывали наше выступление этим трио Шопена. Это была кульминация вечернего наслаждения. И все же всего несколько лет назад руководитель одной из главных организаций камерной музыки в Нью-Йорке признался мне, что никогда не слышал об этом трио! — инцидент, который ярко иллюстрирует истинность моего утверждения, что гений Шопена все еще далек от того, чтобы быть оцененным по своей полной стоимости.

II

КАК РАБОТАЮТ КОМПОЗИТОРЫ

Сорок лет назад Роберт Шуман жаловался, что музыкальные критики так много говорят о певцах и исполнителях, в то время как композитор почти полностью игнорируется. Сегодня этот упрек вряд ли можно было бы сделать, ибо, хотя вокалисты все еще получают, возможно, непропорционально большую долю внимания, сочинения, новые и старые, также обсуждаются очень подробно в прессе. Тем не менее, я полагаю, что подавляющее большинство тех, кто посещает оперное представление в Нью-Йорке и восхищается «Зигфридом» или «Фаустом», имеют лишь смутные и призрачные представления о том, как сочиняется такая опера. Моя цель здесь — проиллюстрировать, как работают композиторы, и доказать, что создание оперы — это, возможно, самое трудное и удивительное достижение человеческого интеллекта.

Профессор Лангханс отмечает в своей истории музыки, что в Средние века, вплоть до времен Лютера, требовалось два человека, чтобы сочинить простейшее музыкальное произведение: один, который задумывал мелодию, и другой, который добавлял гармонический аккомпанемент. Теоретический писатель Глареан в 1547 году намеренно высказал мнение, что, возможно, было бы объединить эти две функции в одном человеке, но что редко можно найти изобретателя мелодии, способного художественно ее разработать. Мы достигли большого прогресса в музыке за эти триста лет, и сегодня от каждого композитора ожидается не только изобретение собственных гармоний и аккомпанементов к своим мелодиям, но, с тех пор как Вагнер подал пример, композиторы начинают считать своим долгом писать собственные либретто; и, что еще более примечательно, если мы внимательно изучим биографии музыкантов, мы обнаружим, что даже до Вагнера немало композиторов помогали в подготовке своих оперных текстов; и это замечание относится даже к некоторым итальянским композиторам, которые были пословично небрежны в отношении своих либретто. Россини был, возможно, слишком ленив, чтобы уделять много внимания своим текстам, и он был склонен откладывать даже музыкальную работу до последнего момента, так что его друзьям иногда приходилось запирать его в комнате, чтобы он мог закончить партитуру к дате, указанной в его контракте. И все же стоит отметить, что во время сочинения того, что поклонники Россини обычно считают его лучшей и самой характерной работой — «Севильского цирюльника», — он жил в одном доме со своим либреттистом. «Адмирабельное единство "Цирюльника", в котором человек без предварительной информации по этому вопросу едва ли мог бы сказать, были ли слова написаны для музыки или музыка для слов, может, несомненно, — как предполагает г-н Сазерленд Эдвардс, — в значительной степени объясняться тем фактом, что поэт и музыкант всегда были вместе во время сочинения оперы; готовые взаимно предлагать и извлекать выгоду из предложений».

«Доницетти», — сообщает нам тот же писатель, — во время пребывания в Болонском лицее «занимался не только музыкой, но также рисованием, архитектурой и даже поэзией; и что он мог сочинять достаточно сносные стихи для музыкальных целей, было показано, когда много лет спустя он написал — так быстро, что здесь можно было бы использовать слово "импровизировать" — для нужд импресарио, находящегося в затруднительном положении, как слова, так и музыку маленькой одноактной оперы под названием "Il Campanello", основанной на "Sonnette de Nuit" Скриба. Доницетти также аранжировал либретто "Бетти" и "Дочери полка", а для последнего акта "Лючии" он не только написал слова, но и разработал мизансцены».

Относительно Верди Артур Пужен говорит: «Не общеизвестно, что, по сути, Верди сам является автором всех своих поэм. То есть, он не только всегда выбирает сюжет своих опер, но, в дополнение к этому, он составляет набросок либретто, указывает все ситуации, конструирует их почти полностью, насколько это касается общего плана, выводит своих персонажей и их характеры на сцену таким образом, что его сотруднику остается просто следовать его указаниям, чтобы привести все в соответствие и написать стихи».

Одним из поэтических помощников Верди был Франческо Пьяве, который поставлял стихи для «Травиаты», «Эрнани» и нескольких других его опер. Он был, сообщает нам Пужен, «довольно плохим поэтом, совершенно лишенным изобретательности», но у него было самое важное качество (с точки зрения Верди) — «полностью стирать себя, откладывать в сторону всякого рода личное тщеславие и полностью следовать указаниям и желаниям композитора, вырезая это, урезая то, сокращая или расширяя по воле последнего — отдаваясь, короче говоря, всем его требованиям, какими бы они ни были».

Несколько лет назад возник вопрос о происхождении либретто «Аиды», и его автор, М. дю Локль, написал в римскую газету, что первая идея поэмы принадлежит знаменитому египтологу Мариетту-бею. Он добавляет: «Я написал либретто, сцена за сценой, фраза за фразой, французской прозой, в Буссето, под наблюдением маэстро, который принимал большое участие в работе. Идея финала последнего акта, с его двумя сценами, одна над другой, принадлежит особенно ему».

Либретто для последней работы Верди, «Отелло», было подготовлено Бойто, который ранее помогал ему в переработке его «Симона Бокканегры» и который также написал поэму «Джоконда» для Понкьелли. Бойто — убежденный сторонник доктрины Вагнера о том, что каждый композитор должен писать свои собственные оперные книги, и он следовал этому правилу в своей интересной опере «Мефистофель».

Моцарт был слишком небрежен в принятии либретто, недостойных его гения. И все же иногда он брал на себя смелость улучшать материал, который ему представляли. Как отмечает ученый библиотекарь, герр Поль: «В "Похищении из сераля" интересно наблюдать изменения в либретто Бретцнера, которые продиктовало практическое знакомство Моцарта со сценой, к большому отвращению автора. Действительно, Осмин, один из самых оригинальных персонажей, является полностью его собственным творением, по предложению Фишера».

Вебер походил на Вагнера, среди прочего, привычкой вынашивать планы опер в голове в течение многих лет. Так, мы читаем, что, находясь в поиске сюжета для оперы, он и Душ наткнулись на «Вольного стрелка», рассказ Апеля, тогда только что опубликованный. В то время, однако, дело не пошло дальше начала; и только семь лет спустя Вебер начал работу, которая создала ему репутацию, работу, которая в Дрездене, где она была впервые поставлена, уже имела более тысячи представлений, и которая даже в Лондоне одно время игралась одновременно в трех театрах. Когда он наконец начал работу над «Вольным стрелком», либретто, которое он использовал, было написано другим автором, герром Киндом, человеком значительных драматических способностей, но который — возможно, именно по этой причине — был впоследствии настолько уязвлен тем фактом, что превосходный гений Вебера заставил его музыку получить львиную долю внимания публики, что отказался писать для него другое либретто. Это было прискорбно, ибо, как назло, Вебер попал в руки лейпцигской синего чулка, Вильгельмины фон Шези, чьи литературные дарования были не самого блестящего порядка. Она представила ему несколько сюжетов, из которых он выбрал «Эврианту»; но ее набросок оказался настолько неудовлетворительным, что он полностью изменил его и заставил ее переделывать его девять раз, прежде чем он был достаточно удовлетворен им, чтобы положить его на музыку. Либретто для его последней оперы, «Оберон», было подготовлено для него в Лондоне, но сюжет, как обычно, был его собственным выбором и был основан на знаменитой поэме Виланда с тем же названием. Редкая художественная добросовестность Вебера подтверждается тем фактом, что в это время, хотя он чувствовал, что его конец приближается, он принялся изучать английский язык, чтобы избежать ошибок при адаптации своих мелодий к акценту слов и духу текста.

Теперь, когда мы получили представление о том, как великие композиторы находят сюжеты для своих опер и разрабатывают их, с помощью поэтов или без нее, мы можем перейти к рассмотрению источников музыкального вдохновения, которые обеспечивают соответствующие мелодии и гармонии для этих текстов. Опыт убедительно показывает, что самым мощным стимулом для мозга композитора является наличие по-настоящему поэтического и драматического текста. Чтобы привести только один пример — это, безусловно, не может быть простым совпадением, что лучшие работы четырех великих композиторов — Шпора, Берлиоза, Гуно и Шумана — основаны на истории «Фауста». И Шуман в одном из своих частных писем очень ясно указывает, почему его «Фауст» — такое вдохновенное сочинение. Говоря о представлении этой работы, он говорит: «Казалось, она произвела хорошее впечатление — лучше, чем мой "Рай и Пери" — несомненно, вследствие превосходного величия поэмы, которая побудила и мои силы к большему усилию».

Еще более значительны слова, которые Вебер написал фрау фон Шези, когда она писала либретто для «Эврианты», которую он намеревался сделать лучше всех своих предыдущих работ. «Когда вы начнете разрабатывать текст, — писал он, — я умоляю вас всем святым, задать мне самые сложные виды метра, неожиданные ритмы и т. д., которые заставят мои мысли идти новыми путями и вытянут их из их тайников».

В одном из своих теоретических эссе Вагнер подчеркивает ценность хорошей поэмы в разжигании искры вдохновения в уме композитора, восклицая: «О, как я обожаю и чту Моцарта за то, что он нашел невозможным сочинить для своего "Тита" такую же хорошую музыку, как для своего "Дон Жуана", или для своего "Так поступают все" такую же хорошую музыку, как для "Фигаро"». Моцарт, добавляет он, всегда писал музыку, но хорошую музыку он мог писать только тогда, когда был вдохновлен, и когда это вдохновение поставлялось сюжетом, достойным быть соединенным с его музой.

Несомненно, Вагнер был прав, утверждая, что оперы Моцарта содержат его лучшую музыку. Где среди всех его чисто инструментальных работ можно найти что-то столь же вдохновенное, как музыка в сценах, где призрачная статуя кивает Дон Жуану, а впоследствии, где она входит в его комнату и сжимает его руку в своей мраморной хватке? Я осмелюсь добавить, что даже Бетховен, хотя он обычно не считается оперным композитором par excellence, и хотя его слава главным образом покоится на его симфониях и других инструментальных работах, тем не менее сочинил свою самую вдохновенную музыку в связи со своей единственной оперой «Фиделио». Я имею в виду третью увертюру «Леонора» и музыку в сцене в тюрьме, где копание могилы изображено в оркестре с реализмом, достойным Вагнера, и где музыка, когда Леонора наводит свой пистолет на злодея, достигает кульминации, столь же захватывающей, как та, что встречается в любом драматическом произведении, музыкальном или литературном. Очевидно, именно чрезвычайно драматическая ситуация здесь вдохновила Бетховена на величайшее усилие его гения.

Часто утверждалось, что лучшие номера в «Фиделио» были непосредственно вдохновлены в Бетховене эмоциональным подъемом, возникшим в результате одного из его несчастных любовных увлечений. Г-н Тейер сомневается в этой истории, потому что не смог найти ничего в эскизных тетрадях Бетховена, подтверждающего ее; но даже если это миф, существует много хорошо подтвержденных фактов, которые показывают, что Бетховен, как и другие композиторы, был обязан многими своими лучшими идеями волшебному влиянию любви в стимулировании его умственных способностей. Он посвятил тридцать девять сочинений тридцати шести разным женщинам, и хорошо известно, что он постоянно влюблялся, несколько раз принимал решение жениться и дважды получал отказ. Женская красота всегда производила на него глубокое впечатление, и Маркс рассказывает, что «даже в свои поздние годы он любил смотреть на хорошенькие лица и имел обыкновение останавливаться на улице и смотреть им вслед через свои очки, пока они не скрывались из виду; если кто-то замечал это, он улыбался и выглядел смущенным, но не раздраженным. Свой маленький роман в духе Вертера он пережил в раннем возрасте в Бонне. В Вене, как говорят, у него было не одно любовное приключение, и он совершал случайные завоевания, которые были бы трудными, если не невозможными, для многих Адонисов».

«Вольный стрелок» Вебера, несомненно, обязан значительной долей своей красоты тому факту, что он был написан всего за несколько месяцев до женитьбы композитора. В одном из писем к своей невесте он пишет: «Вчера я сочинял все утро и очень часто думал о тебе, ибо работал над сценой Агаты, в которой мне все еще не удается достичь всего того огня, томления и страсти, что смутно витают передо мной». Его сын свидетельствует, что любовь Вебера влияла на всю его работу в то время. «Это было причиной, — говорит он, — по которой Вебер принял близко к сердцу, превыше всего остального, партию Анхен, в которой он видел воплощение особых талантов и черт своей невесты, и именно под благотворным влиянием этого теплого чувства он позволил тем частям оперы, в которых появляется Анхен, созреть первыми. Первая нота, которую он записал для "Вольного стрелка", принадлежит дуэту между Анхен и Агатой».

Письма Шумана содержат избыток свидетельств того, как любовь подсказывала ему бессмертные музыкальные мысли. «Я обнаружил, — пишет он своей невесте, — что ничто так легко не окрыляет воображение, как ожидание и тоска по чему-либо, как это снова было в последние несколько дней, когда я ждал от тебя письма и тем временем сочинил целые тома — странные, любопытные, торжественные вещи; как же ты округлишь глаза, когда будешь их играть. Право, я сейчас настолько полон музыкальных идей, что часто чувствую, будто должен взорваться». Это было в 1838 году, за два года до его женитьбы. «Сам Шуман признает, — как отмечает профессор Шпитта, — что его фортепианные сочинения, написанные в период ухаживания, раскрывают многое из его личных переживаний и чувств, а его творческая работа 1840 года носит весьма поразительный характер. В этот единственный год он написал более ста песен, лучших из тех, что он когда-либо подарил миру, и, — продолжает профессор Шпитта, — когда мы просматриваем тексты его песен, становится ясно, что здесь, более чем где-либо, любовь была суфлером — любовь, которая выдержала столь долгую борьбу и наконец достигла цели своих желаний. Это подтверждается циклом "Мирты", который он посвятил даме своего сердца, и двенадцатью песнями из "Весны любви" Рюккерта, которые были написаны двумя влюбленными совместно».

Веселый и добродушный Гайдн, по-видимому, был таким же любимцем женщин, как и Бетховен, и, несомненно, был обязан некоторыми своими озарениями их влиянию на свое восприимчивое сердце. «Он всегда считал себя некрасивым человеком, — пишет герр Поль, — и не мог понять, как столько красивых женщин влюблялись в него; "во всяком случае", говорил он, "их прельщала не моя красота", хотя и признавал, что любил смотреть на хорошеньких женщин и никогда не терялся, когда нужно было сказать комплимент».

Все слышали о поразительном эффекте, произведенном на пылкое воображение Берлиоза Джульеттой в исполнении мисс Смитсон. В своих мемуарах он рассказывает, что один английский критик сказал, будто после того, как увидел мисс Смитсон в роли Джульетты, он воскликнул: «Я женюсь на этой женщине и напишу свою величайшую симфонию на эту пьесу». «Я сделал и то, и другое, — добавляет он, — но никогда ничего подобного не говорил». Именно в «Лелио» воплощена история его любви; можно было бы упомянуть и другие его сочинения, которые были просто излиянием его страстей.

Бедный Шуберт, который за свою недолгую жизнь почти не познал славы и еще меньше — богатства, причитавшихся ему, и который был столь же непривлекателен внешне, как Гайдн и Бетховен, по-видимому, не был так увлечен женщинами, как большинство других композиторов. Тем не менее он глубоко влюбился в графиню, которая, однако, была слишком молода, чтобы ответить на его чувства. Но однажды она спросила его, почему он никогда не посвящает ей своих сочинений, на что он ответил: «Зачем мне это делать? Разве не все мои сочинения посвящены вам?». Это был такой же изящный комплимент, какой Бетховен однажды сделал фрау фон Арним — случай, который также дает нам представление о его манере сочинять. Однажды вечером на вечеринке Бетховен неоднократно доставал из кармана записную книжку и записывал в нее несколько строк. Впоследствии, оставшись наедине с фрау фон Арним, он просмотрел написанное и пропел это; после чего воскликнул: «Ну, как это звучит? Это ваше, если хотите; я сделал это для вас, вы вдохновили меня на это; я видел это написанным в ваших глазах».

Можно было бы привести много подобных случаев, показывающих, что, хотя женщины, возможно, мало сделали для музыки с творческой точки зрения, они косвенно ответственны за многие из самых вдохновенных произведений великих композиторов. Мораль сей истории такова: молодой музыкант, как только он нашел хороший поэтический сюжет для песни или оперы, должен поспешить влюбиться, чтобы настроить струны своего сердца и преданности на концертный тон. А патриотически настроенный шутник, возможно, мог бы позволить себе утверждать, что, поскольку в Америке больше хорошеньких девушек, чем в любой другой стране мира, здесь легче влюбиться, чем где-либо еще, и что, следовательно, у американских композиторов нет никакого оправдания, если они вскоре не возглавят мир в музыкальном вдохновении.

Женская красота, однако, не единственный вид красоты, который пробуждает дремлющие музыкальные идеи и выводит их на свет. Красота природы привлекает музыкантов так же сильно, как и поэтов, и является источником многих их озарений. Когда Мендельсон посетил пещеру Фингала, он написал письмо с Гебридских островов, приложив двадцать тактов музыки, «чтобы показать, как необычайно подействовало на меня это место», если использовать его собственные слова. «Эти двадцать тактов, — говорит сэр Джордж Гроув, — подлинное вдохновение, практически идентичны началу чудесной увертюры, которая носит название "Гебриды", или "Пещера Фингала"». А английский поклонник Мендельсона, имевший честь принимать его в загородном доме, отмечает, как глубоко тот проникался красотой холмов и лесов. «Его способ изображения их, — говорит он, — был не карандашом; но по вечерам его импровизированная музыка показывала то, что он наблюдал или чувствовал в прошедший день. Пьеса, которую он назвал "Ручей", написанная им в то время для моей сестры Сьюзен, покажет, что я имею в виду; это было воспоминание о настоящем, реальном ручье».

«Мы заметили, — продолжает он, — как природные объекты, казалось, подсказывали ему музыку. В саду моей сестры Оноры было красивое вьющееся растение, новое в то время, покрытое маленькими цветами, похожими на трубы. Он был поражен им и сыграл для нее музыку, которую (как он сказал) феи могли бы играть на этих трубах. Когда он записывал пьесу, он нарисовал маленькую веточку этого цветка вдоль всего поля бумаги». В другой пьесе, вдохновленной видом гвоздик, они обнаружили, что Мендельсон задумал определенные арпеджированные пассажи «как напоминание о сладком аромате цветка, поднимающемся вверх».

Моцарт, как свидетельствуют многие очевидцы, был особенно настроен на сочинительство при виде живописных пейзажей. Рохлиц рассказывает, что, когда он путешествовал с женой по живописным краям, он внимательно и молча всматривался в окружающие виды; его черты лица, которые обычно имели скорее сдержанное и мрачное, нежели веселое выражение, постепенно светлели, и тогда он начинал петь, или, вернее, напевать, пока внезапно не восклицал: «Если бы только эта тема была у меня на бумаге». Он всегда предпочитал жить в деревне и написал большую часть своих двух лучших опер, «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», в одном из тех живописных маленьких садовых домиков, которые так часто встречаются в Австрии и Германии. В одном из таких воздушных строений, признавался он, он мог написать за десять дней больше, чем в своих апартаментах за два месяца.

Берлиоз где-то упоминает, что музыкальные идеи для его «Фауста» приходили к нему непрошеными во время прогулок по итальянским холмам. Мелодии Вебера так похожи на ароматные лесные цветы, что чувствуешь уверенность, еще до того, как тебе об этом скажут, что он наткнулся на них в лесах и полях. Его знаменитый ученик, сэр Джулиус Бенедикт, рассказывает, что Вебер получал такое же удовольствие, показывая друзьям свои любимые уголки пейзажа, как и сочиняя прекрасную музыку; и он добавляет, что «эта любовь к природе, и главным образом к лесной жизни, может объяснить его пристрастие в большинстве своих опер к охотничьим хорам и романтическим пейзажам».

Рихард Вагнер задумал большинство своих энергичных и красноречивых ведущих мелодий во время прогулок по живописным окрестностям Байройта или среди величественных снежных вершин Швейцарии. Как он их разрабатывал, мы увидим позже. О преданности Бетховена природе его современники рассказывают много любопытных анекдотов. Производитель арф по фамилии Штумпф встретил его в 1823 году и написал отчет о своем визите в лондонском журнале «The Harmonicon», в котором встречается такой отрывок: «Бетховен — отличный ходок и любит часами бродить по дикой, романтической местности. Мне даже говорили, что он иногда проводил целые ночи в таких походах и часто по несколько дней отсутствует дома. По дороге в долину [Хеллененталь, близ австрийского Бадена] он часто останавливался, чтобы указать на красивейшие виды или заметить недостатки новых зданий. Затем он снова погружался в свои мысли и напевал про себя в непостижимой манере; что, как я слышал, было его способом сочинять».

Профессор Клёбер, известный художник того времени, писавший портрет Бетховена, рассказывает, что часто встречал Бетховена во время его прогулок под Веной. «Было очень интересно наблюдать за ним, — пишет он, — как он останавливался, словно прислушиваясь, с листом нотной бумаги в руках, смотрел вверх и вниз, а затем что-то записывал. Донт сказал мне, когда я встретил его в таком состоянии, не разговаривать и не обращать на него внимания, так как он будет очень смущен или очень неприятен. Я видел его однажды, когда вел группу в лес, как он карабкался на противоположную высоту от оврага, который нас разделял, с широкополой фетровой шляпой, зажатой под мышкой; добравшись до вершины, он растянулся во весь рост и долго смотрел в небо».

Другой современник Бетховена, Г. Ф. Трейчке, дает нам интересный взгляд на манеру Бетховена творить и импровизировать. Трейчке попросили написать текст для новой арии, которая должна была быть введена в «Фиделио» при возобновлении этой оперы в Вене в 1814 году. Бетховен зашел в семь часов вечера и спросил, как продвигается текст арии. Трейчке только что закончил его и передал ему. Бетховен прочел его, продолжает он, «прохаживался по комнате, напевая, как обычно, вместо того чтобы петь, — и открыл фортепиано. Моя жена часто тщетно просила его поиграть; но теперь, положив текст перед собой, он начал чудесную импровизацию, которую, к сожалению, не было магических средств записать. Из этой фантазии он, казалось, извлек тему арии. Прошли часы, но Бетховен продолжал импровизировать. Ужин, который он собирался разделить с нами, был подан, но его нельзя было беспокоить. Поздно вечером он обнял меня и, ничего не съев, поспешил домой. На следующий день пьеса была готова во всей своей красе».

Этот анекдот, по-видимому, указывает на то, что Бетховен иногда сочинял за фортепиано. Мейербер, говорят, всегда сочинял за своим инструментом, и существует история, что он имел обыкновение записывать идеи других композиторов в опере и на концертах и, обдумывая и проигрывая их, постепенно развивал свои собственные темы. Куда более удивительно слышать от герра Поля, что Гайдн набрасывал все свои сочинения за фортепиано. Состояние инструмента, добавляет он, имело свое влияние на него, так как красота тона благоприятствовала вдохновению. Так, он писал Артарии в 1788 году: «Я был вынужден купить новое фортепиано, чтобы я мог сочинять ваши клавирные сонаты особенно хорошо». «Когда идея приходила ему в голову, он набрасывал ее в нескольких нотах и цифрах; это была его утренняя работа; во второй половине дня он расширял этот набросок, разрабатывая его по правилам, но стараясь сохранить единство идеи».

Сын Вебера рассказывает, что у его отца была привычка сидеть у окна летними вечерами и записывать идеи, которые приходили к нему во время одиноких прогулок, на маленьких кусочках нотной бумаги, большое количество которых обычно лежало на его столе. «Никакого фортепиано, — добавляет он, — не касались в этих случаях, ибо его уши спонтанно слышали полный оркестр, исполняемый добрыми духами, в то время как он записывал свои аккуратные маленькие ноты». И сам Вебер отмечает в одном из своих эссе, что «поэт звуков, который получает свои идеи за фортепиано, почти всегда рождается бедным или находится на верном пути к тому, чтобы отдать свои способности в руки обыденного и банального. Ибо эти самые руки, которые благодаря постоянной практике и тренировке в конце концов приобретают своего рода независимость и собственную волю, являются бессознательными тиранами и хозяевами над творческой силой. Как же иначе творит тот, чье внутреннее ухо является судьей идей, которые он одновременно задумывает и критикует. Это ментальное ухо схватывает и удерживает музыкальные видения и является божественной тайной, принадлежащей только музыке, непостижимой для профана».

Моцарт уже научился сочинять без фортепиано, когда ему было всего шесть лет; и, как отмечает г-н Э. Холмс, «начав сочинительство без прибегания к клавиру, его способности в ментальной музыке постоянно возрастали, и вскоре он воображал эффекты, первоначальные типы которых существовали только в его мозгу».

Шуман писал молодому музыканту в 1848 году: «Прежде всего, упорствуйте в сочинении мысленно, без помощи инструмента. Прокручивайте свою мелодическую идею в голове до тех пор, пока не сможете сказать себе: "Это сделано хорошо"». В другом месте он говорит: «Если вы можете подбирать маленькие мелодии на фортепиано, вы будете довольны; но если они приходят к вам спонтанно, вдали от фортепиано, у вас будет больше причин для восторга, ибо тогда внутреннее чувство тона пробуждается к активности. Пальцы должны делать то, что хочет голова, а не наоборот». И снова он говорит: «Если вы беретесь сочинять, изобретайте все в своей голове. Если музыка исходит из вашей души, если вы ее прочувствовали, другие тоже ее почувствуют».

Шуман открыл превосходство ментального метода сочинения на собственном опыте. В письме от 1838 года он пишет по поводу своих «Давидсбюндлеров»: «Если я когда-либо был счастлив за фортепиано, то это когда я сочинял эти пьесы»; и было хорошо известно, что до 1839 года «он имел обыкновение сочинять, сидя за инструментом». Мы также только что видели, как Бетховен практически сочинил одну из своих арий из «Фиделио» за фортепиано. И это отнюдь не был единичный случай. Чтобы привести еще один пример: Рис рассказывает, что однажды днем он совершил прогулку с Бетховеном, вернувшись в восемь часов. «Пока мы гуляли, — продолжает он, — Бетховен постоянно напевал, или почти выл, вверх и вниз по гамме, не пропевая определенных нот. Когда я спросил его, что это, он ответил, что ему в голову пришла тема для последнего аллегро сонаты. Как только мы вошли в комнату, он побежал к фортепиано, не снимая шляпы. Я сел в углу, и он вскоре забыл обо мне. По крайней мере час он теперь неистово импровизировал на новую и прекрасную финальную часть сонаты [соч. 57]». Другой современник Бетховена, Дж. Рассел, оставил нам яркое описание Бетховена, когда тот сочинял за фортепиано или импровизировал: «Сначала он брал лишь несколько коротких отрывочных аккордов, как будто боялся, что его застанут за чем-то глупым; но вскоре он забывал об окружающем и примерно на полчаса терялся в импровизации, стиль которой был чрезвычайно разнообразен и особенно отличался внезапными переходами. Любители были в восторге, а непосвященным было интересно наблюдать, как его озарения отражались на его лице. Он упивался скорее смелыми, бурными настроениями, чем мягкими и нежными. Мышцы его лица раздувались, вены вздувались, глаза дико вращались, рот конвульсивно дрожал, и он имел вид заклинателя, покоренного духом, которого он сам же и вызвал».

Рассел был, вероятно, одним из тех свидетелей, о которых Рихард Вагнер заметил в своем эссе о Бетховене, что они засвидетельствовали несравненное впечатление, которое Бетховен производил своими импровизациями за фортепиано. И Вагнер добавляет следующие многозначительные слова: «Сожаления о том, что не было способа записать и сохранить эти мгновенные творения, нельзя считать необоснованными, даже при сравнении этих импровизаций с величайшими произведениями мастера, если мы примем во внимание факт, подтвержденный опытом, что даже менее одаренные музыканты, чьи письменные сочинения не свободны от скованности и неэлегантности, иногда положительно поражают нас совершенно неожиданной и плодотворной изобретательностью, которую они проявляют во время импровизации».

Подобное замечание сделал Де Квинси, указывая на спонтанное происхождение некоторых своих эссе: «Исполнители на органе, — говорит он, — отнюдь не считая свои собственные импровизированные выступления уступающими более тщательным и обдуманным усилиям, напротив, часто имеют глубокие причины скорбеть об утрате озарений и идей, рожденных в моменты пылкого вдохновения, но мимолетных и невозвратных, как пульс в их собственных летающих пальцах».

В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести еще несколько случаев. Моцарт имел обыкновение засиживаться допоздна, часами импровизируя за фортепиано, и, по словам одного свидетеля, «это были истинные часы творения его божественных мелодий», утверждение, которое, однако, мы вскоре увидим, есть основания несколько скорректировать. Шуберт никогда не импровизировал публично, как Моцарт, а только «в промежутках между одеванием или в другое время, когда музыка внутри была слишком сильна, чтобы ей сопротивляться», как отмечает г-н Гроув. Какая неоценимая привилегия должна была быть — стать свидетелем спонтанного излияния столь богатого гения, как Шуберт! И еще раз, Макс Мария фон Вебер пишет, что импровизации его отца на фортепиано были подобны восхитительным снам. «Все, кому посчастливилось слышать его, — говорит он, — свидетельствуют, что впечатление от его игры было подобно элизийскому безумию, которое возвышает человека над его сферой и заставляет его изумляться величию собственной души».

Читая такие восторженные описания — а музыкальные биографии полны ими, — мы не можем не вторить Де Квинси и Вагнеру, сожалея о том, что не существовало метода стенографирования для записи и сохранения этих чудесных импровизаций великих мастеров. Будущие поколения будут более облагодетельствованы, если усовершенствованный фонограф г-на Эдисона выполнит данные о нем обещания. Ибо, просто поместив один из этих инструментов рядом с фортепиано, можно будет впредь сохранять каждую ноту, каждый акцент и оттенок выражения и воспроизводить их впоследствии по желанию. И не только мгновенные озарения будут таким образом сохранены, но музыкантам больше не придется выполнять всю ручную работу по записи своих сочинений, а они смогут последовать примеру тех немецких профессоров, которые, желая написать книгу, просто нанимают стенографиста для записи своих лекций, которые они затем редактируют и отправляют издателю. Правда, оркестровка всегда должна будет выполняться собственными руками мастера, но в остальном музыканты будущего получат такую же большую пользу, как и литераторы, от нового фонографа, который, как предсказывают, произведет такую же революцию в общественных делах, как телеграф и железная дорога при их первом появлении.

Очарование импровизации заключается, конечно, в том, что мы слышим, как композитор творит и играет одновременно. Этот самый факт, однако, должен заставить нас быть осторожными, чтобы не переоценить ценность таких импровизаций. Ведь мы все знаем, как великий гений может наделить даже банальную идею очарованием благодаря своей манере выражать или исполнять ее. Поэтому вероятно, что в большинстве случаев эти импровизации, если бы их записали и исполнили другие, не произвели бы такого глубокого впечатления, как регулярно написанные сочинения великих мастеров. В музыке так же, как и в литературе. Шопенгауэр говорит, что существует три класса писателей: первый класс, который очень многочислен, вообще не думает, а просто воспроизводит эхо того, что они прочитали в книгах. Второй класс, несколько менее многочисленный, думает только во время письма. Но третий класс, который очень мал, пишет только после размышления и потому, что их мысли требуют выхода.

Если мы применим эту классификацию к музыке, то сразу увидим, что импровизация подпадает под вторую категорию: импровизация — это мышление или сочинение во время игры. Но величайшие музыкальные идеи — это те, которые задуманы целиком в уме, которому не нужны перо или фортепиано, чтобы механически стимулировать его творческую силу. В этом не может быть никаких сомнений. С почти абсолютным единодушием мы обнаруживаем, что величайшие композиторы задумывали свои бессмертные идеи на открытом воздухе, где не было возможности выудить их из инструмента. И не только голый контур таким образом сочиняется мысленно, но и все произведение со всеми его сложными гармониями и разнообразными оркестровыми красками присутствует в уме композитора до того, как он перенесет его на бумагу. Сочинение «Вольного стрелка» дает замечательное подтверждение этому утверждению. Вебер начал сочинять эту оперу мысленно 23 февраля, но не записал ни одной ноты до второго июля. То есть он держал полную партитуру этого чудесного произведения в своем мозгу более четырех месяцев, и, как отмечает его сын, «в ней нет ни одного номера, который он не проработал бы десять раз в своем уме, пока он не зазвучал удовлетворительно и он не смог сказать себе: "Вот оно", и тогда он записывал его быстро, без колебаний и почти не меняя ни ноты».

Эта способность разрабатывать музыкальную партитуру в уме и слышать ее внутренне — дар, который немузыкальным людям трудно понять и который даже озадачивает многих музыкальных людей. Тем не менее это способность, которой должны обладать все изучающие музыку; и, как и другие способности, ее можно легко развивать и укреплять.

Сравнение с двумя другими чувствами прольет некоторый свет на этот вопрос. Большинство из нас может, сосредоточенно думая о каком-нибудь аппетитном блюде, вспомнить его вкус настолько, чтобы запустить нервный импульс и стимулировать слюнные железы. Образ вкуса, так сказать, вызывает слюноотделение. Что мы делаем, когда приходим в ресторан и просматриваем меню? Мы просто, читая список, вспоминаем некий слабый гастрономический образ каждого блюда, и тот, который наиболее ярок из-за особого направления аппетита, определяет наш выбор.

Чувство зрения представляет много любопытных аналогий. Г-н Гальтон в своих «Исследованиях человеческих способностей» приводит результаты серии исследований, которые показывают, что существуют большие различия между выдающимися людьми в различных видах интеллектуальной работы в способности вызывать в мысленном взоре ясные и отчетливые образы того, что они видели. Некоторые, например, думая о столе для завтрака, могли видеть все предметы — ножи, тарелки, блюда и т. д. — в мысленной картине такими же яркими, как в реальной сцене, и в соответствующих цветах; другие могли вспомнить лишь очень тусклые или размытые образы сцены, или вовсе никаких; и все стадии, от высшей до низшей визуализирующей способности, были представлены в письмах, которые он получил по этому вопросу.

Иногда эти мысленные образы столь же ярки, как реальные, или даже ярче. Все слышали историю о Блейке, которому, когда он писал портрет, требовался только один сеанс, потому что впоследствии он мог видеть модель так же отчетливо, как если бы она действительно сидела в кресле. Миссис Хьюис писала г-ну Гальтону, что всю жизнь у нее временами бывало видение наяву «стаи розовых роз, плывущих массой справа налево», и что до девяти лет они были такими большими и яркими, что она часто пыталась прикоснуться к ним; и их аромат, добавляет она, был ошеломляющим.

Много было написано о замечательных подвигах Цукерторта и Блэкберна, которые могут играть до шестнадцати-двадцати партий в шахматы одновременно, причем вслепую. Конечно, единственный способ, которым они могут это делать, — это иметь в уме ясную картину каждой шахматной доски со всеми фигурами, расставленными в должном порядке.

Г-н Гальтон говорит, что у него среди заметок есть «много случаев, когда люди мысленно считывают партитуры при игре на фортепиано или рукописи, когда произносят речи»; и он знает одну леди, дочь выдающегося музыканта, которая часто воображает, что слышит игру своего отца. «В тот день, когда она рассказала мне об этом, — говорит он, — случай повторился. Она сидела в своей комнате с горничной и попросила горничную открыть дверь, чтобы она могла лучше слышать музыку. Как только горничная встала, музыка исчезла».

Очевидно, что этот случай, как и случай с выдающимся художником, о котором только что упоминалось, граничит с галлюцинациями душевнобольных, и Блейк действительно впоследствии стал безумным. Но обычно в способности мысленно вспоминать виды или звуки нет ничего ненормального или патологического, и было бы хорошо, если бы каждый развивал эту способность. Г-н Гальтон упоминает инженера-электрика, который был способен вспоминать формы с большой точностью, но не цвета. Но после некоторой тренировки своей цветовой памяти он стал довольно искусен и в этом, и заявил, что вновь обретенная способность является для него источником большого удовольствия.

В музыке большинство из нас обладает способностью вспоминать простую мелодию; и кого временами не мучила непрошеная мелодия, настойчиво преследующая уши, пока он не был почти готов покончить с собой? Но вспомнить мелодию по желанию с каким-либо конкретным тембром, т. е. вообразить ее исполняемой флейтой, скрипкой или валторной, гораздо менее легко; и еще труднее слышать две или более ноты одновременно в уме, то есть вспоминать гармонии. Именно по этой причине люди с примитивным музыкальным вкусом заботятся только об операх, полных «мелодий». Их они могут насвистывать на улице и быть счастливыми, в то время как гармонии и оркестровые краски ускользают от их понимания и памяти. Следовательно, они называют эти произведения «тяжелыми», «научными» или «интеллектуальными»; тогда как если бы они приложили усилия к развитию своего музыкального воображения, они вскоре упивались бы волшебными гармониями современных опер с их бесконечным разнообразием великолепных оркестровых красок.

Каждый изучающий музыку должен внимательно прислушаться к совету Шумана. «Упражняйте свое воображение, — говорит он, — чтобы вы могли приобрести способность запоминать не только мелодию сочинения, но и гармонии, которые ее сопровождают». И снова он говорит: «Вы не должны успокаиваться, пока не сможете понимать музыку на бумаге». Я помню, как в детстве я удивлялся своему отцу, который часто сидел в углу весь вечер, просматривая партитуру оперы или симфонии. И я был очень удивлен в то время, когда он сообщил мне, что это простое чтение партитуры доставляет ему почти такое же яркое удовольствие, как если бы он слушал ее в исполнении полного оркестра. Эта способность слышать музыку глазами, так сказать, свойственна всем глубоким музыкантам и, конечно, наиболее высоко развита у великих композиторов. Шуман даже ссылается на мнение, которое кто-то высказал, что глубокий музыкант должен быть способен, слушая в первый раз сложное оркестровое произведение, видеть его целиком как партитуру перед своими глазами. Он добавляет, однако, что это величайший подвиг, который можно вообразить; и я, со своей стороны, сомневаюсь, смог бы ли даже удивительно всеобъемлющий ум музыкального гения совершить его.

Эти факты иллюстрируют манеру, в которой композиторы, будучи виртуозами музыкального воображения, способны разрабатывать мысленно и хранить в памяти полную оперную или симфоническую партитуру, точно так же, как, например, Александр Дюма, когда хотел написать новый роман, нанимал яхту и плавал по южным водам несколько дней, лежа на спине — что, кстати, является отличным методом запуска хода мыслей — и таким образом упорядочивал все детали сюжета в своем уме.

Точный способ, которым оригинальные идеи приходят в ум, конечно, является тайной в музыке, как и в литературе. Каждый гений проходит через период ученичества, в котором он усваивает открытия своих предшественников, реминисценции которых составляют основу его ранних работ. Все знают, насколько моцартовской, например, является первая симфония Бетховена и насколько в свою очередь ранние работы Моцарта отдают Гайдном. Постепенно, по мере того как с годами приходит смелость, одаренный композитор отправляется в неизведанные леса и горные хребты, пытаясь покорить вершины, на которые не ступала нога ни одного из его предшественников. Я говорю «по мере того как приходит смелость», ибо в музыке, как ни странно, требуется много смелости, чтобы дать миру совершенно новую мысль. Оригинальному композитору нужна не только смелость, общая для всех исследователей, но он должен неизменно возвращаться, готовый встретить обвинение в том, что его новая территория — не что иное, как воющая пустыня диссонансов. Так было совсем недавно с Вагнером, как это было ранее с Шуманом, Бетховеном, Моцартом, ранними итальянскими композиторами и многими другими, включая даже Россини, который, безусловно, не очень далеко отклонялся от проторенных путей. Зейфрид рассказывает, что, когда Бетховен натыкался на статьи, в которых его критиковали за нарушение установленных правил композиции, он потирал руки от радости и разражался смехом. «Да, да! — восклицал он, — это изумляет их и заставляет их ломать головы, потому что они не видели этого ни в одном из своих учебников».

К счастью для их собственного душевного спокойствия, большинство второстепенных композиторов никогда не выходят за рамки простого переупорядочивания запомненных мелодий и модуляций. Их умы — лишь галереи эха. Они пишут ради денег или временной известности, а не потому, что их мозги переполнены идеями, требующими выхода. Пианист Гуммель был одним из этого класса композиторов. Но каковы бы ни были его недостатки, он обладал, по крайней мере, как признает Вагнер, достоинством откровенности. Ибо когда его однажды спросили, какие мысли или образы были у него в голове, когда он сочинял определенный концерт, он ответил, что думал о восьмидесяти дукатах, которые обещал ему издатель!

Тем не менее даже величайшие композиторы не всегда могут командовать новыми мыслями по желанию, и поэтому интересно отметить, к каким приемам некоторые из них прибегали, чтобы пробудить свои дремлющие способности. Единственный ученик Вебера, сэр Джулиус Бенедикт, рассказывает, что Вебер проводил много утр, «заучивая наизусть слова "Эврианты", которые он изучал, пока не сделал их частью себя, своим собственным творением, так сказать. Его гений иногда дремал во время частых повторений слов, а затем идея целой музыкальной пьесы вспыхивала в его уме, подобно прорыву света во тьму».

Я уже упоминал о том, как Вебер, сочиняя определенные части «Вольного стрелка», приводил свое воображение в надлежащее состояние творческого безумия, представляя себе свою невесту, как будто она пела для него новые арии. Теперь, в одном из эссе Вагнера есть любопытный отрывок, который, по-видимому, указывает на то, что Вагнер привычно вызывал своих персонажей перед своим мысленным взором и заставлял их петь ему, так сказать, свои оригинальные мелодии. Он советует молодому композитору, который хочет последовать его примеру, никогда не выбирать драматического персонажа, к которому он не питает теплого интереса. «Он должен лишить его всех театральных одежд, — продолжает он, — а затем представить его в тусклом свете, где он может видеть только выражение его глаз. Если они говорят с ним, фигура сама по себе, вероятно, вскоре сделает движение, которое, возможно, встревожит его, — но которому он должен подчиниться; наконец, губы призрака дрожат, он открывает рот, и сверхъестественный голос говорит ему нечто, что является совершенно реальным, совершенно осязаемым, но в то же время столь необычайным (подобным, например, тому, что призрачная статуя или паж Керубино сказали Моцарту), что это пробуждает его от сна. Видение исчезло; но его внутреннее ухо продолжает слышать; ему пришла идея, и эта идея — так называемый музыкальный мотив».

Как подразумевает этот отрывок и как он объяснял в другом месте подробно, Вагнер рассматривал ментальный процесс сочинения как нечто аналогичное сновидению — как своего рода ясновидение, которое позволяет музыканту нырнуть в бездонные тайны вселенной, так сказать, чтобы оттуда достать свои бесценные жемчужины гармонии. Согласно философии Канта-Шопенгауэра, учеником которой был Вагнер, объекты или вещи в себе не существуют в пространстве и времени, которые являются лишь формами, в которых человеческий разум созерцает их. Мы не можем представить себе ничего, кроме как существующего либо в пространстве, либо во времени. Но есть одно исключение, согласно Вагнеру, и это гармония. Гармония существует не во времени, ибо временной элемент в музыке — это мелодия; не существует она и в пространстве, ибо одновременность тонов не является чем-то протяженным или пространственным. Следовательно, наше гармоническое чувство не стеснено формами разума, а дает нам проблеск вещей, как они есть в себе — проблеск мира, каким его созерцал бы высший дух. И отсюда таинственный сверхземной характер таких новых гармоний, которые мы находим в произведениях Вагнера и Шопена — которые непонятны обычным смертным, тогда как для посвященных они приходят как откровения нового мира.

Не чувствуя необходимости принимать все последствия мистической доктрины Вагнера, которую я здесь свободно перефразировал, никто не может отрицать, что отношение композитора в момент вдохновения тесно аналогично тому, что известно как ясновидение. Знаменитый вокалист Фогель рассказывает анекдот о Шуберте, который поразительно показывает, как полностью этот композитор бывал перенесен в другой мир и становился забывчивым по отношению к самому себе, когда творил. Однажды Фогель получил от Шуберта несколько новых песен, но, будучи занят другим, не мог прослушать их в тот момент. Когда он смог это сделать, он был особенно доволен одной из них, но так как она была слишком высока для его голоса, он велел переписать ее в более низкой тональности. Примерно через две недели они снова музицировали вместе, и Фогель положил транспонированную песню перед Шубертом на пюпитр фортепиано. Шуберт проиграл ее, она ему понравилась, и он сказал на своем венском диалекте: «Послушай, песня-то неплохая; чья она?» — настолько полностью за две недели она исчезла из его памяти. Гроув напоминает факт, что сэр Вальтер Скотт однажды подобным же образом приписал свою собственную песню Байрону; «но это было в 1828 году, после того как его разум начал слабеть».

Нет причин сомневаться в истории Фогеля, если мы примем во внимание огромную плодовитость Шуберта. Он был, несомненно, самым спонтанным музыкальным гением, который когда-либо жил. Фогель, который знал его близко, использовал само слово «ясновидение», говоря о его божественных озарениях, и сэр Джордж Гроув справедливо отмечает, что «при слушании сочинений Шуберта часто кажется, будто входишь в более непосредственный и тесный контакт с самой музыкой, чем это бывает в произведениях других; как будто в его пьесах поток из великого небесного резервуара обрушивается на нас или течет сквозь нас более прямо, с меньшей примесью какой-либо среды или канала, чем это происходит в произведениях любого другого автора — даже самого Бетховена. И это непосредственное общение с источником музыки действительно, кажется, происходило с ним. Никаких набросков, никаких задержек, никакого тревожного периода подготовки, никакой ревизии, по-видимому, не требовалось. Ему оставалось только прочитать стихотворение, отдаться потоку и записать то, что ему было дано сказать, по мере того как оно проносилось через его ум».

Шуберт был самым всеядным композитором песен, который когда-либо жил. Он едва ли мог увидеть стихотворение — хорошее, плохое или посредственное, не будучи сразу охваченным страстным желанием положить его на музыку. Иногда он писал полдюжины или более песен в один день, и некоторые из них возникли при самых своеобразных обстоятельствах. Серенада «Hark, hark, the lark», например, была написана в пивном саду. Шуберт взял томик Шекспира, случайно лежавший на столе. Вскоре он воскликнул: «Такая прекрасная мелодия пришла мне в голову, если бы только у меня была бумага». Один из его друзей начертил несколько нотных линеек на обороте счета, и на этом Шуберт написал свою чарующую песню. «Странник», столь полный оригинальных деталей, был написан за один вечер, а когда он сочинял свою «Rastlose Liebe», «пароксизм вдохновения», как отмечает Гроув, «был настолько силен, что Шуберт никогда не забывал его, но, будучи часто скрытным, говорил об этом годы спустя».

Эти истории напоминают случай, рассказанный Гете, который однажды внезапно обнаружил стихотворение, спонтанно возникшее в его уме, и настолько законченное, что он побежал к столу и записал его по диагонали на листе бумаги, опасаясь, что оно может ускользнуть от него, если он потратит время на то, чтобы поправить бумагу.

Одним словом, Шуберт импровизировал пером, и он, по-видимому, был исключением из правила Шопенгауэра, что величайшие писатели — это те, чьи мысли приходят к ним до письма, а не во время письма. Тем не менее, должно быть признано, что большая часть музыки, которую Шуберт сочинил таким быстрым образом, — это слабый материал; и хотя его короткие песни, как правило, совершенны в своем роде, его более длинные сочинения выиграли бы очень много, если бы он взял на себя труд продумать их заранее или пересмотреть и сократить впоследствии, чего он очень редко делал.

Со странной извращенностью и настойчивостью музыкальных студентов и публику заставили поверить, что самый верный признак высшего музыкального вдохновения — это способность строчить мелодии так быстро, как может двигаться перо. Вебер рассказывает в своем автобиографическом очерке, что он написал второй акт одной из своих ранних опер за десять дней, и добавляет, многозначительно, что это было «одним из многих прискорбных результатов чудесных анекдотов о великих мастерах, которые производят глубокое впечатление на юные умы и побуждают их к подражанию».

Моцарта всегда приводили в пример, чтобы показать, как действительно великий мастер стряхивает свои мелодии с рукавов, так сказать. Тем не менее, при чтении обстоятельного отчета Яна о жизни и творчестве Моцарта, ничто не поражает больше, чем акцент, который он делает на объеме предварительной работы, которую Моцарт затрачивал на свои сочинения, прежде чем записывал их. По-видимому, является хорошо подтвержденным фактом, что Моцарт отложил написание увертюры к «Дон Жуану» до полуночи, предшествующей вечеру, когда опера должна была быть исполнена публично; и что в семь часов утра партитура была готова для переписчика, хотя он пил пунш и был таким сонным, что жена должна была позволить ему вздремнуть два часа и не давала ему заснуть остальное время, рассказывая ему смешные истории. Но этот инцидент теряет большую часть своего чудесного характера, когда мы принимаем во внимание, что Моцарт, согласно своему обычному обыкновению, должен был проработать каждый такт увертюры в своей голове, прежде чем сесть, чтобы перенести его на бумагу. Эта последняя работа была почти чисто механической, и по этой причине, когда бы он ни был занят записью своих партитур, он не только работал с поразительной быстротой, но и не возражал против разговоров и даже, казалось, любил их; и однажды, работая над оперой, он писал так быстро, как только могли двигаться его руки, хотя в одной соседней комнате был учитель пения, в другой — скрипач, а напротив — гобоист, все в полном разгаре!

Моцарт сам пытался исправить представление, распространенное даже в его время, что он сочинял без усилий — что мелодии текли из его ума, как вода из фонтана. Во время одной из репетиций «Дон Жуана» в Праге он заметил дирижеру оркестра: «Я не жалел ни сил, ни труда, чтобы создать нечто превосходное для Праги. Люди действительно ошибаются, воображая, что искусство было для меня легким делом. Уверяю вас, мой дорогой друг, никто не затратил столько труда на изучение композиции, сколько я. Едва ли найдется знаменитый мастер, чьи произведения я не изучил бы тщательно и неоднократно».

Ян предполагает, несомненно, правильно, что причина, по которой Моцарт обычно откладывал перенос своих пьес на бумагу, заключалась в том, что этот процесс, будучи простым делом копирования, не интересовал его так сильно, как сочинение и создание, которые были полностью завершены до того, как он брал в руки перо. «Вы знаете, — пишет он отцу, — что я погружен в музыку, так сказать, что я занят ею весь день, что я люблю учиться, размышлять, думать». Он часто был рассеянным и даже следовал за своими мыслями, играя в бильярд, кегли или катаясь верхом. Как и Бетховен, он прохаживался по комнате, погруженный в мысли, даже когда мыл руки; и его парикмахер жаловался, что Моцарт никогда не сидит спокойно, а вскакивает время от времени и ходит по комнате, чтобы что-то записать или коснуться фортепиано, в то время как он должен бегать за ним, держась за его косу.

Упоминалось о том, что почти всегда именно на открытом воздухе новые идеи прорастали в уме Моцарта, особенно когда он путешествовал. Всякий раз, когда новая тема приходила ему в голову, он записывал ее на клочке бумаги, и у него всегда была специальная кожаная сумка для хранения этих набросков, которую он тщательно оберегал. Эти наброски несколько различаются по внешнему виду, но обычно они содержали мелодию или вокальную партию вместе с басом и краткие указания средних голосов, а кое-где упоминание специального инструмента. Этого было достаточно впоследствии, чтобы восстановить в памяти все сочинение. При разработке своих партитур он почти никогда не делал никаких отклонений от первоначального замысла, даже в инструментовке; что кажется тем более примечательным, если мы вспомним, что он был создателем многих новых оркестровых комбинаций, красота которых предстала его воображению до того, как его уши услышали их в действительности. Эти новые тембры, как отмечает Ян, существовали внутренне в оркестре, как статуя в мраморе; но художнику оставалось только выявить их; и то, что Моцарт был полон решимости добиться их, показывает анекдот о музыканте, который жаловался ему на трудность определенного пассажа и умолял его изменить его. «Возможно ли сыграть эти тона на вашем инструменте?» — спросил Моцарт; и когда ему сказали, что возможно, он ответил: «Тогда это ваше дело — извлечь их».

Способ ментального сочинения Бетховена на первый взгляд кажется сильно отличающимся от моцартовского. Но если бы у нас было столько же образцов предварительных набросков Моцарта, сколько у нас есть бетховенских, разница, возможно, казалась бы менее выраженной и в значительной степени сводилась бы к тому факту, что Бетховен не доверял своей памяти так сильно, как Моцарт, и поэтому переносил больше своих пробных, или грубых набросков на бумагу. Он всегда носил в карманах несколько свободных листов нотной бумаги или несколько листов, сброшюрованных в записную книжку. Если его запас случайно заканчивался, он хватал любой свободный лист бумаги или даже счет, чтобы записать свои мысли. В углу его комнаты лежала большая стопка записных книжек, в которые он переписывал чернилами свои первые грубые карандашные наброски. Многие из этих эскизных тетрадей, к счастью, сохранились, и они являются одними из самых замечательных реликвий, которые у нас есть от любого человека гения. Они доказывают прежде всего, что быстрота работы не является критерием музыкального вдохновения и что Карлейль был не совсем неправ, когда определял гений как «огромную способность к преодолению трудностей». В эскизной тетради к «Фиделио», например, шестнадцать страниц почти полностью заполнены набросками к сцене, которая занимает менее трех страниц вокальной партитуры. Арии «O Hoffnung» существует целых восемнадцать различных версий, а финального хора — десять; и это отнюдь не исключительные случаи. Как отмечает Тейер: «Следовать за речитативом или арией через все их обличья — чрезвычайно утомительная задача, а почти бесчисленные этюды для дуэта или терцета способны свести с ума». Тейер цитирует свидетельство Яна о том, что эти поздние мысли неизменно превосходят первоначальный замысел, и добавляет, что «некоторые из его первых идей для пьес, которые сейчас являются жемчужинами оперы, настолько чрезвычайно тривиальны и банальны, что едва ли осмелились бы приписать их Бетховену, если бы они не были написаны его собственной рукой».

С другой стороны, эти эскизные тетради свидетельствуют о необычайной плодовитости гения Бетховена. Тейер полагает, что количество записанных в них, но так и не использованных отдельных идей столь же велико, как и тех, что были им применены; он приводит это как комментарий к замечанию, сделанному Бетховеном в конце жизни: «Мне кажется, что я только начинаю сочинять». А Ноттебом, изучавший эти эскизные тетради более тщательно, чем кто-либо другой, считает, что если бы Бетховен доработал все симфонии, начатые в этих тетрадях, у нас было бы не менее пятидесяти вместо девяти.

Эскизные тетради показывают, что Бетховен имел обыкновение работать над несколькими сочинениями одновременно; идеи для них настолько перемешаны в его тетрадях, что, по-видимому, ему самому требовался путеводитель, чтобы их найти. По крайней мере, когда относящиеся друг к другу идеи были сильно разнесены, он соединял их, записывая буквы VI над первым отрывком и DE над вторым. Он также имел обыкновение писать на некоторых страницах слово «лучше» по-французски или же цифры 100, 500, 1000 и т. д., вероятно, как полагает Шиндлер, для обозначения относительной ценности определенных идей.

Когда его ум находился в творческом настроении, Бетховен был так же полностью поглощен работой (или «рассеян», как мы обычно говорим), как и Моцарт. Это иллюстрируется забавной чертой, описанной его биографами. «Бетховен чрезвычайно любил умываться. Он мог долго лить воду на руки туда и обратно, и если в такие моменты его посещала музыкальная мысль и он погружался в нее, он продолжал это делать до тех пор, пока весь пол не оказывался в воде, которая просачивалась через потолок в комнату этажом ниже» (Гроув). В результате, как можно себе представить, у него нередко возникали неприятности с домовладельцами. Он постоянно менял жилье и всегда проводил лето в деревне, где работал лучше всего. «Зимой, — заметил он однажды Рельштабу, — я делаю мало; я только записываю и оркеструю то, что сочинил летом. Но это занимает много времени. Когда я выбираюсь в деревню, я готов на все».

Из-за своей глухоты Бетховен представляет собой яркий пример способности музыкантов воображать новые звуковые эффекты, которые они никогда не могли бы услышать своими ушами. В литературе мы порицаем писателя, который, как говорится, «высасывает факты из пальца»; но в музыке такой процесс является свидетельством высочайшего гения, поскольку музыка имеет лишь несколько элементарных «фактов» или прототипов в природе. Бетховен оглох в тридцать два года. Он никогда не слышал своего «Фиделио», и в течение двадцати пяти лет мог слышать музыку только внутренним слухом. Но музыканты в одном отношении более удачливы, чем художники. Если бы Тициан потерял зрение, он никогда не смог бы написать ни одной картины; тогда как Бетховен, потеряв свое главное чувство, продолжал сочинять, причем лучше, чем когда-либо. Г-н Тейер даже полагает, что с чисто художественной точки зрения глухота Бетховена могла быть для него преимуществом, ибо она заставляла его сосредоточить все свои мысли на симфониях, звучащих в его голове, не отвлекаясь на резкие шумы внешнего мира. И то, что он не отказался от радостей музыки, очевидно из того факта, что удовольствие от созидания интенсивнее, чем удовольствие от слушания; кроме того, это подтверждается тем огромным восторгом, который он испытывал в свои поздние годы, когда читал сочинения Шуберта (ибо не мог их слышать) и находил в них свидетельства гениальности, которые он не стеснялся провозглашать.

Рассматривая глухоту Бетховена, полезно помнить слова Шопенгауэра: «Гений — сам себе награда, — говорит он. — Если мы смотрим на великого человека прошлого, мы не думаем: как ему повезло, что им до сих пор все мы восхищаемся; но: как счастлив он был в непосредственном наслаждении умом, следы которого освежают поколения людей». Шуман, Вебер и другие неоднократно свидетельствуют в своих письмах о том огромном наслаждении, которое они испытывали при созидании; и в то время, когда он перекладывал своего «Вольного стрелка» для фортепиано, Вебер писал, более энергично, чем изящно, что он наслаждается собой, как черт.

Я уже упоминал, что Вебер, подобно Бетховену, обычно получал свои новые идеи во время прогулок по сельской местности; и езда в открытом экипаже, по-видимому, особенно стимулировала его мозг, как и мозг Моцарта. Странная и оригинальная музыка к мрачной сцене в Волчьем ущелье из «Вольного стрелка» была задумана однажды утром, когда он направлялся в Пильниц, а повозка время от времени окутывалась густыми облаками.

Один из участников оркестра Вебера рассказывает любопытную историю, показывающую, как музыкальная тема иногда может быть подсказана несообразными и гротескными предметами. Однажды он прогуливался с Вебером в пригороде Дрездена. Начался дождь, и они зашли в пивной сад, который только что опустел из-за дождя. Официанты нагромоздили стулья на столы, как попало. При виде этих хаотичных групп стульев и столов Вебер внезапно воскликнул: «Смотри, Рот, разве это не похоже на великий триумфальный марш? Гром и молния! Слышишь эти трубные звуки? Я могу это использовать — я могу это использовать!» Вечером он записал то, что услышало его воображение, и впоследствии это стало великим маршем в «Обероне».

Некоторый психологический интерес представляет также замечание, которым сын Вебера предваряет эту историю, а именно: Вебер постоянно трансмутировал формы и цвета в звуки; и линии и формы, по-видимому, стимулировали его мелодическую изобретательность в первую очередь, тогда как звуки воздействовали на его гармоническое чувство.

Моя тема отнюдь не исчерпана, но, опасаясь утомить читателя избытком деталей, я закончу несколькими фактами относительно метода сочинения Рихарда Вагнера. Этими фактами я обязан любезности г-на Зайдля из Метрополитен-опера в Нью-Йорке, который был секретарем Вагнера в течение нескольких лет и помогал ему готовить «Гибель богов» и «Парсифаль» к печати.

Подобно своим знаменитым предшественникам, Вагнер всегда носил в кармане несколько листов нотной бумаги, на которых карандашом записывал идеи, приходившие ему во время одиноких прогулок или в другое время. Он отдавал их жене, которая обводила их чернилами и раскладывала в стопки. В этих эскизах вокальная партия всегда была выписана полностью, в то время как оркестровая партия была грубо намечена на двух или более дополнительных нотоносцах. Фрау Козима сохранила большинство этих эскизов, и они, несомненно, когда-нибудь будут воспроизведены в факсимиле, подобно некоторым эскизам Бетховена.

Всякий раз, когда Вагнер был в настроении сочинять, он говорил г-ну Зайдлю: «Принесите мои эскизы». Затем он удалялся в свою комнату для сочинения, куда никто никогда не допускался, даже его жена и дети. В обеденное время слуга приносил что-нибудь в прихожую, не имея права видеть хозяина в его святилище. Как Вагнер вел себя там, неизвестно, за исключением того, что странные вокальные звуки и несколько страстных аккордов на фортепиано иногда достигали ушей соседей. Вагнер, по-видимому, использовал свое фортепиано так же, как Бетховен свое, даже после того, как оглох: как своего рода громоотвод для своих пылких эмоций.

Много чепухи было написано о том, что Вагнер имел обыкновение носить яркие костюмы из шелка и атласа во время сочинения и что у него были цветные стекла в окнах, которые придавали каждому предмету таинственный вид. Его называли подражателем эксцентричного короля Баварии, а некоторые заходили так далеко, что объявляли его сумасшедшим. Но на самом деле Вагнер просто пытался создать себе атмосферу, наиболее благоприятную для драматического творчества. Мы все знаем, как одежда помогает «сделать» человека, в более чем одном смысле; и любой, кто когда-либо участвовал в любительских спектаклях, помнит, как сильно костюм помогал ему войти в нужное состояние духа для интерпретации своей роли. Это было все, к чему стремился Вагнер, надевая свои средневековые костюмы; и удивительный реализм и яркость его драматических концепций, безусловно, более чем оправдывают необычные методы, которые он использовал для их достижения.

После проработки мелодических, гармонических и ритмических деталей своих партитур Вагнер считал свою главную задачу выполненной, а оркестровка завершалась внизу, в его музыкальной комнате. В своих ранних операх Вагнер не писал сцены в их обычном порядке, а брал сначала те, которые особенно «просились». Например, из «Летучего голландца» он сначала написал прядильную хоровую сцену, и был рад обнаружить в этом случае, как он сам говорит, что все еще может сочинять после долгого перерыва. Он использовал фортепиано, но скорее для стимуляции и коррекции, чем для изобретения. В его поздних произведениях фортепиано абсолютно исключено. Он писал музыку, сцена за сценой, следуя тексту; и концепция всей партитуры настолько абсолютно оркестровая, что фортепиано не может дать даже такого слабого представления о ней, как фотография может дать о великолепии Тициана. Вагнер, как он сам нам рассказывает, был не в состоянии играть свои партитуры на фортепиано, но всегда старался, чтобы это делал для него Лист.

Возможно, некоторые из моих читателей никогда не видели полной оркестровой партитуры «Зигфрида» или «Тристана». Если так, я советую им зайти в музыкальный магазин и посмотреть на нее из любопытства. Они найдут большой том формата кварто, каждая страница которого представляет только одну строку музыки. Там есть отдельные нотоносцы для скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов, флейт, фаготов, кларнетов, валторн, туб, тромбонов, литавр и т. д., каждое семейство образует квартет само по себе и каждое обладает своим особым эмоциональным качеством. При дирижировании оперой капельмейстер должен одновременно следить глазом и ухом за каждой из этих групп, а также за вокальными партиями и сценическими эффектами. Если это требует таланта, редко встречающегося среди музыкантов, то насколько же более великим должен быть ум, создавший эту сложную оперную партитуру! Никто, кто пытается осознать, что это означает, и помнит, что Вагнер написал несколько своих лучших музыкальных драм среди гор Швейцарии за годы до того, как мог мечтать о том, чтобы когда-либо услышать бесчисленные новые гармонии и оркестровые тембровые краски, которые он открыл, не может, я думаю, отрицать, что я был прав, утверждая, что сочинение оперы — это самое удивительное достижение человеческого гения.

III

ШУМАН

В ОТРАЖЕНИИ ЕГО ПИСЕМ

Клара Шуман, самая одаренная женщина, когда-либо избравшая музыку своей профессией, которая в возрасте шестидесяти девяти лет продолжает оставаться одной из самых обаятельных пианисток, обязала музыкальный мир еще больше, когда три года назад выпустила коллекцию частных писем, написанных Шуманом в возрасте от восемнадцати до тридцати лет (1827–1840), частично ей, частично его матери, а также другим родственникам, друзьям и деловым партнерам. К этому шагу ее побудило не только осознание того, что в переписке есть много литературных жемчужин, которые не должны быть потеряны для мира, но и мысль о том, что о чудачествах Шумана известно больше, чем о его истинных чертах характера. Поскольку скверный почерк был одной из самых заметных этих эксцентричностей, счастье, что его жена дожила до того, чтобы отредактировать его письма; но даже она, хотя и была знакома с его почерком в течение многих лет ухаживания и брака, нередко была вынуждена вставлять предположительное слово. Шуман обладал подлинной жилкой юмора, которую он раскрывает в своей переписке, как и в своих сочинениях и критических статьях. Он осознавал, что его рукопись не является образцом каллиграфии, но, когда ему сделали замечание, он страстно заявил, что не может писать лучше, пообещав, однако, саркастически, что, как предопределенный дипломат, он будет держать в будущем переписчика. А на странице 245 начинается длинное письмо к Кларе, которое имеет любопытный вид. Каждое двадцатое слово или около того помещено между двумя вертикальными линиями, относительно чего читатель остается в неведении, пока не доходит до этого постскриптума: «В большой спешке, из-за деловых вопросов, я добавляю своего рода лексикон неразборчиво написанных слов, которые я поместил в скобки. Это, вероятно, сделает письмо очень живописным и пикантным. Идея не так уж плоха. Adio, clarissima Cara, cara Clarissima». Затем следует «лексикон» из двадцати слов, включая его собственную подпись.

Хотя в полушутливом тоне Шуман неоднократно намекает в этих письмах на «предрешенный вывод», что они когда-нибудь будут напечатаны, вряд ли есть хоть какое-то указание на то, что такая мысль когда-либо была у него в голове во время их написания. Они, по сути, полны доверительных признаний, некоторые из которых он вряд ли стремился увидеть в печати; например, его частые призывы к «большему количеству дукатов» во время студенческих дней и его софистически изобретательные оправдания того, почему ему нужно так много денег, соседствующие с его откровенным признанием, что у него нет таланта к экономии и что он очень любит сигары, вино и особенно путешествия. В одном из самых забавных писем он приводит двенадцать причин, почему его мать должна прислать ему около 200 долларов, чтобы позволить ему увидеть Швейцарию и Италию. В качестве последнего, убедительного аргумента он мягко намекает, что студенту в Гейдельберге очень легко занять деньги под 10 процентов годовых. Он получил деньги и насладился своим швейцарским туром, в основном пешком и в одиночку; но в Италии его постигли различные несчастья — он заболел, деньги закончились, и он был только рад вернуться в Гейдельберг в том же состоянии, в каком прибыл туда впервые, по какому случаю состояние его кошелька вынудило его проделать последнюю часть пути из Лейпцига пешком.

В этой поездке он испытал тот уникальный эмоциональный трепет немца — первый вид на Рейн, которым он был настолько очарован, что отправился на самый нос палубы, куря хорошую сигару, подаренную ему англичанином: «Так я сидел один весь день, наслаждаясь диким штормом, который ерошил мои волосы, и сочиняя хвалебную поэму северо-восточному ветру» — ибо Шуман часто предавался поэтическим усилиям, особенно когда его вдохновлял на полеты фантазии его любимый автор, Жан Поль.

В Гейдельберге, который он называл «ein ganzes Paradies von Natur», он провел один из самых счастливых годов своей жизни. Студенческую жизнь в этом городе он сравнивает с Лейпцигом:

«В Гейдельберге и его окрестностях студент — самая заметная и уважаемая личность, поскольку именно он поддерживает город, так что горожане и филистеры, естественно, чрезмерно любезны. Я считаю недостатком для молодого человека, особенно для студента, жить в городе, где правит и процветает только и исключительно студент. Только ограничение способствует свободному развитию юноши, а вечное безделье со студентами сильно ограничивает многосторонность мышления и, следовательно, оказывает плохое влияние на практическую жизнь. Это одно большое преимущество Лейпцига перед Гейдельбергом — которое, впрочем, большой город всегда имеет перед маленьким... С другой стороны, Гейдельберг имеет то преимущество, что величие и красота природных пейзажей мешают студентам тратить так много времени на пьянство; по этой причине студенты здесь в десять раз трезвее, чем в Лейпциге».

Шуман сам, как мы уже говорили, любил бокал хорошего вина. В своей первой поездке, в Праге, говорит он нам, токайское делало его счастливым. А в другом месте он восклицает: «Каждый день я хотел бы пить шампанское, чтобы возбуждать себя». Но, хотя он был склонен к уединению, он не любил пить в одиночку, ибо «только в тесном кругу сочувствующих сердец кровь лозы переливается в нашу собственную и согревает ее до энтузиазма». Особым пороком Шумана было постоянное курение очень крепких сигар; также не похоже, чтобы он уделял гастрономическим вопросам внимание, необходимое для питания такого ненормально активного мозга, как его. Одно время он несколько недель жил только на картофеле; в другое время он экономил на еде, чтобы получить деньги на уроки французского; и хотя он проявлял достаточный интерес к хорошему меню, чтобы скопировать его в письме, он неоднократно сетует на время, которое бесполезно тратится на еду. Такие принципы в сочетании с его привычкой к курению, несомненно, помогли подорвать его силы, что в конечном итоге привело к сумасшедшему дому и сравнительно ранней смерти.

Его частые приступы меланхолии, возможно, отчасти могут быть связаны с этими ранними привычками. Хотя он, вероятно, не был знаком с Бертоном, он придерживался мнения, что «в меланхолических настроениях есть нечто чрезвычайно привлекательное и даже бодрящее для воображения». Друзья часто пытались приучить его к более общительным привычкам. Так, в Лейпциге: «Семья доктора Каруса стремится познакомить меня с бесчисленными семьями — «это было бы хорошо для моих перспектив», думают они, и я тоже, и все же я не добираюсь туда, а на самом деле редко выхожу вообще. Действительно, я часто бываю очень «кожаным», сухим, неприятным и много смеюсь внутренне». То, что его кажущаяся холодность и безразличие к соседям и друзьям были вызваны главным образом его погруженностью в свой мир идей и, как следствие, отсутствием сочувствия к искусственным обычаям общества, становится очевидным из этого признания, написанного Кларе в 1838 году:

«Я хотел бы доверить тебе многое другое относительно моего характера — как люди часто удивляются, что я встречаю самые теплые выражения любви холодностью и сдержанностью, и часто обижаю и унижаю именно тех, кто наиболее искренне предан мне. Часто я спрашивал и упрекал себя за это, ибо внутренне я признаю даже самую пустяковую услугу, понимаю каждый подмигивание, каждую тонкую черту в сердце другого, и все же я так часто ошибаюсь в том, что говорю и делаю».

В эти меланхолические настроения природа была его убежищем и утешением. Он возражал против Лейпцига, потому что там не было радостей природы — «все искусственно преобразовано; ни долины, ни горы, где я мог бы предаваться своим мыслям; ни места, где я могу быть один, кроме запертой комнаты, с вечным шумом и суматохой внизу». Хотя у него было лишь несколько близких друзей, его любили все студенты, и он даже пользовался славой «любимца гейдельбергской публики». Одним из его близких друзей был Флехсиг, но даже на него он парадоксально жалуется, что тот слишком сочувствующий: «Он никогда не подбадривает меня; если я иногда в меланхоличном настроении, он не должен быть таким же, и он должен обладать достаточной человечностью, чтобы расшевелить меня. Что мне часто нужно подбадривание, я знаю очень хорошо». И все же он так же часто пребывал в состоянии крайнего счастья и наслаждения жизнью и своими талантами. Он даже иногда предавался студенческим проказам. В своей поездке в Гейдельберг он уговорил кучера дать ему подержать вожжи: «Гром и молния! как бежали лошади, и как экстравагантно счастлив я был, и как мы останавливались у каждой таверны, чтобы дать корм, и как я развлекал всю компанию, и как все они жалели, когда я расставался с ними в Висбадене!!» Во Франкфурте однажды утром он пишет: «Я почувствовал необычайное желание поиграть на фортепиано. Поэтому я спокойно пошел к ближайшему дилеру, сказал ему, что я наставник молодого английского лорда, который хочет купить рояль, и затем я играл, к удивлению и восторгу окружающих, в течение трех часов. Я обещал вернуться через два дня и сообщить им, если лорд захочет инструмент; но в ту дату я был в Рюдесхайме, попивая рюдесхаймерское». В другом месте он дает отчет о «сцене, достойной Ван Дейка, и самом душевном вечере», который он провел с некоторыми студентами в таверне, заполненной крестьянами. Они выпили грога, и по просьбе крестьян один из студентов декламировал, а Шуман играл. Затем были устроены танцы. «Крестьяне отбивали такт ногами. Мы были в приподнятом настроении и танцевали, кружась среди крестьянских ног, и в конце концов трогательно попрощались с компанией, одарив всех крестьянских девушек, Минхен и т. д., чмокающими поцелуями в губы».

Если бы женщины, подобно мужчинам, страдали от ретроспективной ревности, вдова Шумана, редактируя эти письма, испытала бы укол от многих других отрывков, раскрывающих пристрастие Шумана к прекрасному полу. Он не позволял ни одной симпатичной женщине пройти мимо него на улице, не воспользовавшись возможностью культивировать свое чувство красоты. После помолвки с Кларой он честно предупреждает ее, что у него есть «очень озорная привычка» быть большим поклонником красивых женщин и девушек. «Они заставляют меня откровенно ухмыляться, и я купаюсь в панегириках вашему полу. Следовательно, если в какое-то будущее время мы будем гулять по улицам Вены и встретим красавицу, и я воскликну: «О, Клара! посмотри на это небесное видение» или что-то в этом роде, ты не должна пугаться или ругать меня». У него было несколько мимолетных увлечений, прежде чем он обнаружил, что Клара — его единственная истинная любовь. Была Нанни, его «ангел-хранитель», которая спасала его от опасностей мира и парила перед его взором, как святая. «Мне хочется преклонить колени перед ней и поклоняться ей, как Мадонне». Но у Нанни была опасная соперница в лице Лидди. Однако ненадолго, ибо он нашел Лидди глупой, холодной как мрамор и — фатальный недостаток — она не могла сочувствовать ему по поводу Жана Поля. «Возвышенный образ моего идеала исчезает, когда я думаю о замечаниях, которые она сделала о Жане Поле. Пусть мертвые покоятся с миром».

Несколько его увлечений не упоминаются в этой переписке. В своих путешествиях он, по-видимому, имел привычку отмечать в своем дневнике распространенность и особенности женской красоты. Он жалуется, что от Майнца до Гейдельберга он «не видел ни одного хорошенького лица». Тем не менее, в целом, рейнские девы, кажется, завоевали его восхищение:

«Какие характерные лица среди низших классов! На западном берегу Рейна у девушек очень тонкие черты лица, указывающие скорее на любезность, чем на интеллект; носы по большей части греческие, лицо очень овальное и художественно симметричное, волосы каштановые; я не видел ни одной блондинки. Цвет лица мягкий, нежный, с большим количеством белого, чем красного; скорее меланхоличный, чем сангвинический. Франкфуртские девушки, с другой стороны, имеют общую сестринскую черту — характер немецкой, мужественной, печальной серьезности, которую мы часто находим в наших бывших вольных городах и которая к востоку постепенно переходит в мягкую нежность. Характерны лица всех франкфуртских девушек: интеллектуальных или красивых среди них мало; носы по большей части греческие, часто курносые; диалект мне не понравился».

Английский тип красоты, по-видимому, особенно заслужил его одобрение. «Когда она говорила, это звучало как шепот ангелов», — говорит он об англичанке, «хорошенькой как картинка», которую он встретил. В другом месте он лаконично говорит: «24-го я прибыл в Майнц на пароходе в компании двадцати-тридцати англичан и англичанок. На следующий день число англичан увеличилось до пятидесяти. Если я когда-нибудь женюсь, то только на англичанке». Несколько лет спустя, однако, с непостоянством гения, он пишет об Эрнестине, дочери богатого богемского барона, «восхитительно невинной, детской душе, нежной и задумчивой, привязанной ко мне и ко всему художественному самой искренней любовью, чрезвычайно музыкальной — короче говоря, именно такой девушке, на которой я хотел бы жениться». Он действительно обручился с ней, но в следующем году помолвка была расторгнута; и вскоре после этого он обнаружил, что его художественное восхищение Кларой Вик приняло форму любви. Хотя ее отец несколько лет противился их союзу из-за бедности Шумана, молодые люди часто встречались, и не только в музыкальной комнате. В 1833 году он пишет матери о Кларе: «На днях, когда мы ходили в Конневиц (мы почти ежедневно совершаем двух-трехчасовые прогулки), я услышал, как она говорит сама себе: «Как я счастлива! как счастлива!» Кто бы не хотел это услышать! На этой дороге посреди тропинки есть несколько совершенно бесполезных камней. Ну, а так как в разговоре случается, что я чаще смотрю вверх, чем вниз, она всегда идет позади меня и слегка дергает меня за пальто на каждом камне, чтобы я не упал».

Для Шумана было величайшим счастьем, что его невеста и жена была одной из величайших пианисток современности. Ибо, из-за несчастного случая с рукой, хотя он все еще мог импровизировать, он не мог выступать публично, чтобы интерпретировать свои собственные сочинения, которые так сильно зависели от сочувственного исполнения, поскольку они настолько сильно отличались от преобладающего стиля Гуммеля и классических мастеров, что даже такой одаренный музыкант, как Мендельсон, не смог их понять. Но Клара сделала задачей своей жизни обеспечить ему признание, и это стало дополнительной связью, объединившей их души. «Когда ты будешь моей, — пишет он, — ты будешь время от времени слышать от меня что-то новое; я верю, что ты часто будешь вдохновлять меня, и один тот факт, что я буду тогда часто слышать свои собственные сочинения, будет подбадривать меня»; и: «Твой романс показал мне еще раз, что мы должны стать мужем и женой. Каждая твоя мысль исходит из моей души, так же как всей своей музыкой я обязан тебе». Дорну он пишет, что многие из его сочинений, включая «Новеллетты», «Крейслериану» и «Детские сцены», были вдохновлены Кларой; и хорошо известно, что его любовь стала стимулом к сочинению за один год более ста замечательных песен — его предыдущие сочинения, вплоть до 1840 года, были написаны только для фортепиано. В последнем письме этой коллекции он говорит: «Иногда мне кажется, что я ступаю на совершенно новые пути в музыке»; и есть много других отрывков, показывающих, что он хорошо понимал, что именно те вещи, которые его современники критиковали и поносили как эксцентричные и неясные (Гуммель, например, возражает против его частых смен гармонии и его оригинальности!), были на самом деле его самыми вдохновенными усилиями. Хотя он никогда не позволял желанию популярности влиять на свою работу, он все же иногда жаждет признательности. «Я готов признаться, что был бы очень рад, если бы мне удалось сочинить что-то, что побудило бы публику, после того как они услышат, как ты это играешь, биться головой о стены от восторга; ибо тщеславны мы, композиторы, даже если у нас нет для этого причин». Должно быть, это стало для него странным шоком, когда любитель спросил его на одном из концертов его жены в Вене, музыкален ли он тоже!

В своих усилиях добиться признания для мужа Кларе благородно помогал Лист. Точно так же, как и Вагнер, Шуман поначалу не был очень благоприятно впечатлен Листом из-за сенсационного оттенка его ранних выступлений. Но он вскоре изменил свое мнение, особенно когда Лист сыграл некоторые из его (Шумана) сочинений. «Многие вещи отличались от моей концепции их, но всегда были «гениальны» и отмечены нежностью и смелостью выражения, которыми даже он, по-видимому, не владеет каждый день. Беккер был единственным другим присутствующим, и у него были слезы на глазах». И два дня спустя: «Но я должен сказать тебе, что Лист кажется мне с каждым днем все более грандиозным. Сегодня утром он снова играл у Раймунда Хертеля, так, что заставил нас всех дрожать и радоваться, некоторые этюды Шопена, ряд россиниевских вечеров и другие вещи». Из других современных пианистов упоминаются Гуммель, «отставший на десять лет», и Тальберг, которого он любил больше как пианиста, чем как композитора. Тем не менее, он пишет в 1830 году, что намерен поехать в Веймар, «по хитрой причине — иметь возможность называть себя учеником Гуммеля». Вика, своего тестя, он очень ценил как учителя и советчика, но его глубоко оскорбило, что Вик последовал распространенной ошибке оценивать гений аршином и спрашивал, где его «Дон Жуан» и его «Вольный стрелок»? Его энтузиазм по поводу Шуберта, Шопена и особенно Баха находит частое выражение. «Хорошо темперированный клавир» Баха он объявляет своей «грамматикой, и лучшей из всех грамматик. Фуги я проанализировал последовательно до мельчайших деталей; преимущество, вытекающее из этого, велико и оказывает морально бодрящее действие на всю систему, ибо Бах был человеком насквозь; в нем нет ничего сделанного наполовину, ничего болезненного, но все написано на вечные времена». Шесть лет спустя: «Бах — мой хлеб насущный; от него я черпаю удовлетворение и получаю новые идеи — «по сравнению с ним мы все дети», сказал, кажется, Бетховен». Однажды один посетитель заметил, что Бах стар и писал в старомодной манере: «Но я сказал ему, что он ни стар, ни нов, а гораздо больше этого, а именно — вечен. Я чуть не вышел из себя». О неблагодарном Мендельсоне он пишет Кларе:

«Мне говорят, что он не расположен ко мне. Мне было бы жаль, если бы это было правдой, поскольку я сознаю, что сохранил благородные чувства по отношению к нему. Если ты что-нибудь узнаешь, дай мне знать при случае; это по крайней мере сделает меня осторожным, и я не хочу растрачивать что-либо там, где обо мне плохо отзываются. Что касается моих отношений к нему как к музыканту [1838], я вполне осознаю, что мог бы учиться у него годами; но он тоже — кое-чему у меня. Воспитанный в схожих обстоятельствах, предназначенный для музыки с детства, я превзошел бы вас всех — это я чувствую по энергии моих творческих сил».

Об этой энергии он говорит некоторое время спустя, когда только что закончил дюжину песен: «Снова я сочинил так много, что меня иногда посещает таинственное чувство. Увы! Я не могу с этим поделать. Я хотел бы спеть себя до смерти, как соловей».

Одной из самых интересных крупиц информации, содержащихся в этой переписке, является то, что, будучи совсем молодым человеком, Шуман начал трактат по музыкальной эстетике. Ввиду многих эпохальных мыслей, содержащихся в его двух томах собранной критики, очень жаль, что этот план не был осуществлен. На один вопрос музыкальной психологии проливают свет несколько из этих писем. Как и многие другие композиторы, кажется, что Шуман часто, если не обычно, имел в уме какой-то живописный образ или событие при сочинении. «Когда я сочинял свои первые песни, — пишет он Кларе, — я был полностью внутри тебя. Без такой невесты нельзя написать такую музыку». «Я затронут всем, что происходит в мире — политикой, литературой, человечеством. На свой манер я размышляю обо всем, что затем ищет выхода в музыке. Вот почему многие из моих сочинений так трудно понять, потому что они относятся к отдаленным делам; и часто значительны, потому что все примечательное в наше время затрагивает меня, и я должен дать этому выражение на музыкальном языке». Одно из писем к Кларе начинается: «Скажи мне, что первая часть Фантазии внушает тебе. Не вызывает ли она много картин перед твоим мысленным взором?» Относительно «Фантастических пьес» он пишет: «Когда они были закончены, я был рад найти в них историю Геро и Леандра... Скажи мне, находишь ли и ты эту картину подходящей к музыке». «Бабочки», говорит он еще раз, задуманы как музыкальный перевод финальной сцены в «Годах странствий» Жана Поля.

Верующие в телепатию будут заинтересованы в следующем дополнительном примере сочинения с визуальным объектом в уме: «Я писал тебе относительно предчувствия; оно посетило меня в дни с 24 по 27 марта, когда я работал над своим новым сочинением. В нем есть место, к которому я постоянно возвращался; это как если бы кто-то вздохнул: «Ach, Gott!» из глубины своего сердца. Во время сочинения я постоянно видел похоронные процессии, гробы, несчастных людей в отчаянии; и когда я закончил и долго искал название, слово «фантазия-труп» постоянно навязывалось. Разве это не замечательно? Во время сочинения, более того, я часто был так глубоко тронут, что слезы наворачивались на глаза, и все же я не знал почему и не имел причины — пока не пришло письмо Терезы, которое прояснило все». Его брат был на смертном одре.

Коллекция писем Шумана, рассматриваемая до сих пор, встретила такой благоприятный прием, что вскоре потребовалось второе издание, и это обстоятельство, несомненно, способствовало публикации второй серии, охватывающей период до 1854 года, за два года до печальной смерти Шумана в сумасшедшем доме под Бонном. Этот второй том включает значительное количество деловых писем его нескольким издателям. В одном из них он доверяет доктору Хертелю свой план собрать и пересмотреть свои музыкальные критические статьи и опубликовать их в двух томах. Но поскольку это письмо было несколько месяцев спустя дополнено аналогичным, адресованным издателю Виганду, который впоследствии напечатал эссе, следует сделать вывод, что Breitkopf & Härtel, хотя и были уверены в будущем сочинений Шумана, сомневались в финансовой ценности его музыкальных эссе — отношение, простительное во времена, когда еще существовал нелепый народный предрассудок против литературных высказываний музыканта. В 1883 году, однако, после того как Виганд выпустил третье издание «Собранных сочинений о музыке и музыкантах» (которые также были переведены на английский язык миссис Риттер), Breitkopf & Härtel искупили свою ошибку, купив авторские права.

Письма Шумана к своим издателям показывают, что он имел обыкновение предлагать свои собственные условия, на которые обычно соглашались без протеста. За свой знаменитый квинтет он просил двадцать луидоров, или около 100 долларов; за «Рай и Пери» — 500 долларов; за фортепианный концерт — 125 долларов; за «Альбом песен», соч. 79 — 200 долларов; за «Манфреда» — 250 долларов. Он часто подчеркивает свое желание, чтобы его сочинения были напечатаны в привлекательном стиле, и в 1839 году пишет Хертелю, что не может описать свое удовольствие от получения «Сцен из детства». «Это самый очаровательный образец музыкальной типографики, который я когда-либо видел». Несколько опечаток, которые он обнаруживает в нем, он откровенно приписывает своей рукописи. В письме к своему другу Розену он пишет, что «должно быть чертовски комическим удовольствием читать мой санскрит». Но его музыкальный почерк, по-видимому, был ближе к санскриту, чем его эпистолярный, если судить по образцам факсимиле, напечатанным в «Истории музыки» Наумана.

Оперативность, с которой все ведущие музыкальные издатели Германии выпускали полные собрания вокальных и фортепианных сочинений Шумана, как только истекал срок действия авторских прав, показывает, насколько прибыльными они должны быть. Но при его жизни все было совсем иначе, и в письме к Коссмали он приводит следующие четыре причины такого положения дел: «(1) присущие трудности формы и содержания; (2) поскольку, не будучи виртуозом, я не могу исполнять их публично; (3) поскольку я редактор своей музыкальной газеты, в которой я не мог упоминать о них; (4) поскольку Финк — редактор другой газеты и не стал бы упоминать о них». В другом месте он замечает по поводу этого конкурирующего редактора: «Это действительно самое презренное со стороны Финка — не упомянуть ни одного из моих фортепианных сочинений за девять [семь] лет, хотя они всегда такого характера, что их невозможно не заметить. Я раздражен не ради своего имени, а потому, что знаю, каким будет будущий курс музыки». Именно ради этой тенденции он трудился в своей газете, которая поначалу едва окупала свои расходы, имея всего 500 подписчиков через несколько лет после своего основания. И он не только избегал рекламировать свои собственные сочинения, но даже вставил статью своего друга Коссмали, в которой он был помещен во второй ряд вокальных композиторов! И все же, хотя он напечатал статью, он жалуется на нее в частном письме: «В вашей статье о песне (Lied) я был немного огорчен тем, что вы поместили меня во второй класс. Я не претендую на первый, но думаю, что имею право на свое собственное место, и меньше всего я хочу видеть себя ассоциируемым с Райссигером, Куршманом и т. д. Я знаю, что мои цели, мои ресурсы далеко за пределами их, и я надеюсь, вы признаете это и не обвините меня в тщеславии, которое мне чуждо».

Многие письма в настоящей коллекции касаются дел газеты Шумана, Neue Zeitschrift für Musik, детализируя его планы по переводу ее в более крупный город, чем Лейпциг, и ужасные бюрократические трудности и задержки, которым он подвергся, когда наконец перевел ее в Вену. Хотя газета была посвящена исключительно музыке, цензура, по-видимому, потратила три или четыре месяца, чтобы решить, находится ли государство в опасности от иммиграции нового музыкального периодического издания. Редактор признается, что не нашел столько сочувствия, сколько ожидал в Вене; тем не менее город — как он пишет несколько лет спустя в Дюссельдорфе — «продолжает притягивать, как если бы духи усопших великих мастеров были все еще видимы, и как если бы это был настоящий музыкальный дом Германии». «Еда и питье здесь несравненны. Вы были бы в восторге от Оперы. Таких певцов и такого ансамбля у нас нет». «Адмирабельная Опера — большое удовольствие для меня, особенно хор и оркестр. О таких вещах у нас в Лейпциге нет понятия. Балет вас тоже позабавил бы». «Более обнадеживающую публику трудно найти где-либо; она действительно слишком обнадеживающая — в театре слышишь больше аплодисментов, чем музыки. Это очень весело, но меня иногда раздражает». «Но я уверяю вас конфиденциально, что долго и в одиночку я не хотел бы здесь жить; серьезные люди и дела здесь мало востребованы и мало ценятся. Компенсация за это находится в красивых окрестностях. Вчера я был на кладбище, где похоронены Бетховен и Шуберт. Только подумайте, что я нашел на могиле Бетховена: перо, и, что более того, стальное перо. Это был счастливый знак для меня, и я буду хранить его религиозно». На могиле Шуберта он не нашел ничего, но в городе он нашел брата Шуберта, бедного человека с восемью детьми и без имущества, кроме ряда рукописей его брата, включая «несколько опер, четыре великие мессы, четыре или пять симфоний и много других вещей». Он немедленно написал Breitkopf & Härtel, чтобы договориться об их публикации.

Это совсем не делает чести проницательности венских издателей и музыкантов того периода, что через одиннадцать лет после смерти Шуберта другому композитору пришлось приехать из Лейпцига и дать миру произведения коллеги, который не только обладал гением чистейшей воды, но и даром выражать свои музыкальные идеи в ясном стиле, понятном публике. Шуберт умер в 1828 году, и в 1842 году Шуман все еще мог написать одному из своих авторов: «Пришло время, мне кажется, чтобы кто-то написал что-то весомое в пользу Шуберта; не соблазняет ли вас это? Правда, его крупные произведения еще не в печати. Но его вокальных и фортепианных сочинений достаточно для приблизительного портрета. Обдумайте это дело. Знаете ли вы его симфонию в до-мажоре? Восхитительное сочинение, несколько длинное, но необычайно оживленное, по характеру совершенно новое». Бельгийскому другу, который намеревался написать статью о новых тенденциях в фортепианной музыке, он писал: «Из старых композиторов, которые повлияли на современную музыку, я должен назвать прежде всего Франца Шуберта... Песни Шуберта хорошо известны, но его фортепианные сочинения (особенно те, что для четырех рук) я ценю по крайней мере столь же высоко».

Из многочисленных критических замечаний об известных композиторах, содержащихся в этой переписке, можно привести еще несколько. Они по большей части благоприятны по тону, но относительно «Пророка» он пишет: «Музыка кажется мне очень бедной; я не могу найти слов, чтобы выразить свое отвращение к ней». «Оперы Лорцинга имеют успех — для меня почти непостижимый». Карлу Рейнеке он пишет, что он «не друг транскрипций песен (для фортепиано), а некоторые из листовских — для меня настоящее отвращение». Он хвалит усилия Рейнеке в этом направлении, потому что они свободны от перца и соуса а-ля Лист. Тем не менее, те из листовских транскрипций песен, в которых он не предавался слишком большому бравурному украшательству, являются моделями музыкального перевода, и коллекция из сорока двух песен, опубликованная Breitkopf & Härtel, должна быть в библиотеке каждого пианиста. «О Шопене, — пишет он в 1836 году, — у меня есть новая баллада [соль минор]. Она кажется мне его самым очаровательным (хотя и не самым гениальным) произведением; я сказал ему тоже, что она нравится мне больше всех его сочинений. После долгой паузы и размышления он сказал: «Я рад, что вы так думаете, это также мое любимое». Он также сыграл для меня ряд новых этюдов, ноктюрнов, мазурок — все в несравненном стиле. Трогательно видеть его за фортепиано. Вы были бы очень привязаны к нему. И все же Клара — в большей степени виртуоз и придает почти больше значения его сочинениям, чем он сам».

Брендель прислал ему немного музыки Палестрины, и он пишет, что «она действительно звучит иногда как музыка сфер — и какое искусство в то же время! Я убежден, что он величайший музыкальный гений, которого произвела Италия». За девятнадцать лет до этого он писал из Брешии: «Если бы сам итальянский язык не был своего рода вечной музыкой (граф метко назвал его затянутым ля-минорным аккордом), я бы не услышал ничего рационального. О пыле, с которой они играют, вы не можете составить большего представления, чем об их неряшливости и отсутствии элегантности и точности». Гендель, кажется, упоминается только один раз во всей переписке Шумана («Я считаю «Израиль в Египте» идеалом хорового произведения»), но Бах всегда у него на языке. Следующее — одна из самых глубоких критических оценок, когда-либо написанных: «Моцарт и Гайдн знали о Бахе лишь несколько страниц и отрывков, и эффект, который Бах, если бы они знали его во всем его величии, оказал бы на них, неисчислим. Гармоническая глубина, поэтические и юмористические качества современной музыки имеют свой источник главным образом в Бахе: Мендельсон, Беннет, Шопен, Хиллер, все так называемые романтики (я имею в виду тех из немецкой школы) приближаются в своей музыке гораздо ближе к Баху, чем к Моцарту».

О Вагнере есть несколько упоминаний, выдающих самую замечательную борьбу между критической честностью и профессиональной ревностью. Так, в 1845 году Шуман пишет Мендельсону о «Тангейзере»:

«Вагнер только что закончил новую оперу — без сомнения, умный малый, полный эксцентричных идей и смелый сверх меры. Аристократия все еще в восторге от него из-за его «Риенци», но в действительности он не может придумать или написать четыре последовательных такта хорошей или даже правильной музыки. Чего не хватает всем этим композиторам, так это искусства писать чистые гармонии и четырехголосные хоры. Музыка ни на грош не лучше, чем в «Риенци», скорее слабее, искусственнее! Но если бы я написал это, меня обвинили бы в зависти, поэтому я говорю это только вам, так как знаю, что вы все это давно знаете».

Но в другом письме к Мендельсону, написанном три недели спустя, он отрекается: «Я должен взять назад многое из того, что написал относительно «Тангейзера», после прочтения партитуры; на сцене эффект совсем другой. Я был глубоко тронут многими частями». А Генриху Дорну он пишет через несколько недель после этого: «Я хотел бы, чтобы вы могли увидеть «Тангейзера» Вагнера. Он содержит глубокие и оригинальные идеи и в сто раз лучше его предыдущих опер, хотя некоторая часть музыки тривиальна. Одним словом, он может стать очень важным для сцены, и, насколько я его знаю, у него есть необходимая смелость. Техническую часть, инструментовку, я нахожу превосходной, несравненно более мастерской, чем раньше».

Тем не менее, еще семь лет спустя он снова возвращается к атаке и заявляет, что музыка Вагнера, «помимо исполнения, просто дилетантская, лишенная содержания и неприятная; и это печальное доказательство испорченного вкуса, что перед лицом многих драматических шедевров, которые произвела Германия, некоторые лица имеют дерзость умалять их в пользу вагнеровских. Впрочем, довольно об этом. Будущее вынесет суждение и в этом вопросе». Бедный Шуман! Его собственная опера «Геновева» была провалом, в то время как «Тангейзер» и «Лоэнгрин» повсюду принимались с энтузиазмом. Это было четверть века назад; и будущее рассудило, «Тангейзер» и «Лоэнгрин» теперь являются самыми популярными из всех произведений в оперном репертуаре.

Причиной неудачи единственной оперы Шумана было не отсутствие драматического гения, а недостаток театрального инстинкта. Он полагал, что в «Геновеве» «каждый такт глубоко драматичен», и это действительно так, чего и следовало ожидать от композитора, создавшего столь эмоционально насыщенный и страстный романс, как «Ich grolle nicht», и многие другие. Но и Шуберт, будучи способным написать такие захватывающие пятиминутные драмы, как «Лесной царь» и «Двойник», не смог сочинить успешную оперу. Подобно Шуману, он не умел писать «al fresco», не владел тем более смелым и широким размахом, который требуется от оперного композитора. Характерно для Шумана, что он не писал опер до позднего возраста, тогда как прирожденные оперные композиторы обычно начинали свою карьеру именно с этого жанра. В самом деле, всего за десять лет до того, как он сочинил свою оперу, Шуман писал другу: «Тебе следует больше писать для голоса. Или ты, возможно, как и я, всю жизнь ставил вокальную музыку ниже инструментальной и никогда не считал ее великим искусством? Но не говори об этом никому». Как ни странно, менее чем через год после этого он пишет другому другу: «В настоящее время я пишу только вокальные произведения... Я едва ли могу передать, какое наслаждение доставляет мне сочинение для голоса по сравнению с инструментами, и как все внутри меня пульсирует и бушует, когда я работаю. Мне открылись совершенно новые вещи, и я подумываю о написании оперы, что, однако, будет возможно лишь тогда, когда я полностью освобожусь от редакторской работы».

Как и другие композиторы вокальной музыки, Шуман сильно страдал от нехватки подходящих текстов. В одном из писем он предлагает привлечь Ленау к написанию нескольких стихотворений для композиторов, чтобы их напечатали в «Zeitschrift»: «композиторы жаждут текстов». Из ряда других писем мы узнаем о некоторых его планах, которые так и не были осуществлены, по-видимому, из-за несостоятельности либреттистов. Одним из них был Р. Поль, который со всей серьезностью прислал Шуману текст, где луна была представлена как один из вокалистов! Шуман мягко возразил, что «представлять луну как личность, особенно поющую, было бы слишком рискованно». Так проект «Рыцаря Луны» был заброшен, и остается лишь сожалеть, что Шуман не отверг либретто своей «Геновевы», которое в значительной степени стало причиной провала оперы.

Упоминается один проект Шумана, который, как очень жаль, он так и не осуществил. «В настоящее время [1840] я готовлю эссе об отношении Шекспира к музыке, его высказываниях и взглядах, о том, как он вводит музыку в свои драмы и т. д. — чрезвычайно плодотворная и привлекательная тема, работа над которой, правда, потребовала бы времени, так как для этого мне пришлось бы прочитать все произведения Шекспира». Его целью было отправить эту работу в Йену в качестве диссертации на соискание степени доктора, с помощью которой он надеялся смягчить сердце непреклонного Вика, противившегося его браку с Кларой, и в то же время произвести впечатление на публику. Шуман на горьком опыте убедился, что в Германии даже гений мало признан, если у него нет титула — «фон» или «господин доктор». Клара, однако, любила его за гениальность, за страстные пьесы и песни, которые он писал, выражая свое восхищение ею и женщинами в целом; и, как и другие немецкие гении, он получил свою награду — после смерти. «Ни один поэт звуков, — говорит Науман, — не был столь восторжен в восхвалении женщины, как Роберт Шуман; он был вторым Фрауэнлобом. Это признали девушки Бонна, которые на его похоронах заполнили кладбище и увенчали его могилу бесчисленными гирляндами».

IV

МУЗЫКА И НРАВСТВЕННОСТЬ Оглавление

Хотя музыка в той сложной гармонической форме, которую мы знаем, существует всего несколько столетий, простые ритмические мелодии исполнялись голосом или на различных инструментах всеми древними цивилизованными народами, и их поют или играют сегодня африканские и австралийские дикари, никогда не вступавшие в контакт с цивилизацией. И более того, удивительное влияние, которое музыка оказывает на пробуждение человеческих эмоций, ценилось во все времена.

Путешественники рассказывают, что в некоторых внутренних районах Африки туземцы почти не выполняют никакой работы без музыкального сопровождения; а Крукшенк, говоря о прибрежных неграх, отмечает, что забавно наблюдать за воздействием их незамысловатой музыки на все слои общества: стариков и молодых, мужчин, женщин и детей. «Чем бы они ни были заняты — тихо ли идут по улице, несут ли воду из пруда или участвуют в торжественной процессии, — как только они слышат быстрые удары далекого барабана, они начинают спонтанно прыгать и танцевать. Каменщик на минуту бросает мастерок, плотник оставляет верстак, молотильщица — жернов, а носильщик — свою ношу, чтобы отбивать такт под этот вдохновляющий звук».

Доктор Чуди в своем увлекательном труде о Перу описывает два музыкальных инструмента, используемых индейцами, и их эмоциональную функцию. Один из них — путуто, «большая раковина, на которой они исполняют печальную музыку в качестве сопровождения к своим погребальным танцам». Другой называется хайна и представляет собой грубую разновидность кларнета, сделанную из тростника. «Его тон, — говорит Чуди, — не поддается описанию в своей меланхолии, и он производит необычайное впечатление на туземцев. Если группа индейцев буйствует и пьет или вовлечена в яростные конфликты друг с другом, и внезапно раздается звук хайны, шум прекращается, словно по волшебству. Воцаряется мертвая тишина, и все благоговейно слушают магические звуки простого тростника; звуки, которые часто вызывают слезы на глазах у апатичных индейцев».

Если необразованный первобытный человек может быть так покорен очарованием столь простой музыки, нам вряд ли стоит удивляться той необычайной силе, которую приписывали этому искусству древние цивилизованные народы. Сказка об Орфее, который укрощал диких зверей и двигал скалы и деревья своим пением и игрой, и история о дельфине, привлеченном песней Ариона и благополучно перенесшем его через море, столь же значимы, как если бы они были правдивыми историями, ибо они показывают, что греки были настолько глубоко тронуты музыкой, что могли легко вообразить, будто она оказывает подобное воздействие на животных и даже на неодушевленные предметы. Почти три тысячи лет назад Гомер изобразил Ахилла, который «утешал свое сердце звуками лиры» после потери своей милой Брисеиды, «подкрепляя свое мужество и воспевая подвиги героев». И, как полагает Эмиль Науман, в мифе о сиренах есть нравственный подтекст; «ибо, как Гомер предполагает в другом месте, благородная и мужественная музыка бодрит дух, укрепляет колеблющегося человека и побуждает его к великим и достойным делам, тогда как ложная и чувственная музыка возбуждает и сбивает с толку, лишает человека самообладания, пока его страсти не одолевают его, подобно тому как волны поглотили околдованного моряка, слушавшего голос искусительницы».

В более поздний период греческой истории философы, включая Платона и Аристотеля, продолжали приписывать музыке столь великую силу, что мы можем понять их, только если будем помнить, что у греков слово «музыка» было собирательным термином для всех искусств, которыми покровительствовали Музы, и что даже когда они ссылаются на музыку в нашем понимании, речь одновременно идет о поэзии, которая почти всегда ассоциировалась с музыкой и делала ее смысл и выражение более определенными. Таким образом, мы можем понять, как Терпандр мог силой своей песни примирить политические фракции в Спарте и как Платон мог написать в «Государстве», что «любое музыкальное новшество полно опасности для государства и должно быть предотвращено». Он рассматривал музыку как тонизирующее средство, которое делает для ума то же, что гимнастика для тела; и учил, что государство должно допускать только ту музыку, которая имеет нравственную цель, в то время как изнеживающие формы должны пресекаться законодателями.

Тем не менее, даже с учетом того, что слово «музыка» использовалось в этом широком смысле, остается достаточно свидетельств того, что сила музыки в собственном смысле слова, сила ритмической мелодии, глубоко ценилась греками. Если бы они не чувствовали, насколько сильно музыка усиливает и ускоряет эмоции, они не соединили бы с ней всю свою поэзию и не прибегали бы к ней во всех торжественных и праздничных случаях; и пифагорейцы не нашли бы никого, кто пожелал бы поверить в их доктрину о том, что музыка способна управлять страстями. «Они твердо верили, — говорит Науман, — что только сладкая гармония и плавная мелодия способны восстановить равновесие встревоженного ума и возобновить его гармонические отношения с миром. Поэтому игра на лире была частью ежедневных упражнений учеников прославленного философа, и никто не смел искать ночного отдыха, не освежив предварительно свою душу у источника музыки, и не возвращался к дневным обязанностям, не укрепив свои силы ликующими напевами. Говорят, что Пифагор рекомендовал использовать особые мелодии как противоядие от особых страстей, и, действительно, рассказывают, что однажды он торжественной мелодией вернул к разуму юношу, который, обезумев от любви и ревности, собирался поджечь дом своей возлюбленной».

Подобные чудесные силы приписывались музыке и другими народами. У китайцев есть старая поговорка: «Музыка обладает силой заставить Небо сойти на землю». Это искусство постоянно находилось под строгим надзором правительства, и за 354 года до Рождества Христова один из императоров издал специальный указ против слабой, женоподобной музыки, которой, следовательно, явно приписывалось деморализующее влияние. Японцы, как мы читаем, также «почитают музыку и связывают ее с поклонением своим идолам», а в древние времена она, по-видимому, имела даже политическую функцию, ибо говорят, что «раньше посол, обращаясь к иностранному двору, при котором он был аккредитован, не говорил, а пропевал свою миссию». Индусы, в свою очередь, приписывали музыке сверхъестественную силу. Некоторые мелодии, как они верили, обладали силой вызывать дождь, другие — воздействовать на людей и животных, а также на неодушевленные предметы. Тот факт, что они возводили происхождение музыки к богам, показывает, в каком почтении они ее держали; а их причудливая история о 16 000 нимф и пастушек, каждая из которых изобрела новый лад и мелодию в своем соревновательном стремлении тронуть сердце и завоевать любовь прекрасного юного бога Кришны, показывает, что любовная сила музыки была понятна уже в те времена.

Более того, возвышенные представления, которые древние евреи имели о достоинстве и важности музыки, подтверждаются тем фактом, что, согласно Иосифу Флавию, сокровища Храма Соломона (который был также великой музыкальной школой) включали 40 000 арф и псалтирей из чистой меди и 200 000 серебряных труб. В школах пророков музыкальная практика была неотъемлемой частью. В период плена израильтяне поначалу предавались унынию, восклицая: «Как нам петь песнь Господню на земле чужой?». «Но постепенно они снова снимали свои арфы с ивовых ветвей и искали утешения от скорбей долгого изгнания в воспоминаниях о любимых мелодиях родной земли и священных псалмах своего опустошенного храма» (Макклинток и Стронг). Почти не было случая, выходящего за рамки обыденных событий повседневной жизни, когда древние евреи не прибегали бы к музыке. Трубы использовались при королевских прокламациях и при освящении Храма. Были скорбные песнопения для похоронных процессий; радостные мелодии для свадебных процессий и пиров; волнующие воинственные напевы, чтобы разжечь мужество в битве и отпраздновать победы, религиозные песни и бытовая музыка для частного отдыха и удовольствия; и даже «виноградари пели, собирая урожай, и давильни топтали под крики песни; женщины пели, работая у жерновов, и по любому поводу земля евреев во времена их национального процветания была землей музыки и мелодии». И, наконец, были признаны терапевтическая ценность музыки и ее способность стимулировать творческие способности. Пророки сочиняли свои песни и произносили пророчества под звуки музыкальных инструментов, а Давид изгнал злого духа из Саула, как мы читаем в Библии: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него».

Приведенные выше факты достаточно иллюстрируют воздействие музыки на эмоции и нравы древних и первобытных народов. Теперь, в христианскую эру, музыка сделала огромные шаги в своей эволюции как искусства, и поэтому кажется разумным сделать вывод, что ее эмоциональная и моральная сила также возросла. Однако, как ни странно, в последнее время во многих кругах проявилась тенденция начисто отрицать эмоциональную и моральную силу музыки. Покойный Ричард Грант Уайт, например, в серии статей о влиянии музыки в «The Atlantic Monthly» приходит к выводу, что «тонкое понимание даже самой благородной музыки не является признаком умственного возвышения, или моральной чистоты, или тонкости чувств, или даже (за исключением музыки) изысканности вкуса». «Величайшее, острейшее удовольствие моей жизни, — добавляет он, — это то, которое может быть разделено со мной в равной степени дураком, вульгарным человеком или злодеем»; и он заканчивает догматическим утверждением, что вкус к музыке имеет не больше отношения к нашему уму или морали, чем к цвету лица или росту. Доктор Ганслик, выдающийся критик и профессор истории музыки в Венском университете, идет еще дальше. «Нет сомнений, — говорит он, — что музыка оказывала гораздо более прямое воздействие на древние народы, чем на нас». Сегодня «чувства обывателя затрагиваются музыкой больше всего, а чувства образованного художника — меньше всего». «Моральное влияние звуков возрастает по мере того, как снижается культура ума и характера. Чем меньше сопротивление, оказываемое культурой, тем сильнее бьет эта сила. Хорошо известно, что именно на дикарей музыка оказывает наибольшее влияние».

Давайте кратко проверим эти скептические парадоксы в свете средневековой истории и современной биографии. Неужели только среди древних и первобытных людей, а также среди музыкально необразованных божественное искусство оказывает эмоциональное влияние? Св. Иероним, очевидно, так не думал. Во всяком случае, он верил, что музыка может оказывать деморализующее влияние, и учил, что христианские девы не должны знать ни лиры, ни флейты. Выдающийся богослов руководствовался в этом вопросе тем же процессом нелогичных рассуждений, в котором позже были виновны пуритане, изгнавшие музыку из церквей. Учитывая, что музыка использовалась для усиления прелестей разгульных римских празднеств или языческих обрядов, св. Иероним осудил само искусство, не зная того факта, что музыка никогда не может быть аморальной сама по себе, а только через дурные ассоциации. Св. Августин придерживался иного взгляда на музыку, нежели св. Иероним. Когда он впервые услышал христианское пение в Милане, он воскликнул: «О, Боже мой! Когда сладкий голос собрания достиг моего слуха, как я плакал над Твоими гимнами хвалы. Звук вливался в мои уши, и Твоя истина входила в мое сердце. Тогда во мне вспыхнул дух благочестия; слезы лились, и я радовался». Здесь мы имеем иллюстрацию того, как музыка усиливает и возвышает эмоции образованных людей. Благочестие св. Августина «вспыхнуло внутри него», когда он услышал музыку. Именно за эту силу церковь всегда использовала музыку как служанку; и те церковники, которые сегодня произвольно изгнали бы ее из церкви, не знают, какого ценного союзника они слепо отвергают в наши дни религиозного скептицизма. Как недавно заметил г-н Гладстон: «Со времен св. Августина, я мог бы, пожалуй, сказать — со времен св. Павла, сила музыки в содействии христианскому благочестию была зафиксирована, и великие школы христианских музыкантов засвидетельствовали и подтвердили союз этого искусства с богослужением».

Но величайшим музыкальным энтузиастом в рядах средневековых церковников был Мартин Лютер. Судя по необычайному влиянию, которое музыка оказывала на него, Лютера, несомненно, следует причислить к самым низшим дикарям, если доктор Ганслик прав, утверждая, что именно на дикарей музыка оказывает наибольшее влияние. Он написал специальный трактат о музыке, в котором поставил ее на второе место после теологии. «Помимо теологии, — писал он в письме музыканту Зенфелю, — музыка — единственное искусство, способное даровать мир и радость сердцу, подобно тем, что вызываются изучением науки о божественном. Доказательство этого в том, что дьявол, виновник скорбных тревог и беспокойных забот, бежит от звуков музыки почти так же, как он бежит от Слова Божьего. Вот почему пророки предпочитали музыку всем другим искусствам... провозглашая Слово в псалмах и гимнах... Мое сердце, которое полно до краев, часто получало утешение и обновление от музыки, когда я был болен и утомлен».

Лютер обладал хорошим голосом и знанием музыкальной композиции. Он играл на флейте и лютне, а в церкви ввел общее пение, в котором народ принимал активное участие в богослужении посредством хоралов. Рассказывают, что в детстве он зимой пел с другими мальчиками на улице ради куска хлеба, и что однажды фрау Котта в исступлении выбежала из дома, услышав его молящие тона, приняла его и дала ему горячую еду. Позже, когда он был монахом-августинцем, он часто прогонял свою меланхолию и искушения игрой на лютне, и ходит легенда, что «однажды, после самобичевания, его нашли в обморочном состоянии в келье, и его братья по монастырю привели его в чувство мягкой музыкой, хорошо зная, что музыка — это бальзам для всех ран встревоженного ума их «дорогого Мартинуса»».

Переходя к более недавним временам, мы обнаруживаем, что некоторые из величайших композиторов и других гениальных людей были «дикарями», если судить по меркам доктора Ганслика.

Когда Конгрив писал, что «музыка обладает чарами, чтобы укротить дикий нрав», не хотел ли он этим сказать, что образованные люди ей не подвержены? Возьмем, к примеру, случай с тем старым варваром Йозефом Гайдном и отметим, как на него подействовало «Сотворение мира», когда он услышал его исполнение. «В один момент, — сказал он Гризингеру, — я был холоден как лед, а в следующий — казалось, что я в огне, и не раз я боялся, что у меня случится удар». Другой «дикарь», Керубини, когда впервые услышал симфонию Гайдна, был настолько взволнован ею, что она насильно подняла его с места. «Он весь дрожал, глаза его затуманились, и это состояние продолжалось долго после того, как симфония закончилась. Затем наступила реакция. Его глаза наполнились слезами, и с этого момента направление его работы было решено» (Ноль).

Подобные случаи можно привести из биографий почти всех великих композиторов. Берлиоз в своем эссе о музыке, упомянув историю об Александре Македонском, который впал в бред от звуков Тимофея, и историю о датском короле Эрике, «которого некоторые песни приводили в такую ярость, что он убивал некоторых из своих лучших слуг», останавливается на непоследовательности Руссо, который, высмеивая рассказы о чудесах, творимых древней музыкой, тем не менее, «кажется, в других местах придает им достаточно веры, чтобы поставить то древнее искусство, которое мы почти совсем не знаем и которое он сам знал не лучше нас, гораздо выше искусства наших дней». Сам же Берлиоз считал, что сила современной музыки по крайней мере равна сомнительным анекдотам древних историков. «Как часто, — говорит он, — мы видели слушателей, взволнованных ужасными спазмами, плачущих и смеющихся одновременно, проявляющих все симптомы бреда и лихорадки, слушая шедевры наших великих мастеров». Он рассказывает случай с молодым провансальским музыкантом, который пустил себе пулю в лоб у дверей Оперы после второго прослушивания «Весталки» Спонтини, предварительно объяснив в письме, что после этого экстатического наслаждения он не хочет оставаться в этом прозаическом мире; и случай со знаменитой певицей Малибран, которая, впервые услышав Пятую симфонию Бетховена в Консерватории, «была охвачена такими конвульсиями, что ее пришлось вынести из зала». «Мы видели в таких случаях, — продолжает Берлиоз, — снова и снова, как серьезные люди были вынуждены покинуть зал, чтобы скрыть от публики неистовость своих эмоций». Что касается тех чувств, которые Берлиоз лично был обязан музыке, он утверждает, что ничто в мире не может дать точного представления о них тем, кто их не испытал. Не говоря уже о моральных чувствах, которые развило в нем искусство, и только цитируя впечатления, полученные в момент исполнения произведений, которыми он восхищался, вот что он может утверждать со всей правдивостью: «При прослушивании некоторых музыкальных произведений мои жизненные силы поначалу кажутся удвоенными; я испытываю восхитительное удовольствие, в котором разум не принимает участия; сама привычка к анализу затем порождает восхищение; эмоция, растущая в прямой пропорции к энергии и величию идей композитора, вскоре производит странное волнение в кровообращении; мои артерии сильно пульсируют; слезы, которые обычно возвещают конец пароксизма, часто указывают лишь на прогрессирующую стадию, которая должна стать гораздо более интенсивной. В этом случае следуют спазматические сокращения мышц, дрожь во всех конечностях, полное онемение в ступнях и кистях рук, частичный паралич зрительного и слухового нервов. Я больше не вижу, я едва слышу: головокружение... почти обморок...» Таков был эффект музыки на Берлиоза.

Поскольку в вопросах такого рода личное свидетельство ценнее всего остального, мне, возможно, будет позволено сослаться на некоторые из моих собственных переживаний. Я часто бывал в том состоянии духа и тела, которое так ярко описал Берлиоз, за исключением онемения конечностей и частичного паралича сенсорных нервов. Сотни раз я наслаждался тем безвредным эстетическим опьянением, которое, как я полагаю, более восхитительно для посвященных, чем сладкие наслаждения опиофага — музыкальное опьянение, которое не только наполняет мозг потоками сладострастного восторга, но и посылает дрожь по позвоночнику до самых кончиков пальцев, подобно электрическим разрядам. В детстве каждое подобное переживание зажигало мое воображение амбициями и приводило ко всякого рода благородным решениям, некоторые из которых, во всяком случае, были воплощены в жизнь. Самое глубокое впечатление, которое когда-либо произвело на меня произведение искусства, было в Мюнхене десять лет назад, когда я впервые услышал «Тристана и Изольду» Вагнера, с которой я уже был знаком по клавиру. Представление началось в шесть часов, а я ничего не ел с полудня. Оно длилось до одиннадцати часов, и можно было бы подумать, что после всего этого эмоционального возбуждения я должен был быть зверски голоден. Так оно и было; но без малейшей аффектации я был в ужасе от одной мысли о том, чтобы предаться такому грубому занятию, как еда, после наслаждения столь восхитительной музыкой. Поэтому я поспешил обратно в отель, стремясь попасть в свою комнату и предаться долгому приступу плача; и я не сомкнул глаз всю ночь, самые страстные сцены из оперы неотступно преследовали меня, почти так же живо, как если бы я снова был в театре.

Действительно, именно непреодолимая сила музыки Вагнера впервые заставила меня поехать в Европу и изменила весь ход моей жизни. После окончания Гарварда у меня в кармане было всего несколько долларов; но вместо того, чтобы пытаться найти работу и зарабатывать на хлеб насущный, я безрассудно одолжил 500 долларов у добродушного дяди и отправился в Европу с единственной целью — посетить первый Байройтский фестиваль. У меня было около четырехсот долларов, когда я прибыл в Байройт, и из них я потратил двести двадцать пять долларов на билеты на три серии представлений «Нибелунгов», не зная, что со мной будет после того, как оставшиеся сто семьдесят пять долларов будут потрачены. До представлений оставалось несколько недель, и Вагнер отдал строгий приказ, чтобы никто, без исключения, не допускался на репетиции. Но меня было не так легко сбить с толку, и однажды днем я прокрался в фойе и мне удалось уловить несколько чудесных оркестровых пассажей, приложив ухо к замочной скважине. Но мое удовольствие было недолгим. Служитель заметил меня и в приказном порядке выдворил меня из помещения, несмотря на мои смиренные мольбы и попытки подкупа. Я решил обратиться лично к Вагнеру; поэтому несколько дней спустя, когда он входил в театр под руку с Вильгельмом, я смело подошел к нему и сказал, что купил билеты на все представления, но очень хочу присутствовать на репетициях, добавив, что представляю нью-йоркскую и бостонскую газеты. При упоминании слова «газета» по его лицу пробежала тень, и он довольно резко сказал: «Меня не очень интересуют газеты. Я могу обойтись без них». Но через секунду улыбка прогнала хмурость, и он добавил: «Я отдал приказ, чтобы никого не допускали. Однако вы проделали долгий путь — и поскольку я счел необходимым сделать некоторые исключения, я допущу и вас». Затем он попросил мою визитную карточку и сказал, что меня допустят, если я назову свое имя привратнику. То, что он не затаил на меня глубокой обиды за то, что я, к несчастью, оказался газетчиком, он показал на следующий день, подойдя ко мне и спросив, удалось ли мне попасть внутрь.

Я упоминаю эти случаи, потому что считаю, что они помогают опровергнуть мнение о том, что современная музыка имеет меньше власти над действиями и чувствами людей, чем первобытная и древняя музыка. Именно дикий энтузиазм, вдохновленный во мне ранними операми Вагнера, привел меня непреодолимо в Байройт, и я действительно был бы готов трудиться как раб годами, лишь бы не пропустить этот фестиваль. И мой опыт был опытом сотен тех, кто откладывал свои гроши на этот случай или создавал общие фонды и тянул жребий, если сумма была слишком мала. Я встретил в Байройте трех человек, которые наскребли достаточно денег на поездку в третьем классе из Берлина, но недостаточно, чтобы оплатить полный билет на «Нибелунгов» для каждого. Поэтому они по очереди слушали свою часть Трилогии. Более того, артисты, величайшие в Германии, были побуждаемы своим энтузиазмом предоставить свои услуги на этом фестивале без какого-либо денежного вознаграждения. Такие действия красноречивее любых слов говорят о глубоком чувстве. Как тривиальны те древние мифы об Арионе и Орфее по сравнению с этим современным фактом — строительством Байройтского театра на миллион марок, пожертвованных поклонниками Вагнера со всех уголков мира!

Легко понять, как профессор Ганслик впал в ошибку, вообразив, что музыка оказывает наибольшее влияние на дикарей. Он, вероятно, сделал этот вывод из того факта, что дикари более явно возбуждаются от нее и жестикулируют более дико, чем мы. Но это не доказывает его правоту. Дикари более демонстративны в выражении всех своих эмоций, чем мы; но это не означает, что их эмоции глубже. Напротив, как сказал нам поэт, именно мелкие ручьи и мелкие страсти шумят; «глубокие — безмолвны». В цивилизованном обществе правилом этикета является подавление любого экстравагантного проявления чувств жестами; и это причина, по которой мы, по-видимому, менее подвержены влиянию музыки, чем дикари. И все же, как трудно даже сегодня подавить мышечные импульсы, передаваемые веселой музыкой, видно по непреодолимому желанию танцевать, которое охватывает нас, когда мы слышим вальс Штрауса, исполняемый с истинно венским размахом; и по раздражающей привычке некоторых людей отбивать такт ногами. Стал бы кто-нибудь утверждать, что человек, который так громко отбивает такт своими сапогами, более глубоко тронут музыкой, чем вы или я, которые ведут себя тихо? Чепуха! Он показывает как раз обратное. Если бы у него было такое же тонкое и острое понимание музыки, как у вас, он бы знал, что шум, производимый его сапогами, совершенно портит чистоту музыкального звука и режет слух утонченным людям, как пиление пилой. Если демонстративность принимать за критерий чувства, то невежественная публика, которая топает и ревет от вульгарных шутовских выходок в варьете, обладает более глубокими чувствами, чем образованный читатель, который в своей комнате наслаждается изысканными юмористическими произведениями великих писателей без какого-либо иного выражения, кроме улыбки.

Допустим, таким образом, что музыка обладает такой же силой волновать наши чувства, как и прежде, если не большей, и, помня, что чувство является главным источником действия, не следует ли из этого, что музыка влияет на наше моральное поведение, делая нас более утонченными и внимательными в отношениях с другими людьми? Не обязательно и не очевидно, по-видимому, ибо есть авторитеты, которые, признавая эмоциональное влияние музыки, отрицают, что она имеет какую-либо положительную моральную ценность. Выдающийся критик, профессор Эрлих, придерживается этой скептической позиции в своей «Истории музыкальной эстетики». Если музыка и искусство в целом обладают силой смягчать сердца людей, как же тогда, спрашивает он, граждане Лейпцига не пришли на помощь последней дочери великого Баха, а позволили ей жить в крайней нищете? И как же так, что во Флоренции и Риме одними из величайших покровителей искусства были принцы, которые были крайне беспринципны в способах избавления от своих врагов? К примерам, приведенным профессором Эрлихом, можно добавить и другие. Африканские путешественники говорят, что дагомейцы, хотя и страстно любят пение и инструментальную музыку, вероятно, самые жестокие из всех негров. Нерон, самый жестокий из императоров, как говорят, услаждал свой слух музыкой после того, как поджег Рим; и вы все слышали историю о двух знаменитых примадоннах, чей порочный нрав и ревность довели их до драки не на жизнь, а на смерть прямо на сцене, на глазах у публики. Кроме того, всем известно, какое множество мошенников и бродяг входит в число так называемых учителей музыки и какую беспорядочную жизнь вели некоторые композиторы.

На первый взгляд эти факты выглядят грозными и обескураживающими; но они вовсе не таковы. Если бы кто-то утверждал, что музыка — это моральная панацея, безошибочное лекарство от всех пороков, эти факты, конечно, были бы фатальны для его аргумента; но никто не был бы настолько глуп, чтобы делать столь экстравагантное заявление от имени музыки. Музыка может быть, и, несомненно, является, моральной силой, но она недостаточно сильна, чтобы преодолеть все различные деморализующие силы, которые ей противодействуют; следовательно, она часто не может показать триумфальные результаты. Если мы возьмем только что приведенные случаи и рассмотрим их по отдельности, мы увидим, что они обманчивы. Разве не слишком многого требовать от лейпцигских граждан, чтобы они содержали бедных родственников и потомков всех великих людей, которых произвел этот город? Если бы сам Бах дожил до того, чтобы просить их о милосердии, я убежден, что о нем позаботились бы, несмотря на то, что, вероятно, большинство тех, кто любит его музыку, сами бедны, в то время как широкая публика даже не понимает ее и, следовательно, не может быть морально затронута ею. Точно так же причина, по которой венцы позволили Шуберту голодать, заключалась не в том, что его музыка не смогла сделать их щедрыми, а в том, что он умер раньше, чем они научились ее понимать. Сегодня они поклоняются его костям и строят музеи и памятники Шуберту.

Опять же, если дикари и императоры могут быть музыкальными и жестокими одновременно, это лишь доказывает, как я только что сказал, что музыка недостаточно сильна, чтобы преодолеть все порочные унаследованные и приобретенные привычки цивилизованных и нецивилизованных варваров. Что касается дерущихся примадонн, то очевидно, что певица, чей успех постоянно зависит от прихотей изменчивой публики, более подвержена, чем почти любой другой смертный, постоянным приступам зависти и ревности, так что несправедливо не сделать некоторую скидку на темперамент в ее случае. Скидки должны быть сделаны и для учителей музыки, которые по самой природе своей профессии редко слышат музыку такой, какой она должна быть, и поэтому естественно становятся нетерпеливыми и раздражительными. Они иллюстрируют не нормальные, а аномальные эффекты музыки. Более того, из-за прискорбного невежества столь многих родителей и учеников профессия учителя музыки безнаказанно наводняется сотнями бродяг, которые знают о музыке так мало, что если бы они попытались стать сапожниками или портными с соответствующим объемом знаний, их бы с позором выставили за дверь. Конечно, несправедливо возлагать грехи этих бродяг на плечи музыки.

Наконец, что касается морального характера и темперамента композиторов, следует помнить, что если некоторые из них иногда и поддавались своему гневному порыву, то обычно их провоцировали на это тупость и оскорбительное высокомерие их современников. Если бы эти современники чтили и хвалили их за расширение границ искусства и сферы человеческих удовольствий, вместо того чтобы мучить их жестокой и невежественной критикой, великие композиторы, несомненно, были бы любезны в своих общественных отношениях, какими они, по-видимому, были почти неизменно по отношению к своим друзьям. Сварливость и частая раздражительность Вагнера, например, проистекали просто из того факта, что, пока он трудился день и ночь, сочиняя бессмертные шедевры, его современники не только отказывались вносить достаточно средств на его хлеб насущный, но и нападали на него со всех сторон со злобной ложью, глупой критикой, с таким явным наслаждением этим сдиранием кожи с гения, как если бы они были бандой индейцев, пытающих военнопленного. Среди своих друзей Вагнер был одним из самых нежных, чутких и добрых людей, и его приводило в исступление, когда он видел, как страдает даже бессловесное животное. Он написал яростный памфлет против вивисекции и однажды опоздал на важный поезд, потому что остановился, чтобы отчитать крестьянку, которая несла на рынок корзину живой рыбы, мучающейся от удушья. Я едва ли знаю великого композитора, который в глубине души не был бы нежным и щедрым. Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Глюк, Шуберт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Вебер, Лист и дюжина других, которых можно было бы назвать, хотя и не без недостатков, были добрыми и честными людьми, живыми аргументами в пользу облагораживающего воздействия музыки.

Ни в одной другой профессии нельзя найти людей, столь готовых помочь коллеге в беде. Возьмем, к примеру, случай с беднягой Робертом Францем, который потерял слух из-за свистка локомотива и тем самым лишился профессионального дохода, и был доведен до грани голодной смерти, потому что его глупые современники (я имею в виду нас самих) отказывались покупать его божественные песни. Едва его несчастье стало известно, как Лист, Иоахим и фрау Магнус организовали концертный тур в его пользу, который принес 23 000 долларов и обеспечил ему комфорт на всю оставшуюся жизнь.

И вообще, позвольте спросить, почему это так, что всякий раз, когда организуется благотворительный проект, музыкантов неизменно призывают первыми предоставить свои услуги? Не означает ли это красноречивое и всеобщее предположение, что музыкальные люди щедры и добры?

И это не единственный вид предположения, указывающий на то, что музыка обычно идет рука об руку с добротой. Англичане во времена Елизаветы, как говорит нам Чаппелл, «имели музыку за обедом, музыку за ужином, музыку на свадьбах, музыку на похоронах, музыку ночью, музыку на рассвете, музыку на работе, музыку в игре. Тот, кто не чувствовал в какой-то мере ее успокаивающего влияния, рассматривался как угрюмое немузыкальное существо, чьего общения следует избегать и к которому следует относиться с подозрением и недоверием». Что это было общим настроением в Англии, доказывает также часто цитируемый отрывок из «Венецианского купца», где Шекспир отмечает магическое воздействие музыки на людей и животных и заканчивает стихами —

"The man that hath no music in himself
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus;
Let no such man be trusted."

Это, конечно, поэтическое преувеличение, ибо мы знаем, что есть и другие источники утонченности, помимо музыки, и что некоторые из самых благородных мужчин и женщин едва ли могут отличить две мелодии одну от другой. Тем не менее, остается общее предположение, что музыка и веселое добродушие идут вместе и что музыка несовместима с преступлением. Случай, который однажды произошел со мной в Швейцарии, заставил меня осознать этот факт самым убедительным образом. Я совершал двухнедельную прогулку в полном одиночестве, и однажды подошел к вершине горного перевала, где некоторое время назад был ограблен и убит одинокий турист. В радиусе пяти миль не было ни одного дома, и я не встретил ни души тем утром, пока не приблизился к этому месту, когда внезапно увидел плохо одетого человека, спускающегося по дороге. Не имея при себе оружия, я не мог не нервничать, и мое сердце начало биться почти слышно. Вскоре человек, который, по-видимому, еще не заметил меня, начал петь тирольскую мелодию. С первыми нотами весь мой страх мгновенно исчез, и я снова задышал свободно; ибо инстинктивное чувство подсказало мне, что человек, замышляющий убийство и грабеж, не будет петь.

Такие предположения, однако, хотя они имеют некоторый вес в качестве аргументов, не являются полным доказательством. Наши чувства могут ввести нас в заблуждение и не могут быть приняты вместо фактов. Поэтому мы должны подойти к нашей проблеме более прямо. Каким образом музыка влияет на наш моральный характер? Делает ли она нас менее склонными к убийству, воровству, лжи, похоти, алчности, гневу, ненависти, ревности, нечестности, жестокости и другим порокам? И если да, то какими средствами?

Я нахожу среди авторов, пишущих о музыке и нравственности, любопытную тенденцию уклоняться от прямого вопроса и пускаться в побочные темы и отступления. Г-н Хавейс в своей книге на эту тему бойко рассуждает о воспитании эмоций и много рассказывает о жизни композиторов, но очень мало того, что имеет прямое отношение к его предмету. Вагнер в одном из своих эссе утверждает, что музыка имеет такое же влияние на вкусы и нравы, как и сама драма. Легкомысленный и женоподобный вкус, говорит он, не может не влиять на наше моральное поведение. Спартанцы понимали это, когда запрещали определенные виды музыки как деморализующие. Он верит, что люди, вдохновленные музыкой Бетховена, становятся более активными и энергичными гражданами, чем те, кто очарован Россини, Беллини и Доницетти; и он ссылается на тот факт, что в Париже в определенный период музыка становилась все более легкомысленной по мере того, как люди морально деградировали. В то же время он вынужден признать, что это, возможно, доказывает скорее влияние нравов на музыку, чем музыки на нравы; и так наша проблема остается в смутных сумерках.

Чтобы пролить больше света на этот предмет, давайте возьмем несколько конкретных случаев. Делает ли влияние музыки нас менее склонными к совершению убийства, самоубийства или жестоких действий? Все слышали историю знаменитого итальянского композитора и вокалиста Страделлы, чье чудесное пение в оратории произвело такое глубокое впечатление на двух людей, нанятых для его убийства, что они не только пощадили его, но и предупредили, что его жизнь в опасности. Эта история сейчас считается мифом некоторыми из лучших авторитетов; но тот факт, что в нее так долго повсеместно верили, не лишен значения. Возьмем другой случай, который, хотя и произошел в вымышленной драме, вполне мог быть правдой. Фауст в драме Гёте, когда он был на грани совершения самоубийства, приходит в себя, внезапно услышав пасхальный гимн. Но в этом случае можно сказать, что не сама музыка, а религиозные и другие ассоциации и воспоминания, пробужденные ею, помешали Фаусту осуществить свое преступное намерение. Такие ассоциации всегда должны приниматься во внимание при оценке моральной ценности музыки; и все же они не объясняют всего. Остается остаток, который должен быть отнесен на счет музыки.

Возможно, порок, лучше всего подходящий для иллюстрации прямого влияния музыкальной культуры, — это жестокость. Если вы найдете мальчика на заднем дворе, мучающего кошку или собаку, или издевающегося и жестоко обращающегося со своими товарищами по играм, вероятно, не принесет пользы петь или играть ему, чтобы смягчить его сердце. Напротив, он, вероятно, вообще не оценит и не поймет музыку, а прерывание только разозлит и рассердит его. Но если вы возьмете того же мальчика и поместите его в дом, где царит заразительная музыкальная атмосфера, есть вероятность, что вскоре его чувства изменятся, и он больше не будет получать никакого удовольствия от жестокости. Это удовольствие, которое мальчики разделяют с дикарями, и лучший способ искоренить его — это культивировать эстетическую чувствительность. «Не может быть сомнений, — говорит Эдуард фон Гартман в своей «Философии прекрасного», — что эстетическая культура является одним из важнейших средств смягчения моральных чувств и полировки грубых привычек»; а Шелли в своей «Защите поэзии» говорит: «Легко признать, что те из роскошных граждан Сиракуз и Александрии, которые восхищались стихами Феокрита, были менее холодными, жестокими и чувственными, чем остальная часть их племени».

Теперь, музыка, кажется, лучше приспособлена для того, чтобы вызвать возрождение сердца, чем даже поэзия, и по двум причинам: во-первых, поэзия может, и часто это делает, внушать аморальные чувства, тогда как музыка, чистая и простая, никогда не может быть аморальной. Как замечает доктор Джонсон: «Музыка — единственное чувственное удовольствие без порока». Во-вторых, именно в детстве формируются наши моральные привычки, и хорошо известно, что дети восприимчивы к влиянию музыки по крайней мере за пять или десять лет до того, как они смогут по-настоящему понять поэзию. Младенец на руках бесчисленное количество раз усмиряет свое нетерпение и гнев чарами колыбельной песни; и таким образом музыка смягчает его нрав, превращает его хмурый взгляд в улыбки и не дает ему стать привычно сварливым и порочным. Правда, некоторые маленькие дети также любят читать и декламировать стихи, но то, что радует их в этом случае, — это музыкальный звон рифмы и ритма, а не специфические качества стиха.

Позже в жизни, когда дети идут в школу, они, как доказывают экспертные свидетельства, благотворно влияют друг на друга совместным пением, которое отдыхает и освежает мозг и учит их ценности и красоте сотрудничества. Во время такого пения каждый ребенок испытывает те же радостные или грустные чувства, что и его одноклассники, и учится таким образом великому моральному уроку сочувствия. И это возвращает нас к тому, что было сказано минуту назад относительно порока жестокости. Сочувствие — это коррелят и противоядие от жестокости. Если бы дикари не были совершенно лишены сочувствия, они не получали бы такого странного удовольствия, наблюдая за жестокими пытками, которым они подвергают своих пленников. Действительно, можно утверждать, что почти все преступления проистекают из отсутствия сочувствия и модифицированных форм жестокости. Если вы немного поразмыслите, вы должны признать, что человек, который по-настоящему сочувствует — то есть радуется счастью своего ближнего и скорбит о его несчастьях, — не может быть ни нещедрым, ни лживым, ни алчным, ни ревнивым, ни свирепым, ни корыстным и т. д.; и поэтому не нужно быть пантеистом, чтобы согласиться с Шопенгауэром, что Mitleid, или сочувствие, является основой всех добродетелей. Если, следовательно, можно показать, что музыка является мощным агентом в развитии этого чувства сочувствия, ее далеко идущая моральная ценность станет очевидной. И это можно сделать легко.

Руссо назвал свой сборник песен «Утешениями в горестях моей жизни»; Шекспир назвал музыку «пищей любви»; а Шопен в одном из писем к другу, упомянув о своем первом любовном увлечении, добавляет: «Как часто я доверяю своему фортепиано все то, что хотел бы поведать тебе». Подобные высказывания можно цитировать десятками из писем композиторов и других великих людей, преданных музыке, что показывает: музыку ценят как личного друга, всегда готового разделить наши радости и печали. И когда настоящий меломан находит прекрасное новое произведение, как он переполняется энтузиазмом, чтобы сыграть или спеть его своим друзьям и дать им разделить это удовольствие; его собственное при этом удваивается! Я не знаю другого искусства, которое так живо пробуждало бы это бескорыстное чувство, это желание сопереживающего общения. Действительно, музыка — самое бескорыстное из всех искусств. Стихотворение обычно читают в одиночестве, а картину могут видеть лишь немногие одновременно; но концертом или оперой могут наслаждаться 5000 человек и более одновременно — чем больше, тем веселее. Я уже отмечал, что в государственных школах музыка помогает развивать чувство взаимного удовольствия. И почему музыка, со времен древних евреев и греков, всегда звучала на политических собраниях и шествиях, на пикниках, танцах, похоронах, свадьбах — словом, на всех общественных и публичных мероприятиях? Очевидно, потому, что она обладает силой объединять чувства многих в одну однородную и сопереживающую волну эмоций. Она обладает своего рода принудительной силой, которая увлекает за собой даже тех, кто вял или не желает этого. Платон в своем «Государстве» дает любопытный совет: на собраниях пожилых людей следует раздавать вино, чтобы сделать их более податливыми и восприимчивыми к советам мудрецов. Многие возразили бы против такой рискованной политики, которой, к тому же, вполне можно обойтись, поскольку музыка обладает не меньшей силой, чем вино, чтобы пробудить сопереживающее и восторженное состояние духа на публичном собрании, и без всякой опасности катастрофических последствий. Особая функция музыки — усиливать все эмоции, с которыми она связана. Она разжигает мужество армии солдат, выступающих на защиту своей страны, своих домов и семей. Она возвышает религиозные чувства прихожан и делает их более восприимчивыми к моральным наставлениям священника. Разве не абсурдно говорить, что такое искусство не имеет моральной ценности? Один из самых красноречивых современных проповедников, покойный Генри Уорд Бичер, дошел до того, что признал: «В пении вы входите в сочувствие с Истиной, как, возможно, никогда не входите под проповедью».

Преподобный доктор Хавейс также свидетельствует о моральной ценности музыки следующими словами: «Я знал случаи, когда оратория «Мессия» привлекала в церковь самые низы Уайтчепела, чтобы послушать ее, и во время исполнения из молчаливой и внимательной толпы вырывались рыдания. Станет ли кто-нибудь утверждать, что для этих людей было бы чем-то иным, кроме как благом, если бы их чувства хоть раз подверглись такому благородному и продолжительному упражнению? Если бы такие исполнения как духовной, так и светской музыки были более частыми, у нас было бы меньше пьянства, меньше случаев избиения жен, меньше растрат летних заработков, меньше зимнего нищенства. Люди напиваются, потому что им больше нечем заняться; они бьют своих жен, потому что их умы узки, вкусы грубы, а эмоции, одним словом, плохо регулируемы».

Эти замечания указывают на одну из важнейших моральных функций музыки — отучать людей от низменных и деморализующих удовольствий. По мере того как массы будут просвещаться в сторону понимания тонких и изысканных удовольствий, доставляемых изящными искусствами, и особенно музыкой, они станут равнодушны к зрелищам, связанным с жестокостью по отношению к людям и животным, таким как собачьи бои, боксерские матчи, опасные и жестокие цирковые трюки, казни преступников и т. д., и будут испытывать к ним отвращение. Удовольствие, получаемое от таких жестоких зрелищ, по своей сути такое же, как то, что побуждает дикарей заживо сдирать кожу со своих военнопленных. А болезненное удовольствие, которое так много по-видимому цивилизованных людей получают от чтения в газетах, колонка за колонкой, о таких жестоких видах спорта, есть пережиток того же самого отсутствия сочувствия. Я убежден, что никто, кто действительно ценит поэтическую красоту песни Шуберта или ноктюрна Шопена, не может читать эти колонки наших газет без чувства крайнего отвращения. И я убежден в этом так же, как в своем собственном существовании, что человек, который получает больше удовольствия от хорошей музыки, чем от этих вульгарных газетных колонок, морально более надежен, чем те, кто злорадствует над ними. Музыка может внушать только добрые импульсы; в то время как мы каждый день слышим о мальчиках и мужчинах, которые после прочтения бульварного романа или полицейской хроники в газете были побуждены совершить преступления и предаться порокам, о которых читали. Следовательно, если бы людей можно было отучить от вульгарного удовольствия читать о преступлениях и скандалах и вместо этого научить любить невинную музыку, может ли кто-нибудь сомневаться, что они стали бы от этого морально лучше? Точно так же, как склонность к пьянству лучше всего побеждать, создавая вкус к безвредным легким винам и пиву вместо грубого виски и джина, любовь к деморализующим и деградирующим развлечениям лучше всего искоренить путем воспитания поэтической и музыкальной чувствительности масс. Почему низшие классы в Германии гораздо менее жестоки, деградировавши и опасны, чем те же классы в Англии? Очевидно, потому, что после дневного труда они не пьют ядовитое спиртное в грязном притоне, а идут потягивать несколько бокалов безвредного пива в саду, слушая веселые звуки музыки.

Люди будут иметь, и должны иметь, свои удовольствия. Социальные реформаторы и борцы за трезвость не могли бы совершить большей ошибки, чем последовав примеру пуритан и наложив табу на все удовольствия. Им следует различать те из них, которые имеют склонность к излишествам и пороку, и те, которые безвредны и облагораживают, поощряя последние всеми возможными способами. И первой среди тех, которые следует поощрять, является музыка, потому что она всегда облагораживает и может доставлять удовольствие одновременно наибольшему числу людей. Ее эффект хорошо описан в личном дневнике Маргарет Фуллер: «Я чувствовала себя возвышенной над всеми заботами, всей болью, всем страхом, и всякая скверна была смыта с мира». Я думаю, это чрезвычайно удачное выражение. Женщины-писательницы иногда обладают талантом инстинктивно добираться до сути проблемы легче, чем мужчины с их превосходящими способностями к рассуждению. «Всякая скверна смыта с мира музыкой». Именно в этом и заключается моральная сила музыки; ибо вульгарность — сестра-близнец порока. Преступно совершить убийство; вульгарно злорадствовать над заразительными подробностями этого в книгах и газетах. Но насколько еще свирепствует вульгарность и как редка эстетическая культура, показывает тот факт, что две трети так называемых новостей во многих наших ежедневных газетах состоят из подробных отчетов о преступлениях во всех частях света, которые жадно читаются сотнями тысяч, в то время как наши концертные залы приходится заполнять «бесплатниками».

Есть еще один способ, которым музыка влияет на нашу моральную жизнь, на который я хочу обратить внимание, а именно — ее ценность как тонизирующего средства. Ни один оперный антрепренер никогда не думал рекламировать свои спектакли как тонизирующее средство, хотя он мог бы делать это с большей уместностью, чем продавцы патентованных лекарств, чьи напыщенные рекламные объявления занимают так много места в наших газетах. Платон в «Законах» говорит, что «Боги, жалея труды, на которые обречен наш род, назначили священные праздники, в которые люди отдыхают от своих трудов». Люченцио в «Укрощении строптивой» выдвигает то же мнение в более определенных и резких выражениях:

"Preposterous ass! that never read so far
To know the cause why music was ordain'd!
Was it not to refresh the mind of man
After his studies, or his usual pain?"

Нет никаких сомнений в том, что музыка оказывает самое замечательное воздействие не только на наш ум, но и на наше тело. Физиологи говорят нам, что различные виды умственной деятельности осуществляются в разных частях мозга и что для восстановления после усталости нам не нужно отдыхать полностью, а просто заняться каким-то другим видом работы. Сотни раз я обнаруживал, что, как бы я ни устал от дневной умственной работы, я могу играть весь вечер или посетить концерт или оперу, нисколько не увеличивая свою усталость. Напротив, в большинстве случаев она исчезает вовсе, музыка действует на ум так же, как прибой на тело. Как и многие другие, я обнаружил, что лучший способ вылечить головную боль — это посетить оркестровый концерт. Это действует как заклинание. Она возбуждает кровообращение в мозгу, как быстрая ходьба в теле. Даже болезни мозга облегчаются таким образом. Сила музыки даже полностью излечивать безумие часто утверждалась в древние и средневековые времена. Это утверждение, несомненно, преувеличено, однако в нем есть больше, чем доля истины. Нет сомнений в том, что буйных маньяков можно успокоить, а меланхоликов — развеселить и утешить музыкой. Чтобы получить авторитетное мнение по этому вопросу, я написал доктору Хаммонду. Он ответил: «Я не знаю случаев безумия, которые были бы излечены музыкой, но я видел много случаев, когда музыка успокаивала душевнобольных, оказывая то же успокаивающее влияние, которое она оказывает на большинство из нас, когда мы раздражены мелкими неприятностями».

«Когда мы раздражены мелкими неприятностями». Именно тогда музыка становится лекарством и моральным тоником. Писатели по этике до сих пор слишком мало внимания уделяли моральному значению здоровья. Там, где нет здоровья, мы редко находим какую-либо моральную мягкость характера. Пороки могут быть мелкими и раздражительными, но в своей совокупности они достаточны, чтобы отравить счастье семьи. Если человек доходит до краха из-за пьянства и преступлений, к которым оно его ведет, мы называем его аморальным. Но разве он не аморален также, если из-за избытка работы и беспокойства, а также умышленного пренебрежения физическими упражнениями, отдыхом и развлечениями он ломается и разоряет свою семью, становясь для них обузой вместо помощи? Я думаю, что да, и что вместо того, чтобы жалеть такого человека, мы должны его порицать. Незнание законов гигиены, физической и умственной, не является уважительной причиной. Он может купить книгу на эту тему за один доллар. Но ему даже не нужно этого делать. Музыка, как мы читаем у Шекспира, обладает силой «убивать заботу и сердечную скорбь», и поэтому все, что ему нужно, — это слушать хорошую музыку каждый вечер, дома или в опере. Это оттянет кровь от переутомленной части его мозга к другой части, и, таким образом, избавив его от мучительной настойчивости тревожных мыслей и деловых забот, позволит ему насладиться освежающим, безмятежным сном впоследствии. Таким образом, музыка может помочь восстановить его здоровье, вылечить диспепсию и смягчить его моральный характер.

В Америке, больше чем где-либо еще, музыка необходима как тонизирующее средство, чтобы вылечить инфекционную и нелепую деловую лихорадку, которая ответственна за столько случаев преждевременного коллапса. Нигде больше не тратится столько времени на зарабатывание денег, которые затем тратятся таким образом, что не способствуют ничьему счастью — меньше всего владельца. Мы, американцы, имеем привычку называть себя самой практичной нацией в мире, но на самом деле было бы трудно найти нацию менее практичную. Ибо какова цель жизни? Вкалывать как каторжник и никогда не иметь никаких развлечений? Каждая нация в Европе, кроме англичан, лучше нас знает, как наслаждаться удовольствиями жизни. Наши так называемые «практичные» люди смотрят на отдых как на нечто бесполезное, тогда как в действительности это самая полезная вещь в мире. Отдых — это воссоздание (re-creation) — восстановление энергии, потерянной в результате тяжелой работы. Те, кто правильно чередует отдых с работой, экономят свою умственную энергию и поэтому бесконечно более практичны, чем те, кто презирает или пренебрегает отдыхом.

Полезность и моральная ценность изысканных удовольствий недостаточно поняты. Об этом следует провозглашать с крыш домов каждый день. Хлеб с маслом, чтобы поесть, и кровать, чтобы поспать, — не единственные полезные вещи в мире, но, по словам Шелли, «Все, что укрепляет и очищает чувства, расширяет воображение и добавляет духа к ощущениям, полезно». Музыка полезна, потому что она делает это, и она полезна во многих других отношениях. Пение укрепляет легкие, игра — мышцы, и то и другое стимулирует ум. Мильтон, Шиллер, Жорж Санд, Альфьери и другие гении свидетельствовали, что музыка пробуждала их творческие способности; а в «Контарини» Биконсфилда встречается такой пассаж: «У меня страсть к инструментальной музыке. Большой оркестр наполняет мой ум идеями. Я забываю обо всем в потоке изобретения». Кроме того, музыка — это ступенька к социальному успеху. Одаренный любитель сразу же приветствуется в кругах, в которые другие могут тщетно пытаться попасть годами; а молодая леди с музыкальным голосом имеет большое преимущество в период ухаживания. Но самое важное — это моральная ценность музыки как убийцы скуки. Скука ведет к мелким преступлениям больше, чем что-либо другое; а преданному поклоннику музыки никогда не придется страдать ни минуты от скуки. Существует достаточно очаровательных песен и пьес, чтобы заполнить каждое свободное мгновение в нашей жизни экстатическим блаженством и изгнать всякое искушение к пороку. Именно в связи с подобными удовольствиями сэр Джон Лаббок в своем эссе «О долге счастья» восклицает: «Удивительно, действительно, как много невинного счастья мы бездумно выбрасываем». Искусство наслаждаться жизнью — это достижение, которым немногие овладели в совершенстве.

V

ИТАЛЬЯНСКИЙ И НЕМЕЦКИЙ ВОКАЛЬНЫЕ СТИЛИ

Почему большинство людей больше интересуются вокальной, чем инструментальной музыкой? Очевидно, потому, что, как отмечает Рихард Вагнер, «человеческий голос — это самый старый, самый подлинный и самый красивый орган музыки — орган, которому одному только наша музыка обязана своим существованием». И не только звук или качество человеческого голоса красивее, чем у любого искусственного инструмента, но он способен на большую вариативность. Хотя хороший артист может создавать различные оттенки тона на своем инструменте, каждый инструмент имеет четко определенный характерный тембр, что оправдывает нас, когда мы говорим, например, о величественном, торжественном тромбоне, безмятежной флейте, влюбленной виолончели, скорбном фаготе и так далее. Человеческий голос, с другой стороны, гораздо менее ограничен в своих возможностях тональной и эмоциональной окраски. Он зависит в своем резонансе не от жесткой трубки, как флейта, или неизменной деки, как скрипка или фортепиано, а от полости рта, которую можно расширять и изменять по желанию движениями нижней челюсти и мягких частей — языка и голосовой щели. Эти движения изменяют обертоны, из которых состоят гласные, и именно поэтому человеческий голос способен на бесконечное разнообразие тембров, по сравнению с которыми, как признает Вагнер, даже «самое многообразное из мыслимых смешений оркестровых красок должно казаться незначительным».

Несмотря на то, что превосходство голоса признается таким образом даже величайшим волшебником оркестра, мы ежедневно слышим жалобу на то, что добрые старые времена художественного пения прошли и были вытеснены инструментальной эрой, в которой голос лишь играет роль второй скрипки и подвергается жестокому обращению со стороны композиторов, которые не понимают его истинной природы. Это мнение настолько далеко от истины, что, наоборот, следует сказать: только в течение последнего столетия — я почти готов сказать, последнего полустолетия — композиторы начали полностью осознавать истинную функцию человеческого голоса и его главное преимущество перед инструментами.

В чем заключается это преимущество? Это способность артикулировать, объединять поэзию с музыкой, определенные слова с неопределенными тонами. Каждый инструмент, как я только что сказал, имеет характерный эмоциональный тембр. Но эмоции, выражаемые ими, расплывчаты и неопределенны. Инструментальное музыкальное произведение может выражать страстное, пылкое стремление к чему-то, но оно не может сказать, что это за «что-то» — является ли это пылкой тоской отсутствующего любовника или устремлением к небесам религиозного энтузиаста. Вокалист, с другой стороны, может ясно сказать нам объект этой тоски, используя определенные слова. И, таким образом, пробуждая воспоминания в уме слушателя и добавляя очарование поэзии к очарованию музыки, он удваивает силу и впечатляемость своего искусства.

Теперь очень краткий очерк истории сольного пения покажет, что это особое преимущество человеческого голоса перед инструментами, если не полностью игнорировалось, то, по крайней мере, считалось второстепенным на практике, пока Глюк и Шуберт не заложили основы нового стиля, в котором отчетливо вокальная сторона пения постепенно стала важнее инструментальной; как мы видим в музыкальных драмах Вагнера и лидах, или салонных песнях, Шумана, Франца, Листа и других.

Хотя народная песня кажется такой же старой, как человеческий род, историю художественной песни, или песни, написанной профессиональными композиторами для концертного зала, можно проследить лишь около трех столетий. До того времени вокальная музыка была в основном полифонической, то есть для нескольких голосов; и из Нидерландов в Италию был привнесен контрапунктический стиль музыки, который был настолько сложным и искусственным, что поэтический текст не имел никаких шансов заявить о своих правах и быть понятым. Теперь современная опера, которая возникла около трехсот лет назад благодаря ряду флорентийских любителей, хотя и выросла из желания возродить древнегреческую драму, в которой музыка была соединена с поэзией, представляет в то же время реакцию против этого непонятного нидерландского стиля. Новая опера поначалу впала в противоположную крайность, сделав отчетливую декламацию текста своей главной целью и намеренно пренебрегая вокальной орнаментикой и даже мелодией. Знаменитый вокалист и педагог Каччини, хотя и учил своих учеников петь трели и рулады, заявлял, что они не являются существенными для хорошего пения, а лишь средством щекотать слух, и поэтому их, как правило, следует избегать. Он учил итальянских певцов выражать страсти и воспроизводить смысл слов, которые они пели, — искусство, которое, по словам римлянина Пьетро делла Валле, не было им ранее известно.

Сухая декламация первых итальянских опер, однако, не была подкреплена достаточно богатым аккомпанементом, чтобы быть приятной после того, как прошло первое чувство новизны; и даже остроумные нововведения одаренного Монтеверди в инструментальной окраске и свободном использовании выразительных диссонансов не смогли предотвратить вторую реакцию в пользу песни в чистом виде, которая началась со Скарлатти, основателя неаполитанской школы, чья первая опера была поставлена чуть более двух столетий назад. С этого времени в Италии начинается господство бельканто, или прекрасного пения, которое, однако, постепенно выродилось в чисто цирковую музыку, в которой всякая художественная цель была преднамеренно принесена в жертву чувственному наслаждению звуком и ловкости исполнения, а голос рассматривался как простой инструмент, без всякого внимания к его высшей прерогативе интерпретировать поэзию и усиливать ее эффекты.

Этот период итальянского пения господствовал по всей Европе до времен Россини. И во всех анналах музыки нет ничего более странного, чем необычайное повальное увлечение, существовавшее в это время инструментальным стилем вокализма. Был искусственно создан особый класс певцов — мужские сопранисты, чтобы добиться самых ослепительных результатов в блестящей, орнаментальной вокализации. Различные виды трелей, форшлагов, пассажей и других видов фиоритур, или вокальных сальто, вводились в каждую песню в таком изобилии, что саму песню в конце концов едва можно было узнать; и такого рода вещи аудитория того времени приветствовала неистово. Все слышали о вульгарных цирковых трюках, исполняемых самым знаменитым из сопранистов, Фаринелли, — как однажды он победил знаменитого немецкого трубача в продлении и усилении своих нот, и как в другой раз он начал арию мягко, усилил ее незаметными градусами до такого поразительного объема, а затем снова уменьшил ее таким же образом до пианиссимо, что публика неистово аплодировала ему в течение пяти минут. После этого, как рассказывает доктор Берни, он начал петь с такой поразительной быстротой, что оркестру было трудно поспевать за ним. Доктор Доммер справедливо комментирует эту историю, что за такие гонки с оркестром певца сегодня освистали бы музыкальные люди.

Не только быстрые и оживленные песни были таким образом перегружены бессмысленными вышивками сопранистами и последовавшими за ними примадоннами. Медленные части, которые должны дышать духом меланхолии, по-видимому, были специально выбраны в качестве фона для этих вокальных фейерверков. Мне не нужно останавливаться на неестественности этого стиля. Бегать вверх и вниз по гамме дико и настойчиво, распевая медленную и грустную песню, так же последовательно, как если бы оратор ухмылялся и йодлировал во время произнесения надгробной речи.

Можно было бы задать вопрос, насколько великие итальянские композиторы несут ответственность за эту деградацию вокального искусства до уровня цирка. Публика, можно было бы возразить, хотела цветистого стиля пения; и если бы Россини и Доницетти отказались писать в стиле, которым она восхищалась, их бы игнорировали в пользу других, менее одаренных композиторов. Я не согласен с этим рассуждением. Россини и Доницетти проявили достаточно гениальности в некоторых своих искрящихся мелодиях, чтобы сделать вероятным, что, если бы они не опускались так часто до уровня вкуса, испорченного сопранистами, они могли бы поднять публику до более высокого стандарта музыкального вкуса. Россини, на самом деле, ввел много реформ в итальянскую оперу. Он обогатил оркестровое сопровождение, убрал некоторые излишние арии и впервые написал ведущие сольные партии для баса — нововведение, за которое он подвергся яростным нападкам на нелепом консервативном основании, что бас может быть правильно использован только как основа гармоний. Но величайшая заслуга Россини заключается в том, что он отказался писать для сопранистов и даже не позволял им петь в тех своих операх, которые ставились под его собственным руководством. Более того, чтобы предотвратить порчу певцами его мелодий их цветистыми добавлениями, «он сам снабжал их украшениями и делал их настолько сложными, что самому искусному украшателю было бы трудно что-либо к ним добавить» (Эдвардс). За то, что он таким образом освободил композиторов от тирании певцов, Россини заслуживает большой похвалы, и еще большая честь принадлежит ему за то, что он показал в своем «Вильгельме Телле», который он написал для Парижа и в котором он отказался от цветистого стиля, что, когда у него действительно была публика, ценившая простоту стиля и драматическую уместность в музыке, его гений был на высоте положения. Очень жаль, что он не написал еще несколько опер в стиле «Вильгельма Телля», ибо это единственное из его произведений, которое сохранило часть своей былой популярности в Париже и других местах, благодаря своему вниманию к драматической уместности.

Подобно композиторам, учителя пения в Италии согласились адаптировать свой метод к всеобщему требованию декоративного, цветистого пения. Публику, казалось, совсем не волновало, что им поют, лишь бы это пелось с чувственной красотой тона и легкостью исполнения; следовательно, чувственная красота тона и легкость исполнения были почти единственными вещами, к которым стремились учителя. Это иллюстрируется анекдотом о знаменитом учителе Порпоре и его ученике Каффарелли, который, хотя, несомненно, преувеличен, тем не менее графически описывает ситуацию. Порпора, как рассказывают, дал Каффарелли страницу упражнений, которыми ограничил его на пять лет. И в конце этого времени он воскликнул: «У тебя больше нет чему учиться! Каффарелли — первый певец в мире!»

Как будто легкость исполнения или техническое мастерство не были лишь началом вокальной культуры — своего рода формированием инструмента, с помощью которого певец должен впоследствии изучить высшие искусства выражения человеческих эмоций в тонах, разумного фразирования и отчетливого произношения, чтобы можно было оценить поэтические качества текста.

Рассматривая образцы вокальной музыки, написанной Порпорой и его современниками, мы находим пассажи, в которых один слог растягивается на сто пятьдесят восемь и даже сто семьдесят пять нот. Более чудовищного издевательства над текстом и непонимания истинной функции человеческого голоса невозможно было представить. Как отмечает г-н Г. К. Дикон, «пассажи во многих музыкальных произведениях того времени, особенно у Порпоры, на самом деле являются инструментальными пассажами... и обладают лишь небольшим интересом, помимо удивления, которое вызвало бы их точное исполнение». Люди не спрашивали себя, стоит ли певцам проходить через самое трудное обучение в течение пяти лет ради того, чтобы научиться исполнять пассажи, которые любой скрипач или флейтист мог бы научиться играть за несколько недель. Посмотрите на фиоритуры, которые по сей день поет г-жа Патти в «Лючии», «Семирамиде» и т. д. Она единственное живое существо, которое может петь их с абсолютной точностью и плавностью. Ни один другой певец не может этого сделать — в то время как каждый член ее оркестра может сыграть их с листа. Разве это не показывает раз и навсегда, что этот стиль пения (у которого до сих пор есть многочисленные поклонники) является инструментальным, невокальным, неподходящим для человеческого голоса и должен быть навсегда оставлен? Россини показал свое истинное мнение об этом, написав свое лучшее и самое зрелое произведение в другом стиле; и Верди сделал то же самое в «Аиде» и «Отелло», в которых почти нет следов колоратуры, в то время как стиль часто приближается к стилю подлинной драматической песни.

Колоратурный или цветистый стиль, однако, является лишь одной из разновидностей итальянской песни. Бок о бок с ним всегда существовало очаровательное, мелодичное кантабиле, которое в поздний период итальянской оперы постепенно взяло верх. Это кантабиле часто бывает необычайной красоты и дает итальянским и итальянизированным певцам шанс показать мягкие качества своих голосов с наилучшей стороны. Само слово кантабиле подчеркивает, по антитезе, невокальный характер старого цветистого стиля. Фиоритура означает вышивку, в то время как кантабиле означает «песенный». Но теперь заметьте, как грехи одного периода посещают следующий. Зло цветистого стиля не закончилось с его господством. Оно отбросило тень вперед, которая не позволила обнаружить истинную природу человеческой песни даже после того, как вокальный стиль стал более простым и рациональным. В период, когда вокалисты имели привычку петь от дюжины до сотни или более нот на один слог текста, они, как и публика, стали настолько равнодушны к словам и их поэтическому смыслу, что эта привычка не могла быть сразу изменена, когда стиль кантабиле вошел в большую моду. Певцы продолжали быть небрежными в отношении произношения слов, а оперные либретто были настолько глупыми, что публику на самом деле не волновало, правильно и отчетливо певцы произносят свои слова или нет. Следовательно, даже стиль кантабиле итальянской песни продолжал быть более или менее инструментальным по характеру — говоря аудитории о тексте немногим больше, чем флейта или скрипки говорили им об этом.

Миссис Вудхаус в своей статье о песне в «Музыкальном словаре» Гроува обращает внимание на вредное воздействие итальянской оперы на английскую школу путем воспитания равнодушия к тексту. «Со времен Генделя до недавнего времени, — говорит она, — итальянские оперы и итальянские песни царили в Англии; итальянские певцы и итальянские учителя были хозяевами ситуации, исключая всех остальных. И привычка, таким образом приобретенная слушать и восхищаться композициями на иностранном и неизвестном языке, породила у английской публики прискорбное равнодушие к словам песен, что отразилось злым образом как на композиторе, так и на певце. Заботясь только о том, чтобы угодить ушам своей аудитории, композитор пренебрегал тем, чтобы сочетать свою музыку со словами истинного поэтического достоинства; и певец быстро становился небрежным в своей дикции. О скольких певцах, и даже хороших, нельзя ли справедливо утверждать, что в конце песни аудитория не смогла распознать ее язык?»

Эти замечания вполне применимы к Америке, как и к Англии. Мы слышим певцов каждую неделю, которых можем слушать внимательно в течение пяти минут, не будучи в состоянии сказать, на каком языке они поют. Большинство из этих певцов были обучены итальянскому методу. И все же нам каждый день говорят, что этот итальянский метод, который так мало внимания уделяет отчетливо вокальной стороне пения, является единственно верным методом для голоса. Пришло время положить конец этому делу, время спросить, действительно ли итальянский метод лучше всего подходит для обучения учеников пению на английском языке. То, что это лучший и единственный метод для пения на итальянском языке и для интерпретации стиля, до сих пор культивируемого итальянцами, никто не будет отрицать. Но является ли он правильным методом для тех, кто хочет петь на английском, французском или немецком языках и посвятить себя современному драматическому стилю, — это совсем другой вопрос, на который должен быть, по крайней мере частично, дан отрицательный ответ.

Тщательное изучение ситуации, отбросив все национальные предрассудки, покажет нам, что каждый из двух основных методов, как это демонстрируют итальянские и немецкие певцы, имеет свою темную и светлую сторону, и что космополитический американский стиль будущего должен попытаться объединить преимущества обоих, избегая при этом их недостатков. О темной стороне итальянского пения было сказано достаточно; давайте теперь рассмотрим светлую сторону.

Италия обязана многим своей славой как колыбель художественной песни и «собственная консерватория Господа» климатическими и лингвистическими преимуществами. Благодаря мягкому климату мужчины и женщины могут проводить большую часть своего времени на открытом воздухе, и их голоса не подвержены риску быть испорченными постоянным переходом из сухого, перегретого помещения в сырой и холодный воздух улиц. Итальянцы — полная раса, с хорошо развитыми мышцами, и их голосовые связки разделяют общее мышечное здоровье и развитие; так что средний голос в Италии имеет гораздо более широкий диапазон, чем в большинстве других стран; и легкость исполнения легко приобретается. Их язык, опять же, благоприятствует итальянским певцам не меньше, чем их климат. Он изобилует самыми звучными гласными, в то же время обычно избегая трудного U и смешанных гласных Ö и Ü, а также резких согласных, которые почти всегда приносятся в жертву эвфонии. И там, где язык колеблется принести эту жертву, вокалисты приходят на помощь и облегчают дело, произвольно меняя трудную гласную или согласную на легкую. В этом их поощряют учителя, которые обычно пренебрегают менее звучными гласными и заставляют своих учеников петь все свои упражнения на легкую гласную A. Неудивительно, что тона итальянского певца обычно звучат сладко: он составляет их из ничего, кроме чистого сахара. Характеризация, драматический эффект, разнообразие эмоциональной окраски — все это выменивается на чувственную красоту тона; и поэтому характерное название для итальянского пения — бельканто, или прекрасное пение, — выбрано очень удачно.

Теперь чувственная красота тона — самая желанная вещь в музыке. Музыка Вагнера, например, обязана многим своим тонизирующим очарованием его тонкому инстинкту к чувственной оркестровой окраске, а произведения Шопена теряют половину своей характерной красоты, если их играть на плохом фортепиано или тем, кто не знает, как использовать педаль таким образом, чтобы создать непрерывный поток богатого насыщенного звука. Следовательно, итальянцы заслуживают полной похвалы за внимание, которое они уделяют чувственной красоте тона, даже если их средства обеспечения этого не всегда могут быть одобрены. И это отнюдь не исчерпывает каталог итальянских добродетелей. Как правило, итальянские певцы имеют лучший слух к высоте тона, дышат более естественно и исполняют легче, чем немецкие и французские певцы, чьих гортанных и носовых звуков они также избегают. Разница между средними итальянскими и немецкими певцами хорошо выявлена доктором Гансликом, говорящим об итальянских выступлениях, которые раньше чередовались с немецкими операми в Вене: «Большинство наших итальянских гостей, — говорит он, — отличаются тем, что имеют полное владение своими голосами, которые сами по себе отнюдь не внушительны; наши немецкие члены — мощными голосами, которые, однако, из-за их недостаточного обучения не производят и половины того эффекта, который они произвели бы, если бы были подвергнуты такому же количеству обучения. У итальянцев большая уверенность и ровность на протяжении всей роли; у немцев — неравное чередование блестящих и посредственных моментов, которое кажется отчасти случайным».

Именно этот элемент случайности и неопределенности снижает ценность многих немецких певцов. Герр Ниман, например, имеет моменты — и, действительно, целые вечера, — когда его голос, по-видимому, омоложенный, не только поднимается до возвышенных высот драматической страсти, но и обладает редкой чувственной красотой; в то время как в других случаях звук его голоса почти невыносим. Ниману, конечно, пятьдесят восемь лет, но многие из молодых немецких певцов слишком часто имеют свои плохие четвертьчасы; и даже Лилли Леман — которую я предпочел бы слушать для своего собственного удовольствия, чем любого другого певца сейчас на сцене — иногда издает неприятный гортанный звук. Ничего подобного у г-жи Патти, которую Ниман, несомненно, прав, называя самым совершенным вокалистом не только этого периода, но и всех времен. Я, со своей стороны, никогда не заботился о бельканто как таковом, потому что оно так часто тратится на дрянные композиции. Тем не менее, когда я услышал г-жу Патти в первый раз в Нью-Йорке, я не мог не предаться следующей рапсодии: «Обычные эпитеты, применимые к голосу, такие как сладкий, сочувствующий, гибкий, выразительный, звучат почти слишком банально, чтобы быть примененными к голосу Патти в его лучшем виде, как это было, когда она пела вальс Ombra Leggiera из «Диноры» и «Home, Sweet Home». Ее голос обладает естественным чувственным очарованием, как скрипка Кремоны, которую приятно слушать, независимо от того, что она поет. Приятно также слышать, под каким совершенным контролем она его держит; как, не меняя качества звука, она переходит от высокой к низкой ноте, от пиано к форте, постепенно или внезапно, и все без малейшего чувства усилия. Действительно, ее ноты так же спонтанны и естественны, как у соловья; и это, в сочетании с их естественной сладостью и чистотой, составляет их великое очарование». Несколько месяцев спустя, когда Патти дала одно из своих бесчисленных прощальных выступлений, я снова был вынужден признать, что она величайшая из живущих лирических сопрано, но взял на себя смелость выразить свое убеждение, что «очарование ее голоса почти так же чисто чувственно, как красота капли росы или алмаза, отражающего призматические цвета солнечного света».

Патти, одним словом, — воплощение итальянского стиля. Ее голос безупречен в отношении красоты тона, спонтанности и ловкости исполнения. Более того, она избегает мелких пороков, свойственных большинству итальянских певцов, таких как вольности с темпом и настроением произведения ради продления трели или громкой финальной высокой ноты и так далее. На раннем этапе своей карьеры она следовала обычаю того времени и расточала такое изобилие ненужных гамм, трелей, арпеджио и стаккато на свою мелодию, что даже Россини выразил саркастический протест; но в свои поздние годы она добросовестно следовала указаниям композиторов. В то же время она проявляла все большее беспокойство, чтобы завоевать лавры как драматическая певица. Но здесь вокальный стиль, который она исключительно культивировала, оказался непреодолимым препятствием. Хотя она была свободна от мелких пороков итальянской школы, она не могла преодолеть великий и фатальный недостаток этой школы — жестокое обращение с поэтическим текстом. Она не могла найти правильные акценты, требуемые в операх, где слова текста так же важны, как и сама мелодия; и поэтому она не смогла дать удовлетворения даже в таких произведениях, как «Фауст» и «Аида», которые являются промежуточными между старомодной оперой и музыкальной драмой в собственном смысле слова. Я часто удивлялся, слыша, как Патти, столь добросовестная в других отношениях, пренебрегает своими текстами, стирая согласные и изменяя гласные на манер итальянской школы. Не овладев более энергичными гласными и выразительными согласными, она не может утвердить свое искусство в драматических произведениях. Ее голос, короче говоря, — просто инструмент. «Птичий» — эпитет, обычно применяемый к нему поклонниками. Это комплимент? Сомнительный, на мой взгляд. Голос соловья очень сладкий, без сомнения, но он не лучше флейты. Птица не может произносить слова и петь одновременно. Только человеческий голос может это делать — может один сочетать поэзию и музыку, объединяя преимущество обоих в одном эффекте.

С другой стороны, вы когда-нибудь слышали, чтобы кто-то сравнивал голоса Леман, Матерны, Зухер или Мальтен с голосом птицы? Конечно, нет; и причина очевидна. Точка зрения другая. Хотя голос Лилли Леман почти такой же мягкий по тембру, как у Патти, и гораздо богаче и теплее, мы никогда не думаем о нем как о птичьем или расплывчатом инструментальном тоне, а как о средстве выражения определенной драматической эмоции. И в этом заключается главное различие между итальянской и немецкой школами. Итальянец обожает пение ради него самого, немец — как средство определенного эмоционального выражения.

Теперь, смотрим ли мы на нации или на индивидуумов, мы всегда обнаруживаем, что простая красота тона и ловкость исполнения в художественном пении ценятся раньше, чем эмоциональное выражение и драматическая характеристика. Вот почему итальянская школа появилась раньше немецкой. Даже в Германии, несколько поколений назад, итальянская школа была настолько преобладающей, что немецкие композиторы первого ранга — Глюк, Вебер и Бетховен — находили трудным утвердить свое влияние против нее. В Вене, в течение сезона 1823 года, фурор Россини был настолько велик, что пелись только оперы Россини; и в Германии почти каждый из трех дюжин больших и малых властителей поддерживал свою собственную итальянскую оперную труппу. Сегодня вы тщетно будете искать по всей Германии или Австрии хотя бы одну итальянскую труппу. Те немногие итальянские оперы, которые остались в репертуаре, поются в немецких переводах немецкими певцами, и все эти оперы вместе едва ли имеют столько представлений в год, сколько одна из опер Вагнера.

Вот революция во вкусе, которая вполне может вызвать наше удивление и пробудить любопытство относительно того, как она была достигнута. Она была достигнута мужеством и настойчивостью нескольких композиторов, которые, вместо того чтобы опускаться до грубого вкуса публики, любящей фиоритуры, возвысили этот вкус до тех пор, пока он не стал способен оценить поэтическую и драматическую сторону музыки; и она была достигнута с помощью немецких певцов, несмотря на большие недостатки, климатические и лингвистические, под которыми они трудятся по сравнению с итальянскими певцами.

Хотя немцы — более крепкая нация, чем итальянцы, с более мощными мышцами и голосами, их климат против них, что ведет к частым болезням горла, которые ставят под угрозу красоту голоса. Следовательно, дар мягкого, гибкого пения не приходит к ним так спонтанно, как к итальянцам. Около тысячи лет назад итальянец сравнил пение некоторых немецких монахов с шумом, производимым телегой, грохочущей по замерзшей улице; и даже Лютер сравнил пение в соборах и монастырях в свое время с «ревом ослов». В более недавний период Фридрих Великий, услышав о предложенном ангажементе немецкого певца, воскликнул: «Что! Слушать немецкого певца! Я с таким же успехом ожидал бы получить удовольствие от ржания моей лошади!» Бетховен знал, что главной причиной, по которой он не мог конкурировать с Россини на сцене, было отсутствие хороших немецких певцов. Он часто сетовал на неполноценность немецких певцов по сравнению с итальянскими и однажды воскликнул органисту Фройденбергу: «У нас, немцев, нет достаточно образованных певцов для партии Леоноры; они слишком холодны и бесчувственны. Итальянцы поют и играют со всей своей душой». Тем не менее Бетховен отказался адаптировать свою музыку к стилю итальянских певцов — к счастью; ибо, если бы он это сделал, она сейчас была бы такой же устаревшей, как большинство произведений Россини и Доницетти.

Когда Берлиоз совершил свое знаменитое турне по Германии, дела несколько улучшились, судя по следующим замечаниям в его «À Travers Chants»: «Говорят, что немцы поют плохо; это может казаться верным в целом. Я не буду поднимать здесь вопрос, является ли их язык причиной этого, и не образуют ли г-жа Зонтаг, Пишек, Тичачек, мадемуазель Линд, которая почти немка, и многие другие великолепные исключения; но, в общем, немецкие вокалисты поют, а не воют; крикливая школа — не их; они делают музыку». Тем не менее, примерно в то же время Лист жаловался, что совершенное обучение голосу, которым он восхищался у Виардо-Гарсиа, почти стало легендой прошлого; и всего восемь лет назад отличный немецкий критик Мартин Плюддеманн писал, что «в Германии много хороших оркестров и немало отличных пианистов, даже среди любителей; но город с 100 000 жителей редко имеет десять вокалистов, чьи голоса терпимы, и из них двое или трое самое большее заслуживают имени артистов».

Когда Рихард Вагнер готовился к великому Нибелунгову фестивалю в 1876 году, он имел величайшие трудности в обеспечении достаточного количества компетентных исполнителей для различных ролей трилогии, хотя у него были все немецкие оперные труппы на выбор. Его частные письма и эссе полны жалоб относительно редкости певцов, способных интерпретировать не только его произведения, но и произведения Вебера, Глюка или Моцарта. Хорошие певцы, говорит он в одном месте, настолько редки, что антрепренеры должны платить за них их вес в золоте и драгоценностях. Но причина этого, продолжает он, не в отсутствии хороших голосов, а в их неправильном обучении в неверном направлении. Немецкие учителя пытались адаптировать голоса своих учеников к итальянскому канто, которое несовместимо с немецким языком. «До сих пор, — говорит он в другом месте, — голос обучался исключительно по модели итальянских песен; другой не было. Но характер итальянских песен определялся общим духом итальянской музыки, который в период ее полного расцвета лучше всего был олицетворен сопранистами, потому что целью этой музыки было простое наслаждение чувствами, без всякого внимания к подлинной глубине чувства — как это также показано тем фактом, что голос молодого мужчины, теноровый голос, почти не использовался в этот период, а позже только в сопранистическом ключе, как фальцет. Теперь дух современной музыки, под бесспорным руководством немецкого гения, особенно Бетховена, преуспел в том, чтобы впервые подняться до истинного достоинства искусства, привнеся в сферу своей несравненной выразительности не только то, что приятно чувствам, но также энергичную духовность и эмоциональную глубину». Очевидно, заключает он, певец, обученный в духе старомодной, чисто чувственной музыки, неспособен справиться с современной драматической музыкой, и результатом является провал и преждевременный коллапс столь многих многообещающих певцов, которые могли бы стать великими артистами, если бы они были рационально обучены.

Дезинформированные или предвзятые критики бесчисленное количество раз говорили нам, что Вагнер отвел голосу второстепенное место в своих произведениях, потому что он заботился о нем меньше, чем об оркестре, и не понимал его природы и использования. Факт в том, что никто не может читать его эссе, особенно те, что о Шнорре фон Карольсфельде, и об актерах и вокалистах, не будучи впечатленным его безграничным восхищением голосом и его практическими знаниями о его высших функциях и правильном использовании. Как вокальный педагог, Вагнер, возможно, никогда не имел равных. Нескольких слов от него относительно подачи тона, дыхания или фразировки часто было достаточно, чтобы показать певцу, что пассаж, который он считал неисполнимым, был на самом деле самой легкой вещью в мире, если только поэтический смысл был правильно схвачен, а дыхание сэкономлено. Трудно осознать, сколько своим искусством и популярностью величайшие драматические певцы того периода обязаны личному обучению Вагнера. Матерна, Мальтен, Брандт, Тичачек, Шнорр фон Карольсфельд, Ниман, Фогль, Винкельман, Бетц, Скариа, Райхман и многие другие имели преимущество его советов; и если бы Вагнер мог осуществить свои планы по созданию колледжа драматического пения в Байройте — план, который был сорван из-за нехватки средств, — дело драматического искусства выиграло бы неизмеримо. Мы говорим с презрительным пренебрежением о венцах прошлого поколения, которые позволили такому редкому гению, как Шуберт, голодать; но потомство будет оглядываться с таким же великим удивлением на вялость поколения, которое не приняло с энтузиазмом предложение величайшего драматического композитора всех времен бесплатно обучать ряд учеников в его собственном стиле и стилях Глюка, Моцарта и Вебера.

Если не принимать во внимание наставления, которые они лично получали от Вагнера, величайших драматических певцов того времени можно считать самоучками. Опыт был их единственным учителем, других у них не было; ведь лишь несколько лет назад некоторые педагоги начали осознавать, что старые методы обучения отчасти неверны, а отчасти недостаточны для требований современного искусства. Такие преподаватели, как г-жа Виардо-Гарсиа и г-жа Маркези, принесли много пользы и подготовили немало превосходных лирических вокалистов; однако сама г-жа Маркези признает, что сегодня велик спрос именно на драматических, а не на лирических певцов. Раньше именно певец бравурного стиля покупал себе герцогства на свои доходы; сегодня же, за единственным исключением Патти, именно драматический сопрано или тенор получает от 500 до 1000 долларов за вечер. Когда же учителя и ученики очнутся и осознают новую ситуацию? Когда американские девушки перестанут сотнями стекаться в Милан, чтобы разучивать такие партии, как Лючия или Амина, на которые сейчас нет спроса ни в Европе, ни в Америке, если не считать дикой западной публики, которой потакает Эмма Эбботт? Хорошая Эльза или Брунгильда получит ангажемент в десять раз быстрее, чем хорошая Лючия; и молодым вокалистам, чьим голосам не хватает объема и мощи, чтобы справиться с немецкой драматической музыкой, было бы полезно обратить внимание на лучшие образцы французских опер, спрос на которые растет, поскольку французский стиль всегда был гораздо ближе к немецкому, чем к итальянскому, благодаря огромному вниманию, которое французские композиторы, особенно со времен Глюка, уделяли энергичной декламации и отчетливому произношению. Вагнер особо рекомендует произведения старых французских школ в качестве подготовки к своим собственным, более сложным операм.

Директор Метрополитен-опера в Нью-Йорке вынужден каждое лето совершать поездку в Германию и присматривать драматических певцов, чтобы пополнить свои труппы. Поскольку ряд американских певцов уже завоевали славу здесь и за рубежом, несомненно, настанет время, когда он сможет находить нужных ему драматических певцов на родине, и когда опера на английском языке вытеснит иностранную оперу, по крайней мере в том, что касается языка. Но до наступления этой счастливой эпохи каждому претенденту на оперные лавры нельзя не порекомендовать как можно настоятельнее начинать свое обучение с изучения французского и немецкого языков. Почти все величайшие певцы столетия были способны не только петь, но и говорить на нескольких языках. Прежде всего, студенты-вокалисты должны научиться говорить на своем родном языке. Г-н Г. К. Дикон отмечает, что «ни одна нация в цивилизованном мире не говорит на своем языке так отвратительно, как англичане... Обычный разговор ведется невнятными сгустками звуков, которые позволяют принимать за нечто значимое, подобно тому как изношенные шиллинги принимаются в качестве эквивалента двенадцати пенсов... Когда англичане начинают учиться пению, они с удивлением обнаруживают, что никогда не учились говорить».

Замечания г-на Дикона не во всей своей силе применимы к американцам, ибо среднестатистический американец говорит по-английски отчетливее, чем среднестатистический англичанин; тем не менее, в дикции наших певцов есть огромный простор для улучшения. В чем же заключается великая ценность немецкого стиля для английских студентов? В том, что он подчеркивает прежде всего важность правильной и отчетливой речи в пении. Юлиус Хей из Мюнхена, который только что опубликовал вокальную методику, способную ознаменовать собой целую эпоху в преподавании пения, посвящает весь свой первый том анализу элементов речи и упражнениям в говорении. Второй и третий тома содержат вокальные упражнения для мужских и женских голосов, а четвертый том, который только что вышел, обсуждает особые характеристики немецкого драматического метода и дает подробные инструкции по развитию и тренировке каждого типа голоса, вместе с приложением, в котором проанализированы и описаны некоторые из наиболее популярных оперных партий. Это книга, без которой не может обойтись ни один преподаватель или студент, желающий идти в ногу со временем.

Хотя г-н Хей является последователем Вагнера, он — космополитичный ценитель всего хорошего в любом стиле прошлого и настоящего. В детальном плане создания консерватории в Мюнхене, который Вагнер представил королю Людвигу, он подчеркивает тот факт, что каждый студент-вокалист, каковы бы ни были его конечные цели, должен обучаться итальянскому пению в сочетании с итальянским языком. Г-н Хей также признает, что нет ни одной области итальянского метода, которую немецкие педагоги могли бы позволить себе игнорировать. В извлечении мягкого тона, использовании портаменто, в трактовке гамм, трелей и других украшений, а также в легкой вокализации в целом все нации могут поучиться у итальянцев. Но итальянский метод недостаточно глубоко проработан. Он не отвечает требованиям современной оперы и современной музыкальной драмы. Он слишком упивается комфортными сольфеджио, «длинными, тягучими, сладостными звуками», которые вскоре приедаются. Современный романтический и драматический дух требует более характерных, более энергичных, более разнообразных акцентов, чем те, что может предложить итальянское пение. Эти драматические акценты обеспечивает немецкий метод, и именно в этом заключается его главное превосходство над итальянским.

Г-н Хей использует очень удачное сравнение, пытаясь показать пагубные последствия чрезмерного упования на итальянские принципы вокального обучения, которые до недавнего времени были распространены в Германии, как и во всех других странах. Студентов, говорит он, учат фехтовать маленькой тросточкой, а когда доходит до решающего сражения, от них ожидают владения тяжелым мечом. Повторюсь, это самое удачное сравнение, ибо оно точно указывает на то, что делают преподаватели вокала старой школы. Они выбирают самые легкие гласные и самые легкие мелодические интервалы и заставляют учеников постоянно упражняться на них, игнорируя более трудные; следствием этого является то, что впоследствии, когда ученики сталкиваются с трудными интервалами в драматической партии, они поют их плохо и выдвигают нелепый протест, будто композитор «не умеет писать для голоса»; а когда они наталкиваются на трудные гласные, они либо заменяют их на более легкие, делая текст неразборчивым, либо издают грубый звук, потому что никогда не учились петь звучные У, И или Е (латинские).

Немецкий принцип, напротив, заключается в том, что все гласные (а в немецком языке их больше, чем в итальянском) должны развиваться в равной степени, причем трудные — тем более, что они трудные. Г-н Хей на практике обнаружил, что не только гласные, которые поначалу звучат глухо и пусто, как У, могут быть сделаны такими же звучными, как А (Ah), но и что при упражнении на У само А становится более звучным, чем оно когда-либо может стать при исключительном упражнении на нем одном. Немецкий метод не только обеспечивает таким образом большее разнообразие звучных гласных, полезных для выражения различных драматических настроений, но и выравнивает регистры, а также дает значительный прирост силы и выносливости голоса, что сегодня имеет огромное значение в большой опере.

Профессор Штокхаузен, выдающийся педагог по вокалу, недавно заметил в «Frankfurter Zeitung», что «mezza voce — это естественное пение, а постоянное громкое пение — лишь борьба неравным оружием против нашего современного оркестра». Несомненно, он прав. Но оркестр стал настолько важным фактором в современной опере, что музыканты не захотели бы его уменьшать — тенденция, по сути, направлена в обратную сторону; в то же время опера — это настолько дорогое удовольствие, что она может окупиться только в очень большом театре, что вынуждает певцов обладать громоподобными голосами. Следовательно, немецкий метод, развивающий силу и звучность голоса на каждой гласной, является методом будущего, тем более что английский язык, который является мировым языком будущего, даже более труден для вокальных целей, чем немецкий, и требует аналогичного подхода.

В трактовке согласных немецкий метод знаменует собой еще больший прогресс по сравнению с итальянским. Профессор Эрлих полагает, что причина, по которой итальянцы так заботятся о мелодии и так мало — о гармонии, кроется в их нежелании прилагать умственные усилия, необходимые для следования сложной гармонической партитуре. Они, безусловно, слишком ленивы, чтобы произносить какие-либо резкие или трудные согласные, и поэтому итальянский язык представляет собой картину печального женственного вырождения по сравнению с более энергичной латынью и даже испанским. Английский язык и английский характер обладают гораздо большей немецкой энергией и мужской силой, чем итальянским dolce far niente: следовательно, английский вокальный стиль будущего должен будет моделироваться по немецкому образцу, который вместо того, чтобы избегать трудных согласных, смело берется за них и использует их. Никогда не будет возможно петь на английском и немецком языках так сладко, как на итальянском; но можно петь с гораздо большей энергией, драматической определенностью и разнообразием эмоционального выражения.

В то же время резкость согласных в немецком и английском пении не должна слишком подчеркиваться. Вагнер показал в своих музыкальных драмах, а Хей — в своей вокальной методике, что посредством правильного деления на слоги и верной артикуляции резкость согласных может быть смягчена настолько, насколько это желательно. О желательности и эффективности сильных согласных Лист высказывает несколько замечательных мыслей, говоря о польском языке, который славится своей мелодической красотой, хотя и изобилует согласными: «Резкость языка, — говорит он, — отнюдь не всегда обусловлена чрезмерным количеством согласных, а скорее тем, как они соединены; можно почти сказать, что слабый, холодный колорит некоторых языков обусловлен отсутствием характерных и сильно акцентированных звуков. Только негармоничное сочетание разнородных согласных оскорбляет утонченный слух. Частое возвращение определенных хорошо сочетающихся согласных придает языку оттенок, ритм и энергию; тогда как преобладание гласных создает некоторую бледность в окраске, которая нуждается в контрасте более темных тонов».

Тем, кто всегда готов настаивать на превосходстве итальянского языка для пения, было бы полезно обдумать эти замечания Листа, который знал, о чем говорил, поскольку свободно владел рядом современных языков. А когда они это сделают, им следует раздобыть несколько поздних вокальных партитур Вагнера и отметить чрезвычайно изобретательную манеру, в которой он подчинил особенности немецких согласных своим драматическим целям. Я имею в виду, прежде всего, его использование аллитерации — повторения согласного в одной или соседних строках. Это не только обеспечивает плавный, мелодичный поток, но и позволяет композитору усилить эффект любой ситуации, выбирая согласные, которые гармонируют с ней. Что, например, может быть более восхитительно описательным, чем слова, которые поют три рейнские девы, весело плавая и резвясь под водой в «Золоте Рейна»:

"Weia! Waga!
Woge, du Welle,
Walle zur Wiege!
Wagalaweia!
Wallala, weiala, weia!"

Достаточно взглянуть на это, даже не понимая языка, чтобы почувствовать ритмичное движение воды и представить себе песню веселых дев. Опять же, в знаменитом любовном дуэте в «Валькирии» обратите внимание на повторение плавных согласных, «л» и «м», которые придают звучанию такой мягкий и сентиментальный фон. Разве не кажется невероятным, что итальянские оперные композиторы игнорировали такие поэтические средства углубления эмоционального колорита своих песен?

Но это еще далеко не все. В той же сцене в «Золоте Рейна», о которой только что шла речь, вскоре появляется уродливый нибелунг Альберих и пытается поймать одну из прекрасных дев. Но они ускользают из его рук, и он сердито жалуется, что скользит и поскальзывается на слизистой почве. Обратите внимание на скользкий характер этих звуков:

"Garstig glatter
Glitschriger Glimmer!
Wie Gleit ich aus!
Mit Händen und Füssen
Nicht fasse noch halt'ich
Das schlecke Geschlüpfer."

Вот вам настоящий волапюк — мировой язык, который все могут понять, ибо это звукоподражательный реализм.

Конечно, это не «красиво»; но разве это разумное возражение? Что бы вы сказали художнику, который писал драматические батальные сцены, но делал лица всех солдат настолько красивыми, насколько мог, и украшал их сладкими улыбками? Именно это и делали итальянские оперные композиторы в сценической музыке; и именно потому, что Вагнер научил певца выражать не только сладкие чувства, но и все драматические эмоции, будь то резкие или приятные, его новый стиль знаменует собой эпоху в эволюции искусства пения. В то же время даже эти более резкие пассажи в вокальной музыке Вагнера не являются по-настоящему уродливыми, то есть неприятными для слуха, если их правильно петь. Подобно тому как простое лицо становится привлекательным, когда выражает яркую эмоцию, так и самые резкие вокальные меры в реалистической музыкальной драме становятся источником наслаждения, если их поют с выражением.

К сожалению, пока еще мало артистов, которые достаточно глубоко уловили намерения Вагнера, чтобы быть способными петь в такой манере. Карл Хилл, создавший партию волшебника Клингзора на фестивале «Парсифаль» в 1882 году, был одним из таких исключений. Он настолько восхитительно отразил дух жуткого текста, порученного ему, что Вагнер был в восторге; но впоследствии он жаловался, что прекрасное исполнение Хилла не было оценено по достоинству; и почему? По-видимому, потому, что мелодические интервалы Клингзора не были приятными, а его чувства — симпатичными.

Мы должны сделать из этого вывод, что в отношении драматического пения многие завсегдатаи оперы все еще во многом похожи на честного шотландца, который во время своего первого посещения театра взобрался на сцену и задал злодею из пьесы хорошую трепку; или на публику с Бауэри, которая аплодирует доброму человеку в пьесе, как бы плохо он ни играл, и шикает на злодея, даже если он второй Сальвини.

Пока оперная публика не начнет понимать, что пение достойно похвалы в той мере, в какой оно дает реалистичное выражение не только сладким и приятным настроениям, но и различным видам драматических эмоций, полное величие и ценность вокального стиля Вагнера не могут быть оценены. Настоящий гурман не хочет все время есть пирожные и конфеты; он любит и оливки, и икру. Это могут быть приобретенные вкусы, но всякий вкус к высокому искусству является приобретенным. И, по-видимому, не за горами то время, когда реалистичный вокальный стиль Вагнера перестанет быть «икрой» даже для широкой публики, а будет доставлять больше удовольствия — даже когда он выражает эмоции гнева, ревности и мести, — чем приторные, засахаренные мелодии Беллини и Россини или те бессмысленные украшения, которые даже некоторые из лучших старых итальянцев (например, Този) считали самой прекрасной частью пения.

Великий энтузиазм, часто проявляемый на представлениях опер Вагнера в других странах, так же как и в Германии, по-видимому, свидетельствует о том, что широкая публика уже прониклась истинным духом и смыслом вагнеровского стиля пения. Но многочисленный опыт заставляет меня верить в обратное. Позвольте мне процитировать, например, отрывок из одного из тех писем, оскорбительных или критических, которые музыкальные редакторы получают почти ежедневно. «Разве не неоспоримо, — пишет корреспондент, — что, пока существует мир, одним из его величайших наслаждений будет прослушивание музыки, исполняемой человеческим голосом? Чем более высококультивирован, чист, сладок и гибок голос, тем больше получаемое наслаждение. И разве не столь же верно, что стиль музыки Вагнера препятствует пению такого рода или, по сути, пению вообще? Разве не главными особенностями опер Вагнера являются оркестр, актерская игра и общая мизансцена, и разве пение, чистое и простое, не играет в них лишь незначительную роль?»

Если бы автор этих вопросов задал их в присутствии Вагнера, я верю, что Вагнер вскочил бы и надавал ему по ушам. Ничто так не раздражало его, как это представление о том, что пение в его операх подчинено оркестру, или, другими словами, что он ставит статую в оркестр, а пьедестал — на сцену. Еще в 1850 году он жаловался Листу на своего друга Дингельштедта, который в своей статье о первом представлении «Лоэнгрина» высказал подобное мнение. И много лет спустя, описывая чудесное исполнение Тристана Шнорром фон Карольсфельдом, он просит читателя заметить, что последний акт этого произведения содержит «такое изобилие оркестровых приемов, каких не приходилось использовать ни одному простому инструментальному композитору. Затем убедитесь, — продолжает он, — что этот полный гигантский оркестр, рассматриваемый с оперной точки зрения, в конце концов, относится лишь как аккомпанемент к «сольной» партии, представленной монологом вокалиста, лежащего на своем ложе; и сделайте вывод из этого о значимости исполнения Шнорра, если я призову в свидетели каждого добросовестного зрителя тех мюнхенских спектаклей, что от первого до последнего такта внимание и интерес всех были сосредоточены на вокалисте-актере, были прикованы к нему, и не позволяли ни одному слову текста ускользнуть из-за мгновенной рассеянности; и что оркестр по сравнению с певцом полностью исчезал, или, точнее говоря, казался составной частью его пения».

Мне не довелось слышать Шнорра, но я неоднократно слушал Скарию в Байройте и Вене, и он всегда внушал мне, в манере, описанной здесь Вагнером, высшую важность вокальной партии в его партитурах. Ни одно слово текста не терялось, и в самых сложных интервалах его голос всегда был прекрасно и плавно модулирован. Он позволил мне впервые осознать истинность того, что Вагнер сказал о своем вокальном стиле в следующих словах: «В моих операх нет разницы между фразами, которые «декламируются» и «поются», но моя декламация — это в то же время пение, а мое пение — декламация». Метод Скарии также послужил красноречивой иллюстрацией того удивительного способа, которым в вокальном стиле Вагнера мелодический акцент всегда падает на правильный риторический акцент каждого слова текста, что является одним из секретов ясной дикции. Он подчеркивал важные слоги, задерживаясь на них, тем самым создавая то драматическое темпо рубato, которое Вагнер считал столь важным в своих операх, что, когда он ставил «Тангейзера» в Дрездене, он даже распорядился вписать слова текста в партии всех оркестрантов, чтобы они могли следовать этим поэтическим вольностям в драматической фразировке певца. Это драматическое темпо рубato, конечно, сильно отличается от той свободы, которую итальянские певцы часто позволяют себе на благоприятных высоких нотах, которые они затягивают не для того, чтобы подчеркнуть эмоцию, а чтобы похвастаться красотой и выносливостью своих голосов.

Скарию, к сожалению, никогда не слышали в опере в этой стране. Но у нас были Матерна, Ниман, Брандт, Фишер, Альвари и Леман, которые дали нам верные представления о немецком вокальном стиле. Конечно, никто не может сказать, слушая Брунгильду Леман, Ганса Сакса Фишера или Зигфрида Альвари, что вокальная партия уступает по красоте или важности оркестровой. Когда Альвари впервые пел Зигфрида в Нью-Йорке, он представил достойное, но неровное исполнение, не овладев в достаточной мере деталями актерской игры, чтобы чувствовать себя вполне непринужденно, и не будучи в состоянии сберечь свои вокальные ресурсы для грандиозного дуэта в финале. Но к концу сезона, на одиннадцатом представлении, он стал полноценным Зигфридом, играя партию как будто по инстинкту, в то время как его голос был таким же свежим в конце оперы, как и в начале: тем самым предоставляя поразительное доказательство утверждения Вагнера, что величайшие вокальные трудности его партий могут быть легко преодолены, если певец только возьмет на себя труд полностью проникнуть в дух текста и драматических ситуаций. Альвари потратил целый год на изучение этой партии, пользуясь подсказками г-на Зейдля, который знает вагнеровские традиции наизусть; и сегодня он мог бы, если бы захотел, накопить богатство и завоевать почести, путешествуя по Европе и исполняя только эту одну партию. Вена и Брюссель предпринимали энергичные попытки переманить его из Нью-Йорка после его огромного успеха в роли Зигфрида.

Этот успех тем более отраден и обнадеживающ, что ранее он был лишь второсортным певцом. Именно его добросовестное и длительное изучение немецкого вокального стиля позволило ему завоевать свое нынешнее прибыльное и почетное положение. Если бы нашлось еще несколько таких молодых певцов, как он, оперную проблему можно было бы считать решенной, ибо именно редкость хорошо подготовленных певцов вызывает все финансовые затруднения в наших оперных театрах. Они настолько редки, что, как только обнаруживается один, его поспешно выводят на сцену после года поспешной подготовки, и если его неподготовленный голос вскоре садится — как это и должно быть при таких обстоятельствах, — вину возлагают на плечи Вагнера. Но, как замечает г-жа Лукка, «ни Вагнер, ни любой другой композитор не портит голос тому, кто умеет петь». Она считает, что для развития голоса в соответствии с художественными принципами необходимо не менее шести лет добросовестного обучения. Г-н Хей несколько более снисходителен: трех лет тщательной подготовки, по его мнению, достаточно в качестве подготовки к сцене. Многое, конечно, зависит от индивидуальности и количества часов, уделяемых занятиям каждый день. В старых итальянских вокальных школах, два столетия назад, ученики были заняты шесть или восемь часов в день, посвящая час трудным пассажам, другой — трелям и точности интонации, остальные — выразительности, контрапункту, композиции и аккомпанементу и т. д. Они часто практиковались перед зеркалом, чтобы изучить положение мягких частей во рту и избежать гримас; и иногда они пели в местах, где был хороший эхо-эффект, чтобы слышать свои собственные ошибки, как будто поет кто-то другой. И все же, как мы видели, основной упор делался на ловкость технического исполнения, тогда как современный немецкий метод, ничуть не пренебрегая техникой, призывает учеников уделять больше внимания принципам душевной выразительности и драматической акцентировки. Певец, который хочет выгодно смотреться в роли Эврианты, Лоэнгрина или Тристана, должен не только быть полностью знаком со своими вокальными партиями, но и знать оркестровую партитуру так же хорошо, как сам дирижер: ибо только тогда он может приобрести ту легкость, которая необходима для произведения глубокого впечатления. Поскольку у него нет преимущества дирижера смотреть в напечатанную партитуру во время пения, он должен обладать отличной памятью. Как замечает д-р Ганслик, «артисты, которые поют «Тристана и Изольду» наизусть, если они не делают ничего, кроме как правильно поют ноты, заслуживают нашего самого искреннего восхищения. То, что они могут сегодня делать то, что казалось почти невозможным двадцать лет назад, — это действительно достижение Вагнера, достижение, которое до сих пор почти не было замечено». Позвольте мне добавить, что в современной немецкой музыке все трудно для певца — согласные языка, необычные интервалы и акценты, необходимость быть актером и певцом одновременно и т. д. Поэтому мы должны быть милосердны и прощать случайные огрехи. Но среднестатистический завсегдатай оперы в этой стране — кто угодно, только не милосердный. Если один из этих драматических певцов, стесненный такими трудностями, допускает малейшее отклонение от тональной красоты (которое, возможно, даже требуется), его судят так же беспощадно, как если бы он был представителем бельканто, чье искусство состоит в одном лишь голосе без эмоций — vox et præterea nihil. Это так же несправедливо, как судить о драмах Вагнера только по музыке, и является, по сути, следствием такого отношения.

В Америке и Англии слишком вошло в привычку насмехаться над немецкими певцами; и принято, если у немецкого певца хороший мягкий голос, приписывать это его итальянскому методу, в то время как его недостатки приписываются немецкому методу. Это, опять же, столь же абсурдно, сколь и несправедливо; ибо, как я пытался показать, настоящий немецкий метод, настаивая на равном отношении ко всем гласным, развивает более богатый и звучный голос, чем итальянский метод; и, действительно, причина, по которой мощные драматические голоса так редки среди итальянцев, заключается в их одностороннем предпочтении в своих упражнениях самых легких гласных.

Когда Мендельсон путешествовал по Италии, он отметил, что в оперных театрах очень мало хороших певцов и что за ними нужно ехать в Лондон и Париж. Сегодня немногих из них можно найти даже в Лондоне и Париже; и, действительно, я мог бы легко показать, приведя списки знаменитых певцов прошлого и настоящего, что итальянцы составляют небольшое меньшинство по сравнению с немецкими, французскими и скандинавскими певцами первого ранга. Обычай, так долго соблюдавшийся певцами всех национальностей — принимать итальянские сценические имена, — запутал публику в этом вопросе. И, наконец, я мог бы назвать дюжину немецких певцов, которые завоевали первоклассные почести в итальянской опере; но где есть итальянский Тангейзер, Брунгильда или Вотан? Вся честь, следовательно, универсальности немецких певцов, которые, как, например, Лилли Леман, могут одинаково хорошо петь Норму и Изольду.

И еще большая честь немецким композиторам, которые восстановили истинную функцию песни. Все знают, что в популярных песнях, или народных песнях, всех наций, включая итальянскую, слова столь же важны, как и мелодия. Только в искусственных песнях нидерландской школы и итальянских оперных композиторов голос был низведен до функции простого нечленораздельного инструмента; и Вагнеру, следуя примеру Глюка, осталось вернуть ему ранг неразлучного спутника поэзии. И к этому его привело не абстрактное размышление, а художественный инстинкт и опыт. Он даже не претендует на честь создания истинного вокального стиля, а с гордостью признается, что именно женщина, фрау Шрёдер-Девриент, первой открыла ему высшие возможности драматического пения, и он хвастается, что был единственным, кто усвоил этот урок великой немецкой певицы и развил намеки относительно правильного вокального стиля, бессознательно данные ею.

Не следует, однако, забывать, что бок о бок с музыкальной драмой и отчасти предшествуя ей, в Германии выросла другая форма вокальной музыки, которая очень похожим образом вернула голос в его истинную сферу как законной жены поэзии. Я имею в виду, конечно, лид, или салонную песню, которой, по правде говоря, я мог бы посвятить все это эссе, точно так же, как и музыкальной драме, если бы в итальянской музыке было что-то, что можно было бы сравнить с песнями Шуберта, Шумана, Франца, Брамса, Листа, Рубинштейна и т. д.

Как поэтично выразился сэр Джордж Гроув, в песнях Шуберта «музыка меняется вместе со словами, как пейзаж, когда над ним проходят солнце и облака. И в этом Шуберт предвосхитил Вагнера, поскольку слова, на которые он пишет, являются такой же абсолютной основой его песен, как либретто Вагнера — его опер». Лист также где-то отмечает, что Шуберт, несомненно, оказал косвенное влияние на развитие оперы посредством драматического реализма, который характеризует мелодию и аккомпанемент его салонных песен (таких как «Лесной царь», «Двойник» и т. д.) — реализма, который становится еще более выраженным у Шумана, Франца и Листа, в чьих песнях каждое слово стихотворения окрашивает свой такт музыки особым эмоциональным оттенком, вместо того чтобы просто служить, как в старом бельканто, искусственными и бессмысленными строительными лесами для построения и исполнения мелодии.

Эту параллельную эволюцию салонной песни и музыкальной драмы невозможно переоценить: ибо та же тенденция, которой следуют многие величайшие гении (некоторые из которых не являются немцами), дает совокупное доказательство того факта, что немецкий стиль (который, как я объяснил, включает в себя все ценное в итальянском методе) является истинным вокальным стилем, стилем будущего, стилем, который придется принять космополитичному американскому искусству. Мне говорили, что с момента возрождения немецкой оперы в Нью-Йорке итальянские преподаватели в городе потеряли многих своих учеников. Очевидно, что если они хотят вернуть их, им придется принять лучшие черты немецкого метода, точно так же, как немцы приняли все хорошее в итальянском методе. Нельзя отрицать, что ученики, выпускаемые среднестатистическими преподавателями вокала, совершенно не способны спеть песню Франца или даже Шуберта правильно и с надлежащим эмоциональным выражением. Теперь очевидно, как говорит Элерт, что «то искусство пения, которое остается с бельканто и не способно петь Баха, Бетховена и Шумана, не достигло высоты их периода. Его задача — приспособиться к этим новым обстоятельствам, отказаться от комфортных сольфеджио и приобрести то поэтическое выражение, которое они принимают».

Знаменитый тенор Фогль, современник Шуберта, записал в своем дневнике следующие знаменательные слова: «Ничто так ясно не показывает отсутствие хорошей школы пения, как песни Шуберта. Иначе какой огромный и всеобщий эффект должен был быть произведен во всем мире, везде, где понимают немецкий язык, этими поистине божественными вдохновениями, этими излияниями музыкального ясновидения! Сколько людей поняли бы, вероятно, впервые, значение таких выражений, как «Речь и поэзия в музыке», «Слова в гармонии», «идеи, облеченные в музыку» и т. д., и узнали бы, что лучшие стихи наших величайших поэтов могут быть усилены и даже превзойдены при переводе на музыкальный язык». Унизительно признаваться, что хорошие школы пения, отсутствие которых оплакивал Фогль, все еще прискорбно редки, хотя он сам своим примером сделал многое для развития правильного метода. Мы только что видели, как Вагнер получил ценные подсказки от Шрёдер-Девриент. Точно так же мы находим, что Шуберт учился у своего друга Фогля, который один поначалу мог правильно петь его песни, и, показывая, что их можно петь, поощрял Шуберта в развитии его оригинального стиля.

Мне кажется, что эти факты должны быть чрезвычайно отрадными и обнадеживающими для студентов вокального искусства, потому что они опровергают представление о том, что вокалисты могут быть только интерпретаторами, а не творцами, и их слава и влияние, следовательно, лишь эфемерны. Напротив, они могут, подобно Фоглю и Шрёдер-Девриент, даже стремиться направлять композиторов и помогать прокладывать новые пути в искусстве: что, безусловно, должно быть более приятным для их гордости, чем дешевые аплодисменты, которые сопранисты и примадонны периода бельканто привыкли получать за бессмысленные колоратурные арии, которые они заставляли порабощенных композиторов писать или сочиняли сами. И есть еще один способ, которым певцы нового стиля могут стать творцами. Шопен говорит в одном из своих писем о виолончелисте, который сыграл некое плохое произведение настолько замечательно, что оно на самом деле показалось хорошей музыкой. Точно так же хороший вокалист (например, фрейлейн Брандт, которая очень умна в этом отношении) может вложить столько искусства и чувства в более слабые части и эпизоды песен и опер, что сделает их занимательными там, где они по своей природе утомительны. Когда мы помним об этих высоких возможностях пения, мы должны признать, что нет более благородной профессии, чем профессия добросовестного вокалиста — профессии, без которой некоторые из самых глубоких чувств, волнующих человеческую душу, остались бы неизвестными миру.

VI

НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА В НЬЮ-ЙОРКЕ

Возможно, не всем известно, что г-н Теодор Томас несколько лет назад вынашивал проект возрождения немецкой оперы в Нью-Йорке таким образом, чтобы затмить все предыдущие оперные предприятия в этой стране. В его намерения входило дать в ведущих американских городах серию представлений вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», и он смотрел на это как на венец достижений своей насыщенной жизни. Годами он не давал ни одного концерта, не включив в программу хотя бы один номер Вагнера, как бы ни протестовали некоторые критики и покровители. В 1884 году он счел публику достаточно отвыкшей от итальянских сладостей, чтобы выдержать сильную дозу Вагнера; поэтому он пригласил трех ведущих певцов Байройтских фестивалей — Матерну, Винкельмана и Скарию — для ряда фестивальных концертов. Необычайный успех этих концертов, казалось, указывал на то, что время созрело для полноценной театральной постановки поздних музыкальных драм Вагнера, и г-н Томас уже разрабатывал свои планы, когда несчастный случай сорвал их и взял все дело из его рук.

Этим несчастным случаем стал полный провал итальянской оперы в Метрополитен-опера в течение первого сезона ее существования. Поскольку г-н Эбби потерял более четверти миллиона долларов из-за этой катастрофы, не удалось найти другого менеджера, готового занять его место и рискнуть еще одним состоянием. Поскольку труппа г-на Эбби включала нескольких самых популярных артистов — Нильсон, Сембрих, Скальки, Кампанини, Дель Пуэнте и др., а его репертуар охватывал обычные популярные оперы, вывод казался неизбежным: публика хотела полной перемены. В связи с этим в последний момент обратились к д-ру Дамрошу, и он поспешил в Германию и привез труппу, которая имела немедленный успех, удививший даже тех, кто долгое время выступал за создание немецкой оперы в Нью-Йорке. И этот успех стал еще более выраженным в последующие сезоны, когда была набрана лучшая труппа с г-ном Зейдлем в качестве дирижера.

Возможно, это к лучшему, что проект г-на Томаса так и не был реализован. Если бы он преуспел, Нью-Йорк и несколько других городов, несомненно, наслаждались бы серией интересных представлений Вагнера в течение одного или двух сезонов; но после того, как первое любопытство было бы удовлетворено, весьма вероятно, что предприятие подошло бы к концу из-за нехватки средств. Ибо хорошо установленный факт, что большая опера, если она дается с лучшими певцами, художественными декорациями и оркестром из шестидесяти-ста человек, не может быть самоокупаемой, как бы щедро публика ни жертвовала на нее. Парижская опера держится на плаву за счет ежегодной субсидии в восемьсот тысяч франков, а императорские оперные театры Берлина и Вены, хотя и имеют аналогичные пожертвования, обременены большими ежегодными дефицитами, которые должны покрываться дополнительными взносами из имперских казначейств. Нью-Йорк вряд ли может претендовать на столь большую публику, интересующуюся высококлассной оперой, как Вена и Берлин; следовательно, было бы неразумно ожидать, что большая опера здесь будет чувствовать себя лучше. Поэтому одним из самых счастливых случайностей в истории американской музыки было то, что Метрополитен-опера была построена в противовес Музыкальной академии рядом богатейших людей Нью-Йорка, которые решили не жалеть средств, чтобы сделать ее успешной и уничтожить конкурирующий дом. Построив однажды новый оперный театр, стало необходимым продолжать давать в нем единственный вид оперы, приспособленный к огромным размерам его зрительного зала, если только акционеры не захотят платить высокую ежегодную арендную плату без какой-либо отдачи вообще. И таким образом немецкая опера утвердилась в Нью-Йорке, если не навсегда, то по крайней мере на долгие годы.

Нельзя слишком сильно подчеркивать тот факт, что, строго говоря, в Метрополитен-опера нет дефицита. Правда, общие расходы оперного сезона 1886-1887 годов составили около четырехсот сорока двух тысяч долларов, а доходы — всего двести тридцать пять тысяч долларов, что потребовало взноса в две тысячи пятьсот долларов с каждого акционера. Но следует иметь в виду, что этот взнос просто представляет собой сумму, которую акционеры заплатили за свои ложи. Поскольку было сорок пять абонементных вечеров, а каждая ложа вмещает шесть мест, цена каждого составила девять долларов, что вряд ли можно считать слишком большой суммой за лучшие места в зале, учитывая, что посторонние должны платить десять долларов за эти же места или шестьдесят долларов за ложу. Большая часть взноса (около тысячи долларов с каждого акционера) осталась бы на покрытие общих расходов здания (включая ипотечные облигации), даже если бы опера вообще не давалась; и, конечно, владельцы лож были бы глупы, если бы отказались платить дополнительную сумму (четыре доллара восемьдесят восемь центов за каждое место), которая обеспечивает им сорок пять вечеров социального и музыкального развлечения. Для людей их достатка эта дополнительная сумма — всего лишь пустяк; и она позволяет им греться в гордом сознании того, что они занимают место, в этой стране, королевских особ за рубежом, поддерживая вид искусства, который всегда считался преимущественно аристократическим.

Некоторые из акционеров не скрывают того факта, что они предпочли бы итальянскую оперу немецкой, которая для них — санскрит; и каждый год на собраниях директоров вопрос о возрождении итальянской оперы горячо обсуждается. Есть также значительное число любителей, редакторов и корреспондентов, которые с нетерпением ждут каких-либо признаков того, что немецкая опера теряет позиции, чтобы они могли поднять боевой клич в пользу итальянской оперы. Но силы, управляющие судьбами Метрополитен-опера, слишком мудры, чтобы прислушиваться к аргументам этих пророков. Они знают, что итальянская опера никогда больше не сможет быть успешно возрождена в Нью-Йорке и что единственная альтернатива на данный момент заключается в выборе между немецкой оперой и отсутствием оперы вообще. Синьор Анджело и г-н Мэплсон были столь же безуспешны в своих последних усилиях в пользу итальянской оперы, как и г-н Эбби. И хотя г-же Патти повезло больше при ее последнем появлении, это было только потому, что большое количество людей верило, что она действительно поет в Нью-Йорке в последний раз; ибо когда она вернулась через две недели для еще одного «прощания», продажа билетов была настолько мала, что избалованная примадонна отказалась петь, и вместо двух представлений было дано только одно.

Любители вокального канатоходства и избитых оркестровых аккомпанементов, которые настаивают на том, что Вагнер — это лишь мода и что вскоре произойдет возврат к сахаристым мелодиям Россини и Беллини, показывают тем самым, что они никогда не изучали историю оперы. Эта история преподает любопытный урок, а именно: оперы, которые имели большую популярность в одно время, а впоследствии утратили ее, никогда не могут быть гальванизированы обратно к реальной жизни. Что стало с шестью десятками и более опер Доницетти и сорока операми Россини — некоторые из которых годами монополизировали сцену по всему миру настолько, что Вебер и Бетховен игнорировались даже в Вене и немецких столицах? Они мертвы, и все попытки возродить их были тщетны. Эти оперы внезапно приобрели популярность, тогда как «Фиделио», «Эврианту», «Лоэнгрина» и «Тангейзера», которые годами должны были бороться за каждый дюйм земли, теперь являются хозяевами положения и с каждым годом приобретают все большую популярность. И это подводит нас ко второму уроку, который преподает история оперы — что произведения, которые таким образом должны были пробивать себе путь в сердца публики, являются бессмертными операми, которые обязательно будут завоевывать все больше и больше благосклонности с годами. Более того, статистика немецких оперных театров показывает, что оперы Вагнера, от «Летучего голландца» до «Кольца нибелунга», год от года приобретают популярность и частоту повторений с постоянством, которое почти можно выразить математически точно с помощью крещендо: <. И мы еще далеко не на самой вершине этого крещендо. Ибо есть множество городов, где Вагнер был бы еще популярнее, чем сейчас, если бы не прискорбная редкость компетентных драматических певцов и дирижеров.

Поэтому нет никакой надежды для итальяниссими, которые вздыхают по своим макаронным ариям и супу из «Эрнани» и «Сороки-воровки». Итальянская опера перестала существовать в Нью-Йорке, Париже, Берлине, Вене и Санкт-Петербурге, и даже в Италии драматическая музыка современной школы постепенно вытесняет старомодную лирическую и цветистую оперу.

В Нью-Йорке, более того, пресса почти единодушна в пользу немецкой оперы, а пресса, как правило, всемогуща в театральных делах. Я убежден, например, что одна из главных причин, по которой Вагнер быстрее акклиматизировался в Нью-Йорке, чем в немецких столицах, заключается в том, что большинство ведущих немецких критиков — пожилые люди, слишком старые, чтобы легко подчиниться революционным тенденциям Вагнера; тогда как в Нью-Йорке все критики — молодые люди, которым нужно было лишь услышать несколько хороших представлений опер Вагнера, чтобы наполниться энтузиазмом к ним, которым многие из их читателей не могли не заразиться.

Следует иметь в виду еще один важный момент: тот факт, что огромные размеры зрительного зала Метрополитен делают невозможным услышать слабые голоса и тонкие партитуры итальянцев в выгодном свете. Ergo, если этот театр останется центром музыки в Нью-Йорке, не может быть сомнений, что, как я только что заявил, перспектива на ближайшее десятилетие или два — это либо немецкая опера, либо никакой оперы.

Серия интервью, опубликованных в газетах, указывает на то, что безразличие акционеров к немецкой музыке было сильно преувеличено; и голосование, которое состоялось 27 января 1888 года, показало сорок голосов против девяти в пользу продолжения немецкой оперы с взносом в три тысячи двести долларов с каждой ложи. Немало акционеров действительно предпочли бы «Зигфрида» «Эрнани», даже если бы на «Эрнани» можно было рассчитывать как на столь же большую аудиторию, как на оперу Вагнера, что далеко не так; и я сам слышал, как некоторые из них признавались, что после неоднократного прослушивания поздних опер Вагнера они обнаружили в них постоянный поток мелодии там, где все поначалу казалось им лишь хаосом звуков. Некоторые из акционеров, с другой стороны, настолько абсолютно немузыкальны, что не знают значения слов «тенор» и «сопрано», и если бы им завязали глаза, они не смогли бы сказать, поют ли «Фауста» или «Аиду». (Это реальный факт, который я мог бы доказать забавным анекдотом, если бы он не был слишком личным.) Для этого класса акционеров какая разница, немецкая у них опера или итальянская? Они просто ходят в оперу, потому что это очень модно, и потому что владение оперной ложей придает им социальный статус, почти равный ордену или дворянскому титулу в зарубежных странах.

Многие акционеры превратили прихожие своих лож в роскошные гостиные, в которые они могут удалиться и поговорить, если музыка им наскучит. Но, к сожалению, среди них и их приглашенных гостей есть несколько паршивых овец, которые не пользуются этой привилегией, а дают остальной аудитории возможность оценить их навыки ведения беседы. Партер часто возмущается этими прерываниями и громко шикает, пока не восстановится тишина. Есть немало любителей музыки, которые, хотя и могут позволить себе места в партере, посещают верхние ярусы из страха быть потревоженными разговорами в ложах. На самой верхней галерее царит тишина гробницы, и горе тому, кто приходит поздно, или шепчется, или слишком шумно переворачивает страницы своей партитуры: его немедленно пронзает залп негодующего шипения.

Следует признать, однако, что в оперном театре сейчас гораздо меньше разговоров, чем несколько лет назад. Эта разница особенно заметна в вечера Вагнера, и это изменение — просто одна из многочисленных оперных реформ, введенных Вагнером и его последователями. Следует иметь в виду, что в итальянской опере разговор часто совсем не неуместен, а является фактором развлечения, признанным даже самим композитором! Вагнер ясно излагает этот момент в следующих замечаниях: «В итальянской опере, — говорит он, — публика уделяет внимание только самым блестящим номерам, исполняемым популярной примадонной или ее вокальной соперницей; остальную часть оперы она игнорирует почти полностью и посвящает вечер взаимным визитам в ложах и громким разговорам. Такое отношение публики побудило композиторов былых времен ограничить свои усилия в художественном творчестве упомянутыми сольными номерами, а все промежуточные части, хоры и второстепенные партии намеренно заполнять банальными и пустыми фразами, которые не имели иной цели, кроме как служить шумом для поддержания разговора публики».

То, что это не преувеличение, подтверждается выдержкой из частного письма, написанного Листом в Милане. Говоря о знаменитом оперном театре Ла Скала, он отмечает: «В этом благословенном краю постановка серьезной оперы — дело вовсе не серьезное. Двух недель обычно вполне достаточно. Оркестранты и певцы, которые, как правило, незнакомы друг с другом и не получают никакой поддержки от публики (последняя обычно либо болтает, либо спит — в пятой ложе они либо ужинают, либо играют в карты), собираются невнимательные, равнодушные, страдающие насморком, не как артисты, а как люди, которым платят за производимую ими музыку. Нет ничего более ледяного, чем эти итальянские представления. Никакого следа нюансов, несмотря на преувеличенность акцента и жеста, продиктованную итальянским вкусом, и уж тем более никакого эффекта ансамбля. Каждый артист думает только о себе, не утруждая себя мыслями о своем соседе. Зачем беспокоиться ради публики, которая даже не слушает?»

В немецкой опере, напротив, оркестровая партия, хоры и декламационные разделы столь же важны, как и лирические номера, и многие из самых изысканных пассажей в операх Вебера и Вагнера представляют собой своего рода высшую пантомимическую музыку, во время которой на сцене вообще не слышно голоса. Теперь я убежден, что большая часть разговоров в оперных ложах объясняется просто незнанием этого факта. Вокальная музыка воспринимается гораздо легче, чем инструментальная, и те, у кого нет слуха к оркестровым партиям, не осознают, что другие приходят от них в восторг. Поэтому они разговаривают, как только пение прекращается, не подозревая о том, что сильно раздражают тех, кто хочет слушать оркестр.

В значительной степени глупый обычай исполнять музыку в антрактах в театрах ответственен за разговоры в опере. Ведь в антракте все, конечно, хотят поговорить; а поскольку в театре оркестр лишь создает своего рода фон или поддержку для беседы, люди естественно начинают смотреть на увертюры, интерлюдии и вступления ко второму и третьему актам оперы в том же свете. Даже если бы антрактная музыка в театрах была намного лучше, чем она есть обычно, одного этого соображения должно было бы хватить, чтобы изгнать ее из театров. Она принижает искусство и портит публику.

Тем из акционеров Метрополитен-опера, которые позволяют себе громкие разговоры во время звучания музыки или сдают свои ложи безответственным лицам, следует помнить, что в их же денежных интересах сохранять тишину. Ибо немало любителей музыки, как уже было сказано, вынуждены перебираться на более дешевые места или вовсе отказываются от посещения из-за раздражающих разговоров; и убытки, возникающие таким образом, конечно, добавляются к их ежегодным взносам.

Опять же, любому, кто обладает самыми элементарными знаниями правил этикета, должно быть ясно, что беспокоить других без необходимости, мешая им наслаждаться дорого купленным удовольствием, — это признак очень дурных манер. Музыкальные люди страдают от таких прерываний больше, чем могут себе представить те, чьи уши не столь утонченны; ибо тембры вагнеровской партитуры столь же изысканно нежны и утонченны, как эфемерные пленки и цвета мыльного пузыря, так что даже простое шуршание веера или программы портит их.

Все слышали историю о Генделе, который приходил в ярость, если кто-то разговаривал в комнате, даже когда он давал уроки принцу и принцессе Уэльским. В такие моменты, как рассказывает Барни, принцесса Уэльская со своей привычной мягкостью и добротой обычно говорила: «Тише! Тише! Гендель в гневе». А Лист никогда не демонстрировал своего остроумия и художественной смелости лучше, чем когда на императорском вечере в российской столице он внезапно перестал играть посреди пьесы, потому что царь громко разговаривал с офицером. Царь послал слугу спросить Листа, почему он остановился; на что Лист ответил, что первое правило придворного этикета гласит: когда говорит царь, остальные должны молчать. Царь так и не простил ему этого заслуженного упрека.

В этом анекдоте есть урок для тех, кто громко разговаривает в опере; ибо он обращает внимание на тот факт, что они не только раздражают тех зрителей, которые хотят слушать музыку, но и оскорбляют артистов на сцене.

Установление привычки соблюдать тишину во время оперных представлений — лишь одно из благотворных изменений, внесенных в оперный этикет благодаря немецкой опере. Метод аплодисментов также претерпел революцию. Больше не принято прерывать течение оркестровой музыки аплодисментами певцу. Все аплодисменты теперь приберегаются до конца актов. Я помню исполнение «Лоэнгрина» в Музыкальной академии, во время которого музыка трижды прерывалась некоторыми невоспитанными поклонниками Кампанини, которые аплодировали ему, когда он впервые появился в поле зрения на лодке с лебедем; затем, когда он ступил на берег, и в третий раз, когда он вышел к авансцене. А ведь это была одна из самых поэтичных сцен на всей оперной сцене, совершенно испорченная для всех утонченных слушателей только ради того, чтобы показать восхищение певцом, которое вполне можно было выразить позже, когда опустится занавес. Кампанини признал все эти прерывания и поклонился в знак благодарности публике.

Совершенно иначе вел себя господин Ниман, когда дебютировал в Метрополитен-опера. Это был величайший из ныне живущих драматических теноров, артист, отождествляемый с делом и триумфами Вагнера, выступающий на новом континенте в той же роли, которую он создал на историческом Байройтском фестивале 1876 года. Зал, конечно, был переполнен и включал многих старых поклонников, которые слышали его за границей и которые, разумеется, встретили его шквалом аплодисментов, когда он, пошатываясь, вошел в хижину Хундинга. Но Ниман не ответил на эти аплодисменты поклоном или даже улыбкой. Он предстал перед публикой как Зигмунд, а не как господин Ниман. Но когда занавес опустился, он незамедлительно откликнулся на восторженные вызовы и был вполне готов, и более чем готов, выходить столько раз, сколько желала публика, и отвечать на их доброту поклонами.

Следует заметить, что в данном случае господин Ниман ничего не потерял, отказавшись признать аплодисменты, которыми его встретили при первом появлении на сцене; напротив, это подняло его в глазах всех, чье уважение стоило иметь; и эти люди аплодировали ему еще более энергично за его самоотречение, когда занавес был опущен. Певцам старой школы следует принять этот урок близко к сердцу и поразмыслить над ним. Они воображают, что успех измеряется количеством раз, когда им аплодируют, и, следовательно, вводят громкие, высокие ноты и другие дешевые приемы в конце каждого соло, если это возможно. Они забывают, что, добиваясь таким образом аплодисментов необразованной публики, они вызывают отвращение у настоящих знатоков, которые заносят их в свои мысленные записные книжки как второсортных артистов или шарлатанов.

Те артисты, которые следовали заветам Вагнера и растворили свою индивидуальность и личное тщеславие в своих ролях, никогда не имели повода сожалеть о своем кажущемся самопожертвовании. Они — единственный тип певцов, которых сейчас жаждут заполучить антрепренеры; и образованная публика, которая не терпит аплодисментов во время игры оркестра, никогда не упускает случая выплеснуть свой сдерживаемый энтузиазм в конце акта, что было неоднократно доказано в Метрополитен-опера. Иногда можно заметить любопытный эпизод. Как только пение прекращается и занавес начинает опускаться, некоторые люди начинают аплодировать. Но истинные вагнерианцы ждут, пока не затихнет последний аккорд оркестра, прежде чем присоединиться. Громкость аплодисментов тогда внезапно увеличивается в три или четыре раза, к изумлению новичков, которые не понимают, что все это значит. Это просто означает, что заключительные такты актов Вагнера обычно являются одними из самых красивых фрагментов во всей опере, которые жаль и стыдно портить преждевременными аплодисментами.

Я часто задавался вопросом, почему люди, которые надевают пальто во время финальных тактов, не стыдятся таким образом демонстрировать свое полное отсутствие художественной чувствительности и безразличие к чувствам других людей. И нельзя удивляться, учитывая такие факты, что покойный король Баварии предпочитал, чтобы опера давалась, когда в зале не было других зрителей, или что нынешний император Германии начинает следовать его примеру.

Вагнер не просто просит своих исполнителей презирать обычные методы достижения дешевых аплодисментов, но и сам избегает их в своих сочинениях с героической добросовестностью. Есть история об одном известном английском дирижере, который возражал против постановки пьесы известного немецкого композитора, потому что она заканчивалась пианиссимо. Он боялся, что ей не будут аплодировать, если она не закончится громко. Финалы итальянских опер обычно строятся именно по этому методу. Хор вводится в конце, требует того ситуация или нет, и его заставляют петь как можно громче. Это побуждает публику к столь же громким аплодисментам, и все заканчивается хорошо.

Как иначе действует Вагнер! В «Зигфриде», например, хора нет вовсе. Первый акт заканчивается тем, что Зигфрид раскалывает наковальню мечом, который он только что выковал на глазах у публики; а третий заканчивается любовным дуэтом. В этих случаях на сцене только два человека; а в конце второго акта Зигфрид остается совершенно один, и занавес падает, когда он молча следует за птицей к окруженной огнем скале, на которой спит Брунгильда, под опьяняющие и многообещающие звуки оркестра. Финал «Валькирии» столь же тих и поэтичен. Вотан поместил бедную Брунгильду на моховой холм за неповиновение его приказам и накрыл ее шлемом, погрузив в магический сон, который должен длиться до тех пор, пока не придет герой, чтобы разбудить ее. Он ударяет копьем о скалу, после чего вспыхивает пламя, которое быстро становится морем огня, окружающим скалу. Затем он исчезает в огне в глубине сцены, и в течение нескольких минут на сцене нет никого, кроме спящей валькирии, и не слышно ничего, кроме треска и рева пламени, эхом отдающегося в оркестре; и это конец оперы.

Еще одна иллюстрация: большая часть второго акта «Нюрнбергских мейстерзингеров» занята серенадой Бекмессера, комически прерываемой песнями и стуком сапожника Ганса Сакса. Ближе к концу ученик Давид видит Бекмессера и, вообразив, что тот серенадит его возлюбленной, нападает на него и избивает самым немилосердным образом. Шум привлекает соседей, которые все принимают участие в потасовке, и сцена достигает кульминации в совершенном хаосе шума. Едва ли найдется оперный композитор, который не закончил бы акт этим захватывающим и шумным хором. Но только не Вагнер. Звук рога ночного сторожа внезапно очищает улицу, и не остается никого, кроме самого сторожа, который боязливо ковыляет по улице со своим фонарем, в то время как луна поднимается над крышами домов, а приглушенные струнные оркестра мягко и мечтательно напоминают несколько мотивов из предыдущих сцен. Однажды вечером я сидел рядом с профессором Пейном из Гарварда на представлении этой оперы в Метрополитен. Он не видел ее раньше, и я никогда не забуду выражение удивления на его лице, когда он увидел, как занавес опускается на эту мечтательную лунную сцену с пустой сценой. Он счел это смелым отступлением от устоявшихся оперных обычаев, и все же он не мог ни на мгновение отрицать, что это бесконечно более поэтично, чем традиционный финальный хор с его бессмысленным шумом и помпой.

Не то чтобы Вагнер презирал хор, как иногда говорят. В третьем акте этой же оперы, в сцене народного праздника, он показал, что когда ситуация требует хора, никто не может предоставить более вдохновенный и вдохновляющий объем ансамблевого звучания, чем он. За возможным исключением последнего номера из «Страстей» Баха, я считаю хоровую музыку этого акта самой возвышенной из когда-либо написанных. Здесь, во всяком случае, глас народа божественен.

Великолепный квинтет в этом акте «Нюрнбергских мейстерзингеров» также служит доказательством того, что если Вагнер и изгнал ансамблевую музыку из своих поздних произведений, то не потому, что ему не хватало вдохновения для такой работы. Несмотря на чрезвычайно вагнеровскую гармонию, это один из тех номеров, которыми восхищаются даже враги Вагнера. Несколько лет назад я был свидетелем любопытной сцены в Берлинской опере. Согласно указаниям Вагнера, занавес опускается после этого квинтета, но музыка продолжается до тех пор, пока не сменится декорация. И вот, в данном случае, квинтет вызвал такой энтузиазм, что поднялась буря аплодисментов. Крайние вагнерианцы возмутились этим прерыванием музыки и начали шикать; на что остальные удвоили свои аплодисменты и призывы к «бису», который в конце концов пришлось дать, как единственный способ утихомирить это парадоксальное беспокойство, в котором вагнерианцы шикали, пока остальные аплодировали!

В Метрополитен-опера сценическое оборудование настолько неуклюже, что необходимо делать антракт более четверти часа, чтобы сменить эту декорацию. В результате последняя и самая популярная часть этого шедевра никогда не видна до полуночи; и многие покидают театр, раздраженные долгим антрактом.

И это подводит нас к самой слабой стороне современной оперы. Она длится слишком долго. Вагнер — не единственный виновный композитор. «Фауст» Гуно, «Эврианта» Вебера и большинство опер Мейербера, если их давать без купюр, длились бы более четырех часов. Но в этих случаях несколько купюр не приносят непоправимого вреда, тогда как в операх Вагнера очень мало тактов, которыми можно пожертвовать, как из-за их внутренней красоты, так и потому, что они необходимы для поддержания драматической непрерывности сюжета. Тем не менее, оперы Вагнера должны быть сокращены, в некоторых случаях весьма немилосердно, как в «Гибели богов», где господин Зайдль был вынужден опустить все первое вступление — странно величественную сцену трех Норн и сцену между двумя валькириями — только для того, чтобы опера не длилась до часа ночи.

Господин Зайдль, пожалуй, величайший из ныне живущих интерпретаторов Вагнера. Он привносит в его произведения энтузиазм, без которого их нельзя ни интерпретировать, ни полностью понять; и его энтузиазм оказывается заразительным для оркестра и певцов. Он не только репетирует каждый такт оркестровой партитуры с тщательной заботой, но и каждый вокалист должен прийти в его комнату и проработать свою партию, пока он не останется доволен. Хотя он неизменно вежлив, его люди подчиняются ему, как самому суровому генералу, и восхищение его превосходными знаниями делает их более внимательными к своему долгу, чем когда-либо мог бы сделать страх. Я не верю, что немецкая опера завоевала бы свою нынешнюю популярность под руководством любого другого дирижера, кроме Ганса Рихтера. Одной из черт, которой он обязан своим огромным успехом как вагнеровский дирижер, является его инстинктивное восприятие того, какие части можно опустить с минимальным ущербом для произведения, которое он интерпретирует. За исключением Байройта, поздние произведения Вагнера поначалу не особенно процветали, потому что они были либо слишком длинными, либо необдуманно сокращенными. Господин Зайдль, однако, преуспел с ними везде. Однажды Вагнер написал ему, жалуясь, что он делает так много купюр в его операх. Но господин Зайдль ответил, приведя свои доводы и объяснив ситуацию; на что получил лаконичную телеграмму от Вагнера: «Schiessen Sie los!» (Стреляйте!).

Эдуард фон Гартман в своей недавней работе «Философия прекрасного» делает несколько справедливых замечаний об ошибке Вагнера, заключающейся в том, что он сделал свои оперы настолько длинными, что дирижеры вынуждены использовать красный карандаш, что не всегда делается разумно; тогда как если бы он сам взялся за задачу сокращения своих произведений, их органическое единство могло бы быть сохранено. Правда, Вагнер не намеревался включать свои поздние произведения в обычный оперный репертуар, а желал, чтобы они исполнялись только по определенным праздничным случаям, как в Байройте, куда люди ехали с единственной целью слушать музыку, и никакие другие дела не обременяли их в тот момент. Но в то время, когда борьба за существование так сурова, как сейчас, со стороны Вагнера было химерично надеяться, что такой план может быть реализован постоянно. Немногие музыкальные люди могут позволить себе поездку в Байройт только для того, чтобы удовлетворить свой вкус к опере. Поэтому Байройтские фестивали, хотя и самые восхитительные с художественной точки зрения, никогда не были бы финансово успешными, если бы вокалисты не выступали бесплатно; и сомнительно, будут ли они продолжаться после смерти вдовы Вагнера. Более того, было бы музыкальным бедствием, если бы сокровища мелодии и гармонии, хранящиеся в партитурах «Нибелунгов», были зарезервированы для немногих счастливчиков, способных поехать в Байройт. Сам Вагнер, должно быть, чувствовал это, когда, вопреки своему первоначальному намерению, дал Нейману разрешение на исполнение Тетралогии (под руководством Зайдля) в Германии, Италии и Бельгии; и с тех пор она была успешно включена в репертуар всех ведущих немецких городов и многих меньших, таких как Веймар, Мангейм и Карлсруэ.

В Германии продолжительность опер Вагнера и Мейербера не так нежелательна, как здесь, потому что там опера начинается в семь, или даже в шесть тридцать, а если она очень длинная, то и в шесть; поэтому все заканчивается вскоре после десяти, и у каждого есть время поужинать перед сном. Но в Нью-Йорке, где не принято ужинать и где время обеда между шестью и семью часами, вряд ли было бы целесообразно начинать оперу раньше восьми. Да и интерес к опере недостаточно всеобщ, чтобы внушить надежду, что ради нее будет сделано какое-либо изменение в часе обеда. Опасность скорее в другом: что обычай откладывать обед до восьми, который входит в моду среди англичан (которых не интересует ни музыка, ни театр), будет перенят в этом городе.

Теперь рассмотрим неизбежные последствия чрезмерно длинных опер. В Америке много бедных бездельников, но мало богатых рантье, которые проводят свои дни в постели или в праздности и поэтому ненасытны в своем аппетите к вечерним развлечениям. Типичный американец много работает весь день, богат он или беден, и вечером его мозг слишком устал, чтобы четыре часа следить за сложной оркестровой партитурой музыкальной драмы. Если он будет слушать внимательно, то к одиннадцати часам будет истощен, а последний акт, которым он мог бы насладиться в полной мере, если бы не был так «выжат», утомит его настолько, что он, вероятно, решит избегать оперы в будущем. Таким образом, опера страдает так же, как страдает общество: позднее время, в которое начинаются все развлечения, мешает «желательным» мужчинам, которые работали весь день и должны быть на работе рано утром следующего дня, посещать вечеринки, балы и оперы.

С другой стороны, в защиту длинных немецких опер нужно сказать, что только пока они являются новинкой для слушателя, они утомляют его мозг до предела. После того как их послушали несколько раз, они перестают быть учебой, требующей утомительной концентрации внимания, и становятся источником чистого наслаждения и отдыха. Трудность заключается в том, чтобы убедить людей в этом факте. В Нью-Йорке сотни людей, которые, прочитав о редких красотах «Тристана» или «Зигфрида», пошли в оперу, чтобы услышать и судить самим. Конечно, поскольку все было для них новым, им было трудно следить за всеми хитросплетениями сюжета и музыки одновременно; поэтому их вердикт на следующий день был таков, что немецкая опера для них «слишком тяжела». Этих людей невозможно заставить поверить, что если бы они только повторили свои визиты, труд слушания был бы сведен к минимуму, а удовольствие возросло бы до энтузиазма. Я знаю одного человека, одного из самых умных авторов нью-йоркской прессы, человека, который может позволить себе ходить в оперу каждый вечер и который ходит, когда дают оперы Мейербера, но который абсолютно и упрямо отказывается посещать вагнеровские спектакли в Метрополитен. Почему? Потому что много лет назад он посетил жалкое исполнение «Лоэнгрина» на итальянском языке, которое его утомило! Я верю, что в Нью-Йорке много таких, как он.

Мистер Карл Роза в статье, появившейся в «Murray's Magazine» год назад, отмечает по этому поводу: «Англичанина, однажды заскучавшего [в опере], трудно заставить вернуться; и это причина, по которой легкая опера, опера-буфф и бурлеск имеют преимущество в этой стране. Их так легко переварить после обеда». И далее: «Нет сомнений, что опера — это в некоторой степени приобретенный вкус; но вкус, однажды привитый, быстро растет. По личному опыту я знаю, что некоторых моих лучших сторонников поначалу приходилось тащить в оперу и заставлять досидеть до конца».

В этих замечаниях содержится ценный намек для любителей немецкой оперы. Самое важное, что нужно сделать, если опера должна быть сохранена навсегда, — это расширить оперную публику. Это можно сделать только путем согласованных действий всех поклонников оперы. Пусть они продолжают с «проклятым повторением» вдалбливать своим друзьям в головы тот факт, что если они только решат посетить одну хорошую оперу три или четыре раза подряд, они станут преданными ее поклонниками на всю оставшуюся жизнь. Друзья в конце концов согласятся, в порядке самообороны, попробовать эксперимент; и в трех случаях из четырех они обратятся в веру и признают, что немецкая оперная музыка — это действительно вечная красота и радость.

В настоящее время в Нью-Йорке значительное число музыкальных «магвампов» — людей, которые раньше души не чаяли в итальянской опере, но теперь находят ее утомительной после прослушивания немецкой оперы. Выдающийся английский психолог мистер Джеймс Салли в своей работе «Ощущение и интуиция» вскользь говорит о своем опыте в отношении опер Вагнера. «Хотя, — говорит он, — я шел на первое представление, решительно предубежденный против шумной музыки будущего, я обнаружил, что после терпеливого изучения этих опер я стал настолько восприимчив к их высоким драматическим красотам, что потерял большую часть своего вкуса к старой итальянской опере, которая начала казаться крайне неестественной. Я слышал от других образованных немцев — среди прочих от профессора Гельмгольца, — что они претерпели совершенно аналогичное изменение мнения в отношении этих опер».

Кто, с другой стороны, когда-либо слышал о вагнерианце-ренегате? Такого зверя не существует, и если бы удалось найти экземпляр, стоило бы выставить его в музее диковинок. Само выражение кажется противоречием в терминах. Вагнер часто утверждал, что никто не может понять его музыку, если не восхищается ею; и в этом есть доля правды, ибо только энтузиазм может обострить умственные способности настолько, чтобы позволить нам воспринимать бесчисленные тонкие красоты в партитурах Вагнера и Вебера. М. Сен-Санс, который считается лучшим из ныне живущих чтецов партитур, сравнивает партитуры Вагнера с теми шедеврами средневековой архитектуры, которые украшены скульптурными рельефами, потребовавшими бесконечной заботы и труда при чеканке. Теперь, точно так же, как невнимательный наблюдатель таких архитектурных работ едва замечает прекрасные фигуры, высеченные на них, так и средний посетитель оперы не слышит изысканной гармонической и мелодической миниатюрной работы в музыкальных драмах Вагнера. Но если он однажды взял на себя труд изучить их, он становится энтузиастом на всю жизнь; ибо он постоянно открывает новые и прекрасные детали, которые ранее ускользали от его внимания.

Восьмое исполнение «Зигфрида» в Нью-Йорке было одним из тех событий, которые навсегда останутся в памяти тех, кому посчастливилось присутствовать. Все на сцене и в оркестре казались вдохновленными, и публика в результате была электризована. Что касается меня, хотя я слышал эту музыкальную драму по крайней мере дюжину раз до этого и знал каждый такт наизусть, казалось, что я никогда не слышал ее раньше, так ярко были раскрыты все ее красоты в белом калении энтузиазма дирижера Зайдля. Весь вечер я сидел, дрожа от волнения, и не мог уснуть часами после этого. Я двенадцать лет специально изучал эмоции, но не мог представить себе удовольствия более интенсивного и более продолжительного, чем прослушивание такой музыкальной драмы. Разве такое удовольствие не стоит того, чтобы его культивировать, даже если поначалу это требует некоторого труда? И разве у музыкальных людей нет причин смотреть с глубокой жалостью на тех бедных смертных, которые могут наслаждаться красотой только через посредство своих глаз, в то время как их уши глухи к прелести художественно скомбинированных звуков?

На упомянутом представлении «Зигфрида» публика, к счастью, была многочисленной; но были и другие представления, столь же хорошие, когда публика была скудной. В таких случаях большая часть моего удовольствия портилась меланхоличной мыслью о том, что такая великолепная музыка пропадает впустую в пустых креслах, когда в городе были тысячи людей, которые, если бы их только удалось убедить преодолеть свои предрассудки и посвятить несколько часов предварительному изучению либретто и фортепианной партитуры этих опер, не только нашли бы их занимательными, но и наслаждались бы ими восторженно.

Сущность и непреходящее очарование немецкой музыки заключается в ее мелодичной гармонии. Нет ничего более абсурдного, чем представление о том, что в итальянской музыке больше мелодии, чем в немецкой. Единственная разница в том, что в итальянской музыке мелодия более заметна, будучи не обремененной сложными гармониями и аккомпанементами, тогда как в немецкой музыке мелодия переплетена с различными гармоническими партиями, что затрудняет ее восприятие поначалу. Но когда этот дар однажды приобретен, он становится источником вечного удовольствия. И не так уж трудно развить гармонический слух, если приложить усилия, чтобы слушать хорошую музыку часто и внимательно. Однажды на трансатлантическом пароходе я встретил молодую леди, которая откровенно призналась, что не видит никакой красоты в некоторых изысканных вагнеровских и шопеновских модуляциях и гармониях, которые я играл для нее на пианино. Когда ее спросили, не заботится ли она о гармонии вообще, она ответила: «О, да! Я знаю аккорд, который просто божественен!» Затем она сыграла — как вы думаете? — простое мажорное трезвучие — ля-бемоль в басу, и ля-бемоль, до, ми-бемоль октавой выше — которое является самым элементарным из всех аккордов, самой азбукой музыки. Если она нашла этот банальный аккорд «просто божественным», что бы она сказала, если бы ее удалось заставить осознать, что модуляции, которые я играл, превосходили ее аккорд по поэтическому очарованию так же, как строка Шекспира превосходит буквы А, Б, В? И ее можно было заставить осознать эту истину за несколько месяцев при надлежащем обучении.

Я так долго останавливался на этом вопросе, потому что пришел к выводу, как уже было сказано, что величайшая проблема в связи с немецкой оперой — это расширение круга покровителей и побуждение людей воздерживаться от суждения о «тяжелой» опере до тех пор, пока они не услышат ее два или три раза. Они скоро обнаружат, что слово «тяжелый» — очень относительный и изменчивый термин в музыке. Для того, кто действительно восхищается Шекспиром и Гомером, модный роман утомителен до невозможности; точно так же для того, кто может оценить «Тристана» или «Эврианту», «Эрнани» Верди и «Норма» Беллини тяжелы, как свинец, и усыпляют, как опиум.

Трудность понимания тонких гармоний, возможно, является главной причиной, почему англоговорящие люди так медленно оценивают и поощряют оперу. Но есть две другие важные причины, о которых можно кратко упомянуть — религиозная строгость и определенная склонность к орнаментальному стилю пения.

Без сомнения, было время, когда сцена была настолько распутной, что пуритане были оправданы в том, что полностью запретили ее. Но сейчас это не так. Есть много театров, где ставятся пьесы, которые не только чисты по тону, но и оказывают облагораживающее и просвещающее влияние на всех, кто их слышит. А что касается опер, то в современном репертуаре едва ли найдется хоть одна, которая была бы открыта для порицания по моральным соображениям. Мистер Карл Роза упоминает любопытный факт, что когда обстоятельства вынуждают его давать оперное представление в зале, а не в театре, публика имеет совершенно иной характер, включая многих, кто любит оперу, но не хочет идти в театр. Теперь, это всеобщее осуждение театра из-за того, что он часто используется для легкомысленных целей, так же неразумно, как было бы осуждать и избегать всех романов только потому, что Золя пишет романы.

Действительно, существует положительный вред, который проистекает из запрета театра религиозными людьми. Почему такая большая доля наших пьес легкомысленна и вульгарна? Потому что легкомысленные и вульгарные преобладают среди театралов. Если бы большое количество утонченных людей, которые избегают театра, посещали его, эта пропорция могла бы измениться, и больше антрепренеров сочли бы выгодным выпускать чистые и здоровые драмы. Некоторые видные священнослужители недавно высказались в этом смысле, и вероятно, что назревает реакция, которая принесет пользу делу серьезной оперы. В любой из опер, даваемых в Метрополитен, нет абсолютно ничего, что нельзя было бы пристойно спеть перед аудиторией воскресной школы. Почему же тогда запрещать оперу и ставить под угрозу ее существование, оставляя поле для легкомысленных оперетт и фарсов?

Другое упомянутое препятствие — любовь к колоратурному пению — это вещь, которая излечит себя сама с прогрессом музыкальной культуры. Немцы и французы уже давно отвернулись от цветистого разнообразия вокалистов, и итальянцы теперь следуют их примеру. Выдающийся итальянский педагог в Нью-Йорке, который специализировался на обучении трелям, пассажам, руладам и другим вокальным цирковым трюкам, недавно заявил, что устал от этого стиля пения и начал предпочитать более простой и драматический стиль. То же самое верно и для современных итальянских композиторов. Хорошо известно, что Бойто, Понкьелли и Верди в своих последних операх приближаются к немецкому стилю; и их поклонники, несомненно, вскоре приспособят свой вкус к этому изменению. Тем не менее, остается немало тех, кто смотрит на оперу как на своего рода вокальную акробатику. Они ходят один или два раза в Метрополитен и чувствуют себя обманутыми в деньгах, если примадонна не выходит к суфлерской будке, чтобы пропеть несколько головокружительных гамм, и, достигнув вершины, спуститься вниз с помощью цепочки трелей или серии сальто. Их интерес к музыке атлетический (трюки мастерства), а не эстетический (художественное выражение эмоций). И все же у этих людей хватает наглости говорить, что немецкая опера «глупа», забывая, что их случай может быть аналогичен случаю пьяницы, который думает, что земля качается, когда качается он сам.

Этот класс оперных завсегдатаев никогда не устает оскорблять таких певцов, как фрейлейн Брандт и господин Ниман, потому что их голоса уже не такие мягкие, как в молодости, и иногда слабеют на выдержанной ноте или на секунду отклоняются от строя. Такие изъяны, несомненно, достойны сожаления, но они стократно искупаются страстью и разнообразием эмоционального выражения, которые оживляют их голоса, и их превосходной игрой. «Ортруда», «Эглантина» и «Фидес» в исполнении фрейлейн Брандт будут упоминаться поколениями как модели, так же как «Тангейзер», «Зигмунд», «Кортес», «Лоэнгрин», «Тристан» и т. д. в исполнении господина Нимана. Нью-йоркцы должны считать себя счастливыми, услышав в течение двух сезонов величайшего из вагнеровских теноров — даже если он уже не в расцвете сил — человека, который пел заглавную роль «Тангейзера», когда эта опера была поставлена в Париже в 1861 году; который создал партию Зигмунда в 1876 году в Байройте; и который, по-своему, сделал для популяризации опер Вагнера столько же, сколько Лист в веймарский период, когда люди должны были ехать в этот город, чтобы услышать «Лоэнгрина» и «Тангейзера», как теперь они едут в Байройт, чтобы услышать «Парсифаля». Он ценен не только ради своих художественных качеств, но и из-за своего энтузиазма к делу лучшей музыки. Вагнер был самого высокого мнения о нем; и он писал в своем обзоре Байройтского фестиваля 1876 года, что без преданности и пыла Нимана его успех не был бы обеспечен. Впоследствии он сожалел, что не попросил Нимана создать роль Зигфрида в последней драме Тетралогии, так же как роль Зигмунда во второй. Благодаря этой ошибке нью-йоркцы имели привилегию услышать дебют Нимана в этой роли — в возрасте пятидесяти семи лет, в возрасте, когда большинство теноров уже вышли на пенсию.

В нынешнюю труппу Метрополитен входят три артиста, без которых мистер Стэнтон не мог бы обойтись ни при каких обстоятельствах. Один из них — господин Фишер, который, теперь, когда Скария ушел, является вне всякого сравнения лучшим драматическим басом на сцене. Ни один итальянец не мог бы иметь более мягкого и звучного голоса, и его метод обладает всей добросовестностью, страстью и отчетливостью дикции, которые характеризуют немецкий стиль. Его Вотан и особенно его Ганс Сакс — это чудеса оперного перевоплощения. Господин Альвари, второй из вокалистов, объединяющих итальянские и немецкие достоинства, — молодой певец, у которого большое будущее, если судить по его Зигфриду, самому реалистичному и мощному воплощению. А что касается третьего из этих артистов — Лилли Леман — то ей едва ли можно найти равную сегодня на оперной сцене. Очень характерно для покойного интенданта берлинских театров господина фон Хюльзена (который ждал девять лет, прежде чем принял «Лоэнгрина» к постановке, а впоследствии повторил тот же faux pas с трилогией «Нибелунгов»), что он годами ограничивал фрейлейн Леман второстепенными ролями. Действительно, хотя она приобрела значительную славу за границей, можно сказать, что ее настоящая карьера началась только тогда, когда она приехала в Нью-Йорк. Здесь ее редкие достоинства были сразу признаны, и вместо того, чтобы почивать на лаврах, она с каждым годом становилась все более восхитительной как актриса и певица. Ее голос обладает чувственной красотой, которой нет равных, и ни у одной другой примадонны, кроме Матерны, нет такой глубокой и искренней эмоции в голосе, как та, что трогает нас в Изольде и Брунгильде Леман.

Она дебютировала в 1866 году в Праге, а десять лет спустя пела небольшие роли первой рейнской девы и лесной птицы в «Золоте Рейна» и «Зигфриде» на Байройтском фестивале — едва ли предполагая, что двенадцать лет спустя она станет королевой немецкой оперы в Америке. Она отлично заботится о своем голосе и никогда не позволяет погоде мешать ее ежедневной прогулке на несколько миль. Ее универсальность необычайна, ибо она поет «Норму» и «Валентину» так же хорошо, как «Изольду». Она отвергает идею о том, что музыка Вагнера разрушает голос, соглашаясь в этом пункте с самым известным вокальным педагогом дня, мадам Маркези. Только когда музыку Вагнера поют чрезмерно, она вредит голосу, согласно фрейлейн Леман, потому что требуется такая необычайная сила, чтобы справиться с оркестром. До сих пор ей не всегда удавалось удержать свои позиции против полного оркестра, но в ее последнем и величайшем воплощении — Брунгильды в «Гибели богов» — ее голос соперничал с Матерной по силе, не теряя ни тени своей чувственной красоты, которая всегда очаровательна.

Если бы удалось заполучить еще полдюжины таких певцов, как Леман, Альвари и Фишер, оперную проблему можно было бы считать решенной. Именно нехватка первоклассных поющих актеров делает оперу такой дорогой и мешает ей быть самоокупаемой. Количество первоклассных певцов настолько мало, что каждый антрепренер конкурирует за них и позволяет им назначать фантастические цены, которые разорительны для любого антрепренера, у которого нет государственной или иной поддержки, на которую можно было бы опереться.

Любопытная вещь — эта нехватка хороших певцов. Мы так много читаем о том, что все профессии переполнены; и все же вот профессия, в которой успех буквально означает миллионы, и все же так мало людей приходят в нее, что антрепренеры в отчаянии, что делать, особенно в случае с тенорами. Господин Ниман получает семьсот пятьдесят долларов за каждое выступление; фрейлейн Леман получает шестьсот долларов, и есть певцы, которым платят еще лучше, потому что они выступают по звездной системе. Конечно, это должно быть достаточной приманкой, чтобы поймать талантливых учеников. Сколько существует профессий, в которых можно заработать от пятисот до двух тысяч долларов за три или четыре часа? — не говоря уже о возможности выиграть главный приз — четыре или пять тысяч долларов мадам Патти?

Иногда говорят, что виноват репертуар; но я убежден, что если бы на поле было много хороших певцов, многие оперы, которые были в моде раньше, могли бы быть успешно возрождены — всегда за исключением легковесных постановок Беллини и Доницетти. Раньше годами считалось, что «Лоэнгрин» — единственная из ранних опер Вагнера, которая интересна американской публике. Но «Тангейзер» за несколько лет стал популярнее «Лоэнгрина», во многом благодаря лучшей постановке и интерпретации. Во многом благодаря «Фидес» фрейлейн Брандт и «Берте» фрейлейн Леман «Пророк» Мейербера имел успех в течение нескольких лет. «Кортес» Спонтини, «Эврианта» Вебера, «Риенци» Вагнера и «Фиделио» Бетховена — среди самых интересных возрождений во время предприимчивого режима мистера Стэнтона.

Ни один композитор и немногие поэты когда-либо вдохновляли так много художников на визуализацию своих концепций на холсте, как поэтические сцены, предложенные в драмах Вагнера. Специальная выставка таких картин была проведена в Вене несколько лет назад. Не будет преувеличением сказать, что сценические фоны Вагнера настолько более художественны, чем фоны других оперных композиторов, насколько его тексты более поэтичны, чем их. Он избегает частых смен и обычно имеет только три сцены для оперы. Но каждая из них, если она выполнена в соответствии с его указаниями, является шедевром и запечатлевается в памяти, как холст мастера.

Исполнение Трилогии в Нью-Йорке естественно возродило среди вагнерианцев вопрос о том, какое из произведений мастера является величайшим. Оставляя в стороне «Тристана» и «Нюрнбергских мейстерзингеров», которых он никогда не превосходил, многие считают первый акт «Валькирии» самым законченным из творений Вагнера; и, безусловно, он имеет поразительно впечатляющую кульминацию — извлечение Зигмундом меча из ясеня и любовный дуэт, который следует за этим; и еще одну в прощании Вотана в третьем акте. Но как бы величественны они ни были, многие считают последний акт «Гибели богов» высшим достижением Вагнера. Изысканное трио рейнских дев, плавающих и поющих в живописной лесной сцене; смерть Зигфрида и процессия, которая медленно несет его тело при свете луны вверх по холму; и сжигание погребального костра в конце, пока он не гаснет от поднимающихся вод Рейна, несущих дев на поверхности; эти сцены с сопровождающей их великолепной музыкой не могут быть превзойдены ни одним актом любой другой оперы. Тем не менее, в целом «Зигфрид», на мой взгляд, является самой грандиозной частью Трилогии. Ни в одном другом произведении Вагнера нет такого минутного соответствия, каждую секунду, между поэзией, музыкой и декорациями. Каждое действие и жест на сцене отражены в оркестре; и я никогда не забуду замечание, сделанное мне в 1876 году в Байройте одним музыкантом, что в «Зигфриде» мы впервые слышим музыку, которую создала бы сама Природа, если бы у нее был оркестр.

Опечатки исправлены в тексте:

Page   92:   removed extra 'to' in 'resorted to to rouse'
Page 158:   Wilhelmj replaced with Wilhelm
Page 162:   Erlich replaced with Ehrlich

Since 'Erlking' (page 138) and 'Erl King' (page 237) are from two articles, and both are legitimate spellings of Schubert's music, these are left as is.