БОГЕМА НА ПОБЕРЕЖЬЕ MACMILLAN AND CO., Limited ЛОНДОН · БОМБЕЙ · КАЛЬКУТТА МЕЛЬБУРН THE MACMILLAN COMPANY НЬЮ-ЙОРК · БОСТОН · ЧИКАГО ДАЛЛАС · САН-ФРАНЦИСКО THE MACMILLAN CO. OF CANADA, Ltd. ТОРОНТО БОГЕМА НА ПОБЕРЕЖЬЕ ДЖ. КОМИНС КАРР АВТОР «КОРОЛЯ АРТУРА», «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ», «СТАТЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ», «НЕКОТОРЫХ ВЫДАЮЩИХСЯ ВИКТОРИАНЦЕВ» И Т. Д. MACMILLAN AND CO., LIMITED СЕНТ-МАРТИНС-СТРИТ, ЛОНДОН 1914 АВТОРСКОЕ ПРАВО ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Многие из статей, давших название настоящему тому, впервые появились на страницах «Дейли телеграф» и перепечатываются здесь с любезного разрешения владельцев этого издания. Часть эссе о Бёрн-Джонсе изначально задумывалась как вступление к каталогу выставки его собранных работ, состоявшейся вскоре после его смерти в Галерее Гросвенор. Эссе о сексе в трагедии было написано по случаю последнего возобновления сэром Генри Ирвингом постановки «Макбета» в театре Лицеум. CONTENTS PAGE Bohemia Past and Present 1 Some Memories of Millais 12 At Home with Alma-Tadema 26 With Rossetti in Cheyne Walk 42 Edward Burne-Jones 56 James M‘Neil Whistler 89 The English School of Painting at the Roman Exhibition     101 With George Meredith on Box Hill 134 The Legend of Parsifal 147 Sex in Tragedy 162 Henry Irving 199 A Sense of Humour 213 Sitting at a Play 227 Sir Arthur Sullivan 242 The Junior of the Circuit 253 By the Side of a Stream 264   Index 279 БОГЕМА В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ Статьи, составившие этот том, не претендуют на какой-либо упорядоченный план изложения. Они в некоторой мере отражают разнообразную деятельность жизни, прошедшей в тесной связи с более чем одним видом искусства, и в этом заключается их единственное право на ту степень связности, которой они, возможно, обладают. Лорд Биконсфилд однажды определил критиков как людей, потерпевших неудачу в искусстве. Однако этот упрек не всегда заслужен, ибо молодость часто уверена в своих суждениях о других в то время, когда она еще слишком робка, чтобы пускаться в собственные авантюры. Что касается меня, могу признаться, что я принял призвание критика задолго до того, как нашел в себе мужество сделать хотя бы скромнейшую вылазку на поприще писательства. Мои первые опыты в журналистике, сделанные в бытность мою студентом-юристом, касались главным образом живописи, и сейчас я оглядываюсь назад с чувством, близким к смятению, на дух безрассудной самоуверенности, с которым я тогда брался оценивать и судить достижения современных мастеров. Чуть позже в своей карьере я вошел в еще более тесный контакт с искусством театра, и в обоих этих мирах, как и в самом мире литературы, мне посчастливилось завязать много ценных и прочных дружеских отношений, которые позволили мне в тех из последующих глав, что носят отчетливо биографический характер, запечатлеть мои личные впечатления о некоторых выдающихся фигурах в литературе и искусстве поздней викторианской эпохи. Читатель, который сопровождает меня в моем путешествии вдоль берегов тогдашней Богемы, быстро поймет, что это совсем не та Богема, что сегодня. В самом деле, с тех пор как Шекспир впервые смело даровал этому королевству морское побережье, каждая последующая эпоха и почти каждое поколение претендовали на свободу перекраивать эту зачарованную страну в соответствии со своими идеалами. Береговая линия была перенесена на карты каждым путешественником, который заново бороздил ее окружающие моря, а в последние дни ее границы были расширены случайными вторжениями высшего общества, которое недавно снизошло до того, чтобы включить дела искусства в сферу своего покровительства. Но хотя она больше не сохраняет свои старые очертания на карте, в характере ее обитателей и в предметах их забот достаточно преемственности, чтобы сделать краткий обзор прежних условий чем-то большим, чем просто археологический интерес. Если многое было приобретено, то кое-что было и потеряно, и путешественнику, который дожил до того, чтобы записать опыт того более раннего времени, возможно, можно простить, если он не всегда может принять изменения, преобразившие облик страны или изменившие менталитет ее граждан, как улучшения по сравнению с той перспективой, что впервые открылась его взору сорок лет назад. На днях я прочел уверенное заявление одного из апостолов более современного духа, которое дало мне представление о революции, произошедшей во всем, что касается наших суждений о вопросах искусства. «Искусство, — провозгласил этот авторитет, — не может стоять на месте: в тот момент, когда оно отдыхает и повторяет себя или подражает прошлому, оно умирает». Здесь нет ни колебаний, ни неопределенности в утверждении тех принципов веры и критики, которые воплощены в новом евангелии, и мне потребовалось некоторое время, чтобы прийти в себя перед лицом декларации, которая, казалось, опрокидывала устоявшиеся убеждения всей жизни. Но после долгих раздумий мужество вернулось ко мне. Я понял, что, помимо лежащей в основе аксиомы о том, что жизнь подразумевает движение и что искусство как ее отражение должно разделять ее жизненную силу, здесь нет ничего, что не было бы в высшей степени спорным или полностью ложным. Искусство действительно никогда не останавливается, но оно не всегда движется вперед: движение, заметное на каждом этапе его истории, было столь же часто регрессивным, как и прогрессивным, и хотя оно никогда не может повторить себя, снова и снова бывали долгие периоды покоя, когда после времени великой продуктивности земля, принесшая столь богатый урожай, лежит под паром. Но заключительный пункт этого утверждения, что подражание прошлому предвещает приближающийся распад, доказательно неверен для каждой великой эпохи художественной деятельности. Бесстрашный дух подражания, рожденный поклонением достижениям более раннего времени, может, напротив, считаться отличительным признаком гения и, более того, наиболее откровенно признается в работах людей бесспорного превосходства. Рафаэль не выказывал ни стыда, ни страха в своей юношеской откровенной опоре на пример Перуджино: живопись Тициана с такой же прямотой признает степень его долга перед Джованни Беллини, а Тинторетто, которого уж точно нельзя было назвать человеком, лишенным духа независимости, хвастался тем, что соединил рисунок Микеланджело с колоритом Тициана; что же касается самого Микеланджело, то у нас есть свидетельство, что в одной из своих ранних попыток в качестве скульптора намеренное подражание античности приблизило его к границам подделки. И когда мы переходим от отдельных личностей к эпохе, которая их породила, не был ли главный импульс, управлявший движением Возрождения, вдохновлен обновленным чувством красоты, которая оставалась присущей сохранившимся образцам искусства античного мира? И все последующее время дает схожий опыт. Тот новорожденный дух в современной живописи, связанный с тем, что известно как движение прерафаэлитов, опирался на неустанные усилия его приверженцев вернуть забытые или заброшенные качества живописи более раннего времени — не того времени, что было его непосредственным предшественником, а того еще более юного дня, когда простыми средствами и с еще не утвердившимися техническими ресурсами ранние художники Италии стремились интерпретировать красоту, которую они находили в природе. Дух подражания, сознательный и неприкрытый, был самой жизненной кровью этого движения, и именно в своей преданности тому периоду итальянской живописи, который предшествовал венчающей славе Возрождения, художники, чьи работы составляют наиболее важный вклад в живопись современной Европы, были приведены к более строгой правдивости в передаче фактов природы, которые они стремились интерпретировать. Но люди, трудившиеся в те дни, не были сильно затронуты заявленными амбициями нынешнего поколения. Оригинальность еще не была принята в качестве главной добродетели ни в одной из областей творческого производства, и иллюзия прогресса, которую можно назвать особым пороком момента, не находила места в учении того времени. Размышляя об этом широко желанном и многократно восхваляемом качестве оригинальности в искусстве, я решил обратиться к старому Сэмюэлю Джонсону, чтобы обнаружить, какое именно значение придавалось тогда термину, который сейчас находится в столь постоянном употреблении. Но мое любопытство было посрамлено, ибо я с разочарованием обнаружил, что это столь ценимое слово вообще не находит места на страницах его «Словаря». Мир, следовательно, волен строить догадки о том, каким образом, если бы он жил в этот час, этот здравый и мужественный интеллект мог бы попытаться описать его. Применительно к вопросам искусства, будь то литературного или изобразительного, он, возможно, был бы искушен определить его как «слово в вульгарном употреблении, используемое для обозначения вульгарных амбиций». Но не обременяя великого лексикографа взглядами, которые требования времени не побудили его выразить, можно, по крайней мере, с уверенностью утверждать, что стремление к любой добродетели, которую подразумевает это слово, не может иметь места в сознательном оснащении любого великого художника. Конечно, оно было неизвестно или не принималось во внимание ни в одну великую эпоху прошлого. Невозможно представить даже наименьшего из могучей расы флорентийских художников, от Джотто до Микеланджело, тратящим хоть одно глупое мгновение из своего напряженного труда на раздумья о том, провозгласит ли суд потомков их работу оригинальной. Эта работа, наряду со всем остальным, что создается в послушании импульсу, который постоянно формирует красоты внешнего мира, пока они не настроятся в гармонию с духом, живущим в груди художника, не нуждалась ни в каком стимуле к производству, кроме того, что обеспечивается благоговейной любовью и непрестанной преданностью, и она выживает, чтобы доказать, если бы доказательство требовалось, что этот хваленый атрибут оригинальности, хотя он и может уместно найти место в эпитафии на могиле художника, никогда с начала мира не составлял никакой части импульса, управлявшего работой его рук. Чрезмерное значение, придаваемое ныне этому желанному качеству оригинальности, отчасти является результатом иллюзии, о которой я уже упоминал, — что искусство по своей природе прогрессивно и на самом деле постоянно и неуклонно прогрессирует. Однако любому, кто следил за судьбами творческого духа в прошлом, должно быть очевидно, что история не дает никаких оснований для подобных претензий. В какой бы области художественной индустрии мы ни решили оказаться, в мире литературы не меньше, чем в мире искусства, строго говоря, свидетельство веков подтверждает тот факт, что чувство беспокойного и непрекращающегося движения не всегда сопровождается каким-либо реальным прогрессом. Судьба разбросала по столетиям с беспристрастным безразличием к поступательному маршу времени те знаковые примеры индивидуального гения, которые отмечают для нас вершину человеческого изобретения. Никто не предполагает, что Драйден был более великим драматургом, чем Шекспир, только потому, что он пришел позже; никто не был бы настолько глуп, чтобы предположить, что сравнение между «Лисидом» и «Адонаисом» может быть решено путем ссылки на историческое положение их авторов. И все же нетрудно понять, как в наше более современное время эта иллюзия прогресса закрепилась в суждениях и рассмотрении вещей искусства. Быстрые шаги, сделанные наукой за последние пятьдесят или шестьдесят лет, приносящие на каждом шагу какое-то новое открытие, чтобы остановить восхищение изумленного мира, не без оснований породили неуместный дух соперничества в умах людей, чьей миссией было иметь дело с широко расходящимися проблемами воображения. Действительно, в литературе викторианской эпохи легко заметить, что некоторые из ее представителей были склонны быть преследуемыми страхом, что их иной призыв может быть частично подавлен или полностью заглушен, если они тоже не смогут доказать своему поколению, что то, что они могут предложить для его принятия, регистрирует нечто подобное превосходство над продуктом более ранних времен. Чувство неисчерпаемого разнообразия, характерное для всего искусства, которое истинно отражает дух человека, по ложной аналогии было перепутано с поступательным маршем науки, где каждое дополнение к накопленному урожаю, собранному в прошлом, поднимает каждое последующее поколение на плечи его предшественника. Искусство не может конкурировать на таких условиях, и любое сравнение, проведенное таким образом, должно низвести его претензии на низшее место; однако, хотя многое может быть свободно признано, из этого не следует, что его неизменный призыв должен считаться неравным фактором в формировании судеб человечества. Работа человека науки, каким бы выдающимся ни было место, отведенное ему в его поколении, должна по необходимости уступить место более крупным открытиям, сделанным даже самыми скромными из его последователей; в то время как работа художника, результат индивидуального видения, занятого неизменными страстями человека и неувядающей красотой мира, в котором он обитает, стоит надежно против любого нападения из будущего; по своей природе отличная от всего, что предшествовало ей, как и от всего, что может последовать в грядущем времени. Она не знает ни соперничества, ни конкуренции, ибо в храме, в котором поклоняется художник, каждый поклонник имеет свое отдельное и назначенное место. В несравненных словах Шелли, Life, like a dome of many coloured glass, Stains the white radiance of eternity, и хотя свет вдали, к которому художник поднимает свои глаза, обладает неизменной чистотой, мириады оттенков, через которые он передается, придают каждому отдельному видению отпечаток индивидуальности, который никакое последующее достижение не может оспорить или разрушить. Но в истории каждого искусства бывают повторяющиеся сезоны, когда работник становится чрезмерно сознательным в отношении среды, в которой он трудится, и соответственно забывчивым в отношении истины, которую он стремится интерпретировать. Именно это имел в виду Вордсворт, когда призывал поэта к необходимости держать глаз на объекте, и нетрудно заметить, как легко в настоящий час повторяющееся требование оригинальности, подкрепленное вульгарной иллюзией, что искусство, чтобы быть живой силой, должно быть прогрессивной силой, приглашает вторжение шарлатана. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что тот маленький уголок времени, в котором мы сейчас обитаем, представляет собой настоящий рай для выходок любой формы сознательного самозванства. Но этот факт, даже если он будет признан, не должен нас сильно беспокоить. Терпеливый труд людей, более достойно вдохновленных, все еще выживает. Более агрессивные духи в каждой области искусства, которые в своей спешке обеспечить вердикт будущего жаждут выбросить за борт накопленное сокровище прошлого, могут обнаружить, когда придет время записывать награду времени, что они не выиграли ничего, кроме разинутого удивления мимолетного момента. Суд потомков отказывается быть подгоняемым, как бы громко или пронзительно ни взывали к нему голоса, и мы можем утешиться мыслью, что прошептанное послание, возможно, лишь наполовину слышимое в своем поколении, часто первым завоевывало слух будущего. НЕКОТОРЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ О МИЛЛЕ В любой сфере жизни есть люди, которые, кажется, намеренно избегают внешних атрибутов своего призвания. В течение его последних лет, когда я хорошо знал Роберта Браунинга, мне всегда казалось, что он прикладывал особые усилия, чтобы не делать никакого социального призыва, который мог бы основываться на его претензиях как поэта. Почтение, которое выпадало ему на этой почве, он принимал как должное, но всегда, как я думал, с подразумеваемым пониманием того, что в повседневном общении социальной жизни эта тема не должна опрометчиво затрагиваться. В тех многих и разнообразных кругах, в которых он вращался, он не требовал никакой формальной дани уважения к выдающемуся месту, которое он занимал в мире литературы; и иногда было поводом для удивления тем, кто постоянно встречал его, отмечать, с каким, по-видимому, искренним интересом он вступал в обсуждение любой тривиальной темы, в которой, как можно было предположить, он не мог быть очень глубоко заинтересован. Подобно лорду Байрону, чьи дарования как поэта он не очень высоко ценил, он был скорее обеспокоен — по крайней мере, на ранних стадиях знакомства — тем, чтобы его положение как поэта рассматривалось как нечто отдельное; и он был склонен, я думаю, смущаться от любой настойчивой попытки проникнуть сквозь внешнюю оболочку человека мира, в которой он предпочитал оставаться легко доступным для широкого круга друзей, немногие из которых сочли бы себя компетентными вступать в какое-либо продолжительное обсуждение литературных тем. Среди художников своего времени Милле, я думаю, признался бы в подобной склонности. Ни в своей личности, ни в своем поведении он не стремился объявить себя миру как художника; и если не в свои ранние дни, то, по крайней мере, в то время, когда я впервые начал узнавать его, он, казалось, предпочитал товарищество людей, чье отличие было завоевано в другой области. В самоуважении он, конечно, никогда не испытывал недостатка; он мог принимать в полной мере похвалу своей собственной работе из любого источника, откуда бы она ни исходила; и в этом отношении он отличался от Браунинга, чья натура, казалось, меньше нуждалась в лести или даже в выраженном признании. По случаю, действительно, и лишь при умеренном поощрении, Милле мог быть введен в заблуждение к признанию уверенной веры в свои собственные силы, что иногда могло казаться граничащим с высокомерием, но в худшем случае это было не более чем высокомерие переросшего мальчика, выдвинутое с таким искренним убеждением, что это лишало его всякого оскорбления. В эти времена он производил впечатление, что, заняв первое место в своем классе, он намеревался удержать его. Он не мог легко вынести мысль или даже подозрение, что есть кто-то, квалифицированный, чтобы вытеснить его, и он был склонен быть нетерпеливым и даже беспокойным, когда выдвигались другие претензии, как будто он чувствовал, что мир тратит время, пока не дойдет до рассмотрения того, что, как он был искренне убежден, является более высоким проявлением художественной силы. И все же эти суждения о себе, даже когда они произносились в самом бодром и победоносном духе, никогда не оставляли привкуса претенциозного тщеславия. Было некое подобие беспристрастности, которое, я думаю, было искренним, даже когда его самоуважение выражалось наиболее решительно, как будто он записывал решение высшего трибунала, в вердикт которого его собственная личность никак не была вовлечена. А еще в самом человеке, в отличие от художника, было так много того, что сразу вызывало любовь! Я слышал от старшего друга, который знал его в пору его юности, что когда, будучи еще мальчиком, он покинул школы Академии, чтобы начать практику своего искусства, у него было лицо и форма Адониса, и его красивое и внушительное присутствие, когда я впервые встретил его, ближе к концу семидесятых, человеком, приближавшимся тогда к пятидесяти годам, заставляло легко поверить, что это свидетельство очарования его юношеской внешности нисколько не преувеличено. И все же открытый взгляд лица, с его ясными голубыми глазами и твердым, но тонко очерченным ртом, хотя и говорил ясно о силе и ресурсе и выдавал в каждом меняющемся настроении выражения непобедимый оптимизм натуры, которая сохраняла свою полную жизненную силу до последнего, не давал, я думаю, тогда или в любое другое время, никакого решающего указания на направление, в котором применялись его дарования. Впоследствии я научился находить в его чертах истинный индекс более тонких качеств его гения, но при нашей первой встрече мне казалось скорее, что я стою в присутствии крепкой личности, которая была воспитана и вскормлена на свободном воздухе сельской местности. Действительно, всегда было легче думать о нем как об одном из счастливой и беззаботной компании во время тех ежегодных отпусков с рыбалкой и охотой, в которых он так сильно наслаждался, чем представлять его узником лондонской студии, усердно применяющим себя к проблемам своего искусства. И, по правде говоря, он всегда привносил что-то от этого чувства свежей, жизни на открытом воздухе в просторную студию на Палас-Гейт. Возможно, если бы он мог следовать своей собственной склонности, он провел бы большую часть своей жизни на берегах северной реки, которую он так сильно любил. Совсем в последние годы своей жизни, когда он упрекал своего старого друга и товарища Холмана Ханта за слишком упрямое безразличие к вкусу своего времени, он сказал ему: «Ну, если бы я продолжал так, я бы никогда не смог уезжать осенью на рыбалку и охоту. Ты послушайся моего совета, старина, и просто принимай мир таким, какой он есть, и не делай своим делом раздражать людей». Готовность Милле к требованиям своего поколения была в некоторой степени элементом слабости в его художественном характере, приводя его иногда, как он не раз признавался мне сам, к ошибкам вкуса, которые он впоследствии был достаточно проницателен, чтобы обнаружить, и достаточно откровенен, чтобы оплакивать; но как бы далеко он ни был иногда уведен в сторону к определенной тривиальности в выборе предмета, эта тенденция никогда не оспаривала и не вредила его честности как художника в выбранной задаче, которую он поставил перед собой выполнить. Присутствие природы, будь то в человеческом лице или форме, или в фактах внешнего мира, оказывалось тоником, который был достаточен, чтобы восстановить его художественную совесть, и я не думаю, что он когда-либо был удовлетворен упражнением любой приобретенной легкости, ибо и силой, и слабостью его искусства было то, что его окончательный успех в любом конкретном приключении в значительной степени зависел от вдохновения, поставляемого его моделью. Однажды мы говорили о технике, и я помню, как Милле, который в то время был в некотором затруднении с портретом, который он не мог довести до своего удовлетворения, прямо заявил, что для художника, стоящего своего имени, не существует такой вещи, как техника. «Посмотри на меня сейчас», — сказал он; «я не могу сделать это лицо правильно, и так было со мной всю мою жизнь — с каждым новым предметом мне приходится учиться своему искусству заново». Такое признание хорошо звучало от человека, который с самого раннего времени своего преждевременного и чудесного детства в природных дарованиях художника ясно опередил и обогнал самых искусных из своих современников, и все же оно было сделано не в духе ложной скромности, а из ясного убеждения, что конфликт художника с природой является непрерывным и бесконечным, независимо от того, какую степень мастерства мир может пожелать предоставить ему. Мы впервые встретились в Старом клубе искусств на Ганновер-сквер. Он не был очень постоянным посетителем там, ибо его склонность, как я уже намекал, не часто уносила его в смешанную компанию своих коллег-работников; но он иногда заглядывал вечером после ужина, и иногда я имел обыкновение уходить с ним в сторону его дома в Кенсингтоне. В своих разговорах в клубе он был склонен проявлять подлинное нетерпение к любому унылому взгляду на нынешнее состояние или будущие перспективы английского искусства, и непрерывный успех его собственной карьеры — ибо к тому времени он давно пережил и, возможно, почти забыл борьбу своей юности — делал, я думаю, действительно трудным для него понять, что арена, на которой он завоевал свое бесспорное место, не была лучшим из всех возможных миров. Но этот властный оптимизм взглядов не всегда был полностью симпатичен в своем призыве; он был склонен отмахиваться с несовершенным рассмотрением сравнительной неудачи своих менее удачливых современников, и только долгое время спустя я начал осознавать, что это кажущееся безразличие к судьбам других проистекало меньше из какого-либо естественного отсутствия сочувствия, чем из интеллектуальной неспособности понять возможность того, что реальное достоинство не получит признания. Нечто от эготизма, который иногда был почти агрессивным, должно быть действительно допущено ему — эготизм, который, я верю, оставил его с подлинной верой в то, что почти все другие идеалы, кроме тех, которым он следовал, были ошибочными, и что меньшие достижения, чем его собственные, едва ли заслуживали длительного рассмотрения. Но когда мы покидали клуб и оставались одни на улице, более человечная и симпатичная сторона его характера часто вступала в игру. Не то чтобы он был даже тогда склонен расточать экстравагантную похвалу своим непосредственным современникам, но он мог часто и с любовью говорить о людях, с которыми он был приведен в ассоциацию в свои ранние дни, как в литературе, так и в искусстве, всегда возвращаясь, в терминах особой привязанности, к своей дружбе с Джоном Личем, о котором он имел обыкновение говорить, что он был «величайшим джентльменом из всех них». Диккенса он тоже искренне восхищал, хотя великий романист не смог распознать ранние усилия его гения; и у него было много интересных анекдотов о Теккерее, с которым он был приведен в тесный контакт во время, когда он был занят практикой иллюстрации, рассказывая мне, как во время периодов болезни его вызывали к постели выдающегося редактора, чтобы получить инструкции для рисунков, которые он был уполномочен выполнить для журнала «Корнхилл». Именно во время одного из тех разговоров о Теккерее он рассказал, как он пришел к своему первому знакомству с именем Фредерика Лейтона, в анекдоте, который он впоследствии рассказал с впечатляющим эффектом, как часть речи в Клубе искусств, по случаю избрания Лейтона на пост президента Академии. Он пересказал, как Теккерей тепло хвалил таланты молодого художника, которого он встретил в Риме, пророча ему окончательное отличие, которого он впоследствии достиг; и Милле признался, как даже тогда он чувствовал определенную меру ревности в теплоте признательности романиста, осознавая, что он уже лелеял идею, что он сам однажды займет президентское кресло. И так, действительно, он и сделал, но честь выпала на него почти слишком поздно, когда он уже был в тисках недуга, которому суждено было унести его в могилу. Но его ссылка на работу других художников, какими бы выдающимися они ни были, была, как я уже намекал, сравнительно редкой, и доминирующим впечатлением, оставшимся от всех наших разговоров того времени, был человек, чье собственное постоянно растущее процветание оставило его частично слепым к качествам в других, которые упустили равную меру признания. Он мог видеть мало или совсем не видеть изъяна в мире, который предоставил ему его бесспорное положение. Более тонкую и нежную сторону Милле, наполовину скрытую от меня тогда под подавляющей и непроницаемой броней оптимизма, я научился узнавать лучше, когда, как один из директоров Галереи Гросвенор, я помогал в организации собранного показа его жизненной работы. Это было в 1886 году, и я могу живо вспомнить, с каким легким самодовольством он предвкушал удовольствие, которое он получит от этой долгожданной возможности увидеть продукт многих лет труда, выставленный на одной выставке. До прибытия самих картин, многие из которых он не видел с того времени, как они покинули его мольберт, он не был поражен ни следом нервного опасения, которое я находил не редко предаваемым другими художниками в подобных обстоятельствах. Но триумфальная бодрость этого более раннего настроения была заменена многими часами глубокого уныния, когда сами работы появились на своем месте; и это уныние снова иногда так же быстро заменялось духом почти неограниченного самоуважения, когда он обнаруживал в каком-то конкретном примере качества, большие, чем его воспоминание предоставило ему. Существенное очарование натуры человека проявилось очень ясно в течение той двухнедельной подготовки, и неуязвимая броня самоуважения, в которой он имел обыкновение появляться перед миром, иногда падала с него в одно мгновение, оставляя на своем месте дух смирения, который принадлежал к более глубокой части его натуры. Иногда было почти трогательно отмечать настроение очевидного уныния, в котором он покидал галерею в конце рабочего дня, и не менее интересно наблюдать, с какой готовностью на следующее утро он вновь обретал уверенный взгляд, который был частью необходимости его бытия. Иногда он бывал в галерее за полчаса или более до обычного времени для начала работы по развешиванию, и мы находили его по нашему прибытию с его короткой вишневой трубкой во рту, осматривающим с очевидным удовлетворением картины, уже размещенные на стенах. И в тех случаях он часто просовывал свою руку в мою и уводил меня прочь, чтобы принудить мое восхищение каким-то забытым совершенством в этой картине или в той, обновленное видение которой было достаточно, чтобы полностью восстановить его самодовольство. Но эти моменты ликования были недолговечны, и неотъемлемой частью очаровательной наивности его характера было то, что он мог с равным акцентом в присутствии какого-то менее желательного исполнения обвинить себя прямо в том, что скатился к вульгарности и плохому вкусу. Была одна вещь, однако, которую он никогда не мог вынести, и это было предположение, что его последнее достижение не было также его лучшим, и это убеждение настолько полностью овладело им, что он поставил себя в очень энергичной манере к задаче исправления того, что он считал ошибками некоторых своих более ранних работ. Признаюсь, я смотрел на это приключение с чем-то, приближающимся к смятению, ибо было достаточно очевидно, хотя он ни в коем случае не осознавал этого, что Милле 1886 года не был Милле тридцатилетней давности, который трудился под влиянием более ранних и других идеалов. К счастью, решительные протесты одного или двух владельцев, у которых были заимствованы картины, прервали этот крестовый поход воображаемого улучшения, на который он отправился, и в одном случае, хотя и крайне против его воли, он был вынужден удалить свежую краску с поверхности холста. Некоторые из эссе того более раннего времени юношеского импульса и более поэтического дизайна стали для него незнакомыми. Многие из них он не видел с даты, когда они впервые покинули его студию, и я вспоминаю в частности, с каким нетерпеливым и все же нервным ожиданием он ожидал прибытия «Гугенота», картины, которая послужила фундаментом его славы как молодого человека. Я думаю, когда он увидел ее распакованной, с ее деликатной красотой, не потускневшей от времени, что на мгновение его вера в непрерывный прогресс его карьеры была частично поколеблена. Я знаю, по крайней мере, что его голос дрожал от волнения, когда он пробормотал несколько резких слов похвалы картине, которая, как он сказал, была «не так уж плоха для юнца», и я помню, что когда она заняла свое место на стене, после того как он пристально смотрел на нее некоторое время в тишине, он снова зажег свою трубку и направился задумчиво вниз по лестнице на улицу. Милле имел обыкновение утверждать, что до прихода Ватто красота женщин не находила подходящих интерпретаторов в искусстве, и он приводил пример Рембрандта как показывающий, насколько плохо женские черты, которые он изображал, сравнивались с прекрасными лицами, запечатленными Рейнольдсом и Гейнсборо. Возможно, он был едва ли оснащен, чтобы вынести окончательное суждение по такому предмету, ибо я не думаю, что он склонялся с каким-либо энтузиазмом к тем более тонким примерам итальянской живописи, в которых тонкости женской красоты, конечно, не пострадали от пренебрежения. Но эти догматические утверждения людей гения, если они не являются неопровержимыми сами по себе, часто поучительны в освещении более тонких тенденций их собственного достижения; и это останется как одна из неразрушимых претензий Милле на признание, что как в его более раннее, так и в его более позднее время он был способен интерпретировать с несравненной силой более тонкие оттенки эмоционального выражения в лицах красивых женщин. Когда выбранная модель правильно вдохновляла его — а без этой модели его изобретение часто было безвкусным и инертным — он мог преуспеть в степени, которую никакой другой художник не сравнял или превзошел в регистрации не только постоянных фактов красоты в форме и чертах, но и в остановке с равной легкостью самых мимолетных моментов нежного или страстного выражения. В более поздние дни своей жизни именно в клубе Гаррик я видел больше всего Милле, ибо там, в карточной комнате, его можно было найти почти каждый день, и так как мы оба тогда жили в Кенсингтоне, мы часто бродили домой вместе. Бодрость его юности и ранней зрелости никогда совсем не покидала его, даже в тот более печальный сезон, когда он уже был в конфликте с тем грозным противником, против которого его всепобеждающий дух был бессилен, и я никогда не слышал от него, как бы велико ни было уныние духа, от которого он должен был страдать, ни одного кислого слова относительно жизни или природы. Его взгляд на мир никогда не был осквернен самосостраданием, никогда не был омрачен какой-либо горечью личного опыта, и человек начинал осознавать тогда, когда его жизнь и сила постепенно угасали и ослабевали, что дух оптимизма, который казался иногда несимпатичным в сезон его роскошной бодрости и мужественности, был действительно красотой, глубоко живущей в его характере, которую даже тень грядущей смерти была бессильна омрачить или затемнить. ДОМА У АЛЬМА-ТАДЕМЫ Смерть сэра Лоуренса Альма-Тадемы, последовавшая лишь слишком близко за потерей его любезной и одаренной жены, окончательно закрыла двери одного из самых восхитительных домов, которые выходили на берега Богемы. Они оба обладали в редкой мере гением дружбы, и обоим принадлежало тонкое и щедрое сочувствие натуры, которое является непреходящим секретом истинного гостеприимства. И в их случае дружба, однажды сформированная, стойко удерживалась. Есть мужчины и женщины, немало, которые, продвигаясь по пути, ведущему к славе и отличию, ухитряются сбрасывать друзей и товарищей более раннего дня в спешке освободить место для гостей более важных или влиятельных. Это никогда не было правдой о Тадеме в любой период его карьеры, и те, кто может вспомнить более ранние вторничные вечера в Тауншенд-хаусе, который смотрел через воды канала на зеленую тень Риджентс-парка, могут засвидетельствовать, что самые простые и скромные из его соратников того времени находили столь же сердечный прием в более просторных помещениях, которые он впоследствии построил для себя на Гроув-Энд-роуд. Именно в 1877 году я впервые стал близким гостем на приятных еженедельных приемах в Тауншенд-хаусе, и я помню, что то, что впервые поразило меня в них, было восхитительное чувство легкости и неформальности, которое хозяин и хозяйка ухитрялись привносить в каждое собрание. Иногда собравшихся друзей могло быть всего несколько; иногда комнаты были бы переполнены всем, что было наиболее примечательным в мире литературы и искусства; но вечеринка, большая или маленькая, не знала ограничения скуки, и мы никогда не были подавлены тем подавляющим чувством социального приличия, которое склонно оцепенеть лучшие намерения обычного английского гостеприимства. И это, я думаю, было обусловлено в значительной мере элементом в характере Тадемы, который был почти уникальным. Шекспир рассказал нам о «вечном мальчике», и многие люди отличия владели и сохраняли это качество до конца своих дней. Но Тадема пошел еще дальше, ибо он сохранял на протяжении всей своей жизни некоторые из простых импульсов и атрибутов настоящего ребенка. У него был удивляющийся восторг ребенка в каждом новом опыте, как только он попадал в диапазон его видения, и были времена, когда какое-то мимолетное проявление темперамента выдавало что-то также от детской своенравной капризности. Было характерно для этой стороны его натуры, которая в остальном ранжировалась среди самых мужественных и вирильных, что я знал, что он сохранял до последнего детское непреходящее наслаждение во всех формах механических игрушек. Это была слабость, хорошо известная его близким друзьям, которые, по ежегодному случаю его дня рождения, соревновались друг с другом в представлении ему самых восхищаемых достижений искусства игрушечника. Я помню, в частности, определенного свирепого тигра, который двигался с помощью часового механизма по полированному полу студии. Тадема был абсолютно очарован выходками этого мимического зверя, оставаясь под заклинанием его очарования в течение всего вечера; и всякий раз, когда пауза в музыке позволяла это, я мог слышать жужжание колес часов, когда восхищенный владелец этой новой игрушки готовился запустить ее снова в экскурсию по комнате. Эти вечеринки в честь дня рождения были случаями, нежно лелеемыми нашим хозяином. Он любил каждую деталь в маленькой церемонии, которая могла быть организована для их празднования, и подсчитывал с серьезной сосредоточенностью школьника над своей первой суммой в арифметике, свечи, расставленные вокруг его праздничного торта, которые считали сумму его лет. А затем следовала неизбежная речь, предлагающая его здоровье — задача, которая обычно выпадала на мою долю; после чего Тадема, который всегда думал, что все, что делалось в его честь, превышало в совершенстве любую дань, предоставленную другому, твердо настаивал, что, как усилие в ораторском искусстве, оно далеко превосходило любую речь, которую он когда-либо слышал. Этот наивный восторг его в маленьких вещах, который оставался постоянным элементом его характера, был связан с большой щедростью натуры во всем, что касалось больших вопросов жизни. И если он требовал от всех, кто попадал в диапазон его влияния, маленьких актов почтения и уважения, которые, как он думал, были его долгом, не было никого, кто так свободно поставил бы себя в распоряжение тех, кому, как он верил, он мог служить. Он любил собирать вокруг себя молодых студентов своего ремесла, всегда начеку, чтобы отметить и приветствовать новый талант, как только он появлялся, и когда его совет или рекомендация были нужны, он не жалел ни времени, ни усилий, чтобы предоставить помощь и поощрение, которые его превосходные технические ресурсы так хорошо подходили ему даровать. Я слышал, как художники положения заявляли, что если они достигали какого-то затруднения в картине, которое оказывалось трудным для решения, не было никого столь полезного, как Тадема; и это, я думаю, было обусловлено главным образом тем фактом, что его быстрое сочувствие и быстрое восприятие позволяли ему сразу оценить точку зрения товарища, который искал его совета. Последний из тех приятных вторничных вечеров в Тауншенд-хаусе, который произошел весной 1885 года, принес с собой определенное чувство печали, которое находило постоянное выражение по мере того, как вечер продолжался. Мы все стали глубоко привязаны к причудливо украшенному жилищу, где так много радостных вечеров было проведено, и некоторые были те, кто, возможно, был сознателен скрытого страха, как бы более просторные помещения, которые были тогда в процессе реконструкции на Гроув-Энд-роуд, не лишили эти праздничные собрания некоторой части легкости и интимности, которые до сих пор были их самой восхитительной характеристикой. Было несомненно, что для его друзей в течение многих месяцев, которые должны были прийти, неделя не будет содержать вторника, стоящего имени, и когда мы расставались той ночью, я думаю, было широко распространенное чувство, что новый порядок вещей никогда не сможет соперничать со старым. Но такие страхи, так часто оправдываемые опытом, оказались в этом случае полностью без основания, и когда, осенью 1887 года, мы были приглашены в богато украшенную новую студию, в строительстве которой Тадема принимал такое бесконечное наслаждение, было обнаружено, что старый дух гостеприимства, неизменный и неповрежденный, был способен быстро приспособиться к своим более внушительным окружениям. Я знал дом на Гроув-Энд-роуд до того, как он принял печать причудливого изобретения и фантастической изобретательности Тадемы. Он был населен французским художником Тиссо в течение большой части его проживания в Англии, и я вспоминаю званый обед, данный им по случаю вскоре после открытия Галереи Гросвенор, на котором он объявил мне свое серьезное и торжественное намерение сделать радикальную революцию в цели и направлении своего искусства. До того времени картины этого самого ловкого из мастеров были полностью мирскими, можно даже сказать деми-мондиальными, по характеру; но он был глубоко впечатлен недавним показом работ Бёрн-Джонса, на который публика впервые предоставила более широкое приветствие; и это немедленно поразило проницательный дух Тиссо, что были коммерческие возможности в регионе идеального искусства, которые он был обязан как практичный человек принять во внимание и преимущество. Как он сам наивно выразился в тот вечер: «Vraiment, mon ami, je vois qu’il y a quelque chose à faire»; и он немедленно повел путь к своей студии, где он уже начал группу аллегорических предметов, к бесконечному развлечению своего друга Хейлбута, который в то время, я думаю, знал его лучше, чем он знал себя. В те дни Тадема и Бёрн-Джонс были едва знакомы. Их настоящая дружба пришла немного позже, но когда она пришла, она была очень подлинной и искренней, опираясь на определенное качество простоты, которым они владели в общем, и сильное чувство взаимного уважения и почтения. Их пути в искусстве лежали далеко врозь, но каждый знал, как ценить по их истинной стоимости дарования другого. Время от времени они оба присоединялись ко мне в маленьких богемских пирах в ресторане Превитали на Ковентри-стрит, где мы сидели до закрытия часов в приятной беседе, которой никогда не позволялось быть продолжительно серьезной. Тадема обычно предварял вечер анекдотом, который он всегда верил, что был полностью новым, и даже когда его седая древность не была под сомнением, Бёрн-Джонс никогда не переставал поставлять полную меру смеющегося признания, которое было должно новинке. В своих более серьезных настроениях, однако, разговор Тадемы был отмечен глубоким убеждением и полной искренностью. Он никогда не приобретал полного мастерства над нашим языком, но он всегда мог найти слово или фразу, которая достигала сердца того, что он хотел сказать. В своем искусстве, не меньше, чем в своих взглядах на искусство и жизнь, он был отчаянно серьезен, и было что-то даже в качестве его голоса, что метко отражало ум и характер человека. Действительно, чтобы быть вполне правильным, это был не один голос, а два, ибо иногда даже в пределах одного предложения тон быстро менялся от гортанных нот, которые выдавали его северное происхождение, к тем более мягким каденциям, которые, казалось, эхом отзывались от какой-то южной колокольни. Я часто думал, что этот контраст интонации в его речи отражал в некоторой мере двойные влияния, которые доминировали в его живописи. По желанию своего сердца он принадлежал к земле, которая не была землей его рождения, и к эпохе, далеко удаленной от настоящего. Зов духа вел его назад и на юг — к улицам древнего Рима и залитым солнцем берегам Средиземноморья; но, несмотря на все его странствия, его гений как художника оставался надежно прописанным под северными небесами. Спасительная грация его искусства, каким бы ни был материал, на котором она применялась, мало отличалась, действительно, от той, которая дает свое выживающее очарование искусству его соотечественника Де Хоха. Оба будут жить в силу своей неизменной любви к свету. Это то, или, по крайней мере, то превыше всего остального, что сделает их достижения восхитительными и неразрушимыми. «Ни один человек никогда не жил», — однажды сказал мне Бёрн-Джонс, — «кто интерпретировал с силой Тадемы падение солнечного света на металл и мрамор». И хотя Тадема оставил простые интерьеры Де Хоха далеко позади себя в своей ученой реконструкции зданий античности, именно с темпераментом и целью, тесно связанными с таковыми Де Хоха, он любил наслаждаться причудливо выбранными эффектами света и тени, допуская иногда только крошечный уголок полного солнечного света из внешнего мира, просто чтобы осветить, как ослепительным блеском драгоценности, заключенные полутона, которые заливают передние планы его картин. Тем, кто может смотреть под поверхность, это центральное качество его гения, которое он унаследовал как часть своего права по рождению, будет найдено вновь появляющимся в непрерывной преемственности на протяжении великолепной серии его работ, которые недавно украшали стены Берлингтон-хауса. Их плодотворное изобретение и сильное и яркое чувство драмы, которое часто движет этим изобретением; терпеливое трудолюбие и широкое обучение, которые послужили воссозданию классической среды, в которой его выбранные персонажи живут и имеют свое бытие — эти вещи значили бы мало в окончательном впечатлении, оставленном его искусством, если бы он не нес с собой во всех своих странствиях в прошлое и к югу тот оживляющий принцип света, который, в руках подходяще вдохновленных, способен даровать даже неодушевленным вещам пульсирующее и чувствующее существование. «Нет ничего ни красивого, ни уродливого», — как однажды сказал Констебль, — «но свет и тень делают это таковым». Альма-Тадема узнал этот секрет давно, когда он был немногим больше мальчика, и до того, как он покинул свою родную землю, и он сохранил его до самого конца своей карьеры. Это не тот случай, чтобы оценить в полной мере ценность художественного достижения Тадемы, и даже те, кто являются его самыми теплыми поклонниками, не стремились бы отрицать, что во многих его аспектах оно открыто для критики. Но в то время, когда выходки шарлатана вторгаются почти в каждую область искусства, его терпеливая и непоколебимая лояльность к выбранному идеалу выступает как сияющий пример для всех, кто может прийти после него. Что его силы в регионе дизайна признавали некоторые внутренние ограничения, он сам был полностью сознателен. Я помню один день, когда мы обсуждали претензии нескольких его современников, он сказал мне внезапно: «Знаешь, мой дорогой друг, есть некоторые художники, которые дальтоники, и некоторые художники, которые слепы к форме. Теперь, Лейтон, например, дальтоник, а я — ну, я, знаешь, слеп к форме». Критика была, возможно, чрезмерно суровой в обоих направлениях, но она объявила беременную истину и доказала, что он не был не осведомлен о тех конкретных качествах, в которых его слабость была склонна выдавать себя. Это было сказано в то время, когда Халле и я организовывали выставку его работ в Галерее Гросвенор и когда у него была полная возможность оценить совокупные достижения многих лет труда. Те дни, что мы провели вместе, руководя процессом развески картин, были совершенно восхитительными и помогли раскрыть многие интересные черты характера Тадемы. Когда выставка только планировалась, Тадема установил правило для нашего руководства, от которого, как он решительно заявил, нельзя отступать. «Размещение, — сказал он, — должно быть строго хронологическим», ибо весь интерес такой коллекции, как он считал, заключался в образе постепенного развития художника, который она представляла. Мы не возражали в то время, хотя по опыту знали, что следование столь жесткому принципу несовместимо с декоративным эффектом; и поэтому мы не были чрезмерно удивлены, когда однажды утром Тадема появился с революционным заявлением, что хронологический порядок должен быть отброшен, настаивая с видом человека, который до сих пор неохотно уступал нашей педантичной традиции, что единственный подходящий способ развесить выставку — это сделать так, чтобы картины хорошо смотрелись на стенах. В последний раз я встречался с Альма-Тадемой на небольшом ужине, устроенном сэром Гербертом Три по случаю премьеры «Макбета». Те, кто знал его в дни полного расцвета сил, не могли не заметить, что даже тогда его здоровье было подорвано. Со времени смерти жены он, по правде говоря, уже не проявлял прежней живости духа, хотя с доблестным мужеством пытался связать оборвавшуюся нить своей жизни, сохраняя до самого конца ту любящую и юмористическую манеру общения с друзьями, которая была его неизменной чертой в более счастливые времена. Но хотя он, несомненно, уже не был крепок, его неугасающий интерес к театру и дружба с Три заставили его выйти из дома в тот вечер и удержали его в качестве гостя на небольшом импровизированном пиршестве, последовавшем за спектаклем. Мое первое знакомство с работой Тадемы для театра состоялось во время постановки пьесы г-на Огилви «Ипатия», когда я по приглашению Три убедил его взяться за эскизы декораций и костюмов. Это тот вид работы, к которому многие одаренные художники не могут легко приспособиться. Но конструкторский талант Тадемы, его редкая изобретательность в решении архитектурных задач и, прежде всего, его непревзойденный дар создавать разнообразные эффекты света и тени вполне подходили ему для такой задачи; и трудность, которую испытывают некоторые художники, пытаясь увязать свой замысел с интерпретационными ресурсами театральных декораторов, не стала для него проблемой. Он любил их искусство со всеми его бесконечными приемами для создания иллюзии и умел относиться к ним в духе истинного и верного товарищества. Поначалу я немного нервничал по этому поводу, но однажды, когда я спросил его, как продвигаются дела у него и главного декоратора, он избавил меня от всякого беспокойства, решительно объявив, что они со своим помощником достигли такого полного согласия, что, как он причудливо выразился, используя крестьянскую формулу, вспомнившуюся ему с родины: «мы как две руки на одном желудке». Помню, как однажды вечером, когда постановка близилась к завершению, мы ждали Тадему, задержавшегося на заседании совета Королевской академии. Самая важная сцена была уже готова, и, как нам казалось, с действительно восхитительным эффектом; но когда прибыл Тадема, все оказалось не так. Он сыпал возражениями и критикой во все стороны, иногда, как мне казалось, с таким малым основанием, что я стал гадать, в чем может быть причина его недовольства. Внезапно я вспомнил, что час был поздний и что, поскольку он приехал прямо из Берлингтон-хауса, чтобы успеть на встречу, скорее всего, он не обедал. Я задал ему этот вопрос, и ответ последовал незамедлительно: «Конечно, я не обедал». «Тогда, — сказал я, — давайте пообедаем, а этим людям позволим исправить все недочеты». Лекарство подействовало как по волшебству, ибо, когда мы вернулись в театр час спустя, Тадема легко нашел способ, с помощью которого можно было исправить каждый изъян. Позже я сотрудничал с ним в нескольких других театральных постановках, в частности в «Кориолане» в поздний период работы театра Лицеум и, в меньшей степени, что касается моей работы, в «Юлии Цезаре», представленном сэром Гербертом Три. Думаю, такая работа всегда доставляла ему удовольствие, потому что она задействовала качества, которые не были напрямую связаны с работой живописца. Его талант всегда имел ярко выраженную практическую сторону, и именно это делало строительство и совершенствование собственного дома столь желанным удовольствием для него. Его труды там, я полагаю, остались бы незавершенными, даже если бы он прожил еще двадцать лет. Он постоянно открывал новые возможности, которые открывали дверь для свежих улучшений, а его знание деталей каждого ремесла, использовавшегося на службе у него, было настолько требовательным и полным, что искусные мастера, работавшие на него, хорошо знали, что находятся под зорким оком мастера, а не просто работодателя. Когда я зашел к нему в дом в день, принесший известие о его смерти, причудливо крытая дорожка, ведущая к парадной двери, была окаймлена с обеих сторон богатством разнообразных цветов, приготовленных его садовником, чтобы встретить его ожидаемое возвращение из-за границы; а затем, несколько дней спустя, когда я стоял у его гроба, благоговейно установленного в большой студии, я обнаружил, что он погребен под лавиной цветов, которые прислали его бесчисленные друзья в знак последней любви и привязанности. И это, действительно, была достойная дань уважения умершему художнику; ибо Тадема, пока жил, питал абсолютную страсть к цветам. Как художник, он с неутомимой преданностью задерживался над каждым отдельным лепестком каждого отдельного цветка, и при этом с таким устойчивым чувством мастерства в передаче их красоты, что, когда результат был готов, бесконечная масса доведенных до совершенства деталей оказывалась прочно связанной воедино контролирующей силой единого эффекта света и тени. Молодому человеку, стоявшему рядом с его мольбертом в тот день, когда он делал тщательный этюд азалий, составлявших неотъемлемую часть композиции, над которой он работал, Тадема в одном предложении подытожил дух, в котором он постоянно трудился: «Люди сегодняшнего дня, они скажут вам, — сказал он, — что вся эта мелкая детализация — это не искусство!» А затем, снова повернувшись к своей картине, он добавил на своем причудливом английском: «Но мне доставило такое удовольствие рисовать его, что я не могу не думать, что, по крайней мере, кому-то тоже доставит удовольствие смотреть на него». Таков был дух людей старшего поколения, прежде чем пагубная погоня за оригинальностью заразила скромное поклонение Природе, и это останется доминирующим качеством всего искусства, будь то сегодняшнего или завтрашнего дня, которому суждено пережить мимолетную моду часа. С РОССЕТТИ НА ЧЕЙНИ-УОК Проходя некоторое время назад по набережной Челси, я вспомнил при виде старого дома Россетти о множестве студий, в которых я когда-то был постоянным посетителем, и которые время давно оставило незанятыми. Милле, Лейтон, Уистлер, Фред Уокер, Сесил Лоусон и Бёрн-Джонс были среди имен, которые теснились в моих воспоминаниях; и, думая об этих людях и их работе, я не мог не вспомнить об изменившемся духе, в котором искусство стали воспринимать в эти поздние дни беспокойных экспериментов и непрекращающихся поисков новизны формы и выражения. И все же те ранние времена, о которых я говорю, также были отмечены конфликтами и спорами; ибо даже в семидесятые годы, когда я впервые стал активно заниматься изучением живописи, волнующий дух английского искусства все еще пульсировал в ответ на послание, которое было передано Братством прерафаэлитов более двадцати лет назад. Может быть, это фантазия, но я сомневаюсь, что работники или студенты более позднего поколения могут вполне понять ту сосредоточенную жажду и ожидание, с которыми встречали каждое новое достижение той небольшой группы людей, на которую возлагались надежды того времени. Мы, возможно, тогда не вполне осознавали, что революция, насколько это касалось их, уже была завершена и что то, что должно было последовать, не предвещало никакого нового или важного развития того, что уже было достигнуто. Милле, Холман Хант и Россетти, три человека, которые стоят как подлинные основатели движения прерафаэлитов, все, в том единственном смысле, в котором их имена до сих пор стоят в связанной ассоциации, создали работы, по которым их будут помнить лучше всего. За двадцать лет, прошедших с момента рождения движения, вклад этих трех людей, поначалу горько оспариваемый, а иногда и остро воспринимаемый, был в некотором смысле лучшим, что кто-либо из них или все они вместе взятые были призваны дать миру — в некотором смысле, я говорю, потому что их дальнейшая карьера, какие бы новые триумфы она ни провозглашала, демонстрировала частичное отступничество от целей, которые удерживали их в тесном товариществе в течение короткого сезона их юности. Вероятно, никакие три более сильные или более отчетливые личности никогда не трудились в погоне за общей целью; и поэтому было неизбежно, что с течением лет каждый из них будет проявлять по-своему широко расходящиеся тенденции, которые в то время, о котором я говорю, удерживались в подчинении общему идеалу. Но когда вспоминаешь, что их объединенные усилия уже произвели, результат должен стоять, я думаю, как рекорд, не имеющий равных в области живописи среди любых современных достижений в искусстве Европы. Милле написал и выставил, среди многих других и менее примечательных работ, «Пир Лоренцо», «Мастерскую плотника», «Офелию», «Гугенота» и «Слепую девушку»; Холман Хант, чьи методы как художника не были рассчитаны на столь быстрое признание, тем не менее твердо утвердил свою славу картиной «Свет мира», поначалу решительно осужденной большинством органов общественного мнения, но в конце концов, возможно, столько же благодаря своему интенсивному религиозному чувству, сколько и качествам чистого искусства, достигшей благодаря поддержке г-на Рёскина прочного места в общественном мнении; и Россетти, хотя в эти годы миру было показано мало или ничего, уже был принят теми из внутреннего круга, кто был допущен к его доверию, как главный выразитель духовных тенденций нового движения. В 1873 году, когда я впервые познакомился с Россетти, я знал больше о его стихах, чем о его живописи. Первый том его стихов был перед миром уже почти три года, и было едва ли удивительно, что живописная красота его письма, с его случайными прямыми ссылками на картины и эскизы его собственного авторства, должна была пробудить во мне жадное любопытство познакомиться с самими картинами. Случилось так, что примерно в это время я получил доступ к небольшой, но избранной коллекции г-на Рэя из Биркенхеда, которая содержала несколько самых красивых работ Россетти; и, преисполненный восхищения от увиденного, я написал под псевдонимом Ignotus статью в одну из ежедневных газет, содержащую неполную, но восторженную оценку способностей Россетти. Ища, где мог, я впоследствии познакомился с некоторыми его эскизами в черно-белом цвете; но все еще жаждая более широкого знания о человеке, чье поэтическое изобретение так сильно завладело мной, я рискнул обратиться непосредственно к затворнику с Чейни-Уок, моля, чтобы, если он сочтет возможным удовлетворить мою просьбу, мне было позволено посетить его студию. С того времени наше знакомство началось. Его письмо в ответ на мое, в котором я упомянул проект, возникший тогда в моем уме, расширить мое краткое эссе, чтобы сделать его более достойным своего предмета, уже открыло мне некоторую часть той сдержанной стороны его натуры, которую наша более поздняя дружба помогла мне лучше понять. «Моя юность, — писал он мне, — была проведена главным образом в планировании и проектировании, и будет ли у меня еще время сделать что-то, я не могу сказать». А затем, в заключение, он добавил: «Что касается того, о чем вы спрашиваете меня о взглядах, связанных с моей работой, у меня никогда не было никаких теорий на этот счет, или, насколько художник может так сказать, я не черпал предложений стиля или тенденции из какого-либо источника, кроме моего собственного естественного импульса». Это письмо, датированное, как я сказал, 1873 годом, показывает, как мало художник может осознавать, какая часть его жизненного труда призвана составить его непреходящее право на славу. Все еще жадно глядя вперед, он уже создал работу, по которой его будут помнить лучше всего, ибо хотя по годам он был молодым человеком — ему было не более сорока пяти во время нашего первого знакомства — его прогрессу как художника не суждено было впоследствии зафиксировать какое-либо заметное развитие. «Beata Beatrix», «Кубок любви», «Возлюбленная», «Монна Ванна», «Синяя беседка» и «Леди Лилит» уже стояли на его счету, помимо серии акварелей, включая «Паоло и Франческу» и красивый эскиз пером и тушью «Кассандра». Комната, в которую меня провели во время моего первого визита на Чейни-Уок, показалась мне вполне характерной для этого человека. Она предлагала мало или вовсе не предлагала обычных черт студии, и своим набором книг вокруг стен говорила скорее о литераторе, чем о художнике; а небрежное расположение простой мебели, хотя и несло некоторые признаки новой моды, введенной Уильямом Моррисом и самим Россетти, не делало очень серьезной заявки на преднамеренное декорирование. Это была, очевидно, жилая комната художника, а также его мастерская, и, как я узнал ее впоследствии, остается связанной в моем уме со многими долгими вечерами ярких и увлекательных разговоров, в которых Россетти бродил по своему желанию по полям литературы и искусства. Но вещь, которая сразу застала меня врасплох в тот первый визит, была мужественная и энергичная личность самого человека. Из того, что я знал о его постоянном уединении, и отчасти также из того, что я почерпнул из тонких и деликатных качеств, выраженных как в его живописи, так и в его поэзии, я был готов найти в их авторе человека сравнительно хрупкого телосложения и с приглушенным и застенчивым обращением. Ничто не могло быть менее похоже на реальность, которая предстала передо мной в тот майский полдень, когда он стоял у своего мольберта за работой над картиной перед ним. Только гораздо позже, и то лишь по полусознательно переданным указаниям, я вновь обрел образ Россетти, каким я впервые нашел его отраженным в его стихах и в его живописи. Мало-помалу, по мере того как я узнавал его лучше, я осознавал, что мой воображаемый образ его действительно отражал качества, которые глубоко пребывали в его характере; но при первой встрече именно доминирующая сила и энергия его интеллекта и подавляющее влияние личности, богатой разнообразными симпатиями, отпечатались в ярком контуре на воображении наблюдателя. По мере того как наше общение и наша дружба развивались, было достаточно легко понять источник того мощного заклинания, которое он владел над всеми, кто попадал в сферу его влияния. Без всяких оговорок я могу сказать о нем, что он был вне сравнения самым вдохновляющим собеседником, с которым я когда-либо вступал в контакт: безусловно, самым вдохновляющим для юноши, ибо его разговор, хотя он не искал установленной фразы красноречия, лился потоком, который был неотразим; и все же так быстра была его признательность и так остра его симпатия, что самый молодой человек в компании всегда мог черпать у него поощрение говорить без страха на любую тему, которая искренне занимала его. Я слышал, как он иногда «бодал и подбрасывал» без милосердия любого, кто осмеливался вступить в дебаты с пустой амбицией показаться. К неискренности взглядов, к любой простой хлипкой драгоценности или красивости фразы он всегда был нетерпеливо нетерпим; но он был одинаково быстр, чтобы признать и приветствовать мысль, истинно удерживаемую и скромно изложенную. В такие моменты его готовая сила вызывать полное и бесстрашное заявление того, что даже самый незначительный из его посетителей имел сказать, была едва ли менее вдохновляющей, чем богатые и округлые тона его собственного голоса, когда он светился в восторженной признательности какому-то поклоняемому герою в области искусства или литературы. И хотя его работа признает концентрацию и интенсивность цели, которая, казалось бы, иногда подразумевает соответствующую узость видения, именно в его работе такой ограниченный взгляд мог быть сказан характерным для человека. То, что он предпочитал останавливаться на творческой стороне жизни и главным образом выбирал для восхваления достижения, в которых воображение было доминирующим фактором, несомненно верно; но его вкус в широких пределах региона, который он исследовал, был католическим и всеобъемлющим до степени, которую я не знал равной ни у одного из его современников. И чтобы это не показалось преувеличенной оценкой человека, каким я знал его тогда, я могу здесь процитировать свидетельство других, кто стоял ближе к нему, чем я. Бёрн-Джонс, его ученик и последователь, писал долго спустя: «К идеям других людей он был определенно самым щедрым человеком, которого я когда-либо знал. Никто так не бросался в идеи других людей; но это было частью его огромного воображения. Похвалы, которые он сначала расточал мне, если бы у меня не было никаких врожденных зерен скромности, было бы достаточно, чтобы вскружить мне голову совсем». А в другое время он писал: «Что я главным образом получил от него, это не бояться себя и делать то, что мне больше всего нравилось; но в те первые годы я только хотел думать, как он, и все, что он делал и говорил, подходило мне насквозь. Он никогда не разглагольствовал и не убеждал; у него был дар говорить вещи авторитетно, такие, как я никогда не слышал ни у одного человека». Но нет, действительно, более верного свидетельства магии его личности, чем то, что предается в беспокойном духе, с которым два его товарища тех ранних дней пытались впоследствии утвердить свою независимость от его влияния. И сэр Джон Милле, и г-н Холман Хант в своей поздней жизни старались изо всех сил доказать миру, что движение прерафаэлитов никоим образом не изменилось бы в своем направлении, если бы Россетти не был одним из первоначальной группы. Я часто говорил с Милле на эту тему, и было легко заметить, что он питал нечто почти похожее на обиду при одном только предположении, что направление его искусства было в каком-либо смысле обязано примеру или учению Россетти; и о Милле поздних лет, который частично отбросил поэтические импульсы своей юности, можно легко признать, что он не был обязан ничем человеку, чье искусство, будь то в своем великолепии или в своем упадке, управлялось всегда духом творческого дизайна. И в равной степени о Холмане Ханте, который в своих двух длинных томах так трудолюбиво и так излишне трудился, чтобы оправдать свою собственную независимость, можно признать без оговорок, что его родство с духом, в котором работал Россетти, было преходящим и почти случайным. Но остается, тем не менее, несомненно верным, что в течение того короткого сезона тесного товарищества верховенство гения Россетти очень ясно отражено в работе обоих. Последующий рост талантов, столь же великих, как — и в некоторых отношениях больших, чем — его, привел каждого из этих людей на пути Искусства, которые владели, можно свободно признать, никаким обязательством перед Россетти; и о богатых дарах Милле как художника, необычайных в их скороспелости и развитых в возрастающей силе почти до конца его карьеры, никто не мог проявить более острой или более верной признательности, чем сам Россетти. Я вспоминаю в одну из тех ночей на Чейни-Уок, с какой силой и полнотой выражения он платил добровольную дань гению Милле. «С тех пор как живопись началась, — сказал он, — я не верю, что когда-либо был человек более щедро одаренный». А затем он продолжал говорить с искренним смирением о своих собственных многих недостатках в техническом исполнении, в чем он признал, что Милле стоял как неоспоримый мастер своего времени. Россетти был самым добрым, но самым небрежным из хозяев, и многие маленькие обеды, на которых мне было позволено быть гостем, всегда имели вокруг себя нечто от атмосферы импровизации. О фактических деталях пиршества, с кулинарной точки зрения, он, казалось, мало заботился, и было нечто причудливое и юмористическое в том, как он, во главе своего стола, атаковал птицу или кусок мяса, который случалось быть поставленным перед ним, набрасываясь на него с разделочным ножом и вилкой почти так, как если бы это был бронированный враг, который вызвал его на смертный бой. Я помню, в одном из тех случаев произошел инцидент, который показал в поразительной манере быструю теплоту его сердца при внезапном зове дружбы. Мы были в разгаре самого веселого разговора. Фред Лейланд, один из его самых верных и ранних покровителей, был в компании, когда пришла новость специальным курьером, что молодой Оливер Мэдокс Браун поражен серьезной болезнью. Случилось так, что мы говорили о юношеских эссе молодого человека, как в искусстве, так и в литературе, и Россетти говорил в почти преувеличенной похвале о обещании, которое они демонстрировали, когда письмо было передано ему. Он оставался молчаливым на мгновение, хотя было легко видеть по работе его лица, что он был глубоко расстроен. «Браун — мой старейший друг, — сказал он. — Его мальчик болен, и я должен пойти к нему; но это не должно прерывать вечер для вас». А затем, без всякого добавленного слова прощания, он оставил нас там, где мы сидели, и в мгновение мы услышали, как уличная дверь закрылась, и мы знали, что он ушел. На время мы задержались над столом, но Чейни-Уок был уже не тот без присутствия своего хозяина. Мы перешли в студию, где Россетти имел обыкновение сворачиваться на диване в подготовке к долгим часам разговора, и мы чувствовали, как по общему согласию, что вечер был окончен. Обстоятельство было достаточно незначительным само по себе, но я помню, как чувствовал заново, насколько магическим и вдохновляющим было заклинание, которое он упражнял над всеми нами, и я мало осознавал тогда, что эта дружба с Россетти, которая оказалась столь мощным фактором в формировании интеллектуальных тенденций моей собственной жизни, не была суждена долго длиться. На время, действительно, старый прием всегда ожидал меня, но после некоторого времени я думал, что обнаружил некоторую сдержанность и ограничение в нашем общении, которые я был не в состоянии объяснить. Чуть позже те долгожданные приглашения пообедать на Чейни-Уок прекратились совсем, и однажды или дважды, когда я звонил, дверь студии, всегда открытая для меня до сих пор, была закрыта, на оправдание, что художник был слишком занят. Это было не, действительно, до после его смерти, что я узнал от его самого верного и самого доверенного друга причину нашего отчуждения. Россетти, хотя он никогда не подвергал свои собственные картины публичной критике, был, как каждый художник, который когда-либо жил, жаден до похвалы тех, чью похвалу он ценил; и его натура, уже ставшая болезненной под стрессом влияний, которые подрывали его здоровье, не была без элемента ревности, который казался странно несовместимым с данью, которую он мог во многих случаях предложить работе других. Он видел мало Бёрн-Джонса в те дни, но он знал, что я видел его часто. Он знал, также, из моей опубликованной критики, что я был сильно привлечен к его гению, и хотя я слышал, как сам Россетти говорил о своем ученике и последователе в терминах восхваления, которые не могли быть превзойдены, мысль, как я узнал позже, уже начала отравлять его ум, что моя преданность ему самому пострадала от уменьшения; и он откровенно признался другу, от которого мало в его жизни было скрыто, что мое присутствие на Чейни-Уок стало для него, по этой причине, источником раздражения, которое, в состоянии его здоровья, он был не в состоянии вынести. Такие недостатки в натуре, столь великолепно одаренной, не значат ничего в воспоминании о картине его, которая остается мне, как я впервые знал его в полноте его интеллектуальных сил. На время казалось, как если бы великое движение, во главе которого его имя должно непреходяще оставаться, было вероятно пострадать от затмения. Вкус поздних лет принял совершенно другое направление, и идеалы, которые маленькая группа, которую он вел, стремилась так мужественно вернуть из обновленного изучения природы и более тонкого понимания художественных достижений прошлого, казались погрузившимися в забвение. Поэтому было удовольствием найти в Риме весной два года назад, насколько восторженным был прием, оказанный человеку, который, хотя он занимает столь высокое место среди английских художников, владел в своих венах кровью Италии и от чьих художников, в тот очаровательный сезон, когда дух Возрождения был в своей юности, он черпал вдохновение, которое было суждено зажечь его собственный гений. ЭДВАРД БЁРН-ДЖОНС «Я думаю, дружба Морриса начала все для меня; все, о чем я впоследствии заботился; мы были первокурсниками вместе в Эксетере. Когда я покинул Оксфорд, я познакомился с Россетти, чью дружбу я искал и получил. Он, вы знаете, самый щедрый из людей к молодым. Я не мог бы вынести ужасной чувствительности и самомнения молодого человека, как он выносил мое. Он научил меня практически всему, что я когда-либо узнал; впоследствии я сделал метод для себя, чтобы соответствовать моей натуре. Он дал мне мужество посвятить себя воображению без стыда — вещь как плохая, так и хорошая для меня. Это был Уоттс, гораздо позже, кто заставил меня попытаться рисовать лучше». «Я ссорюсь теперь с Моррисом об Искусстве. Он путешествует в Исландию, а я в Италию — что является символом — и я ссорюсь, тоже, с Россетти. Если бы я мог путешествовать назад, я думаю, желание моего сердца привело бы меня во Флоренцию во времена Боттичелли». Так Бёрн-Джонс писал о себе более сорока лет назад. Случилось так, что я как раз тогда написал серию статей о живых английских художниках; и, с мыслью об их переиздании, попросил его о некоторых подробностях его ранней карьеры. Схема, я помню, никогда не была приведена в исполнение; но его ответ на мой запрос, из которого я извлек этот интересный фрагмент автобиографии, послужил началом долгой дружбы, которая была прервана только смертью. В тех мальчишеских эссе моих было, как я теперь вижу, немало того качества юношеского самомнения, которое никогда, я думаю, не могло войти очень широко в его композицию; и если я вспоминаю их теперь с каким-либо родом удовлетворения, это главным образом потому, что они включали восторженную признательность столь многому, что было тогда известно мне о работе Россетти и Бёрн-Джонса. Об искусстве Россетти я уже говорил, и, возможно, время еще не пришло записать окончательный вердикт о ценности его достижения как художника. Я также стремился указать, насколько неотразимым в моем собственном случае было влияние его сильно выраженной личности, влияние, которое позволило мне легче понять, как глубоким может быть долг, который здесь так щедро признан. В этом деле свидетельство его современников неопровержимо. Даже если потомство не должно воздать ему безудержную похвалу, возложенную на его искусство теми, кто тогда принял его как мастера, никакое позднее суждение не может оспорить или потревожить авторитет, который он упражнял над теми, кто попадал в сферу его личного очарования. Малое удивление тогда, что для питаемой мечтами души младшего художника, чье искусство пока не имело средств зафиксировать в форме и цвете теснящиеся видения, которые должны были уже тесниться в его мозгу, дружба такого человека должна была казаться бесценным владением; и хотя, с терпеливым и постепенным утверждением индивидуальности Бёрн-Джонса, их пути в мире Искусства разделились, все же даже в тот поздний день каждый знал хорошо, как измерить ценность другого. О том, что было самым высоким и благородным в искусстве Россетти, никакая похвала никогда не опережала похвалу, предложенную Бёрн-Джонсом человеку, которого он искал и признал своим мастером; и я могу вспомнить вечер на Чейни-Уок более сорока лет назад, когда с губ Россетти упала самая щедрая дань, которую я когда-либо слышал, гению художника, который был все еще его учеником. «Если, как я считаю, — сказал он, в тех округлых и звенящих тонах, которые казались одновременно приглашать и бросать вызов противоречию, — самая благородная картина — это нарисованная поэма, тогда я говорю, что во всей истории Искусства никогда не было художника более щедро одаренного, чем Бёрн-Джонс, самыми высокими качествами поэтического изобретения». Здесь мы имеем похвалу действительно; но есть по крайней мере один художник, тот, чья долгая жизнь все еще хранила безупречную запись непоколебимой верности благородному идеалу, которому также Бёрн-Джонс здесь признал свою задолженность, кто, я верю, принял бы и одобрил даже такое суждение, как это. И если слава художника живет наиболее сладко, наиболее надежно, в уважении его товарищей, кто мог бы просить чего-то большего от живых или мертвых нашего времени, чем то, что награда Россетти должна быть подтверждена и усилена художником «Любви и Смерти»? «Картина — это нарисованная поэма». На этом Россетти никогда не уставал настаивать. «Те, кто отрицает это, — имел обыкновение добавлять он в своей яростной манере, — просто люди, у которых нет поэзии в их композиции». Мы знаем, что есть многие, кто отрицает это, — многие, действительно, кто думает, что это отдает самой отъявленной ересью; ибо здесь, как они предупредили бы нас, скрывается коварный яд «литературной идеи». И такое предупреждение никогда не может быть без своих применений. Литературная идея, должно быть признано, часто играла печальное опустошение в области искусства. Многое, как в живописи, так и в скульптуре, что мир справедливо забыл или хотел бы забыть, нашло источник своей неудачи в ошибочной верности литературному идеалу; многое, даже что выживает, все еще претендует на ложное достоинство от своей случайной привязанности к творческой концепции, которая никогда не была правильно подчинена службе Искусства. Но хотя предупреждение своевременно, определение, с которым оно сталкивается, не является по этой причине легко отброшенным. Это верно, как Россетти решительно поддерживал, и должно всегда оставаться верным, для всех людей, у которых есть поэзия в их натуре. Это было верно, от начала его карьеры до ее конца, для искусства Бёрн-Джонса. От «Милосердного рыцаря» до незаконченного «Авалона», где, как казалось бы, он задумал дать нам все, что было наиболее привлекательным в ярко окрашенных мечтах юности, объединенное со всем, что было наиболее богатым в собранных ресурсах зрелости, каждая его картина была нарисованной поэмой. Более того, каждый рисунок из его руки, каждый фрагмент дизайна, каждое терпеливое изучение листа или цветка или драпировки, имеет в себе нечто от того творческого импульса, который контролирует и информирует завершенную работу. Я недавно перелистывал страницы некоторых из тех бесчисленных книг эскизов, которые он оставил после себя, эскизов, которые доказывают, с каким неутомимым и поглощающим усердием он подходил к каждой задаче, которую он поставил перед собой выполнить. И все же, среди них всех, простых эскизов нет ни одного. Снова и снова он возвращался к природе, но всегда под принудительным импульсом идеи, всегда беря с собой неотъемлемую часть того, что он пришел захватить. Тот непредвзятый осмотр фактов природы, который, на предварительных стадиях их работы, может удовлетворить тех, кто движим более острым и холодным духом научного исследования, он не имел воли, он не имел силы сделать. Ибо каждая сила несет с собой свое собственное ограничение; и никогда не было бы его хвастовством, что природа не владела ничем большим, чем она была готова уступить ему. Если, тогда, с неутомимым применением он постоянно переискивал поддержку природы, это было с целью, столь откровенно признанной, что даже в присутствии модели чувство простого портретирования уже видно проходящим под властью идеи. При их первой встрече изобретение художника утверждает свою власть над его предметом; и не все соблазны индивидуального лица или формы, которые для людей другого темперамента часто являются вседостаточными, могли найти или оставить его небрежным к единой цели, которая наполняла его ум и направляла всю работу его руки. Это то, что дает рисункам Бёрн-Джонса их необычайный шарм и очарование. Тот, кто обладает одним из этих карандашных эскизов, имеет нечто большее, чем лист, вырванный из альбома художника. Он имеет в самом легком из них фрагмент, который изображает человека: который компактен из всех качеств его искусства; и который раскрывает его идеал так же верно, как он интерпретирует факты, над которыми он был непосредственно занят. И все же мы видим в них, как напряженно, как решительно, он поставил себя выжать из природы оправдание своего собственного дизайна. Нет реалиста из них всех, кто смотрел более настойчиво на жизнь, кто щадил себя так мало, где терпеливый труд мог послужить совершенствованию того, что он имел в своем уме сделать; и если сокровище, которое он унес, все еще оставило богатый запас для других, это потому, что дом красоты содержит много особняков, и никто не может надеяться населить их всех. «Картина — это нарисованная поэма». Как все определения, которые проходят пределы бесплодного отрицания, она содержит только половину правды. Как большинство определений, выкованных людьми гения, она главным образом ценна как исповедь веры. Есть длинная линия художников, для которых, кроме как в вынужденном и фигуральном смысле, она не имеет никакого рода релевантности. И они хвастаются могучей компанией. Фландрия и Испания служат под их знаменем. Рубенс и Веласкес, Ван Дейк и Франц Хальс, да, и на не недостойном расстоянии, наши собственные Рейнольдс и Гейнсборо должны быть сосчитаны среди лидеров их воинства. И задолго до того, как первый из этих людей возник, традиция, которую они признавали, была твердо установлена. Это была Венеция, которая дала ей рождение. Венеция, где даже командующее влияние Мантеньи не могло удержать текущий прилив натурализма, который поднялся под заклинанием гения Тициана. Из его искусства, которое содержало их обоих, вышли те двойные течения портретирования и пейзажа, которые были призваны снабдить всем, что было жизненно важным в последующем развитии живописи в Европе. Все, что было жизненно важным; ибо хотя Религия и Аллегория, История и Символ, все еще играли свою формальную роль во многих грандиозных и риторических дизайнах, эти вещи были уже не сущностью достижения. Для художников, которые использовали их, природа сама была уже всепоглощающей. Истинная поэзия их работы, какие бы другие претензии она ни казалась выдвигать, пребывает в мастерстве ремесленника; она не может быть отделена от отметин кисти, которые дают ей жизнь и бытие. Выжать из природы ее бесчисленные гармонии тона и цвета, схватить и интерпретировать бесконечные тонкости индивидуальной формы и характера — это идеалы, которые вдохновили и удовлетворили многих величайших художников, которых мир произвел. Кто тогда скажет, что Искусство имеет потребность в какой-либо другой, какой-либо более широкой амбиции? И все же, как я сказал, дом красоты имеет так много особняков, что никакой единый идеал не может обставить их всех. Природа расточительна к тем, кто поклоняется ей; есть огонь для каждого алтаря, истинно воздвигнутого в ее службе. И так случилось, что пока Венеция совершенствовала традицию, призванную для многих поколений качать школы Северной Европы, возникла и пала во Флоренции раса художников, таких, каких мир не видел раньше и может, возможно, не увидеть снова, которые просили у Природы другой дар и выиграли другую награду. Та непереходящая серия «нарисованных поэм», которые были впервые пролепетаны в прозрачных акцентах Джотто, нашли свое окончательное выражение в совершенном диалекте Микеланджело. В годы, которые вмешались, многие руки возделывали поле; многие урожаи были собраны: но столь богатым был выход, что земля по необходимости лежала под паром в конце; и когда Микеланджело умер, Флоренция не имела ничего завещать, что темперамент времени был пригоден унаследовать. С того дня почти до нашего собственного идеал флорентийских художников спал сном Артура в Авалоне. Те, кто время от времени стремился вернуть их секрет, шли в своем поиске не к источнику, а к морю. Они пытались начать там, где Лионардо, Рафаэль и Микеланджело остановились; повторить в более бедной фразе то, что было сказано раз и навсегда на языке, который не нуждался в расширении, который не потерпел бы перевода. Они совершили ошибку, думая, что формы и способы искусства — это вещи отделимые, независимые от его сущности; что чеканка, сформированная мощью индивидуального гения, могла быть импортирована и принята как общая валюта; и так даже самые одаренные из них унесли только последнее дрожащее послание стиля, уже убывающего и изношенного. Чтобы смотреть только на художников нашей собственной земли, мы знаем хорошо, какое бедствие ожидало людей вроде Барри, Фюзели и Хейдона в их несчастных попытках восстановить грации великого стиля; и даже Рейнольдс, хотя он никогда не уставал в похвале Микеланджело, был привлечен более верным инстинктом относительно своих собственных способностей в поле Искусства, которое не было обязано ничем великому флорентийцу. Более верное восприятие того, что было нужно, и того, что было возможно, чтобы возродить чувство к почти забытому искусству дизайна, пришло в более позднее время, и было обязано, как я всегда думал, главным образом инициативе Россетти. Не потому, что он стоял один в требовании более ищущей правдивости интерпретации; это был также срочный крик людей, чьи врожденные дары были широко отличны от его, людей вроде молодого Милле, который владел и платил только проходящую преданность чисто поэтическому импульсу, который юность дарует всем, а старость сохраняет только для немногих, а затем помчался вперед, чтобы претендовать на богатое наследство, которое ожидало его в совершенно другом мире Искусства. Но если это новое поклонение природе было действительно в то время страстью, общей для них всех, все же среди них всех Россетти стоит превосходящим, если не абсолютно один, в своем стремлении спасти из традиций прошлого, и переделать согласно текущим потребностям, язык, который мог бы подходяще передать видения легенды и романса. И это в большем и более широком смысле стало впоследствии миссией Бёрн-Джонса. Это была его жизненная работа — найти подходящее выражение в линии и цвете для мечтаний о красоте, которые в Англии, по крайней мере, до сих пор были сформированы только в стихах. И чтобы выполнить свою задачу, он был вынужден, как он сказал, сделать метод, чтобы соответствовать его собственной натуре. Сохраняющиеся традиции стиля могли помочь ему мало, ибо он уже владел по праву рождения секретом, давно потерянным для них. С ним никогда не было никакого вопроса о прививке совершенного цветка одного искусства на бесплодный стебель другого. Там, и только там, скрывается опасность литературной идеи. Но она не могла иметь никаких ужасов для него, кто с самого начала своей карьеры подчинил себя, как по инстинкту, к существенным условиям среды, в которой он работал, двигаясь легко в тех оковах, которые делают из каждого искусства либо империю, либо тюрьму. Из видений, которые приходили к нему, он брал только то, что было его по праву, оставляя нетронутым и неиспорченным все, что работники в другом царстве могли справедливо претендовать как свое. Каждая мысль, каждый символ, когда он проходил порог его воображения, ударялся в форму; он видел жизнь и красоту не иначе. Не было никакого трудоемкого процесса перевода, ибо его дух жил в языке дизайна; но труд должен был быть, и, как мы знаем, был, в совершенствовании инструмента, который был так долго неиспользован. Чтобы быть уверенным в своем пути, он должен был искать снова путь, где он был впервые отмечен людьми с подобными амбициями к его собственным; и это было по врожденному родству идей, а не по какой-либо вынужденной аффектации архаической формы, что в начале своей карьеры он обнаружил себя следующим по следам художников более раннего дня. «Если бы я мог путешествовать назад, я думаю, желание моего сердца привело бы меня во Флоренцию во времена Боттичелли». Это было не по случайности, что он выбрал это одно имя среди многих, ибо из всех художников его школы искусство Боттичелли утверждает самую близкую, самую нежную привязанность к идеям, которые дали ей рождение. Другие могли быть цитированы, чья работа несет печать более глубокого религиозного убеждения; другие снова, чье техническое мастерство было более полным, кто мог похвастаться более готовой командой простых граций декорирования. Но он был поэтом из них всех. Для него, больше, чем для всех остальных его товарищей, красота выбранной легенды упражняла самое постоянное, самое верховное авторитет. Это был источник его изобретения и доминирующее влияние, которое направляло каждую тонкую деталь его дизайна. Это сделало его искусство, как оно сформировало и контролировало все процессы его искусства, оставляя неизгладимую запись индивидуального и личного чувства на деликатной красоте каждого лица, которое он нажал в свою службу. Это не удивительно тогда, что поэт-художник нашего дня должен был распознать с почти страстной симпатией гений более раннего мастера, или что он должен был иногда путешествовать назад в духе в город, в котором он жил; и если то более долгое путешествие, на которое он теперь отправился, должно привести его не во Флоренцию, кто есть тот, кто должен объявить, что он не мог встретить Боттичелли по пути? Это не часть моей настоящей цели предложить какое-либо трудоемкое оправдание искусства Бёрн-Джонса. Это не нужно теперь. Щедра признательность более широкого круга давно обогнала похвалу тех, кто впервые дал ему прием; и для других, кому еще предстоит узнать секрет его влияния, плод его жизненного труда есть там, чтобы говорить за себя. Но в присутствии работы, которая ясно отмечена от столь многого другого, произведенного в наше время, может быть хорошо спросить себя, каковы качества, которые мы имеем право требовать, каковы, с другой стороны, ограничения, которые мы можем подходяще уступить художнику, чья специальная амбиция столь откровенно признана. Ибо нет индивидуума и нет школы, чьи претензии охватывают все секреты природы, чья практика исчерпывает все ресурсы искусства. Объединить дизайн Микеланджело с раскраской Тициана было задачей, которая лежала не просто за пределами способностей Тинторетто. Это достижение невозможно само по себе; и даже если бы мы могли предположить его возможным, оно было бы разрушительным и катастрофическим. Тициан имел дизайн, но его качества были по праву и необходимости подчинены доминирующему контролю его цвета; Микеланджело использовал цвет, но он служил только как подходящее дополнение его дизайна; и хотя результат, достигнутый обоими, имеет звон чистейшего металла, нет силы на земле, которая может быть достаточной, чтобы сплавить их обоих. Эти два имени, мы можем сказать, стоят как представители противоположных идеалов, которые были зафиксированы и отделены законами, которые являются элементарными и непреходящими; и если между этими идеалами — склоняясь с одной стороны к символизму, с другой к иллюзии — маятник искусства вечно качается, это по крайней мере мы знаем, что он никогда не может остановиться на полпути. И между этими идеалами Бёрн-Джонс не сделал колеблющегося выбора. Для него, с самого начала его карьеры, дизайн был всем во всем, и формы и цвета реального мира были в своей сущности только столь многими символами, которые он использовал для выражения идеи. Его выбранные типы лица и формы сформированы и подчинены, чтобы нести послание его собственной индивидуальности. Никакое искусство никогда не было более личным в своей цели, или, чтобы заимствовать образ литературы, более лирическим в своем направлении. Схема, в которой он решил работать, не допускала широкого разнообразия характеризации, но за то, что отсутствует здесь, мы имеем, в качестве компенсации, уверенность, интенсивность видения, которая поставляет свою собственную спасительную грацию жизненности. Нет ничего от холодной абстракции или формального классицизма. Хотя его искусство не затрагивает никакой простой транскрипции природы, и может похвастаться не всеми соблазнами природы, все же природа следует близко по его пятам; и если красота, которую он представляет, была сформирована, чтобы населять мир своего собственного, удаленный от нашего актуального мира, мы осознаем тем не менее, что он укрепил себя на каждом шагу ссылкой на столь много жизни, как он имел силу или волю использовать. И снова мы можем видеть, что пока его ум был согнут на поэтической красоте Романтической легенды, он никогда не страдал себе зависеть от того простого сценического качества, которое ищет тайну в смутном предположении или неопределенном определении. Его дизайн, какая бы тема ни была, на которой он занят, имеет простоту, прямоту убеждения. Он не нуждается в риторике, чтобы усилить свои идеи. Все, что он видит, ясно и остро увидено, с нечто от удивляющегося видения ребенка, с нечто также от не подозревающей веры и бесстрашной фамильярности ребенка. То же самое, что и с композицией, происходило и с цветом. В обоих случаях он работал на выверенном расстоянии от реальности, никогда не выходя за пределы, которые сам себе установил, и используя лишь столько иллюзии, сколько казалось необходимым для воплощения его идеи. Случайности света и тени с их бесконечными вариациями оттенков и тонов, придающие особое очарование работам иного вдохновения, не были его целью. Действительно, порой он настолько сужал свою палитру, что результат напоминал скорее скульптурный рельеф; но, когда того требовал замысел, он мог с таким же успехом расположить и упорядочить на холсте сочетание самых ярких красок, какие только предлагает природа. Однако в любом случае он использовал выбранные средства всегда с конкретной целью — для обогащения композиции, а не ради простого триумфа подражания. Мало кто откажет автору «Песни любви» и «Laus Veneris» в природном даре колориста, но мы можем заметить в этих двух примерах, да и во всем, что он нам оставил, что художник распоряжается цветами так, как ювелир использует свои камни. Они заперты и охраняются золотой оправой, которая окружает и объединяет их. И они не могут выйти за пределы своей оправы, ибо для него, как и для всех, чей гений подчинен духу композиции, оправа даже драгоценнее самого камня. Эти качества искусства Бёрн-Джонса не являются уникальными для него. Как мы видели, они находят свое оправдание во всех работах той ранней школы, которой он с любовью признавал себя обязанным. Но они были чужды тому времени, в которое он впервые появился; и именно их присутствию, я думаю, следует приписать немалую долю той враждебности, с которой он тогда столкнулся. Несомненно, кое-что объяснялось незрелостью мастерства, характерной для его ранних работ. И он это знал. В то время, когда его воображение уже созрело, он был весьма слабо оснащен в чисто техническом смысле; и хотя нет образования более быстрого, чем то, которое гений дает сам себе, прошло немало времени, прежде чем его рука смогла поспевать за настойчивыми требованиями идей, нуждавшихся в воплощении. Но помимо чисто технических неудач, в его собственной индивидуальности, и еще больше в средствах, которые он признавал единственно верными для себя, было немало такого, что неизбежно вызывало протест у поколения, которому и то, и другое было незнакомо. Он это тоже прекрасно понимал; и я думаю, что именно ясное осознание этого дало ему терпение и мужество двигаться вперед к цели. И были времена, когда ему требовалось и то, и другое. Критики, видевшие в его ранних работах лишь признаки манерности, встретили его насмешками. Нас считают серьезной нацией, но смех — это надежное убежище для тупости, которая не понимает; и поскольку среди тех, кто тогда занимался художественной критикой, было мало людей, имевших хоть малейшее представление об идеале, вдохновлявшем его искусство, они находили в нем лишь тему для упражнений в довольно грубом и шумном юморе. Но они никогда не сбивали его с намеченного пути; никогда, я думаю, даже не вызывали в нем сильного чувства обиды. Его натура была слишком мягкой для этого, а сила убеждений — слишком глубокой и прочной. Никто никогда не обладал большей способностью к личному сочувствию; никто, казалось бы, не был из-за этого так подвержен влиянию других. И в некотором смысле это было так. В легкой суете жизни его дух устремлялся к настроению текущего момента. Его восприимчивость была столь быстрой, а способность отождествлять себя с мыслями и чувствами других — столь легкой и подлинной, что в такие минуты он, казалось, вовсе не заботился о том, чтобы утвердить свою личность. Да он и не стремился к этому; ибо из всех людей он, безусловно, был наиболее равнодушен к тем мелким почестям, которые величие иногда любит требовать. Это был не тот вид признания, которого он желал добиться; и поскольку он не выдвигал подобных жалких претензий от своего имени, его тонкое чувство юмора позволяло ему быстро распознавать в других наличие или принятие на себя показной провинциальной важности. К этому он всегда был нетерпим; впрочем, думаю, едва ли найдется другой человеческий недостаток, к которому он не смог бы найти хоть какую-то долю сочувствия. Но хотя в свободной беседе с друзьями его дух быстро и легко переходил от самых серьезных тем к самым легким, стремясь, по-видимому, скорее следовать за собеседником, чем утверждать собственную индивидуальность, было легко заметить, как твердо и решительно он отказывался от любых уступок в вопросах, касавшихся глубоких убеждений его жизни. Затронуть его здесь — значило наткнуться на скалу. За внешней мягкостью его натуры, открытой любому доброжелательному влиянию, скрывалась вера, которую ничто не могло поколебать или ослабить. Он никогда не навязывал ее, но она была готова для всех, кто хотел ее испытать. Ради нее он был готов принести любую жертву временем, силами и трудом. Его друзья требовали от него многого, и он многое отдавал; будучи щедрым и в поступках, и в мыслях, он, вероятно, был единственным человеком с такой сосредоточенностью целей, который так свободно ставил себя на службу тем, кого любил; но никто из них не мог похвастаться тем, что отвоевал хоть частицу той преданности, которую художник был должен своему искусству. Это был мир, в котором он жил один, из которого он строго исключал все мысли, кроме тех, что рождались из его труда; и хотя каждый художник нуждается в поддержке, и он, конечно, ценил ее не меньше других, все же такова была стойкость его цели, такой запас упорного постоянства лежал в основе натуры, во многом мягкой и уступчивой, что, я думаю, даже без нее он терпеливо трудился бы до самого конца. Поэтому ум, устроенный таким образом, вряд ли мог поддаться насмешкам. Те нападки, которые ему приходилось терпеть, возможно, и ранили, но не ослабили его дух; и с игривым юмором, который удивил бы его критиков, он иногда делал вид, что присоединяется к рядам своих противников, и вел шуточную войну против собственных идеалов. У меня есть восхитительный его рисунок, который, как предполагается, олицетворяет решимость привнести в свои композиции тип красоты, более приемлемый для нравов того времени. Он усердно изучал, как он меня уверял, стиль и метод великих фламандских мастеров, и в качестве залога своей новой решимости прислал мне очаровательный эскиз «Сусанна и старцы» — «в манере Рубенса». В другой раз он написал мне, что чувствует, будто слишком долго пытался сдержать поток народных вкусов, что теперь полон решимости начать все сначала и что с этой целью задумал серию картин, которые должны были называться «Дома Англии». Он приложил для моей сочувственной критики эскиз первой картины из этой серии. Это был настоящий шедевр. На викторианском диване, каждый отвратительный и выпуклый изгиб которого был очерчен с тем знанием дела, что рождается только из любви или ненависти, растянулась в храпящем сне чудовищная фигура какого-то необузданного героя финансов. Сверкающая запонка с бриллиантом сияла, как маяк, на бескрайнем поле манишки, а из его пухлой руки на пол выпали листы крупной ежедневной газеты. Были и другие картины из этой серии, но ни одна, я думаю, не изображала с более счастливым юмором тот мужской тип, в пренебрежении к которому его в то время так часто обвиняли. Ибо нельзя забывать, что, когда насмешки сделали свое дело, Бёрн-Джонс подвергся весьма серьезной критике со стороны «апостолов грубой силы». Есть люди, устроенные так, что всякая утонченная красота, кажется, вызывает у них раздражение; люди, которые потребовали бы от лилии, чтобы ее выращивали в гимнастическом зале; и которые ходят по миру, постоянно самоутверждаясь в собственной мужественности путем порицания того, что они считают женственной слабостью других. Для этого класса людей искусство Бёрн-Джонса было своего рода личным оскорблением. Они яростно нападали на него, предостерегая свое поколение от того, чтобы поддаваться его коварному и расслабляющему влиянию; и чем сильнее оно становилось, тем настойчивее они чувствовали необходимость указывать на его внутреннюю слабость. Но, как давно спросил нас Шекспир: How with this rage shall Beauty hold a plea Whose action is no stronger than a flower? Они забыли, что: забыли, что нечто от женственного, а не женоподобного духа входит в воссоздание всех форм красоты; что художник, по самой природе своей задачи, не всегда может быть в настроении позировать как атлет. И даже если бы они хотели определить особое направление искусства Бёрн-Джонса или обозначить границы его применения — границы, которые ни один, даже самый пылкий поклонник, не стал бы отрицать, — им, безусловно, не стоило так злиться. По крайней мере, так мне тогда казалось. И все же, если взглянуть правильно, сама ярость такой оппозиции была по-своему данью его силе. Любой новый художественный рост, который проходит без вызова, возможно, справедливо подозревается в отсутствии индивидуальности, и, конечно, такие работы, как его, несущие столь ясный отпечаток сильного индивидуального присутствия, вряд ли могли избежать спорного приема. Даже сейчас они в некоторой степени должны отталкивать многих из тех, кого они не привлекают и не очаровывают своей силой; ибо к ним нельзя относиться с тем равнодушием, которое является уделом работ, вдохновленных менее определенно; поэтому они всегда будут находить как друзей, так и врагов. Но так обстоит дело и со многим другим в мире искусства, что говорит с еще большим авторитетом, чем он. Есть много тех, для кого несравненное очарование гения Леонардо остается загадкой; есть и многие другие, кто лишь с уважением соглашается с вердиктом, ставящим Микеланджело выше всех его собратьев. Мы можем быть терпеливы, если гений Бёрн-Джонса пока еще не заслужил всеобщих аплодисментов. Он несет в себе особое послание и обеспечен почтением тех, для кого это послание написано. Сегодня их много, а поначалу их были единицы: их много, и я думаю, даже самые первые из них сказали бы, что их долг перед ним был наибольшим в конце. С хвалой и любовью они следовали за ним, не колеблясь, до самого конца жизни, которая не знала отклонений от своего идеала; жизни непрестанного труда, проведенной в верном служении госпоже, которой он поклонялся; и даже если бы он не получил более широкого признания, этого, я верю, ему показалось бы достаточно. Живопись, пожалуй, единственное искусство, которое предлагает в своей практике возможности для социального общения. Писатель и музыкант работают в одиночестве, или, если их уединение нарушается, то лишь в качестве помехи. Но практика искусства живописи допускает известную долю товарищества, и прогресс работы иногда даже ускоряется, а не затрудняется присутствием друга. Элемент ручного труда, входящий в живопись, оставляет художника свободным во многих моментах работы, чтобы наслаждаться дружеской беседой с посетителем его студии; и я знал немало интересных дискуссий, которые длились несколько часов, при этом художник ни на мгновение не прекращал работу над холстом перед собой. Это может не относиться к каждому этапу роста и структуры картины. Бывают моменты, требующие полной концентрации как мозга, так и руки, когда художник должен быть так же одинок, как поэт. Но эти напряженные моменты уступают место более длительным интервалам, в которых ручной элемент в призвании художника на время занимает более доминирующее место; и именно в такие времена близкий друг может безопасно вторгнуться в святилище художника. Некоторые из самых приятных часов моей жизни были проведены в этой студийной близости, и интересно вспоминать, как всегда было интересно отмечать, различными способами, которыми индивидуальность художника выражает себя в процессах его работы — интересно также наблюдать, как беспорядок в студии в разной степени отражает нечто от ума человека. Есть студии, которые кажутся намеренно созданными для эффекта красоты — комнаты настолько вычурные и украшенные, что картина в процессе работы на мольберте кажется последней вещью, предназначенной привлечь взгляд зрителя. А есть и другие, настолько полностью лишенные всякого декора и намеренно очищенные от всяких мелочей в виде безделушек или собранных сокровищ, резной мебели или тканых полотен, что, если бы не полузаконченный холст, невозможно было бы угадать призвание его обитателя. Между этими двумя крайностями есть место для любой степени небрежного или осознанного окружения; и хотя не всегда возможно определить точную меру связи между мастером и его окружением, посетитель постепенно осознает некий элемент соответствия в кажущемся случайным накоплении разнообразных предметов, которые находят путь в мастерскую художника. Однако, безусловно, было бы ошибочно полагать, что беспорядок в студии следует принимать за прямое отражение привычек ума художника. Ни один человек в ведении своей работы никогда не подчинял себя более строгой дисциплине труда, чем Бёрн-Джонс, хотя его студия во многих отношениях была моделью кажущегося беспорядка. Ни один человек, безусловно, в своей работе никогда не стремился к более устоявшейся и тонко сбалансированной красоте дизайна, подкрепленной продуманными гармониями цвета; и все же голые побеленные стены его студии в Норт-Энд-Роуд не давали ни малейшего намека на цветные великолепия изобретения, которые он стремился запечатлеть на своем холсте; в то время как хлам, разбросанный по полу или бесцеремонно запихнутый в углы комнаты, казался странно несоответствующим упорядоченной завершенности дизайна, которая отмечала каждую картину из его рук. Было мало более восхитительных компаньонов в студии — ни одного, по моему опыту, чья речь перескакивала бы с такой легкой живостью от самых серьезных к самым веселым темам. Его почти детский дух приглашал к юмору; и все же его самые легкие настроения смеха никогда не оставляли вас в сомнении относительно чувства глубокого убеждения, которое лежало в основе его характера. Когда он стоял рядом с вами за работой, его фигура выделялась на фоне трех или четырех полузавершенных эскизов, иногда было трудно найти связь, которая объединяла легкие настроения его товарищества с задумчивой красотой лиц, которые он стремился изобразить на своих картинах. Но почти в следующий момент трудность разрешалась внезапным переходом к более серьезному ходу мыслей, и прежде чем кто-либо из нас успевал осознать быструю смену тона, наша беседа уходила в сторону рассмотрения какого-то более крупного идеала искусства или жизни. Уникальной привлекательностью студии Бёрн-Джонса было то, что она почти всегда содержала богатую и разнообразную запись его работы, ибо выбранный метод его живописи делал необходимым для него держать несколько картин в почти равных состояниях прогресса, каждая из которых откладывалась по очереди, пока поверхность пигмента не становилась настолько зафиксированной и затвердевшей, чтобы сделать ее готовой для добавленного слоя цвета, который должен был сформировать следующий этап в ее прогрессе. Очень часто в этих случаях наш разговор не касался непосредственно живописи, а уходил в многие миры настоящего или прошлого. Как живописец, каждый художник должен стоять или падать в зависимости от своего владения тем конкретным аспектом красоты, который может быть передан этим искусством, и никаким другим. Если картина терпит неудачу, нет оправдания тому, что ее автор — поэт. Если поэт терпит неудачу, бессмысленно оправдываться в его защиту тем, что он искусный музыкант. Какие дополнительные бремена духа выбирает нести работник в любом искусстве, касается только его самого; что касается мира, так это то, что результат — какое бы другое послание он ни брался передать — должен быть совершенным в соответствии с законами выбранного им средства. Поэтому, говоря о глубоком поэтическом импульсе, который лежал в основе всех достижений Бёрн-Джонса в дизайне, у меня нет мысли пытаться основывать репутацию, которую он в конечном итоге будет держать, на каких-либо иных соображениях, кроме тех, которые свойственны области, в которой он трудился. Он оставил достаточно, и более чем достаточно, чтобы оправдать свою высокую претензию на место среди мастеров искусства, но несомненно, тем не менее, что его глубокий интерес к тем другим областям выражения, в которых воображение находит выход, придавал ему бесконечное очарование как человеку. Было мало достойного любви в литературе, чего он не любил бы страстно, хотя в отношении литературы прошлого, я думаю, его сердце склонялось по предпочтению к легендарной красоте ранних романов, где история, свежевыходящая из своей мифической формы, все еще может быть захвачена с равным правом владения поэтом, музыкантом или художником. Великая драма, даже драма Шекспира, никогда не привлекала его так сильно; и, действительно, я всегда замечал в своем общении с художниками, что в их суждении о работе театра то, что является наиболее существенно драматическим в драме, как правило, не является тем, на чем их воображение наиболее охотно фиксируется. И все же, в случае с Бёрн-Джонсом, было любопытно наблюдать, что среди писателей-нарраторов нашего времени высоко драматизированная работа Чарльза Диккенса наиболее сильно привлекала его. К гению Диккенса, его пафосу, не меньше, чем его юмору, он питал безграничное восхищение; и я полагаю, было мало поклонников великого романиста, за исключением, возможно, мистера Суинберна, которые могли похвастаться столь полным и столь завершенным знанием его работы. Чувство юмора, которое было доминирующим качеством в характере Бёрн-Джонса, могло, пожалуй, едва ли быть угадано теми, кто знает человека только по его живописи. Его претензии в этом отношении, которые не могли быть проигнорированы теми, кто знал его, всегда должны быть встречены с чувством удивления — даже недоверия — теми, для кого он был чужаком. И все же, когда он был так настроен, его карандаш мог дать доказательство этого во многих эссе в карикатуре; в то время как в разговоре это было всегда присутствующее качество, которое поджидало подходящего случая. Когда Бёрн-Джонс говорил о своем собственном искусстве, это всегда было с полным пониманием его многих и расходящихся идеалов, и я слышал, как он оценивал по его истинной стоимости гений людей, с которыми он сам имел мало общего. Среди своих современников он мог говорить с щедрой признательностью о великих дарах Милле и о признанных мастерах прошлого. Как бы мало их идеалы ни сочетались с его собственными, его способность к признательности была слишком либеральной и слишком острой, чтобы позволить ему игнорировать или преуменьшать их претензии, хотя постоянным местом его сердца было, как я сказал, с флорентийцами пятнадцатого века. Мои визиты в студию Бёрн-Джонса начались очень рано в нашем знакомстве, и различные поручения, которые приводили меня туда, менялись со временем. Пока он писал свою картину «Король Кофетуа», он попросил, чтобы моему старшему сыну — который был тогда ребенком — было позволено служить моделью для одной из голов на картине. Я боюсь, что, как и большинство детей, мой мальчик доставил некоторые неприятности мастеру, который однажды упрекнул его как неисправимо плохого натурщика, и мальчик, которого заставили стоять в течение всего утра, быстро ответил возмущенным вопросом о том, называет ли Бёрн-Джонс стояние сидением — ответ, который чрезвычайно порадовал самого художника, который признал справедливость претензии, немедленно освободив его от дальнейшей службы на день. В более позднее время я много видел его в его студии, пока он проектировал декорации и костюмы для моей пьесы «Король Артур». Я читал ему пьесу однажды днем, пока он работал над своим собственным великим дизайном сна короля Артура в Авалоне, в нижней студии, которая стояла у подножия его сада; и задача, которую он сразу же принял, помогать в постановке драмы в театре Лицеум, привела ко многим более поздним встречам, на которых наш разговор постоянно вращался вокруг того великого цикла романтики — одну фазу которого я стремился проиллюстрировать. Его собственный ум был пропитан их красотой, как это можно увидеть в его постоянном возвращении к этим легендам как выбранным темам для его дизайна, и я полагаю, что именно их общая любовь к этой теме в романтике сформировала одну из самых сильных связей товарищества между ним и Уильямом Моррисом. Я сказал, что Россетти он всегда признавался в своих глубоких обязательствах как художник, но не может быть, я думаю, мало сомнений в том, что из всех живых товарищей именно Морриса он любил больше всего. Хотя, как он сам признался, они разошлись в отношении некоторых проблем, которые осаждают художника, в более серьезных вопросах жизни, не меньше, чем в более легких настроениях социального товарищества, они были едины до конца. Он сказал мне, что однажды в ранние дни их ассоциации они отправились с Чарльзом Фолкнером на лодочную экскурсию вверх по Темзе. В то время Моррис опасался, что он становится слишком толстым, и в одной из речных гостиниц, где им пришлось делить одну комнату, художник задумал озорную идею чрезмерно напугать поэта относительно его состояния. Моррис лег спать раньше других и крепко спал, когда Бёрн-Джонс, раздобыв иголку и нитку у хозяйки, вырезал большой кусок из подкладки жилета своего компаньона, а затем сшил две стороны вместе так аккуратно, как мог. Утром Моррис встал рано, и Бёрн-Джонс, все еще притворяясь спящим, наблюдал с нетерпеливым волнением за ужасом и смятением, с которыми поэт пытался, тщетно, заставить сжавшуюся одежду сойтись вокруг его талии. Жертва заговора вообразила, что его увеличивающиеся пропорции внезапно приобрели чудесное ускорение темпа, и только когда подавленный смех художника достиг его ушей, он был избавлен от паники тревоги, в которую был внезапно брошен. Бёрн-Джонс мог иногда, по случаю, быть сам жертвой практической шутки, и однажды, когда я нанес ему внезапный и неожиданный визит в его маленьком коттедже в Роттингдине, мне удалось сыграть, очень успешно, на том, что, как я знал, было его ужасом перед профессиональным интервьюером. Я объявил себя слуге американским полковником, который позвонил как специальный корреспондент «Цинциннати Рекорд», и по сообщению, переданному ее хозяину, она вернулась, как я и ожидал, с кратким намеком, что его нет дома. Но он явно чувствовал, что никакая предосторожность не является слишком большой, чтобы быть принятой перед лицом этого угрожающего вторжения, ибо когда я прокрался мимо окна, которое выходит на маленькую деревенскую лужайку, я увидел его, в компании с его сыном, скрытно ползающим под столом, и когда я позже вернулся и объявил себя под своим собственным именем, он рассказал с детским восторгом, как искусно он избежал атаки врага. ДЖЕЙМС МАКНИЛ УИСТЛЕР Многие приятные часы, которые я провел в студии Уистлера на Чейн-Уок, доминируют в воспоминаниях поразительной личностью художника. В физическом, не меньше, чем в ментальном оснащении, он стоял отдельно от своего поколения, и характерные особенности его внешности, соединенные с выраженной идиосинкразией его темперамента, должны оставаться незабываемыми для всех, кто знал его. Легко, действительно, вспомнить тона иногда резкого голоса, когда он выпускал какой-то колючий вал в безжалостной характеристике того или иного из своих современников: легче еще вызвать снова, как будто он стоял передо мной сейчас, странно сформированную фигуру, гибкую и муску，лярную, но тонко деликатную в своем очертании, когда он прыгал взад и вперед перед своим холстом, теперь с кистью, зависшей в воздухе между теми длинными тонкими пальцами, казалось, когда он смотрел на модель, бросить вызов превосходству природы, теперь быстро переходя к мольберту, чтобы наложить то единственное прикосновение цвета, которое должно было записать его победу. Не так легко, однако, передать словами интеллектуальное впечатление, оставленное гибким движением его ума, когда он прыгал в внезапном переходе от более серьезного высказывания какой-то беременной мысли относительно неизменных законов его искусства, к тем более легким салли остроумия и юмора, которые находили свое наиболее готовое и наиболее подходящее упражнение в полуигривом, полузлобном портретировании людей, которых мы оба знали. Столь примечательными, действительно, и столь печально известными стали высказывания Уистлера, произнесенные в таких настроениях смеющейся иронии, что более глубокая серьезная сторона его натуры была склонна в его собственное время быть проигнорированной или даже отрицаемой. И в этом он сам был частично виноват. Его собственное явное наслаждение в свободной игре готового и безжалостного остроумия было склонно иногда затмевать то более глубокое понимание существенных принципов искусства, которое он практиковал, которому никто по случаю не мог дать более тонкое или более тонкое выражение. Никто, конечно, не воспринимал более ясно, что в каждом искусстве есть существенное качество, рожденное из его материала и покоящееся с инстинктивной безопасностью на его особых ресурсах и ограничениях, без которого оно не может сделать никакой длительной претензии на признание. Он никогда не забывал, что художник или поэт, который рискует взять на себя дополнительные бремена духа, которые он не способен подчинить условиям среды, в которой он работает, не может найти никакого справедливого оправдания для нарушения любого из условий, которые налагает выбранный носитель, путем апелляции к интеллектуальной или эмоциональной ценности идей, которые он стремился выразить. Он смотрел, возможно, с еще большим подозрением на интерпретацию через живопись предметов, которые предполагали какой-либо вид опоры на способы, соответствующие другим искусствам, с результатом, что эффекты, которых он достиг, несут иногда слишком сильно отпечаток рассчитанного усилия. Наука была словом, которое он очень любил использовать в отношении живописи, и хотя это подразумевало справедливый упрек тем, кто был склонен делать просто сентиментальное обращение, это иногда сковывало его собственные процессы и оставляло на некоторых работах, которые он производил, скорее чувство протеста против ложных идеалов других, чем свободного и спонтанного наслаждения красотой в природе, которую он намеревался передать. Но художник, в конце концов, либо нечто лучшее, либо нечто худшее, чем его теории, и Уистлер был бесконечно лучше. Его инстинкт был верным, и в пределах, которые он установил для себя, он двигался с безупречной безопасностью вкуса. Если область, которую он завоевал, не была слишком богато обставлена, она была, по крайней мере, ревностно свободна от вторжения неуместных элементов. Все, что было допущено туда, имело неоспоримое право на свое художественное существование, и хотя он исключил многое, что другие люди, по-разному одаренные, могли бы одинаково подчинить условиям, которым он был так осторожен следовать, такая красота, которую он находил в природе, была, по крайней мере, всегда того рода, который живопись одна могла должным образом передать. Наблюдать за Уистлером за работой в его студии означало быстро забыть, что у него были какие-либо теории. Ничто, конечно, не могло меньше напоминать уверенные процессы науки, чем его собственная пробная и иногда даже робкая практика; ибо хотя результат, когда он получал окончательную печать его одобрения, казался часто незначительным и всегда был свободен от свидетельств труда, труд, безусловно, не отсутствовал, ибо окончательная форма, данная его дизайну, хотя она могла представлять собой только короткий период, использованный в его исполнении, была во многих случаях предварена неутомимым экспериментом и многими неправильно направленными приключениями, которые никогда не достигали завершения вообще. Разговор Уистлера в студии не часто касался темы Искусства, и даже когда Искусство было темой, это было почти всегда его собственное. Его восхищение гением, которым он несомненно обладал, было безграничным и искренним, и если он избегал любого длительного обсуждения конкурирующих претензий своих современников, это было, я думаю, в неискреннем убеждении, что они не заслуживали большего рассмотрения. У него были свои избранные герои среди мастеров прошлого, но их было мало, и их превосходные претензии, по его суждению, были настолько очевидны, что ему казалось достаточным объявить их превосходство без дальнейших переговоров относительно низших претензий их собратьев. Позиция, которую они занимали в его отношении, была так же мало открыта для аргументов, как место неоспоримого превосходства, которое он был склонен приписывать себе в своем собственном поколении. Я помню однажды, когда друг в его присутствии опрометчиво рискнул обвинить его в отсутствии католичности во вкусе, Уистлер в быстром ответе признал справедливость обвинения и оправдал себя на том основании, что он любил только то, что было хорошим. Но были причины, помимо убежденного эгоизма его натуры, которые вели его по предпочтению к другим темам разговора. Он писал в своих лекциях и в своих письмах как мудро, так и остроумно о надлежащей миссии живописи; так остроумно, действительно, что его юмор и сатира склонны иногда затмевать здравое и серьезное мышление, которое, по этому предмету, окрашивало даже его самые игривые высказывания. Ибо, лежа в основе всего, что он говорил или писал, было убеждение, которое он не прилагал усилий скрыть — что принципы Искусства, вместе с его целями и идеалами, были надлежащей заботой только художников и могли едва ли быть обсуждены без неприличия тем большим и более профанным кругом, чью хвалу и признательность, однако, он ни в коем случае не был склонен возмущаться. Временами он был даже жаден до аплодисментов, и при условии, что они были достаточно полными и эмфатичными, не показывал никакой склонности подвергать сомнению их источник или авторитет. Были моменты, действительно, когда, если они казались лишенными объема или ярости, он был готов сам предоставить то, что было недостаточно. Это было частично поэтому по принципу, что он воздерживался обсуждать сколько-нибудь долго предметы, с которыми он считал, что мирянин не имеет надлежащей заботы; частично также потому, что в интимном разговоре его врожденное и мощное чувство юмора так любило утверждать себя, что он блуждал, по предпочтению, в поля, где оно находило неограниченную игру. И так случилось в долгих и интимных разговорах в студии, пока он был за своей работой, он любил говорить о вещах, которые принадлежали внешнему миру, и позволять своему остроумию играть живо, иногда озорно и даже злобно, на качествах и слабостях своих друзей. Здесь он никогда не был сдержан, и так безжалостны были его насмешки и его сарказм, что один был иногда искушен думать, что его знакомые, и даже его друзья, существовали только для цели демонстрации его сил атаки и аннигиляции. Я помню очень хорошо, когда он декорировал то, что позже стало известно как «Комната Павлина» в доме мистера Лейланда, что я часто посещал его за работой, и иногда делил с ним пикниковые трапезы, которые преданный спутник готовил для него в пустом особняке. Он был, безусловно, очень горд сложной схемой синего и золотого орнамента, который он разработал, но я полагаю, это неразбавленное восхищение его собственным достижением было едва ли столь великим или столь острым, как его восхищенное ожидание шока удивления владельца, когда он должен был вернуться, чтобы обнаружить, что красивая и дорогая тисненая кожа, которая первоначально украшала стены квартиры, была полностью стерта, чтобы освободить место для недавно сформированного узора декорации. Он уже чувствовал радость битвы, которая нависла, и это добавило особую остроту его трудам в выполнении чисто художественной задачи. Как он надеялся, так действительно случилось, и в долгом противоречии и конфликте, который последовал, он нашел, я полагаю, самое совершенное и неразбавленное удовлетворение. Его натура, короче говоря, на каждом этапе его карьеры была бесовски воинственной, и в то время как другие люди устроены так, чтобы желать мира любой ценой, с Уистлером едва ли была какая-либо цена, которую он считал слишком большой, чтобы обеспечить враждебное столкновение. Обмануть его в противоречии означало ограбить его от его душевного спокойствия, и так глубоко внедрен в нем был боевой дух, что он был иногда только наполовину сознателен ран, которые он наносил. Несомненно то, что, списки однажды вошли, он был безжалостен в атаке, и использовал без скрупулов любое оружие, которое приходило к его руке. И все же даже в его самых сатурнианских салли было лежащее в основе чувство юмора, которое уступало зрителю по крайней мере часть наслаждения, которое он сам извлекал из столкновения; в то время как его после рассказа о извилистой изобретательности, с которой он взбил безобидное недопонимание в серьезное отчуждение, было всегда неотразимым в его призыве. Но хотя безжалостный в бою, Уистлер не был без рыцарской стороны к своей натуре. Он был достаточно увлечен, чтобы использовать свое собственное выражение, «собирать скальпы», но его томагавк никогда не использовался против членов более нежного пола. Его манера по отношению к женщинам была неизменно вежливой и даже почтительной. В их компании он откладывал оружие войны, демонстрируя по отношению к ним во всех случаях деликатность сочувствия и восприятия, которую они инстинктивно признавали и ценили. Это ставило их в их легкость. Они чувствовали, что могут слушать с интересом и развлечением его рассказ о тех бесстрашных и иногда диких состязаниях с мужчиной, в полной безопасности от любой опасности войны, переносимой в их собственную страну. Они были сознательны, в его присутствии, длительного перемирия между полами: перемирия, столь искусно установленного и столь рыцарски уступленного, чтобы не вызвать подозрения, что с ними обращаются с снисходительностью, должной низшим. Было, действительно, в его собственном характере и личности нечто от очарования, нечто также от слабости, которая обычно предполагается быть исключительно женственной. Бдительность его темперамента предавала интуитивную быстроту в отождествлении себя с настроением момента, которое находило в них готовый ответ; и его естественное тщеславие, хотя оно могло иногда казаться подавляющим членам его собственного пола, было так упражнено, чтобы не оставить сомнения, что он все еще держал в резерве полную меру восхищения, которая была должной их. Даже как ремесленник, было нечто деликатно женственное в режимах работы Уистлера. Я часто наблюдал за ним у его собственного печатного пресса, когда он готовил пластину одного из своих офортов, и было всегда увлекательно следовать за ловкими и гибкими движениями его рук, когда он чернил поверхность меди, а затем, последовательными прикосновениями, градуировал варьирующую силу впечатления, которое должно быть взято. Здесь, как я привык думать, его метод казался более уверенным, его союз с механическими ресурсами его искусства более уверенным, чем когда он боролся с более тонкими и более сложными проблемами цвета. Я уже говорил о тех физических особенностях, которыми он был щедро наделен природой. Они были таковы, чтобы сделать его отмеченной фигурой в любой компании, в которой он появлялся, и, так далеко от того, чтобы быть источником смущения для него самого, он рассматривал их как существенный актив, который нужно тщательно культивировать и искусно навязывать общественному вниманию. Он даже зашел так далеко, чтобы усилить и подчеркнуть то, что было от унаследованной эксцентричности в его личной внешности. Одинокий пучок белых волос, который лежал встроенным в вьющиеся черные локоны, украшающие его лоб, он рассматривал с особым самодовольством и гордостью; и я был развлечен однажды вечером на Чейн-Уок, пока я наблюдал, как он одевается к обеду, чтобы наблюдать бесконечные боли, которые он даровал этому конкретному пункту своего туалета. Это было уже после часа, когда мы оба должны были быть посажены за стол нашего друга, но этот факт никоим образом не сократил заботу, с которой он культивировал и организовал эту уникальную особенность в своей внешности. И все же было бы неправильно, возможно, приписывать задержку только тщеславию, потому что опоздать к обеду было с Уистлером почти религией. Несомненно было, однако, что он испытывал детский восторг от любых маленьких изученных отступлений от правил обычного костюма. В одно время он демонстративно отказался от белого галстука, который был принятым сопровождением вечернего платья; в другое, деликатная палочкообразная трость считалась необходимым украшением, которое нужно носить в его прогулках за границей; и еще раз он объявлял одобренное изменение в моде, появляясь в паре безупречных белых уток под своим длинным черным сюртуком. Эти рассчитанные эксцентричности вызывали в умах толпы убеждение, что Уистлер намеренно искал дешевой известности, и должно быть уступлено, даже теми, кто признавал серьезную сторону его натуры, что он демонстрировал временами странную смесь человека гения и шоумена. И все же это признание могло легко быть сделано, чтобы передать ложное впечатление. Он был в некотором смысле и тем, и другим, но их отдельные функции никогда не были слиты или перепутаны. Пока его задача как художника не была завершена, ни один человек не был более серьезным в своей цели или более требовательным или привередливым в требованиях, которые он предъявлял к себе. Не было ничего от шарлатана в той части его, которую он посвятил своей работе; и это было не до тех пор, пока художник не был удовлетворен, что он воспользовался такими выходками, как привлечение, и, возможно, были разработаны, чтобы привлечь, удивленное внимание публики. Одно обвинение, которое часто выдвигалось против него его врагами, возникло из-за единственного выбора названий для его картин. Но это было не, я думаю, в каком-либо духе манерности, что он решил описать некоторые из своих работ в терминах, только строго подходящих к музыке. Его «Гармонии» и его «Ноктюрны», хотя они казались в то время указывать на определенную умышленную извращенность, имели в действительности истинное отношение к принципам в Искусстве, которые он серьезно стремился установить. Было справедливо удержано от музыки, что, в ее отстраненности от вещей интеллекта и ее независимости от определенной человеческой эмоции, она стоит как модель для всех других способов выражения своей ревнивой опекой тех неопределимых качеств, которые являются сущностью самого Искусства. И в некотором смысле можно сказать об Уистлере, что он выполнил подобную функцию в области живописи. Ибо всякое обращение, сделанное через другие средства, чем те, которые строго принадлежат выбранному носителю, он не имел ни сочувствия, ни жалости. Это было для некоммуникабельного элемента в живописи, некоммуникабельного, кроме как через неассистированные ресурсы самой живописи, что он постоянно стремился, и это был его бунт против всех чуждых претензий, который привел его к поиску и принятию аналогии музыки, в которой спасительная эффективность таких элементов никогда не ставится под сомнение. АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ НА РИМСКОЙ ВЫСТАВКЕ [1] Британская секция Международной выставки изящных искусств, изучению которой призваны служить эти страницы в качестве введения, может претендовать на обладание одной или двумя особенностями исключительного интереса. Это первый раз, когда на любой выставке, проводимой за пределами Британских островов, была предпринята серьезная попытка проиллюстрировать прогрессивное движение английской школы живописи. Работы английских художников время от времени показывались в различных столицах Европы, и больше невозможно утверждать, что мастера, чьи достижения мы ценим, неизвестны за пределами наших собственных берегов. Но настоящий случай — первый, в котором был сделан серьезный и успешный эксперимент, чтобы сделать выбранные примеры искусства прошлого по-настоящему репрезентативными для рождения и роста современного искусства в Англии и отличительных развитий стиля, которые отметили его историю. И это особенно уместно, что эта связанная панорама английского искусства должна быть предложена в столице королевства, к примеру которого искусство каждой земли в какое-то время признавало свою задолженность. Если это правда, что каждая дорога ведет в Рим, это не менее верно, что, с рассвета Возрождения, следы художников всех северных земель износили несколько путей, которые делают для Италии; и будет видно, как мы приходим к отслеживанию истории живописи в Англии, что, не только в ее более раннем обращении, но снова и снова в последовательных революциях стиля и метода, которые отметили ее прогресс, она нашла обновленное поощрение и свежее вдохновение в великолепных и разнообразных достижениях великих итальянских мастеров, от Джотто до Микеланджело, от Беллини до Тинторетто. История живописи в Англии предшествует более чем на столетие истории английской живописи. Сила Реформации имела несомненно эффект внезапного разрыва художественной традиции. В более раннее время Англия могла похвастаться расой художников, которые, как ясно показывают иллюминированные рукописи периода, были способны держать свою собственную с самыми совершенными мастерами в этом роде, которые Европа могла показать; но с приходом Реформации воображаемый импульс наших людей нашел другой канал. Сила нашего Возрождения искала выражения в нашей литературе, и в течение значительного периода мы стали и оставались в долгу за все выражение живописного дизайна перед расой иностранных художников, которые пользовались гостеприимством нашей земли. Даже до того, как Реформация была завершена, Гольбейн нашел дом при английском дворе, и в более поздний период Рубенс и его великий ученик Ван Дейк были приглашены на наши берега. Они принесли с собой в Англию великую традицию в портретной живописи, которая может быть прослежена назад к Италии — традиция, имеющая свой источник в стиле и практике мастеров Венеции, чья преданность Природе выжила как наследство Северной Европе, когда более воображаемый дизайн школы Флоренции впал в упадок. Можно сказать обо всем современном искусстве, в какой бы земле мы ни следовали его истории, что его главные течения текут в направлении портрета и пейзажа, и именно в этих двойных потоках английская школа, когда столетие спустя она возникла, была предназначена доказать свое признанное превосходство. Но реалистический дух, который с самого начала запечатлел себя на великих венецианцах, даже в период, когда они казались работающими полностью или главным образом на службе религии, собрал в своем прохождении к нашим берегам еще один импульс, который нашел свое первое выражение в искусстве Низких стран. О живописи жанра — том искусстве, которое с любовью останавливается на иллюстрации социальных манер времени — есть уже намек даже в самой Венеции; но именно в Голландии оно впервые заявило о отдельном и безопасном существовании; и именно примерам в этом роде, усовершенствованным голландскими мастерами, мы обязаны достижением великого художника, который может быть заявлен как основатель современной английской школы. Эта школа может быть сказана, действительно, датироваться рождением Уильяма Хогарта. Английские художники — не немногие — практиковали до его времени, но их работа только следовала, не соперничая, за работой иностранных современников, под влиянием которых они работали. Хогарт был первым, кто своей независимостью гения дал печать и штамп национального характера живописной иллюстрации манер своего века. Было модой в одно время останавливаться почти исключительно на качествах Хогарта как сатирика, к пренебрежению теми более длительными претензиями, которые теперь уступлены ему как великому мастеру искусства, которое он исповедовал; но критика более позднего времени исправила эту несправедливость, и Хогарт занимает свое место теперь не просто в силу социального послания, которое он стремился передать, но даже больше по причине его великих качеств как колориста и мастера тона. Не то чтобы нам нужно недооценивать или игнорировать те драматические элементы, которыми он все еще делает столь сильное обращение к нашему восхищению. Это достаточно редко, даже среди верховных художников жанра, найти столь верное, столь проницательное понимание характера. Из всех великих голландцев, которых он сменил, Ян Стен один может, в этом частном, претендовать на то, чтобы быть его соперником; и хотя английская школа особенно богата в классе композиции, который его гений и изобретение инициировали, нет никого из всех тех, кто практиковал в более поздний день, кто не признал бы его своим мастером. Два примера, обеспеченные для настоящей выставки, показывают Хогарта в его лучшем виде, как художника и как изобретателя. «Последняя ставка леди» — внесенная мистером Пьерпонтом Морганом — даже когда наше восхищение было пресыщено богатым свидетельством, которое она предоставляет о непревзойденном контроле Хогарта над видом истины, которая могла найти выражение в искусстве, отличном от искусства художника, все еще извлекает из нас неразбавленное почтение, должное великому колористу, чьи выбранные оттенки представлены с неизменным мастерством каждой деликатной и тонкой градации тона; в то время как в «Карточной партии», одолженной сэром Фредериком Куком, где эти качества не менее ясно объявлены, мы оставлены на досуге следовать и ценить неустанное наблюдение, которое регистрирует каждую деталь, которая служит для драматического представления выбранной темы. Со времени Хогарта до нашего собственного дня этот конкретный стиль, который он может претендовать на то, чтобы иметь происхождение, никогда не испытывал недостатка в профессорах. Когда он перешел в руки Уилки, сатира смягчается сочувствием, слабости характера тронуты более нежным и более нежным духом, и ловко упорядоченные группы, которыми он иногда любит заполнять свой холст, рассказывают, в своем окончательном впечатлении, о присутствии своего рода сентиментальности, иногда, возможно, даже о мере сентиментализма, который едва ли входил в диапазон более свирепого обзора жизни Хогарта. И, снова, в более поздней работе Орчардсона сентиментальность и сатира оба уступили другой амбиции, которая была довольна передать с неизменным сочувствием и различием стиля более тонкие изящества социальной жизни. В превосходной картине «Молодой герцог» мы можем заметить, как ясно дары художника доминируют в сцене, его глаз всегда начеку для возможностей богатых и деликатных гармоний, поставляемых каждым выбранным аксессуаром костюма и мебели; и не менее жаждущий выставить и записать с помощью тонких ресурсов своего искусства те более тонкие оттенки социального разведения, которые предполагает предмет. В этой силе предоставления безымянного достоинства искусству жанра — достоинства, резидентного в художнике, которое некоторой странной магией он ухитряется даровать людям своего творения — сэр Уильям Орчардсон иногда напоминает искусство Ватто, который действительно остается непревзойденным в своей силе воспринимать и своей способности регистрировать те более легкие реальности жеста и поведения, которые дают рендерингу тривиальных вещей различие, которое только стиль может даровать. Интересно перейти от этого характерного примера стиля сэра Уильяма Орчардсона к творчеству его старшего современника Фрита. Эти два художника — хотя можно сказать, что они заняты одним и тем же делом — производят совершенно разное впечатление. У первого, какую бы иную мысль он ни стремился донести, на первом месте стоят требования живописи. Мы осознаем доминирующее влияние колориста и мастера живописной композиции еще до того, как нам позволено изучать или наслаждаться человеческими реалиями, которые он решил изобразить. У Фрита же, напротив, именно человеческий элемент в композиции первым привлекает наше внимание. Дарования чисто художественного рода у него, несомненно, имелись, что убедительно доказывает представленный здесь образец — дарования, которые одно время критика склонна была игнорировать или недооценивать; но все же остается фактом, что именно как бытописатель, представленный в форме, порой напоминающей театральное искусство, Фрит в первую очередь обращается к нашему вниманию. В этом отношении он претендует на родство с самим Хогартом, чье влияние, я не сомневаюсь, он с гордостью признал бы. «Совершеннолетие в старые времена», требующее по выбору сюжета использования исторических костюмов, иллюстрирует лишь одну грань многогранного таланта Фрита, и, возможно, лучше всего его будут помнить по таким работам, как «Железнодорожная станция» и «Рамсгитские пески», где он призван с непоколебимой верностью передать те факты современной одежды, в которых художники с иными дарованиями не находят живописных возможностей; и каким бы ни было окончательное суждение Времени о претензиях Фрита в области чистого искусства, нельзя отрицать, что такие густонаселенные полотна навсегда останутся бесценной летописью внешних реалий поколения, для которого он трудился. Историческая сторона жанровой живописи далее иллюстрируется в настоящей коллекции творчеством Маклиса, которого, подобно его великому предшественнику Уильяму Хогарту, снова и снова влекло к театральному искусству. Но Маклис привнес в свою работу некие более масштабные качества рисунка и композиции, которые он приобрел благодаря изучению великих мастеров стиля; и хотя он никогда не достигал высочайших триумфов в области идеального, его усилия в этом направлении оставили отпечаток на его живописи, который послужил отличием ее от достижений тех, кто работал, следуя более скромной традиции. Английский театр привлекал таланты целого ряда художников, некоторые из которых, как Клинт, мало известны в любой другой сфере. Пожалуй, величайшим из них всех (если исключить имя самого Хогарта) был Иоганн Цоффани, чьи картины, восхитительные в передаче происшествия и характера, еще более примечательны его великими качествами как колориста и совершенным мастерством владения секретами тона. Как исследователя театра его, возможно, лучше всего можно оценить по нескольким прекрасным образцам, находящимся в собственности клуба Гаррик; но картина лорда О’Хэгана с изображением коллекционера Чарльза Таунли в своей библиотеке среди мраморных статуй с убедительной силой утверждает его право стоять в ряду великих живописцев своего времени. Среди других картин этой категории, чьи высокие достоинства заслуживают более полного рассмотрения, чем то, которое мне позволяют дать требования пространства, я могу упомянуть восточный этюд Льюиса, «Рассвет» Э. Дж. Грегори и группу сэра Питера и леди Тизл работы Джона Петти. Я уже намекал, что в краткой истории нашей национальной школы живописи нам постоянно напоминают о непреходящем великолепии искусства Италии, и даже в работах людей, чьи подлинные победы были одержаны в иной сфере, постоянно слышны отголоски более широкого языка, сформированного великими мастерами юга. Ибо хотя поначалу только в смежных областях портрета и пейзажа искусство Англии заявляет о своем бесспорном превосходстве и владеет им, все же в карьере одаренного художника, которого можно назвать первым, кто прочно утвердил наши претензии на место среди школ Европы, нам не позволяют забыть о славных победах итальянского Возрождения. Иногда утверждали, что эпизодические эксперименты сэра Джошуа Рейнольдса в «высоком стиле» и их неспособность соперничать с мастерами, которыми он больше всего восхищался, доказывают, насколько тщетны были его штудии в той области искусства, в которой он никогда не мог надеяться преуспеть. Но это, я думаю, лишь поверхностный и неглубокий взгляд на факторы, способствующие совершенству в любой выбранной области художественных начинаний; ибо если опыты сэра Джошуа в идеальном рисунке теперь меркнут по сравнению с солидной и долговечной работой, которую он совершил в портретной живописи, остается тем не менее верным, что изучение тех великих моделей, к которым его влекло честолюбие, послужило тому, чтобы придать его интерпретации индивидуального лица и формы меру дополнительного достоинства и силы, которые нельзя было получить из иного источника. Его альбом эскизов — хранящийся в отделе гравюр Британского музея — хотя и является интересной летописью его пребывания в Италии, не менее поучителен как иллюстрация его неустанной преданности тем великим мастерам, которые трудились в той области искусства, в которой его собственному гению никогда не суждено было обитать; и есть нечто бесконечно трогательное в заключительных фразах его прощальной речи к студентам Королевской академии, где, откровенно признаваясь в собственной неудаче, он вновь подтверждает свое неизменное восхищение величайшим из великих флорентийцев. «Я надеюсь», — говорит он, — «не сочтут самонадеянным с моей стороны появиться в свите, не могу сказать его подражателей, но его почитателей. Я выбрал другой путь, более соответствующий моим способностям и вкусам времени, в которое я живу. И все же, как бы я ни чувствовал себя неровней этой попытке, если бы мне пришлось начинать жизнь сначала, я пошел бы по стопам этого великого мастера. Поцеловать край его одежды, уловить малейшее из его совершенств — этого было бы достаточно для славы и отличия честолюбивого человека. Я чувствую самоудовлетворение, зная, что способен на те ощущения, которые он стремился вызвать. Я размышляю, не без тщеславия, что эти речи свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я желаю, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой академии и с этого места, было имя Микеланджело». В том же году, когда были произнесены эти слова, есть еще одно упоминание о его прежних амбициях, которое едва ли менее патетично. Пиша Шеридану, который желал приобрести прекрасную картину «Святая Цецилия», для которой миссис Шеридан послужила моделью, он говорит: «С большим сожалением я расстаюсь с лучшей картиной, которую когда-либо писал; ибо хотя я каждый год надеялся писать все лучше и лучше и могу поистине сказать “Nil actum reputans dum quid superesset agendum” (считая, что ничего не сделано, пока остается что-то сделать), это не всегда было так. Как бы то ни было, теперь погоне конец; гонка завершена, выиграна она или проиграна». Суд Времени не оставил у страны, которой он принадлежал, сомнений в том, что гонка была выиграна достойно. Приз, присужденный ему признанием последующих поколений, был, возможно, не тем призом, которого он жаждал больше всего; и все же, если цель, к которой он стремился, так и не была достигнута, время, потраченное на изучение великих мастеров прошлого, не является историей растраченных амбиций. Ибо без примера тех великих мастеров, которых он любил изучать, его собственное достижение было бы лишено определенных элементов величия, которые послужили тому, чтобы поставить его в первые ряды портретистов своего времени. В некоторых стилях живописи мы справедливо скромны, утверждая претензии английской школы, но в этом славном списке художников, во главе которого стоит имя сэра Джошуа, мы можем похвастаться национальным достоянием, с которым искусство того времени едва ли могло соперничать и уж точно не могло превзойти. Европа тогда не была настроена перенимать богатое наследство великих флорентийцев; успешное изучение принципов, которые они изложили, должно было дождаться прихода более позднего дня; но в тех областях, где искусство Европы было еще живо, Англия, безусловно, в то время не отставала от своих соперников. Рейнольдс, Гейнсборо, Ромни, Хоппнер, Реберн — какие имена в современном искусстве Континента можно назвать их превосходящими в тех отраслях живописи, которые они культивировали? Пренебрежение не входит в задачу критики, и победы одной страны, безусловно, ничего не отнимают у триумфов, справедливо завоеванных в другой. Франция тоже в ту эпоху могла похвастаться одаренными художниками, весьма отличившимися в различных областях; но если вспомнить, что Ватто, самый выдающийся из французских колористов, умер за два года до рождения Рейнольдса, то всплеск художественной активности, который возвестили миру люди, чьи имена я назвал, вполне можно рассматривать как явление, почти не имеющее аналогов в современной истории живописи. Ибо именно как колористы, в самом истинном и высоком смысле этого термина, английская школа в этот период возрождения заявляет о своем праве на верховенство; и именно здесь учение Италии — не в том виде, как оно излагалось через работы флорентийцев, а скорее в том, как оно двигалось на север, неся с собой сохранившееся великолепие венецианцев — нашло полный и достойный отклик у этих одаренных представителей нашего родного искусства. Настоящая коллекция богата прекрасно подобранными примерами мастеров, которых я назвал. Рейнольдс хвастался Мэлоуну, что написал два поколения красавиц Англии, и когда мы переходим от «Китти Фишер», предоставленной графом Крю, к портрету «Энн Дэшвуд» или к портрету «Маркизы Томонд» из коллекции сэра Карла Мейера, мы вполне можем признать, что никто не был более правильно оснащен для задачи, которая выпала на его долю. Никто, кроме, пожалуй, его соперника Томаса Гейнсборо, который в своей бдительности и деликатности наблюдения, а также благодаря естественной близости к прекрасному полу, рожденной сладким и любезным нравом, казался специально предназначенным для того, чтобы с любящей верностью интерпретировать самые легкие, не менее чем самые характерные реалии женской красоты. В весомости и достоинстве стиля, ставших, как я уже намекал, результатом прилежного изучения великих моделей прошлого, в мужской хватке и серьезности интерпретации, проявленных более всего в портретировании самых выдающихся людей своего времени, Рейнольдс, должно быть признано, остается и по сей день без соперника в нашей школе. Но в природных дарованиях живописца Гейнсборо не имел равных, и было бы трудно проследить до какого-либо отдельного мастера прошлого, или, в самом деле, до любого другого источника, кроме его врожденной любви к природе, те особые качества сладости и грации, которые ставят лучшие достижения его кисти в категорию их собственных. Некоторая степень родства с великими голландцами может быть усмотрена в его более ранних опытах в пейзаже — отрасли искусства, которую он, можно сказать, почти основал в Англии; и последние слова, с которыми он простился с миром: «Мы все идем на небеса, и Ван Дейк в нашей компании», дают основание для веры, что даже в портретной живописи он охотно признал бы свою преданность знаменитому ученику Рубенса; но в своей реальной практике как портретиста его собственная скромная и в то же время властная личность быстро изгладила всякий след задолженности какому-либо другому влиянию, кроме его собственного вдохновения. Было бы легко, если бы пространство позволило, провести интересный сравнительный анализ между его собственным достижением и достижением его современника сэра Джошуа. Одни и те же личности иногда фигурируют на полотнах обоих. Пленительная красота лица мисс Линли, использованная сэром Джошуа в его картине «Святая Цецилия», не менее сильно привлекла гений Гейнсборо; и здесь, как и в передаче черт миссис Сиддонс, мы можем отметить расходящиеся дарования, которые эти художники по отдельности привнесли в свою задачу, и варьирующиеся и несравненные качества, которые природа без колебаний уступила обоим. Говоря в общем, можно, я думаю, признать, что искусство Гейнсборо с большей легкостью регистрировало те мимолетные грации жеста и выражения, которые иногда ускользали от его более серьезного соперника; в то время как Рейнольдс, постоянно озабоченный интеллектуальным призывом, исходящим от его модели, был, возможно, более склонен останавливаться в чертах, которые он изображал, на тех более глубоких и постоянных истинах, которые служили бы зеркалом ума и характера. То, что видение Гейнсборо, однако, не ограничивалось формами женской красоты, достаточно ясно показано несколькими примечательными примерами, представленными здесь. Его портреты Джона Элда и доктора Уильяма Пирса, не менее чем голова самого художника, доказывают, что он мог благородно проявить себя, даже когда не был занят более симпатичной задачей представления с безупречной грацией прекрасных женщин своего времени; в то время как «Пейзаж со скотом» лорда Джерси дает достаточное доказательство того, чем школа английского пейзажа обязана его инициативе. Из других выдающихся мастеров портрета в столетии, в котором эти два великих имени стоят на первом месте, мы находим здесь адекватное представление. Ромни не всегда безупречен как колорист, и его рисунок не дает той ищущей проницательности, которую демонстрирует Рейнольдс, или более деликатного восприятия тонких фактов выражения, которое составляет столь большую часть невыразимого очарования Гейнсборо; но, судя по его лучшим работам, а искусство может справедливо апеллировать против любого менее щедрого вердикта, он занимает свое законное место рядом с обоими. Насколько хороши были его лучшие работы, можно увидеть на прекрасном портрете миссис Скотт Джексон в полный рост из собрания мистера Пирпонта Моргана, а также на группе миссис Клей с ребенком, предоставленной миссис Флейшман. Но у Ромни была одна модель, чья красота затмевала всех остальных в призыве, который она делала художнику, и поэтому удачно, что коллекция включает портрет леди Гамильтон, чья слава, можно сказать, неразрывно связана с его собственной. Она тоже в своем собственном лице пробуждает отголоски из Италии, ибо именно в Риме она завоевала восхищение Гёте в тех драматических воплощениях классического характера, которые сохранены для последующих поколений в постоянно повторяющихся этюдах Ромни лица, которому он поклонялся. От этих трех властных личностей, которые придают яркость рассвету нашей английской школы портрета, мы продвигаемся без неславного прогресса к мастерам, которые, хотя ныне и покойные, по праву принадлежат нашему собственному дню. Хоппнер, младший современник людей, которых я назвал, чья карьера переносит нас в следующий век, здесь превосходно представлен в работах, предоставленных миссис Флейшман и лордом Дарнли. Реберн также, чей мужественный и порой суровый гений говорит с нами с акцентом севера — Реберн, который по настоянию сэра Джошуа отправился в Италию изучать великих итальянских мастеров — здесь виден в своих лучших проявлениях на великолепном портрете «Макнаб», предоставленном миссис Бейли-Гамильтон; в то время как поблизости мы находим характерные примеры искусства его соотечественников, Аллана Рэмзи и Эндрю Геддеса. Сэр Томас Лоуренс, можно сказать, завершил традицию, установленную Рейнольдсом, и его практику поэтому можно считать связующим звеном с более современной школой. Его претензии здесь получают справедливость в двух портретах, предоставленных лордом Батерстом и лордом Плимутом; не лишена коллекция и достойных образцов искусства Опи, чья практика откровенно признает пример и влияние самого сэра Джошуа. Среди портретистов более молодого дня, в рядах которых можно насчитать Фрэнка Холла и Фредерика Сэндиса, Бро и Ферса, два имени стоят на первом месте. Уоттс и Милле в своем различном призыве регистрируют высшую отметку портретной живописи в течение того, что можно назвать викторианской эрой. Первый владел в общем с сэром Джошуа непоколебимой преданностью великим традициям итальянской живописи и может претендовать наравне с сэром Джошуа на то, что завоевал для своей работы в этом роде творческое качество, законно импортированное из изучения идеального рисунка. Милле стоит особняком. Обоих мне придется упомянуть снова в отношении других претензий, которые выдвигает их искусство, но положение Милле как портретиста столь же независимо в своем призыве, как и положение самого Гейнсборо. Вторжения в область идеального и декоративного искусства, совершенные английскими художниками восемнадцатого века, не могут быть отнесены к числу признанных триумфов нашей школы. Барри, Фюссли и Хейдон, все одинаково вдохновленные высокими амбициями и способные, как было показано их неустанной преданностью и жертвенностью в деле, которое они приняли, не имели средств и дарования, чтобы предстать с какой-либо солидной мерой успеха перед веком, который сам по себе был не приспособлен принять послание, которое они стремились донести. Необученный и недисциплинированный гений Уильяма Блейка дает изолированный пример в свое время истинного и более глубокого понимания секретов того вида искусства, которому эти люди тщетно следовали; но даже если бы Блейк обладал более широкими ресурсами как живописец, он тем не менее говорил бы на языке, который был чужд темпераменту его времени; и было суждено более позднему дню выковать средства, которые обеспечили бы подлинное возрождение забытых слав творческого рисунка. Движение, связанное с именем Братства прерафаэлитов, стоит как веха в современной истории нашей школы, и оно не осталось без длительного влияния на искусство Европы. В 1848 году, который дал ему рождение, перспективы для живописи, которая стремилась к представлению какого-либо творческого идеала, не были обнадеживающими. Этти, живописец подлинного дарования, все еще выжил, и его бесспорные дарования как колориста ясно утверждены в единственном примере, включенном в настоящую выставку; но практика его более поздних лет, как справедливо заметил Холман Хант, едва ли предлагала наиболее подходящую модель молодому художнику серьезных амбиций. С другой стороны, угасающее мастерство людей, которые прошли свой расцвет, взывало к необходимости нового возвращения к природе; и принятые условности стиля, либо сами по себе изношенные, либо несовершенно раскрытые руками ослабевшими и постаревшими, оставили час созревшим для прихода той небольшой, но весьма одаренной группы молодых людей, чья мятежная практика была предназначена оставить столь сильный отпечаток на их собственном и последующих поколениях. Было бы, пожалуй, трудно найти трех художников равной силы, чье искусство было столь различно вдохновлено и чье достижение было предназначено принять столь раздельные и широко расходящиеся формы, как Холман Хант, Джон Милле и Данте Габриэль Россетти, которые стоят как признанные главы в этом новом движении; но их усилия, в то время, о котором я говорю, были связаны общим намерением, которое преобладало тогда и с тех пор продолжало держать их имена связанными вместе в современной истории нашей английской школы. В протесте против оков, наложенных на живопись традицией прошлого — оков, которые по общему согласию могли быть сняты только обновленным возвращением к фактам природы — они ступали, в пору своей юности, по одной дороге, хотя окончательное развитие их отдельных личностей привело их, прежде чем прошло много лет, на пути, широко расходящиеся друг от друга. Чтобы судить о таланте Россетти справедливо по работам, собранным по настоящему случаю, мы должны сгруппировать примеры в масле и акварели. Религиозная фаза в его карьере обозначена «Благовещением Девы», предоставленным миссис Бойс; в то время как свобода, с которой его воображение впоследствии бродило по тем великим легендам, уже сделанным памятными в литературе, показана «Марианой» и «Данте, встречающим Беатриче» среди картин в масле, и, возможно, еще более убедительно в изысканном акварельном рисунке «Паоло и Франческа», предоставленном мистером Дэвисом, который может быть принят как капитальный пример его непревзойденной силы передавать истины человеческой страсти, не нарушая законов, присущих искусству, которое он исповедовал. В своих акварелях даже более решительно, чем в своих картинах в масле, Россетти ясно объявляет свои великие претензии как колориста; и его картины несут этот отличительный знак в своем изобретении цвета, что упорядоченные гармонии, которыми он может командовать, не только красивы сами по себе, но и что их красота стоит в ясном и прямом ответе на природу выбранного предмета. В этом отношении, безусловно, ни один из двух людей, которые стоят связанными с ним в движении прерафаэлитов, не может претендовать на то, чтобы быть его превосходящим. Пожалуй, неудачно для целей сравнения, что диапазон таланта Милле здесь не полностью представлен. «Сэр Изумбрас у брода» действительно является характерным примером его более раннего периода, хотя он едва ли показывает качества, которыми он мог тогда командовать в той же степени совершенства, как это было бы передано присутствием «Лоренцо и Изабеллы» или «Христа в мастерской плотника». У нас, с другой стороны, в «Черном брауншвейгце» есть примечательный пример того переходного периода в искусстве Милле, в котором претензии фантазии и изобретения и подавляющие дарования реалиста — дарования, которые впоследствии помогли поставить его как величайшего портретиста своего времени — удерживаются в мгновенном равновесии; и мы можем найти здесь выраженным элемент живописи Милле, который уже получил высшее воплощение в знаменитой картине «Гугенот». Ни один художник его времени — пожалуй, ни один художник любого времени — никогда не превосходил его в передаче определенных фаз человеческой эмоции, которые преображают, не нарушая постоянной красоты женского характера. Эта сила оставалась у него до конца его карьеры, и именно восприятие ее заставило Уоттса написать ему в 1878 году в отношении «Невесты Ламмермура», которая получила заслуженное украшение в Париже: «Рот Люси Эштон достоин любого количества медалей». Невозможно сказать в присутствии работы такого рода, сколько было внесено моделью, сколько даровано художником; но то, что доля художника в результате является преобладающей, доказано тем фактом, что никто другой не сочетал таким же образом портретирование индивидуальных черт с самым деликатным намеком на эмоцию, которая движет ими. В искусстве Холмана Ханта, всегда мужском по своему характеру и отмеченном знаками неутомимого трудолюбия, акцент так равномерно положен на все сливающиеся качества, которые способствуют результату, что трудно сигнализировать или описать доминирующие характеристики его личности. В своей трактовке религиозных сюжетов он проявлял постоянное благоговение, которое, тем не менее, едва касалось границ поклонения; ибо та же серьезность цели, то же благоговейное исследование истины утверждает себя не менее в любом предмете, который занимает его кисть. Редкие качества чисто живописного рода почти вся его работа может претендовать, и все же не всегда возможно уступить результату, как бы поразительному в своей силе, ту окончательную печать красоты, без которой победа Искусства никогда не может быть сочтена абсолютно полной. «Козел отпущения», здесь выставленный, был яростно оспорен на дату своего первого появления, и даже сейчас нетрудно понять, что его призыв должен был показаться странным темпераменту того времени; но не может быть барьера, во всяком случае, для щедрой оценки благородных качеств, проявленных в «Нахождении Спасителя в храме» или суровой простоте и искренности «Утренней молитвы». Вокруг этих трех людей, которые храбро возвестили новое движение в английском искусстве, сгруппированы имена других, кто в разной степени был одинаково вдохновлен принципами, которые Братство прерафаэлитов стремилось навязать. Ибо хотя их более ранние усилия встретили горькую атаку со стороны аккредитованных органов общественного мнения, они встретили в самом начале теплый отклик изнутри рядов самого искусства. Компания их последователей поначалу, действительно, была мала; но ускоренный дух времени уже был отчасти подготовлен к приему послания, которое они несли. Писания Джона Рёскина, в какой бы степени его частные суждения по вопросам искусства ни оспаривались, уже помогли взволновать совесть его поколения и восстановить искусство на его законном месте в жизни. Отныне было невозможно думать о живописи как о вещи простого дилетантизма, служащей только для того, чтобы угождать тривиальным требованиям вкуса часа. Он доказал миру, что в каждый сезон, когда искусство занимало доминирующее место, его дух был крепко связан с сердцем и жизнью людей; и глубокая серьезность, которую в «Современных художниках» он принес к задаче исторической критики, нашла готовый рефлекс в более серьезной и концентрированной интенсивности чувства, которая окрашивала работу людей более молодой школы. Уильям Дайс, своей объявленной преданностью художникам Кватроченто, уже отчасти предвосхитил практику прерафаэлитов; и Форд Мэдокс Браун, здесь представленный как живописец портрета и как мастер рисунка, хотя никогда формально не был зачислен в братство, претендует по присущим качествам своей работы на видное место в революции, которая тогда была в прогрессе. Он был первым учителем Россетти, и до конца своей жизни, как я могу засвидетельствовать, Россетти сохранял к нему самую теплую привязанность, и несколько нелюбезный протест Холмана Ханта о том, что направление его искусства столкнулось бы с целями, которые прерафаэлиты тогда имели в виду, должен быть, безусловно, сочтен неубедительным в присутствии его великой картины под названием «Работа», в которой непоколебимая опора на природу является доминирующей характеристикой. Фредерик Сэндис, здесь восхитительно представленный портретом миссис Клэбберн и «Медеей», показал еще более убедительно в своей разнообразной работе в рисунке свое право считаться бок о бок с лидерами, которых я назвал; в то время как Бёрн-Джонс, который всегда щедро признавал свою задолженность Россетти, проявлял по мере развития своих сил родственную привязанность к тому виду красоты в живописи, который находит свой источник в искусстве Флоренции. Акварели в настоящей коллекции представляют его в то время, когда пример и влияние Россетти были все еще доминирующими, но «Любовь среди руин», предоставленная миссис Мичи, и «Зеркало Венеры» из коллекции мистера Голдмана открывают нам художника в полноте его сил, когда с полным мастерством ресурса он наслаждался интерпретацией тем творческого значения. Великий колорист в смысле, в котором флорентийцы используют цвет — великий рисовальщик, одаренный с самого начала силой ударять в символ формы красоты, которые могли бы одинаково служить для разжигания фантазии поэта, Бёрн-Джонс занимает уникальное положение в нашей школе; и его претензии на восхищение вряд ли пострадают от того факта, что принципы, которые он исповедовал, иногда были приняты подражателями, недостаточно одаренными для столь высокого начинания. В истории движения, которое ограничения пространства должны неизбежно оставить неадекватным, было бы невозможно игнорировать или опустить имена двух людей, которые достойно занимали выдающееся место в искусстве своего времени. Г. Ф. Уоттс и лорд Лейтон, оба могут быть сказаны стоять в стороне от конкретного течения художественной революции, связанной с именами, которые я уже назвал. Первый был уже глубоко пропитан духом великих венецианцев еще до того, как Братство прерафаэлитов возникло, но поэтический импульс, которым он владел в общем со своими младшими современниками, ставит большую часть его работы в ясный союз с их. Его «Любовь и Смерть» иллюстрирует в форме бесспорной красоты попытку объединить иногда расходящиеся качества двух великих школ Италии; и пример, заданный обоими, вновь появляется в союзе, который является полностью удовлетворяющим, когда Уоттс переходит к задаче портретирования. И не могло быть получено лучших примеров его достижения, чем фигура лорда Теннисона или голова мистера Уолтера Крейна. Тонко культивированный талант лорда Лейтона, хотя его раннее пребывание во Флоренции окрасило работу его юности, раскрывает в час своей зрелости нераздельную преданность классическим идеалам. Его средневековье было одеждой, быстро отброшенной. «Постепенно», — однажды написал он мне, — «моя растущая любовь к форме сделала меня нетерпимым к ограничениям и требованиям костюма и привела меня все больше и больше, и, наконец, к классу предметов, или, точнее, к состоянию условий, в которых высший простор оставлен чистым художественным качествам, в которых никакая форма не навязывается художнику портным, но в которых каждая форма сделана послушной концепции рисунка, который он имеет в руках. Эти условия классические предметы предоставляют, и как носители поэтому абстрактной формы, которая есть вещь не одного времени, но всего времени, эти предметы никогда не могут быть устаревшими, и хотя для многих они являются мертвой буквой, они никогда не могут быть анахронизмом». С этим исповеданием веры перед нами мы можем измерить, насколько неустанные труды долгой карьеры помогли удовлетворить благородную цель его юности. Некоторая нехватка мужественности, несовершенное чувство энергии и движения, которое необходимо, чтобы дать окончательное чувство жизненности всему искусству, как бы оно ни было направлено, может, пожалуй, быть предъявлено даже против самых полных из его достижений; но спасительное чувство грации, раскрытое в формах, часто тонко пропорциональных и справедливо выбранных, остается как непреходящий элемент в его постоянной погоне за классическим совершенством, и достаточно ясно иллюстрируется в таких работах, как «Летняя луна» и «Возвращение Персефоны», которые комитет обеспечил для настоящей выставки. Мы должны вернуться теперь на время к более ранним экспериментам нашей школы, чтобы проследить рост искусства пейзажа, отрасли, в которой по согласию Европы наши художники занимают место бесспорного верховенства. Гейнсборо, как я уже намекал, нашел в окрестностях своего дома в Саффолке материал, который ему был нужен для демонстрации своей глубоко укоренившейся любви к внешней природе; и его достижения в этом роде покоятся как первый фундамент того, что является наиболее долговечно характерным в английской пейзажной живописи. Но еще в 1749 году, когда Гейнсборо был только юношей двадцати двух лет, Ричард Уилсон уже проживал в Италии и начал ту изысканную серию этюдов итальянских пейзажей, которая завоевала столь малую меру похвалы от его собственного поколения. Специальное направление его искусства не было, действительно, предназначено вдохновить многих из тех, кто пришел после него, ибо новый дух натурализма искал и захватил определенные качества драматических выражений в передаче природы, которые не были его поисками; и не была упорядоченная красота его композиций, или безмятежное очарование, которое характеризует его дар как колориста, вероятно, быть замеченными расой художников, которые уже были начеку, чтобы схватить и записать те мимолетные эффекты меняющегося света и тона, которые нашли столь великолепное воплощение в энергичной живописи Констебля. Откровенная опора Констебля на свет и тень как составляющие окончательный элемент красоты в пейзаже никогда не могла быть принята без оговорок Ричардом Уилсоном, но погоня, которую инициировал Констебль, владела подавляющим притяжением для почти всех студентов природы с его времени; и его пример, перенесенный во Францию через искусство Мишеля, может быть позволено, чтобы мощно вдохновил ту выдающуюся группу французских художников, чья работа была частью исхода современного романтического движения. Было бы невозможно здесь различить в деталях отдельную работу английских художников, которые достойно несли вперед традицию, установленную Констеблем; и не нужно теперь оправдывать претензии людей, как Котман, Кокс и Кром в более раннее время, или Хука и Сесила Лоусона, Сэма Бо, Мейсона и Фредерика Уокера, чья более недавняя работа доводит историю этой отрасли искусства до нашего собственного дня. Английских пейзажистов, действительно, имя легион, и во главе их всех, если мы можем судить по степени славы, которую он завоевал, стоит имя Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера, чей гений, возвещенный миру красноречивой защитой Рёскина, здесь полностью иллюстрирован в превосходных примерах из коллекций мистера Чепмена, лорда Стратконы, мистера Бичема и мистера Пирпонта Моргана. Тёрнер, в своей юности, пока он был еще под влиянием Гиртина, мог вполне владеть родством с Ричардом Уилсоном, как оба по очереди могли признаться в своей задолженности великому французу, Клоду Лоррену; но талант Тёрнера, по мере того как он проходил вперед в устойчивом развитии, полностью расстался с оковами, наложенными более ранним авторитетом, и оставил его в конце блестящей карьеры в положении полной изоляции и независимости. Всегда будут те — и я могу считать себя среди числа — кто будет поворачиваться с возрастающей любовью к более сдержанной красоте его более ранней работы, и кто будет искать скорее в его акварелях, чем в его картинах в масле, более тонкое выражение тех более индивидуальных качеств, которые отмечали практику его расцвета. Но личное предпочтение не должно считаться за многое в признании, которое все одинаково должны свободно отдавать, что его гений даровал длительную славу английской школе. С этим кратким обзором работы покойных британских художников миссия критика может здесь подобающе закончиться. Цель такого введения, как я попытался, достаточно обслужена, если, набрасывая рост нашей школы от ее основания в середине восемнадцатого века, я преуспел в указании нескольких разнообразных течений, которые способствовали ее развитию, и оставили столь богатое наследие в достижении и примере людям более молодого дня. О разнообразном качестве той более поздней работы выставка должна быть оставлена говорить сама за себя. То, что продукт нашего времени не лишен жизненности, достаточно показано в духе беспокойного и неустанного эксперимента, который отмечает разнообразный выход нашей более молодой школы; и то, что она все еще сохраняет среди многих своих представителей лояльную приверженность неистребимым традициям прошлого, не менее ясно утверждено в работе людей, которые сейчас трудятся с неизменной верой в идеалы, установленные более ранним поколением. О Сюжете и Портрете, в искусстве, которое опирается для своей поддержки на качества декоративного рисунка, и в прямых и ищущих вопрошаниях природы, заметных в каждом направлении и проявленных специально в трактовке пейзажа, есть богатый и обильный урожай в настоящей коллекции. С ДЖОРДЖЕМ МЕРЕДИТОМ НА БОКС-ХИЛЛ «Спускайтесь», — написал он мне однажды, — «и посмотрите наше бабье лето здесь. Дюжину по-разному окрашенных факелов вы найдете поднятыми в наших лесах, для которых, однако, как и для вашей чувствительной кожи, нам требуется безмолвие и улыбающееся или трезвое небо». Это было написано осенью 1878 года и взято из одной из многих маленьких записок-приглашений, которые обычно предваряли восхитительный день с Джорджем Мередитом на склонах Бокс-Хилл. Наши долгие прогулки заполняли вторую половину дня и предварялись простым, но вдумчиво выбранным обедом, который, когда погода позволяла, был расставлен на гравийной дорожке перед коттеджем рядом с высокой, укрывающей живой изгородью, которая давала тень от солнца. Мередит придавал немалое значение деталям этих маленьких пиров. Он гордился не мало своими гастрономическими знаниями и был доволен, когда наш климат делал возможным воспроизвести впечатление подлинного французского déjeuner en plein air (обеда на открытом воздухе). В другом письме он пишет: «Обещание погоды хорошее. Сирень, золотой дождь, соловьи и спаржа — ваши блюда. Хоххаймер или сухое, тихое, красное Бузи, Ришбур и ваш друг, чтобы все это запить». Его знание этих дел стола было, пожалуй, не очень глубоким, но соответствующий словарь, который давал воздух эксперта, был всегда в его распоряжении. И это, я думаю, было характерно для человека в отношении многих областей знания, которые лежали за пределами арены, в которой его творческие силы были непосредственно заняты. В своем искусстве он никогда не был вполне доволен изображением только постоянных фактов жизни, либо в их больших, либо в более простых исходах, если ему не было позволено в то же время запутать характеры своего создания в катушках какой-либо проблемы, которая была интеллектуальной, а не чисто эмоциональной. Он любил подчинять свои создания мгновенному давлению их времени, и с этой целью было его делом, не менее чем его удовольствием, оснастить себя интеллектуально собранными запасами знаний в областях, в которые обычные писатели художественной литературы редко входят. Не предполагалось, конечно, что он мог претендовать на равное мастерство во всех, хотя его интеллект был столь активен и столь проворен, что его ограничения не были легко различимы. Я помню однажды на Выставке в Новой Галерее, представив его старому джентльмену, чья долгая жизнь была проведена в изучении рисунков старых мастеров, которому Мередит с неподражаемой беглостью излагал особые достоинства искусства Каналетто. Мередит был красноречив, но дискурс как-то не смог впечатлить пожилого студента. Когда они расстались, его единственным комментарием ко мне было: «Ваш друг — мистер Мередит, кажется, вы сказали — пытался убедить меня, что он понимает Каналетто, но он не понимал». Но даже если в этом единственном случае критика будет принята как справедливая, все, кто знал его хорошо, должны признать, что Мередит не часто попадался на ошибках в обсуждении любой темы, в которой его интеллект был активно занят. Иногда — и тогда, пожалуй, скорее в духе дерзкого приключения и для упражнения своих несравненных сил выражения — он совершал смелую вылазку в области знания, которые были только наполовину завоеваны. Но это было, по большей части, только когда у него была аудитория, ожидающая его слов. Когда у него был только один спутник, чтобы слушать, не было человека, чья речь была бы более проницательной или более искренней: и он был в своих лучших проявлениях, я привык думать, в тех долгих прогулках, которые заполняли наши дни на Бокс-Хилл. Активное упражнение, в котором он находил удовольствие, казалось, стабилизировало и концентрировало те интеллектуальные силы, которые иногда буйствовали, когда он чувствовал себя призванным доминировать в смешанном собрании обеденного стола. Никто, безусловно, никогда не обладал более подлинным или более возвышенным восторгом от природы. Его почитание земли и всего, что произрастало из земли как неизменный и неопровержимый источник высочайшего здравомыслия в мысли и чувстве, доходило почти до поклонения. Он никогда намеренно не начинал рисовать пейзаж в заданном языке, когда мы проходили мимо, но краткое слово, брошенное здесь и там на нашем пути, рассказывающее о каком-то аспекте красоты, вновь замеченном и вновь зарегистрированном, показывало ясно, что каждая свежая встреча с природой служила тому, чтобы добавить еще один драгоценный камень к накопленному запасу красоты, который лежал резидентным в его уме. И все же, даже здесь, исследование для сокровенного, либо в факте замеченном, либо во фразе, которая фиксировала его, выглядывало характерно в самом небрежном образе его разговора. Он любил сигнализировать старую и непреходящую любовь к внешнему миру каким-то новым токеном, который находил выражение сразу в языке, вновь придуманном; и он внезапно отрывался от какой-либо длинной легенды полувоображаемого характера, которая часто была установлена в рамке бурлеска, чтобы отметить, с быстрым переходом к более серьезному тону, какой-то мимолетный аспект сцены, который бросал вызов его восхищению заново. И затем, когда он тихо добавлял этот последний экземпляр в свой кабинет, он так же быстро поворачивался снова, с шумным весельем, чтобы завершить карикатурный портрет какого-то общего друга, который он любил украшать каждой деталью воображаемой вышивки. В смешанной компании Мередит не часто склонялся к обсуждению литературы. Он склонялся скорее, если эксперт по какому-либо предмету присутствовал, к тому, чтобы нажать на разговор в этом направлении, демонстрируя почти всегда удивительное знание темы специалиста, знание, во всяком случае, достаточное, чтобы дать в результате полное откровение запаса информации в распоряжении его собеседника. Но в те долгие прогулки, когда мы были одни, он любил рассматривать и обсуждать претензии профессоров своего собственного искусства, отвергая с презрением достаточно текущие стандарты своего собственного времени, но приближаясь с полным смирением к работе мастеров, которых он признавал. В те дни (я говорю сейчас о годах между 1875 и 1888) он никоим образом не достиг даже той меры популярности, которая пришла к нему в более позднее время, и когда разговор поворачивался к его собственной работе, было легко заметить скрытое чувство разочарования, которое оставляло его, однако, с неизменной верой в искусство, которому его жизнь была заложена. В течение осени 1878 года я написал ему в теплой оценке некоторых его стихов, и его ответ характерен. «Нет человека», — пишет он, — «которого я бы так сильно желал порадовать своими стихами. Я желаю, чтобы у меня было больше времени для этого, но мой Пактол, сморщенный поток в лучшем случае, не будет течь к дудению, и что касается публикации книг стихов, я заплатил тяжело за эту дерзость дважды в фунтах стерлингов. У меня была аудитория быка, осла и лающей собаки. Тот, кто платит, чтобы предстать перед ними в третий раз, мы не дадим ему его имени». Я думаю, в отношении всей его работы, будь то в прозе или стихах, он был преследуем в то время присутствием быка, осла и лающей собаки. Но если это дало на момент некоторое чувство горечи в отношении результатов его собственной карьеры, его отношение к жизни было даже тогда неустрашимым и оставляло его щедро расположенным ко всем достижениям истинных претензий, будь то в настоящем или в прошлом. Действительно, истинное величие человека было ни в чем лучше отображено, чем в неразрывной любезности его взгляда на жизнь. Его была из всех натур, которые я знал, наиболее обнадеживающей в судьбе мира. Голодный и сморщенный пессимизм разочарованного эгоиста не имел части в его диспозиции. Его более широкий взгляд на жизнь был незамутнен болью какой-либо меры личной неудачи, которая постигла его, и я верю, что даже если бы его вера в человечество не была сама по себе достаточной и полной, он мог бы извлечь из земли, и неувядающей красоты земли, поощрение достаточное, чтобы держать его стойким на своем пути. Как восхитительно он выразил эту радость полного товарищества с природой в открывающих строках «Лесов Вестермейна»! Toss your heart up with the lark; Foot at peace with mouse and worm, Fair you fare. Так он взывает в приглашении; и затем немного позже, в праздновании радостей, которые ожидают лесного путника, он добавляет: This is being bird and more, More than glad musician this; Granaries you will have a store Past the world of woe and bliss; Sharing still its bliss and woe; Harnessed to its hungers, no. On the throne Success usurps, You shall seat the joy you feel Where a race of water chirps Twisting hues of flourished steel: Or where light is caught in hoop Up a clearing’s leafy rise, Where the crossing deer-herds troop Classic splendours, knightly dyes. Or, where old-eyed oxen chew Speculation with the cud, Read their pool of vision through, Back to hours when mind was mud. Или еще раз ближе к концу: Hear that song; both wild and ruled. Hear it: is it wail or mirth? Ordered, bubbled, quite unschooled? None, and all: it springs of Earth. O but hear it! ’tis the mind; Mind that with deep Earth unites, Round the solid trunk to wind Rings of clasping parasites. Music have you there to feed Simplest and most soaring need. В своей прозаической работе Мередит кажется часто наполовину недоверчивым к своему собственному вдохновению, останавливаясь время от времени, чтобы проверить валидность эмоций, которые он пробудил, и временами пуская струю иронии на огонь, который он зажег, как будто наполовину подозревая, что он был заманен на пути сентименталиста. Но в своей поэзии он владеет большей дерзостью и более высокой свободой; там он ступает нестесненный этими полусознательными страхами, и все же там, не менее чем в своей прозе, мы можем распознать его ненасытный голод найти и обнаружить новые токены, которыми можно остановить видение, которое он любит. Маленький коттедж Мередита у подножия Бокс-Хилл был самым подходящим домом для писателя и для человека. Не так далеко удаленный от города, чтобы быть за пределами эха его борьбы, он позволял ему, когда его обязанность как читателя для Чепмена и Холла приводила его в офис, провести час или два за обедом в клубе Гаррик, где он любил в эти краткие интервалы досуга собирать некоторых своих старых друзей в смеющемся и веселом разговоре. Эти эпизодические визиты служили тому, чтобы держать его в контакте с движущимися проблемами его времени, к ни одной из которых он не выказывал никакого рода безразличия; и все же едкий остроумие и глубокая проницательность взгляда, с которыми он обращался с такими мирскими темами, были завоеваны и накоплены, я думаю, в долгих молчаниях и выбранном одиночестве его дома в Суррее. Рядом с Флинт-Коттеджем стоит маленькая гостиница у моста Берфорд, теперь трансформированная и расширенная, чтобы встретить постоянные вторжения посетителей из города, но в то время, когда я впервые помню ее, мало изменилась со дней, когда она укрывала Китса, пока он ставил завершающие штрихи к «Эндимиону». Ассоциация часто вела нас в наших прогулках говорить о работе более раннего поэта, для чьего безупречного искусства Мередит владел безграничным восхищением. О поэтах, я думаю, он говорил более охотно, чем о писателях прозы, хотя он был начеку, чтобы распознать гений в любой форме, и никогда не испытывал недостатка в энтузиазме в оценке работы писателя, как Шарлотта Бронте. Для достижения Джордж Элиот он никогда не исповедовал более чем строго ограниченное уважение. Ее более претенциозные литературные методы не смогли впечатлить его, и были времена, когда острота его враждебной критики граничила со scorn. Я помню, когда кто-то в его присутствии осмелился заметить, что Джордж Элиот, «облаченная во все философии, была склонна набрасываться на банальность», он приветствовал критику с самым острым наслаждением и наполовину смеясь объявил, что он хотел бы выковать фразу сам. В конце наших послеобеденных прогулок, которые летом затягивались почти до самого обеда, мы неспешным шагом возвращались по извилистым тропинкам к коттеджу, и, когда мне удавалось остаться на ночь, наши вечера проходили в маленьком шале, стоявшем на холме у самой вершины его сада. Мередит по-настоящему любил этот уединенный уголок, который он обустроил для себя. Именно там он работал, и в летние месяцы именно там он постоянно проводил ночи. Там я обычно оставлял его, когда наши долгие беседы заканчивались, и спускался через сад в комнату, отведенную мне в коттедже. Но он никогда не уставал от разговоров, и часто мы расставались уже глубокой ночью. Ему также нравилось, когда он находил благодарного слушателя, читать вслух длинные отрывки из своих стихов. Помню, как однажды за один вечер он прочитал мне весь цикл сонетов, составляющих поэму «Современная любовь». Иногда — хотя, пожалуй, не столь охотно — он мог поддаться искушению и предвосхитить публикацию, прочитав главу или две из неоконченного рассказа, и я до сих пор помню, с каким поразительным эффектом — не в Бокс-Хилле, а в Игтем-Мот, где мы оба гостили у любезной хозяйки, скончавшейся задолго до него, — он читал нам вслух замечательные первые главы «Удивительного брака». Мередит очень любил эти редкие визиты к друзьям и, думаю, чувствовал себя особенно непринужденно в доме, который я упомянул. Он не гнушался мелкими знаками почтения, которые там ему охотно оказывали, ибо собравшиеся гости всегда принадлежали к числу его почитателей, и все же он был удивительно свободен от малейшей претензии на сознательно подчеркиваемое достоинство. Как правило, он мало говорил о своих собственных произведениях, и то лишь по настоятельной просьбе, довольствуясь по большей части тем, что подхватывал текущую тему, которую его жизнерадостность и неувядающий юмор быстро возводили в нечто значительное. В таких случаях он любил выдумывать и развивать для того или иного из своих близких друзей какую-нибудь причудливую легенду, абсолютно оторванную от жизни и реальности, и порой он настолько влюблялся в созданную им басню, что еще недели или месяцы спустя в его письмах продолжалась разработка и развитие истории, которая родилась лишь в шутливом настроении одного момента. Молодые люди в загородном доме всегда находили радушный прием у Мередита, а его уважение к женщинам во все времена было того рода, что не нуждалось в подстегивании социальными условностями. Оно проистекало из глубокой веры в их высокое служение миру и окрепшего убеждения в том, что их ждет великое будущее. В его собственном доме дух насмешничества, который он не всегда мог сдержать, порой слишком больно задевал тех, кто был ему ближе всего; но я думаю, что он едва ли осознавал ту боль, которую мог причинить — едва ли даже отдавал себе отчет в той настойчивости, с которой он иногда обнажал и высмеивал какую-нибудь безобидную слабость характера, не заслуживающую упрека. Но если этот недостаток и следует признать в отношении тех, кто входил в близкий круг его семьи, он, безусловно, не подразумевал отсутствия почтения к их полу. В конце концов, художник, имеющий полное право на этот титул, наиболее полно раскрывается в своем творчестве. Если в этом раскрытии можно усомниться, значит, искусство ложно, и, я думаю, можно без возражений утверждать, что в созданных им женских образах Мередит сделал для женщин то, чего не удалось достичь ни одному другому писателю со времен Шекспира. Его мастерство в изображении всей той тайны, которая придает им очарование, было безупречным, но именно его понимание благородных возможностей характера, скрывающихся за изменчивыми переменами темперамента, ставит его портреты женщин вне досягаемости соперников. Думаю, большинство женщин, которые узнавали его ближе, чувствовали это в его присутствии, и неудивительно, что тот более широкий круг читателей, которые видели себя отраженными в его книгах, причисляет его к числу самых бесстрашных защитников их пола. Несколько месяцев назад я снова оказался на дороге, ведущей к его коттеджу под холмом. Снова «дюжина разноцветных факелов» горела в лесу за домом, пылая так же, как когда я впервые увидел их в его компании. Но один факел больше не горел. Он выпал из руки, которая его держала, и лежал погасшим на земле, которую его дух любил и считал своей. Но те дни, что я провел с ним там, до сих пор памятны, и когда я стоял у калитки коттеджа среди сгущающихся вечерних теней, мне вспомнились его собственные прекрасные строки из «Любви в долине»: Lovely are the curves of the white owl sweeping Wavy in the dusk lit by one large star. Lone on the fir-branch, his rattle-note unvaried, Brooding o’er the gloom, spins the brown eve-jar. Darker grows the valley, more and more forgetting: So were it with me if forgetting could be willed. Tell the grassy hollow that holds the bubbling well-spring, Tell it to forget the source that keeps it filled. ЛЕГЕНДА О ПАРСИФАЛЕ Несколько лет назад, когда я писал свою пьесу «Тристан и Изольда», одна моя знакомая дама, знакомая с музыкальной драмой Вагнера на ту же тему, спросила меня, каким образом мне удалось получить согласие мадам Вагнер на использование этого сюжета для английской сцены. Такое невежество в отношении одной из самых прекрасных легенд, входящих в Артуровский цикл, увековеченной для английских читателей бессмертным прозаическим романом сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура», конечно, феноменально и чрезмерно, но оно было равносильно моему опыту через несколько дней после постановки пьесы, когда предприимчивое агентство по сбору газетных вырезок, введенное в заблуждение какой-то ссылкой в программе на великого летописца, переслало в театр пачку критических статей, адресованных сэру Томасу Мэлори, рыцарю, забыв о том, что он ушел из жизни, став недосягаемым для критики, еще в конце пятнадцатого века. Возможно, однако, что даже среди тех, кому знаком источник истории о Тристане, найдутся отдельные почитатели великого немецкого композитора, которые едва ли подозревают, что легенда о Парсифале берет свое начало в том же великом корпусе артуровских романов. Действительно, я встречал немало людей, для которых отождествление Парсифаля с британским героем, сэром Персивалем, стало своего рода сюрпризом, и которые едва ли осознают, что вся легенда о «Святом Граале», составляющая предмет оперы Вагнера, имеет свое происхождение в Британии и была впоследствии включена в романы, впервые увидевшие свет во Франции. Писателем, который первоначально придал этой истории поэтическую форму и в чьем творчестве чисто человеческие черты повествования уже связаны с историей христианства, был Кретьен де Труа, который начал писать около 1150 года и умер до конца двенадцатого века. Его поэмы охватывают ряд артуровских историй, но так случилось, что среди них «Conte del Graal» остался незаконченным и был впоследствии завершен несколькими авторами, главным из которых, Вошье, признавался, что черпал вдохновение в работе валлийца Блехериса, в чьей версии героем «Грааля» является не сэр Персиваль, а сэр Гавейн. Но еще до смерти Кретьена красота некоторых из этих артуровских легенд захватила воображение Европы, и в первые годы тринадцатого века мы встречаем «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха из Баварии, который признает свое знакомство с Кретьеном, но признается в предпочтении еще более старой французской версии Гийо, провансальца. Поэме Вольфрама Вагнер прямо обязан той частью истории, которая составляет основу оперы. Баварский рыцарь умер около 1220 года, и его работа представляет собой законченную и прекрасную поэму, завершающуюся рассказом о судьбе Лоэнгрина, сына Парсифаля, который, в свою очередь, стал правителем Королевства Грааля. Здесь, как и у Кретьена, связь с христианством прочно установлена, а в еще более поздней форме истории, воплощенной Мэлори, христианизирующее влияние получает дальнейшее развитие, и Грааль, теперь определенно отождествляемый со Святой Чашей, считается принесенным в Британию Иосифом Аримафейским, который сам наполнил ее кровью, истекавшей из бока Искупителя. Во всех этих поздних формах легенды, однако, сохраняются определенные черты и инциденты, которые ясно доказывают, что история имела более раннее и языческое происхождение. Даже у Вольфрама Грааль — это не чаша, а камень, наделенный свойствами изобилия, и символы, которые во всех поздних версиях целиком переходят на службу Церкви, при ближайшем рассмотрении оказываются имеющими дохристианский характер и происхождение. Тема, по которой накопилась такая масса критики и научных исследований, не может быть здесь обсуждена в полной мере, но научная работа покойного Альфреда Натта и глубокие исследования сути тайны, проведенные мисс Джесси Уэстон, одной из самых терпеливых и прилежных исследовательниц этой сложной проблемы, почти бесспорно доказывают, что Грааль в своих ранних проявлениях не имел никакого отношения к истории христианской веры. Магические символы, которые были готовы к услугам тех, кто придал легенде ее окончательную религиозную форму, бесспорно имели более раннее и иное значение. Капающее копье, которое теперь становится оружием, пронзившим Тело Искупителя; Чаша, содержащая кровь, истекшую из Его Бока, сначала фигурировали как животворящие символы, прежде чем они приняли более святой характер, которым их наделяют летописцы двенадцатого и тринадцатого веков. Это было хорошо обосновано мистером Альфредом Наттом, который относил их происхождение к более ранним формам кельтского фольклора; а в последнем вкладе мисс Джесси Уэстон в литературу по этому вопросу, опубликованном в июне текущего года, выдвигается веский довод в пользу интерпретации истории в свете более ранних форм поклонения природе, связанных далеко идущей традицией с ритуалом культа Адониса и ассоциируемых с поиском самого принципа Жизни. Бесспорно верно, что эта теория объясняет, как никакая другая, многие черты истории Грааля, не имеющие отношения к христианству. Король-Рыбак, Хранитель драгоценного Грааля, — это титул, который невозможно понять, если не принять во внимание примитивную традицию, в которой рыба широко используется как символ жизни, а судьба и характер искалеченного короля, охраняющего Грааль, равно как и мистические инструменты, сопровождающие его явление, в равной степени отсылают к языческому ритуалу, принадлежащему к более ранним формам поклонения природе. Это не место для детального рассмотрения многих запутанных и озадачивающих проблем, которые окружают историю Грааля. Это, безусловно, увлекательная тема, которая уже привлекла внимание и исследования многих ученых в Англии, Германии и Франции, и, возможно, ей суждено, в отсутствие некоторых ранних текстов, из которых была почерпнута легенда, никогда не получить окончательного и полностью удовлетворительного решения. Здесь, однако, нас интересуют только те черты истории, которые относятся к дате, когда она уже получила печать христианского чувства, и, в особенности, та ее конкретная форма, которая воплощена композитором Рихардом Вагнером в его всемирно известной опере. Помимо самого героя, персонажей, участвующих в драме, немного. Есть престарелый Титурель; раненый Амфортас, чьи страдания, наложенные как наказание за незаконную любовь, должны длиться до прихода избавителя, Парсифаля; Клингзор, злой правитель заколдованного замка, которому служит околдованная Кундри, волшебница, освобождаемая от своего рабства лишь рыцарем, успешно сопротивляющимся ее ведьминским чарам; и Гурнеманц, с чьей помощью и руководством герой наконец оказывается способен выполнить свою задачу. Все они появляются в романе Вольфрама под именами, сохраненными Вагнером; и типы также повторяются в других версиях легенды, иногда под другими именами и с бесконечными вариациями в приключениях, выпадающих на их долю. Парсифаль — это наш сэр Персиваль, рыцарь двора Артура, Передур из «Мабиногиона», однако не самый ранний и не самый поздний герой поисков Грааля. До него в историческом положении находится сэр Гавейн, который, как уже отмечалось, играет роль избавителя в поэме Блехериса; в то время как в поздних романах его место занимает целомудренный сэр Галахад, сын сэра Ланселота, которому — по причине его греха с Гвиневрой — было отказано в награде за достижение цели в своем собственном лице. Подобным же образом Король Грааля, Амфортас, принимает другие титулы, в зависимости от конкретного источника легенды, в то время как роль, которую играет Кундри как вестница Грааля, является лишь вариантом роли, отведенной «Уродливой Деве», с добавлением качеств колдуньи, которая служит зловещей цели Клингзора в заколдованном замке. Но сравнение всех этих легенд оставляет неизменным тот факт, что в своей первоначальной форме история и ее окружение являются британскими, и, далее, что она впервые приняла литературную форму в работе валлийского поэта. Исходя оттуда, как мы теперь знаем, этот и другие артуровские романы распространились, как пламя, по всему Западному миру, находя своих главных представителей в Германии и Франции, но простираясь даже до Сицилии, где до сих пор существует предание, что в мираже, который плавает между островом и материком, можно увидеть спящую фигуру короля Артура, заключенную в сердце Этны и ожидающую звука рога, который призовет его обратно в свое королевство. Немало странно, что эти легенды, обреченные на долгий сон самого короля Артура, пробудились к новой жизненной силе в творчестве наших собственных современных поэтов и в равной степени привлекли гений великого немецкого композитора. Для тех, кто интересуется драматической стороной гения Вагнера, изучение прекрасной поэмы Вольфрама, которой он прямо обязан, не будет безрезультатным. В качестве общего комментария можно сказать, что драматург упускает нечто от духа романтики, нечто также от атмосферы рыцарства, которую можно найти у мастера, за которым он следовал. С другой стороны, будет ясно видно, что он обращался с этим материалом с видением драматурга, подкрепленным воображением, которое инстинктивно и верно схватывает персонажей и инциденты, подкрепляющие этическое послание, которое он стремится донести. Пожалуй, самая красивая часть поэмы Вольфрама, по необходимости исключенная из более тесного действия драмы, касается ранних лет Парсифаля, прежде чем он завоевал право носить оружие как один из рыцарей двора короля Артура. Гамурет, его отец, в поисках приключений, сначала поступил на службу к Баруку и завоевал любовь языческой королевы Белакане, которая родила ему сына Фейрефица, отца Пресвитера Иоанна. Но до рождения ребенка Гамурет, возвращаясь в Европу, искал и завоевал любовь королевы Герцелейды, матери героя Грааля. Гамурет был явно очень сознателен в своем беспокойном темпераменте и должным образом предупредил свою новообретенную невесту, что то, что случилось раньше, может повториться. Then he looked on Queen Herzeleide, and he spake to her courteously: “If in joy we would live, O Lady, then my warder thou shalt not be, When loosed from the bonds of sorrow, for knighthood my heart is fain; If thou holdest me back from Tourney I may practise such wiles again As of old, when I fled from the lady whom I won with mine own right hand, When from strife she would fain have kept me, I fled from her folk and land.” Then she spake: “Set what bonds thou willest, by thy word I will still abide.” “Many spears would I break asunder and each month would to Tourney ride, Thou shalt murmur not, O Lady, when such knightly joust I’ld run!” This she sware, so the tale was told me, and the maid and her lands he won. И все же, несмотря на ее храбрый вид, Герцелейде было суждено перенести много горя от рук своего беспокойного господина. Прежде чем родился Парсифаль, он уже отправился навстречу новым приключениям, оставив свою одинокую даму больной от тоски по его возвращению. As for half a year he was absent, she looked for his coming sure, For but in the thought of that meeting might the life of the Queen endure. Then brake the sword of her gladness thro’ the midst of the hilt in twain, Ah, me, and alas! for her mourning, that goodness should bear such pain And faith ever waken sorrow! Yea, so doth it run alway With the life of men, and to-morrow must they mourn who rejoice to-day! Здесь следуют горькие вести о смерти Гамурета. Затем, когда пришло время родиться ребенку скорби, Герцелейда удалилась от двора и нашла убежище в диком лесу, где Парсифаль вырос до зрелости в неведении о мире и его путях; в неведении также о своем высоком происхождении, ибо королева считала, что достаточно настрадалась из-за рыцарства и его приключений, и стремилась лишь спасти своего ребенка от опасностей судьбы его отца. Я снова обращаюсь к очаровательному переводу поэмы Вольфрама, сделанному мисс Джесси Уэстон, для этой восхитительной картины детства Парсифаля: No knightly weapon she gave him save such as in childish play He wrought himself from the bushes that grew on his lonely way. A bow and arrows he made him, and with these in thoughtless glee, He shot at the birds as they carolled o’erhead in the leafy tree. But when the feathered songster of the woods at his feet lay dead, In wonder and dumb amazement he bowed down his golden head, And in childish wrath and sorrow tore the locks of his sunny hair (For I wot well of all earth’s children was never a child so fair As this boy, who, afar in the desert, from the haunts of mankind did dwell, Who bathed in the mountain streamlet, and roamed o’er the rock-strewn fell!) Then he thought him well how the music which his hand had for ever stilled, Had thrilled his soul with its sweetness; and his heart was with sorrow filled, And the ready tears of childhood flowed forth from their fountains free, And he ran to his mother weeping, and bowed him beside her knee. Может быть, этот отрывок отчасти вдохновил Вагнера в его трактовке инцидента с подстреленным лебедем; но в сердце Герцелейды любовь Парсифаля к птицам породила лишь яростную ревность, и она послала своих слуг ловить и убивать лесных певцов, чтобы у нее не было соперников в любви ее мальчика. Но упреки мальчика тронули сердце матери: ... “Now sweet, my mother, why trouble the birds so sore, Forsooth they can ne’er have harmed thee, ah! leave them in peace once more!” And his mother kissed him gently, “Perchance I have wrought a wrong, Of a truth the dear God who made them, He gave unto them their song, And I would not that one of His creatures should sorrow because of me.” Поворотный момент в карьере Парсифаля наступил немного позже, когда на его изумленные глаза упало видение некоторых рыцарей короля Артура, которые проходили через лес: It chanced through a woodland thicket one morn as he took his way, And brake from o’erhanging bushes full many a leafy spray, That a pathway steep and winding rose sharply his track anear, And the distant beat of horse-hoofs fell strange on his wondering ear. Then the boy grasped his javelin firmly, and thought what the sound might be; “Perchance ’tis the Devil cometh; well, I care not if it be he! Methinks I can still withstand him, be he never so fierce and grim, Of a truth my lady mother she is o’er much afraid of him!” As he stood there for combat ready, behold! in the morning light Three knights rode into the clearing in glittering armour bright. From head to foot were they armèd, each one on his gallant steed, And the lad, as he saw their glory, thought each one a god indeed! No longer he stood defiant, but knelt low upon his knee, And cried, “God who helpest all men, I pray Thee have thought for me!” С того часа сердце мальчика, подобно сердцу его отца, было зажжено духом приключений. Как он следовал за ними в их странствиях и как, после многих событий, он прибыл ко двору короля Артура, было бы слишком долго рассказывать. Когда она увидела, что он принял решение, его мать не поставила никаких препятствий на его пути, но облачила его в одеяние дурака, думая, в хитрости своего материнского сердца и «жестокости материнской любви», как выражается поэт, что когда мир будет насмехаться над ним, он вернется в лес снова. Именно в этот момент умственного развития нашего героя он совершает свой вход в оперу Вагнера. Как уже отмечалось, современный автор полно и умело использует драматический материал, который раскрывает легенда. В связанных персонажах Кундри и Клингзора он придал логическую и связную форму многому из того, что лежит разрозненно и бессвязно в поэме Вольфрама; и он выстроил характер Парсифаля, добавив к более простой концепции старого писателя элемент сознательной философии, который находит сильный отклик у соотечественников Гёте. Не то чтобы контур, оставленный Вольфрамом, был неопределенным или неуверенным. Уже в легенде личность Парсифаля четко обозначена. «Храбрый человек, — говорит Вольфрам, — но медленно мудреет тот, кого я называю своим героем», и устойчивый рост мудрости, основанной на сочувствии и страдании, четко прослеживается в последовательных визитах Парсифаля в Замок Грааля. Именно невежество невинности и эгоизма в первый раз держит его губы немыми, когда сочувствие, которое он впоследствии должен был приобрести, могло бы подсказать простой вопрос, который освободил бы страдальца, в то время как именно более богатый опыт, пришедший как его последующее наследство, позволил ему наконец достичь освобождения раненого Амфортаса. О том первом визите Парсифаля в Замок Вольфрам пишет: Yet one, uncalled, rode thither, and evil did then befall, For foolish he was, and witless, and sin-laden from thence did fare, Since he asked not his host of his sorrow and the woe that he saw him bear. No man would I blame, yet this man I ween for his sins must pay Since he asked not the longed-for question which all sorrow had put away. И в этих строках мы можем найти зародыш более сознательной и более дидактической концепции Вагнера, в которой мы упускаем нечто от простоты, нечто также от богатой человечности поэта двенадцатого века. Это чувство утраты в современной подаче темы, утраты в духе романтики и в впечатлении свободной и нестесненной человечности, возможно, является индивидуальным впечатлением; и я могу завершить данью уважения гению Вагнера со стороны покойного Альфреда Натта, который, безусловно, воздает должное вкладу композитора в историю, как он принял ее из рук баварского рыцаря. «Кундри, — пишет он, — это великий вклад Вагнера в легенду. Она — Иродиада, которую Христос за ее смех обрек скитаться, пока Он не придет снова. Подвластная силам зла, она должна искушать и заманивать к их погибели воинов Грааля. И все же она нашла бы освобождение и спасение, если бы мужчина смог противостоять ее ведьминским чарам. Она знает это. Сцена между невольной искусительницей, чей успех лишь обрек бы ее заново, и девственным Парсифалем становится таким образом трагической в высшей степени. Как это влияет на Амфортаса и Грааль? Таким образом. Парсифаль — «чистый дурак», не знающий ни греха, ни страдания. Ему было предсказано, что он станет «мудрым через сострадание», и так оно и оказывается. Овладевающий порыв желания распечатывает его глаза, проясняет его ум. Раненный в сердце стрелой страсти, он чувствует, как мучения Амфортаса пронизывают его. Боль физической раны — его, но гораздо больше — агония грешника, который был недостоин своего высокого доверия и который, оскверненный плотским грехом, должен все же ежедневно вступать в контакт с Граалем, символом высочайшей чистоты и святости. Сила, которая приходит от новорожденного знания, позволяет ему сопротивляться чувственному влечению и тем самым освободить и Кундри, и Амфортаса». ПОЛ В ТРАГЕДИИ В популярном представлении о пьесе «Макбет» отношения двух главных персонажей можно сказать, лежат вне области сомнений или дискуссий. Согласно традиции сцены, подкрепленной в данном случае внушительным рядом критических авторитетов, движущая сила драмы обеспечивается не «стремительным честолюбием» самого Макбета, а скорее должна быть найдена в зловещей силе и бесчеловечной жестокости его виновной партнерши. В силу ее непоколебимой решимости и ее превосходной находчивости леди Макбет рассматривается как доминирующее влияние в этой ужасной хронике преступлений, и действительно можно усомниться, оставила ли какая-либо роль равной длины — ибо, если считать по фактическим строкам, это одна из самых коротких во всей трагической драме — столь сильный отпечаток в популярном воображении. И распространенному представлению о характере леди Макбет вовсе не недостает четкости определения. Контуры портрета резко и глубоко запечатлены: и, как она обычно представляется нам, она принимает форму бесполого существа, наделенного темпераментом мужчины и сердцем дьявола. Воплощение всех тех более свирепых страстей, которые считаются наиболее отталкивающими для идеала женственности, и движимая волей, которая глуха к мольбам человечности и недоступна голосу вечного закона, она рассматривается как злой гений своего мужа, подавляющий весом своей более сильной индивидуальности постоянные побуждения его лучшей натуры и сметающий его с непреодолимой силой в бездонную пропасть преступления. Этому популярному взгляду на характер миссис Кембл в своих заметках о Шекспире дает живое выражение. Здесь нам говорят, что леди Макбет была не только лишена «всех специфических чувств своего пола», но что она была фактически неспособна к чувствам раскаяния. Бессонное безумие ее последних часов было, как нас уверяют, не результатом сознательной вины, ибо это было чуждо ее натуре: оно напоминало скорее кошмар мясника, которого преследует кровь, в которой испачканы его руки. А что касается ее смерти, то она ни в коей мере не была вызвана муками пораженной души, а была каким-то оккультным образом прямо прослеживаема к непобедимой порочности ее сердца. «Я думаю, — пишет миссис Кембл с жадным интересом научного исследователя, идущего по следу нового яда, — ее жизнь была разрушена грехом, как болезнью, о которой она не подозревала, и что она умерла от разбитого сердца, в то время как непроницаемая решимость ее воли оставалась непоколебленной. Дух был бодр, но плоть была слаба; тело может грешить лишь до определенной степени и выживать; и другие смертельные страсти, помимо страстей насилия и чувственности, могут изнашивать его тонкие ткани и подрывать его чудесную структуру. Смертная оболочка женщины поддалась огромному весу греха и страдания, который ее бессмертная душа имела силу вынести; и, разрушив свой временный дом земного пребывания, эта душа, не истощенная своей порочностью, отправилась в свое новое обиталище вечности». Делая скидку на некоторую женскую яростность в формулировке обвинения, этот взгляд на леди Макбет едва ли можно назвать преувеличением текущего представления о ее характере. Что это представляет собой несколько гротескную карикатуру на чудесное творение Шекспира, станет ясно даже из самого беглого изучения текста, и, действительно, уже указывалось не раз. В 1867 году мистер П. У. Клейден в «Fortnightly Review» предпринял похвальную попытку возродить более тонкие контуры портрета Шекспира, попытку, в которой его уже опередили мистер Флетчер в «Westminster Review» за 1844 год и автор в «National Review» за 1863 год. Единственный упрек, который можно справедливо предъявить последней из названных статей, которая в остальном заслуживает того, чтобы считаться тщательным и глубоким критическим произведением, заключается в том, что она слишком сильно звучит как речь в защиту леди. Защита ее дела и последующее осуждение характера ее мужа — все это в стиле, который, кажется, скорее размывает художественную красоту картины в целом. Мы чувствуем, что сидим в зале суда, а не у ног поэта, и нам резко напоминают о несколько неуместной арене, в которую перетекла дискуссия, заключительным утверждением автора о том, что Макбет был «одним из худших злодеев», когда-либо нарисованных Шекспиром. Обвинения такого рода слишком сильно отдают судебным методом и имеют мало значения при применении к центральной фигуре великой трагедии. Если бы Макбет стоял перед судом Олд-Бейли, он, несомненно, был бы осужден за убийство, как, впрочем, и его жена; но привилегия поэта — поднять хронику преступления в идеальную атмосферу; и когда по волшебному велению гения самые сокровенные тайны человеческого сердца были разблокированы и его внутренние механизмы обнажены, такие эпитеты, которые могут быть использованы для отклонения записи полицейского дела, перестают быть поучительными и едва ли даже релевантны более широкому вопросу, который был поднят. Характер Яго, с которым сравнивают Макбета, стоит на другой почве. В задачу Шекспира там не входило срывать непроницаемую маску злобы, которая служит инструментом разрушения Отелло. Яго известен нам только своим безжалостным наслаждением человеческими пытками и зловещей жестокостью, в которой он обвиняется и осуждается; в то время как в случае с Макбетом, несмотря на его более тяжелый послужной список фактических преступлений, зло, которое он совершил, служит лишь ступенькой, по которой нам позволено войти в более глубокие тайники его души. Но есть один момент в статье, на которую мы ссылались, который представляет глубокий интерес для исследователя драмы. Это главное утверждение автора о том, что источник ошибки, которую он стремится исправить, следует искать в том, что он называет искажением сцены. Фигура леди Макбет, как она сейчас популярно принята, представлена как прямой потомок гения миссис Сиддонс. Именно ее несравненное искусство впервые придало характеру ту особую печать, которую он теперь носит, и изгнало из популярного воображения более тонкое творение мозга поэта. Это обвинение несет с собой, конечно, великолепную дань уважения силам артистки, и опыт нашего собственного времени доказывает, что оно может быть не совсем беспочвенным. Не так давно гламур гения Сальвини, с его превосходными дарами голоса и манерами и его несравненным техническим ресурсом, преуспел в том, чтобы стереть Отелло Шекспира, оставив нам вместо него фигуру, удивительно эффективную для целей сцены, но печально лишенную более высоких и тонких элементов, которыми характер был наделен автором. И можно добавить, что свидетельства современников во многом подтверждают этот конкретный взгляд на исполнение роли миссис Сиддонс. Поэт Кэмпбелл свидетельствует о необычайном впечатлении, которое она создала, когда пишет, что «в тот момент, когда она захватила роль, она отождествила свой образ с ней в умах живущего поколения». Боуден, ее ранний биограф, говоря о ее первом выходе на сцену, говорит: «Различие пола было только внешним; «ее духи» наполнили их обитель апатией демона»; и свидетельства в том же духе представлены интересными заметками профессора Белла, впервые опубликованными несколько лет назад профессором Флемингом Дженкином. «О леди Макбет, — пишет он, — в пьесе не так много, но чудесный гений миссис Сиддонс делает ее целым. Она заставляет ее рассказать всю историю амбициозного проекта, разочарования, раскаяния, болезни и отчаяния виновных амбиций, достижение цели которых не является лекарством для ран духа. Макбет в руках Кембла — только сотрудничающая часть. Я могу представить, что Гаррик преуменьшил бы леди Макбет так же сильно, как миссис Сиддонс преуменьшает Макбета, но когда вы видите, как миссис Сиддонс играет эту роль, вы едва ли можете поверить, что какая-либо игра могла сделать ее роль второстепенной. Ее бурная и бесчеловечная сила духа делает все. Она поворачивает Макбета к своей цели, делает его своим простым инструментом, направляет, руководит и вдохновляет весь сюжет. Подобно злому гению Макбета, она торопит его в безумной карьере амбиций и жестокости, от которой его натура содрогнулась бы». Если это было действительно впечатление, произведенное миссис Сиддонс — а заметки профессора находятся в тесном согласии с описанием Боудена ее как «ликующей дикарки» — это только доказывает, каким мощным фактором в искусстве сцены является бессознательное и неизбежное вторжение личности актера. Ибо это существо «бурной и бесчеловечной силы духа» было совсем не тем, чем миссис Сиддонс в свои критические моменты представляла леди Макбет. Ее записанные меморандумы демонстрируют совершенно иную интерпретацию и содержат, действительно, много проницательной критики общего охвата и цели пьесы. Даже физический образ леди Макбет, каким он представлялся ее воображению, был странно непохож на угрожающую и командующую фигуру, которую она фактически представляла на сцене. Она думала о ней как о воплощении типа красоты, «общепризнанно наиболее пленяющего другой пол, светлой, женственной, нет, возможно, даже хрупкой» — описание, которое вызывает у ее биографа почти возмущенный протест, что «публика плохо обменяла бы такое представление на темные локоны и орлиные глаза миссис Сиддонс». Но самая замечательная черта ее критики заключается в ее постоянном настаивании на существенно женственной природе леди Макбет. Говоря о ее выходе в третьем акте, она рисует несколькими красноречивыми словами внезапное изменение, которое преследующая память о преступлении уже произвела в ее характере. «Золотой круг королевской власти теперь венчает ее чело, и королевские одежды облекают ее форму, но мир, который превосходит всякое понимание, потерян для нее навсегда, и червь, который никогда не умирает, уже грызет ее сердце». И, снова, все еще рассматривая эту же сцену, самую прискорбно патетическую во всей трагедии, «она демонстрирует впервые поразительные признаки чувствительности, нет, нежности и сочувствия; и я думаю, что это поведение благородно следует за ней в течение всего их последующего событийного общения». Не менее поразительно острое восприятие, которое эти заметки демонстрируют ужасной муки самой женщины: «Ее женственная натура, ее хрупкая структура, это слишком очевидно, вскоре подавляются огромным давлением ее преступлений.... Она знает по своему собственному горестному опыту мучения, которые он испытывает, и пытается облегчить его страдания». Но есть одно предложение в этих заметках, более наполненное смыслом, чем все остальные. «Различные физические силы двух полов, — пишет она, — прекрасно очерчены в различных эффектах, которые производят их взаимные преступления». Здесь в нескольких словах можно найти ключ, который откроет сердце трагедии. Не просто различные физические силы, но также, и с еще более глубокой правдой, различные ментальные и моральные характеристики двух полов в присутствии преступления, здесь проиллюстрированы Шекспиром с непревзойденной силой и деликатностью. Это та художественная тема, за которую его трансцендентный гений ухватился в легенде о Макбете, и едва ли найдется строка в пьесе, которую можно правильно понять, пока мы не осознаем, что две центральные фигуры являются, и намеренно задуманы быть, воплощением и выражением контрастных характеристик пола. Аргументировать, что леди Макбет не является истинно и типично женщиной, — значит разрушить одним ударом тонкую ткань, которую поэт с таким трудом конструировал: стремиться оправдать характер ее мужа за ее счет — лишь тщетная попытка прорваться сквозь империю преступления, которая качает и доминирует над жизнями обоих. Здесь, действительно, нет вопроса о моральном спасении для кого-либо; и было бы праздным дебатировать, кем он или она могли бы быть при других условиях. Ибо, как Шекспир задумал действие истории, тень вины висит с самого начала, как мрачное облако в небе, и невидимые руки судьбы затянули сеть зла тесно вокруг них задолго до того, как они появляются на сцене. Но, принимая эти условия, с трансформацией индивидуального характера, которую они подразумевают, «Макбет» выделяется среди работ Шекспира как возвышенное исследование сексуального контраста, превосходное воплощение силы и слабости супружеских отношений. Кольридж метко заметил, что доминирующая нота трагедии звучит в ее первых строках. Появление сверхъестественных агентов зла служит для того, чтобы установить рамки картины: их отрывистые пальцы уже начертили магический круг злокачественной судьбы вокруг заключенных душ Макбета и его партнерши, которые отныне должны быть узниками в мире, где «туман и грязный воздух» исключают более чистый свет небес, мире, в котором моральный порядок вселенной перевернут, и где «прекрасное — гнусное, а гнусное — прекрасное». Все последующее действие истории проходит в этом затемненном и затененном свете: формы главных персонажей выступают из фона преступления, освещенные как зловещим блеском штормового заката, чьи облака капают кровью. И по мере того, как пьеса продвигается, сцена кажется постепенно смещенной в какую-то неизвестную широту вечной ночи, где голоса природы заставляют хором петь ужасную музыку заклинания ведьм. На протяжении всей драмы эта доминирующая нота зла поддерживается постоянно вибрирующей. Даже для тех, чьи сердца свободны, отравленный воздух, кажется, несет некоторый налет инфекции, и воображение содрогается от беспокойных предчувствий, которые преследуют душу Банко, который боится доверить свою уверенную целостность атакам тайных агентов тьмы. Hold, take my sword.—There’s husbandry in heaven, Their candles are all out.—Take thee that too. A heavy summons lies like lead upon me, And yet I would not sleep. Merciful powers! Restrain in me the cursèd thoughts that nature Gives way to in repose! «Макбет», действительно, в своем художественном оформлении — это пьеса ночи; и с неутомимым воображением Шекспир снова и снова апеллирует к силам тьмы как к столь многим символам черного покрова преступления, который давит на души Макбета и его жены. Почти каждая страница драмы дает какую-то поразительную картину, подходящую для того, чтобы вызвать такие страхи, какие чувствует Банко. Так Макбет сам на пути к королевской камере: Nature seems dead, and wicked dreams abuse The curtained sleep. И, снова, леди Макбет в той же сцене: It was the owl that shrieked, the fatal bellman Which gives the stern’st good-night. И когда убийство было совершено, Природа, через уста Ленокса, вносит свой собственный вклад в картину: The night has been unruly: where we lay, Our chimneys were blown down; and, as they say, Lamentings heard i’ the air: strange screams of death And, prophesying with accents terrible Of dire combustion and confused events, New hatched to the woful time, the obscure bird Clamour’d the live-long night: some say the earth Was feverous and did shake. Как превосходно эффект этого описания и его символическое значение снова подкрепляются словами Росса в последующей сцене: By the clock ’tis day And yet dark night strangles the travelling lamp: Is’t night’s predominance, or the day’s shame, That darkness does the face of earth entomb, When living light should kiss it? «Преобладание ночи», подходящая эмблема деяний этого «горестного времени», преобладает до конца: и по мере того, как Макбет продвигается в своем ужасном крестовом походе, его душа настраивается на свое окружение, и накануне убийства Банко он призывает тьму себе на помощь. «Запад еще мерцает некоторыми полосами дня», когда он произносит это ужасное заклинание: Come, seeling night, Scarf up the tender eye of pitiful day; And, with thy bloody and invisible hand, Cancel, and tear to pieces, that great bond Which keeps me pale! Light thickens; and the crow Makes wing to the rooky wood; Good things of day begin to droop and drowse; While night’s black agents to their prey do rouse. Леди Макбет уже предвосхитила дух этого страшного призыва, когда, накануне прихода Дункана в ее замок, она восклицает в нетерпении своего страстного импульса: Come, thick night, And pall thee in the dunnest smoke of hell! That my keen knife see not the wound it makes; Nor heaven peep through the blanket of the dark, To cry “Hold, Hold!” Через это царство тьмы, которое не знает рассвета до того последнего часа, когда рукой Макдуфа «время свободно», Шекспир ведет своих персонажей нетвердым шагом. Освещенная как светом подземного мира, злая цель виновной пары стоит ясно раскрытой перед нами на самом пороге драмы: семена убийства были посеяны задолго до того, как странные сестры прокричали свое фатальное предисловие к действию; и прежде чем мы встречаемся с Макбетом или его женой, души обоих уже глубоко окрашены в кровь. Ничто, действительно, не могло быть более абсурдным, чем предполагать, что убийство Дункана является плодом внезапного импульса с его или ее стороны; ничто не могло быть более разрушительным для всей схемы работы поэта, чем предположение, что ослабленная добродетель Макбета была подавлена сатанинской силой ее воли. Мы не можем слишком часто напоминать себе, что здесь нет вопроса о добродетели: она не могла жить в воздухе, которым они научились дышать: она прошла за пределы познания умов, которые долго вынашивали преступление. И можно указать, что Шекспир сам приложил особые усилия, чтобы сделать это ясным для нас; ибо он, несомненно, чувствовал, и чувствовал правильно, что если отправная точка не будет четко видна, последующее развитие действия, с контрастом характера, который оно призвано проиллюстрировать, потеряет всякое значение. Поэтому при первом выходе Макбета, когда панегирик других только что нарисовал его нам как солдата бесстрашного мужества, сражающегося лояльно за своего суверена, нам позволено увидеть, что мысль о смерти Дункана уже нашла пристанище в его сердце. Когда странные сестры поднимают завесу будущего и указывают темный путь к трону, видение, которое представляется его глазам, — это лишь зеркальное отражение кровавой картины, сидящей в его собственном мозгу; и предсказывая конец, они вырывают из его уст признание средств, которые он уже разработал для его выполнения: Why do I yield to that suggestion Whose horrid image doth unfix my hair, And make my seated heart knock at my ribs, Against the use of nature? Present fears Are less than horrible imaginings: My thought, whose murder yet is but fantastical, Shakes so my single state of man, that function Is smothered in surmise; and nothing is But what is not. Затем, как человек, испуганный эхом собственного голоса, он стоит на мгновение в ужасе от конкретной формы, в которую эти иссохшие ведьмы бросили его собственную фантазию, и, стремясь игнорировать то, что он знает слишком хорошо, что в этом страшном деле судьба и он — одно, пытается обмануть свои чувства успокаивающим анодином, что он может еще избежать ответственности за действие: If chance will have me king, why, chance may crown me, Without my stir. Но это настроение длится лишь недолгое время, ибо в следующей сцене, даже когда его благодарный суверен осыпает его почестями, видно, что его темная цель приняла еще более определенную форму: Stars, hide your fires! Let not light see my black and deep desires: The eye wink at the hand! yet let that be, Which the eye fears, when it is done, to see. Все это, заметим, происходит до встречи между ним и его женой. Но не требовалось его прихода, чтобы позволить ей угадать его мысли или заставить ее признаться в своих собственных. Его письменное послание к ней не содержит намека на убийство, и все же слова, которые она произносит, держа его письмо в руках, не имеют смысла, если мы не предположим, что насильственная смерть Дункана долгое время была предметом супружеских дебатов. Она наблюдала за действием яда в его груди и уже предвосхитила колебания, которые он впоследствии демонстрирует. Насколько ее щедрая интерпретация его нерешительного действия согласуется с реальным характером человека, мы вскоре увидим сами: но на данный момент ее речи достаточно, чтобы дать ясное доказательство того, что он уже сообщил ей свою виновную цель: Yet do I fear thy nature; It is too full o’ the milk of human kindness, To catch the nearest way. Thou would’st be great; Art not without ambition; but without The illness should attend it. What thou would’st highly, That thou would’st holily; would’st not play false, And yet would’st wrongly win. И чтобы мы не сомневались относительно первоначального источника, из которого исходил этот дьявольский заговор, Шекспир делает правду вдвойне ясной для нас в последующем отрывке. Когда колебание, которого она боялась, угрожает разрушить их заветную схему преступления, она напоминает ему, что в своем зарождении идея была его, а не ее: What beast was’t, then, That made you break this enterprise to me? Nor time, nor place, Did then adhere, and yet you would make both: They have made themselves, and that their fitness now Does unmake you. Ни, действительно, поведение ни одного из них не было бы человечески объяснимым, если бы мы четко не уяснили ситуацию, как она здесь ясно изложена Шекспиром. Ее превосходная сила в исполнительном ресурсе согласуется только с предположением, что она приняла без вопросов политику, которая не была ее собственным изобретением: его кажущаяся слабость, с другой стороны, является неизбежным отношением воображаемого темперамента, который чувствует всю ответственность и прогнозирует последствия преступления, которое он задумал. И это подводит нас к рассмотрению конкретных типов характера, которые были выбраны Шекспиром для двух главных фигур его трагедии. Я предположил, что идеальный мотив драмы заключается в ее контрасте отличительных качеств пола, как они развиваются под давлением комбинированной цели и общего опыта: и будет обнаружено, во всяком случае, что особая индивидуальность, которую автор приписал Макбету не меньше, чем его жене, уместно служит цели, которую, как я предполагал, он имел в виду. Доктор Джонсон сказал о пьесе, что «в ней нет тонких дискриминаций характера; события слишком велики, чтобы допустить влияние конкретных диспозиций, и ход действия неизбежно определяет поведение агентов». Это, конечно, слишком грубое изложение дела. Шекспир не имел обыкновения иметь дело с абстракциями, хотя силой своего воображения он мог так наполнить свою работу, чтобы поднять выставку индивидуальной природы в образ нашей общей человечности. Еще меньше его можно обвинить в изобретении простых марионеток без другой функции, кроме как довести выбранную легенду до конца. Его персонажи всегда переживают конкретные обстоятельства, в которых они используются: они обогащены тысячей штрихов реальности, не абсолютно необходимых для требований сцены, которые позволяют нам преследовать их в воображении за пределами поля печатной страницы. Но есть, по крайней мере, эта истина, лежащая в основе критики Джонсона, что, принимая злокачественные влияния, под которыми проявляются их натуры, нет ничего ненормального в характере ни того, ни другого; и что то, что является особенно отличительным в них, было добавлено с целью придания идеального акцента тенденциям, которые общи нам всем. Мы поймем это лучше, когда подойдем к более близкому изучению их поведения и отношения к одному ужасному обстоятельству, которое доминирует над жизнями обоих. Ибо никогда нельзя забывать, что в пьесе «Макбет» убийство Дункана означает все. Это пробный камень, которым темперамент и диспозиция испытываются и развиваются; инструмент эволюции, который поэт нашел готовым к своей руке и которым он владел со всей необычайной силой своего гения. Первое из длинного списка ужасов, совершенных Макбетом, оно, тем не менее, по сути содержит их все; и хотя оно торопит его несчастную партнершу через более ужасный проход к более быстрой гибели, оно освещает, как молниеносными вспышками, каждую фазу натуры женщины, от первого страстного импульса зла до раскаяния, которое не может найти убежища даже в безумии и заглушается только смертью. На пороге этого ужасного приключения в каком настроении мы находим их? Проект, как мы видели, не является чуждым груди ни того, ни другого, и все же с каким странно разным эффектом яд совершил свое заклинание! Они были в разлуке, и душа каждого была отброшена назад на саму себя. В гуще действия, «презирая фортуну своим размахивающим сталью», Макбет стал немощным в цели: одна в своем замке в Инвернессе, леди Макбет размышляла о преступлении, пока оно полностью не овладело ею. С концентрацией женской натуры она изгнала из своего мозга все другие мысли, кроме этой: и она ждет теперь с нетерпеливым ожиданием часа, который подвергнет ее мужество испытанию. Здесь, как мы видим, расхождение пола уже заявило о себе, работая такую трансформацию, что когда они встречаются, они едва узнают друг друга. Внезапный приход случая, так долго планируемого и желаемого обоими, ускорил развитие индивидуального характера. Он находит в «дорожайшем партнере» своего величия существо настолько грозное, что он смотрит на нее на мгновение с чувствами смешанного восхищения и ужаса: Bring forth men-children only; For thy undaunted metal should compose Nothing but males. И хотя, с более тонким инстинктом женщины, она частично угадала и предвосхитила его настроение, она потрясена степенью изменения, которое оно произвело в нем. Под броней доблестного солдата она находит, как она думает, дрожащее сердце труса, и, пораженная внезапным ужасом от его невыполненной цели, она пытается вернуть его к его прежнему «я»: When you durst do it, then you were a man; And, to be more than what you were, you would Be so much more the man. С этого момента они — незнакомцы в духе, хотя старая связь все еще удерживает их вместе. И все же для нас, кто видит всю картину с более широким видением поэта, процесс развития движется в послушании неизбежному закону. Ибо в такой кризис естественно для мужчины предвосхищать: для женщины помнить; накануне действия он смотрит вперед с опасением: на завтра она оглядывается назад с сожалением; и в то время как его натура сильнее в сдержанности, ее, напротив, сдается более полно страсти раскаяния. Более тонкие моральные чувства женщины ретроспективны, ибо ее воображение питается и размышляет о прошлом. Она часто более бесстрашна в действии, потому что интенсивность ее цели преграждает вид последствий; и будь предприятие героическим или злокачественным, ее безразличие к опасности, которое тогда далеко превосходит мужество человека, никогда не иллюстрируется так превосходно, как когда она трудится на его службе, а не для каких-либо целей своих собственных. И так случается, что там, где она только следует, она иногда кажется ведущей, и человек, который разработал политику, которую ее более готовый ресурс только помогает привести в исполнение, появляется в обличье неохотной жертвы ее более сильной цели и более неустрашимой воли. Чтобы лучше продемонстрировать эти склонности ее пола, Шекспир изобразил для нас в леди Макбет женщину с высочайшей нервной организацией, чья глубокая преданность придает ее характеру страстную интенсивность цели, которая порой кажется чем-то большим, чем человеческим. В то время как взволнованная поверхность разума Макбета отражает лишь размытый образ той мрачной тайны, которую он скрывает, в ее прозрачной натуре преступный замысел его амбиций отражается ясно и четко. До убийства Дункана она не видит ничего, кроме преступления и его награды, этого преступления— Which shall to all our nights and days to come Give solely sovereign sway and masterdom. Послание Макбета напомнило ей, что время приближается, и она решает изгнать из его мозга— Все, что мешает тебе достичь золотого венца, который ведьмы возложили на его чело. В следующее мгновение она слышит об ожидаемом прибытии короля, и тогда понимает, что час, которого так долго ждали, наконец настал, и она собирается с силами для одного величайшего усилия в своей жизни: The raven himself is hoarse That croaks the fatal entrance of Duncan Under my battlements. Come, you spirits That tend on mortal thoughts, unsex me here; And fill me, from the crown to the toe, top-full Of direst cruelty! Но это напрасный крик; ибо на протяжении всех ужасных событий следующих нескольких часов женская натура неизменно доминирует. Если нет женщин, кроме тех, кто совершает лишь мягкие поступки, тогда Иаиль не вонзала кол в висок Сисары, и не рука Юдифи совершила убийство Олоферна. И все же, если такие, как они, действительно принадлежали к полу, который претендует на них, то с еще более твердым правом мы можем сказать о леди Макбет, что она во всех отношениях женщина. Именно женщина в этой же сцене приветствует своего мужа по его возвращении: Great Glamis! worthy Cawdor! Greater than both, by the all-hail hereafter! Thy letters have transported me beyond This ignorant present, and I feel now The future in the instant. И в «этом мгновении» она теперь живет, не глядя ни вперед, ни назад; ибо будущее, которое она видит, простирается не дальше того страшного деяния, которое должно принести исполнение всех их заветных надежд. Как она отгородилась от прошлого, какие бы сострадательные сомнения оно ни вызывало, так же точно ее полная сосредоточенность на текущем деле исключает всякое видение грядущего времени. Если бы она была наделена воображением Макбета, которое могло так быстро мчаться по следам последствий, Дункан действительно отправился бы в путь наутро, как и намеревался. Потребовалось это роковое сочетание, чтобы совершить то, чего ни один из них не достиг бы в одиночку — преступный замысел мужчины, отравляющий и овладевающий душой женщины, и подчинение женщины его воле, столь полное и страстное, что когда он колеблется, она предстает перед ним как сверкающий образ его прежнего «я», великолепное создание его собственного мозга, наделенное всем, и даже большим, чем все то мужество, которое он утратил. Это леди Макбет накануне убийства Дункана. С того момента, как она замечает его колеблющуюся решимость, она берет ярмо действия на свои плечи. Она придумывает и планирует каждую деталь преступления и со все возрастающей стремительностью подталкивает его слабеющие шаги к цели, которой он теперь боится достичь. Но драгоценные мгновения бегут вперед, и ее страстные доводы кажутся бессильными поднять его измученный дух; пока, наконец, со всей риторикой отчаяния, она не представляет его испуганному взору почерневший образ самой себя, полагая, как она и может, что такое видение окажется более действенным, чем проклятия, чтобы раздуть в пламя угасающие угли его решимости: I have given suck, and know How tender ’tis to love the babe that milks me; I would, while it was smiling in my face, Have pluck’d my nipple from his boneless gums, And dash’d the brains out, had I so sworn as you Have done to this. Кажется почти невероятным, но тем не менее это правда, что этот неистовый призыв снова и снова принимался как судебный отчет леди Макбет о ее собственном характере. Речь, задуманная в самом дерзком духе драматической уместности и несущая в каждом слове отпечаток той особой цели, ради которой она произносится, превращается в прозаическое изложение факта; и нам остается только удивляться, что нас также не приглашают поверить, будто это несколько суровое обращение с молодежью объясняет тот факт, что в пьесе нет упоминания о выжившем потомстве леди. Когда сцена, в которой происходит этот ужасный отрывок, подходит к концу, задача леди Макбет уже более чем наполовину выполнена. Ее пламенное красноречие вывело его из оцепенения, и, вдохновленный бесстрашным духом, который он сам же и вдохновил, он напрягает «каждый телесный орган для этого страшного подвига». Но она не отдыхает, пока все не закончено; она никогда не колеблется, пока цель не достигнута. Дрожащие нервы женщины, более мощные, чем железные жилы гиганта, благополучно доносят ее до конца; а затем, со слабостью женщины, они ломаются — не под тяжестью, которую они несут, а под тяжестью, которую они уже вынесли. Пока сохраняется необходимость в действии, она остается непоколебимой и бесстрашной. Именно она опаивает слуг в подготовке к убийству: именно она в решающий момент, когда он больше ничего не может сделать, вновь посещает камеру смерти, чтобы завершить то, что он оставил незавершенным: Infirm of purpose! Give me the daggers: the sleeping and the dead Are but as pictures: ’tis the eye of childhood That fears a painted devil. Речь, которая показывает, как мало она знала себя; ибо на протяжении всей ее короткой дальнейшей жизни эта картина «спящих и мертвых» стоит в огне перед ее преследуемым видением и выжжена огнем в глубинах ее души. С этого момента Макбет и его жена меняются местами. По крайней мере, внешне их положения меняются, хотя, если заглянуть под поверхность, в поведении обоих есть неумолимая последовательность. Он, чье воображение предвидело все последствия этого первого шага в преступлении, без колебаний готовится к завершению своей роковой задачи; она, которая ничего не предвидела, отброшена назад в прошлое, ее дремлющее воображение теперь ужасно бдительно и рисует ее сломленному духу все те ужасы, которые она ранее игнорировала. Поскольку наказанием за его преступление является неустанное действие, ее более тяжким роком становится изолированное отчаяние; и примечательно наблюдать, что именно она острее всего страдает от всех моральных мук, которые он предвидел только для себя. Макбет действительно «убил сон», но он убил ее сон так же, как и свой собственный; и кровь, которую, как он боялся, не смыл бы «весь океан великого Нептуна», мало что значит для той, кто впоследствии погрузился по грудь в полный прилив крови, но остается с ней преследующим воспоминанием до конца. Это изменение уже хорошо заметно в сцене, непосредственно следующей за убийством, когда он внезапно вырывает ведение дел из ее рук, а она опускается, потрясенная темной перспективой бесконечного преступления, которое его находчивость теперь впервые открывает ее взору. Тот, кто раньше стоял с дрожащими ногами на краю потока, теперь бросается очертя голову в пучину; чтобы завершить цепь подозрений, он без малейшего колебания убивает двух слуг; и до начала следующего акта он уже спланировал смерть Банко и его сына. Но с этого момента он действует один. Ее помощь больше не нужна, и даже если бы это было не так, ей теперь нечего дать. «Ничего не достигнуто, все потрачено». Ее мечта разбита; видение славы улетело в ночь, и та, кто чувствовала «будущее в настоящем», может только размышлять над обломками прошлого. Корона, за которую она боролась, давит, как расплавленный свинец, на ее мозг; лампа, которая освещала ее до сих пор, лишь отбрасывает свои лучи назад на залитый кровью путь, по которому она прошла; и, что самое горькое для ее женской души, зло, которое она совершила ради него, теперь разбивает их жизни и разлучает их навсегда. Ибо его дух не имеет доступа к мукам раскаяния, которые быстро гонят ее к могиле, а она со своей стороны не может принимать участия в тех более мрачных проектах, с помощью которых он стремится укрепить шаткое здание своих амбиций. Во всей трагедии нет ничего столь жалкого в своем пафосе, как отрывок, в котором она пытается предоставить своему мужу поддержку, в которой сама так остро нуждается. Она инстинктивно чувствует, что он избегает ее общества, и предполагает, что он тоже страдает от одиноких мук раскаяния, даже не догадываясь, что он приходит к ней свежим из нового плана убийства: How now, my lord? why do you keep alone, Of sorriest fancies your companions making? Using those thoughts which should indeed have died With them they think on? Things without all remedy, Should be without regard: what’s done, is done. С какой резкой нотой звучит его ответ: Мы подрезали змею, а не убили ее. И все же, несмотря на этот ответ, с его ясным указанием на истинное направление его мыслей, она все еще не осознает пропасть, которая их разделяет. На протяжении всей сцены банкета она не может избавиться от убеждения, что его преследует, как и ее, видение убитого короля, и даже когда он срывает маску и обнажает внутренние движения своей груди— For mine own good, All causes shall give way; I am in blood Stepp’d in so far, that, should I wade no more, Returning were as tedious as go o’er, она слушает, не понимая, и, все еще интерпретируя его страдания через свои собственные, отвечает ему из бессонной муки своей собственной души: Тебе не хватает приправы всех натур — сна. В промежутке, прежде чем мы встретим леди Макбет снова, и в последний раз, она узнала все; и под тяжестью своего преступного знания ее разбитые нервы лопнули и сломались. На протяжении блуждающих высказываний ее предсмертных часов ее воображение неизменно приковано к месту и обстоятельствам смерти Дункана, но на этом неизменном фоне мелькают и другие призраки, помимо убитого короля. Банко там, и несчастная жена Макдуфа: она не избавлена ни от одного пункта в мрачном каталоге преступлений ее мужа; и все же, всегда подавляя эти более недавние воспоминания, приходят густо теснящиеся мысли об этом одном роковом часе, когда ее дух пронесся, как пламя, по небу, а затем рухнул вниз в темную бездну ночи. Характер Макбета, стоящий в ярком контрасте с характером его жены, подвергался такому же количеству заблуждений, хотя и другого рода. Его обычно представляют преследуемым постоянными предупреждениями совести, которые заглушаются лишь злым влиянием властной фигуры у него под локтем. Но это значит предвосхищать действие драмы и ошибаться в реальной основе его натуры. Если голос совести когда-либо и был услышан, то это было в какой-то более ранний час, не изображенный Шекспиром, прежде чем этот устоявшийся план убийства прочно овладел его душой. Открывающий хор ведьм, не меньше, чем поведение самого человека, предупреждают нас, что он давно перестал бороться с посланниками Небес и что теперь он находится под властью влияний, имеющих иное происхождение. Силы, которые управляют Макбетом, каким мы его знаем, скорее интеллектуальные, чем моральные, и чтобы более эффективно продемонстрировать ту склонность к размышлению, которая характерна для его пола, Шекспир наделил его мощнейшим воображением, которое представляет последствия поведения так ясно, как если бы секреты будущего отражались в зеркале. Это не совесть, шепчущее эхо вечного закона, заставляет его колебаться на грани действия: это инстинкт безопасности, который, как поет Геката: Главный враг смертного. И так оно действительно оказалось; ибо как только первый шаг в преступлении был сделан, сами силы, которые были сильнее всего в сдерживании, теперь несут его с неумолимой скоростью через преступление за преступлением, пока его стремительный бег не останавливается рукой Макдуфа. И видя, что острое зрение Макбета нарисовало то, что его ждет, неудивительно, что он дрожит с нерешительной целью, в то время как слепой импульс его жены движется с несломленной силой. В его случае это ни совесть, ни трусость, которые кричат «стой», а болезненно яркое и бдительное воображение, которое видит дуб в желуде и превращает струящийся ручей в полный прилив реки, несущейся к морю. Все это ясно изображено для нас в монологе, который следует за его первой встречей с женой: If it were done, when ’tis done, then ’twere well It were done quickly: if the assassination Could trammel up the consequence, and catch, With his surcease, success; that but this blow Might be the be-all and the end-all here, But here, upon this bank and shoal of time, We’d jump the life to come. But, in these cases, We still have judgment here; that we but teach Bloody instructions, which, being taught, return To plague the inventor: this even-handed justice Commends the ingredients of our poisoned chalice To our own lips. Затем в следующем отрывке он осознает в более конкретных деталях ужас и проклятие, которые вызовет такой поступок. Добродетели Дункана, он видит, Will plead like angels, trumpet-tongued, against The deep damnation of his taking-off: And pity, like a naked new-born babe, Striding the blast, or heaven’s cherubin, hors’d Upon the sightless couriers of the air, Shall blow the horrid deed in every eye, That tears shall drown the wind. Здесь мы видим изложенными самым ясным языком как масштаб, так и предел морального видения Макбета; и когда мы отмечаем его растущую нерешительность, невозможно не вспомнить другого персонажа Шекспира, в котором воображаемый темперамент работал с равной силой. Макбет и Гамлет в некоторых моментах странно связаны, но когда они поставлены рядом, элементы антагонизма быстро подавляют внешнее сходство. Оба были людьми, в которых превосходство воображения вызывало паралич действия, но в одном случае его упражнение ограничено пределами нашего нынешнего мира, а в другом оно начинается с границ смертной жизни и стремится пронзить завесу вечности. Макбет не обращает внимания на то, что может скрываться в тех темных закоулках за могилой; если он может быть уверен в безопасности здесь, он готов «перепрыгнуть через будущую жизнь». Гамлету, с другой стороны, судьба этого мира и даже сама смерть — лишь тени, ибо его воображение преследуют тайны того невидимого царства, для которого смерть — лишь портал— The undiscovered country, from whose bourne No traveller returns. Это то, что «озадачивает волю» и останавливает поднятую руку, и хотя голос, побуждающий его к действию, доносится до него из могилы, сам факт того, что приказ несет сверхъестественный посланник, достаточен, чтобы обеспечить его пренебрежение, и снова отправляет воображение в дрейф по безграничному океану вечности. Макбет тоже торгует сверхъестественным, но с какой другой целью и результатом! Он ведет беседу с вещими сестрами только для того, чтобы Судьба могла повторить темный проект, который он боится произнести; и когда он снова консультируется с этими «черными и полуночными ведьмами», это для того, чтобы вырвать из их уст знание, которое может направлять его еще дальше в его устоявшейся карьере преступлений. И они отвечают ему согласно его воле. Он уже далеко зашел в крови, но они манят его дальше, и, говоря двойным языком надежды и страха, велят ему остерегаться, и все же быть смелым, ведя его такими верными шагами к его гибели, что борьба в конце концов становится почти возвышенной, и Судьба, которой он опрометчиво бросил вызов, вступает в борьбу против него. Когда мы однажды уловили движущую силу характера Макбета, нетрудно примирить кажущуюся непоследовательность в его поведении до и после убийства Дункана. Этим одним актом его дрожащая нерешительность внезапно превращается в железную последовательность цели. Взгляд на последствия, который удерживал его некоторое время в нерешительности на пороге преступления, теперь становится сильнейшим стимулом ко всему, что может потребоваться для обеспечения его положения. Его воображение, таким образом, является одновременно источником бездействия и шпорой, которая подталкивает его к болезненной активности: оно одновременно друг совести и ее злейший враг: в один момент лампа, которая открывает ему его отвратительный замысел и всю его сопутствующую череду зла, в следующий — зловещее пламя, которое освещает тысячи путей опасности, которые нужно охранять только упражнением безжалостной жестокости и непоколебимого мужества. Почти в каждом высказывании Макбета после убийства нам позволено видеть, как ясно он сам осознает опасность своего положения и зловещую политику, которой оно требует. «Плохо начатые дела укрепляются злом»; и, соответственно, без большего угрызения совести, чем мог бы чувствовать палач, он продолжает курс действий, который он с самого начала предвидел как неизбежный. Даже его суеверные страхи не колеблют его в решимости, и он, едва оправившись от видения призрака Банко, решает снова посетить вещих сестер, чтобы узнать «худшими средствами худшее». Strange things I have in head, that will to hand, Which must be acted ere they may be scanned. Это первый намек, который мы имеем о какой-либо угрозе безопасности Макдуфа, и когда в следующей сцене Макбет слышит о его бегстве в Англию, он полон самобичевания за свою медлительность в преступлении: The flighty purpose never is o’ertook Unless the deed go with it: from this moment, The very firstlings of my heart shall be The firstlings of my hand. А затем, обманутый в своих преступных замыслах против мужа, он немедленно решает обрушить свою месть на его семью: The castle of Macduff I will surprise; Seize upon Fife; and give to the edge o’ the sword His wife, his babes, and all unfortunate souls That trace him in his line. Истинно и с пророческим видением он сказал своей жене, что он «еще молод в делах» и что его ужас перед призраком Банко был лишь «страхом новичка, которому не хватает закалки». И все же, несмотря на это полное раскрытие натуры человека, кто может не быть тронут великолепным отчаянием его последних часов, когда, со всеми силами неба и земли, ополчившимися против него, он борется с бесстрашным мужеством до конца? Его воображение, все еще информирующее его сломленный дух, освещает руины его жизни и представляет его утомленному взору тот ненавистный объект, которым он стал в глазах всех людей: My way of life Is fallen into the sear, the yellow leaf: And that which should accompany old age, As honour, love, obedience, troops of friends, I must not look to have; but, in their stead, Curses not loud, but deep, mouth-honour, breath, Which the poor heart would fain deny, and dare not. Для него нет убежища в безумии. Он видел конец с самого начала, и даже когда конец настал, в нем нет ужаса, которого он не знал бы давным-давно. Только это добавлено к его более раннему знанию, хотя правда, увы! приходит слишком поздно, что эта нынешняя жизнь, которую он так ценил и ради которой пожертвовал всем, эта жизнь, которая была могилой его добродетели и его чести, есть ... but a walking shadow; a poor player, That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more: it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. И так, со «звуком и яростью» этого нынешнего мира, все еще звенящими в его ушах, он уходит в ту «будущую жизнь», о которой он никогда и не мечтал. ГЕНРИ ИРВИНГ Ценность личности на сцене редко проявлялась с большей силой, чем в случае с сэром Генри Ирвингом. Природа не была специально оснащена для его призвания; во многих отношениях, действительно, она обременила его недостатками, которые были обречены стать серьезным препятствием в развитии его карьеры. Но она одарила его, как бы в качестве компенсации, силой и настойчивостью характера, которые в конечном итоге сформировали для себя способ выражения, удовлетворяющий требованиям его амбиций. И это чувство внутренней силы отражалось в самом человеке, даже в те ранние дни, когда те физические особенности, которые он никогда полностью не терял, на время серьезно угрожали его успеху на сцене. Я встретил его впервые в старой таверне «Альбион» на Друри-Лейн — излюбленном месте актеров, которое давно ушло в прошлое, — и я помню тогда, что сам человек произвел на меня более глубокое впечатление, чем любое из немногих перевоплощений, в которых я его видел. Уже в его лице и в его осанке ему удавалось передать любопытное чувство силы и авторитета, которое он еще не нашел средств полностью воплотить в своей работе на сцене. Я обнаружил, что смутно задаюсь вопросом, почему он выбрал призвание актера как средство утверждения себя в своем поколении, и все же в то время я чувствовал полную уверенность, что на этом или на каком-то другом поприще он обязательно оставит след в своем времени. Джонсон однажды сказал о Берке, что если бы незнакомец укрылся рядом с ним от дождя, он расстался бы с ним с чувством, что случай привел его в контакт с замечательным человеком. Нечто от этого же чувства осталось во мне как впечатление, полученное от моей первой встречи с Ирвингом; и, возможно, характерно для той неназываемой силы, которую предполагала его личность, что даже на зените его карьеры, когда он завоевал полный авторитет у публики, которая поначалу лишь неохотно присоединялась к его знамени, все еще оставалось место для некоторой доли сомнения в том, не могли ли его силы найти более полное применение в другой сфере. Я думаю, однако, что атрибутом всех самых высоких достижений в любом искусстве является то, что их авторы, даже когда их особая склонность к выбранному средству выражения полна и завершена, обладают по праву своего гения чем-то большим и чем-то иным по роду, чем то особое дарование, которое вызывает к жизни принятое ими искусство. В случае с Ирвингом эта мысль проявилась глубже, потому что, как я уже намекал, его владение особыми ресурсами своего искусства было далеко не полным, и всю его карьеру можно назвать борьбой, более ожесточенной и упорной, чем та, которую приходится вести большинству людей, за то, чтобы обеспечить через посредство театра полное признание скрытых сил, которыми он, несомненно, обладал. Он сам осознавал это и часто открыто признавал; очень осознавал, я имею в виду, что в призвании, в котором нет спасения от физического присутствия артиста, ему приходилось со многим бороться. Это заставляло его быстро ценить то совершенство, достигнутое другими, в ком мотив и средства выражения были более тонко настроены; и он никогда не уставал в более поздние дни оценивать это качество в игре Эллен Терри, чьи разнообразные дары в момент совершенства сочетались таким легким и абсолютным образом, что иногда почти лишали ее похвалы, причитающейся сознательному искусству. Такая признательность иногда, хотя и не так часто, распространялась на товарищей его собственного пола; и я вспоминаю, в то время, когда Уильям Террисс был членом его труппы, он комментировал с чувством полушутливой зависти легкость и грацию, с которыми молодой актер мог сразу утвердиться в расположении своей аудитории. Но это признание качеств, которыми, как он знал, он не обладает, никогда, я думаю, ни на мгновение не поколебало его глубокого убеждения, что, когда он сможет подчинить служению своему искусству более строптивые элементы своей собственной физической личности, у него будет послание, которое произведет более глубокое и длительное впечатление. И он доказал своей карьерой, что имел истинное право на это убеждение. Сила была всегда, сила, которая проявлялась почти до точки ужаса в его раннем перевоплощении в «Колоколах». Но сладость и грация пришли не сразу, и были завоеваны только как награда за терпеливое и непрекращающееся усилие: это был случай сотов, заложенных в туше льва, и потребовалась вся сила льва, чтобы открыть их миру. В самом человеке, однако, в отличие от его искусства, это присутствовало с самого начала; и я вспоминаю, в те ранние дни нашей дружбы, что определенная серьезная учтивость в поведении была среди первых вещей, которые поразили меня. Определенное чувство одиночества и изоляции всегда принадлежало ему — показатель, как мне казалось, ума, который осознавал, что в его случае путь к славе должен быть пройден в одиночку; что такое совершенство, которого он мог в конечном итоге достичь, могло мало что заимствовать у примера, но должно было быть обязано его собственному невольному подчинению всему, что в его индивидуальности препятствовало его прогрессу. Но это предположение никогда не навязывалось настолько, чтобы обременять свободу личного общения, и моя долгая связь с ним, в работе или на отдыхе, богата воспоминаниями о многих разнообразных настроениях сладкого и привязчивого характера. Как и все люди, которые остаются постоянно привлекательными в общении, он обладал быстрым и тонким чувством юмора, иногда полушаловливым в своем проявлении и тронутым время от времени слегка сатурнианским качеством, но всегда готовым по первому зову — даже в его самые серьезные моменты. Однажды вечером во время короткого отпуска с ним в Париже это было несколько грубо испытано. Мы стояли в группе зрителей, наблюдая за ловкими выступлениями танцоров, которые демонстрировали своенравные фигуры канкана, когда одна из самых предприимчивых из труппы, очень смелая, внезапно подняла ногу и аккуратно сняла шляпу, которая была на Ирвинге. Другие зрители, некоторые из которых, я думаю, узнали актера, и все из которых, как я заметил, были привлечены его личностью, стояли в минутном изумлении относительно того, как этот дерзкий акт фамильярности может быть воспринят, и я подумал, что сам уловил на лице Ирвинга минутную борьбу между достоинством, которое было ему естественно, и добродушным принятием духа места, в котором мы оказались. Но это было лишь на мгновение, и когда он с сердечным смехом признал ловкость исполнительницы, парижане вокруг нас оказались свободны предаться веселью, которое выражение его серьезного, бледного лица на время сдерживало. На такие более легкие фазы жизни французской столицы Ирвинг смотрел с полузловещей терпимостью. Этот аспект характера французского народа не вызывал у него сочувственного отклика, но он наблюдал за их выходками с непрекращающимся интересом, скорее, как он мог бы наблюдать за неуклюжими прыжками животных в зверинце. Но было одно из зрелищ Парижа, которое положительно очаровывало его, и это был морг. Ум Ирвинга всегда был привлечен к изучению преступления; он любил прослеживать его мотивы, исследовать и зондировать различные способы преступного характера; и так случилось, что под тем или иным предлогом наши утренние прогулки почти всегда приводили нас обратно к этой жуткой выставке. Однажды ему пришла в голову фантазия, что человек, который прошел перед одним из трупов, а затем вернулся, чтобы снова посмотреть на него, возможно, был самим убийцей; и впоследствии, пока мы завтракали в «Биньон», он занимался с чувством острого наслаждения, прослеживая в воображении мотив преступления и средства, с помощью которых оно было осуществлено. В то время его мысли были сильно заняты предложенным возобновлением «Макбета», и несколько вечеров в отеле «Бристоль» мы сидели допоздна, обсуждая каждую фазу этой величайшей из всех поэтических трагедий. Я думаю, Ирвинг чувствовал — отчасти, возможно, в результате наших многочисленных дискуссий, — что в своем более раннем представлении пьесы он слишком настойчиво останавливался на чисто преступной стороне характера Макбета, пренебрегая ее более широкими и более воображаемыми проблемами. Я знаю, во всяком случае, что он был настолько впечатлен моим взглядом на пьесу, что попросил меня написать эссе на эту тему, которое должно было появиться одновременно с возобновлением; и он сделал это отчасти, я полагаю, потому, что взгляд, который я разделял на взаимодействие мотивов между Макбетом и его преступным партнером, во многом вытеснил ту мужскую концепцию характера леди Макбет, которая до сих пор навязывалась миру главным образом благодаря гению миссис Сиддонс. Эссе, не меньше, чем исполнение, оказалось, как мы и ожидали, мишенью для многих враждебных критиков; но возобновление — интересное для меня во многих отношениях — проиллюстрировало с удивительной силой необычайный прогресс в его искусстве, который был сделан Ирвингом со времени более ранней постановки пьесы — прогресс не просто технического ресурса, но еще больше как демонстрация более широкого и глубокого духа, с которым он теперь мог подходить к поэтической драме. Почти все наши поездки за границу были в некотором роде связаны с работой, запланированной или уже находящейся в руках, и именно во время подготовки версии «Фауста» мистера У. Г. Уиллса мы совершили вместе долгую и восхитительную экскурсию в Нюрнберг. Ирвинг очень хотел найти что-то, что было бы одновременно причудливым и характерным для сцены Сада Маргариты, и хотя он не очень любил физические упражнения, он никогда не уставал от наших постоянных прогулок по более узким улицам старого немецкого города в любопытном поиске чего-то, что должно было соответствовать идеалу, который был у него в уме. Мы свободно вторгались везде, где находили открытые ворота; и, наконец, не сумев обнаружить то, что точно подходило для этой цели, мы отправились однажды в Ротенбург-на-Таубере — один из самых совершенных и полных примеров средневекового города, где, как нас уверяли, мы найдем более богатый материал, чем тот, что был предоставлен в самом Нюрнберге. В то время путешествие между Нюрнбергом и Ротенбургом приходилось совершать главным образом по дороге; железная дорога везла нас только до половины пути, а затем у нас была поездка в несколько часов до достижения нашего пункта назначения. Я думаю, именно это главным образом привлекало Ирвинга в предпринятой экскурсии. Всю свою жизнь он явно любил удовольствие от поездки; и в течение недели, которую я провел с ним в Люцерне, каждый наш день, по шесть или семь часов подряд, был занят исследованием берегов озера. Ротенбург, как оказалось, предоставил нам мало нового материала для объекта, который мы искали, и по возвращении в город Альбрехта Дюрера, чувствуя, что он исчерпал все доступные средства исследования, он сразу же, с характерной оперативностью, вызвал сценического художника, мистера Хоуза Крейвена, из Лондона, чтобы тот мог сделать заметки на месте о нескольких сценах драмы. Дома или за границей Ирвинг всегда был на высоте как хозяин, и, будь то на более крупных приемах, которые он иногда давал на сцене Лицеума, или на более интимных собраниях в Бифштексной комнате, он председательствовал с восхитительной грацией над компанией, которая часто была странно разнообразной по своему составу — самые выдающиеся государственные деятели, солдаты и литераторы, встречающиеся в счастливой ассоциации с избранными членами его собственной профессии. Два маленьких инцидента приходят мне на ум, которые иллюстрируют своими разными способами это чувство юмора, иногда невинно озорное, а иногда снова используемое для долгой устоявшейся цели преднамеренной атаки. Первым из этих случаев был обед, данный в честь членов труппы Саксен-Мейнингена на сцене театра. Я ездил с ним в течение дня и случайно упомянул, к его явному удивлению, что я не видел их великого исполнения пьесы «Юлий Цезарь», которая вызывала значительный ажиотаж в Лондоне. Он больше ничего не сказал в то время, но в конце вечернего пира, после того как сам в нескольких словах грациозно поприветствовал своих выдающихся гостей, он объявил, что теперь вызовет мистера Коминса Карра, который, как он был уверен, отдаст должное изысканному искусству этих немецких актеров. Я вижу сейчас улыбку на его лице, когда он сел и оставил меня с моей задачей, с которой я справился, по крайней мере, с таким мастерством, что он был единственным среди присутствующих, кто знал, что я совершенно не знаком с предметом, который меня вызвали обсуждать. Другой инцидент, о котором я упоминал, имел более серьезное значение. Во время его первого визита в Америку его чувства были серьезно оскорблены, и не только по его собственной вине, серией скандальных статей, которые появились в одном из самых популярных журналов Нью-Йорка. Наша компания в тот вечер за ужином в Бифштексной комнате включала популярного американского полковника, большого друга Ирвинга, и, как хорошо знал Ирвинг, также большого друга богатого владельца этого оскорбительного журнала. Сцена была полностью характерна для Ирвинга, который редко забывал обиду, хотя иногда был доволен долго ждать подходящего случая, чтобы нанести ответный удар. В добродушном прелюдии он вел нашего американского друга в растущем крещендо похвалы любезным качествам богатого владельца газеты. «Вы знаете такого-то», — невинно заметил он своему гостю, когда устроился в своем кресле в позе, которая нередко передавала тем, кто его знал, что опасность может быть неизбежной. «Знаю его!» — ответил невинный полковник, — «Я знаю его всю свою жизнь». «Совершенно верно», — сказал Ирвинг; — «хороший парень, не так ли?» «Хороший! Он один из самых лучших парней, которые когда-либо рождались». «Тот тип человека», — продолжал Ирвинг, — «который никогда не сделает неблагородного или недоброго дела?» И при этом, завлеченный к своей гибели, ничего не подозревающий полковник разразился такой безудержной хвалой своему другу, что изобразил для восхищения присутствующих характер почти неоспоримого совершенства. «Без сомнения; без сомнения», — ответил Ирвинг; — «без сомнения, он все то, что вы говорите»; а затем, словами, еще более смертоносными из-за идеальной тишины тона, в котором они были произнесены, он добавил: «Но он также один из самых проклятых негодяев, которые когда-либо ступали по земле». Добродушный полковник был, естественно, ошеломлен; но прежде чем он смог показать хоть какой-то признак защиты, Ирвинг выхватил из нагрудного кармана серию оскорбительных статей и, передав их через стол, сделал простое замечание: «Я подумал, старый друг, вам может быть интересно их увидеть». Это было, я думаю, в начале 1892 года, когда Ирвинг пригласил меня написать для него пьесу на тему короля Артура. Тема давно была у него в уме, и перед своей смертью мистер Уиллс завершил версию, которая, однако, оказалась неприемлемой для актера. Сначала Ирвинг думал, что я, возможно, найду возможным переделать и переработать работу Уиллса; но впоследствии было решено между нами, что я буду свободен разработать свой собственный дизайн. Когда моя задача была завершена, Ирвинг и мисс Терри пришли однажды вечером пообедать с нами на Блэндфорд-сквер. Он привел с собой также свою маленькую собачку Фасси, постоянного спутника многих лет. И когда обед был закончен, он устроился в кресле, с собакой на коленях, готовый к испытанию, которое никогда не бывает полностью приятным ни для автора, ни для его слушателя. Я знаю, что я был достаточно нервным, как всегда бываю в таких случаях; и когда я был примерно на полпути, слышимые звуки храпа, которые достигли моих ушей, заставили меня вообразить в моем болезненном состоянии чувствительности, что я не смог захватить или удержать внимание человека, которого так сильно желал порадовать. Все же я продолжал, не смея поднять глаз от книги, и все же стеторные звуки продолжались, пока, наконец, раздраженный сверх меры, я не закрыл книгу с резким объявлением, что считаю бесполезным продолжать. «Что вы имеете в виду?» — спросил Ирвинг в полном изумлении. «Почему, вы спали», — ответил я; но даже когда я говорил, я осознал нелепую ошибку, в которую впал, ибо храп все еще продолжался без перерыва, и, подняв глаза, я увидел мисс Терри со смеющимся жестом, указывающую на спящего терьера, все еще покоящегося на коленях Ирвинга. Я «испытал это на собаке», и именно собаку я не смог порадовать. Моя связь с Ирвингом во время подготовки «Короля Артура» была полностью интересной и восхитительной. Меня предупреждали те, кто долго работал с ним в театре, что Ирвинг нетерпим к вмешательству и что мне было бы хорошо не брать на себя никакой позиции авторитета в руководстве репетициями. Мой собственный опыт, однако, полностью опроверг это предупреждение; с самого начала он относился ко мне с величайшим вниманием и приглашал, а не подавлял, предложения, которые я должен был сделать. Его собственную работу на репетиции всегда было очень интересно наблюдать, хотя она часто раскрывала не более чем механическую часть его собственного исполнения. Это, однако, он зафиксировал с абсолютной точностью, и минутное изобретение деталей, которое он проявил, было достаточно, чтобы предположить, что в его собственном частном изучении роли эта ткань механизма была уже соединена с эмоциональным посланием, которое он намеревался передать. Как правило, он знал текст наизусть до начала репетиций любой пьесы, и это оставляло его свободным уделять бесконечное терпение и усилия работе других. Он проходил через всю любую из второстепенных ролей, инструктируя актера в каждой детали жеста и движения; и когда дело доходило до сцен, в которых он сам был заинтересован, он знал точно — и мог точно реализовать — темп и тон, которые были нужны для достижения эффекта, которого он желал. ЧУВСТВО ЮМОРА Я полагаю, ни один человек в наше время не имел бы дерзости рискнуть дать определение юмора. Это часто пытались сделать, никогда, однако, с каким-либо убедительным успехом; и иногда с такой громоздкой проработкой мысли, что оставляли у читателя лишь опустошающее впечатление, что философу совершенно не хватало качества, которое он стремился определить. Также его присутствие не так распространено даже у тех, кто громче всех оплакивает его отсутствие у других. Я слышал, как самые скучные люди сетовали на тот факт, что Бог отказал в нем женщинам, и мимолетная улыбка, с которой такое объявление иногда принимается их женами, во многом доказывает, что даже интимная ассоциация брака не была достаточной для полной оценки характера. В своих более крупных и элементарных формах юмор, безусловно, является одним из самых редких человеческих атрибутов; и даже оценка юмора в этом более широком и глубоком смысле не так распространена, как принято считать. Существует довольно значительный корпус по-видимому образованного мнения, который уступил бы Шекспиру каждый дар, кроме дара юмора; лиц, которые считали бы Фальстафа совершенно незначительным творением и которые отмахнулись бы от Догберри и кормилицы в «Ромео и Джульетте» как от пренебрежимых портретов в великой шекспировской галерее. Однажды я помню, как слышал, как этот взгляд был выдвинут очень уверенно в присутствии блестящего эссеиста, чье серьезное поведение дало критику некоторое основание для веры, что его неблагоприятное мнение встретит готовую приемлемость. После того, как он довольно долго рассуждал о том, что он считал этим довольно пуэрильным аспектом гения Шекспира, он рискнул в конце на прямой вопрос: «Ну что, сэр, вы думаете о юморе Шекспира?» На что ответ пришел очень тихими тонами: «Ну, проблема в том, что другого нет». Предложение не нужно воспринимать слишком буквально, но оно содержит истину, которую нельзя игнорировать. Юмор Шекспира так же прямо и так же законно является плодом его широкой и глубокой любви к жизни, как и самое возвышенное из его трагических творений. Ум, который нарисовал портрет Фальстафа, владеет и претендует на тот же крупный почерк, что и тот, который раскрыл характер Макбета; в обоих есть равная мера мастерства. И это, естественно, предполагает элемент в юморе, который, не рискуя неосторожностью определения, можно сказать, отделяет его от простого остроумия. Человек остроумия может различать и раскрывать несоответствия жизни, но юморист не только воспринимает их, но и любит персонажей, в которых они живут. Среди юмористов, которых я встречал, этот существенный дар сочувствия всегда, как мне кажется, был постоянной и доминирующей силой. Мне не довелось знать Чарльза Диккенса, но его трансцендентный юмор можно сказать, доминировал над всеми, кто попадал в пределы и диапазон его гения; и о нем, безусловно, можно сказать, как и о Шекспире, что он не только видел, где лежат источники смеха, но и что он любил то, что делал смешным. Это было одинаково верно для Брета Гарта, который в наших беседах вместе всегда охотно признавал свои обязательства перед великим мастером; и, безусловно, нет более трогательной дани гению Диккенса, чем та, что содержится в маленьком стихотворении, которым Брет Гарт встретил новость о его смерти. Как это не редкость для людей творческого юмора, Брет Гарт в обычном разговоре давал мало намеков на его обладание. Человек серьезного и сдержанного поведения, он не делал попыток блистать как собеседник; и насколько мой опыт простирался, редко стремился направить разговор в литературные каналы. Он намеренно, как казалось бы, держал все, что касалось его работы как художника, в отдельном мире; и его обаяние в общении — которое было немалым — предполагало скорее нежность и сочувствие в его взгляде на жизнь, чем его равный дар юмористической оценки. Те ранние встречи Клуба Сородичей, членом которого был Брет Гарт, собрали вместе много юмористических духов, и среди них Джорджа дю Морье и бедного Рэндольфа Калдекотта, который, хотя он тоже владел серьезной внешностью, отчасти из-за слабости здоровья, мог по случаю разразиться игривым настроением, которое было неотразимым в своем чувстве веселья. Но рисовальщики для «Панча» в те дни, даже когда, как в случае с дю Морье и Чарльзом Кином, они могли похвастаться более высокой мерой чисто художественного достижения, были едва ли сравнимы в своем понимании того, что является существенно комическим в характере, со своим предшественником, Джоном Личем; и если мы обратимся от работы, которую они производили, к самим людям, то не обладание чувством юмора формировало главный элемент в социальном обаянии, которое они проявляли. Дю Морье в своем разговоре никогда не стремился выставить или эксплуатировать эту особую сторону своего таланта; и в наших многочисленных разговорах на тему искусства было очевидно, что он скорее был настороже, чтобы распознать то, что было серьезно прекрасным в работе его современников. Он никогда не уставал в похвале Милле, которого, я думаю, он оценивал как верховного мастера своего времени; и, с другой стороны, он никогда не мог вполне определиться в своем уме, даже до конца своей жизни, какую меру приветствия оказать широко различным дарам Россетти и Бёрн-Джонса. Но хотя его разговор был, по большей части, серьезным по тону, он мог показать себя по случаю обладателем самых диких высоких духов, и именно тогда он наиболее ясно раскрывал качества, которые были отчетливо его в силу его частично иностранного происхождения. Действительно, среди людей, которые практиковали эту ветвь искусства, я знал только двоих, которые в личном общении давали какое-либо полное указание на юмористические силы, которыми они обладали. Возможно, ни Фил Мэй, ни Фред Барнард еще не получили своей полной меры похвалы, и все же в них, а не в их более известных современниках, традиция ранних юмористов выживает. В одном смысле можно сказать, что они разделили между собой мантию Джона Лича, и они обладали этим качеством в общем, что их восприятие источников смеха в жизни было так же ясно предано в личном общении, как и в работе, которая выходила из их рук. Лицо Фила Мэя было само по себе высокоцветным отпечатком, который делал мгновенное обращение к любому, наделенному даже самым рудиментарным чувством юмора, и его разговор, хотя он не претендовал на блеск, очень ясно раскрывал тот факт, что маленькое зрелище жизни, которое попадало в диапазон его зрения, ударялось сразу в юмористический контур. Он едва ли видел жизнь, действительно, в какой-либо другой рамке, и немногие тонко выбранные линии, которыми он регистрировал образы, представлявшиеся его воображению, казались по инстинктивному предпочтению исключать и отбрасывать те более серьезные реальности, которые не были его особой заботой. И все же настолько острым и настолько верным было его прикосновение к жизни, что время от времени его рука опережала его цель и оставляла, даже на самом легком рисунке, намек почти трагического значения, лежащего в основе его смеющегося послания. Фред Барнард был юмористом насквозь — на работе или на отдыхе его глаз безошибочно освещал все, что могло обогатить его юмористический опыт, и он был быстр в обнаружении, хотя никогда без какого-либо отсутствия учтивости, маленьких слабостей тех, с кем он был приведен в контакт. Но я полагаю, именно к сцене мысли должны естественно обратиться за самым показательным изложением этого особого качества. Почти все комики, которых я знал, казались принимающими это как часть долга, который налагает на них их профессия, что они должны быть такими же забавными в мире, как и в театре. Нельзя сказать, согласно моему собственному опыту, что они всегда были успешны, и я могу даже зайти так далеко, чтобы сказать, что натужные усилия намеренно комического человека отмечают в памяти некоторые из самых скучных часов, которые я провел. Наказание вечного шута очень часто, как можно было бы подумать, тяжкое бремя для него самого, падает иногда с еще более тяжелым воздействием на тех, кого он обрек быть развлеченными. Я знаю, это распространенное убеждение среди американцев, что мы, англичане, совершенно лишены того чувства юмора, в котором многие из их собственных соотечественников, несомненно, преуспевают; и это может, возможно, поэтому шокировать их, узнать, что для вкуса, иначе воспитанного, неустанные усилия некоторых из их профессиональных шутов склонны по случаю казаться немного перенапряженными. Но в некоторых натурах аппетит к непрерывному потоку комического анекдота быстро удовлетворяется, и человек, который будет настаивать на распаковке своего кошелька изношенных историй для предполагаемого восторга своих товарищей, может, если он не бдителен к эффекту, который производит, вызвать в уме своей аудитории настроение устоявшейся печали, которую даже гений Диккенса не мог поднять или облегчить. Этот преследующий страх, как бы разговор в какой-либо точке не принял серьезную ноту — что я не могу не считать характерным для многих американцев — часто встречается в нашей собственной стране в лице комика по профессии. Это существовало, возможно, в меньшей степени у Дж. Л. Тула, чем у любого другого представителя его призвания, которого я близко знал. Что делало Тула восхитительным в общении, редко было чем-то запоминающимся, что он говорил, ибо он не делал усилий позировать как остроумец, и его реминисцентный юмор, который он всегда мог вызвать при необходимости, был по большей части введен в иллюстрацию какого-то пункта характера, юмористически воспринятого и представленного. Есть критики, которые ставили под сомнение его обращение как комика в театре, но никто, приведенный в личный контакт с ним, не мог остаться в каком-либо сомнении относительно быстроты и верности его видения в обнаружении и наслаждении маленькими слабостями тех, кто его окружал. В любой компании, каков бы ни был ее состав, его ум быстро принимался за работу над каждой индивидуальностью в группе; и, хотя он мог не присоединяться в значительной степени к разговору, он любил передавать спутнику рядом с собой свое острое чувство наслаждения конфликтом и взаимодействием характера, как оно представлялось за столом. Тул был постоянным гостем на тех приятных маленьких ужинах в зале «Бифштекс» театра «Лицеум», где Ирвинг председательствовал с таким изяществом; и если кому-то выпадала удача оказаться его соседом, было всегда восхитительно наблюдать за выражением его быстро бегающих, смеющихся глаз и подвижного рта, которые отражали в едва сдерживаемом веселье его внутреннее наслаждение от смены настроений происходящего. Ничто характерное не ускользало от него, как бы ни различались личности, попадавшие в поле его зрения; но его быстрота восприятия, всегда готовая подметить и запечатлеть маленькие слабости каждого члена компании, не порождала в нем чувства неприязни, а скорее, казалось, пополняла богатый запас удовольствий, которые жизнь всегда даровала ему в более счастливые минуты. Я говорю «в более счастливые минуты», потому что даже в ранние дни нашей дружбы, когда его жизненная энергия была еще не исчерпана, его бурное жизнелюбие подвергалось внезапным наплывам глубокой депрессии, которые, казалось, на время изгоняли всякий смех из его жизни. Подобно Ирвингу, он был заядлым любителем посидеть допоздна, и на многих встречах — будь то в театре или в клубе «Гаррик» — они редко расставались до глубокой ночи. В случае с Тулом, я знаю, это нежелание прерывать долгие часы общения отчасти проистекало из преследовавшего его ужаса перед печальными мыслями, которые могли одолеть его, когда он оставался наедине с собой. По дороге домой он часто признавался мне в своем постоянном страхе перед этими ночными кошмарами, в которых в то время главным образом доминировал неотступный образ его единственного сына, чья ранняя смерть оставалась для него до самого конца неизгладимым источником скорби. И все же, пока мы говорили об этих печальных вещах, иногда было до невозможности комично наблюдать, как по мере приближения к его дому это глубокое горе сменялось страхом иного рода, ибо в такие моменты он всегда очень остро осознавал, что его привычка засиживаться допоздна — в которой он так часто раскаивался, но которую так и не исправил, — несомненно, навлечет на него суровый домашний выговор. И даже когда кэб подъезжал к его дому, он удерживал меня в плену шепотом, чтобы как можно дольше отсрочить тот страшный момент, когда ему придется столкнуться с назидательной лекцией, которая его ожидала. Но по большей части он был самым веселым и беззаботным из компаньонов, извлекая из самого безнадежного материала богатый урожай веселья и шуток. Дома или за границей он никогда не терялся, чем заполнить пустой день. Иногда в своем неустанном стремлении к розыгрышам он ставил себя в положение, которое другие люди могли бы счесть неловким или даже опасным. Но в его юморе и добродушии было что-то настолько заразительное, что даже на континенте, где он не говорил ни на каком языке, кроме своего собственного, он всегда успешно выпутывался из трудностей, которые оставили бы многих более серьезных людей без всяких ресурсов. Он нежно любил азарт игорного стола, будь то в Монте-Карло или где-либо еще; и я помню, как во время отпуска, который мы проводили вместе в Экс-ле-Бене, он изо всех сил старался свести на нет благотворный эффект своего лечения, постоянно посещая «Серкль» и «Виллу де Флер». Было трудно оторвать его от стола, как бы поздно ни было, ибо его жалобный ответ на все уговоры принимал форму торжественного обещания, что он непременно пойдет спать, как только маленькая кучка фишек перед ним иссякнет; ответ, комичность которого он сам осознавал лишь наполовину, ибо он указывал на неизбежный проигрыш, который был конечным результатом всех его игорных операций. После ночи, в которую он особенно успешно израсходовал всю наличность, что была при нем, мы утром отправились в маленький банк на главной улице Экс-ле-Бена, чтобы он мог сделать новый перевод по своему аккредитиву. Но он не сразу раскрыл клерку свое серьезное намерение. Слегка постучав в закрытое окошко кассы, он на ломаном английском, который, как он странным образом полагал, будет как-то понятен его иностранному собеседнику, поинтересовался, не будет ли банк готов выдать ему небольшой аванс под залог трости с золотым набалдашником, которую он держал в руке. Просьба, как можно было предположить, была довольно резко отклонена, и маленькое окошко перед его носом захлопнулось. Тул удалился, по-видимому, глубоко удрученный отказом в своей мольбе; но через несколько минут он вернулся в атаку, успев тем временем запастись новым материалом для очередного финансового предложения. Поспешив на маленький рынок, расположенный рядом с банком, он наскоро купил в одной из рыбных лавок небольшую щуку, пойманную в озере, и, добавив к этому пучок моркови, вернулся в банк, где тщательно разложил эти предложенные ценности на прилавке, подкрепив их своими часами с цепочкой, трехпенсовой монетой и перочинным ножом. Когда все было готово, он снова тихо постучал в окошко и голосом, прерывающимся от рыданий, умолял клерка, ввиду его бедственного положения, принять эти разнородные предметы в залог небольшой суммы, необходимой, чтобы спасти его от голодной смерти. Клерк, к этому времени уже возмущенный, попросил его покинуть заведение, объяснив ему в решительных выражениях и на таком английском, каким мог владеть, что они выдают авансы только под циркулярные письма или аккредитивы. При последнем слове печальное лицо Тула внезапно расплылось в улыбке, и, достав свой аккредитив, он протянул его изумленному клерку с пояснением, что предложил бы его сразу, если бы думал, что банк в нем заинтересован, но портье в отеле сказал ему, что банкиры в Эксе больше любят рыбу. Это лишь пример того рода приключений, которые Тул любил создавать для себя и которые он осуществлял с величайшим азартом и удовольствием. Его изобретательность в таких делах никогда не иссякала, и я часто был его спутником в течение целого праздного дня, в ходе которого он заставлял нас обоих быть полностью занятыми осуществлением этих мальчишеских шалостей, которые могут показаться глупыми в пересказе, но были неотразимы в своем воздействии благодаря чистому удовольствию, которое они доставляли ему в процессе. Я знал многих людей, которые считают себя знатоками такого рода спорта, но никого, кто был бы столь убедителен в своих методах — и, конечно, никого, кто получал бы такое искреннее удовольствие от своей работы или тратил столько бесконечных усилий на то, чтобы довести задуманную маленькую интригу до успешного завершения. Однажды в Рамсгите он ухитрился развеять скуку воскресного дня, постучавшись почти в каждый дом на длинной и респектабельной террасе с поручением, которое было обречено на провал. Когда открывалась каждая дверь, Тул стоял на пороге, его лицо было искажено признаками волнения, которые на мгновение лишали его всякого дара речи, и когда наконец, в ответ на сердитый вопрос горничной, ему удавалось обрести некоторую степень самообладания, это было лишь для того, чтобы со слезами на глазах умолять одолжить «маленький кусочек сныти для больной птички». По мере того как дверь за дверью захлопывались перед его носом, его приподнятое настроение соответственно возрастало, и единственным его страхом, как он позже объяснил мне, было то, что кто-нибудь из мирных обывателей, чей субботний покой он так безжалостно нарушил, по злому року окажется обладателем средства, которое он так настойчиво искал. ПОСЕЩЕНИЕ ТЕАТРА Любовь ребенка к драме начинается задолго до того, как возникает какая-либо мысль о театре. Бегство от жизни, чтобы заново открыть ее в имитированной форме, по-видимому, относится к числу самых ранних человеческих импульсов. Все мы рождаемся актерами, хотя некоторые из нас — и это верно даже для тех, кто выбирает сцену своей профессией, — по-видимому, иногда расстаются с этим первобытным инстинктом в более позднем возрасте. Но обычный ребенок, едва появившись на свет, обнаруживает, что его преследует стремление создать другой мир: он едва успел осознать свою собственную личность, как уже стремится скрыть ее под маской чужого персонажа. Насколько юный лицедей верит, что он лев, когда ползает по ковру в гостиной на четвереньках и рычит из-за дивана, — вопрос, возможно, спорный. Мое собственное убеждение состоит в том, что он уже настолько художник, что ни в коем случае не обманывается, но в его желании злоупотребить доверчивостью других, я думаю, не может быть никаких сомнений. Но границы актерского наслаждения даже здесь иногда переступаются, как, например, когда более зрелый соперник в этом искусстве, обладающий более громким рыком, слишком близко подходит к пределам абсолютной иллюзии. Наслаждение искусством как искусством тогда грубо нарушается, и, охваченный внезапным ужасом, маленький Росций снова изгоняется обратно в тот реальный мир, из которого он так гордился и желал сбежать. Это можно привести как ранний пример невоздержанного использования ресурсов реализма, который в более позднем возрасте, сидя в театре, мы так часто имеем полное основание оплакивать. Опять же, внезапное появление слишком рьяного старшего, накинувшего на себя шерстяной коврик, может одним махом разрушить чисто воображаемое видение ребенка, что он находится в обществе медведя. Естественный ужас в одно мгновение изгоняет то высшее чувство, которое призвана создавать драма. Ребенок осознает, что незыблемые законы искусства были грубо нарушены к его собственному неудовольствию; и всегда интересно отметить в таких случаях, с какой быстротой и легкостью он внезапно меняет всю тему и масштаб имитированного представления, властно требуя, чтобы медведя заменили на лошадь или какое-нибудь другое домашнее животное, чьи более мягкие наклонности могут быть легче перенесены, даже когда актер забывает о надлежащих ограничениях своего искусства. Именно то, что в нас остается от ребенка, делает нас всех театралами, хотя в ранние дни нашего посещения театра неожиданные ресурсы иллюзии, которыми может распоряжаться сцена, часто бывает трудно вынести. Я полагаю, это опыт большинства детей — во всяком случае, это был мой опыт, — что некоторые критические моменты в драме, ясно предвиденные и с нетерпением ожидаемые, тем не менее при реализации оказываются слишком волнующими и слишком интенсивными для чистого наслаждения; и я могу припомнить случаи, когда, видя перед собой такие желанные моменты, я обращался с шепотом к одному из старших с просьбой позволить мне наблюдать за последующей сценой с безопасной наблюдательной площадки коридора позади бельэтажа. Маленькое стеклянное окошко в двери, обитой красной байкой, обеспечивало как раз ту дополнительную завесу дистанции, которая делала страдания лиц на сцене художественно терпимыми. Но как только кризис проходил — кризис, обычно сигнализируемый выстрелом из пистолета, — я стремился вернуться на свое место, чтобы с неослабевающим удовольствием оценить последствия акта насилия, свидетелем которого у меня не хватило мужества стать. Удивительно, как мало в те самые ранние дни посещения театра нас вообще заботит личность актера. История поглощает все, и в остром интересе к действующим лицам всякая память об исполнителе как об отдельной сущности погружается в небытие и стирается. У меня в то время не было мыслей о том, хорош актер или плох. Его игра казалась мне неизбежной и неизбежно совершенной. День, когда он обретает отдельное существование, помимо персонажа, которого он представляет, знаменует собой революцию в жизни театрала, революцию, которой суждено отныне усложнить его эмоции, без какой-либо возможности возврата к тому более раннему и доверчивому отношению, когда иллюзия сцены была абсолютной и полной. Трудно даже вспомнить имена актеров, которые впервые сильно взволновали меня. Они едва ли оставляют след в моей памяти, ибо в моем сознании у них не было отдельного существования. Но с этой революцией рождается новый вид наслаждения, который приносит более богатые воспоминания. Безграничный мир иллюзий сжимается до более узкого королевства, но его триумфы более ярки и долговечны: чувство перевоплощения и маскировки уже не столь полно или убедительно, но послание откровения, когда оно приходит, приносит с собой высшее удовольствие. Ничто не живет в памяти дольше и не рисуется более ярко, чем первое впечатление от игры великого актера. Фелпс был самым ранним из моих героев этого более искушенного времени, и первое из его выступлений, которое я могу вспомнить, — это Фальстаф в «Короле Генрихе IV», поставленном в Друри-Лейн. Уолтер Монтгомери был тогда Хотспером, а молодой Эдмунд Фелпс предстал в образе принца Хэла. Первые впечатления трудно вытеснить, и визуальный образ Фальстафа даже сейчас всегда принимает форму и очертания, приданные ему старшим Фелпсом в тот памятный вечер. Я видел его много раз впоследствии — в «Отелло» и «Короле Джоне», в роли Мефистофеля в версии пьесы Гёте, сделанной Бейлом Бернардом, в роли Уолси, сэра Пертинакса Мак-Сикофанта и Джона Булля; и хотя более критический дух позднего времени лишил его части того совершенства, которое, как я думал, было ему присуще, когда я впервые увидел его на сцене, он даже сейчас занимает в моих воспоминаниях место великого и одаренного представителя великой традиции. В его личности было мало притягательного. Она была суровой и лишенной многих легких граций, которые призваны покорять аудиторию; но его голос был несравненным, а искренность художника — выше всяких упреков. Нельзя было отказать ему и в разнообразии ресурсов: он казался одинаково подготовленным к своей задаче в роли короля Джона, Уолси или Фальстафа, или в роли Боттома в «Сне в летнюю ночь». Он пробился в первые ряды профессии в то время, когда старые театралы были полны воспоминаний о людях, которые, возможно, были его превосходителями — о Кембле, Кине и, совсем недавно, о Макриди. Но чем бы он ни был обязан любому из них — а я не думаю, что он когда-либо пытался отрицать свой долг, — невозможно не признать за ним редкую меру индивидуальной силы, которая всегда будет оставлять ему должное место среди английских интерпретаторов Шекспира. Должно быть, именно мое первое видение Чарльза Фектера позволило мне как вспышкой осознать, насколько Фелпс страдал от недостатка личного обаяния и грации. В те дни я еще не видел Фектера в Шекспире. Я знал его только как победоносного любовника и героя-завоевателя романтической драмы. Но каким бы условным ни был материал, на котором применялся его талант, очарование его личности оказывало подавляющее воздействие. Для молодежи обоих полов иностранный акцент Фектера сам по себе составлял очарование. Восходящая каденция его голоса героически звучала в ушах, а более быстрый и свободный жест, проистекавший из его галльского происхождения, добавлял нечто дополнительно захватывающее к несомненно великим дарам, которыми он был наделен. В те дни старого «Лицеума», когда он играл в мелодрамах вроде «Девиза герцога» и «Бель Демонио», мисс Кейт Терри была его постоянным партнером, и они вдвоем, казалось, воплощали на время весь дух романтики. Но момент игры Фектера, который наиболее прочно запечатлелся в моей памяти, был в последнем акте «Рюи Блаза». Лишь много позже, когда полнота лишила его той грации форм, которая была присуща его ранним дням, я увидел его в роли Гамлета, и, пожалуй, вряд ли справедливо проверять его пригодность как шекспировского актера по таким поздним впечатлениям. Для меня, однако, та иностранная каденция, которая так хорошо сочеталась с воплощением романтического героизма, звучала фальшиво, когда она соединялась с более величественным размером английского стиха; и лишь много позже, когда я увидел «Гамлета» в постановке Ирвинга, я впервые осознал, сколько тонкости характера и красоты пьесы может быть реализовано в стенах театра. Воспоминания театрала отказываются подчиняться какому-либо строгому хронологическому порядку. Они скорее управляются яркостью впечатления, которое с равной отчетливостью вызывает в памяти вещи, увиденные давно, и триумфы более недавней даты. Мое первое видение Сары Бернар всегда занимает первостепенное место в моем театральном опыте. Это было в Париже весной 1876 года, и пьеса была «Иностранка». Она была окружена труппой редкого отличия — среди них Коклен, Круазетт и Муне-Сюлли. Но я помню, как, когда она вышла на сцену, казалось, что существо почти другой расы внезапно вторглось и одним махом стало доминировать в сцене. Ее личность, казалось, сразу возвестила о новом диалекте в языке искусства. Ее манера речи и метод игры оставили почти без внимания и забытыми тот конкретный язык, на котором была написана пьеса. В силу своего гения она сразу стала международным достоянием, оставляя по сравнению с ней артистов вокруг нее почти провинциальными по стилю и методу. Я ранее видел Ристори и восхищался чудесами ее искусства в «Лукреции Борджиа» и «Марии Стюарт», искусства, которое было отлито в более крупную форму, чем могла претендовать Сара Бернар; и впоследствии я должен был признать превосходную силу и несравненный физический ресурс, которые Сальвини принес в театр. Но ни в одном из случаев первое впечатление не выделяется в воспоминаниях так ярко, как то первое впечатление от Сары Бернар в пьесе Дюма. И все же я помню, как сэр Фредерик Лейтон, чьи воспоминания о театре восходили к более раннему дню, говорил мне, что эффект, произведенный Рашель, оставлял искусство Сары Бернар по сравнению с ним почти в области обыденности. Я упомянул имя Коклена, чей талант в области комедии был непревзойденным, и даже в этом самом спектакле «Иностранка» его воплощение герцога де Сепмон оставило неизгладимое воспоминание. Но я уже видел его в Мольере, и именно бесконечный ресурс, с которым он наделял творения великого драматурга Франции, дает ему, я думаю, его недосягаемое место в современном театре. Его собственное богатое наслаждение каждой обнаруженной деталью тщательно сконструированного портрета несло в себе магию заразительности, и по мере того, как работа росла под его рукой, зритель оставался с жалким осознанием собственной тупости в том, что извлек из написанной страницы столь малую часть явного намерения автора. Поскольку искусство актера стремится к триумфам перевоплощения и маскировки, Коклен был, действительно, вне досягаемости соперничества, и, возможно, было простительно, ввиду его собственного блестящего достижения, что он был склонен подвергать сомнению притязания тех, чье мастерство в этом конкретном направлении было не столь полным, как его собственное. Коклен до последнего был нетерпим ко всей игре, которая позволяла личности исполнителя перекрывать идентичность конкретного персонажа, подлежащего представлению. Он мог восхищаться и даже восторгаться искусством Ирвинга, но всегда с подразумеваемой оговоркой — английский актер, по его мнению, никогда не растворялся в своей роли достаточно полно; исполнение, сколь бы блестящим оно ни было по интеллектуальной силе, по мнению Коклена, портилось несовершенной сдачей личности и соответствующей неполнотой перевоплощения. И это был непростительный грех в глазах французского артиста. Было приятно обсуждать эти вопросы с Кокленом, ибо он был блестящим собеседником, быстрым в проницательности и всегда готовым с помощью краткой и точной фразы проиллюстрировать свою мысль. И это было особенно интересно для меня, потому что аргумент затрагивал проблемы в актерском искусстве, которые я всегда считал глубоко значимыми. Насколько личность исполнителя может вторгаться в представление выбранного персонажа и в какой степени перевоплощение и маскировка являются частью необходимого оснащения артиста? Это вопросы, которые каждое поколение склонно поднимать в отношении своих популярных любимцев на сцене. И ответ найти нелегко. Очень многим покажется бесспорным, что универсальность несет в себе знак совершенства и что ни один актер не может претендовать на абсолютную победу в каком-либо индивидуальном достижении, если нам не позволено полностью забыть человека в исполнении. Такие критики являются признанными поборниками искусства маскировки, и все же, по крайней мере для меня, они не принимают во внимание самые глубокие и самые запоминающиеся впечатления, которые способен дать театр. Сцены, которые наиболее глубоко тронули меня, исполнители, чье искусство взволновало меня до сильнейших эмоций, едва ли ассоциируются в памяти с каким-либо конкретным триумфом характеристики. Короче говоря, не маскировка, а откровение вызывает и требует высших актерских даров. Изобретательность и ресурс, которые могут различить и показать черты меняющейся личности, должны, конечно, всегда много значить, но воображаемая сила, которая может воссоздать на сцене более простые и глубокие эмоции, общие для всех нас, должна, безусловно, значить больше; и в упражнении этой высшей силы более легкие аксессуары, используемые для достижения полноты маскировки, часто должны быть отброшены и забыты, поскольку личность актера, нетерпеливая ко всем меньшим оковам, препятствующим ее выражению, становится полностью вовлеченной в задачу передачи своей аудитории более глубоких и долговечных страстей нашей общей человечности. Конечно, некоторые могут мечтать, что эти противоположные качества могут быть объединены. Я никогда не видел их объединенными в какой-либо мере полноты. Я помню, как подумал, когда впервые увидел Сару Бернар в «Фру-Фру», что ее портрет далеко не дотягивает до портрета Дескле, первоначального создателя роли. И так, по сути, оно и было. Бесчисленные тонкости, с помощью которых более ранняя исполнительница установила идентичность легкомысленной героини одной из самых мастерских современных французских пьес, отсутствовали в работе ее преемницы; но в великой сцене в третьем акте, где напряженность ситуации звучит более глубокой нотой драмы, я почувствовал склонность забыть, что когда-либо существовала другая «Фру-Фру». Другая иллюстрация, указывающая в том же направлении, может быть найдена в изысканном искусстве итальянской актрисы Элеоноры Дузе. Когда я увидел ее в «Даме с камелиями», было невозможно поверить даже на мгновение, что это совершенное воплощение всего прекрасного в женской природе имеет хотя бы отдаленное родство с куртизанкой, которую Дюма поставил себе целью представить на сцене. Непобедимая чистота ее художественной личности оставила ее беспомощной перед лицом поставленной задачи. Как простое перевоплощение, исполнение не стоило почти ничего, и все же в своей изысканной силе раскрывать все углубляющиеся эмоции страдающей человеческой души оно было несравненным и превосходным. Случилось так, что всего три ночи спустя я увидел Сару Бернар в этой же пьесе, и контраст был поразительным и поучительным. Возможно, это была другая история; это, безусловно, был другой и широко отличающийся характер. Возможно, ни один из артистов не передал верно намерение автора, и все же оба произвели впечатление интенсивного наслаждения, какое театр редко способен даровать. В оба этих вечера мне посчастливилось сидеть рядом с мисс Эллен Терри, чье присутствие в театре, я думаю, в немалой степени способствовало почти вдохновенным выступлениям ее товарищей на сцене. Я не настолько нескромен, чтобы раскрывать ее сравнительное суждение об их конкурирующих притязаниях, но я помню, как размышлял в то время, насколько ее собственное представление Маргариты Готье, если бы она когда-либо взялась за эту роль, сравнилось бы с концепцией любой из них. Здесь, опять же, пример артиста, который никогда не стремился, или стремился тщетно, скрыть свою собственную идентичность; и все же из тех, кто почувствовал магию ее влияния в идеальной фигуре Офелии, в изысканной насмешке Беатриче или в нежном чувстве Оливии, кто есть тот, кто отрицал бы ее право на первостепенное место в своей профессии? С ней, безусловно, окончательный эффект и впечатление покоятся на силах откровения — на способности осознавать и интерпретировать самые простые и самые тонкие фазы эмоций, гораздо больше, чем на тех уловках обмана, которые способствуют более очевидным триумфам маскировки. Можно, конечно, признать, что в своем критическом и проницательном суждении об игре Ирвинга Коклен имел перед собой крайний пример выраженной личной идиосинкразии. Английский актер, и никто не знал об этом лучше него самого, был отчасти стеснен в упражнении своего искусства физическими особенностями, которые в течение многих лет доказывали серьезное препятствие в его карьере. Но даже если бы он мог полностью освободиться от них, он никогда не смог бы стереть личность, которая лежала за ними. Действительно, невозможно представить более поразительный контраст, чем тот, который представляли эти два человека, как я часто видел их на тех интимных маленьких ужинах в «Лицеуме». Коклен, несмотря на свой живой и гибкий интеллект, оставался по внешнему виду почти вызывающе буржуазным, и этот неизгладимый отпечаток его происхождения, который искусство не сделало ничего, чтобы переделать или утончить, никогда не проявлялся так ясно, как когда он стоял рядом с английским актером, который, не имея лучшего социального титула, чем он сам, тем не менее нес в себе безымянное чувство расы и воспитания. Я помню одну ночь, когда они стояли бок о бок ближе к концу долгого вечера, силуэт Коклена выпирал несколько округлой линией, пересекая его просторный жилет, комик распространялся в серьезных и нетерпеливых тонах о своих планах на будущее. «У меня есть намерение», — сказал он Ирвингу на своем ломаном английском, — «у меня есть намерение в следующем году взять на себя роль Ричарда III». Ирвинг казался задумчивым на мгновение, а затем его длинные, тонкие пальцы, слегка постукивая по этому выпуклому контуру, пробормотали, как будто наполовину про себя: «Вы бы? Интересно!» СЭР АРТУР САЛЛИВАН Окончательные притязания Артура Салливана как композитора могут быть решены только временем. Не позволено даже эксперту ускорять суждение потомства, ибо, как мы знаем из опыта, это суждение не всегда согласуется с вердиктом даже самых ученых из живущих. Но есть один факт, который в случае Салливана время не может оспорить, и это экстраординарное влияние, которое он оказывал на свое поколение. Возможно, нет англичанина ни в одной области искусства, который за тот же период завоевал бы восхищение столь многих своих собратьев: безусловно, никого, чей гений вошел бы с таким сладким приветствием во столь многие английские дома. Искусство музыканта, где ему суждено завоевать какую-либо форму популярного отклика, действительно имеет эту особую прерогативу. Процессы его производства огорожены специальными техническими деталями, которые могут быть поняты только немногими, но его завершенное послание владеет универсальным языком, которым не может командовать никакое другое искусство. И те из нас, кто знает о музыке не больше, чем удовольствие, которое она дарует, не должны по этой причине удерживать нашу дань похвалы от мастера, который очаровал нас всех. Не только сверхтонкое или неясное заслуживает уважения, и нам не нужно, поэтому, быть слишком боязливыми в признании нашей любви к тому, что нам позволено понимать, оставаясь уверенными, что останется достаточно критиков, чтобы вынести более суровое суждение высших судов. И среди таких критиков есть определенная секция в музыке, как в литературе или в живописи, чьи уши так тонко настроены, чтобы уловить первый шепот смягчающего голоса времени, которое придет, что они склонны терять нервы для похвалы своих современников: другие опять же так осаждены кантом категорий, что они должны оплакивать в случае каждого одаренного артиста, который случайно также является популярным, что его дары не заняты в другом и более высоком занятии. Нам не нужно, однако, быть слишком сильно обеспокоенными осуждением такого рода; ибо принятые формулы критики являются в конце концов лишь рефлексом прошлых достижений и подвержены переделке или расширению в соответствии с нуждами и ресурсами тех, кто имеет силу переделать их. Гений, действительно, мало учитывает принятые классификации школ, и формы искусства, которые считались способными содержать только столько, сколько они до сих пор содержали, внезапно трансформируются при прикосновении нового изобретения, которое, в свою очередь, выковывает новые оковы, обреченные снова быть разбитыми приходом какой-то более поздней индивидуальности. Но именно личность артиста, а не качество его работы, теперь главным образом касается нас. О последнем, действительно, настоящий писатель не имеет права говорить иначе, как в терминах благодарного восхищения, и хотя это верно для каждого человека гения, что лучшие атрибуты его природы лежат, несомненно, запечатленными в плодах его жизненного труда, все же те, кто пользовался привилегией дружбы Артура Салливана, могут быть прощены за то, что думают, что искусство, которым он очаровал мир, все еще оставляло нераскрытым более глубокое очарование в самом человеке. Так много, по крайней мере, верно, что только те, кто знал его хорошо, были способны осознать идеальное согласие, которое существовало между артистом и его работой. Это, как мы знаем, не всегда легко обнаружить. Жизнь иногда отказывается сдавать какой-либо намек на более тонкие грации, которые стоят признанными в художественной записи, данной миру для его наслаждения; и, с другой стороны, это будет так же часто случаться, что продукт руки или мозга кажется сурово исключающим некоторое более интимное очарование, которое одна дружба может претендовать на то, чтобы обнаружить. Это было не так в случае Салливана. Человек и артист были сотканы из одной ткани повсюду, и те, кто наслаждался разнообразными фазами его музыки, от ее более серьезных до ее более легких напряжений, могут быть сказаны, что обладали верным индексом к чисто личным качествам, которые завоевали привязанность его друзей. В неизученном общении повседневной жизни он выставлял в себе ту же быструю грацию чередующегося настроения, которая так характерна для его искусства. Он никогда не боялся внезапного входа юмора в дискуссию самой серьезной темы или звучания более глубокой и более серьезной ноты, как бы близко она ни следовала по пятам недавнего смеха. Именно это сделало его самым восхитительным из компаньонов. Его инстинкт был так верен, его симпатия так тонко настроена, что он никогда не пропускал свою опору: его чувство гармонии в дружбе, как в искусстве, так абсолютно безупречно, что он никогда не ударял фальшивую ноту. Великая простота и щедрость природы лежали, я думаю, в корне редкого социального очарования, которым он обладал. Во всех моих воспоминаниях о нашем товариществе я не могу вспомнить ни одного недоброго слова в адрес друга или знакомого, или какой-либо горькой критики товарища по искусству. В другом человеке такое сдержанность могла бы показаться пресной: в его случае это было инстинктивно и очевидно искренне. Он был естественно наделен гением дружбы, и то, что он должен был сказать в плане серьезной критики, было доставлено с таким щедрым пониманием притязаний других искусств, с которыми он был приведен в ассоциацию, что это никогда не могло дать обиды. Это было моей удачей более чем однажды быть тесно связанным с ним в исполнении общей задачи, и те, кто писал для музыки, будут знать, как постоянны возможности для трения между автором и композитором. Конфликтующие притязания музыки и драмы должны неизбежно порождать острую дискуссию, а иногда даже заметное расхождение во взглядах, но с Артуром Салливаном чувство того, что было существенным в требованиях, которые он должен был встретить, было так быстро и так верно, что было редко возможно удержать любую уступку, которую он мог наконец счесть нужным потребовать. Мы встретились впервые в семидесятых, когда мы были со-гостями в загородном доме в Шотландии. Вечеринка в доме была большой, и сэр Артур Салливан, откладывая все притязания на тот вид рассмотрения, на который его репутация давала ему право, стал сразу жизнью и душой разнообразных развлечений, которые были организованы в течение вечеров нашего визита. Если были частные театральные представления или живые картины, он весело поставлял случайную музыку, требуемую для случая, и был так мало озабочен достоинством своей позиции как композитора, что он охотно сопровождал песни каждого любителя, и когда возникала нужда, он садился терпеливо за пианино, чтобы обеспечить музыку для импровизированного танца. Мы встречались часто в годы, которые последовали, и наше знакомство быстро созрело в близкую и длительную дружбу. В прибрежных домах, которые он использовал тогда, чтобы брать в течение летних месяцев года, он был самым восхитительным из хозяев, и когда я был способен сопровождать его в некоторых из его поездок за границу, я находил в его товариществе очарование, которое никогда не подводило. В 1894 году он был приглашен сэром Генри Ирвингом сочинить музыку для моей пьесы «Король Артур», и он стал так глубоко заинтересован в предмете, что он впоследствии планировал исполнение оперы, имеющей дело с судьбами Ланселота и Гвиневры, для которой я должен был поставлять либретто. Ввиду падающего здоровья, однако, схема никогда не была доведена до завершения, и это, возможно, открыто для вопроса, подошла бы ли устойчивая попытка, необходимая для интерпретации серьезной и трагической темы, так приятно к естественному наклону его гения, как более легкая рамка, предоставленная ему сэром Уильямом Гилбертом. Конечно, союз этих двух людей оказался редкой ценности для их поколения. Невозможно представить таланты, столь по-разному отлитые или столь резко контрастирующие, контраст, который нашел подходящее отражение в их поразительно расходящихся личностях. На первый взгляд их партнерство едва ли казалось обещающим плодотворный результат, и все же, возможно, именно из их самой непохожести они были способны извлечь нечто постоянного вдохновения друг от друга. Юмор Гилберта, возможно, самый индивидуальный в его поколении, был скрыт под несколько угрюмым экстерьером. Установившаяся серьезность его выражения, иногда почти угрожающая в чувстве дремлющей враждебности, которую она передавала, давала едва намек на те внезапные вспышки остроумия, которые приходили как быстрая молния с опускающегося неба, и была так далеко удалена, насколько возможно, от солнечного сияния лица Салливана, в котором взгляд резидентной гениальности стоял готов при малейшей провокации отразить каждое проходящее настроение быстро откликающейся оценки. Многие из едких эпиграмм Гилберта хорошо известны, и если они не были в каждом случае изобретены на шпоре момента, они были произнесены с такой кажущейся неохотой потревожить установившуюся серьезность его поведения, чтобы произвести в слушателе убеждение, что он сам был последним человеком, подозревающим их существование. Очень часто, действительно, они были очевидно рождены моментом их произнесения. Я помню, как мы оба присутствовали в киосках театра, слушая актера, который имел обыкновение маскировать свой случайный уход от строгой трезвости принятием конфиденциального тона в доставке, который опускался иногда до границ шепота, когда Гилберт, наклоняясь через мое плечо, заметил: «Никто не восхищается искусством мистера К., больше, чем я, но я всегда чувствую, что я беру свободу, подслушивая то, что он говорит». В другое время, когда он был приглашен посетить концерт в помощь Дома дочерей солдат, он ответил с вежливой серьезностью, что он боялся, что он не будет способен присутствовать на концерте, но что он был бы восхищен увидеть одну из дочерей солдат домой после развлечения. Это только два образца, взятые наугад из неисчерпаемого запаса таких высказываний, как должны выжить в памяти всех, кто знал его, и особый аромат, который впечатлен на них всех, одинаково должен быть отмечен в его работе для театра, более особенно в тех лирических частях опер, сочиненных в ассоциации с Салливаном. В искусстве изложения чисто прозаического предложения в терминах стиха он был действительно без соперника. Его метрическое мастерство только служило, чтобы подчеркнуть более глубоко существенную непригодность поэтической формы для послания, которое он должен был передать; и это нескрытое несоответствие между сущностью мысли, которая должна быть выражена, и транспортным средством, выбранным для ее выражения, стало неотразимым в своем юмористическом призыве даже прежде, чем оно получило свою музыкальную настройку. И все же та настройка, как поставлено Салливаном, дала целому уникальную ценность. Сардонический дух писателя не только вызвал в Салливане соответствующий юмор в адаптации серьезной музыкальной формы, но он позволил ему сверхдобавить качества грации и красоты, которые заслуживали ранга как независимый вклад его собственного. Таким образом, комбинированный результат обладал мерой поэтического очарования и гламура, который стих Гилберта сам по себе, несмотря на его редкие технические качества, не мог претендовать на то, чтобы требовать, хотя без импульса, поставленного его более прозаическим партнером, может быть сомневаемо, нашли ли бы даже более тонкие грации гения Салливана такое подходящее и удачное выражение. Конечно, это то, что где задача, наложенная на него, не имела поддержки этого сатирического духа, он часто трудился с наградой менее полностью удовлетворяющей, и, с другой стороны, я думаю, Гилберт сам был побужден требованиями их товарищества предаться более причудливому изобретению, чем было характерно для его изолированных усилий как писателя стиха. Моя последняя ассоциация с сэром Артуром Салливаном возникла из моего совместного авторства с сэром Артуром Пинеро в либретто «Камня красоты». Я думаю, композитор был сознателен, что схема нашей работы составляла несколько насильственный отход от линий, на которых его успех в театре до сих пор был достигнут. В более раннее время этот факт сам по себе не был бы, я верю, доказан нежеланным для него, ибо он признался мне, что он был иногда утомлен оковами, которые накладывала на него конкретная сатирическая жилка Гилберта, и его амбиция скорее побуждала его сделать пробу в поле, где, не встречая всех требований, инцидентных к Большой опере, он мог быть способен дать более свободные поводья более серьезной стороне своего гения. Но приключение, даже если бы наша доля в задаче доказала полностью удовлетворительной для публики, пришла слишком поздно. Бедный Салливан был уже больным человеком. Страдания, долго и терпеливо переносимые, истощили его силу устойчивой энергии, и мое воспоминание о днях, которые я провел с ним на его вилле в Болье, когда он был занят настройкой лирики, которую я написал, затенены и опечалены впечатлением, тогда оставленным на мне, что он работал под трудностями физического рода, почти слишком великими, чтобы быть перенесенными. Старый гениальный дух был все еще там, быстрый юмор в оценке и готовая симпатия во всем, что касалось нашей общей задачи, но солнечный оптимизм более ранних дней светил только отрывочно через физическую депрессию, которая лежала тяжело на нем, и когда немного позже мы пришли к напряженным временам репетиции в театре, один был вынужден наблюдать напряжение, которое он казался постоянно в нужде ставить на себя, чтобы пройти через утомительный труд дня. Были действительно более яркие интервалы, когда он казался ни в чем не измененным от человека, как я впервые знал его, но на такие более счастливые моменты быстро последовали бы долгие сезоны депрессии, показывая себя иногда в раздражительности темперамента, столь чуждой его реальной природе, чтобы поднять в умах его друзей чувства глубокого беспокойства и тревоги. Но Салливан тех настроений уныния — это не человек, чей портрет живет в памяти тех, кто знал его. Легче думать о нем в те более ранние дни, когда постоянная вежливость его взгляда на мир была облегчена смеющимся юмором, постоянно вдохновленным симпатией и привязанностью. МЛАДШИЙ ЧЛЕН СУДЕБНОГО ОКРУГА Когда я впервые присоединился к Северному судебному округу в 1872 году, он покрывал более широкую область, чем та, которая сейчас отведена ему. Мы использовали в то время начинать операции в Эпплби, путешествуя оттуда из Дарема в Ньюкасл, Карлайл, Ланкастер, Манчестер и Ливерпуль. Члены местной адвокатуры в двух последних названных городах были уже сильны и могущественны, но они еще не поглотили столь большую долю бизнеса выездных сессий суда, как они наслаждаются сейчас. Это был Чарльз Кромптон — с которым я читал в палатах, — кто обеспечил для меня желанную позицию младшего члена судебного округа, и первый случай, в который я отправился выполнять несколько аномальные обязанности моего офиса, я делил комнаты в Дареме с нынешним мистером судьей Кеннеди, который, я думаю, сам был кандидатом на пост. Я ссылался на обязанности младшего члена судебного округа как на несколько аномальные, потому что, хотя, как подразумевал бы его титул, он всегда выбирается из новейших его новобранцев, традиция наделяет его фикцией власти, которая altogether вне пропорции к любым личным квалификациям, которыми он может случайно обладать. Он оспаривает лидерство судебного округа с самим лидером и предполагается, что он держит специально в своем хранении интересы младшей адвокатуры в противовес любым высокомерным притязаниям, которые могут быть выдвинуты более удачливыми носителями шелковой мантии. К этому вызывающему отношению, где возможность для вызова была в любом смысле возможна, я был постоянно побуждаем членами младшей адвокатуры, чье дело я должен был защищать; и это считалось долгом, который никакой младший член судебного округа духа не мог безопасно игнорировать, что в любом публичном случае, когда он должен был встать как представитель судебного округа, он должен был обесценивать, со всеми ресурсами в его распоряжении, как интеллектуальную доблесть, так и профессиональное поведение выдающегося королевского адвоката, которые были собраны на выездной сессии суда. Достоинство, таким образом, назначенное ему, было, конечно, только наполовину юмористически развлекаемо его товарищами обоих рангов, но так много реальности все еще прикреплялось к офису, что держатель его, если он выбирал воспользоваться ситуацией, находил достаточную возможность для суда и упражнения таких даров ораторского искусства, как он мог быть достаточно удачлив, чтобы обладать. Где бы и когда бы члены судебного округа ни были развлекаемы, младший член должен был укрепить себя к своей назначенной задаче; и хотя в то время я не был назначен никакой возможности проветривания моих сил речи в открытом суде, эти праздничные собрания, которые происходили почти в каждом отдельном графстве, которое мы посещали, оставили меня свободным для грубой практики искусства, которое всегда глубоко привлекало меня. Лидеры Северного судебного округа, чьи добродетели я был призван атаковать, насчитывали в то время некоторых из самых выдающихся представителей в адвокатуре. Гершелл, Рассел, Холкер и Сэм Поуп все либо достигли, либо приближались к зениту своей славы; в то время как среди младшей адвокатуры может быть достаточно процитировать имена покойного лорда Селби (тогда мистера Галли), мистера Хенна Коллинза (покойного Мастера свитков), лорда Мерси и мистера судьи Кеннеди. Это была привилегия наблюдать работу в суде, в которой силы некоторых из этих гигантов профессии были ежедневно призваны к упражнению. Я использовал слышать некоторых из моих современников вздыхать над утомительным испытанием того, чтобы сидеть и слушать дела, в которых они не были обеспокоены; немного позже, в судах в Вестминстере, я иногда делил это чувство усталости; но мой опыт двух лет жизни судебного округа дает мало скучных воспоминаний. Процедуры в судебном округе, возможно, более сконцентрированы в своем интересе, чем может, в природе вещей, быть заявлено для более рассеянной и диверсифицированной арены мегаполиса; один приведен более близко в контакт с главными актерами в драме, и инциденты дня обновлены и обсуждены в мессе адвокатуры вечером. Это возможно там оценить и измерить социальные качества людей, чьи публичные выступления в суде все еще находятся под рассмотрением, и связать более человеческую сторону этого или того великого адвоката, как это было откровенно и свободно выставлено в те часы, когда мы сидели за вином после обеда, с чисто интеллектуальными дарами, которые были установлены в действие в течение дня. Никто, например, кто знал мистера Рассела (впоследствии лорда Рассела из Киллоуэна) только по его ведению дела в суде, где качества властного темперамента, соединенные с неумолимой серьезностью манеры, окрашивали и доминировали впечатление, которое даже его самые красноречивые речи производили, не мог бы легко угадать, что он обладал в то же время жилкой подлинного чувства, которое, в его более симпатичных настроениях, показывало себя как являющееся не менее ясно интегральной частью его природы. И все же эта более мягкая сторона его характера была часто показана на мессе судебного округа, и я более чем однажды видел его глаза увлажненными слезами, когда он пел, без какой-либо большой претензии на искусство, одну или более сентиментальных ирландских мелодий Мура. Никто не мог бы легко угадать, что под взглядом дремлющей силы, который отмечал личность Холкера, скрывалось ускоренное чувство юмора, которое он мог сделать ловким показом, когда нужды социального случая вызывали его в бытие. Почти ежедневное состязание между этими двумя людьми, столь по-разному оснащенными, и все же часто столь одинаково сопоставленными, сформировало один из самых интересных предметов изучения для юноши, чьи праздные дни были проведены в суде; ибо вниз по длине судебного округа, от Дарема до Ливерпуля, было мало причин любой величины или важности, в которых они не были оба вовлечены, и их расходящиеся личности и меняющиеся методы остаются для меня сейчас как невыцветающее воспоминание. Это было иногда трудно осознать, что Холкер владел любыми реальными притязаниями на красноречие, пока кумулятивный эффект его неутомимой настойчивости не нашел свой рефлекс в благоприятном вердикте присяжных. Это, во всяком случае, было первое впечатление. Лишь впоследствии студент смог осознать, какое богатство интеллектуальных ресурсов и неусыпной бдительности скрывалось под несколько грубоватой внешностью, в которой неподвижные и невыразительные черты лица едва ли выдавали его быструю проницательность в отношении человеческой натуры и способность мгновенно ухватить суть — будь то сильные или слабые стороны его дела. Грацией ораторского искусства он, безусловно, похвастаться не мог, но сама его неловкость в этом отношении порой, казалось, служила ему источником силы. Его скромная и самоуничижительная манера держаться, словно он боролся с непосильной для него задачей, вызывала непреодолимое сочувствие у присяжных Севера, которые, казалось, молчаливо призывались на помощь этому гиганту в беде, и которые, я полагаю, никогда не догадывались, что, склоняясь к тому, что они считали более слабой стороной, они на самом деле становились жертвами самого совершенного искусства, которое маскировалось почти неуклюжей простотой фраз. Более блестящий ораторский дар Рассела часто тщетно разбивался о то, что на первый взгляд казалось плохо приспособленными и громоздкими методами его противника; в то время как в других случаях превосходная грация и пылкость его стиля благополучно приводили его к победе. Даже в то время мне казалось очевидным, что ему суждено занять место самого выдающегося адвоката в суде, и тем, кому выпала честь наблюдать за его карьерой в тот период, не пришлось долго ждать, чтобы стать свидетелями исполнения этого пророчества. Я всегда думаю о нем как об адвокате, ибо, хотя его природный дар речи мог бы позволить ему снискать славу почти на любом поприще, тем не менее справедливо будет сказать, что именно адвокатская деятельность давала необходимый импульс для проявления его высочайших ораторских способностей. Возможно, именно по этой причине его карьера в парламенте так и не оправдала его внушительной репутации в суде, и совершенно верно — в чем я сам не раз убеждался, — что при исполнении тех более легких обязанностей, которые возлагаются на оратора в торжественных случаях, он держался с меньшей легкостью и с гораздо менее впечатляющим эффектом. Именно конкретная проблема, несущая с собой полное чувство ответственности, была необходима, чтобы привести в действие великие силы характера и интеллекта, которыми он обладал по праву. Именно чувство дуэли подстегивало его к проявлению своих способностей в лучшем виде; и именно это чувство дуэли, я думаю, представляет собой высший элемент интереса для тех, кого призывают наблюдать за ходом большого судебного процесса, где на кону стоят серьезные вопросы. Для натренированного ума юриста запутанное дело, в котором затронуты только гражданские интересы, возможно, предоставляет наиболее полные возможности для наблюдения за экспертным фехтованием двух лидеров, должным образом вооруженных для своей задачи; но с более человеческой и драматической точки зрения именно уголовный суд в городе, где проходят выездные сессии суда, чаще привлекает внимание молодого студента. Суд по делу об убийстве, где человек, чья жизнь висит на волоске, стоит перед вами на скамье подсудимых в течение долгих часов затянувшегося слушания, становится по мере развития дела захватывающим и даже гнетущим в своем интересе. Сама атмосфера переполненного зала суда кажется заряженной посланием этой единственной человеческой истории; трудно, по мере того как постепенно раскрываются грязные и жалкие факты, представить, что существует какая-то иная драма, кроме той, что разыгрывается в этих четырех стенах. И по мере того как процесс тянется своим чередом, и каждое новое звено в доказательствах, кажется, кует цепь, которая постепенно сжимается вокруг несчастного существа, стоящего перед вами на скамье подсудимых, напряженность ситуации становится настолько велика и мучительна, что возникает почти искушение поверить, будто весь мир ждет того единственного слова из уст присяжных, которое либо вернет ему свободу, либо отправит его на погибель. Я могу припомнить много таких процессов за время моей короткой службы в Северном судебном округе, и иногда, когда слушание выходило за рамки часов, обычно отведенных для заседаний суда, и когда судья и присяжные по взаимному согласию решали, что конец должен быть достигнут до исхода дня, присущая сцене торжественность обретала дополнительное чувство благоговения и ужаса, по мере того как угасающий дневной свет постепенно покидал здание, а ползущие тени наполовину окутывали лица зрителей, жадно и безмолвно вслушивающихся в каждое слово судьи при подведении итогов — чье суровое лицо, лишь частично освещенное свечами, расставленными на его столе, находилось в страшном контрасте с лицом заключенного, который смотрел на него с пепельно-бледным лицом, подобным призраку в темноте. И однажды я помню, когда был вынесен роковой вердикт и судья перешел к страшной задаче оглашения приговора — задаче, которая, по моему опыту, никогда не исполнялась без признаков видимого волнения, — ужас сцены еще более усилился, когда заключенный, взывая о милосердии, крепко ухватился за барьер скамьи подсудимых и был лишь в самом конце силой удален в камеры внизу. Такие воспоминания относятся к числу более печальных сторон жизни судебного округа, но они скрашивались многим другим в повседневной работе, что оставляет более счастливые воспоминания. Я полагаю, что собрания судебного округа сейчас сильно утратили свое прежнее значение; в мое время они процветали необычайно. В каждом из крупных городов у нас был свой хорошо укомплектованный погреб, и обязанностью младшего члена судебного округа было следить за тем, чтобы обедающие члены были обеспечены вином по своему выбору. Рост местного адвокатского сообщества во многих крупных центрах, несомненно, значительно изменил все это — с некоторой потерей, как это неизбежно, чувства товарищества, которое тогда связывало нас вместе. Но в то время те ежедневные вечерние собрания, на которых обедал почти каждый член судебного округа, поддерживали своего рода школьное чувство, которое заражало более серьезных лидеров не меньше, чем младших адвокатов. Час обеда всегда приносил с собой нечто вроде праздничного духа, и были особые случаи, такие как «великие ночи», которые были полностью отданы настроению веселья. У нас был свой аккредитованный поэт-лауреат, бедняга Хью Шилд, который ныне отошел в мир иной и в чьи обязанности входило сочинять подходящие вирши для исполнения за обедом. И эти сочинения не судились слишком строго с чисто литературной точки зрения, если они были достаточно сдобрены едкими личными замечаниями в адрес тех членов, которые считались подходящим материалом для упражнений в юморе поэта. Еще одним из тех, кто был щедрым вкладчиком в юмор вечера, был Макконнелл, который впоследствии стал судьей сессий Мидлсекса. И даже лидеру не позволялось избежать своего вклада, хотя иногда намекали, что его более легкие эссе в прозе и стихах поставлялись ему кем-то из его друзей, чьи профессиональные услуги не были столь полностью востребованы. Хотя адвокатская профессия недолго удерживала меня на своей службе, я всегда сохранял живейший интерес к триумфам ее выдающихся представителей. Пожалуй, ни об одной другой профессии нельзя так верно сказать, что она призвана требовать безраздельной преданности самого сильного характера и самого острого интеллекта; возможно, по этой причине она оставляет самый неизгладимый след на своих последователях. Великий юрист, на какой бы арене он ни встретился, никогда полностью не избавляется от привычек права; точно так же, как есть люди, которые в силу естественной академической склонности всегда и очевидно остаются членами своего университета, как бы далеко ни находилась конечная сфера их деятельности. Но если юрист всегда остается юристом, то, возможно, именно по этой причине он часто бывает столь превосходным собеседником, и это, я думаю, особенно относится к членам адвокатуры общего права, которые не подвергаются той же опасности оказаться запутанными в сетях юридических тонкостей. У них изучение и знание характера часто становятся большим элементом силы, чем глубокое знание правовых принципов. НА БЕРЕГУ РУЧЬЯ Если писатель оказывается рыболовом, он часто обнаруживает себя в праздничном настроении на берегах форелевого ручья. Существует давнее оправдание связи этих двух призваний. Со времен Изаака Уолтона, за которым мы до сих пор с таким удовольствием следуем в его прогулках вдоль Дава или Ли, рука, чья главная обязанность — держать перо, снова и снова в часы досуга обнаруживается держащей удилище. У нас есть современные примеры в лице Чарльза Кингсли, чьи «Этюды мелового ручья», возможно, переживут многие из его более амбициозных литературных эссе; и мистер Фруд оставил среди своих разнообразных сочинений восхитительную запись о дне рыбалки на хартфордширском ручье. Уильям Блэк, романист, никогда не уставал рассказывать мне о своих различных приключениях в северных водах; и среди современных писателей мистер Эндрю Лэнг также может быть назван неутомимым последователем этого благородного искусства. Я думаю, действительно, союз, который я отметил, имеет в себе нечто большее, чем случайность индивидуального вкуса. Нет нужды в долгом досуге установленного отпуска, чтобы позволить литератору обратиться к своему любимому отдыху. Более бурные формы спорта, требующие посвящения дня или серии дней, требуют принудительного прекращения всех форм литературного труда; но если рыболов удачно расположен, работа и игра отнюдь не несовместимы, и — при условии, что он достаточно силен, чтобы сопротивляться в ранние часы дня манящему зову нежного юго-западного бриза с его чередующимися изменениями солнца и облаков — утро все еще может держать его прикованным к письменному столу, уверенного в награде за свое усердие в вечерней прогулке у ручья. И если его успех как рыболова не будет слишком полным — а как часто это бывает! — тема его утренней задачи часто возобновится в счастливом одиночестве, которое считается одной из многих радостей, которыми может похвастаться рыбалка. Мое собственное ученичество в качестве рыбака прошло среди Камберлендских холмов. Более ранний опыт не завел меня дальше случайного дня на верхнем течении Темзы, но даже эта лондонская форма спорта в ее ежегодном повторении ожидалась с восторгом; и хотя наградой было не более чем несколько пескарей, с редким и случайным окунем, такие крошечные триумфы уже разжигали мой аппетит к тому дню, когда я буду допущен к более глубоким тайнам искусства нахлыста. Моим первым учителем в этой высшей ветви профессии был герой только для меня. Он был джентльменом неопределенных занятий, который жил в коттедже рядом с кладбищем Грасмир, где похоронен Вордсворт; и более благопристойными жителями деревни его своенравные привычки, включавшие постоянно повторяющиеся срывы в пьянство, рассматривались с суровым осуждением. Но для меня в то время любое сомнение в моральной чистоте его характера заглушалось неоспоримым фактом, что он был непревзойденным профессором своего искусства. Я принял его без колебаний как своего товарища и учителя, и это, по крайней мере, может быть приведено в смягчение более сурового суждения деревни, что ночной кутеж, свидетелем которого я сам слишком часто был, никогда не мешал ему появляться под окном нашего коттеджа, как только наступал рассвет, когда я был готов отправиться в нашу ежедневную экспедицию. Его рыболовный инвентарь был самого простого и скудного описания. Его удилище, состоящее из двух частей, грубо соединенных вместе, было сделано им самим; и на берегу ручья или горного озера, пальцами, которые алкоголь все еще оставлял несравненно устойчивыми для их задачи, он мастерил, с помощью такого грубого процесса имитации, какой мог себе позволить, мушку, которую считал наиболее подходящей для условий воды или дня. В его компании мой брат и я бродили далеко. Не было ни одного горного ручья или уединенного пруда в радиусе пяти миль, где наше неиспытанное мастерство не упражнялось бы усердно. В то время озера и реки Камберленда не были так непрерывно «хлестаемы» летними посетителями, и были уединенные места, хорошо известные ему, которые почти не посещались туристами. Одним из особо излюбленных мест было крошечное озеро под названием Харроп-Тарн, окруженное зыбким болотом, которое лежало в холмах над Тирлмиром. Мой почитаемый учитель, хотя и был настоящим спортсменом, не был полностью безупречен в отношении некоторых деликатных вопросов, лежащих на границе браконьерства, и именно в Харропе, где берег был в большинстве мест недоступен, он посвятил нас в тонкие тайны ловли на перемет. Пусть будет зачтено ему в честь, однако, что эти случайные отступления от более строгого этикета его призвания никогда не предпринимались без взятия с нас самой торжественной клятвы о секретности, факт, который в то время придавал прелестям почти верного успеха дополнительное волнение от некоторого неизвестного личного риска и опасности. Но Озерный край, надо признаться, даже тогда не был раем для форелевого рыболова. Он вполне удовлетворял умеренные амбиции мальчика, который все еще был неумехой в этом искусстве, и он служил, во всяком случае, подходящей почвой для того терпеливого ученичества, которое необходимо всем, кто желает стать искусным в науке и практике заброса мушки. Шотландия, несколько лет спустя, предложила более широкое поле деятельности, со случайным шансом на большие триумфы; и именно там я впервые осознал свою способность встретить свою желанную добычу на более равных условиях. Верхнее течение Тея, протекающее между Крианларихом и Киллином, стало на многие годы моим любимым местом охоты. Маленькая гостиница в Луибе была нашим местом отдыха, а Лох-Дочарт, лежащий в пяти милях вверх по течению, — нашим любимым курортом, когда ветер и погода благоприятствовали. Я не могу вспомнить никакого чувства усталости от десяти миль горной дороги, которые нам приходилось преодолевать к тому времени, когда наш дневной труд был закончен, хотя мы часто промокали до нитки, прежде чем добирались до гостиницы ночью. Да и сама гостиница в то время не предлагала абсолютной защиты от непогоды, и иногда, когда шторм сильно бил по ненадежной крыше, нам приходилось пробираться наверх в свои комнаты под защитой зонтика. Несколько лет спустя я нашел свой путь в Западное нагорье в качестве приглашенного гостя дорогого друга, который был почти таким же заядлым рыбаком, как и я. Я часто слышал о Salmo ferox, чья идентичность как отдельного вида, я полагаю, все еще оспаривается, но только в один памятный день на озере Лох-Эйв я столкнулся с этим монстром лично. Прекрасное утро внезапно сменилось диким штормом с ветром и дождем, и поверхность озера была взбита в подобие имитации моря. О нахлысте не могло быть и речи, и наш гилли в отчаянии предложил, чтобы мы выставили троллинговое удилище с большой искусственной приманкой (блесной-минноу) в качестве наживки, пока мы пытались пробиться против ветра обратно к месту высадки. Я не думаю, что даже с его стороны было какое-либо ожидание, что это усилие принесет какой-либо результат, и я, державший удилище в руках, которые почти замерзли от хлещущего дождя, был совершенно не готов к сильному и внезапному рывку, который чуть не вырвал его из моей хватки. Но когда этот рывок произошел, никто больше не думал о шторме, и почти полчаса пульсирующего волнения мы были вовлечены в ожесточенную борьбу, которая, казалось, в любой момент могла закончиться нашим позорным поражением. Снова и снова большая форель поднималась на поверхность и прыгала высоко в воздух, а затем, с внезапной сменой тактики, она ныряла, как казалось, на дно озера и лежала в угрюмом сопротивлении такому давлению, которое мы осмеливались оказывать на леску. Но победа, долго откладываемая, была наконец нашей, не без некоторого элемента разочарования во внешнем виде и качестве нашего пленника, признаюсь. Длинная, худая рыба, которая весила что-то между 8 и 9 фунтами, но которая, если бы была в форме, должна была бы потянуть еще на половину своего веса: уродливая рыба, с пастью и челюстями щуки, она все еще оставляла нас в недоумении, где она нашла силу, чтобы оказать столь упорное сопротивление. Случайный монстр в течение дня, который, кажется, предлагает перспективу только мелкой рыбешки, является одним из приятных волнений озерной рыбалки в Шотландии. Всего несколько лет назад я отправился в приятной компании из коттеджа у берегов Малла, чтобы устроить пикник возле одного из маленьких озер, которые лежали примерно в пяти милях вверх по холму. Двое или трое из нас взяли свои удилища, но без мысли о большем улове, чем маленькая коричневая форель и Fontinalis, которыми, как мы знали, эти горные озера были хорошо зарыблены. День прошел в хлопотах, и большинство участников уже отправились домой по нисходящей тропе, когда гилли, который был с нами, сказал, что знает другое маленькое озеро примерно в миле за холмом, где, по слухам, водилась некоторая более крупная форель, которую никогда не удавалось соблазнить на мушку. Мой хозяин и я, с одним другим спутником, решили испытать этот непокоренный пруд и отправились через вереск как раз тогда, когда солнце начало опускаться за укрытие холма. Это был знойный день, и вечер был прекрасным. Когда мы увидели маленькое озеро, нам обоим показалось, что если этих неохотных рыб когда-либо и можно было заманить в сеть, то настоящий момент был самым благоприятным случаем для приключения. Случилось так, что у моего друга в футляре был тонкий поводок из жилки с маленькой плавающей мушкой, которую месяц или два назад он использовал на южном ручье; я сам выбрал «Ольху» того образца, который нашел эффективным два или три года назад на некоторых маленьких озерах над Гленмуичем. Наш гилли ничего не знал о тайнах сухой мушки, хотя слышал о ее чудесах, и именно по его настоянию мы были искушены представить эту приманку в данном случае. Мы забросили наши лески почти одновременно далеко в спокойную поверхность пруда, но удача была на стороне моего соперника, ибо его мушка едва коснулась воды, как раздался внезапный шлепок и всплеск, и по мощному рывку, который вытянул почти всю леску из его катушки, стало очевидно, что легенда, рассказанная нам егерем, имела под собой твердое основание. Удивительно, какую силу и настойчивость проявляет эта более крупная озерная форель. Рыба равного веса в Тесте или Итчене, несомненно, была бы вытащена на берег в течение получаса или меньше, но в этом случае прошло почти три часа, прежде чем наш улов был завершен. Часть нашей трудности была связана с тем фактом, что снасть была тончайшей, так что было невозможно оказать какое-либо напряжение на леску; и даже в конце, когда борьба была практически закончена, возникла дополнительная трудность, что долгие сумерки перешли в темноту, и применение подсачека стало опасной операцией. Дважды леска почти порвалась, когда рыба была менее чем в ярде от берега; но когда она была благополучно поймана, она оказалась великолепной форелью весом чуть более 4,5 фунтов, в совершенстве цвета и состояния. Под безлунным небом и в кромешной тьме мы пробирались среди грубых валунов вниз в долину, где нас встретили в миле от дома остальные члены нашей группы, которые уже отправились с фонарями нам на помощь. В Нагорье не часто случается повод для использования сухой мушки, хотя я помню, как применял ее с некоторым успехом однажды вечером в Кинлох-Раннохе, где воды реки текут спокойным потоком из озера. Но это восхитительная ветвь мастерства нахлыстовика, бесконечно увлекательная для тех, кто однажды овладел ее секретами. Несколько лет я был счастливым обладателем маленького коттеджа в верховьях Ли, где узкий ручей, местами шириной не более нескольких ярдов, не давал намека, кроме как посвященным, о тяжелой рыбе, которая находила дом и убежище под его берегами. Действительно, только во время ежегодного вылета поденки эта маленькая река делала что-то вроде полного объявления о своей процветающей популяции. В течение недель до и после этого повторяющегося сезона кутежа было мало шансов на тяжелую корзину, и по этой причине это был восхитительный дом для любого, занятого писательством, для кого в те сезоны берега ручья не предлагали непреодолимого искушения. Двух или трех часов вечером после окончания работы было достаточно, чтобы проверить шансы на спорт, и я был вполне удовлетворен, если возвращался в коттедж с наступлением темноты с парой или полутора парами красивой форели. Но с приходом поденки мой письменный стол, признаюсь, был заброшен. Из своих окон, пытаясь писать, я мог слышать и видеть постоянные всплески в ручье, которые провозглашали, что рыба уже кормится. Коттедж и участок реки, который к нему принадлежал, увы! больше не мои, и мне говорят, что там, как и во многих других южных ручьях, вылет мушки уже не тот, что был десять лет назад. В те дни, благоприятным утром, луга, граничащие с водой, были все освещены мириадами этих прекрасных поденок, и сам ручей, насколько глаз мог проследить его течение, был буквально жив от кипения и всплесков кормящейся рыбы. На каждую мушку, касавшуюся воды, казалось, приходилась сопровождающая и ожидающая форель. Более крупная рыба, которая в другие сезоны держалась своих более глубоких убежищ, теперь занимала свои позиции посреди ручья, и самый неопытный новичок в этих благоприятных обстоятельствах едва ли мог вернуться домой с пустой корзиной. Но бывают дни удачи и дни катастрофы во все сезоны: дни даже во время поденки, когда самый искусный рыбак иногда должен признать серию неудач, в то время как компаньон не в ста ярдах от него увенчан удачей. Когда водоросли тяжелы — а я, со своей стороны, люблю присутствие водорослей и не одобряю близкую стрижку ручья, что слишком часто является современной привычкой, — неизбежно, что некоторая часть более тяжелой рыбы должна совершить побег. Самым удачным утром, которое я могу вспомнить, была корзина из двенадцати рыб, весивших в общей сложности 28,5 фунтов; и самая крупная форель, которая когда-либо попадалась на мое удилище там, хотя отнюдь не самая крупная, известная реке, была в пределах унции от 4 фунтов. В дни ранней весны или позднего лета, когда нет вылета мушки, чтобы соблазнить рыболова, егерь и я обычно находили подходящее занятие в очистке ручья от некоторых тяжелых щук, которые были склонны в те дни приходить из Лутон-Ху. Именно он впервые посвятил меня в искусство, в котором он сам был мастером, обеспечения этих мародерствующих каннибалов с помощью бегущей проволоки. Как и многие хорошие егеря, он был в детстве чем-то вроде браконьера, и даже в те более поздние дни, когда его мораль была выше всяких упреков, он сохранял некоторые скрытные и тайные способы, которые датировались беззаконными временами его юности. На любом вероятном изгибе ручья, где более глубокий пруд делал вероятным присутствие щуки, и когда я, возможно, сетовал на то, что мы оставили наши проволоки в коттедже, он внезапно к моему удивлению доставал ясеневый саженец, который лежал спрятанным в высокой траве, не в трех ярдах отсюда, с бегущей петлей, уже прикрепленной к его кончику. Ничто не могло превзойти быстроту его зрения в обнаружении соседства своей добычи, и ничто не могло сравниться с несравненной устойчивостью его руки, когда он тянулся далеко через ручей и ловко проводил проволоку над головой щуки, когда она лежала полусонная на солнце. А затем, прежде чем я осознавал, что операция завершена, внезапным рывком, который почти разрезал рыбу пополам, он поднимал щуку в 4 или 5 фунтов высоко в воздух и перебрасывал ее через голову на берег. Возможно, именно воспоминание о его ранних браконьерских днях делало его таким ревностным и бдительным во время нереста, который предлагает браконьеру его любимую возможность. В эти времена он проводил долгие часы ночи у ручья, никогда не казавшись жалеющим о любом требовании, которое предъявлялось к его отдыху, и именно во время такой работы он поймал большую выдру, чьи мародерствующие экспедиции он давно имел основания подозревать. Выдры, я думаю, не являются обычными для той части Ли; конечно, это был единственный экземпляр, доведенный до моего сведения во время моей долгой аренды коттеджа. Но даже одна выдра может нанести разрушительный ущерб форели, как мы тогда имели основания знать, и поэтому с простительной гордостью, когда я спустился к завтраку однажды утром, он выложил свою мертвую жертву на обозрение на маленькой лужайке перед дверью. Я иногда думаю, что те, кто посещает сельскую местность, без сознательного чувства ее многих красот, склонны узнавать и любить ее красоты больше всего. Как часто воспоминание о дне охоты неразрывно связано с узором угасающего осеннего неба, когда мы стояли на краю стерни, гадая, хватит ли растущих сумерек для последнего загона. И если это верно для других форм спорта, это вечно верно для рыбалки. Едва ли найдется запомнившийся день на шотландском озере или у южного ручья, на котором не было бы запечатлено какое-то неизгладимое изображение красоты пейзажа. Не ради этого мы отправлялись утром, ибо тогда меняющиеся огни в пестром небе считались не более чем обещанием хорошего спорта; в течение тех ранних часов нет никакого чувства, кроме чувства нетерпения приступить к работе; и всплеск поднимающейся форели, прежде чем удилище соединено и готово, а леска пропущена через его кольца, слышится с чувством полу-обиды, как бы мы не упустили благоприятный момент дня. Но по мере того как проходят часы, ум становится более спокойно настроенным к своему окружению. Острота преследования все еще присутствует, но мало-помалу спокойный дух сцены вторгается в наши мысли, и когда мы бредем домой с наступлением темноты, пейзаж, который не был принят во внимание, когда мы отправлялись в наше приключение, теперь, кажется, окутывает нас, как плащ, с заклинанием, которому невозможно сопротивляться. Сотня таких видений, рожденных странствиями рыболова, возвращаются ко мне спустя много лет. Я вижу тростник, вытравленный на фоне закатного неба, когда он вырастает из маленького озера в холмах над гостиницей в Таммеле. А затем, с меняющейся вспышкой памяти, широкие воды Ранноха расстилаются, окаймленные его пурпурными холмами. А затем, снова, в более домашней рамке, я вижу ивы, которые граничат с Ли, их желтые листья превратились в золото под ровными лучами вечернего солнца; и я слышу соловья в первых нотах его песни, когда я пересекаю дощатый мост, который ведет меня домой к коттеджу у ручья. УКАЗАТЕЛЬ Альма-Тадема, сэр Лоуренс, 26-41; Барнард, Фред, 217, 218; Барри, Джеймс, 119; «Камень красоты», 251; Белл, профессор: миссис Сиддонс в роли леди Макбет, 167; Бернар, Сара, 233, 237, 238; Блэк, Уильям, 264; Блейк, Уильям, 120; Блехерис: история Святого Грааля, 148; Боуден, Джеймс: миссис Сиддонс в роли леди Макбет, 167; «Богема: прошлое и настоящее», 1-11; Бо, Сэм, 131; Брет Гарт, 215; Бро, Роберт Барнабас, 119; Браун, Форд Мэдокс, 126; Браун, Оливер Мэдокс, 52; Браунинг, Роберт, 12; Бёрн-Джонс, Эдвард, 56-88; дружба с Альма-Тадемой, 31; признание Россетти, 49, 56, 86; упомянутые картины, 60; дружба с Уильямом Моррисом, 86; картины на Римской выставке, 127; мнение Дю Морье, 217; Калдекотт, Рэндольф, 216; Клейден, П. У., 164; Клинт, Джордж, 109; Коллинз, Хенн, 255; Констебль, Джон, 130; Коклен, Б. К., 233, 234, 240; Котман, Джон Селл, 131; Кокс, Дэвид, 131; Крейвен, Хоус, 207; Кретьен де Труа — история Святого Грааля, 148; Кром, Джон, 131; Кромптон, Чарльз, 253; Де Хох, 33; Дескле, мадам, 237; Диккенс, Чарльз, 215; Дю Морье, Джордж, 216; Дузе, Элеонора, 238; Дайс, Уильям, 125; Английская школа живописи на Римской выставке, 101-133; Этти, Уильям, 120; Фолкнер, Чарльз, 86; «Фауст», подготовка Ирвинга, 206; Флетчер, Чарльз, 232; Флетчер, мистер, 164; Фрит, Уильям Пауэлл, 107; Фруд, Джеймс Энтони, 264; Фурс, 119; Фюзели, Иоганн Каспар, 119; Гейнсборо, Томас, 113, 114, 115, 129; Геддес, Эндрю, 118; Джордж Элиот, 142; Гилберт, сэр Уильям, 247-250; Грегори, Э. Дж., 109; Хейдон, Б. Р., 119; Гершель, сэр Ф., 255; Хогарт, Уильям, 104-106; Холкер, сэр Джон, 255-257; Холл, Фрэнк, 119; Хук, 131; Хоппнер, Джон, 113, 118; Юмор, чувство юмора, 213-226; Хант, Холман, 44, 124; движение прерафаэлитов, 43, 50, 121; Ирвинг, сэр Генри, 199-212, 233, 235, 240; Младший член судебного округа, 253-263; Кин, Чарльз, 216; Кембл, миссис, 163; Кеннеди, судья, 253, 255; «Король Артур», версия мистера Карра для Генри Ирвинга, 210; музыка, написанная сэром Артуром Салливаном, 247; Кингсли, Чарльз, 264; Лэнг, Эндрю, 264; Лоуренс, сэр Томас, 118; Лоусон, Сесил, 131; Лич, Джон, 216, 217; Лейтон, сэр Фредерик, 19, 35, 128, 234; картины на Римской выставке, 129; Льюис, Джон Фредерик, 109; Лейланд, Фред, упомянут, 52; Лоррен, Клод, 131; «Макбет», 162-198; чтение Ирвинга, 205; Маклиз, Дэниел, 108; Макконнелл, У. Р., 262; Мэлори, сэр Томас, 147; Мейсон, 131; Мэй, Фил, 217; Мередит, Джордж, 134-146; Мерси, лорд, 255; Милле, сэр Джон Эверетт, 13-25, 65; движение прерафаэлитов, 43, 50, 121; упомянутые картины, 23, 44, 123; похвала Россетти, 51; портретная живопись, 119; картины на Римской выставке, 123; похвала Дю Морье, 217; Монтгомери, Уолтер, 231; Моррис, Уильям, 86; Натт, Альфред: история Святого Грааля, 150, 160; Опи, Джон, 119; Орчардсон, сэр Уильям, 106; «Парсифаль»: происхождение легенды и т. д., 147-161; Петти, Джон, 110; Фелпс, Эдмунд (мл.), 231; Фелпс, Сэмюэл, 230; Поуп, Сэм, 255; Братство прерафаэлитов — цели и достижения и т. д., 5, 42, 50, 55, 120, 125; Рэй, мистер, 45; Реберн, сэр Генри, 113, 118; Рэмзи, Аллан, 118; Рейнольдс, сэр Джошуа, 110, 114, 116; Ристори, мадам, 234; Римская выставка, английская школа живописи на, 101-133; Ромни, Джордж, 113, 117; Россетти, Данте Габриэль, 42-55; упомянутые картины, 46, 122; похвала Милле, 51; поощрение и признание Бёрн-Джонса, 56, 57; движение прерафаэлитов, 43, 50, 55, 121; картины на Римской выставке, 122; мнение Дю Морье, 217; Рёскин, Джон, 125; Рассел из Киллоуэна, лорд, 255, 256, 258; Сальвини, Томазо, 234; Сэндис, Фредерик, 119, 126; Селби, лорд (мистер Галли), 255; Пол в трагедии — «Макбет», 162-198, 205; Шилд, Хью, 262; Сиддонс, миссис: исполнение роли леди Макбет, 166-170, 205; «Посещение спектакля», 227-241; Салливан, сэр Артур, 242-252; Террисс, Уильям, 202; Терри, Эллен, 201, 210, 239; Терри, Кейт, 232; Тиссо, Амеде Анжело, упомянут, 31; Тул, Дж. Л., 220-226; «Тристан и Изольда», 147; Форелевая рыбалка, 264-277; Тёрнер, Джозеф Мэллорд Уильям, 131-132; картины на Римской выставке, 131; Уокер, Фредерик, 131; Уоттс, Дж. Ф., 119, 128; Вошье: история Святого Грааля, 148; Уэстон, мисс Джесси: история Святого Грааля, 150, 156; Уистлер, Джеймс Макнил, 89-100; Уилки, сэр Дэвид, 106; Уиллс, У. Г., 206, 210; Уилсон, Ричард, 130, 131; Вольфрам фон Эшенбах: история Святого Грааля, 149; Зоффани, Иоганн, 109 КОНЕЦ Отпечатано в R. & R. Clark, Limited, Эдинбург. ТОГО ЖЕ АВТОРА. КОРОЛЬ АРТУР. Драма. 8vo. 2 шилл. нетто; в обложке, 1 шилл. нетто. ПОДБОРКА НОВЫХ КНИГ ЖИЗНЬ СЭРА ДЖОНА ЛАББОКА, ПЕРВОГО ЛОРДА ЭЙВБЕРИ. Гораций Хатчинсон. С портретами. Два тома. 8vo. ПИСЬМА ОТ И К ДЖОЗЕФУ ЙОАХИМУ. Отобраны и переведены Норой Бикли. С предисловием Дж. А. Фуллера Мейтленда, магистра искусств. С 8 полностраничными иллюстрациями. 8vo. ПЕРЕПИСКА ДОСТОПОЧТЕННОЙ ЭМИЛИ ИДЕН. Под редакцией Вайолет Дикинсон. С предисловием графа Кроумера. С 4 фотогравюрами. 8vo. ХЭЛЛЭМЫ И ИХ КРУГ. Миссис Чарльз Брукфилд, автор «Кембриджских апостолов» и др. 8vo. ЗАПИСИ ЖИЗНИ. Сэр Джордж Хеншель, доктор музыки. С портретом. 8vo. ВОСПОМИНАНИЯ УИЛЬЯМА МАКСВЕЛЛА, ИЗВЕСТНОГО ВОЕННОГО КОРРЕСПОНДЕНТА. 8vo. ВПЕЧАТЛЕНИЯ О КАНАДЕ. Флоренс Парбери. С 16 цветными иллюстрациями и 40 страницами других иллюстраций. 8vo. ШОССЕ И ТРОПИНКИ В ЛИНКОЛЬНШИРЕ. Уиллингем Франклин Роунсли. С иллюстрациями Фредерика Л. Григгса. Дополнительный формат Crown 8vo. 5 шилл. нетто. [Серия «Шоссе и тропинки». АССИЗИ. Впечатления полувека. Сэр Уильям Б. Ричмонд, кавалер ордена Бани, член Королевской академии. С 32 цветными иллюстрациями по оригинальным картинам и эскизам автора. Crown 4to. 21 шилл. нетто. С БЕДНЫМИ ИММИГРАНТАМИ В АМЕРИКУ. Стивен Грэм, автор книги «С русскими паломниками в Иерусалим». Иллюстрировано. 8vo. ПУТЕШЕСТВИЯ ПО ТУРЦИИ. Сэр Марк Сайкс, баронет, член парламента. С иллюстрациями и картами. 8vo. ГОРОД ТАНЦУЮЩИХ ДЕРВИШЕЙ И ДРУГИЕ ОЧЕРКИ И ЭТЮДЫ С БЛИЖНЕГО ВОСТОКА. Гарри Чарльз Лукач, автор книги «Край Востока» и др. Иллюстрировано. 8vo. ПОЧТА. Пьеса. Рабиндранат Тагор. Перевод Девабраты Мукерджи. Crown 8vo. СТИХИ КАБИРА. Перевод Рабиндраната Тагора. С введением Эвелин Андерхилл. Crown 8vo. УХОДЯЩАЯ ВЕСНА. Миссис Б. К. Дас. С введением Рабиндраната Тагора. Crown 8vo. СТИХИ. Джеймс Стивенс, автор «Горшка золота» и др. Crown 8vo. ПОЭТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ УИЛФРИДА СКАУЭНА БЛАНТА. Полное издание. В двух томах. Crown 8vo. ЛОНДОН: MACMILLAN AND CO., Ltd. СНОСКА: [1] Это эссе, послужившее введением к Каталогу английского раздела Выставки изящных искусств в Риме, перепечатано с любезного разрешения Выставочного отдела Совета по торговле. ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА: Очевидные опечатки исправлены. Непоследовательность в написании через дефис стандартизирована. Изображение обложки для этой электронной книги было создано транскриптором и передано в общественное достояние.