ГЕНРИ ВАН ДАЙК

Книги-спутники

Долина видений

У костров и путевых столбов

На лоне природы в Святой Земле

Маленькие реки

Рыбацкая удача

Выходные дни

Неизвестная величина

Господствующая страсть

Голубой цветок

Стихотворения, однотомное собрание

Песни на лоне природы

Золотые звезды

Красный цветок

Гранд-Каньон и другие стихотворения

Белые пчелы и другие стихотворения

Строители и другие стихотворения

Музыка и другие стихотворения

Труды Феликса и другие стихотворения

Дом Риммона

Этюды о Теннисоне

Стихотворения Теннисона

Борьба за мир

ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНС

КНИГИ-СПУТНИКИ

ДЖОН КИТС.

Портрет работы Джозефа Северна.

С фотографии, авторское право Hollyer, Лондон.

КНИГИ-СПУТНИКИ

ГЕНРИ ВАН ДАЙК

«Что это за чтение, которому я должен научиться? — спросил Адам. — И на что оно похоже?»

«Это нечто большее, чем садоводство, — ответил Рафаил, — и порой это будет для тебя тяжким трудом. Но в лучшие свои моменты оно будет похоже на слушание глазами; и ты услышишь, как смеются цветы, как разговаривают деревья и как поют звезды».

Соломон Синглвиц — Жизнь Адама

НЬЮ-ЙОРК ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНС 1922

Авторское право, 1922, ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНС

Авторское право, 1920, ХАРПЕР БРАЗЕРС

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

Published October, 1922

МАКСУЭЛЛУ СТРАТЕРСУ БЕРТУ

ПИСАТЕЛЮ И РАНЧЕРУ, В ПРОШЛОМ МОЕМУ УЧЕНИКУ, НАВСЕГДА МОЕМУ ДРУГУ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Многие книги сухи и пыльны, в них нет жизни; многие быстро исчерпывают себя, и вам не захочется возвращаться к ним, как к выжатому апельсину; но некоторые обладают неиссякаемым соком, идущим как от древа познания, так и от древа жизни.

Под книгами-спутниками я подразумеваю те, которые стоит взять с собой в путешествие, где важен вес багажа, или держать у изголовья, рядом с ночной лампой; книги, которые выдерживают частое перечитывание, и чем медленнее вы их читаете, тем больше получаете удовольствия; книги, которые не только рассказывают вам, как выглядят вещи и как ведут себя люди, но и истолковывают вам природу и жизнь на языке красоты и силы, отмеченном индивидуальностью автора, так что у них появляется настоящий голос, слышимый вашей душе в тишине.

Здесь я написал о нескольких таких книгах, которые составили мне хорошую компанию, так или иначе, — и об их авторах, вложивших лучшее из себя в свою работу. Поэтому критика, содержащаяся в этом томе, в основном представлена в форме признания достоинств с обоснованием причин. Другой вид критики вы найдете главным образом в умолчаниях.

Итак (изменяя образ, чтобы соответствовать этой хижине у моря), я отправляю в путь свой новый корабль, надеясь лишь на то, что он привезет что-то ценное из каждого порта, где принимал груз, и что его не потопит враг, прежде чем он зайдет в несколько дружественных гаваней.

Генри Ван Дайк.

Sylvanora, Seal Harbour, Me., August 19, 1922.

CONTENTS

I. | The Book of Books | 1
II. | Poetry in the Psalms | 33
III. | The Good Enchantment of Dickens | 63
IV. | Thackeray and Real Men | 103
V. | George Eliot and Real Women | 131
VI. | The Poet of Immortal Youth (Keats) | 165
VII. | The Recovery of Joy (Wordsworth) | 189
VIII. | “The Glory of the Imperfect” (Browning) | 233
IX. | A Quaint Comrade by Quiet Streams (Walton) | 289
X. | A Sturdy Believer (Samuel Johnson) | 307
XI. | A Puritan Plus Poetry (Emerson) | 333
XII. | An Adventurer in a Velvet Jacket (Stevenson) | 357

ИЛЛЮСТРАЦИИ

John Keats | Frontispiece
| Facing page
Charles Dickens as Captain Bobadil in “Every Man in His Humour” | 82
William Makepeace Thackeray | 120
William Wordsworth | 200
Robert Browning | 246
Samuel Johnson | 314
Ralph Waldo Emerson | 340
Robert Louis Stevenson | 360

В дизайне обложки, выполненном Маргарет Армстронг, книги и авторы представлены следующими символическими цветами: Библия — виноград; Псалмы — пшеница; Диккенс — остролист; Теккерей — английская роза; Джордж Элиот — плющ; Китс — дицентра; Вордсворт — нарцисс; Браунинг — гранат; Изаак Уолтон — земляника; Джонсон — дуб; Стивенсон — шотландский колокольчик.

КНИГА КНИГ Аполог

Жил однажды восточный принц, который был очень увлечен искусством садоводства. Он хотел, чтобы все цветы, радующие глаз, и все плоды, приятные на вкус и полезные в пищу, росли в его владениях, и чтобы по мере роста цветы становились прекраснее, а плоды — вкуснее и питательнее. С этой мыслью в уме и этим желанием в сердце он нашел путь к Древнему, Творцу Чудес, который обитает в тайном месте, и изложил свою просьбу.

«Для заботы о ваших садах и садах ваших, — сказал Древний, — я ничего не могу сделать, поскольку эта обязанность возложена на вас и на ваш народ. Не стану я также посылать цветущие растения и плодовые деревья всякого рода, чтобы сделать ваше королевство богатым и прекрасным, словно по волшебству, дабы не умалилась честь труда и не презиралась медленная награда за терпение, и чтобы даже живые дары, дарованные вам без усилий, не увяли и не погибли. Но вот что я сделаю: одно дерево будет принесено вам из далекой страны руками моих слуг, и вы посадите его посреди своей земли. В теле этого дерева — сок жизни, который был от начала; листья его полны исцеления; цветы его никогда не увядают, а плоды его — радость каждого сезона. Корни дерева уйдут к источникам глубоких вод; и повсюду, куда ветер разнесет его пыльцу или куда ее донесут пчелы, сады обретут новую красоту; и повсюду, куда птицы небесные унесут его семена, сады принесут более богатый урожай. Но само дерево вы будете беречь, лелеять и хранить таким, каким я даю его вам, ничего не отсекая от него и ничего не прививая к нему; ибо жизнь дерева — во всех ветвях, и другие деревья будут радоваться благодаря ему».

Как сказал Древний, так и случилось. Земля того принца прославилась прекрасными цветами и восхитительными плодами, вечно раскрывающими в новых красках и более сладких ароматах ту жизнь, что была излита среди них деревом деревьев.

I

Нечто подобное чуду этой сказки можно прочесть в истории Библии. Ни одна другая книга в мире не обладала такой странной жизненной силой, такой исходящей мощью влияния и вдохновения. Она не только принесла странам, в сердце которых была помещена, новые идеалы цивилизации, новые образцы характера, новые представления о добродетели и надежды на счастье; но она также дала новый импульс и форму созидающему воображению человека и породила красоту в литературе и других искусствах.

Предположим, например, что можно было бы растворить все произведения искусства, которые явно обязаны своим существованием мыслям, эмоциям или видениям, почерпнутым из Библии, — всю скульптуру, подобную «Давиду» Донателло и «Моисею» Микеланджело; всю живопись, подобную «Сикстинской мадонне» Рафаэля и «Святому семейству» Мурильо; всю музыку, подобную «Страстям» Баха и «Мессии» Генделя; всю поэзию, подобную «Божественной комедии» Данте и «Потерянному раю» Мильтона, — как это обеднило бы мир!

Литературное влияние Библии кажется тем более удивительным, если учесть, что она является творением народа, в остальном не столь могущественного или знаменитого в литературе. Мы, конечно, не знаем, какие еще книги могли выйти из еврейского народа и исчезнуть вместе со всей силой или красотой, которыми они обладали; но в тех, что остались, мало исключительной силы или очарования для читателей вне еврейского народа. Они не имеют широкого человеческого отклика, универсальной значимости, даже какой-либо выдающейся превосходности формы и образности. Иосиф Флавий — довольно хороший историк, иногда занимательный, но не сравнимый с Геродотом, Фукидидом, Тацитом или Гиббоном. Талмуды — это огромные хранилища вещей новых и старых, где внимательный искатель может время от времени найти легендарную жемчужину или причудливый фрагмент морального гобелена. В историях средневековой литературы Ибн Эзра из Толедо и Раши из Люнеля упоминаются с уважением. В современной литературе произведения, столь далекие друг от друга, как философские трактаты Спинозы и лирика Генриха Гейне, имеют свое своеобразие. Никто не думает, что евреям не хватает великих и разнообразных талантов; но как же так вышло, что в мировой литературе их единственный вклад, который имеет значение, — это Библия? И как получилось, что он имеет такое огромное значение?

Можно ответить, сказав, что в Ветхом Завете мы имеем удачно составленную коллекцию лучших вещей древней литературы евреев, а в Новом Завете — еще одну антологию лучших повествований и писем, созданных определенными писателями того же народа под новым и чрезвычайно мощным духовным импульсом. Библия превосходна, потому что содержит сливки еврейской мысли. Но этот ответ ничего не объясняет. Он лишь пересказывает факты в другой форме. Как поднялись эти сливки? Как появилась такая коллекция? Что придает ей единство и связность под всем ее разнообразием? Как получилось, что, как хорошо сказал один проницательный критик: «Эти шестьдесят книг, со всем их разнообразием эпох, авторства, литературной формы, при правильном расположении ощущаются как связанные единством, подобным связности драматического сюжета»?

Существует ответ, который, если его принять, несет в себе решение проблемы.

Предположим, что народ был избран неким процессом отбора (который сейчас не нужно обсуждать или определять), чтобы развить в своей самой сильной и абсолютной форме ту способность человека, которая называется религиозным чувством, чтобы наиболее ясно и глубоко воспринять впечатление единства, духовности и праведности Верховного Существа, присутствующего в мире. Представьте себе этот народ, проходящий через долгий и разнообразный опыт под этим мощным впечатлением, то верный ему, то восстающий против него, то неверно истолковывающий его, то ведомый голосом какого-нибудь пророка, чтобы понять его полнее и почувствовать глубже, но никогда не теряющий его полностью ни на одно поколение. Представьте себе историю этого народа, его поэзию, биографии его знаменитых мужчин и женщин, послания его моральных реформаторов, задуманные и написанные в постоянной связи с этим сильнейшим фактором сознательной жизни — чувством присутствия и силы Вечного.

Предположим теперь, что во времена тьмы и унижения внутри этого народа восстает пророк, который провозглашает, что наступила новая эра духовного света, проповедует новое откровение Вечного и претендует в своем собственном лице исполнить древние надежды и обещания божественного избавителя и искупителя. Представьте себе его последователей, немногих числом, принимающих его послание сначала медленно и смутно, ведомых общением с ним к более ясному пониманию и более сильной вере, пока, наконец, они не убеждаются, что его притязания истинны и что он является спасителем не только избранного народа, но и всего мира, открывателем Вечного для человечества. Представьте себе этих учеников, с невероятным мужеством отправляющихся нести это послание всем народам, настолько глубоко впечатленных его истиной, что они предельно счастливы страдать и умереть за него, настолько наполненных страстью его смысла, что они осмеливаются попытаться переделать с его помощью жизнь мира. Предположите, что под написанием книг, собранных в Библии, лежит такая человеческая история, и вы получите объяснение — мне кажется, единственное разумное объяснение — их превосходящего качества и их странного единства.

Эта история — не просто предположение: ее общие контуры, изложенные в этих терминах, принадлежат к области фактов, которые нельзя разумно подвергнуть сомнению. Что еще нужно, чтобы объяснить саму историю, какая мощная и неотразимая реальность заключена в этой записи опыта, я сейчас не спрашиваю. Это не оценка религиозного авторитета Библии, ни ее вдохновения в теологическом смысле этого слова, а только чего-то менее важного, хотя и не менее реального — ее литературного влияния.

II

Первоисточник силы Библии в литературе заключается в ее близости к самым истокам и источникам человеческой жизни — жизни, воспринимаемой серьезно, искренне, интенсивно; жизни в ее самом широком смысле, включающем как внутреннее, так и внешнее; жизни, истолкованной в ее отношении к универсальным законам и вечным ценностям. Именно это жизненное качество в повествованиях, поэмах, аллегориях, размышлениях, дискурсах, письмах, собранных в этой книге, ставит ее на первое место среди книг мира не только по распространенности, но и по величию.

Ибо распространенность литературы в конечном счете зависит от широты и яркости ее человеческого отклика. А величие литературы зависит от интенсивной значимости тех сторон жизни, которые она изображает и истолковывает. Нет другой книги, которая отражала бы так много сторон и аспектов человеческого опыта, как Библия, и одного этого факта было бы достаточно, чтобы придать ей всемирный интерес и сделать ее популярной. Но она отражает их все, принадлежат ли они к хроникам царей и завоевателей или к неясным записям самых скромных тружеников и страдальцев, в свете убеждения, что все они связаны с волей и целью Вечного. Это освещает каждую фигуру божественным отличием и возводит каждое событие в n-ную степень смысла. Именно этот факт придает Библии ее необычайную силу как литературе и делает ее великой.

Рожденная на Востоке и облаченная в восточную форму и образность, Библия ходит путями всего мира знакомыми стопами и входит в страну за страной, чтобы найти свое повсюду. Она научилась говорить на сотнях языков к сердцу человека. Она приходит во дворец, чтобы сказать монарху, что он слуга Всевышнего, и в хижину, чтобы заверить крестьянина, что он сын Божий. Дети слушают ее истории с удивлением и восторгом, а мудрецы размышляют над ними как над притчами о жизни. У нее есть слово мира для времени опасности, слово утешения для дня бедствия, слово света для часа тьмы. Ее прорицания повторяются в собрании народа, а ее советы шепчутся на ухо одинокому. Нечестивые и гордые трепещут перед ее предупреждением, но для раненых и кающихся у нее есть голос матери. Пустыня и уединенное место возрадовались благодаря ей, и огонь в очаге освещал чтение ее зачитанной страницы. Она вплела себя в наши глубочайшие привязанности и окрасила наши самые дорогие мечты; так что любовь и дружба, сочувствие и преданность, память и надежда облачаются в прекрасные одежды ее драгоценной речи, дышащей ладаном и смирной.

Над колыбелью и у могилы ее великие слова приходят к нам непрошеными. Они наполняют наши молитвы силой, большей, чем мы знаем, и красота их задерживается в нашем слуху долго после того, как проповеди, которые они украшали, были забыты. Они возвращаются к нам быстро и тихо, как голуби, летящие издалека. Они удивляют нас новыми смыслами, как родники воды, пробивающиеся из горы рядом с давно протоптанной тропой. Они становятся богаче, как жемчуг, когда его носят близ сердца.

Ни один человек не беден и не одинок, у кого есть это сокровище. Когда пейзаж темнеет и дрожащий паломник приходит в Долину, называемую Долиной Смертной Тени, он не боится войти: он берет в руку жезл и посох Писания; он говорит другу и товарищу: «Прощай; мы встретимся снова»; и, утешенный этой поддержкой, он идет к одинокому перевалу, как тот, кто идет сквозь тьму к свету.

Было бы странно, если бы книга, сыгравшая такую роль в человеческой жизни, не оказала необычайного влияния на литературу. На самом деле Библия вызвала к жизни десятки тысяч других книг, посвященных изложению ее смысла, защите и иллюстрации ее доктрины, применению ее учения или записи ее истории. Ученый Фабрициус в начале восемнадцатого века опубликовал каталог raisonné таких книг, заполнивший семьсот страниц формата кварто. С тех пор длина списка, вероятно, увеличилась более чем втрое. Кроме того, мы должны учитывать многие книги враждебной критики и противоположных аргументов, которые вызвала Библия и которые являются свидетельством бунта против мощи ее влияния. Весь этот клубок библейской литературы вырос вокруг нее, как огромный лес, полный всякого рода деревьев, больших и малых, полезных и бесполезных, фруктовых деревьев, строевых деревьев, ягодных кустов, терновника и ядовитых лиан. Но все они, даже самые красивые и высокие, выглядят как подлесок, когда мы сравниваем их с могучим дубом Писания, возвышающимся в вечном величии, отцом леса.

Среди патристических писателей были люди великого гения, такие как Ориген, Хризостом и Августин. Средневековые школы теологии породили людей философской мощи, таких как Ансельм и Фома Аквинский; духовной проницательности, таких как автор «Подражания Христу». Красноречие Франции достигло своей вершины в речах Боссюэ, Бурдалу и Массийона. Немецкий язык стал одним из мощных языков литературы, когда Мартин Лютер использовал его в своих трактатах и проповедях, а «Дух еврейской поэзии» Гердера — одна из великих книг в критике. В английском языке упоминание таких имен, как Хукер, Фуллер и Джереми Тейлор, напоминает о достоинстве, силе и великолепии прозы в ее лучшем виде. И все же ни один из этих авторов не создал ничего, что могло бы соперничать с книгой, из которой они черпали свое общее вдохновение.

В другом лагере, хотя было много блестящих нападающих, ни один не превзошел и даже не сравнялся, по оценке мира, с литературным совершенством книги, которую они атаковали. Едкий остроумие Вольтера, ясный и меланхоличный шарм Ренана не смогли увести или отвратить мир от Библии; и эффект всех нападок заключался в том, что ее стали читать еще шире, понимать лучше и восхищаться ею более осмысленно, чем когда-либо прежде.

Теперь нужно признать, что то же самое верно, по крайней мере в некоторой степени, и для других книг, которые считаются священными или квазисвященными: они превосходят специфически теологическую литературу, которая выросла вокруг них. Я полагаю, что ничто у мусульман не является таким великим, как «Коран», ничто у индусов — как «Веды»; и хотя влияние конфуцианской классики с литературной точки зрения, возможно, не было совсем хорошим, их верховенство в религиозной библиотеке китайцев бесспорно. Но единственная и примечательная вещь во влиянии Библии — это степень, в которой она пронизала общую литературу, след, который она оставила во всех формах изящной словесности. Чтобы адекватно рассмотреть этот предмет, нужно было бы написать тома. В этой главе я могу лишь кратко коснуться нескольких пунктов этого очерка, как они проявляются в английской литературе.

III

В древнеанглийский период преобладающее влияние Священного Писания можно увидеть в частоте, с которой литераторы обращались к нему за темами, и в библейской окраске и текстуре мысли и стиля. Знаменитый «Гимн» Кэдмона и другие поэмы, такие как «Бытие», «Исход», «Даниил» и «Юдифь», которые когда-то приписывались ему; «Христос» Кюневульфа, «Судьбы апостолов», «Сон о кресте»; «Гомилии» Эльфрика и его парафразы некоторых книг Писания — эти ранние плоды нашей литературы являются порождением Библии.

В среднеанглийский период тот анонимный шедевр «Жемчужина» полон духа христианского мистицизма, а две поэмы под названием «Чистота» и «Терпение», вероятно, написанные одной рукой, являются свободными и одухотворенными версиями историй из Библии. «Видение о Петре Пахаре», ранее приписывавшееся Уильяму Лэнгленду, но теперь считающееся некоторыми учеными работой четырех или пяти разных авторов, было самой популярной поэмой второй половины четырнадцатого века. Это яркая картина несправедливостей и страданий трудящегося человека, страстная сатира на коррупцию века в церкви и государстве, красноречивый призыв к возвращению к истине и простоте. Чувство и образность Писания пронизывают ее со странной силой и очарованием; в своем почтении к бедности и труду она тесно и уверенно опирается на пример Иисуса; и в конце она заставляет своего героя-пахаря предстать в каком-то мистическом смысле как тип, сначала распятого Спасителя, а затем церкви, которая есть тело Христово.

Примерно в это время, в конце четырнадцатого века, Джон Уиклиф и его ученики, чувствуя необходимость поддержки Библии в своей работе реформаторов, взялись за завершение задачи перевода ее полностью на английский язык простого народа. Эта грубая, но энергичная версия была пересмотрена и улучшена Джоном Пёрви. Она опиралась главным образом на латинскую версию св. Иеронима. В начале шестнадцатого века Уильям Тиндейл сделал независимый перевод Нового Завета с оригинального греческого, вирильную и долговечную работу, отмеченную силой и простотой, установившую стандарт для последующих английских переводов. Версия Писания Ковердейла была опубликована в 1535 году и была объявлена сделанной «из немецкого и латинского»; то есть она основывалась на немецком языке Лютера и Цюрихской Библии, а также на Вульгате св. Иеронима; но она была многим обязана Тиндейлу, к чьей мужественной силе она добавила определенную музыкальность дикции и изящество фразы, которые до сих пор можно заметить в Псалмах, как они представлены в Англиканском Молитвеннике. Другой перевод, отмеченный точной ученостью, был сделан английскими пуританами в Женеве, и еще один, характеризующийся более богатым латинизированным стилем, был сделан английскими католиками, жившими в изгнании в Реймсе, и был известен как «Дуэская версия» из-за того, что впервые была опубликована в полном виде в этом городе в 1609-1610 годах.

Тем временем, в 1604 году, компания ученых была назначена королем Яковом I в Англии, чтобы сделать новый перевод «с оригинальных языков и с тщательным сравнением и пересмотром прежних переводов». Эти сорок семь человек имели преимущество всей работы своих предшественников, пользу всех дискуссий о сомнительных словах и фразах и «незаработанный прирост» богатств, которые пришли в английский язык со времен Уиклифа. Результат их трудов, опубликованный в 1611 году, был так называемой «Авторизованной версией», памятником английской прозы в ее расцвете: ясной, сильной, прямой, но полной тонких ритмов и странных красок; то движущейся так просто, как песня пастуха, в Двадцать третьем псалме; то марширующей с величественными гармониями в книге Иова; то отражающей самые скромные формы человеческой жизни в евангельских историях; и то сверкающей небесным великолепием в видениях Апокалипсиса; яркой без усилий; живописной без преувеличения; жилистой без напряжения; способной как на глубочайшую нежность, так и на самое возвышенное величие; использующей словарь всего из шести тысяч слов, чтобы построить книгу, которая, как сказал Маколей, «если бы все остальное в нашем языке погибло, одна была бы достаточна, чтобы показать всю полноту его красоты и силы».

Литературное превосходство этой версии, несомненно, сделало многое для увеличения влияния Библии в литературе и подтверждения ее места как центральной книги в жизни тех, кто говорит и пишет на английском языке. Рассмотрим несколько способов, которыми можно проследить это влияние.

IV

Прежде всего, она оказала общее влияние на английское письмо, помогая уберечь его от противоположных пороков вульгарности и аффектации. Кольридж давно отмечал тенденцию внимательного изучения Библии возвышать стиль писателя. В языке Писания есть определенная естественность, неизбежность, соответствие формы содержанию, что передает читателям чувство уместности слов; и это само по себе является первым требованием хорошего письма. Искренность — лучшая часть достоинства.

Английский язык нашей Библии удивительно свободен от порока вычурности: он не надуман, не слишком изыскан, не сложен. Его простота — укоряющий контраст всем формам эвфуизма. Он не поощряет прямого подражания себе; ибо сравнение оригинала и копии делает последнюю бледной и тусклой. Даже в эпоху, которая создала авторизованную версию, ее стиль был отчетливым и замечательным. Как заметил Халлам, это был «не английский язык Дэниела, Рэли или Бэкона». Это было нечто большее, одновременно более древнее и более современное, и поэтому хорошо подходящее, чтобы стать не неизменным образцом, а долговечным стандартом. Его слова приходят к нему из всех источников; они не выбираются согласно глупой теории, что слово англосаксонского происхождения всегда сильнее и проще, чем латинское производное. Возьмите начало сорок шестого псалма:

«Бог нам прибежище и сила, скорый помощник в бедах. Посему не убоимся, хотя бы поколебалась земля, и горы двинулись в сердце морей; пусть шумят, вздымаются воды их, трясутся горы от волнения их».

Или возьмите этот отрывок из Послания к Римлянам:

«Будьте братолюбивы друг к другу с нежностью; в почтительности друг друга предупреждайте; в усердии не ослабевайте; духом пламенейте; Господу служите; утешайтесь надеждою; в скорби будьте терпеливы, в молитве постоянны; в нуждах святых принимайте участие; ревнуйте о странноприимстве».

Здесь стиль, который инстинктивно адаптируется к своему предмету, и использует ли он саксонские слова, такие как «сила» (strength), «помощь» (help), «любовь» (love) и «надежда» (hope), или латинские слова, такие как «прибежище» (refuge), «беда» (trouble), «присутствующий» (present), «пламенный» (fervent), «терпеливый» (patient), «молитва» (prayer) и «гостеприимство» (hospitality), вплетает их в одежду, достойную мысли.

Литературное влияние великой, популярной книги, написанной в таком стиле, является одновременно вдохновляющим и консервативным. Оно переживает проходящие моды прозы в каждом поколении и поддерживает связь настоящего с прошлым. Оно сохраняет чувство баланса и пропорции в языке, чьи опасности лежат в его свободах и в неразборчивом использовании его растущего богатства. И, наконец, оно сохраняет открытым средство общения между учеными и простыми людьми; ибо два места, где влияние Библии на английский язык может быть наиболее ясно ощутимо, — это естественная речь простых людей и лучшие отрывки великих авторов.

V

Следуя по этой линии влияния Библии на язык как средство литературы, мы находим, во-вторых, что она внесла в нашу общую речь большое количество фраз, которые распространены повсюду. Иногда эти фразы используются чисто условно. Они служат счетчиками в длинной импровизированной молитве или как наполнитель страницы скучной и благочестивой прозы. Но в другое время они освещают предложение новым сиянием; они проясняют его смысл истинным символом; они повышают его ценность богатыми ассоциациями; они «слаще меда и сотового меда».

Возьмем, например, такие фразы, как: «добрая старость», «жена лона твоего», «зеница ока его», «приложился к отцам своим», «мать в Израиле», «земля, текущая молоком и медом», «окна небесные», «источники великой бездны», «живые источники вод», «долина решения», «выходит, как цветок», «запертый сад», «одна маленькая овечка», «ты — тот человек», «тихий, кроткий голос», «как искры, летящие вверх», «быстрее челнока ткача», «бесполезные утешители», «спор языков», «шатры Кидарские», «вопль смиренных», «высокомерие человеческое», «гордость житейская», «от силы в силу», «как сон при пробуждении», «крылья зари», «украденные воды», «обед из зелени», «золотые яблоки в серебряных сосудах», «лучше рубинов», «лев на пути», «суета сует», «нет избавления в этой войне», «маленькие лисицы, которые портят виноградники», «грозная, как полки со знаменами», «заповедь на заповедь, правило на правило», «как капля из ведра», «купцы которого — князья», «топтал точило один», «роза Саронская и лилия долин», «дороги и изгороди», «соль земли», «бремя и зной дня», «знамения времен», «жемчужина великой цены», «что Бог сочетал», «сыны света», «существующие власти», «если труба издаст неопределенный звук», «образ мира сего», «благопристойно и чинно», «жало в плоть», «труд любви», «облако свидетелей», «принимать ангелов, не зная того», «верный до смерти», «венец жизни». Рассмотрите также те выражения, которые несут в себе отчетливо память о какой-то древней истории: «котлы с мясом в Египте», «манна в пустыне», «чечевичная похлебка», «разноцветная одежда Иосифа», «езда Ииуя», «милоть Илии», «лепта вдовы», «старший брат», «поцелуй Иуды», «дом Марфы», «друг мытарей и грешников», «обители многие», «несение креста». В такие фразы, как эти, которые знакомы нам всем, Библия влила богатство смысла, далеко выходящее за пределы меры простых слов. Они вызывают видения и открывают тайны.

VI

Прямые, но не всегда точные цитаты из Писания и аллюзии на библейских персонажей и события очень многочисленны в английской литературе. Они встречаются во всех видах книг. Профессор Альберт Т. Кук недавно насчитал шестьдесят три в томе описательных очерков об Италии, двенадцать в книге о диких животных и восемнадцать в романе Томаса Харди. Было проведено специальное исследование библейских отсылок у Теннисона, и их было найдено более пятисот.

Епископ Чарльз Вордсворт написал книгу «Знание и использование Библии Шекспиром» и показал, «насколько полно и насколько точно общий смысл фактов, записанных в священном повествовании, присутствовал в его уме», и «насколько библейскими являются концепции, которые Шекспир имел о бытии и атрибутах Бога, о Его общем и частном Провидении, о Его откровении человеку, о нашем долге по отношению к Нему и друг к другу, о человеческой жизни и о человеческой смерти, о времени и о вечности». Возможно, епископ благосклонно приписывает драматургу более неизменную и полную ортодоксальность, чем та, которой он обладал. Но, безусловно, Шекспир хорошо знал Библию и чувствовал драматическую ценность аллюзий и иллюстраций, которые, несомненно, были мгновенно поняты простыми людьми. Именно его Антонио в «Венецианском купце» замечает, что «дьявол может цитировать Писание для своих целей», очевидно, ссылаясь на евангельскую историю о лукавом, который пытался искусить Иисуса стихом из Псалмов.

Отсылки к Библии в поэзии Роберта Браунинга были очень тщательно изучены миссис Мейчен в замечательной маленькой книге. Не будет преувеличением сказать, что его работа переполнена библейскими цитатами, аллюзиями и образами. Он следует максиме Антонио и заставляет своих плохих персонажей, таких как епископ Блауграм и медиум Сладж, цитировать Священное Писание, чтобы скрыть свое лицемерие или оправдать свое злодейство. В его самой длинной поэме «Кольцо и книга» насчитывается более пятисот библейских отсылок.

Но еще более примечательным, чем степень, в которой этот материал, почерпнутый из Писания, использовался английскими писателями, является поразительный эффект, который он производит, когда он хорошо использован. С каким пафосом сэр Вальтер Скотт в «Эдинбургской темнице» заставляет старого Дэви Дина склонить голову, когда он видит свою дочь Эффи на суде за свою жизнь, и бормотать про себя: «Ихавод! слава отошла от меня!» Как великолепно Раскин обогащает свои «Сезам и лилии» тем отрывком из Исаии, в котором падшие цари Аида встают со своих тронов, чтобы приветствовать вновь падшего криком: «И ты стал бессилен, как мы? И ты стал подобен нам?» Как грандиозно образы и мысли последних глав Второзакония звучат в «Recessional» Киплинга с его библейским рефреном: «Дабы мы не забыли!»

Существуют некоторые литературные произведения на английском языке с шестнадцатого века, которые полностью библейские по теме и окраске. Главными среди них в прозе является «Путь паломника» Джона Баньяна, а в стихах — «Потерянный рай», «Возвращенный рай» и «Самсон-борец» Джона Мильтона. Это уже классика. Когда-нибудь место рядом с ними будет отдано «Саулу» и «Смерти в пустыне» Браунинга; но для этого мы должны подождать, пока их форма выдержит испытание временем.

В целом можно заметить — и это замечание справедливо для только что упомянутых работ, — что библейская история или поэма, скорее всего, преуспеет, когда она берет свою тему, прямо или по подсказке, из Библии и переносит ее в область воображения, пограничную сферу, где автор свободен работать без пересказа или сравнения со священными писателями. Именно по этой причине и «Самсон-борец», и «Потерянный рай» превосходят «Возвращенный рай».

VII

Самое большое и важное влияние Библии в литературе лежит за пределами всех этих видимых эффектов на язык, стиль, образность и форму. Оно исходит от странной силы книги питать и вдохновлять, формировать и направлять внутреннюю жизнь человека. «Она находит меня», — сказал Кольридж; и слова философа — это то, что простой человек может понять и повторить.

Голод по счастью, который лежит в каждом человеческом сердце, никогда не может быть утолен без праведности; и причина, по которой Библия проникает так глубоко в грудь человека, заключается в том, что она приносит весть о царстве, которое есть праведность, мир и радость в Святом Духе. Она приносит эту весть не в форме догмы, определения, научного утверждения, а в форме литературы, живой картины опыта, совершенного идеала, воплощенного в Характере и Жизни. И поскольку она делает это, она имеет вдохновение для тех, кто пишет на службе истины и человечества.

Библия была любимой книгой тех, кто был встревожен и угнетен, и тех, кто нес великое бремя великой задачи. Новый свет пробился из нее, чтобы вести борьбу человечества вверх из века в век. Люди возвращались к ней, потому что не могли без нее обойтись. И не угаснет ее влияние, не померкнет ее сияние, если только литература не перестанет выражать благороднейшие из человеческих стремлений, высочайшие из человеческих надежд, и человечество не забудет все то, что сейчас воплощено в центральной фигуре Библии — Божественном Избавителе.

ПОЭЗИЯ В ПСАЛМАХ

Есть три способа, которыми мы можем читать Библию.

Мы можем прийти к ней как к божественно вдохновленному правилу веры и поведения. Это точка зрения, с которой она кажется наиболее драгоценной для религии. Она дает нам слово Божье, чтобы научить нас, во что верить и как жить.

Мы можем рассматривать ее как собрание исторических книг, написанных при определенных условиях и отражающих в своем содержании и в своем языке обстоятельства, в которых они были созданы. Это аспект, в котором критика рассматривает Библию; и ее интеллектуальный интерес, а также ее религиозная ценность значительно возрастают благодаря ясному видению истины о ней с этой точки зрения.

Мы можем изучать ее также как литературу. Мы можем видеть в ней благородное и страстное истолкование природы и жизни, высказанное на языке красоты и возвышенности, тронутое яркими красками человеческой индивидуальности и воплощенное в формах непреходящего литературного искусства.

Ни один из этих трех способов изучения Библии не враждебен другим. Напротив, они полезны друг другу, потому что каждый из них дает нам знание реального фактора в чудесном влиянии Библии в мире.

Истинный любитель Библии интересуется всеми элементами ее жизни как бессмертной книги. Он желает распознать и правильно оценить метод ее истории, дух ее философии, значимость ее вымысла, силу ее красноречия и очарование ее поэзии. Он желает этого тем более, что находит в ней нечто, чего нет ни в одной другой книге: видение Бога, надежду для человека и вдохновение к праведности, которые кажутся ему божественными. Как молящийся в Храме наблюдал бы искусство и структуру резных кедровых балок и лилейную работу на вершинах столбов тем внимательнее, чем больше они украшали дом его Бога, так и человек, имеющий религиозную веру в Библию, будет изучать более жадно и тщательно литературные формы книги, в которой Святой Дух говорит вечно.

Именно в этом духе я хочу рассмотреть поэтический элемент в Псалмах. Утешение, помощь и руководство, которые они приносят нашей духовной жизни, не будут уменьшены, а увеличены восприятием их изысканной формы и отделки. Если бы царь послал золотую чашу, полную ободряющего напитка, усталому человеку, он мог бы по достоинству оценить двойную щедрость королевского дара. Красота сосуда сделала бы напиток более приятным и освежающим. И если бы чаша была неисчерпаемой, если бы она наполнялась заново всякий раз, когда касалась губ, тогда сама форма и украшение ее стали бы значимыми и драгоценными. Это было бы неоценимое владение, поющий кубок, сокровище жизни.

Джон Мильтон, чья вера в религию была столь же возвышенной, как и его мастерство в искусстве поэзии было совершенным, выразил в одном предложении дух, в котором я хотел бы подойти к поэтическому изучению Книги Псалмов: «Не только в их божественных аргументах, но и в самом критическом искусстве композиции Псалмы могут быть легко представлены как несравненные среди всех видов лирической поэзии».

I

Давайте с самого начала помнить, что значительная часть ценности Псалмов как поэзии останется вне нашего досягаемости. Мы не можем точно измерить ее или дать ей полную оценку просто потому, что мы имеем дело с Псалмами только так, как они есть в нашей английской Библии. Это реальный недостаток; и хорошо ясно понимать две вещи, которые мы теряем, читая Псалмы таким образом.

Во-первых, мы теряем красоту и очарование стиха. Это серьезная потеря. Поэзия и стих — не одно и то же, но они настолько тесно связаны, что их трудно разделить. Действительно, согласно некоторым определениям поэзии, это казалось бы почти невозможным.

И все же кто будет отрицать, что Псалмы в том виде, в каком они есть в нашей английской Библии, действительно и по-настоящему поэтичны?

Единственный выход из этой трудности, который я вижу, — это различать стих как формальный элемент и образную эмоцию как существенный элемент поэзии. В оригинальном создании поэмы, мне кажется, справедливо сказать, что воплощение в метрическом языке — это закон искусства, который должен соблюдаться. Но в переводе поэмы (который является своего рода отражением ее в зеркале) стих может быть потерян, не теряя при этом полностью духа поэмы.

Возьмем иллюстрацию из другого искусства. Статуя имеет симметрию твердой формы. Вы можете смотреть на нее со всех сторон, и с каждой стороны вы можете видеть баланс и ритм частей. На фотографии эта твердость формы исчезает. Вы видите только плоскую поверхность. Но вы все еще узнаете в ней отражение статуи.

Псалмы, несомненно, были написаны на оригинальном иврите в соответствии с системой стихосложения и, возможно, в некоторой степени с формами рифмы.

Старые ученые, такие как Лоут и Гердер, считали, что такая система существовала, но не могла быть восстановлена. Поздние ученые, такие как Эвальд, разработали свою собственную систему. Современная наука, представленная такими авторами, как профессора Чейни и Бриггс, реконструирует и объясняет более точно еврейское стихосложение. Но, по крайней мере, на данный момент единственное, что ясно, — это то, что эта система должна оставаться для нас неясной. Ее нельзя воспроизвести на английском языке. Метрические версии Псалмов — наименее удовлетворительные. Поэт Коули сказал о них: «Они настолько далеки от того, чтобы воздать должное Давиду, что, мне кажется, они поносят его хуже, чем Семей». Мы должны научиться ценить поэзию в Псалмах без помощи тех симметрий формы и звука, в которых они впервые появились. Это серьезная потеря. Поэзия без стиха — как невеста без подвенечного наряда.

Вторая вещь, которую мы теряем, читая Псалмы на английском языке, — это нечто еще более важное. Это тяжелый налог на богатство их смысла, который вся поэзия должна платить, когда она импортируется из одной страны в другую через посредство перевода.

Самое тонкое очарование поэзии — это ее внушаемость; и многое из этого исходит от магической силы, которую слова приобретают над памятью и воображением, от их ассоциаций. Это интимное и личное очарование должно быть оставлено позади, когда поэма переходит с одного языка на другой. Аккомпанемент, гармония вещей, которые помнят и любят, которые сами слова песни когда-то пробуждали, теперь молчат. Ничего не остается, кроме обнаженной мелодии мысли. Если она чиста и сильна, она соберет новые ассоциации; как, действительно, Псалмы уже сделали это на английском языке, так что их знакомые выражения стали заряжены музыкальной мощью. И все же я полагаю, что такие фразы, как «дерево, посаженное при потоках вод», «плодовитая лоза в доме твоем», «горы вокруг Иерусалима», никогда не смогут принести нам полного чувства красоты, расширения сердца, которое они давали древним евреям. Но, несмотря на эту двойную потерю, при переходе от стиха к прозе и от иврита к английскому, поэзия в Псалмах настолько реальна, жизненна и неистребима, что каждый читатель чувствует ее красоту и силу.

Она сохраняет один ценный элемент поэтической формы. Это уравновешивание частей предложения, одна относительно другой, которому епископ Лоут первым дал привычное название «параллелизм». [6] Эффект этого простого приема, заимствованного у самой природы, удивительно приятен и силен. Это подъем и спад фонтана, отлив и прилив морской волны, основной тон и обертон звонящего колокола. Двойное высказывание, кажется, несет мысль вперед, словно птичьи крылья. Один немецкий писатель очень изящно сравнивает это с «вздыманием и опусканием встревоженного сердца».

Именно этот «параллелизм» придает такое привычное очарование языку Псалмов. Бессознательно, не осознавая природы этого притяжения, мы привыкаем к двойной каденции, звуку и эху, и учимся с восторгом ожидать их повторения.

O come let us sing unto the Lord;

Let us make a joyful noise to the rock of our salvation,

Let us come before his presence with thanksgiving;

And make a joyful noise unto him with psalms.

Если бы нам понадобилось простое английское название для этого метода сочинительства, мы могли бы назвать его смысловой рифмой. Легко найти разнообразные примеры ее красоты и способности подчеркивать масштабные и простые идеи.

Возьмем, к примеру, тот совершенный псалом, с которого начинается книга — стихотворение настолько законченное, компактное и тонко проработанное, что оно кажется сонетом. Его тема — «Два пути».

В первой части описывается путь праведника. Она состоит из трех разделов.

Первый стих дает описание его поведения через отрицания — говоря нам, чего он не делает. Здесь присутствует тройная смысловая рифма.

Blessed is the man that walketh not in the counsel of the ungodly,

Nor standeth in the way of sinners,

Nor sitteth in the seat of the scornful.

Второй стих описывает его характер в утвердительной форме, с двойной смысловой рифмой.

But his delight is in the law of the Lord;

And in his law doth he meditate day and night.

Третий стих сообщает нам о результате такого характера и поведения, используя четырехкратную смысловую рифму.

He shall be like a tree planted by the rivers of water:

That bringeth forth his fruit in his season:

His leaf also shall not wither:

And whatsoever he doeth shall prosper.

Вторая часть псалма описывает путь нечестивца. В четвертом стихе содержится двойная смысловая рифма.

The ungodly are not so:

But are like the chaff which the wind driveth away.

В пятом стихе показаны последствия этой никчемной, бесплодной, лишенной корней жизни, вновь с двойной каденцией мысли: первая относится к суду Божьему, вторая — к суду человеческому.

Therefore the ungodly shall not stand in the judgment:

Nor sinners in the congregation of the righteous.

Третья часть псалма — это сжатое, мощное двустишие, объясняющее причину разного финала этих двух путей.

For the Lord knoweth the way of the righteous:

But the way of the ungodly shall perish.

Смысловая рифма здесь основана на контрасте.

Стихотворение совсем иного характера, нежели этот краткий, серьезный, безличный сонет, мы находим в сорок шестом Псалме, который можно было бы назвать национальным гимном. Здесь стихотворение также разделено на три части.

Первая часть (стихи с первого по третий) выражает чувство радостной уверенности в Вечном посреди земных бурь и смятений. Смысловые рифмы здесь представлены двустишиями; и вторая фраза в каждом случае подчеркивает и расширяет идею первой.

God is our refuge and strength:

A very present help in trouble.

Вторая часть (стихи с четвертого по седьмой) описывает мир и безопасность града Божьего, окруженного яростными врагами, но радующегося Вечному Присутствию. Параллельные фразы здесь следуют тому же правилу, что и в первой части. Заключительная фраза — более сильная и выразительная. Седьмой стих дает рефрен или хор гимна.

The Lord of hosts is with us:

The God of Jacob is our refuge.

Последняя часть (стихи с восьмого по десятый) очень живо и конкретно описывает избавление народа, уповавшего на Вечного. Она начинается с двустишия, подобно тем, что были ранее. Затем следуют две строфы с тройными смысловыми рифмами, в которых мысль излагается и усиливается с каждым повторением.

He maketh wars to cease unto the end of the earth:

He breaketh the bow, and cutteth the spear in sunder:

He burneth the chariot in the fire.

Be still, and know that I am God:

I will be exalted among the heathen:

I will be exalted in the earth.

Гимн заканчивается повторением рефрена.

Внимательное изучение Псалмов, даже на английском языке, позволит вдумчивому читателю извлечь из них новое удовольствие, прослеживая множество способов и манер, которыми эта поэтическая форма смысловой рифмы используется для связности композиции, придавая стихотворению баланс и гармонию.

Еще один элемент поэтической формы можно различить в Псалмах — не напрямую, в английском переводе, а по его эффектам. Я имею в виду любопытный прием алфавитного расположения. У еврейских поэтов была излюбленная практика начинать свои стихи с последовательных букв алфавита, или иногда варьировать этот прием, делая так, чтобы каждый стих в строфе начинался с одной буквы, а каждый стих в следующей строфе — со следующей буквы, и так до конца. Двадцать пятый и тридцать седьмой Псалмы были написаны по первому из этих правил; сто девятнадцатый Псалом следует второму плану.

Конечно, алфавитный прием полностью исчезает в английском переводе. Но его эффекты остаются. Псалмы, написанные таким образом, обычно имеют лишь одну тему, которая повторяется снова и снова, разными словами и с новыми иллюстрациями. Они калейдоскопичны. Материал не меняется, но он поворачивается то так, то эдак, представая в новых формах и сочетаниях. Эти алфавитные псалмы характеризуются бедностью действия и богатством выражения.

II

Мильтон уже напоминал нам, что Псалмы принадлежат ко второму из трех разрядов, на которые греки с ясной проницательностью делили всю поэзию: эпическому, лирическому и драматическому. Псалмы справедливо называют лирикой, потому что они главным образом связаны с непосредственным и образным выражением подлинного чувства. Преобладает именно личная и эмоциональная нота. Они внутренние, исповедальные, напряженные; это излияния оживленного духа, самораскрытие сердца. Именно по этой причине мы никогда не должны отделять их в своем сознании от реальной человеческой жизни, из которой они возникли. Мы должны чувствовать в них теплый пульс человечности, чтобы постичь их смысл и бессмертную ценность. Насколько мы можем связать их с реальным опытом людей, это поможет нам оценить их подлинность и силу. Усилия в этом направлении прояснят для нас некоторые другие вещи, которые важно помнить.

Мы сразу увидим, что книга исходит не от одного писателя, а от многих авторов и эпох. Она представляет сердце человека в общении с Богом на протяжении тысячи лет истории, от Моисея до Неемии, возможно, даже до времен маккавейского возрождения. Поэтому это нечто гораздо большее и лучшее, чем просто отдельная книга.

Это золотая сокровищница лирики, собранная из жизни еврейского народа, сборник гимнов иудеев. И это придает ей исключительное и драгоценное качество братства. Недостаток, или, по крайней мере, опасность современной лирической поэзии в том, что она слишком одинока и обособлена по своему тону. Она тяготеет к исключительности, чрезмерной утонченности, болезненной сентиментальности. Многие христианские гимны страдают от этого изъяна. Но Псалмы дышат духом человеческого общения, даже когда они наиболее глубоко личны. Поэт радуется или скорбит в одиночестве, возможно, но он не одинок духом. Он — один из народа. Он всегда осознает узы, связывающие его с братьями-людьми. Сравните глубокий эгоизм современного гимна:

I can but perish if I go;

I am resolved to try;

For if I stay away, I know

I shall forever die;

с великодушным покаянием пятьдесят первого Псалма:

Then will I teach transgressors thy way;

And sinners shall be converted unto thee.

Важно отметить, что среди Псалмов есть несколько различных видов лирики. Некоторые из них — простые и естественные излияния одного чувства, как «Песнь пастуха о своем Пастыре», несравненный двадцать третий Псалом.

Это маленькое стихотворение — совершенная мелодия. Невозможно выразить чистое, неразбавленное чувство — радость от Божественной Благости — проще, с более пронзительным лирическим очарованием. «Долина смертной тени», «враги», в присутствии которых накрыта трапеза, лишь смутно намечены на заднем плане. Атмосфера псалма ясна и светла. Поющий пастух идет в свете. Весь мир — это Дом Господень, и жизнь — сплошная радость.

Как же отличается тон, качество сто девятнадцатого Псалма! Это не мелодия, а гармония; не песня, а ода. Ода была определена как «возвышенный и восторженный лирический стих, направленный к определенной цели и последовательно раскрывающий одну достойную тему». [7] Это определение точно подходит к сто девятнадцатому Псалму.

Его тема — «Вечное Слово». Каждый стих в этом стихотворении, за исключением одного, содержит какое-либо имя или описание закона, заповедей, свидетельств, установлений, статутов или судов Иеговы. Его воодушевление Божественной Праведностью не ослабевает от начала до конца. Его неизменная цель — зажечь в других сердцах пламя преданности единому Святому Закону. Он завершается ноткой великолепного пафоса — признанием личной слабости и утверждением духовной верности:

I have gone astray like a lost sheep:

Seek thy servant:

For I do not forget thy commandments.

Пятнадцатый Псалом я бы назвал короткой дидактической лирикой. Его название — «Добрый гражданин». Он начинается с вопроса:

Lord, who shall abide in thy tabernacle?

Who shall dwell in thy holy hill?

На этот вопрос дается ответ описанием человека, чей характер соответствует закону Божьему. Сначала идет позитивный набросок тремя широкими мазками:

He that walketh uprightly,

And worketh righteousness,

And speaketh truth in his heart.

Затем следует негативная характеристика в тонко проработанном трехстишии:

He that backbiteth not with his tongue,

Nor doeth evil to his neighbor,

Nor taketh up a reproach against his neighbor.

За этим следует двустишие, содержащее сильный контраст:

In whose eyes a vile person is contemned:

But he honoureth them that fear the Lord.

Затем описание снова возвращается к негативному стилю, и к картине добавляются еще три штриха:

He that sweareth to his own hurt and changeth not,

He that putteth not out his money to usury,

Nor taketh reward against the innocent.

Стихотворение завершается одной энергичной строкой, подытоживающей характер доброго гражданина и отвечающей на вопрос первого стиха с новым акцентом на безопасности и постоянстве:

He that doeth these things shall never be moved.

Семьдесят восьмой, сто пятый и сто шестой Псалмы — это лирические баллады. Они рассказывают историю Израиля в Египте, в пустыне и в Ханаане быстрыми, волнующими фразами и великолепными вспышками образов. Возьмем для примера этот отрывок из семьдесят восьмого Псалма:

He clave the rocks in the wilderness,

And gave them drink out of the great depths.

He brought streams also out of the rock,

And caused waters to run down like rivers.

And they sinned yet more against him,

Provoking the Most High in the wilderness.

They tempted God in their hearts,

Asking meat for their lust.

Yea, they spake against God:

They said, Can God furnish a table in the wilderness?

Behold, he smote the rock that the waters gushed out,

And the streams overflowed;

Can he give bread also?

Can he provide flesh for his people?

Therefore the Lord heard and was wroth:

So a fire was kindled against Jacob,

And anger also came up against Israel:

Because they believed not in God,

And trusted not in his salvation:

Though he had commanded the clouds from above,

And opened the doors of heaven,

And had rained down manna upon them to eat,

And had given them of the corn of heaven,

Man did eat angel’s food:

He sent them meat to the full.

He caused an east wind to blow in the heaven,

And by his power he brought in the south wind.

He rained flesh also upon them as dust,

And feathered fowls like as the sand of the sea.

And he let it fall in the midst of their camp,

Round about their habitations;

So they did eat and were filled,

For he gave them their own desire.

They were not estranged from their lust:

But while the meat was yet in their mouths,

The wrath of God came upon them, and slew the fattest of them,

And smote down the chosen men of Israel.

Сорок пятый Псалом — это свадебная ода: еврейское название называет его Песнью любви. Он несет на себе все признаки того, что был сочинен для какого-то королевского свадебного пира в Иерусалиме.

Среди Псалмов много лирики о природе. Двадцать девятый примечателен своим суровым реализмом. Это Песнь грома.

The voice of the Lord breaketh the cedars:

Yea, the Lord breaketh the cedars of Lebanon:

He maketh them also to skip like a calf:

Lebanon and Sirion like a young unicorn.

Сто четвертый, напротив, полон спокойного величия и медитативной грандиозности.

O, Lord, my God, thou art very great:

Thou art clothed with honour and majesty:

Who coverest thyself with light as with a garment;

Who stretchest out the heavens like a curtain.

Девятнадцатый знаменит своим великолепным сравнением «звездных небес и нравственного закона».

Я думаю, что мы можем найти среди Псалмов и некоторую драматическую лирику — стихотворения, сочиненные для выражения чувств исторической личности, такой как Давид или Соломон, в определенных хорошо известных и ярких событиях его жизни. То, что более поздний писатель таким образом воплощает и выражает истину драматически через личность великого героя прошлого, не содержит никакой лжи. Это способ высказывания, который был обычен для литературы всех стран и всех времен. Такой метод сочинительства, безусловно, не был бы помехой духу вдохновения. Тридцать первый Псалом, например, приписывается в названии Давиду. Но есть веские основания, исходя из фразеологии и духа стихотворения, полагать, что он был написан пророком Иеремией.

III

Не следует полагать, что наше благоговение перед Псалмами в их моральном и религиозном аспектах заставит нас ставить их все на один уровень в поэтическом отношении. Существует разница между книгами Нового Завета в отношении чистоты и достоинства греческого языка, на котором они написаны. Существует разница между Посланиями святого Павла в отношении ясности и силы их стиля. Существует разница даже между главами одного и того же послания в отношении красоты мысли и языка. В Первом послании к Коринфянам тринадцатая глава поэтична, а четырнадцатая — прозаична. Почему бы не быть разнице в поэтическом качестве среди Псалмов?

Разница есть. Честный читатель признает ее. Ему не будет вреда, если у него появятся свои любимые произведения среди тех, что были собраны за многие столетия в этот великий сборник.

Есть некоторые, такие как двадцать седьмой, сорок второй, сорок шестой, пятьдесят первый, шестьдесят третий, девяносто первый, девяносто шестой, сто третий, сто седьмой, сто тридцать девятый, которые стоят в одном ряду с благороднейшей поэтической литературой мира. Другие движутся на более низком уровне и показывают следы усилий и скованности. Существуют также явные изменения и вставки, которые не всегда являются улучшениями. Доктор Пероун, один из самых мудрых и консервативных современных комментаторов, говорит: «Многие из Псалмов не дошли до нас в своей первоначальной форме» [8], и ссылается на изменения, которые семидесятый вносит в сороковой, а пятьдесят третий — в четырнадцатый. Последние два стиха пятьдесят первого были, очевидно, добавлены более поздней рукой. Вся книга в ее нынешнем виде демонстрирует следы своего составления и использования в качестве сборника гимнов еврейского народа. Не только в названиях, но и в тексте мы можем различить работу составителя, критика и редактора, иногда мудрую, но порой и иную.

IV

Самое важное в оценке поэзии Псалмов — это признание трех великих духовных качеств, которые их отличают.

Первое из них — глубокая и искренняя любовь к природе. Псалмопевцы наслаждаются видением мира, и их радость обостряет чувства, позволяя читать как великие иероглифы славы, начертанные на звездах, так и тонкие узоры преходящей красоты на листе и цветке; слышать как мощный рев моря, так и мягкий, сладкий смех шелестящих хлебных полей. Но во всем этом они видят почерк и слышат голос Божий. Именно Его присутствие делает мир возвышенным и прекрасным. Прямое, пронзительное, возвышающее чувство этого присутствия упрощает, расширяет и обогащает их стиль, делая его отличным от другой поэзии о природе. Они никогда не теряют себя, как это иногда делают Феокрит, Вордсворт, Шелли и Теннисон, в созерцании и описании природной красоты. Они видят ее, но всегда видят и то, что за ней. Сравните, например, современный стихотворный перевод с самим псалмом:

The spacious firmament on high,

With all the blue ethereal sky

And spangled heavens, a shining frame,

Their Great Original proclaim.[9]

Описательные эпитеты Аддисона выдают сознательное стремление создать великолепную картину. Но псалмопевец не чувствовал в этом нужды; более мощный импульс сразу вознес его в «высокий стиль»:

The heavens declare the glory of God;

And the firmament showeth his handiwork.

Второе качество поэзии Псалмов — их страстное чувство красоты святости. Китс, несомненно, был прав в своем предположении, что поэт всегда должен видеть истину в форме красоты. В противном случае он может быть философом, критиком или моралистом, но он не истинный поэт. Но мы должны перейти от этой точки зрения к платоновскому учению о том, что высшая форма красоты — духовная и этическая. Поэт также должен видеть красоту в свете истины. Это гармония души с вечной музыкой Добра. И величайшие поэты — те, кто, подобно псалмопевцам, наиболее пылко влюблены в праведность. Это наполняет их песни несравненной и бессмертной сладостью и огнем:

The fear of the Lord is clean, enduring for ever:

The judgments of the Lord are true and righteous altogether.

More to be desired are they than gold, yea, than much fine gold:

Sweeter also than honey and the honeycomb.

Третье качество поэзии Псалмов — их интенсивная радость в Боге. Ни один любовник не изливал томления своего сердца к возлюбленной более страстно, чем Псалмопевец выражает свою жажду и стремление к Богу. Ни один победитель не воспевал победу более ликующе, чем Псалмопевец радуется Господу, который есть свет его и спасение его, крепость жизни его и удел его вовек.

В конце концов, истинная миссия поэзии — приумножать радость. Она должна, конечно, быть чувствительной к печали и знакомой с горем. Но ей даны крылья для того, чтобы она могла вознести нас в атмосферу радости.

Нет совершенной радости без любви. Поэтому любовная поэзия — лучшая. Но самая высокая из всей любовной поэзии — та, что воспевает, вместе с Псалмами,

that Love which is and was

My Father and my Brother and my God.

ДОБРОЕ ОЧАРОВАНИЕ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

I

Существует четыре вида романов.

Во-первых, те, что легко читать и трудно запомнить: хорошо рассказанные истории без последствий, «крем-пуфы» скоропортящейся беллетристики.

Во-вторых, те, что трудно читать и трудно запомнить: романы с идеей, которые являются утомительными проповедями под маской, и любовные истории, в которых нет никого, в кого можно было бы влюбиться.

В-третьих, те, что трудно читать и легко запомнить: книги с коркой извращенного стиля или ошибочной конструкции, через которую читатель должен пробиться, чтобы добраться до богатого и жизненного смысла.

В-четвертых, те, что легко читать и легко запомнить: романы, в которых истории, стоящие того, чтобы их рассказать, хорошо рассказаны, а персонажи, стоящие того, чтобы за ними наблюдать, ярко нарисованы, и жизнь интерпретируется для воображения в устойчивых формах литературного искусства. Это бестселлеры, которые не выходят из печати — книги для всех.

К этому четвертому классу здравомыслящие люди и непредвзятые критики относят романы Чарльза Диккенса. Для миллионов читателей они выполнили то, что доктор Джонсон называл целью хороших книг: научить нас наслаждаться жизнью или помочь нам ее выносить. Они пробуждали смех и слезы. Они расширяли и обогащали существование, открывая скрытые жилы юмора и пафоса под поверхностью повседневного мира и давая «свободу города» тем бедным узникам, которые считали его лишь местом обитания нескольких сотен тысяч жителей, а не реальных людей.

Каким городом был тот, что открыл нам Диккенс! Лондон, конечно, по своей внешней форме и облику — Лондон ранней викторианской эпохи, с его зловонным Севен-Дайлс вблизи благоухающего Пикадилли, с его грязной набережной, затхлыми судебными иннами, мягкими сельскими пригородами, шумными тавернами, смертельно серьезными жилыми площадями, мрачными долговыми тюрьмами и весело антисанитарными рынками, со всеми его освященными условностями и неожиданным весельем — огромный, зловещий, формальный, веселый, детский, необъяснимый, дикая местность человеческих домов и притонов, всегда трепещущая от искренней страсти, веселья и боли — таким был Лондон, каким его видел глаз в те дни, и каким любопытный путешественник все еще может проследить некоторые из его исчезающих ориентиров и угасающих черт.

Но это было нечто большее, чем Лондон, после того как к нему прикоснулся Диккенс. Это был зачарованный город, где улицы, казалось, шептали о радости или страхе, где темные лица притонов преступности хмурились или насмехались над вами, дряхлые дома дрожали от старости, а новые особняки смотрели на вас с невозмутимой гордостью. Все говорило или подавало вам знак. Из окон с красными занавесками манило веселье. Из тюремных дверей к вам тянулись худые руки. Под мостами и среди слизистых свай река булькала, хихикала и бормотала нечестивые тайны. Через аккуратные палисадники маленькие коттеджи улыбались и почти кивали вам своим добрым расположением. Не было мертвых пятен, не было глухонемых регионов. Все было живо и значимо. Даже недвижимость становилась личной. Чувствовалось, что достаточно одного слова, взмаха волшебной палочки, чтобы здания запрыгали, зашумели, поползли, зашатались, зашагали со своих мест.

Это был зачарованный город, и люди, которые наполняли его и почти, но никогда не полностью, переполняли его до удушья, были настолько интенсивно и сверхъестественно человечны, настолько чертовски плохи, настолько ярко хороши, настолько трогательно жалки, настолько высшей степени забавны, что они тоже были существами очарования и казались выходцами из сказочной страны.

Ибо что такое сказочная страна, в конце концов? Это не невидимый регион, не невозможное место. Это лишь царство доселе не замеченного, еще не осознанного, где вещи, которые мы видели, но никогда не замечали, и люди, которых мы встречали, но никогда не знали, внезапно «переводятся», как Основа Ткач, и отправляются в странные приключения.

Вот что происходит с людьми Диккенса. Хорошие или плохие, они превосходят самих себя, когда попадают в его книги. Тот округлый Брауни, мистер Пиквик, со своей удивительной труппой; тот нежный сплав Мальчика-с-пальчик и Дитя в лесу, Оливер Твист, окруженный злыми дядями, голодными людоедами и добрыми феями в бутылочно-зеленых сюртуках; та нежная и прекрасная Красная Шапочка, Маленькая Нелл; тот порывистый Ганс-счастливчик, Николас Никльби; та близкая Золушка, Маленькая Доррит; тот простодушный Аладдин, Пип; все они, и тысячи других, подобных им, бродят по Диккенсополису, ведя себя естественно самым необычайным образом.

Вещи, которые случались редко или никогда, происходят неизбежно. Нелепое становится необходимым, дико невероятное — единственное, что должно произойти. Мистер Домби обращается, мистер Крук удаляется в результате самовозгорания, мистер Микобер совершает удивительные подвиги в качестве детектива-любителя, Сэм Уэллер женится, бессмертно абсурдные эпитафии Юного Джона Чивери и миссис Сапси высекаются на памятниках, более долговечных, чем медь.

Дело в том, что сам Диккенс был околдован чарами собственного воображения. Его люди уносили его, делали с ним, что хотели. Он писал о Маленькой Нелл: «Вы не можете себе представить, как я истощен сегодня вчерашними трудами. Я лег спать прошлой ночью совершенно подавленным и измотанным. Всю ночь меня преследовал этот ребенок; и этим утром я не отдохнул и чувствую себя несчастным. Я не знаю, что с собой делать... Думаю, финал истории будет великим». И снова он говорит: «Что касается того, как эти персонажи раскрылись [в «Мартине Чезлвите»], это для меня один из самых удивительных процессов ума в такого рода изобретениях. Исходя из того, что знаешь, возникает то, чего не знаешь; и я абсолютно уверен в том, что это правда, так же, как я уверен в законе всемирного тяготения — если такая вещь возможна, то даже больше».

Именно такая вещь (как Диккенс очень хорошо понимал) не только возможна, но и неизбежна. Ибо какая у нас есть уверенность в законе всемирного тяготения? Только по слухам, через покорное восприятие процесса рассуждения, проведенного для нас сэром Исааком Ньютоном и другими смутно представляемыми учеными мужами. Падение яблока — это интенсивная реальность (особенно если оно падает вам на голову); но закон, регулирующий его скорость, для вас — интеллектуальная абстракция, столь же далекая, как идея «объединения в ограничении торговли» или определение «искусства ради искусства». В то время как неудержимая живость Сэма Уэллера, елейное лицемерие Пекснифа, влажное смирение Урии Хипа, возвышенная общительность Дика Свивеллера и триумфальное притворство Маркизы — это факты опыта. Они коснулись вас, и вы не можете в них сомневаться. Вопрос о том, реальны они или воображаемы, чисто академический.

Еще одна особенность сказочной страны в мире Диккенса — это то, как второстепенные персонажи драмы внезапно занимают центр сцены и удерживают внимание аудитории. В сказочной стране всегда так.

В «Буре», что такое Просперо и Миранда по сравнению с Калибаном и Ариэлем? В «Сне в летнюю ночь» кто думает об Обероне и Титании так же много, как о Паке и Основе Ткаче? Даже в исторической драме, такой как «Генрих IV», мы чувствуем, что Фальстаф — самый исторический персонаж.

Первая леди и первый джентльмен Диккенса часто менее запоминающиеся, чем его активные статисты. Хобгоблин вроде Квилпа, добрая старая няня вроде Пегготти, злая старая няня вроде Сары Гэмп, изменчивый эльф вроде мисс Моучер, проницательный эльф и эльф-недотепа вроде Сьюзен Ниппер и мистера Тутса, добродушный сомнительный дух вроде Чарли Бейтса, злобный гном вроде Ноя Клейпола, злой людоед вроде Уэкфорда Сквирса, пара добрых фей-крестных вроде братьев Чирибл, денди-дух вроде мистера Манталини и озорной кобольд на деревянной ноге вроде Сайласа Вегга производят на нас более сильное впечатление, чем Гарри Мейли и Роуз Флеминг, Джон Хармон и Белла Уилфер, ради чьего окончательного супружеского счастья ведется дело сюжета. Даже более заметные герои часто немного бледнеют по сравнению со своими спутниками. Кто помнит Мартина Чезлвита так же ясно, как его слугу Марка Тэпли? Является ли Пип с его «Большими надеждами» хоть наполовину таким же восхитительным, как его неуклюжая нянька Джо Гарджери? Обладает ли даже великий Пиквик очарованием, сравнимым с уникальным, бессмертным Сэмом Уэллером?

Не воображайте, что Диккенс не осознавал этого нарушения ролей или что это было свидетельством его неудачи. Он прекрасно знал, что делает. Великие авторы всегда знают. Они не могут иначе, и им все равно. Гомер делает Агамемнона и Приама королями своего рассказа, Париса — первым светским джентльменом, а Елену — ведущей леди. Но Ахиллес, Аякс и Гектор — это крутые парни, Улисс — мудрый шут, а Терсит — трагический клоун. Что касается Елены —

The face that launched a thousand ships,

And burnt the topless towers of Ilium—

ее пресловутая красота значит для нас меньше, чем великолепная женственность Андромахи или остроумие и достоинство очаровательной матроны Пенелопы.

Теперь эта нетрадиционность искусства, которая игнорирует ранги и титулы, даже те, что создала сама, и находит прекрасное и абсурдное, гротескное и живописное, благородное и низкое не согласно программе, а согласно факту, — это и есть сущность доброго очарования.

Доброе очарование занимается тем, что обнаруживает осла в львиной шкуре и волка в овечьей, принцессу в пастушке гусей и мудреца под колпаком дурака, самозванца в пурпурной мантии и законного наследника в лохмотьях, дьявола на колокольне и Искупителя среди мытарей и грешников. Это дух откровения, дух божественного сочувствия и смеха, дух восхищения, надежды и любви — или, что еще лучше, это просто дух жизни.

Когда я называю это сущностью доброго очарования, я не имею в виду, что это нереально. Я имею в виду лишь то, что это нереалистично, что как раз противоположно нереальному. Оно не находится в рабстве у нищенских элементов формы и церемонии. Оно не пленник имен и внешности, хотя и упивается их восхитительным абсурдом. Оно знает, что идол — ничто, и находит тем больше смеха в его напыщенном притворстве быть чем-то. Оно может позволить себе быть веселым, потому что оно серьезно; оно счастливо, потому что не забыло, как плакать; оно довольно, потому что все еще не удовлетворено; оно смиренно в смысле непостижимых ошибок и возвышенно в сознании неисчерпаемой силы; оно не называет ничего обычным или нечистым; оно ценит жизнь за ее тайну, ее удивительность и ее божественные перевороты человеческих предрассудков — точно так же, как Красавица и Чудовище и история Гадкого утенка.

Это, я говорю, сущность доброго очарования; и это также сущность истинной религии. «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее».

Это также сущность настоящей демократии, которая является не теорией управления, а состоянием ума.

Никто никогда не выразил это лучше, чем Чарльз Диккенс в речи, которую он произнес в Хартфорде, штат Коннектикут, семьдесят лет назад. «У меня есть вера, — сказал он, — и я хочу распространять веру в существование — да, прекрасных вещей, даже в тех условиях общества, которые настолько выродились, настолько деградировали и заброшены, что на первый взгляд кажется, будто их можно описать только странным и ужасным переворотом слов Писания — Бог сказал: да будет свет, и его не стало. Я считаю, что мы рождены и что мы храним наши симпатии, надежды и энергии в доверии для Многих, а не для Немногих. Что мы не можем держать в слишком сильном свете отвращения и презрения, перед нашим собственным взором и взором других, всю подлость, ложь, жестокость и угнетение любой степени и рода. Прежде всего, что ничто не является высоким только потому, что оно на высоком месте; и ничто не является низким только потому, что оно на низком месте. Это урок, преподанный нам великой книгой Природы. Это урок, который можно прочитать одинаково в ярком следе звезд и в пыльном пути самой ничтожной вещи, которая влачит свою крошечную длину по земле».

Это было кредо Диккенса; и, как кредо каждого человека, сознательное или бессознательное, исповеданное или скрытое, оно сделало его тем, кем он был.

Говорили, что у него не было глубокой философии, никакой спокойно обоснованной и четко сформулированной теории вселенной. Возможно, это правда. И все же я верю, что он вряд ли упустил ее. Он был слишком заинтересован в жизни, чтобы беспокоиться о полной теории жизни. Возможно, это помогло бы ему, когда пришла беда, когда семейные неурядицы разрушили его дом, если бы он мог забраться в какую-нибудь философскую башню из слоновой кости. Возможно, нет. Я заметил, что даже самые ученые и философские смертные под гнетом этих невзгод иногда не способны оценить утешения философии в сколько-нибудь заметной степени. Из своих башен из слоновой кости они взывают вслух, испытывая боль, точно так же, как и другие люди.

Но это, безусловно, было неправдой (даже если его биограф написал это, и это цитировалось тысячу раз), что только потому, что Диккенс взывал вслух, «для него не было «города разума» против внешних бед, для внутреннего утешения и убежища». Он не был отвергнут и оставлен без утешения. Вера, надежда и любовь — эти три пребывали с ним. Его человеческое сочувствие, его неукротимое воображение, его огромный и разнообразный интерес к странным приключениям мужчин и женщин, его непоколебимая интуиция более истинного света Божьего, который горит

In this vexed beating stuffed and stopped-up brain,

Heart, or whatever else——

это были небесные силы и яркие услужливые ангелы, которые построили и охраняли для него истинный «город-убежище», безопасный, неприкосновенный, всегда открытый для беглеца в день его бедствия. Туда он мог бежать, чтобы найти безопасность. Там он мог расслабить свое сердце и предаться

Love and the thoughts that breathe for humankind;

там он мог смеяться, петь и плакать вместе с детьми, детьми-мечтами, которых дал ему Бог; там он мог войти в свою мастерскую, закрыть дверь и забыться в радостном труде, который должен сделать мир богаче даром хороших книг. И так он делал, даже до самого конца, когда перо выпало из его пальцев, сидя в безопасности в своем городе-убежище, познавая и раскрывая «Тайну Эдвина Друда».

О зачарованный город, великое прибежище в разуме человека, где идеалы воплощаются, а видения обретают форму и субстанцию, чтобы беседовать с нами! Воображение возводит твои башни, а Фантазия населяет твои улицы; все же ты город, имеющий основания, жилище вечное, хотя и невидимое. Постоянно строящийся, меняющийся, никогда не падающий, твои стены открыты днем и ночью. Источник юности в твоих садах, сокровище смиренных в твоих кладовых. Надежда — твой привратник, Вера — твой страж, а Любовь — твой Господь. В тебе странник может найти приют и обрести себя, забыв о себе. В тебе покой и освежение ждут утомленных, новая отвага — отчаявшихся, и новая сила — слабых. Из твоих волшебных окон мы смотрели на неизвестные горизонты, и мы возвращаемся от твоих ворот к нашей задаче, нашему труду, нашему паломничеству с лучшими и более храбрыми сердцами, зная более уверенно, что видимые вещи были созданы не из того, что является, и что нетленные драгоценности вселенной находятся в душах людей. О город доброго очарования, ради моих братьев и товарищей я теперь скажу: Мир тебе!

II

О внешнем облике, или, как назвал бы это «Sartor Resartus», Временном Облачении и Плотяном Одеянии той пылающей световой частицы, которая была заброшена сюда с Небес в лице Чарльза Диккенса, и о его путях и манерах, пока он радостно и бурно спешил по изумленной Земле, здесь должно быть сказано нечто.

Чарльз Диккенс родился в Портси в 1812 году, отпрыск того, что точные англичане называют «низшим средним классом». Унаследовав кое-что от отца, который был решительно в духе Микобера, и матери, которая напоминала миссис Никльби, Чарльз вряд ли мог быть скучным ребенком. Но примечательным в нем был интенсивный, стремящийся и весело разумный дух, с которым он взялся за дело развития любых даров, полученных от своих смутных и любезных родителей.

Жирная полоса комфорта в его детские годы, когда гордый отец ставил крошечного мальчугана на стол, чтобы тот пел комические песни для аплодирующей аудитории родственников, не могла его испортить. Худая полоса нищеты, когда нерасчетливая семья погрязла в бедности, а ее глава оказался в долговой тюрьме, в то время как яркий, деликатный, голодный мальчик бродил по улицам или трудился на грязной фабрике ваксы, не могла его заморить голодом. Два сухих года обучения в Веллингтон-хаус-академии не могли его окаменеть. Годы с пятнадцати до девятнадцати, когда он зарабатывал на хлеб в качестве офисного мальчика, клерка адвоката, стенографиста, не могли его коммерциализировать. Через все это он пробивался мучительно и радостно.

Его не суждено было детализировать как вечного комического певца в обитых мебелью гостиных; ни как процветающего гражданина в сюртуке с ожирением ума; ни как газетного политика, силу под подножием. Ни одна из этих заманчивых перспектив его не задержала. Он проходил мимо них, наблюдая за всем, что видел, то спеша, то прогуливаясь, совсем как мальчик, которого куда-то послали. Куда именно, он выяснил на двадцать пятом году жизни, когда необычайные результаты его самообразования расцвели в «Пиквикских записках» и «Оливере Твисте».

Никогда еще хорошее, исходящее из Назарета, не встречалось более оперативно. Простодушные критики того дня еще не обнаружили губительную природу популярности, и они приветствовали нового гения, несмотря на то, что сотни тысяч людей читали его книги. Его успех был бодрящим, ошеломляющим и временами опьяняющим.

It was roses, roses all the way.—

У некоторых из них были шипы, которые ужасно ранили его тонкую кожу, но они никогда не заставляли его отчаиваться или сомневаться в доброте вселенной. Будучи раздраженным, он выплескивал это в гневе, вместо того чтобы дистиллировать это в пессимизм, чтобы отравить себя. Жизнь была слишком бесконечно интересной для него, чтобы долго быть несчастным. Глоток собственного триумфа восстанавливал его, кусок собственной работы придавал сил, и он продолжал свои трудолюбивые мечтания.

Никто не наслаждался чтением его книг больше, чем он их созданием, хотя он иногда остро страдал в процессе. Это было доказательством его веры в то, что счастье заключается не в отсутствии страданий, а в присутствии радости. Скука, неискренность, глупое надувательство — voilà l’ennemi! Поэтому он жил и писал твердой рукой и с распростертыми объятиями. Он заставлял людей видеть то, что видел он, ненавидеть то, что ненавидел он, и любить то, что любил он. Это была его великая награда — больше, чем деньги, слава или толпы друзей, — что он видел, как дети его мозга входят в общую жизнь мира.

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС В РОЛИ КАПИТАНА БОБАДИЛА В «КАЖДОМУ СВОЙ НРАВ».

Картина К. Р. Лесли.

Но он не был освобожден от обычных законов природы. Условия его юности оставили свои следы на его зрелости, как хорошие, так и плохие. Баловство в младенчестве приучило его к показухе. Мы часто видим его уже взрослым человеком, стоящим на столе и декламирующим свою маленькую пьесу или поющим свою маленькую песенку, чтобы порадовать восхищенную аудиторию. Он обожал играть на публику.

Его ранний опыт бедности сделал его одновременно невероятно сочувствующим и непобедимо оптимистичным — обе эти добродетели больше присущи бедным, чем богатым. Диккенс понимал это и никогда не забывал. Главная мораль его бедных людей — взаимная помощь и неугасимая надежда. От них же он перенял тон материального комфорта, который характеризует его видения награды за добродетель. Познав холод и голод, он просто не мог устоять перед желанием сделать своих любимых персонажей — если они оставались на земле до конца книги — теплыми и «уютными», и дать им вдоволь еды и питья. Это, возможно, было не очень художественно, но это было глубоко по-человечески.

То же личное качество можно заметить в его рвении как реформатора. Ни один писатель художественной литературы не сделал больше для улучшения мира, чем Чарльз Диккенс. Но он не делал этого, излагая программы законодательства и теории управления. На самом деле, он исповедовал забавное «презрение к Палате общин», будучи парламентским репортером; а о сэре Роберте Пиле, который освободил католиков, дал избирательные права евреям и отменил Хлебные законы, он был такого низкого мнения, что изобразил его в карикатурном виде как мистера Пекснифа.

Диккенс чувствовал пороки социального порядка в том самом месте, где «обувь жала»; он не возвращался туда, где дубили кожу или проектировали колодку. Это были практические злоупотребления в работных домах, полицейских судах или тюрьмах; это был скрытый позор в ведении школ или сдаче в аренду жилья; это была монументальная нелепость в Канцелярии волокиты, какая-то напыщенная и жестокая задержка в ходе правосудия, что заставляло его пылать негодованием. Это были вещи, которые он атаковал раблезианским смехом или над которыми плакал с более глубокой и искренней жалостью, чем у Тристана Шенди. Его идея заключалась в том, что если он сможет заставить людей увидеть, что вещь одновременно смешна и жестока, они захотят ее прекратить. Что будет после этого, он не знал ясно, и у него не было никаких особенно ценных предложений, кроме общего положения о том, что люди должны поступать справедливо, любить милосердие и смиренно ходить перед своим Богом.

Он не верил в печальные предсказания политиков о том, что Англия находится в ужасном состоянии только потому, что лорд Кудл уходит с поста, а сэр Томас Дудл не придет, и каждый из них был единственным человеком, способным спасти страну. Проблема казалась ему более глубокой и реальной. Это был определенный тупоумный эгоизм, определенная черствая, самодовольная слепота у людей, которые, скорее всего, читали его книги. Он считал, что его долг как романиста выполнен, когда он высмеял абсурдные и ненавистные вещи и заставил людей смеяться над их уродством, плакать над их бесчеловечностью и стремиться смести их прочь.

В этом отношении, я думаю, Диккенс был не только естественным и верным своему воспитанию, но и мудрым как великий художник в литературе. Ибо я заметил, что блестящие писатели, хотя часто полезны как сатирики для разоблачения злоупотреблений, редко бывают рассудительны как законодатели для планирования реформ.

Прежде чем мы оставим эту тему последствий ранней бедности и внезапной популярности Диккенса, мы должны рассмотреть его предполагаемое отсутствие утонченности. Некоторые говорят, что он был вульгарен, другие — что он был неблагодарен и невнимателен к чувствам своих друзей и родственников, третьи — что у него было мало или совсем не было вкуса. Я бы скорее сказал, словами старой эпиграммы, что у него было много вкуса, и что часть его была очень плохой.

Возьмем вопрос о его карикатурах на реальных людей в своих книгах. Никто не мог возражать против использования им гротескной наглости известного лондонского магистрата в качестве основы для портрета мистера Фэнга в «Оливере Твисте». Это было общественным достоянием. Но милые эксцентричности его собственных отца и матери, воздушные безответственные манеры его доброго друга Ли Ханта были частной собственностью. И все же даже здесь Диккенса нельзя было разумно винить за то, что он наблюдал за ними, забавлялся ими или позволял им обогащать его общее чувство огромного, неисчислимого и фантастического юмора мира. Вкус, который является просто другим названием для вкуса к жизни, имеет комическую сторону; и от человека, который остро чувствителен ко всему, нельзя ожидать слепоты к забавным вещам, которые происходят среди его семьи и друзей. Но когда Диккенс использовал эти частные радости для общественного развлечения, и в такой форме, что частичные портреты мистера и миссис Микобер, миссис Никльби и Гарольда Скимпола были легко узнаваемы, все, что мы можем сказать, это то, что его вкус все еще был при нем, но он испортился. Чего вы ожидали? Где в свои ранние годы он мог научиться старомодной привычке сдержанности в отношении частных дел, которую вы можете назвать либо признаком хороших манер, либо признаком глупой гордости, в зависимости от вашего собственного воспитания?

Или возьмем его поведение во время первого визита в Америку в 1842 году и сразу после его возвращения в Англию. Его прием был достаточен, чтобы вскружить голову кому угодно. «Никогда не было короля или императора, — писал Диккенс другу, — которого так приветствовали бы и за которым следовали толпы, и угощали на великолепных балах и обедах, и которому служили общественные органы всех видов». Это было в начале. В конце его критиковали все, осуждали многие, а некоторые газеты оскорбляли. Почему? Главным образом потому, что он использовал обеды, данные в его честь, как поводы для того, чтобы уличить американцев в их грубом национальном грехе литературного пиратства, и потому что, вернувшись домой, он написал книгу «Американские заметки», содержащую некоторые очень суровые критические замечания в адрес страны, которая только что так великолепно его принимала.

Мистер Честертон защищает Диккенса за его нападки на американскую практику книжного воровства, которая выросла из отсутствия Закона о международном авторском праве. Он говорит, что только новая, сырая чувствительность американцев была задета этими речами. «Диккенс нисколько не желал казаться слишком «высокодуховным», чтобы не хотеть своей зарплаты... Он просил свои деньги доблестным и звенящим голосом, как человек, требующий своей чести». И это, как дает нам понять мистер Честертон, то, что сделал бы любой смелый англичанин, в отличие от робко утонченного американца.

Именно так. Но стал бы благовоспитанный человек, будь он смелым англичанином, принимать приглашение на обед лишь для того, чтобы во всеуслышание заявить хозяину доблестным и зычным голосом: «Вы должны мне тысячу фунтов»? Подобное поведение за обеденным столом противоречит не только хорошим манерам, но и хорошему пищеварению. Этого-то, по-видимому, и не позволяет увидеть мистеру Честертону его смелая британская натура. То, что Диккенс говорил об международном авторском праве, было справедливо. Но он до крайности неудачно выбрал время и место для этих слов. Естественное раздражение, вызванное его дурным вкусом, стало одной из причин, на пятьдесят лет задержавших успех усилий американских авторов по обеспечению авторских прав для иностранных писателей.

Та же критика применима и к «Американским заметкам». Перечитайте их, и вы увидите, что это вовсе не плохие заметки. С тем, что он говорит о янки — их хвастовстве и поверхностности, о пороках рабства и опасностях «желтой» прессы, — сегодня согласится любой здравомыслящий американец. Но повод, который выбрал Диккенс для этих замечаний, был выбран неудачно. Это все равно что человек, которого только что угостили в вашем доме, написал бы вам, чтобы поблагодарить за приятный визит, и воспользовался случаем, чтобы указать на шокирующие недостатки вашего домашнего обслуживания и крайне дурной тон, царящий в вашем заведении. Такое «благодарственное письмо» могло бы быть полно высокой морали, но его эффект был бы сведен на нет дурными манерами автора. Диккенс, вероятно, совершенно не отдавал себе в этом отчета. Он действовал спонтанно, неудержимо, живо, в соответствии с собственным вкусом; и его чрезвычайно удивляло и раздражало, что люди на это обижались.

Точно так же обстояло дело и с его внешним видом. Когда внезапно настало время, и он смог потакать своему вкусу в одежде, не опасаясь финансовых последствий, он делал это с ликованием и в полной мере. Вот описание того, каким он предстал перед американской девушкой на вечеринке в Цинциннати восемьдесят лет назад: «Он молод и красив, у него мягкие, прекрасные глаза, высокий лоб и густые волосы... Его манеры непринужденны и небрежны, но не элегантны. Его наряд был щегольским... На нем был темный сюртук со светлыми панталонами, черный жилет, вышитый цветными цветами; а на шее, поверх манишки белой рубашки, был повязан черный шейный платок, также вышитый цветными нитями, на котором красовались две крупные бриллиантовые булавки, соединенные цепочкой; золотая цепочка от часов и большая красная роза в петлице завершали его туалет».

Юная леди, по-видимому, не пришла в восторг от этого костюма. Но Диккенс одевался не для того, чтобы понравиться ей, он одевался, чтобы доставить удовольствие себе. Его вкус был настолько экспрессивным, что естественным образом выплескивался в подобном облачении. В этом, безусловно, не было ничего аморального. Он заплатил за это и имел право носить это, ибо ему самому это казалось прекрасным. Он был бы поражен, узнав, что какой-то молодой леди это не понравилось; и ее мнение, вероятно, мало на него повлияло бы, ибо об этом вечере, когда эта откровенная девушка встретила его, он писал следующее: «Вечером мы отправились на прием к судье Уокеру и были представлены по меньшей мере ста пятидесяти первостатейным занудам, порознь и по отдельности».

Но к чему все это сводится — эта недискретность в манерах, эта нехватка сдержанности в речи, эта восточная роскошь в одежде? Это лишь доказывает, что сам Диккенс был персонажем Диккенса.

Он был ярким, цветистым, неисчерпаемым и необузданным. В этом маленьком человеке было достаточно материала для сотни его собственных бессмертных карикатур. Автопортрет, который он нарисовал в «Дэвиде Копперфильде», слишком гладкий, словно отретушированная фотография. Вот почему Дэвид менее интересен, чем полдюжины других персонажей книги. Если бы Диккенс мог увидеть свои собственные комические стороны в волшебном зеркале своей фантазии, это стало бы одним из самых богатых его наблюдений, и если бы он мог дать волю своему очарованию в этом вопросе, то даже фигуры Дика Свивеллера и Гарольда Скимпола не были бы более запоминающимися, чем бурлеск на «Боза», исполненный рукой Ч. Д.

Но дали бы комическое, экстравагантное, безумно живописное — истинный и полный портрет этого человека? Имеет ли большое значение, какую одежду он носил или сколько ошибок вкуса и такта он совершил, даже таких трагических ошибок, как его неспособность удержаться от того, чтобы рассказать всему миру о своем семейном несчастье, — разве все это так важно, когда мы оглядываемся на чудеса, сотворенные его воображением в литературе, и на щедрые плоды, которые его сердце принесло в жизни?

Легко мириться с мелкими слабостями, когда чувствуешь под ними присутствие великой и жизненной силы. Недостатки легко прощаются тому, кто обладает гением любить глубоко. Лучше совершить много ошибок, чем допустить главную ошибку жизни, которая...

Faultily faultless, icily regular, splendidly null.

Чарльз Диккенс никогда не совершал этой ошибки и даже не был искушаем ее совершить. Он нес в себе изъяны своих достоинств, следы своей ранней жизни, расплату за свой ошеломляющий успех. Но, посмотрите, он нес их — они не раздавили его и не сбили с истинного пути. Он шел вперед, подбадривая и увлекая своих товарищей веселыми историями и рассказами, полными сострадания, облегчая многие тяготы и утешая в темные и одинокие часы, пока наконец не достиг цели — почета и гавани счастливого покоя. Те, кто знал его лучше всего, видели его так же ясно, как Карлейль: «Добрый, мягкий, одаренный, всегда дружелюбный, благородный Диккенс — до мозга костей Честный Человек».

III

Как художник слова Диккенс был велик; но не потому, что у него была правильная теория техники романа, не потому, что он всегда следовал хорошим правилам и образцам в письме, и не потому, что он был одним из...

Who saw life steadily and saw it whole.

Напротив, его видение жизни, хотя и яркое, почти всегда было однобоким. Он был способен на создание множества плохих работ, которые ему самому нравились. Сюжеты его романов, над которыми он трудился невероятно усердно, ничтожны; более того, их часто трудно проследить и невозможно запомнить. Единственная из его книг, которая отличается прекрасной структурой и почти безупречной техникой — «Повесть о двух городах», — настолько не похожа на другие его романы, что стоит особняком как пример того, что он мог бы сделать, если бы решил следовать этим путем. В некотором смысле это его самое совершенное произведение. Но оно не является самым характерным для него, и поэтому я считаю, что оно представляет для нас меньшую ценность, чем некоторые другие его книги, в которых его своеобразные, отличительные, непревзойденные силы проявлены более полно.

В конце концов, искусство должно не только интерпретировать мир, но и раскрывать художника. Длительный интерес к его видению, его своеобразие, его обаяние зависят, по крайней мере в некоторой реальной степени, от личного прикосновения. Будучи сам частью того, что он видит, он должен «писать вещи так, как он их видит», если хочет заслужить одобрение «Бога вещей, как они есть».

Теперь художественная ценность диккенсовского способа видеть вещи заключалась в его соответствии цели, которую он имел в уме и сердце, — цели поистине великой: усилить интерес к жизни с помощью доброго волшебства, спасти людей от чумы скуки и проклятия безразличия, показав им, что мир полон материала для сердечного смеха и глубокого сочувствия. Этот способ видеть вещи, с постоянной отсылкой к их юмористическому и сентиментальному потенциалу, был неотъемлемой частью гения Диккенса. Его метод заставить других людей увидеть это был сильно подвержен влиянию, если не полностью определен, двумя фактами, которые, казалось, лежали вне его карьеры как автора: во-первых, его подготовкой в качестве газетного репортера; во-вторых, его любимым увлечением — быть актером-любителем, режиссером и драматическим чтецом.

Стиль Диккенса в своих лучших проявлениях — это стиль вдохновенного репортера. Он быстрый, графичный, живописный, всегда стремящийся к определенному усилению эффекта, делая тени темнее, а свет ярче с целью интенсификации ощущений. Он обрел его не в кабинете, а на улице. Возьмите его описание в «Мартине Чезлвите» пансиона Тоджерс с его сложными запахами и пятнистыми оттенками убогости; или возьмите его картину в «Крошке Доррит» Марселя, горящего в августовском солнечном свете с его широким, белым, всеобъемлющим взглядом. Здесь искусство журналистики — трюк интенсификации через опущение — доведено до предела. Он отчетливо стремится к определенному эффекту и добивается его.

Он совершает долгие прогулки по самому сердцу Лондона, посещает полицейские суды, заходит за кулисы театров, ездит в омнибусах, посещает тюрьмы и работные дома. Вы думаете, он ищет реализма. Совершенно неверно. Он ищет чувство реальности, которое заставит реализм выглядеть дешево. Он не пытается выставить консервы, которые будут казаться более или менее похожими на свежие овощи. Он пытается извлечь сущностный аромат мест и людей, чтобы вы могли почувствовать его в одной капле.

Мы находим в его стиле накопление деталей, все из которых указывают на определенную точку; ничто, что служит его цели, не упускается из виду; все, что может отвлечь внимание или скрыть его цель, игнорируется. Заголовки — в самом тексте. Когда грубиян Билл Сайкс говорит Нэнси: «Вставай», вы знаете, что будет дальше. Когда миссис Тоджерс устраивает вечеринку для мистера Пекснифа, вы знаете, что будет дальше. Но суть в том, что когда это происходит — трагедия или комедия, — это так же чисто и неразбавлено, как мог бы сделать самый блестящий репортер.

Естественно, Диккенс делает больший акцент на контрасте между своими персонажами, чем на контрасте внутри них. Внутренние противоречия и борьба, медленные процессы роста и перемен, которые являются восторгом для психологического романиста, его не особенно интересуют. Он видит вещи черными или белыми, а не серыми. Объекты, которые привлекают его больше всего и на которые он тратит свое искусство, не принадлежат к среднему, а к экстраординарному. Диккенс — не заурядный торговец. Он торговец странностями и редкостями, по сути, владелец «Лавки древностей», и он знает, как выставить свой товар с несравненным мастерством.

Его изображение персонажей скорее острое, чем глубокое. Он делает фигуру выделяющейся, всегда узнаваемой, но не всегда до конца понятной. Многие из его людей — просто восхитительные воплощения своих профессий или занятий: Моулд — гробовщик, старый Уэллер — кучер, Талкингхорн — адвокат, Элайджа Пограм — политический демагог, Блимбер — школьный учитель, Стиггинс — религиозный фанатик, Бетси Приг — сиделка, капитан Каттл — отставной шкипер. Их всех так же легко идентифицировать, как деревянную фигуру перед табачной лавкой. Другие — воплощения одной страсти или качества: Пексниф — елейного лицемерия, Микобер — радостной беспечности, мистер Тутс — немого сентиментализма, Крошка Доррит — материнского инстинкта в девушке, Джо Гарджери — материнского инстинкта в мужчине, Марк Тэпли — решительного и напряженного оптимизма. Если эти люди делают что-то не в гармонии со своими «заголовками», Диккенс об этом не рассказывает. Его не заботят несоответствия, модификации, тонкие оттенки, которые смягчают и усложняют философский и рефлексивный взгляд на жизнь. Он хочет написать свою «историю» остро, живописно, с «изюминкой» и обилием местного колорита; и он делает это, в свои самые счастливые часы, со всем задором и мастерством звездного репортера «Morning Journal» Зачарованного города.

В этом графическом и эмфатическом качестве искусство Диккенса в литературе напоминает искусство Хогарта в живописи. Но Диккенс, как и Хогарт, был гораздо больше, чем репортер. Он был драматургом, а значит, по необходимости, и моралистом.

Я не имею в виду, что Диккенс обладал драматическим гением в греческом смысле, что он привычно имел дело с вечным конфликтом между человеческой страстью и непостижимой судьбой. Я имею в виду лишь то, что его пожизненная любовь к театру часто побуждала его, сознательно или бессознательно, выстраивать сценарий истории с прицелом на драматический эффект и прорабатывать детали кризиса именно так, как если бы он видел его внутренним взором на сцене.

Заметьте, как действующие лица четко обозначены как комические, трагические или сентиментальные. В тот момент, когда они появляются на сцене, вы можете сказать, призваны ли они апеллировать к вашему смеху или к вашей чувствительности. Вы не рискуете рассмеяться над героиней или заплакать над комиком. Диккенс слишком много знает, чтобы оставить свою аудиторию в недоумении. Он даже дает некоторым своим персонажам коронные фразы, подобно музыкальным лейтмотивам различных персонажей в операх Вагнера, по которым вы можете легко их идентифицировать. Мистер Микобер вечно «ждет, когда что-нибудь подвернется». Мистер Тутс всегда напоминает нам, что «это не имеет значения». Сайри Гэмп никогда не появляется без своей воображаемой подруги миссис Харрис. У миссис Дженерал вечно на устах «чернослив и призма».

Заметьте также, как тщательно выстроена сцена и как чудесно подготовлена драматическая кульминация в истории. Если это комическая кульминация, как суд над мистером Пиквиком за нарушение обещания жениться, ничто не забыто, от истерики тучной миссис Бардл до притворной ярости сержанта Базфоза по поводу уличающей фразы «отбивные и томатный соус!»

Если это трагическая кульминация, как смерть Билла Сайкса, к ней ведет множество мрачных предчувствий, для нее выбраны самые грязные трущобы Лондона, грязные улицы заполнены яростной толпой, чтобы стать свидетелями этого, и как раз когда убийца собирается сбежать, призрачные глаза его жертвы устремляются на него, и он падает с крыши, запутавшись в своей веревке, чтобы быть повешенным рукой Вечного Судьи так же верно, как если бы он стоял на виселице.

Или предположим, что кульминация — это не позор и ужас, а чистая жалость и нежность, как смерть Крошки Нелл. Тогда для этого подготовлена тихая комната, а белая кровать украшена зимними ягодами и зелеными листьями, которые ребенок любил, потому что они любили свет; и добрые друзья рядом, чтобы читать и разговаривать с ней, и она засыпает в любящих снах, и бедный старый дедушка, которого она вела за руку и утешала, опускается на колени у ее постели, недоумевая, почему его дорогая Нелл лежит так тихо, и сами слова, которые говорят нам о ее покое и его горе, движутся ритмично и жалобно, как тихая музыка с замирающим финалом.

Закройте книгу. Занавес опускается. Драма закончена. Мастер сделал с нами то, что хотел; он заставил нас смеяться; он заставил нас плакать. Мы были в театре.

Но разве это не было для нас так же реально, пока это длилось, как многие из сцен, в которых мы, актеры, ежедневно принимаем участие? И разве это не смягчило наши души весельем, а сердца — слезами? И теперь, когда все кончено, не станем ли мы немного лучше, немного добрее, немного счастливее от того, над чем смеялись или о чем плакали?

Ах, мастер доброго волшебства, ты подарил нам часы покоя и радости, и мы благодарим тебя за них. Но есть дар и побольше. Ты сделал нас более готовыми идти весело и с добрыми спутниками по странному, многолюдному, извилистому пути человеческой жизни, потому что ты углубил нашу веру в то, что на земле есть нечто божественное, а на небесах — нечто человеческое.

ТЭККЕРЕЙ И НАСТОЯЩИЕ МУЖЧИНЫ

В той благоуханной подборке «Писем Теодора Рузвельта к своим детям», которая только что сделала ярче и слаще наши слишком печально напряженные времена, есть несколько отрывков о чтении романов, полных живого здравого смысла. Он говорит, что может перечитывать «Пенденниса», «Ньюкомов» и «Ярмарку тщеславия» снова и снова; он соглашается со своим сыном в предпочтении Теккерея Диккенсу, а затем приводит причину — или, по крайней мере, одну из причин — этого предпочтения:

«Конечно, одно фундаментальное различие... заключается в том, что Теккерей был джентльменом, а Диккенс — нет».

Осуждающая фраза в этом предложении кажется мне слишком категоричной, хотя Рузвельт и смягчает ее, добавляя: «но человек может совершить очень хорошую работу, не будучи в каком-либо смысле джентльменом». Это, безусловно, верно, и вне всякого сомнения, Диккенс это сделал — и в удивительном изобилии. Также верно и то, что в нескольких совершенно правильных смыслах он был храбрым и добрым джентльменом, несмотря на свои недостатки в манерах и одежде.

Но меня интересует хвалебная часть суждения Рузвельта. Творчество Теккерея пронизано его личностью в необычайной степени. Это насыщенный раствор самого человека. Мы можем почувствовать его вкус на каждой странице. И именно потому, что нам нравится этот вкус, потому что мы находим в нем нечто сильное и истинное, бодрящее и стимулирующее, мы любим его читать. Это как быть с джентльменом в любом деле или приключении; это доставляет нам удовольствие и приносит неосознанную пользу.

Что ж, тогда что мы подразумеваем под словом «джентльмен»? Теннисон называет это...

The grand old name of gentleman

Defamed by every charlatan,

And soil’d with all ignoble use.

В большом Новом Оксфордском словаре есть более чем страница определений этого слова, и почти каждый английский эссеист пытался дать ему свое толкование. Одно можно сказать наверняка: его старое наследственное использование как титула ранга или собственности уходит или уже ушло. «Джон Джонс, джентльмен» — это исчезающая форма обращения. Все больше это слово начинает означать нечто в характере и поведении. Наследственность может играть в этом роль, чувство чести занимает в нем большое место, а его внешним и видимым признаком является непринужденная уместность поведения в различных обстоятельствах жизни. Но его неотъемлемая сущность — реальность; его родная речь — искренность; а его контролирующий дух — добрая воля.

Давайте удовлетворимся описанием вместо определения. Джентльмен — это настоящий человек, который честно, храбро, откровенно и внимательно общается со всеми видами и сословиями других настоящих людей.

Это самая суть и качество Теккерея. Мы можем чувствовать это на протяжении всей его жизни и творчества. Все реальное в мире он признавал и принимал, даже если оно ему не всегда нравилось. Но нереальных людей и вещи — притворщиков, лицемеров, обманщиков и мошенников (будь то благочестивые или нечестивые) — он презирал и высмеивал. Реальность была его поиском и его страстью. Он следовал за ней с неизменным интересом, проницательностью и добрым нравом. Он находил ее, по крайней мере в человечестве, всегда смешанной и сложной, никогда не полностью хорошей и не полностью плохой, нет героя без изъяна и нет злодея без зародыша добродетели. Жизнь действительно устроена именно так. Истинный реалист — это не материалист, не натуралист пяти чувств, а человек, который принимает во внимание человеческую душу и Бога как конечные реальности.

В личной жизни Теккерея не было ничего примечательного, но было много достойного восхищения. Это был просто фон его гения. Он был ребенком высшего среднего класса в Англии — если вы понимаете, что это значит. Он учился в школе Чартерхаус в Лондоне (которую впоследствии увековечил как Грейфрайарс в «Ньюкомах») и проиллюстрировал свою страсть к реальности тем, что сломал нос в драке, что придало его лицу постоянный сократический оттенок. В Кембриджском университете он, кажется, много писал и мало учился, но это немногое — с пользой. Он унаследовал скромное состояние, которое потратил не на разгульную жизнь, а на путешествия, изучение искусства в Париже и на самую рискованную из всех экстравагантностей — запуск новых периодических изданий. Когда это не удалось и его деньги закончились, он жил в Лондоне как литературный поденщик.

Его молодая жена была отнята у него самым печальным из всех несчастий — потерей рассудка. Возникла необходимость поместить ее в частный санаторий, где она пережила своего мужа на тридцать лет. Ей и двум маленьким дочерям, которых она оставила ему, Теккерей был верен и предан. Он никогда не жаловался, никогда не отступал в поисках легкого пути к бегству от своего бремени. Он согнул спину под ним и, несмотря на природную лень, много работал и был жизнерадостен.

Он завел множество друзей и сохранил их, как выразился Стивенсон, «без капитуляции». Конечно, это суровое условие подразумевает некоторые трения и некоторые антипатии, и от них Теккерей не был свободен. Сатира, которая была его первым способом письма, была слишком прямой и едкой, чтобы быть по вкусу тем, у кого была хоть какая-то черта самообмана в характере. Но, насколько мне известно, у него была только одна серьезная литературная ссора — тот несчастный спор с мистером Эдмундом Йейтсом, в который Диккенс, с самыми лучшими намерениями в мире, к сожалению, оказался несколько вовлечен. Теккерей, возможно, мог бы быть более великодушным и прощающим — он мог позволить себе такую роскошь. Но он не мог быть более честным и откровенным, более реальным, чем он был. Будучи очень рассерженным и по справедливой причине, он сказал об этом прямыми словами. Вскоре буря улеглась. Когда Теккерей умер в 1863 году, Диккенс написал:

«Никто не может быть увереннее меня в величии и доброте его сердца».

Первый период его жизни как литератора был посвящен почти полностью сатирическим и фрагментарным произведениям под различными псевдонимами. Поэтому он долгое время оставался в сравнительной бедности и безвестности, из которых шагнул к славе и процветанию с публикацией своего первого большого романа «Ярмарка тщеславия» в 1847-48 годах. Это было похоже на то, как если бы вы свернули с Граб-стрит и вышли на Авеню Славы.

Отныне путь был открыт, хотя и не легок. Череда его больших, желанных романов была медленной, устойчивой, непрерывной. Каждый из них приносил ему тысячи новых читателей, а старые оставались semper fideles, даже когда они заявляли о предпочтении более ранних томов более поздним. Его лекционные турне по Великобритании и Соединенным Штатам были исключительно успешными — более, я думаю, чем у Чарльза Диккенса. Они, возможно, принесли меньше денег, но больше того, что старый Уильям Кэкстон, принц печатников, называл «доброй славой и реноме». Последней из его завершенных книг, и одной из самых восхитительных, были «Записки кругосветного путешественника» — том эссе, который не имеет равных в английском языке по легкому, твердому, дружескому прикосновению к реалиям жизни. Его последней начатой историей была «Дени Дюваль», и над ней он работал, когда отложил перо в канун Рождества 1863 года и уснул в последний раз.

Именно Эдмунд Йейтс написал о нем тогда:

«Теккерей умер; и чистейший английский прозаик девятнадцатого века и романист, обладавший большим знанием человеческого сердца, каким оно является на самом деле, чем кто-либо другой — за исключением, возможно, Шекспира и Бальзака, — был внезапно сражен среди нас».

Человеческое сердце, каким оно является на самом деле — вот в чем суть! Это то, что Теккерей стремился познать, понять, раскрыть и — нет! не объяснить, не судить и выносить приговор — ибо это, как он хорошо знал, было далеко за пределами его или любого из нас — но его желанием было показать реальное сердце человека, во всех его сложностях и запутанностях, прокладывающее свой путь через разнообразные реальности и нереальности, в которых мы все запутаны.

Острый французский критик Эдмон Шерер различал и разделял Джордж Элиот как «романиста характеров», а Теккерея как «романиста нравов». Эпитет будет принят, только если мы возьмем слово в смысле девиза Уильяма из Уайкхэма: «Манеры создают человека».

Ибо, так же верно, как есть нечто во внешнем поведении, что открывает и обнаруживает человека внутри, так же верно есть нечто в поведении, привычном способе речи и поступков, что формирует человека, использующего его. Ложное поведение вплетает ткань лжи в основу его природы. Истинное поведение ослабляет хватку его собственных самообманов и тем самым помогает ему узнать, кто он есть на самом деле, — что хорошо для него и для других.

Именно в этом смысле Теккерей интересовался нравами и изображал их в своих книгах. Идите с ним на бал, и вы прибудете в час разоблачения; в клуб, и вы осознаете мысли под разговором; в театр, и вы пройдете за рампу и грим; к смертному одру, и — ну, помните ли вы смерть Хелен в «Пенденнисе»? и полковника в «Ньюкомах»? Глупые критики говорят об этих двух последних отрывках как о «сценах». Сцены! Ради всего святого! нет, это реальности. Мы можем почувствовать, как уходят эти чистые души.

Давайте проследим эту нить страсти к реальности через три фазы творчества Теккерея.

I

Сначала он — неутомимый сатирик, радующийся нападению. Юность почти всегда склонна к этому — гораздо более быстрая и решительная в суждениях, более суровая в осуждении, чем зрелость или старость. Теккерей пишет много такого, что просто забавно, полно высокого духа и чистого веселья, в свой первый период. Но его главное дело — разоблачать ложные претензии, ложные методы, ложные принципы в литературе и жизни; выводить на чистую воду фальсификаторов, высмеивать обманщиков, изобличать мошенников любого ранга и степени.

Вот, например, популярная мода на книги с преступниками и грабителями в качестве героев и героинь, изображенных в ореоле романтики. Очень хорошо, наш сатирик, приняв имя «Айки Соломонс, эсквайр», возьмет настоящего преступника, убийцу, и покажет нам образ жизни, который она ведет со своими сообщниками. Так у нас появилась «Кэтрин». Вот еще одна мода плести вымысел о «chevalier d’industrie», смелом, авантюрном, бессовестном малом, который преследует свое собственное удовольствие с апломбом и заставляет храбрый вид скрывать подлое и эгоистичное сердце. Очень хорошо, малый такого пошиба расскажет свою собственную историю и покажет себя в своем привычном виде, как он живет и как умирает в тюрьме. Так у нас появились «Мемуары Барри Линдона, эсквайра». Вот бесчисленные моды на глупость и ложь, распространенные не только в высшем обществе, но и в области респектабельной посредственности, и в «мире под лестницей». Очень хорошо, наш сатирик под именем «Джеймс Йеллоуплаш», или «М. Анджело Титмарш», или «Фиц-Будл» покажет их нам. Так у нас появились различные сборники коротких рассказов, скетчей и путевых заметок, некоторые из них брызжут весельем, некоторые, как «Жена Денниса Хаггарти», тронуты тихим пафосом.

Кульминацией этого сатирического периода является «Книга снобов», которая выходила серийно в лондонском «Панче» в 1845-46 годах. Чтобы понять качество и смысл сатиры Теккерея — элемента, который оставался с ним на протяжении всего его творчества, хотя позже был подчинен своему надлежащему месту, — мы должны приложить необходимые усилия, чтобы узнать, что именно он имел в виду под «снобом».

Сноб — это нереальный человек, который пытается выдать себя за реального; притворщик, который подло восхищается и подражает подлым вещам; обезьяна джентльменства. Он — специфическая разновидность великого рода «Обман». Карлейль, другой выдающийся английский сатирик девятнадцатого века, атаковал весь род тяжелой артиллерией. Теккерей со своей легкой кавалерией насмешки нападал на виды.

Все снобы — обманщики, но не все обманщики — снобы. Специфические качества сноба развиваются только в странах, где есть социальные классы и различия, но нет непреодолимых барьеров между ними. Так, в родной Индии с ее неизменной кастовостью или в Центральной Африке с ее всеобщей варварством, я полагаю, должно быть трудно обнаружить снобизм. (Хотя я видел его следы даже среди собак и кошек.) Но в такой стране, как Англия или Соединенные Штаты Америки, где общество устроено по разным этажам, с лестницами между ними, снобизм часто встречается и процветает.

Сноб — это человек, который пытается прокрасться наверх. Он тайный альпинист, человек, который стыдится сойти за того, кто он есть.

Учился ли он в дорогом колледже? Он возвращается домой и отмахивается от своих старых друзей намеками на выдающееся общество, в котором он вращался. Принимает ли он модных незнакомцев? Он угощает их изысканными и дорогими блюдами в самом дорогом отеле, но дома его жена и дочери могут голодать. Он говорит о книгах, которые никогда не читал, и притворяется, что любит музыку, которая усыпляет его. В худшем случае он молится на углах улиц и поносит своего соседа за грехи, которые сам лелеет в тайне.

Вот он, сноб: особый вид обманщика, которого Теккерей преследует и высмеивает во всех его маскировках и метаморфозах. Он делает это беспощадно, но никогда — или, по крайней мере, почти никогда — свирепо. В этом всегда есть доля доброго юмора, а часто и нотка сочувствия к самому человеку, замаскированная под его аффектации. Возможно, это не стоит того — такая работа. Вся сатира скоропортящаяся. В ней не больше бессмертного, чем в нереальности, которую она стремится уничтожить. Но некоторые обманы умирают с трудом. И пока они живут и размножаются, стрелы, которые попадают в них прямо, не устарели.

Стивенсон делает любопытное неверное суждение об этой части творчества Теккерея, когда говорит в своем эссе «Некоторые джентльмены в литературе»:

«Лично [Теккерей] едва ли привлекает нас как идеальный джентльмен; если бы не было ничего другого, постоянное вынюхивание снобизма, по крайней мере, предполагает сноба».

Самая правда, возлюбленный Р. Л. С., но забыли ли вы, что это именно то, что говорит сам Теккерей? Он говорит нам не быть слишком быстрыми или абсолютными в наших суждениях; признать, что у нас есть свои собственные недостатки и промахи; помнить, что другие люди иногда намекали на жилку, след, остаток снобизма в нас самих. Ищите истину и говорите ее; но, прежде всего, никакой гордыни — faut pas monter sur ses grands chevaux. Вы когда-нибудь читали конец лекции о «Милосердии и юморе»?

«Автор... был описан газетой «Лондон Таймс» как писатель со значительными способностями, но унылый мизантроп, который нигде не видит добра, который видит небо над собой зеленым, я думаю, вместо синего, и только несчастных грешников вокруг себя. Так оно и есть, как и у любого писателя и читателя, о котором я слышал; так было с каждым существом, которое когда-либо ступало по этой земле, кроме Одного. Я не могу не говорить правду, как я ее вижу, и описывать то, что я вижу. Описывать это иначе, чем оно мне кажется, было бы ложью в том призвании, в котором было угодно Небесам поместить меня; изменой той совести, которая говорит, что люди слабы; что правду нужно говорить; что ошибки нужно признавать; что о прощении нужно молиться; и что Любовь царит над всем».

II

С «Ярмаркой тщеславия» начинается то, что кто-то назвал четырехугольником, на котором покоится большая слава Теккерея. Три других столпа — «Генри Эсмонд», «Пенденнис» и «Ньюкомы». Какой из этих четырех романов самый великий? По этому вопросу среди критиков идут споры, и существует разница во мнениях даже среди признанных теккереевцев, которые признаются, что «любят все, что он написал». Зачем пытаться решить этот вопрос? Почему бы не позволить интересной, просветительской беседе продолжаться? В эти яростные дни, когда истерия мировых проблем беспокоит нас, хорошо иметь темы, по которым мы можем спорить, не крича и не бредя.

Что касается меня, я нахожу «Ярмарку тщеславия» самой сильной, «Пенденниса» — самой интимной, «Ньюкомов» — самой богатой и местами самой милой, а «Генри Эсмонда» — самой восхитительной и удовлетворяющей среди романов Теккерея. Но у них всех есть общее: они представляют собой реакцию на определенные ложные моды в литературе, которые преобладали в то время. От ложного романтизма Дж. П. Р. Джеймса и Харрисона Эйнсворта, от философской аффектации Бульвера, от позолоты и рококо супер-сноба Дизраэли — всех их популярных писателей своего дня — Теккерей отвернулся, не для того, чтобы, как в свой ранний период, высмеивать, пародировать их, а чтобы создать нечто в другом жанре, ближе к фактам жизни, более верное реальности человеческой природы.

Мы можем прочитать в предисловии к «Пенденнису», что именно он имел в виду и какую цель преследовал:

«Многие дамы протестовали, а подписчики покидали меня, потому что по ходу истории я описал молодого человека, сопротивляющегося искушению и подверженного ему. Моей целью было сказать, что у него были страсти, чтобы чувствовать, и мужество и великодушие, чтобы преодолеть их. Вы не услышите — лучше знать это — что движется в реальном мире, что происходит в обществе, в клубах, колледжах, офицерских столовых — какова жизнь и разговоры ваших сыновей. В этой истории была предпринята попытка большей откровенности, чем принято; с отсутствием дурного желания со стороны автора, как мы надеемся, и без дурных последствий для любого читателя. Если правда не всегда приятна, во всяком случае, правда — лучшее, с какого бы кресла — с тех, откуда спорят более серьезные писатели или мыслители, как и с того, за которым сидит рассказчик, завершая свой труд и прощаясь со своим добрым читателем».

УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ.

Воспроизведено из Кенсингтонского издания сочинений Теккерея.

Забавно в наш век «искусства без прикрас» читать эту скромную защиту откровенности в литературе. Ее смысл сильно отличается от интерпретации, которую дают ученики школы «покажи-все-без-фигового-листка».

Теккерей не путал реальность с непристойностью. Он не считал нужным заставлять своего героя стричь ногти на ногах или принимать ванну на публике, чтобы показать его как настоящего мужчину. Обычные и повседневные физические детали жизни можно принимать как должное; навязывать их — значит преувеличивать их важность. Именно с слабостями и страстями, недостатками и добродетелями, поражениями и победами своих мужчин и женщин имеет дело Теккерей. Он описывает искушаемого Пенденниса, не превращая описание в новое искушение. Он знакомит нас с Бекки Шарп, enchanteresse, не добавляя к ее очарованию. Мы чувствуем, что она способна на все; но мы не знаем всего, что она сделала на самом деле, — действительно, сам Теккерей откровенно признавался, что даже он не знает и не особенно заботится.

Превосходство его изображения персонажей в том, что его мужчины и женщины — не просто колышки, на которые можно повесить доктрину или теорию. У них есть своя собственная жизнь, независимая от его, и все же тесно соприкасающаяся с ней. Вот что он говорит о них в своем эссе «De Finibus»:

«Они жили у меня на пансионе двадцать месяцев... Я знаю этих людей досконально — я знаю звук их голосов».

Его упрекали (и такие авторитеты, как мистер Хауэллс) за то, что он слишком часто входит на свои собственные страницы с личными комментариями или «словом к читателю». Говорят, что это нарушает повествование, разрушает иллюзию, делает роман менее убедительным как произведение искусства. Честно говоря, мне так не кажется. Напротив, это добавляет правдоподобия. Эти мужчины и женщины настолько реальны для него, что он не может не говорить нам о них, пока мы идем вместе. Разве не так в реальной жизни, когда вы идете с другом смотреть на проходящее шоу? Думаете ли вы, что то, что Теккерей говорит вам о полковнике Ньюкоме, или капитане Костигане, или Хелен Пенденнис, или Лоре, или Этель, или Джордже Уоррингтоне, заставляет их исчезнуть?

Да, я знаю абзацы в начале и конце «Ярмарки тщеславия» о шоумене, куклах и ящике. Но разве вы не видите, что означает эта притча? Это только то, что Шекспир сказал давным-давно:

All the world’s a stage,

And all the men and women merely players.

И Теккерей не позволил бы этой метафоре пройти без добавления к ней прекрасной строки Поупа:

Act well your part, there all the honour lies.

Конечно, существует другой тип литературы, в котором беглый личный комментарий автора был бы неуместен. Это проиллюстрировано у Диккенса «Повестью о двух городах», а у Теккерея — «Генри Эсмондом». Последний кажется мне самым совершенным примером исторического романа во всей литературе. Более того — это, насколько мне известно, лучшее изображение характера джентльмена.

Книга представлена как мемуары Генри Эсмонда, эсквайра, полковника на службе ее Величества королевы Анны, написанные им самим. Здесь, следовательно, у нас есть автобиографический роман, самый сложный и опасный из всех видов литературы. Если предполагаемый автор ставит себя на передний план, он становится эгоистичным и невыносимым; если он ставит себя на задний план, он становится незначительным, просто китайским «реквизитором» в драме. Эту дилемму Теккерей избегает, позволяя Эсмонду рассказывать свою историю от третьего лица — то есть с определенной отстраненностью взгляда, которую чувствовал бы разумный человек, оглядываясь на свою собственную жизнь.

Редко этот исторический метод повествования нарушается. Я помню один случай, в последней главе, где Беатрис, после той потрясающей сцены в доме Каслвуда с Принцем, раскрывает свою истинную натуру и покидает комнату в ярости. Предполагаемый автор пишет:

«Ее резкие слова не ранили мистера Эсмонда; его сердце было слишком твердым. Глядя на нее, он удивлялся, что когда-либо мог любить ее... Принц покраснел и низко поклонился, когда она посмотрела на него и покинула комнату. Я никогда не видел ее с того дня».

Теккерей сделал эту оплошность намеренно. Он хотел, чтобы мы почувствовали реальность человека, который пытается рассказать свою собственную историю от третьего лица.

Это, в конце концов, реальная ценность книги. Это не только чудесная картина эпохи королевы Анны, ее нравов и обычаев, ее манеры речи и жизни, ее главных персонажей — краснолицей королевы, и решительного Мальборо, и гладкого Аттербери, и распутного Мохуна, и светского Аддисона, и солдата-ученого Ричарда Стила — появляющихся на фоне политического сюжета. Это также, и гораздо более значительно, история чести джентльмена — а именно Генри Эсмонда, — пронесенная через жизнь, полную трудностей, и увенчанная любовью настоящей женщины, после того как ложная подвела его.

Некоторые читатели признаются, что разочарованы развязкой любовной истории. Они находят неестественным и сбивающим с толку, что герой должен завоевать мать, а не дочь в качестве награды за свою преданность. Я — нет. Читайте историю внимательнее.

Когда она начинается, в доме Каслвуда, Эсмонд — серьезный, одинокий двенадцатилетний мальчик; леди Каслвуд, светлая и золотоволосая, находится в первом расцвете грациозной красоты, ей двадцать лет; Беатрис — темноволосая маленькая мегера четырех лет. Естественно, Генри влюбляется скорее в мать, чем в дочь, растет как ее защитник и рыцарь, защищает ее от распутства лорда Мохуна, решает ради нее отказаться от своих прав на титул и поместье. Затем наступает эпизод его увлечения чудесной физической красотой Беатрис, этой лисицы. Это безумие заканчивается саморазоблачением ее письма о свидании с Принцем и ее последующим поведением. Эсмонд возвращается к своей первой любви, своей юной любви, своей истинной любви, леди Каслвуд. О ее плодах давайте прочитаем его собственную оценку:

«То счастье, которое впоследствии увенчало ее, не может быть описано словами; оно по своей природе священно и тайно, и о нем нельзя говорить, даже если сердце полно благодарности, кроме как Небесам и Одному Слуху — одному нежному существу, самой верной, самой нежной и самой чистой жене, которой когда-либо был благословлен человек».

III

Я оставил себе мало места, чтобы поговорить о третьей фазе творчества Теккерея — его работе как моралиста. Но, возможно, это хорошо, ибо, как он сам говорил (и как я всегда старался практиковать), проповедник должен быть краток, если хочет быть услышанным. Пять слов, которые попадают в цель, стоят больше, чем тысяча, которые блуждают вокруг темы.

Прямые морализаторства Теккерея можно найти главным образом в его лекциях о «Четырех Георгах», «Английских юмористах» и в «Записках кругосветного путешественника». Он был как Лоуэлл: как схоластический критик он был далеко не непогрешим, но как жизненный интерпретатор он редко промахивался.

В конце концов, самое важное в жизни для нас, как настоящих мужчин, — это иметь знание фактов, чтобы исправить наши глупости, идеал, чтобы направлять наши усилия, и евангелие, чтобы поддерживать наши надежды.

Это было послание Теккерея как моралиста. Оно выражено в последнем абзаце его эссе «Nil Nisi Bonum», написанного сразу после смерти Маколея и Вашингтона Ирвинга:

«Если какой-нибудь молодой литератор прочитает эту маленькую проповедь — а именно ему она и адресована, — я бы сказал ему: «Держи слова Скотта в уме и будь добр, мой дорогой». Вот два литератора, ушедшие к своему отчету, и, laus Deo, насколько нам известно, это справедливо, открыто и чисто. Здесь нет нужды в извинениях за недостатки или объяснениях пороков, которые были бы добродетелями, если бы не неизбежные и т. д. Вот два примера людей, одаренных по-разному — каждый преследующий свое призвание; каждый говорящий свою правду, как Бог велел ему; каждый честный в своей жизни; справедливый и безупречный в своих делах; дорогой своим друзьям; почитаемый своей страной; любимый у своего очага. Обоим выпала счастливая доля принести неизмеримое счастье и восторг миру, который благодарит их взамен огромной добротой, уважением, привязанностью. Возможно, нам, брат-писец, не суждено быть наделенными такими достоинствами или вознагражденными такой славой. Но награды этих людей — это награды, выплаченные за нашу службу. Мы, может быть, не завоюем жезл или эполеты; но дай нам Бог сил охранять честь флага!»

С этой мольбой за себя и за других я оставляю это эссе о Теккерее, величайшем из английских романистов, на суд настоящих мужчин.

ДЖОРДЖ ЭЛИОТ И НАСТОЯЩИЕ ЖЕНЩИНЫ

Джордж Элиот была женщиной, писавшей зрелые романы для мужчин.

Другие женщины создавали и создают выдающиеся произведения в жанре художественной прозы — Джейн Остин, Жорж Санд, Шарлотта Бронте, миссис Стоу, Маргарет Деланд, Эдит Уортон, Кэтрин Фуллертон Джероулд, миссис Хамфри Уорд — этот список можно легко продолжить, но это отвлекло бы нас от цели данной главы. Позвольте мне лучше выразить общее почтение всему сонму сестер, которые поднялись над унизительным именованием «авторессами», и, не пускаясь в опасные сравнения, перейти непосредственно к предмету обсуждения.

Что позволило Джордж Элиот выйти на поприще английского романа в то время, когда Диккенс и Теккерей были на вершине своей славы, и завоевать место в одном ряду с ними?

Конечно, дело было не в игре в прятки с полом нового писателя под псевдонимом. Вы помните, мнения по этому вопросу разделились. Карлейль и Теккерей полагали, что автор «Сцен из жизни духовенства» — мужчина. Диккенс был уверен, что это женщина. Но мистификация такого рода не представляет интереса в отрыве от первостепенной ценности произведений самого неизвестного автора. К тому же она недолго служит рекламой, если только последующие книги не превосходят первую; в таком случае тайна непременно вскоре раскрывается.

Успех и признание Джордж Элиот как романиста объяснялись тремя вещами: во-первых, предварительным и довольно очевидным преимуществом обладания гением; во-вторых, методом мышления и письма, который обычно (хотя, возможно, и высокомерно) называют мужским; в-третьих, быстротой проникновения в суть определенных вещей, теплотой сочувствия к страданиям и инстинктом самопожертвования, которые мы до сих пор считаем (будем надеяться, справедливо) женскими. Мужчина для логики, женщина для чувства, гений для творческой силы — это был великий союз. Но женское начало сохраняло приоритет, без которого оно не только угасло бы, но и, угасая, поставило бы под угрозу другие качества. Диккенс был прав, когда сказал о некоторых штрихах в творчестве этого писателя-псевдонима: «Если они не принадлежат женщине, то я верю, что ни один мужчина с сотворения мира не обладал искусством делать себя ментально настолько похожим на женщину».

Профиль Джордж Элиот напоминал профиль Савонаролы. Он был одним из ее героев. Но она не была его братом. Она была его сестрой по духу.

Ее подлинная женственность была причиной того, что изображение женщин у нее превосходило изображение мужчин. Оно было более интимным, более глубоким, более убедительным. Она знала женщин лучше. Она рисовала их самых разных типов и сословий — от крестьянской девушки до знатной дамы, от эгоистичной белой кошки до великодушной сестры-лебедя; от узколобой Розамонды до глубокой и широко мыслящей Ромолы; все типы, я думаю, кроме одного — распутной плотской Цирцеи. Во всех ее книгах, возможно, за единственным исключением, именно женщина выделяется из тщательно проработанного и часто сложного фона как центральная фигура. И даже в том единственном случае именно хрупкий образ Эппи, золотосердечной девушки, посланной спасти старого Сайласа Марнера от меланхолического безумия, сияет ярче всего на картине.

Лучшие из ее женщин — лучшие не в смысле безупречности, а в смысле обладания тем удивительным качеством самопожертвования, которое Гёте называл das ewig Weibliche («вечно женственное»), — были теми, на чьи духовные портреты Джордж Элиот потратила свою самую нежную заботу и свое самое графичное мастерство.

Она показывает их почти всегда в озаряющем свете любви. Но она не останавливается дотошно на симптомах или течении чисто физического влечения. Она знает, что оно существует; она признает, что оно сильно. Но оно кажется ей (как, впрочем, и есть на самом деле) гораздо более однообразным и менее интересным, чем значение любви в душе женщины как дочери, сестры, возлюбленной, жены. Если бы не это внутреннее значение, было бы мало различий между физическим актом и спариванием низших животных — делом настолько обыденным и случайным, что оно заслуживает меньшего внимания, чем уделяют ему некоторые писатели. Но во внутренней жизни мысли и эмоции, в интеллектуальной и моральной природе женщины — там любовь обретает свою тайну и свою силу, там она приносит глубочайшую радость или острейшую печаль, там она укрепляет или калечит.

Именно потому, что Джордж Элиот знает это и раскрывает с необычайной ясностью, ее книги имеют особую ценность. Конечно, у них есть и другие качества, причем весьма высокие. Но это их подлинное и исключительное достоинство, и источник, если я не ошибаюсь, их сильнейшего воздействия на здравомыслящих мужчин.

«Человек, который понимал женщину» — так называется недавний умный, но пустяковый рассказ. Но, конечно, такой человек — это миф, самозванец или человек, обманывающий самого себя. Он выдвигает нелепое притязание.

Теккерей и Диккенс, например, не делали таких претензий. Некоторые из их женщин нарисованы восхитительно; они очень милы или очень презренны, как сложится; но они не до конца убедительны. Теккерей ближе к истине, чем Диккенс, а Джордж Мередит, я думаю, гораздо ближе, чем любой из них. Но в Джордж Элиот мы чувствуем, что слушаем того, кто действительно понимает. Ее женщины в своих различных типах раскрывают нечто от той мыслящей, волевой, чувствующей второй половины человечества, с которой мужчина совершает жизненный путь. Они не охватывают всех возможностей женских вариаций, ибо они бесконечны, но это настоящие женщины, и поэтому они интересны настоящим мужчинам.

Примем как должное, что мы знаем достаточно деталей жизни Джордж Элиот, чтобы понять и оценить определенные вещи в ее романах. Такое биографическое знание проливает свет на изучение работ любого писателя. Автор книги — не алгебраическая величина и не странный монстр, а человек с определенными чертами и определенной историей жизни.

Но, в конце концов, продвижение литературоведческого анализа не является целью этих глав. Я имею в виду простое чтение и удовольствие от него. По этой причине я люблю большинство романов Джордж Элиот и готов утверждать, что они достойны любви. И поэтому, даже если мое «примем как должное» несколькими строками выше окажется не совсем точным в наши дни невежественного презрения ко всему «викторианскому», я все же могу продолжить говорить о ее книгах как о таковых: сильных, прекрасных, стоящих произведениях английской прозы; именно ими они бы и остались, кто бы их ни написал.

Следует сразу признать, что они не приспособлены для читателей, которые любят избавлять себя от труда думать во время чтения. Они не относятся к классу «массажной» литературы, романов для турецкой бани. Они требуют определенного интеллектуального усилия; и за это, как мне кажется, они воздают адекватной наградой в виде приятного ощущения ускоренной умственной деятельности и бодрости.

Но это признание не должно означать, что они неясны, запутаны, загадочны, «трудны для чтения», подобно поздним книгам Джорджа Мередита и Генри Джеймса, в которых минимум смысла скрыт в максимуме запутанных словоизлияний, а читателя приглашают в утомительную игру в прятки. Напротив, Джордж Элиот в своих лучших проявлениях — очень ясный писатель; решительно не поверхностный, не легкомысленный и не поспешный — подобно закадровому комментарию, который должен пояснять сцены в кино, — а намеренно прозрачный и понятный. Имея историю, которую нужно рассказать, она берет на себя труд изложить ее так, чтобы вы могли следить за ней не только во внешнем, но и во внутреннем движении. Имея определенных персонажей для изображения (и почти всегда это смешанные характеры, где добро и зло переплетены и конфликтуют, как в реальной жизни), она старается нарисовать их так, чтобы вы почувствовали их реальность и заинтересовались их борьбой и приключениями.

Они отчетливо являются личностями, способными делать собственный выбор между худшим и лучшим доводом, и впоследствии испытывающими влияние последствий этого выбора, который, если его повторять, становится привычкой моральной победы или поражения. Они не марионетки в руках непостижимой Судьбы, как большинство фигур в книгах современных русских романистов и их подражателей. Какое мне дело до столь реалистично нарисованных марионеток в прозе господ Гавки, Попова, Дропова и Слампова? Какой интерес я нахожу в мелкой артикуляции унылых автоматов минхера Куперуса или мрачных, презренных фигур, которых протаскивают через страницы книги мистера Сэмюэля Батлера «Путь всякой плоти»? У них могла бы быть претензия на сострадание, если бы они были живы. Но будучи, по признанию их создателей, не более чем воображаемыми связками ощущений, беспомощными игрушками непреодолимого наследственного импульса и запутанной судьбы, их история и их участь оставляют меня равнодушным. Какое значение имеет то, что с ними станет? Их нельзя ни спасти, ни проклясть. Они могут только плыть по течению. В них не больше человеческого интереса, чем в предопределенных святых и обреченных грешниках определенного типа кальвинистского богословия.

Но это не взгляд Джордж Элиот на жизнь. Для нее это не «сказка, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, не значащая ничего». Внутри замкнутого круга ее суровых естественных и моральных законов существует скрытое поле конфликта, где душа вольна различать и выбирать свой путь, бороться за него или предать его. Как бы мало ни было это поле, пока оно существует, жизнь имеет смысл, личности реальны, а результаты их стремлений или капитуляций, хотя их редко можно увидеть завершенными или окончательными, стоят того, чтобы следить за ними и размышлять о них. Таким образом, люди Джордж Элиот — по крайней мере, большинство из них — обладают тем человеческим прикосновением, которое оправдывает повествование и комментарий. Мы следим за судьбами Дины Моррис и Мэгги Талливер, Ромолы и Доротеи Брук — да, и Хетти Соррел и Розамонды Винси — именно потому, что чувствуем, что они настоящие женщины и что поворот их путей откроет тайну их сердец.

Ошибочно думать (как, по-видимому, предполагает недавнее замечательное эссе профессора У. Л. Кросса), что книги Джордж Элиот — это характерные романы-дискуссии или романы-пропаганда. Лишь однажды, или, может быть, дважды, она поддалась этому искушению и испортила свою историю. Но в остальном она держалась подальше от ловушки «тенденциозности».

Романы с «целью», подобно рекламным объявлениям, относятся к временному отделу. Как определенные товары и изделия выходят из моды, и часто красноречивые объявления, которые их превозносили, внезапно исчезают; точно так же «жгучие вопросы» часа и эпохи выгорают, и решения их, представленные в форме художественной литературы, оседают вместе с остальным пеплом. Они выполнили свою задачу, хорошо или плохо, и их преходящее значение подошло к концу. Что остается, если что-то и остается, так это ярко рассказанная человеческая история, графично изображенные человеческие характеры. Они имеют постоянную ценность. Они принадлежат литературе. Сюда я бы отнес «Адама Бида», «Сайласа Марнера», «Мельницу на Флоссе» и «Миддлмарч», потому что они имеют дело с проблемами, которые никогда не стареют; но не «Роберта Элсмира», потому что он имеет дело главным образом с отжившей полемикой в библейской критике.

Джордж Элиот было тридцать восемь лет, когда она сделала удивительное открытие, что по своей природе она не та, кем себя считала — философский эссеист и переводчик сухих немецких трактатов против богооткровенной религии, — а нечто совсем иное: романист человеческих душ, и особенно душ женщин. Именно примечательный успех ее трех длинных рассказов — «Амос Бартон», «Любовная история мистера Гилфила» и «Покаяние Джанет», напечатанных в «Журнале Блэквуда» в 1857 году, — открыл ее самой себе и миру.

«Поверьте мне, — говорит она своему воображаемому читателю в первом из этих рассказов, — вы неизмеримо выиграли бы, если бы научились вместе со мной видеть нечто от поэзии и пафоса, трагедии и комедии, скрытых в опыте человеческой души, которая смотрит через тусклые серые глаза и говорит голосом самых обычных тонов».

Именно внутренняя драма человеческой жизни привлекала ее интерес и трогала ее сердце жалостью и страхом, смехом и любовью. Она находила ее по большей части в том, что мы назвали бы посредственным окружением, и на довольно скромной и неприметной сцене. Но то, что она находила, не было посредственным. Это было то же открытие, которое сделал Вордсворт:

“A grandeur in the beatings of the heart.”

Под этим я не хочу сказать, что пристальное изучение человечности человеческой природы, глубокое созерцание характера, острый и проницательный психологический анализ — это все, что есть в ее романах. Это ее преобладающий интерес, вне всякого сомнения. Она принадлежит к школе Готорна, Генри Джеймса, Томаса Харди — реалистов или романтиков внутренней жизни. Но у нее есть и другие интересы; и есть другие вещи, которые вознаградят нас при чтении ее книг.

Прежде всего, это восхитительное мастерство в создании обстановки ее историй. Ни один другой романист не описал английский ландшафт Мидленда, города и деревушки лучше, чем она. Ни один другой писатель не передал столь же хорошо богатые, пропитанные историей пейзажи Флоренции.

Она также старается не исключать со своей сцены того вестника облегчения и контраста, которого Джордж Мередит называет «комическим духом». Клоуны Шекспира, какими бы удивительными некоторые из них ни были, порой кажутся статистами. Они приходят, чтобы создать «дивертисмент». Но деревенские остроумцы и сознательные или бессознательные юмористы Джордж Элиот принадлежат самой истории. Без миссис Пойзер и Бартла Мэсси, миссис Глегг и миссис Талливер и Боба Джакина нельзя было обойтись.

А еще ее истории — это действительно истории. В них есть действие. Они движутся; хотя иногда, надо признаться, движутся медленно. Развиваются не только персонажи, в ту или иную сторону, но и сюжет. Иногда он очень прост, как в «Сайласе Марнере»; иногда чрезвычайно сложен, как в «Миддлмарче», где переплетены три любовные истории. Чего в нем никогда нет, так это театральности. И все же порой он переходит в напряженную сцену, как суд над Хетти Соррел или смерть Тито Мелемы, в которой сконцентрирована сама сущность трагедии.

После успеха «Сцен из жизни духовенства» Джордж Элиот неуклонно продолжала свою работу в художественной литературе, никогда не сворачивая в сторону, даже не останавливаясь, кроме случаев, когда ее вынуждало здоровье или когда ей требовалось время, чтобы наполнить свой ум и сердце новым предметом. Она не писала быстро, и ее книги нелегко читать на бегу.

Это была необычайная серия: «Адам Бид» в 1859 году, «Мельница на Флоссе» в 1860-м, «Сайлас Марнер» в 1861-м, «Ромола» в 1863-м, «Феликс Холт, радикал» в 1866-м, «Миддлмарч» в 1871-м, «Даниэль Деронда» в 1876-м; никакой «воды», никаких «второсортных» вещей, каждая книга, по-видимому, успешнее, безусловно, известнее предыдущей. Как могла одна женщина создать столько тщательно проработанных, изящно завершенных произведений? Из какой крепкой интеллектуальной породы были те серьезные читатели, которые приветствовали их и находили в них наслаждение?

Мистер Оскар Браунинг из Кембриджа сказал, что «Даниэль Деронда» — это кульминация, «солнце и слава искусства Джордж Элиот». С этим академическим суждением я осмелюсь не согласиться. Это великая книга, без сомнения, работа мощного интеллекта. Но для меня она при первом чтении была, да и остается, утомительной книгой. Утомительность, которая является совершенно иной вещью, чем серьезность, — непростительный недостаток романа. Может быть, это моя вина, но Деронда кажется мне чем-то вроде педанта. Ну, человек может быть педантом без греха, но он не должен занимать слишком много места. Деронда занимает слишком много места. А Гвендолен Харлет, которая предпочитала одеваться в морскую зелень, кажется мне обладательницей души того же цвета — психологическая русалка. Она неубедительна. Я не могу ее полюбить. Яркая маленькая еврейка Мира — единственный персонаж с обаянием в этой книге.

«Миддлмарч» примечателен необычайным богатством человеческих наблюдений и непревзойденной правдивостью некоторых своих портретов. Мистер Исаак Казобон — живой образ серомыслящего ученого и джентльмена, — нарисованный так же тонко, как один из портретов мисс Сесилии Бокс, изображающих пожилых, ученых, морщинистых людей. Розамонда Винси — типичная «дочь пиявки» в приличных одеждах и окружении. Доротея Брук — одна из лучших героинь-жертвенниц Джордж Элиот:

“A perfect woman, nobly plann’d.”

Книга в целом, как мне кажется, имеет недостаток избыточности. Ее слишком много. Она похожа на одно из больших полотен покойного Уильяма Фрита, «Дерби» или «Железнодорожный вокзал». Она построена с мастерством и полна богатого материала, но она не композиционна. Вы не видите людей из-за толпы. И все же вряд ли найдется уголок в этой истории, где вы не найдете чего-то стоящего.

«Феликс Холт, радикал» испорчен, по крайней мере для меня, недостатком другого рода. Это роман-проблема, роман с целью. Я не люблю романы-проблемы, если только проблема не жива, и даже тогда я не очень люблю политическую экономию в такой форме. Автору слишком легко доказать любое положение, привязав его к благородному персонажу, или опровергнуть любую теорию, дав ей недостойного защитника. Английский радикализм 1832 года давно прошел или ушел в коалиционный кабинет. Все, что спасает «Феликса Холта» сейчас (как кажется мне, читающему романы прежде всего ради удовольствия), — это прекрасный образ Эстер Лайон и ее старого отца, проповедника, который действительно был хорошим человеком.

Продолжая путь назад, мы приходим к чему-то совершенно иному. «Ромола» — это исторический роман в большом масштабе. На центральном фоне — героическая фигура Савонаролы, святого, но не безупречного; на среднем плане — толпа людей эпохи Возрождения, погруженных в богатую и кровавую суматоху того века; на переднем плане — резкий контраст двух эпических личностей: Тито Мелемы, воплощения гладкого, беззаботного эгоизма, который никогда не отказывается от удовольствия и не принимает на себя долг; и Ромолы, великолепного воплощения чистой любви в самоотверженной женственности. Позорный конец Тито, унесенного разлившимися водами реки Арно и в конечном итоге задушенного отцом, которого он отверг и обидел, имеет мрачный тон Судьбы. Но конец книги — не поражение; это триумф. Ромола, победительница благодаря бескорыстному мужеству и терпению, спасает и защищает брошенную любовницу и детей своего вероломного мужа. В эпилоге мы видим ее подобной Notre Dame de Secours, восседающей на троне милосердия и увенчанной состраданием.

Послушайте ее, когда она разговаривает с сыном Тито в лоджии, глядя через Флоренцию на высоты за Фьезоле.

«— Что такое, Лилло? — сказала Ромола, убирая волосы с его лба. Лилло был красивым мальчиком, но его черты лица становились более массивными и менее правильными, чем у отца. В его жилах текла кровь тосканского крестьянина.

— Мамма Ромола, кем я должен стать? — сказал он, вполне довольный тем, что появилась перспектива разговаривать до тех пор, пока не станет слишком поздно зубрить Spirto gentil.

— Кем бы ты хотел стать, Лилло? Ты мог бы стать ученым. Мой отец был ученым, ты знаешь, и многому меня научил. Вот почему я могу учить тебя».

«— Да, — сказал Лилло, довольно нерешительно. — Но он старый и слепой на картине. Получил ли он много славы?»

«— Не много, Лилло. Мир не всегда был очень добр к нему, и он видел, как люди более ничтожные, чем он сам, занимали более высокие места, потому что умели льстить и говорить неправду. А потом его дорогой сын счел правильным оставить его и стать монахом; и после этого мой отец, будучи слепым и одиноким, чувствовал себя неспособным делать то, что сделало бы его знания более полезными для людей, чтобы он мог продолжать жить в своих трудах после того, как окажется в могиле».

«— Я бы не хотел такой жизни, — сказал Лилло. — Я хотел бы быть кем-то, что сделало бы меня великим человеком, и очень счастливым к тому же — чем-то, что не мешало бы мне получать много удовольствия».

«— Это нелегко, мой Лилло. Это лишь жалкий вид счастья, который мог бы прийти от чрезмерной заботы о наших собственных узких удовольствиях. Мы можем иметь высшее счастье, такое, которое сопутствует тому, чтобы быть великим человеком, только имея широкие мысли и сочувствуя остальному миру, а не только самим себе; и этот вид счастья часто приносит с собой так много боли, что мы можем отличить его от боли только по тому, что мы выбрали бы его прежде всего остального, потому что наши души видят, что оно хорошо. В мире так много неправильного и трудного, что ни один человек не может быть великим — он едва ли может удержаться от порока, — если он не перестанет много думать об удовольствиях или наградах и не наберется сил, чтобы вынести то, что тяжело и болезненно. Мой отец обладал величием, которое принадлежит честности; он выбрал бедность и безвестность, а не ложь. И был фра Джироламо — ты знаешь, почему я чту завтрашний день: он обладал величием, которое принадлежит жизни, проведенной в борьбе против могущественного зла и в попытках поднять людей до величайших дел, на которые они способны. И поэтому, мой Лилло, если ты намерен действовать благородно и стремишься познать лучшее, что Бог дал людям, ты должен научиться сосредоточивать свой ум на этой цели, а не на том, что с тобой случится из-за этого. И помни, если бы ты выбрал что-то более низкое и сделал правилом своей жизни искать собственного удовольствия и избегать того, что неприятно, беда могла бы прийти точно так же; и это была бы беда, обрушившаяся на низкий ум, что является единственной формой печали, в которой нет бальзама, и которая вполне может заставить человека сказать: «Было бы лучше для меня, если бы я никогда не родился». Я расскажу тебе кое-что, Лилло».

«Ромола на мгновение замолчала. Она взяла щеки Лилло в свои ладони, и его юные глаза встретились с ее глазами.

— Был человек, к которому я была очень близка, так что могла видеть многое из его жизни, который заставлял почти каждого любить его, ибо он был молод, умен и красив, и его манеры со всеми были мягкими и добрыми. Я верю, когда я впервые узнала его, он никогда не думал ни о чем жестоком или низком. Но потому что он пытался ускользнуть от всего, что было неприятно, и не заботился ни о чем так сильно, как о собственной безопасности, он в конце концов пришел к совершению самых низких поступков — таких, которые делают людей позорными. Он отрекся от своего отца и оставил его в нищете; он предал каждое доверие, которое было ему оказано, чтобы сохранить себя в безопасности и стать богатым и процветающим. И все же беда настигла его».

«Снова Ромола замолчала. Ее голос был неровным, и Лилло смотрел на нее с благоговейным изумлением.

— В другой раз, мой Лилло — я расскажу тебе в другой раз. Смотри, это наши старые Пьеро ди Козимо и Нелло идут вверх по Борго Пинти, неся нам свои цветы. Давай пойдем и помашем им руками, чтобы они знали, что мы их видим».

Едва ли у Джордж Элиот есть истории с традиционным «счастливым концом». И все же они оставляют нас не подавленными, а укрепленными, чтобы выстоять, и воодушевленными, чтобы действовать. В этом они абсолютно отличаются от пессимистических романов нынешнего часа, которые оставляют не только неприятный осадок, но и чувство тщетности в сердце.

Позвольте мне теперь обратиться к двум ее первым романам, которые до сих пор кажутся мне лучшими. Имейте в виду, я не формулирую академических теорий и не выношу суждений ex cathedrâ, а просто записываю для рассмотрения другими читателями определенные личные наблюдения и реакции.

«Адам Бид» — это роман о деревенской трагедии, в котором некоторые персонажи срисованы непосредственно по памяти. Адам — частичный портрет отца Джордж Элиот, а Дина Моррис — набросок ее тети, женщины-проповедника методистской церкви. В истории много комических разрядок, сделанных восхитительно. Возьмите словесную дуэль между Бартлом Мэсси, остроязыким, добросердечным холостяком-школьным учителем, и миссис Пойзер, юмористичной, едкой, материнской женой старого фермера.

«— Что! — сказал Бартл с видом отвращения. — Там была замешана женщина? Тогда я сдаюсь, Адам».

«— Но это женщина, о которой ты хорошо отзывался, Бартл, — сказал мистер Пойзер. — Ну же, теперь ты не можешь отступить; ты однажды сказал, что женщины не были бы плохим изобретением, если бы все они были как Дина».

«— Я имел в виду ее голос, человек — я имел в виду ее голос, вот и все, — сказал Бартл. — Я могу слушать ее, не желая затыкать уши шерстью. Что касается остального, я полагаю, она как и все остальные женщины — думает, что дважды два будет пять, если она будет достаточно плакать и докучать по этому поводу».

«— Ай, ай! — сказала миссис Пойзер; — можно подумать, слушая некоторых людей, что мужчины достаточно хитры, чтобы сосчитать зерна в мешке пшеницы, только понюхав его. Они могут видеть сквозь амбарную дверь, они могут. Может быть, поэтому они так мало видят с этой стороны».

«— Ах! — насмешливо сказал Бартл, — женщины достаточно быстры — они достаточно быстры. Они знают суть истории до того, как услышат ее, и могут сказать мужчине, каковы его мысли, прежде чем он сам их узнает».

«— Похоже на то, — сказала миссис Пойзер; — ибо мужчины по большей части так медлительны, их мысли обгоняют их, и они могут поймать их только за хвост. Я могу связать верх чулка, пока мужчина готовит свой язык; а когда он наконец выдает свою речь, из нее мало что можно сварить. Это ваши дохлые цыплята дольше всего высиживаются. Как бы то ни было, я не отрицаю, что женщины глупы: Господь Всемогущий создал их под стать мужчинам».

«— Под стать! — сказал Бартл; — ай, как уксус под стать зубам. Если мужчина скажет слово, его жена подберет к нему противоречие; если он хочет горячего мяса, его жена подберет к нему холодный бекон; если он смеется, она подберет ему всхлипывание. Она такая же пара, как слепень для лошади: у нее есть нужный яд, чтобы ужалить его — нужный яд, чтобы ужалить его».

«— Что ты на это скажешь? — сказал мистер Пойзер, откидываясь назад и весело глядя на свою жену.

«— Скажу! — ответила миссис Пойзер с опасным огнем, разгорающимся в ее глазах; — почему, я скажу, что языки некоторых людей похожи на часы, которые продолжают бить, не для того, чтобы сказать вам время дня, а потому, что у них внутри что-то не так...»

Сюжет, как и в «Эдинбургской темнице» Скотта, вращается вокруг случая соблазнения и детоубийства, и контраст между Эффи и Дженни Динс имеет параллель в более сильном контрасте между Хетти Соррел и Диной Моррис. Хетти выглядела так, будто была «сделана из роз»; но она была, по выражению миссис Пойзер, «не лучше вишни с твердой косточкой внутри». Человеческая красота лица и голоса Дины была истинным отражением ее внутренней жизни, которая

“cast a beam on the outward shape,

The unpolluted temple of the mind,

And turned it by degrees to the soul’s essence.”

Кульминация книги наступает в тюрьме, где Дина борется за душу Хетти — сцена, столь же страстная и волнующая, как любая в художественной литературе. Дина торжествует не своей собственной силой, а самой мощью и красотой христианской веры и любви, которые она воплощает.

В романах Джордж Элиот вы найдете несколько пассажей язвительной и вполне заслуженной сатиры на полуязыческую, конвенциональную религию среднего класса в Англии девятнадцатого века — «гордое респектабельное общество в экипаже немодной конструкции; мирскость без гарниров» — прочитайте главу о «Разновидности протестантизма, неизвестной Боссюэ», в «Мельнице на Флоссе». Но вы не найдете ни одной страницы или абзаца, которые оттолкнули бы или увели читателя от настоящего христианства. Напротив, она выразила саму тайну его притягательности для человеческого сердца через слова и поведение некоторых своих лучших персонажей. Они не спорят; они выражают и показывают смысл религии. На меня книги Джордж Элиот производят эффект углубленного чувства неизбежной потребности в Христе и его Евангелии, чтобы поддерживать и питать высокую мораль мужества и сострадания, терпения и надежды, которой она так верно учит.

Правда в том, что Джордж Элиот жила в отблесках христианской веры. Редкие души способны на это. Но человечество в целом нуждается в восходе солнца.

«Мельница на Флоссе» — отчасти автобиографический роман. Характер Мэгги Талливер напоминает Джордж Элиот в юности. Контраст между практическим и идеальным, конфликт между любовью и долгом в сердце девушки принадлежат к тем problematische Naturen, как называл их Гёте, которые могут вкусить острых радостей, но не могут избежать острых печалей. Центр истории лежит в сильной преданности Мэгги своему отцу и брату Тому — человеку, не совсем непохожему на «старшего брата» в притче, — в борьбе с ее любовью к Филипу, сыну врага семьи. Том безжалостно приказывает сестре выбирать между разрывом с ним и отказом от своего возлюбленного. Мэгги, после горькой борьбы, выбирает брата. Сделала бы так настоящая женщина? Да, я знал некоторых очень настоящих женщин, которые делали это, в одном случае с трагическим результатом.

Первоначальным названием этой книги (и правильным) было «Сестра Мэгги». И все же мы можем понять, почему Джордж Элиот выбрала другое имя. Маленькая река Флосс, такая спокойная в своем регулярном приливном течении, но способная на такие яростные и внезапные вспышки, проходит через всю книгу от начала до конца. Это таинственный тип неизбежной силы Природы в смертной драме человека.

В последней главе, когда приходит наводнение и заблудшая сестра, так нежно любившая своего брата, спасает его, так жестоко любившего ее, из разрушенной мельницы, хрупкая лодка, которая несет их, прижатых сердце к сердцу, примиренных в этот озаряющий момент, идет ко дну в бессмысленном непреодолимом потоке вод.

Это не «плохой конец». Любовь сестры торжествует. Такой финал был неизбежен для такой истории. Но это не заключение. Оно взывает к бессмертию.

Относительно искусства Джордж Элиот суждения расходятся. Мистер Оскар Браунинг, авторитетный источник, высоко ценит его. Мистер У. К. Браунелл, гораздо лучший критик, действительно один из самых лучших, думает о нем менее благоприятно, говорит, что оно слишком интеллектуально; что развитие и поведение ее персонажей слишком логичны и последовательны; что элемент неожиданности, который всегда присутствует в жизни, отсутствует в ее людях. «Наше внимание, — пишет он, — настолько сосредоточено на том, что они думают, что мы едва ли знаем, как они чувствуют, или чувствуют ли они вообще что-либо». Эта критика не кажется мне вполне справедливой. Конечно, нет недостатка в неожиданности во временном увлечении Мэгги Талливер красивым, легкомысленным Стивеном Гестом или в браке Доротеи Брук с этой легкомысленной молодой бабочкой Уиллом Ладиславом. Эти вещи, безусловно, не были достигнуты логической последовательностью. Нельзя также положить руку на сердце и сказать, что нет чувства в главе, где беглая Ромола приходит как Мадонна в горную деревню, пораженную эпидемией, или в пассаже, где Дина Моррис борется за душу Хетти в тюрьме.

Джордж Элиот сама говорит нам о цели своего искусства — это verity (истина).

«Именно за это редкое, драгоценное качество правдивости я восхищаюсь многими голландскими картинами, которые презирают высокомерные люди... Вся честь и почтение божественной красоте формы! Давайте культивировать ее в максимальной степени в мужчинах, женщинах и детях — в наших садах и в наших домах. Но давайте любить и ту другую красоту, которая заключается не в секрете пропорций, а в секрете глубокого человеческого сочувствия».

Значит, Рембрандт, а не Тициан, — ее избранный художник. Но она не часто достигает его изумительного chiaroscuro (светотени).

Ее стиль ясен и почти всегда тверд в рисунке, хотя и недостаточно богат цветом. Он полон смысла, почти чрезмерно скрупулезен в точном определении того, что она хочет выразить. Кое-где он вспыхивает мудрым изречением, сверкающей эпиграммой. В другое время, особенно в ее поздних книгах, он растекается и становится слишком диффузным, слишком медленным, как у сэра Вальтера Скотта. Но он никогда не отталкивает вульгарной бойкостью, не смущает расплывчатостью и искусственной неясностью. Он хорошо служит ее цели — передать результаты ее изучения внутренней жизни и ее любящего наблюдения за внешней жизнью в ее самых скромных формах. В этих отношениях он восхитителен и удовлетворителен. И он ее собственный — она не подражает и не пишет согласно теории.

Ее общий взгляд на человеческую природу по сути не отличается от того, который выражен в пассаже, процитированном мной из Теккерея в предыдущей главе. Мы все не «безупречные персонажи». Мы «смешанные человеческие существа». Поэтому она хочет рассказывать свои истории «таким образом, чтобы вызвать терпимое суждение, жалость и сочувствие».

Как я начал, так позвольте мне закончить эту главу — словом о женщинах. Что касается меня, я считаю мудрым и благоразумным поддерживать мнение Плутарха о том, что добродетель у мужчины и женщины одна и та же. И все же есть разница между женскими и мужскими добродетелями. Это мнение Плутарх излагает и иллюстрирует в своих кратких историях, а Джордж Элиот — в своих романах. Но о добродетелях женщин она дает больше и лучших примеров.

ПОЭТ БЕССМЕРТНОЙ ЮНОСТИ

Одной из вещей, которая удивила и озадачила старого полковника Ньюкома, когда он собрал друзей своего мальчика вокруг дерева красного дерева в тусклой, респектабельной столовой на Фицрой-сквер, 12, было услышать, как Джордж Уоррингтон заявил между огромными клубами табачного дыма, «что молодой Китс — гений, которого в будущем будут оценивать наравне с молодым Рафаэлем». На это Чарльз Ханиман мудро кивнул своей амброзиальной головой, а Клайв Ньюком согласился с блестящими глазами. Но для полковника, сидевшего по-доброму серьезно и молча во главе стола и вспоминавшего (несколько смутно) напудренную и парикмахерскую поэзию эпохи королевы Анны, такое критическое мнение казалось радикальным и революционным, почти неджентльменским.

Как бы он был удивлен шестьдесят лет спустя, если бы взял «Жизнь Китса» мистера Сидни Колвина в серии «Английские люди литературы» и прочитал в заключительной главе взвешенное и замечательное суждение о том, что «по силе, а также по темпераменту и цели, он был самым шекспировским духом, который жил со времен Шекспира»!

По правде говоря, с самого начала поэзия Китса слишком часто подвергалась грозам похвалы. Именно неразборчивый энтузиазм его друзей вызвал столь же неразборчивые насмешки его врагов. Именно преждевременное приветствие, предложенное ему как верховному мастеру самого трудного из всех искусств, придало остроту и жало критике очевидных недостатков в его работе. «Экзаминер» приветствовал его еще до того, как был напечатан его первый том, как того, кому суждено возродить раннюю энергию английской поэзии. «Журнал Блэквуда» ответил тем, что процитировал его самые слабые строки и назвал его «Джонни Китсом». Подозрение в круговой поруке привело к обычному результату в виде града камней.

К счастью, окончательная слава и влияние истинного поэта не определяются партийными конфликтами, которые ведутся вокруг его имени. Он может понести некоторые личные потери, будучи вынужденным дышать временами возмущенной атмосферой смешанной лести и оскорблений вместо спокойного воздуха восхитительных занятий. Он может быть лишен некоторых дней жизни, и без того слишком короткой, из-за вредоносного шума и путаницы, возникающих из-за той борьбы за известность, которую часто незаслуженно называют «литературной деятельностью». И есть люди, чьи дни настоящего вдохновения настолько немногочисленны, а чей поэтический дар настолько скуден, что эта потеря оказывается для них роковой. Они полностью увлечены и поглощены спекуляциями и раздорами рынка. Они проводят свое время в интригах соперничающих поэтических предприятий и учатся рассматривать текущие котировки в торговых журналах как единственный стандарт ценности. Будучи второстепенными поэтами в начале, они искушаются рискнуть всем своим маленьким достоянием на фондовой бирже литературы и, теряя свое последнее право на существительное, уходят в банкротство на прилагательном.

Но Китс не принадлежал к этой хрупкой и глупой породе. Его судьба была брошена в мир мелких конфликтов и неблагородного соперничества, но он не был частью этого мира. Это немного ранило его, но не погубило. Его духовный капитал был слишком велик, и он считал его слишком священным, чтобы подвергать его опасности ради тщетных спекуляций. У него были Чосер и Спенсер, Шекспир и Чапмен, Милтон и Петрарка — друзья постарше и помудрее, чем Ли Хант. Для него

“The blue

Bared its eternal bosom, and the dew

Of summer nights collected still to make

The morning precious: beauty was awake!”

Он осознал, тем светом, который приходит только к высокодуховным и благородным поэтам,

“The great end

Of poesy, that it should be a friend

To soothe the cares and lift the thoughts of man.”

Для этой цели он отдал лучшее, что у него было, свободно, щедро, радостно изливая себя в служении своему искусству. Он ни на мгновение не мечтал, что дар был совершенен. Лесть не могла ослепить его перед ограничениями и недостатками его ранней работы. Он был своим собственным лучшим и самым ясным критиком. Но он знал, что, насколько это возможно, его поэтическое вдохновение было истинным. Он верно следовал свету чистой и возвышающей радости в богатой, многообразной красоте природы и в красноречивом значении легенд старого мира, и он верил, что это уже привело его к месту среди поэтов, чьи стихи будут приносить наслаждение в далекие годы сыновьям и дочерям человечества. Он также верил, что если он сохранит свою веру в истину красоты и красоту истины, это поведет его еще дальше, к более благородной жизни и ближе к тем бессмертным бардам, чьи

“Souls still speak

To mortals of their little week;

Of their sorrows and delights;

Of their passions and their spites;

Of their glory and their shame;

What doth strengthen and what maim.”

Он выразил эту веру очень ясно в ранней и неровной поэме под названием «Сон и поэзия», в пассаже, который начинается

“Oh, for ten years, that I may overwhelm

Myself in poesy! so I may do the deed

That my own soul has to itself decreed.”

А затем, прежде чем четыре года последовали за этим смелым желанием, его голос умолк под изнуряющей агонией боли и любви, и маргаритки росли на его римской могиле.

Пафос его несбывшейся надежды, его ранняя смерть иногда немного ослепляли людей, как мне кажется, к реальному значению его работы и истинному качеству его влияния в поэзии. Его оплакивали в золотых стихах «Адонаиса» Шелли и в прозе сотни писателей, которые разделяли ошибку Шелли, не обладая его гением, как самого прекрасного невинного, когда-либо замученного жестокостью враждебных критиков. Но, на самом деле, хула Гиффорда и его команды была не более ответственна за смерть Китса, чем укусы насекомых за смерть человека, погибшего от голода на побережье Лабрадора. Они добавили к его страданиям, без сомнения, но они не отняли у него жизнь. Китс обладал слишком большой добродетелью в старом римском смысле — слишком большим мужеством, чтобы быть убитым критикой. Он умер от чахотки, как он ясно и печально знал, что ему суждено, когда впервые увидел каплю артериальной крови на своей подушке.

Несправедливо также, хотя это может показаться великодушным, оценивать его славу главным образом по предвкушению того, чего он мог бы достичь, если бы прожил дольше; хвалить его за обещание за счет его исполнения; и основывать его притязание на место среди английских поэтов на неопределенном пророчестве соперничества с Шекспиром. Я нахожу гораздо более здравой ноту в мужественном эссе Лоуэлла, когда он говорит: «Без сомнения, в его внезапной зрелости есть что-то тропическое и странно избыточное, но это была зрелость, тем не менее». Я слышу акцент более мудрой и здравой критики в сонете одного из наших американских поэтов:

“Touch not with dark regret his perfect fame,

Sighing, ‘Had he but lived he had done so’;

Or, ‘Were his heart not eaten out with woe

John Keats had won a prouder, mightier name!’

Take him for what he was and did—nor blame

Blind fate for all he suffered. Thou shouldst know

Souls such as his escape no mortal blow—

No agony of joy, or sorrow, or shame.”

«Примите его таким, каким он был и что сделал» — это должно быть ключевой нотой нашего мышления о Китсе как о поэте. Изысканная гармония его реальной работы с его реальным характером; правда того, что он написал, тому, что его юное сердце видело, чувствовало и чем наслаждалось; простота самого его избытка орнамента и естественность его искусности; искренность его любви к красоте и красота его искренности — вот те качества, которые придают индивидуальное и длительное очарование его поэзии и делают его дар миру полным самим по себе и очень драгоценным, хотя — или, возможно, мы должны даже сказать потому — что он был незаконченным.

Сама юность несовершенна: она импульсивна, мечтательна и необузданна; полна трепетного восторга от своих ощущений, но еще не полностью пробуждена к более глубоким смыслам мира; жадна до новизны и тайны, но еще не полностью способна слышать или интерпретировать тихий, слабый голос божественного значения, который дышит из простых и знакомых элементов жизни.

И все же юность имеет свою собственную завершенность как сезон человеческого существования. Она оправдана и незаменима. Альфреда де Мюссе

“We old men born yesterday”

просто чудовищны. Поэзия, которая выражает и представляет юность, поэзия ощущений и чувств, имеет свое собственное место в литературе мира. Это тот порядок, к которому принадлежит поэзия Китса.

Он не «женственный» поэт, как называет его мистер Ковентри Патмор, не более чем Феокрит или Теннисон; ибо свойство предельной восприимчивости к внешней красоте не является признаком женственности. Оно встречается у мужчин чаще и проявляется яснее, чем у женщин. Но всегда оно наиболее остро, радостно и властно в утреннюю пору души.

Китс — не вирильный поэт, подобно Данте, Шекспиру или Мильтону; то, что он стал бы таковым, если бы прожил дольше, — это счастливое и любящее предположение. Он, безусловно, не принадлежит к старческой школе поэзии, которая воспевает бессильные и болезненные страсти упадка, где храмом служит кафе-шантан, фимиамом — сигаретный дым, возлияниями — чаши абсента, а богиней — не бессмертная Венера, выходящая из морской пены, а утомленная, накрашенная и дряхлая Венера, погружающаяся в сточную канаву.

В самом высоком и лучшем смысле этого слова он — юношеский поэт: «зрелый», как говорит Лоуэлл, но зрелый, как всегда бывает гений, в границах и в духе своей собственной поры жизни. Сама печаль его прекрасных од — «К соловью», «На греческой вазе», «К осени», «К Психее» — это приятная меланхолия весенней поры сердца. «Канун святой Агнессы», чистая и страстная, поражающая нас своим изысканным избытком цвета и мелодии, чувственная в каждой строке, но свободная от малейшего налета сладострастия, незабываема и непревзойденна, как мечта о первой любви. Поэзия Китса, кажущаяся на первый взгляд небольшой по объему и легкой по форме, живет и будет жить в английской литературе, потому что она — воплощение духа бессмертной юности.

Здесь, я думаю, мы касаемся ее секрета как влияния на других поэтов. Ибо то, что она оказала влияние — в старом смысле этого слова, подразумевающем направляющую и контролирующую силу, которая, как полагали, исходит от звезд к земле, — не вызывает никаких сомнений. «История английской литературы», которой Тэн развлекал нас около пятидесяти лет назад, нигде не проявляет свою узость взглядов более вопиюще, чем в своем неумении принять во внимание Грея, Коллинза и Китса как творцов английской поэзии. Она вообще не упоминает Грея и Коллинза; имя Китса встречается лишь однажды, с отсылкой к «болезненному или переполненному воображению», зато Байрону посвящено почти пятьдесят страниц. Американский критик Стедман продемонстрировал гораздо более широкое и глубокое понимание предмета, когда сказал, что «Вордсворт породил разум, а Китс — тело идиллической викторианской школы».

Мы можем проследить влияние Китса не только в сознательных или бессознательных подражаниях его манере, столь очевидных в ранних стихах Теннисона и Проктера, в «Жалобе фей летней ночи» и «Лике Кентавре» Гуда, в «Балладах и сонетах» Россетти и «Земном рае» Уильяма Морриса, но также и в юношеском духе наслаждения при пересказе старых мифологических и рыцарских преданий; в обостренном чувстве удовольствия от пышности и изобилия природной красоты; в свободе переполняющих каденций, превращающих древние стихотворные формы в новые и более гибкие размеры; в широкой свободе образной дикции, заставляющей всю природу сопереживать радости и печали человека, — короче говоря, во многих прекраснейших признаках возрождения, обновленной юности, которые характеризуют поэзию ранней викторианской эпохи.

Я не хочу сказать, что Китс был единственным или главным виновником этого возрождения. Он никогда не стремился возглавить движение или основать школу. Его гений нельзя сравнивать с гением такого властного художника, как Джотто, Леонардо или Микеланджело, но скорее с художником вроде Боттичелли, чье личное и выразительное обаяние ощущается в работах многих живописцев, которые учились у него секретам грации и красоты, хотя и не были его признанными учениками или последователями.

Возьмем, к примеру, Мэтью Арнольда. Он называл себя, и, несомненно, справедливо, вордсвортианцем. Но не у Вордсворта он перенял странную и пронзительную мелодию «Покинутого русала» и не у него научился украшать плачи по «Тирсису» и «Ученому цыгану» таким богатством разнообразного цветения, что сама смерть кажется прекрасной. Это пришло от Джона Китса. Или прочтите описание гобелена на стенах замка в «Тристане и Изольде». Как идеально оно повторяет дух описаний Китса в «Кануне святой Агнессы»! Это поэзия живописности.

Действительно, мы не отдадим должного влиянию Китса, если не признаем также, что оно произвело прямые и отчетливые эффекты в искусстве живописи. Английские прерафаэлиты многим обязаны его вдохновению. Холман Хант нашел два своих первых сюжета для картин в «Кануне святой Агнессы» и «Горшке с базиликом». Милле написал «Лоренцо и Изабеллу», а Россетти — «Прекрасную даму без жалости». Существует очевидная симпатия между искусством этих художников, настаивавших на том, что каждая деталь на картине драгоценна и должна быть написана с правдивой заботой о ее красоте, и поэзией Китса, которая наполнена, и даже переполнена, мелкими и любящими штрихами изысканной проработки.

Но следует помнить, что в поэзии, как и в живописи, дух живописности таит в себе опасности. Детали могут множиться до тех пор, пока не будет утрачен первоначальный замысел. Гармония и ясность стихотворения могут быть разрушены бесчисленными отступлениями и описаниями. В некоторых своих поэмах — в «Эндимионе» и «Ламии» — Китс очень глубоко впал в этот грех, и никто не знал об этом лучше него самого. Но когда он был в своей лучшей форме, он обладал силой добавлять сотню тонких деталей к своему центральному видению, заставляя каждый штрих усиливать и подчеркивать общий эффект. Как удивительна в своем единстве «Ода на греческой вазе»! Как совершенно волшебны начальные строки «Гипериона»:

“Deep in the shady sadness of a vale

Far sunken from the healthy breath of morn,

Far from the fiery Noon, and eve’s one star,

Sat gray-hair’d Saturn, quiet as a stone,

Still as the silence round about his lair;

Forest on forest hung about his head

Like cloud on cloud.”

Как велики и великолепны образы сонета «При первом взгляде на Гомера в переводе Чапмена»! И кто, обладающий хоть каким-то чувством поэзии, не узнает голос молодого мастера в двух превосходных строках последнего стихотворения, написанного Китсом? — сонета, в котором он говорит о яркой звезде

“watching, with eternal lids apart,

Like Nature’s patient, sleepless Eremite,

The moving waters at their priestlike task

Of pure ablution round earth’s human shores.”

Поэты Америки не замедлили признать обаяние и силу Китса. Холмс, Лонгфелло и Лоуэлл воздали ему должное в своих стихах. Ланье посвятил его памяти стихотворение под названием «Клевер». Гилдер написал два сонета, воспевающих его «совершенную славу». Роберт Андервуд Джонсон написал прекрасную лирическую поэму «Имя, написанное на воде».

Но я нахожу еще более глубокую и значительную дань его влиянию в чертах сходства с его манерой и духом, которые вспыхивают то здесь, то там, неожиданно и бессознательно, в поэзии нашего Нового Света. Эмерсон был настолько не похож на Китса по своему интеллектуальному складу, что любой контакт между ними кажется маловероятным, если не невозможным. И все же никто не может прочесть «Майский день» Эмерсона и изысканно правдивые и образные строки Китса о «Фантазии» одну за другой, не почувствовав, что эти два стихотворения очень близки по духу. «Легенда о Бретани» Лоуэлла уловила не только размер, но также тон и дикцию «Изабеллы». Знаменитое вступление к «Видению сэра Лаунфала» с его часто цитируемой строкой,

“What is so rare as a day in June?”

находит параллель в начальных стихах «Сна и поэзии» —

“What is more gentle than a wind in summer?”

«Эндимион» Лоуэлла, который он называет «мистическим комментарием к картине Тициана “Любовь земная и любовь небесная”», полон отголосков Китса, подобных этому:

“My day began not till the twilight fell

And lo! in ether from heaven’s sweetest well

The new moon swam, divinely isolate

In maiden silence, she that makes my fate

Haply not knowing it, or only so

As I the secrets of my sheep may know.”

В богатых и мелодичных «Гимнах болот» Ланье есть бесчисленные штрихи в стиле Китса; например, его апострофа к

“Reverend marsh, low-couched along the sea,

Old chemist, wrapped in alchemy,

Distilling silence,——”

или его восхваление

“Beautiful glooms, soft dusks in the noon-day fire,

Wildwood privacies, closets of lone desire,

Chamber from chamber parted with wavering arras of leaves.”

Одно из лучших элегических произведений, когда-либо созданных в Америке, стихотворение Джорджа Э. Вудберри под названием «Вахта на Северном берегу», имеет много отрывков, напоминающих о молодом поэте, который написал

“A thing of beauty is a joy forever.”

Действительно, мы слышим сам дух Эндимиона, говорящий в строках Вудберри:

“Beauty abides, nor suffers mortal change,

Eternal refuge of the orphaned mind.”

Отец Джон Б. Табб, владевший изысканным искусством греческой эпиграммы, в одном из своих тонко отделанных маленьких стихотворений представил Сапфо, слушающую «Оду к соловью»:

“Methinks when first the nightingale

Was mated to thy deathless song,

That Sappho with emotion pale

Amid the Olympian throng,

Again, as in the Lesbian grove,

Stood listening with lips apart,

To hear in thy melodious love

The pantings of her heart.”

Да, память и влияние Китса живут и будут жить, потому что его поэзия выражает нечто в сердце, что не умрет, пока есть юноши и девушки, способные видеть и чувствовать красоту мира и трепет любви. Его поэзия завершена, это правда, она оправдана, потому что является подходящим выражением одного из тех периодов умственной жизни, которые сам Китс назвал «человеческими временами года».

Но ее завершенность и ее истинность зависят от ее отношения, в самой себе и в сознании поэта, к более широкому миру поэзии, к более полной жизни, к завершенному году человека. Не было недостатка в этом взгляде вперед, в этом предвкушении чего-то лучшего и большего, что еще должно прийти, и в юности Китса. Это вспыхивает снова и снова в его письмах, этих излияниях сердца и ума, полных мальчишеской экспансивности и мужской силы, столь богатых откровениями того, чем на самом деле было это удивительное, прекрасное, чувствительное, мужественное маленькое существо — великая душа в теле юноши. Это ясно и спокойно проявляется в замечательном предисловии, в котором он критикует своего «Эндимиона», называя его «лихорадочной попыткой, а не свершенным делом». «Справедливо, — пишет он, — чтобы этот юнец угас: печальная мысль для меня, если бы у меня не было надежды, что, пока он угасает, я могу замышлять и готовить себя к стихам, достойным жизни». Та же прекрасная надежда на здоровую и мужественную юность выражена в его ранних стихах под названием «Сон и поэзия». Он говорил о первых радостях своей фантазии, в царстве Флоры и старого Пана: веселых играх и танцах с белоснежными нимфами, пылком стремлении к любви и удовлетворенном покое в лоне лиственного мира. Затем его воображение переходит к чему-то лучшему.

“And can I ever bid these joys farewell?

Yes, I must pass them for a nobler life,

Where I may find the agonies, the strife

Of human hearts: for lo! I see afar,

O’ersailing the blue cragginess, a car

And steeds with streamy manes—the charioteer

Looks out upon the winds with glorious fear:

And now the numerous tramplings quiver lightly

Along a huge cloud’s ridge: and now with sprightly

Wheel downward come they into fresher skies,

Tipt round with silver from the sun’s bright eyes.

... And there soon appear

Shapes of delight, of mystery and fear,

Passing along before a dusky space

Made by some mighty oaks: as they would chase

Some ever-fleeting music, on they sweep.

Lo! how they murmur, laugh, and smile, and weep:

Some with upholden hand and mouth severe;

Some with their faces muffled to the ear

Between their arms; some, clear in youthful bloom,

Go glad and smilingly across the gloom;

Some looking back, and some with upward gaze;

Yes, thousands in a thousand different ways

Flit onward—now a lovely wreath of girls

Dancing their sleek hair into tangled curls;

And now broad wings. Most awfully intent

The driver of those steeds is forward bent,

And seems to listen: O that I might know

All that he writes with such a hurrying glow.

The visions all are fled—the car is fled

Into the light of heaven, and in their stead

A sense of real things comes doubly strong,

And, like a muddy stream, would bear along

My soul to nothingness: but I will strive

Against all doubtings, and will keep alive

The thought of that same chariot, and the strange

Journey it went.”

Как юношески чисто это видение, как полно оно теснящихся фантазий и полупонятых мистических смыслов! И все же как безошибочно в нем присутствует этот долгий, высокий, устремленный вперед взгляд в сторону мужества, без которого сама юность не является округлой и полной!

В конце концов, этот взгляд, это смелое ожидание жизненно важны в нашем представлении о Китсе. Это одна из причин, почему мы любим его. Это одна из тех вещей, которые делают его тонкий томик поэзии столь «книгой-спутником», подобно тому как пылкий, мечтательный человек становится вдвойне хорошим товарищем, когда мы чувствуем в нем надежду сильного человека. Мы не можем по-настоящему понять удивительное творчество Китса, не учитывая его потенциал; мы не можем оценить то, что он сделал, не помня, что это была лишь часть того, что он надеялся сделать.

Он не был одним из тех, кто верит, что конечная цель поэзии — чувственная прелесть и что нет высшего закона над законом «искусства ради искусства». Поэты с задержанным развитием, творцы одной лишь мелодии и формы, которые говорят, что искусство должно всегда играть и никогда не учить, музыканты, довольствующиеся тем, чтобы оставаться вечно

“The idle singers of an empty day,”

не являются его истинными последователями.

Он утверждал, что «красота — это истина». Но он также придерживался другого положения, которое слишком часто упускалось при повторении его поэтического кредо: он держался «истины, красоты» и надеялся однажды дать ясное, полное выражение этому высшему, более святому видению. Возможно, он и дал, но не для смертных ушей.

ВОЗВРАЩЕНИЕ РАДОСТИ. ПОЭЗИЯ ВОРДСВОРТА

Когда это эссе было написано, много лет назад, не существовало доступной биографии Вордсворта, кроме двухтомных «Мемуаров» епископа Кристофера Вордсворта, племянника поэта. Это солидный труд семейного благочестия, восхищающий и достойный восхищения; но приходится признать, что он скучен. Он полон вещей, не имеющих особого значения, и опускает события в жизни поэта и черты его характера, которые интересны не только сами по себе, но и имеют реальное значение для жизненного понимания его творчества.

Даже читая «Мемуары», я был уверен, что он не всегда был тем спокойным, терпеливым, мудрым, безмятежно счастливым мудрецом, каким он представал в свои поздние годы, — уверен, что радость в покое, столь глубокая и сильная, как у него, могла быть обретена только через острую борьбу, — уверен, что гладкий портрет, нарисованный благоговейной рукой епископа, не полностью и не откровенно изображал настоящего человека, который писал глубокую и волнующую поэзию Вордсворта.

Примерно в это же время были опубликованы на английском языке ценные исследования ранней жизни Вордсворта, проведенные профессором Эмилем Легуи (тогда из Лионского университета, ныне — Сорбонны). Этот том пролил новый свет на натуру поэта, раскрыв ее интенсивную, романтическую сторону и прояснив, по крайней мере, некоторые причины, которые привели к крушению его первых надежд и к периоду глубокого мрака, последовавшему за его возвращением из Франции в декабре 1792 года.

Вскоре после прочтения книги профессора Легуи я случайно встретил в Балтиморе джентльмена и убедился из того, что он мне рассказал (в разговоре, который я не считаю вправе пересказывать в деталях), что у Вордсворта был большой «сердечный роман», когда он жил во Франции, с молодой французской леди из отличной семьи и с прекрасным характером. Но они расстались. Родилась дочь (которую он узаконил по французским законам), и потомки этой дочери были живы.

Таким образом, были веские основания для моего ощущения, что поэт не был человеком, который всегда и легко был благопристоен. Он прошел через время бури и натиска. Он потерял не только свои политические мечты и надежды на карьеру, но также свою первую любовь и свою радость. Знание этого придало его поэзии новый смысл для меня, приблизило ее, сделало ее более глубоко человечной. Именно под влиянием этого чувства было написано данное эссе на ферме в долине Тайрингем, где я гостил зимой 1897 года у Ричарда Уотсона Гилдера и его жены.

С тех пор профессор Джордж Маклин Харпер завершил и опубликовал (1916) свою классическую книгу «Уильям Вордсворт: его жизнь, творчество и влияние». Это, несомненно, самая лучшая биография поэта, и она содержит много нового материала, особенно в отношении его жизни и связей во Франции. Но в ней нет ничего, что могло бы поколебать, и, напротив, есть много того, что подтверждает мнение, впервые высказанное в этом эссе: а именно, что центральная тема, великое значение поэзии Вордсворта — это возвращение радости.

I

Уильям Вордсворт родился в 1770 году в городе Кокермут в Камберленде; получил образование в деревенской школе Хоксхеда среди гор и в колледже Сент-Джонс в Кембридже. Мечтательный, угрюмый юноша; всегда амбициозный, но не всегда прилежный; страстный по натуре, с высоким духом, простыми вкусами и независимыми добродетелями; он не завоевал и, кажется, не желал университетских почестей. Его основным достоянием, когда он достиг совершеннолетия, были две рукописные поэмы — «Вечерняя прогулка» и «Описательные наброски», — сочиненные в манере «Задачи» Каупера. С ними в кармане он отправился во Францию; отчасти чтобы изучить язык, отчасти чтобы предаться своей врожденной любви к путешествиям во время второй поездки на Континент, и отчасти чтобы посмотреть на яркие сцены Французской революции. Но огромное демоническое движение, зрителем которого он намеревался быть, подхватило его разум в своем течении и вырвало его из его прежнего «я».

Вордсворт изначально не был революционером, как Кольридж и Саути. Он даже не был прирожденным радикалом, если не считать того, что всякая простота и строгость характера тяготеют к радикализму. Когда он проезжал через Париж в ноябре 1791 года и подобрал кусочек камня из руин Бастилии в качестве сувенира, это было лишь признаком юношеской сентиментальности. Но когда он вернулся в Париж в октябре 1792 года, после зимы в Орлеане и лета в Блуа, в тесном общении с тем пылким и благородным республиканцем Майклом Бопюи, он превратился в ярого сторонника Республики. Он даже мечтал броситься в самую гущу конфликта, размышляя о «силе одной чистой и энергичной воли совершать великие дела».

Его обращение было, как мне кажется, не столько делом интеллектуального убеждения, сколько делом эмоциональной симпатии. Его знание политических и социальных теорий Революции было лишь поверхностным. Он никогда не был доктринером. Влияние Руссо и Кондорсе не проникло глубоко под кожу его ума. Именно первобытная радость Революционного движения очаровала его — смутное мерцание новых надежд и стремлений для человечества. Он был подобен человеку, который путешествовал, полусонный, из скованной морозом скуки зимнего климата и обнаружил себя, полностью проснувшись, в новой стране, где пришло время для пения птиц и разразилось многоликое цветение весны. Он одержим духом радости, и разум следует туда, куда ведет чувство. Сам Вордсворт, полубессознательно, признался в секрете своего обращения в своих строках о «Французской революции, какой она виделась энтузиастам в ее начале».

“Oh! pleasant exercise of hope and joy!

For mighty were the auxiliars which then stood

Upon our side, we who were strong in love!

Bliss was it in that dawn to be alive,

But to be young was very heaven!”

Было еще одно «блаженство», более острое, чем даже мечты о политическом энтузиазме, которое волновало его в этот знаменательный год, — восторг романтической любви. В него он бросился с пылом и вкусил всю его радость. Мы не знаем точно, что именно разрушило видение и выбило чашу радости из его рук. Возможно, это были какие-то трудности с семьей девушки, которая была роялистской. Возможно, это была просто бедность поэта. Какой бы ни была причина, юная мечта любви была разбита, и не осталось ничего, кроме болезненного воспоминания об ошибке, которую нужно было искупить в последующие годы, как он мог.

Его политические надежды и идеалы были омрачены реальными ужасами, которые наполнили Париж осенью 1792 года. Его импульс стать революционером был поколеблен, если не полностью сломлен. Вернувшись в Англию в конце того же года, он пытался поддержать свой падающий дух, приводя в порядок доводы и основания своего новорожденного энтузиазма, который уже угасал. Его письмо епископу Уотсону, написанное в 1793 году, является самым полным изложением республиканских симпатий, которое он когда-либо делал. В нем он даже, кажется, оправдывает казнь Людовика XVI и легкомысленно относится к «праздному крику модных стенаний, который раздавался от двора до хижины» по поводу судьбы королевского мученика. Он защищает право народа свергать всех, кто его угнетает, выбирать своих правителей, направлять свою судьбу путем всеобщего голосования и сметать все препятствия со своего пути. Рассуждения настолько абсолютны, настолько безжалостны, презрение ко всем, кто им противостоит, настолько высокомерно, что мы уже начинаем подозревать колеблющееся убеждение, укрепляющееся ради безопасности.

Ход событий во Франции был плохо приспособлен для того, чтобы питать радость чистого душой энтузиаста. Бурные ужасы Революции втоптали ее идеалы в пыль. Ее свет был затмен ее собственным серным дымом. Робеспьер прошел свой кровавый путь до конца; и когда его голова упала под гильотину, Вордсворт не мог не ликовать. Была объявлена война между Францией и Англией, и его сердце разрывалось; но более глубокие и сильные узы были теми, что связывали его с его собственной страной. Он был англичанином до мозга костей. Каркас его ума был камберлендским. Поэтому он стоял, укоренившись в своей родной преданности, в то время как листья и цветы радости опадали с него, как с дерева, обнаженного первым сильным осенним штормом.

Годы с 1793 по 1795 были периодом его глубочайшей бедности, духовной и материальной. Его юношеские стихи, опубликованные в 1793 году, не встретили большего успеха, чем они того заслуживали. Его планы на вступление в активную жизнь были слабыми и тщетными. Его ум был омрачен и смущен, вера поколеблена до основания, а чувства омрачены отчаянием. В этом кризисе бедствий к нему пришли два дара судьбы. Его сестра Дороти заняла место рядом с ним, чтобы своей мудрой, нежной, веселой любовью вывести его из далекой страны отчаяния. Его друг Рейсли Калверт завещал ему наследство в девятьсот фунтов; небольшое наследство, но достаточное, чтобы защитить его от волка бедности, пока он посвящал свою жизнь музе. С осени 1795 года, когда он и его сестра начали вести совместное хозяйство на ферме в Рейсдауне, до его смерти в 1850 году в коттедже в Райдал-Маунт, где он прожил тридцать семь лет со своей женой и детьми, никогда не было сомнений в распоряжении его жизнью. Она была полностью посвящена поэзии.

II

Но какая поэзия? Каков должен был быть ее движущий мотив? Какой дух ее оживлял? Здесь опыт жизни, воздействующий на его природный характер, стал решающим фактором.

Вордсворт родился любителем радости, не чувственной, а духовной. Первое, что случилось с ним, когда он вышел в мир, — это то, что он обанкротился в радости. Энтузиазм его юности был разбит, высокая надежда его духа была погашена. При соприкосновении с реальностью его мечты растворились. Казалось, он был полностью побежден, сломленный человек. Но с нежной поддержкой его сестры его несгибаемый дух поднялся снова, чтобы возобновить приключение жизни. Он не уклонился от проблемы, свернув в сторону в поисках славы или богатства. Его проблемой от начала до конца была проблема радости — внутренней, искренней, неистребимой радости. Как вернуть ее после жизненных разочарований, как углубить ее среди жизненных иллюзий, как обеспечить ее через жизненные испытания, как распространить ее среди жизненных смятений — это была проблема, с которой он столкнулся. Это было богатство, которым он желал обладать, приумножать и распространять — богатство

“Of joy in widest commonalty spread.”

Никто из поэтов не был так ясен, как Вордсворт, в признании того, что непосредственная цель поэзии — удовольствие. «У нас нет симпатии, — говорил он, — кроме той, что распространяется удовольствием... где бы мы ни сочувствовали боли, будет обнаружено, что симпатия порождается и поддерживается тонкими комбинациями с удовольствием. У нас нет знания, то есть общих принципов, извлеченных из созерцания частных фактов, кроме того, что было построено удовольствием и существует в нас только благодаря удовольствию». И снова: «Цель поэзии — вызывать возбуждение в сосуществовании с перевесом удовольствия».

УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ.

Картина У. Боксалла.

По гравюре Дж. Бромли.

Но в его поэзии можно ясно прочесть, что под «удовольствием» он на самом деле подразумевает внутреннюю, духовную радость. Именно такая радость в ее различных формах очаровывает его больше всего, когда он видит ее в мире. Его галерея человеческих портретов содержит много фигур, но каждая из них представлена в свете радости — восходящем свете зари или угасающем свете заката. Люси Грей и маленькая девочка в «Нас семеро» — детские образы радости. «Горец» — воплощение девственной радости, и поэт восклицает

“Now thanks to Heaven! that of its grace

Hath led me to this lovely place.

Joy have I had; and going hence

I bear away my recompence.”

Вордсворт рассматривает радость как реальную силу видения:

“With an eye made quiet by the power

Of harmony, and the deep power of joy,

We see into the heart of things.”

Радость — это действительно главное слово его поэзии. Танцующие нарциссы обогащают его сердце радостью.

“They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fills,

And dances with the daffodils.”

Котенок, играющий с опавшими листьями, очаровывает его чистым весельем. Песня жаворонка поднимает его в облака.

“There is madness about thee, and joy divine

In that song of thine.”

Он отворачивается от соловья, этого существа с «огненным сердцем», к горлице:

“He sang of love, with quiet blending,

Slow to begin and never ending;

Of serious faith, and inward glee;

That was the song—the song for me.”

Он думает о любви, которая растет до использования

“Joy as her holiest language.”

Он говорит о разочарованиях и усталости жизни как о

“All that is at enmity with joy.”

Когда осень смыкается вокруг него, и время года заставляет его осознать, что его лист пожелтел и засох на ветке, он восклицает

“Yet will I temperately rejoice;

Wide is the range and free the choice

Of undiscordant themes;

Which haply kindred souls may prize

Not less than vernal ecstacies,

And passion’s feverish dreams.”

Умеренное ликование — это самая ясная нота поэзии Вордсворта. Не безудержная радость, ибо он никогда не может убежать от того глубокого, странного опыта своей юности. Часто в мыслях он

“Must hear Humanity in fields and groves

Pipe solitary anguish; or must hang

Brooding above the fierce confederate storm

Of sorrow, barricadoed evermore

Within the walls of cities.”

Но даже когда он слышит эти звуки, он не будет «подавленным или заброшенным». Он найдет более глубокую музыку, чтобы победить эти сталкивающиеся диссонансы. Он узнает и научит скрытой радости, сильной, чтобы выжить среди печалей такого мира, как этот. Он не будет искать ее в какой-то далекой, нереализованной Утопии,

“But in the very world which is the world

Of all of us,—the place where in the end

We find our happiness, or not at all!”

Этому поиску радости, этому провозглашению радости он посвящает свою жизнь.

“By words

Which speak of nothing more than what we are

Would I arouse the sensual from their sleep

Of Death, and win the vacant and the vain

To noble raptures.”

И в этом он становится пророком своего века — пророком секрета радости, простой, универсальной, непреходящей — открытого секрета.

Бремя пророчества радости Вордсворта, как оно найдено в его поэзии, трояко. Во-первых, он с ликованием заявляет, что видел в Природе свидетельство живого духа, находящегося в жизненном соответствии с духом человека. Во-вторых, он выражает глубочайшее, нежнейшее чувство неоценимой ценности самой скромной человеческой жизни — чувство, которое при всей своей устойчивости странно озарено внезапными порывами проницательности и пафоса. В-третьих, он провозглашает высокий идеал свободы и величия человека, состоящий в послушании закону и верности долгу.

Я осторожен в выборе слов для описания манеры этого тройного пророчества, потому что я хочу отличить его от дидактизма. Не то чтобы Вордсворт никогда не был дидактичен; ибо он очень часто бывает совершенно и ужасно таковым. Но в такие моменты он не в своей лучшей форме; и именно в эти долгие, лишенные вдохновения интервалы мы должны терпеть, как сказал Уолтер Пейтер, «с терпением присутствие чужеродного элемента в творчестве Вордсворта, который никогда не сливался с тем, что действительно восхитительно в нем, и не подвергался его особому воздействию». Гений Вордсворта как поэта не всегда освещал его прилежание как писателя. В интервалах он ужасно прозаичен. В некоторых его стихах много того, что Лоуэлл называет «доктор-ваттсовщиной».

Но характер его лучших стихов был странно вдохновенным. Они приходили к нему как дары, и он читал их вслух, словно удивляясь их красоте. Через затянутое описание экскурсии или тщательное объяснение состояния ума он медленно плетется пешком; но когда он доходит до горы видения, он взлетает на крыльях, как орел. В анализе характера, в повествовании простой истории он часто гудит, а иногда заикается; но когда приходит вспышка озарения, он поет. В этом разница между педагогом и пророком: педагог повторяет урок, выученный наизусть, пророк воспевает истину, открытую видением.

III

Позвольте мне сначала сказать о Вордсворте как о поэте Природы. Особое и драгоценное качество его лучшей работы заключается в том, что она сделана с его взглядом на объект и его воображением за его пределами.

Ничто не могло быть более точным, более верным фактам, чем наблюдение Вордсворта за внешним миром. В его характере была лежащая в основе устойчивость, фундаментальное спокойствие, своего рода терпеливое, героическое упрямство, которое смешивалось с его тонкой, почти трепетной чувствительностью, делая его редко приспособленным для этой работы. Он мог долго смотреть и слушать. Когда наступал волшебный момент раскрытия, он был там и готов.

Некоторые из его чувств были не особенно остры. Запахи, кажется, не влияли на него. В его поэзии мало фраз, описывающих аромат природы, и, насколько я помню, ни одна из них не является яркой. Он никогда не смог бы написать строку Теннисона о

“The smell of violets hidden in the green.”

Он также не был особенно чувствителен к цвету. Большинство его описаний в этой области расплывчаты и светлы, а не точны и блестящи. Цветовые слова сравнительно редки в его стихах. Желтый, я думаю, был его любимым, если судить по цветам, которые он упоминал чаще всего. И все же больше, чем любой цвет, он любил ясность, прозрачность, диафановый поток чистого ручья, свет заката

“that imbues

Whate’er it strikes with gem-like hues.”

Но в двух вещах его способность к наблюдению была непревзойденной, мы можем почти сказать, не имеющей себе равных: в звуке и в движении. Для них у него было то, что он описывает в своем брате-моряке,

“a watchful heart

Still couchant, an inevitable ear,

And an eye practiced like a blind man’s touch.”

В одном из своих юношеских стихотворений, сонете, описывающем тишину мира в сумерках, он говорит:

“Calm is all nature as a resting wheel;

The kine are couched upon the dewy grass,

The horse alone seen dimly as I pass,

Is cropping audibly his evening meal.”

С наступлением темноты, пока он слушает уханье сов и передразнивает их, наступает интервал тишины, а затем

“a gentle shock of mild surprise

Has carried far into his heart the voice

Of mountain torrents.”

В полночь, на вершине Сноудона, из разлома в облачном океане у его ног он слышит

“the roar of waters, torrents, streams

Innumerable, roaring with one voice.”

Под тенями великих тисовых деревьев Борроудейла он любит

“To lie and listen to the mountain flood

Murmuring from Glaramara’s inmost caves.”

Что может быть совершеннее маленькой лирической поэмы, которая начинается

“Yes, it was the mountain echo

Solitary, clear, profound,

Answering to the shouting cuckoo

Giving to her sound for sound.”

Как пронзителен штрих, которым он описывает ноты соловья с огненным сердцем, поющего в сумерках:

“they pierce and pierce;

Tumultuous harmony and fierce!”

Но на восходе солнца другие хористы создают другие мелодии:

“The birds are singing in the distant woods;

Over his own sweet voice the Stock-dove broods;

The Jay makes answer as the Magpie chatters;

And all the air is filled with pleasant noise of waters.”

Бродя по прекрасному ущелью среди холмов, он слышит, как все голоса природы сливаются вместе:

“The Stream, so ardent in its course before,

Sent forth such sallies of glad sound that all

Which I till then had heard, appeared the voice

Of common pleasure: beast and bird, the lamb,

The shepherd’s dog, the linnet and the thrush

Vied with this waterfall, and made a song,

Which while I listened, seemed like the wild growth

Or like some natural produce of the air

That could not cease to be.”

Вордсворт, больше, чем любой другой английский поэт, интерпретирует и прославляет тайну звука. Он — поэт, который чаще всего сидит у «Ушных ворот», прислушиваясь к шепотам и ропотам невидимых гостей, которые толпятся у этого портала в «город Человеческой Души». Действительно, весь духовный смысл природы, кажется, приходит к нему в форме звука.

“Wonder not

If high the transport, great the joy I felt,

Communing in this sort through earth and heaven

With every form of creature, as it looked

Towards the Uncreated with a countenance

Of adoration, with an eye of love.

One song they sang, and it was audible,

Most audible, then, when the fleshly ear,

O’ercome by humblest prelude of that strain,

Forgot her functions and slept undisturbed.”

Не менее удивительно его чувство тонких движений природы, видимого перехода формы и очертаний. Как изысканно описание высоко парящего летнего облака,

“That heareth not the loud winds when they call;

And moveth all together, if it move at all.”

Он видит туманные хребты гор, как золотую лестницу,

“Climbing suffused with sunny air

To stop—no record hath told where!”

Он видит нежные туманы

“Curling with unconfirmed intent

On that green mountain’s side.”

Он наблюдает за лебедем, плывущим по озеру Лукарно, —

“Behold!—as with a gushing impulse heaves

That downy prow, and softly cleaves

The mirror of the crystal flood,

Vanish inverted hill and shadowy wood.”

Он замечает порхающую зеленую овсянку среди орешника:

“My dazzled sight he oft deceives,

A Brother of the dancing leaves.”

Он смотрит на луга, спящие в весеннем солнечном свете:

“The cattle are grazing,

Their heads never raising,

There are forty feeding like one!”

Он созерцает далекий поток, низвергающийся с Бен-Круачана:

“Yon foaming flood seems motionless as ice;

Its dizzy turbulence eludes the eye,

Frozen by distance.”

Теперь в таком наблюдении за Природой, как это, столь остром, столь терпеливом, столь любящем, столь тонком, есть непосредственное утешение для встревоженного ума, прямое убежище и покой для сердца. Видеть и слышать такие вещи — это мир и радость. Это утешение и образование. Сам Вордсворт сказал это очень отчетливо.

“One impulse from a vernal wood

May teach you more of man

Of moral evil and of good

Than all the sages can.”

Но самое совершенное выражение его веры в воспитывающую силу Природы дано в одной из маленьких групп лирических поэм, которые связаны вместе именем Люси, — любовных песен, столь чистых и простых, что они кажутся почти таинственными в своей эфирной страсти.

“Three years she grew in sun and shower,

Then Nature said, ‘A lovelier flower

On earth was never sown;

This Child I to myself will take;

She shall be mine, and I will make

A Lady of my own.

Myself will to my darling be

Both law and impulse; and with me

The Girl, in rock and plain,

In earth and heaven, in glade and bower,

Shall feel an overseeing power

To kindle or restrain.

...

The stars of midnight shall be dear

To her; and she shall lean her ear

In many a secret place

Where rivulets dance their wayward round,

And beauty born of murmuring sound

Shall pass into her face.’”

Олицетворение Природы в этом стихотворении дальше всего отстоит от традиционной поэтической фикции, которая населяла мир дриадами, нимфами и ореадами. В нем также нет ни малейшего намека на «патетическую ошибку», которая навязывает мысли и чувства человека природным объектам. Оно представляет бессознательно, очень просто и все же пророчески видение Природы Вордсвортом — видение, отличительными чертами которого являются жизненность и единство.

Это его вера в то, что «каждый цветок наслаждается воздухом, которым дышит». Это также его вера в то, что в основе всей этой радости лежит жизнь одного могучего Духа. Эта вера поднимается до своего самого великолепного выражения в знаменитых «Строках, написанных в нескольких милях выше Тинтернского аббатства»:

“And I have felt

A presence that disturbs me with the joy

Of elevated thought; a sense sublime

Of something far more deeply interfused,

Whose dwelling is the light of setting suns,

And the round ocean and the living air,

And the blue sky, and in the mind of man:

A motion and a spirit, that impels

All thinking things, all objects of all thought,

And rolls through all things.”

Союз этого оживляющего Духа Природы с созерцающим, размышляющим, радующимся духом человека подобен чистому и благородному браку, в котором человек достигает мира и супружеского завершения своего бытия. Это первое лекарство, которое Вордсворт находит от болезни отчаяния, первое и самое простое бремя его пророчества радости. И он произносит его с уверенностью,

“Knowing that Nature never did betray

The heart that loved her; ’tis her privilege,

Through all the years of this our life, to lead

From joy to joy: for she can so inform

The mind that is within us, so impress

With quietness and beauty, and so feed

With lofty thoughts, that neither evil tongues,

Rash judgments, nor the sneers of selfish men,

Nor greetings where no kindness is, nor all

The dreary intercourse of daily life,

Shall e’er prevail against us, or disturb

Our cheerful faith that all which we behold

Is full of blessings.”

IV

Бок о бок с этим откровением Природы, и переплетаясь с ним так тесно, что они неотделимы, Вордсворт получал откровение человечества, не менее удивительное, не менее значимое для его возвращения радости. Действительно, он сам, кажется, считал его более важным из двух, ибо он говорит об уме человека как о

“My haunt and the main region of my song”;

И снова он говорит, что отправится в путь, как искатель приключений,

“And through the human heart explore the way;

And look and listen—gathering whence I may,

Triumph, and thoughts no bondage can restrain.”

Открытие скромной жизни, крестьянского характера, низменных, тривиальных сцен и инцидентов как поля для поэзии не было оригинальным для Вордсворта. Но он был первым английским поэтом, который исследовал это поле тщательно, с сочувствием, с устойчивой и углубляющейся радостью. Бернс был там до него; но песня Бернса, хотя и ясная и страстная, была отрывистой. Каупер был там до него; но Каупер был как посетитель из вежливого мира, никогда не житель, никогда не способный мягко, мощно проникнуть вниз к реалиям низменной жизни и пребывать в них. Крабб был там до него; но Крабб был своего рода пессимистом; он чувствовал грубую скорлупу ореха, но не пробовал сладкого ядра.

Вордсворт, если я могу провести сравнение с другим искусством, был Милле английской поэзии. В его стихах мы находим то же качество совершенного понимания, нежного пафоса, абсолютной истины, переплетенной с тонкой красотой, которая делает «Анжелюс», «Собирательниц колосьев», «Сеятеля» и «Овчарню» Милле бессмертными видениями низменной жизни. Поместите рядом с этими картинами, если хотите, «Одинокую жницу» Вордсворта, «Старого камберлендского нищего», Маргарет, ожидающую в своей разрушенной хижине мужа, который никогда не вернется, Майкла, старого пастуха, который стоял, много-много дней, рядом с незаконченной овчарней, которую он начал строить со своим потерянным мальчиком,

“And never lifted up a single stone,”—

поместите их рядом с картинами Милле, и стихи выдержат сравнение.

Кольридж называл Вордсворта «шахтером человеческого сердца». Но есть поразительная особенность в его добыче: он обыскивал самые знакомые места, самыми простыми методами, чтобы извлечь самые редкие и наименее подозреваемые сокровища. Его открытие заключалось в том, что существует элемент поэзии, подобный какому-то металлу большой ценности, рассеянный через обычную глину повседневной жизни.

Правда, ему не всегда удавалось отделить драгоценный металл от окружающего шлака. В его уме были определенные ограничения, которые мешали ему отличать то, что было знакомым и драгоценным, от того, что было просто знакомым.

Одним из этих ограничений было отсутствие чувства юмора. На званом обеде он объявил, что никогда в жизни не был остроумным, кроме одного раза. Когда его попросили рассказать об этом случае, после некоторого колебания он сказал: «Ну, я расскажу вам. Я стоял некоторое время назад у входа в свой коттедж в Райдал-Маунт. Человек обратился ко мне с вопросом: “Простите, сэр, вы не видели, как прошла моя жена?” На что я сказал: “Ну, мой добрый друг, я не знал до этого момента, что у вас есть жена!”» Юмор этой истории непреднамерен и лежит в другом месте, чем думал Вордсворт. Тот факт, что он был способен рассказать это как веселую шутку, объясняет наличие многих странных вещей в его поэзии. Например, строки в «Саймоне Ли»,

“Few months of life has he in store

As he to you will tell,

For still the more he works, the more

Do his weak ankles swell:”

строфа в «Питере Белле», в которой Шелли обвиняли в том, что он злонамеренно ее выдумал, но которая на самом деле была напечатана в первом издании поэмы,

“Is it a party in a parlour

Cramming just as they on earth were crammed,

Some sipping punch—some sipping tea

But, as you by their faces see,

All silent and all—damned?”

двустишие в оригинальной версии «Слепого горца», которое описывает его как отправляющегося в свое путешествие в

“A household tub, like one of those

Which women use to wash their clothes.”

Вполне определенно, я думаю, что нечувствительность Вордсворта к юмористической стороне вещей сделала его неспособным воспринимать один значительный источник комфорта и утешения в низменной жизни. Простые и бедные люди получают много утешения в своем трудном путешествии из грубого, но острого веселья, которое они находят по пути. Чувство юмора — это средство благодати.

Я сомневаюсь, что крестьянская поэзия Вордсворта когда-либо была широко популярна среди самих крестьян. Был старый фермер в Озерном крае, который часто видел поэта и разговаривал с ним, и который хорошо его помнил. Канон Роунсли сделал интересную запись некоторых воспоминаний старика. Когда его спросили, читал ли он когда-нибудь стихи Вордсворта или видел ли какие-нибудь его книги на фермах, он ответил:

«Ай, ай, разок-другой. Но вы же прекрасно знаете, что есть поэзия и поэзия. Есть поэзия с маленькой долей приятного в ней, и поэзия такая, над которой человек может посмеяться или дети могут понять, а есть такая, что требует большого мастерства, чтобы понять, что сказано, и большая часть Вордсворта была такого рода, вы же понимаете. Можно было сказать по лицу человека, что в его поэзии никогда не будет никакого смеха».

Но когда мы признали эти ограничения, остается верным, что ни один другой английский поэт не проникал так глубоко в источники поэзии, которые бьют у каждой двери коттеджа, или не воспевал так благородно сокровища, которые скрыты в самом скромном человеческом сердце, как Вордсворт. Это его заслуга, его несравненная заслуга, что он сделал так много, среди тяжелых условий, разбитых мечтаний и жестоких жизненных необходимостей, чтобы напомнить нам, как мы богаты тем, что мы просто люди.

Подобно Клиффорду в «Песне на пиру в замке Брум»,

“Love had he found in huts where poor men lie,”

и с тех пор его избранной задачей было исследовать красоту и показать силу этой общей любви.

“There is a comfort in the strength of love;

’Twill make a thing endurable, which else

Would overset the brain or break the heart.”

Он нашел лучшую часть жизни хорошего человека в

“His little, nameless, unremembered acts

Of kindness and of love.”

В «Старом камберлендском нищем» он заявил

“’Tis Nature’s law

That none, the meanest of created things,

Of forms created the most vile and brute,

The dullest or most noxious, should exist

Divorced from good—a spirit and pulse of good,

A life and soul, to every mode of being

Inseparably linked.”

А затем он продолжил прослеживать, не всегда с полным поэтическим вдохновением, но все же со многими штрихами прекрасной проницательности, то добро, которое старый нищий делал и получал в мире, пробуждая среди крестьян, к чьим дверям он приходил из года в год, память о прошлых делах милосердия, давая им чувство родства с миром нужды и печали, и даруя им в их бедности возможность проявить милосердие к тому, чьи нужды были даже больше, чем их собственные; ибо, — добавляет поэт, — с одной из тех проницательных вспышек, которые являются самым верным признаком его гения,

“Man is dear to man; the poorest poor

Long for some moments in a weary life

When they can know and feel that they have been,

Themselves, the fathers and the dealers out

Of some small blessings; have been kind to such

As needed kindness, for this single cause

That we have all of us one human heart.”

Не забыл Вордсворт и в своей оценке ценности самой простой жизни те удовольствия, которые разделяют все люди.

“Nuns fret not at their convent’s narrow room;

And hermits are contented with their cells;

And students with their pensive citadels;

Maids at the wheel, the weaver at his loom,

Sit blithe and happy; bees that soar for bloom

High as the highest Peak of Furniss-fells,

Will murmur by the hour in fox-glove bells;

In truth the prison, unto which we doom

Ourselves, no prison is.”

Он видит мельника, танцующего с двумя девушками на платформе лодки, пришвартованной на реке Темзе, и разражается песней о «случайных удовольствиях», которые разбросаны по земле, чтобы их мог заявить каждый, кто их найдет. Маленькая толпа бедных людей собирается вокруг странствующего музыканта на городской улице, и поэт восклицает,

“Now, coaches and chariots! roar on like a stream;

Here are twenty souls happy as souls in a dream;

They are deaf to your murmurs—they care not for you,

Nor what ye are flying, nor what ye pursue!”

Он описывает Кольриджа и себя, лежащих вместе на лужайке в саду у коттеджа в Грасмире, и говорит

“If but a bird, to keep them company,

Or butterfly sate down, they were, I ween,

As pleased as if the same had been a maiden Queen.”

Именно о таких простых и нечаянных благословениях он любил петь. Он не думал, что тщеславные или мирские люди захотят слушать его голос. Действительно, он сказал в памятном отрывке с нежным презрением, что не ожидает, что его поэзия будет модной. «Это ужасная истина, — писал он леди Бомонт, — что среди девятнадцати из двадцати тех людей, которые живут или хотят жить в широком свете мира, — среди тех, кто либо является, либо стремится сделать себя людьми, имеющими вес в обществе, нет и не может быть никакого подлинного наслаждения поэзией. Это истина, и ужасная, потому что быть неспособным к чувству поэзии, в моем смысле слова, — значит быть без любви к человеческой природе и благоговения перед Богом». Он не ожидал, что его поэзия будет популярна в том мире, где мужчины и женщины посвящают себя бизнесу удовольствий и где они заботятся только о вещах, которые служат тщеславию или эгоизму, — и она никогда не была.

Но был другой мир, где он ожидал быть желанным и полезным. Он хотел, чтобы его поэзия подбадривала одиноких, поднимала дух подавленных, побуждала отчаявшихся снова надеяться, учила обедневших тому, сколько сокровищ у них осталось. Короче говоря, он намеревался тихим служением своего искусства быть одним из тех

“Poets who keep the world in heart,”

— и так оно и было.

Невозможно преувеличить ценность такого служения. Измеренный любым истинным и жизненным стандартом, вклад Вордсворта в благополучие человечества был больше, более долговечен, чем вклад удивительного корсиканца Бонапарта, который родился всего за несколько месяцев до него и проложил свой путь к славе. Служение Вордсворта было жизни у ее истока. Его лекарство от отчаяния и паралича души не было рецептом определенной философии как антидота. Это был гигиенический метод, простая, здоровая, любящая жизнь в общении с человеком и природой, с помощью которой восстанавливались природное спокойствие и бодрость души. Тенденция его поэзии — усилить наш интерес к человечеству, способствовать культивированию малых, но полезных добродетелей, сделать ярче нашу радость в обычных вещах и углубить наше доверие к мудрому, доброму, всеуправляющему Богу. Вордсворт дает нам не столько новую схему жизни, сколько новое чувство ее внутреннего и неотъемлемого богатства. Его спокойная, благородная, высокая поэзия нужна сегодня, чтобы противодействовать принижающему и отвлекающему влиянию больших городов; чтобы спасти нас от той самой современной формы безумия, публикомании, которая приносит в жертву все святыни жизни ради повального увлечения рекламой; и чтобы сделать маленькое тихое пространство в сердце, где те, кто все еще способен мыслить, в этот век грохочущих машин, смогут услышать, как они думают.

V

Но в поэзии Вордсворта есть еще более глубокий элемент. Он совершенно ясно говорит нам, что истинная свобода и величие человечества обретаются на пути послушания закону и верности долгу. Это та истина, которая открылась ему, медленно и безмятежно, как утешение после утраты его недолговечной революционной мечты. Он учился радоваться ей все глубже и провозглашать ее все яснее, по мере того как его мужество обретало твердость и силу.

Сосредоточив свое внимание поначалу на самых скромных примерах способности человеческого сердца противостоять неблагоприятным обстоятельствам, как в «Решимости и независимости», и переносить страдания и испытания, как в «Маргарет» и «Майкле», он пришел к новому пониманию истинного благородства. Он увидел, что нет необходимости совершать великий переворот в обществе, прежде чем отдельный человек сможет начать исполнять свое предназначение. «Что же тогда остается?» — восклицает он —

“To seek

Those helps for his occasion ever near

Who lacks not will to use them; vows, renewed

On the first motion of a holy thought;

Vigils of contemplation; praise; and prayer—

A stream, which, from the fountain of the heart,

Issuing however feebly, nowhere flows

Without access of unexpected strength.

But, above all, the victory is sure

For him, who seeking faith by virtue, strives

To yield entire submission to the law

Of conscience—conscience reverenced and obeyed,

As God’s most intimate presence in the soul,

And his most perfect image in the world.”

Если мы хотим услышать это послание, прозвучавшее в тонах лирической сладости, словно под звуки серебряной арфы, мы можем обратиться к стихотворениям Вордсворта о жаворонке —

“Type of the wise who soar, but never roam;

True to the kindred points of Heaven and Home.”

Если мы хотим услышать его провозглашение с величием, как будто под звуки торжественного органа, или с воинственным пылом, как под звуки труб, мы можем прочитать «Оду долгу» или «Характер счастливого воина» — два из самых благородных и весомых стихотворений, когда-либо написанных Вордсвортом. В его моральных чувствах есть определенная утонченность и возвышенность, которые сами по себе делают их поэтичными. В его поэзии красота есть добро, а добро есть красота.

Но я думаю, что именно в сонетах этот элемент поэзии Вордсворта находит свое самое широкое и совершенное выражение. Ибо здесь он устремляется вверх, от мысли о свободе и величии отдельного человека к видению наций и рас, освобожденных и облагороженных верностью правде. Насколько содержательны и сильны его фразы! «Простая жизнь и высокие помыслы». «Незатейливая красота старого доброго дела». «Несколько сильных инстинктов и несколько простых правил». «Непокоренный разум человека». «Только душой нации будут велики и свободны». Весь цикл «Сонетов, обращенных к Свободе», опубликованный в 1807 году, полон поэтического и пророческого огня. Но ни один из них не горит более ясным светом, ни один не является более характерным для него в его лучшие моменты, чем тот, что озаглавлен «Лондон, 1802».

“Milton! thou should’st be living at this hour;

England hath need of thee; she is a fen

Of stagnant waters: altar, sword, and pen,

Fireside, the heroic wealth of hall and bower,

Have forfeited their ancient English dower

Of inward happiness. We are selfish men;

Oh! raise us up; return to us again;

And give us manners, virtue, freedom, power.

Thy soul was like a Star, and dwelt apart;

Thou had’st a voice whose sound was like the sea:

Pure as the naked heavens, majestic, free,

So didst thou travel on life’s common way

In cheerful godliness; and yet thy heart

The lowliest duties on herself did lay.”

Этот сонет заключает в себе, на своем «скудном клочке земли», корни силы Вордсворта. Здесь его взгляд на природу в родстве между одинокой звездой и уединенной душой. Здесь его признание обычного жизненного пути путем чести, а самых скромных обязанностей — высочайшими. Здесь его послание о том, что манеры и добродетель должны предшествовать свободе и власти. И здесь глубокий источник и мотив всей его работы, в мысли о том, что радость, внутренняя гармония — это дар, который был утрачен и должен быть обретен вновь.

На этом я завершаю главу о Вордсворте. Есть и другие вещи, которые можно было бы сказать о нем, и которые, безусловно, потребовали бы упоминания, если бы этот труд задумывался как полная оценка его влияния. Я хотел бы рассказать о глубоком воздействии, которое его поэзия оказала на стиль других поэтов, разрушив оковы «поэтической дикции» и проложив путь к более простому и естественному высказыванию. Мне следовало бы коснуться его предполагаемого предательства своих ранних революционных принципов в политике и показать (если можно простить такой парадокс), что он никогда их не имел и что он всегда их хранил. Он никогда не отрекался от свободы; он лишь изменил свое представление о ней. Он видел, что переустройству общества должно предшествовать переустройство личности. Волнующее стихотворение Браунинга «Потерянный лидер» —

“Just for a handful of silver he left us,

Just for a ribbon to stick in his coat,”—

возможно, было написано с мыслью о Вордсворте, но это было на редкость неудачное предположение относительно замечательного стихотворения.

Все эти дополнения были бы необходимы, если бы эта оценка задумывалась как полная. Но это не так, поэтому пусть будет так.

Если бы нам пришлось выбирать девиз для поэзии Вордсворта, он мог бы быть таким: «Радуйтесь, и еще раз говорю вам, радуйтесь». А если бы мы стали искать дальше, то могли бы взять его у того другого великого поэта, Исаии, стоящего между ярыми радикалами и угрюмыми консерваторами Израиля и говорящего:

“In quietness and confidence shall be your strength,

In rest and in returning ye shall be saved.”

«СЛАВА НЕСОВЕРШЕННОГО» ПОЭЗИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА

Существует поразительный контраст между поэзией Браунинга и поэзией Вордсворта; и это естественно вытекает из различий между этими двумя людьми в гениальности, темпераменте и жизни. Я хочу тщательно и, возможно, более ясно проследить некоторые линии этого различия. Я не собираюсь спрашивать, кто из них занимает более высокое место как поэт. Это кажется мне бесполезным вопросом. Контраст по существу интересует меня больше, чем сравнение по степени. И этот контраст, я думаю, лучше всего можно почувствовать и понять через более близкое знакомство с центральной темой каждого из двух поэтов.

Вордсворт — поэт обретенной радости. Он приносит сердцу утешение и обновление — утешение, которое есть пассивная сила, обновление, которое есть мирная энергия. Его поэзия обращена не к толпе, а к людям, стоящим в одиночестве и ощущающим свое одиночество наиболее глубоко, когда толпа теснит их наиболее бурно. Он говорит с нами один на один, отвлеченными самим избытком жизни, отделенными от человечества множеством людей, ослепленными переменчивым разнообразием оттенков, на которые вечный свет разбивается призмой мира, — один на один он обращается к нам и ведет нас мягко назад, если мы последуем за ним, в более спокойный край и более безмятежную атмосферу. Там мы находим покой «сердца, свободного от самого себя». Там мы чувствуем единство человека и природы, и обоих — в Боге. Там мы ловим взгляд тех вечных звезд истины, чье сияние, хотя иногда и скрытое, никогда не тускнеет от облачных смятений морали. Такова миссия Вордсворта в эту эпоху. Мэтью Арнольд описал ее с глубокой красотой.

“He found us when the age had bound

Our souls in its benumbing round,

He spoke, and loosed our heart in tears.

He laid us as we lay at birth

On the cool flowery lap of earth,

Smiles broke from us and we had ease,

The hills were round us, and the breeze

Went o’er the sun-lit fields again:

Our foreheads felt the wind and rain.

Our youth returned; for there was shed

On spirits that had long been dead,

Spirits dried up and closely furled,

The freshness of the early world.”

Но как бы драгоценно ни было такое служение, оно не заполняет всей потребности человеческого сердца. Бывают времена и настроения, когда оно кажется бледным и неэффективным. Сам контраст между его безмятежностью, его уверенностью, его бесплотной страстью, его лучезарным аскетизмом и смешанными огнями, прерывистой музыкой, колеблющейся верой, запутанным конфликтом реальной жизни кажется своего рода обескураживанием. Он призывает нас уйти в уединение, чтобы мы могли найти себя и обновить свою жизненную силу. Но есть натуры, которые нелегко приспосабливаются к уединению, — натуры, которые жаждут стимула больше, чем утешения, и ищут решение жизненной проблемы, которое можно выработать, пока они находятся в движении. Они не желают, возможно, они не способны, отстраниться от активной жизни даже ради того, чтобы увидеть ее более ясно.

Мир Вордсворта кажется им слишком пустым, слишком тихим, слишком монотонным. Суровые и малонаселенные горы, уединенные озера, укромные долины не привлекают их так сильно, как плодородная равнина с ее пышной растительностью, кружащийся город, переполненные магистрали торговли и удовольствий. Простота чужда им; сложность — их родная стихия. Им нужна музыка, но они хотят, чтобы она сопровождала их в марше, на параде, в праздничном шествии. Поэт для них должен быть в мире, хотя ему и не обязательно быть полностью от мира. Он должен говорить о богатой и разнообразной жизни человека как тот, кто знает ее искусственные, так же как и естественные элементы, — дворцы так же, как и хижины, дворы так же, как и овчарни. Искусство, политика, литература, наука, церковная жизнь и общество — все должно быть знакомо ему, быть материалом для его искусства, значимым для его интерпретации. Его послание должно быть современным и воинствующим. Он не должен игнорировать сомнения, бунт и раздор, но должен включить их в свою поэзию и преобразовать их. Он должен встретить

“The cloud of mortal destiny,”

и извлечь максимум из света, который пробивается сквозь него. Таким поэтом является Роберт Браунинг; и его поэзия — прямой ответ, по крайней мере, на одну сторону современного духа времени, беспокойного, любопытного, самосознающего, энергичного, активного, вопрошающего духа.

I

Творческий путь Браунинга охватывал период около пятидесяти шести лет (1833–1889), и за это время он опубликовал более тридцати томов стихов, содержащих более двухсот тридцати стихотворений, самое длинное из которых, «Кольцо и книга», насчитывает почти двадцать одну тысячу строк. Это был огромный объем, больший, я думаю, по массе, чем у почти любого другого английского поэта, кроме Шекспира. Сам факт такой продуктивности стоит отметить, потому что это доказательство активности ума поэта, а также потому, что это может пролить некоторый свет на определенные особенности качества его работы.

Браунинг не только много писал сам, он также был причиной того, что много писали другие. Комментарии, путеводители, справочники и толкования выросли вокруг его поэзии так быстро, что лозы почти скрывают шпалеру. Литература о Браунинге теперь требует не просто полки, а целого шкафа в библиотеке. Дошло до того, что приходится выбирать между чтением книг, которые написал Браунинг, и книг, которые другие люди написали о Браунинге. Жизнь слишком коротка для того и другого.

Причину, если не оправдание, для этого роста «слесарной» литературы вокруг его работ, несомненно, следует искать в том, что мистер Огастин Биррелл называет «предполагаемой неясностью поэзии мистера Браунинга». Прилагательное в этом удачном названии указывает на один из пунктов объемной дискуссии. Заключается ли трудность понимания Браунинга в нем самом или в его читателях? Является ли это случайным дефектом его стиля, или ценным элементом его искусства, или присущей его предмету глубиной, которая делает его трудным для чтения? Или же проблема кроется целиком в воображении некоторых читателей, или, возможно, в его отсутствии? Этот вопрос обсуждался настолько серьезно, что временами становился почти личным и угрожал единству семей, если не миру между народами. Сам Браунинг любил рассказывать историю о молодом человеке, который не мог читать его поэзию, но влюбился в молодую женщину, которая почти ничего другого не читала. Она поставила условием своего расположения, чтобы ее возлюбленный научился любить ее поэта, и поэтому назначила день свадьбы на время после того, как жених смог бы предстать перед ней с убедительными доказательствами того, что он изучил произведения Браунинга до последней строки. Такова была сила любви, что условие было триумфально выполнено. Поэт любил с юмористическим удовлетворением рассказывать, что лично присутствовал на свадьбе этих двух влюбленных, чье счастье он неосознанно отсрочил и осуществил.

Но подобный случай не вносит большого вклада в разрешение спора, который он иллюстрирует. Любовь — известный чудотворец. Вопрос о неясности Браунинга все еще остается спорным; и что бы ни говорилось с той или иной стороны, один факт должен быть признан: до сих пор не совсем ясно, ясна ли его поэзия или нет.

С этим фактом я бы связал возникновение и процветание обществ Браунинга в значительном количестве в конце викторианской эпохи, особенно в окрестностях Бостона. Предприятие по чтению и пониманию Браунинга представлялось делом слишком масштабным и трудным для интеллектуального капитала любого частного лица. Были созданы корпорации, продвигались акционерные общества интеллекта с целью разработки нивы его поэзии. Задача, которая пугала одиночку, мужественно бралась на себя фалангами и радостно преследовалась в содружестве. Таким образом, неясность, предполагаемая или фактическая, поэтических произведений поэта, будучи поначалу препятствием, впоследствии стала рекламой его славы. Очарование загадки, увлечение разгадыванием ребусов, удовольствие от понимания чего-то, что другие люди, по крайней мере, заявляли, что не могут понять, отчетливо вошли в рост его популярности. Возник культ Браунинга, пропаганда Браунинга, и они трудились невероятно.

Один результат работы этих клубов и обществ уже очевиден: они сделали многое для устранения причины, которая вызвала их к жизни. Общепризнано, что значительная часть поэзии Браунинга в конце концов не так уж сложна. Ее может читать и ею может наслаждаться любой, чей ум находится в рабочем состоянии. Те невинные и глупые викторианцы ошибались на этот счет. Нам, бдительным и проницательным людям эпохи Георга V, нужно более крепкое чтиво, чтобы испытать нашу закалку. Поэтому я полагаю, что общества Браунинга, выполнив свою функцию, постепенно исчезнут — или, возможно, переключат свое внимание на некоторых из тех более поздних писателей, которые поставили неясность на научную основу и возвели непроницаемость в ранг высокого искусства. Между тем я сомневаюсь, что все претензии, которые выдвигались от имени Браунинга в период пропаганды, будут приняты по их номинальной стоимости. Например, то, что «Кольцо и книга» — это «величайшее произведение творческого воображения, появившееся со времен Шекспира», и что «Похороны грамматика» — это «самая мощная ода на английском языке, величайшая дань уважения, когда-либо отданная человеку», и что «стиль Браунинга в том виде, в каком он есть, создан Богом, а не Браунингом», кажутся даже сейчас векселями на славу, которые должны быть дисконтированы, прежде чем они будут оплачены. Также не кажется вероятным, что общее положение, которое иногда выдвигалось крайними браунингитами (и другими) о том, что вся великая поэзия должна быть трудной для чтения, и что стихотворение, которое легко читается, не может быть великим, выдержит испытание временем. «Комус» Мильтона, «Элегия» Грея, «Ода о предчувствиях бессмертия» Вордсворта, «Жаворонок» Шелли, «Греческая урна» Китса и «Гвиневра» Теннисона не могут быть низведены до ранга второстепенных стихов такой формулой.

И все же следует сказать, что сама экстравагантность претензий, которые выдвигались в пользу Браунинга, дерзость энтузиазма, который он внушал своим толкователям, является доказательством реальности и силы его влияния. Люди не загораются там, где нет огня. Люди не продолжают разгадывать загадки, если ответы не имеют никакого интереса и ценности. Акционерное общество не может создать пророка из соломы. Браунинг, должно быть, имел что-то важное сказать эпохе, и он, должно быть, преуспел в том, чтобы сказать это способом, который был пригоден, несмотря на его недостатки, для передачи его послания, иначе мы можем быть уверены, что его эпоха никогда не стала бы слушать его, даже в составе избранных компаний, ни обсуждать его, даже в партизанском духе, ни чувствовать его влияние, даже из вторых рук.

Что же тогда он должен был сказать и как он это сказал? Какова была тема его поэзии, каков метод, с помощью которого он ее нашел, какова манера, в которой он ее трактовал, и каков центральный элемент его характера, которым направлялось и велось развитие его гения? Это те вопросы — вопросы факта, а не теории, — которые особенно интересуют меня в отношении Браунинга. И я надеюсь, что будет возможно рассмотреть их с несколько свежей точки зрения, не вступая в тревожные и бесполезные сравнения ранга с Шекспиром и другими поэтами.

Но нет причин, по которым ответы на эти вопросы должны быть скрыты до конца главы. Возможно, лучше изложить их сейчас, чтобы мы могли проверять их по мере продвижения и судить, оправданы ли они и в какой степени их нужно уточнять. Есть особая причина для такого подхода в том факте, что Браунинг очень мало изменился в процессе роста. Были изменения в его стиле, но не было реального изменения в человеке, ни в его поэзии. Его первая тема была его последней темой. Его ранняя манера обращения была его последней манерой обращения. То, что он сказал в начале, он повторил в конце. При величайшем возможном разнообразии названий у него была только одна главная тема; при самом широком вообразимом круге предметов он использовал главным образом один метод и пришел только к одному выводу; при натуре почти неограниченной широты он всегда находился под контролем одного центрального импульса и был верен одному центральному качеству. Позвольте мне, таким образом, попытаться сжать общее впечатление в один абзац, а затем перейти к деталям, пункт за пунктом.

Ключ к уму Браунинга, как мне кажется, — это яркое и неисчерпаемое любопытство, доминируемое странно устойчивым оптимизмом. Его тема — не душа в абстракции, а души в конкретике. Его избранный метод — метод духовной драмы, и по большей части монодрамы. Его манера — интенсивный, тонкий, страстный стиль психологического реализма. Его послание, высказанное устами сотни воображаемых персонажей, но всегда с его собственным акцентом, — его послание — «Слава несовершенного».

РОБЕРТ БРАУНИНГ.

Портрет работы Дж. Ф. Уоттса.

С фотографии, авторское право Hollyer, Лондон.

II

Лучшая критика поэтов обычно исходила от других поэтов, и часто в форме стихов. Лэндор писал о Браунинге,

“Since Chaucer was alive and hale

No man hath walked along our roads with step

So active, so inquiring eye, or tongue

So varied in discourse.”

Это эскиз личности Браунинга — неполный, но очень живой. И когда мы добавляем к этому прозаическое высказывание Лэндора о том, что «его поступь — самая уверенная со времен Чосера, пробудившая эхо в трудных местах поэзии и жизни», мы получаем достаточно ясный ключ к раскрытию гения Браунинга. Неутомимая активность, острое любопытство, разнообразие выражения и преобладающий интерес к трудным местам поэзии и жизни — вот поразительные характеристики его ума. В его сердце врожденный оптимизм, непобедимая надежда были правящим фактором. Но об этом я не буду говорить до тех пор, пока мы не перейдем к рассмотрению его послания. На данный момент мы просто ищем главную пружину его огромной интеллектуальной энергии.

Когда я говорю, что ключ к уму Браунинга следует искать в его любопытстве, я не имею в виду любознательность, а гораздо более крупное и благородное качество, для которого у нас нет хорошего слова в английском языке, — нечто, соответствующее немецкому Wissbegier, в отличие от Neugier: пламенное желание знать вещи такими, какие они есть, проникнуть в как можно большее число секретов реальной жизни. Это, как мне кажется, ключ к интеллектуальному складу Браунинга. Он выражает это словами в своем первом стихотворении «Полина», где он заставляет безымянного героя говорить о своей жизни как о связанной с

“a principle of restlessness

Which would be all, have, see, know, taste, feel, all—

This is myself; and I should thus have been

Though gifted lower than the meanest soul.”

«Парацельс» — это лишь расширение этой темы в биографии души. В «Фра Липпо Липпи» художник говорит:

“God made it all!

For what? Do you feel thankful, ay or no,

For this fair town’s face, yonder river’s line,

The mountain round it and the sky above,

Much more the figures of man, woman, child,

These are the frame to? What’s it all about?

To be passed over, despised? Or dwelt upon,

Wondered at? oh, this last of course!—you say.

But why not do as well as say, paint these

Just as they are, careless what comes of it?

God’s works—paint any one and count it crime

To let a truth slip.

... This world’s no blot for us,

Nor blank; it means intensely and means good:

To find its meaning is my meat and drink.”

Ни один поэт никогда не интересовался жизнью больше, чем Браунинг, и что бы еще ни говорили о его поэзии, нужно признать, что она очень интересна. Он затрагивает все стороны человеческой деятельности и заглядывает в тайные места знания. Он проникает в жизнь музыкантов в «Абте Фоглере», «Мастере Юге из Сакс-Готы», «Токкате Галуппи» и «Чарльзе Эвисоне»; в жизнь художников в «Андреа дель Сарто», «Pictor Ignotus», «Фра Липпо Липпи», «Старых картинах во Флоренции», «Жераре де Лерессе», «Паккьяротто и как он работал в темпере» и «Франческо Фурини»; в жизнь ученых в «Похоронах грамматика» и «Фаусте и его друзьях»; в жизнь политиков в «Принце Гогенштиль-Швангау» и «Джордже Баббе Додингтоне»; в жизнь церковников в «Монологе в испанском монастыре», «Апологии епископа Блауграма», «Епископ заказывает свою гробницу в церкви Святой Пракседы» и «Кольце и книге»; и он совершает экскурсии во всевозможные окольные пути и укромные уголки жизни в таких стихотворениях, как «Мистер Сладж, медиум», «Любовник Порфирии», «Месмеризм», «Иоганнес Агрикола в раздумье», «Пьетро из Абано», «Нед Браттс», «Йоханан Хаккадош» и так далее.

Просто прочитать список таких названий — значит получить доказательство ненасытного любопытства Браунинга. Очевидно также, что он питает слабость к необычным местам. Он хочет знать, даже больше, чем хочет наслаждаться. Если Вордсворт — поэт обычной жизни, то Браунинг — поэт необычной жизни. Его привлекают экстраординарные ситуации и эксцентричные персонажи. Даже когда он смотрит на какую-то знакомую сцену, на какого-то заурядного персонажа, его усилие направлено на то, чтобы обнаружить что-то, что докажет, что это не знакомо, не заурядно, — единственную деталь, поразительную черту, знак индивидуальности. Это доставляет ему больше удовольствия, чем любое далекое видение абстракции или общего закона.

“All that I know

Of a certain star

Is, it can throw

(Like the angled spar)

Now a dart of red,

Now a dart of blue;

Till my friends have said

They would fain see, too,

My star that dartles the red and the blue!

Then it stops like a bird; like a flower hangs furled;

They must solace themselves with the Saturn above it.

What matter to me if their star is a world?

Mine has opened its soul to me, therefore I love it.”

Одно из следствий этого проницательного, личностного качества ума заключается в том, что страницы Браунинга изобилуют портретами мужчин и женщин, которые подобны скульптурам и картинам эпохи Возрождения. Они более индивидуальны, чем типичны. В каждом из них есть особенность, которая почти заставляет нас забыть спросить, имеют ли они какое-либо общее отношение и ценность. Презентации настолько остры и ярки, что их репрезентативное качество теряется.

Если Вордсворт — Милле поэзии, то Браунинг — Гольбейн или Деннер. Он никогда не упускает родинку, морщинку, изгиб брови, которые заставляют лицо выделяться, внезапное прикосновение самораскрытия, которое индивидуализирует характер. Таким образом, мы находим в поэзии Браунинга мало типов человечества, но много людей.

И все же он редко, если вообще когда-либо, позволяет нам забыть фон общества. Его фигуры гораздо более индивидуальны, чем у Вордсворта, но гораздо менее одиноки. За каждым из них мы чувствуем мир, из которого они вышли и которому они принадлежат. В его поэзии ощущается переполненная жизнь. Город со всем, что он означает, не часто полностью выпадает из поля зрения. «Персонажи Шелли», — говорит вдумчивый эссеист, — «это существа волн и неба; Вордсворта — зеленых английских полей; Браунинга — движутся в доме, дворце, на улице». Во многих из них, даже когда они размышляют вслух, есть любопытное осознание оппозиции, конфликта. Они, кажется, защищаются от невидимых противников, оправдывая свой курс перед судом отсутствующих критиков. Так, епископ Блауграм, беседуя за грецкими орехами и вином с мистером Гигадибсом, скептическим писакой, видит перед собой целый мир религиозных консерваторов и радикалов и делает перед ними свою полуциничную, полностью воинствующую апологию агностической ортодоксии. Старый охотник в «Бегстве герцогини» отстаивает честь своей беглой госпожи против высохшего, жесткого, конвенционального общества, из которого она сбежала с цыганами. Андреа дель Сарто, глядя на бездушную роковую красоту своей Лукреции и размышляя о блестящем провале своего искусства, взывает к Рафаэлю, Микеланджело и всем своим сверстникам, чтобы они поняли и судили его.

Даже когда Браунинг пишет о романтической любви (одной из двух его любимых тем), он почти всегда усиливает ее эффект, противопоставляя ее невежеству, безразличию, суете или враждебности большого мира. В «Кристине» и «Эвелин Хоуп» половина очарования страсти заключается в ощущении того, что она значит все для влюбленного, хотя никто другой в мире может не знать о ее существовании. Любовник Порфирии в припадке безумия убивает свою возлюбленную, чтобы удержать ее от возвращения в мир, который разделил бы их. Сладкая ищущая мелодия «В гондоле» играет поперек угрюмого далекого аккомпанемента венецианской тирании и заканчивается быстрым ударом возмездия от тайной Тройки.

Возьмем, к примеру, способ Браунинга усиливать любовь через контраст, это самое изысканное и тонкое лирическое стихотворение под названием «Любовь среди руин».

“Where the quiet-coloured end of evening smiles

Miles and miles

On the solitary pastures where our sheep

Half asleep

Tinkle homeward through the twilight, stay or stop

As they crop—

Was the site once of a city great and gay

(So they say)

Of our country’s very capital, its prince

Ages since

Held his court in, gathered councils, wielding far

Peace or war.

And I know, while thus the quiet-coloured eve

Smiles to leave

To their folding, all our many-tinkling fleece

In such peace,

And the slopes and rills in undistinguished gray

Melt away—

That a girl with eager eyes and yellow hair

Waits me there

In the turret whence the charioteers caught soul

For the goal,

When the king looked, where she looks now, breathless, dumb

Till I come.

...

In one year they sent a million fighters forth

South and North,

And they built their gods a brazen pillar high

As the sky,

Yet reserved a thousand chariots in full force—

Gold of course.

Oh heart! Oh blood that freezes, blood that burns!

Earth’s returns

For whole centuries of folly, noise and sin!

Shut them in,

With their triumphs and their glories and the rest!

Love is best.”

III

«Любовь — лучшее!» Это одна из кардинальных точек кредо Браунинга. Он повторяет это сотней способов: трагически в «Пятне на гербе»; сентиментально в «Ссоре влюбленных», «Двое в Кампанье», «Последней поездке вместе»; героически в «Дне рождения Коломбы»; в форме парадокса в «Статуе и бюсте»; как личный опыт в «У камина», «Еще одно слово» и в конце прелюдии к «Кольцу и книге».

“For life, with all it yields of joy and woe

And hope and fear, ...

Is just our chance o’ the prize of learning love.”

Но надо признаться, что он не часто говорит это так ясно, так тихо, так красиво, как в «Любви среди руин». Ибо его избранный метод — драматический, а его естественная манера — психологическая. Так страстно он следует этому методу, так полностью он отдается этой манере, что его стиль

“is subdued

To what it works in, like the dyer’s hand.”

В посвятительной записке к «Сорделло», написанной в 1863 году, он говорит: «Мой акцент был на инцидентах в развитии души; мало что еще стоит изучать». Он чувствовал интенсивно

“How the world is made for each of us!

How all we perceive and know in it

Tends to some moment’s product thus,

When a soul declares itself—to wit,

By its fruit, the thing it does!”

В «Еще одном слове» он описывает свою собственную поэзию с проницательностью:

“Love, you saw me gather men and women,

Live or dead or fashioned by my fancy,

Enter each and all and use their service,

Speak from every mouth,—the speech a poem.”

Ошибочно говорить, что Браунинг — метафизический поэт: он поэт психологический. Его интерес не лежит в абстрактных проблемах времени и пространства, разума и материи, божественности и человечности. Он лежит в конкретных проблемах возможности и кризиса, плоти и духа, человека как индивидуума и Бога как личности. Он анатом душ.

“Take the least man of all mankind, as I;

Look at his head and heart, find how and why

He differs from his fellows utterly.”[14]

Но его способ выяснения этого личного уравнения — не наблюдение и размышление. Это погружение себя в характер и принуждение его раскрыться через запутанный самоанализ или импульсивное действие. Чего не хватает его поэзии, так это умеренного пояса. У него есть арктический круг интеллекта и тропики страсти. Но он редко входит в промежуточную область сентиментальности, размышления, симпатии, ровного и продолжительного чувства. Поэтому немногие из его стихотворений обладают силой «погружения внутрь от мысли к мысли», как у Вордсворта. Они удивляют нас, будят нас, стимулируют нас больше, чем успокаивают. Он не проникает мягким и ровным светом сквозь порталы человеческого сердца, делая их прозрачными. Он распахивает их внезапно, и часто ворота скрипят на своих петлях. Он вечно завязывает гордиевы узлы в пряже человеческой жизни и разрубает их мечом быстрого действия или интенсивной страсти. Его психологическое любопытство создает трудности, его интуитивный оптимизм решает их.

IV

Результаты этой озабоченности такими предметами и этой манеры обращения с ними могут быть очень легко распознаны в работе Браунинга.

Прежде всего, они отвратили его от того, чтобы стать великим поэтом природы, хотя он был хорошо приспособлен к этому. Не то чтобы он меньше любил медленное и торжественное шествие природы, но он больше любит быструю и разнообразную драму человека. Его пейзажи подобны декорациям для сцены. Они сопровождают развитие сюжета и меняются вместе с ним, но они не влияют на него. Его наблюдение так же остро, так же точно, как у Вордсворта или Теннисона, но оно менее устойчиво, менее терпеливо, менее привычно. Это наблюдение того, кто проезжает через страну, но не остается, чтобы сблизиться с ней. Формы природы не отпечатываются в его уме; они ярко вспыхивают перед ним и приходят и уходят. Обычно это какое-то интенсивное человеческое чувство заставляет детали пейзажа выделяться так резко. В «Пиппа проходит мимо» именно в экстазе любви Оттима и Себальд замечают

“The garden’s silence: even the single bee

Persisting in his toil, suddenly stopped,

And where he hid you only could surmise

By some campanula chalice set a-swing.”

Именно чувство виновной страсти заставляет вспышки молнии, горящие сквозь сосновый лес, казаться ударами кинжала —

“As if God’s messenger through the closed wood screen

Plunged and re-plunged his weapon at a venture,

Feeling for guilty thee and me.”

В «Домашних мыслях из-за границы» именно глубокая тоска изгнанника по дому приносит быстрое, тонкое видение перед его глазами:

“Oh, to be in England

Now that April’s there,

And whoever wakes in England

Sees, some morning, unaware,

That the lowest boughs and the brush-wood sheaf

Round the elm-tree bole are in tiny leaf,

While the chaffinch sings on the orchard bough

In England—now!”

Но прикосновения Браунинга к природе не всегда так удачны, как это. Часто он слишком тесно нагромождает детали и не может смешать их с фоном картины, так что тональность разрушается и эффект отвлекает. Передний план слишком ярок: воздушная перспектива исчезает. Есть импрессионизм, который затуманивает реальность. Как говорит Амиель: «Под предлогом того, что мы хотим изучить ее более детально, мы превращаем статую в пыль».

Браунинг лучше всего проявляет себя как поэт природы в небесных пейзажах, таких как описание рассвета в «Пиппа проходит мимо», лунная радуга в «Сочельнике» и северное сияние в «Пасхальном дне»; а также в своего рода работе, которую можно было бы назвать символическим пейзажем, где образное видение природы заставляют представлять человеческий опыт. Поразительным примером этой работы являются декорации «Чайльд Роланда», отражающие, как в зеркале, гротескные ужасы духовного запустения. В «Сорделло» есть отрывок, который делает плодородный пейзаж, набросанный несколькими быстрыми линиями, символом пышной натуры Сорделло; и другой, в речи Норберта в «На балконе», который использует спокойное самоотречение мира в спокойном вечернем свете как тип искренности сердца, отдающего себя любви. Но, пожалуй, лучшей иллюстрацией качества Браунинга как поэта природы является маленькая тайна под названием «Встреча ночью».

“The gray sea and the long black land;

And the yellow half-moon, large and low;

And the startled little waves that leap

In fiery ringlets from their sleep,

As I gain the cove with pushing prow,

And quench its speed in the slushy sand.

Then a mile of warm sea-scented beach;

Three fields to cross till a farm appears;

A tap at the pane, the quick sharp scratch

And the blue spirt of a lighted match,

And a voice less loud, through its joys and fears,

Than the two hearts beating each to each!”

Это пейзаж драмы.

Вторым результатом озабоченности Браунинга драматической психологией является тесная концентрация и «предполагаемая неясность» его стиля. Здесь я снова уклоняюсь от критического вопроса, является ли неясность реальной или это только естественная и достойная восхищения глубина, которой праздный рецензент дал плохое имя. Это вопрос, на который должно ответить потомство. Но для нас остается фактом, что некоторую часть его поэзии трудно читать; она требует пристального внимания и напряженных усилий; и когда мы находим кусок, который идет очень легко, как «Гамельнский крысолов», «Как они привезли добрую весть из Гента в Экс», «Эрве Риэль» или волнующие «Кавалерские мелодии», мы осознаем отсутствие чувства напряжения, которое мы научились связывать с чтением Браунинга.

Одна из причин этого — преобладание любопытства над гармонией в его характере. Он пытается выразить невыразимое, написать непишущееся. Как сказал доктор Джонсон о Коули, у него есть привычка «преследовать свои мысли до последних разветвлений, из-за чего он теряет величие обобщения». Другая причина — беглость, плодовитость, поспешность его гения и его нежелание или неспособность нажать на тормоза собственной продуктивности.

Кажется вероятным, что если бы Браунинг мог писать медленнее и осторожнее, он мог бы писать с большей ясностью. Было время, когда он ставил себе целью выдавать по стихотворению в день. Сомнительно, чтобы история «Кольца и книги» выигрывала в ясности от того, что ее рассказывают одиннадцать разных лиц, все из которых склонны к многословию.

И все же поэзия Браунинга не многословна. Она удивительно сжата в плане языка. Кажется, он приложил свои самые большие усилия в этом направлении. После того как «Парацельс» был опубликован и объявлен «непонятным», он был склонен думать, что в стиле может быть некоторая вина слишком большой лаконичности. Но ему показали письмо от мисс Кэролайн Фокс, в котором эта леди (тогда еще очень молодая) придерживалась противоположного мнения и спрашивала: «Знает ли он, что Вордсворт посвятит две недели или более поиску единственного слова, которое является единственно подходящим для его сонета». Браунинг, по-видимому, был впечатлен этой критикой; но он принялся работать над этим, не столько путем выбора слов, сколько путем их сжатия. Он поместил «Сорделло» в мир, где многие части речи отсутствуют, а все остальные переполнены. Он научился упаковывать максимально возможное количество смысла в минимально возможное пространство, как поспешный путешественник упаковывает свой чемодан. Многие мелкие предметы раздавлены и смяты до неузнаваемости. Он принял систему элизий ради краткости и любил, как сказал К. С. Калверли,

“to dock the smaller parts of speech

As we curtail th’ already curtailed cur.”

В то же время он редко мог устоять перед искушением вставить еще одну мысль, еще одно сравнение, еще одну иллюстрацию, хотя стихотворение могло быть уже вполне полным. Он выкрикивал, как кондуктор трамвая: «Продвигайтесь вперед: место еще для одного!» У него было мало тавтологии выражения, но много концепции. Хороший критик говорит: «Браунинг конденсирует фразой, разрабатывает томом».

Одно из следствий этой системы письма заключается в том, что большая часть поэзии Браунинга прекрасно поддается переводу — на английский язык. Количество прозаических пересказов его стихотворений велико и постоянно растет, так что кажется, что на них должен быть реальный спрос. Но Кольридж, говоря о качествах истинного поэтического стиля, заметил: «Любые строки, которые могут быть переведены другими словами того же языка без уменьшения их значимости, будь то в смысле, или в ассоциации, или в любом другом чувстве, являются в некоторой степени порочными в своей дикции».

Еще одна очень примечательная вещь в поэзии Браунинга — его плодовитость и беглость рифмы. Он, вероятно, самый быстрый, изобретательный и неутомимый рифмоплет среди английских поэтов. Есть история, что однажды, в компании с Теннисоном, ему бросили вызов подобрать рифму к слову «носорог» (rhinoceros), и он почти мгновенно справился с задачей, сочинив стих, в котором неуклюжий четвероногий шел в такт и в лад с фразой «он может подбросить Эроса» (he can toss Eros). Есть и другие виртуозные номера, почти столь же необычные в его серьезных стихотворениях. Кто, кроме Браунинга, додумался бы срифмовать «синтаксис» (syntax) с «канцелярскими кнопками» (tin-tacks), или «ребрышко» (spare-rib) с «карибом» (Carib) («Бегство герцогини»), или «Фра Анджелико» с «воинственный» (bellicose), или «Гирландайо» с «эй-хо» («Старые картины во Флоренции»), или «экспансивный взрывной» с «О Данаиды, о сито!» («Мастер Юге»). Рифма у большинства поэтов действует как сдерживающий фактор, тормоз для речи. Но у Браунинга все наоборот. Его рифмы подобны диким, резвым лошадям, перепрыгивающим через заборы и уносящим его в самые широкие отступления. Многие двустишия, многие строфы не были бы написаны, если бы не импульс дерзкой, наводящей на размышления рифмы.

Присоедините к этой любви к несколько безрассудному рифмованию его глубокое и мощное чувство юмора, и вы получите секрет его пристрастия к гротеску. Его поэзия изобилует странными контрастами, внезапными сменами настроения, неуместными сравнениями и странными представлениями хорошо известных предметов. Иногда все стихотворение написано в этой манере. «Монолог в испанском монастыре», «Сибрандус Шафнабургенсис» и «Калибан на Сетебосе» — это поэтические горгульи. Иногда он начинает достаточно серьезно, как в стихотворении о Китсе, и заканчивает кусочком фантастической иронии:

“Hobbs hints blue,—straight he turtle eats:

Nobbs prints blue,—claret crowns his cup:

Nokes outdares Stokes in azure feats—

Both gorge. Who fished the murex up?

What porridge had John Keats?”

Иногда стихотворение открывается гротескно, как «Сочельник», и быстро поднимается на удивительную высоту чистой красоты и торжественности, опускаясь обратно в гротеск в конце. Но всю эту игру воображения нельзя путать с духом насмешки или легкомыслия. Это часто характерно для самых серьезных и искренних натур; это возникает, по сути, из беспокойства ума при созерцании зла или из восприятия жизненных трудностей и недоумений. Шекспир был глубоко прав, вводя элемент гротеска в «Гамлета», свою самую вдумчивую трагедию. Браунинг никогда не бывает никем иным, кроме как серьезным мыслителем, страстно любопытным разгадать загадку существования. Подобно своему собственному Сорделло, он

“Gave to familiar things a face grotesque,

Only, pursuing through the mad burlesque,

A grave regard.”

Мы можем подытожить, таким образом, то, что мы должны сказать о методе и манере Браунинга, признав, что они принадлежат друг другу и обладают взаимной пригодностью и неизбежностью. Мы можем пожелать, чтобы он достиг большей ясности и гармонии выражения, но у нас, вероятно, возникли бы трудности с тем, чтобы точно сказать ему, как это сделать, и он, скорее всего, ответил бы с добрым юмором, как он сделал Теннисону: «Люди должны принимать меня таким, каким они меня находят». Если бы он был менее пылким в поиске тем для своей поэзии, он мог бы уделить больше внимания форме своих стихотворений. Если бы он высек меньше блоков, он мог бы закончить больше статуй. Бессмертие многих его работ может быть обесценено из-за отсутствия совершенного искусства — единственного истинного консерванта рукотворных творений человека. Но бессмертие его гения обеспечено. Он, возможно, не будет окончательно причислен к великим мастерам искусства поэзии. Но он, безусловно, останется как рудник для поэтов. Они могут чеканить монеты более четко и создавать украшения более изящно. Но золото — его. Он был старателем — первым драматическим психологом современной жизни. Сами несовершенства его работы, во всем ее великолепном богатстве и ошеломляющей сложности, свидетельствуют в пользу его любимой доктрины о том, что жизнь сама по себе интереснее, чем искусство, и более славна, потому что она еще не совершенна.

V

«Слава несовершенного» — это фраза, которую я прочитал в брошюре того прекрасного старого грека и благородного христианского философа Джорджа Герберта Палмера много лет назад. Мне кажется, она выражает центральный смысл поэзии Браунинга.

Он — поэт стремления и старания; пророк божественного недовольства. Все вещи драгоценны для него не сами по себе, а по мере того, как осознаются их дефекты, как человек использует их и пробивается сквозь них к чему-то более высокому и лучшему. Надежда — это сила человека; и вещи, на которые надеются, должны быть пока еще невидимыми. Борьба — это жизнь человека; и цель жизни — не просто образование, а своего рода прогрессивное созидание души.

“Man partly is and wholly hopes to be.”

Мир предстает перед ним, как говорят немцы, Im Werden. Это мир потенций, работающий над самим собой. Существование — это не просто факт бытия, а жизненный процесс становления. Слава человека заключается в его способности осознать этот процесс в своем уме и броситься в него со всей своей волей. Если он пытается удовлетворить себя вещами такими, какие они есть, как мирская душа в «Пасхальном дне», он терпит неудачу. Если он пытается втиснуть бесконечное в конечное, как Парацельс, он терпит неудачу. Он должен сделать свое недовольство своей силой. Он должен принять ограничения своей жизни, не в смысле подчинения им, а как Иаков боролся с ангелом, чтобы выиграть через конфликт новую силу, большее благословение. Его пламенные желания, тоска и стремления, да, даже его поражения, разочарования и неудачи — это материал, из которого ткется его бессмертная судьба. Единственное, что жизнь требует от него, — это действовать с пылом, идти вперед решительно, «прожигать свой путь через мир»; и великий урок, который она преподает ему, таков:

“But thou shalt painfully attain to joy

While hope and love and fear shall keep thee man.”

Браунинг был очень нужен в девятнадцатом веке как противоядие, или, возможно, было бы справедливее сказать, как дополнение к Карлейлю. Ибо пророчество Карлейля, со всей его моральной серьезностью, мужественностью, неукротимым мужеством, имело в себе основной тон отчаяния. Это был боевой клич безнадежной надежды. Человек должен интенсивно ненавидеть обман, должен страстно искать реальность, должен отчаянно выполнять свой долг; но он никогда не может сказать почему. Причина вещей непостижима: вечная Сила, которая управляет вещами, непознаваема. Карлейль, сказал Мадзини, «имеет постоянную склонность подавлять человеческое, сравнивая его с Богом». Но Браунинг имеет неукротимую склонность возвышать человеческое, соединяя его с Богом. Сила, которая оживляет и управляет миром, — Божественна; человек не может избежать ее или преодолеть ее. Но любовь, которая волнует сердце человека, также Божественна; и если человек последует за ней, она приведет его к той высоте, где он увидит, что Сила есть Любовь.

“I have faith such end shall be:

From the first Power was—I knew.

Life has made clear to me

That, strive but for closer view,

Love were as plain to see.

When see? When there dawns a day

If not on the homely earth,

Then yonder, worlds away,

Where the strange and new have birth

And Power comes full in play.”[17]

Оптимизм Браунинга фундаментален. Первоначально, возможно, вопрос темперамента, как это выражено в «У русалки» —

“I find earth not gray, but rosy,

Heaven not grim but fair of hue.

Do I stoop? I pluck a posy,

Do I stand and stare? All’s blue——”

прежде всего спонтанный тон здоровой, счастливой натуры, он стал избранным лейтмотивом всей его музыки, и он прорабатывает его через сотню гармоний и диссонансов. Он «уверен в добре, как в жизни». Он не спрашивает: «Как добро пришло в мир?» Ибо это, в конце концов, пессимистический вопрос; он предполагает, что основа вещей — зло, а добро — это нарушение правила. Он спрашивает вместо этого: «Как зло пришло в мир?» Это оптимистический вопрос; до тех пор, пока человек ставит его в такой форме, он оптимист в душе; он принимает как должное, что добро — это родная стихия, а зло — это захватчик; должно быть решение проблемы, может он его найти или нет; правило должно быть выше исключения и торжествовать над ним; смысл и цель зла должны каким-то образом, когда-нибудь, быть доказаны подчиненными добру.

Такова позиция Браунинга:

“My own hope is, a sun will pierce

The thickest cloud earth ever stretched;

That, after Last, returns the First,

Though a wide compass round be fetched;

That what began best, can’t end worst,

Nor what God blessed once prove accurst.”

То, как он оправдывает эту позицию, характерно для этого человека. Его оптимизм гораздо менее оборонительный, чем воинствующий. Он никогда не колеблется в своем интуитивном убеждении, что «мир означает добро». Он следует этому инстинкту, как солдат следует за своим знаменем, в любые трудности и конфликты, к которым это может его привести, и пробивается с боем, то с оружием философии, то с обнаженным мечом веры.

VI

На первый взгляд может показаться, что несправедливо пытаться дать какую-либо оценку философскому и религиозному учению такого поэта, как Браунинг, чей метод мы уже признали драматическим. Можем ли мы приписать самому поэту мнения, которые он вкладывает в уста своих персонажей? Можем ли мы возложить на него ответственность за чувства, которые выражают актеры на его сцене?

Конечно, это возражение должно быть признано как ограничение в интерпретации его поэзии. Мы не должны принимать все, что говорят его персонажи, буквально и прямо, как его собственное убеждение, так же как мы не должны читать речи Сатаны, Елифаза, Вилдада и Софара в Книге Иова как высказывания духа вдохновения. Но точно так же, как это великое драматическое Писание, имеющее дело с проблемами зла, страдания и суверенитета, содержит доктрину и передает урок, так и поэзия Браунинга, взятая в целом, высказывает отчетливое и позитивное пророческое послание.

Во-первых, многие из стихотворений явно субъективны, написаны без маски от первого лица. Среди них мы можем рассмотреть «Мою звезду», «У камина», «Еще одно слово», эпилоги к «Драматическим персонажам», «Паккьяротто» и «Фантазиям Феришта», вступление и финал «Кольца и книги», «Сочельник» и «Пасхальный день», окончание стихотворения под названием «Золотые волосы», «Смерть в пустыне», «Апологию епископа Блауграма», «Prospice» и «Грезы». Во-вторых, мы должны помнить изречение Гёте: «Каждый автор в некоторой степени изображает самого себя в своих работах, даже если это против его воли». Даже когда Браунинг пишет драматически, он не может скрыть свою симпатию. Маски тонки. Его глаза светятся сквозь них. «Его собственная личность», — говорит мистер Стедман, — «проявляется в речи и движении почти каждого персонажа каждого произведения. Его дух влит, как будто путем метемпсихоза, в них всех и заставляет каждого принять странный пятидесятнический тон, который, как мы обнаруживаем, является тоном самого поэта». Таким образом, нет ничего невозможного, и даже нетрудно, достичь справедливой оценки его этического и религиозного учения и обнаружить его основные элементы.

1. Прежде всего, я бы поставил великое упование на Бога. Браунинг — самый теологичный из современных поэтов. Эпитет, который применяли к Спинозе, вполне можно перенести на него. Он — «опьяненный Богом» человек. Но в совершенно ином смысле: если философ ощущал Бога как идею, то поэт ощущает Его глубоко лично, как живую личность. Песня, которую он вкладывает в уста героини, не осознающей своего влияния, в «Пиппе проходит» —

“God’s in his heaven

All’s right with the world,——”

является лейтмотивом его поэзии. Он восклицает вместе с Парацельсом:

“God thou art Love, I build my faith on that.”

Даже когда его музыка прерывается и нарушается диссонансами, когда она, кажется, растворяется и исчезает, подобно тому как растворяется и исчезает всякое человеческое творение в своей внешней форме, он обращается к Богу, как Абт Фоглер от своего умолкнувшего органа;

“Therefore to whom turn I but to thee, the ineffable Name?

Builder and maker, thou, of houses not made with hands!

What, have fear of change from thee who art ever the same?

Doubt that thy power can fill the heart that thy power expands?”

В «Рабби Бен Эзре» он обращается к древнему образу горшечника и глины и использует его, чтобы выразить свое безграничное доверие к Богу.

Характерная черта браунинговского взгляда на Бога заключается в том, что он всегда берется со стороны человечества. Совершенная Слава — это коррелят славы несовершенного. Божественная Любовь — это ответ на человеческую тоску. Бог существует, потому что человек нуждается в Нем. С этой точки зрения почти кажется, как сказал один блестящий эссеист, будто «у Браунинга Бог — это прилагательное к человеку».

Но в ответ можно сказать, что, по крайней мере для человека, это единственная доступная точка зрения. Мы никогда не сможем оставить свои собственные нужды позади, как бы высоко мы ни пытались взобраться. Конечно, если нам удается забыть о них хоть на мгновение, в это самое мгновение мы выходим за пределы поэзии, которая есть страстная интерпретация человеческого сердца.

2. Второй элемент силы в поэзии Браунинга заключается в том, что он видит в личном Христе именно то откровение Бога, в котором больше всего нуждается и которое больше всего приветствует человеческое сердце. Нигде больше во всей современной поэзии это видение не было выражено с таким духовным пылом, с такой пронзительной радостью. Мы должны вернуться к страницам Исаии, чтобы найти что-то равное мессианскому восторгу певца в «Сауле».

“He who did most shall bear most: the strongest shall stand the most weak.

’Tis the weakness in strength that I cry for! my flesh that I seek

In the Godhead! I seek and I find it. O Saul, it shall be,

A Face like my face that receives thee; a man like to me,

Thou shalt love and be loved by, forever: a Hand like this hand

Shall throw open the gates of new life to thee! see the Christ stand!”

Мы должны заглянуть в наполненные Христом послания святого Павла, чтобы найти притягательность Распятого, выраженную так же мощно, как в «Послании Каршиша».

“The very God! think Abib; dost thou think?

So, the All-great, were the All-Loving too—

So, through the thunder comes a human voice

Saying, ‘O heart I made, a heart beats here!

Face, my hands fashioned, see it in myself!

Thou hast no power, nor mayest conceive of mine,

But love I gave thee, with myself to love,

And thou must love me who have died for thee!’”

Бессмысленно утверждать, что это лишь драматические представления христианской веры. Ни один поэт не смог бы вообразить такие высказывания, не почувствовав их значимости; и пронзительное великолепие их выражения обнаруживает его сочувствие. Он раскрывает это еще более недвусмысленно в «Сочельнике» (строфа XVII) и в «Дне Пасхи» (строфа XXX). В эпилоге к «Драматическим персонажам» это прорывается ясно. Второй собеседник, подобно Ренану, оплакивает исчезновение лика Христа из скорбного видения человечества. Третий собеседник, сам поэт, отвечает:

“That one Face, far from vanish, rather grows,

Or decomposes but to recompose

Become my universe that feels and knows!”

«Этот лик, — сказал Браунинг другу, — этот лик — лик Христа: вот как я чувствую Его».

Безусловно, это то религиозное послание, в котором мир больше всего нуждается сегодня. Все в христианстве все больше и больше зависит от истины Воплощения. Альтернатива очевидна. Либо нет Бога, которого мы можем знать и любить, либо Бог лично явлен во Христе!

3. Третий религиозный элемент в поэзии Браунинга — это его вера в то, что эта жизнь есть испытание, дисциплина для будущего. Он снова и снова говорит:

“I count life just a stuff

To try the soul’s strength on, educe the man.”

Слава несовершенного заключается в силе прогресса, «отличительном знаке человека». А прогресс приходит через конфликт; конфликт с ложью и невежеством —

“Living here means nescience simply; ’tis next life that helps to learn—”

и конфликт со злом —

“Why comes temptation but for man to meet,

And master and make crouch beneath his foot,

And so be pedestalled in triumph?”

Поэт постоянно призывает нас радоваться тому, что мы вовлечены в столь благородную борьбу.

“Rejoice we are allied

To that which doth provide

And not partake, effect and not receive!

A spark disturbs our clod;

Nearer we hold of God

Who gives, than of his tribes that take, I must believe.

Then welcome each rebuff

That turns earth’s smoothness rough,

Each sting that bids nor sit nor stand but go!

Be our joys three-parts pain!

Strive and hold cheap the strain;

Learn, nor account the pang; dare, never grudge the throe!”

Это прекрасная доктрина, возвышенная, напряженная, стимулирующая. Она апеллирует к воле, которая является центральной силой человека. Она провозглашает истину о том, что добродетель должна быть активной по своей сути, хотя она также может быть пассивной в своем воспитании, позитивной по своему духу и негативной лишь по контрасту.

Но именно при разработке этой доктрины в этическую систему Браунинг вступает на опасную почву и приходит к результатам, которые, кажется, затуманивают ясность и угрожают устойчивости морального порядка, с помощью которого одного, если величайшие учителя мира были правы, можно достичь конечного блага человечества. Здесь, как мне кажется, его учение, особенно в последних высказываниях, часто бывает запутанным, бурным, вводящим в заблуждение. Его свет смешан с тьмой. Он почти готов сказать, что не имеет значения, какой путь мы выберем, лишь бы мы шли.

Он упускает из виду глубокую истину о том, что существует активность души как в самообладании, так и в самоутверждении. Нужно столько же мужества, чтобы осмелиться не делать зла, сколько и чтобы осмелиться делать добро. Герой — это иногда человек, который стоит на месте. Добродетель наиболее благородна, когда она соединена с мужественностью. Но одна лишь мужественность не является добродетелью и не всегда ведет к моральной победе. Иногда она ведет прямо к моральному параличу, смерти, исчезновению. Браунинг не видит этого, потому что его метод драматичен и потому что он драматизирует через самого себя. Он вкладывает себя в того или иного персонажа и работает через него, сохраняя при этом в себе, пусть и неосознанно, душу чего-то доброго. Таким образом, он не затрагивает то специфическое омертвение духовной силы, которое является одним из результатов безудержного следования импульсам и страстям. Именно этот изъян в его видении жизни ведет к сомнительной и вопросительной морали такого стихотворения, как «Статуя и бюст».

Браунинг настолько ценит индивидуума, что делает весь упор на развитие более сильных страстей и стремлений, раскрытие более яркой и интенсивной личности, и уделяет сравнительно мало внимания более широкой мысли о прогрессе человечества в гармонии и порядке. Действительно, он так энергично поэтизирует против условных суждений общества, что часто кажется, будто он выступает против моральных чувств, на которых в конечном счете покоятся эти условные суждения, какими бы искаженными они ни были. «Снова и снова в поэзии Браунинга, — говорит проницательный критик, — мы встречаем это настаивание на ценности моментов высокого возбуждения, интенсивной жизни, полного опыта удовольствия, даже если такие моменты являются самой сутью зла и приносят темные плоды».

Возьмем, к примеру, его трактовку любви. Он прав, говоря: «Любовь — это лучшее». Но прав ли он, допуская, пусть даже косвенно, что любовь имеет право идти своим путем в реализации себя? Может ли любовь быть наилучшей, если она не подчиняется закону? Не создает ли она свою самую истинную музыку, когда занимает свое место в гармонии чистоты, мира и доброй жизни? Безусловно, дикий и безрассудный взгляд на любовь как на свой собственный закон, который, кажется, мерцает сквозь нерассеянный дым поздних поэм Браунинга, таких как «Фифина на ярмарке», «Альбом постоялого двора» и «Страна красного ночного колпака», нуждается в исправлении истинной вспышкой прозрения, подобной той, что мы находим в двух строках из «Еще одно слово»:

“Dante, who loved well because he hated,

Hated wickedness that hinders loving.”

Браунинг временами вводился в заблуждение опасной философией и оказывался в положении, где жизненное различие между добром и злом растворялось в облаке нереальности. В «Фантазиях Феришта» и «Беседах с некоторыми важными людьми» любой, у кого хватит терпения их прочитать, обнаружит себя в туманном моральном мире. Предполагаемая необходимость показать, что зло всегда является средством к добру, искушает к утверждению, что оно не имеет иной реальности. Возможно, это вообще иллюзия, нужная, чтобы подстегнуть нас к конфликту, но на самом деле несуществующая. Возможно, это лишь тень, отбрасываемая добром, — или «тишина, подразумевающая звук». Возможно, это добро в маскировке, еще не развившееся из ползающего червя в существо с крыльями. На этот манер причудливый дервиш Феришта рассыпает свои бобы на столе.

“This bean was white, this—black,

Set by itself,—but see if good and bad

Each following other in companionship,

Black have not grown less black and white less white,

Till blackish seems but dun, and whitish,—gray,

And the whole line turns—well, or black to thee

Or white alike to me—no matter which.”

Конечно, если бы это было сутью поэзии Браунинга, лучшей защитой от ее ложности была бы ее собственная слабость. Такое послание, если бы это было все, никогда не смогло бы привлечь многих слушателей и вдохновить тех, кого оно привлекло. Усилие, борьба, благородный конфликт были бы невозможны в мире, где нет моральных определенностей или реальностей, но все люди чувствовали бы, что они играют в глупую игру, подобную бегу по кругу в «Алисе в Стране чудес», где все вращалось по кругу и каждый бегун получал приз.

Но на самом деле эти элементы слабости в работе Браунинга, как мне кажется, не принадлежат его истинной поэзии. Они выражены, как правило, в его самом запутанном стиле и на запретительной длине. Они воплощены в поэмах, которые вряд ли кто-то будет читать ради забавы, и немногие способны выучить наизусть.

Но когда мы возвращаемся к его лучшим работам, мы находим другой дух, мы слышим другое послание. Ясно, звучно, подобно трубе, его голос взывает к нам, провозглашая славные возможности этой несовершенной жизни. Только не отчаивайтесь; только не погружайтесь в условность, безразличие, насмешку, цинизм; только восстаньте, надейтесь и идите вперед из дома рабства в землю свободы. Правда, пророчество не завершено. Но оно вдохновляет. Он не учит нас, как жить. Но он говорит нам жить — с мужеством, с любовью к человеку, с доверием к Богу — и он велит нам найти жизнь славной, потому что она все еще несовершенна и поэтому полна обещаний.

ПРИЧУДЛИВЫЙ ТОВАРИЩ У ТИХИХ ПОТОКОВ

В апреле 1653 года Оливер Кромвель, после большого кровопролития и среди великой путаницы, насильственно распустил «Охвостье парламента». В мае того же года Изаак Уолтон опубликовал «Искусного рыболова, или Развлечение созерцательного человека». Это был странный контраст между спокойной книгой и бурным временем. Но о том, что контраст этот не был неприятным, можно судить по тому факту, что при жизни автора, скончавшегося в 1683 году в доме своего зятя в соборном квартале Винчестера, вышло пять изданий, причем Уолтону тогда был девяносто первый год и он был в мире с Богом и людьми.

Несомненно, одна из причин, почему те ранние издания, особенно первое, второе и пятое (в которое друг Уолтона Чарльз Коттон добавил свои «Инструкции, как ловить форель или хариуса в чистом потоке»), стали сейчас такими редкими и дорогостоящими, заключается в том, что их носили с собой честные рыболовы XVII века в карманах пальто или в кошельках — практика, из-за которой тело книги быстро изнашивается, хотя ее душа бессмертна.

То, что последнее верно в отношении «Рыболова» Уолтона, кажется доказанным его постоянным переизданием. Сотое издание (названное в честь рек Ли и Дав, которые любил Уолтон) было выпущено в 1888 году добродушным рыбаком и библиофилом Р. Б. Марстоном из лондонской «Рыболовной газеты». Среди других английских изданий мне нравятся второе издание Джона Мейджора (1824); и сэра Джона Хокинса, переизданное Бэгстером (1808); и богато иллюстрированные два тома Пикеринга под редакцией сэра Харриса Николаса (1836). Существует репринт в 32-ю долю листа того же издателя (и «бриллиантовое» издание от издательства Оксфордского университета), достаточно маленькое, чтобы удобно поместиться в жилетном кармане вместе с часами или трубкой. Я должен также упомянуть восхитительные предисловия к «Рыболову», написанные в последние годы Джеймсом Расселом Лоуэллом, Эндрю Лэнгом и Ричардом Ле Галльеном; и великое американское издание, подготовленное преподобным доктором Джорджем У. Бетьюном в 1847 году, работу, в которой эрудиция, остроумие и сочувствие редактора освещают страницы. Это издание уже трудно найти, но ни один коллекционер рыболовных книг добровольно не остался бы без него.

У кроткого читателя есть широкий выбор формы, в которой он будет воспринимать своего Уолтона, — что-то редкое и богато украшенное для библиотеки или что-то маленькое и простое для кармана или корзины. Но в каком бы виде он ни решил читать книгу, если он не «суровый, желчный человек», он найдет ее хорошей компанией. В «Обращении» в начале первого издания есть весьма примиряющий параграф. Объясняя, почему он ввел «немного невинного безобидного веселья» в свою работу, Уолтон пишет:

«Я тем более готов оправдать это невинное веселье, что весь дискурс — это своего рода картина моего собственного расположения духа, по крайней мере моего расположения духа в те дни и времена, когда я позволяю себе, когда честный Нэт, Р. Р. и я отправляемся вместе на рыбалку».

Это, действительно, одна из великих притягательных сторон книги, что она так естественно и просто показывает автора. Я не знаю другой, в которой это качество самораскрытия без притворства или извинений было бы столь скромным и привлекательным, — если не считать «Опытов» Чарльза Лэма или М. де Монтеня. Мы чувствуем, что хорошо знакомы с Уолтоном, когда прочитали «Рыболова» и, возможно, добавили к нашему чтению единственный другой его том — серию кратких «Жизнеописаний» некоторых выдающихся и любимых людей его времени, в которых он не только рисует их характеры, но и далее раскрывает свой собственный. Это были люди, известные в свое время: сэр Генри Уоттон, посол в Венеции; доктор Джон Донн, декан собора Святого Павла; Ричард Хукер, знаменитый теолог; Джордж Герберт, духовный поэт; епископ Сандерсон, выдающийся церковный деятель. С большинством из них и с другими людьми подобного положения Уолтон был в дружбе. Компания, которую он держал, указывает на его качество. Каким бы ни было его занятие или средства, он, безусловно, был джентльменом и ученым, а также хорошим знатоком рыбной ловли.

О фактических событиях его жизни, несмотря на усердные исследования, известно мало, и все — к его чести. Возможно, не было никаких событий общественной важности или интереса. Он подошел как можно ближе к счастливому состоянию нации, которая имеет хорошую репутацию, но не имеет истории.

Он родился в городе Стаффорд 9 августа 1593 года. О своем школьном образовании он говорит с подобающей скромностью; и оно, должно быть, было кратким, ибо в возрасте шестнадцати или семнадцати лет он был учеником в Лондоне. Был ли он торговцем полотном или скобяных изделий — предмет спора. Возможно, сначала он был одним, а затем другим. Его первая лавка в Королевской бирже на Корнхилле была около семи с половиной футов в длину и пяти в ширину. Но он, должно быть, вел хороший бизнес в тех тесных помещениях; ибо в 1624 году у него было место получше на Флит-стрит, а с 1628 по 1644 год он был прихожанином церкви Святого Дунстана, имея удобное жилище (и, вероятно, свою лавку) на Чансери-лейн, «примерно седьмой дом с левой стороны». Он дважды служил в большом жюри и дважды избирался членом церковного совета церкви Святого Дунстана.

Именно во время своего проживания здесь он потерял свою первую жену, Рейчел Флауд, и семерых детей, которых она ему родила. В 1644 году, находя город «опасным для честных людей» из-за гражданских распрей и беспорядков, он удалился из Лондона, а вероятно, и от дел, и жил в деревне, «иногда в Стаффорде» (согласно Энтони Вуду, антиквару), «но по большей части в семьях выдающихся священнослужителей Англии, которыми он был очень любим». Эта жизнь дала ему широкие возможности для его любимого занятия — рыбалки, и расширила круг его дружеских связей, ибо куда бы он ни приходил в качестве гостя, его ценили как друга. Я не сомневаюсь, что любовь к рыбной ловле, к каковому невинному развлечению он был привязан умеренной и стойкой страстью, была либо поводом, либо пособником многих из этих близостей. Ибо часто замечали, что этот спорт склоняет тех, кто им занимается, к дружелюбию; и нет более близких или более длительных товарищеских отношений, чем те, что формируются у текучих потоков людьми, которые стремятся быть спокойными и отправляются на рыбалку.

После своей второй женитьбы, около 1646 года, на Энн Кен, сводной сестре епископа Томаса Кена (автора известных гимнов «Проснись, душа моя, и с солнцем» и «Вся хвала Тебе, мой Бог, в эту ночь»), Уолтон отправился жить на несколько лет в Клеркенвелл. Пока он был там, книга, к которой он долго готовился, «Искусный рыболов», была опубликована и обеспечила ему прочное место в английской литературе и в сердце бесчисленного множества читателей.

Никогда не было лучшей иллюстрации «рыбацкой удачи», чем успех книги Уолтона. Он намеревался создать небольшой «дискурс о рыбах и рыбалке», «приятную диковинку», как он ее называет, полную полезной информации об истории и практике этого благородного искусства, и, как скромно заявляет автор на титульном листе, «не недостойную прочтения большинством рыболовов». Вместо этого он создал нетленную классику, которую с восторгом читали тысячи тех, кто никогда не держал в руках удочку. Это было так, будто человек отправился ловить корюшку, а поймал величественного лосося.

Как руководство по практическому обучению книга давно устарела. Тот вид удилища, который описывает Уолтон, слишком громоздок для современного рыболова, который ловит форель расщепленным бамбуком весом не более четырех-пяти унций и тонкой водонепроницаемой шелковой леской, рядом с которой любимая леска отца Изаака, скрученная из семи конских волос, выглядела бы как бельевая веревка. Большинство его рецептов для создания приманок и наживок, а также его намеки о «масле» или «камфоре», с помощью которых их можно сделать безотказно привлекательными для неохотной рыбы, сейчас более любопытны, чем ценны. Они кажутся древними суевериями, — хотя этим самым летом мне рекомендовали секретную магическую мазь, одна капля которой на лососевую мушку (предположительно) сделала бы ее неотразимой. (Да, читатель, я пробовал ее; но ее фактический эффект, из-за различных непредсказуемых обстоятельств, не мог быть проверен. Лосось брал помазанную мушку иногда, но в другое время они брали непомазанную, и поэтому я не мог дать показания под присягой, что именно масло их привлекало. Возможно, это было какое-то щекотание в мозгу, какое-то смутное воспоминание о времени, когда они были маленькими пестряками, живя в пресной воде первые восемнадцать месяцев и питаясь в основном плавающими насекомыми, что заставляло их желать подняться снова.)

Но вернемся к моей теме. Рыболов сегодняшнего дня, который хочет понять технику современного рыболовного снаряжения, обратится к таким книгам, как «Нахлыстовые удилища и нахлыстовые снасти» Г. Б. Уэллса или «Идиллия расщепленного бамбука» доктора Джорджа Холдена. В этом же году были опубликованы два тома, каждый из которых по-своему идет гораздо дальше Уолтона: «Рыбалка с древнейших времен» мистера Уильяма Рэдклиффа, которая, несомненно, займет свое место как стандартная история древнего ремесла ловли рыбы; и «Секреты лосося» мистера Эдварда Р. Хьюитта, блестящая и наводящая на размышления работа, полная острых научных наблюдений и успешных экспериментов. Они принадлежат к тому, что Де Квинси называл «литературой знания». Но «Рыболов» принадлежит к «литературе силы» — той, что оказывает оживляющее и вдохновляющее влияние на дух, — и здесь он непревзойден, я могу даже сказать, не имеет себе равных среди любой книги, когда-либо написанной о каком-либо спорте. Чарльз Лэм писал Кольриджу, рекомендуя ее к прочтению: «Чтение «Искусного рыболова» может подсластить нрав человека в любое время».

Неизменное очарование книги живет в ее деликатно ясных описаниях сельской местности и сельской жизни; в ее причудливых пасторальных сценах, таких как встреча с дояркой и ее матерью, и собрание цыган под изгородью; и в ее искренне счастливых побуждениях к терпению, жизнерадостности, довольному духу и спокойному уму.

В своем первом виде книга открывалась диалогом между Пискатором и Виатором; но позже это было пересмотрено в трехсторонний разговор, в котором Венатор, охотник, и Ауцепс, сокольник, занимают место Виатора и доблестно пытаются отстоять достоинства своих соответствующих видов спорта как превосходящих рыбалку. Конечно, Пискатор легко берет над ними верх (авторы всегда имеют эту власть резервировать победу для своих любимцев), и Ауцепс уходит со сцены, побежденный, в то время как Венатор остается в качестве новообращенного и добровольного ученика, чтобы следовать за своим «Учителем» вдоль тихих потоков и впитывать его приятный и полезный дискурс. Как диалог, он не очень убедителен, ему не хватает соли и перца; Венатор — слишком легкий новообращенный; он делает две или три довольно изящные реплики, но в целом кажется, что у него нет собственного мнения. Но как монолог он очень приятен, будучи написан в искренней, разговорной, непринужденной, но не лишенной достоинства манере, с множеством отступлений. И они, подобно боковым тропинкам в путешествии, являются самыми приятными частями из всех. Речь Пискатора кажется легкой, непринужденной, блуждающей, но всегда уверенной, как походка того, кто так долго бродил по маленьким рекам, что может двигаться вперед безопасно, не следя за каждым шагом, находя опору своего рода инстинктом, пока его глаза следят за водой и поднимающейся рыбой.

Но мы не должны воображать, что такой стиль, как этот, беглый, каким он кажется, и легкий для чтения для любого, у кого есть слух к музыке, либо приходит сам собой, либо достигается без усилий. Уолтон где-то говорит о своем «безыскусном карандаше»; но это верно лишь в том смысле, что он заставляет нас забыть процессы своего искусства в простоте его результатов. Он был, на самом деле, очень точен в своем выборе и упорядочивании слов. Он писал и переписывал свои самые простые предложения и пересматривал свою работу в каждом из пяти ранних изданий, за исключением, возможно, четвертого.

Возьмем, к примеру, отрывок, который я уже цитировал из «обращения к читателю» в первом издании, и сравним его с соответствующим пассажем в пятом издании:

«Я тем более готов оправдать приятную часть этого, потому что, хотя известно, что я могу быть серьезным в разумное время, все же весь дискурс есть, или, вернее, был, картина моего собственного расположения духа, особенно в такие дни и времена, когда я откладывал дела и отправлялся на рыбалку с честным Нэтом и Р. Роу; но они ушли, и с ними большинство моих приятных часов, подобно тени, которая проходит и не возвращается».

Все фразы, выделенные курсивом, либо изменены, либо добавлены.

Он цитирует мнение Монтеня о кошках — знакомое суждение, выраженное с легкостью, — и в первом издании завершает свою цитату предложением: «Об этом говорит Монтень относительно кошек». В пятом издании это юмористически улучшено до: «Так свободно говорит Монтень относительно кошек» — как будто это нечто примечательное — позволить себе вольность с этим домашним животным.

Прекрасное описание песни соловья и жаворонка, а также изящный пассаж, начинающийся словами: «Каждое несчастье, которого я избежал, — это новая милость», — это драгоценности, которые Уолтон добавил при пересмотре.

В первом издании он серьезно рассказывает, как лососи «будут пробиваться через вершины плотин и изгородей или преград в воде, беря свои хвосты в рот и перепрыгивая через эти места, даже на высоту, превосходящую обычную веру». Но при размышлении эта рыбацкая байка кажется ему сомнительной; и поэтому в более позднем издании вы находите легенду о «хвосте во рту» в поэтической цитате, к которой Уолтон осторожно добавляет: «Это Майкл Дрейтон рассказывает вам об этом прыжке или сальто-мортале лосося».

Было бы легко продолжить эти иллюстрации заботы Уолтона о пересмотре своей работы в последующих изданиях; действительно, можно было бы написать длинную статью или даже небольшую книгу на эту тему, и если бы у меня было время, я бы хотел это сделать.

Другая тема заслуживала бы изучения, и это влияние Авторизованной версии Библии на его стиль и мышление. Тот чудесный пример чистой, сильной и величественной английской прозы был впервые напечатан и опубликован, когда Уолтону было восемнадцать лет, примерно в то время, когда он приехал в Лондон в качестве ученика. Однако с такой пользой он читал и изучал ее, что две его книги, «Рыболов» и «Жизнеописания», полны метких цитат из нее, и почти каждая страница показывает примерный эффект ее восхитительной дикции. Действительно, мне часто казалось, что его прекрасное описание стиля пророка Амоса (в первой главе «Рыболова») раскрывает нечто из той манеры, в которой сам Уолтон желал писать; и в этом желании он не был совсем уж безуспешен.

Как ясно человек просвечивает сквозь свою книгу! Честный, добрый человек, не стыдящийся своего ремесла, ни своих развлечений, ни своей сокровенной веры. Человек, довольный своим скромным местом в мире и никогда не сомневающийся, что это хороший мир или что Бог создал его. Твердый человек, не лишенный своих устоявшихся убеждений и сильных неприязней, но «довольный тем, что каждый читатель должен наслаждаться своим собственным мнением». Человек либеральных манер, наслаждающийся музыкой птиц и веселых песен и песен-гли, благодарный за хорошую еду и «ячменное вино, добрый напиток, который наши честные предки привыкли пить», и ароматную трубку после; садящийся за стол не только с «выдающимися священнослужителями Англии», но также (как делал его Учитель) с мытарями и грешниками; и считающий среди своих друзей таких сановников, как доктор Джон Хейлс, епископ Кинг и сэр Генри Уоттон, и таких живых и эксцентричных личностей, как Бен Джонсон, Кэри и Чарльз Коттон. Лояльный, стойкий человек, не склонный к переменам, беспокойству ума или тщетным жалобам, но придерживающийся дневного долга и дневной награды радости, как Бог посылал их ему, и переносящий дневное горе с мужеством. Так он работал, читал и рыбачил тихо в течение бурных лет Гражданской войны и Содружества, желая, чтобы люди перековали свои мечи на рыболовные крючки и отлили свои свинцовые пули в грузила, и изучали мир и Божественную волю.

СТОЙКИЙ ВЕРУЮЩИЙ

Когда Джеймс Босуэлл, эсквайр, написал «Жизнь Сэмюэля Джонсона, доктора права», он не только достиг своей цели дать миру «богатое интеллектуальное сокровище», но и преуспел в том, чтобы сделать самого себя предметом постоянного литературного интереса.

Среди хороших вещей, которые принес нам 1922 год, я считаю «Босуэлла возрожденного» из трудолюбивой и искусной руки профессора Чонси Брюстера Тинкера из Йеля. Он называет свою превосходную книгу, которая в значительной степени обогащена новым материалом в виде доселе неопубликованных писем, «Молодой Босуэлл». Это не означает, что он имеет дело только с ранними годами, любовными эпизодами и первыми литературными начинаниями неподражаемого биографа Джонсона, но что он видит в человеке некую настойчивую юность, которая объясняет как избыток его ошибок и глупостей, так и энтузиазм его поклонения герою.

Мистер Тинкер не пытается замаскировать неисправимые абсурдности характера Босуэлла, ни излишества его поведения, но находит объяснение, если не оправдание для них в том факте, что у него был юношеский темперамент, который склонял его всю жизнь к самооценке и потаканию своим желаниям, и держал его «очень мальчишкой», пока он не умер от этого. Совместимо ли это вполне с тем, что он был «в полной истине гением», как утверждает мистер Тинкер, можно сомневаться; ибо гений в высоком смысле — это нечто, что созревает, если дано время. Но что несомненно, так это то, что этот тщеславный и эксцентричный маленький шотландский лэрд имел в себе дар наблюдения, талант повествования и, прежде всего, силу великодушного восхищения, которые позволили ему стать, благодаря упорному труду, тем, кого Маколей назвал «первым из биографов».

С тех пор как она появилась в 1791 году, «Жизнь Джонсона» Босуэлла была самой приятной книгой. Переиздаваемая снова и снова, она находит неизменный прием. Видеть ее в новом издании сейчас не более примечательно, чем когда-то было видеть доктора Оливера Голдсмита в новом и ярком жилете. Что касается меня, я предпочитаю ее в красивом оформлении, с крупным шрифтом, широкими полями и множеством иллюстраций. Ибо это не та книга, в которой нужна экономия объема; она менее подходит для компании в путешествии или на рыбалке, чем для часа размышлений в библиотеке после обеда или приятного часа бодрствования в постели, когда лампа для чтения светит ясно и ровно, а все остальные члены семьи спят или заняты аналогичным чтением лежа.

Есть некоторые книги, с которыми мы никогда не можем стать близкими. Как бы долго мы их ни знали, они держат нас на холодном пороге знакомства. Другие шумно хватают нас за руку и втаскивают внутрь, только чтобы наскучить нам и заставить сожалеть о дне нашего знакомства. Но если когда-либо была книга, которая радушно приглашала к дружбе и наслаждению, то это книга Босуэлла. Человек, который ее не знает, невежественен в отношении некоторых из лучших радостей, которые могут оживить одинокий очаг. Человек, который ею не наслаждается, нечувствителен как к привлекательности благородного характера, ярко изображенного, так и к развлечению, доставляемому видом великого гения в компании обожающего последователя, способного временами вести себя как привлекательный осел.

И все же, в конце концов, у меня всегда были сомнения по поводу предполагаемой «ослиности» Босуэлла. Как сказал его Великий Друг: «Человек, который так хорошо говорит чепуху, должен знать, что он говорит чепуху». Справедливо будет принять его собственное объяснение и допустить, что когда он говорил или делал нелепые вещи, это было, по крайней мере частично, для того, чтобы разговорить своего Громадного Спутника. Таким образом, мы можем с удовольствием думать о том, как Босуэлл подшучивал над Джонсоном. Но нам не нужно воображать, что Джонсон подшучивал над Босуэллом; это было не нужно; он сам по себе был смешон. Он сделал откровенную запись этих забавных инцидентов, потому что, хотя и был самодоволен, он не был обидчив, и у него хватило ума понять, что верный способ быть полностью интересным — это быть совершенно откровенным.

Босуэлл бросил камень в одну птицу и сбил двух. Его триумфальное усилие написать жизнь своего Огромного Героя именно такой, какой она была, со всеми ее окружениями, принадлежностями и эксцентричностями, принесло ему самому особую честь: его собственное имя стало нарицательным существительным. Вряд ли нужно использовать заглавную букву, когда мы упоминаем босуэлла. Его благочестивое хвастовство, что он «джонсонизировал землю», не более верно, чем было бы сказать (и если бы он был жив, он бы, конечно, сказал это), что он босуэллизировал биографию.

Успех книги кажется тем более примечательным, если вспомнить, что из семидесяти пяти лет жизни Сэмюэля Джонсона не более двух лет и двух месяцев были проведены в обществе Джеймса Босуэлла. И все же можно было бы почти подумать, что их качали в одной колыбели, или (если эта фигура речи кажется непочтительной), что лэрд Окинлека спал в маленькой кроватке рядом с кушеткой Могучего Лексикографа. Я не имею в виду под этим, что запись тривиальна и камерна, а просто то, что Босуэлл вложил в свою книгу столько Джонсона, сколько она могла вместить.

Пусть никто, однако, не воображает, что подобного успеха можно добиться, следуя тому же рецепту с любым случайным субъектом. Точное портретирование незначительного человека дает информацию там, где нет любопытства, и становится утомительным в той мере, в какой оно точно. Первое, что необходимо, — это поймать гиганта в качестве своего героя; и в этом маленьком мире редко бывает, чтобы кто-то вроде Джонсона попал в сеть.

Каким человеком он был — этот «старый борец», как он сам себя называл, — каким неотесанным и благородным, и подлинным, и глубоким — «трудящийся, работающий ум; ленивое, отдыхающее тело»! Какое сердце мужества в груди его меланхолии, какое ядро человеческой доброты внутри оболочки его грубых манер! Он был горд, но не тщеславен, иногда груб, но никогда не жесток. Его предрассудки были островными, но его интеллект был континентальным. В его характере было достаточно противоречий, чтобы придать ему разнообразие, и достаточно стойкой веры, чтобы придать ему единство. Ему было нелегко быть хорошим, но ему было невозможно быть фальшивым; и он вел битву жизни по выбранной им линии вплоть до последней стычки смертности.

СЭМЮЭЛЬ ДЖОНСОН.

Портрет работы Рейнольдса.

С фотографии, авторское право Холлиера, Лондон.

Я полагаю, мы, американцы, могли бы затаить на него обиду из-за его мнения о наших предках. Записано, что он сказал о них во время их маленького спора с королем Георгом III, что они были «расой каторжников». (Как захватывающе было бы услышать, как он говорит подобную вещь в лицо Джорджу Вашингтону или Бенджамину Франклину! Он был вполне способен на это.) Но мы можем позволить себе посмеяться над таким obiter dictum сейчас. И, по чести, в настоящее время это оскорбляет меня меньше, чем снисходительный совет Лайонела Лиспингли Натта по поводу поэзии и политики или покровительственная полупохвала Статтерворта Баммелла. Пусть человек ударит нас честно по одной щеке, и мы сумеем подставить другую — вне его досягаемости. Но если он обращается с нами высокомерно как с «бедными родственниками», мы вряд ли сможем удержаться от того, чтобы не поискать удобную и не слишком опасную лестницу для его быстрого спуска.

Джонсона можно справедливо считать тори-демократом на основании его серьезного высказывания о том, что «интерес миллионов должен всегда преобладать над интересом тысяч», и темперамента его едкого письма лорду Честерфилду. А когда мы также учитываем его замечание в защиту карточных игр на том основании, что они «порождают доброту и укрепляют общество», мы можем не соглашаться с ним в нашей оценке игры, но мы не можем отрицать, что в малых вещах, как и в великих, он говорил как либеральный друг человечества.

Его литературный вкус не был безошибочным; в некоторых случаях (например, его крайнее восхваление поэмы сэра Джона Денхэма «Куперс-Хилл» и его критическое отношение к стихам Мильтона) он был очень плох. В целом можно сказать, что он основывался на теориях и правилах, которые на самом деле не имеют универсального применения, хотя он считал их таковыми. Но его стиль был гораздо больше продуктом его собственной личности и гения. Тяжеловесным он часто был, но редко неуклюжим. Он владел искусством говорить то, что имел в виду, обдуманно, ясно, убедительно. Слова выстраивались по его команде и двигались вперед сомкнутой фалангой. У него была похвальная привычка завершать свои предложения и твердо строить свои абзацы. Нам не принесет никакой пользы преуменьшение его достоинств как писателя, особенно в наш век небрежного английского языка.

Его дикция была гораздо более разнообразной, чем люди обычно полагают. Он мог приспособить свою манеру почти к любому виду предмета, за исключением, возможно, самых легких. У него было острое чувство нюансов синонимов, и он редко выбирал неправильное слово. К антитезе и сбалансированному предложению он был чрезмерно привязан; и это устройство, предназначенное изначально для придания заостренного акцента, будучи использованным слишком часто, придает монотонность его письму. И все же оно имеет и свои достоинства, что можно увидеть в этих отрывках из пятидесятого номера «Рэмблера» — отрывках, которые, кстати, имеют некоторое отношение к спору, все еще бушующему:

«Каждый старик жалуется на растущую порочность мира, на дерзость и наглость подрастающего поколения. Он вспоминает порядочность и регулярность прежних времен и прославляет дисциплину и трезвость века, в котором прошла его молодость; счастливый век, который теперь уже не стоит ожидать, поскольку путаница ворвалась в мир и разрушила все границы вежливости и почтения... Поэтому можно вполне разумно подозревать, что старики сами навлекают на себя большую часть тех оскорблений, на которые они так сетуют, и что старость редко презирают, кроме как тогда, когда она презренна... Тот, кто хочет провести последнюю часть своей жизни с честью и порядочностью, должен, когда он молод, учитывать, что он однажды будет старым; и помнить, когда он стар, что он когда-то был молодым. В юности он должен накапливать знания для своей поддержки, когда его силы к действию покинут его; а в старости воздерживаться от сурового порицания ошибок, которые может исправить только опыт».

По смыслу это очень похоже на недавнюю восхитительную речь сэра Джеймса Барри о «Мужестве» в Университете Сент-Эндрюса; но по манере есть большая разница.

Обычно полагают, что доктор Джонсон сделал многое, чтобы перегрузить и угнетать английский язык, вводя новые и неуклюжие слова чудовищной длины. Его возможности в этом отношении были велики, но он всегда утверждал, что использовал их с умеренностью и не придумал более четырех или пяти слов. Когда мы замечаем, что «peregrinity» было одним из них, мы благодарны, что он воздерживался так сильно; но когда мы помним, что «clubbable» было другим, мы рады, что он не воздержался совсем. Ибо нет качества, которое легче распознать и труднее определить, чем то, что делает человека приемлемым в клубе; и об этом доктор Джонсон дал нам прекрасный пример в своей жизни и подходящее имя в своем слове.

Я думаю, одна из причин, почему он так хорошо ладил с людьми, которые отличались от него, и почему большинство здравомыслящих так охотно мирились с его прямолинейной и часто резкой манерой выражения своих чувств, заключалась в том, что они так очевидно исходили из его искреннего и непоколебимого убеждения, что определенные вещи истинны, что они не могут быть изменены и что их не следует забывать. Не только в политике, но также и, что более значительно, в религии, Сэмюэль Джонсон выделяется как стойкий верующий.

Это кажется тем более примечательным, если учесть условия его жизни. Вряд ли найдется среди великих людей истории тот, кого можно назвать столь отчетливо «человеком литературы», несомненно, ни одного, кто завоевал столь высокое положение и столь большое современное влияние чистой силой пера. Теперь литературная жизнь обычно не считается особенно благоприятной для культивирования религии; и специфические обстоятельства Джонсона не были такими, чтобы сделать ее более благоприятной в его случае, чем обычно. Он был беден и заброшен, борясь большую часть своей карьеры против тяжелейших препятствий. Его естественный характер отнюдь не был таким, чтобы предрасполагать его к вере. Он страдал с детства ипохондрическим и раздражительным нравом; высоким, властным духом, заключенным в громоздком и беспорядочном теле; измученный чрезмерными физическими аппетитами; склонный естественно полагаться с чрезмерной уверенностью на силу и точность своих способностей рассуждения; движимый своим импульсивным темпераментом к насильственным утверждениям и спорам; глубоко подавленный своими долгими годами безвестности и высоко воодушевленный своим окончательным успехом — он, конечно, не был тем, кого мы выбрали бы как вероятного быть удивительно религиозным человеком. У Карлейля было меньше причин для озлобления. У Гёте было не больше оправданий для самообожествления. И все же, вне всякого сомнения, Джонсон был искренним, смиренным и, в основном, последовательным христианином.

Конечно, мы не можем не видеть, что его особенности и недостатки влияли на его религию. Он был нетерпим в выражении теологических взглядов до степени, которая кажется почти смехотворной. Мы можем, возможно, сохранять серьезное лицо и уважительное отношение, когда видим, как он поворачивается спиной к аббату Рейналю и отказывается «пожать руку неверующему». Но когда он восклицает по поводу молодой леди, которая покинула Церковь Англии, чтобы стать квакером: «Я ненавижу эту девку и всегда буду ненавидеть ее; я ненавижу всю наглость девчонки; отступничество я ненавижу»; и когда он отвечает на мягко выраженную надежду друга, что он и девушка встретятся, в конце концов, в блаженной вечности, говоря: «Мадам, я не люблю встречать дураков где бы то ни было», — мы не можем не присоединиться к общему смеху компании, к которой он обращается; и поскольку сам доктор в конце концов смеется и становится веселым и интересным, мы чувствуем, что это был только медведь в нем, который рычал — честный зверь, но иногда очень угрюмый.

Что касается его замечательных нападок на пресвитерианство, его заявления, что он предпочитает Римско-католическую церковь, его выраженной надежды, что Джон Нокс похоронен на шоссе, и его желания, чтобы опасный шпиль в Эдинбурге не был снесен, потому что если его оставить в покое, он может упасть на кого-то из потомков Джона Нокса, что, по его словам, было бы «не великое дело», — если, читая эти вещи, мы помним, что он разговаривал со своим шотландским другом Босуэллом, мы получаем новое представление о дерзости юмора великого человека. Я верю, что он даже раззадоривал свой естественный высокоцерковный дух, чтобы тот восстал и яростно рычал, ради удовольствия видеть, как глаза Босуэлла вылезают из орбит, а его аккуратная маленькая косичка вибрирует в смятении.

Есть много других высказываний Джонсона, которые раскрывают более глубокую жилку терпимости; таких как то замечание о существенном согласии и тривиальных различиях всех христиан, и его теплое одобрение, на смертном одре, проповедей доктора Сэмюэля Кларка, диссидентского священника.

Но даже предположим, что мы вынуждены признать, что доктору Джонсону не хватало той отполированной либеральности, той готовности признать, что мнения каждого другого человека так же хороши, как его собственные, что мы стали в наши дни рассматривать как главную из теологических добродетелей; даже предположим, что мы должны назвать его «узким», мы должны признать в то же время, что он был «глубоким»; у него была глубина убеждения, искренность выражения, которые делали его религию чем-то, как говорят немцы, «что можно взять в руки».

Он нуждался в стойкой вере. С тем бурным, неуправляемым характером, который все время кипел внутри него, живя в эпоху Честерфилда и Болингброка, пробиваясь через мир среди тысячи трудностей и искушений, он имел большую потребность получить твердую хватку на некоторых реальностях религии и держаться за них как за вещи, которые были устоявшимися. Его первое убеждение в истинности христианства пришло к нему, когда он был в Оксфорде, через случайное чтение «Призыва к неверующим» Лоу. Были некоторые годы после этого, говорит он нам, когда он был совершенно безразличен к религии. Но болезнь и беда вернули ее, «и я надеюсь», говорит он, «что я никогда не терял ее с тех пор».

Он не уклонялся от бесед с друзьями при удобном случае на религиозные темы, и никто из слышавших его не мог долго оставаться в неведении относительно природы его взглядов. В частности, был один разговор о жертве Христа, в конце которого он торжественно продиктовал своему другу краткое изложение своей веры, сказав в заключение: «Специфический догмат христианства — это догмат всеобщей жертвы и вечного умилостивления. Другие пророки лишь провозглашали волю и угрозы Божьи. Христос удовлетворил Его правосудие». И снова, в один спокойный, ясный воскресный день, когда он был в лодке с друзьями в море (кажется, это было во время его путешествия на Гебриды), он завел разговор с Босуэллом о страхе смерти, который часто был очень мучителен для его ума. Он не хотел признавать, что к концу жизни следует относиться с веселостью или безразличием, или что разумный человек должен быть так же готов покинуть мир, как выйти из выставочного зала после того, как он его осмотрел. «Нет, сэр, — сказал он, — нет такого разумного принципа, по которому человек может умереть довольным, кроме упования на милость Божью через заслуги Иисуса Христа». Он не стыдился признаться, что боится умереть. Он не принимал никакой бравады перед лицом могилы. Он был честен с самим собой и чувствовал, что ему нужна вся стойкость религиозной веры, чтобы встретить час кончины и перспективу Божьего суда, не дрогнув. Он никогда не смог бы понять отношение людей, которые прогуливаются к Страшному суду так же беззаботно и легко, как будто идут в театр.

Но Джонсон отнюдь не был склонен к несвоевременным или неразумным религиозным рассуждениям. Он питал священный ужас перед ханжеством и бесполезными спорами. Однажды он сказал об одном друге, который был более болтлив, чем рассудителен: «Ну да, сэр; он заведет религиозный разговор, не глядя, закончится ли он наставлением и улучшением или породит какую-нибудь кощунственную шутку. Он завел бы его в компании Уилкса и еще двадцати таких же».

У доктора Джонсона была привычка вести книгу «Молитв и размышлений» для собственного частного пользования. Они были напечатаны после его смерти, и они открывают нам искренность его внутренней жизни так, как ничто другое не могло бы сделать. Представьте себе старика, стоящего на коленях в своей комнате перед тем, как начать мучительные труды учебного дня, и повторяющего эту молитву:

«Против пытливых и смущающих мыслей: О Господь, мой Создатель и Защитник, милостиво пославший меня в этот мир, чтобы я совершил свое спасение, дай мне силы изгнать из себя все те беспокойные и смущающие мысли, которые могут ввести в заблуждение или помешать мне в исполнении обязанностей, требуемых Тобой. Когда я созерцаю дела рук Твоих и размышляю о ходе Твоего провидения, даруй мне благодать всегда помнить, что Твои мысли — не мои мысли, и Твои пути — не мои пути. И пока Тебе будет угодно оставить меня в этом мире, где многое предстоит сделать и мало что можно познать, научи меня Духом Твоим Святым отвращать мой ум от бесполезных и опасных изысканий, от тщетно любопытных трудностей и неразрешимых сомнений. Позволь мне радоваться свету, который Ты даровал; позволь мне служить Тебе с деятельным рвением и смиренным упованием и ждать с терпеливым ожиданием того времени, когда душа, которую Ты примешь, насытится знанием. Даруй это, о Господь, ради Иисуса Христа. Аминь».

Это честные и разумные прошения. И чем больше человек знает, чем более он предан серьезным и трудным занятиям, тем больше он должен чувствовать потребность именно в такой Божественной защите и руководстве. Хорошо, когда тебя держат на верном пути. Мудро не доверять собственным сомнениям. Счастье — быть избавленным от них.

Фундаментальным качеством религии доктора Джонсона было чувство благоговения. Его «никогда не видели произносящим имя Божье иначе, как по подобающим случаям и с должным уважением». Он подходил к рассмотрению Божественных вещей с подлинной торжественностью и не мог терпеть священного легкомыслия или благочестивого кощунства. Он не стыдился преклонить колени там, где люди могли его видеть, хотя никогда не искал их внимания; или молиться там, где люди могли его слышать, хотя он не желал их одобрения не больше, чем боялся их насмешек.

В его поведении были серьезные недостатки и ошибки. Но никто не обладал столь острым чувством их недостойности, как сам этот человек, который храбро боролся с ними и искренне оплакивал их повторение. Они часто заставляли его спотыкаться и унижали его, но никогда не повергали окончательно. Он выпрямлялся и продолжал свой тяжелый путь. Он никогда не продавал свое сердце лжи, никогда не путал зло и добро. Когда он грешил, он знал это и каялся. Это внушает нам доверие к его искренности, когда мы видим, как он отказывает себе в вине, потому что был от природы склонен к излишествам, и все же разрешает его своим друзьям, которые могли употреблять его умеренно. Он не был пуританином; и, с другой стороны, он не был небрежным потворщиком порока или слащавым проповедником морального безразличия. Он был большой, честной душой, изо всех сил старавшейся жить прямо по линии долга и делать добро, когда находил возможность.

Доброта и щедрость его сердца были известны немногим, кроме его близких друзей, и не всегда были оценены даже теми, у кого было больше всего причин быть ему благодарными. Бедные, сломленные пенсионеры, которыми он наполнил свой дом в последние годы и которых он в шутку называл своим сералем, были постоянным источником раздражения. Они вечно ворчали и дрались, как кошки. Но он не хотел их прогонять, так же как не выгнал бы свою любимую мышеловку, кота Ходжа, для которого он имел обыкновение «выходить и покупать устриц, чтобы слуги, имея такую обузу, не возненавидели бедное создание». Он раздавал большую часть своего дохода на благотворительность; и, что было еще более щедро, он посвящал значительную часть своего времени консультированию молодых и неудачливых авторов и (заметьте это) чтению их рукописей.

Я полагаю, если бы кто-то был нищим начинающим литератором в Лондоне восемнадцатого века, лучшее, что можно было бы сделать, — это найти дорогу к дому доктора Джонсона и рассказать ему, как обстоят дела. Если бы у него самого не было денег, чтобы одолжить, он занял бы их у кого-нибудь из своих друзей. И если бы он не мог сказать ничего обнадеживающего о рукописях, он был бы достаточно честен и добр, чтобы посоветовать несчастному искателю славы предпочесть жизнь компетентного сапожника жизни некомпетентного писаки.

Многое из того, что было лучшего в характере Джонсона, проявлялось в его дружбе. Он был таким же хорошим любителем, как и ненавистником. Он был верен до крайности и искренен, хотя никогда не был экстравагантен в своих восхищениях.

Картина старика в его последней болезни, окруженного друзьями, которых он так верно лелеял и которые теперь с радостью свидетельствовали о своем уважении и привязанности к нему и скрашивали его затянувшиеся дни всяческим вниманием, почти не имеет обычного ужаса смертного одра. Действительно странно, что тот, кто всегда был подвержен такому страху смерти, нашел возможным встретить час кончины с таким самообладанием. Его старый друг сэр Джошуа Рейнольдс приходит, чтобы попрощаться с ним, и Джонсон обращается к нему с тремя просьбами: простить ему тридцать фунтов, которые он у него занял, читать Библию и никогда не пользоваться карандашом в воскресенье. Хорошие просьбы, которые сэр Джошуа охотно выполнил, хотя мы не можем не опасаться, что он иногда забывал последнее.

«Скажите мне, — говорит больной своему врачу, — могу ли я поправиться? Дайте мне прямой ответ». Будучи прижат к стене, доктор Броклсби признается, что, по его мнению, о выздоровлении не может быть и речи. «Тогда, — говорит Джонсон, — я не буду больше принимать лекарств, даже моих опиатов: ибо я молился, чтобы я мог предать свою душу Богу незамутненной».

И так, с добрыми и вдумчивыми словами своему слуге и «Бог благословит тебя, дорогая» юной дочери друга, которая задержалась у двери его комнаты, этот крепкий старый верующий отправился навстречу Богу, которому он так честно старался служить. Его жизнь была удивительной победой над бедностью, болезнью и грехом. Одно лишь величие не могло бы обеспечить, а одно лишь упорство не могло бы гарантировать три его удачи в этом мире: что сэр Джошуа Рейнольдс написал его портрет; что Босуэлл написал его биографию; и что Его Жена сказала о нем, что «он был самым разумным человеком, которого она когда-либо встречала».

ПУРИТАНИН ПЛЮС ПОЭЗИЯ

I

Один мой друг, один из старейших книжников Гарварда, рассказал мне лет двадцать назад, что он лишь однажды видел Ральфа Уолдо Эмерсона выведенным из своего трансцендентального спокойствия и почти олимпийского хладнокровия. Это было в воскресенье днем в Конкорде, и философ был вырван из своего кабинета необычным шумом в доме. На заднем крыльце он обнаружил своих собственных отпрысков и детей соседей, занятых шумной игрой. С видимым гневом он остановил их, сказав: «Даже если у вас нет благоговения перед этим днем, у вас должно хватить здравого смысла и манер, чтобы уважать традиции ваших предков».

Пуританизм Эмерсона был в крови. Семь его предков были священниками церквей Новой Англии раннего типа. Среди них был Питер Балкли, который оставил свой благоустроенный приход в Бедфордшире, Англия, чтобы стать пастором «церкви в пустыне» в Конкорде, штат Массачусетс; отец Сэмюэль Муди из Агаментикуса, штат Мэн, который был таким ревностным реформатором, что преследовал заблудших грешников даже в пивной, чтобы укорять их; Джозеф Эмерсон из Молдена, «героический ученый», который каждую ночь молился, чтобы никто из его потомков никогда не был богат; и Уильям Эмерсон, проповедник-патриот, который умер, служа в армии Революции. Это были поистине «солдаты Господни», и от них и женщин подобной выдержки и закалки Эмерсон унаследовал лучшие пуританские качества: независимость, трезвость, бесстрашную верность совести, напряженную и воинствующую добродетель.

Но у него был также супердар, которого не было у них. То, что отличало его от них, давало ему более широкое и прекрасное видение мира, вело его путями мышления и речи, которые им показались бы странными и опасными (хотя в поведении он следовал прямым и узким путем), — короче говоря, то, что сделало его тем, кем он был сам по себе и для бесчисленного множества других людей, провидцем, вдохновителем, певцом нового света, мужества и радости, был дар поэтического воображения и интерпретации. Он был пуританином плюс поэзия.

Окончив Гарвард, он начал жизнь учителем в бостонской школе, а затем стал священником бостонской церкви. Но в его темпераменте было что-то такое, что делало его непригодным для служения институтам. Он был слугой идей. Чтобы выполнять свою работу наилучшим образом, ему нужно было чувствовать себя полностью независимым от всего, кроме верности истине, как Бог давал ему видеть ее изо дня в день. Школьная рутина Женской академии тяготила его. Социальные различия и соперничество городской жизни казались ему одновременно неискренними и утомительными. Даже мягкие формулы и правила унитарианской церкви, казалось, сковывали его. Он был «вышедшим из системы»; он хотел думать самостоятельно, провозглашать свои собственные видения, действовать и говорить только по внутреннему побуждению, хотя всегда с заботой о благе других. Поэтому он оставил свой приход в Бостоне и стал проповедником для «этих Соединенных Штатов». Его кафедрой была лекционная трибуна; его маленькие книги прозы и стихов доносили его слова до еще более широкой аудитории; ни один человек в Америке при его жизни не имел более широкого или глубокого влияния; он стал знаменит и как оратор, и как писатель; но на самом деле он всегда проповедовал. Как сказал Лэмб Кольриджу: «Я никогда не слышал, чтобы ты делал что-то другое».

Центральное слово всей его речи — Самоопора: будь собой, доверяй себе и не бойся! Но чтобы правильно истолковать это, нужно иметь хотя бы представление о его философии, которая была глубоко религиозной и по существу поэтической. Он был мистиком, интуитивным мыслителем. Он верил, что вся вселенная видимых вещей — это лишь своего рода одежда, которая покрывает реальный мир невидимых идей, законов и принципов. Он также верил, что каждый человек, имея долю в Божественном Разуме, который является источником всех вещей, может иметь прямое знание истины через свои собственные врожденные идеи и интуитивные восприятия. Эмерсон записал в своем дневнике: «Высшее откровение заключается в том, что Бог есть в каждом человеке».

Этот образ мышления называется трансцендентализмом, потому что он перепрыгивает через логику и научные рассуждения. Легко понять, как такая философия могла привести неуравновешенных людей к диким, странным и абсурдным взглядам и практикам. Так оно и случилось, когда она поразила окрестности Бостона во второй четверти XIX века и начала распространяться из этого священного центра.

Но к этим причудам Эмерсон относился с малым сочувствием. Его мистицизм был сильно окрашен здравым смыслом (который также имеет Божественное происхождение), и его упорядоченная натура отшатывалась от эксцентричных и нерегулярных путей. Хотя некоторое время он принадлежал к «Трансцендентальному клубу», он часто говорил, что не хочет, чтобы его называли трансценденталистом, и временами подшучивал, в мягком и дружелюбном духе, над крайними последователями этого учения. Он так же твердо, как и любой другой, придерживался мнения, что Божественный свет разума в каждом человеке является проводником к истине; но он придерживался этого с важной оговоркой, что когда этот внутренний свет действительно сияет, свободный от страстей и предрассудков, он никогда не уведет человека от здравого суждения и морального закона. Всю свою жизнь он безопасно плавал по трансцендентальному морю, ведомый пуританской совестью, предупреждаемый от скал острым чувством юмора и удерживаемый от опрокидывания прочным балластом новоанглийской благоразумности.

Он был, по сути, одним из самых уважаемых, проницательных, процветающих и добродетельных жителей Конкорда. Некоторые незначительные отступления от обычных привычек он спокойно испытывал и так же спокойно оставлял. Он некоторое время пробовал вегетарианство, но отказался от него, когда обнаружил, что оно не приносит ему никакой пользы. Он пытался ввести домашнюю демократию, посадив слуг за стол вместе с остальными членами семьи, но был легко склонен отказаться от этого эксперимента из-за протеста своих двух разумных наемных девушек против такого неудобного устройства. Он начал практиковать теорию о том, что физический труд должен составлять часть жизни ученого, но был остановлен личным открытием, что тяжелая работа в саду означает плохую работу в кабинете. «Писатель не должен копать», — был его вывод. Интеллектуальная свобода — вот чего он больше всего желал; и это, как он обнаружил, лучше всего достигается при незаметном образе жизни и одежде, не заметно отличающейся от одежды среднего университетского профессора или сельского священника.

РАЛЬФ УОЛДО ЭМЕРСОН.

С фотографии Блэка, Бостон.

Здесь вы видите человека «в его привычном виде, как он жил» (и как видели его тысячи лекционных аудиторий), запечатленного на старой фотографии, которая иллюстрирует эту главу. Вот знакомый декор фотостудии: занавеска, задрапированная шнуром с кисточкой, фон из муслинового экрана и, вероятно, тот скрытый инструмент пытки, «подголовник», позади высокой, позирующей фигуры. Вот торжественный «фрак», традиционный галстук и черный атласный жилет. И все же даже эта антикварная «визитная карточка», как мне кажется, предполагает нечто большее и значительное — невозмутимое, доброе присутствие, благородное лицо, ангельский вид, безмятежные манеры, проницательное и раскрывающее качество человека, который решил стать «другом для всех, кто желал жить в духе».

Каковы бы ни были названия его лекций — «Человек-реформатор», «Метод природы», «Поведение жизни», «Судьба», «Компенсация», «Благоразумие», «Настоящее время», «Общество и одиночество» — его главная тема всегда одна и та же, «а именно бесконечность частного человека». Но этот частный человек Эмерсона, заметьте, связан невидимыми узами со всей Природой и носит в своей груди искру неугасимого огня, который от Бога. Следовательно, он лучше всего проявляет себя, когда чувствует не только свое личное единство, но и свою вселенскую общность, когда он полагается на себя и в то же время восклицает

“I yield myself to the perfect whole.”

Такая независимость — самая истинная форма послушания.

Очарование способа Эмерсона представлять свою мысль исходит от духа поэзии в этом человеке. Он не спорит, не угрожает и не часто увещевает; он раскрывает то, что видел или слышал, чтобы вы сами решили, что с этим делать. Он полагается меньше на силлогизмы, чем на образы, символы, метафоры. Его высказывание так же вдохновенно, как древний оракул Дельф, но он избегает конвульсий жрицы в этом святилище.

Ясность и симметрия его предложений, модуляции его волнующего голоса, сияние его тонких черт и его понимающая улыбка, даже его легкие колебания и паузы над рукописью, когда он читал, придавали его речи особую привлекательность. Те, кто с недоверием относился к его взглядам на теологию и церковь, слушали его с восторгом, когда он поэтизировал об искусстве, политике, литературе, человеческом обществе и мире природы. Для лучших мужчин и женщин Америки в эпоху середины викторианства он был лектором par excellence, интеллектуальным пробудителем и освободителем, посланником, призывающим их порвать со скучными, бездумными, формальными способами делать вещи и жить свободно в гармонии с законами Бога и их собственным духом. Они слушали его с радостью.

Интересно, как бы он справился сегодня, когда лекторы, мужчины или женщины, должны производить много шума, чтобы их услышали.

II

Книги Эмерсона, проза и стихи, остаются с нами и продолжают жить — «драгоценная жизненная кровь мастер-духа, забальзамированная и сохраненная специально для жизни за пределами жизни». То, что они являются книгами-спутниками, доказывается тем, как всевозможные люди, любящие компанию, любят их. Я знаю кондуктора пульмановского вагона, который клянется Эмерсоном. Молодой франко-канадский лесоруб (который собирается пробивать себе путь через колледж) сказал мне на днях, что ему нравятся эссе Эмерсона больше, чем любая другая английская книга, которую он читал. Беспокойные девушки и юноши «нового поколения» находят в нем что-то, что обращается к ним; читающие фермеры Новой Англии и Запада предпочитают его Платону; даже академические профессора и политики, готовящиеся стать государственными деятелями, чувствуют его стимулирующее и освобождающее влияние, хотя (или, возможно, потому что) он иногда говорит такие жесткие вещи о них. Я полагаю, что ничто из написанного в Америке до сих пор вряд ли проживет дольше, чем лучшие работы Эмерсона.

Его проза более известна и более почитаема, чем его стихи, по нескольким причинам: во-первых, потому что он приложил больше усилий, чтобы сделать ее форму настолько совершенной, насколько мог; во-вторых, потому что она имеет более широкий диапазон и более легкое выражение; в-третьих, потому что в ней больше штрихов остроумия и знакомства с повседневными делами людей; и, наконец, потому что большинство читателей, вероятно, предпочитают прозу для молчаливого чтения, поскольку полное очарование хороших стихов раскрывается только при чтении вслух.

Но при всем том, у Эмерсона (как и у писателя, столь отличного, как Мэтью Арнольд), я нахожу в стихах нечто такое, чего нет в эссе — более чистую и тонкую сущность того, что является самым глубоким в человеке. Поэзия обладает силой сжатия, которая выше прозы. Она говорит меньше и предполагает больше.

Эмерсон писал девушке, на которой впоследствии женился: «Я рожден поэтом — низкого класса, без сомнения, но поэтом... Мое пение, конечно, очень хриплое и по большей части в прозе. Тем не менее я поэт в смысле воспринимающего и нежного любителя гармоний, которые есть в душе и в материи, и особенно соответствия между ними». Это проницательная самокритика. То, что он был «низкого класса» как поэт, более чем сомнительно — ошибка скромности. Но то, что его пение часто было «хриплым», нельзя отрицать. Он никогда не утруждал себя изучением искусства песни. Музыка стиха, в которой Лонгфелло достиг такого мастерства, а Лоуэлл и Уиттьер имели такие природные дарования, не часто встречается в поэзии Эмерсона. Его размеры редко текут со свободой и гармонией. Они попеременно жесткие и спазматические, а рифмы иногда избитые, иногда эксцентричные. Многие из его стихотворений настолько сжаты, настолько плотно упакованы мыслями и информацией, что они кажутся трудящимися, как перегруженная лодка в бурном море. Например, это:

“The journeying atoms,

Primordial wholes,

Firmly draw, firmly drive,

By their animate poles.”

Или это:

“Puny man and scentless rose

Tormenting Pan to double the dose.”

Но за эти недостатки формы Эмерсон как поэт возмещает с лихвой богатством и точностью своих наблюдений за природой, энергичным полетом своего воображения, глубиной и временами страстной контролируемой интенсивностью своего чувства. Любовной поэзии у него нет, за исключением философской. Повествовательной поэзии у него практически нет, если не считать таких кратких, ярких штрихов, как...

“By the rude bridge that arched the flood,

Their flag to April’s breeze unfurled,

Here once the embattled farmers stood,

And fired the shot heard round the world.”

Но его описательные произведения обладают редкой красотой и очарованием, правдивы в общих чертах и деликатных деталях, каждый цветок и каждая птица на своем месте и в своем цвете. Прогуливаясь с ним, вы видите и вдыхаете Новую Англию в свете раннего утра, с росой, сверкающей на траве, и всеми космическими силами, работающими под ней. Его рефлексивные и символические стихотворения, такие как «Каждый и все», «Проблема», «Предвестники», «Дни», «Сфинкс», полны ищущей и дерзкой силы воображения. Он также обладает гением идеальной фразы.

“The frolic architecture of the snow.”

“Earth proudly wears the Parthenon,

As the best gem upon her zone”

“The silent organ loudest chants

The Master’s requiem.”

“Music pours on mortals

Its beautiful disdain.”

“Over the winter glaciers,

I see the summer glow,

And through the wild-piled snowdrift

The warm rose-buds below.”

“I thenceforward and long after,

Listen for their harp-like laughter,

And carry in my heart, for days,

Peace that hallows rudest ways.”

Его «Френодия», написанная после ранней смерти его первенца, всегда казалась мне одной из самых трогательных элегий на английском языке. Его патриотические стихи, особенно «Конкордская ода», непревзойденны как краткие, лирические выражения духа Америки. В определенном настроении, когда ум в бодрости и окна далекого видения открываются от прикосновения, небольшой томик «Стихотворений» Эмерсона — самая подходящая книга-спутник.

Как его проза иногда вторгается в его стихи и сдерживает их поток, так и его поэзия часто переливается в его прозу и освещает ее. Что может быть более поэтичным по замыслу, чем это предложение из его первой книги «Природа»? «Если бы звезды появлялись лишь одну ночь в тысячу лет, как бы люди верили, поклонялись и сохраняли на многие поколения память о городе Божьем, который был показан!»

«Эссе» Эмерсона — это дистилляция его лекций. Его способ создания их был уникальным и совершенно особенным. У него была привычка вести записные книжки, в которые он записывал кусочки наблюдений о природе, случайные мысли и сравнения, размышления о своем чтении и яркие фразы, которые приходили к нему в медитации или разговоре. Выбрав тему, он сажал ее в свой ум и ждал, когда идеи и иллюстрации придут к ней, как птицы или насекомые к цветку. Когда появлялась мысль, он следовал за ней, «как мальчик мог бы охотиться за бабочкой», и когда она была поймана, он прикалывал ее в свою «книгу мыслей». Без сомнения, все это время работали ментальные законы, давая руководство и направление процессу композиции, который казался таким нерегулярным и случайным. В лекциях или эссе Эмерсона нет недостатка в жизненном единстве. Они имеют дело с одной темой и никогда не упускают из виду положение, с которого начинаются. И все же они редко дают полное, всестороннее представление о ней. Это больше похоже на серию быстрых и ярких взглядов на один и тот же объект, увиденный с разных точек зрения, коллекцию моментальных снимков, сделанных во время прогулки вокруг какой-нибудь большой горы.

Со страниц своих записных книжек он собирал материал для одной из своих лекций, отбирая и упорядочивая его под каким-нибудь названием, например, «Судьба», «Гений», «Красота», «Манеры», «Долг», «Англосакс», «Молодой американец», и придавая ему такую форму и порядок, которые, по его мнению, были бы наиболее эффективными при подаче. Если лекция часто повторялась (как это обычно бывало), материал часто переставлялся, страницы менялись местами, иллюстрации изменялись. Затем, после того как она служила своей цели, материал снова переставлялся и публиковался в томе «Эссе».

Легко проследить в эссе эффекты этого метода письма. Материал взят из широкого круга чтения и наблюдений. Эмерсон особенно любит поэзию, философию и книги анекдотов и биографий. Он цитирует Шекспира, Данте, Гете, Джорджа Герберта, Вордсворта, Плутарха, Гримма, Сен-Симона, Сведенборга, Беме-мистика, Платона и религиозные книги Востока. Его иллюстрации приходят издалека и изблизи. То они странные и отдаленные, то простые и знакомые. Зодиак Дендеры; савойцы, которые вырезали из своих сосновых лесов игрушки; люструм молчания, который Пифагор заставлял соблюдать своих учеников; Наполеон на «Беллерофоне», наблюдающий за учениями английских солдат; египетская легенда о том, что у каждого человека две пары глаз; Эмпедокл и его башмак; плоские пласты земли; мягкий гриб, пробивающийся сквозь твердую почву — все эти аллюзии и сотни других встречаются в одном томе. На его страницах, рядом с Парфеноном, собором Святого Павла, Сфинксом, Этной и Везувием, вы прочтете о Белых горах, Монадноке, Катадине, цветущем сорняке-пикереле, диких гусях, гогочущих в небе, синице, поющей перед лицом зимы, Бостонском Капитолии, Уолл-стрит, хлопчатобумажных фабриках, железных дорогах, Куинси-граните и так далее. Ничто не кажется ему слишком далеким, чтобы быть реальным, ничто не кажется слишком близким, чтобы быть интересным и ценным. В его эссе есть изобилие, иногда избыток материала, не всегда хорошо подобранного, но все яркого и наводящего на размышления.

Структура эссе, способ соединения материала вместе, не следует никакому фиксированному правилу или системе. И все же в большинстве случаев он имеет хорошо продуманную и подходящую форму; он стоит; он архитектурно построен, хотя искусство скрыто. Я однажды развлекался, пытаясь проанализировать некоторые эссе, и обнаружил, что многие из лучших имеют определенную тему, как текст, и следуют регулярному плану развития, с введением, обсуждением и заключением. В некоторых случаях Эмерсон не гнушается «головами и рогами» старомодного проповедника и нумерует свои пункты «первое», «второе», «третье» — возможно, даже «четвертое». Но это редкость. По большей части эссе кажутся не сконструированными, а растущими. Они похожи на разговоры, из которых выброшено все глупое. Они отворачиваются от скучных моментов, опускают связующие звенья и следуют за привлекательной идеей, куда бы она ни вела. Они редко исчерпывают тему, но обычно освещают ее.

«Стиль — это человек», и в данном случае он хорошо подходит к его материалу и его методу. Он блестящий, сверкающий, похожий на драгоценный камень. Он обладает большой свободой в выборе слов, используя их иногда странным образом и не всегда правильно. Обычно его дикция состоит из кратких, едких англосаксонских фраз, но время от времени он любит вставлять величественное слово греческого или латинского происхождения с поразительным эффектом контраста. Большинство его предложений короткие и ясные; только в абзаце он иногда бывает туманным. Каждое эссе богато эпиграммами. Если читать слишком много такого стиля, эффект становится утомительным. Вы упускаете длинный, полный, ровный поток предложений с разнообразной каденцией и меняющейся музыкой.

Река Эмерсона — почти сплошные пороги. Вспышка и блеск фразы за фразой утомляют меня через некоторое время. Но для короткого путешествия ничто не может быть более оживленным и стимулирующим. Я читаю по одному эссе за раз и встаю освеженным.

Но секрет силы Эмерсона (если изменить образ) — в вине, которое он предлагает, а не в чаше, в которую он его наливает. Его великое слово — «самоопора» — проходит через все его писания и пронизывает все, что он говорит. Временами оно подается в экстремальной форме и может привести, если следовать ему опрометчиво, к интеллектуальному тщеславию и глупости. Но оно уравновешивается другими словами, не менее мощными — самокритика, скромность, внимание, благоразумие и благоговение. Он — стремящийся, обнадеживающий учитель молодежи; исправляющий глупости острым умом; поощряющий благородные амбиции; делающий лицо природы светящимся от сияния поэтического воображения; и возвышающий жизнь идеальным патриотизмом и широкой человечностью. Во всех его писаниях чувствуется безмятежное, возвышенное влияние здравого и очищенного оптимизма, веры, которая утверждает, среди многих явлений, которые темны, таинственны и ужасающи, что Добро сильнее Зла и в конце концов победит повсюду.

Прочитайте, что он говорит в эссе под названием «Компенсация»: «Нет наказания за добродетель; нет наказания за мудрость; они являются надлежащими дополнениями бытия. В добродетельном действии я должным образом есть; в добродетельном акте я добавляю к миру; я сажаю в пустыни, завоеванные у Хаоса и Ничто, и вижу, как тьма отступает на границах горизонта. Не может быть излишества в любви, никакого в знании, никакого в красоте, когда эти атрибуты рассматриваются в чистейшем смысле. Душа отказывается от ограничений и всегда утверждает Оптимизм, никогда не Пессимизм».

Это та нота, которая приносит храбрую радость слуху юности. Старость с радостью прислушивается к той же ноте в более глубокой, более тихой музыке стихотворения Эмерсона «Терминус».

“As the bird trims her to the gale,

I trim myself to the storm of time,

I man the rudder, reef the sail,

Obey the voice at eve obeyed at prime:

‘Lowly faithful, banish fear,

Right onward drive unharmed;

The port, well worth the cruise, is near,

And every wave is charmed.’”

АВАНТЮРИСТ В БАРХАТНОЙ КУРТКЕ

Так галантно он предстает перед моим мысленным взором, когда я делаю паузу при перечитывании одной из его книг и вызываю фантазм автора — Роберта Льюиса Стивенсона, джентльмена-авантюриста в жизни и литературе, его карие глаза сияют на смуглом лице, его худое, долготерпеливое тело украшено черной бархатной курткой.

Этот предмет одежды — не маскировка, а символ. Он короткий, чтобы не мешать ему запутывающимися полами. Он нетрадиционный, как протест против тирании моды. Но он из бархата, заметьте, чтобы соответствовать определенной тонкости выбора и предпочтению красоты — да, и, вероятно, оттенку бравуры — во всех причудах его владельца. Это как серебряные шпоры, широкое сомбреро и веселый платок чистокровного ковбоя — не элемент дендизма, а дань романтике. Странно, что самые подлинные люди обычно имеют немного этого в своем составе; ваш единственный неизлечимый позер — это тот, кто делает вид, что никогда не позирует, и выдает себя своей позой презрения.

Конечно, Стивенсон не всегда носил этот символический предмет одежды. На самом деле, единственный раз, когда я встретил его во плоти, его одежда имела обескураживающее сходство с одеждой остальных из нас в Клубе авторов в Нью-Йорке. А несколько месяцев назад, когда я прослеживал его «следы на песках времени» на пляже Вайкики, недалеко от Гонолулу, картина, нарисованная для меня теми, кто знал его, когда он проходил этим путем, была картиной худого, босоногого, яркоглазого, загорелого человека, который бродил вдоль берега в белых парусиновых брюках и рубашке, широко распахнутой у шеи. Но бархатная куртка была в его гардеробе, вы можете быть уверены, готовая к подходящей погоде и случаю. Он носил ее, очень вероятно, когда шел бросить вызов гонолульскому торговцу красками, который пытался «обвести» его пасынка в вопросе счета за краски. Он надевал ее, когда пировал со своим любезным, но пьющим другом, королем Калакауа. Вы можете проследить ее через многие, если не большинство фотографий, которые он делал с двадцатого по сорок четвертый, и последний, год. И в его стиле вы почти всегда можете почувствовать ее — прикосновение отличия, легкость природной элегантности, уверенность благородного странника — короче говоря, бархатную куртку.

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН.

С фотографии, негатив которой принадлежит издательству «Чарльз Скрибнерс Санз».

Роберт Льюис Бальфур Стивенсон начал свое жизненное приключение в приличном небольшом доме на Говард-Плейс в Эдинбурге 13 ноября 1850 года. Он завершил его на самоанском острове Уполу в южных морях 3 декабря 1894 года — завершил, как мне кажется, ибо, хотя он и оставил свою работу незаконченной, он достиг порта чести и гавани счастливого покоя.

Его отец и отец его отца были инженерами, связанными с Советом северных маяков. Звучит так, будто они имели отношение к северному сиянию; и действительно, в Стивенсоне было что-то таинственное и магическое, словно влияние этого странного полуночного рассвета проникло в его кровь. Но на самом деле семейное занятие было не более чем строительством и обслуживанием маяков и сигнальных огней вдоль шотландского побережья — профессия, в которой они снискали немалую славу и к которой изначально был приписан сам юноша. Он неплохо попробовал себя в этом деле и даже получил серебряную медаль за эссе об усовершенствовании маяков. Но призвание ему не подошло, и позже он говорил, что мало что извлек из него, кроме «материала для возможного романа или слов, которые можно добавить к моему словарю».

Этот долговязый, странный, болезненный, упрямый мальчик был мечтателем и с юности отчаянно любил писать. Он чувствовал себя предопределенным автором и, как истинный шотландец, усердно трудился, чтобы сделать свое призвание и избрание верными.

Но была одна вещь, которая волновала его больше, чем писательство, — это жизнь. Он окунулся в нее с головой, с большим рвением, чем мудростью, пробуя все игры, которые предлагают города, и усваивая некоторые довольно отрезвляющие уроки по высокой цене. Ибо, по правде говоря, ни его физическая, ни (как он позже обнаружил) его моральная натура не были приспособлены к «беспутной жизни». Его организм был одним из самых хрупких, когда-либо подвергавшихся воздействию пронизывающих ветров и проливных туманов «северо-британского Бостона». Ранняя смерть, казалось, была предначертана в его гороскопе. Но несгибаемый дух смеется над мрачными предсказаниями. Роберт Льюис Стивенсон (как он теперь называл себя, облачая свое имя в бархатный пиджак) не был тем человеком, которого легко задуть слабыми легкими или суровой погодой. Насмехаясь над «кровавым Джеком», он цепко держался за жизнь с мрачным, веселым, гротескным мужеством; его мать, его жена, его верные друзья поддерживали его в этой борьбе; и ему удалось получить более широкий опыт и сделать больше работы, чем выпадает на долю многих людей, обладающих крепким здоровьем. Чтобы совершить это, требуется особое мужество, не уступающее и не отличающееся от мужества доброго солдата, который идет навстречу смерти без страха.

Несомненно, Стивенсон родился со страстью к странствиям.

“My mistress was the open road

And the bright eyes of danger.”

Слабое здоровье давало повод и направление для многих путешествий и экспериментов, некоторые из которых улучшали его состояние, а другие ухудшали. Будучи холостяком, он бродил пешком по горам и путешествовал по рекам на собственной лодке, исследовал предместья и прибрежные зоны Парижа, Лондона и Эдинбурга, жил «на морском берегу Богемии», пересек океан в качестве эмигранта и обрел пристанище в Калифорнии, где женился на женщине, которую «создал для него Великий Мастер». Свой медовый месяц они провели в заброшенной хижине старателя, а затем жили в разных местах: в Шотландии, Энгадине, на юге Франции, в Борнмуте, Адирондаках и на шхуне среди островов Южных морей, наконец, остановившись в приятной гавани Вайлима. На всех этих далеких дорогах его преследовала смерть, а до последних десяти лет его спутницей была бедность. И все же он смотрел проницательными и радостными глазами на меняющийся облик мира и в его теневое сердце, не дрогнув. Он сохранил свой дух несломленным, а веру неугасимой, даже когда огни горели тускло. Он ценил жизнь

“just a stuff

To try the soul’s strength on and educe the man.”

Он мог спотыкаться и иногда падать, все могло казаться ему мрачным; но он никогда не сдавался и, несмотря на слабости и бремена, прошел долгий путь — вверх. Через все свои странствия и невзгоды он продолжал писать, писать, писать — настоящий тип странствующего автора. Он впервые появился в печати в каноэ. Дневник этого путешествия, «Внутреннее плавание по французским рекам», опубликованный в 1878 году, был скромным, причудливым, очаровательным дебютом в литературе. В 1879 году он появился снова, и на этот раз с необычным спутником. «Путешествие с ослом по Севеннам» — одно из самых восхитительных, хотя и бесполезных описаний путешествия, когда-либо написанных на английском языке. Оно не содержит практической информации, но полно удовольствия и пользы. Я не завидую читателю, который может закончить его, не полюбив эту упрямую мышастую Модестину и не почувствовав, что она — один из лучших женских персонажей своего вида в художественной литературе.

После этого доброго, спокойного начала его книги следовали одна за другой, и (после «Острова сокровищ», этой несравненной детской книги для взрослых) с растущей популярностью среди рассудительных, «мягких читателей», которые выбирают книги не потому, что их рекомендуют профессора или рекламируют в универмагах, а потому, что они действительно хорошо написаны и стоят того, чтобы их читать.

Трудно классифицировать книги Стивенсона, возможно, именно потому, что они — странники, пограничники. И все же я думаю, что можно сделать примерную группировку, по крайней мере, его значимых работ. Есть пять томов путешествий; шесть или семь томов рассказов; девять более длинных романов; три книги стихов; три книги эссе; одна биография; и одно исследование политики Южных морей. Этот длинный список высвечивает два жизненно важных качества в человеке: его трудолюбие и его разносторонность.

«Добродетель и порок», говорите вы? Что ж, это может быть так, как вы сами решите, читатель. Но если вы скажете это в кислом или пуританском духе, Стивенсон весело будет вам противоречить, преуменьшая то, что вы хвалите, и превознося то, что вы порицаете.

Трудолюбие? Чепуха! Разве он не написал «Апологию бездельников»? И все же, несомненно, он был тружеником; его послужной список доказывает это. Бегая из одной страны в другую, чтобы стряхнуть своего неумолимого врага; разбивая лагерь ненадолго в странных местах; часто прикованный к постели болезнью, а иногда получая приказ «двигаться дальше» от Полицейского Безденежья; собирая свои книги по почте и исправляя корректуры в постели; он умудрился выпустить двадцать девять томов за шестнадцать лет — скажем, 8000 страниц по 300 слов каждая — вещь, явно невозможная без огромного количества работы. Но об этом он думал меньше, чем о том, что он делал это, как правило, весело и с высоким сердцем. В этом он приблизился к своему собственному идеалу успеха: «Быть честным, быть добрым — зарабатывать немного и тратить немного меньше, в целом сделать семью счастливее своим присутствием, отрекаться, когда это необходимо, и не озлобляться, сохранить нескольких друзей, но без капитуляции — прежде всего, при том же суровом условии, оставаться в ладу с самим собой — вот задача для всего, что есть в человеке мужества и деликатности». О своей работе, я думаю, он сказал бы, что придерживался ее, во-первых, потому что ему нужны были деньги, которые она приносила, и, во-вторых, потому что он получал от нее огромное удовольствие. С этим он улыбкой отмахнулся бы от пуританина, который хотел похлопать его по спине за трудолюбие.

То, что он был разносторонним, переходил от одной темы к другой, пробовал многие формы своего искусства и преуспевал в одних лучше, чем в других, он признал бы смело — даже перед теми критиками, которые пренебрежительно отзываются о разносторонности, как будто она свидетельствует о какой-то неполноценности писателя, тогда как они не любят ее главным образом потому, что она доставляет им лишние хлопоты, заставляя помещать его в свою точную ячейку классификации. Стивенсон отослал бы этих господ к своим учителям Скотту и Теккерею за оправданием. Его разносторонность была не разносторонностью флюгера, вращаемого каждым ветром литературной моды, а разносторонностью хорошо установленного орудия, которое можно повернуть к любой цели. Он не думал, что, раз уж он наткнулся на богатую жилу прозаического повествования, он должен следовать по этому пути, пока не исчерпает его или самого себя. Он был старателем, а не только шахтером. Он хотел бродить вокруг, исследовать вещи, книги и людей, видеть жизнь ярко такой, какая она есть, а затем писать то, что он о ней думает, в любой форме, которая казалась ему подходящей — эссе, рассказ или стихи. И это он делал, слава Богу, без сомнений и, в целом, к нашей большой пользе и удовольствию.

Я пишу сейчас о вещах, которые делают его книги книгами-спутниками. Вот почему я начал с краткого наброска человека в бархатном пиджаке, который живет в них и в его четырех томах писем — лучших английских письмах, как мне кажется, со времен Лэма и Теккерея. Вот почему я не хотел прерывать это простое эссе, рассказывая, какие из его работ кажутся мне сравнительными неудачами, и приводя более или менее убедительные причины, почему некоторые тома в моем «полном собрании сочинений» изношены меньше, чем другие.

Именно об этих других я и хочу поговорить — о томах, чьи переплеты похожи на удобный костюм старой одежды, а на страницах которых есть карандашные пометки, как инициалы влюбленных, вырезанные на коре дружелюбных деревьев. Какое очарование сохраняет их живыми и свежими в эпоху, когда большинство книг пятилетней давности считаются устаревшими, а все, что вышло из нешироких времен королевы Виктории, сердечно проклинается? Какая сила духа в них, чтобы вызвать и пережить такой поток «стивенсонианы»? Какие качества делают их до сих пор желанными для столь широкого круга читателей, молодых и старых, простых и ученых — да, даже среди того прекрасного и капризного пола, чье право на ухаживания его ранние произведения, кажется, так легко (или благоразумно) игнорируют?

I

Помимо притягательности его всепроникающей личности, я думаю, что самое очевидное очарование книг Стивенсона заключается в ясном, ярком, точном и сильном английском языке, на котором они написаны. Читать их — все равно что наблюдать за хорошим игроком в гольф, который бьет по мячу чистыми ударами, в которых энергия никогда не бывает лишней и никогда не тратится впустую. Он не промахивается, не выходит из себя в ловушке и не размахивает своей клюшкой как боевой дубиной. В его игре есть грация свободы, которая приходит от практики и самоконтроля.

Стивенсон описывает (насколько это возможно) то, как он обрел свой стиль. «На протяжении всего моего детства и юности, — говорит он, — меня знали и указывали на меня как на образец бездельника, и все же я всегда был занят своей личной целью, которая заключалась в том, чтобы научиться писать». Он с удовольствием и, несомненно, с такой точностью, какой можно ожидать от карты, нарисованной по памяти, прослеживает следы раннего восхищения, по которым он шел к этой цели. Его список «авторов, которым я подражал» весьма занимателен: Хэзлитт, Лэм, Вордсворт, сэр Томас Браун, Дефо, Готорн, Монтень, Бодлер, Оберман. В другом эссе, «Книги, которые повлияли на меня», он называет Библию, «Гамлета», «Как вам это понравится», «Короля Лира», «Виконта де Бражелона», «Путь паломника», «Листья травы», книги Герберта Спенсера, «Жизнь Гёте» Льюиса, «Размышления» Марка Аврелия, стихи Вордсворта, «Эгоиста» Джорджа Мередита, эссе Торо и Хэзлитта, «Сказания старой Японии» Митфорда — странный каталог, но не бессвязный, если помнить, что он говорит сейчас больше об их влиянии на его образ мышления, чем об их руководстве в его манере письма — хотя и в этом, я полагаю, он чему-то у них научился, особенно из английской Библии.

Помимо книг, которые он читал, он носил с собой маленькие блокноты, в которые записывал примечательное из того, что видел, слышал или воображал. Он также учился у авторов без пера, композиторов без рукописи, мастеров устного стиля, таких как Роберт, шотландский садовник, и Джон Тодд, пастух. Когда он видел нищего верхом на лошади, его не заботило, откуда взялась лошадь, он наблюдал, как едет негодяй. Если выражение поражало его «какой-то заметной силой, каким-то счастливым отличием», он немедленно присваивал его — потому что он понимал его, оно было его.

В двух отдельных эссе, каждое из которых он называет «Сплетни», он отдает дань уважения «ободряющему влиянию старого Дюма» и всепоглощающей силе и широкому обаянию Вальтера Скотта, «великого романтика — праздного ребенка», типа легких писателей. Но Стивенсон — совершенно другого типа, хотя и родственного духа. Он лучший пример в современном английском языке тщательного писателя. Он моделировал и переделывал, касался и переделывал свою работу, трудился невероятно. Глава о Гонолулу в «Потерпевших кораблекрушение» была переписана десять раз. Его эссе для журнала «Скрибнерс Мэгэзин» прошли через полдюжины редакций.

Его целью было приблизить язык к жизни, а не использовать обычный язык жизни. Это, утверждал он, слишком расплывчато, слишком неразборчиво. Он хотел сгустить, дистиллировать, выявить настоящую жизненную силу языка. Он был похож на Сентиментального Томми в книге Барри, готовый размышлять три часа, чтобы найти единственное слово, которое сделало бы вещь, которую он имел в виду, отчетливой и безошибочной. Что с того, что его задержка с завершением работы стоила ему приза в конкурсе? Призом Томми было слово; когда он получал его, его работа была увенчана.

Готовность довольствоваться неправильным цветом, мириться со словом, которое не подходит, — признак некачественной работы. Например, автор «Трильби», желая описать определенный быстрый, цепкий взгляд, говорит о «цепком глазе» художника. Прилагательное поражает, но не проясняет. Цепкость свойственна хвостам, а не глазам.

Существует современная школа писателей, страстно увлеченная скрещиванием прилагательных и существительных. Их представление о ярком стиле удовлетворяется тем, что они берут предмет, принадлежащий одной области жизни, и описывают его терминами, взятыми из другой. Так, если они пишут о музыке, они используют язык живописи; если о живописи, они используют терминологию музыки. Они дают нам розовые песни любви, фиолетовый рев гнева и серые панихиды отчаяния. Или они описывают анданте пейзажа и минорный ключ лица героини.

Это экстравагантность претендующего на остроту стиля, который принимает несообразное за блестящее. Стивенсон, возможно, имел некоторое отношение к попытке вырваться из отполированной банальности английского языка, который не признавал мастеров раньше Аддисона или позже Маколея. Возможно, он был лидером в охоте за неожиданным, ярким, едким словом. Но к излишествам и абсурдам этой школы письма в ее упадке он не питал симпатии. Он знал, что если вы собираетесь использовать яркие слова, вы должны быть тем более осторожны, чтобы они попали в цель.

Он излагает свою теорию стиля в эссе под названием «Смиренное возражение». Она сводится к следующему: во-первых, у вас должна быть идея, контролирующая мысль; затем вы должны заставить свои слова и предложения маршировать вслед за ней, как солдаты следуют за своим капитаном; и если кто-то поворачивает назад, смотрит в другую сторону, не держит шаг, вы должны выгнать его из рядов как симулянта, дезертира в душе. «Правильный метод литературы, — говорит он, — это отбор, который является своего рода негативным преувеличением». Но позитивное преувеличение — вынужденный эпитет, насильственная фраза, истерический абзац — он не допускает. Отсюда мы чувствуем одновременно сдержанность и интенсивность, остроту и деликатность в его стиле, которые делают его ярким, никогда не становясь безумным, даже когда он описывает безумие, как он делает это в «Веселых молодцах», «Олалле» и «Докторе Джекиле и мистере Хайде». Его слова сфокусированы на объекте, как с помощью зажигательного стекла. Они освещают его; они разжигают его; но они не искажают его.

Теперь стиль, подобный этому, может иметь свои случайные усталости: он может передавать ощущение чрезмерной осторожности, выбора, несколько слишком дотошного — чтобы использовать слово, которое само по себе иллюстрирует мое значение. Но в конце концов, он обладает определенным шармом, особенно в наши дни небрежного, ковыляющего английского языка. Вам нравится видеть, как человек ставит ногу в нужное место, не спотыкаясь и не щеголяя. Уверенность, с которой он ступает, может быть результатом предусмотрительности и концентрации, но вам, читающему, она дает чувство легкости и уверенности. Вы следуете за ним с удовольствием, потому что он знает, куда идет, и приложил усилия, чтобы изучить лучший способ добраться туда.

Возьмем пару иллюстраций из ранних набросков, которые Стивенсон написал в сопровождение к книге офортов Эдинбурга — халтурная работа, можете назвать их так; но даже халтурную работу можно делать с хорошей совестью.

Вот эдинбургский климат: «Погода сырая и бурная зимой, переменчивая и неприветливая летом, и настоящее метеорологическое чистилище весной. Хрупкие умирают рано, и я, как выживший среди мрачных ветров и проливных дождей, иногда был склонен завидовать их участи».

Вот шотландская любовь к дому: (Один из высоких «домов», населенных сотней семей, рассыпался и рухнул.) «Сколько людей по всему миру, в Лондоне, Канаде, Новой Зеландии, могли бы с правдой сказать: “Дом, в котором я родился, рухнул прошлой ночью”!»

Теперь перейдем к тому рассказов. Вот гебридская ночь в «Веселых молодцах»: «Снаружи была чудесная ясная ночь со звездами, кое-где еще висело облако, последние отголоски бури. Был почти прилив, и Веселые молодцы ревели в безветренной тишине».

Вот сирокко в Испании: «Он пришел из малярийных низин и через несколько заснеженных гор. Нервы тех, на кого он дул, были натянуты и звенели; их глаза болели от пыли; их ноги ныли под тяжестью тела; и прикосновение одной руки к другой становилось отвратительным».

Теперь возьмем иллюстрацию из одного из его самых ранних эссе, «Заметки о движениях маленьких детей», напечатанного в 1874 году. Вот две совсем маленькие девочки учатся танцевать: «В этих двух, в частности, ритм иногда нарушался избытком энергии, как будто удовольствие от музыки в их легких телах не могло больше выносить сдержанности размеренного танца».

Эти примеры намеренно выбраны из спокойных страниц; в них нет ничего надуманного или необычного; но мне будет жаль вас, читатель, если вы не почувствуете чего-то редкого и драгоценного в таком стиле, в котором объект, каким бы простым он ни был, оживает от одного прикосновения и предстает перед вами, как если бы вы видели его впервые.

II

Туситала — «Рассказчик историй» — было именем, которое островитяне Южных морей дали Стивенсону; и оно ему очень нравилось. Начав как эссеист, он по мере развития своей жизни все больше обращался к искусству прозаического повествования как к тому, в чем он больше всего желал преуспеть. Именно в этой области, действительно, он сделал свой самый большой прогресс. Его поздние эссе не превосходят его ранние настолько, насколько его поздние рассказы превосходят его первые попытки.

Здесь, я полагаю, мой читатель возразит: разве «Остров сокровищ» не пробил двенадцать часов рано утром? Не является ли это лучшей книгой в своем роде на английском языке?

Да, мой собрат-стивенсонианец, это все, что вы говорите, и даже больше — в своем роде у нее нет равных, насколько я знаю, ни на одном языке. Но человек, который написал ее, написал также книги лучшего рода — более глубокие, более широкие, более значимые, и в написании их он показал, несмотря на некоторые рецидивы, неуклонно растущую силу, которая обещала поставить его в самый высокий ряд английских романистов.

«Владетель Баллантрэ», несмотря на свои недостатки в конструкции, обладает неизбежной атмосферой судьбы и незабываемыми фигурами двух братьев, прирожденных соперников. Вторая часть «Дэвида Бальфура» — это не только лучший роман, но и лучшая прорисовка характеров, чем первая часть. «Сент-Ив», который остался незаконченным, возможно, был немногим больше, чем обычная история «плаща и шпаги», написанная, возможно, более изысканно, чем это принято среди последователей «старого Дюма». Но другая незаконченная книга Стивенсона, «Уир из Эрмистона», — это торс мощного и памятного произведения искусства. В нем есть линии и текстура чего-то великого.

Почему же тогда она не была закончена? Спросите Смерть.

«Лорна Дун» была написана в сорок четыре года: «Алая буква» в сорок шесть: «Эгоист» в пятьдесят один: «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» в пятьдесят один. Стивенсон умер в сорок четыре. Но соображения о том, что он мог бы сделать (и споры о неразрешимом вопросе), не должны мешать нам оценивать его реальную работу как рассказчика историй, которые не теряют ни своего интереса, ни своего очарования.

У него была теория искусства повествования, которую он время от времени излагал с значительной определенностью и незначительными вариациями. Не обязательно верить, что его рассказы были написаны по этой теории. Скорее всего, он сначала делал работу так, как хотел ее сделать, а затем, как истинный шотландец, обосновывал объяснение того, почему он сделал это именно так. Но даже в этом случае его теория остается хорошей как комментарий к вещам, которые ему больше всего нравились в его собственных рассказах. Давайте рассмотрим ее кратко.

Его первый пункт заключается в том, что художественная литература не конкурирует и не может конкурировать с реальной жизнью. Жизнь имеет гораздо более разнообразный интерес, потому что она сложнее. Художественная литература не должна пытаться воспроизвести эту сложность буквально, ибо это явно невозможно. Что должен сделать романист, так это намеренно повернуть в другую сторону и стремиться удержать вас, упрощая и проясняя материал, который представляет жизнь. Он выигрывает не тем, что пытается рассказать вам все, а тем, что рассказывает вам то, что значит больше всего в раскрытии характера и в развертывании истории. По необходимости он может иметь дело только с частью жизни, и то главным образом с драматической стороны, со стороны мечты; ибо жизнь, в которой опущены обычные, необходимые детали простого существования, является, в конце концов, более или менее похожей на сон. Поэтому рассказчик должен отказаться от идеи сделать свою историю буквальной транскрипцией даже одного дня реальной жизни и сосредоточить свое внимание на тех вещах, которые кажутся ему наиболее реальными в жизни — вещах, которые имеют значение.

Теперь человек, который придерживается такого взгляда на художественную литературу, если он вообще преуспевает, обязательно сделает это в рассказе, форме, в которой искусство опущения ценится очень высоко. Здесь, как мне кажется, Стивенсон — непревзойденный мастер. «Уилл с мельницы» — идеальная идиллия; «Маркхейм» — психологический рассказ в манере Готорна; «Олалла» — история любви трагической красоты; и «Доктор Джекил и мистер Хайд», несмотря на свою очевидную киношную искусственность, — притча огромной силы.

Стивенсон сказал Грэму Бальфуру: «Есть три способа написания рассказа. Вы можете взять сюжет и подогнать к нему персонажей, или вы можете взять персонажа и выбрать инциденты и ситуации, чтобы развить его, или, наконец, вы можете взять определенную атмосферу и заставить действия и лиц выразить и реализовать ее. Я дам вам пример — «Веселые молодцы». Там я начал с ощущения одного из тех островов на западном побережье Шотландии, и я постепенно развил чувство, с которым это побережье воздействовало на меня». Это, вероятно, в некотором роде то, как Готорн написал «Дом о семи фронтонах»; однако я не думаю, что это один из его лучших романов, так же как я не думаю, что «Веселые молодцы» — один из лучших рассказов Стивенсона. Он не запоминается как история. Живут только кусочки описания. «Сокровище Франшара», легкое и воздушное, как оно есть, имеет больше того вида реальности, к которому стремился Стивенсон. Поэтому кажется, что его третий «способ написания рассказа» не был лучше всего приспособлен к его гению.

Второй способ — тот, в котором сюжет связывает и раскрывает персонажей — это путь, на котором он показывает себя с лучшей стороны. Здесь джентльмен-авантюрист был в своей тарелке с того момента, как он отправился в путь. В «Острове сокровищ» он поднял бульварный роман до уровня классики.

Стивенсона обвиняли в том, что в его рассказах нет женщин. На это обвинение можно было бы заявить то, что юристы называют «признанием и избеганием». Даже если бы это было правдой, это не обязательно было бы фатально. Вполне можно сомневаться, играет ли тот примитивный фактор, который психологи называют «половым интересом», такую доминирующую, постоянную и всепоглощающую роль в реальной жизни, какую приписывают ему невротические писатели в своих книгах. Но такая техническая (и, надо признаться, несколько опасная) защита не нужна. В книгах Стивенсона полно женщин — столько же, и столь же восхитительных и важных, сколько вы найдете в обычном течении жизни. Марджори в «Уилле с мельницы» более привлекательна, чем сам Уилл. Олалла — истинная героиня истории, которая носит ее имя. Катриона и мисс Грант во второй части «Дэвида Бальфура» — девушки, в которых было бы честью быть влюбленным; и я не сомневаюсь, что Дэвиду (как и Стивенсону) было трудно выбирать между ними. Ума в «Береге Фалеса» — прекрасная изолированная Ева. Две Кирсти в «Уире из Эрмистона» — существа интенсивной и яркой женственности. Для писателя, у которого была такая мать, как у Стивенсона, такой друг юности, как миссис Ситвелл, такая жена, как Маргарет Вандегрифт, было бы совершенно невозможно игнорировать или преуменьшать роль, которую женщина играет в человеческой жизни. Если он касается ее с определенным уважением и стыдливостью, это тоже соответствует его характеру — снова бархатный пиджак.

Второй пункт в его теории художественной литературы заключается в том, что в хорошо рассказанной истории нити повествования должны сходиться время от времени в сцене, которая выражает, зримо и незабываемо, саму душу истории. Он приводит в пример Робинзона Крузо, находящего след на песке, и Пилигрима, бегущего из Города Разрушения с пальцами в ушах.

В рассказах Стивенсона много таких сцен, подобных вспышке молнии. Дуэль в «Владетеле Баллантрэ», где братья стоят друг против друга в безветренную зимнюю полночь при свете непоколебимых свечей, и мистер Генри кричит своему мучителю: «Я дам вам все преимущества, ибо думаю, что вы вот-вот умрете». Бегство через вереск в «Похищенном», когда Дэви ложится, обессиленный, и Алан Брек говорит: «Ну что ж, тогда я понесу тебя»; после чего Дэви смотрит на маленького человека и вскакивает, пристыженный, крича: «Веди, я последую!» Момент в «Олалле», когда англичанин подходит к прекрасной испанской хозяйке дома с кровоточащей рукой, чтобы ее перевязали, и она, быстро подхватив ее к губам, кусает ее до кости. Мертвая фигура Израэля Хэндса, лежащая, сжавшись, на чистом, ярком песке на дне лагуны «Острова сокровищ». Такие картины запечатлеваются в памяти, как печати.

Третий пункт в теории Стивенсона заключается в том, что детали должны быть сведены к минимуму по количеству и подняты до максимума по значимости. Он писал Генри Джеймсу (и адрес письма забавен): «Как избежать одурманивающей детализации художественной литературы? “Роланд подошел к дому; у него были зеленые двери и оконные ставни; и на верхней ступеньке был скребок”. К черту Роланда и скребок!» Многие благочестивые читатели сказали бы «спасибо» за это точное выражение своих чувств.

Но когда Стивенсон помещает деталь в историю, вы сразу видите, что без нее нельзя обойтись. Уилл с мельницы, запрокидывая голову и громко крича звездам, кажется, видит «мгновенный шок среди них и распространение морозного света, переходящего от одного к другому по небу». Когда Маркхейм убил антиквара и стоит в лавке старьевщика, размышляя о вечности минутного дела — «сначала одни, потом другие, с каждым разнообразием темпа и голоса — одни глубокие, как колокол с соборной башни, другие звенящие на своих высоких нотах прелюдию вальса — часы начали бить три часа дня». Переворачивая кусочек бумаги, на котором «черное пятно», уведомление о смерти пиратов, было нацарапано углем, Джим Хокинс обнаруживает, что оно было вырезано из последней страницы Библии, и на другой стороне он читает часть стиха из последней главы Откровения: «А вне — псы и убийцы».

В таких деталях нет никакой «одурманивающей детализации». Напротив, они иллюстрируют классическую концепцию произведения искусства, в котором каждая деталь должна быть жизненно связана с общим, а совершенство мельчайшей части зависит от ее отношения к совершенному целому. Теперь это именно то качество и очарование рассказов Стивенсона, коротких или длинных. Он опускает несущественное, но его глаз никогда не упускает значимого. Он не тратит ваше время и свое собственное на описание цветных огней в окне аптеки, где ничего не должно произойти, или причудливого костюма неприятной женщины, которая не играет реальной роли в истории. Такой вид реализма, местного колорита, его не интересует. Но он заботится о том, чтобы вы знали, что Алан Брек носил меч, который был для него слишком длинным; что мистер Хайд был бледен и карликов, производил впечатление деформации без какой-либо называемой деформации и держал себя «с своего рода убийственной смесью робости и смелости»; что Джон Сильвер мог использовать свою деревянную ногу как страшное оружие; что кухня коттеджа в Аросе была забита редкими несообразными сокровищами издалека; и что в одно холодное солнечное утро «черные дрозды пели необычайно сладко и громко вокруг Дома Дурисдир, и во всех комнатах был шум моря». Почему эти мелочи? Почему такое точное прикосновение к этим деталям? Потому что они имеют значение.

И все же рассказы и романы Стивенсона не производят — по крайней мере на меня — эффекта чрезмерной проработанности, напряжения, сознательного усилия; в них нет ничего напускного и, следовательно, ничего утомительного. Они движутся; они увлекают вас за собой; их легко читать; не хочется откладывать их и отдыхать. В них, конечно, есть искусственность, но это совершенно естественная искусственность — такая же естественная, как чистый голос и ясная дикция для хорошо воспитанного джентльмена. Он не думает о них; он использует их в своей привычке, как он живет. Туситала наслаждается своей работой рассказчика историй; он чувствует себя в ней как дома. Его манера — его собственная; она ему подходит; он носит ее без страха и сомнений — снова бархатный пиджак.

III

О Стивенсоне как о моралисте я колеблюсь писать, потому что все, что сказано по этому поводу, почти наверняка будет понято неправильно. С одной стороны — пуритане, которые хмурятся на проповедника в бархатном пиджаке; с другой стороны — язычники, которые насмехаются над художником, который заботится о морали. И все же, безусловно, есть путь между двумя крайностями, где человек-художник может следовать своей совести с радостью, чтобы поступать справедливо, любить милосердие и смиренно ходить со своим Богом. И, увидев этот путь, хотя он может прослеживать его лишь смутно и следовать по нему, спотыкаясь, безусловно, такой человек может сказать своим собратьям: «Это добрый путь; давайте ходить по нему». Ни один из великих писателей, использовавших английский язык, насколько я знаю, не закончил свою карьеру, не желая морализировать, научить чему-то, что стоит узнать, встать на кафедру опыта и дать честное послание миру. Стивенсон не был исключением из этого правила. Он откровенно признал этот импульс, когда сказал Уильяму Арчеру: «Я бы восстал из мертвых, чтобы проповедовать».

В его рассказах мы тщетно ищем «мораль» в узком смысле — пословицы, напечатанные курсивом и прикрепленные к рассказу, как имитационные апельсины, привязанные к рождественской елке. Учение его художественной литературы подобно учению жизни, рассеянному по ходу событий и воплощенному в развитии персонажей. Но по мере того, как история разворачивается, мы никогда не сомневаемся в чувствах рассказчика — его жалости к несчастным; его презрении к подлым, эгоистичным, лицемерным; его восхищении храбрыми, добрыми, верными и веселыми слугами долга. Никогда, даже в самые легкие и веселые моменты, он не заставляет нас думать о жизни как о глупом фарсе; и в самые суровые и печальные моменты он не оставляет нас обескураженными, «не имеющими надежды и без Бога в мире». За игрой есть смысл, и за конфликтом есть победа, и под неопределенностями сомнения есть опора для веры.

Мне нравится то, что Стивенсон написал старому проповеднику, другу своего отца. «Да, мой отец был “явно религиозным человеком”, но не благочестивым... Его чувства были трагическими; он был трагическим мыслителем. Теперь, если допустить, что жизнь трагична до мозга костей, кажется правильным служением религии заставить нас принять и служить в этой трагедии, как офицеры в той другой и сопоставимой трагедии войны. Служение — это слово, активное служение в военном смысле; и религиозный человек — прошу прощения, благочестивый человек — это тот, кто испытывает военную радость в долге, а не тот, кто плачет над ранеными».

Это точка зрения, с которой Стивенсон пишет как романист; вы можете почувствовать это даже в таком романтическом романе, как «Принц Отто»; и в его эссе, где он говорит прямо и от первого лица, этот способ восприятия жизни как приключения для доблестных и верных проявляется еще отчетливее. Грация и энергичность его дикции, острота его стиля, остроумие его комментариев о людях и книгах добавляют убедительности его учению. Я не вижу причин, почему мораль должна быть серой и скучной. Это было не так в характере Стивенсона, и это не так в его книгах. Это одна из причин, почему они являются книгами-спутниками.

«В нем [мире] нет ничего, — писал он другу, — кроме моральной стороны — кроме великой битвы и передышек с их освежением. Я не вижу ни больше, ни меньше. И если вы посмотрите еще раз, это не уродливо, и это наполнено обещанием».

СНОСКИ

[1] Syllabus Scriptorum Veterum Recentiumque qui Veritatem Religionis Christianæ Asseruerunt: Гамбург, 1725.

[2] Поэзия Теннисона. Скрибнерс: Нью-Йорк, 1889-1920.

[3] Смит, Элдер и Ко.: Лондон, 1880.

[4] Библия у Браунинга. Макмиллан: Нью-Йорк, 1903.

[5] «Работы мистера Абрахама Коули». Лондон, 1710. Предисловие к «Пиндарическим одам», том I, страница 184.

[6] Лоут, De Sacra Poesi Hebræorum Praelectiones. Оксфорд, 1753.

[7] Английские оды, выбранные Эдмундом Госсом. Предисловие, страница xiii.

[8] Книга Псалмов. 2 тома, Лондон, 1883. Том I, страница 82.

[9] Джозеф Аддисон, 1712.

[10] Преподобный А. Х. Стронг, «Великие поэты и их теология», стр. 384.

[11] Джон Джей Чепмен, «Эмерсон и другие эссе», стр. 195.

[12] Дж. Х. Неттлшип, «Роберт Браунинг, эссе и мысли», стр. 292.

[13] Мисс Вида Д. Скаддер, «Жизнь духа в современных английских поэтах».

[14] Эпилог к «Драматическим персонажам».

[15] Чейни, «Золотая догадка», стр. 143.

[16] Мемуары Альфреда лорда Теннисона, том II, стр. 230.

[17] Асоландо, «Грезы».

[18] Дж. Дж. Чепмен, «Эмерсон и другие эссе».

[19] Меня преследует мысль, что Джонсон сам сказал это, но я не могу найти отрывок для цитирования.