Подготовлено Энн Сулард, Эриком Элдредом, Джоном Р. Билдербеком

и командой Online Distributed Proofreading.

ПРИЗНАНИЯ И КРИТИКА

ДЖУЛИАН ГОТОРН

СОДЕРЖАНИЕ.

ГЛАВА

I. Предварительное признание II. Романы и агностицизм III. Американизм в художественной литературе IV. Литература для детей V. Нравственная цель в художественной литературе VI. Создатель множества книг VII. Недостающая наука мистера Мэллока VIII. Сочинения Теодора Уинтропа IX. Эмерсон как американец X. Современная магия XI. Американские дикие животные в искусстве

ПРИЗНАНИЯ И КРИТИКА.

ГЛАВА I.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ПРИЗНАНИЕ.

В 1869 году, когда мне было около двадцати трех лет, я отправил пару сонетов в возрожденный журнал «Патнэмс мэгэзин». В тот период я не собирался становиться профессиональным писателем: я изучал гражданское строительство в Политехнической школе в Дрездене, Саксония. За много лет до этого я получил от родителей предостережения — как мне казалось, излишние — против писательства как средства к существованию. Однако в течение следующих двух лет, когда я работал инженером-гидрографом в Департаменте доков Нью-Йорка, я развлекался тем, что написал короткий рассказ под названием «Любовь и противолюбовь», который был опубликован в «Харперс уикли» и за который мне заплатили пятьдесят долларов. «Если пятьдесят долларов можно заработать так легко, — подумал я, — почему бы время от времени не пополнять свой доход таким образом?» В этой идее меня поддерживал покойный Роберт Картер, редактор «Эпплтонс джорнал»; и это периодическое издание, а также «Харперс мэгэзин» приняли на себя бремя, а я получил выгоду от результата. Когда в 1872 году меня внезапно освободили от обязанностей в Департаменте доков, у меня был выбор: либо везти семью в Центральную Америку, чтобы они наблюдали, как я рою канал, либо попытаться жить писательским трудом. Я купил двенадцать стоп большой почтовой бумаги и начал свою первую работу — «Брессант». Я закончил ее за три недели, но благоразумные советчики предупредили меня, что она слишком аморальна для публикации, разве что на французском языке: поэтому я, как говорится, переработал ее и в исправленном виде отправил по почте бостонскому издателю. Рукопись потерялась в пути и до сих пор не найдена. Я был скорее доволен, чем огорчен этой катастрофой, ибо в те дни испытывал странное удовольствие от переписывания своих произведений: возможно, это была более разумная практика, чем их публикация. Соответственно, я переписал и расширил «Брессанта» в Дрездене (куда вернулся с семьей в 1872 году); но, если не считать аморальности, я думаю, что первая версия была лучшей из трех. По пути в Германию я проезжал через Лондон и там познакомился с Генри С. Кингом, издателем, человеком обаятельным, но неосмотрительным, ибо он заплатил мне сто фунтов за английские авторские права на мой роман: и умеренное издание, которое он напечатал, полагаю, до сих пор не распродано. Книга была благосклонно встречена прессой, но как в этой стране, так и в Англии было выражено некоторое удивление и возмущение тем, что сын своего отца осмелился стать романистом. Это чувство, как бы оно ни относилось ко мне, несомненно, сослужило службу моим критикам: оно дает им о чем писать. Рассуждение о мантии Натаниэля Готорна и анализ различий и сходств между ним и его преемником обычно занимают так много места в рецензии, что позволяют рецензенту очень кратко отделаться от самой книги. Я часто жалел, когда годы спустя сам стал рецензентом лондонского «Спектейтора», что не могу наткнуться на какого-нибудь сына своего отца, который мог бы так же облегчить мой труд. Тем временем я был приятно удивлен тем, что решил считать успехом «Брессанта», и принялся за работу, чтобы превзойти его в другом романсе, названном (по какой-то причине, которую я забыл) «Идолопоклонство». Эта неизвестная книга была фактически переписана, целиком или частично, не менее семи раз. Non sum qualis eram. За последние семь или восемь лет я редко переписывал одну из многих страниц, которые обстоятельства вынудили меня навязать миру. Но дисциплина «Идолопоклонства», вероятно, научила меня облекать идею в слова.

К тому времени, когда «Идолопоклонство» было опубликовано, наступил 1874 год, и я жил в Лондоне. Из своих записных книжек и воспоминаний я составил серию статей о жизни в Дрездене под общим названием «Саксонские этюды». Александр Страхан, тогдашний редактор «Контемпорари ревью», печатал их в этом журнале по мере того, как я их писал, и они воспроизводились в некоторых эклектических журналах в этой стране — пока я не заявил о своих американских авторских правах. Их публикация в виде книги сопровождалась крахом как английской, так и американской фирмы, участвовавшей в этом предприятии. Я не делаю никаких выводов из этого факта: я просто констатирую его. Тираж «Этюдов» был естественно невелик, но один экземпляр попал в руки дрезденского критика, и то, как он написал о нем и его авторе, вознаградило меня за труд сочинительства и убедило в том, что я не совершил ошибки.

После «Саксонских этюдов» я начал другой роман, «Гарт», главы которого появлялись месяц за месяцем в «Харперс мэгэзин». Когда он выходил уже год или больше, не подавая признаков ослабления, издатели сочли необходимым намекнуть, что если я не положу конец их страданиям, они сделают это сами. Соответственно, я незамедлительно покончил с Гартом. Правда в том, что я сам от него устал. При всех своих качествах и добродетелях он не мог не быть педантом. Однако он нашел несколько друзей и до сих пор проявляет признаки жизнеспособности. Я не писал других романов почти два года, но внес вклад в виде нескольких очерков об английской жизни в «Эпплтонс джорнал» и создал пару повестей — «Бриллианты миссис Гейнсборо» и «Арчибальд Мальмезон», — которые благодаря своей легкости разошлись несколько дальше, чем обычно. Другие короткие рассказы, которые я едва ли хочу вспоминать, относятся к этому периоду. Я уже перестал получать удовольствие от писательства ради самого писательства — отчасти, несомненно, потому, что был вынужден писать ради чего-то другого. Только те, кто не питает почтения к литературе, должны отваживаться вмешиваться в ее создание — если, во всяком случае, они не могут удовлетворять требования мясника и булочника из независимого источника.

В 1879 году «Себастьян Стром» был опубликован как сериал в «Олл зе ир раунд». Чарли Диккенс, сын великого романиста и редактор журнала, говаривал мне, пока история была в процессе: «Держи эту рыжеволосую девушку на высоте, и история удастся». Я сам проникся симпатией к Мэри Дин. Но я неизменно предпочитаю своих героинь своим героям; возможно, потому, что первых я выдумываю из ничего, тогда как вторые часто сформированы из лоскутков и обрывков людей, которых я встречал. И я никогда не возводил персонажа в ранг героя, не признав в нем, прежде чем закончил с ним, вопиющего осла. Как бы они ни различались в других отношениях, все они братья в этом; и все же я отнюдь не склонен придерживаться карлейлевского взгляда на своих реальных собратьев.

В то время я проделал тяжелую работу: помню, как однажды писал двадцать шесть часов подряд, не останавливаясь и не вставая со стула; и когда недавно я перечитал созданную тогда историю, она показалась мне вполне достойной среднего уровня моих работ в этом роде. Спешу добавить, что она никогда не печаталась в этой стране: если уж на то пошло, не более половины моих коротких рассказов нашли американского издателя. «Арчибальд Мальмезон» был предложен семь лет назад всем ведущим издателям в Нью-Йорке и Бостоне и был ими всеми незамедлительно отвергнут. Однако с момента его недавнего появления здесь он имел тираж, возможно, больший, чем все остальные мои рассказы вместе взятые. Но это одна из тех случайностей, которые не может предвидеть ни автор, ни издатель. Именно ужас «Арчибальда Мальмезона», а не какие-либо литературные достоинства, придал ему популярность — его ужас, его странность и его краткость.

В день Гая Фокса 1880 года я начал «Причуду фортуны» — или «Удачу», как она называлась сначала, — и написал первые десять из двенадцати номеров за три месяца. Я садился за стол в восемь часов вечера и писал до восхода солнца. Но два оставшихся выпуска были написаны и опубликованы только в 1883 году, и эта задержка и ее обстоятельства испортили книгу. В промежутке между началом и окончанием ее был написан и опубликован другой длинный роман — «Пыль». Я вернулся в Америку в 1882 году после отсутствия в Европе, которое было гораздо дольше, чем я ожидал или желал. Надеюсь, я никогда больше не покину свою родную землю ради какой-либо другой на этой планете.

«Беатрикс Рэндольф», «Благородная кровь» и «Любовь — или имя» — это романы, которые я написал после своего возвращения; также я опубликовал биографию «Натаниэль Готорн и его жена». Я не могу с чистой совестью сказать, что нашел литературную профессию — саму по себе — полностью приятной. Почти все, что я написал, было написано по необходимости; и очень мало из этого, что я не был бы рад видеть забытым. Истинные награды литературы для людей ограниченного калибра — это побочные: ценные дружеские связи и очаровательные знакомства, которые она приносит. Ради них я бы охотно перенес снова многие эпизоды жизни, которая не была усыпана розами; не то чтобы я хотел принизить свою собственную работу: она в этом не нуждается. Но нынешнее поколение (по крайней мере в Америке), как мне кажется, не обладает большим литературным гением. Количество малорослых людей велико и активно, и мы едва ли верим в возможность героического роста. Я не могу в достаточной мере восхититься теми усилиями, которые мы прилагаем, чтобы сделать нашу работу — воплощающую цели, которые она воплощает, — безупречной по форме. Форма без идеи — ничто, а у нас нет идей. Если бы кто-то из нас получил идею, она создала бы свою собственную форму, так же легко, как цветок или планета. Я думаю, мы относимся к себе слишком серьезно: наше потомство не будет столь же сурово к нам. Что касается меня, я не пишу лучше, чем пишу, потому что у меня нет идей, стоящих лучшего облачения, чем то, которое они могут подобрать для себя сами. «Все, что стоит делать, стоит делать с максимальным усердием» — поговорка, которая повредила нашей литературе больше, чем что-либо другое. Сколько чуланов с тех пор, как существует мир, было заполнено результатами этой близорукой и обманчивой теории! Но это не автобиографично — за исключением того, что написание этого показывает, как мало благоразумия преподала мне моя жизнь.

* * * * *

Помню, как в 1871 году я удивлялся, как кто-либо может писать романы. Я создал два или три коротких рассказа; но расширить такую вещь до двух или трехсот страниц казалось предприятием, далеко выходящим за рамки моих способностей. С тех пор я совершал этот подвиг слишком часто; но сомневаюсь, что у меня появилось гораздо более ясное представление, чем прежде, о том, как это делается; и я уверен, что никогда не делал этого дважды одним и тем же способом. То, как растение достигает зрелости, варьируется в зависимости от обстоятельств, в которых семя посажено и культивируется; и культиватор, по крайней мере в данном случае, довольствуется тем, что приспосабливает свои действия к любым условиям, которые случаются.

Поэтому, хотя было бы легко сформулировать шаблонный метод действий, который был бы рассчитан на получение наилучших результатов наиболее эффективными средствами, никакая такая формула не отражала бы истинно текущую практику автора. Если я когда-либо пытался заранее наметить свои последовательные шаги, я никогда не придерживался прогноза и не достигал ожидаемой цели. Персонажи развивают неожиданные черты, и эти черты становятся родителями событий, которые не были предусмотрены. Сами персонажи, с другой стороны, не могут быть удержаны в рамках каких-либо заранее задуманных характеристик; они, в свою очередь, модифицируются требованиями сюжета.

В двух или трех случаях я пытался сделать портреты реальных людей, которых знал; но эти люди всегда были более безжизненными, чем остальные, и наиболее безжизненными именно в тех чертах, которые наиболее точно воспроизводили жизнь. Наилучшие результаты в этом направлении достигаются теми персонажами, которые рождаются одновременно с общим планом предполагаемых событий; хотя я помню, что об одном из самых жизненных моих персонажей (Мэдж в романе «Гарт») даже не думали до тех пор, пока история, героиней которой она является, некоторое время не находилась на рассмотрении.

Вообще говоря, я полагаю, что лучшие романы — это те, которые дольше всего находились в уме романиста, прежде чем были перенесены на бумагу; а лучшие материалы для использования, в плане характера и декораций, — это те, которые изучались не менее семи или восьми лет до их воспроизведения. Тем самым достигается то качество в истории, которое известно как атмосфера или тон, возможно, самое ценное и выразительное качество из всех. Иногда, однако, в редком случае истории, которая внезапно захватывает воображение писателя и деспотически «овладевает» им, атмосфера создается самой силой «овладения». В первом случае писатель является полным хозяином своего предмета; во втором — предмет полностью овладевает им; и то и другое по сути сводится к одному и тому же — гармонии между предметом и писателем.

Что касается стиля, то сказать почти нечего. Без хорошего стиля писатель не может сделать многого; но создать хороший стиль действительно невозможно. Стиль писателя родился в то же время и при тех же условиях, что и он сам. Единственное правило, которое можно ему дать, — это говорить то, что он должен сказать, самым ясным и прямым способом, используя самые подходящие и выразительные слова. Но часто, конечно, этот совет подобен совету врача, который советует своему пациенту освободить ум от всех забот и тревог, жить роскошно, питаясь отборными яствами и совершить кругосветное путешествие на частной яхте. У пациента нет средств следовать рецепту. Писатель может улучшить врожденный талант к стилю; но сам талант он должен либо иметь от природы, либо навсегда остаться без него. А стиль, который поднимается до высот гениальности, подобен Фениксу; в одну эпоху едва ли найдется более одного его примера.

В целом я полагаю, что лучший способ рассказать о том, как может быть написан роман, — это проследить шаги, с помощью которых один мой роман появился на свет, и позволить читателю сделать свои собственные выводы из этой записи. Для этой цели я выберу одно из самых длинных моих произведений — «Причуду фортуны».

Он настолько длинный, что я скорее написал бы другой такой же длины, чем был бы вынужден перечитывать его; хотя спешу добавить, что ни один из вариантов ни в малейшей степени не вероятен. У очень немногих людей обнаруживается сила устойчивой концепции, необходимая для успешного сочинения столь многословной истории; и, безусловно, я никогда не выдавал себя за обладателя такой квалификации. История, тем не менее, является бесповоротным фактом; и мое нынешнее дело — быть ее биографом.

Когда зимой 1879 года появилась возможность написать ее, центральная идея уже более года варилась в моей голове. Первоначально она возникла из сна. Я видел человека, который однажды мельком увидел женское лицо. Это лицо было в его памяти идеалом красоты, чистоты и доброты. Через многие годы и превратности он искал его; это была его религия, человеческое воплощение божественных качеств.

В определенные важные эпохи своей карьеры он снова видел его мельком; и эффект всегда заключался в том, чтобы отвратить его от неверного пути и направить на верный. Наконец, ближе к концу жизни, у него впервые появляется возможность поговорить с этим смертным ангелом и узнать ее; и тогда он обнаруживает, что она действительно смертна и повинна в худших слабостях смертности. Мораль заключалась в том, что любая замена чисто духовной религии фатальна и рано или поздно обнаруживает свою гнилость.

Это казалось достаточно хорошим для начала; но, когда я проснулся, я не замедлил заметить, что это потребует различных модификаций, прежде чем стать подходящим для романа; и первые модификации должны были заключаться в том, чтобы сделать сюжет правдоподобным. Каким, например, должен быть герой, чтобы впасть в такое заблуждение относительно характера героини и оставаться в нем? Я пришел к выводу, что он должен быть человеком с большой простотой и честностью характера, с сильным оттенком идеальности и воображения, и с малым или отсутствующим образованием.

Эти соображения указывали на человека, лишенного известного происхождения и растущего более или менее в отрыве от цивилизации, но обладающего от природы художественным или поэтическим темпераментом. Предчувствия дальнейшего развития истории привели меня к тому, чтобы сделать его ребенком богатого английского дворянина, но рожденным в отдаленной деревне Новой Англии. Его художественные склонности должны быть унаследованы от отца, который, следовательно, был наделен талантом к любительскому рисованию маслом; этот талант, опять же, побудил его в период несовершеннолетия путешествовать по континенту с целью изучения искусства. Находясь в Париже, этот человек, Флойд Вивиан, встречает молодую француженку, на которой тайно женится и с которой сбегает в Америку. Затем Вивиан получает известие о смерти своего отца, вынуждающее его вернуться в Англию; и он оставляет жену позади.

Во время его отсутствия рождается ребенок (Джек, герой истории), и мать умирает. Вивиан, теперь лорд Каслман, находит основания полагать, что его жена мертва, но ничего не знает о мальчике; и он женится снова. Мальчик, таким образом, остается расти в лесах штата Мэн, не зная о своем происхождении, но имея один или два шанса узнать об этом впоследствии. Пока все хорошо.

Но теперь нужно было придумать героиню для этого героя. Чтобы сделать конструкцию компактной, я сделал ее кузиной Джека, дочерью младшего брата лорда Вивиана, которая появилась для этой цели. Этот брат (Мердок) был паршивой овцой; и его дочь, Мадлен, была усыновлена лордом Вивианом, потому что я теперь понял, что совесть лорда Вивиана будет беспокоить его в отношении его умершей жены и ее возможного ребенка, и что он совершит паломничество в Новую Англию, чтобы разрешить свои сомнения, взяв Мадлен с собой; намереваясь, если ребенок от первого брака не найдется, сделать Мадлен своей наследницей; ибо у него не было потомства от второго брака. Это путешествие позволило бы Джеку и Мадлен встретиться в детстве. Но было необходимо, чтобы у них не было подозрений об их кузенстве. Следовательно, лорд Вивиан, который один мог сообщить им этот факт, должен умереть в самый момент его узнавания. И каким должен быть способ его смерти?

Сначала я думал, что он должен быть убит своим младшим братом; но потом я придумал другой план, который казался менее избитым и предоставлял более интересные исходы. Мердок должен прибыть в деревню в штате Мэн в то же время, что и лорд Вивиан, и с той же целью — добраться до сына лорда Вивиана, о существовании которого он слышал и которого хотел убрать с дороги, чтобы его собственная дочь, Мадлен, могла унаследовать имущество. Мердок должен найти Джека, и Джек, будучи еще мальчиком, должен убить его, хотя, конечно, не намеренно и даже не осознанно (для чего был введен механизм «Головы ведьмы»).

Со смертью Мердока бумаги, которые он нес, доказывающие происхождение Джека, должны исчезнуть, чтобы быть найденными много позже, когда они понадобятся. Лорд Вивиан должен тихо скончаться в то же время от болезни сердца (которой он был немедленно наделен), и Мадлен должна быть временно предоставлена самой себе. Так была устроена ее встреча с Джеком в пещере. Это была их первая встреча; и Джек должен запомнить ее лицо, чтобы узнать ее, когда они встретятся годы спустя в Англии. Но, поскольку было невозможно поверить, что лицо девушки будет достаточно похоже на лицо женщины, чтобы сделать такое узнавание возможным, я придумал миниатюрный портрет ее матери, который Мадлен дала Джеку на память и который был образом того, кем Мадлен сама должна была стать впоследствии.

Однако требовалось нечто большее, чтобы завершить ситуацию; и чтобы удовлетворить эту потребность, я создал мсье Жака Мальгре, деда Джека, который последовал за своей дочерью в Америку, полагая, что она была соблазнена Вивианом; который воспитал Джека, ненавидя его ради отца и любя ради матери; и который жил год за годом в деревне в штате Мэн, надеясь однажды свершить свою месть над соблазнителем. Но когда мсье Мальгре и Вивиан наконец встречаются, эта месть срывается из-за устранения ее предполагаемого мотива; Вивиан на самом деле женился на дочери Мальгре и был готов сделать Джека наследником Каслмира. Мораль: «Мне отмщение, Я воздам», говорит Господь.

Основа истории была теперь достаточно определена. Мадлен и Джек родились и были учтены. Они встретились и подружились друг с другом, не зная, кто есть кто; они были соперничающими претендентами на одно и то же имущество и впоследствии будут бороться за него; все еще не идентифицируя друг друга как маленького мальчика и девочку, которые случайно встретились в пещере так давно. Тем временем могли быть личные встречи, на которых они узнавали бы друг друга как личностей, хотя и не по имени; и таким образом укрепляли бы свою дружбу как мужчина и женщина, в то время как как Джек Вивиан и Мадлен они были в открытой войне в судах.

Эта договоренность потребовала бы осторожного обращения, чтобы сделать ее правдоподобной; но это можно было сделать. Однако сейчас я придерживаюсь мнения, что мне следовало бы отказаться от всей фундаментальной идеи истории, как она была подсказана сном. Сон выполнил свою задачу, когда предоставил мне персонажей и материалы для более вероятного и менее абстрактного и сложного сюжета. Всякая дальнейшая зависимость от него должна была быть тогда отброшена, и истории позволено было выработать свое собственное естественное и непринужденное завершение. Но легко быть мудрым после события; а событие в то время было еще в будущем.

Поскольку Мадлен должна была быть противоположностью безгрешной, идеальной женщины, которой Джек должен был ее представлять, необходимо было подвергнуть ее некоторому дурному влиянию; и это влияние было воплощено в форме Брайана Синклера, который, хотя и был запоздалой мыслью, стал самой мощной фигурой в истории. Но прежде чем он смог бы оказать на нее влияние, она должна была достичь зрелости; и я также понял, что Джек должен стать мужчиной, прежде чем действие истории между ним и Мадлен сможет продолжаться. Поэтому должен был пройти интервал в десять или пятнадцать лет; и это было устроено путем отправки Джека в западную глушь Калифорнии и установления периода как раз предшествующего дате калифорнийской золотой лихорадки 49-го года.

Джек и Брайан должны были быть соперниками за Мадлен; но художественные соображения, казалось, требовали, чтобы они сначала встретились и подружились почти так же, как это сделали Джек и Мадлен. Поэтому я отправил Брайана в Калифорнию и сделал его первооткрывателем драгоценного металла там; свел его и Джека вместе; и, наконец, отправил их в Англию в компании друг друга. Джек, конечно, пока ничего не знает о своем происхождении и появляется в лондонском обществе лишь как природный гений и скульптор диких животных.

К этому времени я начал знакомиться с Мадлен и, как следствие, сомневаться в возможности того, что она станет полностью злой, даже под влиянием Брайана Синклера. Между ними будет постоянная борьба; она будет любить его, но не уступит ему, хотя ее жизнь и счастье будут скомпрометированы его средствами. Он, с другой стороны, будет любить ее и сделает некоторую попытку быть достойным ее; но его другие преступления будут тяготить его, пока в момент, когда битва будет стоить ей жизни, он не будет уничтожен воплощением своего собственного нечестия в образе Тома Берна.

Это был не тот исход, который я изначально задумал, и, будь он лучше или хуже, он не гармонировал с тем, что было раньше. Истории не хватало целостности и непрерывной жизненной силы. Как произведение искусства она была неудачей. Но я не осознал этого факта, пока не стало слишком поздно, и, вероятно, не знал бы, как исправить положение, если бы было иначе. Одна из опасностей, от которой писатель должен особенно остерегаться, — это потеря чувства пропорции в ведении истории. Эпизоду, который имеет мало относительного значения, может быть придан чрезмерный вес, потому что он кажется интересным по сути или потому, что он потратил на него особые усилия. Только много позже, когда он стал холодным и беспристрастным, если не равнодушным или испытывающим отвращение, он может ясно увидеть, где лежат ошибки конструкции.

Мне не нужно вдаваться в детали истории. Достаточно было сказано, чтобы дать ключ к тому, что могло бы остаться сказать. Я начал писать ее зимой 1879-80 годов в Лондоне; и, чтобы избежать шума и прерывания, у меня была привычка начинать писать в восемь вечера и продолжать работу до шести или семи часов следующего утра. За три месяца я написал до 393-й страницы в американском издании. Оставшиеся семьдесят страниц не были завершены в их опубликованном виде до трех лет спустя, необычайная задержка, которая не избежала порицания в то время, и в причины которой я не буду здесь вдаваться.

Название истории также претерпело различные превратности. Первым выбранным было «Счастливый Джек»; но против него возражали, так как оно предполагало, по крайней мере для английского уха, разновидность дешевого Джека или бродячего торговца. Следующим названием, на котором остановились, было «Удача»; но прежде чем на него можно было получить авторские права, кто-то опубликовал историю под названием «Удача, и что из этого вышло», и тем самым аннулировал мою более краткую версию. Несколько недель я был в недоумении, как ее назвать; но однажды вечером, на представлении «Ромео и Джульетты», я услышал восклицание Ромео: «О, я шут фортуны!» и немедленно присвоил его для своих нужд. Оно подходило книге достаточно хорошо, более чем в одном отношении.

ГЛАВА II

РОМАНЫ И АГНОСТИЦИЗМ.

Роман нашего времени поддается многим определениям. Американские издатели железнодорожных библиотек думают, что это сорок или пятьдесят двухколоночных страниц пиратской английской художественной литературы. Читатели «Нью-Йорк леджер» полагают, что это романс об ангельской добродетели, наконец торжествующей над сатанинским злодейством. Аристократия культуры описывает его как философский анализ человеческого характера и мотивов с агностическим уклоном со стороны аналитика. Школьники находятся под впечатлением, что это рассказ о западном рыцарстве и индейских зверствах — цена десять центов. Большинство из нас согласны в убеждении, что он должен содержать пару влюбленных, ожидание и развязку.

Исследование природы романа в абстрактном виде потребовало бы возвращения к самому происхождению вещей. Это подразумевало бы признание определенной способности ума, известной как воображение; и определенного факта в истории, называемого искусством. Искусство и воображение — корреляты, одно подразумевает другое. Вместе их можно назвать характерным знаком и оправданием человеческой природы; воображение — это знак, а искусство — оправдание. Разум, который получает так много вульгарного прославления, в конце концов, является вторичным качеством. Он вторичен по отношению к воображению — это одно из средств, с помощью которых воображение стремится реализовать свои цели. Некоторые животные рассуждают или, кажется, делают это: но самая культурная обезьяна или осел еще не сочинили сонет, или симфонию, или «композицию в зеленом и желтом». Человек все еще сохраняет несколько прерогатив, хотя, подобно оленю Эзопа, который презирал ноги, унесшие его от гончих, и восхвалял рога, запутавшие его в чаще, — так человек часто возвеличивает те элементы своей природы, которые меньше всего этого заслуживают.

Но прежде чем воспевать искусство и воображение, мы должны иметь ясное представление о том, что означают эти красивые термины. В самом широком смысле воображение является причиной эффекта, который мы называем прогрессом. Оно отмечает все формы человеческих усилий к лучшему состоянию вещей. Оно охватывает восприятие существующих недостатков и стремление к более высокому идеалу. Это, по сути, поистине божественная сила в человеке, напоминающая ему о его небесном происхождении и стимулирующая его снова подняться на уровень, с которого он пал. Ибо оно имеет проблески божественного Образа внутри или позади материальной завесы; и его постоянный импульс — сорвать завесу и ухватить образ. Мир, скажем так, есть грубый и конечный перевод бесконечного и совершенного Слова; а воображение — это интуиция этого совершенства, рожденная в человеческом сердце и предназначенная вечно влечь человечество к более тесной гармонии с ним.

В обычной речи, однако, воображение лишается этого более широкого значения и ограничивается своими отношениями с искусством. Искусство — это не прогресс, хотя прогресс подразумевает искусство. Оно отличается от прогресса главным образом отказом от практического элемента. Вы не можете применить стихотворение, картину или музыкальное произведение к материальным потребностям; они не являются едой, одеждой или кровом. Только после того, как эти физические потребности утолены, наступает искусство. Его сфера исключительно ментальная и моральная. Но это определение неадекватно; требуется дальнейшее различие. Ибо такие вещи, как математика, моральная философия и политическая экономия, также принадлежат к ментальной сфере, и все же они не являются искусством. Но они, хотя и не существуют фактически на уровне материальных потребностей, все же существуют исключительно для того, чтобы облегчить такие потребности. В отличие от красоты, они не являются своим собственным оправданием существования. Их воплощение утилитарно, воплощение искусства — эстетично. Политическая экономия, например, показывает мне, как купить два напитка по той же цене, которую я раньше платил за один; в то время как искусство вдохновляет меня превратить оловянную кружку в кубок Челлини. Моя физическая природа, возможно, предпочитает два напитка одному; но если мой вкус образован и я не слишком жажду, я предпочел бы выпить один раз из кубка Челлини, чем дважды из кружки. Политическая экономия тяготеет к материальному уровню; искусство ищет воплощения только для того, чтобы заново стимулировать те же духовные способности, которые его породили. Искусство — это производство, посредством явлений, иллюзии более высокого уровня реальности; а воображение — это способность, которая удерживает эту более высокую реальность для подражания.

Расположение этих прелиминарий снова приводит нас к цели нашего паломничества. Роман, несмотря на свое название, — не новая вещь, а старый друг в современном наряде. Со времен Кадма — с тех пор, как язык начал выражать мысль так же, как и эмоцию, — люди проявляли импульс выражать в формах литературного искусства — в поэзии и рассказе — свои концепции окружающего их мира. По мнению многих филологов, поэзия была первоначальной формой человеческой речи. Как бы то ни было, все, что вливается в ум от зрелища природы и человечества, этот приток ум инстинктивно стремится воспроизвести в форме, соответствующей его особому уклону и гению. И те умы, в которых преобладает воображение, придают своим воспроизведениям баланс и красоту, которые клеймят их как искусство. Искусство — и особенно литературное искусство — единственное доказательство, которое у нас есть, что эта универсальная структура вещей имеет отношение к нашим умам и является вселенной, а не поливселенной. Помимо откровения, это наша лучшая гарантия разумной цели в творении.

Романы, таким образом, вместо того чтобы быть (как некоторые полагали) преднамеренным и коррумпированным заговором со стороны злонамеренных против мира и процветания королевства, могут претендовать на самое древнее и неотъемлемое право на существование. Они, вместе со своими предками и близкими родственниками, составляют Литературу — без которой человеческий род был бы немногим лучше дикарей. Ибо эффект чистой литературы на восприимчивый ум — это нечто большее, чем можно определенно выразить. Подобно солнечному свету на пейзаже, это своего рода чудо. Она требует от своего ученика почти столько же, сколько дает ему, и никогда не открывается, кроме как беспристрастному и любящему глазу. В наши лучшие моменты она касается нас наиболее глубоко; и когда чувство человеческого братства разгорается в нас наиболее тепло, мы обнаруживаем в литературе изысканный ответный пыл. Когда все, что можно было сказать о подлинном произведении искусства, сказано, его тончайшее очарование остается — очарование, происходящее из источника за пределами сознательного охвата даже самого художника.

Роман, таким образом, должен быть чистой литературой; такой же, как поэма. Но поэзия — теперь, когда день широкого гомеровского эпоса прошел или временно затмился — апеллирует к вкусу, слишком эксклюзивному и абстрактному для требований современных читателей. Ее самый приспособляемый метр не может вместить наше бесконечное разнообразие настроений и движений; он требует от студента экзальтации над обычным уровнем мысли и чувства, большей, чем он может легко себе позволить. Поэт прошлого привык облекать в одежду стиха каждое свое наблюдение о жизни и природе; но сегодня он резервирует для него только свои самые идеальные и абстрактные концепции. Заслуга Сервантеса не столько в том, что он высмеял испанское рыцарство, сколько в том, что он возвестил современный роман характеров и нравов. Это последнее, самое податливое, самое католическое решение старой проблемы — как раскрыть человека самому себе. Он улучшает старые методы, почти не теряя их превосходства. Никто не может прочитать великий роман, не чувствуя, что с его внешне прозаических страниц время от времени до его ушей доносились звуки подлинной поэзии. Она не навязывает себя; ее нет там для того, кто не имеет навыка слушать ее: но для того, у кого есть уши, она подобна пению птицы, определяющему себя среди бесчисленных шумов леса.

Итак, идеальный роман, соответствующий во всех частях велениям воображения, должен создавать посредством литературного искусства иллюзию более высокого уровня реальности. Это исключает фотографический метод написания романов. «Это ложное усилие в искусстве, — говорит Гете ближе к концу своей долгой и блестящей карьеры, — которое, придавая реальность явлению, заходит так далеко, что не оставляет в нем ничего, кроме обычного, повседневного актуального». Не актуального и не китайские копии актуального мы требуем от искусства. Если бы искусство было лишь поставщиком таких вещей, она могла бы уступить свою корону камере и стенографисту; и божественное воображение выродилось бы в вульгарную изобретательность. Воображение несовместимо с изобретательностью или имитацией. Имитация — это смерть, воображение — это жизнь. Имитация — это рабство, воображение — это королевское достоинство. Тот, кто претендует на имя художника, должен подняться к тому видению более высокого уровня реальности — более истинного, потому что более прекрасного мира, — которое может открыть только воображение. Более истинного мира — ибо мир фактов не является и не может быть истинным. Он бесплоден, бессвязен, вводит в заблуждение. Но за каждым фактом есть истина: и эти истины просвещают, объединяют, созидают. Закрепите свою хватку на них, и факты станут вашими слугами вместо ваших тиранов. Никакое очарование деталей не будет потеряно, никакое домашнее живописное обстоятельство, никакое прикосновение человеческого пафоса или юмора; но вся твердость, жесткость и окончательность исчезнут, и ваша история будет не только вашей, но и каждого, кто чувствует и думает. Дух дает универсальность и смысл; но увы! для этого нового евангелия аукционного каталога и треска терновника под котлом. Тот, кто имеет дело только с фактами, лишает свою работу градации и различия. Один факт, рассматриваемый сам по себе, имеет не меньшее значение, чем любой другой; кусок древесного угля так же ценен, как алмаз. Но это философия грубых зверей и индейцев-диггеров. Ребенок, копающийся на пляже, может придать куче песка подобие Везувия; но разве это ничего не значит, что Везувий возвышается над облаками и поглощает Помпеи?

* * * * *

Переходя от общего к частному — к роману, как он фактически существует в Англии и Америке, — внимание будет строго ограничено современным взглядом. Новое поколение романистов (под чем подразумеваются не те, кто просто живет в эту эпоху, а те, кто активно принадлежит к ней) отличается по крайней мере в одном фундаментальном отношении от поздних представителей поколения, предшествующего им. Теккерей и Диккенс намеренно не заботились о философии жизни. С большей или меньшей самоуспокоенностью, большим или меньшим цинизмом они принимали религиозные и социальные каноны, которые стали общим местом первой половины этого века. Они изображали мужчин и женщин не как затронутых вопросами, а как затронутых друг другом. Моральность и аморальность их персонажей были старого знакомого церковно-английского сорта; не было никаких спекуляций относительно того, было ли то, что считалось неправильным, действительно правильным, и наоборот. Такие спекуляции в различных формах и степенях энергии появляются в мире периодически; но общественная совесть в течение последних тридцати или сорока лет постепенно становилась комфортной после потрясений, последовавших за Французской революцией; теоретические права человека были урегулированы на данный момент; и интерес был направлен уже не на утверждение и поддержку этих прав, а на социальное состояние и характер, которые были их результатом. Хорошие люди были теми, кто карабкался через невзгоды и печали к обычному раю; плохие люди были теми, кто, несмотря на мирские и временные успехи и триумфы, тяготели к обычному аду. Романы, разработанные на этой основе, в той мере заполняли счет, как говорится: их большее или меньшее превосходство зависело исключительно от правдивости, с которой сообщались аспект, темперамент и поведение действующих лиц, и от количества изобретательности, с которой была соткана сеть событий и обстоятельств, и достигнуто заключение. Ничего большего не ожидалось, и, в общем, мало или ничего большего не предпринималось. Немного большего, безусловно, можно найти в сочинениях Теккерея или Бальзака, которые, как общепризнано, ближе всего подходят к совершенству из всех романистов своего времени. Не было ничего подлинного или властного в метафизическом дилетантизме Бульвера: философские спекуляции Жорж Санд — наименее постоянно интересная черта ее сочинений; и то же самое можно в некоторой мере утверждать о Джордж Элиот, чья мрачная мудрость в конечном итоге признается в неспособности сделать больше, чем посоветовать нам скорее терпеть те беды, которые у нас есть, чем лететь к другим, о которых мы не знаем. Что касается Натаниэля Готорна, его нельзя должным образом приводить в этой связи; ибо он анализировал главным образом те части человеческой природы, которые остаются по существу неизменными перед лицом любых изменений мнений, цивилизации и религии. Истина, которую он выявляет, — это не сенсационный факт моды или периода, а истина человеческого сердца, которая может предсказывать, но никогда не может быть затронута ничем, что это сердце может задумать. Другими словами, Готорн не принадлежал ни к этому, ни к какому-либо другому поколению писателей, кроме того, что его произведения могут быть использованы как тест внутренней правдивости всех остальных.

Но в последние годы в моду вошел новый порядок вещей, и новые романисты были одними из первых, кто отразил его; и из них американцы показали себя одними из самых восприимчивых. Наука, или исследование явлений существования (в противовес философии, исследованию явлений бытия), доказала, что природа настолько упорядочена и самодостаточна, а запрос о происхождении первичного атома настолько непродуктивен и донкихотски, что стало удобным и действительно разумным принять природу как самосуществующий факт и оставить все остальное — если остальное есть — в покое. С этой точки зрения Бог и будущая жизнь отступают на задний план; не как окончательно опровергнутые — потому что отрицание, как и утверждение, должно, чтобы быть окончательным, быть логически поддержано; и дух, если не нелогичен, во всяком случае находится вне области логики — но как безнадежно расплывчатая и ненадежная гипотеза. Библия — человеческая книга; Христос был джентльменом, связанным с семьями Будды и Платона; Иосиф был плохо обошедшимся человеком; смерть, насколько у нас есть основания полагать, есть уничтожение личного существования; жизнь — это положение тела до смерти; мораль — это просвещенный эгоизм большинства; цивилизация — это компромиссы, которые люди заключают друг с другом, чтобы получить как можно больше от мира; мудрость — это признание этих положений; глупость — это стремиться к тому, что может лежать за пределами сферы чувств. Сторонник этих доктрин отнюдь не позволяет себе считаться ярым и догматичным атеистом; он просто скромный и смиренный сомневающийся в том, чего не может доказать. Он даже признает стойкость религиозного инстинкта в человеке и удовлетворяет его новой религией, подходящей для времен — Религией Человечества. Таким образом, он защищен во всех отношениях: ибо если религия Библии окажется истинной, его разочарование будет приятным; а если она окажется ложной, он не разочаруется вовсе. Он агностик — человек, обязанный быть самоуспокоенным, что бы ни случилось. Он может предаваться нежному сожалению, задумчивой печали, улыбающейся задумчивости; но он никогда не откажется от комфортного обеда и всегда будет носить что-то мягкое рядом с кожей, и он не может полностью избежать сознания своего интеллектуального превосходства.

Агностицизм, который с одной стороны тянется к нигилизму, а с другой — к либеральному христианству, знаменует, во всяком случае, определенный поворотный момент от того, что было, к тому, что будет. Человеческий ум, в ходе своего долгого путешествия, проходит через темное место и, так сказать, насвистывает, чтобы поддержать свою храбрость. Это период сомнения: к чему он приведет, еще предстоит увидеть; но аналогия заставляет нас сделать вывод, что это сомнение, как и все другие, будет сменено сравнительно определенной верой в нечто — неважно что. Это переходное состояние — интервал между одним вероучением и другим. Агностик больше не держится за то, что позади него, и не знает, что лежит впереди, поэтому он довольствуется тем, что чувствует почву под ногами. Это, по крайней мере, даже если небеса упадут, вероятно, останется; тем временем пусть небеса заботятся о себе сами. Может быть, это часть доблести — защищать божественное откровение, но лучшая часть доблести — это осмотрительность, и если божественное откровение окажется истинным, осмотрительность не станет от этого хуже. С другой стороны, защищать миф — значит сделать себя смешным, а быть смешным агностик боится до смерти. Перед сверхчеловеческой бескорыстностью теории Религии Человечества, перед которой ангелы могли бы содрогнуться, он не отступает, но когда дело доходит до риска быть осмеянным определенными проницательными лицами, он признается, что у храбрости есть пределы. Он осмеливается делать все, что подобает агностику, — кто осмеливается делать больше, тот не агностик.

Но как бы уязвима для критики ни была эта фаза мысли, это подлинная фаза, и доказательством тому служат тревога и уловки, которые она вызвала в противоположном лагере. «Установленная» религия обнаруживает, что фундамент её установления подорван, и, подобно даме в пьесе Гамлета, она протестует слишком рьяно. В другом месте возникают и обретают веру всевозможные странные суеверия и квазичудеса, как будто, раз бессмертие души нельзя доказать логикой, его следует протащить в веру обманом и насилием — то есть свидетельством самих телесных чувств. Таким образом, если окинуть взглядом всю область в целом, она, по-видимому, разделена между сдержанным и высокомерным скептицизмом с одной стороны и шумным шарлатанством — с другой. На самом деле всё не так плохо: нигилисты не сдержанны, и даже римский епископ не обязательно шарлатан. Тем не менее положение дел можно справедливо назвать запутанным, а исход — неопределенным. И — чтобы без дальнейших предисловий перейти к теме этой статьи — именно с этим материалом приходится работать современному романисту, поскольку он является романистом современным, а не будущим, или романистом temporis acti. Если человек не обладает даром предвидеть годы или, по крайней мере, уловить первый луч грядущего света, ему вряд ли стоит делать что-то иное, кроме как обращать внимание на то, что у него под носом. Он может колебаться, причислять ли себя к агностикам, но вряд ли сможет избежать обсуждения агностицизма, будь то самого по себе или в его последствиях. Он должен рассматривать его проблемы; и персонажи его истории, если они прямо не защищают и не оспаривают агностические взгляды, должны в своей жизни демонстрировать либо подтверждение, либо опровержение агностических принципов. Невозможно, не прибегая к жеманству или невежеству, уйти от духа времени. Он в воздухе, которым мы дышим, и, осознаем мы это полностью или нет, наши жизни и мысли неизбежно должны быть им окрашены.

Искусство творчески; но Мефистофель, дух отрицания, разрушителен. Негативный склад ума не благоприятствует созданию произведений искусства. Лучшие периоды искусства были также периодами духовных или философских убеждений. Чем больше человек сомневается, тем больше он распадается и тем меньше созидает. У него нет внутри центральной исходной уверенности, вокруг которой все прочие вопросы знания или исследования могли бы сгруппироваться в симметричном отношении. Он может анализировать сколько душе угодно, но должен остерегаться систематизации. Если творение не от Бога, если природа не является выражением контакта между бесконечным и конечным существом, тогда вселенная и всё в ней — случайности, которые могли бы быть иными или которых могло бы вовсе не быть; в них нет ни замысла, ни цели, ни божественного и вечного значения. Если это признать, какой смысл был бы в создании произведений искусства? Если искусство не имеет своего прототипа в творении, если всё, что мы видим и делаем, — это случайность, не вдохновленная контролирующим и формирующим разумом, стоящим за ней или внутри неё, тогда создание произведения искусства было бы чем-то произвольным и гротескным, чем-то нереальным и мимолетным, чем-то не соответствующим общему смыслу (или бессмыслице) вещей, чем-то, не имеющим иного основания или оправдания, кроме тех, что продиктованы праздной и безответственной фантазией творца. Но поскольку никто не хочет тратить натренированную энергию своего ума на изготовление игрушек, произойдет так (исходя из гипотезы случайности творения), что художники станут стесняться оправдывать свое собственное звание. Они примут научный метод простого собирания и описания явлений; но явления больше не будут упорядочены как части или этапы развития центральной управляющей идеи, потому что такое упорядочение больше не будет казаться основанным на истине: удовлетворение, которое оно дает уму, будет сочтено иллюзорным, результатом традиции и предрассудков; или, иными словами, поскольку то, что истинно, больше не считается согласующимся с тем, что мы привыкли называть красотой, последняя перестала бы быть объектом желания, хотя нечто совершенно чуждое ей могло бы узурпировать её имя. Если красота лишена независимого права на существование и определима лишь как атрибут истины, то, несомненно, то, что сегодня является средоточием внимания, завтра может стать пугалом, и vice versâ, в зависимости от нашего меняющегося представления о том, что есть истина.

И, по правде говоря, искусство уже демонстрирует последствия влияния агностицизма. Художники начали сомневаться, не являются ли их прежние представления о красоте причудливыми и глупыми. Они проявляют склонность избегать возвышенных полетов воображения и ограничиваться тем, что называют фактами. Критики порицают идеализм как нечто подходящее только для детей и превозносят мужество видеть и изображать вещи такими, какие они есть. Скульптура — это либо суровый исследователь современных брюк и фалд сюртука, либо безвкусный подражатель классическим прототипам. Живописцы пробуют всевозможные эксперименты и боятся писать глубже поверхности своего холста. Большая часть недавних усилий в различных областях искусства доходит до нас в форме «этюдов», но законченное произведение всё еще медлит родиться. Мы бы не так возражали против того, чтобы наши старые идолы и критерии были отброшены, если бы взамен них было предложено что-то новое и лучшее или хотя бы столь же хорошее. Но, по-видимому, ничего определенного еще не решено. Сомнение всё еще царит, а сомнение, повторюсь, не созидательно. Вскоре должно произойти одно из двух. Настанет время, когда мы должны будем перестать говорить, что не знаем, существует ли Бог и всё, что подразумевает Бог, и утвердить определенно и окончательно: либо он не существует, либо он существует. Когда это будет решено, мы вскоре увидим, что станет с искусством. Если Бог есть, его будут понимать и почитать не суеверно и буквально, как прежде, а в новом и просвещенном духе; и возникнет искусство, соразмерное этому новому и более высокому откровению. Если Бога нет, трудно понять, как искусство сможет иметь лицо, чтобы показываться еще хоть раз. В Религии Человечества для неё нет места; чтобы быть истинной и живой, она не может быть ничем из того, что до сих пор приходило на сердце человеку называть красивым; и она могла бы лишь напоминать нам о неких смутных желаниях и стремлениях, которые теперь доказаны как ложные, так и тщетные. Искусство — не орхидея: оно не может расти в воздухе. Если его корень нельзя проследить так же глубоко, как Иггдрасиль, оно увянет и исчезнет, и будет забыто, как и должно; а что касается первоцвета у края реки, то он останется желтым первоцветом, и не более того; и свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше, будет окончательно погашен в интересах здравого смысла и экономии, и (что менее всего привлекательно для невозрожденного ума) мы быстро избавимся от мысли, что потеряли что-то стоящее сохранения.

Это, однако, лишь то, что может быть, а наша забота в настоящее время — вещи такими, какие они есть. Было замечено, что американские писатели оказались более восприимчивы к новым влияниям, чем большинство других, отчасти, несомненно, из-за естественной чувствительности организации, но в некоторой мере и потому, что у нас нет колей и оков старой традиции, от которых мы должны освободиться, прежде чем принять что-то новое. У нас нет прошлого в европейском смысле, и поэтому мы готовы ко всему, что могут предложить настоящее или будущее. Тем не менее романист, который в большей степени, чем любой другой, кажется литературным родителем наших лучших мастеров прозы, сам не американец и даже не англичанин, а русский — Тургенев. Его серия необычайных романов, переведенных на английский и французский языки, является самым важным фактом в литературе прозы последних двенадцати лет. Читая его книги, вы вряд ли вообразите, что их автор мог иметь хоть какое-то знание о работе своих предшественников в той же области. Оригинальность — термин, применяемый без разбора и, как правило, имеющий ничтожное значение, но в той мере, в какой любой писатель может быть оригинален, Тургенев таков. Он не менее оригинален в общем замысле и трактовке своих историй, чем в их деталях. Всё, что он создает, имеет вид результата его личного опыта и наблюдений. Он даже описывает своих персонажей, их облик, черты лица и главные особенности в новой и запоминающейся манере. Он схватывает их с новой точки обзора и почти не использует избитых и условных приемов для представления своих портретов нашему уму; однако ни один писатель, даже Карлейль, не был более ярким, графичным и просвещающим, чем он. Здесь глаза, которые ничем не обязаны другим глазам, но исследуют и фиксируют сами. Взявшись однажды за персонажа, он никогда не теряет хватку: напротив, он овладевает им всё больше и больше и отпускает его, только когда исследованы последние тайники его организма. В качестве и ведении своих сюжетов он столь же беспрецедентен. Его сцены современны и воплощают характерные события и проблемы недавней истории России. В их расположении нет попытки симметрии или поэтической справедливости. Темперамент и обстоятельства призваны править, и против их безжалостного указа не допускается апелляция. Зло творит зло до конца; слабость никогда не набирается сил; даже доброта никогда не отклоняется от своего уровня: она страдает, но не развращается; это доброта инстинкта, а не борьбы и стремления; она случайно принадлежит тому или иному человеку, точно так же, как его волосы случайно оказываются черными или коричневыми. Всё в окружении и действии до последней степени прозаично, обыденно, неизбежно; нет живописных совпадений, нет провиденциальных вмешательств, нет отчаянных побед над судьбой; повествование, подобно миру материалиста, движется вперед от предопределенного начала к беспомощному и трагическому концу. И всё же мало было написано книг более глубокого и постоянного очарования, чем эти. Их мрачная правдивость; творческое сочувствие и устойчивая беспристрастность их изображения человечества; их постоянство мотива и их мрачная серьезность не были превзойдены никем. На этой серьезности стоит остановиться на мгновение. Она не имеет сходства с догматизмом фанатика или фанатизмом энтузиаста. Это концентрация широко одаренного мужского ума, посвящающего свои безграничные силы изображению определенных аспектов общества и цивилизации, которые мощно репрезентируют тенденции дня. «Вот неприкрашенный факт — внемлите ему!» — вот неписаный девиз. Автор избегает выдавать, явно или неявно, направление своих собственных симпатий; не потому, что боится, что они станут известны, а потому, что считает своим долгом просто изображать и оставлять суждение об этом там, где оно в любом случае должно в конечном итоге покоиться — в мире его читателей. Он говорит нам, что есть; нам решать, должно ли это также быть и будет ли. Тургенев — художник по натуре, однако его книги не являются намеренно произведениями искусства; это фрагменты истории, отличающиеся от реальной жизни лишь тем, что представляют таких людей и события, которые являются властно и исчерпывающе типичными, исключая все остальные. Эта способность к отбору — одна из высших художественных способностей, и она проявляется как в малых, так и в больших чертах повествования. Это указывает на то, что Тургенев мог бы, если бы захотел, создать историю столь же безупречно симметричную, как когда-либо была создана. Почему же он этого не хочет? Причина может быть только в том, что он считает, что правдоподобие его повествования было бы тем самым нарушено. «Он просто рассказывает историю», — сказал бы читатель, — «и он формирует события и людей так, чтобы они соответствовали сюжету». Но разумна ли эта причина? Для тех, кто верит, что Бог не прикладывает руки к упорядочению человеческих дел, она, несомненно, разумна. Для тех, однако, кто верит в обратное, кажется, что история никакой человеческой жизни или комплекса жизней не могла бы быть иной, кроме как округленным и совершенным произведением искусства — при условии только, что наблюдатель принимает к сведению не просто поверхностные случайности и явления, но также лежащий в основе божественный замысел и значение. Отсутствие этого признания в романах Тургенева — их объяснение: придерживаясь того кредо, которое есть у их автора, он не мог бы написать их иначе; и, с другой стороны, будь его кредо иным, он, весьма вероятно, вообще не писал бы романов.

Первопроходец в любой области мысли или деятельности, как правило, является и самой выдающейся фигурой в ней. Сознание того, что он первый, усиливает остроту его впечатлений, и ум, способный видеть и сообщать о новом порядке вещей раньше других, может претендовать на более тонкую организацию, чем обычный. Жизненная сила природы оживляет того, кто обладает проницательностью, чтобы разглядеть её из первых рук, тогда как его последователи упускают свежесть утра, потому что вместо открытия они должны довольствоваться иллюстрированием и уточнением. Те из наших писателей, кто обнаруживает влияние Тургенева, возможно, превосходят его в отделке и культуре, но их способность убеждать и представлять меньше. Их интерес к собственной работе кажется менее серьезным, чем его; они могут развлекать нас больше, но не волнуют и не магнетизируют так сильно. Люди и события их историй добросовестно изучены и являются чем угодно, только не естественными; но им не хватает отличительности. В эпитоме жизни, столь краткой, какой должен быть самый длинный роман, использовать кого-либо, кроме типов, — пустая трата времени и места. Типичный персонаж — это тот, кто сочетает в себе черты или убеждения определенного класса, к которому он принадлежит, — кто, практически, является всеми ими и самим собой в придачу; и когда мы узнаем его, не остается ничего стоящего того, чтобы знать о других. В Гамлете и Энобарбе Шекспира, в сквайре Вестерне Филдинга, в Эди Оклитри и Мег Меррилис Вальтера Скотта, в папаше Горио и мадам Марнеф Бальзака, в полковнике Ньюкоме и Бекки Шарп Теккерея, в Базарове и Дмитрии Рудине Тургенева мы встречаем людей, которые исчерпывают для нас группы, к которым они порознь принадлежат. Базаров, нигилист, например, раскрывает нам мотивы и влияния, которые создали нигилизм, так что мы чувствуем, что ничего существенного в этом отношении не осталось узнать.

Способность распознавать и отбирать типы — это проверка таланта и опыта романиста. Она подразумевает энергию подняться над слепыми стенами своего частного круга знакомств; силу воспринимать, какие фазы мысли и существования должны быть представлены, а также кто их представляет; проницательность, чтобы анализировать век или момент и воспроизводить его доминирующие черты. Подвиг труден, и, когда он совершен, он отнюдь не трубит о себе. Напротив, читатель должен открыть глаза, чтобы осознать его. Он находит историю ясной и легкой для понимания; персонажи становятся ему близкими и остаются отчетливо в его памяти; он понимает нечто, что до сих пор было для него смутным: но он с такой же вероятностью припишет это исключительной ясности своего собственного ментального состояния, как и какой-либо особой заслуге автора. Действительно, часто случается, что автор, который вводит в свои истории необычных персонажей — характеры, которые не представляют ничего, кроме самих себя, или, возможно, какой-то эксцентричности изобретения со стороны их автора, — приобретет последнему репутацию находчивости выше, чем у его собрата, который изображает человечество в его массах, а также в его деталях. Но тончайшее воображение — это не то, которое развивает странные образы, а то, которое объясняет кажущиеся противоречия и раскрывает единство внутри различия и гармонию под раздором.

Если бы мы сравнили нашу художественную литературу в целом с английской, чаша весов неизмеримо склонилась бы на английскую сторону. Даже ограничиваясь сегодняшним днем и перспективой завтрашнего, приходится признать, что в устоявшемся методе, в направляющей традиции, в обучении и ассоциациях, как личных, так и унаследованных, средний английский романист находится в лучших условиях, чем американский. Тем не менее английский романист в настоящее время не пишет романов лучше, чем американский. Причина, по-видимому, в том, что он не использует никакого материала, который не был бы в употреблении сотни лет; и сказать, что такой материал начинает терять свою свежесть, — не значит преувеличить. Он не смог оторваться от парализующего фона английской условности. Жила была богата, но она истощена; и полдюжине первопроходцев досталась вся удача.

В Англии нет властного индивидуального воображения — и, по правде говоря, похоже, нет его и в Америке. Но у нас есть то, чего нет у них, — национальная творческая тенденция. На нашей фантазии нет оков; и как бы глубоко ни была заложена наша недвижимость, для наших идей есть свобода. Англия еще не оценила истинную внутреннюю суть нашей любимой фразы — «новая сделка» (a new deal). И всё же она до смерти устала от своих собственных заезженных историй; и когда случайно кто-либо из её писателей вдруг выдает ноту, хоть на оттенок отличающуюся от преобладающего ключа, вся нация набрасывается на него с воплем полунедоверчивой радости и раскупает его со скоростью миллион экземпляров в год. Наших лучших писателей читают в Англии, или, во всяком случае, говорят о них больше, чем о своих собственных; не столько, возможно, потому, что они другие, сколько потому, что их отличие ощущается как значительное и типичное. В нём есть проблеск нового дня. Они реалистичны; но реализм, поскольку он включает в себя верное изучение природы, полезен. Иллюзия более возвышенной реальности, к которой мы должны стремиться, должна быть развита из адекватного знания самой реальности. Спонтанная и уверенная вера, которая является главной пружиной здорового воображения, должна предваряться сомнением и отторжением того, что безжизненно и неискренне. Мы не желаем воскрешения романса типа Анны Радклиф: но истинная альтернатива этому — не такая смесь полицейской хроники и медицинского отчета, какую предлагает нам Эмиль Золя. Поскольку Золя добросовестен, пусть живет; но поскольку он отвратителен, пусть умрет. Многие вещи в мире кажутся уродливыми и бесцельными; но для более глубокого разума, чем наш, они являются частью красоты и замысла. То, что уродливо и неуместно, никогда не может войти как таковое в произведение искусства; потому что художник связан священным обязательством показать нам только полную кривую — никогда не недоразвитые фрагменты.

Но если бы небосвод Англии всё еще был освещен её Диккенсами, её Теккереями и её Бронте, я бы всё равно считал наше состояние более многообещающим, чем её. Можно признать, что почти всё было против того, чтобы мы произвели что-то хорошее в литературе. Наши люди, во-первых, должны были писать бесплатно; потому что издатель, который может украсть читабельный английский роман, не будет платить за американский роман ради простого патриотического удовлетворения, позволяющего его американскому автору написать его. Во-вторых, им было не о чем писать, ибо национальная жизнь была слишком грубой и неоднородной для обычных художественных целей. В-третьих, им не для кого было писать: потому что, хотя в одном смысле читателей могло быть достаточно, в более высоком смысле их почти не было — то есть не было организованного критического корпуса литературного мнения, от которого автор мог бы уверенно ожидать получения своей справедливой доли поощрения и похвалы. И всё же, несмотря на всё это, и не говоря уже о почтенных именах, которые перестали или перестают бросать свой живой вес на чашу весов, мы вносим много свежего и оригинального, и кое-что, может быть, имеющее постоянную ценность, в литературу. Мы приняли ситуацию; и, поскольку нам не было даровано ни соломинки, чтобы делать наши кирпичи, мы пытаемся по-мужски делать их без неё.

Однако не будет необходимости перечислять всех способных и популярных джентльменов, которые сражаются в безнадежной надежде против обескураживающих трудностей; а что касается дам, которые почтили нашу литературу своим вкладом, возможно, будет хорошо принять в отношении них курс, аналогичный тому, который, как говорят, проводил Наполеон с письмами, присылаемыми ему во время пребывания в Италии. Он оставлял их непрочитанными, пока не проходило определенное время, а затем обнаруживал, что большинство из них больше не нуждаются в внимании. Таким образом, мы оказываемся лицом к лицу с двумя людьми, с которыми должен считаться каждый критик американских романистов; которые представляют самое тщательное и новое в американской прозе; и остается выяснить, насколько их работа была сформирована скептическим или радикальным духом, главным образцом которого является Тургенев.

Автор «Дейзи Миллер» писал уже несколько лет, прежде чем можно было уверенно рассчитать направление его курса. Некоторые из его ранних рассказов — как, например, «Мадонна будущего» — оставаясь близкими к реальности с одной стороны, с другой — в высшей степени причудливы и идеальны. Он, казалось, чувствовал притяжение сказочной страны, но ему не хватало решимости проглотить её целиком; поэтому, вместо того чтобы идеализировать и персонажей, и сюжет, как рискнул сделать Готорн, он попытался убедить реальных людей воплотить идеальную судьбу. Но такт, деликатность и сдержанность, с которыми были предприняты эти попытки, не ослепили его в отношении существенного несоответствия; либо реализм, либо идеализм должны были уйти, и шаг за шагом он отбрасывал последнее, пока, наконец, течение Тургенева не подхватило его. К этому времени, однако, его культура стала слишком широкой, а его независимые взгляды — слишком устоявшимися, чтобы допустить безоговорочную уступку великому русскому. Особенно его критическое знакомство с французской литературой действовало на расширение, хотя в то же время и на смягчение его метода и выражения. Его персонажи нарисованы с привередливой тщательностью и тесно следуют тонам и модам реальной жизни. Каждое высказывание настолько точно соответствует тому, каким оно должно быть, что читатель испытывает то же самое чувство приятного удивления, которое доставляет фонограф, повторяющий со всеми случайными паузами и интонациями речь, произнесенную в него. И всё же слова проходят через посредника; они не совсем спонтанны; эти фигуры не имеют той печальной, человеческой неизбежности, что люди Тургенева. Причина, по-видимому, в том (оставляя в стороне разницу между гением двух писателей), что американец, в отличие от русского, не признает трагической важности ситуации. Для последнего видение жизни настолько зловеще, что его голос становится звучным и ужасным; его глаза, ставшие острыми от предчувствия, видят ведущие элементы конфликта, и только их; он не праздный певец пустого дня, но он говорит, потому что речь исходит из него. По его мнению, основы человеческого благополучия находятся под угрозой, и самое время решить, какие средства могут предотвратить опасность. Но американец не думает, что надвигается какой-либо катаклизм, или, если он есть, никто не может помочь. Предметы, которые лучше всего вознаграждают внимание, — это второстепенные вопросы цивилизации, культуры, поведения; как избежать определенных вульгарностей и глупостей, как привить определенные принципы: и для иллюстрации этих моментов героические типы не нужны. Другими словами, ситуация будучи негероической, такими же должны быть и актеры; ибо, помимо вдохновения обстоятельств, Наполеон не более, чем Джон Смит, узнаваем как герой.

Теперь, принимая этот взгляд, писатель ставит себя в несколько явных невыгодных положений. Если вы собираетесь быть агностиком, лучше (для целей написания романов) не быть самодовольным или смиренным. Иначе вашим персонажам будет трудно показать, что в них есть. Человек раскрывает и классифицирует себя пропорционально суровости условия или действия, требуемого от него, поэтому люди американского романиста находятся в значительных затруднениях, чтобы стать адекватно известными нам. Они не могут обнажить свою сокровенную душу за чашкой чая или картиной Коро; поэтому, чтобы объяснить себя, они должны не только подвергнуться препарированию руками автора, но и посвятить немало времени и изобретательности препарированию себя и друг друга. Но препарирование — это одно, а живое слово, исходящее из сердца и буквально источающее человеческое существо, которое его произнесло, — слово, которое постоянно произносят люди Тургенева, — это другое. Более того, при нехватке властных черт и волнующих событий существует постоянное искушение преувеличивать те, что мелки и незначительны. Вместо телескопа для обозрения небес нам предоставляют микроскоп для обнаружения инфузорий. Мы хотим описание горы; и вместо того, чтобы получить контур, голый и суровый, возможно, но верный и впечатляющий, нас знакомят с крошечным полем на её неизмеримом склоне, и мы отправляемся туда заниматься ботаникой и охотой на насекомых. Это реализм; но это реализм текстуры, а не формы и отношения. Он поощряет наш взгляд быть близоруким, а не всеобъемлющим. Прежде всего, есть опасение, что мы не касаемся истинного качества писателя и что эти его сцены, так тщательно и добросовестно подготовленные, стоили ему много мыслей и усилий, но ни одного удара сердца или муки духа. Опыт, который он изображает, не оставил, как можно подумать, морщин на его лбу и не сделал его волосы седыми. Есть два вида сдержанности — сдержанность, которая чувствует, что её послание слишком могущественно для неё, и сдержанность, которая чувствует, что она слишком могущественна для своего послания. Наша новая школа писателей сдержанна, но её сдержанность не кажется принадлежащей к первому виду. Нельзя сказать ни об одной из историй мистера Джеймса: «Это его лучшая» или «Это его худшая», потому что ни одна из них не является целиком в одном ключе. У них есть фазы силы и правдивости, а также фазы, которые не являются ни правдивыми, ни сильными. Причина может лежать либо в недостатке опыта в определенном направлении со стороны писателя, либо в его нежелании писать на уровне опыта, который у него есть. Упомянутый опыт — это не опыт путей мира, относительно которых у мистера Джеймса есть все признаки вежливого знакомства, — ни опыт мужчин и женщин в их повседневном аспекте; еще меньше — опыт литературных путей и средств, ибо в них, в своем собственном роде, он мастер. Упомянутый опыт — это опыт страсти. Если мистер Джеймс не неспособен описывать страсть, во всяком случае, ему еще предстоит показать, что он способен на неё. Он познакомил нас со многими персонажами, которые, кажется, обладают способностью к высочайшей страсти, — как свидетельствует Кристина Лайт, — и всё же он никогда не давал им возможности развить её. Он, кажется, уклоняется от ситуации; но уклонение управляется с такой правдоподобностью, что, хотя мы можем быть разочарованы или даже раздражены и чувствовать, более или менее смутно, что с нами обошлись несправедливо, мы не можем показать точно, где или как возникает несправедливость. Таким образом, его романы можно сравнить с красивым лицом, полным культуры и хорошего воспитания, но лишенным того огня в глазах и изгиба губ, которые выдают живую человеческую душу.

Другой из двух писателей, чьи имена так часто упоминаются вместе, по-видимому, взялся за предмет нашей домашней и социальной патологии; и та тщательная забота и добросовестная правдивость, которую он привнес в свою работу, не были превзойдены даже Шекспиром. Но если бы я мог рискнуть критикой его произведений, она заключалась бы в том, что в них недостаточно вымысла. Это тщательные и любезные отчеты о том, что мы видим вокруг себя. Они не совсем художественны — в том смысле, в каком я пытался определить это слово. Есть два способа предостеречь человека от нездоровой жизни — один — показать ему картину болезни; другой — показать ему картину здоровья. Первый — это негативное, второй — позитивное лечение. Оба имеют свои достоинства; но последнее, возможно, лучше приспособлено для романов, первое — для эссе. Романист должен не только знать, что у него есть; он должен также знать, чего он хочет. Его ум должен иметь активную, или теоретизирующую, сторону, а также пассивную, или созерцательную. У него должна быть энергия, чтобы дисконтировать людей, которых он лично знает; сила воспринимать, какие фазы мысли должны быть представлены, а также описывать людей, которые случайно оказываются их наименее неадекватными представителями; проницательность, чтобы анализировать век или момент и раскрывать его тенденцию и значение. Мистер Хоуэллс создал много тонко выделанных гобеленов; но, кажется, еще не нашел зала, достойного их украсить.

И всё же мистер Джеймс и мистер Хоуэллс сделали больше, чем все остальные из нас, чтобы сделать нашу литературу респектабельной в течение последних десяти лет. Если текстура является целью, они довели текстуру до тонкости, нигде не превзойденной. Они обнаружили очарование и грацию во многом, что раньше было лишь пустым. Они обнаружили и описали доселе незамеченные черты человеческой природы, которые, если не являются внутренне важными, однажды будут сделаны вспомогательными для создания картин более широкой, а также более детальной правдивости, чем те, что были созданы до сих пор. Всё, чего, по-видимому, не хватает до сих пор, — это направления, цели, веры. Агностицизм вызвал паузу на некоторое время, и, несомненно, пауза предпочтительнее некоторых видов деятельности. Она может позволить нам, когда придет время двигаться дальше, сделать это с лучшим оснащением и более разумной целью. Не стоит всегда быть в пророческом жаре энтузиазма, сочувствия, осуждения: холодно-критическое настроение также полезно, чтобы подрезать экстравагантность и способствовать чувству ответственности. Романы мистера Джеймса и мистера Хоуэллса научили нас, что мужчины и женщины — существа бесконечно сложной структуры и что даже малейшее из этих усложнений, если оно вообще изображается, стоит того, чтобы быть изображенным правдиво. Но мы не можем забыть, с другой стороны, что честная эмоция и сердечное действие необходимы для здоровья общества, потому что в их отсутствие общество страдает от прискорбного однообразия и тривиальности; старые примитивные импульсы остаются, но пища, на которой они вынуждены питаться, безвкусна и не питательна; наши глаза обращены внутрь, а не наружу, и каждый из нас становится сам для себя Римом, к которому ведут все его дороги. Такие книги, как те, что написали эти авторы, — не Великий Американский Роман, потому что они берут жизнь и человечество не в их более возвышенных, а в их меньших проявлениях. Это боковые сцены и фон истории, которая еще должна быть написана. Эта история будет иметь интерес не только столкновения частных страстей и усилий, но и великих идей и принципов, которые характеризуют и оживляют нацию. Она будет различать, что случайно, а что постоянно, что реалистично, а что реально, что сентиментально, а что есть чувство. Она покажет нам не только то, что мы есть, но и то, чем мы должны быть; не только чего избегать, но и что делать. Она не будет покоиться ни в трагическом мраке Тургенева, ни в критическом спокойствии Джеймса, ни в мягком порицании Хоуэллса, но продемонстрирует, что слабость человека — это мотив и условие его силы. Она не будет уклоняться ни от романса, ни от идеальности, ни от художественной завершенности, потому что будет знать, на каких глубинах и высотах жизни эти элементы действительно действенны. Она будет американской не потому, что её действие происходит или её персонажи рождены в Соединенных Штатах, а потому, что её бременем будет реакция против старых тираний и разоблачение новых лицемерий; опровержение респектабельной лжи и провозглашение неискушенных истин. Действительно, давайте будем осторожны и усердно улучшать наш природный талант, чтобы не настал день, когда Великий Американский Роман появится, но написанный на иностранном языке и каким-нибудь автором, который — как бы чисто американским он ни был в душе — никогда не ступал на берега Республики.

ГЛАВА III.

АМЕРИКАНИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

Современная критика настаивает на том, что для создания американской литературы мы должны использовать американские материалы. Термин «Литература», несомненно, стал использоваться в широком смысле. Лондонский Saturday Review имеет (или имел до недавнего времени) ежемесячную двухколоночную статью, посвященную тому, что он называл «Американской литературой», три четверти которой были посвящены изучению томов Историй Штатов, Статистических дайджестов, Записей переписи населения и других подобных работ, которые никогда, ни до, ни после, не подозревались в том, что они являются литературой; в то время как оставшаяся четверть упоминала названия (иногда с одной строкой комментария) всего, что было под рукой в виде эссе, романов и поэзии. Это, по-видимому, указывает на то, что мы можем иметь — нет, уже обладаем — американской литературой, состоящей из американских материалов, при условии только, что мы согласимся принять концепцию Saturday Review о том, что такое литература.

Многие из нас, однако, полагают, что эссе, романы и поэзия, так же как и статистические дайджесты, должны идти на создание национальной литературы. Однако было обнаружено, что существование первых не зависит в той же степени, что и последних, от использования исключительно американского материала. Книга о переписи населения, если она не американская, — ничто; но поэма или роман, хотя и написанные урожденным американцем, который, возможно, никогда не пересекал Атлантику, не только могут, но часто не имеют в себе ничего, что можно было бы назвать существенно американским, кроме английского языка и, иногда, идей. И возникает вопрос, можно ли справедливо считать такие произведения составными частями того, что впредь будет признано литературой Америки.

Как было с создателями английской литературы? Начиная с Чосера, его «Кентерберийские рассказы» — английские, как по месту действия, так и по характеру; даже упоминается об Аббатисе, что «Frenche of Paris was to her unknowe» (французский парижский был ей неведом); но его «Легенда о славных женщинах» могла бы, что касается её предметного содержания, быть написана французским, испанским или итальянским Чосером, точно так же, как и британским Дэниелом. «Королева фей» Спенсера насчитывает Святого Георгия и Короля Артура среди своих героев; но её действие происходит в Стране Фей, если оно вообще где-то происходит, и это бесстыдная моральная аллегория от начала до конца. Шекспир написал тридцать семь пьес, исключение которых из английской литературы было бы, несомненно, серьезной потерей для неё; однако из этих пьес двадцать три имеют полностью иностранные сцены и персонажей. Мильтон как политический писатель был англичанином; но его «Потерянный и возвращенный рай», его «Самсон», его «Ода на Рождество», его «Комус» не несут никакой отсылки к земле его рождения. Самая известная работа Драйдена сегодня — его «Пир Александра». Поуп дошел до нас как переводчик Гомера. Ричардсон, Филдинг, Смоллетт и Стерн — великий квартет английских романистов прошлого века; но Смоллетт в своем предисловии к «Родрику Рэндому», после восхищенного упоминания «Жиль Блаза» Лесажа, продолжает: «Следующие листы я смоделировал по его плану»; и Стерн всегда говорил и думал о Сервантесе, сравнивая себя с великим испанцем: «Я думаю, здесь больше смешного юмора, с равной степенью сервантесовской сатиры, если не больше, чем в последней», — пишет он об одной из своих глав своей «остроумной вдове, миссис Ф.». Многие даже из романов Вальтера Скотта не являются английскими по своим элементам; и слава Шелли, Китса и Байрона полностью покоится на их «иностранной» работе. Поэзия и философия Кольриджа не несут технического отпечатка национальности; и, переходя к более поздним временам, Карлейль был глубоко пропитан германизмом, в то время как «Ромола» Джордж Элиот и «Клуатр и очаг» Чарльза Рида многими считаются лучшими из их работ. В вышеприведенном перечислении бесчисленные примеры по существу, конечно, опущены; но их было приведено достаточно, возможно, чтобы показать, что писатели-фантасты, как правило, не были отвергнуты своей страной на том основании, что они использовали в своих произведениях другие сцены и персонажей, чем те, что были в их собственных непосредственных окрестностях.

Статистика работ ведущих американских писателей легко могла бы показать, что они гораздо сильнее пропитаны специфическим ароматом их окружения. Бенджамин Франклин, хотя он был автором еще до существования Соединенных Штатов, был американцем до мозга костей. «Кожаный чулок» Купера — это американский эпос. «Никербокер» и «Насест Вулферта» Ирвинга надолго переживут его другие произведения. Самый популярный рассказ По, «Золотой жук», американский по месту действия, как и «Тайна Мари Роже», несмотря на французскую номенклатуру; и всё, что он написал, сильно окрашено родным оттенком его странного гения. «Эванджелина», «Гайавата» и «Майлз Стэндиш» Лонгфелло, а также такие поэмы, как «Скелет в доспехах» и «Постройка корабля», заслоняют его изящные переводы и адаптации. Эмерсон — истинный американский орел нашей литературы, так что быть эмерсонианцем — значит быть американцем. Уиттьер и Холмс никогда не смотрели за пределы своих родных границ, а Готорн привел суровый мрак пуританского периода и беспокойные теоретизирования сегодняшнего дня в гармонию с универсальными и постоянными элементами человеческой природы. В грубых, но энергичных историях Теодора Уинтропа, безусловно, не было ничего европейского; и Брет Гарт, самая блестящая фигура среди наших поздних людей, не только американец, но и калифорниец — как, впрочем, и Поэт Сьерры. Нет необходимости идти дальше. Мистер Генри Джеймс, имея ранние и исключительные возможности изучать последствия недавнего ежегодного притока американцев, культурных и иных, в Англию и на Континент, весьма разумно и эффективно, с изысканной грацией стиля и приятностью мысли, сделал этот феномен темой замечательной серии рассказов. Тут же был поднят крик об «Интернациональной школе», и критики делают вид, что серьезно встревожены тем, что мы можем проигнорировать явные преимущества для мизансцены, представленные этой западной половиной планеты, и можем вступить в тщетную и непатриотическую конкуренцию с иностранными писателями на их собственной почве. Истина же, тем временем, заключается в том, что гораздо более верным признаком жеманства с нашей стороны было бы воздержание от литературного комментария по поводу очевидного и примечательного факта этого международного сближения — которое является столь же характерной американской чертой, как эпизод аргонавтов 1849 года, — и у нас есть все основания быть благодарными мистеру Генри Джеймсу и его школе, если она у него есть, за то, что он спас нас от позора столь глупого куска невежества. Эта фаза, конечно, лишь временная; её интерес и значение вскоре будут исчерпаны; но, потому что мы американцы, должны ли мы не импортировать французские пирожные и английский эль? На самом деле мы слишком робки и самосознательны; и эти немощи подразумевают гораздо более серьезное препятствие для формирования характерной литературы, чем любое количество шатаний за границей.

Должна быть очень поверхностной литература, которая зависит в своем национальном аромате и характере от своей топографии и диалекта; и критика, которая не может представить себе более глубокого американизма, чем этот, еще более поверхностна. Что такое американская книга? Это книга, написанная американцем и тем, кто пишет как американец; то есть непринужденно. Так и английская книга — это книга, написанная непринужденным англичанином. Какая разница, каков предмет письма? Мистер Генри Джеймс недавно выпустил том эссе о «Французских поэтах и романистах». Мистер Э. К. Стедман недавно опубликовал серию монографий о «Викторианских поэтах». Являются ли эти книги французскими и английскими, или они неопределенного рода, или они американские? Они не только американские, но они более существенно американские, чем если бы они были рассуждениями об американской литературе. И причина, конечно, в том, что они подвергают вещи старого мира испытаниям нового и тем самым оправдывают и иллюстрируют характерную миссию Америки перед человечеством. Мы здесь для того, чтобы поднять европейские условности и предрассудки в свете нового дня и тем самым дать каждому возможность, которой никогда раньше не наслаждались, судить о них по другим стандартам и в других условиях, чем те, среди которых они возникли. Таким же образом «Английские черты» Эмерсона — это американская вещь, и она дает категорические причины, почему американские вещи должны быть. И что такое американский роман, кроме романа, рассматривающего людей, места и идеи с американской точки зрения? Точка зрения — это и есть точка, а не вещь, видимая с неё.

Но говорят, что «великий американский роман», чтобы полностью заслужить свое название, должен иметь американские пейзажи. Несколько тысяч лет назад у греков был романист — Гомер, — который создал великий роман той эпохи; но пейзаж того романа был троянским, а не греческим. История — это критика, с греческой точки зрения, иностранных дел, проиллюстрированная практическими примерами; и, что касается трактовки, столько же внимания уделяется изображению Гектора, Приама и Париса, сколько Агамемнона, Менелая и Ахиллеса. Та же история, рассказанная троянским Гомером, несомненно, была бы очень другой; но отнюдь не факт, что она была бы рассказана лучше. Она воплощает, символически или буквально — неважно, триумф греческих идей и цивилизации. Но даже в этом случае симпатии читателя не всегда, или, возможно, не единообразно, на стороне победителей. Гомер, несомненно, был патриотом, но он не проявляет признаков того, что был фанатиком. Он описал тот великий международный эпизод с исключительной беспристрастностью; что больше всего интересовало его, так это игра человеческой природы. Тем не менее нет доказательств того, что греки медлили с признанием его претензий как их национального поэта; и мы можем законно заключить, что если бы американский Гомер — будь то в прозе или поэзии — появился среди нас, он мог бы разбить свою сцену где угодно — в Патагонии или на берегах Замбези — и мы приняли бы ситуацию с полным спокойствием. Только пусть он будет уроженцем Нью-Йорка, или Бостона, или Сан-Франциско, или Малленвилля, и будет вдохновлен американской идеей, и мы не просим большего. Всё, что он напишет, будет принадлежать нашей литературе и добавит ей блеска.

Слышишь много жалоб на снобизм погони за европейскими вещами. Иди на Запад, молодой человек, говорят эти моралисты, или спустись по Пятой авеню, и исследуй Чатем-стрит, и узнай, что все элементы романса, для того, у кого есть видящий глаз, лежат вокруг твоего собственного порога и заднего двора. Но пусть эти люди не забывают, что тот, кто боится Европы, — менее респектабельный сноб, чем тот, кто изучает её. Давайте приветствовать Европу в наших книгах так же свободно, как мы делаем это в Касл-Гарден; мы можем делать это безопасно. Если наше пищеварение недостаточно сильно, чтобы усвоить её и переработать всё, что в ней ценно, в наши собственные кости и жилы, тогда Америка — не то, за что мы её принимали. Ибо что такое Америка? Это просто воспроизведение одной из этих восточных национальностей, которые мы так любим называть дряхлыми? Конечно, нет. Это новый поворот в истории; это новая дверь, открытая для развития человеческой расы, или, как я предпочел бы сказать, человечества. Мы введены в заблуждение болтовней политиков и напыщенностью Конгресса. В течение веков наконец наступило время, когда человек по всей этой планете вступает на новый путь моральной, интеллектуальной и политической эмансипации; и Америка — это конкретное выражение и театр этого великого факта, так же как все духовные истины находят свое подходящее и репрезентативное физическое воплощение. Но чем был бы этот огромный западный континент, если бы Америки — реальной Америки ума — не существовало? Это было бы тело без души, и поэтому лучше было бы ему вовсе не быть. Если Америка должна быть повторением Европы в большем масштабе, она не стоит боли управления ею. Европа показала, чего могут достичь европейские идеи; и любая свежая мысль или импульс, рождающиеся в ней, не могут быть ничем иным, как американской мыслью и импульсом, и рано или поздно должны найти свой путь сюда и стать натурализованными со своими собратьями. Бутоны и цветы Америки прорастают по всему Старому Свету, и мы собираем плоды. Они не чувствуют себя там как дома, но они знают, где их дом. Старая страна чувствует их как шипы в своей старой плоти и рада избавиться от них; но такие уколы — единственные здоровые и обнадеживающие симптомы, которые она представляет; если бы они перестали беспокоить её, она была бы действительно мертва. У неё впереди беспокойный опыт, на некоторое время; но придет время, когда она тоже поймет, что её покой — это её болезнь, и тогда Касл-Гарден может закрыть свои двери, ибо Америка будет повсюду.

Если, таким образом, Америка — это нечто гораздо большее, чем то, что до сих пор понималось под словом «нация», то уместно придать другому слову, «патриотизм», значение более широкое и возвышенное, чем то, которое вкладывалось в него до сих пор. Насколько велика идея, которую мы представляем, настолько же мы, в сравнении с ней, неизбежно грешим мелочностью и недостатками. Ведь мы из той же плоти и крови, что и наши соседи; просто наши возможности и наши обязанности более справедливы и весомы, чем их. Обстоятельства дают им всякое оправдание, нам же — никакого. «E Pluribus Unum» — легкомысленный девиз; наш истинный девиз должен звучать как «Noblesse oblige». Но, по странной извращенности, во всех вопросах сравнения себя с другими мы демонстрируем то, что нам угодно называть патриотизмом, через абсурдную обидчивость по тем пунктам, в которых Европа с ее устоявшейся и отшлифованной цивилизацией неизбежно должна превосходить нас; и при этом мы совершенно равнодушны к тем вещам, из которых складывается наша подлинная сила. Неужели мы не можем довольствоваться тем, чтобы учиться у Европы грации, утонченности, жизненным удобствам, пока мы способны учить ее самой жизни? Что касается меня, то я никогда не видел в Англии ни одной принадлежности цивилизации, призванной добавить удобства и комфорта существованию, которая не казалась бы мне превосходящей все подобное, что есть у нас в стране. Несмотря на это — а я весьма далек от каких-либо претензий на аскетизм, — меня бы просто задушила мысль о том, что мне придется провести там всю свою жизнь. Ни один американец не может жить в Европе, если только он не собирается вернуться домой или, по крайней мере, не возвращается сюда мысленно, в своих надеждах и убеждениях. Для американца принять Англию или любую другую страну как некую ментальную и физическую конечность, как мне кажется, было бы равносильно отречению от самой своей жизни. Наслаждаться английским комфортом ценой принятия английских взглядов было бы примерно так же приятно, как иметь привилегию сохранить свое тело при условии сдачи своей души, и, по сути, сводилось бы к тому же самому.

Поэтому я не испытываю никаких опасений по поводу того, что наша литература станет европеизированной, ибо все, что в ней есть американского, должно лежать глубже, чем может проникнуть что-либо европейское. Более того, я верю и надеюсь, что наши романисты будут обращаться к Европе гораздо чаще и гораздо более осмысленно, чем они делали это до сих пор. Именно верный и здоровый художественный инстинкт побуждает их к этому. Готорн — а ни один американский писатель не имел большего права, чем он, противоречить своему собственному аргументу — говорит в предисловии к «Мраморному фавну» в отрывке, который часто цитировался, но заслуживает повторения:

«Италия как место действия романса была для него ценна главным образом тем, что предоставляла своего рода поэтическое или сказочное пространство, где реальность не навязывалась бы так ужасно, как это происходит и должно происходить в Америке. Ни один автор, не попробовав, не может представить себе трудность написания романса о стране, где нет тени, нет древности, нет тайны, нет живописного и мрачного зла, а есть лишь обыденное процветание при ярком и простом дневном свете, как это, к счастью, имеет место в моей дорогой родной земле. Пройдет еще много времени, я надеюсь, прежде чем авторы романсов смогут найти подходящие и легко поддающиеся обработке темы в анналах нашей крепкой Республики или в каких-либо характерных и вероятных событиях наших личных жизней. Романсу и поэзии, плющу, лишайникам и левкоям нужны руины, чтобы они могли расти».

Итак, что следует понимать из этого отрывка? Во-первых, он предполагает, что произведение искусства, чтобы быть эффективным, должно содержать глубокие контрасты света и тени; а затем указывает, что тень, по крайней мере, в Европе находится под рукой. Здесь нет и намека на патриотические угрызения совести по поводу использования такого «живописного и мрачного» фона; если он доступен, то пусть будет взят; главная цель, которую следует учитывать, — это произведение искусства. Короче говоря, Европа предоставила отличный карьер, из которого, по мнению Готорна, американский романист мог черпать материалы, которых заметно недостает в его собственной стране и отсутствие которых идет этой стране только на пользу. В «Мраморном фавне» автор задумал определенную идею и считал, что ему удалось ее реализовать. Тема была новой и полной особых привлекательных черт для его гения, и было бы явно невозможно адаптировать ее к американской обстановке. С этим был связан один недостаток, и Готорн не преминул его признать. В предисловии он отмечает, что «слишком долго жил за границей, чтобы не осознавать, что иностранец редко приобретает то знание страны, одновременно гибкое и глубокое, которое могло бы оправдать его попытки идеализировать ее черты». Но он был осторожен, чтобы не пытаться создать «портрет итальянских нравов и характера». Он использовал итальянские пейзажи и атмосферу ровно настолько, насколько это было необходимо для развития его идеи и соответствовало степени его знания Италии; а в остальном опирался на американских персонажей и принципы. Результат достаточно долго был перед миром, чтобы получить должную оценку. Я слышал, как выражали сожаление, что сила, примененная автором в работе над этой историей, не была направлена на романс, имеющий дело с чисто американской темой. Но проанализировать это возражение — значит отбросить его. Человек гениальный, как правило, не слабеет от своих собственных произведений; и, если оставить в стороне физические случайности, Готорн был точно так же способен написать еще одну «Алую букву» после публикации «Мраморного фавна», как и до нее. Между тем, немногие станут отрицать, что наша литература проиграла бы, если бы «Мраморный фавн» никогда не был написан.

Упомянутый выше недостаток, однако, не следует недооценивать. Он может действовать двояко. Во-первых, наблюдения американца в Европе могут быть неточными. Как ребенок, глядя на сферу, может предположить, что это плоский диск, затененный с одной стороны и освещенный с другой, так и турист в Европе может приписать тому, что он видит, качества и характер, совершенно отличные от тех, которые позволили бы ему разглядеть более фундаментальные знания. Во-вторых, чужестранец в чужой стране, будь он хоть сколько-нибудь точен, всегда будет склонен смотреть на то, что его окружает, объективно, вместо того чтобы позволить этому субъективно — или, так сказать, бессознательно — окрасить его повествование. Он будет более склонен прямо описывать то, что видит, чем передавать чувство или аромат этого без описания. Несомненно, например, мистер Генри Джеймс мог бы написать «английский» или даже «французский» роман, не совершив ни одной технической ошибки; но не менее верно и то, что местный писатель равных способностей трактовал бы ту же тему совершенно иначе. Версия мистера Джеймса могла бы содержать гораздо больше определенной информации; но произведение местного автора внушило бы впечатление, которое одновременно исходит из большей глубины понимания и уходит в нее.

Но, с другой стороны, никто не утверждает, что американец должен писать «английский» или какой-либо иной, кроме «американского», роман. Утверждение состоит лишь в том, что он не должен воздерживаться от использования иностранного материала, когда это соответствует его потребностям, только потому, что он иностранный. Объективное письмо может быть столь же хорошим чтением, как и субъективное, если оно на своем месте и выполняет свою функцию. В художественной литературе, как и везде, писатель не может притворяться тем, кем он не является, или знать то, чего он не знает. Оказавшись за границей, он должен честно признать свою ситуацию; и тогда от него не потребуется большего, чем он способен дать. Редко случается, как намекает Готорн, чтобы он мог успешно воспроизвести внутренние механизмы и философию европейских социальных и политических обычаев и особенностей; но он может дать картину пейзажа столь же яркую, как и абориген, или даже более яркую; он может сделать точное исследование личного национального характера; и, наконец, самое важное, он может использовать условия европейской цивилизации в событиях, инцидентах и ситуациях, которые были бы невозможны по эту сторону океана. Ограничения, традиции, законы и вольности тех старых стран полны подсказок для исследователя характера и обстоятельств и снабжают его красками и эффектами, которые он иначе искал бы тщетно. Ибо правду стоит признать: в Америке мы находимся в явном невыгодном положении в отношении материалов для романса. Не то чтобы здесь нельзя было построить энергичные, трогательные, поразительные истории; и юмора достаточно, юмора диалектов, несоответствия характеров; но поскольку эффект истории зависит не от психических и личных, а от физических и общих событий и ситуаций, мы вскоре чувствуем предел наших ресурсов. Анализ человеческой души, который можно найти, например, в «Доме о семи шпилях», абсолютно интересен сам по себе, независимо от внешних условий. Но такой анализ не может проводиться, так сказать, in vacuo. У вас должна быть твердая почва под ногами; у вас должны быть подходящие обстоятельства, фон и перспектива. Гибель души, трагедия сердца требуют, как необходимости гармонии и живописного эффекта, соответствующего и созвучного окружения и сцены — точно так же, как в музыке мелодия в верхнем регистре поддерживается и резонирует с басовым аккомпанементом. Непосредственный, современный акт или затруднительное положение теряет более половины своего смысла и впечатляющей силы, если он не находит отклика в прошлом — его ноты, как бы сладко и верно они ни были взяты, звучат глухо. Поэтому, чем глубже мы пытаемся задать тон американской истории, тем больше трудностей мы найдем в обеспечении для нее гармоничного фона; и интересно отметить, как мастера этого дела справлялись с этой трудностью. В «Семи шпилях» — и я позволю себе сказать, что если я привожу примеры из этого конкретного писателя, то только потому, что он представляет, более убедительно, чем большинство, метод решения той особой проблемы, которую мы рассматриваем, — Готорн с интуитивным мастерством гения создает фон и производит резонанс из материалов, которые, можно сказать, он создал почти в той же мере, в какой открыл. Идея дома, основанного двести лет назад на преступлении, остающегося с тех пор во владении своих первоначальных владельцев и становящегося, наконец, театром суда над этим преступлением, — это совершенно живописная идея, но она совершенно неамериканская. Такое могло бы мыслимо произойти, но вряд ли что-то в этой стране могло бы быть более маловероятным. Никто до Готорна никогда не думал о попытке сделать нечто подобное; во всяком случае, никто другой, ни до, ни после, этого не совершил. Предисловие к упомянутому романсу раскрывает принцип, по которому работал его автор, и попутно дает новое определение термина «романс» — определение, которым до сих пор никто, кроме его автора, не умел воспользоваться. По сути, это признание того, что невозможно написать «роман» об американской жизни, который был бы одновременно художественным, реалистичным и глубоким. Роман, говорит он, стремится к «очень точной верности не просто возможному, но вероятному и обычному ходу человеческого опыта». Романс же, с другой стороны, «хотя, как произведение искусства, он должен строго подчиняться законам и хотя он непростительно грешит, если отклоняется от правды человеческого сердца, имеет полное право представлять эту правду в обстоятельствах, в значительной степени выбранных или созданных самим писателем. Если он сочтет нужным, он также может так управлять своей атмосферной средой, чтобы выделить и смягчить свет, а также углубить и обогатить тени картины». Это, несомненно, хороший совет, но следовать ему нелегко. Мы все можем понять, однако, что трудности были бы значительно уменьшены, если бы мы могли распоряжаться фонами европейского порядка. Теккерей, сестры Бронте, Джордж Элиот и другие написали великие истории, которым не нужно было быть романсами, потому что буквальные условия жизни в Англии обладают живописностью и глубиной, которые достаточно хорошо соответствуют любым моральным и ментальным декорациям, которые мы можем на них спроецировать. Готорн был вынужден использовать декорации и возможности своего родного города Сейлема. Он видел, что не может представить их в реалистическом свете, и его художественный инстинкт подсказал ему, что он должен модифицировать или завуалировать реализм своих фигур в той же степени и таким же образом, как и своих аксессуаров. Несомненно, его особый гений и темперамент в высшей степени квалифицировали его для совершения этой магической перемены; это был замечательный пример спонтанного брака, так сказать, средств и цели; и даже когда в Италии у него появилась возможность написать историю, которая была бы точной в фактах, а также верной «правде человеческого сердца», он все равно предпочел тему, которая имела к итальянскому окружению такое же отношение, какое «Дом о семи шпилях» и «Алая буква» имеют к американскому; другими словами, концепция Донателло удалена от буквального реализма еще дальше, чем Клиффорд или Эстер Прин, точно так же, как присущий итальянской обстановке романтизм выше, чем у Новой Англии. Все это продвинуто на шаг дальше к чистому идеализму, при сохранении относительных пропорций.

«Романс Блайтдейла» — лишь еще один пример, подтверждающий это, и здесь, как и прежде, мы находим этот принцип превосходно изложенным в предисловии. «В старых странах, — говорит Готорн, — работа романиста не ставится в один ряд с природой; и ему позволена вольность в отношении повседневной вероятности ввиду улучшенных эффектов, которые он обязан этим произвести. У нас же, напротив, пока нет Волшебной страны, столь похожей на реальный мир, что в подходящем отдалении мы не можем отличить одно от другого, но с атмосферой странного очарования, сквозь которую обитатели обладают своей собственной уместностью. Эта атмосфера — то, что нужно американскому автору романсов. В ее отсутствие существа его воображения вынуждены показывать себя в той же категории, что и реально живущие смертные; необходимость, которая делает краску и картон их состава слишком болезненно заметными». Соответственно, Готорн выбирает эпизод Брук-Фарм (или его отражение) как предоставляющий его драме «театр, немного удаленный от большой дороги обычных путешествий, где создания его мозга могут разыгрывать свои фантасмагорические выходки, не подвергая их слишком пристальному сравнению с реальными событиями настоящих жизней». В этом случае, следовательно, исключительное обстоятельство используется для достижения той же цели, которая в других романсах достигалась иными средствами.

Но каким образом другие наши авторы художественной литературы справились с трудностями, с которыми так обошелся Готорн? — Германа Мелвилла здесь нельзя привести в пример; ибо его единственный роман или романс, чем бы он ни был, был также самой невозможной из всех его книг и, по правде говоря, ужасным примером тех чудовищностей, которые может совершить человек гениальный, работая в направлении, ему не подходящем. Я имею в виду, конечно, «Пьера, или Двусмысленности». Две восхитительные истории Оливера Уэнделла Холмса — столь же благоприятные примеры того, что может быть сделано в жанре американского романа мудрым, остроумным и образованным джентльменом, как мы можем ожидать увидеть. Тем не менее, нельзя избежать ощущения, что они — работа человека, который добился успеха и признания другими путями, нежели историями или даже стихами и эссе. Интерес в обеих книгах сосредоточен вокруг одного из тех физиологических явлений, которые так странно вторгаются в область души; в остальном же это просто точные и юмористические портреты местных диалектов и особенностей, и поэтому они мало помогают в поиске универсально применимого правила руководства. Доктор Холмс, я полагаю, возражает против применения термина «медикаментозный» к его рассказам; но, безусловно, это прилагательное не является упреком; оно указывает на одну из самых очаровательных и, увы! неподражаемых черт его творчества.

Брет Гарт, вероятно, столь же ценный свидетель, какого только можно было вызвать в этом деле. Его манера реалистична, и все же его воображение поэтично и романтично. Он что-то открыл. Он сделал что-то одновременно новое и хорошее. На пространстве каких-то пятидесяти страниц он нарисовал серию картин, которые просуществуют так же долго, как и все, что есть на пятидесяти тысячах страниц Диккенса. Взяв «Изгнанников из Покер-Флэт» как, возможно, наиболее совершенный из рассказов, а также наиболее истинно представляющий силы писателя, давайте попытаемся угадать его секрет. Во-первых, он очень короткий — единственный эпизод, рассказанный лаконично и красноречиво. Описания пейзажей и людей мастерски и запоминаются. Характеры этих людей, их действия и обстоятельства их жизней столь же суровы, гротескны, ужасны, а также прекрасны, как и пейзаж. Таким образом, устанавливается художественная гармония — то, чего не хватает в столь многих произведениях нашей литературы. История быстро движется через юмор, пафос и трагедию к своему драматическому финалу. Она подана с безупречным литературным вкусом, и ничто в ее фазах человеческой природы не смягчено и не записано со злобой. Маленькое повествование можно прочитать за несколько минут, и его невозможно забыть. Но это лишь эпизод; и это эпизод эпизода — эпизода калифорнийской золотой лихорадки. История аргонавтов — это, в конце концов, только одна история, и эти рассказы Гарта — лишь грани одного и того же драгоценного камня. Они, однако, не похожи на главы в романсе; между ними нет такой жизненной связи, которая развивала бы кумулятивную силу. Мы не впечатлены больше после прочтения полудюжины из них, чем после первого; они — вариации одной и той же темы. Они не открывают нам никакой новой истины о человеческой природе; они лишь показывают нам определенных людей, поставленных в такие условия, чтобы действовать как их обнаженное «я» — не будучи ни под влиянием, ни под защитой наград и ширм конвенциональной цивилизации. Аффектация и неискренность нашей повседневной жизни делают такое зрелище свежим и приятным для нас. Но мы наслаждаемся им из-за его неожиданности, его обособленности, его непохожести на обычный ход существования. Это как огромный, странный, великолепный цветок, преувеличение и интенсификация таких цветов, которые мы знаем; но цветок без корней, уникальный, который никогда не будет воспроизведен. Уместно, чтобы его портрет был написан; но, раз сделав это, с ним покончено; мы не можем заполнить им нашу картинную галерею. Карлейль написал «Историю Французской революции», а Брет Гарт написал «Историю аргонавтов»; но абсурдно полагать, что национальная литература может быть основана на любом из этих эпизодов.

Но хотя мистер Гарт не оставил своим собратьям по перу ничего, что можно было бы собрать из жилы, которую он открыл и исчерпал, мы все же можем кое-чему научиться из его метода. Он принимал вещи такими, какими находил их, а находил он их не склонными сплетаться в сложный и сбалансированный нарратив. Он признавал недостаток исторической перспективы, но видел, что то, что терялось в медленно растущей, кульминирующей силе, приобреталось в яркой, мгновенной силе. Поступки его персонажей не могли быть представлены как конечный результат долго унаследованных склонностей; но они могли появиться между своим мотивом и своим следствием, как «целься — стреляй!» западного головореза — коротко, резко и окончательно. Другими словами, условия американской жизни, какими он их видел, оправдывали короткий рассказ, или любое их количество, но не роман; и тот факт, что он впоследствии попытался написать роман, лишь послужил подтверждением его первоначальной позиции. Я думаю, что ограничение, которое он обнаружил, имеет гораздо более широкое применение, чем мы склонны осознавать. Американская жизнь до сих пор была лишь серией эпизодов, экспериментов. Не было такого понятия, как фиксированное и устоявшееся состояние общества, не подверженное изменениям само по себе и, следовательно, не обеспечивающее фундамента и контраста для второстепенных или индивидуальных превратностей. Мы не можем писать романы американского происхождения, потому что роман — это не эпизод и не совокупность эпизодов; мы не можем писать романсы в готорновском смысле, потому что пока мы, по-видимому, недостаточно умны. Однако нам открыто несколько путей, и мы следуем по всем ним. Во-первых, мы пишем «короткие рассказы», отчеты об эпизодах, не нуждающиеся в исторической перспективе и не заботящиеся о ней; и, насколько можно судить, мы пишем лучшие короткие рассказы в мире. Во-вторых, мы можем растягивать наши короткие рассказы в длинные короткие рассказы, точно так же, как мы можем представить ребенка ростом в шесть футов; он занимает больше места, но остается таким же ребенком, как и тот, что ростом в двенадцать дюймов. В-третьих, мы можем привить наш цветок романса на европейский стебель и наслаждаться собой так же, как европейские романисты, и с такой же чистой совестью. Мы крадем то, что обогащает нас и не обедняет их. Глупо и по-детски делать границы Америки разума совпадающими с границами Соединенных Штатов. Нам не нужно спорить здесь о свободной торговле и протекционизме; литература — это не коммерция, и это не политика. Америка — это не мелкая национальность, как Франция, Англия и Германия; но все, что в таких национальностях стремится к просвещению и свободе, является американским. Не будем же утверждать себя в ложной и низменной концепции нашего значения и миссии в мире. Не будем вносить в храм Музы ревность, предрассудки, невежество, эгоизм нашего «Сената» и «Представителей», странно так называемых! Не будем отказываться дышать воздухом Небес, опасаясь, что в нем есть что-то европейское или азиатское. Если мы не можем иметь национальную литературу в узком, географическом смысле этого слова, то это потому, что наше наследие превосходит все географические определения. Великий американский роман, возможно, не будет написан в этом году или даже в этом столетии. Тем временем, не будем бояться оседлать, и оседлать до смерти, любой вид Пегаса, который мы сможем поймать. Это не может нам повредить, и это может помочь нам обрести более твердую посадку к тому времени, когда появится наш собственный, наш самый собственный крылатый конь.

ГЛАВА IV.

ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ.

Литература — это то качество в книгах, которое доставляет наслаждение и пищу душе. Но это научный и скептический век, настолько, что едва ли осмелишься принять как должное, что каждый читатель будет знать, что такое его душа. Это не интеллект, хотя он дает интеллекту свет; и не эмоции, хотя они получают от него свое тепло. Это самый католический и постоянный элемент человеческой природы, однако он не принимает прямого участия в практических делах жизни; он не борется, он даже не страдает; но просто появляется или удаляется, светится или застывает, в зависимости от компании, в которой оказывается. Мы могли бы сказать, что душа — это имя для врожденного сочувствия человека к добру и истине в абстрактном смысле; ибо ни один человек не может иметь плохую душу, хотя его сердце может быть злым, а ум развращенным, потому что доступ души к уму или сердцу был настолько затруднен, что оставил моральное сознание холодным и темным. Душа, другими словами, — единственный консерватор и миротворец; она предоставляет единственную неизменную почву, на которой все люди всегда могут встретиться; она бескорыстно идентифицирует или объединяет нас с нашими ближними, в отличие от эгоистичного интеллекта, который индивидуализирует нас и настраивает каждого человека против всех остальных. Несомненно, тогда, душа — это любезное и желаемое обладание, и было бы жаль лишать ее столь большого поощрения, какое может быть совместимо с должным вниманием к серьезным делам жизни. Ибо бывают моменты, даже в самых активных карьерах, когда кажется приятным забыть о конкуренции, соперничестве, ревности; когда отдых — думать о себе как о человеке, а не как о личности; — моменты, когда время и место кажутся неуместными, и наиболее прибыльно то, что приносит наименьшую осязаемую прибыль. В такие времена человек смотрит внутрь себя, или, как выражается американский поэт, он бездельничает и приглашает свою душу, и тогда он оказывается в невыгодном положении, если его душа, вследствие слишком настойчивого прежнего пренебрежения, отказывается откликнуться на приглашение и остается замурованной в том тайном месте, которое, по мере того как проходят годы, становится все менее и менее доступным для многих из нас.

Когда я говорю, что литература питает душу, я неявно отказываю в звании литературы всему в книгах, что прямо или косвенно способствует какой-либо мирской или практической пользе. Конечно, то, что является литературой для одного человека, может быть чем угодно, только не литературой для другого, или для того же человека при других обстоятельствах; Вергилий для школьника, например, — это совсем не то, что Вергилий для ученого. Но что бы вы ни читали с целью улучшить себя в какой-то профессии, или приобрести информацию, которая может быть вам полезна в любом занятии или непредвиденном случае, или позволить себе держаться наравне с другими читателями, или даже сделать себя тем завидным неопределенным существом, человеком культуры, — что бы, короче говоря, ни читалось с какой-либо определенной целью, в той мере не является литературой. Библия может быть литературой для мистера Мэтью Арнольда, потому что он читает ее ради удовольствия; но для Лютера, Кальвина или учеников воскресной школы это, по сути, нечто иное. Литература — это письменное общение души человечества с самой собой; она способна появиться в самых неожиданных местах и в самой странной компании; она исчезает, когда мы хотим ее схватить, и появляется, когда мы ее не ищем. Кафедры литературы учреждаются в великих университетах, и это литература, без сомнения, о которой рассуждает профессор; но она перестает быть литературой, прежде чем достигает уха студента; хотя, опять же, когда те же студенты натыкаются на нее в закоулках своей памяти десять или двадцать лет спустя, она может снова стать литературой. Наконец, литература может, при случае, принести человеку больше пользы, чем самая тщательная техническая информация; но это будет не потому, что она дополняет или вытесняет эту информацию, а потому, что она настолько закалила и возвысила его общие способности, что все, что бы он ни делал, делается более ясно и всесторонне, чем могло бы быть в противном случае.

Рассмотрев таким образом в некоторой мере, что такое литература и что такое душа, отметим далее, что литература, подобающая зрелости, не подобает детству, хотя обратное не является — или, по крайней мере, никогда не должно быть — верным. В детстве душа и ум действуют в гармонии; ум еще не стал озабоченным или искушенным так называемым полезным знанием; он послушно откликается на импульсы и интуиции души. У детей нет морали; они еще не опустились до того уровня, где мораль сама себя предлагает. Ибо мораль — это результат духовной гордыни, самого упрямого и коварного из всех грехов; гордыни, которая побуждает каждого из нас объявить себя святее своих ближних и поддерживать это притязание, выставляя напоказ свою покорность Декалогу. Покорность любому набору правил, независимо от того, насколько божественен их авторитет, до тех пор, пока она вдохновлена надеждой на будущее благо или нынешнюю выгоду, скорее хуже, чем бесполезна: если наша праведность не превзойдет праведность книжников и фарисеев — то есть, если она не будет спонтанной праведностью или моралью, и, следовательно, не моралью, а бессознательным добром, — мы никоим образом не принесем пользы ни себе, ни другим. Дети, когда их оставляют самим себе, бесхитростно и невинно проявляют природу, общую как для святого, так и для грешника; они эгоистичны, сердиты и глупы, потому что их состояние человеческое; и они любящи, правдивы и искренни, потому что их происхождение божественно. Все, что им нравится или с чем они согласны, — хорошо; все, что им противостоит или их оскорбляет, — зло, и это без всякой связи с моральным кодексом, принятым среди их старших. Но, с другой стороны, детей нельзя искушать так, как нас, потому что они полагают, что все свободно и возможно, и потому что они еще не загрязнены искусственными влечениями, которые создают искусственные запреты, свойственные нашей цивилизации. Жизнь для них — это постоянно расширяющийся круг вещей, которые можно получить и которыми можно наслаждаться; и им никогда не приходит в голову, что их желания могут конфликтовать с желаниями других или с законами вселенной. Они не могут сознательно делать зло, ни понять, что кто-то другой может это сделать; могут случиться неприятные случайности, но неодушевленная природа столь же склонна быть нежелательной в этом отношении, как и человеческие существа: камень, о который они спотыкаются, шип, который их царапает, снег, от которого их кожа покалывает, — это объект их негодования в том же роде и степени, что и мужчины и женщины, которые мешают им или причиняют вред. Но о долге — этом тоскливом устройстве для обеспечения будущего вознаграждения ценой нынешних страданий; о добросовестности — этом страхе перед нынешним благом ради будущего наказания; о раскаянии — этом отречении от прошлого удовольствия из страха перед жалом в его хвосте; об амбициях — этом нежелании всех почетных результатов, которые не достигнуты самим собой; об этих и всех подобных политических и произвольных масках самолюбия и малодушия эти бедные дети ничего не знают и не подозревают. И все же их глаза гораздо острее наших, ибо они видят сквозь поверхность природы и воспринимают ее символизм; они видят живую реальность, которой природа является завесой, и постоянно ошибаются, потому что эта завеса — вовсе не реальность, потому что она фиксирована и непластична. «Глубокий ум бесстрашного младенчества» — это, по сути, единственное откровение, которое у нас есть, кроме самого божественного откровения, той чистой и естественной жизни человека, о которой мы мечтаем и которую уподобляем небесам; но мы, тем не менее, в нашей мелочной манере, настаиваем на том, чтобы рассматривать это как невежество, и делаем все возможное, с самого раннего момента, чтобы развеять это очарование. Мы называем это насилие образованием, понимая под этим процесс истребления в ребенке высшего порядка способностей и интуиций и замены их внешней памятью, робостью, самооценкой и всем тем арсеналом мелкого оружия и защит, которые могут позволить нам взять верх над нашими ближними в этом мире и получить награду за нашу проницательность в следующем. Успех наших усилий плачевно полон; ибо хотя ребенок, если его честно вовлечь в единоборство, мог бы оказать грозное сопротивление причинению «уроков», он не может долго противостоять нашему хитрому устройству отправлять его в место, где он видит десяток или сотню маленьких жертв, подобных себе, и всех их гонят в ту же Сибирь. Дух соперничества пробуждается, и вот! они все разбегаются, каждый напрягаясь изо всех сил, чтобы достичь бесплодной цели впереди всех конкурентов. Так мы делаем самые низменные страсти наших детей нашими союзниками в нечестивом деле лишения их детства. И все же, кто не знает, что лучшими людьми, которых видел мир, были те, кто на протяжении всей своей жизни сохранял аромат детской простоты, который они принесли с собой в существование? Знание — приобретение конкретных фактов — это не мудрость; оно почти несовместимо с мудростью; действительно, если ум не достаточно силен, чтобы не только сплавить свои факты, но и испарить их — сублимировать их в неосязаемую атмосферу, — они будут стоять на пути мудрости. Мудрость приходит от обдумывания и применения к жизни определенных истин, стоящих совершенно выше сферы фактов, и бесконечно более важных и менее сложных — истин, которые часто оказываются в соответствии с духовным инстинктом, называемым интуицией, которым дети обладают более полно, чем взрослые. Мудрость наших детей часто удивляла бы нас, если бы мы только воздержались от попыток сделать их знающими и покорно принимали наставления от них. Сквозь всю несовершенность их унаследованной немощи мы будем время от времени осознавать сияние прекрасного, бессознательного интеллекта, стоящего больше, чем бойкость школ и ловкость колледжей. Но нет; мы питаем отвращение к самой мысли об этом и обычно преуспеваем в том, чтобы погасить его задолго до того, как будет покончено с «тремя R».

И все же, мудро направляя использование ребенком первого из трех, можно было бы противодействовать многим дурным последствиям трио и их потомства. Если бы мы верили — если бы огромная масса людей, известная как цивилизованный мир, действительно и живо верила, — что существует нечто за пределами или выше физического порядка природы, наша детская литература, ошибочно так называемая, не была бы такой, какая она есть. Мы верим в то, что можем видеть и осязать; мы учим их верить в то же самое и, не довольствуясь этим, усердно предупреждаем их не верить ни во что другое. Ребенок, предположим, услышал от какого-то неуполномоченного лица, что существуют феи — маленькие волшебные существа дюймового роста, способные на всякие восхитительные подвиги. Он понимает все дело с полуслова, чувствует, что уже знал это, и наполовину думает, что видит одну или две по дороге домой. Он подбегает к матери и рассказывает ей об этом; и видела ли она когда-нибудь фей? Увы! Его мать говорит ему, что существование такого существа, как фея, невозможно. В старые времена, когда мир был очень невежественным и суеверным, они имели обыкновение приписывать все, что происходило, сверхъестественному вмешательству; даже пустяковые ежедневные случайности чьей-то жизни, такие как падение с лестницы или надевание правого ботинка на левую ногу, считались или воображались делом какой-то таинственной силы; и поскольку невежественные люди очень склонны воображать, что видят то, во что верят [продолжает эта мать], вместо того чтобы верить только в то, что видят; и поскольку, далее, невежество располагает к преувеличению и, следовательно, к неправде, эти люди заканчивали тем, что утверждали, будто видели фей. «Теперь, дитя мое, — продолжает родитель, — мне было бы больно видеть тебя жертвой такого безумия. Не читай сказки о феях. Они не правдивы по отношению к жизни; они наполняют твой ум праздными представлениями; они не могут сформировать твое понимание или помочь тебе делать свою работу в мире. Если тебе случится наткнуться на такие басни, будь осторожен, читая их, помни, что это чистые выдумки — милые, иногда, возможно, но по сути легкомысленные, если не аморальные. У тебя, однако, благодаря просвещенному предпринимательству писателей и издателей, есть бесконечный ассортимент детских книг и периодических изданий, которые сочетают законное развлечение со здравым и заслуживающим доверия наставлением. Вот истории о маленьких детях, точно таких же, как ты, которые говорят и действуют так же, как ты, и с которыми никогда не случается ничего сверхъестественного или странного; и чьи приключения, когда ты их прочтешь, передают тебе какой-то спасительный моральный урок. Чего еще ты можешь хотеть? Да, очень вероятно, «Сказки братьев Гримм» и «Тысяча и одна ночь» могут показаться более привлекательными; но в этом мире многие вредные вещи надевают привлекательную личину, которая обманывает неопытный глаз. Пусть мое дитя помнит, что не все то золото, что блестит, и желает не того, что просто развлекает, а того, что полезно и… и конвенционально!»

Давайте признаем, что, поскольку дела обстоят так, как они обстоят, необходимо развивать практическую сторону натуры ребенка, закладывать в него моральные принципы и заставлять его понимать и бояться — номинально Бога, но на самом деле — общество. Но почему, в дополнение к этому, мы должны душить непрактичную сторону его натуры — идеальную, воображаемую, духовную сторону — сторону, которая одна может определить его ценность или никчемность в вечности? Если бы наши умы были видимы, как наши тела, мы бы увидели вокруг себя и в наших собственных личных зеркалах таких уродов, калек и чудовищ, с которыми не могли бы сравниться все трущобы Европы и Востока. Мы притворяемся, что делаем маленьких мужчин и женщин из наших детей, а делаем из них маленьких карликов и домовых. Более того, мы не должны уменьшать даже практическую эффективность грядущего поколения, отвергая их непрактичную сторону. Будет ли пунктом назначения этого мальчика в мире чистить конюшню или представлять свою страну при иностранном дворе, он сделает свою работу тем лучше, а не хуже, от того, что ему была предоставлена свобода расширения на идеальном плане. Он сделает это всесторонне, или как бы сверху вниз, вместо того чтобы слепо, или как бы снизу вверх. В некоторой степени эта позиция очень широко признается преподавателями в наши дни; но признание приносит мало или вообще не приносит плодов. Идеальность и воображение, которые они имеют в виду, — это лишь частичная и слабая имитация того, что на самом деле означают эти термины. Идеальность и воображение сами по себе являются лишь симптомом или выражением способности и привычки духовной или субъективной интуиции — способности первостепенной ценности в жизни, хотя в последние годы, в спешке рационального знания и открытий, она пришла в упадок. Но именно с помощью этой способности была построена великая религия Индии — самая сложная и соблазнительная из всех систем; и хотя как вера буддизм также является самой коварной и опасной атакой, когда-либо совершенной на бессмертное благополучие человечества, это обстоятельство, конечно, не дискредитирует и не обесценивает притязание на важность самой духовной интуиции. Можно возразить, что духовная интуиция — это расплывчатый термин. Он, несомненно, принадлежит к абстрактной области психологии; но его значение для нашей нынешней цели — это просто акт проверки вопросов морального сознания внутренним пробным камнем истины, а не внешним опытом или информацией. То, что существование такого пробного камня должно высмеиваться теми, кто привык зависеть в своей вере от осязаемых или логических доказательств, само собой разумеется; но, с другой стороны, не должно быть никакого столкновения или спора по этому пункту, поскольку никакой вопрос, с которым связана интуиция, никогда не может возникнуть перед людьми, которые привязывают свою веру к другому роду доказательств. Обратное этому утверждение отнюдь не верно; но обсуждение этого вопроса увело бы нас с нашего нынешнего пути.

Предполагая, однако, что интуиция возможна, очевидно, что она должна существовать у детей в чрезвычайно чистом, если не в своем самом мощном состоянии; и отказ ей в возможности развития можно было бы справедливо назвать варварством. Вряд ли кто-то будет спорить с тем, что дети — важный элемент общества. Без них мы потеряли бы память о нашей юности и всякую возможность для проявления бескорыстной и незаинтересованной привязанности. Жизнь стала бы сухой и механической до степени, ныне едва ли вообразимой; целомудрие и все человеческие добродетели перестали бы существовать; брак был бы бесцельной и абсурдной сделкой; и братство людей, даже в номинальном смысле, в котором оно существует сейчас, было бы быстро отвергнуто. Политическая экономия и социология пренебрегают тем, чтобы сделать детей элементом в своих аргументах и дедукциях, и немалая часть их ошибки объясняется этим обстоятельством. Но хотя дети все еще рождаются, и весь мир признает их первостепенную моральную и социальную ценность, общая тенденция того, что мы вынуждены называть образованием в наши дни, заключается в том, чтобы как можно больше сократить период детства. В Америке и Германии особенно — но в Америке больше, чем в Германии, — детей подгоняют и стимулируют «взрослеть» почти до того, как они вышли из младенческого возраста. То, что концепции порядка и дисциплины должны рано прививаться им, вполне уместно; но никакой другой порядок и дисциплина, кажется, не предусматриваются педагогами, кроме принуждения их стоять и быть набитыми до отказа неперевариваемыми и несоответствующими знаниями, более беспорядочного действия, чем которое, невозможно было бы придумать. Похоже, мы чувствуем, что невинность и естественность наших детей — это упрек нам, и хотим покончить с этим в кратчайшие сроки. В Новом Завете есть что-то об оскорблении малых сих и предпочтительной альтернативе этому; и на самом деле мы оскорбляем не только объективного ребенка, но и субъективного тоже — то есть то в нас самих, что невинно и чисто, и без чего нам лучше было бы вовсе не быть. Теперь я не хочу сказать, что единственное лекарство, которое может вылечить этот недуг, — это законная детская литература; мудрые родители также очень полезны, хотя, возможно, не так широко доступны. Мое нынешнее утверждение состоит в том, что правильный сорт литературы является агентом великой эффективности и может быть очень легко найден. Дети получают больше подлинного наслаждения и пользы от хорошей книги, чем большинство взрослых способны получить: они видят то, что описано, и сами разыгрывают и совершенствуют характеры истории по мере ее развития.

Не является также обязательным, чтобы литература требуемого рода была немедленно создана; огромное количество произведений восхитительного качества уже имеется под рукой. Есть несколько великих поэм — «Королева фей» Спенсера — одна из них, — без которых не должен оставаться ни один хорошо воспитанный ребенок; но поэзия в целом — это не совсем то, что нам нужно. Дети — здоровые дети — никогда не обладают поэтическим гением; но они прирожденные мистики, и у них есть чувство юмора. Лучший способ говорить с ними — это проза, а лучший вид прозы — символическая. Герметические философы Средневековья, вероятно, являются авторами некоторых из лучших существующих детских историй. В этих сказках, замаскированных под то, что кажется простейшим и самым бесхитростным потоком повествования, обсуждаются и объясняются глубокие истины. Ребенок читает повествование и, конечно, не может быть обвинен в понимании скрытой философской проблемы; тем не менее, она также имеет свою долю в очаровании его. Причина отчасти в том, что истинное символическое или фигуративное письмо — это простейшая форма, известная литературе. Простейшая, то есть, по внешней форме — она может быть бесконечно абстрактной по своему внутреннему содержанию. Действительно, сама причина ее формальной простоты — ее внутренняя глубина. Принцип герметического письма состоял, как мы знаем, в том, чтобы замаскировать философские положения и результаты под формой слов, которые должны были бы внешне означать нечто совершенно обычное и тривиальное. Это был тайный язык, в словаре которого материальные факты используются для представления духовных истин. Но он отличался от обычного тайного языка тем, что не только истины были представлены в символах, но и философское развитие истины, в ее разветвлениях, было полностью развито под прикрытием логически последовательной сказки. Это, очевидно, гораздо более высокое достижение изобретательности, чем просто нанизывание серии несвязанных частей речи, которые при проверке «ключом» должны обнаружить сообщение или информацию, действительно задуманную. Это, по сути, практическое применение философского открытия, сделанного или сообщенного герметическим философам, что каждый материальный объект в природе отвечает или соответствует определенной одной или группе философских истин. Рассматриваемая в этом свете, наука символов или соответствий перестает быть произвольным устройством, подверженным изменениям в соответствии с прихотью, и подтверждает себя как существенная и последовательная связь между вещами разума и вещами чувств. Существует полное ментальное творение, отвечающее материальному творению, не непрерывно развивающееся из него, а на другой или отдельной плоскости. Солнце — взять пример — источник света и тепла, а тем самым и физической природы, в этих баснях всегда является символом Бога, любви и мудрости, которыми создан дух человека. Свет, таким образом, отвечает мудрости, а тепло — любви. И поскольку все физические вещества являются результатом комбинированного действия света и тепла, мы можем легко понять, как эти герметические мудрецы смогли использовать каждый физический объект как плащ его соответствующей философской истины — без какой-либо иной подверженности ошибке, чем та, которая могла бы возникнуть из несовершенного состояния их знания физических законов.

Возвращаясь, однако, к детям, мне едва ли нужно отмечать, что причина того, что дети так благосклонно относятся к герметическому письму, заключается в том, что это на самом деле живое письмо; оно живо именно так, как жива природа или сам человек. Материя мертва; жизнь организует и оживляет ее. И все письмо по сути мертво, если оно является лишь транскриптом факта и не организовано внутренне и не оживлено духовным значением. Дети не знают, что именно заставляет человеческое существо улыбаться, двигаться и говорить; но они знают, что такое явление бесконечно интереснее, чем кукла; и они доказывают это, сами наделяя куклу речью и движениями из своих собственных умов, чтобы сделать ее как можно более похожей на реального человека. Точно так же они не воспринимают философскую истину, которая является причиной существования герметической басни; но они находят эту басню гораздо более сочной и существенной, чем обычное повествование о повседневных фактах, потому что, какой бы прекрасной ни была поверхность последнего, у него, в конце концов, нет ничего, кроме поверхности, чтобы рекомендовать его. У него нет души; оно не живо; и, хотя они не могут объяснить почему, они чувствуют разницу между этой тонкой, застывшей гримасой и меняющейся улыбкой живого лица.

Было бы едва ли практично, однако, ограничивать чтение детей герметической литературой; ибо не так много ее сохранилось в чистом виде. Но едва ли будет преувеличением сказать, что все сказки о феях и производные от них ведут свое происхождение от герметических предков. Они часто не осознают своей генеалогии; но искры той первобытной жизненности есть в них. Фея сама по себе является символом для выражения более сложной и абстрактной идеи; но, однажды появившись на свет и будучи не чистым символом, а гибридом между символом и тем, что он означает, она вскоре начала свою собственную независимую карьеру. Средневековое воображение взялось за нее, нашло ее удивительно и восхитительно пластичной для своих прикосновений и требований и вскоре сделало ее центром нового и очаровательного мира, в котором целая армия грациозных и романтических фантазий, которые всегда находятся в поиске арены, на которой можно было бы порезвиться перед разумом, нашла обильное размещение и питание. Волшебная страна средневекового христианства кажется нам самой удовлетворительной из всех волшебных стран, вероятно, потому, что она больше соответствует нашему гению и предрассудкам, чем страны Востока; и она так удачно вписалась в популярное средневековое невежество по вопросу о природных явлениях, что стала фактически предметом веры для массы людей, которые трепетали перед ней, пока изобретали ее, в самом восхитительном из возможных состояний очарованной тревоги. Все это — первоклассное чтение для детей; потому что, хотя оно не несет в себе упорядоченного духовного смысла, оно более духовно, чем материально, и построено полностью в соответствии с диктатами буйного и богато окрашенного, но, тем не менее, в своей собственной сфере, законного воображения. Действительно, волшебная страна, хотя и созданная как бы случайно, имеет такое же постоянное право на существование, как и Красота; она согласуется с подлинным аспектом человеческой природы, хотя и сильно не одобряемым в настоящее время. Продолжение ее, в котором романтические человеческие персонажи наделяются сказочными атрибутами, как в «Королеве фей», о которой уже упоминалось, — это шаг в неверном направлении, но не шаг достаточно длинный, чтобы вывести нас полностью за пределы заколдованного круга. Инстинкт выбора у ребенка обширен и сердечен — он заставит крупицу истинного воображения пропитать и прославить целую акру чепухи — мы можем с уверенностью оставить его в этом фантастическом обществе. Более того, некоторые дети менее воображательны, чем другие, и все дети менее воображательны в одних настроениях и условиях, чем в другие времена, сложные композиции Тассо, Сервантеса и других, хотя и находятся на пограничной линии между тем, что является пищей для младенцев, и другим сортом пищи, также имеют свое постоянное применение.

«Тысяча и одна ночь» открыла нам область восточного воображения и сделала для нашего знакомства с азиатским характером и его отличиями от нашего больше, чем все книги о путешествиях на Восток. Исходя из того, что уже было сказано о духовной интуиции применительно к этим народам, можно ожидать, что вся восточная литература, имеющая хоть какую-то ценность, представляет собой герметическое письмо, а потому в некоторой степени подходит для детей. Однако неисправимая изощренность восточного интеллекта исказила значительную часть их символики, и чувство чистого изумления стимулируется здесь скорее, чем чувство упорядоченного воображения. Чтение «Тысячи и одной ночи» или «Бхагавадгиты» — это своего рода рассеяние; на неискушенный детский ум оно производит гнетущее, реакционное впечатление. Жизнь, которую они воплощают, искажена, чрезмерно расцвечена и возбуждающа; в ней нет той безмятежной и уравновешенной силы, что присуща западным произведениям. Более того, эти книги были написаны не с той серьезной философской целью, которая воодушевляла нашу собственную герметическую школу; это скорее своего рода жонглирование предметом — упражнение в изобретательности и выдумке ради них самих. Это указывает на отсутствие чувства ответственности со стороны авторов — результат, несомненно, преобладающего фатализма, лежащего в основе всего их мышления. Короче говоря, это не является по своей сути здоровым, но неизмеримо превосходит лучшие произведения, вызванные к жизни нашими современными представлениями о том, что следует давать читать детям.

Но я могу лишь коснуться этой отрасли темы; также невозможно долго задерживаться на том отделе нашей собственной литературы, который возник с появлением «Робинзона Крузо». Ни одна теория детских книг не заслуживала бы большого внимания, если бы она была вынуждена исключить это памятное произведение. Хотя оно в известной мере поддается классификации, оно почти своеобразно; ни одной книги подобного рода, приближающейся к нему по достоинству, никогда не было написано. В чем же тогда заключается его очарование? В нем, безусловно, нет ничего герметического; это самое простое и подчеркнуто реалистичное повествование о событиях, понятное без малейших усилий и не имеющее никакого смысла, который не был бы очевиден с первого взгляда. И все же дети, да и взрослые тоже, читают его снова и снова и не могут найти его неинтересным. Я думаю, что этот феномен во многом может быть обусловлен природой предмета, который действительно представляет первостепенный и всеобщий интерес для человечества. Это история борьбы человека с дикой и враждебной природой — в широком смысле элементарная тема, — его ухищрения, его неудачи, его опасности, его страхи, его надежды, его успехи. Характер Робинзона настолько искусно обобщен или универсализирован, а сочувствие к нему настолько сильно пробуждается и поддерживается, что читатель, особенно ребенок, неизбежно отождествляет себя с ним и ощущает его эмоции и борьбу как свои собственные. Элемент ожидания никогда не покидает повествование, а отсутствие какого-либо сюжета мешает нам заметить его искусственность. По сути, это тип истории человеческого рода, не на высшем уровне, а на физическом; история борьбы человека с физической природой и его окончательной победы над ней. Сама простота и очевидность деталей придают им величие и всеохватность: ни одна черта характера человека, на которую может повлиять или которую может развить его контакт с природой, не остается неиспытанной в Робинзоне. Он проявляет в малом весь исторический земной опыт человечества; такова схема книги; и ее долговечность в литературе объясняется трезвостью и правдивостью, с которыми эта схема реализована. Короче говоря, она делает для тела то, что герметическая и родственная ей литература делает для души; а для здорового человека тело не менее важно, чем душа, на своем месте и в своей степени. Это не творение Создателя, но оно зависит от творения.

Но бедному Робинзону крайне не повезло с потомством, которое в наши дни заполонило весь земной шар и превратило его в еще большую пустыню, чем когда-либо был остров бессмертного Крузо. Мисс Эджуорт, безусловно, могла бы претендовать на роль самого настойчиво вредоносного источника ошибок в замысле детской литературы; но приходится опасаться, что именно Дефо первым дал ей понять, насколько доступен ее собственный яд. Она навязала свой чопорный и узкий моральный кодекс обыденным приключениям педантичного маленького мальчика и его товарищей; и тут же вся унылая и катастрофическая армия сектантов и догматиков подхватила этот клич и с тех пор не перестает играть на нем свои скорбные вариации. Поистине невозможно оценить тот смертный вред, который был нанесен детству книгами Марии Эджуорт «Фрэнк» и «Помощник родителей»; и, со своей стороны, я испытываю меланхолическую радость, пользуясь этой возможностью, чтобы выразить свое ощущение личной причастности к этому ущербу. Я верю, что моя привязанность к человеческому роду так же искренна, как и у среднего человека; но я уверен, что она была бы больше, если бы мисс Эджуорт никогда не родилась; и если бы я наткнулся на какую-нибудь философскую систему, с помощью которой мог бы убедить себя, что она принадлежит к какому-то иному порядку существ, нежели человеческий, я был бы сильно искушен принять эту систему только на этом основании.

После того, что было изложено на предыдущих страницах, мне нет нужды говорить, как искренне я осуждаю тот вид духовной пищи, которую мы сейчас в таком зловещем изобилии поставляем грядущему поколению. Я уверен, что она пишется и публикуется с добрыми и благородными намерениями; но в лучшем случае она просто не приносит вреда. Более того, при всех благих намерениях, это плохая литература; она плохо задумана и написана, и, что еще хуже, пропитана жеманством. Ибо бытует мнение, что с детьми нужно разговаривать свысока — постоянно напоминая им, что они невинные, невежественные маленькие существа, чье заветное желание — быть хорошими и ходить в воскресную школу, и которые будут полны благодарности и послушания всякому, кто предоставит им новейшую моду моральных леденцов; тогда как, насколько мне известно из опыта, дети — самые грозные литературные критики в мире. Даже у Мэтью Арнольда нет такого верного инстинкта к тому, что в книге здраво и хорошо, как у любого умного маленького мальчика или девочки восьми лет. Они судят абсолютно; их не стесняют никакие сравнения или относительные соображения. Они не могут привести цитаты в подтверждение своего мнения; но в самом мнении нет никаких сомнений. У них нет теорий; они судят в чистом свете. У них нет предрассудков или традиций; они приходят прямо из простого источника жизни. Но, с другой стороны, их легко одурачить и сделать болезненными с помощью неподходящих лекарств, и вскоре, без сомнения, они теряют аппетит к тому, что полезно. Конечно, мы не можем надеяться, что армия герметических философов или Матушек Гусынь возникнет по первому требованию и исправит все злоупотребления; но, по крайней мере, мы могли бы воздержаться от морализаторства и поучений и, если мы не можем сделать ничего большего, ограничиться простыми приключенческими историями, скажем, без какой-либо задней мысли. Все еще остается подлинная литература прошлого, из которой можно черпать; но давайте остерегаться, как подделки и лжесвидетельства, подавать ее, как это слишком часто делалось, «лекарственно» модифицированной, чтобы соответствовать глупому догматизму момента. Ганс Христиан Андерсен был последним писателем детских сказок в собственном смысле этого слова; хотя, учитывая, насколько удачно он был женат на своей музе, удивительно и прискорбно, что он не оставил потомков.

ГЛАВА V.

МОРАЛЬНАЯ ЦЕЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

Создатели современной художественной литературы, которые более или менее полностью согласились с теорией «искусства ради искусства», возможно, не осознают, что все еще существует большой класс людей, которые считают художественную литературу неоправданной, если только автор не стремится не только (или не главным образом) украсить рассказ, но также (и прежде всего) указать на мораль. Другими словами, романист должен так лепить характеры и выстраивать сюжет своей воображаемой драмы, чтобы оправдать мудрость и целостность Декалога: если он не делает этого или если он делает противоположное, он не заслуживает одобрения добродетельных и богобоязненных людей.

Несомненно, каждому здравомыслящему и беспристрастному уму, будь то ортодоксальному или агностическому, должно быть очевидно, что искусство, которое идет вразрез с замыслами Бога в отношении человеческого рода или с ростом чувства всеобщего человеческого братства, рано или поздно должно рухнуть со своего фантастического и пустого основания. «Привяжи свою повозку к звезде», — говорит Эмерсон; «не лги и не воруй: никакой бог не поможет». И хотя ради своих собственных частных интересов момента человек время от времени нарушает моральный закон, все же человечество в целом признает необходимость оправдания преимуществ добра над злом не только в интересах цивилизованного общества, но и потому, что мы чувствуем: как бы «добро» ни казалось враждебным моим или вашим личным и временным целям, оно остается единственным здоровым и достойным выбором для человечества в целом; и поэтому мы, как род, отказываемся терпеть — под каким бы правдоподобным художественным предлогом это ни подавалось — любой взгляд на человеческую жизнь, который либо заявляет о безразличии к этому всеобщему чувству, либо извращенно бросает ему вызов.

Истинный предмет спора, таким образом, заключается не в этом. Искусство, которое может опуститься до того, чтобы быть «сводней для владык ада», — это уже не искусство. Но, с другой стороны, трудно было бы указать на какое-либо великое произведение искусства, общепризнанно таковым являющееся, которое прямо заботилось бы об оправдании какой-либо конкретной моральной доктрины. История, в которой добродетельные вознаграждаются за свою добродетель, а злые наказываются за свое нечестие, почему-то не вызывает нашего полного сочувствия; она звучит фальшиво для ума; она не стимулирует мысль. Она не удовлетворяет; нам кажется, что нужно сказать что-то еще, или, если это все, то едва ли стоило об этом говорить. Настоящая летопись жизни — ее ужас, ее красота, ее пафос, ее глубина — кажется, была упущена. Мы можем признать, что рассказ гармонирует с тем, чему нас учили, что должно происходить; но уроки нашего личного опыта не подтвердили наши моральные формулы; мы видели, как зло возвышалось, а добро низвергалось; и мы неизбежно желаем, чтобы наша «художественная литература» рассказывала нам не то, что должно происходить, а то, что происходит на самом деле. Выражаясь иначе: мы чувствуем, что Бог ортодоксального моралиста — это не Бог человеческой природы. Он — не что иное, как сам моралист в крайне сублимированном состоянии, но предательски выдающий, несмотря на эту сублимацию, роковой привкус человеческой личности. Убеждение в том, что любой человек — скажем, Джордж Вашингтон — является морально безупречным человеком, нисколько не примиряет нас с идеей о том, что Бог является бесконечно возвышенным двойником Вашингтона. Такой Бог был бы «весьма терпимым, но невыносимым»; и чем более возвышенным он был бы, тем менее выносимым он был бы. Короче говоря, человек инстинктивно отказывается рассматривать буквальное внушение Декалога как последнее слово Бога человеческому роду, и тем более отдельным индивидам этого рода; и когда он обнаруживает, что рассказчик исходит из противоположного предположения, он склонен считать этого рассказчика либо ослом, либо шарлатаном.

Что касается искусства — если читатель компетентен составить мнение по этой стороне вопроса, — он, как правило, обнаружит, что искусство скудеет в прямой пропорции к тому, как разглагольствует морализированное божество; на самом деле, они несовместимы. И он также признается (если у него хватит смелости на свои убеждения), что, выбирая между морализированным божеством и истинным искусством, он сердечно и безоговорочно выбирает последнее.

Я не опасаюсь, что вышеприведенные замечания, если их правильно истолковать, встретят серьезное сопротивление со стороны любой из сторон дискуссии; и все же, насколько мне известно, ни одна из сторон еще не воспользовалась тем светом, который этот вывод проливает на саму природу искусства. Однако должно быть очевидно, что весь аргумент в конечном итоге должен зависеть от истинного определения искусства: ибо мы не можем ни отрицать, что искусство существует, ни утверждать, что оно может существовать в противоречии с признанием божественно благотворной цели в творении. Оно должно, следовательно, каким-то образом быть выражением или отражением этой цели. Но в чем же по существу состоит рассматриваемая цель?

Говоря широко — ибо в рамках нынешних ограничений невозможно попытаться провести полный анализ предмета, — ее можно рассматривать как постепенное и прогрессивное Очищение, не того или иного конкретного индивида в отличие от его собратьев, а человеческой природы как единого целого. Зло, в которое рождаются все люди и о котором Декалог, или совесть, дает нам знать, — это не зло, добровольно принятое нами, но неизбежное для нас как творения поистине бесконечной любви и мудрости. Это, по сути, наша характерная природа как животных: и только потому, что мы не только животные, но также и прежде всего люди, мы способны распознать его как зло, а не как добро. Мы освобождаем кошку, собаку, волка и льва от какой-либо моральной ответственности за их поступки, потому что чувствуем, что им недостает совести, которая является нашим собственным божественно дарованным даром и привилегией и которая была определена как дух Божий в сотворенной природе, стремящийся стать собственным духом творения. Теперь, сила исправить это зло не пребывает в нас как в индивидах, и буквальное следование моральному закону не поможет очистить ни одного из нас. Совесть всегда говорит «Не делай», — никогда «Делай»; и послушание ей ни может дать нам личных прав на Божью милость, ни предназначалось для этого: ее истинная функция — сохранять нас невинными, чтобы мы индивидуально не препятствовали осуществлению божественных целей в отношении нас как рода. Поскольку наша природа не является частной собственностью кого-либо из нас, а безличным субстратом всех нас, из этого следует, что она не может быть искуплена по частям, а только как целое; и, очевидно, единственное Существо, способное осуществить такое искупление, — это не Петр, или Павел, или Джордж Вашингтон, или любой другой атомарный представитель этой природы, кем бы он ни был; но лишь Тот, чья бесконечность является дополнением нашей конечности и чье постепенное нисхождение в человеческую природу (изображенное в Писании под символом Воплощения) совершается даже сейчас — как может заметить любой, кто правильно читает прогрессивное просвещение совести и интеллекта, которое история, через многие превратности, демонстрирует. Мы находим, следовательно, что искусство — это, по сути, образное выражение божественной жизни в человеке. Искусство зависит в своей ценности и правдивости не от приверженности буквальному факту, а от своего восприятия и изображения лежащей в основе истины, фактом которой является лишь феноменальная и несовершенная тень. И оно не может иметь ничего общего с личным пороком или добродетелью, ни в плане осуждения одного, ни в плане оправдания другого; оно может только рассматривать их как элементы в своей картине — как факторы человеческой судьбы. Ибо распространенное мнение, что практика добродетели дает нам право на Божественную Казну (так сказать), и привычка действовать добродетельно ради поддержания нашего кредита в обществе и обеспечения нашего процветания в следующем мире, — так думая и действуя, мы превратно понимаем истинную суть дела. Культивировать добродетель, потому что она окупается, независимо от того, в какой монете ожидается оплата, — значит стать жертвами прискорбного заблуждения. Ибо такая добродетель делает каждого человека ревнивым к своему соседу; тогда как цель Провидения — достичь широчайшего человеческого братства. Физическое тело человека отделяет его от других людей; и этот факт располагает его к ошибке, что его природа — это тоже отдельное владение и что он может быть «хорошим», только отрицая себя. Но единственная добродетель, которая действительно хороша, — это спонтанная и безличная эволюция, и это происходит не там, где практиковалось самоотречение, а только там, где человек чувствует себя абсолютно на одном уровне заслуг или отсутствия заслуг, как и масса его собратьев. Нет смысла соблюдать заповеди, если это делается не для того, чтобы сделать себя более достойным, чем другой, Божьего одобрения, а из любви к добру и истине самих по себе, вне каких-либо личных соображений. Разница между истинной религией и формальной религией заключается в том, что первая ведет нас к отказу от всех личных претензий на спасение и заботе только о спасении человечества в целом; тогда как последняя стимулирует нас практиковать внешнее самоотречение, чтобы наше истинное «я» могло быть возвеличено. Такое самоотречение приводит не к смирению, а к духовной гордыне.

Никаким иным способом, как мне кажется, искусство и мораль не могут быть приведены в гармонию. Искусство свидетельствует о присутствии в нас чего-то более чистого и возвышенного, чем все то, что мы можем осознавать индивидуально. Его полное выражение мы называем вдохновением; и тот, кто является субъектом вдохновения, не может объяснить результат, который искусство достигает через него, лучше, чем кто-либо другой. Идеальное стихотворение найдено, а не сделано; ум, который его произносит, не изобрел его. Искусство берет всю природу и все знание в свою провинцию; но оно не оставляет их такими, какими нашло; по божественной необходимости, которая на нем лежит, оно вдыхает душу в свои материалы и организует хаос в форму. Но никогда, ни при каких обстоятельствах, оно не снисходит до того, чтобы служить нашей эгоистичной личной надежде или жадности. Оно показывает нам, как любить ближнего, но никогда — самих себя. Шекспир, Гомер, Фидий, Рафаэль не были фарисеями — по крайней мере, в той мере, в какой они были художниками; и никто никогда не находил в их работах никакого оправдания для того бесчеловечного допущения: «Я святее тебя!». В самые темные часы мира искусство иногда выступало единственным свидетелем той более благородной жизни, которая была в затмении. Цивилизации возникают и исчезают; формы религии господствуют и забываются; учение и наука продвигаются и набирают силу; но истинное искусство было таким же великим и прекрасным три тысячи лет назад, как и сегодня. Мы склонны путать человека с художником и предполагать, что он является художником по обладанию и наследственности, а не исключительно в силу того, что он делает. Ни один художник, достойный этого имени, никогда не мечтает вкладывать себя в свою работу, а только то, что бесконечно отлично от него и является чем-то иным, чем он сам. Не поэт порождает стихотворение, а стихотворение порождает поэта; оно делает его, воспитывает его, создает в нем поэтическую способность. Те, кого мы называем великими людьми, героями истории, — лишь органы великих кризисов и возможностей: как сказал Эмерсон, они — самые обязанные люди. Сами по себе они не велики; нет никакой пропорции между их достижениями и ими самими. Наше суждение введено в заблуждение; мы не различаем божественную цель и человеческий инструмент. Когда мы слушаем Наполеона, изводящего свою душу на Эльбе, или Карлейля, ссорящегося с женой в Челси, мы потрясены несоответствием между возвышенным публичным исполнением и мелочным домашним недостатком. И все же мы поступаем неправильно, обвиняя их; природа, примерами которой они являются, — это та же природа, которую разделяют также мытарь и грешник.

Поэтому, вместо того чтобы говорить, что искусство должно быть моральным, нам следует скорее сказать, что всякая истинная мораль — это искусство, что искусство — это проверка морали. Пытаться заставить этого небесного Пегаса тащить грязный плуг наших эгоистичных моралистических предрассудков — это гротескное ниспровержение истинного порядка. Почему романист должен притворяться, что злые наказываются, а добрые вознаграждаются в этом мире? Разве он не знает, напротив, что все самое низкое в нашей общей жизни неотвратимо стремится к самым высоким местам и что эгоистичный элемент в нашей природе на стороне общественного порядка? Зло в настоящее время является более эффективным инструментом порядка (потому что оно заинтересованное), чем добро; и романист, который сделает это очевидным, принесет гораздо большую и более длительную пользу человечеству, чем тот, кто следует шаблонной искусственной программе одаривания венцами святого и бичами скорпионов грешника.

На самом деле, повторяю, лучшие влияния лучшей литературы никогда не были дидактическими, и нет оснований полагать, что они когда-либо будут таковыми. Единственное подобие дидактики, которое может проникнуть в литературу, — это то, которое передает такие уроки, какие можно извлечь из моря и неба, гор и долин, лесов и ручьев, птиц и зверей; и из широкой человеческой жизни народов, наций и семейных очагов; урок, который не является очевидным и поверхностным, но настолько глубоко скрыт в творческих глубинах, что проявляется только при столь же глубоком постижении. Ибо болтовня и жеманство чувств тревожат и оскорбляют тот внутренний духовный слух, который в безмолвных глубинах медитации слышит пророческий ропот бескрайнего океана человеческой природы, текущего внутри нас и вокруг нас всех.

ГЛАВА VI.

СОЗДАТЕЛЬ МНОГИХ КНИГ.

Зимой 1879 года, когда я был в Лондоне, мне довелось присутствовать на светской встрече литераторов в комнатах некоего выдающегося издателя. Комнаты были полны табачного дыма и разговоров, среди которых со всех сторон можно было различить фигуры и лица людей, более или менее известных в мире книг. Самым заметным среди этих персонажей был широкоплечий, крепкий мужчина среднего роста, с румяным лицом и белоснежной буйной бородой и волосами. Он носил большие очки в золотой оправе, но его глаза были черными и блестящими и смотрели на собеседника с некоторой добродушной яростью осмотра. Казалось, он был в состоянии некоторого возбуждения; он говорил многословно и почти шумно, и его голос был полнозвучным и мощным, хотя и приятным для слуха. Говоря, он с грубоватой живостью поворачивался из стороны в сторону, обращаясь сначала к одному слушателю, потом к другому, и его слова вырывались из-под белых усов с таким напором сердечного дыхания, что казалось, будто все противоположные аргументы должны быть просто сметены. Тем временем он размахивал в воздухе тростью из черного дерева, с большой энергией жестикулируя и, как казалось, едва не задевая головы своих слушателей. Он был одет в вечерний костюм, хотя остальная часть компании была, по большей части, в штатском; и он был чрезвычайно красивым пожилым джентльменом. С первого взгляда вы приняли бы его за какого-нибудь цивилизованного и модернизированного Сквайра Вестерна, вскормленного говядиной и элем и грубо высеченного из самого крепкого и наименее утонченного сорта человеческой глины. Однако, присмотревшись к нему внимательнее, вы бы пересмотрели это суждение. Хотя его общий контур и вид были массивными и крепкими, линии его черт были тонко очерчены; его цвет лица был удивительно чистым и тонким, а лицо было восприимчиво к очень тонким и чувствительным изменениям выражения. Здесь был человек, несомненно, обладавший огромной физической силой и энергией, но носивший в себе натуру более чем обычно бдительную и впечатлительную. Его организация, хотя и вполне здоровая, была одновременно сложной и высокоорганизованной; его характер был простым и прямолинейным до крайности, но он был ненормально добросовестным и остро реагировал на мнение других о нем. Можно было подумать, что он обременен самолюбием и чрезмерно самоуверен; но, на самом деле, он был лишь чрезмерно озабочен тем, чтобы обеспечить добрую волю и согласие всех, с кем он вступал в контакт. В нем была какая-то особенность — какой-то элемент или уклон в его составе, который делал его отличным от других людей; но, с другой стороны, было горячее стремление аннулировать или примирить это различие и доказать, что он, по сути, абсолютно того же покроя и качества, что и весь остальной мир. Отсюда он был в демонстративном, пояснительном или аргументированном настроении; он не мог сидеть спокойно перед лицом расхождения между собой и своими соратниками; он был неисправимо энергичен в стремлении стереть или гармонизировать непримиримые точки между собой и другими; и поскольку эти точки оставались непримиримыми, он оставался в постоянном состоянии бури и натиска по этому вопросу.

Невозможно было не полюбить такого человека с первого взгляда; и я верю, что ни один человек в лондонском обществе не был более любим, чем Энтони Троллоп. В его отношении, как указано выше, было что-то трогательное; и свежее, мальчишеское качество всегда окружало его. Его бесхитростность была мальчишеской, как и его проницательность и его прозрачный, но несколько запоздалый здравый смысл. Он был одним из тех редких людей, которые не только не имеют резервов, но и могут позволить себе обходиться без них. После того как он показал вам все, что в нем было, вы бы не увидели ничего, что не было бы джентльменским, честным и чистым. Он был вспыльчивым человеком, и пыл и поспешность его темперамента заставляли его казаться более таковым, чем он был на самом деле; но он никогда не был более сердитым, чем прощающим и великодушным. Его задевали мелочи, и мелочи радовали его; он был подозрительным и своенравным, но таким образом, что это скорее располагало к нему, чем наоборот. В целом, для случайного знакомого, который ничего не знал о его личной истории, он был своего рода парадоксом — занимательным противоречием. Публикация его автобиографии объяснила многие вещи в его характере, которые были открыты для предположений; и, действительно, книга не только самая интересная и забавная из всех, что когда-либо писал ее автор, но она ставит своего героя перед читателем более полно и всесторонне, чем большинство автобиографий. Это, однако, объясняется гораздо меньше какими-либо прямыми усилиями или намерениями со стороны писателя, чем бессознательным самораскрытием, которое встречает читателя на каждой странице. Ни одно повествование не могло быть проще, менее искусственным; и все же повсюду мы читаем между строк и, так сказать, открываем Энтони Троллопа вопреки его усилиям открыть себя нам.

Истина, по-видимому, заключается в том, что юный Троллоп, подобно более известному коллеге-романисту, начал жизнь с больших невзгод, чем удач. Его детство, утверждает он, было настолько несчастным, насколько это вообще возможно для молодого джентльмена, из-за сочетания бедности и благородного происхождения со стороны отца, а с его собственной стороны — из-за «полного отсутствия юношеской мужественности» — что бы это ни значило. Его отец был юристом, который отпугивал всех своих клиентов своим возмутительным характером и который сталкивался с одной неудачей за другой, пока не довел себя и свою семью до открытого банкротства; от которого они были спасены, отчасти смертью, которая унесла четверых из них (включая старого джентльмена), и отчасти миссис Троллоп, которая в пятьдесят лет выпустила свою знаменитую книгу об Америке и продолжала получать неплохой доход литературой (как она это называла) до 1856 года, когда, будучи семидесяти шести лет от роду и создав сто четырнадцать томов, она позволила себе уйти на покой. Эта необыкновенная леди в юности лелеяла то, что ее сын называет «эмоциональной неприязнью к тиранам»; но когда ее американский опыт познакомил ее с некоторыми неприглядными сторонами демократии, и особенно после того, как аристократия ее собственной страны начала оказывать ей покровительство, она признала ошибку своего раннего пути, «и подумала, что эрцгерцогини — это мило». Но она, безусловно, была доблестной и неутомимой женщиной — «из всех людей, которых я когда-либо знал», — говорит ее сын, — «самой радостной, или, во всяком случае, самой способной к радости»; и он добавляет, что ее лучшие романы были написаны в 1834-35 годах, когда ее муж и четверо из шести ее детей умирали наверху от чахотки, и ей приходилось делить свое время между уходом за ними и писательством. Безусловно, ни один из ее сыновей не должен опасаться упрека — «Tydides melior matre»; хотя Энтони и его брат Томас Адольф, должно быть, вместе взятые, изрядно ее помучили. Первый отмечает, с той ужасной самодовольностью перед лицом ужасного факта, которая является одной из его самых заметных и поразительных черт, что они втроем «написали больше книг, чем, вероятно, когда-либо прежде было создано одной семьей». Существование еще нескольких таких семей было бы совместимо только с щедрым расширением Британского музея.

Старший Троллоп был ученым, и сделать учеными своих сыновей было одной из его руководящих идей. Бедный маленький Энтони вынес не менее двенадцати смертных лет школьного обучения — с семи до девятнадцати лет — и заявляет, что за все это время он не помнит, чтобы когда-либо знал урок. «Меня пороли, — говорит он, — чаще, чем любое другое человеческое существо». Более того, его беды начались еще до школьных дней; ибо отец имел обыкновение заставлять его повторять свои детские задания, пока он брился, и заставлял его сидеть с наклоненной головой таким образом, «что он мог дергать меня за волосы, не останавливая бритву и не роняя помазок». Это удручающая картина; и есть еще много подобных ей. Доктор Батлер, директор Харроу, встретив бедного маленького оборванца во дворе, пожелал узнать, грозным тоном, как такой грязный мальчик посмел показаться возле школы! «Он должен был узнать меня, если бы видел меня так, как привык видеть, ибо он имел обыкновение пороть меня постоянно. Возможно, — добавляет его жертва, — он не узнал меня по лицу!» Но утешительно узнать в другом месте, что справедливость настигла угнетателя. «Доктор Батлер дожил только до должности декана Питерборо; но его преемник (доктор Лонгли) стал архиепископом Кентерберийским». В судьбе этих двух людей много троллоповской морали, причем последний «не смог бы сказать ничего недоброго, даже если бы попытался».

Черная забота, однако, продолжала сидеть позади всадника с мучительной настойчивостью. Некий доктор Друри (еще один школьный учитель) наказал его по подозрению в «каком-то безымянном ужасе», в котором несчастный юноша оказался невиновен. Когда впоследствии этот факт стал очевидным, «он прошептал мне полслова, что, возможно, был неправ. Но, с мальчишеской глупой медлительностью, я ничего не сказал, а у него не хватило мужества довести искупление до конца». Бедность отца Энтони лишила мальчика всех внешних преимуществ, которые могли бы позволить ему занять место среди своих сверстников: а его природная неловкость и чувствительность увеличили разрыв. «У меня не было друга, которому я мог бы излить свои печали. Я был большим, неловким и уродливым и, не сомневаюсь, околачивался самым непривлекательным образом. Что-то от позора моих школьных дней преследовало меня всю жизнь. Когда меня называли школьным товарищем те из многих сотен, кто был со мной либо в Харроу, либо в Винчестере, я чувствовал, что не имею права говорить о вещах, от большинства из которых я был отчужден. Я никогда не был трусом, но чтобы противостоять тремстам тиранам, требовалось моральное мужество, которого у меня не было». Однажды, однако, они зашли слишком далеко, и он был вынужден восстать. «И тогда произошла большая драка — в конце которой моего противника пришлось нести домой, чтобы лечить». И затем он высказывает характерное пожелание, чтобы кто-то из многих, кто был свидетелем этого боя, все еще оставался в живых, «кто сможет сказать, что, претендуя на эту единственную славу моих школьных дней, я не хвастаюсь ложно». Одинокий, скорбный маленький чемпион! Почти хотелось бы получить от него фингал под глазом и окровавленный нос, только чтобы утешить его печальное сердце. Восхитительно вообразить ужасную серьезность этой одинокой победы: и я хотел бы знать, какой мальчик (если таковой был) одолжил непопулярному воину колено и вытер ему лицо.

После того как он закончил школьные дни, а его семья в то время была за границей, он получил предложение о службе в австрийском кавалерийском полку; и он мог бы быть генерал-майором или фельдмаршалом в наши дни, если бы его школьное образование познакомило его с французским и немецким языками. Будучи, однако, совершенно невежественным в них, он был вынужден изучать их для поступления; и пока он был занят этим, он получил известие о вакантной должности клерка в Главном почтовом управлении с ослепительной зарплатой в 90 фунтов стерлингов в год. Излишне говорить, что он ухватился за такую возможность, видя перед собой видение блестящей гражданской и социальной карьеры, с чем-то более двадцати фунтов в квартал. Но Лондон, даже пятьдесят лет назад, был более дорогим местом, чем представлял себе Энтони. Более того, мальчик был один в пустыне города, и никто не мог посоветовать или направить его. Следствием этого было то, что эти последние дни его юности были такими же плохими или хуже, чем начало. Рассматривая свое положение в этот период, он замечает: «Я провел свою жизнь там, где видел веселые вещи, но никогда не наслаждался ими. Не было дома, где я мог бы привычно видеть женское лицо или слышать женский голос. В почтовом отделении мне не доверяли, и я был безрассуден. Я ненавидел свою работу и, больше всего, ненавидел свое безделье. Заимствования денег, иногда абсолютная нужда и почти постоянная нищета последовали как нечто само собой разумеющееся. У меня было полное убеждение, что моя жизнь ведет меня в самые низкие ямы — чувство, что на меня смотрели как на зло, обузу, бесполезную вещь, существо, которого те, кто связан со мной, должны были стыдиться. Даже мои немногие друзья наполовину стыдились меня. Я признаю слабость огромного желания быть любимым — сильное желание быть популярным. Никто никогда не был менее популярен». В этих обстоятельствах он замечает, что, хотя, несомненно, если ум достаточно силен, искушение не возобладает, все же он вынужден признать, что искушение возобладало над ним. Он не сидел дома, после возвращения из офиса, вечером, чтобы пить чай и читать, а бродил по улицам и пытался увидеть жизнь и повеселиться на 90 фунтов в год. Он занял четыре фунта у ростовщика, чтобы увеличить свои ресурсы, и обнаружил через несколько лет, что заплатил ему двести фунтов за это одолжение. Он сталкивался со всякого рода нелепыми и катастрофическими приключениями. Мать молодой женщины, с которой у него был невинный флирт в деревне, появилась однажды за его столом в офисе и крикнула перед всеми клерками: «Энтони Троллоп, когда ты собираешься жениться на моей дочери?» В другом случае сумма денег пропала со стола директора. Энтони был вызван. Директор сообщил ему о потере — «и, клянусь Богом!» — продолжал он, ударив кулаком по столу, — «никого в комнате не было, кроме тебя и меня». «Тогда, клянусь Богом!» — крикнул Энтони, ударив кулаком по чему-то, — «ты взял их!» Это было очень хорошо; но вещь, по которой Энтони ударил, оказалась не столом, а передвижным столом с чернильницей на нем, и чернила взлетели вверх и залили лицо и манишку разъяренного директора. Еще одним приключением была история с королевой Саксонии и полукроной; но читатель должен исследовать эти вопросы самостоятельно.

До сих пор не было ничего, что указывало бы на писателя романов. Но теперь мы узнаем, что с пятнадцати до двадцати шести лет Энтони вел дневник, который, по его словам, «изобличал меня в глупости, невежестве, неблагоразумии, праздности и тщеславии, но приучил меня к быстрому использованию пера и чернил и научил меня выражать себя с легкостью». В дополнение к этому, и более того, он выработал странную привычку. Живя, как он был вынужден, так много сам по себе, если не в одиночестве, он должен был играть не с другими мальчиками, а с самим собой; и его любимой игрой было задумывать рассказ или серию вымышленных событий и продолжать ее изо дня в день, месяцами, в своем уме. «Ничего невозможного никогда не вводилось, или крайне невероятного. Я был своим собственным героем, но я никогда не становился королем или герцогом, тем более Антиноем, или шести футов ростом. Но я был очень умным человеком, и красивые молодые женщины очень любили меня. Я научился таким образом жить в мире вне мира моей собственной материальной жизни». Это подчеркнуто, даже трогательно, характерно. Никогда, до дня своей смерти, мистер Троллоп не видел и не воображал ничего невозможного или крайне невероятного в мире. Этот смертный план вещей никогда не растворялся перед его взором и не открывал тайны абсолютного Бытия; его небеса никогда не сворачивались, как свиток, и его земля не имела пузырей, как вода. Он принимал вещи такими, какими находил их; и он никогда не разгадывал их. Но если свет, которого никогда не было на море или суше, не освещает сочинения мистера Троллопа, то обычно много того другого света, с которым, в конце концов, средний читатель более знаком и который не немногие, возможно, предпочитают трансцендентальному блеску. Нет современного романиста, который более ясно, чем Троллоп, определил для своего собственного понимания свои собственные литературные возможности и ограничения. Он досконально знаком как со своими сильными, так и со своими слабыми сторонами; и настолько здрав его здравый смысл, что он редко соблазняется трудиться с тщетным честолюбием над эффектами, которые ему не под силу. Его собственная область достаточно широка; он неподражаемо чувствует себя здесь как дома; и когда он приглашает нас туда посетить его, мы можем быть уверены, что получим хорошее и здоровое развлечение. Знакомство писателя со своими персонажами незаметно передается читателю; нет никаких трудных или неловких представлений; тонировка картины (используя термин художника) безупречна; и если она скорее подкрашена, чем раскрашена, то оттенки обработаны мастерски. Опять же, немногие английские романисты, кажется, обладают столь здравым пониманием образа жизни и мышления британской аристократии, как Троллоп. Он не только изучил их с точки зрения наблюдателя, но и осмыслил их интеллектуально. Фигуры не ярко определены; реализм применяется к событиям, а не к персонажам: у нас есть сцена, описанная для нас, но мы не смотрим на нее. Мы не узнали бы его персонажей, если бы увидели их; но если бы нам сказали, кто они, мы бы знали, по свидетельству их автора, каковы их характерные черты и как они будут действовать при данных обстоятельствах. Логическая последовательность событий тщательно поддерживается; ничего не происходит, ни к добру, ни к худу, кроме того, что могло бы случиться по распоряжению Провидения, не более несправедливого и не более дальновидного, чем сам Троллоп. В его методе много принципа a priori; он принял решение относительно определенных фундаментальных данных и оттуда развивает или объясняет любое осложнение, которое возникает для решения. Но бродить вокруг, не стесняясь никакими теориями, заботясь только об исследовании всех явлений и отчитываясь о них, не заботясь ни о каких соображениях, кроме художественной уместности, было бы для Троллопа тщеславием и погоней за ветром, а производно отсюда, несомненно, и для его читателей.

Рассматриваемый в абстракции, это любопытный вопрос, что делает его романы интересными. Читатель знает, в некотором смысле, что его ждет — или, скорее, чего не ждет. Не будет никакого изумления, никакого леденящего ужаса, никакого поглощающего ожидания. В романах Троллопа, возможно, столько же убийств, подделок, подкидышей, похищений и пропавших завещаний, сколько и в любых других; но о них не рассказывается таким образом, чтобы встревожить нас; мы принимаем их философски; в нашей утренней газете есть абзацы, которые волнуют нас больше. И все же они рассказаны с искусством и с драматическим эффектом. Они интересны, но не навязчиво — не раздражающе; и самая странная часть этого заключается в том, что вводные и промежуточные пассажи не менее интересны, под воздействием Троллопа, чем убийства и подделки. Он не только никогда не оскорбляет скромность природы — он поощряет ее быть чопорной и приучает ее к такой ровности и строгости поведения, что мы никогда не знаем, когда с нас хватит. Его прикосновение в высшей степени цивилизующее; все, от эпизодов до предложений, движется без заминки или скрипа: нам никогда не приходится читать абзац дважды, и мы редко жалеем, что прочитали его однажды.

Забавно характерно для Троллопа его обращение со своими злодеями. Его отношение к ним не выдает никакой личной недоброжелательности или враждебности, но злодею все равно приходится несладко. Троллоп кладет на него большой, благожелательный, но непреклонный указательный палец и говорит нам: «Заметьте, пожалуйста, как этот низший гад извивается, когда к нему применяется давление. Я сейчас усилю давление. Вы наблюдаете, что извивания увеличиваются в энергии и сложности. Теперь, если позволите, я надавлю еще немного сильнее. Не пугайтесь, мадам; рептилия, несомненно, страдает, но зрелище может принести нам некоторую пользу, и вы можете довериться мне, что я не позволю ему причинить вам никакого вреда. Вот! — Да, потрошение посредством давления, несомненно, болезненно; но каждый должен был заметить благожелательность моего указательного пальца во время операции; и я полагаю, даже субъект эксперимента (если бы он был в состоянии выразить свои чувства) признал бы это. Спасибо, дамы и господа. Я буду иметь удовольствие встретиться с вами снова очень скоро. Джон, еще одну рептилию, пожалуйста!» В целом, это делает большую честь Троллопу, что он написал около пятидесяти длинных романов; и делает честь английскому народу, что они заплатили ему триста пятьдесят тысяч долларов за эти романы — и прочитали их!

Но его успех как литератора был еще впереди, спустя много лет. После семи лет работы в лондонском офисе он отправился в Ирландию в качестве помощника инспектора, и с тех пор он начал получать удовольствие от своей работы и преуспевать в ней. Ему платили шесть пенсов за милю, и он проезжал сорок миль в день. Он ездил на охоту, между прочим, всякий раз, когда у него была возможность, и он поддерживал эту практику с энтузиазмом до самой смерти, за несколько лет до нее. «Мне, я думаю, будет отдано должное, — говорит он, — что я ездил усердно. Я очень мало знаю об охоте; я слеп, очень тяжел, и я теперь стар; но я езжу с мальчишеской энергией, ненавидя дороги и презирая молодых людей, которые ездят по ним; и я чувствую, что жизнь не может дать мне ничего лучшего, чем когда я прошел долгий путь до финиша, сохраняя место, не славы, а кредита, среди моих младших». Ездя, работая, весело проводя время и постепенно увеличивая свой доход, он жил до 1842 года, когда обручился; и он женился 11 июня 1844 года. «Я должен назвать этот счастливый день, — заявляет он, — началом моей лучшей жизни». Примерно в эту же дату он также начал и закончил, не без задержек и прокрастинации, свой первый роман. Как ни странно, он утверждает, что не сомневался в своей собственной интеллектуальной достаточности, чтобы написать читабельный роман: «В чем я сомневался, так это в своем собственном трудолюбии и шансах на рынке». Никогда, безусловно, недоверие к себе не было более необоснованным. Что касается первого романа, он отправил его матери, чтобы она распорядилась им как можно лучше; и он никогда не принес ему ничего, кроме осознания того, что его друзья сочли его «прискорбным обострением семейной болезни». В течение последующих десяти лет этот взгляд казался не лишенным оснований, ибо за все это время, хотя он много работал, он заработал литературой не более 55 фунтов. Но в период между 1857 и 1860 годами он получал за различные романы от 100 до 1000 фунтов за каждый; и впоследствии 3000 фунтов или более были его обычной ценой за историю в трех томах. Поскольку он поддерживал свою связь с почтовым отделением до 1867 года, он получал доход в 4500 фунтов, «из которых я тратил две трети и откладывал одну». Мы поступили бы несправедливо по отношению к мистеру Троллопу, если бы опустили эти детали, которые он приводит так откровенно; ибо, как он рано сообщает нам, «моей первой целью в занятии литературой было получение дохода, на который я и те, кто принадлежит мне, могли бы жить в комфорте». И он не позволит нам забыть, что написание романов для него было не столько искусством или даже профессией, сколько ремеслом, в котором все, что можно требовать от человека, — это чтобы он был честным и пунктуальным, выдавая хорошую среднюю работу, и чем больше, тем лучше. «Великий секрет заключается в» — в чем? — ну, «в признании себя обязанным соблюдать правила труда, подобные тем, которым вынужден подчиняться ремесленник или механик». Могут быть, однако, другие случайные соображения. «Я всегда думал о себе как о проповеднике, а о своей кафедре как о той, которую я мог бы сделать как полезной, так и приятной для своей аудитории»; и он говорит нам, что использовал некоторые из своих романов для выражения своих политических и социальных убеждений. Опять же — «Романист должен нравиться, и он должен учить; хороший роман должен быть как реалистичным, так и сенсационным в высшей степени». Он говорит, что не видит причин, почему два или три хороших романа не могли бы быть написаны в одно и то же время; и что, со своей стороны, он привык писать двести пятьдесят слов каждые пятнадцать минут, по часам, в течение своих рабочих часов. И он не против дать нам знать, что, когда он садится писать роман, он ни знает, ни заботится о том, как он должен закончиться. И, наконец, немного поражает, когда слышишь, как он говорит эпиграмматически, что писатель не должен должен рассказывать историю, а должен иметь историю, которую можно рассказать. Вне всякого сомнения, Энтони Троллоп — это своего рода парадокс.

Мир давным-давно вынес суждение о его рассказах, но все же интересно отметить его собственное мнение о них; и хотя он никогда не бывает высокомерен, он, как правило, терпим, если не добродушен. «Роман должен быть картиной обыденной жизни, оживленной юмором и подслащенной пафосом. Я никогда не считал себя человеком гениальным», — говорит он; но тут же, с удивительной непроницаемостью, добавляет: «Малая ежедневная задача, если она ежедневна, превзойдет труды спазматического Геркулеса». Превзойдет — в чем? Ну, в количестве. А как насчет качества? Разве муки творчества — это то же самое, что изготовление пары ботинок? Эмерсон говорит нам, что —

«Вечно звучат слова богов, но слух человека в этом низменном кругу жизни редко бывает открыт, чтобы он мог их услышать».

Никто, однако, не спорит с тем, что стук сапожного молотка можно услышать в любое время.

На взгляд автора этих строк, сколько бы добра ни сделал мистер Троллоп как проповедник и моралист, он нанес большой вред английской художественной литературе своими романами; и в этой связи остается лишь добавить, что его методы и результаты в написании романов, по-видимому, лучше всего объясняются тем своеобразным сочетанием обособленности и заурядности, которое мы отметили в нем в самом начале. Обособленность дала ему ту точку зрения, с которой он смог наблюдать и описывать заурядность, к которой (несмотря на свою обособленность) он питает живую симпатию.

Но Троллоп-человек — это обильная и утешительная компенсация за Троллопа-романиста; и хочется, чтобы его книги могли умереть, а он жил бы бесконечно долго. Очаровательно читать о его жизни в Лондоне после успеха в «Корнхилл Мэгэзин». «До того времени я жил очень мало среди людей. Для меня было праздником обедать в клубе "Гаррик". Думаю, я стал популярен среди тех, с кем общался. Я всегда хотел, чтобы меня любили окружающие — желание, которое в первой половине моей жизни никогда не исполнялось». И, подводя итог своей жизни, он говорит: «Я не предал ни одной женщины. Вино не принесло мне горя. Я любил компанию, а не привычку курить. Я никогда не стремился заработать деньги и не потерял ни гроша. Наслаждаться волнением удовольствия, но быть свободным от его пороков и дурных последствий — иметь сладкое и оставлять горькое нетронутым — вот к чему я стремился. Не скажу, что я никогда не обжигал пальцев, но на мне нет безобразных шрамов».

Человек, который в конце своего пути мог сделать такое признание — который не чувствовал нужды в ином самооправдании, кроме этого, — такой человек, какова бы ни была его ответственность перед музой художественной литературы, делает честь Англии и человеческой природе и заслуживает того, чтобы быть причисленным к любимцам человечества. Было честью называться его другом; а о том, каким было его представление о дружбе, можно узнать из отрывка, в котором он говорит о своем друге Милле, цитатой из которого уместно закончить эту статью: —

«Видеть его всегда было удовольствием; его голос всегда был приятным звуком для моих ушей. За его спиной я никогда не слышал, чтобы его хвалили, не присоединившись к хвалящему; я никогда не слышал ни слова против него, не выступив против хулителя. Эти слова, если он когда-нибудь их увидит, придут к нему из могилы и расскажут ему о моем уважении — так, как один живой человек никогда не говорит другому».

ГЛАВА VII.

НЕДОСТАЮЩАЯ НАУКА МИСТЕРА МЭЛЛОКА.

Прежде чем критиковать небольшое эссе мистера Мэллока, давайте подытожим его содержание. Автор начинает с анализа целей, принципов и «псевдонауки» современной демократии. Установив злой и разрушительный характер этих явлений, он берется доказать с помощью логических аргументов, что нынешнее состояние социального неравенства, которое демократы хотят нарушить, является естественным и здоровым состоянием; что продолжение цивилизации зависит от него; и что его можно было бы опрокинуть, только совершив радикальное изменение — не в человеческих институтах, а в человеческом характере. Стремление к неравенству присуще человеческому характеру; и чтобы доказать это утверждение, мистер Мэллок переходит к утверждению, что существует такая вещь, как наука о человеческом характере; что он является первооткрывателем этой науки; и что применение этой науки к рассматриваемому вопросу продемонстрирует правоту взглядов мистера Мэллока и несостоятельность всех остальных. В последующих главах это применение осуществляется, и в конце провозглашается установленной истинность данного положения.

Такова общая схема; но давайте отметим некоторые детали. Мистер Мэллок утверждает (гл. I), что цель современной демократии — опрокинуть «все, что до сих пор было связано с благородным происхождением или личной культурой»; и что «называть демократов кучкой воров и конфискаторов — значит просто применять к ним названия, от которых они не желают отказываться». Он утверждает (гл. II), что первым и главным из демократических принципов является то, что «совершенство общества предполагает социальное равенство»; и что «роскошь одного человека означает лишения другого». Он приписывает демократам утверждение, что «средства достижения равенства — это ряд изменений в существующих институтах»; что «изменяя институты общества, мы можем изменить его структуру»; что «причиной распределения богатства» являются «законы и формы правления»; и что «богатые классы как таковые связаны с богатством не иначе, как в качестве случайных его присвоителей». В третьей главе он говорит нам, что «вся теория современной демократии... зависит от доктрины, согласно которой причиной богатства является труд»; что демократы верят, будто мы «можем рассчитывать на то, что человек будет трудиться, так же верно, как можем рассчитывать на то, что человек будет есть»; что «человек, который не трудится, содержится тем, кто трудится»; и что псевдонаука современной демократии «начинается с концепции человека как существа, содержащего в себе естественную склонность к труду». И на этом изложение мистером Мэллоком позиции своего оппонента заканчивается.

В четвертой главе мы подходим к «недостающему заменителю». «Характер человека, — говорят нам, — делится на его желания, с одной стороны, и его способности — с другой»; и отмечается, что «как бы ни были разнообразны желания и способности людей, все же, если бы талант и амбиции не требовали большего, чем праздность и глупость, все люди практически были бы праздными и глупыми». «Способности людей, — напоминают нам, — практически неравны, потому что они развивают свои собственные потенциальные неравенства; они делают это, потому что желают поставить себя в неравные внешние обстоятельства, — результат чего делает возможным состояние общества».

Переходя теперь к самой науке о человеческом характере, мы обнаруживаем, что она «утверждает существование постоянной связи между человеческим характером и социальным неравенством»; и автор затем довольно подробно показывает, как близко Герберт Спенсер, Бокль и другие социальные и экономические философы подошли к тому, чтобы споткнуться о его недостающую науку, и все же избежали этого. Тем не менее, рассуждает мистер Мэллок, «если существует такая вещь, как социальная наука или наука об истории, должна существовать и наука о биографии»; и эта наука, хотя она «не может показать нам, как будет действовать какой-то конкретный человек в будущем», тем не менее, если «нам дано какое-то конкретное действие, она может показать нам, что оно было вызвано конкретным мотивом; и наоборот, что если конкретный мотив отсутствует, то и конкретное действие наверняка будет отсутствовать». В качестве примера того, как различать те черты человеческого характера, которые пригодны для научных целей, и те, которые непригодны, мистер Мэллок приводит толпу, которая временно действует сообща для какой-то заданной цели: индивидуальные различия характера тогда «взаимно уничтожаются», и остаются только точки согласия. Переходя к шестой главе, он берется успокоить тех, кто находит нечто циничное в идее о том, что стремление к неравенству совместимо с достойной формой человеческого характера. Правда, говорит он, человек живет не хлебом единым; но он отрицает, что хочет сказать, «будто вся человеческая деятельность мотивирована стремлением к неравенству»; он утверждает это только «в отношении всего производительного труда, за исключением самого низшего». Единственные действия, независимые от стремления к неравенству, однако, — это те, что совершаются во имя искусства, науки, филантропии и религии; и даже в этих случаях, поскольку действия не мотивированы стремлением к неравенству, они не приносят производительной пользы, и наоборот. В оставшихся главах, которые мы должны кратко опустить, мы встречаем такие утверждения, как: «труд был порожден искусственным созданием нехватки пищи, а затем удовлетворением этой потребности на определенных условиях»; что «цивилизация всегда начиналась с угнетающего меньшинства»; что «прогресс зависит от определенных одаренных личностей», и поэтому социальное равенство разрушило бы прогресс; что неравенство влияет на производство, существуя как объект желания и как средство давления; что беды бедности вызваны нуждой, а не неравенством; и что, наконец, равенство — это цель не прогресса, а регресса; что неравенство — это не случайное зло цивилизации, а причина ее развития; дистанция бедных от богатых — это не причина бедности первых в отличие от богатства, а причина их цивилизованной компетентности в отличие от варварства; и что кажущиеся изменения в сторону равенства, зафиксированные в истории, были, в действительности, ничем иным, как «более эффективным устройством неравенств».

* * * * *

Теперь давайте спросим, к чему сводится вся эта изобретательная болтовня о неравенстве и науке о человеческом характере. Чего ожидает мистер Мэллок? Его книга вышла полгода назад, а демократия все еще существует. Но существует ли какая-либо такая демократия, с которой он борется, или могла бы она мыслимо существовать? Неужели его исследования человеческого характера не смогли сообщить ему, что один из самых сильных естественных инстинктов человеческой природы непоколебимо противостоит чему-либо вроде равного распределения существующего богатства? — потому что каждый, кто владеет чем-либо, пусть даже только пальто, хочет сохранить его; и это желание заставляет его осознать, что его ближний будет желать сохранить и сохранит любой ценой все то, что принадлежит ему. Чего демократы действительно желают, так это дать всем людям равный шанс получить богатство, вместо того чтобы, как это во многом происходит сейчас, быть стесненными и подавляемыми всевозможными законными и произвольными ограничениями. Что касается «стремления к неравенству», то оно, кажется, существует главным образом в воображении мистера Мэллока. Кто же желает его? Желает ли его человек, который «бастует» за повышение заработной платы? Давайте посмотрим. Забастовка, чтобы быть успешной, должна быть не индивидуальным актом, а актом большой группы людей, требующих одного и того же — повышения заработной платы. Если они добиваются своего, в их взаимном положении не происходит никаких изменений; а их положение по отношению к работодателям меняется лишь в том, что был сделан шаг к большему равенству с последними. И так же в других сферах человеческих усилий: цель, которую ставит перед собой человек, желающий улучшить свое положение, состоит не в том, чтобы возвыситься над равными себе, а в том, чтобы сравняться со своими начальниками. А что касается социалистических схем реорганизации общества, то они подразумевают, самое большее, желание видеть, как все люди начинают на равных в гонке жизни, причем единственные допускаемые преимущества — это не преимущества ранга или положения, а исключительно врожденные способности. И причина, по которой социалист желает этого, заключается в том, что он верит, правильно или ошибочно, что многие неэффективные люди в настоящее время лишь искусственно защищены от проявления своей неэффективности; и что многие эффективные люди лишь искусственно лишены возможности проявить свою эффективность; и что честный старт, который он предлагает, не приведет к тому, что все люди останутся на одном уровне, а просто поставит у власти тех, кто имеет подлинное право там находиться.

* * * * *

Но это слишком серьезное отношение к мистеру Мэллоку: он писал не всерьез. Но, как сказал его дядя, мистер Фруд, читая «Новую Республику»: «Плут хитер!» Он много читал, у него активный ум, гладкая избыточность выражения, талант к карикатуре, склонность к эпиграммам и парадоксам, полезная поверхностность и забавная дерзость. У него нет практического знания человечества, нет жизненного опыта, нет командной точки зрения и нет глубины проницательности. У него нет представления о значении и качестве проблем, с внешними аспектами которых он так мило забавляется. Он сконструировал науку о человеческом характере, ни на мгновение не осознав, что, например, человеческий характер и человеческая природа — это две разные вещи; и что, более того, одно является всем тем, чем другое не является. Столь же мало он осознает значение слов «общество» и «цивилизация»; не может он и объяснить, желательны они или нежелательны, хороши или плохи. Он никогда не занимался, и (судя по его опубликованным работам) мы не верим, что он способен заниматься, каким-либо аналитическим или конструктивным мышлением; самое большее, как в данном томе, он переворачивает несколько знакомых предметов вверх дном и легкомысленно приглашает свою аудиторию поверить, что он тем самым заслужил звание первооткрывателя, если не творца.

ГЛАВА VIII.

СОЧИНЕНИЯ ТЕОДОРА УИНТРОПА.

На доступной книжной полке в моей библиотеке стоят бок о бок четыре тома, содержание которых я когда-то знал наизусть и которые спустя двадцать лет все еще довольно отчетливо сохранились в моей памяти. Они крепко переплетены в пурпурный коленкор, с тиснением, по-видимому, персидского дизайна, в центре каждой обложки. Они испачканы и потерты, а корешки выцвели до коричневатого оттенка от воздействия света, и страница в одном из томов надорвана; но бумага, переплет и четкий жирный шрифт все еще так же пригодны для использования, как и прежде. Книги, кажется, были сделаны на века — чтобы выдержать многократное чтение. По сравнению с эстетически оформленными обложками, которые мы видим в наши дни, они считались бы непростительно уродливыми, и самый непопулярный романист нашего времени протестовал бы против того, чтобы его труды представлялись публике в таком простом облачении. Тем не менее, открыв титульные листы, вы можете увидеть оттиск: на первом — «Четырнадцатое издание»; на втором — «Двенадцатое издание»; а на остальных — указания несколько менее величественные, но все же свидетельствующие об исключительном тираже. Дата, которую они носят, — это первые годы нашей гражданской войны; и первая из них предваряется биографическим очерком автора, написанным его другом Джорджем Уильямом Кертисом. Этот очерк был первоначально напечатан в «Атлантик Мансли» через два или три месяца после смерти его героя, Теодора Уинтропа.

Ибо эти книги — три романа и один том путевых записок — вышли из-под его пера, хотя они и не увидели свет до тех пор, пока он не покинул сферу авторов и издателей. В то время страна была в возвышенном и героическом настроении, и люди, которые ушли сражаться в ее битвах, пользовались личной привязанностью, отнюдь не ограничивавшейся их личными знакомыми. Их имена были у всех на устах, и тех из них, кто пал, оплакивали множества, а не отдельные люди. Историческое имя Уинтропа и влиятельное положение некоторых из его ближайших друзей были бы достаточны, чтобы привлечь необычное внимание к его короткой карьере и судьбе солдата, даже если бы его внутренние качества и характер были менее достойными и привлекательными, чем они были на самом деле. Но он был типом молодого американца, каким Америка гордится. Он был благородным, утонченным, одаренным, красивым. Я помню его портрет, опубликованный вскоре после его смерти, — фотографию, кажется, с рисунка мелками; красноречивое, чувствительное, довольно меланхоличное, но мужественное и отважное лицо, с серьезными глазами, рот скрыт длинными усами. Это был тот тип лица, который хотелось бы видеть у наших молодых героев. Когда после катастрофы при Грейт-Бетеле стало известно, что Уинтроп оставил после себя рукописи, было бы странно, если бы каждый не почувствовал желания их прочитать.

Более того, он уже начал приобретать известность как писатель. В 1860 году, кажется, в «Атлантике» появился его рассказ в двух частях под названием «Любовь на коньках». Это было блестящее и яркое прославление искусства катания на коньках, привитое к любовной истории, полной романтики и движения, насколько можно было пожелать. Рассказано это было восхитительно, насколько я помню; свежо, со здоровой бодростью американской зимней атмосферы, с яркими штрихами юмора и, кое-где, пассажами сентиментальности, наполовину нежной, наполовину игривой. Это было что-то новое в нашей литературе и подавало надежды на ценные работы в будущем. Но писателю не суждено было исполнить это обещание. В следующем году из лагеря своего полка он написал один или два замечательных описательных очерка, затрагивающих характерные черты походной жизни, которая только что началась; но прежде чем последний из них стал знаком читателям «Атлантика», стало известно, что он будет последним. Теодор Уинтроп был убит.

Ему было всего тридцать три года. Он родился в Нью-Хейвене и поступил в Йельский колледж в 1848 году. Братство «Дельта Каппа Эпсилон» было, я полагаю, основано в год его поступления, и он, следовательно, должен был быть среди его первых членов. Он отличался как ученый, и следы его классических и философских познаний повсюду видны в его книгах. В течение пяти или шести лет после окончания учебы он путешествовал за границей, а также на Юге и Западе; дикая пограничная жизнь имела для него большое притяжение, о чем не нужно говорить тому, кто читал «Джона Брента» и «Каноэ и седло». Он пробовал свои силы в разных вещах, но не мог привязаться ни к одной профессии — неспособность, которая не вызвала бы никаких замечаний в Англии, у которой было время признать ценность людей досуга как таковых; но которая, по-видимому, озадачила некоторых его друзей в этой стране. Как бы то ни было, никто не имел оснований жаловаться на недостаток энергии и оперативности с его стороны, когда патриотизм открыл Уинтропу путь. Он знал, что его время пришло; но он также знал, что мир еще не настолько велик, чтобы все люди во все времена могли найти работу, которая им подходит.

Вернемся, однако, к романам. Похоже, они были написаны около 1856 и 1857 годов, когда их автору было двадцать восемь или двадцать девять лет. О порядке, в котором они были составлены, у меня нет записей; но, судя по внутренним признакам, я бы сказал, что «Эдвин Бразертофт» был первым, затем «Сесил Дрим» и затем «Джон Брент». Стиль и качество мысли в последнем более зрелые, чем в других, и его тон более свежий и здоровый. В порядке публикации «Сесил Дрим» был первым и, кажется, также наиболее широко читаемым; затем «Джон Брент» и затем «Эдвин Бразертофт», действие которого происходит в прошлом веке. Я помню, как видел в доме Джеймса Т. Филдса, их издателя, рукописи этих книг, тщательно переплетенные и сохраненные. Они были написаны на большой линованной почтовой бумаге, почерк был очень крупным и имел значительный наклон. Почти не было исправлений или подчисток; но возможно, что Уинтроп делал чистовые копии своих рассказов после их написания. Большая часть диалогов, особенно, свидетельствует о том, что они были переработаны, и что автор, возможно, пожертвовал легкостью и естественностью кое-где ради стремления к лаконичности, которое было одним из главных камней преткновения на пути наших молодых писателей. Он хотел избежать тяжеловесности и «воды» и впал в другую крайность. Он хотел порвать со старыми, заезженными традициями композиции и создать нечто такое, что было бы новым не только по характеру и значимости, но и по манере подачи. У него были амбиции молодого Хафиза, который выражал тоску по тому, чтобы «сорвать это утомительное старое небо». Но у старого неба есть веские причины быть тем, что оно есть и где оно есть, и молодые радикалы в конце концов приходят к пониманию, что, если смотреть с правильной точки зрения и в правильном духе, оно вовсе не такое уж утомительное. Само Божественное Откровение может быть выражено на очень умеренном и обыденном языке; и если мысли стоят того, чтобы их думать, они стоят того, чтобы быть облеченными в адекватное и безмятежное облачение.

Но «культура», а вместе с ней и литература, сделали в последнее время такие удивительные успехи, что мы склонны забывать, насколько действительно примитивным и непросвещенным было поколение, в котором писал Уинтроп. Представьте себе время, когда о мистере Генри Джеймсе-младшем и мистере У. Д. Хоуэллсе еще не слышали; когда Брет Гарт был еще скрыт за горизонтом далекого Запада; когда никто не подозревал, что поэт по имени Олдрич когда-нибудь напишет рассказ под названием «Марджори До»; когда в Англии «Адам Бид» и его преемники еще не родились; — время такой далекой древности, короче говоря, что сама возможность дискуссии об относительных достоинствах идеалистического и реалистического методов художественной литературы была немыслима! На что мог опереться несчастный романист тех дней? Если только он не желал эмигрировать и покорно следовать по проторенным стопам Диккенса, Теккерея и Троллопа, единственными моделями, на которые он мог смотреть, были Вашингтон Ирвинг, Эдгар Аллан По, Джеймс Фенимор Купер и Натаниэль Готорн. «Элси Веннер» едва ли появилась к той дате. Ирвинг и Купер, с другой стороны, были несколько устаревшими. По и Готорн были людьми очень своеобразного гения, и, как бы глубоко они ни запечатлелись в нашей литературе, у них никогда не было, потому что никогда не может быть, подражателей. Что касается автора «Хижины дяди Тома», то она, во-первых, была женщиной, а во-вторых, она достаточно заполнила поле, которое выбрала. Таким образом, честолюбивый романист, осознающий, что он не является своим собственным отцом или дедом, видел перед собой нехоженое пространство, в которое он должен был погрузиться без поддержки и без проводника. Неудивительно, если поначалу он был немного неловок и чувствовал себя не в своей тарелке, и, подобно новобранцу под огнем, казался неестественным из-за самого желания выглядеть невозмутимым. Ему делает большую честь то, что он вообще решился на эту авантюру; и ясно видно, что с каждым сделанным им шагом вперед его уверенность в себе и простота возрастали. Если бы ему было дано время, нет оснований сомневаться, что он мог бы стоять во главе наших защитников художественной литературы сегодня.

Но время не было ему дано, и его работа, как и всякая другая работа, если уж судить о ней, должна оцениваться по ее достоинствам. Он преуспевал больше всего в пассажах, описывающих действие; и чем энергичнее и значительнее было действие, тем лучше, неизменно, было описание; он соответствовал случаю и не был побежден им. Отчасти по этой причине «Сесил Дрим», самая популярная из его книг, кажется мне наименее достойной из всех. В истории мало движения; она застаивается вокруг колледжа Хризалис. Любовная интрига болезненна и нездорова, а персонажи (которые редко являются сильной стороной Уинтропа) более чем обычно искусственны и неестественны. Действующие лица, по сути, немногим больше, чем воплощенные моральные или аморальные принципы. В них нет роста, нет человеческой изменчивости или сложности; это «Каждый со своим нравом» снова, но без самого нрава. Денсдет — невозможный негодяй; Чурм — едва ли более возможный радамантов святой. Сесил Дрим сама никогда полностью не оправляется от двусмысленности, навязанной ей мужским нарядом; а Эмма Денман никогда не могла бы быть одновременно тем, что нам говорят о ней, и тем, какой она описана. Что касается Роберта Бинга, предполагаемого рассказчика истории, то его имя, кажется, было дано ему, чтобы намеренно усилить путаницу, вызванную противоречивыми чертами, которыми его наделяют. Вся атмосфера истории нереальна, фантастична, неясна. Предпринята попытка наделить наш бедный, сырой Нью-Йорк чем-то от бурной и зловещей тайны незапамятных городов Европы. Лучшая черта книги (если не считать болезненности) — это построение сюжета, которое демонстрирует изобретательность и художественное восприятие ценности тайны и моральной компенсации. Это напоминает в некоторых отношениях замысел «Блайтдейл» Готорна — то есть, если бы последняя никогда не была написана, первая, вероятно, была бы написана иначе. Несмотря на свои недостатки, это интересная книга, и критическому глазу почти в каждой главе видны признаки, указывающие на обладание автором незаурядными дарованиями. Но можно усомниться, не сыграли ли особые обстоятельства, при которых она была опубликована, свою роль в ее широкой популярности. Я полагаю, что «Джон Брент» был на самом деле гораздо более популярным, в лучшем смысле этого слова; его читали и любили более высокие классы читателей. Именно молодые леди и школьницы увеличивают цифры «тиража», и отсюда трудность делать выводы на этом основании о литературных достоинствах самой книги.

«Эдвин Бразертофт», хотя и несколько разрозненный по конструкции и отрывистый по стилю, все же является живописной и яркой историей; и скачка героя через всю страну и сквозь ночь, чтобы спасти из горящего дома женщину, которая была ему неверна, описана энергично и дает нам некоторое предвкушение трепета ожидания и волнения, которое мы чувствуем, читая историю знаменитой «Скачки трех» в «Джоне Бренте». Знакомство писателя с историей того периода адекватно, и на протяжении всего тома сохраняется романтический и рыцарский тон. Стоит отметить, что во всех трех романах Уинтропа лошадь играет роль в кульминации истории. В «Сесил Дрим» именно пара рысаков Чурма везет группу спасателей в частный сумасшедший дом, в который Денсдет заточил героиню. В «Эдвине Бразертофте» именно одна из знаменитой породы белых лошадей Эдвина несет его через почти непреодолимые препятствия к цели. В «Джоне Бренте» черный жеребец Дон Фулано, который на протяжении всей книги является главной фигурой, достигает своего апогея в грандиозной скачке через равнины и вниз по скалистому ущелью гор, туда, где похитители героини как раз собираются разбить лагерь в конце своего дневного пути. Мотив прекрасен и художественен, и в каждой из книг эти эпизоды так же хороши, или лучше, чем все остальное в повествовании.

«Джон Брент», по сути, достаточно полон достоинств, чтобы с лихвой искупить свои недостатки. Самосознание писателя менее заметно, чем в других работах, а попытка быть эпиграмматичным, кратким, резким и «бьющим в цель» в стиле значительно смягчена. Интерес живой, непрерывный и кумулятивный; и в истории достаточно трагедии, чтобы сделать счастливый конец еще более счастливым. Это была новая и авантюрная идея — сделать лошадь героем рассказа, и то, как эта идея реализована, более чем оправдывает риск. Уинтроп, как мы знаем, был идеальным наездником и знает, о чем пишет. Ему удается сделать Дона Фулано реальным для нас, несмотря на почти сверхъестественные силы и интеллект, которые он приписывает этому галантному животному. Человек готов поступиться долей вероятности, когда на кону такой лихой и вдохновляющий финал. В наши дни мы начинаем немного уставать от того, что нас на каждом шагу призывают к ответу, «Старина Проб», который тиранит литературу ничуть не меньше, чем погоду. Вдохновение Теодора Уинтропа, по крайней мере в этом случае, было достаточно сильным и подлинным, чтобы позволить ему чувствовать то, о чем он рассказывает, как правду, и поэтому оно производит эффект правды на читателя. Как отчетливо каждый эпизод той поездки остается запечатленным в памяти, даже спустя такой долгий промежуток времени, прошедший с тех пор, как это было написано! И я помню, что один из юных пожирателей этой книги, который был склонен к искусству, был побужден написать три маленькие акварельные картины «Скачки»; первая показывала трех лошадей — Белую, Серую и Черную, мчащихся через прерию к барьеру гор, за которыми заходило солнце; вторая изображала Дона Фулано с Диком Уэйдом и Джоном Брентом на спине, бросающегося вниз по ущелью на похитителей, один из которых только что нажал на курок своей винтовки; в то время как третья дает сцену, в которой героический конь получает смертельную рану, перенося беглеца через ручей прочь от преследователей. С такого расстояния времени я не могу дать никаких показаний о технической ценности маленьких картин; я склонен полагать, что их пришлось бы принимать cum grano amoris, так как они, безусловно, были выполнены con amore. Но как бы то ни было, этот пример (который, несомненно, был лишь одним из многих, аналогичных ему) показывает, что Уинтроп обладал способностью стимулировать и электризовать воображение своих читателей, что все наши недавние улучшения в искусстве и искусности композиции не сделали слишком распространенным, и за что, если не за что иное, мы вполне могли бы чувствовать себя в долгу перед ним.

ГЛАВА IX.

ЭМЕРСОН КАК АМЕРИКАНЕЦ.

С американцами все не так, как с другими народами. Наше положение более расплывчато и сложно, потому что оно не связано в первую очередь с чувствами. Я легко могу узнать, где находится Англия или Пруссия, и узнать англичанина или немца при встрече; но мы, американцы, не ограничены в той же степени, что и они, географическими и физическими границами. Происхождение Америки было не таким, как у европейских наций; последние родились по плоти, а мы — по духу. Для них первостепенное значение имеет защита границ и сохранение самобытности национальности. Но хотя я высоко ценю все наши бесчисленные квадратные мили Востока и Запада, Севера и Юга, а также наши побережья Тихого и Атлантического океанов, я не могу не считать их второстепенным соображением. Если Америка — это не нечто гораздо большее, чем эти Соединенные Штаты, то Соединенные Штаты не лучше исправительной колонии. Удобно, без сомнения, для великой идеи найти великое воплощение — подходящую инкарнацию и сцену; но идея не зависит от этих вещей. Это случайное — или, я бы скорее сказал, провиденциальное — дело, что пуритане приехали в Новую Англию или что Колумб открыл континент вовремя для них; но всегда случалось так, что когда рождается душа, она находит тело, готовое для нее. Тело, однако, является лишь инструментом; оно позволяет духу овладеть своей смертной жизнью, точно так же, как эфес позволяет нам схватить меч. Если бы пуритане не приехали в Новую Англию, все равно дух, который их оживлял, жил бы и нашел бы себе место как-нибудь. И, в самом деле, сколько пуритан за сколько веков до этого пытались найти место под солнцем в мире и терпели неудачу! Они называли себя многими именами; их голоса были слышны во многих странах; время еще не пришло для них родиться — коснуться своего земного наследства; но тем временем скрытый импульс накапливался, и «Мейфлауэр» был в конце концов движим им через Атлантику. И это еще не все — «Мейфлауэр» все еще плывет между старым миром и новым. Каждый день он приносит новых поселенцев, если не в наши материальные гавани — в наш Бостонский залив, наш Касл-Гарден, наши Золотые Ворота — во всяком случае, в наши ментальные порты и пристани. Мы не можем взять европейскую газету, не найдя в ней американской идеи. Говорят, что очень многие наши соотечественники каждое лето садятся на пароход до Англии. Но они возвращаются обратно; и они привозят с собой многих, кто приезжает, чтобы остаться. Я не имею в виду специально пассажиров нижней палубы — буквальных эмигрантов. О них нельзя много сказать — они могут оказаться американцами, а могут и нет, как получится. Но Англия и континент полны американцев, которые родились там, и многие из которых там умрут. Иногда они лучшие американцы, чем житель Нью-Йорка или Бостона, который живет на Бикон-стрит или в Бауэри и голосует на выборах. Они могут рождаться и жить где угодно, но они принадлежат нам, и, в лучшем смысле, они среди нас. Бродвей и Вашингтон-стрит, Вермонт и Колорадо простираются по всей Европе. Россия ими покрыта; она пытается вытеснить их в Сибирь, но тщетно. Мы называем горы и прерии твердыми фактами; но география разума бесконечно более упряма. Я смею сказать, что в Поднебесной империи есть много косоглазых, длиннокосых новоанглийцев. Они, возможно, никогда не посещали эти берега и даже не слышали о них; но что с того? Они думают нашу мысль — они постигли нашу идею, и со временем они или их наследники заставят ее восторжествовать.

Бесполезно для нас прятать головы в траву и отказываться подняться до высоты нашего случая. Мы здесь как реализация истины — исполнение пророчества; мы должны засвидетельствовать новый поворот в моральном и интеллектуальном развитии человеческого рода; ибо тот из нас, кто этого не сделает, должен подвергнуться уничтожению. Если я отрекусь от своего первородства как американца, я исчезну, и по мне не будут скучать, ибо американец займет мое место. Это не совсем роскошное положение, в котором можно оказаться. Вы не можете сидеть сложа руки. От вас ожидают всяких тяжелых и неприятных вещей, которыми вы пренебрегаете на свой страх и риск. Это похоже на старую басню о русалке. Она полюбила смертного юношу и, чтобы завоевать его привязанность, молилась, чтобы у нее были ноги и ступни человеческой девушки. Ее молитва была услышана, и она встретила своего принца; но каждый ее шаг был как будто она ступала по бритвам. Хорошо сидеть в своем кресле и размышлять о том, что ты американец; но когда тебе приходится встать и исполнить долг американца перед миром — как остры эти бритвы!

Конечно, мы не всегда выдерживаем испытание; плоть и кровь на этой стороне планеты, насколько я наблюдал, не имеют качества, существенно отличающегося от такового на другой. Возможно, наше население слишком велико для нас. Из пятидесяти миллионов человек было бы странно, если бы здесь и там не появился кто-то, кто не был бы героем во всех отношениях. Действительно, меня иногда искушает мысль, что та маленькая группа первоначальных паломников с «Мейфлауэр» не сильно умножилась с момента их высадки. Как бы то ни было с их телесным потомством, их духовное потомство не всегда обнаруживается в кресле губернатора или на полу Сената. Что делают здесь эти ирландские собратья? Ну, Бриджит служит нам на кухне; но Патрик еще более полезен; он идет в законодательное собрание и является слугой народа в целом. Это очень любезно с его стороны; но «очередь за очередью» — честная игра; и было бы справедливо, если бы мы время от времени снимали сюртук и служили Патрику таким же образом.

Когда мы попадаем в затруднительное положение, мы склонны пытаться выскользнуть из него под каким-нибудь предлогом европейского прецедента. Но раньше предполагалось, что именно европейских прецедентов мы и приехали сюда избежать. Я не глубоко сведущ в политической экономии, и сейчас не время и не место обсуждать ее принципы; но, что касается протекционизма, например, я могу допустить, что могут быть аргументы против него, так же как и за него. Эмерсон говорил, что способ победить иностранного ремесленника — это не убить его, а превзойти его работу. Он также указывал, что деньги, которые мы заработали на европейских войнах в начале этого века, привели к тому, что обнищавшее население тех стран обрушилось на нас в виде эмигрантов. Они делили наш урожай и садились на пособия для бедных, и поэтому мы в итоге не так уж много выиграли. Нельзя не пожелать, чтобы Америка заняла самую высокую возможную позицию в своих политических и коммерческих отношениях. При всем уважении к проницательности и способностям наших правящих демагогов, я не хотел бы, чтобы их цитировали как типичных американцев. Господство таких лиц имеет эффект, который отнюдь не измерим их личными действиями. То, что они могут сделать, имеет бесконечно малое значение. Но беда в том, что они склоняют каждого из нас верить, как выражается Эмерсон, в двух богов. Они делают мораль Уолл-стрит и Белого дома чем-то отличным от морали наших гостиных и детских. «Он может быть немного сомнительным на бирже, — говорим мы, — но он отличный парень, когда узнаешь его поближе». Но если он отличный парень, когда я узнаю его, то я никогда не буду сильно винить его профессиональные операции и, возможно, в конце концов позволю ему сделать для меня какие-нибудь инвестиции. Почему бы и мне не быть отличным парнем — да еще и парнем с капиталом! Я могу переносить общественное порицание с терпимым спокойствием, пока оно остается общественным. Именно частные холодные взгляды беспокоят меня.

Короче говоря, мы можем говорить об Америке в двух смыслах — либо имея в виду Америку, которая реально встречает нас на углах улиц и в газетах, либо идеальную Америку — Америку, какой она должна быть. Это не одно и то же; и в настоящее время, кажется, первого гораздо больше, чем второго. И все же между ними есть связь; последнее сделало первое возможным. Мы иногда видим большую толпу, собранную по прокламации для какой-то благородной цели — решить вопрос о праведной войне или принять справедливый указ. Но люди на окраине толпы, обнаружив, что не могут слышать ораторов, и от нечего делать, начинают бросать камни, сбивать шляпы или, возможно, воровать кошельки. Они могли прийти на собрание с такими же патриотическими или добродетельными намерениями, как и сами организаторы; более того, при более благоприятных обстоятельствах они сами могли бы стать организаторами. Добродетель и патриотизм — не частная собственность; в определенные времена любой может ими обладать. И, с другой стороны, мы видели достаточно примеров в последнее время, когда люди высочайшей респектабельности и доверия оказывались вдруг очень жалкими негодяями. Человек меняется в зависимости от того, с кем он беседует; и хотя перспектива сегодня довольно убогая, мы не забыли, что во время Гражданской войны воздух казался полным героизма. Так что эти две Америки — реальная и идеальная — как бы далеко они ни были друг от друга в одном смысле, могут в другом смысле быть так же близки, как наша правая рука к левой. В большей или меньшей степени они существуют бок о бок в каждом из нас. Но гражданские войны не приходят каждый день; и мы не можем желать их, даже чтобы показать нам еще раз, что мы достойны своей судьбы. Мы должны найти какой-то менее дорогой и более спокойный способ напоминать себе об этом. И из таких методов ни один, пожалуй, не лучше, чем пересмотреть жизни американцев, которые были поистине великими; спросить, что их страна значила для них; кем они хотели ее видеть; какие добродетели и какие пороки они обнаруживали в ней. Страсть может быть щедрой, но страсть не может длиться; и когда она проходит, мы снова холодны и безразличны. Но разум и пример достигают нас, когда мы спокойны и пассивны; и то, что они внушают, скорее всего, останется. По крайней мере, только злая страсть сможет изгнать это.

Я сказал, что многие истинные американцы, несомненно, рождаются и живут за границей; но это не мешает Эмерсону быть рожденным здесь. Что касается внешних случайностей рождения и происхождения, он не мог бы быть более американским, чем был. Конечно, предпочтительнее, чтобы это было так. Редкий драгоценный камень должен быть оправлен подобающим образом. Благородная поэма должна быть напечатана самым красивым шрифтом Риверсайд Пресс и на прекрасной бумаге с широкими полями. Нам помогает верить в себя то, что предки Эмерсона были не только пуританами, но и священнослужителями; что центральная и жизненная нить идеи, которая создала нас, проходила через его сердце. У нации, и даже у Новой Англии, Массачусетса, Бостона, есть много черт, которые не встречаются в нем; но в нем нет ничего, что не было бы утончением, сублимацией и концентрацией того, что есть в них хорошего; и подбор и группировка элементов таковы, что он является типичной фигурой. Действительно, он весь — тип; что равносильно утверждению, что нет никого, похожего на него. И ментально он производит впечатление сплошной силы; в его сочинениях его ум, кажется, действовал немедленно, без естественного препятствия или трения; как если бы работала машина, которой не мешал контакт ее частей. Как он был физически худощав и узок в фигуре, а его лицо — не что иное, как набор черт, сваренных вместе, так и в его мысли не было жировой ткани. Она чиста, ясна и точна, и имеет недостаток сухости; но часто движется в формах изысканной красоты. Она не клейкая; она ни к чему не липнет, и к ней ничего не липнет; перебрав все различные философии мира, она выходит такой же чистой и характерной, как всегда. У нее бесчисленные сродства, но нет адгезии; она даже не прилипает к самой себе. В любом из его эссе есть много отдельных утверждений, которые не представляют логической непрерывности; но хотя этот факт вызывал большую тревогу у многих учеников Эмерсона, он никогда не беспокоил его самого. Это был неизбежный результат его метода мышления. Бродя по своему усмотрению в цветнике религиозной и моральной философии, его делом было срывать такие цветы, которые он видел красивыми; а не выяснять их ботаническую взаимосвязь. Он впоследствии расставлял их, ради искусства или гармонии, в соответствии с их цветом или ароматом; но не входило в его обязанности идти дальше в их классификации.

Этот его интуитивный метод, однако, как бы мало он ни удовлетворял тех, кто хочет, чтобы за них думали, кто желает не только получить все города земли, но и чтобы для них были построены прямые дороги от одного к другому, несет в себе свое собственное оправдание. «Есть только один разум», — говорит Эмерсон; и снова и снова он доказывает это, не доказывая. Мы признаем снова и снова, что истина, которую он утверждает, действительно является истиной. Даже его собственные отклонения от истины, когда он поддается им, служат подтверждением правила. Ибо это редко или никогда не бывают интуиции из первых рук — чистые интуиции; но, так сказать, интуиции из предыдущих интуиций — дедукции. Форма изложения та же, но источник другой; они от Эмерсона, а не от Абсолюта; окрашенные, а не бесцветные. Они показывают ментальную предвзятость, очень слабую, но возвращающую его к человечности. Мы любим его за них еще больше, потому что они указывают на то, что для него тоже был выбор путей, и что он должен был бороться и следить, чтобы выбрать правильный.

Мы настолько привязаны к системам и настолько привыкли связывать систему с человеком, что отсутствие системы, явной или неявной, у Эмерсона кажется нам недостатком. И все же у истины нет системы, как и у человеческого разума. Этот философ отстаивает один тезис, другой — другой. Оба по существу верны, и все же между ними кажется противоречие. Мы не можем вынести быть нелогичными, и поэтому мы записываемся: кто под это знамя, кто под другое. Поступая так, мы жертвуем ради последовательности по крайней мере половиной истины. Отсюда мы приходим к тому, чтобы исследовать наши интуиции и спрашивать их не о том, верны ли они сами по себе, а о том, каковы их тенденции. Если оказывается, что они приведут нас к тому, чтобы свести на нет какой-то прошлый вывод, к которому мы привержены, мы отбрасываем их, как горячие угли. Эмерсону такое поведение казалось самой голой личной тщетой. Признавая, что он конечен, он не мог желать быть последовательным. Если он видел сегодня, что одна вещь истинна, а завтра — что ее противоположность истинна, должен ли был он выбирать, какой из двух истин отдать предпочтение? Нет; отвергнуть любую из них значило бы отвергнуть все; только Богу принадлежало примирить эти противоречия. Между бесконечным и конечным не может быть отношения; и последовательность Творца подразумевает непоследовательность творения.

Американизм Эмерсона, таким образом, был американизмом в его последнем и чистейшем анализе, что является высокой похвалой ему и великой надеждой для Америки. Но я не намерен воздавать ему, человеку столь полному скромности и смирения, неблагодарный комплимент, выставляя его в качестве неизменного американского идеала. Ценны его устремления, его качества, а не его фактические результаты, которые имеют лишь второстепенное, зачаточное значение. Все человеческие результаты должны быть строго ограничены, в зависимости от эпохи и мировоззрения. Эмерсон не решает проблему мироздания на все времена; он вообще ничего не решает; но он делает нечто гораздо более полезное — он задает направление и дает импульс возвышенным человеческим начинаниям. Он не предвосхищает уроки и дисциплину грядущих веков, но показывает нам, как обращаться с обстоятельствами таким образом, чтобы обеспечить доброе, а не злое влияние. Новые условия, свежие открытия, неожиданные горизонты, открывающиеся перед нами, несомненно, вскоре выведут нас за пределы эмерсоновских догадок; но нам будет не так легко превзойти его цели и отношение к жизни. В пространствах за пределами звезд могут существовать чудеса, которые и не снились человеческому разуму; но там, как и здесь, правильный взгляд будет по-прежнему устремлен ввысь, а правильное стремление — по-прежнему к смирению и милосердию. Я только что говорил об отсутствии системы у Эмерсона; но его сочинения тем не менее обладают удивительной связностью благодаря искреннему мотиву, который их вдохновлял. Многие, несомненно, заметили, как и я, что весь Эмерсон проявляется в каждом его аспекте.

О чем бы вы ни вели речь — о его религии, его этике, его отношении к обществу или о чем-то еще, — картина, которую вы нарисуете, приобретет цвет и форму благодаря каждой написанной им странице. Он не лежит пластами; все, что он есть, пронизывает все, что он сделал. Его книги невозможно проиндексировать, если только вы не захотите отнести каждый предмет к каждому абзацу. И поэтому он не может рассуждать ни о чем, не включая в свое изложение зерна, по крайней мере, всего того, во что он верил и о чем размышлял. В этом отношении он подобен свету — присутствие общего в частном. И, по правде говоря, я чувствую некоторое нежелание преломлять этот чистый луч ради произвольной цели моей специальной темы. Почему я должен говорить о нем как об американце? Это не его определение. Он был американцем, потому что был самим собой. Америка, однако, дает меньше ограничений, чем любая другая национальность, для щедрой и безмятежной личности.

Я иногда склонен думать, что «Английские черты» Эмерсона раскрывают его американские черты больше, чем что-либо другое из написанного им. Мы описываем себя через нашу критику других, и особенно через нашу критику другой нации; исключения, которые мы делаем, — это слепок наших собственных фигур. Так что мы получаем ценные проблески контуров Эмерсона на протяжении всего этого тома. И во всех отношениях это удачная работа; почти столь же примечательная для него, как том его эссе для кого-либо другого. По сравнению с другими его книгами, это плоть и кровь по отношению к духу; эмерсоновская плоть и кровь, правда, полупрозрачная, но все же она завершает образ человека для нас: без нее он остался бы слишком проблематичным. Те, кто никогда не знал его лично, могут здесь завершить и укрепить свои впечатления о нем. Ему нравится Англия, и англичане тоже; и эта симпатия превосходит наши ожидания от ума, который создал «Природу» и «Сверхдушу». Пожатие его руки, я помню, было твердым и крепким, и мы воспринимаем эти качества в описаниях и сердечности «Английских черт». Кроме того, это объективная книга; взгляд направлен наружу, а не внутрь; эти страницы дают основу, которую невозможно получить в другом месте, для сравнения его общих человеческих способностей с таковыми у других людей. Здесь он спускается с воздушных высот, по которым ступает так легко, и, стоя плечом к плечу со своими равными, соизмеряет себя с ними. Он намерен лишь сообщить об их росте и оставить себя за рамками истории; но их ответы на его вопросы показывают, каковы были вопросы и каков был вопрошающий. И мы не можем не подозревать, хотя он этого не делал, что англичанам пришлось нелегко, чтобы поспевать за своим яснолицым, проницательным, внимательным гостем.

Он никогда не говорил о своих соотечественниках тех приятных вещей, которые рассказывает об англичанах; но нам не стоит на это жаловаться. Отец, который строг со своими детьми, будет охотно восхищаться чужими, за которых он не несет ответственности. Эмерсон суров к тому, что мы есть, и весьма требователен в своей оценке того, чем мы должны быть. Он намекает, что мы не совсем достойны нашего континента; что мы еще не доросли до нашего «синего фарфора». «В Америке география возвышенна, а люди — нет». И он добавляет, что даже наши более презентабельные общественные акты обусловлены духом наживы: «Благодеяние, полученное в Иллинойсе и на великом Западе от железных дорог, неоценимо и значительно превосходит любую преднамеренную филантропию, зафиксированную в истории». Он не очень уважительно относится к замыслам или действиям людей, отправившихся в Калифорнию в 1849 году, хотя и признает, что «Калифорния цивилизуется таким аморальным путем», и склонен полагать, что, «поскольку в мире есть польза от ядов, так и мир не может двигаться без мошенников», и что в отношении Америки «огромные животные питают огромных паразитов, а злокачественность болезни свидетельствует о силе конституции». Он высмеивает наш простодушный провинциализм: «Вы видели дюжину великих людей Нью-Йорка и Бостона? Тогда можете умирать!» Он не щадит нашу склонность к хвастовству и декламации, и, процитировав проницательного иностранца, сказавшего об американцах, что «все, что они говорят, имеет легкий оттенок речи», он продолжает размышлять, не «освежил ли американский лес какие-то сорняки древнего пиктского варварства, готовые вымереть?» Он находит, что слабость, особенно американской молодежи, — это претенциозность; и замечает, многозначительно, что мы много говорим о ключе к эпохе, но «ключ ко всем эпохам — это слабоумие!» Он не может примириться с манией ездить за границу. «В нашем народе есть беспокойство, которое свидетельствует об отсутствии характера... Можем ли мы когда-нибудь извлечь этого ленточного червя Европы из мозга наших соотечественников?» Он находит, однако, эту невольную компенсацию в практике — что, практически, «мы едем в Европу, чтобы американизироваться», и верит, что «однажды мы изгоним страсть к Европе страстью к Америке». Что касается наших политических дел, он никогда не может смотреть на них с самоуспокоенностью. «Политика — это послесловие», — заявляет он, — «жалкая заплатка. Мы однажды научимся заменять политику образованием». Он сочувствует теории Лавлейса относительно железных прутьев и каменных стен и считает, что свобода и рабство — это внутренние, а не внешние условия. Рабство не в обстоятельствах, а в чувствах; вы не можете искоренить оковы внешними ограничениями; и самый верный способ освободить раба — это воспитать в нем понимание его незыблемого достоинства и свободы как человеческого существа. Улучшение внешних обстоятельств будет следствием, но никогда не сможет стать средством умственного и нравственного совершенствования. «Нет ничего более отвратительного», — утверждает он, обобщая тему, — «чем крики о свободе рабов, которыми являются большинство людей, и легкомысленное принятие за свободу какой-то бумажной преамбулы, вроде «Декларации независимости» или уставного права голоса». Но: «Наша Америка имеет дурную славу из-за поверхностности. Великие люди, великие нации не были хвастунами и шутами, но провидцами ужасов жизни, и они закаляли себя, чтобы встретить их лицом к лицу». Он не даст обмануть себя шумом крикливых реформаторов. «Если разгневанный фанатик берется за благородное дело отмены рабства и приходит ко мне со своими последними новостями с Барбадоса, почему бы мне не сказать ему: «Иди люби своего младенца; люби своего дровосека; будь добродушным и скромным; имей эту благодать и никогда не лакируй свою жесткую, немилосердную амбицию этой невероятной нежностью к чернокожим за тысячу миль отсюда!»

Он не уклоняется от сомнений в обоснованности некоторых наших излюбленных институтов, как, например, всеобщее избирательное право. Он напоминает нам, что в Древнем Египте голос пророка приравнивался к ста рукам, и высказывает мнение, что это было сильно недооценено. «Будем ли мы тогда, — спрашивает он, — судить о стране по большинству или по меньшинству? По меньшинству, конечно! Это педантизм — оценивать нации по переписи, или по квадратным милям земли, или иначе, чем по их значимости для духа времени». Большинство незрело и еще не знает своего собственного мнения. Он, однако, не стал бы советовать органические изменения в этом отношении, полагая, что с прогрессом просвещения такие грубые конструкции прав человека сами собой придут в равновесие. Он признает проницательность Фултонов и Уаттов политики, которые, заметив, что мнение миллионов является ужасом мира, сгруппировали его на одном уровне, вместо того чтобы нагромождать в гору, и таким образом ухитрились сделать из этого ужаса самую безобидную и энергичную форму государства. Но, опять же, он не хотел бы, чтобы мы рассматривали государство как нечто окончательное или как освобождающее любого человека от его личной ответственности за свои действия и цели. Мы должны полагаться на Бога, а не на наши деньги и на государство, потому что оно является их стражем. Сам Союз не имеет иного основания, кроме доброй воли большинства быть объединенными. Мудрые и справедливые люди придают силу государству, а не получают ее; и если бы все рухнуло, они и им подобные вскоре объединились бы в новой и лучшей конституции. И все же он не хочет, чтобы мы забывали, что только благодаря сверхъестественному человек силен; нет ничего слабее эгоиста. Мы могущественны только как проводники истины, перед которой государство и индивид одинаково эфемерны. В этом смысле мы, как и другие нации, будем иметь своих королей и дворян — лидерство и вдохновение лучших; и тот, кто хочет стать членом этого дворянства, должен повиноваться своему сердцу.

Правительство, отмечает он, было ископаемым — оно должно быть растением; статутное право должно выражать, а не препятствовать разуму человечества. Прослеживая ход человеческих политических институтов, он находит феодализм, сменяющий монархию, а за ним следует торговля, благо и зло которой в том, что она выставляет все на продажу: талант, красоту, добродетель и самого человека. Этим путем она выполнила свою работу; у нее есть недостатки, и она закончится, как и другие. Ее аристократии не стоит бояться, ибо она не может иметь постоянства, она не наследуется. В грядущие времена он надеется увидеть нас менее озабоченными тем, чтобы нами управляли в техническом смысле; каждый человек будет управлять собой в интересах всех; правительство без какого-либо правителя будет впервые адамантовым. Разве не каждый человек иногда радикал в политике? Люди консервативны, когда они наименее энергичны или когда они наиболее изнежены; консерватизм стоит на ограничениях человека, реформа — на его бесконечности. Эпоха четвероногих должна уйти; эпоха мозга и сердца должна наступить. Мы слишком мелочны и подражательны в наших законодательных концепциях; законодательный орган этой страны должен стать более католичным и космополитичным, чем любой другой. Давайте будем достаточно храбрыми и сильными, чтобы доверять человечеству; сильные натуры — неизбежные патриоты. Время, эпоха — что это, как не несколько выдающихся личностей и несколько активных личностей, которые олицетворяют времена? Существует взятка, возможная для любой конечной воли; но чистая симпатия к универсальным целям — это бесконечная сила, и ее нельзя подкупить или согнуть. Миру нужны спасители и религии; общество раболепно из-за отсутствия воли; но есть Судьба, которой руководствуется человеческий род, род никогда не умирает, индивид никогда не щадится; его закон таков: ты должен иметь все как член, ничего для себя. Ссылаясь на общины различных видов, которые были так популярны несколько лет назад, он считает их ценными не за то, что они сделали, а за указание, которое они дают на революцию, которая уже в пути. Они возлагают большие надежды на взаимную поддержку, но только когда человек отбрасывает от себя всякую внешнюю поддержку и стоит один, он силен и победит. Он слабее с каждым новобранцем в своем стане. Человек должен выгодно сравниваться с рекой, дубом или горой. Он не должен избегать всего, что приходит к нему на пути долга; единственный путь к спасению — исполнение. Он должен полагаться на Провидение, но не в робком или церковном духе; нет смысла наряжать этого ужасного благодетеля в чистую рубашку и белый шейный платок студента богословия. Мы выйдем из этого хорошо, какие бы личные или политические катастрофы ни вмешались. Ибо здесь, в Америке, дом человека. Вычтя нашу жалкую политику — должен ли Джон или Джонатан сидеть в кресле и держать кошелек? — и сделав должную скидку на наши легкомыслия и безумия, все еще остается органическая простота и свобода, которая, когда теряет равновесие, немедленно восстанавливает себя и которая предлагает человеческому разуму возможности, не известные нигде больше.

Всякий раз, когда он касается фундаментальных элементов социальной и рациональной жизни, это всегда для того, чтобы расширить и осветить наше представление о них. Мы не привыкли ставить под сомнение уместность чувства патриотизма, например. Мы должны клясться своими ларами и пенатами и стоять за американского орла, правы мы или нет. Но Эмерсон мгновенно проникает под эту интерпретацию и обнажает ее грубость. Истинное чувство патриотизма, по его мнению, почти противоположно его популярному смыслу. Он не разделяет того мальчишеского эгоизма, охрипшего от криков за нашу сторону, за наш штат, за наш город; истинный патриотизм заключается в восторге, который проистекает из внесения наших особых и законных преимуществ на благо человечества. Каждый фут почвы имеет свое собственное качество; виноград по обе стороны забора имеет новые вкусы; и так каждый акр на земном шаре, каждая семья людей, каждая точка климата имеет свои отличительные добродетели. Признав это, однако, Эмерсон никому не уступит в патриотизме; его единственная забота в том, чтобы преимущества, которые мы вносим, были наибольшими, а не наименьшими из возможных. «Эта страна, — говорит он, — не лежит здесь, на солнце, без причины, и хотя, возможно, нелегко определить ее влияние, люди уже чувствуют ее эмансипирующее качество в беззаботной уверенности манер, в свободе мысли, в прямых путях, которыми жалобы достигаются и удовлетворяются, и даже в безрассудной и зловещей политике, не меньше, чем в более чистых выражениях. Плохая, как она есть, эта свобода ведет вперед и вверх к Колумбии мысли и искусства, которая является последним и бесконечным концом приключения Колумба». И этот поэт добродетели и философии никогда не бывает более истинно патриотичным, со своей духовной точки зрения, чем когда он изливает презрение и негодование на грехи и слабости своей страны. «Но кто это болтает о культуре человечества, о лучших искусствах и жизни? Иди, слепой червь, иди — узри знаменитые Штаты, терзающие Мексику винтовкой и ножом! Или кто, с акцентом более смелым, осмеливается хвалить свободолюбивого горца? Я нашел тебя, о стремительный Контукук! и в твоих долинах, Аджиочук! шакалов рабовладельца... К чему твое рвение, о пылкий друг, который хотел бы негодующе оторвать север от Юга? Зачем? К какому доброму концу? Бостонский залив и Банкер-Хилл послужили бы вещам — вещи от змеи. Всадник служит лошади, пастух служит скоту, купец служит кошельку, едок служит своей еде; это день раба, ткань ткать и кукурузу молоть; вещи в седле и едут на человечестве!»

Но я не должен начинать цитировать поэзию Эмерсона; только стоит отметить, что он, чьи стихи неизменно столь абстрактно и интеллектуально прекрасны, воспламеняется страстью всякий раз, когда его тема — Америка. Возвышеннейший патриотизм никогда не находил более пылкого и красноречивого выражения, чем в гимне, спетом по завершении памятника в Конкорде 19 апреля 1836 года. В нем нет злобы; нет насмешки триумфа; «враг давно в тишине уснул»; но повсюду звучит нота чистой и глубокой радости победе справедливости над угнетением, которую так метко символизировал бой при Конкорде. В «Хаматрее» и «Песне Земли» звучит другой аккорд, спокойной, лаконичной иронии. Должны ли мы тоже, спрашивает он, мы, янки-фермеры, потомки людей, которые отдали все за свободу, вернуться к изношенному кредо средневекового феодализма и аристократии и сказать о земле, которая дает нам свои плоды: «Это мое, моих детей и моего имени»? Земля смеется цветами над нашим мальчишеским хвастовством и спрашивает: «Как я их, если они не могут удержать меня, но я держу их?» «Когда я услышал «Песню Земли», я больше не был храбрым; моя алчность остыла, как похоть в дитя могилы». Или прочтите «Монаднок» и отметьте проницательность и силу, с которыми интерпретируются и излагаются значимость и ценность великих фактов природы. «Дополнение человеческого рода, все еще имеющее нас в преимуществе, наша роскошная нищета, о бесплодный холм, твои изобилия наполняют! Мы дурачимся и болтаем; ты молчалив и степенен. Мириадам видов и времен одно чувство постоянная гора дарует; проливая на всех свои снега и листья, одной радостью она радуется, одной скорбью скорбит. Ты видишь, о высокий страж, наши города и расы растут и падают, и изображаешь стабильное благо, к которому мы все всю жизнь пробираемся; и хотя субстанция ускользает от нас, мы в тебе находим тень». ... «Ты восполняешь краткость наших дней и обещаешь, на истине твоего Основателя, долгое завтра этой смертной юности!» Я проигнорировал стихотворную форму в этих отрывках, чтобы привести их в более прямое противопоставление с прозой писателя и показать, что поэзия присуща им. Ни один другой поэт, с которым я знаком, не заставил сам дух земли, матери людей, выразить себя так адекватно, как это сделал Эмерсон в этих произведениях. Уитмен не дотягивает до них, как мне кажется, хотя его усилия больше.

Эмерсон постоянно призывает нас прислушиваться к этому великому голосу холмов и потоков и формировать себя по его подсказкам. Трудность и аномалия в том, что мы не туземцы; что Англия — наша мать, точно так же, как и Монаднок; что мы наследники воспоминаний и традиций, уходящих далеко за пределы времен и границ Республики. Мы не можем принять великолепную детскость великих примитивных рас и проявить волосатую силу и бессознательный гений, которые поэт жаждет найти в нас. Он замечает где-то, что кульминационный период блага в природе и мире — это именно тот момент перехода, когда смуглые соки еще текут в изобилии из природы, но их терпкость или кислотность удаляется этикой и человечностью.

Именно в такой период Греция достигла своего апогея; но наш опыт, как мне кажется, должен быть иным. Наша история — не о рождении, а о возрождении, гораздо более тонкой и менее очевидной транзакции. Гомеровская Калифорния, репортером которой является Брет Гарт, не кажется мне в самом тесном смысле американской. Это сравнительно поверхностное дело — эта дикая свобода и сырая поэзия; она принадлежит всей пионерской жизни, где каждый человек должен стоять за себя, а судья Линч вешает нарушителя на ближайшем дереве. Но мы лишь случайно пионеры в этом смысле; и характеристики, таким образом запечатленные на нас, не оставят следов в завершенном американце. «Крепкий парень из Нью-Гэмпшира или Вермонта, — говорит Эмерсон, — который по очереди пробует все профессии — который работает возчиком, фермером, торговцем, держит школу, проповедует, редактирует газету, идет в Конгресс, покупает поселок и так далее, в последующие годы, и всегда, как кошка, падает на ноги — стоит сотни этих городских кукол. Он идет в ногу со своими днями и не чувствует стыда в том, что не изучает «профессию», ибо он не откладывает свою жизнь, а живет уже сейчас». Это сказано волнующе: но, как факт, большинство американцев, которых мы признаем великими, не имели такой истории; и если бы они ее имели, они не были бы от этого более американскими. С другой стороны, карьеры таких людей, как Джим Фиск и коммодор Вандербильт, могли бы очень хорошо послужить иллюстрациями вышеприведенного наброска. Если мы должны ждать нашего характера, пока наши географические преимущества и отсутствие социальных различий не изготовят его для нас, мы, вероятно, останемся долгое время в подвешенном состоянии. Когда наши иностранные гости начнут проявлять более острый интерес к Конкорду и Пятой авеню, чем к Миссисипи и Йеллоустону, это может быть указанием для нас, что мы занимаем наше надлежащее положение относительно нашей физической среды. «Земля, — говорит Эмерсон, — это целительное и американизирующее влияние, которое обещает раскрыть новые добродетели на века вперед». Что ж, когда мы будем добродетельны, мы, возможно, сможем пощадить наш собственный румянец, позволив нашей топографии символически прославлять нас, и когда наши поклонники захотят поклоняться чистоте наших намерений, отсылать их к Уолденскому пруду; или к горе Шаста, когда они захотят распространяться о нашей возвышенной щедрости. Возможно, правда, тем временем, что шансы человека вести достойную жизнь больше во дворце, чем в свинарнике.

Но это значит слишком строго придерживаться буквы послания нашего автора. И, во всяком случае, американизм Эмерсона лучше всего, что он сказал в его оправдание. Он — чемпион этого содружества; он — наше будущее, живущее в нашем настоящем и показывающее миру, как бы в предвосхищении, какого рода совершенства мы способны достичь. Нация, которая произвела Эмерсона и может признать в нем кость от кости ее и плоть от плоти ее — и, более того, дух от духа ее, — эта нация может смотреть в грядущий век с уверенностью. Но он сделал больше, чем просто пророчествовал о своей стране; он электризует и стимулирует нас исполнить наше предназначение. Используя его собственную фразу, мы «не можем слышать о личной силе любого рода, великой силе исполнения, без свежей решимости». Эмерсон помогает нам больше всего тем, что провоцирует нас помогать самим себе. Самая приятная месть — та, которую мы иногда можем взять на наших великих людях, цитируя их самих в том, что они сказали о других.

Легко так отомстить Эмерсону, потому что он, больше, чем большинство людей такой известности, был щедр и сердечен в своей оценке всякого человеческого достоинства. «Если в компании, — замечает он, — появится какая-то нежная душа, которая мало знает о людях и партиях, о Каролине или Кубе, но которая объявляет закон, который распоряжается этими деталями, и так заверяет меня в справедливости, которая ставит мат каждому лжецу, банкротит каждого искателя выгоды и извещает меня о моей независимости от любых условий страны, или времени, или человеческого тела, этот человек освобождает меня... Я становлюсь бессмертным, постигая свое владение нетленными благами». Кто может изложить миссию и эффект Эмерсона более кратко и метко, чем эти слова?

Но, еще раз, он не желает панегириков, и кажется наполовину неблагородным навязывать их ему сейчас, когда он больше не может защищаться. Я предпочитаю закончить, повторив отрывок, характерный для него как человека и как американца, и который, возможно, передает более здравое и здоровое суждение, как для нас, так и для него, чем любое просто жалкое и безвольное восхищение; ибо великие люди велики лишь постольку, поскольку они освобождают нас, и мы сводим на нет их работу, заискивая перед их тиранией. Отрывок гласит так:

«Позвольте мне напомнить читателю, что я всего лишь экспериментатор. Не придавайте ни малейшего значения тому, что я делаю, или ни малейшего недоверия тому, чего я не делаю, как будто я претендую на то, чтобы установить что-либо как истинное или ложное. Я расшатываю все вещи. Никакие факты для меня не священны; никакие не профанны. Я просто экспериментирую — бесконечный искатель, без Прошлого за спиной!»

ГЛАВА X.

СОВРЕМЕННАЯ МАГИЯ.

Человеческая природа не любит ничего больше, чем удивляться — быть мистифицированной; и она благодарит и помнит тех, у кого есть мастерство удовлетворить эту тягу. Маги древности знали эту истину и вели себя соответственно. Но наши современные чудотворцы не достигают должного влияния, потому что, не довольствуясь совершением своих чудес, они продолжают объяснять их. Мерлин и Роджер Бэкон были большими общественными благодетелями, чем Морс и Эдисон. Человек — и он всегда был и будет — нечто иное, кроме чистого интеллекта: и наука, чтобы стать действительно популярной, должна ухитриться затронуть человека где-то еще, кроме чисто интеллектуальной стороны: она должна помнить, что человек — это все сердце, вся надежда, весь страх и вся глупость, точно так же, как он весь мозг. В противном случае наука никогда не сможет рассчитывать на то, чтобы занять место суеверия, тем более религии, в привязанности человечества. Чтобы быть действительно успешным человеком науки, прежде всего необходимо овладеть всем в природе и в человеческой природе, чем наука не является.

Что нужно сделать, короче говоря, чтобы стать магом? Я использую этот термин здесь в его самом весомом смысле. Как сделать себя видимым и невидимым по желанию? Как представить себя в двух или более местах одновременно? Как ответить на ваш вопрос до того, как вы его зададите, и описать вам ваши самые тайные мысли и действия? Как мне вызвать духов из бездонной глубины и заставить вас видеть, слышать и чувствовать их? Как парализовать вашу силу взглядом, исцелить вашу рану прикосновением или заставить вашу пулю безвредно отскочить от моей незащищенной плоти? Как мне ходить по воздуху, проваливаться сквозь землю, проходить сквозь каменные стены или ходить, не замочив ног, по дну океана? Как мне посетить другую сторону луны, прыгнуть через кольцо Сатурна и собирать подсолнухи на Сириусе? Есть люди, живущие сейчас, которые претендуют на совершение не менее замечательных подвигов и считают их лишь случайными по сравнению с достижениями гораздо более важными. Говорят, что в Тибете существует школа иерофантов или адептов, которые, как дело ежедневной рутины, полностью превосходят все, что мы привыкли считать естественной возможностью. Каков курс обучения, каковы пути и средства, с помощью которых такие люди достигают таких результатов?

Конвенциональное отношение к таким вопросам, конечно, — это отношение безусловного скептицизма. Но приятно, время от времени, совершить прогулку за пределы недоверия. Что касается меня, то это правда, я должен признаться в своей неспособности верить во что-либо позитивно сверхъестественное. Сверхъестественное и иллюзорное для моего ума — это взаимозаменяемые термины: они не могут реально существовать или происходить. Давайте, однако, будем уверены, что мы согласны относительно того, что означает сверхъестественное. Если бы маг на моих глазах превратил старика в маленькую девочку, я бы назвал это сверхъестественным; и ничто не убедило бы меня в том, что мои чувства не были грубо обмануты. Но если бы маг покинул комнату, пройдя сквозь твердую стену, или «исчез», как лопающийся мыльный пузырь, — я мог бы думать что угодно, но я не рискнул бы догматически объявить это сверхъестественным; потому что феномен, известный как «материя», научно неизвестен, и поэтому никто не может сказать, каким модификациям он может быть подвержен: — никто, то есть, кроме человека, который, подобно магу из нашей иллюстрации, претендует на обладание и (насколько я могу утверждать об обратном) может фактически обладать знанием, не разделяемым основной массой человечества. Превращение старика в маленькую девочку, с другой стороны, было бы транзакцией, вовлекающей нематериальную душу, а также материальное тело; и если я не знаю, что это не может произойти, я навсегда неспособен знать что-либо. Это крайние примеры, но они служат для подчеркивания важного различия.

Вся область магии, короче говоря, занимает ту аномальную нейтральную зону, которая вмешивается между фактами наших чувств и истинами наших интуиций. Факт и истина — не взаимозаменяемые термины; они пребывают в двух различных плоскостях, как мысль и речь, или душа и тело; один может подразумевать или вовлекать другой, но никогда не может продемонстрировать его. Опыт и интуиция вместе охватывают всю сферу актуального и мыслимого знания. Все, что противоречит и опыту, и интуиции, может, следовательно, быть объявлено иллюзией. Но эта нейтральная зона — дом явлений, которые интуиция не отрицает, а опыт не подтвердил. Это все еще широкая зона, хотя и не такая широкая, как сто лет назад, или пятьдесят, или даже десять. Она сужается с каждым днем, по мере того как наука, или классификация опыта, расширяется. Должны ли мы, тогда, ожидать времени, когда зона уменьшится до математической линии, и магия признается ничем иным, как наукой продвинутой школы исследователей? Приобретет ли человеческий интеллект силу, перед которой все тайны станут прозрачными? Давайте остановимся на этом вопросе немного дольше.

Тайна, которая является тайной, никогда, по-человечески говоря, не может стать чем-то иным. Примеры таких тайн можно легко привести. Сама вселенная построена на них и является величайшей из них. Они лежат перед порогом и в основе всего существования. Например: — вот кусок компактной, беловатой, сыроподобной субстанции, примерно столько, сколько поместилось бы в наперсток. Из этого я претендую на способность произвести гигантскую, сложную структуру, шестьдесят футов в высоту и диаметре, твердую, прочную и долговечную, которая, кроме того, будет обладать силой расширяться и умножать себя, пока не покроет всю землю, и даже все земли во вселенной, если бы могла достичь их. Является ли такая претензия достоверной? Она полностью достоверна, как только я перефразирую ее, сказав, что предлагаю посадить желудь. И все же вся магия не имеет тайны, которая была бы так удивительна, как эта универсальная тайна роста: и единственная причина, по которой мы не теряемся в изумлении от нее, заключается в том, что она тихо продолжается все время и совершенствуется при единообразных условиях. Но позвольте мне исключить из явления один элемент времени — который логически является наименее существенным фактором в продукте, нереальным и произвольным, основанным на вращении земли и мыслимо переменным в любой степени — дайте мне это, и мир придет посмотреть, как я совершаю чудо. Но, со временем или без него, тайна остается такой же таинственной.

Естественные тайны, таким образом, — тайны жизни, смерти, творения, роста — не подпадают под наше нынешнее рассмотрение: они находятся за пределами законной области магии: и никакое интеллектуальное развитие, которого мы можем достичь в будущем, не приблизит нас ни на шаг к их решению. Но с проблемами, свойственными магии, дело обстоит иначе. Магия — это отчетливо не Божественное, а человеческое: конечная головоломка, а не Бесконечная загадка. Если когда-либо существовал маг с тех пор, как мир начался, то все человечество может стать магами, если они уделят необходимое время и труд. И все же магия — это не просто продвинутый регион пути, по которому следует наука. Наука занимается результатами — материальными явлениями; тогда как магия — это, прежде всего, изучение причин, или духовных явлений; или, чтобы использовать другое определение, — явлений, которые чувства воспринимают не сами по себе, а только в их результатах. Пока мы ограничиваем себя результатами, наша деятельность ограничена анализом; но когда мы начинаем исследовать причины, мы на пути не только к пониманию результатов, но (в пределах) к их модификации или производству.

Наука, однако, блокирует наше продвижение в этом направлении, отрицая или, по крайней мере, отказываясь признать существование духовного мира, или мира причин: потому что, будучи духовным, он не является чувственным или познаваемым в чувствах. Наука допускает только материальные причины, или изменения, произведенные в материи ею самой. Если мы спросим, какова причина материальной причины, нам ответят, что это предполагаемая сущность, называемая Силой, о которой больше ничего нельзя знать.

В этой точке, таким образом, аргументация (на материальной плоскости) заканчивается, и начинается спекуляция или предположение. Наука отвечает на свои собственные вопросы, но не может и не будет отвечать на какие-либо другие. И под каким предлогом мы задаем какие-либо другие? Мы задаем их на двух основаниях. Первое заключается в том, что некоторые люди — мы могли бы даже сказать, большинство людей — были бы рады верить в сверхчувственное существование и всегда настороже, чтобы исследовать любую правдоподобную гипотезу, указывающую в этом направлении: и во-вторых, существует огромное количество свидетельств (нам не нужно называть это доказательствами), стремящихся показать, что сверхчувственный мир был обнаружен и что он наделяет своих первооткрывателей различными примечательными преимуществами. Конечно, мы не обязаны верить этому свидетельству, если не хотим: и — по какой-то причине, никогда полностью не объясненной — огромное количество людей, которые принимают естественные тайны вполне любезно, становятся возмущенными, когда их просят исследовать тайны гораздо более мягкого порядка. Но не в моем намерении обсуждать пределы вероятного; но проглотить как можно больше сначала и попытаться объяснить это впоследствии.

Существует, как знает каждый читатель, класс явлений — таких как гипнотизм, транс, животный магнетизм и так далее — возникновение которых наука признала, хотя и не смогла пока предложить никакого разумного объяснения им. Предполагается, что это особые состояния мозга и нервных центров, физические по своей природе и происхождению, хотя и ускользающие от наших нынешних физических тестов. Как бы то ни было, они дают отличное введение в изучение магии; если, конечно, они и несколько родственных явлений не содержат в себе зерна всего дела. Апропо этой темы, в Лондоне недавно было организовано общество, с филиалами на Континенте и в этой стране, состоящее из ученых, членов Королевского общества, членов Парламента, профессоров и литераторов, называющих себя «Обществом психических исследований» и делающих своим делом проверку и исследование этих самых чудес при самых строгих научных условиях. Но способность быть обманутыми телесными чувствами почти безгранична; на самом деле, мы знаем, что они неспособны сказать нам окончательную истину по любому предмету; и мы можем ладить с ними только потому, что обнаружили, что их дезинформация достаточно единообразна для большинства практических целей. Но как только признать, что происхождение этих явлений не на физической плоскости, и тогда, если мы должны придать хоть какой-то вес им, это может быть только с духовной точки зрения. Другими словами, если мы не можем подойти к таким вопросам априорным путем, мы могли бы так же хорошо оставить их в покое. Мы можем рассуждать от духа к телу — от ума к материи — но мы никогда не можем обратить этот процесс, и из материи развить ум. Причина в том, что материя не обнаруживается содержащей ум, но только действует на него, как низшее на высшее; и мы не можем получить из мешка больше, чем было в него положено. Желудь (используя нашу прежнюю фигуру) никогда не может объяснить дуб; но дуб легко объясняет желудь. Можно сомневаться, поэтому, сможет ли Общество психических исследований преуспеть в чем-то большем, чем дать респектабельное одобрение озадачивающей возможности, — пока они придерживаются индуктивного метода. Если бы они, однако, отказались от индуктивного метода в пользу дедуктивного, они лишились бы верности всех последовательно научных умов; и они могли бы, возможно, сделать некоторые любопытные вклады в философию. В настоящее время они, кажется, сидят верхом на заборе между философией и наукой, как если бы они надеялись каким-то образом заставить первую удовлетворить требования второй. Но разница между доказательством, которое демонстрирует факт, и доказательством, которое подтверждает истину, — это, еще раз, разница меньше степени, чем рода. Мы никогда не можем получить чувственную верификацию предложения, которое выходит за пределы чувств. Мы должны принять его без материальных доказательств, или никак. Мы можем верить, например, что Творение — это работа разумного Божественного Существа; или мы можем не верить в это; но мы никогда не можем доказать это. Если мы верим в это, бесчисленные подтверждения этого встречают нас на каждом шагу: но никакие такие подтверждения, и никакое их умножение, не могут убедить неверующего. Ибо вера всегда непередаваема извне; она может быть порождена только изнутри. Термин «вера» не может быть применен к нашему признанию физического факта: мы не верим в него — мы только чувствуем его.

В этой связи будет уместно несколько слов относительно того, что называется спиритизмом, — предмета, который в последние годы вызывает много замечаний. Его последователи претендуют для него на достоинство нового и позитивного откровения — откровения чувствам духовного бытия. Теперь, вся вселенная может быть описана как откровение чувствам духовного бытия — для тех, кто случайно верит априори, или из спонтанного внутреннего убеждения, в духовное бытие. Мы можем верить, что тело человека, например, является следствием, причиной которого является его душа; но никто не может достичь этого убеждения путем самого утонченного вскрытия телесных тканей. Как, тогда, Позитивное Откровение спиритов помогает делу? Их ответ в том, что физическая вселенная — это постоянное и упорядоченное явление, которое (откладывая проблему ее Первопричины) полностью объясняет само себя; тогда как явления спиритизма, такие как стуки, верчение столов, материализация и так далее, являются, если не сверхъестественными, во всяком случае экстра-натуральными. Они происходят вследствие сознательного усилия вызвать их; они прекращаются, когда это усилие прекращается; они изобилуют признаками того, что производятся независимыми интеллектами; они необъяснимы по любой признанной теории физики; и, следовательно, ничего не остается, как рассматривать их как духовные. И что тогда? Тогда, конечно, должны быть духи, и жизнь после смерти тела; и великий вопрос Бессмертия решен в утвердительном смысле!

Давайте, ради аргументации, допустим, что проявления, на которых спириты основывают свои претензии, подлинны: что они есть или могут быть произведены без мошенничества; и давайте затем спросим, в каком отношении наши средства для обращения скептика улучшены. Во-первых, мы обнаруживаем, что все проявления — какова бы ни была их причина — могут происходить только на физической плоскости. Как бы сильно происхождение явлений ни озадачивало нас, сами явления должны быть чисто материальными, постольку, поскольку они вообще воспринимаемы. «Стуки» слышны согласно тем же законам вибрации, что и другие звуки: наклоняющийся стол — это просто материальное тело, смещенное адекватным агентством; материализованная рука или лицо — не что иное, как физическая субстанция, принимающая форму. Ясно, следовательно, что мы имеем такое же право приписывать духовный источник таким явлениям, как мы имеем право приписывать духовный источник обычным явлениям природы, таким как дерево или тело человека, — такое же право — и не больше! Следовательно, мы не ближе к обращению нашего скептика, чем были вначале. Он признает физическое проявление: в этом нет никакой внутренней новизны: но когда мы продолжаем утверждать, что проявления совершаются духами, он указывает нам, что это чистое предположение с нашей стороны. «Я не видел духа, — говорит он: — я не слышал его; я не чувствовал его; и невозможно, чтобы мои телесные чувства воспринимали что-либо, что не является по крайней мере таким же физическим, как они сами. Я был свидетелем определенных транзакций, осуществленных средствами, неизвестными мне — возможно, действием естественного закона, еще не полностью изложенного наукой. Если в этом деле было что-то духовное, оно не было проявлено моему восприятию: и я должен отказаться оказывать поддержку любым таким претензиям».

Это был бы ответ скептика, который был равен ситуации. Но давайте предположим, что он не равен ей: что он слабохарактерный, впечатлительный человек, со склонностью делать поспешные выводы; и что он напуган или мистифицирован до веры в то, что «духи» могут быть в основе этого. Каков, тогда, будет характер веры, которую Позитивное Откровение предоставило ему? Он обнаружил, что существование продолжается, каким-то образом, после смерти тела. Он узнал, что может существовать такая вещь, как — не бессмертие точно, но — посмертное сознание. Он был обременен убеждением, что другой мир полон беспокойных призраков, которые приходят, дрожа, обратно из своей холодной пустоты и пытаются согреться в заимствованной плоти и крови, и с близоруким эгоизмом и любопытством нас, кто все еще остается здесь. «Имейте веру: не будьте нетерпеливы: условия неблагоприятны: но мы работаем для вас!» — таков постоянный груз коммуникаций. Но, если есть Бог, почему наши отношения с ним должны быть осложнены вмешательством таких несчастных лжецов и любительских Параклетов, как эти? Мы не хотим, чтобы за нас «работали», — чтобы нас несли небеса на чьих-то чужих плечах: но чтобы взобраться туда с Божьей помощью и нашей собственной волей, или остаться там, где мы есть. Более того, каким пробным камнем мы проверим правдивость самоназначенных поставщиков этого Позитивного Откровения? Должны ли мы верить тому, что они говорят, потому что они потеряли свои тела? Если жизнь учит нас чему-то, то это тому, что Бог превыше всего уважает духовную свободу своих творений. Он не терроризирует и не запугивает нас, заставляя признать Его призрачными жонглированиями в затемненных комнатах и пустыми выставками, адресованными нашим внешним чувствам. Он приближается к каждому человеку в самом сокровенном священном зале аудиенций его сердца и там показывает ему добро и зло, истину и ложь, и велит ему выбирать. И этот выбор, если сделан правильно, становится подлинной и неувядаемой верой, потому что он был сделан в свободе, непредвзято внешними угрозами и лестью.

Такая вера сама по себе есть бессмертие — нечто столь же отличное от посмертного сознания, как мудрость отлична от простого животного интеллекта. В целом, поэтому, кажется, мало реальной ценности в спиритизме, даже принимая его по его собственной оценке. Питание, которое он дает душе, слишком скудно; и — за исключением того одного голого пункта жизни за гробом, который мог бы так же легко оказаться бесконечным проклятием, как и бесконечным благословением — он не дает никаких заслуживающих доверия новостей вообще.

Но эти возражения не применимы к магии как таковой. Магия, кажется, состоит главным образом в контроле, который разум может исключительно осуществлять над материей. В гипнотизме субъект рабски верит и подчиняется оператору. Если ему сказать, что он не может переступить через меловую черту на полу, он не может переступить через нее. Он растворяется в слезах или взрывается смехом, в зависимости от того, говорит ли ему оператор, что у него есть причина для веселья или слез: и если его уверяют, что вода, которую он пьет, — это вино Мадера или кофе Ява, у него нет сомнений, что это не так.

Сказать, что это состояние вещей вызвано упражнением воли оператора, — это не объяснить явление, а поставить его в другие термины. Что такое воля, и как она производит такой результат? Вот человек, который верит, по слову команды, что вещь, которую весь остальной мир называет стулом, — это лошадь. Как такое заблуждение с его стороны возможно? Наши чувства — наше единственное средство познания внешних объектов: и чувства этого человека, кажется, подтверждают — по крайней мере, они ни в коем случае не исправляют — его убеждение, что данный объект — нечто совсем другое. Могли бы мы решить эту головоломку, мы сделали бы что-то к получению прозрения в философию магии.

Мы наблюдаем, во-первых, что обоснование гипнотизма и транса в целом отличается от обоснования памяти и воображения, и даже от обоснования снов. Оно напоминает их только постольку, поскольку вовлекает квази-восприятие чего-то, что фактически не присутствует или не существует. Но память и воображение никогда не вводят нас в заблуждение, заставляя принимать их внушения за реальности: в то время как во снах активна только фантазия сновидца; телесные способности не в действии. В трансе, однако, субъект может казаться, по всем намерениям и целям, бодрствующим. И все же это состояние, в отличие от других, аномально. Мозг кажется в пассивном, или, во всяком случае, в отстраненном состоянии; он не может осуществлять или порождать идеи, равно как не может исследовать идею на предмет ее истинности или ложности. Более того, он не может получать или интерпретировать отчеты своих собственных телесных чувств. Короче говоря, его отношения с внешним миром приостановлены: и поскольку тело является частью внешнего мира, мозг больше не может контролировать движения тела.

Телесные движения, однако, в некоторой степени автоматичны. Дан определенный стимул в мозге или нервных центрах, и следуют определенные соответствующие мышечные сокращения: и это независимо от того, применяется ли стимул нормальным образом или нет. Хотя, поэтому, вошедший в транс мозг не может спонтанно контролировать тело, все же если мы можем применить независимый стимул к нему, тело сделает подходящий и, по-видимому, разумный ответ. Читатель, несомненно, видел те остроумные механизмы, которые приводятся в движение бросанием в отверстие монеты или гранулы. Теперь, могли бы мы бросить в пассивный мозг вошедшего в транс человека идею, что стул — это лошадь, например, — человек дал бы всякое разумное указание на то, что принял этот вымысел за факт.

Но как (поскольку он больше не может общаться с миром посредством своих чувств) внушить эту идею? Человек магнетизирован — то есть изолирован; как мы можем поддерживать с ним связь?

Эксперименты показывают, что это возможно только через магнетизера. Будучи спящим для остального мира, для него человек в состоянии транса бодрствует. Однако бодрствует не в отношении телесных чувств; ни магнетизер, ни кто-либо другой не может приблизиться этим путем. Верно, что если магнетизер говорит с ним, он понимает, что сказано, но он не слышит физически, поскольку воспринимает невысказанную мысль столь же легко. Но так как все, что не принадлежит его телу, должно принадлежать его душе (или разуму, если этот термин предпочтительнее), из этого следует, что магнетизер должен общаться с магнетизируемым на ментальном или духовном уровне, то есть непосредственно, или без участия тела.

Давайте пересмотрим позицию, к которой мы пришли: у нас есть человек в состоянии транса или магнетизированный человек — личность, чей разум или дух был посредством определенного процесса настолько отстранен от сознательного общения с собственными телесными чувствами, что это лишило его возможности получать через них какие-либо вести из внешнего мира. Однако он не полностью отстранен от своего тела, ибо в таком случае тело было бы мертво, тогда как на самом деле его органическая или животная жизнь продолжается почти без изменений. Таким образом, он находится ни вне тела, ни в нем, а в аномальной области посередине — в состоянии, в котором он не может получать никаких чувственных впечатлений из физического мира и не может быть приведен в сознательное общение с духовным миром ни по какому каналу, кроме одного.

Это единственное исключение, как мы видели, — человек, который его магнетизировал. Магнетизер, следовательно, является единственным посредником, через которого магнетизируемый может получать впечатления, и эти впечатления передаются непосредственно от разума или духа магнетизера к разуму магнетизируемого. Заметим далее, что первый не находится, подобно последнему, в полубестелесном состоянии, а пребывает в нормальном осуществлении своих телесных функций и способностей. Следовательно, он обладает своей нормальной способностью порождать идеи и передавать их, и любые идеи, которые он решает передать магнетизируемому, последний готов пассивно и безоговорочно принять. А будучи так принятыми, они естественным образом нисходят в автоматический механизм тела и им механически интерпретируются или исполняются.

До сих пор теория хороша, но что-то кажется неверным в ее применении. Мы обнаруживаем, что определенный процесс часто приводит к определенному эффекту, но мы еще не знаем, почему это должно быть так. Не хватает какого-то фундаментального звена, и это звено, очевидно, есть знание истинных отношений между разумом и материей, законов, которым подчиняется ментальный или духовный мир, того, что есть природа сама по себе, и что означает Творение. Давайте бросим взгляд на эти фундаментальные предметы, ибо они — ключ, без которого тайны магии должны оставаться запертыми и скрытыми.

В обычной речи мы называем область материальной вселенной Творением, но философия отрицает ее право на это название. Только человек есть Творение, все остальное — видимость. Вселенная является, потому что существует человек: он подразумевает вселенную, но не подразумевается ею. Мы можем помочь нашей метафизике здесь физической иллюстрацией. Возьмите стеклянную призму и подержите ее на солнечном свету перед белой поверхностью. Пусть призма олицетворяет человека, солнце — Творца человека, а семицветный луч, отбрасываемый призмой, — природу или материальную вселенную. Теперь, если мы уберем свет, луч исчезнет; он исчезнет также, если мы уберем призму, но до тех пор, пока солнце и призма — Бог и человек — остаются в своем взаимном отношении, до тех пор должна являться радужная природа. Природа, короче говоря, не есть Бог, не есть она и человек, но она — неизбежное сопутствующее явление или выражение творческого отношения Бога к человеку. Это тень элементов, из которых состоит человечество или человеческая природа, или, скажем так, это явление в чувствах духовного существа человечества — не, заметьте, существа какого-либо индивида или какой-либо совокупности индивидов, но человечества в целом. По этой причине природа упорядочена, полна и постоянна — она обусловлена не нашими хрупкими и ошибочными личностями, а нашей безличной, универсальной человеческой природой, в которой совершается чудо Боговоплощения и через которую Он вечно сияет.

Помимо Творца и творения, ничего другого быть не может, и все, что кажется существующим, должно быть лишь видимостью. Природа, следовательно, есть тень тени, но она служит незаменимой цели. Ибо поскольку не может быть прямого общения между конечным и Бесконечным — Богом и человеком, — необходим посредник или общая почва, где они могут встретиться, и природа, тень, которую Бесконечное заставляет отбрасывать конечное, является именно таким посредником. Человек, глядя на эту тень, принимает ее за реальную субстанцию, служащую ему опорой и фоном и помогающую достичь самосознания. Бог, с другой стороны, находит в природе средство открыться Своему творению, не ущемляя свободы творения. Человек полагает, что вселенная — это физическая структура, созданная Богом в пространстве и времени, и в какой-то области которой Он пребывает на безопасном расстоянии от нас, Своих творений, тогда как, по правде говоря, Бог далек от нас лишь настолько, насколько мы сами удаляемся от наших собственных сокровенных интуиций истины и добра.

Но что это за субстанция или качество, которое лежит в основе и придает однородность различным формам природы, так что они кажутся нам имеющими общее происхождение? Что это за логическая абстракция, которой мы дали имя материи? Научный анализ находит материю только как формы, никогда как таковую, пока в отчаянии не изобретает атомную теорию и не останавливается на этом. Но если, отбросив научный метод, мы зададим вопрос о материи с философской точки зрения, мы найдем ее менее упорной.

Человек, рассматриваемый как разум или дух, состоит из воли и интеллекта, или, что то же самое, из эмоции или привязанности и мыслей, которые создаются этой привязанностью. Ничего нельзя утверждать о человеке как о духе, что не подпадало бы под ту или иную из этих двух частей. Теперь, существо, состоящее исключительно из привязанностей и мыслей, должно, конечно, иметь что-то, что любить и о чем думать. Конечная судьба человека, несомненно, состоит в том, чтобы любить и созерцать своего Творца, но это может произойти только после того, как в нем начнется реакционный или регенеративный процесс. Тем временем он должен любить и созерцать единственный другой доступный объект — то есть самого себя. Очевидно, однако, что для того, чтобы уделить это внимание самому себе, он должен сначала осознать свое собственное существование. Чтобы осуществить это, к человеку как духу должно быть добавлено нечто, позволяющее ему различать мыслящий и любящий субъект и любимый и обдумываемый объект. Это дополнительное нечто, опять же, чтобы выполнить свое предназначение, должно быть устроено так, чтобы не казаться дополнением: оно должно казаться даже более истинным человеком, чем сам человек. Оно должно, следовательно, идеально представлять или соответствовать духовной форме и строению, чтобы мысли и привязанности духа могли войти в него, как в свой естественный дом и вместилище.

Это вместилище или проводник разума есть человеческое тело. Тело имеет два аспекта — субстанцию и форму, отвечающие двум аспектам разума — привязанности и мысли; и привязанность находит свое воплощение или соответствие в субстанции, а мысль — в форме. Разум, короче говоря, реализует себя в терминах своего отражения в теле, подобно тому как тело реализует себя в терминах своего отражения в зеркале, но он делает больше, чем это, ибо он отождествляет себя с этим своим образом. И как становится возможным это отождествление?

Это достигается посредством обмана чувств, который является средством общения между духовным и материальным человеком. Пока это чудесное средство не приведено в действие, не может быть сознательной связи между этими двумя планами, как бы замечательно они ни были приспособлены друг к другу. Чувство духовно с одной стороны и материально с другой, но только на материальной стороне оно собирает свои отчеты, на духовной стороне оно их только доставляет. Каждый из пяти посланников, посредством которых мы извещаемся о внешнем существовании, приносит нам только земное послание. И поскольку эти посланники действуют спонтанно, а единственным другим источником знания разума является интуиция, которая не может быть чувственно подтверждена, неудивительно, что человек склонился к убеждению, что то, что в нем есть высшего, — лишь атрибут того, что есть низшего, и что когда тело умирает, душа должна последовать за ним в небытие.

Творческая энергия, будучи бесконечной, проходит через мир причин в мир следствий — через духовный на физический план. Материя, следовательно, есть символ предела творческой активности; она есть отрицание Бога. Как Бог бесконечен, так материя конечна; как Он есть жизнь, так она есть смерть; как Он реален, так она нереальна; как Он открывает, так материя скрывает. И как отношение Бога к духу человека постоянно и вечно, так и физическое качество материи фиксировано и постоянно. Теперь, чтобы прийти к пониманию того, что такое материя сама по себе, давайте спустимся от общего к частному и исследуем философские элементы гальки, например. Галька — это две вещи: это минерал и это конкретный конкретный пример минерала. В своем минеральном аспекте она вне пространства и времени и является — не фактом, а — истиной; восприятием разума. Постольку, поскольку она является минералом, она не имеет отношения к чувству, а только к мысли, и, с другой стороны, постольку, поскольку она является конкретной галькой, она познаваема чувством, но не мыслью, ибо то, что в чувстве, — вне мысли: одно вытесняет другое. Но если чувство таким образом поглощает материю, так что она становится философски неотличимой от него, мы вынуждены отождествить материю с нашим чувственным восприятием ее, и если бы наша примерная галька не имела ничего, кроме своего материального качества, на которое можно было бы опереться, она перестала бы существовать не только для мысли, но и для чувства тоже. Ее метафизический аспект, короче говоря, есть единственная реальность, относящаяся к ней. Материю, тогда, можно определить как воздействие на чувство того призматического луча, который мы назвали природой.

Применяя это обсуждение к рассматриваемому предмету: магия — это своего рода пародия на реальность. И когда мы признаем, что Творение исходит изнутри наружу, или эндогенно, и что материя — это не объективная, а субъективная сторона вселенной, мы оказываемся в состоянии понять, что для того, чтобы магически контролировать материю, мы должны направлять наши усилия не на саму материю, а на наш собственный разум. Естественный мир воздействует на нас снаружи внутрь, магический мир воздействует на нас изнутри наружу: вместо того чтобы объекты подсказывали идеи, идеи заставляют подсказывать объекты. И как в первом случае, когда объект удаляется, идея исчезает, так и во втором случае, когда идея удаляется, объект исчезает. Оба объекта — иллюзии, но иллюзия в первом случае — это нормальная иллюзия чувств, тогда как во втором случае — это аномальная иллюзия разума.

Вышеприведенный аргумент в лучшем случае может служить лишь намеком для тех, кто склонен серьезно исследовать этот предмет, и, возможно, пробным камнем для проверки обоснованности большой и шумной массы претензий, которые занимают студента в начале его изысканий. Многие из этих претензий являются результатом невежества, многие — преднамеренного желания обмануть, некоторые, опять же, — ошибочных философских теорий. Тибетские адепты, по-видимому, принадлежат либо ко второй, либо к последней из этих категорий, или, возможно, к беспристрастному смешению всех трех. Они привносят громоздкий механизм аур, астральных тел и элементарных духов; они делят человека на семь принципов, природу — на семь царств; они рассматривают дух как утонченную форму материи, а материю — как единственный абсолютный факт вселенной, альфу и омегу всех вещей. Они отрицают верховное Божество, но дают надежды на практическое божество для большинства человеческого рода. Короче говоря, их философия апеллирует к самым низменным инстинктам души и имеет вид задним числом придуманной; всякий раз, когда они сталкиваются с чудом, они произвольно изобретают причудливое объяснение для него. Но, думаю, обнаружится, что различные фазы гипнотизма и систематизированное использование спиритизма вполне объяснят каждое чудо, которое они действительно совершают.

В целом, определенная вульгарность неотделима даже от самых респектабельных форм магии — атмосфера мишуры, показного блеска, много шума из ничего. Ребенок мог бы сказать нам, что материя не всемогуща, что умы иногда прозрачны друг для друга, что любовь и вера могут творить чудеса. И мы также знаем, что в этой смертной жизни наши средства изысканно приспособлены к нашим целям, и что мы не можем получить никакого реального утешения или выгоды, пытаясь пробиться на несколько дюймов дальше в область оккультного и аномального. Магия, как бы ни были обманчивы ее достижения, — лишь насмешка над Творческой силой и обнажает свою непохожесть на нее. «Атрибут естественного существования, — сказал глубокий писатель, — состоит в том, чтобы быть формой пользы для чего-то более высокого, чем оно само, так что все, что не обладает, потенциально или актуально, внутри себя этой душой пользы, не принадлежит честно природе, а является сенсационным эффектом, произведенным на индивидуальный интеллект». [Сноска: Генри Джеймс, в «Общество — искупленная форма человека».]

Никто не может переступить порядок и скромность общего существования, не подвергая себя опасной близости к предметам более глубоким и священным, чем того требует случай. Жизнь не должна быть лишена тайны и чуда для любого из нас, но это должны быть такие нежные тайны и поучительные чудеса, как преданность материнства и цветение весны. Мы слишком близки к Бесконечной любви и мудрости, чтобы разыгрывать перед ними шутки и провоцировать сравнение между нашими жалкими фокусами и Его всемогуществом и величием.

ГЛАВА XI.

АМЕРИКАНСКИЕ ДИКИЕ ЖИВОТНЫЕ В ИСКУССТВЕ.

Охотник и спортсмен — два очень разных человека. Охотник преследует животных, потому что любит их и сочувствует им, и убивает их, как чемпионы рыцарства привыкли убивать друг друга — учтиво, честно, с восхищением и уважением. Выслеживать и стрелять лося и медведя гризли для него то же, что ухаживать и завоевывать любимую девушку для другого человека. Далекий от того, чтобы быть врагом или истребителем дичи, за которой он следует, он, больше чем кто-либо другой, является их другом, защитником и доверенным лицом. Странный взаимный пыл и понимание объединяют его с добычей. Он любит горных баранов и антилоп, потому что они могут ускользнуть от него; пантеру и медведя, потому что они могут уничтожить его. Его отношения с ними чисты, благородны и мужественны. И, с другой стороны, дикие животные, чья дикость никогда не может быть укрощена, чей сокровенный принцип существования — быть в стороне и недосягаемыми, — те существа, о которых можно сказать, что они перестают быть, когда перестают быть неукротимыми, — кажется, после того как они максимально уклонились от своего преследователя или сражались с ним до смерти, уступают себя ему с неким диким удовлетворением — как будто они рады признать суверенитет человека, хотя смерть приходит вместе с этим признанием. Охотник, короче говоря, просит для своего счастья только быть наедине с тем, на кого он охотится; спортсмен же после своего дня охоты должен спешить домой, чтобы опубликовать размер «добычи» и вырвать у своих собратьев славу и аплодисменты, которые у него нет сил и простоты найти в самой игре.

Но если настоящий охотник — редкость, то союз охотника и художника — еще большая редкость. Это требует не только близкого знакомства, любящего наблюдения и сочувствия, но также способности к творчеству — глаза, который выбирает то, что конструктивно и красиво, и пропускает то, что излишне и негармонично, и руки, искусной в осуществлении того, что задумывает воображение. В человеке, чью работу я собираюсь рассмотреть, эти качества развиты в замечательной степени, хотя только когда он стал взрослым мужчиной и с отличием прошел через гражданскую войну, он сам осознал художественную силу, которая была в нем. События его жизни, если бы их можно было здесь пересказать, составили бы историю приключений и превратностей, более разнообразную и волнующую, чем часто встречается в художественной литературе. Он проводил в одиночестве дни и недели в бескрайних пустынях наших западных прерий и южных болот. Он был спутником трапперов и фронтиров, другом и товарищем индейцев, спал бок о бок с ними в их вигвамах, проходил пороги в их каноэ и ездил с ними на охоту. Он встречал и побеждал пантеру и гризли в одиночку, и преследовал летящего циммарона до снежных вершин Скалистых гор, и приносил его серповидные рога как трофей. Он сражался и убивал серого волка без иного оружия, кроме своих рук и зубов, и по ночам лежал, скрытый у одиноких горных озер, куда дикий койот приходил топать, лаять и выть на полуночную луну. Его имя и достижения знакомы жителям тех диких регионов, чья оценка человека основана не на его социальных и финансовых преимуществах, а на том, что он есть и что он может делать. И все же он не тот, кто выставляет свои достоинства напоказ. Его внешность, действительно, поразительна: высокий и атлетичный, широкоплечий и крепкий, с длинным, упругим шагом индейца в мокасинах и чем-то от индейской сдержанности и простоты. Но его с трудом можно заставить упомянуть о своих приключениях, и он сдержан почти до изобретательности во всем, что касается его самого или идет ему на пользу. Только в дружеской беседе с друзьями проявляются юмор, образованность, знания и социальное обаяние этого человека, и раскрывается его удивительный дар яркого и живописного повествования. Но, в дополнение ко всему этому, или выше всего этого, он — единственный великий скульптор животных своего времени, преемник французского Бари и (как может убедиться любой, кто возьмет на себя труд сравнить их работы) равный этому знаменитому художнику по охвату и трактовке тем животных, и превосходящий его по знанию, правде и силе концепции. Было бы плохим комплиментом назвать Эдварда Кимиса американским Бари, но Бари — единственный человек, чьи скульптуры животных могут выдержать сравнение с работами мистера Кимиса.

Из произведений мистера Кимиса несколько можно увидеть в его студии, 133 West Fifty-third Street, Нью-Йорк. Это модели из глины или гипса, какими они вышли из-под руки художника. Из этого состояния они могут быть увеличены до натуральной или колоссальной величины для парков или общественных зданий, или отлиты в бронзе в их нынешних размерах для украшения частных домов. Хотя эта коллекция включает едва ли десятую часть того, что создал художник, она образует серию групп и фигур, которые по правдивости к природе, художественному совершенству и оригинальности фактически уникальны. Настолько уникальны они, действительно, что необразованный глаз не сразу осознает их поистине огромную ценность. Ничего подобного этой маленькой галерее скульптур раньше не видели, и очень маловероятно, что когда-либо снова встретятся условия и качества, достаточные для воспроизведения такой выставки. Ибо мы видим здесь не просто, и не главным образом, точное изображение внешнего вида животного, но — что гораздо труднее уловить и изобразить — существенный животный характер или темперамент, который контролирует и приводит в действие движения и поведение животного. Каждая из фигур мистера Кимиса дает не только форму и пропорции животного, согласно самым точным анатомическим исследованиям и измерениям, но это говорящее воплощение глубокого проникновения в природу этого животного и знания его привычек. Зритель не может долго рассматривать ее, не чувствуя, что он узнал гораздо больше о ее характеристиках и гении, чем если бы он стоял перед клеткой того же животного в Зоологическом саду, ибо здесь художник, который понимает, как перевести позу в смысл, а действие — в высказывание, и выбрать те позы и действия, которые передают самую широкую и всеобъемлющую идею о преобладающих чертах предмета. Он не только знает, какую позу или движение делает возможным анатомическое строение животного, но он точно знает, в какой степени такая поза или движение модифицируется физическими потребностями и инстинктами животного. Другими словами, он всегда уважает скромность природы и никогда не поддается искушению быть драматичным и впечатляющим за счет правды. Здесь нет ничего от преувеличения Бари или сентиментальной попытки Ландсира очеловечить животную природу. Мистер Кимис справедливо заметил, что животная природа — это не просто сокращение человеческой природы, но что каждое животное, поскольку оно вообще имеет какое-либо отношение к человеку, представляет собой беспрепятственное развитие какого-то конкретного элемента человеческой природы. Соответственно, животных нужно изучать и изображать исключительно на их собственной основе и в их собственных пределах, и тот, кто подходит к ним с этим пониманием, обнаружит, возможно, к своему удивлению, что предоставленная таким образом арена достаточно широка и разнообразна для упражнения его лучших изобретательности и способностей. Поначалу, несомненно, простое животное кажется слишком простым, чтобы быть художественно интересным, помимо той или иной условной или воображаемой добавки. Лев должен быть представлен не таким, какой он есть, а таким, каким его ожидает вульгарное ожидание; не с дикостью и ужасом, которые свойственны ему, а с дикостью и ужасом, которыми наделяют его те, кто дрожал и бежал при эхе его рыка, — что совсем другое дело. Зоологические сады и музеи имеют свое применение, но они не могут познакомить нас с дикими животными такими, какие они есть на самом деле, и отчеты тех, кто мельком видел их в их родных регионах, будучи напуганными или невежественными, введут нас в заблуждение не меньше в другом направлении. Природа открывает свои тайны только тем, кто верно и строго подчинился посвящению, но им она показывает себя чудесной и неисчерпаемой. «Простое животное» подтверждает свою способность превзойти любую воображаемую концепцию о нем. Строгая экономия его строения и характера, верность и достаточность каждого его проявления, инстинкт и способность, которые информируют все его действия, — это вещи, которые скрыты от беглого взгляда самим совершенством их состояния. Однажды увиденные и понятые, однако, они воздействуют на разум наблюдателя с постоянно возрастающей силой, они ведут его в новый, странный и захватывающий мир и щедро вознаграждают его за любые усилия, которые он, возможно, предпринял, чтобы проникнуть туда. Этого странного и захватывающего мира мистер Кимис — истинный и достойный интерпретатор, и, насколько представляется, единственный. Через трудности и разочарования всех видов он придерживался простой правды, и правда вознаградила его. Он оказал услугу неоценимой ценности своей стране, не только оправдав американское искусство, но и сохранив для нас в постоянной и красивой форме яркие и правдивые фигуры дикой фауны, которая в неизбежном прогрессе колонизации и цивилизации обречена в течение нескольких лет исчезнуть совсем. Американский медведь и бизон, циммарон и лось, волк и енот — где они будут через поколение? Нигде, кроме как во владении тех лиц, которые сегодня имеют возможность и интеллект украсить свои комнаты и парки неподражаемыми бронзовыми изделиями мистера Кимиса. Возможность велика — гораздо больше, я думаю, чем интеллект, необходимый для того, чтобы воспользоваться ею, и это уникальная возможность. Другими словами, в силах каждой культурной семьи в Соединенных Штатах обогатить себя произведением искусства, которое является полностью американским; которое как искусство выполняет каждое требование; которое представляет постоянный и возрастающий интерес и ценность с декоративной точки зрения; и которое воплощено в самых долговечных из художественных материалов.

Студия, в которой работает мистер Кимис, — просторное помещение — по виду представляет собой нечто среднее между сараем и вигвамом. Вокруг стен развешаны шкуры, головы и рога животных, которых охотник застрелил, а внизу — группы, отдельные фигуры и бюсты, смоделированные художником из гипса, терракоты или глины. Колоссальный дизайн «Тихой охоты» — американской пантеры, приседающей перед прыжком, — был смоделирован здесь, прежде чем быть отлитым в бронзе и перенесенным на свое нынешнее место в Центральном парке. Это памятник, которым Нью-Йорк и Америка могут гордиться, ибо ни одна столь мощная и правдивая концепция дикого животного никогда прежде не находила художественного воплощения. Большая кошка приседает с низко опущенной головой, вытянутым горлом и поднятыми ушами. Плечи отведены далеко назад, передние лапы сжаты под челюстями. Длинная, гибкая спина поднимается дугой посередине, опускаясь оттуда к бедрам, в то время как сердитый хвост делает сильный изгиб вдоль земли вправо. Вся фигура напряжена и компактна, полна сдержанной и ожидающей силы; выражение — скрытное, безжалостное и ужасное; оно одновременно очаровывает и поражает зрителя. Пока мистер Кимис моделировал это животное, произошел случай, который он рассказал мне примерно в следующих словах. Художник не поощряет вторжение праздных людей, пока он работает, хотя никто не приветствует умный осмотр и критику более сердечно, чем он. В этом случае он был один в студии со своим ирландским мастером на все руки Томом, и внешняя дверь из-за жары была оставлена приоткрытой. Внезапно художник осознал присутствие незнакомца в комнате. «Это был высокий, неуклюжий парень, плохо одетый, как бродяга, и выглядел так, будто мог создать проблемы, если бы захотел. Однако он стоял совершенно неподвижно перед статуей, глядя на нее и ничего не говоря. Поэтому я оставил его в покое на некоторое время; я подумал, что будет достаточно времени заняться им, когда он начнет просить или устраивать скандал. Но через некоторое время, так как он все еще не пошевелился, Том пришел к выводу, что лучше дать ему намек, чтобы он ушел, поэтому он взял метлу и начал подметать пол, и пыль полетела на парня, но он не обратил ни малейшего внимания. Я начал думать, что, вероятно, будет драка, но решил подождать еще немного, прежде чем что-то предпринимать. Наконец я сказал ему: «Не могли бы вы отойти, пожалуйста? Вы у меня на пути». Он отодвинулся немного вправо, но все еще не открыл рта и продолжал держать глаза прикованными к пантере. Вскоре я сказал Тому: «Ну, Том, наглость некоторых людей не поддается описанию!» Том ответил новыми облаками пыли, но незнакомец не подал ни знака. Наконец я устал, поэтому подошел к парню и сказал ему: «Послушай, друг мой, когда я просил тебя отойти, я имел в виду, что ты должен отойти по другую сторону двери». Он встрепенулся тогда, встряхнулся, бросил последний взгляд на пантеру и сказал: «Все в порядке, босс; я все понял про дверь, но — какой прыжок она собирается сделать!» Тогда, — добавил Кимис с самобичеванием, — я мог бы заплакать!»

Но хотя эта превосходная фигура больше не доминирует в студии, нет недостатка в моделях, столь же ценных и интересных, хотя и не героического размера. Наиболее интересными для общего наблюдателя являются, пожалуй, две фигуры медведя гризли. Они были спроектированы с гризли, которого мистер Кимис сразил и убил осенью 1881 года в Скалистых горах, и чучело головы которого скалится на стене наверху, поистине жуткий трофей. Впечатление огромной силы, массивной, но гибкой, тяжеловесной, но бдительной, неприступной для защиты, как и неотразимой в атаке; силы, которая не знает препятствий и которая никогда не встречает себе равных, — это впечатление передается в этих фигурах, которые не превышают фута в высоту, так же полно, как если бы животное было перед нами в своем естественном размере. Вы видите огромные конечности, изогнутые силой, обвязанные огромными канатами и пластинами мышц и одетые в косматые глубины меха; огромную ширину головы с ее толстыми, низкими ушами, тусклыми, маленькими глазами и длинной, загибающейся вверх мордой; раскачивание и выпад походки, как движение судна, ныряющего вперед по ветру; округлую необъятность туловища и огромную тупость задней части; и все эти черты объединены с таким мастерским единством концепции и пластической энергией, что миниатюрная модель незаметно становится могучей под вашим взглядом, пока вы не осознаете монстра, как если бы он стоял ошеломляющим и мрачным перед вами. В первой из фигур медведь остановился в своем великом шаге, чтобы потрогать лапой и понюхать рогатую голову горного барана, наполовину зарытую в почву. Действие правой руки и плеча, а также грузная сутулость прерванного шага сами по себе стоят галереи псевдоклассических Венер и римских сенаторов. Другой медведь развалился на задних лапах, подняв все четыре лапы в воздух, жуя виноград с лозы, которую он сорвал с опоры. Контраст между диким характером зверя и его абсурдно мирным занятием придает этому дизайну оттенок ужасающей комедии. Изучив эти фигуры, нельзя не подумать, каким благородным украшением любой из них была бы, будучи отлитой в бронзе, колоссального размера, в общественных местах одного из наших великих западных городов. И поскольку богатые граждане Запада не только знают, что такое медведь гризли, но и более бесстрашны и независимы, а потому часто более правильны в своем художественном мнении, чем несколько искушенные критики Востока, есть некоторые основания надеяться, что это может быть осуществлено.

Рядом с гризли стоит горный баран, или циммарон, самый трудный для поимки из всех четвероногих животных, чьи гигантские изогнутые рога — лучший трофей мастерства и предприимчивости, который охотник может принести домой. Скульптор здесь поймал его в одной из его самых характерных поз — только что приземлившимся после какого-то головокружительного прыжка на крутом склоне горного склона. В таком месте никто, кроме циммарона, не смог бы удержаться на ногах, но вот он стоит, твердо и уверенно, как сама скала, передние ноги поставлены близко друг к другу, передние ноги жесткие и прямые, как древко копья, в то время как задние ноги легко позируют в ожидании их. «Циммарон всегда бьет точно в центр, и он никогда не ошибается», — таков лаконичный комментарий мистера Кимиса, и мы можем признать правдивость этого наблюдения в этом образе. Чувствуя себя совершенно как дома и комфортно на своем почти невозможном насесте, циммарон изгибает свою большую шею и поворачивает голову вверх, глядя ввысь к высоте, откуда он спустился. «Это беркут, которого он слышит, — говорит скульптор, — они предупреждают его об опасности». Это великолепное животное, модель неутомимой энергии во всех своих частях; существо, созданное для того, чтобы бросаться головой вперед в ужасающие бездны пространства и балансировать внизу так же беззаботно, как если бы гравитация была лишь пугалом робких воображений. Я ловлю себя на том, что бессознательно говорю об этих гипсовых моделях, как если бы они были живыми животными, которых они представляют, но чем больше изучаешь работы мистера Кимиса, тем более исполненными избыточной и дышащей жизни они кажутся.

Было бы невозможно даже составить каталог содержимого этой студии, большая часть которого заслуживает описания не меньше, чем те примеры, которые уже были затронуты, и никакое более графическое перо, чем мое, не могло бы передать адекватное впечатление об их превосходстве. Но здесь есть фигура енота, которая, поскольку она единственная, когда-либо смоделированная, не должна быть обойдена молчанием. По внешнему виду это животное — любопытная смесь лисы, волка и медведя, помимо «не знаю чего» (как сказала бы дама в «Панче»), что не принадлежит ни к одному из этих зверей. Как можно себе представить, поэтому, его правильное изображение влечет за собой особые трудности, и гений мистера Кимиса нигде не проявлен лучше, чем в том, как они были преодолены. Компактный, пухлый и активный по фигуре, быстрый и тонкий в своих движениях, енот приседает в сплющенном положении вдоль ветки дерева, его широкая, плоская голова и заостренная морда немного приподняты, когда он бдительно смотрит наружу и вниз. Он удерживает себя захватом своих тонкокогтистых пальцев на ветке, передние ноги расставлены в стороны, в то время как левая задняя нога отведена внутрь и плавно входит в контур пушистого бока; пушистый, лисоподобный хвост, окольцованный темными и светлыми полосами, изгибается влево. Таким образом, позируя и будучи смоделированным в высоком рельефе на плитке в форме плакетки, енот мистера Кимиса образует самое желанное украшение для буфета или каминной полки какого-нибудь мудрого человека, где однажды на него можно будет указать как на единственного выжившего представителя своего вида.

Две самые сложные группы здесь уже получили некоторую известность; «Бизон и волки» были выставлены в Парижском салоне в 1878 году, а «Олень и пантера» были куплены в бронзе мистером Уайнансом во время пребывания скульптора в Англии. Каждая группа представляет один из тех смертельных боев между дикими зверями, которые являются одними из самых ужасных и в то же время самых естественных инцидентов животного существования, и они представляют особый интерес как демонстрация силы художника в концентрированной и графической композиции. Сложная история рассказана в обоих этих случаях с мастерской экономией материала и балансом пропорций, так что глаз зрителя охватывает весь предмет с одного взгляда и все же находит неисчерпаемый интерес в изучении деталей, все из которых способствуют центральному эффекту, не отвлекая внимание. Сопутствующая вещь к «Оленю и пантере» показывает тех же животных, как они пали, сцепившись в смерти после того, как бой окончен. В первой группе пантера, прыгая на оленя, пронзила его шею правым рогом оленя, а затем качнулась под тело последнего, вонзив когти своей правой передней лапы в горло жвачного животного. Чтобы правдиво представить вторую стадию столкновения, следовательно, было необходимо не просто смоделировать вторую группу, но сохранить элементы и конструкцию первой группы в совершенно измененных условиях. Это подвиг такой особой трудности, что я думаю, немногие художники в любой области искусства рискнули бы попытаться сделать это, тем не менее, мистер Кимис совершил это, и чем больше две группы изучаются в связи друг с другом, тем более полным будет признан его успех. Человек, который может сделать это, может, безусловно, быть признан мастером, чьи работы открыты только для утвердительной критики. Для его работ самым трудным из всех испытаний является их сравнение друг с другом, и результатом такого сравнения является не просто подтверждение их достоинства, но иллюстрация и усиление его.

Что касается меня, мое знакомство со студией мистера Кимиса было открытием для меня нового мира, где мне посчастливилось провести много дней восхитительного и просвещающего изучения. Насколько предмет этого письма был уже знаком читателям его, я не имею возможности знать, но я считаю своим долгом, как соотечественник мистера Кимиса и любитель всего истинного и оригинального в искусстве, отдать дань признательности тому, что он сделал. Нет опасности, что он получит больше признания, чем заслуживает, и он не тот, кому признание может повредить. Он слишком высоко чтит свое искусство, чтобы преувеличивать свое собственное изложение его, и когда он прочтет то, что я здесь изложил, он улыбнется, покачает головой и пробормочет, что я угадал совершенную идею в несовершенном воплощении. Если я не сильно ошибаюсь, однако, никто, кроме него самого, не компетентен сделать это исключение. Подлинный художник никогда не удовлетворен своей работой, он воспринимает, где она не дотягивает до его концепции. Но для других она не будет неполной, ибо достижения реального искусства всегда наделены атмосферой и ароматом — возможно, духовным качеством, — исходящим из разума художника и воздействующим на разум зрителя. И так случается, что рассказ или стихотворение, картина или скульптура получают даже в своей материальной форме ту последнюю неопределимую грацию, тот магический свет, которого никогда не было на море или на суше, который ни перо, ни кисть, ни гравировальный инструмент не имеют навыка уловить. Материя никогда не может подняться до высоты духа, но дух наполняет ее, когда она сделала все возможное, и облагораживает ее тем очарованием, которое искал художник и которого желал мир.

*** С тех пор как вышеизложенное было написано, мистер Кимис перенес свою студию в Перт-Амбой, штат Нью-Джерси.

Конец электронной книги Project Gutenberg «Признания и критика» Джулиана Готорна