КРИТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭССЕ

Лекции, прочитанные в Колумбийском университете ЭДВАРДОМ МАКДАУЭЛЛОМ

ПОД РЕДАКЦИЕЙ У. Дж. БАЛЦЕЛЛА

London

ELKIN & CO., Ltd.,
8 & 10 Beak Street,
Regent Street, W.

CONSTABLE & CO., Ltd.,
10 Orange Street,
Leicester Square, W.C.

Бостон, США, ARTHUR P. SCHMIDT

Авторское право, 1912 г., ARTHUR P. SCHMIDT A.P.S. 9384

Stanhope Press F.H. GILSON COMPANY БОСТОН, США

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая работа представляет вниманию публики ту сторону профессиональной деятельности Эдварда Макдауэлла, которая значительно отличается от той, благодаря которой его имя стало нарицательным в музыкальных кругах, а именно — его композиторского творчества. В последующих главах мы познакомимся с ним как с автором работ по вопросам истории и эстетики музыки.

Именно в 1896 году руководство Колумбийского университета предложило ему недавно созданную кафедру музыки, на которую его настоятельно рекомендовали как одного из ведущих композиторов Америки. После долгих раздумий он принял это предложение и приступил к своим обязанностям с надеждой многого достичь для своего искусства в благоприятной среде, которую он рассчитывал там найти. Цель обучения, как он ее планировал, заключалась в следующем: «Во-первых, преподавать музыку научно и технически, с прицелом на подготовку музыкантов, компетентных в преподавании и сочинительстве. Во-вторых, рассматривать музыку исторически и эстетически как элемент гуманитарного образования». Осуществляя свои планы, он вел курс, который, «намечая чисто техническую сторону музыки», был призван дать «общее представление о музыке с ее исторической и эстетической стороны». В дополнение к этому, в качестве продвинутого курса, он также читал лекции, охватывавшие развитие музыкальных форм, фортепианную музыку, современную оркестровку и симфонические формы, импрессионизм, взаимосвязь музыки с другими видами искусства, а также многие другие материалы, необходимые для формирования адекватной базы для музыкальной критики.

Искренне жаль, что мистер Макдауэлл зафиксировал в постоянной форме лишь часть лекций, подготовленных для двух упомянутых курсов. В то время как некоторые из них читались по рукописи, другие излагались по заметкам и иллюстрировались музыкальными примерами. В значительной степени это касалось лекций, подготовленных для продвинутого курса, которые включали чрезвычайно ценную и индивидуальную трактовку темы фортепиано, его литературы, композиторов, современной музыки и т. д.

Точка зрения, которую лектор привнес в свой предмет, была взглядом композитора, для которого не существовало секретов в процессах создания музыки. Он был способен проникнуть в дух, в котором композиторы как ранних, так и поздних периодов задумывали свои произведения, и оценивать завершенные сочинения в соответствии с тем, насколько, по его мнению, они следовали канонам лучшего и чистейшего искусства. Именно это уникальное отношение делает лекции столь ценными как для музыканта, так и для студента.

Редактор также хотел бы обратить внимание на интеллектуальные качества мистера Макдауэлла, которые определяли его отношение к любому предмету. Он был поэтом, который предпочел выражать себя через музыку, а не каким-либо иным способом. Например, он обладал большой природной склонностью к рисованию карандашом и кистью, и ему настоятельно советовали выбрать карьеру художника. Сборник его поэтических произведений, изданный несколько лет назад, является доказательством его способности к самовыражению в стихах и лирических формах. Выше этого и оживляя это, стояли то, что Лоуренс Гилман называет «его необычайными способностями видения и воображения». То, что он думал, что говорил, что писал — все определялось взглядом поэта, и это очевидно почти на каждой странице этих лекций.

Он был много читающим человеком, который в силу природной склонности погружался в любопытные и малоизвестные уголки литературы, что можно заметить по его ссылкам на другие работы в ходе лекций, в частности, на живописную и увлекательную историю периода формирования музыки Роуботэма. При этом он всегда был в курсе современных событий. Обладая истинным взглядом поэта, он был бесстрашен, индивидуален и даже радикален в своих взглядах. Этот дух, как указывалось ранее, он привносил в свои лекции, ибо требовал от своих учеников, чтобы они, прежде всего, были готовы мыслить самостоятельно и приходить к собственным выводам. Он имел обыкновение говорить, что нам в Соединенных Штатах нужна публика, которая будет независима в своих суждениях об искусстве и продуктах искусства, которая не будет привязана к вердиктам, основанным на традициях и условностях, но будет готова приходить к выводам через знание и искренность.

То, что эти лекции могут помочь в достижении этой замечательной образовательной цели — желание тех, кто несет ответственность за их публикацию.

У. Дж. БАЛЦЕЛЛ.

CONTENTS

CHAP. |  | PAGE
I. | The Origin of Music | 1
II. | Origin of Song vs. Origin of Instrumental Music | 16
III. | The Music of the Hebrews and the Hindus | 32
IV. | The Music of the Egyptians, Assyrians and Chinese | 42
V. | The Music of the Chinese (continued) | 54
VI. | The Music of Greece | 69
VII. | The Music of the Romans—the Early Church | 90
VIII. | Formation of the Scale—Notation | 106
IX. | The Systems of Hucbald and Guido d'Arezzo—the Beginning of Counterpoint | 122
X. | Musical Instruments—Their History and Development | 132
XI. | Folk-Song and its Relation to Nationalism in Music | 141
XII. | The Troubadours, Minnesingers and Mastersingers | 158
XIII. | Early Instrumental Forms | 175
XIV. | The Merging of the Suite into the Sonata | 188
XV. | The Development of Pianoforte Music | 199
XVI. | The Mystery and Miracle Play | 205
XVII. | Opera | 210
XVIII. | Opera (continued) | 224
XIX. | On the Lives and Art Principles of Some Seventeenth and Eighteenth Century Composers | 236
XX. | Declamation in Music | 254
XXI. | Suggestion in Music | 261

КРИТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭССЕ

I ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ

Теория Дарвина о том, что музыка берет свое начало «в звуках, издаваемых получеловеческими предками человека в период ухаживания», по многим причинам кажется неадекватной и несостоятельной. Гораздо более правдоподобное объяснение, как мне кажется, можно найти в теории Теофраста, в которой происхождение музыки приписывается всему спектру человеческих эмоций.

Когда животное издает крик радости или боли, оно выражает свои эмоции в более или менее определенных тонах; и в какой-то отдаленный период истории Земли все первобытное человечество должно было выражать свои эмоции примерно таким же образом. Когда эта нечленораздельная речь развилась в использование определенных звуков как символов эмоций — эмоций, которые в противном случае выражались бы естественными звуками, вызванными ими, — тогда мы получаем зачатки речи, отличной от музыки, которая остается универсальным языком. Другими словами, интеллектуальное развитие начинается с членораздельной речи, оставляя музыку для выражения эмоций.

Символизировать звуки, используемые для выражения эмоций, если можно так выразиться, значит ослаблять это выражение, и естественно, именно самая сильная эмоция первой почувствовала бы неадекватность новообретенной речи. Какая же эмоция у человечества самая сильная? Даже в девятнадцатом веке Гёте мог сказать: «Именно страх составляет божественное в человеке». Безусловно, до христианской эры душа человечества была укоренена в страхе. В своем суеверии мы были подобны детям под огромным деревом, верхняя часть которого была смутной и завораживающей тайной, но корни, крепко удерживающие его в земле, были осязаемыми, ощутимыми фактами. Мы боялись — мы не знали чего. Любовь была человеческой, все остальные эмоции были человеческими; один лишь страх был неопределим.

Первобытный дикарь, глядя на мир субъективно, был лишь его частью. Он мог любить, ненавидеть, угрожать, убивать, если хотел; любое другое существо могло делать то же самое. Но ветер был для него великим духом; молния и гром угрожали ему так же, как и остальному миру; наводнение уничтожило бы его так же безжалостно, как оно разрывало деревья. Стихии были одушевленными силами, у которых не было ничего общего с ним; ибо то, что интеллект не может объяснить, воображение преувеличивает.

Страх, следовательно, был самой сильной эмоцией. Поэтому были необходимы вспомогательные средства для выражения и вызова страха, когда символы речи для страха, все дальше и дальше уходя от выражения самой сути, становились словами, а слова были неадекватны для выражения и вызова страха. В этом смутном поиске звуковых символов, которые вызывали бы и выражали страх гораздо лучше, чем просто слова, мы имеем начало того, что постепенно разовьется в музыку.

Мы все знаем, что дикие народы сопровождают свои танцы ударами одного предмета о другой, иногда лязгом камней, постукиванием по дереву или, возможно, столкновением каменных наконечников копий о деревянные щиты (обычай, который сохранялся до тех пор, пока щиты и копья не были отброшены), намереваясь таким образом выразить нечто, чего не могут выразить слова. Это значение естественным образом изменилось с первоначального, простого выражения страха, на приветствие вождя; и если кто-то пожелает довести теорию до крайности, мы все еще можем увидеть смутное напоминание об этом в том, как скрипачи оркестра аплодируют почетному гостю — возможно, какому-нибудь знаменитому виртуозу — на одном из наших симфонических концертов, ударяя смычками по корпусам своих скрипок.

Вернемся к дикарям. Хотя это столкновение одного предмета с другим нельзя было назвать началом музыки, и хотя нельзя было сказать, что оно породило музыкальный инструмент, оно, тем не менее, привело к появлению величайшей опоры музыки — ритма, союзника, без которого музыка казалась бы невозможной. Вряд ли стоит подробно останавливаться на этом пункте. Достаточно сказать, что чувство ритма высоко развито даже среди тех диких племен, которые сегодня стоят на самой низкой ступени цивилизации, например, андаманцы, о которых я расскажу позже; то же самое можно сказать о огнеземельцах и ныне вымерших аборигенах Тасмании; то же самое с семангами Малайского полуострова, аэтами Филиппин и дикарями, населяющими внутренние районы Борнео.

Как я уже сказал, этот более или менее ритмичный лязг камней, удары деревянных весел о борт каноэ или столкновение каменных наконечников копий о деревянные щиты не могли составить первый музыкальный инструмент. Но когда какой-то дикарь впервые ударил по полому дереву и обнаружил, что оно издает звук, присущий только ему, когда он нашел полое бревно и заделал открытые концы, сначала деревом, а затем — возможно, почерпнув идею из своего обтянутого шкурой щита — натянул шкуры на два открытых конца, тогда он завершил создание первого известного человеку музыкального инструмента, а именно барабана. И каким он был тогда, таким он остается и сейчас, лишь с немногими модификациями.

До этого момента разумно предположить, что первобытный человек смотрел на мир чисто субъективно. Он считал себя лишь единицей в мире и чувствовал себя на одном уровне с другими существами, населяющими его. Но с того момента, как он изобрел первый музыкальный инструмент, барабан, он создал нечто вне природы, голос, который для него самого и для всех других живых существ был неосязаемым, идола, который говорил, когда его касались, нечто, что он мог вызвать к жизни, нечто, что разделяло сверхъестественное со стихиями. Бог пришел жить с человеком, и так был развернут первый лист того благородного древа жизни, которое мы называем религией. Человек теперь начал чувствовать себя чем-то отдельным от мира и смотреть на него объективно, а не субъективно.

Рассматривать первобытное человечество как тип, подводить его под одну гребенку, делать одну теорему, охватывающую все человечество, кажется почти неоправданной смелостью. Но я думаю, что это оправдано, если учесть, что, помимо языка, музыка является самым первым признаком зари цивилизации. Существует даже самое убедительное прямое свидетельство в ее пользу. Например:

В Бенгальском заливе, примерно в шестистах милях от устья Ганга, лежат Андаманские острова. Дикари, населяющие эти острова, имеют незавидную репутацию, наряду с несколькими другими племенами, наиболее близких к первобытному человеку из существующих. Эти острова и их обитатели были известны и вызывали страх с незапамятных времен; наш старый друг Синдбад-мореход из «Тысячи и одной ночи», несомненно, заходил туда во время одного из своих путешествий. У этих дикарей нет никакой религии, кроме самых смутных суеверий, другими словами, страха, и у них нет никаких музыкальных инструментов. Они достигли только стадии ритма и сопровождают свои танцы хлопаньем в ладоши или топаньем по земле. Давайте теперь посмотрим на Патагонию, находящуюся за тысячи миль. Огнеземельцы имеют точно такие же характеристики: никакой религии и никаких музыкальных инструментов. Возвращаясь к Антиподам, мы находим среди веддов, или «диких охотников» Цейлона, точно такое же положение вещей. То же описание без различий одинаково хорошо применимо к туземцам внутренних районов Борнео, семангам Малайского полуострова и ныне вымершим аборигенам Тасмании. Согласно Вирхову, их танец — это поклонение демонам чисто антропоморфного характера; им не был известен ни один музыкальный инструмент. Даже простое выражение эмоций голосом, которое, как мы видели, является его самым примитивным средством, не было в какой-либо значительной степени заменено среди этих рас с момента открытия ими речи, ибо огнеземельцы, андаманцы и ведды имеют лишь один звук для выражения эмоций, а именно крик для выражения радости; не имея других средств для выражения печали, они раскрашивают себя, когда скорбят.

Признано, что все это само по себе не является окончательным доказательством; но будет обнаружено, что независимо от того, в какой глуши можно услышать дикаря, бьющего в барабан, там также будет хорошо развитая религия.

Доказательства теории о том, что барабан предшествует всем другим музыкальным инструментам, можно найти повсюду. Ибо везде, где в антропологической истории мира мы слышим о трубе, роге, флейте или другом инструменте духового типа, обнаруживается, что барабан и его производные были уже хорошо известны. То же самое можно сказать об инструментах лирного типа, предшественниках нашей гитары (кифары), тебуни или египетской арфы, и вообще обо всех струнных инструментах, с той разницей, что везде, где был известен лирный тип, ему предшествовали и духовые, и барабан. Мы никогда не находим лиру без барабана или духовой инструмент без барабана; также мы не находим лиру и барабан без духового инструмента. С другой стороны, мы часто находим только барабан или барабан и духовой инструмент без лиры. Это, безусловно, доказывает древность барабана и его производных.

Я говорил о чисто ритмической природе до-барабанного периода и указывал, в противовес, на музыкальное качество барабана. Это может показаться несколько странным, поскольку мы привыкли думать о барабане как о чисто ритмическом инструменте. Звуки, издаваемые им, кажутся в лучшем случае неопределенными по тону и более или менее однородными по качеству. Мы забываем, что все ударные инструменты, как их называют, являются прямыми потомками барабана. Колокола, висящие в наших церковных башнях, — это лишь модификации барабана; ибо что такое колокол, как не металлический барабан с одним открытым концом и подвешенной внутри колотушкой?

Как ни странно, демонстрируя удивительную силу первобытных инстинктов, колокола, помещенные в церковные башни, должны были обладать многими сверхъестественными силами, которые дикарь в своей глуши приписывал барабану. Мы все знаем кое-что о колокольных легендах Средневековья, о том, как звон колокола должен был очищать воздух от чумы, успокаивать бурю и приносить благословение всем, кто его слышал. И это суеверие в некоторой степени подтверждалось религиозными церемониями, сопровождавшими отливку церковных колоколов, и надписями, вылитыми на них. Например, полуденный колокол Страсбурга, снятый во время Французской революции, носил девиз

«Я — голос жизни».

Другой в Страсбурге:

«Вызваниваю плохое, вызваниваю хорошее».

Другие гласили

«Мой голос в вышине разгоняет бурю».

«Я зовусь Ave Maria, я прогоняю бури».

«Я, взывающий к тебе, есть Роза Мира и зовусь Ave Maria».

Египетский систр, который в римские времена играл важную роль в поклонении Исиде, имел форму, несколько напоминающую теннисную ракетку, с четырьмя проволочными струнами, на которые были нанизаны погремушки. Его звук, должно быть, был сродни звуку нашего современного бубна, и он служил той же цели, что и примитивный барабан, а именно — прогнать Тифона или Сета, бога зла. Умерших царей называли «Осирисом», когда их помещали в гробницы, и клали с ними систры, чтобы прогнать Сета.

Помимо колоколов и погремушек, мы должны включить все инструменты типа бубна и гонга в категорию барабанов. Хотя существует много различных форм одного и того же инструмента, есть свидетельства того, что все они когда-то служили одной и той же цели, вплоть до того странного инструмента, о котором рассказывает нам Дю Шайю в своей книге «Экваториальная Африка» — колокольчика из леопардовой шкуры с меховым язычком, в который звонил знахарь, входя в хижину, где кто-то был болен или умирал. Леопардовая шкура и меховой язычок, по-видимому, были придуманы так, чтобы не производить шума, дабы не разозлить демона, которого нужно было изгнать. Это странным образом напоминает нам обычай звонить в колокольчик, когда священник идет совершать последние обряды.

Говорят, что первые впечатления — самые сильные и самые долговечные; несомненно, человечество на протяжении всех своих социальных и расовых эволюций сохранило остатки определенных первобытных идей до наших дней. Армейский сигнал побудки, сигнальный выстрел, колокольный звон по умершим, набат и т. д. — все они имеют свои корни в атрибутах, приписываемых первобытному барабану; ибо, как я уже отмечал, чем более цивилизованным становится народ, тем больше деградируют словесные символы. Именно этот постоянный уход словесных символов от естественных звуков, вызванных эмоциями, создает необходимость во вспомогательных средствах выражения, и таким образом дает нам инструментальную музыку.

С появлением барабана был сделан большой шаг к цивилизации. Человечество больше не жило в пещерах, а строило хижины и даже храмы, и условия, в которых оно жило, должно быть, были похожи на условия туземцев Центральной Африки до того, как путешественники открыли Темный континент для караванов европейских торговцев. Если мы поищем эту тему в рассказах Ливингстона или Стэнли, мы обнаружим, что эти люди жили группами грубо крытых хижин, причем деревня почти всегда была окружена своего рода частоколом. Теперь этот образ жизни идентичен образу жизни всех диких племен, которые не вышли за пределы барабанной стадии цивилизации, а именно: несколько хижин, сбившихся вместе и окруженных частоколом из бамбука или тростника. Поскольку сердцевина быстро разлагается, мы, вероятно, обнаружили бы, что ветер, проносящийся через такой частокол из труб — ибо именно в это превратился бы наш бамбук — производил бы музыкальные звуки, по сути, точно те звуки, которые произвел бы большой набор флейт Пана. Ведь в конце концов то, что мы называем флейтами Пана, — это просто куски бамбука или тростника разной длины, связанные вместе и звучащие от дуновения поперек открытых верхушек.

Эту теорию можно оспорить на том основании, что она вряд ли доказывает, что древность духового инструмента меньше, чем у барабана; но это возражение вряд ли имеет значение, если учесть, что барабан был известен задолго до того, как человечество достигло «хижинной» стадии цивилизации. Под рубрикой духового инструмента должны быть приняты труба и все ее производные. По этому поводу было много споров. Но кажется разумным полагать, что как только было обнаружено, что звук можно извлечь, дуя поперек верхушки полой трубки, самым естественным делом было бы попробовать тот же эффект на всех полых предметах, отличающихся по форме и материалу от исходного бамбука. Это объяснило бы раковины амазонок, которые, согласно рассказам путешественников, использовались для объявления атаки на войне; в Африке использовались бивни слонов; в Северной Америке инструмент не поднялся выше свистка, сделанного из маленьких костей оленя или ноги индейки.

То, что флейты Пана являются оригиналами всех этих видов, вряд ли вызывает сомнения. Даже среди греков и римлян мы видим следы их в двойной трубе и двойной флейте. Эти трубы становились все больше и больше по форме, и сила, необходимая для игры на них, была такова, что игроку приходилось использовать своего рода кожаную сбрую, чтобы укрепить щеки. Однако до того, как это развитие было достигнуто, я не сомневаюсь, что все духовые инструменты были разновидностью флейт Пана; то есть инструменты состояли из полой трубки, закрытой с одного конца, причем звук производился дыханием, попадающим на открытый край трубки.

Прямое вдувание в трубку, несомненно, появилось позже. В этом случае трубка была открыта с обоих концов, и звук определялся ее длиной и силой, придаваемой дыханию при игре. Есть веские причины признать этот новый инструмент потомком флейт Пана, ибо очевидно, что поначалу на нем играли носом. Это исключило бы возможность рассматривать его как изначально мощный инструмент, такой как труба.

Теперь, когда мы проследили историю духового инструмента и рассмотрели различные типы инструмента, мы можем сразу увидеть, что он не принес человеку никакой великой новой истины, как это сделал барабан.

Дикарь, который впервые тайно взобрался на вершину частокола вокруг своей деревни, чтобы выяснить причину таинственных звуков, естественно сказал бы, что Великий Дух открыл ему тайну; и он также претендовал бы на звание чудотворца. Но хотя его духовой инструмент был бы принят до определенной степени, он, тем не менее, был вторым в этой области и вряд ли мог заменить барабан. Кроме того, человечество уже начало мыслить на более высоком уровне, и духовой инструмент был сведен к заполнению тех пробелов, которые он мог, в языке эмоций.

Вторая по силе эмоция расы — любовь. По всему миру, где бы мы ни находили духовой инструмент в его более мягкой, ранней форме, мы находим его связанным с песнями о любви. Со временем он выродился в синоним чего-то презренно ленивого и никчемного, настолько, что Платон хотел изгнать его из своей «Республики», говоря, что лидийскому духовому инструменту не должно быть места в приличном обществе.

С другой стороны, трубная ветвь семейства развилась в нечто совершенно иное. В самом начале она использовалась для войны, и поскольку ее целью было пугать, она становилась все больше и больше по форме и все более грозной по звуку. В этом отношении она лишь шла в ногу с барабаном, ибо мы читаем об ассирийских и тибетских трубах длиной в два-три ярда, и об ацтекском военном барабане, который достигал огромной высоты в десять футов и был слышен на многие мили.

Теперь это, трубный вид духового инструмента, мы находим также используемым в качестве вспомогательного «духовного» подспорья барабану. М. Гюк в своем «Путешествии в Тибет» рассказывает нам, что у лам Тибета есть обычай собираться на крышах Лхасы в установленное время и дуть в огромные трубы, производя самый ужасный полуночный шум, какой только можно себе представить. Причина этого заключалась в том, что в прежние времена город терроризировали демоны, которые поднимались из глубокого оврага и прокрадывались во все дома, творя зло повсюду. После того как священники изгоняли их, дуя в эти трубы, город больше не беспокоили. В Африке та же демонстрация игры на трубах происходит во время солнечного затмения; и, если довести теорию до тонкой нити, любой, кто жил в маленьком немецком протестантском городке, вспомнит хоралы, которые так часто исполняются перед восходом солнца группой труб, рожков и тромбонов с колокольни какой-нибудь церковной башни. Почти до конца прошлого века тромбоны были тесно связаны с церковной службой; и если мы оглянемся назад на Зороастра, мы обнаружим, что жреческий характер этого вида инструмента указан очень ясно.

Теперь давайте вернемся к флейтам Пана и их прямым потомкам — флейте, кларнету и гобою. Мы обнаружим, что они не имели никакой связи с религиозными обрядами. Даже в романе девятнадцатого века мы знакомы с типом героя, который играл на флейте — очень сентиментальный джентльмен, всегда влюбленный. Если бы он играл на кларнете, он был бы очень печален и подавлен; а если бы это был гобой (на котором, насколько мне известно, никогда не пытались играть в художественной литературе), он должен был бы быть очень больным человеком.

Теперь мы никогда не слышим, чтобы эти последние виды духовых инструментов считались пригодными для чего-либо, кроме танцев, песен о любви или любовных чар. В начале семнадцатого века Гарсиласо де ла Вега, историк Перу, рассказывает об удивительной силе песни о любви, сыгранной на флейте. Мы находим так называемые «ухаживающие» флейты на Формозе и в Перу, а Кэтлин рассказывает о флейте ухаживания виннебаго. Тот же инструмент был известен на Яве, как рассказывали нам старые голландские поселенцы. Но мы никогда не слышим, чтобы он вызывал трепет или считался подходящим инструментом для использования с барабаном или трубой в связи с религиозными обрядами. Леонардо да Винчи заставлял флейтиста играть музыку, пока он писал свой портрет Моны Лизы, полагая, что это придавало ей то выражение, которое он хотел уловить — ту странную улыбку, воспроизведенную на картине в Лувре. Флейтовый представитель духовых инструментов, следовательно, был более или менее эмблемой эротизма и, как я уже сказал, никогда не был даже отдаленно отождествлен с религиозным мистицизмом, за исключением, пожалуй, флейты Индры, которая, однако, никогда, по-видимому, не могла удержать место среди религиозных символов. Труба, с другой стороны, сохранила нечто от мистического характера даже до наших дней. Самая мощная иллюстрация этого, известная мне, находится в «Реквиеме» Берлиоза. Эффект этих потрясающих трубных призывов с четырех сторон оркестра — ошеломляющий, сокрушительной силы и величия, большая часть которого обусловлена ритмом.

Подводя итог. Мы можем рассматривать ритм как интеллектуальную сторону музыки, мелодию — как ее чувственную сторону. Духовой инструмент — это единственный инструмент, который, кажется, воздействует на животных — капюшоновых кобр, ящериц, рыб и т. д. Природа животных чисто чувственна, поэтому духовой инструмент, или, выражаясь шире, мелодия, воздействует на них. К ритму, с другой стороны, они безразличны; он обращается к интеллекту, а значит, только к человеку.

Эта теория, безусловно, объяснила бы многое из силы того, что мы, современные люди, называем музыкой. Все, что стремится быть драматичным, трагическим, сверхъестественным в нашей современной музыке, черпает свою выразительность непосредственно из ритма. Что было бы от той дрожи ужаса в «Вольном стрелке» Вебера без этого пульса басов? Просто уменьшенный септаккорд. Добавьте пиццикато в басах, и аккорд погружается во что-то пугающее; возникает внезапное ощущение удушья, как будто слушаешь в страхе, или как будто сердце почти перестало биться. Во всех музыкальных драмах Вагнера используется этот мощный эффект, от «Летучего голландца» до «Парсифаля». Каждый композитор от Бетховена до Никоде использовал одни и те же средства для выражения одних и тех же эмоций; это средство, которое впервые узнал доисторический человек; оно вызывало у него то же ощущение страха, что и у нас в настоящее время.

Ритм обозначает мысль; это выражение цели. За ним стоит воля; его жизненная часть — намерение, сила; это действие. Мелодия, с другой стороны, — это почти бессознательное выражение чувств; она переводит чувство в звук. Это естественный выход для ощущения. В гневе мы повышаем голос; в печали мы понижаем его. В разговоре мы выражаем эмоции звуком. В предложении, в котором ярость чередуется с печалью, мы имеем пределы мелодии речи. Добавьте к этому ритм, и будет достигнута самая вершина выражения; ибо благодаря ему интеллект будет доминировать над чувственным.

1 Сила лейтмотива «Судьбы» в Пятой симфонии Бетховена, несомненно, заключается в последовательности четырех нот с равными интервалами времени. Сам Бетховен пометил это: «Так судьба стучится в дверь».

II ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПЕСНИ против ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Эмерсон охарактеризовал язык как «окаменелую поэзию», но «окаменелая музыка» описала бы его еще лучше; ибо, как говорит Дарвин, человек пел, прежде чем стал человеком.

Гербер в своей работе «Sprache als Kunst», описывая дегенерацию звуковых символов, говорит: «спасительный момент языка заключается в том, что первоначальные материальные значения слов были забыты или потеряны в их приобретенном идеальном значении». Это с особой силой относится к языкам Китая, Египта и Индии. До последних двух столетий наша записанная музыка находилась в рабстве, была, так сказать, «окаменелой музыкой». Разрешались только определенные последовательности звуков, ибо религия контролировала музыку. В Средние века народная песня использовалась Церковью, и над ней осуществлялся определенный контроль; даже вплоть до пятнадцатого и шестнадцатого веков использование диезов и бемолей не одобрялось в церковной музыке. Но постепенно музыка начала вырываться из своих старых цепей, и в нашем собственном столетии мы видим, как Бетховен разрывает последнюю нить того мощного ограничения, которое так долго удерживало ее.

Жизненный зародыш музыки, какой мы ее знаем, заключался в том, что она всегда находила дом в сердцах простых людей всех наций. В то время как с незапамятных времен велись споры о теории, в основном в форме математических задач, и в то время как религиями и правительствами всех наций устанавливались законы о том, чем должна быть музыка и чем ей запрещено быть, жизненная искра божественного искусства поддерживалась глубоко под пеплом жизни в сердцах угнетенного простого народа. Они все еще пели так, как чувствовали; когда настроение было грустным, песня отражала печаль; если оно было веселым, песня вторила ему, вопреки спорам философов и приказам правительств и религии. Монтень, говоря о языке, справедливо заметил: «Глупо пытаться бороться с обычаем с помощью теорий». Эту народную песню, пользуясь германизмом, мы в данный момент вряд ли можем принять во внимание, хотя позже мы увидим, как эта искра будет раздута в пламя Бетховеном и пронесена Рихардом Вагнером как факел через самый дом богов, «Вальхаллу».

Вернемся к нашей куче пыли. Слова называли «распадающимися предложениями», то есть каждое слово когда-то было маленьким предложением, полным само по себе. Эта теория кажется достаточно верной, если вспомнить, что человечество имеет три языка, каждый из которых дополняет другой. Ибо даже сейчас мы произносим много слов в одном, когда это слово подкрепляется и дополняется нашим словарем звуков и выражений, который, в свою очередь, имеет свою тень — жест. Эти теневые языки, которые сопровождают все наши слова, придают последним жизненную силу и поднимают их от простых абстрактных символов до живых представителей идеи. Действительно, в определенных языках это вспомогательное выражение даже затмевает произнесенное слово. Например, в китайском языке «тенг» или интонация слов гораздо важнее, чем сами слова. Таким образом, третья интонация или «тенг», как ее называют в пекинском диалекте, — это восходящая интонация голоса. Слово с этой восходящей интонацией было бы непонятным, если бы его произнесли с четвертым «тенг» или нисходящей интонацией. Например, слово «kwai» с нисходящей интонацией означает «почетный», но придайте ему восходящую интонацию «kwai», и оно будет означать «дьявол».

Точно так же, как слово изначально было предложением, так и тон в музыке был чем-то вроде мелодии. Одна из первых вещей, которая поражает нас при изучении примеров музыки дикарей, — это монотонный характер мелодий; действительно, некоторая музыка состоит почти полностью из одного часто повторяющегося звука. Те, кто слышал эту музыку, говорят, что фактический эффект — это не монотонное повторение одного тона, а скорее то, что кажется почти незаметным повышением и понижением голоса. Первобытный дикарь не способен петь тон ясно и чисто, высота тона неизменно колеблется. По этому почти незаметному повышению и понижению голоса выше и ниже одного тона мы можем более или менее оценить состояние цивилизации нации, к которой принадлежит песня. Эта фраза-тон соответствует, следовательно, предложению-слову и, подобно ему, постепенно теряет свое значение как фраза и исчезает в тоне, который, в свою очередь, будет использоваться в новых фразах по мере того, как человечество поднимается по лестнице цивилизации.

Наконец, у нас есть один тон, ясно произнесенный и узнаваемый как музыкальный тон. Мы можем даже сделать правдоподобное предположение, что это был за тон. Гардинер в своей книге «Музыка природы» рассказывает об экспериментах, которые он проводил, чтобы определить нормальную высоту человеческого голоса. Часто посещая галерею Лондонской фондовой биржи, он обнаружил, что гул голосов неизменно сливался в одну длинную ноту, которая всегда была фа. Если мы просмотрим различные примеры монотонной музыки дикарей, приведенные Флетчером, Филлмором, Бейкером, Уилксом, Кэтлином и другими, мы найдем дополнительное подтверждение этого утверждения; песня за песней, как можно заметить, состоит полностью из фа, соль и даже только фа или только соль. Такие песни, как правило, древние, и они были кристаллизованы и сохранены в целости религией, точно так же, как сохранилось пение, слышимое во время римско-католической службы.

Давайте предположим, что нормальный тон человеческого голоса в разговоре — это фа или соль для мужчин, а для женщин — на октаву выше. Этот тон вполне подходит для нашей повседневной жизни; возможно, приятное впечатление может несколько повысить его, скука может немного понизить его; но средний тон нашего «обыденного» разговора, если я могу его так назвать, будет около фа. Но пусть придет внезапная эмоция, и мы обнаружим, что монотонная речь заменяется страстной речью, как ее называют. Вместо того чтобы удерживать голос ровно на одной или двух нотах, мы говорим гораздо выше или ниже нашего нормального тона.[below middle C]

И эти звуки могут быть измерены и классифицированы в определенной степени в соответствии с эмоциями, которые их вызывают, хотя следует помнить, что мы рассматриваем этот вопрос коллективно; то есть без учета индивидуальных идиосинкразий выражения в речи. Конечно, мы знаем, что радость склонна заставлять нас повышать голос, а печаль — понижать его. Например, мы все слышали жуткие истории и замечали, как естественно голос понижается при их рассказывании. История о привидениях, рассказанная с восходящей интонацией, легко могла бы стать юмористической, настолько инстинктивно мы связываем восходящую интонацию с непессимистичным ходом мыслей. Под воздействием эмоций мы сильно подчеркиваем слова, и с этим ударением мы почти неизменно повышаем голос на квинту или понижаем его на квинту; при еще более сильной эмоции интервал изменения будет составлять октаву. Мы повышаем голос почти до крика или опускаем его до шепота. Как ни странно, эти примитивные ноты музыки соответствуют первым двум из тех гармоник, которые являются неотъемлемой частью каждого музыкального звука. Вообще говоря, мы можем сказать, что восходящая интонация несет в себе нечто от радости или надежды, в то время как нисходящая интонация имеет нечто зловещее и пугающее. Конечно, мы повышаем голос в гневе и в боли, но даже тогда интонация почти всегда нисходящая; другими словами, мы повышаем голос и даем ему слегка упасть. Например, если бы мы услышали, как человек кричит «Ах/», мы могли бы усомниться в том, что это крик боли, но если бы это было «Ах", мы бы сразу поняли, что это вызвано болью, либо душевной, либо физической.

Декламация в конце «Лесного царя» Шуберта была бы абсолютно фальшивой, если бы предпоследняя нота поднялась к тонике, а не опустилась на квинту. «Ребенок был мертв».

Насколько фатально безнадежными были бы открывающие такты «Тристана и Изольды» без той восходящей интонации, которая приходит как луч солнца сквозь разрыв в облаке; с нисходящей интонацией эффект был бы как от неразбавленного мрака. В прелюдии к «Лоэнгрину» Вагнер изображает своих ангелов в ослепительно белом. Он использует самые высокие вибрирующие звуки, которые есть в его распоряжении. Но для карликов, живущих во мраке Нибельхейма, он выбирает глубокие оттенки красного, самого низко вибрирующего цвета солнечного спектра. Ибо в природе духовной части человечества — съеживаться от земли, стремиться к чему-то высшему; птица, парящая в синеве над нами, имеет нечто эфирное; мы даем крылья нашим ангелам. С другой стороны, змея поражает нас как нечто зловещее. Деревья с их странной борьбой против всех законов гравитации, неустанно стремящиеся вверх, приносят нам нечто от надежды и веры; вид их радует нас. Земля без деревьев удручающа и мрачна. Как говорит Рёскин: «Морская волна, со всей своей благодатностью, все же пожирающая и ужасная; но безмолвная волна синей горы поднята к Небесам в тишине вечного милосердия; и в то время как одна бурлит непостижимо в своей тьме, другая непоколебима в своей верности».

И все же человеческая природа настолько странна, что то, что мы называем цивилизацией, неустанно стремится свести на нет эмоции. Почти детская вера, которая заставляла наши церковные шпили указывать в небо, также дала нам готическую архитектуру, эту эмблему хрупкого человечества, стремящегося к идеалу. Это долгий путь от той детской веры до сегодняшнего дня небоскребов. Ибо так устроен мир. Великая истина слишком часто постепенно становится банальностью, затем просто терпимой и неинтересной теорией; постепенно она устаревает и иногда даже вырождается в символ сарказма или слугу утилитаризма. Мы иллюстрируем это каждый день нашей жизни. Мы говорим о человеке, что он «глупый» (silly), а ведь слово происходит от «sælig», староанглийского «благословенный»; вести себя «по-овечьи» (sheepishly) когда-то относилось к божественной покорности, «как овца, ведомая на заклание», и так далее до бесконечности. Мы строим сейчас мало великих соборов. Наши высокие здания обычно указывают на утилитаризм и всемогущий доллар.

Но в новом искусстве, музыке, мы нашли новую область, в которой импульсы сохранили свою свежесть и теплоту, в которой, цитируя Гёте, «сначала идет действие, затем слово»; сначала выражение эмоции, затем теория, которая классифицирует ее; область, в которой слова не могут полностью потерять свои первоначальные значения, как в речи. Ибо, несмотря на странные изгибы ультрасовременной музыки, простая мелодия все еще воплощает для нас тот же пафос, что и для наших бабушек и дедушек. Конечно, острота гармонии в наши дни была усилена до невероятной степени. Мы имеем дело с великолепной раскраской и мощными звуковыми массами, которые были бы удивительны в прошлом столетии; но все же через все это мы находим у Генделя, Бетховена и Шуберта, вплоть до Вагнера, те же великие истины декламации, которые я пытался объяснить вам.

Герберт Спенсер в эссе «Происхождение и функции музыки» говорит о речи как о родителе музыки. Он говорит: «высказывание, которое, будучи облеченным в язык, является речью, породило музыку». Определение неполное, ибо «языковое высказывание», как он его называет, которое является речью, есть двойственность, есть либо выражение эмоции, либо просто символ эмоции, и как таковое постепенно опустилось до уровня обыденности. Как отмечает Роуботэм, страстная речь является родителем музыки, в то время как бесстрастная речь осталась средством для меньших эмоций жизни, повседневного выражения повседневных эмоций.

При изучении музыки разных народов мы сталкиваемся с одним фактом, который, кажется, является неотъемлемой частью почти каждой национальности, а именно — постоянным повторением того, что называется пятитоновой (пентатонической) гаммой. Мы находим ее в примитивных формах музыки по всему миру, в Китае и в Шотландии, среди бирманцев и снова в Северной Америке. Почему это так, кажется, почти обречено оставаться загадкой. Следующая теория может, тем не менее, быть выдвинута как по крайней мере правдоподобная:

Вокальная музыка, как мы ее понимаем и как я уже объяснил, началась, когда первый тон можно было издать ясно; то есть, когда звуковое предложение слилось в единый музыкальный тон. Высота тона иногда фа, иногда соль, внезапная эмоция дает нам квинту, до или ре, а самая сильная эмоция — октаву, фа или соль. Таким образом, у нас уже есть следующие звуки в нашей первой музыкальной гамме.

Мы знаем, как певцы переходят с одного тона на другой. Это ошибка, которая заставила отцов гармонии запретить то, что называется скрытыми квинтами в вокальной музыке. Скачок от соль до до в приведенном выше фрагменте гаммы был бы слитным, ибо мы должны помнить, что интонирование чистых индивидуальных звуков было еще в новинку для дикаря. Теперь расстояние от соль до до слишком мало, чтобы допустить два тона, такие как знал дикарь; следовательно, ради единообразия он попытался бы вставить только один тон между ними, напевая смесь ля и си-бемоль, которые со временем окончательно упали до ля, оставив тайну полутона неразрешенной. Это добавление терции, таким образом, снова совпало бы с законом гармоник. Сначала у нас есть тоника; следующей по важности идет квинта; и последней из всех — терция. Таким образом, отсутствие большой септимы в нашей примитивной гамме совершенно логично; мы можем тщетно искать в нашем списке гармоник тон, который образует этот интервал.

Теперь, когда мы проследили влияние страстного высказывания на музыку, нам остается рассмотреть влияние чего-то совершенно иного. Танец играл важную роль в формировании искусства музыки; ибо именно ему музыка обязана периодичностью, формой, формированием фраз в такты, даже своими паузами. И в этом музыка — не единственный должник, ибо поэзия обязана своим «размером» танцу.

Теперь танец был и остается безответственной вещью. У него не было raison d'être, кроме чисто физического удовольствия. Это ритмичное покачивание тела и легкое постукивание ног всегда имели таинственное притяжение и очарование для человечества, и музыка и поэзия были захвачены его покачивающимися размерами рано на заре искусства. Когда человек идет, он делает либо длинные шаги, либо короткие, он идет быстро или медленно. Но когда он делает один длинный шаг и один короткий, когда один шаг медленный, а другой быстрый, он больше не идет, он танцует. Таким образом, мы можем с разумной уверенностью сказать, что трехдольный размер возник непосредственно из танца, ибо трехдольный размер — это просто один сильный, длинный удар, за которым следует короткий, легкий, а именно: или , «хорей» в нашей поэзии. , Ямб. Спондей или , который является ритмом прозы, у нас уже был; ибо когда мы идем, это спондеи, а именно группы из двух равных шагов. Теперь представьте, что танцуете спондеями! Сначала шаги будут равными, но тело опирается на первый удар; мало-помалу второй удар, будучи таким образом низведенным до положения относительной неважности, становится все короче и короче, и мы дольше отдыхаем на первом ударе. Результат — хореический ритм. Мы видим, что этот результат неизбежен, даже если рассматривать только вопрос физической усталости. И, чтобы продолжить нашу теорию, этот самый вопрос усталости еще больше развивает ритм. Сильный удар, всегда приходящийся на одну ногу, а легкий — на другую, вскоре утомил бы танцора; поэтому нужно найти способ заставить сильный удар чередоваться с одной ноги на другую. Самый простой, и, по сути, почти единственный способ сделать это — вставить дополнительный короткий удар перед легким. Это дает нам или , дактиль в поэзии.[2 4]|-'|[4 2 | 4 2][2 2]|--||-'-|[4. 8 4]

Более того, здесь мы обнаружили начало формы и начали группировать наши музыкальные звуки в такты и фразы; ведь наш второй дактиль немного отличается от первого, поскольку первый начинается с правой ноги, а второй — с левой. У нас есть два такта и одна фраза, так как после второго такта правая нога снова будет задавать ритм и начнет новую фразу из двух тактов.[(4. 8 4 | 4. 8 4)] [(- ' - | - ' -)]

Развивая эту теорию дальше, мы сделаем новые открытия. Если мы танцуем на открытом воздухе, то, если только мы не собираемся танцевать за горизонтом, нам придется где-то поворачивать; а если у нас для танца мало места, повороты должны быть чаще и быстрее. Даже если бы мы танцевали по кругу, нам пришлось бы время от времени менять направление движения, чтобы избежать головокружения; это разделило бы наши фразы на периоды и секции.

Таким образом, мы видим, что музыка делится на два класса: один — чисто эмоциональный, другой — чувственный; первый берет начало в языке героев, второй — в покачивании тела и топоте ног. Метр и мелодия привнесли свою силу в оба этих элемента, если можно их так назвать: в декламацию метр привнес свою мощную жизненную энергию, а в танец мелодия добавила свое мягкое очарование и убаюкивающую рифму. Интеллектуальное начало в музыке, а именно ритм и декламация, таким образом, объединили свои силы, как и чисто чувственные элементы — мелодия и метр (танец). На первый взгляд может показаться, что танец с его ритмами противоречит теории ритма как одного из двух жизненно важных факторов музыки; но если учесть тот факт, что танцевальные ритмы — это лишь регулярные пульсации (начавшись однажды, они пульсируют равномерно до самого конца, без пауз и изменений), и если учесть, что именно эта непрерывная регулярность является полной противоположностью того, что мы подразумеваем под ритмом, то чисто чувственная природа танца становится очевидной. Штраус первым осознал этот недостаток вальса и исправил его, насколько это было возможно при человеческом мастерстве, с помощью удивительного использования контрритмов, тем самым привнеся в танец имитацию интеллектуальности.

Сплетение этих элементов в единую художественную ткань было идеалом всех поэтов от Гомера до Вагнера. Греки идеализировали свои танцы; иными словами, они подстраивали свои танцы под декламацию. В последние два столетия, и особенно в середине девятнадцатого, мы танцевали свои самые высокие полеты страстной речи. Ибо что такое симфония, соната и т. д., как не остаток танцевальной формы? Хоровые танцы Стесихора и Пиндара странным образом приближались к нашим современным формам, но это происходило потому, что форма соответствовала поэме. В наши дни мы слишком часто, подобно Прокрусту, подгоняем свои идеи под формы. Мы помещаем нашего гостя, поэтическую мысль, которая прилетает к нам, как птица, возвращающаяся в гнездо из таинственной синевы неба, — мы помещаем этого доверчивого незнакомца прямиком на это железное ложе, «сонатную форму», или, возможно, даже в форму третьего рондо, ведь у нас их целый ассортимент. Если идея выживет и станет слишком большой для этого ложа, и если мы научились любить ее слишком сильно, чтобы отсекать ей ноги и таким образом подгонять под размер (как это делал тот старый разбойник из Аттики), что ж, мы рискуем услышать от какого-нибудь критика, мудрого в своих теоретических познаниях, слова, которые говорили и говорят о Шопене: «Он слаб в сонатной форме!»

Существует два взгляда на музыку: во-первых, как на страстную речь, наиболее психологически полное выражение эмоций, известное человеку; во-вторых, как на танец, включающий в себя все, что обращается к нашей природе. И в этой идее природы есть много прекрасного — разве времена года не танцуют, и не в том ли древнем размере, о котором мы уже говорили, — хореическом? Долгая Зима приходит тяжелой поступью, а Весна — легконогая. Опять же, Лето долгое, а Осень короткая и веселая; и так наша фраза начинается снова и снова. Мы все знаем, с какой периодичностью танцует все в природе и как самый маленький цветок является чудом повторяющихся рифм и ритмов, где аромат служит мелодией. Как очаровывает нас Беатриче у Шекспира, когда говорит: «Там танцевала звезда, и под ней я родилась».

И все же человек не является частью Природы. Даже в глубине первобытного леса тот бедный дикарь, которого мы застали в страхе слушающим звук своего барабана, знал это лучше. Человечество живет в изоляции, а Природа — это то, что ему предстоит покорить. Ибо Природа — это то, что существует, в то время как человек мыслит. Природа — это то, что пассивно живет, в то время как человек активно желает. Именно природное начало в человеке дало ему танец, и именно его богоподобная борьба против Природы дала ему страстную речь; красота формы и движения с одной стороны, все божественное в человеке — с другой; с одной стороны материализм, с другой — идеализм.

Мы проследили происхождение барабана, свирели и голоса в музыке. Нам еще предстоит рассказать о лире и лютне, предках наших современных струнных инструментов. Относительная древность лиры и лютни по сравнению с арфой была предметом многих дискуссий, причем главный довод против лиры заключается в том, что это более искусственный инструмент, чем арфа; на арфе играли только пальцами, тогда как на лире играли плектром (небольшим кусочком металла, дерева или слоновой кости). Возможно, было бы безопаснее считать лютню самой ранней формой струнного инструмента, ибо с самого начала мы находим два вида струнных инструментов: один, на котором играли пальцами — прототип наших современных арф, банджо, гитар и т. д., и другой, на котором играли плектром — предок всех наших современных струнных инструментов, на которых играют с помощью смычков и молоточков, таких как скрипки, фортепиано и т. д.

Как бы то ни было, одно можно сказать наверняка: обладание этими инструментами уже предполагает значительную степень культуры, ибо они не были случайными предметами. Они были созданы с определенной целью, изобретены, чтобы заполнить пробел в постоянно растущих потребностях самовыражения. У Гомера мы находим описание того, как Гермес сделал лиру, как это создание лиры из панциря черепахи, которая случайно проползла мимо входа в грот его матери Майи, было его первым подвигом; и что он сделал ее, чтобы аккомпанировать своей песне во славу своего отца Зевса. Мы должны принять это объяснение происхождения лиры, а именно то, что она была намеренно изобретена для аккомпанемента голосу. Ибо лира в своем первобытном состоянии никогда не была сольным инструментом; звук был слабым, а выразительные возможности — чрезвычайно ограниченными. С другой стороны, она создавала отличный фон для голоса, и, что еще важнее, певец мог аккомпанировать сам себе. Барабан имел слишком неопределенную высоту звука, а флейта или свирель требовали другого исполнителя, к тому же их тембр был слишком похож на голос, чтобы создать достаточный контраст. Признав, таким образом, что лира была изобретена для аккомпанемента голосу, и не тратя времени на догадки о том, была ли первая идея струнных инструментов получена от звука тетивы лука или от находки панциря черепахи с полузасохшими сухожилиями животного, все еще натянутыми на нем, давайте выясним, когда этот инструмент, по-видимому, начали использовать впервые.

Общепризнано, что лира и лютня имеют азиатское происхождение, и даже в сравнительно современные времена Азия кажется родиной их потомков. Татар называли трубадурами Азии — и Азии в самом широком смысле этого слова, — проникавших в сердце Кавказа на западе и достигавших через всю страну восточных берегов Желтого моря. Марко Поло, знаменитый венецианский путешественник, и М. Юк, французский миссионер в Китае и Тибете, а также Спенсер, Аткинсон и многие другие рассказывают о странствующих бардах Азии. Рассказ Марко Поло о том, как Чингисхан, великий монгольский завоеватель, отправил экспедицию, состоящую исключительно из менестрелей, против Миена, города с 30 000 жителей, часто цитировался, чтобы показать, каким изобилием — или, возможно, излишеством было бы лучше сказать — музыкантов он располагал при своем дворе.

То, что лира не могла быть греческого происхождения, доказывается тем фактом, что в языке не было обнаружено корня для слова «lyra», хотя существует много специальных названий для разновидностей этого инструмента. Оставляя в стороне вопрос о географическом происхождении инструмента, можно сказать в широком смысле, что везде, где мы находим народ, имеющий хотя бы малейшее подобие истории, там мы найдем бардов, воспевающих подвиги героев, и всегда под аккомпанемент лиры или лютни. Ибо, наконец, с помощью этих инструментов страстная речь смогла навсегда подняться над уровнем повседневной жизни, и ее возвышенная песнь могла обойтись без мягкого, чувственного убаюкивания флейты. И позже мы увидим, как эти барды становились провидцами и как даже наши ангелы получили арфы, настолько тесно этот инструмент стал ассоциироваться с тем, что я назвал страстной речью, которая, другими словами, является высшим выражением того, что мы считаем божественным в человеке.

III МУЗЫКА ЕВРЕЕВ И ИНДУСОВ

Музыка евреев представляет собой один из самых интересных предметов в истории музыки, хотя у нее есть досадный недостаток, общий для многих подобных тем, а именно: самая ученая диссертация неизменно должна заканчиваться вопросительным знаком. Когда мы читаем у Иосифа Флавия, что у Соломона было 200 000 певцов, 40 000 арфистов, 40 000 исполнителей на систре и 200 000 трубачей, мы просто не верим этому. Кроме того, нет единодушия в вопросе об основных фактах. Один авторитет, описывая махол, говорит, что это струнный инструмент, напоминающий современный альт; другой описывает его как духовой инструмент, чем-то похожий на волынку; третий говорит, что это металлическое кольцо с колокольчиком, как египетский систр; и, наконец, не менее уважаемый авторитет утверждает, что махол — это вовсе не инструмент, а танец. Точно так же мааним описывали как трубу, разновидность погремушки с металлическими пластинками, и у нас даже есть полное описание, в котором он фигурирует как скрипка.

Храмовые песнопения, которые нам известны, очевидно, сильно изменились под влиянием окружающей среды, точно так же, как в современных синагогах архитектура не придерживалась древнееврейских моделей, а находилась под сильным влиянием разных стран и народов. Давида можно считать основателем еврейской музыки, и его правление справедливо назвали «идиллическим эпизодом в довольно мрачной истории Израиля».

Из инструментов, упомянутых в Писании, тот, который в нашем английском переводе назван арфой, вероятно, был киннором — разновидностью лиры, на которой играли с помощью плектра, представлявшего собой небольшой кусочек металла, дерева или кости. Псалтирь или небель (который, конечно, произошел от египетского набла, точно так же, как киннор, вероятно, каким-то таинственным образом произошел от китайского киня) был разновидностью цимбал или цитры, продолговатым ящиком со струнами, по которым ударяли маленькими молоточками. Тимпан соответствует нашему современному бубну. Шофар и керен были рогами. Первый — это хорошо известный бараний рог, в который до сих пор трубят по случаю еврейского Нового года.

В Талмуде упоминается орган, состоящий из десяти труб, который мог издавать сто различных звуков, причем каждая труба была способна производить десять тонов. Этот таинственный инструмент назывался магрефа, и хотя для игры на нем требовался всего один левит (левиты были профессиональными музыкантами среди евреев), и хотя он был всего около трех футов в длину, его звук был настолько колоссальным, что его можно было услышать на расстоянии десяти миль. Иероним говорит, что слышал его на Масличной горе, когда на нем играли в Храме в Иерусалиме. Чтобы добавить таинственности, окружающей этот инструмент, несколькими учеными авторитетами было доказано, что это был просто большой барабан; и, в довершение всего, другие, не менее уважаемые авторы заявили, что этот инструмент был просто большой лопатой, которую после использования для жертвенного огня в храме бросали на землю с большим шумом, чтобы сообщить людям, что жертвоприношение совершено.

Довольно уверенно можно утверждать, что кажущиеся несоответствующими заголовки к Псалмам были даны лишь для обозначения мелодии, на которую их следовало петь, точно так же, как в наших современных гимнах мы используем слова «Кентербери», «Старый сотый», «Китай» и т. д.

Слово «села» никогда не было удовлетворительно объяснено: одни толкования дают в качестве его значения «навеки», «аллилуйя» и т. д., в то время как другие говорят, что оно означает повторение, модуляцию голоса, переход в другую тональность, инструментальную интерлюдию, паузу и так далее без конца.

Об одном мы можем быть уверены в отношении древних евреев, а именно: их религия привнесла в мир нечто, что никогда больше не может быть утрачено. Она способствовала идеализму и дала человечеству нечто чистое и благородное, ради чего стоит жить, — религию, на которую христианство пролило свет божественного милосердия и надежды. То, что перемены, которые должны были произойти в жизни, были четко определены, можно увидеть, сравнив великие песни разных народов. Ибо до того времени песня хвалы означала хвалу Царю. Он был солнцем, согревающим сердца людей, существом, от которого исходила вся мудрость и к которому люди взывали о милосердии. Если мы сравним египетские гимны с гимнами евреев, разница будет очень разительной. На стенах великих храмов Луксора и Рамессеума в Фивах, а также на стене храма Абидоса и в главном зале великого высеченного в скале храма Абу-Симбел в Нубии высечена «Поэма Пентаура», царского египетского писца Рамсеса II:

Мой царь, руки его могучи, сердце его твердо. Он натягивает свой лук, и никто не может устоять перед ним. Могущественнее ста тысяч человек он выступает вперед. Совет его мудр, и когда он надевает царскую корону, Алеф, и объявляет свою волю, он — защитник своего народа. Сердце его подобно железной горе. Таков царь Рамсес.

Если мы обратимся к еврейским пророкам, то вот их песня:

Горы таяли пред Господом, и пред Ним шла язва; горящие угли исходили от ног Его. Ад обнажен пред Ним, и нет покрывала для погибели. Он повесил землю ни на чем, и столпы небесные дрожат и ужасаются от прещения Его. Хотя Он убьет меня, я буду уповать на Него. Ибо я знаю, что Искупитель мой жив, и в последний день Он восстанет из праха.

Как и у евреев, музыка у индусов была тесно связана с религией. Когда за 3000 лет до христианской эры эта удивительная, высокая, белокожая арийская раса людей спустилась в Индию с севера, ее поэты уже воспевали богов, а арийские боги были иного порядка, чем те, что были известны в той части мира; ибо они были прекрасны по форме и дружелюбны к человеку, в большом контрасте с богами давидов, доарийской расы и племени Декана. Эти песни составили «Ригведу» и являются ядром, из которого исходят вся индуистская религия и искусство.

Мы уже знаем, что когда вспомогательная речь, которую мы называем музыкой, была впервые открыта, или, говоря языком всех первобытных народов, когда она была впервые дарована человеку богами, она сохранила многое из той сверхъестественной силы, которую предполагало ее происхождение. В Индии музыка была наделена божественной силой, и некоторые гимны — особенно молитва или песнопение Васиштхи — согласно «Ригведе», были всемогущи в битве. Такая магическая песня или песнопение называлось «брахма», а тот, кто его пел, — «брамин». Таким образом, само основание брахманизма, из которого в шестом веке до н. э. возник буддизм, можно проследить до музыки священных песен «Ригведы» Индии. Жреческая или браминская каста выросла, следовательно, из певцов ведических гимнов. Брамины были не только хранителями священных книг, или Вед, философии, науки и законов древних индусов (ибо именно так развивалась власть касты), но они также были создателями и хранителями ее светской литературы и искусства. Две с половиной тысячи лет спустя принц Гаутама, или Будда, умер после жизни самопожертвования и святости. После его смерти пятьсот его учеников встретились в пещере недалеко от Раджагрихи, чтобы собрать его изречения, и пропели уроки своего великого учителя. Эти песни стали библией буддизма, точно так же, как Веды являются библией брахманизма, ибо индуистское слово для обозначения буддийского собора буквально означает «совместное пение».

Помимо священных песен браминов и буддистов, у индусов было много других, некоторые из которых обладали оккультными силами гимнов, оккультными силами, которые были так же ярко выражены, как и в еврейской музыке. Ибо в то время как последние проявляются в игре Давида перед Саулом, во влиянии музыки на пророчество, в падении стен Иерихона от звука труб Иисуса Навина и т. д., в Индии та же сверхъестественная сила приписывалась определенным песням. Например, существовали песни, которые могли петь только боги, и одна из них, согласно легенде, если бы ее спел смертный, окутала бы певца пламенем. Последний случай исполнения этой песни был во время правления Акбара, великого императора Моголов (около 1575 г. н. э.). По его приказу певец спел ее, стоя по шею в реке Джамна, что, однако, не спасло его, ибо, согласно рассказу, вода вокруг него закипела, и в конце концов он был поглощен пламенем огня. Другой певец Акбара заставил дворец погрузиться во тьму с помощью одной из этих магических песен, а другой предотвратил голод, вызвав дождь, когда стране грозила засуха. Животные также укрощались с помощью определенных песен, единственный реликт которых обнаруживается в мелодиях заклинателей змей, которые, исполняемые на своего рода дудке, по-видимому, обладают силой контролировать кобр и других змей, демонстрируемых индийскими факирами.

За много лет до времени Гаутамы брахмы, или певцы священных песен древней Индии, сформировали себя в касту или жречество; и слово «Брахма», от значения «священный певец», стало именем верховного божества; со временем, по мере роста нации, в религию были включены другие боги. Таким образом, мы находим в добуддийские времена триаду богов: Брахму, Вишну и Шиву с их женами: Сарасвати, или учением, Лакшми, или красотой, и Парвати, которую также называли Кали, Дурга и Махадеви, и которая была практически богиней зла. Из этих богов супруга Брахмы, Сарасвати, богиня речи и учения, принесла на землю искусство музыки и дала человечеству Вину.

Этот инструмент до сих пор используется и может быть назван национальным инструментом Индии. Он состоит из цилиндрической трубки, часто бамбуковой, длиной около трех с половиной футов, на каждом конце которой закреплена полая тыква для усиления звука. Она натянута вдоль семью металлическими струнами, поддерживаемыми девятнадцатью деревянными подставками, точно так же, как скрипичные струны поддерживаются подставкой. Гамма инструмента идет полутонами от. Звуки извлекаются защипыванием струн пальцами (которые покрыты своего рода металлическим наперстком), и инструмент держат так, чтобы одна из тыкв свисала через левое плечо, точно так же, как держали бы очень длинношеее банджо.[F: a,] to [G: b'']

Именно воплощению Вишну в Кришне приписывается индуистская гамма. Согласно легенде, Кришна, или Вишну, пришел на землю и принял облик пастуха, а нимфы пели ему в многих тысячах различных тональностей, из которых известно от двадцати четырех до тридцати шести, и они составляют основу индуистской музыки. Конечно, эти тональности, будучи образованными различными последовательностями четвертитонов, практически неисчерпаемы, и 16 000 тональностей Кришны вполне осуществимы. Различия в звуке, однако, были настолько незначительными, что лишь немногие из них сохранились до настоящего времени.

Индусы получили свою флейту от бога Индры, который, будучи изначально всемогущим божеством, был низведен брахманизмом на главное место среди второстепенных богов — из бога света и воздуха он стал богом музыки. Его свита состояла из гандхарвов и апсар, или небесных музыкантов и нимф, которые пели магические песни. После возвышения и падения буддизма в Индии термин «рага» выродился в название для просто импровизированного песнопения, которому не приписывалась никакая оккультная сила.

Основными характеристиками современной индуистской музыки являются кажущееся инстинктивным чувство гармонии; и хотя сами аккорды отсутствуют, мелодическое построение песен ясно указывает на чувство современной гармонии и даже формы. Сама гамма напоминает нашу европейскую гамму из двенадцати полутонов (двадцать две шрути, четвертитоны), но модальное развитие этих звуков было необычайным. Теперь «лад» — это способ расположения нот гаммы. Например, в нашем мажорном ладу гамма расположена следующим образом: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. В Индии в настоящее время используется семьдесят два лада, которые создаются путем составления семидесяти двух различных расположений гаммы с помощью диезов и бемолей, причем единственное правило заключается в том, что каждая ступень гаммы должна быть представлена; например, один из ладов, Дехрасан-Карабхарна, соответствует нашей мажорной гамме. Наша минорная (гармоническая) гамма фигурирует как Киравани. Танарупи соответствует следующей последовательности нот,

[G: c' d-' e-' f+' g' a-' b--' c'']Гавамбоди, к

Майя-Малавагаула, к[G: c' d' e-' f' g-' a' b-' c'']

Таким образом, легко увидеть, как семьдесят два лада возможны и осуществимы. Заметьте, что все семь ступеней гаммы представлены в этих ладах, а разница между ними заключается в расположении полутонов с помощью диезов или бемолей. Не довольствуясь сложностью, которую эта модальная система привнесла в их музыку, индусы увеличили ее еще больше, изобретя ряд формул, называемых рагами (не путать с теми рапсодическими песнями, современными потомками магических песнопений, упомянутыми ранее).

При создании индуистской мелодии (которая, конечно, должна быть в одном из семидесяти двух ладов, точно так же, как в английском языке мы сказали бы, что мелодия должна быть в одном из наших двух ладов, либо мажорном, либо минорном) нужно было бы соответствовать одной из раг, то есть мелодический контур должен был бы соответствовать определенным правилам, как при восхождении, так и при нисхождении. Эти правила состоят в пропуске нот ладов: одним способом, когда мелодия восходит, и другим, когда она нисходит. Так, в раге под названием Моханна при восхождении ноты должны быть расположены в следующем порядке: 1, 2, 3, 5, 6, 8; при нисхождении это 8, 7, 5, 4, 2, 1. Таким образом, если бы мы хотели написать мелодию в ладу Танарупи — рага Моханна — мы никогда не смогли бы использовать четвертую, фа, или седьмую, си, если бы наша мелодия восходила; если бы наша мелодия нисходила, нам пришлось бы избегать шестой, ля-диез, и третьей, ми-бемоль. Как легко заметить, с помощью этих средств создается много странных мелодических эффектов. Например, в раге Моханна, в которой четвертая и седьмая ступени гаммы избегаются при восхождении, если бы она использовалась в ладу Дехрасин-Карабхарна, который соответствует нашей собственной мажорной гамме, она имела бы выраженный шотландский оттенок, пока мелодия восходила; но пусть она начнет нисходить, и шотландский элемент сменяется на решительный североамериканский индейский, особенно оттенок сиу. Индусы — народ с богатым воображением, и они наделяют все эти раги и лады таинственными атрибутами, такими как гнев, любовь, страх и так далее. Они даже были олицетворены как сверхъестественные существа; каждый имел свое особое имя и историю. Было принято использовать некоторые из них только в полдень, некоторые утром, а некоторые ночью. Если лад или рага меняются во время пьесы, это выражается словами, говоря, например, что «Моханна» (новая «рага») здесь вводится в семейство Танарупи. Мелодии, образованные из этих ладов и раг, делятся на четыре класса: Ректах, Теранах, Туппах и Рагни. Ректах по характеру легкий и плавный. Он естественно распадается на регулярные периоды и напоминает Теранах, с тем исключением, что последний поется только мужчинами. Характер Туппах не очень ясен, но Рагни является прямым потомком старых магических песен и заклинаний; по характеру она рапсодическая и спазматическая.

IV МУЗЫКА ЕГИПТЯН, АССИРИЙЦЕВ И КИТАЙЦЕВ

Говоря о музыке древности, мы серьезно ограничены тем фактом, что практически не существует реальной музыки, которая датировалась бы ранее восьмого или десятого века нашей эры. Даже те хорошо известные образцы греческой музыки, как утверждается, гимны Аполлону, Немезиде и Каллиопе, датируются не ранее третьего или четвертого века, и даже они отнюдь не считаются общепризнанно подлинными. Поэтому, что касается реальных звуков, вся музыка, о которой у нас есть хоть какие-то практические знания, датируется примерно двенадцатым веком.

Теоретически мы обладаем самыми подробными знаниями о научном аспекте музыки, начиная с более чем пятисот лет до христианской эры. Эти знания, однако, хуже чем бесполезны, ибо они вводят в заблуждение. Например, потомкам было бы очень трудно составить какое-либо представление о том, на что была похожа наша музыка, если бы вся реальная музыка в мире в настоящее время была уничтожена, а сохранились бы только некоторые научные труды, такие как работа Гельмгольца по акустике и несколько теоретических трактатов по гармонии, форме, контрапункту и фуге.

Из анализа звуков Гельмгольца можно было бы сделать вывод, что так называемый темперированный строй наших фортепиано заставляет терции и сексты звучать диссонансно.

Из книг по гармонии можно было бы сделать вывод, что последовательные квинты и октавы и ряд других вещей никогда не допускались композиторами, и, в довершение всего, можно было бы естественно принять упражнения по гармонии, содержащиеся в книгах, за самый предел того, что мы больше всего любили в музыке. Таким образом, мы видим, что любое исследование музыки древности должно быть более или менее предположительным.

Начнем с музыки египтян. Старейший из существующих музыкальных инструментов, о котором у нас есть какие-либо сведения, — это египетская лира, которую можно найти в Берлинском королевском музее. Ей около четырех тысяч лет, она датируется периодом непосредственно перед изгнанием гиксосов, или «царей-пастухов».

В то время (начало восемнадцатой династии, 1500–2000 гг. до н. э.) Египет только оправлялся от своих пятисот лет рабства, и музыка уже должна была достичь удивительного состояния развития. На настенных росписях восемнадцатой династии мы видим флейты, двойные флейты и арфы всех размеров, от маленькой, которую носили в руке, до огромных арф, почти семи футов высотой, с двадцатью одной струной; неизменный систр (разновидность погремушки); кифары, предки наших современных гитар; лютни и лиры, самые первые в ряду инструментов, кульминацией которых является современное фортепиано.

Колеблешься отнести трубы египтян к той же категории, ибо они были военными инструментами, тон которых, вероятно, всегда был форсированным, ибо Геродот говорит, что они звучали как рев осла. Тот факт, что щеки трубача были укреплены кожаными ремнями, дополнительно указывает на то, что инструменты использовались только для громких сигналов.

Согласно настенным росписям и скульптурам в гробницах египтян, все эти инструменты звучали вместе и аккомпанировали голосу. Долгое время утверждалось, что гармония была неизвестна древним из-за математического измерения звуков. Это могло бы быть правдоподобно для струнных, но трубы можно было обрезать до любого размера. Положение рук исполнителей на арфах и лирах, а также использование коротких и длинных труб делают вероятным, что египтянам было известно нечто из того, что мы называем гармонией.

Мы также должны учитывать, что их живопись и скульптура были в высшей степени символичными. Когда высекаешь объяснение на твердом граните, это делается как бы стенографически. Так, дерево означало лес, пленник означал целую армию; следовательно, два изваянных арфиста или флейтиста могут означать двадцать или двести. Афиней, живший в конце второго и начале третьего века н. э., говорит об оркестрах из шестисот человек во времена Птолемея Филадельфа (300 г. до н. э.) и говорит, что триста из них были арфистами, в число которых он, вероятно, включает исполнителей на других струнных инструментах, таких как лютни и лиры. Следовательно, можно сделать вывод, что остальные триста играли на духовых и ударных инструментах. Это дополнительная причина для предположения, что они использовали аккорды в своей музыке; ибо шестьсот исполнителей, не считая певцов, вряд ли играли бы исключительно в унисон или в октаву. Сама природа арфы — аккордовая, и скульптуры всегда изображают исполнителя, играющего обеими руками, с более или менее вытянутыми пальцами. О том, что музыка должна была быть глубокого, звучного характера, мы можем судить по огромному размеру арф и толщине их струн. Что касается флейт, то они также изображены очень длинными; следовательно, они должны были быть низкими по высоте звука. Тростниковые дудки, судя по рисункам и скульптурам, были не выше по высоте звука, чем наши гобои, у которых самая высокая нота — ре и ми над нотным станом.

Утверждается, что, что касается арф, музыка должна была быть строго диатонической по характеру. Цитируя Роуботэма: «Арфа, которая была основой египетского оркестра, является по существу нехроматическим инструментом и поэтому могла играть только прямую диатоническую гамму вверх и вниз». Продолжая, он говорит: «Поэтому ясно, что египетская гармония была чисто диатонической; такая вещь, как современная модуляция, была неизвестна, и каждое произведение от начала до конца исполнялось в одной и той же тональности». То, что эта позиция совершенно несостоятельна, очень очевидно, ибо ничто не мешало египтянам настраивать свои арфы в том же порядке тонов и полутонов, который используется для наших современных фортепиано. То, что это даже вероятно, можно предположить по гамме флейты, датируемой восемнадцатым или девятнадцатым веком до н. э. (1700 или 1600 гг. до н. э.), которая была найдена в царских гробницах в Фивах и которая сейчас находится в музее Флоренции.

Ее гамма была

Единственное, в чем мы можем быть достаточно уверены в отношении египетской музыки, это то, что, подобно египетской архитектуре, она должна была быть очень массивной из-за преобладания в оркестре низких тонов струнных инструментов.

Систр, строго говоря, вообще не считался музыкальным инструментом. Он использовался только в религиозных церемониях и может считаться предком колокольчика, в который звонят при возношении Святых Даров в римско-католических церквях. Геродот (родился в 485 г. до н. э.) много рассказывает нам об египетской музыке, о том, как великий праздник в Бубастисе в честь египетской Дианы (Баст или Пашт), которой была священна кошка, ежегодно посещали 700 000 человек, прибывавших по воде, причем лодки оглашались стуком кастаньет, хлопками в ладоши и мягкими звуками тысяч флейт. Опять же, он рассказывает нам о музыке, исполняемой во время пиров, и говорит о печальной песне под названием Манерос. Это, самая старая песня египтян (датируемая первой династией), была символом ухода жизни и пелась в связи с тем жутким обычаем приносить ближе к концу пира изображение трупа, чтобы напомнить гостям, что смерть — это право по рождению всего человечества, обычай, который позже был перенят римлянами.

Геродот также дает нам смутный, но очень наводящий на размышления взгляд на то, что могло быть генезисом греческой трагедии, ибо ему было позволено увидеть своего рода ночную египетскую мистерию, в которой, очевидно, с жутким реализмом разыгрывалась трагедия Осириса. Осирис, олицетворяющий свет, преследуется Сетом, или Тифоном, богом тьмы, и в конце концов разрывается на части последователями Сета и погребается под водами озера; Гор, сын Осириса, мстит за его смерть, покоряя Сета, и Осирис снова появляется как правитель царства теней смерти.

Эта странная трагедия происходила ночью, на берегу озера за великим храмом в Саисе. Осирис был одет по-царски, в белое, и после ужасного преследования и его убийства Сетом и его зловещей бандой Гор, восходящее солнце, рассеивает мрак, и появляется новый славный бог света. Сет и его последователи изгоняются обратно в мрачный храм, где, возможно, была другая сцена, показывающая тень Осириса, восседающего на троне и правящего мертвыми. У нас нет возможности узнать характер музыки, которая сопровождала эту мистерию; но, безусловно, глубокие тона арф и флейт вместе с пением мужских голосов должны были быть уместны. Добавьте к этому почти беззвучный треск систра, который для египтян обладал чем-то сверхъестественным, и мы получим оркестровую окраску, которая, по меньшей мере, наводит на размышления.

На этом мы оставим египетскую музыку, просто обратив внимание на работы Резеллини, Лепсиуса, Уилкинсона и Петри, которые содержат копии настенных росписей и храмовых и гробничных скульптур, относящихся к музыке. Например, страницы 103, 106 и 111 третьей книги Лепсиуса «Die Denkmäler aus Ægypten und Æthiopen» будут очень интересны, особенно страница 106, на которой показаны некоторые комнаты дворца Аменотепа IV восемнадцатой династии (около 1500 или 1600 гг. до н. э.), в которых обучают танцам и музыке. В той же работе, во второй книге, на страницах 52 и 53 есть изображения, взятые из гробницы недалеко от Гизы, показывающие арфистов, флейтистов и певцов. Положение рук певцов — они держат их за ушами — это способ иллюстрации акта слушания, и он проистекает из иероглифического двойного способа изложения вещей; например, при написании иероглифов слово часто сначала пишется по буквам, затем идет другой знак для произношения, а иногда даже два других знака для подчеркивания его значения.

Музыку ассирийцев можно резюмировать очень кратко. Все, что можно почерпнуть из барельефных скульптур, это то, что пронзительные тона и острая высота звука должны были характеризовать их музыку. Как говорит Роуботэм, намекая на настенную скульптуру Сарданапала, находящуюся сейчас в Британском музее в Лондоне: «Что можно подумать о музыкальной деликатности нации, король которой, обедая наедине с королевой, предпочитает, чтобы его угощали звуками лиры и большого барабана прямо у него под локтем?» Инструменты, представленные в этих барельефах, помимо барабана, имеют высокий строй: флейты, свирели, трубы, тарелки и небольшие струнные инструменты. Все они были портативными, а некоторые, такие как барабаны и цимбалы, привязывались к телу, что указывает на в высшей степени воинственный характер народа. Вместо того чтобы хлопать в ладоши, чтобы отбивать такт, как это делали египтяне, они топали ногами. Цимбалы были чем-то вроде современной цитры, и можно сказать, что они содержат зародыш нашего фортепиано; ибо они были в форме плоского ящика, привязанного к телу и удерживаемого горизонтально перед исполнителем. По струнам ударяли своего рода плектром, удерживаемым в правой руке, и касались их левой рукой сразу после этого, чтобы остановить вибрацию, точно так же, как демпферы в фортепиано падают на струну в тот момент, когда клавиша отпускается. У халдеев существовала наука о музыке, которая, конечно, сильно отличается от практической музыки, но она была настолько пропитана астрономическим символизмом, что вряд ли стоит рассматривать ее здесь. Искусство Вавилонии и Ассирии достигло кульминации в архитектуре и барельефной скульптуре, и оно в основном ценно как зародыш, из которого развилось греческое искусство.

При рассмотрении китайской музыки возникает примерно такое же чувство, как при взгляде на плоскую равнину. В китайской музыке нет гор, и в ее истории нет ничего, что заставило бы нас думать, что она когда-либо была чем-то иным, кроме более или менее пустой игры со звуком; поэтому нет разделения современной китайской музыки от музыки древности. Конечно, Конфуций (около 500 г. до н. э.) сказал, что для хорошего управления нация должна обладать хорошей музыкой. Пифагор, Аристотель и Платон в Греции говорили то же самое, и их максимы оказались очень важным фактором в музыке древних времен по той простой причине, что искусство, контролируемое правительством, не может иметь в себе ничего по-настоящему жизненного. Еврейская музыка была полностью уничтожена законами, и поэтическое воображение, таким образом запертое, нашло свой выход в поэзии, результатом чего стали одни из самых замечательных произведений, которые когда-либо знал мир. В Египте этот поток вдохновения с самого начала был направлен на архитектуру. В Греции музыка стала лишь сценическим аксессуаром или предметом для анатомического стола математики; в Китае мы имеем мертвый уровень упрямого следования традиции, тем самым доказывая высказывание сэра Томаса Брауна: «Самым смертельным врагом знания, и тем, что нанесло величайший удар по истине, было категорическое приверженность традиции, и особенно установление нашей собственной веры на диктатах древности».

Китайская теория гласит, что в природе существует восемь различных музыкальных звуков, а именно:

Звук кожи.

Звук камня.

Звук металла.

Звук глины.

Звук шелка.

Звук дерева.

Звук бамбука.

Звук тыквы.

Звук кожи имеет ряд разновидностей, всевозможные виды барабанов.

Звук камня считается китайцами самым красивым среди звуков, чем-то средним между звуком металла и дерева. Основным инструментом в этой категории является кинг, и в мифологии это излюбленный инструмент Куэя, китайского Орфея. Этот инструмент имеет большую раму, на которой подвешены шестнадцать камней разных размеров, по которым ударяют, как по барабанам, своего рода молотком. Согласно Амио, только определенный вид камня, найденный недалеко от берегов реки Ти, годится для изготовления этих инструментов, и в 2200 году до н. э. император Юй обложил различные провинции налогом в виде определенного количества камней для дворцовых инструментов вместо дани.

Звук металла воплощен в различных видах колоколов, которые расположены во многих различных сериях, иногда по образцам кинга, а иногда на них играют отдельно.

Звук глины, или обожженной земли, издается своего рода круглым яйцом из фарфора — ибо это то, к чему все сводится, — пронзенным пятью отверстиями и мундштуком, при дутье в который извлекается звук — инструмент, чем-то напоминающий нашу окарину.

Звук шелка издается двумя инструментами: один — своего рода плоская арфа с семью струнами, называемая че, другой — с двадцатью пятью струнами, называемая кинь, размером от семи до девяти футов в длину. Древняя форма этого инструмента, как говорят, имела пятьдесят струн.

Звук дерева — странный элемент в китайском оркестре, ибо он производится тремя различными способами: во-первых, инструментом в форме квадратного деревянного ящика с отверстием в одной из сторон, через которое вставляется рука, держащая небольшой молоток, причем звук дерева производится ударами молотка по внутренним стенкам ящика, точно так же, как язычок ударяет в колокол. Этот ящик помещается в северо-восточном углу оркестра и начинает каждое произведение. Во-вторых, набором деревянных полосок, нанизанных на ремешок или шнур, звук которых получается при ударе ими по ладони. Третий — самый странный из всех, ибо инструмент состоит из деревянного тигра в натуральную величину. У него есть ряд зубьев или колышков вдоль хребта спины, и на нем «играют», быстро проводя по этим колышкам деревянной палкой, а затем ударяя тигра по голове. Это предписанный конец каждой китайской оркестровой композиции, и он должен быть символом превосходства человека над животным миром. Тигр занимает свое место в северо-западном углу оркестра.

Звук бамбука представлен в знакомой форме флейт Пана и различных формах флейт, которые вряд ли нуждаются в дальнейшем описании.

И, наконец, звук тыквы. Тыква — это своего рода кабачок, выдолбленный внутри, в который вставлено от тринадцати до двадцати четырех трубок из бамбука или металла; каждая из этих трубок содержит металлический язычок, вибрация которого вызывает звук. Ниже язычка в трубках прорезаны небольшие отверстия, и есть трубка с мундштуком, чтобы держать тыкву, которая практически является резервуаром воздуха, полной воздуха. Воздух, устремляющийся из бамбуковых трубок, естественно, будет выходить через отверстия, прорезанные под язычками, не издавая звука, но если палец закрывает одно или несколько из этих отверстий, воздух принудительно проходит через язычки, тем самым издавая музыкальный звук, высота которого будет зависеть от длины трубок и силы, с которой воздух проходит через язычок.

Другими инструментами китайцев являются гонги всех размеров, трубы и несколько струнных инструментов, чем-то родственных нашим гитарам и мандолинам. Ни китайцы, ни японцы никогда, по-видимому, не считали голос частью природы музыки. Это странно, ибо язык китайцев зависит от гибкости голоса, чтобы сделать его хоть сколько-нибудь понятным. На самом деле, пение в нашем понимании этого слова им неизвестно.

V МУЗЫКА КИТАЙЦЕВ (Продолжение)

Описав музыкальные инструменты, используемые в Китае, мы переходим к рассмотрению самой музыки и условий, которые привели к её возникновению.

Среди китайских инструментов, упомянутых в предыдущей главе, вероятно, было замечено преобладание ударных инструментов, таких как барабаны, гонги, колокола и т. д. В связи с последними мы сталкиваемся с одним из двух случаев в китайском искусстве, где прослеживается тот же подтекст чувств, или, скорее, суеверий, что и у западных народов. В трудах китайского философа Мэн-цзы (350 г. до н. э.) мы читаем следующую историю о царе Сюань-ване из царства Ци.

«Царь, — сказал он, — сидел в зале, когда появился человек, ведущий мимо нижней части зала быка. Царь увидел его и спросил: “Куда ведут быка?”»

«Человек ответил: “Мы собираемся освятить колокол его кровью”.»

«Царь сказал: “Отпустите его. Я не могу вынести его испуганного вида, словно это невинный человек, идущий на казнь”.»

«Человек ответил: “Значит, нам отказаться от освящения колокола?”»

«Царь сказал: “Как же от этого отказаться? Замените быка овцой”.»

Как уже было сказано, это один из немногих случаев, когда китайские суеверия совпадают с западными; ведь наши собственные церковные колокола когда-то освящались почти таким же образом, что является пережитком древнего всеобщего обычая жертвоприношения. За исключением этого сходства, которое, впрочем, не имеет ничего общего с собственно музыкой, всё в китайском искусстве прямо противоположно нашим западным представлениям об этом предмете.

Китайский оркестр состоит примерно из шестнадцати различных типов ударных инструментов и четырех видов духовых и струнных, тогда как в наших европейских оркестрах это соотношение прямо противоположно. Их оркестры располагаются в глубине сцены, наши — перед ней. Человеческий голос даже не упоминается в их списке музыкальных звуков (звуки металла, обожженной глины, дерева, кожи, бамбука и т. д.), в то время как мы считаем его самым совершенным из существующих инструментов. Эта странная извращенность в те времена, когда мы знали о Китае меньше, чем сейчас, вызывала много споров о том, не были ли органы слуха китайцев совершенно иными, чем у западных народов. Теперь мы знаем, что это противоречие пронизывает все их жизненные привычки. У них белый цвет является цветом траура; почетное место — слева; средоточием интеллекта считается желудок; снимать головной убор считается дерзким жестом; магнитная стрелка китайского компаса, как считается, указывает на юг, а не на север; даже до середины девятнадцатого века главным оружием на войне был лук и стрелы, хотя они были знакомы с порохом задолго до этого — и так далее, ad infinitum.

Мы знаем, что барабан — самый примитивный инструмент, известный человеку. Если бы все наши знания о китайцах ограничивались простым списком их оркестровых инструментов, мы бы сразу поняли, что наличие тыквы, губного органа и лютни указывает на народ, достигший высокой степени цивилизации; с другой стороны, огромное преобладание колоколов, гонгов, барабанов и т. д. безошибочно указывает на то, что почитание законов и традиций прошлого (прошлого дикого варварства) и слепое подчинение им должны составлять главный фактор этой цивилизации. Труды китайских философов полны мудрых изречений о музыке, но на практике сама музыка становится почти невыносимой. Например, в «Беседах и суждениях» Конфуция мы читаем: «Учитель (Конфуций) сказал: “Как исполнять музыку — можно знать. В начале произведения все партии должны звучать вместе. По мере развития они должны быть в гармонии, оставаясь отчетливо различимыми и текучими, без перерывов, и так до самого конца”». Это определение, безусловно, примечательно, если учесть, что оно было дано примерно за пятьсот лет до нашей эры. Однако на практике китайцы не проводят различия между музыкальными сочетаниями звуков и шумом; поэтому вышеприведенное определение следует понимать в совершенно ином смысле, чем это было бы в обычном случае. Под гармонией Конфуций, очевидно, подразумевает сходство шумов, а под «мелодией, текущей без перерывов» — абсолютную монотонность ритма. Мы знаем это по гимнам предкам, которые вместе с гимнами Божеству являются священными песнями Китая, песнями, дошедшими до нас с незапамятных времен.

Согласно Амио, одной из великих придворных функций является пение «Гимна предкам», которым руководит император. Снаружи зала, где происходит эта церемония, стоят несколько исполнителей на колоколах и гонгах, которым нельзя входить, но которые время от времени, согласно установленным законам, присоединяются к музыке, исполняемой внутри. В зале оркестр расставлен в порядке, предписанном законом: «оу», или деревянный тигр, который завершает каждое произведение, помещается в северо-западном конце оркестра, а «чоу», или деревянный ящик-барабан, который начинает музыку, — на северо-востоке; в середине располагаются певцы, которые сопровождают гимн как движениями, так и пением. В глубине зала находятся изображения предков или просто таблички с их именами, перед которыми стоит своего рода алтарь с цветами и подношениями. Первая строфа гимна состоит из восьми строк, восхваляющих богоподобные добродетели предков, чьи духи, как предполагается, спускаются с небес и входят в зал во время пения этой строфы хором. Затем император трижды простирается перед алтарем, каждый раз касаясь земли головой. Пока он совершает возлияния и воскуряет благовония на алтаре, хор поет вторую строфу из восьми строк, в которой духи благодарят за ответ на молитву и умоляют принять подношения. Затем император девять раз простирается ниц, после чего возвращается на свое место перед алтарем, пока поется последняя строфа из восьми строк, прославляющая предков; во время этого духи, как предполагается, снова возносятся на небеса. Гимн заканчивается скрежетанием по спине тигра и ударом по его голове.

Мы можем представить себе полумрак этого подобия часовни, освещенной множеством горящих, дымных ароматических палочек, с отблесками разноцветных шелков и золотого шитья; ноющий, гнусавый, полуразговорный, монотонный гул певцов с их извивающимися фигурами, расшитыми золотом и яркими красками; непрерывный поток пронзительных звуков духовых инструментов; колеблющийся, легкий стук музыкальных камней, прерываемый устойчивым грохотом гонгов и глубоким гулом больших барабанов; в то время как снаружи в пропитанную дымом атмосферу смутно проникают самые чудовищные колокольные звуки. Церемония должна быть варварски впечатляющей; странное великолепие всего этого, вместе с верой в реальное присутствие духов, которую помогают внушить смутные белые клубы дыма ароматических палочек, по-видимому, придают ей достоинство. С точки зрения того, что мы называем музыкой, гимн достаточно ребяческий; но мы должны помнить определение Конфуция. Согласно китайцам, музыка включает в себя ту фазу звука, которую мы называем просто шумом, и гармонизация этого шума — это и есть китайское искусство. Мы должны признать, поэтому, что с этой точки зрения их оркестр хорошо сбалансирован, ибо что будет лучше рифмоваться с шумом, чем еще больше шума? На гонг лучше всего отвечает барабан, а на том-том — большой колокол.

В Китае также есть свои народные песни, которые, кажется, являются неистребимым полевым цветком во всех странах. Они также следуют предписаниям мудрецов, используя только пятинотную или пентатоническую гамму, встречающуюся у многих других народов. Однако они отличаются от официальной или религиозной музыки тем, что это неритмичное совершенство монотонности, столь любимое Конфуцием, Мэн-цзы и их последователями, отбрасывается в пользу стиля, более естественно соприкасающегося с человеческими эмоциями. Эти народные песни имеют сильное сходство с шотландскими и ирландскими песнями из-за отсутствия четвертой и седьмой ступеней гаммы. Если бы они действительно пелись под аккомпанемент аккордов, сходство было бы очень поразительным. Однако китайский певческий голос не звучен, качество, обычно используемое, представляет собой своего рода высокий, гнусавый вой, очень далекий от того, что мы называем музыкой. Аккомпанемент песен носит характер, наиболее диссонирующий для европейских ушей, состоящий в основном из постоянных ударов барабана или гонга, перемежающихся пронзительными нотами «циня», главного китайского струнного инструмента. Амброс, историк, цитирует ряд этих мелодий, но впадает в странную ошибку, ибо его версия народной песни под названием «Цзинь-фа» выглядит следующим образом:

[MIDI]
[Figure 01]

Теперь это выглядит точно так же, как если бы китаец, желая дать своим соотечественникам представление о сонате Бетховена, исключил бы всю гармонию и оставил только чистую мелодию, сопровождаемую беспорядочными ударами в гонг и постоянным грохотом двух или трех барабанов разных размеров. Это, безусловно, тот способ, которым сопровождалась бы только что процитированная маленькая мелодия, а не европейскими аккордами и ритмами.

Если бы мы могли исключить из нашего сознания все мысли о музыке и заставить себя слушать только фактуру звуков, мы могли бы лучше понять китайский идеал музыкального искусства. Например, если при прослушивании глубоких, медленных вибраций большого гонга мы полностью игнорируем все мысли о высоте звука, фиксируя наше внимание только на округлости и полноте звука и на том, как он постепенно уменьшается в объеме, не теряя при этом своего пульсирующего цвета, мы тогда поймем, что китайцы называют музыкой. Конфуций сказал: «Когда учитель музыки Че впервые вступил в свою должность, финал с “Гуань-цзюй” (флейты Пана) был великолепным — как он наполнял уши!». И это именно то, к чему стремится китайская музыка, она «наполняет уши» и поэтому является «великолепной».

С их взглядами на то, что составляет прекрасное в музыке, неудивительно, что китайцы находят нашу музыку отвратительной. Она идет для них слишком быстро. Они спрашивают: «Зачем играть другой, совершенно иной вид звука, пока человек еще не насладился в полной мере тем, что было до этого?». Как они сказали отцу Амио много лет назад: «Наша музыка проникает через ухо к сердцу, а от сердца к душе; ваша музыка этого сделать не может». Амио играл на клавесине некоторые пьесы Рамо («Циклопы», «Прелести» и т. д.) и много музыки для флейты, но они ничего не могли в ней понять.

Согласно их концепции музыки, звуки должны следовать один за другим медленно, чтобы пройти через уши к сердцу и оттуда к душе; поэтому они вернулись с обновленным удовлетворением к своему долгому, монотонному пению, сопровождаемому пульсирующим туманом грохота.

Несколько лет назад, во время того внезапного желания Китая, или, в частности, Ли Хун-чжана, узнать больше о западной цивилизации, некоторые китайские студенты были отправлены своим правительством в Берлин для изучения музыки. После примерно месяца пребывания в Берлине эти студенты написали китайскому правительству с просьбой отозвать их, так как они сказали, что было бы безумием оставаться в варварской стране, где даже самые элементарные принципы музыки еще не были усвоены.

Углубляться в более техническую сторону китайской музыки было бы неблагодарной задачей, ибо в китайском характере практическое полностью затмевается умозрительным. Различным тонам даются всевозможные причудливые названия, и с ними связывается много странных идей. Хотя наша современная хроматическая гамма (все, кроме последнего полутона) им знакома, они до сих пор так и не поднялись до практического её использования. Китайская гамма сейчас, как и всегда, состоит из пяти нот на октаву, то есть это наша современная мажорная гамма с пропущенными четвертой и седьмой ступенями.

С технической точки зрения бамбуковые инструменты достигают важности выше всех других китайских инструментов. Согласно легенде, флейты Пана из бамбука регулировали настройку всех других инструментов, и, по сути, трубка, дающая ноту фа, универсальный тоник, является также источником всех мер. Ибо эта трубка, которая в Китае называется «музыкальной стопой», является в то же время стандартной мерой, вмещающей ровно двенадцать сотен семян проса и достаточно длинной для того, чтобы сто семян проса могли стоять в ней одно на другом.

Завершая это рассмотрение музыки китайцев, я хотел бы обратить внимание на непрекращающееся повторение, которое составляет заметную черту всей варварской или полуварварской музыки. В «Гимне предкам» эта бесконечная игра на трех или четырех нотах очень заметна.

[MIDI]
[Figure 02]

В других песнях это столь же очевидно.

[MIDI]
[Figure 03] etc.

[MIDI]
[Figure 04]

[MIDI]
[Figure 05] etc.

Эта характеристика встречается в музыке американских индейцев, а также в американских уличных песнях, фактически во всей музыке примитивного характера, точно так же, как наши школьники рисуют карикатуры, подобные тем, что делают великие вожди и знахари в самом сердце Африки, и, аналогично, знаменитые «граффити» римских солдат были в точности того же характера, что и зачатки египетского искусства. В искусстве ребенок всегда в той или иной степени варвар, и любое сильное чувство, воздействующее на естественно слабый организм или примитивную натуру, приводит к одному и тому же результату, а именно к упрямому повторению одной идеи. Примером этого является Макбет, который в самый разгар своей страсти останавливается, чтобы жонглировать словом «сон», и, несмотря на усилия своей жены, которая гораздо более цивилизованна, чем он, снова и снова возвращается к нему, даже несмотря на то, что находится в смертельной опасности. Когда леди Макбет наконец срывается, она также проявляет ту же черту в отношении своих окровавленных рук. От Шотландии до полярных регионов не так далеко, и там мы обнаруживаем, что когда Кейн захватил молодого эскимоса и держал его на своем корабле, единственным признаком жизни, который подавал пленник, было то, что он снова и снова пел про себя следующее:

[MIDI]
[Figure 06]

Возвращаясь снова к цивилизации, мы находим Элейн Теннисона, которая в своем горе непрестанно повторяет слова: «Должна ли я тогда умереть».

Музыка сиамцев, бирманцев, яванцев и японцев имеет много общего с музыкой китайцев, причем разница между первыми двумя и последними заключается главным образом в отсутствии «кин», или музыкальных камней, или, скорее, в замене их наборами барабанов. Например, бирманский барабанный орган, как его называют, состоит из двадцати одного барабана разных размеров, подвешенных внутри большого обруча. Их гонг-орган состоит из пятнадцати или более гонгов разных размеров, натянутых внутри обруча таким же образом. Игрок занимает место в середине обруча и ударяет по барабанам или гонгам своего рода палкой. Эти инструменты широко используются в процессиях, их несут два человека, точно так же, как несут паланкин; игроку, чтобы ударить по всем гонгам и колоколам, часто приходится идти спиной вперед или ударять по ним за спиной.

В яванской и бирманской музыке эти наборы гонгов и барабанов используются непрерывно и образуют своего рода высокий, устойчивый тон, под который исполняется или поется музыка.

В сиамской музыке духовые инструменты занимают видное место. После того, как я несколько раз услышал Сиамский королевский оркестр в Лондоне, я пришел к выводу, что исполнители на различных инструментах импровизируют свои партии, единственным правилом является общий характер исполняемых мелодий и совместное завершение. Эффект музыки был подобен контрапунктическому кошмару, ужасному до такой степени, которую не может себе представить тот, кто его не слышал. Берлиоз в своих «Вечерах в оркестре» хорошо описал этот эффект, когда сказал:

«После первого ощущения ужаса, который невозможно подавить, чувствуешь побуждение смеяться, и это веселье можно контролировать, только покинув зал. Пока продолжаются эти невозможные звуки, тот факт, что они производятся с серьезным видом и искренне восхищают исполнителей, делает “концерт” невыразимо “комичным”».

Японцы имели такое же буддийское пренебрежение к благозвучию, но они переняли европейские идеи в музыке и быстро вестернизируются с музыкальной точки зрения. Их главные инструменты — кото и сямисэн. Первый похож на китайский «че» и представляет собой своего рода большую цитру с тринадцатью струнами, каждая из которых имеет подвижный порожек, с помощью которого высоту звука струны можно повысить или понизить. Сямисэн — это своего рода маленькое банджо, и, вероятно, он произошел от китайского «циня».

От буддизма к поклонению солнцу, от Китая до Перу и Мексики — это заметная перемена, но мы находим странные сходства в музыке этих народов, которые, кажется, почти подтверждают теорию о том, что южноамериканские расы могут восходить к крайнему Востоку. Мы помним, что в китайских священных песнопениях — «официальной» музыке, как можно её назвать, — все ноты были точно одинаковой длины. Теперь Гарсиласо де ла Вега (1550 г.) в своих «Подлинных комментариях» говорит нам, что неравный ритм был неизвестен в Перу, что все ноты в песне были точно одинаковой длины. Далее он говорит нам, что в его время голос редко слышали в пении и что все песни исполнялись на флейте, слова были настолько хорошо известны, что мелодия флейты немедленно подсказывала их. Перуанцы были по существу народом флейт, в то время как, с другой стороны, инструменты мексиканцев были другой крайностью: все виды барабанов, медные гонги, погремушки, музыкальные камни, тарелки, колокола и т. д., тем самым завершая сходство с китайским искусством. В «Завоевании Перу» Прескотта мы можем прочитать о прекрасном празднике Райми, или поклонении солнцу, проводившемся в период летнего солнцестояния. Там описывается, как инка и его двор, за которыми следовало все население города, собирались на рассвете на главной площади Куско, и как при появлении первых лучей солнца раздавался великий крик, и тысячи духовых инструментов взрывались величественной песней поклонения. То, что перуанцы были более мягким народом, чем мексиканцы, видно по их главному инструменту — флейте.

Хотя решительно отрицалось, что в таких случаях в Перу приносились человеческие жертвы, мексиканцы, та раса, чьими главными инструментами были барабаны и медные трубы, не только проводили такие жертвоприношения, но, как ни странно, проводили их в честь своего рода бога музыки, Тескатлипоки. Этот праздник был самым важным в Мексике и проходил в храме или «теокалли», гигантской, пирамидальной каменной массе, поднимающейся террасами на высоту восьмидесяти шести футов над городом и заканчивающейся небольшой верхней платформой, на которой длинную процессию жрецов и жертв можно было видеть из всех частей города. Раз в год жертвоприношение приобретало дополнительную важность, ибо тогда самый красивый юноша в Мексике выбирался, чтобы представлять самого бога. В течение года до жертвоприношения его одевали как Тескатлипоку, в королевские одежды и белый лен, со шлемовидной короной из морских раковин с белыми петушиными перьями и с ножным браслетом, увешанным двадцатью золотыми колокольчиками как символом его власти, и он был женат на самой красивой девушке в Мексике. Жрецы учили его играть на флейте, и всякий раз, когда люди слышали её звук, они падали ниц и поклонялись ему.

Отчет можно найти в великом труде Бэнкрофта о «Коренных народах Тихого океана», а также в «Новой Испании» Саагуна и Берналя Диаса, но, возможно, самое драматическое описание принадлежит Роуботэму:

И когда наступило утро дня жертвоприношения, его отвезли по воде к Храму-пирамиде, где он должен был быть принесен в жертву, и толпы выстроились вдоль берегов реки, чтобы увидеть его в барже, сидящим посреди своих прекрасных спутниц. Когда баржа коснулась берега, его навсегда забрали от этих спутниц и передали группе жрецов, сменив общество прекрасных женщин на мужчин, одетых в черные мантии, с длинными волосами, свалявшимися от крови — их уши также были изуродованы. Они повели его к ступеням пирамиды, и он был загнан наверх посреди толпы жрецов, под бой барабанов и звуки труб. Поднимаясь, он разбивал глиняную флейту на каждой ступени, чтобы показать, что его любовь и его наслаждения закончились. И когда он достиг вершины, он был принесен в жертву на алтаре из яшмы, и сигнал о том, что жертвоприношение завершено, был дан толпам внизу рокотом великого жертвенного барабана.

2 Кун. Его ученики называли его Фу-цзы, или «учитель»; иезуитские миссионеры латинизировали это в Конфуция.

3 Китайский театр называли бессознательной пародией на нашу старомодную итальянскую оперу, и там, безусловно, много сходств. В китайской пьесе, когда ситуация становится трагической или когда один из персонажей охвачен сильным чувством, оно находит выход в своего рода арии. Диалог обычно ведется самым монотонным образом — используя только высокие горловые и головные тона, иногда понижая или повышая голос на слове, чтобы выразить эмоцию. Этот монотонный и, для европейских ушей, странно небрежный, гнусавый речитатив постоянно прерывается ударами гонга и пронзительным, высоким звуком диссонирующих язычковых инструментов. Когда один или несколько персонажей совершают самоубийство (что, как мы знаем, является почетным обычаем в Китае), он поет — или, скорее, ноет — длинное песнопение перед смертью, точно так же, как это делают его западные оперные коллеги, как, например, Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» и даже, если говорить о более близком, Зигфрид в «Гибели богов».

4 Этот барабан был сделан из змеиных шкур, и звук его был настолько громким, что его можно было услышать на расстоянии восьми миль.

VI МУЗЫКА ГРЕЦИИ

Первое значимое имя в греческой музыке — Гомер. Гекзаметры «Илиады» и «Одиссеи», вполне вероятно, распевались, но четырехструнная лира, которую мы ассоциируем с древнегреческими певцами, использовалась только для нескольких прелюдирующих нот — возможно, чтобы задать тон голосу барда, — а не во время самого пения. Ибо какой бы мелодией ни обладало это пение, оно полностью зависело от повышения и понижения голоса в соответствии с акцентом слов и драматическим чувством повествования. Своим ритмом оно зависело от ритма гекзаметра, который состоит из строки из шести дактилей и спондеев, причем строка всегда заканчивается спондеем. На самом деле строка должна заканчиваться дактилем (— ◡ ◡) и спондеем (— —). Если строка заканчивается двумя спондеями, это спондеический гекзаметр.-''--

Из этого следует, что, хотя высоту пения было бы очень трудно определить из-за разногласий по поводу того, как измерять в реальных звуках влияние эмоций на человеческий голос, по крайней мере ритм песнопений был бы хорошо определен благодаря гекзаметру, которым они были написаны. Однако здесь мы снова сбиваемся с пути из-за теории, ибо на практике ничто не может быть более вводящим в заблуждение, чем такое умозаключение. Например, следующие строки из «Эванджелины» Лонгфелло написаны в этом метре, хотя ритм одной сильно отличается от ритма другой.

Wearing her Norman cap, and her kirtle of blue, and the earrings

и

Shielding the house from storms, on the north were the barns and the farm-yard.

Теперь, если мы думаем, что эти строки можно петь в одном и том же музыкальном ритме, мы очень далеки от истины, хотя обе они являются гекзаметрами, а именно:

дактили, заканчивающиеся спондеем.

Таким образом, мы видим, что метр в стихах и ритм в музыке — это две разные вещи, хотя, конечно, они оба имели одно и то же происхождение.

В конечном счете, пожалуй, лучше признать, что, что касается греческой музыки, её лучшая часть, безусловно, заключалась в поэзии. В древние времена вся поэзия пелась или распевалась; это было то, что я назвал страстной речью. Декламация «Илиады» и «Одиссеи» составляла то, что на самом деле было «вокальной» музыкой поэм. У греков слово «музыка» (mousiké) включало всю эстетическую культуру, которая была частью образования молодежи; в том же общем смысле поэта называли певцом, и даже во времена Рима мы находим Теренция в его «Формионе», который называет поэтов музыкантами. То, что Эсхил и Софокл не были музыкантами в нашем понимании этого термина, совершенно очевидно, несмотря на споры по этому поводу.

Страстная речь, таким образом, была всем, что существовало из вокальной музыки, и как таковая была во всех отношениях лишь звуковым выражением поэзии. Я не сомневаюсь, что это объяснение утверждения о том, что Эсхил и Софокл написали то, что было названо музыкой к их трагедиям. На самом деле они учили хор правильной декламации и сценическому действию. Хорошо известно, что на Дионисийском фестивале приз присуждался поэту как «хормейстеру», настолько искусство было отождествлено одно с другим. То, что декламация часто может достигать силы музыки, едва ли стоит говорить. Среди современных поэтов пусть кто-нибудь, например, посмотрит «Уход Артура» Теннисона как пример такого рода музыки; само звучание слов завершает картину. Например, когда Артур умирает и отдает свой меч Экскалибур сэру Бедиверу с приказом бросить его в озеро, последний дважды не делает этого и возвращается к Артуру, говоря ему, что все, что он видел, было

«Вода, плещущаяся о скалу, И длинная рябь, омывающая тростник».

Но когда наконец он бросает его, волшебный меч

«Сверкнул молниями в сиянии луны И, вращаясь снова и снова, закружился в дуге, Выстрелил, как стример северного утра. Так сверкнул и упал меч Экскалибур».

Снова, когда сэр Бедивер, неся умирающего короля, спотыкается о ледяные скалы к берегу, его доспехи звенят и лязгают, стих использует весь лязг «cr—ck», скользящие «s», а гласная «a» используется во всех своих изменениях; когда берег наконец достигнут, стих внезапно переходит в плавность, длинные «o» дают то же чувство широты и спокойствия, которое попыталась бы передать современная музыка, если бы она трактовала ту же тему.

Вот эти строки:

Сухо лязгнули его доспехи в ледяных пещерах И бесплодных расщелинах, и все слева и справа Голая, черная скала звенела вокруг него, когда он опирался Своими ногами на выступы скользкой скалы, которая звенела Резко ударяемая каблуками в доспехах. И внезапно, о! ровное озеро И длинные сияния зимней луны.

Когда мы думаем о ранних греческих пьесах, мы должны представить себе музыку самих слов, кадансированные голоса протагониста или одиночного исполнителя и хор, последний поддерживает ритмическое движение словами. Это, я убежден, было пределом греческой музыки, насколько это касается того, что приписывалось старым поэтам.

Инструментальная музыка была другим делом, и хотя мы не обладаем подлинными примерами её, мы знаем, из чего состояли её гаммы и какие инструменты были в употреблении. Было бы интересно рассмотреть трагедии Эсхила и Софокла, оды Сапфо и Пиндара, причем последние имеют новую периодичность формы, что придает силу предположению, что эти хоровые танцы были предшественниками наших современных инструментальных форм.

Такие вопросы, однако, уводят нас от нашей фактической темы, и мы поэтому обратимся к Пифагору в Кротоне, в Италии (около 500 г. до н. э.), которого мы находим уже закладывающим правила, формирующие математическую и научную основу греческой музыкальной гаммы.

Прошло более трех столетий с тех пор, как Гомер распевал свою «Илиаду» и «Одиссею», и в течение последующих пятидесяти лет должны были появиться некоторые из главных духов мира. Когда мы думаем о Пифагоре, Гаутаме, Будде, Конфуции, Эсхиле, Софокле, Сапфо, Пиндаре, Фидии и Геродоте как о современниках — и этот список можно было бы значительно расширить, — кажется, что какая-то странная волна идеальности пролилась на человечество. В Греции, однако, теория метемпсихоза Пифагора (учение о предполагаемом переселении души из одного тела в другое) не была достаточно сильной, чтобы добиться постоянного прогресса, и его научные теории, к несчастью, повернули музыку с её естественного пути в мастерскую науки, откуда Аристоксен тщетно пытался её спасти.

В то время гекзаметр Гомера начал претерпевать многие изменения, и из искусства ритма развилось искусство рифмы и формы. Старая лира, имевшая четыре струны, была развита Терпандром, победителем первого музыкального конкурса на празднике Аполлона Карнейского, в инструмент из семи струн, к которым Пифагор добавил восьмую, Теофраст — девятую и так далее, пока не было достигнуто число восемнадцать.

Игра на флейте и лире достигла высокого состояния совершенства, ибо мы слышим, что Лас, учитель поэта Пиндара (сам сын фиванского флейтиста), ввел в игру на лире пассажи и легкие ходы, которые до того времени считалось возможным производить только на флейте.

Танец также претерпел удивительное развитие в ритмическом отношении; ибо даже во времена Гомера мы читаем в «Одиссее» о дворе Алкиноя в Фокее, как два принца танцевали перед Одиссеем и играли с алым мячом, один подбрасывая его высоко в воздух, другой всегда ловя его, не касаясь ногами земли; а затем меняясь, они бросали мяч друг другу с такой быстротой, что у зрителей кружилась голова. Во время игры Демодок распевал песню и сопровождал танец своей лирой, причем игроки никогда не сбивались с шага. Как Аристид (умер в 468 г. до н. э.), говоря о греческой музыке много веков спустя, сказал: «Метр — это не то, что касается только слуха, ибо в танце его можно увидеть». Даже о статуе говорили, что она обладает безмолвным ритмом, а о картинах говорили, что они музыкальны или немузыкальны.

Уже во времена Гомера критяне имели шесть разновидностей времени, под которые они танцевали:[5/4]

Первая была известна как критская стопа, будучи в некотором роде моделью или типом, из которого были сделаны другие; но другие назывались пеонами. «Гимн Аполлону» назывался пеоном или пеаном, ибо певцы танцевали в критских ритмах, когда распевали его.

В Греции было много других танцев, каждый из которых имел свой характерный ритм. Например, молосский танец состоял из трех длинных шагов, — — —; танец лаконян был дактилем, — ◡ ◡, который иногда был перевернут ◡ ◡ —. В последней форме это был также главный танец локрийцев, шаг назывался анапестом. Из Ионии пришли два длинных и два коротких шага, — — ◡ ◡, ◡ ◡ — —, или ◡ — — ◡, которые назывались ионийскими стопами. Дорийские шаги состояли прежде всего из хорея и спондея, — ◡ — — или 3/4 времени. Эти значения, однако, были расположены в трех других различных порядках, а именно: ◡ — — —, — ◡ — —, — — ◡ — назывались первым, вторым, третьим или четвертым эпитритом, в зависимости от положения короткого шага. Второй эпитрит считался наиболее отчетливо дорийским.---[3/2]-''[4/4]''-[4/4]--''[3/4: 4 4 8 8]''--[3/4: 8 8 4 4]-'--[7/8]'---|--'-|---'|

Появление Дионисийских фестивалей в Греции грозило уничтожить искусство, ибо те дикие вакхические танцы, которые восходят к неистовому поклонению Ваалу и Астарте в Вавилоне, дикие танцы, поддающиеся только импульсу момента, казалось, сметали все на своем пути. Вместо этого, однако, гимны Вакху, которого в Финикии называли богом флейты, от чего указываются характеристики его поклонения, были зародышами, из которых развились трагедия и комедия, а безумные вакханалии были укрощены в дифирамбы. Ибо корибанты, жрецы богини Кибелы, привезенные из Фригии в Малой Азии, принесли более мрачную форму этого поклонения; они оплакивали смерть Вакха, который, как предполагалось, умирал зимой и оживал весной. Когда пелись эти скорбные гимны, на алтаре приносили в жертву козла; отсюда происхождение слова «трагедия» или «козлиная песнь» (tragos, козел, и odos, певец). По мере развития обряда предводитель хора распевал хвалы Дионису и пел о его приключениях, на что хор отвечал. Со временем вошло в обычай, чтобы предводителю, или корифею, отвечал один член хора, последний использовался таким образом лишь для распевания комментариев к повествованию. Отвечающего называли «гипокрит», впоследствии термин для актера.

Это был материал, из которого Эсхил создал первую трагедию в нашем понимании этого термина. Софокл (495–406 гг. до н. э.) последовал за ним, увеличив количество актеров, как и Еврипид (480–406 гг. до н. э.).

Комедия (komos, пир, и odos, певец) возникла из весеннего и летнего поклонения Вакху, когда все было шуткой и природа снова улыбалась.

Дифирамб (dithyrambos или вакхический шаг, ◡ ◡ —) принес новый шаг в танец и, следовательно, новый элемент в поэзию, ибо все танцы были хоровыми, то есть их пели, а также танцевали.|-''-|

Арион был первым, кто попытался привнести дифирамб в поэзию, научив танцоров использовать более медленное движение и соблюдать большую регулярность в своих различных шагах. Лидийская флейта, как можно предположить, была инструментом, который сопровождал дифирамб, ассоциируясь со всеми видами резких, лязгающих инструментов, таких как тарелки, бубны, кастаньеты. Их Арион пытался заменить более достойной греческой лирой; но прошло много времени, прежде чем этот безумный танец успокоился до регулярного ритма и формы. Из Коринфа, где Арион впервые работал, мы переходим в Сикион, где укрощение дифирамба в художественную форму было осуществлено Праксиллой, поэтессой, которая добавила новое очарование к напеву этого вакхического метра, а именно рифму.

И это вновь обретенное поэтическое богатство соответствовало растущей роскоши и великолепию городов, ибо мы читаем у Афинея и Диодора, что Агригент отправил на Олимпийские игры триста колесниц, запряженных белыми лошадьми. Граждане носили одежды из парчи, и даже их домашние украшения были из золота и серебра; в их домах были винные погреба, которые содержали триста чанов, каждый вмещающий сто бочек вина. В Сибарисе эта роскошь достигла своего пика, ибо сибариты не позволяли никакой торговли, которая вызывала неприятный звук, такой как у кузнеца, плотника или каменщика, вестись в пределах их города. Они одевались в одежды темно-пурпурного цвета, завязывали волосы золотыми нитями, и город славился своими непрерывными пиршествами и весельем. Именно такую роскошь Пиндар нашел при дворе Гиерона в Сиракузах, куда Эсхил удалился после своего поражения от Софокла на Дионисийском фестивале в Афинах.

'''-Поскольку поклонение Вакху было в то время в самом разгаре, можно представить, что вино составляло главный элемент их пиров. И даже как дифирамб был поставлен на службу поэзии, так и питье было сделано ритмичным с помощью музыки. Ибо даже вино смешивалось с водой согласно музыкальным отношениям; например, пеоническое или 3 к 2, 3/2 = 3/2; ямбическое или 2 к 1, 2/1 = 2/1; дактилическое или 2 к 2, 2/2 = 2/2. Мастер пира решал соотношение, и флейтистка играла предписанную мелодию, пока пился тост за удачу, который начинал каждый банкет. К тому времени, когда прозвучала последняя нота, большая чаша должна была обойти стол и быть возвращена мастеру. А затем у них была игра в коттаб, которая состояла в том, чтобы бросать содержимое винной чаши высоко в воздух таким образом, чтобы вино падало сплошной массой в металлический таз. Победителем был тот, кто извлекал самый чистый музыкальный звук из таза.[8 8 8 4]-'[4 8]-''[4. 8 8]

Мы видим из всего этого, что музыка считалась скорее красивой игрушкой или просто цветом. Сама по себе она считалась женственной; поэтому ранние греки всегда имели флейтиста, сопровождаемого певцом, и голос всегда использовался с лирой, чтобы предотвратить прямое обращение последней к чувствам. Танец корректировался таким же образом; ибо когда мы говорим о греческих танцах, мы всегда имеем в виду хоровые танцы. Возможно, наиболее близкое приближение к эффекту того, что мы называем музыкой, было сделано Эсхилом в последней сцене его «Персов», когда Ксеркс и хор заканчивают пьесу одним непрерывным воплем скорби. В этом случае слова отходят на второй план, а для драматического эффекта полагаются на сам звук.

Подъем и упадок собственно инструментальной музыки в Греции можно отнести к периоду между 500 и 400 гг. до н. э. После окончания Пелопоннесской войны (404 г. до н. э.), когда Спарта сменила Афины в качестве лидера Греции, искусство быстро пришло в упадок, и ко времени Филиппа Македонского (328 г. до н. э.) можно сказать, что оно практически исчезло. Затем, вместо мертвого пепла искусства, возник холодный огонь науки; ибо у нас есть такие люди, как Евклид (300 г. до н. э.) и его школа, применяющие математику к музыкальным звукам, и система холодного расчета к искусству, которому требовалось все тепло эмоционального энтузиазма, чтобы поддерживать его в живых. Таким образом, музыка стала наукой. Если бы не маленькие сорняки народной песни, которым с трудом удавалось выжить у подножия этой бесплодной кучи пыли и которым суждено было трансформироваться и наконец расцвести в такие прекрасные цветы в наши времена, мы могли бы до сих пор использовать искусство для иллюстрации математических расчетов.

Учение Пифагора было первым шагом в этой классификации звуков; и он пошел дальше этого, ибо он также классифицировал эмоции, на которые воздействует музыка. Поэтому было естественным следствием, что в своем учении он должен был запретить музыку эмоционального характера как вредную. Когда он приехал в Кротону, это был город, который соперничал с Агригентом, Сибарисом и Тарентом в роскоши; его главный магистрат носил пурпурные одежды, золотую корону на голове и белые туфли на ногах. О Пифагоре говорили, что он двенадцать лет учился у магов в храмах Вавилона; жил среди друидов Галлии и индийских браминов; ходил среди жрецов Египта и был свидетелем их самых тайных храмовых обрядов. Его лицо было настолько свободно от забот или страстей, что люди принимали его за Аполлона; он был величественного вида и самым красивым человеком, которого они когда-либо видели. Поэтому люди приняли его как высшее существо, и его влияние стало верховным над наукой и искусством, а также над манерами.

Он дал грекам их первый научный анализ звука. Легенда гласит, что, проходя мимо кузницы и слыша различные звуки ударов, он задумал идею, что звуки могут быть измерены какими-то средствами, подобно тому, как вес измеряется весами, а расстояние — футштоком. Взвешивая различные молоты, так гласит история, он получил знание о гармониках или обертонах, а именно: фундаментальный тон, октаву, квинту, терцию и т. д. Эта легенда, которая серьезно излагается во многих историях музыки, абсурдна, ибо, как мы знаем, молоты не вибрировали бы. Наковальни издавали бы звук, но чтобы произвести октаву, квинту и т. д., они должны были бы быть огромных размеров. С другой стороны, монохорд, с которым знакомы студенты физики, был его изобретением; и первые математические демонстрации влияния на музыкальную высоту звука длины струны и натяжения, а также длины труб и силы дыхания, были его.

Эти математические деления монохорда, однако, в конечном итоге сделали для подавления музыки на целую тысячу лет больше, чем можно легко представить. Это деление струны сделало то, что мы называем гармонией, невозможным; ибо благодаря ему большая терция стала большим интервалом, чем наш современный, а малая терция — меньшим. Таким образом, терции не звучали хорошо вместе, фактически были диссонансами, единственными интервалами, которые гармонировали, были кварта, квинта и октава. Эта система математического деления тонов на равные части сохранялась до середины шестнадцатого века, когда Царлино, умерший в 1590 году, изобрел систему, используемую в настоящее время, называемую темперированной гаммой, которая, однако, не получила широкого распространения до ста лет спустя.

Аристоксен, ученик Аристотеля, живший более чем через век после Пифагора, отверг монохорд как средство для измерения музыкальных звуков, полагая, что ухо, а не математический расчет, должно быть судьей того, какой интервал звучит «идеально». Но он не смог сформулировать систему, которая привела бы терцию (и, естественно, её обращение — сексту) в число гармонирующих интервалов или консонансов. Дидим (около 30 г. до н. э.) первым обнаружил, что два целых тона разного размера необходимы для того, чтобы сделать терцию консонансом; и Птолемей (120 г. н. э.) несколько улучшил эту систему. Но новая теория оставалась без какого-либо практического эффекта почти до семнадцатого века, когда долго уважаемая теория совершенства математического расчета на основе природных явлений была свергнута в пользу фактического эффекта. Если бы у Аристоксена были последователи, способные бороться с сокрушительным влиянием Евклида и его школы, музыка могла бы вырасти вместе с другими искусствами. Как бы то ни было, музыка все еще находится в зачаточном состоянии и едва вышла из своей экспериментальной стадии.

Таким образом, Пифагор привнес порядок как в музыку, так и в жизнь людей. Но если людей это облагораживало, то музыку — единственный в жизни выход, через который возможно безграничное самовыражение, — это убивало; ее сущность настолько переплетена с духовностью, что вырвать ее оттуда и сковать человеческой математикой означает низвести до уровня простого утилитаризма. Так произошло и с греческой музыкой, которая была подчинена метру, поэзии, актерской игре и в конечном итоге стала пренебрежительным термином. Пифагор хотел изгнать флейту, как позже это сделал Платон, а само название «флейтист» использовалось как упрек. Полагаю, это было связано с тем, что флейта, в силу своего устройства, могла игнорировать математические деления, предписанные для струнных инструментов, и поэтому могла позволить себе чисто эмоциональную музыку. Кроме того, флейта была излюбленным инструментом оргиастического культа Вакха, и ее ассоциации были связаны с необузданной распущенностью. Конечно, голос не был ограничен никакими математическими рамками в отношении высоты тона; но его музыка сдерживалась словами, а метр — танцующими ногами.

После измерения музыкальных интервалов оставалась задача классификации различных манер пения, существовавших в Греции, и использования всех их различных нот для формирования общей системы. Ибо подобно тому, как в разных частях Греции существовали разные танцы, шаги которых были известны как лидийские, ионийские, локрийские, дорийские стопы и так далее, так и мелодии, под которые они исполнялись, были известны как принадлежащие к лидийскому, ионийскому, локрийскому или дорийскому ладу. Говоря о музыке индусов, я объяснял, что то, что мы называем ладом, состоит из звукоряда и что один лад отличается от другого только положением полутонов в этом звукоряде. В Древней Греции использовалось более пятнадцати различных ладов, каждый из которых был характерен для той части страны, где он возник. Во времена Пифагора в общем употреблении было семь: дорийский, лидийский, эолийский или локрийский, гиполидийский (или низкий лидийский), фригийский, гипофригийский (или низкий фригийский) и миксолидийский или смешанный лидийский. Изобретение последнего приписывается Сапфо Плутархом со ссылкой на Аристоксена.

Все эти лады наделялись греками индивидуальными характерами, точно так же, как в наши дни мы говорим, что наш мажорный лад — радостный, а минорный — печальный. Дорийский лад считался величайшим и, по мнению Платона, единственным, достойным мужчин. Предполагалось, что он обладает величественным, воинственным характером. Лидийский же, напротив, был полон мягкости, и в нем писались любовные песни. Фригийский был неистового, экстатического характера и считался особенно подходящим для дифирамбов — метра для диких вакханалий. Например, Аристотель рассказывает, как Филоксен пытался положить дифирамбические стихи на дорийский лад и, потерпев неудачу, был вынужден вернуться к фригийскому. Миксолидийский, который был ладом Сапфо, был ладом для выражения чувств и страсти. Дорийский, фригийский и лидийский были древнейшими ладами.

Каждый лад или звукоряд состоял из двух групп по четыре ноты, называемых тетрахордами, вероятно, происходящих от древней формы лиры, которая, как известно, во времена Гомера имела четыре струны.

Оставляя в стороне вопрос о фактической высоте звука (ибо эти лады могли быть настроены высоко или низко, точно так же, как наш мажорный или минорный звукоряд может быть настроен в разных тональностях), эти три лада строились следующим образом:

Таким образом, мы видим, что тетрахорд, начинающийся с полутона, за которым следуют два целых тона, назывался дорийским тетрахордом; тетрахорд, начинающийся с тона, за которым следует полутон и снова тон, составлял фригийский тетрахорд. Остальные лады были следующими: в эолийском или локрийском полутоны встречаются между второй и третьей нотами, а также пятой и шестой:

Гераклид Понтийский отождествляет гиподорийский с эолийским, но говорит, что приставка «гипо-» лишь обозначает сходство с дорийским, а не высоту тона. Аристоксен отрицает это тождество и говорит, что гиподорийский был на полутон ниже дорийского или гиполидийского. В гипофригийском полутоны встречаются между третьей и четвертой, а также шестой и седьмой ступенями:

В гиполидийском полутоны встречаются между четвертой и пятой, а также седьмой и восьмой ступенями:

Дорийский (ми), фригийский (начинающийся с фа-диез с четвертой повышенной ступенью) и лидийский (звукоряд ля-бемоль мажор) лады мы уже объяснили. В миксолидийском полутоны встречаются между первой и второй, а также четвертой и пятой ступенями:

Согласно наиболее достоверным свидетельствам (в работах Птолемея, «Гармоника», вторая книга, и Аристида), это была приблизительно фактическая высота ладов по сравнению друг с другом.

А теперь трудность заключалась в том, чтобы объединить все эти лады в один звукоряд, чтобы все они были представлены и при этом не усложнялись тем, что мы назвали бы знаками альтерации. Это было достигнуто следующим образом, с помощью простых математических средств:

Мы помним, что дорийский лад, который был наиболее предпочтительным в Греции, делился на два тетрахорда с совершенно одинаковыми пропорциями, а именно: полутон, тон, тон. Взяв самую низкую ноту миксолидийского лада, си, и построив на ней дорийский тетрахорд, мы получили си, до, ре, ми. Добавив к этому еще один дорийский тетрахорд, ми, фа, соль, ля (начиная с последней ноты первого), и повторив ту же серию тетрахордов на октаву выше, мы получаем в общей сложности четыре дорийских тетрахорда, два из которых перекрывают другие. Два средних тетрахорда, составляющие исходный дорийский лад, назывались разделенными (disjunct), а два внешних, которые перекрывают средние, назывались соединенными (conjunct) или синемменными тетрахордами.

Если мы рассмотрим этот новый звукоряд от октавы до октавы, начиная с самой низкой ноты, то есть от си до си, мы обнаружим, что он точно совпадает с миксолидийским ладом; поэтому он назывался миксолидийской октавой. Октава в этом звукоряде от второй ноты, до до до, совпадает с лидийским ладом и называлась лидийской октавой; от третьей ноты, ре, до ее октавы дает фригийский; от четвертой ноты, ми, — дорийский; от пятой, фа, — гиполидийский; от шестой, соль, — гипофригийский; и от седьмой, ля, — эолийская или гиподорийская октава. Добавьте одну ноту к нижнему концу этого всеобщего греческого звукоряда, как его называли, и мы увидим, что вся тональная система была заключена в пределах двух октав. Каждой из нот, составляющих его, было дано название, частично производное от ее положения в тетрахордах, а частично от аппликатуры, используемой при игре на лире, как показано на диаграмме на странице 87.

Пятнадцать струн кифары были настроены в соответствии с этим звукорядом, и нота ля, повторяющаяся в нем трижды, приобрела нечто вроде значения тоники или основного тона. Однако этот звукоряд еще не допускал транспозиции лада на другую высоту; чтобы достичь этого, второй тетрахорд использовался как первый в другой подобной системе. Таким образом, рассматривая второй тетрахорд, ми, фа, соль, ля, как первый в новой системе, за ним следовал бы ля, си-бемоль, до, ре, и формировались бы два разделенных тетрахорда. Если добавить два верхних соединенных тетрахорда и просламбаноменос, наша система на новой высоте была бы завершена. Эта процедура дошла до наших времен почти без изменений; ибо у нас есть только два лада, мажор и минор, которые используются на любой высоте, образуя различные тональности. Эти греческие лады являются основой, на которой покоятся все наши современные представления о тональности; ибо наш мажорный лад — это просто греческий лидийский, а наш минорный лад — эолийский.

СПИСОК НОТ В ГРЕЧЕСКОМ ЗВУКОРЯДЕ

[G: e' f' g-' a']Углубляться в детальное объяснение греческого энгармонического и хроматического строя вряд ли стоит, поэтому я лишь добавлю, что инструменты иногда настраивались иначе, либо чтобы разрядить неизбежную монотонность этого чисто диатонического звукоряда, либо для целей модуляции. Дорийский тетрахорд состоит из полутона, тона, тона; чтобы сделать его хроматическим, его изменяли следующим образом: лиханос, или струна указательного пальца, понижалась на полутон.

Энгармонический строй заключался в еще большем понижении лиханоса, почти на четверть тона ниже второй струны, или парипаты, таким образом, тетрахорд звучал как четверть тона, четверть тона, два тона. Кроме того, даже в диатонике греки использовали так называемые мягкие интервалы; например, когда тетрахорд вместо движения по полутону, тону, тону (эта система называлась жесткой диатоникой) настраивался на полутон, три четверти тона и полтора тона. Хроматический строй также имел несколько форм, требующих использования как малых дробных тонов, так и полутонов.

Наши знания о музыкальной нотации греков полностью опираются на авторитет Алипия и датируются примерно IV веком н.э. То, что мы не можем быть абсолютно уверены в прочтении древнегреческих мелодий, даже если бы они у нас были, очевидно из того факта, что эти нотные знаки, которые поначалу происходили от знаков зодиака, а позже от букв алфавита, указывают только относительную высоту звуков; ритм полностью оставлен на усмотрение метрической ценности слов в строках, которые нужно петь. Для музыкальной нотации использовались два набора знаков: вокальная система, состоящая из написания букв алфавита в разных положениях — вверх ногами, боком и т.д.

Об инструментальной системе известно мало, и эти сведения нельзя считать достоверными.

5 Фундаментальная доктрина пифагорейской философии заключалась в том, что сущность всех вещей покоится на музыкальных отношениях, что числа являются принципом всего существующего и что мир держится на ритмическом порядке своих элементов. Доктрина «Гармонии сфер» основывалась на идее о том, что небесные сферы отделены друг от друга интервалами, соответствующими относительной длине струн, расположенных так, чтобы производить гармоничные тона.

6 Дионис, то же, что и римский Вакх.

VII МУЗЫКА РИМЛЯН — РАННЯЯ ЦЕРКОВЬ

История мирового искусства ясно показывает нам, что когда искусство страны обращается к чрезмерной детализации и механической ловкости, когда наблюдается общая тенденция к яркости впечатления, а не к остроте и жизненности выражения, тогда мы видим неизменный признак того упадка, который неизбежно ведет к революции того или иного рода. Лас (500 г. до н.э.), который, как упоминалось ранее, был великим флейтистом и лирником, а также поэтом, обнаруживает эту тенденцию, достигшую своего апогея у римлян. Лас был скорее виртуозом, чем поэтом; он ввел в Грецию новый, цветистый стиль игры на лире и арфе; и именно он, не любя гортанное дорийское произношение буквы «С», написал многие свои хоровые стихи, ни разу не использовав в них эту букву. Пиндар, его ученик, пошел по его стопам. Во многих его одах мы находим сложные метрические приемы; например, первая строка большинства од устроена метрически так, что один и тот же порядок ударений сохраняется, читается ли строка задом наперед или вперед, при этом короткие и длинные слоги попадают в точно те же места в обоих случаях. Строка «Геркулес, божество-покровитель Фив» может служить примером. Подобные приемы встречаются во всех его стихах. Мы находим в них также то великолепие дикции, которое является предвестником «виртуозности»; ибо он говорит о своей песне как о «храме с золотыми колоннами, золоте, которое сверкает, как пылающий огонь в ночное время».[(- ' ' ' - )'( - ' ' ' -)]

В руках Аристофана (450–380 гг. до н.э.) техника поэзии продолжала развиваться. В «Лягушках», «Осах» и «Птицах» можно найти чудеса мастерства в ономатопоэтических стихах. Его комедии требовали гораздо больше актеров, чем трагедии, а хор был увеличен с пятнадцати до двадцати четырех человек. По сцене растягивали пурпурные шкуры, а парабаса (или злободневная песня) и сатира соперничали с благородными строками Эсхила и Софокла за благосклонность публики.

Тем временем, как и следовало ожидать, инструментальная музыка становилась все более независимой, и музыканты, особенно флейтисты, процветали; ибо мы читаем у Суды, что они были гораздо более искусны и востребованы, чем лирники и кифаристы. Когда они играли, они стояли на видном месте в центре аудитории. Одетые в длинные женственные шафрановые одежды, с закрытыми лицами и ремнями вокруг щек для поддержки мышц рта, они демонстрировали самые поразительные подвиги технического мастерства. Даже женщины становились флейтистками, хотя это считалось позорным. Афиняне дошли до того, что построили храм флейтистке Ламии и поклонялись ей как Венере. Цены, выплачиваемые этим флейтистам, превосходили даже те, что давали виртуозам в наше время, иногда доходя до более чем тысячи долларов в день, а роскошь, в которой они жили, стала притчей во языцех.

В этот период Аристофан Александрийский (350 г. до н.э.), называемый «грамматиком», разработал способ обозначения интонации голоса в речи, с помощью которого каденции, которые ораторы находили необходимыми в страстной речи, могли быть классифицированы, по крайней мере, в некоторой степени. Когда голос должен был понижаться, над слогом ставился штрих вниз; когда голос должен был повышаться, это обозначалось штрихом вверх; а когда голос должен был повышаться и понижаться, знак был таким, который стал нашим акцентом в музыке. Эти три знака встречаются во французском языке в акценте aigu, или высоком акценте, как в passé; акценте grave, или низком акценте, как в sincère; или circonflexe, как в Phâon. Использование точек для пунктуации также приписывается Аристофану; и наши точки в музыкальной нотации, а также использование запятых для обозначения дыхания могут быть прослежены до этой системы.\

Как я уже сказал, все это вело к техническому мастерству и анализу; то, чего не хватало в изобретательности, пытались покрыть чудесным исполнением. Мания игры на флейте, например, казалось, распространилась по всему миру; позже мы даже слышим, что царь Египта Птолемей Авлета (80–51 гг. до н.э.), отец Клеопатры, получил прозвище «флейтист».

В Риме этот недостаток поэтической жизненности казался очевидным с самого начала; ибо в то время как Греция была представлена трагедией и комедией, предпочтение римлян отдавалось простой пантомиме, разновидности фарса, которых у них было три вида: (1) Простая пантомима без хора, в которой актеры проясняли сюжет аудитории с помощью жестов и танцев. (2) Другая, требовавшая оркестра инструментальных музыкантов на сцене для сопровождения игры мима. (3) Хоровая пантомима, в которой хор и оркестр располагались на сцене, дополняя жесты актеров пением повествования сюжета пантомимы и игрой на своих инструментах. Последние также выражали неидеальный характер пантомимы, на что указывает тот факт, что оркестр состоял из кимвалов, гонгов, кастаньет, ножных кастаньет, трещоток, флейт, волынок, гигантских лир и своего рода раковин или глиняных тарелок, которыми ударяли друг о друга.

Римский театр сам по себе не был местом, связанным с поклонением богам, как у греков. Алтарь Дионису исчез из центра оркестры, а хор, или, скорее, оркестр, был помещен на сцену вместе с актерами. Волынка теперь впервые появляется в истории музыки, хотя есть вопрос, не была ли она известна ассирийцам. Она представляет собой, пожалуй, единственный остаток римской музыки, который сохранился, ибо современные итальянские крестьяне, вероятно, играют во многом так же, как и их предки. Римские трубы были окованы медью и имели примерно ту же силу звука, что и труба.

Легко увидеть, что оркестр, составленный таким образом, был бы лучше приспособлен для создания большого шума, чем для музыки, в то время как сама пантомима была настолько грубой, что можно сказать, что деградация искусства была полной. Как упадок искусства в Египте достиг апогея при Птолемее Авлете, так и в Риме он достиг апогея во времена Калигулы (12–41 гг. н.э.) и Нерона (37–68 гг. н.э.).

Последний, как мы узнаем из Светония, соревновался за призы в публичных музыкальных состязаниях и никогда не оставался без раба под локтем, чтобы тот предостерегал его от перенапряжения голоса. В своей любви к великолепию он напоминал греческого флейтиста с безграничными средствами для его удовлетворения. Его дворец, «Золотой дом», имел тройные портики длиной в милю и окружал озеро, окруженное зданиями, которые имели вид города. На его территории были поля, виноградники, пастбища и леса, содержащие много животных, как диких, так и ручных. В других частях он был полностью покрыт золотом и украшен драгоценными камнями и перламутром. Крыльцо было настолько высоким, что в нем стояла колоссальная статуя его самого высотой сто двадцать футов. Обеденные залы были сводчатыми, а отсеки потолка, инкрустированные слоновой костью, были сделаны так, чтобы вращаться и разбрасывать цветы; они также содержали трубки, которые проливали духи на гостей.

Когда вспыхнуло восстание под предводительством Виндекса (68 г. н.э.), в Рим только что привезли новый инструмент. Тертуллиан, Светоний и Витрувий сходятся во мнении, называя его органом. Этот инструмент, который был изобретением Ктесибия Александрийского, состоял из набора труб, через которые воздух заставляли вибрировать с помощью своего рода водяного насоса, приводимого в действие железными клавишами. Это был, несомненно, прямой предок нашего современного органа. Нерон намеревался внедрить эти инструменты в римский театр. Планируя свою экспедицию против Виндекса, его первой заботой было обеспечить повозки для своих музыкальных инструментов; ибо он намеревался петь триумфальные песни после подавления восстания. Он публично поклялся, что если его власть в государстве будет восстановлена, он включит исполнение на органах, а также на флейтах и волынках, в представления, которые он намеревался учредить в честь своего успеха.

С музыкальной точки зрения биография Нерона, написанная Светонием, интересна главным образом тем, что дает нам представление о жизни профессионального музыканта тех дней. Мы читаем, наряду со многими другими деталями, что у певцов было принято лежать на спине со свинцовым листом на груди, чтобы исправить неустойчивость дыхания, и воздерживаться от пищи в течение двух дней подряд, чтобы очистить голос, часто отказывая себе в фруктах и сладкой выпечке. Деградировавшее состояние театра можно легко представить, исходя из того факта, что при Нероне был введен обычай нанимать профессиональных клакеров. После его смерти, о которой так драматично рассказывает Светоний, музыка в Риме больше никогда не возрождалась.

Тем временем, однако, началась новая музыка; в катакомбах и подземных сводах первые христиане распевали свои первые гимны. Как и все, что мы называем «новым», эта музыка имела свои корни в старом. Гимны, которые пели христиане, были в основном песнями еврейского храма, странно измененными в грубое подражание древнегреческой драме или поклонению Дионису; например, Филон Александрийский, как и Плиний Младший, говорит о христианах, что они сопровождали свои песни жестами и шагами вперед и назад. Это греческое влияние еще более подразумевается приказом одного из самых ранних отцов церкви, Климента Александрийского (около 300 г. н.э.), который запретил использование хроматического стиля в гимнах, так как он слишком склонялся к язычеству. Некоторые писатели даже заходят так далеко, что отождествляют многие христианские мифы и символы с греческими. Например, они видят в истории о Данииле в львином рву еще одну форму легенды об Орфее, укрощающем диких зверей; в Ионе они узнают Ариона и дельфина; а символ Доброго Пастыря, несущего домой заблудшую овцу на плечах, считается еще одной формой знакомой греческой фигуры Гермеса, несущего козленка.

Как бы то ни было, несомненно, что это грубое начало христианской музыки возникло из жизненной необходимости и сопровождалось несокрушимой верой. Если мы оглянемся назад, то заметим, что до сих пор музыка либо была служанкой низких господ, рассматриваемой как математическая задача, которую нужно решить научно, либо использовалась в соответствии с методами, предписанными государством. Она была низведена до самых глубин чувственности танцем, а ее божественное происхождение было забыто в напевных ритмах и мягких, убаюкивающих рифмах.

С другой стороны, математики в своих холодных расчетах свели музыку к утилитаризму алгебры и даже рассматривали ее как своего рода лекарство для нервов и ума. Когда мы думаем о музыке Пифагора и его школы, мы словно оказываемся в своего рода лаборатории, в которой все тона помечены и имеют свои особые указания к применению. Ибо легенда гласит, что он сочинял мелодии в диатоническом, хроматическом и энгармоническом стилях как противоядия от таких настроений, как гнев, страх, печаль и т.д., и изобретал новые ритмы, которые использовал для успокоения и укрепления ума, а также для формирования простоты характера у своих учеников. Он рекомендовал, чтобы каждое утро, после пробуждения, они играли на лире и пели, чтобы очистить ум. Было неизбежно, что этот полуматематический, полупсихологически-медицинский способ обращения с музыкой, попав в руки Евклида (300 г. до н.э.) и его школы, выродится в простой колышек, на который можно вешать математические теоремы. С другой стороны, когда мы думаем о греческих танцах, мы словно переносимся в яркий, теплый солнечный свет. Мы видим грациозные фигуры, держащие друг друга за запястья, танцующие в кругу вокруг какого-нибудь алтаря Дионису и поющие под странный напев тех неравных размеров. Мы можем представить цветовую гамму как белую и золотую, обрамленную глубоко-синей аркой неба, аметистовым морем, покрытым сверкающей серебряной пеной, и темными, мрачными скалами критского побережья, привносящими намек на судьбу в это танцующее, бездушное видение. Переходя теперь к Риму, мы видим, что эта же музыка пала до положения жалкого раба, съежившись в каком-то углу, пока крики живых факелов Нерона не нужно было заглушить; а затем, с медным лязгом и бесстыдными ритмами, эта грубая музыка выпячивается наружу с толпами танцующих рабов, пронзительно выкрикивающих хвалу Нерону; и время для успешной революции близко.

Первые шаги к фактическому определению новой музыки произошли во втором веке, когда христиане получили свободу поклоняться более открыто и, имея среди себя богатых новообращенных, проводили свои собрания в общественных местах и базиликах, которые использовались магистратами и другими чиновниками в течение дня. Эти базилики или общественные залы имели возвышение на одном конце, на котором сидел магистрат, когда был при исполнении обязанностей. К нему вели ступени, и на этих ступенях стояло духовенство. Остальная часть зала называлась «неф» (корабль), ибо сравнение со «штормующими моряками» всегда было дорого ранней христианской церкви. В центре нефа стоял чтец Священного Писания, а по обе стороны от него, вдоль стены, располагались певчие. Псалмы пелись антифонно, то есть сначала одна сторона пела, а другая отвечала. Прихожане иногда были огромными, ибо, согласно св. Иерониму (340–420 гг. н.э.) и св. Амвросию (340–397 гг. н.э.), «крыши отзывались эхом на их крики «Аллилуйя», которые по звуку были подобны великим волнам бушующего моря».

Тем не менее, это был пока только звук, а не музыка. Лишь много веков спустя музыка стала отличаться от пения, которое является просто интонированной речью. Споры ариан и афанасиан также повлияли на музыку церкви, ибо еще в 306 г. н.э. Арий ввел много светских мелодий и заставил петь их женщин.

Опуская это, мы обнаруживаем, что первая реальная попытка организации христианской музыки в регулярную систему была предпринята папой Сильвестром в 314 г. н.э., когда он учредил певческие школы и когда ересь Ария была официально осуждена.

Теперь это пение или распевание гимнов было более или менее декламацией, таким образом следуя греческой традиции использования одной центральной ноты, в некотором роде напоминающей основной тон.

Ритм, отчетливая мелодия и даже метр избегались как сохраняющие нечто от нечистого, грубого язычества, против которого восстали христиане. Именно стремление сохранить музыку церкви чистой и незапятнанной заставило Лаодикийский собор (367 г. н.э.) исключить из церкви все пение, не санкционированное с кафедры.

Несколько лет спустя (около 370 г. н.э.) Амвросий, архиепископ Миланский, стремился более четко определить эту музыку, зафиксировав лады, которые должны были быть разрешены для этих песнопений; ибо мы должны помнить, что вся музыка все еще основывалась на греческих ладах, а современный мажор и минор были еще неизвестны. С течением времени древние лады были искажены, и лады, которые Амвросий взял для своих гимнов, были поэтому отличны от тех, что были известны в Греции под теми же названиями. Его дорийский — это то, что древние называли фригийским, доминанта ля; его фригийский был древним дорийским, доминанта до; его лидийский соответствовал старому гиполидийскому, доминанта до; а его миксолидийский — старому гипофригийскому, доминанта ре. Эти лады были приняты церковью и назывались автентическими ладами.[G: d' d''][G: e' e''][G: f' f''][G: g' g'']

Почти два века спустя Григорий Великий добавил еще четыре лада, которые назывались плагальными или боковыми ладами (от plagios — косой). Они были следующими:

Гиподорийский, доминанта фа.[G: a Keynote-(d') a']

Гипофригийский, доминанта ля.[G: c (e') b']

Гиполидийский, доминанта ля.[G: c' (f') c'']

Гипомиксолидийский, доминанта до.[G: d' (g') d'']

Легко увидеть, что эти так называемые новые лады — просто новые версии первых четырех; хотя они понижены на кварту ниже автентических ладов (отсюда гипо), основной тон остается тем же самым в каждом случае. Еще позже к этому списку были добавлены еще два лада: ионийский, доминанта соль, который соответствовал древнегреческому лидийскому; и эолийский, доминанта ми, который, как ни странно, был единственным из этих новых ладов, который соответствовал своему греческому тезке. Естественно, эти два вновь принятых лада также сопровождались своими сопутствующими ладами более низкого строя: гипоионийским, доминанта ми, и гипоэолийским, доминанта до.[G: c' c''][G: a' a''][G: g (c') g'][G: e' (a') e'']

РЕЗЮМЕ

Mode. | Key. | Dominant.
Dorian. | D | A
Hypodorian. | D | F
Phrygian. | E | C
Hypophrygian. | E | A
Lydian. | F | C
Hypolydian. | F | A
Mixolydian. | G | D
Hypo-mixolydian. | G | C
Æolian. | A | E
Hypoæolian. | A | C
Ionian. | C | G
Hypoionian. | C | E

Теперь все эти нижние, или производные лады, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и т.д., получили название плагальных ладов, потому что в звукоряде была только одна тоника или основной тон; следовательно, мелодия, начинающаяся на любой ступени звукоряда, неизменно возвращалась к той же тонике или основному тону. Они отличались от автентических ладов тем, что в последних мелодия могла заканчиваться как на верхней, так и на нижней тонике или основном тоне. Таким образом, сама мелодия называлась либо автентической, либо плагальной, в зависимости от того, была ли у нее одна или две тоники. Тема «Симфонических этюдов» Шумана — автентическая, а первая вариация — плагальная.

Между шестым и десятым веками было много путаницы относительно расположения этих ладов, но в конечном итоге они утвердились так, как приведено выше. Греческие названия были окончательно приняты в одиннадцатом веке или около того; ранее они были известны также как первый, второй, третий и т.д., вплоть до двенадцатого, церковные тона или григорианские лады.

В этом месте необходимо снова обратиться к Амвросию. Помимо того, что он привнес первые четыре автентических лада в церковную музыку, он сочинил много гимнов, которые имели ту особенность, что они были смоделированы больше на фактической декламации слов, которые нужно было петь, чем это было до сих пор. Нам говорят, что его песнопения — говоря словами его современника Франциска Кельнского — были «все ради сладости и мелодичного звучания»; и св. Августин (354–430 гг. н.э.) говорит о них с восторгом. Слова в этих гимнах использовались в сочетании с небольшими группами нот; следовательно, их можно было понять во время пения, возвращаясь таким образом в некоторой мере к характеру музыки древних, в которой слово и декламация были важнее, чем фактические звуки, которые их сопровождали. Но теперь должна была произойти странная вещь, которая должна была дать нам новое искусство. Теперь, наконец, музыка должна была отделиться от языка и танцевальных ритмов и впервые в истории цивилизации предстать как чистая музыка.

Чтобы оценить изменение, внесенное Григорием (540–604 гг. н.э.), необходимо помнить состояние церкви непосредственно перед его временем. Как амвросианское пение вернуло нечто от старой декламации и сладости в церковный церемониал, так и в самой церкви была тенденция погрузиться обратно в золотое мерцание, которое окружало древние языческие обряды. Уже Павел Самосатский, епископ Антиохийский (260 г. н.э.), стремился привнести определенное восточное великолепие в церковные церемонии. Он установил для себя трон с балдахином, с которого обращался к своей пастве; он ввел аплодисменты в церкви по образцу римских театров; у него также был хор певиц, которые, как говорит нам Евсевий, пели не христианские гимны, а языческие мелодии. Позже, в Константинополе, даже эта роскошь и пышность возросли; церкви имели купола из полированного золота и стали гигантскими дворцами, освещенными тысячами ламп. Хор, одетый в сверкающие одежды, был помещен в центре церкви, и эти певцы начали проявлять тот же роковой признак упадка, который мы видели ранее в Риме и Греции. Согласно св. Иоанну Златоусту (347–407 гг. н.э.), они использовали мази для горла, чтобы сделать голос гибким, ибо к этому времени пение стало лишь средством для виртуозности; когда они пели свои tours de force, люди аплодировали и махали платками, как они делали это и тогда, когда проповедь им нравилась. Язычники указывали пальцем на христиан как на простых ренегатов от старой религии и говорили, вполне правдоподобно, что их поклонение — лишь еще одна форма трагедии Диониса. Там был тот же алтарь, тот же хор, священник, который пел, и ему отвечал хор; и сходство возросло до такой степени, что св. Иоанн Златоуст (350 г. н.э.) жаловался, что церковный хор сопровождал свое пение театральными жестами, что, как мы знаем, является просто первым шагом к танцу.

Таково было положение вещей, когда Григорий стал папой в 590 г. н.э. Его дополнения к уже используемым ладам были объяснены. Его великая реформа заключалась в разрыве связи между музыкой церкви и музыкой языческого мира до нее. Отбросив декламацию и ритм, которые до сих пор всегда доминировали над чистым звуком, он упразднил стиль церковного пения, бывший в моде, и заменил его системой пения, в которой была разорвана всякая связь между словами и музыкой.

Музыка была, безусловно, достаточно примитивной, ибо она состояла лишь из повышения и понижения голоса на протяжении многих нот на одном единственном слоге, как, например,

Разница между этим и амвросианским пением очевидна, если мы посмотрим на следующее; и мы также должны помнить, что амвросианские песнопения были очень простыми по сравнению с цветистыми tours de force византийской церкви:

Теперь эта реформа не могла быть проведена сразу; только через посредство Карла Великого (742–814 гг. н.э.), сто лет спустя, григорианское пение было прочно утверждено. Санкционированный синодом епископов, созванным со всех частей Европы папой Адрианом I, Карл Великий в 774 году приказал сжечь все книги песнопений и гимнов амвросианской системы по всей Италии. Это было выполнено настолько полно, что был найден только один амвросианский миссал (св. Евгением в Милане), и только по этой работе мы можем составить какое-либо представление о характере музыки, используемой последователями Амвросия, которые были сильно задержаны в развитии отсутствием музыкальной нотации, что было следующим фактором, необходимым для того, чтобы привести музыку к равенству с другими искусствами.

7 Имитация звука того, что обозначается. «Ворон» По имеет много такого характера.

8 ċ, идеальная пауза; c·, короткая; c., самая короткая; дыхания: жесткое; мягкое.`'

VIII ФОРМИРОВАНИЕ ЗВУКОРЯДА — НОТАЦИЯ

Сравнивая амвросианское пение с пением Григория, можно сказать, что мы коснулись жизненного принципа современной музыки. Новизна в григорианском пении заключалась в его абсолютном освобождении от тирании фактических слов и декламации; в то время как идея, поэтический принцип или религиозный экстаз оставались идеалом, который должен быть выражен в музыке. До этого, как уже объяснялось, музыка была либо математической задачей, ритмом для отметки времени в танцах, либо средством, служащим для демонстрации ловких tours de force, причем музыка трагедий была лишь своего рода мелодичной декламацией. Цитируя Гёте, «признав этот факт, нам еще предстоит увидеть, как он развивался». Давайте теперь рассмотрим этот момент.

Три вещи были необходимы, прежде чем эти григорианские песнопения могли вообще развиваться: (1) Простой, четкий музыкальный звукоряд или систематизированная таблица музыкальных звуков. (2) Какой-то определенный способ символизации звуков, чтобы их можно было точно выразить на письме. (3) Развитие чувства слуха, чтобы человечество могло научиться различать звуки, которые являются диссонирующими, и те, которые звучат хорошо вместе; другими словами, гармония.

Мы начнем со звукоряда и рассмотрим то, что мы знаем о греческих ладах, чтобы показать, как они были объединены в нашу нынешнюю октавную систему звукорядов.

При Амвросии и папе Григории эти лады приняли иную форму. Хроматический и энгармонический стили были отброшены в теории, а портаменто, которое певцы вводили в свои песнопения, было единственным сохраненным принципом. Новая система была следующей:

Чтобы завершить историю эволюции звукорядов и ключей, мы должны добавить, что фламандский монах Хукбальд (900 г. н.э.) разделил этот звукоряд на регулярные тетрахорды, начиная с соль, с последовательностью: тон, полутон, тон, образуя четыре разделенных тетрахорда,

Это деление осталось без влияния на развитие звукоряда.

Первое изменение в тетрахордной системе исчисления тонов и деления звукоряда было сделано Гвидо д'Ареццо (первая половина одиннадцатого века), который разделил его на гексахорды или группы по шесть нот в каждой. До того времени каждая нота звукоряда имела букву алфавита в качестве своего символа. Именно Гвидо пришла в голову идея использовать слоги для этих нот. История о том, как это произошло, хорошо известна: однажды, слушая своих братьев в монастырском хоре Ареццо в Тоскане, поющих гимн св. Иоанну Крестителю, он заметил, что первый слог каждой строки приходился на регулярно восходящие ноты звукоряда, первый слог приходился на до, первый слог следующей строки на ре, первый слог третьей на ми и т.д., вплоть до ля на шестой строке. Поскольку все эти слоги случайно отличались друг от друга и, более того, были очень легкими для пения, он пришел к идее использовать их для различения нот, на которые они падали в гимне.

Более того, поскольку этих слогов было шесть, он организовал музыкальный звукоряд в группы по шесть нот вместо четырех — гексахорды вместо тетрахордов. Начиная с соль, которая была самой низкой нотой системы во времена Хукбальда, первый гексахорд был сформирован из соль, ля, си, до, ре, ми; второй, следуя примеру греков, он сделал перекрывающим первый, а именно: до, ре, ми, фа, соль, ля; третий, также перекрывающий второй, начинался на фа. Чтобы сделать этот гексахорд идентичным по структуре с первым и вторым, он понизил си, таким образом сделав последовательность нот: фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре. Следующие три гексахорда были повторениями первых трех, а именно: соль, ля, си, до, ре, ми, до, ре, ми, фа, соль, ля, фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре; последний был снова повторением первого, соль, ля, си, до, ре, ми.

Гамма.

Самой низкой ноте этого звукоряда, которая была чужда греческой системе, он дал особое название, гамма, по греческой букве G. Отсюда мы получаем наше слово для звукоряда — гамма. Остальные ноты остались такими же, как и раньше, только для самой нижней октавы использовались заглавные буквы; в следующей октаве ноты обозначались строчными буквами, а в последней октаве — двойными буквами, aa, bb и т.д., как в следующем примере.

Современный звукоряд.

Следуя своей системе, он применил вновь приобретенные слоги к каждому из гексахордов — например, самый низкий гексахорд, соль, ля, си, до, ре, ми, который назывался жестким, стал ut, re, mi, fa, sol, la; второй, который назывался натуральным, до, ре, ми, фа, соль, ля, также стал ut, re, mi, fa, sol, la; а третий, который назывался мягким, фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре, стал таким же образом ut, re, mi, fa, sol, la. Следующие три гексахорда обрабатывались таким же образом; последний или седьмой гексахорд был просто повторением первого и четвертого.

Теперь в гимнах, а также в секвенциях, как их называли (которые были просто серией нот, образующих маленькую мелодию, спетую на два или три слова), голос редко требовался для продвижения более чем на интервал сексты, и поэтому эта сольмизация, как называлась новая система, была очень ценной; ибо нужно было только дать высоту звука, и ut всегда означало основной тон, re — вторую, mi — третью и т.д. Со временем ut оказалось трудным слогом для пения, и было заменено на do. Это изменение, однако, было сделано после того, как звукоряд был разделен на систему октав вместо гексахордов. Улучшение в пении вскоре сделало пределы гексахордов слишком маленькими, чтобы быть практичными; поэтому к гексахордальной системе был добавлен еще один слог, si, и с этой седьмой нотой мы имеем наш современный звукоряд. Из этого мы видим, что звукоряд, используемый в настоящее время, состоит из октав, точно так же, как старые звукоряды состояли из гексахордов, а до этого из тетрахордов. Точно так же, как в средневековье каждый гексахорд начинался с ut, так теперь каждая октава нашей тональной системы начинается с do.

Прежде чем оставить гексахордальную систему, возможно, стоит объяснить порядок действий, когда голос должен был выйти за пределы интервала сексты. Мы знаем, что первая из каждой группы из шести нот называлась ut, вторая — re, третья — mi и т.д. Когда голос должен был выйти за пределы la, шестой ноты, к си-бекар, эта шестая нота всегда называлась re и считалась второй нотой нового гексахорда. Если, с другой стороны, голос должен был выйти за пределы ля к си-бемоль, пятая нота называлась re, поскольку слоги mi fa всегда должны приходиться на полутон.

В изучении нашей системы записи музыки, возможно, стоит начать с происхождения наших диезов и бемолей. Наблюдая за третьим гексахордом в нашем списке, мы видим, что для того, чтобы сделать его идентичным по структуре с первым и вторым, си нужно было понизить на полутон. Теперь третий гексахорд назывался мягким. Си-бемоль в нем соответственно назывался мягким си или B molle, что до сих пор является названием бемоля во Франции, а moll в немецком языке до сих пор означает минор, или «мягкий», или «пониженный». Для четвертого гексахорда, который назывался жестким, это си снова было повышено на полутон. Но пониженное си уже обозначалось буквой b или круглым b, как его называли; отсюда это си-бекар получило квадратную форму и называлось B carré. Современное французское слово для бекара (когда он специально отмечен) — bécarré; немецкое слово для мажора также косвенно происходит от этого, ибо dur означает «жесткий».[illustration]

Объяснение современных немецких названий нот будет легко понятно в этой связи. В немецкой номенклатуре буквы алфавита обозначают ноты звукоряда, как и в английской, за исключением B. Это B, или «круглое» B, в немецкой системе означает си-бемоль, что более логично, чем наше английское использование, поскольку наш бемоль — это просто слегка измененная форма b. Немецкое си-бекар — это наша буква h, которая является просто искажением квадратного b, которое со временем с добавлением линии стало нашим ♮. Немцы довели понижение и повышение тонов до логического завершения в своей нынешней номенклатуре, ибо при «повышении» звука одной буквы он поднимается на полутон от своего нормального диапазона, таким образом фа становится Fis, соль — Gis. С другой стороны, чтобы понизить тон, буква, представляющая его, «понижается», и фа называется Fes, соль — Ges, единственным исключением из этих правил является B, которое мы уже рассмотрели.[illustration]

Во Франции строго придерживались гвидоновой системы, и по сей день бекар (bécarré) используется только как случайный знак, указывающий на то, что нота, к которой он относится, была понижена ранее. Натуральный знак (имеющий ту же форму) используется для обозначения ноты, естественной для данной тональности; таким образом, проводится различие между случайным знаком и нотой, общей для тональности. Например, в тональности фа мажор си-бекар — это si bécarré, а ля-бекар — la naturel. Наш современный диез — это просто еще одна форма натурального или квадратного B (♮), который постепенно стал использоваться перед любой нотой, означая, что она была повышена на полтона; бемоль понижал ее на полутон, и со временем натуральный знак занял свое нынешнее место между диезом и бемолем. Первый пример использования диеза относится к тринадцатому веку, когда (в рондо Адама де ла Аля) он принимает форму креста × (немецкое слово для обозначения диеза до сих пор остается kreuz). Французское слово diese (диез) происходит от греческого diesis — термина, используемого для обозначения повышения голоса в хроматической гамме.

А теперь нам предстоит поговорить о нотации и ее развитии. До сих пор мы обнаружили лишь два способа, которыми древние обозначали музыкальные звуки. Во-первых, мы помним изобретение Аристофана Александрийского — его акценты: высокий, низкий и облеченный. Затем, из трудов Птолемея, Боэция и Алипия мы знаем, что для обозначения различных тонов использовались буквы; но поскольку не сохранилось музыки в этой нотации, подтверждающей теорию, нам не стоит ею заниматься.

Системе Аристофана, однако, было суждено стать ядром, из которого выросла наша современная нотация. Мы знаем, что элементарная идея, ясно выраженная, имеет больше шансов на жизнь, чем более сложная система, какой бы изобретательной она ни была. Эта система настолько проста, что мы обнаружим ее у многих коренных народов; например, у американских индейцев есть очень похожая система.

В рассматриваемый период (с третьего по десятый век) музыка записывалась следующим образом: штрих пера вверх означал повышение голоса, штрих вниз — понижение, горизонтальный штрих означал повторение той же ноты, вот так: . Постепенно возникла необходимость более точно обозначать контур мелодий; поэтому был добавлен облеченный акцент и его зеркальное отражение . Еще позже был изобретен знак для двух ступеней , а когда движение должно было быть диатоническим поступенным, штрихи делались толще . Так развивалась эта нотация, и путем комбинирования множества знаков можно было записывать простые неритмические мелодии со сравнительной ясностью и простотой. Горизонтальный штрих для одной ноты , обозначающий , со временем стал меньше и толще, вот так: . Комбинируя эти различные знаки, стали записывать скачок на терцию и обратно , а если нота опускалась на секунду вместо исходной, это выглядело как . Квилизма ( ) указывала на повторение двух нот, одной над другой, и мы до сих пор используем очень похожий знак для нашего тремоло. Также две формы облеченного акцента, , были соединены ( ) и таким образом мы получили современный мордент, так часто используемый Вагнером.\-[G: c' g' c' c'][Over-slur][G: g' c'' g'][Under-slur][G: g' e' g'][Step][G: e' g' b'][Thick Step][G: g' a' b']-[G: b'][Thick -][Crenellation][Podium][G: g' b' a'][Upper Mordent][Over-slur][Under-slur][Turn]

Хотя эта нотация была изобретательной, она все еще оставляла желать лучшего в отношении высоты звука. Чтобы исправить это, перед написанием этих знаков, или невм, как их называли, проводилась красная линия. Эта линия представляла заданную высоту звука, обычно E; над ней и под ней затем записывались знаки нот, высота которых определялась их относительным положением по отношению к линии. Таким образом, было эквивалентно , если считать линию нотой до первой октавы, а на кварту выше — фа. Таково было состояние музыкальной нотации в 1000 году нашей эры.[Podium, Turn, Upper Mordent][G: c' e' d' e' d' c' d' e' d' e' d' e' d']

Гвидо д'Ареццо приписывают ее развитие до некоторого подобия нашей нынешней системы, хотя это утверждение часто оспаривалось. Однако несомненно, что нововведения были сделаны именно в этот период. Во-первых, Гвидо сделал так, чтобы красная линия всегда обозначала высоту звука F, а на небольшом расстоянии над ней он добавил еще одну линию, на этот раз желтую, которая должна была указывать высоту звука C. Таким образом, знаки стали приобретать очень определенное значение в отношении высоты звука; ибо, имея знак, простирающийся от одной линии до другой, читающий мог с первого взгляда увидеть, что музыка движется на квинту, от F до C, или наоборот. И теперь переписчики, видя ценность этих линий в определении высоты различных знаков, по собственной инициативе добавили еще две черными чернилами, одну из которых они провели между линией F и линией C, а другую над линией C, вот так: . Поступая так, они точно определяли высоту каждой ноты, ибо нижняя линия, будучи F, линия между ней и линией C должна была обозначать A, а два промежутка — G и B; верхняя линия обозначала бы E, а промежуток между ней и желтой линией — D. Мало-помалу эти переписчики стали небрежно относиться к проведению линий желтым, красным и черным цветами и иногда проводили их все черным или красным, тем самым теряя отличительный признак линий F и C. Чтобы исправить это, Гвидо поместил буквы F и C перед линиями, представляющими эти ноты, вот так: . Таким образом возникли наши современные ключи (clavis или ключ), ибо ключ C, как его называют, постепенно изменил свою форму на и , а ключ F изменился на , что является нашим басовым ключом в зачаточной форме.[illustration][illustration][illustration][illustration][illustration]

[illustration]Позже к набору была добавлена еще одна линия, что дало нам наш современный нотоносец, и еще один ключ, , был добавлен на вторую снизу линию. Это, в свою очередь, стало нашим нынешним скрипичным ключом, . Со временем сами знаки претерпели множество изменений, пока, наконец, из , и т. д., они не превратились в наши современные знаки.[G:][Podium]

Однако до этого необходимо было устранить серьезный недостаток нотации. Еще не было способа обозначить длительность времени, в течение которого нота должна была звучать; требовалось нечто определенное в плане записи ритма. Это было достигнуто Франко Кёльнским в начале тринадцатого века. Разъединив части знака одну от другой, были получены следующие отдельные знаки . Чтобы иметь две различные величины длительности, эти знаки были названы долгими и короткими, longa и brevis , к которым была добавлена brevis в другом положении , названная semibrevis. Longa была в два раза длиннее brevis, а semibrevis составляла половину длительности brevis ( = = ). Когда ноты равной длительности были связаны, они записывались . Когда две или более ноты должны были исполняться на один слог в более быстром темпе, brevi соединялись одна с другой , как, например, в песнях тринадцатого века,[Podium][illustration of Podium broken into three pieces][illustration][illustration][illustration][LBBBSS][illustration][illustration]

ПЛАЧ ПО СМЕРТИ КОРОЛЯ РИЧАРДА

или, в современном стиле,

В этом примере мы находим первое указание на разделение фраз на такты. Как мы видим, оно состояло из маленького штриха, который служил для обозначения начала новой строки и не ограничивался какой-либо регулярностью, кроме той, что была продиктована стихом.

Использование semibrevis показано в следующей шансон Рауля де Куси (1192):

Французские трубадуры и немецкие миннезингеры тринадцатого века использовали только эти формы нот, и даже тогда ограничивались двумя видами: либо longa и brevis, либо brevis и semibrevis.

Очень скоро возникла необходимость в паузах, и были изобретены следующие знаки, соответствующие longa, brevis и semibrevis. Также количество символов нот было увеличено за счет maxima или двойной longa и minima , которые представляли половину значения semibrevis.[illustration][illustration][illustration]

Теперь, когда музыка начала принимать более определенную ритмическую форму, чем прежде, потребовалось более регулярное разделение фраз. Это было достигнуто использованием точки и другой формы — перпендикулярной линии, которую мы заметили в песне короля Наварры (1250). Сначала был изобретен способ обозначения трехдольного размера, и размер, соответствующий нашему , обозначался помещением знака в начале строки. Это называлось совершенным. Затем для простого трехдольного размера точка опускалась ; для размера был принят знак , а для обычного четырехдольного размера был взят . Следовательно, когда эти знаки ставились в начале строки, они изменяли значение нот в соответствии с обозначенным размером. Так, в (tempus perfectum, prolatio major) или , brevis считалась равной трем semibrevi = = ; semibrevis — трем minimi = = . В размере или = = ; но semibrevis была равна только двум minimi = = . В размере или = = , а = = . В размере или = = , а = = .[9/8][O.][O][6/8][C.][C][O.][9/8][BSSS][1.4. 4. 4.][SMMM][4.8 8 8][O][3/4][BSSS][2.4 4 4][SMM][48 8][C.][6/8][BSS][2.4. 4.][SMMM][4.8 8 8][C][2/2][BSS][12 2][SMM][24 4]

В начале пятнадцатого века ноты стали записываться в открытой форме

[Illustration] | Maxima.
[Illustration] | Longa.
[Illustration] | Brevis.
[Illustration] | Semibrevis.
[Illustration] | Minima.
[Illustration] | Semiminima, which was added later.

По мере добавления еще меньших единиц длительности, semiminima была заменена на , а половина semiminima, таким образом, стала , а следующие меньшие значения — и . Пауза, соответствующая semiminima, была ; для semibrevis — , а для minima — .[filled minima][minima with tail][two tails][three tails][illustration][illustration][illustration]

Таким образом, мы имеем следующие значения и соответствующие им паузы:

Maxima | [Illustration] | [picture]
Longa | [Illustration] | [picture]
Brevis | [Illustration] | [picture]
Semibrevis | [Illustration] | [picture]
Minima | [Illustration] | [picture]
Semiminima or crocheta | [Illustration] | [picture]
Fusa or crocheta | [Illustration] | [picture]
Semifusa | [Illustration] | [picture]

Паузы для fusa и semifusa были повернуты влево, чтобы избежать путаницы, которая возникла бы, если бы пауза означала . Кроме того, знак легко можно было спутать с ключом C.[illustration][fusa][illustration]

Знаки для изменений темпа, то есть изменений от быстрого к медленному и т. д., были введены в пятнадцатом веке. Самый старый из них состоит в проведении линии через знак tempus . Это означало, что ноты должны были исполняться в два раза быстрее, чем обычно, однако без влияния на относительную длительность нот друг к другу. Теперь мы помним, что знак означал наш современный размер ; когда через него проводилась линия, это указывало на то, что две brevi считались за одну, и движение называлось alla breve. Это единственный пример обозначения размера, который дошел до нас в неизменном виде.[O|][C][4/4][C|]

IX СИСТЕМЫ ХУКБАЛЬДА И ГВИДО Д'АРЕЦЦО — НАЧАЛО КОНТРАПУНКТА

Мы видели, что по приказу Карла Великого амвросианский распев был вытеснен григорианским, и из любой истории музыки мы можем узнать, как он заставил преподавать григорианский распев, исключив всю остальную музыку. Хотя Ноткер в монастыре Санкт-Галлен в Швейцарии и другие развивали григорианский распев, до времени Хукбальда эта музыка оставалась лишь блуждающей мелодией без какой-либо гармонической поддержки.

Хукбальд (840–930) был монахом монастыря Святого Аманда во Фландрии. Как мы знаем из наших исследований нотации, он был первым, кто усовершенствовал ее, введя систему линий и промежутков, из которых, однако, для обозначения нот использовались только промежутки, а именно:

[3/8]Его попытка реконструировать музыкальную гамму была впоследствии затенена системой, изобретенной Гвидо д'Ареццо, и поэтому нет необходимости описывать ее подробно. Его великим вкладом в прогресс было открытие того, что более одного звука можно исполнять одновременно, создавая таким образом составной звук — эффект, который мы называем аккордом. Однако, решая, какие звуки можно исполнять вместе, он находился под влиянием отчасти мистицизма своей эпохи, а отчасти слепого следования остаткам музыкальной теории, унаследованной от греков. Как Франко Кёльнский позже (1200), систематизируя ритм в размер, находился под влиянием идеи Троицы, делая свой размер или tempus perfectum и принимая в качестве его символа пифагорейский круг или , так и Хукбальд, выбирая свой ряд консонансов или звуков, которые хорошо гармонируют друг с другом, взял первые три ноты обертонов каждого звучного фундаментального тона, или, выражаясь иначе, ряда натуральных гармоник, то есть он допустил октаву и квинту: . Но от квинты до октавы образуется интервал кварты, поэтому он разрешил и это сочетание.[9/8][O.][O][F: g, d g]

Из работ Боэция (около 400 г.) и других он вывел и принял пифагорейское деление гаммы, сделав терции и сексты диссонирующими интервалами; и поэтому его совершенный аккорд (от которого наше позднее трезвучие получило свое название «совершенное») состоял из основного тона, квинты или кварты и октавы.

Хукбальд, как я уже объяснял, несколько изменил греческую тоновую систему, расположив ее в четыре регулярных раздельных тетрахорда, а именно:

Эта система позволяла добавлять квинту к каждой ноте без разбора, и квинты всегда были бы «совершенными»; но в отношении октав она была ошибочной по очевидным причинам. Поскольку его система нотации состояла лишь из написания T для тона и S для полутона между линиями его нотоносца, для октавы в начале каждой строки нужно было лишь изменить порядок этих букв. С квартой, однако, это устройство было невозможно, и поэтому он установил правило, что когда голоса движутся в кварту и диссонанс (или увеличенная кварта) неизбежен, нижний голос должен оставаться на той же ноте, пока не сможет прыгнуть к другой кварте, образующей совершенный интервал:

Это, по крайней мере, привнесло в гармонию случайную терцию, которая постепенно стала признанным фактором в музыке.

Мы, вероятно, знаем, что 1000 год был общепринятым временем, когда мир должен был прийти к концу. В Национальной библиотеке в Париже есть рукопись, содержащая пророчество, которое передавалось на протяжении многих веков; также там есть знаки для нот, на которые его следовало петь, а именно:

[MIDI]
[Figure 07]

Текст гласит:

Судья заговорит, и земля содрогнется от благоговения. Звезды будут уничтожены, и слава луны угаснет, горы будут сокрушены, и мир со всем, что в нем, погибнет окончательно.

С началом одиннадцатого века облегчение от этого страха, который угнетал христианский мир, было таким, что даже церковь отразила его в таких странных обрядах, как Праздник ослов (14 января), который был бурлеском на мессу.

В этой травестии мессы молодую девушку, одетую изображать Деву Марию, верхом на осле и с ребенком на руках, проводили к церковным дверям. После того как ее впускали и она въезжала по проходу к алтарю, девушка привязывала осла к перилам и садилась на ступени, пока служба не заканчивалась. Credo, Gloria и т. д. заканчивались «и-а», а по завершении службы священник трижды издавал ослиный крик, и ему отвечала паства. Смешение разговорного языка с латынью в этой службе — первый пример использования любого языка, кроме латыни, в церковной музыке.

Эта квазисимволическая пантомима со временем породила средневековые мистерии, или, как их называли, «тайны». То, что эти травестии мессы принимали разные формы в разных странах, совершенно очевидно, если вспомнить описание «Аббата неразумия» в романе Скотта «Аббат». В Англии, помимо других абсурдов, таких как «Папа дураков», «Танцы с мячом» и т. д., у них также был фестиваль «Мальчика-епископа», во время которого, между шестым и двадцать восьмым декабря, мальчик исполнял все функции епископа.

Могло бы показаться, что все это имеет мало отношения к развитию музыки. На самом деле это был мощнейший фактор, ибо музыка была по существу и исключительно церковной собственностью. Позволяя людям секуляризировать церковные обряды в определенные времена года, было неизбежно, что церковная музыка также на время станет общим достоянием, с той разницей, однако, что простые люди могли уносить мелодии с собой, и музыка оставалась бы единственным воспоминанием о карнавале. Действительно, популярность народных песен вскоре стала такой, что авторы церковной музыки начали использовать их, вместо того чтобы черпать из церковной музыки, как это было изначально. Это продолжалось до такой степени, что почти до 1550 года месса была известна под названием народной песни, на которой она основывалась, как, например, месса «Человек в доспехах» Жоскена Депре и те, что назывались «Je prends conge» и «Je veult cent mille ecus».

Теперь мы знаем, что tempus perfectum был по преимуществу размером и . Поэтому было естественно, что эти первые церковные мелодии должны были превратиться в танцы в руках простых людей. Даже в этих танцах интересно отметить, что та же символическая значимость, по-видимому, присутствует, ибо самой ранней формой этих танцев была «круговая песня», или рондель, и ее танцевали в кругу.[9/8][3/4]

Двухдольный размер не вошел в общее употребление до начала четырнадцатого века. Примерно в то же время органум (как его называли), или система гармонизации Хукбальда, была отброшена, и Иоанн де Мурис и Филипп де Витри стали отстаивать консонирующее качество терции и сексты, как мажорных, так и минорных. Квинта была сохранена как консонанс, но кварта была обойдена молчанием французской школой авторов или классифицирована как диссонанс. Последовательные квинты были запрещены как слишком резко диссонирующие, но последовательные кварты были неизбежно разрешены, так как обойтись без них было невозможно. Тем не менее, кварта все еще считалась диссонансом и разрешалась только между верхними голосами музыки. Таким образом, резкие последовательные пассажи в квинты и кварты в органуме Хукбальда исчезли в пользу более мягких движений терций и секст.

Чтобы прояснить, как возникла новая наука контрапункта, я должен снова вернуться к Хукбальду. 9

До его времени вся «признанная» музыка была более или менее мелодичной последовательностью тонов, обычно одинаковой длительности, где один слог иногда использовался для многих нот. Он обнаружил, что мелодию могут петь несколько певцов, каждый из которых начинает с разной высоты, вместо того чтобы все пели одни и те же ноты одновременно. Он также установил правила, как это делать для достижения наилучшего эффекта. Мы помним, почему он выбрал кварту, квинту и октаву в предпочтение терции и сексте. Он назвал свою систему «органумом» или «диафонией», а пение по его правилам называлось «организовать» или «органатировать». Мы должны помнить, что в то время кварты и квинты не всегда указывались в записанной музыке; только мелодия, которая называлась главной или темой. Изучая правила, предписанные для органума, певцы могли добавлять к мелодии соответствующие интервалы. Мы должны иметь в виду, однако, что позже кварты предпочитались квинтам (считаясь менее резкими), и что музыкальная гамма того периода заставляла разные голоса слегка варьироваться, то есть два голоса не могли петь точно одну и ту же мелодию в интервале кварты без использования диезов или бемолей; поэтому один голос продолжал тянуть ту же ноту, пока неудобное место не проходило, а затем снова двигался в кварту с другим голосом, как прежде:

Из-за увеличенной кварты, которая возникла бы при строгом соблюдении мелодической структуры темы, следующее было бы невозможно:

Таким образом, мы находим первый пример использования терций, а также косвенного движения в противовес более раннему неизбежному параллельному движению голосов. Эта необходимая свобода в пении органума или диафонии привела к попытке петь две разные мелодии, одну против другой — «нота против ноты», или «пункт против пункта» (point counter point), 10 где point или punct было названием для записанной ноты. Поскольку теперь было две разные мелодии, обе должны были быть записаны, вместо того чтобы оставлять певцам возможность добавлять свои партии импровизированно, согласно правилам органума, как они делали ранее. Уже раньше этого (в 1100 г.), из-за тенденции отбрасывать последовательные кварты и квинты, движение голосов из параллельного и косвенного стало противоположным, тем самым избегая параллельной последовательности интервалов. Название «органум» было отброшено, и новая система стала известна как тенор и дискант, где тенор был главной или основной мелодией, а дискант или дисканты (ибо их могло быть столько, сколько было партий или голосов в музыке) занимали место органума. Разница между discantus и диафонией заключалась в том, что последняя состояла из нескольких партий или голосов, которые, однако, были более или менее точными воспроизведениями на разной высоте главной или заданной мелодии, в то время как первая состояла из совершенно разного мелодического и ритмического материала. Это породило науку контрапункта, которая, как я сказал, состоит из искусства заставлять несколько голосов петь разные мелодии одновременно, не нарушая определенных заданных правил. Заданная мелодия или «главная» вскоре приобрела название cantus firmus, а другие партии назывались contrapunctus, 11 как прежде они назывались тенором и дискантом. Эти названия были впервые использованы Жерсоном, канцлером Нотр-Дама в Париже, около 1400 года.

Тем временем (около 1300–1375 гг.) случайное использование терций и секст в диафониях, объясненных ранее, привело к совершенно другому виду пения, называемому falso bordone или faux bourdon (bordonizare, «гудеть», происходит от своего рода педали в органуме, которая впервые ввела терцию в употребление). Эта система, в отличие от старого органума, состояла в использовании только терций и секст вместе, полностью исключая кварту и квинту, за исключением первого и последнего тактов. Это нововведение приписывают фламандским певцам, прикрепленным к Папскому хору (около 1377 г.), когда Папа Григорий XI вернулся из Авиньона в Рим. В Британском музее, однако, есть рукописи, датируемые предыдущим веком, показывающие, что faux bourdon уже начал прокладывать себе путь против старых систем Хукбальда и Гвидо. Сочетание faux bourdon и остатка органума дает нам основу для нашей современной тоновой системы. Старые правила, делающие плагальное движение разных голосов предпочтительнее параллельного, а противоположное движение предпочтительнее любого из них, все еще остаются в силе в наших работах по теории; так же обстоит дело и с правилами, запрещающими последовательные квинты и октавы, оставляя вопрос о кварте в сомнении.

Подводя итог, мы можем сказать, что до шестнадцатого века вся музыка состояла из скудного материала терций, секст, квинт и октав, причем кварты разрешались только между голосами; однако последовательные кварты были разрешены — вольность, не допускаемая при использовании квинт или октав. Это ведет нас прямо к рассмотрению законов контрапункта и фуги, законов, которые практически не изменились до настоящего времени, с той лишь разницей, что вместо ограничения скудным материалом так называемых консонансов, растущее использование того, что когда-то называлось диссонирующими аккордами, такими как доминантсептаккорд, нонаккорд, уменьшенный септаккорд, а в последнее время — так называемые альтерированные аккорды, принесло новые богатства в искусство.

Вместо того чтобы сразу переходить к рассмотрению законов контрапункта, будет хорошо заняться развитием инструментальных ресурсов того времени. Существовало три различных типа музыки: церковный тип (который, конечно, преобладал) находил свое выражение в мелодиях, исполняемых церковными хорами, причем четыре или более мелодий иногда пелись одновременно в соответствии с определенными фиксированными правилами, как я уже объяснял. Эти мелодии или распевы часто сопровождались органом, о котором мы поговорим позже. Второй тип был чисто инструментальным и служил сопровождением для танца или состоял из фанфар (церемониальных сигналов рога) или охотничьих сигналов. Третий тип был типом так называемых труверов или трубадуров с их жонглерами, а также миннезингеров и, позже, мейстерзингеров. Все эти «менестрели», как мы можем их назвать, сопровождали свое пение каким-либо инструментом, обычно лютневого типа или псалтерием.

9 Существует много вопросов относительно органума Хукбальда. То, что на самом деле эти диссонансы использовались даже до 1500 года, доказано Франко Гафуриусом из Милана, который упоминает Литанию по усопшим (De Profundis), часто использовавшуюся в то время:

10 Контрапункт впервые упоминается Мурисом (1300).

11 Только главная партия (тенор или cantus firmus) пелась со словами.

X МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ — ИХ ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ

В церковной музыке орган, пожалуй, является первым инструментом, который следует рассмотреть. В 951 году Эльфег, епископ Винчестерский, построил в своем соборе большой орган, который имел четыреста труб и двадцать шесть пар мехов, для управления которыми требовалось семьдесят сильных мужчин. Вольстан в своем житии святого Свизина, монаха-бенедиктинца, дает отчет об изнурительной работе, необходимой для поддержания мехов в действии.

Для игры на этом органе требовались два исполнителя, точно так же, как в наши дни мы играем музыку в четыре руки на фортепиано. Клавиши нажимались с таким трудом, что игрокам приходилось использовать локти или кулаки на каждой клавише; поэтому легко понять, что одновременно можно было нажать максимум четыре клавиши. С другой стороны, каждая клавиша при нажатии или отталкивании (ибо в ранних органах клавиатура была перпендикулярной) давала доступ воздуха из мехов к десяти трубам каждая, которые, вероятно, были настроены в октавы или, возможно, согласно органуму Хукбальда, в квинты или кварты. Этот конкретный орган имел два набора клавиш (называемых мануалами), по одному для каждого игрока; на каждом мануале было двадцать клавиш, и каждая клавиша заставляла звучать десять труб. Диапазон этого органа был ограничен десятью нотами, повторяющимися на расстоянии октавы, и, поскольку было четыреста труб, на каждую ноту приходилось сорок труб. На каждой клавише было начертано название ноты. Как можно себе представить, тон этого инструмента был таким, что его можно было услышать на большом расстоянии.

Существовало много меньших органов, как, например, орган в монастыре Рэмси, который имел медные трубы. Изображения других органов двенадцатого века показывают, что даже там, где было всего десять труб, орган имел два мануала, требовал двух игроков и по крайней мере четырех человек для мехов. Огромные усилия, необходимые для игры на этих инструментах, привели к изобретению того, что называется «микстурами». С того момента, как квинты и кварты стали считаться звучащими лучше вместе, чем простые ноты, трубы были расположены так, что игроку не нужно было нажимать две тяжелые клавиши органа для этого сочетания звуков. Одна клавиша была сделана так, чтобы открывать клапаны двух наборов труб, так что каждая клавиша вместо звучания одной ноты могла по желанию звучать открытую квинту, кварту или октаву. С добавлением терции, таким образом составляющей совершенное мажорное трезвучие, эта варварская привычка дошла до наших дней почти без изменений, ибо при использовании того, что называется «регистром микстуры» наших современных органов, каждая клавиша мануала дает не только исходную ноту, но и ее совершенное мажорное трезвучие на несколько октав выше.

Первоначально орган использовался только для того, чтобы дать правильную интонацию для пения священников. С двенадцатого века широко использовались небольшие портативные органы ограниченного диапазона; хотя тон этих инструментов был неизбежно слабым и из-за коротких труб высоким по высоте, принцип механизма был аналогичен принципу больших инструментов. Их вешали с помощью ремня, перекинутого через плечи; одна рука нажимала клавиши перед трубами (которые были расположены перпендикулярно), а другая рука управляла маленькими мехами позади труб. Эти маленькие инструменты редко имели более восьми труб, следовательно, они обладали диапазоном всего в октаву. С небольшими вариациями они довольно повсеместно использовались до семнадцатого века. Органные педали были изобретены в Германии около 1325 года. Бернхарду, органисту собора Святого Марка в Венеции (1445–1459), приписывают изобретение органных педалей, но вероятно, что он просто внедрил их в Италии.

Как греческие лады сформировали основу для музыкальной системы церкви, так и греческий монохорд является типом, из которого монахи развили то, что они называли клавикордом. Монохорд имеет подвижный порожек, поэтому некоторое время теряется на его настройку для получения разных тонов. Чтобы избежать этого неудобства, несколько струн были помещены рядом, и был вставлен механизм, который при нажатии клавиши (clavis) перемещал порожек в точку, в которой струна должна была разделиться, чтобы дать ноту, указанную клавишей. Это позволило использовать одну струну для нескольких разных нот и объясняет, почему клавикорд или клавесин нуждались в сравнительно небольшом количестве струн. Этот инструмент вышел из употребления к концу восемнадцатого века.

Другой вид инструмента, клавесин, который был изобретен около 1400 года и который можно считать произошедшим от клавикорда, состоял из отдельной струны для каждого звука; клавиша вместо приведения в действие устройства для удара и одновременного деления струн заставляла струны защипываться перьями. Таким образом, в этих инструментах не только производилось совершенно другое качество тона, но и высота струны оставалась неизменной. Эти инструменты назывались bundfrei, «несвязанные», в противоположность клавикорду, который назывался gebunden, или «связанный». Клавесин был намного сложнее клавикорда в том, что последний переставал звучать, когда клавиша, перемещавшая порожек, отпускалась, тогда как клавесин требовал того, что называется «демпфером», чтобы остановить звук, когда клавиша поднималась; как только струна касалась пера, всякое управление тоном с помощью клавиши терялось. Чтобы отрегулировать это, к инструменту было добавлено устройство, с помощью которого демпфер падал на струну, когда клавиша отпускалась, тем самым останавливая звук.

Теперь мы должны рассмотреть инструментальное развитие Средневековья.

Инструмент семейства клавесина, который имеет значение в развитии инструментов Средневековья, — это спинет (от spina, «шип»; до 1500 года у него были кожаные наконечники), впервые изготовленный Иоганнесом Спинктусом в Венеции в 1500 году. Это был клавесин с прямоугольным корпусом, струны которого шли по диагонали, а не вдоль. Когда спинет был очень маленьких размеров, его называли вирджинелом; когда он был по форме нашего современного рояля, это был, конечно, клавесин; а когда струны и дека были расположены перпендикулярно, инструмент назывался клавицитериумом. Таким образом, уже к 1500 году широко использовались четыре разных инструмента, причем большие из них имели диапазон около четырех октав. Связующим звеном между клавесином, клавикордом и фортепиано был цимбалы или хакбретт, который был трактирным инструментом. Панталеон Хебенштрайт, учитель танцев и изобретатель из Лейпцига, в 1705 году добавил улучшенный молоточковый механизм, который впервые был применен к клавишным инструментам Кристофори, мастером музыкальных инструментов во Флоренции (1711). Его инструмент назывался forte-piano или pianoforte, потому что он мог играть громко или тихо.

Все эти инструменты произошли от древней лиры, с той лишь разницей, что вместо того, чтобы заставлять струны вибрировать с помощью плектра, удерживаемого в руке, плектр приводился в движение механизмом клавиш. Система аппликатуры, использовавшаяся при игре на клавесине до 1700 года, не использовала большой палец. И. С. Бах, Ф. Куперен и Ж. Ф. Рамо были пионерами в этом деле. Первой опубликованной работой по технике фортепиано и аппликатуре была работа К. Ф. Э. Баха (1753).

С появлением смычковых инструментов была заложена основа современного оркестра, естественной базой которого они являются. Вопрос о древности смычкового инструмента часто обсуждался, с результатом, что последний был определенно классифицирован как по существу современный, по той причине, что он не был известен в Европе примерно до десятого-двенадцатого веков. На самом деле инструмент, несомненно, персидского или индусского происхождения и был привезен на Запад арабами, которые находились в Испании с восьмого по пятнадцатый века; фактически, большинством наших струнных инструментов, как смычковых, так и лирового типа, мы обязаны арабам — само название лютни, el oud («раковина» по-арабски), стало liuto по-итальянски, laute по-немецки и lute по-английски. Существовало много разновидностей этих смычковых инструментов, и считается, что принцип возник из трения одного инструмента о другой. Единственные другие известные примеры смычковых инструментов примитивного типа — это (1) раванастрон, инструмент монохордного типа, родом из Индии, заставляемый вибрировать с помощью своего рода смычка со струной, натянутой от конца до конца; (2) валлийская кротта (609 г. н. э.), примитивный инструмент в форме лиры, с которым, однако, использование смычка, по-видимому, было гораздо более поздним изобретением. Также следует упомянуть морскую трубу, очень популярную с четырнадцатого по шестнадцатый века; она состояла из длинного узкого резонансного ящика, состоящего из трех досок, над которыми была натянута одна струна; другие неизменяемые струны, ударяемые смычком, служили бурдонами. На морской трубе игрались только гармоники.

Принцип получения вибраций в струнных инструментах с помощью смычка, конечно, был применен к классу клавишных инструментов монохордного типа и был, таким образом, происхождением колесной лиры, которая состояла из колеса, покрытого натертой канифолью кожей и вращаемого рукояткой.

Смычковые инструменты первоначально были двух типов: первый в форме лютни или мандолины; второй, вероятно, произошедший от валлийского crwth, состоящий из плоского длинного ящика, натянутого струнами (называемого fidel от fides, «струна»). Сочетание этих типов, которые подвергались самым фантастическим изменениям формы, привело в конечном итоге к современному семейству скрипок.

Мы знаем, что высшая степень совершенства скрипки была достигнута в Италии около 1600 года. Кремонские мастера Амати, Гварнери и Страдивари изготовили свои самые знаменитые инструменты между 1600 и 1750 годами.

Скрипичный смычок в своей самой ранней форме был не чем иным, как обычным луком с натянутой струной; Корелли и Тартини использовали смычок такого типа. Нынешняя форма смычка принадлежит Турту, парижскому мастеру, который экспериментировал совместно с Виотти, знаменитым скрипачом.

Глядя на оригинальную лютню и арабский ребек или валлийский crwth (первоначально латинское chorus), мы можем видеть, как современная скрипка получила свою в целом округлую форму от лютни, свою плоскость от ребека, причем бока инструмента были вырезаны, чтобы дать смычку свободный доступ к боковым струнам. Название тоже, fidula или vidula, от средневековой латыни fides, «струна», стало fiddle и viola, причем меньшая виола называлась violino, а большая — violoncello и viola da gamba.

В Средние века количество различных видов смычковых инструментов насчитывало от пятнадцати до двадцати, и только в период между 1600 и 1700 годами современные формы этих инструментов получили преобладание.

Из духовых инструментов именно флейта сохранила свою античную форму; единственная разница между современным инструментом и древним заключается в том, что на первом играют поперечно, а не перпендикулярно. Кванц, знаменитый придворный флейтист Фридриха Великого Прусского, был первым, кто опубликовал в 1750 году так называемый «метод» игры на поперечной флейте.

С язычковыми инструментами изменения в современную эпоху более поразительны. Первоначальная форма язычковых инструментов была разновидностью с двойным язычком. Самое старое известное упоминание о них датируется 650 годом н. э., когда применялось название calamus (тростник); позже использовались названия shalmei (chalumeau, «соломинка», от немецкого halm) и shawm. На этих инструментах играли с помощью колоколообразного мундштука, причем двойной язычок был закреплен внутри трубки. Только к концу шестнадцатого века от колоколообразного мундштука отказались, и язычок стали прикладывать непосредственно к губам, что дало игроку большую выразительную силу. Гобой — представитель типа духовых инструментов с двойным язычком более высокого строя. В своем нынешнем виде ему около двухсот лет. Поскольку инструменты более глубокого тона были неизбежно очень длинными, от шести до восьми и даже десяти футов, помощник должен был идти перед исполнителем, держа трубку на плече. Это неудобство привело к сгибанию трубки самой на себя, что сделало ее похожей на связку палок, отсюда слово faggot; хотя в этой стране он обычно известен под французским названием bassoon. Этот способ устройства инструмента датируется примерно 1550 годом. Кларнет — по существу современный инструмент, одинарный бьющийся язычок и цилиндрическая трубка вошли в употребление около 1700 года, изобретение немца по имени Деннер, который жил в Нюрнберге.

Все медные духовые инструменты Средневековья, по-видимому, были очень короткими, следовательно, высокими по строю. Мы помним, что у римлян были трубы (в основном использовавшиеся для сигналов), называемые buccina, и мы можем предположить, что все современное семейство медных духовых инструментов произошло от этого примитивного типа. Еще в 1500 году охотничий рог состоял только из одной петли, которая проходила через плечо и вокруг тела игрока. Рог длиной от шести до семи футов впервые был использован около 1650 года; и мы знаем, что из-за малости инструментов и их, как следствие, высокого строя в те дни, многие партитуры Баха содержат партии, абсолютно невыполнимые для наших современных медных духовых инструментов. Разделение этих инструментов на классы, такие как трубы, валторны, тромбоны и т. д., обусловлено различиями в форме, которые, в свою очередь, производят тона разного качества. Большой канал тромбона придает звуку большой объем, узкий канал трубы — большую яркость, средний канал валторны вуалирует яркость с одной стороны и облегчает плотность тона с другой.

Валторна, называемая cor de chasse, впервые была использована в оркестре в 1664 году в одной из опер Люлли, но ее техника (закрытые тона и кроны) была должным образом понята только около 1750 года; современная вентильная валторна не вошла в общее употребление до последних пятидесяти лет. За пятьдесят лет до того, как этот принцип был применен к валторне, труба имела кроны и кулисы — механизм, который в трубе до сих пор сохраняется в Англии, указывая на тот факт, что тромбон — это, в конце концов, не что иное, как очень большой вид трубы.

XI НАРОДНАЯ ПЕСНЯ И ЕЕ ОТНОШЕНИЕ К НАЦИОНАЛИЗМУ В МУЗЫКЕ

Чтобы понимать, а также чувствовать музыку, мы должны свести ее к ее первичным элементам, и они находятся в народной песне, или, если идти дальше, в ее предшественнике — распеве дикарей.

Народную музыку можно сравнить с веточкой, упавшей в соляную шахту, если позаимствовать выражение у Тэна; каждый год добавляет свежие драгоценности к кристаллам, которые образуются на ней, пока, наконец, единственное сходство с оригиналом не остается в общем контуре. Мы знаем, что ядро мелодии лежит в одной ноте, точно так же, как происхождение языка следует искать в слове. Поэтому народную музыку в собственном смысле слова необходимо отделять от того, что можно назвать варварской музыкой, причем самым примитивным типом последней является «однонотный» напев, из которого вырастают мелодии народа. Эта однонотная форма проходит через многие ритмические изменения, прежде чем песня развивается до такой степени, что добавляет несколько нот к своим средствам выражения. Следующее развитие дикарского распева (который является предтечей народной песни) можно проследить до двух его элементов, один из которых был просто диким воем, а другой — тем повышением голоса под воздействием сильного чувства, которое до сих пор составляет одно из наших главных средств выражения.

Таким образом, в этой варварской музыке мы неизменно находим три принципа: 1, ритм; 2, вой или нисходящая гамма неопределенных интервалов; и 3, эмоциональное повышение голоса. Ритм, который характеризует самую примитивную форму песни или распева, состоит из непрерывного повторения очень маленькой группы ритмических звуков. Это непрерывное повторение одной идеи характерно для примитивных, слабых или безумных натур. Второй принцип, который неизменно включает в себя первый (указывая на несколько более продвинутую стадию развития), встречается во многих народных песнях даже современных времен. Третий принцип — это тот, который указывает на переходную стадию от примитивной или варварской музыки к народной музыке.

Для примитивного сознания дикаря самая маленькая ритмическая фраза — это чудесное изобретение, поэтому она повторяется непрерывно. Добавьте к этому определенную радость от самого звука, и мы получим вой, который, безусловно, следует последовательности природы, ибо удар грома или явление эха — это его прототип, будучи громким взрывом, за которым следует более или менее регулярная последовательность второстепенных отголосков. Когда к этим двум принципам — воле и природе — добавляется акцент страсти, мы закладываем эстетический фундамент для всего того, что мы называем музыкой. 12 Пример громкого тона с постепенно восходящими инфлексиями был обнаружен только у самых извращенных типов человечества; например, английский писатель причудливо намекает на песни полинезийских каннибалов как состоящие из «жутко наводящих на размышления пассажей восходящих четвертьтонов, исполняемых злорадно перед их живыми пленниками, которые вскоре будут съедены».

Следы этих трех элементов можно обнаружить в любой известной народной песне, и мы можем проследить их влияние даже в современной музыке: самый низкий, или примитивный, тип — это, как я уже говорил, «однонотный», следующий — то, что я назвал типом «воя», и третий — самый высокий, или «эмоциональный» тип.

Образцы первого типа, подобные этим песнопениям [MIDI], можно услышать в любой части земного шара, причем ритмическая фигура в них неизбежно коротка и повторяется непрерывно.[Figure 08]

Следующий шаг стал колоссальным достижением, и мы видим, как его влияние пронизывает всю музыку. Самые примитивные образцы этого типа мы находим у индейцев ютов [MIDI] — это смесь первого и второго типов. То же самое, с небольшими изменениями, встречается в Австралии:[Figure 09]

[MIDI]
[Figure 10]

У карибов есть такая же песня. Мы снова находим ее в Венгрии, хотя и в еще более измененном виде, вот так:[G: g'' \ Chromatic g']

[MIDI]
[Figure 11]

И, наконец, мы встречаем ее в первозданном виде в народной песне, использованной Бизе в «Кармен». Мы можем увидеть ее следы даже в квазинародных песнях нынешнего столетия:

[MIDI]
[Figure 12] etc.

Третий элемент народной песни вновь демонстрирует значительный прогресс, ибо вместо простого воя удовольствия или боли мы имеем более или менее точно градуированное выражение чувства. Говоря о страстной речи, я объяснял относительную ценность голосовых интонаций, то, как скачок вверх на кварту, квинту или октаву указывает на интенсивность эмоции, вызывающей крик. Когда этот элемент привносится в музыку, он придает ей жизненную силу, которой она раньше не обладала, ибо благодаря этому она становится речью. Когда в такой музыке эта интонация рифмуется со словами, то есть когда речь находит свое эмоциональное отражение в музыке, мы достигаем высшей ступени развития народной песни. В своем лучшем проявлении она неизмеримо превосходит многое из нашей «сочиненной» музыки, которая слишком часто фальшива в ритме, чувстве и декламации.

У разных народов эти три характеристики часто становятся скрытыми из-за национальных идиосинкразий. Большая часть китайской музыки, например «Гимн предкам», по-видимому, охватывает ряд нот, тогда как на самом деле она относится к однонотному типу. Мы обнаруживаем, что их мелодии почти неизменно возвращаются к одной и той же ноте, а промежуточные звуки являются лишь более или менее вариациями выше или ниже высоты основного звука. Например:

[MIDI]
[Figure 13]

Венгерская народная музыка была сильно искажена восточным элементом, представленным зингари, или цыганами. Венгерский тип народной музыки — один из самых высоких, и он чрезвычайно строг в своих контурах, как показано в следующем примере:

[MIDI]
[Figure 14]

Цыганский элемент, скопированный Листом, затушевал народные мелодии бесчисленными арабесками и украшениями всех видов, часто покрывая даже «однонотный» тип мелодии так, что она кажется сложным узором.

Эта детализация и добавление проходящих и украшающих нот к каждой мелодии — отчетливо восточная черта, которая находит выход не только в музыке, но и в архитектуре, дизайне, резьбе и т. д. Многие считают это признаком слабости, попыткой прикрыть бедность мысли богатым убранством. И все же, на мой взгляд, ничто не может быть более обманчивым. Несмотря на сэра Хьюберта Пэрри и других авторов, я не могу думать, что мавры в Испании, например, скрывали бедность мысли под поверхностной изобретательностью дизайна. Альгамбра превосходит в «пассажах», в виртуозных арабесках все, что могла бы сделать армия Листов в фортепианной литературе; и все же арабы были спасителями науки и способствовали развитию величайших знаний и глубины мысли, известных в Европе того времени. Что касается Листа, то под несколько «крикливым», напыщенным приемом речи, который он унаследовал, скрывается такое поразительное богатство поэзии и глубокого чувства, что истинный любитель музыки не может позволить своим чувствам сбиться с пути из-за таких внешних проявлений, точно так же, как никто не стал бы судить об уме человека по покрою его пальто или шляпе, которую он носит.

Таким образом, мы видим, что сущность народной песни заключена в трех упомянутых элементах, и ее эстетическая ценность может быть определена тем, как эти элементы сочетаются и каково их относительное преобладание.

Один момент должен быть понят совершенно отчетливо: то, что мы называем гармонизацией мелодии, не может быть признано частью народной песни. Народные мелодии, без исключения, гомофонны. В таком случае, возможно, мое утверждение о том, что жизненный принцип народной музыки в ее лучшем состоянии не имеет ничего общего с национализмом (в обычном смысле этого слова), будет понят лучше. И это будет доказательством того, что так называемый национализм — лишь нечто привнесенное, не имеющее отношения к чистому искусству. Ибо если мы возьмем любую мелодию, даже самого ярко выраженного национального типа, и просто исключим характерные обороты, аффектации или манерность, тема станет просто музыкой и не сохранит ни следа национальности. Мы можем пойти еще дальше: если мы сохраним характерные манеры исполнения, мы можем гармонизировать народную песню так, что она будет противоречить своему происхождению; и с помощью этого мощного фактора (по сути, современного изобретения) мы можем даже превратить шотландскую песню со всем ее «щелчком» и характером в китайскую песню или придать ей арабский колорит. Это, конечно, возможно лишь в ограниченной степени, но достаточно, чтобы доказать нам силу гармонии; а гармония, как я уже говорил, не имеет отношения к народной песне.

Определить роль гармонии в музыке — задача не из легких. Подобно тому как у речи есть свои теневые языки — жест и выражение; подобно тому как человек представляет собой двойственность идеализма и материализма; подобно тому как сама музыка является союзом эмоционального и интеллектуального, так и гармония — это теневой язык мелодии; и подобно тому как в речи этот теневой язык подавляет произносимое слово, так и в музыке гармония управляет мелодией. Например: представьте, что слова «Я убью тебя» произносятся шутливым тоном и с приятным выражением лица; смысл слов был бы утрачен в их выражении; сами по себе слова ничего бы не значили для нас по сравнению с выражением, которое их сопровождало.

Уберите гармоническую структуру, на которой Вагнер построил свои оперы, и было бы трудно составить представление о чудесной силе его музыки. Таким образом, мелодию можно классифицировать как дар народной песни музыке, а гармония — это ее теневой язык. Когда эти две силы, мелодия и гармония, дополняют друг друга, когда одна завершает мысль другой, тогда, при условии, что мысль благородна, эффект будет ошеломляюще убедительным, и мы получаем великую музыку. Обратный результат получается, когда одна противоречит другой, а это случается слишком часто; ибо мы слышим нежнейшие вальсы, облаченные в трагические и драматические аккорды, которые, подобно Основе, «рычат так нежно, как любой сосущий голубь».

При обсуждении происхождения речи упоминались те теневые языки, которые сопровождают все наши произносимые слова, а именно языки выражения и жеста. Они, безусловно, были самыми первыми вспомогательными средствами устной речи, и точно так же мы обнаруживаем, что они составляют первый признак прогресса в примитивной мелодии. Дикари снова и снова повторяют одну и ту же мысль, очевидно, нащупывая то подобие нирваны (или, возможно, это лучше описать как «гипнотическое возбуждение»), которое естественно вызывается непрерывным повторением этой одной мысли, сопровождаемой ее вибрирующей тенью — звуком.

Было также сказано, что относительную древность или примитивность мелодии всегда можно обнаружить по степени ее родства с исходным типом: одна нота, один ритм, эмоциональный, дикарский вой или, другими словами, высокая нота, за которой следует постепенный спуск. Чтобы подтвердить эту теорию происхождения народной песни, нам достаточно взглянуть на первобытные песнопения широко разнесенных народов, чтобы обнаружить, что все старейшие песни похожи друг на друга, несмотря на то, что они возникли в совершенно разных местах.

Разница между этой примитивной музыкой и тем, что мы называем народной песней, заключается в том, что последняя характеризуется чувством формы, в самом широком смысле этого слова, полностью отсутствующим в первой. Ибо мы обнаруживаем, что, хотя народная песня состоит из того же материала, что и музыка дикарей, этот материал связно организован в предложения, вместо того чтобы оставаться лишь восклицанием страсти или возбуждающим нервы повторением неизменных ритмов и вибраций, как это имеет место в музыке дикарей.

Прежде чем идти дальше, я хочу очень четко провести грань, отделяющую музыку дикарей от народной музыки.

Мы знаем, что первая стадия в музыке дикарей — это стадия одной ноты. Постепенно добавляется тон выше исходного из-за того, что дикарь не способен интонировать правильно; под воздействием эмоций в песнопение приходят квинта и октава; шестая ступень, будучи нотой над квинтой, добавляется позже, как и третья, нота над второй. Так формируется пентатонический звукоряд, который встречается по всему миру, и, следовательно, ясно, что развитие звукоряда обусловлено эмоциональными влияниями.

Развитие ритма можно проследить по исполняемым или декламируемым словам, а развитие дизайна или формы — по танцу. В следующем примере из Бразилии мы находим дикарское песнопение почти в его первобытном состоянии:

[MIDI]
[Figure 15] etc.

Следующий пример, также из Бразилии, несколько лучше, но все еще бесформен и лишен эмоций.

[MIDI]
[Figure 16] etc.

Однако стоит под него потанцевать, и изменение становится очень заметным, ибо сразу же становятся заметны форма, регулярность и дизайн:

[MIDI]
[Figure 17] etc.

С другой стороны, эмоциональный элемент знаменует собой еще одно очень решительное изменение, а именно: предоставление певцу большего количества звуков, а также введение слов, которые неизбежно наделяют песню ритмом языка.

Таким образом, эмоциональный и декламационный элементы усиливают выразительные возможности за счет большего диапазона, предоставленного голосу, и добавляют остроту и ритм речи к песне. С другой стороны, танец придает регулярность ритмическим и эмоциональным последовательностям.

В следующих примерах мы можем более ясно увидеть элементы народной песни, существующие в музыке дикарей:

Трех- или четырехнотная (простая)

Южная Америка [MIDI]

[Figure 18]

Нубия [MIDI]

[Figure 19]

Эмоциональная (простая)

Самоа [MIDI]

[Figure 20]

Эмоциональная и составная

Гудзонов залив [MIDI]

[Figure 21]

Судан [MIDI]

[Figure 22]

Вой и эмоция

[MIDI]
[Figure 23]

Танец. Бразилия [MIDI, MIDI, MIDI]
[Figure 24] Simple [Figure 25] or Dance [Figure 26]

Тот факт, что так много народов имеют пентатонический или пятинотный звукоряд (китайцы, баски, шотландцы, индусы и т. д.), по-видимому, указывает на неизбежное сходство их музыки. Однако это не так. Прослеживая различия, мы обнаружим, что истинная народная песня имеет лишь несколько ярко выраженных национальных черт, это нечто, идущее от сердца; тогда как национализм в музыке — это внешнее одеяние, которое является результатом определенных привычек мышления, так сказать, манерности языка. Если мы посмотрим на музыку разных народов, мы обнаружим определенные характеристики; лишите музыку этих самых характеристик, и мы обнаружим, что фигура, на которую было надето это одеяние национализма, во всем мире примерно одинакова и что ее связь с универсальным языком музыки дикарей очень заметна. Песня Кармен, лишенная смеси триолей и двойных ритмов (испанских или мавританских), сродни «вою».

Национализм можно разделить на шесть различных классов:

Во-первых, у нас есть то, что можно широко назвать «ориентализмом», который включает индусский, мавританский, сиамский и цыганский типы, причем последний охватывает большинство типов юго-восточной Европы (Румыния и т. д.). Вступительный раздел «Второй рапсодии» Листа, если его лишить ориентализма или цыганских характеристик, является лишь дикарским трехнотным типом.

Наш второй раздел можно назвать стилем повторения, и он встречается в России и Северной Европе.

Третий состоит из манерности, известной как «шотландский щелчок» (Scotch snap), и представляет собой ритмический прием, который, вероятно, возник из того трюка с перепрыгиванием с одного регистра голоса на другой, который всегда вызывал восхищение у людей с простым характером. Швейцарский йодль — лучшая иллюстрация этого в очень преувеличенной форме.

Четвертый состоит из кажущегося капризным смешения двойного и тройного ритма и особенно заметен в испанской и португальской музыке, а также в музыке их южноамериканских потомков. Это различие, однако, можно проследить непосредственно к маврам. Ибо в их чудесных узорах мы постоянно видим кривую линию, переплетенную с прямой, круг с квадратом, tempus perfectum со спондеем. Это отнесло бы данную характеристику непосредственно к разделу ориентализма или орнаментального развития. И все же эта особенность настолько заметна, что, кажется, требует отдельного рассмотрения.

Пятый тип, как и четвертый, уязвим для возражения, что он является лишь фазой восточного типа. Он состоит из постоянного использования увеличенной секунды и уменьшенной терции, отчетливо арабской характеристики, и встречается в Египте, а также, как ни странно, иногда среди наших собственных североамериканских индейцев. Этому, однако, не стоит удивляться, учитывая, что мы ничего не знаем об их происхождении. Лишь изредка в этом широком море тайн мы видим полузатопленную скалу, которая порождает всевозможные догадки; например, обычай ютов носить зеленые одежды и использовать веера в определенных танцах, нахождение в самом сердце Америки такой арабской мелодии, как эта:

[MIDI]
[Figure 27]

или такой русской мелодии, как эта:

[MIDI].
[Figure 28]

Последний тип национализма в народной песне является почти отрицательным качеством, его отличительным признаком является простая простота, простота, которая напускная или, возможно, усвоенная автором такой песни; ибо немецкая народная песня в собственном смысле — это вещь сделанная, исходящая не от народа, а от многих композиторов, как древних, так и современных, которые пробовали свои силы в этом направлении.

Хотя это, конечно, лишает так называемую немецкую народную песню национализма, последняя, несомненно, от этого бесконечно выиграла; ибо, таким образом, лишив музыку всех ее национальных манерностей, она оставила саму мысль не потревоженной причудами, оборотами и ограниченным музыкальным звукорядом; она позволила этой мысли сиять во всей своей собственной сущностной красоте, и поэтому в этой так называемой немецкой народной песне величайшие эффекты остроты часто достигаются через абсолютную простоту и прямоту.

Теперь давайте возьмем шесть народных песен и проследим сначала их национальные характеристики, а затем их схему дизайна, ибо именно по последней распознается жизненный принцип, так сказать, мелодии, все остальное — лишь внешнее, костюмы разных стран, в которых они родились. И мы увидим, что мелодия или мысль, рожденная среди одного народа, сменит свой костюм, когда мигрирует в другую страну.

Арабская песня [MIDI]

[Figure 29]

Схема [MIDI]

[Figure 29a]

Россия — Повторение [MIDI]
[Figure 30] etc.

[MIDI]
[Figure 31] etc.

Красный сарафан [MIDI]

[Figure 32]

Шотландская [MIDI]

[Figure 33]

[MIDI]
[Figure 34]

Ирландская — Эмоциональная по характеру, с большим совершенством в дизайне [MIDI]

[Figure 35]

Испанская [MIDI]

[Figure 36]

Египетская [MIDI]
[Figure 37] (Note augmented intervals)

Характеристики немецких и английских народных песен можно наблюдать в знакомых мелодиях этих народов.

Эпитома народной песни, лишенная национализма, показана в следующем примере:

[MIDI]
[Figure 38]

12 Древность любой мелодии (или ее примитивность) может быть установлена в соответствии с ее ритмическими и мелодическими или человеческими атрибутами.

XII ТРУБАДУРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ И МАЙСТЕРЗИНГЕРЫ

Хотя странствующие менестрели или барды существовали с начала времен, и хотя оставленная ими поэзия часто наводит на размышления, музыка, на которую пелись эти слова, известна лишь в малой степени.

Примерно в 700–800 годах н. э., когда вся Европа пребывала в состоянии глубокого невежества и умственной деградации, арабы были воплощением культуры и науки, и арабская империя в то время простиралась над Индией, Персией, Аравией, Египтом (включая Алжир и Варварию), Португалией и испанскими халифатами, Андалусией, Гранадой и т. д. Описания великолепия дворов восточных халифов в Багдаде кажутся почти невероятными.

Например, говорят, что халиф Махди потратил шесть миллионов золотых динаров в одном паломничестве в Мекку. Его внук, Аль-Мамун, однажды раздал в качестве милостыни два с половиной миллиона золотых монет, а комнаты в его дворце в Багдаде были увешаны тридцатью восемью тысячами кусков гобеленов, более двенадцати тысяч из которых были из шелка, вышитого золотом. Ковров на полу было более двадцати тысяч, а греческому послу показали сто львов, каждого со своим смотрителем, как знак королевского достоинства короля, а также чудесное дерево из золота и серебра, раскинувшееся на восемнадцать больших, покрытых листвой ветвей, на которых сидело множество птиц, сделанных из тех же драгоценных металлов. С помощью некоего механического устройства птицы пели, а листья дрожали. Естественно, такой двор, особенно во время правления Харуна ар-Рашида (Справедливого), сменившего Аль-Мамуна, привлекал самых знаменитых из тех арабских менестрелей, таких как Зубейр, Ибрагим из Мосула и многих других, которые фигурируют в «Тысяче и одной ночи», реальных лиц и знаменитых певцов своего времени. Мы читаем об одном из них, Зарьябе, который из-за придворной ревности и интриг был вынужден покинуть Багдад и нашел путь к западным халифатам, наконец достигнув Кордовы в Испании, где двор халифа Абд ар-Рахмана соперничал с багдадским в роскоши. Об этом мы читаем у Гиббона, что в его дворце Зехра зал для аудиенций был инкрустирован золотом и жемчугом и что халифа сопровождали двенадцать тысяч всадников, чьи пояса и ятаганы были усыпаны золотом.

Мы знаем, что арабское влияние на европейские искусства пришло к нам через Испанию, и хотя мы можем видеть его следы очень отчетливо в испанской музыке наших дней, промежуток в тысячу лет значительно смягчил его характеристики. С другой стороны, гораздо более выраженные арабские характеристики венгерской музыки лучше понятны, если вспомнить, что сарацины были у ворот Будапешта еще в 1400 году. То, что европейские трубадуры должны были перенять мавританский al oud и назвать его «лютней», поэтому вполне естественно. И во всех ранних песнях трубадуров мы найдем много следов того же влияния; ибо их albas или aubades (утренние песни) произошли от арабских, как и их serenas или серенады (вечерние песни), planhs (жалобы) и coblas (куплеты). Сами трубадуры были так названы от trobar, что означает «изобретать».

В работах Фореля и Сент-Пале, и многих других, можно найти отчеты о происхождении провансальской литературы, включая, конечно, описание трубадуров. Общепризнано, что провансальская поэзия не имеет связи с латынью, причем происхождение этой новой поэзии весьма правдоподобно приписывается цыганоподобному классу людей, упоминаемому латинскими хронистами Средневековья как joculares или joculatores. В провансальском языке их называли joglars, во французском — jouglers или jougleors, и наше слово «жонглер» происходит из того же источника. Каким этот источник был изначально, можно судить по тому факту, что они принесли многие арабские формы танца и поэзии в христианскую Европу. Например, две формы провансальской поэзии являются аналогом арабских cosidas, или длинных поэм, написанных на одну рифму, и maouchahs, или коротких поэм, также рифмованных. Сарабанда, или сарацинский танец, а позже моррис (Moresco или Fandango), или мавританский танец, по-видимому, указывают на то же происхождение. Чтобы сделать это более ясным, я процитирую арабскую песню из рукописи в Британском музее и помещу рядом с ней одну из песен трубадура Капдеюля.

Арабская мелодия [MIDI]
[Figure 39]

[MIDI]
Pons de Capdeuil [Figure 40]

Трубадуров не следует путать с jougleurs (чаще пишется jongleurs). Последние, странствующие нищие музыканты, готовые играть на лютне, петь, танцевать или «жонглировать», были желанными увеселителями во всех богатых домах, и вскоре стало обычаем для богатых дворян иметь их при своих дворах. Трубадур был совсем другим человеком, обычно дворянином, который писал стихи, клал их на музыку и нанимал жонглеров, чтобы те пели и играли их. На юге эти песни были обычно любовного характера, тогда как на севере они принимали форму chansons de geste, длинных поэм, повествующих о подвигах в жизни и битвах какого-нибудь героя, такого как Роланд (чья песня распевалась войсками Вильгельма Завоевателя) или Карл Мартелл.

И так основы для многих форм современной музыки были заложены трубадурами, ибо chanson, или песня, всегда была повествованием. Если это была вечерняя песня, это была sera, или серенада, или если это была ночная песня — nocturne; танец — ballada; хоровод — rounde или rondo; деревенская любовная песня — pastorella. Даже слова «дискант» и «требл» восходят к их времени; ибо жонглеры, распевая песни своих господ, не все следовали одной и той же мелодии; один из них стремился украсить ее и пел что-то совершенно иное, что все же хорошо сочеталось с оригинальной мелодией, точно так же, как в наши дни в небольших любительских ансамблях мы часто слышим флейтиста, добавляющего украшающие ноты к своей партии. Вскоре более одного певца добавляли к своей партии, и новый голос называли тройным, третьим или треблом. Это импровизирование со стороны жонглеров вскоре потребовало регулирования, и фактические ноты записывались, чтобы избежать путаницы. Таким образом, эта привычка пения слилась в faux bourdon, который обсуждался в предыдущей главе. Помимо этих форм песни, существовали некоторые под названием sirventes — то есть «песни службы», которые были очень пристрастными и сопровождались барабанами, колокольчиками и дудками, а иногда и трубами. Более воинственные из этих песен распевались на турнирах жонглерами за пределами арены, в то время как их господа, трубадуры, сражались, хорошее описание чего можно найти в книге Хагена о миннезингерах.

Во Франции провансальская поэзия просуществовала лишь до середины XIV века, после того как трубадуры получили сокрушительный удар во время истребления альбигойцев в XIII веке.

Только в одном городе (Безье) от 30 000 до 40 000 человек были убиты за ересь против Папы. Девизом представителей Папы было «Бог узнает своих», и католики, так же как и альбигойцы (как называли эту секту), были вырезаны без разбора. То, что эта ересь против Папы в значительной степени поддерживалась трубадурами, вряд ли вызывает сомнения. Такова была их сила, что мятежные, антипапские sirventes трубадуров (которые распевались их отрядами жонглеров на каждой рыночной площади) могли быть подавлены только после того, как города Прованса были почти полностью уничтожены, а население истреблено резней, сожжением заживо и инквизицией.

Обзор поэм Бертрана де Борна, Бернарта де Вентадорна, Тибо или других здесь вряд ли уместен. Поэтому мы перейдем к Германии, где дух трубадуров был усвоен по-немецки своеобразным образом миннезингерами и майстерзингерами.

В Германии трубадуры стали миннезингерами, или певцами любовных песен, и уже к середине XII века миннезингеры были мощным фактором в жизни эпохи, насчитывая в своих рядах многих великих дворян и королей. Немецкие миннезингеры отличались от французских трубадуров тем, что они сами аккомпанировали своим песням на виоле, вместо того чтобы нанимать жонглеров. Их стихи, написанные на швабском диалекте, тогдашнем придворном языке Германии, характеризовались большим пафосом и чистотой, чем стихи трубадуров, а их более длинные поэмы, соответствующие chansons de geste севера Франции, также превосходили последние по достоинству и силе. От французов мы имеем «Песнь о Роланде» (которую войска Вильгельма Завоевателя пели при вторжении в Англию); от немцев — «Песнь о Нибелунгах», помимо «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха и «Тристана» Готфрида Страсбургского. В отличие от поэзии трубадуров, поэзия миннезингеров характеризовалась подспудной грустью, которая, по-видимому, свойственна германской расе. Песни полны природы и вечной борьбы между Зимой и Летом и их прообразами Смертью и Жизнью (напоминая древние мифы о Манеросе, Вакхе, Астарте, Баале и т. д.).

После смерти Конрада IV, последнего швабского императора из дома Гогенштауфенов, миннезанг в Германии пришел в упадок, и его сменило движение, представленное мейстерами, или майстерзингерами. В течение XIV и XV веков, когда Германия была раздроблена на бесчисленные мелкие герцогства и королевства, многие немецкие дворяне стали просто разбойниками и принимали участие в бесчисленных маленьких войнах, которые держали нацию в состоянии брожения. Таким образом, у них не было ни времени, ни склонности заниматься такими занятиями, как поэзия или музыка. Тем временем, однако, непрекращающиеся войны и разбой, царившие в стране, стремились загнать население в города для защиты. Последние росли в размерах, и мало-помалу ремесленники начали заниматься искусствами поэзии и музыки, которые были отброшены дворянами.

Следуя своему обычаю в отношении своих ремесел, они сформировали художественные компании в гильдии, правила приема в которые были очень строгими. Ранг каждого члена определялся его мастерством в применении правил «Табулатуры», как она называлась. Существовало пять степеней членства: низшая — это просто допуск в гильдию; следующая давала титул ученика; третья — друга школы; после этого шли певец, поэт; и, наконец, майстерзингер, для достижения которого претендент должен был изобрести новый стиль мелодии или рифмы. Детали конкурса мы все знаем из комедии Вагнера; в ряде случаев Вагнер даже использовал предложения и слова, найденные в правилах майстерзингеров. Хотя майстерзингеры сохраняли свои гильдейские привилегии в разных частях Германии почти до середины нынешнего столетия, движение было наиболее сильным в Баварии, с центром в Нюрнберге.

Таким образом, мы видим, что майстерзингеры и миннезингеры были двумя очень разными классами людей. Майстерзингеры в основном ценны тем, что дали Вагнеру предлог для его чудесной музыки. Ганс Сакс был, пожалуй, единственным из майстерзингеров, чьи мелодии показывают что-то иное, кроме самой плоской посредственности. Миннезингеры же и их непосредственные предшественники и преемники, напротив, дали пищу для размышлений значительной части нашего современного искусства. Говоря в широком смысле, можно сказать, что большая часть нашей современной поэзии обязана больше, чем принято считать, немецкому средневековому роману, представленному в работах Вольфрама фон Эшенбаха, Готфрида Страсбургского и неизвестных составителей «Песни о Нибелунгах» и «Гудрун». Музыка больше обязана трубадурам, ибо, судя по тому, что мы знаем о мелодиях миннезингеров, они не могут сравниться по выразительности с мелодиями их французских собратьев.

Завершая это рассмотрение миннезингеров, я процитирую некоторые из их стихов и мелодий, приведя краткие сведения об авторах.

Самыми известными из миннезингеров были Вальтер фон дер Фогельвейде, Генрих Фрауэнлоб, Тангейзер, Нитхарт, Тоггенбург и др. Впервые мы слышим о Вальтере фон дер Фогельвейде в 1200 году как о поэте, прикрепленном к двору Филиппа Гогенштауфена, немецкого кайзера, а вскоре после этого — к дворам его преемников Оттона и Фридриха. Он сопровождал кайзера Фридриха в крестовом походе 1228 года и видел, как его короновали в Иерусалиме. Он умер в Вюрцбурге, Бавария. В соответствии с его предсмертной просьбой, еда и питье для птиц ежедневно помещались на его могилу; четыре отверстия, вырезанные для этой цели, видны до сих пор. Иллюстрации в работе Хагена о майстерзингерах были собраны в XV веке Манассе из Цюриха и послужили основой для всех последующих работ по этой теме. На картине с изображением Фон дер Фогельвейде (стр. 21) он сидит в позе раздумья на зеленом холмике, рядом с ним его меч и его герб (птица в клетке с одной стороны и его шлем с другой), а в руке — свиток рукописи. Одно из его коротких стихотворений начинается так:

Под липами В лугу Ищу я сладкие цветы; Клевер душистый, Нежные травы, Склоняются под моими ногами.

Смотри, сумерки, Мягко опускаясь, Покрывают холм и долину. Тише! мой возлюбленный — Тандарадей! Сладко поет соловей.

Мы все знакомы с Тангейзером (таблица 35) благодаря опере Вагнера; поэтому нет необходимости говорить больше, чем то, что он был реальным человеком, миннезингером, и что певческий турнир в Вартбурге (замке семьи Тюрингенов) действительно состоялся в 1206–07 годах. Этот турнир, который Вагнер вводит в своего «Тангейзера», был испытанием рыцарской силы, поэзии и музыки между дворами Бабенхаузена и Тюрингии и проводился в Эрфурте. Среди рыцарей, которые соревновались, были Клингзор Венгерский, потомок Клингзора, который фигурирует в легенде о «Парцифале», Тангейзер, Вальтер фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде и многие другие. Тангейзер был последователем, или, возможно, лучше сказать, преемником Вальтера фон дер Фогельвейде, как и он, крестоносцем, и жил в первой половине XIII века. Тоггенбург и Фрауэнлоб были оба знаменитыми миннезингерами, причем первый (таблица 7) был предметом многих странных легенд. Простота и мелодичное очарование его стихов, кажется, противоречат дикой жестокости, приписываемой ему в историях его жизни.

Фрауэнлоб (таблица 44), как называли Генриха фон Мейссена, представляет миннезингеров в зените их развития. Он умер около 1320 года, и его работы, как предполагает его прозвище, были пронизаны das ewig weibliche в лучшем смысле этого слова. Он был назван магистром семи свободных искусств и получил должность каноника собора в Майнце с титулом доктора богословия. Он также написал парафраз на «Песнь Песней», превратив ее в рапсодическое восхваление Девы Марии, доведя стихосложение до того, что казалось тогда его крайними пределами. Картина показывает его играющим и поющим для какого-то принца, ковер, на котором он стоит, приподнят слугами. Это делает ясной разницу между миннезингерами и трубадурами. На этой картине видно, что певец аккомпанирует себе перед королем, тогда как на таблице 28 мы видим двух трубадуров на арене, их жонглеры играют или поют песни своих господ, в то время как последние вступают в бой друг с другом. Чтобы привести еще один пример, мы возьмем картины Конрада, сына Конрада IV, и последнего из Гогенштауфенов (таблица 11). Он родился около 1250 года и был обезглавлен на рыночной площади в Неаполе в 1268 году. История Конрадина, как его называли, знакома; как он жил со своей матерью в замке ее брата, Людвига Баварского, как его склонили к участию в восстании двух Сицилий (на корону которых он был наследником) против Франции, его поражение и казнь герцогом Анжуйским, который сам был хорошо известным трубадуром. Текст, сопровождающий его картину в работе Хагена, описывает его как имеющего черные глаза и светлые волосы, и носящего длинное зеленое платье с золотым воротником. Его серый охотничий конь покрыт малиновой попоной, имеет золотое седло и уздечку, и алые поводья. Конрадин носит белые охотничьи перчатки и трехконечную королевскую корону. Над картиной — герб королевства Иерусалимского (золотая корона на серебряном фоне), наследником которого он был через свою бабушку Иоланту. Одна из его песен звучит следующим образом, и ее можно принять за справедливый образец стиля лирики, написанной миннезингерами:

Прекрасные цветы и нежная зелень, Которые нежный Май приносит, Были жестоко заключены В железные тиски Зимы; Но Май улыбается над зеленеющими полями, Которые казались только что такими печальными, И весь мир радуется.

Никакой радости мне не приносит Лето Со всеми его яркими длинными днями. Мои мысли о прекрасной деве, Которая насмехается над моим умоляющим взглядом; Она проходит мимо меня в надменном настроении, Отказывает мне во всем, кроме презрения, И делает мою жизнь несчастной.

И все же, если бы я отвернул свою любовь от нее, Навсегда моя любовь исчезла бы. Я бы с радостью умер, если бы мог забыть Любовь, которая преследует мою песню. Так, одинокий, безрадостный, живу я дальше, Ибо любовь отвергает мою молитву И, по-детски, насмехается над моими вздохами.

Музыка этих миннезингеров, существующая в рукописях, была мало изучена, и только недавно была предпринята попытка классифицировать и перевести ее в современную нотацию. Результат, достигнутый до сих пор, был неудовлетворительным, ибо все ритмы даны как спондеические. Это кажется очень маловероятным решением тайны, которая неизбежно должна окутывать музыкальную нотацию XI, XII и XIII веков.

Нитхарт (таблица 36), чьи мелодии или «тоны» приведены в книге Хагена (стр. 845), был прозван вторым «Тилем Уленшпигелем». Он был баварцем и жил около 1230 года при дворе Фридриха Австрийского. Он был в высшей степени поэтом и певцом крестьян, с которыми, на манер Уленшпигеля, у него было много ссор, одна из которых, очевидно, является предметом картины. Его музыка, или мелодии, и стихи, которые шли с ними, образуют самую полную аутентичную коллекцию средневековой музыки из известных. При рассмотрении minnelieder немцев очень интересно сравнить их с песнями трубадуров и отметить, как в последних арабское влияние увеличило количество кривых линий, или арабесок, тогда как немецкие песни можно сравнить с прямыми линиями, характеристика, которая, как мы знаем, является особенностью их народной песни.

PASTORELLA ТИБО II, КОРОЛЯ НАВАРРЫ, 1254.

[MIDI]
[Figure 41: L'Autrier par la matinée Entre sen bos et un Vergier Une pastore ai trouneé chantant pour soi en voisier.]

[MIDI]
Example from NITHART [Figure 42]

Говоря о прямых линиях мелодий миннезингеров и сравнивая их с оттенком ориентализма, который можно найти в песнях трубадуров, было сказано, что музыка больше обязана последним, чем первым, и это правда. Если мы признаем, что прямая линия греческой архитектуры совершенна, то мы должны также признать, что человечество несовершенно. Мы — живые существа, и как таковые в значительной степени подвержены влиянию наших эмоций. К прямой линии чистоты в искусстве оттенок ориентализма, кривая линия эмоции, приносит румянец жизни, и результатом является нечто, что мы можем чувствовать, а не только поклоняться издалека. Музыка — это язык, и для человечества она служит средством выражения того, что нельзя выразить простыми словами. Поэтому она должна содержать человеческий элемент простой чувственности, чтобы быть понятной. Вот почему музыка трубадуров, хотя и не столь чистая по стилю, как музыка миннезингеров, имела величайшее значение в развитии нашего искусства. Этот ориентализм, однако, не должен маскировать прямую линию; он должен быть средством придания большей силы, нежности или чего-то еще фигуре. Он должен быть тем, чем является стихотворение для картины, аромат для цветка; он должен помогать иллюстрировать саму вещь. В тот момент, когда мы обнаруживаем, что этот ориентализм (а я использую это слово в самом широком смысле) покрывает и, таким образом, искажает прямую линию чистой музыки, тогда мы имеем так называемую национальную музыку, музыку, которая получает свое имя и славу от одежды, которую она носит, а не от того странного языка души, «почему» которого никто никогда не открывал.

XIII РАННИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Ссылаясь на некоторые газетные сообщения, которые, как он знал, были лишены оснований, Бисмарк однажды сказал: «Газеты — это просто союз типографской краски и бумаги». Опуская подразумеваемый выпад, мы могли бы сказать то же самое о печатной музыке и печатной критике; поэтому, рассматривая печатную музыку, мы должны, прежде всего, помнить, что именно буква закона убивает. Мы должны смотреть глубже и быть способными перевести звуки обратно в эмоции, которые их вызвали. Нет правильного или неправильного способа выразить музыку. Есть только один способ, а именно: через живое, жизненное выражение содержания музыки; все остальное — не музыка, а просто удовольствие для уха, вещь чувств. На время мы должны видеть глазами композитора и слышать его ушами. Другими словами, мы должны мыслить на его языке. Процесс создания музыки часто в значительной степени находится вне контроля композитора, точно так же, как это происходит с романистом и его персонажами. Язык, через который выражается музыкальная мысль, однако, — это другое дело, и именно этот процесс развития музыкальной речи до тех пор, пока она не станет способной сказать за нас то, что в нашем разговорном языке всегда должно оставаться невысказанным, я попытаюсь прояснить в нашем рассмотрении формы в музыке.

До самого конца XV века музыка, насколько нам известно, не имела собственного языка, то есть она не признавалась средством выражения мысли или эмоции. Жоскен де Пре (родился в Конде на севере Франции в 1450 году, умер в 1521 году) был первым, кто попытался выразить мысль в звуке. Лютер, восставая против Рима, также перевернул музыку церкви в Германии. Он включил многие народные песни в музыку протестантской церкви и отбросил старый григорианский хорал (который был расплывчатым по ритму, или, скорее, полностью лишенным ритма), назвав его ослиным ревом.

В то время как Лютер прокладывал путь для Баха, поощряя церковную музыку быть чем-то большим, чем просто пением определенных мелодий по предписанным правилам, в Италии (ко времени его смерти в 1546 году) Тридентский собор уже пытался решить вопрос о стиле музыки, подобающем для церкви. Вопрос был окончательно решен в 1562 или 1563 году принятием стиля Палестрины. Таким образом, в то время как в Германии церковная музыка расширялась и предлагалась возможность для развития драматической и эмоциональной стороны музыки, в Италии, напротив, эмоциональный стиль музыки игнорировался и поощрялся абсолютно безмятежный стиль того, что можно назвать «безличной» музыкой. Италия, однако, вскоре получила оперу, на которую можно было опереться, и таким образом музыка в обеих странах развивалась быстро, хотя и по разным линиям.

В Англии зарождающаяся школа английского искусства, примером которой является Пёрселл, вскоре была подавлена влиянием Генделя и всепроникающей школой итальянской оперы, которую он привез с собой.

Во Франции до 1655 года, когда кардинал Мазарини послал в Италию за оперной труппой с целью развлечения Анны Австрийской (вдовы Людовика XIII), практически не было признанной музыки, кроме импортированной из других стран. При Людовике XI (ум. 1483) Окегем, нидерландский контрапунктист, был главным музыкантом страны.

Французские пантомимы или маски, как их иногда называли, вряд ли можно сказать, что они представляли собой ценное приобретение для искусства, хотя их распространенность во Франции прямо указывает на то, что они были прямыми потомками старой пантомимы с одной стороны, и с другой — прямым предком французской оперы. Ибо мы читаем, что уже в 1581 году (за двадцать лет до «Эвридики» Каччини во Флоренции) балет под названием «Цирцея» был дан по случаю свадьбы Маргариты Лотарингской, сводной сестры Генриха III. Музыку к нему написали Болье и Сальмон, два придворных музыканта. В куполе бального зала, где давался балет, было десять музыкальных ансамблей. Эти ансамбли включали гобои, корнеты, тромбоны, виолы да гамба, флейты, арфы, лютни, флейты-пикколо. Помимо всего этого, десять скрипачей в костюмах вышли на сцену в первом акте, по пять с каждой стороны. Затем приплыла труппа Тритонов, играя на лютнях, арфах, флейтах, у одного даже была своего рода виолончель. Когда появляется Юпитер, его сопровождают сорок музыкантов. Празднества по этому случаю, как говорят, стоили более пяти миллионов франков. В музыкальном отношении балет не был шагом к выразительности в искусстве. Арию, которая сопровождала выход «Цирцеи», можно назвать оригиналом известной «Амариллис», которую обычно называют Air Louis XV. Бальтазарини называет ее un son fort gai, nomme la clochette.

Музыка во Франции оставалась инертной до 1650 года, когда итальянцы приобрели влияние, которое сохраняли до 1732 года, когда в Париже была поставлена первая опера Рамо «Ипполит и Арисия». Рамо уже начал свою карьеру, добившись большого успеха как клавесинист и инструментальный композитор, писавший преимущественно для клавесина. Однако к его времени музыка, то есть светская музыка, уже становилась новым искусством, и французы лишь совершенствовали то, что уже существовало.

Это новое искусство впервые проявилось в танцах разных народов. Эти танцы придали музыке форму и ограничили её определёнными предписанными ритмами и длительностью. Мало-помалу эмоции, естественным выражением которых является музыка, уже не могли быть ограничены этими танцевальными формами и ритмами; и постепенно последние видоизменялись каждым смелым новатором по очереди. Эта «смелость» людей, ломающих оковы танца, чтобы выразить то, что лежало в их душах, на языке, который им подобает, показалась бы нам почти смешной, если бы мы и сегодня не пытались набраться мужества сделать то же самое. Модификации танцевальных форм привели к нашей сонате, симфонии и симфонической поэме, как я надеюсь показать. Опера была явлением обособленным и, не будучи скованной ни танцевальными ритмами, ни церковными канонами, развивалась постепенно и нормально. Однако нельзя сказать, что она развивалась параллельно с чисто инструментальной музыкой, ибо последняя только начинает освобождаться от своих танцевальных одежд и выступать как язык для выражения всего божественного в человеке. Сначала мы рассмотрим формы и ритмы этих танцев, затем пробуждение идеи замысла в музыке и её влияние на изменение этих форм и закладку фундамента для сонаты девятнадцатого века.

Ниже представлена структура различных танцевальных форм примерно до 1750 года.

СТАРЫЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ФОРМЫ (1650–1750).

Во всех этих формах каждый период может повторяться.

Часто повторяются первый, третий и четвёртый периоды, а второй остаётся без изменений. Это происходит особенно тогда, когда второй период длиннее первого. В №№ 2, 4, 6, 7 несколько тактов часто добавляются в конце (Fine) в качестве коды.

АНАЛИЗ СТАРЫХ ТАНЦЕВ

1. Сарабанда. — lento. Ритм. Форма 1, иногда Форма 2. Имеет испанское происхождение (танец сарацинов) и обычно сопровождается вариациями, называемыми partita или doubles.[3/2][3/4][3/2: 2 ^2. 4 | 2 2]

2. Мюзет (cornemusa или волынка). — allegretto. Форма 1. Всегда пишется над или под органным пунктом, который обычно выдерживается до конца. Обычно образует вторую часть (не период) гавота.[3/4][2/4]

3. Гавот. — allegro moderato. Ритм или. Всегда начинается с третьей доли. Форма 3 или 5. При сопровождении мюзетом гавот всегда повторяется.[4/4][4/4: 4 4 | 4 8 8 4 4][4 8 8 | 4 4 4 4]

4. Бурре. — allegro. Ритм. Форма 3 или 5. Обычно быстрее гавота и начинается с четвёртой доли.[C/2][C/2: 8 8 | 4 4 4 8 8]

5. Ригодон. — Похож на бурре, но медленнее.

6. Лур. — Похож на бурре, но медленнее. (Во французском языке глагол lourer означает «держать», что, возможно, было характерной чертой баса в луре).

7. Тамбурин. — allegro. По форме и ритму похож на гавот, но быстрее. Обычно основан на ритмическом органном пункте, имитирующем тамбурин.[C/2]

8. Корента, Куранта. — allegretto. Ритм или (обычно не начинается с сильной доли). Форма 1, иногда Форма 2. Ритм обычно равномерный, своего рода вечное движение, хотя и не в одном голосе.[3/4][3/4: 8 8 8 | 8 8 8 8 8 8][3/4: 8 | 8 8 8 8 8 8]

9. Менуэт. — обычно немного медленнее, чем moderato, хотя в более поздних менуэтах темп стал allegretto. Ритм, как правило, и т. д. Старые менуэты часто начинались с первой доли. Форма 4; третий и четвёртый периоды обычно написаны в другом ладу, нежели первый и второй, и называются Трио или Менуэт 2. Существуют также менуэты без Трио, они имеют Форму 1 или 2.[3/4][3/4: >(4 | 4) 4 4 | 4 8 8 8 8]

10. Чакона. — moderato. Форма не определена; иногда имеет даже только один период, иногда три или два. Обычно сопровождается doubles или вариациями и неизменно пишется на basso ostinato (остинатный бас). Ритм часто синкопированный.[3/4]

Пассакалья, , напоминает чакону, но более величественна.[3/4]

11. Вальс (старый немецкий). — andante moderato. Обычно Форма 6. Ритм приблизительно.[3/4][3/4: 4. 8 8. 16 | 8 8 4 8 8]

12. Марш. — allegro moderato. Ритм и т. д., или и т. д. Форма 6. Обычно все периоды повторяются и состоят из восьми тактов каждый; третий и четвёртый периоды меняют тональность и ритм.[4/4][4/4: 8. 16 | 4 8. 16 4 4 | 2. 3(8 8 8)][4 | 4 8. 16 4 4]

13. Аллеманда. — moderato. Ритм обычно равномерные шестнадцатые ноты. Форма 1.[4/4]

14. Паспье. — Быстрый менуэт.

15. Павана, Padvana или Pavo (павлин). — andante moderato. Ритм. Форма 2 или 6. Иногда; третий и четвёртый периоды в других тональностях.[4/4][4/4: 4 8. 16 4. 8 | 8 8 8 8 2][2/4]

16. Жига. — presto. Ритм обычно равномерные восьмые ноты. Формы 1 и 2.[2/4][6/8][3/4][3/8][9/8][12/8]

17. Полонез. — . Ритм или allegro. Форма 1, обычно с короткой кодой.[3/4][3/4: 8 16 16 8 16 16 4][16 16 8 16 16 8 4]

СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ (1800).

1. Мазурка. — allegretto. Форма 6. Ритм.[3/4][3/4: 4 | 8. 16 4 4]

2. Полонез (также Polacca). — allegro maestoso. Ритм или. Бас обычно.[3/4][3/4: 8. 16 8. 16 16 16 16 16][8 4 16 16 8 8][8 16 16 8 8 8 8]

3. Болеро (Cachucha) (испанский). — Похож на полонез, но оживлённее и обычно содержит контрритмы в триолях.

4. Хабанера. — . Ритм. Характерным элементом является смешение триолей и восьмых нот. Темп andante. Форма не определена, обычно № 1. Очень часто повторяется с небольшими изменениями.[2/4][2/4: 8 8 16 8 16 | 8 8 16 8 16 | 8 8 3(8 8 8) | 8 8 4]

5. Чардаш (венгерский). — Первая часть (lassan, lento); вторая часть (friska, presto и prestissimo). Форму и ритм см. в рапсодиях Листа №№ 2, 4 и 6.[C/2][2/4]

6. Тарантелла. — Ритм или. Темп от molto allegro до prestissimo. Формы 4 и 6, иногда 7. В Трио движение часто спокойнее, хотя не обязательно медленнее. Почти всегда имеет Коду. Финал обычно prestissimo.[6/8: 8 8 8 8 8 8 | 8 8 8 8 8 8][8 8 8 8 8 8 | 4 8 4 8]

7. Сальтарелло. — Похож на тарантеллу, за исключением того, что в нём больше прыжков (salti).

8. Полька (около 1840 г.). — allegretto. Ритм. Форма 6. Акцент на второй доле. Кубинские танцы (иногда называемые habaneros) часто имеют форму и ритм польки, за единственным исключением триолей, свойственных почти всей испанской музыке.[2/4][2/4: 8 8 4 | 8 16 16 4][2/4: 8 8 >4 | 8 8 >4 | 16 8 16 >8 8 | 16 8 16 3(16 16 16) 8]

9. Вальс. — . Ритм (бас). Быстрее старого вальса. Форма 2 с кодой. Современные вальсы часто пишутся сериями или представляют собой множество различных вальсов, соединённых короткими модуляциями или кодами, предваряемых вступлением, обычно в одном периоде, lento, и заканчивающихся блестящей кодой, содержащей реминисценции основных тем.[3/4][3/4: >4 4 4 | >4 4 4]

10. Галоп. — . Ритм или. Форма 6. Темп presto.[2/4][2/4: 16 16 16 16 8 8 | 8 8 8 8][16 16 8 8 8 | 16 16 8 16 16 8]

11. Марш. — То же, что и старый марш, но изменённый по характеру и движению в зависимости от названия — траурный марш, военный марш, кортеж, фестивальный марш и т. д. В траурных маршах третий и четвёртый периоды обычно в мажоре.

Модернизацией танцевальных форм занимались почти все авторы от Скарлатти (ум. 1757) до наших дней. Скарлатти соединял разделы изолированными тактами, повторял разделы и фразы перед завершением периода и без разбора добавлял к периодам короткие коды. С его времени каждый добавлял к принятым формам или сокращал их, соединяя две формы вместе; отсюда фантазия-мазурка и т. д. Вагнер представляет собой кульминационную точку современной тенденции игнорировать формы, которые каждый композитор интерпретировал по-своему и которые имели своё происхождение в танцах.

Попытка освободить музыку от танца началась очень рано; на самом деле, большая часть самой ранней известной нам светской музыки уже демонстрирует тенденцию к программной музыке, ибо с эмоциональной точки зрения светская музыка началась с самой нижней ступени лестницы. Сначала она была призвана выражать вещи, точно так же, как при изучении любого нового языка мы естественно сначала приобретаем словарный запас существительных для обозначения вещей, которые видим, таких как стол, стул и т. д., подобно тому как в письменном языке символы сначала принимают форму животных или других предметов, которые они призваны изображать. Эта же характеристика естественно проявилась в музыке до того, как появились слова для обозначения эмоций; в этом новом языке искали обычные, повседневные существительные. Мадригалы Уилкса и их звукопись показывают это, то же самое встречается и в инструментальной музыке, как, например, в «Свистке возчика» Бёрда, одном из самых ранних английских инструментальных произведений, современных мадригалам Морли и других. Во Франции многие из самых ранних пьес для клавикордов были программного типа, и даже в Германии, где инструментальная музыка шла практически в одном русле с церковной, проявлялась та же тенденция.

Я привёл формы большинства старых танцев, а также элементы мелодической структуры (мотив, фраза и т. д.). Однако я должен добавить предостережение, что этот материал следует принимать в общем виде и как представляющий наиболее часто используемые ритмы и формы. Французская куранта отличалась от итальянской, и некоторые танцы исполнялись в разных темпах в разных странах. Плохая или, по крайней мере, небрежная конструкция часто является причиной большой путаницы. Скарлатти, например, особенно свободен в мелодической структуре.

Только с Бетховеном искусство музыкального замысла показало нечто похожее на полное понимание композитором. До тех пор, за исключением редких, почти случайных успехов, искусство доведения мысли до логического завершения было, по-видимому, неизвестно. Эмоциональный пассаж время от времени часто выдавал глубокое чувство, но мысль почти неизменно терялась в изложении по той простой причине, что музыкальные предложения составлялись почти наугад, и единственным направляющим влиянием, по-видимому, было лишь напряжение сиюминутной эмоции. Бах стоит особняком; его чувство замысла было врождённым, но из-за контрапунктической тенденции его времени чувство мелодического замысла часто затмевается и даже становится невозможным из-за сложной паутины его музыки. Когда звучит множество мелодий одновременно, их индивидуальное эмоциональное развитие неизбежно становится трудно подчеркнуть.

Искусство Баха имеет нечто общее с искусством Палестрины. Они оба стоят особняком в мировой истории, но последний принадлежит Средневековью. Он — прямой потомок Амвросия, Григория, Ноткера, Тутило и других, венчающий памятник Римской церкви в музыке и представляет то, что можно назвать неэмоциональной музыкой. Его искусство не было затронуто странными, суггестивными красками современной гармонии; оно было чистым, неэмоциональным и безмятежным. С другой стороны, инстинктивно думаешь о Бахе как о своего рода музыкальном отражении протестантизма. Его искусство не было уединённым, возвышающимся над толпой; это было скорее ощутимое излияние великого сердца. Бах также представляет все те сдерживаемые чувства, которые до тех пор тщетно жаждали выхода, и если бы у него был холст, на котором можно было бы писать (используя плохое сравнение), результат был бы ещё более изумительным. Как бы то ни было, в его распоряжении был скудный набор танцевальных форм, за единственным исключением фуги, запутанное изложение которой исключало спонтанность и ограничивало эмоциональный замысел очень узкими рамками. Это в точности так, как если бы Вагнер был обязан излагать свои мысли в форме кадрили с возможной альтернативой какого-нибудь математического устройства музыкальной двойной бухгалтерии. Тем не менее, инновации Баха были весьма значительны. Во-первых, из-за отсутствия системы равномерно темперированного строя композиторы были ограничены использованием только двух или трёх диезов и бемолей; во всей клавесинной музыке до-баховского периода мы редко находим композиции в диезных тональностях дальше Соль или в бемольных дальше Ля-бемоля. Конечно, Рамо во Франции в то же время начал видеть необходимость в равномерной темперации, но именно Бах своими сорока восемью «Прелюдиями и фугами», написанными во всех тональностях, впервые окончательно решил этот вопрос.

В самой форме фуги он сделал много нововведений, состоящих главным образом в отбрасывании формализма. У Баха фуга состоит из того, что называется «экспозицией», то есть изложения темы (субъекта), её ответа другим голосом или партией, повторения темы в другой партии, на которую, в свою очередь, снова даётся ответ, и так далее в зависимости от количества голосов или партий. После экспозиции фуга состоит из своего рода свободной контрапунктической фантазии на тему и ответ. Отбрасывая оковы формы, Бах часто придавал своим фугам эмоциональную значимость, несмотря на сложность материала, с которым он работал.

13 Пьер Луиджи, родился в Палестрине, недалеко от Рима.

XIV СЛИЯНИЕ СЮИТЫ В СОНАТУ

В предыдущей главе говорилось, что различные танцы, такие как менуэт, сарабанда, аллеманда и т. д., привели к нашей современной сонатной форме, или, возможно, выражаясь яснее, они привели к тому, что мы называем сонатной формой. На самом деле, уже в семнадцатом веке мы находим слово «соната», применяемое к музыкальным композициям; обычно к пьесам для скрипки, но редко для клавесина. Слово «соната» первоначально произошло от итальянского слова suonare — «звучать», и этот термин использовался для отличия инструментальной музыки от вокальной. Последняя пелась (cantata), первая звучала (suonata) инструментами. Таким образом, многие пьесы назывались suonatas; отличительным моментом было то, что их играли, а не пели. Органные сонаты существовали ещё в 1600 году и даже раньше, но самое раннее применение этого слова, по-видимому, было связано с пьесами для скрипки.

Танцы часто группировались вместе, особенно когда они имели некоторую внутреннюю музыкальную ценность. Вероятно, термин «соната» сначала обозначал композицию в одной из этих танцевальных форм, не предназначенную для танцев. Постепенно группы танцев стали называть сюитами; затем, мало-помалу, танцевальные названия отдельных номеров были отброшены, и сюита стала называться сонатой. Однако эти различные номера сохранили свои танцевальные характеристики, как мы увидим позже. Расположение пьес, составляющих сюиты, различалось в разных странах. Существовали французские, итальянские, немецкие и английские сюиты, которые, однако, обычно сохраняли одну и ту же группировку различных частей. Первая часть состояла из аллеманды; затем шла куранта; затем менуэт; затем сарабанда; и в самом конце жига; всё в одной тональности. Иногда менуэт и сарабанда менялись местами, точно так же, как в наше время это делают анданте и скерцо.

Уже в 1685 году, когда появились сонаты Корелли для струнных, начал утверждаться обычай сокращать количество частей до трёх, и столетие спустя этот обычай стал всеобщим. Аллеманда, увертюра или прелюдия составляли первую часть; вторая состояла из сарабанды, предка нашего адажио; и последняя часть обычно была жигой. Даже когда танцевальные названия больше не использовались (музыка давно переросла своё первоначальное назначение), отличительные характеристики этих различных частей сохранялись; ритм сарабанды всё ещё соблюдался для адажио (даже Гайдном), а трёхдольный размер и ритм жиги отдавались последней части. В дополнение к этому, эти три части часто сохранялись в одной тональности. В своих первых сонатах Бетховен добавил к этой схеме часть, обычно менуэт, но позже вернулся к трёхчастной структуре. Его соната соч. 111 имеет только две части, в некотором роде возвращаясь к ещё более ранней общей форме сонаты. Теперь, как уже было сказано, некоторые из самых ранних примеров инструментальной музыки были в основном описательными по характеру, то есть состояли из имитаций вещей, тем самым отмечая самую элементарную стадию программной музыки. Мало-помалу композиторы становились более амбициозными и начинали пытаться выражать эмоции с помощью музыки; и, наконец, с Бетховеном можно сказать, что «программная музыка» в одном смысле достигла своего апогея. Ибо, хотя это обычно не осознаётся, он написал каждую из своих сонат с определёнными сюжетами и одно время был готов опубликовать к ним девизы, чтобы дать публике намёк на то, что было у него на уме, когда он их писал.

Анализ можно рассматривать как сведение музыкальной композиции к её различным элементам — гармонии, ритму, мелодии — и силе выражения. Точно так же, как мелодия может быть проанализирована до мотивов и фраз, из которых она состоит, так может быть проанализирована и выразительность музыки; и это последнее исследование наиболее ценно, ибо оно приближает нас к пониманию силы музыки как языка.

Для ясности мы сгруппируем музыку следующим образом:

Танцевальные формы.

Программная музыка. (Вещи. Чувства.)

Объединение танцев в сюиты.

Начало замысла.

Слияние сюиты в сонату.

Танцевальные мелодии мне вряд ли нужно цитировать; они состоят из простой игры звуков, чтобы танцоры держали шаг, для чего сгодится любая более или менее приятная ритмическая последовательность звуков.

Если мы сделаем следующий шаг вперёд в инструментальной музыке, мы придём к приданию смыслов этим танцам, и, как я объяснил, эти смыслы поначалу будут относиться к вещам; например, Куперен имитирует будильник; Рамо пытается сделать так, чтобы музыка звучала так, будто играют три руки вместо двух (Les trois mains); он имитирует вздохи (Les soupirs); ворчливый голос; он даже пытается выразить настроение музыкально (L'indifferente). В Германии эти попытки сделать инструментальную музыку выразительной в чём-то большем, чем ритмическое отсчитывание времени, продолжались, и мы находим Карла Филиппа Эмануэля Баха, пытающегося выразить беззаботную любезность (La complaisance) и даже томность (Les tendres langueurs). Сюита, хотя и объединяла несколько танцев в одну общую форму, показывает лишь след замысла. В одной из небольших программных пьес, уже процитированных, было больше замысла, чем в большинстве сюит этого периода (см., например, «Сюиту» Лойе).

Бах инстинктивно обладал чувством музыкальной речи, в котором, казалось, отказывали его современникам всякий раз, когда у них не было реальной истории, чтобы направлять их выражение; и даже в его танцевальной музыке мы находим связные музыкальные предложения, как, например, в Куранте ля мажор.

В искусстве наши суждения должны во всех случаях основываться непосредственно на рассматриваемом предмете, а не на том, что о нём написано. В своих убеждениях я не уважаю писаное слово, то есть сам факт того, что утверждение сделано известным человеком, напечатано в известной работе или одобрено многими видными именами, ничего для меня не значит, если сам предмет доступен для изучения. Без глубокого знания музыки, включая её историю и развитие, и, прежде всего, музыкальной «симпатии», индивидуальная критика, конечно, бесполезна; в то же время приобретение этих знаний и симпатии не является трудным, и я надеюсь, что у нас в Америке ещё появится публика, которая будет способна формировать свои собственные идеи и не будет подвержена влиянию традиций, критики или моды.

Нам нужно открыть глаза и видеть самим, вместо того чтобы доверять направление своих шагов руководству других. Даже мнение, основанное на невежестве, но высказанное откровенно, представляет для искусства большую ценность, чем банальность, почерпнутая из какого-то внешнего источника. Если это не банальность, а эхо какой-то прекрасной мысли, это только делает её хуже, ибо она неискренна, если, конечно, её не цитируют с пониманием. Нам нужна свежесть и искренность в формировании наших суждений в искусстве, ибо именно на них искусство живёт. По всему миру мы видим аудитории, любезно слушающие длинные концерты, и всё же мы не видим ни одного человека с откровенностью маленького мальчика из сказки Андерсена «Новое платье короля». То же самое и с другими искусствами. Я никогда не слышал, чтобы кто-то сказал, что часть переднего плана «Анжелюса» Милле «грязная» или что загадочная улыбка Форнарины — это что-то иное, кроме как «незабываемо прекрасное». Люди не смеют восхищаться Лондонскими судами; всё должно измеряться прямыми линиями греческой архитектуры. Откровенность! Давайте будем откровенны, и если у нас нет чувств по какому-то предмету, давайте лучше промолчим, чем вторить этому трутню в улье современной мысли — «авторитету в искусстве».

Каждый человек, обладающий хотя бы малейшей любовью и симпатией к искусству, обладает идеями, которые ценны для этого искусства. Из крошечных семян иногда вырастают величайшие деревья. Почему же тогда позволять этим нежным росткам индивидуализма быть задушенными этим процветающим, высокомерным лавром традиции — модой, авторитетом, конвенцией и т. д.

Моя причина настаивать на важности того, чтобы все любители искусства могли формировать своё собственное мнение, очевидна, если учесть, что наша музыкальная публика вынуждена принимать всё на веру. Например, если мы прочитаем на одной странице какой-нибудь истории (каждая история музыки имеет такую страницу), что сонаты Моцарта возвышенны, что они не содержат ни одной ноты просто филигранной работы и что они намного превосходят всё, написанное для клавесина или клавикорда Гайдном или его современниками, мы повторяем это высказывание и, если необходимо, цитируем «авторитетов». Теперь, если бы кому-то довелось прочитать кое-что из музыки для клавикордов того периода, возможно, показалось бы странным, что сонаты Моцарта не впечатляют своим величием. Можно было бы даже затаить скрытое сомнение в ценности многих кажущихся пустыми пассажей и бессмысленных отрывков. Тогда, вероятно, обратились бы к авторитетам за объяснением и нашли бы, возможно, следующее: «Невыразимое очарование музыки Моцарта заставляет нас забыть об изумительной учёности, вложенной в её конструкцию. Поздние композиторы стремились скрыть конструктивные моменты сонаты, которые Моцарт никогда не заботился маскировать, так что неосторожные студенты иногда не могли разглядеть в них истинные «столпы дома» и обвиняли Моцарта в бедности стиля, потому что он оставлял их смело выставленными на обозрение, как великий архитектор любит обнажать опоры, от которых зависит поддержка башни его собора». (Рокстро, «История музыки», стр. 269.) Ну, это всё очень хорошо, но это чепуха, ибо сонаты Моцарта — это что угодно, только не соборы. Пора отбросить этот шибболет печатной краски и бумаги и посмотреть на саму вещь прямо в лицо. Это факт, что сонаты Моцарта — это композиции, совершенно недостойные автора «Волшебной флейты» или любого композитора с претензиями на что-то большее, чем посредственность. Они написаны в стиле броской клавесинной виртуозности, до которой Лист никогда не опускался, даже в тех своих произведениях, над которыми так много людей привыкли насмехаться.

Такое заявление, как я только что сделал, может быть встречено криками как отъявленная ересь, сначала книжными читателями, а затем и широкой публикой; но я сомневаюсь, что кто-либо из этой публики захотел бы или смог бы на самом деле обратиться к самой музыке и проанализировать её разумно, как с эстетической, так и с технической точки зрения, чтобы подтвердить или опровергнуть это утверждение.

Как только сделано заявление, кажется, чрезвычайно трудно удержать его от получения всеобщего признания, которое оно приобретает путём бездумного повторения в других работах. Один из самых странных случаев этого повторения небрежного утверждения можно найти в большинстве историй музыки, где нам говорят, что музыкальное выражение (то есть усиление и ослабление тона, крещендо и диминуэндо) было впервые открыто в Мангейме, в Германии, около 1760 года. Это утверждение можно найти в работах Бёрни, Шубарта, Рейхардта, Зиттарда, Василевского и даже в знаменитой «Жизни Моцарта» Яна. История гласит, что Йоммелли, итальянец, первым «изобрел» крещендо и диминуэндо, и что когда они были впервые использованы, люди в аудитории постепенно вставали со своих мест при крещендо, а когда музыка «диминуэндировала», они садились обратно. История абсурдна по той простой причине, что даже в 1705 году Шперлинг в своих «Principæ Musicæ» описывает крещендо от ppp до fff, и мы читаем о том же самом у Плутарха.

Шедлок в своей работе «Соната для фортепиано» цитирует в качестве первых сонат для клавира сонаты Кунау и особенно выделяет шесть Библейских сонат. Теперь Кунау, хотя он и был предшественником Баха в церкви Св. Фомы в Лейпциге, был, безусловно, композитором самого низкого ранга. Библейские сонаты, которые Шедлок рисует нам в таких ярких красках, — это сущий мусор, и их нельзя сравнивать с работами его современников. Я не думаю, что они имеют какое-либо место в истории или развитии музыки или той формы, которая называется сонатой.

Развитие сюиты из танцевальных форм уже было показано, и теперь мы проследим развитие сонаты из сюиты в Италии, Германии и Франции. В качестве примера этого развития в Италии послужит так называемая соната Дж. Б. Пешетти (сонаты Доменико Скарлатти изначально так не назывались, а сонаты до этого были просто короткими пьесами, обозначенными так, чтобы отличить их от танцевальной музыки). Эта соната была опубликована около 1730 года и была одной из девяти. Первая часть практически относится к типу аллеманды, и её первый период заканчивается в доминантной тональности. В первой части есть лишь малейший след второй темы; однако улучшение контрапунктического замысла по сравнению с сюитами очевидно. Вторая часть в той же тональности и сохраняет характерный ритм сарабанды; в конце улучшение, насколько это касается замысла, весьма заметно. Последняя часть, всё ещё в той же тональности, — это жига, таким образом, оставаясь в тени сюиты.

Соната немца Ролле (1718–1785) ценна тем, что она показывает очень решительную вторую тему в первом периоде, тем самым стремясь к развитию первоначальной простой танцевальной формы в более сложную сонатную форму. Адажио, однако, всё ещё имеет характеристики сарабанды и предвещает многие вещи. Оно содержит много слов, которые позже были сформированы в великие поэмы другими. «Лесной царь» Шуберта особенно предвосхищается, точно так же, как первая часть была пророческой для Бетховена. В последней части мы снова имеем ритм жиги.

Во Франции музыка стала просто придворным придатком, как это было с другими искусствами, и долгое время служила средством для демонстрации божественной грации, с которой Людовик XIV или XV мог вывернуть носки в менуэте. В дополнение к этому, создание научной системы гармонизации Рамо (1683–1764) (которая, кстати, является основой большинства трактатов по гармонии нынешнего столетия) заставило тех немногих французских композиторов, которые могли противостоять преобладающей итальянской опере после Люлли, отвлечь внимание от полифонического письма; и, имея, в конце концов, мало что выразить, кроме давно привычных танцевальных ритмов и мелодий, их музыка не может сказать, что оставила какой-либо след в мире. Чтобы показать бедность этого стиля, возьмём сонату Мегюля (1763–1817). Первая часть уже имеет чётко определённую вторую тему, но в остальном является просто коллекцией более или менее банальных прогрессий. Вторая часть — это танцевальная мелодия, чистая и простая; действительно, первая часть имела все характеристики фарандолы (см. «Арлезианку» Бизе). Последняя часть озаглавлена рондо, «круговой танец», и, очевидно, является таковым в буквальном смысле этого слова. Во всех этих сонатах заметно растущее использование того, что называется басом Альберти.

Чтобы показать последнее звено между сюитой и сонатой, можно сослаться на хорошо известную сонату ре мажор Гайдна. В ней, как и в проанализированных выше, все части в одной тональности. Адажио — это сарабанда, а последняя часть имеет характеристики жиги. Это, однако, только отправная точка у Гайдна; позже мы рассмотрим развитие этой формы в то, что практически является нашей современной сонатой, которая, конечно, включает симфонию, квартет, квинтет, концерт и т. д.

Наш путь изучения развития сонаты из сюиты ведёт нас через бесплодный тракт кажущейся голой пустыни. Упомянутые композиции полны фрагментов, иногда прекрасных самих по себе, но лежащих там, где они случайно упали, так как их скульпторы не имели представления об их ценности друг с другом. Разрозненные фразы, идеи, которые никогда не были завершены; процитирую Гамлета: «Слова, слова!» Позже мы находим Бетховена и Шуберта, строящих чудесные храмы из этих же фрагментов и формирующих эти же слова в изумительные тоновые поэмы.

Музыка периода, который мы рассматривали, хорошо описана Браунингом в «Токкате Галуппи»:

Да, вы, как призрачный сверчок, Скрипящий там, где дом сгорел: Пыль и пепел, мёртвое и законченное, Венеция потратила то, что Венеция заработала.

XV РАЗВИТИЕ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ

Ко времени Бетховена музыка для фортепиано состояла в основном из программной музыки чисто описательного порядка, то есть она обычно имитировала природные или искусственные внешние проявления. Конечно, если мы вернёмся к старым клавесинистам и изучим сонаты Кунау, различные пьесы Куперена, Рамо и немцев, Фробергера, К. Ф. Э. Баха и других, мы найдём зачатки того высшего порядка программной музыки, который имеет дело непосредственно с эмоциями; и не только это, но и который направлен на то, чтобы заставить слушателя выйти за пределы фактически слышимых звуков, следуя ходу мыслей, первоначально подсказанному этой музыкой.

Чтобы найти это искусство программной музыки, как мы можем его назвать, доведённым до полного расцвета, мы должны искать его в мистических высказываниях Роберта Шумана. Однако мудро помнить, что, хотя фортепианная музыка Шумана, безусловно, отвечает нашему определению высшей программной музыки, она также отмечает разделительную линию между эмоциональной программной музыкой без чётко определённого объекта и тем драматически эмоциональным искусством, к которому, как у нас есть все основания полагать, стремился Бетховен во многих своих сонатах и которое, в своём логическом развитии и расширенное оркестровыми красками и другими ресурсами, отстаивается Рихардом Штраусом в наши дни.

Мы уже узнали, что К. Ф. Э. Бах полностью порвал с контрапунктическим стилем своего отца и своего века, чтобы получить более свободное выражение, и что слово «краска» начало использоваться в его время в связи с музыкой даже для одного инструмента. Пожалуй, излишне говорить, что значительно расширенные возможности, как технические, так и тональные, недавно изобретённого фортепиано были в значительной степени результатом этого поиска красок в музыке. В дополнение к этому, новое искусство гармонических диссонансов уже начало простираться в направлении новых и странных тональных комбинаций, тем самым давая музыке, написанной для инструмента, много новых возможностей в плане вызова и изображения эмоций. Что первые эксперименты были пурильными, мы знаем, как, например, попытки Гайдна в одной из его фортепианных сонат внушить обращение закоренелого грешника.

Когда мы рассматриваем Моцарта, невозможно забыть тот факт, что в своих фортепианных произведениях он был прежде всего фортепианным виртуозом, вундеркиндом, от которого публика, для которой он писал свои сонаты, ожидала филигранной работы. (Мы не можем назвать это ориентализмом, ибо это был более или менее немецкий образец, прослеженный от фиоритур итальянского оперного певца.) Поэтому эмоционального высказывания или даже новой или поэтической окраски от него ожидать не приходилось.

Как было сказано ранее, именно Бетховену предстояло сварить эти новые слова и странные краски в поэмы, которые, несмотря на множество прилипших к ним ракушек (остатков прошлого робкой приверженности формам и модам), являются, по правде говоря, первыми возвышенными и достойными музыкальными высказываниями с объектом, которыми мы обладаем. Я имею в виду под этим утверждением, что его искусство было первым, отбросившим железные оковы того, что тогда составляло каноны искусства. Последние можно описать (даже в отношении современных дней) как составляющие тень великого человека. И, хотя это отступление, я могу добавить, что все студенты фортепианной музыки, несомненно, осознают тяжёлую тень, которую Бетховен отбросил на первую половину девятнадцатого века, точно так же, как это делает Вагнер в настоящее время.

Наши пуристы не способны осознать, что тени — это наименее жизненно важная часть великих людей, которые их отбрасывают. Мы помним, что единственным желанием, выраженным Диогеном, когда Александр пришёл навестить его, было то, чтобы король отошёл в сторону, чтобы он мог наслаждаться светом солнца.

Вернёмся: мы находим, что Бетховен был первым представителем нашего современного искусства. Каждая революция неизбежно влечёт за собой реакцию, которая стремится консолидировать и сохранить, так сказать, достигнутые ею результаты. Конечно, вряд ли можно сказать, что один только Бетховен способствовал этой цели; ибо его бунт привёл его к ещё более отдалённым и запутанным ходам мыслей, как в его поздних сонатах и квартетах. Даже Девятая симфония, обременённая, как она есть, реальными словами, для которых необходимы декламация и более или менее чётко определённая форма музыкальной речи, страдает от того же запутанного изложения, которое характеризует его последний период.

Шуберт в своём инструментальном творчестве был слишком пылким искателем и любителем чисто прекрасного, чтобы строить на формах прошлых поколений, и поэтому его фортепианная музыка, не сдерживаемая и не поддерживаемая поэтической декламацией, никогда не удерживалась в рамках формализма.

Именно Мендельсон первым наделил старые и кажущиеся изношенными формы инструментальной музыки (особенно для фортепиано) новой поэтической свободой речи, которая была по существу духом века революции, в котором он жил.

В том, чтобы выставлять Мендельсона формалистом против Бетховена и в то же время представлять его как композитора, непосредственно ответственного за нашу современную симфоническую поэму, есть кажущееся противоречие, которое, однако, более очевидно, чем реально. В то время как Бетховен никогда не колебался опрокидывать форму (гармоническую или иную), чтобы удовлетворить требования своего вдохновения, Мендельсон заключал все свои картины в чётко определённые и ортодоксальные формы. Таким образом, его симфонические поэмы, например, увертюры к «Прекрасной Мелузине», «Фингаловой пещере», «Рюи Блазу» и т. д., на самом деле являются увертюрами по форме; тогда как так называемая «Лунная» соната Бетховена, а также многие другие, являются сонатами только по названию. Эмоциональная и проблематичная значимость, приданная Мендельсоном многим своим коротким фортепианным пьесам, включая даже такие произведения, как прелюдии и фуги, знакома нам всем. Эти произведения, однако, лишь редко отходили от ортодоксальных форм, представленных их названиями. Его «Песни без слов» так часто цитировались как составляющие новую форму искусства, что хорошо помнить, что они практически все отлиты в одной форме, форме самой простой песни, с одним, а иногда и двумя более или менее похожими куплетами, предваряемыми коротким вступлением и заканчивающимися кодой.

Мы можем сказать тогда, в широком смысле, что Бетховен наделил инструментальную музыку удивительной остротой и силой выражения, возвысив её до точки, когда она стала средством выражения некоторых из величайших мыслей, которыми мы обладаем. Делая это, однако, он разбил многих великих идолов формализма самой силой своего выражения.

Шуберт, позвольте мне сказать снова, казался безразличным к симметрии или никогда не думал о ней в своей фортепианной музыке. Мендельсон, возможно, под влиянием своего раннего сурового обучения у Цельтера, принял симметрию формы как краеугольный камень своего музыкального здания; хотя он был одним из первых в области признанной программной музыки, он никогда не выводил её за пределы хорошей формы. И, как говоря минуту назад о так называемых канонах музыкального искусства, мы сравнивали их с тенями, которые великие люди отбрасывали на свои времена, может быть, стоит помнить, что именно этот формализм Мендельсона затмевал и до сих пор затмевает Англию по сей день. С другой стороны, поздний стиль Бетховена всё ещё проявляет себя у Брамса и даже у Рихарда Штрауса. Шуман отличался от этих троих. Его музыка — это не признанная программная музыка; также она не является, как многое у Шуберта, чистым наслаждением прекрасными мелодиями и звуками. Она не прорывалась сквозь формализм чистой силой эмоций, как у Бетховена; меньше всего она имеет ортодоксальное платье Мендельсона. Она представляет, насколько я могу выразить, рапсодическое мечтание великого поэта, которому ничто не кажется странным и который обладает способностью рассказывать свои видения, никогда не пытаясь придать им связность, пока, возможно, не пробудившись от своего сна, он наивно не задаётся вопросом, что они могли означать. Напомним, что Шуман добавлял названия к своей музыке после того, как она была сочинена.

Ко всей этой новой, странной музыке Лист и Шопен добавили удивительное кружево ориентализма. Как я уже говорил ранее, разница между ними двумя заключается в том, что у Шопена это кружево окутывало поэтическую мысль, как тонкая марля; тогда как у Листа само украшение стало отправной точкой для почти нового искусства в тональной комбинации, эффекты которого видны повсюду сегодня. Чтобы осознать его влияние, нужно лишь сравнить изящные арабески самой простой фортепианной пьесы сегодняшнего дня с неуклюжей и похожей на горгулью фигурацией Бетховена и его предшественников. Мы можем справедливо приписать это Листу, а не Шопену, чьи ноктюрновые украшения — лишь двоюродные братья украшений англичанина Джона Филда, хотя, естественно, польский темперамент Шопена придал его работе то изящество и изобилие замысла, которое мы назвали ориентализмом.

XVI МИСТЕРИЯ И МИРАКЛЬ

Интересно вспомнить происхождение наших слов «трель» и «дискант». Последнее произошло от первых попыток вырваться из монотонности нескольких человек, поющих одну и ту же мелодию в унисон, октавы, квинты или кварты. В таких случаях первоначальная мелодия называлась cantus firmus (термин, до сих пор широко используемый в контрапункте для обозначения данной мелодии упражнения, к которой студент должен написать другие партии), новая мелодия, которая пелась с ней, называлась дискант, а когда добавлялась третья партия, она получила название triplum или трель. Как отмечает Амброс, это насильственное сваривание вместе различных мелодий, часто хорошо известных старых мелодий, светских или производных от церковных песнопений, было на прямой линии с современным состоянием других искусств. Например, на портале слева от собора Святого Марка в Венеции есть рельеф, представляющий какую-то библейскую сцену, который полностью составлен из фрагментов каких-то более старых скульптурных фигур, помещённых вместе без учёта анатомии в такой же грубой манере, в какой мелодии того времени пелись вместе. Следы этого неуклюжего музицирования простирались до времени Палестрины и стали зачатком контрапункта, канона и фуги, составляя (помимо народной песни) единственную музыку, известную в то время.

Эта музыка, однако, очень скоро развилась в два стиля: один, принятый церковью, другой, светский стиль, обеспечивающий музыкальную текстуру как оперы, так и другой светской музыки. Опера, или, скорее, форма искусства, которую мы знаем под этим названием (ибо само название ничего не передаёт, по какой причине Вагнер придумал термин «музыкальная драма»), порвала с церковью под видом Мистерий, как их называли в средневековые времена. Мистерия (прямым потомком которой является наша современная оратория) была своего рода драмой, иллюстрирующей какой-то священный сюжет, и самые ранние образцы заложили фундамент для греческой трагедии и комедии. Мы до сих пор видим реликт этой примитивной формы искусства в Обераммергауской мистерии Страстей.

Мы читаем об усилиях, предпринятых ещё в пятом веке, чтобы удержать людей в церкви; среди других используемых устройств было иллюстрирование сюжетов служб священниками, исполняющими обряды, одетыми в соответствующие костюмы. Мало-помалу популярные песни народа прокрались в церковную службу среди регулярных церковных песнопений, тем самым предвещая начало современной оперы; ибо через некоторое время специальные латинские тексты были заменены регулярной службой, миметическая часть которой выродилась в самую необычайную распущенность, как, например, в «Празднике ослов» (14 января), который можно назвать бурлеском мессы и который был описан в предыдущей главе.

Благодаря этому смешению разговорного языка с официальной латынью, эти мистерии и пассии, а также моралите (как называли различные формы этого церковного действа), начали ставиться не только в церквях, но и в других местах.

Помимо этого сочетания пения и актерской игры, тенсона, или поэтический спор (бывший одной из форм песен трубадуров и часто разыгрываемый жонглерами), вероятно, также внес свой вклад в укрепление этой новой художественной формы. Самый ранний ее образец в сугубо светском аспекте — это небольшое произведение под названием «Робен и Марион» Адама де ла Аля, известного трубадура (прозванного «Горбуном», родившегося в Аррасе на юге Франции в 1240 году), который следовал за свитой того свирепого герцога Карла Анжуйского, обезглавившего Конрадина, последнего из Гогенштауфенов, в 1268 году, и Манфреда — оба они были миннезингерами.

Как мистерия была прямым предком нашей оратории, так и маленькая пастораль Адама де ла Аля стала зародышем современного французского водевиля. Говорят, что одна из ее мелодий поется по сей день в некоторых частях южной Франции.

Поскольку вся цель этой маленькой пьесы заключалась в том, чтобы слова и действие были полностью понятны, очевидно, что во время пения должно было происходить как можно меньше постороннего. Таким образом, мелодии, которые мы находим в этих старинных пасторальных пьесах, сопровождались короткими нотами, служившими лишь для обозначения высоты звука и тональности, которые постепенно развивались в аккорды, закладывая тем самым фундамент для гармонии.

Если же, с другой стороны, мы взглянем на «церковную пьесу» того же периода — мистерию — и вспомним, что она исполнялась людьми, привыкшими петь органум Хукбальда, то получим ключ к пониманию того, чем она была и к чему привела. Ибо в то время как одна партия или голос в музыке исполняли мелодию (скопированную с григорианского хорала или секвенций Ноткера Заики, или, во всяком случае, напоминающую их), другие голоса пели песни на народном языке, и, что самое странное, один голос повторял какое-нибудь латинское слово или даже «бессмыслицу» (используя термин Эдварда Лира), но гораздо медленнее, чем остальные голоса. Таким образом, потребности мистерии были столь же хорошо удовлетворены зарождающимся контрапунктом, сколь и светская песенная пьеса породила чувство гармонии.

То, что ранний светский предшественник оперы, представленный «Робеном и Марионом», все еще в определенной степени контролировался церковью, становится ясно, если вспомнить, что в то время единственные методы записи музыки находились полностью в руках духовенства. Нотация для лютни, например, была изобретена примерно между 1460 и 1500 годами. Таким образом, мы можем сказать, что фиксация светской музыки была свободна от церковного влияния лишь спустя некоторое время после XVI века.

Эта примитивная «оперная» музыка была, таким образом, скована сложностью нотации и влиянием церковных правил вплоть до 1600 года, когда первая настоящая опера начала находить свое место в Италии. Якопо Пери и Каччини были одними из первых, кто работал в этой сравнительно новой форме, и оба они взяли один и тот же сюжет — «Эвридику». О первом из них достаточно привести два коротких отрывка; первый — там, где Орфей оплакивает свою судьбу; во втором он выражает свою радость по поводу возвращения Эвридики на землю. Опера Каччини, возможно, была первой, в которой появилось множество бесполезных украшений, характерных для итальянской оперы вплоть до середины этого столетия.

ЭВРИДИКА — ПЕРИ.

Орфей оплакивает свою судьбу. [MIDI]

[Figure 43: I weep not, I am not sighing, tho' thou art from me taken. What use to sigh]

Радость Орфея при возвращении Эвридики. [MIDI]

[Figure 44: Gioi-te al canto mio serve frondo di che in su l'au rora]

14 Интересно отметить в отношении распространенности латыни, что «Божественная комедия» Данте была первой важной поэмой на итальянском языке. Латынь использовалась на сцене в Италии вплоть до XVI века; стационарный хор, располагавшийся на сцене, сохранялся до XVII века и не был полностью упразднен до первой половины XVIII века.

XVII ОПЕРА

Ни одна художественная форма не является столь мимолетной и столь подверженной диктату моды, как опера. Она всегда была игрушкой моды и страдает от ее перемен. Сегодня чопорные фигуры Хассе, Перголези, Рамо и даже Глюка кажутся нам такими же гротескными, как парики и пряжки их современников. Мессы и мадригалы Палестрины, клавесинные пьесы Рамо и Куперена, а также все творчество Баха мы до сих пор можем слушать без этого чувства несоответствия. С другой стороны, оперы Алессандро Скарлатти, Маттезона и Порпоры нас бы невыносимо утомляли. Они вышли из моды. Даже современные преемники этих людей — Беллини, Доницетти и Верди в свои ранние годы — стали музыкально «мертвой буквой», хотя еще в 1845 году Доницетти был на самом зените своей славы.

Из всех опер прошлого столетия наша нынешняя публика не видела и даже не слышала ни одной, за исключением «Волшебной флейты» и, с меньшей вероятностью, «Дон Жуана». Это само по себе плохо; но если мы посмотрим на произведения, относящиеся к первой половине XIX века, то обнаружим то же самое положение дел. Оперы Спонтини, Россини, большинство опер Мейербера, даже «Вольный стрелок» Вебера ушли в прошлое, по-видимому, навсегда. Даже «Сельская честь», созданная совсем недавно, стремительно погружается в забвение. Таким образом, комическая опера рано исчезла в пользу романтической оперы и оперетты. Первая уже почти закончила свою карьеру, а вторая опустилась до уровня простого фарса. Со временем эти оперные формы становятся все более эфемерными; ибо одноактная опера в жанре миниатюрной трагедии, которой на практике всего несколько лет, уже почти вымерла.

И все же эта художественная форма имеет гораздо большее влияние на публику, чем другая музыка, которой суждено пережить ее. Дело в том, что музыка, привязанная к условностям и настроениям своего времени и места, никогда не сможет найти отклик нигде, кроме того времени и настроения, которые ее породили. (Кстати, я могу сказать то же самое о музыке, уходящей корнями в другие особенности народной песни.)

Авторы этих опер были великими людьми, вкладывавшими в свою работу все лучшее; причина провала этих опер заключалась не в музыке, а в идеях и мыслях, которыми эта музыка была обременена. Какие книги люди читали и любили в те времена (1750–1800), то есть книги, на основе которых могли быть построены оперы? В Англии мы находим «Замок Отранто», «Таинственную мать» и т. д. Горация Уолпола. Маколей говорит, что произведения Горация Уолпола ценятся среди деликатесов интеллектуальных эпикурейцев так же высоко, как страсбургский пирог среди блюд, описанных в «Альманахе гурманов». Никто, кроме нездорового и дезорганизованного ума, не мог создать такие литературные роскошества, как произведения Уолпола.

Франция еще не оправилась от пустого формализма предыдущего столетия, Бернарден де Сен-Пьер был своего рода колониальной мадемуазель Скюдери, а Жан-Жак Руссо, одна из искр, которые должны были разжечь Французскую революцию, пишет свою популярную оперу на глупую историю «Деревенского колдуна». Если бы Глюк не писал на классические сюжеты, ему пришлось бы писать «à la Watteau».

В Германии условия были лучше, ибо так называемая романтическая школа только начала набирать обороты. В опере, однако, эта школа романтизма начала проявлять себя лишь позже, когда мы видим целый урожай опер по «Ундине» Фуке, а также по «Сказкам» Гофмана.

Это выглядит так, будто опера должна одеваться в соответствии с господствующей модой дня. Очень широкие рукава одного года кажутся нам странными немного позже. Точно так же обстоит дело и с оперой; ибо те старые оперы Меюля, Спонтини, Сальери и других носят огромные кринолины, в то время как современные им инструментальные произведения того же периода, не скованные модой, до сих пор обладают всей той свободой, которую позволял им их ограниченный язык. Таким образом, мы видим, что опера неизбежно является дитя своего времени, в отличие от другой музыки, которая лишь вторит мысли композитора, мысли, не обязательно привязанной к какому-либо времени, месту или особенности дикции.

В Германии итальянская опера никогда не принималась народом так, как во Франции. В последней стране опера должна была быть на народном языке и практически стать французской. Оперы Люлли писались на либретто Кино и Корнеля; и хотя еще в 1645 году Париж импортировал оперу из Италии, эта художественная форма быстро видоизменялась, чтобы соответствовать публике, для которой она предназначалась. Даже при Пиччинни и Глюке, и вплоть до Россини и Мейербера, этот национализм проникал в иностранный продукт. В Германии дело обстояло совершенно иначе, ибо до самого последнего времени итальянская опера была чем-то обособленным. Хотя немецкие композиторы, такие как Моцарт и Паэр, писали итальянские оперы, «зингшпиль» (разновидность комической оперы) нашел свою кульминацию в «Вольном стрелке» Вебера, который боролся с операми Россини за первенство в Германии.

Победа Глюка над пиччиннистами придала французской форме итальянской оперы импульс, который заставил Керубини следовать почти тем же путем в своих операх, таких как «Водонос» и др. Керубини был учеником Андреаса Сарти, знаменитого контрапунктиста и последователя последнего из итальянских церковных композиторов, искавших вдохновения у Палестрины. Таким образом, привнесение определенной строгости дикции, которую мы называем немецкой, соответствовало подготовке и склонностям этого человека.

Первые имена, которые мы встречаем во французской опере после Керубини, — это Гретри, Меюль и Спонтини. Первый был французом, чьи произведения сейчас устарели, хотя Макфаррен в «Британской энциклопедии» утверждает, что он единственный французский композитор симфоний, которые известны и пользуются популярностью во Франции.

Гретри родился в Льеже около 1740 года. Он пешком дошел до Италии, учился в Риме и вернулся во Францию около 1770 года. Ни одно из его произведений не дошло до нас, но его имя интересно из-за определенного противоречия в его операх. Это противоречие заключается в том, что он был одним из первых, кто возродил идею скрытого оркестра; также интересно отметить, что в своем «Ричарде Львиное Сердце» он предвосхитил использование Вагнером лейтмотива. Его слова о скрытом оркестре звучат странно современно:

План нового театра. — Я хотел бы, чтобы зрительный зал моего театра был небольшим, вмещающим самое большее тысячу человек, и состоял из своего рода открытого пространства, без лож, больших или малых; ибо эти закоулки лишь поощряют разговоры и сплетни. Я хотел бы, чтобы оркестр был скрыт, чтобы ни музыканты, ни огни на их пюпитрах не были видны зрителям.

Меюль родился около 1763 года на юге Франции и прославился, среди прочего, как ученик Глюка в Париже. Он также был известен тем, что по просьбе Наполеона поставил оперу по «Оссиану» Макферсона, в которой в оркестре не использовались скрипки. «Иосиф», другая его опера, время от времени ставится в небольших немецких городах. Меюль умер в 1817 году.

Спонтини, следующий представитель оперы во Франции, был итальянцем, родившимся в 1774 году. В 1803 году он отправился в Париж, где благодаря влиянию императрицы Жозефины смог поставить несколько небольших опер; наконец, в 1807 году его «Весталка», написанная на французский текст, была поставлена с большим успехом. В этой, своей величайшей работе, он следовал по стопам Глюка не только в музыке, но и в выборе классического сюжета. В 1809 году он перешел к более романтическому направлению с оперой «Фернан Кортес». Другие его работы никогда не достигали популярности. После Реставрации во Франции он был назначен королем Пруссии директором придворной музыки в Берлине с годовым жалованьем в десять тысяч талеров (около 7500 долларов) — должность, которую он занимал с 1820 по 1840 год. Он умер в Италии в 1851 году. Можно сказать, что Спонтини был последним представителем оперы Глюка; но он также привнес в нее всю пышность декораций и т. д., которой естественно ожидали от моды Первой империи. Он не сделал никаких нововведений и лишь служил поддержанию традиций большой оперы во Франции.

Следующим мощным влиянием во Франции, да и во всей Европе, было влияние Россини. Можно сказать, что он во многом опирался на идеи Глюка. Родившись в 1792 году в Пезаро, в Италии, он еще мальчиком написал множество опер в легковесном итальянском стиле. К двадцати одному году он уже написал своего «Танкреда» и оперу-буффа «Итальянка в Алжире». Его лучшей работой (помимо «Вильгельма Телля») был «Севильский цирюльник». Другие работы — «Золушка» (La Cenerentola), «Сорока-воровка» (La Gazza Ladra), «Моисей» и «Дева озера». Эти оперы по большей части состояли из частей других, провалившихся опер, в духе Хассе. Получив ангажемент в Лондоне, он отправился туда с женой, и за один сезон они заработали около двухсот тысяч франков, что заложило основу его будущего благосостояния.

В следующем году он отправился в Париж, где после нескольких неважных работ поставил «Вильгельма Телля» с огромным успехом (1829). Хотя он прожил до 1868 года, он больше никогда не писал для оперной сцены, его другие работы — это в основном известный «Stabat Mater» и несколько хоров. Он был по сути автором легкой оперы, хотя в «Вильгельме Телле» есть много возвышенных моментов. Его стиль был настолько искажен любовью к показухе и виртуозной стороне пения, что многие подлинные красоты его музыки едва различимы. Его музыка настолько перегружена фиоритурами, что часто ее весьма значительная ценность оказывается скрытой. Он не оказал абсолютно никакого влияния на немецкую музыку, ибо немцы, начиная с Бетховена, презирали легковесный стиль и цели этого человека, который, апеллируя к самой немузыкальной стороне модной публики Европы, сделал так много для того, чтобы воспрепятствовать созданию опер с возвышенной целью. Во Франции, однако, его влияние было неоспоримым, и можно почти сказать, что, за немногими исключениями, увертюра к «Вильгельму Теллю» послужила моделью для всех других оперных увертюр, написанных там до наших дней. Нам достаточно взглянуть на многие увертюры Герольда, Буальдьё, Обера и других, чтобы увидеть влияние, оказанное этим стилем увертюры, который состоял из медленного вступления, за которым следовала более или менее сентиментальная мелодия, а затем — галоп в качестве коды.

Настолько модным стало это направление, что даже Вебер был слегка затронут им. Тем временем французские композиторы создавали оперы меньшего масштаба, но во многих отношениях лучшего характера, чем крупные произведения Россини, Спонтини и их последователей. Если бы не это легковесное итальянское влияние, несомненно, французская опера сегодня была бы иной, чем она есть на самом деле. Ибо эти небольшие оперы Герольда, Обера и Буальдьё имели много общего с немецким зингшпилем, который, можно сказать, спас немецкое музыкальное искусство для Вагнера.

То, что могло бы развиться при лучших условиях, показано в произведении Галеви под названием «Жидовка», в котором можно найти обещание великой оперной школы, обещание, к сожалению, задушенное приходом эклектика, немца Мейербера, который ослепил публику неслыханной пышностью постановки, точно так же, как Россини до него ослепил ее новыми техническими приемами. Таким образом, Мейербер направил искусство в новое русло, и, к несчастью, эта новая тенденция была направлена не столько на возвышение стиля, сколько на сенсационность.

Вернемся к французским композиторам. Герольд родился в 1791 году в Париже, его главными произведениями были «Зампа» и «Ценные клирики». Первая была поставлена в 1831 году, вторая — в 1832-м. Он умер в 1833 году. Буальдьё родился в 1775 году в Руане; умер в 1834-м. Его главными произведениями были «Белая дама» и «Жан из Парижа».

Галеви (Леви) родился в 1799 году в Париже и умер в 1862 году; его отец был баварцем, а мать — из Лотарингии. Он написал бесчисленное количество опер. Его самая известная работа, «Жидовка», написанная в 1835 году, была «убита» «Гугенотами» Мейербера, поставленными годом позже. С 1831 года он был профессором контрапункта в Консерватории, среди его учеников были Гуно, Массе, Базен и Бизе.

Обер родился в 1782 году и умер в мае 1871 года. Он был практически последним из по-настоящему французских композиторов. Его оперы можно суммировать как идеальный перевод на язык музыки остроумных пьес Скриба, с которым он был связан всю свою жизнь. Читать комедию Скриба — значит представлять себе музыку Обера к ней. Никто не превзошел Обера в выражении всей тонкости остроумия и легкости прикосновения. О том, каким был союз между этими двумя людьми, можно судить по тому факту, что Скриб написал многие свои либретто на музыку Обера, причем последняя писалась первой, а Скриб затем добавлял слова. Его главные произведения — «Мазаньелло», или «Немая», и «Фра Дьяволо». В 1842 году он был назначен директором Парижской консерватории, сменив на этом посту Керубини.

Говоря о Гретри, я процитировал его мнение (высказанное в одном из его эссе о музыке) о том, какой должна быть опера, и упомянул об использовании им лейтмотива в его «Ричарде Львиное Сердце» (который содержит арию «une fièvre brûlante»). Если к этому мы добавим его причины для написания комической оперы, а не большой оперы, то получим одну из причин, почему французская опера до сих пор никогда не развивалась дальше «Короля Лахорского» Массне, с одной стороны, и «Лакме» Делиба — с другой.

Гретри пишет, что он ввел лирическую комедию на сцену, потому что публика устала от трагедии, и потому что он слышал, как многие любители танцев жаловались, что их любимое искусство играет лишь подчиненную роль в большой опере. Также публика любила слушать короткие песни; поэтому он ввел множество таких песен в свои оперы.

Даже в наши дни это кажущееся противоречие между теорией и практикой, я думаю, можно найти у французских преемников Мейербера. Публике нужны были танцы, и все теории должны были склониться перед этим желанием. Даже Вагнер поддался этому влиянию в Париже; и когда «Вольный стрелок» Вебера был впервые дан в большой опере, Берлиозу было поручено аранжировать балетную музыку из фортепианных произведений Вебера, чтобы восполнить этот недостаток.

Во Франции даже сегодня все уступает публике, публике, чей интеллект с поэтической точки зрения, на мой взгляд, ниже, чем в любой другой стране. Французский композитор зависит от своей страны (Парижа), как ни один музыкант другой национальности. Жизнь Берлиоза была отравлена отсутствием признания в Париже. Хотя его провозглашали великим музыкантом по всей Европе, он снова и снова возвращался в Париж, предпочитая (как он сам признает) одобрение его музыкально никчемной публики своей всемирной славе.

Мы помним, что Обер за всю свою долгую жизнь ни разу не выезжал из Парижа. Именно статья в «Gazette Musicale» Парижа сыграла важную роль в возвращении Гуно в мир из его предполагаемого священнического призвания. И это влияние общепризнанно невежественной и поверхностной французской публики тем более примечательно, если учесть тот факт, что она всегда последней признавала ценность лучших работ своих композиторов. Так, слава Берлиоза была завоевана в России и Германии, в то время как в Париже над ним все еще насмехались, и он был сравнительно неизвестен.

Говорят, что провал «Кармен» Бизе ускорил смерть композитора, которая наступила в течение трех месяцев после первого исполнения оперы. Как писал Сен-Санс в то время, выражая свое отвращение к французской публике: «Жирный, уродливый буржуа пережевывает жвачку в своем мягком кресле, сожалея о разлуке со своими сородичами. Он полуоткрывает остекленевший глаз, жует конфету, затем снова спит, думая, что оркестр настраивается». И все же даже Сен-Санс, чье имя стало известно главным образом благодаря помощи Листа и чьи оперы и симфонии ставились в Германии до того, как они стали известны во Франции, даже он является одним из самых ярых приверженцев крика «против иностранцев» во Франции. На мой взгляд, это уважение и попытка угодить этой грубо невежественной французской публике есть и была одним из великих девитализирующих влияний, которые препятствуют французскому композитору.

Шарль Гуно родился в 1818 году в Париже. Его отец был гравером и умер, когда Гуно был совсем маленьким. Мальчик получил свои первые уроки музыки от матери. В шестнадцать лет он был принят в Консерваторию и учился у Галеви и Лесюэра. В 1839 году он получил Римскую премию и провел три года в Риме, изучая церковную музыку. В 1846 году он подумывал о том, чтобы стать священником, и написал ряд религиозных вокальных произведений, опубликованных под именем аббата Ш. Гуно. В 1851 году появилась статья, о которой я упоминал, и эффект ее на Гуно был таков, что уже через четыре месяца была поставлена его первая опера «Сафо» (апрель 1851 года). Год спустя за ней последовала музыка к трагедии (улисс Пуссара в «Комеди Франсез»), а в 1854 году — пятиактная опера «Кровавая монахиня». Они имели лишь весьма умеренный успех; и поэтому Гуно обратился к комической опере и написал музыку к адаптации «Мнимого больного» Мольера. Она стала очень популярной и проложила путь к его «Фаусту», который был поставлен в «Опера-Комик» в 1859 году. В комической опере, как мы знаем, пение всегда перемежалось с разговорными диалогами. Таким образом, эта опера в том виде, в каком мы ее знаем, датируется временем ее подготовки для Большой оперы десять лет спустя, в 1869 году. Через десять месяцев после постановки «Фауста» он использовал басню Лафонтена для короткой легкой оперы «Филемон и Бавкида».

Тем временем «Фауст» начал приносить ему поддержку, и его следующей оперой стал сюжет о «Царице Савской» (1862). Поскольку она не имела успеха, он написал еще две легкие оперы: «Мирей» и «Голубка» (1866). Следующей была «Ромео и Джульетта» (1867). Она имела большой успех и знаменует собой кульминацию успеха Гуно как оперного композитора. В 1870 году он отправился в Лондон, где прожил много лет. Его поздние оперы — «Сен-Мар» (1877), «Полиевкт» (1878) и «Данью Заморы» (1881) — имели небольшой успех и ставились редко.

В свои поздние годы, как мы знаем, он проявил свою раннюю склонность к религиозной музыке; его оратории «Искупление», «Жизнь и смерть» и несколько месс ставились с переменным успехом. Пожалуй, один из самых весомых аргументов в пользу Гуно был приведен критиком Пуженом, который спрашивает, какой еще композитор мог бы написать две такие оперы, как «Фауст» и «Ромео и Джульетта», чтобы они при этом оставались музыкально совершенно разными. «Сцена в саду» в одной и «Сцена на балконе» в другой идентичны, насколько это касается чувства пьесы; также дуэль Фауста и Валентина и Ромео и Тибальта.

Лучшие произведения Амбруаза Тома, «Миньон» и «Гамлет», можно назвать более или менее отголосками Гуно; и хотя его «Франческа да Римини», которая была выпущена в 1882 году, была, безусловно, его самой амбициозной работой, она так и не стала известна за пределами Парижа. Амбруаз Тома родился в 1811 году и умер через год после Гуно. Его главная заслуга заключалась в успешном руководстве Консерваторией, которую он возглавил после Обера в 1871 году.

Жорж Бизе (его имя было Александр Сезар Леопольд) родился в 1838 году в Париже. Его отец был бедным учителем пения, а мать — невесткой Дельсарта; она была ученицей Консерватории по классу фортепиано, получившей первый приз. В детстве Бизе был очень развитым ребенком и поступил в Консерваторию учеником Мармонтеля в десять лет. Он последовательно получил первые призы по сольфеджио, фортепиано, органу и фуге, а в 1857 году, в девятнадцать лет, — Римскую премию. Последняя удерживала его в Риме до 1861 года, когда он вернулся в Париж, давал уроки фортепиано и гармонии и аранжировал танцевальную музыку для духовых оркестров — ремесло, не чуждое ни Вагнеру, ни Раффу.

До 1872 года Бизе писал лишь небольшие и неважные произведения, такие как «Искатели жемчуга», «Пертская красавица» и несколько водевильных оперетт, некоторые из которых он писал на заказ и анонимно. Он женился на дочери композитора Галеви, а в 1871–1872 годах служил в Национальной гвардии. Его первой важной работой стала музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка», и, наконец, в марте 1875 года в «Опера-Комик» была поставлена его «Кармен» (но без успеха). Он умер 3 июня 1875 года.

Камиль Сен-Санс родился в Париже в 1835 году; он начал изучать фортепиано, когда ему было всего три года. Я полагаю, что его имя будет жить главным образом благодаря его фортепианным концертам и симфоническим поэмам; ибо его оперы никогда не достигали популярности, за исключением, пожалуй, «Самсона и Далилы». Другие его оперы: «Желтая принцесса», «Прозерпина», «Этьен Марсель», «Генрих VIII», «Асканио».

Жюль Массне родился в 1842 году, в возрасте двенадцати лет стал учеником Бези в Консерватории, был отвергнут Бези из-за отсутствия таланта, а впоследствии учился у Ребера и Тома и выиграл Римскую премию в 1863 году. По возвращении, в 1866 году, он написал ряд небольших оркестровых произведений, включая две сюиты и несколько духовных драм, «Мария Магдалина» и «Ева и Дева», в которых общий мейерберовский стиль препятствовал любому намеку на религиозное чувство. Его первая большая опера, «Король Лахорский», была поставлена в 1881 году. Второй была «Иродиада», за которой последовали «Манон», «Сид», «Эсклармонда», «Маг».

XVIII ОПЕРА (Продолжение)

Один из самых спорных вопросов в современной музыке — это вопрос об опере. Хотя у нас много споров о том, что может делать чисто инструментальная или вокальная музыка, оперное искусство, если мы можем его так назвать, всегда остается прежним. Создавая музыкальную драму, Вагнер выдвинул композитное искусство, нечто такое, что многие объявляют невозможным, а многие другие отстаивают как самую полную художественную форму из когда-либо задуманных. Мы все еще находимся в разгаре дискуссии, и окончательный вердикт поэтому пока невозможен. С одной стороны, у нас есть Вагнер, а против него — абсолютисты, такие как Брамс, ортодоксальные мыслители, представленные Антоном Рубинштейном и многими другими, новая русская школа, представленная Кюи, Римским-Корсаковым, Чайковским, и преемники французской школы Мейербера, а именно Сен-Санс, Массне и др.

Чтобы получить ясное представление о нынешнем состоянии дела, мы должны рассмотреть вопрос с начала XVIII века. По многим причинам это нелегкая задача, прежде всего потому, что очень мало музыки опер этого периода существует на самом деле. Мы знаем имена Хассе, Перголези, Маттезона, Грауна, Алессандро Скарлатти (который был гораздо более великим человеком, чем его сын, клавесинист и композитор Доменико), чтобы назвать лишь некоторых. Конечно, ряд французских опер того периода сохранился благодаря обычаю во Франции гравировать музыку. В Германии и Италии, однако, такие оперы никогда не печатались, и можно с уверенностью сказать, что почти правилом было наличие только одной рукописной копии. Естественно, эта копия принадлежала композитору, который обычно сам дирижировал оперой, импровизируя многое на клавесине, как мы увидим позже. В качестве примера опасности, которой подвергались оперы в таких условиях, будучи уничтоженными и тем самым потерянными для мира, можно привести полное уничтожение более шестидесяти опер Хассе в его глубокой старости.

Второй момент, который затрудняет получение абсолютно ясного представления об условиях оперы в начале XVIII века, заключается в том, что современные историки никогда не доводили свои истории до своего собственного времени. Так, Марпург в своей истории делит музыку на четыре периода: первый — от Адама и Евы до потопа; второй — от потопа до аргонавтов; третий — до начала Олимпиад; четвертый — оттуда до Пифагора. То же самое можно сказать о знаменитых историях Герберта и падре Мартини.

С другой стороны, мы уверены, что многие современные предположения были предвосхищены этими людьми. Например, Маттезон называет пантомиму «немой музыкой», свободной от мелодических и гармонических форм. Была выдвинута идея, что музыка обязана своей ритмической регулярностью и формой танцу, а архитектура была названа застывшей музыкой — метафора, которая в более поздние времена считалась такой оригинальной концепцией Гёте и Шлегеля. Эту же неспособность историков довести свои отчеты до современности можно заметить в поздних работах Форкеля (ум. 1818) и Амброса (ум. 1876).

Остается еще третья причина, которая склонна сбивать с толку студента относительно того, что на самом деле составляло оперу. Это связано с тем, что существовал очень важный элемент импровизации, о котором я расскажу позже.

Чтобы увидеть, от чего должны были отойти Глюк, Вебер и Вагнер, давайте взглянем на состояние оперы в начале XVIII века. Мы помним, что опера, освободившись от Церкви задолго до любой другой музыки, развивалась быстрыми темпами, в то время как инструментальная (светская) музыка была еще в зачаточном состоянии. В Германии даже драма была заброшена ради родственной ей формы оперы; поэтому, изучая ее развитие, мы можем хорошо понять, почему драматическая сцена считала оперу своим смертельным врагом.

Жизнь немецкого драматурга и актера первой половины XVIII века была полна самых суровых лишений и нищеты. Экхоф, один из величайших актеров своего времени, въехал в Брауншвейг в своего рода жалком сеновозном фургоне, в котором, в сопровождении больной жены и нескольких собак, он путешествовал по разбитым дорогам. Чтобы согреться, они наполнили часть фургона соломой. Немецкие актеры и драматурги того времени часто умирали в больницах, презираемые богатыми классами; даже деревенские священники и пасторы отказывались позволять им есть за своими столами. Их декорации редко состояли более чем из трех грубых частей: пейзажа, большой комнаты и интерьера крестьянской хижины. У многих даже было только два больших полотна, которые развешивались вокруг сцены: одно зеленое, которое использовалось, когда сцена была на открытом воздухе, и другое желтое, которое использовалось для изображения интерьера. Шекспировские «бедные актеры» были, безусловно, суровой реальностью в Германии. Чтобы привлечь публику, пьесы должны были состоять по большей части из самых грубых сюжетов, какие только можно вообразить, и лишь с трудом удавалось протащить в развлечение хоть какую-то малую часть серьезной драмы.

С оперой, однако, дело обстояло совершенно иначе; оперные труппы встречали у городских ворот королевскими или герцогскими каретами, и певцов чествовали повсюду. Цены, которые им платили, можно сравнить только с зарплатами, выплачиваемыми в наши дни. Их часто возводили в дворянство, и разные дворы ссорились из-за чести их присутствия. Отчеты о стоимости использованных декораций невероятны, достигая многих тысяч долларов за одно представление.

Одним из самых ранних немецких капельмейстеров и оперных композиторов был Иоганн Адольф Хассе, родившийся в Дрездене около 1700 года. Чтобы показать фундамент, на котором строил Глюк, мы рассмотрим оперу в том виде, в каком она существовала во времена Хассе. В 1727 году Хассе женился в Венеции на Фаустине Бордони, выдающейся певице того времени. Он написал для нее более ста опер и получал жалованье в тридцать шесть тысяч марок, или девять тысяч долларов, ежегодно. Теперь эти оперы были очень далеки от тех, что мы знаем. Арии в них (а, конечно, вся опера была практически лишь последовательностью арий) были лишь набросаны в крайне расплывчатой манере. Многое оставлялось на усмотрение певца, а аккомпанемент был скупо обозначен цифрами, написанными над басом. Речитатив, отделявший одну арию от другой, импровизировался певцом и сопровождался на клавесине капельмейстером, который, естественно, был обязан импровизировать свою партию на лету, следуя капризам певца. Не было создания атмосферы для трагической или драматической ситуации с помощью аккомпанемента; как только ситуация наступала, пелась ария, объясняющая ее. Теперь, поскольку певцу давалась большая свобода в отношении мелодии и абсолютная свобода в отношении речитатива, легко увидеть, что при поразительном техническом совершенстве, которым обладали певцы того времени, эта свобода использовалась бы для того, чтобы поразить слушателей чудесными вокальными подвигами, перемежающимися более или менее страстной декламацией.

Композитор был лишь предлогом для оперы; но он должен был быть искусным музыкантом, чтобы дирижировать и аккомпанировать этой импровизированной музыке, от которой его написанная партитура была лишь ядром. Жалкая игра оперных певцов в целом была довольно юмористически прослежена до этой эпохи. В наши дни в опере, когда, например, должно быть совершено убийство, оркестр рисует ситуацию, и действие совершается без промедления. В те старые времена певец возмущенно отказался бы подчиниться такому узурпированию своих прав; он поднял бы кинжал, а затем, прежде чем нанести удар, спел бы арию в обычных трех частях, после чего заколол бы свою жертву. Говорят, что необходимость что-то делать в этот промежуток времени ответственна за те идиотские жесты, которые раньше были такой, казалось бы, необходимой частью оснащения оперного певца.

В обычной опере того времени существовал обычай иметь обычно от двадцати до тридцати таких арий (сто опер Хассе содержат около трех тысяч арий). Теперь эти арии, хотя они предназначались для того, чтобы нарисовать ситуацию, быстро стали просто средством демонстрации мастерства певца. Вторая часть была мелодией с множеством вокальных эффектов, а третья часть — бравурной пьесой, чистой и простой. Так оставался только речитатив, в котором могло найти место подлинное драматическое искусство. Поскольку это, однако, неизменно импровизировалось певцом, можно увидеть, что композитор музыки имел свой крест, как и его брат-драматург. Поскольку музыка не имела жизненной связи с текстом, легко увидеть, как одна опера могла быть положена на несколько текстов или наоборот, как это часто делалось.

Другой фактор также способствовал замедлению художественного развития оперы. Все эти арии должны были быть построены и спеты в соответствии с определенными обычаями. Так, огненная минорная ария всегда пелась злодеем, так называемые колоратурные арии — высокой, величественной героиней и т. д.

Все это кажется нам детским, но это, безусловно, было мощным фактором в создании славы композитора. Ибо, как уже было сказано, в то время как современный композитор пишет две или три разные оперы, Хассе написал сто версий одной. Это также имело эффект на инструментальную музыку и, в некотором роде, является прямой причиной того чудовища, известного как «вариации» (Гендель написал шестьдесят шесть на одну тему). В наши дни мы часто слышим горькую жалобу на то, что оперные певцы уже не те, что были раньше, и что великое искусство пения было утрачено. Если мы оглянемся на рассматриваемый период, мы не можем не признать, что в этом утверждении много правды. Во-первых, оперный певец тех дней был обязательно актером с большими ресурсами, глубоким музыкантом, композитором и чудесным техником. В дополнение к этому, оперы всегда писались для отдельных лиц. Так, все оперы Хассе были разработаны для голоса Фаустины; и, изучая музыку, мы можем точно сказать, каковы были хорошие и плохие стороны ее голоса, с такой заботой она была написана.

Прежде чем мы покинем тему Хассе и его опер, я хочу кратко сослаться на утверждение, встречающееся во всех историях и книгах о музыке. Мы находим утверждение, что вся эта музыка пелась и игралась либо громко, либо тихо, без постепенных переходов от одного к другому. Существование того постепенного усиления или ослабления тона в музыке, которое мы называем крещендо и диминуэндо, неизменно отрицается, а его первое использование приписывается Йоммелли, директору оперы в Мангейме, в 1760 году. Таким образом, нас просят поверить, что Фаустина пела либо пиано, либо форте, и при этом была чрезвычайно драматической певицей.

Мне кажется, что это не требует комментариев; особенно учитывая, что уже в 1676 году Мэтью Лок, английский писатель, использует знак для постепенного перехода от тихого к громкому. По очевидным причинам такого перехода не могло быть в клавесинной музыке, и именно поэтому, когда тот же инструмент был снабжен молоточками вместо перьев, название было изменено на «фортепиано», чтобы указать на его способность изменять тон от тихого к громкому.[crescendo]

Естественно, Гендель, который был человеком деспотических наклонностей, не мог долго подчиняться капризам оперных певцов. После бесчисленных конфликтов с ними мы видим, как он возвращается к одной из старых форм оперы — оратории.

Бах никогда не беспокоил себя искусством, от которого он был так далек как по подготовке, так и по склонности. Таким образом, реформация оперы (я имею в виду старую оперу, о которой я говорил) легла на плечи Глюка. Его ранние оперы были полностью в духе опер Хассе и Порпоры. Он писал оперы для эрцгерцогинь («Парнас» исполнялся четырьмя эрцгерцогинями и сопровождался на клавесине эрцгерцогом Леопольдом) и был учителем музыки Марии-Антуанетты в Вене. Именно благодаря этим мощным влияниям его художественные принципы получили возможность быть столь широко использованными. Ибо эти принципы не были новыми; они легли в основу первой попытки Пери создать оперу в 1600 году и были тщетно припомнены Марчелло в 1720 году. Они были настолько просты, что кажется почти детским цитировать их. Они требовали лишь того, чтобы музыка всегда помогала, но никогда не мешала ни декламации, ни драматическому действию истории. Таким образом, благодаря мощному влиянию Глюка на то, что можно назвать модой его дня, он сделал многое для того, чтобы отодвинуть на второстепенное место певца, который до тех пор безраздельно властвовал. В этом случае великое искусство пения, которое позволяло артисту полный контроль и ответственность за оперу, тем самым концентрируя все на одной индивидуальности, выродилось в более подчиненную роль следования указаниям композитора.

Теперь в обязанность композитора входило предвидеть каждую случайность своей работы, и от него зависело давать указания по каждой ее детали. В результате певцы, больше не имея абсолютного контроля, но все еще стремясь продемонстрировать свои технические достижения, постепенно превратились в то, что сейчас является почти устаревшей мерзостью — «итальянского оперного певца», артиста, который, уклоняясь от всякой ответственности за музыку и драматическое действие, пренебрегал композитором, насколько это было возможно, и вводил вокальную пиротехнику везде, где только осмеливался — а их дерзость была велика.

Тем временем, пока Глюк проводил свои реформы, песни постепенно вводились в зингшпиль или драму, несчастного брата оперы в Германии; и точно так же, как большая опера достигла своей высшей точки с Глюком, так и этот вид мелодрамы рос быстрыми темпами, пока мы не увидим его кульминацию в «Вольном стрелке» Вебера.

Хорошие результаты нововведений Глюка, а также, в определенной степени, их несоответствия, можно ясно увидеть в операх Моцарта; ибо слишком часто в своих операх Моцарт был вынужден вводить фиоритуры самого низкого качества в ситуациях, где они были совершенно неуместны. Это, однако, не может быть полностью возложено на требовательного певца, ибо мы находим эти же фиоритуры во всей его клавесинной музыке.

Мы можем почти сказать, что союз драмы и музыки был впервые определенно узаконен Моцартом; ибо ряд его опер, таких как «Директор театра» и т. д., были просто формой немецкого зингшпиля, который, как я сказал, достиг кульминации в «Вольном стрелке».

Таким образом, в начале нашего века мы находим две художественные формы: во-первых, большая опера странной национальности, и во-вторых, малая, но быстро развивающаяся форма комедии или драмы с музыкой.

Чтобы показать, как Вагнер развил свои теории искусства из этого материала, мы должны в некоторой степени рассмотреть общие условия этого периода.

Еще в 1853 году Риль писал, что Мендельсон был единственным композитором, которого знала немецкая публика, в то время как другие имели лишь небольшую ее часть. Например, Шуман, чья музыка ему не нравилась, был принят как новый Мессия в районе реки Эльбы; «но кто», спрашивает он, «знает что-нибудь о нем на юге или западе Германии?» А что касается Рихарда Вагнера, который, по его словам, является человеком экстравагантных идей и своего рода феноменом, не имеющим художественного значения, он спрашивает: «кто на самом деле знает что-нибудь о нем за пределами небольшой группы фанатиков, которые заявляют, что любят его музыку (так называемую)?» Единственный шанс стать известным, говорит он, — это любопытство публики услышать произведения, которые редко исполняются. Это любопытство, продолжает он, будет гораздо более мощным фактором в его шансе стать известным, чем все его газетные статьи и пропаганда его друга Франца Листа.

Для немецкой оперы существовало полдюжины «биржевых площадок» (Boersenplätze) — Берлин для северо-запада, Гамбург для северо-востока, Франкфурт для юго-запада, Мюнхен для юго-востока. Как говорит Риль, успех во Франкфурте означал успех во всей зоне франкфуртских глинистых отложений и песчаниковых систем, но в меловых образованиях Мюнхена у него не было шансов. Таким образом, в Германии не было единого музыкального центра. Но после того как Мейербер нашел такой центр в Париже, все остальные немцы, включая Вагнера, стали искать славы в Париже.

В конце XVIII века Вена была центром искусства; тем не менее Глюку пришлось отправиться в Париж, чтобы получить признание.

Мендельсон преуспел лишь благодаря своей «салонности» (Salonfähigkeit). Всегда безупречный в своих формах, никто другой не смог бы сделать музыку столь популярной среди образованных классов, как Мендельсон. В этом таилась и опасность; ибо если бы Мендельсон написал оперу (отсутствие которой так оплакивали филистеры), она пустила бы корни по всей Германии и отбросила бы Вагнера на много лет назад. После смерти Мендельсона филистеры провозгласили приход новой немецкой национальной школы, основанной на его принципах (формализме), школы, которая очистила бы художественную атмосферу от напыщенных и анархических крайностей Вагнера, Берлиоза и их последователей. Эти критики уже тогда находили мелодии Бетховена слишком длинными, а его инструментовку — слишком запутанной. Они заявляли, что чем дальше музыка отходит от своей естественной простоты, тем более запутанным становится ее высказывание, тем менее ясным и, следовательно, тем более бедным оно является. Музыку сравнивали с архитектурой, и поэтому считалось: чем она «гречнее», тем лучше; при этом забывали, что архитектура связана с утилитарностью, а поэзия — со словесными символами, и что живопись — это прежде всего искусство внешних форм.

Риль говорит, что искусству всегда грозит гибель, когда его простые фундаментальные формы чрезмерно усложняются, упуская из виду тот факт, что музыка — это не искусство, а психологическое высказывание.

Потребовалась вся гигантская личность Вагнера, чтобы подняться над этой волной формализма, искавшего спасения в прошлом — прошлом, которое было скорее временем детских экспериментов, нежели эстетических достижений. Тенденция заключалась в том, чтобы вернуться в темную пещеру, где можно было коснуться руками осязаемых стен, вместо того чтобы выйти навстречу свету, который казался ослепляющим.

XIX. О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСКИХ ПРИНЦИПАХ НЕКОТОРЫХ КОМПОЗИТОРОВ XVII И XVIII ВЕКОВ

Изучение жизни и творческих принципов композиторов XVII и XVIII веков может принести немалую пользу студенту. Возвращаться к более раннему периоду вряд ли стоит, поскольку музыка, созданная в те времена, слишком скрыта неопределенностью традиции и неизбежной неловкостью выражения, сопутствующей любой примитивности в искусстве.

Первые, кого я хотел бы упомянуть, — это дон Карло Джезуальдо, принц Венозы, и Людовико Виадана.

Первый был племянником архиепископа Неаполитанского, родился в 1550 году и умер в 1613-м. Его имя важно тем, что он смело пошел дальше своего современника Монтеверди в использовании новых диссонирующих аккордов (септаккордов и нонаккордов), которые только начинали применяться, и принял хроматический стиль письма, странным образом предвосхитивший хроматическую полифоническую манеру нынешнего столетия. Он написал бесчисленное множество мадригалов для нескольких голосов, но его новаторство осталось бесплодным в плане развития музыки, поскольку, хотя его музыка часто обретала удивительную для того времени пронзительность благодаря использованию хроматики, столь же часто она заводила его в самые настоящие дебри звуков, где подлинная музыка полностью отсутствовала.

Виадану (1566–1645) многие историки музыки ставят в один ряд с Гвидо д'Ареццо (которому приписывают изобретение сольмизации, нотной записи и т. д.), Палестриной, Монтеверди и Пери, прославившимися: один — открытием доминантсептаккорда, другой — изобретением оперы. Говорят, что Виадана первым использовал то, что называется basso continuo (генерал-бас), и даже цифрованный бас. Первое представляло собой непрерывное повторение короткой мелодии или фразы в басу на протяжении всего музыкального произведения. Это часто делалось для придания ощущения единства, которое в наши дни достигается повторением основной мысли через определенные интервалы на протяжении всей пьесы. Цифрованный (или, точнее, шифрованный) бас был совершенно иным устройством. Этот прием, используемый до сих пор, заключался в применении цифр для обозначения различных аккордов в музыке. Эти цифры или шифры записывались над или под басовой нотой, на которой должен был исполняться или петься аккорд, представленный этими цифрами. Цифра 5 над или под басовой нотой означала, что с этой нотой должен звучать совершенный мажорный трезвучие, при условии, что написанная нота является основным тоном аккорда; 3 принималась за совершенное минорное трезвучие; 6 — за аккорд секстаккорда (первое обращение трезвучия), а 6/4 — за второе обращение; черта через 5 или 7 означала, что трезвучие является уменьшенной квинтой или уменьшенным септаккордом; крестик указывал на вводный тон; 4 обозначала третье обращение доминантсептаккорда. Эта система стенографии, как ее можно назвать, была и остается чрезвычайно полезной для композиторов. В старые времена, особенно когда многие композиторы сами гравировали свою музыку для публикации, это экономило массу труда. Вероятно, не все знают, что гравировка музыки самим композитором была столь распространена; но именно так обстояло дело у Баха, Рамо и Куперена.

И это напоминает мне, что украшения, как их называли, столь обычные во всей музыке для клавесина и клавикорда, также записывались своего рода стенографией, и по той же самой причине. Сами украшения возникли из необходимости хоть как-то поддерживать звучание инструмента, который издавал лишь слабые, сухие, щелкающие звуки; если бы мелодия исполнялась простыми нотами, эти звуки смешивались бы с аккомпанементом и терялись в нем. Поэтому украшения служили для поддержания тонов мелодии, заставляя их выделяться на фоне аккомпанемента. Их запись с помощью символов, скопированных с примитивных невм, значительно облегчала работу гравера. В нотации украшений возникало много путаницы из-за того, что у каждого композитора была своя система символов.

Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, оба прославленные в свое время, — следующие, кто требует внимания. Первый родился около 1650 года и умер около 1725-го. Он написал много опер, о которых мы практически ничего не знаем. Его сын родился около 1685 года и умер в 1757-м. Он был самым знаменитым клавесинистом своего времени; и хотя его стиль, по сути своей виртуозный, не привел к прямым результатам, он все же предвосхитил удивительные технические достижения Листа в наши дни. Действительно, очень жаль, что творчество Доменико Скарлатти не принесло более прямых плодов в его время, ибо это отвратило бы Моцарта, как и многих других, от расслабленных, неуклюжих манер позднего виртуозного стиля, который скатился к басу Альберти и другим деградирующим банальностям, параллельным в наши сравнительно современные дни арпеджио Тальберга, репетициям нот, трелям Долера и т. д.

Два мастера музыки, Гендель и И. С. Бах, родились в один и тот же год, 1685-й; их великий французский современник Рамо родился двумя годами ранее и умер в 1764-м; в то время как Гендель умер в 1759-м, а Бах — в 1750-м. Баху было суждено дать миру первое представление о колоссальной силе музыки, в то время как Рамо организовал элементы музыки в научную гармоническую структуру, заложив фундамент нашей современной гармонии. Великим достижением Генделя (помимо того, что он был прекрасным композитором) стало подавление всякой жизни в многообещающей тогда английской школе музыки, фундамент которой был так хорошо заложен Перселлом, Бердом, Морли и другими.

Жан-Филипп Рамо родился в Дижоне и после путешествий по Италии и недолгого периода службы органистом в Клермоне, в Оверни, отправился в Париж. Там он написал ряд небольших водевилей или музыкальных комедий, которые имели успех; а его музыка для клавесина, состоящая почти исключительно из небольших пьес с описательными названиями, вскоре стала широко исполняться во Франции. Гораздо позже, уже в зрелом возрасте, ему удалось добиться постановки своих опер, первая из которых, «Ипполит и Арисия», была представлена в 1732 году, когда ему было пятьдесят лет. В течение тридцати двух лет его оперы продолжали удерживать французскую сцену, успешно конкурируя с операми всех иностранцев.

Его стиль ознаменовал значительный шаг вперед по сравнению со стилем итальянца Люлли, жившего веком ранее. Рамо стремился к ясности дикции и был одним из первых, кто попытался придать индивидуальность различным оркестровым инструментам. По странному совпадению, его первая опера имела почти ту же драматическую ситуацию, что и все ранние оперы, а именно — сцену в преисподней. Оперы Рамо так и не стали фундаментом для самобытной французской оперы, ибо ко времени его смерти (1764) итальянские оперные труппы уже ввели своего рода комедию с музыкой, которая быстро развилась в комическую оперу (opéra comique); возрождение большой оперы во Франции было суждено немцу Глюку.

Как теоретик Рамо оказал огромное влияние на музыку. Он обнаружил, что аккорд, который мы называем совершенным мажорным трезвучием, является не просто результатом искусственного приучения слуха к определенным сочетаниям звуков, а присущ каждому музыкальному звуку, составляя, как это есть, первые четыре гармоники или обертона. Все аккорды, следовательно, которые не состояли из терций, расположенных одна над другой, были обращениями фундаментальных аккордов. Эта теория верна и в общей гармонической системе наших дней. Но хотя мажорное трезвучие и даже доминантсептаккорд можно было проследить до гармоник, с минорным трезвучием дело обстояло иначе; после многих экспериментов Рамо оставил его, так и не найдя ему объяснения.

Рамо также сыграл значительную роль в признании целесообразности деления октавы на двенадцать равных частей, заставляя все так называемые полутоны повторяться на математически равных расстояниях друг от друга в хроматической гамме. В 1737 году его работа о возникновении аккордов из обертонов привела к всеобщему принятию системы равномерно темперированного строя и выходу из употребления старых ладов, за исключением ионийского и эолийского. Первый стал известен как мажор, а второй — как минор, исходя из терции, которая была большой в ионийском и малой в эолийском ладах.

Гендель, как уже говорилось, родился в 1685 году (23 февраля) в Галле, в том же году, что и И. С. Бах, который был на месяц моложе (родился 21 марта). Его отец был цирюльником, который, как это было принято в те времена, совмещал ремесло хирурга, кровопускателя и т. д. с парикмахерским искусством. Он, естественно, противился стремлению сына к музыке, но безрезультатно. К пятнадцати годам Гендель уже стал хорошо известен как исполнитель на клавикорде и органе, причем в последнем качестве прославился своими удивительными импровизациями. Несмотря на попытки сделать из него юриста, он настоял на выборе музыки в качестве своего призвания после смерти отца.

В Гамбурге, куда он отправился в 1703 году, он получил место среди вторых скрипок в оперном оркестре. Понимая, что в Германии опера — лишь отражение итальянского искусства, он покинул Гамбург в 1707 году и отправился в Италию, где вскоре начал делать себе имя как исполнитель и композитор. Одна из его опер, «Агриппина», была исполнена в Венеции во время карнавального сезона 1710 года.

Ганноверский капельмейстер Стеффани присутствовал на представлении и пригласил его в Ганновер, куда он и отправился, став преемником Стеффани на службе у курфюрста Ганноверского. Несколько поездок в Англию, где его тепло приняли, привели к тому, что в 1713 году он принял от королевы Анны жалованье в двести фунтов стерлингов в год, поступив таким образом на ее службу, несмотря на контракт с курфюрстом. В 1714 году королева умерла, и курфюрст Ганноверский был призван на английский престол под именем Георга I. Гендель, чтобы избежать грозившего ему позора из-за нарушения верности своему прежнему работодателю, написал музыку, призванную быть особенно убедительной, и велел исполнить ее на барже, следовавшей за королевской процессией по Темзе. Эта «Музыка на воде», как ее назвали, обеспечила ему прощение короля.

С этого времени он жил в Англии, практически монополизировав все, что делалось в музыке. В 1720 году была сформирована компания для постановки итальянской оперы, и Гендель был поставлен во главе ее. В 1727 году, по случаю восшествия на престол Георга II, Гендель написал четыре гимна, один из которых, «Садок-священник», заканчивается словами «Боже, храни короля», из-за чего ошибочно утверждалось, что он написал английский национальный гимн.

В 1737 году Гендель отказался от написания опер, потратив на это предприятие большую часть своих сбережений, и начал писать оратории, зачатки которых можно найти в старинных мистериях и пассионах, исполнявшихся на платформе, воздвигнутой в часовне или оратории церкви. Много было написано о привычке Генделя заимствовать темы у других композиторов, и его даже прозвали «великим старым вором». Однако нельзя упускать из виду, что, хотя он использовал идеи других композиторов, он извлекал из них наибольшую пользу. К 1742 году Гендель снова был в процветающем состоянии, а его «Мессия» имел колоссальный успех. С того времени и до самой смерти он безраздельно властвовал, хотя его последние годы были омрачены болезнью глаз, которые безуспешно оперировал английский окулист по фамилии Тейлор, также оперировавший глаза Баха с тем же катастрофическим результатом. Гендель полностью ослеп в 1752 году. До последнего года жизни он продолжал давать ораториальные концерты и играл органные концерты, из которых были записаны только tutti, а свою партию он импровизировал.

Сила Генделя заключалась в его великой способности производить ошеломляющий эффект сравнительно простыми средствами. Это особенно заметно в его великих хорах, которые массивны по эффекту и в то же время просты до грани скудости. Это, конечно, не относится к абсурдным фиоритурам и длинным пассажам, отданным голосам — итальянской моде того времени, — а к контрапунктической ткани произведения. Из его ораторий «Мессия» — самая известная. Два его «Concerti Grossi», третий и шестой, иногда исполняются струнными оркестрами. Из его музыки для клавесина у нас есть восемь «Сюит» 1720 года (среди которых сюита в ми-мажоре известна вариациями, называемыми «Гармоничный кузнец») и ряд «Клавесинных уроков», среди которых шесть фуг. Можно сказать, что все они имеют небольшую ценность.

И. С. Бах отличался почти во всем от Генделя, за исключением того, что родился в тот же год и был погублен тем же врачом. В то время как Гендель не оставил учеников, за исключением, возможно, своего помощника-органиста, Бах помогал и обучал своих собственных знаменитых сыновей, Кребса, Агриколу, Киттеля, Кирнбергера, Марпурга и многих других выдающихся музыкантов. Бах дважды пытался встретиться с Генделем в Галле, но безуспешно. С другой стороны, есть основания полагать, что Гендель никогда не утруждал себя изучением музыки Баха для клавикорда. Он жил как завоеватель в чужой стране, сочиняя оперы, оратории и концерты на заказ и воруя идеи направо и налево без зазрения совести; тогда как Бах писал по убеждению, и обвинение в плагиате никогда не было предъявлено ему. Гендель оставил огромное состояние в двадцать тысяч фунтов стерлингов. Небольшое жалованье Баха в церкви Святого Фомы в Лейпциге вынуждало его делать большую часть гравировки самому; и после его смерти, хотя он помог многим молодым нуждающимся артистам, его вдова осталась настолько бедной, что ей пришлось существовать на общественную благотворительность. Произведения Баха игнорировались современниками, и только в XIX веке их начали ценить в соответствии с их достоинством.

Бах родился в Эйзенахе, в Тюрингии, и интересно знать, что еще со времен его прадеда, Фейта Баха (родившегося около 1550 года), музыка была профессией семьи. Родители Баха умерли, когда он был десятилетним мальчиком, и его образование продолжил старший брат Иоганн Кристоф в городе недалеко от Готы, где тот занимал должность органиста. Мальчик вскоре превзошел брата в учебе и продолжал занятия полностью самостоятельно.

Заняв должность органиста в Веймаре, в 1703 году он принял предложение в небольшом городке Арнштадт с жалованьем около пятидесяти семи долларов в год. Он уже начал сочинять и, возможно, подражая Кунау, чьи так называемые «Библейские» сонаты были в то время на слуху, написал сложную пьесу для клавикорда, чтобы проиллюстрировать отъезд своего брата Иоганна Якоба, который поступил на службу к Карлу XII Шведскому в качестве гобоиста. Эта композиция разделена на пять частей, каждая из которых имеет соответствующий заголовок и заканчивается сложной фугой, иллюстрирующей рожок почтальона. Я полагаю, это единственный случай, когда он написал настоящую программную музыку. После ухода из Арнштадта он занимал должности органиста в Мюльхаузене, Веймаре, Кётене и т. д. Еще до 1720 года он совершил две поездки в Галле в надежде увидеть Генделя. К этому времени он уже написал первую часть «Хорошо темперированного клавира», скрипичные сонаты и многие другие великие произведения. Десять лет спустя, когда Гендель снова приехал в Германию, Бах был слишком болен, чтобы лично встретиться с ним, но послал своего старшего сына пригласить Генделя прийти к нему, хотя и безуспешно.

В 1723 году он получил должность кантора в школе Святого Фомы в Лейпциге, оставшуюся вакантной после смерти Кунау; здесь он оставался до самой смерти. В 1749 году английский окулист Тейлор оказался в Лейпциге. По совету друзей Бах согласился на операцию на глазах, которые всегда его беспокоили. Неудача этой операции привела к полной слепоте, а сопутствующее медицинское лечение окончательно подорвало его здоровье. 18 июля 1750 года к нему внезапно вернулось зрение, но это сопровождалось паралитическим ударом, от которого он скончался десять дней спустя.

Что касается его церковной музыки, Баха можно считать протестантским аналогом римско-католического композитора Палестрины, с той разницей, что его музыка была основана на мажорных и минорных тональностях, а его гармоническая структура имела научную основу. То, что у Палестрины является лишь блужданием, у Баха неуклонно движется вперед с четко определенной целью. У Баха музыка заключена в определенную форму тональности, в то время как у Палестрины расплывчатость ладов придает его музыке нечто мистическое и определенную сверхъестественную свободу от человеческой воли, столь заметную характеристику сочинений Баха. Рассматривая музыку Баха, мы должны забыть о технике, которая была лишь внешней оболочкой его композиций. Его стиль был стилем того периода, точно так же, как он носил парик и пряжки на туфлях. Его музыку нельзя путать с контрапунктическим стилем его высказывания, и хотя он никогда не был превзойден как научный мастер контрапункта, было бы несправедливо искать в этом его главную славу. На самом деле, когда его научный язык грозил вступить в противоречие с музыкальной идеей в его композиции, он никогда не колебался пожертвовать первым ради последней. Таким образом, Баха можно считать величайшим музыкальным ученым своего времени, а также величайшим нарушителем простых правил.

Из его сыновей Карл Филипп Эммануил — самый знаменитый, он сделал многое, чтобы подготовить путь Гайдну в развитии сонаты. И. С. Бах написал много сонат, но ни одной для клавикорда; его сонаты были только для скрипки и виолончели, что было великим новшеством. Скрипичные сонаты задействуют все ресурсы инструмента; действительно, едва ли возможно отдать им должное с технической точки зрения. Его «Хорошо темперированный клавир», естественно, стал огромным подспорьем для техники игры на клавикорде, и даже сейчас «Хроматическая фантазия» и другие произведения требуют от пианистов высокого мастерства для их правильного исполнения.

Рассматривая развитие музыки, всегда следует помнить, что Гайдн, Моцарт и их современники мало или ничего не знали о произведениях Баха, что объясняет то, что в противном случае казалось бы регрессивным движением в искусстве. К. Ф. Э. Бах (родившийся в 1714 году) был гораздо более известен, чем его отец; даже Моцарт говорил о нем: «Он — отец, а мы — лишь дети». Он был знаменит как клавесинист и написал много сонат, которые образуют связующее звено между сюитой и сонатой. Он отбросил полифонический стиль своего отца и стремился придать своей музыке новый колорит и теплоту с помощью гармонии и модуляции. Он умер в 1788 году в Гамбурге, где был дирижером оперы. Следует упомянуть, что он написал метод игры на клавикорде, на котором, как позже говорил Черни, Бетховен основывал свое обучение игре на фортепиано.

Вплоть до рассматриваемого периода музыка для оркестра занимала очень малую часть творчества композиторов. Конечно, И. С. Бах написал несколько сюит, а отдельные части были написаны в различных танцевальных формах для скрипок, иногда с добавлением нескольких духовых инструментов, а возможно, флейт и небольших валторн или труб. Однако именно в произведениях К. Ф. Э. Баха мы находим зародыш симфонического оркестрового письма, который предстояло развить Гайдну, Моцарту и Бетховену. Так называемые «симфонии» Эммануила Баха — это лишь рудиментарные сонаты, написанные для струнных с флейтами, гобоями, фаготами, трубами и т. д., и они практически не имеют художественного значения, кроме как демонстрации неизбежной тенденции музыкальной мысли к большей выразительности. В Германии (да и везде) итальянский элемент безраздельно властвовал в опере, и неитальянские музыканты были вынуждены писать для концертного зала, а не для сцены. Даже у Бетховена было много разочарований в связи с его единственной оперой «Фиделио», и итальянское влияние было настолько сильным, что здесь, в Америке, мы только сейчас (1897) оправляемся от его последствий.

Франц Йозеф Гайдн родился недалеко от Вены в 1732 году в скромной семье: его мать была кухаркой в графской семье, а отец — колесным мастером и церковным старостой приходской церкви. В детстве у Гайда был прекрасный голос, благодаря чему он был принят в хор собора Святого Стефана в Вене. Это дало ему право на поступление в школу при соборе Святого Стефана, где город оплачивал питание, проживание и обучение певчих. Однако, когда голоса мальчиков менялись или «ломались», их выставляли за дверь. Покинув собор, Гайдн страдал от ужасающей нищеты, однажды нанявшись камердинером к итальянскому учителю пения Порпоре, чтобы получить несколько уроков.

Постепенно ему удалось стать известным, и он был нанят богатым дворянином графом Морцином для организации оркестра из примерно восемнадцати человек, которых граф держал на службе с Гайдном в качестве руководителя. Здесь он написал свою первую симфонию (для струнных, двух гобоев и двух валторн, в трех частях) и ряд небольших произведений. Когда ему было двадцать девять лет, граф Морцин распустил свой оркестр, и Гайдн поступил на службу к князю Павлу Эстерхази в Айзенштадте, Венгрия, в той же должности. Здесь у него был оркестр из шестнадцати человек, состоявший из хороших музыкантов, которых он мог вызвать в любое время ночи, чтобы играть, если пожелает, и над которыми имел полный контроль. Хотя контракт, по которому он был нанят, содержит самые унизительные условия и ставит Гайдна в один ряд со всеми остальными слугами, плата, хотя и небольшая (двести долларов в год), была верной и регулярной. С этого времени Гайдн был свободен от тягот нищеты. Его жалованье вскоре было увеличено до пятисот долларов, и столько же он зарабатывал на своих сочинениях. Он написал более ста двадцати пяти симфоний, шестьдесят восемь трио, семьдесят семь квартетов, пятьдесят семь концертов, пятьдесят семь сонат, восемь ораторий и кантат и девятнадцать опер, помимо бесчисленного множества более мелких вещей, например, от пятисот до шестисот вокальных пьес. Его оперы, конечно, сущие пустяки по сравнению с нашими более современными.

Его дружба с Моцартом хорошо известна. Что касается его отношений с Бетховеном, то вероятно, что их разногласия были лишь следствием гордости, а возможно, некоторой доли лени с одной стороны и юношеской заносчивости с другой. Гайдн возвращался в Вену через Бонн из Англии, где его встретили с диким восторгом, когда Бетховен пришел к нему, чтобы спросить его мнение о своем таланте композитора. Это привело к тому, что Бетховен отправился в Вену. Взяв несколько уроков у Гайдна, он перешел к другому учителю и делал всяческие презрительные замечания о Гайдне, заявляя, что ничему у него не научился.

После двух весьма успешных визитов в Англию, в 1792 и 1794 годах, Гайдн вернулся в Вену и написал свои две знаменитые кантаты: «Сотворение мира» и «Времена года». Его последнее появление на публике состоялось, когда он посетил исполнение «Сотворения мира» в 1808 году в возрасте семидесяти шести лет. Его встретили фанфарами труб и приветствиями публики. После первой части он был вынужден уйти, и когда друзья выносили его, он обернулся у дверей и поднял руки к оркестру, словно в благословении; Бетховен поцеловал его руку, и все воздали ему почести. Он умер во время бомбардировки Вены французами 31 мая 1809 года.

Поздние симфонии Гайдна очень остроумно сравнивали с симфониями Бетховена, утверждая, что последний писал трагедии и великие драмы, тогда как Гайдн писал комедии и очаровательные фарсы. На самом деле Гайдн — это мост между идеализированным танцем и независимой музыкой. Хотя Бетховен все еще сохранял форму танца, он писал великие поэмы, тогда как музыка Гайдна всегда сохраняет оттенок настоящего танца. У Гайдна музыка была еще искусством, состоящим из сплетения красивых звуков, и хотя «дизайн», то есть развитие эмоционального характера музыкальной мысли, был ему отнюдь не чужд, это развитие никогда не позволялось выходить за пределы определенной грациозной благозвучности, которая была характерной чертой его стиля. Его использование оркестровых инструментов представляет собой заметный шаг вперед по сравнению с К. Ф. Э. Бахом и, безусловно, очень существенно помогло Моцарту.

О Моцарте мы, вероятно, все что-то знаем. Родившись в Зальцбурге в 1756 году, он прожил короткую жизнь, ибо умер в 1791-м. Мы знаем о его великой ранней одаренности; его первые сочинения были опубликованы, когда ему было шесть лет, в этом же возрасте он уже играл в концертах со своей одиннадцатилетней сестрой и был обласкан титулованными особами, перед которыми выступал. Остальная часть его жизни — это непрерывная хроника концертов, данных по всей Европе, прерываемая временами скарлатиной, оспой и другими болезнями, пока последняя из них, брюшной тиф, не стала причиной его смерти. Во время пребывания в Италии он написал много опер в цветистом итальянском стиле, которые, к счастью, никогда не возрождались, чтобы запятнать его имя.

Его первые произведения, достойные упоминания, — это клавирные концерты и несколько симфоний и квартетов, датируемые примерно 1777 годом. Его первая важная опера — «Идоменей, царь Критский», написанная для мюнхенской оперы. В ней он принимает принципы Глюка, тем самым порывая с жалким стилем итальянской оперы того периода, хотя сама работа была написана на итальянском языке. Его следующая опера была на немецком языке — «Похищение из сераля», и она была поставлена с большим успехом в Вене в 1782 году. За ней последовали «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта».

История его смерти хорошо известна. Незнакомец, оказавшийся управляющим графа Вальзегга, пришел к нему и заказал реквием, который был исполнен в 1793 году как собственное сочинение Вальзегга. Моцарт принял этого человека за посланца из иного мира. Он умер, не успев завершить работу. Его нищета была столь велика, что было трудно найти священника, который бы пришел к нему, а врач, которого вызвали, пришел только после того, как закончился спектакль, который он посещал. У него были похороны «третьего класса», и, поскольку бушевал сильный шторм, никто не сопровождал тело к могиле. Его вдова дала концерт, и с помощью императора было собрано достаточно денег, чтобы оплатить оставшиеся долги.

Трудно дать адекватное представление о произведениях Моцарта. Он обладал определенным простым обаянием выражения, которое в своей прямоте имеет элемент пафоса, отсутствующий в сравнительно веселой беззаботности Гайдна. Немецкая опера много выиграла от того, что он практически принял художественные принципы Глюка, хотя следует признать, что эта перемена в стиле могла быть просто фазой его собственного индивидуального художественного развития. Его поздние симфонии и оперы показывают нам человека в его лучшем проявлении. Его фортепианные произведения и ранние оперы показывают влияние «виртуозного» стиля со всеми его пустыми уступками технической демонстрации и банальной, цепляющей слух мелодией.

В то время клавесинист был очень важным членом оркестра, так как он аккомпанировал речитативу по цифрованному басу и был практически дирижером. Однажды, когда клавесинист отсутствовал, Гендель занял его место с таким успехом, что это проложило путь к прослушиванию его опер.

XX. ДЕКЛАМАЦИЯ В МУЗЫКЕ

Существует одна сторона музыки, которая, я убежден, никогда не была полностью изучена, а именно — связь между ней и декламацией. Как мы знаем, музыка — это язык, который может описывать реальные события с помощью звукоподражательных звуков. Используя более или менее выразительные звуки, она может вызвать в нашем сознании квазивизуальный образ вещей, которые мы более или менее определенно чувствуем.

Теперь, чтобы сделать все это, должны быть правила; или, говоря шире, должно быть некое врожденное качество, которое позволяет этому искусству звуков двигаться в созвучии с нашими чувствами. У меня нет желания вдаваться в детальный анализ этого предмета; но поверхностный обзор может прояснить некоторые моменты, касающиеся силы музыки, которую мы слишком часто склонны сводить к простым приятным физическим ощущениям звука.

Некоторое рассмотрение этого предмета может помочь нам понять много обсуждаемый вопрос о программной музыке. Это также может помочь нам осознать удивительный прогресс, которого мы достигли в этом искусстве; прогресс, который, как ни странно, заключается в последовательном отбрасывании всех оков и условностей того, что обычно считается искусственным, и в поразительном развитии искусства, которое при всем своем изумительном богатстве внешних средств стремится к выражению элементарных ощущений.

Музыку можно разделить на четыре класса, каждый из которых знаменует собой прогресс в восприимчивости слушателя и поэтической тонкости композитора. Первую стадию можно сравнить с дикими индейцами, которые изображают свои подвиги на войне и в мирное время на скалах, фрагментах костей и т. д. Если художник задумывает, скажем, слона, он вырезает его так, чтобы его основные характеристики были значительно преувеличены. Божество в таком изображении вдвое больше обычного человека, и так же обстоит дело в описательной музыке. Например, в «Пасторальной» симфонии Бетховена кукушка — это не птица, которая таинственно прячется где-то вдалеке в чаще, чей голос доносится до нас как странный, резкий зов из лесной тьмы; нет, это безошибочно кукушка, странно напоминающая те столь же продвинутые и чрезвычайно дешевые художественные изделия из Нюрнберга, сделанные из соснового дерева и снабженные подвижным хвостом.

Следующая стадия — это все еще вопрос описательности, но такой описательности, которая ведет нас в чужие страны, а звуки, которые мы слышим, — лишь маленькая дверь, через которую мы проходим. Эта музыка внушает; в качестве примера можно привести начало последней части «Пасторальной» симфонии, марш из «Патетической симфонии» Чайковского, начало «В лесу» Раффа и «Шакунталу» Гольдмарка. Такая музыка намекает, и в ее внушении есть определенная сила, которая заставляет нас видеть вещи. Эти два раздела музыки были названы «программной» или «объективной» музыкой.

Два других класса музыки были названы субъективными. Первый — это декламация, чистая и простая; певец может лгать, или его чувства могут быть неискренними или ложными; что означают эти звуки, мы знаем из слов, их степени страсти и т. д. Последняя фаза нашего искусства гораздо более тонкая и не поддается такому точному анализу. Если мы можем сравнить музыку с живописью, то, я думаю, последнюю можно сопоставить с первыми тремя стадиями этого нового языка музыки, но дальше она идти не может. Ибо это искусство должно воздействовать на аудиторию через осязаемое изображение чего-то более или менее материального, тогда как музыка соткана из того же материала, что и сны. Едва ли стоит говорить, однако, что наши сны часто гораздо более пронзительны, чем реальные ощущения, вызванные действительными событиями. И именно из-за этого странного качества, я думаю, сны и музыка воздействуют на нас почти одинаково.

Жизненный принцип искусства Вагнера заключался в том, что он не только создавал поразительно яркие картины в своей музыке, но и заставлял людей на этих картинах буквально выходить из рамы и напрямую обращаться к аудитории. Другими словами, его оркестр образует своего рода живописный и психологический фон, от которого его персонажи отделяются и начинают говорить. Если они говорят ложь, вечно присутствующий оркестр, образующий своего рода ореол, безжалостно срывает маску, подобно зеркалу в старых сказках.

В операх Вагнера, однако, вторжение грубой осязаемой сценической машинерии, а также актерского искусства слишком часто омрачает безупречную работу этой удивительной художественной концепции. Именно это вторжение материализма в музыкальные драмы Вагнера составляет их единственную слабость.

В этом месте я хочу подчеркнуть тот факт, что в музыке именно через декламацию к публике обращаются наиболее прямо; более того, декламация не обязательно связана какими-либо оковами произносимого слова, и она не подчинена никаким законам членораздельной речи, с которыми мы сталкиваемся в языке. Признав это, я без колебаний выскажу свое мнение, что опера, или, скорее, музыкальная драма, не является высшей или совершеннейшей формой нашего искусства. Музыкальная драма в представлении Вагнера (а он один представляет ее) — это самое совершенное соединение живописи, поэзии и музыки, которое только могут вообразить наши умы девятнадцатого века. Но что касается высшего развития музыки, я нахожу ее слишком обремененной внешними атрибутами искусства, необходимым материализмом в создании осязаемых действий и вынужденным подчинением законам, управляющим произносимым словом.

Музыка универсальна; оперы Вагнера, в силу присущих речи необходимостей, неизбежно и бесповоротно германские. «Мейстерзингеры», «Карлики Нибельхейма», «Елизавета» — это невозможности, тогда как, например, «Героическая» симфония Бетховена не страдает от такого недостатка. «Прощай, мой милый лебедь» придает части «Лоэнгрина» определенный гротескный колорит, о котором никто бы и не подумал, если бы не было необходимости привязывать певца к требованиям осязаемого и, безусловно, весьма материалистического языка. Сама по себе мысль прекрасна, но необходимость в словах тянет ее в грязь.

Это, безусловно, показывает разницу между языком музыки и тем, что называется членораздельной речью, чисто символический и искусственный характер последней и прямое, ничем не стесненное высказывание первой. Музыка неизменно может усилить пронзительность простых произносимых слов (которые сами по себе ничего не значат), но слова редко могут, на самом деле я сомневаюсь, могут ли они вообще, усилить эффект музыкальной декламации. На мой взгляд, прослушивание опер Вагнера можно сравнить с наблюдением за цирком с тремя аренами. Та, где звучит музыка, должна привлекать наше самое пристальное внимание, ибо она предлагает самые удивительные звуки, когда-либо придуманные человеком. В то же время невозможно, чтобы внимание любого человека часто не отвлекалось на другие арены, в одной из которых бараны Фрикки соперничают с птицей и драконом, или где корабль-призрак кажется таким же прочно закрепленным, как и практичная радуга, которая так явно выдает плотника. На другой арене вы можете услышать тупые шутки Миме и Странника или услышать, как Вальтер объясняет, что он провел комфортную ночь и хорошо выспался.

Музыка к этим примечательным сценам, однако, не снисходит до такого уровня, а парит в удивительной поэзии сама по себе, тем самым отвергая союз, который, говоря жаргоном наших дней, является одним из убедительных симптомов упадка; другими словами, он проистекает из того же импульса, что породил цирк с тремя аренами.

Подводя итог, я хочу заявить, что считаю четырьмя элементами музыки: музыку, которая рисует, музыку, которая внушает, музыку, которая говорит, и музыку, которая почти не поддается анализу и состоит из трех других элементов.

Когда мы рассматривали ранние произведения для клавесина, я сказал, что музыка может определять некоторые вещи с вполне разумной точностью. Точно так же, как в египетских иероглифах волнистая линия означает воду, так и в музыке она может означать что угодно в природе, что мы могли бы отнести к тому же жанру. Таким образом, фигура в «Шелесте леса» Вагнера в данном случае означает волны воздуха, и мы знаем это из контекста. Его колышущаяся фигура из «Прелюдии к Рейнскому золоту» так же явно является водой, как и та же фигура, использованная Мендельсоном в его «Прекрасной Мелузине». Не то чтобы Вагнер занимался плагиатом, а то, что он и Мендельсон признавали определенность музыкальных внушений, что более чем доказано их использованием одних и тех же музыкальных идей для обозначения одних и тех же вещей.

Более неопределенным является анализ нашего второго типа или элемента музыки. Успешное распознавание этого зависит не только от восприимчивости слушателя к тонким оттенкам ощущений, но и от его способности свободно и без ограничений принимать настроение, намеченное композитором. Такую музыку нельзя рассматривать объективно. Для тех, кто попытается анализировать ее таким образом, она должна остаться неизвестным языком; ее сила полностью зависит от состояния добровольной субъективности со стороны слушателя.

Третий элемент, как мы знаем, состоит из произносимого слова или фразы; другими словами, декламации. В этом, однако, композитор полностью отрывается от того, что мы называем языком. Это средство выражения эмоций любого рода. Оно не ограничено голосом или каким-либо инструментом, или даже нашими диезами, бемолями и бекарами. Из-за напряжения эмоций диезы становятся острее, при подавленности бемоли становятся ниже, тем самым добавляя пронзительности декламации. Будучи не скованной словами, эта эмоция получает полную свободу. Последний элемент, как я уже сказал, чрезвычайно трудно определить. Это декламация, которая одновременно внушает и рисует. Мы едва ли найдем такт музыки Вагнера, в котором не присутствовала бы эта сложная форма музыки. Таким образом, музыкальные драмы Вагнера, лишенные оков реального произносимого слова, освобожденные от материализма актерской игры, живописи и декораций, могут считаться величайшим достижением в нашем искусстве, искусстве, которое не включает в себя произносимое слово, называемое поэзией, или живопись, или скульптуру, и уж точно не архитектуру (форму), но суть всего этого. То, что они стремятся сделать через пассивные внешние влияния, музыка совершает посредством реальной живой вибрации.

XXI ВНУШЕНИЕ В МУЗЫКЕ

Говоря о силе внушения в музыке, я хочу с самого начала сделать некоторые оговорки. Во-первых, я говорю от себя, и то, что я собираюсь представить, — это лишь выражение моего личного мнения; если это каким-либо образом побудит к дальнейшим исследованиям или дискуссиям, моя цель будет частично достигнута.

Во-вторых, говоря об этом искусстве, человек серьезно затруднен определенной сложностью в том, чтобы быть понятым. Многим людям достаточно слушать и наслаждаться музыкой, и исследование причин этого наслаждения кажется им излишним. И все же, если публика не вступит в более тесный контакт с поэтом звуков, чем то объективное состояние, которое принимает ушами то, что предназначено для духа, которое слышит звуки и глухо к их значению, если публика не сможет отделить физическое удовольствие от музыки от ее идеального значения, наше искусство, на мой взгляд, не сможет стоять на прочном фундаменте.

Первый шаг к пониманию музыки должен быть сделан в наших подготовительных школах. Если бы молодых людей учили различать тона, как цвета, распознавать ритмические ценности, и если бы их учили использовать свои голоса так, чтобы смягчать носовые тона речи, в дальнейшей жизни они были бы лучше способны ценить и беречь искусство, частью которого являются лишь звуки, приносящие удовольствие.

Многое из отсутствия независимости мнений о музыке проистекает из недостатка знакомства с ее материалом. Так, после обеда наши предки имели обыкновение петь кэтчи, которые были совершенно лишены чего-либо, напоминающего музыку.

Музыка содержит определенные элементы, которые воздействуют на нервы ума и тела и, таким образом, обладает силой прямого обращения к публике — силой, в значительной степени недоступной другим искусствам. Это чувственное влияние на слушателя часто принимают за цель и конец всей музыки. Имея это в виду, можно простить довольно озадачивающие замечания, которые так часто встречаются; например, слова некоего английского епископа о том, что «музыка не воздействовала на него ни интеллектуально, ни эмоционально, только доставляла удовольствие», добавив: «Каждое искусство должно оставаться в своей собственной сфере; а музыка занимается приятными сочетаниями звуков». Заявляя, что ощущение от прослушивания музыки было для него приятным и что создание этого ощущения было единственной миссией музыки, епископ поставил наше искусство на один уровень с хорошими вещами, которые можно есть и пить. Многие колледжи и университеты этой страны рассматривают музыку как своего рода бутоньерку.

Эта оценка музыки, я полагаю, к сожалению, очень распространена, и все же, как бы низка она ни была, существует возможность строить на таком фундаменте. Если бы таких людей можно было заставить признать существование решительно неприятной музыки, это был бы первый шаг к правильной оценке искусства и его различных фаз.

Простая красота звука сама по себе чисто чувственна. Это китайская концепция музыки, согласно которой ценится текстура звука; долгий, дрожащий тон-оттенок бронзового гонга или высокие, тонкие потоки звука из труб ценятся за их наполняющие уши качества. В «Беседах» Конфуция и трудах Мэн-цзы много упоминаний о музыке, и настаивается на «гармонии звука, которая должна наполнять уши». Учитель сказал: «Когда создатель музыки Чэ впервые вступил в свою должность, финал с Кван Цзю был великолепен. Как он наполнял уши!» Отец Амио говорит: «Музыка должна наполнять уши, чтобы проникнуть в душу». Ссылаясь на исполнение некоторых пьес Куперена на спинете, он говорит, что китайские слушатели считали эти пьесы варварскими; движение было слишком быстрым и не давало им достаточно времени, чтобы насладиться каждым тоном в отдельности. Теперь это цвет без формы или звук без музыки. Чтобы стать музыкой, она должна обладать некоторым качеством, которое удалит ее от чисто чувственного. На мой взгляд, именно в силе внушения кроется жизненная искра музыки.

Прежде чем говорить об этом, однако, я хочу коснуться двух вещей: во-первых, того, что называется наукой о музыке; и во-вторых, одного из чувственных элементов музыки, который проникает во все внушения и посягает на них.

Если бы кого-то попросили определить то, что называется интеллектуальной стороной музыки, он, вероятно, заговорил бы о «форме», контрапунктическом дизайне и тому подобном. Давайте возьмем вопрос формы. Если бы под словом «форма» наши теоретики подразумевали наиболее пронзительное выражение поэтической мысли в музыке, если бы они подразумевали под этим словом искусство организации музыкальных звуков в наиболее выразительную подачу музыкальной идеи, мне нечего было бы сказать: ибо если бы это было допущено вместо признанных форм современных теоретиков для правильного высказывания, мы обладали бы изучением силы музыкальных звуков, которое могло бы по-настоящему оправдать название музыкальной интеллектуальности. Как бы то ни было, слово «форма» означает то, что называют «крепко сбитыми периодами», «побочными темами» и тому подобным, удачное сочетание которых в определенных предписанных тональностях должно было составлять хорошую форму. Такое устройство, изначально основанное на потребностях и модах танца и меняющееся время от времени, безусловно, не заслуживает того странного поклонения, которое оно получило. Форма столь сомнительной идентичности, что первая часть определенной сонаты Бетховена может быть названа одним авторитетом «сонатной формой», а другим — «свободной фантазией», безусловно, не может претендовать на серьезную интеллектуальную ценность.

Форма должна быть синонимом связности. Ни одна идея, большая или малая, не может найти выражение без формы, но эта форма будет присуща идее, и форм будет столько же, сколько адекватно выраженных идей. В музыкальной идее, per se, анализ выявит форму.

Термин «контрапунктическое развитие» для большинства поэтов звука наших дней является синонимом приема выражения музыкально-поэтической идеи. Per se, контрапункт — это ребяческое жонглирование темами, которое можно сравнить со школьной математикой. Безусловно, вся ткань этой «науки», как ее называют, никогда не возникала из потребностей поэтического музыкального высказывания. Вся допалестриновская литература музыки является убедительным свидетельством непоэтического и даже неблагозвучного характера этого изобретения.

На мой взгляд, Иоганн Себастьян Бах, один из величайших поэтов звука в мире, выполнил свою миссию не с помощью контрапунктической моды своего времени, а вопреки ей. Законы канона и фуги основаны на столь же прозаическом фундаменте, как и законы рондо и сонатной формы; я нахожу невозможным представить, чтобы они когда-либо были стимулом или побуждением к поэтической музыкальной речи. Ни чистая тональная красота, ни так называемая «форма», ни то, что называется интеллектуальной стороной музыки (искусство контрапункта, канона и фуги), не составляют действительно жизненно важного фактора в музыке. Это сужает наш анализ до двух вещей, а именно: физического воздействия музыкального звука и внушения.

Простейшие проявления чисто чувственного эффекта звука можно найти в восторге дикаря от шума. В более цивилизованном состоянии это становится ощущением простого удовольствия от прослушивания приятных звуков. Оно входит в народную песню в форме «шотландского щелчка», который является двоюродным братом швейцарского йодля и, несомненно, является источником скачков увеличенных и (в меньшей степени) уменьшенных интервалов, которые можно найти в музыке многих народов. Он состоит из трюка чередования грудных тонов с фальцетом. Это своего рода причуда в голосе, которая нравится детям и первобытным людям в равной степени, простая вещь, которая озадачивала фольклористов во всем мире.

Другое чувственное влияние звука является одним из самых мощных элементов музыки, и все музыкальное высказывание вовлечено в него и неотделимо от него. Оно состоит из повторения, возобновления, периодичности.

Теперь это повторение может быть повторением ритма, тонального оттенка, текстуры или цвета, повторением фигуры или высоты тона. Мы знаем, что дикари в своих церемониях заклинаний поддерживают непрерывный бой барабанов или пение, которое, постепенно усиливаясь в своей ярости, доводит слушателей до такого состояния исступления, что физическая боль, кажется, больше не существует для них.

Значение повторяющихся ритмов и фраз марша хорошо известно в армии. Группа людей будет инстинктивно двигаться в такт такой музыке. Вечно повторяющийся ритм вальса заставит ноги двигаться бессознательно, и по мере того, как энергия повторения увеличивается и уменьшается, так будет увеличиваться или уменьшаться непроизвольное сопутствующее физическое сопереживание.

Берлиоз в шутку рассказывает историю о танцоре балета, который возражал против высокой высоты тона, в которой играл оркестр, и настаивал на том, чтобы музыка была транспонирована в более низкую тональность. Колыбельные песни созданы по тому же принципу.

Эта чувственная симпатия к повторяющимся звукам, ритму и высоте тона имеет нечто общее с гипнозом и ведет к тому, что я назвал внушением в музыке.

Этот же элемент в измененной форме используется в поэзии, например, в «Вороне» По,

Ворон сказал: «Больше никогда»,

и повторение цвета в «Алой смерти» того же автора. Это главная пружина (я не назову ее жизненной искрой) многих так называемых популярных песен, рецепт которых чрезвычайно прост. Выбирается сильно выраженная ритмическая фигура и непрерывно повторяется до тех пор, пока тело слушателя не начнет отбивать такт. Хорошо известные мелодии «Будет жаркое время» и т. д. и «Та-ра-ра, Бум-де-эй» являются хорошими примерами этого вида музыки.

Существует два вида внушения в музыке: один называют звукописью, другой почти не поддается анализу.

Термин «звукопись» несколько неудовлетворителен и напоминает французского критика, который говорил о стихотворении как о «красивой нарисованной музыке». Я верю, что музыка может сильно внушать определенные вещи и идеи, а также смутные эмоции, заключенные в так называемую «форму» и «науку» музыки.

Если мы хотим начать с самой примитивной формы внушения в музыке, мы найдем ее в прямой имитации звуков природы. Мы помним, что Гельмгольц, Ганслик и их последователи отказывали музыке в способности внушать вещи в природе; но было несколько неохотно признано, что музыка может выражать эмоции, вызванные ими. Перед лицом этого, чтобы привести известный пример, у нас есть «Пасторальная» симфония Бетховена с дроздом, кукушкой и грозой. Птицы и буря очень четко обозначены; но музыка не может быть выражением эмоций, вызванных ими, по той простой причине, что кукушка и дрозд не вызывают никаких эмоций, а те, что вызваны грозами, варьируются от подавленности и страха до воодушевления, в зависимости от личности индивидуумов.

То, что музыка может имитировать любые ритмические звуки или мелодические фигуры, встречающиеся в природе, едва ли нуждается в подтверждении. Такие приемы могут быть приняты почти как цитаты и не рассматриваться здесь далее. Песни птиц, звук, издаваемый копытами скачущих лошадей, стон ветра и т. д. — все это вещи, которые являются неотъемлемой частью музыкального словаря, понятные людям любой национальности. Мне едва ли нужно говорить, что возрастающая интенсивность звука будет внушать неистовость, приближение и его визуальный синоним, рост, так же как уменьшающаяся интенсивность будет внушать удаление, уменьшение и безмятежность.

Внушение, вызванное паттерном, очень знакомо. Это был один из первых признаков отхода от условных оков контрапунктического стиля шестнадцатого и семнадцатого веков. Первый мадригал Томаса Уилкса (1590) начинается со слов «Сядьте», и музыкальный паттерн падает на квинту. Внушение было грубым, но оно было вызвано тем же импульсом, что и тот, который поставлял материал для «Шелеста леса» Вагнера, «Прекрасной Мелузины» Мендельсона и множества других произведений.

Тот факт, что паттерн музыкальной фразы может внушать виды движения, может показаться странным; но могли бы мы, например, представить песню пряхи с ломаными арпеджио? Если бы мы увидели на сцене брошенное копье или пущенную стрелу и услышали, как оркестр играет фразу волнообразного паттерна, мы бы сразу осознали противоречие. Мендельсон, Шуман, Вагнер, Лист и практически каждый, кто писал песню пряхи, использовали один и тот же паттерн, чтобы внушить вращение колеса. То, что такие разные люди, как Вагнер и Мендельсон, оба приняли один и тот же паттерн, чтобы внушить волнообразные движения, — это не просто случайность, а ясно показывает силу внушения.

Внушение, передаваемое с помощью высоты тона, является одним из самых сильных в музыке. Вибрации, превышающие двести пятьдесят триллионов в секунду, становятся светящимися. Любопытное совпадение, что наши самые высоко вибрирующие музыкальные звуки приносят с собой четко определенное внушение света, и что по мере понижения высоты тона мы получаем впечатление все возрастающей неясности. Чтобы проиллюстрировать это, мне достаточно отослать вас к Прелюдии к «Лоэнгрину». Если бы мы не имели ни малейшего представления о ее значении, мы все равно получили бы внушение сверкающих форм в голубом эфире.

Возьмем в качестве примера начало симфонии «В лесу» Раффа; глубокая тень внушается безошибочно. Теория Герберта Спенсера о влиянии эмоций на высоту тона хорошо известна и не нуждается в подтверждении. Это должным образом относится к теме музыкальной речи, вопросу, который здесь не рассматривается. Достаточно сказать, что восходящая тенденция музыкальной фразы может внушать воодушевление, а нисходящая тенденция может внушать подавленность, интенсивность которой будет зависеть от используемых интервалов. В качестве примера можно привести увертюру «Фауст» Вагнера, в которой высота тона используется как эмоционально, так и описательно. Если значение, которое я нашел в этой фразе, кажется вам надуманным, нам достаточно придать мотиву более высокую высоту тона, чтобы сделать идею абсолютно невозможной.

Внушение, предлагаемое движением, очень очевидно, ибо музыка, по общему признанию, может быть величественной, неторопливой, поспешной или яростной, она может маршировать или танцевать, она может быть серьезной или легкомысленной.

Последнее, о чем я хочу сказать, — это внушение, передаваемое с помощью тонального оттенка, смешения тембра и высоты тона. Это по существу современный элемент в музыке, и в нашем восторге от этого удивительного и мощного средства выражения мы довели его до точки развития, в которой оно угрожает свергнуть то, что до сих пор было нашей музыкальной речью, мелодию, в пользу того, что соответствует теневым языкам речи, а именно жесту и выражению лица. Точно так же, как эти теневые языки речи могут исказить или даже полностью изменить значение произносимого слова, так и тембр и гармония могут изменить значение музыкальной фразы. Это одновременно слава и опасность нашей современной музыки. Ошеломленные вновь обретенными силами внушения в тональном оттенке и буйством доселе невообразимых оркестровых комбинаций, мы забываем, что постоянство в музыке зависит от мелодической речи.

На мой взгляд, именно линия, а не цвет, будет длиться вечно. То, что гармония является мощным фактором внушения, можно увидеть из того факта, что Корнелиус смог написать целую песню, написанную на одном тоне, причем аккомпанемент был настолько разнообразен в своих гармониях, что слушатель обманывается, приписывая этому одному тону многие оттенки эмоций.

Во всей современной музыке этот элемент является одним из самых важных. Если мы снова обратимся к увертюре «Фауст» Вагнера, мы заметим, что, хотя мелодическая тенденция и высота тона фразы несут свое внушение, барабанная дробь, которая сопровождает ее, бросает зловещую вуаль на фразу, делая ее впечатляющей в высшей степени.

Семя, из которого выросло наше современное богатство гармонии и тонального цвета, было совершенным мажорным трезвучием. Raison d'être и развитие этого сочетания тонов принадлежат истории музыки. Достаточно сказать, что по какой-то психологической причине этот аккорд (а также его минорная форма) все еще имеет то же значение, что и для монахов Средневековья. Он совершенен. Каждая законченная фраза должна заканчиваться им. Попытки освободить музыку от тирании этого сочетания звуков были тщетны, показывая, что внушение завершенности и покоя, содержащееся в нем, неопровержимо.

Теперь, если мы отойдем от этого аккорда, возникает ощущение беспокойства, которое может утихнуть только при переходе к другому трезвучию или возвращении к первому. С развитием нашей современной системы тональности мы стали мыслить тонально; и аккорд, лежащий вне тональности, в которой задумана музыкальная мысль, будет нести с собой чувство замешательства или тайны, которое наше современное искусство гармонии и тонального цвета сделало своим собственным. Таким образом, в то время как любые простые низкие аккорды, сопровождающие первые ноты симфонии «В лесу» Раффа, исполняемые валторнами и скрипками, внушали бы мрак, пронзенный лучами света, удаленность аккордов от тональности до мажор дает внушение тайны; но по мере того, как гармония приближается к трезвучию, тайна растворяется, впуская луч солнечного света, внушенный валторной.

Увертюра Гольдмарка к «Шакунтале» обязана своим тонким внушением примерно той же причине. Вебер использовал его в своем «Вольном стрелке», Вагнер в мотиве «Тарнхельма», Мендельсон в «Сне в летнюю ночь», Чайковский в начале одной из своих симфоний.

Став, так сказать, общим достоянием, этот важный элемент музыкального высказывания был протащен через грязь; и современные композиторы, в своих усилиях поднять его над обыденностью, дошли до самого края того, что физически выносимо в использовании тонального цвета и комбинации. Хотя это вполне естественно, учитывая присвоение некоторых из самых поэтичных и внушительных тональных цветов для низкопробных танцевальных мелодий и собачьих стихов, на мой взгляд, это жаль, ибо это возвышает то, что должно быть средством добавления силы и интенсивности музыкальной речи, до важности самой музыкальной речи. Возможно, «Так говорил Заратустра» Штрауса можно считать апофеозом этой силы внушения в тональном цвете, и в нем, я полагаю, мы можем увидеть тенденцию, на которую я намекаю. Это произведение ошеломляет своим великолепным величием тональной текстуры; внушение в начальных тактах восходящего солнца является мощным примером подавляющей силы тонального цвета. Восходящий порыв музыки к высочайшим областям света имеет в себе много великолепия; и все же я помню, как однажды услышал в Лондоне, на улице ночью, песню, которая, как мне показалось, содержала более истинное зерно музыки.

За неимением лучшего слова я назову это идеальным внушением. Оно имеет отношение к реальной музыкальной речи и его трудно определить. Обладание им делает человека поэтом. Если мы ищем аналогию, я могу процитировать Браунинга и Шекспира.

Дорогая, три месяца назад, Когда месмерист Сноу, Своим первым взмахом руки, Уложил землю спать.

Браунинг, «Любовная ссора».

Нарциссы, Что приходят раньше, чем осмелится ласточка, и захватывают Ветры марта своей красотой; Фиалки тусклые, Но слаще, чем веки глаз Юноны.

Шекспир, «Зимняя сказка».

Для меня это не поддается анализу, и так обстоит дело с некоторыми вещами в музыке, очарование которых нельзя приписать физическому или ментальному внушению, и уж точно не какому-либо приему контрапункта или формы в музыкальном понимании этого слова.

УКАЗАТЕЛЬ

A.

Accents, 92.

Adagio, 189.

Æolian mode, 83.

Æschylus, 70, 76.

Alberti bass, 197.

Allemande, 182, 189, 195.

Amati, 138.

Ambros, 205.

Ambrose, 98, 99, 102, 104.

Amiot, 50, 57, 61, 263.

Anapæst, 75.

Andaman Islanders, 3, 5, 6.

Animals, 13.

Arabian, 152, 158.

Architecture, 192, 225.

Arion, 76.

Aristides, 74, 84.

Aristophanes, 91, 92.

Aristotle, 49.

Aristoxenus, 73, 81.

Assyrian, 48.

Auber, 216, 217, 219.

B.

Bach, C.P.E., 191, 199, 200, 247, 248, 251.

Bach, J.S., 136, 185, 186, 187, 191, 231, 239, 241, 244, 247, 248, 265.

Bagpipe, 32, 93.

Ballet, 177.

Bamboo, 52.

Banjo, 29.

Basso continuo, 237.

Bassoon, 139.

Bazin, 217.

Beethoven, 14, 16, 17, 22, 185, 189, 190, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 203, 234, 247, 250, 267.

Bell, 7, 8, 46.

Bellini, 210.

Berlioz, 14, 65, 219, 266.

Bizet, 144, 151, 197, 217, 219, 222.

Boieldieu, 216, 217.

Bolero, 182.

Borneo, 3, 5.

Bourrée, 179.

Brahma, 36, 37.

Brahminism, 36, 39.

Brahms, 203, 224.

Brevis, 118, 120.

Browning, 198, 272.

Buddha, 36.

Burmah, 23, 64, 65.

Burney, 194.

Byrd, 184.

C.

Caccini, 177, 209.

Cachucha, 182.

Canon, 205.

Cantata, 188.

Cantus firmus, 130, 205.

Ceylon, 5.

Chaconne, 181.

Chaldeans, 49.

Charlemagne, 105.

Che, 50, 66.

Cherubini, 213.

China, 16, 18, 23, 49.

Chinese folksong, 59.

Chinese music, 144, 147, 263.

Chinese orchestra, 55.

Chinese scale, 62.

Chinese theatre, 61.

Chopin, 27, 204.

Christianity, 34.

Christians (Early), 96.

Chrotta (Crwth), 137.

Church music, 206.

Clarinet, 13, 139.

Clavichord, 134.

Clavicitherium, 136.

Clef, 116.

Colour in music, 200, 263, 270.

Comedy, 76.

Confucius, 49, 56, 60, 263.

Conjunct tetrachord, 86.

Constantinople, 103.

Corelli, 138, 189.

Cornet, 177.

Corrente (Courante), 181, 185, 189.

Coucy, Raoul de, 118.

Council of Laodicæa, 99.

Council of Trent, 176.

Counterpoint, 129, 205, 208, 264.

Couperin, 136, 191, 200, 210.

Cristofori, 136.

Czardas, 183.

D.

Dactyl, 25, 26, 69, 75.

Dance, 24, 27, 28, 78, 97, 126, 149, 178.

Dance forms, modern, 182.

Dance forms, old, 179, 180.

Dante, 207.

Darwin, 1, 16.

Declamation, 26, 27, 254.

Delibes, 218.

Descant (discant), 129, 205.

Diaphony, 128, 129.

Diatonic, 45.

Didymus, 81.

Dionysian, 75.

Disjunct tetrachord, 86.

Dithyramb, 76.

Donizetti, 210.

Dorian, 75, 83.

Drum, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 25, 30, 33.

Drum organ, 65.

Dulcimer, 33, 49, 136.

E.

Egypt, 16, 34, 43, 152.

Emerson, 16.

Embellishments, 238.

Enharmonic (Greek), 88.

Epitrite, 75.

Equal temperament, 187, 241.

Euclid, 79.

F.

Fantaisie-mazurka, 184.

Faux bourdon, 130, 163.

Fear, 2.

Feast of asses, 125, 206.

Field, 204.

Figured bass, 237.

Flageolet, 177.

Flats, 16, 39, 112.

Flute, 6, 13, 30, 31, 43, 44, 45, 67, 82, 138, 177.

Flute players, 91.

Folk song, 16, 17, 141.

Folk song (Chinese), 59.

Folk song (German), 152.

Form, 24, 25, 263, 264.

Fourth (augmented), 128.

Franco of Cologne, 117, 123.

Frauenlob, Heinrich, 167, 168.

Froberger, 199.

Fugue, 187, 206.

Fusa, 120.

G.

Galop, 183.

Galuppi, 198.

Gamut, 109.

Gardiner, 19.

Gavotte, 180.

Gerbert, 16, 225.

Gesture, 17.

Gesualdo, 236.

Gigue, 182, 189, 197.

Gluck, 210, 212, 213, 214, 215, 231, 252.

Goethe, 1, 22.

Goldmark, 271.

Gong, 8, 53.

Gothic architecture, 21.

Gottfried von Strasburg, 165.

Gounod, 217, 219, 220.

Greek idea of music, 70.

Greek modes, 83.

Greeks, 27, 30, 42.

Gregorian chants, 104, 106, 208.

Gregorian modes, 100.

Gregory (Pope), 100, 102, 104.

Grétry, 213, 218.

Guarnerius, 138.

Guido d'Arezzo, 108, 115.

Guitar, 6, 29.

Gypsy music, 145.

H.

Habanera, 182.

Hale, Adam de la, 207.

Halévy, 217.

Hamlet, 197.

Händel, 22, 177, 231, 239, 241.

Harmonics, 20, 80.

Harmony, 23, 39, 44, 147, 190, 208, 270.

Harp, 6, 29, 33, 43, 44, 45, 48, 177.

Harpsichord, 134.

Hasse, 210, 227, 229, 230.

Haydn, 193, 197, 200, 247, 248, 252.

Hebrews, 32, 33, 34.

Helmholtz, 42.

Herodotus, 43, 46, 47.

Hérold, 216, 217.

Hexachord, 110.

Hexameter, 69.

Hindus, 35.

Homer, 27, 29, 69.

Horn, 6, 7, 140.

Hucbald, 107, 122, 127, 208.

Hungarian, 143, 145, 159.

Hurdy-gurdy, 137.

Hypodorian mode, 84.

Hypolydian mode, 83.

Hypophrygian mode, 83.

I.

Iambus, 25.

Impassioned speech, 19, 28.

India, 16.

Indians, 143, 152.

Ionic, 75.

Isis, 8.

J.

Jahn, 194.

Japanese, 53, 64.

Javanese, 13, 64, 65.

Jenghiz Khan, 30.

Jommelli, 195, 230.

Jongleurs, 131, 160, 162, 207.

Josquin des Prés, 176.

K.

Keren, 33.

Kin, 33, 50, 59.

King, 50.

Kinnor, 33.

Kithara, 43, 86.

Koto, 66.

Kuhnau, 195, 199, 245.

L.

Lasus, 73, 90.

Leitmotiv, 214.

Lepsius, 48.

Levites, 33.

Liszt, 145, 146, 151, 194, 204, 220, 233.

Locke, 230.

Loeilly, 191.

London Stock Exchange, 19.

Longa, 118, 120.

Longfellow, 69.

Loure, 180.

Lully, 196, 212, 240.

Lute, 28, 29, 30, 31, 43, 44, 131, 137, 177, 208.

Luther, 176.

Lydian mode, 83.

Lyre, 6, 28, 29, 30, 31, 32, 43, 69, 136.

M.

Maanim, 32.

Macaulay, 211.

Macbeth, 64.

Macfarren, 213.

Machol, 32.

Magrepha, 33.

Mandolin, 137.

Maneros, 46.

March, 181, 183.

Marine trumpet, 137.

Marpurg, 225.

Masque, 177.

Massé, 217.

Massenet, 218, 223, 224.

Mastersingers, 131, 165.

Matheson, 210, 225.

Maxima, 119, 120.

Mazurka, 182.

Méhul, 197, 212, 213, 214.

Melody, 14, 15, 18, 26, 28, 148, 190.

Mencius, 54, 263.

Mendelssohn, 202, 203, 233, 234, 259, 268, 271.

Metre, 26, 74.

Mexico, 66, 67.

Meyerbeer, 210, 213, 217, 218, 224, 233.

Millet, 192.

Minima, 119, 120.

Minnesingers, 118, 131, 164, 166, 170, 173.

Minuet, 181, 189.

Miracle plays, 207.

Mixolydian mode, 83.

Mixtures (organ), 133.

Mode, 39, 83.

Mona Lisa, 13.

Monochord, 80, 134.

Monteverde, 236.

Moors, 152.

Moralities, 207.

Morley, 185.

Morris dance, 160.

Motive, 179, 190.

Mozart, 193, 200, 232, 239, 247, 251.

Musette, 180.

Mysteries, 125, 206, 207, 208.

N.

Nationalism, 151, 153.

Nebel, 33.

Nero, 94.

Neumes, 115.

Notation, 114, 208.

Notation (Greek system), 88.

Nithart, 167, 171.

O.

Oboe, 13, 44, 139, 177.

Ockeghem, 177.

Octave (Greek system), 86.

Opera, 178, 206, 208, 210.

Organ, 33, 94, 132.

Organ pedals, 134.

Organs (portable), 134.

Organum, 128.

Orientalism, 151, 173, 204.

Osiris, 8, 47.

Overture, 189, 216.

P.

Pæan, 75.

Palestrina, 176, 186, 205, 210, 246.

Pan's Pipe, 9, 10, 11, 12, 62.

Pantomime, 93, 177.

Passecaille, 181.

Passepied, 182.

Passion plays, 125, 206.

Pavane, 182.

Pentatonic, 149, 151.

Pergolesi, 210.

Peri, 209, 231.

Period, 179.

Periodicity, 24, 28, 265.

Peru, 66, 67.

Pescetti, 195.

Phrase, 179, 190.

Phrygian mode, 76, 83.

Piano, 29, 230.

Piccini, 213.

Pindar, 27, 72, 90.

Pipe, 6, 10, 11, 13, 14, 28, 30, 37, 44.

Pitch, 269.

Plato, 11, 49.

Plutarch, 195.

Poe, 266.

Poetry, 24.

Polacca, 182.

Polka, 183.

Polonaise, 182.

Porpora, 210.

Portuguese, 152.

Prelude, 189.

Prescott, 66.

Procrustes, 27.

Programme music, 190, 199, 203, 255.

Psalms, 34.

Psaltery, 33, 131.

Ptolemy, 85.

Purcell, 176.

Pythagoras, 49, 72, 79, 82, 97.

Q.

Quarter-tones, 38, 39.

R.

Raff, 269, 271.

Raga, 39, 40.

Rameau, 136, 178, 186, 191, 196, 199, 210, 239, 240.

Ravanastron, 137.

Rebec, 138.

Reed, 45.

Reichardt, 194.

Repetition, 266.

Rhythm, 14, 15, 25, 26, 27, 74, 117, 142, 190.

Rigaudon, 180.

Rig-Veda, 35.

Rimsky-Korsakoff, 224.

Robin et Marian, 207, 208.

Rockstro, 194.

Rolle, 196.

Romans, 46.

Romanticism, 212.

Rosseau, 212.

Rossini, 210, 215, 217.

Rowbotham, 23, 68.

Rubinstein, 224.

Ruskin, 21.

Russia, 152.

S.

Sachs, Hans, 166.

Saint-Mark's Cathedral, 205.

St. Pierre, Bernardin de, 211.

Saint-Saëns, 219, 222, 224.

Saltarello, 183.

Samisen, 66.

Sappho, 72, 83.

Sarabande, 160, 180, 189, 197.

Sarti, 213.

Scale, 39, 107.

Scale (Chinese), 62.

Scarlatti, A., 238.

Scarlatti, D., 184, 185, 195, 210, 238.

Schauspiel, 232.

Scherzo, 189.

Schofar, 33.

Schubart, 194.

Schubert, 20, 23, 196, 197, 201, 203.

Schumann, 101, 199, 203, 204, 233.

Scotch, 41, 147, 152, 265.

Scotland, 23.

Scribe, 218.

Section, 179.

Selah, 34.

Semangs, 3, 5.

Semibrevis, 118, 120.

Semifusa, 120.

Sentences, decayed, 17.

Sequences, 111.

Set, 8, 47.

Shakespeare, 28, 272.

Sharps, 16, 39, 112.

Shedlock, 195.

Siamese, 64, 65.

Singspiel, 213, 217.

Sistrum, 8, 32, 43, 46, 47.

Sittard, 194.

Solmisation, 108, 111.

Sonata, 27, 178, 189, 190.

Sonata form, 27, 188.

Sophocles, 70, 76.

Spanish, 152, 159.

Spencer, Herbert, 22, 269.

Sperling, 195.

Spinet, 135.

Spondee, 23, 69, 75.

Spontini, 210, 212, 213, 214.

Stesichorus, 7.

Stradivarius, 138.

Strauss, J., 27.

Strauss, R., 200, 203, 272.

Suggestion, 255, 260, 261.

Suite, 188, 190.

Sylvester (Pope), 99.

Symphonic poem, 178.

Symphony, 27, 178, 248.

T.

Talmud, 33.

Tambourin (dance), 180.

Tambourine, 7, 33.

Tannhäuser, 167, 168.

Tarantella, 183.

Tartini, 138.

Tasmania, 3, 5.

Tchaïkovsky, 224, 271.

Tennyson, 71.

Terpander, 73.

Tetrachord, 83, 124.

Theophrastus, 1, 74.

Thibaut of Navarre, 118.

Thibet, 12.

Thirds, 124.

Thomas, A., 221.

Tierra del Fuegians, 3, 4, 6.

Timbrel, 33.

Time signs, 119, 120.

Tone tint, 270.

Tourte, 138.

Tragedy, 76.

Treble, 163, 205.

Trochee, 25, 28, 75.

Trombone, 140, 177.

Troubadours, 118, 131, 160, 165, 166, 171, 173, 207.

Trumpet, 6, 10, 11, 12, 13, 14, 32, 43, 140.

Typhon, 8.

V.

Vaudeville, 207.

Vedas, 36, 39.

Vega, Garcilaso de la, 13, 66.

Verdi, 210.

Viadana, 236, 237.

Vina, 38.

Vinci, Leonardo da, 13.

Viola, 32.

Viola da gamba, 177.

Violin, 29, 32, 138.

Violoncello, 177.

Viotti, 138.

Virginal, 135.

Vishnu, 38.

Vocal music, 23.

W.

Вагнер, 14, 15, 17, 21, 22, 27, 147, 166, 168, 186, 201, 206, 214, 217, 218, 224, 233, 234, 256, 257, 258, 259, 260, 268, 269, 271.

Walpole, 211.

Wasielewski, 194.

Walter von der Vogelweide, 167.

Waltz, 27, 181, 183.

Weber, 14, 210, 213, 216, 218, 219, 271.

Weddahs, 5, 6.

Weelkes, 184, 268.

Wolfram von Eschenbach, 165.

Z.

Zarlino, 81.

Zither, 33.

Zoroaster, 12.

Примечание транскрибатора

Большинство музыкальных примеров были набраны в lilypond. MIDI-файлы некоторых из них доступны по ссылкам, отмеченным [MIDI]. Несколько оригинальных изображений содержали опечатки: их можно просмотреть, нажав на исправленные изображения (на страницах 91, 143, 150 и 156).

back

back

back

back