РИСОВАНИЕ ДЛЯ ПЕЧАТНИКОВ.

A PRACTICAL TREATISE ON THE ART OF DESIGNING AND ILLUSTRATING IN CONNECTION WITH TYPOGRAPHY.

CONTAINING COMPLETE INSTRUCTION, FULLY ILLUSTRATED, CONCERNING THE ART OF DRAWING, FOR THE BEGINNER AS WELL AS THE MORE ADVANCED STUDENT.

BY ERNEST KNAUFFT,

Editor of The Art Student, and
Director of the Chautauqua Society of Fine Arts.

CHICAGO:

THE INLAND PRINTER COMPANY.

1899.

COPYRIGHT, 1897 AND 1899,

BY ERNEST KNAUFFT.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Автор не сомневается, что многие придирчивые читатели, открыв эту книгу, будут озадачены. Им покажется, что материал изложен не в должном порядке. Они предпочли бы, чтобы мы предложили месяц изучения контуров, а затем завершили тему; потом два месяца изучения светотени, что, по нашему утверждению, охватило бы весь предмет; и они хотели бы, чтобы мы с равной категоричностью разделили всё обучение рисованию на отдельные части. На эту критику я отвечу следующей притчей:

Миссис Смит, мать большого семейства, обеспокоенная огромным счетом врача (или, скорее, жалобами мужа на этот счет), приобрела в аптеке набор гомеопатических средств с брошюрой-инструкцией, которая позволила бы ей выступать в роли семейного врача. Принеся его домой, она с восторгом принялась изучать его, обнаружив там подробное описание всех недугов, которым подвержены её дети: ветряная оспа, круп, дифтерия и скарлатина были перечислены в алфавитном порядке, и для каждого было четко указано надлежащее средство. Ложась спать, она не могла уснуть, почти надеясь услышать, как маленький Джонни кашляет или Мэри ворочается в кроватке, чтобы она могла доказать свои знания симптоматологии и эффективность лекарств.

Увы, месяц опыта принес с собой источник смущения, которого она не предвидела при покупке книги. Правда, она легко выучила её наизусть и знала, что при легком приступе лихорадки следует давать по одной капле аконита и две капли белладонны через день, а при начальном приступе крупа — по одной капле аконита каждые полчаса, «которые можно давать чаще, если случай проявляет признаки быстрого развития». Увы, трудность возникла не из-за каких-либо упущений в книжных указаниях по применению средств, а из-за того, что было крайне сложно отличить на практике симптомы крупа, например, от симптомов обычной простуды. Был ли звонкий лай Джонни следствием настоящего крупа, или это естественное строение его голосовых связок придавало такой зловещий тон кашлю, который мог быть лишь результатом того, что он накануне утром бродил в бочке с дождевой водой? Был ли призыв Томми «глоток воды» не менее шести раз за ночь предвестником лихорадки, или это был результат одиночества, поскольку его впервые положили в свободную комнату, и он хотел общества матери? Было ли беспокойство маленькой Мэри признаком приближающейся кори или результатом того, что её кузина прочитала ей в тот день «Гоблины доберутся до тебя, если не будешь осторожна». Это были озадачивающие вопросы; если бы врач мог поставить ей диагноз, она сама могла бы дать надлежащую дозу капель аконита или белладонны.

Мораль ясна. Те книги по рисованию, в которых говорится: «Сделав правильные контуры, начинайте штриховать карандашом F следующим образом», — очень легкое чтение; но попытка применения на практике вскоре убеждает, что такое обучение предполагает наличие у студента определенной предварительной тренировки глаза, которой редко обладает обычный человек.

СОДЕРЖАНИЕ.

PART I.

CHAPTER I.

17 INTRODUCTORY — A KNOWLEDGE OF DESIGNING OF VALUE TO PRINTERS

CHAPTER II.

26 SEEING PROPERLY

CHAPTER III.

32 SILHOUETTES — PERSPECTIVE

CHAPTER IV.

41 POWER OF OUTLINE — SHADED DRAWING

CHAPTER V.

49 GENERAL PRACTICE

CHAPTER VI.

57 CHARACTERISTICS OF OBJECTS

CHAPTER VII.

63 LIGHT AND SHADE

CHAPTER VIII.

73 METHODS — OUTLINE AND SHADED DRAWING — RÉSUMÉ

CHAPTER IX.

82 LINES OF THE FACE

CHAPTER X.

86 BROAD OUTLINE ADAPTED TO PRINTING — LIGHT AND DARK MASSES — FRENCH NAMES — ART SCHOOL METHODS

CHAPTER XI.

101 LINES INTRODUCED BECAUSE THEIR COUNTERPART IS SEEN IN NATURE — FACIAL EXPRESSION

CHAPTER XII.

111 PEN DRAWING FOR MAGAZINE AND NEWSPAPER

CHAPTER XIII.

121 PEN TECHNIC: ITS USE AND ABUSE — CRITICISM OF VARIOUS STYLES

CHAPTER XIV.

132 ILLUSTRATIONS REVIEWED — THE PLANES OF THE FACE

PART II.

CHAPTER I.

153 INTRODUCTION

CHAPTER II.

163 TASTE

CHAPTER III.

175 MISCELLANEOUS ILLUSTRATIONS — ECONOMY IN PRINTING

CHAPTER IV.

181 LETTERING: THEORY AND PRACTICE

CHAPTER V.

191 SOME STANDARD HISTORIC ALPHABETS STUDIED

CHAPTER VI.

197 EARLY AND MODERN TYPE: ITS APPROPRIATENESS, ITS ORNAMENTATION

CHAPTER VII.

207 ORIGIN AND DEVELOPMENT OF LETTERS

CHAPTER VIII.

211 SUMMARY OF METHOD OF INSTRUCTION — ANALYSIS OF STYLES OF BOOK DECORATION

CHAPTER IX.

223 WOOD ENGRAVING — DIRECTIONS FOR PRACTICE

CHAPTER X.

234 DIRECTIONS FOR EXPERIMENTS WITH ZINC PLATES — COPPERPLATE ENGRAVING — LITHOGRAPHY — CHALK PLATE

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Aldine Horace:

199 Титульный лист из

Auriol, Georg:

175 Дизайн заголовка

205, 216 Designs

217 Театр «Чёрный кот» (Théâtre du Chat Noir)

Bauernfeind, Michael:

189 Алфавит

Beggarstaff Brothers:

219 Плакат

Bergomensis, J. P. F.:

193 Титульный лист

Bonnard, Pierre:

87 Голова Пьера Рене Шудьё

95 Концевая заставка

Bonnat, Léon:

54 Этюды фигур для картины

91 Портрет Леона Конье

Brun, A.:

97 В кафе «Афродита»

Caspari:

169 Титульный лист ко II тому Jugend

Chap-Book:

227 Иллюстрация, подлинная

Chaume, Geoffrey de:

141 Маска Беранже

Crawhall, Joseph:

229 Иллюстрация, подражание Chap-Book

Dagnan-Bouveret:

72 Этюд головы

David d’Angers:

137 Медальон

d’Illzach, Ringel:

138 Медальонный портрет

Diagrams:

Of Herkomer pine trees—

60 № 1

61 № 2

Of Grasset ornament—

64 №№ 3 и 4

232 Practice blocks for wood-engraving, Nos. 1 and 2

233 № 3

Dollman, J. C., R. I.:

139 «Ястребы не выклюют глаза ястребам»

Donatello:

104 Бюст молодой девушки, по

Don Chisciotte, Caricature from:

37 Криспи в образе Цезаря

Eaton, Wyatt:

116 Портрет Роберта Льюиса Стивенсона

Engström, Albert:

21 Карикатура на самого художника

28 Хедин — карикатура

29 Йорген — карикатура

44 Даниэль Фалльстрём — карикатура

156 Figaro, иллюстрация из

Forain:

127, 142 Newspaper caricatures

French Art Schools Studies, published under the direction of Bargue and Gérôme:

56 Фигура,

66 Рука, рис. А

67 Рука, рис. B

98 Ступня

99 Ступня

French Periodical:

211 Заставка из

213 Карикатура на французского актёра Дайи из

216 Битва Сфинкса из

French Periodical:

222 Заставка из

231 Ксилографический портрет из

233 Концевая заставка, силуэт

Gaillard, C. F.:

77 Этюд для портрета мадам Р.

Gerbault, H.:

24 Рисунок пером с механически нанесённым фоном

164 Gil Blas — первая страница из

Girardet, Jules:

36 Рисунок пером

Grasset, Eugene:

32, 39, 41, 48 Typographical ornaments

166 Обложка словаря

172, 203 Department headings

234 Типографический дизайн, повторённый со стр. 39

Grellet, F.:

104 Этюд с бюста молодой девушки работы Донателло

109 Этюд с бюста Бронтолоне работы Луки делла Роббиа

Guillaume:

125 Карикатура на Эжена Каррьера

143 Рисунок пером из французской ежедневной газеты

Herkomer, Hubert:

51 Этюд сосновых деревьев

Holbein:

222 Обложка книги

Jugend:

169 Титульный лист из

Knaus, Ludwig:

83 Голова старика

Lansyer, E.:

20 Двор Сорбонны

Larousse’s New Dictionary:

201 Первая страница из

L’Artist:

217, 218 Initial L’s from

220 Буквица L и заголовок абзаца из

La-Tour, Fantin:

68 Портреты

Lautrec, H. de T.:

212 «Циммерман и его машина»

Lefebvre, J.:

106 Этюд ребёнка мелками

Leloir, Maurice:

147 Рисунок пером

Le Roux, E.:

140 На берегах Изоль

Lœwe-Marchand:

75 Портрет г-на X.

Lormier, E.:

138 Рисунок мелками с медальона Альф. Леру

Luca della Robbia:

109 Бюст Бронтолоне, по

Lucas, F. H.:

144 Книжная иллюстрация

Lucidario:

186 Титульный лист из

Luque, M.:

40 Криспи, карикатура

146 Рисунок пером

Mantelet, Albert:

214 Буквица

215 То же, увеличенное

Marchetti:

121 Буквица

123 Заголовок главы

Matlay, P.:

237 Портрет Фелисьена Ропса

Millais, John Everett:

45 Карандашный набросок

Minnesinger’s Song Book:

183 Страница из

Moloch, B.:

31 «Криспи под враждебной молнией», карикатура

Monet, Claude:

148 Морской пейзаж

Munkacsy, Michael:

53 Этюд фигуры для картины

Moullier, Marc:

130 Рисунок пером для La Plume

Novel Heading:

См. Pall Mall Budget.

Pall Mall Budget:

168 Заголовок романа из

Pall Mall Gazette:

108 Портреты из

Paris Illustré:

145 Иллюстрация из

Paul, Herman:

132 Des Gueules

Penlick:

221 Nos Soldats

Pomeroy, F. W.:

178 Статуя Бёрнса

Renard, E.:

114 Бабушка

Ricketts, Charles:

185 Страница из Nimphidia

Rivoire:

176 Дизайн обложки

Robert, Carl:

137 Портрет Ганемана с медальона работы Давида д’Анже

Rogel, Hans:

189 Алфавит

Sickert, Walter:

119 Портрет К. Риверса Уилсона

150 То же, уменьшенное

Silhouette, an old-fashioned:

153 Мать Гёте

St. Elme:

124 Рисунок пером из французского журнала

Stimmer, Chr.:

189 Алфавит

Strange’s Book on Lettering:

195 Примеры шрифтов VII века из

Stuck, Franz:

171 Дизайн обложки для Pan

236 Шрифтовое оформление того же, повторённое

T., E. G.:

102 Портрет Фреда Уокера

149 То же, уменьшенное

Tid-Bits:

79 Газетная вырезка, портрет Джорджа Фредерика Уоттса, R. A. (художник неизвестен)

112 То же, уменьшенное

Toussaint, T.:

89 Покойный герцог Омальский

Vallet, L.:

128 Рисунок из французской периодики

Vallotton, F.:

134 Три портрета Фридриха Ницше

135 Портрет художника, портрет Мальтуса, портрет Поля Робена

Verdyen:

93 Праздник в Брюсселе

Vierge, Daniel:

122 Иллюстрация к «Пабло де Сеговия»

Westminster Budget:

157 Дизайн обложки из

Wood cut:

226 Знаменосец из Шаффхаузена

РИСОВАНИЕ ДЛЯ ПЕЧАТНИКОВ.

ГЛАВА I.

ВВЕДЕНИЕ — ЦЕННОСТЬ ДИЗАЙНА ДЛЯ ПЕЧАТНИКА — ПРИРОДНЫЕ СПОСОБНОСТИ ПРОТИВ ОБУЧЕНИЯ — МАЛЫЕ ДИЗАЙНЫ ТАК ЖЕ СЛОЖНЫ, КАК И БОЛЬШИЕ — ЧИТАТЕЛЮ НЕ СЛЕДУЕТ ОТЧАИВАТЬСЯ, ЕСЛИ ОН НЕ МОЖЕТ СТАТЬ ПОЛНОЦЕННЫМ ХУДОЖНИКОМ — «С ЧЕГО МНЕ НАЧАТЬ УЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ?» — УЧИТЬСЯ ВИДЕТЬ — ОБУЧЕНИЕ НЕ СОСТОИТ В ПЕРЕЧИСЛЕНИИ МАТЕРИАЛОВ — ИЗУЧЕНИЕ ШЛЯПЫ В РАЗНЫХ ПОЛОЖЕНИЯХ — ЦЕННОСТЬ НАБЛЮДЕНИЯ.

В последние годы произошли заметные изменения в характере печатной продукции в этой стране; простая печать была вытеснена декоративной; типограф несколько лет назад был лишь наборщиком и печатником, сегодня он должен быть ещё и дизайнером. С учетом этого требования и написан данный небольшой трактат в надежде, что, хотя его советы, возможно, и не сделают из читателя иллюстратора, они, по крайней мере, познакомят его с некоторыми принципами дизайна, которые он сможет применять в своей повседневной практике.

Читатель не будет обманут, а автор не будет понят превратно, если с самого начала зафиксировать, что большой успех в искусстве зависит гораздо больше от природных способностей, да, гениальности, чем от обучения, и что эти главы могут лишь подсказать вам, как учиться — они не могут гарантировать вам успех. Пятидесятилетний мастер-печатник может тщательно изучить наши советы, а затем попытаться нарисовать слона, преследующего африканца, и результат может оказаться значительно хуже, чем у восьмилетнего Джонни Грина, который ещё учится в начальной школе; но у Джонни Грина может быть «глаз для рисования», а наш мастер-печатник может быть лишен его так же, как корова лишена мелодичности в голосе.

Верно не только то, что без таланта вы не должны ожидать успеха в создании важных картин, таких как полностраничные иллюстрации, двухколоночные портреты, плакаты и крупные работы в целом, но почти так же маловероятно, что вы преуспеете в проектировании простейшей концевой заставки или буквицы. Вполне естественно, что вы можете предположить, будто спроектировать буквицу или крошечный силуэт листа или цветка, ветки или венка, образующих «печатную марку», — очень легкая задача; каждый художник в христианском мире думает так же — пока не попробует; но вы были бы удивлены, если бы я наполнил эту главу историей определенных буквиц и знаков, и, проследив их до первоисточника, мы обнаружили бы, что в девяти случаях из десяти они были разработаны величайшими художниками своего времени.

Вы можете принять как неоспоримый факт, что если бы какому-нибудь издательству потребовалась обычная полностраничная иллюстрация для книги и в то же время простая «издательская марка», знак размером около дюйма для титульного листа этой книги, они нашли бы десять художников, которые могли бы выполнить первое, на одного, который мог бы спроектировать второе так, чтобы оно соответствовало уровню лучших «марок» в истории.

Значит ли это, спросите вы, что наше намерение с самого начала — обескуражить вас и посоветовать ничего не предпринимать, потому что вы не можете ни в чем преуспеть? Отнюдь нет. Сельскому редактору не нужно воздерживаться от изучения риторики, чтобы улучшить стиль своих передовиц, только потому, что он знает, что без гениальности он не может ожидать равенства с дикцией Маколея. Риторика, возможно, не даст ему остроумия для его передовиц, но, по крайней мере, может научить его правильно строить предложения. Так и этот трактат, возможно, не снабдит вас «художественным чувством», но он, мы надеемся, покажет вам, как сделать дизайн более профессионально, чем вы сделали бы это без наших советов; и мы искренне советуем вам попробовать.

Каждый, задавая вопрос: «С чего мне начать учиться рисовать?», ожидает, что ответ направит его использовать определенные материалы определенным образом, и что благодаря манипуляции этими материалами таким образом он получит желаемый результат. Что касается этого трактата, читатель будет разочарован в этом отношении; правда, автор особенно интересуется техникой различных графических искусств и позже скажет несколько слов о лучших методах рисования пером, для меловой пластины, для ксилографии; но в этих первых главах о рисовании должно быть четко понято, что наш совет заключается в том, чтобы студент не беспокоился о том, какой карандаш или какую бумагу использовать, или о том, как должны выглядеть его линии, а осознал с самого начала, что его главным занятием должно быть воспитание глаза. Причина, по которой мы плохо рисуем в детстве, заключается в том, что мы не научились видеть. Вы можете принять как положительный факт, что нетренированный глаз каждого человека видит вещи абсолютно неправильно — или, скорее, он не знает, как он видит вещи. Возьмем, к примеру, огромное фабричное здание с более чем сотней окон на фасаде и по бокам. Предположим, что человек стоит прямо перед зданием; скорее всего, он видит каждое окно в довольно правильном виде. Он видит, что все окна одинаковы и т. д.; что каждое находится на определенном расстоянии от другого и т. д. Хорошо! Но теперь пусть он подойдет к краю здания и посмотрит на него по диагонали; он всё ещё видит здание так, как видел его спереди; будьте уверены, что он видит каждое окно как идеальный прямоугольник, и каждое окно на том же расстоянии от другого; он был бы неспособен пойти домой и показать вам на листе бумаги «направление» каждой линии окна. Пусть художник встанет на его место, и он увидит каждое окно отличным от другого! Вы, вероятно, не осознаете всей правды этого утверждения в настоящее время, но осознаете после того, как мы изучим нашу главу о перспективе. А пока, пожалуйста, поверьте мне на слово и помните, что вы должны сначала научиться видеть.

Возьмем для нашего первого урока карикатуру Альберта Энгстрёма. Мы выбрали её по двум причинам: во-первых, потому что это карикатура, и мы хотим, чтобы наши читатели поняли, что этот трактат будет полезен печатникам с самого начала, и что мы собираемся изучать рисование интересным способом. Многие печатники являются также издателями газет и чувствуют, что время от времени хотели бы опубликовать карикатуру, чтобы оживить свои страницы, или, во всяком случае, они интересуются мультфильмами в иллюстрированной прессе и хотели бы знать, как они делаются, а лучший способ приобрести это знание — немного попрактиковаться самому. Кроме того, практика карикатуры наиболее полезна для каждого рисовальщика; было лишь несколько великих художников, которые не баловались ею. Другая причина использования этой гравюры заключается в том, что она нарисована очень простым способом, несколькими сильными линиями. В то время как студенты в художественных школах обычно начинают добиваться эффектов с помощью света и тени, печатнику будет полезно освоить контур раньше, чем свет и тень, ибо он наиболее быстро исполняется и наиболее легко гравируется, и, мне не нужно добавлять, последнее, но не менее важное, наиболее легко печатается. Я посоветовал бы вам тогда взять обычные предметы, которые есть в доме, и сделать бесчисленные наброски их в манере этого рисунка. Возьмите котелок, поместите его немного выше уровня глаз и постарайтесь нарисовать его так, как Энгстрём нарисовал свой. Не беспокойтесь много о своем стиле рисования, не жалуйтесь, что ваше перо не работает и что вы не можете получить линию, варьирующуюся по толщине, как эта; или если вы преуспеете, не просите своих друзей восхищаться вашей красивой линией пера; не думайте о своем рисунке вообще, а только об обучении видеть. Поместите шляпу выше себя, заметьте, что вы видите нижнюю часть полей ближе к себе, а внутреннюю часть полей на дальней стороне; если под шляпой нет головы, постарайтесь одной изогнутой линией обозначить столько подкладки, сколько видите; если вы видите что-то ещё, чего нет в рисунке Энгстрёма, и пытаетесь выразить это так, как он выражает вещи, вы используете отличный метод обучения. Затем поместите шляпу в то же положение, но ниже уровня глаз, на сиденье стула, и заметьте, что вы больше не видите под полями, а внутри них; затем поместите шляпу на тулью на стул так, чтобы вы видели овал внутренней части тульи, и постарайтесь выразить этот овал двумя полукругами, такими же простыми, как тот, который Энгстрём использует при рисовании тульи шляпы. Опять же, положите шляпу на каминную полку и нарисуйте её вид сбоку; это будет проще, чем любой из других видов. Я думаю, что часовая практика такого рода вскоре убедит вас, что случайный взгляд нетренированного глаза не охватывает полный или идеальный вид объекта, но что после того, как вы изучили объект с целью нарисовать его, вы начинаете видеть более основательно. Вы, я думаю, заметите, возвращаясь домой вечером, контуры различных шляп, которые вы видите в витрине шляпника и на пешеходах; вы начнете угадывать, как бы вы нарисовали такую шляпу или кепку, и время от времени вы будете видеть головные уборы, которые «поддаются рисованию», так сказать; вы скажете: «Когда я приду домой, я попробую нарисовать эту шляпу». Мы печатаем на этой странице интересный рисунок Жербо. Случайному наблюдателю рисунок такого рода просто представляет нескольких мужчин в шляпах, и он наслаждается, глядя на шляпы в совокупности, в то время как он может наслаждаться отдельными лицами; но иллюстратор с его натренированным глазом находит удовольствие в изучении того, как нарисована каждая отдельная шляпа. Вы найдете такое же удовольствие, если будете практиковаться в рисовании шляп, как мы рекомендовали, и излишне говорить, что ваше удовольствие будет прибыльным, и, более того, что ваша практика не должна ограничиваться рисованием шляп, но может охватывать также пальто, перчатки и обувь.

Если такое влияние на ваш ум оказала эта глава, мы уверены, что вы никогда не пожалеете о том, что прочитали её и уделили время практике, которую мы рекомендуем, и мы думаем, что первый шаг в изучении рисования будет сделан, и что вы почувствуете, что он был успешным.

ГЛАВА II.

ЕЩЁ О ШЛЯПАХ — ПЕРСПЕКТИВЕ МОЖНО НАУЧИТЬСЯ НА НИХ — РИСОВАНИЕ — ЭТО БОЛЕЕ ВОПРОС ПРАВИЛЬНОГО ВИДЕНИЯ, ЧЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПЕРА — ТЕКСТУРА — СИЛУЭТНЫЕ РИСУНКИ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ЕГИПТЯНАМИ.

Мы надеемся, что вы последовали совету нашей предыдущей главы, что вы попытались нарисовать шляпу в нескольких положениях, и что вы затем обнаружили, как мы и предсказывали, что это побудило вас наблюдать за шляпами, которые вы видели на улице, с новым чувством проницательности; если это правда, вы оцените эту главу, мы думаем, хотя она и будет очень короткой.

Мы выбираем для вас ещё две карикатуры, в которых мы находим очень похожие шляпы. Теперь мы можем сказать вам довольно уверенно, есть ли у вас глаз для рисования или нет. Остановитесь на мгновение и, прежде чем читать следующий абзац, посмотрите на эти шляпы на страницах 28, 29 и аргументируйте причину, почему они нарисованы именно так; если ваши причины в чем-то похожи на следующие, ваши шансы научиться рисовать хороши; если нет, у вас впереди много учебы, даже прежде чем вы сможете сделать начало.

Ваше наблюдение хорошо, если вы понимаете, что при рисовании почти чего угодно вы можете представить это как силуэт. Египтяне делали большую часть своего письма иероглифами, используя силуэтные изображения тысяч различных объектов; шлемы и короны, руки и ноги, люди и животные, инструменты и утварь использовались как знаки в их алфавите; и если вы ясно видите, как делается силуэт путем обводки объекта, каким он видится с одной точки зрения, обычно идеальный вид сбоку, объект на уровне глаз, и что контур заполняется черным, вы можете быть уверены, что наблюдали правильно. Вы заметите тогда, что эти две шляпы (1) на уровне глаз, ибо если (2) ниже глаз, вы бы видели верх тульи и внутрь полей; если (3) выше глаз, вы бы видели под полями. Вы замечаете также, что «Хедин» — это истинный силуэт, который сделан путем исключения светов на стороне, намека на ленту и верхнего края полей. Вы также заметите (4), особенно в «Йоргене», что ступни изображены так, будто джентльмен идет по меловой линии на столе, а зритель сидит на низком стуле, так что ступни были на уровне его глаз; это характерная черта египетских иероглифов. Если бы ступни были нарисованы реалистично, они не только не были бы на одной линии друг с другом, но нам казалось бы, что мы смотрим вниз на обувь, так как обычно ступни человека находятся ниже глаз зрителя.

Мы думаем, что этого достаточно для одного урока, и если вы обнаружите, что положения, которые мы пронумеровали, вам не ясны, вам лучше проработать задачи на листе бумаги. Мы принимаем как должное, что №№ 1 и 2 ясны любому, кто рисовал шляпы согласно нашей последней главе; но №№ 3 и 4 могут быть не столь очевидны; если нет, возьмите пару обуви и положите её на каминную полку на уровне ваших глаз; затем поместите её на пол в том положении, в котором обычно ходят или стоят, и наши положения станут вам ясны.

Наиболее важно, чтобы вы понимали все эти вопросы оптики, хотя нет никакой разницы, каким пером вы можете делать свой рисунок. Освоив эти принципы, вы тогда поймете такую критику работы Энгстрёма, как следующая: г-н Энгстрём иногда использует чистый силуэт, как в «Хедине», а иногда силуэт в модифицированной форме, как в «Йоргене»; в первом случае художник жертвует округлостью, деталями и текстурой (белые полосы на шляпе «Йоргена» предполагают поверхность бобра; это мы называем текстурой; фетровая шляпа не имеет таких белых полос на себе и могла бы быть адекватно представлена набором линий, подобных тем, что используются на пальто Йоргена, но никакой силуэт не может передать текстуру); в своих карикатурах Энгстрём объединяет с силуэтным эффектом эффект одной плоскости египетских иероглифов. (Иероглифы были в основном нарисованы на стенах, и ступни представлены так, будто они вровень со стеной, а не одна дальше от нас, чем другая, поэтому мы говорим, что они находятся в одной плоскости.) Многие карикатуристы эффективно высмеивали египетский метод рисования и размещения своих фигур. Брюки и трость на рисунке «Йоргена» — единственные объекты в одной плоскости; воротник пальто отчетливо закруглен. В иллюстрации «Молох» мы также видим силуэтную обработку. Вы можете легко представить, как шляпа Хедина, если соответствующего размера, подобающе покоилась бы на голове Криспи.

{31}

CRISPI UNDER HOSTILE LIGHTNING.

Caricature by B. Moloch.

An example of silhouette drawing.

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT.

Designed by Eugene Grasset.

ГЛАВА III.

ИЕРОГЛИФИЧЕСКИЕ ДИЗАЙНЫ ИЛИ СИЛУЭТЫ — ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В КАЧЕСТВЕ ТИПОГРАФСКИХ ОРНАМЕНТОВ — ОБЪЕКТЫ, ВИДИМЫЕ КАК В ОДНОЙ ПЛОСКОСТИ — РАЗМЕЩЕНИЕ ВАШЕГО ОБЪЕКТА — ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ЛИНИИ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ГЛАЗАМ — ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ЛИНИИ, НЕ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ГЛАЗАМ.

Мы публикуем два вида рисунков с этой главой, которые можно классифицировать следующим образом: Грассе — это иероглифоподобные дизайны или силуэты; Криспи в своем robe de chambre, который из-за отсутствия имени художника мы назовем гравюрой «Дон Кишот» — «Дон Кишот», вы, несомненно, подозреваете, это итальянское название Дон Кихота, и это название карикатурной газеты — это чистый контурный рисунок.

Теперь давайте возьмем их по очереди. Каждый печатник признает, что дизайны Грассе превосходны, ибо их можно печатать с большей легкостью, чем заштрихованные рисунки, и их простота находится в идеальной гармонии с твердым черным цветом шрифта. Теперь, не только было бы приятно для вас как для печатника начать делать некоторые такие силуэты, но это очень хорошая практика в рисовании для вас — искать в доме объекты, которые вы можете приложить к оконному стеклу и обвести их контуры, заполняя их черным. Щетку для одежды, ножницы, очки, лист, перо можно приложить к стеклу и скопировать их силуэт, и вы тогда поймете, как много объектов могут быть представлены своими контурами. Позже вы узнаете, как делать силуэты объектов менее плоских; вы можете попробовать чернильницу с пером в ней, клеевой горшок с кистью в нем; это ведет вас к такому глубокому пониманию цветов Грассе, какого страницы писанины никогда не дали бы. Прогуливаясь по улицам после такого упражнения, вы заметите не только «блок» мужской шляпы (о котором мы говорили в Главе I), но вы заметите, какой силуэт он создает на фоне неба; тогда форма птиц, флюгеров, церковных шпилей, когда они «вытравлены на фоне неба», как говорят поэты, будет иметь новый интерес для вас.

В этой практике силуэтирования объектов вы узнаете нечто, что наиболее важно в более продвинутой работе. Вы учитесь видеть объекты как в одной плоскости. Мы полагаем, что ваших знаний геометрии достаточно, чтобы понять, что мы имеем в виду, но давайте пройдем по этому пути медленно, чтобы это могло облегчить наши будущие объяснения проблем перспективы.

Под плоскостью мы подразумеваем ровную, плоскую поверхность. Столешница — это плоскость. Но плоскость, на которой рисует художник — скажем, лист бумаги — хотя он может позволить ей лежать горизонтально на столе, всегда рассматривается как вертикальная плоскость, соответствующая стеклу в окне. Теперь, если мы смотрим через улицу, через окно, мы знаем, что каждый удаляющийся булыжник на улице (хотя и в одной горизонтальной плоскости) находится в другой вертикальной плоскости, чем остальные. Если бы мы хотели сделать плоскость осязаемой, мы могли бы установить стекло перед ближайшим булыжником, а затем другое стекло перед булыжником через улицу, тогда было бы очевидно любому, что эти камни находятся в двух плоскостях, не так ли? Хорошо! Теперь, если бы вы подошли к окну и обвели кистью с краской картину этих двух булыжников на стекле, вы бы нарисовали свою картину на одной плоскости, и притом вертикальной плоскости. Что ж, это именно то, что делает художник, когда рисует картину на глаз. Он может положить свою бумагу горизонтально на обычный стол, или наклонно на наклонный чертежный стол, или на мольберт, но он не рисует объекты так, будто они видны через горизонтальную или наклонную плоскость (кроме случаев, когда он делает наброски с церковного шпиля или холма), но, напротив, обычный рисунок всегда представляет объекты так, как они видны через вертикальное стекло, и как они были бы обведены на этом стекле, следовательно, сведены к одной плоскости.

Прочитав вышеизложенное два или три раза, мы попросим вас обратиться к карикатуре «Дон Кишот». Разве она не представляет для вас новый интерес? Не видите ли вы сразу, что ножки бюро, хотя в действительности находятся на расстоянии нескольких футов друг от друга и, следовательно, в разных плоскостях, нарисованы на листе бумаги в одной плоскости? Что ж, второй шаг после того, как вы научились рисовать простую форму в контуре, — это научиться «размещать» ваши объекты и их удаляющиеся части — как ножки бюро. Было бы невозможно для меня переоценить трудности, которые это доставляет новичку — такому, как человек, который видит фабрику, рассматриваемую под углом, так, будто она видна спереди (см. Главу I). Но если случайно вы сможете вбить себе в голову, что должны рисовать так, будто обводите на оконном стекле, нет, ещё лучше, если вы окунете кисть в чернила и действительно будете рисовать на стекле в течение нескольких дней, вы вскоре будете иметь мало нужды ломать голову над перспективой, и когда вы посмотрите по диагонали на прямоугольный объект — как окна на фабрике — вы сразу увидите, что они больше не прямоугольники, как при виде спереди, но перемычки и подоконники действительно кажутся наклоненными (вверх, если ниже глаз, вниз, если выше глаз). Тогда вы внезапно осознаете, что определенные законы оптики вступают в игру при создании даже самых простых видов. Вы смотрите на такой простой интерьер, как в комнате «Дон Кишот», и сразу узнаете, что линии в нем, которые были горизонтальными в природе, управляются тремя законами; стержень портьеры и боковые стороны дивана нарисованы горизонтально, потому что художник видит их в виде спереди — они параллельны его глазу — но линии передней части бюро и линия пола за ним идут вверх, потому что это линии, видимые не в виде спереди, а по диагонали, и они ниже глаз художника; но верхняя линия зеркала идет вниз, потому что она выше глаз художника.

Из этой главы любой читатель с математическим складом ума уже вывел факты следующих правил перспективы, даже если он не сформулировал их точным языком; но вам стоит выучить их наизусть, так как они применяются каждый раз, когда вы рисуете коробку, стол, комнату, железнодорожный путь, улицу и т. д.

1. Все горизонтальные линии в природе, которые параллельны глазам зрителя (как стержень портьеры и часть кровати на карикатуре «Дон Кишот», как перемычки и подоконники дверного проема Сорбонны), то есть когда стоишь прямо перед ними, выглядят как горизонтальные линии и должны быть так нарисованы, они не наклоняются ни вверх, ни вниз, независимо от того, ниже или выше глаз они находятся.

2. Но когда горизонтальная линия больше не параллельна оси глаз, то есть когда она видна по диагонали, как линия пола, передняя часть бюро и верх зеркала, тогда она следует этому закону; если она оказывается прямо на уровне глаз, то есть на линии горизонта, тогда она горизонтальна для зрения и так и рисуется; если бы зеркало висело там, где оно находится в «Дон Кишоте», но было бы обрезано прямо на уровне глаз Криспи, а рисовальщик картины был бы ростом с Криспи, тогда основание зеркала было бы нарисовано горизонтально. Но когда линии ниже глаз, как линия пола и линии бюро, тогда они кажутся идущими вверх к горизонту и рисуются с наклоном вверх; в то время как если они выше глаз, как верх зеркала, они наклоняются вниз к горизонту и рисуются с наклоном вниз — конец, более удаленный от художника, ниже на картине, чем конец, более близкий к нему. (См. боковые здания во дворе Сорбонны.)

Студенту перспективы рекомендуется вырезать прямоугольное отверстие, не слишком большое, скажем, размером с эту страницу, в куске картона, который он может держать на расстоянии вытянутой руки перед собой и смотреть сквозь него, как через маленькое окно. Это не только обрамит его картину, но и даст ему две горизонтальные и две перпендикулярные линии, и он может держать свой карандаш или линейку против лицевой стороны рамки так, чтобы она просто закрывала любую прямую линию, которую он хочет нарисовать; и он легко увидит, что все вертикальные линии в природе заставляют его карандаш идти параллельно сторонам его рамки, в то время как горизонтальные линии, если в природе параллельны оси его глаз или если на уровне его глаз, заставляют его идти параллельно основанию и верху. И тогда, самое лучшее, он может держать свой карандаш параллельно наклонным линиям, которые уходят от него, и они будут казаться параллельными лицевой стороне его рамки, или в одной плоскости, как они были бы на рисунке. Это очень полезно, так как нет ничего более запутанного для новичка, чем линии, которые уходят от него. (При взгляде вдоль железнодорожного пути рельсы кажутся убегающими. Вы знаете, что они на самом деле параллельны, но для вашего глаза они сходятся. Мало того, вы знаете, что они лежат плоско на земле, тогда как на картине вы рисуете их стоящими. Всё это поначалу очень запутанно.)

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT.

Designed by Eugene Grasset.

{40}

MEN OF THE DAY—CRISPI.

By Luque.

From La Caricature.

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT.

Designed by Eugene Grasset.

ГЛАВА IV.

СИЛА КОНТУРА — ЗАТЕНЕННЫЕ РИСУНКИ — ТЕКСТУРА — МЕСТНЫЙ ЦВЕТ И ТОНА — ОТБРОШЕННАЯ ТЕНЬ И МОДЕЛИРУЮЩАЯ ТЕНЬ — МАНЕРИЗМЫ КАРИКАТУРИСТА — НОВИЧКУ СОВЕТУЕТСЯ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТОЛЬКО КОНТУР, НО ОН МОЖЕТ ПРАКТИКОВАТЬСЯ В ШТРИХОВКЕ.

Если я преуспел в том, чтобы сделать каждый пункт ясным в моих предыдущих главах, читатель теперь обладает такими знаниями в искусстве рисования, которые позволят ему понять: (1) силу контура и (2) осознать, что можно стать сносным рисовальщиком, если тренировать глаз видеть контур объекта так, будто он отмечен на стекле — то есть сведен к одной плоскости; и осознать, более того, что (3) это обучение видению вещей в одной плоскости включает некоторое знание перспективы, о чем позже; но пока давайте оставим контур и перейдем к другой ветви предмета. В карикатуре Луке шлем представлен в новой форме. Внимательный наблюдатель сразу увидит, что он существенно отличается от шлема в карикатуре «Дон Кишот», показанной на странице 37.

Давайте проанализируем это различие. Я не задумывал каламбура, когда писал о материальном различии. И всё же это главный пункт контраста. Мы догадываемся, что шлем мажордома в «Дон Кишоте» металлический, но мы только догадываемся. Мы рассуждаем, что римляне носили металлические шлемы, поэтому мы воображаем, что это один из них; но контур редко указывает текстуру (мы подразумеваем под текстурой материал объекта — дерево, шерсть, камень, лен и т. д.) или цвет. Но в Луке мы совершенно уверены, что шлем из черной кожи. Правда, мы предполагаем это только потому, что знаем, что современные шлемы обычно бывают либо металлическими, либо из черной лакированной кожи, а этот слишком темный для металла, и блик на нем — точно такой же, как белый свет на шлеме из черной лакированной кожи. (Когда свет падает на округлый объект, почти всегда есть место на нем, куда свет падает, создавая белый свет — независимо от цвета объекта — который художники называют бликом. Это всегда более заметно на высокополированных объектах, чем на шероховатых.)

Теперь вы видите, что в Луке у нас совсем другой вид рисунка, чем чистый контур, как в «Дон Кишоте», или силуэт, как у Грассе. В таком рисунке контур — это только каркас; после того, как он нанесен, работа отнюдь не закончена; напротив, каждая часть поверхности должна быть покрыта соответствующим оттенком, и два разных соображения решают, насколько светлым или насколько тяжелым должен быть этот оттенок: во-первых, соображение света и тени; во-вторых, местный цвет. Когда художник поместил темную массу под усами Криспи, он не имел в виду предположить, что Криспи ел ежевичное варенье или что у него нижняя губа негра, но он имел в виду представить сильную тень, которую густые усы отбрасывают на нижнюю губу, когда свет падает сверху; делая это, он отметил «отброшенную тень». Когда, однако, он сделал темную линию на нижней части подбородка, он не имел в виду предположить, что верхняя часть подбородка отбрасывает тень на нижнюю часть, но он представил часть подбородка, которая закругляется под челюстью; это называется «моделирующей тенью». (Круг может представлять кольцо или диск — как в медали с надписью Literis et Artibus в Фалльстрёме (страница 44) — или сферу; но без штриховки говорят, что он не имеет моделировки; и если он предназначен для сферы, он может только намекать на сферу; чтобы заставить его полностью представлять её, мы штрихуем её; тогда это определенно не кольцо и не диск, если штриховка сделана правильно. Эта штриховка придает ему округлость или объем, и этот эффект мы обозначаем как моделировку.) Когда Луке делает часть козырька шлема справа от нас темнее, чем часть слева, и оставляет свет между ними, он также моделирует — то есть представляет моделировку или округлость; но когда он делает и затененную сторону, и более светлую сторону темными, а также делает пальто Криспи черным, тогда говорят, что он представляет местный цвет.

Здесь вы видите, что у нас есть очень продвинутая форма рисунка, и форма, которую я не советовал бы вам использовать в ваших ранних попытках делать профессиональную работу; если вы попытаетесь сделать карикатуру для своей газеты, я советовал бы вам ограничиться контуром или силуэтом. Но чтобы вы могли полностью понять рисунок, который поначалу кажется контурным, но при рассмотрении оказывается частично заштрихованным, мы ввели в этих первых главах вопрос моделировки и местного цвета. Мы указали (Глава II), что Энгстрём иногда использует чистый контур, иногда контур и силуэт, а иногда контур, силуэт и штриховку. Его «Фалльстрём», приведенный в этой главе, без силуэтного эффекта, но в контуре, штриховке и местном цвете. Упомянутая медаль — это кусок чистого контура. Обычно, когда художник рисует вещь такого рода — пуговицу, значок полицейского и т. д. — он делает нижнюю линию немного тяжелее остальных, чтобы намекнуть на тень, которую объект отбрасывает на пальто; но Энгстрём опустил это. В носу, однако, у нас не чистый контур, а отчетливое расширение линии под носом, дающее то же самое предположение о его выступании и о том, что он отбрасывает тень, как и усы Криспи на рисунке Луке. В шляпе, более того, у нас есть и моделировка — очень хорошая моделировка, к тому же — и местный цвет.

Напоминаем, что Энгстрём — карикатурист, и он позволяет себе вольности как в технике рисунка, так и в выборе объектов. Пример, который мы привели в главе I, — его собственный портрет — был вполне последовательным рисунком, выполненным чистым контуром; то же самое можно сказать о «Хедине» (глава II), поскольку силуэт прекрасно сочетается с контуром. Однако моделировать шляпу так детально, как на рисунке «Фалльстрём», чтобы под ее полями была тень, но при этом не отбрасывать даже намека на тень на голову человека — это крайне непоследовательный рисунок, позволительный только карикатуристу. Если бы вы делали такой этюд с натуры, вы бы обязательно увидели падающую тень на голове и должны были бы ее изобразить.

Хотя я и говорю, что в своих ранних работах вам не следует злоупотреблять штриховкой и передачей локального цвета, вы все же можете изучать теорию, чтобы применять ее экономно. Лучше всего это делать, поставив на стол группу предметов разных цветов и фактур: положите белую коробку рядом с коричневой книгой, чернильницу рядом со стаканом, чайную чашку рядом с коричневым глиняным кувшином и рисуйте каждый предмет в соотношении с остальными. Сделайте чернильницу чернее коричневого кувшина, но заметьте, что на обоих предметах есть отчетливые блики. На белой коробке блика, скорее всего, не будет, но одна ее сторона может быть полностью освещена, в то время как соответствующая сторона коричневой книги будет темноватой, хотя и светлее, чем ее сторона в тени. (Мы предполагаем, что вы поставили стол у окна так, чтобы свет падал на одну сторону предметов, а другая оставалась в тени; это лучшее расположение для изучения светотени. Не допускайте попадания света из других окон.) Таким образом, в своем рисунке вы используете белую бумагу для изображения освещенной стороны коробки, но накладываете легкий тон, чтобы передать освещенную сторону коричневой книги. Чернильницу вы будете трактовать почти так же, как шлем у Люка: при всей ее черноте на ней будут полоски белого — иногда это блики, а иногда отражение окна, как в зеркале. Если крышка коробки, выступая немного вперед, отбрасывает линию тени на боковую сторону коробки, вы сразу узнаете в этом тот же тип падающей тени, что Люк поместил под усами Криспи, а Энгстрём — под носом Фалльстрёма. Подобные упражнения вскоре приучат ваш глаз видеть причину появления световых и теневых пятен на рисунках художников.

Один из моментов, которыми мы восхищаемся в рисунках экспертов, — это использование черных пятен. У японцев есть правила композиции, регулирующие распределение этих пятен, которым они следуют, мастерски балансируя черное пятно в одном месте другим в другом. В нашей главе о ксилографии мы приведем несколько образцов хорошо распределенных черных пятен. В нашей концевой заставке работы Грассе вы заметите, как справа пять лепестков и два бутона уравновешивают трехчастный лист на противоположной стороне. Одна из задач для дизайнера типографских элементов — правильно их сбалансировать. Гораздо легче скопировать веточку с натуры и заполнить ее черной тушью, чем добиться такого баланса, чтобы при размещении в конце главы или для разделения абзацев она смотрелась так же идеально, как буква V или A. Излишне говорить, что каждый печатник понимает, что абзацы можно разделять буквой I, A или V, но не буквой B, D или E.

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT.

Designed by Eugene Grasset.

ГЛАВА V.

КАК НАЧАТЬ РИСУНОК — ВОСПИТАНИЕ ГЛАЗА ПРЕЖДЕ ВСЕГО — ПОЛКА КАМИНА: ВИД СПЕРЕДИ — ВИД СБОКУ, НО ТОЧНО НА УРОВНЕ ГЛАЗ — НАКЛОН ВНИЗ, ЕСЛИ ВЫШЕ УРОВНЯ ГЛАЗ — НАКЛОН ВВЕРХ, ЕСЛИ НИЖЕ УРОВНЯ ГЛАЗ — ОПРЕДЕЛИТЕ КРУПНЫЕ ПРОПОРЦИИ ПРЕДМЕТОВ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ ПРИСТУПАТЬ К ДЕТАЛЯМ — ЭТО ДОЛЖНО ПОКАЗЫВАТЬ ПРОПОРЦИИ И НАПРАВЛЕНИЕ — РАЗДЕЛЯЙТЕ СЛОЖНЫЕ ОБЪЕКТЫ НА ЭЛЕМЕНТЫ — ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ — У КАЖДОГО ОБЪЕКТА ЕСТЬ СВОЯ ОСЬ — НАЧАЛО ЛЮБОЙ ФИГУРЫ ВСЕГДА ДОЛЖНО ПЕРЕДАВАТЬ ЕЕ ДВИЖЕНИЕ — ОБЩАЯ ПРАКТИКА: СНАЧАЛА РАЗМЕЩАТЬ ВСЕ ОБЪЕКТЫ НА КАРТИНЕ КАРАНДАШНЫМИ ЛИНИЯМИ — НЕКОТОРЫЕ ПРИМЕРЫ РАБОТ МУНКАЧИ.

Я слышу, как некоторые из моих читателей спрашивают: «Разве нет чего-то, что учитель должен нам рассказать, чтобы помочь, рисуем ли мы контуром или штрихуем — что-то, что научит нас, как начать любой рисунок?» Ответ: «Да», и я намерен дать такую помощь в этой главе; но она была намеренно отложена до сих пор, потому что я хотел подчеркнуть тот факт, что главное — не то, чтобы я сказал вам, как рисовать, а чтобы я помог вам научиться видеть, чтобы вы знали, что рисовать. Например, я попрошу печатника вставить здесь линейку в горизонтальном положении, вот так: Это представляет собой каминную полку, видимую спереди, или видимую сбоку точно на уровне ваших глаз. Теперь, согласитесь, ведь любой может нарисовать такую линию? Чему вам нужно научиться, так это тому, что полку нужно рисовать таким образом только в двух упомянутых случаях. Как только вы видите ее сбоку, когда она ниже или выше уровня глаз, вы должны рисовать ее с наклоном. Наклон вниз (от вас), если она выше уровня глаз; вверх, если ниже. Таким образом, если выше уровня глаз: (A — конец, ближайший к зрителю.) Таким образом, если ниже:

Эта разница в направлении линии в зависимости от положения зрителя — то, чего новичок не видит, и задача учителя — указать на это. Отсюда и многочисленные отсылки к видению и немногие — к рисованию, которые встречаются в наших предыдущих главах.

Но есть один совет по рисованию, который я дам вам и который поможет вам на первом этапе обучения. Он заключается в следующем: приучите себя размещать на бумаге что-то — некую форму, имеющую высоту и ширину, — которая напоминает общие пропорции вашего объекта, прежде чем пытаться проработать какую-либо его часть.

Наши иллюстрации наглядно показывают работу этого метода. В этюде Херкомера нижние части стволов деревьев не проработаны, они лишь намечены. Контуры стволов показывают: (1) соотношение двух стволов друг к другу, (2) их размер и (3) их направление. С помощью тех же простых средств художник мог бы показать противоположные факты; например, что (1) деревья стояли ближе друг к другу, (2) левое было шире правого, (3) они наклонены под углом пятнадцать градусов влево от нас.

Опять же, масса, которая на первый взгляд выглядит как облако, на самом деле является «размещением» ветки. Теперь, прежде чем художник нанес в свою картину хоть немного черного цвета, который передает темные цвета сосны, он разместил все основные ветви, сучья и стволы двух деревьев, точно так же, как вы видите их в непроработанных местах, на которые мы указали. Читателю должно потребоваться совсем немного дополнительной помощи, чтобы подготовиться к выходу на природу и началу пейзажа.

Почти любой элемент, который вы можете увидеть, можно начать таким образом. (Я использую слово «элемент» для обозначения либо одного объекта, либо группы объектов; мы говорим о какой-то картине, что она имеет четыре элемента: передний план, сосну, группу деревьев и далекие холмы.) Например, без линии, представляющей сук под контуром Херкомера для непроработанной ветки, она могла бы почти сойти за облако — тогда ее контур был бы просто чуть менее зубчатым. Ее верхняя часть могла бы также сойти за группу далеких деревьев. Теперь, эта ветка, не меньше, чем стволы, имеет свои крупные пропорции; она почти в два раза длиннее, чем выше, и никакое количество красивой прорисовки деталей никогда не передаст эту ветку, если вы начнете с формы, которая в два раза выше, чем шире. Всегда сначала следите за этими размерами. Ветка также имеет направление — направление своей оси, — которое направлено вниз влево от нас, и никакое количество красивой прорисовки деталей никогда не передаст эту ветку, если она будет изображена с горизонтальной осью. (Ось самой нижней ветки находится под еще большим углом; этот наклон вниз характерен для нижних ветвей сосны, лиственницы, вяза, бука, ивы и т. д.) Теперь, облако имеет свою ось, группа деревьев — свою, и вы не должны рисовать перистое облако, которое лежит горизонтально, так, как если бы это было перистое или кучевое облако, раздуваемое встречным ветром. Таким образом, при размещении элемента мы думаем не о границе контура, а о положении объектов, их общем объеме и направлении их осей.

На этюдах фигур, которые мы воспроизводим по работам Бонна и Мункачи, вы можете ясно видеть, что движение фигур графически передано без какой-либо попытки детализации, просто путем «размещения» частей фигуры в нужном месте. Хорошее начало в случае рисования фигуры всегда должно показывать действие; то есть показывать, что человек наклонился, откинулся назад, стоит прямо или сидит, задолго до того, как рисунок покажет, что его пальто черное, имеет четыре пуговицы или что у него есть ногти на пальцах.

Художники почти всегда практикуют размещение объектов таким образом с помощью карандашной линии, даже если последующий рисунок будет выполнен пером или отмывкой. Пусть ваши линии будут легкими, тогда вы сможете стереть их после того, как поверх них будут нанесены линии тушью. Не бойтесь искать форму с помощью линий; нанесите несколько, пока не получите правильную. Не ожидайте, что у вас все получится с первого раза. Если вы нарисовали ветку дерева и думаете, что она правильная, оставьте ее, пока дерево не будет закончено; но если в конце вы увидите, что она слишком велика для остальной части дерева, сотрите ее и сделайте меньше. Каждому художнику приходится делать это много раз, если его сюжет хоть сколько-нибудь сложен.

{56}

Example of French Art School studies from plates published under the direction of Bargue and Gérôme, showing the method of placing a figure before drawing the final outline or shading; also showing lines on the jaw, in the trunk and leg that are not contour lines.

ГЛАВА VI.

ЦЕННОСТЬ ЛИНИИ — ЧТО ВИДИТ ХУДОЖНИК — ЛИНИИ, А НЕ КОНТУРНЫЕ ЛИНИИ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОРГАНИЧЕСКИХ ЧАСТЕЙ — «РАЗМЕЩЕНИЕ» ЭЛЕМЕНТОВ КАК УМСТВЕННАЯ ТРЕНИРОВКА — БОЛЕЕ ВАЖНО ДЛЯ ПЕЧАТНИКА-РИСОВАЛЬЩИКА, ЧЕМ СЛОЖНЫЕ ДЕТАЛИ — ЛИНИИ РАЗМЕЩЕНИЯ ДОЛЖНЫ ВЫПОЛНЯТЬСЯ ТЩАТЕЛЬНО — СИНТЕЗ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РУКИ, ПРЕДСТАВЛЕННЫЙ НЕСКОЛЬКИМИ ЛИНИЯМИ — ВОСТОРГ ХУДОЖНИКА ОТ СИНТЕТИЧЕСКИХ ЭТЮДОВ — ЯПОНСКИЕ МАСТЕРА СИНТЕТИЧЕСКОГО РИСУНКА — СИЛУЭТ ГРАССЕ — ДУМАЙТЕ О СВОИХ ОБЪЕКТАХ ПРИ ИХ РАЗМЕЩЕНИИ КАК О СИЛУЭТАХ — СВЕДЕНИЕ КОНТУРНЫХ ЛИНИЙ К ГЕОМЕТРИЧЕСКИМ ФИГУРАМ — СОСНЫ ХЕРКОМЕРА, РАЗЛОЖЕННЫЕ НА МНОГОУГОЛЬНИКИ — ЭТОТ МЕТОД НЕ СЛЕДУЕТ ДОВОДИТЬ ДО КРАЙНОСТЕЙ — ХАРАКТЕРИСТИКИ ОБЪЕКТОВ, КОТОРЫЕ НУЖНО ИСКАТЬ — ФОРМЫ ПРИРОДЫ, БЫСТРО УЗНАВАЕМЫЕ В ПРОСТЫХ МНОГОУГОЛЬНИКАХ.

Любителю трудно осознать ценность линии так же полно, как это делает студент-художник. Мы приводим иллюстрацию первого наброска или размещения фигуры, как это делается в парижских художественных школах. Студент, который месяцами работает таким образом, видит в линиях художника смысл, который ускользает от случайного наблюдателя. Здесь, например, все линии на руке представляют собой выпуклости, которые не просто временные, а органические, присущие каждой руке. То же самое и с поперечными линиями на животе; они не случайные, как можно было бы ожидать, а делят туловище на органические части. Любая модель, принимающая эту позу, показала бы такие линии, или, скорее, тело само разделилось бы на такие части, которые создали бы складки, представленные этими линиями; независимо от того, старше он или моложе, полнее или худее, эти отметины были бы примерно в одном и том же месте. Когда мы перейдем к анализу человеческого лица, этот факт представления частей тела линиями, которые не являются контурами — т. е. не являются контурными линиями, — станет для вас еще яснее. Теперь мы хотим подчеркнуть, что метод «размещения» объектов, рекомендованный в прошлой главе, — это не просто процедура рисования, а такая же важная умственная тренировка, как и создание самого сложного контура — на самом деле, для печатника-рисовальщика это важнее, чем последнее. Если вы хотите сделать дизайн плаката, лучше знать, как разместить «элементы» ветки дуба или плюща, чем прорисовывать жилки листьев или тонкую моделировку стеблей, потому что при печати плоскими тонами вам нужно запечатлеть крупные характеристики, показывающие разницу между листом плюща и листом дуба. Поэтому во всех своих предварительных набросках не работайте небрежно только потому, что в конечном итоге вы собираетесь стереть свои линии размещения; а скорее старайтесь увидеть, насколько большое сходство с объектом вы можете получить самыми экономными средствами уже при самом размещении объекта. В руке человека, например, даже неопытный рисовальщик, который может не увидеть правильности рисунка туловища, может понять, что здесь мы имеем выпуклость дельтовидной мышцы, изгиб бицепса, крайнюю ширину в локте и внутренние линии, которые отмечают кости и мышцы в локте; все это представляет собой синтез человеческой руки, хотя, возможно, и не подобие какой-то одной руки. Если бы вы вместе с художником-компаньоном просматривали коллекцию рисунков мастеров, вы были бы удивлены его восторгу от многих рисунков, которые продвинулись немногим дальше этого этюда руки. Японцы знамениты своим синтетическим рисунком; они обладают способностью сделать пятно зеленого цвета, которое не является листом лилии во всех его сложных деталях, но которое обладает всеми характеристиками листа лилии, отличающими его от любого другого вида листа, и которое олицетворяет собой идеальный лист лилии.

Если вы обратитесь к дизайну Грассе на странице 39, то поймете, что его глициния — это отнюдь не законченный цветочный рисунок, а просто передача характеристик глицинии в ее силуэте. Здесь, как видите, мы возвращаемся к теме нашей второй главы и рекомендуем при размещении объектов думать о них как о силуэтах. Этот дизайн глицинии подсказывает еще одну помощь для начинающих. Сам цветок в своей целостности в природе принимает форму конуса, который в силуэте является треугольником; вся ветка орнамента на странице 48 принимает форму треугольника; и поскольку геометрические формы анализировать легче, чем природные, вам было бы полезно приучить себя замечать, принимает ли объект общую форму четырехугольника или прямоугольника, треугольника или многоугольника. Ветки деревьев часто можно разложить на треугольники или многоугольники не более чем с пятью или шестью сторонами, которые очень легко распознать.

Мы сделали кальку с сосен г-на Херкомера, на которой мы разложили ветки на многоугольники A, B и C (страница 60). Линии D E и F G добавлены, чтобы показать, как стволы деревьев сначала намечаются как оси, при этом F G сравнивается с отвесом P. W, X, Y и Z предполагают четырехугольник, в который можно было бы сначала поместить все дерево.

Мы хотим сказать, однако, что не считаем целесообразным сводить рисунки от руки к геометрическим формам в слишком большой степени. Студент-художник в Париже не думает о своей модели как о комбинации кубов и цилиндров, а как о человеческой фигуре; и когда он покидает ателье, он не рассматривает дерево как комбинацию цилиндров и конусов, а как дуб, клен или сосну; и будь его рисунок минутным наброском в альбоме или недельной работой на холсте, он старается получить как можно больше характеристик сосны или дуба, за минуту или за неделю, насколько позволяет его восприятие.

Вы были бы удивлены, если бы практиковали этот метод несколько месяцев, увидев, сколько смысла будут иметь для вас эти первые многоугольники. Если вы, например, набросаете вяз, а затем обратитесь к нашей диаграмме № 2, вы мгновенно поймете, что формы A, B, C никогда не могли предназначаться для вяза. Это негативное распознавание сопровождалось бы позитивным, и вы бы догадались, по крайней мере, если бы не были уверены, что в наброске морского побережья определенные многоугольники, расположенные больше с одной стороны линии, чем с другой, которые представляли ствол дерева, предназначались для ветвей сосны!

ГЛАВА VII.

СРАВНЕНИЕ ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО «РАЗМЕЩЕНИЯ» И ЗАКОНЧЕННОГО РИСУНКА — РАЗМЕР РАМКИ НЕ ВЛИЯЕТ НА ПРОПОРЦИИ, ЕСЛИ СОХРАНЯЮТСЯ ТЕ ЖЕ РАЗМЕРЫ — БЛОКИРОВКА ТЕНЕЙ КОНТУРОМ ПЕРЕД ШТРИХОВКОЙ — ВСЯКАЯ ПРАКТИКА В РИСОВАНИИ ЛИНИЙ БУДЕТ ПОЛЕЗНОЙ — ЛИНИИ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ КОНТУРА КАК ОБЪЕКТОВ, ТАК И ТЕНЕЙ — ПОИСК НАПРАВЛЕНИЯ ТЕНЕЙ — ПОЧЕМУ ГИПСОВЫЕ СЛЕПКИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ В КАЧЕСТВЕ ЭТЮДОВ — ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО ПОЛНОСТЬЮ БЕЗ СВЕТОТЕНИ ТОГО РОДА, КОТОРЫЙ НАИБОЛЕЕ ОБЫЧЕН В ЗАПАДНОМ МОДЕЛИРОВАНИИ — ОТМЕЧАНИЕ ТОНОВ — ПРОСТАЯ ШТРИХОВКА НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ЦЕЛЬЮ РИСОВАНИЯ.

Чтобы не было сомнений относительно метода размещения элементов, как предложено в прошлой главе, мы сделали скелеты (2 и 4) гравюр Грассе и Херкомера, на которых мы отметили, чтобы не было недопонимания, линии, приведенные на наших диаграммах 2 и 3. На диаграмме Грассе, № 3, A B C D соответствуют a b c d на скелетной диаграмме № 4, в то время как пунктирные формы E и F, № 3, соответствуют e и f, № 4.

На Херкомере, № 2, w x y z — это прямоугольник W X Y Z диаграммы № 1; 1 2 3 4 5 соответствуют A, 6 7 8 9 10 — B, 11 12 13 14 — C; в то время как d e и f g равны D E, F G; p — наш отвес, P.

Должно быть четко понято, что в прямоугольнике может содержаться любое количество объектов; пусть ребенок нацарапает на этой странице где угодно дюжину или более форм, как бы нерегулярно, а перпендикуляр через крайнюю правую форму, один через левую и горизонталь через верхнюю и нижнюю формы, и мы получим прямоугольник, который имеет заданные размеры. Он может быть в два раза выше, чем шире, или в три раза шире, чем выше, неважно, пусть любая из этих пропорций будет сохранена, и прямоугольник тех же пропорций, нарисованный на визитной карточке или покрывающий стену сарая высотой двадцать футов, даст вам правильные пропорции для вашей группы. А затем, если вы найдете внутри прямоугольника один или дюжину многоугольников, как A, B, C, № 1, и f, № 4, вы сможете «разместить» самые нерегулярные объекты.

Мы приводим в этой главе также две иллюстрации, показывающие способ выполнения штриховки в художественных школах, но главное, на что я хочу, чтобы вы обратили внимание в иллюстрациях, — это не заштрихованный рисунок, а рисунок, где тень заблокирована, рис. A. Теперь важно помнить: линия используется не только для рисования внешнего контура объектов, но и для рисования контура теней на них и внутри них; поэтому любая практика в рисовании линий любого рода будет полезна вам при блокировке форм теней, которые выявляют форму объекта. Так же необходимо, например, чтобы вы сравнили внутреннюю границу теней на запястье (как показано на рис. A) с отвесом, чтобы увидеть их направление, как и то, чтобы вы сравнили ствол дерева Херкомера с отвесом, чтобы вы могли получить его направление. (При определении направления небольших теней художник очень часто использует свой карандаш, удерживаемый вертикально, как отвес.)

{66}

FIG. A.

Examples of French Art School studies, from plates published under the direction of Bargue and Gérôme, showing method of blocking in a cast, both its outline and its shading.

{67}

FIG. B.

Method of shading in simple tones, with very little reflected light or half-tones. (See Fig. A.)

{68}

Portraits, drawn in crayon, by Fantin-La-Tour, from his painting in the Salon of 1879. An example of the rendering of “values” in black and white.

{69}

Мы приводим еще одну иллюстрацию, которая, как мы надеемся, заинтересует вас, — очень красивый рисунок Фантен-Латура. Наша цель при этом двояка: во-первых, показать вам рисунок слепка. Мы говорили, что этюды Барг-Жерома показывают, как студенты учатся работать в Париже. Правда в том, что почти во всем мире студенты-художники учатся рисовать с белых гипсовых слепков, на которых тени очень отчетливы. Так глаз приучается видеть форму, как мы ее называем. И вам не составит труда перевести взгляд с рисунка слепка у Латура на голову стоящей девушки и увидеть, как форма ее лица выявляется штриховкой таким же образом, как и на слепке.

Публикуя рисунок такого рода в книге для печатников, мы не рекомендуем его как пример рисунка для прессы (хотя он был бы отличным руководством для литографии), но он полон интереса тем, что иллюстрирует то, что художники считают художественным мастерством. Очевидно, что автор его учился в художественной школе и что он достигает своих эффектов не случайно, а обдуманно. Он чувствителен к различным степеням темноты на разных объектах. Как бы ясно он ни видел тень на слепке, он знает, что для того, чтобы представить его как светлый объект, такие тени не должны быть черными. Поэтому существует огромная разница между его темными тонами и темными тонами блока, на котором он стоит. Также при рисовании человеческого лица он концентрирует свои темные тона вокруг глаз, носа и рта; остальная часть лица заштрихована с большой деликатностью, ибо он знает, что если он поместит темные тона в другом месте, он получит нежелательный эффект старого лица. От печатника не ожидается, что он доведет свое искусство до такой степени, но мы должны прямо сказать, что степень его успеха зависит исключительно от степени его знания истин, изложенных здесь. Не нужно идти в художественную школу, чтобы увидеть, что слепок белый и что его тени не такие черные, как тени на бронзе; но если он не тренирует свой глаз наблюдением, чтобы увидеть эту разницу в других вещах, никакие трюки техники пера не помогут ему, когда он придет рисовать белую лошадь или белый воротник. Ему не нужно изучать портретную живопись в художественной школе, чтобы сделать рисунок пером и тушью для своей газеты с фотографии; но если он не приучит себя наблюдать так, чтобы осознать, что на молодом лице самые большие темные тона ограничены глазами, носом и ртом, он, скорее всего, сделает свой портрет пером больше похожим на старого человека, чем на молодого, даже если при выполнении этого он имитирует самую совершенную технику пера.

Теперь, поскольку размещение теней на лице сидящей девушки не такое же, вам немного трудно осознать, что оно содержит тот же вид рисунка, что и заблокированные слепок руки и головы.

Но глаз тренируется от рисования слепков видеть самую тонкую моделировку теней, и лицо сидящей девушки — это действительно сложный стиль рисунка, простыми образцами которого являются голова и рука слепка. Я имею в виду под «сложным стилем рисунка» метод достижения эффектов путем имитации света и тени на объектах, в отличие от простого контурного стиля или силуэтного стиля.

Теперь, следовательно, эта иллюстрация должна указать вам, что хорошо рисовать со слепков, как это делают студенты-художники, если вы хотите делать законченные картины в черно-белом цвете.

В вышеприведенных утверждениях я был осторожен в своих выражениях. Я не говорю, что студенты во всем мире учатся рисовать в свете и тени, потому что существует огромное количество замечательного японского искусства, которое делается полностью без знания света и тени того рода, который наиболее обычен в западном моделировании. И я не говорю, что вы должны рисовать со слепков, чтобы научиться видеть свет и тень, потому что в средние века многие великие художники учились рисовать с натуры, а не со слепков. Слепок — это сравнительно современный аксессуар художественной школы.

Еще одна причина для приведения этого рисунка Латура заключается в том, что он продвигает нас на шаг дальше в рассмотрении тонов; мы замечаем, что на нем слепок кажется белым, лица и руки девушек светлее их платьев, а волосы одной девушки светлее, чем у другой. Теперь, когда художник делает разницу между степенями цвета объектов, мы говорим, что он отмечает их тона.

Имейте в виду, что простая штриховка — это не цель рисования. Вы можете пойти на шаг дальше и обозначить цветовой тон тени, о чем подробнее далее.

{72}

STUDY OF A HEAD, IN CRAYON OR PENCIL, BY DAGNAN-BOUVERET.

Showing method of sketching the outline of a hat.

ГЛАВА VIII.

ЭТЮД ДАНЬЯН-БУВЕРЕ — ШЛЯПА В КОНТУРЕ, НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕННАЯ ДЛЯ КОНТУРНОГО РИСУНКА — СВЯЗУЮЩЕЕ ЗВЕНО МЕЖДУ КОНТУРНЫМ И ЗАШТРИХОВАННЫМ РИСУНКОМ — ЕЩЕ О МЕТОДАХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛ — МЕТОД РИСОВАНИЯ, ОСНОВАННЫЙ НА РИСОВАНИИ СЛЕПКОВ — БОЛЬШИЕ ТЕНИ ПРОТИВ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ТЕНЕЙ — НЕ РИСУЙТЕ ОТДЕЛЬНЫЕ ВОЛОСЫ — ВОЛОСЫ И УСЫ СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ КАК МАССУ, А НЕ КАК ОТДЕЛЬНЫЕ ВОЛОСЫ — ЭФФЕКТ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОЛУЧЕН МАССАМИ ТЕНЕЙ — ТРЕНИРУЙТЕ ГЛАЗ, ЧТОБЫ ОН СТАЛ ЧУВСТВИТЕЛЬНЫМ К ГРАДАЦИЯМ СВЕТА И ТЕНИ — СВЕТ И ТЕМНОТА В ГОЛОВЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНЫ ДЛЯ ПОКАЗА ФОРМЫ ЧЕРЕПА, А НЕ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ РАЗНОЦВЕТНЫХ ВОЛОС — РИСОВАНИЕ С КАРТОННЫХ КОРОБОК — ХОРОШАЯ ТРЕНИРОВКА В ОБУЧЕНИИ ВИДЕТЬ СВЕТ И ТЕНЬ — СОПОСТАВЛЕНИЕ ЗАКОНЧЕННОГО РИСУНКА (ГАЙЯР) С ГРУБЫМ НАБРОСКОМ — РАВНОЕ ИСКУССТВО В КАЖДОМ, КОГДА ОБА ВЫПОЛНЕНЫ ХОРОШО — ГАЗЕТНАЯ ГРАВЮРА, В КОТОРОЙ СВЕТ И ТЕНЬ ОБОЗНАЧЕНЫ ИЗМЕНЕНИЕМ ТОЛЩИНЫ ЛИНИИ — ШИРОКИЙ РИСУНОК, РЕКОМЕНДУЕМЫЙ ПЕЧАТНИКАМ — НОСОГУБНАЯ ЛИНИЯ — РЕЗЮМЕ.

В нашей иллюстрации работы Даньян-Бувере мы находим наиболее интересные указания на то, как работает художник; и эта голова может послужить связующим звеном между главой о контуре и главой о штриховке. Шляпа — это прекрасный образец контурного рисунка, который, однако, не предназначался для контурного рисунка. Он просто служит для размещения шляпы, которая впоследствии была бы заштрихована, как лицо и усы. Глаза, нос и усы были сначала очерчены таким образом, и вы узнаете, я думаю, что это тот же вид рисунка, о котором мы говорили в наших первых главах, хотя, конечно, шляпа не вся находится в одной плоскости.

Но прежде чем вы сможете полностью оценить рисунок лица, необходимо, чтобы я немного подробнее объяснил изучение рисования, как его преподают в художественных школах. Я сделаю это с помощью гравюры Лёве-Маршана. В ней мы видим метод, применяемый почти во всех художественных школах по всему миру: метод, основанный на рисовании со слепков. Опыт показывает, что студенты учатся видеть форму более отчетливо с гипсового слепка, который белый, чем с природных объектов; и установлено, что лучшие результаты достигаются, если студентов учат видеть большие тени объекта, а не множество второстепенных теней, которые можно увидеть при внимательном рассмотрении. Поэтому студенту говорят не искать эти второстепенные тени, а полуприкрыть глаза и встать на хорошем расстоянии от объекта — скажем, в три раза больше его высоты — и искать форму, которую он видит, когда объект становится для его полуприкрытых глаз не более чем массой со светлой и темной стороной. Вы можете себе представить, что после того, как человек научился получать эффект руки и ноги, как на иллюстрации в главах VII и X, просто отмечая форму одной большой тени, ему не трудно пойти дальше и добавить второстепенные тени, открыв глаза и изучив объект более внимательно; и что когда он научился делать это в течение нескольких месяцев, а может быть, нескольких лет, в классе антиков, а затем столько же или дольше в классе натуры, он стал настолько чувствителен к видению теней, что ему не трудно различать их на чем угодно и во всем. Теперь, это секрет прекрасного рисунка усов на рисунке Даньян-Бувере. Новичок рисует волосы усов и пытается получить эффект таким образом; но вы не можете, нарисовав шкуру лисы на двери сарая, получить эффект той, у которой под ней настоящее живое тело. Результат в этом рисунке полностью обусловлен чувствительностью Даньян-Бувере к свету и тени. Линии, которые случайный наблюдатель принял бы за волосы усов, на самом деле являются тенями, отбрасываемыми группами волос, когда они разделяются здесь и там. Правда, если бы он гравировал эту голову или рисовал ее тонким пером, он мог бы при завершении добавить несколько волос, и даже Альбрехт Дюрер иногда получал хороший эффект, рисуя волосы усов или локоны на голове. Но почти во всех современных работах волосы, усы или борода рассматриваются как масса, принимающая свет и тень, и так и трактуются, при этом нет большой разницы между золотыми волосами ребенка и белыми волосами старухи.

В прекрасном этюде Гайяра мы видим форму черепа под волосами женщины, и есть очень большая разница между частью, которая находится в тени вокруг ее ушей, и частью, которая светлая на макушке ее головы. Это не означает, что волосы были седыми сверху и черными вокруг ушей, но это означает, что свет падал на волосы сверху, в то время как он не падал на них по бокам.

Теперь, если вы сможете уделить себе время для изучения со слепка или даже с простых картонных коробок, чтобы ваш глаз стал чувствительным к этим градациям от света к темноте, вы вскоре поймете, что, хотя в своем рисунке для печати вы, возможно, никогда за сто лет практики не нарисуете ничего столь же деликатного, как Гайяр, тем не менее, в своих простейших рисунках вы можете применить на практике теорию, на которой он основан. Например, если вы рисуете голову старухи, даже если вы используете всего четыре или пять линий для изображения ее волос, вы не будете давить на перо, когда делаете ее волосы на макушке, но вы будете давить на него, когда подойдете к области ушей; и это давление, хотя оно не будет представлять волосы или фактический тон тени, все же даст разницу между светом на макушке головы и тенью за ушами, и это подскажет образованному глазу округлость черепа.

Теперь мы воспроизводим также грубый рисунок Уоттса. Давайте сопоставим эти два рисунка. Один почти настолько закончен, насколько это возможно, другой — легкий; тем не менее, я хочу, чтобы вы поняли, почему я рекомендую этот легкий рисунок печатникам и говорю вам, что он художественный. Это так, потому что в очень тяжелых линиях, которые вы видите в ухе, бороде и пальто, есть знание моделировки. Художник знал свое дело так же, как Гайяр, и каждый раз, когда он наносил пятнистую линию, она предназначалась для представления присутствия тени. Это лицо с фотографии; сотни деликатных тонов были опущены; и белые волосы бороды смоделированы только тонкими и тяжелыми линиями, в то время как тени фотографии были деликатными серыми тонами! Умелый рисовальщик, рисующий с фотографии, использует темные тона, которые необразованный глаз примет за произвольное почернение рисунка, но которые художник знает как результат разумного наблюдения.

{79}

GEORGE FREDERICK WATTS, R. A.

An English newspaper cut from Tid-Bits, artist unknown. An excellent example of newspaper work. Note that the skull-cap is not represented partly gray and partly black because the artist meant to indicate a cap that was one color in front and another in the back, but he meant to show the rounding of the cranium, just as Gaillard did in varying the tones in the hair of the old woman.

{80}

Теперь, на рисунке Гайяра вы видите очень деликатную линию, идущую по диагонали от крыла носа почти до угла губ. Это называется носогубной линией и встречается на каждом старом лице. Я повторяю, что хотя вы проработаете сто лет как печатник, вы, вероятно, никогда не нарисуете такую деликатную линию. Но если вы будете делать этюды карандашом и поймете, что эта линия типична для старости, вы сможете поместить ее в такой рисунок, как у Уоттса (художник использовал две линии, чтобы представить ее), где, вы заметите, она опускается на нижнюю губу примерно так же, как у Гайяра, и вы поймете, почему она была опущена в более молодых субъектах Даньян-Бувере и Маршана.

Эта глава должна быть чрезвычайно интересной для вас, так как она указывает на две вещи — одну обескураживающую, а другую обнадеживающую. Во-первых, что когда студенты искусства имеют возможность работать так прекрасно, как в этюдах Барг-Жерома, а затем с натуры, как у Гайяра, они должны видеть больше, чем вы, и вы не должны ожидать, что сравняетесь с ними, если вы, занятой печатник, можете практиковаться только несколько вечеров в неделю. Поэтому вы не должны пытаться делать тонкие передачи, как у Гайяра, а должны ограничиться простыми средствами. С другой стороны, когда я говорю вам, что это почти все изучение, которое проходят в художественной школе (я говорю «почти все», ибо помимо блокировки студенты узнают много о тонах; об этом мы расскажем в следующей главе), вам должно быть интересно осознать, что если вы просто приучите себя видеть свет и тень, как на плинте в этюдах ног, приведенных в главе XII, рисуя картонную коробку, а затем впоследствии рисуя с натуры, чтобы увидеть, что волосы темнее в заштрихованных частях, чем в светлых, и что у старого человека носогубная линия отмечена и выглядит темнее, чем щеки, вы, копируя фотографию для своей газеты, как бы грубо вы ни работали, сможете обозначить тени в волосах и темную носогубную линию, как на портрете Уоттса. Это, я говорю, должно обнадежить вас, и это единственный способ для вас научиться рисовать.

ГЛАВА IX.

АНАЛИЗ ГОЛОВЫ РАБОТЫ КНАУСА — НАРИСОВАНА В МАНЕРЕ ДАНЬЯН-БУВЕРЕ И СОДЕРЖИТ ЛИНИИ, ПОДОБНЫЕ УОТТСУ — НОСОГУБНАЯ ЛИНИЯ, ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ СТАРОСТИ — ТЕНЬ НОЗДРИ — КРЫЛО НОСА — НОЗДРЯ ОБЫЧНО ЯВЛЯЕТСЯ САМОЙ ТЕМНОЙ ЛИНИЕЙ ТЕНИ НА ЛИЦЕ.

Давайте резюмируем тему главы VIII. Мы приводим прекрасный рисунок головы старика работы Кнауса, и мы попросим вас посмотреть на него и увидеть, не можете ли вы осознать две вещи о нем — во-первых, что независимо от того, сколько линий может быть на шляпе, которые делают ее потрепанной и отличающейся по фактуре от новой шелковой шляпы, она была сначала нарисована так же, как Даньян-Бувере, приведенный в последней главе; во-вторых, замечаете ли вы косую носогубную линию, о которой мы говорили в связи с Гайяром и Уоттсом? И осознаете ли вы из этого также одну из двух вещей: либо эта линия в оригинальном рисунке доходила до крыла носа, но была потеряна в нескольких гравюрах, либо художник хотел указать, что его модель не очень старый человек, и он не сделал линию очень сильной в этом месте? Если так, то вы усвоили некоторые важные принципы, которые помогут вам в рисовании, ибо вы сможете набросать любую шляпу, которую хотите нарисовать, тем же процессом, который используют лучшие художники. Опять же, вы сможете использовать правильное суждение при введении линий в лицо. Если, например, вы копировали пером и тушью, на меловой пластине или ксилографией с какой-то полустертой гравюры или с какого-то выцветшего дагерротипа голову старика, как у Кнауса, у вас были бы знания, которые позволили бы вам нарисовать носогубную линию с правильным акцентированием. Если бы вы знали, что оригинал был столетним, вы бы, безусловно, продолжили линию до крыла носа и нарисовали бы ее непрерывно без разрыва; или если бы он был всего лишь шестидесятилетним, о котором биографические словари говорили «он легко переносил свои годы», вы могли бы намеренно разорвать эту линию, как у Кнауса.

Пока что хорошо. А теперь о других линиях на лице. У основания носа у нас есть тень ноздри и изогнутая часть носа вокруг нее, называемая крылом носа; они почти всегда вводятся в рисунки. У Кнауса они нарисованы очень удачно. Вернитесь к иллюстрациям последней главы и посмотрите, сможете ли вы их найти. У Маршана и Гайяра они представлены скорее моделировкой, чем линиями, но они очерчены у Даньян-Бувере и Уоттса, причем первый — карандашом. Мы замечаем, что один из этих объектов серее другого; какой именно? Это носогубная линия, а тень ноздри гораздо темнее. Тот же эффект достигается у Уоттса использованием тонкой линии для носогубной линии и более толстой линии или пятна для ноздри. Если бы, следовательно, вы рисовали Гайяра линией, не можете ли вы осознать, что вы приблизились бы к эффекту нашей автотипии, сделав контур крыла носа самой светлой из ваших линий, носогубную линию — темнее, а тень ноздри — самой темной из трех? Этот порядок обычно можно соблюдать при рисовании старого человека, и почти в каждом случае (молодого или старого) тень ноздри является более темной из трех упомянутых линий. Что касается того, что ноздря иногда является линией, а иногда пятном, разница заключается в характере оригинала; у некоторых людей ноздря очень прямая, и внутренняя часть носа почти не видна. Это, очевидно, был случай в оригинале Кнауса, поэтому художник использует линию и ничего больше для ноздри (вы, однако, не преминете заметить тонкость прикосновения художника, которая дает нам сильно выраженную линию для ноздри, но более деликатную линию для крыла носа). У Даньян-Бувере, однако, ноздря поднимается под довольно большим углом, обнажая гораздо больше внутренней части носа, чем у Кнауса; поэтому, если бы вы воспроизводили этот рисунок пером и тушью, вы могли бы использовать пятно в ноздре, схожее по тяжести с тем, что на портрете Уоттса на странице 79.

Мы посоветовали бы вам, кстати, при следовании этим главам делать кальки всех наших автотипий и воспроизводить их пером, как Уоттс; это поможет вам чрезвычайно понять их анализ.

ГЛАВА X.

АНАЛИЗ НОСОГУБНОЙ ЛИНИИ УКАЗЫВАЕТ НА ОСНОВУ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА — КОГДА ЛИНИЯ ПРАВИЛЬНО УВИДЕНА, ЕЕ МОЖНО НАРИСОВАТЬ ЛЮБЫМ СРЕДСТВОМ — ГОЛОВА ШУДЬЕ РАБОТЫ БОННАРА — ЕЕ СХОДСТВО С УОТТСОМ — СИЛЬНАЯ МАРКИРОВКА НОСОГУБНОЙ ЛИНИИ В НЕЙ — ПОДОБНЫЙ АНАЛИЗ ТОМУ, ЧТО ДАН РИСУНКУ УОТТСА — ПОРТРЕТ ТУССЕНА — КАК ЕГО МОЖНО БЫЛО БЫ ВОСПРОИЗВЕСТИ ПРОСТЫМИ ЛИНИЯМИ ПЕРА, КАК У УОТТСА — РИСУНОК БОННАРА — ЕГО ТЯЖЕЛЫЙ КОНТУР, ПОДХОДЯЩИЙ ДЛЯ ПЕЧАТИ — ЗНАЧЕНИЕ ЧЕРНОГО В РИСУНКЕ — РИСУНОК БОННА — ПРИМЕР РИСОВАНИЯ СВЕТЛЫМИ И ТЕМНЫМИ МАССАМИ — ИСПОЛЬЗОВАНИЕ БЕЛОГО В СКРАТЧБОРДЕ И В КСИЛОГРАФИИ — РИСУНОК ЗАНАВЕСКИ БОННАРА — РИСУНОК БРЮНА, ПРАВИЛЬНЫЙ В ЦВЕТОВЫХ ТОНАХ — ОТСТУПЛЕНИЕ ОТНОСИТЕЛЬНО ФРАНЦУЗСКИХ ИМЕН — РИСУНОК СТОПЫ, ПОКАЗЫВАЮЩИЙ МЕТОДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ.

Некоторые из самых ценных советов, которые мы дали нашим читателям, — это советы глав VIII и IX в связи с носогубной линией. В них вы найдете основу нашего преподавания — то есть мы не говорим, что человеческое лицо должно быть сделано путем проведения черной линии, идущей косо от носа к губе, сделанной таким или таким пером, таким или таким мелком, тушью или углем, но мы указываем на линию в природе и говорим, что, поскольку она встречается в природе, художники помещают ее в свои рисунки. Когда ее нет на лице, как у молодого человека, тогда она опускается в рисунке хорошего художника молодого лица. Использует ли он перо, отмывку или мелок, имеет очень мало отношения к делу. Есть некоторые методы использования пера, отмывки или мелка, которые лучше других; но если вас научили видеть носогубную линию в природе, очень легко научиться рисовать ее одним из этих средств, а нарисовав ее одним, легче научиться рисовать ее другими средствами.

В этой главе мы приводим изображение головы Шодё, на котором эта линия отмечена так же отчетливо, как и на ГОЛОВЕ ПЬЕРА РЕНЕ ШОДЁ. Рисунок Пьера Боннара (вероятно, с медальона и, возможно, пером), для La Revue Blanche. Уоттс. Этот рисунок мог быть выполнен обычным, слегка изношенным пером, или (что вероятнее) гусиным пером, или колонковой кистью, или японской кистью (которая, как и гусиное перо, является прекрасным инструментом для проведения жирных линий); но разве мы не правы, полагая, что вы лучше подготовлены к рисованию такой головы, поскольку в прошлой главе мы указали, что носогубная складка является характерной чертой лица пожилого человека, чем если бы мы дали вам указания по использованию гусиного пера или кисти и ничего не сказали об этой линии? Разумеется, мы не хотим сказать, что, если бы вы делали копию с этого линейного рисунка, вы были бы настолько небрежны, что пропустили бы носогубную складку, но если бы вы рисовали лицо пожилого человека с фотографии, не могли бы вы легко упустить эту линию, если бы вам на нее никогда не указывали? Если вы согласны с этим утверждением, то вы полностью разделяете дух, в котором написана эта работа, и когда дойдет очередь до нашей главы о выразительности, вы нисколько не пожалеете, что она не является технической главой об использовании инструментов для рисования.

Теперь давайте рассмотрим рисунок Шодё более подробно, и при этом мы попросим вас заметить, что текст почти дословно повторяет ту часть VIII главы, которая относится к голове Уоттса. Это не означает, что у нас скудный словарный запас, но сделано намеренно, чтобы мы могли привлечь к этому внимание, и чтобы вы осознали, что мы обратили ваше внимание на жизненно важный принцип; более того, к этому принципу можно возвращаться снова и снова почти в каждом случае, когда рассматривается голова пожилого человека. Мы публикуем также рисунок герцога Омальского, на котором вы увидите, что линия снова отмечена. Мы публикуем этот рисунок главным образом в связи с высокохудожественными рисунками, иллюстрирующими VIII главу, работы Даньяна-Бувре, Лёва-Маршана и Гайяра, но вам также полезно будет отметить, что если бы вы обводили его, намереваясь сделать линейный рисунок пером и тушью, вы бы изобразили это мышечное углубление сильной линией, как на портрете Уоттса. Вы также не преминете заметить линию на горле, соответствующую линии на рисунке Шодё работы Боннара, который сейчас представлен для рассмотрения.

Этот рисунок Боннара — небольшая работа, но он рекомендуется типографам, поскольку он одновременно художественен по манере исполнения и легко воспроизводится при печати. Он художественен, потому что в жирных линиях, которые вы видите на ухе и волосах, чувствуется знание моделировки. Художник знал свое дело, как и Гайяр, и каждый раз, когда он наносил пятнистую линию, она должна была обозначать наличие тени. У нас нет возможности определить, был ли это рисунок с настоящего гипсового или бронзового медальона, или же художник работал по фотографии и по памяти передал эффект моделированного рельефа; но в любом случае, на фотографии или в натуре, были тысячи мелких тонов, которые были опущены. Умелый рисовальщик пером работает таким же образом, используя темные участки, которые нетренированный глаз примет за произвольное зачернение рисунка, но которые художник знает как результат разумного наблюдения за формами теней, и притом самых важных теней лица. Итак, одна из самых заметных линий на этом рисунке — та, что идет по диагонали от крыла носа почти до уголка губ. Она называется носогубной складкой и встречается на каждом пожилом лице. Повторяю, даже если вы проработаете сто лет типографом, вы, вероятно, никогда не нарисуете такую точную линию. Но если вы будете делать этюды карандашом и поймете, что эта линия типична для старости, вы сможете поместить ее в такой рисунок, как у Боннара, где, как вы заметите, она опускается примерно до нижней губы, как на рисунке Гайяра, и вы поймете, почему она была опущена на рисунках Даньяна-Бувре и Маршана.

Портрет Конье работы Бонна выглядит особенно интересным с этой точки зрения, например, как практика ради наблюдения. Он выполнен способом, не представляющим ценности для печатника сельской газеты, но есть над чем задуматься в том, как форма выявляется путем сопоставления масс света и тени, которые не являются линиями. Обычно мы не рекомендуем типографам экспериментировать с такими эффектами, а скорее ограничиваться контуром или силуэтом, но ценность белой линии будет рассмотрена в связи с ксилографией, и любая практика рисования с натуры светлыми массами поможет вам оценить разумное использование белой линии в ксилографии или сильных контрастов белого и черного в любой технике. Мы публикуем, например, два очень разных вида рисунка в качестве дополнения к работе Бонна. Один из них, в котором Вердьен получил эффект блеска фейерверка путем процарапывания белых линий на очень черном рисунке. Подобные эффекты можно с большой легкостью получить в ксилографии.

Еще более ясный эффект света получен в концевой заставке Боннара, где, просто разбив оконную раму светлой складкой занавески, он заставляет нас почувствовать цвет занавески от верха до низа картины. Мы советуем вам практиковаться в любой технике, стараясь добиться подобных эффектов, так как они очень ценны для спасения рисунка от монотонности. На рисунке Брюна, например, ни один случайный наблюдатель не оценил бы белые колонны, и нетренированный рисовальщик, скорее всего, покрыл бы их тонами, но на самом деле они невероятно помогают придать рисунку разнообразие. На архитектурных выставках нас часто утомляет монотонность подобных рисунков, где рисовальщики в своем стремлении передать фактуру и локальный цвет покрывают такие поверхности линиями, призванными изображать камень, кирпич или раствор.

Мы хотели бы также отметить, что точно так же, как наше повторение анализа Уоттса по поводу портрета Шодё работы Боннара было намеренным, так и кажущееся нагромождение портретных этюдов, пейзажей и зданий не является результатом небрежного расположения с нашей стороны, а сделано намеренно, чтобы показать, что определенный принцип рисования, изученный на одном объекте, может быть применен к любому другому. Если вы нарисуете лицо друга при свете лампы и выделите на нем и на его манжете блики, как на портрете Конье работы Бонна, вы будете готовы выделить подобные блики на частях зданий, как на колоннах на рисунке Брюна, или на складках оконных занавесок, как на концевой заставке Боннара.

Типографам может быть интересно узнать о трудностях подготовки правильной подписи к рисунку Шодё. Это была концевая заставка к статье во французском журнале, и она не имела подписи. По всем признакам это был портрет некоего мистера Данже, но, зная, насколько либеральны французы в использовании фамилий, мы приняли меры предосторожности, чтобы провести расследование. Француз может родиться Смитом, но в зрелом возрасте быть известен публике под одним или дюжиной других имен. Он может жениться на мисс Браун и поэтому выступать как мистер Браун; его дядя Джонс может оставить ему деньги, поэтому он публикует свои статьи под именем Джонс; он родился в городе Бостоне, поэтому подписывается де Бостон, что означает из Бостона. Под этим именем он пишет свою первую картину, но городской совет не покупает его работы, как он надеялся, а совет Олбани покупает, поэтому он отбрасывает «де Бостон» и в своей благодарности впоследствии подписывает свои полотна д’Олбани (сокращение от де Олбани). Но теперь что касается имен. Нашего друга Смита, возможно, отец назвал Генри, но при крещении были добавлены имена Льюис и Чарльз, а также фамилия матери — Блэк. Затем, когда в возрасте пятнадцати лет он приходит к конфирмации, он берет имена Матфей, Марк, Лука, Иоанн, плюс Мария. И с любой из своих фамилий он может в любое время комбинировать любые два или полдюжины этих имен. Так что французский биографический словарь наполовину состоит из биографий, а наполовину — из перекрестных ссылок. Таким образом — Браун, см. Джонс; Блэк, см. Уайт.

Зная это, мы обратились к периодическому изданию, из которого был вырезан этот рисунок, и обнаружили, что это была концевая заставка к статье, подписанной Пьер Рене Шодё. Ага! Это дало нам ключ к разгадке; но кто тогда был Данже? Был ли Шодё скульптором, а не только писателем, и был ли это медальонный портрет Данже работы Шодё? Или это был портрет Шодё работы рисовальщика по имени Данже? Художники не были упомянуты ни в указателе, ни на какой-либо странице основного текста журнала, но на титульном листе мы нашли «Dessins de Pierre Bonnard», что означает, что рисунки в журнале принадлежат одному художнику — Пьеру Боннару. Следовательно, Данже не мог быть художником, поэтому нам пришлось искать дальше; мы это сделали и, к счастью, в конце журнала нашли рекламу серии статей Пьера Шодё, и один из абзацев в ней гласил: «Пьер Рене Шодё, родился в Анже» и т. д. В переводе это означало, что он, Шодё, родился в Анже, так что мы наконец разгадали нашу проблему и приводим результат под рисунком.

Ступни ног на иллюстрациях идентичны по манере исполнения рисункам кистей рук, приведенным на страницах 66 и 67. Читатель должен сравнить эти иллюстрации, чтобы понять, что метод можно изучить на примере рисования одного объекта и применить к рисованию тысячи других. Вы не должны ожидать, что в кратком трактате такого рода мы сможем дать образцы каждого объекта, который типограф может иметь случай нарисовать — для этого нам пришлось бы издать энциклопедию — но мы намерены дать методы, которые позволят ему нарисовать любой вид осязаемого объекта со светом и тенью на нем. Эти этюды кистей рук и ступней ног могут быть использованы в качестве руководства, чтобы показать, как любой такой объект может быть «моделирован», т. е. заштрихован так, чтобы объект казался объемным.

ГЛАВА XI.

ЕЩЕ О НОСОГУБНОЙ СКЛАДКЕ — ОНА НАПОМИНАЕТ О СТАРОСТИ — ОТСУТСТВУЕТ В ЮНОСТИ — РИСОВАНИЕ НЕ ПРОИЗВОЛЬНО — ЛИНИИ ВВОДЯТСЯ, ПОТОМУ ЧТО ОНИ ЕСТЬ В ПРИРОДЕ — ЛИНИИ, ОБРАЗОВАННЫЕ КРУГОВОЙ МЫШЦЕЙ И «ГУСИНЫМИ ЛАПКАМИ» (ОНИ НАПОМИНАЮТ О СТАРОСТИ) — ЛИНИЯ В УГОЛКЕ РТА — ЛИНИИ, ОБРАЗОВАННЫЕ ЛОБНОЙ МЫШЦЕЙ — НАПОМИНАЮТ О СТАРОСТИ ИЛИ О СТРАСТИ — ШИРОКО ИСПОЛЬЗУЮТСЯ АКТЕРАМИ.

Давайте еще немного поговорим о носогубной складке. Мы воспроизводим два очень красивых рисунка Грелле: один — молодой девушки, другой — старика. Насколько выразительна голова старика из-за сильной прорисовки носогубной складки. Разве вы не понимаете, как легко вы могли бы нарисовать эту линию, да и всю голову в целом, в манере Шодё работы Боннара? Но как бы ценна она ни была сама по себе, насколько она выразительнее в сочетании с головой молодой девушки, где носогубная складка едва заметна. Это урок отрицания, на ценность которого мы так часто намекали. Ваше дело — научиться, когда нужно провести линию, но в равной степени ваше дело — научиться, когда ее нужно опустить. Поэтому мы приводим в этой главе несколько голов более молодых людей, чтобы вы могли усвоить этот урок. Возьмите голову Фреда Уокера. Как она похожа на рисунок Уоттса, если говорить о манере исполнения; но носогубная складка отсутствует. Каков результат? Что ж, у нас есть черты более молодого человека. В этом небольшом сравнении вы найдете основу всего изучения искусства. Рисование не произвольно; мы не вводим линии в лицо просто потому, что так сделал тот или иной художник; мы вводим их, потому что их аналог найден в природе. В задачи этих статей, как мы уже говорили, не входит обучение типографа тому, как он должен рисовать каждый объект, который он может попытаться изобразить — корзину для бумаг, голову коровы, печатный станок или шляпу. Но мы можем дать ему подсказки, которые помогут ему самостоятельно наблюдать за характеристиками любого объекта под солнцем, который он пожелает нарисовать. Если он обнаружит вокруг рта коровы более выраженные линии, чем у теленка, он должен их нарисовать. Если в одной корзине для мусора плетение идет вверх, а каждая линия параллельна, он должен рисовать ее перпендикулярными параллельными линиями, в то время как в другой корзине плетение переплетено по диагонали, и он должен изобразить его диагональными линиями. В рукаве пальто, когда рука опущена, мало поперечных складок, поэтому он вводит мало поперечных линий в эскиз такого рукава, но когда рука согнута, в локте появляется гораздо больше складок, и поэтому он вводит больше поперечных линий в свой рисунок рукава. Это почти все, что есть в науке рисования.

Теперь давайте пойдем немного дальше. На рисунке Уоттса мы замечаем две или три линии под нижним веком; их мы находим также у Гайяра, но они отсутствуют на рисунке «Голова молодой девушки» Донателло работы Грелле; они очень заметны на «Brontolone». Здесь мы имеем дело с другой мышцей. В человеческой голове глаз помещен в полость черепа, называемую глазницей, и у очень пожилого человека нижний край этой полости иногда заметен под кожей и вызывает появление линии на рисунке художника. Но основная причина появления линий вокруг края глаза заключается в том, что глаз окружен мягкой мышцей, которая называется круговой мышцей глаза. Часть этой мышцы, образующая веко, называется пальпебральной частью; часть над веком — верхней орбитальной круговой мышцей; а часть под нижним веком — нижней орбитальной круговой мышцей. У внешнего уголка глаза, где эти две части сходятся, они обычно проявляются на лице пожилого человека, а на лице ребенка смех создает радиальные линии, называемые «гусиными лапками». Эти линии, называемые «гусиными лапками», и еще более складки мышц под глазом между нижним веком и основанием глазницы, подобно носогубной складке, очень заметны в старости и почти полностью отсутствуют в детстве. Если вы поймете это, вы обратитесь к прекрасному рисунку Лефевра и поймете, почему, хотя на волосах, ухе и челюсти много штриховки, а на крыле носа есть довольно заметный участок штриховки, на щеке между глазом и губами нет линий. Действительно, на оригинальном рисунке белая бумага там была оставлена совершенно нетронутой. Конечно, художник мог бы заполнить все пространство штриховкой, но в этом случае это был бы градуированный тон, предполагающий округлость щеки, как на рисунке «Молодая девушка» Грелле, но не было бы никакого намека на линии; как только вводятся линии, возникают признаки старости. В уголке рта есть линия, которая идет примерно в том же направлении, что и носогубная складка. В юности щека слегка округлена от губы, и при взгляде сбоку обычно именно контур щеки создает маленькую линию в уголке губ на рисунках Лефевра и «Молодой девушки» Грелле, и всегда при взгляде сбоку на голову ребенка; но по мере того, как голова становится менее детской, именно мышцы губ вызывают эту линию. Мышцы губ точно такие же, как и мышцы глаза; они проходят полностью вокруг губ, но в уголке рта, вместо того чтобы иметь радиальную линию, как «гусиные лапки», нити мышцы имеют более перпендикулярное направление и создают линию, идущую в том же направлении, что и носогубная складка; в то время как ниже этого, но прикрепленная к нему, находится треугольная мышца губ, или опускатель угла рта; это у обычного пожилого человека создает длинную линию, начинающуюся в уголке губы и идущую значительно вниз. Эта линия очень заметна на «Brontolone», но отсутствует на «Молодой девушке» и у Лефевра. Она отчетливо видна на Шодё, и мы не видим, как вы можете просить лучшего урока рисования, чем сравнение высокохудожественного «Brontolone» с очень простым Шодё!

Еще раз, над глазами лоб покрыт лобной мышцей. Волокна идут перпендикулярно, но когда они сокращаются, как при хмуром взгляде, складки кожи идут горизонтально; эти складки особенно заметны в старости. Хотя каждая мать помнит их пугающее появление в младенчестве, мы не ассоциируем их с юностью; и поэтому на рисунке «Молодая девушка» Грелле мы не находим линий на лбу, их нет и на рисунке Лёва-Маршана, следовательно, в этом портрете предполагается спокойный темперамент. У многих людей, не старше месье X., на лбу постоянно есть линии, и актер постоянно использует эти мышцы для выражения эмоций. Мы пишем во множественном числе, потому что мышца часто делится на правую и левую части, которые следуют направлению бровей, так что при сокращении мышцы брови перестают быть горизонтальными, а приобретают М-образную форму на лбу. На рисунке Уоттса есть очень заметная линия, которая изгибается над правым глазом, принимая направление брови; это часть лобной мышцы. Если бы линия на другой стороне была завершена, она приняла бы аналогичное направление над левым глазом.

{108}

ENGLISH NEWSPAPER PORTRAITS.

Sir John Willoughby, Mr. Colquhoun, and Mr. H. H. Champion, from the Pall Mall Gazette. Undoubtedly traced from photographs. Executed in a simple manner, suitable for quick printing on a cylinder press. Note absence of naso-labial line, except perhaps in the case of the right-hand side of Mr. Colquhoun’s head. This is either a slip of the pen, meant to come lower down to represent the mustache, or it is the naso-labial line, and its companion was lost in the engraving process. (This line could very well have remained in Mr. Colquhoun’s face, as he is evidently much older than Mr. Champion and Sir John Willoughby.) Also note absence of strong marking about the orbicular muscles, and absence of lines in the frontalis. The absence of these lines indicates youth. Compare with the Choudieu and Watts, where the introduction of these lines represents old age.

{109}

LITHOGRAPH CRAYON DRAWING.

From Bust of Brontolone by Luca della Robbia, by F. Grellet.

Reproduced by half-tone. The original was 12 by 9 inches. Strong marking of the naso-labial line, line at the corner of the lips, crow’s-feet, and orbicular muscle, typical of old age. To be compared with the Bonnard Choudieu.

Таким образом, мы охватили мышцы лица, которые имеют наибольшее отношение к выражению эмоций, и поэтому вы видите, что, помимо рисования бровей, ресниц, глазных яблок, переносицы, ноздрей, губ и подбородка, художник имеет дело с большим количеством мышц, и новичка нужно не только предупредить о них, чтобы он знал, когда их вводить, но он должен помнить, что они в основном имеют отношение к старости или ненормальному выражению (смех, горе, ненависть и т. д.), и их следует использовать только для выражения таких атрибутов. Следовательно, три английских рисунка очень достойно представляют нормальное, спокойное выражение лиц мужчин среднего возраста. Если с помощью вышеприведенных подсказок вы попытаетесь нарисовать портрет для своей газеты, мы полагаем, что если вы будете верно следовать нашему совету, вы добьетесь большего успеха, чем предполагаете.

ГЛАВА XII.

НАУКА РИСОВАНИЯ ПЕРОМ — РИСУНОК ПЕРОМ МОЖЕТ БЫТЬ ЛЮБОГО РАЗМЕРА — УОТТС В ДВУХ РАЗМЕРАХ — РИСУНОК МОЖЕТ БЫТЬ УВЕЛИЧЕН ИЛИ УМЕНЬШЕН — С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТИПОГРАФА ТЕХНИКА ПЕРА МЕНЕЕ ВАЖНА В ОТНОШЕНИИ ЕГО ПРИСПОСОБЛЕННОСТИ К УМЕНЬШЕНИЮ, ЧЕМ В ОТНОШЕНИИ ПЕЧАТАЕМОСТИ СДЕЛАННОГО С НЕГО КЛИШЕ — СОБСТВЕННЫЙ ОПЫТ ТИПОГРАФА — РУКОВОДСТВО В ЭТОМ ВОПРОСЕ — РАССМОТРЕНЫ ТРИ ВИДА ПЕЧАТИ, ДЛЯ УДОБСТВА ОХАРАКТЕРИЗОВАННЫЕ КАК I. «ЖУРНАЛЬНАЯ», II. «ГОРОДСКАЯ ГАЗЕТНАЯ», III. «СЕЛЬСКАЯ ГАЗЕТНАЯ» ПЕЧАТЬ — ПРЕДПОЛАГАЕТСЯ, ЧТО ПЕРЕКРЕСТНО-ШТРИХОВАННЫЕ ЛИНИИ ЗАПОЛНЯЮТСЯ БЫСТРЕЕ, ЧЕМ ОДИНОЧНЫЕ ЛИНИИ — ПОРТРЕТ СТИВЕНСОНА РАБОТЫ УАЙАТТА ИТОНА — NE PLUS ULTRA ГАЗЕТНОГО ПОРТРЕТА — НОСОГУБНАЯ СКЛАДКА НА ЭТОМ РИСУНКЕ ПРЕДПОЛАГАЕТСЯ ШТРИХОВКОЙ, А НЕ ОДИНОЧНОЙ ЛИНИЕЙ — РИСУНОК СИКЕРТА — ДЛЯ ЭТИХ РИСУНКОВ МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЛЮБОЕ ПЕРО, НО ЛИНИИ В ОСНОВНОМ СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ КАК ТОЛСТЫЕ ИЛИ ТОНКИЕ, ПОСКОЛЬКУ ОНИ МОГУТ БЫТЬ НАНЕСЕНЫ НА МЕЛОВУЮ ПЛАСТИНУ, А НЕ РИСОВАТЬСЯ ПЕРОМ И ТУШЬЮ ВООБЩЕ.

В нашей последней главе мы сказали, что верим, что если вы попытаетесь нарисовать портрет для своей газеты, верно следуя нашему совету, вы добьетесь большего успеха, чем можете себе представить. Но вы, возможно, скажете, что не готовы пробовать рисовать портрет, потому что мы не дали вам никаких указаний по рисованию пером. Что ж, здесь вы отчасти правы, а отчасти нет. Существует наука рисования пером, которую вы можете изучать с пользой, но для того, чтобы нарисовать простой портрет для своей газеты, вам не нужно никаких иных инструкций, кроме тех, что мы вам дали. Если вам вообще выгодно заниматься рисованием, вы должны быть в состоянии на данном этапе прогресса сделать довольно хороший рисунок для газетного портрета. Но вы спросите: «Какого размера мне делать рисунок?» Мы ответим: «Почти любого размера, хотя обычно не меньше того, каким должно быть клише». Но то, что он может быть меньше, видно по нашим двум клише Уоттса. Вот клише точного размера оригинала Уоттса, каким оно попало к граверу, который по ошибке увеличил его до размера, в котором оно появилось в VIII главе. Я принял это увеличение с радостью, чтобы показать вам, что рисунок может быть увеличен или уменьшен, но особенно с мыслью показать вам обычный размер, в котором рисунок делается для уменьшения; ибо вы всегда будете в безопасности, делая свой портрет размером с Уоттса в VIII главе, если хотите, чтобы он появился размером с нынешнее клише. Я не могу переоценить важность того, чтобы вы осознали, что вам было сказано достаточно о рисовании пером, чтобы вы могли двигаться дальше и делать рисунки для своей газеты. Если есть что-то еще, чему нужно научиться, я откровенно скажу, что вы лучше способны выяснить, что это такое, чем я, ибо это почти полностью вопрос печати, а не гравирования. Фотограверы в наши дни могут воспроизвести почти любой вид рисунка, но клише, которое могло бы хорошо печататься в журнале, могло бы совсем не печататься в вашей сельской газете. Вы лучше меня знаете о трудностях «приправки» тонкого клише на плохой бумаге, на цилиндрической машине, и когда вы делаете свой рисунок, вы должны помнить о том, на какой бумаге он будет печататься, и соответственно держать свои линии достаточно открытыми. Обычный здравый смысл должен быть вашим руководством. Возьмем для примера «Бабушку» Ренара; на заднем плане — серия самых простых линий, какие только можно представить. Если бы вы сделали свой рисунок того же размера, что и наше клише, а линии на том же расстоянии друг от друга, его можно было бы легко уменьшить до дюйма в ширину, и он бы напечатался в журнале, но в сельской газете он бы тогда не напечатался; линии были бы так близко друг к другу, что они бы заполнились краской. Клише могло бы напечататься в городской газете, но это маловероятно. Правда в том, что типограф может сказать об этом лучше, чем я. Все, что я могу сказать, это то, что в общем случае набор параллельных линий печатается лучше, чем перекрестно-штрихованные линии.

(Используя выражения «журнал», «городская газета» и «сельская газета» для обозначения печати первого, второго и третьего класса, я прекрасно понимаю, что различие является произвольным, а не реальным; что иногда, используя хорошую краску, хорошую бумагу и печатая медленно, сельский типограф может прогнать клише в своей газете с лучшими результатами, чем городская газета, использующая худшую бумагу и краску ради экономии и печатающая с молниеносной скоростью. Но читатель любезно позволит выражениям означать: (1) идеальный пресс, хорошая бумага и краска, и экспертная приправка; (2) идеальный пресс, обычная «газетная» бумага, плохая краска и мало приправки; (3) самая плохая бумага, краска, дешевый пресс и не экспертная приправка.)

{116}

PORTRAIT OF ROBERT LOUIS STEVENSON.

Drawn, probably with a quill pen, by Wyatt Eaton, in 1888, the original 8 by 10 inches. The drawing was made in an open manner so that it would print on the poorest kind of paper, as it was used as a placard to announce a story by Stevenson, in the New York Sun. Reproduced by kind permission of the S. S. McClure Co., by whom it is copyrighted. A reduction of this drawing, greater than the above, adorned the cover of the March, 1897, McClure’s Magazine.

{117}

Помимо предпочтения одного набора линий перекрестно-штрихованным линиям, следует сказать, что темный тон лучше получается при нажатии на перо, чем при сближении линий. Мы публикуем превосходный пример рисунка пером для газетной работы — Стивенсона работы Уайатта Итона. Мы считаем, что это ne plus ultra газетного портрета, ибо линии сильные и энергичные, и нет никакой возможности их слияния при печати. Я посоветовал бы вам посмотреть на этот портрет под увеличительным стеклом, чтобы вы поняли, насколько проста манера исполнения.

«Человеческие документы» Макклюра содержат чертову дюжину автотипий Стивенсона с фотографий. Вы могли бы приобрести эту брошюру и скопировать автотипии пером, используя Уайатта Итона в качестве руководства.

(И в скобках я бы сказал, что вы заметите, что носогубные складки по обе стороны лица сильно выражены, и все же вместо одной линии, идущей в направлении мышцы, как на «Шодё» Боннара, у нас на светлой стороне лица восемь перпендикулярных линий, а на затененной стороне — шесть пятен почти горизонтального, но слегка наклонного направления! Разве вы не видите, что важно не то, какой вид линии вы используете, не вопрос «в какую сторону идут линии», а то, куда вы кладете свои тона, что имеет значение в рисовании? Если бы Уайатт Итон не увидел сильно выраженную носогубную складку на лице Стивенсона, он не поместил бы эти две треугольные формы, исходящие от ноздри. Более того, Итон мог бы представить эти линии другим способом, не менее хорошо. Также потребовалось бы слишком много времени, чтобы объяснить другие тонкие особенности этого рисунка, но мы добавили бы, что вы редко увидите столько тона на светлой щеке, как на этом рисунке. Стивенсон был инвалидом, и этот тон представляет впалую щеку от плохого здоровья.)

Теперь, если вы изучите портрет Уилсона работы Сикерта, вы найдете не менее художественный рисунок, но не совсем приспособленный к газетной печати; ибо темные участки частично получены путем сближения линий, а не сильным нажатием, и в нашем воспроизведении они часто сливались там, где в оригинальном оттиске, который был 6 на 9 дюймов, они были разделены. И так же при печати на плохой бумаге; есть вероятность, что промежутки заполнятся, чего не произошло бы у Итона.

Поскольку, однако, этот рисунок был сделан для печати на тонкой манильской бумаге, а не на мелованной, и на перо оказывается большое давление (обратите внимание особенно на сторону носа), которое было приложено художником сознательно, он содержит много такого, что следует имитировать в газетной работе.

Что касается способа выполнения таких жирных линий, мы бы сказали, что это просто вопрос практики; выбор пера имеет к этому мало отношения. Отличных результатов можно добиться, используя кисть вместо пера, и мы смеем сказать, что мистер Итон использовал гусиное перо. Но на самом деле художник обычно предпочитает использовать очень тонкое перо, такое как воронье перо или картографическое перо, которое является гибким, благодаря чему темная линия получается не тупым пером, а за счет того, что кончики гибкого пера раздвигаются, так что тушь очень свободно вытекает из него. Для обычных целей художники часто используют Gillot 303 или 170. Но это в основном вопрос практики, и перо, которым вы обычно пишете, скорее всего, будет лучшим средством для практики поначалу. На самом деле мы особенно хотим, чтобы наш читатель не беспокоился о технике пера. Пусть он осознает, что, возможно, захочет перенести свой рисунок на меловую пластину, и в этом случае он сделает обводку фотографии и, поместив ее на мел, нажмет на нее карандашом с твердым грифелем, и таким образом перенесет свой контур в углубление на мелу. Затем он возьмет скребок и очистит мел везде, где он хочет провести линию. Факт в том, что он введет линии только там, где, как он знает, должны быть линии в природе, как в случае с носогубной складкой, веками и т. д.; и он расширит свои линии только там, где, как он знает, тона должны быть темнее в природе, чем там, где он использовал набор тонких линий. Перо вообще не понадобится!

Так что вы видите, мы подошли прямо к сути дела — прямо к тому, чему должна была научить эта серия. Многие читатели, без сомнения, были разочарованы, когда не нашли в наших первых главах указаний по использованию пера и списка материалов для рисования пером, но те, кому может представиться случай делать свои портреты на меловой пластине, поблагодарят нас за наши подсказки по изучению природы и изучению линий, как бы они ни были сделаны.

ГЛАВА XIII.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ИЗУЧЕНИЯ ТЕХНИКИ ПЕРА — ТИПОГРАФ НЕ ДОЛЖЕН ОЖИДАТЬ, ЧТО ЗНАНИЕ ТЕХНИКИ ПЕРА ЗАМЕНИТ ЗНАНИЕ РИСОВАНИЯ — РАССМОТРЕННЫЕ ПРИМЕРЫ — «БАБУШКА» РЕНАРА — МАРКЕТТИ, ВИЕРЖ, СЕН-ЭЛЬМ — ХОРОШИЕ ПРИМЕРЫ РИСОВАНИЯ ПЕРОМ — ГИЙОМ — ЗАБАВНЫЙ ПРИМЕР ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ ЛИНИЙ — ФОРЕН — ХОРОШИЙ ПРИМЕР ГАЗЕТНОГО КАРИКАТУРНОГО СТИЛЯ; ВАЛЛЕ — ГАЗЕТНОГО НОВОСТНОГО СТИЛЯ — МУЛЛЬЕ — ПРИМЕР ЭКСЦЕНТРИЧНОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТОЧЕК — ПРЕДЛОЖЕН МЕТОД ПРАКТИКИ РИСОВАНИЯ ПЕРОМ.

БУКВИЦА РАБОТЫ МАРКЕТТИ. Рисунок пером из Paris Illustré. Изучение техники пера полезно для типографа-дизайнера. Я использую прилагательное «разумное», потому что мне нужно слово, начинающееся на «Р» для нашей буквицы. Я имею в виду, что в той мере, в какой типограф изучает рисование, он может изучать и технику пера, но он не должен ожидать, что продвинется в последнем дальше, чем продвинулся в первом; поэтому, хотя эта глава будет чрезвычайно полезна читателю, который следовал предыдущим, она приведет лишь к неудаче

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К «ПАБЛО ДЕ СЕГОВИЯ». Рисунок пером Даниэля Виержа, одного из самых знаменитых современных рисовальщиков пером. Если вы рассмотрите этот рисунок под увеличительным стеклом, вы сможете изучить эту технику с большей легкостью, чем невооруженным глазом.

если читатель не последует нашему совету в отношении тренировки глаз видеть, так же как и в отношении техники пера. Мы сказали в нашей последней главе, что параллельные линии на заднем плане «Бабушки» Ренара показывают основу рисования пером. То же самое верно и для нашей буквицы, в которой мы находим набор параллельных линий, которые, контрастируя с белизной освещения, отбрасываемого фонарем, дают нам эффект серого. Это снова встречается в другом рисунке Маркетти; и если вы изучите эти два рисунка, а затем обратитесь к Виержу, вы обнаружите, что девять десятых его нарисованы таким же образом. Кое-где, чтобы получить определенную вибрацию тона, Виерж использует перекрестную штриховку, но вы заметите, что самый светлый серый и самый интенсивный черный получены без перекрестной штриховки.

В работе Сен-Эльма вы также можете различить очень умелое использование параллельных линий без большого количества перекрестной штриховки. Мы намеренно воспроизвели это вместе со страницей, которую оно украшало, чтобы вы могли видеть, что у художника была веская причина не использовать перекрестную штриховку; он хотел, чтобы его рисунок составлял украшение страницы, и он не хотел, чтобы он был слишком тяжелым, поэтому он воздержался от перекрестной штриховки. Лучшая практика для вас — делать рисунки для своей публикации любым способом, который вы считаете нужным, и после того, как у вас появится опыт печати того же самого, вы сможете очень хорошо сказать, насколько целесообразна перекрестная штриховка и сколько ее забивается при печати. В этой стране есть несколько карикатуристов, чьи работы печатаются в ежедневных газетах вполне удовлетворительным образом, и все же они используют много перекрестной штриховки, но, конечно, они знают, насколько открытыми держать линии, ибо они знают, какие результаты может получить их типограф, а какие нет. Но мы бы сказали, что это хороший принцип, для начала, что чем меньше перекрестной штриховки в вашей работе, тем лучше она будет печататься. Поэтому рисунки Маркетти и Сен-Эльма приведены в качестве примеров.

На портрете художника Каррьера у нас есть забавный пример эффективного использования параллельных линий. Вместо того чтобы дать нам черный силуэт, художник — Гийом — дал нам серый, который предполагает объект, увиденный сквозь туман. Если бы художник хотел изобразить палитру как сделанную из темного дерева, он мог бы нажать на линии пера и таким образом дать нам этот эффект. Если бы он хотел показать, что холст светлее фигуры, он мог бы воздержаться от такого сильного нажатия на линии пера, или, что еще лучше, распределить свои линии дальше друг от друга и таким образом получить эффект более светлого тона. Имейте в виду, однако, что я использовал термин «линии пера», говоря об этом рисунке, потому что оригинал был сделан в этой технике, но та же градация или контраст линий применим почти ко всем методам линейного рисования; к офорту и меловой пластине также. Вы, возможно, лучше поймете предмет, если будете думать о нем как о теории имитации тона линиями.

Когда вы поймете теорию этой техники пера, иначе говоря, представление тона линиями, вы будете готовы делать свои собственные выводы из различных образцов иллюстраций.

Некоторые из наших друзей, например, которые могли заинтересоваться нашими первыми главами и приведенными в них образцами карикатур, могли быть разочарованы тем, что мы в последнее время уделяли так много внимания портретной живописи, поэтому мы приложили усилия в этой главе, чтобы дать смесь, которая охватит многие области газетной иллюстрации. В работе Форена у нас есть великолепный пример такой работы. Она была напечатана на очень плохой бумаге, но вышла замечательно, гармонируя со шрифтом, который крупнее того, что используется в этой стране, преобладает лонг-пример. Рисунок натюрморта особенно интересен. Посмотрите на метелку, которую держит женщина: разве ее форма не совсем та, которую вы увидели бы, если бы ее подняли против окна и посмотрели в силуэте?

Хороший пример новостной иллюстрации приведен на странице Валле, которую можно было бы легко имитировать на меловой пластине. Художник осмотрел коллекцию костюмов английской армии или был свидетелем учений, и он показывает нам очень простыми линиями стиль снаряжения. Любой газетный редактор, который мог бы сносно рисовать, мог бы сделать то же самое для своей окружной ярмарки.

В работе Муллье у нас есть образец, который почти так же забавен, как художник в тумане, ибо здесь у нас рисунок пером, сделанный не линиями, а серией точек. Хотя газетный новичок не должен слишком часто использовать эту технику в своей практике, все же, осознавая, что тональный эффект графически достигается без использования обычной линии, он должен быстро понять, что существует много техник, и, попрактиковавшись в рисовании каминных полок в соответствии с инструкциями в наших ранних главах, он также оценит тот факт, что художник находился перед этой каминной полкой, так как горизонтальные линии не наклоняются, и что полка была выше его глаз, так как верх камина не показан. Это собранное знание позволяет студенту увидеть, что различные техники могут представлять одну и ту же истину в природе.

Хороший метод практики для работы пером заключается в следующем: возьмите ксилографию или автотипию из какого-нибудь периодического издания, чем больше, тем лучше, пройдитесь по ее обратной стороне синим карандашом, положите ее на лист бристольского картона или бумаги лицевой стороной вверх и пройдитесь по контуру твердым карандашом, используя такое давление, которое перенесет на бристольский картон синий контур. Цель использования синего цвета в том, что вам не нужно его стирать, но вы можете работать поверх него пером, так как синий цвет не фотографируется. Помимо переноса контура, также желательно обвести форму любых теней, которые вы намереваетесь ввести. Затем вы пытаетесь линиями пера имитировать тонкие тени автотипии или ксилографии. Возможно, вместо слова «имитировать» нам лучше сказать «приблизиться», ибо вы не должны ожидать, что сможете имитировать пером крайнюю тонкость автотипии.

{132}

DES GUEULES (STUDIES OF MOUTHS, JAWS) BY HERMAN PAUL.

ГЛАВА XIV.

ГЛАВА ИЛЛЮСТРАЦИЙ И РЕЗЮМЕ — ГОЛОВЫ ВАЛЛОТОНА ПОНЯТНЫ ТОЛЬКО ТЕМ, КТО МОЖЕТ ВИДЕТЬ СВЕТ И ТЕНЬ НА ОБЪЕКТАХ — МЕДАЛЬОНЫ ДАВИДА Д’АНЖЕ, ПОКАЗЫВАЮЩИЕ ПЛОСКОСТИ ЛИЦА — ЭТИ ПЛОСКОСТИ ВЫЯВЛЕНЫ В НЕКОТОРЫХ ГОЛОВАХ ВАЛЛОТОНА, А ТАКЖЕ В МЕДАЛЬОНАХ ЛОРМЬЕ И Д’ИЛЛЬЗАКА И В РИСУНКЕ ШОМА — ПЕЙЗАЖ ЛЕ РУ, КАРИКАТУРА ФОРЕНА — РИСУНКИ ЛЕ РУ И ПОЛЯ УКАЗЫВАЮТ НА СИЛУ КОНТУРА — ПРИМЕРЫ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ТЕХНИКИ.

Определенный характер наших иллюстраций к последним двум главам должен был произвести такое сильное впечатление на читателя (если он практикуется в рисовании), что вряд ли есть необходимость в дальнейшем тексте, объясняющем различные техники рисования пером. Поэтому, пожалуйста, позвольте нам представить большое количество иллюстраций в этой главе с небольшими комментариями; предполагая, что читатель, однако, уделит больше внимания самим рисункам, чем мы. Каждую из них следует изучать снова и снова, читателю не копируя ее, а делая рисунок в том же стиле какого-нибудь похожего объекта. Эта глава, более того, должна служить общим резюме нашего обучения рисованию от руки и рисованию пером; она фактически завершает первую часть нашего учебника; последующий материал будет ограничен рассмотрением различных методов украшения титульных листов и проектирования заголовков глав, концевых заставок и т. д.; а третья часть будет состоять из рассмотрения различных методов гравирования, меловой пластины, ксилографии и цветной печати.

Теперь подведем итоги.

Чтобы научиться рисовать, вы должны прежде всего научиться различать контуры предметов, что можно сделать, рассматривая их в виде силуэта.

Чтобы нарисовать волосы контурной линией, как на третьем портрете Ницше работы Валлотона, вы должны сначала увидеть волосы так, как на первом портрете Ницше; то есть увидеть их в натуре как массу или силуэт. Прежде чем Валлотон взял в руки кисть, чтобы закрасить волосы сплошным черным цветом на первом рисунке, будьте уверены, он набросал карандашный контур, подобный контуру на третьем рисунке; но прежде чем нарисовать этот контур, он увидел массу, как на первом рисунке.

Рисунки Валлотона можно изучать с двух совершенно разных точек зрения. Третий портрет Фридриха Ницше — это чистый контур, подобный примерам Энгстрёма, приведенным в наших первых главах, и он очень прост и понятен, хотя рисовать его отнюдь не легко. Рисунок Мальтуса, с другой стороны, понять нелегко, поскольку в дополнение к контурам он моделирован — то есть содержит массы теней, которые выявляют различные плоскости лица. И необходимо изучить свет и тень, как указано в главе VII, прежде чем мы сможем полностью понять рисунок такого рода.

Чтобы моделировать, вы должны научиться видеть свет и тень на предметах. Когда ваш глаз натренирован видеть свет и тень, вы сможете рисовать волосы, как на втором портрете Ницше, и видеть плоскости лица, как на портрете Мальтуса.

Хотя диаграммы Давида д’Анже были нарисованы, чтобы показать общие массы головы в том виде, в каком они последовательно выявляются скульптором, они становятся очень интересными для печатника, не имеющего художественного образования, поскольку они с первого взгляда показывают ему, насколько характер человеческой головы зависит от различных плоскостей лица, и объясняют лучше всяких слов, что подразумевается под плоскостями. Главу VIII следует читать в связи с этим, а портреты Валлотона, особенно портрет Мальтуса, можно критически изучить с этой мыслью, ибо тогда вы увидите, что Валлотон ввел массы черного цвета с целью наметить плоскости лица.

Мы представляем работу де Шома в дополнение к медальонам Давида д’Анже, Лормье и д’Ильзака, чтобы подчеркнуть вопрос о плоскостях человеческого лица. Мы не хотим, чтобы наши читатели думали, что тени, на которые мы указали в нашем тексте, — единственные, которые следует замечать на человеческом лице. При определенных обстоятельствах, особенно когда лицо актера освещено рампой, на нем появляются тени, совершенно отличные от тех, что мы анализировали в предыдущих главах. Но тени, на которые мы указали, — это те, что наиболее заметны на фотографии и чаще всего используются художником, но если ваш рисунок должен быть очень подробным, вы должны научиться искать новые тени в новых ракурсах; и де Шом показывает некоторые такие тени, хотя в случае носогубной складки легко увидеть, что она мало чем отличается от других носогубных складок, которые мы рассматривали.

Опять же, большая часть наших инструкций была дана с использованием человеческого лица в качестве основы для изучения; но ни на минуту нельзя предполагать, что изучение рисования должно ограничиваться человеческим лицом. Мы намеревались лишь предложить процесс обучения; этот процесс может быть применен ко всему на свете. Поэтому мы приводим контуры Форена и Ле Ру для изображения натюрморта и пейзажа. И примечательно, что натюрморт не обязательно должен ограничиваться простым упражнением; напротив, он очень часто вводится в рисунок — во многом для совершенствования композиции. Тазы, горшки и угольная лопата у Форена особенно показательны с этой точки зрения. Ле Ру приведен для того, чтобы наш учебник включал пример пейзажа, а также чтобы ученик понял, что рисование часто сводится к правильной линии в правильном месте. Как мы говорили в главе XIII, подобно тому как мы изучали вопрос о носогубной складке и круговой мышце, следует изучать направление прутьев корзины для мусора, так и художник здесь изучил характерные линии ствола дерева, листвы, склона холма и трав. Если вы будете изучать городскую улицу или верфь в том же духе — то есть искать характерные линии, — вы сможете сделать рисунок, который, даже если ему не хватает художественной завершенности, будет иметь определенную графическую ценность; и именно по этой причине (мы имеем в виду, чтобы показать, что контур может быть графичным) мы намеренно вводим в эту главу карикатуры Поля, состоящие в основном из контуров, подобных тем, что мы давали в наших первых главах, и мы просим вас твердо помнить, что они не произвольны, а каждая линия означает какой-то прообраз в природе; и чтобы мы могли пойти немного дальше в анализе лица, мы публикуем несколько моделей в рельефе, в которых выявлены плоскости лица. Эти плоскости рассматривались в главе VII, и вы должны посмотреть на слепок головы работы Фантен-Латура, чтобы понять их. Сделайте это, а затем переведите взгляд на головы работы Валлотона, и мы думаем, вы сразу уловите их характеристики, ибо увидите, чем они отличаются от рисунков Энгстрёма. Они отличаются тем, что в дополнение к чистому контуру они объединяют конструктивные тени, найденные у Давида д’Анже. Другими словами, черный цвет под бровями Валлотона не означает, что его брови ненормально густые, а означает, что у него глубоко посаженные глаза и что под бровями и в плоскости верхней круговой мышцы, которая уходит вглубь, есть тень, и Валлотон хочет подчеркнуть это. И в случае с Мальтусом он не имеет в виду, что у Мальтуса было треугольное родимое пятно на правой щеке, а имеет в виду, что у него были выступающие скулы и впалая щека под ними; отсюда и тень, которую мы называем «моделирующей тенью».

{150}

Portrait of C. Rivers Wilson. Pen drawing by Walter Sickert. From The London Whirlwind, 1890. Reduced to a smaller area than when given in Chapter XII. By comparing this with the cut on page 119 you will see that many of the lines, especially in the shadow of the nose, have run together, and we do not find as strong a contrast between the black accents on the nose and the gray half-tones produced by the open lines in the larger cut. It is often the case when a drawing is too greatly reduced that it loses snap, because the graduation from the grays to the blacks is not so perceptible as in the original. Still the lines were so open in this drawing that the present cut is a very fair one. The result is much better than could have been got from so fine a drawing as the Renard. (See page 114.)

Мы не можем закончить нашу главу, не упомянув, что стили рисования, которые мы предложили, отнюдь не исчерпывают всех доступных вам методов. Хотя хорошо ограничиваться контуром, или контуром и сплошным черным цветом, или контуром и легкой штриховкой, вы можете экспериментировать со многими более сложными методами, как видно на примере Моне и Рингеля д’Ильзака, ибо даже если вы не используете эти методы для иллюстраций, они помогают вам наблюдать главные светлые и темные пятна в природе.

ЧАСТЬ II.

GOETHE’S MOTHER.

Old-fashioned silhouette. See chapter on wood engraving.

ГЛАВА I. ВВЕДЕНИЕ К ЧАСТИ II.

ОТКАЗ ОТ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ И ПЕРЕХОД К ДИЗАЙНУ — ЭТО НАСТАВЛЕНИЕ МЕНЕЕ КАТЕГОРИЧНО, ЧЕМ ОБУЧЕНИЕ РИСОВАНИЮ — ПЕЧАТНИК ДОЛЖЕН ИСПОЛЬЗОВАТЬ СТОЛЬКО ПОСЛЕДУЮЩЕГО МАТЕРИАЛА, СКОЛЬКО СЛУЖИТ ЕГО ЦЕЛЯМ — ПРИ ИЗУЧЕНИИ ШРИФТОВ НЕОБХОДИМО ОХВАТИТЬ ВСЕ СТИЛИ, ХОТЯ ДЛЯ ПЕЧАТНИКА МОГУТ БЫТЬ ЦЕННЫ ЛИШЬ ОДИН ИЛИ ДВА — КСИЛОГРАФИЯ ЦЕННА ТЕМ, ЧТО УЧИТ КОНЦЕНТРАЦИИ И ЭКОНОМИИ ЛИНИИ — ПЕЧАТНИК В АМЕРИКЕ НЕ ВСЕГДА МОЖЕТ БЫТЬ ХУДОЖНИКОМ, НО ДОЛЖЕН ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ ВНОСИТЬ ИСКУССТВО ПО МЕРЕ ВОЗМОЖНОСТИ.

Читателя просят рассматривать эту вторую часть «Рисования для печатников» иначе, чем первую. В первой части автор стремился установить общепризнанные правила рисования, а не высказывать свои личные мнения.

Он считает, что очень мало что из первой части книги можно подвергнуть сомнению. Например, это не вопрос личного мнения, что линия горизонта находится на уровне глаз зрителя или что каминная полка на таком уровне должна быть нарисована прямой линией; это факт, который он просто повторяет, как автор грамматики повторяет неоспоримые факты языка: что существительное — это слово, обозначающее предмет, глагол — слово, обозначающее действие, наречие — слово, которое определяет глагол. Но когда автор литературного учебника исчерпывает свои правила грамматики и переходит к теме риторики, хотя он стремится приводить только такие примеры письма, которые являются превосходными, все же его собственный личный вкус склонен направлять его в выборе, и он может объявить достойным то, что подлежит критике. Риторика восемнадцатого века неизбежно содержала бы много искусственного, сентиментального и латинизированного английского языка, который учитель сегодняшнего дня не стал бы предлагать своим ученикам.

Так что в следующих главах я могу отстаивать:

(1) То, что может не встретить одобрения моих читателей.

(2) То, что может не подойти клиентам моих читателей, и даже

(3) То, что является неправильным.

Поэтому вы можете использовать столько моих советов, сколько найдете практичными в своей повседневной работе, и отбросить то, что непрактично.

Но не забывайте, что то, что может быть непрактичным сегодня, может пригодиться когда-нибудь в следующем году!

То, что будет много такого, что вы сочтете непрактичным, само собой разумеется. Совершенно необходимо, чтобы изучающий искусства (как автор этих статей) ознакомился с тем, что является классическим; тогда он увлекается этим и рекомендует это. Но классика охватывает огромную область, включающую лучшее из многих эпох и многих разных стран, и совершенно невозможно, чтобы практический работник в области искусств использовал все классические стили одновременно. Следовательно, только фрагмент любого учебника, построенного на изучении классики, может быть практичным в любой данный момент.

Давайте будем более конкретными. Давайте возьмем только отдел шрифтов. Если автор публикует работу о шрифтах и он образованный человек, он должен изучить многие стили прошлого. Он изучает монументальный шрифт классического Рима и монументальный шрифт эпохи Возрождения; каролингский шрифт 700 года н. э., а также готический и вестготский. Его дело не в том, чтобы ставить один выше другого, а в том, чтобы объяснить красоту всех. Если же вы печатник сегодняшнего дня и шрифт в стиле Морриса наиболее популярен, и вы заполнили им свои кассы, то именно готический шрифт вас больше всего интересует, потому что это то, что вы используете и что ваш клиент только что приучился любить; поэтому самой практичной частью книги о шрифтах была бы та, которая рассматривала бы готический шрифт и его потомка, староанглийский; в то время как глава о вестготском шрифте с его переплетенными буквами показалась бы вам совершенно непрактичной, так как вы не смогли бы использовать приведенные примеры. Тем не менее, делом автора, пишущего об алфавитах, было бы тщательно проанализировать их, иначе его работа была бы неполной.

Итак, я постараюсь быть практичным, и в главе о шрифтах буду иметь в виду, что современные гарнитуры — это Моррис, Кэкстон, Дженсон, Эрхард Ратдольт, староанглийский и Турень. Я постараюсь уделить немного больше внимания буквам, по образцу которых они созданы, чем финикийскому или этрусскому, вестготскому, альдинскому и ирландскому тексту. Но, с другой стороны, ни один печатник не может быть образованным, не зная кое-что об этих последних алфавитах. И поэтому вы должны набраться терпения, пока я анализирую их, хотя они могут быть и непрактичными.

Еще раз, предположим, вы согласны с тем, что стиль шрифта, который сейчас не в моде, является приятным стилем и стоит того, чтобы его имитировать, возникает вопрос: сколько времени вы можете уделить его изучению, чтобы использовать его? Почти вся художественная работа требует ручного труда, а ручной труд медленный.

В нашей главе о ксилографии мы будем рекомендовать изучение этого искусства как потому, что его можно использовать, так и потому, что оно приучает вас ценить хороший дизайн; но сколько печатников могут забросить свое дело, чтобы часами практиковаться в чрезвычайно медленном искусстве, когда быстрая и дешевая фототипия послужит цели почти так же хорошо? Очень немногие, боюсь.

Так же, когда мы переходим к вопросу о вкусе, мы подходим к вопросу о том, как должна выглядеть художественная печать? Даже если вы убеждены, что мелованная бумага и автотипия не относятся к идеальной печати, сколько людей могут позволить себе попытаться выполнить грубую печать с тяжелым шрифтом, грубой бумагой и контурным рисунком и рассчитывать на то, что сохранят своих клиентов, когда его соперник, Смит, использует мелованную бумагу и автотипии, которые почти равны фотографиям? Очень немногие печатники, боюсь, смогли бы покрыть расходы таким курсом. Мало найдется купцов, которые не заказали бы свои каталоги у Смита с автотипиями фотографий своих товаров. Или даже если печатник не применяет свои художественные методы к акцидентной печати, а к своим собственным публикациям, он, вероятно, найдет мало покупателей, достаточно культурных, чтобы оценить его грубую печать, поэтому между количеством времени, необходимым для подготовки художественных произведений, и малыми шансами на получение покровительства, культурному печатнику очень трудно достичь своего идеала.

Автор годами следил за нашими художественными периодическими изданиями и слишком хорошо знает, что почти все они потерпели неудачу. Если художественные периодические издания, годами рекламировавшиеся для любителей искусства, потерпели неудачу, как малы шансы на успех художественных методов у народа! Мы должны, следовательно, помнить, что я могу рекомендовать методы, потому что знаю, что они художественны, не ожидая, что они будут приняты или применены на практике.

Курс практического печатника должен быть компромиссом. Он вводит художественный принцип здесь, другой там, никогда не достигая своего идеала. Иногда это его собственный циркуляр, иногда литературная брошюра, или иногда плакат, который позволяет ему экспериментировать, в то время как его обычная печать — коммерческая, ничего более.

Но давайте скажем в скобках, что, хотя мы и осуждаем недостаток художественной культуры, который мешает нашим печатникам выпускать художественные работы, мы ни на минуту не утверждаем, что то, что не является художественным, — плохо, или что вся печать, которая не является грубой, — не художественна. Автотипия и мелованная бумага имеют свое применение. Если в качестве новости или информации требуется точность, любой здравомыслящий печатник обратится за помощью к автотипии. Даже г-н Уолтер Крейн, публикуя свою книгу «Декоративная иллюстрация», хотя он использует 303 страницы грубой бумаги, чтобы показать превосходство простой ксилографии прошлого, использует одиннадцать листов высококаландрированной бумаги, чтобы воспроизвести тонкие факсимиле старых рукописей! Он чувствовал, что цель этих дополнительных страниц — иллюстрировать, а не украшать книгу; поэтому он пожертвовал художественной гармонией ради науки. Так же и печатник поступает хорошо, когда, составляя каталог домов, лошадей или кур на продажу, вставляет фронтиспис из мелованной бумаги и печатает на нем автотипию, которая дает адекватное представление о доме, лошади или курице, которые продаются. Это научная работа. Суть в том, что каталог, напечатанный на дешевой бумаге со вставкой автотипии, напечатанной на мелованной бумаге, никогда не может быть художественным единством, никогда не может быть выставлен как произведение художественной печати. Французы, которые являются чрезвычайно художественным народом, довели тонкую печать так далеко, как это возможно, и французский печатник сделает вам каталог с фронтисписом в виде автотипии, но все будет в гармонии с ним; бумага основного текста книги — мелованная, шрифт — тонкий, буквицы — столь же изящные, и печать всей брошюры настолько тонкая, что она соответствует фронтиспису. Это правильный принцип для книгоиздания, чтобы работа была гармоничной. Нет никаких возражений против тонкого шрифта (пока он не настолько тонок, чтобы утомлять глаза), если он напечатан правильно. Основная причина рекомендации такого тяжелого шрифта, как у Морриса, заключается в том, что он почти наверняка всегда будет хорошо печататься. Когда французский печатник выпускает дешевую газету, он использует крупный шрифт и тяжелые заголовки, сопровождаемые иллюстрациями, которые гармонируют с таким шрифтом и заголовками.

Наши примеры работ Форена (см. предыдущие главы) показывают стиль французского рисунка, сделанного для ежедневной газеты в гармонии с типографикой и подходящим способом для печати на плохой бумаге. Вырезка из французской газеты, которую мы приводим с этой главой, показывающая разные стили цепочек для часов, является отличным примером хорошего вкуса в этом направлении. Шрифт, рисунок и линейки — все гармонирует. С набором для меловых пластин ловкий печатник мог бы каждую неделю поставлять такие диаграммы для своей газеты, не чувствуя, что он нарушает каноны высшей формы искусства.

Из этого примера видно, что одним из требований к хорошему газетному рисунку является то, что он гармонирует с полосой набора. Вы можете тогда почувствовать, что от вас не требуется делать законченный рисунок для газеты — на самом деле, чем он законченнее, тем менее вероятно, что это будет хороший газетный дизайн.

Еще один пример хорошего газетного дизайна — обложка Westminster Budget. Оригинал покрывал фолио 10 на 13 дюймов. Бумага, будучи дешевым материалом (желтая), а дизайн — смелым и эффектным, служит восхитительным примером того, что мы предпочитаем называть дизайном для плохой бумаги.

Этот дизайн в будущем будет снова рассмотрен в связи с ксилографией и шрифтами; а в следующей главе мы рассмотрим подобные заголовки и обложки.

ГЛАВА II.

ВОПРОС О ВКУСЕ СНОВА ПОД ОБЗОРОМ — «ЖУРНАЛЬНАЯ», «ГОРОДСКАЯ ГАЗЕТНАЯ» И «СЕЛЬСКАЯ ГАЗЕТНАЯ ПЕЧАТЬ» — ПРОИЗВОЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ — СТИЛЬ ДИЗАЙНА, ПОДХОДЯЩИЙ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ВИДОВ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ, МОЖЕТ НЕ ПОДХОДИТЬ ДЛЯ ДРУГИХ ВИДОВ — НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДИЗАЙНА — ШИРОКАЯ ЧЕРНАЯ ЛИНИЯ ЖЕЛАТЕЛЬНА ДЛЯ ШРИФТОВ, «УКРАШЕНИЙ» И ДИЗАЙНОВ В ЦЕЛОМ; ТОНКАЯ ЛИНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАНА ДЛЯ ИЛЛЮСТРАТИВНЫХ КЛИШЕ — СМЕЛЫЕ МАССЫ СВЕТА И ТЕНИ ПОДХОДЯТ ДЛЯ ГРУБОЙ ПЕЧАТИ — РАССМОТРЕНА УМЕСТНОСТЬ ДИЗАЙНОВ ДЛЯ JUGEND, PAN, LA REVUE ENCYCLOPÉDIQUE И Т. Д.

Полагаю, очень упорядоченный писатель закончил бы свое введение в последней главе, начав в этой с конкретных инструкций. Но я настолько подавляюще чувствую важность темы, затронутой в последней главе, — то есть вопроса о вкусе, — что я должен, прежде чем продолжить, добавить еще несколько слов к этой теме. Кроме того, дальнейший обзор укрепит понимание читателем моего принципа обучения, который заключается в том, что уместность вещей, вкус, который вы проявляете, следуя определенному виду дизайна, — это такой же предмет изучения, как и рисование объекта.

Например, я использовал в последней главе слова «печать на грубой бумаге». Теперь, конечно, этот термин неопределенен и, подобно нашим терминам «журнальная», «городская газетная» и «сельская газетная» печать, может означать только какой-то стиль печати, согласованный писателем и читателем. Поэтому, если позволите, термин «грубая печать» будет означать печать, соответствующую всему тому, что делалось до введения мелованной бумаги, и где использовался шрифт кегля «лонг-пример» или крупнее. И я выбираю, как вопрос вкуса, настаивать на том, что всякая печать плоха, если она не сделана таким образом. Теперь не записывайте меня в фанатики. Я не полностью обращен в печать Морриса, потому что в его материале слова так тесно сближены, что их нелегко читать, и, прежде всего, я не считаю так называемую «бумагу с необрезным краем, ручной работы» — которая, по всей вероятности, никогда не бывает ручной работы, — таким «художественным» плащом, чтобы покрыть множество грехов, как считают многие печатники. Сам факт того, что она искусственна и подражательна, делает ее такой же предосудительной, как мелованная бумага, которая также искусственна и неискренна.

Дело можно объяснить так: мы можем не иметь возражений против парадного костюма и высокого шелкового цилиндра. Мы признаем в нем такой же законный стиль одежды, как рабочий комбинезон; но мы не любим видеть человека, работающего в канаве, одетого в парадный костюм и шелковый цилиндр. С этим возражением почти все согласятся. Но есть те, кто, желая следовать велениям общества, не любят видеть человека, даже если он лектор или жених, щеголяющего в парадном костюме и шелковом цилиндре в любое время дня раньше шести часов.

Теперь есть две разные линии суждения. Первая проведена так широко, что почти все согласятся. Вторая линия проведена так тонко, что лишь немногие могут согласиться. Но факт в том, что в любом случае вопрос — это вопрос вкуса. Итак, когда я утверждаю, что название газеты должно быть набрано тяжелым шрифтом, а не таким курсивом, который подошел бы для дамской визитной карточки, большинство из вас согласится со мной. Но когда я утверждаю, что название должно быть набрано очень тяжелым брусковым шрифтом, а не французским антиквенным, у меня будет не так много последователей. Конечно, верно, что обстоятельства меняют дело, и хотя я считаю совершенно необходимым, чтобы «Daily News», «Journal» или «Press» имели самый тяжелый шрифт, я признаю, что изящный маленький еженедельник в 8-ю долю листа под названием «The Needlewoman» или «Embroidery Notes» мог бы быть правильно напечатан с заголовком, набранным курсивом кегля «петит».

Я думаю, читатель теперь понимает цель второй части «Рисования для печатников» и увидит, что почти все иллюстрации в ней подобраны с учетом их уместности для грубой печати, просто потому, что именно в этом вам нужно изучать предмет дизайна для печати. Само собой разумеется, что для печати автотипии вам нужна каландрированная или мелованная бумага и что с ней можно использовать небольшую автотипную буквицу, но поскольку мы изучаем печать на плохой бумаге, знакомство со стилями прошлого необходимо, чтобы ознакомить вас с тем, что является лучшим в изобразительном, или, скорее, декоративном эффекте.

Сказав это, давайте перейдем к рассмотрению некоторых принципов дизайна. При прочих равных условиях, широкая черная линия лучше, если в рисунке есть какая-либо тень или детали. Но если тени нет, контур не обязательно должен быть очень тяжелым, но рисунок может иметь эффект диаграммы, как в иллюстрации с цепочками для часов из Figaro, приведенной в предыдущей главе (стр. 165). Такая тонкая линия гармонирует со шрифтом и не привлекает слишком много внимания. Она также хорошо подходит для второстепенных элементов в дизайне заголовка. Но если вы хотите ввести в заголовок важный элемент, такой как американский орел, герб штата или эмблематический дизайн для классной газеты, то предпочтительнее сильная линия или сплошной черный цвет. Сильные линии и черные цвета также предпочтительнее для буквицы, которая должна составлять часть декора страницы.

Поэтому, если мы рассматриваем первую страницу газеты или каталога, состоящую из заголовка, буквицы и иллюстрации, мы можем рассматривать каждый дизайн в соответствии со следующими принципами. Если иллюстрация должна быть главным, заголовок и буквица лучше всего были бы в основном контурными, как в цепочках для часов в Figaro. Но если иллюстрации нет, и мы хотим, чтобы заголовок и буквица были декоративными, можно использовать тяжелый контур и сплошной черный цвет. В качестве примера тяжелого контура и сплошного черного цвета мы выбрали обложку словаря работы Грассе. Она достаточно сильна, чтобы служить заголовком для газеты или периодического издания, но в случае заголовка главы такой тяжелый шрифт мог бы быть нежелательным, и более легкий дизайн Pall Mall Budget мог бы быть предпочтительнее. Так же, как и в Jugend, поскольку иллюстрация не является самой важной вещью, можно использовать тяжелые черные цвета; это отличный пример правильной тяжести заголовка, контрастирующего с неважной иллюстрацией. Здесь, однако, черный цвет находится вокруг буквы, а не на ней.

Пожалуй, одной из самых приятных черт работы печатника-дизайнера является проектирование обложек для буклетов и брошюр. Если ему не нужно ограничиваться определенной идеей, он может выбрать мотив из тысячи и одного различного элемента. Конечно, он должен быть более или менее логичным в своем выборе мотива и не помещать Пьеро на программу церковной ярмарки, ни букет фиалок на каталог производителя печей, хотя мы часто сталкиваемся с таким дизайном. Одним из врагов хорошего дизайна является распространенный вкус к фотографическим автотипным обложкам, где производитель печей требует воспроизведения своих печей на обложке. Теперь мы категорически против этого; не на том основании, что изображение печи не является подходящей эмблемой для каталога производителя печей — ибо это, безусловно, вполне уместно, — но мы возражаем на том основании, что печать этого требует мелованной бумаги, которая часто недостаточно прочна для обложки; и, во-вторых, на том основании, что тонкость автотипии, которая не имеет сильных контуров или масс света и тени, не создает картинку, которую можно увидеть на достаточном расстоянии, чтобы оправдать ее использование в качестве обложки. Бревье, которое вы используете в основном тексте книги, не является подходящим шрифтом для ее обложки, и поэтому тонкая автотипия, которая подходит для страниц чтения вашего каталога, не подходит для его обложки. Образцы, которые мы даем в этой главе, поэтому почти все адаптированы к грубой, тяжелой бумаге, которая сделает прочную обложку.

Дизайн для Pan работы Франца Штука является особенно хорошим примером. Возможно, тень, отбрасываемая головой, является мешающим элементом в композиции; она делает правую сторону тяжелой и сама по себе не является декоративной.

Расстояние между P и A также больше, чем между A и N, без, насколько мы можем видеть, веской причины для этого. Но дизайн предназначался для обложки публикации эскизов художников, и поэтому художнику было более позволительно рисовать со свободой, чем если бы он проектировал более традиционную обложку. Штук — один из лучших шрифтовиков в Европе; и в свои более серьезные моменты он наиболее точен в своих интервалах. Две самые интересные характеристики дизайна — это элегантность букв и смелость рисунка головы; замените более обыденным шрифтом, как в заголовке «Roebuck» (стр. 168), и таким тонким рисунком, как в «Encyclopédie» Грассе, и дизайн потеряет силу как обложка брошюры.

Дизайн Westminster, приведенный на стр. 157, рекомендует себя из-за силуэта шпиля, который можно было бы легко выгравировать на дереве, а также из-за шрифта, который является таким же хорошим примером «перо-руки», как Pan — «монументального» шрифта. Он также предполагает эффекты, которые можно получить белым на черном, как и Jugend.

«Roebuck» (стр. 168) лишен элегантности Pan и надежности Westminster, но он показывает хороший стиль для такого газетного шрифта, который должен быть сделан быстро; как, например, нарисован на меловой пластине за полчаса, когда идеальные интервалы и пропорции исключены. Бывают также времена, когда нужен шрифт, который не является по-настоящему элегантным. Кажется кощунственным, так сказать, проектировать заголовок для «On the Diamond and Gridiron» буквами с памятника Лукки делла Роббиа или Мазариниевой Библии. Поэтому какой-то такой шрифт, как «Roebuck», оказывается уместным для легких отделов газеты.

Сродни дизайну Pan — Jugend (стр. 169), хотя он далеко не так хорош. Было бы лучше с рамкой вокруг него, и еще лучше, если бы буквы Jugend были не такими узкими, и если бы фон за девушкой был нарисован проще; но шрифт хороший и сильный, а фигура, будучи в контуре, могла бы быть напечатана на самой грубой бумаге. Вся страница интересна также как показывающая недавнее движение в дизайне шрифтов в Германии. Это результат движения Уильяма Морриса в Англии. Будет замечено, что типографские буквы широкие и хорошо пропорциональные; они фактически модернизированный Дженсон.

HEADING DESIGN BY GEORG AURIOL.

From La Revue Encyclopédique.

ГЛАВА III.

НЕКОТОРЫЕ РАЗНООБРАЗНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ, ПОДХОДЯЩИЕ ДЛЯ РАЗНЫХ ЦЕЛЕЙ — RIVOIRE ПОДХОДИТ ТАМ, ГДЕ РАСХОДЫ НЕОГРАНИЧЕНЫ — АВТОТИПИИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ДЛЯ ЦЕЛЕЙ СООБЩЕНИЯ НОВОСТЕЙ ИЛИ ИНФОРМАЦИИ — КОНТУР HASSALL ПОДХОДИТ ДЛЯ ПЛАКАТОВ И ДЕКОРАТИВНОЙ ПЕЧАТИ.

Давайте возобновим рассмотрение некоторых разнообразных иллюстраций ради исследования различных стилей дизайна и принципов, которые лежат в их основе. Как мы говорили в главе II, французы, которые наиболее готовы использовать простые дизайны, напечатанные на грубой бумаге, также являются экспертами в подготовке с самым изысканным мастерством самых тонких дизайнов. Давайте приведем обложку Paris Illustré — вы увидите, что здесь были использованы автотипия и ксилография и что каждая из них фактически является картиной. Шрифт названия — очень тонкий французский антиквенный (под тонким мы подразумеваем узкий), и хотя, конечно, волосяные линии в a и e обусловлены нашим большим уменьшением клише, все же в оригинале эти линии были очень тонкими и поэтому отнюдь не так хорошо приспособлены к обычной печати, как дизайны Грассе, Каспари (Jugend) и Штука, приведенные в главе II. Тем не менее, я считаю настоящий дизайн восхитительным. Но каковы факты в этом деле? Художественный редактор при создании этого дизайна имел в своем распоряжении много денег. Обложка была из тяжелой каландрированной бумаги, цветы были напечатаны автотипией в цвете, а портрет женщины, напечатанный черным, был прекрасно выгравирован на дереве, очень дорогой процесс. Эта единственная обложка могла стоить столько же, сколько все шестнадцать страниц основного текста еженедельника.

Заголовок Auriol этой главы также французский и не менее художественный, чем реалистичные цветы на обложке Paris Illustré; но из-за своей простоты он гораздо лучше, чем Paris Illustré, как цветочный дизайн для обычной печати, просто потому, что его можно печатать на дешевой бумаге и можно дешево и быстро воспроизвести. Не должно быть, следовательно, ошибки относительно моей позиции в рекомендации одного стиля дизайна над другим. Я делаю это с практической точки зрения.

Третий пример найден в двух клише Бернса. Конечно, когда я нашел автотипию среди новостных колонок английского художественного периодического издания, я не возражал против ее реализма; напротив, она дала мне очень хорошее представление о том, на что была похожа оригинальная статуя. Но подумайте о расходах на изготовление автотипии, достаточно большой для плаката! Также, насколько расплывчато она выглядела бы с другой стороны улицы, если бы плакат был в автотипии.

Но, переходя к Hassall, посмотрите, как восхитительно художник дал нам впечатление о Бернсе, как хорошо его дизайн выглядел бы с другой стороны улицы и как дешево его можно было бы воспроизвести. Поэтому, какой отличный стиль его является руководством для моих читателей-печатников.

Следовательно, если читатели-печатники хотят сделать дизайн обложки, содержащий портрет и цветы, я советую им не следовать Rivoire — не по той причине, что он нехудожественный, а потому, что он слишком дорог для обычной печати, а для дешевой печати плохая имитация отвратительна; в то время как дизайн, подобный Caspari (Jugend, см. стр. 169), где портрет был бы контуром, а шрифт широким, чтобы его можно было быстро прочитать, как слово «Jugend», и в котором цветочная форма была бы декоративно обработана, как дизайн одуванчика в «Larousse» Грассе, или как Auriol, стр. 175, был бы столь же приятен глазу, печатался бы на самом дешевом виде бумаги и, следовательно, казался бы критически настроенным как художественный дизайн.

ГЛАВА IV.

ВАЖНАЯ ГЛАВА О ШРИФТАХ — ШРИФТ НИКОГДА НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОЛНОСТЬЮ ОРИГИНАЛЬНЫМ, ОН ДОЛЖЕН СЛЕДОВАТЬ ИСТОРИЧЕСКИМ МОДЕЛЯМ; ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТИЧЕСКИМ ИЛИ ИТАЛЬЯНСКИМ — СТУДЕНТУ СОВЕТУЕТСЯ ОСВОИТЬ ТРИ ИЛИ ЧЕТЫРЕ СТАНДАРТНЫХ АЛФАВИТА — РЕКОМЕНДУЕТСЯ КНИГА СТРЕНДЖА ОБ АЛФАВИТАХ — МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ БУКВЫ ПОСТРОЕНЫ НА ГЕОМЕТРИЧЕСКОЙ ОСНОВЕ — ЦИТИРУЕТСЯ Г-Н ГЛИСОН УАЙТ О ЧАРЛЬЗЕ РИКЕТТСЕ И VALE PRESS — РЕКОМЕНДУЕТСЯ КОПИРОВАТЬ МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ АЛФАВИТ И УДЕЛИТЬ НЕКОТОРОЕ ИЗУЧЕНИЕ СЛОЖНЫМ ГОТИЧЕСКИМ АЛФАВИТАМ, ЧТОБЫ СТУДЕНТ МОГ ПОНЯТЬ ПРИНЦИПЫ УТОЛЩЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ЧАСТЕЙ БУКВЫ ПУТЕМ НАЖИМА ПЕРА — РЕКОМЕНДУЕТСЯ СНАЧАЛА ПРАКТИКОВАТЬ КАРОЛИНГСКОЕ ПИСЬМО, А ЗАТЕМ ГОТИЧЕСКОЕ.

Эта и следующие главы, посвященные шрифтам, дают много практической информации печатнику, ценность которой может быть повышена, если перед их чтением он поступит следующим образом: пусть он откроет рекламные страницы какого-нибудь журнала для печатников и скопирует, как может, три или четыре строки декоративного шрифта трех или четырех разных гарнитур. После того как он это сделает, пусть прочитает эту главу и следующую и последует содержащимся в них предложениям. Мы думаем, что тогда он получит от них большую пользу, чем если бы он сначала прочитал наши предложения, а затем приступил к начертанию букв согласно нашим указаниям.

Много времени тратится впустую начинающим, который пытается писать шрифтом из-за своего впечатления, что он может создавать новые стили букв. Теперь критик иногда говорит об «оригинальном шрифте», имея в виду, что шрифт показывает индивидуальность в обработке, а не является простым рабским копированием какой-то условной формы. Но по сравнению с другими отраслями искусства не существует такой вещи, как оригинальность в шрифте. Ваша буква должна быть, в широком смысле, либо готической (или черным письмом, вот так), либо итальянской (или римской буквой, вот так A); то есть она должна быть построена на готических или итальянских принципах. Лучшее, что может сделать начинающий, — это получить несколько примеров хорошего шрифта и освоить два или три алфавита готического или итальянского стиля. После того как он это сделает, он увидит, как все другие алфавиты, которые он может встретить в печатных книгах, будут соответствовать тем же общим принципам алфавитов, которые он освоил. Он увидит, как могут быть сделаны некоторые незначительные изменения, и если в конце концов он стремится быть оригинальным, он, расширяя букву там, где ее можно расширить, или опуская ее перекладину немного ниже, чем обычно, придаст намек на оригинальность своей работе. (Вероятнее всего, однако, что он предпочтет доказать, что он хороший мастер, и довольствоваться комбинированием, размещением и исполнением традиционных букв.)blackletter A

Книга «Алфавиты» Стрейнджа, опубликованная несколько лет назад, представляет собой превосходное пособие для изучения, и мы приведем из нее несколько алфавитов. Старые книги по этой теме зачастую слишком декоративны для типографа, и пример, который мы приводим из «Книжных орнаментов» Нидлинга, гораздо менее практичен, чем примеры Стрейнджа, которые мы представим далее. Однако алфавит Бауэрнфайнда ценен для изучения. Он демонстрирует построение прописных букв на геометрической основе, давая представление о том, как создаются монументальные шрифты. Легко заметить, что с таким руководством, составленным архитектором, даже самый простой рабочий с помощью циркуля и линейки смог бы высечь в мраморе огромную надпись для здания или арки, даже если бы буквы были высотой в два или три фута. Небольшое изучение этого алфавита даст вам возможность понять все, что написано по теме латинских букв, так что следующая цитата из статьи Глисона Уайта, взятая из журнала «Magazine of Art», сразу станет вам понятна. Мистер Уайт писал о Чарльзе Рикеттсе и продукции издательства Vale Press. Он сказал, что у Vale Press был свой собственный шрифт, своя собственная бумага с собственным водяным знаком, но печать выполнялась фирмой Ballantyne. Шрифт, разработанный мистером Рикеттсом, был «основан на прецедентах лучших итальянских алфавитов».

Мистер Рикеттс считает, что план, на котором должны основываться все буквы, — это идеальный круг или идеальный квадрат; неважно, какую геометрическую форму вы выберете, поскольку определенное количество букв — M, L, H и им подобные — требуют параллелограмма, а другие — C, G, Q, O — овального или кругового плана. Если проведение этого различия между шрифтами, основанными на овале или круге, кажется простой придиркой, мы должны помнить, что разница между византийским и стрельчатым стилями, которые делят архитектуру на две большие секции, заключается в аналогичном ограничении. Для специалиста по шрифтам существует огромная разница между строчными «b», «g» или «o», которые следуют кругу ( ), и теми, что построены на овале ( ) — я хочу подчеркнуть этот момент, потому что знаю, что дизайнер считает его жизненно важным; и я, со своей стороны, полностью согласен с его оценкой его важности. Вопрос о «засечках» и углах определенных штрихов; состоит ли W из переплетенных V или из двух, соединенных только засечкой; являются ли засечки прописной T вертикальными, или наклонены по-разному, или параллельны — все это второстепенные вопросы, но план буквы не является второстепенным.○⬯

В прекрасном шрифте Kelmscott, как и в знаменитых гарнитурах Foulis и других примечательных случаях, буква O овальная, и все остальные буквы согласуются с ней. В шрифте «Vale» мистера Рикеттса квадрат и круг доминируют в каждой букве. Если это различие игнорировать как неважное, дальнейший спор бесполезен. Но в этом вопросе нельзя идти на компромисс. Если неважно, является ли арка полукругом или спланирована, как первая задача Евклида, на пересечении кругов, тогда это мало что значит. Но до тех пор, пока архитектура разделена таким структурным различием, следует, что O, основанная на круге, или H, основанная на идеальном квадрате, должны быть полностью не связаны с овальной O или прямоугольной H. Когда речь идет о вкусе, можно предоставить противнику равные преимущества; но когда дело доходит до геометрии, аксиомы должны соблюдаться. Поэтому необоснованное утверждение, что шрифт мистера Рикеттса копирует какой-либо современный шрифт, не может быть принято. Вам может не нравиться его символ для обычного «&» или вы можете спорить о красоте его засечек и наклонных штрихов определенных букв; но если вы утверждаете, что круг и овал практически одинаковы, вопрос об этих более тонких моментах не стоит поднимать.

Мы приводим репродукцию страницы из Vale Press, а для сравнения — «Lucidario», напечатанный во Флоренции в 1494 году. Сходство в стиле начертания очевидно.

Пара вечеров, потраченных на копирование алфавита Бауэрнфайнда, а затем на создание своего собственного по принципу, что большинство букв должны быть вписаны в квадрат, приведет вас к пониманию монументальной буквы, или того, что вы распознаете как прописной латинский шрифт. Затем вы могли бы начать собирать изображения средневековых и классических памятников, и вы смогли бы с первого взгляда увидеть принципы, на которых построены их надписи, и вы увидели бы, что, хотя буквы определенных памятников отличались по пропорциям от других, сами буквы всех классических памятников были бы практически одинаковыми, а большинство итальянских средневековых надписей — одинаковыми по характеру. Алфавит Альбрехта Дюрера, приведенный Стрейнджем (на стр. 174), особенно интересен, так как он построен таким же образом, как и алфавит Бауэрнфайнда.

Готические алфавиты Штиммера и Рогеля почти бесполезны для типографского проектирования, но будет не без пользы для вас осознать, что они построены на принципе наплыва, создаваемого гусиным пером, и это приведет вас к изучению того, что вы распознаете как готические буквы, которые выросли из рукописного письма средневековья. Будь то сплошной черный или белый цвет, любая готическая буква должна иметь в той или иной степени принципы алфавитов Штиммера и Рогеля. Место не позволит провести полный анализ этого вопроса, поэтому давайте возьмем только букву L. В своей простейшей форме она состоит из двух линий (или «ветвей»), расположенных под прямым углом — одна перпендикулярная, другая горизонтальная. Обе линии могут быть одинаковой длины; но условность предписала, что если одна из них короче, то это должна быть горизонтальная. Неровность концов буквы, как в монументальных буквах, не является обязательной характеристикой L (которая может состоять из двух простых линий); но это наиболее частая форма в памятниках, и она ассоциируется с нашим представлением о заглавной букве. Когда ее делали пером в средние века, иногда было принято придавать двум линиям волнообразный характер, и вряд ли найдется какой-либо вид изгиба или кривой, который не был бы им придан. При создании буквиц, чтобы заполнить пространство, вошло в практику делать две линии вертикального стержня, а иногда использовались и три линии. Также были введены поперечные перекладины, так что в буквицах Кэкстона L выглядит как монограмма P. E. L. Почти ничто не сдерживало каллиграфа; и если он решал сделать дюжину или две вертикальных стержня, каждый из которых становился меньше другого по обе стороны от буквы, и все это заканчивалось каким-нибудь кельтским переплетением, как основа пластины Нидлинга, он мог это сделать. Но все это не является органической формой буквы L; и дополнительный изгиб — это чистый орнамент. Различие между поверхностным орнаментом и органическими линиями буквы легко понять, сначала практикуясь в каролингском письме, а затем в готическом. В следующей главе мы будем более точны в отношении деталей.

ГЛАВА V.

РАЗЛИЧИЕ В ШРИФТАХ МЕЖДУ ИЗЛИШНИМИ ОРНАМЕНТАМИ И ОРГАНИЧЕСКИМИ ЛИНИЯМИ — ПРОЧНЫЙ ФУНДАМЕНТ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ШРИФТОВ — ИЗУЧЕНИЕ С ПОМОЩЬЮ ГУСИНОГО ПЕРА КАРОЛИНГСКОГО АЛФАВИТА И ЕГО СОВРЕМЕННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ ГРАССЕ И ОРИО — БУКВА МИННЕЗИНГЕРОВ НЕ ОЧЕНЬ ОРНАМЕНТАЛЬНА, НО БОЛЕЕ СЛОЖНА, ЧЕМ КАРОЛИНГСКАЯ — МИННЕЗИНГЕР СООТВЕТСТВУЕТ АЛФАВИТАМ ШТИММЕРА И РОГЕЛЯ — БУКВА БЕРГОМЕНСИС БОЛЕЕ СЛОЖНА И БОЛЕЕ РЕГУЛЯРНА, ЧЕМ МИННЕЗИНГЕР — ИТАЛИК БОЛЕЕ ПРОСТ И ОКРУГЛ, ЧЕМ МИННЕЗИНГЕР.

В последней главе мы сказали: «Различие между поверхностным орнаментом и органическими линиями буквы легко понять, сначала практикуясь в каролингском письме, а затем в готическом». Давайте объясним пользу этой практики; ключ к этому вопросу находится в нашем каролингском примере. Нарисуйте вторую I, и вы обнаружите, что это, по сути, простой стержень с небольшим расширением вверху и внизу. Если вы рисуете гусиным или тростниковым пером, очень легко получить этот наплыв, приложив немного дополнительного давления в начале и в конце штриха; и почти во всем каролингском письме I делается от руки, и форма зависит от нажима пера и немного варьируется каждый раз, когда буква пишется. Она не размечается заранее. Тонкая изогнутая линия поверх первой I — это излишний орнамент; эта линия делается вторым штрихом. Мы находим несколько таких орнаментов в первых двух строках, которые образуют заголовок главы, точно так же, как мы находим много орнаментации буквицы; но мы не находим никакой орнаментации I в восьми строках текста. Там все I сделаны одним штрихом пера, так что верх и низ каждой из них немного отличается от других. В первой строке текста есть излишнее украшение T и H. В остальном это настоящее перовое письмо; I сделана одним штрихом, C, D, L, O, P, Q, U, X и т. д. — двумя штрихами, A, B, E, M, N, R, S — тремя. Читателю рекомендуется скопировать этот алфавит как можно более крупным гусиным пером, делая буквы высотой от половины дюйма до дюйма, а затем, обратившись к «Nouveau Larousse Illustré» Грассе, он поймет, что точно знает, как были сделаны буквы там; и у него не будет проблем с имитацией почти до совершенства трех слов: «En Six Volumes». Когда он попробует слова «Nouveau Larousse Illustré», у него могут возникнуть некоторые трудности с A, S и O, которая не показывает свои отдельные половины, как в каролингском: горизонтальная линия L также сложнее в исполнении, чем если бы она была одинаковой ширины на всем протяжении. I, R, N и V он найдет довольно простыми. По мере того как он будет знакомиться с каролингскими M, D, V и I; с H во второй строке текста под орнаментальной H; и с P, S, C, он начнет осознавать, что прописные и строчные буквы изначально были одними и теми же. Он также будет удивлен, если затем начнет изучать буквы миннезингеров (последняя глава) под увеличительным стеклом, обнаружив, насколько они похожи на каролингские. Разве заглавная I не несколько неуклюжее, чем первая I в верхней строке каролингского письма? Разве c, d, h, i, o, p, s, u, v и y не являются более неуклюжими, более угловатыми рисунками тех же букв, что и в каролингском алфавите? Вы находите s более определенно состоящей из четырех штрихов, в то время как в каролингском ее можно считать состоящей из трех. Вы находите m немного другой: обратитесь к нашей последней главе и заметьте m Ганса Рогеля, которая является заглавной, и посмотрите, как она соответствует строчной m миннезингеров.

Каролингская e, как вы думаете, отличается от e миннезингеров, но если вы посмотрите на e в «erat», в третьей строке текста, вы увидите, насколько определенно e там является строчной e.

Теперь обратитесь к буквам Бергоменсиса и признайте, что они имеют определенные характеристики. Одна характеристика заключается в том, что конечные буквы и некоторые другие украшены такими же изогнутыми линиями, как в первой каролингской I. Затем то, что буквы сделаны штрихом пера, но три штриха часто используются там, где в каролингском достаточно одного. Это ясно видно в букве I. И из этих трех штрихов один — это стержень буквы, который длинный, два других — это верх стержня, который немного выступает влево, и низ, который выступает вправо. И эти три штриха становятся основой буквы i, u, которая является двойной i, n, которая является двойной i, и m, которая является тройной i. O состоит из основного стержня и правого основания, а также левого верха и основного стержня. Так что вы увидите, что Бергоменсис — это не что иное, как более сложная и более регулярная буква, чем миннезингер, который, в свою очередь, не что иное, как более нерегулярная буква, чем каролингская! Чтобы сделать букву Бергоменсиса, вы должны иметь перо, заточенное до сравнительно тупого кончика, равного ширине буквы — шрифтовик почти всегда использует такое перо. Когда вы изучаете образец италика (см. последнюю главу, страница «Lucidario»), однако, вы обнаруживаете, что строчная буква очень похожа на миннезингер, за исключением того, что она более проста и немного более округла, но заметьте, что она явно написана сравнительно остроконечным гусиным пером. Но не следует упускать из виду, что разнообразие букв все еще связано с нажимом пера. Италик лучше всего практиковать новым гусиным пером; а затем, когда оно немного придет в негодность, его можно немного подрезать и использовать для готической буквы, как миннезингер; а затем, когда оно снова расщепится, его можно подрезать во второй раз и использовать для более широкой готической буквы, как Бергоменсис.

Теперь я не утверждаю, что эта глава будет понятна простому читателю — я уверен, что не будет, — но любому, кто применит на практике все упражнения, которые я предложил, я уверен, она будет понятна, и она даст ему фундамент для всего изучения шрифтов, так что он сможет взять любой алфавит и освоить его принципы после нескольких дней практики.

ГЛАВА VI.

НЕОБХОДИМОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ГУСИНОГО ПЕРА ПРИ ИЗУЧЕНИИ ШРИФТОВ — СРАВНЕНИЕ ОРНАМЕНТАЦИИ В ШРИФТАХ СЕВЕРНЫХ И ЮЖНЫХ ПИСЦОВ: ИТАЛЬЯНСКИЙ, ГОТИЧЕСКИЙ, ВЕСТГОТСКИЙ, ЛАНГОБАРДСКИЙ, РОМАНСКИЙ, ВЕНЕЦИАНСКИЙ, АРАБСКИЙ — ПЕРВЫЕ ПЕЧАТНЫЕ БУКВЫ: ШРИФТЫ КЭКСТОНА, ГУТЕНБЕРГА, АЛЬДА — ИТАЛИК (СТРАНИЦА LUCIDARIO), МОДЕРНИЗИРОВАННЫЙ, СТАНОВИТСЯ ШРИФТОМ ДЖЕНСОНА И МОРРИСА, ФРАНЦУЗСКИМ СТАРОСТИЛЬНЫМ, АНГЛИЙСКИМ СТАРОСТИЛЬНЫМ И НАШИМ СОВРЕМЕННЫМ ЛАТИНСКИМ СТРОЧНЫМ: ШРИФТ АЛЬДА СТАНОВИТСЯ НАШИМ ИТАЛИКОМ — ТИПОГРАФ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ОБРАЗОВАННЫМ ВКУСОМ, ЕСЛИ ХОЧЕТ ПРОЕКТИРОВАТЬ ПРАВИЛЬНО — УМЕСТНОСТЬ ОПРЕДЕЛЕННЫХ БУКВ ИЗ-ЗА ИХ ИСТОРИЧЕСКИХ АССОЦИАЦИЙ — ДУРНОЙ ВКУС ОРНАМЕНТА В УЩЕРБ ЧЕТКОСТИ — БЕСЦЕЛЬНАЯ, НЕСБАЛАНСИРОВАННАЯ ОРНАМЕНТАЦИЯ — ПЕРЕОРНАМЕНТАЦИЯ — ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВ ГРАССЕ — В ШРИФТАХ ОРИО ДУХ РАСТИТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ РАСШИРЯЕТСЯ ШРИФТОМ, КАК В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ РАСТИТЕЛЬНАЯ ФОРМА ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВОЙ.

Следует надеяться, что по нашему совету типограф после прочтения Главы I попытался скопировать какой-нибудь шрифт и, не следуя никакому особому методу, нашел это довольно утомительной работой: что затем он прочитал Главы II, III и IV и обнаружил, с помощью нашей информации о латинских прописных в квадрате и о том, что готическая буква зависит от расщепления гусиного пера, что вещи стали казаться яснее, понятнее. Но мы думаем, что с помощью этой главы он добьется еще большего прогресса. Если он, полностью оценив нашу ссылку на гусиное перо, приобрел его и принялся за изучение букв Грассе, он должен был сделать быстрый прогресс; ибо только используя гусиное перо, можно понять буквы Грассе и Орио. Поэтому мы говорим, что если типограф приобретет его и будет практиковаться в каролингском алфавите, приведенном в последней главе, затем в Бергоменсисе, затем в миннезингере, а затем в алфавитах Штиммера и Рогеля, он обнаружит, что у него есть прочный фундамент для изучения шрифтов и ясное представление о гении букв. Он начнет осознавать, что каролингский — самый простой, Бергоменсис и миннезингер — более сложные, но не очень орнаментальные, хотя в них каллиграф начал проявлять себя, время от времени используя завиток для украшения букв. И он заметит, что эти завитки — такие, которые естественно делаются гусиным или тростниковым пером, и что на этих кривых и наплывах основаны не только готические прописные, но и то, что известно как строчные буквы.

Так случилось, что большинство южных писцов (итальянцев и испанцев) ограничивались очень простой буквой, в то время как северные находили удовольствие в разнообразии. Южный стиль называется итальянским, или италиком; северный — готическим. Однако существует много исторических примеров, когда северные рукописи просты; и, с другой стороны, буквы вестготских и лангобардских писателей, хотя и южные, были более орнаментальными, чем у их римских и венецианских собратьев; и наш образец Бергоменсиса мы называем готическим, хотя он возник в Италии. Истинная южная орнаментация возникла под арабским влиянием в Испании (во время сарацинского завоевания) и распространилась до Франции, где она встречается в удлиненных d, s и f в дипломатическом письме Франции.

{199}

Facsimile of the title-page of an Aldine Horace, 1519. Showing Latin monumental letter now known as upper-case roman; and Italian cursive hand, now known as italic. see larger

{200}

Вы, конечно, знаете, что когда было изобретено искусство печати, шрифты нужно было отливать, и пуансоны естественно вырезались в форме букв рукописи той страны, в которой велась печать. Кэкстон имитировал рукопись Нидерландов, а не Англии, когда напечатал первую книгу, напечатанную английским подвижным шрифтом. Так же и шрифт Гутенберга имитировал немецкую рукопись, в то время как шрифт Альда, согласно традиции, был отлит по рукописи Петрарки, и эта форма с тех пор называется итальянской или италиком. Мы приводим образец «Горация» Альда: копируйте пером строчные буквы в нем, пока не сможете писать с легкостью, и вы сможете писать так, как писал Петрарка. Сложнее связать его с письмом гусиным пером, чем связать готику с перовой буквой. Тем не менее, если вы немного попишете старым гусиным пером, делая шрифт как у миннезингеров, а затем новым пером будете имитировать италик Альда, вы вскоре увидите, что характер италика зависит от нажима гусиного пера, так же как и готика, хотя и не в такой степени. Сделайте строчные a, d и s или m несколько раз, и вы поймете, что я имею в виду. Другая итальянская форма, которую типографы не называют италиком, похожа на Lucidario, которая менее курсивна, чем форма Петрарки. При модернизации Lucidario становится шрифтом «Дженсон» и Морриса (в то время как Альд — это наш италик); нужно лишь немного исследований, чтобы понять, как легко он стал французским старостильным и английским старостильным, а затем нашим современным латинским строчным.

Вам будет несложно, если вы действительно приобретете гусиное перо и будете практиковаться, как я предлагаю, осознать правдивость следующих предложений:

Типограф должен проявлять образованный вкус в своих проектах. Мало кто знает это, и ваша борьба будет постоянно направлена против этого невежества, как в вас самих, так и в ваших клиентах. Вы будете думать, что все, что вам нравится, художественно и уместно, и у вас возникнет искушение взяться за это. Ваши клиенты скажут, что они «ничего не знают об искусстве», но они «знают, что им нравится»; поэтому они выберут какую-нибудь плохо выполненную и неуместную работу и будут настаивать на том, чтобы вы следовали ей. Но мое дело — только то, что установлено как стандарт, а не то, что людям нравится или не нравится. Теперь, историческая ассоциация играет важную роль в проектировании для типографов. Первая страница словаря Ларусса — превосходный пример исторической ассоциации, введенной в дизайн. Здесь, чтобы проиллюстрировать букву A, у нас есть буквы из многих разных периодов, но все они гармоничны из-за своего орнамента и исполнения. И они уместны, потому что они историчны. Поэтому, если вы проектируете объявление Древнего ордена гибернийцев, проспект генеалогического общества, книгу ранней английской поэзии (ранее десятого века), вы могли бы использовать A шестого или седьмого века, потому что она принадлежит к самой лучшей ирландско-английской письменности, использовавшейся между шестым и десятым веками. Другие буквы, которые идут с образцом орнаментированной A шестого века Ларусса, вы найдете в примере из «Книги Келлс», приведенной в «Алфавитах» Стрейнджа, и, возможно, в «Дарэмской книге». Эта идентичная A, вероятно, из «Правила Святого Бенедикта». Теперь, если бы вы приобрели англосаксонский алфавит, освоили его стиль и применили его, как мы предложили, он был бы должным образом связан с этими историческими предметами; так что вы, как образованный типограф, знали бы, что вы правы, и любая критика не удержала бы вас от его использования.

Я принимаю как должное, однако, что вы используете такие буквы, как эта A, только в качестве инициалов или при проектировании заголовка из одной или двух строк; и что вы не позволили бы ей занимать слишком много места на странице: ибо необходимо не только то, чтобы буква была связана исторически с предметом и была хорошо спроектирована, но она также должна быть связана с печатью или книгоизданием. Это правда, что некоторые вводные страницы в ирландско-английских рукописях шестого и седьмого веков были иногда очень орнаментальными, но страницы для чтения были, как правило, довольно простыми. Хороший книгоиздатель никогда не забывает, что его страницы предназначены для чтения. Поэтому готическая орнаментальная буква, которая могла бы быть уместна в витраже или на написанном от руки свидетельстве, могла бы быть оскорбительной во всей печатной книге. Я не знаю ничего более нехудожественного, более тошнотворного для критиков, чем миллионы литографированных девизов, рождественских открыток и т. д., которые английские литографические издатели выпускали последнее десятилетие — перегруженные орнаментом, который должен быть нарисован, а не напечатан. И поэтому белые части в этой A шестого века и пунктирный контур вокруг нее делают ее в некотором роде менее подходящей для общей печати, чем сплошная черная A двенадцатого века.

Средняя A выполнена в стиле венецианской ксилографии шестнадцатого века; и хотя в общих чертах серый фон, подобный этому, не так хорош, как черный, все же это неплохой образец дизайна, ибо пунктир можно было выбить в дереве очень глубоко, и он расположен так близко, что если бы одно отверстие и заполнилось, это не было бы заметно. Однако ее тоже нельзя использовать для общей печати, а только как богатый орнамент. Она хорошо сбалансирована, заметьте, и поэтому детали не так беспокоят, как если бы столько же деталей было добавлено от руки, бесцельно и несбалансированно.

Если вы теперь обратитесь к дизайну обложки Ларусса, приведенному в августовском номере, вы найдете его прекрасным произведением Грассе, в котором мы видим также некоторые декоративные элементы, которые можно изучить в сочетании с тем, что мы написали в этой и предыдущих главах о буквах. Например, использование линии с силуэтом — мы находим лист одуванчика, сведенный к силуэту, и еще один лавровый венок, похожий на тот, что изображен на голове матери Гёте. Но шрифт заголовка — самая интересная его часть. Грассе изучил каролингскую букву и воспроизводит ее с очень научной точностью. Только когда вы изучили такой пример, как каролингский алфавит, который мы приводим из книги Стрейнджа, вы можете оценить мастерство и хороший вкус Грассе. Компаньоном к этому является заголовок Орио, где мы видим модификацию монументальной буквы и унциала, как в d и r. Здесь инициалы J J и инициал L готичны в принципе, и вы не упустите из виду, как гармонично L под листьями расширяет дух растительного дизайна, так что если вы когда-либо читали эссе о готическом искусстве, как сочинения Рёскина, вы легко увидите, что растительная форма здесь является основой, как в готической архитектуре. То, что мы сказали до сих пор, должно было подготовить вас к историческому обзору темы шрифтов. Наше пространство слишком ограничено, чтобы сделать такой обзор очень обширным, но то, что мы дадим в следующей главе, послужит фундаментом, на котором вы сможете построить, читая, гораздо более исчерпывающее изучение предмета.

ГЛАВА VII.

РАЗВИТИЕ ПИСЬМЕННОГО ЯЗЫКА — ЗНАКИ И СИМВОЛЫ СТАНОВЯТСЯ ИЕРОГЛИФАМИ — ЕГИПЕТСКИЕ ИЕРОГЛИФЫ СТАНОВЯТСЯ ИЕРАТИЧЕСКИМИ ИЛИ КУРСИВНЫМИ — ИЕРАТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО СТАНОВИТСЯ УГЛОВАТЫМ В ФИНИКИЙСКОМ — ФИНИКИЙСКИЙ АЛФАВИТ — МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ, А БУКВЫ ПОХОЖИ НА НАШИ — ИЗ ФИНИКИЙСКОГО ПРОИСХОДЯТ ГРЕЧЕСКИЙ И ЛАТИНСКИЙ АЛФАВИТЫ, КОТОРЫЕ СЕГОДНЯ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ПО ВСЕЙ ЕВРОПЕ.

Развитие письменного языка кратко записано следующим образом. Первобытный человек использовал знаки и символы, как и североамериканский индеец. Ной понимал символ голубя с оливковой ветвью. Если бы он хотел записать событие потопа, он, вероятно, нарисовал бы несколько волнистых линий, чтобы представить воду, и горную вершину под ними, чтобы показать, что вода поднялась выше гор. Второй рисунок голубя с оливковой ветвью указал бы на то, что воды отступили. Этот метод письма использовался ассирийцами и египтянами в 5000 г. до н. э. У ассирийцев символы развились в «клинопись», или клиновидные знаки, выбитые на глине. С этой формой мы не имеем ничего общего, так как она никогда не влияла на наше письмо; но у египтян (как и у китайцев) символы вскоре приняли письменную форму, называемую иератической (использовавшуюся жрецами), которая является прямым предком нашего собственного почерка. В иероглифах на памятниках в Египте знаком воды был горизонтальный зигзаг, а для горы — силуэт холмообразной формы. Они были нарисованы, а иногда частично вырезаны на мягком камне или штукатурке и имели живописный характер. Но когда жрецам приходилось писать объемные ритуалы, они использовали тростниковое перо на папирусе и сводили силуэтные рисунки к стенографическим знакам. Первый пример в словаре Ларусса (страница 201) представляет иератическую стенографию иероглифа птицы. Но египтяне не только использовали свои знаки как иероглифические символы слов, но они также использовали их как фонетические знаки, так что знак воды означал как воду (mu), так и звук n. Предполагается, что финикийцы и евреи заимствовали свой алфавит из египетского иератического письма; и при переходе нерегулярный характер отметок тростникового пера на папирусе исчез, и на его место пришла монументальная регулярность, так как почти все раннее финикийское и еврейское письмо было в форме надписей на камне и металле. Но при этом переходе буквы не вернулись к египетскому иероглифическому символу, а просто стали угловатой, упрощенной формой иератического письма, так что A стала V-образной или похожей на знак вставки с пересекающей ее линией.

У финикийцев и евреев знаки никогда не использовались как символы слов, а как слоговые (или буквенные) формы, так что у них N была просто фонетическим знаком (плюс переменные гласные дополнения).

Этот алфавит использовался финикийцами, евреями, моавитянами и другими семитскими жителями Палестины. Предполагается, что он был принесен финикийцами в Грецию и, возможно, в страны дальше на запад, но пока исследования не прольют больше света на этот предмет, хорошо предположить, что все другие страны Европы получили свои алфавиты из Греции, так что, по сути, все алфавиты Европы — латинский, английский, немецкий и русский — являются просто модификациями греческого (см. последующие образцы на странице словаря Ларусса). Греческий алфавит был изменен двумя способами: во-первых, в монументальной форме он стал более регулярным — более прямоугольным, чем финикийский; во-вторых, в рукописи он стал гораздо более нерегулярным — курсивным в целом, с углами, не являющимися прямыми (см. примеры курсива, третий ряд страницы словаря Ларусса) — так что в некоторых рукописях третьего века столько же нерегулярности, сколько в египетских. Этот характер, однако, чаще встречается в поздних греческих рукописях — то есть тех, что были написаны в христианскую эру, — чем в классических греческих рукописях, где преобладают простота и регулярность. Типографу особенно интересно осознать этот факт: ибо когда он видит разницу в европейском шрифте — как, например, разницу между русским и немецким текстом, с одной стороны, и английским, с другой, — он должен помнить, что русский и немецкий являются производными позднего греческого или орнаментального письма; в то время как английский, итальянский, испанский и французский являются производными более простых классических греческих форм. Чтобы различить их, мы назвали первые (большинство из которых нерегулярны) готическими, вторые (которые обычно регулярны) — латинскими. Но многие нерегулярные рукописи были написаны не готическими писцами, и есть некоторые латинские рукописи, которые так же нерегулярны, как готические.

Независимо от того, как варьируется орнаментация буквы в немецкой, русской или английской книге, она является производной от греческого оригинала. В русском языке в одном или двух случаях знак представляет собой сочетание двух греческих букв, но в английском каждая буква имеет свой греческий прототип. Теперь любой, кто задумается, заметит, что монументальные буквы на камне примерно одинаковы во всех странах. (Буквы на готических латунных изделиях, однако, отличаются от обычных монументальных букв.) Ведь монументальная буква обычно создается путем измерений, как в первом алфавите Бауэрнфайнда, и вырезается обычным мастером, который следует простому образцу. Поэтому буква «А» почти всегда состоит из двух наклонных вертикальных линий и одной горизонтальной перекладины, как в шестом примере из Ларусса. Две вертикальные линии не всегда находятся под одним и тем же углом, но они почти всегда наклонные, хотя одна из них может быть очень близка к перпендикуляру. Перекладина иногда бывает наклонной, но редко под углом более пятнадцати градусов. Таким образом, памятник, воздвигнутый в Греции в 600 г. до н. э., в Риме в 60 г. до н. э., в Италии в 1400 г. н. э. и в Париже сегодня, имеют на себе практически одну и ту же букву «А», как и та, что написана в Париже сегодня, и ребенок, который только что выучил буквы, мог бы узнать ее в каждом из них.

Не стоит ожидать, что в кратком трактате такого рода мы сможем охватить всю область палеографии, но наши немногочисленные заметки по этой теме могут указать некоторым читателям направление для изучения, которое окупится для любого, кто за него возьмется. Самый простой метод — изучать рукописи библейских текстов, где содержание довольно хорошо известно, и, следуя различным стилям письма, знакомиться с развитием письменности в разные века и в разных странах. Ценным справочником, содержащим факсимиле многих страниц Библии, является «Библейские иллюстрации» (Bible Illustrations), опубликованные Генри Фроудом в Нью-Йорке — он стоит всего 1 доллар.

{211}

SOMMAIRE

Headpiece for a French periodical.

ГЛАВА VIII.

ОБЗОР ПРЕДСТАВЛЕННОГО МЕТОДА ОБУЧЕНИЯ — ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ «РАЗМЕЩЕНИЕ» ЛИНИЙ В НАБРОСКЕ — СООТНОШЕНИЕ СИЛУЭТА И КОНТУРА — РИСОВАНИЕ КОНТУРОМ, СИЛУЭТОМ, С ЧАСТИЧНОЙ И ПОЛНОЙ ШТРИХОВКОЙ — ПРИВЕДЕНЫ ГРАВЮРЫ РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЕЙ КНИЖНОГО ОФОРМЛЕНИЯ — АНАЛИЗ ЭТИХ СТИЛЕЙ.

ТЕПЕРЬ перейдем к нашему резюме. Мой метод обучения в этой серии основывался на предложениях, и очень часто я, казалось бы, отклонялся в сторону, чтобы намекнуть на применение какого-либо правила; возможно, из-за этого главам не хватает последовательности, но я думаю, что неоднократное их прочтение покажет, что на протяжении всего изложения присутствовало логическое развитие. Возможно, следующий обзор объединит различные части и закрепит все в памяти.

Во-первых, студенту рекомендуется практиковаться в рисовании с натуры и как можно скорее научиться переносить что-либо на бумагу, а затем дальнейшим трудом развивать это «что-то». Сначала должны быть линии и пометки, показывающие, где примерно должны располагаться различные части объекта. На рисунке Лотрека линии предназначены не для велосипеда или икр мужских ног, а представляют собой места, где должны находиться велосипед и икры человека. Все, что можно увидеть, может быть «размещено» таким образом — дерево, дом, облако. После того как студент научится довольно хорошо «размещать» объекты, он обнаружит, что, проходя по своим эскизным линиям и немного их улучшая, он может создавать контурные рисунки. Контуры часто используются для достижения законченного эффекта, как видно на плакате Beggarstaff. ЦИММЕРМАН И ЕГО МАШИНА. По литографии А. де Тулуз-Лотрека из Revue Franco-Americaine. Это приведено как пример быстрой манеры размещения фигуры. При наброске фигуры всегда желательно рисовать всю фигуру сразу, никогда не заканчивая сначала голову, а затем переходя к руке. Несколькими линиями правильный рисовальщик может обозначить очень многое. Это также приведено как пример репродукции с рисунка мелком. На самом деле это воспроизведено с оттиска, но художник изначально рисовал на камне мелком, а мелок на бумаге воспроизводится фототипией так же хорошо, как и это. Можно использовать литографский мелок, или обычный твердый мелок (чем мягче, тем лучше), или меловые карандаши Hardtmuth. Можно использовать бумагу для угля или любую специальную бумагу для мелков. Чем больше зернистость бумаги, тем лучше.

Конечно, это предварительное «размещение» линий затруднительно, пока глаз не натренирован видеть правильно. Я знал начинающих, которые с трудом могли уловить идею того, что такое контур, поэтому я предлагаю отличный метод — пытаться видеть объекты как силуэты. Неплохой план — приложить щетку для одежды, отвертку и молоток к оконному стеклу и нарисовать их в силуэте. Beggarstaff очень интересен с этой точки зрения — если вы представите треуголку как массу, подобную шляпе квакера, вам будет легче нарисовать ее контур, чем если вы будете видеть ее во всех составных частях, как на рисунке Пенлика. Ранее мы привели много силуэтных иллюстраций, чтобы подчеркнуть этот метод видения вещей в массе. Мы также подчеркиваем: способность видеть объекты в силуэте полезна не только для изображения целого объекта в силуэте, но и потому, что детали часто могут быть представлены таким образом с отличным эффектом. Например, волосы и усы на рисунке Пенлика и волосы на рисунке Дайи выполнены в силуэте.

Помимо контура и силуэта, рисовальщик может использовать штриховку, чтобы выявить форму. Дайи значительно отличается от Beggarstaff — он полностью заштрихован, и штриховка выявляет формы плоскостей и мышц лица.

Рисунок пером Альберта Мантеле. Инициал Мантеле дает нам третий вид рисунка. Он частично заштрихован. Дизайн «Сфинкс» — отличный пример штриховки, контрастирующей с силуэтом. Чтобы научиться штриховать, полезно рисовать с белых предметов, таких как гипсовые слепки или картонные коробки, расположенных при хорошем освещении, которое должно падать только с одного направления. Не имеет большого значения, какой материал используется для рисования; ваша цель — приучить себя различать свет и тень. Если вы можете различить их на объекте, нетрудно нарисовать их на бумаге.

Буквица с портретом персонажа. Рисунок Мантеле, увеличенный с гравюры во французском периодическом издании. Рисунок мог быть сделан в этом размере, если предполагалось уменьшить его до размера гравюры напротив. Шрифтовое оформление и приспособляемость или применение изобразительного искусства в печати — это вопросы, которые мы позволили проникать почти на каждую страницу, поэтому обзор нашего метода обучения в этой серии был бы неполным без дополнительного слова об оформлении страницы.

Поэтому давайте далее рассмотрим вопрос о периодах или стилях в иллюстрации. Буквица, разработанная Ориолем, представляет современный стиль дизайна. БИТВА СФИНКСА. Иллюстрация из французского периодического издания. Эффект мелка и силуэта. Двадцать лет назад автотипия, как в этом портрете, была неизвестна, и хотя белое и черное восходит к пятнадцатому веку, свободное распределение листьев объясняется тем, что французские художники изучали японский дизайн.

«Театр теней» (Théâtre du Chat Noir), разработанный тем же художником, также выполнен в японизирующей манере. Его можно с пользой сравнить со страницей Грассе. Инициал «L» Ориоля вы сразу узнаете как готический, и он, как видите, также восходит к временам до пятнадцатого века. Не наводит ли это вас на мысль, что в современном дизайне может быть много обращений к античным стилям? Признав это, вы поймете нашу идею публикации этих различных «L». Мы не говорим, что какой-то конкретный из них, как наш инициал «L», может быть вам немедленно полезен; но мы говорим, что в руках умелого дизайнера каждый из них мог бы послужить основой, на которой можно построить стиль дизайна.

Глядя на эти инициалы с этой точки зрения, они предлагают различные идеи. Вот, например, более естественные формы, но не в японском стиле. Внимательный наблюдатель природы мог бы выгравировать несколько более неуклюжий, но не менее интересный инициал такого рода, в то время как он не смог бы нарисовать дизайн в японском стиле с грацией Ориоля.

L
Листья и цветы — не единственные мотивы, доступные дизайнеру. Вот небольшая уличная перспектива, в которой намек на здания хорошо передан, хотя линии отнюдь не точны. Если одна или две линии были срезаны в процессе гравировки, мы их почти не замечаем; и если бы еще несколько линий были срезаны с дизайна в том виде, в каком он есть, их бы не заметили. Стиль дизайна, в котором таким образом используются свободные линии, имеет свою ценность, хотя мы не советовали бы основывать изучение рисования на таких принципах.

Линии сами по себе, так же как и формы природы, могут быть использованы. Эта «L» — не более чем повторение арабского дизайна; опять же, в нашем примере дизайна книжной обложки Гольбейна мы видим отголосок мавританского и гролиеровского дизайна, которые были арабскими по характеру.

Как и предыдущий инициал «L», этот зависит от линий в своей орнаментации. Это изогнутые линии вместо прямых, и там, где, как в верхней части, он напоминает обложку Гольбейна, он в некоторой степени мавританский; но там, где, как вдоль

ПЛАКАТ. Разработан и выгравирован на дереве братьями Beggarstaff. Демонстрирует умелое использование силуэта и контура с соответствующим староанглийским шрифтом. Один из самых гармоничных дизайнов, которые мы публикуем. буквы L, кривые имеют узел на каждом конце, один длиннее другого, дизайн основан на рококо, который часто используется в современной иллюстрации, когда требуются легкость и нерегулярность. Французский иллюстратор Морис Лелуар в своих оформлениях некоторых книг восемнадцатого века, таких как «Сентиментальное путешествие» Стерна, использовал его с выгодой.

Живые формы могут быть заменены линиями, и остроумное сочетание фигуры и ее теней в этом образце предполагает метод построения, который часто используется дизайнерами. Небо на этой маленькой гравюре хорошо выгравировано и могло бы послужить хорошим упражнением для того, кто практиковался в ксилографии месяц или два.

Если не считать инициала, небольшая прямоугольная гравюра, подобная предыдущей, является эффективным введением к абзацу и снова предполагает практику в ксилографии.

Все гравюры, иллюстрирующие эту главу, за исключением Гольбейна, взяты из номеров французского журнала L’Artiste, опубликованных между 1861 и 1868 годами, и они представляют метод дизайна, бывший в моде в те годы, а также начиная с 1830 года и вплоть до 1870 года. Инициалы, несомненно, были изначально разработаны для специальной цели, так что тема была связана с текстом, но позже гравюры помещались в кассу и использовались беспорядочно из года в год; и когда нужной буквы не оказывалось под рукой, для украшения страницы использовалась гравюра, подобная последнему примеру.

Здесь у нас есть дизайн Гольбейна с арабесковым или кельтским переплетением, который часто изучается дизайнерами и используется с приятными результатами.

Вероятно, все ранние итальянские и французские кожаные книжные переплеты были имитациями арабских книжных переплетов (или, во всяком случае, восточных переплетов), завезенных в Европу маврами в двенадцатом и тринадцатом веках. Их магометанская религия запрещала изображать фигуры людей или животных, поэтому усилия их дизайнеров были почти полностью сосредоточены на шрифтах и на переплетающихся лентах или полосах, или как бы мы их ни называли (поскольку они также использовались кельтскими и византийскими дизайнерами, их иногда называют кельтским или византийским переплетением); и их книжные переплеты состояли из красивых инкрустаций из цветной кожи на остроумных сочетаниях переплетенных линий.

В следующей главе будет затронута тема ксилографии, и это сделает данную главу более интересной.

LA REVUE.

Headpiece from a French periodical.

ГЛАВА IX.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО ПРАКТИКЕ ТЕХНИКИ КСИЛОГРАФИИ — ФОТОТИПИЯ БОЛЕЕ ПРАКТИЧНА, НО ЕЙ НЕ ХВАТАЕТ БОГАТСТВА КСИЛОГРАФИЧЕСКОЙ ЛИНИИ — УКАЗАНИЯ ПО ПРАКТИКЕ КСИЛОГРАФИИ — ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ РЕКОМЕНДУЮТСЯ ПРОСТЫЕ СЮЖЕТЫ И ПРОСТАЯ ТЕХНИКА — ПРИВЕДЕНО МНОГО СЛУЧАЕВ, КОГДА ГРУБЫЕ ИЛИ ИЗНОШЕННЫЕ ПЛАСТИНЫ И ДЕРЕВЯННЫЙ ШРИФТ МОГУТ БЫТЬ УЛУЧШЕНЫ НЕБОЛЬШОЙ РУЧНОЙ РАБОТОЙ.

МЫ хотим дополнить предыдущие страницы главой о технике ксилографии и несколькими словами о родственных искусствах, которые имеют особое значение для иллюстратора-печатника. Искусство ксилографии я считаю одним из самых ценных для изучения иллюстратором-печатником. Правда, это искусство выходит из употребления из-за своей утомительности; и, надо признаться, если вам нужно изображение здания в вашей газете, гораздо экономичнее и можно получить лучший результат, если сделать рисунок пером и отправить его на фототипию, чем если гравировать его на дереве. С другой стороны, вы получаете в гравированной линии, будь то белая линия или факсимильная черная линия, богатство линии, которое идеально сочетается с печатным шрифтом. Белая линия, сделанная штихелем, как правило, острее и глубже, чем белое пространство между двумя фототипированными черными линиями, и она не так легко заполняется краской.

Мы иллюстрируем эту главу некоторыми ценными предложениями, и мы считаем, что печатник, который научился бы ксилографии до такой степени, что мог бы выполнять дизайны предложенного типа, мог бы выпустить несколько отличных образцов художественной печати.

Ксилография тесно связана с великими шедеврами печати прошлого, хотя, откровенно говоря, я должен признать, что лишь ограниченная публика способна оценить эти исторические ассоциации; и вы, возможно, не смогли бы построить свой отдел акцидентной печати полностью на таких принципах. Но время от времени вы могли бы делать плакаты, листовки и буклеты, где можно было бы следовать античным стилям, и они встретили бы признание.

Нет ничего проще, чем выучить теорию ксилографии, хотя практика испытывает терпение. Просто возьмите блок самшита и положите его на кожаную подушку, наполненную песком, чтобы вы могли поворачивать блок дерева в любом направлении. Естественная склонность — поместить ручку штихеля или резца в середину ладони и толкать изо всех сил, чтобы срезать дерево; но его следует поместить против ладони, прямо под мизинцем, мизинец должен покоиться в вогнутой части деревянной ручки, а остальные три пальца должны быть вытянуты вдоль стержня резца, концы пальцев касаются ручки резца и его стержня, но не обхватывают его. Инструмент следует толкать по дереву с одной десятой долей мышечного усилия, которое обычно использует новичок. Держите хорошо заточенный резец легко и твердо, и процесс гравировки утомляет руку не больше, чем письмо.

Требуется три или четыре месяца практики, чтобы научиться так держать инструмент и использовать его с такой уверенностью, чтобы можно было рисовать белой линией на блоке, как в «Знаменосце» из Шаффхаузена. Но после того, как навык приобретен, не требуется много времени, чтобы подготовить блок в этом стиле или в том, что мы назвали бы стилем Chap-Book, особенно когда вы сделали свой дизайн настолько простым, что его можно выгравировать простым способом. Пожалуйста, отметьте эту последнюю оговорку. Ксилографии в наших журналах имеют стиль, не рекомендуемый для подражания печатнику, так как гравировка множества серых тонов и печать их требуют много труда при резке и приправке, но гравюры того типа, который мы рекомендуем, можно печатать быстро и с небольшой приправкой. Мы даем образец подлинной иллюстрации Chap-Book и «Плач коробейника», который является умной современной адаптацией стиля Chap-Book. Они являются хорошими примерами для подражания начинающим.

Помимо указаний о том, как держать штихель или резец, есть немногое, чего экспериментатор не обнаружит сам. Дизайн рисуется на блоке карандашом, пером или кистью. Когда нужно обозначить тона, печатнику рекомендуется использовать перо или кисть. Чтобы осветлить желтый цвет дерева, блок можно сначала протереть китайскими белилами или увлажненным мелом. Затем дизайн можно набросать карандашом, а после нарисовать тушью. Поскольку дизайн должен быть в зеркальном отражении, хороший способ — нарисовать его пером на тонкой гладкой бумаге. Кусок переводной бумаги, похожей на копировальную бумагу для пишущих машинок, кладется на блок; дизайн кладется лицевой стороной вниз на нее, и твердый карандаш или стилус используется, чтобы пройтись по обратной стороне дизайна, который виден через тонкую бумагу. Давление переносит след переводной бумаги на блок, отображая дизайн в зеркальном виде, и его можно затем обвести пером или кистью. В хорошей ксилографии ЗНАМЕНОСЕЦ ИЗ ШАФФХАУЗЕНА. Гравюра 1521 года белыми линиями. изгиб линий обычно сведен к минимуму. Хотя перенос и тщательная резка вокруг линии поначалу утомительны, это позволяет рассматривать каждую линию отдельно и тщательно изучать экономию линии. Блок удерживается, если он достаточно мал, между большим и указательным пальцами левой руки, пальцы держат не верх и низ блока, а его стороны. ПРИМЕР ПОДЛИННОЙ КСИЛОГРАФИЧЕСКОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ CHAP-BOOK. Из статьи «Искусство среди балладников» Ллевеллина Джуэтта, F. S. A., в лондонском Art Journal. Затем его легко поворачивать из стороны в сторону на кожаной подушке. Когда нужно выгравировать изогнутую линию, движется не только резец, но и блок направляется левой рукой, чтобы помочь делу.

Первый процесс при гравировке линии — взять тонкий инструмент (называемый тинт-штихелем, в отличие от более тупого инструмента, называемого резцом) и наметить линию. В гравюре из Шаффхаузена белая линия вокруг ног человека дает хорошее представление о правильном характере такой контурной линии, за исключением того, что линия должна быть тоньше, более однородной и больше похожей на нижнюю часть контура меча и контур левой стороны древка знамени. Дерево срезается с обеих сторон черной линии; а затем с помощью стамески любого удобного размера дерево дополнительно очищается. Таким образом была создана подлинная гравюра Chap-Book. Белая линия «Знаменосца» из Шаффхаузена может быть легко объединена с тоновыми линиями. Тоновые линии можно увидеть в имитации Chap-Book. Рекомендуется сначала рисовать простые или грубые сюжеты; и рисовать контуры сначала толще, чем вы намереваетесь их видеть в конечном итоге, так как при резке вы склонны уменьшать их из-за соскальзывания инструмента или из-за чуть большего давления в одном месте, чем в другом, и тогда необходимо снова пройтись вокруг линии, чтобы свести ее к равномерной регулярности. Лучше рисовать лицо, как в Crawhall, чем как в подлинном примере Chap-Book, ибо при следовании линиям последнего соскальзывание штихеля может полностью уничтожить бровь или переносицу; но в Crawhall любую из линий можно было бы уменьшить до несколько более узкой, не нарушая общего эффекта. Начинающему рекомендуется ограничиться инициалами и концевыми заставками и не пытаться браться за амбициозные сюжеты. Ему также особенно рекомендуется не планировать в день получения инструментов гравюру для срочного заказа, так как ему наверняка придется заставить этот заказ ждать неделю или две. Фунт самшита в четырех или шести неровных кусках длиной от одного до трех дюймов и шириной от одного до двух дюймов, если они не обрезаны под квадрат, можно приобрести примерно за 25 центов в компании по поставке самшита. Печатник может обрезать эти обрезки с помощью стусла и пилы, и он может соразмерить свои дизайны с размером обрезков. Таким образом, иллюстрации и устройства могут быть получены почти даром. Более крупные блоки самшита можно заказать по 3 или 4 цента за квадратный дюйм, что почти равно стоимости фототипии; и поскольку гравировка занимает больше времени, чем рисование пером и тушью, ксилография не рекомендуется для общей иллюстрации. Но поскольку фотограверы обычно имеют минимальную цену от 75 центов до 1 доллара за каждую гравюру, дешевле вырезать инициалы и концевые заставки на обрезках, чем заказывать их фототипию. Например, двадцать фототипированных концевых заставок могут стоить вам от 15 до 20 долларов, но они могут не стоить вам и 2 долларов, если использовать обрезки самшита.

В предыдущих иллюстрациях, таких как голова матери Гёте, типографские орнаменты Грассе, примеры Валлотона, Ориоля и Хассалла, мы давали предложения для упражнений по ксилографии. Польза, извлекаемая из практики ксилографии, не ограничивается только подготовкой новых гравюр. Ни один печатник, использующий иллюстрации, не должен обходиться без набора для ксилографии, состоящего из четырех-шести инструментов, и умения им пользоваться. Есть много случаев, когда клише, меловая пластина или старый деревянный шрифт могут быть очищены, изменены или улучшены с помощью небольшой ручной работы. Иногда в цинковой пластине тонкие линии на небе четко печатаются при небольшом тираже, но вскоре начинают округляться и сплющиваться; если они не существенны для дизайна, их можно полностью вырезать и продолжить тираж. В меловой пластине поверхности могут быть отлиты черными, а затем прорезаны белой линией, как в Шаффхаузене. А деревянный шрифт, который слишком стар, чтобы печатать сплошным черным цветом равномерно, может быть пробит шилом, как в фоне буквы «А» словаря Ларусса, чтобы свести его к пунктирному серому; или прорезан белыми линиями, как в следующем портрете; или стороны могут быть подрезаны штихелем. Рулетку можно имитировать обычным штихелем, разрезая линию через равные промежутки. Только когда нужно прорулетить серию линий, необходимо иметь специальный инструмент, который стоит от 1,50 до 3 долларов. Каждый день разрабатываются новые процессы, с помощью которых печатники могут делать более или менее эффективные, если не грубые, гравюры с небольшими затратами; но они редко бывают совершенны механически, и небольшая ручная работа улучшит их результаты на сто процентов.

Чтобы приучить себя гравировать тон, как на французском портрете, отличной практикой будет проведение параллельных линий на блоке без какого-либо рисунка на нем. Взяв тинт-штихель, вы гравируете линию на дереве любой толщины, а затем под ней гравируете другую линию, оставляя между ними гребень дерева той же толщины, что и ваши белые линии. Затем ваша задача — покрыть кусок дерева параллельными линиями одинаковой толщины, оставляя между ними пространство всегда одинаковой толщины.

Это упражнение можно разнообразить после того, как вы научитесь делать ровный тон, делая градуированный тон, позволяя вашим белым линиям быть все ближе и ближе друг к другу по мере приближения к основанию блока. Они печатаются светлее, чем те, что вверху.

Другое изменение достигается путем волнообразных линий; и еще одно — путем пересечения тона белыми линиями. Перекрестно заштрихованные черные линии очень утомительно гравировать — мы приводим пример некоторых из них.

Practice block No. 3. Showing engraving of crossed lines; a difficult undertaking, requiring assistance from an expert. Anyone who attempts engraving cross-lines will appreciate that it is a great waste of time and that the white line is preferable for shading, and he will appreciate the good judgment shown in Mr. Crawhall’s method.

Помимо самшита, для гравировки можно использовать клен; он дешевле самшита, стоит всего 1 цент за квадратный дюйм.

Оттиски легко делаются путем наложения тонкого листа бумаги (граверы используют индийскую бумагу) на накрашенный блок и трения ручкой перочинного ножа или каким-либо твердым предметом по бумаге в течение нескольких минут, пока не будет получен идеальный оттиск.

Tailpiece, with silhouette portrait. From a French publication.

ГЛАВА X.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДЛЯ ПЕЧАТНИКОВ ОТНОСИТЕЛЬНО ПРОЦЕССОВ, ПОМИМО КСИЛОГРАФИИ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРЫХ СОЗДАЮТСЯ ИЛЛЮСТРАЦИИ — УКАЗАНИЯ ДЛЯ ЭКСПЕРИМЕНТОВ С ЦИНКОВЫМИ ПЛАСТИНАМИ, ДИЗАЙН ДЛЯ ПРОЦЕССА ЦИНКОВЫХ ПЛАСТИН — МАНИПУЛЯЦИИ ПРИ МЕДНОГРАВЮРНОЙ ПЕЧАТИ, ТРАВЛЕНИЕ В ИНТАЛЬО — ЛИТОГРАФИЯ КАК САМЫЙ ДЕШЕВЫЙ ПРОЦЕСС, ИЗВЕСТНЫЙ ДЛЯ МАЛЫХ ТИРАЖЕЙ ПИКТОГРАФИЧЕСКИХ ЦВЕТНЫХ РАБОТ, ЕЕ ДИАПАЗОН ЭФФЕКТОВ — МНОГО ВОЗМОЖНОСТЕЙ В ПРОЦЕССЕ МЕЛОВОЙ ПЛАСТИНЫ.

ПРЕДЫДУЩАЯ глава была посвящена ксилографии: другие процессы, с помощью которых создаются иллюстрации, выходят за рамки «Рисования для печатников», и мы уделим каждому процессу лишь по абзацу.

Copy of typographical design by Grasset.

Etched on zinc without the help of photography.

ЦИНКОВЫЕ ПЛАСТИНЫ. — Эксперименты можно проводить на цинковых пластинах. Гравюра выше была переведена с гравюры Грассе, приведенной в главе III, часть I. Между калькой и цинком была проложена копировальная бумага для пишущих машинок. По кальке прошлись твердым карандашом; дизайн был таким образом перенесен на цинк. Линии затем были покрыты асфальтовым лаком (который то же самое, что битум), купленным в тюбике в магазине красок. Подойдет любая цветная масляная краска, лак или переводная тушь, так как их использование заключается просто в удержании «драконьей крови». Ее можно разбавить скипидаром, чтобы она легко текла с кисти. Пока асфальтовый лак был еще влажным, пластину посыпали «драконьей кровью», которую поместили в грубую льняную тряпку и держали как мешочек над пластиной правой рукой; левая рука, постукивая по правой, заставляла порошок равномерно падать на пластину. Делайте это осторожно для практики, чтобы научиться равномерно посыпать пластину для пунктирного тона (см. далее); «драконью кровь» можно высыпать на пластину. Затем пластину очистили от пыли кистью из верблюжьей шерсти, которая удалила «драконью кровь» с пластины, за исключением мест, где ее удерживал битум. Затем пластину держали над пламенем, пока «драконья кровь» не почернела; затем ее погрузили в кислотную ванну, около девяноста процентов воды и десять процентов азотной кислоты. Сосуд (старая форма для выпечки, окрашенная асфальтовым лаком), содержащий ванну, время от времени покачивали. «Драконья кровь» служила защитным лаком. Кислота разъедала пластину там, где она не была защищена «драконьей кровью». Через пять или десять минут, когда кислота, казалось, начала разъедать защитный лак, пластину вынимали, промывали и сушили, и снова посыпали «драконьей кровью». (При использовании большой пластины, конечно, было бы легче накатать ее литографской переводной тушью.) Второе и третье травление уменьшили фон, так что был получен оттиск. Для печати в этой книге пластина была прорезана фрезой. Рваный край объясняется нашей ученической рукой; это наш второй эксперимент, но небольшая практика, мы уверены, принесла бы более удовлетворительные результаты. Шрифтовое оформление Pan скопировано с титульного листа Штука, приведенного в главе II, часть II, страница 171. Копия шрифта Штука. Вытравлено на меди без помощи фотографии. Оно выполнено так же, как и Грассе, за исключением того, что оно было вытравлено на меди и потребовало большего количества травлений, чем цинк.

Дизайны для этого процесса не должны быть нарисованы тонкими линиями, как автопортрет Энгстрёма, а должны быть тяжелыми, как его портрет «Хедина» и Молох «Криспи». (См. главы I и II, часть I.) Когда не требуется белый фон, «драконью кровь», посыпанную на пластину, можно оставить на ней, в результате чего получится пунктирный фон. Изобретательный экспериментатор может получить много различных результатов с помощью этого пунктирного метода.

МЕДНОГРАВЮРНАЯ ПЕЧАТЬ. — Медногравюрная печать и травление в интальо не используются типографским печатником, но печатник, выполняющий очень тонкую работу, обнаружил бы, что может делать красивые фронтисписы для ограниченных изданий или экслибрисы с помощью любого из этих процессов. Примерно за 25 центов можно получить справочник Уинзора и Ньютона «Искусство травления» Г. Р. Робертсона, который даст описание первого процесса.

Медногравюрную печать труднее всего освоить, и за нее не должен браться никто, кто не может провести уверенную линию. Дизайнер с твердой рукой мог бы попробовать сделать простой экслибрис. Любой, кто может использовать штихель по дереву, может использовать его по меди, хотя в последнем случае давление ладонью руки, которого следует избегать новичку в ксилографии, используется, потому что сопротивление меди намного больше, чем у дерева. Указательный палец можно поместить сверху штихеля при гравировке по меди, но сбоку — при резке по дереву. Мы бы сказали, что гравированная линия медной пластины — одна из самых красивых линий в графическом искусстве.

Травление в интальо легче, чем медная гравюра, и может быть освоено любым, кто может травить в рельефе.

ЛИТОГРАФИЯ. — Литография, как и медногравюрная печать, требует специального пресса, но подержанный пресс можно купить за 25 или 30 долларов, и это, безусловно, самый дешевый процесс, известный для малых тиражей пиктографических цветных работ; и любому печатнику, у которого много заказов на плакаты или печать картин, было бы полезно исследовать этот процесс; ибо нетрудно рисовать на камне, и, после того как камни куплены, они служат годами, и каждый новый дизайн просто требует соскабливания предыдущего дизайна, что займет у мальчика всего около часа. Ручной пресс легко напечатает плакат 16 на 24, и если его печатать в три или четыре цвета методом рельефной печати, стоимость цинковых рельефных пластин или деревянных блоков была бы значительной, в то время как в случае с литографией это просто оплата труда мальчика, который чистит камень. Нет конца разнообразию эффектов, которые можно получить в литографии с помощью различных комбинаций техники: используя отдельно или в сочетании линию пера, мелка или кисти; тона мелка или набрызга; сплошные тона кисти или сплошные тона кисти с буквами или формами, выцарапанными из них перочинным ножом.

МЕЛОВАЯ ПЛАСТИНА. — Процесс меловой пластины — это то, что никогда не было адекватно изучено дизайнерами. В нем очень много возможностей. Впервые он был представлен в Японии при содействии автора. Редактор «Kohumin Shimbun» зашел в мою студию, чтобы исследовать работу меловой пластины, и я нарисовал контурный портрет на меловой пластине, отлил его, смонтировал и сделал оттиск, все за сорок минут! Полную информацию относительно процесса можно получить в Hoke Engraving Company, владельцах патентов. Каждая газета, владеющая стереотипным оборудованием, обнаружит, что использование процесса меловой пластины окупится.

ОПЕЧАТКИ.

Страница 38, строки 3 и 8: перед «when» вставить «that is».

Страница 38, строка 11: вместо «called» читать «on».

Страница 39, строка 4: после «lines» вставить «if in nature parallel to the axis of his eyes, or if on a level with his eyes».

Страница 43, строка 19: вместо второго «bulk» читать «effect».

Страница 63, заголовок главы, строка 9: после «light and shade» и на

Страница 71, строка 4: после «light and shade» читать «of the sort most usual in Occidental modeling».

Страница 70, строка 25: перед «style» вставить «complex».

Страница 106, последнее слово: вместо «depression» читать «depressor».

Страница 109: «Lucca della Robia» читать «Luca della Robbia».

Страница 120, строка 13: вместо «whereat» читать «wherever».

Страница 150, строка 1: вместо «Reeves» читать «Rivers».

Страница 183, строка 3 легенды: вместо «U. E. I.» читать «U. H. I.».

УКАЗАТЕЛЬ.

Ability, Natural, versus instruction, 17, 18, 19 Action, 55 Aldine printing, 158, 199, 200 Aldus type, 199, 200 Alphabets (See Lettering), 158, 181, 202, 209 America, The printer in, 159, 160 Analyzation of the naso-labial line, 86, 87 Arabic lettering, 198, 218, 222 Artist, How the, sees (See Eye, Education of), 56, 59 Artist, Reader not to be discouraged if he cannot become a full-fledged, 18, 19, 80 Art school methods, 56, 58, 62, 65–71, 74 Assyrian letters, 207 Auriol, Georg, 175, 177, 179, 191, 198, 204, 205, 216, 217, 218, 230 Axis, Every object has its, 52, 55 Balance in design, 48, 204 Ballantyne, Messrs, 183 Bargue and Gérôme, Studies published under direction of, 66, 67, 80, 98, 99, 100 Bauernfeind alphabets, 181, 186, 187, 188 Beggarstaff Brothers, 214, 215, 219 Begin, How should one, to learn to draw, 19 Ben Day film, 75 Bergomensis letter (See Lettering), 193, 194, 198, 209 Bible manuscripts, 209, 210 Blocking in shadows by outline, 63–67, 70 Bonnard, Pierre, 87, 88, 90, 92, 94, 95, 96, 117 Bonnat, Léon, 54, 55, 91, 92, 94 Boxwood, 224, 230 Broad black line desirable for lettering, “devices,” and designs in general, 167–71 Broad drawing recommended to printers, 78 Brun, A, 92, 94, 97 Burns, Robert, Statue of, 177, 178 Byzantine design, 222 Caricature, 46, 139, 142, 144, 213 Caricaturing beneficial to draftsman, 22 Caroline lettering (See Lettering), 155, 189, 191, 192, 194, 198, 204 Cartoon, Newspaper, style (See Printing), 127 Casts, Plaster, used as studies, 68–71, 74 Caspari, 169, 173, 177, 179 Catalogues, 170 Caxton, 158, 189, 200 Celtic interlacing, 189, 222 Chalk plate, 129, 143, 156, 161,230, 238 Chap-Book style, 225, 227, 228, 229 Chapter Headings (See Initial Letters), 18, 121, 123, 167, 168, 182, 189, 204, 205, 215–218, 220, 222 Character of objects, 103, 144 Charcoal drawing, 212 Chaume, Geoffroy de, 136, 137, 141 Chinese lettering, 207 Choudieu, Pierre Réné, 87, 88, 90, 92, 94, 95, 100, 101, 197 Color printing, 238 Copperplate, 236–238 Cover design, 157, 162, 166, 169–174, 176, 177, 179, 204, 222 Crane, Walter, 160 Crawhall, Joseph, 228, 229 Crayon drawing, 212 Cross-hatched lines (See Printing, Technic adapted to), 117, 123 Dagnan-Bouveret, 72, 76, 82, 84, 85 Dailly, 213, 214 David d’Angers, 136, 137, 148 Decorated page, the, 123, 124, 161, 168, 169, 182, 203, 205, 216, 217 “Decorative Illustration”, 160 Design considered, 158, 163–173, 216–218 Design, Economy in, 177, 179 Design, Use of heavy blacks in, 167, 171 Designing of value to the printer, 18, 200–202 Designs, Small, as difficult as large, 18 Detail versus broad drawing, 74, 76, 90 d’Illzach, Ringel, 136, 138, 150 Dollman, J. C., 139 Donatello, 103, 104 Don Chisciotte, 32 Dots, Eccentric use of, 129, 130 Dragon’s blood, 235 Draw as though tracing on a window pane, 35 Draw by lamplight, 94 Drawing-board recommended, 78 Drawing Finished, and original “placing” compared, 63–70 Drawing, Finished and rough compared, 73, 78, 80, 81 Drawing fragments for practice helpful, 65 Drawing from pasteboard boxes good training in light and shade, 76 Drawing, How to begin a, 19, 49–55 Drawing not arbitrary, 86, 103 Drawing, Preliminary placing of objects in beginning a, 45, 50–66, 211, 212 Drayton, Michael, 184 Dürer, Albrecht, 76, 187 Durham Book, 202 Eaton, Wyatt, 116, 117, 118 Economy of line, 226 Egyptian, The, hieroglyphic and hieratic writing, 207, 208, 209 Element defined, 52 English Old Style lettering, 200, 219 Enlarging a drawing, 75, 113 Engström, Albert, 22, 28, 29, 30, 132, 133, 236 Etching, Art of, 237 Etruscan, The, letter, 158 Eye, Untrained, sees incorrectly, 19 Eye, Education of the, 19–25, 50, 74, 76, 78 Eye, Drawing of the, 103–105 Eyesight, Knowledge of effect necessary beyond mere, 84 Face, Drawing of a, and head, 84, 85, 90–92, 101–109, 132, 133, 136, 144 Finished drawing and original “placing,” compared, 63–70 Finished drawing and rough drawing, compared, 73, 78, 80, 81 Foot, Drawing a, 98, 99, 100 Forain, 127, 139, 142, 144, 161 Fonts, Modern, 158 Form, 69, 76–78 French art school studies, 57, 66, 67 French names, 94, 96, 100 French Old Style lettering, 167, 175, 198, 200 French printers, 160, 161, 175 Frontal muscle, lines made by, 107 Gaillard, C. F., 76, 77, 78, 80, 82, 84, 103 Geometrical forms, 59–62 Gerbault, H., 24 Girardet, Jules, 36 Gothic letters, 155, 181, 182, 187, 188, 191, 193, 197, 198, 200, 203, 204, 206 Grasset, E., 32, 33, 39, 59, 63, 64, 166, 168, 172, 173, 177, 179, 191, 192, 197, 203, 204, 217, 230, 234, 236 Greek manuscript, 209 Grellet, F., 101, 103–107, 109 Grolier, 218 Guillaume, 125, 126, 129, 143 Gütenberg, 200 Half-tones, 148, 160, 167, 170, 177 Hassall, 177, 179, 230 Hats, 23, 24, 26, 27 Hebrew alphabet, 208 Herkomer, Hubert, 50, 51, 52, 59, 60, 61, 63, 65 Hieroglyphs, 207 High light, 42 Historic associations of certain alphabets. (See Lettering), 202, 224 Holbein, 218, 220, 222 Initial letters, Chapter headings, 18, 121, 123, 167, 168, 182, 189, 204, 205, 215–218, 220, 222 Introduction to Part II, 154, 155, 158–162 Irish text, 158, 202, 203 Italian lettering. (See Lettering), 181, 185, 187, 195, 198–200, 209 Italic letter. (See Lettering), 195, 199, 200 Japanese brush, 87 Japanese designing, 48, 217, 218 Japanese graphic art without Occidental modeling, 71 Japanese synthetic drawing, 59 Japanese use chalk plate, 238 Jenson, 158, 174, 200 Jewett, Llewellynn, 227 Kelmscott type, 186 Knaus, Ludwig, 82–85 Landscape, 130, 140, 144, 148, 150 Lansyer, E., 20 Larousse’s Dictionary, 166, 201, 202, 204, 208, 209, 231 Latin capitals, 197, 198 La-Tour, Fantin, 68–71, 148 Lautrec, H. de F., 211, 212 Lefébvre, J., 105, 106, 107 Leloir, Maurice, 147, 220 LeRoux, E., 139, 140, 144 Lettering, 155, 158, 166–169, 171–175, 180–210 Lettering must follow historical principles, 180, 187 Letters based on the circle and the square, 183 Light and dark, Spots of, 47, 48, 90 Lighting, Unusual, on head, 141, 148, 149 Line, Broad, 167–171 Line, Value of a, 56 Lines used to indicate organic parts, 56, 57, 58, 84 Lithography, 69, 109, 238 Local color, 42, 43, 47, 71 Lœwe-Marchand, 74, 75, 84 Lombardic lettering, 198 Lormier. E., 136, 138 Lucas, F. H., 144 Luca della Robbia, 103, 107, 109 Lucidario page, 185, 186, 195, 200 Luque, M., 40, 41, 42, 46, 146 Mannerisms of a caricaturist, 46 Mantelet, Albert, 214, 215 Marchetti, 121, 123, 126 Masses of light and dark appropriate for rough printing, 167–172 Masses of shadows, 74, 76, 90 Materials, Drawing, and technic of slight consequence compared with correct seeing, 19, 86, 87 Medallions, David d’Angers, 136, 137, 148 Medallions, Lormier, E., 136, 138 Medallions, Ringel d’Illzach, 136, 138 Millais, John Everett, 45 Minnesinger song book, Page from a, 182 Minnesinger lettering, 182, 192–195, 200, 209 Modern Roman lettering. (See Lettering), 200 Modeling, 137 Moloch, B., 30, 31, 236 Monet, Claude, 148, 150 Monumental letters. (See Lettering), 188, 204, 209 Moorish design, 218, 222 Morris, William, 155, 158, 161, 165, 174, 200 Moullier, 129, 130 Mouth, Study of the, 104, 106, 107, 132, 133 Munkacsy, Michael, 53, 55 Naso-labial line, 80–90, 101, 102, 109 Newspaper illustration. (See Printing), 113, 119, 125–129, 143, 156, 161–168, 238, 239 Newspaper portraiture, 116, 117 Nose, The wing of the, 84, 85 Nostril, The shadows of the, 84, 85 Observation, Value of, 25 Old age, How to portray, 101, 105, 107, 169 Old English font, 158 Orbicular muscle, Lines made by, 105 Organic lines defined and illustrated, 56, 58 Ornamentation, Aimless, 203 Ornamentation of Northern and Southern scribes compared, 198 Outline, Beginner advised to use, almost exclusively, 47 Outline, Connecting link between, and shaded drawing, 72, 73

Outline, Force of, 41, 132, 139, 140, 144, 145, 213, 214 Outline, Mastery of, recommended to the printer, 23 Paper, 141, 165, 167 Papyrus, 208 Parallel lines. (See Printing), 115, 117, 123, 125 Paul, Herman, 132, 145 Pens, Various, may be used, 118, 120 Pen-Drawing, A, may be on large or small scale, 113 Penlick, 214, 221 Pen practice, Method of, 117, 129, 131 Pen technic, 112–130, 135, 139–146, 147 Pen technic from printers’ view-point, 113 Perspective, 19, 20, 22, 35, 36, 38, 39 Petrarchian letters, 200 Phœnician letters, 158, 208, 209 Photo-engraving, 113–148 Placing, Preliminary, of objects in beginning a drawing, 45, 50–66, 211 Plane, Objects seen in one, 33, 34, 39 Plant form, 205, 206 Pomeroy, F. W., 178 Posters, 177–179, 219 Preface, 3–5 Printer must have an educated taste to design correctly, 200, 201 Printing, Artistic, 154–167, 203, 223, 229 Printing, City newspaper, 115–119, 127–129, 143, 156, 161–168, 239 Printing, Country newspaper, 113–119, 125–129, 156, 161–168, 238 Printing, Magazines, 113–115, 118 Printing, Printers’ experience a guide in adapting technic to, 113, 115 Printing, Recent change in the character of, 17 Printing, Rough, defined, 164 Printing, Technics which are adapted to, 23, 32, 68, 78, 79, 90, 92, 108, 112–119, 123, 127, 128, 177 Process plate, 230 Proportion and direction, 50–55 Proportions, 65 Quill pen, 116, 118, 191–195, 197, 198, 200 Ratdolt, Erhard, 158 Reed pen, 208 Reduction of drawing for printing, 112–119, 124, 146, 149, 150, 164, 171, 176, 215 Renaissance lettering, 155 Renard, E., 114, 115, 123 Resumé of Part I, 133–150 Ricketts, Charles, 183, 184 Rivoire, 176, 179 Rococo design, 220 Rogel, Hans, 187, 188, 194, 198, 209 Roman lettering. (See Lettering), 155, 198 Schafhausen, 225, 226, 228 Scratch-board, Whites in, and wood engraving, 91, 92, 93, 94, 138, 148 Seeing properly, Drawing a matter of, 19–27, 50, 74–78 Shaded drawings, 42, 43, 46, 47, 48, 66–78, 146, 214 Shadows, Finding direction of, 65, 66, 67, 70 Shadows, Large, versus minor ones, 74, 76 Shadows, Thrown and modeling, 43, 46, 149 Sickert, Walter, 118, 119, 150 Silhouette, An old-fashioned, 125, 204, 230 Silhouette, its use as typographical ornament, 32 Silhouette, used by Egyptians, 26, 27 Silhouetting, Practice in, objects, 33, 157, 213, 214 Solid Blacks, (See Silhouette) Spanish scribes, 198 St. Elme, 123, 124, 126 Stevenson, Robert Louis, portrait of, 116, 117, 118 Still-life studies, 142, 145 Stimmer, Chr., 187, 188, 198, 209 Stipple, 138 Strange’s book on alphabets recommended, 181, 187, 202, 204 Stuck, Franz, 171, 172, 173, 177, 236 Summary, 211 Synthetic drawing, 58, 59, 62 Taste. (See Printing, Artistic), 158, 159, 160, 161, 163, 165 Technic. (See Pen Technic), 87 Texture, 30, 41, 42, 82 Thick and thin pen lines. (See Printing), 118 Tint lines, 228, 231 Touraine font, 158 Toussaint, T., 88, 89 Transfer, How to, a drawing, 131 Typographer should be designer, 17 Vale press, 183, 185, 186 Vallet, 128, 129 Vallotton heads, 133, 134, 135 Values, 42, 43, 68–71, 94 Venetian lettering, 198, 204 Verdyen, 92, 93 Vierge, Daniel, 122, 123 Visigothic letter, 155, 158, 198 Walker, Fred, 101, 102, 149 Watts, George Frederick, R. A., 78–88, 90, 94, 101, 103, 107, 112, 113 White, Gleason, 183 Windows in perspective. (See Perspective), 19, 20, 22 Wood engraving, 134, 135, 153, 218, 220, 223, 230 Wood engraving, Practice, 224, 232, 233 Written language, 207, 208 Youth, Portrayal of, 101–108 Zinc plate, 75, 230–236

РЕКЛАМА

TRANSCRIBER’S NOTE

Оригинальное написание и грамматика были в основном сохранены, за некоторыми исключениями, отмеченными ниже. Оригинальные номера печатных страниц показаны так: {52}. Оригинальные изображения страниц доступны на archive.org — поиск по «drawingforprinte00knau». Транскриптор создал изображение обложки, отредактировав оригинальное изображение обложки, и настоящим передает его в общественное достояние.

Иллюстрации являются основной темой этой книги. Многие иллюстрации были напечатаны на всю страницу и попадали на пронумерованные страницы внутри абзацев текста, часто разрывая предложения. Список иллюстраций и многие перекрестные ссылки указывают на номера страниц. Поэтому иллюстрации были оставлены там, где они изначально находились — т.е. многие из них внутри абзацев и предложений. Это нетрадиционно по сравнению с обычной практикой Distributed Proofreaders. В отличие от печатной книги, последняя строка в разорванном абзаце над разрывом не будет выровнена по ширине, за исключением случайности.

Страница 14. Имя «Loewe-Marchand» было изменено в списке иллюстраций и в указателе на «Lœwe-Marchand», чтобы соответствовать тексту в других местах.

Страница 182. Чернобуквенная «A» закодирована как ««A»» в простом текстовом издании и показана через изображение из печатной книги в других изданиях.

Страница 184. Редкие символы Unicode «○» U+25cb и «⬯» U+2b2f были использованы на этой странице в простом текстовом издании этой электронной книги; для их правильного отображения могут потребоваться редкие шрифты. В других изданиях подставлены изображения из печатной книги.

Страница 201. Изображение иллюстрации имеет размер 600 на 702 пикселя во всех изданиях, кроме текстового. В html-издании доступна дополнительная версия размером 1026 на 1200 пикселей. Аналогично, более крупные изображения предоставлены только в html-издании для иллюстраций на страницах 122, 124, 166, 183, 189 и 199.

Страница 240, Опечатки. Эти опечатки были применены к тексту в изданиях электронных книг. Также была ошибка в опечатках: «Страница 182, строка 3 легенды: вместо «U. E. I.» читать «U. H. I.»» была изменена на «Страница 183, строка 3 легенды: вместо «U. E. I.» читать «U. H. I.»». Кроме того, опечатка «вместо «Reeves» читать «Rivers.»» уже была исправлена в печатном издании, которое является основой этой транскрипции.

Страница 247. Здесь добавлен новый заголовок «РЕКЛАМА».

back

back

back

back

back

back

back