ЭГОИСТЫ,

КНИГА О СВЕРХЛЮДЯХ

СТЕНДАЛЬ, БОДЛЕР, ФЛОБЕР, АНАТОЛЬ ФРАНС,

ГЮИСМАНС, БАРРЕС, НИЦШЕ, БЛЕЙК, ИБСЕН,

ШТИРНЕР И ЭРНЕСТ ЭЛЛО

АВТОР:

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

С ПОРТРЕТОМ СТЕНДАЛЯ, НЕОПУБЛИКОВАННЫМ ПИСЬМОМ ФЛОБЕРА И ОРИГИНАЛЬНОЙ КОРРЕКТУРНОЙ СТРАНИЦЕЙ «МАДАМ БОВАРИ»

НЬЮ-ЙОРК
CHARLES SCRIBNER'S SONS
1909

Анри Бейль — Стендаль — перерисовано Эдвином Б. Чайлдом с портрета, выполненного мелками.

ПОСВЯЩАЕТСЯ
Д-РУ ГЕОРГУ БРАНДЕСУ
«Живу ли я, когда живут другие?» — Гёте

Представленные здесь очерки впервые были опубликованы в журналах Scribner's Magazine, Atlantic Monthly, North American Review, а также в газетах New York Times и New York Sun.

CONTENTS

I.A SENTIMENTAL EDUCATION: HENRY BEYLE-STENDHAL
II.THE BAUDELAIRE LEGEND
III.THE REAL FLAUBERT
IV.ANATOLE FRANCE
V.THE PESSIMISTS' PROGRESS: J.-K. HUYSMANS
VI.THE EVOLUTION OF AN EGOIST: MAURICE BARRÈS

VII.PHASES OF NIETZSCHE

I.THE WILL TO SUFFER
II.NIETZSCHE'S APOSTASY
III.ANTICHRIST?

VIII.MYSTICS

I.ERNEST HELLO
II."MAD NAKED BLAKE"
III.FRANCIS POICTEVIN
IV.THE ROAD TO DAMASCUS
V.FROM AN IVORY TOWER

IX.IBSEN
X.MAX STIRNER

I

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ

АНРИ БЕЙЛЬ — СТЕНДАЛЬ

I
Причудливое представление о том, что душевной тонкости непременно сопутствует соответствующая внешность, должно было получить смертельный удар при виде Анри Бейля, более известного как Стендаль. Шопен, Шелли, Байрон и кардинал Ньюмен своим личным обликом не противоречили своим стихам, прозе и музыке; но Стендаль, обладавший изысканной чувствительностью, был, как жестоко написал Гектор Берлиоз в своих «Мемуарах»: «Маленький пузатый человечек с ехидной улыбкой, который старался выглядеть серьезным». Сент-Бёв более откровенен: «Физически его фигура, хотя и не низкорослая, вскоре стала коренастой и тяжелой, шея — короткой и полнокровной. Его мясистое лицо обрамляли темные кудрявые волосы и бакенбарды, которым перед смертью помогало искусство. Лоб был прекрасен: нос вздернутый, несколько калмыцкого типа. Нижняя губа, которая немного выдавалась вперед, выдавала его склонность к насмешке. Глаза были довольно маленькие, но очень яркие, глубоко посаженные в орбиты и приятные, когда он улыбался. Его руки, которыми он гордился, были маленькими и изящно очерченными. В последние годы жизни он стал тяжелым и склонным к апоплексии. Но он всегда прилагал огромные усилия, чтобы скрыть признаки физического увядания даже от своих друзей».

Анри Монье, который карикатурно изобразил его, по-видимому, в грубой манере, отрицал, что сильно отошел от оригинала. Кто-то сказал, что Стендаль похож на аптекаря — вероятно, на Оме или г-на Прюдома. Его дед по материнской линии, доктор Ганьо, в юности уверял его, что он уродлив, но утешительно добавил, что никто не будет упрекать его за это уродство. Пронзительный и блестящий взгляд, который, подобно горному озеру, мог быть и спокойным, и бурным, его красноречивый и ироничный рот, воинственная осанка, кельтский профиль, широкие плечи и хорошо очерченные ноги составляли ансамбль, если не привлекательный, то, по крайней мере, поразительный. Ни один человек с лицом, способным выражать сотни оттенков, не может быть уродливым. Более того, Стендаль был очаровательным собеседником, смелым, многословным, остроумным. Своим разговором, как он забавно замечал, он оплачивал свой вход в общество. И этот полубог или монстр, как его попеременно называли поклонники и враги, мог быть самым страстным из любовников. Всю жизнь он был влюблен; Проспер Мериме заявляет, что никогда не встречал такой неистовой преданности любви. Это была его главная страсть. Ни Наполеон, ни личные амбиции, ни даже Италия не были такими факторами в жизни Стендаля, как его привязанности. Его карьера была воспитанием чувств. Этот некрасивый человек с заурядными чертами лица был надменным кавалером, интеллектуальным Дон Жуаном, нежным, вздыхающим воздыхателем, сенсуалистом и всегда лириком, когда дело касалось женщин. Но стоило ему сесть, взяв в руки перо, как мудрый, светский циник снова становился хозяином положения. «Моя голова — это волшебный фонарь», — говорил он. И его литературный стиль на первый взгляд так же непривлекателен, как и черты лица этого человека; у него отсутствовал внутренний слух к ритмам и звучности прозы. Это первый парадокс в случае Бейля-Стендаля.

Мало кто из писателей девятнадцатого века был более обойден вниманием; и все же какую цепь великих критиков породило его творчество. Началось все с Гёте в 1818 году, который, прочитав «Рим, Неаполь и Флоренцию», писал, что француз его привлекает и отталкивает, интересует и раздражает, но оторваться от книги до последней страницы было невозможно. Примечательно это мнение тем, что Гёте спокойно отметил плагиат Стендалем его собственного «Итальянского путешествия». Около 1831 года Гёте получил «Красное и черное» и в теплых тонах отозвался о его достоинствах в беседе с Эккерманом. После Гёте еще один герой мира похвалил «Пармскую обитель» Стендаля: Бальзак буквально взорвался фейерверком, назвав роман шедевром наблюдения и превознося описание Ватерлоо. Сент-Бёв был более осторожен. Он окрестил Стендаля «романтическим гусаром» и сказал, что тот лишен изобретательности; литературный улан для литераторов, а не для публики. Вскоре после его внезапной смерти г-н Бюссьер написал в Revue des Deux Mondes о «тайной знаменитости» Стендаля. Трубный глас Тэна в 1857 году провозгласил его великим психологом своего века. А позже, в своей «Истории английской литературы», Тэн писал: «Его таланты и идеи были преждевременны, его удивительные прозрения не поняты. Под внешностью светского человека и собеседника Стендаль объяснял самые эзотерические механизмы — ученый, который замечал, разлагал, дедуцировал; он первым отметил фундаментальные причины национальности, климата, темперамента; он был натуралистом, который классифицировал и взвешивал силы и научил нас открывать глаза». Тэн находился под глубоким влиянием Стендаля; внимательно прочитайте его «Итальянское паломничество», а затем «Томаса Грендоржа». Он так настойчиво проповедовал стендализм — бейлизм, как предпочитал называть свою бродячую философию сам автор, — что Сент-Бёв упрекал его. Мельхиор де Вогюэ говорил, что сердце Стендаля было выковано во времена Директории и из того же дерева, что и Баррас с Талейраном. Брюнетьер видел в нем идеальное выражение романтического и антисоциального индивидуализма. Каро говорил о его «серьезном шутовстве», в то время как Виктор Гюго находил его «снотворным». Но Мериме, хотя и открыто отрицал свое ученичество, в частном порядке признавал неизгладимое впечатление, произведенное на него общением с Бейлем. Большая часть Мериме — это Стендаль, лучше скомпонованный, лучше написанный.

Около 1880 года Золя, подыскивая литературную родословную для своего новорожденного натурализма, остановил свой выбор на Стендале, чтобы возглавить это движение. Первый романтик — он использовал термин «романтизм» раньше остальных, — первый литературный импрессионист, инициатор индивидуализма, Стендаль выковал множество формул, был матрицей жанров, литературных и психологических. «Очерки современной психологии» Поля Бурже окончательно отвели Бейлю ту нишу, которую он занимает сейчас. Это было в 1883 году. С тех пор нарастающий хор, возглавляемый Толстым, Георгом Брандесом и любезными фанатиками, которые эксгумировали в Гренобле его посмертные работы, вдохнул новую жизнь в изучение Стендаля. Мы видим, чем Ницше обязан Стендалю; видим в Раскольникове из «Преступления и наказания» Достоевского русского Жюльена Сореля; отмечаем, что Бурже, от «Ученика» до «Итальянских впечатлений», соткан из своего предшественника, дилетанта и космополита, написавшего «Прогулки по Риму» и «Ламиэль». Чем стали бы Морис Баррес и его «культ Я» без Стендаля, который использовал до него знаменитую фразу «корневая система»? Амиель, мыслитель с больной волей, не был единственным изобретателем фразы «Пейзаж — это состояние души»; Стендаль говорил, что пейзажа недостаточно, он нуждается в моральном или историческом интересе. Еще до Шопенгауэра он описал красоту как обещание счастья; и он изобрел роман о маленьком европейском княжестве. Мередит последовал за ним, как Роберт Льюис Стивенсон в своем «Принце Отто» подражал Мередиту. Художник-романист Фромантен смягчил метод Стендаля; и осмелимся ли мы представить, что Мередит или Генри Джеймс сочиняли свои произведения, не имея полного представления о Бейле-Стендале? «Эгоист» — это бейлизм высшего мастерства; в то время как в Америке Генри Б. Фуллер проявляет симпатию к Бейлю в своих «Chevalier Pensieri-Vani» и их продолжении. Безусловно, Прорег Аркопии читал «Пармскую обитель». И у Эдит Уортон не отсутствует стендалевский штрих. В Англии, после скучного эссе Хейворда (предваряющего отличный перевод «Пармской обители» Э. П. Роббина), Морис Хьюлетт внес красноречивое вступление к новому изданию «Пармской обители» и назвал его «человеком, облаченным в лед и пламя». Анна Хэмптон Брюстер, возможно, была первым американским эссеистом, представившим нам Стендаля в своем «Лете святого Мартина». Сэйнтсбери, Дауден, Бенджамин Уэллс, граф Лютцов с тех пор писали о нем; и в Германии культ Стендаля растет благодаря Артуру Шуригу, Л. Спаху и Фридриху фон Оппельн-Брониковскому.

Было ошибочной критикой относить Бейля только к «литераторам». Он презирал профессию литератора, замечая, что пишет, как курит сигару. Его дневники и письма, свидетельства его биографа Колона и его друга Мериме выдают эту позу — большего позёра и мистификатора трудно было бы найти. Он трудился над своим материалом как раб, и если он делал вид, что берет Гражданский кодекс за образец стиля, его, тем не менее, задевало, когда кто-то поносил его прозу. Его друг Жакмон говорил о его отвратительном стиле лавочника; Бальзак призывал его к ответу за небрежность. Польщенный и пораженный панегириком Бальзака, Стендаль в своем письме с благодарностью показывает, что упрек глубоко его задел. Он ругал Шатобриана, мадам де Сталь и Жорж Санд за их ярко окрашенные образы и плавную манеру. Он даже насмехался над Бальзаком, говоря, что если бы он — Бейль — написал «В моем сердце идет снег» или какую-нибудь подобную романтическую фигуру, Бальзак тогда похвалил бы его стиль.

Благодаря трудам Казимира Стриенского и его коллег мы можем изучать различные черновики романов Стендаля. Он редко улучшал их при переработке. Правда в том, что его сухой, обнаженный метод повествования, несмотря на его неуклюжесть, несмотря на отсутствие плана, отлично приспособлен для выражения его идей. Он психолог. Он имеет дело с душевной материей. Человек восемнадцатого века по своим общим идеям и чувствам, он следовал за семнадцатым веком и Монтескье; он происходит от Монтеня и Шамфора, а его философия окрашена изучением Кондильяка, Гоббса, Гельвеция, Кабаниса, Дестюта де Траси и Макиавелли. Он потомок Дидро и энциклопедистов, философ салонов, мелкий мастер, материалист, для которого не существует ничего, кроме его идей и ощущений. Французский эпикуреец, его маятник качается между любовью и войной — обожанием энергии и обожанием удовольствия. Что усложняет его проблему, так это смесь воина и психолога. То, что человек, который следовал за Наполеоном в нескольких его кампаниях, успешно служа практичным комиссаром и бойцом, должен был быть обожателем женщин, было менее странно, чем то, что он оказался обладателем такой вибрирующей чувствительности. Жюль Леметр видит в нем «великого человека действия, парализованного мало-помалу из-за своего несравненного анализа». И все же он никогда не проявлял неготовности, когда сталкивался с опасностью. Он читал Вольтера и Платона во время пожара Москвы — который он описал как прекрасное зрелище — и никогда не забывал предстать перед своим родственником и покровителем, маршалом Дарю, с чисто выбритым лицом, даже когда Великая армия была массой отставших.

«Вы человек сердца», — сказал Дарю, француз в этой фразе. Когда Наполеон потребовал пять миллионов франков с немецкой провинции, Стендаль — который взял этот псевдоним от места рождения археолога Винкельмана, прусского города, — собрал семь миллионов и в результате был проклят народом. Наполеон, получив деньги, спросил имя агента, добавив: «c'est bien!». Мы вынуждены верить утверждению Мериме, что Стендаль был душой чести и неспособен на низость после этого доказательства. В то время, когда грабеж был в порядке вещей, бедный молодой адъютант мог бы легко положить в карман по меньшей мере миллион из излишков налога. Он не сделал этого, и в своих письмах или мемуарах не выказал никакого раскаяния за свою честность.

Сент-Бёв сказал, что Бейль был жертвой своего страха быть обманутым. Это было подтверждено Мериме в кратком небольшом исследовании, предваряющем «Переписку». Сомнительно, чтобы этих двух людей что-то притягивало друг к другу, кроме определенного презрительного способа смотреть на человечество. Стендаль был более сентиментальным из этой пары; он часто упрекал Мериме за его холодное сердце. У него также было больше чувства юмора. То, что каждый не доверял другому, нельзя отрицать. Огюстен Филон в своей брошюре о Мериме сказал, что «влияние, оказанное Стендалем на Мериме в решающие годы, когда формировалась его литературная эклектика, было значительным, даже больше, чем сам Мериме осознавал». Но автор «Кармен» был гораздо более тонким художником. Датский критик Георг Брандес описал отношение Бейля к Бальзаку как «отношение рефлексивного ума к наблюдательному; мыслителя в искусстве к провидцу. Мы видим сердца персонажей Бальзака, «темно-красную мельницу страсти», которая является движущей силой их действий; персонажи Бейля получают импульс от головы, «открытой камеры света и звука»; причина в том, что Бейль был логиком, а Бальзак — человеком экспансивно богатой животной природы. Бейль относится к Виктору Гюго примерно так же, как Леонардо да Винчи к Микеланджело. Пластическое воображение Гюго создает сверхъестественно колоссальное и мускулистое человечество, застывшее в вечной позе борьбы и страдания; таинственный, сложный, утонченный интеллект Бейля создает небольшую серию мужских и женских портретов, которые оказывают на нас почти магическое очарование своими далекими, загадочными выражениями и их сладкой, злой улыбкой. Бейль — метафизик среди французских авторов своего дня, как Леонардо был метафизиком среди великих художников Возрождения».

Согласно Бурже, приход Бейля в литературу ознаменовал «трагический рассвет пессимизма». Но точно ли называть его пессимистом? Он был слишком энергичного темперамента, слишком здоров телом, чтобы его можно было причислить к декадентам. У него была душа итальянца шестнадцатого века, того, кто читал и практиковал жизнерадостный скептицизм Монтеня. Как он храбро служил солдатом, так, будучи плотным и тонким в дальнейшей жизни, он вел войну с хандрой — своим главным врагом. Болезнь ослабила его телосложение, ослабила его ментальность, но он боролся с жизнью до ее тусклого конца. Его преследовала тайная полиция, и это приводило его ко всякого рода комичным маскировкам и псевдонимам. И до самого конца он испытывал детское наслаждение от придумывания странных имен для себя.

Феликс Фенеон, говоря об Артюре Рембо, утверждал, что его творчество, возможно, «вне литературы». Это, с некоторой оговоркой, можно сказать и о Бейле. Его истории всегда интересны; они могут петлять и останавливаться, отвлекаться и блуждать в странные места; но психологическое видение писателя никогда не ослабевает. Его главная забота — разум или душа его персонажей. Он привязывает своего воздушного змея к земле, но вот бумажный дирижабль парит над вами, придавая оттенок идеального его самым прозаичным рассказам. Он использует и микроскоп, и скальпель. Он пишет, как слишком часто говорили, безразлично; его чувство формы почти равно нулю; большая часть его художественной критики — просто сплетни; у него мало чувства цвета; но он описывает душу и ее многообразные движения в точных терминах, и хотя он находится на самом дальнем расстоянии от символизма, он часто обладает раздражающей духовной внушаемостью. Аналогия здесь с пластическим искусством — он, наименее пластичный из писателей — неизбежна. Стендаль, чем бы он еще ни был, — несравненный гравер характеров. Его едкие фразы глубоко «вгрызаются» в его произвольные линии; резкие контрасты черного и белого позволяют ему изобразить, без огненно-яркой риторики Шатобриана или Гюго, тончайшие оттенки мысли и эмоции. Никогда цвет, только нюанс — и взмах и размах решительного воображения.

Он был закоренелым иллюзионистом во всем, что касалось его самого; даже с самим собой он не всегда был искренен — а писал он обычно о себе. Его многочисленные книги — это маскарад, за которым проглядывает поза насмешника, чувствительность перевернутого идеалиста и дух горького аналитика. Эту чувствительность не следует путать с чувствительностью Мориса де Герена. Скорее, это болезненная чувствительность Свифта в сочетании с необычной восприимчивостью к сентиментальным и художественным впечатлениям. Профессор Уолтер Рэли так описывает чувствительность тех времен: «Чувствительность, вошедшая в моду в восемнадцатом веке, была более тонкого помола, чем ее современный аналог. Она изучала деликатность и искала культивируемое наслаждение в мимолетных оттенках чувства и фантазиях несущественного горя». Тщеславие правило Стендалем. Кто скажет, сколько страдал его несгибаемый дух из-за его бедности, его огромных амбиций? Его девизом могло бы быть: Блаженны гордые духом, ибо они наследуют Царство Земное. Он писал в 1819 году: «У меня в жизни было три страсти. Амбиция — 1800-1811; любовь к женщине, которая обманула меня, 1811-1818; и в 1818 году новая страсть». Но ведь он всегда был на грани новой страсти, всегда обманут — по крайней мере, он верил, что это так — и он, бесстрашный теоретик страсти, часто был, как он признавал, на практике робким любителем. Он планировал атаку на женское сердце, как генерал планирует взятие вражеской цитадели. Он написал «О любви» для себя. Он определил правила игры, но дрожал, когда видел поле битвы. Великолепен он был в наставлениях, хотя не всегда в действии. По этой причине он никогда не был пресыщен, несмотря на постоянное ворчание по поводу своей скуки. В свои поздние годы в Чивита-Веккья он тосковал по общению, как девушка, и, презирая Париж и парижан, страдал от ностальгии по бульварам. Он обожал Милан и миланцев, но Италия в конце концов оказалась слишком тяжелой для его нервов; J'ai tant vu le soleil, признавался он. Противоречивый и фантастичный, он ненавидел всякую власть. Мериме приписывает на счет старого кислого аббата Райяна, который учил его, отвращение, которое он питал к Римской церкви. И все же он наслаждался ее эстетической стороной. Он был ее поклонником всю жизнь, несмотря на свои насмешки и безрелигиозные шутки, точно так же, как он был французом благодаря своей способности к реакции в угнетающих обстоятельствах. Но как объяснить его чудовищную ненависть к отцу? Старший Бейль был скупым и твердым, как кремень. Он почти заморил голодом своего сына, к которому не питал никакой привязанности. Анри не мог видеть, как он приветствует его мать, не испытывая к нему отвращения. Она читала Данте в оригинале, и ее сын уверял себя, что с ее стороны в роду была итальянская кровь. Ненависть юноши к своей тетке Серафи почти стала манией. Возможно, она обогатила художественную литературу портретом Джины с ее упругим темпераментом, восхитительной герцогини Сансеверина. Все то, чем она является, его тетка Серафи не была, и с характерной извращенностью он делает ее влюбленной в своего племянника Фабрицио дель Донго. Разве он не говорил, что родители — наши первые враги, когда мы входим в мир?

Его критика музыки и живописи интересна главным образом тем, что она говорит нам о его темпераменте. Он называл себя «наблюдателем человеческого сердца» и был принят осторожным слушателем за полицейского шпиона. Он редко подписывал свои письма одним и тем же именем дважды. Он любил хвастаться различными занятиями; неудивительно, что миланская полиция выгнала его из города. Он говорил, что чтобы быть хорошим философом, нужно быть сухим и без иллюзий. Проницательный, романтичный, деликатный в своем отношении к женщинам, он мог быть грубым, жестоким и подозрительным. Он скандализировал Жорж Санд, восхищал Альфреда де Мюссе; мадам Ламартин отказывалась принимать его в своей гостиной в Риме. Его общение с Байроном было приятным. Он не любил Вальтера Скотта и называл его лицемером — возможно, потому, что в его описаниях любви нет свободы. Лорд Байрон в длинном письме спорил со Стендалем, защищая своего хорошего друга Скотта; но Стендаль никогда до конца не верил в искренность поэта — действительно, подозревая себя, он подозревал мотивы других людей. У него была сценическая боязнь, когда он впервые встретил Байрона, которого он боготворил. Трепетная душа у него, в грубой оболочке. В Венеции он мог бы познакомиться с молодым Артуром Шопенгауэром и Леопарди, но он был слишком увлечен местом, чтобы заботиться о новых лицах.

Он говорил, что без страсти нет ни добродетели, ни порока. (Тэн сделал вариацию на эту тему.) Удар кинжалом — это достойный жест, когда он продиктован страстью. После наполеоновской катастрофы Стендаль потерял все свои надежды на продвижение; он сохранял самообладание удивительно, хотя иногда называл своего старого начальника плохими словами. Это был период плоского, несвежего, банального и буржуазного. «В девятнадцатом веке нужно быть либо монстром, либо овцой», — писал Бейль Байрону. Патриот — это либо тупица, либо мошенник! Моя страна там, где больше всего людей, похожих на меня — Космополис! Единственное оправдание Бога в том, что его не существует! Стихи были изобретены, чтобы помочь памяти! Из сочинений Стендаля можно было бы собрать том максим, остроумных и аморальных, которые сравнялись бы с Риваролем и Ларошфуко. «Мне требуется три или четыре кубических фута новых идей в день, как пароходу требуется уголь», — сказал он Ромену Колону. Какой энергией, какой вялостью обладал этот человек! Он говорил по-английски — хотя писал несовершенно — и по-итальянски; последнее отлично из-за его долгого проживания в Италии.

Ницше в «По ту сторону добра и зла» описал Стендаля как «того замечательного человека, который с наполеоновским темпом пересек свою Европу, фактически несколько веков европейской души, как ее исследователь и первооткрыватель. Потребовалось два поколения, чтобы догнать его тем или иным способом; чтобы спустя долгое время разгадать некоторые загадки, которые смущали и приводили его в восторг — этого странного эпикурейца и человека вопрошания, последнего великого психолога Франции». Он также говорил о нем как о «Стендале, у которого, возможно, были самые глубокие глаза и уши из всех французов этого века».

Стендаль говорил, что Шекспир знал человеческое сердце лучше, чем Расин; однако, несмотря на свои английские предпочтения, Стендаль — психолог расиновской школы. Когда английская труппа актеров приехала в Париж в 1822 году, Стендаль защищал их пером и лично. Он был огорчен тем, что его соотечественники шикали на «Отелло» или «Школу злословия». Он презирал шовинизм, он, идеальный путешественник по миру. И он был достаточно противоречив, чтобы понять слова Теннисона: «Лучший космополит тот, кто больше всего любит свою родную страну». Он презрительно заметил, что в 1819 году парижскую литературную логику можно было суммировать так: «Этот человек не согласен со мной, следовательно, он дурак; он критикует мою книгу, он мой враг; следовательно, вор, убийца, разбойник и фальшивомонетчик». Узость мышления никогда не должна приписываться Стендалю. И он не был скромным человеком — скромность, эта добродетель посредственности.

Как много Толстой думал о французе, можно найти в его заявлении, что все, что он знал о войне, он узнал сначала от Стендаля. «Я буду говорить о нем только как об авторе «Пармской обители» и «Красного и черного». Это два великих, неподражаемых произведения искусства. Я многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Прочитайте еще раз в «Пармской обители» его описание битвы при Ватерлоо. Кто до него так описывал войну — то есть, как она есть на самом деле?» В 1854 году говорили Бальзак и Гюго; в 1886 году — Бальзак и Стендаль. Когда-нибудь это могут быть Стендаль и Толстой. Русский с его медленным, терпеливым накоплением маленьких фактов лишь следует за четками анекдотов Стендаля. Последний говорил, что роман должен быть зеркалом, которое движется вдоль большой дороги; роман, пишет он в другом месте, похож на смычок — скрипка, которая издает звук, — это душа читателя. И Гонкур усвоил этот метод с удивительными результатами. Стендаль первым вытравил душу нового Сверхчеловека, возвышенного молодого человека и женщины — Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль. Они оба имморалисты. Исключительные души, в реальной жизни они могли бы увидеть внутренность тюрьмы. Стендаль — оригинал одного; другая — источник поздних женских душ в бунте, душ Ибсена и Стриндберга. «Опасные связи» Лакло и Мариво он переделал — Вальмон — прототип Жюльена Сореля.

Ж. Ж. Вайс сказал, что глубокая безнравственность, вероятно, является атрибутом, общим для всех великих наблюдателей человеческой природы. Потребовался бы адвокат дьявола необычайной остроты, чтобы доказать, что Стендаль — моральный человек или писатель. Его философия материалистична. Он писал для «счастливого меньшинства» и жаждал сотни читателей, и хотел, чтобы его читателями были те любезные, несчастные души, которые не являются ни моральными, ни лицемерными. Его эгоизм не принес ему облегчения от скуки. Его дневники, письма и мемуары, столь богатые общими идеями, ценны для исследователя человеческой природы. Публикация его переписки была откровением — на свет появился очень искренний, человечный Стендаль. Его космополитизм не напускной; его главы — мозаики фактов и ощущений; его манера повествования, как говорит Бурже, — метод открытия, а также изложения. Его герои и героини копаются в своих мотивах, отмечают свои идеи и ощущения. За немногими исключениями, современные романисты, новеллисты, психологи художественной литературы кажутся поверхностными после Стендаля. Тэн признается, что читал «Красное и черное» от тридцати до сорока раз. Стендаль не любил Америку; для него все демократическое было отвратительно. Он ненавидел массу, поддерживал класс; индивидуалист и аристократ, как Ибсен, он не признавал доктрину равенства. Французская революция была полезна только потому, что она породила сильного человека — Наполеона. Америка, будучи демократической, поэтому никогда не создаст искусства, трагедии, музыки или романтической любви.

Судьба некоторых людей — существовать только как источник вдохновения для своих собратьев-художников. Шелли — поэт для поэтов, Мередит — романист для романистов, а Стендаль — кладовая для психологов. Его мужественный дух в эти времена пустых социалистических теорий — это сверкающий и зловещий бассейн, в который все могут окунуться и освежиться — возможно, отравиться. Он не ортодоксален как мыслитель или художник; но это трюизм, что злодеи века назад могут стать святыми завтрашнего дня. Читать его — значит приумножать свою мудрость; он опасен только для дураков. Как Шопенгауэр и Ибсен, он не льстил своей публике; теперь у него есть своя публика. И ничто не позабавило бы этого очаровательного и циничного человека больше, чем знание о его канонизации в церкви мировой литературы. Он весело предсказывал, что его поймут около 1880-1900 годов; но его дерзкая тень проецируется далеко в двадцатый век. Будут ли его читать в 1935 году? — спрашивал он. Почему нет? В Париже должен быть воздвигнут памятник ему. Роден разработал медальонный портрет.

II
Труды за последние двадцать лет Казимира Стриенского, Франсуа де Ниона, Л. Белюгона, Артура Шуке, Анри Кордье, Пьера Брюна, Риччиотто Канудо, Октава Узанна, Юга Ребеля — чтобы процитировать имена нескольких преданных стендалистов — позволили нам расшифровать беспокойную жизнь Стендаля. Г-н Стриенский откопал в Гренобле массу рукописей, журналов, рассказов, незаконченных романов, и они были опубликованы. Была ли причина сомневаться в существовании Клуба Стендаля после появления тех двух интересных книг «Вечера Клуба Стендаля» Стриенского? Компактное небольшое исследование в серии «Великие французские писатели» Эдуара Рода, биографическая заметка Колона в начале «Арманс» и «Биографический этюд» Стриенского — основные справочные материалы для студентов Стендаля. И это, несмотря на явное отсутствие симпатии в случае г-на Рода. Это детальный, кропотливый этюд, содержащий много справедливой критики; пылким стендалистам нужно напоминать о недостатках их мастера и об опасности самообмана. Если бы Стендаль был жив, он был бы первым, кто посмеялся бы над энтузиазмом своих учеников — энтузиазмом парвеню, как он выражается. (Он плохо скрывал свой собственный в присутствии живописных шедевров или балетов Вигано.) Род, признав широкое влияние Стендаля на поколения, которые последовали за ним, покровительственно заключает цитатой: «Les petits livres ont leurs destinées». Что же тогда он называет великим, если «Красное и черное» и «Пармская обитель» — «маленькие книги»?

Мари-Анри Бейль родился в Гренобле, Дофине, 23 января 1783 года. Он умер в Париже 23 марта 1842 года, пораженный на улице Нев-де-Капусин апоплексией. Колон велел перенести умирающего друга в его квартиру. Он был похоронен на кладбище Монмартр, куда его провожали Мериме, Колон и еще один человек. На его памятнике — эпитафия, составленная незадолго до смерти. Она на итальянском языке и гласит: Arrigo Beyle, Milanese. Scrisse, Amò, Visse. Ann. 59. M.2. Mori 2. 23 Marzo. MDCCCXLII. (Гарри Бейль, миланец. Писал, любил, жил. 59 лет и 2 месяца. Умер в 2 часа ночи 23 марта 1842 года.) Этот кусочек мистификации был вполне в духе карьеры Бейля. Поскольку он был крещен английским именем Генри, он предпочитал быть известным после смерти как миланец Гарри. Пьер Брюн говорит, что была перестановка в порядке слов Scrisse, Amò, Visse; должно быть наоборот. Скульптор Давид д'Анже сделал медальон писателя в 1825 году. Он воспроизведен в монографии Рода, а его сын разработал другой для гробницы. Эта необычная эпитафия необычного человека не ускользнула от глаз его врагов. Шарль Монселе назвал его ренегатом по отношению к своей семье и стране; что является некритическим дурачеством. Стендаль был гражданином мира — и до конца французом. И никто из его придирчивых современников не рисковал своей жизнью с таким безразличием, как этот самый Бейль в наполеоновских кампаниях. Мериме нарисовал для нас лучший портрет Стендаля, Колон, его самый ранний спутник, написал самый сплетнический жизнеописание. Стриенский, однако, продемонстрировал, что Колон смягчал, даже стирал многие выражения Стендаля, и что он также пытался изобразить своего героя в более светлых тонах. Но глубоко преданные стендалисты не позволят превратить своего мастера в ручного кота парижских салонов. Его порочность — их главное притяжение, думают они. Часто цитируемое высказывание Стендаля было, как показывает Стриенский, подправлено: «Компания из восьми или десяти приятных людей, — говорил Стендаль, — где разговор веселый и анекдотичный, и где слабый пунш подается в половине первого, — это место, где я наслаждаюсь больше всего. Там, в своей стихии, я бесконечно предпочитаю слушать других, чем говорить самому. Я охотно погружаюсь в тишину счастья; и если я говорю, то только чтобы оплатить свой входной билет». То, что написал Стендаль, было следующим: «Un salon de huit ou dix personnes dont toutes les femmes ont eu les amants» и т. д. Штрих безошибочен.

Анри получил образование в Центральной школе Гренобля. Когда ему было десять лет, Людовик XVI был казнен, и вундеркинд, чтобы досадить отцу, выказал нескрываемое ликование при этой новости. Он прислуживал на мессе, будучи алтарником в монастыре Пропаганды, и обнаружил неприятные черты характера. Своего отца он называл шокирующим именем, но смерть матери, когда ему было семь лет, он никогда не забывал. Он любил ее в истинно стендалевском стиле. Его незамужняя тетка Серафи правила домом старшего Бейля и двумя сестрами Генри, Полин — любимицей брата — и Зенаидой, самым тираническим образом. Его юное существование было жестокой битвой со старшими, за исключением его достойного деда, доктора Ганьо, вольнодумца одобренного восемнадцатого века сорта. На его книжных полках Анри нашел Вольтера, Руссо, Гольбаха и жадно поглощал их. Двоюродная бабушка учила его, что гордость испанца — лучшее качество человека. Когда он услышал о смерти своей тетки, он бросился на колени и страстно поблагодарил Бога, в которого никогда не верил. Его отец, Шерубен-Жозеф Бейль, был кавалером ордена Почетного легиона, а его семья — старого, хотя и не дворянского рода. Ее симпатии были аристократическими, роялистскими, в то время как Анри — конечно, не радикал в политике — любил раздражать отца своими якобинскими взглядами. Его в свою очередь высмеивали дофинуа, когда он называл себя де Стендалем. Не милый мальчик, конечно, и, говорят, едва ли моральный. В школе его прозвали «la Tour ambulante» из-за его коренастой фигуры. Он предпочитал математику всем другим предметам, так как подумывал о поступлении в Политехническую школу. 10 ноября 1799 года застало его в Париже с письмами к своим кузенам Дарю. Они оказались дружелюбными. Впоследствии, благодаря влиянию Пьера Дарю, военного министра, он стал лейтенантом кавалерии, комиссаром и аудитором Государственного совета. Он служил в итальянской кампании, следуя за Наполеоном через перевал Сен-Бернар двумя днями позже. Адъютант генерала Мишо, он проявлял хладнокровие под огнем. Он присутствовал при Йене и Ваграме и спрашивал во время дня ожесточенных боев: «Это все?». Война и любовь только вызывали у этого небрежного человека один и тот же вопрос. Он всегда был разочарован реальностью; и, как добавляет Род, «Это все?» могло бы быть лейтмотивом его жизни. Вынужденный болезнью уйти в отставку в Вене, он был на пике своей жизни в Париже и Милане, 1810-1812. Он оставил блестящую позицию, чтобы воссоединиться с Императором в России. В 1830 году он был назначен консулом в Триесте; но Меттерних возражал из-за репутации Стендаля как политического интригана в Милане десятью годами ранее — репутации, которую он никогда не заслуживал. Он был отправлен в Чивита-Веккья, где вел скучное существование, прерываемое поездками в Рим и, с большими интервалами, в Париж. С 1814 по 1820 год он жил в Милане, в любви, друг Мандзони, Сильвио Пеллико, Монти. Полиция выгнала его обратно в Париж, и он говорит, что это был самый смертельный удар по его счастью. Десятилетие он оставался здесь, ведя жизнь светского человека, сублимированного сплетника, дилетанта, поверхностного бездельника; при этом, усердного работника. Сибарит с недостаточным доходом, он всегда был человеком действия. Втянутый в женские интриги, сангвиник, ясновидящий и сентименталист, он редко задумывался о браке. Однажды, в Чивита-Веккья, молодая женщина буржуазного происхождения искушала его своим большим приданым; но наведенные в Гренобле справки убили его шансы. Действительно, он был не из того теста, из которого лепится идеальный муж. Он не питал высокого мнения о супружестве. Он говорил, что у немцев мания к браку, институту, который является рабством для мужчин. В поездке вниз по Роне, в 1833 году, он встретил Жорж Санд и Альфреда де Мюссе, направлявшихся в Италию — в ту Венецию, которая была Ватерлоо поэта и победой Паджелло. Стендаль вел себя так безумно, так шумно и произносил такие парадоксы, что оскорбил мадам Дюдеван-Санд, которая открыто выразила свое отвращение к нему, хотя и восхищалась его блеском. Де Мюссе имел неплохой талант к рисованию и нарисовал Стендаля, танцующего в гостинице перед слугой. Это полно вервы. Он также написал несколько стихов о французском консуле в Чивита-Веккья:

«Где Стендаль, этот очаровательный ум, / Заполнял так благоговейно / Свою синекуру».

Синекура была, хотя скука правила; но у него были воспоминания, и Рим был недалеко. В 1832 году, находясь в Сан-Пьетро-ин-Монторио, он задумался о своем возрасте. Пятьдесят лет скоро придут. Он решил написать свои мемуары. И у нас есть «Жизнь Анри Брюлара», «Воспоминания эгоиста» и «Дневник» (1801-1814). На их многочисленных страницах — ибо он был неутомимым графоманом — можно найти тысячу и один опыт в любви, войне, дипломатии, которые составляли его жизнь. Его хваленая бесстрастность, как и у Флобера, не выдерживает испытания этими письмами и интимными признаниями. Мериме тоже писал Дженни Дакен без своей привычной маски. Стендаль — самый личный из писателей; каждый роман — это Анри Бейль в различных ситуациях, делающий различные и знакомые жесты.

Его присутствие было желанным в дюжине салонов Парижа. Он, однако, предпочитал ложу в Ла Скала, слушая Россини или наблюдая за балетом Вигано, рядом со своей любимой Анджелой. Но после семи лет Милан был закрыт для него, и так как он был известен в узком кругу в Париже как писатель силы, оригинальности и как авторитет в музыке и живописи, он вернулся туда в 1821 году. Он часто посещал салон Дестюта де Траси, чью идеологию и философские труды он почитал. Там он видел генерала Лафайета и писал злобно об этом герое, который, хотя ему было семьдесят пять, был влюблен в португальскую девушку девятнадцати лет. То же желание поразить, которое воодушевляло Бодлера, держало Бейля в горячей воде. Он был посетителем дома мадам Кабанис, г-на Кювье, мадам Ансело, барона Жерара и Кастеллана, а по воскресеньям — в салоне Этьена Делеклюза, художественного критика «Деба», и ежедневным посетителем у мадам Паста. Он не любил, в своем подчеркнутом стиле, Виктора Кузена, Тьера и своего хозяина Делеклюза. Для Бейля не любить человека означало объявить об этом на все четыре стороны света, и он обычно делал это с парой острот, которые заставляли весь Париж смеяться. Естественно, его враги отвечали тем же. Некоторые неприятные вещи были сказаны о нем, хотя ни одна не была такой острой, как замечание, сделанное некой мадам Селин: «А! Я вижу, г-н Бейль носит новое пальто. Мадам Паста, должно быть, имела бенефис». Этому остроумию верили из-за долгой дружбы между итальянской певицей и молодым французом. Он занимал небольшую квартиру в том же здании, хотя говорят, что привязанность была платонической.

В 1800 году он встретил в Милане синьору Анджелу Пьетрагруа. Он любил ее. Одиннадцать лет спустя, когда он вернулся в Италию, эта любовь возродилась. Он разрыдался, когда увидел ее снова. «Quello è il chinese!» — объяснила массивная Анджела своему отцу. Даже этот любовный удар не смутил пылкую привязанность Анри. Эта Анджела делала его несчастным своими кокетствами. Женские персонажи в его романах и рассказах списаны с натуры. Его эссе о любви — это сотня опытов, кристаллизованных в максимы и эпиграммы. Этот человек со слишком экспансивным сердцем, который признавался в трепете в присутствии женщины, которую любил, проявлял удивительную деликатность. Где он не мог уважать, он не мог любить. Его чувствительность была легко уязвима; он ненавидел отсутствие вкуса. Любовь была для него смесью лунного света, остроумия и физической красоты. Очень человечный человек, Анри Бейль, хотя он никогда не смотрел на женщину точно под тем же углом, что и Данте; или, возможно, его многочисленные Беатриче оказались гусынями.

Стриенский рассказывает, что по возвращении из Италии в 1860 году Наполеон III и императрица Евгения посетили Гренобль и в муниципальной библиотеке увидели портрет Стендаля. «Но это же г-н Бейль, не так ли?» — воскликнула императрица. «Как его портрет оказался здесь?» «Он родился в Гренобле», — ответил Гариэль, библиотекарь. Она помнила его, этого забавного зрелого друга своей юности. Дочери мадам де Монтихо, Евгения и Пака, встретили Бейля через Мериме, который был близок с их матерью. Двум девушкам он нравился; он рассказывал им свои лучшие истории, он посвящал их в новые игры; одним словом, он был желанным гостем в доме, и есть два письма во владении Огюста Кордье, одно адресовано Бейлю Э. Гусман и Палафокс, датированное декабрем 1839 года, когда будущей императрице французов было тринадцать лет; другое от ее сестры Паки, оба ласковые и очаровательные. Эпизод был приятным в жизни Бейля.

Мериме также устроил встречу между Виктором Гюго и Бейлем в 1829 или 1830 году. Сент-Бёв присутствовал, и в письме к Альберу Коллиньону, опубликованном в «Литературной жизни» в 1874 году, он пишет об этой паре как о двух диких котах, их шерсть дыбом, оба в обороне. Гюго знал, что Бейль — враг поэзии, лирики, «идеала». Лед не был сломлен в течение вечера. Бейль питал антипатию к Гюго, Гюго совершенно не любил Бейля. И если бы у нас был выбор сегодня между разговором с Гюго или Бейлем, есть ли какие-то сомнения в выборе? — Бейль, рассказчик своего дня. Он был слишком прозорлив, чтобы питать какие-либо иллюзии относительно литераторов. Похвала от коллег — это патент на сходство, писал он. Разве это не звучит как слова старого д-ра Джонсона: «Взаимная вежливость авторов — одна из самых смехотворных сцен в фарсе жизни»?

III
Проспер Мериме рассказывал нам, что его друг и учитель, Анри Стендаль-Бейль, придерживался старомодной теории: мужчина не должен находиться в обществе женщины дольше пяти минут, не начав ухаживать за ней; разумеется, при условии, что женщина хороша собой и приятна. Эту идею Стендаль впитал, будучи солдатом наполеоновских кампаний. Это была гусарская тактика Первой империи. «Атаковать, атаковать, атаковать», — восклицает он. Его книга «О любви» практически излагает эту теорию, но, как и большинство теоретиков, Стендаль был робок в действии. Он был сентименталистом — он, этот притворный циник и пресыщенный человек света. Мериме признает, что многое в его собственной и Стендаля невозмутимости было чистым позерством. Тем не менее, за исключением Гёте и Байрона, ни один выдающийся писатель прошлого века не получил такого сентиментального образования, как Стендаль. В Веймаре страстный паломник может увидеть небольшую мемориальную доску с портретами женщин, любимых Гёте, — за исключением Фридерики Брион. Верная духу тевтонской сентиментальности, мать Гёте возглавляет этот список. Затем следуют имена Корнелии, Кетхен Шёнкопф, Лотты Буфф, Лили Шёнеман, Короны Шрётер, фрау фон Штейн, Кристианы Вульпиус — позже фрау фон Гёте, — Беттины фон Арним, Минны Херцлиб и Марианны фон Виллемер с указанием дат их рождения и смерти. Можно было бы добавить еще несколько имен, в частности, польской пианистки, которую Гёте встретил в Мариенбаде. Коллекция довольно внушительная, даже для поэта, который прожил так долго, как Гёте, и который упрекал Бальзака в том, что тот извлекает каждый свой роман из сердца женщины. К обоим, и к Гёте, и к Стендалю, можно применить эпиграмму Джорджа Мередита: «Мужчины, возможно, и обогнули мыс Сераль. Но они еще не миновали мыс Турок».

Удивительно, что до сих пор ни один преданный стендалист не подготовил подобный список с именами и портретами «жертв» своего кумира — осмелимся ли мы так сказать? Стендаль любил многих женщин, и, как и у Гёте, его первой любовью была мать. Для него она была самым драгоценным образом из всех, и он ревновал ее к отцу. Это было в семилетнем возрасте, но следует помнить о раннем развитии мальчика и его преувеличенной чувствительности, что позже принесло ему так много несчастий и так мало радости. Беглый просмотр списка его возлюбленных, ответивших взаимностью или отвергших его, составил бы пару веймарскому списку. Их имена: Мелани Гильбер-Луазон, Анджела Пьетрагруа, мадемуазель Береттер, графиня Пальффи, Мента, Элиза, Ливия Б., мадам Азур, Мина де Гришайм, мадам Жюль и «малышка П.». Число тех, кого он любил без взаимности, было еще больше. Несмотря на свои гусарские маневры, Стендаль легко получал отпор. Странно, что красавицы Гёте и Стендаля, на которых они изливали стихи и романы, не умирали — по крайней мере, сразу — после того, как их бросали. Гёте облегчал боль многих расставаний, сочиняя стихотворение или пьесу и ища новые лица. Стендаль делал то же самое, заменяя стихи и пьесы романом, этюдом или бесчисленными письмами. Он верил, что клин клином вышибают, что очень утешает мужское тщеславие. Но разбила ли хоть одна женщина сердце из-за его непостоянства? Фрау фон Штейн из всех женщин, любимых Гёте, вероятно, восприняла его уход всерьез. Однако она не покончила с собой. Он ранил немало сердец, но большинство его возлюбленных вышли замуж и, по-видимому, счастливо. Стендаль, несмотря на свою непривлекательность, сразил сотни; они приходили в себя после того, как он отправлялся на новые завоевания, — факт, который он, с присущей ему искренностью, не преминул отметить. И все же этот же галантный кавалер был одним из немногих в начале девятнадцатого века, кто выступал за эмансипацию женщины, физическую и духовную. Он был феминистом. Но в действительности его теория любви напоминала теорию того писателя, который сказал, что «она проста и коротка, как рукопожатие между симпатизирующими друг другу людьми или веселый обед между двумя друзьями, от которого остается приятное воспоминание, если не нежная благодарность к спутнику». Цитирую по памяти.

Именно в Риме он впервые решил рассказать историю своей жизни. На пыли он начертал инициалы своих возлюбленных. В своей книге он не опустил ни одной детали. Его девизом было: «la vérité toute nue» (чистая правда). Если он не пощадил себя, то не пощадил и других. Что могут сказать критики, которые недавно порицали Джорджа Мура за его прямоту в мемуарах, о дневниках Стендаля и «Жизни Анри Брюлара»? Многие имена поначалу были даны инициалами или звездочками; Мериме сжег письма, которые Стендаль присылал ему, и сожалел об этом поступке. Но стендалисты, молодые энтузиасты «Клуба Стендаля», восстановили недостающие имена — имена мужчин и женщин, которые умерли полвека назад и более.

«О любви», замечательное исследование Стендаля о страсти любви, испорчено попыткой заключить чувство в рамки математической формулы. От изучения Кондильяка, Гельвеция, Траси, Шамфора он унаследовал стремление к жесткой схематологии, к геометрической демонстрации. Слово «логика» всегда было у него на языке, и он, вероятно, вступил бы в драку с профессором Джоуэттом из-за его изречения, произнесенного в конце лекции: «Логика — это не искусство и не наука, а уловка». Любовь для Стендаля была лишена потусторонности. Это было целиком делом чувств. Душа значила мало, манеры — много. Сентиментальный эпикуреец, он является художественным потомком Адольфа из романа Бенжамена Констана как по традиции, так и по темпераменту. Стендаль впал в ошибку метафизика, расставив многочисленные категориальные ловушки, чтобы поймать свой предмет. Они искусственны, и все же имеют сходство с некоторыми теориями Шопенгауэра. Оба человека практиковали то, чего не проповедовали. «Красота — это обещание счастья», — писал Стендаль, и это было настолько эффективно, что Бодлер переписал это с небольшим изменением. Формула «кристаллизации» пришла Стендалю в голову, когда он был в соляной шахте недалеко от Зальцбурга. Он увидел веточку вяза, покрытую сверкающими кристаллами соли, и использовал ее как образ, чтобы выразить любовь, которая видит в возлюбленной все совершенства. В ходе «истинной любви» происходит несколько кристаллизаций. Его книга скорее автобиографична, чем научна; то, что автор почерпнул факты из собственного сердечного опыта, добавляет ценности и достоверности работе. Как катехизис для влюбленных, она уникальна; и была принята настолько хорошо, что с 1822 по 1833 год было продано ровно семнадцать экземпляров. Но ее разграбили другие писатели без упоминания источника. Стендаль и Шопенгауэр могли бы пожать друг другу руки по части своей непопулярности — и около 1880 года по поводу своего внезапного возрождения.

При всей своей демонстрации житейской мудрости Стендаль на самом деле любил лишь трижды в жизни; это утверждение может шокировать некоторых его последователей, которые видят в нем второго Казанову, но изучение его жизни докажет это. Он приехал в Париж с твердым убеждением, что должен стать Дон Жуаном. Это было — как бы комично или шокирующе это ни звучало — его запланированной профессией. Опыт вскоре показал ему другие аспекты. Он был слишком утонченным, слишком нежным, чтобы предаваться обычным распутствам подросткового человечества. Лунный луч сентиментальности был в его мозгу; если он не мог идеализировать женщину, он оставлял ее. Это было его несчастьем, удачей дамы — кем бы она ни была — и везением мира, что он никогда не был женат. Как муж он был бы грандиозным провалом. Мелани Гильбер-Луазон была актрисой в Париже, которая, продержав его в муках ревности, приняла его ухаживания. Он не мог жениться на ней, потому что пособие, выплачиваемое отцом, не покрывало его собственных расходов; к тому же у нее была дочь от первого брака. Он признается, что нехватка денег была главной причиной его робости с женщинами; будь он миллионером, он мог бы стать покоряющим и отвратительным героем. Подобно Фредерику Моро в «Воспитании чувств», Стендаль всегда боялся вмешательства более сильного соперника, и его страхи обычно подтверждались. Но он поехал с Гильбер в Марсель, где она играла, и, чтобы прокормить себя, устроился в торговую фирму. Для него это означало великую страсть; он ненавидел бизнес. Она вышла замуж за русского по фамилии Басков. Стендаль был безутешен неделями. Как бы он аплодировал ироничному крику Гамлета Жюля Лафорга: «Постоянство! постоянство! имя тебе — Женщина». Хотя он проводил свои дни, вышивая на полотне Вечного Мужского портреты светского пола, Стендаль первым сказал, опровергая одного французского короля, что женщины никогда не меняются.

В Милане он погрузился в бездонные глубины любви к Анджеле Пьетрагруа. Он был лихим солдатом, и если Анджела обманывала его, он был достаточно молод, чтобы выдержать этот удар. Одиннадцать лет спустя он снова посетил Милан и заплакал, увидев Анджелу снова. Он часто плакал навзрыд, возможно, это пережиток чувствительности восемнадцатого века. Анджела не плакала. Однако она была достаточно тронута, чтобы начать новый роман со своим верным французом. Ему не всегда сопутствовал успех. Было дюжина женщин, которые либо презирали его, либо оставались равнодушными к его чувствам. Одно воспоминание оставалось с ним до конца — вспомните его крик одиночества Ромену Колому, когда он томился в должности французского консула в Чивита-Веккья: «Я погибаю от недостатка любви!» Он, несомненно, думал о Метильде, жене генерала Дембовского, которая с 1818 по 1824 год (не будем беспокоиться, если эти даты совпадают или перекрываются с другими любовными похождениями; Стендаль был очень разносторонним) в Милане не поощряла и не отвергала пылкого изгнанника. Он был настолько увлечен, что пренебрег своими шансами с актрисой Вигано, а также с графиней Кассера. Мадам Дембовская, которая впоследствии оказалась не столь жестокой к заговорщику Уго Фосколо, предоставила Стендалю бесценную привилегию поцеловать ее руку. Он вздыхал, как школьник, и таскался за бессердечной из Милана во Флоренцию, из Флоренции в Рим. Сплетни о том, что он был любовником певицы Пасты в Париже, заставили Дембовскую лишить его надежды. Он был искренне привязан к ней. Если бы она сказала «Убей себя», он бы это сделал. Да, таким романтиком он был. Она была урожденная Висконтини и разошлась с мужем-солдатом, грубым человеком. Ее кузина, мадам Траверси, была препятствием в этой несчастной страсти Стендаля. Она ненавидела его. Метильда умерла в возрасте тридцати восьми лет, в 1825 году. Из-за нее он ответил мадемуазель Вигано — когда она спросила его: «Бейль, говорят, что вы влюблены в меня!» — «Они вас дурачат». Этого ему никогда не простили. Это характерная нота стендалевской откровенности — Стендаль, который никогда никого не обманывал, кроме самого себя. Вот пара его любезных высказываний на тему Женщины:—

«Верность женщин в браке, когда нет любви, вероятно, вещь противная природе».

«Единственное, что я могу поставить в вину стыдливости, — это то, что она ведет к привычке лгать».

IV
Прогульщик по душам и городам, Стендаль был автором писем с поразительным терпением; его опубликованная переписка огромна. Насколько огромна, можно увидеть в трех томах, изданных в Париже Шарлем Боссом, страницы которых насчитывают 1386 единиц. Эти письма начинаются в 1800 году, когда Стендаль был развитым юношей семнадцати лет, и заканчиваются в 1842 году, за несколько дней до его смерти. Их более 700, и он, должно быть, написал больше — вероятно, несколько тысяч; ибо мы знаем, что Мериме уничтожил почти всю свою переписку со Стендалем, и мы читаем о 300 письмах, написанных миланской даме — его единственной великой, потому что неудачной, страсти. Но лишь немногие из них включены, остальные, несомненно, были сожжены из соображений благоразумия. Самое раннее издание писем Стендаля появилось в 1855 году под редакцией Проспера Мериме, с предисловием автора «Кармен». Настоящее издание подготовлено двумя преданными стендалистами, Ад. Попом и П. А. Шерами. Оно включает всю раннюю переписку, письма, напечатанные в «Воспоминаниях эготиста» (1892), некоторые ранее не публиковавшиеся письма, «Интимные письма» (1892) и письма, опубликованные в первой серии «Вечеров Клуба Стендаля» (1905). Есть также письма из архивов министерств внутренних дел, войны и иностранных дел — в целом полная коллекция, хотя и неприглядная на вид, напоминающая том отчетов Конгресса, но ценная для исследователя Стендаля.

Впервые имена его корреспондентов появляются полностью. Мериме подавляющее большинство из них скрыл или дал только инициалы. Мы узнаем, кем были эти корреспонденты, и существует общий ключ для расшифровки любопытных имен, которые Стендаль давал им — он был шутником и мистификатором в этом отношении. Его собственная подпись редко была одинаковой дважды. Приведен список, который достигает числа ста семидесяти девяти псевдонимов. Морис Баррес написал мягкое предисловие, довольно витающее в облаках, которое он озаглавил: «Чувство чести у Стендаля». Один отрывок достоин цитирования. Баррес утверждает, что Стендаль никогда не спрашивал, полезно или плодотворно чувство или поступок, но свидетельствовали ли они о захватывающей энергии. Поскольку прагматики претендуют на француза как на своего, это утверждение может оказаться откровением.

Первый том посвящен его годам ученичества (1800-1806) и активной жизни (1808-1814). Большинство писем адресованы его сестре, Полин Бейль, в Гренобль, родственной душе. С серьезностью молодого, зеленого философа он читает ей проповеди километрами. Шестьдесят учит двадцати! Он говорит ей, что читать, в основном философов восемнадцатого века: Руссо, Вольтера, Гельвеция, Траси, Локка — забавное и высокоморальное чтение для девицы — и он никогда не устает хвалить Шекспира. «Я романтик, — говорит он в другом месте, — то есть я предпочитаю Шекспира Расину, Байрона Буало». Этот умудренный опытом юноша, должно быть, наскучил своей сестре. Она понимала его, однако, и поскольку ее жизнь дома с неприятным и скупым отцом не была счастливой, ее переписка с братом Анри, должно быть, была утешением. Он не стесняется называть отца грубыми словами и рекомендует сестре выходить замуж не по любви, а ради комфортного дома. Она на самом деле сделала и то, и другое. Эдуар Мунье — еще один корреспондент; также Феликс Фор, родившийся в городе Стендаля, Гренобле. Мы узнаем много нового о наполеоновских кампаниях, в которых служил Стендаль, особенно о сожжении Москвы и катастрофическом отступлении французской армии. Рассказанные очевидцем, чей стиль лаконичен, чья сила наблюдения необычайна, эти письма обладают исторической ценностью.

Весь Париж и Милан находятся во втором томе, «Светский человек и дилетант» (1815-1830); в то время как «Государственный чиновник и романист» — темы третьего тома (1830-1842). Друзьями, с которыми переписывался Стендаль, были Гизо, Тьер, Бальзак, Байрон, Вальтер Скотт, Сент-Бёв и многие выдающиеся дворяне и деловые люди. У него были друзья в Лондоне, Томас Мур и Саттон-Шарп среди прочих; и он несколько раз посещал Англию. Барон Марест и Ромен Коломб были доверенными лицами. Стендаль, с иронией, которая никогда не покидала его, писал некрологи о самом себе, потому что Жюль Жанен шутливо заметил, что когда Стендаль умрет, он предоставит много хорошего материала для некрологистов. Статьи в виде писем, отправленные г-ну Стритчу из «German Review» в Лондоне, — утомительное чтение; к тому же их слишком много.

Как человек, чьи уши и глаза были очень близки к гулу современных событий, его описания Наполеона и Байрона особенно интересны. Сначала Наполеон был полубогом, затем его поносили, потому что с падением корсиканца он потерял свои шансы на будущее. Он был свидетелем коронации и не забыл, что Тальма дал молодому Бонапарту бесплатные билеты в «Комеди Франсез»; также что Папа Пий VII произносил латынь на итальянский манер, так: «Spiritous sanctous». Когда Император проезжал верхом, приветствуемый толпами, «он улыбался своей театральной улыбкой, в которой показывают зубы, но глазами, которые не улыбаются». Стендаль говорит нам, что у Императора лоб и нос составляли непрерывную линию, общая черта в некоторых частях Франции, добавляет он.

Он впервые встретил Байрона в 1812 году, в Милане. Это было в ложе Ла Скала. Он был покорен красотой поэта, его любезностью. Здесь мы видим Стендаля, уже не солдата или циника, а человека чувствительного, почти поклонника героев. Байрон был приятен. Они часто встречались. Когда врач и секретарь Байрона, Полидори, был арестован миланской тайной полицией, Стендаль рассказывает, что ярость англичанина была ужасающей. Байрон напоминал Наполеона, заявлял Стендаль, в своем мраморном гневе. В другой раз французский писатель посоветовал Байрону, который жил далеко от оперного театра, взять экипаж, так как после полуночи ходить пешком было опасно в Милане. Холодно, хотя и вежливо, Байрон попросил указать ему путь, а затем, во время болезненного молчания, он оставил бедного Стендаля смотреть ему вслед, пока он ковылял прочь в темноту. Такие человеческие штрихи стоят больше, чем письма, в которых обсуждается литература того времени.

Десять лет спустя, из Генуи (1823), Байрон написал Стендалю, который ему, по-видимому, нравился, поблагодарив его за заметку, которую он прочитал о себе в книге последнего «Рим, Неаполь и Флоренция». Будучи верховным мастером анекдота, эти письма могут служить введением к работам Стендаля, хотя мы желаем больше нежных посланий. Однако в «Дневнике», «Журнале» и «Жизни Анри Брюлара» можно найти обильные и откровенные признания о любовной жизни Стендаля. В нем было так мало от литератора, что в конце своей карьеры, когда он получил орден Почетного легиона, он был возмущен, потому что это было даровано ему не в качестве государственного чиновника, а как литератору. Адольф Поп, редактор этой громоздкой переписки — а кто знает, сколько еще материала может быть в архивах Гренобля! — уместно завершает свое краткое введение цитатой из писателя, антипода Стендаля, параболического Барбе д'Оревильи, который, назвав переписку «очаровательной», добавляет, что она обладает неслыханным очарованием других книг Стендаля, очарованием, которое неисчерпаемо. Несмотря на это красноречие, я предпочитаю старое издание, составленное Мериме. Существует такая вещь, как слишком много Стендаля, хотя каждый клочок его письма может быть священным для его учеников.

Я рад, поэтому, отметить во второй серии «Вечеров Клуба Стендаля», что главный стендалист — или бейлист, как некоторые себя называют, — Казимир Стриенский, проявляет склонность насмехаться над выходками перегретых стендалистов. Г-н Стриенский, которого Поль Бурже назвал «управляющим делами семьи бейлистов», не любит идею культа Стендаля и задается вопросом, как ироничный и юмористичный Бейль отнесся бы к поклонникам, которые хотят сделать из него мистического бога — что является правильной критической позицией. Бейль-Стендаль был бы первым человеком, который опрокинул бы любой алтарь, воздвигнутый в его честь. Вторая серия, составленная Стриенским и Полем Арбеле, едва ли так же нова, как первая. Самая важная статья посвящена вопросу, посвятил ли Стендаль Наполеону свою «Историю живописи» (по большей части заимствованную из книги Ланци). Посвящение 1817 года загадочно; оно могло означать Наполеона, или Людовика XVIII, или царя Александра Российского. Г-н Арбеле придерживается последнего, так как Стендаль был настолько беден, что надеялся на должность наставника в России и думал двусмысленностью своего посвящения поймать благосклонный взгляд царя. Наполеон был на острове Святой Елены, а на троне Франции сидел ненавистный король. Пусть все трое будут обмануты, сказал себе веселый Стендаль. Это теория Арбеле. Когда в 1854 году появилось новое издание истории, оно было предварено трогательным, почти слезливым посвящением изгнаннику на острове Святой Елены! Душеприказчик Стендаля, Ромен Коломб, нашел его среди бумаг покойного автора, и так как Наполеон был мертв, он опубликовал его. Очевидно, Стендаль написал несколько, и по политическим соображениям выбрал вводящее в заблуждение издание 1817 года. Вспомните великолепную ярость Бетховена, когда он разорвал на куски титульный лист своей «Героической симфонии», услышав, что его герой, Наполеон, короновал себя Императором. Совершенно по-стендалевски, макиавеллиевски, а также приспособленчески. Без сомнения, он улыбнулся своей злой улыбкой — с языком за щекой — этой уловке, и без сомнения, его истинные ученики аплодируют ей. Он был Сверхчеловеком своего дня, тем, кто мало беспокоился о моральных обязательствах. Его любимым девизом была строчка из старой оперы-буфф: «Vengo adesso di Cosmopoli»; и что общего у истинного космополита, прогульщика по городам и исследователя душ, с такой буржуазной добродетелью, как правдивость? Если, как утверждает Мечников, человек не старше своих артерий, то мыслитель настолько стар, насколько его любопытство. Бейль был всегда любопытен, дерзко любопытен — «Поль Прай» психологов.

V
Его культ растет быстро, и, как все культы, будет преувеличен. Сначала Франция, затем Италия, а теперь и Германия поддались романам, мемуарам и восхитительным сплетничающим книгам о путешествиях, написанным французом из Гренобля. Но какой литературной и художественной золотой жилой оказались его письма, бумаги, рукописи незаконченных романов для таких людей, как Казимир Стриенский и остальные. Даже в 1909 году стендалевские экскаваторы заняты своими кирками и воровством. Литературный Париж приходит в восторг, когда новая партия переписки выкапывается в Гренобле или где-то еще. Недавно была найдена и напечатана тетрадь — неполная, конечно, но несомненно Стендаля. Это был раздел знаменитого дневника, эксгумированного в библиотеке Гренобля Стриенским в 1888 году. Опубликованный в «Mercure de France», он носил название «Конец итальянского тура в 1811 году». Он состоит из кратких, почти запыхавшихся заметок о Неаполе, его музыке, обычаях, улицах, жителях. Ссылки на Анкону, на второе пребывание автора в Милане и на его многочисленных возлюбленных — каждую из которых он заставлял себя верить уникальной — содержатся в нем. Он ставил Моцарта и Чимарозу выше всех других композиторов, а Шекспира выше Расина. Естественно, человек, который любил Моцарта, был обязан обожать Рафаэля и Корреджо. Ломбардских и флорентийских мастеров он ценил выше голландских. Действительно, он ненавидел Рембрандта и Рубенса почти так же сильно, как Уильям Блейк ненавидел их, хотя и не по той же причине. Несмотря на свой извращенный и причудливый дух, Стендаль был, в более широком смысле, цельным. Его симпатии и антипатии в искусстве — это свидетельства единства его характера.

Морис Баррес рассказывает, что в возрасте двадцати лет он был в Риме, где встретил на Вилле Медичи ее директора, г-на Эбера, художника (умер в 1908), который сразу спросил молодого француза: «Вы восхищаетесь Стендалем?» и принялся объяснять, что писатель «Пармской обители» был его кузеном и одно время консулом в Чивита-Веккья, хотя он проводил большую часть своего времени в Риме. «Прогулки» Стендаля оскорбили Папу, поэтому эти визиты были на самом деле украденными. Скучая до смерти в душном маленьком городке, где он представлял французское правительство, Стендаль не раз получал выговоры за медлительное исполнение своих обязанностей. Эбер, предупредив Барреса не изучать его слишком глубоко, описал его как старого джентльмена с чрезмерным, но капризным остроумием. Он бродил по картинным галереям, радостно восклицая перед каким-нибудь древним греческим мрамором или хмурясь в Сикстинской капелле. Рафаэль был ему больше по вкусу, чем Микеланджело, как и следовало ожидать от того, кто сходил с ума по балетам Вигано. Другой анекдот раскрывает злобную, почти обезьянью хитрость Бейля-Стендаля. Английской леди, путешественнице, решившей делать заметки для книги о Париже, Стендаль показывал город. Серьезно, и с обычной своей любезностью, он дал ей огромное количество дезинформации, неправильно называя общественные здания, церкви, Лувр, его картины, и давая прозвища известным личностям. Все это с надеждой, что она воспроизведет это в печати. Не очень остроумно, это выступление г-на Бейля. Он был поклонником английского народа и их литературы и переписывался на гротескном английском языке с несколькими выдающимися мужчинами и женщинами в Лондоне. Мы находим, как он пишет поздравительное письмо Томасу Муру по поводу его «Лалла Рук», самодовольно замечая, что укоренившийся гебраизм английского характера и литературы сделал создание такой экзотической поэмы еще более удивительным. Хотя он мог хвалить безделушки и мишуру псевдовосточности Мура, он открыто презирал прозрачность элегических стихов Ламартина и ритмичный освещенный гром Виктора Гюго.

Не общеизвестно, что друг и ученик Стендаля, Проспер Мериме, оставил анонимную книгу, экземпляров которой немного, хотя она была частично переиздана. Она озаглавлена «H. B. [Анри Бейль], par un des quarante, avec un frontispice stupéfiant dessiné et gravé. Eleutheropolis, l'an 1864 du mensonge Nazaréen». Теперь есть «ошеломляющий» рисунок, проект памятника, Фелисьена Ропса, гравера. Он изображает новый мировой город Элевтерополис — Париж, поднятый на седьмое небо космополитизма — со Стендалем, помещенным в его центре. Ропс был, очевидно, доволен тем, что взял маленькую пузатую карикатуру Анри Монье, которую Монье объявлял не преувеличенной, и поставил ее на пьедестал. В своей знакомой и забавной манере иллюстратор показывает нам множества со всех концов земного шара, путешествующие всеми известными способами передвижения. Идея кишащих национальностей вызвана. Все виды и условия мужчин и женщин спешат отдать дань уважения Стендалю, который, шляпа в руке, живот вперед, ноги абсурдно изогнуты, зонтик под мышкой, и ироничные губы сжаты, созерцает с привычной невозмутимостью этих пылких идолопоклонников. Он, кажется, говорит: «Я предсказал, что меня поймут около 1880 года».

Но если эта карикатура Ропса забавна, содержание книги Мериме столь же забавно, и забавно, и богохульно. Стендаль и Мериме ладили довольно хорошо. Мериме рассказывает, что он думал о Стендале. Есть шокирующие отрывки и остроумные. Атеист, скорее по политическим причинам, чем по религиозным, Стендаль рассказывает историю о смерти Бога от сердечного заболевания. С тех пор космическая машина, утверждал он, находится в руках его сына, неопытного юноши, который, не будучи инженером, переключил рычаги; отсюда беспорядок в мирских делах.

Чтобы доказать, насколько Стендаль был не в ладах со своим временем, нам достаточно прочитать его определения романтизма и классицизма в его «Расине и Шекспире». Он писал: «Романтизм — это искусство представлять людям литературные произведения, которые в нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить наибольшее возможное удовольствие; классицизм, напротив, — это искусство представлять литературу, которая доставляла наибольшее возможное удовольствие их прадедам». Он также провозгласил как следствие этого, что каждый мертвый классик был в свое время живым романтиком. И все же он был далек от сочувствия, будучи и романтиком, и реалистом, романтическому движению 1830 года. Он также не подозревал о его потенциальной исторической значимости; или о своей собственной возможной значимости, несмотря на свое ясновидческое предсказание. Он не любил Гюго, игнорировал Берлиоза и не имел вообще никакого мнения о гении Делакруа. Художников 1830 года, которых мы узнали полвека спустя как барбизонскую школу, он никогда не упоминает. Мы можем представить его ругающим импрессионистов в своем желчном духе. Его оценки искусства, хотя и здравые — кто посмеет пренебречь Рафаэлем и Корреджо? — узки. Огромные претензии, постоянно предъявляемые стендалистами за своего мастера, разбиваются о свидетельства провинциального духа. Да; он, первый из космополитов, неутомимый путешественник, острейший наблюдатель человеческого сердца, человек без страны — он сказал: «Моя страна там, где больше всего людей, похожих на меня» — часто был так же слепо предвзят, как житель безвестной деревушки. И не противоречит ли эта эпиграмма его идее гордого, одинокого человека гения? Может показаться; в действительности он не был похож на ницшеанца, а был общительным, любящим удовольствия человеком, редко подвергавшим испытанию свои теории индивидуализма. Он всегда искал человеческое качество; страсти человечества были для него главными вещами существования. Пейзаж, каким бы прекрасным он ни был, должен иметь человеческий или исторический интерес. Самый свирепый убийца в районе Трастевере был, по крайней мере, человеком действия, а не овцой. «Без страсти нет ни добродетели, ни порока», — проповедовал он. Поэтому он высоко восхвалял Бенвенуто Челлини. Он ненавидел демократию и демократическую форму правления. Мозги, а не голоса, должны управлять нацией. Он насмехался над Америкой как безнадежно утилитарной.

В предисловии к своей «Истории итальянской живописи» он цитировал Альфьери: «Моей единственной причиной для письма было то, что мой мрачный век не давал мне другого занятия». Из Чивита-Веккья он писал: «Это ужасно: у женщин здесь только одна идея, новая парижская шляпка. Здесь нет поэзии или сносной компании — кроме как с заключенными; с которыми, как французский консул, я никак не могу искать дружбы». Чтобы убить скуку своего существования, он либо ускользал в Рим на неделю, либо писал кипы «копий», большинство из которых он никогда не видел в печати. В определенных интеллектуальных кругах Парижа он был известен и аплодируем как человек вкуса, дилетант семи искусств, хотя его недостаток оригинального изобретения иногда втягивал его в неприятности. Стендаль мог бы повторить мольеровское «Je prends mon bien où je le trouve»; но он не забыл бы напомнить драматическому поэту, что само остроумие было заимствовано у Сирано.

«Вечера Клуба Стендаля» Стриенского фактически представляют для наслаждения стендалистов параллельные колонки из Ланци и Стендаля — настолько горды истинные верующие этой паствы, что даже такие свидетельства плагиата не смущают их. Заимствование происходит в общих размышлениях, посвященных Возрождению. Это ясно как божий день. Тем не менее, мы можем читать Стендаля с большим интересом, чем оригинал. Его живой дух украшает трудолюбивые страницы Ланци.

Шутка Бейля о «перевернутых двигателях христианства», процитированная Мериме, и его непримиримая неприязнь к иезуитам (как можно увидеть в его шедевре «Красное и черное» — в те дни «желтой опасностью» были иезуиты), не притупили его восприятие того, что папство сделало для искусства в Италии. Он почти приближается к красноречию в своей «Философии искусства» (которую Тэн оценил и извлек из нее пользу), когда пишет о папах Возрождения. Он не преминет отметить оживляющее и реформирующее влияние Церкви в этот период на жестокость и похоть знати, а также на поэтов и художников. Обожая Рафаэля так же, как он обожал Наполеона и Байрона, он заявил, что Рафаэль потерпел неудачу в светотени, и хвалил превосходство Корреджо в этой частности. Но он не удостоил упоминанием Рембрандта. Ничто германское или северное не радовало его. Он был латинянином среди латинян, и его страсть к Италии и итальянцам не была напускной. Он просил своего душеприказчика, чтобы его похоронили на маленьком протестантском кладбище в Риме. Затем он передумал и приказал, чтобы кладбище Андильи, близ Монморанси, стало его последним пристанищем. Но судьбы, которые сжигают в пепел прекраснейшие плоды человеческих амбиций, бросили останки Стендаля на кладбище Монмартр в Париже, где до сих пор стоит прозаическая гробница с фальсификацией рождения писателя. Свою эпитафию он, несомненно, обнаружил, когда фабриковал свою жизнь Гайдна. В случае с композитором она гласит: «Veni, scripsi, vixi». И когда мы учитываем тот факт, что его самые счастливые годы были в Милане, что там жил объект его глубочайшей привязанности, Анджела Пьетрагруа, эта надпись была столь же искренней, как большинство таких мраморных остроумий в посмертной вежливости.

При всех своих критических ограничениях, Стендаль никогда не давал волю таким нелепостям, как Толстой в отношении Шекспира. Русский, который провел вторую половину своей жизни, оплакивая первую и более блестящую часть, был бы отвратителен французу, который умер так же, как жил, нераскаявшимся. Стендаль был человеком, а не поставщиком слов или создателем образов. Не поэтичный, однако он не преминул оценить Данте и Анджело. Мужественный, циничный, чувственный, величайший мастер психологии своего века, он верил в действие, а не в мысль. Литературу он притворялся, что ненавидит. Не прядильщик паутины, он не оставил никакой определенной системы; осталось Тэну собрать вместе свободные нити его здравых, сильных идей и сформулировать их. Он видел мир ясно, без сентиментальности — он, самый сентиментальный из людей — и он испытывал ужас перед немецкой метафизикой кротовых нор. Восемнадцатый век с его жесткой логикой, его обожествлением Разума, его живописным атеизмом заручился симпатиями Бейля. Социализм был для него анафемой. Мозги, а не голоса, должны управлять нацией.

Любовь и искусство были его девизами. Его любовь к искусству была на здравой основе. Радостная, очаровательная музыка, как у Моцарта, Россини, Чимарозы, привлекала его; и Корреджо, с его чувственным колоритом и сладострастным дизайном, был его любимым художником. Он был сложным, но он не был болезненным. Художественный прародитель длинной линии аналитиков, сверхлюдей, преступников и эстетических дурачков, он, вероятно, отрекся бы от всей толпы, включая верных стендалистов, потому что последние так широко отошли от его канонов простоты и солнечности в искусстве.

Но Стендаль оставил душу вне своей схемы жизни; никогда он не стучал в ворота ее жилища. Веря вместе с Наполеоном, что поскольку скальпель хирурга не обнажил никаких следов души, ее не было, Стендаль практически отрицал ее существование. По этой причине его окна не открываются в вечность. Они выходят на прекрасные, очаровательные виды. Разве он не писал: «J'ai recherché avec une sensibilité exquise la vue des beaux paysages.... Les paysages étaient comme un archet qui jouait sur mon âme»? Он имел в виду свои нервы, а не свою душу. Духовные обертоны не звучат в его работе. Материалист (необычайно несчастный дом и неуклюжее воспитание виноваты во многом в его ошибках в дальнейшей жизни), он был, по крайней мере, не лицемером. Он любил прекрасное искусство, женщин, пейзажи, храбрые подвиги. Он признается в письме к Колому, датированном 25 ноября 1817 года, в планировании «Истории энергии в Италии» (и Тэн, и Баррес позже перенесли тему во Францию с переменным успехом). Ткань противоречий, он каким-то образом выходит из туманов и художественных запутанностей первой половины прошлого века как крепкая, солдатская, но любопытная, тонкая и загадочная фигура. Лучше всего использовать при описании его собственное любимое определение — он был «другим». И разве он не сказал, что различие порождает ненависть?

VI
В своей блестящей и многократно порицаемой книге «Наоборот» покойный Ж.-К. Гюисманс описывает выходки слабоумного молодого дворянина, который, насытившись лондонским путеводителем Бедекера, романами Диккенса, английской ростбифом и элем, пришел к комическому выводу, что он может быть разочарован, если пересечет Ла-Манш, поэтому после нескольких часов, проведенных в гостеприимных стенах парижского английского бара, он собрал свои пледы, ловушки, трость и спокойно вернулся в свой дом недалеко от французской столицы. Он путешествовал в Англию в кресле, как упоминал Голдсмит — в конце концов, лучше, чем вообще не путешествовать. Обстоятельства обрекают многих из нас на этот способ движения, который вполне подпадает под определение наших прадедов, называвших это «Удовольствиями воображения».

Но есть, к счастью для них, многие, кто не вынужден присутствовать на этом интеллектуальном пире Бармецида. Они уходят и приходят, и никто не говорит им «нет». Видят ли они так же много, как те, кто путешествовал в более неспешной манере восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, вызывает сомнения. Европа или Азия через окно вагона — это лишь серия быстро растворяющихся слайдов, картин, которые живут короткие секунды. Современное путешествие импрессионистично. Природа, видимая через туманную дымку. Наши деды, если они не заходили так далеко, как их потомки, умудрялись видеть больше, видеть массу восхитительных мелочей, отмечать мириады мелких черт страны, через которую они проходили с такой скоростью улитки. В наши дни мы поспешно бросаем взгляд на названия железнодорожных станций. Идеальный метод передвижения — это действительно метод пешехода — «ноги» должны быть популярны. Вернон Ли так говорила о нашем герое: «Это способ путешествия, который составлял восторг и созрел гений Стендаля, короля космополитов и великого мастера психологического романа».

Интересно вернуться назад и пролистать страницы этой вечно восхитительной книги «Прогулки по Риму». Можно правдиво сказать, что Италия была выгравирована на сердце автора. Под заголовком «Способ путешествия из Парижа в Рим», датированным 25 марта 1828 года, он рассказывает своим читателям, немногим, но достойным, как он совершил ту чудесную поездку.

Один из лучших способов, пишет Стендаль, — это взять почтовую карету или калеш, легкий и сделанный в Вене. Берите мало багажа. Это означает только досаду на различных таможнях, беспокойство с полицией — которая обращается со всеми путешественниками как со шпионами или подозрительными лицами — и это наверняка привлечет бандитов. К тому же цены мгновенно удваиваются, когда прибывает почтовая карета. Есть почтовый дилижанс. Он катится комфортно. В его вместительном салоне можно спать, наблюдать за пейзажем, беседовать или читать. Вы можете поехать в Бефор или Базель, если желаете пройти север Швейцарии, или в Понтарлье или Ферне, если желаете достичь Симплона. Вы можете взять почту до Лиона или Гренобля и пройти через Мон-Сени; или до Драгиньяна, если хотите избежать гор и въехать в Италию по красивому шоссе, работе г-на де Шабраля. Вы прибываете в Ниццу и направляетесь в Геную. Это идеальный маршрут для пейзажей.

Но, продолжает Стендаль, самый быстрый и интересный путь, который он обычно выбирал, начинается с сорокавосьмичасовой поездки на дилижансе до Бефора; экипаж, за который вы платите дюжину франков, доставит вас в Базель. Оказавшись там, вы можете взять дилижанс до Люцерна — этого необычного и опасного озера, театра подвигов Вильгельма Телля, отмечает Стендаль впечатляюще (они верили в легенду о Телле, те невинные времена) — и достичь Альтдорфа. Здесь Телль и яблоко пробудят ваше воображение. Затем в Италию можно въехать через Сен-Готард, Беллинцону, Комо и Милан. Путь через Симплон был больше по вкусу нашему писателю. Он часто брал дилижанс, который в Базеле шел до Берна; прибыв в долину Роны через Лёк и Туртемань, он находил свой багаж, который шел в обход через Лозанну, Сен-Морис и Сьон. Он говорит нам, что кондуктор отличного дилижанса, курсирующего между Лозанной и Домодоссолой, был превосходным человеком; взгляд на его спокойные швейцарские черты прогоняет всякий страх опасности. В течение десяти лет три раза в неделю этот кондуктор проходил Симплон. Он не встречал лавин. Во всяком случае, маршрут Симплона менее опасен, чем Мон-Сени; там меньше пропастей, и край дороги окаймлен деревьями; если бы лошади понесли, карета не была бы опрокинута в бездну. И с момента открытия маршрута Симплона, серьезно отмечает Стендаль, погибло только сорок путешественников, девять из них — несчастные итальянские солдаты, возвращавшиеся из России. Разве не являются эти детали пикантной простоты, как выцветший запах сандалового дерева, который встречает ваши ноздри, когда вы открываете старый секретер ваших дедушки и бабушки?

Содержавшаяся человеком из Лиона, была прекрасная гостиница на маршруте Симплона в те дни. Стендаль никогда не забывал записывать, где можно найти хорошие вина, кухню и чистые простыни. Он обычно платил двенадцать франков за экипаж до Домодоссолы, озера Лаго-Маджоре напротив Борромейских островов. Четыре часа на лодке до Сесто-Календе и пять часов на быстром экипаже — и вот, Милан! Или вы можете достичь Милана через Варезе. Из Милана в Мантую на регулярном дилижансе. Оттуда в Болонью на экипаже, там почтовая карета. Вы едете в Рим по превосходным маршрутам Анконы и Лорето. Вы должны платить тридцать или тридцать пять франков на карете между Миланом и Болоньей. Стендаль уверяет нас, что он часто находил хорошую компанию в экипажах, которые преодолевают расстояние от Болоньи до Флоренции. Требовалось два дня, чтобы покрыть двадцать лье, и стоило двадцать франков. От Флоренции до Рима он тратил четыре или пять дней, направляясь через Перуджу в предпочтение Сиене. Однажды он путешествовал в компании трех священников, к которым он относился с подозрением, пока лед не был сломан; затем с радостными анекдотами они проводили время, и он удивлен, обнаружив, что эти церковные люди, которые читали свои молитвы открыто три раза в день, не смущаясь присутствием незнакомцев, были очень человечными, очень общительными. С присущим ему наивным выражением удовольствия он пишет, что они избавили его от значительного раздражения на таможне.

А сегодня, восемьдесят лет спустя, мы садимся на поезд «де люкс» в Париже и через тридцать часов мы в Вечном городе. Это быстрее, комфортнее и безопаснее, наш способ путешествия, чем у Стендаля, но что мы видим так же много, как он, мы сильно сомневаемся. Автомобиль — это улучшение по сравнению с почтовой каретой и экспрессом; вы можете, если хотите, путешествовать неспешно и приватно из Парижа в Рим. Или, почему бы не нанять крепкий маленький экипаж и не проехать через Тоскану в старомодной манере, как это делал Шевалье де Пенсьери-Вани! Немногие могут надеяться накопить столько воспоминаний, сколько Стендаль, однако мы должны видеть больше, чем пассажиры железнодорожных гостиных, которые проносятся мимо нас по дороге в Рим.

VII
Даже в наши дни поспешного производства многочисленные книги Стендаля вызывают уважительное внимание. Каким досугом обладали люди в первой половине прошлого века! Какое терпение проявлял трудолюбивый человек, работавший, чтобы отогнать скуку! Должно быть, он написал двадцать пять томов. В 1906 году «Mercure de France» напечатал девятнадцать недавно обнаруженных писем к его лондонскому другу Саттону Шарпу (Бейль время от времени посещал Лондон; он переписывался с поэтом Томасом Муром, а однажды провел вечер в клубе в компании юмориста Теодора Хука). Но названий многих его книг достаточно; большинство из них незначительны. Кто захочет читать его жизнеописания Россини, Гайдна, Моцарта, Метастазио? Его биография Наполеона, посмертно опубликованная в 1876 году, представляет больший интерес; Бейль видел своего героя во плоти. Его «Расин и Шекспир» стоит прочесть стендалисту; вряд ли кто-то, кроме фанатиков, захочет читать «Историю живописи в Италии». Есть «Переписка» — первоклассное развлечение, звучащее стендалевским остроумием и предрассудками; «Прогулки по Риму» — классика; не уступают им «Воспоминания туриста» или «Рим, Неаполь и Флоренция». В самом деле, влияние «Прогулок» было значительным. Три его законченных романа — «Арманс», «Красное и черное» (название которого происходит не от азартной игры, а противопоставляет шпагу и сутану, красное и черное) и «Пармская обитель». Рассказы показывают его с лучшей стороны: его форма принуждена к лаконичности, его стиль подходит для кратких страстных повествований о любви, преступлении, интригах и приключениях — по большей части это переработанные старые итальянские анекдоты; подобно тому как итальянские рассказы Хьюлетта находятся под влиянием Стендаля. «Аббатису из Кастро» вряд ли смог бы написать лучше Мериме. В том же томе — «Ченчи», «Виттория Аккорамбони», «Ванина Ванини» и «Герцогиня де Пальяно», все они полны драматического напряжения и пропитаны итальянской атмосферой. «Сан-Франческо а Рипа» — захватывающая история; таковы же рассказы, содержащиеся в «Неизданных новеллах»: «Федер (Серебряный муж)», «Еврей (Филиппо Эбрео)» — последний мог бы подписать Бальзак; и незаконченный роман «Зеленый охотник», которому поначалу давали три других названия: «Люсьен», «Мальтийский апельсин», «Леса Премоль». Он обещал стать соперником «Красного и черного». Люсьен Люсьен, молодой кавалерийский офицер, — это сам Стендаль, и он, подобно Жюльену Сорелю, является первым прародителем длинной череды героев французской литературы: разочарованных юношей, которые после электрических бурь, вызванных наполеоновским явлением, заканчивают в душном дилетантизме Жана, герцога дез Эссента из «Наоборот» Гюисманса и на страницах Мориса Барреса. От Бейля до Гюисманса не такая уж далекая модуляция, как можно было бы вообразить. И те больные души, Гонкур, Шарль Демийи и Кориолис, не лишены налета бейлизма. Люсьен Люсьен — высокоорганизованный молодой человек, который отправляется в маленький провинциальный городок, где его счастье, его единственный любовный роман, разрушается злобой его окружения. В этой книге есть более искренняя струна, чем в некоторых ее предшественницах.

«Арманс», первая попытка Стендаля в художественной прозе, неприятна; тема невозможна — патология высовывает свою уродливую голову. И все же Арманс де Золилофф — существо, которое вызывает интерес; она была списана с натуры, говорит нам Стендаль, компаньонка дамы невысокого ранга. Она несчастная девушка, и ее брак с «babilan» (импотентом), Октавом де Маливером, — трагедия. «Ламиэль», посмертный роман, опубликованный Казимиром Стриенским в 1888 году, содержит предисловие Стендаля, датированное Чивита-Веккья, 25 мая 1840 года. (Его предисловия — шедевры лукавого юмора и ироничной злобы.) Это очень неприятное произведение — Ламиэль является преступной женщиной со всеми стигматами, описанными Ломброзо в его книге «Женщина-преступница». Она удивительно изображена со своей жестокостью, холодностью и свирепостью. Она тоже, подобно своему создателю, воскликнула: «И это все?» после своего первого купленного любовного опыта. Она привязывается к негодяю с каторги и поджигает дворец, чтобы отомстить за его смерть. Она сгорает дотла. Горбатый доктор по имени Сансфен мог бы сойти со страниц Лесажа.

Героини Стендаля выдают свое происхождение. Госпожа де Реналь, которая жертвует всем ради Жюльена Сореля, — самая мягкосердечная, самая женственная из его персонажей. Она того же милого, материнского типа, что и госпожа Арну в «Воспитании чувств» Флобера, хотя и более импульсивна. Ее любовные сцены с Жюльеном — самые оригинальные во французской литературе. Матильда де ла Моль, педантичная, холодная, извращенная, снобистская, тем не менее имеет в своих жилах боевую кровь. Ламиэль — ее карикатура. Что может быть более напоминающим Саломею, чем ее коленопреклонение перед отрубленной головой Жюльена? Клелия Конти в «Пармской обители» похожа на условную героиню итальянского романа. Она слишком сентиментальна, слишком чопорна со своим обетом и его софистическим уклонением. Королева женщин Стендаля — Джина, герцогиня Сансеверина. Она составляет один из бессмертных квартетов в литературе девятнадцатого века — остальные трое: Валери Марнефф, Эмма Бовари и Анна Каренина. Возможно, если бы госпожа де Шастеллер в «Зеленом охотнике» была законченным портретом, она могла бы стоять после Джины по степени интереса. Эта милая дама с моралью «grande dame» (великой дамы) эпохи итальянского Возрождения никогда не умрет. Она воплощает всю энергию, дразнящее очарование и парадокс Бейля. И более витальная женщина не проносилась через литературу со времен елизаветинцев. Одно время он мечтал покорить театр. Адольф Бриссон видел наброски нескольких пьес; по крайней мере, пятнадцать сценариев или их начал были найдены в его литературном наследии. Ничего не вышло из его попыток стать вторым Мольером.

Золя ставит «Красное и черное» выше «Пармской обители»; так же поступает Род. Первый роман более мрачный, более трагичный; он содержит мастерские характеристики, но он депрессивный и местами более скучный, чем «Обитель». Его автор был слишком поглощен собственным эго, чтобы стать мастером-историком нравов. И все же какая это книга для долгого дня! Какие выгравированные пейзажи в ней — особенно описания озера Комо! Какие воспоминания о чарующих летних вечерах в Италии, плывущих вниз по зеркальному потоку под голубым небом с восхитительной герцогиней! Эпизоды интриг пармского двора — образцы наблюдения и иронии. Перо Бейля никогда не было более восхитительным, оно источает мед и желчь. Он мастер драматических ситуаций; вспомните великую сцену, в которой участвуют старый герцог, граф Моска и Джина. В конце вы слышите шум театрального занавеса. Говорят, граф Моска был портретом Меттерниха; скорее, это был друг Стендаля, граф де Соро. По правде говоря, он также очень похож на Стендаля — Стендаль смиренно ждет приказов от женщины, которую любит. Что Моска был страшным негодяем, мы не должны сомневаться; однако, подобно Меттерниху и Бисмарку, он мог быть достаточно циничным, чтобы играть честно. Несмотря на ржавый мелодраматический механизм книги, ее страстные силуэты, ее тюрьмы Пеллико, ее благородного бандита, ее яды, ее побеги на волосок от смерти, дуэли и убийства — все это мы должны принять как шлак гения Бейля — в ней достаточно богатой руды, чтобы компенсировать нам «longueurs» (затянутости).

О его трактате «О любви» с его знаменитой теорией «кристаллизации» можно было бы написать многое. Не основанная на фундаментальной физиологической истине, как доктрина любви Шопенгауэра, теория Бейля шире по охвату. Она больше касается нравов, чем основ. Это руководство по тактике в искусстве любви от превосходного стратега. Его знание женщины, по крайней мере, в социальном аспекте, не имеет себе равных. Его определения и классификации острее, глубже, чем у Мишле или Бальзака. «Femmes! femmes! vous êtes bien toujours les mêmes» (Женщины! женщины! вы всегда одни и те же), — восклицает он в письме к прекрасной корреспондентке. Это повседневная истина, которую немногие до него имели мужество или прозорливость высказать. Наполненная хлесткими эпиграммами и житейской философией, эта книга о любви может изучаться без исчерпания ее мудрости и макиавеллизма.

Стендаля как художественного или музыкального критика нельзя воспринимать всерьез, хотя он говорит некоторые просвещающие вещи; среди банальностей можно найти проницательные «aperçus» (замечания) и вспышки озарения; но след «одаренного любителя» лежит на всем этом. В то время, когда Бетховен был на подъеме, когда Берлиоз — который был родом из окрестностей Гренобля — находился в муках «новой музыки», когда Бах был заново открыт, Бейль лепечет о Чимарозе. Он раздражал Берлиоза своей похвалой Россини — «самые раздражающие глупости о музыке, секрет которой, как он полагал, он знал», — писал Берлиоз о биографии Россини. Лавуа пошел дальше: «Писатель с умом... фанфарон невежества в музыке». Бедный Стендаль! У него не было «flair» (чутья) к различным художественным движениям вокруг него, хотя он невольно положил начало нескольким из них. Он хвалил Гёте и Шиллера, но никогда не упоминал Баха, Бетховена, Шопена; музыка для него означала оперную музыку, какое-то еще «божественное приключение», чтобы заполнить фон разговора. Разговор! В этом искусстве он был виртуозом. Обедать в одиночестве было преступлением в его глазах. Будучи «gourmet» (гурманом), он больше заботился о беседе, чем о еде. Он не мог определиться насчет «Вольного стрелка» Вебера, а Мейербер ему не очень нравился; «говорят, он первый пианист Европы», — писал он; в то время Лист и Тальберг оспаривали королевство клавиатуры. Рассказывают, что именно Стендаль однажды раздражал Листа на музыкальном вечере в Риме, воскликнув в своем самом эллиптическом стиле: «Mon cher Liszt, умоляю, дайте нам вашу обычную импровизацию сегодня вечером!»

Как плагиатор Стендаль был успешен. Он «адаптировал» Гёте, переводил целые страницы из «Edinburgh Review», а материал своей «Истории живописи в Италии» он украл у Ланци. Еще более бесстыдным было его оптовое присвоение «Гайдны» Карпани, которую он хладнокровно переделал на французский язык как биографию Гайдна. Итальянский автор протестовал в падуанском журнале «Giornale dell' Italiana Letteratura», называя Стендаля его абсурдным псевдонимом: «М. Луи-Александр-Сезар Бомбе, soi-disant (так называемый) французский автор Гайдны». Оригинальная книга вышла в 1812 году в Милане. Стендаль опубликовал свой плагиат в Париже в 1814 году, но утверждал, что он был написан в 1808 году. Он не остановился на простом пиратстве, ибо в 1816 году в открытом письме в «Constitutionnel» он выдумал брата для вышеупомянутого Бомбе и написал возмущенное опровержение фактов. Он говорил о Сезаре Бомбе как об инвалиде, неспособном защитить свое доброе имя. Биография Моцарта — очень вольная адаптация биографии Шлихтегролля. Когда Шекспир, Гендель и Рихард Вагнер грабили, они грабили великолепно; по сравнению с этим кражи Стендаля абсурдны.

Раздражающими, как и его непоследовательность, его озорство, его напыщенная аффектация и претензии на превосходную аморальность, Стендаль тем не менее является непреходящей фигурой во французской литературе. Его сила сейчас ощущается в Германии, где она усиливается популярностью Ницше — Ницше, который после Мериме был величайшим учеником Стендаля. У Паскаля была его «бездна», у Стендаля — его страх перед «ennui» (скукой) — это было почти патологическое, это навязчивое состояние скуки. Одна сторона его многогранной натуры была сродни Пипсу, французский Пипс, который вел хронику бессмертного мелкого пива. Однако именно история его сердца сделает этого изменчивого старого фавна вечно юным. Как прозаик он не так уж много значит. Но в потоке его быстрого, ясного повествования и под чарами его сухой магии и пептонизированной лаконичности мы не скучаем по павлиньим грациям и цветным великолепиям Флобера или Шатобриана. Стендаль излагает историю быстро; он весь — жилы. И он самый соблазнительный «разливатель» душ со времен Сен-Симона.

II

ЛЕГЕНДА О БОДЛЕРЕ

I
Для сентиментальных людей нет большего врага, чем иконоборец, который рассеивает литературные легенды. И он бродит в наши дни. Те золотые времена, когда сплетничали об огромном потреблении опиума Де Квинси, о джине, поглощаемом нежным Чарльзом Лэмом, о темных путях Кольриджа, эскападах Байрона и атеизме Шелли, — увы! в какой выцветший лимб они исчезли. По, тоже По, которого мы видели в воображении шатающимся от Ричмонда до Балтимора, от Балтимора до Филадельфии, от Филадельфии до Нью-Йорка. Те знакомые увлекательные анекдоты пошли по пути всех таких наспех сколоченных призраков. Мы теперь знаем, что По был человеком, страдавшим во время своей смерти от поражения мозга, человеком, который пил с перерывами и совсем немного. Доктор Герье из Парижа разрушил заветное суеверие об опиумоедении Де Квинси. Он доказал, что ни один человек не мог бы прожить так долго — Де Квинси было почти семьдесят пять лет на момент смерти — и работать так усердно, если бы он потреблял двенадцать тысяч капель лауданума так часто, как он говорил. Более того, описание английским эссеистом эффектов наркотика неточно. Он редко был сонным — верный признак, утверждает доктор Герье, что он не был полностью порабощен привычкой к наркотикам. Бодрый в старости, его способности к труду сохранялись до глубокой старости. Его воображению нужно было мало опиума, чтобы создать знаменитую «Исповедь». Даже революционный красный жилет Готье, надетый на премьере «Эрнани», был, по словам Готье, розовым дублетом. И Руссо был обелен. Так они исчезают, эти литературные легенды, пока, обескураженные, мы не восклицаем: пощадите наших дорогих, старомодных, сомнительных гениев!

Но легенда о Шарле Бодлере, по-видимому, неразрушима. Этот французский поэт сам пострадал от дружелюбного злобного биографа и парижских хроникеров больше, чем По. Кто удержит псов от кладбища? — спросил Бодлер после того, как прочитал Гризвольда о По. Несколько лет спустя его собственное кладбище было захвачено, и мир стал обладателем легенды о Бодлере; той легенды об атрабилиарном, раздражительном поэте, денди, маньяке, его волосы выкрашены в зеленый цвет, изрыгающем богохульства; тот мрачный, отчаянный образ дьяволика, распутника, святого и пьяницы. Максим дю Кан был во многом виноват в распространении этих историй — вспомните его «Литературные воспоминания». Однако можно признаться, что часть легенды о Бодлере была создана самим Шарлем Бодлером. В истории литературы трудно найти параллель такому преднамеренному акту самоочернения. Ни Вийон, который предшествовал ему, ни Верлен, который подражал ему, не рисовали для удивления или назидания мира столь нелестных портретов. Мистификатор, каким он был, он должен был временами страдать от острого кортикального раздражения. И, несмотря на его отчаянную попытку реализовать идею По, он лишь доказал правоту По, который сказал, что ни один человек не может обнажить свое сердце совсем догола; всегда будет что-то удержано, что-то ложное, слишком показное, выдвинутое вперед. Гримаса, поза, помпа риторики — это буферы между душой человека и острой реальностью опубликованных исповедей. Бодлер был не большим исключением из этого правила, чем святой Августин, Баньян, Руссо или Гюисманс; хотя он был так же откровенен, как любой из них, что мы можем видеть в недавно напечатанном дневнике «Мое сердце обнаженным» (Посмертные работы, Общество Mercure de France); и в журнале «Ракеты», письмах и других фрагментах, эксгумированных преданными бодлеристами.

Чтобы разбить легенды, биографическое исследование Эжена Крепе, впервые напечатанное в 1887 году, было переиздано с новыми примечаниями его сыном Жаком Крепе. Это чрезвычайно ценный вклад в бодлериану; беспристрастная биография, однако, еще не написана, благородная задача для какого-нибудь молодого поэта, который распутает противоречивую ложь, порожденную Бодлером — этим трагическим комиком — от правды и таким образом спасет его от самого себя. Новый том Крепе — это на самом деле лишь серия заметок; есть несколько писем, адресованных поэту выдающимися людьми его времени, дополняющих довольно разочаровывающий том «Писем, 1841-1866», опубликованный в 1908 году. Есть также документы судебного преследования Бодлера, с воспоминаниями о нем Шарля Асселино, Леона Кладеля, Камиля Лемонье и других.

В ноябре 1850 года Максим дю Кан и Гюстав Флобер оказались у французского посла в Константинополе. Два друга совершили путешествие на Восток, которое позже принесло плоды в «Саламбо». Генерал Опик, представитель французского правительства, принял молодых людей радушно; они были представлены его жене, госпоже Опик. Она была матерью Шарля Бодлера и довольно тревожно спросила Дю Кана: «У моего сына есть талант, не так ли?» Несчастная из-за того, что ее второй брак, блестящий, настроил ее сына против нее, бедная женщина приветствовала из такого источника подтверждение дарований своего эксцентричного мальчика. Дю Кан рассказывает много обсуждаемую историю ссоры между юным Шарлем и его отчимом, ссоры, которая началась за столом. Присутствовали гости. После нескольких слов Шарль бросился к горлу генерала и попытался задушить его. Он был немедленно награжден пощечинами и поддался нервному спазму. Восхитительный анекдот, который наполняет радостью психиатров в поисках теории гениальности и дегенерации. Шарлю дали немного денег и посадили на корабль, плывущий в Ост-Индию. Он стал торговцем скотом в британской армии и вернулся во Францию годы спустя с «черной Венерой», которой посвящал экстравагантные стихи! Все это согласно Дю Кану. Вот еще одна история, комичная. Бодлер посетил Дю Кана в Париже, и его волосы были яростно зелеными. Дю Кан ничего не сказал. Разгневанный этим безразличием, Бодлер спросил: «Вы не находите во мне ничего ненормального?» «Нет», — был ответ. «Но мои волосы — они зеленые!» «Это не странно, mon cher (мой дорогой) Бодлер; у всех в Париже волосы более или менее зеленые». Разочарованный тем, что не произвел сенсации, Бодлер пошел в кафе, выпил две большие бутылки бургундского и попросил официанта убрать воду, так как вода была для него неприятным зрелищем; затем он ушел в ярости. Жаль сомневаться в этой легенде о зеленых волосах; скоро человек гения не сможет насладиться эпилептическим припадком в покое — как это делает банкир или нищий. Нам говорят, что святой Павел, Магомет, Гендель, Наполеон, Флобер, Достоевский были эпилептоидами; однако мы не встречаем людей такого редкого типа среди обитателей приютов. Даже у Бодлера были моменты здравомыслия.

Шутка с зелеными волосами была опровергнута Крепе. Волосы Бодлера поредели после болезни, он побрил голову и намазал ее мазью зеленого оттенка, надеясь таким образом избежать облысения. В то время, когда он отправился в Калькутту (май 1841 года), ему было не семнадцать, а двадцать лет. Дю Кан сказал, что ему было семнадцать, когда он напал на генерала Опика. Обед не мог состояться в Лионе, потому что семья Опик покинула этот город за шесть лет до даты, указанной Дю Каном. Шарлю предоставили пять тысяч франков на расходы, а не двадцать — версия Дю Кана — и он никогда не был погонщиком скота в британской армии по уважительной причине — он никогда не достигал Индии. Вместо этого он высадился на острове Бурбон и после недолгого пребывания был охвачен тоской по дому и вернулся во Францию, отсутствуя около десяти месяцев. Но, подобно Флоберу, по возвращении домой Бодлер был охвачен ностальгией по Востоку; там он тосковал по Парижу. Жюль Кларети вспоминает, как Бодлер сказал ему с гримасой: «Я люблю Вагнера; но музыка, которую я предпочитаю, — это музыка кота, подвешенного за хвост снаружи окна и пытающегося уцепиться когтями за оконные стекла. Там есть странный скрежет по стеклу, который я нахожу одновременно: странным, раздражающим и удивительно гармоничным». Нужно ли добавлять, что Бодлер, известный в Париже своей любовью к кошкам, посвящающий им стихи, никогда бы не совершил такой отвратительной жестокости?

Другое заблуждение, критическое, — это случай По и Бодлера. Молодой француз впервые увлекся сочинениями По в 1846 или 1847 году — он называет эти две даты, хотя несколько рассказов По были переведены на французский язык еще в 1841 или 1842 году; «Орангутанг» был первым, который мы знаем как «Убийство на улице Морг»; мадам Менье также адаптировала несколько рассказов По для журналов. Труды Бодлера как переводчика длились более десяти лет. То, что он ассимилировал По, что он боготворил По, — это общее место литературных сплетен. Но то, что По имел подавляющее влияние на формирование его поэтического гения, — неправда. Однако мы находим такого острого критика, как покойный Эдмунд Кларенс Стедман, пишущего: «Главное влияние По на собственное творчество Бодлера относится к поэзии». Это в точности наоборот. Влияние По затронуло прозу Бодлера, особенно в разрозненных исповедях «Мое сердце обнаженным», которые напоминают «Маргиналии» американского писателя. Большая часть поэзии в «Цветах зла» была написана до того, как Бодлер прочитал По, хотя и не была опубликована в книжном виде до 1857 года. Но в 1855 году некоторые из стихотворений увидели свет в «Revue des deux Mondes», в то время как многие из них были выпущены десятилетием или пятнадцатью годами ранее как беглые стихи в различных журналах. Стедман был не первым, кто совершил эту ошибку. В «Эхо-клубе» Бэйярда Тейлора мы находим на странице 24 такую критику: «В По был врожденный изъян... Бодлер и Суинберн после него пытались превзойти его, увеличивая дозу; но его муза — естественная Пифия, наследующая свои конвульсии, в то время как они едят всевозможные безумные коренья, чтобы вызвать свои». Это должно было быть написано около 1872 года, и после прочтения этого можно было бы подумать, что По и Бодлер были рапсодическими извивающимися существами на поэтическом треножнике, тогда как их поэзия часто сдержанна, даже ледяная. Бодлер, подобно По, иногда «строил свои гнезда с птицами Ночи», и этого было достаточно, чтобы осудить творчество обоих людей критиками дидактической школы.

Однажды, когда Бодлер услышал, что американский литератор (?) находится в Париже, он добился представления и нанес визит. С жадностью расспрашивая о По, он узнал, что того не считают благовоспитанным человеком в Америке. Бодлер удалился, бормоча проклятия. Восторженный поэт! Очаровательный литературный человек! Но американец, кем бы он ни был, представлял общественное мнение того времени. Сегодня критика По порочна желанием сделать его ангелом. Сомнительно, чтобы без его бесплодного окружения и тяжелой судьбы мы вообще получили бы По. Ему пришлось копать глубже в яму своей личности, чтобы достичь центрального ядра своей музыки. Но каждая пылкая молодая душа, входящая в «литературу», начинает с оправдания характера По. По был человеком, и теперь он классик. Он был полушарлатаном, как и Бодлер. В обоих возвышенное и болезненное никогда не были далеко друг от друга. Пара любила мистифицировать, разыгрывать своих современников. Оба были непримиримыми пессимистами. Оба получили образование в достатке, и оба должны были встретить неподготовленными жизненные невзгоды. Самое поспешное сравнение их поэтического творчества покажет, что их единственным общим идеалом было поклонение экзотической красоте. Их художественные методы выражения были совершенно различны. Бодлер, подобно По, имел арфоподобный темперамент, который вибрировал в присутствии странных предметов. Прежде всего он был одержим сексом. Женщина как ангел разрушения — лейтмотив его стихов. По был почти бесполым. Его воздушные существа никогда не ступали по пыльным дорогам мира. Его прекрасные строки «Елена, твоя красота для меня...» никогда не могли быть написаны Бодлером; в то время как По никогда не простил бы «молниеносного» величия, бетховенских гармоний, дантовских ужасов той «глубокой широкой музыки потерянных душ» в «Обреченных женщинах»:

Спускайтесь, спускайтесь, жалкие жертвы.

Или это, что могло бы послужить текстом для одной из огромных зловещих меццо-тинто Джона Мартина:

Я видел иногда в глубине банального театра, / Который воспламенял звучный оркестр, / Фею, зажигающую в адском небе / Чудесную зарю; / Я видел иногда в глубине банального театра / Существо, которое было лишь светом, золотом и газом, / Повергающим огромного Сатану; / Но мое сердце, которое никогда не посещает экстаз, / Это театр, где ждут / Всегда, всегда напрасно Существо с крыльями из газа.

Профессор Сэйнтсбери так суммирует различия между По и Бодлером: «Оба автора — По и Де Квинси — уступали самому Бодлеру в глубине и полноте страсти, но оба имеют поверхностное сходство с ним в эксцентричности темперамента и привязанности к определенному своеобразному смешению гротеска и ужаса». По лишен страсти, кроме страсти к «macabre» (макабрическому); к тому, что Гюисманс называет «октябрем ощущений»; тогда как в Бодлере есть бездна отчаяния, ужаса и человечности, которая расшатывает ваши нервы, но стимулирует воображение. Однако, будучи более глубоким как поэт, он не был ровней По в том, что можно назвать интеллектуальным престидижитаторством. Математический По, По изобретательных детективных историй, необычайных историй, По быстрых полетов в космическую синеву, По — пророк и мистик — в этом американец был более универсален, чем его французский переводчик. То, что Бодлер сказал: «Зло, будь моим добром», — несомненно, правда. Он испытал все вещи и нашел их суетой. Он поэт первородного греха, поклонник Сатаны ради парадокса; его «Литании Сатане» звучат для нас по-детски — в глубине души он был верующим. У него было «бесконечное обратное стремление», и смешанным с его позой было отвращение к пороку, к самой жизни. Он был последним из романтиков; Сент-Бёв называл его Камчаткой романтизма; его отдаленнейшим гиперборейским пиком. Романтизм сегодня мертв, так же мертв, как натурализм; но Бодлер жив, и его читают. Его блестящий фосфоресцирующий след лежит на французской поэзии, и он — прародитель школы: Верлен, Вилье де Лиль-Адан, Кардуччи, Артюр Рембо, Жюль Лафорг, Верхарн и многие из юной плеяды. Он повлиял на Суинберна, и в Гюисмансе, который не был поэтом, живет его спленотический дух. Девизом Бодлера мог бы быть противоположный девиз строк Браунинга: «Дьявол на небесах. Все не так в мире».

Когда Гёте сказал о Гюго и романтиках, что все они вышли из Шатобриана, он должен был заменить имя Руссо — «Романтизм — это Руссо», — восклицает Пьер Лассер. Но в Бодлере больше от Байрона и Петрюса Бореля — забытого безумного поэта; хотя в течение короткого периода, в 1848 году, он стал реакционером Руссо, носил рабочую блузу, брил голову, брал на плечо мушкет, ходил на баррикады, писал подстрекательские передовицы, называя пролетария «Братом!» (о, Бодлер!) и, как записали Гонкуры в своем дневнике, имел голову маньяка. Насколько серьезно мы можем воспринимать этот качающийся маятник, можно заметить в речи поэта во время Революции: «Пойдемте, — сказал он, — пойдемте стрелять в генерала Опика!» Это был его отчим, о котором он думал, а не вечные принципы Свободы. Это может быть ложный анекдот; многие были навязаны Бодлеру. Например, его восклицания в кафе или в общественных местах, такие как: «Вы когда-нибудь ели младенца? Я нахожу это приятным для вкуса!» или «В ту ночь я убил своего отца!» Естественно, люди пялились, и Бодлер был счастлив — он поразил буржуа. Идею каннибализма он мог позаимствовать из забавного памфлета Свифта, ибо этот французский поэт знал английскую литературу.

Готье сравнивает стихи с неким рассказом Готорна, в котором есть сад отравленных цветов. Но Готорн работал в своей лаборатории зла, надев маску и перчатки; он никогда не спускался в грязь и грех улицы. Бодлер подорвал свое здоровье, запятнал свою душу, но остался при всем том, как говорит Анатоль Франс, «божественным поэтом». Как по-детски, но как трогательно его решение — он писал в своем дневнике о динамической силе молитвы — когда он был без гроша, в долгах, под угрозой тюремного заключения, больной, тошнотворный от греха: «Каждое утро возносить мою молитву к Богу, резервуару всякой силы и всякой справедливости; к моему отцу, к Мариетте и к По как заступникам». (Очевидно, Морис Баррес столкнулся здесь со своей теорией Заступников.) Бодлер любил память о своем отце так же сильно, как Стендаль ненавидел своего. С матерью он примирился после смерти генерала Опика в 1857 году. В 1862 году он почувствовал, что его собственное интеллектуальное затмение приближается, ибо он писал: «Я культивировал свою истерию с радостью и ужасом. Сегодня крыло слабоумия обвеяло меня, когда оно проходило мимо». Чувство головокружительной бездны было постоянно с ним; прочитайте его стихотворение «Паскаль имел свою бездну».

Предпочитая переводы По Бодлера оригиналу — а они производят впечатление оригинальных произведений — Стедман согласился с Асселино, что французский язык более лаконичен, чем английский. Проза По и Бодлера ясна, трезва, ритмична; проза Бодлера более лапидарна, изящнее в контурах, богаче цветом, более гибка, хотя и без «меда и тигриной крови» Барбе д'Оревильи. Душа Бодлера терпеливо строилась, как сказочная птица могла бы строить свое гнездо — кусочки соломы, рыдания женщин, глина, каскады черных звезд, лохмотья, листья, гнилое дерево, разъедающие сны, брызги роз, блеск гальки, проблеск голубого неба, арабески ладана и ярь-медянки, отчаянные сердца и музыка, и мерзость запустения в качестве основных тонов. Но это гнездо души — также кладбище семи печалей. Он любил облака... les nuages... là bas (там)... Это было là bas (там) с ним даже в пытках его несчастной любовной жизни. Разложение и смерть всегда плавали в его сознании. Он был похож на Флобера, который видел везде скрытый скелет. Фелисьен Ропс лучше всех интерпретировал Бодлера: гравер и поэт были тесно связанными духами. Роден тоже бодлерист. Если бы могла существовать такая аномалия, как природная злая лесная нота, это был бы лирический и вяжущий голос этого поэта. Его чувствительность была одновременно католической и болезненной, хотя он мог быть холодным перед лицом самых обескураживающих несчастий. Он был человеком, для которого существовало видимое слово; если Готье был язычником, Бодлер был заблудшим духом из средневековых дней. Дух правил, и, как сказал Поль Бурже, «он видел Бога». Манихей в своем поклонении злу, он тем не менее унижал свою душу: «О! Господи Боже! Дай мне силу и мужество созерцать мое сердце и мое тело без отвращения», — молится он. Но, как кто-то заметил Ларошфуко: «Там, где вы заканчиваетесь, начинается христианство».

Бодлер построил свою башню из слоновой кости на границах поэтической Мареммы, которую пронизывала каждая миазма духа, где обитал каждый болотный огонек и светлячок. Подобно Вагнеру, Бодлер рисовал в своей душной музыке глубины бездн, необъятность пространства. Он рисовал также великие ночные тишины души.

Pacem summam tenent! (Они достигают высшего мира!) Он никогда не достигал мира на высотах. Признаем, что души его типа заключены в больные тела; их сталь слишком остра для ножен; однако загадка для нас не менее непостижима. Существование для таких натур — своего рода приглушенный бред. Причислять его к По, Де Квинси, Гофману, Джеймсу Томсону, Кольриджу и остальному мрачному хору не объясняет его; он, возможно, ближе к Донну и Вийону, чем к кому-либо другому — в нем можно обнаружить черты метафизического, зловещего и сверхтонкого. Дисгармонию мозга и тела, духовную би-локацию слишком легко диагностировать; но средство? Hypocrite lecteur — mon semblable — mon frère! (Лицемерный читатель — мой двойник — мой брат!) Когда рассматриваются тонкость, сила, величие его поэтического творчества, вместе с его тревожными, нервными, вибрирующими качествами, неудивительно, что Виктор Гюго писал поэту: «Вы наделяете небо искусства не весть какими смертоносными лучами; вы создаете новую дрожь». Гюго мог бы сказать, что он превратил Искусство в Инферно. Бодлер — злой архангел поэзии. В своем небе из огня, стекла и эбенового дерева он — пылающий Люцифер. «Славный дьявол, великий сердцем и умом, который любил только красоту...» — пел Теннисон.

II
Еще в 1869 году и в нашей «варварской, освещенной газом стране», как Бодлер назвал землю По, появилась неподписанная рецензия, в которой этот поэт был описан как «уникальный и такой же интересный, как Гамлет. Он — то редкое и неизвестное существо, подлинный поэт — поэт посреди вещей, которые расстроили его дух — поэт, чрезмерно развитый в своем вкусе к красоте и ею... очень восприимчивый к идеалу, очень жадный до ощущений». Лучшего описания Бодлера не существует. Гамлетовский мотив, в частности, — это тот, который звучал на протяжении всей расстроенной симфонии жизни поэта.

Позже он был открыт американским читателям Генри Джеймсом. Это было в 1878 году, когда вышло первое издание «Французских поэтов и романистов». До этого были некоторые беглые дискуссии, несколько эссе в журналах, а в 1875 году — сочувственная статья профессора Джеймса Альберта Харрисона из Виргинского университета. Но мистер Джеймс имел ухо культурной публики. Он осудил француза за его предосудительный вкус, хотя не упомянул его прекрасные стихи или его оригинальность в вопросах критики. Бодлер, в его глазах, был не только аморален, но он, с одобрения Сент-Бёва, представил По как великого человека французской нации. (См. письмо Бодлера к Сент-Бёву в недавно опубликованных «Письмах, 1841-1866».) Возможно, мистер Дик Миним и его проектируемая Академия критики могли бы прояснить эти запутанные проблемы.

«Критические этюды» Эдмона Шерера были собраны в 1863 году. В них мы находим это несчастное, некритическое суждение: «Baudelaire, lui, n'a rien, ni le cœur, ni l'esprit, ni l'idée, ni le mot, ni la raison, ni la fantaisie, ni la verve, ni même la facture... son unique titre c'est d'avoir contribué à créer l'esthétique de la débauche» (Бодлер, он, не имеет ничего: ни сердца, ни ума, ни идеи, ни слова, ни разума, ни фантазии, ни воодушевления, ни даже техники... его единственный титул — это то, что он способствовал созданию эстетики разврата). Не в наших намерениях распространяться о несправедливости этой критики. Именно Бодлер — критик эстетики — нас интересует. И все же я не могу удержаться от того, чтобы сказать, что если бы все отрицания Шерера были превращены в утверждения, только справедливость была бы воздана Бодлеру, который был не только поэтом, самым оригинальным в своем веке, но также критиком первого ранга, тем, кто приветствовал Рихарда Вагнера, когда Париж освистывал его, а его коллега-композитор Гектор Берлиоз играл роль завистника; тем, кто боролся за Эдуара Мане, Леконта де Лиля, Гюстава Флобера, Эжена Делакруа; боролся пером за современных граверов, иллюстраторов, Мериона, Домье, Фелисьена Ропса, Гаварни и Константина Гиса. Он буквально идентифицировал себя с Де Квинси и По, переводя их так удивительно хорошо, что некоторые непатриотичные критики предпочитают французский оригиналу. Настолько Бодлер был поглощен По, что писатель его времени утверждал, что переводчика ждет та же участь, что и американского поэта. Уникальный, энергичный дух — дух Бодлера, чья поэзия с ее «ледяным экстазом» глубока и гармонична, чья критика пронизана католической (вселенской) чертой, кто предвосхитил современных критиков в своем отвращении к школам и окружениям, предпочитая изолировать человека и изучать его уникально. Он подписался бы под великодушным заявлением Суинберна: «Я никогда не мог понять, что должно привлекать человека к профессии критика, кроме благородного удовольствия хвалить». Француз сказал, что критику невозможно стать поэтом; и поэту невозможно не содержать в себе критика.

Исследование Теофиля Готье, предпосланное окончательному изданию «Цветов зла», является не только самым сочувственным изложением Бодлера как человека и гения, но это также высшая точка дарований Готье как эссеиста. Мы узнаем из него, как юный Шарль, неисправимый денди, пришел посетить отель Пимодан около 1844 года. В этом отеле Пимодан дилетант Фердинанд Буассар устраивал шумные пиры. Его фантастически украшенные апартаменты посещались художниками, поэтами, скульпторами, романистами того времени — то есть тщательно отобранными, такими как Лист, Жорж Санд, Мериме и другие, чье воодушевление или гений давали им привилегию говорить «Сезам, откройся!» этой пещере сорока Сверхлюдей. Бальзак в своей «Шагреневой коже» изобразил те же сцены, которые, как предполагалось, происходили еженедельно в Пимодане. Готье красноречиво описывает встречу этих родственных художественных душ, где прекрасная еврейка Марикс, которая позировала для «Миньон» Ари Шеффера и для «Славы» Поля Делароша, встретила великолепную мадам Сабатье, единственную женщину, которую любил Бодлер, и оригинал той необычайной группы Клезинже — скульптора и зятя Жорж Санд — «Женщина со змеей», «Саламбо» à la mode (по моде) в мраморе. Гашиш употребляли, как пишет Готье, Буассар и Бодлер. Что касается создателя «Мадемуазель де Мопен», он был слишком крепок для такой чепухи. Ему приходилось работать на жизнь журналистикой, и он умер в упряжке безупречным отцом, в то время как несчастный Бодлер, наследник интенсивного, нестабильного темперамента, вскоре проел свое наследство в 75 000 франков и в оставшиеся годы своей жизни был между дьяволом своей смуглой Дженни Дюваль и глубоким морем долгов.

Именно на этих собраниях в Пимодане, которые, несомненно, были гораздо менее порочными, чем участники хотели бы нас убедить, Бодлер встретил Эмиля Дероя, художника со способностями, который сделал его портрет и поощрял модного молодого человека продолжать свои занятия искусством. Мы видели альбом, содержащий наброски поэта. Они выдают талант примерно того же порядка, что и у Теккерея, с добавленной нотой ужасного — этот любимый эпитет ранних критиков По. Бодлер восхищался Теккереем, и когда англичанин похвалил иллюстрации Гиса, он был в восторге. Дерой учил своего ученика банальностям техники художника; также как составлять палитру — довольно бессмысленная фраза в наши дни. По крайней мере, он не писал об искусстве без некоторого технического опыта. Делакруа взял своего восторженного ученика, и когда «Салоны» Бодлера появились в 1845, 1846, 1855 и 1859 годах, похвала и порицание, которые они вызвали, были свидетельствами подготовки и знаний их автора. Родился новый дух.

Имена Дидро и Бодлера были соединены. Ни академичные, ни изрыгающие жаргон обычного критика, «Салоны» Бодлера — произведение гуманиста. Некоторые поставили бы их выше, чем у Дидро. Мистер Сэйнтсбери, после мистера Суинберна самый горячий защитник Бодлера среди англичан, считает, что французский поэт в своей критике картин наблюдал слишком мало и воображал слишком много. «Другими словами, — добавляет он, — прочитать критику Бодлера без приложенного названия — отнюдь не верный метод распознавания картины впоследствии». Теперь, живописание словами было именно тем, чего Бодлер избегал. Это был его друг Готье, с пластическим стилем, который предпринял почти невозможный подвиг соревноваться в своих словесных описаниях с достоверностью холста и мрамора. И если он со своим словесным воображением не совсем преуспел, как мог менее искусный манипулятор словарем? Мы не согласны с мистером Сэйнтсбери. Никто не может воображать слишком много, когда воображение — это воображение поэта. Бодлер угадал работу художника и изложил ее скрупулезно в прозе прямоты. Он не рисовал картины в прозе. Он не отвлекался. Он не перегружал свои страницы техническими терминами. Но дух он действительно высвободил в нескольких быстрых фразах. Полемика исторических школ была крестом для него, и он нес все свое знание легко. Как истинный критик, он судил больше по форме, чем по теме. Нет типов; есть только жизнь, — воскликнул он до Жюля Лафорга. Он всегда был за искусство ради искусства, однако, обладая широтой понимания и гейневской способностью видеть обе стороны своей собственной натуры и ее идиосинкразий, он мог написать: «Пустая утопия школы искусства ради искусства, исключая мораль, а часто даже страсть, была неизбежно бесплодной. Всякая литература, которая отказывается продвигаться братски между наукой и философией, — это литература убийственная и самоубийственная».

Бодлер, таким образом, был не менее здравым критиком пластических искусств, чем музыки и литературы. Подобно своему другу Флоберу, он испытывал ужас перед демократией, перед демократизацией искусств, перед всей сентиментальной суетой и путаницей псевдогуманитаризма. Во время агитации 1848 года бывший денди 1840 года надел блузу и говорил о баррикадах. Эти вещи витали в воздухе. Вагнер звонил в набат во время Дрезденского восстания. Шопен написал для фортепиано революционный этюд. Храбрые ребята! Поэты и музыканты лучше всего ведут свои битвы в области идеала. Маленький приступ «равенства-кори» Бодлера вскоре исчез. Он читал лекции своим собратьям-поэтам и художникам о глупости и несправедливости оскорбления или презрения к буржуа (будучи человеком парадоксов, он посвятил том своих «Салонов» буржуа), но он не стал бы противоречить мистеру Джорджу Муру, заявившему, что «в искусстве демократ всегда реакционен. В 1830 году демократы были против Виктора Гюго и Делакруа». И «Цветы зла», эта книга опалов, крови и злых болотных цветов, никогда не смогут быть смакованы толпой.

В своих «Воспоминаниях юности» Шанфлёри рассказывает о прогулках по Лувру, которыми он наслаждался в компании Бодлера. Бронзино был одним из предпочтений последнего. Его также привлекал Эль Греко — что неудивительно, учитывая мрачную экстравагантность его собственного гения. О Гойе он писал в возвышенных выражениях. Веласкес был его пробным камнем. Будучи человеком извращенной натуры, чьи нервы были расшатаны злоупотреблением алкоголем и наркотиками, он находил пейзажи своего воображения или полотна своего друга Руссо более прекрасными, чем саму Природу. Сельскую местность, заявлял он, он терпеть не может. Подобно Уистлеру, с которым он часто встречался — см. «Посвящение Делакруа» Фантен-Латура, где изображены Уистлер, Бодлер, Мане, гравер Бракмон, Легро, Делакруа, Кордье, критик Дюранти и Де Баллеруа, — он не мог не выказывать своего отвращения к «глупым закатам». Одним словом, Бодлер, в чей мозг проникло слишком много лунного света, стал отцом лунной школы поэзии, критики и прозы. Его Самюэль Крамер в «Фанфарло» — литературный прародитель Жана, герцога дез Эссента из «Наоборот» Гюисманса. Гюисманс поначалу подражал Бодлеру. Его «Шкатулка с пряностями» — продолжение «Маленьких поэм в прозе». И на счет Бодлера следует отнести немало искусственных болезненных сочинений. Несмотря на его стремление к совершенству формы, его влияние слишком часто оказывалось пагубным для впечатлительных начинающих художников. Будучи поклонником галльского байронизма и верховным жрецом сатанинской школы, он не совершал разве что нелепых или ужасных экстравагантностей — от написания четырехчастной фуги на льду до исполнения гимнов в честь Люцифера. Только в своей критике он оставался здравомыслящим, логичным французом. И хотя он не дожил до успеха группы импрессионистов, он наверняка приветствовал бы их теории и практику. Разве он сам не был импрессионистом?

Как Рихард Вагнер был его богом в музыке, так Делакруа буквально переполнял его эстетическое сознание. Прочтите второй том его собрания сочинений «Эстетические курьезы», куда вошли его «Салоны», а также эссе «Об сущности смеха» (достойное стоять в одном ряду с эссе Джорджа Мередита о комедии). Карикатуристы, французские и зарубежные, рассматриваются в двух главах в конце тома. Бодлер был так же добросовестен, как Готье. Он трудился, проходя мили посредственных полотен, говоря ободряющее слово менее талантливым, кипя от священного негодования, ледяной иронии перед лицом дерзких узурпаторов, занимающих места сильных мира сего, и с готовностью набрасываясь на новый гений. Делакруа он одаривал щедростью своего восхищения. Он улыбался банальностям Ораса Верне и лишь качал головой при виде Шнетца и других ремесленников того времени. Он приветствовал Уильяма Ассулье, ныне столь малоизвестного. Он хвалил Девериа, Шассерио — который годами ждал признания; его любимыми пейзажистами были Коро, Руссо и Труайон. Он невежливо отзывался об Ари Шеффере и «обезьянах сентиментальности», в то время как его рассуждения о Хогарте, Крукшенке, Пинелли и Брейгеле свидетельствуют о широте его видения. В своем эссе «Художник современной жизни» он первым из критиков распознал особое качество, названное «современностью», — ту нервную, обнаженную вибрацию, которая наполняет романы Гонкуров, «Воспитание чувств» Флобера и картины Мане, Моне, Дега и Раффаэлли с их воплощением нового, нервного Парижа. Именно в его третьем томе, озаглавленном «Романтическое искусство», многие вещи, дорогие новому веку, были тогда предметами яростных споров. Эта книга содержит много справедливых и блестящих суждений. Ницше было легко хвалить Вагнера в Германии в 1876 году, но опасно в Париже в 1861 году объявлять войну критикам Вагнера. Бодлер это сделал.

Отношения Бодлера и Эдуара Мане были чрезвычайно сердечными. В письме к художественному критику Теофилю Торе («Письма», стр. 361) мы находим Бодлера, защищающего своего друга от обвинения в том, что его картины — пастиши Гойи. Он писал: «Мане никогда не видел Гойи, никогда не видел Эль Греко; он никогда не был в галерее Пуртале». Что, возможно, было правдой на тот момент, в 1864 году, но Мане посетил Мадрид и провел много времени, изучая Веласкеса и ругая испанскую кухню. (Вспомните также «Балкон» Гойи и знаменитый «Балкон» Мане.) Бушуя из-за обвинения в подражании, Бодлер в этом же послании говорил: «Меня даже обвиняют в подражании Эдгару По... Знаете ли вы, почему я так терпеливо переводил По? Потому что он был похож на меня». Поэт выделил эти слова курсивом. Поэтому с изумлением он восхищался таинственными совпадениями работ Мане с работами Гойи и Эль Греко.

Он относился к Мане серьезно. Он писал ему в отеческом и строгом тоне. Вспомните его упрек, когда он призывал художника выставить свои работы: «Вы жалуетесь на нападки, но разве вы первый, кто их терпит? У вас больше гения, чем у Шатобриана и Вагнера? Их не убили насмешки. И чтобы не делать вас слишком гордым, я должен сказать вам, что они — модели, каждый по-своему, в очень богатом мире, в то время как вы — лишь первый в упадке вашего искусства» («Письма», стр. 436).

Вспомнил бы Бодлер эти пророческие слова, если бы смог вновь посетить Елисейские поля на осенних салонах? Что бы он подумал о Сезанне? Одилона Редона он бы понял, ибо тот является переносчиком бодлеризма на язык рисунка и цвета. И, возможно, поэт, чьи стихи насыщены тропическими оттенками — он сам в юности плавал в южных морях — мог бы оценить чудовищный разгул формы и цвета на таитянских полотнах Поля Гогена.

Увлеченность Бодлера живописными темами можно заметить в его стихах. Он par excellence поэт эстетики. Домье он посвятил стихотворение; а также скульптору Эрнесту Кристофу, Делакруа («Тассо в тюрьме»), Мане, Гис («Парижский сон»), неизвестному мастеру («Мученица»); а Ватто, «Ватто наоборот», виден в «Путешествии на Киферу»; в то время как в «Маяках» этот поэт идеала, сплина, музыки и ароматов выказывает свое обожание Рубенса, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандта, Пюже, Гойи, Делакруа — «Делакруа, озеро крови, преследуемое злыми ангелами». И что может быть изысканнее его катрена к Лоле де Валанс, поэтической надписи к картине Эдуара Мане, чья последняя строка так же эфемерна, так же тонка, как у Верлена: «Неожиданное очарование розово-черной драгоценности!». Гейне называл себя последним из романтиков. Первым из «современных» и последним из романтиков был многогранный Шарль Бодлер.

III
Он родился в Париже 9 апреля 1821 года (в год рождения Флобера), а не 21 апреля, как утверждает Готье. Его отец, Жозеф Франсуа Бодлер, или Бодлер, занимал государственную должность. Будучи культурным любителем искусства, он проявил свой вкус в доме, который создал для своей второй жены, Каролины Аршамбо-Дюфе, сироты и дочери военного офицера. Между супругами была значительная разница в возрасте: матери было двадцать семь, отцу шестьдесят два года, когда родился их единственный ребенок. От первого брака у старшего Бодлера был сын Клод, который, как и его сводный брат Шарль, умер от паралича, хотя был уравновешенным деловым человеком. У того великого невроза, который называется Коммерция, тоже есть свои ментальные жертвы, но никто не обращает на это внимания; только когда поэт падает на обочине, начинается охота неврологов и других охотников за душами, ищущих жертв. После смерти отца Бодлера вдова в течение года вышла замуж за красивого, амбициозного Опика, тогда шефа батальона, подполковника, кавалера ордена Почетного легиона, а позже генерала и посла в Мадриде, Константинополе и Лондоне. Шарль был нервным, болезненным юношей, но, в отличие от большинства детей гениев, он был прилежным учеником и добился блестящих успехов в школе. Отчим гордился им. Из Королевского колледжа в Лионе Шарль перешел в лицей Людовика Великого в Париже, но был исключен в 1839 году. Вскоре дома для него начались неприятности. Он был вспыльчив, тщеславен, очень рано повзрослел и был склонен к распутству. Он ссорился с генералом Опиком и презирал свою мать. Но она сама была виновата, как признавалась позже; она совсем забыла о мальчике в пылу своей второй любви. Он не мог забыть или простить то, что называл ее изменой памяти отца. Подобно Гамлету, он был безутешен. Добрый епископ Монпелье, знавший семью, говорил, что Шарль был немного сумасшедшим — вторые браки обычно приносят с собой горе. «Когда у матери есть такой сын, она не выходит замуж повторно», — говорил молодой поэт. Шарль подписывался Бодлер-Дюфе или иногда Дюфе. В своем дневнике он писал: «Мои предки, идиоты или маньяки... все жертвы ужасных страстей», что было одним из его преувеличений. Его дед по отцовской линии был крестьянином из Шампани, семья матери, предположительно, нормандской, но о ее предках мало что известно. Шарль считал себя потерянным с того момента, как его сводный брат был поражен болезнью. Он также верил, что его неустойчивость темперамента — а он изучал свой «случай», как хирург — была результатом разницы в возрасте его родителей.

После возвращения с Востока, где он не выучил английский, как говорят — его мать научила его говорить и писать на этом языке в детстве — он получил свое небольшое наследство, около пятнадцати тысяч долларов. Два года спустя он был настолько обременен долгами, что его семья потребовала опекуна на основании его некомпетентности. Его обманули, так как он был молод и неопытен. На что он растратил свои деньги? Не совсем на театральные бинокли, как Жерар де Нерваль, а на одежду, картины, мебель, книги. Остаток был отложен для погашения долгов. Шарль хотел быть и поэтом, и денди. Он одевался дорого, но строго, на английский манер; его белье было ослепительным, преобладающий цвет его нарядов — черный. Среднего роста, глаза карие, пытливые, светящиеся, глаз никталопа, «глаза как у ворона»; ноздри подрагивающие, подбородок с ямочкой, рот выразительный, чувственный, челюсть сильная и квадратная. Волосы черные, вьющиеся и блестящие, лоб высокий, квадратный, белый. На портрете Дероя он носит бороду; он там такой, каким его прозвал Катюль Мендес: Его Превосходительство, монсеньор Браммел! Позже он был элегическим Сатаной, автором «Имитации Н. С. Дьявола» или бодлеровским персонажем Джорджа Мура: «чисто выбритое лицо насмешливого священника, медленные холодные глаза и острая хитрая усмешка циничного распутника, который будет искушаем, чтобы лучше познать никчемность искушения». В расцвете сил он был извращенным и расчетливым. Отдадим ему должное в опровержении байронического представления о том, что ennui лучше всего лечится распутством; в грехе Бодлер находил самую печальную из всех задач. Мендес смеется над легендой о жестокости Бодлера, о его склонности к взрывным фразам. Несмотря на рассказы Готье об отеле «Пимодан» и его клубе едоков гашиша, г-н Мендес отрицает, что Бодлер был жертвой конопли. То, чего большинство человечества не знает о привычках литературных работников, — это главный факт: люди, которые много работают, сочиняя стихи — а нет умственного труда, сравнимого с этим, — не могут пить или злоупотреблять опиумом без неизбежного краха. Старомодные идеи о «вдохновении», спонтанности, легкой импровизации, внезапном ударе с небес — это заблуждения, которые мир все еще лелеет. Услышать, что Шопен годами оттачивал свою музыку, что Бетховен в своей кузнице ковал свои громы, что Мане трудился как рабочий в доке, что Бодлер был механиком в своей преданности поэтической работе, что Готье был трудолюбивым журналистом, — это разочарование для сентиментальных. Минерва, выпрыгивающая в полном вооружении из черепа Юпитера на стол поэта, — красивая фантазия; но Бальзак и Флобер не поощряли эту фантазию. Работа буквально убила По, как она убила Жюля де Гонкура, Флобера и Доде. Мопассан сошел с ума, потому что работал и развлекался в один и тот же день. Бодлер работал и тревожился. Долги преследовали его всю жизнь. Его конституция была порочной — Сент-Бёв говорил ему, что он износил свои нервы — с самого начала он был détraqué; но то, что вся его жизнь была одним огромным распутством, — это кошмар моральной полиции в какой-нибудь стране в белом хлопковом ночном колпаке.

Его период творческой продуктивности не был коротким или бесплодным. Он был исследователем. Обвинение Дюкана в том, что он был невежественным человеком, опровергается разнообразием и качеством его опубликованных работ. Его круг симпатий был широк. Его ошибкой, в глазах коллег, было то, что он так хорошо писал о семи искусствах. Разносторонность редко называют своим настоящим именем — а это длительный труд. Бодлер был одним из избранных, аристократом, который имел дело с квинтессенцией искусства; его утонченный вид епископа, его изысканные манеры, его модулированный голос вызывали необычайный интерес и восхищение. Он был гуманистом с большой буквы; он оставил гимн святому Франциску на латыни эпохи декаданса. Бодлер, как и Шопен, сделал фразу более пронзительной, поднял выразительность искусства на более высокую интенсивность.

Женщины играли главенствующую роль в его жизни. Они всегда играют ее у любого поэта, достойного этого имени, хотя немногие были так откровенны в признании этого, как Бодлер. И все же он был влюблен больше в Женщину, чем в личность. Легенда о прекрасном существе, которое он привез с Востока, сводится к печальной истории с Жанной Дюваль. Он встретил ее в Париже после того, как побывал на Востоке. Она пела в кафе-шантане в Париже. Она была скорее коричневой, чем черной. Она не была красивой, не была умной, не была доброй; и все же он идеализировал ее, ибо она была источником половины его вдохновения. Ей были адресованы те чудесные эвокации Востока, ароматов, локонов, восхитительных утр на странных далеких морях и «великолепных византийских» куполов, которые построили дьяволы. Бодлер — поэт ароматов; он также святой покровитель ennui. Никто так не воспевал оды запахам. Его душа плавает на ароматах, как другие души на музыке, пел он. По мере того как он старел, он, казалось, охотился за более едкими запахами; он часто представляет искусно чеканную вазу, резьба которой переносит нас, но от которой быстро отворачиваешься. Жанна, которую он никогда не любил, что бы ни говорили, была колдуньей. Но она была невозможна; она грабила, предавала его; он уходил от нее дюжину раз, только чтобы вернуться. Он был отличным рисовальщиком с сильной нервной линией и сделал много рисунков пером и тушью с нее. Они не привлекательны. В ее быстром упадке ей не позволяли нуждаться; мадам Опик оплачивала ее расходы в больнице. Грязная история. Она была настоящим цветком зла для Бодлера. И все же поэзия, как и музыка, была бы бесцветной, без запаха, если бы в ней не звучали диссонансы. Представьте искусство, сведенное к блаженному и банальному аккорду до мажор!

Он влюбился в знаменитую мадам Сабатье, правящую красавицу, в чьем салоне собирался художественный Париж. Она была окрещена Готье «Мадам Президент», и ее роскошная красота была запечатлена Рикаром в его «Женщине с собакой». Она ответила на любовь Бодлера. Вскоре они расстались. Снова загадка, которую опубликованные письма едва ли решают. Одно письмо, однако, показывает, что Бодлер пытался быть верным и потерпел неудачу. Он не мог выжать из своей истощенной души чувство; но он положил его музыку на бумагу. Его самые соблазнительные стихи были адресованы мадам Сабатье: «Дорогой, прекрасной», гимн, пропитанный любовью. Музыка, сплин, ароматы — «цвет, звук, ароматы призывают друг друга, как бездна бездну; ароматы, как плоть детей, мягкие, как гобои, зеленые, как луга» — преступники, изгои, очарование детства, ужасы любви, гордость и бунт, восточные пейзажи, кошки, успокаивающие и лживые; кошки, верные спутники одиноких поэтов; призрачные часы, дрожащие сумерки и более мрачные рассветы — Париж в сотне фаз — эти и многие другие темы этот страннодушный поэт, этот «Данте, шагающий по берегу» Парижа, воспел в тонко выделанных стихах и глубоких фразах. В одной строке он создает атмосферу; сама форма его предложения, звон слогов пробуждают глубочайшее чувство. Мастер гармонических подтонов — Бодлер. Его преемники превзошли его в том, чтобы сделать свою музыку более текучей, более певучей, более эфемерной — все молодые французские поэты проходят через свою бодлеровскую «зеленую тоску» — но он один знает секреты лепки тех металлических, свободных сонетов, которые имеют сопротивление бронзы; и отчаянной музыки, которая пламенеет из уст заблудших душ, дрожащих на пристанях ада. Он верховный мастер иронии и тревожной чувственности.

Бодлер — мужской поэт. Он скорее ваял, чем пел; пластические искусства говорили его душе. Любитель и создатель образов. Подобно По, его эмоции трансформировались в идеи. Бурже классифицировал его как мистика, распутника и аналитика. Он родился с раной в душе, если использовать фразу отца Лакордера. (Любопытно, что в 1861 году он действительно подумывал стать кандидатом на вакантное место Лакордера во Французской академии. Сент-Бёв отговорил его от этой глупости.) Вспомните молитву Бодлера: «Ты, о Господь, мой Бог, даруй мне благодать создать несколько прекрасных строк, которые докажут мне самому, что я не последний из людей, что я не уступаю тем, кого презираю». Индивидуалист, эгоист, анархист, его единственной мыслью была литература. Жюль Лафорг так описал Бодлера: «Кот, индус, янки, епископальный, алхимик». Да, алхимик, который задохнулся в парах, которые сам создал. Он был готической фантазии и мог бы сказать вместе с Ролла: «Я пришел слишком поздно в мир слишком старый». У него была неутолимая жажда абсолюта. Человеческая душа была его сценой, он — ее интерпретирующим оркестром.

В 1857 году «Цветы зла» были опубликованы преданным Пуле-Маласси, который впоследствии обанкротился — предупреждение издателям со вкусом к изящной литературе. Рассматривались названия «Лимбы» или «Лесбиянки». Ипполит Бабу предложил то, которое мы знаем. Эти стихи были запрещены из-за шести, а поэт и издатель вызваны в суд. Поскольку муниципальное правительство выставило себя полным ослом в судебном преследовании Гюстава Флобера и его «Мадам Бовари», дело Бодлера было решено в спешке. Он был приговорен к штрафу в триста франков, штрафу, который так и не был выплачен, так как нежелательные стихи были удалены. Они были напечатаны в бельгийском издании и могут быть прочитаны в новом томе «Посмертных сочинений».

Бодлер был в ярости из-за приговора, ибо знал, что его книга драматична по выражению. Он ожидал, как и Флобер, выйти из суда с честью; быть классифицированным как тот, кто писал нежелательную литературу, было шоком. «У Флобера за спиной была Императрица», — жаловался он; что было правдой; императрица Евгения, а также принцесса Матильда. Но он работал, как всегда, и выпустил те отполированные инталии, называемые «Стихотворениями в прозе», для формы которых он взял подсказку из «Гаспара из тьмы» Алоизия Бертрана. Он наполнил эту форму новым содержанием; не только картины, но и настроения можно найти в этих миниатюрах. Жалость — их ключевая нота, нежность к отверженным и низким, откровение чувствительности, которое удивило тех критиков, которые разглядели в Бодлере только скульптора зла. В одном из своих стихотворений он описал пейзаж из металла, мрамора и воды; вавилон лестниц и арок, дворец бесконечности, окруженный тишиной вечности. Этот удручающий, но магический сон был использован Гюисмансом в его «Наоборот». Но в крошечных пейзажах «Стихотворений в прозе» нет ничего жесткого или искусственного. Действительно, преднамеренная поза искусственности поэта отброшена. Он человек. Не то чтобы глубокая фундаментальная нота человечности когда-либо отсутствовала в его стихах; вечный диапазон присутствует, даже когда его меньше всего слышно. Бодлер человечнее По. Его круг симпатий шире. В этом он превосходит его как поэт, хотя его предмет часто исходит из самых низов жизни. Брат жалких странников, в его работе, тем не менее, нет следа ханжества, нет «русской жалости» à la Достоевский, нет гуманитарных или социалистических рапсодий. Бодлер — эгоист. Он ненавидел сентиментальное истощение альтруизма. Его стихотворение в прозе «Толпы» с его «купанием в множестве» могло быть подсказано По; но у Чарльза Лэма мы находим эту идею: «Разве нет одиночества вне пещер и пустыни? Или не может ли сердце посреди толпы чувствовать себя ужасно одиноким?»

Его лучшая критическая работа — «Рихард Вагнер и Тангейзер», более значительное эссе, чем «Рихард Вагнер в Байройте» Ницше; полемика Бодлера появилась в более критический период карьеры Вагнера. Вагнер прислал короткое, сердечное письмо с благодарностью критику и познакомился с ним. Вагнеру Бодлер представил молодого вагнерианца Вилье де Лиль-Адана. Это письмо Вагнера включено в том Крепе; но нет опубликованных писем от Бодлера к Ференцу Листу, хотя они были друзьями. В Веймаре я видел в доме Листа несколько писем от Бодлера, которые должны были быть включены в «Письма». Поэт понимал Листа и его реформы так же, как понимал реформы Вагнера. Немецкий композитор восхищался французским поэтом, и его Кундри из знойного второго акта «Парсифаля» имеет бодлеровский оттенок, особенно в сцене искушения.

Конец был близок. Бодлер неуклонно, вернее, неустойчиво, катился вниз; отчаянная фигура, денди в поношенной одежде. Он выходил только после наступления темноты, бродил по внешним бульварам, общался с птицами ночного оперения. Он пил без жажды, ел без голода, как он сам говорил. Печальный декаданс для этого аристократа жизни и литературы. Самый скорбный из грешников, его мрачное наслаждение бичевало его нервы и выжимало самую темную музыку из его лиры. Он бежал в Брюссель, чтобы поправить свои тающие финансы. Он прочитал несколько лекций и встретил Ропса, Лемонье, пил, чтобы забыться, и забывал работать. Он ругал Брюссель, Бельгию, ее народ. Страна, где деревья черные, цветы без запаха, и где нет разговоров. Он, блестящий causeur, главный blaguer кружка, в котором молодой Джеймс Макнил Уистлер был сведен к роли слушателя — этот самый spirituel среди художников оказался неудачником в бельгийской столице. Возможно, нелишне напомнить себе, что Бодлер был создателем большинства парадоксов, приписываемых не только Уистлеру, но и целой школе — если можно использовать такую фразу. Ледяная невозмутимость поэта, его отрывистая дикция, его сила богохульства, его ненависть к Природе, его любовь к искусственному — все это копировалось эстетическими клинками наших дней. Именно он первым упрекнул Природу в том, что она подражательница искусства, что она всегда одна и та же. О, подражательные закаты! О, ежедневное питье и еда! И как пессимист он тоже задавал моду. Бодлер, как и Флобер, подхватил мрачный факел пессимизма, который когда-то держали Шатобриан, Бенжамен Констан и Сенанкур. Несомненно, все это проистекало из байронизма. Сегодня все это так же заезжено, как байронизм.

Его здоровье быстро ухудшалось, и у него не было денег, чтобы заплатить за рецепты врача; он задолжал за комнату в своем отеле. В Намюре, где он навещал тестя Фелисьена Ропса (март 1866 года), он перенес приступ паралича. Его перевезли в Брюссель. Его мать, жившая в Онфлере в трауре по мужу, пришла ему на помощь. Доставленный во Францию, он был помещен в санаторий. Началась афазия. Он мог только выкрикивать мягкое ругательство, и когда он видел себя в зеркале, он приятно кланялся, как будто незнакомцу. Его друзья сплотились, и они были среди самых выдающихся людей Парижа, элиты душ. Дамы навещали его, одна или две играли Вагнера на пианино — что, должно быть, добавило новую нюанс к смерти — и они приносили ему цветы. Он выражал свою любовь к цветам и музыке до самого конца. Он не мог выносить вида своей матери; она пробуждала в нем болезненные воспоминания, но это проходило, и он звал ее, когда ее не было. Если кто-то упоминал имена Вагнера или Мане, он улыбался. Приходила мадам Сабатье; приходили Мане. И с пристальным взглядом, как будто всматриваясь в невидимое окно, открывающееся в вечность, он умер 31 августа 1867 года в возрасте сорока шести лет.

Барбе д'Оревильи, сам сатанист и денди (о, эти комичные старые позы литературы!), предсказал, что автор «Цветов зла» либо пустит себе пулю в лоб, либо простерт ниц у подножия креста. (Позже он сказал то же самое о Гюисмансе.) Бодлер был вынужден судьбой пойти по последнему пути после того, как пытался совершить духовное самоубийство в течение скольких лет? (Однажды он пытался совершить настоящее самоубийство, но легкий порез на горле выглядел так уродливо, что он не пошел дальше.) Его душа была полем битвы для сил добра и зла. То, что в конце он принес обломки души и тела своему Богу, не является предметом для комментариев. Он был необыкновенным поэтом с плохой совестью, который жил жалко и был похоронен с почестями. Тогда-то и была обнаружена его ценность (похоронные речи над гением — это вид публичного остроумия на лестнице). Его репутация растет с годами. Он — экзотическая жемчужина в короне французской поэзии. О нем Суинберн пропел «Ave Atque Vale»:

Должен ли я осыпать тебя розами, рутой или лавром, брат, на то, что было твоим покрывалом?

III

НАСТОЯЩИЙ ФЛОБЕР

Ах, видели ли вы когда-нибудь Шелли, и останавливался ли он, чтобы поговорить с вами...

I
Это было где-то в конце весны или начале лета 1879 года. Я шел по улице Шоссе-д'Антен, когда мимо меня прошел огромный человек, потрясающий старик. Его длинные, спутанные седые волосы свисали низко. Его красное лицо было лицом солдата или шейха и было разделено обвисшими белыми усами. Его голос был трубой, и он свободно жестикулировал другу, который его сопровождал. Я не смотрел на него с особым интересом, пока кто-то позади меня — если он сейчас мертв, да будет он вечно благословен! — не воскликнул: «C'est Flaubert!» Тогда я уставился; ибо, хотя я не читал «Мадам Бовари», я обожал словесную музыку «Саламбо», втайне веря, однако, что она была написана Мельхиором, одним из трех мудрых королей, которые путешествовали под манящей звездой Вифлеема — как иначе объяснить ее пышную азиатскую прозу, ее эвокации исчезнувшего прошлого? Но я знал имя Флобера, это магическое сочетание букв, и я смотрел на него. Он ответил на мой взгляд выпученными глазными яблоками, цвет зрачка — кусочек выцветшего голубого неба. Он не улыбнулся. Он был слишком добросердечен, несмотря на свою оценку абсурдного. К тому же он знал. Он тоже был молод и глуп. Он тоже носил бархатный пиджак и комичную кепку, и мечтал. Я, должно быть, был нелепым зрелищем. Мои волосы были длиннее, чем моя техника. Я тогда изучал Шопена или лунные радуги — я забыл, что именно — и воображал, что для того, чтобы быть художником, нужно одеваться как нечто среднее между разбойником и студийной моделью. Но я был счастлив. Возможно, Флобер знал это, ибо он сопротивлялся искушению улыбнуться. А потом он исчез из моего поля зрения. Честно говоря, я не был очень впечатлен, потому что раньше в тот же день я видел Поля де Кассаньяка, и этот знаменитый дуэлянт выглядел романтично, чего старый Колосс из Круассе не делал. Когда я вернулся в Батиньоль, я рассказал консьержу о своей прогулке.

«Ах! — заметил он. — М. Флобер! М. Поль де Кассаньяк! — великий человек, месье П-поль!» Он немного заикался. Теперь я помню только «М. Флобера» с его глазами, как кусочек выцветшего голубого неба. Был ли это сон? Был ли это Флобер? Неужели какой-то незнакомец жестоко обманул меня? Но я никогда не откажусь от воспоминания о своем славном мираже.

Куда он шел, Гюстав Флобер, в тот солнечный день? Это было время, когда Жюль Ферри назначил его помощником библиотекаря в Мазарини; hors cadre, синекура, завуалированная пенсия с 3000 франков в год; благотворительность, как горько жаловался великий писатель. Он был беден. Он безропотно отдал все свое состояние своей племяннице, тогда мадам Каролин Комменвиль, и благодаря влиянию Тургенева и нескольких других эта должность была создана для него. У него не было обязанностей, но он настаивал на том, чтобы приходить на свой пост в половине восьмого утра. Позже он планировал, что правительство будет возмещено за свои расходы. Его брат, доктор Ашиль Флобер из Руана, давал ему аналогичное пособие, так что у несчастного человека было на что жить. Возможно, он направлялся на вокзал Сен-Лазар, чтобы сесть на поезд до Круассе; возможно, он отправлялся в Древний Коринф — думал я — чтобы еще раз увидеть свою Саламбо, окутанную священным Заимфом; или он мог быть на пороге отъезда в Тапробану, Цейлон античного мира; тот остров, само название которого он повторял с тем же удовольствием, что и старушка благословенное имя «Месопотамия».

Факсимиле неопубликованного письма Флобера.

Тапробана! Тапробана! — кричал Гюстав Флобер к отчаянию своих друзей. Он был человеком, влюбленным в прекрасные звуки. Он наполнял ими свои книги и прекрасными картинами. Вы должны обратиться к Бетховену или Листу за подобным разнообразием ритмов; флоберовские прозаические ритмы меняются в каждом предложении, как пейзаж, попеременно охватываемый солнечным светом или затененный облаками. Они варьируются в зависимости от настроений и движений персонажей. Это музыка для уха и глаза. И их невозможно перевести. Он поэт, художник и композитор, и он самый артистичный из романистов. Если его работе недостает сентиментальности; если он не может затронуть струны жалости Достоевского, Тургенева и Толстого; если ему не хватает кишащего разнообразия Бальзака, он превосходит их всех как художник. Из-за своих строгих теорий искусства он отказался от легких побед сентиментализма. Он не приглашает своих читателей улыбаться или плакать вместе с ним. Он не манипулятор марионетками. И он может сжать на странице больше, чем Бальзак в томе. Отчасти он происходит от Шатобриана, Готье и Гюго, и он был любителем Рабле, Шекспира и Монтеня. Его психология проста; он верил, что характер должен выражать себя через действие. Его пейзажи в голландском, «плотном», миниатюрном стиле или в большой, светящейся, «свободной» манере Хоббемы; или снова полные серебряного покоя Клода и темной романтической красоты Руссо — свидетельствует лес Фонтенбло в «Воспитании чувств» — восхитительны. Он писал интерьеры несравненно — этот роман полон ими: балы, кафе, политические собрания, приемы, дамы в своих гостиных, виртуозность в деталях в стиле Месонье или буржуазная элегантность Альфреда Стивенса. Как портретист Флобер напоминает Веласкеса, Рембрандта или Хальса, и не без diablerie, которую можно найти у фламандских мастеров гротеска. Эмма Бовари — самый идеально законченный портрет в художественной литературе, а Фредерик Моро почти такой же живой — вечный молодой человек среднего класса. Мадам Арну, в основном переданная чудесными уклонениями, находится в светотени Рембрандта. Оме стоит особняком, субъект, описанию которого позавидовал бы Свифт. И Розанетта Брон — самая правдивая запись о ее классе, когда-либо изображенная, и в то же десятилетие, которое видело отвратительную сентиментальную и фальшивую Камиллу. Или Саломея в «Иродиаде», это видение, жестокое, кошачье, изысканное, которое менее значительные писатели тщетно пытались имитировать. (Только Гюстав Моро перенес ее в живопись — Моро тоже был кенобитом искусства.) Или Фелисите в «Трех повестях». Или вечный журналист Юссоне, хвастливый политик Режимбар, Пеллерен, художник-дилетант, социалист Сенекаль и Арну, бессмертный шарлатан. Какой бы предмет ни атаковал Флобер, появлялся шедевр. Он оставил мало книг; каждая представляет собой вершину своего жанра: «Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», «Иродиада», «Бувар и Пекюше» — последняя — воплощение человеческой глупости. Не оригинальный философский интеллект, тем не менее философия была извлечена из работ Флобера блестящим французским философом Жюлем Готье, который определяет «боваризм» как ту тенденцию человечества казаться иным, чем оно есть; тенденцию, которая является важным фактором в нашей ментальной и социальной эволюции. Без иллюзий человечество вернулось бы на деревья, обитель, как нам говорят, наших доисторических древесных предков. Тем не менее, Эмма Бовари как философский символ очень удивила бы Гюстава Флобера.

II
«Со времен Гете» могло бы стать отличным названием для эссе об эпосах, которые были написаны после смерти самого благородного из всех немцев. Список был бы невелик. Во Франции есть только довольно бесплодное риторическое упражнение «Агасфер» Эдгара Кине, бушующие повстанческие стихи Гюго и безупречно холодное исполнение Леконта де Лиля. Но работы такой героической силы и пропорций, как «Фауст», нет, за исключением «Искушения святого Антония» Флобера, которое настолько пропитано фаустовским духом — хотя и находится на полюсах от немецкой поэмы в своем развитии, — что, когда мы слышим, что юный Гюстав был страстным поклонником и исследователем Гете, даже посвятив длинную поэму александрийским стихом его памяти, мы не удивлены. Настоящий Флобер только начинает раскрываться. Его четыре тома переписки, его единственный том писем, адресованных Жорж Санд, и недавно опубликованные письма к его племяннице Каролин — ныне мадам Франклин Грут из Антиба — показали нам совсем другого Флобера, нежели легенда, созданная в основном Максимом Дюканом. Доктор Феликс Дюмениль в своем замечательном исследовании рассказал нам о неврастении мастера из Руана и полностью опроверг злобные россказни Дюкана об эпилепсии. Прежде всего, преданность Флобера Гете и недавняя публикация первой версии его «Святого Антония» представили новый образ его личности. Мы теперь знаем, что, стремясь стать безличным в искусстве, он личностен и присутствует на каждой странице, которую когда-либо написал; более того, что, несмотря на свои непрекращающиеся крики и жалобы, он в действительности любил свой каторжный, добровольно навязанный труд.

«Искушение святого Антония» — единственная современная поэма эпического размаха, которую можно поставить в один ряд с «Брандом» или «Заратустрой». Она напоминает временами вторую часть «Фауста» своим размахом и величием, своими грандиозными видениями; но хотя она превосходит Гете в словесной красоте, она не дотягивает до него в представлении проблем человеческой воли. Фауст — человек, который хочет; Антоний статичен, а не динамичен; один искушаем Дьяволом и поддается, но не теряет свою душу; отшельник Флобера сопротивляется Дьяволу в его самом тонком проявлении, но мы не чувствуем, что его душа так же стоит спасения, как душа Фауста. Идеи — герои в прозаическом эпосе Флобера. «Святой Антоний» — метафизическая драма, а не человеческая, как «Фауст»; тем не менее, только с «Фаустом» мы можем ее сравнить.

Флобер родился в Руане 12 декабря 1821 года, где и умер 18 мая 1880 года. То, что он практически провел свои годы в Круассе, доме своей матери, ниже Руана, лицом к Сене, и в своем кабинете, трудясь как титан над своими книгами, должно быть записано в каждом учебнике литературы. Ибо он святой покровитель всех истинных литераторов. У него был комфортный доход. Он думал, говорил, жил литературой. Его друзья Дюкан, Луи Буйе, Тургенев, Тэн, Бодлер, Золя, Гонкуры, Доде, Ренан, Мопассан, Генри Джеймс свидетельствовали о его поглощенности своим искусством. Почти трогательно в эти времена, когда человек идет в писательский бизнес, как будто торгует потрохами, вспомнить пример Флобера, для которого искусство было священнее религии. Естественно, врачи сумасшедшего дома доказали, что он был наполовину сумасшедшим. Возможно, он был не так здоров, как биржевой маклер, но мир состоит из разных людей, и писателя ранга Флобера не следует взвешивать на тех же весах, что, скажем, успешного политика.

Он был наделен нервным темпераментом, хотя до своего двадцать второго года он был так же красив и свободен от болезней, как бог. Он был очень высок, а его глаза были цвета морской волны. Нервный кризис наступил и с большими интервалами возвращался. Это было почти фатально для Гюстава. Он стал пессимистичным и боялся жизни. Однако разговоры о его обычном воинственном пессимизме преувеличены. Естественно оптимистичный, с мощной конституцией и храбрым сердцем, он работал как троянец, которым он был. Его пессимизм пришел с годами в юности — байроническая литературная хандра была в воздухе. Он был ворчуном и довольно переигрывал в раздражительной позе. Как спрашивал Золя: «А что, если бы он был вынужден зарабатывать на жизнь писательством?» Но даже в своих самых черных настроениях он был рад видеть своих друзей в Круассе, рад был поехать в Париж для отдыха. Его письма, такие свободные, плавные, взрывные, дают нам настоящего Флобера, который по-детски ревел, но был таким сердечным, таким дружелюбным, таким любящим свою мать, племянницу и близких. Его наследственность была загадочной. Его отец был, как и дед Бодлера, из шампанского рода; буржуа, уравновешенный, известный хирург. От него Гюстав унаследовал вкус ко всему, что касалось медицины и науки. Вспомните его мальчишеские выходки, когда он часами заглядывал в секционную Руанской больницы. Такие вещи очаровывали его. Он знал о теории и практике медицины больше, чем многие профессионалы. Воздух смертности исходит из его страниц. Он в «Мадам Бовари» — проницательный хирург души. Его любовь к спокойному, трезвому существованию пришла к нему от отца. Он цеплялся за один дом почти полвека. Он говорил, что нужно жить как буржуа и думать как художник; быть аскетом в жизни и жестоким в искусстве — это была максима Флобера. «Я живу только в своих идеях», — писал он. Но со стороны матери, нормандки и аристократки, он унаследовал свою любовь к искусству, свое презрение к филистерам, свой авантюрный характер — перенесенный из-за болезни в церебральную область, в его воображение. Он хвастался канадской кровью, «красной кожей», как он ее называл, но это была просто мистификация. Диссонанс темперамента дал о себе знать рано. Он был человеком Гете с двумя духами, борющимися внутри него. Двойственный по темпераменту, он колебался от почти варварского романтизма до жестокого анализа жизни, который сделал его понтификом реалистической школы. Он ненавидел реализм, но внутренняя сила заставила его взяться за неприятную задачу написания «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» — последняя, с ее дневной атмосферой, является высшим образцом реализма в художественной литературе. Так было и с его внутренней жизнью. Он был мистиком, который больше не верил. С этими вывихами своей личности он боролся всю жизнь, и его книги показывают, с каким успехом. «Флобер, — писал Тургенев, его ближайший друг, Жорж Санд, — обладает упорством без энергии, точно так же, как он обладает самолюбием без тщеславия». Но какое упорство!

Касаясь вопроса об эпилепсии, внимательное чтение Дюмениля убеждает любого, кроме невролога с навязчивой идеей, что Флобер не страдал от настоящей эпилепсии. Не то чтобы была какая-то причина, по которой эпилепсия и гениальность должны быть разделены; мы знаем во многих случаях обратное. Возьмите случай Достоевского — его эпилепсия была одним из самых плодотворных мотивов в его рассказах. Почти все его герои и героини поражены. (Прочтите «Идиота» или «Братьев Карамазовых».) Но эпилепсия Флобера была устроена для него Дюканом, который думал, что, назвав его эпилептиком в своих ненадежных «Мемуарах», он принизит Флобера. И он это сделал, ибо в его время ныне знаменитая — и дискредитированная — теория гениальности и ее корреляции с падучей болезнью еще не была выдвинута. У Флобера была гистеро-неврастения. Он был ревматиком, астматиком, предрасположенным к артериосклерозу и апоплексии. Он умер от апоплексического удара. Его ранние нервные припадки были без ауры эпилепсии; у него не было пены на губах, не было мышечных сокращений; даже при смерти. Доктор Турно, который поспешил на помощь в отсутствие его постоянного врача, доктора Фортена, отрицал слухи об эпилепсии, которые так весело распространялись тем возвышенным старым сплетником Эдмоном де Гонкуром, а также Золя и Дюканом. Сокращение рук Флобера было вызвано окоченением смерти; самым убедительным доказательством против эпилептической теории является тот факт, что во время своих случайных припадков Гюстав никогда не терял сознания. Он также не страдал от каких-либо приступов до достижения совершеннолетия, тогда как эпилепсия обычно начинается в раннем возрасте. Он с интенсивным рвением изучал свою болезнь и в дюжине писем ссылается на нее, помечает ее симптомы, рассказывает о планах избежать кризисов и в целом предоставил исследователям патологии много примеров нервного истощения и его смягчения. Его первые приступы начались в Понт-Одеме в 1843 году. В 1849 году у него был новый приступ. Его поездка на Восток облегчила его состояние. Он был викингом, полнокровным человеком, который презирал разумную гигиену; он не делал упражнений, кроме прогулки утром, прогулки вечером на своей террасе, а летом — случайного купания в Сене. Он ел обильно, был умерен в питье, выкуривал пятнадцать или двадцать трубок в день, злоупотреблял черным кофе и месяцами подряд работал по пятнадцать часов из двадцати четырех за своим столом. Он предостерегал своего ученика Ги де Мопассана от слишком большого количества катания на лодке как разрушительного для умственной продуктивности. После того как Ницше прочитал это, он написал: «Сидячая работа — это самый грех против Святого Духа. Только мысли, добытые ходьбой, ценны». В 1870 году еще один кризис был вызван длительными трудами над пересмотром окончательной версии «Святого Антония». Его путешествия по Нормандии, на Восток, его визиты в Лондон (1851) и на Риги-Кальтбад, вместе с пребыванием в Париже — где у него была небольшая квартира — составляют маршрут его пятидесяти восьми лет. Удивительно ли, что он умер от апоплексии, пораженный за своим столом, он, человек с бурно сангвиническим темпераментом, бычьей шеей и кровью, всегда приливающей к лицу?

Морис Спронк, который слишком серьезно отнесся к высказыванию Флобера — любителя экстравагантных парадоксов, — полагает, что у писателя было поражение мозга, которое он называл «цветным слухом». Это недуг, свойственный натурам с богатым воображением, при котором тон переносится в цвет, а запах — в звук. Поскольку этот «недуг» можно обнаружить у поэтов с незапамятных времен, «цветной слух» должен быть необходимым качеством искусства. Флобер старался преувеличивать свои слова, когда находился в обществе братьев Гонкур. Он подозревал их слабость к ведению дневников и потакал ей, рассказывая небылицы о своей работе. «Я закончил свою книгу, каденция последнего абзаца найдена. Теперь я ее напишу». Братья были поражены мыслью о том, что автор начинает книгу с конца. Флобер хвастался, что цвет «Саламбо» — пурпурный. «Воспитание чувств» (плохое название, как писал ему Тургенев; «Увядшие плоды», его первое название, было бы лучше) было серым, а «Мадам Бовари» была для него подобна окраске некоторых плесневелых древесных паразитов. Гонкуры торжественно проглотили все это, как и г-н Спронк. Что побудило Анатоля Франса воскликнуть: «О, эти юные клиницисты!»

Но что все это по сравнению с великолепным идиотизмом Дюкана, который утверждал, что если бы Флобер не страдал эпилепсией, то стал бы гением! Hénaurme! — как имел комическую привычку восклицать человек, создавший такие шедевры, как «Мадам Бовари», «Воспитание чувств», «Искушение святого Антония», «Три повести», «Бувар и Пекюше». Огромным, впрочем, был и способ Ги де Мопассана отомстить за память своего учителя. В окончательном издании — объемом в восемь томов — Мопассан с безошибочным оком ненависти приложил введение к «Бувару и Пекюше». В нем он напечатал письма Максима Дюкана к Флоберу в тот период, когда «Мадам Бовари» публиковалась в «Ревю де Пари». Дюкан был одним из ее редакторов. Он настоятельно советовал Флоберу сократить роман, лаконичность которого столь восхитительна, а органичность — абсолютна. Хуже того. Если Флобер не мог выполнить операцию сам, то вышеупомянутый Дюкан нанял бы какого-нибудь опытного литературного поденщика, чтобы тот сделал это за чувствительного автора; Дюкан полагал, что причиной возмущенных протестов была уязвленная гордость. Они исключили сцену сельскохозяйственной выставки и операцию на ноге конюха — одна сцена столь же изумительна, как жанровая картина Тенирса с ее этюдом старого батрака, и психологически более глубока; другая необходима для развития сюжета. Таким образом, «Мадам Бовари», одна из слав французской литературы, как справедливо говорит г-н Джеймс, была сериально зарезана человеком, невежественным в искусстве. Флобер нацарапал на письмах Дюкана еще одно из своих любимых ругательств: Gigantesque! Флобер так и не простил его, но, по-видимому, годы спустя они помирились. Дюкан вошел в Академию; Флобер отказался рассматривать свою кандидатуру, хотя Виктор Гюго — остроумно прозванный Жюлем Лафоргом «Аристидом Справедливым» — призывал его сделать это. Даже могучий Бальзак был слишком алчен до славы и золота для Флобера, которому искусство и его утешения были вполне достаточны.

III
«Бувар и Пекюше» так и не был закончен. Его растущие требования погубили Флобера. В его столе было найдено множество тетрадей с заметками, сделанными для иллюстрации глупости человечества, его тупости, его bêtise. Он был так же беспощаден, как Свифт или Шопенгауэр, в своем презрении к низким идеалам и вульгарным претензиям, к тем самым буржуа, из которых он вышел. В этой коллекции мы находим жемчужину мудрости, высказанную Луи Наполеоном в 1865 году: «Богатство страны зависит от ее общего процветания». К ней следует добавить изречение в духе Оме, принадлежащее Максиму Дюкану: если бы Флобер не был эпилептиком, он был бы гением! Или следующую больничную критику: Флоберу было отказано в творческих способностях! Кто отказал ему в них? Один лишь Оме в своей высшей степени ослиности должен служить маяком-предостережением для любого из этих нелепых критиков. Флобер однажды написал: «Я читаю книги по гигиене; до чего же они комичны! Какая дерзость у этих врачей! Какие же они в большинстве своем ослы!» И он, сын знаменитого хирурга и брат другого, сам будучи студентом-медиком, мог бы сделать Оме психиатром, а не аптекарем, если бы прожил дольше.

Дюкан — который, будучи умным и остроумным, а также неточным и безрассудным в своих утверждениях, был человеком, склонным к зависти и литературным ревностям, — так и не смог смириться с поразительным успехом «Мадам Бовари» у Флобера. Однажды он написал причудливую эпитафию Луизе Коле, французской женщине посредственных дарований, «музе» Флобера, всеобщей зачинщице неприятностей и адресату переписки Флобера. Коле впутала себя в историю с Мюссе и опубликовала злобный роман, в котором бедный Флобер был злодеем. Вот надпись Дюкана: «Здесь лежит женщина, которая скомпрометировала Виктора Кузена, сделала Альфреда де Мюссе смешным, оклеветала Гюстава Флобера и пыталась убить Альфонса Карра: Requiescat in pace». Подобная эпитафия напрашивается и для Максима Дюкана: Hic jacet человек, который оклеветал Бодлера, оболгал своего любящего друга Гюстава Флобера и был стерт с лица критического существования Ги де Мопассаном.

Широкоплечего Геркулеса, Флобера, Геркулеса, прядущего прозу для своей требовательной Деяниры — искусства, — Анатоль Франс назвал неумным. У него, правда, не было тонкого критического ума и глубокой эрудиции г-на Франса; однако Флобер был образован. Брюнетьер даже упрекал его в избытке эрудиции. Но его многословные разговоры, отсутствие логики, довольно грубое чувство юмора — всего этого нет в его работах. Без этих работ, без «Саламбо», например, получили бы мы удовольствие, трижды дистиллированное, от чтения «Таис» Анатоля Франса? (См. единственный пример в окончательном издании «Искушения», стр. 115, эпизод с гимнософистом.) Все возрождения античного мира в лучшем случае неудовлетворительны, будь то «Мученики» Шатобриана, или непрочные декорации из дранки и штукатурки в «Последних днях Помпеи» Бульвера, или дряблость и напыщенность «Камо грядеши». Самая совершенная попытка — «Саламбо», опера в словах, чьи пурпурные крепостные валы прозы были изрешечены Сент-Бёвом, Фрёнером, а недавно и Морисом Пезаром, который к собственному удовлетворению доказал, что Флобер прискорбно ошибся в своей пунической археологии. Ну и что, кому какое дело, если он был неточен в деталях? Его частично успешная реконструкция эпохи признана, хотя человеческий элемент несколько стерт. Флобер был обречен быть более карфагенянином, чем сам Карфаген.

После скандала, вызванного судебным преследованием «Мадам Бовари», Флобер побоялся опубликовать свою вторую версию «Искушения святого Антония» 1856 года. Мудрый Дюкан посоветовал ему бросить рукопись в огонь после тридцатитрехчасового чтения перед Буйе и Дюканом. Он отказался. Это было в сентябре 1849 года. Дюкан заявляет, что просил его попробовать написать «дело Делонэ», имея в виду историю Деламара. Флобер сделал это, и результатом стала бесценная история Шарля и Эммы Бовари. Д'Оревильи злобно атаковал книгу; Бодлер защищал ее. Позже Тургенев писал Флоберу: «В конце концов, вы — Флобер!» Жорж Санд была матерински утешающей. Их письма восхитительны. Она не совсем понимала прямодушного, наивного Гюстава, она, которая сочиняла так легко и могла включать или выключать свою прозу, как кран на кухонной мойке (сравнение принадлежит ей самой). Как могла она постичь мучительное желание своего друга к совершенству, к слиянию идеи и образа, к вечной погоне за верным словом, складным предложением, каденцией кода абзаца? А что касается более широких требований стиля, тонкого тона страницы, главы, книги — зачем этой беглой и изящной писательнице, которую звали Жорж Санд, беспокоиться о таких излишествах! У Флобера в искусстве всегда было O altitudo — самого плодовитого, небрежного из корреспондентов. Он поставил перед собой невозможный стандарт совершенства и идеал безличности, ни того, ни другого он не достиг. Но в его работе нет внешних признаков конфликта; всякий след труда, вложенного в его абзацы, отсутствует. Его стиль прост, прям, масштабен, прежде всего, ясен — ясность классической прозы.

То, что он декламировал свои предложения вслух, приводилось как доказательство отсутствия у него здравого смысла. Бетховена также называли сумасшедшим его квартирные хозяйки, потому что он пел и выл своим композиторским голосом свои сочинения в процессе их создания. Флобер обладал точным музыкальным слухом; не без оснований Коппе называл его «Бетховеном французской прозы». Его чувство ритма было острым; он доводил его до того, что жертвовал грамматикой ради ритмического потока. Он проверял свои предложения вслух. Однажды в своей квартире на улице Мурильо, выходящей на парк Монсо, он часами репетировал страницу новой книги. Запоздалые кучера, заметив открытые окна и услышав возмутительный вокальный шум, решили, что идет музыкальный вечер. Постепенно улица заполнилась с обеих сторон каретами в поисках пассажиров. Но гости так и не вышли из дома. Ранним утром огни погасли, и проклятия разочарованных, должно быть, были услышаны Флобером.

Он аннотировал триста томов ради одной страницы фактов. Его шишка добросовестности была велика. На двадцати страницах он иногда спасал от уничтожения три или четыре. Однако он не стал таким придирчивым, как Бальзак, в работе с корректурами. Мученик стиля, он не был совсем уж эмалировщиком драгоценных камней, не был терпеливым мозаичником, накладывающим здесь и там драгоценную словесную жемчужину. Сначала образ, а затем его подобающее облачение; иногда образ и фраза рождались одновременно, как это было в случае с Рихардом Вагнером. Такие необычайные вещи могут случаться с людьми гениальными, которые не являются ни опиофагами, ни сумасшедшими. Идея о том, что Флобер когда-либо был пристрастен к наркотикам — помимо хинина, которым его добрый отец пичкал его по моде тех дней, — смехотворна. Великолепные видения святого Антония — результат колоссальных подготовительных исследований, колоссальной силы фантазии и колоссальной концентрации. Опиум вызывает видения, но не силу и способность внимания зафиксировать их в терминах литературы на сорок лет. Джордж Сэйнтсбери назвал «Святого Антония» самым совершенным образцом литературы сновидений из существующих. И все это благодаря точности деталей, архитектонике, глубоко окрашенным галлюцинациям наяву.

Флобер был очень нервным человеком, «истеричным, как старуха», говорил доктор Арди из больницы Сен-Луи, но ни сумасшедшим, ни эпилептиком. Его умственное развитие не остановилось в юности, как утверждал Дюкан; он устроил свою жизнь с того момента, как решил стать писателем. Он был един с экзотическим художником Гюставом Моро в своей ненависти к толпе. Он был поэтом, который писал совершенной прозой, а не прозопоэзией. Влюбленный в античность, в Восток, в мистические темы, он провел всю жизнь в разработке своих любимых тем. То, что он был одержим ими, означает лишь то, что он обладал умственной энергией и художественными дарованиями. Он не был счастлив. Он никогда не приводил свою внутреннюю и внешнюю жизнь в полную гармонию. Несравненный наблюдатель, гений воображения, вне сферы искусства он был ребенком. Мягкий сердцем, он воспитал свою племянницу как дочь; любящий сын, он утешал себя после смерти матери, глядя на платья, которые она когда-то носила. Флобер — сентименталист! Он пережил свою семью и друзей, за немногими исключениями; смерть никогда не была далека от его мыслей; он плакал над своими сувенирами. В Круассе я разговаривал с верным Коланжем, чья визитка гласит: «Э. Коланж, бывший повар Гюстава Флобера!» Привязанность романиста к кошкам и собакам, сказал он мне, была заметной. Исследовательский павильон сегодня является мемориалом Флобера. Родового дома больше нет, и в 1901 году на территории была винокурня, которая сейчас является типографией. Флобер лелеял мысль, что Паскаль когда-то останавливался в старой усадьбе в Круассе; что аббат Прево написал «Манон Леско» в ее стенах. У него было много таких старомодных и милых тиков, и ему можно позавидовать.

После «Мадам Бовари» французская проза, по большей части, была Флобером с вариациями. Его влияние до сих пор неизмеримо. Франсуа Коппе писал: «По размаху и великолепию своей прозы Гюстав Флобер равен Боссюэ и Шатобриану. Ему суждено стать великим классиком. И через несколько столетий — все гибнет — когда французский язык станет лишь мертвым языком, кандидаты на степень бакалавра смогут получить ее, только истолковав (наряду со знаменитым экзордиумом «Тот, кто царствует на небесах» и т. д., или «Отлетом ласточек» Рене) портрет Катрин Леру, батрачки в «Мадам Бовари», или эпизод с распятыми львами в «Саламбо»».

IV
Меня не интересует критический вкус, обнажающий кости мертвецов, и я не собираюсь вступать на путь, который привел бы меня в пыльную область профессиональной этики. У каждого портретиста от Тициана до Джона Сарджента, от Веласкеса до Сулоаги был натурщик. Романисты не менее честны, когда строят своих персонажей на основе людей, которых они знали и изучали, будь их имя Филдинг, Бальзак или Флобер.

Любопытство, стремящееся раскрыть анонимность персонажей романиста, может быть не совсем похвальным; но оно извинительно. Мне напоминает о его существовании некий парижский журналист, который, действуя на основании информации, появившейся на страницах известного французского литературного обозрения, отправился в Нормандию на поиски настоящей Эммы Бовари. Когда-то названный порочным, роман был признан столь же моральным, как трактат воскресной школы. Теккерей восхищался его стилем, но сетовал, с присущей ему долей сентиментальности, на хладнокровный анализ, который загнал Эмму в позорную могилу. И все же автор «Ярмарки тщеславия» не колебался преследовать на протяжении многих глав свою ртутную Ребекку Шарп.

История Эммы Бовари вряд ли привлекла бы много внимания сегодня, если бы была опубликована в колонках ежедневных новостей. Хорошенькая молодая провинциалка устает от своего честного, медлительного мужа. Она читает глупые романы, как и тысячи глупых замужних девушек сегодня. Эмма жила в маленьком городке недалеко от Руана. Флобер назвал его Йонвиль. Мы читаем, что Эмма флиртовала с помещиком, который, чтобы избежать побега с романтической гусыней, внезапно исчез. Она утешилась молодым студентом-юристом, но когда он устал от нее, последствия были плачевными. Измученная долгами, Эмма приняла яд. Ее глупый муж, трудолюбивый районный врач, был потрясен ее смертью и озадачен разорением, которое последовало за ней по пятам. Он все узнал, даже любовные письма помещика. Он внезапно умер.

Скверная история, но прекрасно рассказанная и примечательная не только верностью пейзажей, целомудренной сдержанностью стиля, но и тем, что в ней есть полдюжины изумительно исполненных персонажей, некоторые из которых вошли в живой поток французской речи. Оме, тщеславный, но человечный и симпатичный Оме, — это синоним педантичного хвастливого посредственности. Он аптекарь. Из него получился бы идеальный политик. Он олицетворяет поверхностную «современность», но более суеверен, чем средневековый церковный сторож. Роман Флобера оставил неизгладимый след во французской прозе и философии. Даже Бальзак не создал такого Оме.

А теперь самая любопытная часть истории. Это была транскрипция реального события. Флобер не выдумал его. В городке недалеко от Руана под названием Ри когда-то жил молодой врач Луи Деламар. Он был родом из Катене, где его отец практиковал медицину. В романе Ри называется Йонвиль. Деламар ухаживал за Дельфиной Кутюрье, которой в 1843 году было двадцать три года. Она была миловидна, обладала ярким, хотя и поверхностным умом, говорила претенциозно и одевалась слишком вычурно. От отца она унаследовала тщеславие и желание казаться занимающей более высокое положение, чем на самом деле. Старший Кутюрье владел фермой, хотя и сильно заложенной, в Вьё-Шато. Он был скупым нормандцем, стремившимся выдать замуж своих дочерей — у Эммы была сестра. Он возражал против ухаживаний молодого врача, главным образом потому, что не видел в нем выгодной партии для своей дочери. Здесь история расходится с жизнью.

Но любовь смеется над фермерами так же, как и над слесарями, и с помощью уловки, достойной Поля де Кока, Дельфина, симулировав материнство, получила родительское разрешение. Вскоре она пожалела о своем браке. Муж, Луи, был прозаичен. Он зарабатывал на хлеб с маслом для семьи и даже экономил, чтобы его хорошенькая жена могла покупать безделушки и глупые книги. Она наняла служанку и устроила свой день приема — пятницы. Никто ее не навещал. Она была лишь незначительной супругой нищего сельского врача. В Сен-Жермен-де-Эссур до сих пор живет восьмидесятилетняя крестьянка, когда-то бывшая прислугой Деламаров-Бовари. Она сказала, когда ее попросили описать свою хозяйку: «Боже, но она была хорошенькой. Лицо, фигура, волосы — все было прекрасно».

В Ри был аптекарь по имени Жуанн. Он — прототип Оме. Первым поклонником Дельфины, или, скорее, Эммы Бовари, был клерк Луи Ботте. Он описан как маленький, нетерпеливый, бодрый старик ко времени своей смерти. Вероломный Родольф — какое имя для сентиментальной мелодрамы — был на самом деле помещиком по имени Кампион. Он потерял свою ферму и доход после смерти Эммы и отправился в Америку делать состояние. Неудачливый, он вернулся в Париж и около 1852 года застрелился на бульваре. Кто может отрицать после этого, что правда страннее вымысла Флобера?

Добрый, рассудительный старый аббат Бумизьен, который советовал Эмме Бовари, когда она пришла к нему за духовным утешением, проконсультироваться со своим мужем-врачом, был в действительности аббатом Лафортюном. Ирония событий подчеркнута зловещим рельефом эпитафии, которую муж настоящей Эммы высек на ее могиле: «Она была хорошей матерью, хорошей женой». Сплетники из Ри утверждают, что после того, как правда открылась доктору Деламару, он принял медленно действующий яд. Но это кажется перегибом палки. Г-жа Деламар, или Эмма Бовари, была похоронена на кладбище единственной церкви в Ри. Сегодня могилы уже не существует. Она умерла 6 марта 1848 года. Жители до сих пор показывают церковь — крыльцо которой было слишком узким, чтобы пропустить гроб несчастной Эммы, — дом ее мужа и аптеку г-на Оме. Последний пережил на много лет несчастную героиню, которая украла яд, убивший ее, из его запасов. Восхитительный штрих юмора в духе Оме проявился — тот, который оправдал Флобера от обвинения в преувеличении при изображении Оме, — когда появился роман. Персонажи были сразу узнаны как в Руане, так и в Ри. Этот аптекарь, Жуанн-Оме, был польщен столь пространным этюдом о себе, конечно, упустив его беспощадные иронические штрихи. Он открыто сожалел, что автор не проконсультировался с ним; ибо, говорил он, «я мог бы дать ему много советов о том, чего он не знал». Эпитафия, которую настоящий Оме сочинил для могилы своей жены — вы, конечно, никогда не забудете ее после прочтения романа, — великолепна в своей напыщенности. Флобер знал своего человека.

Выдающийся писатель — трезвый рассказчик фактов. Его сфера — не область тонких трепетов. Его женщины — ни голубки, ни дьяволы. Он не рисует тех акробатов души, столь дорогих психологической прозе. Несмотря на свою притворную бесстрастность, он нежен сердцем; жалость, которую он испытывал к своим персонажам, не выражена экспансивно. Но более широкие ритмы человечности присутствуют всегда. Если бы он был тверд сердцем, он рассказал бы историю Бовари так, как она случилась в жизни. Шарль Бовари находит любовные письма и встречает Родольфа. Ничего не происходит. Настоящий Шарль никогда не знал о предательстве настоящей Эммы. Г-жа д'Эпине была недалеко от истины, когда писала: «Профессия женщины очень тяжела».

V
Не меньший шедевр, чем «Дон Кихот», приводился в критическом сравнении с «Мадам Бовари». Флобера называли Сервантесом, который высмеял и изгнал с поля боя романтическую школу. Это раздражало его, ибо он никогда не выдавал себя за реалиста; более того, он признавался, что намеревался высмеять реалистическую школу — тогда возглавляемую Шанфлёри — в своей «Бовари». Само название этой книги вызывало у него бурю негодования. Он знал, что в нем больше одной книги, он верил — лучших книг; равнодушие публики к «Воспитанию чувств» и «Искушению» он так и не понял. Много удивления было выражено после появления «Бовари», что столь зрелое произведение искусства могло быть первым у автора. Но Бетховен, Шопен, Брамс не позволяли своим юношеским попыткам увидеть свет; то же самое было и с Флобером. В 1835 году — ему было тогда четырнадцать — он написал «Смерть герцога де Гиза»; в 1836 году — еще один исторический этюд. Короткие рассказы в стиле Гофмана, с захватывающими названиями, такими как «Ярость и бессилие», «Сон ада» (1837), и психологический опыт «Агонии» (посвященный Альфреду ле Пуатвену — как и обе версии «Искушения»; сестра Альфреда позже стала матерью Ги де Мопассана): все эти упражнения, как и «Пляска смерти», до сих пор в рукописях. Но в 1839 году был написан сценарий мистерии под загадочным названием «Смар»; и это вместе с «Ноябрем», этюдом о Рабле и «Ночью Дон Жуана» было опубликовано в окончательном издании; вместе с записками о путешествиях по Нормандии. «Мемуары сумасшедшего» появились несколько лет назад в парижском журнале. Это была юношеская попытка. В коллекции мадам Грут есть также 300-страничная рукопись (1843-1845) под названием «Воспитание чувств» — смутно вдохновленная «Вильгельмом Мейстером», — которая не имеет ничего общего с его романом того же названия, опубликованным в 1869 году.

Вкус Флобера в вопросах названий был прискорбным. Он сделал сценарий для рассказа под названием «Спираль», и часто утверждал, что жаждет написать мраморной прозой «Битву при Фермопилах»; он размышлял также о романе, действие и персонажи которого помещены во Вторую империю, и распространялся о красоте портрета, выполненного в микроскопических деталях того бессмертного персонажа, г-на префекта. Мы могли бы получить второго Оме, если бы он воплотил этот проект в реальность. Он сказал Тургеневу, что у него есть другая идея, своего рода современная «Эфесская матрона» — в «Искушении» есть эпизод, который напоминает Эфес. Ему не недоставало изобретательности, и он был чрезвычайно быстрым писателем — но его художественная совесть была болезненно чувствительной. Ему было больно видеть, как Золя бросает свое лучшее «я» псам в своих шумных, нехудожественных романах — в которых, по его словам, не было ни поэзии, ни искусства. И он написал это мнение Золя, который тут же назвал его идиотом. В той правильной, но бесцветной книге Фаге о Флобере критик отмечает все грамматические ошибки романиста и приходит к выводу, что он был уникальным стилистом, но небрежным в грамматике. Теперь, хотя это пустяковое педантство, факты на стороне Фаге; Фаге, который держит критические весы изящно, как он всегда делает, хотя и вяло. Но для работы с таким крепким, краснокровным субъектом, как Флобер, выбор университетского профессора был вряд ли мудрым. Исследование Фаге ясное и кропотливое, но не сочувственное. Г-н Джеймс хвалил его, возможно, потому, что Фаге согласен с ним относительно психологии «Воспитания чувств». Это не исследование для флоберистов, которые видят недостатки своего святого Поликарпа — его любимое самоназвание — и любят его за его слишком человеческие несовершенства.

В 1845 году Флобер во время визита в Италию остановился в Генуе. Там, во дворце Бальби-Сенарега — а не в Дориа, как писал Дюкан со своей привычной небрежностью, — молодой француз увидел старую картину Брейгеля (вероятно, Питера Младшего, прозванного Адским Брейгелем), которая представляет искушение святого Антония. Это вряд ли шедевр, этот Брейгель, и он тусклый по цвету. Но Флобер, который любил гротеск, приобрел гравюру с этой картины, и она висела в его кабинете в Круассе до дня его смерти. Это был трамплин для его собственного «Искушения». Зародыш можно найти в его мистерии «Смар» с ее Демоном и метафизической окраской. Брейгель привел в движение ментальный механизм «Искушения», который не переставал жужжать до 1874 года. Первый черновик «Искушения» был начат 24 мая 1848 года и закончен 12 сентября 1849 года. Он насчитывал 540 страниц рукописи. Отложенный ради «Бовари», Флобер снова взялся за черновик и сделал вторую версию в 1856 году. Когда он закончил с ней, рукопись сократилась до 193 страниц. Не удовлетворенный, он вернулся к работе в 1872 году, и когда она была готова к публикации в 1874 году, количество страниц составило 136. Даже тогда он вырезал из десяти глав три. В прошлом году французский мир прочитал вторую версию 1856 года и был удивлен, обнаружив, что она так сильно отличается от окончательной версии 1874 года. Критическая трезвость и мужество Флобера были оправданы. В 1849 году, читая Буйе и Дюкану, ему посоветовали сжечь этот материал; вместо этого он уварил его для версии 1856 года. Тургеневу он представил черновик 1872 года, и так вышло, что эта чудесная цветная панорама философии, это путешествие в духе Гулливера среди главных идей античного и раннехристианского миров было опубликовано.

Весь юный романтический Флобер — «декламатор» пылающих фраз, любитель драгоценных слов, чудовищных и живописных идей и ситуаций — находится в первой бурной версии «Искушения». В более поздней версии он более критичен и историчен. Флобер вырос интеллектуально, по мере того как его эмоции остывали с годами. Первое «Искушение» романтично и религиозно; версия 1874 года холоднее и скептичнее. Драматичная, устроенная более театрально, чем первая, привязанность автора к мистицизму, Востоку и классическому миру проявляется в этой версии сильнее. Психологические градации характера и событий яснее во второй версии. Я не могу согласиться с Луи Бертраном, который редактировал версию 1856 года, что она интереснее версии 1874 года. Это новинка, но Флобер никогда не был таким хирургом, как когда оперировал свою собственную рукопись. Он часто колебался, он всегда страдал, и он никогда не дрогнул, когда его ум был окончательно удовлетворен. Фаге называет «Искушение» абстрактным пессимистическим романом. Он также жалуется, что философские идеи не новы; новая философия была бы настоящим фениксом. Почему они должны быть новыми? Флобер не провозглашает новую философию. Он художник, который показывает нам апокалиптические видения всех философий, всех школ, этических систем, культур, религий. Боги из всех стран проходят мимо и каждый в свою очередь сметается безжалостным Формовщиком пуговиц — Забвением. В первой версии был говорящий и забавный поросенок; его нет во второй — возможно, потому, что Флобер обнаружил, что не святой Антоний Египетский, а святой Антоний Падуанский имел поросенка. (Ропс запомнил животное в своем офорте «Антоний» Флобера.) Антоний 1856 года обладает более современной душой; вторая раскрывает детерминизм Флобера. Он флегматичен, почти глуп, пассивный Фауст, неспособный к самоиронии. Все вращается вокруг него — многоцветные великолепия Александрии, царицы Савской; Сатана, Смерть и Роскошь, Иларион, Симон Волхв и Аполлоний Тианский искушают его; на его уши падают чарующие фразы вечного диалога между Сфинксом и Химерой — мы мечтаем о Песнях Соломона, читая: «Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés»; речь Химеры. Флобер знал ритмы Ветхого Завета и красоту фразы; свидетельствует эта речь Смерти: «et on fait la guerre avec de la musique, des panaches, des drapeaux, des harnais d'or....» Вам кажется, что вы слышите золотые трубы Байройта.

Демон отступает, сбитый с толку, в конце первой версии. Он дьявольский и не без театральности. Дьявол 1874 года более хитер. Он показывает Антонию Космос, но он не победитель в дуэли. Новый Антоний изучает изменчивые формы жизни и в конце восхищен видом протоплазмы. «О блаженство!» — восклицает он и жаждет превратиться в каждый вид энергии, «быть материей». Затем рассвет поднимается, как поднятые занавесы скинии — образ Флобера — и в самом диске солнца сияет лик Иисуса Христа. «Антоний осеняет себя крестным знамением и возобновляет свои молитвы». Так заканчивается издание 1874 года, заканчивается книга иронии, снов и роскошных пейзажей. Чувство ничтожности человеческой мысли, человеческих усилий охватывает читателя, ибо он прошел через все метафизические и религиозные идеи веков, увидел всех богов, идолов, полубогов, призраков, ереси и ересиархов; Юпитер на своем троне и ранние враждующие христианские секты исчезают в дыму, рассыпаются в бездну Néant. Яркий эпизод был опущен в окончательной версии. В конце процессии богов появляется Спаситель. Он стар, седовлас и утомлен бременем креста и грехами человечества. Некоторые насмехаются над Ним; Его упрекают цари за проповедь равенства бедных; но большинством Он не узнан; и, отвергнутый, Сын Человеческий падает в пыль жизни. Пронзительная страница, дух которой можно узнать в некоторых картинах последних дней и в красноречивых фразах Жана Риктюса. М. Бертран указал, что версия «Искушения» 1849 года содержит цвет и образы, подобные «Легендам веков», хотя написана за десять лет до поэмы Гюго. «Искушение святого Антония» не имело ни популярного, ни критического успеха в 1874 году. Франция осознает, что в прозаическом эпосе Флобера она имеет шедевр интеллектуальной мощи, глубокой иронии и непревзойденной красоты. Читателю попеременно вспоминаются Апокалипсис, мрачные видения Данте и второй «Фауст».

Исправленная страница корректуры «Мадам Бовари», воспроизведенная из оригинальной рукописи.

Почти бесчисленны исследования метода Флобера в сочинении своих книг. Небольшая библиотека могла бы быть заполнена книгами о его стиле. Мы видели репродукции различных черновиков, которые он делал при описании визита Эммы Бовари в Руан. Арман Вейль с терпением, которое само по себе флоберовское, показал нам вариации в рукописи «Саламбо» (см. Revue Universitaire, 15 апреля 1902 г.). И все же, по сравнению с исчерканными пауками Бальзака корректурами, корректуры Флобера кажутся девственными от исправлений. Та, что воспроизведена здесь, взята из двух страниц оригинальной рукописи, которые мне посчастливилось получить в Париже в 1903 году. Они содержат инструкции для печатника, как можно видеть, и демонстрируют острый глаз Флобера; в каждом случае его изменения — это улучшение. Один из аргументов в пользу последней версии «Искушения» — ее сокращение в объеме по сравнению с рукописью 1856 года. Письмо, до сих пор не опубликованное — ибо его не найти в шести томах «Переписки», — возможно, адресовано его племяннице Каролин Амар. Необычно для Флобера отсутствие какой-либо даты; он был щепетилен в указании часа, дня, месяца и года в своих письмах. Упомянутая принцесса — принцесса Матильда Бонапарт-Демидова, покровительница художников и литераторов, поклонница Флобера. Он часто обедал с ней в Сен-Гратьене. Мадам Паска, актриса, также была другом и навещала Круассе, когда он сломал ногу. У него был талант к дружбе как с женщинами, так и с мужчинами. Его мать, часто говорившая ему, что его преданность стилю иссушила его естественные привязанности, признавала, что у него сердце больше, чем голова. И, в конце концов, эта материнская оценка дает нам меру настоящего Флобера.

IV

АНАТОЛЬ ФРАНС

I
В первой части той великой, человеческой Книги, дорогой всем добрым пантагрюэлистам, есть эта картина: «От Башни Анатоль до Месембрины были прекрасные просторные галереи, все раскрашенные и расписанные древними доблестями, историями и описаниями мира». Башня Анатоль — часть архитектуры Аббатства Телем, наряду с другими башнями, названными Артик, Калаэр, Гесперия и Кайер.

Для любителей изысканного и причудливого художника Анатоля Франса сравнение с Рабле может не показаться натянутым. Анатоль, человек, написал много такого, что содержит, как и грациозная Башня Анатоль, «прекрасные просторные галереи... расписанные древними... историями». В его жилах есть некоторое вливание литературной крови того «bon gros libertin», Рабле, фигуры во французской литературе, которая отказывается быть сдвинутой со своей командной позиции, несмотря на объединенный престиж Паскаля, Вольтера, Руссо, Шатобриана, Гюго и Бальзака. И у нежного Анатоля есть щепотка esprit gaulois Рабле, которую можно найти как у Бальзака, так и у Мопассана.

Назвать Франса скептиком — значит сказать банальность. Но он так много других вещей, что это сбивает с толку. Духовный пасынок Ренана, частичный наследник его даров иронии и жалости, продолжатель разнообразного и волнообразного стиля старшего мастера, Франс демонстрирует близость к Гейне, Аристофану, Чарльзу Лэму, Эпикуру, Стерну и Вольтеру. «Клей единодушия» — если использовать выражение старого педантичного Бюде — объединил широко разрозненные качества его личности. Его взгляд на жизнь — это взгляд Анатоля Франса. Его обширные знания он носит с видом почти насмешливым. После кирпичей и раствора реалистов, после лирического пессимизма морально и политически разочарованного поколения, последовавшего за франко-германской войной, его гений приходит как утешительное видение. Как его собственный доктор Трубле в «Комической истории», он может сказать: «Je tiens boutique de mensonges. Je soulage, je console. Peut-il consoler et soulager sans mentir?» И он обманывает нас ресурсами своего искусства, взмахом своей гибкой палочки, которая превращает китов в ласок, мечети в соборы.

Возможно, слишком много внимания было уделено его иронии. Ироничен он с извилистостью, которая уступает только Ренану. Это ирония скорее в форме идеи, чем в ее представлении; она скорее атмосферная, чем поверхностная антитеза или остроумная инверсия морального порядка; он человек чувства, временами шэндиевского чувства. Но нота, которую мы всегда слышим, пусть и отдаленно резонирующую, — это нота жалости. Быть сплошной иронией — значит маскировать свою человечность; и обвинить Анатоля Франса в отсутствии человечности — значит уличить себя в критической цветовой слепоте. Его произведения изобилуют сочувственными обертонами. Его жалость лишена олимпийского снисхождения. Он самый милый человек в присутствии вечного зрелища человеческой глупости и коварства. Дело не только в том, что он прощает, но и в том, что он стремится понять. Не подражая холодному глазу хирурга, как у Флобера, он изучает болезни нашей души с добрым видением священника. В нем есть церковный fond. Он прощает, потому что понимает. И после своего самого нежного благословения он иногда улыбается; это может быть улыбка иронии; но она редко бывает жестокой. Он ловкий детерминист, но не придает значения логическим способностям. Человек — не разумное животное, говорит он, и человеческий разум часто является миражом.

Но навесить на него ярлык сентиментализма à la russe — русской жалости, которая проистекает из Диккенса, — шокировало бы его до вспышки. Представьте его, таким образом, как человека, которому чужда всякая эмоциональная экстравагантность; как ненавистника риторики, декламации, фразы facile; как мыслителя, который собирает в храме своих творений каждую крайность в мысли, манерах, чувствах и убеждениях, но умудряется сплавить этот хаос силой своего трезвого стиля. Его стиль более линеен, чем окрашен, более для глаза, чем для уха; стиль настолько прозрачный, что смотришь на него с подозрением — он может скрывать в своих ясных, глубоких глубинах странные секреты, как горное озеро в сиянии солнца. Даже самое простое искусство может иметь свои вуали.

В вопросе ясности Анатоль Франс равен Ренану и Джону Генри Ньюмену, и если эта же ясность была в свое время конвенциональным качеством французской прозы, то в наши дни она встречается реже. Никогда не синкопированный, движущийся в умеренном темпе, плавный в своих переходах, изобилующий чувствительными отказами, кристальный в своей дикции, любитель и мастер больших светлых слов, лимпидный, деликатный и удачливый — сама суть человека в его уникальном стиле. Немногие писатели плавают так легко под таким тяжелым бременем эрудиции. Любящий студент книг, его знания точны, его диапазон широк во многих литературах. Он истинный гуманист. Он любит знания ради них самих, любит слова, дорожит ими, ласкает их, полирует их заново до их старых значений — хотя он никогда не задерживался в промежуточном доме эпиграммы. Но, прежде всего, его любовь к человечеству излучает ровное сияние. Не обладая выраженным драматическим чувством, он, тем не менее, застает человечество за его мелкими ежедневными делами. И их он передает нам так же искренне, «как снег на солнце»; как старые голландские художники волнуют наши нервы простым лучом света, проходящим через полуоткрытую дверь на старуху, полирующую свои очки. М. Франс видит и отмечает много жестов, inutile или трагических, отмечает их с захватывающей простотой сложного художника. Он имеет дело с идеями так жизненно, что они становятся человеческими; однако его персонажи никогда не являются абстракциями и не служат бледными аллегориями; они все живы, от Сильвестра Боннара до группы, которая встречается поболтать на Римском форуме в «На белом камне». Он может изобразить кошку или собаку с верностью; его собака Рике имеет все шансы жить во французской литературе. Он интерпретатор жизни, не в манере романиста, а жизни, увиденной через темперамент терпимого поэта и философа.

Этот современный мыслитель, который сбросил деспотизм позитивистской догмы, хвастается душой хамелеона. Он понимает, он любит христианство со знанием и пылом, которые удивляют, пока не измеришь глубину его привязанности к античному миру. Чтобы еще больше запутать наши восприятия, он проявляет симпатию к еврейским преданиям, которую можно отнести только к отдаленной родословной. Он обшарил Талмуд в поисках его забытых историй; он наслаждается сопоставлением культурного грека и энергичного Павла; он обожает контраст Марии Магдалины с избалованной римской матроной. Добавьте к этому знакомство с достижениями современной науки, астрономии в частности, со схоластическими спекуляциями Возрождения, средневековым благочестием и пирронизмом бульварного философа. Столь смешаны эти противоречивые элементы, столь много углов открыто многочисленным культурам, столь много поверхностей жаждут впечатлений, что мы заканчиваем восхищением упражнением магии, которая смешивает в счастливый синтез такое разнообразие моральных диссонансов, такую моральную прециозность. Это магия — хотя бывают моменты, когда мы рассматриваем операцию как интеллектуальное жонглирование высшего рода. Мы подозреваем обман. Но юмор Франса — не последнее из его чудесных растворителей; именно его юмор часто превращает сомнительную кампанию в сияющую победу. Мы видим его, протагониста своей собственной психической драмы, танцующего на канате самым воздушным образом, скачущего восхитительно в пустоте и совсем как престидижитатор, предлагающий нам усомниться в существовании его каната.

Всю свою жизнь Ренан, несмотря на свою знаменитую фразу «мания достоверности», был преследуем идеей абсолюта. Он взывал к доказательствам. Бертело он писал: «Я жажду математики». Она обещала окончательность. По мере старения он довольствовался поиском атмосферы морального чувства; хотя он заявлял, что «реальное — это огромное оскорбление идеала». Он трепетно участвовал в ритуале социальной жизни и в поклонении неведомому богу. Он наконец почувствовал, что Природа ненавидит абсолют; что Бытие — это всегда Становление; что религия и философия — результат частичного недопонимания. Все относительно, и душа человека должна всегда питаться химерами! Бретонская арфа Ренана стала печально расстроенной среди мелких громов агностического Парижа.

Но Франс, его глаза широко открыты и улыбаются, веселый языческий Анатоль, не требует доказательств. Он радуется философскому безразличию, у него есть дар парадокса. На мольбу Ренана о жестких реальностях математики он мог бы спросить, вместе с Ибсеном, не делают ли дважды два пять на планете Юпитер! На «Что я знаю?» Монтеня он противопоставляет «Делай, что хочешь!» Рабле. А затем он украшает колесо Иксиона гирляндами.

Он верит в веру в Бога. Он клянется богами всех времен и народов. Его душа — космическая. Человеку, который объединяет в своих рассказах нечто от «Мимов» Геронда, «Характеров» Лабрюйера и «Диалогов» Лукиана со слабыми ароматами Расина и Лафонтена, можно простить его полиграфические веры. С Бодлером он знает трепет верующего атеиста; с Бодлером он сдержал бы любое проявление непочтительности перед идолом, будь он деревянным или бронзовым. Это мог бы быть неведомый бог! — как однажды воскликнул Бодлер.

Этот приятный хроматизм в убеждениях, вера во всё и ни во что, — не новое явление. В классическом мире мысли найдется немало аналогов Анатолю Франсу, от последователей Аристиппа до софистов. Но в сочинениях этого француза присутствует особая нота индивидуальности, своего рода «рулада», совершенно в духе Анатоля. Никто, кроме этого искусного парижского скептика, не мог бы создать «Мнения Жерома Куаньяра» и его совершенно восхитительный проект «Бюро тщеславия»; «человек — это животное с мушкетом», — заявляет он; Сильвестр Боннар и господин Бержере — это новые образы, обладающие динамической новизной.

Подобно тому как Уолтера Патера обвиняли в слащавом дилетантизме, так и Франс, будучи таким же киренаиком, как и английский писатель, был вынужден сойти со своей башни из слоновой кости на пыльные улицы и там доказать свою искренность, сражаясь за свои убеждения. После того как улеглись страсти вокруг нелепого дела Дрейфуса, в Париже уже мало говорили об Анатоле Франсе как об эпикурейце. Его осыпали всевозможными оскорблениями, но этот любитель тонких ощущений навсегда опроверг обвинения в угрюмой отстраненности и сладострастном цинизме. (Хотя сегодня все лагеря относятся к нему с некоторой подозрительностью.) В тот момент, когда стойкость Эрнеста Ренана изменила ему, Анатоль Франс доказал свою собственную веру. В черные дни Коммуны Ренан удалился в Версаль, чтобы размышлять там о бесстыдстве зверя Калибана, чьи низменные инстинкты были выпущены на волю. Но Франс верит в народ; он говорил, что будущее принадлежит Калибану, и он отверг бы концепцию своего учителя о «Тиране-Мудреце» — концепцию, которую Ницше позже частично перенес в экстатический ключ Сверхчеловека. Господин Франс, вероятно, выступил бы за то, чтобы отрубить головы таким мудрым монстрам-деспотам. Аристократ по культуре и привередливости, он лишен всякой «задней мысли» о снобизме интеллекта, о той церебральной экзальтации, которую демонстрировали Гюго, Бодлер и братья Гонкур.

Когда Франс опубликовал свои ранние стихи — его дебют состоялся как поэта, причем поэта парнасской школы, — Катюль Мендес разгадал этого человека. Он писал: «Я никогда не могу думать об Анатоле Франсе... не представляя себе молодого александрийского поэта второго века, христианина, несомненно, который более чем наполовину еврей, прежде всего неоплатоник, а кроме того, чистый теист, глубоко проникнутый учениями Василида и Валентина, и ароматами орфических гимнов какого-нибудь недавнего ритора, в котором утонченность была доведена до мистицизма, а философия — до порога Каббалы».

Некоторые критики обвиняли его в неспособности построить книгу. Он знает ритмы стихов, но «не знает» гармонии сущностей, говорил покойный Бернар Лазар; он превосходный парнасец, но посредственный философ: он очаровательный рассказчик, но не умеет сочинять книгу. Точный в деталях, расплывчатый в целом, ясный и запутанный, опрятный и двусмысленный, продолжал господин Лазар, он ищет свой объект по концентрическим кругам. Более того, у него душа грека эпохи упадка и голос певца Сикстинской капеллы — чистый и нерешительный. Со всем этим можно согласиться, не опасаясь разрушить тот образ собственной личности, который Франс создал перед нами, — образ, впрочем, который он сам не колеблясь стирает с холста, когда того требует его извращенность. Он — всё то, что утверждает его критик, и многое другое. Именно этот моральный эклектизм, эта смесь противоположностей, этот резкий контраст черт и эти, казалось бы, непримиримые элементы его характера поражают, интересуют и в то же время делают его таким человечным. Но его искусство никогда не колеблется; оно неизменно фиксирует колебания его духа — духа одновременно разбросанного, ученого и тонкого, — фиксирует всё это в стиле конкретном и прозорливом.

Его книги — это не столько романы, сколько хроники нарочито простой структуры; его эссе — это исповеди; его исповеди — смесь наивного и порочного, ибо в этих новых убедительных разочарованиях есть разъедающие свойства. На людей с твердой верой Анатоль Франс производит не большее впечатление, чем Августин, святая Тереза, «Подражание Христу» или «Письма к провинциалу». Такие нюансы скептицизма, как у него, предназначены для тех, кто любит комедии веры и неверия. Не обладая интенсивностью темперамента Гюисманса, Франс никогда не будет вовлечен в подобные утверждения; Гюисманс, который упал, как спелая слива, в корзину церковного собирателя плодов. Франс никогда не потеряет равновесия в испарениях личного обращения. У самого Платона он спросил бы: «Что есть истина?», и если бы Пилат задал тот же вопрос, Франс ответил бы, вручив ему свой «Сад Эпикура» — подлинный бревиарий скептицизма. В Сократе он обнаружил бы родственную душу; однако он мог бы озорно сослаться на Монтеня «по поводу кошек» или процитировать Аристотеля о форме шляп. Будучи своенравным дитя философии и изящной словесности, он всегда может сказать нечто поразительное.

Будьте смиренны! — увещевает он. — Будьте лишены интеллектуальной гордыни! Ибо дни человека, который есть не что иное, как кусочек одушевленной глины, кратки, и он исчезает, как искра. Таков Иов — Анатоль. Будьте смиренны! Даже добродетель может быть чрезмерно восхваляема: «Поскольку именно преодоление составляет заслугу, мы должны признать, что именно похоть делает святых. Без нее нет покаяния, а именно покаяние делает святых». Чтобы стать святым, нужно сначала быть грешником. В качестве примера он приводит поведение блаженной Пелагии, которая совершила свое паломничество в Рим довольно нетрадиционными средствами. Здесь мы также узнаем любезную казуистику Анатоля — Вольтера. И в высказывании Франса есть нечто от благочестия воображения Бодлера и Барбе д'Оревильи в сочетании с нечестивостью мысли. Он — Златоуст наоборот; из его золотых уст исходят духовные богохульства.

Мистер Генри Джеймс сказал, что область искусства — это «вся жизнь, все чувства, все наблюдения, все видения». Согласно этой рубрике, Франс — глубокий художник. Он играет с видимостью жизни, время от времени приподнимая край занавеса, чтобы заставить кровь зрителей стынуть при виде тени Будды в какой-нибудь мрачной пещере где-то там. Он обладает галльским тактом украшать пустые места теории и уродливые пятна реальности. Будучи учеником Канта в своем отрицании объективного, мы никогда не сможем представить его следующим за кёнигсбергским мудрецом в его восхищении звездным небом и нравственным законом. Оба они относительны — таков был бы вердикт француза. Но если он скептичен в отношении вещей осязаемых, он склонен резко уйти в сторону и провозгласить существование той «школы барабанов, которую держат ангелы», которую слышал и видел галлюцинирующий Артюр Рембо. Его метод удивлять жизнь, несмотря на его простодушную манеру, иногда так же косвен, как у Жюля Лафорга. И, словами Патера, его темперамент — «один из самых счастливых, приходящих к согласию с самыми удручающими теориями».

Он жаждет веры. Он смиряет себя перед смиреннейшими. Он преуспевает в изображении великолепия простой души; однако вера не помазала его интеллект своим елеем. Он восхищается золотой филигранью дароносицы; ее духовная сущность ускользает от него. Он стоит у врат Рая; там он и задерживается. Он наклоняется к какому-нибудь редкому и богато окрашенному перу. Он красноречиво превозносит его сказочную красоту, но не хочет слушать шум крыльев, с которых оно упало. Язычник в своей иронии, с жалостью совершенно христианской, Анатоль Франс имеет в себе нечто от Петрония и немало от святого Франциска.

II
Рожденный для литературной жизни, один из избранных, чья карьера является одновременно маяком надежды и отчаяния для менее одаренных или менее удачливых, Анатоль Франсуа Тибо впервые увидел сердце Парижа в 1844 году. Сын букиниста Ноэля Франса Тибо, он провел детство в книжной лавке своего отца на набережной Вольтера, 9, и его юношеские воспоминания тесно связаны с книгами. В его романах много верных картин старых библиотек и книжных червей. У него есть доля той восточной крови, которая, как говорят, окрасила кровь Монтеня, Чарльза Лэма и кардинала Ньюмена. Восхитительная «Книга моего друга» дает читателям много проблесков его ранних дней. Рассказанная с несравненной наивностью и живостью, она позволяет нам почувствовать на своих страницах обаяние личности писателя. Портрет юного Анатоля обнаруживает его чрезмерную чувствительность. Голова была крупной, лоб слишком широким для женственного подбородка, хотя длинный нос и твердый рот противоречат возможной слабости в нижней части лица. Однако именно в глазах можно было разглядеть будущее ребенка — они были блестящими, красивой формы, с той полнотой, которая свидетельствовала о красноречии и воображении. Он был, как он говорит нам, странным мальчиком, чьей главной амбицией было стать святым, вторым святым Симоном Столпником, а позже — автором истории Франции в пятидесяти томах. Увлекательны главы, посвященные Пьеру и Сюзанне в этих мемуарах. Его нежность прикосновения и способность вызывать фей детства видны в «Пчелке». Дальнейшее развитие мальчика можно проследить в «Пьере Нозьере». В студенческой жизни он не был блестящей фигурой, как многие другие подающие надежды гении. Он любил Вергилия и Софокла, и его профессора в коллеже Станисласа утверждали, что он слишком склонен к мечтательности и поглощен делами, не предусмотренными учебной программой, чтобы извлечь пользу из их наставлений. Но у него были мудрые родители — он воздал им достойную дань своей любви, — которые позволили ему идти своим путем. После некоторого дальнейшего обучения в Школе хартий он начал свой путь в литературе с небольшого эссе «Легенда о святой Радегунде, королеве Франции». Это было в 1859 году. Девять лет спустя последовало исследование об Альфреде де Виньи, а в 1873 году «Золотые поэмы» привлекли внимание парнасской группы, находившейся тогда под суровым руководством Леконта де Лиля. «Коринфская свадьба» создала ему прочную репутацию среди таких людей, как Катюль Мендес, Ксавье де Рикар и де Лиль. К последнему молодой Франс проявлял определенное неуважение — старик был раздражителен, ревнив к своему достоинству и требовал абсолютного послушания от своих неофитов; к несчастью, между ними возникла своего рода вражда. Когда в 1874 году он принял должность в библиотеке Сената, Леконт де Лиль дал так сильно почувствовать свое недовольство, что Франс вскоре ушел в отставку. Но он отомстил в статье, которая появилась в «Le Temps» и привела напыщенного академика в ярость. Катюль Мендес воспел ранние стихи Франса: «Одной «Коринфской свадьбы» было бы достаточно, чтобы поставить его в первый ряд и сохранить его имя от кораблекрушения забвения», — заявил господин Мендес.

В 1881 году с «Преступлением Сильвестра Боннара» он завоевал внимание читающего мира, корону от Академии и честь быть переведенным на полдюжины языков. С того времени он стал важной фигурой в литературном Париже, а его репутация была еще более укреплена его критическими статьями о книгах — бродячей критикой, но заряженной обаянием и эрудицией. Он сменил Жюля Кларети в «Le Temps», где в течение пяти лет (1886-1891) писал критические заметки, которые позже появились в четырех томах под названием «Литературная жизнь». Георг Брандес сказал, что в строгом смысле слова господин Франс не является великим критиком. Но Анатоль Франс сказал это еще до него. Он презирает претенциозную официальную критику, критику, которая педагогически раздает авторам хорошие и плохие оценки. Может быть, он не так «объективен», как его давний противник Фердинанд Брюнетьер, но он, безусловно, более убедителен.

Эта ссора, знаменитая в свое время, кажется довольно блеклой в наши дни критического безразличия. После его остроумной формулы о том, что не существует объективной критики, что всякая критика лишь фиксирует приключения души среди шедевров, Франс подвергся нападкам со стороны Брюнетьера, о котором всегда проницательный мистер Джеймс однажды заметил, что его «интеллект не поспевает за его эрудицией». Эти критические лозунги, «субъективное» и «объективное», — дела давно минувших дней, и хочется надеяться, навсегда. Но в данном случае было пролито много чернил: остроумных со стороны Франса и смертельно серьезных из-под пера Брюнетьера. Первый уничтожил своего противника метафизическим методом. Он доказал, что в вопросах суждения мы являемся пленниками своих идей, а также сформировал школу, которая едва ли воздала ему должное, ибо не всякая импрессионистская ценность обязательно является верной. Легко отправить свою душу в плавание среди шедевров и назвать результат «критикой»; опасность заключается в том, что можно не обладать силой художественного мореплавания, которой обладает Анатоль Франс, мастер-рулевой в глубинах и на мелководье литературы.

Его собственные критические вклады примечательны. Исследования о Шатобриане, Флобере, Ренане, Бальзаке, Золя, Паскале, Вилье де Лиль-Адане, Барбе д'Оревильи, Рабле, Гамлете, Бодлере, Жорж Санд, Поле Верлене — последнее является шедевром интуиции и симпатии — и многих других оживляют и украшают всё, к чему прикасаются. Франс не является таким критиком, как Сент-Бёв, Тэн или Брандес, но он неизменно очаровывает всем, под чем подписывается. Его «августейшее бродяжничество» — фраза принадлежит мистеру Уибли — по стране словесности стало благом для всех студентов.

В 1897 году он был принят во Французскую академию как преемник Фердинанда де Лессепса. Его речи на могилах Золя и Ренана вошли в историю. Как оратор, Франс не обладает пламенным красноречием Жана Жореса или Лорана Тайяда, но он демонстрирует холодный магнетизм, присущий только ему. И он абсолютно бесстрашен.

Не из-за отсутствия техники структура романов Франса так проста, а его рассказы лишены сюжета в обычном смысле этого слова. Он не придает значения сложной формальной архитектуре. Роман в руках Бальзака, Флобера, Гонкура и Золя, казалось, достиг своего апогея как холст, на котором можно написать картину нравов. В социологическом романе отсутствуют старые театральные кульминации, старые рецепты создания характеров не находят места. Даже любовный мотив не является первостепенным. Генезис этой формы можно найти у Бальзака, в котором укоренена вся современная художественная литература. Некоторые предчувствия этого жанра встречаются также в «Воспитании чувств» Флобера с его широкими серыми горизонтами, смутными ропотами незапамятных толп огромных городов, представлением ничем не примечательных мужчин и женщин. Поистине демократическая проза мастера, который ненавидел демократию с творческими результатами.

Анатоль Франс, Морис Баррес, Эдуард Эстанье, Рони (братья Бекс), Рене Базен, Бертран и удивительный Поль Адам находятся в авангарде этого нового движения литературы идей, стремясь изгнать «демона застоя». Французская литература в последнее десятилетие прошлого века увидела смерть натуралистической школы. Париж стал трижды рассказанной историей, означающей утомительный «любовный треугольник» и хронику «выдохшегося пива». Нужно было создать что-то новое. Вот он — социологический роман, который отбросил привычный механизм литературы, чтобы не упустить новый дух. Излишне добавлять, что в Америке литература идей до сих пор не получила процветания; напротив, к ней относятся с подозрением.

Если говорить в общих чертах, художественную литературу Анатоля Франса можно разделить на три вида: фантастическую, философскую и реалистическую. Эту произвольную группировку не следует воспринимать буквально; в любом из его рассказов мы можем встретить все три качества. Например, много фантастического, философского и реального в том трогательном и совершенно человечном повествовании о Сильвестре Боннаре. Знакомство Франса с каббалистической и экзотической литературой, его глубокая любовь и понимание латинских и греческих классиков, его знание средневековых легенд и учености в сочетании с владением гибким языком позволяют ему проецировать на план простого повествования необычайные вариации.

Полный расцвет знаний и воображения Франса в патристических и археологических вопросах можно увидеть в «Таис», шедевре цвета и конструкции. Таис — та александрийская куртизанка, известная своей красотой, остроумием и порочностью, которая была обращена святым Пафнутием, святым и отшельником Фиваиды. Как дьявол в конце концов вытесняет из сердца Пафнутия накопленную им добродетель, рассказано несравненным образом. Если Флобер был доволен первым произведением своего ученика Ги де Мопассана («Пышка»), то что бы он сказал после прочтения «Таис»? Кончина несчастного монаха, последовавшая за его духовными победами как святого человека, сидящего на столбе — воспоминание о юношеской мечте автора, — плачевна. Он любит Таис, которая умирает; и с тех пор он осужден скитаться, вампир в этом мире, дьявол в следующем. Памятник эрудиции, густо усеянный страницами драгоценной прозы, «Таис» — книга, которую нужно смаковать медленно и никогда не забывать. Она является прямым предком «Афродиты» Пьера Луиса и более поздних эвокаций античного мира.

Большой эмоциональной интенсивностью обладает «Комедийная история» (1903). Это исследование актерского темперамента, полное главных невзгод и мелких триумфов сценической жизни. Она также содержит поразительный эпизод — самоубийство актера, страдающего от неразделенной любви. Финал жесток и болезнен. Природа среднестатистической актрисы никогда не была выгравирована с такой едкой точностью. Есть различные картины того, что происходит за кулисами и перед рампой; репетиция, похороны актера и жизнь артистической уборной. Изложенная в его самом беспристрастном стиле, книга господина Франса показывает нам, что он может с легкостью обращаться с так называемой «объективной» литературой. Его доктор Трубле — новое воплощение Франса, чудесный и добрый старый утешитель. Он прикреплен в качестве домашнего врача к «Одеону», и к нему приходят актеры за советом. Он врачует их тело и душу. Его речь сократична. Он обладает остроумием и мудростью. И он раскрывает мотивы героини так, что мы словно смотрим через открытое окно. Столь же жизненный, как Сильвестр Боннар, как Бержере, Трубле — поистине аватар Анатоля Франса. «Комедийная история»! Название — редкая шутка, направленная на мирское и богемное тщеславие.

Минуя «Иокасту и Тощего кота» и «Колодец святой Клары», мы подходим к «Перламутровому ларцу», сборнику рассказов, опубликованному в 1892 году. Эту книгу можно выбрать как типичную для определенной стороны ее автора, стороны, в которой его фантазия и историческое чувство встречаются на равных. Самый знаменитый рассказ — «Прокуратор Иудеи», которым является никто иной, как Понтий Пилат, старый, разочарованный в общественных амбициях и ворчащий, как многие вышедшие в отставку государственные чиновники, на неблагодарность правительств и принцев. Своему другу он признается наконец, после того как его память была тщетно потревожена, что у него нет никаких воспоминаний об Иисусе, неком анархистском пророке из Иудеи, приговоренном им к смерти. Его последние фразы дают нам, как при вспышке молнии, уничтожающую, обоюдоострую иронию автора. Он совершенно забыл о колоссальных событиях, произошедших в Иерусалиме; забыт и Иисус. Ни один из рассказов, которые следуют за ним, ни благочестивые записи о святой Евфросинии, о святых Оливерии и Либеретте, об Амие и Селестене, о Схоластике не могут лишить читателя этого первого жестокого впечатления. В «Бальтазаре» повествования более высокого качества. Ничто не может быть лучше, например, рассказа об эфиопском царе, который искал любви Балкис, царицы Савской, был принят после доказательств своей храбрости, а затем тихо забыт. Он изучает тайны сфер, и когда Балкис, раскаявшись в своем поведении, снова ищет Бальтазара, уже слишком поздно. Он открыл Вифлеемскую звезду, которая ведет его прямо к яслям в компании Гаспара и Мельхиора, чтобы поклониться Царю Царей. Мощна также в своей фантастической эвокации «Дочь Лилит», которая повествует о приключении современного парижанина с бессмертной дочерью первой жены Адама, Лилит, так названной в Талмуде. «Лаэта Ацилия» рассказывает нам одну из лучших анекдотов Франса о римской матроне, проживающей в Марселе во времена правления Тиберия. Она встречает Марию Магдалину, которая почти обращает женщину обещанием детей, о которых та давно мечтала. Финал трогателен. Он восхитительно раскрывает психологию двух женщин. «Красное яйцо» — рассказ о цезарианском безумии, а причудливый «Резеда кюре» изложен так просто, что мы обезоружены стилем.

Изящный сборник — тот, что называется «Клио», иллюстрированный в высокодекоративной манере Мухи. Возможно, первый рассказ — лучший, история о Гомере. Некоторые признаются в предпочтении галльского рассказа о временах, когда Цезарь отправился в Британию. Наполеон также есть в списке. Интересное обсуждение Наполеона и наполеоновской легенды содержится в полноценном романе «Красная лилия». «Наполеон, — говорит один из его персонажей, — был неистовым и легкомысленным; поэтому глубоко человечным... Он желал с исключительной силой всего, что большинство людей ценит и желает. У него были иллюзии, которые он давал народу. Он верил в славу. Он сохранил всегда детскую серьезность, которая находит удовольствие в игре с мечами и барабанами, и своего рода невинность, которая делает хороших военных. Именно это вульгарное величие делает героев, и Наполеон — совершенный герой. Его мозг никогда не превосходил его руку — ту руку, маленькую и красивую, которая скомкала мир... Наполеону не хватало внутренней жизни... Он жил снаружи». В искусстве принижения великих репутаций у Анатоля Франса было мало соперников.

Этот роман не понравился его многочисленным поклонникам, которые делают вид, что видят в нем влияние Поля Бурже. И все же это памятная книга. Поль Верлен изображен в нем со свежестью, этот поэт Поль и его детская душа, так иронично, но так любяще дистиллированные его критиком. Есть проблески Флоренции, Парижа; исследование английской поэтессы вызовет приятные воспоминания о леди, хорошо известной в итальянской, парижской и лондонской художественной жизни. И есть скульптор Жак Дешартр, который может быть маской, среди многих других масок господина Франса. Но Шуэт-Верлен — магнит этого романа.

Там, где изобретательность и ментальная гибкость, не говоря уже об историческом мимикрировании Франса, видны в своем апогее, — это «Харчевня королевы Гусиная лапка». Жак Турнброш, или Вертел, — помощник в кулинарной лавке своего отца в старом Париже. Он обладает пытливым умом и становится учеником аббата Жерома Куаньяра, «который презирает людей с нежностью», — фигура, которая могла бы сойти со страниц Рабле, хотя и запеченная и закаленная в очистительных огнях воображения господина Франса. Такой человек! Такой священнослужитель! Он обожает своего Творца и восхищается Его многообразными творениями, особенно вином, женщинами и песнями. У него больше, чем его доля человеческих слабостей, и все же вы удивляетесь, почему он не был канонизирован за свои очаровательные черты. Он обжора и пьяница, восприимчивое сердце, благочестивый и глубоко сведущий человек. Нельзя забывать и о распутном монахе, несомненно, воспоминании о брате Жане из Рабле. В этой хронике есть сцены, которым позавидовал бы старший Дюма; сцены бряцания оружием, пиршеств и кровопролития. Есть астролог, вокруг которого царит атмосфера черной магии с ее бесами и саламандрами, и древний еврей, который является олицетворением еврейского закона. Жером Куаньяр настолько жизненен, что книга его мнений была обязана появиться. Его бывший ученик Жак считается ее редактором. «Сад Эпикура» и «На белом камне» (1905) — это повод для высказывания мнений господина Франса по многим темам: религии, политике, науке и общественной жизни.

Несмотря на их свободную конструкцию, они никогда не бывают бессвязными. То, что высказанные идеи могут поразить своей извращенностью, своей новизной, своим нигилизмом, своей нотой космического пессимизма, отрицать нельзя. Наша земля, «жалкая маленькая звезда», — это капля грязи, плавающая в пространстве, ее обитатели — просто пылинки, чьи дела не имеют значения в больших кривых судьбы вселенной. Каждая иллюстрация, геологическая, астрономическая и математическая, приводится в поддержку этого тезиса — ничтожности человека и бесполезности его существования. Но Франс любит это затравленное животное, человека, и никогда не упускает случая показать свою любовь. Перемежаясь с морализаторством, идут рассказы редкой красоты, «Галлион» и «Через врата роговые или через врата слоновой кости». Здесь классический ученый, который является основой темперамента Франса, по-настоящему сияет.

В четырех томах «Современной истории» мы встречаем нового Анатоля Франса, того, кто оставил свою старую позицию парнасской бесстрастности ради мягкого анархизма, того, кто выходит на арену современной жизни, готовый к битве, хотя его оружие — острый клинок, а не грубый боевой топор полемики. Это его первая попытка в социологической литературе; собственно говоря, это психология масс, не совсем такая, как у Поля Адама в его поразительных и бурных «Львах» (книга бальзаковского типа в своей ярости исполнения), но с более серьезным темпераментом философа. Он рисует для нас провинциальный университетский город с его интригами: религиозными, политическими и социальными. Первая из серии — «Липа на бульваре»; следуют «Манекен из ивы», «Аметистовое кольцо» и «Господин Бержере в Париже» (1901). Петля, которая связывает этот квартет романов, — простой мотив церковных амбиций. Со времен «Аббата Тиграна» Фердинанда Фабра французская литература не знала таких портретов духовенства; церковники Золя — злобные карикатуры. Кардинал-архиепископ, аббат Латэнь и жизненный аббат Гитрель, с молчаливой, хотя не менее отчаянной борьбой за вакантную епископскую кафедру Туркуэна — это три человека, которые вместе с Бержере несут на своих плечах историю. Вокруг них кружится вся епархия и вялая жизнь университетского города. И все же трудно представить что-то более далекое от мелодраматических махинаций. Даже клирики Бальзака кажутся преувеличенными в сравнении. Протагонист — профессор, мастер конференций университетского факультета, достойный человек и искренний, хотя отнюдь не выдающегося таланта. У него несчастье быть женатым на светской женщине, которая не пытается понять его, тем более полюбить. Она обманывает его. Обнаружение этого обмана — самый любопытный эпизод в литературе. Он был бы забавным, если бы не был болезненным. Он раскрывает в Бержере преобладание человека мысли над человеком действия. Его ученик и ложный друг — классический филолог, поэтому дело могло бы быть и хуже! И ему дают оправдание ученого как мольбу о прощении! Но, колеблющийся, каким кажется Бержере, он использует предательство своей жены как трамплин, с которого можно вылететь из своего жалкого дома. Отныне, со своей преданной сестрой и дочерью, он философствует в свое удовольствие и становится дрейфусаром. Его собака Рике — получатель его самых глубоких мыслей. Его монологи в присутствии этого животного — лучшие в книге.

В этой безмятежной и горькой трагикомедии много персонажей. Презрение, почти монашеское, проглядывает в его отношении к женщинам. Они часто отвратительны. Они ведут себя так, будто на кону империя, хотя это всего лишь заговор, благодаря которому аббат Гитрель становится епископом Туркуэна. Франс всегда проявляет больше жалости к откровенно грешной женщине, чем к легкомысленной светской даме. Есть также побочная линия — попытка молодого еврейского сноба по фамилии Бонмон (изначально Гуттенберг) попасть в эксклюзивный охотничий круг герцога де Бресе. Эта охотничья пуговица приносит дипломатичному аббату Гитрелю его желанную кафедру. Господин Франс не имеет себе равных в изображении современного французско-еврейского миллионера, Вальштейнов и Бонмонов. Он рисует их без предвзятости. Его префект, добродушный, циничный Вормс-Клавелен, с его тайным презрением как к евреям, так и к язычникам, и его жена, которая собирает церковный антиквариат, — исполнены великим художником характеров. Он с беспощадной беспристрастностью разоблачает толпу мужчин и женщин высшего общества. Но его аристократы не лучше его церковников или банкиров. Есть комический орлеанистский заговор. Есть события, от которых волосы встают дыбом, и цинизм, временами заставляющий пожалеть, что автор покинул свой кабинет, чтобы смешаться с миром. И напряжение не ослабевает, когда бедный Бержере отправляется в Париж; там он оказывается втянутым в партию дрейфусаров. Там он попадает в бурные дни, хотя высокие идеалы никогда не покидают его. Он так же невозмутим перед лицом презрительных эпитетов и позорных газетных атак, как был спокоен, когда камни летели в его окна в провинции. Человек, одержимый общими идеями, он привлекателен и никогда не бывает скучным, хотя господин Фаге и несколько других критиков кричали, что он глуп. В «огне рампы» господин Бержере бледнеет. Для драмы у господина Франса нет особого голоса, хотя он написал несколько очаровательных пьесок. Даже превосходная игра Гитри не могла сделать из «Кренкебиля» ничего большего, чем трогательный эпизод.

В «Современной истории» достаточно характеристик и инцидентов, чтобы обеспечить материалом полдюжины романистов. И есть сокровища юмора и пафоса. Успех серии был внушающим трепет; действительно, внушающим трепет является успех всех книг Франса, и в то время, когда парижские пророки бедствий оплакивают упадок литературы. Тем не менее, вот человек, который пишет как художник, чья работа, основа и уток, — литература, чьи темы, за немногими исключениями, не популярного толка, чья политика яростно противостоит текущим суевериям, чья самая форма гибридна; и все же он продается, и продавался, сотнями тысяч. Литературу нельзя назвать умирающей перед лицом такого результата. Это случай, который заставляет размышлять без излишнего акцента о некотором превосходстве французского вкуса над английским в вопросах художественной литературы.

«Жизнь Жанны д'Арк» (1908), работа учености и смешанных предрассудков, не вызывает у меня, вынужден признать, чрезмерного интереса. Являются ли удивительные утверждения, изложенные в ней, правдой — вопрос, который может волновать мистера Лэнга, но вряд ли любителей настоящего Анатоля. «Остров пингвинов» (1908) вернул его нам во всей его первоначальной славе.

Искусство, ироничное, легкое, мимолетное, божественно свободное, божественно искусственное, которое, подобно чистому пламени, вспыхивает в безоблачном небе... la gay a scienza; легкие ноги; остроумие; огонь; грация; танец звезд; трепет южного света; гладкое море — эти ницшеанские фразы могли бы послужить эпиграфом к работе этого апостола невинности и опыта, Анатоля Франса.

V

ПРОГРЕСС ПЕССИМИСТА

Ж.-К. ГЮИСМАНС

«О Господи, дай мне силу и мужество
Созерцать свое сердце и свое тело без отвращения».
— БОДЛЕР.

I
Жориса-Карла Гюисманса называли мистиком, натуралистом, критиком, аристократом интеллекта; он был всем этим, мандарином словесности и к тому же пессимистом — независимо от того, какие еще качества сохраняются на протяжении всей его работы, пессимизм никогда не отсутствует; его небосвод запекся черными звездами. У него было презрение средневекового монаха к существованию, презрение к паршивому стаду посредственности; однако его гений заставил его описать его грубое уродство фразами несравненной и эмалированной прозы. Парадокс, что этот человек живописного благочестия дожил до того, чтобы стать аккредитованным интерпретатором, дистиллятором квинтэссенции того неуловимого качества — «современности». «Интенсивнейшее видение современного мира», как выразился Хэвлок Эллис, Гюисманс соединяет в себе дар художника и силу редкого психолога, наложенную на ликантропическую натуру. Коллективное название для его книг можно было бы позаимствовать у Золя: «Мои ненависти». Он ненавидел жизнь и ее вечную глупость. Его тема, с вариациями, — удушающая скука. С теми преданными сынами Матери-Церкви, Шарлем Бодлером, Барбе д'Оревильи, Вилье де Лиль-Аданом и Полем Верленом, эксцентричными сынами, чьи действия так часто приводили в замешательство их собратьев по вере с меньшим гением, Гюисманс был связан. Он не был поэтом или, по правде говоря, человеком с подавляющим воображением. Но у него было словесное воображение. Он не обладал талантом романиста. Его гений не был таким ярким, как у Барбе, и у него не было фантастического изобретения Вилье. Он кажется ближе к Бодлеру, скорее по причине своего ироничного, критического темперамента, чем из-за своих творческих даров. Орифламма Бодлера, вышитая драгоценно придуманными золотыми буквами, гласит: «Сплин и Идеал»; на эмблематическом знамени Гюисманса этот девиз — «Сплин». Его работа временами кажется продолжением в прозе бодлеровской. И по причине своего обостренного темперамента он стал самым личным писателем своего поколения. Он не принадлежал ни к одной школе и избегал, после своих начал, всех литературных групп.

Он — секретарь-регистратор мелких невзгод и ироний жизни вокруг него. Над уродством он становится почти лиричным. «Мир — это лес различий». Его перо, когда он описывает приступ диспепсии или невралгии, или нервное отвращение ипохондрика к встречам с людьми, подобно тройному жалу шершня. Он — прозаический певец неврастении, Гамлет, сомневающийся в своем пищеварении, Шопенгауэр кухонь. Когда он рисует нюанс ярости и отвращения, который охватывает мужчину средних лет при виде подгоревшей бараньей отбивной, его фразы незабываемы. Трагедию желудочного сока он обрисовал с такой полнотой выражения, что почти возвысил патологию до достоинства искусства. Потомок фламандских художников, скульпторов, архитекторов (Гюисманс из Мехелена, художник XVII века, родившийся в Антверпене, считается его предком), он унаследовал их способности созерцать внешнюю жизнь; тех художников, для которых цветы, овощные рынки, мясные лавки, крошечные нежные голландские пейзажи, серые небеса, небеса рутиловых пламен и домашние детали были поверхностями, которые нужно страстно и верно передать. Это видение он интерпретировал пером вместо кисти. Он — виртуоз фразы. Он исполнитель на единственной струне «я». Он знает знойные энгармоники страсти. Он никогда не импровизирует, он наблюдает. Всё волевое и сознательное, холодное, как огонь, исследование натренированного глаза, острого на то, чтобы заметить низменное или любое отклонение от нормы. Его страницы часто стерильны и пахнут лампой, но у него есть искренность его химеры. Реми де Гурмон хорошо назвал его «глазом». В своей прозе он жертвует ритмическим разнообразием и тоном ради цвета. Его ритмы массивны, его цвет временами — яростная фанфара алого. Каждое слово, как нота в музыкальной партитуре, имеет свою ценность и положение. Он опьяняет из-за своей чудесной речи, но редко очаровывает. Это своего рода зловещая словесная магия, которая крадется к вам, когда этот старый моряк из низших моральных глубин Парижа фиксирует вас своим блестящим глазом и на своем странно модулированном языке рассказывает истории о богохульстве и байки рыночных торговок о полузабытой реке под руслом Сены, о скучных кафе и унылых пригородах, о скучающих мужчинах и глупых женщинах, о грязных, роскошных душах, душах губчатых и сладострастных, низменных жизнях и еще более низменных переулках — такой эпос скуки, посредственности, причудливых грехов и невротических, суеверных существ не был дан миру, пока Гюисманс не написал «Сестры Ватар» и «Наоборот». Целые исчезнувшие районы Парижа могут быть реконструированы по его главам. Золя заявил, когда Ги де Мопассан и Гюисманс появились бок о бок в «Меданских вечерах», что последний — реалист.

Единство формы и содержания у Гюисманса — отличительная черта. Он рано овладел литературной техникой, и обращение с его темами варьируется лишь незначительно. Существуют, однако, две или три типичные разновидности описания, которые можно привести в качестве иллюстраций его гравированной и похожей на драгоценность прозы. Корова висит снаружи мясной лавки:

Как в теплице, в туше процветала чудесная растительность. Вены выстреливали со всех сторон, как следы вьюнка; растрепанные ветви распространялись вдоль тела, эффлоресценция внутренностей разворачивала свои ярко окрашенные венчики, и большие скопления жира выделялись резким белым цветом на красной смеси дрожащей плоти.

Безусловно, сюжет для Снейдерса или Яна Стена.

Леон Блуа где-то описывает обращение Гюисманса с французским языком как «волочение своих образов за пятки или волосы вверх и вниз по изъеденной червями лестнице напуганного синтаксиса». Гюисманс в «Наоборот» назвал господина Блуа «разъяренным памфлетистом, чей стиль был одновременно раздраженным и драгоценным». И может ли великолепие фразы в вызове картины зайти дальше следующего, которое показывает нам Саломею Гюстава Моро:

В извращенном аромате духов, в перегретой атмосфере этой церкви Саломея, ее левая рука вытянута в жесте команды, ее согнутая правая рука держит на уровне лица большой лотос, медленно продвигается под звук гитары, на которой бренчит женщина, присевшая на пол. С собранным, почти измученным лицом она начинает сладострастный танец, который должен разбудить спящие чувства старого Ирода; ее груди колышутся, становятся жесткими при контакте с вращающимися ожерельями; бриллианты сверкают на мертвой белизне ее кожи, ее браслеты, пояса, кольца пускают искры; на ее триумфальных одеждах, расшитых жемчугом, украшенных серебром, покрытых золотом, драгоценный нагрудник, каждый стежок которого — драгоценный камень, вспыхивает пламенем, рассыпается змеями огня, роится на теле цвета слоновой кости и чайной розы, как великолепные насекомые с ослепительными крыльями, мраморными с кармином, усеянными утренним золотом, украшенными стальным синим, полосатыми павлиньим зеленым.

Готье — который был для Гюисманса лишь поразительным отражателем — Флобер, Гонкур не могли бы превзойти эту словесную живопись, эту бронзовую и барочную прозу, которая одновременно точна и великолепна. Гюисманс может описать сельдь, как это сделал бы великий мастер роскошного натюрморта:

Твое одеяние — палитра заходящих солнц, ржавчина старой меди, коричневая позолота кордовской кожи, сандаловые и шафрановые оттенки осенней листвы. Когда я созерцаю твою кольчугу, я думаю о картинах Рембрандта. Я снова вижу его превосходные головы, его солнечную плоть, его сверкающие драгоценности на черном бархате. Я снова вижу его лучи света в ночи, его волочащееся золото в тени, рассвет солнц через темные арки.

Или это призывание, когда Гюисманс начал испытывать тот сдвиг моральной эмоции, который мы называем его «обращением» — он был римским католиком по рождению, поэтому не был обращен; он лишь вернулся к своей ранней вере:

Смилуйся, о Господи, над христианином, который сомневается, над скептиком, который желает верить, над каторжником жизни, который отправляется в путь один, в ночи, под небом, больше не освещенным утешительными маяками древней веры.

Его метод — не пересказ событий, а описание ситуации; сцена, не повествование, а большие картины. Действия мало; он более статичен, чем динамичен. Его персонажи, как и у Гонкура, страдают от паралича воли, от гиперестезии. Душа в своей первобытной тьме интересует его, и он описывает ее той же проникающей прозой, что и тушу животного. Он — светящийся мистик, который говорит терминами экстравагантного натурализма. Физиолог души, временами его душа обитала на бульваре. Его яростный, яркий стиль, столь превосходный в изложении цветных ощущений, столь же восхитителен в построении метафор, которые делают абстрактное конкретным. В Гюисмансе есть элемент гротескного, старого, непристойного фламандца, хотя и без следа сердечного фламандского юмора. Он однажды сказал, что память изобретателя карточных игр должна быть благословенна, игра держала закрытыми рты имбецилов. Не отсутствует и перец софистики. Он скульптурирует свои идеи. Он одновременно угрюм и ослепителен. Он растрачивает свои эмоции с полихромной покорностью, в отличие от святого Августина или Ньюмена; однако мы не глубоко тронуты его душевными переживаниями. Это не вибрирующая искренность, которой нам не хватает; было бы неправильно ставить под сомнение его возвращение к католицизму. Он более убедителен, чем Толстой; во-первых, не было диссонанса между его повседневной жизнью и его сочинениями после публикации «В пути». Как бы ни была ясна его манера, как бы ни была прозорлива экспозиция его души у ног Бога, тем не менее, есть отсутствие елея, нежности, которое отталкивает. Симпатия и нежность — буржуазные добродетели для Гюисманса. Слишком сложный, чтобы восхищаться, даже признавать здоровое или простое, он оставался болезненным придирой после того, как вошел в Ла-Трапп и Солем. Как облат, его привередливость была уязвлена мелкими неприятностями строгого режима; его желудок всегда болел. Возможно, слабому пищеварению и невралгической склонности мы обязаны горечью и пессимизмом его искусства. Он не был нормальным человеком. Он ненавидел неизбежные раздоры жизни с поразительной интенсивностью. Ядовитую соль своего остроумия он посыпает на сырую гнусность мужчин и женщин. Женщина для него была не планетарного пола, а либо глупым, либо порочным существом; иногда и тем, и другим. Бесстрастный, каким он был, он мог быть шокирован до своего рода субокислого красноречия, если темой была бесполезность человечества. Ни один еврейский пророк никогда не запускал такие пронзительные фразы отвращения и ужаса в мир и его дела. Его любимым чтением были мистики: Кемпийский, святая Тереза, святой Иоанн Креста и фламандец Рюйсбрук.

В новом издании «Наоборот» он сообщил нам, что в юности не был набожным, поскольку воспитывался не в религиозной школе. «Наоборот» вышел в 1884 году, а в июле 1892 года, в возрасте сорока четырех лет, он отправился в монастырь Ла-Трапп-де-Нотр-Дам-д'Иньи, расположенный недалеко от Фима, между Эной и Марной. Он признавался, что не мог понять, почему за восемь прошедших лет он склонился к Римской церкви. Угасание жизненной энергии не было главной причиной его обращения. Действие божественной благодати в случае Гюисманса можно датировать еще временем «Наоборот». Переход через искусство не был трудным. И у него хватило хорошего вкуса представить нам свой опыт под видом искусства. Это история обращения, хотя он, без сомнения, является Дюрталем из своих книг. Окончательный взрыв благодати после многих лет бессознательной работы, окончательное озарение на некой неведомой дороге в Дамаск произошло между выходом «Там внизу» и «В пути». Нас избавили от техники пробужденной веры. Она стала частью его мозговой ткани. Нам показывают Дюрталя-верующего; также Дюрталя, испытывающего глубокое отвращение к маслянистой, прогорклой пище в Ла-Траппе и к лицам некоторых своих собратьев, и Дюрталя, который тайком курит сигареты. В Лурде, в своей последней книге, он все тот же Дюрталь-Гюисманс, ворчащий на запахи немытых тел, на потные толпы, на невежество и алчность хранителей святыни. Пессимист до конца. И по этой причине он часто оскорблял чувства своих единоверцев, которые сомневались в его искренности после таких восклицаний, как: «Как же я, должно быть, похож на кусок сала!», произнесенного, когда он нес капающую свечу во время религиозной процессии. Но сквозь унылые туманы сомнений и черные мглы неверия лампа Церкви, сияющая точка, притягивала к себе из его холодных экстазов этого гедониста. Подобно Ипполиту Тэну и Фридриху Ницше, он жаждал некоего убежища, чтобы спастись от шумящих крыльев воронов Вотана. И в бледном сотканном воздухе он увидел крест Христов.

Лесли Стивен писал о Паскале: «Выдающиеся критики ломали голову над тем, был ли Паскаль скептиком или искренне верующим, полагаю, убедив себя каким-то не очевидным для меня способом в том, что между этими двумя характерами существует несовместимость». Гюисманс, возможно, был и скептиком, и верующим, но сухой пыл его поздних книг выдает человека, который добровольно унижает и принижает интеллект во славу Божью. Аббат Мюнье говорит, что его искренность сама по себе является формой его таланта. Его портрет свинопаса Симона в «В пути» унизителен для людей с гордым желудком; Гюисманс проникает сквозь шелуху и грязь и видит лишь душу, опьяненную Богом. Это, поистине, «сокровище смиренных». Поначалу религия для Дюрталя была эстетической: красота готической архитектуры, пылко сияющая дароносица, гул колоколов, ароматы ладана, плывущие по нефу какого-нибудь старого огромного собора с пламенеющими окнами. В «Облате» это чувство расширилось и углубилось. Стены жизни рухнули, душа светится в сумерках подсознательного «я», светится духовной фосфоресценцией. Гюисманс ближе к Богу, хотя и не лицом к лицу. Объект его молитвы — Дева Мария; он цепляется за подол ее одеяния, как испуганный ребенок за платье матери. Все это могло быть самовнушением или результатом «воли к вере» согласно формуле профессора Уильяма Джеймса, однако это приносило удовлетворение Гюисмансу, чья жизнь была необычайно одинокой.

Он родился 5 февраля 1848 года в Париже и умер в этом городе 12 мая 1907 года. При крещении получил имя Шарль-Мари-Жорж, но свои книги подписывал Жорис-Карл. Он получил образование в лицее Сен-Луи. Его семья изначально проживала в Бреде, в Голландии. Отец был литографом и художником. Мать была бургундского происхождения и гордилась тем, что в ее роду был скульптор. Любовь к искусству досталась Гюисмансу по праву. Он подумывал о карьере юриста, но в возрасте двадцати лет поступил на службу в Министерство внутренних дел, где оставался до 1897 года — образцовый, скромный чиновник, любитель первых изданий, плакатов, редких гравюр и узкого круга близких друзей. Затем он переехал жить в Лигюже, но вернулся в Париж после изгнания бенедиктинцев. 7 апреля 1900 года он был избран первым президентом Академии Гонкуров. Он был номинирован на звание кавалера ордена Почетного легиона, а Аристид Бриан вручил ему розетку офицера, хотя Гюисманс просил, чтобы на его похоронах не было никаких военных почестей. Его наградили за отличную работу на государственной службе, а не как литератора. К моменту его смерти его репутация пошла на спад; ему не доверяли ни католики, ни свободомыслящие. Но он не дрогнул. Пораженный раковой болезнью, он перенес мучительное страдание, подобное мученичеству его любимой святой Лидвины. Леон Доде, Франсуа Коппе и Люсьен Декав были его неутомимыми сиделками. Перед самой смертью он еще мог читать молитвы умирающим. Его похоронили в бенедиктинском облачении. Но какой художник погиб, превратившись в монаха-любителя!

«Его лицо, — сказал один английский друг, — с чувствительными, светящимися глазами напоминало портрет Бодлера, лицо покорного и доброжелательного Мефистофеля, который обнаружил абсурдность божественного порядка, но не желает использовать свое открытие во зло. Он произвел на меня впечатление кота: любезный, безупречно вежливый, очень милый, но весь на нервах, готовый выпустить когти при первом же слове». (Гюисманс, как и Бодлер, любил кошек). Когда я видел его пять лет назад в Париже, меня поразил по-настоящему семитский контур его головы — некое наследие далеких предков из краев у реки Маас.

II
Как художественный критик Гюисманс проявил себя обладателем темперамента, который был откровенно свиреп в присутствии несимпатичного ему полотна. Его словарный запас и особый дар инвективы проявлялись тогда с поразительными словесными, если не критическими, результатами. Удивительно узкий в своих суждениях для человека его общей культуры, он сосредоточил остроту своего видения на немногих художниках и граверах; в последней части жизни его интересовало только религиозное искусство, как в ранние годы — экзотическое и чудовищное. И даже в этой сфере он ограничивал свое восхищение, или, скорее, идолопоклонство, немногими именами; он искал характер, аскетический тип характера, и худые, изможденные Спасители и святые фламандских примитивистов вызывали в нем почти фанатичный огонь. Между Рогиром ван дер Вейденом и Джорджоне выбор Гюисманса был бы очевиден; золотая цветовая музыка великого венецианского гармониста осталась бы для него глухой. Его фламандское происхождение сказывалось в его эстетических вкусах. Однажды он сказал, что предпочитает лейпцигца марсельцу, «больших, флегматичных, молчаливых немцев — жестикулирующим и риторическим людям юга».

Гюисманс никогда не проявлял ни малейшего интереса к доктринам равенства; для него, как и для Бодлера, социализм, образование масс или демократические профилактические меры были ненавистны. Вирус «исключительной души» был у него в крови. Ничто не было для него ужаснее идеи всеобщей религии, всеобщего языка, всеобщего правительства с их сопутствующим всеобщим однообразием. Мир и так достаточно уродлив, чтобы добавлять к этому уродство всеобщего сходства. Только разнообразие делает этот земной шар сносным. Он не верил в искусство для толпы, и картина миллиарда людей, ревущих на луну гимн всеобщего братства, заставляла его содрогаться — и вполне справедливо. Лев Толстой и его полуидиотский мужик, для которого Бетховен был невозможен, вызывали у Гюисманса праведный гнев. Искусство — для тех, у кого есть мозги и терпение, чтобы его понять. Это не свободная гавань для поэта и филистера в равной степени. В него, хотя званых много, избранных мало. Так же обстоит дело и с религией. Этот удивительный образец психологии, «В пути», вызвал больше негодования у католиков, чем у сектантов других вероисповеданий. Гюисманс был мистиком, и для его темперамента, натянутого, как тонко настроенная скрипка, легкомысленные методы обычного прихожанина были абсолютно кощунственными. Поэтому он мог написать в «В пути»: «И он — Дюрталь — вспомнил ораторов, которых баловали, как теноров, Монсабре, Дидона, этих Кокленов Церкви, и, еще ниже, чем эти продукты католической семинарии, этого воинственного болвана аббата д'Юльста». Тот самый аббат дожил до того, что увидел раскаяние писателя и сам не только простил его, но и написал хвалебные слова о человеке, который его оскорбил.

«Современное искусство» было опубликовано отдельной книгой в 1883 году. В ней рассматриваются официальные салоны 1879, 1880–1881 годов и выставка независимых 1880–1881 годов. Приложение 1882 года содержит краткие очерки о Кайботте, чье завещание Люксембургскому музею картин импрессионистов, включая «Олимпию» Мане, взбудоражило весь художественный и нехудожественный Париж; о Гогене, мадемуазель Моризо, Гийомене, Ренуаре, Писсарро, Сислее, Клоде Моне, «маринисте par excellence»; Мане, Ролле, Редоне — всех людях, которые тогда боролись против течения популярного и академического неприятия. Со времен «Салонов» Шарля Бодлера не появлялось тома о текущих парижских выставках с такими глубокими знаниями и литературной силой, как у Гюисманса. Признавая его явные предрассудки и многочисленные догматические высказывания, нельзя не отметить привлекательное художественное качество, подкрепленное упрямыми убеждениями автора, которые убеждают там, где более либеральный и блестящий Теофиль Готье никогда не преуспевает. «Тео», который говорил, что если он подбрасывает свои предложения в воздух, они всегда приземляются на ноги, как кошка, сильно полагался на свою словесную магию. Но даже в этом он не ровня Гюисмансу, который, обладая кровью фламандских художников, скульпторов и архитекторов, владеет пером, как художник кистью. Возьмем еще один отрывок из его этюда о «Саломее» Моро:

«Трон, подобный главному алтарю собора, возвышался под бесчисленными арками, вырастающими из колонн, толстых, как римские столпы, эмалированных разноцветными кирпичами, украшенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом во дворце, похожем на базилику архитектуры одновременно мусульманской и византийской. В центре дарохранительницы, венчающей алтари, перед рядами круговых ступеней, сидел тетрарх Ирод, в тиаре на голове, с плотно сжатыми ногами, с руками на коленях. Его лицо было желтым, пергаментным, изрезанным морщинами, иссохшим от старости; его длинная борода плыла, как облако, по драгоценным звездам, усеивающим мантию из золотой сетки на его груди. Вокруг этой статуи, неподвижной, застывшей в священной позе индуистского божества, горели благовония, выбрасывая облака пара, пронзенные, словно фосфоресцирующими глазами животных, огнем драгоценных камней, вставленных в бока трона; затем пар поднимался, разворачиваясь под арками, где синий дым смешивался с золотой пылью великих солнечных лучей, упавших из купола»... А о Саломее он пишет: «В работе Гюстава Моро, задуманной без всяких библейских данных, Дез Эссент увидел наконец воплощение той странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой он мечтал. Она была уже не просто танцовщицей... она стала символическим божеством неразрушимой Похоти, богиней бессмертной Истерии; чудовищным, равнодушным, безответственным, бесчувственным Зверем, отравляющим, подобно Елене древности, всех, кто приближается к ней, всех, кто смотрит на нее, всех, кого она касается».

В приведенных выше отрывках из «Наоборот» присутствует не только вызывание материального великолепия, но и нота кенобитского презрения к женской красоте, которая звучит во всех книгах Гюисманса. Ее можно услышать в самом глубоком проявлении в его этюде о Фелисьене Ропсе, бельгийском гравере и художнике, который интерпретировал «проклятых женщин» Бодлера. Ропс также рассматривал женщину в свете разрушительницы, существа, запрещенного ранними отцами Церкви, матрицы греха. Несравненный этюд Гюисманса о Ропсе — чьи великие способности никогда не были полностью признаны из-за его эротических и дьявольских сюжетов — можно найти в его сборнике «Некоторые» (1889).

В своем описании выставки независимых (1880), на которую прислали полотна Дега, Мэри Кассат, Берта Моризо, Форен и другие, Гюисманс переходит к литературной критике; он увидел аналогии между картинами реалистов, импрессионистов и современными писателями — Флобером, Гонкурами, Золя. «Разве не зафиксировали Гонкуры, — спрашивает он, — в стиле обдуманном и личном самые эфемерные ощущения, самые ускользающие нюансы?» Так же поступили Мане, Моне, Писсарро, Раффаэлли. И он не колеблется признаться, что до сих пор непостижимо для тех, кто обманут оглушительным ревом критических труб, что Бодлер — истинный поэт гения, а шедевр художественной прозы — «Воспитание чувств» Флобера. Естественно, Эдгар Дега — единственный психологический интерпретатор современной жизни. Есть также тщательный анализ шедевра Мане «Бар в Фоли-Бержер». Гюисманс признал долг Мане перед Гойей.

«Некоторые» — ценный том. Там есть Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Дега, Бартоломе, Раффаэлли, Стивенс, Тиссо, Вагнер — художник, а не композитор; Гюисманс признает лишь одну форму в музыке, григорианский хорал — Сезанн, Шере, Уистлер — который, верный традиции парижской небрежности, пишется как «Wisthler», подобно тому как Листа много лет назад называли «Litz» — Ропс, Ян Лёйкен, Милле, Гойя, Тернер, Бьянки и другие. Он отдает Милле должное, не более — он рассматривает его скорее как рисовальщика, чем как великого живописца. Мы получаем Гюисманса в его квинтэссенции. Разбросанные по его романам — если можно осмелиться приписать это название такой аморфной форме — есть красноречивые и жгучие страницы, посвященные различным художникам, но не с той широтой и хладнокровной наукой, которые проявлены в его этюдах о Дега, Моро, Ропсе, «Чудовище в искусстве» — чудовищная тема, мастерски обработанная — и Уистлере. Он буквально открыл Дега, и в будущие книги по риторике описания Гюисмансом старых работниц Дега, моющих свои морщинистые спины, безусловно, нельзя не включить, не нанеся ущерба выразительным возможностям французского языка. Его глаз отражал самые мелкие детали — в этом он был голландско-фламандским; такое же беспощадное исследование продолжается в жизни души — он был фламандцем и испанцем: Рёйсбрук и Иоанн Креста, оба мистики, с удивительным чувством реалистического.

Не обладая широким воображением, Гюисманс был человеком тончайшей чувствительности. В его этюдах о Моро и Уистлере есть богатство критического прозрения. Двадцать или тридцать лет назад было не так просто классифицировать эти две загадки. Гюисманс сделал это и, наряду с Дега и Ропсом, поставил их так определенно, что критики с тех пор перефразируют его идеи. Бодлер признал ледяной гений Ропса; Гюисманс окончательно освятил его в «Некоторых». Тема любви вызывала у Гюисманса едкий остроумие — Флобер, Гонкур, Бодлер — все они были призваны в то или иное время в своей карьере ответить на обвинение в отравлении общественной морали! И какие злобные комментарии были нарисованы и выгравированы разносторонним Ропсом.

Как бы ни были необычайны изображения Сатаны у Ропса, проза Гюисманса не менее графична в интерпретации гравюры. В «Обо всем» (1901) есть, буквально, немного обо всем. Не только зарисованы несколько неизвестных кварталов Парижа с удивительной свежестью, но и Гюисманс уходит далеко в сторону в поисках своих тем. Он изучает спальные вагоны и сонный город Брюгге, аквариум в Берлине — «самый привередливый и самый уродливый» — Гобелены, Квентина Массейса в Антверпене; но иллюстрирует ли он пером толпы в Лурде или интимные привычки парижского кафе, он никогда не упускает возможности найти точную фразу, которая освещает. И это не просто грубый реализм. Его глаз, глаз провидца, а также художника, проникает до самого костного мозга души.

«Наоборот» — это история декадентской души в поисках земного рая. Его дворец искусства находится недалеко от Парижа, и в нем герцог дез Эссент собирает все, что есть редкого, извращенного, прекрасного, болезненного и сумасшедшего в современном искусстве и литературе. «Наоборот» — это на самом деле очень драгоценная работа критики, написанная выдающимся критическим темпераментом, написанная прозой, украшенной драгоценными камнями и сияющей, острой, как дамасский кинжал. Восхищение этого французского писателя Моро уже упоминалось. Лёйкен получает свою долю; причудливый Лёйкен из Амстердама (1649–1712). Одилон Редон, литограф и иллюстратор По, восхваляется Дез Эссентом. Работе Редона не чужда тонкость, и она иногда неприятна; возможно, на последнее качество и нацелен художник. У Редона, безусловно, был в лице По подходящий субъект; в лице Бодлера тоже, ибо он создал несколько содрогающихся гравюр, посвященных «Цветам зла».

Не такое трудночитаемое, как «Облат», хотя и достаточно сложное, — это «Собор», который изобилует великолепными главами, посвященными церковной живописи, скульптуре и архитектуре. «Он» — Собор — «был таким же стройным и бесцветным, как Девы Рогира ван дер Вейдена, которые настолько хрупки, настолько эфирны, что могли бы улететь, если бы их не удерживали на земле тяжесть их парчи и шлейфов», — это отрывок из этой сокровищницы любопытных литургических знаний. Массейс, Мемлинг, Дирк Баутс, Ван дер Вейден писали великие религиозные картины, потому что обладали наивной верой. В наши дни у вашего художника нет веры; лучше тогда придерживаться, как Дега, балерин и не пачкать холст профанными бурлесками. Всегда крайний, Гюисманс перепрыгнул от мирских дерзостей Мане к мятежному Христу Грюневальда. Ван Эйк тронул его там, где Ван Дейк не смог. Он не любил «сверхчувственные и сублимированные Девы Кёльна» и называл Дев Боттичелли маскирующимися Венерами. Триптих Рождества Ван дер Вейдена в старом музее в Берлине наполнил его восторгами, благочестивыми и эстетическими. «Театральные распятия, плотская грубость Рубенса» — ничто по сравнению с ранними фламандцами. Его страницы о Рембрандте — восхитительное чтение: «Рембрандт, у которого была душа иудаизирующего протестанта... с его серьезным, но пылким умом, его гением концентрации, умением поместить пятно сущности солнечного света в сердце тьмы... достиг великих результатов; и в своих библейских сценах говорил на языке, который никто до него не пытался лепетать». Как Гюисманс ненавидел прогорклую и сладострастную «священную» музыку Гуно и других авторов комических опер, месс и гимнов в Церкви, так он ненавидел современных «священных» художников. Джеймс Тиссо и Мункачи подверглись критической порке. Что может быть более ослепительным, чем его описание определенного витража в его любимом соборе в Шартре:

«Там высоко в воздухе, словно саламандры, человеческие существа с пылающими лицами и в огненных одеждах обитали в небосводе славы; но эти пожары были заключены и ограничены огнеупорной рамой из более темного стекла, которая оттеняла юношескую и лучезарную радость пламени контрастом меланхолии, намеком на более серьезный и старческий аспект, представленный мрачной окраской. Трубный глас красного, лимфатическая уверенность белого, повторяющиеся аллилуйи желтого, девственная слава синего — весь дрожащий тигель стекла тускнел, приближаясь к этой кайме, окрашенной в ржаво-красный, рыжеватые тона соусов, резкие пурпуры песчаника, бутылочно-зеленый, коричневый цвет трута, сажистые черные и пепельно-серые». Даже Артюр Рембо в своем полушутливом сонете о «Гласных» не предавался такому дерзкому цветовому символизму, как Гюисманс. Для образца его самого фульгурирующего стиля прочитайте его «Камею в красном» в небольшом томе под редакцией мистера Хауэллса под названием «Пастели в прозе» в переводе Стюарта Меррилла.

«Быть богатым, очень богатым, и оказаться в Париже перед лицом триумфальной машины скорой помощи, Люксембурга, публичного музея современной живописи!» — восклицает он в одном из своих эссе. Он был критиком современности, как Дега — ее художник, Гонкур — ее представитель в художественной литературе, Поль Бурже — ее психолог. Он приходит в ярость из-за огромных цен, которые несколько лет назад платили нью-йоркские миллионеры за работы таких художников, как Бугро, Дюбюф, Жером, Констан, Роза Бонер, Кнаус, Месонье. «Христос перед Пилатом», проданный за 600 000 франков, заставляет его обрушиться с критикой на его автора. «Этот убогий декор, написанный бразильцем благочестия, растакуэром живописи, Мункачи».

Жорис-Карл Гюисманс должен был быть художником; его несомненный дар к форме и цвету был по какой-то прихоти природы или обстоятельств перенесен в литературу. Поэтому он привнес в критику картин глаз, ненормальный в своей остроте, и к этому добавилась ненормальная сила выражения.

После прочтения его «Трех примитивистов» у вас может возникнуть искушение посетить Кольмар, где в музее висят несколько картин Матиаса Грюневальда, который является главной темой книги французского писателя. До Кольмара несложно добраться, если вы в Париже или проезжаете через Страсбург. Это город с населением более 35 000 человек, столица Верхнего Эльзаса, примерно в сорока милях от Страсбурга. Там есть несколько восхитительных образцов рейнской школы, Ван Эйк и Мартин Шонгауэр (родился в 1450 году в Кольмаре), великий гравер. Его статуя работы Бартольди стоит в городе, и, как довольно деликатно выразился Гюисманс, это «рвотное для глаз». Он всегда писал то, что думал, и, несмотря на ореол святости, в котором он покинул этот мир, его имя и его книги до сих пор являются анафемой для многих его собратьев-католиков. Но что касается качества этого последнего этюда, здесь не может быть ошибки. Он мастерский, раскрывающий различных Гюисмансов, которыми мы восхищаемся: мистика, реалиста, проницательного критика искусства и великолепного укротителя языка. Галлюцинируя от его фраз, вы видите, как соборы возникают из тумана и подплывают так близко к вам, что вы различаете каждую деталь, прежде чем видение исчезает; или какой-нибудь жестокий и кровавый холст полудемонического Грюневальда, на котором распят отвратительный Христос, окруженный хмурыми лицами. Скорость исполнения словесного портрета не дает вам времени поразмыслить над методом; вызывание полно, и впоследствии вы осознаете магию Гюисманса.

В своем «Там внизу» он описал «Распятие» Грюневальда, когда-то находившееся в Кассельском музее, ныне в Карлсруэ. Трагический реализм наполняет эту работу Грюневальда, который в остальном очень неровный художник. Гюисманс ломал голову над баварцем, который, вероятно, родился в Ашаффенбурге. Сундварт, Вааген, Гуцвиллер и Пассаван писали о нем. Он родился около 1450 года и умер около 1530 года. Свои последние годы он прожил в Майнце, одинокий и мизантропичный. Все говорят о Дюрере, Кранахах, Шонгауэре, Гольбейне, но даже при жизни Грюневальд не был знаменит. Сегодня его ценят те, для кого немецкие и бельгийские примитивисты значат больше, чем все итальянское искусство. В трактовке Грюневальдом священных сюжетов есть горечь, пессимизм, наслаждение пыткой ради пытки, что должно было шокировать его более легкомысленных современников. Гюисманс, как это ему свойственно, не щадит нас в своем рассказе об ужасах этого Кольмарского распятия. Для меня достаточно того, что сейчас в Карлсруэ. Оно вызывает содрогание, и некое эхо агонии Страстей пронизывает эту торжественную сцену. Грюневальд, должно быть, был художником свирепого и возвышенного темперамента. Его Христы уродливы — уродство символично грехам мира; — эта доктрина поддерживалась Тертуллианом и Киприаном, Кириллом и святым Иустином.

А трупные тона плоти! Такова его верность, верность почти патологическая, что два таких выдающихся человека, как Шарко и Рише, засвидетельствовали после изучения слишком болезненную истинность кисти этого раннего немца. Он изобразил с шокирующим реализмом болезнь, известную как «огонь святого Антония», и за этим следует еще более патологическая интерпретация Гюисманса. Но он тепло хвалит падающую в обморок мать, одну из благородных фигур в немецком искусстве. Мы имеем в виду Кольмарское распятие с его любопытным введением Иоанна Крестителя на Голгофе и темным пейзажем, через который течет мрачная река. Падающую в обморок Марию, мать Христа, поддерживает ученик Иоанн. Есть таинственная фигура девушки, уродливое, но печальное лицо, а у подножия креста — агнец, несущий крест. Вся композиция дерзка. Она ранит душу, и именно этого хотел Грюневальд. Его суровая натура видела в распятии не благочестивый символ, а смерть бога, несправедливую смерть. Поэтому он обрушивает на свой холст свою ненависть к этому злодеянию. Насколько он может быть нежным, мы видим в этой Деве.

На обороте этого полиптиха — «Воскресение» и «Благовещение». Последнее плохое. Первое — динамичная картина, изображающая Христа в огромном ореоле, возносящегося в небо, Его стражники повалены сбоку от гробницы. Это взрыв светимости. Лицо Христа сияет; Он показывает ладони вверх, пронзенные гвоздями. Эффект парения в воздухе и драпировки обработаны чудесно. Музей, в котором висят эти работы, был ранее женским монастырем, основанным в 1232 году, а в 1849 году превращенным в музей. Гюисманс, конечно, негодует по поводу этой перемены.

Среди Грюневальдов в Кольмаре — их всего девять — он находит бородатого святого Антония, который напоминает ему отца Хекера, родившегося в Голландии. Какое сравнение, сделанное человеком, который, вероятно, никогда не видел американского священника, кроме как на картинке!

Он посещает Франкфурт-на-Майне и впоследствии, характерно изливая свои флаконы гнева на этот Новый Иерусалим, посещает музей Штеделя и приходит в экстаз от той прекрасной головки молодой женщины, называемой «Флорентийкой», работы неизвестного мастера. Хотя он восхищается Ван дер Вейденом, Баутсом и Девой Ван Эйка, у него на самом деле глаза только для этого изысканного, порочного андрогинного существа и для Девы работы Мастера из Флемаля. После яркого описания флорентийской Кибелы он интересуется ее художественным отцовством, отмахиваясь от предположения, что ее написал кто-то из Венециано. Но кто именно? По словам Ланци, их более одиннадцати. Гюисманс не позволит упоминать имя Боттичелли, хотя он различает определенные боттичеллиевские качества. Но он так и не простил Боттичелли за то, что тот нарисовал Деву, похожую на Венеру, и он ненавидит язычество Возрождения с раннехристианским пылом. (Представьте себе позднего Жориса-Карла Гюисманса и раннего Уолтера Патера в дискуссии о Возрождении.) Сам Гюисманс был примитивистом. Многое из того, что он написал, было бы понято в Средние века. Однако старый Адам в этом фламандце выходит на поверхность, когда он строит догадки об имени загадочной героини. Не та ли это Джулия Фарнезе, называемая «Giulia la bella» — puritas impuritatis — которая стала фавориткой Папы Александра VI? Если это она — и тогда Гюисманс пишет несколько страниц совершенной прозы, которые предполагают радостную порочность, столь же порочную, как и люди, которых он рисует с таким изумительным цветом и точностью. Это взгляд за кулисы языческо-христианского Рима.

Мастер из Флемаля, чью Деву он описывает в конце этого тома, был Жак Даре, родившийся в начале пятнадцатого века, соученик Рогира ван дер Вейдена у Кампена в Турне. Мы признаемся, что, хотя мы наслаждаемся словесными рапсодиями автора, нас не увлекла эта величественная Дева с Младенцем работы Даре, хотя есть много работ Даре, которые когда-то проходили как работы Рогира ван дер Вейдена. В этой картине нет той сладкой меланхолии, что у Мадонн Ганса Мемлинга, а Ван Эйк в той же галерее, как и Ван дер Вейден, оба стоят того, чтобы пересечь Европу, чтобы взглянуть на них. Однако на ноте восторженной преданности Гюисманс заканчивает свою книгу. Первое издание, иллюстрированное, было опубликовано в 1905 году издательством Vanier-Messein. Но есть новое (1908) издание, опубликованное Plon в Париже и названное «Три церкви и три примитивиста». Последнее не иллюстрировано. Три обсуждаемые церкви — Нотр-Дам де Пари и ее символизм, Сен-Жермен-л'Осерруа и Сен-Мерри.

Бедный, несчастный, страдающий Гюисманс! Он прошел путь в Дамаск пешком, а не на приятном автомобиле, как некоторые из его преемников. Интимная сторона человека, так скрываемая им, теперь открывается нам его друзьями. Недавно в «Revue de Paris» мадам Мириам Арри, автор «Завоевания Иерусалима», рассказывает нам о своей дружбе с Гюисмансом, с довольно сентиментальным анекдотом о том, как он плакал над умершей любовью. Когда она встретила его, он уже был поражен болезнью, которая мучила его до конца. Страдая всю жизнь от невралгии и диспепсии, он был полуслеп за несколько месяцев до смерти. Он трогательно называет свою болезнь одновременно наказанием и искуплением за вещи, которые он написал в своем «Лурде». В письме от 5 января 1907 года он признается, что нет ничего опаснее, чем воспевать печаль; все его книги воспевают физические страдания жизни, печали души. Смиренно этот великий писатель признает, что должен заплатить за страницы той жестокой книги, жизни святой Лидвины. Болезнь, которую он так часто описывал, пришла к нему наконец и убила его.

III
Путешествие по книгам Гюисманса — это настоящий пессимистический прогресс; от «Коробочки специй» (1874) до «Толп Лурда» (1906) нота, порой пронзительная, часто глубокая, никогда не бывает нотой смягчения. Первая книга, настоящая маленькая коробочка специй, была смоделирована по «Стихотворениям в прозе» Бодлера, но открыла проницательному критику новый личный оттенок. Ее простота галльская. Этот забавный, ироничный очерк «Экстаз» дает нам ключ к разочарованной душе писателя. «Марта» (1876) произвела сенсацию. Она была быстро запрещена. «Девушку Элизу» и «Нану» публика могла вынести; но хладнокровное изображение порока в этом первом романе было слишком для парижанина, который любит проявление сентиментальности или симпатии в обращении с неприятными темами. Теперь симпатии к греху или страданию у Гюисманса нет. Медленные вуали жалости никогда не опускаются на его страдальцев. Как хирург, который покажет вам «красивую болезнь», «классический случай», он обнажил жизнь несчастной Марты, и, хотя он называл кошку кошкой, он забыл, что некоторые истины непригодны для вежливых ушей, привыкших к гнило-зрелому Дюма-сыну или трижды жестокому Золя. Именно в «Марте» Гюисманс провозгласил свою приверженность натурализму этими памятными словами: «Я пишу то, что вижу, что чувствую и что испытал, и пишу это так хорошо, как могу: вот и все». Этой рубрики он придерживался всю свою жизнь, несмотря на смену духовной базы. Он также сказал, что есть писатели, у которых есть талант, и другие, у которых нет таланта. Все школы, группы, клики, будь то романтические, натуралистические или декадентские, не должны приниматься в расчет.

Только в 1880 году о Гюисмансе снова услышали, на этот раз в сотрудничестве с Золя, Ги де Мопассаном, Анри Сеаром, Леоном Энником и Полем Алексисом. «Меданские вечера» — неподходящее название для книги интересных рассказов. Вклад Гюисманса, «Вещмешок», — это рассказ о франко-прусской войне, который понравился бы Стендалю своим сардоническим юмором. Герой так и не добирается до фронта, а проводит время в госпиталях, и самое близкое, что он получает к славе войны, — это хроническая боль в животе. Вариации на этот низменный мотив показали злобу Гюисманса. Война — это не ад, говорит он по сути, а дизентерия; как часто мелкое недомогание разрушало героическую душу. Тем не менее, в брюссельском издании этого рассказа были опубликованы следующие стихи — автор редко писал стихи; он вряд ли был поэтом, но как указание на определенные религиозные озабоченности это стоит повторить:

«О крест, жаждущий суровости, о плоть, жаждущая сладости, О мир, о евангелие, бессмертные противники, Самые большие враги более согласны, чем вы, И полюса неба не более противоположны. Мы поднимаемся на небо по пути слез, Но как много божественных сладостей в их горечи! Мы спускаемся в ад по пути цветов, Но увы! как много шипов готовят нам эти цветы! Цветок, который за день сохнет и расцветает, Пузырьки воздуха и воды, которые ломает легкое дыхание, Тень, которая появляется и исчезает, Хорошо представляют нам, как проходит мир».

Естественно, перед лицом блестящей «Пышки» Мопассана, хитрая атака Гюисманса на патриотизм была упущена из виду. «Парижские зарисовки» (1880) содержат образцы поразительной виртуозности Гюисманса. Никто раньше никогда не описывал различные аспекты Парижа с такой правдоподобностью — тот Париж, который, по его словам, из-за американцев быстро превращался в «зловещий Чикаго». Балы, кафе, бары, кондукторы омнибусов, прачки, продавцы каштанов, парикмахеры, отдаленные пейзажи и уголки города, кабаре, Бьевр, подземная река, с прозаическими парафразами музыки, ароматов, цветов — Гюисманс поражает своей расточительностью эпитетов и точностью наблюдения. То, что Мане, Писсарро, Раффаэлли, Форен делали маслом, пастелью и карандашом, он совершал пером. «Вниз по течению» последовало в 1882 году. Оно считается типичным рассказом Гюисманса, и некоторые видят в Жане Фолантине, его несчастном герое, одержимом желанием сочного бифштекса, прототип Дюрталя. Фолантин — бедный служащий в Министерстве, который должен существовать на свою годовую зарплату в пятнадцатьсот франков. Он посещает дешевые рестораны, живет в дешевых квартирах, поношенный и кислый, с нервами сластолюбца. Его обоняние делает его жизнь кошмаром. Скудный рассказ был бы комичным, если бы не был так злодейски реальным. Это одиссея диспептика. Диккенс заставил бы нас смеяться над бедами этого Фолантина, или Достоевский заставил бы нас плакать — как он это сделал в «Бедных людях». Но у Гюисманса нет времени на слезы или смех; он должен зарегистрировать свою правду, и в конце от печатной страницы исходит запах залежалого сыра. Бедный месье Фолантин. Об официальной жизни, так ясно представленной в некоторых рассказах Мопассана, мы получаем мало; Гюисманс слишком занят желудочными проблемами Фолантина. В том же томе, хотя и опубликованная впервые в 1887 году, находится «Дилемма», которая является жалкой историей брошенной девушки. Гюисманс, хотя он попал под влияние «Воспитания чувств», кажется, взял в качестве лейтмотива идиотские выходки «Бувара и Пекюше» Флобера. Эта пара посредственных маньяков была его моделями для человечества в целом. «Сестры Ватар» (1879), так тепло восхваленные Золя в «Экспериментальном романе», — это не роман, а калейдоскопические парижские картины интимной низменной жизни, выполненные с совершенной отделкой и близостью к факту. Две сестры Ватар, Селин и Дезире, со своими любовными похождениями, заполняют большой том. Есть минутные описания пролетарских интерьеров, швейных мастерских, полных потных девушек, железнодорожных путей, локомотивов и ярмарки пряников. Мужчины — наглые мошенники, хулиганы, сутенеры, женщины либо слабые, либо вульгарные. Правдивость там часто есть и атмосфера реальности — хотя эти хвастуны и простаки — силуэты, не наполовину такие жизненные, как Лиза Золя или Жермини Ласерте из Гонкуров. Но атмосфера, toujours атмосфера — в этом Гюисманс мастер. Ни одной неприятной сцены, запаха или звука он не щадит своим читателям. И сколько жанровых картин он рисует для нас в этой книге.

Мы достигаем буржуазной жизни с «В быту» (1881). Андре и Сиприен, писатель и художник, не так индивидуальны, как, скажем, старый папаша Ватар в предыдущем рассказе. Они лишь служат ширмой для Гюисманса, чтобы показать глупые страдания семейного состояния; что, женат человек или нет, он будет сожалеть об этом. Любовь — высший яд жизни. Андре обманут женой, Сиприен живет беззаконно. Ни один из них не доволен. Роман тщателен в исполнении; он похож на Гонкуров и Флобера, одновременно серый и мастерский. Но он оставляет плохой вкус во рту. Как и ранние отцы Церкви, Гюисманс имел концепцию Женщины, «вечно женственного вечного простака», которая вряд ли облагораживает. Говорят, что художник Сиприен — это портрет автора.

«Наоборот» появился в психологический момент. Декаданс был в воздухе. Либо вы были декадентом, либо яростно выступали против движения. Верлен освятил это слово — вряд ли выразительное. Порочный молодой Жан, герцог дез Эссент, жадный до экзотических ощущений, который фигурирует как герой этой великолепной прозаической мозаики, считается портретом парижского поэта и модного дилетанта искусства, написанного Уистлером. Но в работе больше Гюисманса — изысканного литературного критика, которым является Гюисманс. Если, как отмечает Генри Джеймс: «Когда у вас нет вкуса, у вас нет осмотрительности — которая есть совесть вкуса», то Гюисманс должен быть провозглашен человеком с беспримерным тактом. Его обращение с почти невозможной темой, его «технический героизм», прежде всего, его тактика поиска души в той замечательной главе VII, когда Дез Эссент, страдающий от болезни бесконечного, приступает к исследованию своей совести и изображает для нас самые изменчивые оттенки веры и чувства — его прикосновение здесь верное и казуистически аморальное, так как «все искусство аморально для нехудожественного». Главная ценность книги для будущих поколений критиков заключается в главах XII и XIV. Литературные и художественные предпочтения Гюисманса каталогизированы с деликатностью и эрудицией. Более византийский, чем Византия, «Наоборот» — это сокровищница художественных сокровищ, и когда-то это было поле битвы литературной элиты. Это история художественного декадента, человека презрительных беспокойств, который ищет земной искусственный рай. Ротный оркестр, который с помощью различных ликеров дает языку ощущения, аналогичные музыке; концерты цветов и ароматов, механический пейзаж, фальшивое море — все это мистификации. Гюисманс-фарсер, Жюль Верн эстетики, наслаждается собой. Свою ликерную симфонию он позаимствовал из «Химии вкуса» Поликарпа Понселе; у Золя, возможно, свой концерт цветов. Что касается оригинальности этих развлечений, мы можем обратиться к Гёте и найти в его «Триумфе чувствительности» механический пейзаж принца, который может наслаждаться солнечным светом или лунным светом по желанию. У него также есть кукла, которой он вздыхает, рапсодирует и проводит в ее молчаливой компании часы восторга. Вилье де Лиль-Адан, очевидно, читал Гёте: см. его «Еву будущего». Все это показывает глупость некоторых критиков, которые признают в Гюисмансе главного образца декадента — этого столь неправильно понятого слова. Но как насчет Гёте? «Наоборот», несмотря на более позднее паломничество Гюисманса в Каноссу, он так и не превзошел. Это его самое личное достижение. Он также содержит самую красивую прозу этого Паганини прозы.

«На рейде» (1887) не привлекла много внимания. Она не скучная; напротив, она очень «гюисмансовская». Но это не тема, которая захватывает. Жак Мари и его жена потеряли свои деньги. Они едут в деревню, чтобы жить дешево. Отвращение автора к природе было, по-видимому, мотивом для написания книги. Там есть фантастические сны, достойные Г. Уэллса, и реалистические описания рождения теленка и агонии кошки; последние два доказывают, что некогда ученик Золя не потерял своего видения; правда в том, что метод Золя мелодраматичен, романтичен, расплывчат по сравнению с неумолимой манерой Гюисманса гравировать мелкие факты.

Но в «Там внизу» он совершает прыжок через ров натурализма и достигает другой, если не более восхитительной, территории. Это было в 1891 году. Должен быть создан новый манифест — Гонкуры напечатали целую книгу. Символизм, а не натурализм, теперь является паролем. Гюисманс заявляет, что:

Необходимо сохранить правдивость документа, точность деталей, волокнистый и нервный язык Реализма, но столь же необходимо стать копателем колодцев души, а не пытаться объяснить то, что является таинственным, психическими болезнями... Необходимо, одним словом, следовать по великой колее, так глубоко прорытой Золя, но также необходимо проложить параллельный путь в воздухе, другую дорогу, по которой мы можем достичь Потустороннего, чтобы достичь таким образом Духовного натурализма.

И по причудливому, странному пути Дюрталь, вечный Дюрталь, стремился достичь духовности — духовности à rebours (наоборот), ибо именно через дьяволопоклонство и изучение печально известного Жиля де Рэ он пришел к своей цели. Мы также изучаем церковные колокола, инкубов, сатанизм, демонов, ведьм, святотатства самого raffiné (утонченного) толка; действительно, в книгу свалена огромная куча оккультного хлама, из-за чего она становится неперевариваемой. Дьявольские предания à la Жюль Дюбуа и другие современные маги представлены в изобилии. Эта порочная дама, в которую трудно поверить, мадам Шантелув, мелькает в различных главах. Ее окончательное исчезновение, как хочется надеяться, «вниз» — подобно чертям в пантомиме, — Дюрталь и читатель встречают со вздохом облегчения. Она, пожалуй, самый гнусный персонаж во французской литературе, и, как сказал бы Стендаль, ее единственное оправдание в том, что она никогда не существовала. Черная месса написана художником, искусным в обращении с мрачным и величественным.

«Там» (Là-Bas) оказался пророческим флюгером. «В пути» (En Route) 1895 года не удивил тех, кто изучал духовные метания Гюисманса. Узрите чудо! Он — верующий христианин. Мудро, что предшествующие причины были молчаливо опущены. «Я верю», — просто сказал Дюрталь. Особый интерес представляет его восхождение по лестнице к совершенству. Этот мучительный подвиг медленно совершается в «Соборе» (1898), «Облате» (1903) и «Лурде» (1906). И надо признаться, что чем благочестивее становился Гюисманс, тем меньше он был художником — как и следовало ожидать. Что значит его искусство для человека, которого не заботят дела мира сего? Он никогда не терял своей язвительности или способности к магической фразе, хотя его чувство меры постепенно исчезало. К счастью, он не приторен, как большинство писателей на религиозные темы. Фердинанд Брюнетьер жаловался, что Флобер был невыносимо эрудирован в своих трех коротких рассказах, — вторя тому, что Сент-Бёв говорил о «Саламбо» много лет назад. Что же он должен был подумать о том поразительном «Соборе» с его главами о символизме архитектуры, скульптуры, драгоценных камней, цветов (сэр Томас Браун и его квинкунксы были основательно вытеснены с поля), облачений, священных сосудов алтаря и множества таинственных вещей, иероглифов и темных литургических загадок? Там есть восхитительные страницы, хотя ни одна из них не столь торжественна и трогательна, как описание De profundis и Dies iræ в «В пути».

Студенту может оказаться полезным после прочтения «Собора» взять неоконченную повесть Уолтера Патера «Гастон де Латур» и прочесть содержащееся в ней описание Шартрского собора. Там есть страницы изысканно прочувствованной прозы, но Гюисманс видит больше и рассказывает о том, что видит, менее музыкальными, хотя и более лапидарными фразами.

Для любого, кроме охотника за странными душами, «Облат» — это мучение. Мадам Бавуа со своим notre ami (нашим другом) — болтливая обуза, хотя и достойное создание. Дюрталь вечно в унынии. Он много говорит о внутреннем мире, но производит впечатление человека, мучительно сидящего среди духовных терний. Возможно, он чувствовал, что после его Голгофы его ждут сладкозвучные пламена Чистилища. Мы не огорчаемся, когда он возвращается в Париж. Что касается книги о Лурде, она подобна открытой ране. От нее веет запахом операционной больницы. Нас назидает детская вера, с которой Гюисманс принимает сообщения об исцелениях, способных ошеломить самого ярого христианского ученого. Его «Святая Лидвина» — трудное чтение, написанное человеком, чей мистицизм был вопросом жесткого определения, вещью, которую нужно взвесить, прочувствовать и словесно доказать. Подобно Флемингу, он скорее гармонист, чем мелодист — и какие едкие гармонии, полифонические вариации и фугообразные полеты по ту сторону добра и зла.

Джордж Мур был первым английским критиком, признавшим Гюисманса. Он писал, что «страница Гюисманса — это доза опиума, бокал изысканного и крепкого ликера». Откровенно говоря, именно его обращение привлекло к Гюисмансу столько внимания. Никто не может оставаться изолированным в своем веке. Он никогда не был любимцем широкой парижской публики; скорее, диковиной, духовным людоедом, ставшим святым. И святость эта горячо оспаривалась. Аббат Мюнье и Дом А. дю Бург, приор Сент-Мари, после его смерти красноречиво писали о его обращении, его жизни в качестве облата и его назидательной кончине. Гюисманс отказался от анестетиков, потому что хотел страдать за свою греховную жизнь, прежде всего страдать за свои ранние произведения. Нужно ли добавлять, что, подобно Льву Толстому, он полностью отрекся от своих первых книг? «Huysmans Intime» — название воспоминаний как Дома дю Бурга, так и Анри Сеара. Его литературные душеприказчики уничтожили многие рукописи. Свои деньги он завещал преимущественно на благотворительность.

Гюисманс не был человеком, обладающим тем, что так расплывчато называют «общими идеями». Его никогда не интересовала шахматная игра метафизики, политики или науки. Он был специалистом, человеком, который перерыл библиотеки в поисках любопытных деталей, опустошил каталоги парфюмеров ради их ароматных слов, корпел над техническими словарями в поисках слов необычных оттенков и изучал поваренные книги ради пикантных терминов. Его гамма ощущений начиналась с фиолетового луча. Он был порочным аристократом, который спустился в сточную канаву, чтобы проанализировать различные пласты грязи; когда он вернулся в свою келью из слоновой кости, он обнаружил не человечество, а болеутоляющее — любовь к Богу. С тех пор его интересовало одно — спасение души Жориса-Карла Гюисманса, и, будучи изумительным словесным художником, его рассказ об этом событии поразил нас, очаровал нас. Ренан однажды написал об Амиеле: «Он говорит о грехе, о спасении, об искуплении и обращении так, будто эти вещи — реальность». Давайте лучше подражать Сент-Бёву, который сказал: «Вы можете не перестать быть скептиком после прочтения Паскаля, но вы должны перестать относиться к верующим с презрением». И этому предписанию нетрудно следовать в случае с Гюисмансом, для которого вещи, высмеиваемые Ренаном, были глубочайшей реальностью его беспокойной жизни.

VI

ЭВОЛЮЦИЯ ЭГОИСТА

МОРИС БАРРЕС

Однажды жил-был юноша, стройный, смуглый и утонченный, живший в башне. Эта башня была сделана из слоновой кости — юноша сидел в ее стенах, обитых гобеленами тончайшей работы, и изучал свою душу. Как в зеркале, фантастическом зеркале из опала и золота, он всматривался в свою душу и отмечал ее малейшую музыку, ее страннейшие модуляции, ее превращение радости в меланхолию; он видел ее грацию и ее разложение. Эти материи он регистрировал в своих «маленьких зеркалах искренности». И он был счастлив в башне из слоновой кости, вдали от мира с его слухами о скуке, слабыми преступлениями и плоскими триумфами. Спустя несколько лет молодой человек устал от зеркала с жестоко запечатленной в нем его пятнистой душой; устал от башни из слоновой кости и ее чуждых одиночеств; поэтому он отворил ее резные двери и вышел в лес, где нашел глубокий пруд. Он был очень мал, очень чист и отражал его лицо, отражал на своей дрожащей поверхности его нестабильную душу. Но вскоре над прудом появились другие образы мира: лица мужчин и женщин, очертания земли и неба. Тогда Нарцисс, который был молод, чья душа была чувствительна, забыл башню из слоновой кости и волшебный пруд и слил свою собственную душу с душой своего народа.

Морис Баррес — имя этого юноши, и теперь он член Французской академии. Его эволюция от башни из слоновой кости Эгоизма к широким лугам жизни не является неразрешимой загадкой; его книги и его активная карьера предлагают множество откровений о захватывающей, хотя часто и сбивающей с толку личности. Его страстное любопытство ко всему, что касается моральной природы его ближнего, придает его работе собственный оттенок универсальности; в противном случае было бы неправдой сказать, что единственная страсть Барреса — любовь к родной земле. «Франция» выгравирована на его сердце; Франция, а не имя женщины. Это может рассматриваться как серьезный недостаток представителями противоположного пола.

I
Поль Бурже сказал о нем: «Среди молодых людей, вошедших в литературу после 1880 года, Морис Баррес, безусловно, самый знаменитый... Нужно видеть в этом аналитике не декадента или дилетанта... а самого оригинального из всех, кто появился со времен Бодлера». Бурже сказал гораздо больше о молодом писателе, которому тогда было за двадцать и который в 1887 году поразил Париж любопытной, болезненной, ироничной, остроумной книгой — произведением, не являющимся ни вымыслом, ни фактом. Эта книга называлась «Под оком варваров». Она произвела сенсацию. Он родился 22 сентября 1862 года в Шарм-сюр-Мозель (Вогезы) и получил классическое образование в лицее Нанси (старой столицы Лотарингии). Из хорошей семьи — среди своих предков он мог похвастаться военными — он рано впитал любовь к своей родной провинции, любовь, которая позже превратится в своего рода поклонение почве. Его здоровье никогда не было крепким, а темперамент был нервным, тем не менее он двинулся на Париж для неизбежной осады, о которой мечтают все романтические читатели Бальзака в школьные годы. «A nous deux!» (Теперь мы один на один!), — пробормотал Растиньяк, грозя кулаком городу, раскинувшемуся под ним. «A nous deux!» — восклицают бесчисленные юнцы с тех пор. Морис, однако, не был таким романтиком. Он намеревался покорить Париж, но уникальным способом; он ненавидел мелодраму. Он переехал в столицу в 1882 году. Его первые литературные попытки появились в «Journal de la Meurthe et des Vosges»; мальчиком он мог видеть Вогезы; а Эльзас, находившийся неподалеку, был в когтях ненавистного врага. В Париже он писал для нескольких второстепенных журналов, встречал выдающихся людей, таких как Леконт де Лиль, Роденбах, Валад, Роллина; и его парижский дебют состоялся в «La Jeune France» с рассказом под названием «Le Chemin de l'institut» (апрель 1882 г.). Эрнест Гобер, сообщивший нам эти детали, говорит, что, несмотря на горячую поддержку Леконта де Лиля, мадам Адам отказалась от эссе Барреса как недостойного «Nouvelle Revue». В 1884 году появился безумный маленький журнал «Les Taches d'Encre» (Чернильные пятна), выходивший нерегулярно. Несмотря на литературное качество, молодой редактор проявил некоторое знание тактики «новой» журналистики. Когда Морен был убит мадам Кловис Юг, сэндвичмены маршировали по бульварам, неся на своих щитах надпись: «Морен больше не читает «Les Taches d'Encre»!». Такое упорство должно было быть вознаграждено; но маленькие «Чернильные пятна» быстро исчезли. Баррес основал новый журнал в 1886 году, «Les Chroniques», в компании с несколькими блестящими людьми. Жюль Кларети примерно в это время заметил: «Запомните имя Мориса Барреса. Я предсказываю, что оно станет знаменитым». Баррес обнаружил, что воинственные методы Растиньяка устарели в битве с Парижем, хотя не было такой глупости, которую он не был бы способен совершить, если бы только мог привлечь внимание — вплоть до прогулок по бульварам в облике первобытного человека. Как бы далеко ни ушло его изысканное искусство от этого шумного желания рекламы, эта угроза, произнесенная в шутку или нет, показательна. С тех пор Морис Баррес обнажил свою душу для гнева или назидания мира.

Чудо-дети не всегда следуют своему естественному призванию. Паскаль был чудесно одарен как математик; он закончил как мастер французской прозы, галлюцинирующий, несчастный человек. Ференц Лист был вундеркиндом, но стремился к славе Бетховена. Рафаэль был вундеркиндом в живописи и, к счастью, умер так молодым, что не успел сменить профессию. Суинберн писал безупречные стихи в юности. Сегодня он прозаик. Морис Баррес родился метафизиком; он обладает метафизической способностью, как некоторые люди — ловкостью рук скрипача. Он мог бы сказать вместе с Проспером Мериме: «Метафизика мне нравится, потому что она бесконечна». Но не как Кант, Кондильяк или Уильям Джеймс — если называть людей совершенно разных систем — планировал этот вундеркинд объективно. Предметом изучения Мориса Барреса был Морис Баррес, и он вивисектировал свое «Я» так же спокойно, как хирург, трепанирующий живой череп. Он смело провозгласил culte du moi (культ «Я»), провозгласил свое презрение к варварам, которые посягали на его «Я». Изучать и отмечать мимолетные формы своей души — в его случае души протеической — было единственным, что стоило делать в жизни посредственности. И эта новая вариация вечной ненависти к буржуа не содержала угроз, направленных против какого-либо класса, никаких стонов отвращения à la Гюисманс. Невозмутимый, с ледяным безразличием, Баррес следовал своим привередливым путем. То, что мы ненавидим, мы боремся; то, что мы презираем, мы избегаем. Баррес просто презирал другие «Я» вокруг себя и, войдя в свою башню из слоновой кости, запер дверь; но, добравшись до крыши, не преминул протрубить в свой рог, возвещая жадному миру, что чудо свершилось — Морис Баррес был открыт Морисом Барресом.

Эгоизм как религия — едва ли новая вещь. Он начался с первого чувствующего мужского существа. С тех пор он сохранил вид, обнаружил «неполноценность» женщин, создал цивилизацию и основал изобразительные искусства. Любая попытка вытеснить «Я» из социальной системы приводила лишь к переворачиванию социальной пирамиды. Любить ближнего, как самого себя, — это источник неприятностей; но мы должны сначала полюбить себя в качестве меры предосторожности, чтобы наш ближний не страдал ни телом, ни духом. На вопрос, поставленный на горизонте нашего сознания относительно совершенствуемости человечества, лучше всего ответить определением социализма как той религии, которая доказывает, что все люди одинаково глупы. Не будем смешивать идеи прогресса и совершенствуемости. С тех пор как человек впервые осознал себя человеком, впервые сказал: «Я есть Я», никакого прогресса не было. Никакое искусство не прогрессировало. Наука — это вечное переоткрытие. И какой современный мыслитель научил чему-то новому?

Жизнь — это круг. Мы заключены в клетку нашей личности. Каждый человек создает свою собственную картину мира, воссоздает ее каждый день. Это общие места метафизики; Шопенгауэр представил некоторые из них нам в заманчивом облачении.

Сравните определения Человека, сделанные Паскалем и Кабанисом. Человек, сказал Паскаль, — лишь тростник, самое слабое из созданий; но тростник мыслящий. Человек, заявил материалист Кабанис, — это пищеварительная трубка — утверждение, которое вызвало мелодичное негодование Лакордера. Что я такое? — спрашивает Баррес; je suis un instant d'une chose immortelle (я — мгновение бессмертной вещи). И это мгновение бессмертной вещи имеет внутри себя нечто вечное, от чего индивид имеет только узуфрукт. (Гонкур писал: «Что такое жизнь? Узуфрукт совокупности молекул».) До него Сенанкур в «Обермане» — грезах больной, герметичной души — изучал свою болезнь, но не предложил профилактики. Амиель был настолько лимфатичен в своей воле, что сомневался в собственных сомнениях, сомневался во всем, кроме своих снов. Он тоже пировал на идеологическом банкете Гегеля, где словесные яства опутывали души гостей. Но Баррес был слишком живым духом, чтобы оставаться мистагогом. Сколь бы разнообразны и противоречивы ни были его несколько душ, он не поддался полностью духу анализа. Был ли он невосприимчив к яду, который убил покой несчастного Амиеля (этого бонзы мистицизма), или нет, молодой лотарингец никогда не терял эластичности или спонтанности, никогда не переставал реагировать после своих затяжных погружений в темные омуты своего подсознательного «Я». И его волевые способности не были парализованы. Обладая чувствительностью, столь же тонкой и вибрирующей, как у Бенжамена Констана, он имел мужество изучать ее лихорадки, ее расстройства, ее тонкости. Он знал, что есть много молодых людей, подобных ему, не только во Франции, но и по всему миру, высокоорганизованных, с меньшим количеством костей и жил, чем нервов — обнаженных нервов; эгоистичных душ, слабых волей. Мы больны, это поколение молодых людей, воскликнул Баррес; больны от лживых заверений науки, больны от ложных обещаний политиков. Должно быть лекарство. Один из нас должен принести себя в жертву, изучить болезнь, искать ее излечения. Я, Морис Баррес, буду зеркалом, отражающим мимолетные изменения моего окружения, социального и психического. Я отвергаю трансцендентное безразличие Ренана; я буду взвешивать свои ощущения, как на весах; я не побоюсь провозгласить результат. Амиель, протестантский Гамлет (как так тонко говорит Бурже), верит, что каждый пейзаж — это состояние души. Моя душа полна пейзажей. Туда все могут войти и найти свое истинное «Я».

Все это и многое другое Баррес воспел в своей текучей, быстрой и гибкой прозе, без следа догматизма. Он писал не для того, чтобы доказать или убедить, а только чтобы описать свою внутреннюю жизнь. Он не верил, но и не отчаивался. В его эгоизме есть духовная злость, которая отдаляет его от ветреного космоса Уолта Уитмена или ядовитого тщеславия Д'Аннунцио. В своих фугообразных полетах по коридору своей метафизики он никогда не забывает уронить какую-нибудь поэтическую розу, какую-нибудь драгоценную жемчужину чувства. Его маленькая книга, настоящие духовные мемуары, вызвала и гнев, и смех. Острословы взялись за дело. Его называли денди психологии, прозвали Mlle. Renan (мадемуазель Ренан), объявили психическим арлекином, маскарадом эмоций; ему говорили, что, подобно Шатобриану, он носит свое сердце на перевязи. Анатоль Франс, признавая красноречивое искусство этого молодого человека, говорил о «порочном идеалисте», которым является Морис Баррес. Его философию провозгласили извращенным пирронизмом, квинтэссенцией поклонения самому себе. Родился Vita Nuova (Новая жизнь) эгоизма.

Но денди не дрогнул. Он сказал, что никогда не завоюешь интеллектуального признания тех, кто предшествует нам в жизни; он обратился к молодой Франции. И каким был бальзам в Галааде, предложенный этим новым доктором метафизики? Никто, кроме француза в конце прошлого века, не мог бы придумать барресианский план спасения души. У Бодлера, Барбе д'Оревильи и Вилье де Лиль-Адана союз римско-католического мистицизма и богохульства оказался для многих камнем преткновения. Эти поэты были верующими, но манихеями; они поклонялись в двух храмах; зло было их величайшим благом. Баррес вырвал несколько страниц из их бревиариев. Он предложил обучать свою душу путем строгого соблюдения «Духовных упражнений» святого Игнатия Лойолы. С помощью механизма этого католического моралиста он тренировал бы свое «Я», излечивал бы его от духовной сухости — болезни, столь страшившей святую Терезу, — и пробуждал бы его от апатии. Он избавил бы нас от школы, порабощенной Ренаном.

Этот схоластический пыл побудил Барреса восстановить человека в центре вселенной, положение, из которого он был вытеснен наукой. Это была благочестивая, средневековая идея. Он, однако, не утверждал банкротство науки, а банкротство пессимизма. Его книга — метафизическая автобиография, галльская транспозиция «Поэзии и правды» Гёте. Теперь мы можем видеть, что его концентрированный эгоизм имел определенные цели и не был тщеславием незрелого романтика.

Баррес впитал от парнасской поэтической группы свою художественную отстраненность. Его башня из слоновой кости — заимствованная фраза, придуманная Сент-Бёвом о Де Виньи. Но его ртутная душа не могла долго быть заточена в холодные теории безупречного искусства — искусства ради искусства. «Моя душа!» — только это стоит изучать, воскликнул Морис. Джон Генри Ньюман сказал то же самое в другой и более скромной диалектике. Голос французского юноши пронзительнее, иногда он звучит фальцетом; все же нельзя отрицать его фундаментальную искренность тона. И он владеет трюком легкого словесного фехтования, любимым его расой. Он комик среди моралистов. Его философия — не застывшая эклектика Виктора Кузена и не жесткий детерминизм Тэна. И все же он частичный потомок Ренана, которого он высмеивает, и Тэна — прежде всего Стендаля и Вольтера. В его ранние дни, если бы кто-то окрестил его Mlle. Stendhal (мадемуазель Стендаль), было бы меньше поводов для опровержений. Плюс восхитительный стиль, он — замаскированная, слегка женственная вариация великого мистификатора, написавшего «Пармскую обитель», опустив обитель. Времена озабоченности Барреса моральным законом приближаются к границе ненормального. Как и у Жюля Лафорга, его интеллект и чувствительность тесно связаны. Он сентиментальный иронист со вкусом к самоосмеянию, юмором в духе Гейне. У него было чувство юмора, даже когда он носил panache (султан) генерала Буланже и выступал против процесса Дрейфуса. Это может спасти от критического палача, который идет по стопам всех мыслителей, многие его страницы.

Дилетант, любитель — да! Но таким был Гёте на своем Олимпе, таким был Стендаль в своем Космополисе. Он решил сначала наблюдать за зрелищем жизни, изучать его издалека и в темпе собственной чувствительности. Это не тонический эгоизм Торо; тем не менее, он сослужил свою службу во Франции. Афферентные, центростремительные и другие отталкивающие термины были присвоены его системе; в то время как для большинства это слово «эгоизм» имеет значение, подразумевающее наши самые эгоистичные инстинкты. Если, однако, вставляет Бурже, вы рассматриваете слово как формулу, то угол зрения меняется; если бы Баррес сказал одним махом: «Нет ничего более драгоценного для человека, чем хранить в неприкосновенности свои убеждения, свои страсти, свой идеал, свою индивидуальность», те, кто неверно судил об этом мужественном апостоле эгоизма, этом яром исследователе человеческой души, могли бы изменить свои мнения — и, вероятно, прошли бы мимо него. Именно загадочное послание, натянутый символизм, с которыми выступил Баррес, озадачили как критиков, так и публику. Роберт Шуман однажды задал вопрос относительно Скерцо Шопена: «Как облачиться серьезности, если шутка ходит в темных вуалях?» Теперь Баррес, который далек от того, чтобы быть духовным blagueur (шутником), предлагает эту загадку Шумана. Его использование, без оттенка насмешки, молитвенного механизма, так чудесно разработанного тем капитаном душ, Игнатием Лойолой, было довольно тревожным, несмотря на его весьма практическое применение к повседневным нуждам духа. Эрнест Элло, потрясенный таким зрелищем, возможно, был недалеко от истины, когда писал о девятнадцатом веке как о «имеющем желание без света, любопытство без мудрости, ищущем Бога странными путями, путями, проложенными руками людей; предлагающем безрассудный фимиам на высотах неизвестному Богу, который есть Бог тьмы». Эрнест Ренан был явно целью, но стрела легко поражает эту метафизическую птицу яркого оперения — Мориса Барреса.

II
Он опубликовал более дюжины томов и многочисленных брошюр, политических и «психотерапевтических», множество речей и одну комедию «Une Journée Parlementaire» (Парламентский день). Он называет свои книги метафизической беллетристикой, приключениями ума созерцательного молодого человека. Поль Бурже — психолог чистый и сложный; у Барреса было — вернее, было — такое презрение к действию на «земном плане», что в начале каждой главы своих «идеалогий» он помещал résumé (резюме), конкорданс событий, которые должны были произойти, оставляя нам свободу наслаждаться прозой, наслаждаться тонко сплетенной формальной текстурой и удивляться контрапунктным инволюциям интеллекта героя. Естественно, читатель, жаждущий фактов, должен погибнуть от голода в этой разреженной эстетической пустыне, фон которой иногда разнообразен чувственностью, которая может быть изящной, но тревожит из-за своего беспристрастного изображения. Вечная Женственность не осталась невоспетой в романах Барреса. Женщина для его воображения — существо изысканно созданное, едва ли одалиска, но и не символ разврата, который мы встречаем у Гюисманса. Она — «призрак восторга»; но что у нее есть душа, мы позволим себе усомниться. Баррес почти наделил ее ею в случае со своей Береникой; и Береника умерла очень молодой. Молодой человек с разными именами проходит через эти страницы. Подобно Дюрталю, или Дез Эссенту, или Фолантину у Гюисманса, который всегда есть Гюисманс, герой Барреса всегда есть Баррес. В первой из трилогии — из которой «Свободный человек» и «Сад Береники» — две другие — мы находим Филиппа, избегающего через уединение и грезы варваров, своих противников. Противник — зловещий титул для незнакомца, который задевает наш чувствительный эпидермис, — это существо, которое препятствует или сбивает с пути дух в поисках самого себя. Если он отклоняет нас от нашей судьбы, он — враг. Возможно, стоит вспомнить в этот момент Стендаля, который признавался, что наши первые враги — наши родители, идея, которую утверждал не один мятежный мальчик, когда его отца не было рядом.

Ищите мира и счастья с убеждением, что их никогда не найти; блаженство должно быть в эксперименте, а не в результате. Будьте пылки и скептичны. Здесь Филипп пожимает руки убаюкивающему киренаизму Уолтера Патера. И Баррес мог бы позировать для одного из воображаемых портретов Патера. Но это слишком красиво, чтобы длиться, такая мечта, как эта, в мире, где правят труд и печаль. Он не аскет, Филипп. Он ест редкие бифштексы, курит черные гаваны, одевается в свободную одежду и анализирует с сердечной искренностью свою разноцветную душу. (И о! ее цвета; о! ее изменчивые формы!) Молодая особа вторгается в его уединение — одинокий в Париже — невероятная концепция. Вместе они совершают путешествия, «ведомые солнцем». Она сказочна, пока мы не читаем: «Cependant elle le suivait de loin, délicate et de hanches merveilleuses» (Между тем она следовала за ним издалека, изящная и с чудесными бедрами) — эта восхитительная и вывихнутая фраза, которой восхищаются любители синтаксиса Гонкуров, но которая должна шокировать старомодных, предпочитающих классическую линию и баланс Боссюэ.

Ничего не происходит. Все происходит. Филипп проходит станции крестного пути земного разочарования. Он взвешивает любовь, он взвешивает литературу — «все эти книги — лишь ячейки, в которых я классифицирую свои идеи о самом себе, их названия служат лишь ярлыками разных частей моего аппетита». Ирония — его башня из слоновой кости, его убежище от банальностей современников. Отныне он будет наслаждаться своим «Я». Временами это звучит как Банторн, транспонированный в более интенсивную тональность.

Но даже бифштексы, сигары, вино и философия приедаются. Он жаждет ума, который будет вторить его собственному, жаждет ментального дуэта, в котором столкновение характеров и противопоставление темпераментов вызовут приятную церебральную музыку. В этом недовольстве своим одиночеством мы можем обнаружить первый разрыв в лютне его эгоизма. Он находит старого друга по имени Симон, и после некоторых предварительных сентиментальных заигрываний на морском берегу в компании двух молодых дам пара соглашается вести монашескую жизнь. Они удаляются в Лотарингию и составляют кодекс дневных обязательств. «Мы никогда не бываем так счастливы, как в экстазе», и «Удовольствие от экстаза значительно усиливается его анализом». Их души укреплены и спроектированы суровыми практиками Лойолы. Идея женщины иногда проникает в их кельи. Она отвлекает их — «женщина, которая всегда обладала раздражающим искусством делать имбецилов разговорчивыми». Несмотря на этих призраков женской фантазии, Филипп чувствует себя почти веселым. Его унылые настроения исчезли. Он ссорится, конечно, с Симоном, который сух, esprit fort (сильный дух).

Теперь появляются Заступники, интеллектуальные святые, которые действуют как посредники между впечатлительными, ушибленными натурами и Бесконечным. Они — близкие соседи Бога, ибо это люди, испытавшие необычное количество ощущений. Филипп признает, что его темперамент колеблется между томлением и экстазом. Бенжамен Констан и Сент-Бёв — два «Святых» Чувствительности, которые помогают юношам в их самоанализе; довольно поразительная деволюция от «Подражания Христу» и Игнатия Лойолы. Устав, наконец, от этого стерильного анализа и обнаружив, что неврастеник Симон — не душа-компаньон, Филипп, очень нелогично, но очень естественно, решает, что должен искупать себя в новых ощущениях, и направляется в Венецию. Мы охотно сопровождаем его, ибо этот поэт, который обращается с прозой, как Шопен с фортепиано, рассказывает нам о своей душе в Венеции, и мы успокаиваемся, когда он говорит об искусстве Джованни Беллини, Тициана, Веронезе, прежде всего Тьеполо, «который был слишком скептиком, чтобы быть горьким... Его концепции имеют ту усталость, которая следует за удовольствием, усталость, предпочитаемую эпикурейцами самому удовольствию». Грациозный, меланхоличный Тьеполо. Этот венецианский эпизод — редкое чтение.

Последняя из трилогии — «Сад Береники». Это лучшая из трех по человеческому интересу, и ее меланхолично-сладкие пейзажи излучают очарование, которое почти ново для французской литературы; нечто аналогичное можно найти в славянской музыке или в школе живописи Intimiste (интимистов). Некоторые из этих пейзажей напоминают Ватто: нежные, печальные, чувственные, их сумерки наполнены смутными фигурами, томно наслаждающимися настроением момента. Импрессионизм, пронизывающий эту книгу, — настоящее очищение для тех, кто устал от банальной современной беллетристики. С тех пор Баррес не превзошел эту идиллию маленькой Береники и ее медленно пробуждающегося сознания к красоте, пробужденного старым, полузабытым музеем на юге Франции. В Арле, окруженная памятью об умершем человеке, она любит своего осла, своих символических уток и Филиппа, который угадывает ее подростковую печаль, ее тоскующий дух, ее неисполненные мечты. Ее сад на незапамятных и болотистых равнинах Арля пронизан серебряными водами, освещен медными закатами, их тона отражаются от ее одежд. Что-то от заикающейся, девичьей, вопрошающей Мелизанды Метерлинка есть в Беренике. Метерлинковское также утверждение, что «Для совершенного духа существует только один диалог — тот, что между нашими двумя «Я», мгновенным «Я», которым мы являемся, и идеальным «Я», к которому мы стремимся». Береника вышла бы замуж за Филиппа. Мы затаиваем дыхание, надеясь, что его тираническое «Я» может расслабиться и что, потеряв бдительность, он может с пугливой радостью ухватиться за шанс обрести это детское существо. Увы! Есть некий господин Мартен, который является политическим противником Филиппа — Филипп кандидат в законодательное собрание; он стал практичным; в пылу своего философского эгоизма он обнаруживает, что если щедрое отрицание — хорошая почва для ожидания, то богатство и участие в политических делах — лучшая. Господин Мартен жаждет руки Береники. Он отвергает ее, потому что он инженер, человек позитивного, практичного духа, который осушил бы болота в саду Береники от их прекрасных миазмов и построил бы здоровые дома для счастливых людей. Для Филиппа он — «противник», который презирает созерцательную жизнь. «У него была привычка говорить: «Вы принимаете меня за мечтателя?», как если бы кто-то сказал: «Вы принимаете меня за идиота?». Филипп, тем не менее, более заботясь о своем «Я», чем о своих привязанностях, советует Беренике выйти замуж за господина Мартена. Она делает это и умирает, как цветок в подвале. Она — прекрасное воспоминание для нашего молодого идеалиста, который в сладострастных акцентах рапсодирует о ней, как Стерн о своем мертвом осле. Чувствительность, все это, до самой ultima Thule (крайнего предела) эгоизма. Затем Филипп получает концессию на пригородный ипподром. Бедная Береника! Pauvre Petite Secousse! Название этой книги должно было быть Qualis artifex pereo! И есть подходящий нероновский оттенок в ее жестоких и сентиментальных эпизодах, который оправдал бы название. Но для Барреса оно имеет гётевское качество; «все правда, ничего точного».

В 1892 году был опубликован «Враг закона», книга с бурным анархическим импульсом и лирическим беспорядком. Это все еще Филипп, хотя под другим именем, Андре, который одобряет бомбу, брошенную рукой анархиста, и из-за печатного выражения своего сочувствия он отправляется в тюрьму на несколько месяцев. Свободный человек, он переносит свое наказание философски, завоевывая дружбу молодой француженки, exaltee (экзальтированной особы), а также маленькой русской принцессы, силуэта Марии Башкирцевой и безошибочно кровной родственницы Ламиэль Стендаля. После своего освобождения Андре совершает сентиментальные паломничества с одной или другой, наконец с обоими своими друзьями, в Германию и другие места. Лохматая собака, Велю, занимает важное место на этих страницах, и нас угощают некоторыми рассуждениями о собачьей психологии. Не являются особенно новыми и наброски Сен-Симона, Фурье, Карла Маркса, Фердинанда Лассаля и Людвига Баварского, вагнерианского идеалиста. Они лишь раскрывают зарождающиеся социальные симпатии Барреса, который находился в периоде своего развития, презирающем закон. Его маленькая принцесса имеет оттенок Береники, в сочетании с калмыцким пренебрежением к convenances (приличиям); она любит «теплый запах конюшен» и не боится мирской критики своего поведения; трио исчезает в слишком галльской, слишком розовой перспективе. Том протеста, «Враг закона», сослужил свою службу, хотя здесь фраза — ясная, живая, мягкая — его ранних книг трансформируется в стиль, заряженный пламенем и кислотой. Мораль кажется опасной, а также забавной — развивайте свои инстинкты до предела, удовлетворяйте свою чувствительность; тогда вы должны достичь совершенства своего «Я», и поэтому не будете ослаблять чистоту своей расы. Русская принцесса, нас уверяют, несла с собой идеи античной морали.

Во второй трилогии — «О крови, о наслаждении и о смерти»; «Amori et Dolori Sacrum»; и «Французские дружбы» — мы начинаем маршрут, который охватывает части Италии, Испании, Германии, Франции, особенно Лотарингии. Баррес должен быть причислен к тем путешественникам с острым зрением и эстетической культурой, которые в своих странствиях высвобождают душу города, страны. Франция, от графа де Келюса и аббата Бартелеми («Путешествие молодого Анахарсиса») до Стендаля, Тэна и Бурже, породила много выдающихся примеров. Первый из новой группы, «О крови, о наслаждении и о смерти» — сенсационное название для работы, столь богатой и утешительной по содержанию, — это сборник эссе и рассказов. Тот же молодой человек описывает свои эстетические и моральные впечатления перед шедеврами Анджело и Винчи, или гробницами, соборами и дворцами Италии и Испании. Посещается Кордова, сады Ломбардии, Равенна, Парма — любимый город Стендаля — Сиена, Пиза; есть любовные эпизоды в прозрачных тонах. Баррес, всегда великодушный в своих критических суждениях, отдает дань памяти своим умершим друзьям, Жюлю Телье и Марии Башкирцевой. Он понимал ее душу, хотя позже охладел, когда обнаружил реальность легенды о Башкирцевой. (Он говорит о доме, в котором она умерла, как о 6 Rue de Prony; Мария умерла на 30 Rue Ampère.) В последующем томе, посвященном любви и печали, душа Венеции, душа мертвого города, переплетена с воспоминаниями о Гёте, Байроне, Шатобриане, Мюссе, Жорж Санд, Тэне, Леопольде Робере, художнике-самоубийце, Теофиле Готье и Рихарде Вагнере. Магия этих прозаических грез — не магия художника, просто наслаждающегося описанием; Пьер Лоти, например, пишет без философии, кроме философии разочарованных; он более сочный Сенанкур; Д'Аннунцио сделал из Венеции золотой памятник своей гигантской гордости как поэта. Не так Баррес. Образ смерти и распада, воспоминания об имперском и могучем прошлом, вызванные его пером, — это как аккорды в его эгоистической философии: Венеция охраняла свое «Я» от варваров; от мертвых мы узнаем секрет жизни. Нота бунта, которая звучала так радикально во «Враге закона», здесь отсутствует; в той истории Баррес, помня об Огюсте Конте и Ибсене, утверждал, что мертвые отравляют живых. Мотив почтения к почве, к прошлому, мотив традиционализма начинает быть слышным. Во «Французских дружбах» он берет своего маленького сына Филиппа в страну Жанны д'Арк и преподает урок патриотизма. В его «Путешествии в Спарту» присутствует тот же дух. Он — человек из Лотарингии в Коринфе, Элевсине или Афинах, смиренный и заботливый о душе своей расы, стремящийся извлечь моральную выгоду из прошлого. Он изучает «Антигону» Софокла, «Елену» Гёте. Он также хвалит своего учителя, классического ученого Луи Менара. Баррес, в период, когда Франция, кажется, намерена сжечь свои исторические корабли, уничтожая драгоценные реликвии своего прошлого, затрубил в трубу тревоги; не разрушительный взрыв Ницше, а тот, который призывает: «Пощадите наших мертвых!». Неудивительно, что Бурже провозгласил его самым эффективным служителем в настоящий час Франции вечной. Силу и духовную плодовитость Баррес требует от себя; силу и духовную плодовитость он требует от Франции. И, подобно смутному настойчивому гулу литавр, басу в какой-нибудь симфонической поэме, идея национализма постепенно раскрывается, когда мы расшифровываем эти палимпсесты эгоизма.

III
Искусство Барреса до этого момента было дымным очарованием, многоцветным, изменчивых форм, часто призрачным, иногда непрозрачным, но всегда грациозным, всегда захватывающим. Был ли он великой духовной силой или только удивительным протеическим акробатом, кокетничающим с Zeitgeist (духом времени), его поклонники и враги не договорились. Он еще больше затуманил общественное мнение, став буланжистским депутатом от Нанси, и его появление в Палате должно было быть таким же странным, как появление Шелли в Парламенте. Баррес лишь последовал прославленному примеру Гюго, Ламартина, Ламенне. Его друзья были поражены. Ненавистник закона, защитник в прессе Шамбижа, алжирского убийцы, этот писатель «драгоценной» литературы — среди политических оппортунистов! И все же он заседал как депутат с 1889 по 1893 год и проявил себя находчивым спорщиком; в химии его личности патриотизм был наконец осажден.

Его вторая трилогия книг была его самым художественным даром французской литературе. Но с появлением в 1897 году «Les Déracinés» («Беспочвенные») можно заметить резкое изменение стиля. Это социологический роман во всем своем колючем цветении. Дикция больше не на переднем плане. Исчезла бархатистая риторика, музыкальная фраза, нервная проза многих граней. Острый в контурах и siccant (сушащий), каждый абзац полон идей. «Беспочвенные» — грозное чтение, но мы, по крайней мере, касаемся грубых краев реальности. Мужчины и женщины показывают знакомые жесты; призы, за которые борются, человеческие; мы находимся в плотной атмосфере интриг, политических и личных; Фредерик Моро Флобера, молодой человек с запутанными идеями и слабой волей, снова появляется как пробка в водовороте современного Парижа. Иконоборец, который находится в сердце этого поэта, неистовствует. Он крушит институты, хотя его критика часто конструктивна. Он стремится расширить национальную душу, стремится бороться с цинизмом, и он призывает к децентрализации как единственному средству от рака, который, по его мнению, поражает Францию. Бурже считает, что «Общество — это функционирование федерации организмов, клеткой которых является индивид»; это функционирование, говорит Баррес, плохо обслуживается насильственным вырыванием человеческого организма из его земли. Человек лучше всего развивается в своей родной провинции. Его дерасинация (вырывание с корнем) начинается с образования, которое посылает его в Париж, чтобы там потерять свою оригинальность. Индивид может процветать только в той земле, где действуют таинственные силы наследственности, делают богаче его «Я» и создают солидарность — это некромантическое слово, которое в руках социальных проповедников стало сверкающим и обманчивым талисманом. Дерево не растет вверх, если его корни не уходят глубоко в почву. Мудрый администратор привязывает животное к пастбищу, которое ему подходит. (Но сам Баррес все еще живет в Париже.)

Этот национализм Барреса не следует путать с вероломным лозунгом политиков; это национальный символ для многих молодых людей его страны. Баррес также не связан с некоторыми крайними формами социализма — социализма, этой мечты вышедшего на пенсию зеленщика, который культивирует вкус к домино и грошовой филантропии. Тем, кто требует прогресса, он спрашивает: «Прогресс к чему?». Лучше давайте встретим заходящее солнце. Не отрекайтесь от прошлого. Держитесь наших мертвых. Они реализуют для нас преемственность, которой мы являемся эфемерным выражением. Культ «Я» — это поистине культ мертвых. Эгоизм не должен толковаться как средний эгоизм человечества; высший эгоизм — это искусство — Баррес художник, всегда — канализирования своего «Я» для счастья других. Из национализма Барреса выросла заупокойная философия; мы видим его слишком любящим собирать цветы на кладбище во время своей вечерней прогулки. В молодости он был одержим видением смерти. Его логика иногда дерзко романтична; он рисует идеи в опасно соблазнительном стиле; и его иногда уносит электрическая энергия, которая волнует его не слишком крепкое телосложение. Этот культ мертвых, хотя и не болезненный, тем не менее отдает китайщиной. Наше прошлое не обязательно должно быть на кладбище, и соглашаешься с Жаном Доленом, что человек, безусловно, материя, но что его душа — его собственная работа.

В последнее время патриотизм Барреса начинает приобретать неприятный оттенок. В его лазури шовинизм — самое уродливое облако. Он любит роковое слово «реванш». «На службе Германии» представляет жалкую картину молодого эльзасца, принужденного к военной службе в немецкой армии. Это не приятно, и ярость Барреса будет признана похвальной, пока мы не вспомним рассказы французов об ужасах французской военной жизни. Он поддерживает Францию для французов. Это благородная идея, но она ведет к узости и фанатичным вспышкам. Его влияние было велико с 1888 по 1893 год среди молодых людей. Оно ослабло, чтобы возобновиться в 1896 и 1897 годах. Оно достигло своего апогея несколько лет назад. Руссоистский крик «Назад к почве!» сделал из Барреса идола в нескольких лагерях. Его избрание в Академию, заполнившее вакансию, вызванную смертью поэта Де Эредиа, было освящающей печатью гения, который имеет дар проецировать свои симпатии в разных направлениях, только чтобы извлечь, как чудесными щупальцами, богатейшую моральную и эстетическую пищу. Мы не должны забывать добавить, что многочисленными ранними барресианцами академик теперь рассматривается как отступник от дела философской анархии.

Детерминизм Ипполита Тэна уходит корнями в Германию, а его теория среды была эффективно использована Морисом Барресом. В романе «Окаянные» этот тезис подкрепляется историей семи молодых лотарингцев, которые отправляются в Париж, чтобы покорить его. Их профессор Бутейе (считается, что это портрет бывшего наставника Барреса в Нанси — Бурдо) воспитал их так, словно «когда-нибудь им придется обойтись без родины». Париж — это огромная пасть, которая их поглощает. Пересадка на чужую почву их дезорганизует. (Интересно, что бы стало с молодым американцем?) Некоторые скатываются к анархии, один доходит до эшафота из-за убийства; все они — карьеристы, а центральный персонаж, Стурель, терпит крах, поскольку не может примириться с новыми суровыми условиями. Они винят своего профессора. Он направил соки их национализма в странное русло. Некоторым удается «преуспеть», хотя и не всегда достойными методами. Один из них становится ученым. Рассказ о его встрече с Тэном и их беседе — еще одно свидетельство интеллектуального мимикрирования, свойственного Барресу. Ранее он уже поразил нас своим возрождением самой манеры речи и идей Эрнеста Ренана; это был буквально акт литературного фокусничества. Здесь есть любовь, политические интриги и драматическое убийство — общая концепция которого напоминает нам о том, что Баррес когда-то сидел у ног Поля Бурже и читал роман этого мастера «Ученик». Яркий эпизод — встреча семи друзей у гробницы Наполеона, где они размышляют о его величии и дают клятву следовать его прославленному примеру. Его называют «профессором энергии». Морис Баррес, безусловно, является профессором духовной энергии. В другой сцене Тэн демонстрирует теорию национализма на притче о платане на площади Инвалидов. Для обычного любителя французской прозы «Окаянные» могут показаться тяжелым чтением. Вместе с двумя другими книгами этой трилогии «Роман национальной энергии» — это скорее социальный документ, нежели художественное произведение. Он настолько четко воплощает в себе срез моральной жизни серьезной французской молодежи, что — наряду с продолжениями «Призыв к солдату» и «Их фигуры» — в будущем к нему можно будет обращаться как к правдивому свидетельству описываемого десятилетия. Кажется, будто выглядываешь из окна и наблюдаешь за волнениями толпы, роившейся вокруг генерала Буланже; или подглядываешь в замочную скважину, видя конец этого несчастного, ставшего жертвой предательства и несдержанного темперамента. Позже Баррес поносит друзей Буланже, предавших его, в своем описании Панамского скандала. И все же это так же сухо, как парламентский отчет. После прочтения этих трех романов создается впечатление, что изъян в карьере четырех или пяти из семи молодых людей из Лотарингии был вызван не их «выкорчевыванием», а отсутствием у них морального стержня.

Париж — не более сложная социальная среда для навигации, чем Нью-Йорк; французская столица была полем битвы для всех французских гениев; но ни в Нью-Йорке, ни в Париже молодой человек не может противостоять конфликту, будучи столь обремененным грузом общих идей и обладая столь скудным моральным багажом, как эти молодые люди. Лотарингская группа — возможный ли это случай? Несомненно. Тем не менее, если бы ее члены остались в Нанси, они могли бы потерпеть кораблекрушение по той же самой причине. Почему мсье Баррес не раскрывает свои карты? «Королевство на стол!» — кричит Хильда Вангель своему «Строителю Сольнессу». Любовь к родной почве не делает человека полноценным; некоторые из величайших патриотов были величайшими негодяями. Мсье Бурже резюмирует ситуацию яснее, чем мсье Баррес, который так спешит лепить граждан, что опускает в своей программе существенное качество — Бога (или характер, моральную силу, если предпочитаете другие термины). Когда рационалистический философ рассматривает Бога как интеллектуальную абстракцию, он не лишен логики. Скептицизм — его рабочий инструмент. Но может ли Морис Баррес уклониться от этого вопроса? Может ли он пользоваться инструментами таких благочестивых мастеров, как Лойола, Франциск Сальский и Фома Кемпийский, для созидания своей души и при этом спокойно игнорировать вдохновение этих «каменщиков человеческих душ»? Один из недостатков дилетантизма заключается в том, что он предоставляет точку опоры для освобожденного духа, чтобы тот мог раскачиваться между свободой воли и детерминизмом, между Господом Саваофом и Люцифером Отрицания. Поль Бурже чувствует этот духовный диссонанс. Разве он не говорил, что может наступить день, когда Баррес повторит фразу Мишле: «Я не могу обойтись без Бога!»? Неужели Морис Баррес уже прошел тот же покаянный путь, не пускаясь в эллиптический полет в новый искусственный рай?

Если его моральная эволюция, на которой так настаивают его ученики, носила зигзагообразный характер, если в его системе изобилуют лакуны, а парадоксальные общие взгляды часто сбивают с толку, то все же логическая эволюция имела место — от безумнейшего романтического индивидуализма к четко определенной солидарности, и без умаления достоинства и полезности Индивида в схеме коллективизма. Индивид — это соль государства. Индивид заквашивает политическую массу. Числа никогда не вытеснят ценность, психическую или экономическую, Индивида. Эмерсон и Мэтью Арнольд сказали все это еще до Барреса. Будучи несравненным художником, Морис Баррес все же заставляет нас спросить его: «В стране Вишну — какой Аватара!»

VII

ФАЗЫ НИЦШЕ

I
ВОЛЯ К СТРАДАНИЮ
Кольридж цитирует сэра Джошуа Рейнольдса, который заявлял, что «величайший человек — тот, кто формирует вкус нации; следующий по величине — тот, кто его развращает». Это гибкая эпиграмма, похожая на правило, которое плохо тем, что не работает в обе стороны. Все великие реформаторы, еретики и бунтари поначалу были великими развратителями. Это главная необходимость в их пропаганде. Аристофан и Арий, Магомет и Наполеон, Монтень и Рабле, Павел и Августин, Лютер и Кальвин, Вольтер и Руссо, Дарвин и Ньюмен, Лист и Вагнер, Кант и Шопенгауэр — вот лишь несколько имен людей, которые подрывали текущие верования и практики своего времени, во благо или во зло. Руссо обвиняли в том, что он величайший развратитель в истории; однако именно ему мы можем быть обязаны Конституцией Соединенных Штатов. Паскаль в прозе несравненной ясности обличал иезуитов в развращении молодежи. Тем не менее доктор Георг Брандес, «интеллектуал» и философский анархист, однажды написал Ницше: «Я тоже люблю Паскаля. Но даже будучи молодым человеком, я был на стороне иезуитов против Паскаля. Мудрые люди, именно они были правы; он их не понимал, но они понимали его и... они сами опубликовали его «Письма к провинциалу» с примечаниями. Лучшее издание — иезуитское». Разве Тициан, Рубенс и Рембрандт не были для Блейка тремя невыразимыми дьяволами живописи? В широком смысле, не имеет большого значения, считаете ли вы великого человека регенератором или развратителем. Тэн назвал Наполеона последним после того, как его боготворили современники. Случай Ницше мало чем отличается от его философских предшественников. Он ругал Шопенгауэра, хотя и заимствовал его диалектические инструменты, точно так же, как позже насмехался над единственной искренней дружбой своей одинокой жизни — дружбой с Рихардом Вагнером. Мы знаем, что самые объективные философии окрашены индивидуальными темпераментами их создателей, и, возможно, главная характеристика всех философов — их нефилософское презрение к коллегам по цеху. Ницше проявлял эту черту; так же поступал и Рихард Вагнер, который в меньшей степени был философом-любителем, чья система была украшена перьями, заимствованными у Фейербаха, Шеллинга и Шопенгауэра. Артур Шопенгауэр был наделен более мощным интеллектом, чем Вагнер или Ницше. Он «развратил» их обоих. Он был достаточно материалистичен, чтобы повторить эпиграмму, приписываемую Фонтенелю: чтобы быть счастливым, человек должен иметь хороший желудок и злое сердце.

Фридрих Ницше был скорее поэтом, чем оригинальным мыслителем. Просто сказать «Нет!» всем существующим институтам — это еще не значит породить могучую идею, хотя жест этот и храбр. Он заменил шопенгауэровскую «Волю к жизни» (изобретательную вариацию кантовской «вещи в себе») на «Волю к власти», что является лишь словесным жонглированием. Покойный Эдуард фон Гартман построил свой философский дом в тумане Бессознательного; Ницше, презирая Дарвина как скучного копателя, сам того не ведая, вернулся в ту самую страну метафизики, из которой, как он думал, бежал навсегда. Он всегда оставался теологом — toujours séminariste, как говорили о Ренане. Теология была у него в крови. Она сковывала его кости. Оскорбляя христианство, особенно протестантское, он сам был носителем теологической ненависти самого ядовитого толка, что видно по его громоподобной полемике. Он выступал в защиту другой стороны добра и зла; но человек не может так легко очистить свои вены от теологической крови предков. Это была его рубашка Несса, которая в конце концов погубила его. Он питал романтический культ великих людей, но при этом насмехался над Карлейлем за его титанизм. Он верил в человеческую совершенствуемость. Своего Сверхчеловека он заимствовал отчасти из классического пантеона, отчасти из иерархии христианских святых — или, возможно, с того самого Креста, который он поносил. Единственный христианин, любил он говорить, умер на Кресте. Единственный ницшеанец, можно было бы ответить, скончался, когда рассыпался блестящий мозг Ницше. Насыщенный культурой Гёте, его Сверхчеловек был отправлен в полет поэтическим вдохновением Ницше.

Он был явлением, возможным только в современной и рационалистической протестантской Германии. Подобно голосу из Средневековья, он всколыхнул глубокую флегму и духовное безразличие своих соотечественников. Но в нем больше от Савонаролы, чем от Лютера — Лютера, который был для него апофеозом всего ненавистного в немецком характере: самодовольного филистерства, чувственности, пива и табака, невосприимчивости ко всем тонким вопросам бытия, благочестивой бестактности и жесткого догматизма.

Его истина заключена в трансцендентальном вакууме. Не стоит беспокоиться о том, имел ли он в виду науку евгенику Гальтона, когда создавал своего Заратустру. Его переоценка моральных ценностей не потрясла мораль до основания. Он бросил вызов поверхностной конвенциональной морали, но конечные столпы веры все еще стоят. Он напоминает нам Уильяма Блейка, когда пишет: «Путь к своему небу всегда ведет через сладострастие собственного ада». И его психическое сходство с Паскалем поразительно. Оба были физически слабы; их нервные системы, перегруженные бременем, которое они на себя возлагали, превращали их дни и ночи в непрерывную агонию. Ницшеанская философия может быть незначительной, но психологические аспекты этой необычайно разносторонней, увлекательной и противоречивой натуры — нет. Его «Воля к власти» в его собственном случае сводится к воле к страданию. По сравнению с ним пессимизм Шопенгауэра — это добродушное ворчание здорового, остроумного человека с огромным жизненным темпераментом. Ницше с юности был болезненным. Его опыт во франко-прусской войне навредил ему. Головные боли, проблемы со зрением, слабый желудок в сочетании со злоупотреблением интеллектуальной работой и, под конец, употребление наркотиков от бессонницы — все это окрасило его философию. Личная предвзятость была неизбежна, и эта предвзятость благоприятствовала болезни, а не здоровью. Отсюда его неистовый апофеоз здоровья, танца и смеха, его восхищение «Кармен» Бизе. Отсюда его постоянное использование радостных образов, дерзкий вызов трезвому будничному миру. Его знаменитое наставление «Будь тверд!» предназначалось для его собственной несчастной души, вечно приближавшейся, подобно душе Паскаля, к бездне черной меланхолии.

Хотя мы считаем, что слишком большой акцент был сделан на патологической стороне характеров Паскаля и Ницше, нельзя отрицать тот факт, что оба казались затронутыми тем, что Курт Эйснер называет psychopathia spiritualis. Упоминания о страданиях в книгах Ницше значимы. На каждой странице звучит вибрирующий акцент личной скорби. Он жил в аду, ментальном и физическом. Мы привыкли хвалить Роберта Льюиса Стивенсона за его жизнерадостность в тяжелых условиях болезни. По сравнению с Ницше он был лишь любителем страданий, профессиональным инвалидом. И как же жесток был немецкий поэт к самому себе. Он привязал свою душу к столбу и записывал пронзительные ощущения своего духовного аутодафе. В конце своих здравых дней мы видим, как он испытывает скорбную гордость за свою способность страдать. «Только великое страдание — то долгое, медленное страдание, в котором мы сгораем, как на сырых дровах, — заставляет нас, философов, спуститься в наши последние глубины и отбросить всякое доверие, всякую доброту, приукрашивание, мягкость... Я сомневаюсь, что такое страдание улучшает нас; но я знаю, что оно углубляет нас... О, как отвратительно отныне всякое удовлетворение — грубое, тупое, серое удовлетворение, как его обычно понимают те, кто наслаждается жизнью!... Глубокое страдание облагораживает; оно отделяет... Есть свободные, дерзкие умы, которые хотели бы скрыть и отрицать, что в глубине души они — раздробленные, неизлечимые души; так обстоит дело с Гамлетом». Ницше обладает болезненно интроспективным темпераментом Гамлета, а Паскаля называли христианским Гамлетом.

Мы читаем в воспоминаниях Овербека, что Ницше проявлял глубокий интерес к личности Паскаля. Оба ненавидели лицемерие. Но немецкий мыслитель видел во французском гении лишь христианина, который цеплялся за свои цепи, того, кто ради веры претерпел «непрерывное самоубийство разума». (Разве сам Ницше не говорил жесткие вещи о Разуме?) «Лучше всего человек наказывается своими добродетелями»... или: «Кто сражается с чудовищами, пусть остерегается, чтобы самому не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, бездна тоже смотрит в тебя». Последнее, несомненно, является реминисценцией Паскаля. Он не мог спокойно переносить паскалевское sacrifizio dell' intelletto, не осознавая, что француз чувствовал под ногами твердую почву веры. Он разглядел пуританина в Паскале, хотя не сумел распознать пуританина в самом себе. Несмотря на восхваление дионисийского элемента в искусстве и жизни, в нервах Ницше был похоронен пуританин. Он никогда не мог терпеть обычные буржуазные радости. Вино, Женщины, Песни и их поэты были его ненавистью. И все же он ненавидел пуританство в протестантском христианстве. «Опасный трепет спазмов раскаяния, вивисекция совести», — презирает он; «даже в каждом желании знания есть капля жестокости». Он писал Брандесу: «Физически я тоже годами жил по соседству со смертью. Это была моя большая удача; я забыл себя. Я пережил себя — это было сбрасывание кожи». Паскаль тоже знал уколы плоти и мозга. С того времени, как он избежал внезапной смерти, он осознавал бездну рядом с собой. «У людей гениальных, — писал он, — головы выше, но ноги ниже, чем у остальных из нас». У Ницше был более мрачный оттенок боли; он где-то говорит о «зелье великой Цирцеи из смешанного наслаждения и жестокости». Его душа была таинственным палимпсестом. У сердца есть свои резоны, восклицал Паскаль; о сердце Ницше последнее слово еще не написано.

Его критика Паскаля не была мягкой. Он говорил: «У Гёте избыток становится творческим, у Флобера — ненавистью; Флобер — это новое издание Паскаля, но в основе своей художник с инстинктивным суждением... Он мучил себя, когда писал, точно так же, как Паскаль мучил себя, когда мыслил». Да, но Ницше был таким же яростным ненавистником, как Паскаль или Флобер. Он выставил против христианства соломенное чучело и принялся его разрушать. Он забыл, что, как сказал Фрэнсис Томпсон: «Именно отсеченная голова делает Серафима». Ницше не хотел смотреть выше грязи вокруг пьедестала. Он, бедный страдалец, не был по-настоящему беспристрастным. Его трагедией была его больная душа и тело. «Если человек не может петь, неся свой крест, ему лучше его бросить», — советует Хэвлок Эллис. Ницше нес ужасный крест — подобно людям, шатающимся со своими химерами в стихотворении Бодлера, — но он не нес его с невозмутимостью. Нас не должна обманывать его отчаянная веселость. Будучи женатым человеком, он никогда не наслаждался бы, как Джон Стюарт Милль, духовным подкаблучничеством. Он боялся жизни, этот ослепительный Заратустра, который летал на крыльях Икара близко к солнцу. О женщинах он мог говорить так: «Мы считаем женщину глубокой — почему? Потому что мы никогда не находим в ней никакого основания. Женщина даже не поверхностна». Или: «Женщина хотела бы верить, что любовь может все — это суеверие, свойственное ей самой. Увы! тот, кто знает сердце, обнаруживает, как бедна, беспомощна, претенциозна и склонна к ошибкам даже самая лучшая, самая глубокая любовь — как она скорее разрушает, чем спасает».

Der Dichter spricht! Также и холостяк. Однажды Хильда из молодого поколения, по имени Лу Саломе, постучала в дверь сердца поэта. Это было тщетно. Крылья великого счастья коснулись его чела, когда оно пролетало мимо. Неудивительно, что он написал: «Пустыня растет; горе тому, кто скрывает пустыни»; «Женщина отучается бояться мужчину»; «Ты идешь к женщинам! Не забудь плетку». (Всегда этот звучащий мотив жестокости.) «Твоя душа будет мертва даже раньше, чем твое тело»; «Когда-то дух стал Богом; потом он стал человеком; а теперь он становится чернью»; «И многие, кто уходил в пустыню и страдал от жажды вместе с верблюдами, просто не хотели сидеть вокруг цистерны с грязными погонщиками верблюдов». Вот он, аристократический радикал.

Это слабость, признавал Гёте, не обладать способностью к благородному негодованию; но Ницше был одержим своими негодованиями. Его голос, этот золотой голос поэта, становится слишком часто визгливым, надтреснутым и фальцетным. Вольтер заметил, что первый человек, сравнивший женщину с розой, был поэтом, второй — дураком. В своем отношении к Женщине Ницше не был ни дураком, ни поэтом; но он никогда не называл ее розой. Он не был и циником; для этого он видел слишком ясно, да и страдал. Страдание, однако, должно было стать связующим звеном с женщинами. Несмотря на свои жестокие высказывания, он наслаждался несколькими идеальными дружескими отношениями с образованными женщинами. «Для женщины нет счастливой жизни — преимущество, которое предлагает ей мир, — это ее выбор в самопожертвовании», — писал мистер Хауэллс. Сплетни шептали, что он был безнадежно влюблен в Козиму Вагнер. Очаровательная тема для психологического романа. Так же было с фон Бюловым, однажды — пока он не женился на ней; так же — с Антоном Рубинштейном. Оба ругали музыку Вагнера; фон Бюлов — после того, как стал защитником Брамса; Рубинштейн — всегда. Ницше, как раз перед 1876 годом, испытал муки вагнеровского реакционера. Прекрасный комментарий к мужскому интеллектуальному превосходству, если одна женщина (даже такое замечательное существо, как Козима) могла опрокинуть самые твердые убеждения этих трех мужчин. А убеждения, утверждал Ницше, — это тюрьмы. Ему удалось сбежать из многих интеллектуальных тюрем. Козима оказалась единственным непреклонным тюремщиком.

Беспощадный к себе, он не щадил других. Об альтруизме, с его фундаментальными противоречиями, он писал:

Существо, способное только на чисто альтруистические действия, более сказочно, чем Феникс. Никогда человек не делал ничего исключительно для других и без всякого личного мотива; как могло бы Эго действовать без Эго? ... Предположим, человек хотел бы делать и желать всего для других, ничего для себя, последнее было бы невозможно, по той простой причине, что он должен делать очень много для себя, чтобы вообще что-то сделать для других. Более того, это предполагает, что другой достаточно эгоистичен, чтобы постоянно принимать эти жертвы, приносимые ради него; так что люди любви и самопожертвования заинтересованы в постоянном существовании безлюбовных эгоистов, неспособных к самопожертвованию. Чтобы существовать, высшая мораль должна позитивно навязывать существование аморальности. — (Menschliches, I, 137-8).

«Критику Ницше по этому пункту, — отмечает профессор Сет Пэттисон, — следует признать окончательной. Любая теория, которая пытается отделить этическую цель от личности морального агента, неизбежно попадает в этот порочный круг; в некотором смысле, моральный центр и моральный мотив всегда должны в конечном итоге быть самим собой, удовлетворением себя, совершенствованием себя. Альтруистические добродетели и самопожертвование в целом могут войти в моральный идеал лишь постольку, поскольку они способствуют реализации того, что признается высшим типом человечности, — «я», которое находит свое собственное благо во благе всех людей. Помимо этого, самопожертвование, умерщвление плоти ради самого себя было бы лишь отрицанием и, как таковое, не имело бы никакой моральной ценности».

Разве это не звучит знакомо, как Макс Штирнер и его доктрина Эго?

Ницше вместе с Паскалем согласился бы, что «болезнь — естественное состояние истинного христианина». У обоих мыслителей была склонность к самобичеванию совести. «Il faut s'abêtir» (нужно стать глупым), — писал Паскаль; и гордость Ницше исчезла в жарком огне страдания. Наставление Паскаля «оглупить себя» заключалось не в подражании бессловесным животным, а было советом смирения. Монтень в своем эссе о Раймонде Себонде писал до Паскаля об опасности перенапряженной чувствительности (Il nous faut abestir pour nous assagir — «нам нужно стать глупыми, чтобы стать мудрыми», — таков оригинал на старофранцузском). Ницше было бы мудро последовать совету Паскаля. «Мы живем в одиночестве, мы умираем в одиночестве», — скорбно писал величайший религиозный авторитет прошлого века, кардинал Ньюмен (транспозиция паскалевского «Nous mourrons seuls»). Ницше был самым одиноким из поэтов. Он жил на высотах и платил за это, как и другие возвышенные искатели исчезнувшей вазы идеала.

II
АПОСТАСИЯ НИЦШЕ
Хотя Маколей называл Горация Уолпола «жалким пустозвоном», этот сплетник знал толк в искусном фехтовании. «О, — писал он, — я сыт по горло видениями и системами, которые вытесняют друг друга и возвращаются, как фигуры в движущейся картинке». Это был выпад человека, которого называли неискренним и непостоянным, но в данном случае откровенным. Исходя из уст Фридриха Ницше, этот крик развлекающегося, поверхностного Уолпола был бы удивительно уместен. Несчастный немецкий поэт и философ страдал в течение своей интеллектуальной жизни от «движущихся картинок» чужих видений и систем, и когда он наконец сбежал от них всех и вызвал к жизни свой собственный мир грез, его мозг затуманился, и он скончался, «оставляя за собой облака славы». Для определенных натур является настоятельной необходимостью менять свои мнения, сбрасывать, как змея сбрасывает кожу, свои главные идеи. Ренан пошел еще дальше, утверждая, что все эссеисты когда-нибудь в своей жизни противоречат сами себе.

У Ницше кажущиеся противоречия его поклонения Вагнеру и ненависти к нему могут быть объяснены, если мы внимательно изучим концепции его первой важной работы «Рождение трагедии». Было несчастьем, что его самая горькая книга «Казус Вагнер» была первой переведена на английский язык, ибо Вагнер — наш нынешний создатель музыки, и грубые нападки Ницше падают на глухие уши; в то время как те, кто читал более раннее эссе «Рихард Вагнер в Байройте», были одновременно озадачены и возмущены. Конечно, человек, который мог так глумиться над тем, что когда-то обожал, должен был быть сумасшедшим. Таков был популярный вердикт, легкий и несправедливый. К тому, что Ницше впервые постулировал относительно природы музыки, он вернулся в конце своей жизни; могучая личность Рихарда Вагнера отклонила поток его мысли на несколько лет. Но уже в 1872 году сомнения начали тревожить его чувствительную совесть — это было до его памфлета «Рихард Вагнер в Байройте» — и его записные книжки того периода были усеяны вопросительными знаками. В интересной переписке с доктором Георгом Брандесом, который буквально открыл Европе гений Ницше, мы находим этот значительный отрывок:

Я был первым, кто дистиллировал некое единство из этих двоих [Шопенгауэра и Вагнера].... Все вагнерианцы — ученики Шопенгауэра. Все было иначе, когда я был молод. Тогда это были последние гегельянцы, которые цеплялись за Вагнера, и «Вагнер и Гегель» все еще было лозунгом в 50-х годах.

Ницше мог бы добавить имя философа Фейербаха. Английский апологет Вагнера, Эштон Эллис, опровергает распространенное мнение о том, что Вагнер переделал последнюю часть «Кольца», чтобы ввести в нее свои недавно приобретенные шопенгауэровские идеи. Вагнер всегда был пессимистом, заявляет мистер Эллис; Шопенгауэр лишь подтвердил его теории. Вагнер, как и Ницше, был слишком часто флюгером. Поэт и философ второго сорта, он стоит прежде всего благодаря своей великолепной музыке. Ницше или любой другой полемист не может изменить карту музыки, метая громы и молнии против Вагнера. Время может оказаться его истинным врагом — пожирающие годы, которые всегда проявляют такую враждебность к музыке театра, музыке, которая не является чистой музыкой.

Дух процитированного выше письма Брандесу можно найти в «Ницше против Вагнера» (стр. 72). Ницше писал:

Я точно так же интерпретировал музыку Вагнера по-своему как выражение дионисийской мощи души.... Очевидно, что я понял неправильно, очевидно, точно так же, что я даровал Вагнеру и Шопенгауэру — самого себя.

Он вкладывал свои собственные восторги, свои эллинские идеалы в наименее греческого из композиторов. Сам Вагнер поначалу был доволен, а также немало озадачен идолопоклонством Ницше. Помните, что этот молодой филолог был музыкантом, а также блестящим ученым.

Следуя за Шопенгауэром в его главном утверждении, что музыка — это презентативное, а не репрезентативное искусство; ноумен, а не феномен — как, например, живопись и скульптура, — Ницше считал, что единство музыки неоспоримо. Нет никакого дуализма, такого как инструментальная музыка и вокальная музыка. Петая музыка — это лишь музыка, представленная звуковым вокальным органом; слова пренебрежимы. Поэма может быть отправной точкой для композитора, но в поэзии нет потенциала тона (это, естественно, не относится к литературному тоновому качеству музыки). Из немузыкальной вещи музыка не может быть развита. Существует только абсолютная музыка. Ее начало абсолютно. Все остальное — маскарад. Драматический певец — это чудовище — это буквальные слова Ницше. Опера — это деградировавший жанр. Мы почти ожидаем, что автор будет отрицать, как отрицал Ганслик, какое-либо содержание музыки вообще. Но этого он не делает. Он слишком большой романтик. Для него поэма «Тристана» была лишь «паром» музыки. Музыка — архетип искусств. Она — сущность греческой трагедии и поэтому пессимистична. Трагедия — это пессимизм. Два лица греческого искусства он называет аполлоническим и дионисийским импульсами. Одно — классическое, другое — романтическое; спокойная красота в противовес вакхическому экстазу. Вагнера Ницше отождествлял с дионисийским элементом, и он был не так уж далек от истины; но греческий ли это элемент? Страстный хаос этой новой музыки взволновал возбудимые молодые нервы Ницше. Он был, как и многие его современники, унесен кипящим потоком вагнеровского моря. Это казалось ему, глубокому греческому ученому, возрождением дионисийской радости. Вместо этого это был самый верхний гребень умирающих волн романтизма. Ницше позже осознал этот факт. Брандесу он писал:

Ваш немецкий романтизм заставил меня задуматься о том, как все движение достигло своей цели только в музыке (Шуман, Мендельсон, Вебер, Вагнер, Брамс); в литературе оно остановилось на полпути с огромным обещанием — французам повезло больше. Боюсь, я слишком большой музыкант, чтобы не быть романтиком. Без музыки жизнь была бы ошибкой.... Что касается эффекта «Тристана», я мог бы рассказать вам странные вещи. Хорошая доза ментальных пыток кажется мне отличным тоником перед обедом из Вагнера.

Ницше любил Вагнера-человека больше, чем Вагнера-музыканта. Известие о смерти Вагнера в 1883 году стало для него страшным ударом. Он написал фрау Вагнер письмо с соболезнованиями, на которое из Байройта ответила ее дочь Даниэла фон Бюлов. (См. недавно опубликованные «Письма Овербеку».)

Ничто не может быть более несправедливым, чем приписывать Ницше мелкие мотивы в его разрыве с Вагнером. Были незначительные разногласия, но именно «Парсифаль» и его дрейф в сторону Рима шокировали бывшего ученика. То, что он писал о Вагнере и вагнеризме, можно интерпретировать в соответствии с собственными взглядами, но критика «Парсифаля» здрава. Ницше увидел и осудил эту пародию на римско-католические обряды и идеи, а также прославление ее психопатического героя с последующей деградацией идеи женственности. «Я презираю каждого, кто не считает «Парсифаля» оскорблением морали», — восклицал он. Сегодня его разоблачения признаны мудрыми людьми как мудрость. Впервые он услышал «Кармен» в Генуе 27 ноября 1881 года. Для его измученных нервов ее богатые южные мелодии были успокаивающими. Он перехвалил оперу — которая является сверкающей смесью Гуно и испанских цыганских напевов; olla podrida (сборная солянка) в плане стиля. Он знал, что это конфетная музыка по сравнению с Вагнером. И признание было вырвано из его уст: «Мы должны сначала быть вагнерианцами». Таким образом, как он сбежал от пессимизма Шопенгауэра, так он вырвал из своего сердца привязанность к Вагнеру. Он стал Заратустрой. Он изобразил Вагнера как «идеальное чудовище», но разрыв дружбы стоил Ницше его счастья. Чрезвычайная горная мания охватила его на высотах Верхнего Энгадина. Все, чем он когда-то восхищался, он теперь ненавидел. У него был настоящий талант к ненависти, даже больший, чем у Гюисманса; оба писателя были желчными меланхоликами, и оба были похожи в проявлении тяжеловесной иронии. С «ушами для четвертитонов» Ницше — как он говорил Брандесу — ему было бы гораздо лучше остаться с Петером Гастом в Италии, пока тот писал то давно задуманное исследование о Шопене. Ницше любил музыку поляка, который привнес в тяжелый монохром немецких гармоний экзотическую и хроматическую гамму цветов.

Если Вагнер ошибался в своем убеждении, что в его собственных композициях правит драма, а не музыка (ибо его разговоры о сплаве различных искусств — это эстетический кошмар), почему Ницше не мог совершить ошибку, приписывая Вагнеру свои собственные возвышенные идеалы? Музыка Вагнера — это вагнеровская музыкальная драма. Это общее место критики — хотя и не в Байройте. Ницше учил верховенству тона в своей ранней книге. Он ненавидел так называемый музыкальный реализм. Эти два человека стали друзьями благодаря ряду взаимных недопониманий. Когда Ницше обнаружил, что музыка и философия не имеют ничего общего — а он надеялся, что музыка Вагнера станет растворителем, — он охладел в своей вере. Это было в меньшей степени апостасией, чем мы полагаем. Несмотря на свое красноречивое утверждение вагнерианства, Ницше никогда в глубине души не был вагнерианцем. Но и неискренним он не был. Это может показаться парадоксальным. Он почувствовал «тягу» гения Вагнера и, как в случае с поклонением Шопенгауэру, временно потерял свои критические ориентиры. Это объясняет его горечь, когда он обнаружил, что ноги его идола — из глины. Он хлестал свою собственную обнаженную душу в каждой скарифицирующей фразе, которую применял к Вагнеру. Он видел, как свободный юный Зигфрид становится старым Зигфридом в оковах детерминизма и пессимизма; затем последовал «Парсифаль» и апостасия Вагнера — Ницше верил, что Вагнер возвращается к христианству. В случае с Фридрихом Ницше больше последовательности, чем признавали вагнерианцы. Он, философ декаданса и романтизма, мог бы сказать Вагнеру, как Бодлер Мане: «Вы лишь первый в дряхлости вашего искусства».

Если Ницше считал поэму туманным фоном для страстной музыкальной мозаики «Тристана и Изольды», что бы он подумал, если бы мог услышать тональную интерпретацию своего «Так говорил Заратустра», задуманную математическим и эмоциональным мозгом Рихарда Штрауса? Я вспоминаю, с какой готовностью я задал невозможный вопрос фрау Фёрстер-Ницше, когда был в Архиве Ницше в Веймаре в 1904 году: является ли эта симфоническая поэма Рихарда Штрауса по-настоящему ницшеанской? Ее такт не смог полностью скрыть намек на сомнение, хотя благородная сестра покойного философа была слишком мягкосердечной, чтобы предложить формальную критику внушительного звукового дворца композитора. Однако нетрудно представить живого Ницше, взирающего с ужасом и «приукрашенным негодованием», когда он слышит танцевальную тему в «Заратустре». Не менее удивлен он был бы, если бы на его сознание внезапно обрушилось исполнение томного, мистического, грустного «Пеллеаса и Мелизанды» Клода Дебюсси с его беспозвоночным очарованием, его невинной чувственностью, отсутствием тематического материала, извращенными гармониями, отсутствием ритмического разнообразия и выцветшей сладостью, подобной той, что вызывают затхлые, причудливые гобелены в вялом движении. (Дебюсси мог бы копнуть глубже в церковные лады и ради новизны даже использовать невмы, чтобы придать своей партитуре еще более почтенный вид. Конечно, его тональности находятся по ту сторону диатоники и хроматики. Почему бы не назвать их пневматическими гаммами?) Конечно, Ницше не смог бы удержаться от восклицания: «Ах! пафос дистанции! Ах! какие музыкальные грехи ты должен взять на себя, Рихард Вагнер! Штраус и Дебюсси — законные плоды твоего злого древа музыки!»

Жалко счастливый поэт, подобный одному из тех восточных чудотворцев, танцующих в экстазе на раскаленных лезвиях мечей, в то время как слезы текут по его щекам, когда он провозглашает свое новое евангелие радости: «Il faut méditerraniser la musique» (Нужно средиземнизировать музыку). Увы! пафос реальности Ницше. Реальность для этой самоистязаемой души Гамлета была духовным распятием и духовной трагедией.

III
АНТИХРИСТ?
Наказание за искажение и неверное толкование, по-видимому, прилагается к каждой новой идее, которая рождается через высказывания гения. Сначала с Вагнером это был «шумный Вагнер» — тогда как он мастер пламенных гармоний. Ибсен, говорили нам, не умел писать пьесы. Его драматическая техника почти безупречна; в действительности, с ее единствами, в ней есть подозрение на академизм и опасное приближение к китайскому механизму из слоновой кости Скриба. А писать красками, утверждал Париж, покойный Эдуард Мане не умел. Именно его почти чудесное обращение с красками выделяет этого художника среди его собратьев. Та же бестактная оценка Фридриха Ницше преобладала в общем критическом и популярном воображении. Ницше стал пугалом для робких людей. Его клеймили как Антихриста; однако он был предметом проницательного исследования в таком консервативном журнале, как «Catholic World». Благодаря концепции некоторых писателей, Ницше и ницшеанцы — это гигантские грубияны, сочетание Чингисхана и Бисмарка, ужасающие призраки с усами, как ятаганы, глазами, вращающимися в безумии, с философией, которая варьировалась от игры в орлянку до убийства, и с всепоглощающим атеизмом в качестве побочного аттракциона. Нужно ли протестовать, что это Ницше, прочитанный неверно, Ницше, забитый ради праздника глупого романиста.

Идеи, чтобы быть жизненно эффективными, должны, подобно декорациям, выкатываться во время самого акта современной драмы. Аристократический индивидуализм Ницше пришел в счастливый момент, когда сцена была пуста, но загромождена обломками социалистических теорий, оставшихся после шторма, который впервые охватил всю Европу в 1848 году. Было необходимо, чтобы маятник качнулся в другом направлении. Тихий голос Макса Штирнера — который, как сказали бы французы, имитировал Ницше заранее — был поглощен всеобщим галдежом сентиментального гуманитаризма, проповедуемого с кафедр и баррикад. Появление Ницше ознаменовало один из тех точных психологических моментов, когда реабилитация старой идеи в новом одеянии блестящей риторики выглядела бы как новое откровение. Уже более десятилетия слава и труды философа саксонского происхождения пересекают интеллектуальную жизнь Континента. Его переводили на дюжину языков, его толковали, возникали школы, и его ученики вели яростные битвы во имя его. Его доктрины, из-за их динамического революционного качества, были нагло аннексированы людьми, чьи принципы были бы отвратительны несчастному мыслителю. Ницше, который всю свою жизнь атаковал социализм в его мириадах форм, был захвачен социалистами. Однако регресс волны восхищения начался не только в Германии, но и во Франции, когда-то его величайшей цитадели. Настоящий Ницше, не омраченный яростной партийностью и столь же яростным антагонизмом, вышел на свет. Он больше не пугало, не существо из крови и железа, не конструктивный или академический философ, а просто блестящий и наводящий на размышления мыслитель, который из-за природы своего гения никогда не смог бы воздвигнуть сложную философскую систему, и писатель, не столь опасный для установленной религии и морали, как некоторые критики хотели бы нас убедить. Он больше всего гордился своим здравым смыслом, своим «реализмом», в отличие от плетения паутины идеализмов своих философских предшественников.

В начале 1908 года в Йене была опубликована книга под названием «Франц Овербек и Фридрих Ницше», написанная Карлом Альбрехтом Бернулли. В ней подробно и с ясностью была описана дружба Овербека — известного церковного историка и романиста культуры, родившегося в Санкт-Петербурге в семье немца и англичанки, — и Ницше в их базельский период. Интересна история его отношений с Рихардом Вагнером и Якобом Буркхардтом, историком Возрождения. В юности Ницше заслужил похвалу как Ричля, так и Буркхардта за свое эссе о Феогниде. Это было до 1869 года, в котором он в возрасте двадцати шести лет получил докторскую степень и принял кафедру классической филологии в Базеле. Его друг Овербек отметил его опасно быстрое интеллектуальное развитие и не преминул записать то, что никогда не признавалось закоренелыми ницшеанцами: что «Мастер» читал и внутренне переварил анархистскую работу Макса Штирнера «Единственный и его собственность». Мало того, что этот долго отрицавшийся факт изложен, Овербек в тщательном анализе приходит к положительному выводу, что, несмотря на свою глубокую эрудицию, свою богато одаренную натуру, Фридрих Ницше не является одним из великих людей мира; что в своем безумном стремлении высечь себя по подобию своего собственного Сверхчеловека он разрушил мозг и тело.

Печальная ирония этой книги заключается в том, что сестра Ницше, фрау Фёрстер-Ницше, которая ухаживала за поэтом-философом с момента его срыва в 1888 году до его смерти в 1900 году; которая в течение двадцати лет пером и лично вела столь успешную пропаганду его идей, была по крайней мере в трех письмах — впервые опубликованных Бернулли — тяжко оскорблена своим братом. Эта посмертная ненависть, выраженная в едкой прозе Ницше, ужасно разочаровывает. Он называет ее назойливой женщиной, не имеющей ни капли понимания его идеалов. Он заявляет, что она мучила его, выставляла смешным, и в последнем письме, которое он ей написал, датированном декабрем 1886 года, он удивляется загадке судьбы, которая сделала двух людей с такими разными темпераментами кровными родственниками. Бернулли, редактор этих писем Овербека, добавляет оскорбление к травме, называя самоотверженную, благородную сестру и биографа своего брата тиранической и не очень интеллектуальной особой, которая часто ранила своего брата своими советами и критикой.

Петер Гаст сомневается в подлинности этих писем, ибо, как он правдиво отмечает, любовь Ницше к своей сестре, о чем свидетельствует обширная переписка, была велика. Мы вспоминаем трогательное восклицание больного философа, когда однажды в доме сестры в Веймаре он увидел ее плачущей: «Не плачь, сестренка, мы все так счастливы сейчас». Это «сейчас» имело зловещее значение, ибо блестящий мыслитель был совершенно беспомощен и неспособен прочитать страницу книги, хотя он никогда не был сумасшедшим, каким его изображали некоторые из его оппонентов. Глубокая меланхолия поселилась в его душе, и он умер, не насладившись светом вернувшегося разума. Немецким критикам не приходило в голову, что эти письма, даже если они подлинные, являются продуктом больного воображения. Ницше стал очень подозрительным человеком после разрыва с Вагнером. Он страдал манией преследования. Он ненавидел человечество и бежал на высоты Зильс-Марии, чтобы избежать того, что По метко описал как «тиранию человеческого лица».

Первое, что приходит на ум после прочтения «По ту сторону добра и зла», — это то, что Ницше больше француз, чем немец. Хорошо известно, что его любимцами были писатели-моралисты: Паскаль, Лабрюйер, Ларошфуко, Фонтенель, Шамфор, Вовенарг. Будучи странником из-за хронического плохого здоровья — у него были нервы Шелли и желудок Карлейля, — свои идеи он записывал во время долгих прогулок в Энгадине. Естественно, они принимали форму афоризмов, эпиграмм, jeux d'esprit (игр ума). С усилением болезни пришла неспособность написать более нескольких страниц связных мыслей. Его лучший период был между 1877 и 1882 годами. Он атаковал Шопенгауэра; он хотел быть свободным, чтобы подняться на «высоты», не обремененный багажом чужих идей. С тревогой его друзья наблюдали за растущим самовозвеличиванием, которое можно заметить в рапсодическом «Заратустре».

Он чувствовал, как земля уходит у него из-под ног — его гордость интеллектом была люциферианской по интенсивности — и его последние работы были отчаянным вызовом его темнеющему мозгу и миру, который отказывался признать его ценность.

Ницше обладал темпераментом истинного аскета. Он жил жизнью напряженного святого, и его «По ту сторону добра и зла» могло бы привести нас в бесплодную пустыню, где аскетизм управлял бы нашим повседневным поведением. Чтобы стать Сверхчеловеком, нужно отречься от мира. Именно легкомысленная, неряшливая мораль мира, его попытка усидеть на двух стульях, вызывала гнев этого серьезного человека с безупречной жизнью и провоцировала его на столь блестящую и увлекательную прозу. Он писал на быстром, золотом немецком языке. Он был стилистом. Великий герой культуры своего времени, вскормленный на латыни и греческом, он вел войну против моральных идей своего поколения и разрушил свой интеллект в неравном конфликте. Он повернулся против самого себя и разорвал свою душу в клочья, вместо того чтобы присоединиться к утверждениям признанной веры. И все же какие красноречивые, трогательные страницы он посвятил основателю христианской религии. Его последняя подпись в письме Брандесу раскрывает поглощенность его памяти религией, которую он презирал. Ницше совершил великое отречение от унаследованной веры и совершил духовное самоубийство. Библиотеки заполнены работами его комментаторов, стремящихся сделать из него то, чем он не был. Его бесстыдно эксплуатировали. Его называли предтечей прагматизма. Он был поэтом, художником, который видел жизнь как великолепно сотканный сон, а не как унылый фаланстер. Он принадлежал скорее Гёте и Фаусту, чем Шопенгауэру или позитивистам. Эллинизм был его первой и последней любовью.

Переписка между Ницше и его фамулусом, музыкантом Петером Гастом — чье настоящее имя Генрих Кёзелиц, — охватывающая период с 1876 по 1889 год, вышла в свет прошлой осенью и насчитывает 278 писем. Перед нами предстает другой Ницше — мягкий, страдающий, по обыкновению все еще полный надежд. Он любит Италию; в конце жизни его любимым городом становится Турин. За исключением последнего послания, в письмах мало что указывает на распад сознания. Несомненно, эта переписка была представлена публике как противовес письмам Овербека — Бернулли.

Лесли Стивен заявлял, что никто никогда не писал скучных автобиографий, и, рискуя допустить логическую ошибку, добавлял: «Сама скука была бы интересна». И все же можно без опасений утверждать, что автобиография Фридриха Ницше скорее разочаровывает; возможно, потому, что ожиданий было слишком много. Не следует забывать, что Ницше, находясь на вилле Вагнера Трибшен близ Люцерна, читал и правил автобиографию Вагнера, которая до сих пор не увидела свет. Похоже, он нарушил определенные конфиденциальные сведения, поскольку именно он — по крайней мере в последние годы — первым воскресил историю о кровном родстве Вагнера с его отчимом Людвигом Гайером. В Лейпциге эта история была притчей во языцех. Более того, он предостерегал нас от доверия к автобиографиям великих людей, а затем сам написал одну, написал за три недели, начав 15 октября 1888 года, в сорок четвертую годовщину своего рождения, и с трудом закончив 4 ноября. Она звучит искренне и была создана на пике душевного накала, но, к сожалению для нынешнего любопытствующего поколения читателей Ницше, она сообщает очень мало нового.

Несмотря на желание Ницше, чтобы цена книги не превышала полутора марок, с согласия архива Ницше в Веймаре было выпущено ограниченное подарочное издание по высокой цене. Тираж этого издания ограничен 1250 экземплярами. Оно четко напечатано, но декоративные элементы выглядят довольно причудливо. Оформителем титульного листа и орнаментов выступил Анри ван де Велде из Веймарской школы искусств. Рауль Рихтер, профессор Лейпцигского университета, написал несколько одобрительных слов в конце книги.

В ноябре 1888 года Ницше был в Турине. Там он написал следующее профессору Георгу Брандесу, знаменитому копенгагенскому критику: «Я открылся теперь с цинизмом, который станет историческим. Книга называется «Ecce Homo» и направлена против всего христианского... Я, в конце концов, первый психолог христианства, и, подобно старому артиллеристу, я могу выкатить пушки, о существовании которых ни один противник христианства даже не подозревал... Я клянусь, что через два года вся земля будет в конвульсиях. Я — фатум. Угадайте, кому в «Ecce Homo» достается больше всего? Немцам! Я наговорил им ужасных вещей». Это была «золотая осень» его жизни, как он признавался своей сестре Элизабет. Спустя чуть более четырех недель после даты письма Брандесу Ницше сошел с ума, перенеся апоплексический удар в Турине. Крах должен был произойти в период между 1 и 3 января 1889 года. Брандес получил открытку, подписанную «Распятый»; Овербек, его старый друг из Базеля, также был взволнован несколькими строками, в которых Ницше провозгласил себя Царем Царей; а Козиме Вагнер в Байройт было отправлено послание следующего содержания: «Ариадна, я люблю тебя! Дионис». Подобно Льву Толстому, Ницше страдал теоманией и бредом пророчества.

Эти подробности отсутствуют в автобиографии, но их можно найти в превосходном исследовании доктора Мюгге «Ницше, его жизнь и творчество», которое только что вышло в свет. Овербек отправился в Турин и нашел там своего бедного старого товарища раздающим деньги, танцующим, поющим, декламирующим стихи и играющим отрывки безумной музыки на фортепиано. Его увезли обратно в Базель, и во время поездки он вел себя кротко, если не считать того, что в Сен-Готардском тоннеле он пел свое стихотворение «На мосту», которое приведено в автобиографии. Мать привезла его из Швейцарии в Наумбург, а оттуда — в лечебницу доктора Бинсвангера в Йене. Позже он жил в доме своей сестры в Верхнем Веймаре, и с балкона, где он проводил свои дни, он мог видеть прекрасный пейзаж. Он был скорее меланхоличен, чем безумен, никогда не проявлял насилия — в этом меня лично заверила его сестра — и временами удивлял окружающих вспышками памяти; но полное сознание к нему так и не вернулось. Переутомление, хлорал и отчаяние из-за «заговора молчания» привели к распаду его мозга. Он достиг своего «Великого Полдня», Полдня Заратустры, в последние дни 1888 года. В августе 1900 года наступила эвтаназия, которой он так жаждал.

Существуют внутренние свидетельства того, что автобиография была написана в состоянии сильного нервного возбуждения. Аура безумия витает над ее страницами. И все же Ницше редко высказывал столько блестящих, ироничных и язвительных мыслей. Он тает при воспоминаниях о Вагнере, единственной дружбе в жизни, полной друзей и проклятой одиночеством. Он намеревается сокрушить христианство, но выражает надежду, что книга попадет в руки интеллектуальной элиты. Он делит свою тему на следующие главы: «Почему я так мудр», «Почему я так умен», «Почему я пишу такие хорошие книги», «Почему я — фатум». (Здесь вспоминается письмо Брандесу.) Он переходит от критики плохой немецкой кухни к кантовской метафизике. Он называет Ибсена типичной старой девой и клеймит его как создателя «эмансипированной женщины». Да, он оскорбляет Германию и немцев, но не сильнее, чем в своих ранних книгах; и, конечно, не так эффективно, как это делали Гёте, Гейне и Шопенгауэр. Называя немцев «китайцами Европы», он лишь повторил слова Гонкуров из «Шарля Демийи». Он отзывается о Листе как о том, «кто превосходит всех музыкантов благородными акцентами своей оркестровки» (расплывчатая фраза); и принижает «Манфреда» Шумана. Он, Ницше, сочинил контрувертюру, которую фон Бюлов назвал необычайной. Правда, фон Бюлов действительно назвал ее чем-то в этом роде, посоветовав выбросить ее в мусорную корзину как оскорбление хорошей музыки. Он анализирует свое недавнее чтение Бодлера — чей дневник глубоко тронул его, — Стендаля, Бурже, Мопассана, Анатоля Франса и других. Лучше всего он детально анализирует ментальные процессы своих книг от «Рождения трагедии» до «Казуса Вагнера». Он провозглашает «Заратустру» дифирамбом одиночества и чистоты и гордо хвастается, что Сверхчеловек вьет свое гнездо на деревьях будущего.

Какой мастер инвективы! Он часто опускается до уличной брани, как, например, когда объединяет «лавочников, христиан, коров, женщин, англичан и других демократов». Женщина — всегда враг. Единственный способ укротить ее — сделать ее матерью. Что касается женского избирательного права, он списывает его на психологические расстройства. Он — мастер нюансов и первый немец, который понимает женщин! Увы! И не последний мужчина, который повторит эту речь, несомненно, родом из каменного века. Он, кажется, довольно гордится своей двойственной личностью и намекает на третью. Как ни странно, Ницше просил, чтобы его «Ecce Homo» (заглавие доказывает его постоянную озабоченность христианством) перевел на французский язык Стриндберг, шведский поэт и первый драматург, включивший в свои пьесы ницшеанскую философию, или то, что он считал таковой. (Даниэль Лесюр писал о различных адаптациях для горилл учения, которое на самом деле требует от человека предельного напряжения всех его сил.) Ницше был ненавистником христианства; прежде всего христианской морали, но он был храбрым и честным бойцом. Он неистовствовал по поводу Джордж Элиот, Герберта Спенсера и Карлейля за их нерешительность. Отказаться от веры во Христа и Его миссию для Ницше означало отбросить моральную систему, переоценить старые моральные ценности. Этого, как он правдиво утверждал, у Джордж Элиот и Спенсера не хватило мужества сделать. Он не прятался за такими масками, как высшая критика, модернизм или шарлатанский христианский социализм. Компромисс был ему отвратителен. Его Сверхчеловек, с отголосками вагнеровского Зигфрида, ибсеновского Бранда, порочных героев Стендаля, Борджиа эпохи Возрождения, второго Фауста Гёте и немалой долей Гамлета, — это монстр совершенства, который однажды может стать полубогом для новой религии — и не хуже современных глиняных божков, производимых ежедневно. Особая заслуга Ницше, даже для ортодоксов, заключается в том, что, хотя он и нападает на их веру, он также огненными залпами своей риторики разгоняет всех богов чрева, богов ложной культуры, богов, которые «исцеляют», и прочих «призраков» — как называет их Макс Штирнер. Но каждому поколению — свои истины (или лжи).

В недавно опубликованном анекдоте об Ибсене приводится его высказывание по поводу «Бранда»: «Вся драма задумана лишь как ирония. Ибо человек, который хочет всего или ничего, безусловно, сумасшедший». Что ж, Фридрих Ницше был таким человеком. Никаких половинчатых переговоров. Сражайся с чудовищем. Не ходи окольными путями. Он шел более безмятежно, чем Бранд к своему ледяному собору на высотах. Его молитва, произнесенная много лет назад, сбылась: «Дайте мне, о боги, дайте мне безумие! Безумие, чтобы я наконец поверил в себя».

Ницше — самый динамично эмоциональный писатель своего времени. Он подводит итог эпохе. Он — угасающий голос старого романтизма девятнадцатого века в философии. Его послание нерожденным поколениям мы можем легко оставить тем, кто еще не родился, а сами насладиться остроумием, глубокой критикой жизни, ошеломляющей гаммой его идей; прежде всего, пожалеть о трагическом угасании такой яркой интеллектуальной жизни.

VIII

МИСТИКИ

I
ЭРНЕСТ ЭЛЛО
Это случилось в прекрасных садах Парижской выставки тем летом 1867 года, когда Слава и Франция были синонимами. Под циничную и сладострастную музыку Оффенбаха и Штрауса мир предавался веселью, одинаково аплодируя последней книге Ренана и вульгарности Терезы; забавляясь глупыми непристойностями Понсона дю Террайля и упоминая Прудона в одном ряду с ними. Бисмарк и его пруссаки казались далекими. Вавилон или Помпеи? Башня Второй империи достигала облаков; внизу люди танцевали на краю кратера. Время для пророков и их плачей. Иеремия шел по садам. Это был страшный человек с мрачным пророческим взглядом, глазами, в которых тлели подавленные огни ненависти. Его редкие волосы развевались на ветру. Он сказал своим друзьям: «Я иду из дворца Тюильри; он еще не сгорел; варвары медлят с приходом. Что делает Аттила?». Он прошел мимо. «Сумасшедший!» — воскликнул спутник Анри Лассерра. «Вовсе нет, — ответил тот писатель. — Это Эрнест Элло». После прочтения этого эпизода, рассказанного другом и издателем Элло, возникает тревожная фигура того сына Ханана, который бродил по улицам святого города в 62 году н. э., громко взывая: «Горе, горе Иерусалиму!». Пророчество Элло сбылось через несколько лет. Аттила пришел и ушел, и после его ухода полемист, который мог быть одновременно извергающим лаву вулканом и тонким доктором богословия, написал свой шедевр «Человек» — замечательную книгу, книгу, несущую семена.

Почему так мало известно об Эрнесте Элло? Он родился в 1828 году, умер в 1885-м и был плодовитым автором, который много писал для «Univers» и других периодических изданий и скончался, как и жил, сражаясь в строю за истины своей религии. Возможно, менее чувствительный склад ума и характера Луи Вёйо оттенил таланты Элло; возможно, его откровенная ненависть к посредственности, его ветхозаветная сила поношения и его апокалиптический стиль препятствовали его принятию большинством римско-католических читателей. Несмотря на свои дарования писателя и мыслителя, Элло никогда не был популярен, и лишь несколько лет назад его работы начали переиздавать. Поспешим добавить, что они богаты идеями для любителей апологетической или увещевательной литературы.

Именно Гюисманс и Реми де Гурмон направили меня к удивительному Элло. В «Наоборот» Гюисманс обсуждает его вместе с Леоном Блуа, Барбе д’Оревильи и Озанамом. «Элло — хитрый инженер души, искусный часовщик мозга, наслаждающийся изучением механизма страсти и объяснением работы колесного механизма». К его способности к анализу примешивается фанатизм библейского пророка и измученная изобретательность мастера стиля. Маленький Иоанн с Патмоса, сложный и изысканный, своего рода эпилептический мистик — мстительный, гордый, презирающий обыденность. Всем этим был Элло для Гюисманса, который, по-видимому, не очень-то его жаловал. Де Гурмон описал его как человека, который верил с гениальностью. Он был верующим гением, Эрнест Элло, и его гений, его динамичная вера — вне всякого рассмотрения его качеств как прозаика или его необычайных способностей к анализу. Без своей веры, которая была, хочется добавить, его тематическим материалом, он мог бы быть огромной силой, тщетно хлопающей крыльями в пустоте, или, как выразился Лассерр, он был нетерпелив к Богу из-за Его бесконечного терпения. Он жаждал увидеть, как Он поразит немотой врагов Своего откровения. Он жил в непрерывной грозе духа. Он был мистиком, но воином на передовой воинствующей церкви.

Иоахим Флорский писал: «Истинный аскет не считает своим ничего, кроме своей арфы». Элло, менее субъективный, чем Ньюмен, менее лиричный, хотя и «сын грома», считал лишь арфу своей веры. Все остальное он отбросил. И эта вера была провозглашена язычникам с горячей риторикой пропагандиста. Народы должны быть разбужены от своего сна. Он сбивает своих читателей с ног стремительным потоком своих аргументов. Он никогда не вплывает спокойно в свою тему, но яростно обрушивает начальные такты своего сурового дискурса. Временами он пишет чистую, спокойную прозу, строка, если и взволнована, то не прерывается, баланс звука и смысла идеален. Но слишком часто он использует стаккато, декламационный, тропический, напыщенный стиль, который напоминает Виктора Гюго в его худшем проявлении; короткое предложение; отдельный абзац; порочное злоупотребление антитезой; если бы не предмет обсуждения, целые страницы могли бы сойти за взрывные манерности Гюго. «Христианство естественно невозможно. Однако оно существует. Следовательно, оно сверхъестественно!» Это логика Элло. Или, говоря о святом Иосифе Купертинском: «Если бы его не существовало, никто не смог бы его выдумать», что является очень остроумной инверсией знаменитого изречения Вольтера. Опьяненным Богом, как святой Франциск Ассизский или отец Ратисбон, Элло не был; когда он отсутствовал на треножнике прорицания, он был кротким, любящим человеком; тогда стены его «Turris eburnea» вторили неизбежному: «Ora pro nobis!». Даже когда душа кажется пустой, она может, подобно пустой раковине, роптать о вечности. Вера Элло была в четвертом духовном измерении. Она требовала утверждения его мужественного интеллекта и согласия его всеобъемлющего эмоционального темперамента.

На черно-белом эскизе Валлотона он напоминает одновременно Ременьи, венгерского скрипача-виртуоза, и Луизу Мишель, анархистку. Лоб огромный, выражение лица возвышенное, рот воинственный, спорливый, а подбородок слегка скошен. Можно было бы сказать — человек бурных страстей, с неустойчивым равновесием, ходок по краю бездн, хороший ненавистник — разве он не предлагал однажды написать «Историю ненависти»? И все же как он был покорным папским декретам; многие его книги содержат вместо предисловия его акт подчинения католической догме. Он был более средневековым человеком, чем Гюисманс. Для него современной науки не существовало. Ангельский Доктор переживет Дарвина, восклицал он, и силы и власти тьмы так же активны в наши дни, как и в эпоху, когда пустынные святые сражались с демонами сомнения и похоти. «Вырвать у человека признание в отрицании его существования — доказательство величайшей силы сатаны» — это было чувство отца Равиньяна, под которым Элло охотно подписался бы. Он ненавидел Ренана — «Renan, voilà l'ennemi!». Видение ада Джереми Тейлора как обители, переполненной миллионом мертвых собак, не было бы слишком суровым наказанием для этого шелкового софиста, чьи писания — самый настоящий мусор беспорядочной духовной жизни. Элло написал красноречивые страницы о Гюго, чьей поэзией он восхищался, чьи идеи он оспаривал. Наполеон был гением, но врагом Бога.

Шекспир для него колебался между непристойностью и меланхолией; Гамлет был персонажем, едва ли понятым Элло; сомнение было психологически невозможно для человека его веры. Он был убежден, что Иоанн из апокалиптических книг — это не Иоанн Пресвитер и не кто-либо из пяти Иоаннов иоанновских писаний, а Иоанн Апостол. Он часто окрашен моральным негодованием Боссюэ. Мастер теологического «odium», его любимым проклятием было «Horma, Anathema, Anathème, Amen!». Его любимый символ путаницы — Вавилон — Париж. Он любил, среди многих святых, Дионисия Ареопагита; он превозносил изучение святого Фомы Аквинского. Несчастным «Словам верующего» (1834) аббата де Ламенне он противопоставил свои собственные «Слова Божьи». Он мог бы, фраза за фразой, книга за книгой, ответить с десятикратным интересом на очернение христианства Ницше. Общество снова станет теократией, иначе заплатит цену анархией. В один момент, ударяя себя в грудь, он восклицает: «Maranatha! Maranatha! Господь наш близок!». В следующий мы находим его с ледяным презрением мистика, цитирующим из достопочтенного Рюйсбрука (мистика тринадцатого века, которого он перевел, чьи писания повлияли на Гюисманса, а в один из периодов его развития — на Мориса Метерлинка) эти смелые слова: «Должен я радоваться вне времени, хотя мир испытывает ужас от моей радости, и его грубость не может понять того, что я говорю». Несмотря на эту отстраненность, есть те, кто после прочтения «Человека» Эрнеста Элло может согласиться с Хэвлоком Эллисом: «Элло — настоящий психолог века, а не Стендаль».

Это действительно работа проницательной критики и ясновидения, это исследование человека, жизни. Прочтите его анализ Скупого, и вы вспомните Плавта или Мольера. У него есть нечто от силы Сен-Симона в представлении законченного портрета и лаконичности камеи Лабрюйера. Он реакционер во всем, что касается современной эстетики или естественных наук. Есть только одна наука — познание Бога. Избегая извилистых сетей метафизики, он излагает нам свои идеи с кристальной ясностью. Несмотря на религиозную предвзятость, «Человека» можно рекомендовать как книгу для мирских умов. Не стоит пропускать и «Век». Эти взгляды на мир, на мужчин и женщин написаны проницательным наблюдателем и глубоким мыслителем. «Философия и атеизм» — именно то, что предсказывает название, — таран диалектики. Схоластическая эрудиция Элло огромна. За его спиной были Библия, святоотеческие писатели, схоласты и все современные авторы от де Местра до отца Фабера. Он проклинал модернизм. «Физиономии святых», «Анджело из Фолиньо» и полдюжины других томов доказывают, насколько он был сведущ в Священном Писании. «Писания — это бездна», — заявлял он. Он писал короткие рассказы, «Необычайные сказки», которые демонстрируют отличное мастерство, немалую фантазию, но читаются довольно медленно. В литературе Элло был запоздалым романтиком, Дон Кихотом идеала, который яростно атаковал ветряные мельницы безразличия.

В 1881 году он был сотрудником американского религиозного издания под названием «Propagateur Catholique» (я привожу французское название, потому что не знаю, публиковалось ли оно здесь или в Канаде). Его статьи были позже включены в его «Слова Божьи». Признаюсь, что мало знаю об Элло, кроме его работ, так как «Жизнь» Лассерра вышла из печати. Впечатляющий, как его гений, он часто отталкивает, потому что любовь к ближнему не является его доминирующей частью. Центральное пламя горит ярко, яростно; крошечная свеча милосердия часто отсутствует. Со своим любимым Рюйсбруком (он называет его Русброк) он, кажется, слишком часто бормочет презрительное прощание своим грубым и невежественным братьям, как будто бросая их на произвол их лжи и гибели. Однако его перевод этого же Рюйсбрука — подлинное приобретение для созерцательной литературы. И, возможно, если слишком поспешно критиковать почти элементарную веру Элло и ее грубые нападки на порталы гордыни, роскоши и мирской суеты, возможно, старая мудрость может жестоко отскочить на его хулителей: «Dixit insipiens in corde suo: Non est Deus».

II
«БЕЗУМНЫЙ, ГОЛЫЙ БЛЕЙК»
I
Пожалуй, лучшая критика, когда-либо высказанная экспромтом об искусстве Уильяма Блейка, принадлежала Родену, который, когда блестящий Артур Саймонс показал ему несколько факсимиле рисунков Блейка с объяснением, что Блейк «буквально видел эти фигуры, это не просто выдумки», ответил: «Да. Он видел их один раз; он должен был видеть их три или четыре раза». И это острое резюме самого серьезного недостатка Блейка еще больше подкрепляется замечанием одного из его самых сочувствующих комментаторов, Лоуренса Биньона. Блейк однажды сказал: «Щедрая похвала, которую я получал со всех сторон за изобретательность и рисунок, обычно сопровождалась таким: «Он может задумать, но не может исполнить». Это абсурдное утверждение причинило и может до сих пор причинять мне величайший вред». Теперь комментирует г-н Биньон: «Несмотря на протест художника, это продолжает оставаться текущей критикой работ Блейка; и все же истина лежит скорее на другой стороне. Не столько в его исполнении, сколько в неспособности довести свои концепции до зрелости заключается его недостаток». И снова: «Его темперамент не приспособлен для успеха в дальнейшем развитии своей работы; его нехватка была не отсутствием навыка, а отсутствием терпения». Если это звучит парадоксально, мы находим, что Саймонс признает, что Роден попал в точку. «Там, мне кажется, фундаментальная истина об искусстве Блейка; это запись видения, которое не было полностью освоено даже как видение».

Несмотря на пренебрежение, которому Блейк подвергался при жизни, и непонимание его необычайных и образных дизайнов, поэзии и пророчеств с момента его смерти, тревожно видеть, как книги о Блейке начинают накапливаться. Он может даже стать таким же популярным, как Ибсен. Определенная форма гениальности служит отправной точкой для критических выступлений. Блейк — самый достойный пример, хотя Уитмен и Браунинг находятся в том же классе. Называемые загадочными своими, они слишком хорошо поняты более поздним поколением. Вагнер когда-то плавал в сознании избранных; и он был понят. Бодлер понимал его, так же Лист. Вагнер сегодня — собственность человека с улицы, который насвистывает его, а Ибсен уже мучительно отдает свои драгоценные секреты безжалостным «разъясняющим» мучителям. Что касается Метерлинка, он стал просто притчей во языцех в литературных клубах, где обсуждают его «Пчелу» в компании с последней эпиграммой Шоу. «Даже икра, кажется, может стать немного засиженной мухами», — восклицает г-н Дауден. Все объясняется. О, счастливый век! Кто когда-то написал: «Находится сотня фанатиков на теологическое или метафизическое утверждение, но ни одного на геометрическую задачу»?

И все же мы можем быть слишком поспешны. Пророческие книги Блейка по-прежнему остаются туманными кошмарами для всех, кроме избранных, и ни Суинберн, Гилкрист, Татем, Ричард Гарнетт, Эллис, Биньон, Йейтс, Саймонс, Грэм Робертсон, Альфред Стори, Маклаган и Рассел, Элизабет Лютер Кэри и другие — ибо есть другие и будут другие — не могут выжать из этих фрагментов больше, чем случайный смысл или музыку. Но через десять лет он может стать понтификом нового откровения. Саймонс был мудр в обращении со своим материалом. После общего и всестороннего изучения Блейка он представляет некоторые новые записи из современных источников — отрывки из дневника, писем и воспоминаний Генри Крэбба Робинсона; из «Мемуаров отца о своем ребенке» Бенджамина Хита Малкина; из «Дневника» леди Шарлотты Бери (1820); гороскоп Блейка, некролог, отрывок из «Зодиакальной физиогномики» Варли (1828); биографический очерк Блейка Дж. Т. Смита (1828) и жизнь Блейка Аллана Каннингема (1830). Одним словом, для тех, кто не может уделить время исследованию различных и всяческих блейковских экзегетик, книга Саймонса — лучшая, потому что наиболее сжатая. Это вопрос Блейка, суммированный гибкой рукой и сочувствующим духом. Она посвящена Огюсту Родену в следующей счастливой и значимой фразе: «Огюсту Родену, чья работа — брак неба и ада».

II

Уильям Блейк, должно быть, был самым счастливым человеком, который когда-либо жил; не сомнительное счастье рая дурака, а четко определенный экстаз, который был его спутником с самых ранних лет до самого смертного одра; той постели, на которой он скончался, «напевая о вещах, которые он видел на небесах», под мелодию своей собственной импровизированной странной музыки. Он кажется единственным человеком в истории искусства, который действительно выполнил тест Уолтера Патера на успех в жизни: «Всегда гореть этим твердым, подобным драгоценному камню пламенем, поддерживать этот экстаз». Блейк легко поддерживал его. Его лицо сияло им. При этом он был внешне в здравом уме в вопросах мирского поведения, чувствителен и быстр, чтобы обидеться на любое личное оскорбление, и отнюдь не один из тех ужасных пророков, которые ходят, провозглашая свою самонавязанную миссию. Любезный человек, быстрый входить и выходить из страсти, джентльмен, изысканный в манерах, он производил впечатление безусловного гения на тех, кто его встречал. Чарльз Лэмб рассказал нам о нем; так же другие. У меня есть гравюра его головы по миниатюре Линнелла, и хотя его ирландское отцовство никогда не было полностью установлено — Йейтс называет его ирландцем — не может быть сомнений в его кельтском происхождении. Это голова поэта, патриота, священника. Лоб высокий и широкий, волосы пламенные в своем завивании. Глаза чудесные — истинные окна души, живо осознающей свою бесценность; мистический глаз и глаз пророка, готового прогреметь над извращенными головами своего времени. Полные губы и массивный подбородок составляют ансамбль необычайно благородной, вдохновенной и хорошо сбалансированной головы. Симметрия — ее ключевая нота. Лицо, зажженное Богом. Напрасно ищешь хоть какой-то признак сумасшедшего — Блейка называли сумасшедшим при жизни, и с тех пор мир считал его сумасшедшим. И все же он никогда не был сумасшедшим, как Джон Мартин и бельгиец Виртц, или как часто кажется Одилон Редон, которого называли — бог знает почему! — «французским Блейком». Поэт Купер сказал Блейку: «О, если бы я был безумен всегда... Неужели ты не можешь сделать меня по-настоящему безумным?... Ты сохраняешь здоровье и все же безумен, как любой из нас — над нами всеми — безумен как убежище от неверия — от Бэкона, Ньютона и Локка». Засушливый атеизм его века был, несомненно, способствующей причиной раздражения нервов Блейка. Он считал себя христианином, несмотря на свои гетеродоксальные высказывания, и его вера буквальна и глубока. Истинный Гражданин Вечности, как назвал его Йейтс, и при всем отсутствии академического образования, каким гигантом он был среди Фюзели, Бартолоцци, Стотхардов, Скьявонетти и других успешных посредственностей.

Его жизнь прошла в низменном окружении, почти анонимная жизнь, хотя и счастливая из-за своей освещающей цели и вспышек золотого огня. Блейк родился в Лондоне (1757) и умер в Лондоне (1827). Он был сыном чулочника, чье настоящее имя не было О'Нил, как некоторые утверждали. Мальчик в возрасте четырнадцати лет был отдан в ученики к граверу Райленду, но вид лица его хозяина заставил его содрогнуться, и он отказался работать под его началом, давая причину, что Райленд когда-нибудь будет повешен. Так и случилось, за фальшивомонетничество. Аномально чувствительный маленький паренек затем пошел к граверу Базиру, у которого оставался год. Его преждевременность была примечательна. В 1773 году он представил как поддельную копию Микеланджело дизайн, который он назвал «Иосиф Аримафейский среди скал Альбиона». В столь раннем возрасте он уже начал смешивать библейских персонажей и события с жизнью вокруг него. Библия пропитала его воображение; это была не мертвая запись для него, а живой, растущий организм, который перекрывал духовную Англию его дня. Гротескность его названий, смешение знакомого с экзотическим — возвышенное и абсурдное редко бывают порознь у Блейка — священного со светским, были результатами его знакомства со Священным Писанием в период, когда другие мальчики катали обручи или запускали воздушных змеев. Блейк никогда не мог быть мальчиком в обычном смысле; все же он был до последнего дня своей жизни ребенком в наивности своего видения. «Я всегда новорожденный ребенок», — мог бы он сказать, как Гёте Гердеру. В возрасте четырех лет он сказал, что Бог приложил свое лицо к окну, и он побежал с криком к своим родителям, чтобы засвидетельствовать происходящее. Он видел дерево, сияющее ангелами в Пекхэм-Рай, и всю свою жизнь вел беседы с духами Моисея, Гомера, Сократа, Данте, Шекспира и Мильтона. Он обожал Микеланджело, а Альбрехт Дюрер и Сведенборг завершили завоевание — возможно, расшатывание — его интеллекта. Он ненавидел Тициана, Рубенса и Рембрандта. Они были сенсуалистами, они не делали в своем искусстве акцент на рисунке, и, как мы увидим сейчас, рисунок был главным фактором для Блейка, цвет был скромной служанкой.

В 1782 году Блейк женился по любви на Кэтрин Буше, о которой г-н Суинберн сказал, что она «заслуживает памяти как самая совершенная жена из всех зарегистрированных». Она была необразованной, но научилась читать и писать, и позже оказалась неоценимой помощницей для борющегося и непрактичного Блейка. Она переплетала его книги и раскрашивала некоторые из его иллюстраций. Она переносила долгую бедность без жалоб, хочется сказать — с энтузиазмом. Лишь однажды она дрогнула. У Блейка были свои представления о некоторых ветхозаветных обычаях, и он, как говорят со слов сплетника, предложил добавить еще одну жену в бедное маленькое хозяйство. Миссис Блейк заплакала, и вопрос был закрыт. Другие сплетни утверждают, что адамит в Блейке проявлялся в нечастом желании сбросить одежды и сидеть в райской невинности. Были ли эти истории выдумкой злобных соратников или правдой, одно несомненно: Блейк был способен на все, для чего мог найти библейский прецедент. В вопросе нетрадиционного он был «Urvater» английских бунтарей. Шелли, Байрон, Суинберн были робкими любителями по сравнению с этим человеком, который с ужасающей энергией переводил свои мысли в искусство. Он не был праздным мечтателем пустого дня или тоскующим мистиком. Его энергия была электрической. Она звучит ясным звуком в его стихах и прозе, она раскрывается в огненных завихрениях его линии, линии быстрой и личной. Он был назван кем-то еретиком в Церкви Сведенборга; но как поздний бунтарь — Ницше, который отрекся от Шопенгауэра — Блейк вскоре отрекся от Сведенборга. Но Микеланджело оставался божеством для него, и в его дизайнах влияние Анджело является первостепенным.

Блейка можно назвать английским примитивистом. Он происходит от флорентийцев, но «à la gauche». Бар-синистр на его художественном гербе — отсутствие фундаментального обучения. У него было готическое воображение, но его сны лишены архитектоники. У Гёте тоже были сны, и мы богаче благодаря «Фаусту». И, несомненно, в его работах есть фразы, которые Ницше, казалось, повторял. Сейчас модно прослеживать каждую идею Ницше к кому-то другому. Истина в том, что язык бунта сквозь века один и тот же. Сам жест протеста, как типизированный в поднятой угрожающей руке Каина, Прометея, Юлиана Отступника, не более конвенционален, чем фразеология еретика. Сколько из них написали «вдохновенные» библии, от Магомета до Заратустры. Блейк, его бурное воображение в огне — помните, что художник удваивал поэта в его удивительной и универсальной душе — изливал годами свои «священные» книги, свои пророчества, свои осуждения своего ближнего. Это было все искреннее праведное негодование; но метод его речи неясен; мормонские книги откровения — чудеса ясности в сравнении. Оставим эти своеобразные пророчества Блейка мистикам. Одно несомненно — он повлиял на многих поэтов и мыслителей. Есть вещи в «Браке неба и ада», которые Шоу мог бы сказать, если бы Блейк не опередил его. Такова жестокость гения.

Саймонс делает уместное сравнение между Блейком и Ницше: «Нет ничего в добре и зле, добродетелях и пороках... пороки в естественном мире — высочайшие возвышенности в духовном мире». Это могло бы появиться под подписью Ницше в «По ту сторону добра и зла». И следующее в его маргиналиях к Рейнольдсу — сэр Джошуа всегда выражал высокое уважение к гению Блейка. «Запрос в Англии не в том, имеет ли человек таланты и гений, а в том, пассивен ли он, вежлив и добродетельный осел». Словарь бунта тот же. Еще более горька его речь о святости: «Дурак не войдет в царство небесное, будь он хоть сколько благочестив». Блейк прославлял страсть, которая для него была высшей формой человеческой энергии. Его трагические свитки, эмоциональные арабески — свидетельство его высокого и тонкого темперамента. Интеллект он боготворил. Гордости у нас не может быть слишком много! Как лирический поэт, слишком поздно повторять, что он — пэр в «святой церкви английской литературы». «Песни невинности» и «Песни опыта» дали ему место в антологиях и сделали его известным читателям, которые никогда не слышали о нем как о живописном гении. «Тигр, тигр, горящий ярко, в лесах ночи» декламируется милыми школьницами и обдумывается ради его философии их учителями. И создал ли Китс когда-либо более прекрасный образ, чем: «Пусть твой западный ветер спит на озере; распространи тишину своими мерцающими глазами и омой сумерки серебром»? Чем бы он ни был, Уильям Блейк — великий певец.

III
Уильям Батлер Йейтс в своих «Идеях добра и зла» сказал несколько примечательных вещей о Блейке. Он называет его реалистом воображения и первым указал на аналогию между Блейком и Ницше. «Когда читаешь Блейка, как будто брызги неисчерпаемого фонтана красоты дуют нам в лица». И «он был символистом, которому пришлось изобретать свои символы». Что ж, какой великий художник этого не делает? Вагнер делал; также Ибсен и Метерлинк. Блейк был очень обеспокоен воображением. Это был «дух» для него в этой «растительной вселенной», Святой Дух. Все искусство, которое излагает с какой-либо полнотой внешнее одеяние вещей, продиктовано «гнилыми лохмотьями памяти». Вот почему он ненавидел Рубенса, почему он, по-видимому, смазывает формы людей и вещей в своем стремлении изобразить существенное. Излишне добавлять, что существенным для него была душа. Он верил в подстегивание воображения к видению — хотя и не опиумом — и мы ведемся через мир снов его собственного изготовления, тот, в котором его существа имеют мало соответствия с земными типами. Его иллюстрации к Книге Иова, к Данте, к «Ночным мыслям» Юнга свидетельствуют об интенсивности его видения, хотя плоть и кровь останавливаются временами в следовании этим огромным декоративным вихрям пламени, несущим мириады душ в порывах, которые пересекают самый небосвод. «Божественная неловкость» его Адама и Евы и «Ветхого днями» напоминает что-то, что могло бы быть марионеткой и все же ангельским существом. Для Блейка они были ангелами; в этом не может быть сомнений; но мы с менее пылким воображением можем спросить, как Хотспур Глендоуэра, который хвастался, что может «вызывать духов из обширной глубины». «Что ж, так могу и я, или так может любой человек. Но придут ли они, когда ты позовешь их?» — сказал галантный Перси. Мы, большинство из нас, так же лишены воображения, как Хотспур. Блейк вызвал своих духов; ему они явились; цитируя его собственное великолепное высказывание: «Звезды бросили свои копья и напоили небо своими слезами»; но мы, увы! не видим ни звезд, ни копий, ни слез, только эксцентричный рисунок и причудливые дизайны. И все же, после Блейка, иллюстрации Доре к Данте — банальность; даже иллюстрации Боттичелли кажутся орнаментальными. Таков гений англичанина, что на той стороне его теневых концепций сияют временами картины Ничейной земли, свидетельствующие о горящей фантазии, стесненной человеческими инструментами. Он предполагает сверхъестественное. «Откуда ты знаешь, — спрашивает он, — что каждая птица, которая разрезает воздушный путь, не является огромным миром восторга, закрытым твоими пятью чувствами?» О нем Раскин сказал: «В выражении условий яркого и мерцающего света Блейк больше Рембрандта». С Данте он отправился в самый нижний ад. Его воюющие атрибуты дразнят и привлекают нас. Для более человеческой стороны мы рекомендуем семнадцать гравюр на дереве Блейка к «Виргилию» Торнтона. Они не так богаты, как у Бьюика, но мы должны помнить, что это была первая проба Блейка с ножом и самшитом — он был на самом деле практикующим медным гравером — и эффекты, которые он произвел, чудесны. Что может быть мощнее в таком крошечном пространстве, чем лунное затмение и черный лес, иллюстрирующие строки: «Или когда луна, очарованная волшебником, предвещает окровавленная в гнусном затмении, надвигающиеся беды!» И тусклые закаты, низкое, дружелюбное небо на других пластинах!

Евангелие искусства Блейка может быть дано его собственными словами: «Великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем отчетливее, острее и проволочнее граничная линия, тем совершеннее произведение искусства; и чем менее остра и отчетлива, тем больше свидетельство слабого подражания, плагиата и халтуры». Он ненавидел перламутровые тона кожи Тициана, Корреджо или Рубенса. Отраженные огни греховны. Силуэт выдает душу мастера. Суинберн на нескольких красноречивых страницах установил сравнение между Уолтом Уитменом и Уильямом Блейком. (В первом издании «Уильям Блейк: Критическое эссе», 1868.) Оба человека были радикалами. «Слова каждого бьют глубоко, бегут широко и парят высоко». Что случилось бы с Блейком, если бы он отправился в Италию и изучил работы мастеров — ибо он был поистине невежественен в целом полушарии искусства? Тернер заставил нас увидеть свои сны о великолепном мире; Блейк, как через едва приоткрытую дверь, дает нам захватывающий взгляд на сверхъестественную территорию, рай или ад, или оба, мы не смеем утверждать. Италия могла бы успокоить его, укротить его, изгнать его высокомерие — как это сделала с Гёте. Предположим, что Уолт Уитмен писал бы стихи вместо магических и преследующих заголовков. И если бы Браунинг прояснил извилистые пути «Сорделло» — что тогда? «Какую кашу ел Джон Китс?» Мы бы упустили острый вкус настоящего Блейка, настоящего Уитмена, настоящего Браунинга. И сколько интересных критических книг осталось бы ненаписанными. «О, никогда звезда не терялась здесь, но она возникала вдали». То, что Кольридж написал о своем сыне Хартли, могло бы послужить для Блейка: «Изысканно дикий, совершенный визионер, как луна среди тонких облаков, он движется в кругу своего собственного изготовления. Он один — свет своего собственного изготовления. Из всех человеческих существ я никогда не видел никого столь совершенно обнаженного от себя». Обнаженного от себя! Уильям Блейк, бескорыстный эгоист, стоит перед нами в трех словах.

III
ФРАНСИС ПУАТВЕН
В «Наоборот» есть памятный отрывок, транскрипция которого г-ном Джорджем Муром может быть полезна для понимания работы этого редкого литературного художника, Франсиса Пуатвена. «Поэма в прозе, — писал Гюисманс, — в руках гениального алхимика должна содержать квинтэссенцию, всю силу романа, долгий анализ и излишнее описание которого она подавляет... прилагательное, помещенное таким изобретательным и определенным образом, что оно не могло быть законно лишено своего места, что читатель мечтал бы целыми неделями о его значении, одновременно точном и множественном; утвердить настоящее, реконструировать прошлое, угадать будущее душ, раскрытых светом уникального эпитета. Роман, понятый таким образом, сжатый таким образом в одну или две страницы, был бы общением мысли между магическим писателем и идеальным читателем, духовным сотрудничеством по согласию между десятью высшими лицами, разбросанными по вселенной, наслаждением, предложенным самым утонченным и доступным только им».

Эта аристократическая теория искусства была давно выдвинута По в отношении короткого стихотворения. Гюисманс транспонировал идею в ключ художественной литературы, описывая существенную прозу Малларме; но за несколько лет до того, как автор «Наоборот» написал свою идеальную книгу о декадансе, скромный молодой француз применил на практике восхитительно непрактичные теории стихотворения в прозе. Этим писателем был Франсис Пуатвен (родился в Париже, 1854). Было много тех, начиная с Эдгара По и Луи Бертрана, кто пробовал эту форму, в лучшем случае чрезвычайно трудную, в худшем — слишком соблазнительную для легких завоеваний: Бодлер, Гюисманс в своем «Le Drageoir aux Epices»; Доде, Де Банвиль, Вилье де Лиль-Адан, Морис де Герен и сколько других! В течение десятилетия восьмидесятых годов мир литературы, казалось, фабриковал поэмы в прозе. Бледные юноши, на чьи брови опускались ореолы в сумерках, искали славы в этой резьбе по слоновой кости, адресованной «десяти высшим лицам», очень разбросанным по земному шару. Но, как и большинство пептических продуктов, мозг, как и желудок, в конце концов отказывается принимать в качестве питания искусственные смеси, слишком сильно приправленные полуночным маслом. Мир, который груб, предпочитает свою литературу оптом, и хотя было сказано, что все великие внешние романы уже написаны, большинство читателей продолжают читать длинные истории, имеющие дело с манерами и, конечно, вечным завоеванием неинтересной женщины посредственным мужчиной. Стремясь к мгновенности живописного и музыкального эффекта — как картина, ставшая лирической, — поэты, которые формировали свою прозу в художественные ритмы, цвета и тона, закончили тем, что исчерпали терпение публики, быстро теряющей свою способность к вниманию.

Возможно, эти вещи могут объяснить пренебрежение к писателю и мыслителю такой деликатности и оригинальности, как Пуатвен, но он всегда был икрой даже для потребителей литературной икры. Но у него была небольшая аудитория в Париже, и после того, как вышла его первая книга — трудно назвать ее романом — Доде приветствовал ее похвалой, что Сент-Бёв — Сент-Бёв «Волюпте» и «Пор-Рояля» — был бы в восторге от «La Robe du Moine». Вот список работ Пуатвена и годы их публикации до 1894 года. Пожалуйста, обратите внимание на их значимые и необычайные названия: «La Robe du Moine», 1882; «Ludine», 1883; «Songes», 1884; «Petitan», 1885; «Seuls», 1886; «Paysages et Nouveaux Songes», 1888; «Derniers Songes», 1888; «Double», 1889; «Presque», 1891; «Heures», 1892; «Tout Bas», 1893; «Ombres», 1894.

Общим названием для них могли бы стать «Нюансы»; Пуатвен ищет последний нюанс ощущений и идей. Он — отдаленный ученик Гонкуров, превосходящий своих учителей в способности фиксировать неуловимое. (Сравните любую из его книг с «Мадам Жервезе» Гонкуров; последняя — это мистицизм, воплощенный в весьма конкретной форме.) В то же время он напоминает Амиеля, Мориса де Герена, Уолтера Пейтера и Ковентри Патмора. Мистический пантеист в своем поклонении природе, он — мистик в своем обожании Бога. Эта интенсивность видения в случае с Пуатвеном не привела к изысканным и мрачным порокам Бодлера, Гюисманса и блестящего, возмутительного Барбе д'Оревильи. Обладателя «души из горностая», Пуатвена, Реми де Гурмон характеризует как изобретателя мистицизма стиля. Однажды он приветствовал Эдмона де Гонкура как Веласкеса французского языка, а тот мастер, не желая уступать в вежливости, ответил Пуатвену, что его проза может похвастаться «победами над невидимым». Если под этим Гонкур подразумевал превращение невидимого в видимое, передачу в прозе с сумеречной тонкостью сокровенных настроений, то это не было преувеличенным комплиментом. В подобных духовных упражнениях Пуатвен напоминает Лафкадио Хирна с его воздушными, сотканными из паутины фразами. Истинный, а не профессиональный символист, французский прозаик звучит сумеречными гармониями Дебюсси. Его речь порой переливается оттенками стрекозы, зигзагами летающей на солнце. В зыбком экстазе своей мысли он вызывает невыразимое божество, окруженное слабым сиянием. Чтобы завершить свою картину, он не колеблется нарушить классические каноны французского синтаксиса, используя при этом всевозможные причудливые слова, чтобы достичь эффектов, напоминающих светотень Рембрандта. Действительно, его стиль — мистический, рядом с которым большинство писателей кажутся грубыми и прямолинейными.

Оригинальный в своей форме, в причудливой архитектуре своих абзацев, страниц, глав, он упраздняет старые концовки, каденции, заголовки глав. И, за исключением начала своей карьеры, он не изображает определенного героя или героиню. Даже имена опущены. «Он» или «она» достаточно, чтобы указать на пол. Действия почти нет. У него нет истории, которую можно было бы рассказать; по сравнению с ним Генри Джеймс — эпик. Внешняя сторона не интересует Пуатвена, который, тем не менее, является пейзажистом; интимным и очаровательным. Его молодой человек и молодая женщина посещают Ментону, Пиренеи, Бретань, места вдоль Рейна — излюбленное место отдыха — Голландию, Люшон, Монтрё и Швейцарию в целом. Его палитра удивительно сложна. Мы назвали бы его импрессионистом, если бы это слово не стало банальным. Пуатвен работает с тонкими серыми тонами. Он часто пишет «gris-iris» (ирисово-серым). Его портреты плавают в таинственной атмосфере, как у Эжена Каррьера. Его текучая, волнистая проза фиксирует пейзажи в манере Феокрита.

Крошечные отголоски духа, на который воздействует жизнь, — это уистлеровские нотации в гамме инструмента этого художника. Эвокация, а не описание; эвокация, а не повествование; всегда эвокация, и все же здесь есть гармоничный ансамбль; он возвращается к своей теме, капризно кружа вокруг нее, подобно венгерскому цыгану, импровизирующему на струнах сердец своих слушателей. Верлен однажды посвятил Пуатвену стихотворение, первая строка которого гласит: «Toujours mécontent de son œuvre» (Всегда недоволен своим творением). Морис Баррес, очевидно, читал «Seuls», прежде чем написал «Сад Береники» (1891). Молодая женщина в рассказе Пуатвена обладает той же лихорадочной томностью; ее спутник, хотя и не является эгоистом Барреса, — человек весьма современный, слегка чахоточный; тот, о ком можно спросить словами Пуатвена: «Есть ли что-нибудь печальнее под солнцем, чем душа, неспособная к печали?» В их комнате висят портреты Бодлера и Кюре из Арса. Еще более странен монах, отец Мартен. Мартен — имя «противника» в «Саде Береники». А эпизод со смертью собаки! Гюисманс тоже, должно быть, восхищался описаниями Пуатвена, посвященными Христу Грюневальда в Кольмаре и портрету Юного флорентийца в Штеделевском музее во Франкфурте. Было бы поучительно сравнить различные мнения двух критиков об этой последней картине.

Будучи зеркалом, душа Пуатвена отражает настроения пейзажей. Без догматизма он мог бы сказать вместе со святым Ансельмом, что предпочел бы отправиться в ад безгрешным, чем быть на небесах, запятнанным хоть одним прегрешением. Его нежному темпераменту даже чтение Паскаля приносило тени сомнения. Будучи упорным мечтателем, он видит в мире лишь одеяние, облекающее Бога. Цветы, звезды, ветер, плачущий в укромных уголках, спокойная грудь уединенных озер, далекие горы и их мистические силуэты, Рейн с его многочисленными изгибами, шум городов и радость зеленой травы — вот его темы. Жизнь с ее неистовыми жестами совершенно бесполезна. Пусть ее избегают. После чтения Пуатвена вы обращаетесь к «Minoration» Эмиля Эннекена: «Пусть все, что есть, перестанет быть. Пусть угаснут взгляды и померкнет живость жестов. Будем смиренны, мягки и медлительны. Будем любить без страсти и обмениваться усталыми ласками». Или услышьте трагический крик Эфраима Микаэля: «Ах! Не видеть больше позади себя, на озере Вечности, неумолимый след Времени». «Мужчины и женщины Пуатвена, — писала однажды Алин Горрен в памятном исследовании французского символизма, — подчинены этим широким изгибам волн и неба; они приходят и уходят, ненадолго появляясь из своего окружения и снова растворяясь в нем; у них нет личности вне его; и среди мировых символов небес в их размеренных движениях и тысяч тростниковых ветров, они, в своих человеческих символах, кажутся, как и есть на самом деле, соразмерно малыми. Они одержимы, как облака, воды, деревья, но не более, чем облака, воды, деревья, озадачивающим смыслом, навсегда оставаясь загадкой для самих себя. У них поникшие позы; груз тайны они несут на своих плечах».

Человечность, которая тайно испаряется, когда поэт прозы отмечает трение двух душ, проливается на его пейзажи с их звучными тишинами. Картина созерцательной жизни, приключений робких нежных душ в поисках духовных странствий, представленная нам в стиле сублимированной прециозности оркестром ощущений, сжатым до струнного квартета, — мечты Франсиса Пуатвена (разве он не называет человеческий лоб куполом мечты?) — отнюдь не самые неутешительные в его веке. Он — облаченный в белое послушник среди мистиков современной литературы.

IV
ДОРОГА В ДАМАСК
Религиозное обращение и его психология наполнили мировую библиотеку множеством томов. Прекрасно понятная в века веры, эта тема для современных мыслителей поддается реалистическому объяснению. Только теперь мы прокладываем путь психологическим курсом вместо древнего учения об Изобилующей Благодати. Мы также не смешиваем непреодолимое желание некоторых темпераментов излить свои сокровенные мысли с тем, что называется обращением. Был Руссо, который признавался в вещах, о которых миру лучше было бы не знать. Он не был обращен. Толстой, полагая, что примитивное христианство почти утрачено для его ближних, проповедует то, что считает истинной верой. И все же он был обращен. Он был, по его словам, ужасным грешником. Благодать Божья даровала зрение его пропитанным грехом глазным яблокам. Есть ли хоть малейшая аналогия между его случаем и случаем кардинала Ньюмена? Джон Генри Ньюмен вел безупречную жизнь, прежде чем покинул англиканское лоно. Тем не менее он был обращенным. И святой Августин, образец всех исповедников, классический случай, может быть сравнен с Джоном Баньяном или святым Павлом! Профессор Уильям Джеймс, который со своей удивительной беспристрастностью исследовал психологический переполох, который мы называем обращением, не упустил из виду банальный факт, что каждый человек варьируется в деталях, но в основе своей психический механизм управляется одними и теми же двигательными импульсами. A chacun son infini (Каждому — своя бесконечность).

Некоторые натуры обнаруживают манию к исповеди. Мужчины и женщины Достоевского постоянно рассказывают о том, что они думали, какие преступления совершили. Это была эпилептическая одержимость у этого несчастного русского писателя. Поль Верлен весело пел о своей ужасной жизни, и Бодлер не щадил себя. Так что, по-видимому, неспособность некоторых натур хранить свои самые драгоценные секреты является также лейтмотивом религиозных исповедений. Но давайте не будем путать это с искренностью или неискренностью перемены. Лесли Стивен сказал, что не имеет большого значения, был ли Паскаль искренен, и привел пари Паскаля (le pari de Pascal) как доказательство казуистики великого мыслителя. Лучше верить и быть в безопасности, чем быть проклятым, если не веришь; ибо если нет загробной жизни, то ваша вера в нее не будет иметь никакого значения. Это суть пари Паскаля, и следует признать, что ярый сторонник янсенизма и противник иезуитов оказался отличным учеником последних, когда сформулировал свое знаменитое положение.

Среди обращенных, ставших почти печально известными во Франции за последние два десятилетия, — Фердинанд Брюнетьер, Франсуа Коппе, Поль Верлен и Жорис-Карл Гюисманс. Но нельзя забывать, что если этот квартет и ступил на Дорогу в Дамаск, то все они возвращались в свой ранний Град Веры. Они были крещены как римские католики. Все четверо сбились с пути. И совершенно разные причины привели их обратно в лоно матери-Церкви. Нам не нужно сейчас останавливаться на случае Вилье де Лиль-Адана, поскольку его покаяние было предсмертным; или на Поле Бурже, католике по рождению, остающемся на стороне своей веры со времени публикации «Космополиса». Что касается Мориса Барреса, то он может быть хоть магометанином, нам все равно. Он всегда будет стоять, духовно, на голове.

Ажиотаж в литературных и религиозных кругах вокруг трилогии Гюисманса «На пути», «Собор» и «Послушник», должно быть, повлиял на следующее поколение французских писателей. Внезапно печальные молодые повесы, декламировавшие стихи в эстетических тавернах Левого берега, принялись писать религиозные стихи. Дева Мария стала их паролем. Они изобретали новые грехи, чтобы каяться в них на новый лад. Им не хватало восхитительного лирического дара Верлена и огромной, всеобъемлющей моральной серьезности Гюисманса, чтобы заставить поверить в себя. Один, однако, выделился из остальных, и его книга «Du Diable à Dieu» (От дьявола к Богу) перешагнула двадцатипятитысячный тираж; возможно, к этому времени и больше. Автор — подлинный поэт, Адольф Ретте. Для его исповеди недавно скончавшийся Франсуа Коппе написал достойное и сочувственное предисловие. Место Ретте в современной поэзии высоко. Со времен Верлена мы едва ли осмеливаемся думать о другом поэте с таким обаянием, энергией, оригинальностью. Анархист вместе с Себастьеном Фором и Жаном Гравом, социалист всех мастей, зажженный лирический факел среди повстанцев, символист, автор «свободного стиха» (который ограничен большим количеством правил, хотя и не сформулированных и неписаных, чем самое жесткое академическое произведение Буало), Адольф Ретте вел жизнь поэта-индивидуалиста; именно ту жизнь, на которую могли указывать проповедники, крича: «Вот, вот ваш эстетический поэт, ваш человек чувства, более тонких чувств, чем у его соседей! Посмотрите, к каким низким целям он приложил этот дар! Видите его валяющимся со свиньями!» И, практически, эти слова Ретте использовал, говоря о самом себе. Он оскорблял религию в бульварных газетах; он с радостью приветствовал отделение Церкви от государства. Он писал не слишком пристойные романы, хотя его стихи окрылены чистейшими перьями. Он плохо обращался со своей женой, пренебрегая ею ради неизбежной Другой Женщины. (Какой банальный пример, в конце концов.) Однажды, как он рассказывает нам к своему ужасу, он плохо обошелся с бедной женщиной из-за ее благочестия. Типично, скажете вы. Тогда зачем исповедоваться в этом на нескольких сотнях страниц ритмической прозы, зачем репетировать для зевающего, равнодушного Парижа эту избитую, грязную историю? Париж, к тому же, такой циничный по поводу обращений, а также очень подозрительный к такому духовному bouleversement (перевороту), как у Ретте! «Нет, это не пойдет, Гюисманс виноват», — восклицали многие.

И все же это обращение — буквально таковое, ибо он получил образование в протестантском колледже — искренне. Он верит каждому своему слову; и если он чрезмерно риторичен, спишите все это на литературный темперамент. Он писал не только с одобрения своего духовного наставника, но и по той же причине, что святой Августин или Баньян. Исповедь Ньюмена была «Апологией», ответом на вызов Кингсли. Что касается Гюисманса, то он настолько совершенный художник, что мы могли бы представить, как он заранее планирует свой цикл романов (если это романы); от «Бездны» до «Лурда» духовная модуляция гармонична. Теперь, мсье Ретте (он родился в 1863 году в Париже в арденнской семье), хотя он спел своим мелодичным голосом много заманчивых песен, хотя он показал впечатления, произведенные на его дух Уолтом Уитменом и Рихардом Вагнером, в богатой экстравагантности его любви к природе или случайном вергилиевском серебряном спокойствии его стихов — он может брать больше чем один аккорд на своей поэтической клавиатуре — мало что готовит нас к великому погружению в целительные воды веры. Языческая натура проявляется в его ранних работах, помимо ненависти и презрения, которые он позже выказал по отношению к религии. Как все это произошло? Он рассказал об этом в своей книге, и мы вольны признаться, что, хотя мы не должны оспаривать искренность автора, его манера далека от обнадеживающей. Он из выводка Бодлера.

Гюисманс откровенно отказался от разгадки в своем собственном случае. Атавизм, возможно, сыграл свою роль; у него были родственники в монастырях; пессимизм, который изгнал его из мира, также внес свою лепту в перемену. Лично Гюисманс предпочитает приписывать это милосердию и благодати Божьей — что, в конце концов, является простейшим определением. Когда мы закончим с этими самообвиняющими людьми; когда профессиональной психологии надоест изобретать новую терминологию, тогда давайте поступим так, как сделал Гюисманс — вернемся к глубочайшим из всех психологов, пионерам современности, святой Терезе — какое подлинное, мужественное величие в ее «Замке души» — святому Иоанну Креста и Рёйсбруку. Они — мистики, обладающие яростной верой; а без веры мистик подобен луне без солнца. Адольф Ретте знает великих испанских мистиков и цитирует их почти так же щедро, как Гюисманс. Но с разницей. Он слишком внимательно читал Гюисманса; книги порождают книги, идеи и настроения порождают настроения и идеи. Мы можем с уверенностью сказать, что если бы «На пути» не было написано, «Du Diable à Dieu» Ретте не могло бы появиться в своем нынешнем виде. Сходство как внешнее, так и внутреннее. У Иоанна Креста была его «Темная ночь», есть она и у мсье Ретте; Гюисманс, однако, показал ему путь. Ретте ведет упорный диалог с Дьяволом (который является существом с большой буквы). Обратитесь к замечательной пятой главе в «На пути». Естественно, должно быть определенное сходство в этих духовных приключениях, когда Лукавый захватывает аванпосты души и совершает внезапные дикие набеги в ее глубины. Стиль Ретте ничуть не похож на стиль Гюисманса. Он более беглый, более быстрый и более стаккато. Вы пролистываете его страницы; в Гюисмансе вы узнаете дистиллированное раскаяние; вы движетесь как в покаянной процессии, ритмы серьезны, глаза ослеплены божественным видением, голос тихо поет. Не так у Ретте, который бойко рассуждает на священной территории, который ужасно непринужденно чувствует себя в Сионе.

Почти весело он рассказывает о своих проступках. Он осыпает своих бывших соратников резкими словами. Он жалеет Анатоля Франса за его социалистические симпатии. Все, что раньше привлекало его, теперь анафема. Даже таинственная дама с темными глазами подвергается бичеванию. Она не говорит правду. Она теперь не понимает изменчивую душу своего поэта. Retro me Sathanas! Это очень бодрит. Галльская душа в своем самом жизнерадостном настроении предстает перед нами. Смотрите, как она отскакивает! Наблюдайте, как она возносится ввысь, подхваченная восхитительными фразами, прося сладкого прощения; затем она падает на землю, оскорбляя своего сатанинского противника с зловещей энергией. Временами мы подслушиваем медовые акценты, шелковистые тона Ренана. Это он, а не Ретте, восклицает: «Mais quelles douces larmes!» (Но какие сладкие слезы!). Ах! Ренан — тоже «пробковая душа»! «Подражание» часто упоминается — влияние Гюисманса было здесь неоценимым. И мы прощаем мсье Ретте его театральность за прекрасный французский парафраз, который он сделал из «Salve Regina». Но в целом мы предпочитаем «На пути». Отправной точкой перемены Ретте стало чтение некоторых стихов в «Чистилище» «Божественной комедии». Литературное обращение? Возможно, но тем не менее полное. Все дороги ведут в Рим, и Дорога в Дамаск может быть достигнута со многих окольных путей. Но, записывая с такой привлекательной откровенностью мемуары своей души, мы хотели бы, чтобы Ретте более внимательно следовал заключительному предложению своей блестящей маленькой книги: «Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam!» (Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему дай славу!).

V
ИЗ БЕЛОСНЕЖНОЙ БАШНИ
«Их нетерпение», — таков был ответ, однажды данный кардиналом Ньюменом на вопрос: «В чем главный недостаток ересиархов?» В эту категорию Уолтер Пейтер никогда не мог быть включен, ибо его жизнь была долгим терпением. Как Ньюмен терпеливо искал доказательства веры, так Пейтер искал красоту, ту красоту мысли и выражения, образцом которой является его творчество в современной английской литературе. Флобер, человек гениальный, к которому он питал симпатию, трудился не больше над совершенным выражением своих идей, чем этот замкнутый оксфордский литератор. И, подобно своему счастливому описанию роста Рафаэля, Пейтер сам был «гением путем накопления; трансформацией кроткой учености в гениальность».

Интимная жизнь Уолтера Пейтера когда-то была почти легендарной. Мы слышали о нем больше четверть века назад, чем вчера. Это не означает, что его популярность снизилась; напротив, он является силой в настоящее время, какой никогда не был ни в Оксфорде, ни в Лондоне. Но о живом человеке, несмотря на его застенчивость, случайные заметки просачивались в печать. Он писал случайные рецензии. У него были ученики. У него были противники, которые оплакивали его — по общему признанию, отдаленное — аморальное влияние на впечатлительные, «тонкие, позолоченные души»; у него были критики, которые обнаруживали трюфель зла, смакуя его экзотический стиль. Когда он умер в 1894 году, воздух был очищен его преданными друзьями: Эдмундом Госсом, Лайонелом Джонсоном, Уильямом Шарпом, Артуром Саймонсом и некоторыми его оксфордскими коллегами, доктором Басселлом и мистером Шедуэллом. Было доказано без тени сомнения, что популярное представление о человеке было далеко от реальности; что настоящий Пейтер был человеком скромного образа жизни и суровым мыслителем; что он не был бесстрастным мандарином литературы, каким его рисовали некоторые; что гедонизм, эпикурейство, киренаизм, в которых его смутно обвиняли, были смешением интеллектуальных субстанций, небрежным методом мышления, который он ненавидел; что вся его карьера была посвящена поиску эстетического и морального совершенства и его воплощению в прозе с редкостной индивидуальной и запоминающейся музыкой. Вспомните его полураздраженное, полуироничное восклицание с отвращением мистеру Госсу: «Хотел бы я, чтобы они не называли меня "гедонистом"; это производит такой плохой эффект на умы людей, которые не знают греческого». Он был бы вполне согласен с изречением Поля Бурже, что «в мире души нет такого понятия, как здоровье или его отсутствие»; Бурже, который, читая позже лекции в Оксфорде, назвал Уолтера Пейтера «un parfait prosateur» (совершенным прозаиком).

Несмотря на попытку приковать его к колесницам братства прерафаэлитов, Пейтер, подобно Шопену во время романтической суматохи, стоял в стороне от жара и пыли ее битв. Сначала он находился под глубоким влиянием Гёте и Рёскина и был другом Суинберна; он писал о поэзии Морриса; но у него не было полемического склада ума. Любовь к духовной борьбе, святое рвение Джона Генри Ньюмена, Кебла, Хьюрелла Фруда не были у него в крови. И поэтому его жизнь ученого, размеренное существование затворника, была лишена событий; но если судить по результатам, какой яркой, интенсивной жизнью она была. Однако об Уолтере Пейтере мало что можно рассказать. Его жизнь была внутренней. В его книгах — его жизнь; разве кто-то не сказал, что вся великая литература автобиографична?

Существуют статьи покойного Уильяма Шарпа и Джорджа Мура. Первый в «Некоторых личных воспоминаниях об Уолтере Пейтере», написанных в 1894 году, дал яркую картину человека, хотя обнаружить его уродливое лицо и некоторые своеобразные мелкие черты предстояло мистеру Муру. Шарп встретил Пейтера в 1880 году в доме Джорджа Т. Робинсона на Гауэр-стрит, этом восхитительном месте встреч одаренных людей. Мисс А. Мэри Ф. Робинсон, ныне мадам Дюкло, была покровительницей. Она представила Шарпа Пейтеру. Слепой поэт Филип Бурк Марстон был в числе присутствующих. Пейтер в то время был человеком среднего роста, слегка сутулым, плотного телосложения, с голландскими или фламандскими чертами лица, бледным цветом лица, густыми усами — «возможный Бисмарк, Бисмарк, ставший мечтателем», — добавляет проницательный наблюдатель. Между ними завязалась дружба. Пейтер вышел из своей скорлупы, говорил остроумно, парадоксально, а позже в Оксфорде показал своему юному поклоннику поэтическую сторону своей необычайно сложной натуры. Существуют записанные разговоры и напечатанные письма, которые добавили бы ценности мемуарам мистера Бенсона.

Воспоминания мистера Мура более скудны, хотя и чрезвычайно привлекательны. Прежде всего, своим наметанным глазом художника он рисует для нас другой взгляд на Пейтера, не столь привлекательный. Мистер Мур увидел очень уродливого человека — «это было похоже на то, как если бы смотришь на свинцового человека, неуклюжую фигуру, плохо вылепленную, вылепленную из свинца, большую, неуклюжую голову, голову священника... большой, нависающий череп и маленькие глаза; они всегда казались испуганными и быстро бегали. В лице Пейтера чувствовалось отсутствие искренности... ненормальный страх перед слушателем и самим собой. На большом черепе было мало волос, и его череп и глаза напоминали мне немного французского поэта Верлена, своего рода одомашненного Верлена, протестантского Верлена». Его глаза были зелено-серыми, и в зрелом возрасте он носил яркий яблочно-зеленый галстук и неизбежный цилиндр и сюртук городского англичанина. В одном из своих ранних эссе Макс Бирбом так описывает Пейтера: «маленький, плотный, с каменным лицом человек, чей цилиндр и перчатки из яркой оленьей кожи создавали один из многих диссонансов в этом маленьком городе знаний и смеха. Щетинистые усы придавали ему ложно-военный вид». Говорят, что Пейтер был голландского происхождения. Мистер Бенсон заявляет, что это не доказано. У него была приятная фантазия, что в его жилах могла течь кровь Жана Батиста Патера, художника. Его отец родился в Нью-Йорке. Он уехал в Англию, и недалеко от Лондона в 1839 году родился Уолтер Горацио, его второй сын. К «Ребенку в доме» и «Эмеральду Утварту», обоим «воображаемым портретам», мы можем обратиться за ранней жизнью Пейтера, так как «Марий-эпикуреец» — это идеализированная запись его юности. В детстве он любил играть в епископа, и склад его ума был церковным, чему способствовало его пребывание в Кентербери. Он поступил в Оксфорд в 1858 году как студент Королевского колледжа, который окончил после подготовки у Джоуэтта, сказавшего своему ученику: «Я думаю, у вас ум, который достигнет великой известности». Спустя годы мастер Баллиол, по-видимому, изменил свое мнение, возможно, подтолкнутый к этому пародией на Пейтера в образе мистера Роуза в «Новой республике» мистера Мэллока. Джоуэтт называл Пейтера «деморализующим морализатором», в то время как мистер Фримен не видел в нем ничего, кроме «простого фокусника слов и фраз». Другие осуждали его «мясистое великолепие стиля», а Макс Бирбом заявил, что Пейтер писал по-английски, как на мертвом языке; возможно, ирландское эхо собственного утверждения Пейтера о том, что английский следует писать как ученый язык.

Он стал членом колледжа Брейзноуз, и Оксфорд — за исключением нескольких лет, проведенных в Лондоне, и его регулярных ежегодных летних визитов в Италию, Францию и Германию, где он совершал долгие прогулки и изучал церкви и художественные галереи — стал его домом. Противоречивые легенды до сих пор витают в воздухе относительно его погруженного в себя поведения, его крайней общительности, его компанейского юмора, его холодного манеры, его очаровательного дома, его едва обставленной комнаты с чашей сушеных лепестков роз; его симпатий, антипатий, нервозности и лысины, и, подобно Бодлеру, его любви к кошкам, и множества взаимоисключающих качеств. Мистер Зангвилл рассказывает, что он сказал Пейтеру, что обнаружил каламбур в одном из его эссе. На что последовало большое смущение со стороны Пейтера. Саймонс, который знал его близко, рассказывает о том, как он читал словарь — это «фортепиано писателей», как остроумно называет его мистер Уолтер Рэли — по противоположной причине, чем Готье, а именно, чтобы узнать, каких слов следует избегать. В другой раз Саймонс спросил его о значении ужасного предложения, рёскиновского по длине и запутанности. Пейтер внимательно просмотрел страницу и через несколько минут сказал с вздохом облегчения: «Ах, я вижу, наборщик пропустил тире». И все же, при всей этой дотошной точности, Пейтер был человеком с индивидуальным стилем, а не просто стилистом. То, что он говорил, было важнее того, как он это говорил.

Портреты Пейтера, как заявляют его друзья, на него не похожи. У него были неправильные черты лица, и челюсть была прогнатической; но было большое разнообразие выражений, и глаза, глубоко посаженные в голове, светились драгоценным огнем, когда он был глубоко взволнован. В совершенно восхитительной оценке мистера Гринслета есть портрет, выполненный несчастным Симеоном Соломоном и датированный 1872 годом. В издании «Эссе о стражах» Мошера есть копия этюда Уилла Ротенштейна, характерная работа, хотя мистер Бенсон говорит, что она не считается похожей. И у меня есть картина, полутон, из какого-то журнала, оригинал, очевидно, фотографический, который показывает Пейтера гораздо более мощным в выражении, чем другие, и без намека на двусмысленность, которая скрывается в рисунке Ротенштейна и портрете пером Мура. Пейтер никогда не был женат. Как и Ньюмен, он имел талант к дружбе. Как и в случае с Ньюменом, Кебл, эта прекрасная душа, произвел на него глубокое впечатление, и, опять же, как Ньюмен, пользуясь его собственными словами, он шел своим путем «как человек с секретным поручением».

А стиль Пейтера! Мэтью Арнольд однажды посоветовал Фредерику Харрисону «бежать от карлайлизма как от самого дьявола», и, несомненно, дал бы тот же совет относительно «пейтеризма». Пейтер — опасный проводник для студентов. Эта тема стиля, так восхитительно оживленная в монографии мистера Уолтера Рэли, была затерта до дыр в те дни, когда Пейтер медленно выпускал по одной книге каждые несколько лет — он написал пять за двадцать лет, со скоростью эссе или двух в год, таким образом, сравнившись с Флобером в своем мучительном творчестве. Главное обвинение, выдвигаемое против метода работы Пейтера и стиля Пейтера, заключается в том, что ему не хватает спонтанности, говоря привычной фразой, «он не естественен». Но «естественный» стиль, так называемый, появляется не более полудюжины раз в своем полном расцвете в течение столетия. Французы пишут почти безупречную прозу. Чтобы сравниться с Флобером, Ренаном или Анатолем Франсом, мы должны обратиться к Рёскину, Пейтеру и Ньюмену. Когда мы говорим: «Давайте писать простой, прямой английский язык», мы устанавливаем стандарт, который в последние годы был достигнут только Теккереем, Ньюменом и немногими другими. Существует столько же жертв формулы «естественного английского», сколько и искусственной формулы Пейтера или Стивенсона. Первые пишут небрежный, дряблый, бесцветный, невыразительный, скудный, коммерческий английский язык и остаются незамеченными в огромном водовороте всеобщей посредственности, где клише — король абзаца. Другие, жертвы ошибочного идеала «красивого письма», обнаруживаются легче.

Теперь, собственно говоря, не существует такого понятия, как «естественный» стиль. Даже Ньюмен признается в трудовых днях, хотя он писал с идеей во главе угла и без мысли о стиле. Ренан, совершенный мастер, не любил идею обучения «стилю» — как будто этому можно научить! — однако он работал над своими рукописями. Мы все знаем случай Флобера. С Пейтером нельзя спешить к выводу, что, поскольку он создавал медленно и с бесконечными мучениями, он был сплошной искусственностью. Проза для него была изящным искусством. Он не стал бы использовать фразу, придуманную другим человеком, так же, как не стал бы носить его шляпу. Он вышивал на холсте своих идей серьезные и прекрасные фразы, которым мы завидуем и которыми восхищаемся. Проза — «cette ancienne et très jalouse chose» (эта древняя и очень ревнивая вещь), как называл ее Стефан Малларме — была для Пейтера одновременно узором и каденцией, картиной и песней. Никогда не предлагая гибридную «поэтическую прозу», великая тишина его стиля — атмосферная, томная, звучащая сладкими подголосками — всегда находится в ритме прозы. Скорость отсутствует; темп обычно постный; блеск не преследуется; но есть иератическая, почти епископальная, пышность и сила. Предложения разматывают свои разноцветные длины; есть эхо, отголоски, тональные образы и мелодичная эвокация; есть придаточное предложение внутри придаточного, которое иногда сбивает с толку; в качестве компенсации нам даются вновь оркестрованные гармонии, такие же едкие, такие же яркие и такие же странные, как некоторые аккорды в музыке Шопена, Дебюсси и Рихарда Штрауса. Здравым он остается всегда — простым редко. И, как замечает Саймонс: «Под мягкими и музыкальными фразами скрывается неумолимая логика, иногда даже слишком хорошо. Звено молчаливо, но безупречно добавляется к звену; аргумент движется, увлекая вас за собой, в то время как вы воображаете, что только слушаете музыку, с которой он идет в ногу». Это очень лично, и хотя он не создает мелодию для каждого уха, он изысканно адаптирован к идее, которую облекает. Прочитайте вслух Рёскина, а затем примените тот же вокальный тест — процедуру Флобера — к Пейтеру, и великолепие старшего человека покорит ваше ухо штурмом; но Пейтер, подобно Ньюмену, сделает его пленником в убедительной ловушке, более деликатно варьируемой, более тонкой и с модуляциями более чарующими. Никогда не ораторский, в красноречии слегка приглушенный, его последний манер намекал, что он искал новые комбинации. О его прозе мы можем сказать, используя его собственные слова относительно другой темы: «Это красота, выкованная изнутри... отложение, маленькая клетка за клеткой, странных мыслей и фантастических грез и изысканных страстей».

Проза Джереми Тейлора более страстна, Брауна — богаче, есть более глубокие органные тона у Де Квинси, Рёскин превосходит в эффектах, ритмических и звучных; но проза Пейтера тоньше, извилистее, удачнее и по своей сути в высшей степени интенсивна. Болезненна она иногда, и ее богатая полифония приедается, если вы не в настроении; и в большей мере, чем проза других мастеров, ибо мир стал старше, а Пейтер устал от жизни. Но намек на болезненность можно найти в сочинениях каждого великого писателя от Платона до Данте, от Шекспира до Гёте; это слабый пряный аромат смертности, который придает стимулирующий, если не острый парфюм всей литературе. Прекрасное искусство подвергалось обвинениям в развращении. В этом обвинении может быть доля правды. Но человек не может жить одной мудростью, поэтому искусство было изобретено, чтобы утешать, тревожить и пробуждать его. Всякий раз, когда появляется поэт, его немедленно обвиняют в нарушении морального кодекса; это способ посредственности приспосабливать насильственные ментальные диспропорции. Но преследование никогда не вредило подлинному таланту, и обвинения против искусства Пейтера только спровоцировали его на создание таких прекрасных книг, как «Воображаемые портреты», «Марий-эпикуреец» и «Платон и платонизм». Поэтому давайте будем благодарны памяти его врагов.

Есть другой Пейтер, Пейтер, далекий от того, кто ткал такие шелковые и цветные фразы. Если он иногда напоминает Китса в богатой текстуре своей прозы, он может также намекать на сухость Герберта Спенсера. Есть его ранние эссе, которые так же холодны, логически непреклонны и запутанны, как предложения из «Синтетической философии». Пейтер был метафизиком, прежде чем стал художником. К счастью для нас, его склонность к сухим теоретизированиям была подавлена широким гуманизмом его темперамента. В его прозе не так много «пурпурных пятен», «пурпурных» в манере Де Квинси или Рёскина; никакого стиля «бахромы северной звезды», если использовать насмешливое выражение Саута. Он никогда не писал ради чистого показа. К грубой риторике и обезьяньим позам многих современных драм он не проявлял симпатии. Его критический диапазон католичен. Рассмотрите его эссе о Лэмбе, Колридже, Вордсворте, Винкельмане, отложив в сторону те тонко выделанные шедевры, исследования о Да Винчи, Джорджоне и Боттичелли. Как выразился мистер Бенсон, Пейтер не был современным научным или археологическим критиком, но тот факт, что Морелли доказал, что «Концерт» Джорджоне не принадлежит этому мастеру, или что Винчи не совсем то, что говорит о нем Пейтер, не обесценивает существенные ценности его критики.

Подобно Морису Барресу, Пейтер был эгоистом высшего типа; он редко покидал сумерки своей tour d'ivoire (башни из слоновой кости); однако его работа человечна и конкретна до мозга костей. Ничто не интересовало его так сильно, как человеческое качество в искусстве. Это он всегда стремился высвободить. Пейтер был глубоко религиозной натурой au fond (в глубине души), возможно, немного склонной к моральной прециозности, и, как говорит мистер Гринслет, лирическим пантеистом. Его эссе о Паскале, не проникая в этические глубины, как исследование Лесли Стивена о том же мыслителе, дает нам справедливую меру его собственных религиозных чувств. Язычник вместе с Анатолем Франсом в своем поклонении греческому искусству и литературе, его более глубокий северный темперамент, спартанский темперамент, стремился к духовным вещам, к видению вещей за завесой. Пейтеры были римскими католиками на протяжении многих поколений; его отец не был, и он воспитывался в Церкви Англии. Но ритуал старой Церкви был для него источником радости и утешения. Мистер Бенсон заслуживает безусловной похвалы за свое осуждение псевдо-пейтерианцев, самозваных учеников, которые, полностью неверно истолковывая чистую философию жизни Пейтера, перевели более эфемерные фазы его киренаизма в более грубые термины кричащего эстетизма. Эти отступления огорчали мыслителя, чье изучение Платона вызвало похвалу Джоуэтта. Он даже отозвал столь восхищавшее многих заключение «Ренессанса» из-за преднамеренных искажений, наложенных на него. Он так и не достиг атараксии своего любимого учителя. И Оксфорд скупился на благосклонность к нему долгое время после того, как мир признал его гений. Чувствительным он был, хотя мистер Госс отрицает истории о его страданиях от резкой критики; но были некоторые формы критики, которые он не мог игнорировать. Книги, подобные его «Платону» и «Марию-эпикурейцу», были адекватными ответами хулителям. Несколько затворнический в своем отношении к нормальному миру труда; слишком большой художник ради искусства, он, возможно, никогда не потревожит большие течения литературы; но он всегда будет писателем для писателей, критиком, чье видение пронзает оболочку явлений, композитором полифонической прозаической музыки, которая напоминает исполнение гармоничного адажио в звучных пространствах готического собора, через окна которого просачивается чужой дневной свет. Его любимым утверждением было то, что все искусства постоянно стремятся к состоянию музыки. Эта идея — лейтмотив его поэтической схемы, лейтмотив Уолтера Пейтера, мистика и музыканта, который, подобно своему собственному Марию, пронес всю свою жизнь «в своей груди через людное общественное место — свою собственную душу».

IX

ИБСЕН

I
Генрик Ибсен был самым ненавидимым художником девятнадцатого века. Причина проста: он сам был архиненавистником своего века. И все же, признавая это, норвежский драматург вызвал у своих современников гнев, который был бы примечателен, даже если бы исходил из огненной ямы политики; в сравнительно безмятежной области эстетики такие сокрушительные атаки со стороны критиков почти каждой европейской нации свидетельствовали о необычайной силе, проявленной этим поэтом. Рихарда Вагнера так не оскорбляли; театр его ранних операций ограничивался Германией, фиаско «Тангейзера» в Париже — уникальное исключение. Вагнер, к тому же, делал все возможное, чтобы спровоцировать антагонизм. Он критиковал своих критиков в речах и памфлетах. Он отвечал такими же резкими словами, какие получал. Ибсен никогда не отвечал, ни в печати, ни устами друзей, на возмутительные обвинения, выдвинутые против него. Действительно, его ученики часто запутывали вопрос своим непрошеным, некритическим чемпионством.

В Эдуаре Мане, революционном парижском художнике и главе так называемого импрессионистского движения — сам он не вполне заслуживает этого названия — мы имеем аналогичный случай с Вагнером. Насмешки, клевета, ругань преследовали его много лет. Но Париж был главной сценой его борьбы; Париж высмеивал его, а не вся Европа. Даже негодование, вызванное Ницше, было сравнительно местным делом. Вагнер — единственный человек, который приближается к Ибсену по массивности своего мученичества. И все же у Вагнера были утешения для своих противников. Его музыкальная драма, такая богатая цветом и ритмической красотой, его романтические темы, его обращение к глазу, его дружба с Людвигом Баварским временами успокаивали его самых яростных хулителей. Мане написал один или два успеха для официального Салона; блестящий стиль Ницше и способность создавать поэтические образы были признаны, его философия объявлена отвратительной. Да, изящные фразы могут сделать изящных психологов. Роберт Браунинг никогда не чувствовал тяжелой руки общественного мнения так, как Ибсен. Мы должны вернуться во времена Байрона и Шелли за примером такого неконтролируемого и единодушного осуждения. Но, опять же, Ибсен превосходит их всех как жертва штормов, которые дули со всех сторон: от Норвегии до Австрии, от Англии до Италии, от России до Америки. Не было никаких смягчающих обстоятельств в его lèse-majesté (оскорблении величества) против популярного вкуса. Ни музыкальная рифма, ни сценическое великолепие, ни ритмическая проза не действовали как эмоциональный буфер между ним и его аудиторией. Его социальные драмы были осуждены как грязные, бессердечные произведения посредственного поэта, который сознательно обесценил нашу моральную валюту. И поскольку они не предлагали в качестве взяток любовную интригу, остроумный диалог, чувственные арабески французской сцены или напыщенную риторику и героические позы немецкой, они подвергались нападкам с каждой критической наблюдательной вышки в Европе. Ибсен был чужаком, Ибсен был презрительно молчалив, поэтому Ибсен должен быть уничтожен. Возможно, если бы он, подобно Вагнеру, объяснил свои драмы, мы получили бы путаницу, возведенную в куб.

На следующий день после его смерти весь цивилизованный мир писал о нем как о великом человеке, которым он был: великий человек, великий художник, великий моралист. А «Кукольный дом» увидел свет только в 1879 году — столь мощный создатель критической перспективы — Смерть. Было, естественно, много диссонирующих мнений в этой симфонии похвалы. И все же как по-другому все это читалось по сравнению с мнениями десятилетней давности. Негативная критика, особенно в Америке, была испорчена тем фактом, что Ибсен-драматург был здесь почти не известен. Ибсена жадно читали, но редко ставили; и редко ставили так, как следовало бы. Он прежде всего драматург. Его пьесы — не кабинетные драмы, которые можно неспешно переваривать при свете лампы; задуманные для театра, с актуальностью в качестве лейтмотива, его персонажи — бледные абстракции на печатной странице, не говоря уже о неизбежных искажениях, которые можно найти в самом близком переводе. Мы все жаждем высказать свое мнение о нем. Но знаем ли мы его? Знаем ли мы его так, как посетители Берлина, или Санкт-Петербурга, Копенгагена, Вены или Мюнхена? И осознаем ли мы его техническое мастерство? Почти в каждом городе Европы Ибсен входит в постоянный репертуар. Его дают с интервалами вместе с Шекспиром, Шиллером, Дюма, Метерлинком, Гауптманом, Грильпарцером, Эрвье, Зудерманом и с более молодыми драматургами. Это настоящий тест. Не изолированное божество горстки поклонников с эзотерическим посланием, его пьесы интерпретируются квалифицированными актерами, а не нетренированным, хотя и полным энтузиазма любителем. На континенте больше нет ибсенизма; Ибсен признан величайшим драматургом со времен Расина и Мольера. Культы больше не претендуют на него, и поэтому критическая точка зрения во время его смерти полностью изменилась. Его произведения ставятся на каждом европейском языке и были переведены на японский.

Смешанная кровь в жилах Ибсена может объяснить его темперамент; он был больше датчанином, чем норвежцем, и в его родословной были немецкие и шотландские корни. Такие неясные силы наследственности, несомненно, сыграли роль в его карьере. Норвежец в своей любви к свободе, датчанин в своих художественных наклонностях, его философский склад ума был полностью тевтонским. Добавьте к этому возможную теологическую предрасположенность, унаследованную от шотландцев, драматическую технику, в которой не отсутствуют Скриб и Софокл, и мы имеем дело с тревожной проблемой. Ибсен был загадкой для своих друзей и врагов. Отсюда та алчность, с которой на него претендуют идеалисты, реалисты, социалисты, анархисты, символисты, евангелические люди и агностики. В нем было много противоречивых элементов. Осуждаемый как пессимист, все его великие пьесы, тем не менее, имеют безошибочное послание надежды, от «Бранда» до «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Он идеалист, но тот, кто осознал тщетность мечтаний; как и все мировые сатирики, он бичует, чтобы очистить. Его реализм — это в значительной степени вопрос поверхностей, и если мы захотим посмотреть, мы можем найти символ, скрытый в самых прозаических из его пьес. Его анархия состоит в твердой приверженности доктрине индивидуализма; Эмерсон и Торо — его духовные родственники. В обоих есть презрение к правлению толпы, мнению толпы; для обоих меньшинство — истинная рациональная единица; и у обоих есть определенная отстраненность от человечества. И все же мы не осуждаем Эмерсона или Торо как врагов народа. Будем откровенны, вера Ибсена в права индивида довольно наивна и устарела, принадлежа к бурному периоду 48-го года. Макс Штирнер был далеко впереди драматурга в своем политическом и угрожающем эгоизме; в то время как Ницше, который ненавидел демократию, делает аристократизм Ибсена робким по сравнению с ним.

Ибсена вряд ли можно назвать философствующим анархистом, ибо совокупность доктрин — политических или моральных, — выводимых из его пьес, настолько сбивает с толку из-за постоянного утверждения и отрицания, настолько размыта калейдоскопическим столкновением характеров, что объединить эти взаимоисключающие качества можно, лишь осознав его как драматурга, создавшего микрокосмический мир; одним словом, мы должны видеть в нем творца драматических характеров, а не теоретика. И его персонажи обладают всей логической нелогичностью самой жизни.

Из этой путаницы противоречивых целей и действий вырисовывается несколько черт. Индивидуализм является ведущим мотивом от первой до последней пьесы; сильное чувство моральной ответственности — хочется добавить, гнетущее чувство — смешано с любопытным оттенком кальвинизма, в котором прослеживаются следы предопределения. Едва ли можно представить себе более своеобразный багаж для современного драматурга. Вскоре мы обнаруживаем, что Ибсен играет античными драматическими фишками под другим названием. Свобода воли и детерминизм — разве это не само дыхание классической трагедии! В один из своих редких моментов откровенности он сказал: «Многие вещи и многое, на чем строились мои поздние работы — противоречие между дарованием и желанием, между способностью и волей, — что составляет одновременно всю трагедию и комедию человечества, — здесь могут быть смутно различимы». Уклонение от моральной ответственности — его излюбленная тема. Никакие фурии греческой драмы не преследовали своих жертв с такой неумолимой мстительностью, как та, что преследует несчастных бедолаг Ибсена. В «Привидениях» ярко изложена старая библейская мудрость о грехах родителей, хотя доктрина наследственности здесь печально перегружена. Как и в других его пьесах, в интерпретацию вкладывались ложные смыслы; реализм «Привидений» ничтожен; символ вырисовывается крупно в каждой сцене. Если исследовать Ибсена целиком, то обнаружится, что его тематика в основе своей та же, что и у всех великих мастеров трагедии. Именно его новаторская манера подачи, перенос тем, доселе трактовавшихся эпически, в узкий, негероический масштаб семейной жизни среднего класса, ослепили критиков, не дав им увидеть его истинное значение. Это принижение героического, этот переворот старого эстетического порядка вызвали горькие протесты. «Если мы убьем идеал в искусстве и жизни, что у нас останется?» — таков был крик. Но Ибсен атакует как ложные, так и истинные идеалы и не всегда покидает нас после того, как лишает самоуважения. Он поэт сомнения, который редко пытается найти решение; но он также пуританин — позитивистский пуританин, — и его бичевания являются эквивалентом того катарсиса, без которого Аристотель отказывал произведению в праве называться трагедией.

Подумайте, как же неверно понимали Ибсена. Оставив в стороне исторические и поэтические произведения, мы сталкиваемся в социальных пьесах с обычными мужчинами и женщинами повседневной жизни. Они живут, как правило, в посредственных обстоятельствах; их изматывают нужды будничного существования. Обладает ли эта заурядная буржуазия потенциалом романтики, трагедии, красоты? Подождите, говорит Ибсен, и вы увидите свою собственную душу, души мужчин и женщин, которые толкают вас на улице, ту же самую душу во дворце или в лачуге, этот оркестр церебральных ощущений — человеческую душу. И он говорит правду. Мы с растущим беспокойством следим за его экспозицией души. Зрелище не из приятных. В его собственной магической, но лишенной обаяния манере души его героев выворачиваются наизнанку в течение одного вечера. Никаких монологов, никаких длинных речей, никакой привычной драматургической машинерии не используется. Но чудо свершается. Вы стоите лицом к лицу с самим собой. Стоит ли удивляться, что публика и критики вместе вели войну против этого шоумена душ, этого нового психолога неприглядного, этого мастера разочарования? Веками поэты, трагические и комические, сатирические и лирические, возвышали, дразнили, высмеивали и убаюкивали человечество. Когда Аристофан сдирал кожу со своих жертв, он пел веселую песню; Шекспир с олимпийской любезностью изображал святого и грешника одинаково под аккомпанемент божественной музыки. Но Ибсен не льстит, не развлекает и не подкупает ни справедливыми, ни ложными иллюзиями. Он полон решимости сказать правду о нашей микрокосмической низости. Истина — его пароль. И когда она произносится, ее звук не похож на пение «Nox Irae». Он возвысил безобразное до героических высот; низменное он анализировал с холодной страстью морального биолога — низменное, это «возвышенное нижних склонов», как выразился Флобер.

Этот психологический метод стал еще одним камнем преткновения. Зачем превращать театр в школу метафизики? Но Ибсен не метафизик, и его персонажи никогда не бывают абстракциями; напротив, это очень живые люди. Они оскорбляют тех, кто верит, что театр — это место для сентиментальности или клоунады; эти же ибсеновские мужчины и женщины оскорбляют любителей Шекспира и классики. Мы знаем, что они реальны, но они нам неприятны, как неприятны животные, обученные слишком точно подражать человеческим существам. Симианские жесты вызывают чувство отвращения в обоих случаях; конечно, мы не такого рода! И мы отворачиваемся. Так же мы иногда отворачиваемся от сцены Ибсена, когда человеческие души заставляют проходить через серию печальных эволюций их сурового дрессировщика. К чему такие откровения? Это искусство? Разве наш идеал более благородного человечества не пошатнулся?

Отчет Ибсена о человеческой душе в том виде, в каком он ее видит, — это его право, извечное право священника, пророка или художника. Вся наша жизнь — огромная ложь, если это право отрицать; от Проповедника до Шопенгауэра, от Эсхила до Мольера человек, который раскрывает в притче или как в зеркале душу своего ближнего, является благодетелем своего рода, если только он не циничный дух, который все отрицает. Ибсен — сатирик высшего порядка; он обладает даром создавать «Weltspiegel», в котором мы видим облик наших душ. Он никогда не бывает циником, хотя и изображал циников в своих пьесах. У него слишком много моральной серьезности, чтобы рассматривать мир просто как гнусную шутку. То, что он художник, признано. А что касается дорогих нам идеалов, которые он так яростно атакует, он настолько проясняет воздух вокруг какого-нибудь старого, знакомого, окутанного туманом идеала долга, что мы задаемся вопросом, не ошибались ли мы до сих пор в его значении.

Из того, кого клеймили как развратителя молодежи, анархиста литературы, фальшивомонетчика морали, мы научились видеть в нем силу, работающую на праведность, мастера своего дела и творца обширной галереи удивительно ярких человеческих характеров. Мы теперь знаем, что многие современные драматурги черпали воду из этого огромного северного озера и из его темных, окруженных соснами вод тайно черпали искрящееся вдохновение.

Истина в том, что Ибсена больше нельзя отрицать — если исключить сознательно слепых — ни критику, ни публике. Он слишком крупная фигура, чтобы запирать его в библиотеке, словно он полон смутного запретного нечестия. При компетентной интерпретации он никогда не бывает оскорбительным; сцены, на которые ссылаются критики как на отдающие сексом, — сама мягкость по сравнению с деяниями сладострастных марионеток Сарду. В театральном смысле его пьесы не являются секс-пьесами, как у Дюма-сына. Он обсуждает женщину как социальную, так и психическую проблему. Любая картина любви терпима, если она откровенно сентиментальна; но пусть Ибсен произнесет слово «секс», и моральные полицейские драмы призывают к оружию. Таким образом, с помощью некоего критического фокус-покуса мир годами заставляли верить, что этот возвышенный мыслитель, моралист и сатирик скрывает в себе безнравственного учителя. Это старый трюк врага — возлагать на плечи автора поступки и слова его мимических персонажей. Ибсену приписали все грехи его героев. Вместо того чтобы быть изученными из жизни, они, как утверждали многие, были результатом болезненного мозга, мозга пессимиста и ненавистника своего рода.

Мы видели, что Ибсен оскорблял своим пренебрежением к академическим драматическим установкам. Его персонажи обычны, но, подобно самой ничтожной душе у Браунинга, у них есть человеческая сторона, которую они могут нам показать. Внутренняя ткань его пьес трагична; но герой и героиня не топают, не ходят взад-вперед и не извергают белый стих; это трагедия жизни без подсластителя сентиментальности, обычно предлагаемого второсортными поэтами. Упуская цвет и декорации, красивую музыку и вечную ухмылку чувственного, мы естественно поворачиваемся спиной к такому писателю. Если он знает души, то он определенно не понимает кассу. Это с отрицательной стороны. С положительной — кажущаяся нагота повествования, уродство его мужчин и женщин, их высказывание идей, чуждых стесненным, погрязшим в условностях жизням, безмерно нас унижают. История всегда заканчивается плохо или печально. И когда один из его персонажей начинает говорить о «радости жизни», вызывается мрак жизни. Женщины — и здесь удар по нашему мужскому тщеславию — женщины слишком самоутверждаются, говоря мужчинам, что они не те, за кого себя принимают. Наконец, форма пьесы Ибсена спрессована идеями и эмоциями. Мы обычно не ходим в театр, чтобы думать или чувствовать. С Ибсеном мы должны думать, и думать глубоко; мы должны чувствовать — что еще хуже, быть потрясенными до мозга костей зрелищем наших собственных духовных скелетов. Там нет чудесной музыки, чтобы исцелить раненые нервы, как в «Тристане и Изольде»; нет профилактики от беспощадной кислоты препарирующего. Мы либо дышим разреженным воздухом в его «Бранде» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», либо в социальной драме воздух настолько плотен от интенсивности тесно сплетенных настроений, что мы задыхаемся, как в камере водолазного колокола. Человеческое, слишком человеческое!

Протей в своей умственной и духовной деятельности, ненавистник фальши — религиозной, политической и социальной фальши, — скорее символист, чем реалист, согласный с Гёте в том, что нет материала, непригодного для поэтической обработки, сущность морали Ибсена заключается в его декларации, что люди, чтобы быть свободными, должны сначала освободить себя сами. Однажды, обращаясь к группе норвежских рабочих, он сказал им, что человек должен облагородить себя, он должен захотеть стать свободным; «хотеть — значит быть вынужденным хотеть», как он говорит в «Кесаре и галилеянине». И все же в «Пер Гюнте» он заявляет: «быть собой — значит убить себя». Конечно, все это не очень радикально. Он писал Георгу Брандесу, что государство — враг индивида; следовательно, государство должно уйти. Но революция должна быть революцией духа. Ибсен всегда презирал социализм, и после своего разочарования из-за фиаско Парижской коммуны у него никогда не было доброго слова для этой тщетной легенды: Свобода, Равенство, Братство. Брандес рассказывает, что, хотя Ибсен хотел — в одном из своих стихотворений — подложить торпеду под социальный ковчег, было также время, когда он жаждал использовать кнут на добровольных рабах презираемой социальной системы.

Возможно, главная причина того, что Ибсен вызывает раздражение, — это его ирония. Мир прощает многое, иронию — никогда, ибо ирония — это башня из слоновой кости интеллектуала, последнее прибежище оригинала. Это не интеллектуальная ирония Мередита и не игривая ирония Анатоля Франса, а завуалированная едкая ирония, которая заставляет вас с подозрением ступать по каждому ярду его драматических владений. «Второе намерение», вторичный диалог, о котором говорил Метерлинк, в пьесах Ибсена очень сбивает с толку тех, кто предпочитает драму, свободную от загадок. В остальном его диалог — образец для будущих драматургов. Он сама ясность и, будучи плотно сотканным, обладает характерными акцентами природы. При чтении мы чувствуем его захватывающую логику; произнесенный актером, он вибрирует жизненной силой.

Для исследователя есть очарование в связности этих драм. Ум Ибсена был подобен линзе; он фокусировал преломленные, рассеянные и разбитые огни мнений и теорий своего дня на сжатом пространстве своей сцены. В текучем состоянии идеи, которые кристаллизовались в его прозаической серии, можно найти в его самых ранних работах; в маршеобразном движении его пьес есть безжалостное сцепление звена со звеном. Их автор, кажется, находит удовольствие в разрушении в «Привидениях» того, что он проповедовал в «Кукольном доме»; «Враг народа» превозносил отдельного человека, хотя «Привидения» учили, что определенный вид личной свободы смертоносен; «Дикая утка», которая следует далее, — еще одна загадка, ибо в ней заблуждающийся идеалист выставлен на позор за разрушение домов своей правдивой, опасной речью; «Росмерсхольм» следует за ней с изображением одиноких душ; и опасность наполнения старых мехов ферментирующим вином новых идей изложена; в «Женщине с моря» восхваляется свобода воли, воля к любви, хотя Ребекка Вест и Росмерсхольм погибли из-за осуществления этой самой воли; «Гедда Габлер» показывает обратное «воле к власти» Эллиды Вангель. Гедда — существо, полностью живое и шокирующее. Ибсен снова ошеломляет нас, ибо если полезно быть индивидуальностью и вести свою собственную жизнь, то в случае неврастенички Гедды это приводит к катастрофе, которая разрушает семью. Эта игра противоречий продолжается в «Строителе Сольнесе», мощнейшем изложении человеческих мотивов. Сольнес болен разумом из-за своего безлюбовного эгоизма. Хильда Вангель, «молодое поколение», Гедда Габлер «наоборот», прихода которой он так боялся, пробуждает в нем его мертвые мечты, будит его спящее «я»; как ни странно, если применить обычные стандарты успеха, он идет к своей гибели, когда снова взбирается на головокружительный шпиль. В «Йоне Габриэле Боркмане» аллегория яснее. Пожертвовав любовью ради низкой амбиции, ради «коммерциализма», Боркман в конце своей великой и жалкой жизни обнаруживает, что совершил одно непростительное преступление: он убил любовную жизнь в женщине, которую любил, и ради золота. Так что он неудачник, и, как Пер Гюнт, он готов для Пуговичника с его кучей мусора, который подстерегает все трусливые и неполноценные души. Эпилог возвращает к горам, ибсеновскому символу свободы, и там мы в последний раз узнаем, что любовь больше искусства, что любовь — это жизнь. И мертвые жизни пробуждаются.

Безнравственность этих пьес настолько хорошо скрыта, что ее обнаруживают только ненормальные моралисты. Можно признать, что Ибсен, как и Шекспир, проявляет предпочтение к человеку, который терпит неудачу. Что ново, так это искусство, с которым развивается эта идея. Пьеса Ибсена начинается там, где заканчиваются другие пьесы. Форма — это «расширенная катастрофа» Софокла. После брака занавес поднимается над истинной драмой жизни, поэтому брак — тема, которая постоянно занимает этого современного поэта. Он рассматривает ее со всех сторон, спрашивая, может ли «путем самоотречения быть достигнута самореализация». Его речь, произнесенная однажды перед женским клубом в Христиании, доказывает, что он не является поборником прав женщин последних дней. «Женщины решат вопрос человечества, но они должны делать это как матери». И все же Нора Хельмер, когда захлопнула дверь своего кукольного дома, вызвала эхо в сердце каждой интеллигентной женщины в христианском мире. Сейчас не нужно спрашивать, стала бы или должна ли женщина бросать своих детей; уход Норы был лишь символом ее свободы, жестом недавно пробужденной индивидуальности. Ибсен не проповедовал — как считают невинные люди обоих полов и все антиибсенисты, — что женщина должна выбросить за борт свои обязанности; это абсурдная интерпретация. С таким же успехом можно утверждать, что пример Отелло должен заставить ревнивых мужей душить своих жен. Постановка «Кукольного дома» не причинила больше зла, чем «Отелло». Это был призыв к женщине как к человеческому существу, ни больше и ни меньше, чем мужчина, который сделал драматург. Наши чувства, должно быть, были сильно задеты, ибо это вызвало вихрь гнева, и с тех пор ключ от дома стал символом женского превосходства. Тем не менее, в своей прекрасной драме жалости и смирения «Маленький Эйольф», самой нежной из-под его пера, поэт противопоставил Норе контрфигуру, демонстрируя обязанности, которые родители должны своим детям.

Без преувеличения можно сказать, что он открыл для сцены современную женщину. Больше не холеная кошка из гостиной, или баядерка роскоши, или дикая преступница общества, «эмансипированная» женщина Ибсена — это разумная женщина, женственная женщина, имеющая не отдаленное сходство со старомодной женщиной, которая спокойно принимает свою долю бремени и ответственности жизни, одинокая или замужняя, хотя она настаивает на своих правах как человеческого существа, и без тени героического или сверхсентиментального. Ибсен не должен нести ответственность за карикатуры на женственность, созданные его учениками. Когда женщина уклоняется от своих обязанностей, когда она легкомысленна или зла, представительница «жизненной лжи» в браке, тогда Ибсен мрачно рисует ее портрет, и мы клеймим его как циника за то, что он говорит правду. А правда редко бывает желанным гостем. Но он знает, что скрипку можно починить, а колокол нет; и, прикладывая свой хирургический палец к самому больному месту нашей социальной жизни, он звонит в этот колокол, и когда он звучит треснувшим, он холодно объявляет об этом факте. Но его отношение к браку не лишено тайны. В «Комедии любви» его герой и героиня расстаются, опасаясь неизбежного кораблекрушения в союзе двух поэтических сердец без необходимых средств прозаического существования. В поздних пьесах брак ради выгоды, ради дома, ради чего угодно, кроме любви, навлекает на своих жертв самые суровые последствия; Йон Габриэль Боркман, Гедда, Дора, фру Альвинг, Алльмерс, Рубек — тому примеры. Идея жестокости человека к человеку или женщине, или женщины к женщине или мужчине, приводит его в ярость. Тогда он становится Ибсеном-берсерком.

Поэтому остерегайтесь ловушек, вырытых некоторыми экзегетами Ибсена; гений драматурга слишком обширен и многогранен, чтобы быть привязанным к одной формуле. Если вы считаете, что он опасен для молодых людей, пусть будет так — но опасны и Теккерей, Бальзак и Гюго. Опасен любой сильный мыслитель. Ибсен — мощный растворитель для воображения, забитого теориями жизни, низкими идеалами и легким материализмом, который превозносит букву, но убивает дух. Он враг компромисса, ненавистник половинчатости, окольных путей, слабоволия, прежде всего, ненавистник раболепствующего политика — он настоящий Торквемада для политиков. В лучшем случае в его концепциях есть этическое величие, и если моральное напряжение ощущается чрезмерно, если он срывает покров с наших любимых иллюзий и показывает нас такими, какие мы есть, то это из-за его праведного негодования против банального лицемерия современной жизни. Его неизменный кодекс: «Так вести свою жизнь, чтобы реализовать себя». При этом он художник, а не евангелист нового евангелия, не социальный реформатор, не выразитель науки в драме. Эти титулы были навязаны ему его перегретыми поклонниками. Он никогда не позировал как пророк. Он поэт, психолог, скальд, драматург, не всегда прорицатель. Художник в нем уберег его от судьбы дидактичного Толстого. С русским писателем он разделяет способность опустошать души. Ибсен, который смутно напоминает Стендаля своим ясноглазым видением и сухой иронией, лишен и следа цинизма или дилетантизма француза. Как и все драматурги первого ранга, норвежец имеет в себе много от провидца, однако он всегда избегал понтификального тона; он может быть сфинксом, но он никогда не играет роль оракула. Его категорический императив, однако, «Все или ничего», не выдерживает испытания опытом. Жизнь проще, ее нельзя прожить при таком невыносимом напряжении. Сами иллюзии, которые он стремится разрушить, были бы заменены другими. Человек существует благодаря своим иллюзиям. Без «жизненной лжи» он погиб бы в грязи. Его иллюзии — его наследие от эонов предков. Классический взгляд рассматривал человека как центр вселенной; эта позиция была безжалостно изменена наукой — мы теперь лишь крошечные точки сознания в немыслимом пространстве. Изолированные, истинные дети нашей незначительной планеты, мы несем в себе следы наших предшественников. Правда, можно пасть духом от картин негероической низости и мелкой коррупции, плохо скрытых инстинктов обезьяны и тигра в прозаических пьесах, вплоть до того, чтобы назвать их — как это сделал г-н Мельхиор де Вогюэ, «Бувара и Пекюше» Флобера — гротескной Илиадой нигилизма. Но нам не нужно отчаиваться. Если Ибсен, казалось, говорил в течение некоторого времени: «Зло, будь моим добром», его последние слова в Эпилоге — это слова жалости и мира: Pax vobiscum!

II
Этот старик с головой и волосами наэлектризованного Шопенгауэра и торсом гиганта, чей темперамент совпадал с его кратким, властным именем, оставил после себя двадцать шесть пьес, одну или несколько в рукописи. Том очень субъективных стихотворений завершает этот длинный список; среди драм есть по крайней мере три героического масштаба и длины. Ибсен родился в Шиене, Норвегия, в 1828 году. Его предки были датчанами, немцами, шотландцами и норвежцами. Его отец, человек с достатком, разорился, и в возрасте восьми лет маленькому Генрику пришлось столкнуться с бедностью. Его образование было самым скудным. Он не был большим знатоком классики и вскоре был отдан в ученики к аптекарю в Гримстаде, само название которого вызывает видение мрачности. Он не преуспел как аптекарь, так как тратил свободное время на чтение и карикатуры на своих соседей. Его стихосложение было беспорядочным, его привычный вид — несчастная комбинация Гамлета и Байрона; его мизантропия в этот период напоминает мизантропию молодого Шопенгауэра. Его любимым чтением были поэзия и история, и у него была склонность к рисованию и фокусам. Можно отметить, что здесь, в сыром виде, были задатки будущего драматурга: поэзия, картины, иллюзия. В 1850 году Ибсен опубликовал свою первую драму, возникшую из штудирования Саллюстия и Цицерона. Это была достойная попытка юности, и проницательным она сулила многое для его литературного будущего. Он был одарен, без сомнения, и с самого начала он ударил в набат восстания. Пессимистичными и мятежными были его стихи; он вкусил несчастья, его дом был несчастным — в нем было мало любви к нему — и его самые ранние воспоминания были связаны с городской тюрьмой, больницей и сумасшедшим домом. Эти образы, несомненно, были причиной его горького и отчаянного состояния ума; гнетущая бедность, бедность третьеразрядного провинциального города в Норвегии, была кульминацией его страданий. А потом еще и пейзаж, суровый и благородный, и климат, угнетающий месяцами, — все это имело свое влияние на его чувствительное воображение. С самого начала определенные концепции женщины пустили корни в его уме и вновь появляются почти во всех его драмах. Жена Каталины, Аурелия, и весталка Фурия, которые перевоплощены в Дагни и Хьёрдис в его «Викингах», вновь появляются в «Кукольном доме», «Гедде Габлер» и, наконец, в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Одна — вечно женственное, другие — разрушительный женский принцип, женщина-завоевательница. Как Каталина — бунтарь против обстоятельств, так и Майя и скульптор в Эпилоге 1899 года. Прошло почти полвека непрерывного творчества, в течение которого эта группа мужчин и женщин развлекается. «Бранд», скорее поэтическая, чем актерская драма, не исключение; Бранд и шериф, Агнес и Герда. Эти типы хитро варьируются, их черты настолько скрыты, что распознаются только после тщательного изучения. Но характеристики каждого схожи. Монотонность этой процедуры искупается единством концепции — Ибсен рефлексирующий поэт, поэт, который задумывает идею, а затем облекает ее, в чем отличается от Шекспира и Гёте, у которых форма и идея рождаются одновременно.

В марте 1850 года он отправился в Христианию и поступил в школу Хельтберга для подготовки к университету. Его учеба была недолгой. Он оказался вовлечен в мальчишеский революционный всплеск — в компании со своим другом на всю жизнь, добросердечным Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, который много раз помогал ему, — и хотя ничего серьезного не произошло, это заставило молодого человека бурлить литературными планами и новыми идеями своего времени. «Могила воина», его вторая пьеса, была принята и фактически поставлена в театре Христиании. Автор оставил свои университетские мечты и начал зарабатывать на грубую жизнь пером. Он занялся газетными предприятиями, которые провалились. Будучи политическим экстремистом, он вскоре нажил урожай врагов, самый мудрый урожай, который может собрать сильный характер; но в результате он часто работал на пустой желудок. Металл человека проявился с самого начала: перенести поражение, но никакого компромисса! Он отправился в Берген в 1851 году и был назначен театральным поэтом с небольшим жалованьем; это включало дорожную стипендию. Ибсен увидел театры Копенгагена и Дрездена с отличными результатами. Его глаза открылись на возможности его ремесла, и по возвращении он проявил себя как ревностный режиссер. В 1853 году он сочинил «Иванову ночь», которая была поставлена в его театре, а в 1857 году была написана «Фру Ингер из Эстрота». Она старомодна по форме, но удивительно жизненна по характеристике и богата ситуациями. История полуисторическая. В леди Ингер мы видим предвестие его сильных, мстительных женщин. «Олаф Лильекране» не должен нас задерживать. «Викинги» (1858) — добротный образец драмы, в котором легенда и история искусно смешаны. «Пир в Сульхауге» (1857) был очень успешным в своей трактовке саги и сравнительно жизнерадостным.

Ибсен покинул Берген, чтобы занять должность директора в Норвежском театре в Христиании. Он оставался там до 1862 года, ставя всевозможные пьесы, от Шекспира до Скриба. Ценность этих лет была неоценима в его техническом развитии. Поэт по рождению и развитый самодисциплиной, он теперь был мастером трудного искусства, искусства, которое он позже никогда не терял, даже когда, устав от конвенциональной комедии нравов, он стремился спиритуализировать форму и дать нам психологию заурядных душ. Можно отметить, что, несмотря на щедрую поддержку скрипача Оле Булля, новый театр просуществовал всего пять лет. Следует уделить более чем мимолетное внимание этому формирующему периоду. Его опыт этих молчаливых лет был горьким, но богатым духовным вознаграждением. После некоторых трудностей с получением ничтожной пенсии от своего правительства Ибсен смог покинуть Норвегию, которая стала для него склепом после датской войны с Германией, и со своей молодой женой он отправился в Рим. С тех пор его карьера была цыганской. Он жил в Риме, в Дрездене, в Мюнхене и снова в Риме. Лето он проводил в австрийском Тироле, в Сорренто и иногда в своей собственной стране. Это было добровольное изгнание, и он не возвращался в Христианию, чтобы жить постоянно, пока не стал старым, но знаменитым человеком. Молчаливый, необщительный, человек сурового настроения, он был для тех, кто его знал, порядочным человеком, идеальным мужем и отцом. Его супружеская жизнь не имела истории, верный признак счастья, ибо он был хорошо женат. И все же чувствуется, что, несмотря на его богатство, его славу, существование было для него via dolorosa. Всегда одинокий мечтатель, он писал пьесу примерно каждые два или три года, и с самого начала его изгнания эффект в Норвегии был подобен взрыву бомбы. Не тратя времени на ответы своим критикам, тем не менее было замечено, что каждое новое произведение было завуалированным ответом на клеветническую критику. «Привидения» были абсолютно задуманы как ответ на нападки на «Кукольный дом»; вот чем стала бы Нора, если бы она была послушной женой, заявляет Ибсен, по сути; и мы видим фру Альвинг в ее материнских муках. Контрударом на критику «Привидений» был «Враг народа»; доктор Стокман легко распознается как частичный портрет Ибсена.

Георг Брандес, которому поэт обязан многими идеями, а также здравой критикой, сказал, что в начале его жизни под Ибсеном был убит лирический Пегас. Этот поразительный намек на его жертву дополняется письмом, в котором он сравнил образование поэта с образованием танцующего медведя. Медведя привязывают в пивоваренном чане и под чаном разводят медленный огонь; несчастное животное затем вынуждено танцевать. Жизнь заставляет поэта танцевать с помощью средств столь же болезненных; он танцует, а слезы все это время катятся по его щекам. Ибсен отказался от поэзии ради прозы и — разделительная линия, которую никогда не переступить, четко обозначена между «Кесарем и галилеянином» и «Столпами общества» — он подарил своей стране три образца своего поэтического гения. Как Италия оплодотворила гений Гёте, так она коснулась, как раскаленным углем, губ молодого северянина. «Бранд», благородный эпос, поразил и ужаснул Норвегию. В Риме Ибсен обрел равновесие. Он увидел свою страну и соотечественников более здраво, более устойчиво, хотя в этой драматической поэме есть ужасный запас горечи. Местная политика Христиании больше не раздражала его, и в жарком, прекрасном Юге он мечтал о Севере, о своих любимых фьордах и горах, о льде и лавинах, о троллях и сагах. К счастью для тех, кто не овладел норвежским, существует перевод «Бранда» К. Х. Херфорда, и, хотя переводчик сетует на свои грехи упущения, это работа — как и английские версии прозаических пьес Уильяма Арчера — которая дает отличное представление об оригинале. В «Бранде» (1866) Ибсен находится в своей самой дальней точке от компромисса. Этот священник жертвует своей матерью, своей женой, своим ребенком, своей собственной жизнью ради морозного идеала: «Все или ничего». Он непримирим в своем гневе против мирской суеты, в своем презрении к церковникам, которые верят в половинчатые меры. Он погибает на высотах, когда голос провозглашает: «Он — Бог любви». Обладающий огромным воображением, заряженный духовной селезенкой и мудростью, «Бранд» сразу поставил Ибсена в ряд могучих.

Он последовал за ней новой Одиссеей своей души, удивительным «Пер Гюнтом» (1867), в котором его юмор, доселе латентное качество, его фантазия, смелое изобретение и поэтическое воплощение верной, изысканной Сольвейг являются дальнейшим свидетельством его широты ресурсов. Пер Гюнт — все то, чем не был Бранд: причудливый, мирской, фантастический, слабовольный, не столько порочный, сколько извращенный; он очень эгоистичен, тот, кто был достаточен сам себе, следовательно, неудачник. Воля, если она освобождает, может также убить. Она убила душу Пера. Есть страницы неутомимого юмора, поэзии и наблюдения; сцена растворяется в сцене; Пер путешествует по половине земли, он богат, он успешен, он беден; и в конце встречает Пуговичника, эту ироническую тень, которая говорит ему, чем он стал. Мы слышим Бойга, дух компромисса, с его огромными, смертоносными, извивающимися длинами, грубо приказывающего Перу «идти в обход». Факты жизни должны быть обойдены, никогда не встречены лицом к лицу. Пер находит гавань в объятиях своей покинутой Сольвейг. Резонирующий сарказм, свирепость нападения на всех идолов национальной пещеры подняли бурю в Норвегии, которая не утихала годами. Ибсен снова стал мишенью для стрел критической и общественной ненависти. «Пер Гюнт» — это скандинавский «Фауст».

Очистив свою душу от этого опасного материала, поэт в 1873 году закончил свою двойную драму «Кесарь и галилеянин», не успех драматически, но сильная, интересная работа для библиотеки, хотя она и увидела рампу в Берлине, Лейпциге и Христиании. Отступник император Юлиан — главный герой. Мы различаем Ибсена, мистического философа, тоскующего по своему Третьему царству.

После четырехлетнего молчания появились «Столпы общества». Как и его предшественник в том же жанре, «Союз молодежи», это прозаическая драма, исследование нравов и язвительное обвинение гражданской нечестности. Вся желчь автора против буржуазного лицемерия его соотечественников выходит на поверхность; как и в «Союзе молодежи», обнажается колеблющаяся натура мелкого политика. Сейчас это кажется немного банальным, хотя холст большой, фигуры оживленные. Вспоминается Ожье без его галльского эспри, скорее, чем поздний Ибсен. «Кукольный дом» когда-то был нарицательным, как и «Привидения» (1881). Сейчас нет нужды пересказывать сюжет ни одной из пьес. «Привидения», в частности, обладают античным качеством, развязка оставляет нас дрожащими. Ее можно записать как самую сильную пьесу девятнадцатого века, а также самую мучительную. Ее интенсивность граничит с галлюцинаторной. Мы невольно вспоминаем последний акт «Тристана и Изольды» или финальную часть «Патетической симфонии» Чайковского. Именно пронзительный диссонанс между вовлеченными посредственными существами и жутким наказанием, постигшим невинных, волнует и угнетает нас. Здесь человеческие души освещены, как молнией; мы жаждем ожидаемого грома. Он не звучит. Драма заканчивается тишиной — одна из тех пауз (Ибсен использует паузу, как музыкальный композитор), которая оставляет зрителя в расстроенных чувствах. Беспомощное чувство парения над краем бездонной пропасти порождается этой пьесой. Никто не мог бы написать ее, кроме Ибсена, и мы надеемся, что никто никогда не попытается повторить подобное исполнение, ибо такое искусство модулирует через пограничье патологического.

«Дикая утка» (1884) последовала за «Врагом народа» (1882). Это самая загадочная из прозаических драм, за исключением «Строителя Сольнеса», ибо в ней Ибсен намеренно насмехается над собой и своими идеалами. Это, тем не менее, глубоко человечная и трогательная работа. Джина Экдаль, здоровая, разумная жена Экдаля, шарлатана-фотографа — призрака Пера Гюнта — была названа женским Санчо Пансой. Грегерс Верле, назойливый правдоискатель; Реллинг — сардоническое воплощение автора, — который верит в кормление человечества «жизненной ложью» для поддержания его мужества; крошечная Хедвиг, самая милая и свежая из девушек Ибсена — они образуют памятный ансамбль. И как пьеса играется! Юмор и пафос чередуются, в то время как символ не настолько далек, чтобы средняя аудитория могла упустить его смысл. Конец жесток. Ибсен часто жесток, с бесстрастным безразличием безмятежного Будды. Но он всегда логичен. Нора должна покинуть дом своего мужа — «счастливый конец» был бы смешным — и Хедвиг должна быть принесена в жертву вместо дикой утки или ее отца-дурака. В пьесах Ибсена есть батальон второстепенных персонажей, которые напоминают Диккенса своими гротескными, симпатичными физиономиями. Отрицать юмор у этого драматурга — значит упустить треть его качеств. Его юмор не чревоугодный юмор Рабле или Сервантеса; он редко оставляет нас без чувства, что поэт хитро смеется над нами, а не с нами, хотя в ранних комедиях есть много широких и метких штрихов.

«Росмерсхольм» (1886) — исследование двух темпераментов. Ребекка Вест — еще один злобный портрет в его галерее опасных и антипатичных женщин. Она разрушает Росмерсхольм, разрушает себя, потому что не обнаруживает это истинное «я» до тех пор, пока не становится слишком поздно. Пьеса иллюстрирует необычайную технику мастера. Кажется, что она была написана задом наперед; до третьего акта мы не осознаем, что мирный дом Росмерсхольмов — поле битвы злобной души. «Женщина с моря» (1888) иллюстрирует тезис о том, что любовь должна быть свободной. Аллегория довольно натянута, и в исполнении пьесе не хватает поэтического блеска. «Гедда Габлер» (1890) — шедевр. Более эгоистичная, порочная, холодная натура, чем Гедда, никогда не сходила со страниц русского романа — Бекки Шарп и мадам Марнефф — милые люди в сравнении. Она ни в малейшей степени не похожа на сценическую «авантюристку», но является великолепным примером эгоизма, великолепно очерченным, и является истинной сестрой в литературе Жюльена Сореля. То, что она драматически стоит того, — вопрос другой. Ее конец от выстрела из пистолета — сама справедливость; живая, она завораживает, как какая-то экзотическая рептилия. Она представительница своего вида, безлюбовная женщина, мелкий ненавистник, леди Макбет наоборот. Ибсен изучал ее с той же заботой и любопытством, которые он уделял простой Джине Экдаль.

Его «Строитель Сольнес» (1892) — начало последнего цикла. Истинная внутренняя драма, мы входим здесь в область символического. У Ибсена символ — всегда образ, никогда не абстракция, состояние чувствительности, а не формула, и исследователь может отсеять много примеров от «Борцов за престол» (1864) с их идеей «королевской власти» до Эпилога. Сольнес стоит на высотах только для того, чтобы погибнуть, но в полном обладании своей душой. Хильда Вангель — один из самых сбивающих с толку персонажей для реализации в современном театре. Она, со своей жестокостью и прелестью совершенной юности, — работа колдуна, который держит нас в плену, пока души, которые он создал своей черной магией, медленно предают себя. Можно сказать, что все это не искусство нормального театра. Очень верно. Это больше напоминает драматическую исповедь со скрытой аудиторией, завороженной слушанием секретов, никогда не подозреваемых у человечества, которое окружает нас на улице или дома. Ибсен ясновидящий. Он берет самый знакомый материал и держит его в свете своего воображения; тотчас мы видим новый мир, северный танец смерти, подобный свирепым картинам его соотечественника, художника Эдварда Мунка.

«Маленький Эйольф» (1894) — довольно простое чтение, с некоторыми прекрасными обертонами страдания и самоотречения. Его урок полностью удовлетворителен. «Йон Габриэль Боркман» (1896), написанный в возрасте, когда большинство поэтов показывают убывающую силу, — еще один памятник энергии и гению Ибсена. История вьется вокруг разрушенной карьеры финансиста. Есть второстепенный сюжет, в котором родительские проклятия возвращаются домой — сын, тщательно воспитанный, чтобы смыть пятно с имени своего отца, предпочитает Париж и веселую жизнь. Запустение под этой крышей почти эпическое: две сестры в смертельном антагонизме, разрушенный человек, старый волк, чьи шаги в комнате наверху становятся абсолютно зловещими по мере развития пьесы, вынуждены столкнуться с жесткой логикой своих беспутных жизней. Доктрина компенсации никогда не имела такого выразителя, как Ибсен.

В последней из его опубликованных пьес, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), мы находим более ранние и знакомые темы, развитые в моменты с контрапунктическим мастерством. Рубек, скульптор, пробудил любовь, с которой он никогда не осмеливался встретиться. Он женился не на той женщине. Свою раннюю мечту, вдохновение своей мастерской работы, он потерял. Его искусство увядает. И когда он встречает свою Ирену, ее разум полон блуждающих призраков. К высотам, к тем же пикам, на которые взобрался Бранд, они оба должны подняться, и там они уничтожены, как был Бранд, лавиной. Эрос — торжествующий бог престарелого мага.

III
Должно быть очевидно для тех, кто не читал или не видел пьес Ибсена, что, несмотря на этот скомканный и сокращенный отчет, они по сути совершенно отличаются от того, что о них сообщалось. Идеалистическая, символистическая, моральная и облагораживающая, драма Ибсена была настолько очернена злобой и невежеством, что само ее имя было предзнаменованием зла. Безумным или злым Ибсен не является. Его схема жизни и морали часто косая и парадоксальная, его интерпретация истин настолько эллиптическая, что мы сбиты с толку. Но он по сути здоров. Он верит в моральную непрерывность вселенной. Его поразительная энергия — моральная энергия. Спасение добрыми делами — его бремя. Главное — быть сильным в своей вере. Он презирает слабого, а не сильного грешника. Его Сверхлюди — банкроты романтического героизма. Его сильный человек часто заблуждается; но слабак совершает настоящее зло. Никогда не признавай, что ты побежден. Начинай с низов двадцать раз, и когда вершина достигнута, умри или ищи более высокие пики для восхождения. Ибсен превозносит силу. Его «ледяная церковь» холодная; легкие с трудом вдыхают бьющие ветры на его высотах; но как бодрит, как вдохновляет это суровое место поклонения. Плохо, как человечество, Ибсен, который всегда был впереди своих современников, верил в его возможность к улучшению. Здесь говорит оптимист. Духовная гордость Бранда — его падение; тем не менее, Ибсен, аристократический мыслитель, верит, что гордости не может быть слишком много. Он признал эгоистичную и пустую основу всех «гуманитарных» движений. Он — указатель для двадцатого века, когда аристократы духа должны вступить в борьбу с инстинктом стада угнетающего социализма. Его влияние было огромным. Его пьесы изобилуют общими идеями его века. Его главная ценность заключается в красоте его искусства; это редкий случай мастера-певца, завершающего долгую жизнь своими мастерскими работами. Он принес в театр новые идеи; он навсегда изменил драматическую карту Европы; он создал новый метод удивления жизни, захвата ее и принуждения отдать часть своей тайны для нужд трудного и сокровенного искусства. Он создал характер заново. И он решительно продвинулся в туман, который окружал человеческую душу, его фонарь Диогена мерцал, его храброе, одинокое сердце не устрашилось тишины и одиночества. Его послание? Кто скажет? Он задает вопросы, и, подражая природе, он редко отвечает на них. Когда его идеи заболевают и умирают — он утверждал, что величайшая истина со временем теряет свою полезность, и нельзя отрицать, что его драма — растворитель; уже ранние пьесы находятся в историческом сумерке, и женский вопрос его дня для нас нечто совершенно иное — его искусство выстоит. Генрик Ибсен был человеком героической стойкости. Его пьесы — смелое и стимулирующее зрелище для духа. Должны ли мы требовать большего от драматического поэта?

X

МАКС ШТИРНЕР

I
В 1888 году Джон Генри Маккей, шотландско-немецкий поэт, находясь в Британском музее и читая «Историю материализма» Ланге, наткнулся на имя Макса Штирнера и краткую критику его забытой книги «Der Einzige und sein Eigenthum» (Единственный и его собственность; во французском переводе «L'Unique et sa Propriété», а в первом английском переводе более метко и благозвучно озаглавленной «Эго и его собственное»). Его любопытство было возбуждено, Маккей, который является анархистом, с трудом достал копию работы, и был настолько взволнован, что в течение десяти лет посвятил себя изучению Штирнера и его учений, и после невероятного усердия опубликовал в 1898 году историю его жизни. (Макс Штирнер: Его жизнь и его работа: Джон Генри Маккей.) Трудам Маккея мы обязаны всем, что знаем о человеке, который был так абсолютно поглощен годами, как если бы он никогда не существовал. Но некоторые передовые духи читали книгу Штирнера, самую революционную из когда-либо написанных, и чувствовали ее влияние. Назовем двоих: Генрик Ибсен и Фридрих Ницше. Хотя имя Штирнера не цитируется Ницше, он тем не менее рекомендовал Штирнера своему любимому ученику, профессору Баумгартнеру в Базельском университете. Это было в 1874 году.

Одним жарким августовским днем 1896 года в Байройте я стоял на рыночной площади, когда один из сотрудников Вагнеровского театра указал мне на дом напротив, на углу Максимилианштрассе, и сказал: «Видите этот дом с двойным фронтоном? В нем родился человек, чье имя будет зеленеть, когда Жан Поль и Рихард Вагнер будут забыты». Это было слишком сильным испытанием для моей доверчивости, поэтому я спросил имя. «Макс Штирнер», — ответил он. «Тот сумасшедший гегельянец?» — парировал я. «Значит, вы его читали?» «Нет, но вы ведь не читали Нордау». Это была правда. В то время я был весь в огне и пламени из-за Ницше и не осознавал, что у поэта и рапсода были предшественники. Мой друг фыркнул при упоминании имени Ницше; для него Ницше был аристократом, а не индивидуалистом — в действительности, лирическим истолкователем бисмарковского евангелия «крови и железа». Противник Вагнера, вслед за Ренаном, возложил бы на человечество иго более суровой тирании, чем социализм, — тирании Культуры, тирании Сверхчеловека. Ибсен, изучавший и Кьеркегора, и Штирнера — свидетельство тому «Бранд» и «Пер Гюнт», — был гораздо ближе к поборнику Эго, чем Ницше. И все же именно дифирамбический автор «Заратустры» несет ответственность, наряду с Маккеем, за возрождение учения Штирнера.

Ницше — поэт этого учения, Штирнер — его пророк или, если хотите, философ. Позже я достал эту книгу, переизданную в дешевой серии Реклама (1882). Она показалась мне бесцветной, или, скорее, серой на фоне славы и великолепной риторики Ницше. Тогда я не мог увидеть того, что увидел десятилетие спустя: что Ницше использовал Штирнера как трамплин, как точку отправления, и что для этих разных темпераментов понятие «индивид» имело совершенно разное значение. Но Штирнер проявил мужество исследователя, отправившегося на поиски северного полюса Эго.

Человек, чьи теории превратили бы цивилизацию в tabula rasa, родился в Байройте 25 октября 1806 года и умер в Берлине 25 июня 1856 года. Его настоящее имя было Иоганн Каспар Шмидт, а Макс Штирнер — прозвище, данное ему его оживленными товарищами в Берлине из-за его очень высокого и массивного лба. Его отец был мастером по изготовлению духовых инструментов и умер через шесть месяцев после рождения сына. Мать вышла замуж повторно, и отчим оказался добрым покровителем. В жизни Макса Штирнера не происходило ничего внешне значимого, что могло бы выделить его среди сокурсников. В Байройте он был очень прилежен в учебе, а став студентом Берлинского университета, регулярно посещал лекции, готовясь к профессии учителя. Он в совершенстве овладел классикой, современной философией и современными языками. Но докторскую степень он не получил; как раз перед экзаменами его мать заболела душевной болезнью (факт, отмеченный его критиками), и сын по долгу службы оставил все, чтобы быть рядом с ней. После ее смерти он женился на девушке, которая вскоре умерла. Позже, в 1843 году, его второй женой стала Мари Денхардт, очень «продвинутая» молодая женщина, приехавшая из Шверина в Берлин, чтобы вести «свободную» жизнь. Она познакомилась со Штирнером в кружке Хиппеля, в винном погребке на Фридрихштрассе, где собирались радикально настроенные молодые мыслители: Бруно Бауэр, Фейербах, Карл Маркс, Моисей Гесс, Иордан, Юлиус Фошер и другие бурные мятежники. Говорят, у нее было около 10 000 талеров. Их поженили кольцом, сорванным с кошелька свидетеля — жених забыл его купить. Он не был практичным человеком; будь он таковым, он вряд ли написал бы «Единственный и его собственность».

Книга была закончена в период между 1843 и 1845 годами; в последнем году она была опубликована. Она вызвала переполох, хотя цензура серьезно в нее не вмешивалась; нападки на существующее правительство были завуалированы. В Германии бунт на психическом уровне выражается в метафизике; в Польше и России более безопасным средством является музыка. Фейербах, Гесс и Зелига ответили на страшное обвинение Штирнера против общества, но мысли людей были заняты другим, и с восстанием 1848 года Штирнер был совершенно забыт. Он пять лет преподавал в модной школе для молодых леди; писал для нескольких периодических изданий и переводил отрывки из работ Сэя и Адама Смита.

После выхода книги его отношения с женой стали неспокойными. В конце 1846 или начале 1847 года она ушла от него и уехала в Лондон, где зарабатывала на жизнь писательством; позже она унаследовала небольшую сумму от сестры, посетила Австралию, вышла там замуж за рабочего и стала прачкой. В 1897 году Маккей написал ей в Лондон, прося сообщить некоторые факты из жизни ее мужа. Она резко ответила, что не желает ворошить прошлое; что ее муж был слишком большим эгоистом, чтобы сохранять друзей, и был «очень хитрым». Это все, что он смог вытянуть из женщины, которая, очевидно, никогда не понимала своего мужа и проклинала память о нем, вероятно, потому, что ее небольшое состояние было поглощено их взаимной непредусмотрительностью. Еще одна просьба вызвала лишь ответ, что «Мэри Смит готовится к смерти» — она стала католичкой. Ирония судьбы в том, что его книга посвящена «Моей возлюбленной, Мари Денхардт».

Оставшись в одиночестве, Штирнер вел жалкое существование. Старая веселая компания у Хиппеля видела его редко. Он дважды сидел в тюрьме за долги — свободная Пруссия — и часто не имел хлеба. Он, проповедник Эгоизма, философской анархии, голодал из-за своей гордости. Во всем, кроме своих теорий, он был умеренным человеком: ел и пил в меру, жил экономно. Скромный в манерах, он мог постоять за себя в споре — а заведение Хиппеля, по-видимому, было грубым дискуссионным клубом, — но он скорее избегал жизни, чем овладевал ею. Он был среднего роста, румяный, с глубокими синими глазами. Его руки были белыми, тонкими, «аристократическими», пишет Маккей. Конечно, это не фигура ярого разрушителя условностей, не идеальный иконоборец; прежде всего, без тени мелодраматизма коммунистической анархии с ее черными флагами, пропагандой силой, идолопоклонством перед убийствами, бомбометанием, убийствами толстых, безобидных полицейских и сентиментальной болтовней о Братстве. Штирнер ненавидел слово «Равенство»; он знал, что это ложь, знал, что все люди рождаются неравными, так же как никакие две песчинки на земле никогда не были и не будут одинаковыми. Он был одиночкой. Так он и умер в возрасте пятидесяти лет. Несколько его бывших товарищей узнали о его запущенном состоянии и похоронили его. Почти полвека спустя Маккей при содействии Ганса фон Бюлова установил памятную доску на доме, где он жил в последнее время, Филиппштрассе 19, Берлин, и в одиночку Маккей установил плиту на его могиле на кладбище Софиенкирххоф.

Поэту «Последнего познания» с его волнующей строкой «Doch bin ich mein» («Но я принадлежу себе») я обязан вышеприведенными скудными подробностями о самом последовательном нигилисте, который когда-либо писал о своем неверии в религию, человечество, общество, семью. Он отвергает их все. У нас нет подлинного портрета этого бунтаря — он предпочитал личный бунт всеобщей революции; последняя, утверждал он, влечет за собой либо социализм, либо тирана — за исключением наброска, сделанного наспех революционером Фридрихом Энгельсом для Маккея. Он не внушает доверия. Штирнер выглядит как старомодный немецкий и робкий педагог: высокий воротник пальто, очки, гладко выбритое лицо и все такое. Этот доблестный враг государства, социализма, был, возможно, храбр только на бумаге. Но его ледяной, беспощадный, афористичный стиль в конечном итоге более захватывающий, чем эффектные, вулканические, вихревые высказывания Ницше. Ницше живет в башне из слоновой кости и является аристократом. В страну Штирнера добро пожаловать всем. То есть, если у людей есть воля к бунту и если они презирают сентиментальность власти толпы. «Единственный и его собственность» — самая радикальная критика социализма из всех представленных до сих пор.

II
Для тех, кто любит думать о видимой вселенной как об уютном уголке подножия Божьего престола, есть что-то мрачное и ужасающее в изолированном положении человека с тех пор, как наука постулировала его как бесконечно малый пузырек на неважной планете. Душа сжимается по мере того, как расширяется наше представление о внешнем пространстве. Томас Харди описывает это ощущение как «жуткое». Говорят, что нет никакой цели, никакого замысла во всей сверкающей фантасмагории, открываемой астрономическим стеклом; в то время как на нашем земном шаре мы — братья ящерицам, бактерии обеспечивают нашу двигательную силу, а наш мозг — лишь тонко сработанное зеркало, состоящее из нейронных нитей, своего рода «темная комната», в которой каким-то образом отображается жизнь снаружи. Что ж, мы признаем ради аргументации, что изгоняем Бога с небосвода, заменяя его высшим механизмом; мы признаем свое происхождение от звездной пыли и обезьян, мы знаем, что у нас нет свободной воли, потому что человек, подобно одноклеточным организмам, «дает на каждый внешний стимул неизбежный ответ». Это, конечно, снимает все моральные обязательства. Но мы надеялись, мы, представители старой сентиментальной бригады, что, раз все так устроено, мы сможем жить с ближним своим в (сравнительном) мире, обманывая его только законным деловым путем и любя ближнего своего больше, чем самих себя (на публике). Ибсен печально пошатнул наше самодовольство, но какой-то услужливый критик нашел его формулу — пессимистичный декадент — и голыми словесными костями мы терзали старого седого мастифа из Норвегии. Всего лишь декадент? Это легкое слово, и оно ничего не значит. С Ницше дело обстояло проще. Мы не могли его читать, потому что он был сумасшедшим; но он, по крайней мере, был аристократом, который презирал буржуазию, и он также выступал в защиту культуры. Ах! когда мы молоды, мы альтруисты; как говорит Теккерей: «Юноши ходят на балы; мужчины ходят на обеды».

Но тут появляется этот ужасный Штирнер, который восклицает: «Лицемеры, все вы. Вы не альтруисты, а эгоистичные люди, которые, самообманываясь, верят, что вы бескорыстны. Будьте эгоистами. Признайтесь в правде в тайне своих подлых, маленьких душонок. Мы все эгоисты. Будьте эгоистами. Нет правды, кроме моей правды. Нет мира, кроме моего мира. Я есть Я». И затем Штирнер отмахивается от Бога, государства, общества, семьи, морали, человечества, оставляя только «ненавистное» Эго. Космос холоден и бесчеловечен, и старая Мать-Земля больше не предлагает нам свою грудь в качестве места для отдыха. Штирнер так постановил. Мы подвешены между небом и землей, как гроб Магомета, герметично запечатанные в Себе. Вместо того чтобы «ударять по струнам своего я», мы должны переоркестровать этот аккорд, чтобы он мог издавать более богатую музыку. (Возможно, Высший Эгоизм, который часто ведет к низкому себялюбию.)

Тем не менее, в словах Макса Штирнера есть честность. Мы устали от криков на рыночной площади: «Смотрите! Христос воскрес», — чтобы обнаружить старое снадобье, приукрашенное социалистическими фразами; а красивые фразы — это красивые перья для этих господ, которые предлагают тысячелетнее царство в одной руке и совершенный мир в другой. Штирнер — самый откровенный мыслитель своего века. Он не смягчает свои суждения, суровые для большинства из нас, обещаниями, а преследует свою мысль с яростной логикой до самого ее убежища. У него нет такого гибрида, как христианский социализм, нет уклонения от проблем. Он — тевтонский Чайльд-Роланд, который приходит к темной башне, но вместо того, чтобы трубить в рог — как это делал Ницше, — он взрывает саму башню. Такой иконоборец еще никогда не брался за перо. Он настолько искренен в своем презрении ко всему, что нам дорого, что он освежает. Сверкающий афористичный клинок Ницше часто ломается после того, как он наносит удар; мрачный, жестокий Штирнер, сделав выпад в сторону противника, проворачивает сталь в ране. Не имея жалости к себе, он не имеет жалости к другим. Он никогда не бывает лицемером. Он не воздвигает алтарей известным или неизвестным богам. Человечество, говорит он, стало сегодня Молохом, которому приносится в жертву все. Человечество — то есть государство, возможно, даже социалистическое государство (самое страшное иго из всех для индивидуальной души). Эта предполагаемая любовь к человечеству, эта жертва собственной личностью — вот язвы современной жизни. Эго слишком долго подавлялось идеями, священными идеями религии, государства, семьи, закона, морали. Концептуальный вопрос «Что есть Человек?» должен быть изменен на «Кто есть Человек?». Я — владелец своей мощи, и я таков, когда осознаю себя как уникального.

Штирнер не коммунист — их так долго путали с анархистами, — он не верит в силу. Этот элемент пришел в мир с появлением Бакунина и русского нигилизма. Штирнер заменил бы общество группами; собственность удерживалась бы, деньги были бы средством обращения; нынешняя принудительная система стала бы добровольной, а не принудительной. В отличие от своего великого современника Жозефа Прудона, Штирнер не является конструктивным философом. Действительно, он вообще не философ. Моралист (или имморалист), этик, его книга — защита Эгоизма, подавленных прав Эго, и в эти спокойные времена мира и братского обмана, когда каждая нация, каждый человек обнимает ближнего своего, готовясь выпотрошить его в торговле или войне, слова Макса Штирнера звучат как трубный глас. И многие стены, построенные Иерихоном, рушатся под этими звонкими тонами. Его доктрина — Четвертое измерение этики. То, что его книга будет опаснее миллиона бомб, если ее неправильно понять, не является причиной, по которой ее не следует читать. Автор не может нести ответственность за ее неверное прочтение больше, чем ортодоксальные веры за своих отступников. Ницше был прискорбно неверно понят; Ницше, презирающий власть толпы, был провозглашен чуть ли не Аттилой — вместо того, чтобы быть философом культуры, тем, кто настаивает, что реформа должна быть прежде всего духовной. Индивидуализм для него означает лишь конец культуры. Штирнер не метафизик; он слишком реалист. Он на самом деле перевернутый гегельянец, политический пирронист. Его Эго — его Категорический императив. И если Индивид теряет свою ценность, каков его raison d'être для существования? Что пользы человеку, если он приобретет весь мир, но потеряет свое собственное Эго? Заставь почувствовать свою ценность, кричит Штирнер. Меньшинство может иногда ошибаться, но большинство всегда неправо. Эгоизм не должен быть истолкован как мелочное себялюбие или как оправдание для совершения зла. Жизнь будет облагорожена и станет слаще, если мы будем уважать себя. «Нет грешника и нет греховного эгоизма... Не называйте людей грешными; и они не таковы». Свобода — не цель. «Свободны — от чего? О! что есть такого, что нельзя было бы стряхнуть? Иго крепостничества, суверенитета, аристократии и князей, господство желаний и страстей; да, даже господство собственной воли, своеволия, ибо полнейшее самоотречение есть не что иное, как свобода — свобода, а именно, от самоопределения, от своего собственного я». Это имеет аскетический привкус и указывает на то, что для достижения нашего полного Эго путь будет таким же тернистым, как у любого святого древности. Где в этой схеме Женщина? Нет Женщины, есть только человеческое Эго. Человечество — удобная фикция, чтобы травить индивидуалиста. Так же и общество, семья — это зажимы, сжимающие душу женщины. Если женщина хочет быть свободной, она должна сначала стать индивидом, Эго. В Америке говорить о женском избирательном праве — значит выдвигать парадокс господ, нападающих на своих рабов; однако женское избирательное право могло бы оказаться полезной вещью — оно могло бы продемонстрировать reductio ad absurdum управления нынешней избирательной системой.

Наш плач о душе ближнего — это просто плач назойливого человека. Занимайтесь своим делом! — вот многозначительный девиз нового Эгоизма. Пуританизм — это не мораль, а психическое расстройство.

Штирнер, по-своему, учит, что Царствие Божие внутри вас. То, что человек когда-либо будет достаточно совершенен, чтобы стать своим собственным хозяином, — это мечта мечтателя. И все же давайте мечтать об этом. По крайней мере, на этом пути мы стремимся к праведности. Но давайте отбросим всю болтовню о братской любви и самопожертвовании. Давайте любить себя (уважать свое Эго), чтобы мы могли научиться уважать своего брата; самопожертвование означает делать что-то, что мы считаем хорошим для наших душ, следовательно, эгоизм — высший эгоизм, притом эгоизм. Что касается «хождения в народ» — русской фразы, — пусть народ забудет себя как коллективное тело, племя или группу, и каждый мужчина и женщина развивают свое Эго. В России «хождение в народ» могло быть искренним — в Америке это трюк, чтобы поймать не души, а голоса.

«Недалеко то время, когда ни один гордый, свободный, независимый дух не сможет назвать себя социалистом, поскольку он будет причислен к тем жалким подхалимам и поклонникам успеха, которые даже сейчас лежат на коленях перед каждым рабочим и лижут ему руки просто потому, что он рабочий».

Джон Генри Маккей произнес эти слова в одной из своих книг. Разве Кампанелла в незабываемом сонете не пел: «Народ — это зверь с мутным мозгом, который не знает своей силы... Своими собственными руками он связывает и затыкает себе рот»?

III
«Единственный и его собственность» разделена на две части: первая — Человек; вторая — Я. Ее девизом могло бы быть: «Я не нахожу жира слаще, чем тот, что прилипает к моим собственным костям». Но высказывание Уолта Уитмена еще не было сделано, и Штирнер был вынужден вернуться к Гёте — Гёте, великому Имморалисту своей эпохи, мудрому и порочному Гёте, от которого исходит все современное. «Я ставлю все на Ничто» («Ich hab' Mein Sach' auf Nichts gestellt» в радостном стихотворении «Vanitas! Vanitatum Vanitas!») — это ключевая нота Штирнера к его эгоистической симфонии. Ненавистное «Я», как называл его Паскаль, заставило Золя, самого солидного эгоиста, утверждать, что англичане — самая эгоистичная из рас, потому что их «I» в их языке — всего лишь одна буква, в то время как французы использовали две, и не с заглавной буквы, если только не в начале предложения. Штирнер, должно быть, восхищался англичанами, так как его «Я» было единственным счетным жетоном в его философии. Его Эго, а не семья, является единицей социальной жизни. В античные времена, когда люди были действительно молодыми, а не древними, это был мир реальности. Люди наслаждались материальным. С христианством пришло господство духа; идеи стали священными, с концепциями Бога, Добра, Греха, Спасения. После Руссо и Французской революции человечество было возведено на престол, и Государство стало нашим угнетателем. Наши первые враги — наши родители, наши воспитатели. Отсюда следует, что единственный критерий жизни — мое Эго. Без моего Эго я не мог бы постичь существование. Альтруизм — это красивая маскировка для эгоизма. Никто не является и не может быть бескорыстным. Он отказывается от одного ради другого, потому что другое кажется ему лучше, благороднее. Эгоизм! Аскет отказывается от удовольствий жизни, потому что в его глазах отречение благороднее наслаждения. Снова эгоизм! «Ты должен приносить пользу себе, и ты не должен искать своей выгоды», — кричит Штирнер. Объясните парадокс! Единственная верная вещь в жизни — это Эго. Поэтому: «Я не ты, но я воспользуюсь тобой, если ты мне приятен». Не Богу, не человеку должна быть отдана слава. «Я оставлю славу себе». Что такое Человечество, если не абстракция? Я — Человечество. Поэтому Государство — это монстр, который пожирает своих детей. Оно не должно диктовать мне. «Государство и я — враги». Государство — это призрак. Призрак также и свобода. Что такое свобода? Кто свободен? Мир принадлежит всем, но все — это Я. Я один — индивидуальный собственник.

Собственность обусловлена силой. То, что у меня есть, — мое. «Кто знает, как взять, как защитить вещь, тому принадлежит собственность». Штирнер считал бы, что собственность — это не только девять, но и десять пунктов закона. Это прагматизм с удвоенной силой. Он отвергает все законы; отвергает конкуренцию, ибо не личности являются предметом конкуренции, а «вещи»; поэтому, если у вас нет «вещей», как вы можете конкурировать? Личности свободны, а не «вещи». Мир, следовательно, не «свободен». Социализм — это лишь дальнейшее закручивание гаек государственной машины для ограничения индивида. Социализм — это новый бог, новая абстракция для тирании над Эго. И помните, что Штирнер говорит не о метафизическом Эго Гегеля, Фихте, Шеллинга, а о вашем «Я», моем «Я», политическом, социальном «Я», экономическом «Я» каждого мужчины и женщины. Штирнер не плел метафизических паутин. Он не возводил высоких облачных дворцов. Он не принес из Азии ее пессимизм, как Шопенгауэр; и не отрицал реальность, как Беркли. Он был врагом общих идей. Он был непримиримым реалистом. И все же, хотя он отрицает существование Абсолюта, Божества, Государства, Категорического императива, он тем не менее не освободился от гегельянства (он — крайне левый гегельянец), ибо он воздвиг свое «Я» как Абсолют, хотя и рассматривал его только в отношениях с обществом. Но природа не терпит абсолюта. Все относительно. Так что мы вскоре увидим, что и у Штирнера его «Я» не так независимо, как он воображает.

Он говорит: «преступления проистекают из фиксированных идей». Церковь, Государство, Семья, Мораль — это фиксированные идеи. «Атеисты — благочестивые люди». Они отвергают одну фикцию только для того, чтобы цепляться за многие старые. Свобода для народа — не моя свобода. Сократ был глуп в том, что уступил афинянам право осудить его. Прудон сказал (вернее, Бриссо до него): «Собственность — это кража». Кража у кого? У общества? Но общество не единственный собственник. Пауперизм — это обесценивание Меня. Государство и пауперизм — одно и то же. Коммунизм, социализм упраздняют частную собственность и толкают нас обратно в коллективизм. Индивид порабощен машиной Государства или социализмом. Ваше Эго не свободно, если вы позволяете своим порокам или добродетелям порабощать его. Интеллект слишком долго правил, говорит Штирнер; это воля (не «Воля к жизни» Шопенгауэра или «Воля к власти» Ницше, а сумма нашей активности, выраженная актом волеизъявления; старомодная воля, одним словом) должна упражняться в полной мере. Ничего принудительного, все добровольно. Делай, что хочешь. Fay ce que vouldras, как у Рабле в Телемском аббатстве. Не «Познай самого себя», а извлеки ценность из самого себя. Заставь почувствовать свою ценность. Бедные сами виноваты в существовании богатых. Наше искусство сегодня — единственно возможное искусство, а потому реальное в данный момент. Мы в каждый момент — все, чем можем быть. Нет такой вещи, как грех. Это изобретение, чтобы держать в заточении волю нашего Эго. И поскольку человечество вынуждено теоретически верить в зло греха, но совершает его в своей повседневной жизни, порождаются лицемерие и преступность. Если бы концепция греха никогда не использовалась как дубинка над слабоумными, не было бы грешников — т.е. злых людей. Индивид сам по себе — история мира. Мир — моя картина. Нет другого Эго, кроме моего. Людовик XIV сказал: «L'Etat, c'est moi» («Государство — это я»); я говорю: «l'Univers, c'est moi» («Вселенная — это я»). Джон Стюарт Милль писал в своем знаменитом эссе о свободе, что «Общество теперь взяло верх над индивидом».

Руссо виноват в «Общественном договоре» и чепухе о «Равенстве», которая отравила политические идеи не одной нации. Меньшинство всегда право, заявлял Ибсен, в противовес контовскому «Подчинение — основа совершенства». «Свобода означает ответственность. Вот почему большинство людей боятся ее» (Бернард Шоу). «Природа, кажется, не создала человека для независимости» (Вовенарг). «Что может дать человеку свободу? Воля, его собственная воля, и она дает власть, что лучше, чем свобода» (Тургенев). Иметь волю быть ответственным за самого себя, советует Ницше. «Я есть то, что я есть» (Бранд). «Будь достаточен самому себе» (Пер Гюнт). Оба человека потерпели неудачу, ибо их свобода убивает. Будь верен самому себе. Бог внутри тебя. Лучше всего — изречение лорда Актона: «Свобода — не средство к высшей политической цели. Она сама по себе — высшая политическая цель». Желать — значит быть вынужденным желать (Ибсен). Моя правда — это правда (Штирнер). Смертный создал бессмертное, говорит Ригведа. Нет ничего больше меня (Бхагавадгита). Я есмь то, что я есмь (Авеста, также Исход). Тэн писал: «Природа в действительности — гобелен, обратную сторону которого мы видим. Вот почему мы пытаемся перевернуть его». Иерархия, олигархия — обе формы подавляют Эго. Дж. С. Милль спрашивал: «Как могут великие умы быть произведены в стране, где критерием великого ума является согласие с мнениями маленьких умов?». Бакунин в своем фрагментарном эссе о Боге и Государстве боялся господства науки не меньше, чем автократии. «Политика — это безумие многих ради выгоды немногих», — утверждал Поуп. Читайте Спинозу, «Богословско-политический трактат». Или афоризм Оскара Уайльда: «Благотворительность создает множество грехов». «Я недостаточно беден, чтобы подавать милостыню», — говорит Ницше. Но Макс Бирбом остроумно заметил — и его слова содержат столько же мудрости, сколько и остроумия, — что «Если он хочет, чтобы его идеи были реализованы, социалист должен сначала убить в себе сноба».

Наука говорит нам, что наше «Я» — это на самом деле «Мы»; колония клеток, оркестр унаследованных инстинктов. У нас даже нет свободной воли, или, по крайней мере, только в ограниченном смысле. Мы — инструмент, на котором играют наша наследственность и наша среда. Клетка, следовательно, — единица, а не Эго. Очень хорошо, воскликнул бы Штирнер (если бы он жил после Дарвина и 1859 года), клетка — моя клетка, а не ваша! Долой другие клетки! Но такое автономное евангелие — безусловно, фантазм. Штирнер увидел призрака. Он тоже в своем гордом индивидуализме был аристократом. Ни один человек не может отделить себя от традиции своей расы, не навлекая на себя кару стерильной изоляции. Одиночка — человек ненормальный. Человек стаден. Человек — животное политическое. Даже Штирнер признает, что человек не человек без общества.

На практике он не согласился бы с Хэвлоком Эллисом, что «все искусство жизни заключается в тонком смешении отпускания и удержания». Штирнер, сентиментальный, подкаблучник, близорукий берлинский профессор, был слишком активно вовлечен в тотальную критику — то есть разрушение общества со всеми его подпорками и стандартами, его скрытым эгоизмом и бессердечием, — чтобы беспокоиться о теориях реконструкции. Его ученики исправили это упущение. В Соединенных Штатах, например, Бенджамин Р. Такер, последователь Джозайи Уоррена, проповедует практическую и философскую форму индивидуализма. Он анархист, который верит в пассивное сопротивление. Штирнер говорит, хотя и туманно, о Союзе Эгоистов, Verein, где все правили бы всеми, где человек через самообладание был бы своим собственным хозяином. («В те дни не было царя в Израиле; каждый делал то, что было правильно в его собственных глазах».) Действительно, его представления о Собственности и Деньгах — «деньги будут всегда» — звучат подозрительно похоже на представления наших «капитанов индустрии». Сила побеждает Право. Он направил самые яркие лучи света на уловки и увертки тех, кто порицает Эгоизм, кто является тем, что он называет «непроизвольными», а не добровольными эгоистами. Их мотивы показаны до костей. Ваши сэры Уиллоуби Паттерны — не настоящие эгоисты, а лишь нерешительные, эгоистичные слабаки. Истинный эгоист — это альтруист, говорит Штирнер; и все же Лейбниц был прав; как и доктор Панглосс. Это лучший из возможных миров. Любой другой немыслим для человека, который находится на вершине своей зоологической серии. (Хотя Квинтон сделал заявление, что птицы последовали за млекопитающим.) Мы все — «призраки пыли», и чтобы жить на перенаселенной планете, мы должны следовать совету Бойга: «Иди в обход!». Компромисс — единственное здравое отношение. Мир не принадлежит и никогда не будет принадлежать сильным духом или телом, как считает Ницше. Гонка — для посредственностей. Выживание наиболее приспособленных означает выживание самых слабых. Общество защищает и поддерживает немощных. Посредственность правит, пусть Карлейль или Ницше громят обратное. Именно осознание этих фактов подтолкнуло Штирнера сформулировать свои теории в «Единственном и его собственности». Он был беден, неудачлив и презираем своей женой. Он жил при тупом, жестоком режиме. Индивид был ничем, Государство — всем. Его книга была его великой местью. Это был расцвет его Эго. Это был его роман, его мечта об идеальном мире, его платоновская республика. Философия — это скорее вопрос темперамента человека, чем некоторые полагают. И философы часто живут противоположностями. Шопенгауэр проповедовал аскетизм, но вряд ли вел аскетическую жизнь; предписания Ницше стать Имморалистами и Сверхчеловеками были лишь подпоркой для больной воли, продиктованной потребностями человека, который всю жизнь страдал от болезненной чувствительности. Предположение Джеймса Уокера, что «Мы не позволим миру ждать Сверхчеловека. Мы — Сверхлюди», является убедительной критикой ницшеанства. Я Уникален. Никогда больше это скопление атомов не будет стоять на земле. Поэтому я должен быть свободен. Я делаю себя свободным. (Только духовная свобода имеет значение.) Но мое «Я» не должно быть того типа, который описал доктор сумасшедшего дома в «Пере Гюнте»: «Каждый запирает себя в бочку собственного я. В самоброжении он ныряет на дно; самозатычкой он герметично запечатывает ее». Повышенная самоответственность жизни в Союзе Эгоистов предотвратила бы мир от вступления в такую идеальную анархию (an-arch, т.е. без правительства). В абсолютной свободе воли слишком много отречения — это ее окончательный, хотя и парадоксальный, подтекст — для человечества. Наши утопии тайно основаны на Случае. Отрицайте Случай в нашем существовании, и жизнь была бы без соли. Человек — не совершенствующееся животное; не по эту сторону вечности. Он боится нового и поэтому цепляется за свои старые верования. Каждому — своя химера. Он не вырос ментально или физически со времен шумеров — или за миллион лет до шумеров. Белка во вращающейся клетке думает, что прогрессирует; Человек находится во вращающейся клетке. Он ходит по кругу, но не прогрессирует. Человек — не логичное животное. Он управляется своими эмоциями, своей аффективной жизнью. Он живет своими иллюзиями. Его мозги — случайность, возможно, от переедания, как заявил Де Гурмон. Воображать его способным существовать в сообществе, где все будут самоуправляемыми, — это видение поэта. Там лежит тысячелетнее царство, или Полдень Ницше. И стал бы мир счастливее, если бы он когда-нибудь достиг этого состояния?

Английский перевод «Единственного и его собственности», выполненный Стивеном Т. Байингтоном, восхитителен; это перевод филолога и разностороннего ученого. Форма Штирнера открыта для критики. Она червеобразна. Его мысль иногда сбивчива; он видит так много сторон своей темы, вышивает ее таким количеством вариаций, что повторяется. У него нет ни кристального блеска, ни поэтического очарования Ницше. Но он оставил после себя настоящий бревиарий разрушения, поразительную и опасную книгу. Она опасна во всех смыслах этого слова — для социализма, для политиков, для лицемерия. Она утверждает достоинство Индивида, а не его принижение.

«Разве не величайший позор в мире — не быть единицей; не считаться одним характером; не приносить тот особый плод, который каждый человек был создан приносить, а считаться в массе, в сотнях тысяч, в партии, в секции, к которой мы принадлежим, и наше мнение предсказывается географически как Север или Юг?»

Герберт Спенсер не писал этих слов, как и Макс Штирнер. Ральф Уолдо Эмерсон написал их.