Восемнадцатый век

Эссе о Шекспире

Под редакцией

Д. Никол Смита, магистра искусств

Глазго

Джеймс Маклехоуз и сыновья

Издатели при университете

1903

Contents

Предисловие.

Введение. Шекспировская критика в XVIII веке.

Николас Роу: Краткое изложение жизни и т. д. мистера Уильяма Шекспира. 1709.

Джон Деннис: О гении и сочинениях Шекспира. 1711.

Александр Поуп: Предисловие к изданию Шекспира. 1725.

Льюис Теобальд: Предисловие к изданию Шекспира. 1733.

Сэр Томас Хэнмер: Предисловие к изданию Шекспира. 1744.

Уильям Уорбертон: Предисловие к изданию Шекспира. 1747.

Сэмюэл Джонсон: Предисловие к изданию Шекспира. 1765.

Ричард Фармер: Эссе об эрудиции Шекспира: адресовано Джозефу Крэдоку, эсквайру. 1767.

Морис Морганн: Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа. 1777.

Примечания.

Николас Роу.

Джон Деннис.

Александр Поуп.

Льюис Теобальд.

Сэр Томас Хэнмер.

Уильям Уорбертон.

Сэмюэл Джонсон.

Ричард Фармер.

Морис Морганн.

Указатель.

Сноски

[pg v]

Предисловие.

Цель этой книги — дать представление о репутации Шекспира в XVIII веке и показать, что существуют основания для пересмотра распространенного мнения, будто этот век не воздал ему должное. Девять эссе или предисловий, перепечатанных здесь, могут претендовать на то, чтобы представить основные этапы шекспироведения со времен Драйдена до времен Кольриджа. Одно из зол, последовавших за романтическим возрождением, заключается в том, что суждения старой школы были дискредитированы или забыты. Настоящий том показывает, что XVIII век знал многое из того, что XIX век открыл заново для себя.

Прошло не менее восьмидесяти лет с тех пор, как большинство этих эссе были перепечатаны. «Изложение жизни Шекспира» Роу приводится в своей первоначальной и полной форме, как полагают, впервые с 1714 года; то, что печаталось в ранних вариорум-изданиях, а ранее — почти в каждом издании с 1725 года, было версией Роу, отредактированной Поупом. Эссе Денниса не появлялось с тех пор, как автор переиздал его в 1721 году. Во всех случаях тексты были сверены с оригиналами; а наиболее важные изменения в изданиях, опубликованных при жизни автора, указаны во введении или примечаниях.

[pg vi]

Введение было спланировано так, чтобы показать основные линии развития репутации Шекспира и доказать, что новая критика, которая, как говорят, начинается с Кольриджа, берет свое начало еще в третьей четверти XVIII века. Что касается вопроса о квалификации Теобальда как редактора, по-видимому, мы должны подписаться под взвешенным вердиктом Джонсона. Нам нужны веские доказательства, прежде чем мы сможем пренебречь мнением современников, а в случае с Теобальдом существует множество доказательств, подтверждающих точку зрения Джонсона. Собственное же издание Джонсона, напротив, не получило должной оценки в течение последнего столетия.

Редактор с удовольствием выражает свою признательность профессору Рэли, мистеру Грегори Смиту и мистеру Дж. Х. Лоббану.

Эдинбург, октябрь 1903 г.

[pg ix]

Введение. Шекспировская критика в XVIII веке.

Ранний XIX век слишком легко поверил Кольриджу и Хэзлитту в том, что они были первыми, кто распознал и объяснил величие Шекспира. Если в последнее время и были возданы почести литературным идеалам Поупа и Джонсона, то реакция еще не распространилась на шекспировскую критику. Разве мы до сих пор не склонны считать вердикты Юма и Честерфилда репрезентативными для мнений XVIII века и находить доказательства отсутствия признания в редакционных травестиях театральных постановок? Для этого века, как и для девятнадцатого, Шекспир был славой английской словесности. Так заявляли Поуп и Джонсон в недвусмысленных выражениях, которые не следовало забывать. «Он не столько подражатель, сколько инструмент Природы, — говорил Поуп, — и не так справедливо сказать, что он говорит от ее имени, как то, что она говорит через него»; а Джонсон провозгласил, что «поток времени, который постоянно смывает непрочные творения других поэтов, проходит без вреда мимо адаманта Шекспира». Но Поуп и Джонсон осмелились указать в честности своей критики, что Шекспир не был свободен от недостатков; и именно это выбрал для замечания XIX век. Предисловие Джонсона, в частности, вспоминали лишь для того, чтобы презирать. Не будет опрометчивым сказать, что в настоящее время большинство тех, кому случается говорить о нем, называют его постыдной работой.

Это ложное отношение к XVIII веку имело свое возмездие в убеждении, что именно иностранцы пробудили нас к величию Шекспира. Даже такой исключительно здравомыслящий человек, как Хэзлитт, поддержал это мнение. «Признаемся, — говорится в предисловии к «Персонажам пьес Шекспира», — что некоторая ревность к характеру национального понимания не была лишена своей доли в создании следующего предприятия, ибо нас задевало, что именно иностранному критику суждено дать обоснование той вере, которую мы, англичане, питаем к Шекспиру»; и все предисловие сводится, как бы неохотно, к похвале Шлегеля и порицанию Джонсона. Когда настоящий англичанин пишет подобное, неудивительно, что Германия претендует на то, чтобы первой дать Шекспиру его истинное место. Ересь была разоблачена; но даже малейшее исследование мнений XVIII века или простое воспоминание о том, что сказал Драйден, должны были предотвратить ее возникновение. Хотя Хэзлитт взял на себя защиту национального интеллекта, он включил в свое предисловие длинный отрывок из Шлегеля, потому что, по его мнению, ни один английский критик не проявил подобного энтузиазма или философской остроты. Мы не можем сожалеть об этом заблуждении, если обязаны ему «Персонажами пьес Шекспира», но его патриотическая задача была бы легче и, возможно, даже показалась бы ненужной, если бы он знал, что многие из острых и восторженных наблюдений Шлегеля были предвосхищены на родине.

Даже те, кто готов воздать должное XVIII веку, не осознали, как он ценил Шекспира. Не было такого времени в этом веке, когда бы он не был популярен. Автор «Эсмонда» говорит нам, что Шекспир был совершенно не в моде, пока Стил не вернул его в моду. Театральных записей было бы достаточно, чтобы показать, что приписывание этой чести Стилу является несправедливостью по отношению к его современникам. В год, когда начал выходить «Татлер», Роу выпустил свое издание «лучшего из наших поэтов»; и пять лет спустя потребовалось переиздание. Джонсон говорит, что издание Поупа привлекло внимание публики к произведениям Шекспира, которые, хотя о них часто упоминали, мало читали. С тех пор, безусловно, возросло число критических исследований, но если Шекспира мало читали, как объяснить дискуссии в кофейнях, отголоски которых мы, кажется, улавливаем в периодической литературе? Аллюзии в «Спектаторе» или эссе в «Цензоре» должны были быть адресованы публике, которая знала его. Деннис, который «читал его снова и снова и все еще оставался ненасытным», рассказывает, как его обвиняли слепые поклонники поэта в отсутствии почтения, потому что он осмелился критиковать, и как он апеллировал от частной дискуссии к суждению публики. «Больше всего я доволен, — говорит «Гардиан», — наблюдая, что трагедии Шекспира, которые в дни моей юности так часто наполняли мои глаза слезами, все еще занимают свое место и являются главной опорой нашего театра». Теобальд мог сказать, что «этот автор стал настолько универсальной книгой, что очень мало найдется библиотек или книжных коллекций, пусть даже небольших, среди которых он не занимал бы места»; и он мог добавить, что «едва ли найдется поэт, которым может похвастаться наш английский язык, который был бы более частым предметом чтения дам». Было бы трудно опровергнуть эти утверждения. Критический интерес к Шекспиру, вызванный изданием Поупа, возможно, расширил знания о нем, но его регулярно цитировали задолго до времен Поупа как представительного гения Англии. Чтобы доказать, что он когда-либо был не в фаворе, мы должны полагаться на более поздние утверждения, а они, по-видимому, менее заслуживают доверия, чем современные им. Литтелтон заметил, что почитание Шекспира, кажется, является частью национальной религии, и единственной частью, в которой даже здравомыслящие люди являются фанатиками; а Гиббон говорил об «идолопоклонстве перед гигантским гением Шекспира, которое внушается нам с младенчества как первый долг англичанина». Настоящий том покажет, как XVIII век мог почти потерять себя в панегириках Шекспиру. Доказательства настолько ошеломляющи, что трудно понять, как можно было когда-либо сомневаться в уважении века к Шекспиру. Когда Том Джонс повел Партриджа на галерку Друри-Лейн, давали «Гамлета». Модными темами, на которые друзья мистера Торнхилла из города говорили к смущению Примроузов и Фламборо, были «картины, вкус, Шекспир и музыкальные стаканы». Величайший поэт века сыграл ведущую роль в установке статуи в Уголке поэтов. И именно актер XVIII века организовал стратфордские торжества.

На протяжении всего века Шекспир доминировал на сцене. Он значил тогда для актера больше и был более знаком театралу, чем сейчас. Правда, со времен Беттертона до времен Гаррика и позже его пьесы обычно ставились в искаженных версиях. Но эти версии были двух разных типов. Одна уважала правила классической драмы, другая потакала вольности пантомимы. Одна была трудом педанта-теоретика, другая — скорее импровизацией театрального менеджера. И если первая действительно отражала вкус века, как иногда подразумевалось, то нужно объяснить, почему они не были так популярны, как вторая. «Наш вкус отступил на целый век, — говорит странствующий актер в «Векфильдском священнике», — Флетчер, Бен Джонсон и все пьесы Шекспира — единственное, что идет». Весь отрывок — это сатира на Гаррика и насмешка над Друри-Лейн: «Публика ходит только ради развлечения и чувствует себя счастливой, когда может насладиться пантомимой под санкцией имени Джонсона или Шекспира». Но что бы ни делали с пьесами Шекспира, они были самой жизнью театра. Когда мы также вспоминаем количество опубликованных изданий и споры, которые они вызвали, а также тот факт, что два литературных диктатора были в числе его редакторов, мы задаемся вопросом: какой век ощущал влияние Шекспира больше, чем восемнадцатый?

Интерес века к Шекспиру проявляется в четырех основных фазах. Первая касается его пренебрежения так называемыми правилами драмы; вторая определяет, какова была степень его эрудиции; третья рассматривает работу с его текстом; а четвертая, более чисто эстетическая, показывает его ценность как мастера изображения характеров. Следующие замечания рассматривают эти вопросы по порядку; а заключительный раздел дает отчет об отдельных эссе, перепечатанных здесь. Хотя фазы тесно связаны и в некоторой степени перекрываются, порядок, в котором они здесь рассматриваются, в основном соответствует их хронологической последовательности.

I.

Драйден — отец шекспировской критики. Хотя временами он скрывал свое почтение, он выразил свою истинную веру, когда написал, обдуманно, пылкую оценку в «Опыте о драматической поэзии». Джонсон видел, что Поуп расширил ее, и его собственный опыт заставил его сказать, что редакторы и поклонники Шекспира, во всем своем соревновании в благоговении, сделали не намного больше, чем распространили и перефразировали этот «эпитоме совершенства». Но параллельно, вплоть до времен Джонсона, мы можем проследить влияние Томаса Раймера, который в своем «Кратком взгляде на трагедию» выступил в защиту классической драмы и зашел в оскорблениях так же далеко, как его великий современник — в похвалах. Авторитет, который каждый из них оказывал, хорошо иллюстрируется «Изложением жизни Шекспира» Роу. Роу принадлежит к партии Драйдена, но он не может удержаться от ответа Раймеру, хотя и решил не вступать ни в какую критическую полемику. Он говорит, что не будет расследовать справедливость замечаний Раймера, и все же отвечает ему в двух отрывках. То, что они были молчаливо опущены Поупом, когда он включил «Изложение жизни Шекспира» в свое собственное издание в 1725 году, не означает, что Раймера уже начали забывать. Мы знаем из других источников, что Поуп очень высоко оценивал его способности. Но сжатая форма, в которой «Изложение» регулярно перепечатывалось, не передает так ясно, как оригинал, влияние соперничающих школ в начале XVIII века. В дополнение к отрывкам о Раймере, Поуп опустил несколько ценных аллюзий на Драйдена. Влияние Драйдена, однако, достаточно очевидно. Он, кажется, всегда присутствовал в сознании Роу, предлагая идеи для принятия или опровержения. Роу, должно быть, был обязан беседам с Драйденом, а также исследованиям Беттертона.

Собственная драматическая работа Роу является интересным комментарием к критическим частям его «Изложения жизни Шекспира». Когда он заявляет, что взял Шекспира за свою модель, это показывает, что его редакторская работа научила его приему использования случайной строки вопреки нормальным правилам белого стиха. Несмотря на смелый пролог, он не смог освободиться от правил, которые все сильнее сжимали английскую трагедию, пока не задушили ее. Его уважение к Шекспиру не придало ему смелости для добавления комического элемента или побочной сюжетной линии. Он должен подчиняться «стесняющим критикам», хотя его заявленная модель игнорировала их. Соответственно, в его более обдуманной критической прозе мы находим, среди его почитания Шекспира, его уважение к правилам классической драмы. Недостатки Шекспира, читаем мы, были не столько его собственными, сколько недостатками его времени, ибо «трагикомедия была общей ошибкой той эпохи», и еще не было определенного знания о том, как должна быть построена пьеса.

Суть критики Роу заключается в том, что «сила и природа компенсировали отсутствие искусства». Эта строка могла бы послужить эпиграфом ко многим ранним оценкам Шекспира. Хотя все критики возмущались отношением Раймера к поэту, некоторые из них придерживались его доктрин. Они могли смягчить это возмущение, протестуя против его манер или опровергая его призыв к драматическому хору; но в целом они признавали притязания классических моделей. Чем больше ослабевал драматический пыл, тем больше профессиональные критики советовали соблюдать правила. В 1702 году Фаркер в своем «Рассуждении о комедии» призывал к свободе английской сцены, но его аргументы были тщетны. Более скучным людям было легче поддерживать жесткие доктрины, которые были полностью изложены французскими критиками. Седьмой или дополнительный том издания Шекспира Роу был предварен эссе Чарльза Гилдона «Об искусстве, возникновении и прогрессе сцены в Греции, Риме и Англии», которое, как показывает название, было кропотливым изложением классических доктрин. Гилдон начинал как враг Раймера. В 1694 году он опубликовал «Некоторые размышления о «Кратком взгляде на трагедию» мистера Раймера и попытку защиты Шекспира». В нем он говорил о «благородной нерегулярности» и порицал «более серьезных педантов» эпохи. К 1710 году он сам стал серьезным педантом. В 1694 году он говорил, что Раймер едва ли представил хоть одну критику, которая не была бы заимствована у французских писателей; в 1710 году это замечание уже применимо к самому автору. Дальнейшее падение Гилдона как критика очевидно восемь лет спустя в его «Полном искусстве поэзии». Теперь он раб французской доктрины правил. Он признается, что тем менее готов прощать «чудовищные абсурды» Шекспира, поскольку одна или две пьесы, такие как «Буря», «очень близки к регулярности». Тем не менее он признает, что Шекспир изобилует красотами, и делает некоторое возмещение, включая длинный список его лучших отрывков. Гилдон был человеком, чьи идеи окрашивались его окружением. Во времена своего знакомства с Драйденом он ценил Шекспира более сердечно, чем когда остался наедине с дружбой Денниса или милостями герцога Бекингемшира. Его «Искусство поэзии» — это нечестная компиляция, которая обязана своей ценностью вкраплениям современных аллюзий. Она даже включает, без всякого упоминания, длинные отрывки из «Апологии» Сидни. Мы были бы склонны поверить, что Гилдон просто поставил свое имя под халтурным сборником, если бы не постепенное ухудшение его критики.

Джон Деннис также ответил на «Краткий взгляд» Раймера и впоследствии был причислен к ученикам Раймера. В своем «Беспристрастном критике» (1693) он пытался показать, что методы древнегреческой трагедии не все подходят для современного английского театра. Введение хора, как рекомендовал Раймер, или изгнание любви со сцены, утверждал он, только погубит английскую драму. Но его вера в классические правила заставила его превратить «Виндзорских насмешниц» в «Комического галантного человека». Поскольку он обнаружил в оригинале три действия, каждое из которых независимо от другого, он поставил себе целью сделать так, чтобы все «зависело от одного общего центра». В посвящении к письмам «О гении и сочинениях Шекспира» мы читаем, что Аристотель, «которого можно назвать законодателем Парнаса, написал законы трагедии так точно и так верно в отношении разума и природы, что последующие критики писали справедливо и разумно об этом искусстве не далее, чем они придерживались идей своего великого учителя». Но в самом начале самих писем он говорит, что «Шекспир был одним из величайших гениев, которых когда-либо видел мир». Несмотря на свой ярко выраженный классический вкус, его чувство величия Шекспира так же сильно, как у Роу, и намного сильнее, чем у Гилдона. Его сочинения доказывают, что он был человеком компетентной эрудиции, который самостоятельно обдумал свои литературные доктрины и мог восхищаться красотой в ином, не классическом облачении. В результате во многих пунктах его мнения резко расходятся с мнениями Раймера, к которому, однако, он питал большое уважение. Раймер, например, говорил, что гений Шекспира лежит в комедии, но главный тезис писем Денниса заключается в том, что он обладал непревзойденным даром к трагедии. Как критик Деннис значительно превосходит Раймера и его учеников. Древние направляли его вкус, не ослепляя его перед лицом современной ему красоты.

Даже Льюис Теобальд, которого некоторые сочли бы величайшим другом Шекспира в этом веке, верил в правила. Он потакал вкусам города, когда писал пантомимы, но был более суровым человеком, когда выступал в роли критика. Тогда он говорил об «общих абсурдах Шекспира» и «ошибках» в структуре его пьес. Он высказывал эту критику как в своем издании Шекспира, так и в ранних статьях в «Цензоре» о «Короле Лире», которые также представляют значительный исторический интерес как первые эссе, посвященные исключительно исследованию одной шекспировской пьесы. Его самодовольная вера в правила побудила его исправить «Ричарда II». «Многие разрозненные красоты, которыми я долго восхищался, — наивно говорит он в предисловии, — побудили меня думать, что они имели бы более сильное очарование, если бы были вплетены в регулярную басню». Не менее уверенным является примечание к «Бесплодным усилиям любви»: «Помимо точной регулярности правил искусства, которые автору довелось сохранить в некоторых немногих своих пьесах, это демонстрация, я думаю, того, что, хотя он чаще нарушал единство времени, втискивая годы в рамки пьесы, он знал об абсурдности этого и был знаком с правилом, гласящим обратное». Теобальд был критиком того же типа, что и Гилдон. Каждый питал глубокое уважение к тому, что считал аккредитованными доктринами. Если по определенным пунктам идеи Теобальда были склонны меняться, объяснение заключается в том, что он был восприимчив к мнениям других. Мы не находим в критике Теобальда смелости оригинальности.

В предисловии Поупа мало говорится о правилах. В том, что Поуп уважал их, сомневаться нельзя, иначе он не отзывался бы так хорошо о Раймере, и в критических примечаниях, добавленных к его Гомеру, мы не слышали бы так много о трактате Ле Боссю об эпосе. Но Поуп был осмотрительным человеком, который знал, когда нужно молчать. Он считал несчастьем, что Шекспир не был поставлен в такие условия, чтобы иметь возможность писать по модели древних, но, в отличие от педантов-теоретиков, он отказывался судить Шекспира по правилам иностранной драмы. Почти то же самое можно сказать об Аддисоне. Его вера в правила проявляется в его «Катоне». Его переоцененная критика «Потерянного рая» — не более чем кропотливое применение системы Ле Боссю. Но в «Спектаторе» он тоже настаивает, что Шекспира не следует судить по правилам. «Наши критики, кажется, не осознают, — пишет он, — что в произведениях великого гения, который не знает правил искусства, больше красоты, чем в произведениях маленького гения, который знает и соблюдает их. Наш неподражаемый Шекспир — камень преткновения для всего племени этих жестких критиков. Кто бы не предпочел прочитать одну из его пьес, где не соблюдено ни одно правило сцены, чем любое произведение современного критика, где ни одно из них не нарушено?» Жесткие критики продолжали находить недостатки в структуре пьес Шекспира. В статьях в «Адвентурере» о «Буре» и «Короле Лире» Джозеф Уортон повторяет стандартное возражение против трагикомедии и побочных сюжетов. В «Biographia Britannica» мы до сих пор находим утверждение, что Шекспир поставил себе целью угодить толпе и что народ «не имел представления о правилах письма или модели древних». Но человек, чьи вкусы были классическими как по природе, так и по воспитанию, обдумывал этот вопрос самостоятельно. Только после долгих размышлений и с большими колебаниями Джонсон отказался от того, что почти стало считаться самой сутью классической веры. В своей «Ирине» он склонился перед правилами; однако к тому времени, когда он писал «Рэмблер», он начал подозревать их, а в предисловии к своему изданию Шекспира подозрение стало убеждением. Его крепкий здравый смысл и независимость суждений позволили ему предвосхитить многое из того, что считалось открытием романтической школы. Его предисловие не получило должной оценки. Нет более убедительной критики неоклассических доктрин.

С тех пор мы меньше слышим о правилах. Джонсон оказал огромную услугу тому классу критиков, чье почтение к ученому мнению мешало им полностью высказывать то, что они чувствовали. Меньшие люди не чувствовали себя легко, когда ссылались на Шекспира. Мы видим их трудности в латинских лекциях Джозефа Трэппа, первого профессора поэзии в Оксфорде, а также в «Эссе об английской трагедии» (1747) Уильяма Гатри из Граб-стрит. Они восхищаются его гением, но упорно сожалеют, что его пьесы не построены должным образом. Небольшое значение придается «Эссе о сочинениях и гении Шекспира» миссис Монтегю (1769). Это был лишь благонамеренный, но поверхностный ответ Вольтеру, а ответ был ненужным. Джонсон уже оправдал национальную гордость Шекспиром. То, что его взгляды вскоре стали общим местом для тех критиков, которые выражают среднее мнение, показывает такая работа, как «Элементы драматической критики» Уильяма Кука (1775). Но следы школы Раймера все еще можно найти, и нигде они не проявляются сильнее, чем в анонимных «Беглых замечаниях о трагедии» (1774). В этом небольшом томе эссе драматические правила защищаются от критики Джонсона хромым повторением аргументов, которые Джонсон опроверг. Даже Поуп, как говорят, позволил своей пристрастности взять верх над своей обычной справедливостью и откровенностью, когда утверждал, что Шекспира не следует судить по тому, что называлось правилами Аристотеля. Существуют законы, настаивает этот запоздалый критик, которые связывают каждого индивида как гражданина мира; и мы снова читаем, что правила классической драмы соответствуют человеческому разуму. Эта книга — последний прямой потомок «Краткого взгляда» Раймера. Родовая черта проявляется в вопросе, был ли Шекспир вообще хорошим трагическим писателем. Но это выродившийся потомок. Если он и научился хорошим манерам, то он неоригинален и скучен; и он настолько пренебрежим, что, по-видимому, не сочли нужным решать вопрос о его авторстве.

II.

Дискуссия об отношении Шекспира к драматическим правилам была тесно связана с долгим спором о степени его эрудиции. Естественно возникал вопрос, насколько его драматический метод был обусловлен его незнанием классики. Знал ли он правила и игнорировал их, или он писал, не имея знаний о греческих и римских моделях? Какую бы точку зрения ни принимали критики, все они чувствовали, что спорят за честь Шекспира. Если одни пытались доказать ради его большей славы, что параллельные отрывки были результатом прямого заимствования, другие считали, что для него более почетно было ничего не знать о классике и сравняться с ней или превзойти ее одной лишь силой невольного гения.

Спор в собственном смысле начинается с «Изложения жизни Шекспира» Роу. По этому предмету, как и по другим, Роу выражает традицию XVII века. Его взгляд совпадает со взглядом Драйдена, а Драйден принял утверждение Джонсона о том, что Шекспир имел «мало латыни и еще меньше греческого». Роу полагает, что его знакомство с латинскими авторами было таким, какое он мог получить в школе: он мог помнить отрывки из Горация или Мантуана, но был неспособен читать Плавта в оригинале. Довод о том, что сравнительное незнание классики, возможно, не было недостатком, так как, возможно, предотвратило принесение фантазии в жертву правильности, вызвал ответ Гилдона в его «Эссе о сцене», где аргументация частично основана на убеждении, что Шекспир читал Овидия и Плавта и тем самым не испортил свою фантазию и не ограничил свой гений. Вопрос, вероятно, был в то время общей темой для обсуждения. Более способные замечания Денниса были подсказаны, как он говорит нам, беседой, в которой он оказался в оппозиции к преобладающему мнению. Он более категоричен в своих взглядах, чем Роу. Его главный аргумент заключается в том, что, поскольку Шекспир лишен «поэтического искусства», он не мог не быть невежественным в классике, ибо, если бы он знал ее, он не мог бы не извлечь из нее пользу. Деннис даже взволнован тем, чтобы рассматривать вопрос как затрагивающий национальную честь. «Тот, кто допускает, — говорит он, — что Шекспир обладал эрудицией и близким знакомством с древними, должен рассматриваться как умаляющий его необычайные заслуги и славу Великобритании».

Значимость спора заставила Поупа упомянуть о нем в своем предисловии, но он, по-видимому, мало интересовался им. Каждое утверждение, которое он делает, тщательно взвешено: есть переводы из Овидия, говорит он, среди стихов, которые выдаются за шекспировские; он не будет претендовать на то, чтобы сказать, на каком языке Шекспир читал греческих авторов; Шекспир, кажется, был знаком с Плавтом. Он рад возможности ответить на критику Денниса «Кориолана» и «Юлия Цезаря», но, хотя он хвалит правдивое изображение римского духа и нравов, он благоразумно отказывается сказать, откуда Шекспир узнал о них. Поскольку он не обдумал этот вопрос самостоятельно, он боялся ступать туда, куда бросались меньшие люди. Но хотя он записывает доказательства, выдвинутые теми, кто верил в знание Шекспиром древних, он не преминет создать впечатление, что принадлежит к другой партии. И, действительно, в другом отрывке предисловия он с определенностью, противоречащей его другим утверждениям, говорит, что Шекспир был «без помощи или совета ученых, как и без преимущества образования или знакомства среди них, без того знания лучших моделей, древних, чтобы вдохновить его на подражание им».

В течение пятидесяти лет между предисловием Поупа и предисловием Джонсона спор продолжался с перерывами, и ни одна из сторон не добивалась успеха. В предисловии к дополнительному тому к изданию Поупа — который является перепечаткой дополнительного тома Гилдона к изданию Роу — Сьюэлл заявил, что находит во всех сочинениях Шекспира явные следы знания латинского языка. Теобальд, который был обречен сбиться с пути, когда отваживался выйти за пределы сверки текстов, был готов поверить, что сходство идей у Шекспира и классиков было результатом прямого заимствования. У него, однако, был дружеский совет Уорбертона остерегаться тайного удовлетворения от указания на классический оригинал. В своей ранней форме его очень неравномерное предисловие содержало острое наблюдение, что структура фраз Шекспира указывает лучше, чем его словарный запас, на степень его знания латыни. Стиль был представлен как «вернейший критерий для решения этого долго обсуждавшегося вопроса», и подразумевался вывод, что Шекспир не мог быть знаком с классикой. Но этот интересный отрывок был опущен во втором издании, возможно, потому, что он был несовместим с менее решительным высказыванием в другом месте предисловия, но более вероятно потому, что он был предоставлен Уорбертоном. В свои ранние дни, до того как он встретил Уорбертона, он был категоричен. В предисловии к своей версии «Ричарда II» он пытался воздать Шекспиру «некоторую справедливость по вопросам его эрудиции и знакомства с древними». Он сказал, что «Тимон Афинский» и «Троил и Крессида» оставляют без спора или исключения то, что Шекспир был немалым знатоком греческих сказаний; он осмелился быть уверенным, что последняя пьеса основана непосредственно на Гомере; он считал, что Шекспир должен был знать Эсхила, Лукиана и Плутарха в греческом оригинале; и он утверждал, что мог бы «с величайшей легкостью» привести более пятисот отрывков из трех римских пьес, чтобы доказать близость Шекспира к латинской классике. Когда он попал под влияние Уорбертона, он потерял свою уверенность. Он стал «очень осторожен в том, чтобы заявлять слишком категорично» по любой из сторон вопроса; но он не хотел отказываться от своей веры в то, что Шекспир знал классику из первых рук. Сам Уорбертон не выглядел достойно в этом споре. Он мог высмеивать открытия других критиков, но его тщеславие часто влекло его к демонстрации эрудиции, столь же абсурдной, как и их. Никакая нерешительность не беспокоила Аптона или Закари Грея. Они видели в Шекспире человека глубокого чтения, того, кто вполне мог испортить себе глаза, корпя над классическими томами. Они цеплялись за все, чтобы показать его намеренное подражание древним. Не могло быть лучшего примера изобретательной глупости этого типа критики, чем отрывок в «Примечаниях к Шекспиру», где Грей аргументирует словами Глостера в «Ричарде III»: «Идите вперед, а я последую за вами», — что Шекспир знал и был обязан «Андрии» Теренция. Примерно в то же время Питер Уолли, редактор Бена Джонсона, выпустил свое «Исследование эрудиции Шекспира» (1748), первый формальный трактат, посвященный непосредственно предмету спора. В нем утверждается, что Шекспир знал латынь достаточно хорошо, чтобы приобрести на ней вкус и элегантность суждения, и был более обязан древним, чем обычно полагали. В целом, однако, отношение Уолли было более разумным, чем у Аптона или Грея, ибо он признавал, что его список параллельных отрывков может не решить спорный вопрос.

После такой демонстрации неуместного обучения приятно встретить здравый смысл того, кто был большим ученым, чем любой из этих педантов. Джонсону легче высказать свое мнение о степени эрудиции Шекспира, чем обнаружить причины спора. Доказательства современника Шекспира, говорит он, должны решить вопрос, если только не могут быть противопоставлены какие-либо свидетельства равной силы, и такие свидетельства он отказывается находить в коллекциях Аптонов и Греев. Особенно примечательно, что Джонсон, который не считается сильным в исследованиях, первым заявил, что Шекспир использовал перевод Плутарха, сделанный Нортом. Он также первым указал, что существовал английский перевод пьесы, на которой была основана «Комедия ошибок», и первым показал, что не было необходимости возвращаться к «Сказанию о Гамелине» ради сюжета «Как вам это понравится». Нет доказательств того, как он пришел к этому знанию. Случайная и аллюзивная манера, в которой он выдвигает свою информацию, по-видимому, показывает, что она была не его собственного добывания. Он, возможно, был обязан ею ученому, который два года спустя положил конец спору. Издание Шекспира не появлялось до октября 1765 года, а в начале того года Джонсон провел свой «радостный вечер» в Кембридже с Ричардом Фармером.

«Эссе об эрудиции Шекспира» — это не независимый трактат, подобный «Исследованию» Уолли, а скорее подробный ответ на аргументы Аптона и его товарищей. Фармер однажды был достаточно праздным, говорит он нам сам, чтобы собирать параллельные отрывки, но его спасло его замечательное библиографическое знание. Он обнаружил, что литература эпохи Елизаветы была лучшим охотничьим угодьем для шекспировских комментаторов, чем классика. Снова и снова он показывает, что отрывки, которые приводились как убедительное доказательство знания латыни или греческого, либо заимствованы из современных переводов, либо иллюстрируются современным употреблением. Поскольку эссе направлено на то, чтобы показать тщетность аргументов, выдвинутых для доказательства эрудиции Шекспира, оно убедительно. Единственная критика, которую можно разумно высказать в его адрес, заключается в том, что Фармер склонен думать, что он доказал свою правоту, когда лишь разрушил доказательства своих оппонентов. Его вывод относительно знания Шекспиром французского и итальянского языков может быть слишком крайним, чтобы быть общепринятым сейчас, и, действительно, он может не быть логически выводимым из его исследования аргументов других критиков; но в целом книга является удивительно способным исследованием. Хотя Фармер прямо говорит об оправдании «нашего великого поэта от всех пиратских посягательств на древних», его цель часто понималась неправильно или, по крайней мере, искажалась. Он стремился воздать Шекспиру большую похвалу, но некоторые критики первой половины XIX века настаивали, что он пытался доказать ради собственной славы, что Шекспир был очень невежественным малым. Уильям Магинн, в частности, провозгласил эссе «куском педантичной дерзости, не имеющим аналогов в литературе». Ранние вариорум-издания признали его ценность, перепечатав его целиком, помимо щедрого цитирования в примечаниях к отдельным пьесам, и Магинн решил сделать все возможное, чтобы избавить их в будущем от этого «излишнего раздувания». Поэтому он пустился в критический Доннибрук; но после того, как он три месяца наносил удары по эссе, он оставил его таким же, каким нашел. Он не смог вступить в тесный контакт с эрудицией Фармера. Его хвастовство плохо сочетается с более мягкой манерой Фармера, и в некоторых отрывках тихий юмор оказался слишком тонким для его враждебности. В суждении Джонсона было больше беспристрастности: «Доктор Фармер, вы сделали то, что никогда не делалось раньше; то есть вы полностью завершили спор, не оставляя никаких сомнений».

III.

После публикации эссе Фармера произошли изменения в характере изданий Шекспира. Фармер — предшественник Стивенса и Мэлоуна. У него было верное представление о важности своей работы, когда он говорил о себе как о пионере комментаторов. Не имело значения, был ли принят его главный тезис; он, по крайней мере, показал богатство иллюстраций, которое ожидало ученого, пожелавшего искать в литературе эпохи Шекспира, и Стивенс и Мэлоун не замедлили последовать за ним. У них было преимущество быть первыми в этой области; но сомнительно, чтобы кто-либо из более поздних редакторов внес такой же вклад, как любой из них, в разъяснение текста Шекспира. У них заимствовали чаще, чем это признавалось, и многие ученые примечания более поздней даты можно найти в зародыше в их изданиях. Но с развитием детальной эрудиции предисловия теряют в литературных достоинствах. Они все больше заботятся о текстологических и библиографических моментах, и поэтому, если они представляют больший интерес для студента, они имеют меньшую ценность как показатели отношения века к Шекспиру. Изменение уже заметно в предисловии Кэпелла, о литературных недостатках которого Джонсон высказался столь решительно. Джонсон — последний редактор, чье предисловие является произведением общей критики. Это эссе, которое может стоять само по себе.

Ко времени Джонсона и Кэпелла редактор Шекспира пришел к ясному представлению о своем «истинном долге». Роу не подозревал о текстологических проблемах, ожидающих его преемников. Будучи сам драматургом, он хотел лишь опубликовать пьесы Шекспира так, как он опубликовал бы свои собственные. Соответственно, он модернизировал орфографию, разделил сцены и добавил списки действующих лиц; и фолио уступило место шести томам в восьмую долю листа. Он довольствовался тем, что основывал свой текст на четвертом фолио, последнем и худшем; он не имел представления о превосходстве первого, хотя и заявлял, что сравнивал различные издания. Он исправил многие ошибки и иногда наталкивался на удачную эмендацию; но в целом его интерес к Шекспиру был интересом драматурга. Интерес Поупа был интересом поэта. Есть доля правды в критике, что он представил Шекспира не таким, каким он был, а таким, каким он должен быть, хотя Поуп вполне мог бы возразить, что, по его мнению, эти два состояния идентичны. Все, что не соответствовало его мнению о стиле Шекспира, он рассматривал как интерполяцию. Его сверка текстов, убедив его в их испорченности, лишь побудила его к более свободному упражнению собственного суждения. В дополнительном томе издания Поупа Сьюэлл предположил, что с нашими великими писателями следует обращаться так же, как с классиками, и эта идея была воплощена в жизнь Теобальдом, который мог сказать, что его метод редактирования был «первой попыткой такого рода над любым современным автором вообще». Своей тщательной сверкой кварто и фолио он указал путь современному редактору. Но за ним последовал Хэнмер, который, поскольку его главным интересом было соперничество с Поупом, довольствовался методами Поупа. Легко недооценить ценность издания Хэнмера; его удачные догадки были предвзяты из-за его пренебрежения старыми копиями и его неудачной попытки регуляризации метра; но единственное, что нас здесь касается, это то, что он возвращается к методам, которые Теобальд отбросил. Уорбертон, уверенный в своих интеллектуальных дарованиях, был удовлетворен изучением ранних копий Теобальдом и полагался на свою собственную проницательность, «чтобы установить подлинный текст». Критическая изобретательность редакторов и комментаторов, прежде чем был установлен авторитет фолио, предала их неизбежной ошибке. Забавное разнообразие конъектурных чтений было встречено изысканной сатирой Филдинга, а также тяжелым порицанием Граб-стрит. «Желательно, — говорит одна халтурная публикация, — чтобы оригинальный текст Шекспира был оставлен без изменений для понимания каждым английским читателем. Многочисленная поросль комментаторов в конце концов объяснит его первоначальный смысл». Эта критика устарела ко времени Джонсона и Кэпелла. Поскольку долгое время было модно порицать издание Джонсона, хорошо вспомнить два утверждения в его предисловии, которые показывают, что он уже обнаружил то, что более поздние редакторы открыли для себя сами:

«Я сверил все фолио в начале, но впоследствии использовал только первое».

«Моим твердым принципом было то, что чтение древних книг, вероятно, верно... По мере того как я практиковал догадки больше, я учился доверять им меньше».

[pg xxx]

Сверка Джонсона, возможно, не была тщательной; но ни один современный редактор не может сказать, что он действовал по неверному методу.

Джонсон включил в свое предисловие отчет о работе более ранних редакторов, и это первая попытка такого рода, которая является беспристрастной. Он показывает, что Роу обвиняли в том, что он не выполнил того, за что не брался; он суров к Поупу за аллюзию на «скучный долг редактора», а также за выполнение его, хотя он также находит много похвального; он воздает больше справедливости сэру Томасу Хэнмеру, чем это обычно делалось с тех пор; и он не молчит о слабостях Уорбертона. Единственное, что в этом непредубежденном отчете подлежит критике, — это его отношение к Теобальду. Но порицание столь же справедливо, как и похвала, которой сейчас модно его осыпать. Хотя Теобальд был первым, кто проявил должное уважение к оригинальным изданиям, мы не можем, оценивая его способности, игнорировать доказательства его переписки с Уорбертоном. В более подробном отчете о его работе, приведенном ниже, показано, что в общем вердикте XVIII века была большая доля справедливости, но только такие предвзятые критики, как Поуп или Уорбертон, могли сказать, что его шекспировские труды были тщетны. Джонсон осторожно заявляет, что «то немногое, что он сделал, было обычно правильным».

По-видимому, оценка Маколеем собственного издания Джонсона была принята в целом, даже теми, кто в других вопросах отмечает склонность историка к преувеличению. «Предисловие, — читаем мы, — хотя и содержит несколько хороших отрывков, не в его лучшем стиле. Самые ценные примечания — те, в которых у него была возможность показать, как внимательно он в течение многих лет наблюдал человеческую жизнь и человеческую природу. Лучший образец — примечание о характере Полония. Ничего столь же хорошего нельзя найти даже в восхитительном исследовании «Гамлета» Вильгельмом Мейстером. Но здесь похвала должна закончиться. Было бы трудно назвать более небрежное, более никчемное издание любого великого классика. Читатель может перелистывать пьесу за пьесой, не находя ни одной удачной конъектурной эмендации или одного остроумного и удовлетворительного объяснения отрывка, который ставил в тупик предыдущих комментаторов». И мы до сих пор находим повторение того, что его издание было провалом. Джонсон не доверял догадкам; но то, что нет ни одной удачной конъектурной эмендации, лишь менее вопиюще неверно, чем другое утверждение, что нет ни одного нового остроумного и удовлетворительного объяснения. Даже если мы сделаем скидку на маньеризм Маколея, трудно поверить, что он честно консультировался с изданием. Те, кто работал с ним, знают силу утверждения Джонсона о том, что ни один отрывок во всей работе не показался ему испорченным, который он не попытался бы восстановить, или неясным, который он не попытался бы проиллюстрировать. Мы можем пренебречь более ранними изданиями Шекспира XVIII века, но если мы пренебрежем изданием Джонсона, мы рискуем. Мы можем теперь отказаться от его текста; мы должны полагаться на более позднюю эрудицию для объяснения многих аллюзий; но везде, где трудность может быть решена здравым смыслом, мы никогда не найдем его примечания устаревшими. Другие издания отличаются точностью, изобретательностью или эрудицией; высшее отличие его — проницательность. Он расчистил путь через массу вводящих в заблуждение догадок. В спорных отрывках у него почти безошибочный инстинкт к объяснению, которое единственно может быть верным; и когда чтение испорчено до невозможности исправления, он дает наиболее полезное изложение вероятного смысла. Издание Джонсона было не только лучшим из появившихся до сих пор; оно до сих пор остается одним из немногих изданий, которые незаменимы.

[pg xxxii]

IV.

Третья четверть XVIII века, а не первая четверть XIX, является подлинным периодом перехода в шекспировской критике. Драматические единства были окончательно низвергнуты. Исправленные пьесы выходили из моды, и хотя драмы Шекспира все еще не ставились на сцене в том виде, в каком были написаны, оригиналам стали уделять больше внимания. Шестидесятилетняя полемика о степени его образованности завершилась доказательством того, что лучший комментарий к нему — это литература его собственной эпохи. В то же время происходит глубокое изменение в литературной оценке Шекспира, предвещающее школу Кольриджа и Хэзлитта: его персонажи теперь становятся главными темами критики.

В пяти эссе о «Буре» и «Короле Лире», написанных Джозефом Уортоном для журнала «Adventurer» в 1753–1754 годах, мы можем распознать грядущие перемены в критических методах. Он начал их с того, что в одном предложении подвел итог общепринятым суждениям: «Поскольку Шекспир иногда заслуживает порицания за построение своих фабул, в которых нет единства, а иногда — за дикцию, которая бывает неясной и напыщенной, то его характерные достоинства, возможно, можно свести к трем общим пунктам: его живое творческое воображение, его штрихи природы и страсти, а также сохранение последовательности его персонажей». Сам Уортон верил в драматические условности. Он возражал против истории Эдмунда в «Короле Лире» на том основании, что она разрушает единство фабулы. Но у него хватило мудрости признать, что структурные неровности могут быть оправданы изображением действующих лиц драмы. Соответственно, в своем анализе «Бури» и «Короля Лира» он уделяет основное внимание персонажам, а критику развития действия отводит в короткий заключительный абзац. Хотя его метод номинально имеет много общего с методом Мориса Морганна и критиков-романтиков, на практике он сильно отличается. Он рассматривает персонажей извне: ему не хватает интуитивного сочувствия, которое является секретом более поздней критики. Для него пьеса — это представление жизни, а не ее слепок. Персонажи, которые для нас более реальны, чем исторические личности, и более близки, чем многие знакомые, кажутся ему порождениями воображения, живущими в ином мире, нежели его собственный. Уортон описывает картину: он критикует портреты персонажей, а не самих персонажей.

Постепенное изменение критического отношения иллюстрируется также лордом Кеймсом, которого Хит имел основания назвать, еще до появления предисловия Джонсона, «вернейшим судьей и самым проницательным поклонником Шекспира». Схема его «Элементов критики» (1762) позволяла ему обращаться к Шекспиру лишь попутно, как, например, в отступлении, где он проводит различие между представлением и описанием страсти, но он дает более решительное выражение взгляду Уортона о том, что соблюдение правил имеет второстепенное значение по сравнению с правдивым показом характера. Механическая часть, отмечает он, в которой Шекспир единственный раз несовершенен, является в меньшей степени делом гения, чем опыта, и именно знание человеческой природы обеспечивает ему превосходство. Те же взгляды повторяются в периодических эссе. Журнал «Mirror» считает «нелепым» пытаться упорядочить его пьесы и находит источник его превосходства в его почти сверхъестественных силах изобретения, абсолютном владении страстями и удивительном знании природы; а «Lounger» говорит, что он представляет квинтэссенцию жизни во всех ее проявлениях и во все времена. Правила забыты — мы перестаем слышать даже о том, что они бесполезны. Но «Элементы критики» не дали Кеймсу возможности показать, что его отношение к самим персонажам было иным, чем у Уортона.

[pg xxxiv]

Ни один критик не ставил под сомнение правдивость Шекспира по отношению к природе. Жемчужиной предисловия Поупа является раздел о его знании мира и власти над страстями. Литтлтон продемонстрировал свою близость к мнению Поупа, когда в своих «Диалогах мертвых» заставил его сказать: «Ни один автор никогда не обладал столь богатым, столь смелым, столь творческим воображением, при столь совершенном знании страстей, нравов и чувств человечества. Он рисовал всех персонажей, от королей до крестьян, с одинаковой правдивостью и одинаковой силой. Если бы человеческая природа была уничтожена и от нее не осталось бы памятника, кроме его произведений, другие существа могли бы узнать, что такое человек, из этих сочинений». Тот же панегирик повторяется другими словами Джонсоном. А в «Прогрессе поэзии» Грея Шекспир — «любимец природы». Именно его дикция давала наибольший простор для порицания лучшим критикам. Эпоха, чьими литературными лозунгами были простота и точность, была обязана отметить его неясности и игру слов, и даже, как это делал Драйден, его напыщенность. То, что Шефтсбери или Аттербери говорили в начале века, повторяется, как и следовало ожидать, риторами, такими как Блэр. Но Кеймс показал, что достоинство языка Шекспира заключается в отсутствии тех абстрактных и общих терминов, которые были изъяном дикции самого века. «Стиль Шекспира в этом отношении, — говорит Кеймс, — превосходен: каждая деталь в его описаниях конкретна, как в природе». И здесь Кеймс независимо выразил взгляды поэта, о котором говорят, что он жил не в своем веке. «По правде говоря, — сказал Грей, — язык Шекспира — одно из его главных достоинств; и он имеет не меньшее преимущество перед вашими Аддисонами и Роу в этом, чем в тех других великих достоинствах, которые вы упоминаете. Каждое слово у него — картина».

[pg xxxv]

Первая книга, посвященная непосредственно исследованию персонажей Шекспира, была написана Уильямом Ричардсоном, профессором гуманитарных наук в Университете Глазго. Его «Философский анализ и иллюстрация некоторых примечательных персонажей Шекспира», в которой рассматривались Макбет, Гамлет, Жак и Имогена, появилась в 1774 году; десять лет спустя он добавил вторую серию о Ричарде III, короле Лире и Тимоне Афинском; а в 1789 году завершил свои исследования характеров эссе о Фальстафе. Как показывают названия, работа Ричардсона имеет моральную цель. Его намерение, как он сам говорит, состояло в том, чтобы подчинить поэзию философии и использовать ее для прослеживания принципов человеческого поведения. Соответственно, он нанес ущерб своим претензиям как литературного критика. Его не интересует искусство Шекспира ради него самого; но то, что он использует персонажей Шекспира в качестве предметов моральных рассуждений, является красноречивым свидетельством их правдивости по отношению к природе. Его классическая предвзятость, простительная для профессора латыни, лучше всего видна в его эссе «О недостатках Шекспира», название которого само по себе было достаточно, чтобы вызвать презрение у более поздних критиков. Его эссе — это скучные излияния умного человека. Хотя они не вдохновляют, они не лишены интереса. Он признал, что источник величия Шекспира заключается в том, что он на время становился тем человеком, которого изображал.

[pg xxxvi]

До появления «Философского анализа» Ричардсона Томас Уотли написал свои «Замечания о некоторых персонажах Шекспира», но опубликованы они были лишь в 1785 году. Автор, скончавшийся в 1772 году, отложил их, чтобы завершить в 1770 году свои «Наблюдения о современном садоводстве». Книга содержит лишь краткое введение и сравнение Макбета и Ричарда III. Однако этого фрагмента достаточно, чтобы более ясно, чем работа Ричардсона, указать на грядущие перемены. Автор сам отметил новизну своего метода. Этот отрывок необходимо процитировать, так как это первое определенное утверждение о том, что исследование персонажей Шекспира должно быть главной целью шекспировской критики:

“The writers upon dramatic composition have, for the most part, confined their observations to the fable; and the maxims received amongst them, for the conduct of it, are therefore emphatically called, The Rules of the Drama. It has been found easy to give and to apply them; they are obvious, they are certain, they are general: and poets without genius have, by observing them, pretended to fame; while critics without discernment have assumed importance from knowing them. But the regularity thereby established, though highly proper, is by no means the first requisite in a dramatic composition. Even waiving all consideration of those finer feelings which a poet's imagination or sensibility imparts, there is, within the colder provinces of judgment and of knowledge, a subject for criticism more worthy of attention than the common topics of discussion: I mean the distinction and preservation of character.”

Более ранние критики, отмечавшие изображение характеров у Шекспира, не подозревали, что исследование этого аспекта должно вытеснить старые методы.

[pg xxxvii]

Более крупный писатель, столкнувшийся с необъяснимым пренебрежением, должен был независимо выразить те же взгляды. Морис Морганн, по-видимому, написал свое «Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» около 1774 года, в перерыве между политической деятельностью, но его не удалось убедить опубликовать его до 1777 года. Чем лучше мы его знаем, тем больше будем сожалеть, что это единственная критическая работа, которую он позволил сохранить. Он тоже называет свою книгу «новинкой». Он считает задачу рассмотрения Шекспира в деталях «доселе непредпринятой». Но его главная цель, в отличие от целей Уотли или Ричардсона, — это «критика гения, искусства и поведения Шекспира». Он концентрирует свое внимание на одном персонаже, только чтобы перейти к более общей критике. «Фальстаф — это лишь слово, Шекспир — вот тема».

Книга Морганна не встретила того внимания, которого заслуживала, и до сих пор ее важность не была полностью признана. Несмотря на его предупреждения, современники рассматривали ее просто как защиту храбрости Фальстафа. Один назвал его парадоксальным критиком, другие сомневались, искренен ли он. Все были необъяснимо равнодушны к его главной цели. Книга была неизвестна даже Хэзлитту, который в предисловии к своим «Характерам пьес Шекспира» упоминает только Уотли и Ричардсона как своих английских предшественников. И все же это истинный предшественник романтической критики Шекспира. Отношение Морганна к персонажам такое же, как у Кольриджа и Хэзлитта; его критика, пренебрегая всеми формальными вопросами, сводится к изучению человеческой природы. Именно он первым сказал, что творения Шекспира следует рассматривать как исторические, а не как драматические существа. И лейтмотив его критики заключается в том, что «впечатление — это факт». Он излагает то, что чувствует, и объясняет причину языком, который едва удерживается от идолопоклонства.

Эссе.

Николас Роу.

«Отчет о жизни и т. д. мистера Уильяма Шекспира» Николаса Роу составляет введение к его изданию пьес Шекспира (1709, 6 томов, 8vo).

Роу удостоен двойной чести: быть первым редактором пьес Шекспира и первым, кто попытался составить авторитетный отчет о его жизни. Ценность этой биографии лучше всего можно оценить, сравнив ее с отчетами, приведенными в таких книгах, как «Достойные люди Англии» Фуллера (1662), «Театр поэтов» Филлипса (1675), «Английские поэты» Уинстэнли (1687), «Английские драматические поэты» Лэнгбейна (1691), «Замечания о поэзии» Поупа Блаунта (1694) или «Исторический и поэтический словарь» Джереми Кольера (1701). Хотя некоторые из преданий — в которых он признает свой долг перед Беттертоном — сомнительны по своей точности, можно с уверенностью сказать, что если бы не Роу, они бы исчезли.

«Отчет о Шекспире» был стандартной биографией в течение XVIII века. Он перепечатывался Поупом, Хэнмером, Уорбертоном, Джонсоном, Стивенсом, Мэлоуном и Ридом; но они не давали его в том виде, в каком его оставил Роу. Поуп взял на себя смелость сократить и перекомпоновать его, и, поскольку он не признался в том, что сделал, его молчание сбило с толку других редакторов. Те, кто заметил изменения, предположили, что они были внесены самим Роу во втором издании 1714 года. Стивенс, например, заявляет, что публикует биографию из «второго издания Роу, в котором она была сокращена и изменена им самим после появления в 1709 году». Но то, что перепечатывает Стивенс, — это «Отчет о Шекспире» Роу в редакции Поупа. В этом томе «Отчет» впервые с 1714 года представлен в своей первоначальной форме.

Поуп опустил отрывки, имеющие лишь косвенное отношение к Шекспиру или выражающие мнения, с которыми он был не согласен. Он также поместил подробности последних лет жизни Шекспира (стр. 21–23) сразу после рассказа о его отношениях с Беном Джонсоном (стр. 9), чтобы биография могла составлять законченную часть сама по себе. За исключением отдельных слов, в исправленном издании нет ничего, что не встречалось бы где-либо в первом.

Седьмой, дополнительный том, содержащий стихотворения, был добавлен в 1710 году. Он включал «Замечания о пьесах и стихотворениях» Чарльза Гилдона и его «Эссе об искусстве, возникновении и прогрессе сцены в Греции, Риме и Англии».

Джон Деннис.

Три письма Джона Денниса «о гении и сочинениях Шекспира» (февраль 1710–1711 гг.) были опубликованы вместе в 1712 году под названием «Эссе о гении и сочинениях Шекспира». Том содержал также два письма о 40-м и 47-м номерах журнала «Spectator». Все они были перепечатаны в «Оригинальных письмах, фамильярных, моральных и критических» Денниса, 2 тома, 1721 г. Посвящение адресовано Джорджу Грэнвиллу, тогдашнему военному министру. «Кому, — говорит Деннис, — может быть более подобающим образом адресовано Эссе о гении и сочинениях Шекспира, как не тому, кто лучше всех понимает Шекспира и кто больше всех его усовершенствовал? Я не дал бы этот справедливый панегирик «Венецианскому еврею», если бы не был убежден, из долгого опыта проникновения и силы вашего суждения, что никакое возвышение не может заставить вас стыдиться вашего прежнего благородного искусства».

В 1693 году Деннис опубликовал «Беспристрастного критика», ответ на «Краткий взгляд на трагедию» Раймера; но в его пяти диалогах мало говорится о Шекспире, их главная цель — показать абсурдность призыва Раймера к принятию греческих методов в английской драме. Деннис, однако, питал большое уважение к способностям Раймера. В первом письме к «Spectator» он говорит, что Раймер «всегда будет считаться беспристрастным потомством как самый ученый, самый рассудительный и самый полезный критик»; а в «Характерах и поведении сэра Джона Эдгара» он говорит, что в «Кратком взгляде» было «много хорошей и справедливой критики».

В 1702 году он выпустил «исправленную» версию «Виндзорских насмешниц» под названием «Комический галант, или Амуры сэра Джона Фальстафа». Адаптация «Кориолана», которая послужила поводом для писем, приведенных в этом томе, появилась как «Захватчик своей страны, или Роковое негодование». Она была поставлена в Друри-Лейн в ноябре 1719 года, но шла всего три вечера. Она была опубликована в 1720 году. Отчет о ней можно найти в «Английской сцене» Дженеста, iii. 2–5. Она является предметом письма Денниса к Стилу от 26 марта 1719 года (см. «Театр» Стила, под ред. Николса, 1791, ii. стр. 542 и сл.).

Александр Поуп.

Издание Шекспира под редакцией Поупа было опубликовано Тонсоном в шести томах кварто. Первый появился в 1725 году, как показывает титульный лист; все остальные датированы «1723».

В примечании к строке в «Дунсиаде», где он оплакивает свои «десять лет на комментарии и переводы», Поуп дает нам понять, что он подготовил свое издание Шекспира после того, как закончил перевод «Илиады», и до того, как приступил к работе над «Одиссеей». Его собственная переписка, однако, показывает, что он занимался Шекспиром и «Одиссеей» одновременно. Существует некоторая неопределенность относительно того, когда было начато его издание. Из письма Аттербери к Поупу можно сделать вывод, что оно было предпринято к августу 1721 года. У нас есть более определенная информация о дате его завершения. В письме к Бруму от 31 октября 1724 года Поуп пишет: «Шекспир закончен. Я только что написал предисловие, и менее чем через три недели оно будет обнародовано» (изд. Элвина и Кортхоупа, viii. 88). Но оно появилось только в марте. Сам Поуп был частично виноват в задержке. В декабре мы находим Тонсона «нетерпеливым» в ожидании возвращения предисловия (id. ix. 547). В пересмотре текста Поупу помогали Фентон и Гей (см. Вариорум-издание Рида, 1803, ii. стр. 149).

Седьмой том, содержащий стихотворения, был добавлен в 1725 году, но Поуп не принимал в нем участия. Это перепечатка дополнительного тома издания Роу, «полностью пересмотренная и исправленная, с предисловием доктора Сьюэлла». Таким образом, самая заметная роль в этом томе «Шекспира Поупа» досталась Чарльзу Гилдону, который нападал на Поупа в своем «Искусстве поэзии» и в других местах, и должен был позже появиться в «Дунсиаде». Предисловие Сьюэлла датировано 24 ноября 1724 года.

Поуп внес мало изменений в свое предисловие во втором издании (1728, 8 томов, 12mo). Главное отличие — включение «Двойного обмана», который Теобальд представил в 1727 году как пьесу Шекспира, в список сомнительных пьес.

Упоминания в предисловии о старых актерах были раскритикованы Джоном Робертсом в 1729 году в памфлете под названием «Ответ на предисловие мистера Поупа к Шекспиру. В письме к другу. Будучи оправданием старых актеров, которые были издателями и исполнителями пьес этого автора... Странствующим актером».

Льюис Теобальд.

Издание Шекспира под редакцией Теобальда (7 томов, 8vo) появилось в 1733 году. Предисловие было сокращено во втором издании в 1740 году. Здесь оно приведено в своей более поздней форме.

[pg xlii]

Теобальд давно интересовался Шекспиром. В 1715 году он написал «Пещеру бедности», поэму «в подражание Шекспиру», а в 1720 году выпустил адаптацию «Ричарда II». Но только в 1726 году — хотя посвящение датировано 18 марта 1725 года — он представил свой первый прямой вклад в шекспироведение: «Шекспир восстановленный: или образец многих ошибок, как совершенных, так и неисправленных мистером Поупом в его недавнем издании этого поэта. Предназначено не только для исправления указанного издания, но и для восстановления истинного чтения Шекспира во всех когда-либо опубликованных изданиях».

Из письма Теобальда от 15 апреля 1729 года мы узнаем, что он состоял в переписке с Поупом за два года до публикации этого тома. (См. Николс, «Иллюстрации литературной истории XVIII века», ii., стр. 221). Поуп, однако, не поощрял его ухаживаний. В том же письме Теобальд заявляет, что у него не было намерения комментировать Шекспира, пока он не увидел, «насколько некорректное издание мистер Поуп дал публике». Это замечание было вызвано примечанием в «Дунсиаде» 1729 года, где говорилось, что «в течение двух лет, пока мистер Поуп готовил свое издание Шекспира и публиковал объявления, прося всех любителей автора внести свой вклад в более совершенное, этот Восстановитель (который тогда состоял с ним в некоторой переписке и выпрашивал одолжения письмами) полностью скрывал свой замысел до его публикации». Но если Теобальд не думал о выпуске комментариев к пьесам Шекспира до появления издания Поупа, он должен был уже хорошо их знать, ибо «Шекспир восстановленный» — не поспешная работа.

Несмотря на агрессивность названия, Теобальд выражает свое уважение к Поупу в таких отрывках, как эти:

«Поэтому для меня было немалым удовлетворением, когда я впервые услышал, что мистер Поуп взял на себя публикацию Шекспира. Я вполне резонно ожидал, исходя из его известных талантов и способностей, из его необычайной проницательности и рассудительности, и из его неустанного усердия и заботы о том, чтобы информировать себя посредством счастливого и обширного общения, что наш автор выйдет настолько совершенным, насколько отсутствие рукописей и оригинальных копий давало нам возможность надеяться. Осмелюсь сказать, большое число поклонников Шекспира, а также мистера Поупа (обоими из которых я искренне объявляю себя), сошлись в этом ожидании: ибо есть некая curiosa felicitas, как говорили об одном выдающемся римском поэте, в манере работы этого джентльмена, которая, как мы предполагали, проявилась бы в значительной степени в такой области; и что он не удовлетворился бы выполнением, как он сам это называет, скучного долга только редактора».

«Я питаю такое большое уважение к мистеру Поупу и столь высокого мнения о его гении и достоинствах, что прошу извинить меня от малейшего намерения умалить его заслуги в этой попытке восстановить истинное чтение Шекспира. Хотя я признаюсь в почитании, почти доходящем до идолопоклонства, к сочинениям этого неподражаемого поэта, я очень не хотел бы даже воздать ему должное за счет репутации того другого джентльмена».

Были ли эти заявления искренними или нет, они вряд ли могли сдержать негодование менее чувствительного человека, чем Поуп, когда ему указывали на отрывок за отрывком, где ошибки были «как совершены, так и не исправлены». Теобальд даже рискнул сделать лукавое предположение, что книготорговец сыграл с его редактором злую шутку, не прислав ему все листы для проверки; и он, безусловно, показал, что чтения издания Роу иногда принимались без заявленной сверки со старыми копиями. Том не мог вызвать сомнений в собственном усердии Теобальда. Основная часть его посвящена исследованию текста «Гамлета», но есть длинное приложение, рассматривающее чтения в других пьесах, и в нем встречается знаменитая эмендация строки в «Генрихе V», описывающей смерть Фальстафа: «ибо его нос был остр, как перо, и он лепетал о зеленых полях». Следует отметить, что заслуга этого чтения не полностью принадлежит Теобальду. Он признает, что в издании «с некоторыми маргинальными предположениями одного джентльмена, ныне покойного», он нашел эмендацию «и он говорил о зеленых полях». Таким образом, доля Теобальда сводится к сомнительному улучшению — замене «говорил» на «лепетал».

Хотя этот том имеет несомненные достоинства, нетрудно понять, почему имя Теобальда стало вызывать у XVIII века представление о мучительном педантизме и почему такой исключительно справедливый человек, как Джонсон, назвал его «человеком тяжелого усердия, с весьма скудными способностями». Хотя его знания бесспорны, у него мало или совсем нет тонкости вкуса; его стиль скучен и тяжеловесен; и сам факт, что он посвятил своего «Шекспира восстановленного» Джону Ричу, менеджеру Ковент-Гардена, который специализировался на пантомиме и играл роль арлекина, может, по крайней мере, вызвать некоторые сомнения в его благоразумии. Но он успешно атаковал Поупа там, где тот был слабее всего и где как редактор должен был быть сильнее всего. «С этого времени, — по словам Джонсона, — Поуп стал врагом редакторов, корректоров, комментаторов и вербальных критиков; и надеялся убедить мир, что он потерпел неудачу в этом предприятии только из-за того, что его ум был слишком велик для такого мелкого занятия».

Не довольствуясь ошибками, указанными в «Шекспире восстановленном» — томе кварто в двести страниц, — Теобальд продолжал свою критику издания Поупа в «Mist's Journal» и «Daily Journal», пока не созрел для «Дунсиады». Поуп возвел его на трон как героя поэмы, и так он оставался, пока его не заменил Колли Сиббер в 1741 году, когда изменение потребовало нескольких пропусков. В более ранних изданиях Теобальд рассуждал вслух так:

Here studious I unlucky Moderns save,

Nor sleeps one error in its father's grave,

Old puns restore, lost blunders nicely seek,

And crucify poor Shakespear once a week.

For thee I dim these eyes, and stuff this head,

With all such reading as was never read;

For the supplying, in the worst of days,

Notes to dull books, and prologues to dull plays;

For thee explain a thing 'till all men doubt it,

And write about it, Goddess, and about it.

Теобальд также представлен в «Искусстве погружения в поэзию» среди классов авторов, описанных как ласточки и угри: первые «вечно скользят и порхают вверх и вниз, но вся их ловкость используется для ловли мух», вторые «заворачиваются в свою собственную грязь, но очень проворны и дерзки». Примерно в то же время, однако, Поуп выпустил второе издание (1728) своего Шекспира, и в него он включил некоторые из предположений Теобальда, хотя признание их достоинств было скупым и даже нечестно неадекватным. (См. предисловие к различным чтениям в конце восьмого тома, 1728 г.) И все же симпатии к Теобальду предубеждены его приписыванием Шекспиру «Двойного обмана, или Страдающих любовников», пьесы, которая была поставлена в 1727 году и напечатана в следующем году. Теобальд заявил, что пересмотрел ее и адаптировал для сцены. Вопрос об авторстве не решен, но если Теобальд освобожден от обвинения в подделке, он должен, по крайней мере, быть признан виновным в незнании шекспировской манеры. Поуп сразу признал, что пьеса не принадлежит Шекспиру, и добавил презрительное упоминание о ней во втором издании своего предисловия. По мнению Фармера, основа пьесы принадлежит Ширли (см. «Эссе об образованности Шекспира», стр. 181).

Теобальд теперь стремился отомстить Поупу и, по его собственным словам, «намеревался ответить только Шекспиром» (Николс, id. ii., стр. 248). Его первым планом было опубликовать том «Замечаний о Шекспире». 15 апреля 1729 года он говорит, что том «теперь вскоре появится в мире» (id., стр. 222), но 6 ноября он пишет Уорбертону: «Я знаю, вы не будете недовольны, если я скажу вам на ухо, возможно, я рискну присоединить Текст к моим Замечаниям» (id., стр. 254). К следующему марту он окончательно решил выпустить издание Шекспира, как видно из другого письма к Уорбертону: «Поскольку мне необходимо теперь информировать публику, что я намерен попытаться дать им издание текста этого поэта [т.е. Шекспира] вместе с моими исправлениями, я решил сделать это уведомление не только объявлениями, но и случайным памфлетом, который, чтобы отплатить за некоторые любезности нашего редактора ко мне, я намерен назвать «Эссе о суждении мистера Поупа, извлеченное из его собственных работ; и смиренно адресованное ему» (id. ii., стр. 551). Из него он пересылает Уорбертону отрывок. Памфлет, по-видимому, не был опубликован. «Сборник о вкусе», который он выпустил анонимно в 1732 году, содержит раздел под названием «О вкусе мистера Поупа к Шекспиру», но это лишь перепечатка письма от 15 (или 16) апреля, которое уже было напечатано в «Daily Journal». Прошло значительное время, прежде чем были завершены приготовления к публикации, интервал был отмечен временным отчуждением от Уорбертона и неудачной кандидатурой на пост поэта-лауреата. Контракт с Тонсоном был подписан в ноябре 1731 года (id. ii., стр. 13, 618), и в то же время переписка с Уорбертоном была возобновлена. Издание появилось только в 1733 году. Предисловие было начато около конца 1731 года.

С марта 1729 года, с коротким перерывом в 1730 году, Теобальд вел постоянную переписку с Уорбертоном, и большинство его писем, вместе с немногими письмами Уорбертона, были сохранены Николсом (см. id. ii., стр. 189, 607). Но было бы лучше для репутации Теобальда, если бы они погибли. Жестокое презрение и горечь упоминаний Уорбертона о нем после их окончательного разрыва могут быть оскорбительными, но переписка показывает, что они были не без некоторого оправдания. Теобальд тревожно представляет свои предположения на суд Уорбертона, и снова и снова Уорбертон спасает его от самого себя. В одном из писем Теобальд справедливо осуждает предложенную Поупом вставку «Фрэнсис Дрейк» в незавершенную строку в конце первой сцены «Генриха VI, часть 1»; но, не довольствуясь этим безупречным куском разрушительной критики, он аргументирует вставку слов «и Кассиопея». Вероятно, если бы Уорбертон не осудил предложение, оно появилось бы в издании Теобальда. «С должным уважением к вашим самым убедительным доводам, — говорит Теобальд, — я с большой радостью изгоню его как плохое и неподтвержденное предположение» (id. ii., стр. 477); и это замечание типично для всей переписки. Значительная доля достоинств издания Теобальда — хотя доля эта по большей части отрицательная — принадлежит Уорбертону, ибо у Теобальда не хватало вкуса, чтобы оставаться на верном пути, когда он выходил за рамки сверки старых изданий или объяснения параллельными отрывками. Действительно, письма к Уорбертону, помимо того, что помогают объяснить его репутацию в XVIII веке, сами по себе были бы достаточным оправданием его места в «Дунсиаде».

Уорбертон, несомненно, оказывал Теобальду щедрую помощь и был явно заинтересован в успехе издания. Но поскольку он оценил способности Теобальда, у него были некоторые опасения по поводу предисловия. По крайней мере, мы делаем такой вывод из письма, которое Теобальд написал ему 18 ноября 1731 года:

“I am extremely obliged for the tender concern you have for my reputation in what I am to prefix to my Edition: and this part, as it will come last in play, I shall certainly be so kind to myself to communicate in due time to your perusal. The whole affair of Prolegomena I have determined to soften into Preface. I am so very cool as to my sentiments of my Adversary's usage, that I think the publick should not be too largely troubled with them. Blockheadry is the chief hinge of his satire upon me; and if my Edition do not wipe out that, I ought to be content to let the charge be fixed; if it do, the reputation gained will be a greater triumph than resentment. But, dear Sir, will you, at your leisure hours, think over for me upon the contents, topics, orders, etc., of this branch of my labour? You have a comprehensive memory, and a happiness of digesting the matter joined to it, which my head is often too much embarrassed to perform; let that be the excuse for my inability. But how unreasonable is it to expect this labour, when it is the only part in which I shall not be able to be just to my friends: for, to confess assistance in a Preface will, I am afraid, make me appear too naked. Rymer's extravagant rancour against our Author, under the umbrage of criticism, may, I presume, find a place here” (id. ii., pp. 621, 622).

Это признание в слабости ценно в свете предисловия Уорбертона к его собственному изданию 1747 года. Его заявление о помощи, которую он оказал Теобальду, грубо и жестоко, но легче оспорить его вкус, чем его правдивость. Теобальд не просто просил о помощи в предисловии; он ее и получил. Уорбертон выразился по этому поводу с присущей ему силой и приятным вниманием к деталям в письме к преподобному Томасу Берчу от 24 ноября 1737 года. «Вы увидите в куче разрозненного материала Теобальда, — говорит он, — которую он называет предисловием к Шекспиру, наблюдение об этих поэмах [т.е. «L'Allegro» и «Il Penseroso»], которое я сделал ему и которое он не понял, и поэтому сделал его довольно неясным, сократив мою заметку; ибо вы должны понимать, что почти все это предисловие (за исключением того, что относится к жизни Шекспира и глупых греческих предположений в конце) состояло из заметок, которые я посылал ему по конкретным отрывкам, и которые он там сшил вместе без начала и конца» (Николс, ii., стр. 81). Предисловие действительно является плохой лоскутной работой. Изучение сносок во всем издании подтверждает заключительное утверждение Уорбертона. Некоторые из аннотаций, на которых стоит его имя, повторяются почти дословно (например, примечание в «Бесплодных усилиях любви» об использовании музыки), в то время как сравнение Аддисона и Шекспира взято из письма, написанного Уорбертоном Конканену в 1726–1727 годах (id. ii., стр. 195 и сл.). Неравномерность эссе — прерывистая последовательность вялых и острых наблюдений — может быть объяснена только плохо сочетающимся сотрудничеством.

Уорбертон сам указал на степень долга Теобальда перед ним. В своем собственном экземпляре «Шекспира» Теобальда он отметил отрывки, которые он внес в предисловие, а также примечания, «которых Теобальд лишил его и сделал своими», и этот том сейчас находится в коллекции Капелла в Тринити-колледже, Кембридж. Мистер Чёртон Коллинз, в своей попытке доказать, что Теобальд — величайший из шекспировских редакторов, сказал, что «если в этом экземпляре, который мы не имели возможности осмотреть, Уорбертон претендует на большее, чем Теобальд приписал ему, мы считаем его виновным в нечестности, еще более отвратительной, чем та, доказательства которой, как мы показали, неоспоримы». Осмотр кембриджского тома не является необходимым, чтобы показать, что отрывок в предисловии был заимствован из одного из писем Уорбертона, опубликованных Николсом и Мэлоуном. Любая защита Теобальда путем абсолютного отказа верить слову Уорбертона не может иметь никакой ценности, если не будет приведено доказательство того, что Уорбертон был здесь неправдив, и это особенно неуместно, когда собственная страница Теобальда провозглашает кражу. Мы знаем, что Теобальд просил Уорбертона о помощи в предисловии и предупреждал, что такая помощь не будет признана. У Уорбертона не могло быть злого умысла в пометке этих отрывков в своем личном экземпляре; и, безусловно, существует сильная презумпция в пользу человека, который сознательно просматривает семь томов, тщательно указывая материал, который он считал своим. Случается, что один из отрывков содержит недружелюбное упоминание о Поупе. Если Уорбертон намеревался быть «нечестным» — а не могло быть никакой цели быть нечестным до того, как он стал врагом Теобальда, — почему он не дезавуировал это упоминание несколько лет спустя? Простое объяснение заключается в том, что он отметил отрывки для собственного развлечения, пока был еще в дружеских отношениях с Теобальдом. Их тринадцать, и они варьируются по длине от нескольких строк до двух страниц. Четыре из них, несомненно, принадлежат ему, и нет ничего, что опровергало бы, что остальные девять также принадлежат ему.

[pg l]

Теобальд цитирует также из своей собственной переписки. 17 марта 1729–1730 годов он написал Уорбертону длинное письмо, касающееся знания Шекспиром языков и включающее образец его предполагаемого памфлета против Поупа. «Ваше самое необходимое предостережение против непоследовательности в отношении моего мнения о знании Шекспиром языков, — характерно говорит он там, — не преминет иметь весь свой вес для меня. И поэтому отрывки, которые я случайно цитирую из классиков, не будут приводиться как доказательства того, что он подражал этим оригиналам, а чтобы показать, как счастливо он выразил себя по тем же темам» (Николс, ii., стр. 564 и сл.). Эта часть письма включена дословно три года спустя в предисловие. Так же как и другой отрывок в том же письме, отвечающий Поупу по поводу анахронизмов Шекспира. Теобальд заимствует даже из своих собственных опубликованных сочинений. Некоторые отрывки воспроизведены из введения к «Шекспиру восстановленному».

Если Теобальд едва мог признать, как он сказал, помощь, которую он получил при написании предисловия, он, по крайней мере, признал свой редакторский долг перед Уорбертоном и другими пунктуально и достойно. После упоминания доктора Тирлби из колледжа Иисуса в Кембридже и Хоули Бишопа, он так пишет о своем главном помощнике:

«К ним я должен добавить неутомимое рвение и трудолюбие моего самого изобретательного и всегда уважаемого друга, преподобного мистера Уильяма Уорбертона из Ньюарка-на-Тренте. Этот джентльмен, из побуждений своего откровенного и общительного характера, добровольно взял значительную часть моих хлопот на себя; не только прочитал всего автора для меня с самой точной тщательностью; но вступил в долгую и кропотливую эпистолярную переписку; которой я обязан немалой частью моих лучших критических замечаний о моем авторе.

«Количество исправленных и восхитительно объясненных отрывков, которые я позаботился отметить его именем, покажет тонкость духа и широту чтения, превосходящие все похвалы, которые я могу им дать: и, действительно, я не хотел бы хвалить друга дальше, чем, делая это, дать свидетельство моей собственной благодарности».

Так читалось предисловие в 1733 году. Но к концу 1734 года Уорбертон поссорился с Теобальдом, и к 1740 году, после мимолетной дружбы с сэром Томасом Хэнмером, окончательно примкнул к партии Поупа. Это, вероятно, причина, по которой в предисловии ко второму изданию Теобальд не повторяет подробного заявления о помощи, которую он получил. Он мудро опускает также длинный и неуместный отрывок греческих предположений, приведенный без какой-либо другой очевидной причины, кроме как похвастаться своей ученостью. И несколько отрывков, либо заявленных Уорбертоном (например, тот, что относится к поэмам Мильтона), либо известных как его (например, сравнение Аддисона и Шекспира), также отменены.

Достоинства текста издания Теобальда неоспоримы; но текст не следует принимать как единственную меру его способностей. Своим усердием в сверке он восстановил многие оригинальные чтения. Его знание елизаветинской литературы было с пользой применено при объяснении и иллюстрации текста. Он утверждает, что прочитал более восьмисот старых английских пьес, «чтобы установить устаревшие и необычные фразы». Но когда мы сказали о его усердии, мы сказали все, чем он, как редактор, был примечателен. У Поупа были веские причины сказать о нем, хотя он придал критике более широкое применение, что

Pains, reading, study are their just pretence,

And all they want is spirit, taste, and sense.

Внутренняя история его предисловия сама по себе доказала бы, что Теобальд вполне заслужил ту известность, которой он пользовался в XVIII веке.

[pg lii]

Сэр Томас Хэнмер.

Издание Шекспира под редакцией сэра Томаса Хэнмера, в шести красивых томах кварто, было напечатано в Кларендон-пресс в 1743–1744 годах. Поскольку оно появилось анонимно, его обычно называли «Оксфордским изданием». Было хорошо известно, однако, что редактором был Хэнмер. Тома ii, iii и iv датированы 1743 годом; остальные — 1744 годом.

Хэнмер был спикером Палаты общин с 1713 по 1715 год и сыграл важную роль в обеспечении протестантского престолонаследия после смерти королевы Анны. Он ушел из общественной жизни после воцарения Георга II и с тех пор жил в «ученом досуге» в своем поместье Милденхолл близ Ньюмаркета до своей смерти в 1746 году. Неизвестно, когда он предпринял свое издание Шекспира, но идея его, вероятно, была подсказана ему публикацией издания Теобальда в 1733 году. Его родственник и биограф, сэр Генри Банбери, писавший в 1838 году, ссылается на экземпляр этого издания с исправлениями и примечаниями к тексту каждой пьесы, сделанными почерком Хэнмера. Не может быть сомнений, однако, в точности утверждения Уорбертона о том, что его издание было напечатано с издания Поупа, хотя самый беглый осмотр докажет ложность другого замечания Уорбертона о том, что Хэнмер пренебрег сравнением издания Поупа с изданием Теобальда. Он полагался на суждение Поупа относительно аутентичности отрывков и на точность Теобальда при сверке. Таким образом, хотя он опускает строки, которые опустил Поуп, или переносит их в нижнюю часть страницы, он часто принимает чтение слова или фразы, предложенное Теобальдом.

К маю 1738 года, когда его посетил Уорбертон, он, безусловно, добился значительного прогресса в издании (см. Николс, «Иллюстрации», ii. 44, 69). В марте 1742 года оно было еще не завершено, но в конце того же года было отправлено печатнику, как мы узнаем из письма от 30 декабря Закари Грею, редактору «Гудибраса»: «Я должен теперь сообщить вам, что книги вышли из моих рук и переданы Оксфордскому университету, который пожелал принять их в качестве подарка от меня. Они намерены напечатать их немедленно, в прекрасном издании, украшенном скульптурами; но все будет устроено так, что это будет самая дешевая книга, когда-либо выставленная на продажу... Ни одна не должна попасть в руки книготорговцев» (Николс, «Литературные анекдоты», v., стр. 589). Ранее в том же году, в важном письме, касающемся его ссоры с Уорбертоном, о котором будет сказано позже, он говорил о своем издании в следующих выражениях: «Что касается меня лично, у меня нет цели преследовать в этом деле; я не предлагаю ни чести, ни награды, ни благодарности, и был бы очень доволен, если бы книги оставались на своей полке, в моем собственном личном кабинете. Если считается, что они могут быть полезны или приятны публике, я готов расстаться с ними и добавить, для чести Шекспира, некоторые украшения и прикрасы за свой счет» (id. v., стр. 589). Печатание издания контролировал не сам Хэнмер, а Джозеф Смит, ректор Куинз-колледжа, и Роберт Шиппен, директор Брейзноуз-колледжа. Мы находим, что они получали инструкции о том, что должна быть осторожность при корректуре, что шрифт должен быть таким же крупным, как в издании Поупа, но что бумага должна быть лучше.

Эти факты представляют интерес в связи с включением Хэнмера в четвертую книгу «Дунсиады». В примечании Поупа и Уорбертона он упоминается как «выдающаяся личность, которая собиралась опубликовать очень помпезное издание великого автора за свой собственный счет»; и в поэме сатира неуклюже направлена на красоту томов. Уорбертон впоследствии намекнул, что он был ответственен за включение этого отрывка (id., стр. 590), и хотя это утверждение оспаривается биографом Хэнмера, неэффективность атаки доказывала бы, что она не была спонтанной. Поуп, однако, уступил бы желанию Уорбертона тем охотнее, если, как имел основания полагать сэр Генри Банбери, анонимные «Замечания о трагедии Гамлета», опубликованные в 1736 году, были работой Хэнмера, ибо там издание Поупа сравнивалось невыгодно, хотя и вежливо, с изданием Теобальда. (См. «Переписку сэра Томаса Хэнмера», 1838, стр. 80 и сл.)

Уильям Уорбертон.

«Сочинения Шекспира в восьми томах. Подлинный текст (сверянный со всеми предыдущими изданиями, а затем исправленный и дополненный) здесь установлен: будучи восстановленным от ошибок первых редакторов и интерполяций двух последних; с комментарием и примечаниями, критическими и пояснительными. Мистером Поупом и мистером Уорбертоном. 1747».

Так гласит заглавие того, что обычно известно как издание Уорбертона. Оно заявлено как пересмотренный выпуск издания Поупа. На самом деле оно основано не на тексте Поупа, а на тексте Теобальда. Уорбертон не следует даже расположению пьес Поупа. С одной незначительной перестановкой он дает их в том же порядке, в каком они появляются в издании Теобальда. И хотя он насмехается над Хэнмером на титульном листе, он включает глоссарий Хэнмера слово в слово, и почти буква в букву. Но его враждебность выдает его в предисловии. Он жалуется на хлопоты, которые ему доставили последние два редактора, ибо ему пришлось «не только выбросить их интерполяции, но и заменить и восстановить подлинный текст на их месте». У него не было бы этих хлопот, если бы он использовал издание Поупа. Он, возможно, верил, что то, что он взял у Хэнмера и Теобальда, было намного меньше того, что они получили от него. Согласно его собственным заявлениям, он снабдил каждого большим количеством важных эмендаций, которые были использованы без признания. И все же это не оправдывает предположение, что его издание было основано на издании Поупа.

Объяснение кроется в законной гордости Уорбертона дружбой с Поупом — гордости, которую он при любой возможности стремился удовлетворить и выставить напоказ. Однако в молодости, совершенно неизвестно для Поупа, он был его врагом. Он избежал «Дунсиады» благодаря своей безвестности. Он был другом Конканена и Теобальда и в письме к первому, содержащем его самую раннюю из сохранившихся попыток шекспировской критики, замечает, что «Драйден заимствует из-за нехватки досуга, а Поуп — из-за нехватки гения». Письмо датировано 2 января 1726-27 года, но, к счастью для Уорбертона, оно не было публично известно до 1766 года, когда Экенсайд использовал его как средство сведения старых счетов (см. Nichols, Illustrations, ii., стр. 195-198, и Malone's Shakespeare, 1821, том xii., стр. 157 и сл.). Оно представляет интерес также тем, что Теобальд почти дословно переписал из него сравнение Шекспира и Аддисона в Предисловии 1733 года.

Почтительность и даже смирение Теобальда, должно быть, укрепили уверенность Уорбертона в собственных критических способностях, но лишь после публикации шекспировского издания Теобальда Уорбертон впервые намекнул на собственное издание. С 1729 по 1733 год он преданно делился с Теобальдом своими лучшими наработками. С появлением издания он выказал некоторое раздражение тем, что не все его предложения были приняты. «Я переписал около пятидесяти эмендаций и замечаний, — пишет он 17 мая 1734 года, — которые я в разное время посылал вам, но которые были опущены в издании Шекспира; я уверен, что они лучше любых моих, опубликованных там. Я скоро передам их вам и прошу опубликовать их (как пропущенные из-за того, что затерялись) в вашем издании “Стихотворений”, которое, надеюсь, вы скоро подготовите к печати» (Nichols, Illustrations, ii., стр. 634). Он должным образом переслал их вместе с лестной критикой издания. Он не дает ни намека на то, что может сам воспользоваться ими, до октября того же года, когда пишет: «У меня есть большое количество заметок и т. д. о Шекспире для будущего издания» (там же, стр. 654). На этом переписка обрывается. До этого времени Уорбертон помогал планам Теобальда отомстить Поупу. У нас есть его собственное подтверждение того, что именно ему принадлежит замечание в Предисловии Теобальда о том, что «кажется спорным вопросом, нанес ли мистер Поуп больше вреда Шекспиру как его редактор и панегирист, или мистер Раймер оказал ему услугу как его соперник и цензор». Вероятно даже, что он приложил руку к работе Теобальда и Конканена «Искусство падения поэта в репутации, или Дополнение к Искусству падения в поэзии».

Затем Уорбертон предложил свои услуги сэру Томасу Хэнмеру. Они познакомились к 1736 году и часто переписывались до визита Уорбертона в Милденхолл в мае 1737 года. Нет необходимости вдаваться в их ссору, ибо интерес к ней носит чисто личный характер. Хэнмер изложил свою версию событий Джозефу Смиту, ректору Куинз-колледжа в Оксфорде, в письме от 28 октября 1742 года, а Уорбертон представил свой совершенно иной отчет девятнадцать лет спустя, 29 января 1761 года, когда обнаружил, что письмо Хэнмера собираются опубликовать в «Biographia Britannica». При отсутствии дополнительных доказательств невозможно решить, на чьей стороне правда. Достоинство письма Хэнмера вызывает симпатию по контрасту с яростью Уорбертона. И все же в обстоятельных деталях Уорбертона должна быть доля правды, хотя его чувства, возможно, помешали ему увидеть их в правильной перспективе. Он говорит, что Хэнмер использовал его заметки без его ведома. Это утверждение, вероятно, верно. Но когда Хэнмер говорит, что заметки Уорбертона были «местами верными, но по большей части дикими и неуместными», мы убеждаемся, зная другие работы Уорбертона, что эта критика была заслуженной. Хэнмер, по-видимому, обнаружил, что Уорбертон не оказал ему большой помощи, а Уорбертон, возможно, был раздражен тем, что Хэнмер оказался не таким послушным, как Теобальд. К сентябрю 1739 года они уже поссорились, когда Уорбертон записывает, что забрал все свои письма и бумаги из рук сэра Томаса Хэнмера (Nichols, Illustrations, ii. 110. См. также Nichols, Literary Anecdotes, v. 588-590; Biographia Britannica, том vi. (1763), стр. 3743-4, и приложение, стр. 223; Philip Nichols, The Castrated Letter of Sir Thomas Hanmer, 1763; и Bunbury, Correspondence of Hanmer, стр. 85-90).

Во время дружбы с Хэнмером Уорбертон не упускал из виду свое собственное издание. Ссора была ускорена обнаружением Хэнмером намерений Уорбертона; но нет никаких доказательств того, что Уорбертон пытался их скрыть. Все указывает на то, что каждый редактор был настолько погружен в свой собственный план, что считал другого своим соавтором. Хэнмер поначалу не знал, что Уорбертон планирует издание как способ заработать немного денег; а Уорбертон не подозревал, что Хэнмер вообще собирается публиковать издание. Это единственный разумный вывод, который можно сделать из письма, написанного им преподобному Томасу Берчу в октябре 1737 года. «Вы изволите спрашивать о Шекспире, — пишет он. — Полагаю (скажу по секрету), что после того, как я закончу всю ту работу, которой сейчас занят, я представлю миру его издание. Сэр Томас Хэнмер обладает подлинным критическим гением и сделал великие вещи в отношении этого автора; так что вы можете ожидать увидеть весьма необычное издание в своем роде. Я намерен составить и предпослать ему справедливую и полную критику Шекспира и его произведений». Это письмо читается любопытно в свете последующих событий; но оно доказывает, если вообще что-то доказывает, что Уорбертон не подозревал о планах Хэнмера и верил, что Хэнмер помогает ему в его издании. Столь же очевидно, что Хэнмер верил, что ему помогает Уорбертон.

Объявления о готовящемся издании Уорбертона были сделаны в статье Берча о Шекспире в «General Dictionary, Historical and Critical», том ix., январь 1739-40 года, и в «History of the Works of the Learned» за 1740 год (Nichols, Illustrations, ii., стр. 72-4, и Lit. Anecdotes, v., стр. 559). Но признаков его появления не было, и у Хэнмера были веские основания сказать в октябре 1742 года в письме к Джозефу Смиту: «Я убежден, что никакого издания от Уорбертона не выходит и не предвидится; но это слух, поднятый для поддержки какой-то мелкой цели, которых, как я вижу, много на ходу». До этого времени Уорбертон лишь предлагал эмендации и ломал голову над объяснениями: он не приступал серьезно к полному тексту. С 1740 года, когда он опубликовал «Vindication of the Essay on Man», его критические и полемические таланты были посвящены служению Поупу. Судя по тому, что он говорит в своем Предисловии, его проект издания Шекспира мог быть заброшен, если бы Поуп не убедил его продолжить его, предложив представить его как их совместную работу. Поуп не имел к этому никакого отношения, ибо работа началась только после его смерти. Но жестокая судьба распорядилась так, что то, что выдавалось за новое издание его «Шекспира», на самом деле основывалось на издании Теобальда. Знание того, что Теобальд использовал кварто и фолио, побудило Уорбертона совершить отвратительную уловку на своем титульном листе. Говорят, нет доказательств того, что Уорбертон сам обращался к ним. И все же утверждение, что его текст «сверен со всеми предыдущими изданиями», не совсем лишено истины: Теобальд обращался к ним, а Уорбертон не говорит, что обращался к ним сам. Что Уорбертон сделал, так это дал полную волю своему таланту к эмендации и предался тому, что Джонсон называл его страстью сказать что-нибудь, когда сказать нечего. И все же мы слишком склонны принижать Уорбертона. Он повредил своей репутации высокомерием и презрительной злобностью; но мы поступаем несправедливо, если пытаемся оценить его заслуги, сравнивая его издание только с изданиями его непосредственных предшественников. Ни один ранний редактор Шекспира не получил больше, чем Теобальд, и не пострадал больше, чем Уорбертон, от обычая приписывать всю заслугу издания тому, чье имя стоит на титульном листе. Когда мы читаем их переписку и видим, как создавались их издания, нетрудно понять, что имел в виду Джонсон, когда сказал, что Уорбертон как критик составил бы «пятьдесят два Теобальда, нарезанных ломтиками».

Сэмюэл Джонсон.

Предисловие Джонсона перепечатано здесь из издания 1777 года, последнего, вышедшего при его жизни. Наиболее важные из немногих изменений, внесенных в оригинальное Предисловие 1765 года, указаны в примечаниях.

В 1745 году Джонсон опубликовал свои «Miscellaneous Observations on the Tragedy of Macbeth: with Remarks on Sir Thomas Hanmer's Edition of Shakespeare. To which is affixed Proposals for a new Edition of Shakespeare, with a Specimen». Поскольку издание Уорбертона ожидалось, этот анонимный план не получил поддержки, и Джонсон отложил его до 1756 года, когда выпустил новые «Proposals». В промежутке он писал о Шекспире в замечательном Прологе, который ознаменовал начало правления Гаррика в Друри-Лейн, и наметил в «Rambler» и в Посвящении к «Shakespear Illustrated» миссис Леннокс (1753) многое из того, что должно было появиться в совершенной форме в Предисловии 1765 года. Одним из условий в «Proposals» было то, что издание должно быть опубликовано к Рождеству 1757 года или ранее. Как и в случае со «Словарем», Джонсон недооценил труд, который требовала такая работа. В декабре 1757 года мы находим его слова о том, что он опубликует около марта, а в марте он говорит, что оно будет опубликовано до лета. К этому времени он, должно быть, достиг значительного прогресса, так как, по его собственному утверждению, «многие пьесы» были тогда напечатаны. Но его подготовка была прервана «Idler» (с апреля 1758 по апрель 1760). После этого Джонсон, по-видимому, мало что сделал, пока не был пробужден к активности атакой на него в «Ghost» Черчилля (1763). Издание наконец появилось в октябре 1765 года. «В 1764 и 1765 годах, — говорит Босуэлл, — по-видимому, доктор Джонсон был настолько занят своим изданием Шекспира, что у него было мало досуга для какой-либо другой литературной деятельности или, по правде говоря, даже для частной переписки». Предисловие было также опубликовано отдельно в 1765 году под названием «Mr. Johnson's Preface to his Edition of Shakespear's Plays».

Работа немедленно привлекла большое внимание. Кенрик не терял времени даром, выпустив «A Review of Doctor Johnson's New Edition of Shakespeare: in which the Ignorance or Inattention of that Editor is exposed, and the Poet defended from the Persecution of his Commentators», 1765. Джонсон был «выше того, чтобы отвечать за себя», но Джеймс Барклай, оксфордский студент, ответил за него, к его раздражению, в «An Examination of Mr. Kenrick's Review», 1766, а сам Кенрик ответил в «A Defence of Mr. Kenrick's Review ... By a Friend», 1766. Самой важной критикой издания стали «Observations and Conjectures upon some Passages of Shakespeare» Тируитта, выпущенные анонимно издательством Clarendon Press в 1766 году. Хотя мы читаем, что «автор не вдавался в достоинства работы мистера Джонсона, а изложил некоторые наблюдения и предположения», книга по сути является разбором издания Джонсона. Заметки появились также в «Monthly Review» и «Critical Review», «London Magazine», «Gentleman's Magazine» и «Annual Register». «Monthly Review» посвящает свои две статьи (октябрь и ноябрь 1765 года) главным образом Предисловию. Он рассматривает довольно подробно аргументы Джонсона против «единств» и заключает, что «едва ли найдется хоть один из них, который не кажется ложным или чуждым предмету». «Critical Review», с другой стороны, объявляет их «достойными пера мистера Джонсона»; а «London Magazine» признает их силу, хотя и желает, чтобы Джонсон «скорее сохранил характер рассуждающего, чем принял характер защитника».

[pg lxi]

Ричард Фармер.

«Essay on the Learning of Shakespeare» Фармера был опубликован в Кембридже в начале января 1767 года. В Предисловии ко второму, дополненному изданию, которое появилось в том же году, Фармер говорит, что «те немногие, кому было угодно оспаривать какую-либо часть его доктрины, оказали ему любезность, проявив лучшие манеры, чем аргументы». Это замечание, как и большая часть Предисловия, по-видимому, направлено главным образом на предвзятую заметку, появившуюся в «Critical Review» за январь 1767 года. Ее автор был хорошо осведомлен в полемике, ибо уже выразил свое мнение без колебаний в более раннем номере, и он не терял времени, выдвигая новые доказательства в противовес доктрине Фармера; но он лишь предоставил Фармеру новые доказательства, которые были немедленно включены в текст Эссе. Третье издание, которое потребовалось в 1789 году, отличается от второго только включением короткого «объявления» и заключительного примечания, объясняющего, что Фармер отказался от своего намерения опубликовать «Antiquities of Leicester». В «Объявлении» он признает, что «несколько исправлений, вероятно, могли бы быть сделаны, и многие дополнительные доказательства аргумента неизбежно возникли за более чем двадцать лет»; но он не счел нужным вносить какие-либо изменения. Он довольствовался тем, что оставил книгу в руках печатников, и поэтому на титульном листе он по-прежнему описывается как «член Эммануил-колледжа, Кембридж», хотя в 1775 году он стал главой своего колледжа.

Фармер, однако, уже дополнил свое Эссе письмом к Стивенсу, который напечатал его в качестве приложения к своему изданию Шекспира Джонсона в 1773 году. «Тот путь чтения, — говорит Фармер, — который я некоторое время назад пытался доказать как более непосредственно необходимый для комментатора Шекспира, вы очень успешно проследили и, следовательно, сделали ненужными некоторые замечания, которыми я мог бы в противном случае вас побеспокоить. Те, что я посылаю вам сейчас, — это те, которые я отметил на полях копии, которую вы были так любезны мне передать, и они составляют очень малую часть тех разнородных коллекций такого рода, которые я, возможно, когда-нибудь соберу вместе». Фармер не осуществил это намерение, и «Essay on the Learning of Shakespeare» остается его единственной независимой публикацией.

Морис Морганн.

Морганн сам рассказал нам в своем Предисловии все, что мы знаем о создании его «Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff». Результат вызова, возникшего из дружеской беседы, он был написан «в очень короткое время» в 1774 году, а затем отложен и почти забыт. Если бы не советы друзей, он, вероятно, остался бы в рукописи и был бы уничтожен, как и другие его критические работы, после его смерти. По их предложению он пересмотрел и расширил его, так же поспешно, как и написал; и он появился анонимно весной 1777 года. Первоначальная цель Эссе указана девизом на титульном листе: «Я не Джон Гонт, твой дед, но все же не трус, Хэл»; но по мере того, как Морганн писал, он перешел от Фальстафа к более великой теме создателя Фальстафа. Его убедили опубликовать свое Эссе, потому что, хотя оно номинально касалось одного персонажа, его главной темой было искусство Шекспира. По той же причине оно находит место в этом томе.

В 1744 году Корбин Моррис кратко проанализировал характер Фальстафа в своем «Essay towards fixing the true standards of Wit, Humour, Raillery, Satire, and Ridicule»; миссис Монтегю выразила общее мнение о его трусости в своем «Essay on the Writings and Genius of Shakespeare»; «Biographia Britannica» объявила его шедевром Шекспира; в то время как его популярность побудила Кенрика создать в 1766 году «Falstaff's Wedding» как продолжение второй части «Генриха IV»; но Эссе Морганна является первым подробным исследованием его характера. Впоследствии он стал предметом статей Камберленда в «Observer» (1785, № 73) и Генри Маккензи в «Lounger» (1786, №№ 68, 69), а в 1789 году он был описан Ричардсоном в эссе, которое воспроизводило заглавие Морганна. Ни одна из этих более поздних работ не имеет того интереса, который привязан к «Falstaff's Letters» Джеймса Уайта (1796).

«Essay on Falstaff» был переиздан с кратким биографическим предисловием в 1820 году, а третье и последнее издание вышло в 1825 году. По-видимому, первая подробная критика его встречается в «London Review» за февраль 1820 года.

[pg 001]

Николас Роу: Некоторые сведения о жизни и т. д. мистера Уильяма Шекспира. 1709.

Кажется своего рода уважением, должным памяти выдающихся людей, особенно тех, кого их остроумие и ученость сделали знаменитыми, передать потомству некоторые сведения о них самих, а также об их трудах. По этой причине мы видим, как некоторые люди любят открывать любую маленькую личную историю великих людей древности, их семьи, обычные случайности их жизни, и даже их фигура, телосложение и черты лица были предметом критических исследований. Как бы ни казалось это любопытство пустяковым, оно, безусловно, очень естественно; и мы едва ли удовлетворены рассказом о каком-либо замечательном человеке, пока не услышим его описание вплоть до самой одежды, которую он носит. Что касается людей литературы, знание автора иногда может способствовать лучшему пониманию его книги: И хотя произведения мистера Шекспира многим могут показаться не нуждающимися в комментарии, я полагаю, что некоторые небольшие сведения о самом человеке могут быть нелишними, чтобы сопровождать их.

Он был сыном мистера Джона Шекспира и родился в Стратфорде-на-Эйвоне, в Уорикшире, в апреле 1564 года. Его семья, как видно из Реестра и публичных записей, относящихся к этому городу, была там в хорошем положении и почете, и упоминается как джентльмены. Его отец, который был значительным торговцем шерстью, имел такую большую семью, десять детей в общей сложности, что, хотя он был его старшим сыном, он не мог дать ему лучшего образования, чем свое собственное занятие. Он, правда, некоторое время обучал его в бесплатной школе, где, вероятно, он приобрел те небольшие знания латыни, которыми владел: Но стесненность его обстоятельств и нужда в его помощи дома заставили отца забрать его оттуда и, к несчастью, помешали его дальнейшему совершенствованию в этом языке. Бесспорно, что он не имел знаний о трудах древних поэтов, не только по этой причине, но и из самих его работ, где мы не находим следов чего-либо, похожего на подражание им; тонкость его вкуса и естественный склад его собственного великого гения, равного, если не превосходящего некоторых из лучших их гениев, безусловно, побудили бы его читать и изучать их с таким удовольствием, что некоторые из их прекрасных образов естественно проникли бы в его собственные сочинения и смешались бы с ними; так что то, что он не скопировал хотя бы что-то из них, может быть аргументом того, что он никогда их не читал. Являлось ли его незнание древних недостатком для него или нет, может быть предметом спора: Ибо хотя знание их могло бы сделать его более правильным, все же не исключено, что та регулярность и почтение к ним, которые сопровождали бы эту правильность, могли бы сдержать часть того огня, порывистости и даже прекрасной экстравагантности, которыми мы восхищаемся в Шекспире: И я верю, что мы больше довольны теми мыслями, совершенно новыми и необычными, которыми его собственное воображение снабжало его так обильно, чем если бы он дал нам самые прекрасные отрывки из греческих и латинских поэтов, и притом в самой приятной манере, в какой только мастер английского языка мог бы их передать. Некоторую латынь, без сомнения, он знал, и можно увидеть тут и там в его пьесах, как далеко заходило его чтение в этом направлении: В «Бесплодных усилиях любви» педант выступает со стихом Мантуана; и в «Тите Андронике» один из готских принцев, читая

Integer vitæ scelerisque purus

Non eget Mauri jaculis nec arcu—

говорит: «Это стих из Горация, но он помнит его из своей грамматики»: что, я полагаю, было случаем автора. Какую бы латынь он ни знал, несомненно, он понимал французский, что можно заметить по многим словам и предложениям, разбросанным по его пьесам на этом языке; и особенно по одной сцене в «Генрихе V», написанной целиком на нем. Оставив школу, он, по-видимому, полностью отдался тому образу жизни, который предложил ему отец; и чтобы устроиться в мире по-семейному, он счел уместным жениться, будучи еще совсем молодым. Его женой была дочь некоего Хэтэуэя, о котором говорили, что он был состоятельным йоменом в окрестностях Стратфорда. В этом положении он продолжал оставаться некоторое время, пока экстравагантность, в которой он был виновен, не заставила его покинуть как свою страну, так и тот образ жизни, который он принял; и хотя поначалу это казалось пятном на его добрых манерах и несчастьем для него, впоследствии это счастливо оказалось поводом для проявления одного из величайших гениев, когда-либо известных в драматической поэзии. Он, по несчастью, достаточно обычному для молодых людей, попал в дурную компанию; и среди них некоторые, кто имел обыкновение красть оленей, вовлекали его не раз в ограбление парка, принадлежавшего сэру Томасу Люси из Черлекота близ Стратфорда. За это он был привлечен к суду этим джентльменом, как он считал, несколько слишком сурово; и чтобы отомстить за это дурное обращение, он сочинил на него балладу. И хотя это, вероятно, первая проба его поэзии, утеряна, говорят, что она была настолько язвительной, что это удвоило преследование против него до такой степени, что он был вынужден оставить свои дела и семью в Уорикшире на некоторое время и укрыться в Лондоне.

Именно в это время и по этому случаю, как говорят, он впервые познакомился с театром. Он был принят в существовавшую тогда труппу, поначалу в очень низком ранге; но его удивительное остроумие и естественная склонность к сцене вскоре выделили его, если не как необыкновенного актера, то как превосходного писателя. Его имя напечатано, как было принято в те времена, среди имен других актеров перед некоторыми старыми пьесами, но без какого-либо особого указания на то, какие роли он обычно играл; и хотя я наводил справки, я никогда не мог встретить никаких дальнейших сведений о нем в этом отношении, кроме того, что вершиной его исполнения был Призрак в его собственном «Гамлете». Я был бы гораздо больше доволен узнать из какого-либо достоверного источника, какая пьеса была первой, которую он написал; это было бы, без сомнения, удовольствием для любого человека, любопытного к вещам такого рода, увидеть и узнать, какова была первая проба фантазии, подобной шекспировской. Возможно, нам не следует искать его начала, как у других авторов, среди их наименее совершенных произведений; искусство имело так мало, а природа так большую долю в том, что он делал, что, насколько я знаю, выступления его юности, как наиболее энергичные и имевшие в себе больше всего огня и силы воображения, были лучшими. Я не хотел бы, чтобы меня поняли так, будто его фантазия была настолько свободной и экстравагантной, что не зависела от правил и управления суждения; но что то, что он думал, было обычно настолько великим, настолько справедливо и правильно задуманным само по себе, что требовало мало или вовсе не требовало исправления и немедленно одобрялось беспристрастным суждением с первого взгляда. Мистер Драйден, кажется, думает, что «Перикл» — одна из его первых пьес; но судить об этом невозможно, так как есть веские основания полагать, что большая часть этой пьесы была написана не им; хотя признано, что некоторая часть ее, безусловно, была, в частности, последний акт. Но хотя порядок времени, в которое были написаны отдельные произведения, в целом неопределен, все же есть отрывки в некоторых немногих из них, которые, кажется, фиксируют их даты. Так, Хор в начале пятого акта «Генриха V» с комплиментом, очень изящно обращенным к графу Эссексу, показывает, что пьеса была написана, когда этот лорд был генералом королевы в Ирландии: А его элегия на королеву Елизавету и ее преемника короля Якова в конце его «Генриха VIII» является доказательством того, что эта пьеса была написана после вступления последнего из этих двух принцев на престол Англии. Какими бы ни были конкретные времена его писательства, люди его века, которые начали проявлять удивительную любовь к развлечениям такого рода, не могли не быть в высшей степени довольны, видя, как среди них возник гений с такой приятной, такой богатой жилкой и так обильно способный снабжать их любимыми развлечениями. Помимо преимуществ своего остроумия, он был сам по себе добродушным человеком, с большой мягкостью в манерах и самым приятным компаньоном; так что неудивительно, если с таким количеством хороших качеств он познакомился с лучшими беседами тех времен. Королева Елизавета имела несколько его пьес, разыгранных перед ней, и, без сомнения, давала ему много милостивых знаков своего расположения: Это та девственная принцесса, очевидно, которую он имеет в виду под

——A fair Vestal, Throned by the West.

Midsummer Night's Dream.

И весь этот отрывок — комплимент, очень уместно введенный и очень изящно примененный к ней. Она была настолько довольна этим восхитительным характером Фальстафа в двух частях «Генриха IV», что приказала ему продолжить его еще на одну пьесу и показать его влюбленным. Говорят, что это послужило поводом для написания им «Виндзорских насмешниц». Насколько хорошо она была послушна, сама пьеса является восхитительным доказательством. По этому случаю может быть нелишним заметить, что эта роль Фальстафа, как говорят, была написана первоначально под именем Олдкасла; поскольку некоторые из этой семьи тогда оставались, королева изволила приказать ему изменить его; после чего он воспользовался именем Фальстаф. Нынешнее оскорбление было действительно избегнуто; но я не знаю, не был ли автор несколько виноват в своем втором выборе, поскольку несомненно, что сэр Джон Фальстаф, который был рыцарем Подвязки и генерал-лейтенантом, был именем выдающейся заслуги в войнах во Франции во времена Генриха V и Генриха VI. Какую бы милость королева ни оказала ему, не только ей он был обязан состоянием, которое сделала репутация его остроумия. Он имел честь встретить много великих и необычных знаков расположения и дружбы от графа Саутгемптона, знаменитого в историях того времени своей дружбой с несчастным графом Эссексом. Именно этому благородному лорду он посвятил свою поэму «Венера и Адонис», единственное произведение его поэзии, которое он когда-либо публиковал сам, хотя многие из его пьес были суррептициозно и небрежно напечатаны при его жизни. Есть один пример, столь исключительный в великодушии этого покровителя Шекспира, что если бы я не был уверен, что история была передана сэром Уильямом Давенантом, который, вероятно, был очень хорошо знаком с его делами, я бы не рискнул вставить, что мой лорд Саутгемптон однажды дал ему тысячу фунтов, чтобы позволить ему завершить покупку, о которой он слышал, что тот имеет желание: Щедрость очень великая и очень редкая в любое время, и почти равная той расточительной щедрости, которую нынешний век проявил к французским танцорам и итальянским евнухам.

Какие особые привычки или дружбу он завязал с частными лицами, я не смог узнать, кроме того, что каждый, кто имел истинный вкус к достоинству и мог различать людей, обычно имел справедливую ценность и уважение к нему. Его исключительная искренность и добродушие, безусловно, должны были склонить всю более мягкую часть мира любить его, так как сила его остроумия заставляла людей самого тонкого знания и вежливой учености восхищаться им. Среди них был несравненный мистер Эдмунд Спенсер, который говорит о нем в своих «Слезах муз» не только с похвалами, должными хорошему поэту, но даже оплакивая его отсутствие с нежностью друга. Отрывок находится в «Жалобе Талии» на упадок драматической поэзии и презрение, в котором тогда находилась сцена, среди его «Разных работ», стр. 147.

And he the Man whom Nature's self had made

To mock her self, and Truth to imitate

With friendly Counter under mimick Shade,

Our pleasant Willy, ah! is dead of late:

With whom all Joy and jolly Merriment

Is also deaded, and in Dolour drent.

Instead thereof, scoffing Scurrility

And scorning Folly with Contempt is crept,

Rolling in Rhimes of shameless Ribaudry,

Without Regard or due Decorum kept;

Each idle Wit at will presumes to make,

And doth the Learned's Task upon him take.

But that same gentle Spirit, from whose Pen

Large Streams of Honey and sweet Nectar flow,

Scorning the Boldness of such base-born Men,

Which dare their Follies forth so rashly throw;

Doth rather choose to sit in idle Cell,

Than so himself to Mockery to sell.

Я знаю, некоторые люди были того мнения, что Шекспир не имеется в виду под Вилли в первой строфе этих стихов, потому что смерть Спенсера произошла за двадцать лет до смерти Шекспира. Но, помимо того, что характер не применим ни к одному человеку того времени, кроме него самого, из последней строфы ясно, что мистер Спенсер не имеет в виду, что он был тогда действительно мертв, а только то, что он удалился от публики или, по крайней мере, удержал свою руку от писательства из отвращения, которое он испытал к тогдашнему дурному вкусу города и жалкому состоянию сцены. Мистер Драйден всегда был того мнения, что эти стихи относились к Шекспиру; и весьма вероятно, что это было так, поскольку ему было тридцать три года на момент смерти Спенсера; и его репутация в поэзии должна была быть достаточно велика до того времени, чтобы заслужить то, что здесь сказано о нем. Его знакомство с Беном Джонсоном началось с замечательного проявления человечности и добродушия; мистер Джонсон, который в то время был совершенно неизвестен миру, предложил одну из своих пьес актерам, чтобы ее поставили; и люди, в чьи руки она была отдана, после того как небрежно и высокомерно просмотрели ее, как раз собирались вернуть ее ему с недобрым ответом, что она не принесет никакой пользы их труппе, когда Шекспир удачно бросил на нее взгляд и нашел в ней что-то настолько хорошее, что сначала занялся тем, чтобы прочитать ее до конца, а затем рекомендовать мистера Джонсона и его сочинения публике. После этого они были заклятыми друзьями; хотя я не знаю, сделал ли другой когда-либо ему равный возврат мягкости и искренности. Бен был от природы горд и дерзок и в дни своей репутации взял на себя верховенство в остроумии настолько, что не мог не смотреть злым глазом на любого, кто, казалось, стоял в конкуренции с ним. И если временами он делал вид, что хвалит его, это всегда было с некоторой оговоркой, намекая на его неточность, небрежную манеру письма и недостаток суждения; похвала за то, что он редко менял или вычеркивал то, что писал, которая была дана ему актерами, бывшими первыми издателями его работ после его смерти, была тем, чего Джонсон не мог вынести; он считал невозможным, возможно, для другого человека выбить величайшие мысли в тончайшем выражении и достичь тех совершенств поэзии с легкостью первого воображения, которых он сам с бесконечным трудом и изучением мог едва достичь. Джонсон был, безусловно, очень хорошим ученым, и в этом имел преимущество перед Шекспиром; хотя в то же время я считаю, что должно быть признано, что то, что природа дала последнему, было больше, чем баланс для того, что книги дали первому; и суждение великого человека по этому случаю было, я думаю, очень справедливым и правильным. В беседе между сэром Джоном Саклингом, сэром Уильямом Давенантом, Эндимионом Портером, мистером Хейлсом из Итона и Беном Джонсоном; сэр Джон Саклинг, который был признанным поклонником Шекспира, взял на себя его защиту против Бена Джонсона с некоторым жаром; мистер Хейлс, который некоторое время сидел молча, слушая, как Бен часто упрекает его в недостатке знаний и незнании древних, сказал ему наконец: Что если мистер Шекспир не читал древних, он также не украл ничего у них (вина, в которой другой не видел совести); и что если он представит любую одну тему, тонко обработанную кем-либо из них, он возьмется показать что-то на ту же тему, по крайней мере, так же хорошо написанное Шекспиром. Джонсон действительно брал большую свободу, вплоть до переписывания и перевода целых сцен вместе; и иногда, при всем почтении к такому великому имени, как его, не совсем в пользу авторов, у которых он заимствовал. И если Август и Вергилий были действительно тем, что он сделал из них в сцене своего «Поэтастра», они такие странные император и поэт, каких когда-либо встречали. Шекспир, с другой стороны, был обязан кому-либо не дальше основания сказки, инциденты часто были его собственными, а письмо целиком таковым. Есть одна пьеса его, действительно, «Комедия ошибок», в значительной степени взятая из «Менехмов» Плавта. Как это случилось, я не могу легко угадать, поскольку, как я намекал ранее, я не считаю его владевшим латынью настолько, чтобы читать ее в оригинале, и я не знаю ни одного перевода Плавта, столь старого, как его время.

Поскольку я не предлагал себе входить в большую и полную критику работ Шекспира, я полагаю, что не будет ожидаться, что я должен заметить суровые замечания, которые были ранее сделаны о нем мистером Раймером. Должен признаться, я не могу очень хорошо видеть, что могло быть причиной его придирок с такой остротой к ошибкам человека, выдающегося в большинстве случаев, и к которому весь мир всегда был и будет склонен питать уважение и почтение. Если это было для того, чтобы показать свое собственное знание в искусстве поэзии, помимо того, что есть тщеславие в том, чтобы делать это единственной своей целью, я сомневаюсь, нет ли многих несовершенств как в тех схемах и предписаниях, которые он дал для руководства другими, так и в том образце трагедии, который он написал, чтобы показать превосходство своего собственного гения. Если он имел обиду на человека и писал специально, чтобы разрушить репутацию, столь хорошо установленную, он имел огорчение потерпеть неудачу в своей попытке и увидеть мир, по крайней мере, столь же увлеченным Шекспиром, как и его критикой. Но я не поверю, что джентльмен и добродушный человек способны на последнее намерение. Каким бы ни было его значение, поиск ошибок — это, безусловно, самая легкая задача знания, и обычно те люди с хорошим суждением, которые также обладают хорошим и мягким нравом, оставляют эту неблагодарную провинцию тирании педантов. Если кто-то хотел бы войти в красоты Шекспира, есть гораздо более широкое, а также более восхитительное поле; но поскольку я не буду предписывать вкусам других людей, я лишь возьму на себя свободу, со всем должным подчинением суждениям других, заметить некоторые из тех вещей, которыми я был доволен при просмотре его.

Его пьесы правильно различать только на комедии и трагедии. Те, которые называются историями, и даже некоторые из его комедий, на самом деле являются трагедиями с ходом или смесью комедии среди них. Этот путь трагикомедии был общей ошибкой того века и действительно стал настолько приятным для английского вкуса, что, хотя более строгие критики среди нас не могут вынести его, все же большинство наших аудиторий, кажется, более довольны им, чем точной трагедией. «Виндзорские насмешницы», «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» — все это чистая комедия; остальные, как бы их ни называли, имеют что-то от обоих видов. Не очень легко определить, в каком способе письма он был наиболее выдающимся. Безусловно, есть много развлечения в его комических юморах; и хотя они тогда не били по всем рангам людей, как сатира нынешнего века взяла на себя свободу делать, все же есть приятное и хорошо различимое разнообразие в тех персонажах, с которыми он счел уместным иметь дело. Фальстаф признан всеми как шедевр; характер всегда хорошо выдержан, хотя и растянут на длину трех пьес; и даже рассказ о его смерти, данный его старой хозяйкой миссис Куикли в первом акте «Генриха V», хотя он чрезвычайно естественен, все же так же забавен, как любая часть его жизни. Если есть какая-то ошибка в наброске, который он сделал этого распутного старика, это то, что, хотя он сделал его вором, лживым, трусливым, тщеславным и, короче говоря, во всех отношениях порочным, все же он дал ему так много остроумия, чтобы сделать его почти слишком приятным; и я не знаю, не были ли некоторые люди, в память о развлечении, которое он ранее доставлял им, огорчены видеть, как его друг Хэл использует его так скверно, когда он приходит к короне в конце второй части «Генриха IV». Среди других экстравагантностей в «Виндзорских насмешницах» он сделал его вором оленей, чтобы он мог в то же время помнить своего уорикширского обвинителя под именем судьи Шеллоу; он дал ему очень близкий к тому же герб, который Дагдейл в своих «Древностях» того графства описывает для семьи там, и заставляет валлийского священника рассуждать очень приятно о них. Вся эта пьеса восхитительна; юморы разнообразны и хорошо противопоставлены; главный замысел, который состоит в том, чтобы вылечить Форда от его необоснованной ревности, чрезвычайно хорошо проведен. «Billet-Doux» Фальстафа и мастера Слендера

Ah! Sweet Ann Page!

являются очень хорошими выражениями любви по-своему. В «Двенадцатой ночи» есть что-то единственно смешное и приятное в фантастическом стюарде Мальволио. Паразит и тщеславный в Паролесе, в «Все хорошо, что хорошо кончается», так же хороши, как все, что есть в этом роде у Плавта или Теренция. Петруччо в «Укрощении строптивой» — необычный кусок юмора. Разговор Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего» и Розалинды в «Как вам это понравится» имеют много остроумия и живости на всем протяжении. Его клоуны, без которых персонажа едва ли была написана какая-либо пьеса в то время, все очень занимательны: И я верю, что Терсит в «Троиле и Крессиде» и Апемант в «Тимоне» будут признаны шедеврами дурного нрава и сатирического ворчания. К ним я мог бы добавить тот несравненный характер Шейлока Еврея в «Венецианском купце»; но хотя мы видели, что эта пьеса принята и разыграна как комедия, а роль Еврея исполнена превосходным комиком, я не могу не думать, что она была задумана трагически автором. В ней появляется такой смертельный дух мести, такая дикая свирепость и жестокость, и такое кровавое обозначение жестокости и озорства, что не может согласиться ни со стилем, ни с персонажами комедии. Сама пьеса, если взять ее в целом, кажется мне одной из самых законченных из всех шекспировских. Сказка, действительно, в той части, которая касается ларцов, и экстравагантный и необычный вид обязательства, данного Антонио, немного слишком удалены от правил вероятности: Но принимая факт как должное, мы должны признать, что она очень красиво написана. Есть что-то в дружбе Антонио к Бассанио очень великое, щедрое и нежное. Весь четвертый акт, предполагая, как я сказал, факт вероятным, чрезвычайно хорош. Но есть два отрывка, которые заслуживают особого внимания. Первый — это то, что Порция говорит в похвалу милосердия, а другой — о силе музыки. Меланхолия Жака в «Как вам это понравится» так же уникальна и странна, как и забавна. И если то, что говорит Гораций,

Difficile est proprie communia dicere,

будет трудной задачей для кого-либо превзойти его в описании различных степеней и возрастов человеческой жизни, хотя мысль стара и достаточно обычна.

——All the World's a Stage,

And all the men and women meerly Players;

They have their Exits and their Entrances,

And one man in his time plays many Parts,

His Acts being seven Ages. At first the Infant

Mewling and puking in the nurse's arms:

And then, the whining School-boy with his satchel,

And shining morning-face, creeping like snail

Unwillingly to school. And then the Lover

Sighing like furnace, with a woful ballad

Made to his Mistress' eye-brow. Then a Soldier

Full of strange oaths, and bearded like the Pard,

Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,

[pg 013]

Seeking the bubble Reputation

Ev'n in the cannon's mouth. And then the Justice

In fair round belly, with good capon lin'd,

With eyes severe, and beard of formal cut,

Full of wise saws and modern instances;

And so he plays his part. The sixth Age shifts

Into the lean and slipper'd Pantaloon,

With spectacles on nose, and pouch on side;

His youthful hose, well sav'd, a world too wide

For his shrunk shank; and his big manly voice

Turning again tow'rd childish treble, pipes

And whistles in his sound: Last Scene of all,

That ends this strange eventful History,

Is second childishness and meer oblivion,

Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans ev'ry thing.

Его образы действительно повсюду настолько живы, что вещь, которую он хотел бы представить, стоит перед вами, и вы владеете каждой ее частью. Я рискну указать еще один, который, я думаю, так же силен и необычен, как все, что я когда-либо видел; это образ Терпения. Говоря о влюбленной девушке, он говорит,

——She never told her love,

But let concealment, like a worm i'th' bud,

Feed on her damask cheek: She pin'd in thought,

And sate like Patience on a monument,

Smiling at Grief.

Какой образ здесь дан! и какой задачей было бы для величайших мастеров Греции и Рима выразить страсти, задуманные этим эскизом скульптуры! Стиль его комедии в целом естественен для персонажей и легок сам по себе; и остроумие чаще всего живое и приятное, за исключением тех мест, где он пускается в собачьи рифмы, как в «Комедии ошибок» и отрывке или двух в некоторых других пьесах. Что касается его бренчания иногда и игры словами, это был общий порок века, в котором он жил: И если мы находим это на кафедре, используемым как украшение к проповедям некоторых из самых серьезных богословов тех времен; возможно, это не будет сочтено слишком легким для сцены.

Но, безусловно, величие гения этого автора нигде так не проявляется, как там, где он дает своему воображению полную свободу и поднимает свою фантазию в полет над человечеством и пределами видимого мира. Таковы его попытки в «Буре», «Сне в летнюю ночь», «Макбете» и «Гамлете». Из них «Буря», как бы она ни оказалась помещенной первой предыдущими издателями его работ, никогда не могла быть первой написанной им: Она кажется мне такой же совершенной в своем роде, как почти все, что у нас есть от него. Можно заметить, что единства здесь соблюдены с точностью, необычной для свобод его письма; хотя это было то, что, я полагаю, он ценил меньше всего, поскольку его достоинства были все другого рода. Я очень хорошо понимаю, что он в этой пьесе слишком отходит от того сходства с правдой, которое должно соблюдаться в такого рода сочинениях; все же он делает это так очень тонко, что легко вовлекаешься в то, чтобы иметь больше веры ради него, чем разум хорошо позволяет. Его магия имеет в себе что-то очень торжественное и очень поэтическое: И этот экстравагантный характер Калибана очень сильно выдержан, показывает удивительное изобретение автора, который мог выбить такой особый дикий образ, и, безусловно, является одним из самых прекрасных и самых необычных гротесков, которые когда-либо видели. Наблюдение, которое, как я был информирован, три очень великих человека сошлись в том, чтобы сделать по этой части, было чрезвычайно справедливым: Что Шекспир не только нашел новый характер в своем Калибане, но также придумал и адаптировал новый способ языка для этого характера. Среди особых красот этого произведения, я думаю, можно позволить себе указать на рассказ Просперо в первом акте; его речь Фердинанду в четвертом, по поводу разрушения маски Юноны и Цереры; и ту в пятом, когда он растворяет свои чары и решает сломать свой магический жезл. Эта пьеса была изменена сэром Уильямом Давенантом и мистером Драйденом; и хотя я не буду осуждать суждение этих двух великих людей, все же я думаю, что могу позволить себе сказать, что есть некоторые вещи, оставленные ими, которые могли бы и даже должны были быть сохранены. Мистер Драйден был поклонником нашего автора, и, действительно, он был обязан ему многим, как те, кто читал их обоих, могут очень легко заметить. И, я думаю, в справедливости к ним обоим, я не должен по этому случаю опустить то, что мистер Драйден сказал о нем.

Shakespear, who, taught by none, did first impart

To Fletcher Wit, to lab'ring Johnson Art:

He, monarch-like, gave those his subjects Law,

And is that Nature which they paint and draw.

Fletcher reach'd that which on his heights did grow,

Whilst Johnson crept and gather'd all below:

This did his Love, and this his Mirth digest,

One imitates him most, the other best.

If they have since out-writ all other men,

'Tis with the drops which fell from Shakespear's pen.

The³⁷ Storm which vanish'd on the neighb'ring shoar,

Was taught by Shakespear's Tempest first to roar.

That innocence and beauty which did smile

In Fletcher, grew on this Enchanted Isle.

But Shakespear's Magick could not copied be,

Within that Circle none durst walk but he.

I must confess 'twas bold, nor would you now

That liberty to vulgar Wits allow,

Which works by Magick supernatural things:

But Shakespear's Pow'r is Sacred as a King's.

Prologue to The Tempest, as it is alter'd by Mr. Dryden.

Это та же магия, что вызывает фей в «Сне в летнюю ночь», ведьм в «Макбете» и Призрака в «Гамлете» с мыслями и языком, столь свойственными ролям, которые они исполняют, и столь присущими таланту этого писателя. Но о двух последних пьесах мне еще представится случай упомянуть среди трагедий мистера Шекспира. Если бы кто-то взялся оценивать большую часть этих пьес по правилам, установленным Аристотелем и взятым с модели греческой сцены, было бы нетрудно найти множество изъянов. Но поскольку Шекспир жил, руководствуясь лишь своего рода естественным светом и никогда не был знаком с правильностью этих писаных предписаний, судить его по закону, о котором он ничего не знал, было бы затруднительно. Мы должны рассматривать его как человека, жившего в состоянии почти всеобщей свободы и невежества: не было установленного судьи, и каждый брал на себя смелость писать согласно велениям собственной фантазии. Когда задумываешься о том, что до него не было ни одной пьесы с репутацией, достаточно хорошей, чтобы дать ей право на появление на нынешней сцене, нельзя не удивляться тому, что он продвинул драматическую поэзию так далеко, как это сделал. Басня — это то, что обычно ставится на первое место среди тех, что считаются составными частями трагической или героической поэмы; возможно, не потому, что она самая сложная или прекрасная, а потому, что о ней следует думать в первую очередь при замысле и ходе всего произведения; и вместе с басней следует рассматривать подобающее расположение, порядок и ведение ее отдельных частей. Поскольку сила и мастерство Шекспира лежали не в этой области драмы, я не стану брать на себя утомительный и неблагодарный труд указывать на многочисленные ошибки, в которых он был повинен. Его сюжеты редко были вымышленными, а скорее взяты либо из подлинной истории, либо из новелл и романов: и он обычно использовал их в том порядке, с теми происшествиями и в том временном охвате, в каких находил их у авторов, у которых заимствовал. Так, «Зимняя сказка», взятая из старой книги под названием «Приятная история Дораста и Фаунии», охватывает промежуток в шестнадцать или семнадцать лет, а место действия иногда переносится в Богемию, а иногда в Сицилию, согласно первоначальному порядку повествования. Почти все его исторические пьесы охватывают большой промежуток времени и весьма различные и отдаленные места: а в его «Антонии и Клеопатре» действие перемещается по большей части Римской империи. Но в качестве компенсации за его небрежность в этом пункте, когда он переходит к другой части драмы — нравам его персонажей, к тому, как они действуют или говорят то, что им подобает и что пристойно изобразить поэту, — его можно в целом оправдать, а во многих местах и весьма похвалить. Что касается тех пьес, которые он взял из английской или римской истории, пусть кто-нибудь сравнит их, и он обнаружит, что характер у поэта столь же точен, как и у историка. Он, по правде говоря, настолько далек от того, чтобы ставить перед собой какое-то одно действие в качестве предмета, что заглавие очень часто говорит вам: «Жизнь короля Джона», «короля Ричарда» и т. д. Что может быть более соответствующим представлению, которое дают нам историки о Генрихе VI, чем картина, нарисованная Шекспиром! Его нравы везде в точности совпадают с историей; находишь его неизменно описанным с простотой, пассивной святостью, отсутствием мужества, слабостью ума и легкой покорностью правлению властной жены или преобладающей фракции: хотя в то же время поэт воздает должное его добрым качествам и вызывает жалость аудитории к нему, показывая его благочестивым, бескорыстным, презирающим вещи мира сего и полностью преданным суровейшим провидениям Божьим. Есть короткая сцена во второй части «Генриха VI», которую я не могу не считать восхитительной в своем роде. Кардинал Бофор, убивший герцога Глостера, показан в последних муках на смертном одре, а добрый король молится над ним. В одном столько ужаса, в другом столько нежности и трогательного благочестия, что это должно затронуть любого, кто способен на страх или жалость. В его «Генрихе VIII» этот принц изображен с тем величием духа и всеми теми добрыми качествами, которые приписываются ему в любом описании его правления. Если его недостатки не показаны в равной степени, и тени на этой картине не имеют должной пропорции к свету, то не потому, что художнику не хватило красок или мастерства в их расположении; но правда, я полагаю, могла быть в том, что он воздержался от этого из уважения к королеве Елизавете, поскольку не было бы большого почтения к памяти его госпожи выставлять на сцене некоторые определенные части жизни ее отца. Он обошелся гораздо свободнее с министром того великого короля, и, безусловно, ничто никогда не было написано более справедливо, чем характер кардинала Уолси. Он показал его тираничным, жестоким и наглым в своем процветании; и все же, благодаря удивительному искусству, он делает его падение и крах предметом всеобщего сострадания. Весь человек, с его пороками и добродетелями, прекрасно и точно описан во второй сцене четвертого акта. Бедствия королевы Екатерины в этой пьесе также очень трогательно затронуты; и хотя искусство поэта оградило короля Генриха от любого грубого обвинения в несправедливости, все же хочется пожелать, чтобы королева встретила судьбу, более достойную ее происхождения и добродетели. Не менее справедливо соблюдены нравы, подобающие представленным лицам, и в тех персонажах, которые взяты из римской истории; и тому прекрасными доказательствами служат свирепость и нетерпеливость Кориолана, его мужество и презрение к простому народу, добродетель и философский склад ума Брута, а также неправильное величие духа М. Антония. Особенно для двух последних, вы находите их в точности такими, как они описаны Плутархом, у которого, безусловно, Шекспир их скопировал. Он, правда, следовал своему оригиналу довольно близко и включил несколько мелких эпизодов, которыми можно было бы пренебречь в пьесе. Но, как я намекал ранее, его замысел, по-видимому, чаще всего состоял в том, чтобы описать этих великих людей в различных судьбах и случайностях их жизни, нежели брать какое-то одно великое действие и строить свою работу просто на нем. Однако есть некоторые из его произведений, где басня основана только на одном действии. Таковы, прежде всего, «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Отелло». Замысел в «Ромео и Джульетте» — это явно наказание их двух семей за неразумные распри и вражду, которые так долго поддерживались между ними и стали причиной пролития столь большого количества крови. В ведении этого сюжета он показал нечто удивительно нежное и страстное в любовной части и очень жалостное в бедствии. «Гамлет» основан на почти той же истории, что и «Электра» Софокла. В каждой из них молодой принц вовлечен в месть за смерть своего отца, их матери одинаково виновны, обе причастны к убийству своих мужей и впоследствии выходят замуж за убийц. В первой части греческой трагедии есть нечто очень трогательное в горе Электры; но, как заметил г-н Дасье, есть нечто очень неестественное и шокирующее в нравах, которые он придал этой принцессе и Оресту в последней части. Орест омывает свои руки в крови собственной матери; и это варварское действие совершается, хотя и не непосредственно на сцене, но так близко, что зрители слышат, как Клитемнестра взывает к Эгисфу о помощи, а к своему сыну о милосердии: в то время как Электра, ее дочь, и принцесса, оба персонажа, которые должны были появиться с большей пристойностью, стоят на сцене и поощряют своего брата к отцеубийству. Какой ужас это вызывает! Клитемнестра была злой женщиной и заслуживала смерти; более того, по правде истории, она была убита собственным сыном; но представлять действие такого рода на сцене — это, безусловно, оскорбление против тех правил нравов, подобающих лицам, которые должны там соблюдаться. Напротив, давайте лишь немного взглянем на поведение Шекспира. Гамлет представлен с тем же благочестием по отношению к своему отцу и решимостью отомстить за его смерть, что и Орест; он испытывает то же отвращение к вине своей матери, которое, чтобы еще больше его спровоцировать, усилено инцестом: но с удивительным искусством и точностью суждения поэт удерживает его от насилия над матерью. Чтобы предотвратить что-либо подобное, он заставляет Призрака его отца запретить эту часть его мести.

But howsoever thou pursu'st this Act,

Taint not thy mind; nor let thy soul contrive

Against thy mother ought; leave her to Heav'n,

And to those thorns that in her bosom lodge,

To prick and sting her.

Это значит правильно различать ужас и страх. Последний является надлежащей страстью трагедии, но первого следует всегда тщательно избегать. И, безусловно, ни один драматический писатель не преуспел в возбуждении страха в умах аудитории лучше, чем Шекспир. Вся трагедия «Макбет», но особенно сцена, где король убит, во втором акте, так же как и эта пьеса, является благородным доказательством того мужественного духа, с которым он писал; и обе показывают, насколько он был силен в том, чтобы вызывать самые сильные движения в наших душах, на которые они способны. Я не могу оставить «Гамлета», не отметив преимущества, с которым мы видели этот шедевр Шекспира, выделяющийся на сцене благодаря прекрасному исполнению этой роли мистером Беттертоном: человеком, который, даже если бы у него не было других хороших качеств, а их у него великое множество, должен был бы проложить себе путь к уважению всех литераторов одним только этим превосходством. Никто лучше не знаком с манерой выражения Шекспира, и, действительно, он изучил его так хорошо и настолько им владеет, что какую бы его роль он ни исполнял, он делает это так, как будто она была написана специально для него, и автор в точности задумал ее так, как он ее играет. Я должен признать особую признательность ему за самую значительную часть отрывков, касающихся этой жизни, которые я здесь передал публике; его почитание памяти Шекспира побудило его совершить путешествие в Уорикшир специально для того, чтобы собрать те остатки, которые он мог, имени, которое он так высоко ценил. Поскольку я изначально решил не вступать ни в какие критические споры, я не буду претендовать на то, чтобы исследовать справедливость замечаний г-на Раймера об «Отелло»; он, безусловно, указал на некоторые недостатки весьма рассудительно; и, действительно, это такие недостатки, с которыми большинство людей согласится, что они являются таковыми: но я хотел бы, чтобы он также отметил и некоторые достоинства; как, я думаю, подобало бы точному и беспристрастному критику. Кажется странным, что он не находит ничего хорошего во всем: если басня и происшествия не в его вкусе, то мысли почти везде очень благородны, а дикция мужественна и подобающа. Последнее, действительно, является частью похвалы Шекспиру, которую было бы очень трудно оспорить. Его чувства и образы вещей велики и естественны; а его выражение (хотя, возможно, в некоторых случаях немного нерегулярное) справедливо и возвышено пропорционально его предмету и случаю. Было бы даже бесконечно упоминать конкретные примеры, которые можно было бы привести такого рода: но его книга находится в распоряжении публики, и будет трудно заглянуть в любую ее часть, не найдя подтверждения тому, что я сказал о нем.

Последняя часть его жизни прошла, как того пожелает себе всякий здравомыслящий человек, в покое, уединении и общении с друзьями. Ему посчастливилось собрать состояние, соответствующее его нуждам, а в этом — и его желаниям; и говорят, что несколько лет перед смертью он провел в своем родном Стратфорде. Его приятное остроумие и добродушие вовлекли его в знакомство и дали ему право на дружбу джентльменов из окрестностей. Среди них почти до сих пор в той местности помнят историю, что он был в особой близости с мистером Комбом, старым джентльменом, известным там своим богатством и ростовщичеством: случилось так, что в приятной беседе среди их общих друзей мистер Комб сказал Шекспиру в смешливой манере, что ему представляется, будто он намерен написать его эпитафию, если случится так, что он переживет его; и поскольку он не может знать, что о нем скажут, когда он умрет, он пожелал, чтобы это было сделано немедленно: на что Шекспир дал ему эти четыре стиха.

Ten in the hundred lies here ingrav'd,

'Tis a hundred to ten his soul is not sav'd:

If any man ask, Who lies in this tomb?

Oh! ho! quoth the devil, 'tis my John-a-Combe.

Но говорят, что острота сатиры ужалила этого человека так сильно, что он никогда не простил ее.

Он умер на 53-м году жизни и был похоронен на северной стороне алтаря в большой церкви в Стратфорде, где в стене помещен памятник, как выгравировано на пластине. На его надгробном камне внизу написано,

Good friend, for Jesus sake, forbear

To dig the dust inclosed here.

Blest be the man that spares these stones,

And curst be he that moves my bones.

У него было три дочери, из которых две дожили до замужества; Джудит, старшая, за неким мистером Томасом Куини, от которого у нее было три сына, которые все умерли бездетными; и Сюзанна, которая была его любимицей, за доктором Джоном Холлом, врачом с хорошей репутацией в той местности. Она оставила только одного ребенка, дочь, которая была выдана замуж сначала за Томаса Нэша, эсквайра, а впоследствии за сэра Джона Бернарда из Абингтона, но также умерла бездетной.

Это все, что я мог узнать примечательного, касающегося его самого или его семьи: характер человека лучше всего виден в его сочинениях. Но поскольку Бен Джонсон сделал своего рода эссе на этот счет в своих «Открытиях», хотя, как я уже намекал ранее, он не был очень сердечен в своей дружбе, я рискну привести его словами.

«Я помню, актеры часто упоминали как честь для Шекспира, что при написании (что бы он ни писал) он никогда не вычеркивал ни строчки. Мой ответ был: «Хотел бы я, чтобы он вычеркнул тысячу», что они сочли злонамеренной речью. Я не рассказал бы этого потомству, если бы не их невежество, которые выбрали это обстоятельство, чтобы похвалить своего друга, в котором он больше всего ошибался: И чтобы оправдать мою собственную искренность (ибо я любил этого человека и чту его память, по эту сторону идолопоклонства, как никто другой). Он был, действительно, честен и открытой и свободной натуры, обладал отличной фантазией, смелыми понятиями и мягкими выражениями; в которых он лился с такой легкостью, что иногда было необходимо, чтобы его остановили: Sufflaminandus erat, как сказал Август о Хатерии. Его остроумие было в его собственной власти, хотелось бы, чтобы правило его было таким же. Много раз он впадал в те вещи, которые не могли избежать смеха; как когда он сказал в лице Цезаря, кто-то говорящий ему,

Cæsar thou dost me wrong.

Он ответил:

Cæsar did never wrong, but with just cause.

и тому подобное, что было смехотворно. Но он искупил свои пороки своими добродетелями: в нем всегда было больше того, что можно похвалить, чем того, что можно простить».

[pg 023]

Что касается отрывка, который он упоминает из Шекспира, то нечто подобное есть в «Юлии Цезаре», но без абсурдности; и я никогда не встречал его ни в одном издании, которое я видел, как процитировано мистером Джонсоном. Помимо его пьес в этом издании, есть две или три, приписываемые ему мистером Лэнгбейном, которых я никогда не видел и ничего о них не знаю. Он также написал «Венеру и Адониса» и «Тарквиния и Лукрецию» в строфах, которые были напечатаны в недавнем сборнике стихов. Что касается характеристики, данной ему Беном Джонсоном, то в ней много правды: но я полагаю, что ее можно так же хорошо выразить тем, что Гораций говорит о первых римлянах, которые писали трагедии по греческим моделям (или, действительно, переводили их), в своем послании к Августу.

—— Natura sublimis & Acer,

Nam spirat Tragicum satis & feliciter Audet,

Sed turpem putat in Chartis metuitque Lituram.

Существует книга стихов, опубликованная в 1640 году под именем мистера Уильяма Шекспира, но поскольку я видел ее совсем недавно, не имея возможности составить о ней какое-либо суждение, я не буду претендовать на то, чтобы определить, его ли она или нет.

[pg 024]

Джон Деннис: О гении и сочинениях Шекспира. 1711.

Письмо I.

Сэр, 1 февраля 1710/11 г.

Я посылаю вам здесь трагедию «Кориолан», которую я изменил из оригинала Шекспира, а вместе с ней краткий отчет о гении и сочинениях этого автора, оба из которых вы просили меня прислать вам в последний раз, когда мне посчастливилось вас видеть. Но я посылаю их оба при условии, что вы с вашей обычной искренностью выскажете мне свои чувства как о поэме, так и о критике.

Шекспир был одним из величайших гениев, которых когда-либо видел мир для трагической сцены. Хотя он находился в больших невыгодных условиях, чем любой из его преемников, все же у него было больше и более подлинных красот, чем у лучших и величайших из них. И что составляет ярчайшую славу его характера, эти красоты были полностью его собственными и обязаны силе его собственной природы; тогда как его недостатки были обязаны его воспитанию и веку, в котором он жил. Можно сказать о нем, как говорили о Гомере, что ему некого было подражать, и он сам неподражаем. Его воображения часто были столь же справедливы, сколь смелы и сильны. Он обладал естественной рассудительностью, которой его никогда нельзя было научить, и его суждение было сильным и проницательным. Ему, кажется, не хватало только времени и досуга для размышлений, чтобы открыть те правила, в которых он кажется таким невежественным. Его персонажи всегда нарисованы справедливо, точно, графично, за исключением тех случаев, когда он терпел неудачу, не зная истории или поэтического искусства. Он по большей части более справедливо различал их, чем это делали его преемники, которые фальсифицировали их или запутывали, делая любовь преобладающим качеством во всех. У него был такой тонкий талант к затрагиванию страстей, и они так живы в нем и так истинно в природе, что они часто трогают нас больше без их должной подготовки, чем страсти других трагических поэтов, которые имеют всю красоту замысла и все преимущество происшествий. Его главной страстью был страх, который он часто вызывал так мощно и так чудесно, что мы можем справедливо заключить, что если бы он имел преимущество искусства и обучения, он превзошел бы самых лучших и сильных из древних. Его картины часто так красивы и так живы, так грациозны и так мощны, особенно там, где он использует их для того, чтобы вызвать страх, что нет, пожалуй, ничего более совершенного в нашей английской поэзии. Его чувства по большей части в его лучших трагедиях благородны, щедры, легки и естественны, и адаптированы к лицам, которые их используют. Его выражение во многих местах хорошо и чисто спустя сто лет; простое, хотя и возвышенное, грациозное, хотя и смелое, и легкое, хотя и сильное. Он кажется самым оригиналом нашей английской трагической гармонии; то есть гармонии белого стиха, часто диверсифицированной двусложными и трехсложными окончаниями. Ибо это разнообразие отличает его от героической гармонии и, приближая его к общему употреблению, делает его более подходящим для привлечения внимания и более пригодным для действия и диалога. Такие стихи мы делаем, когда пишем прозу; мы делаем такие стихи в обычном разговоре.

[pg 026]

Если бы Шекспир обладал этими великими качествами от природы, чем бы он не был, если бы он соединил с таким счастливым гением обучение и поэтическое искусство? Из-за отсутствия последнего наш автор иногда делал грубые ошибки в персонажах, которых он рисовал из истории, против равенства и удобства нравов своих драматических лиц. Свидетель — Менений в следующей трагедии, которого он сделал отъявленным шутом, что является большим абсурдом. Ибо он мог бы так же хорошо вообразить серьезного величественного паяца, как шута в римском сенаторе. Ауфидий, генерал вольсков, показан низким и распутным злодеем. Он согрешил против равенства нравов даже в своем герое. Ибо Кориолан, который в первой части трагедии показан таким открытым, таким откровенным, таким яростным и таким великодушным, представлен в последней части Ауфидием, чему никто не противоречит, льстивым, заискивающим, пресмыкающимся, вкрадчивым предателем.

Из-за отсутствия этого поэтического искусства Шекспир ввел в свои трагедии вещи, которые идут против достоинства этой благородной поэмы, как чернь в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане»; хотя та, что в «Кориолане», оскорбляет не только достоинство трагедии, но и правду истории, и обычаи Древнего Рима, и величие римского народа, как мы будем иметь случай показать вскоре.

Из-за отсутствия этого искусства он сделал свои происшествия менее трогательными, менее удивительными и менее чудесными. Он был настолько далек от того, чтобы искать те прекрасные случаи для движения, которыми снабдило бы его действие, устроенное согласно искусству, что он, кажется, скорее старательно избегал их. Он заставляет Кориолана, после приговора об изгнании, попрощаться со своей женой и матерью вне поля зрения аудитории, и тем самым намеренно, как будто, избежал великого случая для движения.

Если мы готовы допустить, что Шекспир, придерживаясь голых событий истории, тронул больше, чем любой из его преемников, все же его справедливые поклонники должны признать, что если бы он имел поэтическое искусство, он тронул бы в десять раз больше. Ибо невозможно, чтобы голой исторической пьесой он мог тронуть так сильно, как он сделал бы это басней.

Мы находим, что роман развлекает большинство человечества с большим удовлетворением, чем история, если они читают только для того, чтобы развлечься; но если они читают историю из гордости или амбиций, они приносят свои страсти с собой, и это меняет дело. Нет ничего более ясного, чем то, что даже в историческом повествовании некоторые его части и некоторые события нравятся больше, чем другие. И поэтому человек суждения, который видит, почему они это делают, может, формируя басню и располагая действие, понравиться больше, чем может сделать историк. Ибо справедливый вымысел басни трогает нас больше, чем может сделать историческое повествование, по двум следующим причинам: Во-первых, по причине связи и взаимной зависимости ее частей. Ибо если страсть возникает из движения, то препятствие этому движению или встречное движение должно препятствовать и сдерживать страсть: И поэтому историк и писатель исторических пьес, переходя от событий одного рода к событиям другого рода без должной подготовки, должен по необходимости подавлять и запутывать одну страсть другой. Вторая причина, почему вымысел басни нравится нам больше, чем историческое повествование, заключается в том, что в историческом повествовании мы редко знакомы с истинными причинами событий, тогда как в вымышленном действии, которое должным образом составлено, то есть которое имеет справедливое начало, эти причины всегда появляются. Ибо примечательно, что как в поэтическом вымысле, так и в историческом повествовании те события являются наиболее занимательными, наиболее удивительными и наиболее чудесными, в которых провидение проявляется наиболее ясно. И именно по этой причине автор справедливой басни должен нравиться больше, чем писатель исторического повествования. Добро никогда не должно переставать процветать, а зло всегда должно быть наказано: иначе происшествия, и особенно катастрофа, которая является великим происшествием, подвержены тому, чтобы быть приписанными скорее случаю, чем всемогущему ведению и суверенной справедливости. Отсутствие этого беспристрастного распределения справедливости делает «Кориолана» Шекспира лишенным морали. Это правда, действительно, Кориолан убит теми иностранными врагами, с которыми он открыто встал на сторону против своей страны, что кажется событием, достойным провидения, и выглядело бы так, как будто оно было задумано бесконечной мудростью и исполнено верховной справедливостью, чтобы сделать Кориолана страшным примером для всех, кто ведет иностранных врагов к вторжению в их родную страну; если бы не было чего-то в судьбе других персонажей, что дает повод сомневаться в этом и что предполагает скептическому читателю, что это могло произойти случайно. Ибо Ауфидий, главный убийца Кориолана, который в холодном рассудке заставляет его убить головорезами, вместо того чтобы оставить его закону страны и справедливости вольского сената, и который совершает столь черное преступление не из-за какого-либо ошибочного рвения или ошибочного общественного духа, а из-за ревности, зависти и закоренелой злобы; этот убийца не только выживает и выживает ненаказанным, но, кажется, вознагражден за столь отвратительное действие, присвоив себе все те почести, которые Кориолан до этого делил с ним. Но не только Ауфидий, но и римские трибуны, Сициний и Брут, кажутся мне взывающими к поэтической мести. Ибо они виновны в двух ошибках, ни одна из которых не должна остаться безнаказанной: первая в обеспечении изгнания Кориолана. Если они действительно ревновали, что Кориолан имел замысел на их свободы, когда он баллотировался на консульство, было справедливо, что они должны дать ему отпор; но добиться изгнания чемпиона и защитника своей страны по притворной ревности было слишком много, и могло исходить только из той ненависти и злобы, которую они питали против него за противодействие их институту. Их вторая ошибка заключалась в получении этого приговора косвенными методами, путем раздражения и разжигания народа уловками и внушениями, путем использования низкого преимущества открытости и насилия Кориолана и путем подавления его софистическим аргументом, что он стремился к суверенитету, потому что не сдал в государственную казну добычу, которую он взял у антиатов. Как будто замысел суверенитета можно было разумно заключить из одного акта; или кто-то мог думать о доведении до конца такого замысла, вечно благоприятствуя патрициям и не угождая народу. Ибо нам не нужно сомневаться, что именно среди молодых патрициев Кориолан распределил добычу, которая была взята у антиатов; тогда как ничто, кроме ласки народа, не могло поработить римский народ, как Цезарь впоследствии очень хорошо увидел и испытал. Так что эта несправедливость трибунов была первоначальной причиной бедствия, которое впоследствии постигло их страну, путем вторжения вольсков под предводительством Кориолана. И все же эти трибуны в конце пьесы, как и Ауфидий, остаются ненаказанными. Но, действительно, Шекспир был лишен точного распределения поэтической справедливости не только в своем «Кориолане», но и в большинстве своих лучших трагедий, в которых виновные и невиновные гибнут беспорядочно; как Дункан и Банко в «Макбете», как также леди Макдуфф и ее дети; Дездемона в «Отелло»; Корделия, Кент и король Лир в трагедии, которая носит его имя; Брут и Порция в «Юлии Цезаре»; и молодой Гамлет в трагедии «Гамлет». Ибо хотя можно сказать в защиту последнего, что Гамлет имел замысел убить своего дядю, который тогда правил; но это оправдано не чем иным, как призывом с небес и поднятием одного из мертвых, чтобы побудить его к этому. Добрые и злые, гибнущие беспорядочно в лучших трагедиях Шекспира, не могут иметь никакого или очень слабое наставление в них: ибо такие беспорядочные события ставят управление провидения под вопрос, и скептиками и либертинами разрешаются в случай. Я смиренно полагаю поэтому, что это отсутствие драматической справедливости в трагедии «Кориолан» дало повод для справедливого изменения, и что я был обязан принести в жертву этой справедливости Ауфидия и трибунов, так же как и Кориолана.

Таким образом, мы попытались показать, что из-за отсутствия поэтического искусства Шекспир находился в очень больших невыгодных условиях. В то же время мы должны признать к его чести, что он часто совершал чудеса без него, вопреки суждению такого великого человека, как Гораций.

Natura fieret laudabile carmen, an arte,

Quæsitum est: ego nec studium sine divite vena,

Nec rude quid prosit video ingenium; alterius sic

Altera poscit opem res, & conjurat amice.

Но из этого самого суждения Горация мы можем справедливо заключить, что Шекспир чудесно превзошел бы самого себя, если бы искусство было соединено с природой. Никогда не было большего гения в мире, чем Вергилий: он был тем, кто, кажется, был рожден для этой славной цели, чтобы римская муза могла проявить в нем всю силу своей поэзии: и его восхитительные и божественные красоты явно обязаны счастливому союзу искусства и природы. Это искусство придумало тот несравненный замысел «Энеиды», и это природа исполнила его. Мог ли величайший гений, когда-либо влитый в земную форму небесами, если бы он был не направляем и не поддерживаем искусством, научить его сделать то благородное и чудесное использование пифагорейского переселения, которое он делает в шестой книге своей поэмы? Если бы Вергилий был циклическим поэтом и тесно придерживался истории, как могли бы римляне быть увлечены тем неподражаемым эпизодом Дидоны, который принес заново в их умы карфагенскую войну и страшного Ганнибала? Когда очевидно, что этот восхитительный эпизод так мало обязан верному соблюдению истории и точному порядку времени, что он происходит от очень смелого, но рассудительного нарушения их; будучи неоспоримым, что Дидона жила почти 300 лет после Энея. И все же именно этот очаровательный эпизод составляет главные красоты третьей части поэмы. Ибо разрушение самой Трои, которое так божественно рассказано, еще более восхитительно по эффекту, который оно производит, а именно страсти Дидоны.

Я должен теперь перейти к тому, чтобы показать, в каких невыгодных условиях находился Шекспир из-за отсутствия знакомства с древними. Но я уже написал длинное письмо и желаю знать, как вы воспринимаете то, что уже было сказано, прежде чем я пойду дальше: ибо я не желаю прилагать больше усилий, прежде чем буду уверен, что доставлю вам некоторое удовольствие. Я есть,

Сэр, Ваш самый покорный, верный слуга.

Письмо II.

Сэр, 6 февраля 1710/11 г.

Получив от вас поощрение, я продолжу показывать, в каких невыгодных условиях находился Шекспир из-за отсутствия знакомства с древними. Но поскольку я недавно был в некотором разговоре, где не допускали, что он был знаком с древними, я попытаюсь показать, что он не был; и показ этого методом, которым я намерен убедить читателя в этом, достаточно докажет, в каких неудобствах он находился и какие ошибки он совершил из-за отсутствия знакомства с ними. Но здесь мы должны различать между несколькими видами знакомства: человека можно назвать знакомым с другим, кто никогда не был более двух раз в его компании; но это в лучшем случае поверхностное знакомство, из которого нельзя извлечь ни очень большого удовольствия, ни пользы. Наша задача здесь — показать, что Шекспир не имел близкого знакомства с греческими и римскими авторами. Ибо если он был близко знаком с ними, как же случилось, что ему не хватает искусства? Или это то, что он изучал их в других вещах, и пренебрег этим только в них, что главным образом способствует продвижению искусства сцены? Или это то, что ему не хватало проницательности, чтобы увидеть справедливость, и величие, и гармонию их замыслов, и разумность тех правил, на которых основаны эти замыслы? Или как его преемники получили ту проницательность, которой ему не хватало, когда они так сильно уступают ему в других вещах? Как случилось, что он был виновен в грубейших ошибках в хронологии, и как мы обнаружили эти ошибки? В своей трагедии «Троил и Крессида» он вводит Гектора, говорящего об Аристотеле, который родился через тысячу лет после смерти Гектора. В той же пьесе упоминается Милон, что является еще одной очень большой ошибкой в хронологии. Александр упоминается в «Кориолане», хотя этот завоеватель Востока жил около двухсот лет после него. В этой последней трагедии он перепутал самые имена своих драматических лиц, если мы верим Ливию. Ибо мать Кориолана у римского историка — Веттурия, а жена — Волумния. Тогда как у Шекспира жена — Виргилия, а мать — Волумния. И вольский генерал у Шекспира — Тулл Ауфидий, а Тулл Аттий у Ливия. Как случилось, что он верит на слово Плутарху, который был по рождению греком, в делах Рима, а не римскому историку, если бы он читал последнего? Или какая причина может быть дана для того, что он не читал его, когда писал на римский сюжет, кроме того, что во времена Шекспира был перевод Плутарха, а не было ни одного Ливия? Если Шекспир был близко знаком с римскими авторами, как случилось, что он ввел чернь в «Кориолана», в чем он оскорбил не только достоинство трагедии, но и правду факта, авторитет всех римских писателей, обычаи Древнего Рима и величие римского народа? Вводя чернь в «Юлия Цезаря», он только оскорбил достоинство трагедии. Ибо та часть народа, которая бегала по улицам во время великих праздников, или общественных бедствий, или общественных празднований, или революций в правительстве, — это, безусловно, пена населения. Но лица, которые во времена Кориолана восстали в защиту своих справедливых прав и вырвали у патрициев установление трибунов народа, и лица, которыми впоследствии судили Кориолана, были всем телом римского народа, за исключением патрициев, которое включало римских всадников и богатых состоятельных граждан, которые были так же отличны от черни, как и сами патриции, столь же квалифицированы, как и последние, чтобы сформировать правильное суждение о вещах и презирать тщетные мнения черни. Так, по крайней мере, ценит их Гораций, который очень хорошо знал своих соотечественников.

Offenduntur enim, quibus est equus, aut pater, aut res,

Nec, siquid fricti ciceris probat aut nucis emptor,

Æquis accipiunt animis donantve Corona.

Где мы видим, что всадники и состоятельные граждане ранжированы в равной степени способности с римскими сенаторами и одинаково отличаются от черни.

Если Шекспир был так знаком с древними, как случилось, что он ввел некоторые персонажи в свои пьесы, столь непохожие на то, какими они встречаются в истории? В характере Менения в следующей трагедии он дважды оскорбил это историческое сходство. Ибо, во-первых, тогда как Менений был красноречивым человеком, Шекспир сделал его отъявленным шутом. И как возможно для любого человека вообразить цицероновского паяца? Никогда никакой шут не был красноречив, или мудр, или остроумен, или добродетелен. Все хорошие и плохие качества шута суммированы в одном слове, и это шут. И во-вторых, тогда как Шекспир сделал его ненавистником, презирателем и очернителем народа, мы уверены римским историком, что Менений был чрезвычайно популярен. Он был настолько далек от противодействия установлению трибунов, как он представлен у Шекспира, что он был главным образом инструментален в этом. После того как народ покинул город и сел на священной горе, он был главным из делегатов, которых сенат направил к ним, как считавшийся человеком, который будет наиболее приятен им. Короче говоря, этот самый Менений жил и умер настолько их любимцем, что, умирая бедным, он имел пышные похороны за счет римского народа.

Если бы Шекспир читал Саллюстия или Цицерона, как мог он сделать так мало из первого и величайшего из людей, чтобы Цезарь был лишь актером четвертого сорта в своей собственной трагедии? Как могло случиться, что, видя Цезаря, мы должны спрашивать о Цезаре? Что мы должны спрашивать, где его несравненное величие духа, его безграничная жажда славы и то победоносное красноречие, с которым он торжествовал над душами как друзей, так и врагов, и с которым он соперничал с Цицероном в гении, как он делал с Помпеем в силе? Какой прекрасный случай был открыть характер Цезаря в первой сцене между Брутом и Кассием? Ибо когда Кассий говорит Бруту, что Цезарь был лишь человеком, как они, и имел те же естественные несовершенства, которые имели они, как естественно было бы Бруту ответить, что Цезарь, действительно, имел их несовершенства природы, но ни он, ни Кассий не имели никоим образом великих качеств Цезаря: ни его военной добродетели, ни науки, ни его несравненной славы, ни его беспримерных побед, его неутомимой щедрости к своим друзьям, ни его богоподобного милосердия к своим врагам, его благодеяния, его щедрости, его легкости доступа к самому низкому римлянину, его неутомимых трудов, его невероятной быстроты, правдоподобности, если не справедливости его амбиций, что, зная себя величайшим из людей, он только искал случая заставить мир признать его таковым. Короче говоря, если бы Брут, перечислив все чудесные качества Цезаря, решил вопреки им всем принести его в жертву общественной свободе, как такое действие возвысило бы добродетель и характер Брута? Но тогда, действительно, потребовалось бы, чтобы Цезарь при своем появлении оправдал все это. И поскольку мы не знаем никакого принципа человеческого действия, кроме человеческого чувства, Цезарь, который делал великие вещи и имел большие замыслы, чем остальные римляне, должен был, безусловно, затмить многими степенями все другие характеры своей трагедии. Цезарь должен был особенно оправдать свои действия и возвысить свой характер, показывая, что то, что он сделал, он сделал по необходимости; что римляне потеряли свой аграрный закон, потеряли свою ротацию магистратуры, и что, следовательно, осталась только пустая тень общественной свободы; что Гракхи сделали последние благородные, но безуспешные усилия для восстановления республики, что они потерпели неудачу из-за отсутствия произвольной непреодолимой власти, восстановление аграрного закона требовало слишком обширного ретроспективного взгляда, чтобы быть сделанным без него; что правительство, когда Цезарь пришел к общественным делам, попало в руки немногих, и что эти немногие были фракционными и боролись между собой, и, если вы простите столь низкое выражение, карабкались, так сказать, за власть; что Цезарь был сведен к необходимости править или самому подчиняться хозяину; и что, опасаясь, что другой будет осуществлять верховное командование без того милосердия и умеренности, которые делал он, он предпочел править, чем подчиняться. Так что Цезарь был виновен не столько в захвате суверенитета, который стал в некотором роде необходимым, сколько в невосстановлении республики путем восстановления аграрного закона и ротации магистратур после того, как он получил абсолютную и неконтролируемую власть. И если бы Цезарь захватил суверенитет только с видом восстановления свободы, он превзошел бы всех смертных в богоподобной доброте так же, как он делал это в остальных своих поразительных качествах. Я должен признаться, я не помню, чтобы у нас был какой-либо авторитет от римских историков, который мог бы побудить нас верить, что Цезарь имел какой-либо такой замысел. Ни если бы он имел какой-либо такой вид, не мог бы он, который был самым скрытным, самым благоразумным и самым проницательным из людей, обнаружить его до того, как его парфянская экспедиция была закончена, из страха совершенно не угодить своим ветеранам. И Цезарь верил, что эта экспедиция необходима для чести и интереса государства, и для его собственной славы.

Но в этом мы можем быть уверены, что двое из самых проницательных из всех римлян, и которые имели глубочайшее понимание души Цезаря, Саллюстий и Цицерон, были не без надежд, что Цезарь действительно восстановит свободу, иначе они не атаковали бы его по этому поводу; один в своей речи за Марка Марцелла, другой во второй части того маленького трактата De Republica ordinanda, который адресован Цезарю. Haec igitur tibi reliqua pars, говорит Цицерон, Hic restat Actus, in hoc elaborandum est, ut Rempublicam constituas, eaque tu in primis composita, summa Tranquillitate & otio perfruare. Цицерон поэтому был не без надежды, что Цезарь восстановит республику; и любой, кто внимательно изучает ту речь Цицерона, обнаружит, что эта надежда была разумно основана на его знании великих качеств Цезаря, его милосердия, его благодеяния, его восхитительной проницательности; и той неизбежной гибели, в которую вся империя была бы скоро вовлечена, если бы Цезарь не осуществил это. Саллюстий настаивает на этом еще сильнее и с большей яростью; он прибегает к каждому мотиву, который может считаться мощным над столь великой душой. Он призывает его памятью своих несравненных завоеваний, не позволить непобедимой империи римского народа быть поглощенной временем или быть разорванной на части раздором; одно из которых скоро и безошибочно произошло бы, если бы свобода не была восстановлена.

Он представляет свою страну и своих предков, взывающих к нему в благородной прозопопее, напоминая обо всех тех великих благах, которыми они его одарили, при столь малых усилиях с его стороны, и умоляя не отказывать им в этой справедливой и простой просьбе о восстановлении свободы. Он заклинает его теми фуриями, что будут вечно преследовать его душу в случае нечестивого отказа: он молит его, предвидя те мрачные бедствия, ту ужасную резню, те бесконечные войны и те безграничные опустошения, которые неминуемо обрушатся на человечество, если восстановлению свободы помешает его смерть или неизлечимая болезнь: и, наконец, он взывает к его жажде бессмертной славы — той славы, в которой у него теперь есть соперники, если не равные, но которая, если он восстановит свободу, будет признана согласными народами не имеющей ни равных, ни вторых.

Я склонен полагать, что если бы Шекспир был знаком со всем этим, мы получили бы от него совсем иной характер Цезаря, нежели тот, который мы находим в пьесе сейчас. Тогда он мог бы дать нам сцену, чем-то похожую на ту, что Корнель так удачно использовал в своей «Цинне»; чем-то похожую на ту, что действительно произошла между Августом, Меценатом и Агриппой. Тогда он мог бы представить Цезаря, советующегося с Цицероном, с одной стороны, и с Антонием — с другой, стоит ли ему сохранить ту абсолютную власть, которую он приобрел своей победой, или же ему следует восстановить и увековечить свободу. Это была бы сцена, которая могла бы задействовать тончайшее искусство и всю мощь писателя. Это была бы сцена, в которой могли бы проявиться все великие качества Цезаря. Я не стану здесь пытаться определить, как могла бы быть развернута эта сцена; и то, что я уже сказал на эту тему, было высказано с величайшей осторожностью и неуверенностью. Но я рискну сказать следующее: если бы эта сцена была выстроена так, чтобы с помощью использованных в ней мощных мотивов потрясти душу Цезаря и оставить место хотя бы для малейшей надежды, для малейшего сомнения в том, что Цезарь восстановил бы свободу после своего парфянского похода; и если бы этот разговор сохранялся в тайне до самой смерти Цезаря, а затем был раскрыт Антонием, — тогда Цезарь пал бы, будучи столь любимым и оплакиваемым римским народом, столь жалеемым и оплакиваемым даже самими заговорщиками, как никогда не падал ни один человек. Тогда это была бы самая страшная и самая прискорбная катастрофа, которую когда-либо видела трагическая сцена. Тогда мы увидели бы, как благороднейшие из заговорщиков проклинают свой опрометчивый поступок, а самые прозорливые из них — в ужасном ожидании тех страшных бедствий, которые обрушились на римлян после смерти Цезаря. Но, сэр, когда я пишу это вам, я пишу с величайшим почтением к необычайному суждению того великого человека, который, как я слышал, несколько лет назад изменил «Юлия Цезаря». И я не сомневаюсь, что его тонкая проницательность и остальные его великие качества с лихвой восполнили недостатки, обнаруженные в характере шекспировского Цезаря.

Мне следовало бы здесь ответить на аргумент, с помощью которого некоторые люди пытаются доказать — особенно те, с кем я недавно беседовал, — что Шекспир был знаком с античными авторами. Но, помимо того что почта вот-вот уйдет, я искренне устал от того, что уже написал, и вы, несомненно, тоже; поэтому я отложу остальное до следующего раза и остаюсь

Ваш и т. д.

Письмо III.

Сэр, 8 февраля.

Я перехожу теперь к главному аргументу, который некоторые люди выдвигают, чтобы доказать, что Шекспир был знаком с античными авторами. Ибо, говорят они, среди пьес Шекспира есть одна под названием «Комедия ошибок», которая, несомненно, является подражанием «Менехмам» Плавта. Теперь, говорят они, поскольку Шекспир был знаком с Плавтом, из этого неоспоримо следует, что он был знаком с античными авторами; ибо ни один римский автор не мог быть труден для того, кто одолел Плавта. На что я отвечаю, что ошибки, упомянутые нами выше, можно объяснить только незнанием античных авторов или же полным отсутствием способностей. Но ничто не может быть более абсурдным или более несправедливым, чем приписывать это отсутствию способностей. Ибо одних лишь сентенций Шекспира достаточно, чтобы показать, что он обладал великим умом: а значит, мы должны найти иное объяснение его подражанию «Менехмам». Я помню, как видел среди переводов посланий Овидия, напечатанных мистером Тонсоном, подражание посланию Эноны к Парису, о котором мистер Драйден говорит в своем предисловии к этим посланиям, что оно было написано представительницей прекрасного пола, не знавшей латыни, но сделавшей достаточно, чтобы заставить покраснеть тех, кто знал ее лучше всех. В наши дни есть несколько переводчиков, которые, как сказано у Гудибраса,

Translate from Languages of which

They understand no part of Speech.

Я не стану утверждать этого о Шекспире; я верю, что он был способен делать то, что педанты называют «переводить», но что он был способен читать Плавта без боли и труда — в это я никогда не поверю. Теперь я взываю к вам, сэр: сколько времени у него было между написанием и игрой на сцене, чтобы читать что-либо, что нельзя было прочесть с легкостью и удовольствием? Мы видим, что наши противники сами признают: если бы Шекспир был способен читать Плавта с легкостью, ничто в латыни не могло бы быть для него трудным. Как же тогда получается, что он не дал нам никаких доказательств своего близкого знакомства с античными авторами, кроме этого подражания «Менехмам» и перевода двух посланий Овидия? Как получается, что он никогда не читал Горация, обладающего превосходством над обоими, и в особенности его «Послание к Пизонам», которое так сильно касалось его искусства? Или если он читал это послание, как получается, что в своем «Троиле и Крессиде» [мы должны заметить, кстати, что когда Шекспир писал эту пьесу, Бен Джонсон еще не перевел это послание] он идет наперекор инструкциям, которые Гораций дал для формирования характера Ахилла?

Scriptor: Honoratum si forte reponis Achillem,

Impiger, Iracundus, Inexorabilis, Acer,

Jura neget sibi nata.

Где же «Impiger», «Iracundus» или «Acer» в характере шекспировского Ахилла? Который является не чем иным, как шутливым, ленивым, самодовольным, высокомерным хвастуном; настолько далеким от того «почтенного Ахилла» — эпитет, который Гомер, а вслед за ним и Гораций, дают ему, — что он заслуженно является посмешищем и шутом для остальных персонажей, вплоть до этого паяца Терсита.

Хотя Шекспир весьма преуспел в комедии, его главным талантом и его главной страстью была трагедия. Если бы Шекспир был способен читать Плавта с легкостью, он мог бы с гораздо большей легкостью читать переводы Софокла и Еврипида. И хотя благодаря этим переводам он не смог бы увидеть очаровательный колорит этих великих мастеров, он увидел бы всю гармонию и красоту их великих и точных замыслов. Он увидел бы достаточно, чтобы пробудить благородное соревнование в столь возвышенной душе, как его. Как же тогда получается, что мы не слышим от него ничего об «Эдипе», «Электре», «Антигоне» Софокла, об «Ифигениях», «Оресте», «Медее», «Гекубе» Еврипида? Как получается, что мы не видим ничего в построении его пьес, что показало бы нам, что он был хоть сколько-нибудь знаком с любым из этих великих шедевров? Неужели Шекспир казался настолько затронутым горем Гекубы из-за смерти Приама, которое было лишь грубо и неумело изображено одним из его соотечественников, что он не мог удержаться от того, чтобы ввести его, как бы насильно, в своего собственного «Гамлета», и неужели он не сделал никакого подражания, никакой похвалы, ни малейшего упоминания о несравненной и неподражаемой скорби Гекубы у Еврипида? Как получается, что мы не находим у него никакого подражания ни одной античной пьесе, кроме «Менехмов» Плавта? Как он выбрал комических поэтов в предпочтение трагическим? Или как он выбрал Плавта в предпочтение Теренцию, который гораздо более точен, изящен, правилен и естественен? Или как он выбрал «Менехмов» Плавта, которые отнюдь не являются его шедевром, перед всеми остальными его комедиями? Я решительно подозреваю, что это подражание «Менехмам» было либо из печатного перевода этой комедии, который утерян, либо из какой-то версии в рукописи, принесенной ему другом, или, возможно, присланной ему незнакомцем, либо из самой оригинальной пьесы, рекомендованной ему и прочитанной ему каким-нибудь ученым другом. Короче говоря, я предпочел бы объяснить это тем, что не является абсурдным, нежели тем, что им является, или меньшим абсурдом, нежели большим. Ибо ничто не может быть более неверным, чем делать из этого вывод, что Шекспир был знаком с античными авторами; это противоречит свидетельству его современника и близкого знакомого Бена Джонсона и его преемника Мильтона;

Lo Shakespear, Fancy's sweetest Child,

Warbles his native Wood-notes wild;

и мистера Драйдена вслед за ними обоими; и это немедленно разрушает самую славную часть заслуг Шекспира. Ибо как его можно считать равным по природе или превосходящим античных авторов, когда он так сильно уступает им в искусстве, хотя имел преимущество знать все, что они делали до него? Более того, это принижает его ниже людей обычных способностей из-за ошибок, упомянутых нами выше. Поэтому того, кто допускает, что Шекспир обладал ученостью и близким знакомством с античными авторами, следует рассматривать как умаляющего его необычайные заслуги и славу Великобритании. Ибо что почетнее для этого острова: произвести на свет человека, который, не имея никакого знакомства с античными авторами или имея лишь слабое и поверхностное, кажется их равным или превосходящим их силой гения и природы, или воспитать того, кто, зная античных авторов, бесконечно уступает им в искусстве, а следовательно, и в самой природе? У Великобритании мало причин хвастаться образованием своих уроженцев, поскольку то же самое, что они получили здесь, они могли бы получить в другом месте. Но она может по праву претендовать на очень большую долю в их природе и гении, поскольку они в значительной степени зависят от климата; и поэтому Гораций в инструкции, которую он дает для формирования характеров, советует благородным римлянам, для чьего наставления он главным образом пишет, учитывать, является ли драматический персонаж, которого они вводят,

“ Colchus an Assyrius, Thebis nutritus an Argis. ”

Таким образом, сэр, я попытался показать, в каких невыгодных условиях находился Шекспир из-за отсутствия поэтического искусства и из-за того, что не был знаком с античными авторами.

Но помимо этого, он находился в других очень невыгодных условиях. Ибо он не владел достаточным временем, чтобы обдумать, исправить и отполировать то, что написал, изменить это, добавить к этому и сократить это, и у него не было друзей, с которыми можно было бы посоветоваться и на чьи способности и честность он мог бы положиться. И хотя человек с очень хорошим суждением может весьма преуспеть, не советуясь с друзьями, если он уделяет достаточно времени исправлению того, что пишет; все же даже величайший человек, которого природа и искусство могут сговориться создать, никогда не сможет достичь совершенства, не затратив много времени или не воспользовавшись советом рассудительных друзей. Более того, по мнению Горация, он должен делать и то, и другое.

Siquid tamen olim

Scripseris, in Metii descendat Judicis aures,

Et Patris, & nostras; nonumque prematur in Annum.

Теперь мы очень хорошо знаем, что Шекспир был актером в то время, когда в городе одновременно существовало семь или восемь актерских трупп, каждая из которых делала все возможное, чтобы переманить аудиторию у остальных, и, следовательно, нашего автора постоянно просили те, кто руководил труппой, к которой он принадлежал, писать новые пьесы, которые могли бы поддержать их и дать им некоторое преимущество перед остальными. И легко судить, каким временем он располагал между своей трудоемкой актерской работой и постоянной спешкой при написании. Что касается друзей, то те, с кем, по всей вероятности, Шекспир советовался больше всего, были двое или трое его товарищей-актеров, потому что им была поручена забота об издании его работ. Теперь они, как говорит нам Бен Джонсон в своих «Открытиях», были чрезвычайно довольны своим другом за то, что он почти никогда не делал помарок; и очень сердились на Бена за то, что он сказал, что хотел бы, чтобы он сделал их тысячу. Несчастье в том, что Гораций был полностью согласен с Беном.

——Vos, O

Pompilius sanguis, carmen reprehendite, quod non

Multa dies & multa litura coercuit, atque

Præsectum decies non castigavit ad unguem.

И лорд Роскоммон тоже.

Poets lose half the Praise they should have got,

Could it be known what they discreetly blot.

Эти друзья Шекспира, таким образом, не были квалифицированы, чтобы давать ему советы. Что касается Бена Джонсона, то, помимо того что Шекспир начал узнавать его поздно и что Бен не был самым коммуникабельным человеком в мире в отношении секретов своего искусства, он кажется мне не имевшим правильного представления о трагедии. Более того, настолько далеким от этого, что тот, кто действительно был очень великим человеком и кто написал комедии, которыми он завоевал приз комедии как у древних, так и у современных авторов, и был честью для Великобритании; и кто сделал это без каких-либо правил, чтобы направлять его, кроме тех, что диктовал ему его собственный несравненный талант; этот необычайный человек так грубо ошибся в трагедии, для которой существовали не только установленные правила, но и правила, которые он сам часто читал и даже переводил, что он выбрал два сюжета, которые, согласно этим самым правилам, были совершенно неспособны вызвать ни сострадание, ни ужас к главным персонажам, что, однако, является главными страстями, которые трагический поэт должен стремиться вызвать. Так что Шекспир, не имея ни времени на исправление, ни друзей для консультации, должен был неизбежно часто оставлять в своих произведениях такие ошибки, для исправления которых либо большое количество времени, либо рассудительный и доброжелательный друг является обязательным.

Vir bonus & prudens versus reprehendet inertes,

Culpabit duros, incomptis allinet atrum

Transverso calamo signum, ambitiosa recidet

Ornamenta, parum claris lucem dare coget,

Arguet ambigue dictum, mutanda notabit.

В трагедиях Шекспира, и даже в «Кориолане», есть более чем один пример каждого вида этих ошибок. Есть строки, которые совершенно лишены того небесного огня, которым Шекспир иногда владеет в столь большой степени. И, следовательно, есть строки, которые жестки, натянуты, резки и немузыкальны, хотя Шекспир от природы обладал восхитительным слухом к метрике. Но никто никогда не был очень музыкален, кто не писал с огнем, и никто не может всегда писать с огнем, если он не владеет своим временем настолько, чтобы дожидаться тех часов, когда его дух тепл и изменчив. Поэтому у Шекспира иногда должны быть строки, которые не являются ни сильными, ни изящными: ибо у кого когда-либо была сила или изящество, у кого не было духа? В его «Кориолане», среди множества естественных и восхитительных красот, есть три или четыре тех украшения, которые Гораций назвал бы амбициозными; и которые мы на английском склонны называть напыщенностью или бомбастом. В некоторых местах есть строки, которые очень неясны, и целые сцены, которые следовало бы изменить.

Я, сэр, потратил некоторое время и усилия, а также ту небольшую рассудительность, которую я приобрел в этих делах благодаря долгому и верному чтению как древних, так и современных авторов, на добавление, сокращение и изменение некоторых вещей в «Кориолане» Шекспира, но с каким успехом — я должен оставить на ваше усмотрение. Я очень хорошо знаю, что вы будете удивлены, обнаружив, что после всего, что я сказал в первой части этого письма против введения Шекспиром черни в «Кориолана», я не только сохранил во втором акте следующей трагедии чернь, которая есть в оригинале, но и отклонился от римских обычаев больше, чем Шекспир до меня. Я прошу вас рассматривать это как добровольную ошибку и проступок против убеждения: это одна из тех вещей, которые являются «ad populum phaleræ», и отнюдь не вставлены, чтобы угодить таким людям, как вы.

Таким образом, сэр, я представил вам краткий, но беспристрастный отчет о красотах и недостатках Шекспира с намерением сделать эти письма публичными, если они будут одобрены вами; чтобы научить некоторых людей различать его красоты и недостатки, чтобы, подражая одним, они могли с осторожностью избегать других [поскольку нет ничего более опасного по заразительности для писателей, особенно для молодых, чем ошибки великих мастеров], и чтобы, аплодируя вместе с Мильтоном великим качествам, которыми Шекспир обладал от природы, они могли следовать его мудрому примеру и формировать себя, как он уверяет нас, что делал сам, по правилам и сочинениям древних.

Сэр, если такой беспристрастный и способный судья, как вы, одобрит это эссе в основном и извинит и исправит мои ошибки, это снисхождение и эта коррекция не только побудят меня сделать эти письма публичными, но и позволят мне вынести упрек тех, кто хотел бы наложить клеймо даже на самую справедливую критику, как на следствие зависти и недоброжелательности; как будто может быть какая-то недоброжелательность в совершении правосудия или в стремлении продвинуть очень благородное и очень полезное искусство, а следовательно, оказаться полезным для человечества. Что касается тех, кто может обвинить меня в отсутствии должного почтения к заслугам автора с такой устоявшейся репутацией, как Шекспир, я попрошу позволения сказать им, что они выбирают самое неподходящее время, которое только могли бы выбрать для такого обвинения. Ибо я взываю к вам, сэр: кто проявляет больше почтения к памяти Шекспира — тот, кто любит и восхищается его очарованием и делает их одним из своих главных удовольствий, кто видит его и читает его снова и снова и все еще остается ненасытным, и кто упоминает его ошибки не по какой иной причине, кроме как для того, чтобы сделать его превосходство более заметным, или тот, кто, притворяясь его слепым поклонником, на деле выказывает крайнее презрение к нему, предпочитая пустой жеманный звук его твердым красотам и мужественным грациям, и покидая его каждую ночь ради отвратительной итальянской баллады, настолько гнусной, что мальчик, который написал бы такой плачевный собачий стих, был бы выгнан из Вестминстерской школы как отчаянный тупица, слишком глупый, чтобы быть исправленным и наставленным самой суровой дисциплиной этого места?

Я, сэр, ваш и т. д.

[pg 047]

Александр Поуп: Предисловие к изданию Шекспира. 1725 г.

В мои намерения не входит вступать в критику этого автора; хотя сделать это эффективно, а не поверхностно, было бы лучшим поводом, который мог бы использовать любой справедливый писатель, чтобы сформировать суждение и вкус нашей нации. Ибо из всех английских поэтов Шекспир, должно быть, признан самым справедливым и полным предметом для критики, и предоставляющим наиболее многочисленные, а также наиболее заметные примеры как красот, так и недостатков всех видов. Но это далеко выходит за рамки предисловия, дело которого — лишь дать отчет о судьбе его работ и невыгодных условиях, в которых они были переданы нам. Мы тем самым смягчим многие ошибки, которые являются его собственными, и очистим его от обвинения во многих, которые таковыми не являются: замысел, который, хотя и не может быть руководством для будущих критиков, чтобы воздать ему должное в одном отношении, по крайней мере будет достаточен, чтобы предотвратить совершение ими несправедливости в другом.

Я не могу, однако, не упомянуть некоторые из его главных и характерных достоинств, за которые (несмотря на его недостатки) он справедливо и повсеместно возвышается над всеми другими драматическими писателями. Не то чтобы это было подходящее место для восхваления его, но потому, что я не хотел бы упустить ни одного случая сделать это.

[pg 048]

Если когда-либо какой-либо автор заслуживал имени оригинала, то это Шекспир. Сам Гомер черпал свое искусство не так непосредственно из источников природы; оно проходило через египетские фильтры и каналы и дошло до него не без некоторого налета учености или некоторого отпечатка моделей тех, кто был до него. Поэзия Шекспира была действительно вдохновением: он не столько подражатель, сколько инструмент природы; и не так справедливо сказать, что он говорит от нее, как то, что она говорит через него.

Его персонажи — это настолько сама природа, что называть их столь отдаленным именем, как «ее копии», — это своего рода оскорбление. Персонажи других поэтов имеют постоянное сходство, которое показывает, что они получали их друг от друга и были лишь множителями одного и того же образа: каждая картина, подобно ложной радуге, есть лишь отражение отражения. Но каждый отдельный персонаж у Шекспира — такой же индивидуум, как и те, что в самой жизни; невозможно найти двух одинаковых; и те, которые из-за их родства или близости в каком-либо отношении кажутся наиболее похожими на близнецов, при сравнении окажутся удивительно различными. К этой живости и разнообразию характеров мы должны добавить удивительное сохранение их; которое таково на протяжении всех его пьес, что если бы все речи были напечатаны без самих имен персонажей, я верю, можно было бы с уверенностью приписать их каждому говорящему.

Властью над нашими страстями он никогда не обладал в более выдающейся степени и не проявлял в столь различных примерах. И все же на всем протяжении не видно никакого труда, никаких усилий, чтобы поднять их; никакой подготовки, чтобы направить наше предположение к эффекту или быть замеченным в ведении к нему: но сердце раздувается, и слезы вырываются именно в нужных местах: мы удивлены в тот момент, когда плачем; и все же при размышлении находим страсть настолько справедливой, что мы были бы удивлены, если бы не заплакали, и заплакали именно в тот момент.

Как удивительно опять же, что страсти, прямо противоположные этим, смех и хандра, не менее подвластны ему! что он не в меньшей степени мастер великого, чем смешного в человеческой природе; наших благороднейших нежностей, чем наших самых тщеславных слабостей; наших сильнейших эмоций, чем наших самых пустых ощущений!

И он преуспевает не только в страстях: в хладнокровии размышления и рассуждения он не менее восхитителен. Его сентенции не только в целом наиболее уместны и рассудительны по любому предмету; но благодаря таланту, весьма своеобразному, чему-то среднему между проницательностью и удачливостью, он попадает в ту конкретную точку, на которой поворачивается ход каждого аргумента или зависит сила каждого мотива. Это совершенно поразительно для человека без образования или опыта в тех великих и публичных сценах жизни, которые обычно являются предметом его мыслей: так что кажется, будто он познал мир интуитивно, взглянул сквозь человеческую природу одним взглядом и является единственным автором, который дает основание для очень нового мнения: что философ, и даже человек мира, может быть рожден, так же как и поэт.

Должно быть признано, что при всех этих великих достоинствах он имеет почти столь же великие недостатки; и что, как он, безусловно, писал лучше, так он, возможно, писал хуже, чем кто-либо другой. Но я думаю, что могу в некоторой степени объяснить эти недостатки несколькими причинами и случайностями; без которых трудно представить, что столь обширный и столь просвещенный ум мог когда-либо быть подвержен им. То, что все эти случайности должны были объединиться к его невыгоде, кажется мне почти столь же необычайно неудачным, как то, что столь многие различные (даже противоположные) таланты встретились в одном человеке, было счастливым и необычайным.

Должно быть признано, что сценическая поэзия из всех других более всего направлена на то, чтобы угодить простонародью, и ее успех более непосредственно зависит от общего одобрения. Поэтому нельзя удивляться, если Шекспир, не имея при своем первом появлении никакой другой цели в своих сочинениях, кроме как обеспечить себе пропитание, направил свои усилия исключительно на то, чтобы угодить вкусу и настроению, которые тогда преобладали. Аудитория обычно состояла из людей низшего сорта; и поэтому образы жизни должны были быть взяты из тех, что были их собственного ранга: соответственно, мы находим, что не только у нашего автора, но и почти у всех старых комедий действие происходит среди ремесленников и мастеровых: и даже их исторические пьесы строго следуют обычным старым историям или вульгарным преданиям этого рода людей. В трагедии ничто не было столь верным, чтобы удивить и вызвать восхищение, как самые странные, неожиданные, а следовательно, самые неестественные события и происшествия; самые преувеличенные мысли; самое многословное и напыщенное выражение; самые помпезные рифмы и громоподобное стихосложение. В комедии ничто не было столь верным, чтобы понравиться, как низкая буффонада, гнусная рибальдия и невоспитанные шутки дураков и клоунов. И все же даже в них остроумие нашего автора всплывает и возносится над своим предметом: его гений в этих низких частях подобен какому-нибудь принцу из романа в маскировке пастуха или крестьянина; определенное величие и дух время от времени прорываются, что проявляет его более высокое происхождение и качества.

Можно добавить, что не только обычная аудитория не имела понятия о правилах письма, но и немногие из лучших сортов гордились какой-либо большой степенью знания или тонкости в этом отношении, пока Бен Джонсон, завладев сценой, не ввел критическую ученость в моду: и что это было сделано не без труда, может быть видно из тех частых уроков (и, по сути, почти декламаций), которые он был вынужден предпосылать своим первым пьесам и вкладывать в уста своих актеров, Grex, хору и т. д., чтобы устранить предрассудки и проинформировать суждение своих слушателей. До тех пор у наших авторов не было мыслей о написании по модели древних: их трагедии были лишь историями в диалогах; а их комедии следовали нити любого романа, как они находили ее, не менее неявно, чем если бы это была правдивая история.

Судить поэтому о Шекспире по правилам Аристотеля — это все равно что судить человека по законам одной страны, который действовал по законам другой. Он писал для народа; и писал поначалу без покровительства лучших сортов, а следовательно, без стремления угодить им: без помощи или совета ученых, как и без преимущества образования или знакомства среди них: без того знания лучших моделей, древних, чтобы вдохновить его соревнованием с ними; одним словом, без каких-либо видов на репутацию и на то, что поэты любят называть бессмертием: некоторые или все из которых поощряли тщеславие или воодушевляли амбиции других писателей.

И все же следует заметить, что когда его выступления заслужили защиту его принца, и когда поощрение двора сменило поощрение города, работы его более зрелых лет явно возвышаются над работами его прежних. Даты его пьес достаточно свидетельствуют о том, что его произведения улучшались пропорционально уважению, которое он имел к своим слушателям. И я не сомневаюсь, что это наблюдение окажется верным в каждом случае, если бы только существовали издания, из которых мы могли бы узнать точное время, когда была сочинена каждая пьеса, и была ли она написана для города или для двора.

Другая причина (и не менее сильная, чем предыдущая) может быть выведена из того, что наш автор был актером и формировал себя сначала на суждениях той группы людей, членом которой он был. У них всегда был свой собственный стандарт, основанный на иных принципах, чем принципы Аристотеля. Поскольку они живут за счет большинства, они не знают иного правила, кроме как угождать текущему настроению и соответствовать моде в остроумии; соображение, которое сводит все их суждение к короткой точке. Актеры — такие же судьи того, что правильно, как портные — того, что изящно. И в этом свете будет справедливо признать, что большинство ошибок нашего автора следует приписывать не столько его неправильному суждению как поэта, сколько его правильному суждению как актера.

Этими людьми считалось похвалой Шекспиру, что он почти никогда не «зачеркивал ни строки». Это они усердно пропагандировали, как видно из того, что нам говорит Бен Джонсон в своих «Открытиях», и из предисловия Хеминга и Конделла к первому изданию фолио. Но в действительности (как бы это ни распространилось) никогда не было более беспочвенного слуха, или к обратному которому есть более неоспоримые доказательства: как, например, комедия «Виндзорские насмешницы», которую он полностью переписал; «История Генриха 6-го», которая была впервые опубликована под названием «Спор Йорка и Ланкастера»; и «Генрих 5-й», чрезвычайно улучшенный; «Гамлет», расширенный почти вдвое по сравнению с первым вариантом, и многие другие. Я верю, что общее мнение о его недостатке учености произошло не из лучших оснований. Это тоже могло считаться похвалой некоторыми; и к этому его ошибки так же неразумно приписывались другими. Ибо несомненно, если бы это было правдой, это касалось бы лишь малой их части; большинство из них таковы, что они не являются собственно недостатками, а суперфетациями: и возникают не из недостатка учености или чтения, а из недостатка мышления или суждения: или скорее (чтобы быть более справедливым к нашему автору) из уступки этим недостаткам у других. Что касается неправильного выбора сюжета, неправильного ведения событий, ложных мыслей, натянутых выражений и т. д., если их нельзя приписать вышеупомянутым случайным причинам, их нужно возложить на самого поэта, и тут ничего не поделаешь. Но я думаю, что два недостатка, которые я упомянул (быть обязанным угождать низшим из людей и водиться с худшей компанией), если рассмотрение распространить так далеко, как это разумно возможно, покажутся достаточными, чтобы ввести в заблуждение и подавить величайший гений на земле. Более того, чем большей скромностью наделен такой человек, тем больше он рискует подчиниться и приспособиться к другим, вопреки своему собственному лучшему суждению.

Но что касается его недостатка учености, может быть необходимо сказать нечто большее: безусловно, существует огромная разница между ученостью и языками. Насколько он был невежествен в последних, я не могу определить; но ясно, что он много читал, по крайней мере, если они не назовут это ученостью. И не имеет большого значения, если человек обладает знаниями, получает ли он их из одного языка или из другого. Нет ничего более очевидного, чем то, что он имел вкус к естественной философии, механике, древней и современной истории, поэтической учености и мифологии: мы находим его очень знающим в обычаях, обрядах и нравах древности. В «Кориолане» и «Юлии Цезаре» точно изображены не только дух, но и нравы римлян; и все же показано более тонкое различие между нравами римлян во времена первых и последних. Его чтение древних историков не менее заметно во многих отсылках к конкретным отрывкам: и речи, скопированные из Плутарха в «Кориолане», могут, я думаю, так же хорошо служить примером его учености, как те, что скопированы из Цицерона в «Катилине» Бена Джонсона. Нравы других народов в целом, египтян, венецианцев, французов и т. д., изображены с равной уместностью. Какой бы объект природы или отрасль науки он ни упоминал или описывал, это всегда с компетентным, если не обширным знанием: его описания всегда точны; все его метафоры уместны и удивительно взяты из истинной природы и присущих качеств каждого предмета. Когда он трактует этику или политику, мы можем постоянно наблюдать удивительную точность различения, а также широту понимания. Никто не является большим мастером поэтического сказания или имеет более частые аллюзии на различные его части: мистер Уоллер (который прославился этой последней деталью) не показал больше учености в этом отношении, чем Шекспир. У нас есть переводы из Овидия, опубликованные от его имени, среди тех поэм, которые проходят за его, и для некоторых из которых у нас есть несомненные доказательства (будучи опубликованными им самим и посвященными его благородному покровителю графу Саутгемптону). Он также, по-видимому, был знаком с Плавтом, у которого он взял сюжет одной из своих пьес: он следует греческим авторам, и в частности Дарету Фригийскому, в другой (хотя я не стану утверждать, на каком языке он их читал). С современными итальянскими писателями романов он был явно знаком; и мы можем заключить, что он не менее знаком с древними авторами своей собственной страны, исходя из использования, которое он сделал из Чосера в «Троиле и Крессиде» и в «Двух знатных родичах», если эта пьеса принадлежит ему, как существует предание (и действительно, она имеет мало сходства с Флетчером и больше нашего автора, чем некоторые из тех, которые были приняты как подлинные).

Я склонен думать, что это мнение произошло первоначально из рвения сторонников нашего автора и Бена Джонсона; поскольку они стремились возвысить одного за счет другого. Природа партий всегда в крайностях; и ничто не является столь вероятным, как то, что, поскольку Бен Джонсон имел гораздо больше учености, с одной стороны говорили, что Шекспир не имел ее вовсе; а поскольку Шекспир имел гораздо больше остроумия и фантазии, с другой стороны парировали, что Джонсону не хватало того и другого. Поскольку Шекспир ничего не заимствовал, говорили, что Бен Джонсон заимствовал все. Поскольку Джонсон не писал экспромтом, его упрекали в том, что он тратит год на каждую пьесу; а поскольку Шекспир писал с легкостью и быстротой, они кричали, что он ни разу не сделал помарки. Более того, дух оппозиции зашел так далеко, что все, что возражали сторонники одной стороны другой, принималось на отскоке и превращалось в похвалы; так же неразумно, как их антагонисты до этого превращали их в возражения.

Поэты всегда боятся зависти; но, конечно, у них есть столько же причин бояться восхищения. Они — Сцилла и Харибда авторов; те, кто избегает одного, часто погибают от другого. «Pessimum genus inimicorum laudantes», — говорит Тацит: и Вергилий желает носить амулет против тех, кто хвалит поэта без правил и разума.

——Si ultra placitum laudarit, baccare frontem

Cingito, ne Vati noceat——.

Но как бы ни велось это состязание сторонниками с обеих сторон, я не могу не думать, что эти два великих поэта были хорошими друзьями и жили в дружеских отношениях и в услугах общества друг с другом. Это признанный факт, что Бен Джонсон был введен на сцену, а его первые работы поощрялись Шекспиром. И после его смерти этот автор пишет «К памяти своего любимого мистера Уильяма Шекспира», что показывает, как если бы дружба продолжалась всю жизнь. Я не могу со своей стороны найти ничего завистливого или скупого в этих стихах, но удивляюсь, что мистер Драйден был такого мнения. Он возвышает его не только над всеми его современниками, но и над Чосером и Спенсером, которых он не позволяет считать достаточно великими, чтобы быть поставленными в один ряд с ним; и бросает вызов именам Софокла, Еврипида и Эсхила, более того, всей Греции и Риму сразу, чтобы сравняться с ним: и (что очень примечательно) прямо оправдывает его от обвинения в недостатке искусства, не допуская, чтобы все его достоинства приписывались природе. Примечательно также, что похвала, которую он дает ему в своих «Открытиях», по-видимому, исходит из личной доброты; он говорит нам, что любил человека, а также чтил его память; прославляет честность, открытость и прямоту его характера; и только различает, как он разумно должен, между реальными заслугами автора и глупыми и уничижительными аплодисментами актеров. Бен Джонсон мог, действительно, быть скупым в своих похвалах (хотя, конечно, он не таков в этом случае) отчасти из-за своей собственной природы, а отчасти из-за суждения. Ибо люди суждения думают, что они оказывают любому человеку больше услуги, хваля его справедливо, чем расточительно. Я говорю, я хотел бы верить, что они были друзьями, хотя жестокость и невоспитанность их последователей и льстецов были достаточны, чтобы дать повод для противоположного слуха. Я хотел бы надеяться, что с партиями, как в остроумии, так и в государстве, может быть так же, как с теми монстрами, описанными поэтами; и что их головы, по крайней мере, могут иметь что-то человеческое, хотя их тела и хвосты — дикие звери и змеи.

Поскольку я верю, что то, что я упомянул, породило мнение о недостатке учености у Шекспира; так то, что продолжало его до нас, могли быть многие ошибки и безграмотности первых издателей его работ. В этих изданиях их невежество сияет почти на каждой странице; нет ничего более обычного, чем «Actus tertia», «Exit Omnes», «Enter three Witches solus». Их французский так же плох, как их латынь, как в построении, так и в правописании: их валлийский — ложный. Нет ничего более вероятного, чем то, что эти явные ошибки цитирования Гектором Аристотеля, наряду с другими такого грубого рода, проистекают из того же корня: совершенно неправдоподобно, чтобы это могли быть ошибки любого человека, который имел хоть малейший налет школы или малейшее общение с теми, кто имел. Бен Джонсон (которого они не сочтут пристрастным к нему) допускает, что он по крайней мере имел «некоторую латынь»; что совершенно несовместимо с ошибками, подобными этим. Более того, постоянные ошибки в собственных именах людей и мест таковы, что должны были исходить от человека, который даже не читал никакой истории ни на каком языке: так что это не могло быть Шекспира.

Я теперь представлю читателю некоторые из тех почти бесчисленных ошибок, которые возникли из одного источника — невежества актеров, как его исполнителей, так и его редакторов. Когда природа и виды этих ошибок перечислены и рассмотрены, я осмелюсь сказать, что не только Шекспир, но и Аристотель или Цицерон, если бы их работы подверглись той же участи, могли бы показаться лишенными смысла, а также учености.

Неизвестно, была ли хоть одна из его пьес опубликована им самим. Во время его работы в театре несколько его пьес были напечатаны отдельно в кварто. Что заставляет меня думать, что большинство из них не были опубликованы им, так это чрезмерная небрежность печати: каждая страница так скандально неверно написана, и почти все ученые и необычные слова так невыносимо искажены, что ясно, что либо корректора печати не было вовсе, либо он был совершенно неграмотным. Если бы какие-то из них контролировались им самим, я бы предположил, что две части «Генриха 4-го» и «Сон в летнюю ночь» могли быть таковыми: потому что я не нахожу других, напечатанных с какой-либо точностью; и (в отличие от остальных) во всех последующих их изданиях очень мало вариаций. Существуют два предисловия, к первому изданию кварто «Троила и Крессиды» в 1609 году и к «Отелло»; из которых видно, что первое было опубликовано без его ведома или согласия, и даже до того, как оно было сыграно, так поздно, как за семь или восемь лет до его смерти: и что последнее не было напечатано до его смерти. Общее количество подлинных пьес, которые мы смогли найти напечатанными при его жизни, составляет всего одиннадцать. И о некоторых из них мы встречаем два или более изданий разных печатников, каждое из которых имеет целые груды мусора, отличные от другого: что, я бы предположил, было вызвано тем, что они были взяты из разных копий, принадлежащих разным театрам.

Издание фолио (в котором все пьесы, которые мы сейчас принимаем за его, были впервые собраны) было опубликовано двумя актерами, Хемингом и Конделлом, в 1623 году, через семь лет после его кончины. Они заявляют, что все другие издания были украдены и суррептициозны, и утверждают, что их очищено от ошибок предыдущих. Это верно в отношении буквальных ошибок, и никаких других; ибо во всех остальных отношениях оно гораздо хуже, чем кварто:

Во-первых, потому что дополнения тривиальных и напыщенных отрывков в этом издании гораздо более многочисленны. Ибо все, что было добавлено с тех пор, как те кварто, актерами, или было украдено из их уст в письменные части, было оттуда перенесено в печатный текст, и все это возложено на автора. Он сам жаловался на это обращение в «Гамлете», где он желает, чтобы «те, кто играет клоунов, говорили не более того, что для них написано» (Акт 3. Сц. 4.). Но как доказательство того, что он не мог избежать этого, в старых изданиях «Ромео и Джульетты» нет и намека на большое количество низких острот и рибальдий, которые теперь там можно найти. В других низкие сцены черни, плебеев и клоунов значительно короче, чем сейчас: И я видел одну в частности (которая, кажется, принадлежала театру, имея части, разделенные линиями, и имена актеров на полях), где несколько из тех самых отрывков были добавлены от руки, которые с тех пор можно найти в фолио.

Во-вторых, ряд прекрасных отрывков, сохранившихся в первых отдельных изданиях, в этом пропущены: по-видимому, без всякой иной причины, кроме желания сократить некоторые сцены. Эти люди (как говорили о Прокрусте) либо урезали, либо растягивали автора, чтобы подогнать его точно под свою сцену.

Утверждается, что это издание напечатано с оригинальных экземпляров; полагаю, они имели в виду те, что со времен автора хранились в театре и время от времени произвольно сокращались или дополнялись. По-видимому, это издание, как и кварто, было напечатано (по крайней мере частично) не с лучших копий, чем суфлерская книга или разрозненные роли, выписанные для использования актерами: ибо в некоторых местах из-за небрежности вместо имен персонажей (Personæ Dramatis) вписаны сами их имена, а в других — заметки для реквизиторов относительно бутафории и для актеров относительно выходов — вставлены в текст по невежеству переписчиков.

Поскольку пьесы ранее даже не были разделены на акты и сцены, в этом издании они разделены так, как их играли; зачастую там, где в действии нет паузы, или там, где они сочли нужным сделать перерыв ради музыки, масок или представлений с чудовищами.

Иногда сцены переставлены и перемешаны; это могло произойти только из-за того, что их брали из отдельных, написанных по частям ролей.

Многие стихи опущены полностью, другие переставлены, из-за чего возникли непреодолимые неясности, которые не под силу прояснить ни одному комментатору, за исключением тех случаев, когда нас просвещает случайный проблеск старого издания.

Некоторые персонажи были смешаны и перепутаны, или двое объединены в одного из-за нехватки актеров. Так, в издании кварто «Сна в летнюю ночь» (акт 5) Шекспир вводит некоего распорядителя увеселений по имени Филострат, чья роль в последующих изданиях отдана другому персонажу (Эгею). То же самое в «Гамлете» и «Короле Лире». Это также делает вероятным, что суфлерские книги и были тем, что называли оригинальными экземплярами.

Из-за подобного произвола многие реплики были вложены в уста не тех персонажей, из-за чего автора теперь обвиняют в том, что он заставляет их говорить нехарактерно; или иногда, возможно, по той простой причине, что главный актер, желая сам произнести любимую реплику, вырывал ее из недостойных уст подчиненного.

Прозу от стихов они не отличали и, соответственно, печатали одно вместо другого на протяжении всего тома.

Будучи вынужденным так много сказать об актерах, я считаю справедливым заметить, что суждения, как и положение этого класса людей, были тогда гораздо ниже, чем в наши дни. Поскольку лучшие театры были тогда гостиницами и тавернами («Глобус», «Хоуп», «Ред Булл», «Фортуна» и т. д.), то и верхушка профессии были тогда просто актерами, а не джентльменами сцены: их провожал в буфет дворецкий, а не сажали за стол лорда или к туалету леди; и, следовательно, они были полностью лишены тех преимуществ, которыми пользуются сейчас, в дружеской беседе с нашей знатью и близости (не говоря уже о привязанности) с людьми первого сословия.

Из сказанного следует, что если бы Шекспир сам опубликовал свои произведения (особенно в поздний период и после ухода со сцены), мы были бы не только уверены в том, какие из них подлинные, но и обнаружили бы в них на тысячи ошибок меньше. Если я могу судить по всем отличительным признакам его стиля, его манере мыслить и писать, я без сомнения заявляю, что эти жалкие пьесы — «Перикл», «Локрин», «Сэр Джон Олдкасл», «Йоркширская трагедия», «Лорд Кромвель», «Пуританин» и «Лондонский блудный сын» — не могут быть признаны его. И я бы предположил относительно некоторых других (в частности, «Бесплодных усилий любви», «Зимней сказки» и «Тита Андроника»), что только некоторые персонажи, отдельные сцены или, возможно, несколько конкретных отрывков принадлежат его перу. Очень вероятно, что причиной, по которой некоторые пьесы стали считать шекспировскими, было лишь то, что они были произведениями неизвестных авторов или были приспособлены для театра, пока он находился под его управлением; и, поскольку никто не заявлял на них прав, их присуждали ему, подобно тому как бесхозное имущество отдают лорду поместья. Ошибка, которую (как можно заметить) театру было невыгодно исправлять. И все же сами актеры, Хеминг и Конделл, впоследствии оказали Шекспиру справедливость, отвергнув эти восемь пьес в своем издании, хотя они тогда и печатались под его именем, были у всех на руках и ставились с некоторым успехом (как мы узнаем из слов Бена Джонсона о «Перикле» в его оде на «Новую гостиницу»). Что «Тит Андроник» относится к этому разряду, я склонен верить еще и потому, что нахожу, как сам автор открыто выражает свое презрение к нему в индукции к «Варфоломеевской ярмарке» в 1614 году, когда Шекспир был еще жив. И нет лучшего авторитета для последних, чем для первых, которые в равной степени были опубликованы при его жизни.

Если мы согласимся с этим мнением, то сколько низких и порочных частей и отрывков перестанут бросать тень на этого великого гения и покажутся несправедливо приписанными ему? И даже в тех, что действительно принадлежат ему, сколько ошибок могли быть несправедливо возложены на его счет из-за произвольных дополнений, исключений, перестановок сцен и строк, путаницы персонажей и лиц, неверного распределения реплик, порчи бесчисленных отрывков по невежеству и их неверных исправлений по дерзости его первых редакторов? Исходя из того или иного соображения, я искренне убежден, что большая и самая грубая часть того, что считается его ошибками, исчезла бы и представила его характер в свете, весьма отличном от того невыгодного, в котором он предстает перед нами сейчас.

[pg 061]

Таково состояние, в котором находятся сочинения Шекспира в настоящее время; ибо со времени вышеупомянутого издания фолио все остальные слепо следовали ему, не прибегая ни к одному из предыдущих и не проводя сравнения между ними. Невозможно исправить уже нанесенный ему ущерб; прошло слишком много времени, а материалов слишком мало. В том, что я сделал, я скорее дал доказательство своего желания и стремления, нежели способности воздать ему должное. Я выполнил скучную обязанность редактора в меру своего разумения, с большим трудом, чем ожидаю благодарности, с религиозным отвращением ко всяким новшествам и без всякого потворства собственным суждениям или догадкам. Метод, принятый в этом издании, проявит себя сам. Разночтения честно вынесены на поля, чтобы каждый мог их сравнить; и те, которые я предпочел включить в текст, постоянно ex fide Codicum, на основании авторитета. Изменения или дополнения, сделанные самим Шекспиром, отмечаются по мере их появления. Некоторые подозрительные отрывки, которые чрезмерно плохи (и которые кажутся интерполяциями, будучи вставлены так, что их можно полностью опустить без какого-либо разрыва или нехватки в контексте), низведены в нижнюю часть страницы; со звездочкой, отсылающей к местам их вставки. Сцены отмечены так отчетливо, что указана каждая перемена места; что более необходимо для этого автора, чем для любого другого, поскольку он меняет их чаще: и иногда, не обращая внимания на эту деталь, читатель сталкивался бы с неясностями. Более устаревшие или необычные слова объяснены. Некоторые из самых блестящих отрывков отмечены запятыми на полях; а там, где красота заключалась не в деталях, а в целом, перед сценой поставлена звездочка. Это кажется мне более кратким и менее показным методом выполнения лучшей половины критики (а именно указания на достоинства автора), чем заполнение целой страницы цитатами прекрасных отрывков с общими похвалами или пустыми восклицаниями в конце. Также прилагается каталог тех первых изданий, которыми авторизована большая часть разночтений и исправленных отрывков (большинство из которых таковы, что несут в себе собственное доказательство). Эти издания теперь занимают место оригиналов и являются единственными материалами, оставшимися для исправления недостатков или восстановления искаженного смысла автора: я могу лишь пожелать, чтобы большее их количество (если большее когда-либо издавалось) было найдено в результате поиска, более успешного, чем мой, для лучшего достижения этой цели.

Я заключу, сказав о Шекспире, что при всех его недостатках и при всей нерегулярности его драмы, можно смотреть на его произведения, в сравнении с теми, что более закончены и регулярны, как на древнее величественное произведение готической архитектуры в сравнении с опрятным современным зданием: последнее более изящно и ярко, но первое более прочно и торжественно. Следует признать, что в одном из них достаточно материалов, чтобы создать многие другие. В нем гораздо больше разнообразия и гораздо более благородные покои, хотя нас часто проводят к ним темными, странными и неуклюжими переходами. И все же целое не перестает поражать нас большим почтением, хотя многие части детские, неуместные и не равны его величию.

[pg 063]

Льюис Теобальд: Предисловие к изданию Шекспира. 1733.

Попытка писать о Шекспире подобна входу в большой, просторный и великолепный купол через узкий и темный проход. Внезапно вас ослепляет свет, превосходящий то, что поначалу обещала аллея: и тысяча красот гения и характера, подобно множеству ярких покоев, одновременно открывающихся взору, распространяются и устремляются к разуму. Перспектива слишком широка, чтобы охватить ее одним взглядом: это веселое смешение приятных объектов, слишком разнообразных, чтобы насладиться ими иначе, как в общем восхищении; и их нужно разделить и рассматривать отдельно, чтобы получить надлежащее удовольствие.

И как в больших зданиях некоторые части часто отделаны так, чтобы угодить вкусу знатока, а другие собраны более небрежно, чтобы поразить воображение обычного и необразованного зрителя: некоторые части сделаны поразительно великолепными и грандиозными, чтобы удивить огромным замыслом и исполнением архитектора; другие же сжаты, чтобы позабавить вас его аккуратностью и изяществом в малом. Так и у Шекспира мы можем найти черты, которые выдержат проверку строжайшим суждением, и штрихи, набросанные так небрежно, на уровне более обычных способностей: некоторые описания подняты до такой степени величия, что поражают вас широтой и возвышенностью его мысли; а другие копируют природу в столь узком, столь ограниченном кругу, как если бы талант автора заключался только в рисовании миниатюр.

В скольких точках зрения мы обязаны созерцать этого великого поэта! В скольких отраслях совершенства рассматривать и восхищаться им! Рассматриваем ли мы его со стороны искусства или природы, он в равной степени должен привлекать наше внимание: уважаем ли мы силу и величие его гения, широту его знаний и начитанности, силу и умение, с которыми он излагает и применяет природу или ученость, — здесь есть широкое поле как для нашего удивления, так и для удовольствия. Если его дикция и облачение его мыслей привлекают нас, насколько больше мы должны быть очарованы богатством и разнообразием его образов и идей! Если его образы и идеи проникают в наши души и поражают наше воображение, насколько возрастает их ценность, когда мы начинаем размышлять, с какой уместностью и справедливостью они применены к характеру! Если мы заглянем в его персонажей и в то, как они снабжены и соразмерны той работе, которую он для них выкраивает, как мы увлечены мастерством его портретов! Какие наброски природы! Какое разнообразие оригиналов, и как они отличаются друг от друга! Как они одеты из запасов его собственного роскошного воображения, не будучи обезьянами моды или заимствуя что-либо из чужого гардероба! Каждый из них сам по себе является эталоном моды: подобно джентльменам, которые выше указаний своих портных и могут украсить себя без помощи подражания. Если другие поэты рисуют более чем одного дурака или хвастуна, в них есть то же сходство, что и в набросках того художника, который был счастлив только в изображении розы: вы найдете их всех младшими братьями одной семьи, и все они имеют претензию носить один и тот же герб. Но шуты и щеголи Шекспира все из разных домов; они связаны друг с другом не более чем человек с человеком, члены одного вида: но столь же различны в чертах и линиях характера, как мы друг от друга лицом или цветом кожи. Но я невольно пускаюсь в описание его характера как писателя, прежде чем сказал то, что намеревался, о нем как о частном члене республики.

Мистер Роу совершенно справедливо заметил, что люди любят открывать любые маленькие личные истории о великих людях древности и что обычные происшествия их жизни естественно становятся предметом наших критических исследований: что, как бы ни казалось на первый взгляд пустяковым такое любопытство, все же, что касается литераторов, знание автора может, пожалуй, иногда способствовать лучшему пониманию его произведений. И, действительно, произведения этого автора из-за дурного обращения, с которым он столкнулся со стороны переписчиков и редакторов, так долго нуждались в комментарии, что любой с рвением ухватился бы за каждый метод получения информации, который мог бы способствовать восстановлению их от повреждений, которыми они так долго были подавлены.

Несомненно, если мы сначала восхищались человеком в его произведениях, его случай таков, что мы должны естественно восхищаться произведениями в человеке: что если мы вернемся назад, чтобы взглянуть на его образование и род занятий в жизни, которые уготовила ему судьба, мы сохраним более сильные идеи о его обширном гении.

Его отец, как нам говорят, был значительным торговцем шерстью; но, имея не менее десяти детей, из которых наш Шекспир был старшим, лучшее образование, которое он мог ему позволить, было не более чем квалификацией для его собственного дела и занятий. Я не могу с какой-либо уверенностью утверждать, как долго жил его отец; но я принимаю его за того самого мистера Джона Шекспира, который жил в 1599 году и который тогда, в честь своего сына, получил выписку из его семейного герба в Геральдической палате; из чего следует, что он был чиновником и бейлифом Стратфорда-на-Эйвоне в Уорикшире; и что он владел некоторыми наследственными землями и строениями, наградой за верную и одобренную службу его прадеда королю Генриху VII.

Как бы то ни было, наш Шекспир, по-видимому, некоторое время воспитывался в бесплатной школе; той самой бесплатной школе, полагаю, основанной в Стратфорде: где, как нам говорят, он приобрел ту латынь, которой владел: но поскольку его отец был вынужден из-за стесненности обстоятельств слишком рано забрать его оттуда, он был тем самым, к несчастью, лишен возможности достичь каких-либо успехов в мертвых языках: пункт, который заслуживает некоторого обсуждения в продолжении этой диссертации.

Как долго он продолжал заниматься делом своего отца, либо в качестве помощника ему, либо на свой собственный счет, не осталось никаких сведений, чтобы сообщить нам: и я не смог точно узнать, в какой период жизни он покинул родной Стратфорд и начал свое знакомство с Лондоном и сценой.

Чтобы устроиться в мире по-семейному, он счел нужным, как сообщает нам мистер Роу, жениться, пока был еще очень молод. Несомненно, он так и сделал: ибо по памятнику в Стратфордской церкви, воздвигнутому в память о его дочери Сюзанне, жене мистера Джона Холла, видно, что она умерла 2 июля 1649 года в возрасте 66 лет. Таким образом, она родилась в 1583 году, когда ее отцу не могло быть полных 19 лет; который сам родился в 1564 году. И она не была его старшим ребенком, ибо у него была еще дочь Джудит, которая родилась до нее и которая была замужем за неким мистером Томасом Куини. Таким образом, Шекспир должен был вступить в брак к тому времени, когда ему исполнилось семнадцать лет.

Побудила ли его жениться так рано сила склонности или какие-то сопутствующие обстоятельства удобства в этом браке, нелегко определить на таком расстоянии: но вероятно, что соображения выгоды могли отчасти склонить его поведение в этом вопросе: ибо он женился на дочери некоего Хэтэуэя, состоятельного йомена в его округе, и она была старше его не менее чем на восемь лет. Она, тем не менее, пережила его на семь сезонов и умерла в тот самый год, когда актеры опубликовали первое издание его произведений в фолио, Anno Dom. 1623, в возрасте 67 лет, как мы также узнаем из ее памятника в Стратфордской церкви.

Как долго он продолжал жить в таком положении, на своем родном месте, определить не легче. Но если правдиво предание о той экстравагантности, которая заставила его как покинуть свою страну, так и сменить образ жизни; а именно, его участие с группой молодых браконьеров в ограблении парка сэра Томаса Люси в Черлекоте близ Стратфорда: предприятие настолько отдает юностью и легкомыслием, что мы можем разумно предположить, что это было до того, как он мог считаться вполне взрослым мужчиной. Кроме того, учитывая, что он оставил нам тридцать шесть пьес, по крайней мере признанных подлинными; и учитывая также, что он удалился со сцены, чтобы провести последнюю часть своих дней в родном Стратфорде; промежуток времени, необходимый для завершения стольких драматических произведений, заставляет нас предположить, что он очень рано бросился в театр. И поскольку он, вероятно, не мог завязать никакого знакомства с драмой, пока вел дела с шерстью дома; некоторое время должно было быть потеряно, даже после того, как он начал играть, прежде чем он смог достичь достаточных знаний в науке, чтобы квалифицировать себя для того, чтобы стать автором.

Мистером Роу было замечено, что среди других экстравагантностей, которые наш автор приписал своему сэру Джону Фальстафу в «Виндзорских насмешницах», он сделал его браконьером; и что, чтобы в то же время помнить своего уорикширского обвинителя под именем судьи Шеллоу, он дал ему почти тот же герб, который Дагдейл в своих древностях этого графства описывает для тамошней семьи. Я замечаю, что в Дагдейле есть два герба, где три серебряные рыбы изображены на имя Люси; и другой герб, на памятнике Томаса Люси, сына сэра Уильяма Люси, в котором в четырех различных делениях четвертуются двенадцать маленьких рыб, по три в каждом делении, вероятно, щуки (Luces). На этот самый герб, действительно, кажется, намекается в том, что Шеллоу дает дюжину белых щук, а Слендер говорит, что он может четвертовать. Когда я рассматриваю исключительное чистосердечие и доброту нашего автора (которые склоняли всю более мягкую часть мира любить его; как сила его остроумия заставляла людей самых тонких знаний и вежливой учености восхищаться им); и что он должен был бросить этот юмористический кусок сатиры в своего обвинителя, по крайней мере через двадцать лет после спровоцировавшего его события; я уверенно убежден, что это должно быть связано с непрощающей злобой со стороны обвинителя: и если это было так, то жаль, что позор такой закоренелости не остался как вечный упрек, а Шеллоу не стоит как знак насмешки, чтобы заклеймить его злобу.

Говорят, наш автор провел несколько лет перед смертью в покое, уединении и общении со своими друзьями в родном Стратфорде. Я никогда не мог собрать никаких достоверных сведений о том, когда он оставил сцену. Я знаю, что некоторые ошибочно полагали, что «Талия» Спенсера в его «Слезах муз», где она оплакивает потерю своего Вилли на комической сцене, была применена к уходу нашего автора со сцены. Но сам Спенсер, как хорошо известно, покинул сцену жизни в 1598 году; и через пять лет после этого мы находим имя Шекспира среди актеров в «Сеяне» Бена Джонсона, который впервые появился в 1603 году. И, конечно, он не мог тогда думать об уходе, поскольку в том же году королем Яковом I ему и Флетчеру, Бербеджу, Филлипсу, Хемингу, Конделлу и др. была выдана лицензия под Тайной печатью, разрешающая им заниматься искусством игры комедий, трагедий и т. д. как в их обычном доме, называемом «Глобус» на другой стороне воды, так и в любых других частях королевства, во время удовольствия Его Величества (копия которой сохранена в «Федерах» Раймера). Опять же, несомненно, что Шекспир не выставлял своего «Макбета» до тех пор, пока не был достигнут союз и пока король Яков I не начал исцелять от болезни (королевское прикосновение): ибо ясно, что он вставил комплименты по обоим этим поводам своему королевскому господину в этой трагедии. И, конечно, количество драматических произведений, которые он создал, не могло позволить ему уйти на покой так рано, как в тот период. Так что то, что Спенсер говорит там, если это вообще относится к Шекспиру, должно намекать на какой-то случайный перерыв, который он сделал на время из-за возникшего отвращения: или Вилли, упомянутый там, должен относиться к какому-то другому любимому поэту. Я полагаю, мы можем с уверенностью определить, что он не ушел в 1610 году. Ибо в своей «Буре» наш автор упоминает Бермудские острова, которые были неизвестны англичанам, пока в 1609 году сэр Джон Саммерс не совершил путешествие в Северную Америку и не открыл их: а впоследствии пригласил некоторых своих соотечественников основать там поселение. Что он стал частным джентльменом, по крайней мере за три года до своей кончины, довольно очевидно из другого обстоятельства: я имею в виду ту примечательную и хорошо известную историю, которую мистер Роу привел нам о близости нашего автора с мистером Джоном Комбом, старым джентльменом, известным там своим богатством и ростовщичеством: и о котором Шекспир сочинил следующую шутливую эпитафию:

Ten in the hundred lies here ingrav'd,

'Tis a hundred to ten his Soul is not sav'd;

If any Man ask who lies in this Tomb,

Oh! oh! quoth the Devil, 'tis my John-a-Combe.

Этот саркастический кусок остроумия был по просьбе самого джентльмена произнесен экспромтом в его компании. И этого мистера Джона Комба я принимаю за того самого, который, по Дагдейлу в его «Древностях Уорикшира», умер в 1614 году и для которого в верхнем конце хора гильдии Святого Креста в Стратфорде воздвигнут прекрасный памятник, имеющий статую, высеченную из алебастра, в мантии, с этой эпитафией. «Здесь лежит погребенное тело Джона Комба, эсквайра, который умер 10 июля 1614 года, который завещал несколько ежегодных благотворительных взносов приходу Стратфорда и 100 фунтов стерлингов, чтобы ссужать пятнадцати бедным ремесленникам каждые три года, меняя лиц каждые три года, по ставке пятьдесят шиллингов в год, увеличение распределять среди тамошних бедняков». — Пожертвование имеет весь вид богатого и проницательного ростовщика.

Сам Шекспир недолго пережил мистера Комба, ибо он умер в 1616 году, на 53-м году жизни. Он похоронен на северной стороне алтаря в большой церкви в Стратфорде; где ему воздвигнут памятник, достаточно приличный для того времени, и помещен у стены. Он изображен под аркой в сидячем положении, перед ним разложена подушка, перо в правой руке, а левая покоится на свитке бумаги. Латинский дистих, который помещен под подушкой, был дан нам мистером Поупом или его гравером в таком виде.

INGENIO Pylium, Genio Socratem, Arte Maronem,

Terra tegit, Populus mœret, Olympus habet.

Признаюсь, я не понимаю разницы между Ingenio и Genio в первом стихе. Они кажутся мне совершенно синонимичными терминами; и пилосский мудрец Нестор прославился не своей изобретательностью, а опытом и суждением, обязанными его долгому возрасту. Дагдейл в своих «Древностях Уорикшира» скопировал этот дистих с различием, которому последовал мистер Роу и которое, безусловно, восстанавливает нам истинный смысл этой эпитафии.

JUDICIO Pylium, Genio Socratem, &c.

В 1614 году большая часть города Стратфорда была уничтожена пожаром; но дом нашего Шекспира, среди некоторых других, избежал пламени. Этот дом был впервые построен сэром Хью Клоптоном, младшим братом из древней семьи в том округе, которые взяли свое имя от поместья Клоптон. Сэр Хью был шерифом Лондона в правление Ричарда III и лорд-мэром в правление короля Генриха VII. Этому джентльмену город Стратфорд обязан прекрасным каменным мостом, состоящим из четырнадцати арок, который он построил через Эйвон с необычайными затратами, вместе с дамбой, идущей в западной его части; а также восстановлением часовни, примыкающей к его дому, и поперечного нефа в тамошней церкви. Примечательно в нем то, что, хотя он жил и умер холостяком, среди других обширных благотворительных взносов, которые он оставил как городу Лондону, так и городу Стратфорду, он завещал значительные наследства для бракосочетания бедных девиц с добрым именем и славой как в Лондоне, так и в Стратфорде. Несмотря на такие крупные пожертвования при жизни и завещания после смерти, поскольку он приобрел поместье Клоптон и все имущество семьи, он оставил то же самое сыну своего старшего брата с очень большим дополнением (доказательство того, как хорошо благотворительность и экономия могут идти рука об руку в мудрых семьях): значительная часть которого до сих пор находится во владении Эдварда Клоптона, эсквайра, и сэра Хью Клоптона, рыцаря, прямо происходящих от старшего брата первого сэра Хью: который, в частности, завещал своему племяннику по своему завещанию свой дом под названием его «Великого дома» в Стратфорде.

Имение к тому времени, когда Шекспир стал покупателем, уже более века было продано из семьи Клоптон: он, отремонтировав и перестроив его по своему вкусу, изменил название на «Нью-Плейс»; которое особняк, с тех пор воздвигнутый на том же месте, сохраняет по сей день. Дом и земли, которые к нему прилагались, оставались у потомков Шекспира до времени Реставрации: когда они были выкуплены семьей Клоптон, и особняк теперь принадлежит сэру Хью Клоптону, рыцарю. Милости этого достойного джентльмена я обязан знанием одной детали в честь некогда бывшего жилища нашего поэта, о которой, полагаю, мистер Роу никогда не был осведомлен. Когда в Англии бушевала Гражданская война и королева короля Карла I была вынуждена необходимостью дел сделать перерыв в Уорикшире, она держала свой двор три недели в «Нью-Плейс». Мы можем разумно предположить, что это был тогда лучший частный дом в городе; и ее величество предпочла его колледжу, который был во владении семьи Комб, не так сильно благоволившей к партии короля.

Насколько наш автор занимался поэзией после своего ухода со сцены, не так очевидно: очень немногие посмертные наброски его пера были восстановлены, чтобы установить этот факт. Нам, правда, сообщили в печати, но совсем недавно, что два больших сундука, полных разрозненных бумаг и рукописей этого великого человека, находившихся в руках невежественного пекаря из Уорика (который женился на одной из потомков нашего Шекспира), были небрежно разбросаны и выброшены как чердачный хлам и мусор, к особому сведению покойного сэра Уильяма Бишопа, пока они не были все уничтожены во время общего пожара и разрушения того города. Я не могу не быть немного склонен не доверять авторитету этого предания; потому что, поскольку его жена пережила его на семь лет, а его любимая дочь Сюзанна пережила ее на двадцать шесть лет, очень маловероятно, чтобы они позволили такому сокровищу быть удаленным и переведенным в более отдаленную ветвь семьи без предварительного изучения его ценности. Это, я говорю, склоняет меня не доверять авторитету этого рассказа: но, несмотря на такую очевидную невероятность, если мы действительно потеряли такое сокровище, по какой бы фатальности или капризу судьбы они ни попали в такие невежественные и небрежные руки, я согласен с рассказчиком, что несчастье совершенно невосполнимо.

К этим подробностям, которые касаются его личности и частной жизни, можно добавить еще несколько из отчета мистера Роу о его жизни и произведениях: давайте теперь кратко взглянем на него в его общественном качестве, как писателя: и отсюда переход будет легким к состоянию, в котором его произведения дошли до нас.

Ни одна эпоха, пожалуй, не может произвести автора, более разнообразного от самого себя, чем Шекспир, как это было повсеместно признано. Разнообразие в стиле и других частях композиции, столь очевидное в нем, объясняется столь же разнообразно. Его образование, как мы находим, было в лучшем случае только начато: и он рано начал заниматься наукой в силу гения, неравномерно подкрепленного приобретенными улучшениями. Его огонь, дух и избыток воображения придавали импульсивность его перу: его идеи лились из него потоком быстрым, но не бурным; обильным, но не всегда переполняющим свои берега. Легкость и сладость его характера могли немало способствовать его легкости в письме: так как его работа в качестве актера давала ему преимущество и привычку воображать себя тем самым персонажем, которого он намеревался изобразить. Он использовал помощь своей функции в формировании себя для создания и выражения того возвышенного, которое другие актеры могут только копировать и выбрасывать в действии и грациозной позе. Но Nullum sine Venia placuit Ingenium, говорит Сенека. Гений, который доставляет нам величайшее удовольствие, иногда нуждается в нашем снисхождении. Всякий раз, когда это случается в отношении Шекспира, я охотно приписал бы это пороку его времени. Мы видим достаточно любезности в наши дни, уделяемой дурному вкусу. Так что его каламбуры, ложное остроумие и опускание ниже самого себя могли произойти из почтения, отданного тогдашнему господствующему варварству.

Я не считал выходящим за рамки моей компетенции, всякий раз, когда представлялась возможность, отмечать некоторые из великих прикосновений нашего поэта к природе: некоторые, которые не кажутся поверхностно таковыми; но в которых он кажется наиболее глубоко наставленным; и которым, без сомнения, он так многим обязан тем счастливым сохранением своих персонажей, за которое он справедливо прославлен. Великие гении, подобные его, естественно неамбициозные, довольствуются тем, что скрывают свое искусство в этих пунктах. Это слабость ваших худших поэтов — устраивать парад и показ той малой науки, которую они имеют; и выбрасывать ее в самых амбициозных красках. И всякий раз, когда писатель этого класса попытается скопировать эти искусные сокрытия нашего автора и либо сочтет их легкими, либо практикуемыми писателем для своего удобства, он вскоре убедится в своей ошибке по трудности достижения подражания им.

Speret idem, sudet multum, frustraque laboret,

Ausus idem:——

Действительно, указывать и восклицать по поводу всех красот Шекспира, по мере того как они проходят перед взором по отдельности, было бы так же безвкусно, как и бесконечно; так же утомительно, как и ненужно: но объяснение тех красот, которые менее очевидны для обычных читателей и чья иллюстрация зависит от правил справедливой критики и точного знания человеческой жизни, должно заслуженно иметь долю в общей критике автора. Но, переходя сразу к другой теме:——

Было признано со всех сторон, насколько наш автор был обязан природе; не так хорошо согласовано, сколько он был обязан языкам и приобретенной учености. Решения по этому предмету были, безусловно, начаты с намека Бена Джонсона, что он знал мало латыни и еще меньше греческого: И из этого предания, как бы то ни было, мистер Роу счел нужным категорически заявить, что «вне всякого спора, он не имел знаний о сочинениях древних поэтов, ибо в его произведениях мы не находим следов чего-либо, что похоже на подражание древним. Ибо тонкость его вкуса (продолжает он) и естественный склад его собственного великого гения (равного, если не превосходящего некоторых из лучших их гениев), безусловно, привели бы его к тому, чтобы читать и изучать их с таким удовольствием, что некоторые из их прекрасных образов естественно проникли бы в его собственные произведения и смешались с ними: и поэтому то, что он не скопировал хотя бы что-то из них, может быть аргументом того, что он никогда их не читал». Я оставлю на усмотрение моих ученых читателей, из многочисленных отрывков, которые я время от времени цитировал в своих примечаниях, в которых наш поэт, кажется, близко подражал классикам, зависит ли утверждение мистера Роу так абсолютно. Результат спора должен, безусловно, в любом случае закончиться к чести нашего автора: как счастливо он мог подражать им, если этот пункт будет допущен; или как славно он мог мыслить подобно им, не будучи обязанным ничем подражанию.

Хотя я был бы очень не склонен признать Шекспира столь плохим ученым, каким многие стремились его представить, все же я буду очень осторожен в том, чтобы заявлять слишком положительно на другой стороне вопроса: то есть в отношении моего мнения о его знании мертвых языков. И поэтому отрывки, которые я время от времени цитирую из классиков, не будут приводиться как доказательства того, что он сознательно подражал этим оригиналам; но приведены, чтобы показать, как счастливо он выразил себя по тем же темам. Очень ученый критик нашей нации заявил, что тождество мысли и тождество выражения тоже, у двух писателей разного века, едва ли может произойти без сильного подозрения в том, что последний копирует у своего предшественника. Поэтому я не буду подвергать себя большому риску осуждения, хотя бы я рискнул намекнуть, что сходства в мысли и выражении нашего автора и древнего (которые мы должны были бы признать подражанием у того, чья ученость не подвергалась сомнению) могут иногда брать свое начало от силы памяти и тех впечатлений, которыми он был обязан школе. И если мы можем допустить возможность этого, учитывая, что, когда он покинул школу, он отдался профессии и образу жизни своего отца и имел, вероятно, лишь скудную библиотеку классической учености; и учитывая, какое количество переводов, романов и легенд появилось около его времени и немного раньше (большинство из которых, очень очевидно, он читал); я думаю, можно легко примирить, почему он скорее планировал свои сюжеты и персонажей из этих более поздних сведений, чем возвращался к тем источникам, к которым он мог питать искреннее почтение, но к которым он не мог иметь столь готового доступа.

Затрагивая другую часть его учености, касающуюся знания истории и книг, я выдвину нечто, что на первый взгляд будет носить вид парадокса. Ибо мне не составит труда доказать, что из грубейших ошибок в истории мы не должны делать вывод о его реальном невежестве в ней: ни из большего использования латинских слов, чем когда-либо использовал любой другой английский автор, мы не должны делать вывод о его близком знакомстве с этим языком.

Читатель со вкусом может легко заметить, что хотя Шекспир почти в каждой сцене своих исторических пьес совершает грубейшие преступления против хронологии, истории и древней политики; все же это было не из невежества, как обычно предполагается, а из-за слишком мощного пламени его воображения; которое, будучи однажды поднятым, заставляло все приобретенные знания исчезать и пропадать перед ним. Но эта вольность в нем, как я сказал, не должна быть приписана невежеству: поскольку мы часто можем найти его, когда представляется случай, рассуждающим вплоть до правды истории; и выбрасывающим чувства, столь же справедливо приспособленные к обстоятельствам его предмета, как и к достоинству его персонажей или диктовкам природы в целом.

Затем, переходя к его знанию латинского языка, несомненно, существует удивительное излияние латинских слов, сделанных английскими, гораздо больше, чем у любого одного английского автора, которого я видел; но мы должны быть осторожны, полагая, что это было его собственным делом. Ибо английский язык в этот век начал чрезвычайно страдать от наводнения латыни: И это, конечно, было вызвано педантизмом тех двух монархов, Елизаветы и Якова, обоих великих латинистов. Ибо не стоит удивляться, если и двор, и школы, равные льстецы власти, должны приспосабливаться к королевскому вкусу.

Но теперь, когда я касаюсь вопроса (который так часто обсуждался, но так полностью не решен) о его учености и знакомстве с языками, дополнительное слово или два естественно впадают здесь о гении нашего автора, по сравнению с гением Джонсона, его современника. Они, по общему признанию, величайшие писатели, которыми наша нация когда-либо могла похвастаться в драме. Первый, мы говорим, был обязан всем своему поразительному естественному гению; а другой — многому своему искусству и учености. Это, если обратить внимание, объяснит очень примечательное явление в их произведениях. Помимо тех чудесных шедевров искусства и гения, которые каждый дал нам, они являются авторами других произведений, весьма недостойных их: Но с той разницей, что в плохих произведениях Джонсона мы не обнаруживаем ни одного следа автора «Лиса» и «Алхимика»: но в диких экстравагантных заметках Шекспира вы время от времени сталкиваетесь с напряжениями, которые узнают божественного композитора. Эту разницу можно объяснить так. Джонсон, как мы сказали ранее, будучи обязан всем своим совершенством своему искусству, с помощью которого он иногда напрягал себя до необычайной высоты, когда в другое время он расслаблялся и играл со своим предметом, не имея тогда ничего, чтобы поддержать его, неудивительно, что он писал так далеко ниже себя. Но Шекспир, обязанный в большей степени природе, чем другой приобретенным талантам, в свои самые небрежные часы никогда не мог так полностью лишить себя своего гения, чтобы он часто не прорывался с поразительной силой и великолепием.

Поскольку я никогда не предлагал распространяться дальше о характере моего автора, чем это было необходимо для объяснения природы и использования этого издания, я перейду к рассмотрению его как гения, обладающего вечным именем. И как велика должна быть та заслуга, которая могла получить его против всех недостатков ужасного состояния, в котором он до сих пор появлялся! Если бы Гомер или любой другой восхищенный автор впервые появился на публике таким искалеченным и обезображенным, мы не можем определить, не утонули бы они навсегда под позором такого дурного вида. Искалеченное состояние Шекспира было признано мистером Роу, который действительно опубликовал его, но ни не исправил его текст, ни не сверил старые копии. Этот джентльмен имел способности и достаточное знание своего автора, если бы только его прилежание было равно его талантам. То же искалеченное состояние было признано и мистером Поупом, который также опубликовал его, претендовал на то, что сверил старые копии, и все же редко исправлял текст, кроме как к его ущербу. Я поздравляю тени нашего поэта, что этот джентльмен был скуп в потворстве своему частному суждению, как он выражается; ибо тот, кто вмешивается в дела автора, которого он не понимает, должен делать это за счет своего предмета. Я сделал очевидным на протяжении всех моих замечаний, что он часто наносил рану там, где намеревался исцелить. Он действовал в отношении нашего автора, как редактор, которого упоминает Липсий, сделал в отношении Марциала; Inventus est nescio quis Popa, qui non vitia ejus, sed ipsum excidit. Он атаковал его как неумелый мясник; и не отрезал ошибки, а поэта.

Когда это оказывается фактом, как абсурдно должны выглядеть похвалы такого редактора! Кажется спорным пунктом, нанес ли мистер Поуп больше вреда Шекспиру как его редактор и панегирист, или мистер Раймер оказал ему услугу как его соперник и цензор. Они оба показали себя в равном бессилии подозревать или исправлять испорченные отрывки: и хотя не является благоразумием ни осуждать, ни хвалить то, чего не понимаешь; но если человек должен делать одно, когда он играет роль критика, последнее — более смешная должность: И от этого Шекспир страдает больше всего. Ибо естественное почтение, которое мы имеем к нему, заставляет нас быть склонными проглотить все, что дается нам как его, и украшено панегириками; и отсюда мы оставляем все подозрения в развращенности: Напротив, осуждение такого божественного автора заставляет нас встать на его защиту; и это производит точное исследование и проверку, которая заканчивается нахождением и различением истинного от подложного.

Не с тайным удовольствием я столь часто критикую мистера Поупа как литературоведа; но бывают провокации, которые человек никогда не сможет полностью забыть. Его пасквили были выпущены с такой злобой, что, не говоря уже о том, подобает ли им исходить от христианина, они заставляют усомниться, могли ли они исходить от человека. Я не хотел бы сомневаться, как Квинт Серен в подобном случае,

Sive homo, seu similis turpissima bestia nobis,

Vulnera dente dedit.

Возможно, негодование из-за того, что тебя выставили тупицей, может быть столь же сильным у нас, как у дам из-за замечания об их красоте. Несомненно, я обязан ему некоторыми вопиющими любезностями; и я охотно посвящу часть своей жизни честной попытке свести счеты: с тем исключением, однако, что я не буду отвечать на эти любезности в его своеобразной манере, а ограничусь, по крайней мере, рамками приличия. Я всегда буду считать, что лучше не иметь остроумия, чем не иметь человечности: и беспристрастное потомство, возможно, будет со мной согласно.

Но вернемся к моей теме, которая теперь призывает меня исследовать причины, к которым изначально можно отнести порчу текстов моего автора. Мы должны рассматривать его как писателя, от которого не осталось ни одной аутентичной рукописи; как писателя, чьи пьесы разрозненно исполнялись на различных сценах, существовавших в то время. И у поэтов того времени был обычай брать плату с актеров за пьесы, которые они время от времени поставляли; и поэтому предполагалось, что у них нет дальнейшего права печатать их без согласия актеров. Поскольку в интересах трупп было держать свои пьесы неопубликованными, когда какая-либо из них имела успех, возникал спор между любопытством публики, требовавшей увидеть ее в печати, и политикой театралов, желавших скрыть ее в своих стенах. Отсюда многие пьесы записывались стенографически и несовершенно копировались на слух во время представления: другие печатались по частям, тайно полученным из театров, неисправно и без ведома поэта. Этим причинам мы обязаны чередой изъянов, которые уродуют те пьесы, что просочились в мир поодиночке при жизни нашего автора.

Существуют и другие причины, которые, как можно предположить, повлияли на весь корпус произведений. Когда актеры взялись опубликовать его работы целиком, каждый театр был обыскан, чтобы предоставить копию; и собирались части, которые прошли через столько же изменений, сколько и исполнители, либо из-за сокращений, либо из-за дополнений, сделанных в них. Отсюда мы получаем множество пробелов и несогласованностей в смысле и содержании. Сцены часто переставлялись и перемешивались, выпадая из своего истинного места, чтобы потешить каприз или предполагаемое удобство какого-либо конкретного актера. Отсюда много путаницы и неуместности сопровождало и затрудняло действие и фабулу. К этим очевидным причинам порчи следует добавить, что наш автор находился в невыгодном положении, поскольку его ошибки распространялись и множились со временем: ибо почти столетие его работы публиковались по дефектным копиям, без помощи какого-либо разумного редактора: что было также случаем многих классических писателей.

Природа любой болезни, однажды обнаруженная, как правило, является непосредственным шагом к излечению. Случай Шекспира в значительной степени напоминает случай испорченного классика; и, следовательно, метод лечения также должен был иметь сходство. Какими средствами и с каким успехом это лечение было осуществлено в отношении древних писателей, слишком хорошо известно и не нуждается в формальной иллюстрации. Репутация, последовавшая за задачами такого рода, побудила меня попытаться применить этот метод здесь; с этой целью, в надежде вернуть публике их величайшего поэта в его первоначальной чистоте: после того, как он так долго находился в состоянии, которое было позором для здравого смысла. С этой целью я решился на труд, который является первой попыткой такого рода в отношении любого современного автора вообще.

[pg 081]

Ибо недавнее издание Мильтона, подготовленное ученым доктором Бентли, в основном является произведением иного рода. Очевидно, что намерение этого великого человека состояло скорее в том, чтобы исправить и отсечь наросты «Потерянного рая» — подобно тому, как Тукка и Варий были наняты для критики «Энеиды» Вергилия, — нежели восстановить испорченные пассажи. Отсюда, следовательно, можно увидеть либо несправедливость, либо невежество его критиков, которые, исходя из некоторых выражений, хотели бы заставить нас поверить, что доктор повсюду дает нам свои исправления как оригинальный текст автора; тогда как главный поворот его критики явно состоит в том, чтобы показать миру, что если Мильтон не писал так, как он хотел бы, то он должен был писать именно так.

Я счел уместным предпослать это наблюдение читателям, так как оно покажет, что критик Шекспира — совершенно иного рода. Его подлинный текст по большей части соблюдается религиозно, а многочисленные ошибки и изъяны, чисто его собственные, оставлены такими, какими они были найдены. Ничего не изменено, кроме того, что с помощью яснейших рассуждений может быть доказано как порча истинного текста; и изменение — как реальное восстановление подлинного чтения. Более того, я так строго стремился дать истинное чтение, хотя иногда и не в пользу моего автора, что был нелепо высмеян за это теми, кто либо несправедливо стремился обратить все мне во вред, либо был совершенно невежествен в отношении истинного долга редактора.

Наука критики, насколько она касается редактора, по-видимому, сводится к трем классам: эмендация испорченных пассажей; объяснение неясных и трудных; и исследование достоинств и недостатков композиции. Эта работа в основном ограничена двумя первыми частями: хотя в ней перемешаны некоторые образцы последнего рода, поскольку многие эмендации были лучше всего подкреплены, а многие трудности лучше всего объяснены путем обращения внимания на достоинства и недостатки композиции, свойственные этому бессмертному поэту. Но это было лишь эпизодически и только ради совершенствования двух других частей, которые были надлежащими объектами труда редактора. Третья часть открыта для каждого желающего взяться за нее: и я буду рад увидеть, что она станет занятием мастерского пера.

Должно неизбежно случиться, как я ранее отмечал, что там, где не хватает помощи рукописей, чтобы исправить смысл автора и спасти его от тех ошибок, которые передавались через ряд неверных изданий и долгое вмешательство времени, многие пассажи должны быть безнадежными и не подлежащими излечению; а их истинный смысл — невосполнимым ни заботой, ни проницательностью догадки. Но есть ли поэтому причина говорить, что, поскольку нельзя вернуть все, все следует оставить безнадежным? Мы проявили бы очень мало честности или мудрости, играя тиранов с текстом автора; вымарывая, изменяя, вводя новшества и опрокидывая все без разбора, к полному ущербу для его смысла и значения: но быть настолько сдержанным и осторожным, чтобы не предложить никакого облегчения или догадки там, где он явно страдает и взывает о помощи, кажется, с другой стороны, праздным абсурдом.

Поскольку в Шекспире очень мало страниц, по поводу которых разумно не возникало бы подозрений в порче, я счел своим долгом, в первую очередь, путем усердного и кропотливого сопоставления привлечь помощь всех старых копий.

В его исторических пьесах, когда наши английские хроники, а в его трагедиях — греческие или римские предания могли дать хоть какой-то свет, не было упущено никаких усилий, чтобы исправить пассажи путем сравнения моего автора с его оригиналами; ибо, как я часто отмечал, он был близким и точным копиистом везде, где его фабула основывалась на истории.

Везде, где смысл автора ясен и обнаружим (хотя, возможно, низок и тривиален), я не вмешивался в его текст никакими новшествами из тщеславия, стремясь заставить его говорить лучше, чем это делали старые копии.

[pg 083]

Там, где во всех предыдущих изданиях пассаж страдал от явной бессмыслицы и непреодолимой тьмы, если путем добавления или изменения буквы или двух, или перестановки знаков препинания я возвращал ему и смысл, и чувство, такие исправления, я убежден, не потребуют снисхождения.

И всякий раз, когда я брал на себя большую широту и свободу в исправлении, я постоянно стремился подкрепить свои исправления и догадки параллельными пассажами и авторитетами из него самого, что является вернейшим средством толкования любого автора вообще. «Cette voïe d'interpreter un Autheur par lui-même est plus sure que tous les Commentaires», — говорит один весьма ученый французский критик.

Что касается моих примечаний (от которых, я надеюсь, обычные и ученые читатели нашего автора получат некоторое удовлетворение), я стремился придать им разнообразие, соразмерное их количеству. Везде, где я решался на эмендацию, постоянно добавляется примечание, чтобы оправдать и обосновать ее причину. Там, где я предлагаю лишь догадку и не нарушаю текст, я честно излагаю свои основания для такой догадки и представляю ее на суд. Некоторые замечания посвящены объяснению пассажей, где остроумие или сатира зависят от неясного исторического момента: другие — где есть аллюзии на богословие, философию или другие отрасли науки. Некоторые добавлены, чтобы показать, где есть подозрение, что наш автор заимствовал у древних: другие — чтобы показать, где он подшучивает над своими современниками; или где он сам подвергается их насмешкам. И некоторые неизбежно добавлены, чтобы объяснить неясный и устаревший термин, фразу или идею. Я однажды намеревался добавить полный и подробный глоссарий; но поскольку меня просили, и я готов дать правильное издание поэм нашего автора (в которых встречается много терминов, не встречающихся в его пьесах), я счел, что глоссарий ко всем работам Шекспира более уместно приложить к тому тому.

При исправлении бесконечного числа пассажей в пунктуации, где смысл был ранее полностью утрачен, я часто добавлял примечания, чтобы показать испорченную и доказать исправленную пунктуацию: часть труда в этой работе, от которой я очень охотно избавил бы себя. Не могут ли возразить: зачем тогда вы обременили нас этими примечаниями? Ответ очевиден и, если я не ошибаюсь, весьма существенен. Без таких примечаний эти пассажи в последующих изданиях были бы подвержены, из-за невежества печатников и корректоров, впадению в старую путаницу: тогда как примечание к каждому из них препятствует любому возможному возврату к порче и навсегда обеспечивает их в состоянии чистоты и целостности, которые нельзя потерять или утратить.

Опять же, поскольку некоторые примечания были необходимы, чтобы указать на обнаружение испорченного текста и утвердить восстановление подлинных чтений, некоторые другие были столь же необходимы для объяснения неясных и трудных пассажей. Чтобы понять необходимость и использование этой части моей задачи, необходимо предварительно объяснить некоторые особенности характера моего автора. В нем есть неясности, общие для него со всеми поэтами того же рода; есть другие, порожденные временами, в которые он жил; и есть еще другие, свойственные только ему. Природа комической поэзии, будучи полностью сатирической, больше занята разоблачением того, что мы называем капризом и нравом, чем пороками, подлежащими законам. Англичане, благодаря счастью свободного строя и складу ума, особенно спекулятивному и любознательному, как замечено, производят больше юмористов и большее разнообразие оригинальных характеров, чем любой другой народ вообще: и поскольку они обязаны своим непосредственным рождением своеобразному гению каждой эпохи, бесконечное число вещей, на которые намекают, на которые бросают взгляд и которые разоблачают, неизбежно должно стать неясным, по мере того как сами характеры устаревают и выходят из употребления. Поэтому редактор должен быть хорошо знаком с историей и нравами эпохи своего автора, если он стремится оказать ему услугу в этом отношении.

Кроме того, поскольку остроумие заключается в основном в сочетании идей и в соединении их с быстротой и разнообразием, где можно найти какое-либо сходство или соответствие, чтобы составить приятные картины и приятные видения в воображении; писатель, стремящийся к остроумию, должен, конечно, широко искать материалы. Теперь, эпоха, в которую жил Шекспир, имея, превыше всех других, удивительную склонность казаться ученой, они отвергали вульгарные образы, такие как те, что непосредственно взяты из природы, и бродили по кругу наук, чтобы черпать свои идеи оттуда. Но поскольку сходство таких идей с предметом неизбежно должно было лежать очень далеко от обычного пути, и каждое проявление остроумия казаться загадкой для вульгарных; это, что должно было научить их вынужденному, вычурному, неестественному пути, на котором они находились (и побудить их следовать более естественному), было самой вещью, которая удерживала их привязанными к нему. Остентенциозная аффектация абстрактной учености, свойственная тому времени, любовь, которую люди естественно питают ко всему, что выглядит как тайна, привязала их к этой привычке неясности. Так поэзия Донна (хотя и самого остроумного человека той эпохи) стала не чем иным, как непрерывной грудой загадок. И наш Шекспир, со всей своей легкой натурой, из-за отсутствия знания истинных правил искусства, часто впадает в эту порочную манеру.

Третий вид неясностей, которые уродуют нашего автора как следствия его собственного гения и характера, — это те, что происходят из его своеобразной манеры мышления и столь же своеобразной манеры облечения этих мыслей. Что касается его мышления, то несомненно, что он обладал общим знанием всех наук: но его знакомство было скорее знакомством путешественника, чем туземца. Ничто в философии не было ему неизвестно; но все в ней имело грацию и силу новизны. И поскольку новизна является одним из главных источников восхищения, нам не следует удивляться, что у него есть постоянные аллюзии на самые сокровенные части наук: и это делалось не столько из аффектации, сколько как следствие восхищения, порожденного новизной. Затем, что касается его стиля и дикции, мы можем гораздо более справедливо применить к Шекспиру то, что знаменитый писатель сказал о Мильтоне: «Наш язык пал под ним и был не равен тому величию души, которое снабдило его столь славными концепциями». Поэтому он часто использует старые слова, чтобы придать своей дикции оттенок торжественности; так же как он чеканит другие, чтобы выразить новизну и разнообразие своих идей.

По поводу каждого отдельного вида этих неясностей я счел своим долгом использовать примечание для пользы моего автора и развлечения моих читателей. Несколько мимолетных замечаний я также не побоялся добавить о небрежности и упущениях поэта в отношении искусства; но я делал это всегда таким образом, который засвидетельствует мое почтение и преклонение перед бессмертным автором. Некоторые критики Шекспира, и в частности мистер Раймер, научили меня различать хулителя и критика. Ярость его цитат настолько поразительно насильственна, настолько вытолкнута за все границы приличия и трезвого рассуждения, что она полностью промахивается мимо цели, по которой была направлена. Экстравагантное оскорбление притупляет остроту предполагаемого пренебрежения и обращает оружие безумца в его собственную грудь. Короче говоря, что касается Раймера, таково мое мнение о нем из его критики трагедий прошлого века. Он пишет с большой живостью и кажется ученым: но что касается его знания искусства поэзии, я не могу заметить, чтобы оно было глубже, чем его знакомство с Боссю и Дасье, у которых он переписал многие из своих лучших размышлений. Покойный мистер Гилдон был приверженцем Раймера по сходному образу мышления и занятий. Они оба были того вида критиков, которые желают проявить свои силы скорее в поиске ошибок, чем в заботе об улучшении мира: гиперкритическая часть науки критики.

Я не упомянул бы о скромной свободе, которую я здесь и там взял, критикуя моего автора, если бы не хотел вовремя предотвратить желчные преувеличения моих противников в этом отношении. По прошлым экспериментам у меня есть основания осознавать, в каком свете может быть представлена эта попытка: и что то, что я называю скромной свободой, будет с помощью некоторой их ловкости превращено в откровенную наглость. От сотни подлых и нечестных уловок, используемых для дискредитации этого издания и для очернения его редактора, у меня есть все основания в природе остерегаться нападок. Но хотя злоба остроумия, соединенная с гладкостью версификации, может доставить некоторое высмеивание, факт, я надеюсь, сможет устоять против насмешек и веселья.

По-видимому, моей судьбой, как я считал своим долгом, стало обнаружение некоторых анахронизмов у нашего автора; которые могли бы спать в неясности, если бы не этот «восстановитель», как мистеру Поупу угодно ласково называть меня: как, например, там, где Аристотель упоминается Гектором в «Троиле и Крессиде»: и Гален, Катон и Александр Великий — в «Кориолане». Это, по мнению мистера Поупа, ошибки, которые неграмотность первых издателей его работ приписала памяти поэта: ибо совершенно неправдоподобно, чтобы это могли быть ошибки любого человека, который имел хоть малейший налет школы или хоть малейшее общение с таковыми. Но я достаточно доказал в ходе своих примечаний, что такие анахронизмы были следствием поэтической вольности, а не невежества нашего поэта. И если мне будет позволено задать скромный вопрос попутно, почему я не могу восстановить анахронизм, действительно сделанный нашим автором, так же как мистер Поуп берет на себя привилегию приписывать ему другие, которые он никогда не имел в голове сделать; как я могу осмелиться утверждать, что он не имел, в случае с сэром Фрэнсисом Дрейком, о котором я говорил в соответствующем месте?

Но кто осмелится поднимать шум по поводу этой свободы мистера Поупа по отношению к Шекспиру, если можно доказать, что в своих приступах критики он не делает больше церемоний с самим добрым Гомером? Чтобы испытать, таким образом, критику его собственного продвижения; в 8-й книге «Одиссеи», где Демодок поет эпизод о любви Марса и Венеры; и что, после того как они были пойманы в сеть Вулканом,

——The God of Arms

Must pay the Penalty for lawless Charms;

Мистер Поуп так любезен, что серьезно информирует нас: «Что Гомер в этом, как и во многих других местах, по-видимому, намекает на законы Афин, где смерть была наказанием за прелюбодеяние». Но как это значительное наблюдение обосновывается? Ну, кто может возможно возразить что-либо против? Разве Павсаний не рассказывает, что Дракон, законодатель афинян, даровал безнаказанность любому лицу, которое отомстило прелюбодею? И не было ли также установлением Солона, что если кто-либо застал прелюбодея на месте преступления, он мог поступать с ним как угодно? Эти вещи очень верны: и видеть, чего могут достичь хорошая память и здравое суждение в сочетании! Хотя дата Гомера не определена до одного года, все же довольно общепризнано, что он жил более чем за 300 лет до Дракона и Солона: и это, по-видимому, заставило его казаться намекающим на те самые законы, которые эти два законодателя предложили примерно через 300 лет. Если этот вывод не является чем-то вроде анахронизма или пролепсиса, я еще раз загляну в свои лексиконы для истинного значения слов. Мне кажется, что кто-то, кроме Марса и Венеры, был пойман в сеть этим эпизодом: и я мог бы привести другие примеры, чтобы подтвердить, какая коварная снасть эта сеть, если с ней не обращаться осторожно.

Насколько, однако, я был справедлив в обнаружении анахронизмов моего автора и в защите его за их использование, наш недавний редактор, по-видимому, думает, что они скорее должны были спать в неясности: и то, что их обнаружили, высмеивается как своего рода неверно направленная проницательность.

Многочисленные исправления, которые я сделал в тексте поэта в моем «Shakespeare Restor'd» и которые публика была так любезна счесть хорошими, в приложении к последнему изданию мистера Поупа пренебрежительно названы «различными чтениями, догадками» и т. д. Он признается, что вставил столько из них, сколько счел хоть сколько-нибудь полезными для поэта; но говорит, что все вместе составило около 25 слов: и притворяется, что приложил полный список остальных, которые не стоили его принятия. Тот, кто читал мою книгу, с одного взгляда увидит, как в обоих этих пунктах истина искажена, лишь бы был нанесен вред. Malus, etsi obesse non potest, tamen cogitat.

Другим средством сделать мою работу тривиальной была попытка обесценить буквальную критику. С этой целью, и чтобы сделать раболепный комплимент мистеру Поупу, анонимный писатель, подобно шотландскому коробейнику в остроумии, развязал свой тюк на эту тему. Но чтобы его ядовитость не казалась направленной только на меня, он оказал мне честь присоединить доктора Бентли к пасквилю. Я надеялся, что нас обоих будут оскорблять по крайней мере с остротой сатиры, если не с солидностью аргумента; чтобы это могло стоить некоторого ответа в защиту атакованной науки. Но я могу справедливо сказать об этом авторе, как Фальстаф говорит о Пойнсе: — «Повесьте его, павиан! Его остроумие густое, как тьюксберийская горчица; в нем не больше сообразительности, чем в молотке». Если не является профанацией противопоставить мнение божественного Лонгина такому писаке, он прямо говорит нам: «Что судить о словах (и писаниях) — это самый совершенный плод большого опыта». ἡ γὰρ τῶν λόγων κρίσις πολλῆς ἔστι πείρας τελευταῖον ἐπιγέννημα. Всякий раз, когда слова испорчены, смысл, конечно, должен быть искажен; и отсюда читатель вводится в заблуждение ложным смыслом.

Если латинский и греческий языки получили величайшие преимущества, какие только можно вообразить, от трудов редакторов и критиков двух последних веков; с чьей помощью грамматики смогли писать бесконечно лучше в этом искусстве, чем даже предыдущие грамматики, которые писали, когда эти языки процветали как живые языки: я счел бы особым счастьем, что благодаря слабому опыту, который я сделал в этой работе, путь мог бы быть проложен для более способных рук, чтобы извлечь те же преимущества для нашего собственного языка: языка, который, хотя и не лишен ни одного из фундаментальных качеств универсального языка, все же, как говорит благородный писатель, шепелявит и заикается, как в колыбели; и произвел мало что для своего полирования, кроме жалоб на свою варварство.

Пробежав теперь по всем тем пунктам, которые, как я намеревался, должны составить часть этой диссертации, и сделав в моем предыдущем издании публичные признания в оказанной мне помощи, я завершу кратким отчетом о методах, принятых в этом.

Было сочтено уместным, чтобы уменьшить объем и цену издания, чтобы примечания, где бы они это допускали, могли быть сокращены: по этой причине я сократил большое количество таковых, в которых объяснения были слишком многословны, или авторитеты в поддержку эмендации слишком многочисленны: и многие я полностью вычеркнул, которые были сочтены скорее многословными и декламационными (и, таким образом, примечаниями лишь для хвастовства), чем необходимыми или поучительными.

Немногие буквальные ошибки, которые ускользнули от внимания из-за отсутствия пересмотров в предыдущем издании, здесь исправлены: и пунктуация бесчисленных пассажей отрегулирована со всей точностью, на которую я способен.

Я откажусь от дальнейших заявлений о трудах, которые я предпринял над моим автором, потому что моим долгом, как его редактора, было опубликовать его с моей лучшей заботой и суждением: и потому что я осознаю, что все такие заявления истолковываются как своего рода возложение долга на публику. Поскольку предыдущее издание было встречено с большим снисхождением, я должен выразить свою благодарность городу за их благоприятное мнение о нем: и я всегда буду гордиться тем, что считаю это поощрение лучшей платой, которую я могу надеяться получить за свои скромные занятия.

[pg 092]

Сэр Томас Хэнмер: Предисловие к изданию Шекспира. 1744.

То, что публика должна здесь ожидать, — это верное и правильное издание работ Шекспира, очищенное от порчи, которой они до сих пор изобиловали. Один из великих почитателей этого несравненного автора сделал развлечением своих досужих часов в течение многих лет просматривать его писания внимательным глазом, отмечать неясности и абсурдности, внесенные в текст, и, согласно лучшему из своих суждений, восстановить подлинный смысл и чистоту его. В этом он не предлагал себе ничего, кроме личного удовлетворения в том, чтобы сделать свою собственную копию настолько совершенной, насколько мог: но по мере того, как эмендации множились в его руках, другие джентльмены, столь же любящие автора, пожелали их увидеть, и некоторые были так любезны, что оказали свою помощь, сообщая свои наблюдения и догадки о трудных пассажах, которые им встречались. Таким образом, постепенно работа становилась более значительной, чем ожидалось вначале, те, кто имел возможность заглянуть в нее, возможно, слишком пристрастные в своем суждении, сочли ее достойной того, чтобы быть обнародованной; и он, который с трудом уступил их убеждениям, далек от того, чтобы желать бросить тень на недавних редакторов за упущения и дефекты, которые они оставили для восполнения другими, кто должен был последовать за ними в той же области. Напротив, он считает, что мир многим обязан им за прогресс, который они сделали в выпалывании такого большого количества ошибок и оплошностей, как они это сделали, и, вероятно, тот, кто продолжил работу, никогда не подумал бы о таком предприятии, если бы не нашел значительную часть уже сделанной для него.

От каких причин произошло, что работы этого автора при их первом издании были более повреждены и оскорблены, чем, возможно, любые, когда-либо проходившие через печать, было достаточно объяснено в предисловии к изданию мистера Поупа, которое здесь приложено, и на эту тему больше нечего сказать. Читателя просят иметь в виду лишь одно: поскольку порча более многочисленна и более грубого рода, чем можно хорошо представить, кроме как тем, кто внимательно в них всмотрелся; так и при их исправлении это правило соблюдалось наиболее строго: не давать волю фантазии или потакать распущенному духу критики, как если бы кому-то подобало претендовать на суждение о том, что Шекспир должен был написать, вместо того чтобы стремиться действительно обнаружить и извлечь то, что он написал: и такая большая осторожность была использована в этом отношении, что не было сделано никаких изменений, кроме тех, которые обязательно требовал смысл, которые часто помогали указать размер стиха и которые сходство слов в ложном чтении и в истинном, вообще говоря, казалось очень хорошо оправдывало.

Большинство тех пассажей здесь выброшены в нижнюю часть страницы и отвергнуты как подложные, которые были заклеймены как таковые в издании мистера Поупа; и следовало бы пожелать, чтобы больше их тогда подверглось тому же приговору. Инициатор настоящего издания рискнул отбросить лишь немногих больше по своему собственному суждению, самым значительным из которых является тот жалкий кусок непристойности в «Генрихе V», вложенный в уста французской принцессы и старой дворянки, достаточно неуместный, так как он весь на французском языке и не понятен английской аудитории, и все же, возможно, это лучшее, что можно сказать о нем. Не может быть сомнений, что гораздо больше того низкого материала, который позорит работы этого великого автора, было втиснуто актерами после его смерти, чтобы угодить вульгарной аудитории, за счет которой они существовали: и хотя некоторые из бедных острот и каламбуров должны считаться выпавшими из его пера, все же, поскольку он вкладывал их в основном в уста низких и невежественных людей, следует помнить, что он писал для сцены, грубой и неотесанной, какой она тогда была; и порочный вкус эпохи должен быть осужден за них, поскольку он оставил в записи явное доказательство того, как сильно он презирал их. В его пьесе «Венецианский купец» введен шут, каламбурящий жалким образом, на что тот, кто носит характер человека здравого смысла, делает следующее размышление: «Как каждый дурак может играть на слове! Я думаю, что лучшая грация остроумия вскоре превратится в молчание, а дискурс станет похвальным только в попугаях». Он едва ли мог найти более сильные слова, чтобы выразить свое негодование по поводу тех ложных претензий на остроумие, которые тогда были в моде; и поэтому, хотя такой мусор часто перемешан в его писаниях, было бы несправедливо бросать это как обвинение его вкусу, суждению и характеру как писателя.

Поскольку в Шекспире много слов, которые вышли из употребления и устарели, и много заимствованных из других языков, которые недостаточно натурализованы или известны среди нас, в конце работы добавлен глоссарий для объяснения всех тех терминов, которые до сих пор были столь многими камнями преткновения для большинства читателей; и там, где в тексте есть какая-либо неясность, возникающая не из слов, а из ссылки на некоторые антикварные обычаи, ныне забытые, или другие причины такого рода, внизу страницы помещено примечание, чтобы прояснить трудность.

С этими различными вспомогательными средствами, если та богатая жила смысла, которая проходит через работы этого автора, может быть извлечена в каждой части и представлена в своем истинном свете, и если можно надеяться без самонадеянности, что это здесь осуществлено; те, кто любит и восхищается им, получат новое удовольствие, и все, вероятно, будут более готовы присоединиться к возданию ему справедливости, который делает большую честь своей стране как редкий и, возможно, единственный гений: тот, кто достиг высокой степени совершенства в тех двух великих отраслях поэзии, трагедии и комедии, столь различных по своей природе друг от друга; и о ком можно сказать без пристрастия, что он сравнялся, если не превзошел, в обоих видах лучших писателей любой эпохи или страны, которые считали достаточной славой отличиться в любом из них.

Поскольку, следовательно, другие нации позаботились о том, чтобы возвеличить работы своих самых знаменитых поэтов прекраснейшими изданиями, украшенными орнаментами скульптуры, вполне можно считать, что наш Шекспир заслуживает не меньшего внимания: и поскольку свежее признание было недавно отдано его заслугам, и высокое уважение к его имени и памяти, путем возведения его статуи за общественный счет; так и желательно, чтобы это новое издание его работ, которое стоило некоторого внимания и заботы, рассматривалось как еще один небольшой памятник, задуманный и посвященный его чести.

[pg 096]

Уильям Уорбертон: Предисловие к изданию Шекспира. 1747.

Не было необычным делом для писателей, когда они были недовольны покровительством или суждением своего времени, апеллировать к потомству за справедливым слушанием. Некоторые даже считали уместным обратиться к нему в первую очередь; и отказаться от знакомства с публикой, пока зависть и предрассудки полностью не утихнут. Но из всех доверяющих будущему, похвалите автора следующих поэм, который не только оставил времени воздать ему справедливость, как оно того пожелает, но и найти его, как оно сможет. Ибо, что между слишком большим вниманием к своей прибыли как актера и слишком малым к своей репутации как поэта, его работы, оставленные на попечение привратников и суфлеров, едва избежали общей судьбы тех писаний, как бы хороши они ни были, которые брошены на произвол судьбы и не защищены партией или кликой. Наконец, действительно, они пробились к свету; но настолько замаскированные и переодетые, что ни один классический автор, пробежав десять вековых этапов через слепые монастыри монахов и каноников, никогда не выходил в столь искалеченном и изуродованном состоянии. Но для полного отчета о его расстройствах я отсылаю читателя к превосходному дискурсу, который следует, и обращаюсь к рассмотрению средств, которые были применены к ним.

Работы Шекспира, когда они избегали актеров, не попадали в гораздо лучшие руки, когда они попадали к печатникам и книготорговцам: которые, по правде говоря, поначалу имели мало поощрения для приведения его в лучшее состояние. Упрямая бессмыслица, которой он был покрыт, стала причиной того, что он долго лежал в пренебрежении среди общего хлама сцены. И когда тот непреодолимый блеск, который теперь исходит отовсюду вокруг него, постепенно прорвался сквозь оболочку тех нечистот, его ослепленные почитатели стали столь же внезапно нечувствительны к посторонней чешуе, которая все еще прилипала к нему, как они были до этого к родным красотам, лежавшим под ней. Так что, как тогда считалось, что он не заслуживает излечения, теперь предполагалось, что он не нуждается ни в каком.

Его растущая известность, однако, требовала, чтобы с ним обращались с церемонией: и вскоре он получил назначение редактора в форме. Но книготорговец, чьи дела были с остроумцами, узнав от них, не знаю какую глупую максиму, что «никто, кроме поэта, не должен осмеливаться вмешиваться в дела поэта», нанял изобретательного мистера Роу взять на себя это занятие. Остроумцем он действительно был; но настолько совершенно не знакомым со всем делом критики, что он даже не сопоставлял и не консультировался с первыми изданиями работы, которую взялся опубликовать; но довольствовался тем, что дал нам скудный отчет о жизни автора, пересыпанный некоторыми банальными отрывками из его писаний. Правда в том, что состояние Шекспира все еще было плохо понято. Бессмыслица, теперь по согласию принятая за его собственную, удерживалась в своего рода почтении из-за своего возраста и автора: и так продолжалось, пока другой великий поэт не разрушил чары; показав нам, что чем дальше мы шли, тем меньше ее оставалось.

Ибо владельцы, не обескураженные своей первой неудачной попыткой, в должное время сделали вторую; и, хотя они все еще придерживались своих поэтов, с бесконечно большим успехом в выборе мистера Поупа. Который, просто силой необычайного гения, без какого-либо специального изучения или профессии этого искусства, выполнил великие его части настолько хорошо, что сделал свое издание лучшим фундаментом для всех дальнейших улучшений. Он отделил подлинные пьесы от подложных: и с равным суждением, хотя не всегда с тем же успехом, попытался очистить подлинные пьесы от интерполированных сцен: затем он проконсультировался со старыми изданиями; и путем тщательного их сопоставления исправил ошибочное и восполнил несовершенное чтение во многих местах: и, наконец, в восхитительном предисловии набросал общий, но очень живой эскиз поэтического характера Шекспира; и в исправленном тексте отметил те своеобразные штрихи гения, которые были наиболее подходящими для поддержки и иллюстрации этого характера. До сих пор мистер Поуп. И хотя многое еще предстояло сделать, прежде чем Шекспир мог быть возвращен самому себе (такое как исправление испорченного текста там, где печатные книги не дают помощи; объяснение его вольной фразеологии и неясных аллюзий; и иллюстрирование красот его поэзии); все же, с большой скромностью и благоразумием, наш прославленный редактор оставил это критику по профессии.

Но ничто не даст обычному читателю лучшего представления о ценности издания мистера Поупа, чем две попытки, которые были сделаны с тех пор мистером Теобальдом и сэром Томасом Хэнмером в противовес ему. Которые, хотя они занимались только первой из этих трех частей критики, восстановлением текста (без какого-либо представления о второй или попытки даже коснуться третьей), все же преуспели в этом настолько плохо, что оставили своего автора в десять раз худшем состоянии, чем нашли его. Но, поскольку моей злой судьбой было иметь некоторые случайные связи с этими двумя джентльменами, мне будет необходимо быть немного более подробным относительно них.

Один был рекомендован мне как бедный человек; другой как бедный критик: и каждому из них в разное время я сообщал большое количество наблюдений, которыми они распоряжались, как считали нужным, для облегчения своих различных бедствий. Что касается мистера Теобальда, который нуждался в деньгах, я позволил ему напечатать то, что я дал ему, для его собственной выгоды: и он позволил себе свободу взять одну часть для себя, а другую отложить для пользы, как я предполагал, какого-то будущего издания. Но что касается оксфордского редактора, который не нуждался ни в чем, кроме того, без чего он мог бы очень хорошо обойтись, — репутации критика, я не мог так легко простить ему торговлю моими бумагами без моего ведома; и, когда этот проект провалился, использование ряда моих догадок в его издании вопреки моему прямому желанию не оказывать мне такой чести.

Мистер Теобальд был естественно склонен к прилежанию и труду. То, что он читал, он мог переписать: но, поскольку то, что он думал, если он когда-либо думал, он мог выразить лишь плохо, так он и читал дальше; и тем самым получил репутацию учености, не рискуя перед каждым наблюдателем обвинением в отсутствии лучшего таланта. Путем пунктуального сопоставления старых книг он исправлял то, что было явно неверно в поздних изданиях, тем, что было явно верно в более ранних. И это его реальная заслуга; и вся она целиком. Ибо там, где фраза была очень устаревшей или вольной в обычных книгах, или лишь слегка испорченной в других, ему не хватало достаточного знания прогресса и различных стадий английского языка, а также знакомства со своеобразием языка Шекспира, чтобы понять, что было верно; не было у него ни здравого суждения, чтобы увидеть, ни критической проницательности, чтобы исправить то, что было явно ошибочно. Отсюда он обычно проявляет свой догадливый талант не в том месте: он вмешивается в то, что найдено в обычных книгах; и в старых опускает всякое упоминание вариаций, смысл которых он не понимал.

Как оксфордский редактор пришел к мысли, что он квалифицирован для этой должности, от которой весь его образ жизни был столь далек, еще труднее представить. Ибо какими бы частями гения или эрудиции он ни обладал, он был абсолютно невежествен в искусстве критики, а также в поэзии того времени и языке своего автора: и настолько далек от мысли об изучении первых изданий, что даже пренебрег сравнением издания мистера Поупа, из которого он напечатал свое собственное, с изданием мистера Теобальда; тем самым он потерял преимущество многих прекрасных строк, которые другой восстановил из старых кварто. Там, где он доверяет своей собственной проницательности в том, что касается смысла, его догадки обычно абсурдны и экстравагантны, нарушая всякое правило критики. Хотя в этой ярости исправления он не был абсолютно лишен всякого искусства. Ибо, имея перед собой ряд моих догадок, он взял столько из них, сколько счел нужным, чтобы работать над ними; и, изменив их на что-то, как он думал, синонимичное или похожее, он сделал их своими; и так стал критиком за дешевую цену. Но насколько хорошо он преуспел в этом, как и в своих догадках, которые являются собственно его собственными, будет видно в ходе моих замечаний: хотя, поскольку он отказался дать причины для своих интерполяций, он не предоставил мне такого справедливого повода ухватиться за него, как это сделал мистер Теобальд, который был менее осторожен. Но его главной целью было реформировать размеры своего автора; и это, что он сделал по любому поводу путем вставки или опускания набора безобидных, не касающихся дела эксплетивов, составляет основную массу его невинных исправлений. И так, вопреки той крайней небрежности в размерах, которая отличает первых драматических писателей, он нарядил старого барда с головы до ног во всю придирчивую точность современного измерителя слогов.

В остальном, все исправления, которые эти два редактора сделали на любом разумном основании, здесь допущены в текст и тщательно приписаны их соответствующим авторам: акт справедливости, который оксфордский редактор никогда не делал; и который другой не всегда был щепетилен в соблюдении по отношению ко мне. Завершая ими в двух словах, они по отдельности обладали теми двумя качествами, которые больше, чем любые другие, способствовали тому, чтобы привести искусство критики в дурную славу: тупость восприятия и экстравагантность догадки.

Я теперь должен дать некоторый отчет о настоящем предприятии. Ибо что касается всех тех вещей, которые были опубликованы под названиями эссе, замечаний, наблюдений и т. д. о Шекспире (если исключить некоторые критические примечания к «Макбету», данные как образец планируемого издания и написанные, как кажется, человеком частей и гения), остальные абсолютно ниже серьезного внимания.

Все, что критик может сделать для автора, заслуживающего его услуг, — это исправить дефектный текст, отметить особенности языка, прояснить темные аллюзии и объяснить достоинства и недостатки чувств или композиции. И, безусловно, если кто-либо из авторов и имел право на такую услугу, то это наш Шекспир: который, обладая глубочайшим знанием человеческой природы, придал своим бесконечно разнообразным картинам ее такую правдивость замысла, такую силу рисунка, такую красоту колорита, с которыми едва ли когда-либо мог сравниться какой-либо другой писатель, независимо от того, была ли его цель — польза или лишь развлечение человечества. Поэтому примечания в настоящем издании охватывают весь спектр критики.

I. Первый род примечаний направлен на восстановление подлинного текста поэта, но лишь в тех местах, где он страдает от неразрешимой бессмыслицы. В этих случаях, как бы я ни давал волю критическим догадкам там, где мне не помогали старые списки, я не позволял себе ничего лишнего в угоду фантазии или воображению, но строго придерживался суровых канонов текстологии, что видно из обоснований, сопровождающих каждое изменение общепринятого текста. Иное поведение не подобало бы критику, чье главное внимание в этой части было направлено на то, чтобы защитить установленное чтение от интерполяций, вызванных причудливыми экстравагантностями других. Я однажды намеревался представить читателю свод канонов для текстологии, изложенный в формальном виде, — как касающихся искусства в целом, так и тех, что проистекают из природы и обстоятельств произведений нашего автора в частности. И это по двум причинам. Во-первых, чтобы дать необразованному читателю верное представление, а следовательно, и лучшее мнение об искусстве критики, ныне сильно упавшем в общественном мнении из-за попыток некоторых лиц, которые непременно хотели упражняться в нем, не обладая ни природными, ни приобретенными талантами, а также из-за неудач других, которые, казалось, утратили и то, и другое, когда пытались применить их к английским авторам. Во-вторых, чтобы удержать необразованного писателя от легкомысленного обращения с искусством, которое ему чуждо, ценой его собственной репутации и целостности текста признанных авторов. Но эти цели могут быть вполне достигнуты тем, что попутно говорится по данному предмету в ходе последующих замечаний.

II. Второй род примечаний состоит в объяснении смысла автора, когда по одной или нескольким из этих причин он становится неясным: либо из-за вольного употребления терминов, либо из-за сложной или неграмматичной конструкции, либо, наконец, из-за надуманных или вычурных аллюзий.

1. Это вольное употребление слов почти свойственно языку Шекспира. К обычным терминам он приложил значения собственного изобретения, не санкционированные употреблением и не оправданные аналогией. И эту свободу он проявил в отношении благороднейших частей речи, таких как смешанные понятия (mixed-modes), которые, будучи наиболее подвержены злоупотреблению, более всего вредят ясности изложения. Критики (для которых вольность Шекспира оставалась такой же тайной, как и его смысл, который эта вольность затемняла) впали в две противоположные ошибки, одинаково вредные для его репутации и его сочинений. Ибо некоторые из них, наблюдая тьму, пронизывающую все его выражение, порицали его за смешение идей и неточность рассуждений. «В ржании лошади (говорит Раймер) или в рычании мастифа есть смысл, есть живое выражение и, смею сказать, больше человечности, чем зачастую в трагических полетах Шекспира». Невежество этого порицания под стать его грубости. Истина в том, что никто не мыслил яснее и не аргументировал точнее, чем этот бессмертный бард. Но поскольку его превосходство гения меньше нуждалось в посредничестве слов в процессе мышления, когда он приступал к изложению своих размышлений в речи, он хватался (поскольку его подгонял поток материала) за первые попавшиеся под руку слова; и если среди них оказывались два смешанных понятия, имевшие лишь общую главную идею, этого было для него достаточно; он считал их синонимами и использовал одно вместо другого без страха и колебаний. С другой стороны, были и другие, такие как два последних редактора, которые впали в противоположную крайность и рассматривали аномалии Шекспира (как мы можем их назвать) как порчу его текста; которую они поэтому во множестве исключали, чтобы освободить место для собственного жаргона. Это доставило мне дополнительные хлопоты; ибо мне нужно было не только снова выбросить их интерполяции, но и восстановить подлинный текст и утвердить его на месте; что во многих случаях невозможно было сделать, не показав специфического смысла терминов и не объяснив причины, побудившие поэта к столь превратному их использованию. У меня было в планах составить общий алфавитный глоссарий этих терминов, но поскольку каждый из них объясняется на своем месте, необходимость в таком указателе казалась меньшей.

2. Сложная и неестественная конструкция поэта имела иное происхождение. Это было следствием ошибочного искусства и замысла. Общественный вкус находился в младенческом состоянии и наслаждался (как это всегда бывает в таком состоянии) высоким и напыщенным, что побуждает писателя маскировать вульгарное выражение сложной и вынужденной конструкцией, отчего фраза часто становится туманной и темной. Здесь его критики проявляют скромность и оставляют его в покое. Ибо произвольная замена слова мало способствует рассеиванию неясности, возникающей не из вольного использования отдельного термина, а из неестественного расположения целого предложения. И они ничем не рисковали своим молчанием. Ибо слава Шекспира была слишком ясна, чтобы подозревать его в недостатке смысла, и он был слишком моден, чтобы кто-то признался, что ему нужен критик, чтобы этот смысл обнаружить. Нельзя не признать, что в своих лучших произведениях он часто бывает настолько естественным и плавным, настолько чистым и правильным, что даже служит образцом стиля и языка.

3. Что касается его надуманных и вычурных аллюзий, то они часто служат прикрытием для обычных мыслей, точно так же, как его сложная конструкция — для обычного выражения. Когда это не так, их объяснение имеет то дополнительное преимущество, что, проясняя неясность, вы часто обнаруживаете некий скрытый замысел, вполне достойный его гения.

III. Третий и последний род примечаний касается критического объяснения достоинств и недостатков автора, но главным образом его достоинств, будь то в стиле, мысли, чувстве, характере или композиции. Странная привычка выискивать недостатки давно преобладает среди критиков, как будто ничто не заслуживает упоминания, если оно в то же время не заслуживает порицания. Тогда как общественное суждение меньше нуждается в помощи в том, что следует отвергнуть, чем в том, что следует ценить; люди, как правило, более склонны выискивать недостатки, чем обнаруживать достоинства. И ценность, которую они придают произведению, не является верным доказательством того, что они его понимают. Ибо всегда видно, что полдюжины авторитетных голосов задают тон: и если публика случайно пребывает в хорошем настроении или автор пользуется ее большой благосклонностью, люди обязательно последуют за ними. Вот почему истинный критик так часто обращался к произведениям с устоявшейся репутацией; не для того, чтобы научить мир восхищаться, что, по правде говоря, в таких обстоятельствах они склонны делать и сами, а для того, чтобы научить их, как восхищаться разумно: задача не из легких, уверяю вас, в отношении обсуждаемого предмета. Ибо хотя это совершенно верно, как заметил г-н Поуп, что Шекспир — самый справедливый и полный предмет для критики, однако это не тот род критики, который может быть механически воздвигнут на правилах, собранных Дасье, Рапеном и Боссю из античности, и из которых такие писатели, как Раймер, Гилдон, Деннис и Олдмиксон, лишь собрали и разжевали шелуху; с другой стороны, она не должна формироваться по плану тех грубых и поверхностных суждений о книгах и вещах, которыми изобилует некое знаменитое издание; слишком хорошее, чтобы называть его вместе с вышеупомянутыми писателями, но, к несчастью, принятое за модель, потому что оно было оригинальным, оно породило поток худшего рода критического жаргона; я имею в виду тот, который больше всего похож на здравый смысл. Но род критики, требуемый здесь, — это такой, который судит нашего автора только по тем законам и принципам, на которых он писал: Природа и Здравый смысл.

Наши наблюдения, будучи столь обширными, позволят, полагаю, читателю составить верное суждение об этом любимом поэте, не прибегая к изложению его характера в виде связного дискурса, как это однажды предполагалось.

Эти заметки, каковы бы они ни были, относились к числу моих юношеских развлечений, когда много лет назад я имел обыкновение просматривать подобного рода писателей, чтобы отвлечься от более серьезных занятий. И то, чем публика в наше время, безусловно, никогда бы не была обеспокоена, если бы не поведение двух последних редакторов и убеждения дорогого г-на Поупа, чья память и имя...

——semper acerbum,

Semper honoratum (sic Di voluistis) habebo.

[pg 106]

Он желал, чтобы я выпустил новое издание этого поэта, так как полагал, что это может способствовать прекращению распространенного безумия изменять текст знаменитых авторов без таланта или суждения. И он был готов к тому, чтобы его издание было слито с моим, поскольку это, по его словам, предоставило бы ему (столь велика скромность благородного нрава) подходящую возможность признаться в своих ошибках. В память о нашей дружбе я, следовательно, сделал это нашим совместным изданием. Его восхитительное предисловие добавлено здесь; все его примечания приведены с указанием его имени; сцены разделены согласно его регламенту, а самые красивые отрывки выделены, как в его книге, кавычками. Подражая ему, я сделал то же самое с таким количеством других, которые счел наиболее заслуживающими внимания читателя, и пометил их двойными кавычками.

Если от всего этого Шекспир или словесность получили какую-либо пользу, а публика — какое-либо благо или развлечение, то благодарность принадлежит владельцам, которые взяли на себя расходы по подготовке этого издания. И я был бы несправедлив к нескольким достойным людям уважаемой и полезной профессии, если бы не признал по этому случаю честное обращение, которое я всегда встречал среди них; и не выразил бы своего чувства по поводу несправедливого предубеждения, которое существует против них; из-за чего они до сих пор не могли получить той защиты своей собственности, которой, как они видят, пользуются остальные их сограждане. Предубеждение, отчасти возникающее из частых пиратских изданий (как их называют), совершаемых членами их собственного корпуса. Но нет такого корпуса, в котором не было бы подобных членов. И было бы жестоко, если бы это обращалось во вред честной части профессии, которая страдает от таких травм больше, чем кто-либо другой. Отчасти это возникло также из-за криков распутных писак, всегда готовых за деньги проституировать свой дурной вкус за или против любого дела, священного или мирского, или в любом скандале, публичном или частном. Эти люди, встречая мало поощрения со стороны уважаемых людей в торговле (которые даже в этот просвещенный век не являются худшими судьями или ценителями заслуг), обращаются к людям знатным и поддерживают свои настойчивые требования ложными жалобами на книготорговцев.

Но мне следовало бы теперь, пожалуй, думать о своем собственном оправдании, а не заниматься защитой других. У меня найдется какой-нибудь Тартюф, готовый при первом появлении этого издания снова закричать и сказать мне, что я позволяю себе полностью отвлечься от своей цели этими делами, менее подходящими для моей духовной профессии. «Что ж, — говорит друг, — почему бы не принять столь откровенный намек благосклонно? Уйдите снова, как вам велено, в духовную сферу; изучайте записи священной и мирской древности; и на них воздвигните труд на посрамление неверности». Что ж, я сделал все это и даже больше. И послушайте теперь, что те же люди сказали на это. Они говорят мне, что я писал во вред и ущерб религии и предоставил больше поводов для неверующих. «О, теперь секрет раскрыт; и вы можете получить прощение, я вижу, на более легких условиях. Нужно только больше не писать». — Добрые господа! И разве я не должен им угодить? Они охотно преградили бы мне путь к тем вещам, на которые каждый человек, который хорошо старается в своей профессии, должен, конечно, думать, что имеет некоторое право, когда видит, что они отданы тем, кто никогда не старался; в то же время они хотели бы удержать меня от использования тех преимуществ, которые словесность позволяет мне получить для себя. Если уж мне больше не писать (хотя, как бы они ни представляли этот труд вне моей профессии, я подозреваю, что их скромность не стала бы настаивать на проверке наших различных применений этой мирской прибыли и их более чистых доходов); если, говорю я, мне больше не писать, позвольте мне, по крайней мере, дать публике, у которой есть лучшее основание требовать этого от меня, некоторую причину, по которой я представляю им эти развлечения. Которые, если я не сильно ошибаюсь, могут быть оправданы лучшими и самыми справедливыми примерами; и, что более важно, могут быть оправданы более верным разумом вещей.

[pg 108]

Великий святитель Иоанн Златоуст, имя, освященное бессмертием благодаря его добродетели и красноречию, как известно, был настолько увлечен Аристофаном, что просыпался с ним во время своих занятий и спал с ним под подушкой: и я никогда не слышал, чтобы это ставилось в упрек ни его благочестию, ни его проповедям, даже в те времена чистого рвения и первобытной религии. И все же, по сравнению с великим смыслом Шекспира, лучший остроумие Аристофана — лишь шутовство; и в сравнении со свободами Аристофана Шекспир пишет с чистотой весталки. Но они скажут, что св. Иоанн Златоуст пристрастился к комическому поэту ради его греческого языка. На это, действительно, мне нечего ответить. Далеко от меня внушать столь некнижную вещь, будто у нас есть такое же применение хорошему английскому языку, какое у грека было для его аттической элегантности. Критик Кюстер, в духе и языке, свойственных грамматикам определенного порядка, постановил, что история и хронология греческих слов — самое солидное развлечение человека словесности.

Я обращаюсь, таким образом, к более высокому примеру, гораздо более близкому и еще более уместному: знаменитому Оксфордскому университету. Этот прославленный корпус, который долгое время так справедливо удерживал и с такой справедливостью раздавал главные почести ученого мира, считал, что словесность настолько заинтересована в правильных изданиях лучших английских писателей, что они совсем недавно в своем публичном качестве предприняли одно такое издание этого самого автора по подписке. И если редактор не выполнил свою задачу с соответствующими способностями для того, кто был так ими почтен, то это была не их вина, а его, кто сам напросился на эту работу. После такого примера было бы ослаблением любой защиты искать другие авторитеты. Все, что теперь можно пристойно привести, — это разумность самого дела; и я сделаю это больше ради того поистине почтенного корпуса, чем ради себя.

Из всех литературных упражнений спекулятивных людей, предназначенных ли для пользы или для развлечения мира, нет таких, которые имели бы столь большое значение или которые были бы в большей степени нашим непосредственным делом, чем те, что вводят нас в познание нашей природы. Другие могут упражнять разум или развлекать воображение, но только эти могут улучшить сердце и сформировать человеческий ум к мудрости. Теперь, в этой науке, наш Шекспир, как признано, занимает первое место; рассматриваем ли мы поразительную проницательность, с которой он исследует каждую скрытую пружину и колесо человеческого действия, или его счастливую манеру сообщать это знание в справедливых и живых картинах, которые он дал нам всех наших страстей, аппетитов и стремлений. Они дают урок, который невозможно повторять слишком часто или слишком постоянно внушать; и привлечение должного внимания читателя к нему было одной из главных целей этого издания.

Поскольку эта наука (что бы ни думали глубокие философы) относится к остальным как вещи к словам (что бы ни говорили высокомерные педанты), родной язык каждого является таковым для всех других языков. Это всегда было чувством природы и истинной мудрости. Поэтому величайшие люди древности никогда не считали себя занятыми лучше, чем культивированием своего собственного национального идиома. Так Ликург оказал честь Спарте, выпустив первое полное издание Гомера, а Цицерон — Риму, исправляя произведения Лукреция. И у нас нет недостатка в примерах того же здравого смысла в современные времена, даже среди жестоких вторжений, которые искусство и мода совершили в природу и простоту мудрости. Менаж, величайшее имя во Франции для всех видов филологической учености, гордился тем, что писал критические примечания к их лучшему лирическому поэту Малербу: а наш великий Селден, когда думал, что это может принести кредит его стране, не гнушался даже комментировать весьма посредственного поэта, некоего Майкла Дрейтона. Но английский язык в этот момент заслуживает и требует нашего особого внимания. Он, благодаря многим превосходным произведениям разных видов, написанным на нем, привлек внимание и стал предметом изучения почти каждого любознательного и ученого иностранца, так что считается даже частью литературного образования. Это должно сделать его заслуживающим критического внимания: и то, что он все еще лишен теста или стандарта, к которому можно было бы обратиться в случаях сомнения или трудности, показывает, как сильно он нуждается в этом внимании. Ибо у нас нет ни грамматики, ни словаря, ни карты, ни компаса, чтобы направлять нас через это широкое море слов. И действительно, как они могли бы быть? Поскольку оба должны быть составлены и завершены на авторитете наших лучших признанных писателей. Но их авторитет может быть малополезен, пока текст не будет правильно установлен, а фразеология критически изучена. Поскольку, таким образом, с помощью этих вспомогательных средств должны быть получены грамматика и словарь, спланированные по лучшим правилам логики и философии (а только такие будут заслуживать этого имени), продвижение этого будет общим делом: ибо, как отмечает Квинтилиан, «Verborum proprietas ac differentia omnibus, qui sermonem curæ habent, debet esse communis». Этим путем итальянцы довели свой язык до степени чистоты и стабильности, которой ни один живой язык не достигал ранее. С удовольствием наблюдаю, что эти вещи теперь начинают пониматься среди нас самих; и что я могу сообщить публике, что мы скоро можем ожидать очень элегантные издания Флетчера и «Потерянного рая» Мильтона от джентльменов выдающихся способностей и учености. Но этот интервал здравого смысла, поскольку он может быть коротким, действительно лишь нов. Ибо я помню, как слышал об одном весьма ученом человеке, который не так давно сформировал замысел дать более правильное издание Спенсера; и, без сомнения, выполнил бы его хорошо; но он был отговорен от своей цели друзьями как от дела, недостойного достоинства профессора оккультных наук. И все же эти самые друзья, полагаю, сочли бы, что это добавило бы блеска его высокому положению, если бы он заново отполировал какую-нибудь скучную северную хронику или темную сивиллину загадку. Но пусть не думают, что сказанное здесь внушает что-либо в ущерб греческой и латинской критике. Если бы глупости отдельных людей были достаточны, чтобы привести любую область учености в дурную славу, я не знаю ни одной, которая была бы в худшем положении, чем та, за которую я сейчас прошу прощения. Ибо я вряд ли думаю, что когда-либо появлялась на каком-либо ученом языке столь отвратительная куча бессмыслицы под названием комментариев, как та, что была недавно дана нам на некоего сатирического поэта прошлого века его редактором и соавтором.

Я осознаю, как несправедливо обращались с самыми лучшими классическими критиками. Говорят, что наш великий философ говорил с большим презрением о двух лучших ученых этого века, д-ре Бентли и епископе Хэре, за то, что они препирались, как он выразился, из-за старой пьесы; имея в виду, полагаю, комедии Теренция. Но эта история недостойна его; хотя она достаточно хорошо подходит фанатичному повороту дикого писателя, который ее рассказывает; такие порицания относятся к числу глупостей людей, чрезмерно преданных одной науке и невежественно недооценивающих все остальные. Эти ученые критики могли, и, возможно, смеялись в свою очередь (хотя все же, конечно, с той же непристойностью и неблагоразумием) над тем несравненным человеком за то, что он изнурял долгую жизнь, вглядываясь в телескоп. Действительно, о слабостях таких людей следует упоминать с почтением. Но кто может вынести без негодования модный кант каждого пустякового писателя, чья безвкусица проходит для него самого за вежливость, за притворство, будто он шокирован, право слово, грубым и диким видом вульгарных критиков; имея в виду таких, как Мурет, Скалигер, Казобон, Сальмазий, Спанхейм, Бентли. Когда, если бы не бессмертные труды таких, как они, западный мир при возрождении словесности вскоре снова впал бы в состояние невежества и варварства, столь же плачевное, как то, от которого Провидение его только что избавило.

В заключение приведу наблюдение одного тонкого писателя и великого философа нашего времени; которое я охотно привязал бы, хотя и со всей честью, как филактерию, на чело каждого грозного грамматика, чтобы научить его одновременно использованию и пределам его искусства: Слова — это деньги дураков и счетные жетоны мудрецов.

[pg 112]

Сэмюэл Джонсон: Предисловие к изданию Шекспира. 1765.

То, что похвалы без причины расточаются мертвым и что почести, причитающиеся только совершенству, воздаются древности, — это жалоба, которая, вероятно, будет всегда продолжаться теми, кто, будучи не в состоянии добавить ничего к истине, надеется на известность благодаря ересям парадокса; или теми, кто, будучи вынужден разочарованием прибегать к утешительным средствам, желает надеяться от потомства на то, в чем отказывает нынешний век, и льстит себя надеждой, что внимание, в котором еще отказывает зависть, будет наконец даровано временем.

Древность, как и любое другое качество, привлекающее внимание человечества, несомненно, имеет почитателей, которые чтят ее не из разума, а из предубеждения. Некоторые, кажется, восхищаются без разбора всем, что долго сохранялось, не задумываясь о том, что время иногда действовало заодно со случаем; все, возможно, более склонны чтить прошлое, чем настоящее совершенство; и ум созерцает гений сквозь тени веков, как глаз обозревает солнце сквозь искусственную непрозрачность. Главное состязание критики — найти недостатки у современников и достоинства у древних. Пока автор еще жив, мы оцениваем его силы по его худшему исполнению; а когда он мертв, мы оцениваем их по его лучшему.

К произведениям, однако, чье совершенство не абсолютно и определенно, а постепенно и сравнительно; к произведениям, воздвигнутым не на принципах демонстративных и научных, а апеллирующим целиком к наблюдению и опыту, никакой иной тест не может быть применен, кроме длительности существования и продолжительности уважения. То, чем человечество долго владело, оно часто исследовало и сравнивало, и если оно упорствует в оценке этого владения, то это потому, что частые сравнения подтвердили мнение в его пользу. Как среди произведений природы никто не может правильно назвать реку глубокой, а гору высокой без знания многих гор и многих рек; так и в продукции гения ничто не может быть названо превосходным, пока оно не было сравнено с другими произведениями того же рода. Демонстрация немедленно демонстрирует свою силу и не имеет ничего, что можно было бы надеяться или бояться от потока лет; но произведения пробные и экспериментальные должны оцениваться по их пропорции к общей и коллективной способности человека, как она обнаруживается в долгой последовательности усилий. О первом здании, которое было возведено, можно было с уверенностью определить, что оно было круглым или квадратным; но было ли оно просторным или высоким, должно было быть отнесено на счет времени. Пифагорейская шкала чисел была сразу обнаружена как совершенная; но мы до сих пор не знаем, превосходят ли поэмы Гомера общие пределы человеческого разума, иначе как заметив, что нация за нацией и век за веком были способны делать не более чем транспонировать его инциденты, переименовывать его персонажей и перефразировать его чувства.

Почтение, причитающееся писаниям, которые долго существовали, возникает поэтому не из какой-либо доверчивой уверенности в превосходной мудрости прошлых веков или мрачного убеждения в вырождении человечества, но является следствием признанных и несомненных положений, что то, что было дольше всего известно, было больше всего обдумано, а то, что больше всего обдумано, лучше всего понято.

Поэт, чьи произведения я взялся пересмотреть, может теперь начать принимать достоинство древнего и претендовать на привилегию устоявшейся славы и предписанного почитания. Он давно пережил свой век, срок, обычно устанавливаемый как тест литературной заслуги. Любые преимущества, которые он мог когда-то извлекать из личных аллюзий, местных обычаев или временных мнений, были много лет назад утрачены; и каждая тема веселья или повод для печали, которые предоставляли ему моды искусственной жизни, теперь лишь затемняют сцены, которые они когда-то освещали. Эффекты благосклонности и конкуренции подошли к концу; традиция его дружбы и его вражды погибла; его произведения не поддерживают никакого мнения аргументами и не снабжают никакую фракцию инвективами; они не могут ни потакать тщеславию, ни удовлетворять злобу; но читаются без какой-либо иной причины, кроме желания удовольствия, и поэтому хвалятся только тогда, когда удовольствие получено; однако, таким образом, не поддерживаемые интересом или страстью, они прошли через вариации вкуса и изменения нравов, и, переходя от одного поколения к другому, получали новые почести при каждой передаче.

Но поскольку человеческое суждение, хотя оно постепенно приближается к определенности, никогда не становится непогрешимым; и одобрение, хотя и долго продолжающееся, может быть лишь одобрением предубеждения или моды; уместно спросить, какими особенностями совершенства Шекспир завоевал и сохранил благосклонность своих соотечественников.

Ничто не может нравиться многим и нравиться долго, кроме верных представлений общей природы. Частные нравы могут быть известны немногим, и поэтому немногие могут судить, насколько близко они скопированы. Нерегулярные комбинации причудливого изобретения могут радовать некоторое время той новизной, в поисках которой нас всех посылает общая пресыщенность жизнью; но удовольствия внезапного удивления вскоре исчерпываются, и ум может покоиться только на стабильности истины.

Шекспир выше всех писателей, по крайней мере выше всех современных писателей, поэт природы; поэт, который держит перед своими читателями верное зеркало нравов и жизни. Его персонажи не модифицированы обычаями конкретных мест, не практикуемыми остальным миром; особенностями занятий или профессий, которые могут воздействовать лишь на небольшое число людей; или случайностями преходящих мод или временных мнений: они — подлинное потомство общей человечности, такое, какое мир всегда будет поставлять, а наблюдение всегда будет находить. Его лица действуют и говорят под влиянием тех общих страстей и принципов, которыми взволнованы все умы и вся система жизни поддерживается в движении. В сочинениях других поэтов характер слишком часто является индивидуумом; в сочинениях Шекспира это обычно вид.

Именно из этого широкого расширения замысла извлекается так много наставлений. Именно это наполняет пьесы Шекспира практическими аксиомами и домашней мудростью. О Еврипиде говорили, что каждый стих был наставлением; и можно сказать о Шекспире, что из его работ можно собрать систему гражданской и хозяйственной благоразумия. И все же его реальная сила проявляется не в блеске отдельных отрывков, а в ходе его басни и течении его диалога; и тот, кто пытается рекомендовать его избранными цитатами, преуспеет подобно педанту у Иерокла, который, когда предлагал свой дом на продажу, носил кирпич в кармане в качестве образца.

Нелегко будет представить, насколько Шекспир превосходит в приспособлении своих чувств к реальной жизни, иначе как сравнив его с другими авторами. О древних школах декламации замечали, что чем усерднее их посещали, тем более студент оказывался непригодным для мира, потому что он не находил там ничего, что когда-либо встретил бы в любом другом месте. То же замечание можно применить к любой сцене, кроме шекспировской. Театр, когда он находится под иным руководством, населен такими персонажами, которых никогда не видели, беседующими на языке, который никогда не слышали, на темы, которые никогда не возникнут в общении человечества. Но диалог этого автора часто так очевидно определяется инцидентом, который его порождает, и ведется с такой легкостью и простотой, что кажется едва ли претендующим на достоинство вымысла, а скорее собранным усердным отбором из обычного разговора и обычных происшествий.

На любой другой сцене универсальным агентом является любовь, силой которой распределяется все добро и зло и каждое действие ускоряется или замедляется. Привести любовника, даму и соперника в басню; запутать их в противоречивых обязательствах, смутить их противопоставлениями интересов и изнурить их насилием желаний, несовместимых друг с другом; заставить их встретиться в восторге и расстаться в агонии; наполнить их рты гиперболической радостью и возмутительной печалью; мучить их так, как никогда не мучили ни одно человеческое существо; освободить их так, как никогда не освобождали ни одно человеческое существо, — это дело современного драматурга. Ради этого нарушается вероятность, жизнь искажается, а язык развращается. Но любовь — лишь одна из многих страстей, и, поскольку она не имеет большого влияния на сумму жизни, она мало действует в драмах поэта, который черпал свои идеи из живого мира и выставлял только то, что видел перед собой. Он знал, что любая другая страсть, будучи регулярной или непомерной, была причиной счастья или бедствия.

Персонажи, столь обширные и общие, нелегко различались и сохранялись, однако, возможно, ни один поэт никогда не держал своих персонажей более отличными друг от друга. Я не скажу вместе с Поупом, что каждая речь может быть назначена надлежащему говорящему, потому что есть много речей, которые не имеют ничего характерного; но, возможно, хотя некоторые могут быть одинаково адаптированы к каждому человеку, будет трудно найти любую, которая может быть правильно перенесена от настоящего владельца к другому претенденту. Выбор правилен, когда есть причина для выбора.

Другие драматурги могут привлечь внимание только гиперболическими или утрированными персонажами, баснословным и беспримерным совершенством или порочностью, как писатели варварских романов бодрили читателя великаном и карликом; и тот, кто сформировал бы свое ожидание человеческих дел из пьесы или из сказки, был бы одинаково обманут. У Шекспира нет героев; его сцены заняты только людьми, которые действуют и говорят так, как читатель думает, что он сам должен был бы говорить или действовать в том же случае: даже там, где действие сверхъестественно, диалог на уровне жизни. Другие писатели маскируют самые естественные страсти и самые частые инциденты; так что тот, кто созерцает их в книге, не узнает их в мире: Шекспир приближает отдаленное и делает знакомым чудесное; событие, которое он представляет, не произойдет, но если бы оно было возможно, его эффекты, вероятно, были бы такими, как он назначил; и можно сказать, что он не только показал человеческую природу, как она действует в реальных требованиях, но и как она была бы найдена в испытаниях, которым она не может быть подвергнута.

Это, следовательно, похвала Шекспиру, что его драма — зеркало жизни; что тот, кто заблудился в своем воображении, следуя фантомам, которые другие писатели воздвигают перед ним, может здесь быть излечен от своих бредовых экстазов, читая человеческие чувства на человеческом языке; сценами, из которых отшельник может оценить сделки мира, а исповедник предсказать прогресс страстей.

Его приверженность общей природе подвергла его порицанию критиков, которые формируют свои суждения на более узких принципах. Деннис и Раймер считают его римлян недостаточно римскими; а Вольтер порицает его королей как не полностью королевских. Деннис оскорблен тем, что Менений, сенатор Рима, должен играть шута; а Вольтер, возможно, думает, что приличие нарушено, когда датский узурпатор представлен как пьяница. Но Шекспир всегда заставляет природу преобладать над случайностью; и если он сохраняет существенный характер, не очень заботится о различиях, привнесенных и случайных. Его история требует римлян или королей, но он думает только о людях. Он знал, что Рим, как и любой другой город, имел людей всех нравов; и, нуждаясь в шуте, он пошел в сенат за тем, что сенат, безусловно, предоставил бы ему. Он был склонен показать узурпатора и убийцу не только отвратительным, но и презренным; поэтому он добавил пьянство к его другим качествам, зная, что короли любят вино, как и другие люди, и что вино оказывает свою естественную силу на королей. Это мелкие придирки мелких умов; поэт упускает из виду случайное различие страны и состояния, как художник, удовлетворенный фигурой, пренебрегает драпировкой.

Порицание, которому он подвергся за смешение комических и трагических сцен, поскольку оно распространяется на все его работы, заслуживает большего рассмотрения. Пусть факт будет сначала изложен, а затем исследован.

Пьесы Шекспира не являются в строгом и критическом смысле ни трагедиями, ни комедиями, а композициями особого рода; демонстрирующими реальное состояние подлунной природы, которая причастна к добру и злу, радости и печали, смешанным с бесконечным разнообразием пропорций и бесчисленными способами комбинации; и выражающими ход мира, в котором потеря одного — это выгода другого; в котором в то же время гуляка спешит к своему вину, а скорбящий хоронит своего друга; в котором злоба одного иногда побеждается проделкой другого; и многие беды и многие блага делаются и предотвращаются без замысла.

Из этого хаоса смешанных целей и случайностей древние поэты, согласно законам, которые предписал обычай, выбирали одни преступления людей, а другие — их абсурдности; одни — важные превратности жизни, а другие — более легкие происшествия; одни — ужасы бедствия, а другие — веселье процветания. Так возникли два способа подражания, известные под названиями трагедии и комедии, композиции, предназначенные для продвижения разных целей противоположными средствами и считающиеся настолько мало связанными, что я не припоминаю среди греков или римлян ни одного писателя, который попытался бы и то, и другое.

Шекспир объединил силы возбуждения смеха и печали не только в одном уме, но и в одной композиции. Почти все его пьесы разделены между серьезными и комическими персонажами и в последовательных эволюциях замысла иногда производят серьезность и печаль, а иногда легкомыслие и смех.

То, что это практика, противоречащая правилам критики, будет охотно допущено; но всегда открыта апелляция от критики к природе. Цель письма — наставлять; цель поэзии — наставлять, доставляя удовольствие. То, что смешанная драма может передать все наставления трагедии или комедии, нельзя отрицать, потому что она включает в себя оба в своих чередованиях показа и приближается ближе, чем любая из них, к облику жизни, показывая, как великие махинации и слабые замыслы могут продвигать или предотвращать друг друга, а высокое и низкое сотрудничают в общей системе посредством неизбежной конкатенации.

Возражают, что из-за этой смены сцен страсти прерываются в своем прогрессе и что главное событие, не будучи продвинутым должной градацией подготовительных инцидентов, в конце концов лишается силы двигать, что составляет совершенство драматической поэзии. Это рассуждение настолько спекулятивно, что принимается как истинное даже теми, кто в повседневном опыте чувствует, что оно ложно. Взаимообмены смешанных сцен редко не производят намеченных превратностей страсти. Вымысел не может двигать так сильно, чтобы внимание нельзя было легко перенести; и хотя должно быть допущено, что приятная меланхолия иногда прерывается нежелательным легкомыслием, пусть будет рассмотрено также, что меланхолия часто не приятна и что беспокойство одного человека может быть облегчением другого; что разные аудиторы имеют разные привычки; и что в целом все удовольствие состоит в разнообразии.

[pg 120]

Игроки, которые в своем издании разделили работы нашего автора на комедии, истории и трагедии, кажется, не различали эти три вида какими-либо очень точными или определенными идеями.

Действие, которое заканчивалось счастливо для главных лиц, как бы серьезно или печально оно ни было через свои промежуточные инциденты, по их мнению, составляло комедию. Эта идея комедии долго сохранялась среди нас, и писались пьесы, которые, меняя катастрофу, были трагедиями сегодня, а комедиями завтра.

Трагедия не была в те времена поэмой более общего достоинства или возвышения, чем комедия; она требовала только бедственного заключения, которым общая критика того века была удовлетворена, какое бы более легкое удовольствие она ни доставляла в своем прогрессе.

История была серией действий, без иной, кроме хронологической последовательности, независимых друг от друга и без какой-либо тенденции вводить и регулировать заключение. Она не всегда очень тонко отличается от трагедии. Нет гораздо более близкого приближения к единству действия в трагедии «Антоний и Клеопатра», чем в истории «Ричард Второй». Но история могла быть продолжена через многие пьесы; поскольку у нее не было плана, у нее не было пределов.

Через все эти наименования драмы способ композиции Шекспира один и тот же; взаимообмен серьезности и веселья, которым ум смягчается в одно время и оживляется в другое. Но какова бы ни была его цель, радовать или подавлять, или вести историю без ярости или эмоций через тракты легкого и знакомого диалога, он никогда не перестает достигать своей цели; как он повелевает нам, мы смеемся или скорбим, или сидим молча с тихим ожиданием, в спокойствии без безразличия.

Когда план Шекспира понят, большинство критиков Раймера и Вольтера исчезают. Пьеса «Гамлет» открывается без непристойности двумя часовыми; Яго кричит у окна Брабанцио без ущерба для схемы пьесы, хотя и в терминах, которые современная аудитория нелегко бы вынесла; характер Полония своевременен и полезен, и самих могильщиков можно слушать с аплодисментами.

Шекспир занялся драматической поэзией с миром, открытым перед ним; правила древних были еще известны немногим; общественное суждение было несформированным; у него не было примера такой славы, которая могла бы заставить его подражать, ни критиков такого авторитета, которые могли бы ограничить его экстравагантность: поэтому он потакал своей естественной склонности, и его склонность, как заметил Раймер, вела его к комедии. В трагедии он часто пишет с большим проявлением труда и изучения то, что написано в конце концов с малым счастьем; но в своих комических сценах он, кажется, производит без труда то, что никакой труд не может улучшить. В трагедии он всегда борется за какой-то повод быть комичным, но в комедии он, кажется, отдыхает или роскошествует, как в способе мышления, свойственном его природе. В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидание или желание. Его комедия радует мыслями и языком, а его трагедия по большей части инцидентом и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом.

Сила его комических сцен мало уменьшилась от изменений, сделанных за полтора века в нравах или в словах. Поскольку его персонажи действуют на принципах, проистекающих из подлинной страсти, очень мало модифицированных конкретными формами, их удовольствия и досады передаваемы всем временам и всем местам; они естественны и поэтому долговечны; случайные особенности личных привычек — лишь поверхностные красители, яркие и приятные на короткое время, но вскоре выцветающие до тусклого оттенка, без каких-либо остатков прежнего блеска; но различения истинной страсти — это цвета природы; они пронизывают всю массу и могут погибнуть только с телом, которое их демонстрирует. Случайные композиции гетерогенных способов растворяются случаем, который их объединил; но равномерная простота первобытных качеств не допускает ни увеличения, ни страдает от распада. Песок, нагроможденный одним потоком, рассеивается другим, но скала всегда остается на своем месте. Поток времени, который постоянно смывает растворимые ткани других поэтов, проходит без ущерба мимо адаманта Шекспира.

Если существует, что, я верю, есть в каждой нации, стиль, который никогда не становится устаревшим, определенный способ фразеологии, настолько согласный и свойственный аналогии и принципам своего соответствующего языка, чтобы оставаться устоявшимся и неизменным; этот стиль, вероятно, следует искать в обычном общении жизни, среди тех, кто говорит только для того, чтобы быть понятым, без амбиций элегантности. Вежливые люди всегда ловят модные инновации, а ученые отходят от установленных форм речи в надежде найти или сделать лучше; те, кто желает различия, покидают вульгарное, когда вульгарное право; но есть разговор выше грубости и ниже утонченности, где обитает приличие и где этот поэт, кажется, собрал свой комический диалог. Он поэтому более приятен для ушей нынешнего века, чем любой другой автор, столь же отдаленный, и среди других своих достоинств заслуживает изучения как один из оригинальных мастеров нашего языка.

Эти наблюдения следует рассматривать не как безоговорочно постоянные, а как содержащие общую и преобладающую истину. Знакомый диалог Шекспира утверждается как гладкий и ясный, но не полностью без шероховатостей или трудностей; как страна может быть исключительно плодородной, хотя в ней есть места, непригодные для культивации: его персонажи хвалятся как естественные, хотя их чувства иногда вынужденные, а их действия невероятные; как земля в целом сферическая, хотя ее поверхность варьируется выступами и полостями.

Шекспир со своими достоинствами имеет также недостатки, и недостатки, достаточные, чтобы затемнить и подавить любую другую заслугу. Я покажу их в той пропорции, в какой они представляются мне, без завистливой злобы или суеверного почитания. Никакой вопрос не может быть более невинно обсужден, чем претензии мертвого поэта на известность; и мало внимания заслуживает то ханжество, которое ставит откровенность выше истины.

Его первый недостаток — тот, которому можно приписать большую часть зла в книгах или в людях. Он жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы понравиться, нежели наставить, что кажется, будто он пишет без какой-либо моральной цели. Конечно, из его сочинений можно извлечь систему общественного долга, ибо тот, кто мыслит разумно, должен мыслить нравственно; но его наставления и аксиомы слетают с его уст случайно; он не распределяет справедливо добро или зло и не всегда заботится о том, чтобы показать в добродетельных персонажах неодобрение порочных; он равнодушно проводит своих героев через правое и неправое, а в конце отпускает их без дальнейшей заботы, оставляя их примеры действовать волею случая. Этот изъян не может оправдать варварство его века; ибо долг писателя — всегда делать мир лучше, а справедливость — добродетель, независимая от времени или места.

Сюжеты часто выстроены настолько слабо, что даже самое незначительное размышление могло бы их улучшить, и они развиваются настолько небрежно, что кажется, будто он не всегда до конца понимает собственный замысел. Он упускает возможности наставлять или радовать, которые, казалось бы, навязывает ему ход его истории, и явно отвергает те приемы, которые были бы более трогательными, ради тех, что даются легче.

Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Обнаружив, что он близок к завершению своей работы и видит свою награду, он сокращал труд, чтобы поскорее ухватить прибыль. Поэтому он ослабляет усилия там, где должен был бы проявить их наиболее энергично, и его развязка оказывается либо неправдоподобно созданной, либо несовершенно представленной.

Он не обращал внимания на различие времен или мест, но без колебаний приписывал одной эпохе или народу обычаи, установления и мнения другой, ценой не только правдоподобия, но и возможности. Эти ошибки Поуп пытался, с большим рвением, чем рассудительностью, переложить на своих воображаемых интерполяторов. Нас не должно удивлять, что Гектор цитирует Аристотеля, когда мы видим любовь Тесея и Ипполиты, соединенную с готической мифологией фей. Шекспир, конечно, был не единственным нарушителем хронологии, ибо в ту же эпоху Сидни, которому не недоставало преимуществ образования, в своей «Аркадии» смешал пасторальные времена с феодальными, дни невинности, покоя и безопасности — с днями смуты, насилия и приключений.

В своих комических сценах он редко бывает очень удачлив, когда вовлекает своих персонажей в обмен остротами и состязания в сарказме; их шутки обычно грубы, а их веселье распутно; ни его джентльмены, ни его леди не обладают особой утонченностью и недостаточно отличаются от его шутов каким-либо проявлением изысканных манер. Трудно определить, изображал ли он реальный разговор своего времени; принято считать, что правление Елизаветы было временем статности, формальности и сдержанности, однако, возможно, разрядка этой суровости не была очень элегантной. Тем не менее, всегда должны были существовать некие способы веселья, предпочтительные перед другими, и писателю следовало выбирать лучшие.

В трагедии его исполнение, кажется, постоянно ухудшается по мере того, как возрастает его труд. Излияния страсти, которые исторгает необходимость, по большей части поразительны и энергичны; но всякий раз, когда он призывает на помощь свою изобретательность или напрягает свои способности, порождением его мук становятся напыщенность, низость, утомительность и неясность.

В повествовании он тяготеет к несоразмерной пышности дикции и утомительному ряду перифраз, и рассказывает о происшествии несовершенно многими словами, которые могли бы быть изложены яснее в немногих. Повествование в драматической поэзии естественно утомительно, поскольку оно неодушевленно и неактивно, и препятствует развитию действия; поэтому оно всегда должно быть быстрым и оживленным частыми прерываниями. Шекспир нашел его обузой и, вместо того чтобы облегчить его краткостью, попытался придать ему достоинство и блеск.

Его декламации или заранее подготовленные речи обычно холодны и слабы, ибо его сила была силой природы; когда он пытался, подобно другим трагическим писателям, ухватиться за возможности для амплификации и, вместо того чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут дать его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя.

Ему свойственно время от времени запутываться в громоздком чувстве, которое он не может хорошо выразить и не хочет отвергнуть; он некоторое время борется с ним, и если оно продолжает упорствовать, заключает его в слова, какие придут на ум, и оставляет его на распутывание и развитие тем, у кого больше досуга, чтобы уделить ему внимание.

Не то чтобы там, где язык запутан, мысль всегда была тонкой, или образ всегда был велик там, где строка громоздка; соответствие слов вещам очень часто игнорируется, и тривиальные чувства и вульгарные идеи разочаровывают внимание, к которому они рекомендованы звучными эпитетами и напыщенными фигурами.

Но у почитателей этого великого поэта больше всего причин для жалоб, когда он приближается к своему высшему совершенству и, кажется, полностью решился погрузить их в уныние и смягчить их нежными эмоциями через падение величия, опасность невинности или превратности любви. То, что он делает лучше всего, он вскоре перестает делать. Он недолго остается нежным и патетичным без какой-нибудь праздной причуды или презренной двусмысленности. Едва начав волновать, он начинает противоречить самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они зарождаются в уме, подавляются и губятся внезапной холодностью.

Каламбур для Шекспира — то же, что блуждающие огни для путника: он следует за ним во что бы то ни стало; он непременно уведет его с пути и непременно поглотит в трясине. Он обладает некой злокачественной властью над его умом, и его очарование непреодолимо. Каково бы ни было достоинство или глубина его исследования, расширяет ли он знания или возвышает чувства, забавляет ли он внимание происшествиями или сковывает его в ожидании, пусть только перед ним возникнет каламбур, и он оставляет свою работу незавершенной. Каламбур — это золотое яблоко, ради которого он всегда свернет со своего пути или склонится со своей высоты. Каламбур, бедный и бесплодный, доставлял ему такое наслаждение, что он был готов купить его ценой жертвы разумом, приличием и истиной. Каламбур был для него роковой Клеопатрой, ради которой он потерял мир и был готов его потерять.

Покажется странным, что при перечислении недостатков этого писателя я еще не упомянул его пренебрежение единствами; его нарушение тех законов, которые были установлены и утверждены совместным авторитетом поэтов и критиков.

Что касается других его отступлений от искусства письма, я предаю его критическому суду, не выдвигая в его пользу иных требований, кроме тех, что должны быть снисходительно предоставлены любому человеческому совершенству: чтобы его достоинства оценивались вместе с его промахами; но от порицания, которое эта нерегулярность может навлечь на него, я, с должным почтением к той учености, которой должен противостоять, рискну попытаться защитить его.

Его исторические хроники, будучи ни трагедиями, ни комедиями, не подлежат ни одному из их законов; для всей той похвалы, на которую они претендуют, не требуется ничего большего, чем чтобы перемены действия были подготовлены так, чтобы быть понятными, чтобы происшествия были разнообразными и волнующими, а характеры — последовательными, естественными и отчетливыми. Никакого другого единства не предполагается, а потому и искать его не следует.

В других своих произведениях он достаточно хорошо сохранил единство действия. У него, правда, нет интриги, регулярно запутанной и регулярно распутанной; он не пытается скрыть свой замысел только для того, чтобы раскрыть его, ибо таков редко бывает порядок реальных событий, а Шекспир — поэт природы: но его план обычно имеет то, чего требует Аристотель: начало, середину и конец; одно событие сцеплено с другим, и заключение следует как легкое следствие. Есть, возможно, некоторые происшествия, которыми можно было бы пренебречь, как и у других поэтов есть много разговоров, которые лишь заполняют время на сцене; но общая система постепенно продвигается вперед, и конец пьесы — это конец ожидания.

К единствам времени и места он не проявил никакого внимания; и, возможно, более пристальный взгляд на принципы, на которых они стоят, уменьшит их ценность и лишит их того почтения, которое со времен Корнеля они весьма повсеместно получали, обнаружив, что они доставили больше хлопот поэту, чем удовольствия слушателю.

Необходимость соблюдения единств времени и места возникает из предполагаемой необходимости сделать драму правдоподобной. Критики считают невозможным, чтобы действие, длящееся месяцы или годы, можно было поверить как происходящее за три часа; или чтобы зритель мог вообразить себя сидящим в театре, в то время как послы едут и возвращаются между далекими королями, пока собираются армии и осаждаются города, пока изгнанник странствует и возвращается, или пока тот, кого они видели ухаживающим за своей возлюбленной, будет оплакивать безвременную кончину своего сына. Ум восстает против очевидной лжи, и вымысел теряет свою силу, когда он отходит от подобия реальности.

Из узкого ограничения времени неизбежно возникает сужение места. Зритель, который знает, что видел первый акт в Александрии, не может предположить, что видит следующий в Риме, на расстоянии, на которое даже драконы Медеи не могли бы перенести его за столь короткое время; он с уверенностью знает, что не менял своего места; и он знает, что место не может изменить само себя; что то, что было домом, не может стать равниной; что то, что было Фивами, никогда не может стать Персеполем.

Таков торжествующий язык, с которым критик ликует над несчастьем нерегулярного поэта, и ликует обычно без сопротивления или ответа. Поэтому пора сказать ему, авторитетом Шекспира, что он принимает за бесспорный принцип положение, которое, пока его дыхание облекает его в слова, его рассудок провозглашает ложным. Ложно, что какое-либо представление принимается за реальность; что какая-либо драматическая басня в своей материальности была когда-либо правдоподобной или хотя бы на мгновение была принята на веру.

Возражение, возникающее из невозможности провести первый час в Александрии, а следующий в Риме, предполагает, что, когда пьеса начинается, зритель действительно воображает себя в Александрии и верит, что его прогулка в театр была путешествием в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, тот, кто воображает это, может вообразить и большее. Тот, кто может принять сцену в одно время за дворец Птолемеев, может через полчаса принять ее за мыс Акций. Иллюзия, если допустить иллюзию, не имеет определенных границ; если зрителя можно однажды убедить, что его старые знакомые — это Александр и Цезарь, что комната, освещенная свечами, — это равнина Фарсала или берег Граника, он находится в состоянии возвышения, недоступном для разума или истины, и с высот эмпирейской поэзии может презирать ограничения земной природы. Нет причин, почему ум, блуждающий в экстазе, должен считать часы или почему час не может быть веком в той горячке мозга, которая может превратить сцену в поле.

Истина в том, что зрители всегда в здравом уме и знают, от первого акта до последнего, что сцена — это только сцена, а актеры — только актеры. Они приходят послушать определенное количество строк, прочитанных с точным жестом и элегантной модуляцией. Строки относятся к какому-то действию, а действие должно происходить в каком-то месте; но различные действия, составляющие историю, могут происходить в местах, очень удаленных друг от друга; и в чем абсурдность того, чтобы позволить этому пространству представлять сначала Афины, а затем Сицилию, о которых всегда было известно, что они не Сицилия и не Афины, а современный театр.

[pg 129]

По предположению, как вводится место, время может быть расширено; время, требуемое басней, по большей части проходит между актами; ибо для той части действия, которая представлена, реальная и поэтическая длительность одинаковы. Если в первом акте представлены приготовления к войне против Митридата в Риме, исход войны может, без абсурдности, быть представлен в развязке как происходящий в Понте; мы знаем, что нет ни войны, ни приготовления к войне; мы знаем, что мы не в Риме и не в Понте; что ни Митридат, ни Лукулл не перед нами. Драма демонстрирует последовательные имитации последовательных действий, и почему вторая имитация не может представлять действие, которое произошло спустя годы после первого; если оно так связано с ним, что можно предположить, что между ними проходит только время. Время из всех способов существования наиболее покорно воображению; течение лет так же легко вообразить, как и прохождение часов. В созерцании мы легко сокращаем время реальных действий и поэтому охотно позволяем ему быть сокращенным, когда видим только их имитацию.

Спросят, как движется драма, если ей не верят. Ей верят со всей верой, подобающей драме. Ей верят, всякий раз, когда она волнует, как справедливому образу реального оригинала; как представляющему слушателю то, что он сам почувствовал бы, если бы совершил или претерпел то, что там притворно претерпевается или совершается. Размышление, которое поражает сердце, заключается не в том, что беды перед нами — реальные беды, а в том, что это беды, которым мы сами можем быть подвержены. Если и есть какое-то заблуждение, то не в том, что мы воображаем актеров, а в том, что мы воображаем себя несчастными на мгновение; но мы скорее оплакиваем возможность, чем предполагаем присутствие несчастья, как мать плачет над своим младенцем, когда помнит, что смерть может отнять его у нее. Наслаждение трагедией происходит из нашего осознания вымысла; если бы мы считали убийства и измены реальными, они больше не доставляли бы удовольствия.

Имитации вызывают боль или удовольствие не потому, что их принимают за реальность, а потому, что они напоминают о реальности. Когда воображение воссоздается нарисованным пейзажем, не предполагается, что деревья способны дать нам тень, а фонтаны — прохладу; но мы размышляем о том, как мы были бы довольны такими фонтанами, бьющими рядом с нами, и такими лесами, колышущимися над нами. Мы взволнованы, читая историю «Генриха V», однако никто не принимает свою книгу за поле Азенкура. Драматическое представление — это книга, прочитанная с сопутствующими обстоятельствами, которые увеличивают или уменьшают ее эффект. Бытовая комедия часто сильнее в театре, чем на странице; имперская трагедия — всегда слабее. Юмор Петруччо может быть усилен гримасой; но какой голос или какой жест может надеяться добавить достоинства или силы монологу Катона?

Прочитанная пьеса воздействует на ум так же, как и сыгранная. Поэтому очевидно, что действие не предполагается реальным; и из этого следует, что между актами может быть позволено пройти более или менее долгому времени и что слушатель драмы не должен принимать во внимание пространство или длительность больше, чем читатель повествования, перед которым за час может пройти жизнь героя или революции империи.

Знал ли Шекспир единства и отверг их по замыслу, или отступил от них по счастливой неосведомленности, я думаю, невозможно решить и бесполезно спрашивать. Мы можем разумно предположить, что, когда он поднялся до известности, ему не были нужны советы и наставления ученых и критиков и что он в конце концов сознательно упорствовал в практике, которую мог начать случайно. Поскольку для басни нет ничего существенного, кроме единства действия, а единства времени и места явно возникают из ложных предположений и, ограничивая размах драмы, уменьшают ее разнообразие, я не могу думать, что стоит сильно сожалеть о том, что они не были им известны или не соблюдались: и если бы мог появиться еще один такой поэт, я бы не стал очень яростно упрекать его за то, что его первый акт прошел в Венеции, а следующий — на Кипре. Такие нарушения правил, чисто позитивных, к лицу всеобъемлющему гению Шекспира, и такие порицания подходят к мелочной и скудной критике Вольтера:

Non usque adeo permiscuit imis

Longus summa dies, ut non, si voce Metelli

Serventur leges, malint a Cæsare tolli.

И все же, когда я так легкомысленно говорю о драматических правилах, я не могу не вспомнить, сколько остроумия и учености может быть выдвинуто против меня; перед такими авторитетами я боюсь стоять, не потому что считаю настоящий вопрос одним из тех, что должны решаться одним лишь авторитетом, а потому, что следует подозревать, что эти предписания были приняты не так легко, если бы не было лучших причин, чем те, которые я пока смог найти. Результат моих изысканий, в которых было бы смешно хвастаться беспристрастностью, состоит в том, что единства времени и места не существенны для справедливой драмы, что, хотя они иногда могут способствовать удовольствию, ими всегда следует жертвовать ради более благородных красот разнообразия и наставления; и что пьесу, написанную с тщательным соблюдением критических правил, следует рассматривать как искусную диковинку, как продукт излишнего и показного искусства, которым демонстрируется скорее то, что возможно, чем то, что необходимо.

Тот, кто без ущерба для любого другого совершенства сохранит все единства нетронутыми, заслуживает такой же похвалы, как архитектор, который продемонстрирует все ордеры архитектуры в цитадели, не уменьшая ее прочности; но главная красота цитадели — исключать врага; а величайшие достоинства пьесы — копировать природу и наставлять жизнь.

Возможно, то, что я здесь написал не догматически, а обдуманно, может вернуть принципы драмы к новому рассмотрению. Я почти напуган собственной дерзостью; и когда я оцениваю славу и силу тех, кто придерживается противоположного мнения, я готов погрузиться в почтительное молчание; как Эней отступил от защиты Трои, когда увидел Нептуна, сотрясающего стену, и Юнону, возглавляющую осаждающих.

[pg 132]

Те, кого мои аргументы не могут убедить одобрить суждение Шекспира, легко, если они учтут условия его жизни, сделают некоторую скидку на его невежество.

Произведения каждого человека, чтобы быть правильно оцененными, должны сравниваться с состоянием века, в котором он жил, и с его собственными особыми возможностями; и хотя для читателя книга не становится хуже или лучше от обстоятельств автора, все же, поскольку всегда существует молчаливая отсылка человеческих творений к человеческим способностям, и поскольку вопрос о том, насколько далеко человек может расширить свои замыслы или насколько высоко он может оценить свою природную силу, имеет гораздо большее достоинство, чем то, в какой ряд мы поместим любое конкретное произведение, любопытство всегда занято тем, чтобы обнаружить инструменты, а также осмотреть мастерство, чтобы узнать, сколько следует приписать первоначальным силам, а сколько — случайной и привходящей помощи. Дворцы Перу или Мексики были, конечно, бедными и неудобными жилищами, если сравнивать их с домами европейских монархов; однако кто мог удержаться от того, чтобы смотреть на них с изумлением, помня, что они были построены без использования железа?

Английская нация во времена Шекспира еще боролась за то, чтобы выйти из варварства. Филология Италии была пересажена сюда в правление Генриха VIII; и ученые языки успешно культивировались Лилли, Линакром и Мором; Поулом, Чеком и Гардинером; а впоследствии Смитом, Клерком, Хэддоном и Асхэмом. Греческий язык теперь преподавался мальчикам в главных школах; и те, кто сочетал элегантность с ученостью, читали с большим усердием итальянских и испанских поэтов. Но литература была еще ограничена профессиональными учеными или мужчинами и женщинами высокого ранга. Публика была грубой и темной; а умение читать и писать было достижением, которое все еще ценилось за свою редкость.

Нации, как и индивидуумы, имеют свое младенчество. Народ, только что пробудившийся к литературному любопытству, будучи еще не знакомым с истинным положением вещей, не знает, как судить о том, что предлагается в качестве его подобия. Все, что далеко от обычных явлений, всегда приветствуется вульгарной, как и детской доверчивостью; а в стране, непросвещенной ученостью, весь народ — вульгарен. Изучение тех, кто тогда стремился к плебейской учености, было тогда посвящено приключениям, гигантам, драконам и заклинаниям. «Смерть Артура» была любимым томом.

Ум, который пировал на роскошных чудесах вымысла, не имеет вкуса к пресности истины. Пьеса, которая имитировала только обычные события мира, на почитателей «Пальмерина» и «Гая из Уорика» произвела бы мало впечатления; тот, кто писал для такой аудитории, был вынужден оглядываться в поисках странных событий и сказочных сделок, и то невероятное, которым оскорбляется более зрелое знание, было главной рекомендацией сочинений для неискушенного любопытства.

Сюжеты нашего автора обычно заимствованы из новелл; и разумно предположить, что он выбирал самые популярные, такие, которые читались многими, а пересказывались еще большим числом; ибо его аудитория не могла бы следовать за ним через хитросплетения драмы, если бы не держала нить истории в своих руках.

Истории, которые мы теперь находим только у более отдаленных авторов, были в его время доступными и знакомыми. Басня «Как вам это понравится», которая, как предполагается, скопирована с «Гамелина» Чосера, была маленьким памфлетом тех времен; а старый мистер Сиббер помнил историю «Гамлета» на простом английском языке, которую критикам теперь приходится искать у Саксона Грамматика.

Свои английские хроники он брал из английских хроник и английских баллад; и поскольку древние писатели были сделаны известными его соотечественникам через переводы, они снабжали его новыми сюжетами; он расширил некоторые из жизнеописаний Плутарха в пьесы, когда они были переведены Нортом.

Его сюжеты, будь то исторические или сказочные, всегда переполнены происшествиями, которыми внимание грубого народа было легче поймать, чем чувствами или аргументацией; и такова сила чудесного, даже над теми, кто презирает его, что каждый человек находит свой ум более сильно захваченным трагедиями Шекспира, чем любого другого писателя; другие радуют нас отдельными речами, но он всегда заставляет нас тревожиться за исход и, возможно, превзошел всех, кроме Гомера, в обеспечении первой цели писателя, возбуждая беспокойное и неутолимое любопытство и заставляя того, кто читает его работу, прочитать ее до конца.

Зрелища и суета, которыми изобилуют его пьесы, имеют то же происхождение. По мере того как знание продвигается, удовольствие переходит от глаза к уху, но возвращается, по мере того как оно приходит в упадок, от уха к глазу. Те, кому демонстрировались труды нашего автора, имели больше навыков в пышности или процессиях, чем в поэтическом языке, и, возможно, нуждались в некоторых видимых и различимых событиях как комментариях к диалогу. Он знал, как он должен больше всего понравиться; и независимо от того, более ли его практика согласуется с природой или его пример предубедил нацию, мы все еще находим, что на нашей сцене что-то должно быть сделано, а не только сказано, и неактивная декламация воспринимается очень холодно, как бы музыкальна или элегантна, страстна или возвышенна она ни была.

Вольтер выражает свое удивление тем, что экстравагантности нашего автора терпимы нацией, которая видела трагедию «Катон». Пусть ему ответят, что Аддисон говорит на языке поэтов, а Шекспир — людей. Мы находим в «Катоне» бесчисленные красоты, которые влюбляют нас в его автора, но мы не видим ничего, что знакомило бы нас с человеческими чувствами или человеческими действиями; мы помещаем его с самым прекрасным и благородным потомством, которое суждение порождает в союзе с ученостью; но «Отелло» — это энергичное и живое потомство наблюдения, оплодотворенного гением. «Катон» предлагает великолепное зрелище искусственных и фиктивных манер и излагает справедливые и благородные чувства в дикции легкой, возвышенной и гармоничной, но его надежды и страхи не передают никакой вибрации сердцу; композиция отсылает нас только к писателю; мы произносим имя Катона, но думаем об Аддисоне.

Работа правильного и регулярного писателя — это сад, точно сформированный и прилежно засаженный, разнообразный тенями и благоухающий цветами; композиция Шекспира — это лес, в котором дубы простирают свои ветви, а сосны возвышаются в воздухе, перемежаясь иногда сорняками и терновником, а иногда давая приют миртам и розам; наполняя глаз внушительной пышностью и удовлетворяя ум бесконечным разнообразием. Другие поэты выставляют шкатулки с драгоценными редкостями, мелко отделанными, выточенными в форму и отполированными до блеска. Шекспир открывает шахту, которая содержит золото и алмазы в неисчерпаемом изобилии, хотя и затуманенные наслоениями, обесцененные примесями и смешанные с массой более низких минералов.

Много спорили о том, обязан ли Шекспир своим совершенством собственной природной силе или имел обычные подспорья схоластического образования, предписания критической науки и примеры древних авторов.

Всегда преобладало предание, что Шекспиру не хватало учености, что у него не было регулярного образования, как и большого навыка в мертвых языках. Джонсон, его друг, утверждает, что «он знал мало латыни и еще меньше греческого»; который, помимо того, что у него не было никакого мыслимого искушения ко лжи, писал в то время, когда характер и приобретения Шекспира были известны множеству людей. Его свидетельство поэтому должно решить спор, если только не может быть противопоставлено свидетельство равной силы.

Некоторые воображали, что обнаружили глубокую ученость во многих имитациях старых писателей; но примеры, которые, как я знал, приводились, были взяты из книг, переведенных в его время; или были такими легкими совпадениями мысли, какие случаются со всеми, кто рассматривает одни и те же предметы; или такими замечаниями о жизни или аксиомами морали, которые плавают в разговоре и передаются по миру в пословичных сентенциях.

[pg 136]

Я нашел замечание, что в этой важной фразе «Иди вперед, я последую» мы читаем перевод «I prae, sequar». Мне говорили, что когда Калибан после приятного сна говорит: «Я плакал, чтобы уснуть снова», автор имитирует Анакреонта, у которого, как и у любого другого человека, было то же желание по тому же случаю.

Есть несколько отрывков, которые могут сойти за имитации, но их так мало, что исключение только подтверждает правило; он получил их из случайных цитат или путем устного общения, и, поскольку он использовал то, что имел, он использовал бы больше, если бы получил это.

«Комедия ошибок», как признано, взята из «Менехмов» Плавта; из единственной пьесы Плавта, которая была тогда на английском языке. Что может быть вероятнее, чем то, что тот, кто скопировал это, скопировал бы больше, если бы те, которые не были переведены, не были недоступны?

Знал ли он современные языки — неясно. То, что в его пьесах есть несколько французских сцен, доказывает мало; он мог легко добиться того, чтобы они были написаны, и, вероятно, даже если бы он знал язык в обычной степени, он не смог бы написать его без посторонней помощи. В истории «Ромео и Джульетты» замечено, что он следовал английскому переводу там, где он отклоняется от итальянского; но это, с другой стороны, ничего не доказывает против его знания оригинала. Он должен был копировать не то, что знал сам, а то, что было известно его аудитории.

Скорее всего, он выучил латынь достаточно, чтобы познакомиться с конструкцией, но никогда не продвинулся до легкого чтения римских авторов. Относительно его навыка в современных языках я не могу найти достаточного основания для определения; но поскольку имитаций французских или итальянских авторов не было обнаружено, хотя итальянская поэзия была тогда в высоком почете, я склонен полагать, что он читал мало что, кроме английского, и выбирал для своих басен только такие сказки, которые находил переведенными.

То, что много знаний разбросано по его работам, очень справедливо замечено Поупом, но это часто такие знания, которые книги не поставляли. Тот, кто хочет понять Шекспира, не должен довольствоваться изучением его в кабинете, он должен искать его смысл иногда среди полевых игр, а иногда среди ремесленных изделий.

Однако есть достаточно доказательств того, что он был очень прилежным читателем, и наш язык тогда не был настолько беден книгами, чтобы он не мог очень щедро потакать своему любопытству без экскурсов в иностранную литературу. Многие из римских авторов были переведены, а некоторые из греческих; Реформация наполнила королевство богословской ученостью; большинство тем человеческого исследования нашли английских писателей; и поэзия культивировалась не только с усердием, но и с успехом. Это был запас знаний, достаточный для ума, столь способного присваивать и улучшать его.

Но большая часть его совершенства была продуктом его собственного гения. Он нашел английскую сцену в состоянии величайшей грубости; не появилось ни одного опыта ни в трагедии, ни в комедии, из которого можно было бы обнаружить, до какой степени удовольствия можно довести ту или другую. Ни характер, ни диалог еще не были поняты. Можно поистине сказать, что Шекспир ввел их обоих среди нас и в некоторых из своих более счастливых сцен довел их обоих до величайшей высоты.

Какими градациями улучшения он продвигался, нелегко узнать; ибо хронология его работ еще не установлена. Роу придерживается мнения, что «возможно, нам не следует искать его начала, как у других писателей, в его наименее совершенных работах; искусство имело так мало, а природа так много доли в том, что он делал, что, насколько я знаю, — говорит он, — произведения его юности, как наиболее энергичные, были лучшими». Но сила природы — это только сила использования для какой-либо определенной цели материалов, которые доставляет усердие или предоставляет возможность. Природа не дает человеку знаний, и когда образы собраны изучением и опытом, она может только помочь в их комбинировании или применении. Шекспир, как бы ни был одарен природой, мог передать только то, что узнал; и поскольку он должен был увеличивать свои идеи, как и другие смертные, путем постепенного приобретения, он, как и они, становился мудрее по мере того, как становился старше, мог лучше отображать жизнь, по мере того как лучше ее знал, и наставлять с большей эффективностью, по мере того как был сам более полно наставлен.

Существует бдительность наблюдения и точность различения, которые книги и предписания не могут дать; из этого происходит почти все оригинальное и природное совершенство. Шекспир должен был смотреть на человечество с проницательностью, в высшей степени любопытной и внимательной. Другие писатели заимствуют своих персонажей у предшествующих писателей и разнообразят их только случайными придатками современных манер; платье немного изменено, но тело то же самое. Наш автор должен был обеспечить и материю, и форму; ибо, за исключением характеров Чосера, которым, я думаю, он не очень обязан, не было писателей на английском, и, возможно, не многих на других современных языках, которые показывали бы жизнь в ее природных красках.

Спор о первоначальном доброжелательстве или злобности человека еще не начался. Спекуляция еще не пыталась анализировать ум, прослеживать страсти до их источников, раскрывать семенные принципы порока и добродетели или исследовать глубины сердца в поисках мотивов действия. Все те исследования, которые с того времени, как человеческая природа стала модным предметом изучения, проводились иногда с тонкой проницательностью, но часто с праздной тонкостью, были еще не предприняты. Сказки, которыми довольствовалось младенчество учености, демонстрировали только поверхностные проявления действия, рассказывали о событиях, но опускали причины, и были сформированы для тех, кто наслаждался чудесами, а не истиной. Человечество тогда не следовало изучать в кабинете; тот, кто хотел знать мир, был вынужден собирать свои собственные замечания, смешиваясь, как мог, в его делах и развлечениях.

[pg 139]

Бойль поздравлял себя со своим высоким рождением, потому что оно благоприятствовало его любопытству, облегчая его доступ. У Шекспира не было такого преимущества; он пришел в Лондон нуждающимся авантюристом и жил некоторое время очень низкими занятиями. Многие работы гения и учености были выполнены в состояниях жизни, которые кажутся очень мало благоприятными для мысли или исследования; так много, что тот, кто рассматривает их, склонен думать, что он видит предприимчивость и настойчивость, преобладающие над всем внешним воздействием и заставляющие помощь и препятствия исчезать перед ними. Гений Шекспира не мог быть подавлен тяжестью бедности или ограничен узким кругом общения, к которому люди в нужде неизбежно осуждены; бремена его судьбы были стряхнуты с его ума, «как капли росы с гривы льва».

Хотя ему пришлось столкнуться со столькими трудностями и иметь так мало помощи, чтобы преодолеть их, он смог получить точное знание многих образов жизни и многих типов природных склонностей; варьировать их с большим многообразием; отмечать их тонкими различиями; и показывать их в полном виде с помощью правильных комбинаций. В этой части своих выступлений ему некого было имитировать, но сам он был имитирован всеми последующими писателями; и можно сомневаться, можно ли из всех его преемников собрать больше максим теоретического знания или больше правил практической благоразумности, чем он один дал своей стране.

И внимание его не ограничивалось действиями людей; он был точным исследователем неодушевленного мира; его описания всегда имеют некоторые особенности, собранные путем созерцания вещей такими, какими они реально существуют. Можно заметить, что старейшие поэты многих наций сохраняют свою репутацию, а следующие поколения остроумцев после короткой славы погружаются в забвение. Первые, кем бы они ни были, должны брать свои чувства и описания непосредственно из знания; подобие поэтому справедливо, их описания подтверждаются каждым глазом, а их чувства признаются каждой грудью. Те, кого их слава приглашает к тем же занятиям, копируют частично их, частично природу, пока книги одного века не приобретают такой авторитет, чтобы стоять на месте природы для другого, и имитация, всегда немного отклоняющаяся, становится в конце концов капризной и случайной. Шекспир, будь то жизнь или природа его предметом, ясно показывает, что он видел своими собственными глазами; он дает образ, который получает, не ослабленный и не искаженный вмешательством какого-либо другого ума; невежественные чувствуют, что его представления справедливы, а ученые видят, что они полны.

Возможно, было бы нелегко найти какого-либо автора, кроме Гомера, который изобрел так много, как Шекспир, который так сильно продвинул исследования, которые он культивировал, или излил столько новизны на свой век или страну. Форма, характеры, язык и зрелища английской драмы — его. «Он кажется, — говорит Деннис, — самым оригиналом нашей английской трагической гармонии, то есть гармонии белого стиха, разнообразного часто двусложными и трехсложными окончаниями. Ибо разнообразие отличает его от героической гармонии и, приближая его к общему употреблению, делает его более подходящим для привлечения внимания и более пригодным для действия и диалога. Такие стихи мы делаем, когда пишем прозу; мы делаем такие стихи в обычном разговоре».

Я не знаю, является ли эта похвала строго справедливой. Двусложное окончание, которое критик справедливо приписывает драме, можно найти, хотя, я думаю, не в «Горбодуке», который, как признано, старше нашего автора, но в «Иеронимо», дата которого не определена, но есть основания полагать, что он по крайней мере так же стар, как его самые ранние пьесы. Это, однако, несомненно, что он первый, кто научил либо трагедию, либо комедию радовать, поскольку нет театрального произведения какого-либо более старого писателя, имя которого известно, кроме антикваров и собирателей книг, которые ищутся, потому что они редки, и не были бы редкими, если бы их высоко ценили.

Ему мы должны приписать похвалу, если только Спенсер не может разделить ее с ним, в том, что он первым открыл, до какой гладкости и гармонии английский язык может быть смягчен. У него есть речи, возможно, иногда сцены, которые имеют всю деликатность Роу, без его женственности. Он стремится, конечно, обычно поразить силой и энергией своего диалога, но он никогда не выполняет свою цель лучше, чем когда пытается успокоить мягкостью.

И все же в конце концов должно быть признано, что, поскольку мы обязаны ему всем, он обязан чем-то нам; что если большая часть его похвалы выплачивается восприятием и суждением, большая часть также дается обычаем и почтением. Мы фиксируем наши глаза на его грациях и отворачиваем их от его уродств, и терпим в нем то, что в другом мы бы возненавидели или презирали. Если бы мы терпели, не хваля, уважение к отцу нашей драмы могло бы оправдать нас; но я видел в книге какого-то современного критика коллекцию аномалий, которые показывают, что он испортил язык каждым способом извращения, но которые его почитатель накопил как памятник чести.

У него есть сцены несомненного и вечного совершенства, но, возможно, нет ни одной пьесы, которая, если бы она была сейчас представлена как работа современного писателя, была бы дослушана до конца. Я, конечно, далек от мысли, что его работы были доведены до его собственных идей совершенства; когда они были такими, что могли удовлетворить аудиторию, они удовлетворяли писателя. Редко авторы, хотя и более озабоченные славой, чем Шекспир, поднимаются намного выше стандарта своего собственного века; добавить немного к тому, что есть лучшего, всегда будет достаточно для нынешней похвалы, и те, кто обнаруживает себя вознесенными к славе, охотно верят своим панегиристам и избавляют себя от труда борьбы с самими собой.

Не похоже, чтобы Шекспир считал свои работы достойными потомства, чтобы он взимал какую-либо идеальную дань с будущих времен или имел какие-либо иные перспективы, кроме нынешней популярности и нынешней прибыли. Когда его пьесы были сыграны, его надежда заканчивалась; он не искал добавления чести от читателя. Поэтому он не стеснялся повторять одни и те же шутки во многих диалогах или запутывать разные сюжеты одним и тем же узлом сложности, что может быть по крайней мере прощено ему теми, кто вспомнит, что из четырех комедий Конгрива две заканчиваются браком в маске, обманом, который, возможно, никогда не случался, и который, вероятен он или нет, он не изобрел.

Настолько небрежен был этот великий поэт к будущей славе, что, хотя он удалился к покою и достатку, будучи еще «мало склонившимся в долину лет», прежде чем он мог пресытиться усталостью или стать немощным, он не сделал никакого собрания своих работ и не пожелал спасти те, что уже были опубликованы, от искажений, которые их затмевали, или обеспечить остальным лучшую судьбу, дав их миру в их подлинном состоянии.

Из пьес, которые носят имя Шекспира в поздних изданиях, большая часть была опубликована только примерно через семь лет после его смерти, а те немногие, что появились при его жизни, по-видимому, выброшены в мир без заботы автора и, следовательно, вероятно, без его ведома.

Из всех издателей, тайных или профессиональных, их небрежность и неискусность были достаточно показаны поздними ревизорами. Ошибки всех действительно многочисленны и грубы, и не только испортили многие отрывки, возможно, безвозвратно, но и привели другие под подозрение, которые лишь затуманены устаревшей фразеологией или неискусностью и аффектацией писателя. Изменять легче, чем объяснять, и дерзость — более распространенное качество, чем прилежание. Те, кто видел, что они должны использовать догадки до определенной степени, были готовы потакать им немного дальше. Если бы автор опубликовал свои собственные работы, мы бы спокойно сели распутывать его хитросплетения и прояснять его неясности; но теперь мы рвем то, что не можем развязать, и выбрасываем то, что нам случается не понять.

Ошибок больше, чем могло бы случиться без совпадения многих причин. Стиль Шекспира был сам по себе неграмматичным, запутанным и неясным; его работы переписывались для актеров теми, кто, как можно предположить, редко понимал их; они передавались копиистами, столь же неискусными, которые все множили ошибки; они, возможно, иногда уродовались актерами ради сокращения речей; и в конце концов печатались без корректуры.

В этом состоянии они оставались не потому, как предполагает доктор Уорбертон, что они были без внимания, а потому, что искусство редактора еще не было применено к современным языкам, и наши предки привыкли к такой небрежности английских печатников, что могли очень терпеливо переносить ее. Наконец, издание было предпринято Роу; не потому, что поэт должен был быть опубликован поэтом, ибо Роу, кажется, очень мало думал о коррекции или объяснении, а чтобы работы нашего автора могли появиться, как у его собратьев, с приложениями жизни и рекомендательным предисловием. Роу был шумно обвинен в том, что не выполнил того, чего не предпринимал, и пора воздать ему должное, признав, что, хотя он, кажется, не имел мысли о порче, кроме ошибок печатника, все же он сделал много эмендаций, если они не были сделаны раньше, которые его преемники приняли без признания и которые, если бы они произвели их, заполнили бы страницы и страницы порицаниями глупости, которой были совершены ошибки, демонстрациями абсурдностей, которые они влекли за собой, показными изложениями нового чтения и самопоздравлениями по поводу счастья обнаружения его.

Поскольку из других редакторов я сохранил предисловия, я также позаимствовал жизнь автора у Роу, хотя она и написана не с большой элегантностью или духом; она, однако, рассказывает то, что теперь должно быть известно, и поэтому заслуживает того, чтобы пройти через все последующие публикации.

Нация много лет была достаточно довольна работой мистера Роу, когда мистер Поуп познакомил их с истинным состоянием текста Шекспира, показал, что он чрезвычайно испорчен, и дал повод надеяться, что есть средства для его исправления. Он сверил старые копии, которые никто не думал изучать раньше, и восстановил многие строки до их целостности; но, путем очень краткой критики, он отверг все, что ему не нравилось, и думал больше об ампутации, чем о лечении.

Я не знаю, почему он восхваляется доктором Уорбертоном за различение подлинных пьес от подложных. В этом выборе он не проявил никакого собственного суждения; пьесы, которые он принял, были даны Хемингсом и Конделом, первыми редакторами; а те, которые он отверг, хотя, согласно распущенности печати в те времена, они были напечатаны при жизни Шекспира с его именем, были опущены его друзьями и никогда не добавлялись к его работам до издания 1664 года, с которого они были скопированы более поздними печатниками.

Это была работа, которую Поуп, кажется, считал недостойной своих способностей, будучи не в силах подавить свое презрение к «скучному долгу редактора». Он понял лишь половину своего предприятия. Долг сверщика действительно скучен, но, как и другие утомительные задачи, очень необходим; но эмендационный критик плохо выполнил бы свой долг без качеств, очень отличных от скуки. Изучая испорченное произведение, он должен иметь перед собой все возможности смысла со всеми возможностями выражения. Таково должно быть его понимание мысли и таково его богатство языка. Из многих возможных чтений он должен быть способен выбрать то, которое лучше всего соответствует состоянию, мнениям и способам языка, преобладающим в каждую эпоху, и особому складу мысли и повороту выражения его автора. Таково должно быть его знание и таков его вкус. Конъектурная критика требует большего, чем обладает человечество, и тот, кто упражняет ее с наибольшей похвалой, очень часто нуждается в снисхождении. Пусть нам теперь больше не говорят о скучном долге редактора.

Уверенность — обычное следствие успеха. Те, чьи достоинства в какой бы то ни было области получили широкое признание, склонны полагать, что их способности универсальны. Издание Поупа оказалось ниже его собственных ожиданий, и он был настолько уязвлен, когда обнаружилось, что он оставил другим хоть какую-то работу, что провел остаток жизни в состоянии вражды с текстологией.

Я сохранил все его примечания, чтобы ни один фрагмент трудов столь великого писателя не был утрачен; его предисловие, ценное как изяществом слога, так и точностью замечаний, содержащее столь исчерпывающую общую критику автора, что к ней мало что можно добавить и почти нечего оспорить, — каждый редактор был бы заинтересован в том, чтобы его скрыть, но каждый читатель потребовал бы его включения.

На смену Поупу пришел Теобальд — человек узкого кругозора и скромных познаний, лишенный природного и внутреннего блеска гения, обладавший лишь крупицами искусственного света учености, но ревностный в стремлении к мельчайшей точности и не пренебрегавший ею. Он сверил древние списки и исправил множество ошибок. От человека столь тревожно щепетильного можно было ожидать большего, но то немногое, что он сделал, как правило, было верным.

Его отчетам о списках и изданиях нельзя доверять без проверки. Порой он говорит о списках в неопределенном смысле, имея на руках лишь один. В своем перечне изданий он упоминает два первых фолио как обладающие высоким авторитетом, а третье фолио — средним; но истина в том, что первое равноценно всем остальным, а остальные отклоняются от него лишь по небрежности печатника. У кого есть любое из фолио, у того есть все, за исключением тех различий, которые неизбежно возникают при простом переиздании. Вначале я сверил их все, но впоследствии пользовался только первым.

Из его примечаний я в основном сохранил те, которые он сам оставил во втором издании, за исключением случаев, когда они были опровергнуты последующими комментаторами или были слишком мелкими, чтобы заслуживать сохранения. Иногда я принимал его восстановление запятой, не включая панегирик, в котором он прославлял себя за это достижение. Избыточные наросты его дикции я часто отсекал, его триумфальные ликования над Поупом и Роу иногда опускал, а его презренное хвастовство часто скрывал; но в некоторых местах я показал его таким, каким он показал бы себя сам, — ради развлечения читателя, чтобы напыщенная пустота некоторых примечаний могла оправдать или извинить сокращение остальных.

Теобальд, столь слабый и невежественный, столь низкий и вероломный, столь дерзкий и тщеславный, благодаря удаче иметь Поупа своим врагом, вышел из этого предприятия — и вышел единственным — с хорошей репутацией. Так охотно мир поддерживает тех, кто ищет расположения, против тех, кто внушает почтение; и так легко хвалят того, кому никто не может завидовать.

Затем наш автор попал в руки сэра Томаса Хэнмера, оксфордского редактора, человека, на мой взгляд, по природе своей исключительно одаренного для подобных занятий. Он обладал тем, что является первым требованием к эмендационной критике, — интуицией, позволяющей мгновенно постичь замысел поэта, и той ловкостью ума, которая выполняет работу кратчайшим путем. Он, несомненно, много читал; его знакомство с обычаями, мнениями и преданиями, по-видимому, было обширным; и он часто бывает учен без показного блеска. Он редко проходит мимо того, чего не понимает, не попытавшись найти или создать смысл, а иногда поспешно создает то, что при чуть большем внимании можно было бы найти. Он стремится привести к грамматической норме то, в чем не мог быть уверен, что автор намеревался сделать грамматически правильным. Шекспир больше заботился о последовательности идей, чем слов; и его язык, не предназначенный для письменного стола читателя, был всем, чем он хотел его видеть, если он доносил его смысл до аудитории.

Заботу Хэнмера о метрике осуждали слишком яростно. Он обнаружил, что размер был исправлен во многих местах молчаливыми трудами одних редакторов при молчаливом согласии остальных, и счел себя вправе еще немного расширить дозволенное, что уже зашло так далеко без порицания; и о его исправлениях в целом следует признать, что они часто справедливы и обычно сделаны с наименьшим возможным нарушением текста.

[pg 147]

Но, внося свои эмендации, будь то изобретенные или заимствованные, на страницу без какого-либо упоминания о расхождениях в списках, он присвоил труд своих предшественников и лишил собственное издание авторитетности. Его уверенность, впрочем, как в себе, так и в других, была чрезмерной; он полагает, что все сделанное Поупом и Теобальдом верно; он, кажется, не подозревает критиков в подверженности ошибкам, и было лишь разумно, что он требовал того, что так щедро предоставлял другим.

Поскольку он никогда не пишет без тщательного исследования и глубокого размышления, я принял все его примечания и полагаю, что каждый читатель пожелает их большего количества.

О последнем редакторе говорить труднее. Уважение причитается высокому положению, деликатность — прижизненной репутации, а почтение — гению и учености; но он не может справедливо обижаться на ту свободу, пример которой он сам так часто подавал, и не должен слишком беспокоиться о том, что думают о примечаниях, которые он никогда не должен был считать частью своих серьезных занятий и которые, полагаю, теперь, когда пыл сочинительства угас, он больше не причисляет к своим удачным творениям.

Первоначальная и преобладающая ошибка его комментария — это согласие с первыми пришедшими в голову мыслями; та поспешность, которая порождается сознанием быстрой проницательности; и та уверенность, которая берется делать, лишь оглядывая поверхность, то, что может быть выполнено только трудом, проникающим в самую суть. Его примечания порой демонстрируют извращенные толкования, а порой — невероятные догадки; временами он приписывает автору большую глубину смысла, чем допускает фраза, а временами обнаруживает нелепости там, где смысл ясен любому другому читателю. Но его эмендации также часто бывают удачными и справедливыми, а толкования темных мест — учеными и проницательными.

Из его примечаний я обычно отвергал те, против которых выступал общий голос публики или которые немедленно осуждаются их собственной несообразностью и которые, полагаю, сам автор пожелал бы предать забвению. Из остальных я одним выразил высочайшее одобрение, вставив предложенное чтение в текст; другие оставил на суд читателя как сомнительные, хотя и правдоподобные; а третьи подверг критике без обиняков, но, уверен, без горечи злобы и, надеюсь, без дерзости оскорбления.

Мне не доставляет удовольствия при пересмотре своих томов наблюдать, сколько бумаги тратится на опровержения. Всякий, кто задумывается о поворотах в развитии учености и о различных вопросах большей или меньшей важности, на которых остроумие и разум упражняли свои силы, должен сетовать на безуспешность изысканий и медленное продвижение истины, когда осознает, что значительная часть труда каждого писателя — это лишь разрушение того, что было сделано его предшественниками. Первая забота строителя новой системы — снести стоящие здания. Главное желание того, кто комментирует автора, — показать, насколько другие комментаторы его исказили и затемнили. Мнения, преобладающие в одну эпоху как истины, не подлежащие спору, опровергаются и отвергаются в другую, чтобы вновь обрести признание в более отдаленные времена. Так человеческий разум пребывает в движении без прогресса. Так порой истина и заблуждение, а порой противоречащие друг другу заблуждения сменяют друг друга путем взаимного вторжения. Прилив кажущегося знания, который обрушивается на одно поколение, отступает и оставляет другое нагим и бесплодным; внезапные метеоры интеллекта, которые на время, казалось, пронзали своими лучами области тьмы, внезапно теряют свой блеск и оставляют смертных снова нащупывать свой путь.

Эти взлеты и падения славы, а также противоречия, которым вечно должны быть подвержены все улучшатели знания, поскольку их не избежали даже величайшие и ярчайшие умы человечества, могут, безусловно, быть перенесены с терпением критиками и комментаторами, которые могут причислить себя лишь к спутникам своих авторов. «Как можешь ты молить о жизни, — говорит герой Гомера своему пленнику, — когда знаешь, что тебе предстоит претерпеть лишь то, что в другой день должен будет претерпеть Ахилл?»

Доктор Уорбертон обладал именем, достаточным, чтобы принести известность тем, кто мог возвысить себя до его антагонистов, и его примечания подняли шум, слишком громкий, чтобы быть внятным. Его главные противники — авторы «Канонов критики» и «Пересмотра текста Шекспира»; один из них высмеивает его ошибки с легкомысленной дерзостью, вполне подходящей к легкости полемики; другой нападает на них с мрачной злобой, словно тащит к правосудию убийцу или поджигателя. Один жалит, как муха, выпивает немного крови, делает веселый взмах крыльями и возвращается за добавкой; другой кусает, как гадюка, и был бы рад оставить после себя воспаление и гангрену. Когда я думаю об одном с его сообщниками, я вспоминаю опасность Кориолана, который боялся, что «девицы с вертелами и мальчишки с камнями убьют его в ничтожной битве»; когда другой пересекает мое воображение, я вспоминаю чудо из «Макбета»:

A falcon tow'ring in his pride of place,

Was by a mousing owl hawk'd at and kill'd.

Позвольте мне, однако, воздать им должное. Один — остроумец, другой — ученый. Оба проявили достаточную проницательность в обнаружении ошибок и оба предложили несколько вероятных толкований темных мест; но когда они стремятся к догадкам и эмендациям, становится ясно, как ложно мы все оцениваем свои способности, и то немногое, что они смогли сделать, могло бы научить их большей снисходительности к усилиям других.

До издания доктора Уорбертона «Критические наблюдения над Шекспиром» были опубликованы мистером Аптоном, человеком, сведущим в языках и знакомым с книгами, но, по-видимому, не обладавшим большой силой гения или тонкостью вкуса. Многие из его объяснений любопытны и полезны, но и он, хотя и заявлял о своем противостоянии распущенной самоуверенности редакторов и приверженности старым спискам, не в силах сдержать ярость эмендации, хотя его пыл плохо подкреплен его мастерством. Каждый холодный эмпирик, когда его сердце расширяется от успешного эксперимента, раздувается до теоретика, а трудолюбивый сверщик в какой-то неудачный момент начинает резвиться в догадках.

«Критические, исторические и пояснительные примечания» к Шекспиру были также опубликованы доктором Греем, чье прилежное чтение старых английских писателей позволило ему сделать несколько полезных наблюдений. То, за что он взялся, он выполнил достаточно хорошо, но, поскольку он не пытается заниматься ни судебной, ни эмендационной критикой, он использует скорее свою память, чем проницательность. Хотелось бы, чтобы все, кто не смог превзойти его в знаниях, стремились подражать его скромности.

Я могу с большой искренностью сказать обо всех своих предшественниках то, что, надеюсь, в будущем скажут обо мне: ни один из них не оставил Шекспира без улучшений, и нет ни одного, кому я не был бы обязан помощью и информацией. Все, что я взял у них, я намеревался отнести к первоначальному автору, и несомненно, что то, что я не приписал другому, я считал своим, когда писал это. В некоторых случаях меня, возможно, опередили; но если когда-нибудь обнаружится, что я посягнул на замечания другого комментатора, я готов, чтобы честь, большая или меньшая, была передана первому претенденту, ибо его право, и только его, стоит вне спора; второй может доказать свои притязания только самому себе, да и сам не всегда может с достаточной уверенностью отличить изобретение от воспоминания.

Ко всем ним я относился со снисходительностью, которой они не утруждали себя по отношению друг к другу. Нелегко обнаружить, из какой причины может естественно проистекать желчность схолиаста. Предметы, подлежащие его обсуждению, имеют очень малое значение; они не затрагивают ни собственности, ни свободы; не благоприятствуют интересам секты или партии. Различные чтения списков и разные толкования отрывка кажутся вопросами, которые могли бы упражнять остроумие, не вовлекая страсти. Но то ли потому, что «малые вещи делают ничтожных людей гордыми», и тщеславие ухватывается за малые поводы; то ли потому, что всякое противоречие во мнениях, даже у тех, кто уже не может его защищать, делает гордых людей гневными; в комментариях часто обнаруживается самопроизвольный поток инвектив и презрения, более яростный и ядовитый, чем тот, что извергается самым неистовым политическим полемистом против тех, кого он нанят порочить.

Возможно, легкость предмета может способствовать неистовости действий; когда истина, подлежащая исследованию, настолько близка к небытию, что ускользает от внимания, ее объем должен быть увеличен яростью и восклицаниями: то, к чему все были бы равнодушны в его первоначальном состоянии, может привлечь внимание, когда к нему приложена судьба имени. Комментатор действительно имеет большой соблазн восполнить турбулентностью то, чего ему недостает в достоинстве, раскатать свое маленькое золото в обширную поверхность, взбить в пену то, что никакое искусство или прилежание не могут возвысить до духа.

Примечания, которые я заимствовал или написал, являются либо иллюстративными, с помощью которых объясняются трудности; либо судебными, с помощью которых отмечаются недостатки и достоинства; либо эмендационными, с помощью которых исправляются искажения.

Объяснения, переписанные у других, если я не добавляю никакого иного толкования, я обычно считаю верными, по крайней мере, своим согласием я намерен признать, что мне нечего предложить лучшего.

После трудов всех редакторов я обнаружил много отрывков, которые, как мне показалось, могут затруднить понимание для большинства читателей, и счел своим долгом облегчить их путь. Экзегет не может не написать слишком мало для одних и слишком много для других. Он может судить о том, что необходимо, только по собственному опыту; и как бы долго он ни раздумывал, в конце концов объяснит много строк, которые ученые сочтут невозможными для неправильного понимания, и опустит много таких, в которых невежды будут нуждаться в его помощи. Это суждения чисто относительные, и их нужно спокойно переносить. Я старался быть ни излишне многословным, ни чрезмерно сдержанным, и надеюсь, что сделал смысл моего автора доступным для многих, кто раньше боялся его читать, и внес некоторый вклад в пользу общества, распространяя невинное и разумное удовольствие.

Полного объяснения автора, не систематического и последовательного, а отрывочного и блуждающего, изобилующего случайными аллюзиями и легкими намеками, нельзя ожидать ни от одного схолиаста. Все личные выпады, когда имена опущены, через несколько лет должны быть безвозвратно стерты; а обычаи, слишком мелкие, чтобы привлечь внимание закона, такие как манера одеваться, формальности разговора, правила визитов, расстановка мебели и церемониальные практики, которые естественно находят место в фамильярном диалоге, настолько мимолетны и бесплотны, что их нелегко удержать или восстановить. То, что можно узнать, будет собрано случайно, из недр темных и устаревших бумаг, которые обычно просматриваются с какой-то другой целью. Об этом знании каждый человек имеет немного, и никто — много; но когда автор привлекает внимание публики, те, кто может добавить что-либо к его иллюстрации, сообщают свои открытия, и время производит то, что ускользало от прилежания.

Времени я был вынужден уступить многие отрывки, которые, хотя я их и не понимал, возможно, будут объяснены в будущем, проиллюстрировав, надеюсь, некоторые, которые другие проигнорировали или истолковали неверно, иногда короткими замечаниями или маргинальными указаниями, которые каждый редактор добавлял по своему усмотрению, а часто комментариями, более трудоемкими, чем того заслуживает предмет; но то, что наиболее трудно, не всегда наиболее важно, и для редактора нет ничего пустякового, чем затемняется его автор.

Поэтические достоинства или недостатки я не очень усердно отмечал. В одних пьесах больше, в других меньше судебных наблюдений, не пропорционально их разнице в достоинствах, а потому, что я отдал эту часть своего замысла случаю и капризу. Читатель, я полагаю, редко бывает доволен, когда его мнение предвосхищают; естественно больше наслаждаться тем, что мы находим или создаем сами, чем тем, что получаем. Суждение, как и другие способности, улучшается практикой, и его развитие тормозится подчинением диктаторским решениям, подобно тому как память становится вялой от использования записной книжки. Некоторое посвящение, однако, необходимо; из всякого мастерства часть вливается наставлением, а часть приобретается привычкой; поэтому я показал столько, сколько может позволить кандидату в критики обнаружить остальное.

К концу большинства пьес я добавил краткие критические замечания, содержащие общую оценку недостатков или похвалу достоинств; в которых я не знаю, насколько я совпал с текущим мнением; но я не отклонился от него из-за какой-либо аффектации оригинальности. Ничто не исследуется детально и подробно, и поэтому следует полагать, что в пьесах, которые осуждаются, есть много того, что можно похвалить, а в тех, которые хвалят, — много того, что можно осудить.

Та часть критики, в которой вся череда редакторов трудилась с наибольшим усердием, которая вызвала самое высокомерное хвастовство и возбудила самую острую желчность, — это эмендация испорченных отрывков, к которой внимание публики, будучи впервые привлеченным яростью спора между Поупом и Теобальдом, поддерживалось преследованием, которое с неким подобием заговора было с тех пор поднято против всех издателей Шекспира.

То, что многие отрывки прошли через все издания в состоянии искажения, несомненно верно; их восстановление может быть предпринято только путем сверки списков или проницательности догадки. Область сверщика безопасна и легка, область догадчика — опасна и трудна. И все же, поскольку большая часть пьес сохранилась только в одном списке, опасности нельзя избегать, а трудности — отказываться.

Из чтений, которые до сих пор породило это соревнование в исправлении, некоторые из трудов каждого издателя я продвинул в текст; их следует считать, по моему мнению, достаточно обоснованными; некоторые я отверг без упоминания, как явно ошибочные; некоторые оставил в примечаниях без осуждения или одобрения, как находящиеся в равновесии между возражением и защитой; а некоторые, которые казались правдоподобными, но неверными, я вставил с последующим критическим замечанием.

Классифицировав наблюдения других, я должен был наконец попробовать, что я могу противопоставить их ошибкам и как я могу восполнить их упущения. Я сверил те списки, которые смог достать, и желал бы большего, но не нашел собирателей этих редкостей очень общительными. Из изданий, которые случай или доброта вложили в мои руки, я составил перечень, чтобы меня не винили в пренебрежении тем, что я не имел возможности сделать.

Изучая старые списки, я вскоре обнаружил, что поздние издатели, при всем их хвастовстве прилежанием, позволяли многим отрывкам оставаться без подтверждения и довольствовались регулировкой текста Роу, даже там, где знали, что она произвольна, и при небольшом размышлении могли бы обнаружить, что она неверна. Некоторые из этих изменений — лишь замена слова на то, которое казалось ему более элегантным или более понятным. Эти искажения я часто молча исправлял; ибо история нашего языка и истинная сила наших слов могут быть сохранены только путем удержания текста авторов от фальсификации. Другие, и очень часто, сглаживали каденцию или регулировали размер; к ним я не применял такой же строгости; если было переставлено только слово или вставлена или опущена частица, я иногда позволял строке остаться; ибо непостоянство списков таково, что некоторые вольности могут быть легко допущены. Но я не позволил этой практике зайти далеко, восстановив первоначальную дикцию везде, где ее можно было по какой-либо причине предпочесть.

Эмендации, которые предоставило сравнение списков, я вставил в текст; иногда, где улучшение было незначительным, без уведомления, а иногда с изложением причин изменения.

Догадками, хотя они иногда неизбежны, я не злоупотреблял ни легкомысленно, ни распущенно. Моим твердым принципом было то, что чтение древних книг, вероятно, верно, и поэтому его не следует нарушать ради элегантности, ясности или простого улучшения смысла. Ибо, хотя доверия к верности, как и к суждению первых издателей, нет, те, у кого список был перед глазами, скорее прочитали бы его правильно, чем мы, читающие его только воображением. Но очевидно, что они часто совершали странные ошибки по невежеству или небрежности, и что поэтому критика может по праву предпринять нечто, придерживаясь среднего пути между самоуверенностью и робостью.

Такую критику я пытался практиковать и, где какой-либо отрывок казался неразрывно запутанным, старался обнаружить, как его можно вернуть к смыслу с наименьшим насилием. Но мой первый труд — всегда поворачивать старый текст со всех сторон и пробовать, нет ли какой-нибудь щели, через которую свет может найти свой путь; и даже Хюэтий не осудил бы меня за отказ от труда исследования ради амбиций изменения. В этом скромном усердии я не был безуспешен. Я спас многие строки от нарушений опрометчивости и обезопасил многие сцены от вторжений исправления. Я принял римское мнение, что почетнее спасти гражданина, чем убить врага, и был более осторожен в защите, чем в нападении.

Я сохранил обычное деление пьес на акты, хотя считаю, что оно почти во всех пьесах лишено авторитета. Некоторые из тех, что разделены в поздних изданиях, не имеют деления в первом фолио, а некоторые, разделенные в фолио, не имеют деления в предыдущих списках. Устоявшийся способ театра требует четырех интервалов в пьесе, но немногие, если вообще какие-либо, из сочинений нашего автора могут быть правильно распределены таким образом. Акт — это столько драмы, сколько проходит без вмешательства времени или смены места. Пауза делает новый акт. В каждом реальном, а значит, и в каждом имитационном действии интервалы могут быть больше или меньше, ограничение пятью актами является случайным и произвольным. Шекспир знал это и практиковал это; его пьесы были написаны и сначала напечатаны в одной непрерывной последовательности и теперь должны быть представлены с короткими паузами, вставляемыми всякий раз, когда меняется сцена или требуется прохождение значительного времени. Этот метод сразу подавил бы тысячу нелепостей.

Восстанавливая целостность работ автора, я считал пунктуацию полностью в своей власти; ибо какая могла быть забота о двоеточиях и запятых у тех, кто искажал слова и предложения. Все, что можно было сделать путем регулировки знаков, поэтому выполнено молча, в некоторых пьесах с большим усердием, в других с меньшим; трудно удерживать занятый глаз постоянно зафиксированным на исчезающих атомах, или дискурсивный ум — на исчезающей истине.

Такая же свобода была взята с несколькими частицами или другими словами слабого эффекта. Я иногда вставлял или опускал их без уведомления. Я делал иногда то, что другие редакторы делали всегда и что, действительно, состояние текста может достаточно оправдать.

Большая часть читателей, вместо того чтобы винить нас за пропуск пустяков, будет удивляться, что на простые пустяки тратится столько труда, с такой важностью дебатов и такой торжественностью дикции. На это я отвечаю с уверенностью, что они судят об искусстве, которого не понимают; однако не могу сильно упрекнуть их в невежестве, ни обещать, что они стали бы в целом, изучив критику, более полезными, счастливыми или мудрыми.

По мере того как я практиковал догадки больше, я учился доверять им меньше; и после того как я напечатал несколько пьес, решил не вставлять ни одного из своих собственных чтений в текст. Этим предостережением я теперь поздравляю себя, ибо каждый день увеличивает мое сомнение в моих эмендациях.

[pg 157]

Поскольку я ограничил свое воображение полями, это не должно считаться очень предосудительным, если я позволил ему совершить некоторые выходки в своих собственных владениях. Нет опасности в догадке, если она предлагается как догадка; и пока текст остается неповрежденным, эти изменения могут быть безопасно предложены, которые не считаются даже тем, кто их предлагает, необходимыми или безопасными.

Если мои чтения малоценны, они не были выставлены напоказ или навязчиво навязаны. Я мог бы написать более длинные примечания, ибо искусство написания примечаний не является труднодостижимым. Работа выполняется, во-первых, руганью глупости, небрежности, невежества и ослиного безвкусия прежних редакторов и показом, из всего, что идет до и после, неэлегантности и абсурдности старого чтения; затем предложением чего-то, что поверхностным читателям показалось бы правдоподобным, но что редактор отвергает с негодованием; затем представлением истинного чтения с длинным парафразом и завершением громкими возгласами об открытии и трезвым пожеланием прогресса и процветания подлинной критике.

Все это может быть сделано, и, возможно, сделано иногда без неуместности. Но я всегда подозревал, что чтение верно, которое требует многих слов, чтобы доказать его неверность; и эмендация неверна, которая не может без такого труда показаться верной. Справедливость удачного восстановления поражает сразу, и моральное наставление может быть хорошо применено к критике: quod dubitas ne feceris.

Бояться берега, который он видит усеянным обломками, естественно для моряка. У меня перед глазами было так много критических приключений, закончившихся неудачей, что осторожность была навязана мне. Я сталкивался на каждой странице с остроумием, борющимся с собственной софистикой, и ученостью, сбитой с толку множественностью своих взглядов. Я был вынужден осуждать тех, кем восхищался, и не мог не размышлять, пока лишал их эмендаций, как скоро та же участь может постичь мои собственные и как многие из чтений, которые я исправил, могут быть защищены и установлены каким-то другим редактором.

Criticks I saw, that other's names efface,

And fix their own, with labour, in the place;

Their own, like others, soon their place resign'd,

Or disappear'd, and left the first behind.—Pope.

То, что догадливый критик должен часто ошибаться, не может быть удивительным ни для других, ни для него самого, если учесть, что в его искусстве нет системы, нет главной и аксиоматической истины, которая регулирует подчиненные положения. Его шанс на ошибку возобновляется при каждой попытке; косой взгляд на отрывок, легкое недопонимание фразы, случайная невнимательность к связанным частям — достаточно, чтобы заставить его не только потерпеть неудачу, но и потерпеть неудачу нелепо; и когда он преуспевает лучше всего, он производит, возможно, лишь одно чтение из многих вероятных, и тот, кто предложит другое, всегда сможет оспорить его притязания.

Это несчастное состояние, в котором опасность скрыта под удовольствием. Соблазны эмендации едва ли преодолимы. Догадка имеет всю радость и всю гордость изобретения, и тот, кто однажды начал счастливое изменение, слишком доволен, чтобы рассматривать, какие возражения могут возникнуть против него.

И все же догадливая критика была очень полезна в ученом мире; и не в моих намерениях обесценивать исследование, которое упражняло так много могучих умов, от возрождения учености до нашего века, от епископа Алерии до английского Бентли. Критики древних авторов имеют в упражнении своей проницательности много вспомогательных средств, которых редактор Шекспира осужден лишиться. Они заняты грамматическими и устоявшимися языками, чья конструкция вносит так много в ясность, что у Гомера меньше непонятных отрывков, чем у Чосера. Слова имеют не только известный режим, но и неизменные количества, которые направляют и ограничивают выбор. Обычно существует более одного рукописного текста; и они не часто сговариваются в одних и тех же ошибках. И все же Скалигер мог признаться Салмазию, как мало удовлетворения принесли ему его эмендации. Illudunt nobis conjecturæ nostræ, quarum nos pudet, posteaquam in meliores codices incidimus. И Липсий мог жаловаться, что критики создают ошибки, пытаясь их устранить, Ut olim vitiis, ita nunc remediis laboratur. И действительно, когда приходится использовать простую догадку, эмендации Скалигера и Липсия, несмотря на их удивительную проницательность и эрудицию, часто бывают расплывчатыми и спорными, как мои или Теобальда.

Возможно, меня будут осуждать не столько за то, что я сделал неверно, сколько за то, что я сделал мало; за то, что я поднял в публике ожидания, которые в конце концов не оправдал. Ожидание невежества неопределенно, а ожидание знания часто тиранично. Трудно удовлетворить тех, кто не знает, чего требовать, или тех, кто требует по замыслу то, что, по их мнению, невозможно сделать. Я действительно разочаровал не столько мнение, сколько свое собственное; однако я старался выполнить свою задачу без малейшего беспокойства. Ни один отрывок во всей работе не показался мне испорченным, который я не пытался бы восстановить; или неясным, который я не пытался бы проиллюстрировать. Во многих я потерпел неудачу, как и другие; и от многих, после всех моих усилий, я отступил и признал поражение. Я не прошел мимо, с напускным превосходством, того, что одинаково трудно для читателя и для меня самого, но там, где я не мог его наставить, признал свое невежество. Я мог бы легко накопить массу кажущейся учености на легких сценах; но не следует приписывать небрежности то, что, где ничего не было необходимо, ничего не было сделано, или что, где другие сказали достаточно, я не сказал больше.

Примечания часто необходимы, но они — необходимые зло. Пусть тот, кто еще не знаком с силами Шекспира и кто желает почувствовать высшее удовольствие, которое может дать драма, читает каждую пьесу, от первой сцены до последней, с полным пренебрежением ко всем его комментаторам. Когда его фантазия однажды на крыльях, пусть она не опускается до исправления или объяснения. Когда его внимание сильно занято, пусть оно пренебрегает одинаково отвлекаться на имя Теобальда и Поупа. Пусть он читает дальше сквозь яркость и неясность, сквозь целостность и коррупцию; пусть он сохранит свое понимание диалога и свой интерес к басне. И когда удовольствия новизны прекратятся, пусть он попытается достичь точности и прочитает комментаторов.

Отдельные отрывки проясняются примечаниями, но общий эффект работы ослабляется. Ум охлаждается прерыванием; мысли отвлекаются от главного предмета; читатель утомлен, он не подозревает почему; и в конце концов выбрасывает книгу, которую слишком усердно изучал.

Части не должны исследоваться, пока целое не было осмотрено; существует своего рода интеллектуальная удаленность, необходимая для понимания любой великой работы в ее полном замысле и в ее истинных пропорциях; близкий подход показывает меньшие тонкости, но красота целого больше не видна.

Не очень приятно осознавать, как мало череда редакторов добавила к способности этого автора радовать. Его читали, восхищались, изучали и имитировали, пока он еще был обезображен всеми неуместностями, которые невежество и небрежность могли накопить на нем; пока чтение еще не было исправлено, а его аллюзии не поняты; и все же тогда Драйден провозгласил: «что Шекспир был человеком, который из всех современных и, возможно, древних поэтов обладал самой большой и всеобъемлющей душой». Все образы природы были еще присутствующими для него, и он рисовал их не трудолюбиво, а удачно: когда он описывает что-либо, вы больше чем видите это, вы чувствуете это тоже. Те, кто обвиняет его в недостатке учености, делают ему большую похвалу: он был естественно учен: ему не нужны были очки книг, чтобы читать природу; он смотрел внутрь и находил ее там. Я не могу сказать, что он везде одинаков; если бы он был таким, я бы нанес ему вред, сравнив его с величайшими из человечества. Он много раз плоский и безвкусный; его комическое остроумие вырождается в каламбуры, его серьезное раздувание в напыщенность. Но он всегда велик, когда представляется какой-то великий случай: никто не может сказать, что у него когда-либо был подходящий предмет для его остроумия и он не поднял себя тогда так высоко над остальными поэтами,

Quantum lenta solent inter viburna cupressi.

Следует сетовать, что такой писатель должен нуждаться в комментарии; что его язык должен стать устаревшим, или его чувства неясными. Но тщетно нести желания за пределы состояния человеческих вещей; то, что должно случиться со всеми, случилось с Шекспиром, по случайности и времени: и больше, чем было перенесено любым другим писателем со времени использования типов, было перенесено им через его собственную небрежность славы, или, возможно, через то превосходство ума, которое презирало свои собственные выступления, когда оно сравнивало их со своими силами, и судило те работы недостойными сохранения, за славу восстановления и объяснения которых должны были бороться критики следующих веков.

Среди этих кандидатов низшей славы я теперь должен стоять перед судом публики; и желаю, чтобы я мог уверенно представить свой комментарий как равный поощрению, которое я имел честь получить. Каждая работа такого рода по своей природе недостаточна, и я чувствовал бы мало беспокойства о приговоре, если бы он был произнесен только искусными и учеными.

[pg 162]

Ричард Фармер: Эссе об учености Шекспира: Адресовано Джозефу Крэдоку, эсквайру. 1767.

Предисловие ко второму изданию, 1767.

Автор следующего Эссе был озабочен только честью Шекспира: он имеет, однако, в своем собственном качестве, мало причин жаловаться на случайных критиков или критиков по профессии. Те немногие, кому было угодно оспорить какую-либо часть его Доктрины, оказали ему любезность лучшими манерами, чем аргументами; и требуют его благодарности за дальнейшую возможность продемонстрировать тщетность Теоретического рассуждения против Факта. Действительно странно, что любые настоящие Друзья нашего бессмертного Поэта должны быть все еще готовы заставить его в ситуацию, которая не является удерживаемой: относитесь к нему как к ученому Человеку, и что оправдает самые грубые нарушения Истории, Хронологии и Географии?

Οὐ πείσεις οὐδ᾽ ἤν πείσῃς — девиз каждого Полемиста: подобно своим братьям в Амфитеатре, он считает заслугой умереть с трудом; и не скажет «Достаточно», даже если Битва решена. «Если бы было показано, — говорит кто-то, — что старый Бард заимствовал все свои аллюзии из английских книг, тогда опубликованных, наш Эссеист мог бы, возможно, установить свою Систему». — В добрый час! — Это едва ли было предпринято самим Питером Бурманом с Библиотекой Шекспира перед ним. — «Поистине, — как говорит мистер Догберри, — что касается меня, если бы я был таким же утомительным, как Король, я мог бы найти в своем сердце отдать все это на этот Предмет»: но где бы я встретил Читателя? — Когда главные Столпы убраны, все Здание падает в курсе: Ничего не было, или может быть, указано, что не легко удаляется; или скорее, что не было фактически удалено раньше: очень мало Аналогии сделает дело. Поэтому у меня не будет повода беспокоить себя дальше; и могу рискнуть назвать свой Памфлет, словами приятного Декламатора против Проповедей тридцатого января, «Ответом на все, что будет написано в будущем на этот Предмет».

Но «этот метод рассуждения докажет любого невежественным в Языках, кто писал, когда существовали Переводы». — Тень Бургердиция! — следует ли из того, что ранняя жизнь Шекспира была несовместима с курсом Образования — чьи Современники, Друзья и Враги, да и он сам также, согласны в его недостатке того, что обычно называется Литературой — чьи ошибки от двусмысленных Переводов, и даже типографских Ошибок, не могут быть объяснены иначе, — что Локк, к которому ни одно из этих обстоятельств не применимо, не понимал греческого? — Я подозреваю, мнение Роллена о нашем Философе не основывалось на этом аргументе.

Шекспиру не нужны были Ходули Языков, чтобы поднять его над всеми другими людьми. Цитата из Лилли в «Укрощении строптивой», если она действительно его, сильно доказывает объем его чтения: если бы он знал Теренция, он не цитировал бы ошибочно из его Грамматики. Каждый встречал людей в обычной жизни, которые, согласно языку Водного поэта, «дошли только от Possum до Posset», и все же будут выбрасывать строку иногда из своей Акциденции или своего «Cato de Moribus» с терпимой уместностью. — Если, однако, старым Изданиям доверяют в этом отрывке, память нашего Автора несколько подвела его в плане Согласования.

Ярость Параллелизмов почти прошла, и по правде ничто не может быть более абсурдным. «Это было украдено у одного Классика, — То — у другого»; — и если бы я не вступил в его спасение, бедный Шекспир был бы раздет так же наго, как когда он впервые держал Лошадей у двери Театра.

Покойный изобретательный и скромный мистер Додсли объявил себя

Untutor'd in the lore of Greece or Rome:

И все же давайте возьмем отрывок наугад из любого из его выступлений, и тысяча к одному, он украден. Предположим, это его знаменитый Комплимент Дамам, в одной из его самых ранних пьес, «Магазин игрушек»: «Хорошая Жена делает заботы Мира легкими и добавляет сладость к его удовольствиям; она лучший Спутник Человека в Процветании и его единственный Друг в Несчастье; самый заботливый хранитель его Здоровья и самый добрый Слуга в Болезни; верный Советник в Беде, Утешитель в Скорби и благоразумный Управляющий во всех его домашних Делах». — Явно, из фрагмента Еврипида, сохраненного Стобеем.

Γυνὴ γὰρ ἐν κακοῖσι καὶ νόσοις πόσει

Ἥδιστόν ἐστι, δώματ᾽ ἤν οἰκῇ καλῶς,

Ὀργήν τε πραύνουσα, καὶ δυσθυμίας

Ψυχὴν μεθιστᾶσ᾽!—Par. 4to. 1623.

Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира имеет некоторые выражения, очень похожие на Альнашара в «Арабских сказках»: что, возможно, может быть достаточным для некоторых Критиков, чтобы доказать его знакомство с арабским!

Кажется, однако, наконец, что «Вкус должен определить дело». Это, как выражается Бардольф, слово исключительного хорошего командования: но я готов, чтобы сам Стандарт был несколько лучше установлен, прежде чем он будет противопоставлен демонстративному Доказательству. — В целом, я могу считать себя Пионером Комментаторов:

[pg 165]

Я удалил кучу ученого Мусора и указал им путь Шекспира в вечно приятных Путях Природы. Это было необходимо предварительное Исследование; и я надеюсь, что могу предположить с некоторой уверенностью, что один из первых Критиков Века был доволен объявить при чтении предыдущего Издания, что «Вопрос теперь навсегда решен».

Эссе об учености Шекспира: Адресовано Джозефу Крэдоку, эсквайру.

«Шекспир, — говорит Брат по Ремеслу, — это огромный сад критики»: и, конечно, никто не может быть облагодетельствован большим количеством пропольщиков gratis.

Но как часто, мой дорогой Сэр, сорняки и цветы вырываются без разбора? — разоренное место пересаживается в момент, и множество критических шипов бросается поверх него для безопасности.

«Благоразумный человек, поэтому, не рискнул бы своими пальцами среди них».

Будьте, однако, в малой боли за своего друга, который относится к себе достаточно, чтобы быть осторожным: — все же он утверждает с уверенностью, что никакого улучшения нельзя ожидать, пока естественная почва принимается за парник, и Уроженцы берегов Эйвона научно задушены культурой экзотов.

Так много для метафоры; это противоречит Статуту вылетать так рано: но кто может сказать, не будет ли продемонстрировано каким-нибудь критиком или другим, что отклонение от правила особенно счастливо в Эссе о Шекспире!

[pg 166]

Вы давно знаете мое мнение относительно литературных приобретений нашего бессмертного Драматурга; и помните, как я поздравлял себя с моим совпадением с последним и лучшим из его Редакторов. Я сказал вам, однако, что его «мало латыни и меньше греческого» все еще будет предметом спора, и вы видите очень уверенно, что я не ошибся. Труба была протрублена против «заветного проекта представления Шекспира как одного из неграмотных вульгарных»; и действительно с такой хорошей целью, что я бы всеми средствами рекомендовал исполнителя армии ревущей Фракции, записанной Сервантесом. Свидетельство его современников снова оспаривается; постоянная традиция противопоставляется хлипким аргументам; и ничего не слышно, кроме путаницы и бессмыслицы. Едва ли можно было представить это темой, очень вероятно, чтобы воспламенить страсти: Драйденом утверждается, что «те, кто обвиняет его в недостатке учености, делают ему величайшую похвалу»; все же атака на статью веры обычно принималась с большим темпераментом и любезностью, чем несчастное мнение, которое я собираюсь защищать.

Но давайте предварительно посетовать, вместе с каждым любителем Шекспира, что Вопрос не был полностью обсужден самим мистером Джонсоном: то, что он видит интуитивно, другие должны достичь серией доказательств; и у меня нет времени учить с точностью: будьте довольны поэтому несколькими беглыми наблюдениями, как они могут возникнуть из Хаоса Бумаг, над которыми вы так часто смеялись, «запасом, достаточным, чтобы создать Редактора в форме». Я убежден в силе своего дела и превосхожу любое маленькое преимущество от софистических аранжировок.

Общие положения без доказательств, вероятно, не будут иметь большого веса ни с одной стороны, все же может не показаться справедливым подавлять их: возьмите их поэтому, как их авторы приходят мне на ум, и мы впоследствии перейдем к частностям.

Свидетельство Бена стоит впереди; и некоторые сочли его достаточным, чтобы решить противоречие: в самом теплом Панегирике, который когда-либо был написан, он извиняется за то, что он считал единственным дефектом в его «любимом друге,—

——Soul of the age!

Th' applause! delight! the wonder of our stage!—

чью память он почитал почти до идолопоклонства»: и осознавая ценность древней литературы, как любой другой человек по тому же случаю, он скорее несет свои приобретения выше, чем ниже истины. «Ревность!» — кричит мистер Аптон; «Люди позволят другим любые качества, кроме тех, на которых они высоко ценят себя». Да, где есть конкуренция, и конкурент грозен: но, я думаю, этот Критик сам едва ли противопоставил ученость Шекспира и Джонсона. Когда превосходство универсально предоставлено, это ни в коем случае не кажется литературным интересом человека подавлять репутацию своего Антагониста.

По правде говоря, устоявшееся мнение о гордыне и злобности Джонсона, по крайней мере в ранний период его жизни, совершенно беспочвенно: в то время едва ли выходила какая-либо пьеса или поэма без хвалебного отзыва Бена, начиная от подлинного Шекспира и заканчивая переводчиком Дю Бартаса.

Но Джонсон — отнюдь не единственный наш авторитет. Дрейтон, земляк и знакомый Шекспира, приписывает его превосходство исключительно «природному уму». Диггес, городской острослов еще до того, как наш поэт покинул сцену, весьма решительно высказывается по этому поводу,

——Nature only helpt him, for looke thorow

This whole book, thou shalt find he doth not borow

One phrase from Greekes, nor Latines imitate,

Nor once from vulgar languages translate.

Саклинг противопоставляет его «легкий слог» «поту ученого Джонсона». Денхэм уверяет нас, что всем, что у него было, он обязан «старому природному уму». Все помнят, как Мильтон воспел его «дикие лесные напевы». Драйден довольно изящно замечает, что «ему не нужны были очки книг, чтобы читать Природу». Он вышел из ее рук, как выразился кто-то другой, подобно Палладе из головы Юпитера — полностью сформировавшимся и зрелым.

[pg 168]

Всегда достопамятный Хейлс из Итона (который, несмотря на свой эпитет, боюсь, почти забыт) обладал слишком глубокими познаниями как о Шекспире, так и о древних, чтобы допускать между ними тесное знакомство: и весьма справедливо настаивал со стороны Гения в противовес Педантизму, что «если он не читал классиков, то и не крал у них; и если какая-либо тема была взята у поэта древности, он брался показать нечто на ту же тему, написанное Шекспиром по меньшей мере не хуже».

Фуллер, прилежный и равный искатель истины и каламбуров, прямо заявляет, что «его ученость была весьма невелика — Природа была единственным Искусством, примененным к нему, в чем он сам, будь он жив, признался бы». И разве мы не можем сказать, что он признался в этом, когда извинялся за свои «необученные строки» перед своим благородным покровителем, графом Саутгемптоном? Этот список свидетелей можно было бы легко расширить, но я льщу себя надеждой, что не буду нуждаться в подобных доказательствах.

Одним из первых и самых ярых защитников учености Шекспира был редактор его поэм, небезызвестный мистер Гилдон; по его стопам в этом же направлении весьма пунктуально последовал последующий труженик на том же поприще, доктор Сьюэл.

Мистер Поуп полагал, что «мало оснований для общего мнения о его недостатке учености»: однажды он действительно провел верное различие между «ученостью» и «языками», как я хотел бы, чтобы это понимали в моем титульном листе; но, к несчастью, он забыл об этом в ходе своего исследования и попытался убедить себя, что знакомство Шекспира с древними можно доказать тем же способом, что и знакомство Джонсона.

Мистер Теобальд «очень не желает признавать его столь плохим ученым, каким многие стремились его представить», и все же «осторожен в том, чтобы слишком решительно высказываться на другой стороне вопроса».

Доктор Уорбертон разоблачил слабость некоторых аргументов, основанных на «подозрительных» подражаниях, и все же предлагает другие, которые, я не сомневаюсь, он мог бы так же легко опровергнуть.

[pg 169]

Мистер Аптон удивляется, «какого рода доводами кто-либо мог быть настолько введен в заблуждение, чтобы вообразить, будто Шекспир не обладал ученостью», и с большим рвением и удовлетворением бичует «гордыню и дерзость тупиц, которые под таким именем охотно укрыли бы собственную праздность и невежество».

Он, подобно ученому Рыцарю, при каждой аномалии в грамматике или метрике,

Hath hard words ready to shew why,

And tell what Rule he did it by.

Как был бы изумлен старый Бард, узнав, что он весьма искусно дал трохаический диметр брахикаталектический, обычно называемый итифаллическим размером, ведьмам в «Макбете»! И что время от времени хромой стих давал прекраснейший пример прокелевзматического стопы!

«Но, — продолжает мистер Аптон, — это был ученый век; Роджер Аскем уверяет нас, что королева Елизавета читала по-гречески каждый день больше, чем некоторые церковные сановники по-латыни за целую неделю». Это кажется весьма вероятным; и это приятное доказательство общей учености того времени, и Шекспира в частности. Удивляюсь, почему он не подкрепил это выдержкой из ее предписаний духовенству, что «те, кто были лишь посредственными чтецами, должны были прочесть заранее, раз или два, главы и гомилии, дабы они могли читать к лучшему пониманию народа».

Доктор Грей заявляет, что знания Шекспира в греческом и латинском языках не могут быть разумно поставлены под сомнение. Доктор Додд предполагает доказанным, что он не был таким новичком в учености и древности, как некоторые люди хотели бы представить. И в завершение всего, ибо подозреваю, что вы устали от цитат, мистер Уолли, изобретательный редактор Джонсона, написал статью специально в защиту этой стороны вопроса: возможно, из весьма извинительной пристрастности он хотел вырвать Шекспира с поля Природы на классическую почву, где, как он знал, его автор мог бы хоть как-то с ним сравниться.

[pg 170]

Эти критики и многие другие их помощники вообразили, что способны проследить Шекспира в сочинениях древних; и иногда убеждали нас в собственной учености, что бы ни стало с ученостью их автора. Плагиаты были обнаружены в каждом описании природы и каждом моральном суждении. Действительно, при любезной помощи различных «Извлечений», «Сентенций» и «Цветов» это дело можно провернуть с очень малыми затратами времени или проницательности; как продемонстрировал Аддисон в своем комментарии к «Чеви-Чейз», а Вагстафф — к «Тому с пальчик»; и я сам готов дать вам цитаты из старых английских писателей (ибо, признаться, я был однажды достаточно праздным, чтобы собрать таковые), которые будут нести в себе по меньшей мере равную степень сходства. Но нет никакой нужды тратить какое-либо будущее время на этот отдел: мир теперь владеет «Признаками подражания».

«Шекспир, однако, имеет частые аллюзии на факты и басни древности». Согласен: — и, как говорит Мэт. Прайор, чтобы сберечь излияние большего количества христианских чернил, я попытаюсь показать, как они стали ему известны.

Общеизвестно, что большая часть его фактических знаний почерпнута из Плутарха: но на каком языке он читал его, до сих пор остается вопросом. Мистер Аптон довольно уверен в его навыках в оригинале и исправляет соответственно ошибки его переписчиков по греческому стандарту. Приведу несколько примеров, которые достаточно прояснят это дело.

В третьем акте «Антония и Клеопатры» Октавий представляет своим придворным имперский блеск этих прославленных любовников и устройство их владений,

——Unto her

He gave the 'stablishment of Egypt, made her

Of lower Syria, Cyprus, Lydia,

Absolute Queen.

Читайте «Ливия», — авторитетно говорит критик, — как ясно из Плутарха: «Пρώτην μὲν ἀπέφηνε Κλεοπάτραν βασίλισσαν Αἰγύπτου καὶ Κύπρου καὶ ΛΙΒΥΗΣ, καὶ κοίλης Συρίας».

[pg 171]

Это сущая правда: мистер Хит соглашается с исправлением, а мистер Джонсон допускает его в текст: но загляните в перевод с французского Амио, сделанный Томасом Нортом, в фолио 1579 года; и вы сразу увидите происхождение ошибки.

«Прежде всего он утвердил Клеопатру королевой Египта, Кипра, Лидии и нижней Сирии».

Снова в четвертом акте,

——My messenger

He hath whipt with rods, dares me to personal combat,

Cæsar to Anthony. Let th' old Ruffian know

I have many other ways to die; mean time

Laugh at his challenge.——

«Что это за ответ?» — восклицает мистер Аптон, — «это признание того, что он должен пасть в неравном бою. Но если мы прочтем,

——Let the old Ruffian know

He hath many other ways to die; mean time

I laugh at his challenge——

мы получим остроту и саму реплику Цезаря у Плутарха».

Это исправление было впервые сделано сэром Томасом Хэнмером, и мистер Джонсон принял его. Бесспорно, это смысл Плутарха, и он так передан в современных переводах: но Шекспир был введен в заблуждение двусмысленностью старого перевода: «Антоний снова послал вызвать Цезаря на бой: Цезарь ответил, что у него есть много других способов умереть, чем этот».

В третьем акте «Юлия Цезаря» Антоний в своей известной речи к народу повторяет часть завещания императора,

——To every Roman citizen he gives,

To every sev'ral man, seventy-five drachmas——

Moreover he hath left you all his walks,

His private arbours, and new-planted orchards,

On this side Tyber.——

«Наш автор, конечно, написал, — говорит мистер Теобальд, — "На той стороне Тибра" —

Trans Tiberim—prope Cæsaris hortos.

[pg 172]

А Плутарх, которого Шекспир очень прилежно изучал, прямо заявляет, что он оставил публике свои сады и прогулочные места, πέραν τοῦ Ποταμοῦ, за Тибром».

Эта эмендация также была принята последующими редакторами; но послушайте снова старый перевод, где лежало учение Шекспира: «Он завещал каждому гражданину Рима семьдесят пять драхм, и он оставил свои сады и беседки народу, которые у него были по эту сторону реки Тибр». Я мог бы предоставить вам еще много примеров, но эти стоят тысячи.

Отсюда наш автор черпал свое характерное знание Брута и Антония, на котором было основано много аргументов в пользу его учености: и отсюда же дословно эпитафия на Тимона, которую, как однажды предполагалось, он исправил от ошибок латинской версии благодаря собственному превосходному знанию оригинала.

Я не могу, однако, пропустить отрывок мистера Поупа: «Речи, скопированные из Плутарха в "Кориолане", могут, я думаю, служить таким же примером учености Шекспира, как те, что скопированы из Цицерона в "Катилине" Бена Джонсона». Давайте исследуем это дело и перепишем речь для образца. Возьмем знаменитую речь Волумнии:

Should we be silent and not speak, our raiment

And state of bodies would bewray what life

We've led since thy Exile. Think with thyself,

How more unfortunate than all living women

Are we come hither; since thy sight, which should

Make our eyes flow with joy, hearts dance with comforts,

Constrains them weep, and shake with fear and sorrow;

Making the mother, wife, and child to see

The son, the husband, and the father tearing

His Country's bowels out: and to poor we

Thy enmity's most capital; thou barr'st us

Our prayers to the Gods, which is a comfort

That all but we enjoy. For how can we,

Alas! how can we, for our Country pray,

Whereto we're bound, together with thy Victory,

Whereto we're bound? Alack! or we must lose

The Country, our dear nurse; or else thy Person,

[pg 173]

Our comfort in the Country. We must find

An eminent calamity, though we had

Our wish, which side shou'd win. For either thou

Must, as a foreign Recreant, be led

With manacles thorough our streets; or else

Triumphantly tread on thy Country's ruin,

And bear the palm, for having bravely shed

Thy wife and children's blood. For myself, son,

I purpose not to wait on Fortune, 'till

These wars determine: if I can't persuade thee

Rather to shew a noble grace to both parts,

Than seek the end of one; thou shalt no sooner

March to assault thy Country, than to tread

(Trust to't, thou shalt not) on thy mother's womb,

That brought thee to this world.

Теперь я дам вам старый перевод, который эффективно опровергнет мистера Поупа: ибо наш автор сделал не что иное, как переложил самые слова Норта в белый стих.

«Если бы мы хранили молчание (сын мой) и решили не говорить, состояние наших бедных тел и нынешний вид наших одежд легко открыли бы тебе, какую жизнь мы вели дома с момента твоего изгнания и пребывания за границей. Но подумай теперь сам, насколько более несчастными, чем все живущие женщины, мы пришли сюда, учитывая, что зрелище, которое должно было быть самым приятным для всех остальных, злобная судьба сделала самым страшным для нас: заставляя меня видеть моего сына, а мою дочь здесь, ее мужа, осаждающим стены своей родной страны. Так что то, что является единственным утешением для всех остальных в их невзгодах и страданиях, молиться богам и взывать к ним о помощи, — единственное, что повергает нас в глубочайшее замешательство. Ибо мы не можем (увы) одновременно молиться и за победу, и за нашу страну, и за спасение твоей жизни; но целый мир тяжких проклятий, да, больше, чем любой смертный враг может нагромоздить на нас, насильственно заключен в наших молитвах. Ибо горький кусок самого тяжелого выбора предложен твоей жене и детям, чтобы отказаться от одного из двух: либо потерять твою особу, либо кормилицу их родной страны. Что касается меня (сын мой), я решила не медлить, пока судьба при моей жизни не положит конец этой войне. Ибо если я не смогу убедить тебя скорее сделать добро обеим сторонам, чем низвергнуть и уничтожить одну, предпочитая любовь и природу злобе и бедствиям войн: ты увидишь, сын мой, и поверь в это, ты не успеешь двинуться вперед, чтобы напасть на свою страну, как твоя нога ступит на чрево твоей матери, которая первой принесла тебя в этот мир».

Длина этой цитаты будет извинена за ее любопытность; и она, к счастью, не нуждается в помощи комментария. Но дела не всегда могут быть так легко улажены: — был обнаружен плагиат из Анакреонта:

The Sun's a thief, and with his great attraction

Robs the vast Sea. The Moon's an arrant thief,

And her pale fire she snatches from the Sun.

The Sea's a thief, whose liquid surge resolves

The Moon into salt tears. The Earth's a thief,

That feeds and breeds by a composture stol'n

From gen'ral excrements: each thing's a thief.

«Это, — говорит доктор Додд, — во многом в манере знаменитой застольной оды, слишком хорошо известной, чтобы ее вставлять». И все же те, кто воображает, что Шекспир был в целом способен думать самостоятельно, могут утверждать, что темы очевидны, а их применение различно. — Но ради аргументации, пусть пародия будет признана; и «наш автор, — говорит кто-то, — может быть озадачен доказательством того, что во времена написания Шекспиром своего "Тимона Афинского" существовал латинский перевод Анакреонта». Этот вызов особенно неудачен: ибо я в настоящее время не припомню никакого другого классика (если, конечно, с большим почтением к господину Де Пау, Анакреонта можно причислить к ним), который был бы изначально опубликован с двумя латинскими переводами.

Но это еще не все. Паттенхэм в своем «Искусстве английской поэзии» 1589 года цитирует кого-то, обладающего «довольно хорошей легкостью в переводе, кто, найдя некоторые оды Анакреонта очень хорошо переведенными Ронсаром, французским поэтом, — приходит наш миньон и переводит то же самое с французского на английский»: и его критические замечания в его адрес доказывают публикацию. Теперь эта самая ода встречается у Ронсара! И так как его работы находятся в немногих руках, я возьму на себя смелость переписать ее:

La terre les eaux va boivant,

L'arbre la boit par sa racine,

La mer salee boit le vent,

Et le Soleil boit la marine.

Le Soleil est beu de la Lune,

Tout boit soit en haut ou en bas:

Suivant ceste reigle commune,

Pourquoy donc ne boirons-nous pas?—Edit. Fol. p. 507.

Не знаю, стоит ли нашего исследования пара наблюдений, касающихся знакомства нашего автора с Гомером. Изобретательная миссис Ленокс замечает по поводу отрывка из «Троила и Крессиды», где Ахилл побуждается к битве смертью Патрокла, что Шекспир должен был иметь здесь в виду «Илиаду», так как «старая история, которую он во многих местах верно скопировал, абсолютно молчит относительно этого обстоятельства».

А мистер Аптон уверен, что «сладкое забывчивое противоядие», о котором спрашивает Макбет, могло быть не чем иным, как «непентом», описанным в «Одиссее»,

Νηπενθές τ᾽ ἄχολόν τε, κακῶν ἐπίληθον ἁπάντων.

Я не буду настаивать на переводах Чапмена; поскольку первые издания без даты, и может быть трудно установить точное время их публикации. Но первое обстоятельство могло быть изучено у Александра Барклая, а второе — более полно у Спенсера, чем у самого Гомера.

«Но Шекспир, — настаивает мистер Аптон, — имеет некоторые греческие выражения». Действительно! — «У нас есть одно в "Кориолане",

——It is held

That valour is the chiefest Virtue, and

Most dignifies the Haver;——

[pg 176]

и другое в "Макбете", где Банко обращается к Вещим Сестрам,

——My noble Partner

You greet with present grace, and great prediction

Of noble Having.——

Gr. Ἔχεια,—and πρὸς τὸν Ἔχοντα, to the Haver.

Это был обычный язык времен Шекспира. «Лежать в доме водоноса!» — говорит мастер Мэтью из Бобадила, — «Джентльмен его достатка!»

Так же и Джон Дэвис в своем «Приятном рассуждении об английских пословицах», напечатанном с его «Бичом глупости» около 1612 года:

Do well and have well!—neyther so still:

For some are good Doers, whose Havings are ill;

и историк Дэниел использует его часто. «Достаток» (Having), кажется, является синонимом «поведения» у Гавина Дугласа и старых шотландских писателей.

«Имеющий» (Haver) в значении «владелец» встречается повсюду: хотя, к несчастью, πρὸς τὸν Ἔχοντα Софокла, приведенное в качестве авторитета для этого, подозревается Кустером, хорошим критиком в этих делах, в том, что оно имеет совершенно иное значение.

Но что мы скажем об учености Клоуна в «Гамлете»: «Ай, скажи мне это, и распрягай»? — намекая на Βουλυτὸς греков: и Гомер и его схолиаст цитируются соответственно!

Если недостаточно сказать, вслед за доктором Уорбертоном, что фраза могла быть взята из сельского хозяйства, без большой глубины чтения; мы можем привести ее из «Песенки» рабочих Дувра, сохранившейся в дополнениях к Холиншеду, стр. 1546.

My bow is broke, I would unyoke,

My foot is sore, I can worke no more.

Затем ухватываются за выражение моей дамы Куикли, которое вы можете тщетно искать в современном тексте; она называет некоторых из притворных фей в «Виндзорских насмешницах»,

——Orphan Heirs of fixed Destiny;

[pg 177]

«и как это элегантно!» — говорит мистер Аптон, полагая, что слово используется так, как использовал бы его грек, — «ὀρφανὸς от ὀρφνὸς — действующий в темноте и неясности».

Мистер Хит уверяет нас, что одного упоминания такой интерпретации достаточно для ее опровержения: и его критическое слово будет скорее принято в греческом, чем в английском: поэтому в те же руки я рискну оставить все знания нашего автора о «Старой комедии» и его этимологическую ученость в слове «Дездемона».

Конечно, бедный мистер Аптон был очень мало знаком с феями, несмотря на свое кропотливое изучение Спенсера. Последний достоверный отчет о них исходит от нашего соотечественника Уильяма Лилли; и он отнюдь не согласуется с «ученой» интерпретацией: ибо ангельские существа явились в его лесу Херст в «самой прославленной славе», — «и действительно, — говорит мудрец, — не многим людям дано вынести их славные лики».

Единственная польза от переписывания этих вещей — показать, в какие абсурды вечно впадают люди, когда они выдвигают гипотезу, а затем ищут аргументы в ее поддержку. Что еще могло побудить этого человека, отнюдь не плохого ученого, сомневаться, не происходит ли «Трупенни» от Τρύπανον; и цитировать нам с большим парадом старого схолиаста Аристофана? — Я не остановлюсь, чтобы опровергнуть его: и не обращу внимания на два или три других выражения, в которых ему было угодно предположить тот или иной ученый смысл; все из которых он мог бы найти у каждого писателя того времени, или еще легче в народном переводе Библии, проконсультировавшись с конкордансом Александра Крудена.

Но откуда у нас сюжет «Тимона», как не из греческого языка Лукиана? — Редакторы и критики никогда не были в большем затруднении, чем в своих изысканиях такого рода; и источник сказки часто тщетно искали за границей, хотя его легко можно было найти дома: мой добрый друг, весьма изобретательный редактор «Реликвий древней английской поэзии», показал, что наш автор иногда довольствовался легендарной балладой.

История о мизантропе рассказана почти в каждом сборнике того времени; и особенно в двух книгах, с которыми Шекспир был близко знаком: «Дворец удовольствий» и «Английский Плутарх». Действительно, из отрывка в старой пьесе под названием «Развлечение Джека Драма» я предполагаю, что он уже появлялся на сцене.

Если бы это было подходящее место для такого исследования, я мог бы привести вам много случаев такого рода. Нас посылают, например, к Чинтио за сюжетом «Меры за меру», и суждение Шекспира подверглось нападкам за некоторые отклонения от него в ведении дела: когда, вероятно, все, что он знал об этом, было от мадам Изабеллы в «Гептамероне» Уэтстоуна. Ариосто постоянно цитируется ради басни «Много шума из ничего»; но я подозреваю, что наш поэт удовлетворился «Дженерой» Тёрбервилла. «Как вам это понравится» было, конечно, заимствовано, если верить доктору Грею и мистеру Аптону, из «Сказания повара о Гамелине»; которое, кстати, не было напечатано до столетия спустя: когда на самом деле старый Бард, который не был охотником за рукописями, довольствовался исключительно «Розалиндой» Лоджа или «Золотым наследием» Эвфуэса. 4-е изд. 1590. История «Все хорошо, что хорошо кончается», или, как я полагаю, ее иногда называли «Тщетные усилия любви», изначально действительно принадлежит Боккаччо, но она пришла непосредственно к Шекспиру из «Джилетты из Нарбонны» Пейнтера. Мистер Лэнгбейн не мог представить, откуда могла быть взята история «Перикла», «не встречая в истории никакого такого принца Тирского»; однако его легенду можно найти в полном объеме у старого Гауэра под именем Аполлина.

«Перикл» — одна из пьес, опущенных в поздних изданиях, так же как и в ранних фолио, и не без оснований; хотя она была опубликована за много лет до смерти Шекспира с его именем на титульном листе. Авл Геллий сообщает нам, что некоторые пьесы приписываются исключительно Плавту, которые он только «подправил» и «отполировал»; и это, несомненно, случай и с нашим автором. Возрождение этого представления, которое Бен Джонсон называет «заплесневелым» и «затхлым», было, вероятно, его самой ранней попыткой в драме. Я знаю, что другая из этих отброшенных пьес, «Йоркширская трагедия», часто называлась таковой; но, безусловно, она вовсе не была написана нашим поэтом: и, конечно, не была напечатана при его жизни. Факт, на котором она построена, был совершен не ранее 1604 года: слишком поздно для столь ничтожного произведения из-под руки Шекспира.

Иногда самая малость обнаруживает подделку. Вы можете помнить пьесу под названием «Двойной обман», которую мистер Теобальд стремился выдать миру за посмертную пьесу Шекспира: и я вижу, что она классифицирована как таковая в последнем издании Бодлианского каталога. Сам мистер Поуп, после всех критических замечаний Скриблеруса, в письме к Аарону Хиллу предполагает, что она того времени; но ошибочное ударение определяет, что она была написана после середины прошлого века:

——This late example

Of base Henriquez, bleeding in me now,

From each good Aspect takes away my trust.

И в другом месте,

You have an Aspect, Sir, of wondrous wisdom.

Слово «Аспект» (Aspect), вы замечаете, здесь имеет ударение на первом слоге, что, я уверен, в любом его смысле никогда не было случаем во времена Шекспира; хотя иногда может казаться таковым, когда мы не замечаем предшествующего элизия.

Некоторые из профессиональных подражателей наших старых поэтов не обратили внимания на это и многие другие «мелочи»: я мог бы указать вам на несколько произведений в соответствующих стилях Чосера, Спенсера и Шекспира, которые подражаемый бард не мог бы ни прочитать, ни истолковать.

Это самое ударение беспокоило комментаторов Мильтона. Доктор Бентли отмечает, что это «тон, отличный от нынешнего употребления». Мистер Манверинг в своем «Трактате о гармонии и числах» весьма торжественно сообщает нам, что «этот стих дефектен как по ударению, так и по количеству, Кн. 3, ст. 266.

His words here ended, but his meek Aspéct

Silent yet spake.——

Здесь, — говорит он, — слог острый и долгий, тогда как он должен быть кратким и тяжелым»!

И еще более необычный джентльмен, некий Грин, опубликовавший образец «новой версии» «Потерянного рая» белым стихом, «благодаря которой это изумительное произведение приближено к вершине совершенства», начинает с исправления ошибки в четвертой книге, ст. 540:

——The setting Sun

Slowly descended, and with right Aspéct—

Levell'd his evening rays.——

Не так в «Новой версии»:

Meanwhile the setting Sun descending slow—

Level'd with áspect right his ev'ning rays.

Довольно о таких комментаторах. — Знаменитый доктор Ди имел духа, который иногда снисходил до того, чтобы поправлять его, когда он грешил в количестве: и было бы любезно с его стороны немного помочь вышеупомянутым бедолагам. — Мильтон тяготел к античности; но может показаться более необычным, что старое ударение было принято в «Гудибрасе».

В конце концов, «Двойной обман» превосходит Теобальда. Один отрывок, и только один во всей пьесе, он претендовал на то, что написал:

——Strike up, my Masters;

But touch the Strings with a religious softness:

Teach sound to languish thro' the Night's dull Ear,

Till Melancholy start from her lazy Couch,

And Carelessness grow Convert to Attention.

Эти строки вызывали особое восхищение; и его тщеславие не могло устоять перед возможностью заявить на них права: но его права были бы легче признаны на любую другую часть представления.

Кому же тогда мы припишем ее? — Кто-то сказал нам, кто по своим аргументам кажется шарлатаном, что, как бы ни обстояло дело с ударениями, она называется «оригинальной пьесой Уильяма Шекспира» в королевском патенте, приложенном к изданию мистера Теобальда 1728 года, и, следовательно, в этом деле не могло быть никакого мошенничества. В то время как, напротив, ирландский лауреат мистер Виктор замечает (и если бы это было правдой, это было бы, безусловно, решающим), что сюжет заимствован из новеллы Сервантеса, не опубликованной до года после смерти Шекспира. Но, к несчастью, та же новелла появляется в части «Дон Кихота», которая была напечатана на испанском языке в 1605 году, а на английском Шелтоном в 1612 году. — Тот же аргумент, однако, который оправдал нашего автора от «Йоркширской трагедии», может быть применен и в данном случае.

Но вы хотите знать мое мнение: — и по каждому признаку стиля и манеры я не сомневаюсь в том, чтобы приписать ее Ширли. Мистер Лэнгбейн сообщает нам, что он оставил несколько пьес в рукописи. — Они были написаны примерно во времена Реставрации, когда рассматриваемое ударение было более общеизмененным.

Возможно, ошибка возникла из сокращения имени. Мистер Додсли не знал, что трагедия «Андромана» принадлежит Ширли, по той же самой причине. Таким образом, целый поток биографов говорит нам, что пьесы Марстона были напечатаны в Лондоне в 1633 году «заботами Уильяма Шекспира, знаменитого комедианта». — Здесь, опять же, я полагаю, в какой-то транскрипции имя настоящего издателя, Уильяма Ширса, было сокращено. Никто не продлевал жизнь Шекспира за пределы 1616 года, кроме мистера Юма; которому угодно добавить к ней год, вопреки всяким доказательствам.

О Ширли отзываются с презрением в «Мак Флекно»; но его воображение иногда прекрасно до чрезвычайной степени. Я припоминаю отрывок в четвертой книге «Потерянного рая», который подозревался в подражании как «изящество ниже гения Мильтона»: я имею в виду, где Уриил скользит взад и вперед на небо по солнечному лучу. Доктор Ньютон сообщает нам, что на это, возможно, намекала картина Аннибале Карраччи в кабинете короля Франции: но я склонен полагать, что Мильтона поразил портрет у Ширли. Фернандо в комедии «Братья» 1652 года описывает Жасинту на вечерне:

Her eye did seem to labour with a tear,

Which suddenly took birth, but overweigh'd

With it's own swelling, drop'd upon her bosome;

Which, by reflexion of her light, appear'd

As nature meant her sorrow for an ornament:

After, her looks grew chearfull, and I saw

A smile shoot gracefull upward from her eyes,

As if they had gain'd a victory o'er grief,

And with it many beams twisted themselves,

Upon whose golden threads the Angels walk

To and again from Heaven.——

Вы не должны думать, что я заражен духом Лаудера, если я дам вам еще одно из подражаний Мильтона:

——The Swan with arched neck

Between her white wings mantling proudly, rows

Her state with oary feet.—B. 7. V. 438, &c.

«Древние поэты, — говорит мистер Ричардсон, — не натолкнулись на эту красоту; как бы щедры они ни были в своих описаниях лебедя. Гомер называет лебедя "длинношеим", δουλιχοδείρον; но насколько более живописно было бы, если бы он выгнул эту длину шеи?»

Этой красотой, однако, Мильтон был обязан Донну; чье имя, я полагаю, в настоящее время известно лучше, чем его сочинения:

——Like a Ship in her full trim,

A Swan, so white that you may unto him

Compare all whitenesse, but himselfe to none,

Glided along, and as he glided watch'd,

And with his arched neck this poore fish catch'd.—Progresse of the Soul, St. 24.

Те высоко законченные пейзажи, «Времена года», действительно скопированы с натуры: но Томсон иногда вспоминал руку своего учителя:

——The stately-sailing Swan

Gives out his snowy plumage to the gale;

And, arching proud his neck, with oary feet

Bears forward fierce, and guards his osier Isle,

Protective of his young.——

Но «вернемся», как мы говорим в других случаях — Возможно, защитники знания Шекспиром латинского языка могут быть более успешными. Мистер Гилдон берет на себя инициативу. «Ясно, что он был очень хорошо знаком с баснями древности: что некоторые из стрел Купидона заострены свинцом, а другие золотом, он нашел у Овидия; и то, что он говорит о Дидоне, — у Вергилия: и я не знаю ни одного перевода этих поэтов, столь же древнего, как времена Шекспира». Отрывки, по которым сделаны эти проницательные замечания, встречаются в «Сне в летнюю ночь»; и демонстрируют, как мы видим, ясное доказательство знакомства с латинскими классиками. Но мы не несем ответственности за невежество мистера Гилдона; ему могли бы рассказать о Кэкстоне и Дугласе, о Суррее и Стэнихерсте, о Фэре и Туайне, о Флеминге и Голдинге, о Тёрбервилле и Черчьярде! Но эти басни были легко известны без помощи оригиналов или переводов. Судьбу Дидоны воспели очень рано Гауэр, Чосер и Лидгейт; Марло даже уже представил ее на сцене: и стрелы Купидона появляются со своими характерными различиями у Суррея, у Сидни, у Спенсера и каждого сонетиста того времени. Более того, сами их имена были представлены задолго до этого в «Романе о Розе»: работе, в которую вы можете рискнуть заглянуть, несмотря на то, что мастер Принн так решительно заверил нас, со слов Жана Герсона, что автор совершенно точно проклят, если он не позаботился о серьезном покаянии.

Мистер Уолли аргументирует таким же образом и с таким же успехом. Он считает отрывок в «Буре»,

—— High Queen of State,

Great Juno comes; I know her by her Gait,

[pg 184]

замечательным примером знания Шекспиром древних поэтических историй; и что намек был дан «Divum incedo Regina» Вергилия.

Вы знаете, честный Джон Тейлор, «водный поэт», заявляет, что «он никогда не учил своей грамматики» и что «латынь и французский были для него китайской грамотой»; однако, с помощью аргумента мистера Уолли, я докажу, что он был ученым человеком, вопреки всему, что он может сказать в свое оправдание: ибо так он заставляет галанта обращаться к своей даме,

«Бесценный магазин красоты — в ком осанка и величие Юноны, мудрость рожденной из головы Юпитера девы и черты Китереи имеют свое домашнее обиталище».

В «Венецианском купце» у нас есть клятва «Двуликим Янусом»; и здесь, говорит доктор Уорбертон, Шекспир показывает свое знание античности: и так же делает «водный поэт», который описывает Фортуну,

Like a Janus with a double-face.

Но у Шекспира где-то есть латинский девиз, говорит доктор Сьюэл; и такой же есть у Джона Тейлора, и целая поэма на него в придачу.

Вы видите, мой дорогой сэр, какими расплывчатыми и неопределенными должны быть такие аргументы: ибо на самом деле этот «сладкий лебедь Темзы», как называет его мистер Поуп, имеет больше обрывков латыни и аллюзий на древность, чем где-либо можно встретить в сочинениях Шекспира. Мне жаль беспокоить вас пустяками, но что поделать, когда серьезные люди настаивают на них?

Должно быть, мнение некоторых современных критиков таково, что персонажи классической земли стали известны в Англии только во времена Шекспира; или, скорее, что именно он имел честь представить их вниманию своих соотечественников.

Например, — «Молва, расписанная языками», дает нам пролог к одной из частей «Генриха IV»; и, говорит доктор Додд, Шекспир, несомненно, имел в виду либо Вергилия, либо Овидия в их описании Славы.

[pg 185]

Но почему так? Стивен Хоуз в своем «Развлечении удовольствием» задолго до этого представил ее таким же образом,

A goodly Lady envyroned about

With tongues of fyre;——

и так же сделал сэр Томас Мор в одном из своих «Пейджантов»,

Fame I am called, mervayle you nothing

Though with tonges I am compassed all rounde;

не говоря уже о ее детальном портрете у Чосера в «Книге славы»; и у Джона Хиггинса, одного из помощников в «Зерцале для магистратов», в его легенде о короле Альбанакте.

Очень либеральный писатель о «Красотах поэзии», который был более сведущ в древней литературе других стран, чем своей собственной, «не может не удивляться, что поэт, чьи классические образы составлены из тончайших частей и дышат самим духом древней мифологии, должен прослыть неграмотным:

See, what a grace was seated on his brow!

Hyperion's curls: the front of Jove himself:

An eye like Mars to threaten and command:

A station like the herald Mercury,

New lighted on a heaven-kissing hill.—Hamlet.”

«Неграмотный» — двусмысленный термин: вопрос в том, могла ли поэтическая история быть известна только адепту языков. Это не упрек этому изобретательному джентльмену, когда я говорю, что использую в этом случае слова лучшего критика, который, однако, не желал заходить слишком далеко в «неграмотности» нашего поэта: — «Те, кто в таком изумлении от учености Шекспира, забывают, что языческая образность была знакома всем поэтам его времени; и что множество такого рода знаний можно было почерпнуть почти из каждой английской книги, которую он мог взять в руки». Ибо, не настаивая на «Золотой книге свинцовых богов» Стивена Бейтмана 1577 года и нескольких других кропотливых компиляциях на эту тему, все это и многое другое из мифологии можно было бы так же совершенно изучить из «Завещания Крессиды» и «Королевы фей», как из регулярного Пантеона или самого Полиметиса.

Мистер Аптон, не довольствуясь языческой ученостью, когда находит ее в тексте, должен обязательно добавить ее, когда она кажется отсутствующей; потому что Шекспир, конечно же, потерял ее случайно!

В «Много шума из ничего» Дон Педро говорит о бесчувственном Бенедикте: «Он дважды или трижды перерезал тетиву лука Купидона, и маленький палач не смеет стрелять в него».

Эта мифология не вспоминается у древних, и поэтому у критика нет сомнений, что его автор написал «Henchman» (паж, Pusio): и это слово, показавшееся слишком трудным для печатника, он перевел маленького сорванца в «палача», персонажа, никоим образом не принадлежащего ему».

Но этот персонаж не был заимствован у древних; — он пришел из «Аркадии» сэра Филипа Сидни:

Millions of yeares this old drivell Cupid lives;

While still more wretch, more wicked he doth prove:

Till now at length that Jove an office gives,

(At Juno's suite who much did Argus love)

In this our world a Hangman for to be

Of all those fooles that will have all they see.—B. 2. Ch. 14.

Я знаю, что это может быть оспорено авторитетом таких биографов, как Теофил Сиббер, и автора «Жизни сэра Филипа», приложенной к современным изданиям, что «Аркадия» не была опубликована до 1613 года, и, следовательно, слишком поздно для этой имитации: но у меня в собственности есть экземпляр, напечатанный для У. Понсонби, 1590, 4-е изд., который ускользнул от внимания трудолюбивого Эймса и остальных наших типографских антикваров.

Таким же образом каждое слово древности должно быть подогнано под классический стандарт.

В примечании к прологу «Троила и Крессиды» (который, кстати, не встречается в кварто) мистер Теобальд сообщает нам, что сами названия ворот Трои были варварски разрушены редакторами: и он поднимает массу ученой пыли, расставляя их правильно; впрочем, к большому удовлетворению мистера Хита. Действительно, ученость скромно изъята из поздних изданий, и нас тихо инструктируют читать,

Dardan, and Thymbria, Ilia, Scæa, Troian,

And Antenorides.

Но если бы он заглянул в «Троянскую книгу» Лидгейта, вместо того чтобы ломать голову над Даретом Фригийским, он обнаружил бы, что ужасное разрушение не было делом рук ни Шекспира, ни его редакторов.

Therto his cyte | compassed enuyrowne

Hadde gates VI to entre into the towne:

The firste of all | and strengest eke with all,

Largest also | and moste pryncypall,

Of myghty byldyng | alone pereless,

Was by the kynge called | Dardanydes;

And in storye | lyke as it is founde,

Tymbria | was named the seconde;

And the thyrde | called Helyas,

The fourthe gate | hyghte also Cetheas;

The fyfthe Trojana, | the syxth Anthonydes,

Stronge and myghty | both in werre and pes.—Lond. empr. by R. Pynson, 1513. Fol. B. 2. Ch. 11.

Наш превосходный друг мистер Херд дал благородное свидетельство на нашей стороне вопроса. «Шекспир, — говорит этот истинный критик, — обязан счастьем свободы от оков классического суеверия отсутствию того, что называется преимуществом ученого образования. — Это, наряду с огромным превосходством гения, способствовало возвышению этого изумительного человека до славы считаться самым оригинальным мыслителем и оратором со времен Гомера». И отсюда, бесспорно, изумительное разнообразие стиля и манеры, неизвестное всем другим писателям: аргумент, сам по себе достаточный, чтобы освободить Шекспира от предположения о классической подготовке. И все же, по правде говоря, одна имитация приписывается нашему поэту: на чем настаивали также мистер Аптон и мистер Уолли. Вы помните ее в знаменитой речи Клаудио в «Мере за меру»:

Ay, but to die and go we know not where! &c.

Безусловно, идеи «духа, купающегося в огненных потоках», пребывания «в пронизывающих регионах толстореберного льда» или «заточения в невидимых ветрах» не являются оригинальными у нашего автора; но я не уверен, что они пришли из платонического ада Вергилия. У монахов также был свой горячий и холодный ад: «Первый — это огонь, который вечно горит и никогда не дает света», — говорит старая гомилия: — «Второй — это пронизывающий холод, что если бы великий холм огня был брошен туда, он превратился бы в лед». Одна из их легенд, хорошо помнимая во времена Шекспира, дает нам диалог между епископом и душой, мучимой в куске льда, который был принесен, чтобы вылечить «великий жгучий жар» в его ноге: остерегайтесь интерпретировать это как подагру, ибо я помню, М. Менаж цитирует нам канон,

Si quis dixerit Episcopum podagra laborare, Anathema sit.

Другая рассказывает нам о душе монаха, прикованной к скале, которую ветры должны были обдувать в течение года и очищать от ее грехов. Действительно, эта доктрина была и до этого введена в поэтическую фантастику, как вы можете видеть в поэме, «где любовник объявляет свои муки далеко превосходящими муки ада», среди многих смешанных, приложенных к работам Суррея. Более того, весьма ученый и любознательный брат-антиквар, наш профессор греческого языка, заметил мне со слов Блефкениуса, что это было древнее мнение жителей Исландии; которые, безусловно, были очень мало начитаны как в поэте, так и в философе.

В конце концов, любопытство Шекспира могло привести его к переводам. Гавин Дуглас действительно меняет платонический ад на «наказание душ в чистилище»: и примечательно, что когда Призрак сообщает Гамлету о его судьбе там,

Till the foul crimes done in his days of nature

Are burnt and purg'd away,——

выражение очень похоже на выражение епископа: я дам вам его версию настолько кратко, насколько смогу: «Это необходимая вещь — страдать муки и терзания — одни в ветрах, другие под водой, а в огне иные: — таким образом, многие пороки —

Contrakkit in the corpis be done away

And purgit.——Sixte Booke of Eneados. Fol. p. 191.

Кажется, однако, «что сам Шекспир в "Буре" перевел некоторые выражения Вергилия: свидетельствует "O Dea certe"». Я полагаю, нас здесь направляют к отрывку, где Фердинанд говорит о Миранде, услышав песни Ариэля,

——Most sure, the Goddess

On whom these airs attend;

и столь малая латынь достаточна для этого грозного перевода, что если это считается какой-то честью для нашего поэта, я не желаю лишать его ее; но его честь построена не на таком песчаном фундаменте. Давайте обратимся к настоящему переводчику и исследуем, не могла ли идея быть полностью понята английским читателем; предполагая, что она обязательно заимствована у Вергилия. Гекзаметры на нашем собственном языке почти забыты; поэтому мы процитируем на этот раз Стэнихерста:

O to thee, fayre Virgin, what terme may rightly be fitted?

Thy tongue, thy visage no mortal frayltie resembleth.

——No doubt, a Godesse!—Edit. 1583.

Габриэль Харви желал только быть «эпитафированным как изобретатель английского гекзаметра», и некоторое время все хотели бы «хромать на римских ногах»; но насмешка нашего коллеги по колледжу Холла в одной из его сатир и рассуждения Дэниела в «Защите рифмы» против Кэмпиона вскоре вернули нас к нашему первоначальному готическому стилю.

Но чтобы подойти ближе к цели, что вы скажете, если я смогу показать вам, что Шекспир, когда, по любимому выражению, он имел латинского поэта «в поле зрения», совершенно точно использовал перевод?

Просперо в «Буре» начинает обращение к своим духам-слугам,

Ye Elves of Hills, of standing Lakes, and Groves.

Эту речь доктор Уорбертон справедливо замечает как заимствованную у Медеи в Овидии: и «это доказывает, — говорит мистер Холт, — вне всякого противоречия, что Шекспир был прекрасно знаком с мнениями древних на предмет чародейства». Оригинальные строки таковы,

Auræque, & venti, montesque, amnesque, lacusque,

Diique omnes nemorum, diique omnes noctis adeste.

Случается, однако, что перевод Артура Голдинга отнюдь не буквален, и Шекспир тесно следовал ему;

Ye Ayres and Winds; Ye Elves of Hills, of Brookes, of Woods alone,

Of standing Lakes, and of the Night, approche ye everych one.

Я думаю, нет необходимости продолжать это далее; особенно когда нас ждут более мощные аргументы.

В «Венецианском купце» еврей, в качестве оправдания своей жестокости к Антонио, перечисляет много симпатий и антипатий, для которых нельзя привести никакой причины,

Some love not a gaping Pig——

And others when a Bagpipe sings i' th' nose

Cannot contain their urine for affection.

Этот случай, как полагает доктор Уорбертон, взят из отрывка в «Упражнениях против Кардано» Скалигера: [стр. 191] «Расскажу тебе забавную симпатию Регула, васконского рыцаря: он, пока был жив, заслышав звук форминги, тотчас же начинал мочиться». «И, — продолжает доктор, — чтобы сделать эту шутливую историю еще более нелепой, Шекспир, я полагаю, перевел "форминга" как "волынка"».

Здесь мы, по-видимому, попались в ловушку, ибо труд Скалигера никогда, как говорится, не был «переложен на английский». Но, к счастью, в старом переводе с французского Питера ле Луайе под названием «Трактат о призраках, или странных видениях, явлениях и привидениях, чувственно являющихся людям» мы находим эту самую историю из Скалигера; и, что еще важнее, в маргинальной заметке нам, по всей вероятности, приводится именно тот факт, на который идет намек, а также слово Шекспира: «Другой джентльмен этого сословия жил недавно в Девоне близ Эксетера, который не мог выносить игры на волынке».

Мы можем лишь добавить, поскольку по этому поводу были высказаны некоторые замечания, что слово «привязанность» (Affection) в значении «симпатия» (Sympathy) было ранее техническим термином; и так его использовали лорд Бэкон, сэр Кенелм Дигби и многие другие писатели.

Отдельное слово в характеристике Уолси, данной королевой Екатериной в «Генрихе VIII», приводится доктором как еще один аргумент в пользу образованности Шекспира:

——He was a man

Of an unbounded Stomach, ever ranking

Himself with Princes; one that by Suggestion

Ty'd all the kingdom. Simony was fair play.

His own opinion was his law, i' th' presence

He would say untruths, and be ever double

Both in his words and meaning. He was never,

But where he meant to ruin, pitiful.

His promises were, as he then was, mighty;

But his performance, as he now is, nothing.

Of his own body he was ill, and gave

The Clergy ill example.

«Слово "внушение" (Suggestion), — говорит критик, — здесь использовано с большой точностью и кажущимся знанием латинского языка»: и он переходит к определению его смысла, опираясь на поздних римских писателей и их глоссаторов. Но знания Шекспира были почерпнуты из Холиншеда, которому он следует дословно:

«Этот кардинал был весьма спесив, ибо считал себя равным принцам и посредством коварного внушения прибрал к рукам бесчисленные сокровища: он мало заботился о симонии, не был милосерден и упорствовал в своем мнении: в открытом присутствии он лгал и говорил неправду, и был двуличен как в речах, так и в намерениях: он много обещал и мало исполнял: он был порочен телом и подавал духовенству дурной пример». Изд. 1587 г., стр. 922.

Возможно, после этой цитаты вы не сочтете, что сэр Томас Хэнмер, который читает «десятина» (Tyth'd) вместо «связанный» (Ty'd) всем королевством, заслуживает столь большой строгости со стороны доктора Уорбертона. Бесспорно, этот пассаж, как и любой другой в этой речи, призван выразить смысл параллельного места в Хронике: поэтому нельзя поверить, что кто-либо, когда был представлен оригинал, все еще пожелал бы защищать жаргонное значение; и сообщил бы нам, возможно, серьезно, что на языке азартных игр, не знаю уж из какой практики, «связать» (tye) означает «сравняться»! Значение слова, которое, насколько я пока обнаружил, неизвестно нашим старым писателям; и, если бы оно было известно, наш автор наверняка не использовал бы его в этом месте.

Но обратимся от догадок к источникам Шекспира. Холл, у которого Холиншед скопировал вышеприведенное описание, очень откровенен в требованиях кардинала: который, дерзко заявив лорд-мэру и олдерменам: «По правде, я думаю, что половины вашего состояния было бы мало», — заверяет их в качестве утешения в конце своей речи, что в среднем десятины будет достаточно: «Господа, не пытайтесь нарушить то, что решено, ибо некоторые не будут платить десятую часть, а некоторые — больше». — И далее: «Они говорили, что кардинал своими визитациями, назначением аббатов, утверждением завещаний, предоставлением привилегий, лицензий и другими поборами в своих легатских судах сделал свою казну равной королевской». Изд. 1548 г., стр. 138 и 143.

[pg 193]

Скелтон в своем произведении «Зачем вы не идете ко двору» дает нам, в своей беспорядочной манере, любопытную характеристику Уолси:

——By and by

He will drynke us so dry

And sucke us so nye

That men shall scantly

Haue penny or halpennye

God saue hys noble grace

And graunt him a place

Endlesse to dwel

With the deuill of hel

For and he were there

We nead neuer feare

Of the feendes blacke

For I undertake

He wold so brag and crake

That he wold than make

The deuils to quake

To shudder and to shake

Lyke a fier drake

And with a cole rake

Bruse them on a brake

And binde them to a stake

And set hel on fyre

At his own desire

He is such a grym syre!—Edit. 1568.

Мистер Аптон и некоторые другие критики сочли очень «ученым» со стороны Гамлета заставлять часовых клясться на мече: но это встречается постоянно. Например, в первой части «Видения о Петре Пахаре»,

Dauid in his daies dubbed knightes,

And did hem swere on her sword to serue truth euer.

И в «Иеронимо», общем посмешище нашего автора и остроумцев того времени, Лоренцо говорит Педрингано:

Swear on this cross, that what thou sayst is true—

But if I prove thee perjured and unjust,

This very sword, whereon thou took'st thine oath,

Shall be the worker of thy Tragedy!

Поэтому у нас нет необходимости обращаться вместе с мистером Гарриком к французскому языку Брантома, чтобы проиллюстрировать этот обряд: джентльмену, который всегда будет признан первым комментатором Шекспира, когда он не уводит нас за пределы самого Шекспира.

Мистер Аптон, однако, далее приводит отрывок из «Генриха VI», откуда он делает вывод, что совершенно ясно, будто наш автор не только читал «Об обязанностях» Цицерона, но даже более критически, чем многие редакторы:

——This Villain here,

Being Captain of a Pinnace, threatens more

Than Bargulus, the strong Illyrian Pirate.

Так, «негодяй» (Wight), отмечает он с большим ликованием, назван Цицероном в изданиях шекспировских времен «Bargulus Illyrius latro»; хотя современные редакторы предпочли называть его Бардилисом: — «и так я нашел это в двух рукописях». — И так же он мог бы найти это в двух переводах до рождения Шекспира. Роберт Уиттинтон в 1533 году называет его «Баргулус, пират на Иллирийском море», а Николас Гримальд около двадцати лет спустя — «Баргулус, иллирийский разбойник».

Но было бы легко умерить ликование мистера Аптона, заметив, что Баргулус не появляется в кварто. Что также относится к некоторым фрагментам латинских стихов в различных частях этого сомнительного произведения.

Едва ли стоит упоминать, что еще два или три латинских отрывка, которые встречаются у нашего автора, непосредственно переписаны из истории или хроники, лежавшей перед ним. Так, в «Генрихе V», чье право на королевство Франция пространно доказывается архиепископом:

——There is no bar

To make against your Highness' claim to France,

But this which they produce from Pharamond:

In terram Salicam mulieres ne succedant;

No Woman shall succeed in Salike land:

Which Salike land the French unjustly gloze

To be the realm of France, and Pharamond

The founder of this law and female bar.

Yet their own authors faithfully affirm

That the land Salike lies in Germany,

Between the floods of Sala and of Elve, &c.

[pg 195]

Архиепископ Чичели, говорит Холиншед, «много сетовал на вымышленный и ложно придуманный Салический закон, на который французы всегда ссылаются против королей Англии, преграждая их законный титул на корону Франции. Сами слова этого предполагаемого закона таковы: In terram Salicam mulieres ne succedant, то есть: В Салическую землю пусть не наследуют женщины; что французские глоссаторы толкуют как королевство Франция, и что этот закон был издан королем Фарамондом: тогда как их собственные авторы утверждают, что Салическая земля находится в Германии, между реками Эльбой и Заале» и т. д., стр. 545.

Недавно из «Эссе об английской трагедии» мистера Гатри повторялось, что портрет жены Макбета скопирован с Бьюкенена, «чей дух, равно как и слова, переведен в пьесу Шекспира: и не имело бы смысла корпеть только над Холиншедом ради фактов». — «Animus etiam, per se ferox, prope quotidianis conviciis uxoris (quæ omnium consiliorum ei erat conscia) stimulabatur». — Это все, что Бьюкенен говорит о леди; и, право, я не вижу больше духа в шотландском хронисте, чем в английском. «Слова трех вещих сестер также сильно ободрили его [к убийству Дункана], но особенно его жена сильно давила на него, чтобы он решился на это дело, будучи очень честолюбивой, горящей неутолимым желанием носить имя королевы». Изд. 1577 г., стр. 244.

Эта часть Холиншеда является сокращением перевода Джона Беллендена, сделанного благородным клерком Гектором Боэцием, напечатанного в Эдинбурге, в фолио, 1541 г. Я приведу отрывок в том виде, в каком он там находится. «Его жена, нетерпеливая в долгом ожидании (как все женщины), особенно когда они желают какой-либо цели, сильно подстрекала его преследовать третье пророчество, чтобы она могла быть королевой, часто называя его слабым трусом и не желающим почестей, раз он не осмеливается напасть на вещь с мужеством и отвагой, которая предложена ему благосклонностью фортуны. Хотя многие другие нападали на такие вещи прежде с самыми ужасными опасностями, когда у них не было такой уверенности в успехе в конце их трудов, как у него». Стр. 173.

Но мы можем доказать, что Шекспир не брал эту историю у Бьюкенена. Согласно ему, вещие сестры приветствуют Макбета: «Una Angusiæ Thamum, altera Moraviæ, tertia Regem». — Тан Ангуса и Мюррея и т. д., но согласно Холиншеду, непосредственно из Беллендена, как это стоит у Шекспира: «Первая из них заговорила и сказала: "Привет тебе, Макбет, тан Гламиса", — вторая из них сказала: "Привет тебе, Макбет, тан Кавдора", — но третья сказала: "Привет тебе, Макбет, который в будущем станет королем Шотландии"». Стр. 243.

1-я ведьма. Привет тебе, Макбет! Привет тебе, тан Гламиса!

2-я ведьма. Привет тебе, Макбет! Привет тебе, тан Кавдора!

3-я ведьма. Привет тебе, Макбет, который в будущем станет королем!

Здесь наш поэт также нашел двусмысленные предсказания, на которые его герой так роково полагался. «Он узнал от некоторых колдунов, что ему следует остерегаться Макдуфа; — и, конечно, после этого он предал бы Макдуфа смерти, но некая ведьма, которой он очень доверял, сказала, что он никогда не будет убит человеком, рожденным женщиной, и не будет побежден, пока лес Бирнам не придет к замку Дунсинан». Стр. 244. И сцена между Малькольмом и Макдуфом в четвертом акте почти буквально взята из Хроники.

«Макбет», безусловно, был одним из последних произведений Шекспира, и, возможно, он был наведен на него небольшим представлением на ту же тему в Оксфорде перед королем Яковом в 1605 году. Я перепишу свое упоминание о нем из «Rex Platonicus» Уэйка: «Fabulæ ansam dedit antiqua de Regia prosapia historiola apud Scoto-Britannos celebrata, quæ narrat tres olim Sibyllas occurrisse duobus Scotiæ proceribus, Macbetho & Banchoni, & illum prædixisse Regem futurum, sed Regem nullum geniturum; [стр. 197] hunc Regem non futurum, sed Reges geniturum multos. Vaticinii veritatem rerum eventus comprobavit. Banchonis enim e stirpe Potentissimus Jacobus oriundus». Стр. 29.

Более сильный аргумент был выдвинут на основе сюжета «Гамлета». Доктор Грей и мистер Уолли уверяют нас, что для этого Шекспир должен был читать Саксона Грамматика на латыни, ибо перевод не был сделан ни на один современный язык. Но правда в том, что он вообще не брал его у Саксона; новелла под названием «История Гамлета» была его оригиналом: фрагмент которой, напечатанный готическим шрифтом, был любезно предоставлен мне очень любопытным и умным джентльменом, которому любители Шекспира когда-нибудь будут очень обязаны.

Действительно, было сказано, что «если такая история существует, почти невозможно, чтобы какой-либо поэт, не знающий латинского языка (предполагая, что его познавательные способности были сколь угодно острыми), мог уловить характерное безумие Гамлета, описанное Саксоном Грамматиком, так удачно, как оно обрисовано Шекспиром».

К счастью, наш фрагмент дает нам часть речи Гамлета к своей матери, которая достаточно отвечает на это наблюдение: — «Не без причины и справедливого повода мои жесты, выражение лица и слова, кажется, исходят от безумца, и я желаю, чтобы все люди считали меня полностью лишенным чувств и разумного понимания, ибо я твердо уверен, что тот, кто не погнушался убить собственного брата (привыкший к убийствам и соблазненный желанием управления без контроля в своих изменах), не пощадит себя, чтобы спастись с той же жестокостью, в крови и плоти чресел своего брата, им же вырезанного: и поэтому мне лучше притвориться безумным, чем использовать свои здравые чувства, как природа даровала их мне. Яркую сияющую ясность их я вынужден скрывать под этой тенью притворства, как солнце скрывает свои лучи под большой тучей, когда погода летом затягивается: лицо безумца служит для прикрытия [стр. 198] моего доблестного облика, и жесты дурака подходят мне, чтобы, мудро направляя себя в этом, я мог сохранить свою жизнь для датчан и память о моем покойном отце, ибо желание отомстить за его смерть так вгравировано в мое сердце, что если я не умру в скором времени, я надеюсь совершить такую и столь великую месть, что эти страны будут вечно говорить об этом. Тем не менее я должен ждать времени, средств и случая, чтобы, слишком поспешив, не стать причиной своей собственной внезапной гибели и краха, и тем самым закончить, прежде чем начну осуществлять желание своего сердца: тот, кто имеет дело со злым, вероломным, жестоким и невежливым человеком, должен использовать хитрость и политические изобретения, какие только может вообразить тонкий ум, чтобы не раскрыть свое предприятие: ибо, видя, что силой я не могу осуществить свое желание, разум позволяет мне действовать в этом с помощью притворства, тонкости и тайных практик».

Но чтобы окончательно решить вопрос, мой вышеупомянутый общительный друг, мистер Кейпелл (ибо почему бы мне не приписать себе честь его имени?), имел счастье получить из коллекции герцога Ньюкасла полную копию «Истории Гамлета», которая оказывается переводом с французского Белльфореста; и он говорит мне, что «все главные события пьесы и все основные персонажи есть там в зародыше, в грубой и варварской манере: чувств, правда, нет никаких, которые Шекспир мог бы заимствовать; как и никаких выражений, кроме одного, а именно, когда Гамлет убивает Полония за ковром: делая это, он вынужден крикнуть, как в пьесе: "Крыса, крыса!"» — Вот и всё насчет Саксона Грамматика!

Едва ли можно представить, как усердно пуританское рвение прошлого века проявляло себя в уничтожении, среди прочих лучших вещей, невинных развлечений прошлого. Бесчисленные сказки и поэмы упоминаются в старых книгах, которые теперь, возможно, нигде не найти. Мистер Кейпелл сообщает мне (а он в этих делах самый способный из всех людей давать информацию), что наш автор [стр. 199] кажется обязанным некоторыми новеллами, которые он пока видел только на французском или итальянском языках: но он добавляет: «сказать, что их нет в каком-либо английском облачении, прозаическом или метрическом, и, возможно, с обстоятельствами, более близкими к его историям, — это то, за что я не возьмусь; и, собственно, я в это не верю, а скорее наоборот, и что время и случай выведут некоторые из них на свет, если не все».

У. Пейнтер в конце второго тома своего «Дворца удовольствий», 1567 г., уведомляет читателя: «поскольку внезапно (вопреки ожиданиям) этот том вырос до большего количества страниц, я опускаю на настоящее время различные новеллы веселого содержания, резервируя их для присоединения к остальным другой части, где последует остаток Банделло, особенно такие (терпимые), которые выбрал ученый француз Франсуа де Белльфорест, и самые избранные из итальянских. Некоторые также из Эриццо, Сер Джованни Флорентино, Парабоско, Чинтио, Страпаролы, Сансовино и самые любимые из "Королевы Наваррской" и других авторов. Примите их благосклонно, вместе с теми, что вышли и выйдут». — Но я не могу найти, чтобы третий том был когда-либо опубликован: и весьма вероятно, что интересы его книготорговцев, и особенно преобладающая мода того времени, могли привести его впоследствии к печатанию своих различных новелл отдельно. Если это было так, то неудивительно, что такие эфемерные произведения восстанавливаются с трудом; когда два тома, которые Том Роулинсон назвал бы justa Volumina, почти уничтожены. Мистер Эймс, который искал книги такого рода с величайшей алчностью, безусловно, не видел их, когда публиковал свои «Типографские древности»; как видно из его ошибок по поводу них: и, возможно, я сам остался бы в том же положении, если бы мне не была любезно предоставлена копия моим щедрым другом, мистером Лортом.

Мистер Колман в предисловии к своему элегантному переводу Теренция привел некоторые аргументы в пользу образованности Шекспира, которые с большой уверенностью пересказывались после появления издания мистера Джонсона.

«Помимо сходства отдельных отрывков, разбросанных тут и там в разных пьесах, хорошо известно, что "Комедия ошибок" в значительной степени основана на "Менехмах" Плавта; но я не припомню, чтобы когда-либо видел замечание о том, что маскировка педанта в "Укрощении строптивой" и принятие им имени и характера Винченцио, по-видимому, явно взяты из маскировки Сикофанта в "Триннуме" того же автора; и есть цитата из "Евнуха" Теренция, также так привычно введенная в диалог "Укрощения строптивой", что я думаю, это ставит вопрос о чтении Шекспиром римских комических поэтов на языке оригинала вне всяких сомнений».

Redime te captum, quam queas, minimo.”

Что касается сходств, я не буду больше беспокоить вас. — То, что «Комедия ошибок» основана на «Менехмах», общеизвестно: как и то, что перевод ее, сделанный У. У., возможно, Уильямом Уорнером, автором «Альбионской Англии», существовал во времена Шекспира; хотя мистер Аптон и некоторые другие защитники его образованности осторожно опустили упоминание об этом. Помимо этого (если это действительно было другое), в «Gesta Grayorum», рождественских увеселениях джентльменов Грейс-Инн, 1594 г., «"Комедия ошибок", подобная "Менехмам" Плавта, была сыграна актерами». И то же самое подозревалось как предмет «прекрасной комедии Плавта», разыгранной в Гринвиче перед королем и королевой в 1520 году; как мы узнаем из Холла и Холиншеда: — Риккобони высоко хвалит англичан за то, что они так хорошо открыли свою сцену; но, к сожалению, Кавендиш в своей «Жизни Уолси» называет ее «превосходной интерлюдией на латыни». Примерно в то же время она была представлена на немецком языке в Нюрнберге знаменитым Гансом Саксом, сапожником.

«Но персонаж в "Укрощении строптивой" заимствован [стр. 201] из "Триннума", а перевода его не существовало».

Мистер Колман, правда, был занят лучше: но если бы он встретил старую комедию под названием «Предположения», переведенную с Ариосто Джорджем Гаскойном, он, конечно, не стал бы апеллировать к Плавту. Оттуда Шекспир заимствовал эту часть сюжета (а также некоторую фразеологию), хотя Теобальд объявляет ее своим собственным изобретением: там же он нашел причудливое имя Петруччо. Мой молодой хозяин и его слуга меняются привычками и характерами и убеждают сиенца, как его называют, выдать себя за отца, точно так же, как в «Укрощении строптивой», из-за мнимой опасности его приезда из Сиены в Феррару вопреки приказу правительства.

И все же Шекспир цитирует строку из «Евнуха» Теренция: тоже по памяти, и, что более того, «намеренно изменяет ее, чтобы привести смысл в рамки одной строки». — Это замечание было сделано до мистера Джонсона; иначе, бесспорно, оно не было бы сделано вовсе. — «Наш автор взял эту строку из Лилли; что я упоминаю, чтобы это не приводилось как аргумент его образованности».

Но как, восклицает непрошеный антагонист, можете вы взять на себя смелость сказать, что он взял ее у Лилли, а не у Теренция? Я отвечу за мистера Джонсона, который выше того, чтобы отвечать за себя. — Потому что она процитирована так, как она появляется у грамматика, а не так, как она появляется у поэта. — И таким образом мы покончили с преднамеренным изменением. Юдалл также в своих «Цветах латинской речи, собранных из Теренция», 1560 г., сводит отрывок к одной строке и добавляет перевод.

Мы до сих пор считали Шекспира автором «Укрощения строптивой», но его авторство в ней крайне спорно. Я выскажу вам свое мнение и причины, на которых оно основано. Я полагаю, что нынешняя пьеса не является изначально работой Шекспира, а восстановлена им для сцены, со всей индукцией о лудильщике и некоторыми другими случайными улучшениями; особенно в характере Петруччо. Совершенно очевидно, что индукция и пьеса были либо работами разных рук, либо написаны с большим промежутком времени: первая — в лучшей манере нашего автора, а большая часть последней — в его худшей, или даже ниже ее. Доктор Уорбертон объявляет ее определенно подложной: и, без сомнения, предполагая, что она была написана Шекспиром, она должна была быть одним из его самых ранних произведений; однако она не упомянута в списке его работ Мересом в 1598 году.

Я встретил шутливое произведение сэра Джона Харрингтона, напечатанное в 1596 году (и, возможно, может существовать более раннее издание), под названием «Метаморфозы Аякса», где я подозреваю намек на старую пьесу: «Прочтите книгу "Укрощение строптивой", которая сделала многих из нас столь совершенными, что теперь каждый может управлять строптивой в нашей стране, кроме того, у кого она есть». — Я осознаю, что современный лингвист может возразить, что слово «книга» в настоящее время не кажется драматическим, но когда-то оно было почти технически таковым: Госсон в своей «Школе злоупотреблений, содержащей приятную инвективу против поэтов, дудочников, актеров, шутов и подобных гусениц Содружества», 1579 г., упоминает «две прозаические книги, сыгранные в Белсаваже»; и Херн говорит нам в примечании в конце «Вильяма Вустерского», что он видел «рукопись в характере пьесы или интерлюдии, озаглавленную "Книга сэра Томаса Мора"».

И на самом деле существует такая старая анонимная пьеса в списке мистера Поупа: «Приятная остроумная история под названием "Укрощение строптивой" — неоднократно сыгранная слугами графа Пембрука». Которая, по-видимому, была переиздана остатками этой труппы в 1607 году, когда копия Шекспира появилась в «Блэкфрайерс» или «Глобусе». — И пусть это не кажется умалением характера нашего поэта. Нет оснований полагать, что он хотел претендовать на пьесу как на свою собственную; она даже не была напечатана до нескольких лет после его смерти: но он просто возродил ее на своей сцене как менеджер. — Равенскрофт уверяет нас, что именно так обстояло дело с «Титом Андроником»; который, можно заметить, не имеет имени Шекспира на титульном листе единственного издания, опубликованного при его жизни. Действительно, по всем внутренним признакам, у меня нет ни малейшего сомнения, что это ужасное произведение было первоначально написано автором строк, вложенных в уста актера в «Гамлете», и трагедии «Локрин»: которые также, возможно, из-за некоторой помощи, оказанной его другу, были несправедливо и невежественно приписаны Шекспиру.

Но главный якорь держится крепко: сам Шекспир оставил некоторые переводы из Овидия. Послания, говорит один, Париса и Елены дают достаточное доказательство его знакомства с этим поэтом; и можно заключить, говорит другой, что он был компетентным судьей других авторов, писавших на том же языке.

Это был всеобщий крик, от самого мистера Поупа до вчерашних критиков. Возможно, однако, джентльмены заколеблются на мгновение, если мы скажем им, что Шекспир не был автором этих переводов. Пусть они обратятся к забытой книге Томаса Хейвуда под названием «Британская Троя», напечатанной У. Джаггардом в 1609 году, фолио, и они найдут эти самые послания, «которые, будучи столь уместными для нашей истории, — говорит Хейвуд, — я счел необходимым перевести». — Как же тогда они оказались приписаны Шекспиру? Мы расскажем им и это. Тот же плодовитый писатель опубликовал «Апологию актеров», 4-то, 1612 г., и в приложении, адресованном своему новому печатнику Нику Оуксу, он обвиняет своего старого, Джаггарда, в том, что тот «взял два послания Париса к Елене и Елены к Парису и напечатал их в меньшем объеме и под именем другого: — но он был очень оскорблен мастером Джаггардом, что тот, совершенно неизвестно ему, осмелился так вольно обойтись с его именем». В той же работе Хейвуда находятся все остальные переводы, которые были напечатаны в современных изданиях поэм Шекспира.

Вы теперь надеетесь на землю: мы разобрались с мелочами, но что делать с целой книгой? — В 1751 году было перепечатано «Краткое или беглое рассмотрение определенных обычных жалоб наших соотечественников в наши дни: которые, хотя и являются отчасти несправедливыми и легкомысленными, все же полностью обсуждаются и дискутируются в форме диалога Уильямом Шекспиром, джентльменом». 8-во.

Это необычное произведение было первоначально опубликовано в 4-то, 1581 г., и посвящено автором «Самой добродетельной и ученой леди, его самой дорогой и суверенной принцессе Елизавете; будучи принужденным ее величества недавним и исключительным милосердием в прощении определенных его непочтительных проступков». А современными редакторами — покойному королю; как «трактат, составленный самым обширным и плодовитым гением, которого когда-либо порождали какой-либо век или нация».

Здесь мы присоединяемся к авторам той превосходной, хотя и очень неравной работы, «Biographia Britannica»: «Если, — говорят они, — это произведение могло быть написано нашим поэтом, оно было бы абсолютно решающим в споре о его образованности; ибо в нем появляется много цитат из греческих и латинских классиков».

Совпадающие обстоятельства имени и проступка, который, как предполагается, является старой историей о краже оленей, по-видимому, справедливо бросают вызов нашему поэту как автору: но они колеблются. — Его претензия может показаться опровергнутой датой 1581 года, когда Шекспиру было всего семнадцать, и долгим опытом, о котором говорит писатель. — Но я не буду держать вас в напряжении: книга не была написана Шекспиром.

Страйп в своих «Анналах» называет автора «неким ученым человеком», и это вызвало у меня первое подозрение. Я очень хорошо знал, что честный Джон (говоря языком сэра Томаса Бодли) не тратил свое время на такие пустяковые книги, как пьесы и поэмы; однако я должен предположить, что он слышал имя Шекспира. Через некоторое время я встретил оригинальное издание. Здесь, на титульном листе и в конце посвящения, появляются только инициалы W. S. Gent., и вскоре я был проинформирован Энтони Вудом, что книга, о которой идет речь, была написана не Уильямом Шекспиром, а Уильямом Стаффордом, джентльменом: что сразу объяснило проступок в посвящении. Ибо Стаффорд был замешан в то время, и был действительно впоследствии, как сообщают нам Кэмден и другие анналисты, с некоторыми из заговорщиков против Елизаветы; что он должным образом называет своим непочтительным поведением.

Я надеюсь, что к этому времени любой, открытый для убеждения, может быть почти удовлетворен; и я обещаю доставить вам по этому поводу очень мало хлопот.

Справедливо знаменитый мистер Уортон оказал нам любезность в своей «Жизни доктора Батерста» некоторыми сведениями по слухам о Шекспире из бумаг Обри, которые были в руках Вуда; и я не должен скрывать их, так как последнее, кажется, идет против моей доктрины. Они пришли первоначально, я обнаружил, консультируясь с рукописью, от некоего мистера Бистона: и я уверен, что мистер Уортон, которого я имею честь называть своим другом и соратником в этом вопросе, не будет беспокоиться об их достоверности.

«Отец Уильяма Шекспира был мясником, — пока он был мальчиком, он занимался ремеслом отца, но когда он убивал теленка, он делал это в высоком стиле и произносил речь. Этот Уильям, будучи склонным естественно к поэзии и актерству, приехал в Лондон, я полагаю, около восемнадцати лет, и был актером в одном из театров, и играл чрезвычайно хорошо. Он начал рано делать опыты в драматической поэзии. — Юмор констебля в "Сне в летнюю ночь" он случайно подсмотрел в Крендоне в Бакингемшире. — Я думаю, мне говорили, что он оставил около трехсот фунтов сестре. — Он понимал латынь довольно хорошо, ибо был в свои молодые годы школьным учителем в деревне».

Я буду краток в своих замечаниях; и возьму их по порядку.

Отчет о ремесле семьи не только противоречит всем другим преданиям, но, как может показаться, и документу из Геральдической палаты, столь часто перепечатываемому. — Шекспир, безусловно, отправился в Лондон и начал актерскую деятельность по необходимости, а не по естественной склонности. — И у нас нет оснований полагать, что он играл чрезвычайно хорошо. Роу говорит нам по информации Беттертона, который был любопытен в этом вопросе и имел очень ранние возможности расспросов от сэра У. Давенанта, что он не был выдающимся актером; и что вершиной его исполнения был Призрак в его собственном «Гамлете». Однако этот шедевр не понравился: я дам вам оригинальный штрих к нему. Доктор Лодж, который вечно донимал город памфлетами, опубликовал в 1596 году «Нищету ума и безумие мира, открывающие дьяволов во плоти этого века», 4-то. Один из этих дьяволов — «Ненавистник добродетели», или «Скорбь об успехе другого человека», который, говорит доктор, есть «грязный увалень и выглядит таким же бледным, как маска Призрака, который так жалко кричал в театре, как торговка устрицами: "Гамлет, отомсти"». Таким образом, вы видите, что предполагаемое доказательство мистера Холта в приложении к последнему изданию, что «Гамлет» был написан после 1597 или, возможно, 1602 года, ни в коем случае не выдержит критики; каков бы ни был случай с конкретным отрывком, на котором оно основано.

Также не похоже, чтобы Шекспир начал рано делать опыты в драматической поэзии: «Суд Париса», 1584 г., который так часто приписывался ему на доверии Киркмана и Уинстэнли, был написан Джорджем Пилом; и Шекспир не встречается даже как помощник, по крайней мере, семь лет спустя. — Нэш в своем послании к студентам-джентльменам обоих университетов, предпосланном «Аркадии» Грина, 4-то, готический шрифт, рекомендует своего друга Пила «как главного сторонника удовольствия, ныне живущего, Атласа поэзии и primus Verborum Artifex: чье первое приращение, "Суд Париса", могло бы подтвердить их мнениям его беременную ловкость ума и многообразное разнообразие изобретения».

Во-вторых, к сожалению, нет такого персонажа, как констебль, в «Сне в летнюю ночь»: и триста фунтов наследства были не сестре, а дочери.

И в завершение всего, невозможно, согласно самому Обри, чтобы Шекспир мог быть несколько лет школьным учителем в деревне: на каковом обстоятельстве только и основано предположение о его образованности. Он был, конечно, не очень молод, когда его нанимали убивать телят, и он начал актерскую деятельность около восемнадцати лет! — Правда в том, что он оставил отца ради жены годом раньше; и имел по крайней мере двух детей, родившихся в Стратфорде, прежде чем удалился оттуда в Лондон. Поэтому достаточно ясно, что у бедного Энтони было слишком много причин для его характеристики Обри: вы найдете ее в его собственном отчете о своей жизни, опубликованном Херном, который я настоятельно рекомендовал бы любому ипохондрику;

«Претендент на древности, бродячий, с личинками в голове, а иногда немногим лучше сумасшедшего: и будучи чрезвычайно доверчивым, набивал свои многочисленные письма, отправленные А. У., глупостями и дезинформацией». Стр. 577.

Столько об образованности Шекспира в отношении древних языков: позвольте мне сделать одно или два замечания о его предполагаемом знании современных, и я обещаю отпустить вас.

«Очевидно, — говорили нам, — что он не был незнаком с итальянским»: но давайте исследуем доказательства.

Конечно, некоторые итальянские слова и фразы появляются в работах Шекспира; однако, если бы нам нечего было больше заметить, их орфография могла бы заставить нас заподозрить, что они не являются импортом писателя. Но мы можем пойти дальше и доказать это.

Когда Пистоль «подбадривает себя обрывками стихов», он лишь копия Ганнибала Гонзаги, который разглагольствовал, сдаваясь в плен английскому капитану в Нидерландах, как вы можете прочитать в старом сборнике сказок под названием «Остроумие, причуды и фантазии»,

Si Fortuna me tormenta,

Il speranza me contenta.

[pg 208]

А сэр Ричард Хокинс в своем путешествии в Южное море, 1593 г., бросает тот же звенящий двустишие о потере своего пинаса.

«Мастер Пейдж, садитесь; добрый мастер Пейдж, садитесь; Proface. Чего не хватает в еде, возьмем в питье», — говорит Дэви, мастер на все руки судьи Шеллоу, во 2-й части «Генриха IV».

Proface, сэр Томас Хэнмер отмечает, является итальянским, от profaccia, «пусть пойдет на пользу». Мистер Джонсон скорее считает это ошибкой вместо perforce. Сэр Томас, однако, прав; но это не аргумент в пользу знания итальянского языка его автором.

Старый Хейвуд, эпиграмматист, обращался к своим читателям задолго до этого,

Readers, reade this thus: for Preface, Proface,

Much good do it you, the poore repast here, &c.—Woorkes. Lond. 4to. 1562.

А Деккер в своей пьесе «Если это не хорошо, то дьявол в этом» (что, безусловно, верно, ибо она полна дьяволов) заставляет Шекл-сула в характере монаха Раша искушать своих братьев «выбором блюд»,

To which proface; with blythe lookes sit yee.

Также это не ускользнуло от каламбурной манеры «водного поэта» в названии поэмы, предпосланной его «Похвале конопляному семени»: «Преамбула, преатрот, преагаллоп, преапейс или предисловие; и Proface, мои господа, если ваши желудки позволяют».

Но редакторы не довольствуются этим, не выдумывая итальянский. «Rivo, — говорит пьяница», — это выражение сумасбродного принца Уэльского; которое сэр Томас Хэнмер исправляет на Ribi, «пей до дна» или «снова», как его следовало бы перевести. Доктор Уорбертон соглашается с этим; и мистер Джонсон включил его в свой текст; но с замечанием, что Rivo, возможно, могло быть жаргоном английских таверн. И так оно и было: оно часто встречается у Марстона. Возьмите цитату из его комедии «Что угодно», 1607 г.:

Musicke, Tobacco, Sacke, and Sleepe,

The Tide of Sorrow backward keep:

If thou art sad at others fate,

Rivo drink deep, give care the mate.

В «Бесплодных усилиях любви» Бойе называет дона Армадо,

——A Spaniard that keeps here in Court,

A Phantasme, a Monarcho.——

Здесь тоже сэр Томас готов навязать нам итальянский. Мы должны читать, кажется, Mammuccio, мамет или кукла: итал. Mammuccia. Но намек на фантастического персонажа того времени. — «Популярные аплодисменты, — говорит Мерес, — питают некоторых, и они не жаждут ничего другого, кроме суетной похвалы и славы, — как в наш век Питер Шейкерли из Паулса и Монархо, который жил при дворе». Стр. 178.

Я полагаю, вы будете удовлетворены еще одним примером.

«Baccare, вы удивительно бойки», — сказал Гремио Петруччо в «Укрощении строптивой».

«Но не так бойки, — говорит мистер Теобальд, — как наши редакторы ленивы. Это глупое искажение печати, в которое никто из них не вник. Мы должны читать Baccalare, как остроумно заметил мне мистер Уорбертон, что по-итальянски означает: "Ты невежественный, самонадеянный человек"». — «Собственно, действительно, — добавляет мистер Хит, — дипломированный ученый, но иронично и саркастически — претендент на ученость».

Это признано редакторами и критиками всех мастей. Однако слово ни неправильное, ни итальянское: это было старое пословичное слово, часто используемое Джоном Хейвудом; который составил то, что он называет эпиграммами на него.

Возьмите две из них, такие, какие они есть,

Backare, quoth Mortimer to his Sow:

Went that Sow backe at that biddyng trowe you?

Backare, quoth Mortimer to his sow: se

Mortimers sow speakth as good latin as he.

[pg 210]

Хауэл берет это у Хейвуда в своих «Старых поговорках и изречениях»: а Филпот вводит его в пословицы, собранные Кэмденом.

У нас есть лишь несколько наблюдений относительно знания Шекспиром испанского языка. Доктор Грей, правда, готов предположить, что сюжет «Ромео и Джульетты» может быть заимствован из комедии Лопе де Веги. Но испанец, который, безусловно, был знаком с Банделло, не только изменил катастрофу, но и имена персонажей. Ни Ромео, ни Джульетта, ни Монтекки, ни Капулетти не появляются в этом произведении: и как они стали известны Шекспиру? — Нет ничего более верного, чем то, что он в основном следовал переводу Пейнтера с французского Бойсто, и отсюда возникают отклонения от оригинального итальянского Банделло. Кажется, однако, из отрывка в «Типографских древностях» Эймса, что Пейнтер был не единственным переводчиком этой популярной истории: и возможно, поэтому, что Шекспир мог иметь другую помощь.

В индукции к «Укрощению строптивой» лудильщик пытается говорить по-испански: и, следовательно, сам автор был знаком с ним.

Paucas pallabris, let the World slide, Sessa.

Но это пародия на «Иеронимо»; тот кусок напыщенности, о котором я упоминал вам ранее:

What new device have they devised, trow?

Pocas pallabras, &c.——

Мистер Уолли говорит нам: «автор этого произведения имеет счастье быть в настоящее время неизвестным, память о нем погибла вместе с ним»: Филипс и другие приписывают его некоему Уильяму Смиту: но я пользуюсь этой возможностью, чтобы сообщить ему, что оно было написано Томасом Кидом; если он примет авторитет его современника, Хейвуда.

Многое было сказано относительно знакомства Шекспира с французским языком. В пьесе [стр. 211] «Генрих V» у нас есть целая сцена на нем, и в других местах он встречается привычно в диалоге.

Мы можем заметить в целом, что ранние издания не имеют и половины этого количества; и каждое предложение, или, скорее, каждое слово, до смешного искажено. Они, по нескольким причинам, никак не могли быть опубликованы автором; и крайне вероятно, что французская непристойность была сначала вставлена другой рукой, как многие дополнения, безусловно, были после того, как он покинул сцену. — Действительно, каждый друг его памяти нелегко поверит, что он был знаком со сценой между Екатериной и старой горничной; иначе он наверняка не допустил бы такой непристойности и бессмыслицы.

Г-н Хокинс в приложении к изданию г-на Джонсона приводит остроумное наблюдение, доказывающее, что Шекспир, если предположить, что французские сцены принадлежат ему, весьма слабо владел этим языком.

«Est-il impossible d'eschapper la force de ton Bras?» — говорит француз. — «Brass, cur?» — отвечает Пистоль.

«Почти всякому известно, что французское слово Bras произносится как «Бра»; и какое сходство по звучанию имеет это с «Брасс»?»

Г-н Джонсон сомневается, не изменилось ли произношение французского языка со времен Шекспира; «если нет, — говорит он, — можно заподозрить, что французские сцены писал кто-то другой»: однако, судя по правилам грамматиков или практике поэтов, это, по-видимому, не так, по крайней мере в отношении этого окончания. В первом я уверен благодаря «Французскому алфавиту» Де ла Мота и «Orthoepia Gallica» Джона Элиота, а во втором — благодаря рифмам Маро, Ронсара и Дю Бартаса. — Подобные связи были весьма обычны. Сам Шекспир помогал Бену Джонсону в его «Сеяне» в том виде, в каком он был написан изначально, а Флетчеру — в его «Двух знатных родичах».

Но что, если французская сцена время от времени вставлялась в каждую пьесу на этот сюжет? И, возможно, до пьесы нашего поэта их было больше одной. — В книге «Мольба Пирса Пейнилесса к дьяволу» (ин-кварто, 1592 г., которая, судя по посланию к печатнику, не была первым изданием) автор, Нэш, восклицает: «Какое славное дело — видеть на сцене Генриха V, ведущего французского короля в плен и заставляющего его и Дофина присягнуть на верность!» — И из «Шуток знаменитого комедианта Тарлтона» (ин-кварто, 1611 г.) следует, что он был особенно прославлен в роли Клоуна в «Генрихе V»; но в пьесе Шекспира такого персонажа нет. — «Генрих VI» всегда вызывал сомнения; и отрывок в вышеупомянутом произведении Нэша может дать нам основания полагать, что он был написан раньше, чем пьеса нашего автора. «Как обрадовало бы храброго Тальбота (ужас французов) знание того, что после того, как он пролежал двести лет в своей гробнице, он снова должен торжествовать на сцене; и что его кости будут заново набальзамированы слезами десяти тысяч зрителей по меньшей мере (в разное время), которые в трагике, представляющем его особу, воображают, что видят его свежекровоточащим». — Я не сомневаюсь, что у «Генриха VI» был тот же автор, что и у «Эдуарда III», который был возвращен миру в «Пролюзиях» г-на Кейпелла.

Было замечено, что Шекспир иногда ссылается на великана Рабле: а в его время ни одного перевода не существовало. — Но эта история была у всех на руках.

В письме некоего Лейнема, или Лэнгэма (ибо имя пишется по-разному), касающемся развлечений в замке Киллингворт, напечатанном в 1575 году, мы находим список популярных романов той эпохи: «Книга о короле Артуре, Юон Бордоский, Брат Рус, Тиль Уленшпигель и Гаргантюа». Мерес упоминает его как столь же вредный для молодых умов, как «Четыре сына Эмона» и «Семь чемпионов». И Джон Тейлор также включает его в свой каталог «Авторов», предпосланный «Сэру Грегори Нонсенсу».

Но чтобы прийти к заключению, я приведу вам неопровержимый довод в пользу того, что Шекспир не понимал двух очень распространенных слов во французском и латинском языках.

Согласно статьям соглашения между завоевателем Генрихом и королем Франции, последний должен был называть первого (в исправленном французском тексте современных изданий) «Nostre tres cher filz Henry Roy d'Angleterre»; а на латыни — «Præclarissimus Filius» и т. д. «Что, — говорит д-р Уорбертон, — tres cher по-французски — præclarissimus по-латыни! Мы должны читать præcarissimus». — Это кажется совершенно верным; но откуда взялась ошибка? Это опечатка в «Хрониках» Холиншеда, которую скопировал Шекспир; но он, несомненно, исправил бы ее, если бы был знаком с этими языками. — «Наш вышеупомянутый отец при жизни своей будет называть, именовать и писать нас по-французски следующим образом: Nostre tres chier filz, Henry Roy d'Engleterre — и на латыни следующим образом: Præclarissimus filius noster». Изд. 1587 г., стр. 574.

Чтобы подкрепить этот пример, позвольте мне заметить, хотя это и не относится к делу, что другая ошибка того же рода стала источником заблуждения в одном историческом отрывке нашего автора, который нелепо беспокоил критиков.

Ричард III обращается к своей армии перед битвой при Босворте:

Remember whom ye are to cope withal,

A sort of vagabonds, of rascals, runaways—

And who doth lead them but a paltry fellow,

Long kept in Britaine at our Mother's cost,

A milksop, &c.—

«Our Mother» («Наша мать»), — замечает г-н Теобальд, — неверно, а Генрих был где-то спрятан на континенте: поэтому он читает, а вслед за ним и все редакторы:

Long kept in Bretagne at his mother's cost.

Но позвольте мне переписать еще несколько строк из Холиншеда, и вы сразу увидите, что Шекспир был там до меня: — «Вы видите далее, как компания предателей, воров, разбойников и беглецов являются пособниками и участниками его дела и предприятия. — И начнем с графа Ричмонда, капитана этого восстания, он — валлийский маменькин сынок, воспитанный средствами моей матери и моими, словно пленник в тесной клетке, при дворе Франциска, герцога Бретонского». Стр. 756.

Холиншед копирует это дословно из своего собрата-хрониста Холла, изд. 1548 г., фолио 54; но его печатник случайно дал нам слово Moother (мать) вместо Brother (брат), как это есть в оригинале и как должно быть у Шекспира.

Надеюсь, мой добрый друг, к этому времени вы оправдали нашего великого поэта от всех пиратских набегов на древних и готовы выслушать мое заключение. — Возможно, он помнил достаточно своих школьных знаний, чтобы вложить «Hig, hag, hog» в уста сэра Хью Эванса; и мог подхватить у писателей того времени или в ходе разговора пару привычных фраз на французском или итальянском: но его занятия были самым наглядным образом ограничены природой и его собственным языком.

В ходе этого исследования вы часто улыбались при упоминании «всего такого чтения, которое никогда не было прочитано»: и, возможно, я зашел в этом слишком далеко: но это чтение, необходимое для комментария к Шекспиру. Те, кто обращается с этой целью исключительно к древним, могут с таким же успехом изучать Талмуд для толкования «Тристрама Шенди». Ничто, кроме близкого знакомства с писателями того времени, которые часто не представляют иной ценности, не может указать на его аллюзии и установить его фразеологию. Реформаторы его текста вечно столь же самоуверенны, сколь и неправы. Жаргон эпохи, провинциальное выражение, неясная пословица, устаревший обычай, намек на человека или факт, который больше не помнят, — все это постоянно побеждало лучших из наших догадчиков: вы не должны полагать, что я говорю наугад, когда уверяю вас, что по той или иной забытой книге я могу продемонстрировать вам это в нескольких сотнях мест; и я почти жалею, что меня убедили заняться другим делом.

Хотя во мне столько же любви к родной земле (Natale Solum), сколько в ком бы то ни было, я все же признаю, что «тропа первоцветов» (Primrose Path) все еще приятнее, чем Фосс или Уотлинг-стрит:

Age cannot wither it, nor custom stale

It's infinite variety.——

И когда я окончательно избавлюсь от пыли топографической древности, которая задержалась на мне гораздо дольше, чем я ожидал, вы, весьма вероятно, снова будете обеспокоены вечно плодотворной темой Шекспира и его комментаторов.

[pg 216]

Морис Морганн: Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа. 1777.

Предисловие.

Следующие страницы были написаны вследствие дружеской беседы, случайно зашедшей о характере Фальстафа, в ходе которой автор, утверждая, вопреки общему мнению, что этот характер не задумывался как трусливый, был вызван на то, чтобы изложить и обосновать это мнение в печати, с обязательством, которое, как он опасается, теперь забыто, ибо это было три года назад, что ему ответят по тому же каналу: таким образом, подстегнутые, эти бумаги были почти полностью написаны за очень короткое время, но не без тех усилий, успешных или нет, которые казались необходимыми, чтобы вывести их за пределы печати в руки публики. Именно под влиянием вышеуказанных обстоятельств автор в целом принял скорее характер и тон адвоката, нежели исследователя; — хотя, если бы он сначала не исследовал и не убедился, он никогда не попытался бы развлечь ни себя, ни других этой темой. — Импульс момента, однако, прошел, бумаги были отложены и почти забыты: но, будучи недавно просмотренными некоторыми друзьями, которые, заметив, что автор распространялся так широко не ради одного лишь Фальстафа, а что аргументация была подчинена критическому развлечению, убедили его пересмотреть и передать их в печать. Это было сделано соответствующим образом, хотя, как он опасается, несколько поспешно, поскольку он счел уместным добавить, пока бумаги находились в процессе печати, некоторые соображения о характере Фальстафа в целом; что должно было сопровождаться легким исправлением нескольких предыдущих отрывков, которые могут показаться, вследствие этого дополнения, содержащими слишком благоприятное представление о его морали.

Оправдание мужества Фальстафа на самом деле является объектом не в большей степени, чем какой-нибудь старый фантастический дуб или гротескная скала могут быть объектом утренней прогулки; однако, будучи предложенным в качестве такового, оно может послужить для ограничения расстояния и формирования курса: реальный объект — это упражнение и то наслаждение, которое богатая, красивая, живописная и, возможно, неизвестная страна может вызвать со всех сторон. Такое упражнение может допускать некоторые небольшие отклонения, сохраняя, однако, дорогу в поле зрения; но, кажется, исключает всякое проявление труда и усилий. — Под впечатлением таких чувств автор стремился сохранить в своем тексте определенную легкость и жизнерадостность тона; но осознает, однако, что манера обсуждения не везде, особенно ближе к началу, достаточно соответствует его замыслу. — Если книге посчастливится получить еще одно издание, можно будет произвести разделение; и те из более тяжелых частей, без которых нельзя полностью обойтись, опустятся на свое более подобающее место — в примечание.

Он также опасается, что мог впасть в другую крайность; и что, посчитав себя вправе, даже в споре, на определенную степень игривого обсуждения, мог довести его, в нескольких местах, даже до легкомыслия. Эту ошибку можно было бы исправить еще легче, чем другую. — Книга, возможно, в нынешнем виде слишком громоздка для темы; но если бы читатель знал, скольким настойчивым соображениям, по мере того как она росла в объеме, автор сопротивлялся, хотя они и казались заслуживающими того, чтобы быть услышанными, он охотнее извинил бы его.

Все это — лишь эксперимент, и автор рассматривает его как таковой: он может обладать преимуществами, но он также сопряжен со всеми трудностями и опасностями новизны.

О драматическом характере сэра Джона Фальстафа.

Идеи, которые я сформировал относительно мужества и военного характера драматического сэра Джона Фальстафа, настолько отличаются от тех, что, как я нахожу, обычно преобладают в мире, что я возьму на себя смелость изложить свои чувства по этому предмету; в надежде, что кто-нибудь, столь же непредвзятый, как и я, либо исправит и реформирует мою ошибку в этом отношении, либо, присоединившись к моему мнению, избавит меня от того, что я могу назвать упреком в оригинальности.

Я должен признаться, что не вижу ясно, заслуживает ли сэр Джон Фальстаф носить характер, столь часто приписываемый ему, абсолютного труса; или, другими словами, что я не считаю, что Шекспир когда-либо намеревался сделать трусость существенной частью его натуры.

Я знаю, как повсеместно преобладает противоположное мнение; и я знаю, какое уважение и почтение причитаются общественному мнению. Но если к признанию этой оригинальности я добавлю все причины, которые привели меня к ней, и признаю себя полностью зависящим от суда публики, я буду надеяться избежать порицания за излишнюю поспешность или непристойность.

Прежде всего, следует признать, что внешние проявления в данном случае необычайно сильны и поразительны; и такими они и должны быть, чтобы стать основанием для столь общего порицания. Мы видим этого необычайного персонажа почти в первый момент нашего знакомства с ним вовлеченным в обстоятельства явного бесчестия; и мы слышим, как его самые близкие товарищи фамильярно называют его трусом. Мы видим его по случаю ограбления на Гэдс-Хилле в самом акте бегства от принца и Пойнса; и мы видим его по другому, более почетному поводу, при дневном свете, в битве, действующим в своей профессии солдата, ускользающим от Дугласа, можно сказать, даже из мира; симулирующим смерть и покидающим само свое существование; и мы находим его в первом случае уличенным в тех лжах и хвастовстве, которые являются обычными спутниками трусости у военных людей и претендентов на доблесть. Это не только сами по себе сильные обстоятельства, но они, более того, выдвинуты вперед, навязаны нашему вниманию как предмет нашего веселья, как главное дело сцены: неудивительно, поэтому, что пошла молва, будто Фальстаф представлен как характер трусости и бесчестия.

Что есть в противовес этому — мое дело обнаружить. Многое, я думаю, вскоре проявится; но оно лежит так рассеянно, так скрыто и так намеренно затемнено, что читатель должен набраться терпения, пока я соберу это в одно целое и сделаю объектом устойчивого и регулярного созерцания.

Но что нам делать, могут воскликнуть мои читатели, с принципами столь скрытыми, столь затемненными? В драматическом произведении впечатление — это факт; и писатель, который, намереваясь внушить одно, внушил другое, недостоин внимания.

Очень неприятно иметь в самом начале так много и столь сильных предрассудков, с которыми приходится бороться. Все, что можно сделать в таком случае, — это попросить читателя набраться немного терпения в начале; и приберечь свое порицание, если оно должно быть высказано, для заключения. С его милостивого позволения, поэтому, я осмеливаюсь заявить, что, по моему мнению, трусость не является тем впечатлением, которое весь характер Фальстафа призван произвести на умы непредвзятой аудитории; хотя, признаюсь, в его составе есть много такого, что вполне может озадачить и, следовательно, ввести в заблуждение рассудок. — Читатель заметит, что я различаю ментальные впечатления и рассудок. — Я хочу избежать всего, что похоже на тонкость и изощренность; но это различие, которое мы все понимаем. — Нет никого из нас, кто не осознавал бы определенных чувств или ощущений ума, которые, кажется, не прошли через рассудок; эффекты, полагаю, некоторых тайных влияний извне, воздействующих на определенное ментальное чувство и производящие чувства и страсти в точном соответствии с силой и разнообразием этих влияний, с одной стороны, и с быстротой нашей чувствительности — с другой. Какова бы ни была причина, факт, несомненно, таков; это все, что меня касается. И это в равной степени факт, который может подтвердить опыт каждого человека, что рассудок и эти чувства часто находятся в противоречии. Последние часто возникают из самых мелких обстоятельств и часто из таких, которые рассудок не может оценить или даже распознать; тогда как рассудок любит абстракцию и общие положения; которые, сколь бы истинными они ни казались, очень редко, я чуть было не сказал никогда, полностью применимы к какому-либо конкретному случаю. И отсюда, среди прочих причин, происходит то, что мы часто осуждаем или одобряем характеры и действия на основании какого-то логического процесса, в то время как наши сердца восстают и охотно привели бы нас к совершенно иному заключению.

Рассудок, по-видимому, по большей части принимает к сведению только действия и из них выводит мотивы и характер; но чувство, о котором мы говорили, действует в обратном направлении; и определяет действия исходя из определенных первопринципов характера, которые кажутся полностью недосягаемыми для рассудка. Мы, конечно, не можем не признать, что в каждом отдельном индивиде должны быть отчетливые принципы характера: явное разнообразие даже в умах младенцев заставит нас признать это. Но что это за первопринципы характера? Не объекты, я убежден, рассудка; и все же мы воспринимаем их столь сильные впечатления, как если бы могли сравнивать и сортировать их в силлогизме. Мы часто любим или ненавидим с первого взгляда; и, действительно, в целом, не любим или одобряем посредством некоторой тайной отсылки к этим принципам; и мы судим даже о поведении не из какой-либо идеи абстрактного добра или зла в природе действий, а путем отнесения этих действий к предполагаемому исходному характеру самого человека. Я не имею в виду, что мы говорим так; мы действительно не могли бы, если бы хотели, объясниться подробно по этому поводу; мы не можем ни объяснить впечатления и страсти, ни передать их другим словами: тоны и взгляды иногда странно передают страсть, но впечатление непередаваемо. Те же причины могут, конечно, произвести его одновременно у многих, но оно является отдельным достоянием каждого и по своей природе непередаваемо: это несовершенный род инстинкта, и пропорционально немой. — Мы могли бы, конечно, если бы захотели, чистосердечно признаться друг другу, что мы сильно подвержены этим чувствам и отнюдь не так рациональны во всех отношениях, как нам хотелось бы; но это было бы предательством интересов той высокой способности, рассудка, которым мы так дорожим и который мы более особенно называем своим. Этого, думаем мы, быть не должно; и поэтому мы сваливаем все в кучу, скрывая это, насколько возможно, как от себя, так и от других. В книгах, действительно, где характер, мотив и действие одинаково подчинены рассудку, это, как правило, очень ясный случай; и мы принимаем решения, составленные из них всех: и таким образом мы готовы одобрить Кандида, хотя он убивает моего господина Инквизитора и пронзает насквозь барона фон Тундер-тен-Тронка, сына своего покровителя и брата своей возлюбленной Кунигунды: но в реальной жизни, я полагаю, мои господа судьи были бы склонны сообщить господам присяжным, что мой господин Инквизитор был убит неправомерно; так как Кандид действовал не по неотложности момента, а только из предположения о будущем зле. И действительно, это ясное восприятие в романах и пьесах единства характера и действия, не наблюдаемое в природе, является главным недостатком таких произведений и делает их лишь плохими картинами человеческой жизни и жалкими проводниками поведения.

Но если бы в мире нашелся один человек, который мог бы сделать более совершенный набросок реальной природы и украсть такие впечатления у своей аудитории, без их особого уведомления, которые сохраняли бы свою силу вопреки любой ошибке их рассудка, и должен был бы после этого рискнуть ввести явную несообразность характера и действия, для целей, которые я сейчас попытаюсь объяснить; такая имитация стоила бы нашего самого пристального любопытства и внимания. Но в таком случае читатель мог бы ожидать, что он обнаружит нас всех говорящими только на языке рассудка; то есть осуждающими действие с очень малым добросовестным исследованием даже этого; и переносящими порицание, во всех отвратительных красках, на самого актера; как бы сильно наши сердца и привязанности ни восставали тайно: ибо что касается впечатления, мы уже заметили, что у него нет языка; и его действие и влияние вряд ли станут предметом обсуждения и общения.

Мы полагаем, что эти наблюдения применимы не только к мужеству Фальстафа: никакая часть его характера, по-видимому, не является полностью устоявшейся в наших умах; по крайней мере, в наших рассуждениях и чувствах относительно него есть что-то странно несообразное. Нам всем нравится «старина Джек»; однако, по какой-то странной извращенной судьбе, мы все оскорбляем его и отказываем ему в обладании хоть одним добрым или достойным уважения качеством. В этом есть что-то необычайное: это должно быть странное искусство Шекспира, которое может привлечь нашу симпатию и добрую волю к столь оскорбительному объекту. У него есть остроумие, скажут, жизнерадостность и юмор самого характерного и захватывающего рода. И этого достаточно? Неужели юмор и веселость порока так уж захватывают? Способно ли остроумие, характерное для низости и всякого дурного качества, привязать сердце и завоевать привязанности? Или не вызывает ли очевидность такого юмора и вспышки такого остроумия, более сильно раскрывая уродство характера, лишь более эффективно нашу ненависть и презрение к человеку? И все же это не наше чувство характера Фальстафа. Когда он перестает нас развлекать, мы не находим эмоций отвращения; мы едва можем простить неблагодарность принца в новорожденной добродетели короля, и мы проклинаем суровость той поэтической справедливости, которая передает нашего старого добродушного компаньона под стражу тюремщика и позору Флитской тюрьмы.

Я готов, однако, признать, что если драматический писатель сохранит за каким-либо персонажем качества сильного ума, особенно мужество и способности, то впоследствии будет не очень трудной задачей (как у меня может быть случай объяснить) развеять то отвращение, которое возникает от порочных манер; и даже привязать нас (если такой характер будет содержать какое-либо качество, вызывающее жизнерадостность и смех) к причине и предмету нашего веселья с некоторой долей привязанности.

Но вопрос, который я должен рассмотреть, носит совершенно иной характер: это вопрос факта, касающийся качества, которое составляет основу всякого достойного уважения характера; качества, которое является самой сущностью военного человека; и которое преподносится нам почти в каждом комическом инциденте пьесы как предмет нашего наблюдения. Странно тогда, что теперь возникает вопрос, является ли Фальстаф человеком мужества или нет; и презираем ли мы его на самом деле за отсутствие или уважаем за обладание этим качеством: И все же я верю, что читатель обнаружит, что он отнюдь не решил этот вопрос даже для себя. — Если тогда окажется, что эта трудность возникла из искусства Шекспира, который умудрился произвести на нас тайные впечатления мужества и сохранить эти впечатления в пользу персонажа, который должен был быть выставлен на посмешище и веселье из-за действий явной трусости и бесчестия, у нас будет меньше поводов для удивления, поскольку Шекспир — это имя, которое содержит все драматические уловки и гениальность.

Если в этом месте читатель раздраженно и преждевременно возразит, что наблюдения и различия, которые я старался установить, совершенно неприменимы; будучи сам не осведомлен о том, что когда-либо получал такое впечатление; что можно сделать в столь тонком случае, кроме как отослать его к следующим страницам; по количеству которых он может судить, насколько сильно я уважаю его возражение, и по разнообразию тех доказательств, которые я применю, чтобы побудить его расстаться с ним; и признать вместо него определенные чувства, скрытые и покрытые, возможно, но не стертые временем, рассуждениями и авторитетом?

Тем временем ему, возможно, будет нелегко решить, как получается, что, глядя на Фальстафа как на персонажа той же природы, что Пароль или Бобадил, мы сохраняем к нему большую степень уважения и доброй воли, и все же чувствуем высочайшее презрение и неприязнь к другим, хотя все они вовлечены в схожие ситуации. Читатель, я полагаю, чрезвычайно удивился бы, обнаружив, что либо Пароль, либо Бобадил сохраняют самообладание в опасности: что же тогда может быть причиной того, что мы совсем не удивлены веселостью и легкостью Фальстафа в самых тяжелых обстоятельствах; и что мы никогда не думаем обвинять Шекспира в отступлении, по этой причине, от правды и связности характера? Возможно, в конце концов, реальный характер Фальстафа может отличаться от его кажущегося; и, возможно, эта разница между реальностью и видимостью, одновременно объясняя нашу симпатию и наше порицание, может быть истинным пунктом юмора в характере и источником всего нашего смеха и восторга. Мы можем случайно обнаружить, если только немного исследуем природу тех обстоятельств, которые случайно вовлекли его, что он был задуман как характер большого природного мужества и решимости; и будем вынуждены после этого отменить те решения, которые могли быть приняты на основании некоторых общих, хотя и неприменимых положений; обычного источника ошибок в других и более высоких материях. Немного размышлений, возможно, вернут нас снова к точке нашего отправления и объединят наш рассудок с нашим инстинктом. — Давайте тогда на мгновение приостановим, по крайней мере, наши решения и чистосердечно и хладнокровно исследуем, является ли сэр Джон Фальстаф действительно тем, кем его так часто называли критики и комментаторы, мужчины и женщины, — конституционным трусом.

Вряд ли будет возможно рассматривать мужество Фальстафа как полностью отделенное от других его качеств: но я пишу не профессионально о какой-либо части его характера, кроме той, что включена в термин «мужество»; однако я могу попутно пролить некоторый свет на все целое. — Читателю не нужно будет говорить, что это исследование само собой сведется к критике гения, искусства и поведения Шекспира: ибо что такое Фальстаф, что такое Лир, что такое Гамлет или Отелло, как не различные модификации мысли Шекспира? Это правда, что это исследование сужено почти до одной точки: но общая критика столь же бесполезна, сколь и легка: Шекспир заслуживает того, чтобы его рассматривали в деталях; — задача, до сих пор не предпринятая.

Возможно, будет уместно, прежде всего, сделать краткий обзор всех частей характера Фальстафа, а затем приступить к обнаружению, если сможем, какие впечатления, касающиеся мужества или трусости, он произвел на персонажей драмы: после чего мы рассмотрим, по порядку, такие доказательства, либо лиц, либо фактов, которые относятся к делу; и объясним, как сможем, те проявления, которые, по-видимому, привели к мнению о его конституционной трусости.

Сцену ограбления и сопутствующие ей позоры, которые стоят первыми в пьесе и знакомят нас с Фальстафом, я попрошу позволения (поскольку считаю эту сцену источником многих необоснованных предрассудков) отложить до тех пор, пока мы не познакомимся более полно со всем характером Фальстафа; и я буду поэтому надеяться, что читатель некоторое время не будет обращать на нее внимание, или на шутки принца или Пойнса вследствие этого неудачного приключения.

Выделяя части характера Фальстафа, с чего я начну это исследование, я возьму на себя смелость включить конституционную храбрость в его состав; но читателю будет угодно рассматривать то, что я скажу в этом отношении, как сказанное гипотетически на данный момент, чтобы быть удержанным или исключенным из него, как он окончательно решит.

Для меня тогда представляется, что ведущим качеством в характере Фальстафа, и тем, от которого все остальные приобретают свою окраску, является высокая степень остроумия и юмора, сопровождаемая большой природной энергией и живостью ума. Это качество, так сопровождаемое, привело его, вероятно, очень рано в жизнь и сделало его высоко приемлемым для общества; настолько приемлемым, что это сделало ненужным для него приобретение какой-либо другой добродетели. Отсюда, возможно, его постоянные разгулы и распутства всякого рода. — Он, по природе, по-видимому, обладал умом, свободным от злобы или какого-либо злого принципа; но он никогда не брал на себя труд приобрести какой-либо хороший. Он обнаружил, что его уважают и любят со всеми его недостатками; более того, за его недостатки, которые все были связаны с юмором и по большей части выросли из него. Поскольку у него, возможно, не было пороков, кроме тех, которые, как он думал, можно было открыто исповедовать, он казался более распутным из-за показного хвастовства. К характеру остроумия и юмора, к которому, по-видимому, приспособились все остальные его качества, он, кажется, добавил очень необходимую поддержку — поддержку профессии солдата. Он имел от природы, как я осмеливаюсь сказать, дух смелости и предприимчивости; который в военную эпоху, хотя занятость была лишь случайной, держал его всегда выше презрения, обеспечивал ему почетный прием среди великих и лучше всего подходил как его особому модусу юмора, так и порока. Таким образом, постоянно живя в обществе, более того, даже в тавернах, и потакая себе, и будучи потакаемым другими, во всяком разврате; пьянстве, блуде, чревоугодии и покое; принимая свободу вымысла, необходимую, возможно, для его остроумия, и часто впадая в фальшь и ложь, он, кажется, постепенно бросил вызов всей трезвой репутации; и, находя вечные ресурсы в своем остроумии, он заимствует, изворачивается, мошенничает и даже грабит без бесчестия. — Смех и одобрение сопровождают его величайшие эксцессы; и, будучи видимо не управляемым никаким устоявшимся дурным принципом или злым умыслом, веселье и юмор объясняют и покрывают все. Постепенно, однако, и через потакание, он приобретает дурные привычки, становится юмористом, становится чрезвычайно тучным и впадает в немощи возраста; но никогда не оставляет, все это время, ни одного легкомыслия или порока юности, или не теряет никакой той жизнерадостности ума, которая позволяла ему проходить через этот курс с легкостью для себя и восторгом для других; и таким образом, наконец, смешивая юность и старость, предприимчивость и тучность, остроумие и глупость, бедность и расходы, титул и шутовство, невинность по замыслу и порочность по практике; не навлекая ни ненависти дурным принципом, ни презрения трусостью, но вовлеченный в обстоятельства, порождающие подозрения в том и другом; мишень и остроумец, юморист и человек юмора, пробный камень и посмешище, шут и шутка, сэр Джон Фальстаф, взятый в тот период его жизни, в который мы его видим, стал самым совершенным комическим персонажем, который, возможно, когда-либо был представлен.

Возможно, будет не совсем неуместно заметить в этом месте, что если бы сэр Джон Фальстаф обладал каким-либо из тех кардинальных качеств, благоразумием, в равной степени стражем добродетели и защитником порока; тем качеством, от обладания или отсутствия которого характер и судьба людей в этой жизни принимают, я думаю, свою окраску, а не от реального порока или добродетели; если бы он рассматривал свое остроумие не как главное, а только как вспомогательное; как инструмент власти, а не как саму власть; если бы у него было много низости, чтобы скрывать, если бы у него было меньше того, что можно назвать мягкостью или добрым юмором, или меньше здоровья и духа; если бы он подстегивал и объезжал мир своим остроумием, вместо того чтобы позволять миру, мальчишкам и всем остальным, объезжать себя; — он мог бы, без каких-либо других существенных изменений, быть предметом восхищения, а не насмешки человечества: — Или если бы он жил в наши дни и вместо того, чтобы привязывать себя к одному принцу, отрекся бы от всякой дружбы и всякой привязанности и позволил бы себе быть готовым инструментом и шутом каждого последующего министра, он мог бы, возможно, приобрести высокую честь отметить свой саван или украсить свой гроб живыми лучами ирландской, по крайней мере, если не британской короны: Вместо этого, хотя и вызывая смех у каждого, он предстает сейчас как такой персонаж, которого каждый мудрый человек пожалеет и будет избегать, каждый мошенник будет осуждать, а каждый дурак будет бояться: И соответственно Шекспир, всегда верный природе, заставил Гарри покинуть, а Ланкастера осудить его: — Он умирает там, где жил, в таверне, с разбитым сердцем, без друга; и его последний выход отдан на посмешище дуракам. И его несчастья на этом не закончились; скандал, возникающий от неправильного применения его остроумия и талантов, кажется бессмертным. Он встретил так же мало справедливости или милосердия от своих последних судей, критиков, как и от своих товарищей по драме. С нашими щеками, все еще красными от смеха, мы неблагодарно, как и несправедливо, осуждаем его как труса по природе и негодяя по принципу: хотя, если бы это было так, можно было бы надеяться, для нашего собственного блага, что мы созерцали бы его скорее с отвращением и неодобрением, нежели с удовольствием и восторгом.

Но чтобы вспомнить наш вопрос — является ли Фальстаф конституционным трусом?

Что касается всякой немощи, кроме трусости, мы должны принимать его таким, каким он представлен нам в тот период. Если мы видим его распутным, толстым — этого достаточно; — мы не имеем ничего общего с его юностью, когда он, возможно, был скромным, целомудренным, «и не с орлиными когтями в талии». Но конституционное мужество распространяется на всю жизнь человека, составляет часть его природы и не может быть принято или оставлено, как простое моральное качество. Это правда, существует мужество, основанное на принципе, или, скорее, принцип, независимый от мужества, который иногда будет действовать вопреки природе; принцип, который предпочитает смерть позору, но который всегда отсылает себя, в соответствии со своей собственной природой, к преобладающим модусам чести и модам эпохи. — Но природное мужество — это другое дело: оно независимо от мнения; оно приспосабливается к случаям, сохраняет себя в любой форме и может воспользоваться бегством так же, как и действием. — В последней войне некоторые индейцы Америки, заметив, что линия горцев сохраняет свою позицию при любых невыгодных условиях и под огнем, на который они не могли эффективно ответить, были настолько жалко ошибочны в наших пунктах чести, что предположили, из наблюдения за привычкой и стабильностью этих войск, что они были действительно женщинами Англии, которым не хватало мужества, чтобы убежать. — То мужество, которое основано на природе и конституции, Фальстаф, как я осмеливаюсь сказать, обладал; — но я готов допустить, что принцип, уже упомянутый, поскольку он относится только к репутации, начал вместе со всяким другим моральным качеством терять свою хватку на нем в его старости; то есть в то время жизни, в которое он представлен нам; период, как кажется, приближающийся к семидесяти. — Правда в том, что у него было достаточно шутовства, чтобы поддерживать себя в кредите без пункта чести, и было достаточно умения, чтобы сделать даже сохранение своей жизни пунктом шутовства. Читатель знает, что я намекаю, хотя и несколько преждевременно, на его фиктивную смерть в битве при Шрусбери. Этот инцидент обычно истолковывается в ущерб Фальстафу: это транзакция, которая несет внешние признаки трусости: она также усугубляется для зрителей праздными трюками актера, который практикует по этому случаю все позы и дикие опасения страха; более амбициозный, как кажется, представлять Калибана, чем Фальстафа; или, действительно, скорее бедную неповоротливую жалкую черепаху, чем кого-либо из них. — Болезненный комедиант лежит, распростершись на животе, и не только покрывает себя всего своей мантией, как панцирем, но и образует своего рода круглую черепашью спину с помощью не знаю какой набивки или ухищрения; в дополнение к чему он попеременно поднимает, опускает и уворачивает голову, и смотрит в одну сторону и в другую, настолько с жалким видом этого животного, что не было бы жаль увидеть амбициозного имитатора, запеченным в его мантии и поданным для развлечения галереи. — В пьесе нет намека на это кривляние: что бы ни было бесчестного в поведении Фальстафа, он не делает и не говорит ничего по этому случаю, что указывало бы на ужас или расстройство ума: напротив, этот самый акт является доказательством того, что у него все его остроумие при себе, и является стратегией, такой, какая она есть, не неподобающей для шута, чья судьба была бы необычайно тяжелой, если бы ему не позволили воспользоваться своим характером, когда это могло бы послужить ему в наибольшей степени. Мы должны помнить, в смягчение, что исполнительная, разрушительная рука Дугласа была над ним: «Было время симулировать, или этот горячий неистовый шотландец заплатил бы ему сполна». У него был только один выбор; он был обязан пройти через церемонию умирания либо в шутку, либо всерьез; и мы не будем удивлены событием, когда вспомним его склонности к первому. — Жизнь (и особенно жизнь Фальстафа) могла быть шуткой; но он не мог видеть никакой шутки в умирании: быть сникшим означало для него потерять одновременно и жизнь, и характер: он видел пункт чести, как и все остальное, в нелепом свете и начал отрекаться от его тирании.

Но я слишком забегаю вперед и должен отступить для большего преимущества. Я не должен забывать, как сильно мнение против меня, и что я должен прокладывать себе путь одной лишь силой и весом доказательств; без которых я не должен надеяться овладеть читателем: никакое обращение, никакое внушение не помогут. К этим доказательствам, тогда, я теперь прибегаю. Мужество Фальстафа — моя тема: и ни одного отрывка я не пощажу, из которого можно было бы вывести что-либо относящееся к этому пункту. Было бы столь же тщетно, сколь и неблагоразумно пытаться скрыть: как я мог избежать обнаружения? Пьеса в памяти каждого, и один отрывок, запомнившийся при обнаружении, значил бы, в уме пристрастного наблюдателя, в пятьдесят раз больше своего реального веса. Действительно, этот аргумент был бы лишен всякого оправдания, если бы он отклонил любую трудность; если бы он не встретил, если бы он не бросил вызов оппозиции. Каждый отрывок тогда будет представлен, из которого, по моему мнению, какой-либо вывод, благоприятный или неблагоприятный, был или может быть сделан; — но не методично, не формально, как тексты для комментария, а как случай или удобство укажут путь; но в какой бы форме они ни были, они будут всегда отчетливо отмечены для внимания. И так, с тем вниманием к правде и беспристрастности, которое должно сопровождать даже наши самые легкие развлечения, я приступаю к предложению таких доказательств, какие случай может допустить, что мужество является частью характера Фальстафа, что оно принадлежало его конституции и было проявлено в поведении и практике всей его жизни.

Давайте тогда исследуем, как источник очень достоверной информации, какие впечатления сэр Джон Фальстаф произвел на персонажей драмы; и в какой оценке он, как предполагается, стоит у человечества в целом относительно пункта личного мужества. Но цитаты, которые мы делаем для этой или других целей, должны, признаюсь, быть слегка затронуты, и никакой конкретный отрывок не должен быть сильно доверен, ни в его пользу, ни против него. Все, что он сам говорит или что говорится о нем, настолько фантастически обесцвечено юмором, или глупостью, или шуткой, что мы должны по большей части смотреть на дух, а не на букву того, что произносится, и полагаться в конце концов только на комбинацию целого.

Мы начнем тогда, если читателю угодно, с вопроса, какое впечатление вульгарная публика получила о Фальстафе. Если это не впечатление трусости, пусть это будет что угодно другое, впечатление человека насилия, или «головореза в годах», как называет его Гарри, или что угодно другое, это отвечает моей цели; как бы незначительны ни казались персонажи или инциденты, которые должны быть представлены первыми; — ибо эти впечатления должны были быть получены либо из личного знания и наблюдения; либо, что лучше для моей цели, из общей молвы. Хотя я должен признать, что некоторая часть этих доказательств покажется настолько слабой и пустяковой, что ее, безусловно, не следует представлять иначе, как только в доказательство впечатления.

Хозяйка Куикли нанимает двух офицеров, чтобы арестовать Фальстафа: при упоминании его имени один из них немедленно замечает, «что это может стоить кому-то из них жизни, ибо он будет колоть». — «О горе мне, — говорит хозяйка, — берегитесь его, он не заботится, какое зло он причинит; если его оружие вынуто, он будет колоть, как любой дьявол; он не пощадит ни мужчину, ни женщину, ни ребенка». Соответственно, мы обнаруживаем, что когда они хватают его, он сопротивляется изо всех сил и призывает Бардольфа, чьи руки свободны, вынуть оружие. «Прочь, негодяи, вынимай, Бардольф, отсеки голову злодею, брось эту девку в канаву». Офицеры кричат: «Спасайте, спасайте!» Но входит верховный судья, и потасовка прекращается. В другой сцене его девка Долл Тиршит спрашивает его, «когда он оставит драки... и подлатает свое старое тело для небес». Это вызвано тем, что он вынимает свою рапиру, при большой провокации, и гонит Пистоля, который также вынул оружие, вниз по лестнице, и ранит его в плечо. Гнать Пистоля не было большим подвигом; и я не упоминаю это как таковой; но по этому случаю это было необходимо. «Негодяй, хвастливый раб, — говорит он, — негодяй бежал от меня, как ртуть»: выражения, которые, поскольку они помнят трусость Пистоля, кажутся доказывающими, что Фальстаф не ценил себя за это приключение. Даже что-то может быть извлечено из Дэви, слуги Шеллоу, который называет Фальстафа, в невежественном восхищении, «человеком войны». Я должен заметить здесь, и я прошу читателя заметить это, что нет ни одного выражения, брошенного этими людьми или кем-либо из последователей Фальстафа, из которого можно было бы вывести малейшее подозрение в трусости в его характере; и это, я думаю, такое подразумеваемое отрицание, которое заслуживает значительного веса.

Но если подняться чуть выше — если, конечно, мнение Шеллоу можно считать чем-то «выше»: именно от него мы получаем самые ранние сведения о Фальстафе. Он помнит его пажом у Томаса Моубрея, герцога Норфолкского: «Он разбил, — говорит он, — голову Шкоггану у ворот дворца, когда был ростом вот с такой вершок». Шеллоу неизменно считает его великим военачальником и солдатом и рассказывает этот факт лишь как раннее свидетельство его будущей доблести. Шеллоу, правда, персонаж весьма нелепый, но эти впечатления он где-то почерпнул, и не почерпнул ничего, что свидетельствовало бы об обратном. В данный момент я хочу лишь доказать, что Фальстаф пользовался доброй славой в этом отношении; к тому времени ему было уже около семидесяти лет, и он провел активную часть своей жизни на военной службе. В этот период общественную молву вполне можно считать печатью его характера — печатью, которую, пожалуй, не следует срывать на основании какого-либо будущего поступка.

Но продолжим. Лорд Бардольф был человеком света, обладавшим здравым смыслом и наблюдательностью. Он сообщает Нортумберленду — ошибочно, правда, — что Перси разбил короля при Шрусбери. «Король, — по его словам, — был ранен; принц Уэльский и два Бланта убиты, некоторые дворяне, которых он называет, спаслись бегством, а тучный сэр Джон Фальстаф взят в плен». Но как Фальстаф попал в этот список? Туда его поместила общественная молва. Он в неоплатном долгу перед общественной молвой. Но если бы он не был солдатом с репутацией, если бы он не был храбр, а не только толст, если бы он был просто «тушей», лорду было бы уместнее записать его в обоз или в число провианта. Похоже, дело в том, что сэр Джон Фальстаф обладает реальным весом, который не выставляется напоказ: мы видим его только в часы досуга; мы заходим в таверну с Хэлом и Пойнсом; мы присоединяемся к смеху и гордимся тем, что подтруниваем над ним. Но может быть много правды в том, что он сам пишет принцу: хотя он «Джек Фальстаф со своими приятелями», он «сэр Джон для всей остальной Европы». Было замечено, и я полагаю, совершенно справедливо, что нет героя в глазах его камердинера; и так выходит, что мы являемся свидетелями лишь слабостей и шутовства Фальстафа; мы знакомы с Джеком Фальстафом, Толстяком Джеком и сэром Джоном Брюхом; но если мы хотим увидеть сэра Джона Фальстафа, мы должны надеть, как выразился бы Баньян, очки наблюдения. Что касается, например, его военного командования при Шрусбери, то на поверхности ничего не видно, кроме того, как принц фамильярно говорит, в тоне, обычном при упоминании Фальстафа: «Я добуду этому толстому плуту пехотную роту»; и в другом месте: «Я добуду тебе, Джек, пехотную роту; встретимся завтра в Темпл-холле». Действительно, мы могли бы рискнуть сделать вывод из этого, что принц столь великих способностей, чье буйство было лишь внешним и напускным, не стал бы добывать в столь тонкой и критической ситуации пехотную роту для известного труса. Но, по-видимому, дело обстояло иначе: теперь мы узнаем из этого сообщения, которому лорд Бардольф полностью доверял, что мир смотрел на Фальстафа как на офицера, заслуживающего внимания, которого ожидали увидеть на поле боя и чья судьба в сражении была предметом общественного беспокойства: его жизнь, по-видимому, была действительно очень важна; нить, от которой так много зависело, что вымысел, сплетающий судьбы принцев, не счел ее недостойной — какой бы грубой она ни была — стать частью этой ткани.

Далее мы представим свидетельство главного судьи Англии. Он спрашивает своего слугу, «не Фальстаф ли это прошел мимо него; тот самый, что был под следствием за грабеж». Слуга отвечает утвердительно, но напоминает своему господину, «что с тех пор он сослужил добрую службу при Шрусбери»; и главный судья, по этому случаю отчитывая его за распутство, говорит ему, «что его дневная служба при Шрусбери позолотила его ночной подвиг на Гэдс-Хилле». Это, безусловно, больше, чем просто общественная молва: главный судья должен был знать весь его характер в совокупности и должен был получить самую достоверную информацию, причем в истинном свете, о его поведении в том бою.

Но, возможно, в конце концов, военные могут считаться лучшими судьями в вопросах такого рода. Послушаем же Кольвиля из Дэйла, солдата, в чине рыцаря, знаменитого мятежника, и «чьи лучшие люди, если бы они слушались его, продали бы себя дороже»: человека, который достаточно важен, чтобы его охранял Блант и вели на казнь. Этот человек сдается даже самому имени и репутации Фальстафа. «Думаю, — говорит он, — вы сэр Джон Фальстаф, и с этой мыслью сдаюсь». Но это лишь один из людей меча; а их можно представить десятками, если это кого-то удовлетворит. По возвращении короля и принца Генри из Уэльса принц разыскивает и находит Фальстафа пьянствующим в таверне; где Пето тотчас приносит дурные вести с Севера; и добавляет, «что по дороге он встретил или обогнал дюжину капитанов, с непокрытыми головами, потных, стучащихся в таверны и спрашивающих каждого о сэре Джоне Фальстафе». За ним следует Бардольф, который сообщает Фальстафу, что «он должен немедленно отправляться ко двору; дюжина капитанов ждет его у дверей». Вот военные свидетельства в изобилии, да и придворные тоже; ибо что мы должны заключить из того, что Фальстафа вызывают ко двору по этим дурным вестям, как не то, что его мнение хотели спросить, как у военного человека, обладающего навыками и опытом, относительно необходимых мер обороны. И Шекспир здесь не довольствуется тем, что оставляет нам возможность делать выводы о лучшем характере Фальстафа из умозаключений: он комментирует этот факт, заставляя Фальстафа заметить, что «людей заслуженных ищут: недостойный может спать, когда зовут человека действия». Я не хочу выводить характер Фальстафа из его собственных уст; но это замечание относится к факту и основано на разуме. Не следует нам отвергать и то, что он говорит в другом месте главному судье, поскольку это по своей природе является апелляцией к его осведомленности. «Нет такого опасного дела, — говорит он, — которое могло бы высунуть голову, чтобы меня не втянули в него». Главный судья, судя по его ответу, по-видимому, признает этот факт. «Ну, будь честен, будь честен, и да благословит небо твой поход». Но весь этот отрывок заслуживает того, чтобы его переписать.

Гл. судья: «Ну, король послужил тебе и принцу Генри. Я слышал, ты отправляешься с лордом Джоном Ланкастерским против архиепископа и графа Нортумберленда».

Фальст.: «Да, благодарю за это ваш милый остроумный ум; но смотрите, молитесь, все вы, кто целует мою леди Мир дома, чтобы наши армии не сошлись в жаркий день; ибо я беру с собой только две рубашки и не намерен потеть сверх меры: если будет жаркий день, если я взмахну чем-то, кроме бутылки, пусть я никогда больше не сплю белым. Нет такого опасного дела, которое могло бы высунуть голову, чтобы меня не втянули в него. Ну, я не могу жить вечно. — Но это всегда было трюком нашей английской нации: если у них есть хорошая вещь, делать ее слишком обыденной. Если вы уж настаиваете, что я старик, вы должны дать мне отдых: хотел бы я, чтобы мое имя не было таким страшным для врага, как оно есть. Лучше быть съеденным до смерти ржавчиной, чем быть стертым до ничего вечным движением».

Гл. судья: «Ну, будь честен, будь честен, и да благословит небо твой поход».

Фальстаф здесь предается юмористическому преувеличению; — эти отрывки не предназначены для того, чтобы их воспринимали буквально, и мы не должны предполагать, что их так воспринимали; — но если бы не было почвы истины, если бы Фальстаф не обладал такой степенью военной репутации, которую можно было бы так юмористически приукрасить и преувеличить, весь диалог был бы в высшей степени нелепым и абсурдным, а соглашательский ответ лорда главного судьи — исключительно неуместным. — Но при допущении, что Фальстафа в целом считают хорошим и доблестным офицером, ответ справедлив и соответствует признанию, сделанному немного ранее, «что его дневная служба при Шрусбери позолотила его ночной подвиг на Гэдс-Хилле». — «Можешь благодарить неспокойное время, — говорит главный судья, — за то, что ты так спокойно отделался за тот поступок»; соглашаясь с тем, что Фальстаф говорит в другом месте: — «Ну, слава Богу за этих мятежников, они не оскорбляют никого, кроме добродетельных; я хвалю их, я славлю их». — Сказано ли это в истинном духе солдата или нет, я не берусь судить; это, безусловно, не дух простого труса и подлеца.

Нет нужды показывать, что можно было бы сделать на множестве примеров, что Фальстаф был известен и пользовался уважением при дворе. Шеллоу культивирует его в мысли, что «друг при дворе лучше, чем пенни в кошельке»: Уэстморленд говорит с ним в тоне равного: когда Фальстаф говорит ему, что думал, будто его светлость уже в Шрусбери, Уэстморленд отвечает: — «Клянусь, сэр Джон, самое время мне быть там, и вам тоже; король, могу сказать вам, ждет нас всех; мы должны уехать сегодня ночью». — «Тут, — говорит Фальстаф, — не бойтесь меня, я бдителен, как кот, крадущий сливки». — Он просит в другом месте у моего лорда Джона Ланкастерского, «чтобы, когда он поедет ко двору, он отозвался о нем хорошо». Его общение и переписка с обоими этими лордами кажутся легкими и фамильярными. «Иди, — говорит он пажу, — отнеси это моему лорду Ланкастерскому, это принцу, это графу Уэстморленду, а это (ибо он распространял себя во все стороны) старой миссис Урсуле», на которой, по-видимому, плут должен был жениться много лет назад. — Но эти намеки излишни: мы сами видим его в королевском присутствии; куда, конечно, его шутовство его никогда не приводило; принц никогда не обладал таким характером, чтобы совершить столь высокое неприличие, как введение в торжественном случае простого собутыльника по тавернам в присутствие своего отца, особенно в момент, когда он сам оставляет свой более вольный характер и принимает характер принца действительно. — В очень важной сцене, где Вустера ожидают с предложениями от Перси и где его принимают, ведут переговоры и он уносит обратно предложения о примирении от короля, сопровождающими короля по этому случаю являются принц Уэльский, лорд Джон Ланкастерский, граф Уэстморленд, сэр Уолтер Блант и сэр Джон Фальстаф. — Что на это сказать? Фальстаф, конечно, введен здесь не в порочном потакании толпе зрителей; — он произносит лишь одно слово, шутовское, правда, но в сторону, и только принцу. Ничего, казалось бы, не недостает, если бы приличие здесь позволило, кроме того, чтобы он произнес одну трезвую фразу в присутствии (что, однако, мы должны предполагать, он готов и способен сделать, если бы того потребовал случай; иначе его остроумие было дано ему зря), и сэр Джон Фальстаф мог бы сойти за признанного придворного и государственного советника. «Если я стану великим, — говорит он, — я стану меньше, очищусь, брошу херес и буду жить, как подобает дворянину». Дворянство тогда не казалось ему недосягаемым; оно было, по-видимому, в его представлении, самым следующим звеном в цепи.

Но вернемся. Я хотел бы теперь спросить, что могло привести Фальстафа в королевское присутствие по такому случаю или оправдать столь публичное признание его принцем, если не устоявшаяся слава и репутация военной доблести? Короче говоря, точно такая же доблесть, которая привела сэра Уолтера Бланта в те же обстоятельства почета.

Но можно возразить, что его введение в эту сцену — это проявление неприличия со стороны автора. Но на каком основании мы должны это предполагать? На основании того, что он известный трус? Но это как раз и есть предмет спора, и это не может быть принято: я утверждал прямо противоположное и пытаюсь это обосновать. Но если это предполагается на каком-либо другом основании, это меня не касается; мне нет дела до неприличий Шекспира в целом. Что в пьесе есть неприличия, я не сомневаюсь: непристойное обращение с трупом Перси — самое большое; — фамильярность значительного, грубого и даже дурно расположенного Пойнса с принцем — другое; — но допущение Фальстафа в королевское присутствие (предполагая, что я имею право предполагать, что его военный характер был безупречен) не кажется в каком-либо отношении одним из них. В лагерях есть только одна добродетель и один порок; военная доблесть поглощает или покрывает все. Но, в конце концов, какое нам дело до неприличий? Неприличия касаются уместности или неуместности демонстрации определенных действий; — а не их истинности или ложности при демонстрации. Шекспир для нас стоит на месте истины и природы: если мы откажемся от этого принципа, мы выбьем почву из-под ног; тогда я могу возразить против грабежа и других отрывков как против неприличий и как противных правде характера. Короче говоря, мы можем разорвать пьесу на куски, и каждый человек унесет те фразы, которые ему больше нравятся. — Но почему эта застарелая злоба против бедного Фальстафа? У него достаточно недостатков по совести, чтобы не нагружать его позором трусости; обвинение, которое, если бы оно было правдой, если я не сильно ошибаюсь, испортило бы все наше веселье. — Но об этом позже.

Мне кажется, что в нашем поспешном суждении о некоторых конкретных событиях мы забываем обстоятельства и условия всей его жизни и характера, которые, однако, заслуживают нашего самого пристального внимания. Автор, правда, отбросил самые выгодные из этих обстоятельств, так сказать, на задний план и не вывел из полотна ничего, кроме его глупостей и шутовства. Мы обнаруживаем, однако, что в очень ранний период своей жизни он был знаком с Джоном Гонтом; что вряд ли могло быть, если бы он не обладал большой личной доблестью и талантами и не происходил из знатной, если не из благородной семьи.

Может показаться очень экстравагантным настаивать на происхождении Фальстафа как на основании, из которого, путем каких-либо выводов, можно вывести личную храбрость, особенно после признания того, что он, казалось, отказался от тех пунктов чести, которые более свойственны рангу. Но можно заметить, что в феодальные времена ранг и богатство были связаны не только с пунктом чести, но и с личной силой и природной храбростью. Примечательно, что храбрость — это качество, которое передается потомству по крайней мере так же, как черты лица и цвет кожи. В эти периоды люди приобретали и поддерживали свой ранг и владения личной доблестью и галантностью; и их брачные союзы заключались, конечно, в семьях того же характера: и отсюда, а также из упражнений их юности, мы должны объяснять выдающуюся силу и храбрость наших древних баронов. Поэтому не выходит за рамки моей цели исследовать, какие намеки на происхождение и рождение Фальстафа Шекспир мог оставить в разных частях пьесы; ибо хотя мы можем быть склонны допустить, что Фальстаф в старости мог, под определенным влиянием, отказаться от пункта чести, мы не можем отказаться от того неотъемлемого владения храбростью, которое могло быть унаследовано им от благородного или выдающегося рода.

Но можно сказать, что Фальстаф был, по правде говоря, лишь порождением вымысла и что ссылка на феодальные случайности рождения служит лишь для того, чтобы смешать вымысел с реальностью: не совсем так. Если идеи храбрости и рождения были сильно связаны во времена Шекспира, то приписывание высокого происхождения Фальстафу несло бы и должно было нести с собой в умы аудитории связанную идею храбрости, если бы не было специально вмешательства, чтобы разрушить эту связь; — и вопрос заключается в этом намерении и этом эффекте.

Я пойду еще дальше, чтобы сделать несколько очень мелких наблюдений того же рода: но если Шекспир иногда хотел скорее впечатлить, чем объяснить, никакие обстоятельства, рассчитанные на эту цель, прямо или по ассоциации, не являются слишком мелкими для внимания. Но как бы то ни было, остается еще более примиряющая причина: сам аргумент, подобно сказкам наших романистов, является лишь средством; их — как они заявляют, морального наставления; а мой — критического развлечения. Оправдание храбрости Фальстафа не заслуживает ради него самого ни малейшего серьезного обсуждения; Фальстаф — это только слово, Шекспир — это тема: и если через этот канал я смогу доставить не иррациональное развлечение, читатель, возможно, не будет везде ожидать от меня строгой серьезности логического исследования.

Фальстаф, таким образом, можно заметить, был представлен миру — (по крайней мере, нам так говорят) под именем Олдкасл. Это было присвоение ему знатного происхождения; но семья с таким именем, отрекаясь от какого-либо родства с его пороками, он был после этого, как говорят, привит к другому роду, едва ли менее выдающемуся, хотя и впавшему в неизгладимый позор; и таким образом он был сделан, если догадки некоторых критиков обоснованы, драматическим преемником, хотя, если соблюдать хронологию, естественным прародителем другого сэра Джона, который был не кем иным, как рыцарем благороднейшего ордена Подвязки, но имя которого навсегда обесчещено частым появлением в той вещи «барабанов и труб», называемой «Первой частью Генриха VI», написанной, несомненно, или, скорее, представленной задолго до рождения Шекспира, хотя позже, я думаю, исправленной и подновленной им кое-где с небольшим количеством чувств и дикции. Эта семья, если какая-либо ее ветвь оставалась во времена Шекспира, могла бы гордиться своим драматическим союзником, если бы они действительно могли иметь какие-либо справедливые претензии называть таковым того, кого Шекспир, возможно, из презрения к трусости, написал Фальстаф, а не Фастольф, истинное историческое имя рыцаря Подвязки.

В эпоху Генриха IV семейный герб и оружие были подлинными доказательствами дворянства; и это доказательство, среди прочих, Шекспир предоставил нам: Фальстаф всегда носил с собой, по-видимому, печатный перстень своего деда, стоимостью, как он говорит, сорок марок: принц, правда, утверждает, но не серьезно, я думаю, что этот перстень был медным. Что касается существования облигаций, которые, я полагаю, были оборотными ценными бумагами или бумажными деньгами того времени и которые он якобы потерял, мне нечего сказать; но перстень, я полагаю, был действительно золотым; хотя, вероятно, слишком сильно сплавленным с более низким металлом. Но дело не в этом: герб был, несомненно, подлинным; он принадлежал его деду и является доказательством древнего дворянства; дворянства, несомненно, в прежние периоды связанного с богатством и владениями, хотя золото семьи могло постепенно трансмутировать и, возможно, в руках Фальстафа превратиться в нечто немногим лучшее, чем медь. Это наблюдение сделано в предположении, что Фальстаф считается главой семьи, что, однако, я думаю, он не должен быть. Скорее кажется, что его следует рассматривать в свете кадета или младшего брата; на что указывает фамильярное обращение «Джон», «единственное (как он говорит), данное ему братьями и сестрами». Как бы то ни было, мы видим, что он способен, несмотря на распутство, поддерживать определенное состояние и достоинство внешнего вида; сохраняя не менее четырех, если не пяти последователей или слуг в своей свите. У него также, по-видимому, были апартаменты в городе и, судя по его приглашениям мастера Гоуэра на обед и ужин, регулярный стол: и можно сделать вывод далее из вопроса принца по возвращении из Уэльса к Бардольфу: «Ваш хозяин здесь, в Лондоне?», что у него был также дом в деревне. Слабые доказательства, надо признаться, но выводы настолько вероятны, настолько плавучи по своей природе, что они вполне могут на них основываться. Что он не жил в таверне, ясно из обстоятельств ареста. Эти различные поводы для расходов — слуги, таверны, дома и шлюхи — неизбежно подразумевают, что у Фальстафа должны были быть какие-то средства, которые не попадают непосредственно в поле нашего зрения. Что эти средства, однако, не соответствовали его образу жизни, ясно: возможно, его свиту можно рассматривать только как обременение, которое гордость семьи и привычка к прежнему богатству могли навлечь на его нынешнюю бедность: я не имею в виду абсолютную бедность, но назову ее так относительно его расходов. Иметь «всего семь грошей и два пенса в кошельке» и пажа, чтобы носить его, — это поистине смешно; и именно по этой причине мы так хорошо знакомы с его содержимым. «Он не может найти, — говорит он, — никакого лекарства от этого истощения кошелька, заимствование лишь затягивает его, но болезнь неизлечима». Это вполне могло считаться таковым в его образе жизни: но я сейчас предложу один источник его снабжения, по крайней мере, гораздо более постоянный и почетный, чем заимствование. Но состояние Фальстафа в отношении богатства или бедности не очень существенно для моей цели: достаточно, если его происхождение было выдающимся, а юность отмечена галантностью и талантами. О первом я говорил, а что касается последнего, мы не будем в убытке, когда вспомним, что «он был в юности пажом у Томаса Моубрея, герцога Норфолкского»; ситуация, в то время искомая молодыми людьми из лучших семей и первого состояния. Дом каждого великого дворянина был в тот период своего рода военной школой; и вероятно, что Фальстаф был исключительно ловок в своих упражнениях: «Он разбил голову Шкоггану» (какому-то шумному фехтовальщику, я полагаю), «когда был ростом вот с такой вершок». Шеллоу помнит его как примечательно искусного в фехтовании на палашах; и он был в тот период, согласно его собственному юмористическому рассказу, «едва ли с когти орла в талии и мог пролезть сквозь перстень олдермена». Даже в том возрасте, в котором он представлен нам, мы находим его «основательно измотанным», как он это называет, за девять с лишним миль, с удивительной быстротой, чтобы присоединиться к армии принца Джона Ланкастерского; и заявляя после сдачи Кольвиля, что «если бы у него был живот хоть какой-то умеренности, он был бы просто самым активным парнем в Европе». Не следует нам здесь оставлять без внимания и его рыцарство. Оно, я признаю, задумывалось автором как достоинство, которое, подобно его храбрости и остроумию, должно было быть принижено; его рыцарство — низкими ситуациями, его храбрость — обстоятельствами и обвинениями в трусости, а его остроумие — шутовством. Но как мы должны предполагать, что эта честь была приобретена? Той самой храбростью, по-видимому, которую мы так упорно ему отказываем. Она, конечно, не была дана ему, как современное городское рыцарство, за его богатство или серьезность: это была в те дни военная честь и подлинный знак военной доблести.

Но Фальстаф был не только военным рыцарем, он обладал почетной пенсией в придачу; наградой, а также вознаграждением за службу, и которая кажется (помимо милостей, возможно, миссис Урсулы) основным и единственным твердым подспорьем его нынешних расходов. Но давайте обратимся к отрывку. «Чума на эту подагру, или подагра на эту чуму; ибо одно или другое играет плута с моим большим пальцем ноги: неважно, если я хромаю, у меня есть войны для оправдания, и моя пенсия будет казаться более разумной». Упоминание, которое Фальстаф здесь делает о пенсии, я полагаю, обычно истолковывалось как относящееся скорее к надежде, чем к владению, хотя я не знаю почему: ибо притяжательное «моя», «моя пенсия» (не «пенсия»), требует иного толкования. Неужели мы не можем наслаждаться остроумием, пока не лишим его всякого мирского преимущества и не опустим ниже уровня нашей зависти? Возможно, по этой причине, среди прочих, Шекспир так скрыл лучшие стороны Фальстафа и украл их тайно из наших чувств, вместо того чтобы открыто выставить их на обозрение нашего понимания. Как небрежно и какими окольными путями, так сказать, случайных выводов, введен этот факт о пенсии! И как он связал его с несчастьем и немощью! И все же я сомневаюсь, однако, если в этом одном месте впечатление, которое предполагалось, сделано хорошо и эффективно. Читателю должно быть предоставлено определить, если в той массе вещей, из которых составлен Фальстаф, он когда-либо считал пенсию какой-либо частью состава: пенсию, однако, он, по-видимому, имел, ту, которую хромота могла лишь сделать более разумной, а не более почетной. Вывод, вытекающий из этого факта, я оставлю читателю. Это, безусловно, обстоятельство, весьма выгодное для Фальстафа (я говорю о пенсиях прежних дней), рассматривается ли он в свете солдата или джентльмена.

Я не могу предвидеть настроения читателя, ни того, доволен ли он идти вместе со мной в такого рода наблюдениях. Некоторые из инцидентов, которые я извлек из пьесы, могут показаться слишком мелкими, в то время как они относятся к принципам, которые могут показаться слишком общими. Многие пункты требуют объяснения; кое-что следует сказать о природе драматических персонажей Шекспира; какими искусствами они были сформированы и чем они отличаются от персонажей других писателей; кое-что также более профессионально о самом Шекспире и об особенностях характера его гения. После такого обзора мы, возможно, не будем считать какое-либо соображение, вытекающее из пьесы или из общей природы, слишком мелким или слишком обширным.

Шекспир — это, по правде говоря, автор, чье мимическое творение в целом так идеально согласуется с творением природы, что оно не только удивительно в великом, но и открывает еще одну сцену изумления для открытий микроскопа. Мы были обвинены, действительно, иностранным писателем в чрезмерном восхищении этим варваром: восхищались ли мы со знанием дела или слепо следовали тем чувствам привязанности, которым не могли сопротивляться, я не могу сказать; но несомненно то, что трудами своих редакторов он не был слишком обязан. Они, однако, по большей части принадлежат к первому рангу в литературной славе; но некоторые из них имели свои собственные владения на Парнасе, настолько обширные и важные, что не позволяли уделять очень прилежное внимание интересам других; и среди тех критиков, которые более профессионально таковы, самый способный и лучший, к сожалению, больше смотрел на похвалу остроумной, чем справедливой догадки. Характер его исправлений не столько в том, что они «правильные» или «неправильные», сколько в том, что, будучи крайними, они всегда «уорбертоновские». Другой с тех пор взял на себя опеку над нашим автором, которого он, по-видимому, считает своего рода диким Протеем или сумасшедшим, и соответственно сбивает его с ног прикладом своего критического посоха всякий раз, когда он переходит ту черту трезвой рассудительности, которую этот ученый редактор, по-видимому, начертал для него: тем не менее этот редактор, несмотря на это, «человек, возьми его во всем», весьма уважаем за свой гений и свою ученость. Однако то, на что можно главным образом жаловаться в этих джентльменах, это то, что, возведя себя в положение, так сказать, опекунов и попечителей Шекспира, они никогда не брались за то, чтобы освободить его от позорных обременений некоторых жалких произведений, которые долго висели тяжелым грузом на его славе. Помимо свидетельства вкуса, которое, действительно, не передаваемо, существуют еще другие и более общие доказательства того, что эти обременения не были навлечены Шекспиром: латинские фразы, разбросанные по приписываемому мусору, являются, я думаю, сами по себе решающим доказательством. «Бесплодные усилия любви» содержат очень убедительное доказательство другого рода; хотя самый последний редактор, я полагаю, в своей критической проницательности подавил это доказательство и изъял запись.

И все же, каково бы ни было пренебрежение одних или порицание других, есть те, кто твердо верит, что этот дикий, этот необразованный варвар еще не получил и половины своей славы; и кто верит, что появится какой-то новый Стагирит, который вместо того, чтобы клевать поверхность вещей, войдет во внутреннюю душу его композиций и изгонит силой родственных чувств те чужеродные примеси, которые запятнали и обесчестили его страницы. А что касается тех пятен, которые все еще останутся, они, возможно, станут невидимыми для тех, кто будет искать их через призму его красот, вместо того чтобы искать эти красоты, как это слишком часто делается, сквозь дым какой-то реальной или мнимой неясности. Когда рука времени сметет его нынешних редакторов и комментаторов, и когда само имя Вольтера и даже память о языке, на котором он писал, исчезнут, Аппалачские горы, берега Огайо и равнины Сциоты будут резонировать акцентами этого варвара: на своем родном языке он будет катить подлинные страсти природы; и ни горести Лира не будут облегчены, ни чары и остроумие Розалинды не будут умалены временем. В нем действительно нет ничего тленного, кроме той самой учености, которой, как говорят, ему так не хватает. У него не было, правда, достаточно для требований века, в котором он жил, но у него было, возможно, слишком много для охвата его гения и интереса его славы. Мильтон и он понесут разложившиеся остатки и мишуру древней мифологии в более отдаленные века, чем те, на которые они по своей собственной силе имеют право претендовать; и «Метаморфозы» Овидия, поддерживаемые ими, предъявят новые претензии на незаслуженное бессмертие.

Шекспир — это имя настолько интересное, что простительно остановиться на мгновение, более того, было бы неприлично пройти мимо него без дани некоторого восхищения. Он существенно отличается от всех других писателей: его мы можем скорее чувствовать, чем понимать; и безопаснее сказать во многих случаях, что мы одержимы им, чем то, что мы обладаем им. И неудивительно: он разбрасывает семена вещей, принципы характера и действия, с такой хитрой рукой, но с таким небрежным видом, и, будучи хозяином наших чувств, так мало подчиняется нашему суждению, что все кажется превосходящим. Мы не различаем его курс, мы не видим связи причины и следствия, мы охвачены невежественным восхищением и не претендуем на родство с его способностями. Все инциденты, все части выглядят как случайность, в то время как мы чувствуем и осознаем, что целое — это замысел. Его персонажи не только действуют и говорят в строгом соответствии с природой, но и в строгом отношении к нам; показано ровно столько, сколько требуется, впечатлено ровно столько; он командует каждым проходом к нашим головам и к нашим сердцам и лепит нас, как ему угодно, и с такой легкостью, что никогда не выдает своих собственных усилий. Мы видим, как эти персонажи действуют из смешанных мотивов страсти, разума, интереса, привычки и склада, во всех их пропорциях, когда они сами, как предполагается, не знают об этом; и мы вынуждены признать, что их действия и чувства являются из этих мотивов необходимым результатом. Он одновременно смешивает и различает все; — все сложно, все просто. Я сдерживаю дальнейшие выражения своего восхищения, чтобы они не показались неприменимыми к человеку; но действительно удивительно, что простой человек, только часть человечества, должен так идеально понимать целое; и что он должен обладать таким изысканным искусством, что, пока каждая женщина и каждый ребенок будут чувствовать весь эффект, его ученые редакторы и комментаторы должны так очень часто ошибаться или казаться невежественными в причине. Скипетр или соломинка в его руках одинаково эффективны; он не нуждается в выборе; он превращает все в совершенство; ничто не слишком велико, ничто не слишком низко. Является ли персонаж эффективным, как Ричард, — это все, что мы можем пожелать: является ли он иным, как Гамлет, — он вызывает равное восхищение: действие производит один вид совершенства, а бездействие — другой: хроника, роман или баллада; король или нищий, герой, сумасшедший, пьяница или дурак; все едино; — ничто не хуже, ничто не лучше: тот же гений пронизывает и одинаково восхитителен во всем. Или, если персонаж должен быть показан в прогрессивном изменении, а события лет заключены в часе; — с какой волшебной рукой он готовит и разбрасывает свои заклинания! Разум должен, в первую очередь, быть покорен; и вот! как укоренившиеся предрассудки ребенка восстают, чтобы сбить с толку человека! Странные сестры восстают, и порядок гаснет. Законы природы уступают место и не оставляют в наших умах ничего, кроме дикости и ужаса. Никакой паузы не дается нам для размышления: ужасное чувство, яростная вина и угрызения совести, кинжалы, нарисованные в воздухе, убийства, призраки и колдовство потрясают и овладевают нами полностью. Тем временем процесс завершен. Макбет меняется на наших глазах, молоко человеческой доброты превращается в желчь; он «напился ужасов», и его «май жизни» упал в «пожелтевший лист»; в то время как мы, дураки изумления, нечувствительны к смене места и течению времени, и, пока не упадет занавес, ни разу не просыпаемся к истине вещей или не признаем законы существования. По такому случаю парень, вроде Раймера, проснувшись от своего транса, поднимет свой жезл констебля и прикажет этому великому магу, этому дерзкому практику запретных искусств, во имя Аристотеля сдаться; в то время как сам Аристотель, отрекаясь от своего жалкого офицера, пал бы ниц к его ногам и признал его верховенство. — О, верховное драматическое совершенство! (мог бы он сказать) не мне быть приписана дерзость дураков. Барды Греции были ограничены узким кругом хора, и поэтому они были вынуждены практиковать, по большей части, точность и копировать детали природы. Я следовал за ними и не знал, что можно начертить больший круг и расширить драму до всего охвата человеческого гения. Убежденный, я вижу, что может быть получена более сжатая природа; природа только эффектов, для которой отношения места или непрерывность времени не всегда существенны. Природа, снисходя к способностям и пониманию человека, провела через человеческую жизнь регулярную цепь видимых причин и следствий: но поэзия наслаждается сюрпризом, скрывает свои шаги, захватывает сразу сердце и достигает возвышенного в вещах, не выдавая кругов своего восхождения: истинная поэзия — это магия, а не природа; эффект от причин скрытых или неизвестных. Магу я не предписывал никаких законов; его закон и его сила — одно; его сила — его закон. Того, кто не подражает и не находится в пределах досягаемости подражания, никакой прецедент не может и не должен связывать, никакие пределы не могут сдерживать. Если его цель достигнута, кто будет ставить под сомнение его курс? Средства, явные или скрытые, оправданы в поэзии успехом; но тогда наиболее совершенны и наиболее восхитительны, когда наиболее скрыты.

Я рассматривал достоинство Фальстафа в той мере, в какой оно могло казаться связанным с военной доблестью или порождающим ее, и я приписал ему репутацию, по крайней мере, если не славу, благородные связи, рождение, свиту, титул и почетную пенсию; каждое из них — косвенные доказательства военной доблести и мотивы действия. Какой вычет должен быть сделан по этим статьям и почему они так сильно скрыты, может, возможно, появиться позже.

Я теперь прошел через исследование всех персонажей драмы, из уст которых можно извлечь что-либо относительно храбрости Фальстафа, за исключением принца и Пойнса, чье свидетельство я попросил разрешения приберечь, и за исключением очень сурового порицания, высказанного ему лордом Джоном Ланкастерским, которое я сейчас рассмотрю: но я должен сначала заметить, что, отбросив шутки принца и Пойнса и это порицание Ланкастера, нет ни одного выражения, произнесенного каким-либо персонажем в драме, которое можно было бы истолковать как какое-либо обвинение в храбрости Фальстафа; — наблюдение, сделанное ранее в отношении некоторых свидетелей; — теперь оно распространяется на всех: и хотя это молчание является лишь негативным доказательством, оно не может, на мой взгляд, при обстоятельствах дела и пока не опровергнуто фактами, быть слишком надежным. Если бы Фальстаф предназначался для характера Miles Gloriosus, его поведение должно было бы, а следовательно, и было бы прокомментировано другими. Шекспир редко полагается на понимание своей аудитории; его персонажи постоянно интерпретируют друг друга, и когда мы меньше всего подозреваем такое искусное и тайное управление: поведение Шекспира в этом отношении восхитительно, и я мог бы указать на тысячу отрывков, которые могли бы пристыдить сторонников формального хора и доказать, что в такой механической уловке так же мало необходимости, как и изящества. Но я ограничиваю свою критику хора его предполагаемым использованием комментария и интерпретации только.

Фальстаф, действительно, настолько далек от того, чтобы предстать в моих глазах в свете Miles Gloriosus, что, по моему лучшему вкусу и суждению, он не обнаруживает, за исключением последствий грабежа, ни малейшей черты такого характера. Все его хвастливые речи — это юмор, чистый юмор, и тщательно произнесены людям, которые не могут их неправильно понять, которые не могут быть обмануты: они содержат, действительно, по большей части, необоснованную и неосмотрительную насмешку над самим собой, обычный предмет его добродушного веселья; но в компании невежественных людей, таких как судьи или его собственные последователи, он удивительно сдержан и не рискует ничем, даже в плане юмора, что может быть подвержено ошибке: действительно, он нигде не кажется подозревающим, что его характер открыт для порицания с этой стороны, или что он нуждается в искусствах обмана. — «Турк Грегори никогда не совершал таких дел в оружии, как я сделал сегодня», — сказано, пока он переводит дух от действия, принцу в тоне веселого юмора и содержит лишь легкую насмешку над его собственной неактивностью: это так же далеко от настоящего хвастовства, как его слова перед битвой: «Хотел бы я, чтобы было время спать, Хэл, и все было бы хорошо», — от низости или подавленности. Это артикулированное желание — не испуганный крик труса, а откровенное и честное дыхание великодушного парня, который не ожидает, что его будут серьезно упрекать в этом характере. Вместо того, действительно, чтобы заслужить имя тщеславного труса, его скромность, возможно, в его голове и причудливая насмешка над самим собой были основным источником этого обвинения.

Но перейдем к самому серьезному упреку, брошенному ему этим «хладнокровным мальчиком», как он его называет, Ланкастером. — Ланкастер заключает торжественный мирный договор с архиепископом Йоркским, Моубреем и т. д., на веру которого они распускают свои войска; что немедленно делается, как Ланкастер арестовывает главных лиц и преследует рассеянных беглецов: сделка, кстати, настолько исключительно вероломная, что я хотел бы, чтобы Шекспир, ради своего собственного авторитета, не позволил ей пройти под своим пером, не отметив ее чернейшими штрихами позора. — Во время этой сделки прибывает Фальстаф, присоединяется к преследованию и берет сэра Джона Кольвиля в плен. Будучи увиденным Ланкастером, он обращается к нему так: —

“Now, Falstaff, where have you been all this while?

When every thing is over, then you come:

These tardy tricks of yours will, on my life,

One time or other break some gallows' back.”

Это может показаться многим очень грозным отрывком. Он произнесен, можно сказать, в присутствии армии и тем, кто уполномочен, так сказать, своим положением решать вопросы военного поведения; и если наказание не следует немедленно, воздержание можно приписать уважению к принцу Уэльскому, чьим расположением, как было известно, преступник так недостойно обладал. Но это рассуждение никоим образом не применимо к реальным обстоятельствам дела. Эффект этого отрывка будет зависеть от доверия, которое мы будем склонны оказать Ланкастеру в отношении честности и откровенности, и еще больше от фактов, которые являются основанием этого порицания и которые справедливо предложены Шекспиром нашему вниманию.

Мы рассмотрим доказательства, вытекающие из обоих; и для этой цели мы должны в первую очередь немного раскрыть характер этого молодого главнокомандующего; — из обзора которого мы можем более ясно разглядеть общие импульсы и тайные мотивы его поведения: и это процедура, которую, я думаю, особый характер драмы Шекспира очень хорошо оправдает.

Мы уже достаточно подготовлены к тому, что думать об этом молодом человеке: мы только что стали свидетелями весьма ловкого маневра с его стороны в деле величайшей важности, а потому у нас меньше оснований удивляться, если мы обнаружим, что он с подобающим умением и сноровкой проворачивает более мелкое мошенничество. По правде говоря, он кажется именно тем, кем называет его Фальстаф: «холодным, сдержанным, хладнокровным юнцом»; политиком, по-видимому, по натуре; к тому же воспитанным в школе своего отца Болингброка и обученным предательству: возможно, обладающим достаточным мужеством и способностями, но с такой большой долей плутовства в характере и такой малой долей энтузиазма, что он никогда не станет великой и выдающейся личностью. То, что такой юноша, даже исходя лишь из склонностей своего характера, воспользуется любым правдоподобным поводом, чтобы навредить прямодушному, беспечному человеку острого ума и удовольствий, не покажется неестественным. Но у него были и другие побуждения. Фальстаф вызвал всеобщее возмущение своим выдающимся остроумием и известной бедностью, настолько, что небольшая жестокость и несправедливость по отношению к нему, вероятно, сошли бы в глазах серьезной и благоразумной части человечества за весьма похвальный акт мошенничества и были бы зачтены Ланкастеру как добродетель и хорошая служба. Но у Ланкастера были еще более веские мотивы; Фальстаф был фаворитом, не обладая властью, которая подобает этому положению; и тон двора был решительно настроен против него как против того, кто сбил с пути и развратил принца, который теперь находился на слишком большом расстоянии, чтобы оказать ему немедленную поддержку и защиту. Таким образом, некая колкость, нечто среднее между шуткой и серьезным делом, то, что не слишком оскорбило бы принца, но оставило бы позорный шрам на Фальстафе, вполне соответствовало настроению и положению сторон и дел. С этими наблюдениями в мыслях вернемся к отрывку: он явно задуман как позор, но насколько хитро, насколько осторожно, насколько коварно это сделано! Это может сойти за чистую шутку и юмор: Ланкастер принимает фамильярный тон Гарри, и виселица, как он выражается, по-видимому, больше всего угрожает при столкновении с Фальстафом. Что касается сути, то это своего рода «miching malicho»; это действительно означает зло, но в этом недостаточно точности, чтобы дать право называть это официальным обвинением или дать Фальстафу какие-либо определенные и твердые основания для защиты. «Медлительные уловки» могут означать не трусость, а лишь небрежность, хотя манера изложения, возможно, кажется, переносит обвинение на то и другое. Ответ Фальстафа в точности соответствует качествам речи, ибо Фальстафу никогда не недостает способностей, а только поведения. Он отвечает на общий эффект этой речи прочувствованной и серьезной жалобой на несправедливость; затем он переходит к тому, чтобы применить свою защиту к оправданию как своего усердия, так и мужества; но он постепенно оставляет свой серьезный тон и, ухватившись за нить шутливости, которую протянул ему Ланкастер, благоразумно довольствуется, будучи осведомленным о высоком ранге и положении Ланкастера, тем, чтобы свести все к шутовству и юмору. Но вопрос, однако, не в ловкости и манере поведения любой из сторон: наше дело, отбросив в сторону доверие к Ланкастеру, выяснить, что может быть правдой и фактом в обвинении одного или в защите другого. Только из этого мы сможем сделать наши выводы справедливо и беспристрастно. Обвинение против Фальстафа уже известно читателю: далее следует защита.

Фальст. «Мне было бы жаль, милорд, если бы это было иначе: я никогда не знал ничего, кроме того, что упрек и проверка — это награда за доблесть. Вы принимаете меня за ласточку, стрелу или пулю? Есть ли у меня в моем бедном и старом движении быстрота мысли? Я примчался сюда в пределах самого крайнего дюйма возможности. Я загнал девять десятков с лишним почтовых лошадей (постепенно оставляя свой серьезный тон ради более ловкого и выгодного), и здесь, измученный дорогой, я в своей чистой и непорочной доблести взял сэра Джона Кольвиля из долины, самого яростного рыцаря и доблестного врага».

Ответ Фальстафа заключается в том, что он использовал всю возможную быстроту, чтобы присоединиться к армии; невыполнение этого, с намеком на трусость как причину, является пределом обвинения против него; и чтобы снять этот намек, он ссылается на свидетельство факта, присутствующего и очевидного — сдачу Кольвиля, в чьем присутствии он говорит и к которому, следовательно, предположительно апеллирует. Остается только выяснить, был ли ответ Фальстафа действительно основан на истине: «Я примчался сюда», — говорит он, — «в пределах самого крайнего дюйма возможности»: если это так, он оправдан: но я боюсь, ибо мы не должны ничего скрывать, что Фальстаф действительно был задержан слишком долго своими распутствами в Лондоне; по крайней мере, если мы будем воспринимать слова Верховного судьи очень строго.

«Верх. судья. Как теперь, сэр Джон? Что вы здесь шумите? Подобает ли это вашему положению, вашему времени, вашему делу? Вы должны были быть уже далеко на пути в Йорк».

Здесь, по-видимому, есть задержка, возможно, заслуживающая упрека; и если бы мы могли предположить, что Ланкастер не имел в виду под «медлительными уловками» ничего, кроме праздности и разгула, я, возможно, не счел бы себя обязанным защищать Фальстафа от этого обвинения; но слова подразумевают, по моему разумению, преднамеренное и обдуманное избегание опасности. Однако вопреки этому мы располагаем весьма полными и исчерпывающими доказательствами. Фальстаф, как только покидает Лондон, обнаруживает крайнее рвение и нетерпение присоединиться к армии; он отказывается от своего чревоугодия, веселья и покоя. Мы видим, как он по пути набирает новобранцев в доме Шеллоу, и хотя у него есть денежные виды на Шеллоу, никакое побуждение не останавливает его; он не берет никакого угощения, он не может «задержаться к обеду», он спешит прочь: «Я не буду», — говорит он мировым судьям, — «говорить с вами много слов. Прощайте, джентльмены, оба; благодарю вас, мне нужно проехать двенадцать миль сегодня вечером». — Он злоупотребляет, это правда, в это время «королевским набором» ужасно; но это меня не касается, по крайней мере, в данный момент; это относится к другим частям его характера. — Таким образом, явно видно, что Шекспир намеревался показать Фальстафа действительно использующим всю возможную скорость; он прибывает почти буквально «в пределах самого крайнего дюйма возможности»; и если бы Ланкастер не ускорил событие актом вероломства, гораздо более подверженным обвинению в трусости, чем разгул Фальстафа, он успел бы принять участие в опасности честного и справедливого решения. Но великие люди, по-видимому, имеют привилегию: «что у генерала — лишь вспыльчивое слово, то у солдата — явное богохульство». И все же, в конце концов, Фальстаф действительно прибыл вовремя, как оказывается, чтобы присоединиться к гнусным триумфам дня, взять в плен Кольвиля из долины, «самого яростного рыцаря и доблестного врага». — Давайте посмотрим на факты. Если этот инцидент содержит какое-либо поразительное доказательство мужества и военной славы Фальстафа, его защита против Ланкастера будет сильнее, чем читатель даже имеет право требовать. Фальстаф встречает Кольвиля на поле боя и, спросив его имя, готов напасть на него; но Кольвиль спрашивает его, не сэр ли он Джон Фальстаф; тем самым подразумевая намерение сдаться. Фальстаф не хочет даже дать ему предлог и отвечает лишь, что он «такой же хороший человек». «Сдаетесь ли вы, сэр, или мне попотеть за вас?» «Я думаю», — говорит Кольвиль, — «вы сэр Джон Фальстаф, и в этой мысли сдаюсь». Этот факт и инциденты, которыми он сопровождается, говорят громко; кажется, что он был придуман автором специально, чтобы снять упрек, столь авторитетно сделанный Ланкастером. Факт представлен перед нашими глазами, чтобы опровергнуть порицание: сам Ланкастер, кажется, отказывается от своего обвинения, хотя и не от своей недоброжелательности; ибо после того, как Фальстаф просит разрешения пройти через Глостершир и хитро желает, чтобы по возвращении Ланкастера ко двору он мог быть хорошо представлен в его отчете, Ланкастер, по-видимому, в своем ответе смешивает злобу и оправдание. «Прощай, Фальстаф, я в своем положении буду говорить о тебе лучше, чем ты заслуживаешь». «Я хотел бы», — говорит Фальстаф, оставшийся на сцене, — «чтобы у тебя был только ум; это было бы лучше, чем твое герцогство». Он продолжает оставаться на сцене некоторое время, пережевывая жвачку позора, которую, при всей своей легкости, он не может хорошо проглотить. «Честное слово», — говорит он, объясняя себе, как мог, оскорбительное поведение Ланкастера, — «этот хладнокровный мальчик не любит меня». В это он вполне мог поверить. «Человек», — говорит он, — «не может заставить его смеяться; никто из этих скромных мальчиков не доходит до какого-либо доказательства; но это не чудо, они не пьют херес». — Фальстаф, значит, не знал ни одного пьющего херес, который был бы трусом; по крайней мере, пример не был близким и знакомым ему. — «Они все», — говорит он, — «впадают в своего рода мужскую хлорозную болезнь и, как правило, дураки и трусы». Гнев имеет привилегию, и я думаю, что Фальстаф имеет право отыграться на Ланкастере, если может; но Ланкастер, безусловно, не был дураком, и я думаю, в целом, не был трусом; однако мужская хлорозная болезнь, о которой говорит Фальстаф, по-видимому, заразила его манеры и облик и лишила его всех внешних признаков галантности и мужества. Он ведет себя в битве при Шрусбери сверх обещаний своего цвета лица и поведения: «Клянусь небом, ты обманул меня, Ланкастер», — говорит Гарри, — «я не думал, что ты лорд такого духа!» И не менее удивлен был его отец «тем, что он держал лорда Перси на острие с более сильной выдержкой, чем он ожидал от такого незрелого воина». Но как бы хорошо и неожиданно он ни вел себя по тому случаю, он, кажется, не был такого нрава, чтобы слишком сильно или слишком часто доверять свою безопасность фортуне; поэтому он, чтобы удержать событие в своих руках, нагружает кости, в данном случае, подлостью и обманом: событие, однако, он благочестиво приписывает, как мудрый и благоразумный юноша, каким он является, не воздавая того поклонения самому себе, которого он так справедливо заслуживает, особой милости и вмешательству Небес.

“Strike up your drums, pursue the scattered stray.

Heaven, and not we, have safely fought to-day.”

Но нечестивый Фальстаф, напротив, менее информированный и менее прилежный в сверхъестественных вещах, приписывает все это поведение скудным возлияниям и тому, что не пьют вдоволь хорошего и превосходного хереса; и так мало сомнений, кажется, он питает относительно трусости и дурного расположения этого юноши, что он стоит, придумывая причины и подыскивая гипотезу, на которой все может быть физически объяснено и обосновано; — но я оставлю его и доктора Кэдогана улаживать этот вопрос, как они смогут.

Единственное серьезное обвинение против мужества Фальстафа мы теперь подробно рассмотрели; оно исходило от большого авторитета, от главнокомандующего, и предназначалось как наказание и упрек; но оно, по-видимому, было основано на недоброжелательности, на особом характере Ланкастера, а также на распущенности и дерзости власти; и автор поместил рядом, и под нашим вниманием, полные и достаточные доказательства его несправедливости. — И таким образом, чем глубже мы смотрим в характер Фальстафа, тем сильнее наше убеждение, что он не был задуман как врожденный трус: порицание не может достаточно ухватиться за него, — и даже злоба отворачивается и более чем наполовину провозглашает его оправдание.

Но до сих пор мы имели дело в основном с устными и косвенными доказательствами и ссылались на факты лишь попутно. Но факты имеют гораздо более действенное влияние: они могут быть представлены не только как аргументы, но и как записи; не только чтобы спорить, но и чтобы решать. — Пора тогда увидеть Фальстафа на действительной службе в качестве солдата, в опасности и в битве. Мы уже представили один факт в его защиту против порицания Ланкастера; факт чрезвычайно недвусмысленный и решительный. Но читатель знает, что у меня есть другие, и, несомненно, опережает меня в действии при Шрусбери. В разгар битвы мы видим, как он выходит вперед; — каковы его слова? «Я повел своих оборванцев туда, где их перчат; из моих ста пятидесяти в живых осталось не больше трех». Но кому он это говорит? Только самому себе; он говорит в монологе. Не может быть сомнений в факте: он вел их; они были перчены; их осталось не больше трех. Ему повезло, будучи по объему равным любым двум из них, остаться невредимым. Пусть автор отвечает за это, я не имею к этому никакого отношения: он был поэтическим создателем всего корпуса, и он мог распоряжаться ими, как ему угодно. Вполне мог Верховный судья, как мы теперь обнаруживаем, признать заслуги Фальстафа в битве этого дня; признание, которое полностью подтверждает факт. Современный офицер, совершивший подобный подвиг, ожидал бы не только похвалы за выполнение своего долга, но и звания героя. Но бедный Фальстаф имеет слишком много ума, чтобы преуспеть: вопреки вероятности, вопреки выводам, вопреки фактам, он все равно должен быть трусом. Ему не повезло иметь больше ума, чем мужества, и поэтому мы злонамеренно решили, что у него не должно быть никакого мужества вовсе. Но давайте предположим, что его способы выражения, даже в монологе, допускают некоторое смягчение; — сколько мы убавим? Скажем, что он вывел пятьдесят вместо трех; все же современный капитан был бы склонен надуваться после боя с двумя третями своих людей, как бы внутри него. Конечно, Шекспир никогда не намеревался выставлять этого человека врожденным трусом; если бы он это сделал, его средства были бы печально разрушительны для его цели. Мы видим его, после того как он израсходовал своих оборванцев, с мечом и щитом в разгар битвы, в полном владении собой, и исполненным юмора и шутливости. Он был, я полагаю, в некоторой непосредственной личной опасности, в опасности также общего поражения; слишком тучный для бегства; и быть взятым в плен, вероятно, означало быть казненным; тем не менее мы видим его смеющимся и спокойным, предлагающим бутылку хереса принцу вместо пистолета, каламбурящим и говорящим ему: «там было то, что разграбило бы город». — «Что, время ли», — говорит принц, — «шутить и бездельничать сейчас?» Нет, трезвый характер не стал бы шутить по такому случаю, но трус не смог бы; у него не было бы ни склонности, ни силы. И что могло поддержать Фальстафа в такой ситуации? Не принцип; он не подозревается в пункте чести; он, кажется, действительно вполне отрекается от него. «Честь не может вправить ногу или руку; она не имеет навыка в хирургии: — Что это? только слово; просто воздух. Она нечувствительна к мертвым; и злословие не позволит ей жить с живыми». Что тогда, кроме сильного естественного врожденного мужества, которое ничто не могло погасить или привести в смятение? — В следующих отрывках истинный характер Фальстафа в отношении мужества и принципа тонко затронут, и разные цвета сразу изящно смешаны и различены. «Если Перси жив, я пронжу его. Если он встанет у меня на пути, пусть будет так: — Если нет, если я сам приду к нему добровольно, пусть он сделает из меня карбонад. Мне не нравится такая ухмыляющаяся честь, как у сэра Уолтера; дайте мне жизнь; которую если я смогу спасти, пусть будет так; если нет, честь придет нежданно, и на этом конец». Нельзя сказать, что здесь преобладает больше, распутство или мужество; они оба окрашены одинаково одним и тем же юмором и смешаны в одной общей массе; однако, когда мы рассматриваем превосходящую силу Перси, как мы должны вскоре также и Дугласа, мы будем склонны, я верю, в нашем тайном сердце, простить его. Эти отрывки произносятся в монологе и в битве: если бы каждый монолог, сделанный при подобных обстоятельствах, был так же слышен, как у Фальстафа, обвинение, возможно, было бы сочтено слишком общим для порицания. Это одни из тех отрывков, которые внушили миру идею о трусости Фальстафа; — но почему? Он решителен принять свою судьбу: если Перси встанет у него на пути, пусть будет так; — если нет, он не будет искать неизбежного разрушения; он готов спасти свою жизнь, но если это невозможно, что ж, — «честь придет нежданно, и на этом конец». Это, конечно, не язык трусости: он не содержит ни хвастовства, ни нытья этого характера; он высмеивает, это правда, и, кажется, отрекается от этого ухмыляющегося идола военных фанатиков, Чести. Но Фальстаф — своего рода военный вольнодумец и, соответственно, навлек на себя позор своего положения. Он стоит на почве только естественного мужества и здравого смысла и имеет, по-видимому, слишком много ума для героя. — Но позвольте мне быть правильно понятым; — я не оправдываю Фальстафа за отречение от пункта чести; это происходило, несомненно, от общего расслабления ума и распущенности нрава. Честь рассчитана на то, чтобы помогать и укреплять естественное мужество и поднимать его до героизма; но естественное мужество, которое может действовать как таковое без чести, все равно остается естественным мужеством; именно то качество, которое я хочу сохранить за Фальстафом. И если, без помощи чести, он может действовать твердо, его доля лишь более выдающаяся и заметная. В таком характере мы должны искать убеждения в его действиях, а не в его чувствах. Но можно еще более настоятельно утверждать от имени Фальстафа, что может быть ложная честь, так же как и ложная религия. Это правда; но даже в этом случае беспристрастность обязывает меня признать, что лучшие люди наиболее склонны к конформизму и наиболее вероятно становятся жертвами собственной добродетели. Но, однако, можно более разумно утверждать, что существуют особые догматы как в чести, так и в религии, которые является грубой глупостью не подвергать сомнению. Искать, напрашиваться на верное разрушение, не оставляя после себя ни единой пользы, вполне можно причислить к их числу: и это именно та глупость, от которой Фальстаф, кажется, отрекается; — и мы, возможно, не вправе сказать больше в плане порицания, чем то, что у него не хватило добродетели стать жертвой чести, ни благоразумия держать язык за зубами. Я готов, однако, если читателю угодно, пойти на компромисс в этом вопросе и признать со своей стороны, что Фальстаф был во всех отношениях «старым солдатом»; что он подчинил себя трезвой дисциплине осмотрительности и отрекся, по крайней мере в значительной степени, от того, что он мог бы назвать суетой и суевериями чести; если читатель со своей стороны признает, что это вполне могло быть без того, чтобы он отрекся в то же время от естественной твердости и решимости, с которыми он родился.

Но позади остается грозное возражение. Фальстаф подло притворяется, когда на него нападает Дуглас; он принимает, в духе труса, вид смерти, чтобы избежать реальности. Но не было равенства сил; ни малейшего шанса на победу или жизнь. И является ли тогда обязанностью, думаем ли мы все еще, истинного мужества встретить, без пользы для общества, верную смерть? Или это только фантазия чести? — Но такая фикция в высшей степени позорна; — верно, и человек тонкой чести, возможно, ухмыльнулся бы по этому поводу. Но мы должны помнить, что Фальстаф имел двойной характер; он был остроумцем, а также солдатом; и его мужество, каким бы выдающимся оно ни было, было лишь вспомогательным; его остроумие было главным; и той частью, которую, если бы они вступили в соревнование, он был больше всего заинтересован поддерживать. Тщетной была бы распущенность его принципов, если бы он искал смерти, как фанатик, но без награды чести; когда он мог жить умом и увеличивать репутацию этого ума, живя. Но почему я тружусь над этим пунктом? Он уже был предвосхищен, и наше улучшенное знакомство с Фальстафом теперь потребует не более чем краткого изложения факта.

Пока в битве при Шрусбери он увещевает и поощряет принца, который сражается с Духом Перси — «Хорошо сказано, Хэл, на него, Хэл», — на него самого нападает Демон Дуглас. Это был неравный бой; не оставалось ничего, кроме смерти или хитрости; ухмыляющаяся честь или смеющаяся жизнь. Но предлагается уловка, веселая — Выбирай, Фальстаф, пункт чести или пункт шутовства. — Это не могло быть вопросом; — Фальстаф падает, Дуглас обманут, и мир смеется. Но падает ли он как трус? Нет, только как шут; превосходящий принцип берет верх, и Фальстаф живет благодаря хитрости, вытекающей из его характера, чтобы доказать, что он не подделка, чтобы шутить, быть занятым и снова сражаться. То, что Фальстаф ценил себя и ожидал, что его будут ценить другие, за эту спасительную остроту, очевидно. Это была хитрость, это правда; она доказывала присутствие духа; но это было, более того, то, что он больше всего любил, очень смешная шутка; и как таковую он ее рассматривает; ибо он продолжает притворяться после того, как опасность миновала, чтобы он мог также обмануть принца и превратить событие в еще больший смех. Он мог бы, насколько известно, скрыть эту сделку; принц был слишком серьезно занят для наблюдения; он мог бы придумать тысячу оправданий для своего падения; но он лежит неподвижно и слушает произнесение своей эпитафии принцем со всем озорным весельем и легкомыслием своего характера. Обстоятельство ранения Перси в бедро и ношение мертвого тела на спине, как багаж, неприлично, но не трусливо. Заявление, хотя и в шутку, что он убил Перси, кажется мне праздным, но оно не предназначено или рассчитано на обман; оно сказано самому принцу, человеку в мире, который не мог быть, или предполагаться, обманутым. Но мы должны услышать, к делу или нет, что Гарри имеет сказать над останками своего старого друга.

P. Hen. What, old acquaintance! could not all this flesh

Keep in a little life? Poor Jack, farewell!

I could have better spared a better man.

Oh! I shou'd have a heavy miss of thee,

If I were much in love with vanity.

Death hath not struck so fat a deer to-day,

Tho' many a dearer in this bloody fray;

Imbowelled will I see thee by and by;

Till then, in blood by noble Percy lye.

Это удивительно уместно для случая; это нежно, это патетично, но оно помнит его суеты и, со слабым проблеском припомненного веселья, даже его полноту и тучность; но это шутливость, смягченная и ставшая даже безвкусной от нежности, и она сходит на нет в болезненной попытке жалкого каламбура. — Но к нашей непосредственной цели — почему не помнят и его трусость? что, никакого удивления, что Фальстаф должен лежать рядом с благородным Перси на ложе чести! Никакого размышления о том, что бегство, хотя и не скованное болезнью, не могло помочь; что страх не мог найти убежища от смерти? Должны ли его тучность и его суеты быть записаны, а его более характерное качество трусости, даже в тот момент, когда оно особенно требовало внимания и размышления, быть забыто? Если под «пощадой лучшего человека» здесь подразумевается «лучший солдат», нет сомнений, что в армии были лучшие солдаты, более активные, более молодые, более принципиальные, более знающие; но никто, кажется, взятый в целом, более приемлемый. Сравнительная степень «лучший», использованная здесь, оставляет Фальстафу похвалу, по крайней мере, «хорошего»; а быть хорошим солдатом — значит быть очень далеко от труса. Но доброта Фальстафа в этом роде, кажется, была не только достаточной, чтобы искупить его от позора, но и отметить его репутацией; если бы я добавил «с выдающимся положением и отличием», погребальные почести, которые предназначаются его похоронам, и то, что ему велено до тех пор «лежать в крови рядом с благородным Перси», вполне подтвердили бы меня.

В целом из всех отрывков, которые перед нами, почему я не могу разумно надеяться, что добродушный читатель (а я пишу не для других), не оскорбленный легкомыслием этого упражнения, может присоединиться ко мне в мысли, что характер Фальстафа в отношении доблести может быть справедливо и честно подытожен теми самыми словами, которые он сам использует по отношению к Хэлу; и которые кажутся, в этом пункте, задуманными Шекспиром как компендиум его характера. «Что», — говорит принц, — «трус, сэр Джон Пузо?» Фальстаф отвечает: «Действительно, я не Джон Гонт, ваш дед, но все же не трус, Хэл».

Теперь предстоит рассмотреть ограбление на Гэдс-Хилле. Но здесь, после столь долгих аргументов, нам можно позволить немного передохнуть.

Я не знаю, какое впечатление произведено на читателя; было представлено немало доказательств, и многое еще предстоит предложить. Но сколько существует сортов людей, которых никакие доказательства не могут убедить! Сколько тех, кто, невежественный в Шекспире или забывший текст, могут с таким же успехом читать на древнегреческом или законы страны, как этот несчастный комментарий? Сколько тех, кто, гордые и педантичные, ненавидят всякую новизну и проклинают ее без милосердия одним кратким словом: Парадокс? Сколько еще тех, кто, не выводя свои мнения непосредственно из суверенитета разума, держит их по воле какого-то высшего лорда, к которому их привязали случай или склонность, и которые, верные своему вассалитету, решительны не сдавать без прямого разрешения свои низкие и нечестно нажитые владения. Эти, как бы они ни были одеты, — толпа человечества, которая улюлюкает и кричит, шипит или ликует, как только их различные лидеры могут направить. Я бросаю вызов всей коллегии присяжных как не владеющей на правах свободной собственности, а потому не компетентной для цели ни осуждения, ни оправдания. Но что сказать людям очень тонкой чести? Я говорю не о ваших людях хорошей службы, а о таких, как мистер —— «Души, сделанные из огня, и дети солнца». Эти джентльмены, я очень боюсь, не могут по чести или благоразумию допустить никакого компромисса в очень тонком пункте мужества; подозрение — это позор, и они не могут оставаться, чтобы вести переговоры с бесчестием. Несчастье в случаях такого рода заключается в том, что нелегко получить справедливое и беспристрастное жюри: когда мы порицаем других с прицелом на наши собственные аплодисменты, мы так же редко скупимся на упреки, как и любопытны к обстоятельствам; и смел тот человек, который, цепляясь за справедливость, рискнет взвесить обстоятельства или провести линии различия между трусостью и любым внешне похожим или соседним качеством: с таким же успехом дама, девственница или матрона, безупречной чести, может решиться пожалеть или оправдать мягкую слабость какой-то беспечной подруги и тем самым признаться, так сказать, в тех сочувственных чувствах, которые ей подобает скрывать под самым презрительным пренебрежением; пренебрежением, всегда пропорциональным, я полагаю, определенному сознанию, которое мы не должны объяснять. Я боюсь, что бедный Фальстаф пострадал немало и может еще пострадать от этой привередливости нрава. Но хотя мы можем найти эти классы людей довольно неблагоприятными для наших желаний, дамы, можно надеяться, чьи улыбки наиболее стоят нашего честолюбия, могут оказаться более благосклонными; но и они, через великодушное соответствие храбрым, склонны принимать высокий тон чести. Героизм — это идея, совершенно соответствующая естественной деликатности и возвышенности их умов. Если бы нам посчастливилось поэтому искупить Фальстафа от обвинений в трусости, все же простое мужество, я боюсь, не поможет; даже их герои, я думаю, должны быть по большей части в расцвете юности или «как раз там, где юность заканчивается, в свежайшем расцвете мужества»; но быть «старым, холодным и с невыносимыми внутренностями; быть толстым и сальным; бедным, как Иов, и клеветническим, как Сатана»; — Уберите его, он не заслуживает справедливого суда; он слишком оскорбителен, чтобы быть повернутым, слишком отвратителен, чтобы быть тронутым. Я признаю, действительно, что предмет нашей лекции не без своих немощей; «Он срезает три дюйма на ребрах, он был одышлив», и его дыхание, возможно, не из самых сладких. «У него была подагра» или что-то похуже, «что играло плута с его большим пальцем ноги». — Но эти соображения не к месту; мы скроем, насколько возможно, эти правонарушения; наше дело только с его сердцем, которое, как мы постараемся продемонстрировать, лежит в правильном месте и является твердым и здоровым, несмотря на несколько указаний на обратное. — Что касается вас, миссис Монтегю, я огорчен обнаружить, что вы были вовлечены в популярную ошибку; столько вы должны позволить мне сказать; — в остальном я склоняюсь перед вашим гением и вашими добродетелями: вы дали миру очень элегантную композицию; и мне говорят, что ваши манеры и ваш ум еще более чисты, более элегантны, чем ваша книга. Фальстаф был слишком груб, слишком немощен для вашего осмотра; но если бы вы осмелились посмотреть ближе, вы не нашли бы трусости в числе его немощей. — Мы попробуем, не сможем ли мы искупить его от этого всеобщего порицания. — Пусть продажная корпорация авторов кланяется золотому дураку, пусть они формируют свои продажные перья для корыстных целей незаслуженной похвалы или более низкого злословия; — старый Джек, хотя и покинутый принцами, хотя и порицаемый неблагодарным миром и преследуемый из века в век критиком и комментатором, и хотя никогда не был достаточно богат, чтобы нанять одну литературную проститутку, найдет добровольного защитника; и это в то время, когда весь корпус набобов требует и нуждается в защите; в то время как их нечестно нажитое и почти неисчислимое золото чувствуется свободно в их неуверенном захвате, и в то время как они готовы стряхнуть части огромной кучи, чтобы они могли более надежно сжать остальное. — Но чтобы не отвлекаться без конца, — к беспристрастному, к веселому, к элегантному читателю мы апеллируем; наше упражнение слишком легко для кислого взгляда строгой суровости; оно претендует только на развлечение, но мы надеемся, что такого рода, более рационального, чем История мисс Бетси, дополненная Историей мисс Люси и Сказкой мистера Тванкума: И так, в час досуга, и с добродушным читателем, можно надеяться, в качестве друга, мы возвращаемся, с таким занятым и важным видом, как будто мы заняты серьезной обязанностью измерения пирамид или установления древности Стоунхенджа, чтобы поговорить с этим веселым, этим толстым, этим плутоватым, этим хрупким, но, я думаю, не трусливым компаньоном.

Хотя ограбление на Гэдс-Хилле и предполагаемая трусость Фальстафа по тому случаю должны быть рассмотрены далее, я должен предварительно заявить, что считаю обсуждение этого вопроса теперь несущественным для восстановления репутации Фальстафа как человека мужества. Ибо предположим, что мы должны признать, в форме, что Фальстаф был застигнут страхом в этом единственном случае, что он был застигнут врасплох и даже действовал как трус; что из этого последует, кроме того, что Фальстаф, как и более великие герои, имел свой слабый момент и не был освобожден от паники и удивления? Если единственное исключение может разрушить общий характер, Гектор был трусом, а Антоний — полтроном. Но для этих кажущихся противоречий характера нам редко будет трудно найти объяснение, если мы тщательно обратимся к обстоятельствам и ситуации. — В данном случае Фальстаф совершил незаконный акт; усилие закончилось; и он расслабил свой ум в безопасности. Дух предприимчивости и оживляющий принцип надежды были отозваны: — В этой ситуации он неожиданно атакован; у него нет времени отозвать свои мысли или направить свой ум к действию. Он сейчас не действует в профессии и в привычках солдата; он связан с известными трусами; его нападающие энергичны, внезапны и смелы; он сознает вину; у него есть опасности, которых стоит бояться во всех формах, настоящих и будущих; тюрьмы и виселицы, так же как меч и огонь; он окружен тьмой, и шериф, палач и весь «Posse Commitatus» могут быть у него на пятках: — Без момента для размышления, удивительно ли, что при этих обстоятельствах «он должен бежать и реветь, и уносить свои внутренности с как можно большей ловкостью»?

Но хотя я мог бы вполне оставить вопрос на этой почве, все же, поскольку остается много хороших тем для оправдания, и поскольку я думаю, что более детальное расследование этого вопроса только выявит больше доказательств в поддержку врожденного мужества Фальстафа, я не буду отказываться от обсуждения. Поэтому я прошу разрешения изложить полностью, а также справедливо, всю эту неприятную сделку, это несчастное ограбление на Гэдс-Хилле.

В сцене, где мы впервые знакомимся с Фальстафом, его характер раскрывается в манере, достойной Шекспира: мы видим его в зеленой старости, мягким, откровенным, веселым, легким, тучным, распущенным, беспринципным и роскошным; грабителем, как он говорит, по призванию; но не совсем так: — Там было много, кажется, веселья и отдыха в этом деле: «Бедные злоупотребления времен», — он игриво и юмористически говорит принцу, — «нуждаются в поддержке; и он ненавидит видеть, как решимость оттесняется, как это есть, ржавой уздой старого отца антика, закона». — Когда он покидает сцену, мы узнаем, что он просто направляется в таверну: «Прощай», — говорит он с видом беззаботного веселья и радостного довольства, — «Ты найдешь меня в Ист-Чипе». «Прощай», — говорит принц, — «ты поздняя весна; прощай, всесвятое лето». Но хотя все это отлично для целей Шекспира, мы находим, пока по крайней мере, никакого намека на трусость Фальстафа, никакого появления хвастовства или какой-либо подготовки вообще к смеху по этому поводу. — Как только Фальстаф удаляется, Пойнс открывает принцу свою обдуманную схему двойного ограбления; и здесь тогда мы можем разумно ожидать, что нас посвятят в эти части характера Фальстафа. — Мы увидим.

Пойнс. «Теперь, мой добрый милый лорд, поезжай с нами завтра; у меня есть шутка, которую я не могу выполнить в одиночку. Фальстаф, Бардольф, Пето и Гэдсхилл ограбят тех людей, которых мы уже подстерегли; вы и я не будем там; и когда у них будет добыча, если вы и я не ограбим их, отсеките эту голову с моих плеч».

Это дает сильную гарантию его словам; возможно, он думал, что случай требует этого: «Но как», — говорит принц, — «мы расстанемся с ними при отправлении?» Пойнс готов со своим ответом; он обдумал мысль и мог решить любую трудность: — «Они могли бы отправиться раньше или позже; их лошади могли быть привязаны в лесу; они могли бы сменить свои забрала; и он уже приобрел чехлы из парусины, чтобы замаскировать их верхнюю одежду». Это было далеко идущим; это было ведение дел всерьез. Но если мы заглянем в пьесу, мы сможем лучше объяснить эту активность; мы обнаружим, что в намерении Пойнса было по крайней мере столько же злобы, сколько шутки. Соперничающие ситуации Пойнса и Фальстафа породили с обеих сторон много ревности и недоброжелательности, что иногда проявляется, в манере Шекспира, боковыми огнями, не смешивая основное действие; и по тому немногому, что мы видим от этого Пойнса, он кажется неприятным, если не очень грубым и плохим характером. — Но пропуская это; — принц затем говорит, с обдуманной и здравой осторожностью: «Я сомневаюсь, что они будут слишком жесткими для нас». Ответ Пойнса замечателен: «Ну, что касается двоих из них, я знаю, что они такие же истинно породистые трусы, как когда-либо поворачивались спиной; а что касается третьего, если он будет сражаться дольше, чем видит причину, я отрекусь от оружия». В этом ответе много управления: всего было четыре человека, как хорошо знал Пойнс, и он сам, незадолго до этого, назвал их — Фальстаф, Бардольф, Пето и Гэдсхилл; но теперь он опускает одного из числа, который должен быть либо Фальстафом, как не подлежащим никакому обвинению в пункте мужества; и в этом случае Пето будет третьим; — или, как я скорее думаю, чтобы уменьшить силу возражения принца, он хитро отбрасывает Гэдсхилла, который тогда был вне города и поэтому мог предполагаться менее заметным для принца; и при этом предположении Фальстаф будет третьим, который не будет сражаться дольше, чем видит причину. Но при любом предположении, какое есть доказательство заранее предполагаемой трусости у Фальстафа? Напротив, какое более сильное доказательство мы можем потребовать, что мужество Фальстафа до этого часа, через различные испытания, стояло полностью неоспоримым, чем то, что Пойнс, недоброжелательный Пойнс, который рискует, для своих целей, украсть, так сказать, одного из четырех из внимания и памяти принца, и который показывает себя, из худших побуждений, таким же искусным в уменьшении, как Фальстаф кажется впоследствии в увеличении чисел, чем то, что этот самый Пойнс не рискнул бы поставить Фальстафа в список трусов; хотя случай так сильно требовал, чтобы он был унижен. Что Пойнс осмеливается сделать, однако, в этом роде, он делает. «Что касается третьего», — ибо так он описывает Фальстафа (как если бы имя этого ветерана слишком сильно возбудило идеи мужества и сопротивления), — «если он будет сражаться дольше, чем видит причину, я отрекусь от оружия». Это старый трюк осторожной и хитрой злобы: поворот выражения или тон голоса делает все; ибо что касается самих слов, если рассматривать их просто, они могли бы быть теперь истинно сказаны почти о любом человеке, который когда-либо жил, кроме железноголового героя Швеции. — Но Пойнс, однако, добавляет нечто, что может показаться более решительным: «Добродетель этой шутки будет в непостижимой лжи, которую этот толстый плут расскажет, когда мы встретимся за ужином; как тридцать по крайней мере он сражался; и какие парирования, какие удары, какие крайности он вынес: И в опровержении этого заключается шутка»: — Да, и злоба тоже. — Это предсказание было, к сожалению, выполнено, даже сверх буквы его; завершение, более свойственное, возможно, предсказаниям злобы, чем привязанности. Но мы вскоре увидим, насколько либо предсказание, либо событие пойдут на обвинение мужества Фальстафа. — Принц, который никогда не бывает обманут, понимает все взгляды Пойнса. Но пусть это пройдет.

В следующей сцене мы видим всех участников на Гэдс-Хилле в подготовке к ограблению. Давайте тщательно исследуем, содержит ли она какой-либо намек на трусость у Фальстафа. Он показан в очень смешном раздражении из-за своей лошади, которая спрятана от него; но это ничего не значит или только доказывает, что Фальстаф не знал террора, равного ходьбе по восьми ярдам неровной земли. Но по случаю вопроса Гэдсхилла относительно числа путешественников и его сообщения, что их было восемь или десять, Фальстаф восклицает: «Черт возьми! не ограбят ли они нас!» Если бы он сказал более серьезно: «Я сомневаюсь, что они будут слишком жесткими для нас», — он тогда использовал бы только собственные слова принца по менее тревожному случаю. Это не может нуждаться в защите. Но принц, в своем обычном стиле веселья, отвечает: «Какой трус, сэр Джон Пузо!» На это можно было бы естественно ожидать от Фальстафа какого-то легкого ответа; но мы удивлены очень серьезным: — «Я действительно не Джон Гонт, ваш дед, но все же не трус, Хэл». Это уникально: оно содержит, я думаю, истинный характер Фальстафа; и оно, кажется, брошено здесь, в очень критический момент, как предостережение аудитории не воспринимать слишком печально то, что предназначалось только (используя слова принца) «как аргумент на неделю, смех на месяц и хорошая шутка навсегда». Вся прошлая жизнь Фальстафа не могла, по-видимому, предоставить принцу ответа, и он, следовательно, вынужден обратиться к грядущей надежде. «Ну», — говорит он таинственно, — «пусть событие испытает»; имея в виду событие согласованной атаки на Фальстафа; событие настолько вероятное, что он мог действительно рискнуть положиться на него. — Но путешественники приближаются: Принц поспешно предлагает разделение сил; что он с Пойнсом должен занять позицию отдельно от остальных, так что если путешественники избегут одной партии, они могут наткнуться на другую: Фальстаф не возражает, хотя он предполагает, что путешественников восемь или десять человек. Мы далее видим, как Фальстаф атакует этих путешественников с готовностью, используя привычные слова угрозы и террора; — они не оказывают сопротивления, и он связывает и грабит их.

До сих пор, я думаю, не появилось ни малейшей черты ни хвастовства, ни страха у Фальстафа. Но теперь наступает согласованная сделка, которая была источником столь большого бесчестия. «Пока они делят добычу» (говорит сценическая ремарка), «принц и Пойнс нападают на них, они все убегают; и Фальстаф после удара или двух убегает тоже, оставляя добычу позади». — «Добыто с большой легкостью», — говорит принц, как событие сверх ожидания, — «Теперь весело на лошадей». — Пойнс добавляет, когда они уходят: «Как ревел плут!» Это наблюдение впоследствии вспоминается принцем, который, настаивая на шутке к Фальстафу, говорит, несомненно, со всей лицензией преувеличения: — «А ты, Фальстаф, уносил свои внутренности так проворно, с такой быстрой ловкостью, и ревел о пощаде, и все бежал и ревел, как я когда-либо слышал теленка». Если он и ревел о пощаде, это должно было быть очень невнятным видом рева; ибо нет ни одного слова, записанного для Фальстафа, из которого этот рев мог бы быть выведен, или какой-либо сценической ремарки для актера для этой цели: Но, в духе веселья и насмешки, самое легкое восклицание могло быть легко превращено в рев теленка.

Мы рассмотрели этот эпизод, оценивая его исключительно исходя из его собственных обстоятельств, без оглядки на какие-либо будущие бахвальства или обвинения. Именно на основании этих обстоятельств и должно рассматриваться дело, а всякий налет, который впоследствии был придан ему остроумием или глупостью, должен быть отброшен. Воспримем же его таким, каким он предстает до сих пор, соотнося лишь с предшествующими и сопутствующими обстоятельствами, а также с безграничной способностью Шекспира достигать своих целей, и мы, полагаю, будем вынуждены признать, что этот эпизод никогда не задумывался Шекспиром как способ разоблачить и выставить напоказ ложные притязания настоящего труса. Напротив, он был призван вовлечь человека, чья храбрость не подлежит сомнению, хотя в остальном он обладает весьма своеобразным характером, в такие обстоятельства и под подозрение в трусости, которые могли бы, в силу этих особенностей, впоследствии вызвать немалое временное веселье среди его близких друзей и соратников. В подтверждение этого нельзя найти более веского доказательства, чем то огромное внимание, которое уделяется благопристойности и правдивости характера в уже процитированной ремарке. Из нее следует, что не считалось приличным, чтобы Фальстаф вообще пускался в бегство, пока его не покинут товарищи и пока он даже после этого не обменяется ударами со своими нападавшими; таким образом, проводится четкое различие между естественной трусостью трех сообщников и случайным ужасом Фальстафа.

Итак, до сих пор, на мой взгляд, совершенно очевидно, что смех не вызывается и не должен вызываться трусостью Фальстафа. В конце концов, нет ничего исключительно смешного в том, что пожилой, малоподвижный человек, который, насколько нам известно, не выказывает особого хвастовства или претензий на доблесть, пытается спастись бегством от нападения двух смелых и энергичных противников. Сами актеры, которые, на мой взгляд, являются худшими судьями Шекспира, по-видимому, на собственном долгом опыте убедились, что в этом эпизоде нет ничего, что могло бы вызвать какой-то особенный смех; однако они считают это изъяном в замысле автора, и поэтому, я полагаю, они считают себя обязанными восполнить этот пробел, добавив от себя немного низкопробного шутовства. Вместо необходимой в этом случае быстроты они выводят Фальстафа, со всей его полнотой, на самый авансцену, где он с гримасами и ужимками усаживается, держа в руках холщовый мешочек с деньгами, чтобы делить добычу. В таком положении на него нападают принц и Пойнс, чьи оловянные мечи безвольно висят в воздухе и медлят с ударом до тех пор, пока актер, играющий Фальстафа, который, кажется, больше страдает от метеоризма, чем от страха, не сможет подняться — что происходит лишь после нескольких безуспешных попыток и с помощью одного из воров, который, вопреки ужасу, задерживается ради этой дружеской услуги. После этого, не оказывая никакого сопротивления, он, как жирный бык на убой, выгоняется со сцены этими жестокосердными погонщиками в камзолах. Думаю, он не ревет — возможно, актер так и не освоил звуки бычка. Весь этот эпизод следовало бы показывать между кулисами: чем меньше мы видим в таких случаях, тем лучше представляем. Мы должны были бы стать свидетелями некоторого сопротивления, а затем стремительности в бегстве; а рев мы должны принять на веру со слов Пойнса. Нет также никакой нужды во всех тех подкладках, которыми они заполняют фигуру Фальстафа; они не делают различия между юмористическим преувеличением и необходимой правдой. Принца называют «заморышем», «сушеной бычьей печенью», «вяленой рыбой» и другими подобными именами. С таким же успехом они могли бы обыскать стекольные заводы в поисках какого-нибудь истощенного кочегара, чтобы представить принца Уэльского, соответствующего этому описанию.

Далее мы переходим к сцене фальстафовского бахвальства. Я уже слишком увлекся деталями, но все же должен вывести Фальстафа к этой последней сцене испытания во всем его истинном обличье и пропорциях. Постепенное раскрытие характера Фальстафа выстроено превосходно. В первой сцене мы знакомимся с его фигурой, которую мы должны в некоторой степени рассматривать как часть его характера; мы слышим о его обжорстве и распутстве и становимся свидетелями того неразличимого смешения юмора и распущенности, которое пронизывает весь его характер. Но что нас прежде всего поражает, так это непринужденность его манер и поведения, а также непринужденная свобода и удивительная плодовитость его остроумия и юмора. В следующей сцене мы видим его взволнованным от досады: у него украли лошадь, и он дает столь поразительное описание своего бедствия, а его слова так напряжены и нагружены жаром и испарениями, что, если бы не смех, мы бы ему посочувствовали. Однако смеяться мы обязаны над крайней нелепостью человека, одновременно тучного и старого, который связывается с молодежью в предприятии, требующем величайшей экстравагантности духа и всей дикости активности. Именно это делает его жалобы столь поистине смешными. «Дайте мне мою лошадь!» — говорит он в ином духе, нежели Ричард. «Восемь ярдов неровной земли, — добавляет этот «лесничий Дианы», этот «предприимчивый джентльмен тени», — для меня все равно что семьдесят миль пешком». В пылу и суматохе ограбления наружу вырываются все более экстравагантные примеры несоответствия. Хотя он, вероятнее всего, старше и гораздо толще любого из путников, он называет их «беконными», «откормленными на сале» и «пузатыми негодяями». «Черт возьми их, — говорит он, — толстые чурбаны, они ненавидят нас, молодежь. Что! Молодые люди должны жить. Вы присяжные заседатели, да? Мы вас засудим, ей-богу». Но мы еще не видим его во всей полноте. Это приберегается для сцены бахвальства. Мы ожидаем развлечения, но не совсем понимаем, какого рода. Пойнс своим предсказанием дал нам намек, но мы не видим и не чувствуем, чтобы Фальстаф был трусом, а тем более хвастуном, без чего даже трусость недостаточно смешна; именно поэтому на сцене они всегда связаны. В этой нашей неуверенности он, с большой искусной подготовкой, предстает перед нами. Его выход задерживается, чтобы подогреть наше ожидание, и, наконец, чтобы снять скуку предвкушения и добавить удивление к удовольствию, его зовут, как будто для иной цели веселья, чем та, что нам предложена. Мы видим его, колеблющегося в вымысле и мучающегося от притворной страсти и досады. Пойнс, видя, что он переполнен и не может вымолвить ни слова, провоцирует его несколькими простыми словами, содержащими тонкий контраст притворной легкости: «Привет, Джек, где ты был?». Но когда мы слышим, как он разражается: «Чума на всех трусов! Дайте мне кубок хереса. Неужели не осталось добродетели!», мы сразу же постигаем всего человека и готовы обнять его — с его брюхом, ложью и всем остальным — как неисчерпаемый источник остроумия и юмора. Трус, как я полагаю, вне наших мыслей; он, думаю, не примешивается к нашему веселью. Что касается этого момента, я уже осмелился сказать и повторяю, что мы, на мой взгляд, являемся жертвами собственной мудрости, систематических рассуждений, вторых мыслей и поздних размышлений. Первые зрители, я полагаю, не думали ни о чем, кроме смешного положения, в которое попадал столь своеобразный персонаж, и были рады видеть, как юмористический и беспринципный острослов так удачно попался в свои собственные сети, лишенный всякой разумной защиты и доведенный до необходимости воскликнуть после нескольких нелепых уверток: «Больше ни слова об этом, Хэл, если ты меня любишь».

Я не считаю себя обязанным вдаваться в рассмотрение лжи Фальстафа относительно происшествия на Гэдс-Хилле. Я рассматривал его поведение независимо от этой лжи; я изучил его целиком, отдельно, и нашел его свободным от трусости или страха, за исключением одного случая, который я попытался объяснить и оправдать. Поэтому я имею право сделать вывод, что эта ложь проистекает не из трусости, а из какой-то другой части его характера, которую мне нет нужды исследовать. Но я до сих пор не довольствовался такой защитой от противного; и читатель, я полагаю, понимает, что я полон решимости (хотя, признаюсь, не без усталости) вывести этого толстого плута из-под любого обвинения, которое затрагивает или может показаться затрагивающим его природную храбрость.

Первое наблюдение, которое поражает нас в отношении его бахвальства, заключается в том, что это бахвальство после факта. В других случаях мы видим, как трус в пьесе шумит и хвастается некоторое время, говорит о далеких войнах и частных дуэлях, вне пределов досягаемости знаний и доказательств; о бурях и стратегиях, о том, как он набрасывается на врага и предает мечу тысячи, пока, наконец, на основании какого-то настоящего и очевидного факта он не оказывается в открытом и длительном позоре — я имею в виду позор как трус; ибо что касается того, что в этом случае есть лжеца, то это считается лишь побочным обстоятельством и едва ли учитывается в счете бесчестия. Но в рассматриваемом нами случае все наоборот: пьеса начинается с факта; факта, который в силу своих обстоятельств, а также возраста и неактивности человека, весьма извинителен и способен на многое, если не на оправдание. Этому факту не предшествует никакое бахвальство или притворство; ложь и бахвальство следуют за ним, но они не носят общего характера; они ограничены и относятся только к этому одному факту; разоблачение происходит немедленно; и после некоторого сопутствующего веселья и смеха позор этого разоблачения заканчивается; он не имеет длительности, как в других случаях; и на протяжении остальной части пьесы персонаж остается на том же месте, без какого-либо наказания или унижения.

Чтобы объяснить все это, давайте просто предположим, что Фальстаф был человеком природной храбрости, хотя и во всех отношениях беспринципным; но что он был застигнут врасплох в одном единственном случае актом настоящего ужаса, который он, вместо того чтобы оправдывать обстоятельствами, пытается прикрыть ложью и бахвальством; и что эта ложь становится, таким образом, предметом разоблачения в этом месте. При таких предположениях вся трудность исчезнет сразу, и все станет естественным, обычным и простым. Сам факт, конечно, будет извинителен; то есть он возникнет из сочетания таких обстоятельств, которые, будучи применимы только к одному случаю, не разрушат общий характер. Ему не будет предшествовать никакое бахвальство, содержащее какой-либо явный признак трусости, поскольку не предполагается, что в характере существует настоящая трусость. Но первый акт настоящей или кажущейся трусости естественно подтолкнул бы тщеславного беспринципного человека к использованию лжи и бахвальства; но они относились бы только к рассматриваемому факту, а не применялись бы к другим случаям и не заражали бы его общий характер, который, как предполагается, не нуждается в притворстве. Опять же, разоблачение трусости как таковой более забавно после долгого и разнообразного курса притворства, когда ложь характера сохраняется, так сказать, в целости и доводится до достаточной величины для взрыва открытия; однако простая случайная ложь, которую, как здесь предполагается, произносит Фальстаф, для целей забавы лучше всего разоблачается в момент высказывания, потому что, действительно, ее нельзя сохранить на будущее; потребность и юмор пройдут. Но позор, возникающий для Фальстафа от разоблачения простой лжи, был бы лишь временным; его характер в этом отношении, будучи уже известным, терпим ради юмора. Поэтому ничего, кроме веселья и смеха, и временного триумфа над тем, чтобы сбить с толку острослова его же оружием и довести его до полной капитуляции, последовать не могло. После чего мы не должны удивляться, если увидим, как он снова поднимается, как мальчик после игры, и бежит другую гонку с не меньшим бесчестием, чем прежде.

Что же тогда можно сказать, кроме того, что здесь явно разоблачается только ложь, а не трусость Фальстафа: ложь, к которой то, что может быть от трусости, является лишь случайным, действительно улучшающим шутку, но отнюдь не реальным делом сцены. И теперь мы также можем более ясно разглядеть истинную силу и смысл предсказания Пойнса. «Шутка будет в том, — говорит он, — в непостижимой лжи, которую этот толстый плут нам расскажет: как он сражался по меньшей мере с тридцатью... и в опровержении этой лжи будет шутка». То есть в разоблачении этой лжи просто; ибо что касается храбрости, он никогда не осмеливался намекать на большее, чем то, что Фальстаф не будет сражаться дольше, чем видит причину. Пойнс, правда, ожидал, что Фальстаф впадет в некоторое бесчестие по этому случаю — событие весьма вероятное. Но это, по-видимому, не должно было стать главным основанием их веселья, а именно разоблачение той непостижимой лжи, которую он смело предсказывает, зная характер Фальстафа, этот «толстый плут», а не «трус», расскажет им. Это предсказание, следовательно, и его завершение направлены только на обвинение правдивости Фальстафа, а не его храбрости. «Эта ложь, — говорит принц, — подобна отцу своему, огромна, как гора, открыта, очевидна. Ну, ты, глиняноголовый болван, ты, узловатый дурак, как ты мог узнать этих людей в кендалском зеленом, когда было так темно, что ты не видел своей руки? Ну, скажи нам свою причину».

«Пойнс. Ну же, твою причину, Джек, твою причину».

Снова говорит принц: «Слушай, как простая история тебя принизит. Какой трюк, какое устройство, какую лазейку ты можешь теперь найти, чтобы скрыть себя от этого открытого и явного позора?»

«Пойнс. Ну же, давай послушаем, Джек, какой у тебя теперь трюк?»

Все это явно относится только к лжи Фальстафа как таковой; и возражение, по-видимому, заключается в том, что он рассказал ее нехорошо, без достаточного мастерства и правдоподобия. Действительно, кажется, что от Фальстафа в любой период времени не требовалось ничего, кроме хорошей увертки. Правда в том, что в его вымыслах так много веселья и так мало злобы или обмана, что их по большей части можно рассматривать как простые проявления юмора и упражнения в остроумии, уязвимые только за недостаток, когда это случается, того качества, из которого они главным образом проистекают. В этом случае увертки Фальстафа подводят его; он исчерпал свою изобретательность; и кажется справедливым, что при недостатке остроумия закон должен свершиться над ним, и он должен подвергнуться временному порицанию за ту трусость, которую он не мог скрыть никакой уверткой. Лучшее, что он мог придумать, был инстинкт: он действительно был трусом по инстинкту; в этом отношении подобен доблестному льву, который не тронет истинного принца. Читатель легко поймет, что для Фальстафа было бы тщетной попыткой действовать на другой почве и стремиться оправдать свою храбрость серьезным доказательством: это означало бы ошибиться в истинном предмете спора. Именно его ложь, а не его храбрость, была действительно под вопросом. Кроме того, не было выхода из сетей, в которые он себя запутал: если он не был, то он должен был, по крайней мере, по его собственному представлению, «сражаться с дюжиной из них два часа подряд»; тогда как, к сожалению, оказывается, и это слишком очевидно, чтобы избежать, что он бежал с исключительной быстротой от двоих, после обмена лишь несколькими ударами. Это лишило Фальстафа всякой разумной защиты в его собственном лице, но не лишило меня, который является не адвокатом его лжи, а его храбрости.

Но есть и другие особенности в лжи Фальстафа, которые более прямо направлены на его оправдание. То, что они ограничены одной сценой и одним случаем, мы теперь не в затруднении объяснить; но что сказать об их экстравагантности? Ложь Пароля и Бобадила приведена в некоторую форму; но вымыслы Фальстафа настолько нелепы и непостижимы, что можно справедливо усомниться, предназначались ли они когда-либо для того, чтобы им поверили; и поэтому, следует ли их называть ложью, а не скорее юмором; или, чтобы сгладить дело, юмористическими родомонтадами. Несомненно, что они разрушают свою собственную цель и явно не являются следствием, в этом отношении, регулируемой практики и привычки к обману. Истинная правда, кажется, заключается в том, что если бы Фальстаф, свободный и беспринципный, каким он является, родился трусом и был воспитан солдатом, он должен был бы, естественно, быть великим бахвалистом, настоящим miles gloriosus. Но в таком случае он должен был бы быть показан активным и молодым; ибо ясно, что возраст и тучность — это оправдание трусости, которое не должно быть ему предоставлено. В настоящем случае, в котором он был не только вовлечен в подозрительные обстоятельства, но в котором он, кажется, почувствовал некоторое сознательное прикосновение немощи, и не имея возможности ожидать от своих смеющихся товарищей непредвзятого толкования, он разражается сразу и изо всех сил в самые необдуманные и нелепые вымыслы, решив испытать в этом случае свой хваленый талант «выклясть правду из Англии». Он попробовал это здесь, в полной мере, и был, к сожалению, разбит на своей собственной почве; что, действительно, с такой миной под ногами, не могло быть иначе. Но без этого он смешал в своих обманах столько причудливого юмора и фантастического преувеличения, что должен был быть разоблачен; и здесь проявляется восхитительное мастерство Шекспира, который может показать нам Фальстафа в различном свете, не только того, кто он есть, но и того, кем он был бы при одном единственном изменении характера — отсутствии природной храбрости; в то время как с искусством, которое недостаточно понято, он наиболее эффективно сохраняет реальный характер Фальстафа даже в тот момент, когда он, кажется, отходит от него, делая его ложь слишком экстравагантной для практикуемого обмана; основывая ее больше на юморе, чем на обмане; и превращая ее, как мы увидим далее, в честное и искреннее доказательство общей храбрости, присваивая ее только для сокрытия одного исключения. И отсюда мы видим, как он так глубоко и уверенно опирается на свой прежний кредит храбрости и достижений: «Я никогда не действовал лучше в своей жизни — ты знаешь мою старую стойку, Хэл» — это выражения, которые ясно относятся к некоторым известным подвигам и защитам его прежней жизни. Его восклицания против трусости, его ссылка на свою мужественность: «Умри, когда хочешь, старый Джек, если мужество, доброе мужество, не забыто на лице земли, тогда я — выпотрошенная сельдь»: эти и различные подобные выражения были бы абсурдом, а не притворством, фарсом, а не комедией, если бы не были рассчитаны на сокрытие некоторого дефекта, предположительно неизвестного слушателям; а эти слушатели были в данном случае его постоянными товарищами и ежедневными свидетелями его поведения. Если бы до этого периода он был известным и разоблаченным трусом и осознавал, что ему нечего терять, я не вижу причин, почему он должен был бы так яростно бежать от знакомого позора, который часто нападал на него и раньше; или почему ложь, по-видимому, в таком случае не рассчитанная на доверие и не ожидающая его, должна была бы порицаться или разоблачаться как ложь или обман.

То, что весь эпизод рассматривался как простая шутка и не нес в себе серьезного обвинения в храбрости Фальстафа, очевидно не только из того, что ему было позволено, когда смех утих, называть себя, без противоречий в олицетворенном характере самого Хэла, «доблестным Джеком Фальстафом, и тем более доблестным, будучи, как он есть, старым Джеком Фальстафом», но и из различных других деталей, и, прежде всего, из заявления, которое принц делает в ту же ночь, о своем намерении добыть этому «толстому плуту должность пехотного офицера» — обстоятельство, несомненно, придуманное Шекспиром, чтобы стереть кажущееся бесчестие дня. И с этого времени мы не слышим ни о каком обвинении, возникающем из этого эпизода; он рождается и умирает в веселый час; он не оставляет следа, и мы больше не видим в характере Фальстафа хвастовства или бахвальства труса.

Хотя я рассматривал характер Фальстафа только в отношении одного качества, было сказано так много, что читатель не может не заметить, что это персонаж, созданный Шекспиром целиком из несоответствий: человек одновременно молодой и старый, предприимчивый и толстый, дурак и острослов, безобидный и порочный, слабый в принципах и решительный по натуре, трусливый на вид и храбрый в действительности; плут без злобы, лжец без обмана; и рыцарь, джентльмен и солдат без достоинства, приличия или чести. Это характер, который, хотя его можно разобрать на части, не мог, я полагаю, быть сформирован, а его ингредиенты должным образом смешаны, по какому-либо рецепту. Потребовалась рука самого Шекспира, чтобы придать каждой отдельной части вкус целого, а целому — каждой отдельной части; одинаково тот же самый несоответствующий, идентичный Фальстаф, говорит ли он тщетно о своей юности серьезному Верховному судье и предлагает «скакать за тысячу», или кричит госпоже Долл: «Я стар, я стар», хотя она сидит у него на коленях, а он ухаживает за ней ради поцелуев. Как Шекспир мог создать чувства столь необычного состава и снабдить их столь подходящим и характерным языком, юмором и остроумием, я не могу сказать; но я могу, однако, рискнуть сделать вывод, и притом уверенно, что тот, кто так хорошо понимал использование несоответствия и то, что смех должен вызываться противопоставлением качеств в одном и том же человеке, а не их согласием или соответствием, никогда не попытался бы вызвать веселье, показывая нам трусость в трусе, не сопровождаемую притворством и смягченную всяким оправданием возраста, тучности и немощи. И этому мы не можем иметь более поразительного доказательства, чем то, что он снабдил этого самого персонажа, в одном случае настоящего ужаса, как бы извинительного, хвастовством, бахвальством и притворством, превосходящим всех других сценических трусов на всю длину его превосходящего остроумия, юмора и изобретательности.

Что же тогда в целом можно сказать, кроме того, что Шекспир произвел определенные впечатления или вызвал определенные эффекты, причину которых он счел нужным скрыть или затемнить? Как он это сделал и для каких специальных целей, мы теперь осмелимся предположить. До периода, в который писал Шекспир, дураки и дзанни сцены создавались из самых грубых и дешевых материалов: некоторая существенная глупость, с примесью плутовства и щегольства, делала свое дело. Но Шекспир, который любил трудности, решил предоставить более богатый пир и придать одному выдающемуся шуту высокий вкус остроумия, юмора, происхождения, достоинства и храбрости. Но это был процесс, который требовал самой тонкой руки и величайшего управления и мастерства. Эти перечисленные качества по своей природе вызывают уважение — впечатление, наиболее противоположное смеху, какое только может быть. Это впечатление, следовательно, было во что бы то ни стало необходимо удержать; что, возможно, было бы невозможно сделать, не облачив эти качества в фантастические формы и цвета, не принадлежащие им; и тем самым обманывая глаз видами низости и глупости, в то время как он крал, так сказать, у вкуса более богатый и полный вкус. Для этой цели, какие искусства, какие ухищрения он только не практиковал! Как он пропитывал этот своеобразный характер дурными привычками в течение пятидесяти лет подряд и выводил его насыщенным всякой глупостью и всяким пороком, не разрушающим его существенный характер или несовместимым с его собственным первоначальным замыслом! Для этой цели он лишил Фальстафа всякого доброго принципа; а для другой, которая будет упомянута вскоре, он скрыл всякий дурной. Он также наделил его всякой немощью тела, которая вряд ли пробудит наше сострадание и которая наиболее подходит для того, чтобы сделать как его лучшие качества, так и его пороки смешными: он соединил легкомыслие и разврат с возрастом, тучность и неактивность с храбростью, и плутовски соединил подагру с военными почестями, а пенсию с оспой. Он также вовлек этот характер в ситуации, из которых ни остроумие, ни храбрость не могут вызволить его с честью. Удивление на Гэдс-Хилле могло предать героя в бегство, а столкновение с Дугласом не оставило ему иного выбора, кроме смерти или стратегии. Если он играет в догонялки и пытается искупить свою неудачу ложью и бахвальством, почва уходит у него из-под ног; никакое остроумие, никакая увертка не помогут. Или если он кажется респектабельным в своем лице, ранге и поведении, как это уважение умаляется или сбрасывается! Шекспир действительно придал ему своего рода статус; но из чего он состоит? Из этого напыщенного трусливого негодяя Пистоля и его товарища по ярму, немногословного, столь же бездеятельного Нима; из его виночерпия, огненного Тригона, чей пыл горит в его носу, Бардольфа; и из мальчика, который носит кошелек с семью грошами и двумя пенсами — мальчика, который был дан ему специально, чтобы подчеркнуть его, и перед которым он идет, согласно его собственному описанию, «как свинья, которая задавила весь свой помет, кроме одного».

Но было недостаточно сделать Фальстафа смешным в его фигуре, ситуациях и свите; все же его респектабельные качества вышли бы наружу, по крайней мере, время от времени, чтобы испортить наше веселье; или они могли бы прорваться сквозь вмешательство таких незначительных препятствий и везде просвечивать. Необходимо было тогда пойти дальше и бросить на него то существенное осмеяние, которое могут дать только несоответствия реального порока; порока, который должен был быть так смешан и смешан с его строением, чтобы придать прочный характер и цвет всему.

Но здесь может возникнуть необходимость задержать читателя на мгновение, чтобы уведомить его о моем дальнейшем намерении; без чего я мог бы подвергнуть риску то доброе понимание, которое, я надеюсь, до сих пор сохранялось между нами.

Я до сих пор смотрел только на храбрость Фальстафа, качество, которое, будучи отрицаемым в терминах, как принадлежащее его конституции, я пытался оправдать перед пониманием моих читателей; впечатление на их чувства (в которых заключается вся драматическая правда), как я предполагал, уже в пользу персонажа. В преследовании этого предмета я принял общее впечатление всего характера довольно похоже, я полагаю, на других людей; и, когда требовал случай, так передавал его читателю; присоединяясь к общему чувству приятности Фальстафа, его кажущейся свободе от дурных принципов и его компанейскому остроумию и доброму юмору. Со сценическим персонажем, в статье выставления, нам больше нечего делать; ибо на самом деле что это, как не впечатление; видимость, которую мы должны рассматривать как реальность, и которую мы можем рискнуть одобрить или осудить как таковую, без дальнейшего запроса или исследования? Но если мы хотим объяснить наши впечатления или определенные чувства или действия в персонаже, не вытекающие из его кажущихся принципов, но появляющиеся, мы не знаем почему, естественными, мы тогда вынуждены смотреть дальше и исследовать, нет ли в характере чего-то большего, чем показано; что-то подразумеваемое, что не доведено до нашего особого внимания: короче говоря, мы должны смотреть на искусство писателя и на принципы человеческой природы, чтобы обнаружить скрытые причины таких эффектов. Теперь это совсем другое дело. Предыдущие соображения касались только впечатления, без учета понимания; но этот вопрос относится только к пониманию. Правда, есть лишь немногие драматические персонажи, которые выдержат такого рода исследование, поскольку они не нарисованы в точном соответствии с теми принципами общей природы, к которым мы должны обращаться. Но это не так в отношении персонажей Шекспира; они высечены целиком, каким-то счастливым искусством, которое я не могу ясно постичь, из общей массы вещей, из блока, так сказать, природы. И это, я думаю, более легкая вещь, чтобы дать точный набросок человека из этих театральных форм, которые я не могу не рассматривать как оригиналы, чем рисуя с реальной жизни, среди такой запутанности, косости и маскировки. Если поэтому, для дальнейших доказательств храбрости Фальстафа, или ради любопытной спекуляции, или для того и другого, я меняю свою позицию и смотрю на причины вместо эффектов, читатель не должен удивляться, если он обнаружит, что прежний Фальстаф исчезает, как сон, и другой, более отвратительной формы, представлен его взору; тот, чье окончательное наказание мы будем так далеки от сожаления, что мы сами будем готовы предать его более суровому приговору.

Читатель очень легко поймет, что персонаж, которого мы могли бы полностью не одобрять, рассматривая его как существующего в человеческой жизни, может быть брошен на сцену в определенные своеобразные ситуации и сжат внешними влияниями в такие временные появления, которые могут сделать такой характер на время весьма приемлемым и занимательным, и даже более выдающимся качествами, которые при этом предположении были бы только случайностями, чем другой персонаж, действительно обладающий этими качествами, но который, под давлением той же ситуации и влияний, был бы искажен в другую форму или полностью оставлен в робости и слабости. Если поэтому персонаж перед нами допустит такого рода исследование, наше исследование не будет без некоторого достоинства, рассматриваемое как распространяющееся на принципы человеческой природы и на гений и искусства Того, кто лучше всего уловил каждую разнообразную форму человеческого ума и передал их с величайшим счастьем и верностью.

Вернемся же к порокам Фальстафа. Мы часто ссылались на них под названием дурных привычек; но, возможно, читатель не вполне осознает, насколько он действительно порочен; он грабитель, обжора, мошенник, пьяница и лжец; распутный, тщеславный, дерзкий, распутный и нечестивый. Прекрасное вливание это, и такое, которое без очень отличной кулинарии должно было бы бросить в блюдо слишком много душка. Это была тонкая операция; эти пороки должны были быть не только особого рода, но также необходимо было охранять их с обоих концов; с одной стороны, от всякого появления злонамеренного мотива, и действительно от проявления какого-либо дурного принципа вообще, который должен был бы вызвать отвращение — ощущение не менее противоположное смеху, чем уважение; а с другой стороны, от замечания, или даже опасения, у зрителей, пагубного эффекта; который вызывает горе и ужас, и является надлежащей областью одной только трагедии.

Действия нельзя со строгой точностью назвать ни добродетельными, ни порочными. Эти качества, или атрибуты, принадлежат только агентам; и проистекают, даже в отношении их, только из намерения. Абстрагирование качеств и рассмотрение их как независимых от какого-либо субъекта, и применение их впоследствии к действиям, независимым от агента, — это двойная операция, которую я не претендую, через какую-либо ее часть, понимать. Все действия могут наиболее правильно, по своей собственной природе, я думаю, называться нейтральными; хотя в обычном дискурсе и в письме, где совершенство не требуется, мы часто называем их порочными, перенося в этих случаях атрибутив от агента к действию; и иногда мы называем их злыми, или пагубного эффекта, перенося, подобным образом, травмы, случайно возникающие от определенных действий к жизни, счастью или интересу человеческих существ, к естественной операции, будь то моральной или физической, самих действий: одно — это цвет, брошенный на них намерением, в котором, я думаю, заключается вся моральная низость, а другое — эффектом: если поэтому драматический писатель будет использовать определенные управления, чтобы держать порочное намерение как можно дальше от нашего внимания, и сделает нас чувствительными к тому, что никакой злой эффект не следует, он может выдать действия очень порочного мотива, без большого дурного впечатления, как простые несоответствия и следствие только юмора — слова эти, как примененные к человеческому поведению, используются, я верю, чтобы покрыть очень много того, что может заслуживать гораздо более жесткого названия.

Разница между тем, чтобы позволить злому эффекту иметь место, и предотвращением такого эффекта, от действий точно такого же характера, настолько велика, что это часто вся разница между трагедией и комедией. Изящный джентльмен комической сцены, который так быстро выхватывает свою шпагу и ранит, не убивая, другого джентльмена того же рода; и Тот из трагедии, чьи удары смертельны, различаются очень часто ни в чем ином вообще. Если бы наш Фальстаф действительно «поперчил» (как он называет это) двух негодяев в камзолах, мы должны были бы ожидать очень другого заключения и ожидать, что нашли бы существенную прозу Фальстафа, превращенную в белый стих, и увидеть, как он уходит, медленными и измеренными шагами, как городской подмастерье под звон похоронного колокола; «он стал бы телегой так же хорошо, как другой, или чума на его воспитание».

Каждое несоответствие в разумном существе — это источник смеха, касается ли оно манер, чувств, поведения или даже одежды, или ситуации; но величайшее из всех возможных несоответствий — это порок, будь то в самом намерении или как перенесенный на действие и становящийся более явным в нем; он несовместим с моральным действием, более того, с самой рациональностью и всеми целями и задачами нашего бытия. Наш автор описывает естественное осмеяние порока в своей «Мере за меру» в самых сильных выражениях, где, после того как он заставил ангелов плакать над пороками людей, он добавляет, что с нашей селезенкой они могли бы рассмеяться до смерти. Действительно, если бы мы имели совершенное различение целей только этой жизни и могли бы сохранить себя от симпатии, отвращения и ужаса, пороки человечества были бы источником вечного развлечения. Великая разница между Гераклитом и Демокритом заключалась, по-видимому, только в их селезенке; ибо мудрый и хороший человек должен либо смеяться, либо плакать без конца. И действительно, нелегко представить (привести пример только в одном случае) более смешной или более меланхоличный объект, чем человеческое существо, учитывая его природу и продолжительность, искренне и тревожно обменивающее душевный покой и сознательную целостность на золото; и притом на золото, в котором он часто не имеет нужды или не осмеливается использовать: но Вольтер сделал одной публикацией все аргументы излишними: он рассказал нам, в своем «Кандиде», самую веселую и самую занимательную сказку о мошенничествах, убийствах, массовых убийствах, изнасилованиях, грабежах, опустошении и разрушении, которую, я думаю, возможно на любом другом плане изобрести; и он дал нам мотив и эффект, со всяким возможным отягчением, чтобы улучшить спорт. Можно было бы подумать, что трудно сохранить точку осмеяния в таком случае, не ослабленную противоположными эмоциями; но теперь, когда подвиг совершен, он кажется легким для подражания, и я поражен, что наша раса подражателей не сделала никаких усилий в этом роде: это ответило бы, я должен думать, в плане прибыли, не говоря уже о моральных целях, к которым это могло бы быть применено. Управления Вольтера состоят в том, что он принимает веселый, легкий и светлый тон сам; что он никогда не возбуждает размышлений своих читателей, делая какие-либо свои собственные; что он торопит нас с такой быстротой повествования, которая предотвращает наши эмоции от отдыха на какой-либо конкретной точке; и чтобы достичь этой цели, он переплел заключение одного факта так в начало другого, что мы обнаруживаем себя вовлеченными в новый материал, прежде чем мы осознаем, что мы закончили старый; он также сделал свои преступления настолько огромными, что мы не печалимся ни о какой симпатии или не находим себя соучастниками в вине. Но что действительно уникально в отношении этой книги, так это то, что она не кажется написанной для какой-либо моральной цели, но только для той (если я не ошибаюсь) сатиризирования самого Провидения; замысел настолько огромно нечестивый, что он может вполне сойти за самую смешную часть всей композиции.

Но если порок, лишенный отвращения и ужаса, таким образом по своей собственной природе смешон, мы не должны удивляться, если те же самые пороки, которые распространяют ужас и опустошение через трагическую сцену, должны все же снабжать комическую своим высочайшим смехом и восторгом, и что слезы, и веселье, и даже юмор и само остроумие должны расти из одного и того же корня несоответствия: ибо что такое юмор в юмористе, как не несоответствие, будь то чувства, поведения или манер? Что в человеке юмора, как не быстрое различение и острая чувствительность к этим несоответствиям? И что такое само остроумие, не претендуя, однако, на полное определение, где так многие потерпели неудачу, как не талант, по большей части, отмечать с силой и живостью неожиданные точки сходства в вещах, предполагаемых несоответствующими, и точки несоответствия в вещах, предполагаемых одинаковыми: и отсюда то, что остроумие и юмор, хотя всегда различаемые, так часто соединяются вместе; будучи вполне возможным, я полагаю, быть человеком юмора без остроумия; но я думаю, не человеком остроумия без юмора.

Но я здесь поднял так много нового материала, что читатель может потерять надежду увидеть этот аргумент, не более чем сказку о Тристаме, доведенным до заключения: он может предположить, что я теперь готов повернуть свое перо к моральному или драматическому эссе, или готов провести линию между пороком и добродетелью, или комедией и трагедией, как фантазия поведет путь; но он счастливо ошибается; я настойчиво, и не без некоторого нетерпения, стремлюсь к заключению. Принципы, которые я теперь открыл, необходимы для рассмотрения с целью оценки характера Фальстафа, рассматриваемого относительно человеческой природы: я затем сведу его со всей возможной поспешностью к его театральному состоянию и восстановлю его, я надеюсь, без ущерба, на сцену.

Существует действительно жилка или две аргумента, проходящие через материю, которая теперь окружает меня, которую я мог бы открыть для своих собственных более специфических целей; но которую, сопротивляясь гораздо большим искушениям, я полностью оставлю. Не следует, однако, забывать, что если Шекспир использовал искусства, чтобы уменьшить наше уважение к Фальстафу, то должно следовать из справедливого вывода, что без таких искусств его характер вырос бы в уважение, несовместимое со смехом; и что все же, без храбрости, он не мог бы быть респектабельным вообще; что требовалось не меньше, чем союз способности и храбрости, чтобы поддержать его другие более случайные качества с какой-либо терпимой связностью. Храбрость и способность — это первые принципы характера, и их нельзя разрушить, пока объединенное строение тела и ума остается целым и неповрежденным; они — столпы, на которых он стоит твердо, вопреки всем своим порокам и позорам; но если бы мы должны были забрать храбрость и считать трусость среди других его дефектов, весь интеллект и остроумие в мире не могли бы поддержать его через одну пьесу.

Эффект отнятия влияния этого качества на манеры персонажа, хотя качество и влияние предполагаются только, очевиден в случаях Пароля и Бобадила. Пароль, по крайней мере, не казался лишенным остроумия; но оба эти персонажа сведены почти к небытию, и, после своих позоров, ходят только через сцену или две, простое издевательство над их прежним существованием. Пароль был так изменен, что ни дурак, ни старый лорд Ле-Фё не могли легко вспомнить его личность; и его остроумие казалось уничтоженным вместе с его храбростью.

Пусть здесь не возражают, что Фальстаф повсеместно считается трусом; мы действительно называем его так; но это ничто, если сам персонаж не действует из какого-либо сознания этого рода, и если наши чувства принимают его сторону и восстают против нашего понимания.

Что касается искусств, с помощью которых Шекспир ухитрился скрыть пороки Фальстафа, они таковы, что, будучи подчиненными только веселью пьесы, я не чувствую себя обязанным детализировать их.

Но может быть вполне стоит нашего любопытства исследовать состав характера Фальстафа. Каждый человек, мы можем заметить, имеет два характера; то есть каждый человек может быть увиден внешне, и извне; или может быть сделан разрез его, и он может быть освещен изнутри.

О внешнем характере Фальстафа едва ли можно сказать, что у нас есть устойчивый взгляд. Джек Фальстаф нам знаком, но сэр Джон был лучше известен, кажется, остальной Европе, чем своим близким товарищам; однако у нас есть так много проблесков его, и он открыт нам время от времени в таких различных точках зрения, что мы не можем ошибиться, описывая его как человека рождения и моды, воспитанного во всех знаниях и достижениях времен; способностей и храбрости, равных любой ситуации, и способного по природе к высшим делам; обученного оружию и обладающего тоном, поведением и манерами джентльмена; но все же эти достижения и преимущества, кажется, висят свободно на нем и носятся с небрежной беспечностью и невниманием: слишком большое потакание качествам юмора и остроумия, кажется, тянет его слишком сильно в одну сторону и разрушает грацию и упорядоченное расположение его других достижений; и отсюда он становится сильно отмеченным за одно преимущество, к ущербу и почти забвению в наблюдателе всего остального. Некоторые из его пороков также проступают и пятнают его экстерьер; его способы речи выдают некоторую распущенность ума; и тот высокий аристократический тон, который принадлежал его ситуации, был подтолкнут и усугублен в бесчувственную дерзость и угнетение. «Это не подтвержденный лоб, — говорит Верховный судья, — ни толпа слов, которые приходят с такой более чем наглой дерзостью от вас, могут столкнуть меня с уровня рассмотрения»: «Мой лорд, — отвечает Фальстаф, — вы называете почетную смелость наглой дерзостью. Если человек будет кланяться и ничего не говорить, он добродетелен: Нет, мой лорд, мой смиренный долг помнится, я не буду вашим просителем. Я говорю вам, я желаю освобождения от этих офицеров, будучи на поспешной службе в делах короля». «Вы говорите, — отвечает Верховный судья, — как имеющий власть делать зло». Все его поведение по отношению к Верховному судье, которого он отчаивается победить лестью, необычайно дерзко; и читатель вспомнит много примеров его дерзости к другим: ни его манеры всегда свободны от пятна вульгарного общества; «Это правильная фехтовальная грация, мой лорд», — говорит он Верховному судье, с большим неуместностью манер, «удар за удар, и так расстанемся честно»: «Теперь лорд осветит тебя, — это отражение Верховного судьи, — ты очень большой дурак». Такой характер, как я здесь описал, усиленный той энергией, силой и живостью ума, которыми он обладает, должен был распространить ужас и смятение через невежественных, робких, скромных и слабых: все же он, однако, когда требует случай, способен на много приспособления и лести; и чтобы получить защиту и покровительство великих, столь удобных для его пороков и его бедности, он был поставлен под ежедневную необходимость практиковать и улучшать эти искусства; низость, которую он компенсирует себе, как другие беспринципные люди, увеличением дерзости по отношению к своим подчиненным. Существует также естественная активность вокруг Фальстафа, которая, за неимением надлежащего применения, проявляется в своего рода раздувании или суете, которая, кажется, соответствует его объему, как если бы его ум раздул его тело и потребовал жилища не меньшего окружности: таким образом обусловленный, он катится (на языке Оссиана) как кит океана, разбрасывая мелкую рыбешку; но предоставляя, в свою очередь, благородное состязание Хэлу и Пойнсу; которых, чтобы поддержать аллюзию, мне может быть позволено в этом случае сравнить с молотильщиком и рыбой-мечом.

Именно к этой черте характера Фальстафа следует относить многое из того, что он делает и говорит и что кажется необъяснимо естественным.

Далее мы должны увидеть его изнутри: и здесь мы узрим его в высшей степени беспринципным и развратным; обладая, несомненно, теми же мужеством и способностями, он тем не менее запятнан многочисленными пороками, не подобающими не только его основным качествам, но и его возрасту, тучности, положению и профессии; пороками, которые низвели его до состояния зависимости, но при этом он решительно намерен потакать им любой ценой. Эти пороки уже были перечислены; их много, и они становятся еще более невыносимыми из-за чрезмерной бесчувственной наглости, с одной стороны, и низкопоклонства — с другой.

Но что же, в конце концов, стало со старым Джеком? Неужели это тот самый веселый, восхитительный компаньон — Фальстаф, любимец и гордость сцены? Отнюдь нет. Но, полагаю, это Фальстаф самой Природы; тот самый материал, из которого создан сценический Фальстаф; и я не верю, что его можно было сформировать из какого-либо иного материала. Из этого неприглядного наброска мы сможем, надеюсь, при должном распределении света и тени, а также под влиянием сжатия внешних обстоятельств, создать «пухлого Джека», жизнь юмора, дух шутливости и душу веселья.

Для этой цели Фальстафа следует рассматривать уже не как отдельного независимого персонажа, а как часть группы, в которой он предстает перед нами в пьесе; его способности должны быть дискредитированы шутовством, а его мужество — обстоятельствами, вызывающими сомнения, и эти качества должны вследствие этого превратиться в предмет веселья и смеха; его пороки должны быть скрыты с обеих сторон от порочного умысла и дурных последствий и должны быть превращены в нелепости, приняв лишь имя юмора; его наглость должна быть подавлена превосходящим тоном Хэла и Пойнса и принять более мягкое название «дух» или «живость ума»; его состояние зависимости, его склонность к приспособленчеству и его активность должны в точности соответствовать потаканию его прихотям; то есть он должен преуспевать лучше всего и льстить больше всего, будучи экстравагантно нелепым; и его собственная склонность, подстегиваемая такой активностью, с совершенной легкостью и свободой приведет его ко всем необходимым крайностям. Но почему, можно спросить, нелепости должны располагать Фальстафа к благосклонности принца? Потому что предполагается, что принц обладает тонким вкусом к юмору и имеет такой темперамент и силу, которые, чем бы он ни занимался, наслаждались излишествами. Предполагается, что Фальстаф прекрасно это понимает и поэтому не только потакает себе во всех видах нелепостей, но и направляет свой собственный превосходящий ум и юмор против самого себя, усиливая насмешку всеми трюками и уловками шутовства, для которых его тучность, возраст и положение предоставляют столь превосходный материал. Это завершает драматический характер Фальстафа и придает ему тот вид совершенного добродушия, шутливости, мягкости и веселости ума, за которые мы восхищаемся им и почти любим его, хотя и чувствуем определенные оговорки, которые не позволяют нам зайти так далеко; истинная причина этого заключается в том, что всегда будет обнаруживаться разница между простыми проявлениями и реальностью: мы не являемся и не можем быть нечувствительны к тому, что всякий раз, когда действие внешнего влияния на него ослабевает полностью или частично, характер соразмерно возвращается к своему более неприглядному состоянию.

Персонаж, действительно обладающий качествами, которые на сцене приписываются Фальстафу, лучше всего проявился бы через свою собственную естественную энергию; малейшее сжатие расстроило бы его и заставило бы нас почувствовать всю боль сострадания к нему: именно искусственное состояние Фальстафа является источником нашего наслаждения; мы наслаждаемся его бедствиями, сами насмехаемся над ним и подстегиваем забаву без малейшей примеси сострадания; и мы отдаем ему, когда смех стихает, незаслуженную дань уважения за полученное нами удовольствие. Если кто-то думает, что эти наблюдения — результат чрезмерного умствования и что на самом деле в этом случае было больше случайности, чем расчета или замысла, пусть испытает свою удачу; возможно, он вытянет из колеса фортуны Макбета, Отелло, Бенедикта или Фальстафа.

Таков, я думаю, истинный характер этого необычайного шута; и отсюда мы можем понять, для каких особых целей Шекспир наделил его талантами и качествами, которые впоследствии должны были быть скрыты и извращены для целей, противоположных их природе; это было явно сделано для того, чтобы создать сценического шута особого рода; своего рода боевого быка, который выдержит травлю на протяжении сотни пьес и будет доставлять равное удовольствие, будь то когда его прижимают к земле Хэл или Пойнс, или когда он разбрасывает таких дворняг, как Бардольф или мировые судьи, повергая их в пыль. На самом деле нет такой вещи, как полное уничтожение Фальстафа; в его натуре так много неуязвимого, что никакая насмешка не может его разрушить; он в безопасности даже в поражении и, кажется, встает, подобно другому Антею, с обновленной силой после каждого падения; в этом, как и во всем остальном, он не похож на Пароля или Бобадила: те падают от первой же стрелы насмешки, но Фальстаф — это мишень, в которую мы можем выпустить весь колчан, в то время как сущность его характера остается нетронутой. Его дурные привычки и случайности возраста и тучности не являются частью его существенной конституции; они, конечно, бросаются нам в глаза и требуют нашего внимания, но это вторые натуры, а не первые; просто тени, мы гоняемся за ними напрасно; сам Фальстаф имеет отдельное и самостоятельное существование; он смеется над погоней, а когда забава заканчивается, собирает их с невозмутимым видом под свое крыло: и именно поэтому он заставляет пройти не через одно разоблачение, а через серию разоблачений; что он создан не для одной пьесы, а изначально предназначался по крайней мере для двух; и автор, как нам говорят, сомневался, не стоит ли расширить его роль еще больше и вовлечь его в войны во Франции. Он вполне мог бы это сделать, ибо в природе Фальстафа нет ничего скоропортящегося: он мог бы вовлечь его, через порочную часть его характера, в новые трудности и неудачные ситуации и позволить ему, через лучшую часть, выкарабкаться, выдерживая и парируя насмешки и смех каждого зрителя.

Но что бы нам ни говорили о намерении Шекспира расширить этот характер дальше, в конце второй части «Генриха IV» есть явная подготовка к его опале: маскировка снята, и он начинает открыто потакать излишествам принца, оправдывая данную ему впоследствии характеристику «наставника и пособника его распутства». «Я избавлюсь, — говорит он, — от этих судей... Я придумаю достаточно материала из этого Шеллоу, чтобы принц непрерывно смеялся, пока не сносится шесть пар платьев... Если молодой елец — приманка для старой щуки, — (говоря о своих замыслах в отношении Шеллоу), — я не вижу причин в законе природы, почему я не могу схватить его». Это показывает его отвратительно распущенным: трудоемкие искусства мошенничества, которые он практикует над Шеллоу, чтобы склонить его к займу в тысячу фунтов, вызывают отвращение; и тем более, что мы понимаем, что эти деньги вряд ли когда-либо будут возвращены, как нам говорят, были возвращены те, что были украдены у путешественников. Правда, мы не чувствуем боли за Шеллоу, так как он очень плохой персонаж, что полностью проявилось бы, если бы его раскрыли; но обдуманность мошенничества Фальстафа от этого не становится более извинительной. Событие смерти старого короля доводит его почти до ненависти: «Мастер Роберт Шеллоу, выбирай любую должность в стране — она твоя. Я стюард фортуны. Давайте возьмем чьих угодно лошадей. Законы Англии в моем распоряжении. Счастливы те, кто был моими друзьями; и горе моему лорду главному судье». После этого мы не должны жаловаться, если увидим, что поэтическая справедливость должным образом свершилась над ним и что он окончательно предан позору и бесчестию.

Но примечательно, что во время этого процесса мы не узнаем об успехе замыслов Фальстафа в отношении Шеллоу до момента его опалы. «Если бы у меня было время, — говорит он Шеллоу, когда приближается король, — чтобы сшить новые ливреи, я бы отдал тысячу фунтов, которые занял у тебя»; — и первое слово, которое он произносит после этого периода: «Мастер Шеллоу, я должен вам тысячу фунтов»: отсюда мы можем вполне обоснованно предположить, что Шекспир намеревался связать это мошенничество с наказанием Фальстафа как с более явным основанием для порицания и бесчестия: и соображение о том, что этот отрывок содержит изысканнейший комический юмор и уместность в другом аспекте, не должно умалять истинность этого наблюдения.

Но как бы справедливо ни было уничтожить Фальстафа таким образом, открыв нам его дурные принципы, это было отнюдь не удобно. Если бы нам предстояло увидеть его только в одном представлении, это было бы вполне уместно; но поскольку его должны были показывать ночь за ночью, из века в век, отвращение, возникающее от финала, постепенно распространилось бы на весь характер; во всем делалась бы отсылка к его дурным принципам, и он становился бы менее приемлемым по мере того, как его лучше узнавали: и все же необходимо было привести его, как и всех других сценических персонажей, к какому-то завершению. Каждая пьеса должна быть завершена каким-то событием, которое может закрыть персонажей и действие. Если какой-то герой получает корону или возлюбленную, вовлекая в это судьбу других, мы удовлетворены; мы не желаем быть впоследствии допущенными в его совет или спальню: или если из-за ревности, беспричинной или обоснованной, другой убивает любимую жену, а затем и себя — больше нечего сказать; они мертвы, и на этом конец; или если в сценах комедии стороны вовлечены и строятся заговоры для содействия или предотвращения завершения этой великой статьи «рогоносство», мы ожидаем, что нас удовлетворят в этом вопросе настолько, насколько позволяет природа столь деликатного дела, или, по крайней мере, увидеть такое явное расположение, которое не оставит у нас сомнений в исходе. Кстати, не могу не думать, что комические писатели прошлого века относились к этому вопросу как к более важному и поднимали вокруг него больше шума, чем темперамент нынешних времен может вынести; и поэтому следует надеяться, что драматические авторы наших дней, некоторые из которых, по моему суждению, заслуживают большой похвалы, будут рассматривать и трактовать это дело скорее как обычный и естественный инцидент, возникающий из современных нравов, чем как достойный того, чтобы быть выставленным в качестве великого объекта и единственной цели пьесы.

Но какой бы ни был вопрос или какой бы ни был характер, занавес должен быть опущен не только перед глазами, но и над умами зрителей, и ничего не должно оставаться для дальнейшего изучения и любопытства. Но как это сделать в отношении Фальстафа? Он не был вовлечен в судьбу пьесы; он не был занят ни в каком действии, которое, что касается его, должно было быть завершено; он не имел отношения ни к какой системе, он не был притянут ни к какому центру; он проходит через пьесу как беззаконный метеор, и мы хотим знать, какой курс он, вероятно, возьмет впоследствии: он разоблачен и опозорен, это правда; но он живет разоблачением и процветает на позоре; и мы желаем видеть его разоблаченным и опозоренным снова. Флит мог бы стать неплохой сценой для дальнейшего развлечения; он носит все внутри себя, и какая разница где, если он остается прежним, обладая той же силой ума, тем же остроумием и той же нелепостью. Это Шекспир прекрасно осознавал и знал, что этот персонаж не может быть полностью отстранен иначе как смертью. «Наш автор, — говорится в эпилоге ко второй части «Генриха IV», — продолжит историю с сэром Джоном в ней и позабавит вас прекрасной Екатериной Французской; где, насколько я знаю, Фальстаф умрет от пота, если только он уже не убит вашими суровыми мнениями». Если бы было благоразумно со стороны Шекспира убить Фальстафа «суровым мнением», у него были средства в руках, чтобы осуществить это; но умереть, по-видимому, он должен, в той или иной форме, и «пот» был бы не самой неподходящей катастрофой. Однако у нас есть основания быть удовлетворенными тем, что есть; его смерть была достойна его рождения и его жизни: «Он родился, — говорит он, — около трех часов дня, с белой головой и чем-то вроде круглого живота». Но если он пришел в мир вечером с этими признаками старости, он уходит из него утром во всех глупостях и тщеславии юности; «Его трясло, — говорят нам, — от жгучей ежедневной перемежающейся лихорадки; молодой король прогнал дурные настроения на рыцаря; его сердце было разбито и укреплено; и он отошел как раз между двенадцатью и часом, как раз в момент поворота прилива, отдав вороне пудинг и перейдя прямо в лоно Артура, если когда-либо человек уходил в лоно Артура». Так закончился этот необычный шут; и с ним заканчивается эссе, на которое читателю предоставляется право возложить какой угодно характер: эссе, претендующее на то, чтобы трактовать мужество Фальстафа, но распространяющееся на весь его характер; на искусства и гений его поэтического творца, Шекспира; и через него иногда, с амбициозной целью, даже на принципы самой человеческой природы.

[pg 304]

Примечания.

Николас Роу.

2. Немного латыни, без сомнения и т. д. Этот отрывок, вплоть до ссылки на сцену в «Генрихе V», опущен Поупом. «Бесплодные усилия любви», IV, 2, 95; «Тит Андроник», IV, 2, 20; «Генрих V», III, 4.

3. Браконьерство. Это предание, которое впервые было записано в печати Роу, часто подвергалось сомнению. См., однако, «Очерки жизни Шекспира» Холливелла-Филлипса, 1886, II, стр. 71, и «Жизнь Шекспира» г-на Сидни Ли, стр. 27 и сл.

4. Первая пьеса, которую он написал. Поуп вставил здесь следующее примечание: «Самая ранняя дата, которую я пока могу найти, — это «Ромео и Джульетта» в 1597 году, когда автору было 33 года, а «Ричард II» и «Ричард III» — в следующем году, то есть на 34-м году его жизни». Две последние были напечатаны в 1597 году.

Г-н Драйден, по-видимому, думает, что «Перикл» и т. д. Это предложение было опущено Поупом.

5. Лучшие беседы и т. д. Роу здесь опровергает мнение, высказанное Драйденом в его «Эссе о драматической поэзии последнего века»: «Я не могу найти, чтобы кто-либо из них был вхож в суды, кроме Бена Джонсона; и его гений не был направлен в ту сторону, чтобы сделать из этого улучшение. Величие тогда не было столь доступным, а беседы — столь свободными, как сейчас» (Essays, ред. У. П. Кер, I, стр. 175).

Прекрасная весталка. «Сон в летнюю ночь», II, 1, 158. В оригинале Роу добавляет к своим цитатам из Шекспира ссылки на страницы своего собственного издания.

«Виндзорские насмешницы». Предание о том, что «Виндзорские насмешницы» были написаны по приказу Елизаветы, уже было записано Деннисом в предисловии к его версии пьесы — «Комический галант, или Амуры сэра Джона Фальстафа» (1702): «Эта комедия была написана по ее приказу и под ее руководством, и она так жаждала увидеть ее поставленной, что приказала закончить ее за четырнадцать дней; и впоследствии, как гласит предание, осталась очень довольна представлением». Ср. «Защиту регулируемой сцены» Денниса: «она не только приказала Шекспиру написать комедию «Виндзорские насмешницы» и написать ее за десять дней» и т. д. (Original Letters, 1721, I, стр. 232).

Эта часть Фальстафа. Роу здесь, по-видимому, обязан рассказом о Джоне Фастольфе в «Достоинствах Англии» Фуллера (1662). Но ни в нем, ни в аналогичном отрывке об Олдкасле в «Церковной истории Британии» (1655, кн. IV, век XV, стр. 168) Фуллер не говорит, что имя было изменено по приказу королевы, после того как потомки Олдкасла выразили возражение. Это могло быть преданием во времена Роу, так как тогда, по-видимому, не было печатного авторитета для этого, но, как показал Холливелл-Филлипс в своем «Характере сэра Джона Фальстафа» (1841), это подтверждается рукописью около 1625 года, хранящейся в Бодлианской библиотеке. Ср. также «Очерки жизни Шекспира» Холливелла-Филлипса (1886, II, стр. 351 и сл.); «Iter Lancastrense» Ричарда Джеймса (Chetham Society, 1845, стр. lxv.); и «Столетие похвалы Шекспиру» Инглби (1879, стр. 164-5).

Имя Олдкасла. Поуп добавил в сноске: «См. Эпилог к «Генриху IV».

6. «Венера и Адонис». Часть предложения, следующая за этим названием, была опущена Поупом, потому что она неточна. «Поругание Лукреции» также было посвящено графу Саутгемптону. На эту ошибку намекается в предисловии Сьюэлла к седьмому тому «Шекспира» Поупа (1725).

Евнухи. Поуп читает «Певцы».

Отрывок, посвященный Спенсеру (стр. 6, строка 34, по стр. 7, строка 36), был опущен Поупом. Но интересно знать мнение Драйдена, даже если оно, вероятно, ошибочно. Уилли еще не идентифицирован.

8. После этого они стали профессиональными друзьями и т. д. Это описание Бена Джонсона, вплоть до слов «с бесконечным трудом и изучением едва мог достичь», было опущено Поупом по причинам, которые изложены в его Предисловии. См. стр. 54, 55.

Бен был от природы горд и нагл и т. д. Роу здесь перефразирует и расширяет описание Драйдена в его «Рассуждении о сатире» стихов Джонсона на память о Шекспире — «наглый, скупой и завистливый панегирик» (ред. У. П. Кер, II, стр. 18).

В беседе и т. д. Авторитетом для этой беседы является Драйден, который записал ее еще в 1668 году в своем «Эссе о драматической поэзии» в заключении великолепного панегирика Шекспиру. Он также говорил об этом Чарльзу Гилдону, который в своих «Размышлениях о кратком взгляде на трагедию г-на Раймера» (1694) привел ее с большей полнотой деталей. Каждый из трех отчетов содержит определенные подробности, отсутствующие в двух других, но они, несомненно, имеют общий источник. Драйден, вероятно, рассказал эту историю Роу, как он уже рассказывал ее Гилдону. Главная трудность — это источник не информации Роу, а информации Драйдена. Поскольку Джонсон присутствовал при обсуждении, оно должно было состояться к 1637 году. Это такое обсуждение, которое побудило «Сессию поэтов» Саклинга (1637), где фигурируют Хейлс и Фолкленд. Его нельзя датировать «до 1633 года» (как в «Столетии похвалы» Инглби, стр. 198-9). Лорд Фолкленд, упомянутый в отчете Гилдона, несомненно, является вторым лордом, который наследовал в 1633 году и умер в 1643 году. Драйден мог получить свою информацию от Давенанта.

8. Поуп сократил отрывок так: «Г-н Хейлс, который некоторое время сидел молча, сказал им, что если Шекспир не читал древних, то он также ничего у них не украл; и что если он представит» и т. д.

9. Джонсон действительно взял большую свободу. Заключительная часть этого абзаца, начиная с этих слов, опущена Поупом.

«Менехмы» были переведены «У. У.», вероятно, Уильямом Уорнером. Они были лицензированы в июне 1594 года и опубликованы в 1595 году, но, как гласит предисловие, они распространялись в рукописи до того, как были напечатаны. «Комедия ошибок», которая была поставлена к 1594 году, возможно, была основана на «Истории ошибок», которая была представлена при дворе Хэмптон-Корт в 1576-7 годах, а вероятно, также в Виндзоре в 1582-3 годах. См. «Эссе» Фармера, стр. 200.

Этот отрывок, посвященный Раймеру, опущен Поупом. Он сохраняет из этого абзаца только первые две строки (... «Работы Шекспира») и последние три («так что я только возьму» и т. д.).

Томас Раймер, редактор «Fœdera», опубликовал свой «Краткий взгляд на трагедию» в 1693 году. Критику «Отелло» и «Юлия Цезаря», содержащуюся в нем, он обещал еще в 1678 году в своих «Трагедиях последнего века». Его «Образец трагедии», «Эдгар, или Британский монарх», появился в 1678 году.

11. Любовная записка Фальстафа... выражения любви на свой лад, опущены Поупом.

«Венецианский купец» был превращен в комедию под названием «Венецианский еврей» Джорджем Гренвиллом, «вежливым Гренвиллом» Поупа, впоследствии лордом Лэнсдауном. Она была поставлена в Линкольнс-Инн-Филдс в 1701 году. Роль еврея исполнял Доггет. Беттертон играл Бассанио. См. «Английскую сцену» Дженеста, II, 243 и сл.

немного слишком много (строка 13). Поуп читает «слишком много».

Трудно (Difficile est) и т. д. Гораций, «Наука поэзии», 128.

Весь мир и т. д. «Как вам это понравится», II, 7, 139.

13. Она никогда не рассказывала о своей любви и т. д. «Двенадцатая ночь», II, 4, 113-118: строка 116, «И с зеленой и желтой меланхолией» опущена.

Поуп опускает «отрывок или два в» (строка 34).

украшение для проповедей. Ср. Аддисон, «Зритель», № 61: «Величайшие авторы в своих самых серьезных работах часто использовали каламбуры. Проповеди епископа Эндрюса и трагедии Шекспира полны ими».

14. Поуп опускает «бывший» (строка 5).

[pg 307]

Калибан. Ср. Предисловие Драйдена к «Троилу и Крессиде» (ред. У. П. Кер, I, стр. 219) и «Зритель», № 279 и 419. Джонсон критиковал это замечание в своих примечаниях к «Буре» (изд. 1765, I, стр. 21).

Примечание. Лорд Фолкленд, Люциус Кэри (1610-1643), второй виконт Фолкленд; лорд главный судья Воган, сэр Джон Воган (1603-1674), лорд главный судья общих тяжб; Джон Селден (1584-1654), юрист.

Среди особых красот и т. д. Этот отрывок, до конца цитаты из Пролога Драйдена, опущен Поупом.

16. «Дораст и Фавния», альтернативное название «Пандосто, или Триумф времени» Роберта Грина, 1588.

17. Поуп опускает «тиранический, жестокий и» (строка 36).

18. Плутарх. Утверждение Роу о том, что Шекспир «скопировал» своих римских персонажей из Плутарха, — в том виде, в каком оно есть, — несовместимо с предыдущим аргументом о его недостатке образования. Его использование перевода Норта не было установлено до времен Джонсона и Фармера.

Андре Дасье (1651-1722) был наиболее известен в Англии своим «Эссе о сатире», которое было включено в его издание Горация (1681 и сл.), и своим изданием «Поэтики» Аристотеля (1692). Первое использовалось Драйденом в его «Рассуждении о сатире» и появилось на английском языке в 1692 и 1695 годах; второе было переведено в 1705 году. В 1692 году он выпустил прозаический перевод «с примечаниями» «Эдипа» и «Электры» Софокла. Ссылка Роу относится к предисловию Дасье к последней пьесе, стр. 253, 254. Ср. его «Поэтику», примечания к гл. XV, и «Зритель», № 44.

19. Но как бы то ни было и т. д. «Гамлет», I, 5, 84.

20. Современники Беттертона единодушны в похвале его исполнения Гамлета. Даунс имеет интересное примечание в своем «Roscius Anglicanus», показывающее, как при исполнении этой роли Беттертон извлек пользу из наставлений Шекспира: «Сэр Уильям Давенант (видевший, как г-н Тейлор из труппы «Блэк Фрайарс» исполнял ее; будучи наставленным автором, г-ном Шекспиром) обучил г-на Беттертона каждой ее частице, что принесло ему уважение и репутацию, превосходящую все другие пьесы» (1789, стр. 29). Но ср. «Возвышение и прогресс английского театра», приложенное к «Апологии» Колли Сиббера, 1750, стр. 516.

Эпилог для «бенефиса» Беттертона в 1709 году был написан Роу. Беттертон умер в 1710 году.

С тех пор как я сначала решил... сказанное о нем подтвердилось. Эта вторая критика Раймера также опущена Поупом.

21. Десять на сто и т. д. Рид, Стивенс и Мэлоун убедительно, хотя и несколько кропотливо, доказали, что эти жалкие стихи не принадлежат Шекспиру. См. также «Очерки» Холливелла-Филлипса, I, стр. 326. Можно отметить, что десять процентов были обычной ставкой процента в то время.

[pg 308]

21. как выгравировано на пластине. Плохая полностраничная гравюра стратфордского памятника находится напротив этого утверждения в издании Роу.

У него было три дочери. Роу ошибается. У Шекспира было две дочери и сын по имени Хэмнет. Сюзанна была старшей дочерью.

22. Поуп опускает «хотя, как я... дружба» и «осмелюсь» (строки 10-12).

Цезарь никогда не поступал неправо и т. д. Ср. «Юлий Цезарь», III, 1, 47, 48, где строки читаются так:

Know, Caesar doth not wrong, nor without cause

Will he be satisfied.

23. Джерард Лэнгбейн в своем «Отчете об английских драматических поэтах» (1691) приписывает Шекспиру «около сорока шести пьес, все из которых, кроме трех, переплетены в один том в фолио, напечатанный в Лондоне в 1685 году» (стр. 454). Три пьесы, не напечатанные в четвертом фолио, — это «Рождение Мерлина, или Ребенок потерял отца», трагикомедия, которую Лэнгбейн называет принадлежащей Шекспиру и Роули; «Трудное правление короля Иоанна Английского»; и «Смерть короля Иоанна в аббатстве Суинстед». Лэнгбейн думает, что последние две «были сначала написаны нашим автором, а затем пересмотрены и сведены в одну пьесу им самим: та, что в фолио, гораздо лучше». Он также упоминает «Суд Париса», но не приписывает его Шекспиру, так как не видел его.

недавний сборник стихов — «Стихи о государственных делах, с 1620 по 1707 год», том IV.

Возвышенная природа (Natura sublimis) и т. д. Гораций, «Послания», II, 1, 165.

Заключительный абзац опущен Поупом.

Джон Деннис.

24. Шекспир... Трагическая сцена. Сравните «Краткий взгляд» Раймера, стр. 156: «Гений Шекспира лежал в комедии и юморе. В трагедии он кажется совершенно не в своей тарелке». Ср. более позднее заявление Денниса, стр. 40.

25. Самый оригинал нашей английской трагической гармонии. Ср. Драйден, «Посвятительное послание к «Соперничающим дамам», ред. У. П. Кер, I, стр. 6, и Биш, «Искусство английской поэзии», 1702, стр. 36. См. критику Джонсоном этого отрывка, Предисловие, стр. 140.

Такие стихи мы делаем и т. д. Деннис заставляет эти две строки иллюстрировать самих себя.

26. Джек-Пудинг. См. «Зритель», № 47. Этот термин был очень распространен в то время для обозначения «веселого шутника». Он также имел более специальное значение «того, кто прислуживает шарлатану», как в «Комической мести» Этериджа, III, 4.

Кориолан. Сравните мнение Денниса о «Кориолане» в его письме Стилу от 26 марта 1719 года: «Г-н Драйден не раз заявлял мне, что в самой этой трагедии «Кориолан», как она была написана Шекспиром, есть нечто поистине великое и поистине римское; и я не раз отвечал ему, что это всегда было моим собственным мнением».

29. Поэтическая справедливость. Деннис защищал доктрину поэтической справедливости в первом из двух дополнительных писем, опубликованных вместе с письмами о Шекспире. Аддисон исследовал эту «нелепую доктрину в современной критике» в «Зрителе», № 40 (16 апреля 1711 г.). Ср. рассказ Поупа о «плачевном безумии» Денниса в «Повествовании о д-ре Роберте Норрисе» (Работы Поупа, ред. Элвин и Кортхоуп, X, 459).

Природа или искусство (Natura fieret). Гораций, «Наука поэзии», 408.

циклический поэт, т. е. эпический поэт. Это единственный пример такого значения слова «циклический» в «Новом английском словаре».

32. Гектор, говорящий об Аристотеле, — «Троил и Крессида», II, 2, 166; Милон, там же, II, 3, 258; Александр, «Кориолан», V, 4, 23.

Плутарх. Хотя Деннис прав в своем предположении, что Шекспир использовал перевод, отсутствие какого-либо упоминания Плутарха Норта показало бы, что он не знал о нем. Он ошибается насчет Ливия. Перевод Филемона Холланда появился в 1600 году.

33. Ибо они оскорблены (Offenduntur enim) и т. д. «Наука поэзии», 248.

34. Цезарь. Ср. критику «Юлия Цезаря» в предисловии Сьюэлла к седьмому тому «Шекспира» Поупа, 1725.

36. Это, следовательно (Haec igitur) и т. д. Цицерон, «В защиту Марка Марцелла», IX.

38. Юлий Цезарь. Деннис намекает на версию «Юлия Цезаря» Джона Шеффилда, герцога Букингемширского, опубликованную в 1722 году. В измененной форме между актами введен хор, и «пьеса начинается за день до смерти Цезаря и заканчивается через час после нее». Букингемшир также написал трагедию «Марк Брут».

39. Драйден, Предисловие к «Переводу посланий Овидия» (1680) в конце: «То, что Эноны к Парису, — только в манере подражания г-на Коули. Меня просили сказать, что автор, который принадлежит к прекрасному полу, не понимает латыни. Но если она не понимает, я боюсь, что она дала нам повод стыдиться тем, кто понимает» (ред. У. П. Кер, I, стр. 243). Автором была миссис Бен.

«Гудибрас», I, 1, 661. Но у «Гудибраса» это немного иначе: «Хотя из языков, в которых» и т. д.

[pg 310]

39. Версия двух посланий Овидия. Стихи в седьмом томе издания Шекспира Роу включают «Любовное послание Париса к Елене» и «Елены к Парису» Томаса Хейвуда. Они приписывались Шекспиру, пока Фармер не доказал их авторство (стр. 203). Ср. Гилдон, «Эссе о сцене», 1710, стр. vi.

40. Писатель (Scriptor) и т. д. «Наука поэзии», 120.

41. «Менехмы». «Яростное подозрение» Денниса оправдано. См. выше, примечание на стр. 9.

Бен Джонсон, «мало латыни и еще меньше греческого» («Стихи на память о Шекспире»).

Мильтон, «L'Allegro», 133: «Или милейший Шекспир, дитя фантазии». Та же неверная цитата встречается в предисловии Сьюэлла, 1725.

Драйден, «Эссе о драматической поэзии»: «Те, кто обвиняет его в недостатке образования, делают ему большую похвалу» (ред. У. П. Кер, I, стр. 80).

42. Колхидец (Colchus) и т. д. «Наука поэзии», 118.

Если что-то, однако (Siquid tamen) и т. д. Там же, 386. Форма «Maeci» была восстановлена примерно в это время Бентли.

43. Актерские труппы. См. «Жизнь Шекспира» г-на Сидни Ли, стр. 34.

нам говорит Бен Джонсон. См. стр. 22. Но Хеминг и Конделл сами говорят нам об этом в предисловии к Фолио: «Его ум и рука шли вместе: и то, что он думал, он произносил с такой легкостью, что мы едва ли получили от него хоть одно пятно в его бумагах».

Вы, о (Vos, O). «Наука поэзии», 291.

Поэты теряют половину похвалы и т. д. Эти строки принадлежат не графу Роскоммону, а Эдмунду Уоллеру. Они встречаются в предисловных стихах Уоллера к переводу «Науки поэзии» Горация Роскоммоном.

Критика Деннисом Джонсона, по-видимому, вдохновлена замечаниями Раймера о «Катилине» («Краткий взгляд», стр. 159-163). «Короче говоря, — говорит Раймер, — странно, что Бен, который так хорошо понимал поворот комедии и имел успех, должен так бродить в темноте и сваливать вещи вместе без головы и хвоста, без правил и пропорций, без всякого разума или замысла».

44. Добрый человек (Vir bonus) и т. д. Гораций, «Наука поэзии», 445.

45. для народа украшения (ad Populum Phalerae). Персий, III, 30.

Мильтон. См. предисловное примечание Мильтона к «Самсону-борцу».

46. Почитание Шекспира. Ср. письмо Денниса Стилу, 26 марта 1719 года: «С тех пор как я стал способен читать Шекспира, я всегда питал и всегда выражал то почитание к нему, которое по праву принадлежит ему; в чем, я полагаю, никто не может сомневаться, кто читал эссе, которое я опубликовал несколько лет назад о его гении и произведениях».

Итальянская баллада. Ср. «Эссе Денниса об операх в итальянской манере», 1706.

Александр Поуп.

48. Его персонажи. Та же идея была выражена Гилдоном в его «Эссе о сцене» (1710, стр. li): «Он не только различил своих главных лиц, но едва ли найдется гонец, который входит и не отличается заметно от всех остальных лиц в пьесе. Так что вам не нужно упоминать имя человека, который говорит, когда вы читаете пьесу, манеры людей достаточно проинформируют вас, кто это говорит». Ср. также критику Аддисоном Гомера, «Зритель», № 273: «Едва ли найдется речь или действие в «Илиаде», которые читатель не мог бы приписать человеку, который говорит или действует, не видя его имени в начале».

50. Судить о Шекспире по правилам Аристотеля. Это сравнение появилось в «Рассуждении о комедии» Фаркара: «Правила английской комедии лежат не в компасе Аристотеля или его последователей, а в партере, ложах и галереях. И чтобы исследовать юмор английской аудитории, давайте посмотрим, какими средствами наши собственные английские поэты преуспели в этом пункте. Чтобы решить судебный процесс, мы не заглядываем в архивы Греции или Рима, а проверяем отчеты наших собственных юристов и акты и статуты наших парламентов; и по тому же правилу мы не имеем ничего общего с моделями Менандра или Плавта, а должны консультироваться с Шекспиром, Джонсоном, Флетчером и другими, которые методами, сильно отличающимися от древних, поддерживали английскую сцену и прославили себя для потомков». Ср. также Роу, стр. 15: «было бы трудно судить его по закону, о котором он ничего не знал». — Нужно ли указывать, что у Аристотеля нет «правил»? Термин «правила Аристотеля» обычно использовался для обозначения «правил классической драмы», которые, хотя и основаны на «Поэтике», были сформулированы итальянскими и французскими критиками XVI и XVII веков.

51. Даты его пьес. Поуп здесь опровергает утверждение Роу, стр. 4.

зачеркнул строку. См. примечание, стр. 43. Хотя Поуп здесь опровергает традиционное мнение, он счел целесообразным принять его в «Послании к Августу», строки 279-281:

And fluent Shakespear scarce effac'd a line.

Ev'n copious Dryden wanted, or forgot,

The last and greatest art, the art to blot.

[pg 312]

52. Ссылки Поупа на ранние издания «Виндзорских насмешниц» и других пьес не доказывают его утверждений. Хотя несовершенное издание «Виндзорских насмешниц» появилось в 1602 году, из этого не следует, что оно было «полностью переписано» и превращено в пьесу в Фолио 1623 года. Та же критика применима к тому, что он говорит о «Генрихе V», пиратские копии которого появились в 1600, 1602 и 1608 годах. И он, по-видимому, находится под впечатлением, что «Спор Йорка и Ланкастера» и ранняя пьеса «Гамлет» были собственной работой Шекспира.

53. «Кориолан» и «Юлий Цезарь». Поуп молчаливо отвечает на критику Деннисом этих пьес.

те стихи, которые выдаются за его. Седьмой или дополнительный том изданий Роу и Поупа содержал, в дополнение к некоторым стихам Марло, переводы Овидия Томаса Хейвуда. Как и Роу, Поуп сомневается в авторстве стихов, но на основании посвящений он приписывает ему «Венеру и Адониса» и «Поругание Лукреции». Оба редактора проигнорировали сонеты. Сомнительно, насколько Шекспир был обязан Овидию в своей «Венере и Адонисе». Он знал перевод «Метаморфоз» Голдинга (1565-67); но «Венера и Адонис» имеет много общего с «Метаморфозой Сциллы» Лоджа, которая появилась в 1589 году. См., однако, статью Дж. П. Рирдона в «Бумагах Шекспировского общества» (1847, III, 143-6), где утверждается, что Лодж обязан Шекспиру.

Плавт. Ср. Роу, стр. 9. Гилдон претендовал на большее знакомство Шекспира с древними, чем признавал Роу, и Поуп имел в виду оба мнения, когда писал этот отрывок. «Я думаю, есть много аргументов, чтобы доказать, — говорит Гилдон, — что он знал по крайней мере некоторых латинских поэтов, в частности Овидия; два его послания были переведены им: его девиз к «Венере и Адонису» — еще одно доказательство. Но что он читал Плавта сам, ясно из его «Комедии ошибок», которая взята явно из «Менехм» этого поэта... Персонажи, которых он нарисовал в своих пьесах из римлян, — доказательство того, что он был знаком с их историками... Я не стремлюсь здесь доказать, что он был совершенным мастером латинских или греческих авторов; но все, к чему я стремлюсь, — это показать, что, будучи способным читать некоторых римлян, он на самом деле читал Овидия и Плавта, не портя и не ограничивая свою фантазию или гений» (1710, стр. vi).

Дарес Фригийский. Ссылка на пролог к «Троилу и Крессиде». См. примечание в издании Теобальда и Фармера, с. 187.

Чосер. См. замечания Гилдона к «Троилу и Крессиде», 1710, с. 358.

54. Бен Джонсон. Поуп здесь обязан Беттертону. Ср. его замечание, записанное Спенсом, «Анекдоты», 1820, с. 5: «Существовало общее мнение, что Бен Джонсон и Шекспир враждовали друг с другом. Беттертон часто уверял меня, что в этом нет ничего подобного и что такое предположение основывалось лишь на двух партиях, которые при их жизни причисляли себя к одной из сторон и стремились взаимно умалить достоинства другой. Драйден имел обыкновение думать, что стихи, написанные Джонсоном на смерть Шекспира, содержат в своей основе нечто сатирическое; что касается меня, я не могу обнаружить в них ничего подобного».

Pessimum genus и т. д. Тацит, «Агрикола», 41.

Si ultra placitum и т. д. Вергилий, «Эклоги», vii. 27, 28.

55. Драйден. «Рассуждение о сатире», в начале (изд. У. П. Кера, ii, с. 18).

Входят три ведьмы, одни. «Эта ошибка, по-видимому, является собственным изобретением мистера Поупа. Ее нет ни в одном из четырех фолио-изданий «Макбета», и не существует ни одного издания в кварто» (Стивенс).

56. Гектор цитирует Аристотеля. «Троил и Крессида», ii. 2. 166.

57. те, кто играют шутов. «Акт iii, сц. 4» в издании Поупа, но акт iii, сц. 2 в современных изданиях.

58. Прокруст. Ср. «Спектейтор», № 58.

Примечание 2. В издании 1728 года Поуп добавил к этому примечанию: «каковые последние слова отсутствуют в первом издании кварто».

59. отведены в буфетную к дворецкому. «Мистер Поуп, вероятно, вспомнил следующие строки из «Укрощения строптивой», произнесенные лордом, который дает указания своему слуге относительно актеров:

Go, Sirrah, take them to the buttery,

And give them friendly welcome every one.

Но он, по-видимому, не заметил, что представленные здесь актеры были странствующими; и нет оснований полагать, что с нашим автором, Хемингом, Бербеджем, Лоуином и другими, имевшими лицензию короля Якова, обращались подобным образом» (Мэлоун).

«Лондонский блудный сын». После этих семи пьес Поуп добавил в издании 1728 года «и вещь под названием «Двойной обман» (см. Введение, с. xlv). Следует отметить, что он неверно говорит о «восьми» пьесах. В том же издании он также вставил «Комедию ошибок» между «Зимней сказкой» и «Титом Андроником» (верх с. 60).

60. хотя они тогда были напечатаны под его именем. Его имя было указано на титульном листе «Перикла», «Сэра Джона Олдкасла», «Йоркширской трагедии» и «Лондонского блудного сына».

Льюис Теобальд.

64. выше указаний их портных. Ср. Поуп, с. 51. Последующие замечания об индивидуальности шекспировских персонажей также, по-видимому, были подсказаны Поупом.

65. нуждались в комментарии. Ср. Роу, с. 1.

[pg 314]

66. Джудит была младшей дочерью Шекспира (ср. Роу, с. 21). Сейчас известно, что Шекспир женился в конце 1582 года. См. «Жизнь Шекспира» мистера Сидни Ли, с. 18–24.

68. «Талия» Спенсера. Ср. Роу, с. 6, 7. В оригинальных изданиях читается «Слезы его муз».

69. «Fœdera» Римера, том xvi, с. 505. Флетчер, т. е. Лоуренс Флетчер.

Бермудские острова. Ср. примечание Теобальда к «вечно взволнованным Бермудам», том i, с. 13 (1733). Хотя Шекспир, вероятно, обязан описанием кораблекрушения сэра Джорджа Сомерса на Бермудах, Теобальд ошибается, как указал Фармер, утверждая, что Бермуды не были открыты до 1609 года. Описание островов Генри Мэя, потерпевшего там кораблекрушение в 1593 году, приведено у Хаклюйта, 1600, iii, с. 573–574.

70. Мистер Поуп или его гравер. Так цитата выглядит в полностраничной иллюстрации, расположенной напротив с. xxxi «Очерка» Роу в издании Поупа; однако иллюстрация была включена не во все экземпляры, возможно, из-за ошибки. Цитата приведена верно в гравюре в издании Роу.

72. Нью-Плейс. Визит королевы Генриетты Марии состоялся с 11 по 13 июля 1643 года. У Теобальда «три недели» следует читать как «три дня». См. Холливелл-Филлипс, «Очерки», 1886, ii, с. 108.

Нам было сказано в печати, в «Ответе на предисловие мистера Поупа к Шекспиру... Странствующим актером» [Джон Робертс], 1729, с. 45.

73. Уступка дурному вкусу. Ср. Роу, с. 6, Деннис, с. 46, и посвящение Теобальда к «Восстановленному Шекспиру»; однако сам Теобальд уступал дурному вкусу в нескольких пантомимах.

Nullum sine venia. Сенека, «Письма», 114. 12.

74. Speret idem. Гораций, «Наука поэзии», 241.

75. Действительно, указать и т. д. В первом издании предисловия Теобальд дал «объяснения тех красот, которые менее очевидны для обычных читателей». Он опрометчиво сохранил замечание о том, что такие объяснения «по праву должны занимать место в общем критическом обзоре автора». «Объяснения» были опущены, вероятно, потому, что они были вдохновлены Уорбертоном.

75. И поэтому отрывки... из классиков. Ср. следующий отрывок с письмом Теобальда Уорбертону от 17 марта 1729–30 гг. (см. Николс, «Иллюстрации», ii, с. 564 и сл.). Письмо проливает яркий свет на нерешительность Теобальда в вопросе об образованности Шекспира.

«Весьма ученый критик нашей нации» — это сам Уорбертон. См. его письмо Конканену от 2 января 1726 года («Шекспир» Мэлоуна, 1821, xii, с. 158). Ср. предисловие Теобальда к «Ричарду II», 1720, и «Исследование» Уолли, 1748, с. 51.

[pg 315]

76. Излияние латинских слов. Теобальд опустил поразительный отрывок в оригинальном предисловии. Было показано, что сочинения Шекспира, в отличие от сочинений Мильтона, содержат мало или совсем не содержат латинских фраз, хотя в них много латинских слов, ставших английскими; и этот факт был выдвинут как самый верный критерий его знания латыни.

На этот отрывок ссылается Херд в своем «Письме мистеру Мейсону о признаках подражания» (1757, с. 74). Херд считает, что это наблюдение слишком хорошо, чтобы исходить от Теобальда. Его мнение подтверждается полным исключением отрывка во втором издании. Сам Уорбертон претендовал на него как на свой собственный. Хотя отрывок был сокращен Теобальдом, претензия Уорбертона все еще представлена отрывком от «Ибо я найду» (с. 76, стр. 7) до «Королевский вкус» (стр. 36).

77. Шекспир... поразительная сила и великолепие. Ср. Поуп, с. 50.

Если бы Гомер и т. д. Ср. Поуп, с. 56.

78. Потакая своему частному мнению. См. с. 61.

Липсий, «Мениппова сатира» («Opera», 1611, с. 640).

79. Sive homo и т. д. Квинт Серен, «О медицине», xlvi, «Об укусе человека и обезьяны».

80. Природа любого недуга... испорченный классик. Ср. «Восстановленный Шекспир», с. iv, v.

81. Издание «Потерянного рая» Бентли появилось в 1732 году.

истинный долг редактора. Скрытый выпад против «скучного долга редактора» Поупа, предисловие, с. 61.

82. как я ранее отмечал, во Введении к «Восстановленному Шекспиру», с. ii и iv. Абзац процитирован почти дословно.

83. страдали от плоской бессмыслицы. Здесь снова Теобальд включает отрывок из Введения к «Восстановленному Шекспиру», с. vi.

Исправления и предположения. Еще один отрывок, заимствованный из его более ранней работы. Французская цитата, однако, новая.

Издание стихотворений нашего автора. Теобальд не осуществил свое намерение издать «Стихотворения». Ссылки на предполагаемое издание можно найти в письмах Уорбертона к нему от 17 мая и 14 октября 1734 года (см. Николс, «Иллюстрации», ii, с. 634, 654).

Единственная попытка создания шекспировского глоссария содержится в дополнительных томах изданий Роу и Поупа. Он далеко не «обширный и полный».

84. Замечено, что англичане производят больше юмористов. См. письмо Конгрива Деннису «О юморе в комедии», 1695.

Остроумие, заключающееся главным образом в сочетании идей и т. д. Так Локк, «Опыт о человеческом разумении», книга ii, гл. xi, § 2. Отрывок был популяризирован Аддисоном, «Спектейтор», № 62.

85. Донн. Ср. критику Драйдена в адрес Донна.

[pg 316]

86. знаменитый писатель. Аддисон, «Спектейтор», № 297.

Боссю. Рене ле Боссю (1631–1680), автор «Трактата об эпической поэме» (1675). Английский перевод «У. Дж.» был напечатан в 1695 году и снова в 1719 году.

Дасье. См. примечание, с. 18.

Гилдон показал себя приверженцем той же школы, что и Ример, в своем «Эссе об искусстве, возникновении и прогрессе сцены» (1710) и своем «Искусстве поэзии» (1718); однако его первой критической работой была энергичная атака на Римера. Название звучит любопытно в свете его более поздних заявлений: «Некоторые размышления о «Кратком обзоре трагедии» мистера Римера и попытка оправдания Шекспира». Оно было напечатано в томе «Различных писем и эссе» (1694).

87. Anachronisms. The passage referred to occurs on pp. 134, 135 of Shakespeare Restored.

этот Реставратор. См. «Дунсиаду» (1729), i. 106, примечание.

не будучи вовсе правдоподобным и т. д. См. с. 56.

Сэр Фрэнсис Дрейк. Поуп предположил в примечании, что неполная строка в «1 Генрихе VI», i. 1. 56, могла быть дополнена словами «Фрэнсис Дрейк». Однако он не включил эти слова в текст. «Я не могу угадать, — говорит он, — причину полустишия и несовершенного смысла в этом месте; не исключено, что оно могло быть заполнено — Фрэнсис Дрейк — хотя это был бы ужасный анахронизм (такой же плохой, как цитирование Гектором Аристотеля в «Троиле и Крессиде»); однако, возможно, в то время, когда этот храбрый англичанин был в зените славы, для англоязычной аудитории и в произнесении какого-нибудь любимого актера это могло быть популярно, хотя и неразумно; и поэтому позже было вычеркнуто каким-нибудь критиком в угоду автору. Но это лишь слабое предположение». У Теобальда есть длинное примечание об этом в его издании. Он не упоминает о предложении, которое представил Уорбертону. См. Введение, с. xlvi.

88. Одиссея. Этот отрывок, до конца абзаца, появляется в письме Теобальда Уорбертону от 17 марта 1729–30 гг. (Николс, ii, с. 566). В том же письме он выразил сомнения относительно того, стоит ли включать этот отрывок в свою предполагаемую брошюру против Поупа, поскольку примечания к «Одиссее» были написаны Брумом. Теперь он отбросил эти сомнения. Предисловие не подтверждает его признание Уорбертону, что он был равнодушен к обращению Поупа.

89. Дэвид Маллет только что выпустил свою поэму «О словесной критике» (1733) анонимно. Это просто пересказ и расширение утверждений Поупа. «Поскольку цель следующей поэмы — высмеять злоупотребление словесной критикой, автор не мог, без явной предвзятости, обойти вниманием редактора Мильтона и реставратора Шекспира» (вступительное примечание).

Босуэлл приписал это «презрительное упоминание Маллета» Уорбертону (Мэлоун Босуэлла, 1821, i, с. 42, прим.). Но Уорбертон не претендовал на него, и нет ничего, кроме, возможно, энергичности отрывка, что подтверждало бы утверждение Босуэлла. В том же примечании Босуэлл указывает, что сравнение Шекспира и Джонсона в предисловии Теобальда повторяется в примечании Уорбертона к «Бесплодным усилиям любви», акт i, сц. 1.

Повесь его, павиан и т. д. «2 Генрих IV», ii. 4. 261.

Лонгин, «О возвышенном», vi.

90. Благородный писатель — граф Шефтсбери в своих «Характеристиках»: «Британские музы в этом шуме оружия вполне могут оставаться униженными и неясными; особенно будучи еще в своем младенческом состоянии. Они до сих пор едва ли достигли какой-либо стройности или облика. Они шепелявят, как в колыбели: и их запинающиеся языки, которые может оправдать только их юность и незрелость, до сих пор говорили жалким каламбуром и двусмысленностью» (1711, i, с. 217).

Жалобы на его варварство, как в «Рассуждении о сатире» Драйдена, в конце (изд. У. П. Кера, ii, с. 110, 113).

Сэр Томас Хэнмер.

92. «Другие джентльмены», которые передали свои наблюдения Хэнмеру, включают Уорбертона (см. Введение), «преподобного мистера Смита из Харлстона в Норфолке» (см. Закари Грей, «Примечания к Шекспиру», предисловие) и, вероятно, Томаса Кука, редактора Плавта (см. «Переписку Хэнмера», изд. Банбери, с. 229).

93. весьма обязан им. Среди ссор Поупа, Теобальда и Уорбертона приятно найти редактора, признающего некоторые достоинства своих предшественников.

что Шекспир должен был написать. Ср. следующий отрывок в «Замечаниях к трагедии «Гамлет», приписываемых Хэнмеру: «Первый [Теобальд] стремится дать нам автора таким, какой он есть: второй [Поуп], благодаря правильности и превосходству собственного гения, часто искушается дать нам автора таким, каким, по его мнению, он должен быть». Теобальд, как говорят, «в целом считается лучше всех понимавшим нашего автора» (с. 4).

«Генрих V», iii. 4.

94. «Венецианский купец», iii. 5. 48.

Глоссарий Хэнмера, приведенный в конце тома vi, показывает явный прогресс во всех отношениях по сравнению с более ранним глоссарием в дополнительном томе к изданиям Роу и Поупа. Он намного полнее, хотя занимает всего дюжину страниц, и более научен.

95. прекраснейшие оттиски и т. д. Издание действительно является прекрасным образцом печати. Каждой пьесе предшествует полностраничная пластина, выгравированная Гравело по рисункам Фрэнсиса Хеймана или, как в томе iv, им самим. (См. «Переписку Хэнмера», с. 83–84.)

95. его статуя. Статуя в Уголке поэтов в Вестминстерском аббатстве, воздвигнутая по общественной подписке в 1741 году. См. «Джентльменский журнал» за февраль 1741 года, с. 105: «Прекрасный памятник воздвигнут в Вестминстерском аббатстве в память о Шекспире по указанию графа Берлингтона, доктора Мида, мистера Поупа и мистера Мартина. Мистер Флитвуд, хозяин театра Друри-Лейн, и мистер Рич из театра Ковент-Гарден дали каждый по благотворительному спектаклю, вырученному от одной из своих пьес, на это дело, а декан и капитул сделали подарок в виде земли. Проект мистера Кента был выполнен мистером Шимейкером».

Уильям Уорбертон.

96. превосходное рассуждение, которое следует, т. е. предисловие Поупа, которое было переиздано Уорбертоном вместе с «Очерком о Шекспире» Роу.

101. Эссе, замечания, наблюдения и т. д. Уорбертон, по-видимому, ссылается на следующие работы:

Некоторые замечания к трагедии «Гамлет, принц датский», написанной мистером Уильямом Шекспиром. Лондон, 1736. Возможно, сэром Томасом Хэнмером.

Эссе по установлению истинных стандартов остроумия, юмора, насмешки, сатиры и иронии. К которому добавлен анализ характеров юмориста, сэра Джона Фальстафа, сэра Роджера де Коверли и Дон Кихота. Лондон, 1744. Корбином Моррисом, который подписывает посвящение.

Различные наблюдения к трагедии «Макбет»: с замечаниями к изданию Шекспира сэра Томаса Хэнмера. К которому приложены предложения для нового издания Шекспира, с образцом. Лондон, 1745. Сэмюэлом Джонсоном, хотя и анонимно.

Критические наблюдения о Шекспире. Джона Аптона, пребендария Рочестера. Лондон, 1746. Второе издание, с предисловием, отвечающим Уорбертону, 1748.

Эссе об английской трагедии. С замечаниями к наблюдениям аббата де Блана об английской сцене. Уильяма Гатри, эсквайра [1747].

Последняя из них, однако, могла появиться только после издания Уорбертона.

Босуэлл говорит, что Джонсон всегда хранил благодарную память об этом упоминании его «в то время, когда похвала была ценна». Но хотя критика заслужена, не слишком ли зловеще предположение, что она была отчасти вызвана ссылкой в брошюре Джонсона на «ученого мистера Уорбертона»? Когда издание Джонсона появилось в 1765 году, Уорбертон выразил совсем другое мнение (см. Николс, «Анекдоты», v, с. 595).

101–105. весь охват критики. Ср. описание Теобальдом «науки критики», с. 81 и сл., которое, по-видимому, предложил Уорбертон.

[pg 319]

101. Каноны литературной критики. Эта фраза подсказала название самой способной и разрушительной атаки на издание Уорбертона — «Каноны критики и глоссарий, являющиеся дополнением к изданию Шекспира мистера Уорбертона». Автором был Томас Эдвардс (1699–1757), «джентльмен из Линкольнс-Инн», который, соответственно, фигурирует в примечаниях к «Дунсиаде», iv. 568. Когда книга впервые появилась в 1748 году, она называлась «Дополнение и т. д. ... Будучи канонами критики». Она достигла седьмого издания в 1765 году.

103. Ример, «Краткий обзор трагедии» (1693), с. 95, 96.

105. как заметил мистер Поуп. Предисловие, с. 47.

Дасье, Боссю. См. примечания, с. 18 и 86.

Рене Рапен (1621–1687). Его слава как критика покоится на его «Размышлениях о поэтике Аристотеля и о трудах древних и современных поэтов» (1674), которые были переведены на английский язык Римером сразу после их публикации. Его трактат «О пасторальной поэме», перевод которого включен в «Идиллии Феокрита» Крича (1684), использовался Поупом для предисловия к его «Пасторалям». Издание «Всех критических работ господина Рапена... недавно переведенных на английский язык несколькими руками», 2 тома, появилось в 1706 году; оно, однако, не является полным.

Джон Олдмиксон (1673–1742), который, подобно Деннису и Гилдону, занимает место в «Дунсиаде», был автором «Эссе о критике, касающегося замысла, мысли и выражения в прозе и стихах» (1728) и «Искусств логики и риторики, проиллюстрированных примерами, взятыми из лучших авторов» (1728). Последнее основано на «Манере хорошо мыслить» Буура.

Некая знаменитая газета — «Спектейтор».

semper acerbum и т. д. Вергилий, «Энеида», v. 49.

106. Примечание, «См. его письма ко мне». Эти письма не сохранились.

108. Святой Иоанн Златоуст... Аристофан. Это было общим местом в дискуссиях в конце XVII века в Англии и Франции о моральности драмы.

Людольф Кюстер (1670–1716) также появляется в «Дунсиаде», iv, ст. 237. Его издание Суды было опубликовано благодаря влиянию Бентли Кембриджским университетом в 1705 году. Он также редактировал Аристофана (1710) и написал «Об истинном употреблении средних глаголов у греков». Ср. «Эссе» Фармера, с. 176.

который навязал себя на эту работу. Письма Хэнмера Оксфордскому университету не подтверждают утверждение Уорбертона.

109. Жиль Менаж (1613–1692). «Поэзия господина де Малерба с наблюдениями господина Менажа» появилась в 1666 году.

«Иллюстрации» или примечания Селдена появились с первой частью «Полиольбиона» в 1612 году. Это упоминание было подсказано отрывком из письма Поупа от 27 ноября 1742 года: «У меня есть особая причина заставить вас заинтересоваться мной и моими сочинениями. Это заставит и их, и меня выглядеть лучше в глазах потомства. Весьма посредственный поэт, некий Дрейтон, все же удостоился некоторого внимания, потому что Селден написал несколько примечаний к одной из его поэм» (изд. Элвин и Кортоп, ix, с. 225).

110. Verborum proprietas и т. д. Квинтилиан, «Наставления оратору», пролог, 16.

Уорбертон ссылается на издание Бомонта и Флетчера «покойного мистера Теобальда, мистера Сьюарда из Ияма в Дербишире и мистера Симпсона из Гейнсборо», которое появилось в десяти томах в 1750 году. Длинное и интересное предисловие написано Сьюардом. Ссылка Уорбертона не была бы столь благоприятной, если бы он знал мнение Сьюарда о своем Шекспире. См. письмо, напечатанное в «Переписке Хэнмера», изд. Банбери, с. 352 и сл.

Издание «Потерянного рая» — это издание Томаса Ньютона (1704–1782), впоследствии епископа Бристольского. Оно появилось в 1749 году, а второй том, содержащий другие поэмы, был добавлен в 1752 году. В предисловии Ньютон с благодарностью признает эту рекомендацию и с гордостью упоминает о помощи, которую он получил от Уорбертона, который проявил себя как «лучший редактор Шекспира».

Некоторые скучные северные хроники и т. д. Ср. «Дунсиаду», iii. 185–194.

111. некий сатирический поэт. Ссылка на издание «Гудибраса» Закари Грея (1744). Однако Уорбертон внес в него свой вклад. В предисловии «преподобный и ученый мистер Уильям Уорбертон» благодарится за его «любопытные и критические наблюдения».

«Соавтором» Грея был «преподобный мистер Смит из Харлстона в Норфолке», как объясняет Грей в предисловии к «Примечаниям к Шекспиру». В своем предисловии к «Гудибрасу» Грей не уделил Смиту особого внимания в своем длинном списке помощников. Смит также помогал Хэнмеру.

В 1754 году Грей выпустил свои «Критические, исторические и пояснительные примечания к Шекспиру», а в 1755 году ответил Уорбертону в своих «Замечаниях к недавнему изданию Шекспира... к которым приложено оправдание покойного сэра Томаса Хэнмера». Грей, по-видимому, является также автором «Пары слов совета Уильяму Уорбертону, торговцу многими словами», 1746.

наш великий философ, сэр Исаак Ньютон. Его замечание записано Уильямом Уистоном в «Исторических мемуарах жизни доктора Сэмюэла Кларка» (1730), с. 143: «Наблюдать таких мирян, как Гроций, Ньютон и Локк, вкладывающих свои благороднейшие таланты в священные исследования; в то время как такие священнослужители, как доктор Бентли и епископ Хэр, чтобы не называть других в настоящее время, были, по словам сэра Исаака Ньютона, сражаясь друг с другом из-за пьесы [Теренция]: это упрек им, их святой религии и святому сану, явно невыносимый». Защита Уорбертоном самого себя на предыдущих страницах, должно быть, была отчасти вдохновлена «фанатичным поворотом» этого «дикого писателя». Уистон вряд ли оправдал бы Кларка за редактирование Гомера, пока не «понял, что усилия, которые он приложил к Гомеру, были, когда он был намного моложе, и примечания скорее переписаны, чем сделаны новыми»; и Уорбертон осторожно заявляет, что его шекспировские исследования были среди его «более молодых развлечений». Фрэнсис Хэр (1671–1740), последовательно декан Вустера, декан собора Святого Павла, епископ Сент-Асафа и епископ Чичестера. О его ссоре с Бентли см. «Жизнь Бентли» Монка, ii, с. 217 и сл. Хэр благоприятно упоминается в «Дунсиаде» (iii. 204) и был другом Уорбертона.

Слова — это деньги и т. д. Гоббс, «Левиафан», часть i, гл. iv: «Ибо слова — это счетные жетоны мудрецов, они лишь считают ими; но они — деньги дураков».

Сэмюэл Джонсон.

113. поэмы Гомера. Ср. замечание Джонсона, записанное в «Дневнике» достопочтенного Уильяма Уиндхэма, август 1784 года (изд. 1866, с. 17): «Источник всего в природе или вне ее, что может служить целям поэзии, можно найти у Гомера».

114. его век. Ср. Гораций, «Письма», ii. 1. 39, и Поуп, «Послание к Августу», 55, 56.

Ничто не может нравиться многим и т. д. Это было темой 59-го номера «Идлера».

115. Гиерокл. См. «Asteia», приписываемые Гиероклу, № 9 («Комментарий Гиерокла к Золотым стихам», изд. Нидхэм, 1709, с. 462).

116. Поуп. Предисловие, с. 48.

117. Деннис. См. с. 26 и сл. Отвечая Вольтеру, Джонсон имеет в виду на протяжении всего предисловия эссе «Об английском театре» Жерома Карре, 1761 («Oeuvres», 1785, том 61). Он, по-видимому, игнорирует более раннее «Рассуждение о трагедии к милорду Болингброку», 1730, и «Философские письма» (восемнадцатое письмо, «О трагедии»), 1734. Вольтер ответил Джонсону в отрывке «Об английском театре» в «Философском словаре»: «Я бросил взгляд на издание Шекспира, данное господином Сэмюэлом Джонсоном. Я увидел там, что иностранцев, которые удивлены тем, что в пьесах этого великого Шекспира «римский сенатор ведет себя как шут, а король появляется на сцене пьяным», называют мелкомыслящими. Я не хочу подозревать господина Джонсона в том, что он плохой шутник и слишком любит вино; но я нахожу несколько необычным, что он причисляет шутовство и пьянство к красотам трагического театра; причина, которую он приводит, не менее своеобразна. «Поэт, говорит он, пренебрегает этими случайными различиями условий и стран, как художник, который, довольствуясь тем, что нарисовал фигуру, пренебрегает драпировкой». Сравнение было бы более точным, если бы он говорил о художнике, который в благородном сюжете ввел бы нелепые гротески, нарисовал бы в битве при Арбелах Александра Великого верхом на осле, а жену Дария, пьющую с солдатами в кабаке» и т. д. (1785, том 48, с. 205). По вопросу об отношении Вольтера к Шекспиру см. «Шекспир во Франции» господина Жюссерана, 1898, и «Шекспир и Вольтер» мистера Лаунсбери, 1902.

118. комические и трагические сцены. Последующий отрывок дает более сильное выражение тому, что Джонсон сказал в «Рэмблере», № 156.

Я не припоминаю и т. д. Джонсон забывает «Циклопа» Еврипида. Стивенс сравнивает отрывок в «Эссе о драматической поэзии», где Драйден говорит, что «Эсхил, Еврипид, Софокл и Сенека никогда не занимались комедией».

119. наставлять, доставляя удовольствие. Ср. Гораций, «Наука поэзии», 343–344.

изменения (строка 15). В оригинале читается «alterations».

120. трагедии сегодня и комедии завтра. Как «Аглаура» Саклинга и «Весталка» сэра Роберта Говарда, у которых двойной пятый акт. Даунс записывает, что около 1662 года «Ромео и Джульетта» «была превращена в трагикомедию мистером Джеймсом Говардом, он сохранил Ромео и Джульетту живыми; так что, когда трагедия была возрождена снова, ее играли попеременно, трагически в один день и трагикомически в другой» («Roscius Anglicanus», изд. 1789, с. 31: ср. Дженест, «Английская сцена», i, с. 42).

120–1. Ример и Вольтер. См. «Об английском театре», passim, и «Краткий обзор», с. 96 и сл. Отрывок направлен более непосредственно против Вольтера, чем против Римера. Как и Роу, Джонсон неправильно пишет имя Римера.

122. У Шекспира также есть недостатки. Ср. письмо Джонсона от 16 октября 1765 года Чарльзу Берни, процитированное Босуэллом: «Мы должны признать недостатки нашего любимца, чтобы завоевать доверие к нашей похвале его достоинств. Тот, кто требует, либо для себя, либо для другого, почестей совершенства, несомненно, повредит репутации, которой он стремится помочь».

124. Поуп. Предисловие, с. 56.

В трагедии и т. д. Ср. Поуп («Анекдоты» Спенса, 1820, с. 173): «Шекспир обычно имел обыкновение делать свой стиль жестким с помощью высоких слов и метафор для речей своих королей и великих людей: он принимал это за признак величия».

125. То, что он делает лучше всего, он вскоре перестает делать. Это предложение впервые появляется в издании 1778 года.

126. единства. Обсуждение Джонсоном трех единств, возможно, является самым блестящим отрывком во всем предисловии. Ср. «Рэмблер», № 156; Фаркуар, «Рассуждение о комедии» (1702); «Некоторые замечания к трагедии «Гамлет» (1736); Аптон, «Критические наблюдения» (1746), 1. ix; Филдинг, «Том Джонс», предисловие к книге v; Александр Джерард, «Эссе о вкусе» (1758); Дэниел Уэбб, «Замечания о красотах поэзии» (1762); и Кеймс, «Элементы критики» (1762). «Аттик» Херд защищал готическое «единство замысла» в своих «Письмах о рыцарстве» (1762).

127. Корнель опубликовал свои «Драматические рассуждения», второе из которых касалось трех единств, в 1660 году; но он соблюдал единства со времени публикации «Мнений Академии о Сиде» (1638).

130. Венеция... Кипр. См. Вольтер, «Об английском театре», том 61, с. 377 (изд. 1785), и ср. «Краткий обзор» Римера.

131. Non usque и т. д. Лукан, «Фарсалия», iii. 138–140.

132. Выступления каждого человека и т. д. Ср. Джонсон, «Жизнь Драйдена»: «Чтобы судить правильно об авторе, мы должны перенестись в его время и изучить, каковы были потребности его современников и каковы были его средства их удовлетворения».

Народы имеют свое младенчество и т. д. Ср. Посвящение Джонсона к «Иллюстрированному Шекспиру» миссис Леннокс, 1753, с. viii, ix. См. примечание, с. 175.

133. «Как вам это понравится». Теобальд, Аптон и Закари Грей были убеждены, что «Как вам это понравится» основана на «Сказке повара о Гамелине у Чосера». Но Джонсон знает, что непосредственным источником пьесы является «Розалинда, золотое наследие Эвфуэса» Томаса Лоджа. Наличие «Сказки о Гамелине» в нескольких рукописях «Кентерберийских рассказов» объясняло ее ошибочное приписывание Чосеру. Она все еще была в рукописи во времена Шекспира. Ср. «Эссе» Фармера, с. 178.

старый мистер Сиббер — Колли Сиббер (1671–1757), актер и поэт-лауреат.

Английские баллады. Джонсон ссылается на балладу о «Короле Лире и его трех дочерях». Но баллада более позднего происхождения, чем пьеса. Ср. с. 178.

134. Вольтер, «Об английском театре», том 61, с. 366 (изд. 1785). Ср. «Философские письма», «О трагедии», в конце, и «Век Людовика XIV», гл. xxxiv.

Подобные сравнения Шекспира и Аддисона встречаются в «Эссе об английской трагедии» Уильяма Гатри (1747) и «Предположениях об оригинальной композиции» Эдварда Юнга (1759). Первое, возможно, было вдохновлено разговором Джонсона. Ср. также сравнение Уорбертона, включенное в предисловие Теобальда 1733 года.

135. Правильный и регулярный писатель и т. д. Ср. сравнение Драйдена и Поупа в жизни последнего, написанной Джонсоном: «Страница Драйдена — это естественное поле, поднимающееся в неровности и разнообразное благодаря изменчивому изобилию обильной растительности; страница Поупа — это бархатный газон, подстриженный косой и выровненный катком». Сравнение «сад и лес» уже появилось в стихотворной форме в «Знатоке», № 125 (17 июня 1756). Ср. также «Анекдоты о Джонсоне» миссис Пиоцци, с. 59: «Корнель для Шекспира — это как подстриженная изгородь для леса».

135. мало латыни и еще меньше греческого. Поэма Бена Джонсона «Памяти мистера Уильяма Шекспира», ст. 31. В первом издании предисловия по ошибке читалось «никакого греческого». Ср. «Обзор» Кенрика, 1765, с. 106, «Лондонский журнал», октябрь 1765, с. 536, и «Эссе» Фармера, с. 166, примечание.

[pg 324]

136. Иди вперед, я последую. Это замечание было сделано Закари Греем в его «Примечаниях к Шекспиру», том ii, с. 53. Он говорит, что «Иди ты вперед, а я последую за тобой», «Ричард III», i. 1. 144, является «подражанием Теренцию, «I prae, sequar». Terentii Andr., i, ст. 144».

«Менехмы» Плавта. См. примечание на с. 9 и ср. Фармер, с. 200.

137. Pope. Pp. 52, 53.

Роу. С. 4.

138. Чосер. Джонсон, вероятно, имеет в виду утверждение Поупа, с. 53.

139. Бойль. См. «Жизнь Роберта Бойля» Берча, 1744, с. 18, 19.

Капли росы с гривы льва. «Троил и Крессида», iii. 3. 224.

140. Деннис. С. 25.

Иеронимо. См. «Эссе» Фармера, с. 210.

поскольку нет театральной пьесы и т. д. «Доктор Джонсон сказал об этих писателях в целом, что «их искали, потому что они были редкими, и они не были бы редкими, если бы их высоко ценили». Его решение — это ни правдивая история, ни здравая критика. Их ценили, и они заслуживали этого» (Хэзлитт, «Лекции об эпохе Елизаветы», i).

141. книга какого-нибудь современного критика. «Критические наблюдения о Шекспире» Аптона, книга iii (изд. 1748, с. 294–365).

нынешняя прибыль. Ср. Поуп, «Послание к Августу», 69–73.

142. склонился в долину лет. «Отелло», iii. 3. 265.

143. как предполагает доктор Уорбертон. С. 96.

Не потому, что поэта должен был опубликовать поэт, как сказал Уорбертон. С. 97.

Что касается другого редактора и т. д. В первом издании предисловия это предложение читалось так: «От Роу, как и от всех редакторов, я сохранил предисловие, а также сохранил жизнь автора, хотя и написанную не с большой элегантностью или духом». Эта критика относится к «Очерку» Роу в редакции Поупа, но более применима к нему в его первоначальном виде.

144. Сомнительные пьесы были добавлены в третье фолио (1663) при его переиздании в 1664 году.

скучный долг редактора. С. 61. Ср. сжатую критику издания Поупа в «Жизни Поупа».

146. Оценку Хэнмера, данную Джонсоном, разделял Закари Грей. «Сэр Томас Хэнмер, — говорит Грей, — безусловно, сделал для эмендации текста больше, чем кто-либо другой, и как благородный джентльмен, хороший ученый и (что лучше всего) добрый христианин, который относился к каждому редактору с приличием, я думаю, его память после смерти должна была быть избавлена от любого рода дурного обращения». Самая ранняя критика издания Хэнмера, принадлежащая Джонсону, была неблагоприятной.

147. Уорбертон был возмущен этим пассажем и многочисленными критическими замечаниями по всему изданию, но предсказание Джонсона о том, что «он не выйдет наружу, он будет лишь рычать в своей берлоге», оказалось верным. Он ограничился тем, что выразил свое недовольство в частных письмах. См. примечание на с. 101.

148. Герой Гомера. «Ахилл» в первом издании.

149. «Каноны критики». См. примечание на с. 101. Ср. критику Эдвардса в исполнении Джонсона, записанную Босуэллом: «Нет (сказал Джонсон), он, конечно, нанес ему несколько острых ударов; но между этими двумя людьми нет никакой соразмерности; их нельзя называть вместе. Муха, сэр, может ужалить величественного коня и заставить его вздрогнуть; но один — лишь насекомое, а другой — все еще конь» (изд. Биркбек Хилл, i. 263).

«Пересмотр текста Шекспира» был опубликован анонимно Бенджамином Хитом (1704-1766) в 1765 году. Согласно предисловию, он был написан около 1759 года и задумывался как «своего рода дополнение к «Канонам критики»». Анонс издания Джонсона побудил Хита опубликовать его: «Несмотря на очень высокое мнение, которое автор всегда и вполне заслуженно имел об уме, гении и весьма обширных познаниях этого выдающегося писателя, он счел, что у него есть достаточные основания заключить, исходя из образца, уже приведенного на «Макбете», что их критические взгляды на текст Шекспира будут очень часто и очень сильно расходиться». В первых трех изданиях предисловия заглавие ошибочно указано как «Обзор» и т. д. См. примечание на с. 171.

девушки с вертелами. «Кориолан», iv. 4. 5 (iv. 3. 5 в собственном издании Джонсона): «чтоб жены с вертелами, а мальчишки с камнями в жалком бою не убили меня».

Парящий сокол. «Макбет», ii. 4. 12. В первом издании читалось: «Парящий орел» и т. д.

150. малые вещи делают низких людей гордыми. «2-я часть Генриха VI», iv. 1. 106.

154. коллекционеры этих редкостей. Говорят, что этот пассаж был направлен специально против Гаррика. По крайней мере, Гаррик обиделся на него. 22 января 1766 года Джозеф Уортон пишет своему брату, что «Гаррик полностью порвал с Джонсоном и, по его словам, не может простить ему намека на то, что он утаил свои старые издания, которые всегда были для него открыты» (Вулл, «Биографические мемуары Джозефа Уортона», 1806, с. 313). Ср. «Лондонский журнал», октябрь 1765 г., с. 538.

155. Юэ. Пьер Даниэль Юэ (1630-1721), епископ Авранша, автор «О двух книгах толкования: первая о наилучшем способе толкования, вторая о знаменитых толкователях», 1661. Самая известная из его французских работ — «Трактат о происхождении романов». См. «Huetiana», 1722, и «Мемуары Юэ», переведенные Джоном Эйкином, 1810.

четыре антракта в пьесе. Ср. «Rambler», № 156.

[pg 326]

157. бранясь на глупость и т. д. Джонсон здесь имеет в виду Уорбертона, хотя это описание применимо и к другим.

158. Критики, я видел, и т. д. Поуп, «Храм славы», 37-40.

епископ Алерии. Джованни Антонио Андреа (Иоанн Андреа), 1417-ок. 1480, последовательно епископ Аккии и Алерии, библиотекарь и секретарь папы Сикста IV, редактор Геродота, Ливия, Лукана, Овидия, Квинтилиана и др.

160. Драйден в «Опыте о драматической поэзии». В «Жизни Драйдена» Джонсон называет этот пассаж «вечным образцом хвалебной критики», добавляя, что редакторы и почитатели Шекспира во всем своем подражательном почтении не могут «похвастаться ничем большим, чем тем, что распространили и перефразировали это воплощение совершенства».

нуждаются в комментарии. Ср. Роу, «Отчет», в начале. В изданиях 1773 и 1778 годов Джонсон закончил предисловие следующим абзацем: «О том, что было сделано в ходе этого пересмотра, в следующих страницах дает отчет мистер Стивенс, который мог бы говорить как о собственном усердии, так и о проницательности в выражениях большего самодовольства, не отступая при этом от скромности или истины».

Ричард Фармер.

Джозеф Крадок (1742-1826) был студентом Эммануил-колледжа в Кембридже. Он покинул университет без степени, но в 1765 году получил почетную степень магистра от канцлера, герцога Ньюкасла. Его «Литературные и смешанные мемуары» вышли в 1828 году.

162. «Если бы было показано», — говорит кто-то. См. рецензию на «Опыт» Фармера в «Критическом обозрении» за январь 1767 года (т. xxiii., с. 50).

163. Питер Бурман (1668-1741), профессор в Утрехте и Лейдене; редактор Горация, Овидия, Лукана, Квинтилиана и других латинских классиков.

«Поистине», как говорит мистер Догберри. «Много шума из ничего», iii. 5. 22.

Бургерсдейк — Франко Бургерсдейк (1590-1629), голландский логик, профессор в Лейдене. Его «Две книги логических установлений» долгое время были стандартным учебником. Ср. Голдсмит, «Жизнь Парнелла», в начале: «Его продвижение по университетскому курсу обучения, вероятно, было отмечено небольшим блеском; его воображение могло быть слишком горячим, чтобы наслаждаться холодной логикой Бургерсдейка». См. также «Дунсиаду», iv. 198.

Локк. Этот абзац является ответом на аргумент в «Критическом обозрении» (xxiii., с. 47, 48).

Цитата из Лилли. См. с. 201.

водный поэт, Джон Тейлор (1580-1653); ср. примечание Фармера, с. 212.

[pg 327]

Цитата взята из «Девиза Тейлора» (репринт Спенсеровского общества фолио 1630 года, с. 217):—

I was well entred (forty Winters since)

As far as possum in my Accidence;

And reading but from possum to posset,

There I was mir'd, and could no further get.

В своем «Воре» он говорит: «вся моя ученость — это школярство» (там же, с. 282).

164. держал лошадей у дверей театра. Этот анекдот был приведен в «Жизнях поэтов» Теофила Сиббера, 1753, i., с. 130. Джонсон добавил его в своем издании к «Отчету о Шекспире» Роу (изд. 1765, с. clii), и в том же году он был напечатан в «Джентльменском журнале» (xxxv., с. 475). Эту историю рассказал Поупу Роу, который узнал ее от Беттертона, а тот, в свою очередь, слышал ее от Давенанта; но Роу мудро усомнился в ее подлинности и не включил в свой «Отчет» (см. вариорум-издание 1803 года, i., с. 120-122). — Фармер здесь высмеивает ее и использует, чтобы разнообразить описание «Критического» рецензента — «такой же голый в отношении всех литературных достоинств, каким он был, когда впервые попал под розгу» («Crit. Rev.» xxiii., с. 50).

Додсли, Роберт (1703-1764), издатель и автор, объявил себя «Необученным любовью к Греции или Риму» в своей поэме белым стихом «Земледелие», 1753, песнь ii., строка 319. Его «Лавка игрушек, драматическая сатира» была поставлена и напечатана в 1735 году. Цитата не является дословной; см. «Новый британский театр», 1787, xvii., с. 48.

Слово, имеющее превосходное значение. «2-я часть Генриха IV», iii. 2. 84.

165. ученый хлам. Ср. Поуп, «Опыт о критике», строка 613.

Пути природы. Ср. Прайор, «Милосердие», строка 25.

один из первых критиков века. Д-р Джонсон: см. Введение, с. xxvii.

брат по ремеслу. «Мистер Сьюард в своем предисловии к Бомонту и Флетчеру, 10 томов, 8-ка, 1750» (Фармер). Ср. Теобальд, Введение к «Восстановленному Шекспиру»: «Произведения Шекспира всегда казались мне похожими на то, с чем он заставляет своего Гамлета сравнивать мир, — на неухоженный сад, заросший семенами».

вопреки статуту. См. Гораций, «Искусство поэзии», 136 и сл.

166. Мало латыни и еще меньше греческого. «Этот пассаж Бена Джонсона, столь часто цитируемый, дан нам в восхитительном предисловии к последнему изданию с другим чтением: «Мало латыни и никакой греческий»; которое было представлено публике как современная фальсификация: однако, ошибка это или нет, оно было принято более века назад У. Тауэрсом в панегирике Картрайту. Его хвалебная речь, вместе с более чем пятьюдесятью другими, об этом ныне забытом поэте, была предпослана изданию 1651 года» (Фармер). Джонсон исправил ошибку в последующих изданиях. См. примечание на с. 135.

«заветный проект» и т. д. Кенрик, «Рецензия на новое издание Шекспира д-ра Джонсона», 1765, с. 106: «Ваш заветный проект... по злонамеренному представлению его как плута, одного из неграмотной черни».

[pg 328]

166. ревущая фракция. См. «Дон Кихот», ii. 25 и 27. те, кто обвиняет его и т. д. Драйден, «Опыт о драматической поэзии».

160. «Величайшая похвала» следует читать как «большая похвала».

редактор по форме. См. Уорбертон, с. 97.

достаточно, чтобы решить спор. См. Джонсон, с. 135.

167. чью память он чтил. Фармер добавил к цитате из поэмы Джонсона «Памяти моего любимого мистера Уильяма Шекспира» фразу из пассажа «О нашем Шекспире» в «Открытиях» Джонсона: «Я любил этого человека и чту его память по эту сторону идолопоклонства так же, как и любой другой».

«Ревность», — кричит мистер Аптон. В его «Критических наблюдениях», 1748, с. 5.

Дрейтон, «В его элегии о поэтах и поэзии, с. 206. Фолио, 1627» (Фармер).

Диггес, Леонард (1588-1635). «Из его поэмы «О мистере Уильяме Шекспире», которая должна была быть предпослана, вместе с другой его сочинения, к фолио 1623 года: а впоследствии напечатана в нескольких сборниках: в частности, в сомнительном издании стихов Шекспира 1640 года. Некоторые сведения о нем можно найти в «Афинах» Вуда» (Фармер).

Саклинг. «Золотые фрагменты», 1646, с. 35:

The sweat of learned Johnson's brain

And gentle Shakespear's easier strain.

Денем «О мистере Абрахаме Коули», «Стихотворения», 1671, с. 90:

Old Mother Wit and Nature gave

Shakespear and Fletcher all they have.

Мильтон. «L'Allegro», 134.

Драйден. «Опыт о драматической поэзии»: см. с. 160.

кто-то еще. Эдвард Юнг, автор «Ночных мыслей», в своих «Размышлениях об оригинальном сочинении», 1759, с. 31.

168. Хейлс из Итона. См. с. 8.

Фуллер, — «Достойные люди Англии», 1662, «Уорикшир», с. 126: «Действительно, его ученость была очень мала, так что, как корнуоллские алмазы не полируются никаким гранильщиком, а заостряются и сглаживаются так, как их извлекают из земли, так и сама природа была всем искусством, которое было использовано на нем». Заключительная фраза цитаты Фармера взята из более ранней части описания Фуллера: «Уильям Шекспир... в котором три выдающихся поэта, по-видимому, в некотором роде соединены: 1. Марциал... 2. Овидий... 3. Плавт, который был точным комедиографом, но никогда не был ученым, как наш Шекспир (если бы был жив) признался бы сам».

необученные строки. Посвящение к «Лукреции».

Мистер Гилдон. «Отсюда, возможно, и злосчастная ярость между этим критиком и его старшим братом Джоном Деннисом, так патетически оплакиваемая в «Дунсиаде». В то время как первый был убежден, что «человек, который сомневается в учености Шекспира, не имеет собственной», второй, выше того, чтобы рассматривать нападки в своем частном качестве, с великим патриотическим рвением заявляет, что «тот, кто допускает, что Шекспир обладал ученостью и близким знакомством с древними, должен рассматриваться как клеветник на славу Великобритании». Деннис был исключен из колледжа за попытку зарезать человека в темноте: Поуп был бы рад этому анекдоту» (Фармер). Фармер предоставил подробности в письме к Айзеку Риду от 28 января 1794 года: см. «Европейский журнал», июнь 1794 г., с. 412-3.

Сьюэлл, в предисловии к седьмому тому Шекспира Поупа, 1725.

Поуп. См. с. 52.

Теобальд. См. с. 75.

Уорбертон, в его примечаниях к Шекспиру, повсюду.

169. Аптон, в его «Критических наблюдениях», 1748, с. 3 и 5.

«Имеет трудные слова» и т. д. «Гудибрас», 1. i. 85-6.

трохеический диметр и т. д. См. Аптон, «Критические наблюдения», с. 366 и сл.

«это был ученый век» и т. д. Там же, с. 5. Ср. «Признаки подражания» Херда, 1757, с. 24.

Грей, в его «Заметках о Шекспире», 1754, т. i., с. vii.

Додд, Уильям (1729-1777), фальсификатор, редактор «Красот Шекспира», 1752.

Уолли. Фармер здесь несправедлив к Уолли. «Исследование учености Шекспира» ясно показывает, что Уолли предпочитал Шекспира Джонсону. Более того, его «Исследование» было раньше его издания Джонсона. В нем Уолли выражает надежду, «что какой-нибудь джентльмен-ученый обяжет публику правильным изданием» (с. 23).

170. Аддисон... «Чевьи Чейз». См. «Спектатор», № 70 и 74 (май 1711).

Вагстафф, Уильям (1685-1725), высмеял статьи Аддисона о «Чевьи Чейз» в «Комментарии к истории Тома Тамба», 1711.

«Признаки подражания». «Письмо к мистеру Мейсону о признаках подражания» Херда было напечатано в 1757 году. Оно было добавлено к его изданию «Посланий к Пизонам и Августу» Горация.

как говорит Мэт. Прайор, — «Алма», i. 241: «И сберечь излияние многих христианских чернил».

Читать Ливия. Аптон, «Критические наблюдения», с. 255.

171. Хит. «Удивительно, что этот джентльмен должен был предпринять такую объемную работу, как «Пересмотр текста Шекспира», когда, как он говорит в своем предисловии, «ему не посчастливилось быть снабженным ни одним из изданий фолио, тем более ни одним из древних кварто»: и даже «выступление сэра Томаса Хэнмера было известно ему только по представлению мистера Уорбертона»» (Фармер).

[pg 330]

171. Томас Норт. «Я нахожу характер этой работы довольно рано очерченным:

“'Twas Greek at first, that Greek was Latin made,

That Latin French, that French to English straid:

Thus 'twixt one Plutarch there's more difference,

Than i' th' same Englishman return'd from France.” (Farmer).

«Что это за ответ?» Аптон, «Критические наблюдения», с. 249.

«Наш автор, безусловно, писал» и т. д. Теобальд, изд. 1733, vi., с. 178.

172. Эпитафия на Тимона. «См. предисловие Теобальда к «Королю Ричарду II». 8-ка, 1720» (Фармер).

Я не могу, однако, опустить и т. д. Следующий пассаж, вплоть до «от самого Гомера» (низ с. 175), был добавлен во втором издании.

«Речи, скопированные с Плутарха» и т. д. См. предисловие Поупа, с. 53.

Если бы мы молчали. «Кориолан», v. 3. 94 и сл.

174. Солнце — вор. «Тимон Афинский», iv. 3. 439 и сл.

Додд. См. «Красоты Шекспира», 1752, iii. 285, прим. Замечание было опущено в издании 1780 года.

«наш автор», — говорит кто-то. Эта цитата взята из критики «Опыта» Фармера в «Критическом обозрении» за январь 1767 года (т. xxiii., с. 50; ср. т. xxi., с. 21).

Минхер Де Пау. См. «Оды и фрагменты Анакреонта, на греческом и латинском... с примечаниями Иоанна Корнелия де Пау», Утрехт, 1732.

174. два латинских перевода. «Генри Стивенса и Элиаса Андреаса, Париж, 1554, 4-ка, за десять лет до рождения Шекспира. Первая версия была приписана без причины Джону Дорату. Многие другие переводчики появились до конца века: и, в частности, ода, о которой идет речь, была популяризирована Бьюкененом, чьи произведения вскоре можно было встретить почти на каждом современном языке» (Фармер).

Патнем. «Искусство английской поэзии», iii., гл. xxii. (Арбер, с. 259; «Елизаветинские критические эссе», изд. Грегори Смит, ii., с. 171). «Кто-то с разумно хорошей легкостью в переводе» — это Джон Саутерн, чья «Музыка красоты его госпожи Дианы», содержащая переводы из Ронсара, появилась в 1584 году.

175. Миссис Леннокс, Шарлотта Рэмзи или Леннокс (1720-1804), автор «Шекспира в иллюстрациях: или романы и истории, на которых основаны пьесы Шекспира, собранные и переведенные с оригинальных авторов, с критическими замечаниями», 3 тома, 1753, 54. Она более известна своим «Женским Дон Кихотом», 1752.

старая история. «Она была первоначально переведена на английский язык Кэкстоном под названием «Сборник историй Трои» и т. д.... Винкин де Уорд напечатал изд. фолио 1503 года, и было несколько последующих» (Фармер).

сладкое забывчивое противоядие. Аптон, с. 42, прим.

[pg 331]

Непентес. «Одиссея», iv. 221.

Семь книг «Илиады» Чапмена появились в 1598 году. Перевод «Илиады» был завершен в 1611 году, а «Одиссеи» — в 1614 году.

Барклай. «Кто желает прочитать историю Патрокла и т. д. «Корабль дураков», 1570, с. 21» (Фармер).

Спенсер. Фармер цитирует в примечании из «Королевы фей», iv. iii. 43.

греческие выражения. Аптон, с. 321.

176. «Жить в доме водоноса», «Всяк по-своему», акт i., сц. 3.

176. Дэниел историк, т. е. Сэмюэл Дэниел, поэт (1562-1619), чья «Коллекция истории Англии» появилась в 1612 и 1617 годах. Ср. с. 190.

Кюстер. См. примечание на с. 108. «Одиннадцать комедий Аристофана. Гр. и лат. Амст. 1710. Фолио, с. 596» (Фармер).

распрячь («Гамлет», v. 1. 59). См. Аптон, с. 321, 322.

Наследники-сироты («Виндзорские насмешницы», v. 5. 43), там же, с. 322. «Д-р Уорбертон исправляет «сироту» на «эльфа»; и не без правдоподобия, так как слово «эльфы» встречается как до, так и после. Но я полагаю, в согласии с вульгарным учением, обращение в этой строке адресовано части отряда как смертным по рождению, но принятым феями: сиротам в отношении их настоящих родителей, но теперь зависящим только от самой судьбы. Несколько строк из Спенсера достаточно проиллюстрируют этот пассаж» (Фармер). Затем Фармер цитирует из «Королевы фей», iii. iii. 26.

177. Хит. «Пересмотр», с. 75, 323 и 561» (Фармер).

Аптон. Его издание «Королевы фей» появилось в 1758 году.

Уильям Лилли (1602-1681), астролог. «История его жизни и времен», с. 102, сохраненная его обманутым, мистером Эшмолом» (Фармер). Элиас Эшмол (1617-1692), который завещал свой музей и библиотеку Оксфордскому университету.

Правдивая монета. Аптон, с. 26.

178. легендарная баллада. Речь идет о «Короле Лире». Но баллада о «Короле Лире и его трех дочерях» более позднего происхождения, чем пьеса. Эта ошибка в «Реликвиях» Перси долго повторялась редакторами и критиками.

«Дворец удовольствий», «украшенный, приукрашенный и хорошо обставленный приятными историями и превосходными новеллами, отобранными из различных хороших и похвальных авторов Уильямом Пейнтером, клерком артиллерии и арсенала», появился в двух томах в 1566-67 годах; переиздан Хаслевудом в 1813 году и мистером Джозефом Джейкобсом в 1890 году.

Английский Плутарх. См. выше.

«Развлечение Джека Драма: или комедия Пасквиля и Кэтрин», 4-ка, Лондон, 1601; переиздана в 1616 и 1618 годах.

[pg 332]

178. Нас отсылают к Чинтио, в «Шекспире в иллюстрациях» миссис Леннокс, 1753, т. i., с. 21-37.

«Гептамерон» Уэтстоуна. «Лонд., 4-ка, 1582. Она сообщает, в упражнении четвертого дня, редкую историю «Промоса и Кассандры». Маргинальное примечание сообщает нам, что Уэтстоун был автором комедии на эту тему; которая также могла попасть в руки Шекспира» (Фармер).

«Женевра» Тёрбервилла. «История — это довольно комическое дело, и была написана английскими стихами несколько лет назад, учено и с изяществом, М. Джорджем Тёрбервиллом». «Ариосто» Харрингтона, фолио 1591, с. 39» (Фармер).

«Сказка о Гамелине» Кока. Ср. предисловие Джонсона, с. 133.

«Бесплодные усилия любви». «См. «Сокровищницу ума» Мереса, 1598, с. 282» (Фармер). Ср. намек на нее в «Наблюдениях и предположениях» Тируитта, 1766, с. 16. «Бесплодные усилия любви» также отождествлялись с «Укрощением строптивой», «Много шума из ничего», «Сном в летнюю ночь», «Бурей» и «Бесплодными усилиями любви».

Боккаччо. «Наши древние поэты в большем долгу перед Боккаччо, чем принято думать. Кто бы заподозрил, что Чосер позаимствовал у итальянца шутливую сказку о «Мельнике из Трампингтона»?» и т. д. (Фармер).

«Джилетта из Нарбонны» Пейнтера. «В первом томе «Дворца удовольствий», 4-ка, 1566» (Фармер).

Лэнгбейн. «Отчет об английских драматических поэтах», 1691, с. 462.

Апполин. «Исповедь влюбленного», напечатано Т. Бертелетом, фолио 1532, с. 175 и сл.» (Фармер). См. издание Гоуэра Дж. К. Маколея, Оксфорд, 1901, iii. 396 (кн. VIII., строки 375 и сл.).

«Перикл». По предложению Фармера Мэлоун включил «Перикла» в свое издание Шекспира, и он появлялся во всех последующих изданиях, кроме издания Кейтли. См. «Кембриджский Шекспир», т. ix., с. ix.

Авл Геллий, «Аттические ночи», iii. 3. 6.

179. Бен Джонсон. «Ода на «Новую гостиницу», строфа 3.

«Йоркширская трагедия». «Уильям Калверли, из Калверли в Йоркшире, эсквайр, убил двух своих собственных детей в своем собственном доме, затем ударил жену в тело с полным намерением убить ее, а затем мгновенно с такой же яростью пошел из своего дома, чтобы убить своего младшего ребенка у кормилицы, но был предотвращен. Он был раздавлен до смерти в Йорке 5 августа 1604 года». Эдмунд Хоус, «Продолжение сборника Джона Стоу», 8-ка, 1607, с. 574. История появилась ранее в брошюре 4-ки, 1605 года. Она опущена в хронике фолио 1631 года» (Фармер).

строгости Скриблеруса. «Они, однако, уверяет он мистера Хилла, были собственностью д-ра Арбетнота» (Фармер). См. «Работы» Поупа, изд. Элвин и Кортхоуп, x., с. 53.

Этот недавний пример. «Двойная ложь», ii. 4. 6-8.

[pg 333]

У вас есть аспект. Там же, iv. 1. 46.

предшествующее элизия. «Таким образом, строка в описании Гамлетом актера должна быть напечатана так, как в старых фолио:

“Tears in his eyes, distraction in's aspect,”

согласно ударению в сотне других мест» (Фармер).

Это самое ударение и т. д. Этот пассаж, до конца цитаты из Томсона (верх с. 183), был добавлен во втором издании.

Бентли. Предисловие к его изданию «Потерянного рая», 1732.

180. Манваринг, Эдвард. См. его трактат «О гармонии и числах в латинской и английской прозе и в английской поэзии» (1744), с. 49.

Грин. Может ли этот «необыкновенный джентльмен» быть Джорджем Смитом Грином, оксфордским часовщиком, автором прозаического переложения «Потерянного рая» Мильтона, 1745; или Эдвардом Бернаби Грином, автором «Поэтических эссе», 1772, и переводов из классиков? В библиотеке Британского музея нет копии «Образца новой версии «Потерянного рая» белым стихом», как и в любой публичной коллекции, с которой консультировался настоящий редактор.

Ди, Джон (1527-1608), астролог.

Начинайте, мои господа. «Двойная ложь», акт i., сц. 3.

181. Виктор, Бенджамин (умер в 1778), был назначен поэтом-лауреатом Ирландии в 1755 году. В 1761 году он выпустил в двух томах «Историю театров Лондона и Дублина с 1730 года по настоящее время». Третий том довел историю театра до 1771 года. Фармер ссылается на т. ii., с. 107: «Двойная ложь», трагедия мистера Теобальда, сказанная им написанной Шекспиром, чему никто не поверил; и при наведении справок появилось следующее противоречие; история «Двойной лжи» взята из испанского Сервантеса, который напечатал ее через год после смерти Шекспира. Эта пьеса исполнялась двенадцать вечеров».

Лэнгбейн сообщает нам. «Английские драматические поэты», с. 475.

«Андромана». «Эта пьеса имеет буквы J.S. на титульном листе и была напечатана в 1660 году, но кто был ее автором, я не смог узнать», Додсли, «Сборник старых пьес», 1744, т. xi. с. 172. Во втором издании (изд. Айзек Рид, 1780) заключительные слова заменены ссылкой на пролог, написанный в 1671 году, в котором говорится, что «Муза Ширли трудилась над его рождением». Но, по-видимому, нет никаких дальнейших доказательств того, что пьеса была написана Ширли.

Юм. См. описание Шекспира в его «Истории», правление Якова I., в конце, 1754: «Он умер в 1617 году, в возрасте 53 лет». Дата его смерти, но не возраст, была исправлена в издании 1770 года.

«Макфлекно», строка 102.

182. Ньютон сообщает нам, в примечании к «Потерянному раю», iv. 556 (изд. 1757, i., с. 202). См. примечание на с. 110.

[pg 334]

182. Ее глаз, казалось, трудился. «Братья», акт i., сц. 1. «Миддлтон в малоизвестной пьесе под названием «Игра в шахматы» имеет несколько очень приятных строк по похожему случаю:

Upon those lips, the sweete fresh buds of youth,

The holy dew of prayer lies like pearle,

Dropt from the opening eye-lids of the morne

Upon the bashfull Rose” (Farmer).

Ландер, Уильям (умер в 1771), автор «Опыта об использовании и подражании Мильтоном современников в его «Потерянном рае»», 1750.

Ричардсон, Джонатан (1665-1745), портретист, соавтор со своим сыном «Пояснительных заметок и замечаний к «Потерянному раю» Мильтона», 1734. Цитата взята со с. 338.

183. Величественно плывущий лебедь. Томсон, «Весна», 778-782.

Гилдон. См. Шекспира Поупа, т. vii., с. 358.

Мастер Принн. «Если бы наш ревностный пуританин был знаком с реальным преступлением Де Мена, он не присоединился бы к шуму против него. Бедный Жеан, по-видимому, поднял ожидания монастыря во Франции наследством большого сундука и его весомым содержимым; но он оказался наполненным не чем иным, как викой. Монахи, разъяренные насмешкой и разочарованием, не позволили ему получить христианское погребение. См. очень ученые и любопытные «Наблюдения над статутами» достопочтенного мистера Баррингтона, 4-ка, 1766, с. 24. Из «Анналов Аквитании», Париж, 1537. — Наш автор внес свою полную лепту в расстройство духа этого беспокойного человека. «Некоторые сборники пьес выросли из кварто в фолио; которые все же имеют такую хорошую цену и продажу, что я не могу не рассказывать об этом с горем! — Пьесы Шекспира напечатаны на лучшей бумаге, гораздо лучше, чем большинство Библий!»» (Фармер).

Уолли. «Исследование», с. 54-5; «Буря», iv. 1. 101; «Энеида», i. 46. Фармер добавил следующее примечание во втором издании: «Другие отказались бы от этого пассажа ради «Vera incessu patuit Dea»; но я не могу увидеть никакого улучшения в этом деле: даже если предположить, что поэт говорил о Юноне и никакого предыдущего перевода не существовало». См. «Критическое обозрение», xxiii., с. 52.

184. Джон Тейлор. См. примечания, с. 163 и 212.

«Самый бесценный журнал» и т. д. Из «Шлюхи», репринт Спенсеровского общества фолио 1630 года, с. 272.

Двуликим Янусом. «Венецианский купец», i. 1. 50.

Как Янус с двойным лицом — «Девиз Тейлора», репринт Спенсеровского общества, с. 206.

Сьюэлл. По-видимому, ошибка вместо «Гилдона», чьему «Опыту о сцене» непосредственно предшествует в издании 1725 года предисловие Сьюэлла. «Его девиз к «Венере и Адонису» — еще одно доказательство», — говорит Гилдон, с. iv.

Тейлор... целая поэма, — «Девиз Тейлора», «Et habeo, et careo, et curo», репринт Спенсеровского общества, с. 204 и сл.

[pg 335]

сладкий лебедь Темзы. Поуп, «Дунсиада», iii. 20:

Taylor, their better Charon, lends an oar

(Once Swan of Thames, tho' now he sings no more).

Додд. «Красоты Шекспира», iii., с. 18 (изд. 1780).

185. «Развлечение удовольствия». «Гл. i., 4-ка, 1555» (Фармер).

Пейджанты. «Среди «вещей, которые Майстер Мор написал в своей юности для своего развлечения», предпосланных к его «Работам», 1557, фолио» (Фармер).

очень либеральный писатель. См. «Замечания о красотах поэзии» Дэниела Уэбба, 1762, с. 120, 121.

Этот пассаж, до «классического стандарта» (низ с. 186), был добавлен во втором издании.

Смотри, какая грация. «Гамлет», iii. 4. 55.

слова лучшего критика. Херд, «Признаки подражания», 1757, с. 24.

186. «Завещание Крессиды». «Напечатано среди работ Чосера, но на самом деле написано Робертом Хендерсоном или Генрисоном, согласно другим авторитетам» (Фармер). Оно никогда не приписывалось Чосеру, даже в издании Тинна.

«Королева фей». «Примечательно, что Гиперион используется Спенсером с той же ошибкой в количестве» (Фармер).

Аптон. «Критические наблюдения», с. 230, 231. «Много шума из ничего», iii. 2. 11.

Теофил Сиббер (1703-1758), актер, поставил свое имя на титульном листе «Жизней поэтов» (пять томов, 1753), которые были в основном работой Роберта Шилса (умер в 1753); см. «Жизнь Хэммонда» Джонсона, в начале, и Босуэлл, изд. Биркбек Хилл, iii. 29-31. См. ссылку на «Аркадию», «Жизни» Сиббера, i. 83.

Эймс, Джозеф (1689-1759), автор «Типографских древностей», 1749.

187. Лидгейт. У Фармера здесь длинное примечание о стихосложении Лидгейта и Чосера. «Позвольте мне здесь, — говорит он, — сделать наблюдение для пользы следующего редактора Чосера. Мистер Урри, вероятно, введенный в заблуждение своим предшественником Спегтом, был полон решимости, подобно Прокрусту, подогнать каждую строку в «Кентерберийских рассказах» к одному стандарту; но точное количество слогов не было целью наших старых поэтов» и т. д.

Херд. Эта цитата, которую Фармер добавил во втором издании, взята из заметок Херда к «Посланиям к Пизонам и Августу» Горация, 1757, т. i., с. 214. Ср. также его «Рассуждение о поэтическом подражании», с. 125 и 132, и «Признаки подражания», с. 74. Пассаж, в котором «одно подражание прикреплено к нашему поэту», встречается в «Признаках подражания», с. 19, 20. Ср. примечание на с. 170.

188. Аптон. «Критические наблюдения», с. 217.

Уолли. «Исследование», с. 55, 56.

«Мера за меру», iii. 1. 118.

Платонический ад Вергилия. Фармер цитирует в примечании «Энеиду», vi. 740-742.

[pg 336]

188. старая гомилия. «В конце «Фестиваля», вытянутого из «Золотой легенды», 4-ка, 1508. Она была впервые напечатана Кэкстоном, 1483, «в помощь таким клеркам, которые оправдываются недостатком книг, а также простотой познания»» (Фармер).

жгучий жар. «В день всех душ, с. 152» (Фармер).

Менаж. Ср. с. 109.

наш профессор греческого языка. Майкл Лорт (1725-1790), королевский профессор в Кембриджском университете с 1759 по 1771 год.

Блефкений — Дитмар Блефкен, который посетил Исландию в 1563 году и написал первое описание острова. «Описание Исландии. Лугд. Бат. 1607, с. 46» (Фармер).

В конце концов, любопытство Шекспира и т. д.... оригинальная готика (верх с. 190), добавлено во втором издании.

Дуглас. Фармер использовал фолио «Энеиды» Гэвина Дугласа 1710 года.

189. Till the foul crimes. «Гамлет», I. 5. 12.

«Шекспир собственной персоной в „Буре“». Цитата из «Critical Review», т. XXIII, стр. 50; ср. также т. XIX, стр. 165.

Most sure, the Goddess. «Буря», I. 2. 421.

Epitaphed, the inventor of the English hexameter. «Четыре письма» Гэбриела Харви (третье письмо). См. «Elizabethan Critical Essays», под ред. Грегори Смита, т. II, стр. 230.

halting on Roman feet. Поуп, «Послание к Августу», 98: «And Sidney's verse halts ill on Roman feet».

Холл. Сатира I. 6.

190. «Защита рифмы» Дэниела, в ответ на «Наблюдения над искусством английской поэзии» Кэмпиона, вышла в 1602 году.

in his eye. Ср. Теобальд, Предисловие к «Ричарду II», стр. 5, и Уолли, «Enquiry», стр. 54.

Ye elves of hills. «Буря», V. 1. 33.

Холт. «В некоторых замечаниях о „Буре“, опубликованных под причудливым названием „Попытка спасти того древнего английского поэта и драматурга, мастера Уильяма Шекспира, от многих ошибок, ложно приписанных ему некоторыми новомодными острословами“. Лондон, 8-ка, 1749, стр. 81» (Фармер). На титульном листе Холт подписывается как «джентльмен, ранее из Грейс-Инн». В 1750 году он выпустил проспект издания Шекспира. Ср. стр. 206.

Auraeque и т. д. Овидий, «Метаморфозы», VII. 197-8.

Голдинг. «Его труд посвящен графу Лестеру в длинном стихотворном послании из Берика, 20 апреля 1567 года» (Фармер). Перевод первых четырех книг вышел в 1565 году.

Some love not a gaping Pig. «Венецианский купец», IV. 1. 47.

[pg 337]

191. Питер ле Луайе. «М. Бейль обрисовал своеобразный характер нашего фантастического автора. Его труд был первоначально переведен неким Закари Джонсом. Мое издание — в 4-ку, 1605 года, с анонимным посвящением королю: следовательно, история о Девоншире была хорошо известна во времена Шекспира. — Отрывок из Скалигера также встречается в „Оптическом стекле нравов“, написанном, как я полагаю, Т. Уомбуэллом; и в нескольких других местах» (Фармер). Рид цитирует рукописную заметку Фармера по поводу утверждения, что книга была написана Уомбуэллом: «Так я полагал, основываясь на заметке мистера Бейкера, но с тех пор я видел экземпляр в библиотеке Кентерберийского собора, напечатанный в 1607 году и приписываемый Т. Уолкингтону из колледжа Св. Иоанна в Кембридже».

He was a man и т. д. «Генрих VIII», IV. 2. 33.

192. Холиншед. Цитаты Фармера из Холиншеда приведены не дословно.

Indisputably the passage и т. д. (до конца цитаты из Скелтона) — добавлено во втором издании.

«Союз двух благородных и прославленных семейств Ланкастеров и Йорков» Холла (1548) широко использовался Холиншедом, но в «Генрихе VIII» есть отрывок, который показывает, что драматург был знаком с хроникой Холла не понаслышке.

193. Скелтон. «Его стихи напечатаны под заглавием „Остроумные, приятные и полезные труды мастера Скелтона, поэта-лауреата“» и т. д. Затем Фармер с присущей ему эрудицией объясняет титул Скелтона «поэт-лауреат».

Аптон. «Critical Observations», стр. 47, прим.

«Видение о Петре Пахаре». Эта ссылка была добавлена во втором издании. С другой стороны, следующая ссылка, приведенная в первом издании после цитаты из «Иеронимо», была опущена: «А в „Сатиромастиксе, или Разоблачении юмористического поэта“ Деккера сэр Рис ап Воган клянется точно так же».

«Иеронимо», II. 2. 87, 91-93 («Works of Thomas Kyd», под ред. Боаса, стр. 24).

Гаррик. «Издание мистера Джонсона, т. VIII, стр. 171» (Фармер). Следующие три страницы, от «a Gentleman» (низ стр. 193) до конца латинской цитаты вверху стр. 197, были добавлены во втором издании.

194. Аптон. «Critical Observations», стр. 300.

This villain here. «2-я часть Генриха VI», IV. 1. 106.

«Три книги об обязанностях», переведенные с латыни на английский Гримальдом, вышли в 1555 году. «Я встречал автора, который утверждает, что перевод „Об обязанностях“ был напечатан Кэкстоном в 1481 году: но такой книги никогда не существовало. Это ошибка, возникшая из-за „Туллия о старости“, напечатанного вместе с „Книгой о дружбе“ Джоном Типтофтом, графом Вустером. Я полагаю, что первая была переведена Уильямом Вирсестром, он же Ботонер» (Фармер).

There is no bar. «Генрих V», I. 2. 35.

[pg 338]

195. It hath lately been repeated и т. д. В «Critical Review», т. XXIII, стр. 50; ср. т. XXI, стр. 21.

Гатри, Уильям (1708-1770), чьи отчеты для «Gentleman's Magazine» редактировались Джонсоном. Он написал истории Англии (4 тома, 1744 и др.), мира (12 томов, 1764 и др.) и Шотландии (10 томов, 1767). Его «Эссе об английской трагедии» вышло в 1747 году. См. прим. на стр. 101.

196. All hail, Macbeth. I. 3. 48-50.

«Макбет». Вероятная дата написания «Макбета» — 1606 год.

Уэйк, сэр Исаак (1580-1632). «Rex Platonicus», посвященный визиту Якова I в Оксфорд в 1605 году, вышел в 1607 году.

197. Грей. «Notes on Shakespeare», стр. vii; ср. т. II, стр. 289 и др.

Уолли. «Enquiry», стр. v.

a very curious and intelligent gentleman. Кэпелл: см. ниже.

It hath indeed been said и т. д. В «Critical Review», т. XXIII, стр. 50. Соответственно, следующий отрывок (до «Mr. Lort», низ стр. 199) был добавлен во втором издании.

Саксон Грамматик. «„Falsitatis enim (Hamlethus) alienus haberi cupidus, ita astutiam veriloquio permiscebat, ut nec dictis veracitas deesset, nec acuminis modus verorum judicio proderetur.“ Это процитировано, как и ранее, в „Эссе о трагедии“ мистера Гатри, с небольшим отклонением от оригинала. См. изд. фолио 1644 г., стр. 50» (Фармер). Цитата была приведена в «Critical Review», т. XXIII, стр. 50.

198. «История Гамлета». Сейчас известно, что «оригиналом» Шекспира была ранняя пьеса о Гамлете, которая, вероятно, была написана Томасом Кидом ближе к концу 1587 года. См. «Works of Kyd», под ред. Боаса, Введение, IV.

Хотя Фармер опровергает использование Шекспиром Саксона Грамматика, он ошибается в том значении, которое придает «Истории Гамлета». Никакого английского «перевода с французского Бельфоре» не выходило до 1608 года.

Герцог Ньюкасл, Томас Пелэм-Холлс (1693-1768), первый лорд казначейства в 1754 г., лорд-хранитель печати в 1765-66 гг., канцлер Кембриджского университета с 1748 г.

199. Пейнтер. См. выше, стр. 178.

Том Роулинсон (1681-1725), высмеянный Аддисоном как «Том Фолио» в «Tatler», № 158.

Колман, Джордж (старший) (1732-1794), выпустил «Комедии Теренция, переведенные на разговорный белый стих» в 1765 году. Он ответил на «Эссе» Фармера, достоинства которого признал, в приложении к более позднему изданию. Ответ Фармера приведен в письме, которое Стивенс напечатал как приложение к своему изданию Шекспира Джонсона, 1773, т. VIII, прил. II, прим. к «Бесплодным усилиям любви», IV. 2. В длинной сноске в «Эссе» Фармер также отвечает на аргумент, выдвинутый Боннеллом Торнтоном (1724-1768), соратником Колмана по «Connoisseur», в его переводе «Триннума» 1767 года.

200. Redime te captum. «Евнух», I. 1. 29; «Укрощение строптивой», I. 1. 167.

перевод «Менехмов». «Он был опубликован в 4-ку в 1595 году. Печатник Лэнгбейна, стр. 524, случайно указал дату 1515, которая была бездумно скопирована Гилдоном, Теобальдом, Куком и многими другими. Уорнер сейчас почти забыт, однако старые критики считали его одним из „наших главных героических творцов“. Мерес сообщает нам, что он „слышал, как его называли лучшие умы обоих наших университетов нашим английским Гомером“» (Фармер). См. прим. на стр. 9.

Риккобони, Луиджи (1674-1753). См. его «Réflexions historiques sur les differens théatres de l'Europe», 1738, англ. перевод 1741 г., стр. 163: «Если действительно та добрая комедия Плавта была первой, что появилась, мы должны уступить англичанам заслугу открытия своей сцены хорошим светским произведением, в то время как другие народы Европы начали свои с самых жалких фарсов».

Хансзах, Ганс Сакс (1494-1576).

201. Гаскойн. «Его произведения были впервые собраны под необычным названием „Сотня различных цветов, собранных в один небольшой поэтический сборник. Собранных частично (путем перевода) в прекрасных заморских садах Еврипида, Овидия, Петрарки, Ариосто и других: и частично путем изобретения, из наших собственных плодоносных садов в Англии: источающих различные сладкие ароматы трагических, комических и моральных рассуждений, как приятных, так и полезных для хорошо обоняющих носов ученых читателей“. Готический шрифт, 4-ка, без даты» (Фармер).

«Наш автор взял эту строку у Лилли». Джонсон, издание 1765 г., т. III, стр. 20.

an unprovoked antagonist. «Обзор издания Шекспира д-ра Джонсона У. Кенрика, 1765, 8-ка, стр. 105» (Фармер).

We have hitherto supposed. Следующие три абзаца были добавлены во втором издании.

202. Госсон. См. репринт Арбера, стр. 40.

Херн, Томас (1678-1735) отредактировал «Annales Rerum Anglicarum» Уильяма Вустерского в 1728 году. «Я знаю, конечно, что существует очень старая поэма, напечатанная готическим шрифтом, о которой, можно было бы предположить, упоминал сэр Джон Харрингтон, если бы он не говорил об этом открытии как о новом и не рекомендовал его как достойное внимания своих соотечественников: я убежден, что метод старого барда не будет сочтен таковым. В конце шестого тома „Путеводителя“ Лиланда мистер Херн любезно предоставил нам макароническую поэму о битве в Оксфорде между студентами и горожанами: по поводу одной строки из которой, „Invadunt aulas bycheson cum forth geminantes“, наш комментатор очень мудро и серьезно замечает: „Bycheson, id est, son of a byche, ut e codice Rawlinsoniano edidi. Eo nempe modo quo et olim whorson dixerunt pro son of a whore. Exempla habemus cum alibi tum in libello quodam lepido & antiquo (inter codices Seldenianos in Bibl. Bodl.) qui inscribitur: The Wife lapped in Morel's Skin: or the Taming of a Shrew“» (Фармер). Затем Фармер приводит цитату Херна из двух стихов из нее, стр. 36 и 42.

202. Список Поупа. В конце т. VI его издания.

Равенскрофт, Эдвард, в своем «Тите Андронике, или Изнасиловании Лавинии», 1687, «Читателю»; см. «Centurie of Prayse» Инглби, стр. 404.

203. The Epistles, says one, of Paris and Helen. Сьюэлл, Предисловие к «Шекспиру» Поупа, т. VII, 1725, стр. 10.

It may be concluded, says another. Уолли, «Enquiry», стр. 79.

Джаггард. «Может показаться, что нет ничего удивительного в том, что имя Шекспира было заимствовано для выгоды книготорговца; и, кстати, так же вероятно для пьесы, как и для поэмы: но современные критики могут быть удивлены жалобой Джона Холла, что „некоторые главы Притчей, переведенные им на английский метр в 1550 году, ранее были ложно приписаны перу мастера Томаса Стернхолда“» (Фармер).

204. «Biographica Britannica», 1763, т. VI. У Фармера есть заметка к этому отрывку, исправляющая замечание в биографии Спенсера и показывающая с помощью цитаты из «Британских пасторалей» Брауна, что «Королева фей» осталась незаконченной, а не то, что часть ее была утеряна.

205. Энтони Вуд. «Fasti, 2-е изд., т. I, 208. — При обращении к предыдущему изданию будет видно, что последняя часть абзаца относится к другому Стаффорду. С тех пор я заметил, что Вуд не первый, кто назвал нам истинного автора памфлета» (Фармер). «Fasti», под ред. Блисса, I, 378. Но авторство Стаффорда в отношении этого памфлета теперь опровергнуто: см. «English Historical Review», VI, 284-305.

Warton, Thomas. Life of Ralph Bathurst, 2 vols., 1761.

Обри. См. «Brief Lives», под ред. Эндрю Кларка, 1898, т. II, стр. 225-227. О Бистоне см. т. I, стр. 96-7.

Крендон. «В предыдущем издании было отмечено, что это место не встречается в „Villare“ Спелмана или в „Индексе“ Адамса; и, можно было бы добавить, в первой и последней работе такого рода, „Таблицах“ Спида и „Газеттире“ Уотли: возможно, однако, что имеется в виду название Крэндон; но этот вопрос не имеет значения. Я думаю, следует писать Кредендон; хотя антиквары получше Обри смирились с вульгарным искажением» (Фармер). Но Крендон — это лишь опечатка вместо Грендон.

206. Роу сообщает нам. См. стр. 4.

Hamlet revenge. Стивенс и Мэлоун «подтверждают» наблюдение Фармера ссылками на «Сатиромастикс» Деккера, 1602, и анонимную пьесу под названием «Предостережение для честных женщин», 1599. Фармер снова ошибается в хронологии.

Холт. См. выше, стр. 190. Издание Шекспира Джонсона, т. VIII, Приложение, прим. к VIII, 194.

Киркман, Фрэнсис, книготорговец, опубликовал свой «Точный каталог всех английских сценических пьес» в 1671 году.

Уинстенли, Уильям (1628-1698), составитель «Жизнеописаний самых знаменитых английских поэтов», 1687. «Эти люди, которые были Керлами прошлого века, приписывают также нашему автору те жалкие произведения „Мусидорус“ и „Веселый дьявол из Эдмонтона“» (Фармер).

семь лет спустя. «Мистер Поуп утверждает, что „Трудное правление короля Иоанна“ в двух частях, 1611, было написано Шекспиром и Роули: это издание является простой копией другого, напечатанного готическим шрифтом в 1591 году. Но я нахожу, что его утверждение вызывает некоторые сомнения: ибо старое издание вообще не содержит имени автора; а издание 1611 года — только инициалы „W. Sh.“ на титульном листе» (Фармер).

Нэш. Эта ссылка была добавлена во втором издании. См. репринт Арбера «Менафона» Грина, стр. 17, или Грегори Смит, «Elizabethan Critical Essays», I, 307 и др.

«Пила, по-видимому, был взят под покровительство графа Нортумберлендского около 1593 года, которому он посвящает в том же году „Честь Подвязки, поздравительную поэму — первенец, посвященный его благородному имени“. — „Он почитался“, — говорит Энтони Вуд, — „самым известным поэтом в 1579 году; но когда и где он умер, я сказать не могу, ибо так оно и есть, и всегда было, что большинство поэтов умирают в бедности, а следовательно, в безвестности, и трудно проследить их путь до могилы. Claruit, 1599“. Ath. Oxon., т. I, стр. 300. — Недавно в периодическом памфлете под названием „Театральный обзор“ мы имели очень любопытное письмо под именем Джорджа Пила к некоему мастеру Генри Марлу, касающееся спора между Шекспиром и Аллейном, который был улажен Беном Джонсоном. — „Я никогда не жаждал твоего общества больше, чем вчера вечером; мы все были очень веселы в „Глобусе“, когда Нед Аллейн не постеснялся приятно заявить твоему другу Уиллу, что он украл его речь о превосходстве актерской игры в трагедии Гамлета из многократных разговоров, которые происходили между ними, и мнений, высказанных Аллейном по этому предмету. Шекспир не принял этот разговор благосклонно; но Джонсон положил конец спору, остроумно сказав: это дело не требует раздора; ты, несомненно, украл это у Неда: не удивляйся: разве ты не видел, как он играет бесчисленное количество раз?“ — Это выдается за напечатанное из оригинальной рукописи, датированной 1600 годом; что достаточно хорошо согласуется с „Claruit“ Вуда: но, к несчастью, Пил был мертв по крайней мере за два года до этого. „Как Анакреон умер от кубка“, — говорит Мерес, — „так Джордж Пил от оспы“, „Wit's Treasury“, 1598, стр. 286» (Фармер).

Констебль в «Сне в летнюю ночь». По-видимому, ошибка вместо «Много шума из ничего».

[pg 342]

207. двое детей. Сюзанна, Джудит и Хэмнет родились в Стратфорде. Джудит и Хэмнет были близнецами. Ср. стр. 21 и прим.

«cheers up himself with ends of verse». Батлер, «Гудибрас», I. 3. 1011.

«Wits, Fits, and Fancies». «Некоего Энтони Копли, 4-ка, готический шрифт; по-видимому, имело много изданий: возможно, последнее было в 1614 году. — Первое произведение такого рода, которое я встречал, было напечатано Т. Бертелетом, хотя и не упомянуто Эймсом, под названием „Сказки и быстрые ответы, очень веселые и приятные для чтения“. 4-ка, без даты» (Фармер).

208. Master Page, sit. «2-я часть Генриха IV», V. 3. 30.

Хейвуд. В «Читателю», предпосланном его «Шести сотням эпиграмм» (репринт Общества Спенсера, 1867, стр. 198).

Деккер. Т. III, стр. 281 (изд. 1873).

Водный поэт. См. репринт Общества Спенсера фолио 1630 года, стр. 545.

Rivo, says the Drunkard. «1-я часть Генриха IV», II. 4. 124.

209. What you will. Акт II, сц. 1 (т. I, стр. 224, изд. 1856).

«Бесплодные усилия любви», IV. 1. 100. Этот абзац был добавлен во втором издании.

«Укрощение строптивой», II. 1. 73.

Хит. «Revisal of Shakespear's Text», стр. 159. Эта цитата была добавлена во втором издании.

Heywood. Epigrammes upon prouerbes, 194 (Spenser Soc. reprint, p. 158).

210. Хауэлл, Джеймс (1594-1666), историограф, автор «Epistolae Ho-Elianae». «Пословицы или старые изречения и поговорки на английском или саксонском языке» составили приложение к его «Lexicon Tetraglotton» (1659-60). Упоминание Хауэлла было добавлено во втором издании.

Филпот, Джон (1589-1645). См. «Remains concerning Britain» Кэмдена, 1674, «Сильно дополненное, со многими редкими древностями, никогда ранее не печатавшимися, стараниями и заботами Джона Филипота, герольда Сомерсета, и У. Д., джентльмена»: репринт 1870 года, стр. 319.

Грей. «Notes on Shakespeare», II, стр. 249.

Ромео. «Отмечено, что „Парис, хотя в одном месте назван графом (Earl), чаще всего в этой пьесе именуется „Countie“. Шекспир, по-видимому, предпочел по той или иной причине итальянское „Conte“ нашему „Count“: — возможно, он взял его из старой английской новеллы, из которой, как говорят, он взял свой сюжет“. — Он, безусловно, так и сделал: Парис там сначала назван „молодым графом“ (young Earle), а затем „Counte“, „Countee“ и „County“, в соответствии с неустоявшейся орфографией того времени. Слово, однако, часто встречается у других писателей, особенно у Фэрфакса» и т. д. (Фармер).

Пейнтер, т. II, 1567, 25-я новелла. Стихотворное переложение Артура Брука, основанное на французской версии Банделло Боастюо (или Буасто), появилось в 1562 году; и именно Бруку, а не Пейнтеру, был обязан Шекспир. См. П. А. Дэниел, «Originals and Analogues», часть I (New Shakspere Society, 1875).

«Укрощение строптивой». Индукция, I. 5.

Hieronymo, iii. 14, 117, 118 (ed. Boas, p. 78); cf. p. 193.

Уолли. «Enquiry», стр. 48.

Филлипс, Эдвард Филлипс (1630-1696), племянник Мильтона. См. его «Theatrum Poetarum, or a Compleat Collection of the Poets», 1675, II, стр. 195. Ср. также «English Poets» Уинстенли, стр. 218.

Хейвуд, в «Апологии актеров», 1612, упомянутой выше; см. «Origin of the English Drama» Хокинса, 1773, II, стр. 3, и «Works of Kyd» Боаса, 1901, стр. xiii, civ и 411. Мистер Боас приписывает Хокинсу открытие авторства «Испанской трагедии» «некоторое время до 1773 года», но заслуга принадлежит Фармеру. Хокинс, несомненно, был обязан «Эссе» Фармера.

211. «Генрих V», акт III, сц. 4.

не опубликовано автором. «Каждый писатель о Шекспире выражал свое удивление тем, что автор не заботился о том, чтобы обеспечить свою славу правильным изданием своих произведений. Это дело не понято. Когда поэт был связан с определенным театром, он постоянно продавал свои работы труппе, и в их интересах было держать их подальше от множества конкурентов. Любимое произведение, как сообщает нам Хейвуд, попадало в печать только тогда, когда его копировали на слух, „ибо двойная продажа вызвала бы подозрение в честности“. Поэтому Шекспир сам ничего не публиковал в драматургии: когда он покинул сцену, его копии остались у его коллег-менеджеров, Хеминга и Конделла; которые после своего ухода на покой, примерно через семь лет после смерти автора, дали миру издание, ныне известное под названием „первое фолио“, и называют предыдущие публикации „крадеными и суррогатными, искалеченными и обезображенными мошенничествами и воровством вредоносных самозванцев“. Но это было напечатано с театральных копий; которые за ряд лет часто изменялись из-за удобства, каприза или невежества. У нас есть достаточный пример вольностей, допускаемых актерами, в старом памфлете Нэша под названием „Постная пища, с похвалой красной сельди“, 4-ка, 1599, где он уверяет нас, что в его пьесе под названием „Остров собак“ „четыре акта без его согласия или малейшего представления о его замысле или охвате были добавлены актерами“. — Это, однако, была не первая его ссора с ними. В послании, предпосланном „Аркадии“ Грина, которую я цитировал ранее, Том наносит удар некоторым „тщеславным трагикам“, и совершенно ясно, что Шекспиру в частности; что послужит ответом на наблюдение мистера Поупа, которое почти было забыто: „Считалось похвалой Шекспиру, что он едва ли когда-либо зачеркивал строку. Я полагаю, что общее мнение о его недостатке образования произошло не из лучших оснований. Это, тоже, могло считаться похвалой некоторыми“. Но послушайте Нэша, который был далек от похвалы: „Я оставляю всех их на милость их родного языка, которые питаются ничем, кроме крошек, падающих с тарелки переводчика, — которые едва ли могли латинизировать свой стих, если бы у них возникла необходимость; все же английский Сенека, прочитанный при свечах, дает много хороших сентенций — он предложит вам целых Гамлетов, я должен сказать, пригоршни трагических речей“. Я не могу точно определить, когда это Послание было впервые опубликовано; но, полагаю, оно перенесет оригинального Гамлета несколько дальше назад, чем мы делали до сих пор; и можно заметить, что старейшая копия, ныне существующая, как говорят, „расширена почти вдвое по сравнению с тем, чем она была“. Гэбриел Харви напечатал в конце 1592 года „Четыре письма и некоторые сонеты, особенно касающиеся Роберта Грина“: в одном из которых упоминается его „Аркадия“. Теперь Послание Нэша должно было предшествовать им, так как Гэбриел цитируется в нем с одобрением; и „Четыре письма“ были началом ссоры. Нэш ответил в „Странных новостях о перехвате некоторых писем и конвое стихов, когда они направлялись тайком на прокорм в Нижние страны“, 1593. Харви ответил в том же году в „Pierce's Supererogation, or a new Praise of the old Asse“; и Нэш снова в „Have with you to Saffron Walden, or Gabriel Harvey's Hunt is up; containing a full Answer to the eldest Sonne of the Halter-maker“, 1596. — Д-р Лодж называет Нэша нашим истинным английским Аретино: и Джон Тейлор в своем „Kicksey-Winsey, or a Lerry Come-twang“ даже дает клятву „прахом милого сатирика Нэша“. — Он умер до 1606 года, как видно из старой комедии под названием „Возвращение с Парнаса“» (Фармер).

211. Хокинс. «Шекспир» Джонсона, т. VIII, Приложение, прим. к IV, стр. 454. Цитата из Джонсона и ссылки на Элиота и Дю Бартаса были добавлены во втором издании.

Est-il impossible. «Генрих V», IV. 4. 17.

«Французский алфавит» Де ла Мота. «Лондон, 1592, 8-ка» (Фармер).

«Орфоэпия» Джона Элиота. «Лондон, 1593, 4-ка. Элиот — почти единственный остроумный грамматик, которого мне довелось встретить. В своем предисловии к „Благородным докторам Галлии“ он взывает к преследованию, очень похоже на Джека в той самой острой из всех сатир, „Сказке бочки“: „Я прошу вас, будьте готовы поскорее придраться к моей книге, я умоляю вас от всего сердца клеветать на мои дела со скоростью, я прошу вас смиренно контролировать мой метод, как только сможете, я искренне умоляю вас шипеть на мои изобретения“» и т. д. (Фармер).

«Сеян». См. «К читателям» у Джонсона: «Наконец, я хотел бы сообщить вам, что эта книга во всех отношениях не та же самая, что шла на публичной сцене; в которой второе перо имело значительную долю: вместо чего я предпочел вставить более слабые и, без сомнения, менее приятные строки собственного сочинения, нежели лишать столь счастливый гений его прав путем моей ненавистной узурпации». Предполагается, что Джонсон здесь ссылается на Шекспира.

Но что, если... «Пролюзии» Кэпелла, добавленные во втором издании.

[pg 345]

«Пирс Бедняк», под ред. Дж. П. Колье (Общество Шекспира, 1842), стр. 60.

212. Тарлтон, Ричард (ум. 1588), — «Шутки, разделенные на три части», под ред. Холливелла (Общество Шекспира, 1844), стр. 24, 25: «Старинные английские сборники шуток», под ред. У. К. Хэзлитта (1864), стр. 218, 219.

Кэпелл. Ср. стр. 197 и 198. На титульном листе своих «Пролюзий, или Избранных отрывков древней поэзии» (1760) он описывает «Эдуарда III» как пьесу, «которую считают написанной Шекспиром».

Лейнем, Роберт, который появляется в «Кенилворте» Скотта. Письмо было переиздано Обществом баллад (1871) и Новым Шекспировским обществом (1890). Ссылаясь на написание имени, Фармер в примечании говорит: «Это, конечно, не имеет значения, но я подозреваю, что первый вариант правильный, так как впоследствии я нахожу его искаженным до Lanam и Lanum».

Мерес. «Этот автор из-за забавной ошибки в некоторых здравых "Предположениях о Шекспире", недавно напечатанных в Оксфорде, цитируется под именем Maister. Возможно, титульный лист был неполным; он гласит: "Palladis Tamia. Сокровищница ума. Будучи второй частью "Содружества ума", Фрэнсисом Мересом, магистром искусств обоих университетов". Я рад, из благодарности к этому человеку, который часто оказывал мне услуги, что могу дополнить сведения Вуда о нем; благодаря помощи очень точного списка выпускников нашего магистра (который сделал бы честь университету, если бы был напечатан за государственный счет) и любезной информации друга из приходского реестра: он был родом из Пембрук-холла, бакалавр искусств в 1587 году и магистр искусств в 1591 году. Около 1602 года он стал ректором Уинга в Ратленде и умер там в 1646 году на 81-м году жизни» (Фармер). См. «Книги аллюзий на Шекспира» Инглби или «Елизаветинские критические эссе» Грегори Смита. Ссылка в начале примечания Фармера относится к работе Тирвитта «Наблюдения и предположения о некоторых отрывках Шекспира», 1766.

Великан Рабле. См. «Как вам это понравится», III. 2. 238, и «Король Лир», III. 6. 7, 8.

Джон Тейлор. См. примечание на стр. 163. «Я цитировал многие произведения Джона Тейлора, но было невозможно указать их первоначальные даты. Его можно проследить как автора на протяжении более полувека. Его работы были собраны в фолио в 1630 году, но многие были напечатаны позже» и т. д. (Фармер). Ссылка на Гаргантюа находится на стр. 160 репринта фолио Спенсеровского общества. Тейлор также ссылается на Рабле в своем «Псе войны», там же, стр. 364.

213. Ричард III. «Были предприняты попытки найти первых исполнителей главных ролей в Шекспире. Мы узнаем, что Бербедж, alter Roscius Кэмдена, был первым Ричардом, из отрывка в стихах епископа Корбета, который представляет своего хозяина при Босворте, описывающего битву:

“But when he would have said King Richard died,

And call'd a horse, a horse, he Burbage cried.”

[pg 346]

Пьеса на эту тему, упомянутая сэром Джоном Харрингтоном в его «Апологии поэзии» (1591) и иногда ошибочно принимаемая за шекспировскую, была латинской, написанной доктором Леггом и поставленной в колледже Сент-Джонс в нашем университете за несколько лет до 1588 года, даты копии в Музее. Это следует из лучшей рукописи в нашей библиотеке в Эммануил-колледже, где указаны имена первых исполнителей.

Из отрывка в «Анналах» Кэмдена очевидно, что существовала также старая пьеса на тему «Ричарда II», но я не знаю, на каком языке. Сэр Гелли Меррик, который был замешан в безрассудном деле графа Эссекса и был повешен за это вместе с изобретательным Каффом в 1601 году, обвиняется, среди прочего, в том, что «quod exoletam Tragoediam de tragica abdicatione Regis Ricardi Secundi in publico theatro coram conjuratis data pecunia agi curasset» (Фармер).

213. Помни, кто ты есть и т. д. «Ричард III», V. 3. 315.

Холиншед. «Я не могу проститься с Холиншедом, не прояснив трудность, которая озадачивала его биографов. Николсон и другие предполагали, что он был священнослужителем. Таннер идет дальше и говорит нам, что он получил образование в Кембридже и действительно получил степень магистра искусств в 1544 году. Однако из его завещания, напечатанного Хирном, следует, что в конце жизни он был лишь управляющим или слугой в каком-либо качестве у Томаса Бердетта, эсквайра из Бромкота в Уорикшире. Эти вещи доктор Кэмпбелл не мог примирить. Истина в том, что мы не имеем права претендовать на образование хрониста: магистром искусств в 1544 году был не Рафаэль, а некий Оттивелл Холиншед, который впоследствии был назван основателем одним из первых членов совета Тринити-колледжа» (Фармер).

214. Hig, hag, hog. «Виндзорские насмешницы», IV. 1. 44.

Писатели того времени. «Ашам в послании, предваряющем его "Токсофила" (1571), замечает о них: "Многие английские писатели, используя странные слова, такие как латинские, французские и итальянские, делают все вещи темными и трудными"» и т. д. (Фармер).

все такое чтение, которое никогда не было прочитано. «Дунсиада», I, строка 156, первое издание (см. Введение, стр. xliv; IV, строка 250, издание 1742 года).

Natale solum. «Это намек на задуманную публикацию "Древностей города Лестера". Работа была только начата в печати, когда автора призвали к главному руководству крупным колледжем, и он был вынужден отказаться от этого предприятия. Однако гравюры и некоторые материалы были давно переданы джентльмену, который во всех отношениях квалифицирован, чтобы правильно ими распорядиться» (Фармер). Этим джентльменом был Джон Николс, печатник, чья «История и древности графства Лестер» выходила с 1795 по 1815 год.

215. путь, усеянный первоцветами. «Гамлет», I. 3. 50; ср. «Макбет», II. 3. 21.

Возраст не может иссушить. «Антоний и Клеопатра», II. 2. 240.

[pg 347]

Морис Морганн.

221. «Кандид», главы 9 и 15.

225. общая критика не поучительна. Ср. Джозеф Уортон, «Авантюрист», № 116: «Общая критика бесполезна и неинтересна по всем предметам; но она более чем обычно абсурдна по отношению к Шекспиру, которого нужно сопровождать шаг за шагом, сцена за сценой, в его постепенном развитии характеров и страстей» и т. д.

239. строка 28. который. В оригинале стоит who.

241. Олдкасл. См. Роу, стр. 5, и примечание.

247. примечание. Будь таким, когда ты мертв. «Отелло», V. 2. 18.

248. Варвар. См. примечания о Вольтере, стр. 117 и сл.

«Бесплодные усилия любви». В своем издании «Бесплодных усилий любви» (1768) Кэпелл опустил пятнадцать строк из речи Бирона в акте IV, сц. 3 (IV. 1 в его собственном издании, стр. 54). Он не зафиксировал это опущение.

249. Ничего скоропортящегося в нем, кроме самой учености и т. д. Ср. Эдвард Юнг, «Предположения об оригинальном сочинении», 1759, стр. 81, и Херд, «Примечания к "Искусству поэзии" Горация», строка 286 (1757, I, стр. 213, 4): «Наш Шекспир был, я думаю, первым, кто сломал это рабство классического суеверия. И этим счастьем он был обязан, как и некоторыми другими, отсутствию того, что называется преимуществом ученого образования».

251. «Макбет», I. 5. 18, 49; V. 5. 13; V. 3. 23.

практикующий запрещенные искусства. «Отелло», I. 2. 78.

254. примечание. Магия Шекспира и т. д. Драйден, Пролог к «Буре», 1667, строки 19, 20.

258. miching malicho. «Гамлет», III. 2. 147.

260. но лишь вспыльчивое слово. «Мера за меру», II. 2. 130.

262. Кадоган, Уильям (1711–1797), модный лондонский врач, который опубликовал в 1771 году «Диссертацию о подагре и всех хронических заболеваниях», в которой утверждал, что подагра — это «болезнь, которую мы приобретаем сами» и «неизбежное следствие невоздержанности».

267, примечание. Ибо если еврей. «Венецианский купец», IV. 1. 280.

269. Души, созданные из огня, и дети солнца. Эдвард Юнг, «Месть», V. 2.

270. как раз там, где заканчивается юность. Ср. «Потерянный рай», XI. 245, 246.

[pg 348]

270. Старый, холодный и с невыносимыми внутренностями. «Виндзорские насмешницы», V. 5. 161.

Миссис Монтегю. Две главы в «Эссе о сочинениях и гении Шекспира» миссис Элизабет Монтегю (1769) посвящены первой и второй частям «Генриха IV». Она говорит о «трусливом и хвастливом нраве Фальстафа» (стр. 103) и утверждает, что «обжорство, тучность и трусость — это особенности натуры Фальстафа» (стр. 107).

271. золотой дурак. «Тимон Афинский», IV. 3. 18.

277. Актеры... худшие судьи Шекспира. Ср. Поуп, Предисловие, стр. 51.

285. строка 27. атакован. В оригинале стоит attached. В репринтах 1820 и 1825 годов читается attached to.

303. Его трясло от жгучей ежедневной перемежающейся лихорадки. «Генрих V», II. 1. 124, 91; II. 3. 10.

[pg 349]

Указатель.

Addison, Joseph, xix, 86, 134, 170, 306, 311, 315, 316, 329.

See Spectator.

Adventurer, The, xix, xxxii, 347.

Aeschylus, 55.

Akenside, Mark, lv.

Aleria, Bishop of, 158, 326.

Alleyn, Edward, 341.

Ames, Joseph, 186, 199, 210, 335.

Anacreon, 136, 174, 330.

Andromana, 181, 333.

Annual Register, The, lx.

Ariosto, 178, 201.

Aristophanes, 108, 319, 331.

Aristotle, 32, 50, 51, 56, 251, 311.

Arraignment of Paris, 206, 308.

Arthur, Death of, 133.

Ascham, Roger, 132, 346.

Ashmole, Elias, 331.

Atterbury, Francis, xxxiv, xl.

Aubrey, John, 205, 207, 340.

Ayre, William, xxix.

Bacon, Francis, Lord, 191.

Bandello, 199, 210, 342.

Barclay, Alexander, 175, 331.

Barclay, James, lx.

Bateman, Stephen, 185.

Beattie, James, xx.

Beauties of Poetry, 185.

Beeston, William, 205, 340.

Belleforest, 198, 199, 338.

Bellenden, John, 195.

Bentley, Richard, 81, 111, 158, 179, 315, 320.

Bermuda Islands, 69, 314.

Bernard, Sir John, of Abington, 22.

Betterton, Thomas, xii, xiv, xxxviii, 20, 206, 306, 307, 312, 327.

Biographia Britannica, xix, lvi, lxii, 204, 340.

Birch, Thomas, xlviii, lvii, 324.

Bishop, Hawley, l.

Bishop, Sir William, 72.

Blair, Hugh, xxxv.

Blefkenius, 188, 336.

Blount, Pope, xxxviii.

Boccaccio, 178, 332.

Bodley, Sir Thomas, 204.

Boece, Hector, 195.

Boisteau (Boaistuau), 210, 342.

Boswell, James, xx, lx, 318, 322, 325, 335

Boswell, James, the younger, 316.

Boyle, Robert, 139, 324.

Brantôme, 193.

Broke, Arthur, 342.

Broome, William, xli, 316.

Browne, William, 340.

Buchanan, George, 195, 196.

Buckinghamshire, Duke of, xvi, 38, 309.

Bunbury, Sir Henry. See Hanmer, Correspondence.

Burbage, Richard, 68, 313, 345.

Burgersdicius, 163, 326.

[pg 350]

Burmann, Peter, 163, 326.

Butler, Samuel, 39, 169, 180, 309, 320, 342.

Bysshe, Edward, 308.

Cadogan, William, 262, 347.

Camden, William, 205, 210, 342, 345, 346.

Campion, Thomas, 190, 336.

Candide. See Voltaire.

Capell, Edward, xxviii, 197, 198, 212, 248, 338, 345, 347.

Casaubon, 111.

“Cassiopeia” (Theobald's proposed reading in 1 Henry VI.), xlvi.

Catiline. See Jonson.

Cato. See Addison.

Cavendish, George, 200.

Caxton, William, 183, 330, 336, 337.

Censor, The, xi.

Cervantes, 166, 181, 328.

Chapman, George, 175, 331.

Chaucer, 53, 133, 138, 158, 183, 185, 324, 332, 335.

Cheke, Sir John, 132.

Chrysostom, Saint, 108, 319.

Churchill, Charles, lix.

Churchyard, Thomas, 183.

Cibber, Colley, 133, 307, 323.

Cibber, Theophilus, xiii, 186, 327, 335.

Cicero, 34, 36, 53, 109, 194, 337.

Cinthio, 178.

Clarke, Samuel, 320.

Clerk, John, 132.

Clopton, Family of, 70, 71.

Collier, Jeremy, Historical and Poetical Dictionary, xxxviii.

Colman, George, 199-201, 338.

Combe, John, 21, 69, 70.

Comical Gallant. See Dennis.

Concanen, Matthew, xlviii.

Condell, Henry, 51, 57, 60, 68, 144, 310.

Congreve, William, 315.

Connoisseur, The, 323, 339.

Cooke, Thomas, 317.

Cooke, William, xxi.

Copley, Anthony, 342.

Corbet, Richard, 345.

Corneille, Pierre, 37, 127, 322.

Cradock, Joseph, 162, 326.

Crendon. See Grendon.

Critical Review, The, lx, lxi, 326, 327, 334, 336, 338.

Criticism, Science of (Theobald's Preface), 81, etc.

(Warburton's Preface), 101, etc.;

uninstructive if general, 225, 347.

Canons of Criticism, see Edwards.

Cruden, Alexander, 177.

Cumberland, Richard, lxiii.

Cursory Remarks on Tragedy, xxi.

Dacier, André, 18, 86, 105, 307.

Daily Journal, The, xliv, xlvi.

Daniel, Samuel, 176, 190, 331, 336.

Davies, John, 176.

Dares Phrygius, 53, 187, 312.

Davenant, Sir William, 6, 8, 14, 206, 307, 327.

Dee, John, 180, 333.

Dekker, Thomas, 208, 337, 340.

Denham, Sir John, 167, 328.

Dennis, John, On the Genius and Writings of Shakespeare, xvii, xxii, xxxix, xl, 24-46;

veneration for Shakespeare, xi, 46, 310;

attitude to the dramatic rules, xvi, etc.;

attitude to Rymer, xvi, xl;

view on Shakespeare's learning, xxii, 31-46;

doctrine of “poetical justice,” 27-29, 309;

Letters to the Spectator, xxxix;

Impartial Critick, xvi, xxxix;

Comical Gallant, xvii, xl, 304;

Invader of his Country, xl, 24;

Letter to Steele, xl, 309, 310;

Characters of Sir John Edgar, xl;

Defence of a regulated Stage, 304;

Essay on the Operas, 311;

criticised by Warburton, 105;

criticised [pg 351] by Johnson, 117, 140;

“attempted to stab a man in the dark,” 329.

De Quincey, Thomas, xix.

Dictionary, General (1739-40), lvii.

Digby, Sir Kenelm, 191.

Digges, Leonard, 167, 328.

Dilworth, W. H., xxix.

Dodd, William, 169, 174, 184, 329.

Dodsley, Robert, 164, 327;

Old Plays, 181, 333.

Dogget, Thomas, 306.

Donne, John, 85, 182.

Dorastus and Faunia. See Greene.

Double Falshood. See Theobald.

Douglas, Gawin, 176, 183, 188, 189, 336.

Downes, John, Roscius Anglicanus, 307, 322.

“Drake, Francis” (Pope's suggested reading in 1 Henry VI.), xlvi, 87, 316.

Drayton, Michael, 109, 167, 320, 328.

Dryden, John, xiii, etc.;

opinion on Shakespeare's learning, xxii, 41, 166, 167;

opinion on Pericles, 4;

identified Spenser's “Willy” as Shakespeare, 7;

view on Jonson's attitude to Shakespeare, 55, 305, 312;

Essay of Dramatic Poesy, xiv, 160, 161, 166, 167, 305, 310, 322, 326;

version of the Tempest, 14;

prologue to the Tempest, 15, 254;

Epistle Dedicatory of the Rival Ladies, 308;

Preface to Troilus and Cressida, 307;

Preface to Ovid's Epistles, 39, 309;

Defence of the Epilogue, etc., 304;

Discourse concerning Satire, 305, 307, 313, 317;

MacFlecknoe, 181.

Du Bartas, 167, 211.

Dugdale, Sir William, 11, 67-70.

Edward III., 212.

Edwards, Thomas, 149, 319, 325.

Eliot, John, 211, 344.

English Historical Review, The, 340.

Esmond, x.

Euripides, 40, 55, 164.

European Magazine, The, 329.

Falkland, Lord, 14, 305, 306, 307.

Faerie Queen. See Spenser.

Falstaff, 5, 10, 11, 67;

Morgann's Essay, passim; 305.

Farmer, Richard, Essay on the Learning of Shakespeare, xxvi, xxvii, xlv, lxi, 162-215;

Antiquities of Leicester, lxi, 346;

Letter to Steevens, lxi;

“Pioneer of the commentators,” 164.

Farquhar, George, xv, 311, 322.

Fenton, Elijah, xli.

Fielding, Henry, xii, xxix, 322.

Fleming, Abraham, 183.

Fletcher, John, 15, 54, 110, 211, 320.

Fletcher, Lawrence, 68, 314.

Fuller, Thomas, xxxviii, 168, 305, 328.

Gamelyn, Tale of, xxv, 133, 178, 323, 332.

Gardiner, Stephen, 132.

Garrick, David, xii, xiii, 193, 325.

Gascoigne, George, 201, 339.

Gay, John, xli.

Gellius, Aulus, 178, 332.

Genest, John, English Stage, xl, 322.

Gentleman's Magazine, The, xxi, lx, 318, 327.

Gerard, Alexander, 322.

Gerson, Jean, 183.

Gesta Grayorum, 200.

Gibbon, Edward, xii.

Gildon, Charles, attitude to the dramatic rules, xv, etc.;

opinion on Shakespeare's learning, xxii, 168, 183, 334;

relations with Dennis, xvi, 328;

criticised by Theobald, 86;

by Warburton, 105;

Reflections on Rymer's Short [pg 352] View, xvi, 305, 316;

supplementary volume of Rowe's edition, xxxix, and of Pope's, xli;

Essay on the Stage, xv, xxii, xxxix, 310, 311, 312, 316, 334;

Remarks on Shakespeare, xxxix, 312;

Art of Poetry, xvi, xli.

Golden Booke of the leaden Goddes, 185.

Golding, Arthur, 183, 190, 312, 336.

Goldsmith, Oliver, xii, xiii, 326.

Gonsaga, Hanniball, 207.

Gorboduc, 140.

Gosson, Stephen, 202.

Gower, John, 178, 183, 332.

Granville, George, Lord Lansdowne, xxxix, 306.

Gravelot, Hubert Francois, 318.

Gray, Thomas, xxxiv.

Green, ?, author of “Specimen of a new version of the Paradise Lost into blank verse,” 180, 333.

Greene, Robert, 16, 206, 307, 343, 344.

Grendon, 205, 340.

Grey, Zachary, Notes on Shakespeare, xxv, 150, 169, 178, 197, 210, 317, 324;

edition of Hudibras, 111, 320;

other works, 320;

letter from Hanmer, lii.

Grimald, Nicholas, 194, 337.

Guardian, The, xi.

Guthrie, William, xx, 195, 318, 323, 338.

Guy of Warwick, 133.

Haddon, Walter, 132.

Hakluyt, Richard, 314.

Hales, John, of Eton, 8, 168, 305.

Hall, Edward, 192, 214, 337.

Hall, Dr. John (Shakespeare's son-in-law), 22, 66.

Hall, John, 340.

Hall, Joseph, 189, 336.

Hamblet, Hystorie of, 197, 338.

Hamlet, Miscellaneous Observations on (1752), xx.

Hamlet, Some Remarks on the Tragedy of, xx, liii, 317, 318, 322.

Hanmer, Sir Thomas, Edition of Shakespeare, xxix, lii-liv;

Preface, 92-95;

readings or notes, 171, 192, 208, 209;

Correspondence, liv, 317, 318, 320;

relations with Warburton, li, 98-101, 192;

criticised by Johnson, lix, 146, 147, 325;

by Grey, 324, 325.

See Hamlet, Some Remarks on.

Hare, Francis, 111, 320, 321.

Harington, Sir John, 202, 332, 339, 346.

Harris, James, xx.

Harvey, Gabriel, 189, 336, 344.

Hawes, Stephen, 185.

Hawkins, Sir Richard, 208.

Hawkins, Sir John (1719-1789), 211, 343, 344.

Hayman, Francis, 318.

Hazlitt, William, x, xxxvii, 324.

Hearne, Thomas, 202, 207, 339.

Heath, Benjamin, xxxiii, 149, 171, 177, 209, 325, 329.

Heminge, John, 51, 57, 60, 68, 144, 310, 313.

Henryson, Robert, 335.

Heywood, John, 208, 209, 210.

Heywood, Thomas, 203, 210, 310, 312, 343.

Hierocles, 115, 321.

Hieronymo. See Kyd.

Higgins, John, 185.

History of the Works of the Learned, lvii.

Hobbes, Thomas, 111, 321.

Holinshed, Raphael, 176, 192, 195, 213, 214, 337, 346.

Holt, John, 190, 206, 336, 341.

Homer, 24, 40, 48, 77, 88, 109, 113, 158, 175, 187, 311.

Horace, 3, 23, 30, 33, 40, 42, 43, 44, 74;

notes passim.

[pg 353]

Howard, James, 322.

Howard, Sir Robert, 322.

Howell, James, 210, 342.

Hudibras. See Butler.

Huetius, D. P., 155, 325.

Hughes, John, xi.

Hume, David, xxxv, 181, 333.

Hurd, Richard, 170, 185, 187, 315, 322, 329, 335, 347.

Idler, The, lix, 321.

Invader of his Country. See Dennis.

Jack Drum's Entertainment, 178, 331.

Jaggard, William, 203, 340.

James, Richard, 305.

Jew of Venice. See Granville.

Johnson, Samuel, Edition of Shakespeare, xxix-xxxi, lix, lx;

Preface, 112-161;

account of his own edition, 150, etc.;

account of earlier editors, xxx, xliv, 143, etc.;

examination of the dramatic rules, xix, etc.;

of tragi-comedy, 118, etc.;

of the unities, 126, etc.;

opinion on Shakespeare's learning, xxv, 135, etc.;

opinion of Farmer's essay, xxvii;

Observations on Macbeth, lix, 318;

Dedication to Shakespear Illustrated, lix, 323;

Lives of the Poets, xi, 323, 335;

Mrs. Piozzi's Anecdotes, 323;

allusions by Farmer to edition of Shakespeare, 166, 171, 201, 208, 211.

See Idler and Rambler.

Jonson, Ben, Relations with Shakespeare, 7-9, 54, 55;

compared with Shakespeare, 77;

“brought critical learning into vogue,” 50;

“small Latin and less Greek,” xxii, 41, 74, 135, 166, 167, 323, 327;

Discoveries, 22, 43, 51, 167, 328;

Every Man in his Humour, 176;

Catiline, 53, 310;

Sejanus,⁶⁸, 211, 344;

Bartholomew Fair, 60;

Ode on the New Inn, 60, 179, 332.

Julius Caesar (alteration by the Duke of Buckinghamshire), 38, 309.

Kames, Henry Home, Lord, xxxiii, xxxiv, xxxv, 322.

Kemble, J. P., xxxvii.

Kenrick, William, lx, lxiii, 323, 327, 339.

King Leire, ballad, 323, 331.

Kirkman, Francis, 206, 341.

Kuster, Ludolf, 108, 176, 319, 331.

Kyd, Thomas, 140, 193, 210, 338, 343.

Laneham, Robert, 212, 345.

Langbaine, Gerard, xxxviii, 23, 178, 181, 308, 339.

Langland, William, 193.

La Mothe, N.G. De, 211.

Lauder, William, 182, 334.

Le Bossu, xviii, 86, 105, 316.

Le Loyer, Pierre, 191, 337.

Lennox, Charlotte, lix, 175, 323, 330, 332.

Lilly, William, astrologer, 177, 331.

Lily, William, grammarian, 132, 163, 201.

Linacre, Thomas, 132.

Lipsius, Justus, 78, 159.

Livy, 32, 309.

Locke, John, 163, 315, 326.

Locrine, 59, 203.

See Shakespeare, spurious plays.

Lodge, Thomas, 178, 206, 312, 344.

London Magazine, The, lx, 323, 325.

London Review, The, lxiii.

Longinus, 89, 317.

Lope de Vega, 210.

Lort, Michael, 188, 199, 336.

Lounger, The, xxxiii, lxiii.

Love's Labour Wonne, 178, 332.

[pg 354]

Lowin, John, 313.

Lucan, 131, 323.

Lucretius, 109.

Lucy, Sir Thomas, 3, 67.

Lycurgus, 109.

Lydgate, John, 183, 187, 335.

Lyttelton, George, Lord, xii, xxxiv.

Macaulay, Thomas Babington, Lord, xxx, xxxi.

Maginn, William, xxvi, xxvii.

Malherbe, François de, 109.

Mallet, David, 89, 316.

Malone, Edmund, xxvii, xxxviii, 313, 340.

Mantuanus, Baptista, 3.

Manwaring, Edward, 180, 333.

Marks of Imitation. See Hurd.

Marlowe, Christopher, 183.

Marot, Clément, 211.

Marston, John, 181, 209.

Martial, 328.

Mason, George, xxxvii.

Menaechmi. See Plautus.

Ménage, Gilles, 109, 188, 319.

Meres, Francis, 202, 212, 339, 341, 345.

Merrick, Sir Gelley, 346.

Middleton, Thomas, 334.

Milton, John, 86, 249;

Paradise Lost, 110, 179, 180, 182, 320;

L'Allegro, 41, 167, 310, 328;

Samson Agonistes, 45, 310.

Mirror, The, xxxiii.

Mirror for Magistrates, The, 185.

Mist's Journal, xliv.

Montagu, Mrs. Elizabeth, xx, lxii, 270, 347.

Monthly Review, The, lx.

More, Sir Thomas, 132, 185, 335.

Morgann, Maurice, Essay on Falstaff, xxxiii, xxxvii, lxii, lxiii, 216-303;

object of the Essay, 217;

its “novelty,” 218;

his opinion of Warburton, 248;

of Johnson, xxxviii, 248;

of Rymer, 251.

Morris, Corbyn, lxii, 318.

Muretus, 111.

Nash, Thomas, 206, 212, 341, 343, 344.

Nash, Thomas (husband of Shakespeare's grand-daughter), 22.

Newcastle, Duke of, 198, 338.

New-place, Stratford, 71, 72, 314.

Newton, Sir Isaac, 111, 320.

Newton, Thomas, 182, 320, 333.

Nichols, John, xlii, etc., 314, 315, 316, 318, 346.

North, Sir Thomas, xxv, 133, 171-174, 178, 330

Northcote, James, xxvii.

Observer, The, lxiii.

Oldcastle, Sir John, 5, 241, 305.

Oldmixon, John, 105, 319.

Ovid, xxii, 39, 53, 184, 190, 203, 249, 312, 328, 336.

Painter, William, 178, 199, 210, 331, 332, 342.

Palace of Pleasure. See Painter.

Palmerin, 133.

Pauw, J. C. De, 174, 330.

Peele, George, 206, 341.

Percy, Thomas, 177, 331.

Phaer, Thomas, 183.

Phillippes, Augustine, 68.

Phillips, Edward, xxxviii, 210, 343.

Philpot, John, 210, 342.

Piers Plowman, 193.

Plautus, xxii, xxv, 9, 11, 38, 41, 53, 136, 200, 306, 310, 312, 324, 328, 339.

Players, social position in Shakespeare's time, 59, 313;

bad taste, 51;

“the very worst judges of Shakespeare,” 277.

Plutarch, xxv, 32, 53, 133, 170-174, 178, 307, 309.

Poems on Affairs of State, 308.

Pole, Reginald, 132.

[pg 355]

Pope, Alexander, Edition of Shakespeare, xxviii, xl, xlv;

Preface, xviii, xxiii, xxxiv, xl, 47-62;

alterations in Rowe's Account of Shakespeare, xiv, xxxviii;

attitude to the dramatic rules, xviii;

opinion on Shakespeare's learning, xxiii, 52-55, 168;

debt to Betterton, 312;

error in Latin inscription, 70, 314;

relations with Theobald, xlii, etc., 78, 79;

attitude to Hanmer, liii;

criticised by Johnson, 143-145;

by Farmer, 172;

Dunciad, xviii, xl, etc., 184, 214, 316, 319, 320, 346;

Homer, xviii;

Essay on Criticism, 327;

Temple of Fame, 158, 326;

Epistle to Augustus, 311, 321, 324, 336;

“Scriblerus,” 179, 332.

Porter, Endymion, 8.

Prior, Matthew, 170, 327, 329.

Prynne, William, 183, 334.

Puttenham, Richard, 174, 330.

Quiney, Thomas (Shakespeare's son-in-law), 21, 66.

Quintilian, 110, 320.

Rabelais, 212, 345.

Rambler, The, lix, 322, 325.

Rapin, René, 105, 319.

Ravenscroft, Edward, 202, 340.

Rawlinson, Tom, 199, 338.

Reed, Isaac, xxi, xxxviii, xli, 329.

Reliques of Ancient English Poetry. See Percy.

Rex Platonicus. See Wake.

Riccoboni, Luigi, 200, 339.

Rich, John, xliv, 318.

Richard II., old play, 346;

adaptation, see Theobald.

Richard III., Latin play by Dr. Legge, 346.

Richardson, Jonathan, 182, 334.

Richardson, William, xxi, xxxv, lxiii.

Roberts, John, Answer to Mr. Pope's Preface, xli, 72, 314.

Rollin, Charles, 163.

Romaunt of the Rose, 183.

Ronsard, Pierre de, 175, 211, 330.

Roscommon, Earl of, 43, 310.

Rowe, Nicholas, Edition of Shakespeare, xi, xxviii, xxxviii;

Account of Shakespeare, xiv, etc., xxii, etc., xxxviii, xxxix, 1-23;

Pope's version of the Account of Shakespeare, xiv, xxxviii;

attitude to the dramatic rules, xiv, etc., 10, 14, 16;

opinion on Shakespeare's learning, xxii, 2;

allusions by later editors, 66, etc., 97, 137, 143;

by Farmer, 206;

Jane Shore, xiv;

his “delicacy,” 141.

Rowley, William, 308, 341.

Rymer, Thomas, xiv, etc., xl, 306, 308, 310;

criticised by Rowe, 9, 10, 20;

by Theobald, 78, 86;

by Warburton, 103, 105;

by Johnson, 117, 120;

by Morgann, 251;

Foedera, 69, 314.

Sachs, Hans, 200, 339.

Sallust, 34, 36.

Salmasius, 111, 159.

Saxo Grammaticus, 133, 197, 198, 338.

Scaliger, J. C., 190, 337.

Scaliger, J. J., 111;

quoted, 159.

Schlegel, A. W. von, x.

Selden, John, 14, 109, 307, 319.

Seneca, 73.

Serenus, Quintus, 79.

Seward, Thomas, 320, 327.

Sewell, George, xxiii, xxviii, xli, 168, 184, 305, 309, 310, 329, 334, 340.

Shaftesbury, Earl of, xxxiv, 90, 317.

Shakespeare, Rowe's biography, 1-23;

Theobald's account of [pg 356] his life, 65-72;

story of deer-stealing, 3, 67, 204, 304;

his father “a butcher,” 205;

said to have been a “schoolmaster,” 205, 207;

said to have “held horses,” 164, 327;

acted the Ghost in Hamlet, 4, 206;

acted in Sejanus, 68;

story of dispute with Alleyn, 341;

popularity in eighteenth century, ix-xiii;

adaptations of his plays, xii-xiii;

his neglect of the dramatic rules, xiv-xxi, 10, 14, 16, 118, etc., 126, etc.;

his learning, xxi-xxvii, 2, 31-46, 52-55, 74-76, 135, etc., 162-215, 249;

eighteenth century editions, xxvii-xxxi, 143, etc.;

his characters, xxxii-xxxviii, 48, 64, 116, 117, 247;

his power over the passions, 48;

his sentiments, 49;

attention to prevailing taste, 49, 73, 103, 104;

plays upon words, 13, 73, 125, 126, 267;

bombast, 45, 124;

anachronisms, 32, 56, 87, 124, 316;

his “magic,” 14, 15, 252-254;

the “original of our English tragical harmony,” 25, 140;

spurious plays, 59, 308, 313;

corruption of text, 51, 93, 248, 343;

sonnets neglected during eighteenth century, 312;

glossary, 83, 315, 317;

compared with Jonson, 77;

with Addison, 134, 323;

statue, 95, 318.

“Shakespeare, William,” Compendious or Briefe Examination, (1751), 204, 340.

Sheares, William, 181.

Shelton, Thomas, 181.

Shiels, Robert, 335.

Shippen, Robert, liii.

Shirley, James, xlv, 181, 182, 333.

Sidney, Sir Philip, xvi, 124, 183, 186.

Skelton, John, 193, 337.

Smith, Adam, xxxv.

Smith, Joseph, liii, lvi.

Smith, Sir Thomas, 132.

Smith, William, 210.

Smith, William, “of Harlestone in Norfolk,” 317, 320.

Somers, Sir George, 69, 314.

Sophocles, 18, 40, 55, 176.

Southern, John, 330.

Spanheim, 111.

Spectator, The, xi, 105, 307, 308, 309, 313, 319;

Dennis's Letters to, xxxix, xl, 309.

Speght, Thomas, 335.

Spence, Joseph, Anecdotes, 312, 322.

Spenser, Edmund, 6, 7, 68, 69, 110, 140, 175, 183, 186, 314, 331, 335, 340.

Stafford, William, 205, 340.

Stanyhurst, Richard, 183, 189.

Steele, Richard, x, xl.

Steevens, George, xxvii, xxxviii, 313, 326, 340.

Strype, John, 204.

Suckling, Sir John, 8, 167, 305, 328.

Summers. See Somers.

Surrey, Earl of, 183.

Sylvester, Joshua. See Du Bartas.

Tacitus, 54.

Tarlton, Richard, 212, 345.

Tatler, The, x, xi.

Taylor, Edward, xxi.

Taylor, John, the Water-Poet, 163, 184, 208, 212, 326, 334, 344, 345.

Tempest (alteration by Dryden and Davenant), 14.

Terence, 11, 200, 201, 320, 338, 339.

Testament of Creseide, 186, 335.

Thackeray, W. M., x.

Theobald, Lewis, Edition of Shakespeare, xxix, xxx, xli-li;

Preface, [pg 357] xlvii, etc., 63-91;

account of his own edition, 80, etc.;

attitude to the dramatic rules, xvii;

views on Shakespeare's learning, xxiii, 74-76, 168, 314, 315;

relations with Pope, xlii-xlvi;

connection with Warburton, xlv-l, 314-317;

acknowledgment of Warburton's assistance, l, li;

debt to Warburton in Preface, xlvii-l;

criticised by Warburton, 98-101;

by Johnson, xxx, xliv, 145;

by Farmer, 171, 187, 201, 209, 213;

Cave of Poverty, xlii;

essays in Censor, xi, xvii;

Richard II., xviii, xxiv, xlii, 314, 330, 336;

Shakespeare Restored, xi, xxx, xlii-xliv, 314, 316, 327;

Double Falshood, xli, xlv, 179-181, 313;

proposed Remarks on Shakespeare, xlv;

proposed Essay upon Mr. Pope's Judgment, xlvi;

Miscellany on Taste, xlvi;

proposed edition of Poems, 83;

proposed Glossary, 83;

edition of Beaumont and Fletcher, 320;

“a' babbled of green fields,” xliii.

Thirlby, Styan, l.

Thomson, James, 183.

Thornton, Bonnell, 339.

Tiptoft, John, Earl of Worcester, 337.

Towers, William, 327.

Trapp, Joseph, xx.

Tristram Shandy, 214.

Turberville, George, 178, 183, 332.

Two Noble Kinsmen, 54, 211.

Twyne, Lawrence, 183.

Tyrwhitt, Thomas, lx, 332, 345.

Udall, Nicholas, 201.

Upton, John, xxiv, 149, 165, 167, 169, 170, 171, 175, 177, 178, 186, 188, 193, 194, 200, 318, 322, 324, 331.

Urry, John, 335.

Vaughan, Sir John, 14, 307.

Victor, Benjamin, 181, 333.

Virgil, 30, 54, 105, 184, 188, 189, 335.

Voltaire, xx, 117, 131, 134, 221, 248, 249, 321, 323.

Wagstaffe, William, 170, 329.

Wake, Sir Isaac, 196, 338.

Walkington, Thomas, 337.

Waller, Edmund, 53, 310.

Warburton, William, Edition of Shakespeare, xxix, liv-lix;

Preface, 96-111;

opinion on Shakespeare's learning, xxiv, 168, 315;

connection with Theobald, xxiii, xxiv, xxx, xlv, etc., lv, lvi, 98-101;

connection with Hanmer, li, lvi, lvii, 98-101;

early attacks on Pope, xlix, lv, lvi;

friendship with Pope, lviii, 97, 98;

references to Johnson, 101, 325;

criticised by Johnson, 147-149;

by Farmer, 184, 190, 202, 208, 209, 213;

by Morgann, 248;

letter to Concanen, xlviii, lv.

Warner, William, 200, 306, 339.

Warton, Joseph, xix, xxxii, xxxiii, 325, 347.

Warton, Thomas, 205, 340.

Water-Poet. See Taylor.

Webb, Daniel, 185, 322, 335.

Whalley, Peter, xxv, xxxii, 169, 183, 184, 188, 197, 210, 314, 329, 336, 340.

Whately, Thomas, xxxvi.

Whetstone, George, 178, 332.

Whiston, William, 320.

White, James, lxiii.

Whytinton, Robert, 194.

[pg 358]

Windham, William, Diary of, 321.

Winstanley, William, xxxviii, 206, 341, 343.

Wits, Fits, and Fancies, 207, 342.

Wood, Anthony, 205, 207, 340, 341.

Wooll, John, Memoirs of Joseph Warton, 325.

Worcester (or Botoner), William, 202, 337, 339.

Wordsworth, William, xxxv.

Yorkshire Tragedy, The, 181, 332.

See Shakespeare, spurious plays.

Young, Edward, 323, 328, 347.

Сноски

1.

Esmond, ii. 10. Thackeray was probably recalling a passage in the eighth Tatler.

2.

In the Life of Pope.

3.

Guardian, No. 37 (23rd April, 1713). The paper was written by John Hughes (1677-1720), who had assisted Rowe in his edition of Shakespeare (see Reed's Variorum edition, 1803, ii. p. 149).

4.

Introduction to Shakespeare Restored.

5.

Dialogues of the Dead, xiv., Boileau and Pope.

6.

Memoirs, ed. Birkbeck Hill, 1900, p. 105.

7.

Chap. xviii. That the passage is animated by pique and that amusing jealousy which Goldsmith showed on unexpected occasions is evident from the Present State of Polite Learning, Ch. xi.

8.

Cf. Theophilus Cibber's attack on Garrick's adaptations in his Two Dissertations on the Theatres, 1756.

9.

См. Пролог к «Джейн Шор»:

«В такую эпоху писал бессмертный Шекспир, не обученный никаким причудливым правилам или сковывающим критикам; с грубой величественной силой он трогал сердце, и сила и природа возмещали отсутствие искусства. Наш скромный автор следует по его стопам, он признает, что держал в поле зрения могучего барда; и в этих сценах он больше заботился о том, чтобы пробудить страсти, чем очаровать слух».

10.

The note has reference to Biron's remark, towards the end of the last scene, that a “twelvemonth and a day” is “too long for a play” (ed. 1733, ii., p. 181). In Mr. Lounsbury's Shakespeare as a Dramatic Artist, 1901—which I regret I did not see before the present Introduction was in type—it is urged as “demonstration” of Theobald's sagacity that he had the insight to see that Shakespeare's disregard of the unities was owing not to ignorance but to intention. Theobald's note, however, has a suspicious similarity to what Gildon had said in his Art of Poetry, 1718, i., p. 99. It is, says Gildon, “plain from his [Shakespeare's] own words he saw the absurdities of his own conduct. And I must confess that when I find that ... he himself has written one or two plays very near a regularity, I am the less apt to pardon his errors that seem of choice, as agreeable to his lazyness and easie gain.”

11.

Cf. the Dunciad, i. 69-72, where the inducements of satire make him adopt a decided attitude in favour of the dramatic rules.

12.

No. 592. The quotation will prove the injustice of De Quincey's attitude to Addison in his Essay on Shakespeare. De Quincey even makes the strange statement that “by express examination, we ascertained the curious fact that Addison has never in one instance quoted or made any reference to Shakespeare” (Works, ed. Masson, iv., p. 24).

13.

Следует отметить, что некоторые аргументы Джонсона были предвосхищены в «Некоторых замечаниях о трагедии "Гамлет"» (1736). Том анонимен, но приписывается сэру Томасу Хэнмеру (см. ниже, стр. liii). В нем пьеса рассматривается «согласно правилам разума и природы, без какого-либо внимания к тем правилам, которые установлены произвольными догматизирующими критиками», и показывается «абсурдность таких произвольных правил», как единство времени и места. Это хорошо написанная, интересная книга, значительно превосходящая «Разнообразные наблюдения о трагедии "Гамлет"», которые также появились анонимно в 1752 году.

Ссылки на другие работы, предшествующие Предисловию Джонсона, в которых оспаривается авторитет классических правил, см. в примечании на стр. 126.

14.

Johnson's opinion of Mrs. Montagu's Essay has been recorded by Boswell (ed. Birkbeck Hill, ii., p. 88). But the book was well received. It went into a fourth edition in 1777, in which year it was translated into French. It is praised by such writers as Beattie and James Harris. Cf. Morgann, p. 270.

15.

See Monsieur Jusserand's Shakespeare en France, 1898, and Mr. Lounsbury's Shakespeare and Voltaire, 1902.

16.

This book is ascribed in Charles Knight's untrustworthy Studies of Shakspere, Book XI., to William Richardson (1743-1814), Professor of Humanity in the University of Glasgow. Unfortunately the British Museum Catalogue lends some support to this injustice by giving it either to him or to Edward Taylor of Noan, Tipperary. The error is emphasised in the Dictionary of National Biography. Though Richardson upholds some of the more rigid classical doctrines, his work is of a much higher order. The book is attributed to Richardson in Watt's Bibliotheca Britannica, 1824, but it had been assigned to Taylor in Isaac Reed's “List of Detached Pieces of Criticism on Shakespeare,” 1803. From the evidence of the Gentleman's Magazine for 1797 (Vol. 67, Part II., p. 1076) it would appear that the author was Edward Taylor (1741-1797) of Steeple-Aston, Oxfordshire.

17.

The only extant Elizabethan translation of the Menaechmi, however, is of later date than the Comedy of Errors. See note on p. 9.

18.

It is to be noted that the three points above mentioned are dealt with at considerable length in Farmer's Essay.

19.

Fraser's Magazine, Sept., Oct., and Dec., 1837; reprinted in Miscellanies, Prose and Verse, by William Maginn, 1885, vol. ii.

20.

Recorded in Northcote's Memoirs of Sir Joshua Reynolds, 1813, p. 90. An attempt to reopen the question has recently been made by Mr. Churton Collins in three articles in the Fortnightly Review (April, May, and July, 1903). Mr. Churton Collins believes that Shakespeare had a first-hand knowledge of Ovid, Plautus, Seneca, Horace, Lucretius, Cicero, Terence, and Virgil, and that he was more or less familiar with the Greek dramatists through the medium of the Latin language.

21.

Journey from this World to the Next, ch. viii.

22.

The Life of Alexander Pope, Esq., by W. H. Dilworth, 1759, pp. 83-4. Cf. William Ayre's Memoirs of Pope, 1745 (on which Dilworth's Life is founded), vol. i., p. 273.

23.

It should be noted that Theobald had said that the second Folio “in the generality is esteemed as the best impression of Shakespeare” (Shakespeare Restored, p. 70).

24.

See the “Life of Johnson” contributed to the eighth edition of the Encyclopaedia Britannica, and reprinted in the ninth.

25.

This had been recognised also by Whalley (Enquiry, 1748, p. 17).

26.

See the Dedication of the Revisal of Shakespeare's Text.

27.

Characteristicks, 1711, i., p. 275.

28.

See Pope's Works, ed. Elwin and Courthope, ix., p. 26.

29.

From a letter to Richard West, written apparently in 1742: see Works, ed. Gosse, ii., p. 109.

30.

Richardson believed that the greatest blemishes in Shakespeare “proceeded from his want of consummate taste.” The same idea had been expressed more forcibly by Hume in his Appendix to the Reign of James I.: “His total ignorance of all theatrical art and conduct, however material a defect, yet, as it affects the spectator rather than the reader, we can more easily excuse than that want of taste which often prevails in his productions, and which gives way only by intervals to the irradiations of genius.” Hugh Blair, whose name is associated with the Edinburgh edition of 1753, had said in his lectures on rhetoric in the University of Edinburgh that Shakespeare was “deficient in just taste, and altogether unassisted by knowledge or art.” And Adam Smith believed so strongly in the French doctrines that Wordsworth could call him “the worst critic, David Hume not excepted, that Scotland, a soil to which this sort of weed seems natural, has produced.” Kames, however, was a Scot.

31.

Хэзлитт путает Уотли с Джорджем Мейсоном, автором «Эссе о дизайне в садоводстве» (1768). Книга Уотли была опубликована как «автором "Наблюдений о современном садоводстве"». Его имя было указано во втором издании, 1808 год.

Дж. П. Кембл ответил на «Замечания» Уотли в работе «Макбет переосмысленный» (1786; переиздана в 1817 году под названием «Макбет и король Ричард III»).

32.

Morgann's kinship with the romantic critics is seen even in so minor a matter as his criticism of Johnson; see p. 248.

33.

Essay on “The Person of Shakspearian Criticism,” Essays and Studies, 1895, p. 270.

34.

Я обязан доктору Элдису Райту за то, что он добыл для меня подробности претензий Уорбертона. Поскольку несколько отрывков были опущены Теобальдом во втором издании, следующие ссылки на страницы относятся к изданию 1733 года:

(1) Стр. xix, This Similitude, до Nature and Science, стр. xx. (2) Стр. xxi, Servetur ad imum, до the more wonder'd at, стр. xxii. (3) Стр. xxv, That nice Critick, до Truth and Nature, стр. xxvii. (4) Стр. xxx, For I shall find, до this long agitated Question, стр. xxxii. (стр. 76). (5) Стр. xxxiii, They are confessedly, до Force and Splendor, стр. xxxiv. (стр. 77). (6) Стр. xxxiv, And how great that Merit, до ill Appearance (стр. 77). (7) Стр. xxxv, It seems a moot Point, до from the spurious, стр. xxxvi. (стр. 78). (8) Стр. xxxix, For the late Edition, до have wrote so, стр. xl. (стр. 81). (9) Стр. xl, The Science of Criticism, до Editor's Labour, стр. xli. (стр. 81, 82). (10) Стр. xlv, There are Obscurities, до antiquated and disused (стр. 84). (11) Стр. xlvi, Wit lying mostly, до Variety of his Ideas, стр. xlvii. (стр. 84-86). (12) Стр. xlviii, as to Rymer, до his best Reflexions (стр. 86). (13) Стр. lxii, If the Latin, до Complaints of its Barbarity (стр. 89, 90).

Отрывки, которые были сохранены, напечатаны в настоящем тексте на страницах, указанных выше, в скобках. Ср. Примечания, стр. 89.

35.

Mr. Lounsbury has said that Hanmer's authorship of this pamphlet “is so improbable that it may be called impossible. The sentiments expressed in it are not Hanmer's sentiments” (Shakespeare as a Dramatic Artist, p. 60). But he has omitted to tell us how he knows what Hanmer's sentiments are.

36.

Ld. Falkland, Ld. C. J. Vaughan, and Mr. Selden.

37.

Alluding to the Sea-Voyage of Fletcher.

38.

Much ado about nothing, Act 2. Enter Prince, Leonato, Claudio, and Jack Wilson, instead of Balthasar. And in Act 4. Cowley, and Kemp, constantly thro' a whole Scene. Edit. Fol. of 1623, and 1632.

39.

Такие как,

— Моя королева убита! Звоните в колокольчик — — Его нос стал острым, как перо, и таблица Гринфилда и т. д.

40.

See his Letters to me.

41.

I believe the stage was in possession of some rude outline of Falstaff before the time of Shakespeare, under the name of Sir John Oldcastle; and I think it probable that this name was retained for a period in Shakespeare's Hen. 4th. but changed to Falstaff before the play was printed. The expression of “Old Lad of the Castle,” used by the Prince, does not however decidedly prove this; as it might have been only some known and familiar appellation too carelessly transferred from the old Play.

42.

I doubt if Shakespeare had Sir John Fastolfe in his memory when he called the character under consideration Falstaff. The title and name of Sir John were transferred from Oldcastle not Fastolfe, and there is no kind of similarity in the characters. If he had Fastolfe in his thought at all, it was that, while he approached the name, he might make such a departure from it as the difference of character seemed to require.

43.

Я думаю, было бы несложно доказать, что все те пьесы, взятые из английских хроник, которые приписываются Шекспиру, были на сцене до его времени и что он был нанят актерами только для того, чтобы переделать и подправить их; позаботившись о том, чтобы сохранить имена персонажей и все те инциденты, которые были наиболее популярными. Некоторые из этих пьес, в частности две части «Генриха IV», безусловно, получили то, что можно назвать капитальным ремонтом; то есть Шекспир переписал их на старые имена. В последней части «Генриха V» сохранились некоторые старые материалы; а в пьесе, которую я здесь подверг критике («Генрих VI»), мы видим очень мало нового. Я полагаю, было бы не очень трудно прощупать путь через эти пьесы и везде отличить металл от глины. В двух пьесах о «Генрихе IV» произошло, я признаю, полное превращение при сохранении старых форм; но в других часто нет единства или слияния частей, и ни одна из них не равна по достоинству тем пьесам, которые более специфически и подчеркнуто принадлежат самому Шекспиру. Читателю будет приятно узнать, что я не причисляю к работам Шекспира некоторые абсурдные произведения, которыми его редакторы имели любезность его одарить. Я возражаю, и решительно, даже против «Укрощения строптивой»; не потому, что ей не хватает достоинств, а потому, что она не несет в себе особых черт и печати Шекспира.

Рифмованные части исторических пьес, я думаю, все более ранней даты, чем времена Шекспира. Существовала, я полагаю, пьеса «Деяния короля Иоанна», героем и шутом которой, по-видимому, был бастард Фальконбридж: он, кажется, говорил исключительно рифмой. Шекспир показывает его нам в последней части второй сцены первого акта «Короля Иоанна» в этом состоянии; хотя впоследствии, по ходу пьесы, он счел нужным усыновить его, дать ему язык и манеры и сделать его своим.

44.

Читатель должен чувствовать нечто в композиции шекспировских персонажей, что делает их существенно отличными от тех, что нарисованы другими писателями. Персонажи каждой драмы должны быть сгруппированы; но в группах других поэтов части, которые не видны, на самом деле не существуют. Но в формах Шекспира есть определенная округлость и целостность, которые придают им независимость, а также связь, настолько, что мы часто встречаем отрывки, которые, хотя и прекрасно ощущаются, не могут быть достаточно объяснены словами без раскрытия всего характера говорящего: и я могу быть вынужден сделать это в отношении Ланкастера, чтобы объяснить некоторые слова, сказанные им в осуждение Фальстафа. То, что может показаться слишком тяжелым для текста, я добавлю здесь в качестве предположения относительно композиции персонажей Шекспира: не то чтобы они были результатом, я полагаю, столь же кропотливого и трудоемкого внимания, как определенной всеобъемлющей энергии ума, заключающей в себе все эффекты системы и труда.

Тела всех видов, будь то металлы, растения или животные, предположительно обладают определенными первопринципами бытия и имеют существование, независимое от случайностей, которые формируют их величину или рост: эти случайности, как предполагается, извлекаются из окружающих элементов, но не беспорядочно; каждое растение и каждое животное впитывает только те вещи, которые свойственны его собственной отдельной природе и которые, кроме того, имеют такую тайную связь друг с другом, что способны образовывать совершенный союз и слияние: но окружающие элементы настолько разнообразно смешаны и расположены, что каждое отдельное тело, даже из тех, что относятся к одному и тому же виду, все же имеет нечто свое, особенное. Шекспир, по-видимому, рассматривал бытие и рост человеческого разума как аналогичные этой системе: существуют определенные качества и способности, которые он, по-видимому, считал первопринципами; главными из которых являются определенные энергии мужества и активности, в зависимости от их степени; вместе с различными степенями и видами чувствительности, а также способностью, также варьирующейся по степени, к проницательности и интеллекту. Остальная часть композиции извлекается из атмосферы окружающих вещей; то есть из различных влияний различных законов, религий и правительств в мире; и из различных рангов и неравенств в обществе; и из различных профессий людей, поощряющих или подавляющих страсти определенных видов и вызывающих различные способы мышления и привычки жизни; и он, кажется, интуитивно знал, какие именно влияния из тех, что эта или та первоначальная конституция впитала бы наиболее свободно и которые наиболее легко ассоциировались бы и сливались. Но поскольку все эти вещи в разных ситуациях располагались очень по-разному, и эти различия точно им различались, он не находил труда в том, чтобы отметить каждого индивидуума, даже среди персонажей одного и того же сорта, чем-то особенным и отличным. Климат и цвет лица требуют своего влияния; «Будь таким, когда ты мертв, и я убью тебя, и буду любить тебя после» — это чувство, характерное для мавра и подходящее только для него.

Но Шекспиру было недостаточно сформировать своих персонажей с самой совершенной правдой и связностью; было далее необходимо, чтобы он обладал удивительной способностью сжимать, так сказать, свой собственный дух в эти образы и давать попеременное оживление формам. Это нельзя было сделать извне; он должен был прочувствовать каждую разнообразную ситуацию и говорить через орган, который он создал. Такое интуитивное понимание вещей и такая легкость должны объединиться, чтобы произвести Шекспира. Читатель теперь не удивится, если я утвержу, что те персонажи у Шекспира, которые видны лишь частично, все же способны быть раскрыты и поняты в целом; каждая часть на самом деле относительна и подразумевает все остальное. Это правда, что момент действия или чувства, который нас больше всего касается, всегда выдвигается для нашего особого внимания. Но кто не замечает, что в нем есть особенность, которая передает вкус целого? И очень часто, когда никакой конкретный момент не давит, он смело заставляет персонажа действовать и говорить из тех частей композиции, которые только подразумеваются, а не четко показаны. Это производит удивительный эффект; кажется, что это переносит нас за пределы поэта к самой природе и придает целостность и правду фактам и характеру, которые они иначе не могли бы получить: и это на самом деле то искусство в Шекспире, которое, будучи скрытым от нашего внимания, мы более выразительно называем природой. Ощущаемую уместность и правду от невидимых причин я считаю высшей точкой поэтической композиции. Если персонажи Шекспира таким образом цельны и, так сказать, оригинальны, в то время как персонажи почти всех других писателей — лишь подражание, может быть уместно рассматривать их скорее как исторические, чем драматические существа; и, когда того требует случай, объяснять их поведение из целостности характера, из общих принципов, из скрытых мотивов и из политики, которая не провозглашается.

45.

Эти наблюдения привели меня так близко к областям поэтической магии (используя слово здесь в его строгом и правильном смысле, а не свободно, как в тексте), что, хотя они лежат не прямо на моем пути, мне все же может быть позволено в этом месте указать читателю в ту сторону. Ощущаемую уместность, или правду искусства, от невидимой, хотя и предполагаемой адекватной причины, мы называем природой. Подобное чувство уместности и правды, предполагаемое без причины, или кажущееся производным от причин неадекватных, фантастических и абсурдных — таких как жезлы, круги, заклинания и так далее — мы называем общим именем магия, включая весь шлейф суеверий, ведьм, призраков, фей и остального. Разум ограничен линией видимого существования; наши страсти и наша фантазия простираются далеко за пределы в неясное; но какими бы беззаконными ни казались их операции, образы, которые они так дико формируют, все же имеют отношение к истине и являются тенями, по крайней мере, какими бы фантастическими они ни были, реальности. Я не исследую, а прохожу мимо этой темы и поэтому должен оставить позади себя много любопытных размышлений. О персонификациях, однако, мы должны заметить, что те, которые сделаны из абстрактных идей, являются созданиями только рассудка: таким образом, смешанные модусы, добродетель, красота, мудрость и другие — что они такое, как не очень неясные идеи качеств, рассматриваемых в отрыве от любого субъекта вообще? Ум не может устойчиво созерцать такую абстракцию: что тогда он делает? Изобретает или воображает субъект, чтобы поддержать эти качества; и отсюда мы получаем нимф или богинь добродетели, красоты или мудрости; сама неясность идей является причиной их превращения в чувственные объекты, с точностью как черт, так и формы. Но как у разума есть свои персонификации, так есть они и у страсти. У каждой страсти есть свой объект, хотя часто далекий и неясный; чтобы быть приближенным и сделанным более отчетливым, он персонифицируется; и фантазия фантастически украшает или усугубляет форму и добавляет «местное жительство и имя».

Но страсть является дураком своего собственного искусства и реализует образ, который она сформировала. Греческая теология была смешана из обоих этих видов персонификации. Об образах, созданных страстью, следует заметить, что они являются образами, по большей части, не самих страстей, а их отдаленных эффектов. Вина смотрит сквозь среду и видит дьявола; страх — призраков всех видов; надежда — улыбающегося херувима; злоба и зависть видят ведьм, колдуний и ужасных чародеев; в то время как невинные и молодые со страхом и восторгом созерцают порхающую фею, чью призрачную форму луна золотит своими самыми мягкими лучами. Экстравагантно, как все это кажется, оно имеет свои законы, настолько точные, что мы чувствуем как местную и временную, так и универсальную магию; первая происходит из общей природы человеческого разума, находящегося под влиянием определенных привычек, институтов и климата; а последняя — из той же общей природы, абстрагированной от этих соображений: первого рода механизм в «Макбете» является очень ярким примером; механизм, который, каким бы изысканным он ни был в то время, уже потерял более половины своей силы; и галерея теперь смеется в некоторых местах, где должна была бы содрогаться: но магия «Бури» является прочной и универсальной.

Существует, кроме того, вид письма, для которого у нас нет термина искусства и который занимает среднее место между природой и магией; я имею в виду, где фантазия либо одна, либо смешанная с разумом, либо разум, принимающий вид фантазии, управляет неким реальным существованием; но все это искусство изображено в одной пьесе; в реальном безумии Лира, в притворной дикости Эдгара и в профессиональном шутовстве Дурака, все действующие, чтобы контрастировать и усиливать друг друга. Есть еще один подвиг в этом роде, который совершил Шекспир; он персонифицировал злобу в своем Калибане; персонаже, замешанном из трех различных природ: дьявольской, человеческой и животной. Остальные его сверхъестественные существа являются образами только эффектов и не могут существовать иначе, как в окружающей атмосфере тех страстей, из которых они происходят. Калибан — это сама страсть, или, скорее, соединение злобы, раболепия и похоти, субстанцированное; и поэтому лучше всего показан в контрасте с легкостью Ариэля и невинностью Миранды. Ведьмы иногда являются существенными существованиями, предположительно одержимыми или связанными с несущественным: но ведьмы в «Макбете» — это грубый сорт теней, «пузыри земли», как их прекрасно называет Банко. Призраки отличаются от других воображаемых существ тем, что они не принадлежат ни к одной стихии, не имеют специфической природы или характера и являются эффектами, как бы ни была резка эта фраза, предполагаемыми без причины; причина этого в том, что они не являются творением поэта, а рабскими копиями или транскриптами популярного воображения, связанными с предполагаемой реальностью и религией. Если бы поэт назначил истинную причину и назвал их просто живописью или порождением мозга, он бы разочаровал свою собственную цель и уничтожил существо, которое он поднял. Если бы он назначил фиктивные причины и добавил специфическую природу и местное жительство, это не было бы вынесено; или эффект был бы потерян из-за превращения одного существа в другое. Приближение к реальности в этом случае побеждает все искусства и уловки вымысла. Вся пьеса «Буря» настолько высокого и превосходного характера, что Драйден, который тщетно пытался подражать, мог бы воскликнуть, что

«—— Магию Шекспира нельзя было скопировать, Внутри этого круга никто не смел ходить, кроме Него».

46.

Ænobarbus, in Anthony and Cleopatra, is in effect the Chorus of the Play; as Menenius Agrippa is of Coriolanus.

47.

Осуждение, обычно выносимое каламбурам Шекспира, я думаю, не имеет под собой оснований. Я помню лишь очень немногие, которые, несомненно, принадлежат ему, которые нельзя было бы оправдать; и если так, то нельзя привести большего примера искусства, которым он так своеобразно владел, превращая низкие вещи в совершенство.

«Ибо если еврей отрежет достаточно глубоко, я заплачу неустойку от всего сердца».

Игра слов — это максимум, чего можно ожидать от того, кто притворяется веселым под давлением тяжелых несчастий; но такой несовершенный, такой прерывистый проблеск может лишь более ясно раскрыть мрак и тьму ума; это усилие стойкости, которое, терпя неудачу в своей операции, становится самым истинным, потому что самым непринужденным пафосом; и искусный актер, хорошо управляющий своим тоном и действием, мог бы этим жалким каламбуром внезапно погрузить всю аудиторию в слезы.